Historie Newyorské Punkové Scény

Home , Andy Shernoff, Arthur Kane, Frank Infante, Gary Lachman, Jimmy Destri, Leee Black Childers

FILOZOFICKÁ FAKULTA

Historie newyorské punkové scény

Bakalářská diplomová práce

JAKUB STRAKA

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Opekar, CSc.

Ústav hudební vědy Obor Sdružená uměnovědná studia

Brno 2021

HISTORIE NEWYORSKÉ PUNKOVÉ SCÉNY

Bibliografický záznam

Autor: Jakub Straka Filozofická fakulta Masarykova univerzita Ústav hudební vědy Název práce: Historie newyorské punkové scény Studijní program: Obecná teorie a dějiny umění a kultury Studijní obor: Sdružená uměnovědná studia Vedoucí práce: PhDr. Aleš Opekar, CSc. Rok: 2021 Počet stran: 143 Klíčová slova: New York, punk, rock, subkultura, CBGB

2 HISTORIE NEWYORSKÉ PUNKOVÉ SCÉNY

Bibliographic record

Author: Jakub Straka Faculty of Arts Masaryk University Department of Musicology Title of Thesis: The History of New York Punk Scene Degree Programme: General Theory and History of Arts and Culture Field of Study: Combined Art Studies Supervisor: PhDr. Aleš Opekar, CSc. Year: 2021 Number of Pages: 143 Keywords: New York, punk, rock, subculture, CBGB

3 HISTORIE NEWYORSKÉ PUNKOVÉ SCÉNY

Anotace

Bakalářská diplomová práce Historie newyorské punkové scény pojednává o vzniku a vývoji rockového subžánru na území města New Yorku; reflektuje fenomén punku jako věc kulturního a společenského významu i z hlediska jeho nepopiratelného historic- kého přínosu. Nedílnou součástí tohoto textu je historie jednotlivých hudebních skupin, rozkrývání dobového pozadí celé hudební scény v kontextu dějin druhé poloviny 20. století a analýza konkrétních vlivů a souvislostí. Mimo to čtenáři nabízí stručnou komparaci newyorského a britského punku.

4 HISTORIE NEWYORSKÉ PUNKOVÉ SCÉNY

Abstract

The bachelor's diploma thesis History of the New York Punk Scene discusses the emergence and development of the rock subgenre in the New York City; it reflects on the phenomenon of punk as a matter of cultural and social significance and in terms of its undeniable historical contribution. Integral to this text is a history of the bands, uncov- ering the historical background of the entire music scene in the context of the second half of the 20th century and the analysis of specific influences and contexts. In addition, it offers a brief comparison of New York and British punk.

HISTORIE NEWYORSKÉ PUNKOVÉ SCÉNY

Čestné prohlášení

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci na téma Historie newyorské pun- kové scény zpracoval sám. Veškeré prameny a zdroje informací, které jsem použil k sepsání této práce, byly citovány v textu a jsou uvedeny v seznamu použitých pra- menů a literatury.

V Brně 13. května 2021 ...... Jakub Straka

HISTORIE NEWYORSKÉ PUNKOVÉ SCÉNY

Poděkování

Tato bakalářská práce vznikla z podnětu mé cesty do New Yorku v době bezprostředně před vypuknutím celosvětové pandemie virové choroby COVID-19. Měl jsem obrovské štěstí, že jsem tuto výpravu vůbec podnikl. Navrátil jsem se domů pouhých čtrnáct dnů předtím, než byly uzavřeny státní hranice. Díky této práci jsem však byl myšlenkami celý následující rok stále někde za oceánem. A to není málo. Vím, pro nikoho to nebylo snadné. I z toho důvodu bych rád vyjádřil svůj vděk těm, kteří mi byli při procesu psaní této práce nápomocni. V prvé řadě patří můj dík vedoucímu této práce PhDr. Aleši Opekarovi, CSc., a to především za jeho cenné rady. Podnětných rozprav s ním si velice vážím. Dále bych chtěl poděkovat několika milým lidem za jejich čas, vzpomínky a las- kavé připomínky. Můj dík mají: Penny Arcade, Steve Conte, Mitchell Dancik, Chris Frantz, Tommy Frenzy, Ivan Julian, Gary Lachman, Mark Dana Kristal, Richard Mani- toba, Binky Philips, C. J. Ramone a Martin Rev. Dále děkuji Richardu Hellovi za jeho svolení k mimořádnému přístupu k jeho deníkům a dalším pramenům, které jsou uchovány v archivu Newyorské univerzity. Mé speciální poděkování patří někdejším zaměstnancům CBGB Taximu Briellovi a Cosmu Ohmsovi a hudebníkovi a milému příteli Michaelu Insettovi: člověku, bez jehož pomoci by tato práce nemohla vzniknout.

Motto: „V elektrickém informačním prostředí již nemohou být menšiny déle ovládány- ignorovány…“

MARSHALL MCLUHAN

OBSAH

Obsah

Seznam obrázků 13

I ÚVOD 15

II PUNK: PŮVOD A DEFINICE POJMU 19

III CHCI BÝT TVŮJ PES: 1967–1972 25

III.1 Počátky 26

III.2 The Psychedelic Stooges 31

III.3 MC5 a cesta do New Yorku 34

IV NEW YORK: 1972–1974 41

IV.1 Společensko-historický kontext 42

IV.2 Sebevražda a vzpoura panenek 46

IV.3 Androgynní scéna 55

IV.4 Básníci a rock’n’roll 60

IV.5 315 Bowery 81

V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976 91

VI DALŠÍ PÍSNĚ O BUDOVÁCH A JÍDLE: 1976–1979 111

VII BLANK GENERATION: ODKAZ PUNKU 125

VIII ZÁVĚR 129

IX RESUMÉ 131

X PRAMENY A LITERATURA 132

SEZNAM OBRÁZKŮ

Seznam obrázků

Obr. 1 The Velvet Underground a Nico ...... 30 Obr. 2 Iggy Pop v roce 1973 ...... 38 Obr. 3 Suicide ...... 48 Obr. 4 The Stillettoes a New York Dolls...... 54 Obr. 5 Program divadelního představení Femme Fatale ...... 59 Obr. 6 Robert Mapplethorpe a Patti Smithová, ca 1970 ...... 72 Obr. 7 The Drunken Boat ...... 80 Obr. 8 CBGB & OMFUG ...... 87 Obr. 9 Tři akordy ...... 97 Obr. 10 Obr. 10 Ruby and the Rednecks, Television, Ramones a Talking Heads ...... 109 Obr. 11 Bowery ...... 127

I ÚVOD

Mezi hudebníky se často s nadsázkou říká, že pokud jste zažili 60. a 70. léta, tak si je nemůžete pamatovat. Tím je míněno leccos, především ale skutečnost, že tyto roky po- znamenala divoká a často zcela nekontrolovaná adorace psychotropních látek, alkoholu a s tím spojené sebedestruktivní chování. Je pravda, že tento jev sám o sobě zapří- činil větší výskyt depresí u mladé generace, což mnohdy vedlo k tragickým koncům, ne však nutně k sebevraždě. Vzato objektivně, přinesla tato generace nový názor na život a na svět. Tento názor je spolu s hodnotami, které zastávala, patrný také v hudbě. Je charakteristické, že zaznamenáváme velký rozdíl v myšlení těch, kteří se narodili před, a těch, kteří se narodili po druhé světové válce. V tomto směru měla válka pozitivní dopad, neboť urychlila technologický pokrok a umožnila vznik sociálního státu. Díky těmto dvěma nepochybným přínosům zmizela ze společnosti určitá dog- mata, díky čemuž se otevřel prostor pro širší kulturní reflexi některých do té doby značně tabuizovaných témat. Generace Baby boomers bývá proto nejčastěji spojována s revoluční náladou, sexuální revolucí, kterou způsobila, a s rock'n'rollovou muzikou. To vše spolu, samozřejmě, úzce souvisí. Druhá polovina 60. let byla érou květinových dětí, hippies. Již v té době se však formuje protipól psychedelické kultury, který se posléze rozvine v punkové hnutí. Cí- lem této práce je popsat vznik a vývoj newyorské scény punk rocku v širších kulturních a společenských souvislostech i shrnout a porovnat biografie hlavních představitelů. Z toho důvodu bude toto rané období popsáno v samostatné kapitole Chci být tvůj pes 1967–1972, kde bude vysvětleno, jaký význam měly pro budoucí rockový subžánr, tedy punk rock, detroitské skupiny The Stooges a MC5. Zejména kvůli časovému vyme- zení tématu této kapitoly je nutné zde charakterizovat působení newyorské experi- mentální rockové skupiny The Velvet Underground, nicméně její nesporný význam bude rozkrýván především až dále. Kapitola New York: 1972–1975 se zaobírá popisem mnohotvárné podoby míst, kde se nacházelo dějiště newyorské punkové scény. Hned zkraje je zdůrazněno, jaký vliv měla tehdejší fiskální krize na život v tomto městě. Pro více podrobností však

15 I ÚVOD nezbyl prostor, proto by autor již v tento moment chtěl odkázat čtenáře k příslušné literatuře, která se tímto problémem zabývá podrobněji. Hlavním těžištěm této kapitoly je dynamická proměna uměleckého prostředí New Yorku a dále to, co přímo předcházelo první vlně punkové hudby. Významným zdrojem nám byla sbírka deníků, poznámek, novinových článků a jiných pramenů, které léta shromažďoval Richard Hell. Tyto archiválie jsou uchovány v archivu Newyorské univerzity. Dalším důležitým zdrojem, na který bude odkazováno i v dalších částech textu, jsou osobní vzpomínky těch, kteří tuto dobu pamatují a kteří významným způsobem ovlivnili její proměny. Z literatury je možné jmenovat publikaci Zab mě, prosím: necen- zurovaná historie punku (v originále Please Kill Me: the Uncensored Oral History of Punk) od autorů Legse McNeila a Gilliana McCaina, která je významným orálně historickým dílem na toto téma, či informačně a umělecky hodnotné memoáry Patti Smithové. Jme- nujme prozatím alespoň knihu Just Kids / Jsou to jen děti. Literární činnost, a neméně pak literární vlivy, které jsou v souvislosti s tvorbou autorů, mezi něž je řazena například Patti Smithová, jsou popsány v podkapitole Bás- níci a rock'n'roll. Poezie stejně jako rocková hudba byla důležitou součástí punkové subkultury, ne-li přímo základní stavební jednotkou tohoto směru. Ne každý punker, který se angažoval v tomto prostředí, byl ovlivněn dobovou mytizací velkých básnic- kých postav, tedy počínaje Charlesem Boudelairem a moderní americkou poezií konče. Ginsbergovo Kvílení (Howl) ovlivnilo nejeden umělecký směr, v prvé řadě však literaturu samotnou, a dopad a vliv této monumentální básně na vývoj populární hudby je tudíž více než patrný u spousty žánrů, punk nevyjímaje. Jak ale bude ukázáno, některé postavy tohoto konkrétního směru, postavy přímo spjaté s New Yorkem, sebe samy vnímaly jako pokračovatele velké básnické tradice, a punk rock (ať už jej tehdy nazý- valy jakkoliv) považovaly pouze za jakýsi mezistupeň v historickém vývoji. (Jestli to tak skutečně bylo je přinejmenším diskutabilní a soudíme, že v důsledku to není až tak důležité. Autor zde proto záměrně nechává prostor čtenáři k vlastní interpretaci.) Vzhledem k tomu, že jsme zkoumanou problematiku vymezili do časového rámce sedmdesátých let (poté je punk rock strukturován do více rozlišných subžánrů), je

16 I ÚVOD nutné chápat pojem „newyorská punková scéna“ jako zastřešující termín, který zahr- nuje i ty skupiny a jejich tvorbu, jež bychom dnešní optikou rozhodně nenazvali pun- kovými. Bude také názorně ukázáno, že vnímání smyslu slova punk se postupem let měnilo. Problematika subkultur, která se na toto téma vztahuje, je interpretována za pomoci Hebdigeovy vynikající knihy Subkultura a styl. K osvětlení významu užité termi- nologie byl použit Oxfordský slovník angličtiny (Oxford English Dictionary) a encyklope- dický slovník The Grove Dictionary of Music and Musicians.

II PUNK: PŮVOD A DEFINICE POJMU

Zkraje tohoto textu uva dí me definici zkoumane ho fenome nu. Newyorsky punk, c i le pe r ec eno newyorska punkova sce na, oznac uje, jak na zev napoví da , hudební sme r, pevne spjaty s nejlidnate js í m me stem Spojeny ch sta tu americky ch. Jiz v u vodu bylo r ec eno, z e jako punkove se kdysi oznac ovaly i ty kapely, ktere se dnes obvykle zar azují do jiny ch kategorií . Tato klasifikace se v pru be hu 20. století me nila a me ní se i nada le v období 20. let století jednadvaca te ho. Vs e ma sve du vody. V prve r ade je nutne zdu raznit, z e samotne slovo punk se zac alo uz ívat v dobe , kdy se takto nejc aste ji popisovany rockovy subz a nr teprve zac í nal utva r et. Pokud bychom uz ili jednou jiz zmí ne ne ho termí nu, mluvili bychom o období proto-punkove hudby, tedy, ve smyslu r ecke ho slova pro tos, o období první c i rane punkove hudby. V te dobe bylo v podstate nemoz ne spra vne urc it (a mnohdy je to te z ke , ne-li zda nlive nemoz ne i nyní ), ktera skupiny se na tento popis nejle pe hodí . V mnoha sme rech byl proto po dlouhou dobu schu dne js í vy raz „underground“ a od ne j odvozena pr í davna jme na. Z toho du vodu je nutno uve st na pravou mí ru vs echna pr í buzna oznac ení , ktera se v literatur e objevují a ktera mohou obc as sva de t k za me ne . Oznac ení „proto-punk“ (c i „protopunk“) je vztaz eno k hudební mu sme ru, ktery reprezentovaly pr edevs í m gara z ove skupiny 60. a 70. let, a to nehlede na mí sto sve ho pu sobis te . Tyto vy razy oznac ují jake si pr echodne období , kdy jes te neexistovaly platne schematicke vzorce pro popis punkove ho stylu. S pr í klady proto-punkove tvorby se setka me v na sledují cí ch kapitola ch. Druhy zava de jí cí m termí nem je „new wave“ (c esky „nova vlna“), coz je oznac ení subz a nru, ktery s punkem dobove sply va . Kdyz v roce 1977 vys lo kompilac ní album stejne ho na zvu,1 aby sve tu pr edstavilo pru kopní ky nove ho stylu, zahrnovalo, moz na paradoxne , pí sne ví ce rozlis ny ch stylu , jenomz e i v tomto pr í pade sta le platilo, z e bez

1 Various. New Wave [LP]. Alan COWDEROY, ed. London: Vertigo, 1977. Chris Stein, kytarista Blondie, v jednom rozhovoru řekl, že „Žádná nová vlna v Americe není. Jedna veledůležitá osobnost v rocku mi řekla, že Jimmy Carter novou vlnu stopnul, protože ji považuje za politicky nebezpečnou“. MORLEY, PAUL. Blondie and the Beast. New Musical Express, September 2, 1978, s. 8.

19 II PUNK: PŮVOD A DEFINICE POJMU platne teorie není moz no klasifikovat s u c inností a pr esností. Tak napr í klad Dead Boys, jejichz pí sen Sonic Reducer se na albu objevila, jsou dnes snad s konec nou platností jiz povaz ova ni za typicke pr edstavitele punku, a nikoliv nove vlny. V encyklopedicke m slovní ku Grove pak zjis ťujeme, z e

Zatímco ve Spojeném království měl punk rock na populární hudební scénu velký vliv, ve Spojených státech byla tato hudba kvůli stigmatu násilí a sexuální deviace prakticky neprodejná. Seymouru Steinovi z vydavatelství Sire Records je často připisována zásluha za vytvoření neutrálnějšího označení new wave pro propagaci newyorských skupin jako Talking Heads, které byly dříve spojovány s punkem. Kromě prosté změny názvu se umělci, kteří se stále více začleňovali pod hla- vičku nové vlny, vyznačovali čistším a komerčně životaschopnějším zvukem než hlučný a zkreslený styl punku, přičemž si stále zachová- vali podrážděný, neuctivý postoj punku, a rozhodný antiromantický lyrický přístup.2

Problematická etymologie slova punk zavdává i po tolika letech k jazykovědným spo- rům. Jeho původ bývá nejčastěji nalézán ve slově „punck“, jehož poprvé užil v textu an- glický spisovatel Thomas Lodge v roce 1596.3 V té době výraz patrně sloužil k označení nevěstek, prostitutek. V tomto smyslu ho použil také William Shakespeare ve své hře Measure for Measure (Něco za něco): „She may be a Puncke: for many of them, are neither Maid, Widow, nor Wife“.4 V průběhu let si slovo udrželo hanlivé vyznění a sloužilo k popisu něčeho hloupého, pošetilého, mimo to také jako označení homosexuálů. S usta leny m tvarem „punk“ se setka va me v poví dce Ernesta Hemingwaye The

2 „While punk rock wielded a major influence on the popular music scene in the United Kingdom, in the United States the music’s stigma of violence and sexual deviance made it virtually unmarketable. Sey- mour Stein of Sire records is often credited with choosing the more neutral label of new wave to promote New York-based groups like Talking Heads, which previously had been lumped together with punk. Beyond the simple name change, the artists who increasingly came to be drawn under the new wave umbrella exhibited a cleaner, more commercially viable sound than punk’s noisy, distorted style, while still retaining punk’s edgy, irreverent attitude and determinedly antiromantic lyrical stance“. CATEFORIS, THEO. New Wave. In: Grove Music Online [online]. Sep. 3, 2014 [cit. 2021-04-28]. Do- stupné z: https://www.oxfordmusiconline.com/gro- vemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-1002267342 3 LODGE, THOMAS. Wits Miserie, and the Worlds Madnesse. London: Adam Islip, 1596, s. 69. 4 SHAKESPEARE, WILLIAM. Measure for Measure, V. i. 178. In: Mr. William Shakespeares comedies, histories & tragedies. London: Isaac Iaggard, and Ed. Blount, 1623.

20 II PUNK: PŮVOD A DEFINICE POJMU

Light of the World z jeho sbí rky Winner Take Nothing (1933):

“You stink yourself,” the bartender said. “All you punks stink.” “He says we’re punks,” Tommy said to me. “Listen,” I said. “Let’s get out.” “You punks clear the hell out of here,” the bartender said.5

O dvacet let později použil tohoto slova William S. Burroughs v textu svého prvního románu Junky (Feťák, 1953). Doslova napsal: „Two young punks got off a train carrying a lush between them“.6 V dnešním světě není mnoho těch, kteří by si pod tímto výrazem nedokázali před- stavit něco určitého. Punk se stal ikonickým zejména proto, že jeho stylovost předjímá určité životní postoje a názory, ale také proto, že je často, nikoliv však zpravidla, spo- jován s (anti)módou. Především díky zájmu hromadných sdělovacích prostředků na konci 70. let 20. století se postupně mužové a ženy s hřebíky pobitými koženými bun- dami a s nápadnými účesy, připomínající původní americké obyvatele, stali plnohod- notnou součástí americké kultury: byli vyobrazováni ve filmových bijácích, jako napří- klad ve filmu The Terminator (1984), ale také například v komediálním dramatu Wo- odyho Allena Hannah and Her Sisters (Hana a její sestry, 1986); zde samozřejmě v protikladu s Allenovým typem městského intelektuála a neurotika. Abychom se však do- stali k jádru problému, musíme si položit základní otázku: co je a co není punk? Oxfordský slovník angličtiny jej charakterizuje takto:

Původně: rocková hudba hraná rychlým, agresivním nebo neuhlaze- ným způsobem. V pozdější užití: spec. žánr rockové hudby pocházející z konce 70. let 20. století, který se vyznačuje záměrně pobuřujícím nebo konfrontačním přístupem, energickým (a často chaotickým)

5 HEMINGWAY, ERNEST. Winner Take Nothing. New York: Collier Books, Macmillan Publishing Co., 1986, s. 22. 6 BURROUGHS, WILLIAM S. Junky. London: Penguin Books, 1977, s. 35. Jak se později beatnický spisovatel vyjadřoval vůči punkové hudbě, bude popsáno dále.

21 II PUNK: PŮVOD A DEFINICE POJMU

vystupováním a (často) jednoduchou nebo opakující se strukturou písní; subkultura nebo styl spojený s touto hudbou.7

V 70. letech 20. století byla optika, kterou se na teprve formující se styl dívala společ- nost, značně odlišná od té dnešní. Často se akcentoval názor, že ideologická podstata punku je založena na anarchistickém záměru a násilí, jak to zmiňoval například neza- pomenutelný komentář reportéra televizního pořadu Weekend na stanici NBC v roce 1977: „Tohle je punk rock a jeho cílem je podle jednoho z pozorovatelů propagovat násilí, sex a destrukci, a to v tomto pořadí“.8 Není nepravda, že tyto atributy jsou součástí punku, jak ale ukázal více než padesátiletý vývoj, nabyly pouze rituálního charakteru výhradně spojeného s hudebním přednesem a poslechem. Ve své knize Subkultura a styl Dick Hebdige píše:

Punk tvrdil, že mluví za opovrhovanou skupinu bílé spodiny, ale pro- váděl to typicky afektovaným jazykem glam a glitter rocku, když metaforicky „tlumočil“ dělnickou příslušnost pomocí řetězů, propadlých tváří, „neslušného“ oblečení (špinavé bundy, průsvitné blůzy, jaké nosí prostitutky) a ostré, pohotové dikce. Prázdná generace… popisovala sebe samu metaforicky jako „spoutanou“, a to prostřednictvím řady temně humorných znaků – řemenů a řetězů, svěracích kazajek a ne- hybných postojů. Navzdory důrazu na proletářství byla punková ré- torika prosáklá ironií.9

Dnes již známe pravý význam tohoto hnutí. Profesor University of Detroit Mercy Ni- cholas Rombes věří, že první album Ramones bylo buď poslední moderní hudební na- hrávkou, anebo první nahrávkou postmoderní.10 Spokojme se alespoň s vysvětlením,

7 „Originally: rock music played in a fast, aggressive, or unpolished manner. In later use: spec. a genre of rock music originating in the late 1970s, characterized by a deliberately outrageous or confrontational attitude, energetic (and often chaotic) performance, and (frequently) simple or repetitive song struc- tures; the subculture or style associated with this music“. "punk rock, n.". OED [Online]. Oxford Uni- versity Press, March 2021 [cit. 2021-04-22]. Dostupné z: https://www.oed.com/view/En- try/154699?redirectedFrom=punk+rock#eid 8 „This is punk rock and its purpose, one observer says, is to promote violence, sex and destruction, in that order“. ROCK N' ROLL! - www.NBCUniversalArchives.com. In: YouTube [online]. 10. 1. 2013 [cit. 2021- 04-15] Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=oNBWPvVSl8s&t=15s 9 HEBDIGE, DICK. Subkultura a styl. Překlad MIROSLAV KOTÁSEK. Praha: Dauphin / Volvox Globator, 2012, s. 103. 10 ROMBES, NICHOLAS. Ramones. New York: Continuum International Publishing Group, 2005, s. 17.

22 II PUNK: PŮVOD A DEFINICE POJMU

že to, co bylo dřív vnímáno jako kontrakulturní hnutí, je dnes zcela oprávněně považo- váno za významnou součást uměleckého a kulturního vývoje západní společnosti. Jaká- koliv hlubší interpretace by mohla být ze strany autora zavádějící.

III CHCI BÝT TVŮJ PES: 1967–1972

Ann Arbor v Michiganu… byl koncem šedesátých a počátkem sedmde- sátých let vlastně něco jako policejní stát.11 IGGY POP

Novou „autonomii“ mládeže jako samostatné sociální vrstvy symboli- zoval jev, jenž se v tomto rozsahu neobjevil od období romantismu na počátku 19. století a kterým byl hrdina, jehož život končí současně s mládím. Tento symbol, který v 50. letech předjímala filmová hvězda James Dean, se běžně vyskytoval a snad byl i typickým ideálem v ob- lasti rockové hudby.12 ERIC HOBSBAWM

Vlnou budoucnosti nejsou dlouhé vlasy.13 RICHARD NIXON (1971)

11 POP, IGGY. Chci víc. Překlad TAMARA NATHOVÁ. Praha: Maťa, 1999, s. 9. 12 HOBSBAWM, ERIC. Věk extrémů: krátké 20. století 1914–1991. Překlad JANA PEČÍRKOVÁ a PETR ŠTĚPÁ- NEK. Praha: Argo, 1998 [i.e. 2010], s. 334. 13 „The wave of the future is not the long hair“. Nixon Presidental Library and Museum. White House Tapes. Partial transcript of conversation 490-22 (oval) on 5/ 4/ 1971 between P, RLZ, HRH, Unk, SBB.

25 III.1 POČÁTKY

III.1 Počátky

Ve druhé polovině 40. let 20. století zažívalo město Ann Arbor ve státě Michigan eko- nomický rozmach. Tovární výroba aut, kterou reprezentovali průmysloví giganti Ford a General Motors, byla v letech bezprostředně následujících po druhé světové válce na vzestupu.14 S vytvořením nových pracovních míst rostla také potřeba ubytovat dělníky v blízkosti jejich zaměstnání, což zapříčiňovalo vznik nových sídel ve městě a jeho okolí. Příkladem může být kemp pro karavany na US 23 mezi Ypsilanti a Ann Arbor, nedaleko farmy, která patřila jistému panu Leverettovi. Krom zaměstnanců Fordovy automobilky a řidičů nákladních aut bydlela v Coachville Gardens také rodina Oster- bergova, která sem přesídlila na podzim roku 1949.15 James Newell Osterberg (* 1921, † 2007) byl učitelem na nižší střední škole a podle svědectví svého syna „rovněž trochu socialista“,16 který se stranil sousedů a velice dbal na zachování svého soukromí. Žil v karavanu o délce 14 metrů se svou ženou Louellou (rozenou Christensen, * 1917, † 1996) a synem Jamesem Newellem Jr. (* 21. 4. 1947). James Newell Jr. se jako dí te le c il s bronchia lní m astmatem, coz ze strany rodic u vyvola valo silnou potr ebu neusta le kontroly a dohledu. Vyjma s koly, tra vil ve ts inu c asu v karavanu a jeho blí zke m okolí , pr ic emz vzda lit se sme l pouze vy jimec ne . Pr espa val v neprostorne m pokoji, jehoz dominantou, pokud to tak vu bec lze r í ci, byla postel a mala komoda. V te dobe bylo bydlení v obytny ch vozech romantizova no ve filmu The Long, Long Trailer (1954) s Lucille Ball a Desi Arnazem v hlavní ch rolí ch. Jednalo se o klasickou hollywoodskou komedii pojedna vají cí o manz elske m pa ru, ktery si por í dí karavan namí sto domu, aby us etr il pení ze, a pak vyrazí na svou z ivotní cestu po

14 Popta vka po novy ch automobilech byla v te dobe obrovska : jenom ikonicke ho modelu Ford 1949 bylo proda no ví ce nez 1 milion kusu . Informace o tomto konkre tní m voze lze hledat v dobove reklamní broz ur e 1949 Ford Sales Brochure, "It's Here… the '49 Ford. The Car of the Year". The Henry Ford [online]. Dearborn: The Henry Ford, © 2021 [cit. 2021-02-10]. Dostupne z: https://www.thehenryford.org/collections-and-research/digital- collections/artifact/369022/#slide=gs-231521 15 TRYNKA, PAUL. Iggy Pop: Open Up and Bleed. New York: Broadway Books, 2007, s. 14. 16 POP, IGGY. Chci víc. Pr eklad TAMARA NATHOVA . Praha: Maťa, 1999, s. 43.

26 III.1 POČÁTKY

Spojeny ch sta tech. Osterberg pozde ji vzpomí nal, z e na ne j jeho rodic e s li, „i když do kina nechodí, protože byl o karavanech“. 17 Televizní vysílání v té době, a netýkalo se to zdaleka jenom pořadů pro děti, plnilo pouze dvojí funkci: zábavní a vzdělávací, či lépe řečeno mravokárnou. (Že se to v pří- padě druhého příliš nedařilo je snadno ověřitelné už při letmém pohledu do televizních archivů. Úroveň americké televizní tvorby v padesátých letech byla velice nevyrov- naná, avšak oblíbenost televize téměř okamžitě překonala návštěvnost kin, což znamenalo, že v letech 1947–1957 poklesly zisky filmového průmyslu o ohromných čtyřiase- dmdesát procent).18 V případě dětských programů byla jejich stěžejním motivem často improvizovaná interakce dospělého herce s loutkou anebo dalšími herci v kostýmech. Příkladem můžou být pořady jako Howdy Doody, Kukla, Fran and Ollie anebo Captain Kangaroo. Zvláštní pozornost malého Jamese si pak získala postava Soupyho Salese, která vystupovala denně ve své show Lunch with Soupy Sales. Milton Supman, který tuto postavu ztvárnil, vybízel dětské diváky, aby mu posílali dopisy, ale prosil je, aby obsahovaly pouze „dvacet pět slov či méně“.19 V pozdějších letech založí Osterberg na tomto mottu svou textovou tvorbu. Jeho první setkání s hudbou bylo „mezi osmým a devátým rokem“,20 kdy trávil čas poslechem teplometu, na který hrál prsty jako na harfu. Brzy začal objevovat další zvuky: „bubnoval na matčiny hrnce a pánve špalíčkama z dřevěný stavebnice a rozbi- tejma hračkama“,21 a bedlivě poslouchal elektrizující šum techniky, kterou měl nadosah – například otcův holicí strojek. „Byl jsem vysazenej na pazvuky. Skutečně dobrá muzika není jen k poslouchání. Je to něco jako halucinace“,22 vyjádřil se později. Postupem času začal hrát na bicí a angažoval se v kapelách The Iguanas a The Prime Movers, v obou případech silně ovlivněných bluesovou a raně rock'n'rollovou hudbou. Díky koncertům v klubu Ponytail, který byl oblíben zejména mezi středoškolskými a

17 POP, IGGY. Chci víc. Překlad TAMARA NATHOVÁ. Praha: Maťa, 1999, s. 44. 18 THOMPSON, KRISTIN a DAVID BORDWELL. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. Praha: Akademie mu zicky ch ume ní , 2007, s. 336. 19 Gimme Danger [film]. Rez ie JIM JARMUSCH. USA, 2016. 20 POP, IGGY. Chci víc. Pr eklad TAMARA NATHOVA . Praha: Maťa, 1999, s. 49. 21 Ibidem. 22 Ibidem, s. 60.

27 III.1 POČÁTKY vysokoškolskými studenty, a nahrávce písně Bo Didldeyho Mona se Osterbergovi dostalo příležitosti seznámit se s některými profesionálními hudebníky. A když mu Je- rome Arnold (* 12. 11. 1936), baskytarista The Paul Butterfield Blues Band, doporučil, aby se více soustředil na upřímný prožitek z vlastní tvorby, rozhodl se odjet do Chicaga, kde tou dobou působili nejvýznamnější bluesmani své generace. Černošská hudba byla velice živá, dynamická. A jednoduchá stále se opakující har- monická smyčka tvořila hudební formu, která Osterberga přesvědčila o tom, že skladba ve svém širším kontextu nemusí nutně zaznamenávat složitou strukturu akordů a not; v lepším případě ji pojmout minimalisticky, díky čemuž se zdůrazní to opravdu důle- žité. Uvědomil si také, že nechce být nadále bubeníkem, a už při cestě domů začal s plány na novou kapelu. Ve svých „jedena – nebo dvaadvaceti“ letech poprvé uslyšel píseň Heroin od Lou Reeda,23 a seznámil se tak s hudbou The Velvet Underground. The Velvet Underground debutovali v roce 1967 deskou,24 která byla (zejména v počátcích) přijímána spíše rozpačitě. Texty oslavující sadomasochismus (Venus in Furs) a tvrdé drogy (Heroin) a ponurý zpěv Lou Reeda (* 2. 3. 1942, † 27. 10. 2013), který připomínal spíše špatně srozumitelnou recitaci, se navzdory modernímu využití „ostrichové“ kytary a elektrické violy a zámezí, které kapele poskytl její umělecký ma- nažer Andy Warhol (* 6. 8. 1928, † 22. 2. 1987), ukázaly pro dobovou společnost jako nepřijatelné, což dokazuje tehdejší neochota rozhlasových stanic tuto hudbu přenášet. Ačkoliv šlo o komerční neúspěch („Rock and roll nestojí a nepadá s prodejem desek“),25 v uměleckých kruzích vzbudilo především spojení Warhola a rockové kapely senzaci. „Ideou pop artu koneckonců bylo, že každý může dělat cokoliv“.26 Victor Bockris o tom napsal:

23 Ibidem, s. 31. 24 The Velvet Underground & Nico (1967). 25 John Cale pr i slavnostní m uvedení The Velvet Underground Rock and Roll Hall of Fame v roce 1996. The Velvet Underground Accept Hall of Fame Awards in 1996. In: YouTube [online]. 16. 7. 2012 [cit. 2020-05-25] Dostupne z: https://www.youtube.com/watch?v=MXI3bFTgtSc 26 BOCKRIS, VICTOR a MALANGA, GERARD. The Velvet Underground – Nadoraz. Překlad JOSEF RAUVOLF. Praha: Havran, 2004, s. 17.

28 III.1 POČÁTKY

Kdybyste [v roce 1966] zašli na novou adresu Film-Makers Cine- matheque [West 41st Street v New Yorku], seděli byste v hledišti s lidmi, kteří se přišli podívat na multimediální rockovou show Andy Warhol, Up-Tight, vzniklou kombinací Warholových filmů, světel Dannyho Williamse, hudby The Velvet Underground a Nico, tance Gerarda Malangy a Edie Sedgwickové, diapozitivů a filmových pro- jekcí Paula Morrisseye a Warhola, fotografií Billyho Liniche a Nata Finkelsteina (celý týden měl ve foyer Cinematheque výstavu zvětše- ných kontaktů, na kterých byIi Velveti ve Factory), filmových kamer Barbary Rubinové a obecenstva samého. […] Lou se opřel do kytary a zubil se jako maniak. Měl černé plátěné kalhoty, přes černé tričko zválenou černou bundu, boty na vysokých podpatcích. Vedle seděl John Cale v těsném obleku s náhrdelníkem z falešných drahokamů v podobě hada, který navrhl Kenny Jay Lane. Nico v elegantním bílém kalhotovém kostýmu, vysoká, štíhlá a pří- zračně krásná, stála a jediná vrhala stín. Maureen Tuckerová, nevinně vypadající bubenice, jejíž pohlaví nedokázal zpočátku nikdo určit, stála za kopákem a se strojovou přesností do něj bušila paličkami. Po- zoruhodný doprovodný a sólový kytarista Sterling Morrison, celý v černém, stál uprostřed té strašlivě disonantní, chaotické a blikající změti světla, zvuku a podívané jako socha. Publikum bylo většinu času natolik ohromeno, že nedokázalo vůbec reagovat nebo si něco myslet. Hudba byla fantastická a hodně hlasitá.27

Temně laděné texty, hlasitý, monotónní zvuk a neochota „přijmout jakoukoli formu pře- dem určeného řádu nebo omezení“28 učinily z kapely faktického předchůdce punkroc- kové hudby. Nadto neškolený Reedův hlas a jednoduchá image všech členů kapely, která de facto sestávala jen z černého oblečení a tmavých slunečních brýlí, dopomohly vytvořit zdání, že rockovou hvězdou může být vlastně kdokoliv, jak později poznamenal i sám Osterberg: „Tohle album [The Velvet Underground & Nico] bylo pro mě klíčový nejen kvůli názoru, kterej obsahuje, ale taky proto, že jsem slyšel jiný lidi dělat skvělou muziku – přestože to nebyli žádný muzikanti. Dávalo mi to naději“.29

27 Ibidem, s. 10–11. 28 Ibidem, s. 16. 29 MCNEIL, LEGS a GILLIAN MCCAIN. Zab mě, prosím: necenzurovaná historie punku. Překlad ALEXANDR NE- UMAN. Praha: Volvox Globator, 1999, s. 20.

29 III.1 POČÁTKY

Skutečně. Již nešlo o virtuosní dovednost improvizovat složitá kytarová sóla; roc- k'n'roll si svou působivost začal vytvářet vizualizací.

