Studia Muzealne Zeszyt Xxi / 2015 Muzealne Zeszyt Studia

MUZEUM NARODOWE W POZNANIU • ZESZYT XXI • 2015 ROK

ISBN 978-83-64080-07-4 ISSN 0137-5318 STUDIA MUZEALNE ZESZYT XXI / 2015 MUZEALNE ZESZYT STUDIA

ZESZYT XXI

POZNAÑ 2015 Redaktor naczelny: Wojciech Suchocki Zastępca redaktora: Adam Soćko Sekretarz redakcji: Agnieszka Skalska

Autorzy: Joanna Bryl, Witold Garbaczewski, Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka, Inga Głuszek, Olimpia Gołdys, Anna Grabowska-Konwent, Grażyna Maria Hałasa, Paweł Ignaczak, Mariusz Karpowicz, Ju- styna Kowalińska, Wacława Milewska, Agnieszka Patała, Danuta Rościszewska, Aneta Skibińska, Maciej Tybus Recenzent: Tadeusz J. Żuchowski Redakcja merytoryczna: Wojciech Suchocki, Adam Soćko Tłumaczenie streszczeń na język angielski: Marcin Turski Redakcja wydawnicza: Teresa Basińska Projekt graficzny: Ewa Wąsowska Skład i przygotowanie do druku: Lucyna Majchrzak Skanowanie i opracowanie materiału ilustracyjnego: Tomasz Niziołek Kierownictwo produkcji: Urszula Namiota Fotografie: Tomasz Andrzejczak i Jakub Baszczyński (s. 63, 87, 88, 124, 131, 207, 209, 210, 222–226/ Pracownia Fotografii Cyfrowej MNP pod kierownictwem Jacka Ustasiaka/), W. Bouillon (s. 112), Adam Cieślawski (s. 91, 106, 147, 150, 151, 154, 155, 159, 164, 165, 170, 187), Adam Cupa (s. 94), Jürgen Fuhr- mann (s. 111); Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka (s. 87, 121, 129, 140, 229, 230), Horst Glanz (s. 112), W. Górski (s. 15, 19–22, 27, 39), Mariusz Karpowicz (s. 11–14, 16, 17, 19, 21, 22, 24–26, 29–40, 42–48, 50, 54–59), Włodzimierz Kowaliński (s. 202), Anna Michnikowska (s. 199), M. Nowak (s. 22, 27, 28, 43), Agnieszka Patała (s. 74, 75, 78), Marek Peda (s. 195–201), Kazimierz Staszków (s. 125), Aneta Skibińska (s. 211), Maciej Tybus (s. 92), Maciej Żyto (s. 58); ze zbiorów: © Ashmolean Museum, Oksford (s. 141); © Bayerische Staatsbibliothek, München (s.111); © Bibliothek Kloster Sankt Walburg, Eichstätt (s. 111); © Bildarchiv Marburg (s. 78); © Fundacja im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu ( s. 91); © Hamburger Kunsthalle, Hamburg – Copyright: bpk / Hamburger Kunsthalle / Christoph Irrgang (s. 125); © Harvard Art Museums/Fogg Museum, The Melvin R. Seiden Fund, Louise Haskell Daly Fund and Paul J. Sachs Memorial Fund – Imaging Departament © President and Fellows of Harvard College (s. 121); © Львівська національна наукова бібліотека України імені Василя Стефаника (s. 208); © Muzeum Narodowe w Poznaniu (s. 63, 74, 87, 98, 106, 121, 124, 128, 131, 140, 147, 150, 151, 154, 155, 159, 164, 165, 170, 187, 195–201, 207, 209–212, 222–226, 229, 230); © Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu (s. 151); © Muzeum Narodowe we Wrocławiu (s. 75, 76); © Muzeum Śląskie w Katowicach (s. 79); © Muzeum Ziemi Nyskiej (s. 113); © National Gallery of Art w Waszyngtonie – Wolfgang Ratjen Collection, Patrons’ Permanent Fund (s. 125); © Sheffield Galleries and Museums Trust – foto © Museum Sheffield / Bridgeman Images (s. 141); © Slezské zemské muzeum, Opawa (s. 78); własność prywatna (s. 171, 215, 217–220)

Zgoda na zamieszczenie fotografii: © W. Bouillon (s. 112), © Adam Cupa (s. 94), © Jürgen Fuhrmann (s. 111), © Anton Feil, © Horst Glanz (s. 112), © W. Górski (s. 15, 19–22, 27, 39), © Mariusz Karpowicz (s. 11–14, 16, 17, 19, 21, 22, 24–26, 29–40, 42–48, 50, 54–59), © Włodzimierz Kowaliński (s. 202), © M. Nowak (s. 22, 27, 28, 43), © Agnieszka Patała (s. 74, 75, 78), © Kazimierz Staszków (s. 125), © Maciej Tybus (s. 92), © Maciej Żyto (s. 58); ze zbiorów: © Ashmolean Museum, Oksford (s. 141); © Bayerische Staatsbibliothek, München (s.111); © Bibliothek Kloster Sankt Walburg, Eichstätt (s. 111); © Bildarchiv Marburg (s. 78); © Fundacja im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu ( s. 91); © Hamburger Kunsthalle, Hamburg – Copyright: bpk / Hamburger Kunsthalle / Christoph Irrgang (s. 125); © Harvard Art Museums/Fogg Museum, The Melvin R. Seiden Fund, Louise Haskell Daly Fund and Paul J. Sachs Memorial Fund – Imaging Departament © President and Fellows of Harvard College (s. 121); © Львівська національна наукова бібліотека України імені Василя Стефаника (s. 208); © Muzeum Narodowe w Poznaniu (s. 63, 74, 87, 98, 106, 121, 124, 128, 131, 140, 147, 150, 151, 154, 155, 159, 164, 165, 170, 187, 195–201, 207, 209–212, 222–226, 229, 230); © Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu (s. 151); © Muzeum Narodowe we Wrocławiu (s. 75, 76); © Muzeum Śląskie w Katowicach (s. 79); © Muzeum Ziemi Nyskiej (s. 113); © National Gallery of Art w Waszyngtonie – Wolfgang Ratjen Collection, Patrons’ Permanent Fund (s. 125); © Sheffield Galleries and Museums Trust – foto © Museum Sheffield / Bridgeman Images (s. 141); © Slezské zemské muzeum, Opawa (s. 78); własność prywatna (s. 171, 215, 217–220)

Okładka: Bazylika jasnogórska, nawa główna, III przęsło, fot. Mariusz Karpowicz Druk: Zakład Poligraficzny Moś i Łuczak Sp.j., Poznań

Studia

Mariusz Karpowicz Alberto Bianco – stiukator wielkopolski ...... 7 Mariusz Karpowicz W poszukiwaniu autora bazyliki jasnogórskiej ...... 54 Inga Głuszek Scena sądu Parysa na lustrze brązowym ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu ...... 62 Agnieszka Patała Kwatera z Tronem Łaski z Byczyny – uwagi na temat podrysowań, pierwotnego kształtu i przypuszczalnych losów obiektu ...... 73 Danuta Rościszewska Mleczarka Lucasa van Leyden – dziwna odbitka znanej grafiki ...... 86 Maciej Tybus Madonna z Dzieciątkiem i barankiem przypisywana Quentinowi Massysowi z Muzeum Narodowego w Poznaniu w świetle relacji pomiędzy południowymi Niderlandami a północną Italią w 1 ćwierci XVI wieku ...... 91 Olimpia Gołdys Św. Kümmernis („Frasobliwa”) na beresteckiej tezie z 1743 roku ...... 106 Grażyna Maria Hałasa Rysunki Juliusa Schnorra von Carolsfelda do Bibel in Bildern w zbiorach Gabinetu Rycin Muzeum Narodowego w Poznaniu...... 120 Paweł Ignaczak Nieznany rysunek Camille’a Pissarra w Muzeum Narodowym w Poznaniu ...... 139 Wacława Milewska Autorskie „ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza w świetle światopoglądu modernizmu i genezyjskiej filozofii Juliusza Słowackiego (w 160. rocznicę urodzin artysty)..... 146 Joanna Bryl Liczbowa struktura ¿ycia. Dzieło sztuki współczesnej jako temat pracy dydaktycznej na przykładzie Detalu II Romana Opałki z cyklu „OPAŁKA 1965 / 1–∞” ...... 186 Justyna Kowalińska Posą¿ek Buddy Amitajusa w zbiorach Muzeum Etnograficznego w Poznaniu ...... 194 Aneta Skibińska O tym, jak święty Wawrzyniec świętym Walentym był ...... 206 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka Galeria Ciecierskich i jej twórca. Zapomniany fragment dziejów poznańskiego muzealnictwa .....216

Komunikaty

Witold Garbaczewski Złoty medal chrzcielny Sebastiana Dadlera – cenny nabytek Muzeum Narodowego w Poznaniu ...... 250

Sprawozdania

Anna Grabowska-Konwent Odkrywanie archiwum Romana Cieślewicza ...... 255 Studia Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

Mariusz Karpowicz

Czasy Sobieskiego i okres przełomu wie- Lugano, gdzie urodził się ów Giovanni Bat- Alberto Bianco ków to epoka istnego „triumfu stiuku”1. To tista. Przy okazji udało się ustalić jego datę tanie i łatwe w wykonaniu tworzywo, zna- urodzin, podawaną przez słowniki orien- – stiukator ne u nas już co najmniej od dwóch stuleci, tacyjnie na 1660 r. Otóż przyszedł na świat wielkopolski propagowane było wówczas w zasadzie pra- 16 V 1659 r. jako „Joannes Baptista filius Ma- wie wyłącznie przez Włochów, zwłaszcza w stri Dominici Bianco et Lucia”7. A więc dru- ostatniej ćwierci XVII w. oglądamy masowy giego imienia brak. napływ stiukatorów z Krainy Jezior Alpej- Drugim sprawdzianem były wizyty w opa- skich. Dziś już znamy z imienia i z nazwiska ctwie St. Florian. Wynik znowu negatyw- kilkudziesięciu, ale daleko jest jeszcze do wy- ny. Tym razem wykonywał nie tylko stiuki czerpania problemu. A wśród nich dorobek we wnętrzu, ale i figury fasady8. Wszystko największy, dekoracje najliczniejsze i warsz- do poznańskich realizacji zgoła niepodob- tat co się zowie gigantyczny, zakasowujący ne. Giovanni Battista reprezentuje zupełnie wszelkie inne, reprezentuje stiukator wiel- inną orientację artystyczną, jest w oczywi- kopolski Alberto Bianco. sty sposób związany i wykształcony w słyn- Do literatury naukowej wprowadziła go nym warsztacie rodziny Carloni z miejsco- w zasadzie Anna Dobrzycka2. Powołując się wości Lanzo d’Intelvi, odległej od Campione na znalezioną wcześniej notatkę w kronice d’Italia 2 km, w prostej linii. Warsztatu, który jezuitów poznańskich, że stiuki wykonał ja- między innymi wsławił się dekoracją katedry kiś „Bianco” (bez podania imienia)3, przed- w Passawie. Dzieło sztuki ma zawsze rację. stawiła Dobrzycka własną identyfikację owe- Skoro stiuki w St. Florian mówią nam, że po- go stiukatora. Wedle niej musiał on być iden- znański Bianco nie może być ich autorem – to tyczny ze znanym stiukatorem czynnym tak- identyfikacja Dobrzyckiej jest pomyłką. że w Austrii, w St. Florian, Giovannim Batti- Nazwisko „Bianchi” we włoskojęzycznym stą Bianchim, o którym pisały rozliczne słow- świecie jest jednym z najpopularniejszych, niki artystów4. Początkowo przyjąłem hipo- szukanie naszego przypominałoby przysłowie tezę Dobrzyckiej za dobrą monetę, zwróciłem o igle w stogu siana. Ale ma on imię rzadkie, jednak uwagę, że pałac w Konarzewie pod imię, które do dziś jest nadawane na terenie Poznaniem dekorował ten sam warsztat co Valsoldy, doliny, z której pochodzi większość u jezuitów w Poznaniu, a w tym wypadku zna- naszych przelotnych ptaków artystycznych my nawet imię stiukatora – Wojciech Bianco, czasów Jana III. Rozpocząłem zatem penetra- co brzmi po włosku Alberto lub Adalberto5. cję ksiąg metrykalnych tejże doliny. I udało Wyraziłem wówczas opinię, że ów Woj- się. Nasz Alberto Bianco urodził się w miej- ciech pracował także w poznańskiej farze, scowości Loggio na terenie Valsoldy9. Dnia a w takim razie albo identyfikacja Dobrzyc- 22 VIII 1669 r. zanotowano, co następuje: kiej jest błędna, albo ów Bianco z Konarze- „Bartolomeo Alberto figlio di Andrea wa to w istocie Giovanni Battista, który mógł Bianco et Maddalena jugali di Loggio nato mieć na drugie imię Alberto6. Dla wyjaśnie- ali sudetto [to jest urodzony tego samego nia sprawy sprawdziłem najpierw metryki dnia] è stato battezzato da me P. Andrea miasteczka Campione d’italia nad jeziorem Volpi Curato di Loggio e Drano. Il compadre

7 Mariusz Karpowicz

fuit Andrea figlio di Battista Bianco di Loggio, Około tegoż 1692 r. musiał się Bianco la commadre Domenica moglie di Gio: Bat- przenieść do Polski i od tej daty okazuje się tista Finale di Cresogno”10. stale związany z architektoniczną rodziną Nazwisko notowano w metrykach także Contenazzi15. Najpierw z Andrzejem, któ- jako „Bianchi” lub „Biancho”. Warto może ry nadzorował budowę kościoła Filipinów dodać, że w tymże Loggio, tyle, że 1 X 1660 r. w Gostyniu i pod okiem którego nasz Alber- ochrzczony został Józef Szymon Bellotti, przy- to dekorował prezbiterium i transept kościo- szły potentat artystyczny nad Wisłą, a w la- ła. Potem z Giovannim, synem rzeczonego tach 1686–1708 Pierwszy Architekt Króla Andrzeja, kierownikiem z kolei fary w Lesz- i Rzeczypospolitej, krótko mówiąc, szef wło- nie. Ta ostatnia dekoracja, obfita i bogata, jest skiej mafii artystycznej na Polskę11. Na doda- jednak w znacznej mierze wykonana przez tek rodzona babka naszego Alberta (matka współpracowników. Daje się wśród nich wy- jego matki), Marta, żona Alberta Castigliolo, różnić jedna konkretna osobowość, na ra- była matką chrzestną Józefa Szymona, a sam zie anonimowa, którą nazwijmy „leszczyń- Alberto imię otrzymał po dziadku po kądzie- skim uczniem”. Jest on potem czynny także li. Praktyka używania stale drugiego imienia w warsztacie Alberta w pobliskim Przemę- jest powszechna w Krainie Jezior Alpejskich. cie. Ta ostatnia dekoracja, odległa od Lesz- Tak było ze wszystkimi posiadaczami dwóch na zaledwie o 30 km, datowana jest pomię- imion, Baltazara Fontany nie wyłączając. dzy 1691 a 1696 r. I znów wykonanie należy W świetle tego, co ustaliliśmy wyżej, zro- w znacznej mierze do współpracowników. zumiała się staje kariera Alberta na terenie Lata 1694–1695 przyniosły naszemu Bian- Wielkopolski, dyrygowana całkowicie przez co gigantyczną dekorację sklepienia bazyliki Józefa Szymona. jasnogórskiej, prowadzoną powtórnie razem W mojej już bardzo starej pracy z 1983 r. z Karolem Dankwartem. Tym razem warsz- próbowałem zestawić dorobek Alberta Bian- tat wyraźnie się rozrósł, musiał liczyć co naj- co w naszym kraju, wypada nam to zestawie- mniej pięciu współpracowników. nie powtórzyć12. Nie wiedziałem wtedy jesz- W tym też okresie, zapewne w 1695 r., obaj cze, że trzeba je rozpocząć od prac na Śląsku. artyści – to jest Bianco i Dankwart – wyko- Mianowicie kościół Jezuitów w Nysie prze- nali wspólnie dziełko niewielkie rozmiara- chował do dziś najstarsze stiuki Biancow- mi, ale znakomite artystycznie – sklepienie skie na naszym terenie. W 1689 r. śląski fre- kaplicy w miejscowości Św. Anna, 30 km od skant Karol Dankwart wykonywał w tymże Częstochowy16. kościele malowidła. Dane archiwalne na ten Zaraz w 1696 r. przeniósł się Dankwart do temat opublikował swego czasu Konstanty Krakowa, by współpracować z innym wiel- Kalinowski13. O ile zatem autorstwo fresków kim mistrzem stiuku – Baltazarem Fontaną. zostało rozwiązane i nie budziło wątpliwo- Niezupełnie wiemy, co przez ten rok wy- ści, to twórcę stiuków wskazał niżej podpi- konywał nasz Alberto. Za to wiemy, że, jak sany14. Uderzyła mnie zdecydowana tożsa- to udowodniła Róża Kąsinowska17, w roku mość ornamentu ze wszystkimi znanymi cy- następnym pracował nad dekoracją pała- klami naszego Bianco. Kolejna śląska reali- cu w Konarzewie pod Poznaniem dla rodzi- zacja to dekoracja Lubiąża. Chodzi o jedną ny Radomickich. Cztery pokoje piętra pała- z kaplic oraz ewentualny udział w pracach cu otrzymały wówczas jego stiuki. Musia- w rezydencji opata. Datowane są one na lata ło tu nastąpić ponowne spotkanie ze sta- 1690–1692. rym przyjacielem Dankwartem, gdyż to jego

8 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

freski (cztery personifikacje cnót) towa- (przed 1707), co omówimy niżej. Zapewne rzyszą stiukom Alberta. Właśnie w owym Styria, a może w ogóle teren austriacki, prze- 1697 r. zabrakło Dankwarta w Krakowie, chowuje znacznie więcej jego dzieł, niech to a następny rok znowu spędził pod Wawelem. stwierdzą za mnie młodsi. Prace w farze w Lesznie dla rodziny Kiedy Bianco rozstał się ze światem, trud- Leszczyńskich upoważniają do podejrzeń no dziś stwierdzić. Księgi zmarłych w Loggio udziału naszego Alberta w dekoracji głównej go nie notują. Musiał umrzeć gdzieś w Euro- rezydencji tej magnackiej rodziny, to jest pie, na zarobkowym wyjeździe, tak jak to się w Rydzynie. Imponujący zamek w Rydzynie przytrafiło rozlicznym jego pobratymcom. został, jak wiadomo, zaprojektowany przez Nim zaczniemy przegląd jego kolejnych Józefa Szymona Bellottiego i on też jest oczy- dzieł, niech nam wolno będzie wytłuma- wiście odpowiedzialny za dobór dekoratorów czyć się z głównych zasad postepowania. Oto wnętrza. Niestety, wspaniały ten obiekt został podstawowym kryterium, jakie nam pozwa- latem 1945 r. celowo spalony i zniszczony la rozpoznać jego rękę, jest charakterystycz- przez Armię Czerwoną. Z ocalałych przed- ny dla niego sposób opracowania ornamentu, wojennych zdjęć wynika jednak, że żadna a także buzie wykonywanych przez niego z fotografowanych sal nie reprezentuje cha- aniołków. W oczywisty sposób widać, że nasz rakterystycznego „mokrego” akantu, jaki jest Bianco wykształcony został na ornamen- znakiem rozpoznawczym Alberta. Warto talistę. Przypomnijmy, że w szanującym się zastanowić się nad dekoracją zewnętrzną, warsztacie stiukatorskim musiały być repre- której poświęcimy nieco uwagi. zentowane dwie zasadnicze specjalności – or- Ostatnio Katalog Zabytków datuje dwie namentalisty i figuralisty. Ci pierwsi zwykle kolosalne dekoracje poznańskie – u jezu- reprezentowali mniejszy talent, skromniejsze itów i u franciszkanów, na lata 1700–170118. wykształcenie i niższe umiejętności. Dlatego Ta pierwsza znowu wspólnie z Dankwartem też tych właśnie ornamentalistów było bez i pod kierownictwem Jana Catenazziego. porównania więcej niż specjalistów od figury, Myślę, że musiały się zacząć o kilka lat którzy siłą rzeczy musieli reprezentować wyż- wcześniej. Kolosalna dekoracja jezuicka jest sze umiejętności. W normalnej praktyce eu- chyba największym rozmiarami, obok jasno- ropejskiej kierownikiem warsztatu bywał ów górskiej, przedsięwzięciem Alberta. Ta fran- wybitniejszy statuarius. By przytoczyć polskie ciszkańska niewiele jej ustępuje. Zgodnie przykłady – np. Baltazar Fontana w Krakowie z moją dawną sugestią, Katalog obie te deko- czy Piotr Perti w Wilnie. Tymczasem w na- racje łączy z Albertem Bianco z Konarzewa. szym szczególnym przypadku kierownikiem, W rezultacie dorobek Alberta na terenie i to kilkakrotnie większej, wieloosobowej eki- Polski jest ilościowo i rozmiarami najwięk- py, był nasz Alberto, nie tylko zdecydowany szy ze znanych. Żaden z mistrzów szpachli, ornamentalista, ale jeszcze, powiedzmy so- nawet Baltazar Fontana, tych rozmiarów bie szczerze, artysta dość średniego wymianie sięga. ru. Domyślam się, że musiała zapewne zadzia- Zawierucha wojny północnej i wkrocze- łać wszechpotężna protekcja nadwiślańskiego nie Szwedów w 1703 r. do Poznania to defi- bossa – Józefa Szymona Bellottiego, może też nitywny koniec aktywności naszego stiuka- i przyjaźń z Janem Catenazzim, z którym sta- tora w Polsce, wypływa natomiast w Styrii. le współpracował. Kościół farny w Judenburgu w kaplicy Ale z naszym Albertem łączy się jesz- św. Barbary zawiera dekoracje jego ręki cze jedna sprawa, nawet chyba jeszcze bar-

