La Huella Psicológica Del Franquismo En El Cine Español De Los Noventa
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Working Papers in Romance Languages Volume 1 Issue 1 Fall 2006 Article 2 April 2008 La Huella Psicológica del Franquismo en el Cine Español de los Noventa Joaquin Florido Berrocal Johns Hopkins University Follow this and additional works at: https://repository.upenn.edu/wproml Recommended Citation Berrocal, Joaquin Florido (2008) "La Huella Psicológica del Franquismo en el Cine Español de los Noventa," Working Papers in Romance Languages: Vol. 1 : Iss. 1 , Article 2. Available at: https://repository.upenn.edu/wproml/vol1/iss1/2 This paper is posted at ScholarlyCommons. https://repository.upenn.edu/wproml/vol1/iss1/2 For more information, please contact [email protected]. La Huella Psicológica del Franquismo en el Cine Español de los Noventa Abstract El cine español ha sufrido durante las últimas décadas cambios generacionales que se han dejado notar en el producto final de muchos directores. Estos directores a los que aludo son un grupo bastante nutrido al cual haré referencia más adelante que han trabajado en la elaboración de un cine que, tras unos años de búsqueda direccional marcados por el fin de la dictadura y el comienzo de la transición democrática, parece haber encontrado un camino con personalidad que lo diferencia de otros cines por la variedad de estilo y de técnicas dentro de su consonancia, y que le ha valido para dar el salto definitivo al reconocimiento internacional... This working paper is available in Working Papers in Romance Languages: https://repository.upenn.edu/wproml/ vol1/iss1/2 Berrocal: La Huella Psicológica del Franquismo en el Cine Español de los No La Huella Psicológica del Franquismo en el Cine Español de los Noventa Post a Comment Joaquin Florido Berrocal The Johns Hopkins University El cine español ha sufrido durante las últimas décadas cambios generacionales que se han dejado notar en el producto final de muchos directores. Estos directores a los que aludo son un grupo bastante nutrido al cual haré referencia más adelante que han trabajado en la elaboración de un cine que, tras unos años de búsqueda direccional marcados por el fin de la dictadura y el comienzo de la transición democrática, parece haber encontrado un camino con personalidad que lo diferencia de otros cines por la variedad de estilo y de técnicas dentro de su consonancia, y que le ha valido para dar el salto definitivo al reconocimiento internacional. La consecución de éste éxito conllevó un largo camino: la España cinematográfica tenía que aceptar su pasado y vivir con los restos de éste, y sin duda el pasado inmediato más traumático ha sido la losa de la dictadura franquista que asoló el país por casi cuarenta años. El cine fue sometido a una censura que curiosamente se hizo más fuerte al final del periodo dictatorial. Así las únicas películas que afrontaban de algún modo con una mirada crítica la situación del país lo hacían desde lo que fue el cine de autor encuadrado dentro del “Nuevo Cine Español”, desde Nueve Cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966) a El Espíritu de la Colmena (Víctor Erice, 1973) o Cría Cuervos (Carlos Saura, 1975). La década de los ochenta no dio lugar a un cine que absorbiera al espectador, y aunque directores como Pedro Almodóvar despuntaran tanto dentro como fuera de España, todavía el recelo del espectador español a afrontar su propio cine se dejaba notar y pocas películas superaban el millón de espectadores por aquellas fechas con un mínimo de calidad fílmica. El primer intento de reestructurar el cine español desde un punto de vista gubernamental después de la dictadura vino con el Real Decreto 3.304/1983 de 28 de diciembre sobre protección a la cinematografía española, más conocido como la Ley Miró. No funcionó como se preveía y acabó con un resultado que, sin desmerecer la calidad de algunos de estos filmes, no era de ningún modo el esperado. Fue al fin en el cine realizado durante la década de los años noventa donde se empezó a aceptar el pasado como pasado y no como una carga psicológica y social. Entre las aportaciones que se hicieron en la década de los noventa encontramos en principio el extenso número de directores noveles que estrenan sus obras. Carlos F. Heredero menciona un total de 140 directores que debutan entre el 1 de enero de 1990 y el 30 de junio de 1997 (24). Esto trajo al panorama cinematográfico una gama diferente y nueva de hacer cine. De estos 140 directores ahora mismo nos encontramos con nombres consagrados dentro y fuera de las fronteras españolas como: Alejandro Amenábar, Julio Medem, Álex de la Iglesia, David Trueba, Fernando León de Aranoa, Icíar Bollaín, Published by ScholarlyCommons, 2008 1 Working Papers in Romance