Obr. 1 The Velvet Underground a Nico Warholova multimediální show Exploding Plastic Inevitable. Foceno 7. dubna 1966. Zleva: Nico, Lou Reed, Sterling Morrison, John Cale, Gerard Malanga a neznámá žena. Zdroj: MORRIS, LARRY C. Bez ná- zvu [fotografie]. In: The New York Times [online]. [Cit. 2021-04-15]. Dostupné z: https://www.nytimes.com/2017/03/14/arts/music/velvet-underground-lou-reed-nico-photos.html

30 III.2 THE PSYCHEDELIC STOOGES

III.2 The Psychedelic Stooges

Bratři Ron (* 17. 7. 1948, † 6. 1. 2009) a Scott (* 16. 8. 1949, 15. 3. † 2014) Ashetonovi pocházeli z Washingtonu, D.C., avšak již ve věku třinácti, respektive dvanácti let se pře- stěhovali s rodiči do města Ann Arbor v Michiganu do domu na adrese 100 Highlake Avenue. Jejich otec býval válečným pilotem, účastníkem bojů v Pacifiku, a byl také váš- nivým sběratelem různých artefaktů odkazujících na druhou světovou válku, a to včetně nacistických memorabilií. Tento koníček sdílel zejména se svým synem Ronem, kterému sbírka připadla po otcově předčasné smrti.30 Bez další možnosti, aby otec dbal na disciplínu u svých dvou synů, stali se bratři Ashetonovi tím, čemu někteří dospělí říkali „mladiství delikventi“: Scott si vyčesával vlasy do účesů, které znal od Elvise Presleyho a z filmů s Jamesem Deanem, nosil vyhr- nuté rukávy a oba se většinou jenom tak „poflakovali před lékárnou Marshall's Drug Store“.31 Často také navštěvovali obchod s gramofonovými deskami Discount Records na adrese 300 S State Street, kde byl tou dobou zaměstnán James Osterberg, jejich vrs- tevník. Iggy (Iguana, zkráceně Iggy), jak si Osterberg nechal říkat, znal díky poslechu desek, jež prodával, některé z předních osobností alternativní kultury, jako byli John Cage, Sun Ra nebo Lou Reed. Poslouchal rockovou hudbu, album Love Supreme (1965) od jazzového saxofonisty Johna Coltranea, a dokonce i některé skladby německého skladatele Carla Orffa. Koneckonců Ann Arbor bylo v 60. letech pro poslech avantgardy tím vhodným místem, neboť se zde konal festival ONCE, na němž v průběhu šesti roč- níků (1961–1966) vystoupili mimo jiné Cathy Berberian, John Cage, Eric Dolphy a Ro- bert Ashley, který byl zároveň jedním z pořadatelů.32

30 Viz WOMBAT, JOHN a RUTH MOREIRA. Ron Asheton: The Stooges, Destroy All Monsters & Beyond. Scotts Valley: CreateSpace Independent Publishing Platform, 2019. 31 Ibidem, s. 23. 32 Viz JAMES, RICHARD. ONCE: Microcosm of the 1960s Musical and Multimedia Avant-Garde. In: American Music, Vol. 5, No. 4. Chicago: University of Illinois Press, 1987, s. 359–390. Dostupne take z: http://www.jstor.org/stable/3051447

31 III.2 THE PSYCHEDELIC STOOGES

Osterberg se s bratry Ashetonovými spřátelil, a ti mu poté představili Davida Ale- xandra, dalšího mladého hudebního nadšence, který však ze všeho nejvíce slyšel na jméno Dave. Alexander (* 3. 6. 1947, † 10. 2. 1975) byl synem řezníka a pocházel z nedaleké vesnice Whitmore Lake. S Ashetonovými se seznámil na Pioneer High School v Ann Arbor a nedlouho poté s nimi založil rockovou kapelu. Pojmenovali ji The Dirty Sha- mes. Byl to první krok k získání umělecké integrity. Nicméně skupina fakticky nikdy nevystupovala a její „činnost“ tak neměla dlouhého trvání. V roce 1965 se Alexander domluvil s Ronem Ashetonem, který mezitím prodal svůj motocykl, Hondu 305, že spolu odletí do Velké Británie, aby tam „pátrali po Beat- les“. V Liverpoolu pak navštívili pověstný The Cavern Club, kde skupina ve svých po- čátcích často vystupovala, a zůstali tam na koncert The Who, což byla kapela, kterou spolu s The Beatles oba nejvíce obdivovali. Podařilo se jim dostat se skrz obecenstvo až k pódiu v momentě, kdy kytarista Peter Townshend surově rozbil svůj nástroj na kusy. V tu chvíli se klub, podle jejich vzpomínek, „proměnil na primitivní kolbiště – jako když necháte zvířata tejden hladovět a pak jim předhodíte kus masa“.33

Lidi se o třísky z Townshendovy kytary rvali jako psi, jiný se škrábali na pódium, aby mohli skákat zpátky do obecenstva, a on se je snažil přetáhnout kytarou přes hlavu. Diváci nejásali, byly to spíš zvířecí zvuky, takový vytí.34

Na dvojici fanoušků z Michiganu, která až doposud nic podobného neviděla, to udělalo obrovský dojem. Po návratu domů došlo na několik významných změn. V prvé řadě se Dave, Iggy, Ron a Scott rozhodli založit novou skupinu – nekonvenční a nevázanou na pravidla.

33 MCNEIL, LEGS a GILLIAN MCCAIN. Zab mě, prosím: necenzurovaná historie punku. Pr eklad ALEXANDR NEUMAN. Praha: Volvox Globator, 1999, s. 23. 34 Ibidem. Podobne urc ují cí za z itek pravde podobne prode lal i Osterberg, a to pr i koncerte The Doors v te locvic ne Michiganske univerzity v r í jnu 1967. Zpe va k Jim Morrison byl te noci natolik opily whiskey, z e nebyl schopen zpe vu, natoz pak koordinovane ho pohybu, coz znepokojilo ve ts inu pr ihlí z ejí cí ch, c leny doprovodne kapely nevyjí maje. Ner í zeny chaos, ktery toho vec era propukl, odradil mnohe z diva ku , a proto odes li jes te pr ed koncem koncertu, nikoliv vs ak Osterberga, ktere ho tato exhibice naplnila touhou de lat jednou tote z .

32 III.2 THE PSYCHEDELIC STOOGES

Dostala název The Psychedelic Stooges. Druhým významným momentem byla (nikoliv však úřední) změna Iggyho příjmení. Od této chvíle bude vystupovat pod přezdívkou Pop,35 což mu později dopomůže k všeobecné známosti mezi lidmi. Po vzoru skladatele Harryho Partche začali si vyrábět vlastní hudební nástroje; kupříkladu místo bubnů používali dvousetlitrové sudy na olej, které snad našli na sme- tišti. Scott se naučil hrát na bicí od Iggyho, který chtěl odteď působit výhradně jako zpěvák. Ron Asheton hrál na kytaru a Dave Alexander na baskytaru. Přejímali písně od jiných autorů a skládali své vlastní, v nichž se promítala Popova snaha o sub-literární pojetí textů o „dvaceti pěti slovech či méně“.36 A podobně, jako tomu bylo například v díle Ezry Pounda, odmítal myšlenku poezie jako verifikované morální eseje, takže pří- značná naléhavost jeho textů byla rozpoznatelná až v souvislosti s jejich dynamickou živou interpretací. Jejich hudba byla syrová a extatická. Díky podivuhodným experimentům s hudeb- ními nástroji (a drogami), doprovázela živá vystoupení kapely skandální pověst. Bě- hem svých prvních koncertů skupina zaujala především svými neotřelými zvukovými efekty – používala mixér s vodou, vysavač, sud, kladivo a valchu s kontaktními mikro- fony37 – a „hvězdnou exhibicí“38 zpěváka, která neměla daleko k výjevu zcela neorien- tovaného a sebedestruktivního tělesa. Nick Kent k tomu napsal:

Je nutné si uvědomit, že kdykoli Stooges hráli, cítil se Iggy povinován spolknout před vystoupením, deset minut před vlastním nástupem na pódium, dvě tabletky LSD. […] Následujících čtyřicet minut pociťoval, kterak se hudba kapely vzdouvá a intenzivně prostupuje jeho tělem a jak je vrhá do neobyčejných zkřivenin a aktů úmyslného sebezničení. (Proto také bývala vystoupení Stooges tak příslovečně krátká: po čty- řiceti minutách Iggy halucinoval tak intenzivně, že byl prakticky neschopen akce).39

35 Pr ezdívku Pop si u dajne vyslouz il pote , co si ze solidarity ke sve mu pr í teli Jimu Popovi, ktery trpe l ztra tou ochlupení , dobrovolne oholil vlastní oboc í . Ibidem, s. 52. 36 Viz pr edchozí kapitolu. 37 MCNEIL, LEGS a GILLIAN MCCAIN. Zab mě, prosím: necenzurovaná historie punku. Přelad ALEXANDR NE- UMAN. Praha: Volvox Globator, 1999, s. 40. 38 Ibidem. 39 KENT, NICK. Těžkej nářez. Překlad JOSEF MONÍK. Praha: Maťa, 2011, s. 254.

33 III.3 MC5 A CESTA DO NEW YORKU

III.3 MC5 a cesta do New Yorku

Ve společnosti spřátelené kapely MC5 (tj. Motor City Five),40 které The Psychedelic Sto- oges na několika koncertech předskakovali, se mladí hudebníci postupně stávali ter- čem zájmu novinářů a hudebních kritiků. Brzy nato obě skupiny uzavřely kontrakt s hudebním vydavatelstvím Elektra Records na svá debutová alba. Stalo se tak v kuchyni sídla Bílých panterů41 na adrese 1510 Hill Street v Ann Arbor a svůj podíl na tom měl publicista Danny Fields (vlastním jménem Daniel Feinberg, * 13. 11. 1939), kterého si vydavatelství najalo jako „hledače talentů“. Eponymní studiové album The Stooges (slovo „Psychedelic“ bylo ve smlouvě vy- necháno) a živá nahrávka MC5 Kick Out the Jams vyšly v průběhu roku 1969. Vicepre- zident nahrávací společnosti Steve Harris si od kontraktu s The Stooges sliboval po- dobný úspěch, jaký měl s hudbou The Doors, která mu zajistila významné místo na trhu s nahrávkami. Přesto dosáhlo první album skupiny prodeje ani ne 32 000 kopií.42 Bylo nahráno v The Hit Factory v New Yorku – nedávno před tím otevřeném hu- debním studiu, jež založil známý producent a skladatel Jerry Ragovoy. Desku produkoval bývalý člen The Velvet Underground John Cale (* 9. 3. 1942), a také se na ní uplatnil jako studiový hráč: na klavír a rolničky ve skladbě I Wanna Be Your Dog a na violu v desetiminutové temné hudební meditaci We Will Fall, která svou strukturou navazuje,

40 Skupina MC5 vznikla už roku 1964, tedy v době, kdy Beatles poprvé nasvítili Spojené státy a strhli na sebe veškerou pozornost mladých lidí a sdělovacích prostředků. Poprvé na sebe více upozornili v srpnu 1968 v Chicagu, kde vystoupili na protestní akci za stažení amerických vojáků z Vietnamu. Ne náhodou se tato částečně spontánní akce konala v tomto městě: v Chicagu zrovna probíhal Národní sjezd Demokratické strany. To, co však následovalo, a co pořadatelé protestu nemohli předpovídat, byla demonstrace policejní síly, která v novodobých dějinách USA neměla obdoby, a která byla (sic!) vysílána v přímém televizním přenosu. Máme zprávy o tom, že ve městě ten den zasahovalo 12 000 policistů, 5 000 vojáků a 6 000 příslušníků Národní gardy a že více než 1 000 lidí, z toho 192 policistů, bylo zraněno. Pro pochopení této události viz BRINKLEY, ALAN. 1968 and the Unravelling of Liberal America. In: 1968: The World Transformed. CAROLE FINK, PHILIPP GASSERT a DETLEF JUNKER, eds. Washington: Cambridge University Press, 1998, s. 219–236. 41 V té době byla skupina již spojována s krajně levicovým politickým sdružením White Panther Party (WPP), které pomáhal zakládat manažer MC5, John Sinclair. Sdružení usilovalo o odstranění kapita- lismu a svým programem plně podporovalo afroamerické hnutí Černých panterů (Black Panther Party, BPP). Viz BARTKOWIAK, MATHEW J. The MC5 and Social Change: A Study in Rock and Revolution. Jefferson: McFarland, 2009. 42 TRYNKA, PAUL. Iggy Pop: Open Up and Bleed. New York: Broadway Books, 2007, s. 94.

34 III.3 MC5 A CESTA DO NEW YORKU

či alespoň přímo odkazuje na ranou tvorbu The Velvet Underground. Lze soudit, že dosud nezkušení hudebníci si této spolupráce opravdu vážili, čemuž také napovídá ná- sledující vyjádření: „Pro jistý druh umělce, když chcete udělat dobrou nahrávku, je lepší, když je producent osobností, a nikoliv jen nějakým technikem. Takže my měli Johna…“43 (Cale, původem z Walesu, se postupně stane jedním z patronů nově vznikajících pun- kových skupin – viz následující kapitolu.) V témže roce magazín Circus napsal: „Detroit a Ann Arbor rapidně zavádějí svůj vlastní zvuk, který se evidentně zdá být zvukem lidu“.44 A po prvním koncertě v New Yorku – dne 6. září 1969 ve výstavním pavilonu v Parku Corona ve Flushing Meadows, kde skupina vystoupila společně s Davidem Peelem & Lower East Side a MC5 – převý- šilo nadšení diváků všechny dosud známé reakce na její hudbu. Pořadatel koncertu Howard Stein později prohlásil, že „Stooges způsobili jeho ženě potrat“.45 A když v ná- sledujících dnech obvolával další pořadatele, řekl jim stejně neurvale: „Běžte se podívat na Stooges a potratíte!“.46 Čím tehdy dokázala předkapela slavnějších MC5 zaujmout, že vzbudila takový zá- jem veřejnosti? Předně se hovoří o jejím zpěvákovi:

Iggy civěl do obecenstva a vrtal se v nose. Někdo po něm hodil ple- chovku od piva, Iggy ji hodil zpátky. Zazpíval pár veršů, potom někdo hodil láhev, ta se rozbila o pódium, Iggy se v tom vyválel a celej se pořezal.47

43 „For a certain kind of artist when you want to make a good record, you’re gonna make it a better record when the producer is a personality, not just some sort of technician. So we had John…” GOLD, JEFF. El- ektra Comes To Detroit: An Excerpt From ‘Total Chaos: The Story Of The Stooges’. Tidal [online]. 15. 11. 2016 [cit. 2020-09-21]. Dostupné z: http://read.tidal.com/article/elektra-comes-to-detroit-an- excerpt-from-total-chaos-the-story-of-the-stooges 44 „Detroit and Ann Arbor are rapidly establishing sounds of their own which evidently also seem to be the sounds of the people”. Live From Detroit: Wiggy Iggy And The Stooges. Circus Magazine, 1969, vol. 4, no. 10, s. 48–50. Iggy Pop je zde oznac ova n jako „sex symbol rocku“. 45 MCNEIL, LEGS a GILLIAN MCCAIN. Zab mě, prosím: necenzurovaná historie punku. Překlad ALEXANDR NE- UMAN. Praha: Volvox Globator, 1999, 1999, s. 60. 46 Ibidem. 47 Ibidem.

35 III.3 MC5 A CESTA DO NEW YORKU

Oděný v pracovní montérky a „jakýsi dost divný mokasíny“48 se během vystoupení po- řezal ještě o rozbitou kytaru. To se stalo jen těsně poté, co po hlavě skočil na betonovou zem. „Nebylo to teatrální gesto, bylo to skutečné divadlo. Teatrální byl Alice Cooper se všema těma svejma rekvizitama. Ale Iggy, ten nic nehrál. Byla to skutečnost,“49 shrnul v jednom rozhovoru své zážitky Alan Vega. Ne všichni byli přesvědčeni o přínosu tohoto vystoupení. V recenzi magazínu GO novinář Chris Hodenfield napsal: „Moji kamarádi a já jsme jen zavrtěli hlavami a začali mumlat něco o ztrátě civilizace. (Je to totéž, čím si prošly Řím a Athény, než pa- dly?)“.50 Nový styl hudby a kontroverzní způsob vystupování však postupně nacházel také své zastánce. Kytarista a dopisovatel hudebních periodik Lenny Kaye poznamenal: „The MC-5 a The Stooges: od dob Brooklyn Fox nezažil New York podobnou rockovou show“.51 A zajímavý je také údajný, byť ne zcela prokazatelný výrok jazzového trumpe- tisty Milese Davise, který byl na několika koncertech skupiny spatřen a se členy kapely se později spřátelil: „Stooges jsou originál – mají v sobě ducha“.52 Popova nevyzpytatelná povaha od té doby vydala na četná vyjádření a nejrůz- nější úvahy o zpěvákově duševním stavu. Často bývá srovnávána s rozdělenou osob- ností Stevensonova doktora Jekylla, který se na stránkách slavného románu stává v noci démonickým panem Hydem. Své o tom poznamenal již citovaný Nick Kent:

Ten den jsem se ale ve skutečnosti nepotkal s Iggym Popem. Místo toho jsem se setkal s jeho druhým já, Jimem Osterbergem. To byla ale náhodička: Jim byl skutečný sympaťák, se kterým stálo za to trávit čas, Iggy už míň. V té chvíli se zrovna snažil žít bez drog, Iggy měl přijít teprve, až na něj začaly působit. Nebyl jsem schopen srovnat si v hlavě,

48 Ibidem. 49 Ibidem. 50 „My friends and I all just shook our heads and mumbled about the loss of civilization. (Is this what Rome and Athens went through before they fell?)”. HODENFIELD, CHRIS. MC5 * STOOGES * DAVID PEEL * MOLLOCK The PAVILION, Flushing Meadow Park, NY – 9/1969. GO Magazine, 1969, vol. 3., no. 183. 51 „MC5 and The Stooges: since the days of the Brooklyn Fox there hasn’t been a rock and roll show like this is New York“. BERG, KARIN. MC5 and Stooges at the Pavilion, NY. Changes. 1969, vol. 1, no. 8, s. 6–7. 52 MCNEIL, LEGS a GILLIAN MCCAIN. Zab mě, prosím: necenzurovaná historie punku. Překlad ALEXANDR NE- UMAN. Praha: Volvox Globator, 1999, s. 62.

36 III.3 MC5 A CESTA DO NEW YORKU

jak slušný a inteligentní kluk to je. Měl vybrané způsoby a pronikavě mluvil o románech Gora Vidala a avantgardním evropském filmu.53

Nicméně pro skupinu byla zpěvákova obscénnost, jak jeho chování popisovali někteří novináři, charakteristickým a zároveň určujícím prvkem, bez něhož by skupina nej- spíše nikdy nedosáhla takového stupně popularity. Nadšení, jež následovalo po překo- nání prvotního šoku, však posluchače poměrně rychle opustilo, a existence kapely nakonec netrvala dlouho. V roce 1970 vydala album Fun House, na kterém se podílel také saxofonista Steve Mackay (* 25. 9. 1949, † 10. 10. 2015). Po desce s nepřehlédnutel- nými prvky hry Macea Parkera a Davisova jazz-rockového alba Bitches Brew (1970) následovala série živých vystoupení, během kterých si Pop oblékal červený psí obojek a při jednom nešťastném skoku do obecenstva si vyrazil přední zub (s tím, že podob- ných úrazů i nadále přibývalo). Po koncertě na festivalu Goose Lake,54 kdy byli členové kapely natolik opilí, že nebyli téměř schopni vystupovat, jim pořadatelé vysloveně za- kázali další účast. Pro svou neprofesionalitu, respektive problémy s alkoholem, byl z kapely nucen odejít Dave Alexander, který nakonec zemřel o několik let později ve věku pouhých 27 let. 9. července 1971 byla činnost kapely formálně ukončena a v témže roce začal Pop užívat heroin. V roce 1973 vydala obnovená skupina třetí studi- ové album s názvem Raw Power, které navázalo na předchozí nahrávky a zároveň de- finovalo nové hudební vzorce jako sofistikovanou snahu o revitalizaci rock'n'rollu, čemuž částečně dopomohl mix Davida Bowieho. 28. prosince téhož roku znovu šoko- vali obecenstvo, když jejich koncert na festivalu The Joint in the Woods v New Jersey uvedl Ron Asheton – v němčině a oblečený v černou uniformu plukovníka SS.55 Po- slední koncert spolu odehráli 9. února 1974 v Michigan Palace v Detroitu.56 Znatelně unavenou kapelu lze slyšet na živé nahrávce Metallic 'KO (1976), kde je krom hudby zaznamenáno, jak se Popovi podařilo vyprovokovat místní motorkářský gang, který se

53 KENT, NICK. Apatie k Ďáblu: Vzpomínky na sedmdesátá léta. Pr eklad JOSEF KUC ERA. Praha: Maťa, 2013, s. 70–71. 53 Ibidem, s. 86. 54 Ibidem. 55 POP, IGGY. Chci víc. Překlad TAMARA NATHOVÁ. Praha: Maťa, 1999, s. 70. 56 MCNEIL, LEGS a GILLIAN MCCAIN. Zab mě, prosím: necenzurovaná historie punku. Překlad ALEXANDR NE- UMAN. Praha: Volvox Globator, 1999, s. 211.

37 III.3 MC5 A CESTA DO NEW YORKU koncertu účastnil, a jak potom „lítalo vzduchem všechno možný – lopaty, dvacetilitrový sudy, M-80…“57 apod. Krátce na to se skupina opět rozpadla.

Obr. 2 Iggy Pop v roce 1973 Zdroj: ESTHER & LESTER. Honey Come & Be My Enemy I Can Love You Too. Iggy & the Stooges take America by the Spleen. Creem, 1974, vol. 5, no. 11, s. 41.

MC5 se na rozdíl od Stooges nikdy zcela nedokázali vyprostit z okolí Michiganu, a po vydání svého prvního alba je jejich nahrávací společnost brzy odepsala jako nevhod- nou investici. Krátce na to byl jejich manažer John Sinclair (* 2. 10. 1941) zadržen po- licií pro přechovávání drog (což se dá snadno interpretovat jako opravdu poslední zá- chvěv revoluční nálady, která se vznášela okolo skupiny). Byly tu jisté snahy o oživení značky, poprvé už v roce 1972 prostřednictvím koncertního turné po Velké Británii, a znovu pak ještě několikrát, ovšem vždy bez většího úspěchu. Zájem o starosvětskou kapelu, která o revoluci víc mluvila, než ji prováděla, nadále upadal, ačkoliv během

57 POP, IGGY. Chci víc. Překlad TAMARA NATHOVÁ. Praha: Maťa, 1999, s. 89.

38 III.3 MC5 A CESTA DO NEW YORKU onoho krátkého období v Anglii byla dosud v dobré formě. Ale Britové, kteří stále ještě poslouchali „spektákly muzikantů, kteří vystavovali na odiv svoje obrovské kotlety a li- cousy na tvářích“,58 nebyli na tuto hudbu zatím připraveni.

58 KENT, NICK. Apatie k Ďáblu: Vzpomínky na sedmdesátá léta. Překlad JOSEF KUČERA. Praha: Maťa, 2013, s. 60.

IV NEW YORK: 1972–1974

Původní skupina žila rychle a tvrdě a mnoho těch lidí pak umřelo na svou drogovou závislost – myslím, že to je ta špinavá část jejich odkazu… Byli něco jako špinavá newyorská garážová verze Rolling Sto- nes.59 STEVE CONTE

[Autoři], kterým jsme se tolik klaněli, a do mého zorného pole po- stupně vystupovala jako apoštolové celá procesí plášťů našich velkých učitelů.60 PATTI SMITH

Hudební průmysl… byl zcela kontrolován korporacemi. Tolik, že v 70. letech existoval termín zvaný „corporate rock“. To znamenalo, že pokud jste neodpovídali jejich představě, jak má vypadat rocková kapela, a psali jste vlastní hudbu, neměli jste kde hrát a žádná společnost vás nenahrála. Jeden si musel najít cestu a kolektivně jsme se stěhovali do větších měst, kde jsme mohli být kreativní. V mém případě to byl New York. Hilly Kristal umožnil kapelám, které dělaly vlastní hudbu, tehdy se jim říkalo „originální“ kapely, vystupovat v jeho klubu CBGB a lidé si toho začali všímat.61 IVAN JULIAN

59 „The original band lived fast & hard and many of the guys died due to drug lifestyles – I think that is the dirty part of their legacy… They were like the dirty NYC garage band version of the Rolling Stones“. Z korespondence Steva Conteho a autora. 60 SMITH, PATTI. M Train. Vzpomínky. Pr eklad LY DIE KA RNI KOVA . Praha: Dokor a n, 2016, s. 195. 61 „The music business… were completely controlled by the corporations. So much that in the '70's There was a term called 'corporate rock'. This meant, if you didn't fit their visual image of what a rock band should be and you wrote your own music, there were no venues for you to play and no company would record you. Individually, one had to find a way and collectively we moved to larger cities where we could be creative. In my case it was New York City. Hilly Crystal allowed bands that made their own music, then called, 'original' bands to perform at his club CBGB's and people began to notice“. Z korespondence Ivana Juliana a autora.

41 IV.1 SPOLEČENSKO-HISTORICKÝ KONTEXT

IV.1 Společensko-historický kontext

Nejpozději od roku 1973 bylo jisté, že nejenom New York, ale celá země se dostává do vážné krize. Navzdory tomu, co v jisté ofenzivě propagovali neoliberální ekonomové a nositelé Nobelovy ceny, jakými byli Friedrich von Hayek a Milton Friedman, začalo být očividné, že rychlý růst nezaměstnanosti, která byla tou dobou již značná, je cyklické a strukturální povahy. Situace v New Yorku byla o to vážnější, že se město brzy ocitlo mimo úvěrové trhy. To bylo způsobeno rekordní výši jeho dluhu, který činil 14 miliard dolarů. To, co poz- ději málem zapříčinilo bankrot, byl, jednoduše řečeno, nedostatek peněz, kterými mělo město zaplatit své běžné provozní výdaje, jako následek dlouhodobého rozpočtového deficitu.62 V letech 1968–1977 zde zaniká na 600 000 pracovních míst v průmyslu.63 Nadále klesá význam přístavu a velké podniky přesouvají svá působiště do jiných měst, anebo na předměstí. Zatímco v roce 1956 mělo v New Yorku sídlo 136 z 500 největších prů- myslových podniků v USA, v roce 1970 je to pouhých 80.64 S poklesem hospodářství však klesají také kontrolní mechanismy, díky čemuž výdaje města v průběhu let strmě narůstají. Od konce 50. let do konce let šedesátých vzrostl městský funkční rozpočet o neuvěřitelných 200 %, tedy dvakrát více než hrubý národní produkt.65 Tento trend se naplno rozvíjí z kraje let sedmdesátých, a to až do chvíle, kdy město ztratí i zbytky podpory federální vlády. V roce 1973 dochází k recesi, která způsobuje pokles na Wall Street a krizi trhu nemovitostí. Vše poté vrcholí 30. října 1975, kdy zpravodajství Daily News přináší zdrcující titulek, který informuje, že prezident Gerald Ford odmítá jakou- koliv podporu zhroucené ekonomice města.66 Republikán Ford, který byl toho názoru,

62 Pro podrobnosti viz SHEFTER, MARTIN. Political Crisis/Fiscal Crisis: The Collapse and Revival of New York City. New York: Basic Books, 1985. 63 WEIL, FRANÇOIS. New York. Pr eklad PAVLA DOLEZ ALOVA . Praha: Nakladatelství Lidove noviny, 2003, s. 208. 64 FORTUNE 500. Fortune [online]. New York: Fortune Media IP Limited, © 2020 [cit. 2021-02-10]. Do- stupné z: https://archive.fortune.com/magazines/fortune/fortune500_archive/full/1955/ 65 WEIL, FRANÇOIS. New York. Překlad PAVLA DOLEŽALOVÁ. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2003, s. 208. 66 Ford to City: Drop Dead. Daily News, 1975, vol. 57, no. 109, s. 1.

42 IV.1 SPOLEČENSKO-HISTORICKÝ KONTEXT

že předchozí demokratické vlády svou více než štědrou podporou město rozmazlily, skutečně nejprve navrhoval, aby New York vyhlásil úpadek. Až na poslední chvíli do- spěly příslušné orgány k dohodě na kompromisním řešení a díky zavedení přísné kontroly výdajů došlo k postupné stabilizaci. Šedá atmosféra těchto dní je patrná na mnoha dobových fotografiích, neméně pak ve filmové tvorbě Nového Hollywoodu. Snímky jako Midnight Cowboy (Půlnoční kovboj, 1969) režiséra Johna Schlesingera či Mean Streets (Špinavé ulice, 1973) od Martina Scorseseho, zaznamenávající společenskou skepsi a úpadek města, byly deziluzivním pohledem mladých filmařů na období příkré sociální nerovnosti a rostoucí kriminality. Některé případy se staly mediálně známými a inspirovaly filmové režiséry k natočení temných kriminálních dramat. Sidney Lumet v roce 1973 vydal svůj film Serpico o stej- nojmenném policistovi, který nedávno předtím svědčil proti svým kolegům v rozsáh- lém případu korupce. Martin Scorsese, který v roce 1976 sklidil mezinárodní úspěch s filmem Taxi Driver (Taxikář), byl mimo jiné inspirován nešťastnými případy dětské prostituce, které byly v téže době rozkrývány v denním tisku. Stejně jako každoročně tisíce jiných dětí, utekla koncem roku 1974 ze svého rod- ného města Cambridge ve státě Massachusetts do New Yorku patnáctiletá Karen Bax- terová. Štíhlá, pohledná dívka s vlasy po ramena vypadala starší, než ve skutečnosti byla. To jí dopomohlo vytvořit si novou identitu. Říkala si Carol Blakeová a jako svůj věk uváděla 19 let. Netrvalo dlouho a začala se živit prostitucí, která byla v té době v okolí Lexington Avenue běžná, avšak její počínání nemělo vytouženého šťastného konce. Dne 22. února 1975 byla nalezena mrtvá v pokoji 202 v hotelu Belmore na 61 Lexington Avenue, mezi 25. a 26. ulicí. Byla uškrcena kovovým řetězem v rukou muže, kterého znala asi hodinu.67 Stejně jako dvanáctiletá Veronica Brunsonová, která ze- mřela za podobných okolností dva roky poté, se Karen stala tragickým důkazem a obětí tohoto rozšiřujícího se jevu. Navzdory fiska lní krizi, naby valy zisky proudí cí ze sexua lní ho pru myslu tou

67 GELDER, LAWRENCE VAN. GIRL KILLED HERE CALLED RUNAWAY. The New York Times, Feb. 25, 1975, s. 19.

43 IV.1 SPOLEČENSKO-HISTORICKÝ KONTEXT dobou neby vale vy s e. Prostituce byla samozr ejme nelega lní, ale bylo ver ejny m tajemství m, kde vs ude lze tyto sluz by hledat. Nadto se ve me ste nacha zelo velke mnoz ství registrovany ch sexshopu , strip baru a pornograficky ch kin. Roc ní poc et zna silne ní se v pru be hu 70. let te me r zdvojna sobil,68 a to vycha zí me pouze z ohla s eny ch pr í padu – jiste byla spousta te ch, kter í z ru zny ch du vodu odmí tli kontaktovat policii a na silí na sobe spa chane se rozhodli tajit. V této atmosféře, kdy se americká vojska definitivně stahují z Vietnamu a kdy ná- rodem otřásá kauza Watergate, je hnutí hippies již fait accompli. Formují se tu a tam skupiny, které se snaží estetiku „květinových dětí“ udržet samovolně při životě, nic však nenasvědčuje tomu, že by o ni nadále převládal zájem. Stylový vývoj rock'n'rollu zaznamenává počátkem sedmdesátých let transformaci psychedeliky v progresivní podobu žánru, kterou nejlépe reprezentují britské skupiny King Crimson a Yes. Fakt, že psychedelická hudba měla vliv na vznik nových rockových subžánrů, a to včetně punku, se dá snadno vyargumentovat konkrétními příklady amerických a brit- ských skupin a jejich tvorby. Profesor John Covach přirovnává vývoj rockové hudby k vyobrazení na přebalu kultovního alba Dark Side of the Moon (1973) od progresivní skupiny Pink Floyd.69 Jeho hlavním motivem je trojúhelníkový skleněný optický hra- nol, který rozkládá bílé světlo, proudící z jedné strany, na duhové spektrum vycházející ze strany druhé. Covach simplifikovaně líčí, jak tento tenký bílý paprsek představuje psychedelickou hudbu, která se formovala ve druhé polovině 60. let. Široké fotome- trické spektrum barev, jež vychází z hranolu na druhé straně, podle něj představuje rozmanitou směsici nových žánrů, která má svůj původ právě v psychedelice. Snad jedinou předzvěstí punkové „revoluce“ byla do té doby činnost místní skupiny The Velvet Underground, která však v New Yorku od roku 1967 až do poloviny roku 1970, kdy zahájila své slavné desetitýdenní angažmá v Max's Kansas City, nevystupovala. The Velvet Underground stáli vědomě v opozici vůči psychedelickému rocku, který reprezentovaly kapely ze sanfranciského pobřeží, o nichž neměli valné

68 New York Crime Rates 1960 – 2019. In: The Disaster Center [online]. [cit. 2021-04-26]. Dostupné z: https://www.disastercenter.com/crime/nycrime.htm 69 V přednáškovém cyklu o dějinách rockové hudby na Rochesterské univerzitě.

44 IV.1 SPOLEČENSKO-HISTORICKÝ KONTEXT mínění, a často se o nich vyjadřovali s neskrývaným pohrdáním. Sami se nejčastěji ob- lékali do černé a ke svým posluchačům se otáčeli zády. Hráli hlasitě. Jejich zvuk byl syrový a neuhlazený, hudba do značné míry intelektuální a stylizovaná. První album skupiny bylo komerčně neúspěšné, ale mezi začínajícími rockovými hudebníky, kteří si vybrali za své působiště špinavé ulice Manhattanu, si našlo své místo. A to navzdory tomu, že vydavatelství MGM svému produktu v podstatě vůbec neposkytlo reklamu a rozhlasové stanice jej odmítaly pro údajně znepokojující obsah. Tuto situaci příznačně vystihl Victor Bockris, když napsal:

Bylo ironií, že tato hudba byla zakázána právě v New Yorku. Byli jedinou kapelou, která za město mluvila, byla jeho symbolem a živě vy- kreslovala ambivalentní vztah nenávisti a lásky, který vyvolávalo. New York byl pro The Velvet Underground tím, čím byla pro Baudelaira Paříž.70

Série vystoupení v Max's Kansas City v roce 1970, krátce po níž se skupina rozpadla, byla alespoň zaznamenána na nahrávce Live At Max's Kansas City, která vyšla o dva roky později.71 Tou dobou již ve městě působí relativně velké množství těch, kteří s The Velvet Underground sdílí její světonázor; nebojí se experimentování a rozvíjí nově vy- tvořené tendence v rocku.

70 BOCKRIS, VICTOR a MALANGA, GERARD. The Velvet Underground – Nadoraz. Překlad JOSEF RAUVOLF. Praha: Havran, 2004, s. 157. 71 Oficiální bootleg vydalo hudební vydavatelství Atlantis Records pod hlavičkou své dceřiné společnosti Cotillion. Záznam vystoupení pořídila Brigid Polk, herečka a spolupracovnice Andyho Warhola, která jej nahrála na kazetový magnetofon Sony TC-120. THE VELVET UNDERGROUND. Live At Max's Kansas City [LP]. New York: Cotillion, 1972.

45 IV.2 SEBEVRAŽDA A VZPOURA PANENEK

IV.2 Sebevražda a vzpoura panenek

První newyorskou skupinou, která navázala na estetiku The Velvet Underground a The Stooges bylo hudební duo Suicide.72 Její počátky lze vysledovat do roku 1970, kdy se dvojice hudebníků s uměleckým cítěním rozhodla dekonstruovat rock'n'roll pomocí minimalismu. V hudbě Suicide se promítala syntéza prvků proto-punkové hudby, a to zejména její repetitivnost, monotónnost a disonance, a avantgardního free jazzu, který v té době reprezentoval především jeho strůjce – geniální saxofonista Ornette Coleman. Raná vy- stoupení skupiny byla založena na konfrontaci s posluchači; byla tedy zjevně inspiro- vána Iggyho nepředvídatelnými skoky do obecenstva a jeho sebedestruktivními sklony. Ne náhodou se proto zpěvák Alan Vega (vlastním jménem Boruch Alan Ber- mowitz, * 23. 6. 1938, † 16. 7. 2016) často ocital mimo pódium – plný modřin a s řetě- zem od motocyklu kolem krku.73 Oporou skupiny byl spíše Martin Rev (celým jménem Martin Reverby, * 18. 12. 1947), hráč na klávesové nástroje s původem v muzikální rodině, jehož zájem o klasickou a jazzovou hudbu a jeho instrumentální nadání pomohly vytvořit pevný základ pro koncert, který zahrnoval elektronické vybavení, a to včetně syntezátorů a primitivních bicích automatů. Samotná Revova hra byla vystavěna na jednoduchých a často se opa- kujících motivech, které přímo odkazovaly na hudbu The Velvet Underground. Hrůzu nahánějící Alan Vega, který v těch několika vzácných chvílích, kdy se doká- zal udržet na pódiu déle než pouhých několik minut, si vytvořil typický projev, ne ne- podobný Reedovu zdrženlivému mumlání. Naneštěstí díky jeho snaze o estetizaci ná- silí bylo pro skupinu téměř nemožné najít pořadatele, který by jí poskytl prostor k

72 V literatuře se nejčastěji setkáváme s informací, že název skupiny byl odvozen od jména komiksu Ghost Rider – Satan’s Suicide. Je pravda, že komiksová postava Ghost Rider se poprvé objevuje již v roce 1967, tedy před vznikem skupiny, nicméně zmíněný příběh Satan’s Suicide není k dohledání. Ve skutečnosti se jako nejpravděpodobnější jeví možnost, že si skupina svůj název zvolila prostě proto, že jí připadal dostatečně provokativní a odpovídal konfrontačnímu způsobu vystupování, kte- rým Vega napodoboval Iggyho Popa. 73 Dee Dee Ramone ve své vzpomínkové knize s nadsázkou poznamenal, že „jestli Iggy stvořil Franken- steina, tak to byl Alan Vega“. RAMONE, DEE DEE a VERONICA KOFMAN. Poison heart: přežil jsem Ra- mones. Překlad JOSEF KUČERA a JIŘÍ PLESNIVÝ. Praha: Maťa, 2011, s. 54.