9 Mariusz Karpowicz

dziej kuriozalna. Reprezentowany przez Nysa, kościół Jezuitów niego typ ornamentu, zawsze jednaki i nie- odmiennie dla niego charakterystyczny, to Stroną architektoniczną tego kościoła tzw. akant mokry, to jest dość mięsiste li- zajmował się Konstanty Kalinowski21. Wie- ście. Wiadomo, że ostatnie ćwierć wieku to my, że po modyfikacji planów, dokonanych w Europie panowanie tego starego, antycz- w 1686 r. przez nieznanego z imienia archi- nego jeszcze ornamentu, który stał się mod- tekta Quadro z Pragi czeskiej, kamień wę- ny na całym kontynencie. Ornament akan- gielny położono w 1688 r., a w rok potem towy nie jest jednak jednolity, ulegał swo- weszli dekoratorzy – Dankwart i nasz Bian- istej ewolucji, od form właśnie „mokrych”, co22. W 1690 r. prace te ukończono, deko- typowych dla lat 70., po „suche”. W czasach, rując świeżo zasklepioną nawę główną. Po gdy Bianco wykonywał swe rozliczne i potęż- bombardowaniu pruskim z czasów wojny ne realizacje, w czasach dekoracji Jasnej Góry śląskiej w 1741 r. nic nie zostało z owej de- i jezuitów w Poznaniu, powszechnie obowią- koracji nawy. Do dzisiaj stiuki zachowały się zujący był ów typ „suchy”. Właśnie na lata 90. jedynie w belkowaniu nawy głównej, na łuku i przełom wieków przypada apogeum popu- tęczowym i na łuku z nawy do chóru muzycz- larności owej suchości. Tymczasem Alberto nego. Przetrwały również szczęśliwie w obu z uporem realizował swą formę „mokrą”, zu- kaplicach bocznych pełnie już wówczas przestarzałą. Rzecz cie- Lewa, północna kaplica Ukrzyżowania kawa, że jeszcze przed pojawieniem się Al- ma na sklepieniu dwa szerokie, przecinające berta działał na terenie Polski, w latach 80., się pasy ornamentu akantowego, pocią- inny wybitny stiukator, już wówczas używa- gnięte po szwach, podkreślające strukturę jący akantu „suchego” w pełni zdefiniowane- krzyżowego sklepienia. W środku znajduje go. Nazwałem go kiedyś „Mistrzem Suche- się niewielkie, owalne pole na fresk. Na go Akantu”19, dziś już wiem, że nazywa się ścianie zachodniej, to jest naprzeciw oł- Giovanni Battista Caratti-Orsati20. Tak więc tarza, zachowało się stiukowe obramienie jeszcze przed pojawieniem się Alberta istniał fresku, wykonane z typowego biancowskie- w Polsce ów typ zaawansowany, tymczasem go „mokrego” akantu, o charakterystycznej Bianco reprezentuje swoiste cofnięcie się ar- owalnej formie. Powtarza się ono potem tystyczne co najmniej o pokolenie, jeśli nie w nieskończoność w twórczości Alberta, aż jeszcze więcej. po Judenburg włącznie. W zakresie tego swojego ornamentu jest Prawa, południowa kaplica Aniołów Alberto rzeczywiście biegły. Umie się nim Stróżów (dziś Serca Jezusowego) ma deko- z fantazją posługiwać, wpleść putta lub owoce, rację bardziej zróżnicowaną ornamental- pięknie zawijać liście lub w nieskończoność nie. Oto podobnie skomponowane, prze- falować swoimi liśćmi na kościelnym archi- cinające się pasy sklepienne mają nie tyl- trawie nawy. Zwłaszcza udane są jego deko- ko ów „mokry” akant, ale także ornamen- racje mniejsze rozmiarami, gdy pracuje sam, ty owocowe i kwiatowe zawieszone na wstę- bez rojnego warsztatu. Taką wyraźnie osobi- gach, trzymane u szczytu sklepienia przez stą, udaną dekorację widzimy zaraz w pierw- cztery orły. Tym razem akantowe obramie- szym dziele, jakie znamy, to jest w kościele nia pól na freski zachowały się na dwóch Jezuitów w Nysie. ścianach. Na podniebieniu łuku wejścio- wego do kaplicy widzimy już nie dwa pęki akantu między trzema polami freskowymi,

10 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

1. Nysa, kościół Jezuitów, dekoracja nawy

2. Nysa, kościół Jezuitów, dekoracja nawy

jak w kaplicy poprzedniej, a ornament pre- naszego Alberta. W obrębie obu tych zespo- zentujący winorośl, bardzo trafnie i wery- łów są całe partie zgoła niepodobne, wyko- stycznie oddany. nane przez współpracowników. Części wy- Dekoracja nawy głównej i prezbiterium konane przez Alberta osobiście wykazują to dziś już tylko typowa, wijąca się wężowo, rozliczne tożsamości, nie tylko zresztą w za- taśma „mokrego” akantu, wypełniająca kresie ornamentu, ale też innych detali, fryz belkowania. Ponadto w nawie głównej jak girlandy owoców, muszle, a nawet orły, ponad łukami do kaplic widnieją trójkątne widniejące w bardzo podobnym ujęciu na dekoracje w pachach łuków, w każdym sklepieniu bazyliki jasnogórskiej. W rezul- przęśle odmienne, ale wszystkie utrzymane tacie niewielka dekoracja nyska stanowi w repertuarze roślinnym. ważną pozycję w dorobku naszego Bianco. Porównanie akantu we wnętrzach ko- Reprezentuje szczególnie wysoki, osobisty, ścioła w Nysie ze stiukami, jakie towarzyszą poziom wykonania, a ponadto jest koron- temu samemu Dankwartowi na Jasnej Górze nym dowodem na to, że droga do Polski wio- czy u jezuitów w Poznaniu, wykazuje, że au- dła przez Śląsk. tor tych stiuków jest ten sam. Musimy jed- Na dodatek trzeba jeszcze w dwóch sło- nak pamiętać, że w obu tych wielkich deko- wach odnieść się do zupełnie chybionej racjach tylko część stiuków jest ręki własnej atrybucji Michała Wardzyńskiego. Uczony

11 Mariusz Karpowicz

3. Nysa, kościół Jezuitów, sklepienie kaplicy Serca Jezusowego

ten przypisał stiuki nyskich jezuitów, a także kopułkę kaplicy św. Anny w miej- scowości Św. Anna jakiemuś nieokreślo- nemu stiukatorowi z warsztatu Giovan- niego Albertiego, pracującemu uprzednio w Lądku Zdroju23. Niestety, w tym wypadku oko kompletnie go zawiodło.

4. Nysa, kościół Jezuitów, sklepienie kaplicy Serca Jezusowego, obramienie fresku

12 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

5. Lubiąż, kościół, kaplica lewa, fragment kopuły

Lubiąż, kaplica kościoła przez innego stiukatora. Przesądzają o tym klasztornego różnice w opracowaniu anielskich fizjono- mii. Wedle mojej opinii tylko lewa kaplica ma Drugą śląską pracą naszego bohatera wy- dekorację Alberta. Prawa, choć uderzająco daje się lewa kaplica przy prezbiterium ko- podobna, powstała pod szpachlą innego or- ścioła klasztornego w Lubiążu. Obie te kaplice namentalisty, którego znam jeszcze z samo- prezbiterialne, św. Benedykta i św. Bernar- dzielnej pracy w kościele parafialnym w Pi- da, mają dość bogatą dekorację, datowaną na licy koło Zawiercia. Myślę o dekoracji skle- lata 1690–1692. Składa się na nią wyłącznie pienia kaplicy św. Józefa tamże25. Nazwijmy „mokry” akant i figurki aniołków. Konstan- tego wykonawcę „Mistrzem Pilicy”. Otóż, jak ty Kalinowski uznał, że wykonał je ten sam się zdaje, jest on obecny w warsztacie Alberta warsztat, który pracował równolegle i póź- jeszcze w Częstochowie i na terenie Wielko- niej nad dekoracją pałacu opackiego24. Ubo- polski. Ponadto możliwy jest udział Alberta lewał jednocześnie, że warsztat ów dotąd po- przynajmniej w jednej z sal pałacu opackie- zostaje anonimowy. go, ale tylko udział, jako jednego z wielu Pomimo bardzo dużych podobieństw or- stiukatorów. Typ ornamentu jest dość po- namentu każda z kaplic wykonana została dobny. Oczywiście nawet jeśli jest obecny

13 Mariusz Karpowicz

6. Lubiąż, kościół, kaplica lewa, putta

7. Lubiąż, kościół, kaplica lewa, glorietta

w dekoracji pałacu – to tylko jako pomocnik, członek warsztatu. Wielkim kierownikiem i przedsiębiorcą stanie się dopiero w Polsce, w orbicie Jana Catenazziego.

14 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

Gostyń, kościół Filipinów jednolitości warsztatowej, związanej z dzia- łalnością Jana Catenazziego. Znalazły się tu W swojej bezcennej, podstawowej do dziś w zasadzie wielkopolskie realizacje Alberta dla Wielkopolski, monografii Jana Catenaz- – Gostyń, Przemęt, fara w Lesznie, natomiast ziego, Eugeniusz Linette marginalnie tylko wyraźnie wykluczał z tej grupy poznańską zajął się stiukami w budowlach swego bo- farę26. Myślę, że zadziałała w tym wypadku hatera. Pomimo tej zwięzłej marginalności rozmaitość rąk i wielka liczba wykonawców, w kapitalny sposób, na jednej stronie, sformu- powodująca znaczną niejednolitość tej ostat- łował istnienie „grupy” stiuków o wyraźnej niej dekoracji.

8. Gostyń, kościół Filipinów, sklepienie prezbiterium

9. Gostyń, kościół Filipinów, fragment fryzu

15 Mariusz Karpowicz

Tenże Linette ustalił, że stiuki prezbiterium kościoła w Gostyniu powstały w 1694 r., a kierował wówczas budową An- drzej Catenazzi, wedle wszelkiego praw- dopodobieństwa – ojciec Jana27. Z warsztatem Alberta można dziś związać dekora- cję nie tylko prezbiterium, ale i typową dla niego wić akantu, pokrywającą belkowanie w transepcie. Na ścianach i na sklepieniu dość płytkiego prezbiterium, w polu między pilastrami, znajduje się bogata, dość szczel- nie pokrywająca powierzchnię, kompozycja. W zasadzie są to obramienia owalnych pól na freski, ale twórca mocno ożywił swoje stiuki, wplatając w akant całe wiązki róż, pary puttów czy rogi obfitości. U dołu, nad portalami do bocznych pomieszczeń, znala- zły się trzymane przez putta tarcze herbowe, z lewej herbu Tumigrata, czyli Konarzew- ski, z prawej Łodzia przynależnego Opaliń- skim. Oczywiście pamiątka po fundatorach – Adamie Konarzewskim i Zofii Krystynie z Opalińskich, jego żonie. Wydaje się, że Alberto miał w tym wypadku co najmniej jednego pomocnika, bo niektóre putta mają odmienne buzie, bardziej pociągłe, o charakterystycznej małej bródce.

10. Gostyń, kościół Filipinów, ściana prezbiterium, fragment

11. Gostyń, kościół Filipinów, ściana prezbiterium, herb

16 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

12. Przemęt, dekoracja nawy głównej 13. Przemęt, dekoracja transeptu

pisuje mu bryłę obecnej kruchty przed fasa- dą oraz ukończenie budowy (do 1690) i de- korację wnętrza29. Typ akantu nie pozostawia wątpliwości, że stiuki wykonał warsztat naszego Bianco, stale współpracującego z Ja- nem Catenazzim. Partie ornamentalne, jak zawsze na wysokim poziomie, zdradzają udział tego samego pomocnika od pociągłej buzi, obecnego także w Gostyniu. Natomiast stiuki figuralne są bez porównania słabsze. Z serii czterech Ewangelistów w peneden- tywach dwa są tragicznie niskiego poziomu (św. Marek i św. Łukasz). Ten sam zgoła nie- udolny figuralista jest też autorem dwóch par Kościół w Przemęcie puttów trzymających insygnia opackie, do- danych we fryzie belkowania ścian prezbi- Kościół Cystersów w Przemęcie został terium. Trzeci z Ewangelistów, św. Mateusz, w zasadzie wzniesiony wedle planów Toma- wydaje się nieco lepszego poziomu, a wyko- sza Poncino, powstałych jeszcze w 1651 r.28 nany został zapewne wyjątkowo przez „Mi- Po dłuższej przerwie w budowie spowodowa- strza Małej Bródki”, bo towarzyszący mu nej wojnami połowy wieku, od 1686 r. prze- anioł ma charakterystyczną pociągłą buzię. jął kierownictwo Jan Catenazzi. Linette przy- Wreszcie czwarty, św. Jan, wydaje się dziełem

17 Mariusz Karpowicz

18 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

Od lewej:

14. Przemęt, św. Łukasz („marny figuralista”) 15. Przemęt, św. Marek („marny figuralista”) 16. Przemęt, św. Mateusz („Mistrz Małej Bródki”) 17. Przemęt, św. Jan Ewangelista („stiukator poznańskiej fary”)

18. Przemęt, dekoracja nawy, fragment

19. Przemęt, dekoracja nawy, fragment

jeszcze jednego stiukatora, bez porówna- Partie ornamentalne w Przemęcie kon- nia wyższego lotu, którego potem zobaczy- centrują się tradycyjnie we fryzie belkowa- my jeszcze w farze poznańskiej. Ów marny nia. Typowa biancowska wić akantu obie- twórca dwóch pierwszych pendentywów już ga cały kościół z transeptem i prezbiterium się w warsztacie Alberta więcej nie pokaże. włącznie. Ponadto nad arkadami widnieją Jednocześnie „Mistrz Małej Bródki” wypeł- akantowe obramienia na okrągłe freski, a nad nia dolne partie wszystkich czterech pen- oknami nawy i transeptu twórcy pozosta- dentywów z Ewangelistami, pozostawiając wili także ornamentalne obramienia owal- piękne zwisy kwiatowo-owocowe i główki nych pól, które dziś są fresków pozbawione. ze skrzydełkami. W pachach łuku koszowego, podpierającego Rozpisujemy się o tych pendentywach tak chór muzyczny umieścił Bianco trójkątną szczegółowo, cała bowiem sprawa dobitnie rozetę z typowego dla niego ornamentu, po- ilustruje, jakie kłopoty z figuralistami miał środku której „Mistrz Małej Bródki” dodał Bianco jako kierownik warsztatu, a jak zo- półpostać putta. baczymy w farze poznańskiej, owe kłopoty nadal trwały.

19 Mariusz Karpowicz

20. Leszno, fara, wnętrze

20 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

21. Leszno, fara, chór muzyczny

22. Leszno, fara dekoracja fryzu

ny, dekorowany stiukami i „pobielony”, brakło mu tylko ukończenia prezbiterium31. W tym- że roku istniał już nagrobek Bogusława, a wedle naszej opinii – zapewne także i drugi z wielkich stiukowych nagrobków – Rafała, choć opat Sa- pieha owego drugiego nie wspomina. Jan Catenazzi, jak to udowodnił Linette, prowadził budowę fary leszczyńskiej dla biskupa Bogusława, a po jego śmierci w 1691 r., dalej dla Rafała Leszczyńskiego, aż do 1697 r. Towarzyszył mu nieodstępny Bianco. Wydaje się, że pierwszym etapem prac stiukatorskich było podobne do Przemętu dekorowanie architektury. Oglądamy zatem identyczne me- andry mokrego akantu we fryzie belkowania oraz w zasadzie identyczne kapitele kompo- Fara w Lesznie zytowe. Z tej architektonicznej dekoracji wybi- ja się zdecydowanie piękny wystrój chóru mu- Dzieje budowy, fundatorów, udział Jana zycznego, własnoręcznie wykonany przez Al- Catenazziego – wyjaśnił Eugeniusz Linette. berta, z herbową Wieniawą na tarczy otoczonej Wiemy, że budowa trwała w zasadzie w la- mokrym, biancowskim akantem pośrodku. Na tach 1688–1697, z fundacji ówczesnego wła- boki putta rozciągają piękne festony z kwiatów ściciela Leszna, Bogusława Leszczyńskiego, bi- i owoców, szczególnie pieczołowicie wykonane. skupa łuckiego (zm. 1691). Po jego śmierci Największym stiukowym skarbem lesz- Leszno odziedziczył jego rodzony brat– Rafał czyńskiej fary są jednak dwa nagrobki ko- (1650–1703)30. Z diariusza podróży opata, lejnych fundatorów – biskupa Bogusława później biskupa żmudzkiego, Pawła Sapiehy, i wojewody poznańskiego Rafała32. Struktu- wiemy, że w 1695 r. kościół był już wzniesio- ry mają skomplikowane, wieloplanowe, deko-

21 Mariusz Karpowicz

23. Leszno, fara, kartusz

24. Leszno, fara, nagrobek Bogusława Leszczyńskiego, kapitele

25. Leszno, fara, nagrobek Bogusława Leszczyńskiego

26. Rydzyna, zamek, elewacja wschodnia, kiść akantu

27. Jasna Góra, kaplica św. Antoniego, kiść akantu

22 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski rowane wieloma figurami. Wykonane też zo- Zamek w Rydzynie stały przez wiele rąk i wiele indywidualności. Nie ma tu miejsca na dokładne rozwarstwie- Z cytowanego wyżej diariusza opata Sa- nie autorskie, a tem bardziej na jego uzasad- piehy wiemy, że wielki zamek Leszczyńskich nienie, trzeba to odłożyć do osobnej rozprawy. w Rydzynie był „desseine Bellottiego”37. Na Dość tylko powiedzieć, że główne figury, będą- próżno jednak szukalibyśmy ręki Alberta we ce personifikacjami różnych skomplikowanych wnętrzach. Zamek został, jak wiadomo, w le- pojęć33, zawdzięczają swe powstanie stiukato- cie 1945 r. celowo spalony przez Armię Czer- rowi działającemu także w Warszawie. Nazwa- woną, zachowało się jednak sporo przedwo- łem go kiedyś „Mistrzem Pokoju Kąpielowego” jennych zdjęć wnętrz, nawet detale różnych od jego głównego dzieła w Pałacu Łazienkow- stiukowych dekoracji. Nigdzie jednak charak- skim Stanisława Herakliusza Lubomirskiego34. terystycznego „mokrego” akantu nie znajduje- Pochodzi on z miejscowości Bissone nad jezio- my, natomiast na wschodniej elewacji zamku rem Lugano, z terenu dzisiejszej Szwajcarii35. widnieją dwie potężne kiście tego ornamen- Poza nim brał udział w pracy przy obu nagrob- tu, dokładnie takie – podkreślam – dokładnie kach jeszcze jeden znakomity figuralista, tak- takie, jakie widnieją w nagrobku biskupa Bo- że mój dobry znajomy, oraz, jak się zdaje, jesz- gusława Leszczyńskiego w leszczyńskiej farze. cze dwóch ornamentalistów. Ta kilkuosobo- Różnią się tylko rozmiarami – te w Rydzynie wa ekipa musiała być dyrygowana przez Józefa są nieporównanie większe – oraz techniką, Szymona Bellottiego we własnej osobie, zresztą nie stiuk to bowiem, a terakota. Otóż praca wedle wszelkiego prawdopodobieństwa wręcz w glinie i jej wypalanie nie stanowi w zasa- projektanta obu nagrobków36. Co zatem z owy- dzie problemu dla stiukatora. To ten sam ad- mi nagrobkami może mieć wspólnego nasz Al- dytywny sposób postępowania. Wielokrotnie berto, stały współpracownik kierownika budo- też taki północno-włoski stiukator, zwłaszcza wy fary, Jana Catenazziego? elementy przeznaczone na elewacje, wypalał Otóż uważne przyjrzenie się nagrobkom w terrakocie. Wystarczy przypomnieć Mi- ujawnia, że naszemu Bianco powierzono wstęp- strza Tarłowa czy też np. dekorację kościoła ną robotę, mianowicie opracowanie porządków św. Piotra i Pawła na Antokolu, którą rozpo- architektonicznych – jego bowiem są kapite- częto od budowy pieca do wypalania terako- le kompozytowe wsparte główkami aniołków, ty38. Rzeczona rydzyńska elewacja wschodnia akant we fryzie belkowania oraz szczególnie jako główny element dekoracyjny otrzymała piękne kiście mokrego akantu, położone poniżej olbrzymie terakotowe panoplia, wedle mojej owych kapiteli wzdłuż pilastra. W drugim z na- opinii z Albertem niemające nic wspólnego, grobków – Rafała – w miejscu tych kiści ogląda- jakiś jeszcze jeden, biegły stiukator, jest za nie my panoplia. Ponieważ jednak kapitele i głów- odpowiedzialny39. ki są także i w tym nagrobku biancowskie, więc Trzecim przykładem omawianej wyżej ki- można domniemywać, że owe panoplia rów- ści ornamentowej opatrzył Bianco podnie- nież mogły powstać w jego warsztacie. Ponadto bienie portalu do kaplicy św. Antoniego Pa- wydaje się, że dekoracja cokołów pod pierw- dewskiego przy bazylice jasnogórskiej. Tym sze pary figur w obu nagrobkach również da się razem znowu wykonana w stiuku, dokład- z nim związać. Wynika z tego jednoznacznie, że nie taka – podkreślam – dokładnie taka, nasz Alberto przygotował tylko teren dla ekipy jak obie wymienione poprzednio. Na do- figuralistów, jakich Józef Szymon Bellotti wy- datek powstała aż w czterech egzempla- znaczył na wykonawców nagrobków. rzach. Umieszczono je u nasady łuku arkady

23 Mariusz Karpowicz

Bazylika jasnogórska

Stiuki jasnogórskiej bazyliki z Wielkopol- ską i Albertem Bianco powiązał pierwszy autor niniejszego tekstu40. Stare zestawy stiu- ków wielkopolskich proponowane przez Pre- ibisza, Linette’a, a zwłaszcza w cennej pracy Ewy Kręglewskiej-Foksowicz, zyskały w ten sposób ważkie uzupełnienie41. Dr Michał Wardzyński zajął się specjalnie stiukami ja- snogórskimi. Nie negując w zasadzie obec- ności warsztatu naszego Alberta, przypisał mu aż ośmiu (!) współpracowników42. Nie zostałem przekonany, jego analizy i podziały wydają mi się godne rewizji. Współpracowni- czych indywidualności w kolosalnej dekoracji jasnogórskiej było, jak się zdaje, najwyżej czterech, może pięciu, plus sam Bianco. Ostatnio stiukami jasnogórskimi zajął się w swej pracy doktorskiej Michał Kurzej i to opracowanie wydaje się najtrafniejsze i naj- słuszniejsze43. Badacz ten, bardzo krytycz- ny i ostrożny, sprostował wiele błędnych opinii, m.in. wykazał, że dekoracje podniebienia chóru muzycznego bazyliki są znacznie póź- niejszym produktem konserwatorów, wzoro- wanym jedynie na stiukach autentycznych. 28. Jasna Góra, wejściowej, stanowią podstawę czterech ka- Przyjmując w zasadzie większość ustaleń dr. sklepienie nawy głównej riatyd anielskich podtrzymujących gzymsy. Kurzeja, muszę polemizować przede wszyst- Wreszcie czwartym przykładem jest smut- kim z jednym. Otóż autor ten bardzo jest scep- ny ułomek takiejże kiści, jaki do dziś pozostał tyczny co do czołowej roli Alberta. Oczywiście, z dekoracji wnętrz zamku w Żółkwi. Dzięki że patrzymy na wielką dekorację jasnogór- uprzejmości dyrektora Pawła Jaskanisa mo- ską trochę z pozycji naszej wiedzy o poznań- głem obejrzeć dokumentację fotograficzną skiej farze, gdzie Bianco jest szefem warsztatu resztek w powyższych wnętrzach. Były to i ma rolę decydującą. W Częstochowie rzeczy- dekoracje z czasów Jana III. wiście mogło być nieco inaczej i ta rola mogła Obecność tej szczególnej formy kiści akan- być mniejsza. Jest jednak jeden czynnik, który towej na terenie bazyliki jasnogórskiej, na do- mocno przemawia za Albertem. Oto w obrę- datek w kaplicy św. Antoniego Padewskiego, bie całej dekoracji narzucony został w zasadzie która jest w bardzo znacznym stopniu wła- jeden typ ornamentu – „mokry” akant typu snoręcznie dekorowana przez Alberta, jest biancowskiego. Wspominaliśmy już wyżej, szczególnie znamienna. Dowodzi tożsamo- że w chwili, gdy powstawały stiuki jasnogór- ści ręki w Lesznie, Rydzynie i na Jasnej Górze, skie, forma ta była tęgo przestarzała, co naj- a zapewne i w Żółkwi. mniej o pokolenie. Tymczasem nasz Alberto

24 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

29. Jasna Góra, nawa kurczowo się trzyma form z czasów swego umieszczony na podniebieniu łuku tęczo- główna, III przęsło dzieciństwa. W tejże Wielkopolsce powstają wego podaje datę 1693 r. Inskrypcja jest oto- 30. Jasna Góra, nawa równolegle dekoracje o znacznie bardziej za- czona stiukami, dlatego wolno domniemy- główna, I i II przęsło awansowanych formach ornamentu. Świad- wać, że owe stiuki także trzeba odnieść do tej czy to, że czyjaś wola narzuciła całej ekipie ja- daty. W rezultacie wygląda na to, że pracują- snogórskiej ten właśnie stary typ. cy na sklepieniach stiukatorzy obecni byli co Jasnogórskie stiuki wymagałyby wnikli- najmniej w tymże 1693 r., a ustąpili razem z wej monografii, na którą nie ma tu miejsca. Dankwartem w 1695 r. Ograniczymy się zatem w zasadzie do wyka- Dekoracja naw bocznych bazyliki jasno- zania przed wszystkim, co jest zasługą wła- górskiej różni się dość zasadniczo od tejże sną Alberta. w nawie głównej. Ta w nawach bocznych Jak powszechnie wiadomo, bazylikę jasno- jest dość jednolita, w obrębie ornamen- górską strawił pożar w dniu 16 VII 1690 r. tu oglądamy minimalne wariacje. I tak Odbudowa architektury trwała od 1691 r., w przęśle II i IV nawy południowej w dwóch a w 1695 r. mamy archiwalną wiadomość, narożach mokry akant zamieniony został że Karol Dankwart ukończył prace fresko- na ornament z kwiatowych gałązek, a w po- we w odbudowanej bazylice44. Chronostych zostałych dwóch przęsłach – coś w rodzaju