Languages, Vol. 1, Iss. 1 [2008], Art. 2 Juanma Bajo Ulloa o Manuel Gómez Pereira por mencionar a algunos y a los que debo añadir por un lado los nombres de Benito Zambrano y por otro (en diferente medida) los de Javier Fesser y Santiago Segura. Benito Zambrano destaca por un cine personal, un cine encuadrado dentro del llamado cine social que ha traspasado fronteras gracias a su calidad. Por otro lado el primer largo de Javier Fesser El Milagro de P. Tinto (1998) no sólo superó con creces el millón de espectadores en España, sino que fue exhibida fuera de concurso junto con Barrio (Fernando León, 1998) en el festival de cine independiente Sundance en 1999 con una buena aceptación. Y qué decir de Santiago Segura, que con su trilogía del policía más políticamente incorrecto de España, Torrente ha roto récords de audiencia precisamente haciendo españoladas como parodias de españoladas para ponerlas en un nivel totalmente diferente al de las originales. Estos dos últimos además han continuado rompiendo récords de asistencia a las salas de proyección en los últimos años con películas del mismo estilo que las anteriores. Las películas de los años noventa han sido películas que por supuesto no contaban con la censura de la dictadura, que escapaban de la etiqueta de españolada que alcanzó a muchas películas de los años 80 y que sobre todo podían tratar, criticar y descubrir fantasmas del pasado dictatorial español y de ese modo mostrar las secuelas de éste, sin dar la impresión de un permanente trauma. Además estas películas, no hacen de estos fantasmas el tema central, sino simplemente lo que son: la huella que los años del franquismo dejaron en la sociedad española. Señalar a los culpables, cuando todo el mundo los conoce, ya no es el objetivo, el objetivo es identificar los problemas, a la vez que se hace un cine de calidad al cual el espectador no tema ir por el motivo que sea. Mi intención será entonces descubrir estas huellas en este cine, al que se le ha acusado equivocadamente de haberse alejado históricamente del espectro franquista y compararlas con el tratamiento del franquismo dado en el cine en los últimos años del periodo dictatorial. El corpus de películas de los noventa que voy a utilizar se limita a cuatro: Acción Mutante (1992) y La Comunidad (2000) de Álex de la Iglesia; Días Contados (1994) de Imanol Uribe y Solas (1999) de Benito Zambrano. En contraste a la huella franquista de los noventa analizaremos Cría Cuervos (1975) de Carlos Saura y el estilo utilizado en ésta para hablar del franquismo. El concepto de huella aquí trazado no es el desarrollado por el psicoanálisis freudiano, no es por lo tanto esa huella mnémica (Erinnerunsspur) que inspira el deseo en el ser humano. No es ésta pues, la huella en la que Lacan basó su concepto de demanda. Sería casi paradójico a mi parecer tomar el concepto de huella desde el punto de vista psicoanalítico para explicar la huella del franquismo en la sociedad española y en el cine español a finales del siglo XX. De hecho esta huella a la que yo me refiero no evoca precisamente un deseo, esta huella se presenta como una marca transmitida de generación en generación y que toma una función activa sólo en el momento en el que comprendemos el porqué de muchas de las cosas que rodean al ciudadano español. Por poner un ejemplo claro, nos encontramos hoy en día con el rechazo generalizado y o al menos la falta de afecto hacia un símbolo nacional como es la bandera española en la sociedad democrática. Este rechazo se tiene que comprender y se reconoce desde una perspectiva temporal. El efecto del franquismo es el que solidificó y enrareció el concepto de bandera en España. La bandera con los colores actuales roja y gualda, https://repository.upenn.edu/wproml/vol1/iss1/2 2 Berrocal: La Huella Psicológica del Franquismo en el Cine Español de los No sustituyó al rojo, amarillo y morado representativo de la Segunda República. Los colores de la bandera española, durante la dictadura militar con un águila imperial a modo de escudo, se convirtieron en un símbolo franquista en directa oposición a la tricolor republicana. La bandera en vez de ser un símbolo unitario como está llamado a ser, se convirtió en España en todo lo contrario. Se convirtió en un símbolo separacionista de carácter político. En los primeros años de la democracia se asoció con la ultra derecha en contra del resto de la sociedad. Con el tiempo se le añadió el sector monárquico y hoy en día con el crecimiento de los nacionalismos dentro del territorio español, el sector que en principio solo englobaba a la ultraderecha ha pasado a absorber a monárquicos y detractores de una España de tendencia federalista. Ésta es la huella que se puede encontrar en la sociedad española y es esta huella sobre la que voy a basar mi trabajo.