46 IV.2 SEBEVRAŽDA A VZPOURA PANENEK dalšímu vystupování.74 Nicméně, a to navzdory své špatné reputaci, byla Suicide jednou z vůdčích skupin newyorského undergroundu a také jednou z prvních skupin, které svou hudbu označovaly za „punkovou“.75 V protikladu s představiteli elektronického punku stála skupina New York Dolls, jejíž tvorba se více opírala o bluesovou tradici a zažité rockové postupy, které si v žád- ném případě nepřála odstranit, neboť si jimi zabezpečila širokou popularitu, když hlá- sala, že Rolling Stones jsou již minulost.76 Kapela, původně nazvaná Actress, se zformovala na počátku roku 1971. Tvořili ji kytaristé Arthur Kane (* 6. 2. 1949, † 13. 7. 2004) a Rick Rivets († 19. 2. 2019) a bubeník Billy Murcia (* 9. 10. 1951, † 6. 11. 1972). John Anthony Gezale Jr. (později známý jako Johnny Thunders, * 15. 7. 1952, † 23. 4. 1991) se ke skupině přidal krátce poté a ujal se role baskytaristy, avšak svou úlohu posléze delegoval na Kanea a sám se chopil elek- trické kytary. Hlavním zpěvákem se stal David Johansen (* 9. 1. 1950), rodák ze Staten Islandu, který byl následně přizván, aby se skupinou začal nacvičovat. Poslední, kdo se ke skupině přidal byl Sylvain Mizrahi (* 14. 2. 1951, † 13. 1. 2021), zvaný Sylvain Syl- vain: bývalý spolužák Thunderse a Murcii z Newton High School v Queens, který v kapele nahradil Rivetse.

74 Zřejmě k největší brutalitě došlo během nechvalně proslulého turné po Evropě v roce 1978. Hned při prvním koncertě v Métách byl Vega ošklivě poraněn, když ho někdo z publika zasáhl do hlavy fran- couzským klíčem, přičemž jizva po tomto zranění mu zůstala až do konce života. Násilí se stupňovalo. Koncert v Belgii, odkud pochází nahrávka 23 Minutes Over Brussels (vydána v roce 1998 jako součást reedice prvního alba), byl předčasně ukončen poté, co vyprovokovaný dav začal s výtržnostmi, které přinutily přivolanou policii použít slzný plyn. A zatímco při koncertě v Glasgow minula vržená sekera Vegovu hlavu jen o nepatrný kousek, v Crawley mu jeden člen Národní fronty (The National Front) zlomil nos. Pro více informací viz WRAY, DANIEL DYLAN. 'It was like going into the trenches': how Su- icide rioted against plastic punk. The Guardian [online]. 18. 7. 2017 [cit. 2021-02-20]. Dostupné z: https://www.theguardian.com/music/2017/jul/18/suicide-23-minutes-over-brussels-alan-vega- martin-rev-punk-riot-1978 75 Poprvé v inzerci jejich koncertu v novinách, kde stálo: „PUNK MUSIC BY SUICIDE“. Bez názvu [reklama]. The Village Voice. Oct. 9, 1970, s. 39. Slovo „punk“ skupina zřejmě převzala z textu Bangsovy eseje Of Pop and Pies and Fun. 76 KENT, NICK. Těžkej nářez. Překlad JOSEF MONÍK. Praha: Maťa, 2011, s. 175. Zatímco v roce 2021 jsou Rolling Stones i nadále hudebně aktivní a připravují vydání své nejnovější desky, skupina The New York Dolls se rozpadla už v roce 1974, respektive 1976. K jejímu obnovení, ovšem za přítomnosti o generaci mladších hudebníků, došlo v roce 2004. Svou činnost ukončila znovu v roce 2011.

47 IV.2 SEBEVRAŽDA A VZPOURA PANENEK

Obr. 3 Suicide Zdroj: ROBERTS, EBET. Bez názvu [fotografie]. In: The New York Times [online]. [Cit. 2021-04-15]. Do- stupné z: https://www.nytimes.com/2016/07/18/arts/music/alan-vega-punk-music-pioneer-and- artist-dies-at-78.html

48 IV.2 SEBEVRAŽDA A VZPOURA PANENEK

Hudba New York Dolls byla inspirována tvorbou The Stooges, britskou invazí a rhythm & blues – to vše přetavili do hrubé a neučesané podoby, kterou s minulostí pojila snad jenom Johansenova sporadická hra na foukací harmoniku. Hráli skladby od Otise Reddinga nebo Sonnyho Boye Williamsona a skládali své vlastní, přičemž se sna- žili zdůraznit své energické nasazení, které bylo v opozici s pozvolna stárnoucí gene- rací rockových skupin, která stále častěji volila komfortnější polohu svých vystoupení a sázela na nostalgii po 60. letech. Už v roce 1972 na sebe skupina upoutala pozornost díky sérii koncertů v Mercer Arts Center, hotelu Diplomat a Max's Kansas City. Mercer Arts Center měli tou dobou ve správě bývalý závodník sportovních vozů Seymour C. Kaback a jeho manželka Cynthia. Rozlehlá budova na adrese 673 Broad- way, kde se Mercer Arts Center nacházelo, byla zároveň sídlem hotelu Broadway Cen- tral, který byl od roku 1870,77 kdy byl otevřen, považován za jeden z nejluxusnějších a největších hotelů ve Spojených státech. Celkem šest divadel, jež se zde nacházely, byly důležitými scénami Off-Broadwaye. Mimo to zde mezi léty 1971–1973 sídlila také plat- forma pro videoart manželů Vašulkových The Kitchen. New York Dolls zde odehráli své první placené vystoupení spolu s The Magic Tramps a Satan [the Fire Eater]. 5. května 1972 přišlo na událost nazvanou „Video- Rock: Electronic Excorcise“ nemnoho návštěvníků; většinou se jednalo o známé jedné z vystupujících skupin. Nicméně úspěch se pozvolna dostavil a s ním rostl přirozeně i počet posluchačů. Od 13. června do 5. září zde odehráli celkem třináct úterních kon- certů a dále zde vystupovali nepravidelně až do poloviny října, kdy odcestovali do Velké Británie („Přišlo nám, že Amerika možná není nejvhodnější země, v který by Dolls mohli prorazit“).78 Úspěšné turné, na kterém mimo jiné předskakovali Rodu Stewartovi, navázali kontakty s četnými vydavatelstvími a nahráli své první demo nahrávky, nicméně před- časně ukončila náhlá tragická událost. Bubeník Billy Murcia zemřel při jednom večírku v Londýně poté, co se předávkoval metakvalonem. Bylo mu pouhých jedenadvacet let.

77 V té době pod jménem Grand Central Hotel. 78 MCNEIL, LEGS a GILLIAN MCCAIN. Zab mě, prosím: necenzurovaná historie punku. Překlad ALEXANDR NE- UMAN. Praha: Volvox Globator, 1999, s. 122.

49 IV.2 SEBEVRAŽDA A VZPOURA PANENEK

Rozrušená skupina se pod pragmatickým vedením manažera Martyho Thaua (* 7. 12. 1938, † 13. 2. 2014) odebrala hned druhý den na cestu zpět do New Yorku. Zármu- tek z kamarádova úmrtí musela v následujících dnech střídat logická otázka: Má smysl dále pokračovat? I v tomto případě se nakonec projevil manažerský instinkt Thaua jako bezchybný, když zbylé členy podpořil v úsudku, že budoucnost skupiny je nadále možná. Murciovo místo nakonec získal Jerry Nolan (* 7. 5. 1946, † 14. 1. 1992), který měl za sebou působení v kapelách Cradle a Shaker. Se skupinou vystoupil poprvé v úterý 19. prosince v Mercer Arts Center na koncertě s podtitulem „The Return of the NY Dolls“. Show se konala v O’Casey Theatre a začala ve 22:00. Vstupné v předprodeji bylo 3 dolary, na místě 4.79 Předskokanem byla toho večera nedávno založená skupina The Planets. Zpěvák Binky Philips řekl, že to je

Jedna z mých nejkrásnějších vzpomínek. Sál byl vyprodaný. Ve čtvrté řadě seděli čtyři chlapi v oblecích a kravatách. Všichni manažeři Mer- cury Records. Nebyl to jen Jerryho debut, ale i noc, kdy se Mercury roz- hodlo podepsat smlouvu s Dolls. Velká událost.80

Ve dnech 4.–8. ledna 1973 vystupovali New York Dolls znovu v Max’s Kansas City. Oblíbený bar – chodili tam nejenom výtvarní umělci, ale také herci Dennis Hopper a Peter Fonda, spisovatel a psycholog Timothy Leary, zpěváci Jim Morrison, Mick Ja- gger a další – se počátkem 70. let potýkal s existenčními problémy v důsledku majite- lova podnikání a jeho „problémů s daněmi“. V červnu 1971 jej zachránil výtěžek z aukce uměleckých děl, do níž přispěli svými obrazy mimo jiné Willem de Kooning, Andy Warhol, Roy Lichtenstein či Robert Rauschenberg.81 Teprve až v roce 1973, kdy se re- staurace proměnila ve večerní podnik s pravidelným živým hudebním programem,

79 Bez názvu [reklama]. The Village Voice, Dec. 14, 1972, s. 66. 80 „One of my greatest memories. The room was sold out. 4 guys in suits and ties were sitting in the 4th row. All Mercury Records execs. Not only was it Jerry's debut, but it was also the night Mercury decided to sign the Dolls. A big deal night“. Z korespondence Binkyho Philipse a autora. 81 SEWALL-RUSKIN, YVONNE. High On Rebellion: Inside the Underground at Max's Kansas City. New York: Thunder's Mouth Press, 1998, s. 101.

50 IV.2 SEBEVRAŽDA A VZPOURA PANENEK došlo k postupné stabilizaci poměrů, byť v roce 1974 došlo k dočasnému uzavření podniku a v roce následujícím ke změně vlastníka. Co se této významné hudební události týče, New York Dolls byla jednou z prvních skupin, která stála u jejího počátku. Na její vystoupení tehdy chodili příslušníci nejedné undergroundové komunity, a to včetně uměleckých celebrit a superhvězd z okruhu An- dyho Warhola.82 Svým způsobem to byla módní záležitost, ale mladým začínajícím hu- debníkům pomáhala tato zkušenost v rozvoji, neboť ti byli především zaujatí běsněním hudebních nástrojů v rychlém tempu. Krom toho většinu přitahovala nevšední a vyzý- vavá image skupiny: její jednotliví členové totiž používali make-up a nosili ženské šaty a vysoké podpatky. David Johansen to komentoval slovy:

Ani nevím, kdy se objevila ta věc s tím pozlátkem. Co se týče oblečení, chovali jsme se vlastně hodně ekologicky. Prostě jsme sháněli starý šaty a znova jsme je nosili. Možná, že o nás začali říkat, že jsme cingr- látkovej rock, protože některý z těch lidí, který na nás chodili, si dávali flitry do vlasů a na tváře.83

Své eponymní debutové album vydali v červenci 1973 pod značkou Mercury. Kritikou bylo dobře přijato. Občas se dokonce objevovaly náznaky, jako například v textu recenze Ellen Willis v The New Yorker, že se jedná o nahrávku překračující obvyklý hu- dební produkt, který bývá sice kvalitně zpracován, ale časem zapadne do kolektivního zapomnění. A skutečně, písně jako Personality Crisis a Trash se staly kultovními, a při zpětném pohledu tak lze jistě popsat celé album. Nemluvě o dopadu, jaký mělo na příští generace rockerů. Většinu textů napsal David Johansen a uplatnil v nich svůj pověstný smysl pro ab- surditu. Například v úvodní písni se zpívalo:

82 Počátkem roku 1968 přestěhoval Andy Warhol svou Factory ze 231 East 47th Street do budovy Dec- ker na 33 Union Square West, tedy přímo naproti Max's Kansas City. Do baru, kam chodíval od roku 1966, to měl zřejmě blíže, než většina stálých návštěvníků a personálu. Ibidem, s. 113. 83 MCNEIL, LEGS a GILLIAN MCCAIN. Zab mě, prosím: necenzurovaná historie punku. Překlad ALEXANDR NE- UMAN. Praha: Volvox Globator, 1999, s. 110. Patrně nejlépe je na fotografiích zachytil Bob Gruen, ve své době jeden z nejrespektovanějších hudebních fotografů na světě.

51 IV.2 SEBEVRAŽDA A VZPOURA PANENEK

Now with all the crossin’ fingers Mother Nature says Your mirror’s gettin’ jammed up with all your friends That personality everything starts to blend, incomprehensible Personality impression of a friend Of a friend, of a friend, of a friend, of a friend Personality wonderin’ how celebrities ever met Look and find out on Television…84

Vydavatelství podpořilo album reklamním sloganem, který zněl: „Představujeme New York Dolls: Kapelu, která se vám bude líbit, ať se vám to líbí nebo ne“.85 Naneštěstí prodej desky byl neúspěchem, jak pro vydavatele, tak pro samotnou skupinu. V prestiž- ním žebříčku prodeje Billboard 200 se album umístilo nejlépe na 116. místě.86 Rok 1973 byl pro skupinu pr í slovec ny m odrazovy m mu stkem ke karie r e, ktera nenastala. Pravdou je, z e pro ve ts inu posluchac u bylo nesmí rne sloz ite skupinu spra vne zar adit, neboť ji vlastne nebylo s ky m srovna vat („V té době jsme nebyli s Lou Reedem nijak zvlášť přáteli, protože, však víte, byli jsme jako nové děti na sídlišti“).87 Na zory na ni se proto diametra lne lis ily. Její hudba byla mnohy mi interpretova na jako ne co nove ho a du lez ite ho, tr ebaz e se ona du lez itost me la proka zat az pozde ji, kdez to jiní cele její pu sobení nejspí s e povaz ovali v leps í m pr í pade za recesisticke , v tom hors í m pak za zcela zbytec ne . To ostatne potvrzují vy sledky c tena r ske ankety v magazí nu Creem, otis te ne v kve tnu 1974: New York Dolls se staly za roven novou nejleps í a (sic!) nejhors í skupinou roku 1973.88

Proble my s drogovou za vislostí se i v tomto pr í pade postaraly o to, z e jiz tak kra tke období fungova ní rockove kapely vyu stilo v na hly konec. Je vlastne pr í znac ne , z e druhe album dostalo na zev „New York Dolls in: Too Much Too Soon“,89 kdyz jej

84 NEW YORK DOLLS. New York Dolls [LP]. Produkce TODD RUNDGREN. New York: Mercury, 1973. 85 „Introducing the New York Dolls: A band you’re gonna like, whether you like it or not“. 86 New York Dolls. Billboard [online]. New York: Billboard Media, LLC, © 2021 [cit. 2021-03-10]. Do- stupné z: https://www.billboard.com/music/new-york-dolls/chart-history/TLP/song/820630 87 „I wasn't particularly friends with Lou Reed at the time because, you know, we were like the new kids on the block“. SEWALL-RUSKIN, YVONNE. High On Rebellion: Inside the Underground at Max's Kansas City. New York: Thunder's Mouth Press, 1998, s. 235-236. 88 The 1973 Creem Rock 'N' Roll Readers' Poll. Creem, 1974, vol. 5, no. 12, s. 46–48. 89 NEW YORK DOLLS. In Too Much Too Soon [LP]. Produkce SHADOW MORTON. New York: Mercury, 1974. Předložka In byla v dalších vydáních vynechána.

52 IV.2 SEBEVRAŽDA A VZPOURA PANENEK zdeptana a fyzicky jiz naprosto vyc erpana skupina uvedla na trh. Její na hly konec se metaforicky zrac í v uda losti stejne neoc eka vane : Mercer Arts Center zaniklo spolu s budovou hotelu, ktera se dne 3. srpna 1973 zr í tila k zemi.90

V redukovane podobe bez u c asti Thunderse, Kanea a Nolana pak vydrz eli jes te ne jaky c as vystupovat za vy pomoci hudební ku , jaky mi byli napr í klad kytarista Blackie Lawless (v te dobe vystupují cí jes te pod vlastní m jme nem Steven Edward Duren, * 4. 9. 1956) a kla vesista Chris Robison. Kra tce pote byla c innost New York Dolls forma lne ukonc ena. Jak ovs em pí s e Walter Lure: „Před Dolls tu žádná newyorská scéna neexistovala“. 91 Je proto du lez ite na sledují cí de jinne momenty vide t v u zke souvislosti s vlivem, jaky me la skupina na muzika lne orientovane mlade obyvatele me sta. Da se tedy r í ci, z e „vzpoura panenek“ me la dalekosa hle na sledky, ktere se promí tly do cele historie newyorske punkove sce ny.

Thunders zanedlouho vytvor il vlastní , pome rne ambicio zní autorsky projekt, ktery dostal jme no Johnny Thunders & The Heartbreakers. Jako baskytarista se zde kra tce uplatnil Richard Hell, kdyz jej jeho ne kdejs í pr í tel Tom Verlaine donutil opustit skupinu Television. Na mí sto bubení ka usedl Jerry Nolan, zatí mco post druhe ho kytaristy pr ijal Walter Lure.

Dne 26. kve tna 1975 vys el text novina r e Paula Nelsona, kde se psalo:

Dokonce i kultovní oblíbenci musí nakonec čelit národu jako celku, ale Dolls nikdy nehráli podle pravidel. To ani Velvet Underground, a jejich přínos bude trvalý. Občas, když se cítím zvlášť zvráceně, nemůžu vinit ani jednoho z nich.

90 SCHUMACH, MURRAY. Broadway Central Hotel Collapses. The New York Times, Aug. 4, 1973, s. 1. 91 „Before the Dolls, there was no New York scene“. LURE, WALTER a DAVE THOMPSON. To Hell and Back: My Life in Johnny Thunders’ Heartbreakers, in the Words of the Last Man Standing. Guilford: Backbeat Books, 2020, s. 35.

53 IV.2 SEBEVRAŽDA A VZPOURA PANENEK

New York Dolls zpívali a hráli úžasný rock 'n' roll – svůj i cizí – a v lepším světě by „Personality Crisis“, „Trash“ a „Stranded in the Jun- gle“ byly rádiovými hity.92

Obr. 4 The Stillettoes a New York Dolls Zleva: Elda Gentile, Debbie Harryová, Amanda Jonesová, Jerry Nolan, Sylvain Sylvain, Arthur Kane a Johnny Thunders. Zdroj: GRUEN, BOB. The New York Dolls [fotografie]. In: The New York Times [online]. [Cit. 2021-04-15]. Dostupné z: https://www.nytimes.com/2021/01/16/arts/music/sylvain-sylvain- dead.html

92 „Even a cult favorite must eventually face the nation as a whole, but the Dolls never played by the rules of the game. Neither did the Velvet Under-ground, and their contributions will last. At times, when I am feeling particularly perverse, I can’t blame either of them. The New York Dolls sang and played terrific rock ‘n’ roll — their own and other people’s — and, in a better world, “Personality Crisis,” “Trash,” and “Stranded in the Jungle” would have been AM hits”. NELSON, PAUL. Valley of the New York Dolls. The Village Voice, May 26, 1975, s. 131.

54 IV.3 ANDROGYNNÍ SCÉNA

IV.3 Androgynní scéna

Nejzazším datem, kdy se město stalo hlavním střediskem nového feministického hnutí, je rok 1963. Toho roku totiž Betty Friedanová vydala svůj slavný text The feminine mystique, v němž poukazovala na rostoucí nespokojenost žen, jejichž jedinou životní náplní jsou starosti spojené s chodem domácnosti. Tomu následoval vznik nesčetného množství spolků a studentských skupin, doprovázený veřejnými shromážděními a nej- různějšími provoláními, které se z hlediska vyznění lišily pouze mírou své radikálnosti. Umírněná reformní hnutí byla často ve střetu s členkami mizandrické skupiny SCUM (Society for Cutting Up Men), jež tvrdila, že muž je (bez výjimky) „egocentrický, uvěz- něný v sobě, neschopen empatie nebo identifikace s ostatními, lásky, přátelství, náklon- nosti k něžnosti“,93 což v důsledku znamená, že je proto nutné soudobou nefunkční spo- lečnost nahradit novým, ideálním modelem, který by se opíral o vládu žen. Organizovali se také homosexuálové, především v době po tzv. Stonewallských nepokojích; nešťastném incidentu, který se rozvinul v několikadenní násilné střetnutí protestujících členů LGBT+ komunity s policejními složkami, jako odpověď na poli- cejní razii v baru Stonewall Inn na Christopher Street. A ačkoliv se již rok poté, 28. června 1970, konal historicky první Gay Pride, projevy diskriminace založené na sexu- ální orientaci nadále pokračovaly. Tak jako tomu bylo mnohokrát předtím i potom, byla otázka diskriminace reflek- tována zejména v kulturním prostředí. I tam však toto téma zavdávalo k nejednomu sporu. Tím nejznámějším bylo fyzické střetnutí Richarda Manitoby a Wayna Countyho, který svému názorovému odpůrci uštědřil ránu mikrofonem. Manitoba, který měl hla- sitě deklarovat, co si myslí o homosexuálech, pak skončil na pohotovosti v Saint Vin- cent‘s Hospital.94

93 „The male is completely egocentric, trapped inside himself, incapable of empathizing or identifying with others, or love, friendship, affection of tenderness“. SOLANAS, VALERIE. The S.C.U.M. Manifesto. In: The Sixties Papers: Documents of a Rebellious Decade. JUDITH CLAVIR ALBERT a STEWART EDWARD ALBERT, eds. New York: Praeger, 1984, s. 462–465. 94 MCNEIL, LEGS a GILLIAN MCCAIN. Zab mě, prosím: necenzurovaná historie punku. Překlad ALEXANDR NE- UMAN. Praha: Volvox Globator, 1999, s. 262.

55 IV.3 ANDROGYNNÍ SCÉNA

Jayne Countyová (narozená jako Wayne Rogers, později známá jako Wayne County, * 13. 7. 1943), původem z Dallasu ve státě Georgia, se od konce šedesátých let, kdy přesídlila do New Yorku, účastnila protestů za práva homosexuálů během zmíně- ných Stonewallských nepokojů. Její důvody byly nanejvýš osobní, neboť její vlastní transgenderová identita byla v minulosti několikrát terčem verbálních i fyzických útoků a trans lidé byli tou dobou považováni výhradně za homosexuály. V témže roce získala roli v divadelní hře Femme Fatale: The Three Faces of Gloria Jackie Curtisové (* 19. 2. 1947, † 15. 5. 1985), dramatičky a superhvězdy Warholova filmu Flesh (1968). Hra byla částečně autobiografická, a kromě Curtisové si v ní zahrály mimo jiné také Elda Gentile, Penny Arcade (vlastním jménem Susana Carmen Ventura, * 15. 7. 1950) a Patti Smithová,95 která si tímto představením odbyla svůj debut před obecenstvem. Po úspěchu této hry se Countyová a dvě posledně jmenované herečky znovu sešly pod režisérskou taktovkou Anthonyho Ingrassii během inscenace hry Island (1972). Ingrassia režíroval také první autorskou hru Andyho Warhola Pork (Andy Warhol's Pork, 1971), „homosexuálně fantazijní“ autorský počin Countyové World: The Birth of a Nation, the Castration of Man a v roce 1975 inscenaci další hry Jackie Curtisové, Vain Victory, tentokrát ve spolupráci se skupinou Blondie.96 David Bowie, který momentálně platil za kulturní symbol androgynie, navštívil představení Pork a s jeho herci se spřátelil. Ti se na setkání s ním těšili, protože zpěvák byl tehdy společností vnímán jako průkopník nových myšlenek a jeho pověst ho ne- přímo spojovala s bojem za práva menšin. Nakonec byli zklamáni. Bowie podle vzpo- mínek Countyové „přišel, měl dlouhý vlasy, folkáčský oblečení, seděl na židli a hrál fol- kový písničky“.97 Krátce nato však vydal své koncepční album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) a jeho nové sexuálně nejednoznačné alter ego mu spolu s fiktivním příběhem o záchraně světa zajistilo široký ohlas. Vliv

95 Viz obrázek 2. 96 Danny Fields ve sloupku pro The SoHo Weekly News napsal, že představení bylo „triumfální“. FIELDS, DANNY. Vain Victory. The SoHo Weekly News, Vol. 3, No. 11, s. 44. 97 MCNEIL, LEGS a GILLIAN MCCAIN. Zab mě, prosím: necenzurovaná historie punku. Překlad ALEXANDR NE- UMAN. Praha: Volvox Globator, 1999, s. 88.

56 IV.3 ANDROGYNNÍ SCÉNA amerického undergroundu, který na něj patrně udělal velký dojem, je na desce více než patrný; krom divadla pak především hudba a styl dvou osobností – Lou Reeda a Iggyho Popa. Nicméně jazyk, kterým Ziggy Stardust promlouval ke svým posluchačům, se undergroundu, oné skupině lidí na okraji, vzdálil a byl tudíž platný spíše v jiných kruzích. Dick Hebdige píše:

Nejenže se obecně Bowie vůbec nezajímal o soudobá politická a soci- ální témata, ani o život dělnické třídy, ale celá jeho estetika byla zalo- žena na záměrném vyhýbání se „skutečnému“ světu a všednímu ja- zyku, jímž byl tento svět zpravidla popisován, zakoušen a reproduko- ván.98

Bowieho (či Ziggyho) únik ze své osobnosti a pohlaví byl založen na vytvoření fantas- tického světa, který tvořily masky, převleky a herecké výkony. Bylo to vlastně také svého druhu divadlo, ale jeho poselství se jaksi vytratilo. V letech 1972 a 1973 měly na rodící se punkovou scénu tudíž větší vliv skupiny jako New York Dolls anebo již zmí- něný Lou Reed, ačkoliv jejich přirozenou výhodou bylo, že z New Yorku pocházeli a své město umně reprezentovali a opakovaně zmiňovali ve své tvorbě, v případě Reeda pak také fakt, že byl homosexuální orientace, což mělo bezesporu určitý vliv na ty, kteří se kvůli společensky nepřípustnému tématu odlišné sexuální orientace cítili utlačováni. Jeho píseň Walk on the Wild Side, která v roce 1972 nečekaně prošla cenzurou rádio- vého vysílání, popisovala příběhy konkrétních trans lidí, jakými byly například Holly Woodlawnová a Candy Darling.99 New York Dolls, kteří nosili make-up a ženské šaty (fotograf a později také ma- nažer rockových skupin Leee Black Childers přiznal, že nepředpokládal, „že by kdokoli z nich byl heterosexuální“),100 dokázali pak svým drzým způsobem přesvědčit mladé Newyorčany, aby dali průchod tomu, co se jim líbí, namísto toho, aby pouze dělali, co

98 HEBDIGE, DICK. Subkultura a styl. Překlad MIROSLAV KOTÁSEK. Praha: Dauphin / Volvox Globator, 2012, s. 101. 99 REED, LOU. Transformer [LP]. Produkce DAVID BOWIE. New York: RCA, 1972. 100 MCNEIL, LEGS a GILLIAN MCCAIN. Zab mě, prosím: necenzurovaná historie punku. Překlad ALEXANDR NEUMAN. Praha: Volvox Globator, 1999, s. 109.

57 IV.3 ANDROGYNNÍ SCÉNA se od nich žádá. Toto je tedy první a nejdůležitější odkaz „vzpoury panenek“, o níž byla řeč výše. Mládež nalezla své vzory a stala se revoltující. V případě Countyové to platí beze zbytku. V roce 1972 založila proto-punkovou skupinu Queen Elizabeth, dva roky poté skupinu Wayne County & The Backstreet Boys a v roce 1977 The Electric Chairs, se kterou vydala tři studiová alba. Ženská otázka nabyla díky účinku náhlé liberalizace myšlení větší pozornosti. V rocku nebyla do těch dnů neobvyklá účast žen, ani jejich výsadní postavení (Janis Joplinová, Grace Slicková), ale většinou se jednalo zpěvačky, vedené dominantně muž- skou doprovodnou skupinou. Punk tento přístup změnil. Skupinám, jakými byly The Stillettoes, Sic Fucks, The Erasers či kalifornská dívčí kapela The Runaways, nejenže dominovaly ženy (to Blondie a Patti Smith Group ostatně taky), ale když ne výhradně, tak alespoň z velké části je tvořily pouze ženy. A to nebylo obvyklé. Účast žen, homosexuálů, trans lidí a jiných zástupců diskriminovaných skupin, která je z hlediska historie punk rocku klíčová (připomeňme, že slovo punk po staletí označovalo homosexuály), nabývá historické velikosti, když si přiznáme její neoddis- kutovatelný přínos až do dnešních dnů. Mnohým dala naději a stala se prostředkem individuálního boje proti zatvrzelosti, stereotypům, a dokonce proti totalitním reži- mům. Pro jeden ukázkový příklad lze vzpomenout odvážnou ruskou dívčí skupinu Pussy Riot, kterou tamní fašistický režim neprávem a proti znění Evropské úmluvy o ochraně lidských práv odsoudil a uvěznil.101 Marija Aljochinová (jedna z členek skupiny, * 6. 6. 1988), stanuvší před soudem, 7. února 2013 řekla: „Jsme lidé. Toť vše“.102

101 „Senát třetí sekce Soudu šesti hlasy proti jednomu rozhodl, že umístění stěžovatelek během soudního jednání do skleněných klecí a podmínky, v nichž byly přepravovány k soudnímu jednání, představovaly ponižující zacházení v rozporu s článkem 3 Úmluvy. Dále jednomyslně shledal porušení čl. 5 odst. 3 Úmluvy z důvodu nedostatečného odůvodnění vazby stěžovatelek. Soud též jednomyslně rozhodl, že soudní řízení bylo vedeno v rozporu s čl. 6 odst. 1 a odst. 3 písm. c) Úmluvy, jelikož umístění stěžovatelek ve skleněných klecích jim v průběhu soudního jednání bránilo v důvěrné komunikaci s jejich právními zástupci. Šesti hlasy proti jednomu pak označil odsouzení stěžovatelek ke dvěma letům odnětí svobody za vystoupení v moskevské katedrále Krista Spasitele za nepřiměřené, a tedy v rozporu s článkem 10 Úmluvy. V neposlední řadě Soud jednomyslně rozhodl, že prohlášením videozáznamu z daného vystou- pení za extremistický a jeho následným zákazem bez řádného odůvodnění došlo k porušení článku 10 Úmluvy“. Mariya Alekhina a ostatní proti Rusku, rozsudek senátu ECHR z 17. 7. 2018, stížnost č. 38004/12. 102 ALJOCHINOVÁ, MARIJA. Riot Days: Dva roky v ruském vězení. Překlad ONDŘEJ SOBOTKA. Trnová: Bourdon, 2018, s. 131.

58 IV.3 ANDROGYNNÍ SCÉNA

Obr. 5 Program divadelního představení Femme Fatale Zdroj: Program: "Femme Fatale" (1970). La MaMa [online]. [cit. 2021-04-17]. Dostupné z: https://catalog.lamama.org/index.php/Detail/objects/803#

59 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL

IV.4 Básníci a rock’n’roll

Richard Lester Meyers (* 2. 10. 1949) vyru stal se svou mlads í sestrou Babette v Lexingtonu ve sta te Kentucky.103 Jeho rodic e sem pr esí dlili rok pr ed jeho narození m. Poznali se v roce 1946 na Columbia University v New Yorku, kde byli oba postgradua lní mi studenty psychologie. Otec Ernest, pu vodem z Pittsburghu, se pote stal uc itelem na University of Kentucky, matka Carolyn (rozena Hodgson) z enou v doma cnosti. Rodina byla ze strany otce židovského původu, avšak ve výchově dětí nebyl ani náznak náboženské tradice: „Například jsem neměl skutečnou představu o tom, co je to Žid, i když jsem věděl, že rodina mého otce tomuto popisu nějak odpovídá. Myslel jsem si, že judaismus je náboženství, a my jsme žádné náboženství neměli“.104 Později přiznal, že mu bylo vždy trochu líto, že nemá silné etnické a kulturní kořeny podobně jako třeba Martin Scorsese nebo Art Spiegelman.105 V roce 1956, když bylo Richardovi šest let, žili na Rose Street, v přímé blízkosti univerzitních budov. Otec to měl do práce asi jednu míli, kterou si krátil jízdou ve svém krémově zeleném voze Kaiser model 1953. Avšak už v zimě téhož roku se rodina pře- stěhovala na předměstí v Gardenside, které sestávalo z řad jednotvárných budov s předzahrádkami: „Náš dům vypadal jako klasická dětská kresba domečku, krabičky z červených cihel pod strmou šindelovou střechou, na jejímž konci byl komín“.106 Život tam byl poklidný. Richard si s dalšími dětmi z ulice hrával na kovboje a indiány. A kdykoli jen mohl, jezdil autobusem do města, kde chodil do kina na westernové filmy Howarda Hawkse a Johna Forda. V sedmi letech napůl osiřel, když jeho otec náhle zemřel na infarkt. Zprvu to příliš neuměl v sobě zpracovat a tento fakt odmítal přijmout: „Nerozumíme té situaci příliš

103 HELL, RICHARD. I Dreamed I Was a Very Clean Tramp. New York: HarperCollins, 2013, s. 6. 104 „I had no real understanding of what a Jew was, for instance, though I knew that my father’s family fit that description somehow. I thought Judaism was a religion, and we didn’t have any religion“. Ibidem. 105 Ibidem. 106 „Our house was just like the classic child’s drawing of a home, a red-brick box under a steep shingled roof that had a chimney on one end of it“. Ibidem, s. 9.

60 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL dobře, i když si uvědomujeme, že být mrtvý má znamenat, že už neexistuje, že je úplně pryč“.107 Pohřeb se nekonal. Bystrý chlapec, kterým Richard podle všeho byl, se brzy začal zajímat o ptáky. Po- zoroval je v letu a sbíral opuštěná hnízda. A v této souvislosti zřejmě poprvé začal objevovat svou náturu umělce, když maloval a z balzového dřeva vyřezával své oblíbené druhy. Ve škole prospíval a měl dovoleno věnovat se psaní povídek a krátkých příběhů namísto domácích úkolů. Nicméně už ve věku dvanácti let se začala více projevovat jeho neklidná povaha. Spolu s kamarády kradl auta, většinou ta, která patřila někomu z blízkého okruhu rodiny či přátel, a vracel je až poté, co se všichni zúčastnění dosta- tečně pobavili. Také byl na týden suspendován ze školy. Přesto se mu dostalo stipendia pro studium desátého ročníku na místní soukromé a koedukační škole Sayre. Znovu se však dostal do potíží, když ukradl vůz rodičů spolužačky Lesli Woolfolk, se kterou jednou v noci odjel na venkov. Škola jej za to suspendovala na dva týdny. Co se hudby týče, v té době vlastnil a poslouchal „pouze tři LP: The Rolling Stones, Now!; Bringing It All Back Home od Boba Dylana; a Kinks-Size (obsahující All Day and All of the Night a Tired of Waiting for You) od The Kinks“.108 Jako podklad pro budoucí punkrockovou tvorbu to stačilo. Nastoupil na Sanford School, jejíž kampus se nachází nedaleko města Wilmington ve státě Delaware. Jeho prospěch byl nedobrý a stejně taková byla jeho pověst:

Přesto jsem měl zalíbení v drogách. Líbil se mi ten okamžitý útěk a fyzické uspokojení z narkotik i psychedelik a později i ze stimulantů. Psychedelických drog jsem nikdy nebral příliš, ale začal jsem s nimi poměrně brzy. Byl jsem první člověk, kterého jsem znal, který něco

107 „We don’t understand the situation very well, though we realize that being dead is supposed to mean he doesn’t exist anymore, he is completely gone“. Ibidem, s. 15. 108 Ibidem, s. 26. Z e mu byla pra ve tato hudba zdrojem inspirace pro vlastní tvorbu potvrdil v rozhovoru pro Rock News v u noru 1976. Vyjma zmí ne ny ch desek od Boba Dylana a The Rolling Stones Meyers jmenoval take kompilaci gara z ove ho rocku Nuggets a album Raw Power od The Stooges. New York University Libraries (da le jen NYU Libraries), Fales Library and Special Collections. The Richard Hell Papers, Series 3, Sub. E, Box 9, Folder 631A, Rock News #2, 1976.