25 Mariusz Karpowicz

31. Jasna Góra, fal stiukowych. Te ostatnie występują też Stiuki prezbiterium wykazują wiele zbież- prezbiterium, we wnętrzach pałacu opackiego w Lubiążu, ności z manierą Alberta, zwłaszcza w za- I i II przęsło a także w niektórych dekoracjach kantonu kresie ornamentu akantowego, z wyjątkiem 32. Jasna Góra, Ticino. Akant jest do albertowskiego podob- II przęsła, które w całości wykonał jeden prezbiterium, III i IV przęsło ny, ale nie we wszystkich miejscach identycz- z pomocników. Obramienia fresków w lune- ny. Świadczy to o znacznym udziale pomoc- tach i ornament owocowy, zresztą oba bardzo ników, natomiast np. kaplica św. Antoniego, zachowawcze, są tu zgoła nie albertowskiej umieszczona pod wieżą, jest chyba w całości ręki, a jakiegoś, zapewne już podeszłego wykonana przez Alberta. Akant jest tu bez- w latach, stiukatora. apelacyjnie jego ręki, a także festony, putta Nieco inaczej wygląda sprawa sklepienia czy wici roślinne. Wspominaliśmy wyżej, że nawy głównej. Przęsło I i przęsło V (ostat- w tej właśnie kaplicy, u nasady łuku arkady nie, nad chórem muzycznym) ma charakter wejściowej, Alberto czterokrotnie umieścił albertowski, natomiast trzy pozostałe, przy charakterystyczną, stojącą pionowo, kiść wielkim podobieństwie ornamentu, musia- akantu, identyczną jak w Lesznie i Rydzynie. ły powstać pod rękami pomocników. Trzeba Jedyne partie ręki pomocnika, jakie udaje się tu podkreślić, że nawet w owym pierwszym wyśledzić, to po obu stronach ołtarza putta od prezbiterium przęśle putta są autorstwa z księgami na obłoczkach. Wygląda na to, że „Mistrza Pilicy”, o którym wspominaliśmy wykonał je ten sam pomocnik, którego zoba- przy okazji kaplic Lubiąża. czymy jeszcze na sklepieniu transeptu w po- Przęsło III prezbiterium oraz przęsło III znańskiej farze. nawy mają zastosowane przez Dankwarta

26 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

„malarstwo trójwymiarowe”45. Na istniejące wcześniej stiuki położono zaprawę, a na niej powstał fresk. W ten sposób malowidło wy- chodzi poza ramy i atakuje stiuk. Utrudnia to oczywiście bardziej precyzyjne rozpoznanie stiuków. W rezultacie musimy wrócić do poprzedniej konstatacji – na Jasnej Górze kierownik warsztatu, bo za takiego chcemy uznać naszego Bianco, narzucił kilku wyko- nawcom swój typ ornamentu, już wówczas mocno przestarzały. Trzeba się jeszcze ustosunkować do rzeko- mych współpracowników Alberta, jakich Mi- chał Wardzyński znalazł w księgach metrykalnych parafii św. Zygmunta w Częstocho- wie. Otóż między 15 V 1695 r. a 29 IV 1697 r. czterokrotnie występował w charakterze ojca chrzestnego niejaki Lorenzo Mutino46. Nie- stety, wcale nie wiemy, po pierwsze, czy był

33. Jasna Góra, lewa nawa boczna

34. Jasna Góra, kaplica św. Antoniego, fragment

35. Jasna Góra, kaplica św. Antoniego, fragment

27 Mariusz Karpowicz

stiukatorem, po drugie, czy pracował na Ja- snej Górze. Równie dobrze mógł być np. mu- ratorem czy nawet reprezentantem zawodu zgoła nieartystycznego. Na dodatek w czasie, gdy trzyma do chrztu, stiuki jasnogórskie są już dawno ukończone. Drugą postacią znalezioną przez dr. War- dzyńskiego jest Mattia Maino, żonaty z Ma- rianną „stiukatorową”, ale występujący w metrykach bardzo późno, bo między 1702 a 1708 r.47 Tym razem mamy pewność co do zawodu, ale także pewność, że działalność jego nie dotyczyła bazyliki jasnogórskiej, jest bowiem zupełnie nieprawdopodobne, by taki wędrowny za chlebem artysta tyle lat siedział bez wyraźnych lukratywnych zamó- wień. Wygląda na to, że przybył późno i prze- czekiwał jedynie lata wojny północnej w za- cisznej Częstochowie.

Św. Anna koło Przyrowa, 1695

Kopułkę kaplicy św. Anny w miejscowo- ści Św. Anna koło Przyrowa pod Częstocho- wą przypisał współpracy Dankwarta z Alber- tem autor niniejszego tekstu48. Michał War- dzyński znalazł informację, że referendarz koronny Władysław Przerębski ofiarował 3000 złp na dekorację kaplicy. Moje datowanie na 1695 r. poprawił na 1696 r.49 Dopiero Michał Kurzej wyjaśnił, że fundacja nastąpiła jednak w 1695 r.50 Tenże ostatni autor roz- prawił się także z zupełnie bez pokrycia atry- bucją Wardzyńskiego nieokreślonemu stiukatorowi ze śląskiego warsztatu Giovanniego Albertiego, czynnego m.in. w Lądku. Nie ma zatem potrzeby do tej sprawy wracać. Michał Kurzej bardzo wysoko ocenił ja- kości artystyczne tej kopułki, pisząc, że na- leży „do najwybitniejszych dzieł małopol- skiego sztukatorstwa”51. Uznał jednak, że 36. Jasna Góra, kaplica św. Antoniego, putto obiekt jest odosobniony i nie ma na naszym 37. Jasna Góra, kaplica św. Antoniego, putto terenie „wyraźnych analogii”. Trudno się nie

28 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

zgodzić z tą wysoka oceną, bo stiuki małopol- Podnoszona przez dr. Kurzeja wyjątkowość skie, poza oczywiście Baltazarem Fontaną, są wplecionych w ornament elementów archi- bardzo prowincjonalnej jakości. Kopułka ka- tektonicznych, w twórczości Alberta wystę- plicy św. Anny wcale nie jest tak bardzo od- puje jeszcze w podniebieniu arkady wejścio- osobniona, ma bowiem „wyraźne analogie”, wej do kaplicy św. Antoniego na Jasnej Górze. ale właśnie w spuściźnie naszego Alberta. Powtarza się też wielokrotnie u Baltazara,

38. Św. Anna k. Przyrowa, kopuła

39. Św. Anna k. Przyrowa, kopuła, fragment

40. Św. Anna k. Przyrowa, kopuła, fragment

29 Mariusz Karpowicz

41. Św. Anna k. Przyrowa, kopuła, ornament

42. Św. Anna k. Przyrowa, kopuła, ornament

43. Św. Anna k. Przyrowa, kopuła, putto

44. Św. Anna k. Przyrowa, kopuła, putto

30 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski a także w ogólnoeuropejskiej praktyce wyż- Pałac w Konarzewie szego lotu stiukatorów Krainy Jezior Alpej- pod Poznaniem skich. Ponadto cokoły pod figurkami Apo- stołów w kaplicy Matki Boskiej kościoła Opublikowana ostatnio znakomita mono- Franciszkanów w Poznaniu, będące styli- grafia pałacu w Konarzewie pióra Róży Ką- zowanymi wolutami, są niezwykle bliskie sinowskiej bardzo wiele spraw wyjaśniła52. wolut podpierających gzymsy w kopułce Pierwszy raz nazwisko Wojciecha Bianco jako św. Anny. Dla mnie decydujący jest jednak stiukatora wnętrz pałacu w Konarzewie wpro- sposób prowadzenia ornamentu oraz putta, wadziła do nauki Zofia Ostrowska-Kębłow- a zwłaszcza ich buzie, w rezultacie kopułka ska53, następnie Ewa Kręglewska-Foksowicz wydaje się bezsprzecznym dziełem Bianca. przytoczyła tekst umowy z artystą na dekorację Może przy tym rzeczywiście jest to jego re- ‑kilku pomieszczeń54. Umowa nie jest dato- alizacja najlepsza. wana i proponowana przez panią Kręglewską data 1699 r. została poprawiona przez autorkę monografii pałacu na 1697 r., a podstawą były zachowane szczęśliwie rachunki budowy55. Jednocześnie z tychże rachunków wynika, że w 1714 r. drugi włoski stiukator – Francesco Signo – prowadził jakieś dalsze prace. Stiuki w Konarzewie Mariusz Karpowicz skojarzył z dekoracją jezuitów poznańskich i kaplicą Matki Bożej u franciszkanów w Po- 56 45. Konarzewo, pokój na piętrze (stiuki znaniu, jeszcze w starej pracy z 1983 . W dzi- wewnętrzne – Bianco, faseta – pomocnik) siejszym stanie zachowania tylko dwa pokoje

31 Mariusz Karpowicz

46. Konarzewo, pokój na piętrze, fragment (Bianco)

47. Konarzewo, pokój na piętrze, fragment (pomocnik)

że możliwe przypuszczenie, że to jakiś współ- pracownik Alberta, wygląda bowiem na to, że już po wykonaniu dekoracji sufitu, gdzie wielkie pole środkowe, dziś puste, zajmo- wał fresk, postanowiono rozciągnąć deko- rację także niżej, na fasetę. Dankwart wy- konał cztery freski, a ów anonimowy współ- pracownik – obramienie stiukowe. Przy takiej hipotezie Signo byłby odpowiedzialny za dekoracje sali na parterze, gdzie w głów- nym freskowym plafonie zajdują się dziś „Zawody między Apollinem a Marsjaszem”, a po bokach cztery płaskorzeźby stiukowe z puttami, rozwiązane jako cztery żywioły59. na piętrze zdradzają rękę Alberta. W pierw- Do tej identyfikacji nie zostałem przekona- szym, większym, który w fasecie zachował ny, ale odkładając sprawę na bok, trzeba tyl- cztery freskowe wyobrażenia Cnót Kardy- ko stwierdzić, że mamy tu wyraźnie trzecie- nalnych oraz w niewielkim, narożnym po- go stiukatora, a freskant nic już wspólnego koju, dawnej bibliotece. Malowidła z Cno- nie ma z Dankwartem. Własnoręczna Al- tami przypisałem swego czasu Dankwarto- berta jest też dekoracja drugiego pomiesz- wi57. W owym większym pokoju tylko stiuki czenia na piętrze, to jest dawnej biblioteki. na suficie, obramujące pole na fresk, którego Znowu freski nie są dankwartowskie (pięć dziś już nie ma, są dziełem naszego Bian- rydwanów bóstw – planet antycznych), na- ca. Typowy akant, roślinne gałązki i putta tomiast całe sklepienie gęsto pokrywa cha- nie pozostawiają wątpliwości. Umiejscowio- rakterystyczny akant, a na ścianach tarczo- na niżej dekoracja fasety ma zgoła inny orna- wych owalne malowidła obramia typowa, in- ment, inne putta i reprezentuje zupełnie in- dywidualna albertowska wić akantowa oraz nego wykonawcę. Być może jest nim wspo- delikatny ornament roślinny, też często wy- mniany wyżej Signo58, ale wydaje mi się tak- chodzący spod ręki naszego Bianca.

32 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

Fara w Poznaniu neralnie jednak wydaje się, że rzeczywiście sklepienie nawy głównej i owe obramienia Kościół Jezuitów w Poznaniu, dzisiejsza fara, w tejże nawie mają znacznie więcej produktów dawno już swą dekorację stiukową ma związa- własnych naszego Bianco. ną z Albertem, o czym pisaliśmy we wstępie60. Sprawa ulega zmianie w prezbiterium W tym wypadku jawi się on nam jako rze- i transepcie. Tu udział odmiennych rąk jest czywisty kierownik warsztatu. Oto jak brzmi znacznie większy. Widocznie owo gorączko- wzmianka w jezuickiej kronice pod datą 1701: we kończenie dekoracji nawet przy pochod- „Bianco Italus, cum aliis Italis atque Ger- niach, o czym mówi jezuicka kronika, musi manis incrustationi operam dedit. Vere in dotyczyć przede wszystkim tej właśnie części fine modus errat velocior, nam ad faces noc- kościoła, którą dostawił Catenazzi. Jest rze- tu cum solitudine summa ut Sacra Moles per- czą ciekawą, że dwa obramienia dankwar- ficeretur industria, Labores continuavit …”61 towskich personifikacji w prawym ramieniu Z tego tekstu wynika, że główną posta- transeptu mają dziwne jakby fale wplecione cią był nasz Bianco, czyli Bianchi, że miał do w ornament. Ten sam wyjątkowy element wy- pomocy innych Włochów, a także Niemców, stępuje jeszcze w jednej z sal pałacu opackie- oraz że dla przyśpieszenia robót pracowano go w Lubiążu. Udało mi się go też odnaleźć także w nocy przy świetle pochodni. w dekoracji stiukowej kościoła S. Francesco W Katalogu Zabytków z podziwu godną w Ascona, nad Jeziorem Maggiore (kanton spostrzegawczością i rozeznaniem rozdzielo- Ticino). Widocznie stiukator z tego terenu, no stiuki ornamentalne fazy Bartłomieja Wą- czynny uprzednio w Lubiążu, dostał się do sowskiego, to jest lat przed 1687 r., od fazy Jana poznańskiej ekipy Alberta. Catenazziego, to jest 1695–170162. Rzeczywi- Innym uchwytnym pomocnikiem, obec- ście, wić roślinna we fryzie belkowania nawy nym w transepcie, jest mistrz od charakte- głównej, wzniesionej jeszcze przez pierwszego rystycznych blinowatych chmurek, przeple- z architektów, zdecydowanie różni się od tej cionych puttami. w transepcie, który projektował Catenazzi. Nie rozporządzam niestety dostateczną Nasz Bianco pojawił się w farze w ramach dokumentacją fotograficzną, by wyczer- przedsiębiorstwa tego ostatniego. Ciekawe, pująco rozwarstwić dekorację poznańskiej że fryz w transepcie wyraźnie naśladuje ten fary. Pozostawiam więc cały problem młod- wcześniejszy w nawie, ale wersja ornamen- szym badaczom. tu jest zdecydowanie biancowska. Słusznie Pozostaje jeszcze wielka sprawa całoposta- też Katalog wiąże obramienia medalionów ciowych figur Apostołów i Ewangelistów. Po- nad prześwitami empor w nawie głównej wiedzmy sobie szczerze – nie są to na pew- z warsztatem Bianca. Personifikacje fresko- no dzieła wielkiego lotu. Złożyło się na to we wykonał w nich, jak wiadomo, sam Dan- wiele przyczyn. Przede wszystkim twórcy kwart. Nie wszystkie z tych obramień wyko- wiedzieli, że figury te, wyniesione wysoko, nał Alberto osobiście. Jedno, to z personifika- o dolnych partiach zasłoniętych przez gzym- cją wsadzającą kij do pyska lwa63, ma gatunek sy, będą słabo widoczne. Dlatego też modelu- akantu suchy, o ostrych liściach. Twórcą mu- nek jest zupełnie sumaryczny, by nie powie- siał być zatem któryś z pomocników. Jeszcze dzieć zdawkowy. Natomiast jest rzeczą intere- inny typ ornamentu reprezentuje kolejny po- sującą, że te zdawkowe, dość pobieżnie trak- mocnik, odpowiedzialny za obramienie per- towane figury, mają niejednokrotnie wielkie, sonifikacji z wieńcem gwiazd nad głową. Ge- europejskie koneksje. Zależą od znakomitych

33 Mariusz Karpowicz

48. Poznań, fara, św. Hieronim

49. Rzym, S. Bernardo alle Terme, św. Hieronim (C. Mariani)

pierwowzorów, głównie rzymskich. Wygląda wie, ale przy styku z transeptem. Zdradza na to, że zaprojektował je stiukatorom ktoś, ona związki z tym drugim zespołem; widocz- kto nad Tybrem był długo i chodził z otwarty- nie jej brakło w chwili, kiedy wkraczał Alber- mi oczyma, nie wszystko bowiem da się wyja- to ze swoim warsztatem. Otóż figura ta zależy śnić pośrednictwem sztychów. Kim był ów pro- ni mniej ni więcej tylko od św. Longina, dzie- jektant – pozostanie zapewne sprawą otwartą. ła Gian Lorenza Berniniego, z Bazyliki Waty- Myślę, że najbardziej prawdopodobna jest hi- kańskiej (1629–38)65. W Poznaniu kompo- poteza, że to ktoś z jezuitów poznańskich, bo- zycja jest odwrócona, co pozwala myśleć o in- wiem sam Alberto czy Catenazzi mniej mi się spiracji sztychem. Tymczasem w katalogu wy- wydają przekonujący. Rozpatrzymy zatem ko- stawy „Bernini in Vaticano” notują pierwszy lejno owe zależności, jakie udało się ustalić. z istniejących sztychów na 1696 r. i to o kom- Trzeba przyklasnąć autorom Katalogu, ich pozycji zgodnej z oryginałem66. Ponadto gło- słusznemu rozgraniczeniu na wcześniejsze fi- wa św. Filipa bardzo przypomina rysy cesarza gury w nawie, z czasów Wąsowskiego, i te póź- Wespazjana, znane z pięknego biustu antycz- niejsze w transepcie i prezbiterium. Rzeczy- nego, dziś w Ny Carlsberg Glyptothek w Ko- wiście, autorsko się różnią64 z jednym wszak- penhadze67. Przez archeologów klasycznych że wyjątkiem, jaki stanowi figura św. Filipa ten właśnie biust uważany jest za „portret pry- z krzyżem, stojąca wprawdzie jeszcze w na- watny”, istnieje bowiem drugi, zwany „portre-

34 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

ro. Zestawienie tych dwóch dzieł razem pokazuje, jak dalece sprymityzowany został pier- wowzór, choć stiukator musiał dostać wyczer- pującą informację rysunkową. Trzecią statuą poznańską jest oczywiście św. Andrzej, nawiązujący do figury watykań- skiej François Duqnesnoy, zbyt znanej i zbyt rozpropagowanej i sztychowanej, by wyma- 50. Poznań, fara, św. Filip tem oficjalnym”, jak się zdaje mniej do statuy gała dalszych komentarzy. poznańskiej podobny68. 51. Watykan, św. Longin Czwartą jest św. Mateusz (tak został roz- (G.L. Bernini) Drugą figurą poznańską o europejskich poznany przez Katalog Zabytków Sztuki, koneksjach jest św. Hieronim, stojący w le- il. 100). Tym razem pierwowzór stoi w ko- wym transepcie. Nawiązuje on do mało zna- ściele bardzo popularnym i w ołtarzu sław- nej rzeźby tegoż świętego w rzadko odwie- nym – chodzi o kościół S. Maria in Traspon- dzanym kościele S. Bernardo alle Terme. Tę tina i główny ołtarz Carla Fontana. Pierwsza na poły jeszcze manierystyczną figurę wyko- figura z prawej w tym ołtarzu – to św. Anioł nał w 1603 r. drugorzędny rzeźbiarz Camillo Karmelita. Dzieło Aleksandra Rondone usta- Mariani, podobno zresztą przy współpracy wione zostało dopiero w 1695 r.70 Statua ponie byle kogo, bo Francesca Mocchi69. Figura znańska znowu w zasadzie układ ma zacho- ta sztychowana nie była. W Poznaniu w za- wany, jedynie atrybut świętego – trzy korony sadzie wszystko się zgadza, jedynie w prawej nanizane na gałąź palmy – zostały zamienio- dłoni św. Hieronim trzyma czaszkę, a nie pió- ne na włócznię.

35 Mariusz Karpowicz

52. Poznań, fara, św. Filip, głowa

53. Kopenhaga, Carlsberg Glyptothek, Wespazjan

Piąta – to św. Jakub Większy. Układ postaci powtórzony za statuą w miejscu równie znanym i odwiedzanym, mianowicie Bazylice S. Maria Maggiore, a konkretnie w Cappella Paolina tam- że. Myślę o wyobrażeniu św. Bernarda z Chiara- valle, wyrzeźbionym w 1612 r. przez Nicolasa Cordier71. Oczywiście pastorał opacki w naszym przypadku zamieniony został na kij pielgrzymi. Wreszcie szósty nasz przykład to figura św. 54. Poznań, fara, św. Andrzej Pawła. Do proponowanego pierwowzoru naj- 55. Watykan, św. Andrzej (Fr. Duquesnoy) mniej ze wszystkich podobna, niemniej jednak

36 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

może warto i to spostrzeżenie także zanoto- wać. Chodzi mi o statuę Lorenza Ottoniego, powstałą w latach 1675–1677, stojącą w ko- ściele SS. Nomi di Gesù e Maria72. Przedstawia św. Józefa. Oczywiście w Poznaniu rozkwitłą laskę świętego zamieniono na miecz św. Pawła i dodano drugi atrybut – księgę. Reszta ukła- du wydaje się podobna, choć mniej dynamicz- na, uproszczona, a dolne partie dla widza nie- widoczne, w ogóle puszczone. Na koniec jeszcze dwa skojarzenia, które wydają mi się dość znamienne. Oto 56. Poznań, fara, św. Mateusz św. Grzegorz, jedna zresztą z najlepszych figur

57. Rzym, S. Maria in Traspontina, św. Anioł w farze, ma niezwykle zastanawiająco podob- Karmelita (A. Rondone). Wg Ferrari, Papaldo ny układ do św. Stanisława, którego Baltazar