61 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL

takového udělal. Něco z toho jsem zkusil v Sanfordu v prvním měsíci dvanácté třídy.109

S Thomasem Millerem (*13. 12. 1949), se kterým se začal přátelit, jej spojoval mimo jiné zájem o hudbu The Rolling Stones. Miller však, na rozdíl od Meyerse, znal kromě britských rockových skupin také jazzové hudebníky, především Stana Getze, po jehož vzoru začal hrát na saxofon. Meyers vzpomínal: „Byli jsme oba do sebe uzavření lidé, kteří příliš nerespektovali konvenci a viděli se stranou od ostatních. Také jsme spolu sdí- leli svůj vkus pro určité způsoby psaní a hudbu a sdíleli jsme smysl pro ironii“.110 Thomas pocházel z Denville v New Jersey, ale do Wilmingtonu se přestěhoval s rodiči, když mu bylo šest let. Původně se věnoval hře na klavír, ale ten posléze vyměnil za zmíněný saxofon. Je možné, že hudební činnost mu již tenkrát sloužila jako komuni- kační prostředek; Miller pravděpodobně nebyl přímo útlocitné povahy, ale jeho oso- bitý způsob vyjadřování mu v podstatě nedovoloval proniknout hlouběji do společ- nosti. Byl zdrženlivý a inklinoval k četbě a psaní poezie.

Nepamatuji si s jistotou, jak daleko to zašlo ve dvanácté třídě, ale v době, kdy jsme se znovu shledali v New Yorku, tedy o pár let později, měl rád free jazz, například Alberta Aylera a Erica Dolphyho, a poezii, která se tomu podobala, jako Kerouacovo Mexico City Blues… Líbili se mu obsedantní outsideři – umělci, jejichž díla byla vytvořena podle vzorů, u nichž bylo cítit, že jsou viditelně, hmotně spojena se skutečně ztřeštěnou nebo skrytou realitou, protože taková díla byla vytvořena z myšlenkové substance lidí, kteří si nemohli pomoci, protože byli po- háněni vytvářet, ačkoliv byli podle ortodoxních měřítek nekvalifiko- vaní. A měl rád i druhou stranu mince, totiž vysoce nadané, pracovité, plně sebevědomé a sofistikované, světové umělce, kteří kašlali na to, aby se někomu zalíbili nebo brali něco příliš vážně, a kteří byli přiro- zeně podvratní a ve své čistotě nebyli schopni dělat špatnou práci – v hudbě například původní hudebníci Sun Records, nebo Link Wray,

109 „I liked drugs though. I liked the instant getaway and the physical pleasure of both narcotics and then psychedelics, and, later, stimulants. I never did a ton of psychedelic drugs, but I started relatively early. I was the first person I knew who did any. I used some at Sanford in that first month of the twelfth grade“. HELL, RICHARD. I Dreamed I Was a Very Clean Tramp. New York: HarperCollins, 2013, s. 31. 110 „We were both inner-oriented people who didn’t respect much convention and who felt apart from others. We also shared tastes for certain kinds of writing and music and shared an anti-real humor“. Ibidem, s. 33.

62 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL

nebo popoví umělci, kteří jsou právě tak divocí, jako Rolling Stones v některých svých dřívějších autorských singlech, nebo Bob Dylan.111

V roce 1966 spolu utekli ze školy a vydali se na Floridu, aby na cestě, řečeno spolu s Kerouacem, stvrdili své přátelství. Byla to pro oba významná zkušenost: „sedět s kama- rádem v restauraci v nejtemnějších hlubinách noci a popíjet kávu. Po mnoho let si to za- chovalo svou sílu a po většinu těch let byl tím přítelem Tom“.112 Stopovali do Washing- tonu, D.C., odkud se jim podařilo dostat až do Alabamy, ovšem zásoby peněz a jídla byly nejspíš tak malé, že by jim stěží vyšly až do jejich cíle. Naneštěstí bylo celé jejich puto- vání ukončeno předčasně. Poté, co je policie zatkla a obvinila za žhářství (zřejmě ne- dopatřením zapálili jedno pole), navrátili se oba nezletilí synové ke svým matkám. Byly pryč okolo dvou týdnů a škola je za jejich přečin potrestala vyloučením.113 Miller se rozhodl pokračovat ve studiích na veřejné škole ve Wilmingtonu. Meyers se rozhodl školy nechat a odcestovat do města New Yorku, kde se hodlal uplatnit jako básník na volné noze.114 Tou dobou na něj měla velký vliv díla Dylana Thomase a Wil- liama Carlose Williamse. Později se několik jeho básní objevilo v časopise Rolling Stone a ve výběrech textů New Directions Annuals, větší úspěch ale nezaznamenal.

111 „I can’t remember for sure how far along it had gotten in twelfth grade, but by the time we were reunited in New York a couple of years later, he liked free jazz like Albert Ayler and Eric Dolphy and poetry that resembled it, like Kerouac’s Mexico City Blues… He liked obsessive outsiders—artists whose works were made along patterns you could feel were viscerally, materially connected to the true wacky or hidden reality, because the works were made of the mind substance of people who couldn’t help themselves, because they were driven to create, even if unskilled by orthodox standards. And he liked the other side of that coin, namely highly gifted, hardworking, fully self-aware and sophisticated, worldly artists who nevertheless didn’t give a fuck about pleasing anyone or taking anything too seriously, and who were naturally subversive, and, in their own kind of pu-rity, were incapable of doing bad work—like, in music, say, the original Sun Records musicians, or Link Wray, or pop artists just that wild, like the Rolling Stones in some of their earlier self-written singles, or Link Wray, or pop artists just that wild, like the Rolling Stones in some of their earlier self-written singles, or Bob Dylan”. Ibidem, s. 33–34. 112 „to sit in a diner in the darkest depths of the night drinking coffee with a friend. For many years it kept its potency, and for most of those years that friend was Tom“. Ibidem, s. 35. 113 Ibidem, s. 37. 114 Jak uz bylo r ec eno, Meyers byl tehdy sta le jes te nezletily – bylo mu sedmna ct let. S matkou se proto domluvil, z e doc asne nastoupí na Norfolkskou str ední s kolu a paralelne s tí m si najde zame stna ní , aby us etr il ne jake pení ze. Chví li pracoval v jednom novinove m sta nku, pote zí skal pra ci v tova rne na pru myslova hnojiva. Ibidem, s. 37.

63 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL

Do New Yorku odcestoval „den po Vánocích roku 1966“.115 Ke svému odjezdu se vyjádřil ve své básni Leaving Home: „I am crying for exactly the same reasons you are, but I have to go“.116 Zalíbení v poezii se postupně rozšířilo i na evropské, především francouzské bás- níky, jakými byli Comte de Lautréamont, Arthur Rimbaud a Charles Baudelaire. Vyjma toho se seznámil s beat generation, především s básnickými texty Allena Ginsberga (* 3. 6. 1926, † 5. 4. 1997) a prózou Williama S. Burroughse (* 5. 2. 1914, † 2. 8. 1997), která v něm zanechala silný dojem. Do svého deníku si zapsal: „Jsem přesvědčený, že Burroughsovy myšlenky budou mít srovnatelný dopad na příští století stejně jako měly Marxovy a Nietzscheho na toto“.117 Dekadentní zobrazení sexu a násilí v Burroughsově díle patrně naznačuje auto- rovu cynickou povahu. Je zřejmé, že na rozdíl od Ginsberga, romantika se zájmem o východní náboženství, jehož výchovu určovalo tradiční učení judaismu, a Kerouaca, který byl formován katolicismem, Burroughs nežil duchovně a díky své emočně nesta- bilní osobnosti nezřídka docházel k pocitům životní beznaděje. V jeho experimentál- ním a surrealistickém vyobrazení temných zákoutí lidské mysli a činů – drsného a sebe ironizujícího sexu, násilí, paranoie, závislosti na opiátech – se mnohdy zračí jeho vlastní životní problémy a neutěšitelné stavy. Zároveň však nelze tvrdit, že byl pesimista, ale spíše přesvědčený nihilista, jemuž po neúmyslném zabití manželky nezbývá než „si vypsat nějaké východisko, cestu ven“.118 Ve svém eseji z roku 1998, který nazval My Burroughs, Meyers napsal:

Burroughse považuji za opravdového Rimbauda. Rimbaudův program zažehnání ega a zničení řídící, klasifikační a strukturující

115 „A day after Christmas in 1966 I left home permanently on a bus to New York”. Ibidem, s. 41. 116 NYU Libraries, Fales Library and Special Collections. The Richard Hell Papers, Series 1, Sub. A, Box 1, Folder 2, Notes October 2, 1970 – March 1971. 117 „I’m certain Burroughs’ thought will have an impact on the next century comparable to Marx’s and Nietzsche’s on this“. NYU Libraries, Fales Library and Special Collections. The Richard Hell Papers, Series 1, Sub. A, Box 1, Folder 1, October, 2 1969 – October 2, 1970 Journal. 118 BURROUGHS, WILLIAM S. Teplouš. Praha: Maťa, 2004, s. 19. Takto v předmluvě píše o významu smrti své ženy, kterou zastřelil v roce 1951, doslova: „Joanina smrt mě přivedla do styku s vetřeleckým útoč- níkem, s Hnusným duchem, a vmanévrovala mě do celoživotního zápasu, ve kterém jsem neměl žádnou jinou volbu než si vypsat nějaké východisko, cestu ven”.

64 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL

funkce mozku… byl zjevně žádoucí, Burroughsovi byl přirozený. […] Burroughův život byl jedním dlouhým kultivovaným kómatem. […] První, co mě při čtení jeho spisů vždycky zasáhne, je jeho nebojácná nespoutanost. Nemá žádný zájem na tom, jak se věci mají, ani na povaze svých vlastních reakcí na ně. […] Pro herce je celý svět jevištěm, pro Burroughse to byla mučírna mimozemských manipulací s jeho or- ganismem (a on z ní chtěl uniknout).119

Nebyl zdaleka jediným, kdo v osobě beatnického spisovatele spatřoval pokračovatele básnické tradice započaté Rimbaudem. Vliv, jaký měla setkání s Burroughsem na život rockové básnířky Patti Smith by zavdal pro samostatnou knihu. Svědčí o tom přímé či nepřímé zmínky v jejích vlastních knižních memoárech („Burroughs byl jedním z poslů moudrosti, se kterými jsem měla tu čest dělit se o chléb“),120 společné fotografie, účinko- vání v dokumentárních filmech (William S. Burroughs: A Man Within, 2010) apod. Přítel a kronikář Burroughsova života Barry Miles později správně podotkl, že spi- sovatelovo dílo bylo společností odsouzeno jako pornografické, ale zároveň byly jeho knihy „velebeny jako postmoderní dekonstrukce prvního řádu“.121 Z toho důvodu měly vždy větší vliv na populární kulturu než na literaturu. To ovšem skýtá jistý paradox, neboť autora Nahého oběda, „nekonečného románu, který každého dožene k šílenství“,122 osobně pojilo s punkrockovou hudbou jen velice málo, jak opět zmiňuje Miles: „Je ironií, že přes svou značnou popularitu mezi rockovými muzikanty neví Burroughs o rockové muzice skoro nic a nikdy ji neposlouchá pro potě- šení“.123 Samotný Burroughs se na toto téma vyjádřil takto:

119 „I consider Burroughs the real Rimbaud. Rimbaud’s program to banish the ego and destroy the control- ling, classifying, structuring function of the brain… was self-evidently desirable, came naturally to Bur- roughs. […] Burrough’s life was one long cultivated coma. […] The first thing I’m always hit by in reading his writings is his fearless unattachment. He has no vested interest in how things are or the nature of his own responses to them. […] To the actor all the world’s a stage, to Burrough’s it was a torture chamber of alien manipulations to his organism (and he wanted to escape it)”. BOCKRIS, VICTOR. Beat Punks. Boston: Da Capo Press, 2000, s. 185–186. 120 SMITH, PATTI. M Train. Vzpomínky. Překlad LÝDIE KÁRNÍKOVÁ. Praha: Dokořán, 2016, s. 64. 121 MILES, BARRY. Neviditelný muž William Seward Burroughs. Překlad MARCEL ARBEIT. Olomouc: Voto- bia, 1996, s. 10. 122 GINSBERG, ALLEN. Kvílení. Překlad JAN ZÁBRANA a JOSEF JEŘÁB. Praha: Odeon, 1990, s. 28. 123 MILES, BARRY. Neviditelný muž William Seward Burroughs. Překlad MARCEL ARBEIT. Olomouc: Voto- bia, 1996, s. 17.

65 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL

Nejsem žádný punker a netuším, proč by mě měl někdo považovat za kmotra punku. Jak bys definoval, co je to vlastně punk? Jediný význam toho slova je, že se jednoduše vztahuje na někoho mladého, komu se prostě říká punk proto, že je mladý a případně občas něco šlohne. V tomto smyslu je možné uvažovat o některých mých postavách jako o punkerech, ale to slovo samotné ještě v padesátých letech neexisto- valo. […] Podle mě je celé punkové hnutí výtvorem médií.124

Patricia Lee Smith (známá jako Patti Smith, * 30. 12. 1946) se narodila v Chicagu ve státě Illinois. Už jako malé dítě byla dost vyhublá, podle tvrzení jejího otce ji přivezli z porodnice domů se zánětem průdušek a při životě ji udržoval „v páře nad neckami“.125 Grant Smith byl zaměstnancem v továrně. Jeho žena Beverly byla v domácnosti, ale často si přivydělávala prací v drogérii. V roce 1950 se rodina přestěhovala do Fila- delfie ve státě Pennsylvania. Grant zde získal zaměstnání jako strojník u Honeywell Corporation, kde pracoval na noční směny.126 Žili v obydlí pro pracovníky servisní služby a jejich děti. Oba rodiče byli rozličné povahy a na výchovu svých dětí uplatňovali různé pro- středky. K hudbě se Patti dostala především díky matce, která sama zpívala. Krom toho ji také vedla ke zbožnosti a často ji proto zatvrzele nabádala k opakování věrouky Svědků Jehovových, později na toto období vzpomínala: „Večer jsem si klekla před pos- týlku, ona tam stála se svou všudypřítomnou cigaretou a poslouchala, jak odříkávám, co jsem se naučila“.127 Naproti tomu otec ve své nejstarší dceři (Patti měla tři sourozence – Lindu, Kimberly, a Todda) rád probouzel „nutkavou touhu po čtení“.128 Během svého dětství přečetla vše, co bylo v dosahu. Sama dodnes tvrdí, že „postava Jo Marchové v Malých ženách mi ukázala, jak se rodí spisovatelé“.129 Lze tedy s jistotou říct, že počátky

124 BOCKRIS, VICTOR. S Williamem Burroughsem. (Zpráva z Bunkru). Překlad KAREL JANÍČEK. Olomouc: Votobia, 1996, s. 150. Za zmínku stojí skutečnost, že píseň Lonesome Cowboy Bill věnovali The Velvet Underground právě Williamu Burroughsovi. 125 SMITH, PATTI. Just Kids / Jsou to jen děti. Překlad JAROSLAV RIEDEL. Praha: Dokořán, 2011, s. 14. Všechny Smithsovy děti byly vyhublé a špatně živené. Samotná Patti si během svého dětství prodě- lala spálu, která jí zapříčinila vypadávání vlasů, a šilhala na jedno oko. 126 BOCKRIS, VICTOR. Patti Smith. Pr eklad MARTINA KOTRBOVA . Praha: Volvox Globator, 1999, s. 23. 127 SMITH, PATTI. Just Kids / Jsou to jen děti. Překlad JAROSLAV RIEDEL. Praha: Dokořán, 2011, s. 14. 128 BOCKRIS, VICTOR. Patti Smith. Pr eklad MARTINA KOTRBOVA . Praha: Volvox Globator, 1999, s. 26. 129 SMITH, PATTI. Just Kids / Jsou to jen děti. Překlad JAROSLAV RIEDEL. Praha: Dokořán, 2011, s. 19.

66 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL její literární dráhy je možno spatřovat právě v tomto období, kdy se jí četba stala pro- středkem, jak se vymanit z dosahu ostatních lidí a jak v sobě probouzet nejrůznější fantazie. Zároveň však toužila stát se spisovatelkou proto, aby, podobně jako Jo Mar- chová, zbavila rodinu dlouhodobé finanční tísně. Když jí bylo dvanáct let, tou dobou již žili ve Woodbury Gardens v New Jersey, otec ji a zbytek rodiny vzal do Filadelfie na prohlídku Muzea umění (tj. Philadelphia Museum of Art), což bylo, podle vzpomínek Smithové, „vyčerpávající a drahé“ pro rodinu, která nikdy neměla „peněz nazbyt“.130 Byl to jediný takový výlet, který s rodiči podnikla a bylo to vůbec poprvé, kdy spatřila něco ze světa výtvarného umění. Podle svých slov byla „dojata elegantně klidnými lidmi na obrazech od Sargenta a Thomase Eakinse a osl- něna světlem, které vycházelo z impresionistů“.131 Zážitek přešel v touhu stát se umělkyní i milenkou umělce zároveň; tak jako Frida Kahlo, která byla životní múzou Diegu Riverovi. Avšak problematičnost jejího počínání vzbudila v mladé dívce přesvědčení, že je v podstatě nemožné provozovat uměleckou činnost, neboť jakákoliv forma uměleckého vyjadřování by jistě byla potlačena matči- nou silně křesťanskou indoktrinací. Vytvořila si proto okruh hrdinů, osobností nejenom ze světa umění, které příznačně pojil celoživotní osamocený boj se světem. V jednu chvíli tak přemítala o Janě z Arku, Vincentu van Goghovi či fiktivní filmové po- stavě jako o svých blízkých, takříkajíc spřízněných duších. Ovšem nikdo se v jejích očích netěšil tak významnému postavení jako Arthur Rimbaud, o němž smýšlela jako o svém tajném milenci. To dokazuje mimo jiné následující úryvek jednoho z jejích textů: „Ach, Arthure, Arthure, jsme v habešském Adenu. Milujeme se. Kouříme. Líbáme se. Je v tom ale mnohem víc“.132 S jeho Iluminacemi se poprvé setkala v létě roku 1964, které trávila na brigádě u montážní linky v továrně na kočárky a jiné dětské potřeby. Nekolegiální prostředí a své

130 Ibidem, s. 19. 131 Ibidem 132 SMITH, PATTI. Básně a deníky 1970–1979. Překlad JAN ČÁP. Praha: Volvox Globator, 1996, s. 42. Rim- baud byl podle jejího mínění vlastně prvním punkovým básníkem. Pro více informací viz NOLAND, CARRIE JAURÈS. Rimbaud and Patti Smith: Style as Social Deviance. Critical Inquiry, vol. 21, no. 3, s. 581–610. Dostupné také z: https://www.jstor.org/stable/1343938

67 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL zkušenosti později popsala ve své básni v próze, kterou nazvala Piss Factory. Vzhledem k tomu, že její zhudebněná verze je mnohými považována za vůbec první punkovou píseň, uvádíme ji v jejím plném znění:

Sixteen and time to pay off I got this job in a piss factory inspecting pipe Forty hours thirty-six dollars a week but it’s a paycheck, Jack. It’s so hot in here hot like sahara You could faint in the heat these bitches are just too lame to understand too goddamn grateful to get this job to know they’re getting screwed up the ass.

All these women they got no teeth or gum or cranium And the way they suck hot sausage but me well I wasn’t sayin’ too much neither I was moral schoolgirl hard-working asshole I figured I was speedo mo- torcycle had to earn my dough had to earn my dough.

But no you gotta relate, right, you gotta find the rhythm within Floor boss slides up to me and he says Hey sister, you just movin‘ too fast. You screwin’ up the quota. You doin’ your piece work too fast. Now you get off your mustang Sally, you ain’t goin‘ nowhere, you ain’t goin‘ nowhere.

I lay back. I get my nerve up. I take a swig of romilar and walk up to hot shit Dot Hook and I say Hey, hey sister, it don’t matter wheter I do labor fast or slow, there’s always more labor after. She’s real Catholic, see. She fingers her cross and she says There’s one reason. There’s one reason. You do it my way or I push your face in. We knee you in the john if you don’t get off your mustang, Sally, if you don’t shake it up baby. Shake it up baby. Twist and shout. Oh would that I could will a radio here. James Brown singing I Lost Someone. Oh the Paragons and the Jesters and Georgie Woods the guy with the goods and Guided Mis- siles … but no, I got nothin‘, no diversion, no window nothing here but a porthole in the plaster in the plaster where I look down look down at sweet Theresa’s convent all those nurses all those nuns scattin’ ’round with their bloom hoods like cats in mourning oh to me they look pretty damn free down there down there not having to press those smooth not having to smooth those hands against hot steel not having to worry about the inspeed the dogma the inspeed of labor oh they look pretty damn free down there and the way they smell the way the way they smell and here I gotta be up here smellin’ Dot Hook’s midwife sweat.

68 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL

I would rather smell the way boys smell oh those schoolboys the way their legs flap under the desk in study hall that odor rising roses and ammonia and the way their dicks droop like lilacs. Or the way they smell that forbidden acrid smell. But no I a pink clammy lady in my nostril. Her against the wheel me against the wheel Oh slow motion inspection is drivin’ me insane in steel next to Dot Hook oh we may look the same shoulder to shoulder sweatin’ hundred and ten degrees But I will never faint. They laugh and they expect me to faint but I will never faint I refuse to lose refuse to fall down because you see it’s the monotony that’s got to me every afternoon like the last one every afternoon like a rerurn next to Dot Hooks and yeah we look the same both pumpin’ steel both sweatin’.

But you know she got nothin’ to hide and I got something to hide here called desire I got something to hide here called desire. And I will get out of here you know the fear potion is just about to come. In my nose is the taste of sugar and I got nothin’ to hide here save desire And I’m gonna go I’m gonna get out of here I’m gonna get on that train and go to New York City and I’m gonna be somebody I’m gonna be so bad. I’m gonna be a big star and I will never return never return no never return to burn at this Piss factory. And I will travel light Oh watch me now.133

Vyjma toho postupně rozšiřovala okruh svých oblíbených hudebníků, který se v žád- ném případě neomezoval výhradně na rockovou muziku. Ve skutečnosti byly její hu- dební počátky spjaté spíše s hudbou operní (díky matce) a hudbou jazzovou (díky Jo- hnu Coltraneovi). Coltraneova deska My Favourite Things (1961) jí byla inspirací k psaní básní, které samy o sobě měly demonstrovat jazzové rytmy s prvky improvizace. To se později otisklo do jejích živých vystoupení. V roce 1965 poprvé uslyšela naživo hudbu The Rolling Stones; skupina měla koncert v Convention Hall ve Filadelfii. Je nepochybné, že Brian Jones a Keith Richards na ni měli velký vliv. Některá média o ní později psala, že se druhému zmíněnému

133 SMITH, PATTI. Patti Smith Collected Lyrics, 1970–2015. New York: Ecco, 2016, s. 25–27.

69 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL hudebníkovi dokonce podobá.134 Dalším idolem jí byl Bob Dylan, který v témže roce pobouřil některé své skalní fanoušky, když elektrifikoval folk.135 V roce 1966 otěhotněla, a vzhledem k tomu, že interrupce byla tehdy nelegální, rozhodla se, že dítě donosí a po narození jej dá k adopci. Věděla, že pokud se chce stát umělkyní, nesmí brát na druhé přílišné ohledy, což se od té doby projevilo ještě v mnoha dalších situacích. Krátce po skončení těhotenství, které jí zamezilo v dalším studiu, odcestovala do města New Yorku. Našla zaměstnání v jednom knihkupectví na Manhattanu a seznámila se s Rober- tem Mapplethorpem (* 4. 1. 1946, † 9. 3. 1989), studentem bakalářského studijního programu umění na Pratt Institutu, k němuž se nedlouho poté nastěhovala. Ve volném čase spolu kreslili anebo se jen tak procházeli podél vyhlášených jazzových klubů Bird- land a The Five Spot, aniž by však kdy zavítali dovnitř, protože byli momentálně oba bez peněz. Namísto toho navštěvovali muzea a galerie. Mapplethorpe obdivoval An- dyho Warhola a toužil po tom, proniknout do jeho světa, „ačkoli neměl žádnou touhu patřit do jeho stáje nebo se stát hvězdou jeho filmů“.136 Tak se stalo, že oba poprvé na- vštívili Max's Kansas City. Spolu s hotelem Chelsea, kde dvojice nějakou dobu pobývala, bylo Max's Kansas City shromaždištěm tehdejší umělecké komunity New Yorku. Andy Warhol a lidé kolem něj sem chodívali pravidelně několik posledních let. Provoz večerního baru na 213 Park Avenue South mezi sedmnáctou a osmnáctou ulicí a nedaleko od náměstí Union Square byl zahájen v prosinci roku 1965. Speciali- tami podniku byly steaky a plody moře (odtud podnázev „steak lobster chick peas“), a pověstný byl také koktejl a švédský stůl, který chudým umělcům nabízel majitel podniku Mickey Ruskin (* 1933, † 16. 5. 1983) údajně za cenu jednoho nápoje.137 Jídelna ve druhém patře byla vyhrazena turistům, zatímco dole v přízemí se v černé úzké

134 SMITH, PATTI. Fantasy gave me power. Creem, 1971, vol. 3, no. 4, s. 26. 135 Řeč je samozřejmě o vydání přelomového alba Highway 61 Revisited (1965) a koncertech v letech 1965–1966, kdy posluchači nejednou Dylana vypískali. Nejznámější incident pochází ze 17. května 1966, kdy na něj z davu návštěvníků jeho koncertu kdosi zavolal jediné slovo: „Jidáši!“. 136 BOCKRIS, VICTOR. Patti Smith. Pr eklad MARTINA KOTRBOVA . Praha: Volvox Globator, 1999, s. 105. 137 SMITH, PATTI. Just Kids / Jsou to jen děti. Pr eklad JAROSLAV RIEDEL. Praha: Dokor a n, 2011, s. 105.

70 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL chodbě u dlouhého barového pultu tísnili méně známí příslušníci newyorské under- groundové scény. Umělecké osobnosti si zabraly zadní trakt, zalitý rudým neonovým světlem, a největší z nich pak pravidelně sedávaly u legendárního kulatého stolu („vztahy v Max's byly velmi podobné těm na střední škole“).138 Interiér zdobily obrazy a plastiky, zapůjčené nebo darované klientelou. Poté, co Smithová odehrála několik divadelních představení (viz Androgynní scéna), dále se věnovala primárně psaní a přednesu poezie. 10. února 1971, v den oslav narození Bertolta Brechta, vystoupila spolu s Lennym Kayem (* 27. 12. 1947) v episkopálním kostele svatého Marka na 131 East 10th Street na Manhattanu. Vystoupení se konalo v rámci iniciativy The Poetry Project a bylo uve- deno Anne Waldmanovou, její tehdejší ředitelkou. Za doprovodu hry na elektrickou kytaru Smithová přečetla několik svých básní, a to včetně Oath a Ballad of a Bad Boy, kterou už dříve věnovala Samu Shepardovi.139 Z této básně uvádíme úryvek:

His mama killed him his papa grieved for him his little sister Annalea wept under the almond tree

Oh I was bad didn’t do what I should mama catch me with a lickin’ and she tell me you be good.140

Ve své době nebyla tato kulturní iniciativa bez patřičného vlivu; vedle Factory Andyho Warhola a nočního podniku Max’s Kansas City, byl The Poetry Project spojován s před- ními osobnostmi newyorského kulturního života, a to nikoliv pouze s básníky tzv. ne- wyorské školy. (Všechna tato místa sloužila do značné míry jako sociální prostor míst- ním umělkyním a umělcům.)141

138 Ibidem. 139 PATTI SMITH w/ LENNY KAYE. February 10, 1971 [LP]. New York: Mer Records, 2006. 140 SMITH, PATTI. Patti Smith Collected Lyrics, 1970–2015. New York: Ecco, 2016, s. 16. 141 Pro více informací viz KANE, DANIEL. “Do you have a band?”: poetry and punk rock in New York City. New York: Columbia University Press, 2017.

71 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL

Obr. 6 Robert Mapplethorpe a Patti Smithová, ca 1970 Otištěno v časopise Andy Warhol’s Interview. Zdroj: F. W. Olin Library, Mills College, Patti Smith Coll- ection, kart. OV2, February 1976.

72 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL

V říjnu téhož roku zveřejnil časopis Creem portfolio několika básní, které Smit- hová věnovala Bobbymu Neuwirthovi a Samu Shepardovi.142 V téže době také navázala milostný vztah s klávesistou Blue Öyster Cult Allenem Lanierem. V roce 1972 vydala svou básnickou sbírku Seventh Heaven a v následujícím roce ještě sbírku Wit. A třebaže jejím skutečným záměrem bylo stát se spisovatelkou („Proč píši? Můj prst jako rycí jehla hledá otázku v prázdném vzduchu… Protože nemůžeme jen tak žít“),143 i nadále vystupovala s Lennym Kayem, se kterým navíc důvěrně prohlou- bila své přátelství. Jejich první společná vystoupení stála na pomezí jazzové recitace a rockového koncertu. Ovšem více než to svou formou připomínala performanční umění, a mno- hými tak byla skutečně vnímána. Vše se znenadání změnilo jednoho dne, 14. dubna 1974, když se rozhodli navštívit spolu koncert nové skupiny Richarda Meyerse v teprve nedávno otevřeném klubu CBGB & OMFUG. Meyers se počátkem sedmdesátých let znovu shledal s Millerem a oba spolu začali více propadat fascinaci francouzské symbolické poezie. I z toho důvodu si změnili svá jména: Tom Verlaine podle básníka Paula Verlaina a Richard Hell podle Rimbaudovy Une saison en enfer (v anglickém překladu A Season in Hell). To ostatně potvrzují i ně- které prameny; z roku 1971 se nám dochoval překlad Rimbaudovy básně Le Bateau ivre, na kterém dvojice pod svými pseudonymy společně pracovala (viz Obrázek 7).144 Vyjma toho si vytvořila také společné alter ego ve fiktivní postavě prostitutky a bás- nířky Theresy Sternové, jejíž zveřejněná fotografie byla ve skutečnosti kombinací dvou překrývajících se portrétů Hella a Verlaina.145

142 SMITH, PATTI. Fantasy gave me power. Creem, 1971, vol. 3, no. 4, s. 26–27. 143 SMITH, PATTI. Oddanost. Překlad LÝDIE KÁRNÍKOVÁ. Praha: Dokořán, 2018, s. 132. 144 Srovnat jej lze s druhým, serióznějším Hellovým pokusem o překlad, tentokrát za spolupráce Lizzy Mercier Descloux. Obě verze jsou čtenáři dostupné zde: HELL, RICHARD. Hot and Cold: The Works of Richard Hell. NYC: powerHouse Books, 2001. 145 Sternová se „narodila“ 27. října 1949 německému židovskému otci a portorikánské matce v Hobo- kenu ve státě New Jersey. „Její“ básně z roku 1971 lze hledat v publikaci STERN, THERESA. Wanna Go Out? New York: Dot Books, 1973.

73 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL

V roce 1972 přizvali Millerova kamaráda Billyho Ficcu (vlastním jménem William Joseph Ficca, * 15. 2. 1950), který měl zkušenosti z hraní na bicí v jedné bluesrockové skupině, a spolu pak utvořili hudební těleso The Neon Boys. Krátkou historii kapely mapuje de facto pouze sedmipalcová nahrávka, která byla zveřejněna v roce 1980, nicméně většina nápadů byla dále rozvíjena v jiných autor- ských projektech, počínaje skupinou Television. Zajímavostí však zůstává, že se skupinou byli krátce v kontaktu Chris Stein a Dee Dee Ramone, nicméně ani jeden z nich se k ní nakonec nepřipojil. Skupina Television vznikla z odkazu The Neon Boys, tedy nikoliv zcela samovolně, když k sobě trio přizvalo kytaristu Richarda Lloyda (* 25. 10. 1951). Lloyd, který zrovna žil v čínské čtvrti v bytě Terryho Orka,146 seznámil ostatní se svým spolubydlí- cím a ten se okamžitě chopil iniciativy učinit z kapely to, co se podařilo Andymu Warholovi s The Velvet Underground. Ork (vlastním jménem William Terry Collins, * 12. 11. 1943, † 20. 10. 2004) spolupracoval s Warholem na několika jeho filmech a sám toužil být manažerem rockové skupiny, takže tato příležitost, zdá se, přišla ve vhodný moment. Samotný Warhol se o Television doslechl krátce poté, co začala pravidelně vystupovat v CBGB & OMFUG. V jednom svém článku napsal:

Nazývají je novými Velvet Underground. Ale to, co mají Television a zesnulí, avšak skvělí Velveti společné, je určitý popis vzdorující IN- TENZITĚ… Tom Verlaine a Richard Hell jsou dva stylisté skupiny… Jsou kontroverzní a jejich materiál, jako třeba „Blank Generation“ a „Into the Arms of Venus“, je opravdu opravdu klasika, klasika v tom smyslu, že jde o ryzí originalitu a SÍLU.147

146 LLOYD, RICHARD. Everything Is Combustible: Television, CBGB's and Five Decades of Rock and Roll: The Memoirs of an Alchemical Guitarist. Mount Desert: Beech Hill Publishing Company, 2018, s. 130. 147 „They are dubbed the new Velvet Underground. But what Television and the late but so great Velvets have in common is a certain description defying INTENSITY…. Tom Verlaine and Richard Hell are the two group stylists….They are controversial and their material, such as ,Blank Generation’ and ,Into the Arms of Venus’, really really classic, classic in the sense that it is pure originality and POWER“. NYU Libraries, Fales Library and Special Collections. The Richard Hell Papers, Series 3. Sub. D, Box 9, Folder 628, Andy Warhol’s Interview, 1975.

74 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL

Richard Hell Television popsal jako skupinu lidi, kteří „neumí hrát a neumí zpívat“.148 Tento zdánlivě příhodný popis, kterým leckdo označoval činnost většiny punkrocko- vých hudebníků a který byl všudypřítomný po celou historii subžánru, je však ve sku- tečnosti neplatný. Television pod Orkovým dohledem nacvičovali mnohdy pět nebo šest hodin denně.149 Richard Lloyd, který zbožňoval bluesovou hudbu v podání Bud- dyho Guye, Johna Lee Hookera, Jimiho Hendrixe a skupiny Led Zeppelin, zdokonaloval svůj přednes a zvláštní pozornost věnoval svým kytarovým sólům. Billy Ficca, jehož bluesový feeling dodává hudbě Television působivý groove, si spolu s Tomem Verlai- nem osvojil rytmické frázování jinak typické pro avantgardní jazz. Způsob, jakým pak Lloyd disonantně narušoval rytmiku, se stal pro skupinu typickým. Když je poprvé uslyšela Patti Smithová, byla navzdory domnělému diletantismu těmito „utečenci z nebe“, jak je nazývala, unesena:

Křídla Television jsou trochu zkroucená, ale způsob jejich hraní je téměř dokonalý. Vytvářející nekonečný prostor. Pulzuje vámi stále dokola jako sex. A zatraceně sexy s písněmi jako Hard on love, One on top of another a Love comes in spurts. Zmatená sexuální energie činí mladé kluky tak žádoucí: Jejich nedbalý způsob oblékání; jejich po- divný způsob chůze; naplněný tolika touhami. Prostě neúnavně pu- bertální. Television je celá klučičí. Richard Lloyd… Zpívá jako Arthur Lee s bolestmi břicha. Zdá se, jako by právě on ze všech nejvíce trpěl. Hraje velmi emotivně, křehce a naštvaně. Tráví také spoustu času udržová- ním Richarda Hella v melodii. Hell to povznáší. Je opravdový elegán, dočista jako Highway 61. Trčící vlasy, dokonalé stíny a šedomodrý gabardénový oblek, o kterém se říká, že prý zdobil snímek Raymonda Chandlera. Způsob, jakým se pohybuje, je tak šílený jako spastický Chuck Berry, jako kdyby ten nejpodivnější rýč prováděl rozkol v pustině. Jeho basa je totální odpad. Kus šrotu s kovovými zlatými fleky, který sehnal v zastavárně za 41 dolarů. Hraje na ni monotónním způsobem, který je opravdu sexy. […]

148 „Television can’t play, and they can’t sing“. NYU Libraries, Fales Library and Special Collections. The Richard Hell Papers, Series 3, Sub. D, Box 9, Folder 622, Band Bibliographical Notes. 149 LLOYD, RICHARD. Everything Is Combustible: Television, CBGB's and Five Decades of Rock and Roll: The Memoirs of an Alchemical Guitarist. Mount Desert: Beech Hill Publishing Company, 2018, s. 146.