37 Mariusz Karpowicz

58. Poznań. Fara, św. Jakub Większy

59. Rzym, S. Maria Maggiore, św. Bernard z Chiaravalle (N. Cordier). Wg Ferrari, Papaldo

60. Poznań, fara, św. Paweł

61. Rzym, SS. Nomi di Gesù e Maria, św. Józef (L. Otto- ni). Wg Ferrari, Papaldo

38 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

62. Poznań, fara, św. Grzegorz

63. Kraków, św. Anna, św. Stanisław (B. Fontana)

64. Poznań, fara, św. Piotr

65. Poznań, fara, św. Jan Ewangelista

39 Mariusz Karpowicz

40 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

Fontana umieścił w ołtarzu głównym kościoła Właśnie dzięki obecności tak wielu cało- św. Anny w Krakowie (1695)73. W Poznaniu postaciowych figur stiukowa dekoracja fary widnieje księga zamiast pastorału, ale nawet plasuje się pod tym względem na trzecim przebieg fałd jest w zasadzie identyczny. Z ko- miejscu w Polsce. Pierwsze miejsce należy lei sposób trzymania księgi opartej na biodrze się kościołowi św. Anny w Krakowie dzię- św. Piotra w farze wydaje się podobny do Fon- ki europejskiej klasie figur, drugie – wileń- tanowskiego św. Wojciecha. skiemu kościołowi Piotra i Pawła na Anto- Tak to nawet sztuka prowincjonalna, słab- kolu, gdzie liczba figur jest najwyższa; trze- sza, prymitywniejsza, nawet ta pośpiesz- cie – poznańskiej farze; czwarte – kościoło- nie przy pochodniach kończona, ma zawsze wi franciszkanów w Poznaniu, który w ka- związki ze sztuką wybitną. Zależności, wpły- plicy Matki Boskiej ma 12 Apostołów i Chry- wów, owej charakterystycznej dyfuzji arty- stusa. Tak bogatych w figury dekoracji w Pol- stycznej nie da się zaprzeczyć nawet w tak sce więcej nie ma. przeciętnym artystycznie warsztacie jak na- Wreszcie na zakończenie jedna uwaga szego Alberta. dotycząca chronologii stiuków. Wiadomo, Definitywne rozwarstwienie farnych figur że Jan Catenazzi objął budowę poznańskiej pod względem autorskim nie jest na razie dla fary w 1695 r. W tymże roku nasz Bianco mnie możliwe. Musiałbym mieć dobre zdję- ukończył prace na Jasnej Górze, a wiedząc cia detali, zwłaszcza głów i twarzy. Te zdjęcia, o jego stałej współpracy z rzeczonym Cate- głównie całości, jakie zrobiłem kiedyś, z na- nazzim, możemy być pewni, że już wówczas rażeniem życia balansując na gzymsach, zbyt powołany został do Poznania. Wtedy go- są ogólne, by dać pewność. Niemniej jednak towa była nawa główna, a właśnie w nawie pozwalają na hipotezy, które może skory- głównej widnieją dodane owalne obramie- gują i uściślą dalsi badacze. Otóż wydaje mi nia akantowe, w większości własnoręczne się, że Biancowska część zespołu to dzieła Alberta, zawierające freskowe personifika- dwóch indywidualności. Statuarius pierwszy, cje Dankwarta. Obaj artyści od nich musieli ten lepszy artystycznie – to figury św. Hie- zacząć. W Katalogu datowane są na 1701 r. ronima, św. Grzegorza, św. Jana Ewangelisty, tak jak w ogóle całość dekoracji stiukowo- św. Filipa, a także pendentyw ze św. Janem. -freskowej74. Tymczasem olbrzymia dekora- Niewykluczone przy tym, że takiż pendentyw cja fary nie mogła powstać w ciągu jednego w Przemęcie jest wykonany przez tego same- roku. Dlatego też te wspólne Alberta i Dan- go stiukatora. Statuarius drugi, nieco słabszy, kwarta dodatki w nawie głównej wydają się to pozostałe statuy z najlepszym św. Andrze- produktami wcześniejszymi. Musiały po- jem na czele – to św. Ambroży, św. Mateusz, wstać w czasach, gdy Catenazzi dopiero bu- św. Augustyn, św. Jakub Większy, św. Piotr, dował transept i prezbiterium, to znaczy za- i św. Paweł. Ponadto pozostałe pendentywy raz w latach 1695–1697. Przypomnijmy, że z Ewangelistami. w tymże 1697 r. obaj artyści pracowali wspól- nie w Konarzewie, 14 km od Poznania. De- koracje fary musiały powstawać stopniowo, w miarę postępów strony architektonicznej, a ów 1701 r. to jedynie gorączkowe kończenie tego gigantycznego przedsięwzięcia. 66. Poznań, fara, lewe ramię transeptu, stiuki

67. Poznań, fara, prawe ramię transeptu, stiuki

41 Mariusz Karpowicz

68. Poznań, fara, transept, akant „mokry” (Bianco)

69. Poznań, fara, transept, akant „suchy” (pomocnik)

42 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

70. Poznań, fara, nawa, motyw „fali” (Bianco)

71. Jasna Góra, kaplica św. Antoniego, motyw „fali” (Bianco)

43 Mariusz Karpowicz

72. Lubiąż, pałac opacki, pokój I, motyw „fali”

73. Ascona, kanton Ticino, kościół S. Francesco, motyw „fali” (nieznany stiukator)

44 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

Kościół Franciszkanów jąc jednocześnie całą Biancowską dekorację w Poznaniu na czas „około 1701”76. Myślę,że w związku z tym cośmy powiedzieli wyżej o chronologii Dekorację kościoła Franciszkanów w Po- prac w farze, także i w tym wypadku można znaniu, a przede wszystkim kaplicę Matki sprawę nieco uściślić. Wydaje się, że bogata Boskiej, związałem z naszym Bianco jeszcze i pracochłonna dekoracja kaplicy Mariac- w starej pracy włoskiej, a potem przy oma- kiej u franciszkanów musiała powstać wów- wianiu stiuków Jasnej Góry75. Katalog Za- czas, gdy Catenazzi dopiero wznosił transept bytków reprezentuje te samą opinię, datu- i prezbiterium fary, gdzieś w 2 połowie lat 90.,

74. Poznań, kościół Franciszkanów, kaplica Matki Boskiej, kopuła

75. Poznań, kościół Franciszkanów, kaplica Matki Boskiej, apostołowie

45 Mariusz Karpowicz

76.Poznań, kościół Franciszkanów, kaplica Matki Boskiej, arkada (Bianco)

77. Poznań, kościół Franciszkanów, kaplica Matki Boskiej, arkada (pomocnik)

czyli jeszcze przed owym kluczowym 1701 r. ne wątpliwości mogą budzić partie blinowa- wytężonego kończenia fary. tych chmurek, które jednak występują tak- Kiedy się ogląda dekorację franciszkań- że w tak osobistych realizacjach, jak np. ka- ską, to uderza jednolitość ręki. Wygląda na plica św. Antoniego na Jasnej Górze. Na jed- to, że w tym wypadku Alberto miał pomocni- nym z łuków tej Mariackiej kaplicy, tym z ma- ków bardzo niewielu albo wcale. Oczywiście lowidełkiem św. Franciszka (?) adorującego poza chłopcami do rozrabiania gipsu. Jedy- krucyfiks, ornament, choć bardzo podobny,

46 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

78. Poznań, franciszkanie, epitafium Katarzyny Skrzetuskiej. Fot. M. Karpowicz

jest jednak leciutko odmienny, a cztery putta Wydaje mi się dość podobny do Statuariusa II towarzyszące chmurkom wyszły, jak się zda- z poznańskiej fary, czyli tego słabszego, ale pew- je, spod ręki Mistrza Małej Bródki, o którym ności nie mam, bo figury franciszkańskiej ka- pisaliśmy przy okazji Przemętu. plicy są chyba jeszcze prymitywniejsze. Czyżby Wszystkie figury kaplicy – 12 Apostołów nasz Alberto puścił się na hazard wykonywa- i Bóg Ojciec w kopule – stworzyła jedna indywi- nia figur własnoręcznie? Mógł chwilowo nie dualność, niestety to artysta bardzo przeciętny. rozporządzać żadnym figuralistą.

47 Mariusz Karpowicz

79. Poznań, kościół Stiuki ornamentalne kaplicy są typowo dyne epitafium, jakie w całości wykonał Franciszkanów, biancowskie, osobiste i pięknie prowadzone. Alberto. Drugie, bardzo podobne, Doroty kaplica Matki Boskiej, fragment Dotyczy to szczególnie podniebienia kopuły, z Rogalińskich Kołaczkowskiej, ma zupełnie gdzie charakterystyczny akant, zwisy owoco- inny ornament, a data śmierci 1719 wyklu- 80. Judenburg, Styria, fara, kaplica wo-kwiatowe czy gałęzie różane trzymają do- cza udział Alberta. św. Barbary, ornament bry poziom. Putta, przynajmniej w większo- ści, są także ręki Alberta. Jeśli dekorację kaplicy i kościoła Fran- ciszkanów jestem skłonny przesunąć mini- malnie przed ów 1701 r., o tyle jeden waż- ki element powstał właśnie w tym krytycz- nym roku, albo nawet w roku następnym. Chodzi o epitafium Katarzyny ze Smo- szewskich Skrzetuskiej, zmarłej w 1701 r., umieszczone na jednym z filarów77. To je-

48 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

Kościół farny w Judenburgu artysta w 1670 r., zrezygnował z tego obywa- telstwa, dom wystawił na sprzedaż i przeniósł Jest rzeczą oczywistą, że nasz Bianco mu- się do miejscowości Strassgang koło Grazu81. siał opuścić Polskę najdalej w 1702 r. z powo- Na dodatek wszystkie archiwalnie stwierdzo- du wojny i inwazji szwedzkiej, podobnie jak ne dzieła, jakie reprodukuje pani Dedekind, tylu innych artystów tego czasu. Nieodmien- reprezentują wcześniejszą, przedakantowską nym zwyczajem synów Krainy Alpejskich Je- fazę ornamentu, np. w kaplicach bocznych zior kilka lat zapewne spędził na łonie rodzi- kościoła Jezuitów w Judenburgu czy w kapli- ny, przejadając polskie zarobki. Zasoby jed- cy zamku w Weyer82. Jest to mniej więcej od- nak się skończyły i trzeba było rozejrzeć się powiednik naszych stiuków w Kaplicy Wazów, za dalszymi zleceniami. pomimo to rzeczona autorka nie rezygnuje ze Zupełnie przypadkowo, w czasie jednego swej wcześniejszej atrybucji i poprawia tylko z austriackich sympozjów poświęconych arty- datę na 1680 r.83 Zastanawiające, że wszystkie stom Krainy Jezior, w czasie zwiedzania róż- pozostałe kaplice judenburskiej fary mają de- nych kościołów w Styrii, natknąłem się na koracje znacznie późniejsze. Sąsiednia kapli- jeszcze jedną dekorację naszego Bianca. Mia- ca – Koronacji Matki Boskiej – ma stiuki zu- nowicie kaplicę św. Barbary w farze w Juden- pełnie odmiennej ręki, a przez Wilhelma Deu- burgu (pierwsza od wejścia po lewej stronie, era datawana jest na ok. 1694 r., nie wiadomo dziś nosząca wezwanie św. Jana Kapistrana). jednak, na jakiej podstawie84. Ma ona nad ar- Katastrofalny pożar całego miasta Juden- kadą wejściową sercowate pole na fresk z Bo- burg 5 VI 1670 r. zniszczył także późnogotyc- giem Ojcem (dzisiejsze malowidło pochodzi ki kościół farny. W latach 1673–1678 został z 1953 r.), otoczone typowym, biancowskim on odbudowany jako ścienno-filarowy z em- „mokrym akantem”. Widocznie Alberto, poza porami78. Dokonano tego wedle planów słyn- dekoracją kaplicy św. Barbary, wykonał jeszcze nego architekta kręgu naddunajskiego – Do- i ten dekoracyjny drobiazg. menico Sciascia (zm. 1679)79. Monografista Stiuki kaplicy św. Barbary prezentują tak kościoła – Wilhelm Deuer – za najwcześniej- wiele cech wspólnych z pracami Alberta, że sze stiuki w całej świątyni uważa właśnie de- nie sposób ich wszystkich wyliczać. Przede korację kaplicy św. Barbary. Datuje je na lata wszystkim obramienie akantowe pola na 1675–1680 i wiąże z warsztatem Giovannie- fresk na lewej ścianie od wejścia. Prawie iden- go Battisty Cherubiniego, najpoważniejszego tyczne mamy np. w Przemęcie nad arkada- stiukatora owych czasów w mieście i okolicy. mi do naw bocznych, na chórze muzycznym Powtórzył w tym wypadku sugestie dr Anne- i nad arkadami leszczyńskiej fary, w nawie dore Dedekind, która zajmowała się stiukami głównej jezuitów w Poznaniu, itp. Z kolei w Judenburgu80. Tymczasem wszystkie inne pięknie prowadzona kiść akantu na ścianie prace stiukatora Cherubiniego, jakie repro- po obu stronach okna, jest nieomal identycz- dukuje pani Dedekind, zarówno te stwierdzo- na, jak np. w kopule kaplicy Matki Boskiej ne archiwalnie, jak i te przypisane, są absolut- u franciszkanów poznańskich i wielokrotnie niepodobne do stiuków w kaplicy św. Bar- nie na Jasnej Górze. Że poprzestajemy na bary. Atrybucja Giovanniemu Cherubiniemu tych przykładach. i tak wczesne datowanie nie ma zatem źródła Wszystkie pozostałe stiuki kapliczne w podobieństwach natury artystycznej, ale, jak judenburskiej fary są już znacznie później- się domyślam, w fakcie, że tenże Cherubini był sze – rozpoczynają się od 1707 r. i są już od- obywatelem Judenburga. Nawiasem mówiąc, powiednio zaawansowane stylistycznie.

49 Mariusz Karpowicz

81. Judenburg, Styria, fara, kaplica św. Barbary, stiuki

82. Judenburg, Styria, fara, kaplica Koronacji Matki Boskiej, obramienie

Wedle mojej opinii Alberto operował Pozostaje jednak pytanie, dlaczego zaj- w Styrii dopiero po polskich dokonaniach. mująca się stiukami pani Dedekind uparcie Można mniemać, że gdzieś najpóźniej jesie- datuje biancowską kaplicę na 1680 r.? Otóż nią 1702 r. wrócił do domu. Dwa albo trzy jest to dla mnie zrozumiałe w sposób bardzo lata odpoczywał, a gdy skończyły się zasoby prosty. Około 1705 r. nikt już w Europie nie – rozejrzał się za następnymi pracami. Wte- produkował tej wersji „mokrego”, biancow- dy, ok. 1705 r., przyszedł Judenburg. Przy ta- skiego akantu. To jest przecież ornament kim założeniu nie ma wcale tego kolosalnego fazy 1670–1680, w takiej prowincjonalnej rozziewu czasowego między kaplicą św. Bar- Styrii aż do 1685 r. Tymczasem nasz Alberto bary a pozostałymi dekoracjami. z uporem, z determinacją, trzymał się or-

50 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

namentu swej młodości. Nie posunął się Przypisy ani na krok, zlekceważył europejski postęp 1 Szerzej o tym zjawisku: M. Karpowicz, Polsko-włoskie w tej dziedzinie. Trzeba przyznać, że jest to związki artystyczne w czasach Jana III, Warszawa 2013, rozdz. „Triumf stiuku”, s. 51–60. jednak jakiś oryginalny, indywidualny feno- 2 A. Dobrzycka, Ze studiów nad dekoracją pojezuickiego men. I ten właśnie zapóźniony, przestarzały, kościoła w Poznaniu, „Sprawozdanie Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk”, XV, 1948, s. 90–99. choć pięknie wykonywany, ornament zmylił 3 R. Szymańska, Bianco twórca sztukaterii (sic!) w farze, „Kurier Poznański”, 1928, nr 434. panią Dedekind. 4 C. Brun, Schweizerisches Künstler-Lexicon, t. I, Frau- enfeld 1905, s. 34; U. Thieme, F. Becker, Algemeines Lexicon der bildenden Künstler, t. III, Leipzig 1909, Podsumowanie s. 591 (G. Sobotka); Dizionario Biografico degli Italia- ni, t. X, Roma 1968, s. 232 (H. Kühnel); Saur, Alge- meines Künstler-Lexicon. Die Bildenden Künstler aller Dorobek Alberta Bianco jest w Polsce te- Zeit und Volker, T. X, München – Leipzig 1995, s. 439 (J. Gajewski). rytorialnie nawiększy i ilościowo najpotęż- 5 Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, V, Dawne wojewódz- niejszy. W ciągu dziewięciu lat pobytu w na- two poznańskie, zesz. 20, Dawny powiat poznański, red. T. Ruszczycówna, A. Sławska, Warszawa 1977, s. 17–20. szym kraju pozostawił 11 zespołów swoich 6 M. Karpowicz, Artisti ticinesi in Polonia nel’600, Bel- stiuków, a niektóre z nich to kolosalne, mo- linzona 1983, s. 164–166. 7 Campione d’Italia. Archiwum parafialne, księga bez numentalne dekoracje, jak bazylika jasno- tytułu, zawierająca chrzty w latach 1576–1672, strony górska i fara w Poznaniu. Jest to zapewne nieliczbowane. 8 Podstawowe dane archiwalne w starej pracy: A. Czer- wierzchołek góry lodowej. Wystroje pała- ny, Kunst und Kunstgewerbe im Stift St. Florian, Linz 1886, s. 136, 141, 156, 159–160, 165–166, 170–171; ców i zamków Wielkopolski prawie całko- T. Korth, Stift St. Florian. Die Enstehungsgeschichte der wicie przepadły, z ewentualnych prac na zie- barocken Klosteranlange, Nürnberg 1975, s. 33–55, 53,54, nota 862; R. Baumgartner, Stiftskirche St. Flori- miach ruskich Korony został tylko ułomek an, Ried im Innkreis 1996, s. 16–17. w zamku w Żółkwi. Oczywiście pod wzglę- 9 Miejscowemu badaczowi dr Giorgiowi Mollisi dziękuję za pomoc i sugestie. dem klasy artystycznej ustępuje naszym naj- 10 Loggio, Archiwum parafialne, „Libro parocchiale”, lepszym – Baltazarowi i Piotrowi Pertiemu, część „Battesimi” strony nieliczbowane. 11 O Józefie Szymonie: M. Karpowicz, Artisti valsolde- ale te dzieła, które wykonywał własnoręcz- si in Polnonia nel’600 e ‘700, Menaggio 2009 (I wyd. – 1996), s. 64–85: Idem, Architekt królewski Isidoro nie, przy których może się mniej spieszył, to Affaitati (1622–1684), Warszawa 2011, s. 119–121. prawdziwe cacka, jak kopułka w miejscowo- 12 Patrz przypis 6. 13 K. Kalinowski, Kościół jezuicki w Nysie, „Opolski Rocz- ści Św. Anna czy kaplica św. Antoniego na Ja- nik Muzealny”, IV, 1970, s. 392–436, archiwalia na snej Górze. Jest swoistym paradoksem, że de- s. 396–397. 14 M. Karpowicz, Dekoracje kościoła jezuitów w Nysie, koracje najbardziej monumentalne, jak Jasna „Roczniki Humanistyczne KUL”, L, 2002, zesz. 4, s. 413–423. Góra czy poznańska fara, są produktami naj- 15 E. Linette, Jan Catenazzi architekt i jego dzieło w Wiel- słabszymi. Nie miał szczęścia do współpra- kopolsce, Warszawa–Poznań 1973, s. 17–19. 16 M. Karpowicz, Karol Dankwart malarz znany i niezna- cowników, zwłaszcza do figuralistów, a po- ny, w: Willmann i inni. Malarstwo, rysunek i grafika na śpiech nie wpływał dobrze na jakość. Mimo Śląsku i w krajach ościennych w XVII i XVIII wieku, red. A. Kozieł i B. Lejman, Wrocław 2002, s. 167–175. to dla terytorium Wielkopolski jest niewąt- 17 R. Kąsinowska, Pałac w Konarzewie, Kórnik 2013, s. 19. 18 pliwie najważniejszą postacią wśród stiuka- Katalog Zabytków Sztuki, Miasto Poznań, red. Z. Kurza- wa i A. Kusztelski, cz. II, Śródmieście, kościoły i klaszto- torów przełomu wieków. ry, 1, Warszawa 1998, s. 11–67. 19 M. Karpowicz, Artisti ticinesi …, s. 165–167 oraz 361–363; tenże, L’équipe di Giovan Carati-Orsati. Tre stuccatori di Bissone in Polonia, „Arte et Storia”, VIII, 2008, nr 41, s. 98–119. 20 M. Karpowicz, Polsko-włoskie związki artystyczne w czasach Jana III, Warszawa 2013, s. 149–151. 21 K. Kalinowski, Kościół jezuitów w Nysie, op. cit. s. 392–436. 22 M. Karpowicz, Dekoracje kościoła jezuitów w Nysie, op. cit.

51 Mariusz Karpowicz

23 M. Wardzyński, Barokowa odbudowa kościoła pauli- 49 M. Wardzyński, Barokowa odbudowa …, s. 437. nów na Jasnej Górze (1690–1696) na tle działalności 50 M. Kurzej, op. cit., s. 596. północnolombardzkich warsztatów budowlano-stiuka- 51 Ibidem, s. 598, torskich w Europie Środkowej, „Studia Claromontana”, 52 R. Kąsinowska, Pałac w Konarzewie, Kórnik 2013, 26, 2008, s. 429–446. tamże pełna bibliografia. 24 K. Kalinowski, Lubiąż, Wrocław–Warszawa–Kraków 53 Z. Ostrowska-Kłębowska, Architektura pałacowa II po- 1970, s. 69, il. 29; tenże, Rzeźba barokowa na Śląsku, łowy XVIII wieku w Wielkopolsce, Poznań 1969, s. 34, Warszawa 1986, s. 47. przypis 5. 25 Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. I, Województwo 54 E. Kręglewska-Foksowicz, Pałac w Konarzewie. Studium krakowskie, red. J. Szablowski, Warszawa 1953, s. 404, historyczno-architektoniczne na zlecenie PKZ w Pozna- stiuki datowane „ok. 1700”. niu, Poznań 1976, s. 14–17. Cyt. za: R. Kąsinowska, 26 E. Linette, op. cit., s. 79. op. cit., s. 19. 27 Tamże, s. 18. Por. także K. Kuźmak, Maria Rosa My- 55 R. Kąsinowska, op. cit., s. 19–20. stica, Sanktuarium na Świętej Górze gostyńskiej, dzieje 56 M. Karpowicz, Artisti ticinesi…, s. 165. i teologia, Gostyń 1988, s. 34–43. 57 M. Karpowicz, Karol Dankwart…, s. 170–172. 28 M. Karpowicz, Tomasz Poncino, architekt pałacu kielec- 58 Śląską działalnością tej rodziny artystów zajmuje się kiego, Kielce 2002, s. 65–67. dr Mariusz Smoliński. 29 E. Linette, op. cit., s. 97–98. 59 R. Kąsinowska, op. cit., s. 50–51. 30 Tamże, s. 34–26; s. Mateusza (Beata) Drewniak, Fara 60 Ta moja stara identyfikacja została bez zastrzeżeń przy- leszczyńska jako dzieło sztuki, w: Dzieje parafii św. Mi- jęta w Katalogu Zabytków Sztuki, Miasto Poznań, kołaja w Lesznie, red. ks. K. Kaczmarek, Leszno 1995, cz. II, Śródmieście. Kościoły i klasztory, zesz. 1, red. s. 349–357. Z. Kurzawa, A. Kusztelski, Warszawa 1998, s. 4. Jedy- 31 E. Linette, op. cit., s. 37–38. nym oponentem jest Michał Kurzej, który tę identyfi- 32 s. M. Drewniak, op. cit., s. 372–388. kację uważa za „hipotezę nieuprawnioną”. M. Kurzej, 33 s. M. Drewniak, op. cit., ma rozpoznanie błędne. Prawi- op. cit., s. 164–165. dłowe: U. Król, Treści ideowe nagrobków Leszczyńskich 61 Cyt. za: A. Dobrzycka, op. cit., s. 97. w Lesznie, „Ikonotheka”, nr 17, 2004, s. 67–90. 62 Katalog Zabytków Sztuki , op. cit., s. 12, fig. 95 i 96. 34 M. Karpowicz, Sztuka Warszawy drugiej połowy XVII w., 63 Idem, fig. 248. Osiem personifikacji w tych medalio- Warszawa 1975, s. 188–190. nach zostało tylko ogólnie rozwiązanych jako „Dusz- 35 M. Karpowicz, L’équipe …, s. 113–119, tu nazwany pasterstwo”. „Maestro di S. Maddalena” od głównego dzieła w Bis- 64 Ibidem, s. 12. sone. Por. także: M. Karpowicz, Książę Stanisław Hera- 65 R. Wittkower, Gian Lorenzo Bernini, the Sculptor of the kliusz Lubomirski i artyści, Warszawa 2012, s. 46–48. Roman Baroque, London 1955, s. 192–193, nr kat. 28. 36 W Katalogu Zabytków Sztuki w Polsce, t. V, Woje- 66 Bernini in Vaticano, Roma 1981, s. 106, nr 84. wództwo poznańskie, red. T. Ruszczyńska, A. Stawska, 67 A. Sadurska, Archeologia starożytnego Rzymu, t. 2, Okres zesz. 12, Powiat leszczyński, Warszawa 1975, s. cesarstwa, Warszawa 1980, s. 139, il. 100 na s. 136. 23–24, błędna data i błędna atrybuscja Pompeo Fer- 68 R. Bianchi Bandinelli, Roma. L’arte romana nel centro rari, zaczerpnięta z pracy W. Dalbora, Pompeo Ferrari, di potere, IX wyd., Milano 1996, s. 212, il. 234 i 235. ok. 1660–1736. Działalność architektoniczna w Polsce, 69 O. Ferrari, S. Papaldo, Le sculture del Seicento a Roma, Warszawa 1938, s. 48–51. Roma 1999, s. 54–55. 37 E. Kręglewska-Foksowicz, Rydzyna. Urbanistyka i za- 70 Ibidem, s. 331. bytki, Poznań 1969, s. 30. 71 Ibidem, s. 254. 38 A. S. Czyż, Kościół świętych Piotra i Pawła na Antokolu 72 Ibidem, s. 121. w Wilnie, Wrocław 2008, s. 84–86. 73 M. Karpowicz, Baltazar Fontana, Warszawa 1994, il. 19. 39 E. Kręglewska-Foksowicz, Ze studiów nad sztuką Wiel- 74 Katalog Zabytków Sztuki, op. cit., fig. 246–251. kopolski w czasach Jana III, „Studia wilanowskie”, II, 75 M. Karpowicz, Artisti ticinesi…, s. 165; Idem, Z zagad- 1977, s. 93, il. 5 i 6. Autorka uważa, że wykonane zo- nień wystroju ..., s. 381. stały w „na różowo barwionym narzucie wapiennym”. 76 Katalog Zabytków Sztuki, op. cit., s. 56. 40 M. Karpowicz, Artisti ticinesi …, s. 165, oraz po pol- 77 Ibidem, s. 67, fig. 514. sku: tenże, Z zagadnień wystroju Jasnej Góry, „Studia 78 W. Deuer, Stadtpfarr und Dekanatskirche St. Nicolaus Claromontana”, 6, 1985, s. 380–382. W ostatnio wy- in Judenburg, Salzburg 1998, s. 4–6. danym monumentalnym katalogu zabytków autorki 79 P. Fidler, Domenico Sciascia und seine Landsleute in bez zastrzeżeń przyjęły obecność Alberta: Z. Rozanow, Östereich und im Königreich Ungarn, w: Graubündner E. Smulikowska, Zabytki Sztuki Jasnej Góry. Architek- Baumeister und Stukkateure. Beiträge zur Erforschung tura. Rzeźba. Malarstwo, Katowice 2009, s. 16 i 30. ihrer Tätigkeit im mitteleuropäischen Raum, wyd. 41 L. Preibisz, Zamek i klucz rydzyński, Poznań 1938, M. Kühlenthal, s. 309–338, Judenburg na s. 323–324. s. 43; E. Linette, op. cit., s. 79, E. Kręglewska-Fokso- 80 A. Dedekind, Judenburger Stukkaturen, „Berichte des wicz, Ze studiów…, s. 99–103. Museumsverens Judenburg“, Heft 8, 1975, s. 3–19. 42 M. Wardzyński, Barokowa odbudowa…, s. 429+–446. 81 Tamże, s. 4–5; także Saur, Allgemeines Künstler-Lexicon. 43 M. Kurzej, Siedemnastowieczne sztukaterie w Małopol- Die Bildenden Künstler alle Zeiten und Völker, t. 18, sce, Kraków 2012, s. 290–295. München–Leipzig 1998, s. 456 (A. Dedekind- 44 M. Wardzyński, Barokowa odbudowa…, s. 417–423. Lumnitzer). 45 O malarstwie trójwymiarowym: M. Karpowicz, Balta- 82 A. Dedekind, Judenburger …, s. 6, il. 1 i 2; s. 13, il. 9 zar Fontana, Warszawa 1994, s. 63–67. i 10. 46 M. Wardzyński, Barokowa odbudowa…, s. 445. 83 Saur, Allgemeines …, s. 456. 47 Idem, s. 446. 84 W. Deuer, op. cit., s. 12. 48 M. Karpowicz, Artisti ticinesi…, s. 165 oraz Idem, Z zagadnień wystroju ..., s. 381; Idem, Karol Dankwart…, s. 168–172.