75 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL

Billy Ficca drží rytmus vždy s úsměvem a zasněný. Připomíná mi Charlieho Wattse tím, jak sedí za kapelou, nezávazně jakoby zahle- děný do vlastního světa a jen bubnuje, zatímco ostatní kluci pumpují své kytary ve zběsilé honbě za dokonalým orgasmem. Má složitý styl nejlépe popsatelný jako psychotické calypso. Když ztratí rytmus, vy- myslí si jiný… To, co se mi na této skupině líbí, je jejich hlad, touha, způsob, ja- kým prostě vylezou na pódium a udělají to. […] Tomovi se přetrhne struna a on ji bez omluvy vymění. Lloydovi klouže řemen, ale bije do té kytary, jak mu padá až na podlahu. Když Hell ztratí rovnováhu, roz- valí se a hraje na basu rozpláclý na zádech. Bez zaváhání.150

Článek svým obsahem připomíná milostné vyznání a je nade vší pochybnost, že jej tak jeho autorka chtěla pojmout. Television se jí stala vzorem, díky němuž se sedmadvace- tiletá básnířka rozhodla založit vlastní kapelu. Lenny Kaye s její překotnou vizí souhla- sil. První, koho rozhodli přijmout mezi sebe, byl mladý pianista, v té době důvěrná zná- most Dannyho Fieldse, Richard Sohl (* 26. 5. 1953, † 3. 6. 1990). Sohl svým zjevem připomínal beatnické spisovatele a Mannovu literární postavu Tadzia, podle níž ho dvojice překřtila na DNV (Death In Venice). Měl klasické hudební vzdělání a vnesl tak do rodícího se uskupení prvky hry, jež významným způsobem pomohly překlenout rozdíly mezi improvizací a skladbou. Díky tomu se postupně měnil

150 „Television's wings are a little twisted but the way they play is nearly perfect. Creating infinite space. Throbbing you over and over like sex. And sexy sexy as hell with songs like Hard on love, One on top of another and Love comes in spurts. Confused sexual energy makes young guys so desirable: Their careless way of dressing; their strange way of walking; filled with so much longing. Just relentlessly adolescent. Television is all boy. Richard Lloyd… sings like Arthur Lee with a stomach ache. The one seeming to suffer the most pain. He plays highly emotional fragile and angry. He also spends a lot of time keeping Richard Hell in tune. Hell raises it. He's real neat, totally Highway 61. Tufted hair perfect shades and a grey-blue gabardine suit reputed to have graced the frame of Raymond Chandler. The way he moves is so insane like a spastic Chuck Berry like as if he strangest spade was doing the split on desolation row. His bass is total trash. A metallic gold fleck piece of shit he got in some pawnshop for $41. He has a driving monotonous way of playing it that comes on real sexy. […] Billy Ficca keeps the rhythm always smiling and dreaming. He reminds me of Charlie Watts the way he sits behind the band noncommittal sort of glazed over in his own world just drumming while the other guys are pumping their guitars in furious pursuit of the ultimate orgasm. He has an intricate style best described as psychotic calypso. If he loses his rythumn he invents another one. The thing I like about this group is their hunger their desire the way they just get on stage and do it. […] Tom breaks a string he fixes it no apology. Lloyd's strap slips but he beats into that guitar as it drags to the floor. If Hell loses balance he'll lay out and play bass flat on his back. No hesitation”. SMITH, PATTI. Television: Escapees from Heaven. The SoHo Weekly News, 27. 7. 1974, s. 18.

76 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL charakter autorské tvorby Smithové, která vnímala nuance ve svém tvůrčím postupu jako předěl mezi prací básníka a rockového hudebníka. Do té doby sestával její přednes z recitace, na kterou improvizovaný kytarový doprovod pouze reagoval. Nyní se začala více soustředit na melodie, čemuž také přizpůsobovala své texty. Robert Mapplethorpe, který v tom roce začal sklízet úspěch se svými fotografiemi, podpořil svou přítelkyni finančním darem, aby mohla natočit svou první profesionální nahrávku. Tak se stalo, že v létě v Electric Ladyland studios nahrála a koncem téhož roku vydala singl Hey Joe (Version) / Piss Factory.151 Trojici zde doplnil Tom Verlaine jako sólový kytarista. Television a nově založená Patti Smith Group vystupovaly společně od 28. srpna do 2. září 1974 v Max’s Kansas City, kde se Smithová poprvé začala projevovat jako zpěvačka. Někteří její obdivovatelé změnu přivítali se zaujetím, jiní byli zklamáni: „Patti byla po třech letech vystupování ve vrcholné formě a mnozí věřili (tato diskuse po- kračuje dodnes), že byla nejlepší a nejčistší jako básnířka doprovázená Lennym“.152 Avšak domněnky, zda bude další směřování spíše na pomezí dvou druhů umění, či se bude profilovat jedním směrem, brzy a s konečnou platností přerušil mladý českoslo- venský emigrant Ivan Král (* 12. 5. 1948, † 2. 2. 2020): „Příchodem Ivana se z nás stala rock and rollová kapela. On byl naše malá rocková hvězda“.153 Král, který byl do té doby členem skupiny Blondie, splňoval veškeré požadavky. Byl přátelský a plně oddaný myšlence, že v čele kapely bude stát žena. Navíc jeho stylizace do The Rolling Stones byla přesně v souladu s hudebním vzorem Smithové, která v něm získala svého „Keitha Richardse“. Jarní koncerty v klubu CBGB & OMFUG (pětitýdenní angažmá, opět s Television) byly díky spolupráci s Jayem Dee Dayughertym (* 22. 3. 1952), který se krátce poté stal plnohodnotným členem skupiny, a souhře všech hudebníků faktickým počátkem fun- gování rockové kapely. Když poté zavítali do studia, nebylo už nutné se sehrávat.

151 SMITH, PATTI. Hey Joe (Version) / Piss Factory [SP]. Produkce ROBERT MAPPLETHORPE. New York: Mer Records, 1974. 152 BOCKRIS, Victor. Patti Smith. Překlad MARTINA KOTRBOVÁ. Praha: Volvox Globator, 1999, s. 110. 153 Komentář Lennyho Kaye. Dancing Barefoot [dokumentární film]. Režie ZDENĚK SUCHÝ. Česko, 1995.

77 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL

Nutností bylo vytvořit ucelený koncept. Tomu význačně pomohla přítomnost Johna Calea, kterého Smithová po dlouhé rozvaze vybrala za producenta své první dlouho- hrající desky. Cale, který stále těžil ze svého někdejšího angažmá s The Velvet Underground, byl zkušený producent; krom spolupráce s The Stooges, produkoval desky Nico, ale také první album bostonské proto-punkové skupiny The Modern Lovers, které však tou dobou stále ještě čekalo na své vydání. Věděl jedno, a sice, že pro úspěch debutového alba je nutné zavést určitou disciplínu. Právě z toho důvodu docházelo k rozmíškám mezi ním a Smithovou, která se odmítala jakkoli podřizovat návrhům zkušenějšího hudeb- níka. Ale viděno zpětně, byl to právě Cale a jeho dominantní postavení, co pomohlo vytyčit jednotný rámec díla, ale také nastolit větší soudržnost uvnitř kapely. Navzdory tomu, jak se později Smithová snažila devalvovat jeho zásluhy (v jednom rozhovoru například uvedla, že si „vybrala špatného chlapa. Ve skutečnosti jsem chtěla najít technika. Namísto toho se mi dostalo totálně maniakálního umělce“),154 byla v tomto případě osoba producenta nanejvýš klíčová. Album Horses, jehož obal zdobila Mapplethorpova černobílá fotografie zachycující Smithovou v pánské bílé košili, s arogantním výrazem a černou bundou přes rameno, se vymykalo ve všech směrech. Jeho poselstvím byla zpráva o tom, že žena stejně dobře jako muž může dělat, co si zamane. Obsahově sestávalo z literárního podkladu, v němž se promítal mimo jiné do značné míry problematický vztah autorky a jejího nábožen- ství. Například píseň Gloria: In Excelsis Deo vznikla propojením vlastní básně Oath a klasické písně Van Morrisona:

Píseň začínala baskytarou Danelectro měděné barvy, kterou jsme koupili od Richarda Hella za čtyřicet dolarů. […] Lenny mi ukázal, jak hrát E, a když jsem na tu strunu udeřila, pronesla jsem verš: „Ježíš ze- mřel za něčí hříchy, ale ne za moje“. Napsala jsem ten verš o pár let dříve jako prohlášení existence, jako přísahu, že budu brát

154 „[I] hired the wrong guy. All I was really looking for was a technical person. Instead, I got a total maniac artist“. MARSH, DAVE. Patti Smith: Her Horses Got Wings, They Can Fly. Rolling Stone, 1976, vol. 10, no. 203.

78 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL

zodpovědnost za to, co dělám. Kristus byl člověk, proti kterému stálo za to se bouřit, protože on byl vzpourou sám sobě.155

Později uvedla, že právě tato píseň jí dala příležitost uznat a zřeknout se tíhy hudeb- ního a duchovního dědictví:

Ve své mladistvé domýšlivosti pro mě zosobňuje to, co je mi jako uměl- kyni posvátné. Právo bez omluv tvořit z postoje přesahujícího gende- rovou nebo sociální definici, ale ne nad rámec odpovědnosti vytvářet něco hodnotného.156

Album vyšlo 10. listopadu 1975 a jen do 21. prosince se ho prodalo 80 000 kusů.157 Ve Francii získalo prestižní ocenění Grand Prix du Disque de l’Académie Charles Cros. V žebříčku prodeje Billboard dosáhlo 47. místa.158 Television toho roku vydali svůj první singl Little Johnny Jewel pod vydavatelstvím svého manažera Terryho Orka.159 Jeho význam netkví v komerčním úspěchu, popravdě řečeno, ten se ani nedostavil, nýbrž v jeho charakteru „podomácku“ zhotovené na- hrávky. Pro skupinu, ale také pro všechny ostatní, to byl určitý předěl; Richard Hell, který byl krátce před tím Varlainem navždy zapuzen, jako persona non grata, opustil Television a jal se dále zkoumat své možnosti v hudbě v jiných projektech. Co měli Lou Reed, Patti Smithová, Richard Meyers a některé další osobnosti ne- wyorské punkové scény společné krom toho, že psali poezii? Většina z nich přišla do New Yorku jako cizinci v době, kdy ještě žádná punková scéna neexistovala. Byli to tedy básníci, jejichž přičinění stanovilo základní rámec nové subkultury a nového hudeb- ního subžánru.

155 SMITH, PATTI. Just Kids / Jsou to jen děti. Překlad JAROSLAV RIEDEL. Praha: Dokořán, 2011, s. 211. 156 „It personifies for me, within its adolescent conceit, what I hold sacred as an artist. The right to create, without apology, from a stance beyond gender or social definition, but not beyond the responsibility to create something of worth“. SMITH, PATTI. Patti Smith Collected Lyrics, 1970–2015. New York: Ecco, 2016, s. 34. 157 HISS, TONY a DAVID MCLELLAND. ‘Gonna be so big, Gonna be a star, Watch me now!’. The New York Times Magazine, Dec. 21, 1975, s. 213. 158 Patti Smith. Billboard [online]. New York: Billboard Media, LLC, © 2021 [cit. 2021-04-21]. Dostupné z: https://www.billboard.com/music/Patti-Smith/chart-history/billboard-200/song/317063 159 TELEVISION. Little Johnny Jewel [SP]. New York: Ork Records, 1975.

79 IV.4 BÁSNÍCI A ROCK’N’ROLL

Obr. 7 The Drunken Boat Volný překlad Rimbaudovy slavné básně Le Bateau ivre. Spolupráce Richarda Hella a Toma Verlaina, rok 1971. Zdroj: NYU Libraries, Fales Library and Special Collections. The Richard Hell Papers, Series 3, Sub. AC, Box 18, Folder 1347, Drunken Boat, Verlaine.

80 IV.5 315 BOWERY

IV.5 315 Bowery

Hilly Kristal (* 23. 9. 1931, † 28. 8. 2007), potomek ruských židovských emigrantů, bý- val seržantem u námořnictva (United States Marine Corps), příležitostným zpěvákem a manažerem pro nejslavnější jazzový klub světa Village Vanguard. Když se rozhodl realizovat vlastní podnik s hudební produkcí, otevřel nejprve jazzový bar na West 9th Street, poté bistro Hilly‘s na West 13th Street a dále ještě Hilly’s On The Bowery na adrese 315 Bowery. Všechny tyto podniky vinou jeho nedostatku podnikatelské prozí- ravosti zkrachovaly, ale nájemní smlouvu na posledně zmíněné adrese si přesto vymí- nil dál udržovat. Bowery je jednou z nejstarších ulic a čtvrtí New Yorku. Když se Holanďané usadili na ostrově Manhattan, pojmenovali zdejší cestu Bouwerij road (slovo, stejně jako jeho mladší forma boerderij, označuje v holandštině farmu). V dobách koloniální nadvlády tu vedla důležitá poštovní trasa do Bostonu a během revoluce a války za nezávislost byla oblast okupována britskými vojáky. George Washington navštívil 25. listopadu 1783, v Den evakuace britských vojsk, místní tavernu U býčí hlavy (The Bull’s Head Tavern), kde se připravoval na svůj triumfální vjezd do města.160 Ale navzdory své dlouhé historii a někdejší slávě byla Bowery na počátku 70. let 20. století všeobecně nejvíce spojována s výskytem kriminálních živlů:

Žil jsem ve městě dost dlouho na to, abych věděl, že Bowery bylo po- važováno za temné a nebezpečné místo. Většina obyvatel Manhat- tanu, které jsem znal, popírala, že by někdy navštívila několik míst ve městě – Queens, Brooklyn, Staten Island a Bowery. Pokud jste žili na Upper East Side, pravděpodobně jste Bowery projížděli cestou do Čín- ské čtvrti, ale nikdy jste se tam nezastavili.161

160 BURROWS, EDWIN G. a MIKE WALLACE. Gotham: A History of New York City to 1898. New York: Oxford University Press, 1999, s. 260. 161 „I had been living in the city long enough to know that the Bowery was considered a dark and dangerous place. Most of the Manhattanites I knew denied ever having been to a few places in the city – Queens, Brooklyn, Staten Island and the Bowery. If you lived on the Upper East Side you had probably ridden through the Bowery on the way to Chinatown, but you never stopped there“. Zápisky a deníky z osob- ního archivu Taxiho Briella.

81 IV.5 315 BOWERY

Byly zde zaznamenány případy těžkého ublížení na zdraví bodnými ranami. Většina místních proto v noci raději nevycházela z domu. Alkoholismus byl dočasným útěkem před životními problémy, se kterými se v dobách finanční tísně potýkala nejedna do- mácnost; celá čtvrť tím byla alespoň proslulá. Kristal a jeho bývalá žena a tehdejší obchodní partnerka Karen zde spolu otevřeli hudební klub, který pojmenovali CBGB & OMFUG – Country, Bluegrass, Blues & Other Music For Uplifting Gormandizers (dále jen CBGB). Jak název napovídá, jeho myšlen- kou bylo vytvořit ideální prostor pro živá vystoupení hudebníků, reprezentující styl jinak nejvíce typický pro Nashville. Kristal věřil, že country je opět na vzestupu a chtěl být takříkajíc u toho. K tomu však nikdy nedošlo. Později tvrdil, že jeho zásluhou získali obyvatelé New Yorku přístup do jediného rockového klubu ve městě.162 Toto tvrzení se částečně opírá o pravdu: CBGB se sku- tečně stalo lehce dostupnou a jednoznačně prominentní scénou rockové hudby na více než dvacet let; historie tohoto místa pak vytvořila legendu o jejím majiteli, kterého zve „otec punku“. Nejednalo se však ani zdaleka o jediné místo svého druhu (nesmíme opomenout zmínit hudební kluby Coventry a Club 82), ale jistě se jednalo o jediné podobné místo takového významu, jak brzy zjistili nadšenci nezávislé klubové hudby, po nich novináři a pak tisíce dalších lidí. Kristal však tento podnik nevybudoval sám, jak bývá mnohdy milně myšleno, nýbrž za velké podpory své rodiny. Eminentní význam měla role Karen, která, třebaže nebyla mezi zaměstnanci a rezidenty klubu oblíbena, věděla spíš než Hilly, jak vést podnik a jak jej uchránit před bankrotem.163 Funkci manažera klubu vykonával Mervyn Ferguson, vysoký a laskavý muž, často oděný do prostého bílého trička, rozhalené košile a jasně svítící žluté pracovní přilby, který se hned zpočátku musel vypořádat s několika problémy. Notoricky známá uby- tovna pro bezdomovce, elegantně pojmenovaná Palace Hotel, sídlila v patrech nad

162 Dancing Barefoot [film]. Režie ZDENĚK SUCHÝ. Česká republika, 1996. 163 Diskutoval jsem na toto téma se synem Hillyho Kristala, který toto potvrzuje. Zároveň potvrdil mou hypotézu, že „otec punku“ ve skutečnosti punk neměl příliš rád a poslouchal ho pouze kvůli svým profesním závazkům.

82 IV.5 315 BOWERY barem, a její obyvatelé si často stěžovali, že kvůli hluku z odpoledních zvukových zkou- šek nemohou spát. Taxi Briell (vlastním jménem Thomas Briell, * 25. 11. 1949) přiznal, že

Došlo k několika velmi vyhroceným střetům. Merv si stál za svým a řekl personálu hotelu, že máme plné právo dělat to, co děláme, a tak to bude i nadále. Netušil, kam by to eventuelně mohlo až zajít. Když jsme stáli na chodníku před vchodem do CBGB, bezďáci už čekali v oknech horních pater a opláceli nám močením na nás. Nevím, jak je Merv přiměl přestat, ale udělal to.164

Taxi se stal zvukařem klubu, stejně tak Norman Dunn a Charles Martin. Osvětlovačem se stal David Tubin (* 2. 6. 1947), známý jako Cosmo Ohms. Ten později vzpomínal, že Hillyho Kristala poprvé potkal,

Když jsem hledal místo pro své představení Theater of Madness, které se přesunulo do New Yorku z Honolulu na Havaji. Byli jsme opravdo- vým multimediálním divadelním projektem / skupinou. Naším původ- ním cílem bylo dostat naše představení na Broadway. […] Název před- stavení jsme [po nějaké době] změnili z Theatre of Madness na Star- toon. Materiál byl aranžován a formován v činnost rockové kapely. Skladby byly zkráceny, aby se vešly do rádiového formátu. Náš styl byl směsí rychlejšího a tvrdšího materiálu s harmoniemi připomínajícími The Beach Boys nebo to, co se později stalo známým jako power pop punk. […] S Hillym jsem se seznámil tak, že jsem zašel do klubu a požádal ho o vystoupení pro nový Startoon.165

164 „There were some very angry confrontations. Merv stood his ground and told the hotel staff that we had every right to do what we were doing and it would not stop. He had no idea how loud it would eventually get. The bums retaliated by waiting in the windows of the upper floors and urinating on us when we stood on the sidewalk outside the CBGB entrance. I do not know how Merv got them to stop, but he did“. Zápisky a deníky z osobního archivu Taxiho Briella. 165 „I first met Hilly, while seeking shows at CBGB for my act, Theater of Madness, who had migrated to New York City via Honolulu Hawaii. We were a true Multi Media theatrical project/band. Our original ob- jective was to take our act to Broadway. […] We changed the act’s name from Theater of Madness to Startoon. The material was arranged and formatted as a rock band. Tunes were shortened to fit into a Radio friendly format. Our style was a mixture of faster, harder material with harmonies reminiscent of The Beach Boys or what would be come to be known as Power Pop Punk. […] I Met Hilly by going to the club and asking him for a show for the new Startoon“. Z korespondence Cosma Ohmse a autora.

83 IV.5 315 BOWERY

Původní pódium bylo umístěno v rohu na levé straně u zdi, za níž se nacházely toalety. Jeviště bylo malé, „necelých šest stop dlouhé“,166 zakřivené vpředu a tři úrovně vysoké. Bubeníci sedávali na nejvyšší úrovni, která byla ovšem tak malá, že většina z nich musela svou soupravu zmenšit, aby se tam vešla. Po své pravé ruce měli širokou mezeru, takže jim hrozilo, že v případě své neopatrnosti přijdou k drobnému úrazu. Před svým druhým vystoupením se na zkoušce objevil Chris Frantz s holým dřevěným prknem pod paží, které pak umístil do mezery, čímž ji ucpal. Na konci večera si to prkno zase vzal a odnesl si jej domů. To se několikrát opakovalo, než došlo k renovaci.167 Tím jediným, co osvětlovalo jeviště, byla šroubovací zásuvka, visící ze stropu po- mocí tažného lanka, s 60 nebo 100 W žárovkou, jakou bylo možno tou dobou najít v běžné americké domácnosti. Skupina se obyčejně nachystala za tmy a když byla při- pravena, zpěvák natáhl ruku, zatahal za strunu a zahájil show:

David [Byrne] to tak při svém prvním vystoupení udělal, ale nikdy už znovu. Pro svůj druhý set pověřil člověka mimo skupinu, který pak stál na straně jeviště. David dal znamení, že jsou připraveni, a roadie se beznadějně snažil, aby nebyl vidět, a zatáhl za provázek. To byl ob- rovský krok ke zlepšení produkce. David se naklonil do mikrofonu a řekl: „Tahle kapela se jmenuje Talking Heads“. Odpočítal 1 2 3 4 a šlo se na to.168

Zakládající trojice muzikantů studovala na Rhode Island School of Design v době, kdy nejdůležitějšími uměleckými směry bylo konceptuální umění a performance. To se při- rozeně promítlo do hudby a způsobu vystupování Talking Heads, zvláště v jejich raném období. V souvislosti se vznikající estetikou punku se „performativní“ způsob vystupo- vání jeví jako jakási zvláštnost, ve skutečnosti však vycházel tento přístup přece jenom ze stejného záměru vrátit rockové hudbě její přímočarost a jednoduchost. Významným

166 Zápisky a deníky z osobního archivu Taxiho Briella. 167 Ibidem. 168 „David followed this at their first show, but never again. At their second set he had a roadie/friend positioned at the side of the stage. David would give the cue that they were ready and the roadie would, trying without hope not to be seen, pull the string. This was a huge step up in production values. David would lean into the microphone and say: the name of this band is Talking Heads. He would count off 1 2 3 4 and off we went“. Ibidem.

84 IV.5 315 BOWERY rozdílem byla ovšem eminentní ochota čerpat z celé škály hudebních stylů, které se neomezovaly výlučně na rockovou hudbu. Talking Heads hledali inspiraci v okruhu Motown, funku, afrokubánské hudbě atd. Píseň Psycho Killer, jehož textovou část uvá- díme níže, je příkladem rané tvorby skupiny se všemi jejími typickými prvky: nenároč- nou instrumentalizací, důslednou rytmičností a spastickým vokálním přednesem.

I can't seem to face up to the facts I'm tense and nervous and I can't relax I can't sleep 'cause my bed's on fire Don't touch me I'm a real live wire

[Ref.:] Psycho Killer Qu'est-ce que c'est? Fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-far better Run, run, run, run, run, run, run away oh, oh, oh Psycho Killer Qu'est-ce que c'est? Fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-far better Run, run, run, run, run, run, run away oh, oh, oh, oh Yeah, yeah, yeah, yeah!

You start a conversation you can't even finish it You're talking a lot, but you're not saying anything When I have nothing to say, my lips are sealed Say something once, why say it again?

[Ref.: …]

Ce que j'ai fais, ce soir-là Ce qu'elle a dit, ce soir-là Réalisant mon espoir Je me lance, vers la gloire, OK Yeah, yeah, yeah, yeah, yeah, yeah, yeah, yeah, yeah, yeah We are vain and we are blind I hate people when they're not polite

85 IV.5 315 BOWERY

[Ref.: …]169

V době, kdy skupina započala svou koncertní činnost v CBGB, vystupovala jako trio: David Byrne (* 14. 5. 1952) zpíval a hrál na dvanáctistrunnou akustickou kytaru, Tina Weymouth (celým jménem Martina Michèle Weymouth, * 22. 11. 1950) na elektrickou baskytaru a Chris Frantz (celým jménem Charton Christopher Frantz, * 8. 5. 1951) na bicí. Zvukař Taxi si zapsal:

Davidova dvanáctistrunka měla v sobě snímač a já jsem přišel na způ- sob, jak ji zapojit do mixážního pultu. Na basovém zesilovači nebyl žádný mikrofon a na bicí jen dva. Jeden na kopáku a druhý mezi sna- rem a hajtkou. To znamenalo, že dvanáctistrunka byla dominantním zvukem v mixu. Poměrně brzy mi David při zvukové zkoušce řekl, že se neslyší zpívat a že je to problém. Neměli jsme žádné monitory. Půj- čil jsem si kytarový zesilovač Fender Twin od jedné z dalších kapel. Položil jsem ho na židli otočenou ke skupině a naklonil ji dozadu.170

Zpočátku bylo těžké zaplnit program večera více skupinami, takže bylo nutné nastavit politiku, díky níž byla vystoupení všech skupin rozdělena na dva sety. A protože nebylo žádoucí navyšovat platbou licenčních poplatků společnosti ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers) za skladby chráněné autorskými právy celkové náklady, bylo nutné, aby skupiny hrály pouze vlastní, originální písně. Atraktivním se pro spoustu muzikantů stal až nový zvukový systém, který se po- dařilo nainstalovat Normanu Dunnovi, jenž osobně vybíral komponenty a pečlivě zva- žoval každý jejich aspekt. Jednalo se vskutku o dílo mimořádné, neboť svou skutečností překračovalo to, nač byla většina hudebníků zvyklá, a to přesto, že se nejednalo o dílo technicky dokonalé. Výkon systému byl ohromující a výsledný zvuk byl čistý a

169 TALKING HEADS. Talking Heads: 77 [LP]. Produkce LANCE QUINN, TALKING HEADS a TONY BONGIOVI. New York: Sire, 1977. Píseň Psycho Killer, na které se podíleli všichni tři její členové, byla prvním společ- ným dílem skupiny. Bridge (střední díl) ve francouzštině napsala Tina Weymouth. Z korespondence Chrise Frantze a autora. 170 „David’s 12-string had a pickup in it and I figured out a way to DI it into the mixer. There was no mic on the bass amp and only 2 mics on the drums. One in the kick drum and one between the snare and hi hat. This meant that the 12-string was the dominate sound in the mix. Pretty early on David told me at a sound check that he could not hear himself singing and that it was a problem. We did not have any monitors. I borrowed a Fender Twin guitar amp from one of the other bands. I put it on a chair facing the band and tilted it back“. Ibidem.

86 IV.5 315 BOWERY mohutně se odrážel od stěn. Spolu s filmovým osvětlením, které se zvukovým vybave- ním dodala společnost Broadway Productions, byla technika přenosu zvuku tím, co z klubu učinilo vyhledávanou destinaci.

Obr. 8 CBGB & OMFUG Dobová fotografie zachycující vchod do nejvýznamnějšího punkrockového klubu světa. CBGB [foto]. In: The New York Times [online]. [Cit. 2021-04-15]. Dostupné z: https://www.nytimes.com/2012/05/08/arts/music/cbgb-owners-plan-a-festival-and-seek-a-new-location.html

Skupiny jako Talking Heads na sebe poprvé více upozornili během letního festivalu „nepodepsaných kapel“ (The Festival of Unsigned Bands)171 v červenci 1975. Kris- tal podal inzerát v The SoHo Weekly News a v The Village Voice, kde zájemce vyzýval k účasti na konkursu.172 Z vybraných skupin poté utvořil program, jehož výsledná podoba byla následující: ve dnech 16., 17. a 18. července zahráli Ramones, Tuff Darts, Blondie, Talking Heads a White Lightning; 19. a 20. Jelly Roll, Pretty Poison, Mink De- Ville, Sniper a Antenna; 21. a 22. The Planets, Day Old Bread, Rainbow Daze, Mantis a Ice; 23. a 24. Patrick David Kelly & Toivo, The Demons, John Collins, Johny’s Dance Band a Trilogy; 25., 26. a 27. The Heartbreakers, The Shirts, Stagger Lee, Mad Brook, Second Wind. A poté, co byl festival prodloužen, 30. července Uncle Son, Sting Rays, Johnny’s

171 V tisku jako „Rock festival Top 40 New York Unrecorded Rock Talent“. 172 „Mon. & Tues. June 23 & 24: C.B.G.B. Rock Festival Showcase Auditions“. Cafes Clubs Coffee Houses. The Village Voice, Jun. 23., 1975, s. 96.

87 IV.5 315 BOWERY

Dance Band a Hambone Sweets; 31. Ramones, Blondie, Sting Rays, Johnny’s Dance Band, Hambone Sweets a Silent Partners; a konečně 1. srpna Ramones, Blondie, Tal- king Heads, Punch a Dancer.173 Binky Philips ze skupiny The Planets při vzpomínce na tuto událost napsal: „Všichni si CBGB zamilovali. V roce 1975 bylo nebe limitem. Nikdo ještě neměl podepsa- nou smlouvu. Bylo to bratrstvo. Měl jsem pocit, že se něco děje a já jsem toho součástí“.174 Jedno ze svých prvních vystoupení si na festivalu odbyli The Heartbreakers. Jejich obvyklý koncertní setlist mísil autorský repertoár Johnnyho Thunderse se skladbami Richarda Hella, a to včetně písně Blank Generation, nicméně nacvičeného materiálu měli nedostatek, jak zmiňuje Hell ve svém deníku. Dne 16. srpna si zapsal:

Nešlo to až tak špatně, ačkoli Johnnyho je třeba hlídat jako malé dítě. Ozvučení nestojí za nic a já jsem byl dost nervózní. Protože umíme jen jeden set, museli jsme ho ten večer přehrát dvakrát.175

A dále 20. srpna:

Naše první opravdové koncerty v CBGB. 15., 16., 17. Velké publikum, ale žádná reakce. První noc na videu. Během druhého setu druhého večera jsem vůbec poprvé na několik okamžiků cítil na pódiu kon- trolu.176

Byl to začátek nové hudební epochy. James Wolcott publikoval 18. srpna v The Village Voice dvoustránkový článek, na který dokonce odkazovala titulní strana. Název článku má sám o sobě vypovídající hodnotu: Conservative Impulse of the New Rock

173 KOZAK, ROMAN. This Ain't no Disco: The Story of CBGB. Boston: Faber and Faber, 1988, s. 42. Skupina Talking Heads byla dobře přijata a Kristal se proto rozhodl zarezervovat ji i pro závěrečný večer. Brzy nato se stala pravidelnou součástí klubového programu. 174 „Everyone fell in love with CBGB. In 1975, the sky was the limit. No one had been signed yet. It was a fraternity. I felt like something was happening and I was part of it“. Z korespondence Binkyho Philipse a autora. 175 „Hasn’t gone too badly though Johnny’s got to be watched like a baby, the sound system suck, and I’ve been very nervous. We’ve had to do the only set we know twice per night“. NYU Libraries, Fales Library and Special Collections. The Richard Hell Papers, Series 1, Sub. A, Box 1, Folder 6, Journal 1974-1979. 176 „Played our first real date at CBGB. 15, 16,17. Big audiences but no reaction. First night videoed. I felt true control for first time ever on stage for a few scattered moments during second set of second night“. Ibidem.

88 IV.5 315 BOWERY

Underground (Konzervativní impuls nového rockového undergroundu).177 Rock and roll se začal vymaňovat ze zažitých korporativních postupů udržovat žánr v prostředí sportovních arén a divadelních sálů a navracel se k estetice své rané podoby: k jednoduchosti. „To, o co se CBGB snaží“, psalo se ve zmíněném pojednání, „není nic menšího než obnovit tohoto ducha, jako vlivnou sílu v rock and rollu. Nezbývá než spekulovat o úspěchu: Bude některá z kapel, které tam hrají, znamenat něco víc než laciný večer s rock and rollem?“.178

177 WOLCOTT, JAMES. A Conservative Impulse in the New Rock Underground. The Village Voice, Aug. 18, 1975, s. 6–7. 178 „What CBGB is trying to do is nothing less than to restore that spirit as a force in rock and roll. One is left speculating about success: Will any of the bands who play there ever amount to anything more than a cheap evening of rock and roll?“. Ibidem.

V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976

Mezi kapelami panovalo velké kamarádství a zdálo se, že každá dělá něco jiného. Chodili jsme se tam poflakovat během večerů, kdy jsme sami nehráli, a nikdy jste nevěděli, kdo se v klubu objeví. Jednou ve všední den večer jsme tam přišli zrovna ve chvíli, kdy Frank Zappa od- cházel. Slyšel klepy o tomto místě a přišel ho si ho prohlédnout.179 MICHAEL INSETTA

Zvuk v tom klubu byl pozoruhodně dobrý – množství všude rozesetého harampádí, nábytek, bar, křivé nerovné stěny a čnící strop vytvářely jak velkou pohltivost zvuku, tak nerovnoměrné akustické odrazy – vlastnosti, za které by se v nahrávacím studiu dalo utratit celé jmění. Inu, tyto vlastnosti byly vhodné pro tento konkrétní druh hudby. Kvůli nedostatečnému dozvuku si člověk mohl být jistý, že například jeho hudební snažení vynikne do posledního detailu – a vzhledem k velikosti místa, diváci si tak všimnou a ocení i nepatrná gesta a výrazy, přinejmenším od pasu nahoru. Cokoli se dělo od pasu dolů, bylo skryto…180 DAVID BYRNE

Television byli první skupinou, která v CBGB začala vystupovat, ale nikoliv dlouho jedinou. Krátce poté, co se klub otevřel prvním zájemcům o poslech živé hudby, přibý- valo hudebníků, kteří toužili po tom také si zde zahrát. Jednou z takových byla skupina

179 „There was a great deal of camaraderie among the bands and everyone seemed to be doing something different. We used to go over and hang out there during the nights we weren’t playing, and you never knew who would show up at the club. One weekday night we walked in just as Frank Zappa was leaving, he had heard the buzz about the place and was checking it out“. Z korespondence Mikea Insetty a autora. 180 „The sound in that club was remarkably good—the amount of crap scattered everywhere, the furniture, the bar, the crooked uneven walls and looming ceiling made for both great sound absorption and uneven acoustic reflections—qualities one might spend a fortune to recreate in a recording studio. Well, these qualities were great for this particular music. Because of the lack of reverberation, one could be fairly certain, for example, that details of one’s music would be heard—and given the size of the place, intimate gestures and expressions would be seen and appreciated as well, at least from the waist up. Whatever went on below the waist was generally invisible…“ BYRNE, DAVID. How Music Works. Edinburgh: Canongate Books, 2012, s. 9.

91 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976

The Stillettoes, která vznikla okolo hlavní zpěvačky Eldy Gentile (* 7. 11. 1947, † 6. 8. 2018). V CBGB debutovala 5. května 1974. Členkou skupiny byla Debbie Harryová (narozená jako Deborah Ann Harry, * 1. 7. 1945), která ji však už po pěti koncertech v CBGB opustila a spolu s kytaristou Chrisem Steinem (* 5. 1. 1950), baskytaristou Fredem Smithem (* 10. 4. 1948) a bubeníkem Williamem P. „Billym“ O'Connorem (* 4. 10. 1953, † 29. 3. 2015) utvořila vlastní krát- kodobý hudební projekt Angel and the Snake.181 Další skupinou, která byla úzce spjata s tímto místem, byli Ramones, jejichž cha- rakteristicky non-intelektuální a do značné míry instinktivní tvorba byla později mno- hými považována za jakýsi archetyp punku. V protikladu s „převládající estetikou ra- ných sedmdesátých let, jež hlásala, že rock míří do vysokých škol“,182 se jejich úspěch může jevit jako paradox, ovšem tady je důležité poznamenat, že skupina nebyla v žád- ném případě vnímána prizmatem vyšší vrstvy. Tvorba Ramones byla zprávou o životě těch, kteří nikdy nedosáhnou valného vzdělání, což bylo příznačné pro většinu lidí, které znali, sebe nevyjímaje. Agresivní styl čtyř mladíků z Forest Hills byl vybudován okolo záměru nedělat žádné kompromisy – v životě, ani v hudbě. Většinou tříakordové krátké skladby, jejichž struktura se v principu opakovala, doplnily úderné a často se opakující texty, jež záměrně neusilovaly o abstraktní vyznění. Příkladem může být skladba Beat on the Brat: „Byl to pravdivej příběh. Joey viděl u nich v baráku matku, jak se snaží sejmout synátora baseballovou pálkou, a udělal o tom písničku“.183 Hudební publicista Nick Kent v jednom ze svých textů poznamenal, že Ramones „zpívali o svých životech, jež nikam nevedly, stejně tak jako o svých, často morbidních fantaziích, jenže to dělali s tak trochu neokázalým a zatraceně dobrým humorem, že si je okamžitě všichni, co byli natolik v obraze, aby jejich vtip pochopili, děsně oblíbili“.184 A

181 Víme pouze o dvou koncertech v CBGB, a to ve dnech 16. a 31. srpna 1974, kdy skupina vystupovala pod tímto jménem. 182 KENT, NICK. Apatie k Ďáblu. Vzpomínky na sedmdesátá léta. Překlad JOSEF KUČERA. Praha: Maťa, 2013, s. 243. 183 MCNEIL, LEGS a GILLIAN MCCAIN. Zab mě, prosím: necenzurovaná historie punku. Překlad ALEXANDR NEUMAN. Praha: Volvox Globator, 1999, s. 174. 184 KENT, NICK. Apatie k Ďáblu. Vzpomínky na sedmdesátá léta. Překlad JOSEF KUČERA. Praha: Maťa, 2013, s. 243.