52 Alberto Bianco – stiukator wielkopolski

Alberto Bianco – a stucco master from Alberto Bianco’s work is the greatest in Poland is our best masters, such as Balthasar and Petro Per- Wielkopolska terms of geographical incidence and magnitude. Du- ti, the work he made himself, with no haste, is truly ring the nine years of living in our country he made exquisite, like a small dome in the town of Św. Anna eleven sets of stuccoes. Some are gigantic, monumen- or St. Anthony’s Chapel in Jasna Góra. Paradoxical- tal decorations such as Jasna Góra and the old town ly, the most monumental decorations, such as tho- SUMMARY parish church in Poznań. This is without a doubt a se in Jasna Góra or in the old town parish church in tip of an iceberg. Virtually all the furnishings of pa- Poznań, are artistically the weakest. He was not luc- laces and castles in the region of Wielkopolska have ky as far as his collaborators went, especially figural been lost and only a minuscule fraction of his possi- artists, and haste further affected quality. Neverthe- ble work in the Russian Lands that belonged to the less, he was arguably the most important stucco ma- Kingdom of Poland has survived in the Zhovkva Ca- ster in Wielkopolska at the turn of the 18th century. stle. While his artistic quality is inferior to that of

53 Mariusz Karpowicz

Mariusz Karpowicz

W poszukiwaniu Bazylika jasnogórska należy niewątpliwie „Rozstrzygającą odpowiedź przynoszą za- do najważniejszych naszych budowli końca pisy z księgi chrztów administrowanej przez autora bazyliki XVII w. i to nie tylko z oczywistych względów paulinów parafii św. Zygmunta w Często- jasnogórskiej kultowych, ale także ze względu na swoistą chowie...” doskonałość artystyczną architektury, a tak- A dotyczy to znalezionej przez dr. Wardzyń- że na fakt, że należy do największych rozmia- skiego metryki chrztu z dnia 25 VII 1695 r. rami świątyń swego czasu w naszym kraju. syna owego Domenica Signo i żony Marianny, Dlatego też twórca tej wybitnej budowli jest gdzie jest on określony jako „Magister Mura- na naszym horyzoncie artystycznym posta- torum”, a więc zaledwie mistrz murarski, po- cią znaczącą i wcale nie jest obojętne, kogo chodzący z Białej Prudnickiej na Śląsku opol- za tego twórcę uznamy. sko-raciborskim3. Wielką zasługą Autora jest W chwili obecnej za autora bazyliki jasno- z kolei sprawdzenie ksiąg Białej Prudnickiej. górskiej uważany jest przybysz z Krainy Je- Wynika z nich, że Domenico Signo wziął tam- zior Alpejskich – Domenico Signo vel Signore, że ślub z Marianną Laurkową 26 V 1693 r., którego wykreował dr Michał Wardzyński1, a 2 III 1695 r. był ojcem chrzestnym córki mu- a zaaprobowały autorki ostatniej, monumen- ratora Antonia Signo4. To wszystko. talnej inwentaryzacji Jasnej Góry2. Przyznaję, Te skromne zapisy moim zdaniem nie że argumentacją dr Wardzyńskiego nie zosta- tylko nie dają „rozstrzygającej odpowiedzi” łem przekonany – w sprawie autorstwa wręcz co do autorstwa bazyliki, ale jej pośrednio stwierdza: przeczą. Przypomnijmy daty: w 1690 r. na-

1. Jasna Góra, szczyt wschodni bazyliki

54 W poszukiwaniu autora bazyliki jasnogórskiej

2. F. Placidi, widok stępuje katastrofalny pożar Jasnej Góry, za- go Domenica Signo. Sprawę miał jednak bar- Jasnej Góry, 1756. raz w roku następnym zaczyna się odbudo- dzo utrudnioną, bo jedyne względnie udo- Wg M. Karpowicz, Wileńska odmiana … wa. Już w 1695 r. bazylika jest ukończona do kumentowane dzieła to kapliczki kalwarii tego stopnia, że warsztat stiukatorski Alberta na Górze św. Anny (1700–1709)5. Bardzo 3. Szczyt bazyliki jasnogórskiej, schemat. Bianco, który dekorował wnętrze, zostaje de- skromne to obiekty, powtarzające i uprasz- Rys. M. Karpowicz finitywnie wycofany. Tymczasem Signo poja- czające kaplice Kalwarii Zebrzydowskiej wia się w metrykach dopiero w tymże koń- sprzed wieku, a o ich wartościach artystycz- cowym 1695 r., ponadto mamy pewność, że nych szczególnie cierpko wypowiedział się jest w Częstochowie tylko od krótkiego cza- swego czasu Tadeusz Chrzanowski6. Pozo- su, bo jeszcze w marcu tegoż roku jest w Bia- stałe dzieła to albo prace ojca – Giovannie- łej Prudnickiej. Na dodatek musiał być w tej- go – jak np. kościół parafialny w Prószkowie że Białej na dłuższy pobyt, bo żeni się w pełni pod Opolem – albo obiekty zupełnie wątpli- sezonu, 26 V 1693 r.. Przypomnijmy, że ten wego autorstwa, jak fara w Opawie. I tu pada rok to właśnie pełnia prac architektonicz- stwierdzenie dla mnie zgoła niezrozumiałe: no-dekoratorskich odbudowy. Z mojej prak- „Pierwowzorem modernizacji świątyni tyki badawczej wiem, że ci artystyczni syno- jasnogórskiej jest wspaniała późnogotycka wie Jezior Alpejskich żenią się między jed- pseudohalowa fara w Opawie…”7 nym zleceniem a drugim, gdy mają gotówkę Jakim cudem kościół halowy o diame- i wolną głowę. A więc Domenico Signo nie tralnie odmiennych stosunkach przestrzen- może być nawet uznany za konduktora od- nych, odmiennych proporcjach, porządkach, budowy bazyliki. detalu – może być uznany za pierwowzór? Owa częstochowska metryka z 1695 r. i jej Tymczasem odniesień do bazyliki jasno- lakoniczna treść w żadnym razie nie upo- górskiej trzeba szukać wcale nie w zupełnie ważniają do tak daleko idącego wniosku, że trzeciorzędnej, zaściankowej architekturze aż projektował odbudowę całej bazyliki. Na- tego śląskiego zaułka, a zgoła w przeciwnym wet nie wiemy, czy w ogóle był zaangażowany kierunku – jest bowiem jedną z najdosko- przez paulinów, czy też jego obecność z żoną nalszych i największych rozmiarami świą- była spowodowana innymi względami. tyń owego nurtu powściągliwego, linearnego Swoją atrybucję dr Wardzyński starał się i harmonijnego, który zadomowił się nad Wi- poprzeć argumentami natury artystycznej, to słą w ostatniej tercji XVII w. Kojarzy się on jest porównaniami ze śląskimi dziełami swe- najczęściej z wybitną twórczością Tylmana

55 Mariusz Karpowicz

je się nim8. Z rozlicznej ikonografii bazyliki, jaką zebrała dr Hanna Widacka, wynika, że jedyne wiarygodne i precyzyjne wyobrażenie to piękny rysunek inwentaryzacyjny Fran- ciszka Placidiego z 1756 r.9, przechowywany w Bibliotece Jagiellońskiej. Reprodukowany wielokrotnie, jest na tyle konkretny, że pozwala odtworzyć schemat kompozycyjny szczytu10. Okazuje się, że był on dwukondy- gnacyjny, nakryty tympanonem, z czterema esownicowymi spływami po bokach i lizena- mi bądź pilastrami na skrajach kondygnacji, przepruty aż sześcioma otworami. Jest rzeczą zastanawiającą, jak dalece ta właśnie kompozycja jest identyczna w zary- sie z pięknym szczytem innej, wcześniejszej świątyni paulińskiej, mianowicie w Pińczo- wie. Myślę o fasadzie zachodniej, tak smu- kłej, że zwieńczonej właściwie szczytem o gotyckich w gruncie rzeczy proporcjach. Auto- rem tego dzieła jest Tomasz Poncino, a rzecz została zrealizowana w latach 1642–165611. Zbieżności ze szczytem jasnogórskim są tak duże, że przychodzi na myśl hipoteza o wska- zaniu projektantowi przez władze zakonne tego wcześniejszego, widocznie mocno apro- bowanego, paulińskiego obiektu jako wzorca. Pomimo uderzającego podobieństwa, nawet tożsamej ilości otworów, interpretacja ja- snogórska jest bardziej nowatorska. To już nie pilasterki z malutkimi wolutkami kapiteli- ków, a lizeny, i tylko na skrajach kondygnacji. Taka interpretacja nawiązuje bezpośrednio 4. Pińczów, kościół z Gameren, ale w gruncie rzeczy reprezen- do architektury warszawskiej. Wedle moich pauliński, szczyt towany jest przez plejadę większych czy obserwacji – najbliższe są szczyty transeptu 5. Warszawa, kościół mniejszych architektów północnowłoskich i prezbiterium kościoła Karmelitów Bosych seminaryjny, z centrami w Warszawie i Wielkopolsce. na Krakowskim Przedmieściu (seminaryj- szczyt transeptu W chwili obecnej dla porównań może- nego). Są one, jak wiadomo, dziełem archi- my brać pod uwagę dwa elementy – szczyt tekta królewskiego Izydora Affaitati Seniora wschodni bazyliki jasnogórskiej i opięcie po- (1622–1684), prawdziwego twórcy owej po- rządkami nawy głównej. Ów szczyt dzisiej- wściągliwej, warszawskiej odmiany12. A zaraz szą postać ma mocno zmienioną, zapewne w następnej kolejności rozliczne dalsze szczy- jeszcze w XVIII w. lub później, co zresztą dr ty tej odmiany – wschodni kościoła św. Anny Wardzyński lojalnie stwierdza i nie zajmu- w Warszawie, szczyty w Lądzie czy Korono-

56 W poszukiwaniu autora bazyliki jasnogórskiej

O ile oba przykłady warszawskie są produktami ołówka Izydora Seniora, to ze szczy- tami w Lądzie i Koronowie jest już pewien kłopot. W Lądzie możliwe jest autorstwo za- równo Izydora Seniora, jak i jego siostrzeń- ca Józefa Szymona Bellottiego, naśladow- cy, kontynuatora i następcy na stanowisku Pierwszego Architekta Króla i Rzeczypospo- litej15. Z kolei kościół w Koronowie nie ma dostatecznego wyjaśnienia swych baroko- wych dziejów. Wiemy jedynie, że ten monumentalny gotycki kościół cystersów zbaroki- zowano za opata Ignacego Gnińskiego, to jest w latach 1685–170616. Tak późne daty wyklu- czają udział Izydora, wygląda, że sprawa dotyczy Józefa Szymona, notorycznego naśladow- cy wuja. Na dodatek właśnie porządki w nawie głównej tegoż Koronowa są, jak się zdaje, najbliższą analogią dla porządków w bazylice jasnogórskiej. Te same pojedyncze, wysmukłe pilastry, rozpięte na ścianie, nawet proporcje wydają się mieć identyczne. Różnica jest jedynie w wysokości arkad międzynawowych, niepomiernie wyższych na Jasnej Górze. Wymienione wyżej trzy przykłady wielkopolskie są produktami Jana Catenazziego. Z jego też powściągliwą architekturą zgadza się artykulacja wnętrza. W sumie obaj archi- tekci – Bellotti i Catenazzi – muszą być brani w rachubę, tym bardziej, że obaj są reprezen- tantami tego samego powściągliwego baroku warszawskiego. Szczyt bazyliki, szczególnie bliski kościoła karmelitów na Krakowskim Przedmieściu, przemawiałby za Józefem Szy- monem jako projektantem. Byłoby zrozumia- 6. Warszawa, wie, o których swego czasu znawca tak wybit- łe, że paulini dla swej głównej prestiżowej kościół św. Anny, ny jak Adam Miłobędzki napisał, że zdradzają budowli szukali renomowanego architekta szczyt wschodni one „piękno sztuki stołecznej”13. W dalszej królewskiego. Mieli przecież swoją placówkę 7. Koronowo, perspektywie trzeba wymienić rozliczne w Warszawie – kościół św. Ducha przy Bar- kościół pocysterski, bakanie17. W kilka lat po odbudowie bazyli- szczyt fasady szczyty wielkopolskie, wcale zresztą nie mniej podobne. A więc np. pierwotny szczyt ki ten właśnie kościół warszawski wybudu- wschodni fary w Lesznie, szczyt wschodni je na nowo, właśnie z poręki Józefa Szymo- w Żerkowie czy nieco bardziej rozbudowany na, jego kuzyn – Józef Piola18. Też oczywiście szczyt prezbiterialny fary w Poznaniu14. reprezentant owego nurtu powściągliwego.

57 Mariusz Karpowicz

tie, już autorstwa Catenazziego20. W tej sytuacji najprościej jest przyjąć, że to Jan Catenaz- zi był kierownikiem budowy na Jasnej Górze i że to on ściągnął tu, a potem wycofał, warsztat Alberta Bianco. Przy takim postawieniu sprawy rzecz wygląda dokładnie tak jak w farze w Lesznie. Kierownikiem był, jak wiemy, Catenazzi21, ale autorstwo projektów może być Józefa Szymona Bellottiego22. Ten ostatni jest zresztą bardziej prawdopodobny, bo jest on, jak wiadomo, autorem zamku w Ry- dzynie dla Leszczyńskich, właścicieli Leszna. Gdybyśmy mogli poprzestać na tym, to sprawa byłaby jasna i prosta. Rzecz jednak komplikuje fakt, że przekaz o jakościach ja- snogórskiego szczytu, jaki zawiera rysunek Francesca Placidiego, wcale nie jest zupeł- nie jednoznaczny. Oto analizując ten fragment rysunku, trudno oprzeć się wrażeniu, że z prawej strony wszystkich czterech lizen cień jest zbyt głęboki jak na płaską lize- nę. Wygląda trochę tak, jakby ta lizena była o przekroju trójkątnym, jakby ostrą krawę- dzią zwracała się do widza. Tego wrażenia nie

8. Leszno, fara, W rezultacie wydaje się możliwa hi- szczyt wschodni poteza o projekcie samego Bellottiego, ale 9. Białcz Stary, kierownictwie robót na Jasnej Górze Jana szczyt fasady Catenazziego. Za taką tezą mamy argument

10. Białcz Stary, portal pośredni. Oto tenże Jan w 1695 r. obejmu- elewacji południowej je kierownictwo budowy fary w Poznaniu19. Zbiega się to z wycofaniem z Jasnej Góry warsztatu stiukatorskiego Alberta Bianco. Przypomnijmy, że warsztat ten stale współ- pracuje z Janem i zaraz u jezuitów w Pozna- niu przystępuje do uzupełnień dekoracji nawy głównej, by potem przejść na nowe par-

58 W poszukiwaniu autora bazyliki jasnogórskiej

rozwiązania przyniósł na nasz grunt dopiero Baltazar Fontana w projektach (1693) i realizacji (1695) architektury i wnętrz kościo- ła św. Anny w Krakowie23. Tymczasem projekty odbudowy bazyliki jasnogórskiej – to najpóźniej 1691 r. Jeśli przyjmiemy owe ostre lizeny na Ja- snej Górze – to tym samym odpada nam Bel- lotti jako autor, a potwierdza się w całej peł- ni Catenazzi. W dobrze mi znanej twórczo- ści Józefa Szymona, tej publikowanej i tej nie publikowanej, takich ostrych lizen nie ma. Nie stosował ich także jego mistrz – Affaita- ti Senior, natomiast z naciskiem trzeba pod- kreślić, że występują one w dorobku Jana Catenazziego. Przede wszystkim w kościele w Białczu Starym. Fundowany przez Francisz- ka Wacława Gajewskiego z pobliskiego Czacza w 1696 r., ukończony został na pewno przed 1717 r.24 Przez Eugeniusza Linette przekonu- jąco związany został z Janem jako autorem. Dodajmy jedynie, że projekty tego kościoła powstały zaraz w rok po odejściu z Jasnej Góry. Niezwykłe jest zwieńczenie fasady. Trójkątny tympanon podparty jest przez dwa ostre pilastry, a spływy boczne łącznie tworzą szczyt bliski nawet dzisiejszego na Jasnej Górze. Na dodatek, wiązany przez Linette’a z Janem, za- murowany portal w elewacji południowej ko- ścioła w Białczu25 ma po bokach identyczne 11. Żerków, możemy zlekceważyć, bo w dzisiejszym sta- ostre pilastry, a przy tym jest prawie powtórką zwieńczenie nie szczyt jasnogórski wszystkie lizeny pre- portalu głównego kościoła św. Anny w Krako- fasady zachodniej zentuje o owej ostrej krawędzi. Oczywiście, że wie26, czego dotąd nie zauważono. gdzieś w 2 połowie XVIII w. lub w XIX w. ów Drugim obiektem autorstwa Jana o tym- szczyt uległ modyfikacji, dwie środkowe lize- że motywie jest kościół parafialny w Żerko- ny dodano, ale teoretycznie jest jednak moż- wie. Tym razem wieńczący fasadę zachodnią liwe, że lizeny pierwotne były z owym ostrym szczycik jeszcze raz powtarza parę ostrych kantem, który następnie tylko powtórzono. pilastrów. Daty kościoła żerkowskiego nie Gdyby tak było – to szczyt jasnogórski są precyzyjnie ustalone. Powstał na pewno niespodziewanie awansowałby niezwykle po 1703 r., a przed 1717 r., a niewątpliwym w hierarchii ważności artystycznej. Ów pila- twórcą jest Jan Catenazzi27. ster, czy lizena o ostrej krawędzi, jest bowiem Powyższe wywody pokazują, jak ryzykow- awangardowym borrominizmem. Wygląda- ne byłyby bardziej kategoryczne atrybucje, ło dotąd, że pierwsze przykłady tego rodzaju bazylika jasnogórska może być bowiem za-

59 Mariusz Karpowicz

projektowana zarówno przez Józefa Szymo- Przypis

na – jeśli pilasterki były pierwotnie płaskie, 1 M. Wardzyński, Barokowa odbudowa kościoła paulinów jak i przez Jana Catenazziego – jeśli pilaster- na Jasnej Górze (1690–1696) na tle działalności północ- nolombardzkich warsztatów budowlano-stiukatorskich ki były ostre. On jeden jedyny używał tego w Europie Środkowej, „Studia Claromontana”, 26, motywu w ówczesnej Wielkopolsce i w ogó- Warszawa 2008, s. 420–429. 2 Z. Rozanow, E. Smulikowska, Zabytki Sztuki Jasnej Góry. le w całej Rzeczypospolitej poza Krakowem. Architektura. Rzeźba. Malarstwo, Katowice 2009, s. 16. 3 M. Wardzyński, op. cit., s. 424, przypis 31. A ze skromnym murarzyną z Białej Prudnic- 4 Ibidem, s. 425, przypis 32, 33, 34. kiej – Domenico Signo – nie ma bazylika ja- 5 Ibidem, s. 429; Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. VII, Województwo opolskie, red. T. Chrzanowski, snogórska nic wspólnego. M. Kornecki, zesz. 14, Powiat strzelecki, Warszawa 1961, s. 6–8, fig. 13–16. 6 T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka Śląska Opolskie- go. Od średniowiecza do końca w. XIX, Kraków 1974, s. 247–248. 7 M. Wardzyński, op. cit., s. 428. 8 Ibidem, s. 422. 9 H. Widacka, Ikonografia Częstochowy w grafice XVII i XVIII wieku, „Studia Claromontana”, 4, 1983, s. 289–337. 10 Ostatnio: Częstochowa. Dzieje miasta i klasztoru jasno- górskiego, okres staropolski, t. I, red. F. Kiryk, Często- chowa 2002, s. 493; także: M. Karpowicz, Wileńska odmiana architektury XVIII wieku, Warszawa 2012, il. IV, 9. 11 M. Karpowicz, Tomasz Poncino architekt pałacu kielec- kiego, Kielce 2002, s. 53–55, il. 76. 12 M. Karpowicz, Architekt królewski Isidoro Affaitati (1622–1684), Warszawa 2011, s. 78–84, il. 54. 13 A. Miłobędzki, Architektura polska XVII wieku, War- szawa 1980, s. 411. 14 E. Linette, Jan Catenazzi – architekt i jego dzieło w Wielkopolsce, Poznań 1973, il. 6, 21, 74. 15 Bliżej o sprawie Lądu: M. Karpowicz, Architekt królew- ski …, s. 123–126. 16 Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. XI, Dawne wo- jewództwo bydgoskie, z. 3, Bydgoszcz i okolice, red. T. Chrzanowski, M. Kornecki, Warszawa 1977, s. 44. 17 Katalog Zabytków Sztuki, Miasto Warszawa, cz. 2, Nowe Miasto, red. M. Kałamajska-Saeed, Warszawa 2001, na s. 162 bibliografia do kościoła św. Ducha. 18 M. Karpowicz, Artisti Valsoldesi in Polonia nel’600 e ‘700, Menaggio 1996, s. 106–117. 19 E. Linette, op. cit., s. 39–48. 20 Kapitalne rozwarstwienie w ostatnim Katalogu Zabyt- ków Sztuki, Miasto Poznań, cz. II, Śródmieście, kościoły i klasztory, 1, red. Z. Kurzawa i A. Kusztelski, Warsza- wa 1998, s. 12–14. 21 E. Linette, op. cit., 37–39. 22 Za autorstwem Józefa Szymona opowiedział się A. Miłobędzki, op. cit., s. 411. 23 M. Karpowicz, Baltazar Fontana, Warszawa 1994, s. 44. 24 E. Linette, op. cit., s. 99–103. 25 Ibidem, s. 101, il. 68. 26 M. Karpowicz, Baltazar …, il. 13. 27 E. Linette, op. cit., s. 104–110.