92 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976 dále se ptal: „Jak mohli čtyři kluci, co vypadali, jako když neumějí do pěti počítat, psát texty, jež byly tak skvěle prošpikované ledově chladnou ironií?“.185 Odpověď na tuto otázku je nejednoznačná, avšak lze ji hledat v období složitého procesu dospívání jednotlivých členů skupiny, neboť takové informace staví skupinu do určité perspektivy. Z tohoto důvodu se nyní pokusíme popsat různorodá prostředí v nichž vyrůstali. Douglas Glenn Colvin (* 18. 9. 1951, † 5. 6. 2002) se sice narodil ve Virginii, ale kvůli pracovnímu nasazení svého otce, vyrůstal především v prostředí poválečného Německa. Škody napáchané za druhé světové války na německých městech a jejich obyvate- lích byly dalekosáhlé a mnohonásobně převyšovaly stav, v němž se Německo ocitlo bezprostředně po první světové válce. Proces obnovy státu byl proto dlouhý a obtížný. Kdysi velká říše byla rozdělena mezi čtyři okupační vojska vítězných armád a dříve, než mohlo dojít k jednoznačnému rozhodnutí o budoucí podobě země, bylo nutné vy- řešit, co s jejími občany. „Německo v roce nula“ bylo světem opuštěných starců, žen a dětí, přičemž je odhadováno, že dva miliony dětí byly tzv. válečnými sirotky.186 Dále tu byl problém s vážným nedostatkem surovin a jiného zboží, a především všudypří- tomný strach z vlastní budoucnosti a nedořešená otázka nacistické minulosti. Historik Tony Judt ve svých dějinách poválečné Evropy konstatuje:

Aby vlády v zemích osvobozené Evropy byly legitimní a získaly si au- toritu, jaká přísluší řádným státním orgánům, musely se nejprve vy- pořádat s pozůstatky zdiskreditovaných válečných režimů. Nacisté a jejich stoupenci byli sice na hlavu poraženi, ale s ohledem na rozsah jejich zločinů to byl samozřejmě pouhý začátek.187

Právě z tohoto důvodu bylo důležité označit činnost nacistů v Německu i jinde za zlo- činnou, což nebyla pouze právní, ale především politická otázka. Bylo nutné za každou

185 Ibidem. 186 V létě 1945 žilo jen v Berlíně 53 000 ztracených dětí. LOWE, KEITH. Zdivočelý kontinent: Evropa po druhé světové válce. Překlad MARIE ŠMILAUEROVÁ a ZUZANA ŠŤASTNÁ. Litomyšl: Paseka, 2015, s. 35. 187 JUDT, TONY. Poválečná Evropa: její historie od roku 1945. Překlad DALIBOR VÝBORNÝ. Praha: Prostor, 2018, s. 41.

93 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976 cenu zpřetrhat vazby s nedávnou historií, pokusit se zemi navést ke změně a zajistit tak, že léta německého teroru se již nebudou opakovat. Konsolidované Německo se mělo stát důležitým spojencem jedné ze stran v nadcházejí studené válce mezi Výcho- dem a Západem. Douglasova matka byla rodilá Němka a jeho otec, shodou dějinných okolností, americký voják, který se za války účastnil bojů v Ardenách. Seznámili se spolu po jeho převelení do Berlína: jemu bylo osmatřicet, jí pouhých sedmnáct let.188 Ve snaze netrávit příliš času doma, kde se věčně opilí rodiče vzájemně hlasitě na- zývali různými vulgarismy, se pomalu dospívající Douglas rád procházel po prázdných vybombardovaných parcelách a zničených domech, kde hledal pozůstatky z bojů o město. Později na toto období vzpomínal:

Jednou jsem našel nacistickou helmu, na kterou někdo naletoval ru- kojeť. Nejspíš proto, aby v ní moh vařit brambory... Taky jsem sedával sám ve svým pokoji a čet časopisy 16 a Hit Parade o kapelách jako Monkees, Paul Revere and the Raiders, a taky Dino Dessy and Billy. Taky jsem se pokoušel hrát na svou italskou elektrickou kytaru, kterou jsem si koupil v Music Haus Am Zoo poblíž Augsburger Platz.189

Hudebně ho vychovávala především matka, která vlastnila „elpíčka s Billem Hayleym a jeho Comets a desku s písničkou I'm Going to Kansas City“.190 Poslouchal The Beatles, které přenášela pirátská rozhlasová stanice Radio Luxembourg z kanálu La Manche, a chodil do kina na filmy s Elvisem Presleym:

Jednou, zhruba tou dobou, jsem vynášel smetí a v popelnici za domem, kde jsme bydleli, jsem našel krabici se starejma časopisama Playboy. […] Byl tam článek o zápasníkovi jménem Gorgeous George a hned mě zaujal. […] Než se Beatles stali opravdu slavný, tak si místo obyčejných Beatles říkali Silver Beatles. Asi chtěli, aby to znělo přitažlivě. Tehdy to bylo v módě, například John Lennon si říkal Johnny Silver. George byl George Perkins a Paul byl Paul Ramone. Podle mýho bylo pěkně buřičský dát si jiný jméno, ale ten nápad se mi zamlouval. Ponořil jsem

188 RAMONE, DEE DEE a VERONICA KOFMAN. Poison heart: přežil jsem Ramones. Pr eklad JOSEF KUC ERA a JIR I PLESNIVY . Praha: Maťa, 2011, s. 13. 189 Ibidem, s. 21–22. 190 Ibidem, s. 14–15.

94 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976

se do další fantazie a změnil si jméno z Douglas Colvin na Dee Dee Ramone.191

Po definitivní odluce rodičů se Douglas přestěhoval se svou sestrou a matkou do Forest Hills v New Yorku, kde se dokonale sžil s místním prostředím. Sehnal si místo v super- marketu Daitch Shopwell na Manhattanu, hojně navštěvoval koncerty v rockových klubech, a zvláště si oblíbil hudbu Jimiho Hendrixe. Začal také brát heroin, na který si brzy vytvořil návyk.192 John Cummings (Johnny Ramone, * 8. 10. 1948, † 15. 9. 2004) a Tamás Erdélyi (Tommy Ramone, * 29. 1. 1949, † 11. 7. 2014) spolu působili již ve skupině Tangerine Puppets. Zvuk skupiny byl silně ovlivněn revizionistickým kompilačním albem, které zahrnovalo méně známé skladby a kapely z éry psychedelické hudby, zvané Nuggets: Original Artyfacts from the First Psychedelic Era, 1965–1968,193 zatímco název převzali z jedné z Donovanových písní. John doručoval prádlo z chemické čistírny, kde pracoval na plný úvazek. Později působil jako stavební dělník na 1633 Broadway, náhodou ve stejné budově, kde Douglas v téže době roznášel poštu pro jednu pojišťovnu. John měl tehdy dlouhé vlasy až do pasu „jako Mark Garber z Grand Funk Railroad,“194 a nosil nej- častěji batikované džíny a čelenku a na nohou plátěné tenisky. Seznámili se a začali se spolu bavit o kytarách a zesilovačích, načež se stali přáteli. Oba zbožňovali „tu nejo- pravdovější rokenrolovou kapelu,“195 a sice The Stooges. Tamás byl původem z Maďarska. Jeho rodiče byli židovského původu – oba přeži- vší holocaustu. Do New Yorku emigroval spolu s rodinou po invazi sovětských vojsk do Budapešti, která v roce 1956 brutálně potlačila maďarské povstání.196 Po ukončení

191 Ibidem, s. 20. 192 Ibidem, s. 26. 193 Album editoval Lenny Kaye, toho c asu zame stnanec v prodejne Village Oldies v New Yorku. Deska vys la roku 1972 u vydavatelství Elektra Records a v pr iloz ene pozna mce obsahovala jednu z první ch zmí nek termí nu „punk rock“ vu bec. Various. Nuggets (Original Artyfacts From The First Psychedelic Era 1965–1968) [LP]. Produkce LENNY KAYE. New York: Elektra, 1972. 194 RAMONE, DEE DEE a VERONICA KOFMAN. Poison heart: přežil jsem Ramones. Pr eklad JOSEF KUC ERA a JIR I PLESNIVY . Praha: Maťa, 2011, s. 38. 195 Ibidem, s. 39. 196 „Opět se naprosto jasně ukázalo, že komunistická moc se neopírá o nic jiného než o tanky. Všechno ostatní byla jen dialektika“. JUDT, TONY. Poválečná Evropa: její historie od roku 1945. Pr eklad DALIBOR VY BORNY Praha: Prostor, 2018, s. 316–330.

95 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976

školní docházky ve svých osmnácti letech začal pracovat v Record Plant Studio, kde získal zkušenosti, které později zužitkoval v roli příležitostného producenta studio- vých nahrávek Ramones. Na rozdíl od svých spoluhráčů nikdy příliš neinklinoval k dro- gám (zato hodně kouřil) a vyznačoval se také tím, „jak moc důležitá byla pro Tommyho potřeba slušnýho, lidskýho, racionálního přežívání, na rozdíl od kohokoli jinýho v naší partičce“,197 což se projevovalo například tím, že si pravidelně nakupoval a vařil. Jeffrey Ross Hyman (Joey Ramone, * 19. 5. 1951, † 15. 4. 2001) byl dalším z mla- dých obyvatel Forest Hills, který čas od času sedával spolu s Douglasem na ulici, kde pili víno v papírovém sáčku, a který se aktivně věnoval hudební činnosti. Ačkoliv se špatně učil (problémy mu dělala zejména četba) a byl považován za tichého a emočně nevyrovnaného jedince (ve skutečnosti trpěl obsesivně kompulzivní poruchou), doká- zal si vytvořit projev, skrze který se cítil komfortně a bezpečně; nejprve v kapele Sni- per, poté jako ikonický zpěvák Ramones a její prīmus inter parēs. Začali zkoušet v Performance Studios poblíž Max's Kansas City, kde tehdy často vystupovala Patti Smith spolu s Lennym Kayem. Snažili se přejímat nápady z hudby, kterou nejvíce poslouchali, tedy z alb New York Dolls a The Stooges. Problém byl, že příliš neovládali své nástroje („Jediný, co jsem znal bylo éčko“)198 a tak se různě ve svých postech střídali, než se cítili dostatečně vyrovnaně a začali koncertovat. První písně skládal Dee Dee, a to nejčastěji pod vlivem některé z mnoha drog, které vyzkoušel, ať už to bylo LSD, heroin, prokain, thorazin, dioxin, speed, marihuana anebo lepidlo, které čichal z láhve ironu. Vznikl tak základ pro první album: I Don't Wanna Get Involved With You, 53rd & 3rd (na motivy ulice, kde se tou dobou prodávali mužští prostituti. Vychází z vlastní zkušenosti Dee Deeho, který tak získával peníze na drogy), Loudmouth, Sniff Some Glue a I Don't Wanna Walk Around With You.199

197 RAMONE, DEE DEE a VERONICA KOFMAN. Poison heart: přežil jsem Ramones. Pr eklad JOSEF KUC ERA a JIR I PLESNIVY . Praha: Maťa, 2011, s. 43. 198 Ibidem, s. 55. Odtud take ono charakteristicke odpoc í ta va ní „one-two-three-four“ pr ed ve ts inou jejich pí sní , ktere tedy me lo ryze prakticky u c el. 199 Ibidem, s. 50. V pr í pade 53rd & 3rd: Dokonce i ba sní k a hudební k Jim Carroll (* 1. 8. 1949, † 11. 9. 2009) za sve ho z ivota ne kolikra t ver ejne pr iznal, z e po jistou dobu tvor ily znac nou c a st jeho zisku pr í jmy od stars í ch muz u , ktery m se sa m nabí zel pra ve na te to ulici.

96 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976

Obr. 9 Tři akordy Blitzkrieg Bop jako příklad tvorby Ramones. Typické prvky, jakými jsou monotónní melodie a opako- vání základních akordů, jsou patrné u mnohých punkových skupin až do dnešních dnů. Uvádíme ve zkrácené podobě. Do notové osnovy zapsal autor.

Mezitím se Angel and the Snake přejmenovali na Blondie and the Banzai Babies. Název skupiny nejspíše pramení v zálibě Harryové a Steina v japonské popkultuře, zatímco označení „Blondie“ údajně vzešlo z osobní zkušenosti Harryové, na kterou tak volali dělníci a řidiči kamionů, když se zrovna procházela po ulici.200 Rozhodnutí přijmout tuto přezdívku nicméně uvedlo zpěvačku do role, které se musela držet, pakliže na sebe chtěla strhnout větší pozornost; skupina se teprve sehrávala a neměla dostatek autorského materiálu, a převážně mužské publikum v CBGB bylo proto zaujaté přede- vším ženskou smyslností její frontwoman. Zároveň se také vystavovala potenciálnímu srovnávání se známou hrdinkou komiksů stejného jména, které mezi léty 1930–1973 vydával populární karikaturista Chic Young. Krom CBGB, kde předskakovali Ramones a Television, hrávali také v Max's Kansas City, v klubu Mother's na 267 West 23rd Street a v podniku Whyte’s Pub, kde byla Harryová nějaký čas zaměstnána jako barmanka. V tomto období prochází skupina, nyní už zkráceně Blondie, častými personálními změnami. V roce 1974 přijali druhého kytaristu, kterým byl Ivan Král, ale ten ve skupině vydržel pouze několik měsíců, než

200 HARRY, DEBBIE. Face It: A Memoir. New York: HarperCollins, 2019, s. 111.

97 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976 se ji rozhodl opustit. Rok nato přijali bubeníka Clema Burka (vlastním jménem Clement Anthony Bozewski, * 24. 11. 1954), který kapelu kontaktoval skrze inzerát ve Village Voice, a nahradil tak Billyho O'Connora. Krátce poté skupinu opustil baskytarista Fred Smith, který přijal nabídku od Toma Verlaina nahradit v Television Richarda Hella, se kterým měl Verlaine vážné osobní spory. Na místo Smithe přizvali Garyho Lachmana (* 24. 12. 1955), který si však říkal Gary Valentine. A jako poslední skupinu doplnil klávesista Jimmy Destri (vlastním jménem James Mollica, * 13. 4. 1954). Burke se jako bubeník osvědčil a vnesl do zvuku kapely výrazné rytmické prvky, jež znal od Keitha Moona z The Who, a to včetně divokých improvizovaných přechodů a sólových výstupů. Dnes již snadno rozeznatelný typický zvuk Blondie pomohla však definovat především Steinova umělecká vize a Destriho hra na klávesové nástroje, za což později někteří jedinci začali skupinu vinit, že se až příliš stylizuje do disca. „Atmosféra těch prvních dnů byla velice vzrušují, především pro mě“, vzpomínal později v korespondenci s autorem Gary Lachman:

Bylo mi devatenáct, rok jsem žil v New Yorku, hladověl a psal básně. Clem Burke, bubeník, mě znal ze střední školy a… požádal mě o kon- kurz. Uměl jsem hrát na basu a kytaru a už nějakou dobu jsem psal písničky. Takže po tom, co jsem si zahrál s Chrisem a Debbie, rozhodli, že budu jejich nový baskytarista. Nebyl jsem zrovna muzikant, ale to bylo přesně to, co se tenkrát vyžadovalo. Důležitější bylo mít správný přístup a vzhled. Lidé byli unavení ze supervirtuózních progresivních kapel a mainstreamová pop music byla prostě příšerná. Ta první vy- stoupení s Ramones, Talking Heads, Television a dalšími skupinami na scéně CBGB se mi uložila v paměti jako velice neobyčejné období. CBGB bylo tehdy prakticky prázdné, takže kapely hrály sobě navzá- jem.201

201 „I was 19 and had been living in NYC for a year, starving and writing poetry. Clem Burke, the drummer, knew me from high school and… he asked me to audition. I could just about play the bass and guitar and had been writing songs for some time. So after playing with Chris and Debbie they decided I was their new bass player. I wasn't really a musician, but that's what was required at the time. It was more important to have the right attitude and look. People were tired of the super virtuosi prog bands, and mainstream pop music was simply dire. The first shows with the Ramones, Talking Heads, Television and other bands on the CBGB scene stand out in my memory as a very special time. CBGB was practically empty then, so the bands were playing to each other“. Z korespondence Garyho Lachmana a autora.

98 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976

Je samozřejmě pravda, že v začátcích byla návštěvnost hudebního baru výsadou těch několika interpretů, kteří zde vystupovali, jejich případného doprovodu a několika stá- lých hostí, kteří přece jenom holdovali více pivu a kulečníku než hudbě, jako třeba ně- kteří členové motorkářského klubu Hells Angels. To však mělo své důvody. Již bylo zmíněno, že čtvrť Bowery byla v té době nechvalně proslulá pro vysoký výskyt kriminality. To se realisticky vzato jeví jako primární důvod. Pamětníci také ale často vzpomínají Kristalova psa Jonathana, maskota klubu, kterého jeho majitel nikdy nevenčil a stejně často po něm uklízel. Nadto bylo místo ponořeno do tmy a množili se v něm krysy a švábi. Ivan Král později vzpomínal, že „CBGB’s bylo plivátko“.202 Pokud tohle nestačilo, tak letmý pohled do místnosti se sociálním zařízením stačil i otrlejší povaze k přesvědčení, že „všeho moc škodí“. Taxi Briell si zapsal:

Jednou v noci se [Talking] Heads připravovali na svůj druhý set. Jedi- nými lidmi v klubu byla dívka u dveří, barman, servírka Ginny, Merv a já. Chystali jsme se spustit set a Merv přišel a řekl, že chce, aby kapela ještě počkala. Šel jsem za ním ven, kde mi řekl, že nenechá kapelu hrát v prázdném klubu. Byly asi dvě hodiny ráno a Bowery bylo téměř vy- lidněné. […] Merv ze zoufalství zastavil muže a ženu, kteří šli spolu, a požádal je, aby zašli dovnitř. Zdvořile odmítli. Merv jim řekl, že skupina je opravdu dobrá a že to jsou také velmi milí lidé. Řekli ne. Merv jim tedy učinil nabídku: řekl jim, že každému z nich koupí pivo, když se půjdou podívat dovnitř. Muž se podíval na dívku, ohlédl se na Merva a zeptal se: „a co takhle dvě piva?“.203

Ovšem jak přibývalo interpretů, začal se klub plnit i návštěvníky. Brzy poté referují místní média o tom, že je možné očekávat brzký příval nové muziky v podání skupin,

202 Dancing Barefoot [dokumentární film]. Režie ZDENĚK SUCHÝ. Česko, 1995. 203 „One night the Heads were getting ready to go on for their late set. The only people in the club were the girl at the door, a bartender, Ginny the waitress, Merv and me. We were about to start the set and Merv came over and said he wanted the band to wait. I followed him outside where he told me that he would not let this band play to an empty room. It was around 2AM and the Bowery was nearly deserted. […] Out of desperation Merv stopped a man and a woman walking together and asked them to come inside. They politely declined. Merv told them that the band was very good and that they were also very nice people. They said no. So Merv made them an offer, he told them he would buy them each a beer if they would come in and watch the show. The man looked at the girl, looked back at Merv and asked: ,how about 2 beers each?‘“ Z osobní ho archivu Taxiho Briella.

99 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976 které svou vlastní tvorbou navazují na estetiku The Velvet Underground. James Wol- cott v článku pro Village Voice napsal:

Dynamika hudby Velvetů – její neuspořádanost, osamělost, melancho- lie, náhlá radostnost, klaustrofobie… šerosvitné stíny… anti hédonis- mus a drogová zádumčivost. […] Dokonce i jejich nejkrásnější mi- lostné písně („Pale Blue Eyes“, „I Will Be Your Mirror“) byly o příko- pech mezi lidmi – o nemožnosti proniknout do tajemství druhého. […] [Post-Velvetovské skupiny jako Talking] Heads a Television mohou být společně úspěšnější než Velveti, protože obě tyto skupiny jsou me- lodičtější, viditelnější (nezastíněné multimediálními efekty) a fotoge- ničtější. Heads vypadají jako záběry z Goddardova filmu („La Chino- ise“, možná) a Tom Verlaine vypadá jako Artaud z Dreyerova filmu „Utrpení panny Orleánské“.204

První newyorskou punkovou skupinou, která nahrála a vydala dlouhohrající desku, byli The Dictators, které tvořili Andy Shernoff (* 19. 4. 1955), Ross Friedman (* 3. 1. 1954), přezdívaný jako „Ross The Boss“, Scott „Top Ten“ Kempner (* 6. 2. 1954) a Stu- art „Stu Boy“ King (* 1954, † 1. 5. 2018). Od roku 1973 se skupinou úzce spolupracoval také zpěvák Richard „Handsome Dick“ Manitoba, který se následně stal plnohodnot- ným členem a její „tajnou zbraní“.205 Nahrávání, které probíhalo v CBS Studios v New Yorku, provázela očividná bez- starostnost. Nadměrné užívání alkoholu mělo za výsledek zřejmě naprosto nepředví- datelné chování některých zúčastněných. Manitoba tvrdí, že jediné, co si pamatuje je,

že jsem byl hrozně opilý a že mě volali, abych tu a tam nahrál své drobné party, a jednou jsem byl tak opilý, že jsem vzal hasicí přístroj, který stříkal takovou bílou chemikálii, a postříkal jím celé nahrávací zařízení a málem zničil nahrávací pásek. Myslím, že význam této

204 „The dynamics of Velvets‘ music – it’s disorderliness, loneliness, melancholy, abrupt joyfulness, claustro- phobia,… antihedonism, and druggy wistfulness. […] Even their most beautiful love songs (“Pale Blue Eyes,” “I’ll Be Your Mirror”) were about the distances between people – about the inability to penetrate the mystery of the other. […] The Heads and Television may even be more commercially successful than the Velvets originally were because both are more melodic, more visible (unobscured by multimedia effects), and more photogenic. The Heads look like a still from a Godard movie (“La Chinoise,” maybe) and Tom Verlaine looks like Artaud from Dreyer’s The Passion of Joan of Arc“. WOLCOTT, JAMES. The Rise of Punk Rock. The Village Voice, Mar 1, 1976, s. 87. 205 Z korespondence Richarda Manitoby a autora.

100 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976

desky byl v tom, že jsme neměli žádné zkušenosti a dělali jsme si, co jsme chtěli, a vyšlo to jako nikdy předtím. Pokud jde o zvuk, bylo to naprosto hrozné, i výkon byl hrozný. Ale nápady byly dobré, srdce a duše byly dobré.206

To vše se patrně otisklo do výsledné podoby nahrávky, která vyšla v březnu 1975 pod všeříkajícím názvem Go Girl Crazy!. The Dictators svým debutem nejspíše skutečně podmínili vznik časopisu Punk, jak později mnohokrát zdůraznili jeho tvůrci John Holmstrom a Legs McNeil, kteří si toto album velice oblíbili. Je pravděpodobné, že název magazínu přejali z textu písně Wee- kend, kde se zpívalo: „Oh Weekend / Bobby is a local punk / cutting school and getting drunk /eating at McDonald’s for lunch“.207 Jak už bylo zmíněno, The Dictators byli první newyorskou skupinou, která uspěla s nahráváním a vydáním vlastní desky, nikoliv však první skupinou z okruhu CBGB, které by se toto podařilo; ve skutečnosti zde začali vystupovat až po vydání svého prv- ního alba. První skupinou, která náležela do této komunity a která získala kontrakt na vydání desky, byla Patti Smith Group (viz předchozí kapitolu). Protože vydání alba Horses zapříčinilo všeobecný rozruch mezi hudebními agenty, vydavateli i jednotli- vými hudebníky, začalo být jisté, že se všichni blíží své šanci uspět. Poté, co Ramones začali pravidelně vystupovat v CBGB, kde hráli „furt dokola, aby přežili,“208 a v Max's Kansas City, podepsali smlouvu se Sire Records. Stalo se tak díky Dannymu Fieldsovi. Když skupinu poprvé uslyšel na koncertě v CBGB v roce 1975, zaujala ho přímočarost a jednolitost rytmičnosti, s jakou Ramones hráli své skladby, a stejně tak jejich zběsilé tempo; koncertní set mnohdy trval jenom patnáct minut,

206 „All I remember was being drunk a lot and them calling me in to do my little parts here in there and what time I was so drunk I took a fire extinguisher that sprayed white chemicals and sprayed the entire Recording device and almost destroyed the record at the studio. I think the greatness of the record was that we had no experience and we did whatever we wanted and it came out like nothing ever before. As far as the sound goes it’s absolutely terrible the performance is terrible. But the ideas were good the heart and soul was good“. Ibidem. 207 THE DICTATORS. Go Girl Crazy! [LP]. Produkce MURRAY KRUGMAN a SANDY PEARLMAN. New York: Epic, 1975. 208 RAMONE, DEE DEE a VERONICA KOFMAN. Poison heart: přežil jsem Ramones. Pr eklad JOSEF KUC ERA a JIR I PLESNIVY . Praha: Maťa, 2011, s. 64.

101 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976 během kterých skupina odehrála okolo deseti skladeb. Fields skupinu oslovil s nabíd- kou, že jí bude dělat manažera, a Ramones souhlasili, ovšem za podmínky, že jim vy- platí peníze na nové bicí.209 Album Ramones vyšlo mutatis mutandis 23. dubna 1976.210 Novinář a kritik Gene Sculatti ho v recenzi pro časopis Creem označil za „Nejradikálnější album posledních šesti let“.211 Začalo to The Dictators a Patti Smith Group a postupně se přidávaly i další skupiny. Hudební vydavatelství si nejprve nedělala s novým typem hudby velké naděje, ale po úspěchu alba Horses se rozhodla hledat nové talenty přímo v centru všeho dění; je tedy příznačné, že velké množství kapel, které vystupovaly na scéně CBGB, podepsala smlouvu na nahrávku do konce roku 1976. Ne každý však měl to štěstí na kontrakt u velkých nahrávacích společností. Zajímavým případem byla skupina Just Water, kterou založili spolužáci z Harper College Mitchell Dancik (* 10. 7. 1953), Danny Rubin (* 1954) a Ira Bernstein (* 1953). Zvuk kapely byl silně ovlivněn The Who, pro které Mitchell a Ira pracovali jako „ro- adies“ při jejich evropském turné v roce 1971. Svůj první singl – King Kong – nahráli v roce 1975, tedy ve stejnou dobu, kdy Patti Smith Group a The Dictators nahráli svá první alba, avšak nepodobal se ani zdaleka tomu, co při koncertech v CBGB nejčastěji zaznívalo, a nezávislý pozorovatel bez znalostí potřebného kontextu by při poslechu nejspíše nabyl dojmu, že se jedná o kapelu generačně spadající do období vrcholící brit- ské invaze. Nejspíše z toho důvodu neuspěla při jednáních s hudebními vydavateli, což skupinu vedlo k založení vlastní produkční společnosti Branded Records, při níž poté nahráli a vydali své debutové album The Riff (1977). Při vzpomínce na toto období Mit- chell Dancik napsal:

The Riff jsme nahrávali v malém studiu v Brooklynu v New Yorku s názvem Fly Studios. Studio si nemohlo dovolit platit účet za elektřinu,

209 Fields pak opakovane tvrdil, z e se jednalo o 3 000 dolaru , ktere si musel vypu jc it od sve matky. 210 Legendu o tom, jak skupina nahrála své první album během sedmnácti dní za ne více než 6 400 dolarů zmiňuje například: ROMBES, NICHOLAS. Ramones. New York: Continuum International Publishing Group, 2005. 211 „The most radical album of the past six years…“. SCULATTI, Gene. The Ramones: Ramones. Creem, 1976, vol. 8, no. 3, s. 82.

102 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976

a tak technik vylezl s elektrickým kabelem ze zadního okna a zapojil ho do elektřiny v obchodě dole! Tehdejší atmosféra byla velice tvůrčí, ale také soutěživá.212

Zbylí rezidenti CBGB, mezi kterými byli například Tuff Darts, The Shirts, Mink DeVille, Stuart's Hammer nebo The Laughing Dogs, se prozatím museli spokojit se společnou živou nahrávkou Live at CBGB's: The Home of Underground Rock (1976), kterou produkoval majitel CBGB Hilly Kristal. Název desky skvěle odkazuje na fakt, že pojem punk rock se v té době ještě běžně nepoužíval k označení hudebního subžánru; „underground rock“ bylo tedy vhodné souhrnné označení newyorské klubové scény – „za- hrady plné dychtivých rostlin tlačících se na povrch“.213 Michael Insetta (* 25. 9. 1953), baskytarista Stuart's Hammer, nedávno vzpomí- nal: „V červnu 1976 to byly tři dny a noci čistého vzrušení. V klubu bylo plno, v rádiu jsme byli hodně slyšet, v hudebním průmyslu byl humbuk a zdálo se, že hudba konečně opouští éru disca a glam rocku a vydává se jiným směrem“.214 Další svědectví přináší dobový ručně psaný plakát zvoucí na tuto událost, který oznamoval:

Fri., Sat., Sun,- June 4, 5, 6 From 6:30 to 4:00 A.M. Party (Free Buffet) LIVE Recording Session At CBGB

212 „We recorded The Riff at a small studio in Brooklyn, NY called Fly Studios. The studio could not afford the electric bill, so the engineer climbed out the back window with an electrical cord and plugged into the electricity of the store below! The atmosphere was very creative. But the atmosphere was also competitive“. Z korespondence Mitchella Dancika a autora. 213 „… a garden full of eager plants pushing their way up to the surface“. ROCKWELL, JOHN. The Pop Life. The New York Times, Jul. 2, 1976, s. 49. 214 „June 1976, it was 3 days and nights of pure excitement. The place was packed and we were getting a lot of radio exposure, there was a lot of hype in the music industry and it seemed like music was finally leaving the disco/glam rock era and reading in a new direction“. Z korespondence Mikea Insetty a autora. Kapela Stuart's Hammer vznikla v polovine roku 1975 v New Jersey. Torzo skupiny, pojmenovane podle de tske ho roma nu Stuart Little z roku 1945, tvor ili Michael Insetta a Thomas Cartwright; dvojice hudební ch nads encu , ktera zprvu zkous ela zapojit do zvuku skupiny pe tistrunne banjo a elektrickou mandolí nu. Zají mavostí zu sta va , z e konkurzu na post druhe ho zpe va ka a ne kolika pr ehra vek se zu c astnil Bruce Willis, Insettu v spoluz a k z Montclair State College, pozde ji zna my hollywoodsky herec. V lednu 1976 skupina kontaktovala vedení CBGB, v u noru zde zahra la pro Kristala a pa r dals í ch lidí a v br eznu zde jiz odehra la svu j první koncert. Ibidem.

103 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976

GROUPS INCLUDED (Alphabetically): BLONDIE, LAUGHING DOGS, MANSTER, MIAMIS, MINK DEVILLE, POPPEES, SHIRTS, STUART'S HAMMER, TALKING HEADS, SUN, TUFF DARTS.215

V září téhož roku vydali Ramones jako svůj v pořadí druhý singl nahrávku I Wanna Be Your Boyfriend, čímž přiznali svému dosavadnímu repertoáru, který čítal především písně mající v názvu negativní „I Don't Wanna“, docela jinou podobu. Milostnou písní chtěli pozitivně čelit vlastní frustraci, a tak nahradili svou typickou kytarovou řevni- vost za polohu opřenou o sentiment, ne nepodobnou raným Beatles. Nedlouho poté vyšlo druhé album Patti Smith Group, nesoucí název Radio Ethio- pia; ve všech ohledech odlišné od předchozí desky. To bylo způsobeno řadou faktorů, v prvé řadě však osobou producenta. Jack Douglas (* 6. 11. 1945), známý díky spolupráci se skupinou Aerosmith, byl praktický člověk, který o alternativní, a tudíž méně prodejné hudbě nechtěl ani slyšet. To mělo přirozeně za následek odklon od zvuku předchozího alba. Druhým faktorem byl nedostatek autorského materiálu. Zatímco Horses sestávalo z písní, které měla skupina nacvičené díky ustavičnému vystupování, nové album měly tvořit dosud nehrané skladby, a zpočátku nebylo zcela jasné, které to budou. Některé nápady přicházely pozvolna ve studiu, jiné přinášel zaznamenané na kazetách doposud nezvykle sebevě- domý Ivan Král, který prosazoval přímočarou a tradičnější podobu rocku, jakou znal z tvorby The Rolling Stones a Faces. V písních Ask the Angels, Pumping (My Heart) anebo Pissing in a River (všechny napsal Král) se tak promítají hudební vlivy 60. let a ve své instrumentální podobě tak skladby neskrytě cílí na širší posluchačstvo, ačkoliv o celé nahrávce se to jednoznačně říct nedá; vedle toho byly nahrány písně Ain't It Strange,

215 Z osobní ho archivu Michaela Insetty. Blondie a Talking Heads nahra ly sve skladby, ale ani jedna skupina se nakonec na albu neobjevila. To vs ak nic neme ní na tom, z e vydane album je ví ce nez cokoliv jine ho du kazem toho, jak stylove rozmanita byla v te dobe sce na okolo jmenovane ho newyorske ho klubu. Zatí mco The Laughing Dogs a The Miamis lze struc ne definovat jako power- popove skupiny, Tuff Darts v sobe mí sí vlivy klasicke ho rocku a ne ktere prvky punk rocku. Mink DeVille pak nejví ce ze vs eho pr ipomí na klubovou verzi bluesrockovy ch The Rolling Stones.

104 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976

Poppies a Distant Fingers, které vznikaly během koncertů a více korespondovaly s před- chozí tvorbou kapely. Titulní skladba Radio Ethiopia / Abyssinia byla odkazem na bás- nická léta Smithové a na poslední telegram Arthura Rimbauda před tím, než roku 1891 zemřel, což byl vzkaz určený spíše autorce samé, nikoliv však posluchačům a odborné kritice, kteří experimentální, improvizovanou skladbu, jenž měla být pojítkem mezi ži- vými vystoupeními a studiovou tvorbou, nedokázali docenit. Výsledkem byla silně ne- sourodá směs hudby různých žánrů s nejasným vyzněním, která ze všeho nejvíce dá- vala tušit, že skupina okolo extravagantní umělkyně se stále ještě učí svému řemeslu. Recenze byly v tomto nemilosrdné a vcelku zajedno.216 John Rockwell, který nedávno vyzdvihoval Smithovou jako „nejžhavější“ rockovou básnířku, 15. října napsal: „Úroveň písní se však zdá být nižší než u “Horses,” a posun od deklamace a minimálního instru- mentálního doprovodu k obyčejnému rock-and-rollu zbavuje umění slečny Smithové části její osobnosti“.217 Lepšímu přijetí se dostalo eponymnímu debutovému albu Blondie, 218 které vyšlo v prosinci, ačkoliv ani to se neobešlo bez určitých komplikací. První singl X Offender, původně nazvaný Sex Offender, bylo na žádost vydavatelství Private Stock, které název vyhodnotilo jako provokativní, a tudíž nevhodný pro distribuci, přejmenovat. Album bylo nahráno v Plaza Sound Studios. Skupina si nahrávání náležitě užívala, jak napoví- dají knižní vzpomínky Harryové:

Někdy jsme sjeli výtahem dolů do kina a poflakovali se za plátnem, když promítali filmy – nebo jsme jeli nahoru na střechu, kde Chris po- řídil další skvělé fotografie. Ve studiu jsme byli každý den od poledne do jedné nebo dvou hodin ráno a měli jsme k disposici celou budovu. […]

216 Autorem zr ejme nejzamí tave js í recenze byl Dave Marsh, ktery napsal, z e „její kapela je v podstatě jen další hlasitý punk-rockový gang primitivů, založený na riffech a nadbytečnosti. Rytmus je nesouvislý, kytara postavena na banálních a základních akordech“. MARSH, DAVE. Radio Ethiopia. Rolling Stone, 1977, vol. 11, no. 230. 217 „But the level of songs seems lower than on “Horses,” and the shift away from declamation and minimal instrumental support to basic rock-and-roll robs Miss Smith's art of some of its individuality“. ROCK- WELL, JOHN. The Pop Life. The New York Times, Oct. 15, 1976, s. 73. 218 BLONDIE. Blondie [LP]. Produkce CRAIG LEON a RICHARD GOTTEHRER. New York: Private Stock, 1977.

105 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976

Všechny písničky, které jsme nahrávali, jsme znali do té doby znali i pozpátku, protože jsme je hráli na jevišti už mockrát. Jednoho dne přivedl náš producent Richard Gottehrer do studia Ellie Greenwi- chovou. Znali se z doby, kdy oba pracovali v Brill Building. Všichni jsme byli velkými fanoušky Ellie kvůli písničkám, které napsala pro Shangri-Las, „Leader of the Pack“ a další písničce, kterou Blondie vždy hráli, „Out in the Streets“.219

Gary Lachman k tomu dodal:

Písně, které se dostaly na album Blondie, byly ty, na kterých jsme pracovali předchozí rok. Pro mé kytarové sólo v písni „X-Offender“ mě Craig Leon, jeden z producentů, nechal na chodbě v Rockefellerově centru, kde bylo studio, se zesilovačem nahoře. Chtěl docílit efektu ozvěny, abych zněl jako správný „surf kytarista“.220

Krátce po dokončení nahrávání se skupina vrátila na koncertní pódium v Max's Kansas City. Odtud také pochází ikonická fotografie Boba Gruena,221 na níž je Harryová zachy- cena v krátkých šatech se vzorem zebry. (Ty si údajně sama ušila ze starého polštáře.) Pro propagaci alba vytvořilo vydavatelství Private Stock plakáty s Harryovou v nápadně průhledné černé blůze, které pak nechalo vyvěsit po městě, což bylo k neli- bosti skupiny, a především samotné zpěvačky:

Zuřila jsem. Ne proto, že moje malé bradavky byly takto vystaveny světu, to mě až tak netrápilo. V časopisech Punk a Creem byly moje fotky daleko odvážnější. Ale v tom byla zábava a ironie, zveličující celou tu myšlenku plakátu v undergroundovém rockovém časopise a zcela odlišná od nějakého kravaťáka z nahrávací společnosti, který

219 „Sometimes we would take the elevator down to the theater and hang out behind the screen when they were showing movies—or ride it up to the roof, where Chris took some more great photos. We were in the studio every day from noon to one or two in the morning and we had the run of the building. […] We knew all the songs we were recording inside out by then, since we had played them onstage for so long. One day our producer Richard Gottehrer brought Ellie Greenwich into the studio. They knew each other from when they both worked at the Brill Building. We were all big fans of Ellie because of the songs she’d written for the Shangri-Las, ,Leader of the Pack‘ and another song Blondie always did, ,Out in the Streets‘“. HARRY, DEBBIE. Face It: A Memoir. New York: HarperCollins, 2019, s. 153. 220 „The songs that made it to the Blondie album were ones we had worked on for the previous year. For my guitar solo in ,X-Offender‘, Craig Leon, one of the producers, had me in a hallway in Rockefeller Center, where the studio was, with the amp up all the way. He wanted to get an echo effect so that I would sound like a proper ,surf guitar‘“. Z korespondence Garyho Lachmana a autora. 221 GRUEN, BOB. Debbie Harry of Blondie in tiger dress at Max's Kansas City, NYC [fotografie]. July 1976.