60 W poszukiwaniu autora bazyliki jasnogórskiej

In Search of the Author of the Jasna Góra Basilica References to the Jasna Góra Basilica must be sought in the lands on the River Vistula in the last third of not in the third-rate trite architecture of the pa- the 17th c. It is most readily associated with the emi- rish church in Opawa, but in the opposite direction. nent achievements of Tylman van Gameren, but it This is because it is one of the more perfect, and at was in fact represented by a plethora of major or mi- SUMMARY the same time the largest, churches of the modera- nor architects from northern Italy active in Warsaw te, linear and harmonious current which took hold and Wielkopolska.

61 Inga Głuszek

Inga Głuszek

Scena Lustra wykonane z brązu są jednym z naj- wym wybrzeżu Italii i szybki rozwój założo- bardziej rozpoznawalnych elementów rze- nych tam miast3. W konsekwencji opowieść sądu Parysa miosła etruskiego. Zdobione scenami figu- ta za pośrednictwem Greków i Etrusków4 zo- na lustrze ralnymi, stanowią bogate źródło informacji, stała zaadaptowana przez Rzymian, którzy stwarzające podobne pole do interpretacji jak upatrywali w Eneaszu i Askaniuszu założy- brązowym greckie malarstwo wazowe1. Jednak pomimo cieli swych pierwszych miast w Lacjum: La- zbliżonego zakresu tematycznego i wykorzy- winium i Alby Longi, a potomków Eneasza ze zbiorów stywania głównie motywów mitologicznych – Romulusa i Remusa – uczynili fundatora- Muzeum w dekoracji, interpretacja przedstawień na mi Rzymu5. lustrach często napotyka trudności. Anali- Jednym z przykładów prezentujących sce- Narodowego za scen bywa skomplikowana lub zupełnie nę sądu Parysa jest lustro brązowe znajdu- niemożliwa ze względu na brak źródeł po- jące się w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu równawczych umożliwiających rozpozna- w Poznaniu (nr inw. MNP A 673)6. Zaby- nie poszczególnych figur i określenie tema- tek pomiędzy 1925 a 1938 r. został przeka- tu kompozycji. Gdy inspiracją była mitolo- zany w depozyt do Muzeum Wielkopolskie- gia grecka, temat jest łatwiejszy do identyfi- go przez Antoniego Madeyskiego, wybitnego kacji, ale jego głębsza interpretacja kontek- rzeźbiarza polskiego. Okoliczności pozyska- stowa stwarza problemy, gdyż wzajemne re- nia zabytku przez darczyńcę nie są do koń- lacje pomiędzy tradycją etruską i grecką oraz ca rozpoznane i wymagają dalszych badań. wpływy tej ostatniej na kulturę i mitologię Lustro znajdujące się w zbiorach muzeum rzymską (italską) nadal stanowią przed- w całości zostało odlane z brązu. Zabytek za- miot dyskusji. Jednym z tematów mitolo- chował się w kompletnej formie, z niewielki- gii greckiej zaadaptowanym przez Etrusków mi uszkodzeniami na powierzchni; jego wy- i ludy italskie jest sąd Parysa, często wyko- sokość wynosi 29,4 cm, średnica – 15,7 cm. rzystywany w dekoracji przedmiotów co- Dysk lustra ma formę gruszkowatą, brzegi dziennego użytku zarówno w V, jak i w IV w. odwrocia wyciągnięte są ku górze, u podsta- p.n.e. Można przypuszczać, iż sąd Parysa był wy zwierciadło przechodzi w wąski uchwyt rozpowszechniony w ikonografii ze względu zakończony głową łani. Dolna, wydłużona na swój bogaty zasób pojęciowy. Cykl mitów część dysku ma charakterystyczne zakoń- o wojnie trojańskiej był tak wielowątkowy, czenie w kształcie dwóch spiczastych „za- iż umożliwiał dostosowanie treści do oko- dziorów” znajdujących się po obu stronach liczności i rozwinięcie wybranych wątków uchwytu (il. 1a). w dłuższą, czasem odrębną, opowieść2. Moż- Rewers dysku zdobi scena mitologiczna na to zaobserwować w przypadku dziejów przedstawiająca sąd Parysa. Po przeciwnej Eneasza – spokrewnionego z Parysem – któ- stronie u nasady zwierciadła umieszczono rego ocalenie i podróż do wybrzeży italskich palmetę, a uchwyt został ozdobiony orna- zyskały na popularności i rozwinęły się mentem w postaci trzech wydłużonych row- w oddzielną historię. Z pewnością na popu- ków. Na podniesionych bokach dysku oraz larność dziejów Eneasza miała wpływ dzia- na brzegu płaszczyzny zwierciadła umiesz- łalność kolonizacyjna Greków na południo- czono kimation joński (il. 1b).

62 Scena sądu Parysa na lustrze brązowym ze zbiorów MNP

1. a, b Lustro ze sceną Kompozycja figuralna składa się z pięciu Naprzeciw dwóch mężczyzn ukazane są trzy sądu Parysa, odlew postaci zajmujących całą powierzchnię lu- nagie boginie. Najbliżej nich stoi zwycięska z brązu, wys. 29,4 cm, średn. 15,7 cm, stra. Po prawej stronie, na pierwszym planie, Afrodyta, zwrócona twarzą w ich kierunku, MNP A 673, Muzeum ukazany został siedzący Parys wsparty lewą pozostałe dwie – Atena i Hera – ustawione Narodowe w Poznaniu ręką o kij pasterski. Można domyślać się, iż są tyłem do obydwu mężczyzn. Atena jeszcze postać siedzi na skale (symbolizującej górę odwraca głowę w stronę Parysa i Hermesa, Ida), która nie jest widoczna, gdyż zasłania natomiast Hera, ostatnia z figur kompozy- ją fragment stroju księcia. Parys nie ma zacji, jest całkowicie odwrócona tyłem do pozo- rostu, co sygnalizuje młody wiek, jego głowę stałych postaci. Choć kobiety pozbawione są zdobi diadem. Młodzieńca okrywa exomis, atrybutów, które pozwoliłyby na ich identyfi- którego brzeg przewieszony jest przez lewe kację, kolejność ich ustawienia, sposób zacho- ramię. Na drugim planie kompozycji obok wania oraz charakterystyczna fryzura i dia- Parysa stoi Hermes, również ukazany bez dem (?) wieńczący głowę środkowej z nich zarostu. Mężczyzna jest wyprostowany, pra- pozwalają rozpoznać poszczególne bóstwa. wą ręką wspiera się na włóczni, luźno spły- Mimo że pięć figur tworzących scenę przed- wająca szata okrywa tylko ramiona postaci. stawiono na jednym poziomie, co nasuwa

63 Inga Głuszek

je, którą boginię Parys uznał za najpiękniejszą na Olimpie. W dolnej części sceny u podstawy lustra przedstawiono uskrzydloną postać ko- biecą w pozycji siedzącej (Nike?), skierowa- ną w prawo, trzymającą wieńce w rozpostar- tych dłoniach. Całość kompozycji zamknięta jest wieńcem bluszczu wijącym się po okręgu wokół głównej sceny (il. 2). Najwcześniejsze przykłady luster brązo- wych z terenów Italii pochodzą z VII w. p.n.e. i związane są z kulturą Villanova7. Rozwój produkcji luster metalowych w warsztatach etruskich nastąpił w VI i V w. p.n.e., gdy stały się charakterystycznym elementem wytwór- czości rzemieślniczej. Zauważalny rozkwit zarówno pod względem ilości, jak i jakości wykonania luster przypada na IV w. p.n.e., gdy jednym z przodujących ośrodków wy- twórczości stało się Praeneste8. Przykłady luster odlanych z brązu razem z uchwytem znane są z terenów Etrurii już z okresu archaicznego. Są to pierwsze lustra etruskie z dekoracją rytą, datowane na 530–520 r. p.n.e. Zabytki te mają lekko wy- pukłą polerowaną stronę refleksyjną, a ich krawędzie wygięte są ku górze. Prawdopo- dobnie wygięcie miało chronić dekorację, gdy lustro leżało i nie było używane9. Zazwyczaj wklęsła strona odwrocia dekorowana była za pomocą linii rytych, choć znanych jest kilka przykładów luster z wygiętymi krawędziami, pozbawionych dekoracji10. Uchwyty luster 2. Kompozycja na myśl kompozycję fryzową, ich ustawienie odlanych wraz z dyskiem zwierciadła zakoń- figuralna lustra nie jest charakterystyczne dla kompozycji czone były głową byka lub łani11. Zwierciadło ze sceną sądu Parysa, MNP A 673, Muzeum ukazującej procesję kroczącą w stronę Pary- ze zbiorów poznańskich należy do typu dru- Narodowe w Poznaniu, sa. Uważna analiza poszczególnych postaci, giego, który pojawił się w wytwórczości etru- (rys. I. Głuszek) ich kolejności w kompozycji oraz gestów po- skiej w IV w. p.n.e. i charakteryzuje się pro- zwala na dokładną interpretację sceny. Afro- stokątną w przekroju poprzecznym rączką, dyta zwrócona jest w stronę Parysa i Herme- często zdobioną wydłużonymi rowkami i że- sa, natomiast dwie pozostałe boginie: Atena berkami12. Według znanych źródeł opisany i Hera, pomimo że stoją obok Afrodyty, two- typ funkcjonował dość długo, gdyż najmłod- rząc jedną scenę, odwrócone są do kluczowej sze egzemplarze z Volterry i Perugii datowa- postaci (Parysa) plecami, odchodząc z miej- ne są na II w. p.n.e., a możliwe, iż podobnych sca sądu. Opisane ustawienie figur wskazu- luster używano jeszcze w I w. p.n.e.13

64 Scena sądu Parysa na lustrze brązowym ze zbiorów MNP

Zabytki o kształcie podobnym do lustra do analizowanego zabytku szczegóły kompo- z kolekcji poznańskiej znane są ze zbiorów zycyjne, zwłaszcza w ujęciu twarzy, prezentu- francuskich i niemieckich. Zbliżony kształt je lustro z Berlina, na którym dekoracja figu- dysku ma lustro z Luwru, jednak różni się ralna przedstawia Helenę podczas toalety22. rozmiarami i proporcjami, datowane jest Kształt zwierciadła oraz cechy stylu kom- na przełom IV i III w. p.n.e. Lustro z kolek- pozycji pozwalają datować lustro na IV w. cji drezdeńskiej ma porównywalny kształt p.n.e. i zasugerować Praeneste jako miejsce i stanowi przykład produkcji warsztatów powstania lustra. Jednak nie jest możliwe z Praeneste z IV w. p.n.e.14 Lustra o zbliżo- jednoznacznie wskazanie warsztatu, w jakim nym kształcie z krawędzią dekorowaną ki- wykonano zabytek, ze względu na brak kon- mationem jońskim pochodzą ze zbiorów Mu- tekstu archeologicznego znaleziska, a w tym zeum Archeologicznego we Florencji15 i zbio- wypadku wyszczególniona zbieżność stylu rów paryskich16. Obydwa egzemplarze dato- dekoracji nie jest wystarczającym argumen- wane są na lata 325–300 p.n.e. i przypisywa- tem przesądzającym o proweniencji zabytku. ne są warsztatom w Praeneste. Bordiurę ro- Ikonografia etruska od końca VI w. i po- ślinną podobną do motywu eksponowanego przez V w. p.n.e. inspirowana była wpły- na egzemplarzu z Poznania można odnaleźć wami greckimi, co z pewnością było zasłu- na zabytku z British Museum datowanego na gą poleis Wielkiej Grecji oraz rozwijającego 2 połowę V w. p.n.e. 17 Zabytek ten odbiega się handlu pomiędzy ośrodkami greckimi pod względem kształtu i kompozycji od ana- a miastami etruskimi i lateńskimi, położo- lizowanego egzemplarza. Podobny motyw ro- nymi w głębi lądu. Dzięki twórczości ateń- ślinny, ze zbliżonym sposobem przedstawie- skich malarzy czerwonofigurowych, jak Ma- nia wijących się gałązek, jednak o odmiennym larz Andokidesa, Psjaks, Epiktetos i Oltos, kształcie liści, widoczny jest na lustrze z Ce- oraz ich następców: Makrona, Durisa, Ma- rveteri datowanym na lata 450–400 p.n.e.18 larza Brygosa i Kleofradesa, Etruskowie za- oraz na zwierciadle z Kampanii, również pożyczyli w swojej wytwórczości wybrane te- z 2 połowy V w. p.n.e.19 Istotne jest, iż wska- maty i rozwiązania kompozycyjne23. Na pro- zany sposób przedstawiania wici bluszczu dukcję warsztatów etruskich miała również był nadal popularny w IV i III w. p.n.e. wśród wpływ twórczość malarzy apulijskich i la- zwierciadeł produkowanych w Praeneste20. końskich24. Wpływ grecki w rysunku za- Jednym z przykładów takiej kompozycji może czął być ważny i dobrze zauważalny od 2 po- być egzemplarz z kolekcji watykańskiej21. łowy V w. p.n.e.25 Kompozycje przedstawio- Zwierciadło z Poznania reprezentuje ne na lustrach można porównać również bardzo indywidualny styl przejawiający się z etruskim malarstwem wazowym, np. z hy- w szczegółowej kompozycji i charaktery- driami z Ceraere oraz naczyniami z Grupy stycznym ujęciu sylwetki ludzkiej oraz za- Praksjasa, także rozwijających się pod wpły- znaczaniu szczegółów anatomicznych długi- wem warsztatów greckich26. Biorąc pod uwa- mi, smukłymi liniami. Uwagę zwraca przed- gę fakt, iż ceramika ateńska była jednym stawienie twarzy, z wyraźnie zaznaczonymi z najpopularniejszych przedmiotów ekspor- ustami i brodą, a także w szczególny sposób tu zarówno pomiędzy miastami greckimi, ukazanymi nosem i okiem. Figury dekoracji jak i ośrodkami obcymi, stała się doskona- są proporcjonalne, poza Parysem, którego łym medium rozpowszechniającym nie tyl- postać wydaje się zbyt duża w porównaniu ko treści symboliczne, ale i konkretne style z pozostałymi uczestnikami sceny. Zbliżone i motywy ikonograficzne. Należy pamiętać,

65 Inga Głuszek

iż zapożyczenia te nie zawsze miały charak- wana na 525–475 r. p.n.e.30 W drugim typie ter prostego przeniesienia zaobserwowa- kompozycji bóstwa nadal ukazywano w kro- nych rozwiązań do wytwórczości miejscowej, czących pozach, w procesji i wiedzione przez a ulegały twórczym przekształceniom i inno- Hermesa, jednak na końcu ich wędrówki wacjom ze strony artystów lokalnych. Proces widnieje przedstawienie Parysa. Poza i ge- ten odnosi się tak samo do działalności rze- sty trojańskiego księcia często sugerują chęć mieślników w koloniach greckich jak i wy- ucieczki, w niektórych przypadkach Parys si- twórców etruskich czy italskich. łuje się z Hermesem, chcąc uniknąć koniecz- Biorąc pod uwagę, iż w IV w. p.n.e. sztuka ności dokonywania wyboru. Do tego typu etruska nadal była inspirowana osiągnięcia- można zaliczyć scenę widniejącą na hydrii mi sztuki greckiej i z niej czerpała tematy de- czarnofigurowej produkcji ateńskiej, odkry- koracji oraz sposób i styl przedstawiania, ko- tej w Vulci w Etrurii, datowanej na 2 połowę nieczne jest prześledzenie rozwoju omawia- VI w. p.n.e.31 oraz na innym naczyniu z Aten, nej sceny w kontekście ikonografii greckiej27. wykonanym już w technice czerwonofiguro- Liczne przykłady sceny sądu Parysa, zdobią- wej, również znalezionym w Vulci, datowa- cej naczynia greckie pochodzące z różnych nym na 1 połowę V w. p.n.e.32 W opisanym okresów, pozwoliły wyróżnić kilka typów typie kompozycji czasem obecny jest Zeus, kompozycyjnych, z których każdy ujmuje te- który miał być początkowo sędzią w sporze, mat w nieco inny sposób, co pozwala na róż- lub Apollo pełniący rolę świadka wydarze- ną interpretację i ocenę postaci uczestniczą- nia33. Ze schyłkowego okresu czarnofiguro- cych w wydarzeniu28. wego malarstwa wazowego pochodzą kompo- Pierwszy typ kompozycji ukazuje trzy zycje ukazujące temat w sposób znany jesz- boginie w kroczących pozach, prowadzone cze z VII w. p.n.e., m.in. przedstawiające Pa- przez Hermesa. Drugi typ przedstawienia rysa jako dorosłego mężczyznę siedzącego na nadal wykorzystuje motyw procesji bogiń tronie, lub zupełnie nowe sceny, które na- wiedzionych przez Hermesa, tym razem pro- stępnie rozpowszechniły się w malarstwie sto przed oblicze Parysa, którego gesty często czerwonofigurowym, prezentujące młode- wskazują, że nie chce być arbitrem w boskim go mężczyznę bez zarostu, siedzącego u zbo- sporze. Trzeci typ ma odmienny charakter, cza góry Ida, czasem trzymającego lirę i oto- gdyż Parys ukazywany jest w scenie jako od- czonego przez kozy34. Ten nowy typ kom- powiedzialny młodzieniec, akceptujący wolę pozycji charakterystyczny jest dla naczyń bogów. Czwarty typ prezentuje temat w od- czerwonofigurowych, portretujących Pary- miennym układzie postaci, gdzie Parys jako sa pogodzonego z losem. Przed Parysem sto- postać kluczowa umieszczony jest w centrum ją trzy boginie, choć czasem ukazane są tylko kompozycji; niekiedy towarzyszy mu Hermes dwie z pretendentek do tytułu najpiękniej- wyprzedzający go lub stojący za nim29. szej. W wizerunkach tych nie jest już prze- Dla naczyń czarnofigurowych charaktery- strzegana wcześniejsza kolejność ustawienia styczne jest przedstawienie ukazujące proce- bóstw, również ich identyfikacja jest utrud- sję trzech bogiń prowadzoną przez Hermesa. niona, gdyż pozbawione są one charaktery- W scenach tych Atena zawsze jest wyróżnio- stycznych dla siebie atrybutów. Scenę tego na jako druga z kroczących postaci, wszyst- rodzaju ilustruje hydria ateńska znaleziona kie przedstawiano w sposób sugerujący po- w Italii, datowana na 475–425 p.n.e.35, a tak- śpiech. Bardzo dobrze prezentuje tę grupę że kolejna hydria z kolekcji British Museum amfora ateńska znaleziona w Etrurii, dato- z 2 połowy V w. p.n.e.36 Warto podkreślić,

66 Scena sądu Parysa na lustrze brązowym ze zbiorów MNP

iż na naczyniach ateńskich z 2 połowy V w. przykładach luster zarzucona została kon- p.n.e. pojawił się wizerunek (zaadaptowany cepcja procesji. Parys nie jest przedstawiany później również przez malarzy południo- jako postać fatalna, a wydaje się, że akceptuje woitalskich), na którym Parysa wyobraża- rolę, jaka przypadła mu w udziale. W wielu no w otoczeniu trzech bogiń oczekujących przypadkach wszystkie postacie stoją, jednak na jego decyzję. Na tych wizerunkach mło- na lustrach o bardziej dopracowanej kom- dzieniec często ubrany jest w strój orien- pozycji figury skrajne ukazane są w pozy- talny, nosi spodnie podobnie jak Amazon- cji siedzącej. Wydaje się, że w ten sposób ła- ki oraz frygijską czapkę37. W ostatnim ty- twiej było ująć dekorację w plan okręgu. Na pie kompozycji koncepcja ustawienia bogiń lustrach, gdzie jako piąta figura pojawia się w procesji zmierzającej w stronę Parysa zu- Hermes, powtarzany jest schemat, w którym pełnie zanika. W tym przypadku Parys sta- Hermes nie prowadzi procesji, ale stoi w cen- nowi centralną postać, której może towarzy- trum grupy lub obok Parysa. Na lustrach Pa- szyć Hermes. Boginie otaczają środkową po- rys i Afrodyta z reguły ustawieni są obok sie- stać, a im również mogą towarzyszyć różne bie lub zajmują skrajne pozycje w grupie. Pra- figury, które nie mają żadnego znaczenia dla widłowość ta odnosi się również do rodzaju ukazywanego tematu i często ledwie miesz- stroju i ułożenia włosów40. czą się w planie kompozycji. Przykładem ta- Analiza przedstawień sądu na zwiercia- kiego typu przedstawienia są sceny zdobią- dłach pokazuje, iż twórcom dekoracji często ce naczynia, przypisywane Malarzowi Kad- przyświecała chęć zaznaczenia w jakiś spo- mosa działającemu w latach 420–400 p.n.e.38 sób wyboru, którego dokonał Parys, np. po- Warto podkreślić, iż wiele naczyń ateń- przez eksponowanie postaci Afrodyty i pod- skich z przedstawieniem sądu Parysa, łącz- kreślenie jej związku z Parysem. W wielu nie z przykładami podanymi powyżej, do- przypadkach Afrodyta stoi obok Parysa lub tarło na rynki miast południowoitalskich jest ukazana jako figura przeciwstawna, sto- i stamtąd ceramika ta była redystrybuowa- jąca na drugim końcu kompozycji41. Gdy te na do ośrodków etruskich i italskich. Jesz- dwie główne postacie są rozdzielone przez cze większe znaczenie w tym względzie miała innych uczestników sceny, Afrodyta skła- produkcja naczyń w ośrodkach Wielkiej Gre- nia się ku Parysowi, podkreślając swój nad- cji. Czerwonofigurowe naczynia południo- rzędny status42, może trzymać rękę na jego woitalskie, także te zdobione sceną sądu Pa- ramieniu43, na innym wizerunku stoi naga rysa, stanowiły przedmiot handlu z miesz- naprzeciwko Parysa, podczas gdy wyobrażo- kańcami miast sąsiadujących z Grekami na pomiędzy nimi Hera wycofuje się na dru- i w ten sposób mogły stać się inspiracją dla gi plan44. Zazwyczaj Parys i Afrodyta przed- tamtejszych rzemieślników39. stawieni są nago lub mają tylko częściowo Dwa ostatnie z opisanych powyżej typów okryte ciała, natomiast nagie przedstawie- kompozycji, charakterystyczne dla naczyń nie Ateny i Hery zdarza się bardzo rzadko45. ateńskich i południowoitalskich, stanowiły W kontekście przytoczonych przykła- z pewnością inspirację dla twórców zwiercia- dów lustro ze zbiorów Muzeum Narodo- deł etruskich, gdyż spośród znanych luster wego w Poznaniu zarówno wpasowuje się ukazujących sąd Parysa w większości przy- w główny nurt wizerunków tego tematu, jak padków w kompozycji przedstawiono trzy i prezentuje kilka cech zasadniczo wyróż- boginie i księcia, któremu jako piąta postać niających je spośród znanych przykładów. może towarzyszyć Hermes. We wszystkich Kompozycja w zasadniczy sposób zrywa z tra-

67 Inga Głuszek

dycyjną, fryzową, koncepcją ukazywania oma- Lustro charakteryzuje wysoka jakość wy- wianego tematu, chociaż pewnym nawiąza- konania i szczegółowa, precyzyjnie przed- niem do typu archaicznego jest przedstawie- stawiona dekoracja figurowa. Uważna ana- nie Ateny jako drugiej figury w grupie bogiń. liza poszczególnych elementów kompozy- Całość dekoracji w bardzo udany sposób zo- cji pozwala prawidłowo ją odczytać. Każ- stała wkomponowana w okrągłą płaszczyznę da z przedstawionych postaci odgrywa jakąś zwierciadła. Efekt ten uzyskano dzięki od- rolę, a sposób, w jaki została ukazana, odda- powiedniemu ustawieniu skrajnych posta- je jej stan ducha, co przekłada się na treść ci kompozycji, czyli siedzącej sylwetki Pary- i sens kompozycji (pogodzony ze swoim lo- sa oraz stojącej tyłem Hery, która wzniesioną sem Parys, pokonane Hera i Atena, zwycięska ku górze prawą dłonią wspiera się o roślin- Afrodyta oraz Hermes sankcjonujący wyrok ną bordiurę. Hermes ukazany obok Pary- Parysa). Dzięki nowatorskiemu ustawieniu sa asystuje podczas dokonywania wyboru postaci obserwator nie ma wątpliwości, któ- i w żaden sposób nie zmusza go do spotkania ry moment mitologicznej opowieści został z boginiami ani nie nakłania do podjęcia de- zaprezentowany na lustrze. Przekaz stał się cyzji. W ten sposób Parys przedstawiony jest dosłowny, a jednocześnie, pomimo drama- jako postać akceptująca swój los i pogodzona tycznej treści, nakreślono go w zrównoważo- z wolą bogów, a udział Hermesa ogranicza się nej, niemalże statycznej formie. W ten spo- do roli świadka wydarzenia. W bardzo wyraź- sób lustro wpisuje się w styl najlepszych dzieł ny sposób zaznaczono relację pomiędzy Pary- z warsztatów italskich z IV w. p.n.e., głów- sem a Afrodytą: naga bogini stoi naprzeciw Pa- nie znanych z Praeneste. Dekorację cechuje rysa, pozdrawia go wzniesioną ręką i niemal swego rodzaju spokój i szczerość przekazu, wskazuje na siebie jako na zwyciężczynię spo- przejawiająca się w przemyślanej kompozycji, ru, podczas gry Atena i Hera, jako pokonane uzyskanej dzięki szczegółowemu rozplano- w rywalizacji, odchodzą spod góry Ida. Tak waniu sceny, perfekcyjnemu ukazaniu posta- przedstawiona kompozycja pozwala domy- ci oraz zastosowaniu jednoznacznych, choć ślać się, iż scena ma ilustrować moment, gdy subtelnych, gestów, które przekazują złożo- wybór został już dokonany i Parys uznał Afro- ną treść wizerunku. dytę za najpiękniejszą z bogiń. Twórca sceny Ukazany temat przedstawienia jest rów- pokusił się nawet o próbę oddania nastrojów nież oznaką przenikających się wpływów pokonanych bóstw. Pogodzona z losem Hera kulturowych i tradycji zapożyczonych przez jest całkowicie odwrócona plecami do pozo- sąsiednie ludy. Na lustrze umieszczono sce- stałych postaci, ma lekko pochylona głowę, nę sądu Parysa, czyli księcia trojańskiego spo- co wskazuje na żal, ale i akceptację poniesio- krewnionego z Eneaszem, protoplastą póź- nej porażki, natomiast Atena jeszcze zwraca niejszych Rzymian46. W tym ujęciu prezen- głowę w stronę Parysa i zwycięskiej Afrodyty. towana scena stanowi bogatą w treść, prze- To również gest wyrażający żal po przegranej, myślaną kompozycję i pomimo spokoju i sta- ale jednocześnie sugeruje on, że Atena nie jest tyki przedstawienia nasycona jest dużym ła- jeszcze gotowana do zaakceptowania werdyk- dunkiem emocjonalnym. Temat przedsta- tu trojańskiego księcia. Kolejną bardzo cha- wiony na lustrze w ciekawy sposób ilustru- rakterystyczną cechą kompozycji jest ukaza- je nakładanie się i wzajemne oddziaływa- nie wszystkich bogiń nago, zwłaszcza Ateny nie kultury greckiej i etruskiej, jest również i Hery, co – jak już podkreślono – zdarzało się wyraźnym sygnałem nowej interpretacji tej bardzo rzadko w ikonografii luster etruskich. tradycji w kontekście rozwoju polityczne-

68 Scena sądu Parysa na lustrze brązowym ze zbiorów MNP

go i terytorialnego Rzymu. Utożsamianie na sądzić, że już w tym czasie Praeneste sta- swych bogów z bóstwami greckimi, zapoży- ło się centrum pośredniczącym w wymianie czanie legendarnych opowieści do swej mi- handlowej i kulturowej pomiędzy kolonia- tologii oraz inspiracje ikonograficzne nie mi greckimi w Kampanii a terenami zajęty- były charakterystyczne jedynie dla Etru- mi przez Etrusków50. Najstarsze ślady wpły- sków, ale zabiegi te, nawet bardziej świado- wów zewnętrznych (greckich) datowane są mie, stosowane były również przez ludność tam na schyłek VIII w. p.n.e. i przypadają na Lacjum, zwłaszcza Rzymian. Jest to szczegól- okres intensywnego rozwoju kolonii grec- nie istotne w kontekście badanego zwiercia- kich, jak Pitekusaj i Kyme w Kampanii, któ- dła, gdyż dzieje ocalałych mieszkańców Troi rych egzystencja silnie związana była z han- (w tym Eneasza) wiążą ich z ludnością środ- dlem i wymianą z przedstawicielami kultu- kowej Italii, a omawiana scena staje się swe- ry etruskiej oraz innymi ośrodkami greckimi go rodzaju przykładem tego, jak Rzymianie i fenickimi51. W VI w. p.n.e. Praeneste stało czerpali z tej bogatej tradycji, tworząc własną się jednym z głównych miejsc rozwoju kultu- mitologię. W tekstach pisarzy antycznych ry latyńskiej, a jednocześnie znajdowało się z IV w. p.n.e., m.in. u Heraklidesa z Pontu, na szlaku łączącym miasta etruskie z miasta- pojawił się pogląd, iż Rzym pierwotnie był mi greckimi. W rezultacie wytwory rzemio- miastem założonym przez Greków; podob- sła z tego ośrodka stanowią mieszankę wpły- ny pogląd wyraził również Dionizjusz z Hali- wów lokalnych – italskich, impulsów płyną- karnasu47. Nieustannie starano się powiązać cych z południowych obszarów Etrurii oraz mity i obrzędy greckie z ich rzymskimi od- silnych wpływów kultury greckiej z wybrze- powiednikami, co w wyraźny sposób ukazuje ża Półwyspu Apenińskiego52. Ośrodek słynął treść Eneidy Wergiliusza oraz mit założyciel- z wyrobów metalowych – zarówno ozdób, jak ski Rzymu. Według tej tradycji, wspomnia- i przedmiotów codziennego użytku – co do- nej już we wstępie artykułu, Eneasz48 i jego bitnie ilustrują liczne znaleziska m. in. z gro- syn Askaniusz założyli dwie pierwsze osady bowców znajdujących się w pobliżu miasta, trojańskie w Lacjum: Lawinium i Alba Lon- datowanych na połowę VII w. p.n.e.53 Wpły- gę, rozumiane jako pierwsze osady później- wy etruskie zaczęły słabnąć w Praeneste po szych Rzymian. Z kolei potomkowie rodu 500 r. p.n.e., gdy Etruskowie przegrali kam- Eneasza – Romulus i Remus – byli odpowie- panię wojenną (506–504 p.n.e.) przeciw- dzialni za założenie Rzymu. Wszystkie te ko zjednoczonym siłom latyńskim i grec- opowieści miały dodatkowy wydźwięk, gdyż kim54, co znalazło swoje odzwierciedlenie podkreślały związek rzymskich mieszkań- w wytwórczości miejscowych warsztatów ców Lacjum z Wenus - grecką Afrodytą, mi- skłaniających się w stronę wpływów grec- tyczną matką Eneasza i zwyciężczynią sądu kich. Pod koniec VI w. p.n.e. miasta latyń- dokonanego przez Parysa. skie utworzyły Związek Latyński, którego Także Praeneste, miejsce w którym po- terytorium po przegranej wojnie 340-338 r. tencjalnie wykonano zwierciadło, sprzyjało p.n.e. ostatecznie zostało przejęte przez Re- przenikaniu się wpływów sąsiadujących ze publikę Rzymską55. Od tego czasu zazna- sobą kultur. Ośrodek ten był ważnym cen- cza się wzrost rzymskiego zainteresowania trum kulturowym i politycznym Lacjum, po- miastami greckimi w Italii przejawiający się cząwszy od VIII w. p.n.e. Bogate znaleziska m.in. w podkreślaniu domniemanych związ- grobowe datowane na VIII i VII w. p.n.e. po- ków kulturowych Rzymian z Grekami. Do- twierdzają wpływy etruskie i fenickie49. Moż- skonałą odpowiedzią na tę tendencję było

69 Inga Głuszek

wykorzystanie i przetworzenie mitu tro- G. Steiner, R. Fagles (red.), Homer. A collection of critical essays, Englewood Cliffs, N.J., Prentice-Hall 1962. jańskiego. 3 Mit trojański był dla Greków istotny z wielu powo- W konsekwencji wydarzeń historycznych dów, przede wszystkim dlatego, iż uważali, że przedstawia pierwsze realne zdarzenia z ich własnej historii i uwarunkowań kulturowych w IV w. p.n.e. i głównie z tego względu był popularny w środowisku w warsztatach Italii środkowej, m.in. w Pra- greckim. Jednak ekspansja kolonizacyjna mogła wpły- nąć na popularność mitu lub pewnych jego epizodów, eneste, wykształcił się indywidualny styl jak sąd Parysa czy ucieczka Eneasza, szczególnie wśród tych grup Greków, którzy uczestniczyli w zakładaniu kompozycyjny (dobrze widoczny w wytwo- nowych poleis na południowych wybrzeżach Italii lub rach z brązu), w którym krzyżowała się tra- byli ich mieszkańcami. Grecy zamieszkujący wybrze- że Kampanii, sąsiadujący zarówno z Etruskami, jak dycja etruska z wpływami greckimi, często i mieszkańcami Lacjum, stali się przekaźnikiem wła- odpowiadający indywidualnym potrzebom snych podań mitologicznych i towarzyszących im mo- tywów ikonograficznych. mieszkańców Italii. Można przypuszczać, iż 4 M. Beard, J.A. North, S. Price, Religions of Rome, vol. I, Cambridge, 1998, s. 2, 12. Zwraca się również uwagę spadkiem po czasach zwierzchności miast na możliwe etruskie pochodzenie imienia Romulus, za południowoetruskich był zauważalny rozwój M. Grant, Mity rzymskie, Warszawa 1978, s. 120, 121. 5 Dionizos z Halikarnasu 1, 48, 49, 64, 68; Strabon, 13, wytwórczości brązowej w postaci cist i luster, 608; Pauzaniasz 8, 12,5; Plutarch, Romulus, 3; Liwiusz z których Praeneste słynęło aż do II w. p.n.e. 1, 2; Wergiliusz, Eneida, 7. 6 Dotychczasowe opracowania ograniczają się do za- Prawdopodobnie część warsztatów pozosta- mieszczenia informacji o przechowywaniu lustra ła w rękach Greków związanych wcześniej w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu, ogólne- go opisu tematu oraz podstawowych informacji chro- z koloniami z terenu Kampanii56. Stąd też nologicznych; por.: M. Wallis, Dzieje zwierciadła, War- szawa 1973, s. 20, autor datuje lustro na początek II w. w stylu i tematach przedstawień, które na- p.n.e.; J. Kubczak, Zbiory starożytności Muzeum Narodo- brały cech indywidualnych, można doszukać wego w Poznaniu, Poznań 1983, nr 174, zabytek został przypisany warsztatowi w Praeneste (Palestrina) i da- się kunsztu wyspecjalizowanych warsztatów towany na IV/III w. p.n.e. wg informacji z karty nauko- etruskich i echa tradycji greckiej. Oba te wąt- wej zabytku A 673 wypełnionej przez J. Szymkiewicza. 7 Jedno z pierwszych luster znalezione w Tarkwinii skła- ki poprzez nową interpretację podkreślają dało się z odlewanego dysku i osobno odlanego uchwy- związek Rzymu, jednoczącego ludy italskie, tu, połączonych ze sobą trzema nitami. Drugie zna- lezisko pochodzi z grobu w Populonii i również da- z nadal silnie oddziałującą kulturą etruską towane jest na VII w. p.n.e., za: H. Hencken, Tarqu- inia and Etruscan origins, London 1948, s. 45, 47, 117, i grecką. Bardzo dobrze ilustruje to zjawisko pl. 59; idem, Tarquinia, Villanovians and early Etrus- przedstawiona na lustrze scena sądu Parysa, cans, Cambridge 1968, s. 47; N. T. De Grummond, A guide to Etruscan mirrors, Tallahassee 1982, s. 8. nawiązująca do chwalebnych czynów legen- 8 Warto zaznaczyć, iż lustra z Praeneste bardzo często darnych Greków, a jednocześnie poprzez po- dekorowane były scenami zaczerpniętymi z mitologii greckiej, za: O. J. Brendel, op. cit., s. 353. stać Afrodyty (Wenus) czytelna i istotna dla 9 N.T. De Grummond, op. cit.,s. 9. 10 mieszkańców Lacjum. Ibidem, s. 8. 11 D. Rebuffat-Emannuel, Le miroir étrusque: d’après la collection du Cabinet des médailles, Rome 1973, s. 360–363. 12 Wśród opisanych w literaturze przedmiotu luster w całości odlanych z brązu Ilse Mayer-Prokop nie przy- tacza przykładów takich zwierciadeł datowanych na Przypisy okres archaiczny, również Gabriele Pfister-Roesgen nie wymienia luster tego rodzaju datowanych na V w. p.n.e. 1 O.J. Brendel, Etruscan Art, New York 1978, s. 286; Georg Matthies najstarsze lustra z odlewaną rączką M. Nielsen, Cultural orientations in Etruria in the w kształcie głowy zwierzęcia datuje na 1 połowę IV w. Hellenistic period. Greek myths and local motifs on p.n.e. Uważa on, że typ ten wywodzi się z warsztatów Volterran urn reliefs, w: Aspects of Hellenism in Italy, w Praeneste i jest powiązany z najwcześniejszymi lus- Acta Hyperborea 5, 1993, 323. trami o kształcie gruszkowatym, za: I. Mayer-Prokop, 2 Problematyka związana z okolicznościami powstania Die gravierten etruskischen Griffspiegel archaischen Stils, utworów Homera, dyskusja na temat cyklu trojańskie- Heidelberg 1967, s. 125–134; G. Pfister-Roesgen,Die go i historyczności opisanych wydarzeń opatrzona jest Etruskischen Spiegel des 5 Jhs. V. Chr., Archäologische bardzo obszerną, wielowątkową literaturą. Z ważniej- Studien II, Bern and Frankfurt, 1975, s. 22, pl. 3, szych opracowań godne uwagi są: I. McAuslan, P. Wal- s. 48, pl. 30, s. 58, pl. 42–43; G. Matthies, Die praenes- cot (red.), Homer, Oxford 1998, s. 53–64; B. Patzek, tinischen Spiegel, Strassburg 1912, s. 65f, 103, tafl. 6–9. Homer i jego czasy, Warszawa 2007; B.B. Powell, Homer 13 M. Cristofani, Volterra, Notizie degli scavi di anti- and the origin of the Greek alphabet, Cambridge 1991; chita comunicate alla Accademia Nazionale dei Lincei,

70 Scena sądu Parysa na lustrze brązowym ze zbiorów MNP

1975, s. 5–35; M. Martelli, M. Cristofani, Cavatteri datowana na 425–375 p.n.e. por.: Corpus Vasorum dell’ellenismo nelle urne etrusche, Atti dell’ incontro di Antiquorum, Paris, Musée du Louvre 8, pl. (529) studi Università di Siena, 28–30 aprile 1976, Florence 49.4–6, 8–9; pelike attycka wizerunek za: B.A., Sparkes, 1977, s. 110–117; N.T. De Grummond, op. cit., s. 12. The red and the black, London 1996, s. 26, fig. 1.19 (A). 14 Corpus Speculorum Etruscorum, France 1, Musée du 38 Krater kielichowy, czerwonofigurowy por.: H.A. Sha- Louvre 2, no 70. piro, Personifications in Greek art. The Representation of 15 E. Gerhard, A. Klügmann, G. Körte, Etruskische Spiegel, Abstract Concepts 600–400 BC, Zurich 1993, s. 59, 224, Bd. 5, Berlin 1897, Tafl. 60. fig. 14, 184; hydria czerwonofigurowa: H.A. Shapiro, 16 E. Gerhard, Etruskische Spiegel, Bd. 2, Berlin 1845, op. cit., s. 116, fig. 67. Tafl. 181. 39 Zestawienie i analizę scen sądu Parysa w malar- 17 Corpus Speculorum Etruscorum, Great Britain 1, stwie południowoitalskim przedstawił J.M. Moret, British Museum 1, no 34. Le jugement de Pâris en Grande Grèce. Mythe et actualité 18 Porównaj: E. Gerhard, Etruskische Spiegel, Bd. 1, Berlin politique, Antike Kunst, 21, 1978, 76–98. 1867, Tafl. 291A; N.T. De Grummond,Etruscan myth, 40 L.E. Lord, op. cit., s. 602–605. sacred history, and legend, Philadelphia 2006, fig. V. 36. 41 Afrodyta stojąca naprzeciw Parysa por.: E. Gerhard, 19 E. Gerhard, Etruskische Spiegel, Bd. 4, Berlin 1867, op. cit., Bd. 2, pl. 187; Bd. 5, pl. 98, 2; 104, 1; 105, 1. Tafl. 296. Afrodyta i Parys stojący na skraju kompozycji: E. Ger- 20 N.T. De Grummond, A guide …, s. 129–139. hard, op. cit., Bd. 2, pl. 184, 186, Bd. 5, pl. 102, 1. 21 Porównaj lustro z kolekcji Musei Della Biblioteca 42 Por.: E. Gerhard, op. cit., Bd. 3, 184, 186; Bd. 4, pl. 369, Apostolica Vaticana: Corpus Speculorum Etruscorum, 1,2. Stato Della Città Dell Vaticano 1, fig. 11. 43 Ibidem, Bd. 2, pl. 185. 22 E. Gerhard, Etruskische Spiegel, Bd. 2, Berlin 1845, 44 Ibidem, op. cit., Bd. 4, pl. 368. Tafl. 212. 45 Przedstawienie nagiej Ateny na lustrze znane z publi- 23 I. Mayer-Prokop, op. cit., 122–123; J.D. Beazley, The kacji: E. Gerhard, op. cit., Bd. 2, 185; wizerunek nagiej word of Etruscan mirrors, The Journal of Hellenic Hery ukazany na lustrze: E. Gerhard, op. cit., Bd. 5, 98. Studies, vol. 69, 1949, 2–4. 46 Wergiliusz, Eneida, 6–12. 24 G. Pfister-Roesgen, op. cit. 187–191; D. Rebuffat- 47 Interpretacja zachowanych fragmentów dialogów Emannuel, op. cit., s. 641, 653. Heraklidesa z Pontu: W.W. Fortenbaugh, E. Pender, 25 O. Brendel, op. cit., s. 259. red., Heraclides of Pontus: discussion, Rutgers Uni- 26 I. Mayer-Prokop, op. cit, s. 51, 88, 123; O.J. Brendel, versity studies in classical humanities, vol. XV, s. 96; op. cit., s. 201–202; J.D. Beazley, Etruscan vase painting, pogląd reprezentowany również przez Dionizjusza Oxford 1947, s. 195–198; G.A. Mansueli, Gli specchi z Halikarnasu (I, 89,2); dalsza dyskusja: K. Bra- etruschi figurati, Studi Etruschi, 19, 1946–47, s. 9–14. nigan, Hellenistic influence on the Roman world, 27 Szczegółową analizę rozwoju kompozycji ukazującej w: J. Wacher red., The Roman world, vol. 1, London sąd Parysa na ceramice greckiej i innych przykładach 1987, s. 38-40. ikonografii przedstawił T.H. Carpenter, Art and myth 48 Jak podkreśla M. Grant, The Etruscans. History of in ancient Greece, London 1994, s. 197–198. Civilisation, London 1980, s. 81, postać Eneasza była 28 E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen I, Mün- bardzo pożyteczna dla Rzymian, gdyż z jednej strony chen 1923, p. 326; L.E. Lord, The judement of Paris on bohater podkreślał tak upragnione związki z kulturą Etruscan mirrors, American Journal of Archaeology, grecką, natomiast z drugiej strony Eneasz jako Trojań- vol. 41, 4, 1937, s. 602. czyk stał w opozycji do tego, co reprezentowała sobą 29 J.E. Harrison, The judgment of Paris: Two unpublished kultura greckiej polis. vases in the Graeco-Etruscan Museum at Florence, The 49 M. Grant, op. cit., s. 97–98, 33–39, 235–239. Journal of Hellenic Studies, vol. 7, 1886, s. 196–219. 50 L. Quilici, La Via Prenestina: i suoi monumenti, i suoi 30 Por.: Corpus Vasorum Antiquorum, Kestner – Museum paesaggi, Roma 1977, 9–21. 1, pl. 9,4; 13,1–2; 14,4. 51 G.B. Giglioni , F. Coarelli, Studi su Praeneste, Perugia, 31 Corpus Vasorum Antiquorum, London, British Mu- 1978, s. 304. seum 6, pls.79,1; 81,3. 52 J. Heurgon, L’Italie préromaine et la Rome républicaine, 32 Stamnos czerwonofigurowy przypisywany Hermo- Roma 1976, s. 23–24; D. Ridgway, F.R. Ridgway, Italy naksowi działającemu w latach 470–440 p.n.e. por.: before the Romans, London 1979, s. 194–196. Corpus Vasorum Antiquorum, London, British Mu- 53 Szczególnie interesujące okazały się grobowce Bar- seum 3, pl. 21,5 A–D. berini i Bernardini, bogate w przedmioty i biżuterię 33 J.E. Harrison, op. cit., s. 210. wykonane ze złota i kości słoniowej, importowane 34 Parys w stroju orientalnym: K. Schefold, Untersuc- z terenów bliskowschodnich, oraz wyroby brązowe hungen zu den Kertscher Vasen, Berlin, 1934, fig. 15, o cechach stylu etruskiego, także produkcji lokalnej, 97; Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, za: M. Grant, op. cit., s. 98. vol. 7, pl. 114–115, Paris Iudicium: 40; Parys w pozycji 54 Ibidem, s. 100. siedzącej z kozą u boku: J.M. Barringer, The hunt in 55 M. Crawford, Rzym w okresie republiki, Warszawa 2004, ancient Greece, Baltimore and London, 2001, s. 92, s. 40–45. fig. 52 (I). 56 H.H. Scullard, The Etruscan cities and Rome, London 35 Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, 1967, s. 172–173. vol. 7, pl. 126, Paridis Iudicium, 105. 36 Corpus Vasorum Antiquorum, London, British Mu- seum 5, pl. 81.3. 37 Parys w stroju orientalnym i we frygijskiej czapce ukazany jest na kraterze attyckim datowanym na 450–400 p.n.e.: Corpus Vasorum Antiquorum, Sarajevo, Musée National de la République Socialiste de Bosnie Herzé- govine, pl. (173,175) 46,1–3, 48,1–2; pelike attycka