106 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976

využívá vaši sexualitu. Sex se prodává, to se říká, a nejsem hloupá, vím to, ale podle mých podmínek, ne za podmínek nějakého vedoucího.222

Ken Tucker v recenzi v časopisu Rolling Stone album popsal jako „hravou sondu do še- desátkového popu, proloženou módním nihilismem“.223 V jednom článku The New York Times se psalo, že „slečna Harryová nazpívala zábavné, originální písně velmi pěkně, a kapela ji podpořila hnací, ale chytrou kombinací punk-rocku, progresivních klávesových textur a nostalgie 60. let“.224 A v recenzi v The SoHo Weekly News autor článku napsal, že Blondie „ukazují hloubku, která překvapí legie skeptiků“.225 Skupina Talking Heads podepsala v listopadu 1976 smlouvu na nahrávku se Sire Records, přičemž její první singl Love → Building on Fire / New Feeling vyšel v únoru následujícího roku. Trojice hudebníků byla v té době již dobře sehraná a nadále se poohlížela po dal- ším spoluhráči; tím se v březnu 1977 nakonec stal Jeremiah Harrison (* 21. 2. 1949) ze skupiny The Modern Lovers Jonathana Richmana. Tabula rasa se začala měnit v sou- část kanonických dějin nonartificiální hudby. Chris Frantz napsal:

Když jsme s Tinou absolvovali RISD, přestěhovali jsme se do New Yorku. […] Myslel jsem, že v NYC najdeme další členy kapely snadno, ale nebylo tomu tak. S Davidem jsme začali pracovat na písních jen my dva, David na kytaře a já za bicími. Jednoho dne v listopadu 1974

222 „I was furious. Not because my little nipples were on display to the world, which didn’t bother me that much. There had been photos of me in Punk and Creem that were more revealing. But those were fun and ironic, playing up the whole idea of a pinup in an underground rock magazine, and quite different from some record company suit exploiting your sexuality. Sex sells, that’s what they say, and I’m not stupid, I know that, but on my terms, not some executive’s“. HARRY, DEBBIE. Face It: A Memoir. New York: HarperCollins, 2019, s. 154. 223 „… a playful exploration of Sixties pop interlarded with trendy nihilism“. TUCKER, KEN. Blondie: Blondie. Rolling Stone, 1977, vol. 11, no. 236. 224 „Miss Harry sang amusing, original songs very prettily, indeed, and the band backed her with a driving yet clever blend of punk-rock, progressive keyboard textures and 1960's nostalgia“. ROCKWELL, JOHN. Rock: Blondie. The New York Times, Jan., 24, 1977, s. 17. 225 „… shows a depth that will surprise the legions of sceptics“. PORTER, DICK a KRIS NEEDS. Blondie: Para- llel Lives. London: Omnibus Press, 2012, s. 113.

107 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976

vešla do našeho podkroví Tina s basovou kytarou Fender Precision. Zbytek je historie.226

226 „When Tina and I graduated from RISD we moved to New York City. […] I thought we would find other band members easily in NYC but that was not the case. David and I started working on songs with just the two of us, David on guitar and me on drums. Then one day in Nov. of 1974, Tina walked into our loft with a Fender Precision bass guitar. The rest is history“. Z korespondence Chrise Frantze a autora.

108 V SITUACE OKOLO CBGB: 1974–1976

Obr. 10 Obr. 10 Ruby and the Rednecks, Television, Ramones a Talking Heads Zdroj: WOLCOTT, JAMES. A Conservative Impulse in the New Rock Underground. The Village Voice, Aug. 18, 1975, s. 7.

109

VI DALŠÍ PÍSNĚ O BUDOVÁCH A JÍDLE: 1976–1979

Všichni tihle pankáči tančící slam a hopsající po zemi byli další připo- mínkou ostrých rozdílů mezi newyorským a londýnským rockovým stylem. Ta kapela jako by zamrzla v jiné době: žádná kůže, žádné ře- tězy, žádný gel na vlasy, žádná šance.227 JOHN CALE

There's ain't nothin' to do / Gonna beat up the next hippie I see / Maybe I'll be beatin' up you / Look out, baby, here I comes.228 DEAD BOYS

Podobně jako tomu bylo v případě CBGB, vzniklo také kompilační album sestavené z nahrávek vystoupení skupin hrajících v Max's Kansas City. Album 1976 Max's Kansas City (1976) zahrnovalo tvorbu skupin, jakými byly kupříkladu Suicide, Wayne County & The Backstreet Boys a The Fast, a vzniklo přesně ve chvíli, kdy si už většina přítom- ných uvědomovala význam tohoto dění. Martin Rev později vzpomínal, že „atmosféra navenek byla naplněna pocitem nové hudební scény, jíž se začalo říkat punk. V tomto smyslu to bylo pulzující období“.229 Pro většinu kapel to byl, stejně jako v případě kom- pilace ze CBGB, příslib první profesionální nahrávky, což některým z nich krátce poté dopomohlo k uzavření kontraktu na vlastní studiová alba. Logickým krokem bylo vy- tvoření také druhého kompilačního alba – Max's Kansas City Volume II (1977), které obsahovalo záznam z koncertů Just Water, The Brats, Lance a dalších; na úspěch prv- ního alba však nedosáhlo a dnes je již zpola zapomenuto. Období po roce 1975 lze charakterizovat jako čas, kdy se kapely následkem inte- gračního procesu v podobě nejrůznějších obchodních smluv stávají součástí produktů

227 „All these punks slam-dancing and globbing were another reminder of the sharp differences between New York and London rock styles. That band seemed frozen in another time: no leather, no chains, no hair glue, no chance“. CALE, JOHN a VICTOR BOCKRIS. The Autobiography of John Cale: What’s Welsh for Zen. New York: Bloomsbury, 2000, s. 172. 228 DEAD BOYS. Young Loud And Snotty [LP]. Produkce GENYA RAVAN. New York: Sire, 1977. 229 „The atmosphere, externally, was filled with the sense of a new music scene which came to be known as punk. A vibrant period in that sense for sure“. Z korespondence Martina Reva a autora.

111 VI DALŠÍ PÍSNĚ O BUDOVÁCH A JÍDLE: 1976–1979 vydavatelských domů. Jejich vystupování, ačkoliv se již nemusí limitovat na jeden dva místní kluby, však probíhá za stejných podmínek, a především jsou i nadále vyhledá- vány pravověrnými posluchači jako doposud – ačkoliv jejich počet urychleně roste. Mění se však chápání této hudební události. Vzniká fenomén, který se postupně rozši- řuje za hranice New Yorku, a dokonce za hranice Spojených států.230 „A když už jsem u toho, nejlepší skupiny v Americe jsou The Dictators, Ramones a Patti Smith“,231 napsal v té době novinář Lester Bangs. V roce 1976 se v New Yorku objevil hudební časopis Punk, který formou rozho- vorů, komiksu a svérázně pojatých článků popularizoval hudební okruh CBGB. Rode- rick E. „Legs“ McNeil (* 27. 1. 1956), označovaný jako „resident punk“, se spolu s kari- katuristou Johnem Holmstromem (* 1. 1. 1954) snažil přiblížit místním skupinám, které oba tolik obdivovali. Svůj plátek proto pojali jako „tištěnou verzi“ punkového hu- debního subžánru; typicky bez známek jakéhokoliv ohraničení. Není až tak překvapivé, že se na obálce prvního čísla objevil Lou Reed. Bývalý frontman The Velvet Underground docházel do CBGB relativně často a v očích nastu- pující generace byl nepřekonatelným idolem: jeho „zkoumání rock'n'rollu nám všem dobře posloužilo,“232 uvedla Patti Smithová na jeho adresu. Reed byl však s tímto místem spjatý o trochu více, než se předpokládalo. Podle svědectví pamětníků a několika vzácných fotografií je prokazatelné, že v CBGB dokonce vystoupil, ba co víc s Johnem Calem, se kterým nespolupracoval od té chvíle, kdy jej v roce 1968 přinutil odejít z The Velvet Underground. Toto potvrzuje Cosmo Ohms: „Ano, Lou Reed a John Cale tam jamovali. Měl jsem to štěstí, že jsem jejich vystoupení

230 Da se s pr ehledem konstatovat, z e do zemí Evropy, tedy pr edevs í m do Velke Brita nie, „punk“ expandoval spolu s Ramones, a to v roce 1976. Naproti tomu první britskou punkovou skupinou, ktera koncertovala ve Spojeny ch sta tech byli The Damned. 231 „While I’m at it, the best rock bands in America are The Dictators, Ramones and the Patti Smith Group“. BANGS, LESTER. There Are Only Three Rock Groups in America. New Musical Express, September 18, 1976, s. 15. 232 SMITH, PATTI. Just Kids / Jsou to jen děti. Pr eklad JAROSLAV RIEDEL. Praha: Dokor a n, 2011, s. 210.

112 VI DALŠÍ PÍSNĚ O BUDOVÁCH A JÍDLE: 1976–1979 osvětloval. Musel jsem se štípnout, protože jejich hudba byla kouzelná, vzrušující a trans- formační“.233 Krom literatury byl vedlejším produktem punkové hudební exploze také film. Snímky Umaded Beds (1976) a The Foreigner (1977) Amose Poea, Jubilee (1977) Dereka Jarmana a koncertní filmy Night Lunch (1975) a The Blank Generation (1976), které natočil na 16mm černobílou kameru a spolu s Amosem Poem sestříhal Ivan Král, jsou autentickým zobrazením tehdejší podoby newyorského undergroundu. (Poslední dva jmenované filmy bohužel zkresluje studiově přidaný zvuk, neboť kamera ho nebyla technicky schopna zaznamenat.) John Waters (* 22. 4. 1946), autor nezávislých a do značné míry pokleslých filmů Pink Flamingos (1973) a Female Trouble (1974), je- jichž estetická složka měla přímý vliv na první generaci punkerů, sám později čerpal inspiraci v prostředí punkové subkultury. Nikoliv jako dominantní, nicméně jako ne- přehlédnutelný proud, měl punk evidentní vliv také na konkrétní díla Nového Hollywo- odu, nejviditelněji na Scorseseho film Taxi Driver. Od roku 1976 je CBGB něco jako neoficiální centrum undergroundové kultury, je- hož věhlas zastřešil náhlý úspěch hudebních skupin, které zde teprve před nedávnem započaly svá fungování. Vyjma toho sem proudí také skupiny „odjinud“, tedy různí in- terpreti v rámci svých turné. Ve dnech 2. a 3. srpna 1976 zde vystupuje kalifornská dívčí skupina The Runaways v čele s Cherie Currie a Joan Jettovou. 14. a 15. prosince téhož roku koncertuje v CBGB Tom Petty se skupinou The Heartbreakers, což pouka- zuje na zajímavou skutečnost, a sice že to byla již druhá skupina téhož jména, která zde vystoupila (viz Johnny Thunders & The Heartbreakers). A konečně 24. srpna 1977 zde v rámci svého prvního amerického turné vystoupila také australská skupina AC/DC.234

233 „Yes, Lou Reed and John Cale both jammed there. I was fortunate enough to light them performing together. I had to pinch myself, as the music they made was magical, exhilarating, transformational“. Z korespondence Cosma Ohmse a autora. 234 AC/DC zahra li toho dne v New Yorku dvakra t. Poprve v Palladiu jako pr edkapela The Dictators. Podruhe v CBGB, kde pr edvedli kra tky set pr ed vystoupení m power-popove skupiny The Marbles. ROCKWELL, JOHN. Rock: The Punk Circuit. The New York Times, Aug. 26, 1977, s. 48. V c la nku pro c asopis New York Rocker z te hoz roku se psalo: „AC/DC nepoužívá sponky, nikdy nechodili na uměleckou školu a určitě se neomezují na 2 nebo 3 akordy, ale pokud je nová vlna opětovným potvrzením tradičních hodnot rock'n'rollu, je tato kapela její důležitou součástí“. KLEIN, HOWIE. AC/DC. New York Rocker, 1977, vol. 1, no. 10, s. 45.

113 VI DALŠÍ PÍSNĚ O BUDOVÁCH A JÍDLE: 1976–1979

Nadále však přibývá rezidentů: ke konci roku 1976 zde poprvé vystupují Dead Boys a v průběhu roku 1977 se stávají stálicí klubového programu pro několik dalších měsíců.

Vzhled a styl kapely se lišil od toho, co bylo v klubu zvykem. Oblékali se jako děti z předměstí, které napodobují heavymetalovou kapelu v duchu Iggyho a Stooges. Většina kapel, jež byly dlouholetou součástí scény, nosila přímočaré oblečení. Hodně černé a některé kožené bundy [jako Ramones, kteří nosili své kožené bundy a tenisky jako uniformu]. Dead Boys byli v kostýmech pořád. Jejich stylem byly těsné džíny, špičaté boty, řetězy a další doplňky v motorkářském stylu. Když poprvé dorazili, udělali něco, co žádná jiná skupina neudělala. Obje- vovali se každý den kolem 14:00 a zůstávali až do zavíračky. Odpo- ledne se snažili domluvit si rande a večer se stávali součástí scény.235

Kapelu s původem ve městě Cleveland v Ohiu vedl kytarista Cheetah Chrome (vlastním jménem Eugene Richard O'Connor, * 18. 2. 1955); alkoholik, jehož negativně pozname- nalo jak problematické dětství, tak jeho do značné míry benevolentní přístup k drogám s intravenózním podáním. To se projevovalo nejenom jeho samotnou přítomností v klubu, kde pravidelně zavdával důvod ke rvačkám, ale také v hudbě samotné: „Když Dead Boys vystupovali, byl to ohromně energetický, agresivní, hlasitý a silný zážitek“.236 O tom, že vystoupení skupiny byla takto proslulá, svědčí mimo jiné záznam jistého incidentu:

Jednou z písní, kterou měli Dead Boys v repertoáru, byla Caught With the Meat in Your Mouth. Tato píseň neměla nic společného se získá- ním dobrého jídla. […] Během večera dorazila A [nejmenovaná dívka] s děvčaty a začaly A opíjet. Než nastoupili Dead Boys na pó- dium, stála A přímo ve středu těsně před pódiem a byla pořádně opilá.

235 „The band’s appearance and style was different from what had been the norm at the club. They dressed like suburban kids emulating a heavy metal band through the lens of Iggy and the Stooges. Most of the bands that were a long-time part of the scene wore straightforward clothes. Heavy on the black and some leather jackets. The Dead Boys were in costume, all the time. Skin tight jeans, pointy boots, chains and other biker style accessories were their style. When they first arrived they did something no other band had done. They showed up every day around 2PM and stayed until closing. They spent the afternoons trying to book a date and the evenings becoming part of the scene“. Za pisky a dení ky z osobní ho archivu Taxiho Briella. 236 Ibidem.

114 VI DALŠÍ PÍSNĚ O BUDOVÁCH A JÍDLE: 1976–1979

Nevím, jestli kapela věděla, co se děje. Nikdo z nás to nevěděl, ale něco jsme tušili. Show začala a jedna z dívek se postavila na scénu vlevo s 35mm fotoaparátem a bleskem. To se nestávalo často. […] Kapela začala hrát svou píseň, Stiv [Bators, vlastním jménem Steve John Ba- tor, * 22. 10. 1949, † 4. 6. 1990] se pohnul na místo a dal se do zpěvu. Dívky, stojící vedle, zatlačily A blíže k pódiu. Když začal Stiv zpívat druhou sloku, A natáhla ruku, rozepla mu opasek a stáhla mu kalhoty. Natáhla se kolem a pevně ho uchopila za hýždě. […] Když píseň skon- čila, Stiv ustoupil, A si utřela obličej a show dál pokračovala, jako by se nic nestalo. Publikum šílelo.237

Navzdory tomu, že Hilly Kristal sám nijak neuznával agresivní chování, stal se nakrátko jejich manažerem. To samo o sobě nic nového nepřineslo. Skupina dál pokračovala ve své taktice děsit své okolí, čímž si získávala v okruhu CBGB značnou popularitu. Jedním z dalších „prohřešků“ byla nepatřičná snaha šokovat pomocí nacistické symboliky, konkrétně svastikou, kterou skupina nosila na odznacích apod.238 Došlo však na vážnější incidenty, jako když bubeníka Johnnyho Blitze (vlastním jménem John Madan- sky, * 25. 2. 1950) jednoho večera na ulici napadla skupina neznámých mladíků. Blitz byl pobodán nožem do hrudníku a krku a ze svých zranění se poté dlouze zotavoval v nemocnici.

237 „One of the songs in the Dead Boys repertoire was Caught With the Meat in Your Mouth. This song had nothing to do with getting a good meal. […] The night of the show A and the girls arrived early and started getting A drunk. By the time the Dead Boys hit the stage A was standing at the center stage lip and was very drunk. Now, I do not know if the band new what was up. None of us knew, but we suspected something. The show starts and one of the girls positioned herself on stage left with a 35mm camera and flash. This did not happen very often. […] The band starts the song, Stiv moves into position and starts to sing. The girls are standing next to A and push her closer to the stage. As Stiv started to sing the second verse, A reaches up and unbuckles his belt and pulls down his pants. She reaches up and around him and grabbed his cheeks. […] When the song ended Stiv stepped back, A wiped her face and the show continued as if nothing had happened. The audience went nuts“. Ibidem. Fotografii zmíně- ného incidentu je možno dohledat na internetu. 238 Podobnou kontroverzi zaznamenalo více hudebníků, například Sic Fucks. Sestry Tish a Snooky Bellomo, které začínaly jako doprovodné zpěvačky v Blondie and the Banzai Babies, založily vlastní skupinu, která však více než hudbou dokázala zaujmout svými často divokými výstupy. Při jednom koncertu dvojice vystoupila v podvazcích a řeholním oděvu a se znázorněnou svastikou na paži. Net- řeba snad více rozebírat, že se v žádném případě nejednalo o vzývání Adolfa Hitlera a nacistické ide- ologie, nýbrž pouze o znamení nesouhlasu se způsobem života většinové společnosti. GRUEN, BOB. Tish Bellomo, Snooky Bellomo and Russell Wolinsky of the Sic Fucks on stage at CBGB, NYC [fotografie]. September 1977.

115 VI DALŠÍ PÍSNĚ O BUDOVÁCH A JÍDLE: 1976–1979

Sebedestruktivní životní styl byl poplatný době a prostředí, v němž skupina doká- zala uspět, avšak zapříčinil také její poměrně rychlý rozpad. V říjnu 1977 vyšlo první album skupiny pod názvem Young Loud and Snotty. Nahráno bylo v Electric Lady Stu- dios a vydáno pod hlavičkou Sire Records. Druhé album, pojmenované We Have Come for Your Children, vyšlo u Sire Records v červnu 1978. Krátce na to byla fyzicky i psy- chicky vyčerpaná skupina rozpuštěna. Jiné to bylo s The Shirts, kteří Kristalovi vděčili za turné, smlouvu na nahrávku s EMI a její dceřinou společností Capitol Records (vyšla v roce 1978) a zpěvačka skupiny, Annie Goldenová (* 19. 10. 1951), za roli ve filmu Miloše Formana Hair (Vlasy, 1979).239 Stejně jako Dead Boys se však ani devítičlenné skupině z Brooklynu nepoda- řilo na svůj počáteční úspěch navázat a v roce 1979, respektive 1981, se rozpadla. Rok 1977 přinesl velké množství významných hudebních nahrávek rockové hudby jako takové. V případě zkoumaného rockového subžánru tomu nebylo jinak. Již zkraje nového roku, konkrétně 10. ledna, vyšlo v pořadí druhé album Ramones, které skupina nazvala Leave Home. Bylo nahráno v Sundragon studios v New Yorku a vydáno opět u Sire Records. Formálně jej od prvního alba odlišoval posun k ještě ener- gičtější hře, přičemž délka skladeb se pohybovala od 1 minuty a 44 sekund po 2 minuty a 44 sekund.240 Fotografii na přebalu, která zobrazuje skupinu tradičně v kožených bundách a se znuděnými výrazy, pořídil Moshe Brakha. Logo skupiny na zadní straně navrhl Arturo Vega (* 13. 10. 1948, † 8. 6. 2013), mexicko-americký designér, který se se skupinou spřátelil v počátcích jejího působení, a bylo modelováno podle oficiální pečeti prezidenta Spojených států amerických. Vega tímto chtěl demonstrovat své pře- svědčení, že Ramones jsou vlastně národní skupinou, ryze americkou, a to včetně hodnot, které USA reprezentují. Hlavním rozdílem bylo, že namísto třinácti šípů, jež má vyobrazený orel bělohlavý ve svém pařátu a které odkazují na původních třináct kolo- nií, sem autor zakomponoval baseballovou pálku, která odkazuje na oblíbenou píseň skupiny Beat on the Brat.

239 KOZAK, ROMAN. This Ain't no Disco: The Story of CBGB. Boston: Faber and Faber, 1988, s 82. 240 RAMONES. Leave Home [LP]. Produkce TOM ERDELYI a TONY BONGIOVI. New York: Sire, 1977.

116 VI DALŠÍ PÍSNĚ O BUDOVÁCH A JÍDLE: 1976–1979

Toho roku vydali pod Sire Records ještě jedno album: Rocket To Russia, které obsahovalo surf-rockové vlivy a proměnlivá tempa a zaujalo kvalitním mixem zvuku. To dělalo album přístupnějším, ale prodej desky byl navzdory tomu, že bylo dobře přijato odbornou kritikou, zklamáním pro všechny, kteří se na jeho vzniku podíleli. Album mělo být průlomem, který skupinu etabluje mezi rockové hvězdy; mělo jí zaručit místo na vrcholu hudebních hitparád. Namísto toho se umístilo „pouze“ na 49. příčce žeb- říčku prodeje nahrávek Billboard 200, což je paradoxně druhý nejlepší výsledek skupiny za celou její historii.241 Zároveň se jednalo o poslední nahrávku, na níž se jako studiový hráč podílel Tommy Ramone, který se rozhodl skupinu opustit a dále se zaměřit pouze na hudební produkci. Na jeho místo byl proto přizván Marc Steven Bell (* 15. 7. 1952) ze skupiny Richard Hell and the Voidoids. Ten nabídku přijal i s novým jménem Marky Ramone. The Voidoids stihli alespoň vydat svou první dlouhohrající desku Blank Genera- tion, než Bell ze skupiny natrvalo odešel. Album bylo vystavěno okolo Hellova literár- ního záměru podat zprávu o své generaci, kterou nazýval prázdnou proto, že byla podle něj společností přehlížena. Namísto románu vznikla působivá sbírka písní s romantic- kým nádechem a nihilistickými a často ironickými texty. Instrumentálně je zde patrný vliv The Stooges, The Velvet Underground i The Rolling Stones, zatímco „garážový“ zvuk místy připomíná skupiny zaznamenané na kompilaci Nuggets. Patrně nejzajíma- vější je sledovat přechod od hudby Television k Hellově osobitější poloze v tomto pro- jektu, a to hlavně u písně Love Comes in the Spurts a u titulní skladby, neboť obě byly součástí Hellova repertoáru již za časů jeho angažmá v The Neon Boys a Television, jak dokazují dochované nahrávky. Není to až tak překvapivé, když vezmeme v potaz Hellovo energické nasazení, které dalece předčilo zdrženlivější vystupování Toma Ver- laina, více připomínající vystupování jazzových hudebníků. Naproti tomu byl Hell vní- mán jako enfant terrible skupiny, což částečně zapříčinilo jeho brzký odchod. Když po svém krátkodobém angažmá u The Heartbreakers (své jediné studiové album L.A.M.F.

117 VI DALŠÍ PÍSNĚ O BUDOVÁCH A JÍDLE: 1976–1979 tak nahráli bez něj) založil The Voidoids, podařilo se mu nejenom vytvořit autorský projekt, který mu umožňoval dát volnost svému chování, ale především dát dohro- mady víc než schopné muzikanty s mimořádným cítěním pro originalitu. I z tohoto dů- vodu je album klíčovým mezníkem ve vývoji punkrockové hudby. Ústřední motiv alba, obsažený v jeho názvu, se stal sloganem newyorského undergroundu a titulní píseň její neoficiální hymnou. Jednalo se však o derivát a reakci na literární svět, který se skrývá pod pojmem beat generation? O snahu vzepřít se umě- leckému idealismu 60. let? Podstata tohoto fenoménu je složitější, jak koneckonců na- značuje také komplikovaná povaha punkové subkultury. Ve své skutečnosti se jednalo o popření některých konkrétních podob umění, které stály v popředí zájmů tehdejší společnosti. Prázdná generace se vymezila vůči mainstreamu, ovšem bez toho, aniž by zanevřela na společné kořeny. „Myslím, že každá generace dosáhne bodu, kdy je ve své podstatě prázdná; plna vášně a úzkosti a neví, jak to vyjádřit – dostat to ze sebe ven“,242 říká bývalý člen skupiny, kytarista Ivan Julian. Podle něj je to také důvod, proč každá generace hledá ve svých předchůdcích prostředek úlevy vlastních strastí: „někdo tam venku se cítí jako já“.243 Hellova spřízněnost se symbolisty a beatniky zavdala k myšlenkám na prázdnou generaci. Implementace této myšlenky – myšlenky, že člověk se může stát součástí ur- čité komunity a stejně snadno ji kdykoliv opustit („I can take it or leave it each time“)244 – znamenala zlomový bod ve formování nového hudebního a životního směru bez toho, aniž by bylo nutné jakékoliv programové prohlášení. Hippies byli formováni v atmo- sféře strachu o vlastní životy, když byli mladí lidé posíláni do války ve Vietnamu. Aby své pocity vyjádřili, pořádali demonstrace a jiné protestní akce, často spojené s koncerty rockové hudby. Život „v lásce a míru“ byl hlásán jako univerzální program pro všechny lidi bez rozdílu původu, postavení anebo náboženského vyznání, ale svůj úči- nek zaznamenal pouze krátkodobě, pokud vůbec. Hell na toto nehodlal přistoupit. Sám

242 „I think every generation reaches a point when they are Blank; filled with passion and angst and not knowing how to express it – get it out“. Z korespondence Ivana Juliana a autora. 243 „Someone out there feels like me“. Ibidem. 244 RICHARD HELL & THE VOIDOIDS. Blank Generation [LP]. Produkce RICHARD GOTTEHRER a RICHARD HELL. New York: Sire, 1977.

118 VI DALŠÍ PÍSNĚ O BUDOVÁCH A JÍDLE: 1976–1979 odmítal narukovat do americké armády a stavěl se kriticky nejenom vůči vládě, ale vůči politické reprezentaci jako takové. Ovšem žít programově ve společenství s určitými hodnotami a cíli, ať už byly jakékoliv, neviděl jako řešení, neboť takové jednání by podle něj hraničilo s dogmatismem: „Opravdu se nepovažuji za součást punkové kultury. Já nevěřím v žádné dogma či životní program a necítím se být součástí sociální skupiny, ať už punkové nebo ne“,245 řekl při jedné ze svých přednášek. Subkultura, kterou Hell svou písní pojmenoval, si ve skutečnosti nekladla za cíl otevřený boj proti společnosti, elitám či vlastním rodinám, vůči kterým se svým speci- fickým způsobem mluvy a oblékání vymezovala. Dokonce i britský punk, směr, který nejlépe zosobňovala skupina Sex Pistols a který byl vystavěn okolo údajného anarchis- tického záměru, přejímal některé tradice svých rodičů a navzdory svým antipatiím k politikům a politice, neusiloval o jejich svržení. Ve skutečnosti jim šlo o jediné: o mož- nost dělat, co můžu – abychom parafrázovali pojetí svobody u Jeana-Paula Sartra. Od- tud tedy přívlastek „prázdná“, do prázdného řádku přeci můžete vyplnit cokoli:

I was saying “Let me out of here” before I was even born. It’s such a gamble when you get a face. It’s fascinating to observe what the mirror does, but when I dine it’s for the wall that I set a place.

I belong to the blank generation and I can take it or leave it each time. I belong to the ______generation but I can take it or leave it each time…246

Album Blank Generation vyšlo půl roku po první desce Television a ve stejnou dobu jako debutové album Talking Heads, pojmenované jednoduše Talking Heads: 77. Co se posledně zmíněného díla týče, není nemístné popsat ho jako jeden z pilířů nové vlny (novinář John Rockwell ho označil za „umělecký úspěch“ a „jedno z

245 „I don't really regard myself as a part of Punk Culture. I don't believe in any dogma or program for living and I don't feel part of a social group, punk or not“. My Punk Beginnings. Richard Hell [online]. Richard Meyers & Roy Suggs, © 1998–2009 [cit. 2021-03-21]. Dostupné z: http://www.richard- hell.com/punkpoetry.html 246 RICHARD HELL & THE VOIDOIDS. Blank Generation [LP]. Produkce RICHARD GOTTEHRER a RICHARD HELL. New York: Sire, 1977.

119 VI DALŠÍ PÍSNĚ O BUDOVÁCH A JÍDLE: 1976–1979 nejzábavnějších a nejvážnějších rockových alb všech dob“).247 Že byl tento hudební počin ve všech ohledech odlišný od dvou zmíněných alb není třeba detailněji rozebírat; Tal- king Heads, jak už bylo popsáno, razili vlastní cestu pomocí odlišného způsobu vystu- pování, a stejně tak se vymykala i jejich hudba. Inspirací jim byli Andy Warhol a Lou Reed, David Bowie a Roxy Music, ale také James Brown, Hamilton Bohannon a Smoky Robinson. Své skladby měli nacvičené díky častému vystupování v CBGB: „Byt, v němž jsme bydleli, na ulici Chrystie 195, se nacházel jen tři a půl bloku od CBGB, takže jsme tam bývali často“,248 vzpomínal Chris Frantz. Určitou změnu v pojetí své hudby zaznamenala Hellova bývalá skupina, která se po jeho vynuceném odchodu mohla naplno ubírat směrem, který definovala Verlainova představa. Intelektuální záběr Verlainova autorství budí i po tolika letech vzrušené diskuse. Deska bývá zpravidla označována jako nadčasová. Tomu však napomohla také určitá změna postoje. Television se zde prosadili jako umní řemeslníci, pro které je hudební a textová složka nadřazena nad vlastní image. Už nemuseli nosit tričko s nápisem „PLE- ASE KILL ME“, ani si stříhat vlasy nakrátko, jako to „prorocky“ dělal Hell. Orientovali se výhradně na prožitek z vlastní tvorby, a ten jim pomohl směřovat k vlastnímu pojetí umělecké nezávislosti. Jazzová rytmika, která byla zaznamenána už na singlu Little Jo- hnny Jewel, se na albu Marquee Moon prosazuje v té nejvyšší možné míře.249 Koncem roku se Kristal na základě skutečnosti, že počty vystupujících skupin se neustále navyšovaly (jmenujme alespoň The Erasers, Aalon, Sun, Bitch, Dorien Zero, Sic Fucks, Travin, Paul Starfield and the Mutant Kings, The Plants, Spicy Bits, Rudies, Shooting Stars, The Mumps, Steel Tips či The Cramps), rozhodl expandovat. Vybral si staré a opuštěné jidiš divadlo na 2nd Avenue, tedy pouhých pár bloků od svého klubu. CBGB's 2nd Avenue Theater (zkráceně The CBGB Theatre) se stalo novým koncertním sálem s kapacitou 1 734 míst. Pro porovnání, kapacita CBGB umožňovala vstup jenom

247 ROCKWELL, JOHN. The Artistic Success of Talking Heads. The New York Times, Sep. 11, 1977, s. 78. 248 „The loft we lived in at 195 Chrystie Street was only three and half blocks from CBGB so we were there a lot“. Z korespondence Chrise Frantze a autora. 249 TELEVISION. Marquee Moon [LP]. Produkce ANDY JOHNS a TOM VERLAINE. New York: Elektra, 1977.

120 VI DALŠÍ PÍSNĚ O BUDOVÁCH A JÍDLE: 1976–1979 asi 300, maximálně 350 lidem.250 První koncert se zde konal 27. prosince 1977. Hlav- ním vystupujícím byli Talking Heads a předkapelami The Shirts a Tuff Darts.251 Nebyl však jediný, kdo na rostoucím zájmu o poslech punkrockové hudby hodlal participovat. V těsné blízkosti CBGB, na adrese 331 Bowery, vznikl klub The Great Gil- dersleeves,252 který svému sousedovi hodlal konkurovat (neúspěšně) nejenom větší kapacitou, ale také produkcí vlastních koncertů a hudebních nahrávek.253 Dalším významným koncertním místem se brzy stal Mudd Club, který otevřeli na adrese 77 White Street v roce 1978 začínající filmař Steve Mass, kurátor umění Diego Cortez a „punková“ módní návrhářka Anya Phillips. Jméno zvolili podle doktora Samu- ela Alexandra Mudda, který ošetřoval Johna Wilkese Bootha po vraždě prezidenta Abrahama Lincolna. Mezi návštěvníky a vystupujícími byli často různé osobnosti, jako třeba William S. Burroughs, Nam June Paik, Andy Warhol a Nico, ale také začínající umělci jako například skupina The B-52’s nebo herec, zpěvák a kabaretiér Klaus Nomi. Rok 1978 pak lze považovat za jakýsi pomyslný vrchol a náhlý zvrat ve vývoji pun- krockové hudby. Toho roku vydali Tuff Darts svou první a zároveň poslední dlouho- hrající desku, pojmenovanou jednoduše Tuff Darts!. (Vykřičník v názvu zjevně pouka- zuje na zadostiučinění, jež skupina pocítila, když se jí dostalo možnosti vydat vlastní album). Krátce před nahráváním v Power Station Studios v New Yorku nahradil zpě- váka Roberta Gordona Tommy Frenzy (* 31. 3. 1956). Podobně jako v roce 1976, kdy skupině produkoval demo nahrávky, se průběhu nahrávání účastnil také Ian Hunter (* 3. 6. 1939), svého času zpěvák Mott the Hoople. Hunter si zahrál na elektrické klávesy ve skladbách Love And Trouble a Slash, nicméně jeho party, a stejně tak party ostatních hostujících hudebníků, byly přidány až poté, co skupina dokončila vlastní nahrávání. Frenzy přiznal, že „s hostujícími hvězdami, jakými byli Ian Hunter a Ralph Shuckett…

250 A pro porovnání v širším kontextu rockové hudby, dominantní bluesrocková skupina Led Zeppelin zahrála například v roce 1973 na stadionu v Tampě pro 56 800 lidí. LEWIS, DAVE a SIMON PALLETT. Led Zeppelin: The Concert File. London: Omnibus Press, 2006, s. 90. 251 KOZAK, ROMAN. This Ain't no Disco: The Story of CBGB. Boston: Faber and Faber, 1988, s 104. 252 PALMER, ROBERT. A New Life for the Bowery. The New York Times, Apr. 15, 1977, s. 57. 253 Album The Best Of Great Gildersleeves (19) bohužel zapadlo a dnes již patrně není k dohledání.

121 VI DALŠÍ PÍSNĚ O BUDOVÁCH A JÍDLE: 1976–1979 jsme byli obklopeni idoly“.254 Jejich vliv se také otiskl do výsledné podoby alba, které rozvíjí strukturu rock'n'rollu 60. let o prvky glam rocku a punku. Některé texty skvěle ilustrují typickou náladu punkové tvorby:

Some people are people Some people are rats Rats are ugly things that live in the city Some people are rats.255

Television vydala v dubnu své druhé album Adventure, ale na úspěch své předchozí nahrávky nedosáhla. Někteří kritikové jej chválili pro kvalitně odvedené řemeslo, ale zároveň podotýkali, že „postrádá trhavé napětí a tajemné drama, které vtiskly loňskému Marquee Moon takovou temnou, ale jasnou sílu“.256 Ken Emerson, který je autorem tohoto výroku, navíc poukázal na to, že rock'n'roll vstupuje do éry post-punku. Samotná skupina však nikoliv. Rozpadla se v červenci. Skupina Blondie, která vydala své druhé album Plastic Letters v únoru, nadále roz- víjela svůj úspěch a postupně se stávala stále populárnější. Přesto se i nadále měnilo její složení. Gary Lachman ukončil své angažmá 4. července 1977.257 Brzy poté jej nahradil kytarista Frank Infante (* 15. 11. 1951) a skupinu doplnil také baskytarista Nigel Harrison (* 24. 4. 1951). V této sestavě vydali téhož roku ještě album Parallel Lines, které ovšem svou žánrovou proměnou definitivně uzavřelo punkovou historii skupiny. Díky tomu se však album udrželo po dobu čtyř týdnů na samém vrcholu britských hit- parád.258 Ramones dále pokračovali ve svém monotónním způsobu hry a Talking Heads vydali své „další písně“ na albu More Songs About Buildings and Food. Skupiny, zmíněné

254 „With guest stars like Ian Hunter and Ralph Shuckett… we were surrounded by idols“. Z korespondence Tommyho Frenzyho a autora. 255 TUFF DARTS. Tuff Darts! [LP]. Produkce LANCE QUINN a TONY BONGIOVI. New York: Sire, 1978. 256 „…it lacks the jagged tension and mysterious drama that imbued last year's Marquee Moon with such dark but lucid power“. EMERSON, KEN. Adventure. Rolling Stone, 1978, vol. 12, no. 266. 257 VALENTINE, GARY. New York Rocker: My Life In The Blank Generation With Blondie, Iggy Pop and Others 1974–1981. London: Sidgwick & Jackson, 2002, s. 184–185. 258 Chart Archive – 1970s Albums. Every Hit. UK Top 40 Hit Database [online]. [cit. 2021-04-1]. Dostupné z: http://www.everyhit.com/chartalb3.html

122 VI DALŠÍ PÍSNĚ O BUDOVÁCH A JÍDLE: 1976–1979 v předchozím textu, se ve velkém rozpadaly, a to vinou mnoha rozličných faktorů. Ně- které, jako Wayne County & The Electric Chairs, po malém ohlasu po vydání svých alb, jiné naopak proto, že oné popularity začínalo být přespříliš. Patti Smith Group zaznamenala v roce 1978 velký úspěch s písní Because the Night, kterou skupině věnoval Bruce Springsteen. Album Easter se těšilo pozitivním recenzím a ohlasům veřejnosti (novinář Toby Goldstein napsal, že Smithová díky němu získala „uznání miliónů“)259 a stejný úspěch skupina zaznamenala také s písní Dancing Barefoot, přestože v pořadí čtvrté album skupiny, pojmenované Wave, samo o sobě vy- volalo spíše rozporuplné reakce. Dostavila se únava a zároveň touha založit rodinu. Po evropském turné, které skupina zakončila 10. září 1979 koncertem ve Florencii, ozná- mila Smithová svým spoluhráčům své jednoznačné rozhodnutí ukončit hudební kari- éru a natrvalo opustit New York, aby mohla žít v Detroitu se svým novým partnerem Fredem „Sonicem“ Smithem (* 14. 9. 1949, † 4. 11. 1994). Do svého deníku si zapsala:

A teď ty kopce opouštíme. Všechno vyšlo. Jsem tak unavená. Stáhnu si svou námořnickou čepici přes uši.260

259 GOLDSTEIN, TOBY. Shooting Stars. Grooves, 1978, vol. 2, no. 2, s. 23. 260 SMITH, PATTI. Básně a deníky 1970–1979. Překlad JAN ČÁP. Praha: Volvox Globator, 1996, s. 131.

123

VII BLANK GENERATION: ODKAZ PUNKU

Bez skryté nadsázky lze tvrdit, že s koncem sedmdesátých let skončila éra newyor- ského punku, anebo, abychom byli přesní, její první a nejslavnější fáze. To bylo zapří- činěno mnoha faktory, především tím, že rocková hudba se dále vyvíjela a transformo- vala v nové subžánry. Druhým hlavním důvodem bylo to, že většina punkrockových skupin, které jsme v textu popsali, se vinou neúspěchu, únavy anebo díky prostému osobnímu rozhodnutí změnit život rozpadla. To samo o sobě je problémem nonartifi- ciální hudby jako takové, kdy s ukončením činnosti anebo případnou smrtí autora, za- niká často směr, který onen autor ztělesňoval. Naproti tomu artificiální hudba nám za- chovává hodnoty v notových zápisech, v partiturách, a ta je pak dále studována a inter- pretována v delším časovém horizontu. V období osmdesátých let se setkáváme se dvěma různými proudy, které dál roz- víjejí estetiku newyorské punkové scény. Jsou jimi hardcore punk a progresivnější post-punk. Jedinou skupinou z první vlny punkové hudby, která tou dobou stále působí na scéně, jsou Ramones, kteří se však v průběhu následujících desetiletí stanou nepře- hlédnutelnou součástí masové kultury, když bude možnost jejich desky kupovat v pro- dejnách Starbucks Corporation, tj. největšího obchodního řetězce kaváren na světě; vedle toho si trička s ikonickým logem skupiny budou pořizovat lidé po celém světě (mnohdy nevědomky, že se jedná o dílo punkrockové skupiny) za stejným účelem jako jiné reklamní produkty, od rychlého občerstvení McDonald’s až po vstupenky na půl- noční premiéry filmů z dílny Marvel Entertainment, LLC., díky čemuž samozřejmě po- stupně zcela zanikne image společností přehlížených lidí na okraji; lidí, kteří ve své hudbě ztělesňovali prosté hodnoty a ideály minoritní skupiny obyvatelstva. Aneb jak říká Theodor W. Adorno: „V reklamním charakteru kultury zaniká její odlišení od prak- tického života. Estetické zdání se stává pozlátkem, které reklama přenáší na zboží, jež toto zdání absorbuje…“261

261 ADORNO, THEODOR W. Schéma masové kultury. Praha: OIKOYMENH, 2009, s. 7.

125 VII BLANK GENERATION: ODKAZ PUNKU

Nikoliv k obnovení ve smyslu restitutio in integrum, nýbrž k dalšímu rozvoji punk rocku, který má původ v největším městě USA (co do počtu obyvatel), dochází v deva- desátých letech, kdy jsme svědky návratu relativně velkého počtu hudebních skupin, počínaje The Velvet Underground. Většina z nich čerpá ze svého starého repertoáru a vydává novou hudbu, částečně ovlivněnou atmosférou tehdy dominujícího grunge apod. Dne 30. listopadu 2003 byla část East 2nd Street v New Yorku oficiálně přejmeno- vána na Joey Ramone Place. Symbolicky se tak stalo pouhých pár metrů od budovy CBGB, se kterým jsou počátky newyorské punkové scény úzce spjaty. Zmíněný hudební klub byl po několikadenních oslavách natrvalo uzavřen v brzkých hodinách 16. října 2006. Necelý rok poté zemřel Hilly Kristal. Jaký je tedy odkaz punkrockové hudby? V popkulturním prostoru se stále těší ob- libě zažité a nic neříkající tvrzení „Punk is dead“. Pokud je tomu skutečně tak, jak je možné, že například v roce 2019 vyšlo po dlouhých 47 letech teprve debutové album The Planets?262 Nemluvě o tom, že mnozí z těch, kteří stáli na počátku tohoto hnutí, jsou stále hudebně aktivní a ke svým kořenům se rádi vrací nikoliv proto, aby žili z dávné slávy, ale prostě proto, aby měli nač navazovat. Navíc v mnoha případech mají tyto aktivity cenný autoterapeutický, či dokonce reverzibilní účinek. A jaká byla ve skutečnosti ona prázdná generace, newyorská punková scéna? Vi- děno z perspektivy mladších hudebníků: „Možná, že se viděli jako prázdná generace, ale to množství umění, poezie, hudby, literatury, a sociální revoluce, kterou zapříčinili, to vše bylo cokoliv jen ne prázdné…“,263 říká baskytarista C. J. Ramone. Pakliže bylo „poslední kulturní vzedmutí, které přišlo z ulice“264 podmíněno ničím větším než snahou vyjádřit své vášně a úzkosti, byl punk rock v tomto směru tím, co skutečně navázalo na prokleté básníky a beat generation. Ale to bychom zjednodušovali. Odstup, který si mladí

262 BINKY PHILIPS & THE PLANETS. Established 1972 NYC [CD]. Produkce J. Z. BARRELL. USA: Dot Point Pe- riod, 2019. 263 „PERHAPS THE GENERATION SAW THEMSELVES AS THE BLANK GENERATION, BUT THE AMOUNT OF ART, POETRY, MUSIC, LITERATURE, AND SOCIAL REVOLUTION THAT CAME FROM THEM WAS ANYTHING BUT BLANK“. Z korespondence Christophera Josepha Warda (tj. C. J. Ramone) a autora. 264 „THE LAST TRUE CULTURAL UPRISING TO COME FROM THE STREETS“. Ibidem.

126 VII BLANK GENERATION: ODKAZ PUNKU

Američané na přelomu 60. a 70. let vytvořili, neboť „prožívali periferní konfrontace stu- dené války jako trvající rozkol uvnitř vlastní kultury“,265 znamenal vytvoření nového tvůrčího prostoru vně společnosti. Punk se formoval v malých hudebních klubech v rámci velkoměsta, díky čemuž byl komunitního charakteru. Experimentování s hu- debními nástroji, dekadentní stylizace a mnohotvárné popírání tehdejší populární hudby lze vysvětlit jako reakci na vlastní beznaděj ze sociálně politických a kulturních poměrů ve vlastní zemi. Jak patrno, punkové hnutí bylo především kritickou reakcí mladé generace na svět, který vybudovaly generace předchozí, ve smyslu boje proti negaci individuální jedinečnosti. Slovy Václava Havla, nejednalo se o nic menšího ani většího než o „vzpouru člověka proti jeho vnucenému postavení“.266

Obr. 11 Bowery Ulice New Yorku, rok 2020. Foto autor.

265 JUDT, TONY. Zapomenuté 20. století: osobnosti, události, ideje. Překlad JAN PETŘÍČEK. Praha: Prostor, 2019, s. 411. 266 HAVEL, VÁCLAV. Moc bezmocných. In: FREIMANOVÁ, ANNA, ed. Moc bezmocných a jiné eseje. Praha: Knihovna Václava Havla, 2016, s. 133.

127

VIII ZÁVĚR

Zatímco dnes je punk v tom nejširším slova smyslu lehce rozpoznatelný hudební styl s typickými a specifickými rysy, v 70. letech 20. století bylo nanejvýš nemožné jej takto rozlišit: newyorský punk rock vstřebával blues, britskou invazi, psychedeliku a prvky experimentální artrockové hudby skupin jako byly The Velvet Underground. Se stabi- lizací ekonomické a politické situace a příchodem osmdesátých let, které přinesly nové různorodé styly na poli hudby i všech ostatních druhů umění, se obsahově vyprázdnil a transformoval v některý z těchto nových subžánrů (nejčastěji v hardcore punk, novou vlnu a v to, čemu se dnes říká post-punk). Stratifikaci punku lze klasifikovat do dvou formálně oddělených sfér. První sféra náleží ke stylově ukotvenému směru, který byl po celou dobu vývoje více přítomen v britském prostředí. Punk rock ve Velké Británii, kam byl exportován jako zboží ame- rického původu, se záhy stal víceméně národní záležitostí, když jej mladí lidé využili k hledání alternativního modelu společnosti ve snaze vzdorovat puritánským tradicím svých rodičů a převládající politické ideologii, tedy thatcherismu. Minimalistická estetika, kterou s sebou na ostrov přinesli Ramones, byla převzata a nadále rozvíjena an- glickými skupinami Sex Pistols, The Adicts či The Vibrators. Je tedy příznačné, že to, co dnes bývá nejčastěji považováno za platnou definici punku, je právě tento britský model, nikoliv model americký (ačkoliv i ten příslovečně skýtá výjimku potvrzující pravi- dlo: skupiny Ramones a The Heartbreakers). Newyorská podoba punku, vzešlá z hu- debního dění okolo roku 1967 a rozvíjená nejpozději od roku 1970, obsahuje směsici různých stylů, politických a životních postojů jejích představitelů a vyústila v široké spektrum jiných žánrů. Společné bylo jejím představitelům především zázemí under- groundových klubů na Manhattanu, kult ulice a touha po odlišení se od mainstreamu. Zjednodušeně řečeno byl newyorský punk návratem ke kořenům rock'n'rollové muziky; návratem k jednoduchosti a syrovosti. Lze od sebe odlišit ty skupiny a jedince, kteří ve své tvorbě spatřovali rozvíjení kulturních tradic: Patti Smith a Richard Hell byli přesvědčeni o tom, že jejich vlastní myšlenky navazují na literární díla francouzských symbolických básníků a díla

129 VIII ZÁVĚR americké beat generation; skupiny Suicide a Ramones samy sebe spatřovaly jako po- kračovatele The Stooges, zatímco další skupiny z okruhu CBGB a Max's Kansas City zřejmě v duchu doufaly, že zažívají totéž, co britské skupiny, vzniklé okolo roku 1962, které později zaznamenaly velký mezinárodní úspěch. „Bylo to jako Liverpool v šedesá- tých letech,“ napsal v dopise autorovi této práce někdejší baskytarista Stuart's Hammer Michael Insetta. Prázdná generace, jak tuto „společností opomíjenou“ komunitu nazývá Richard Hell, nebyla prázdná myšlenkově či duchovně, nýbrž programově, neboť nikdy nedošlo k tomu, aby někdo z okruhu těchto lidí manifestoval společnou myšlenku, podle níž by byl subžánr dále modelován. Nejblíže k tomu měla politika majitele klubu CBGB & OM- FUG, Hillyho Kristala, když po vystupujících vyžadoval, byť, jak bylo ukázáno, pouze z ekonomických důvodů, aby hráli svou vlastní tvorbu. „Být jiný“ znamenalo cestu k vytvoření nesourodého, nicméně pevného hudebního základu, který se rozvinul v mnoho dalších směrů. Prohlášení typu, že „Patti Smith zachránila rock'n'roll“ nabývá větší důvěryhodnosti, když si uvědomíme, že i zřejmě poslední vývojový stupeň rocku – grunge – významně čerpá z estetiky newyorské punkové scény.

130 IX RESUMÉ

IX RESUMÉ

Historii newyorské punkové scény jsme vepsali do několika kapitol, jejichž strukturu lze chápat následujícím způsobem: Kapitola Chci být tvůj pes: 1967–1972 se zabývá událostmi, které předcházely vzniku newyorské punkové scény, ale jejich význam nelze opomenout, neboť měly na její formování klíčový vliv. Kapitoly New York: 1972– 1974, Situace okolo CBGB: 1974–1976 a Další písně o budovách a jídle: 1976–1979 zahrnují dějiny první vlny punkové hudby na území města New Yorku. Kapitola Blank Generation: odkaz punku je stručným shrnutím dalšího vývoje. Cílem této práce bylo vytvořit komplexní analýzu fenoménu jmenovaného subkul- turního hnutí a popsat jeho historický, kulturní a sociální význam. Z výzkumu vyplývá, že tento fenomén významně ovlivnil nejenom další vývoj roc- kové hudby, nýbrž také myšlení několika následujících generací, a jeho přítomnost ve společnosti je patrná do dnešních dnů.

The history of New York punk scene was written in several chapters, the structure of which can be understood as follows: The chapter Chci být tvůj pes: 1967–1972 deals with events that preceded the emergence of the New York punk scene, but their significance cannot be overlooked as they had a key influence on its formation. The chapters New York: 1972–1974, Situace okolo CBGB: 1974–1976 and Další písně o budovách a jídle: 1976–1979 cover the history of the first wave of punk music in New York City area. The chapter Blank Generation: odkaz punku is a brief summary of the further development. The aim of this thesis was to create a comprehensive analysis of the phenomenon of the named subcultural movement and to describe its historical, cultural, and social significance. The research shows that this phenomenon has significantly influenced not only the further development of rock music, but also the mentality of the next few genera- tions, and its presence in society is evident to this day.

131 X PRAMENY A LITERATURA

X PRAMENY A LITERATURA

Archivní fondy

Mills College, F. W. Olin Library

Patti Smith Collection (Patti Smith)

New York University, Fales Library and Special Collections

Richard Hell Papers, 1944–2010 (MSS.140)

Nixon Presidental Library and Museum

White House Tapes

Osobní archiv Michaela Insetty

Osobní archiv Taxiho Briella

Citace soudního rozhodnutí

Mariya Alekhina a ostatní proti Rusku, rozsudek senátu ECHR z 17. 7. 2018, stížnost č. 38004/12.

Diskografie

BINKY PHILIPS & THE PLANETS. Established 1972 NYC [CD]. Produkce J. Z. BARRELL. USA: Dot Point Period, 2019.

BLONDIE. Blondie [LP]. Produkce CRAIG LEON a RICHARD GOTTEHRER. New York: Pri- vate Stock, 1977.

DEAD BOYS. Young Loud And Snotty [LP]. Produkce GENYA RAVAN. New York: Sire, 1977.

NEW YORK DOLLS. New York Dolls [LP]. Produkce TODD RUNDGREN. New York: Mer- cury, 1973.

132 X PRAMENY A LITERATURA

PATTI SMITH w/ LENNY KAYE. February 10, 1971 [LP]. New York: Mer Records, 2006.

RAMONES. Leave Home [LP]. Produkce TOM ERDELYI a TONY BONGOVI. New York: Sire, 1977.

REED, LOU. Transformer [LP]. Produkce DAVID BOWIE. New York: RCA, 1972.

RICHARD HELL & THE VOIDOIDS. Blank Generation [LP]. Produkce RICHARD GOTTEHRER a RICHARD HELL. New York: Sire, 1977.

SMITH, PATTI. Hey Joe (Version) / Piss Factory [SP]. Produkce ROBERT MAPPLE- THORPE. New York: Mer Records, 1974.

TALKING HEADS. Talking Heads: 77 [LP]. Produkce LANCE QUINN, TALKING HEADS a TONY BONGIOVI. New York: Sire, 1977.

TELEVISION. Little Johnny Jewel [SP]. New York: Ork Records, 1975.

TELEVISION. Marquee Moon [LP]. Produkce ANDY JOHNS a TOM VERLAINE. New York: Elektra, 1977.

THE DICTATORS. Go Girl Crazy! [LP]. Produkce MURRAY KRUGMAN a SANDY PEARLMAN. New York: Epic, 1975.

THE VELVET UNDERGROUND. Live At Max's Kansas City [LP]. New York: Cotillion, 1972.

TUFF DARTS. Tuff Darts! [LP]. Produkce LANCE QUINN a TONY BONGIOVI. New York: Sire, 1978.

Various. New Wave [LP]. ALAN COWDEROY, ed. London: Vertigo, 1977.

Various. Nuggets (Original Artyfacts From The First Psychedelic Era 1965–1968) [LP]. Produkce LENNY KAYE. New York: Elektra, 1972.

Publikované prameny a tisk

BANGS, LESTER. There Are Only Three Rock Groups in America. New Musical Express, Sep. 18, 1976, s. 15.

BERG, KARIN. MC5 and Stooges at the Pavilion, NY. Changes Magazine, 1969, vol. 1, no. 8, s. 6–7.

Bez názvu [reklama]. The Village Voice, Oct. 9, 1970, s. 39.

133 X PRAMENY A LITERATURA

Bez názvu [reklama]. The Village Voice, Dec. 14, 1972, s. 66.

EMERSON, KEN. Adventure. Rolling Stone, 1978, vol. 12, no. 266.

ESTHER & LESTER. Honey Come & Be My Enemy I Can Love You Too. Iggy & the Stooges take America by the Spleen. Creem, 1974, vol. 5, no. 11, s. 41.

SMITH, PATTI. Fantasy gave me power. Creem, 1971, vol. 3, no. 4, s. 26–27.

FIELDS, DANNY. Vain Victory. The SoHo Weekly News, Vol. 3, No. 11, s. 44.

Ford to City: Drop Dead. Daily News, 1975, vol. 57, no. 109, s. 1.

GELDER, LAWRENCE VAN. GIRL KILLED HERE CALLED RUNAWAY. The New York Times, Feb. 25, 1975, s. 19.

GOLDSTEIN, TOBY. Shooting Stars. Grooves, 1978, vol. 2, no. 2, s. 23.

HISS, Tony a David MCLELLAND. ‘Gonna be so big, Gonna be a star, Watch me now!’. The New York Times Magazine, Dec. 21, 1975, s. 213.

HODENFIELD, CHRIS. MC5 * STOOGES * DAVID PEEL * MOLLOCK The PAVILION, Flushing Meadow Park, NY – 9/1969. GO Magazine, 1969, vol. 3, no. 183.

KLEIN, HOWIE. AC/DC. New York Rocker, 1977, vol. 1, no. 10, s. 45.

Live From Detroit: Wiggy Iggy And The Stooges. Circus Magazine, 1969, vol. 4, no. 10, s. 48–50.

MARSH, Dave. Patti Smith: Her Horses Got Wings, They Can Fly. Rolling Stone, 1976, vol. 10, no. 203.

MARSH, DAVE. Radio Ethiopia. Rolling Stone, 1977, vol. 11, no. 230.

MORLEY, PAUL. Blondie and the Beast. New Musical Express, September 2, 1978, s. 8.

NELSON, PAUL. Valley of the New York Dolls. The Village Voice, May 26, 1975, s. 131.

NOLAND, CARRIE JAURÈS. Rimbaud and Patti Smith: Style as Social Deviance. Critical In- quiry, 1995, vol. 21, no. 3, s. 581–610. Dostupné také z: https://www.jstor.org/stable/1343938

PALMER, ROBERT. A New Life for the Bowery. The New York Times, Apr. 15, 1977, s. 57.

ROCKWELL, JOHN. Rock: Blondie. The New York Times, Jan. 24, 1977, s. 17.

134 X PRAMENY A LITERATURA

ROCKWELL, JOHN. Rock: The Punk Circuit. The New York Times, Aug. 26, 1977, s. 48.

ROCKWELL, JOHN. The Artistic Success of Talking Heads. The New York Times, Sep. 11, 1977, s. 78.

ROCKWELL, JOHN. The Pop Life. The New York Times, Jul. 2, 1976, s. 49.

ROCKWELL, JOHN. The Pop Life. The New York Times, Oct. 15, 1976, s. 73.

SCULATTI, Gene. The Ramones: Ramones. Creem, 1976, vol. 8, no. 3, s. 82.

SCHUMACH, MURRAY. Broadway Central Hotel Collapses. The New York Times, Aug. 4., 1973, s. 1.

The 1973 Creem Rock 'N' Roll Readers' Poll. Creem, 1974, vol. 5, no. 12, s. 46–48.

TUCKER, KEN. Blondie: Blondie. Rolling Stone, 1977, vol. 11, no. 236.

WOLCOTT, JAMES. A Conservative Impulse in the New Rock Underground. The Village Voice, Aug. 18, 1975, s. 6–7.

WOLCOTT, JAMES. The Rise of Punk Rock. The Village Voice, Mar. 1, 1975, s. 87–88.

Literatura

ADORNO, THEODOR W. Schéma masové kultury. Praha: OIKOYMENH, 2009, 62 s. ISBN 978-80-7298-406-0.

ALJOCHINOVÁ, MARIJA. Riot Days: Dva roky v ruském vězení. Překlad ONDŘEJ SOBOTKA. Trnová: Bourdon, 2018, 176 s. ISBN 978-80-906996-8-7.

BARTKOWIAK, MATHEW J. The MC5 and Social Change: A Study in Rock and Revolution. Jefferson: McFarland, 2009, 200 s. ISBN 978-0-7864-4037-5.

BOCKRIS, VICTOR. Beat Punks. Boston: Da Capo Press, 2000, 304 s. ISBN 0-306-80939- 7.

BOCKRIS, VICTOR. Patti Smith. Překlad MARTINA KOTRBOVÁ. Praha: Volvox Globator, 1999. Edice Evokace, 328 s. ISBN 80-7207-307-9.

BOCKRIS, VICTOR. S Williamem Burroughsem. (Zpráva z Bunkru). Překlad KAREL JANÍ- ČEK. Olomouc: Votobia, 1996. Edice angloamerických autorů, 279 s. ISBN 80- 7198-303-9.

135 X PRAMENY A LITERATURA

BOCKRIS, VICTOR a GERARD MALANGA. The Velvet Underground – Nadoraz. Druhé, upravené vydání. Překlad JOSEF RAUVOLF. Praha: Havran, 2004. Edice Studio, 320 s. ISBN 80-86515-30-3.

BRINKLEY, ALAN. 1968 and the Unravelling of Liberal America. In: 1968: The World Transformed. CAROLE FINK, PHILIPP GASSERT a DETLEF JUNKER, eds. Washington: Cambridge University Press, 1998. Publications of the German Historical Institute, 504 s. ISBN 978-0-521-64637-6.

BURROUGHS, WILLIAM S. Junky. London: Penguin Books, 1977. The first complete and unexpurgated edition originally published as Junkie under the pen name of Wil- liam Lee, 158 s. ISBN 0-14-00-4351-9.

BURROUGHS, WILLIAM S. Teplouš. Praha: Maťa, 2004, 117 s. ISBN 80-7287-080-7.

BURROWS, EDWIN G. a MIKE WALLACE. Gotham: A History of New York City to 1898. New York: Oxford University Press, 1999, 1383 s. ISBN 0-19-514049-4.

BYRNE, DAVID. How Music Works. Edinburgh: Canongate Books, 2012, 256 s. eISBN 978-0-85786-251-8.

CALE, JOHN a VICTOR BOCKRIS. The Autobiography of John Cale: What’s Welsh for Zen. New York: Bloomsbury, 2000, 272 s. ISBN 1-58234-068-4.

GINSBERG, ALLEN. Kvílení. Překlad JAN ZÁBRANA a JOSEF JEŘÁB. Praha: Odeon, 1990. Edice Plamen, 256 s. ISBN 80-207-0155-9.

HARRY, DEBBIE. Face It: A Memoir. New York: HarperCollins, 2019, 368 s. ISBN 978-0- 00-822945-0.

HAVEL, VÁCLAV. Moc bezmocných. In: FREIMANOVÁ, ANNA, ed. Moc bezmocných a jiné eseje. Praha: Knihovna Václava Havla, 2019, s. 96–220. ISBN 978-80-87490-13-6.

HEBDIGE, DICK. Subkultura a styl. Překlad MIROSLAV KOTÁSEK. Praha: Dauphin / Vol- vox Globator, 2012, 239 s. ISBN 978-80-7207-835-6 (Volvox Globator). ISBN 978- 80-7272-197-9 (Dauphin).

HELL, RICHARD. Hot and Cold: The Works of Richard Hell. NYC: powerHouse Books, 2001, 256 s. ISBN: 978-1-57687-082-2.

HELL, RICHARD. I Dreamed I Was a Very Clean Tramp. New York: HarperCollins, 2013, 226 s. ISBN 978-0-06-219083-3.

HEMINGWAY, ERNEST. Winner Take Nothing. New York: Collier Books, Macmillan Pub- lishing Co., 1986. First Scribner Classic / Collier Edition, 162 s. ISBN 0-684- 10252-8.

136 X PRAMENY A LITERATURA

HOBSBAWM, ERIC. Věk extrémů: krátké 20. století 1914–1991. Vydání druhé. Překlad JANA PEČÍRKOVÁ a PETR ŠTĚPÁNEK. Praha: Argo, 1998 [i.e. 2010]. Edice Histo- rické myšlení, 627 s. ISBN 978-80-257-0302-1.

JAMES, RICHARD. ONCE: Microcosm of the 1960s Musical and Multimedia Avant-Garde. In: American Music, Vol. 5, No. 4. Chicago: University of Illinois Press, 1987, s. 359– 390. Dostupné také z: http://www.jstor.org/stable/3051447

JUDT, TONY. Poválečná Evropa: její historie od roku 1945. V českém jazyce vydání třetí, v nakladatelství Prostor druhé. Překlad DALIBOR VÝBORNÝ. Praha: Prostor, 2018. Edice Obzor, 1032 s. ISBN 978-80-7260-373-2.

JUDT, TONY. Zapomenuté 20. století: osobnosti, události, ideje. Překlad JAN PETŘÍČEK. Praha: Prostor, 2019. Edice Obzor, 512 s. ISBN 978-80-7260-405-0.

KANE, DANIEL. “Do you have a band?”: poetry and punk rock in New York City. New York: Columbia University Press, 2017, 296 s. ISBN 978-0-231-16296-8.

KENT, NICK. Apatie k Ďáblu. Vzpomínky na sedmdesátá léta. Překlad JOSEF KUČERA. Praha: Maťa, 2013. Edice Rock & Pop, 352 s. ISBN 978-80-7287-184-1.

KENT, NICK. Těžkej nářez. Překlad JOSEF MONÍK. Praha: Maťa, 2011. Edice Rock & Pop, 440 s. ISBN 978-80-7287-143-8.

KOZAK, ROMAN. This Ain't no Disco: The Story of CBGB. Boston: Faber and Faber, 1988, 180 s. ISBN 0-571-12956-0.

LEWIS, DAVE a SIMON PALLETT. Led Zeppelin: The Concert File. London: Omnibus Press, 2006, 176 s. ISBN 978-1-84449-659-4.

LLOYD, RICHARD. Everything Is Combustible: Television, CBGB's and Five Decades of Rock and Roll: The Memoirs of an Alchemical Guitarist. Mount Desert: Beech Hill Publishing Company, 2018. ISBN 978-0-9976937-7-5.

LODGE, THOMAS. Wits Miserie, and the Worlds Madnesse. London: Adam Islip, 1596, 117 s.

LOWE, KEITH. Zdivočelý kontinent: Evropa po druhé světové válce. Překlad MARIE ŠMI- LAUEROVÁ a ZUZANA ŠŤASTNÁ. Litomyšl: Paseka, 2015, 424 s. ISBN 978-80-7432- 603-5.

LURE, WALTER a DAVE THOMPSON. To Hell and Back: My Life in Johnny Thunders’ Heartbreakers, in the Words of the Last Man Standing. Guilford: Backbeat Books, 2020. ISBN 978-1-4930-5170-0.

137 X PRAMENY A LITERATURA

MCNEIL, LEGS a GILLIAN MCCAIN. Zab mě, prosím: necenzurovaná historie punku. Pře- klad ALEXANDR NEUMAN. Praha: Volvox Globator, 1999. Edice Evokace, 403 s. ISBN 80-7207-302-8.

MILES, BARRY. Neviditelný muž William Seward Burroughs. Překlad MARCEL ARBEIT. Olomouc: Votobia, 1996, 239 s. ISBN 80-85885-22-0.

POP, IGGY. Chci víc. Překlad TAMARA NATHOVÁ. Praha: MAŤA, 1999. Edice Rock & Pop, 144 s. ISBN 80-86013-89-8.

PORTER, DICK a KRIS NEEDS. Blondie: Parallel Lives. London: Omnibus Press, 2012.

RAMONE, DEE DEE a VERONICA KOFMAN. Poison heart: přežil jsem Ramones. Překlad JO- SEF KUČERA a JIŘÍ PLESNIVÝ. Praha: Maťa, 2011. Edice Rock & Pop, 207 s. ISBN 978-80-7287-158-2.

ROMBES, NICHOLAS. Ramones. New York: Continuum International Publishing Group, 2005. eISBN 978-1-4411-8327-9.

SEWALL-RUSKIN, YVONNE. High On Rebellion: Inside the Underground at Max's Kansas City. New York: Thunder's Mouth Press, 1998, 287 s. ISBN 1-56025-183-2.

SHAKESPEARE, WILLIAM. Measure for Measure, V. i. 178. In: Mr. William Shakespeares comedies, histories & tragedies. London: Isaac Iaggard, and Ed. Blount, 1623.

SHEFTER, MARTIN. Political Crisis/Fiscal Crisis: The Collapse and Revival of New York City. New York: Basic Books, 1985, 270 s. ISBN 0-465-05875-2.

SMITH, PATTI. Básně a deníky 1970–1979. Překlad JAN ČÁP. Praha: Volvox Globator, 1996. Edice Evokace, 140 s. ISBN 80-85769-82-4.

SMITH, PATTI. Just Kids / Jsou to jen děti. Překlad JAROSLAV RIEDEL. Praha: Dokořán, 2011, 240 s. ISBN 978-80-7363-342-4.

SMITH, PATTI. M Train. Vzpomínky. Překlad LÝDIE KÁRNÍKOVÁ. Praha: Dokořán, 2016, 244 s. ISBN 978-80-7363-776-7.

SMITH, PATTI. Patti Smith Collected Lyrics, 1970–2015. Revisited, updated, and ex- panded edition. New York: Ecco, 2016, 308 s. ISBN 978-0-06-234516-5.

SMITH, PATTI. Oddanost. Překlad LÝDIE KÁRNÍKOVÁ. Praha: Dokořán, 2018, 136 s. ISBN 978-80-7363-909-9.

SOLANAS, VALERIE. The S.C.U.M. Manifesto. In: The Sixties Papers: Documents of a Re- bellious Decade. Judith Clavir ALBERT a Stewart Edward ALBERT, eds. New York: Praeger, 1984, s. 462–465. ISBN 978-0-275-91781-4.

138 X PRAMENY A LITERATURA

STERN, THERESA. Wanna Go Out? New York: Dot Books, 1973, 32 s.

THOMPSON, KRISTIN a DAVID BORDWELL. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. Praha: Akademie múzických umění, 2007, 827 s. ISBN 978-80-7331-091-2.

TRYNKA, PAUL. Iggy Pop: Open Up and Bleed. New York: Broadway Books, 2007, 424 s. ISBN 978-0-7679-2319-4.

VALENTINE, GARY. New York Rocker: My Life In The Blank Generation With Blondie, Iggy Pop and Others 1974–1981. London: Sidgwick & Jackson, 2002, 256 s. ISBN 0- 283-06367-X.

WEIL, FRANÇOIS. New York. Překlad PAVLA DOLEŽALOVÁ. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2003. Edice Dějiny měst, 283 s. ISBN 80-7106-571-4.

WOMBAT, JOHN a RUTH MOREIRA. Ron Asheton: The Stooges, Destroy All Monsters & Beyond. Scotts Valley: CreateSpace Independent Publishing Platform, 2019, 230 s. ISBN 978-1729771013.

Elektronické zdroje

CATEFORIS, THEO. New Wave. In: Grove Music Online [online]. Sep. 3, 2014 [cit. 2021- 04-28]. Dostupné z: https://www.oxfordmusiconline.com/gro- vemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630- e-1002267342

CBGB [fotografie]. In: The New York Times [online]. [Cit. 2021-04-15]. Dostupné z: https://www.nytimes.com/2012/05/08/arts/music/cbgb-owners-plan-a- festival-and-seek-a-new-location.html

GRUEN, BOB. The New York Dolls [fotografie]. In: The New York Times [online]. [Cit. 2021-04-15]. Dostupné z: https://www.nytimes.com/2021/01/16/arts/music/sylvain-sylvain-dead.html

Chart Archive – 1970s Albums. Every Hit. UK Top 40 Hit Database [online]. [cit. 2021- 04-1]. Dostupné z: http://www.everyhit.com/chartalb3.html

MORRIS, LARRY C. Bez názvu [fotografie]. In: The New York Times [online]. [Cit. 2021- 04-15]. Dostupné z: https://www.nytimes.com/2017/03/14/arts/music/velvet- underground-lou-reed-nico-photos.html

139 X PRAMENY A LITERATURA

New York Crime Rates 1960 – 2019. In: The Disaster Center [online]. [cit. 2021-04- 26]. Dostupné z: https://www.disastercenter.com/crime/nycrime.htm

"punk rock, n.". OED [Online]. Oxford University Press, March 2021 [cit. 2021-04-22]. Dostupné z: https://www.oed.com/view/Entry/154699?redirectedFrom=punk+rock#eid

Program: "Femme Fatale" (1970). La MaMa [online]. [cit. 2021-04-17]. Dostupné z: https://catalog.lamama.org/index.php/Detail/objects/803#

ROBERTS, EBET. Bez názvu [fotografie]. In: The New York Times [online]. [Cit. 2021- 04-15]. Dostupné z: https://www.nytimes.com/2016/07/18/arts/music/alan- vega-punk-music-pioneer-and-artist-dies-at-78.html

ROCK N' ROLL! - www.NBCUniversalArchives.com. In: YouTube [online]. 10. 1. 2013 [cit. 2021-04-15] Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=oNBWPvVSl8s&t=15s

The Velvet Underground Accept Hall of Fame Awards in 1996. In: YouTube [online]. 16. 7. 2012 [cit. 2020-05-25] Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=MXI3bFTgtSc

WRAY, DANIEL DYLAN. 'It was like going into the trenches': how Suicide rioted against plastic punk. The Guardian [online]. 18. 7. 2017 [cit. 2021-02-20]. Dostupné z: https://www.theguardian.com/music/2017/jul/18/suicide-23-minutes-over- brussels-alan-vega-martin-rev-punk-riot-1978

140 X PRAMENY A LITERATURA

https://www.thehenryford.org/collections-and-research/digital-collections/artifact/369022/#slide=gs-231521

Filmové dokumenty

Dancing Barefoot [film]. Režie ZDENĚK SUCHÝ. Česká republika, 1996.

Gimme Danger [film]. Režie JIM JARMUSCH. USA, 2016.

Fotografie

GRUEN, BOB. Debbie Harry of Blondie in tiger dress at Max's Kansas City, NYC [fotografie]. July 1976.

GRUEN, BOB. Tish Bellomo, Snooky Bellomo and Russell Wolinsky of the Sic Fucks on stage at CBGB, NYC [fotografie]. September 1977.

141