71 Inga Głuszek

The Scene of the Judgment of Paris on a Bronze Mirror from The article provides a typological and icono- tural context, which impacted the popularity of the the Collection graphic analysis of a bronze mirror with an image of subject of the judgment of Paris and the Trojan War in the Judgment of Paris. The mirror, with a decoration decorations of everyday objects of the Etruscans and of the National etched on its reverse, has been part of the collection in the crafts of Italian cultures. The subject indicates Museum in of the National Museum in Poznań since ca. 1925 cultural interconnections and borrowed traditions of Poznań and was donated to the Museum by Antoni Madeyski. the neighbouring peoples. The mirror features a scene Attributed to a workshop in Praeneste, it is dated to of judgment of the Trojan prince, a kin of Aeneas who 4th c. BC. The article discusses analogies with respect ultimately settled down with the other survivors from to the mirror’s shape, manufacture technique and Troy in Italy. It turns out that the scene rendered here SUMMARY decoration elements. The unique image is subject is a carefully designed composition rich in meaning. to a detailed scrutiny and compared to other depic- The subject shown on the mirror is deeply rooted tions of the judgment of Paris on bronze mirrors. in both the mythology and history of the Greeks, The iconographic study is extended by a semantic Etruscans and Romans. analysis of the image and of the historical and cul-

72 Kwatera z Tronem Łaski z Byczyny ...

Agnieszka Patała

Późnogotycka malowana kwatera z przed- cjonera i późniejszego kustosza Muzeum Na- Kwatera stawieniem Tronu Łaski1 (il. 1), znajdująca rodowego w Warszawie. Wtedy też przepro- się w zbiorach Muzeum Narodowego w Po- wadzono pierwsze potwierdzone prace kon- z Tronem Łaski znaniu, okazuje się obiektem pod wieloma serwatorskie. z Byczyny względami zagadkowym. Nieznane jest jego Obraz doczekał się kilku wzmianek w li- pierwsze miejsce przeznaczenia oraz tożsa- teraturze przedmiotu, przede wszystkim na – uwagi na temat mość osoby zamawiającej, niejasna pozostaje marginesie opracowań sztuki szeroko poję- pierwotna postać oraz dokładny czas powsta- tego Śląska5. Początkowo zyskał krótkie omó- podrysowań, nia zabytku, wreszcie jego losy i lokalizacja wienie w kontekście rozważań na temat za- pierwotnego kolejnych miejsc przechowywania do końca chowawczych tendencji i inspiracji małopol- 1 połowy XX w. otwierają szerokie pole do spe- skich w późnogotyckim malarstwie Górnego kształtu kulacji. Niemniej analiza partii podrysowań Śląska, z enigmatycznym zastrzeżeniem, że kwatery pozwoliła określić specyfikę dorob- pozostaje on w „odosobnieniu”6. Uznano, iż i przypuszczalnych ku pracowni, w której obraz powstał, a tak- powstał ok. 1500 r. i być może, z uwagi na wi- losów obiektu* że ustosunkować się do dotychczasowych doczne na ramach ślady po zawiasach, stano- ustaleń atrybucyjnych. Ponadto prześledze- wił środkową partię tryptyku. Najwięcej uwa- nie dziejów Byczyny w kontekście zachodzą- gi poświęciła obrazowi Anna Ziomecka, któ- cych tam przemian konfesyjnych oraz losów ra włączyła go do dorobku pracowni tzw. Mi- katolickiej parafii św. Trójcy doprowadziło strza Poliptyku Zwiastowania7. Zdaniem ba- do ustalenia przypuszczalnych okoliczno- daczki, przywódca tego warsztatu wywodził ści pojawienia się oraz funkcjonowania kwa- się z wrocławskiego kręgu twórców skupio- tery przynajmniej od początku XVIII w. Ni- nych wokół pracowni odpowiedzialnej m.in. niejszy artykuł, obok odniesienia się do jed- za nastawę ołtarza głównego kościoła św. Pio- noznacznych wyników analiz technologicz- tra i Pawła w Legnicy (1466), wiązanej przez nych, zawiera kilka hipotez oraz propozycji Jacka Witkowskiego z wrocławskim mistrzem odpowiedzi na pytania i wątpliwości, które Nicolausem Obilmanem8. Tak zwany Mistrz ostatecznie rozwiać mogą nieodkryte jesz- Poliptyku Zwiastowania samodzielną dzia- cze przekazy źródłowe2. łalność miał rozpocząć na przełomie lat 70. i 80. XV w.9 W porównaniu ze swoim domnie- Historia i stan badań manym nauczycielem jawił się on jako osobo- wość artystycznie uboższa: czerpał ze wzorów Losy omawianego zabytku są słabo rozpo- Obilmana, lecz preferował bardziej statyczne znane. Pierwsze ustalone miejsce jego prze- i liryczne przedstawienia o charakterze pre- chowywania to kościół w Byczynie, obec- zentacyjnym. Rysy ukazywanych przez niego nie pod wezwaniem Św. Trójcy i NMP Ró- postaci autorka określiła jako subtelniejsze, żańcowej, skąd przed 1959 r. kwatera zosta- o bardziej zróżnicowanych typach męskich. ła przeniesiona do zakrystii kościoła farne- Za sprawą wzbogacenia repertuaru artystycz- go w Kluczborku3. Do zbiorów Muzeum Na- nego o kompozycje znane z rycin Martina rodowego w Poznaniu trafiła w 1965 r. jako Schongauera, przejawiać miał również skłon- zakup od Tadeusza Wierzejskiego4 – kolek- ność do bujniejszego i bardziej dekoracyjnego

73 Agnieszka Patała

Analiza podrysowań14 i uwagi atrybucyjne

Ustalenia Ziomeckiej, włączające przedstawienie Tronu Łaski z Byczyny do czynnego we Wrocławiu kręgu warsztatowego, pod wieloma względami potwierdzają oraz do- precyzowują badania technologiczne wykonane na potrzeby konserwacji obrazu15, a także analizy podrysowań zaobserwowa- nych w warstwach przygotowawczych póź- nogotyckich malowanych kwater powstałych w śląskich warsztatach w okresie 1460– ok. 148016. Na ich podstawie wskazano liczne retusze partii malarskich oraz nieoryginalność warstwy srebra17 i wyszczególniono cechy umożliwiające stosunkowo pewne przypisa- nie omawianego obiektu do grupy powsta- łych we Wrocławiu dzieł malarskich wiąza- nych z warsztatem, w którym powstał m.in. wrocławski poliptyk Zwiastowania. W kwaterze z Byczyny podrysowania na- niesiono za pomocą pędzla i czarnej farby o wodnistym spoiwie – w technice typo- wej dla późnogotyckiego malarstwa w wielu regionacj Europy, w tym także na Śląsku. Za pomocą linii wyznaczono ogólne obrysy wszystkich postaci, gołębicy, usłojenie drewnianego krzyża oraz przebieg głównych fałd 1. Kwatera z Tronem drapowania szat. Do najwcześniejszych reali- szat. Nie stwierdzono wprowadzenia znaczą- Łaski z Byczyny, ostatnia zacji Mistrza A. Ziomecka zaliczyła poliptyk cych zmian w ostatecznej formie malowidła ćwierć XV w., tempera, 10 drewno lipowe, 154 × św. Anny z Leśnicy (ok. 1470–1480) oraz względem jej partii koncepcyjnej. Fizjono- 113,5 cm, MNP Mp 821 dwie nastawy z kościoła św. Elżbiety we Wro- mię Boga Ojca nakreślono dwoma nierówne- Muzeum Narodowe 11 w Poznaniu cławiu – poliptyk Zwiastowania (ok. 1480) go kształtu okręgami w obrębie oczu, a także i tryptyk św. Jadwigi (1470–1480)12. Z kolei krótkimi, lekko falującymi kreskami wska- kwatery baldachimowej nastawy z rzeźbiarską zującymi dolną partię nozdrzy oraz miejsce grupą Piety (1470–1480)13, również z wro- zbiegu obu warg i ich dolną granicę (il. 2). cławskiej fary elżbietańskiej, oraz omawiany Owal twarzy postaci zaznaczono falującymi Tron Łaski z Byczyny pochodzić miały z póź- liniami oddzielającymi jednocześnie jej ob- niejszego, aczkolwiek nieograniczonego ra- szar od okalających głowę włosów oraz po- mami czasowymi, etapu twórczości pracow- rastającej od połowy policzków długiej brody, ni, kiedy to na potrzeby przedstawienia po- której granice i przebieg pukli, podobnie jak pularnego tematu Świętej Trójcy, ukazanej opadających na ramiona włosów, ograniczo- na obu obiektach, sięgnięto po ten sam wzór. no dłuższymi pociągnięciami pędzla. Bardzo

74 Kwatera z Tronem Łaski z Byczyny ...

2. Kwatera z Tronem Łaski z Byczyny; fragment, fot. w podczerwieni

3. Tryptyk św. Jadwigi, ok. 1470–1480, tempera, drewno lipowe, 177 × 130 × 23,5 cm (szafa), Muzeum Narodowe we Wrocławiu; fragment lewego skrzydła z przedstawieniem twarzy św. Jana Chrzciciela, fot. w podczerwieni

4. Kwatera z Tronem Łaski z Byczyny; fragment, fot. w podczerwieni

podobną logiką i zasadą oszczędności rządzą się partie podrysowań twarzy postaci przede wszystkim z tryptyku św. Jadwigi z Muzeum Narodowego we Wrocławiu (il. 3). Z kolei budowę anatomiczną ciała Chrystusa wy- znaczają cieńsze i bardziej nerwowo kładzio- ne linie (il. 4), których przebieg oraz drże- nie odpowiada podrysowaniu tej samej postaci wiszącej na krzyżu w kwaterze z Tro- nem Łaski z dawnej nastawy baldachimowej z kościoła św. Elżbiety (il. 5) oraz w scenie Ukrzyżowania z poliptyku Zwiastowania18. Do cech charakterystycznych dla podryso- wań śląskich kompozycji malarskich z lat 1460–1480 zaliczyć można bardzo dokład- ną i charakterystyczną manierę zaznaczania wyjątkowo długich palców u stóp (il. 6 i 7), a także partii dłoni o palcach zakończonych w szpic (il. 8 i 9). Zasadniczo podrysowania kwatery z Tro- nem Łaski wpisują się w ogólną charaktery- stykę rysunków przygotowawczych omawianego czasu i terenu, jednakże wskazać można jeden istotny aspekt odróżniający na tym tle scenę z Byczyny, podobnie jak kwatery z tryptyku św. Jadwigi, dawnego ołtarza baldachimowego mieszczącego Pietę oraz sceny pa- syjne poliptyku Zwiastowania. W przypadku wszystkich wymienionych zabytków w partii podrysowań nie stwierdzono występowania

75 Agnieszka Patała

5. Skrzydło ołtarzowe dawnego ołtarza baldachimowego mieszczącego figurę Piety (XIV w.), ok. 1470–1480, tempera, drewno lipowe, 145 × 58,5 cm (jedno skrzydło), Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fragment kwatery z przedstawieniem Tronu Łaski, fot. w podczerwieni

szrafowania mającego wskazywać później- światło i cienie. Po drugie, grupa ta była od- sze rozmieszczenie modelunku światło- powiedzialna za bardzo prestiżowe realizacje cieniowego. Zamiast rzędów krótkich lub malarskie do kościoła św. Elżbiety we Wrocła- dłuższych kresek, obecnych przede wszyst- wiu – tryptyk św. Jadwigi oraz baldachimowa kim w dorobku warsztatu odpowiedzialne- nastawa z figurą Piety powstały najpewniej go za Poliptyk Legnicki czy Poliptyk Złotni- za sprawą fundacji wrocławskich patrycju- ków Wrocławskich (il. 10), twórcy wymie- szy o norymberskich korzeniach20, podczas nionych malowideł w partii przygotowawczej gdy wykonane przez warsztat kwatery polip- nakładali warstwę bieli ołowiowej w spoiwie tyku Zwiastowania zamykały obiekt powią- temperowym jako światła pod dalsze warstwy zany z aktywnością fundacyjną rodziny Bank farb. Takie wnioski przyniosły badania fizy- lub też funkcjonującego we wrocławskiej fa- kochemiczne prowadzone dla kwatery z By- rze bractwa maryjnego21. Po trzecie, dostrze- czyny19, a podobnie kształtowane partie szat, żone różnice w sposobie nakładania podry- zarejestrowane na zdjęciach w promieniach sowań we wspomnianym poliptyku Zwiasto- podczerwonych, pozwalają przenieść tę ob- wania, gdzie w partiach pierwszego zamknię- serwację na pozostałe obiekty wyróżnionej cia widoczne jest szrafowanie niewystępujące grupy (il. 11, 12, 13). Z tego spostrzeżenia w czterech kwaterach drugiego zamknięcia, płyną cztery wnioski. Po pierwsze, mamy do stanowią kolejny argument przemawiający czynienia z grupą twórców – ewentualnie ze- za hipotezą, iż w prace nad tym dziełem za- społem lub osobnym warsztatem, w najmniej angażowano duży zespół artystów. Wreszcie, prawdopodobnym wypadku pojedynczym choć wniosek ten zostanie opatrzony jeszcze mistrzem – którzy na sposób zdecydowanie szerszym komentarzem, kwatera z przedsta- bardziej malarski, acz zachowując najogól- wieniem Tronu Łaski z Byczyny najprawdo- niejsze cechy stylowe lokalnego środowiska podobniej została zamówiona we Wrocławiu wrocławskiego, rozkładali w swoich pracach i tutaj wykonana, a następnie w nieznanym

76 Kwatera z Tronem Łaski z Byczyny ...

6. Kwatera z Tronem Łaski z Byczyny; fragment, fot. w podczerwieni

7. Tryptyk św. Jadwigi; fragment lewego skrzydła z przedstawieniem stopy św. Jana Chrzciciela, fot. w podczerwieni

8. Kwatera z Tronem Łaski z Byczyny; fragment, fot. w podczerwieni

9. Tryptyk św. Jadwigi; fragment lewego skrzydła z przedstawieniem rąk i atrybutu św. Jana Chrzciciela, fot. w podczerwieni

czasie przeniesiona do jednego z byczyń- łu twórców nie sposób odnaleźć jakiejkol- skich kościołów. wiek wzmianki źródłowej lub innej przesłan- W rozważaniach nad aktywnością i do- ki wskazującej jednoznacznie na rok ich po- robkiem powołanego przez Annę Ziomecką wstania. Jedynie analiza formalno-stylistycz- do życia warsztatu Mistrza Poliptyku Zwia- na malowideł oraz partii rzeźbiarskich, za- stowania należy podkreślić przede wszyst- kładająca ewolucję wybranych form, pozwo- kim umowność granic czasowych jego dzia- liła badaczom na określenie czasu działalno- łalności oraz obranego przydomku. Dla żad- ści pracowni na lata 80. XV w. lub też ostat- nej z prac włączonych do oeuvre tego zespo- nią ćwierć tego stulecia. Mając świadomość

77 Agnieszka Patała

10. Poliptyk Złotników Wrocławskich, 1473 r., tempera, drewno sosnowe, 295 × 78 cm (prawe skrzydło zewnętrzne), Muzeum Narodowe we Wrocławiu; fragment kwatery z przedstawieniem św. Katarzyny, fot. w podczerwieni

11. Kwatera z Tronem Łaski z Byczyny; fragment, fot. w podczerwieni

12. Tryptyk św. Jadwigi; fragment lewego skrzydła z przedstawieniem szat św. Jana Chrzciciela, fot. w podczerwieni

13. Skrzydło ołtarzowe dawnego ołtarza baldachimowego mieszczącego figurę XIV-wiecznej Piety; fragment kwatery z przedstawieniem Tronu Łaski, fot. w podczerwieni

14. Tryptyk Tronu Łaski, XV w., tempera, drewno, Slezské zemské muzeum w Opawie dyskusyjności tej metody, lecz nie znajdując innej, pozostaje nam z całą ostrożnością przy- jąć, iż kwatera Tronu Łaski z Byczyny powsta- ła we Wrocławiu w ostatniej ćwierci XV w. Ponadto wiązanie tego obiektu – oraz trzech pozostałych wymienionych prac pozbawionych szrafowania w rysunku przygotowaw-

78 Kwatera z Tronem Łaski z Byczyny ...

15. Tryptyk Świętej czym – z warsztatem tzw. Mistrza Polipty- Pierwotna postać obiektu Trójcy z Leszczyn, ku Zwiastowania nosi znamiona umowno- i jego ikonografia tempera, drewno, Muzeum Śląskie ści, choć niewątpliwie zespół odpowiedzial- w Katowicach, źródło: ny za ich wykonanie brał udział w pracach Widoczne na ramie otaczającej omawianą T. Dobrowolski, Rzeźba i malarstwo gotyckie nad poliptykiem elżbietańskim. Z omówio- kwaterę ślady po zawiasach, mających pod- w województwie śląskim, nego przez Ziomecką dorobku wspomnianej trzymywać zamocowane niegdyś doń skrzy- Katowice 1937 pracowni zdecydowanie odróżniają się pod- dła o nieznanym kształcie i znajdujących się rysowania kwater nastawy ze św. Anną Sa- tam przedstawieniach, rodzą pytanie doty- motrzecią z Leśnicy (il. 14) – nie tylko wy- czące jej pierwotnego wyglądu. Badania kon- stępuje tam szrafowanie, lecz również logi- serwatorskie nie wykluczyły, że obecna rama ka prowadzenia rysunku przygotowawcze- mogła należeć do byczyńskiego malowidła go pozwala wnosić, iż przynajmniej tę par- od momentu jego powstania, lecz jednocze- tię, a niewykluczone, że cały obiekt, wyko- śnie dopuściły możliwość jej wymiany w cza- nała odrębna grupa twórców. sach nowożytnych22. O tym, iż jest to prawdopodobne, informuje dwukrotnie wyryta

79 Agnieszka Patała

na odwrocie ramy data 1617 wraz z inicja- skich, o czym świadczy zachowany tympa- łami SJ, SF, IA, IS, TB. Trudno jednak stwier- non w północnym portalu kościoła św. Krzy- dzić, czy określa ona moment wymiany cało- ża we Wrocławiu (ok. 1350), gdzie Świę- ści obramienia, czy też wyłącznie czas przy- tej Trójcy towarzyszą fundatorzy. Ponadto dania skrzydeł lub inne zabiegi, jakim pod- istotna w tym kontekście wydaje się działal- dano partie malowane, np. wspomniane już ność fundacyjna Ludwika I brzeskiego, który retusze, przemalowania, naniesienie no- miał w swym władaniu od końca lat 50. XIV wej warstwy laserowanego srebra. Co wię- w. m.in. również ziemie Kluczborka, Byczy- cej, między kolejnymi elementami wtórnie ny oraz Wołczyna, a jego mecenat był skon- dodanego na odwrocie parkietarzu wyma- centrowany na kulcie i przedstawieniach lowano jeszcze datę 1933, a jego powierzch- św. Jadwigi oraz Trójcy Świętej27. Z aktyw- nię pokrywa wiele nieczytelnych już napi- nością tego księcia wiąże się powstanie ob- sów – ich obecność może świadczyć o kolej- razu Tron Łaski ze Świerzawy, stanowiącego nych ingerencjach w strukturę obiektu lub przypuszczalnie jedno ze skrzydeł dyptyku zmianach miejsca przechowywania. Ponadto przeznaczonego do prywatnej dewocji28. Spo- istotne zdaje się zagadnienie, czy byczyńska śród XV-wiecznych realizacji śląskich podej- kwatera początkowo funkcjonowała w obec- mujących omawiany temat na uwagę zasłu- nej postaci samodzielnie, czy też już od mo- guje tryptyk nieznanej bliżej proweniencji mentu powstania stanowiła środkową par- przechowywany w Muzeum Ziemi Śląskiej tię tryptyku. Jednoznacznej odpowiedzi nie w Opawie (il. 15) oraz wymieniana już kwa- sposób udzielić, jednakże krótkie omówie- tera z dawnego ołtarza baldachimowego z ko- nie występowania przedstawień tego typu ścioła św. Elżbiety we Wrocławiu. ikonograficznego, zwłaszcza na Śląsku, po- Do przypuszczenia, iż omawiane malowi- może przynajmniej w naświetleniu wspo- dło z Byczyny od momentu swojego powsta- mnianego problemu. nia stanowiło środkową kwaterę tryptyku, Pierwsze znane przedstawienia Tronu Ła- skłania per analogiam nie tylko wskazany ski w sztuce europejskiej pochodzą z XII w.23 śląski obiekt z Opawy, lecz również przecho- Sens ideowy i doktrynalny tego typu wize- wywany w Muzeum Śląskim tryptyk z Lesz- runków stał się przedmiotem debat24, z któ- czyn (1598) (il. 16)29. Nowożytna metry- rych wnioski skłaniają do konstatacji, że za ka ostatniej wspomnianej pracy, przy jed- sprawą zastosowania wspomnianego typu noczesnym zachowaniu średniowiecznych ikonograficznego ukazywano Boga Ojca pre- prawideł kompozycyjnych oraz „gotyckiego zentującego swojego syna, „Chrystusa-ofia- ducha”30, świadczy o utrzymującej się dłu- rę przebłagalną”, jako symbol jego pojedna- giej tradycji tego typu przedstawień na zienia z ludźmi25. Z tego względu Tron Łaski, mi opolskiej. Również w sztuce europejskiej obok tematu Pietas Christi, skupia w sobie XV w. i początków XVI w. odnaleźć można problematykę soteriologiczną, eschatolo- bardzo wiele przykładów realizacji, w któ- giczną oraz wykazuje powiązania z liturgią rych malowane lub rzeźbione ujęcie Tronu i dogmatem o odkupieniu. Na Śląsku jedne Łaski zdobi szafę nastawy, m.in. ołtarz główny z pierwszych przedstawień Tronu Łaski zna- z kościoła szpitalnego w Bad-Aussee (1449), ne są z zabytków malarstwa miniaturowego, nastawa z kościoła św. Jerzego w Wartenber- m.in. antyfonarza wrocławskiego M 1244 gu (1490), nastawa z kościoła św. Bartło- (XIV w.)26 Po ów typ ikonograficzny sięga- mieja w Norymberdze autorstwa warszta- no również w przedstawieniach rzeźbiar- tu Wolfa Trauta (1501–1503) czy wreszcie

80 Kwatera z Tronem Łaski z Byczyny ...

tryptyk z kościoła św. Małgorzaty w małopol- nęło na jego odrębność, podobnie jak oko- skim Dębnie31. Są to oczywiście jedynie wy- licznego Kluczborka pozostającego pod pa- brane przykłady, nieprzesądzające ostatecznie tronatem wrocławskiego zakonu Krzyżow- rozpatrywanego problemu i, z uwagi na bar- ców z Czerwoną Gwiazdą, względem oko- dzo zróżnicowany program skrzydeł, niewy- licznych ziem Górnego Śląska. Posługę du- jaśniające ich pierwotnej postaci dla byczyń- chową mieszkańcom Byczyny zapewniały skiego obiektu. Zakładając jednak hipote- do początku XVIII w. wyłącznie kościół pa- tycznie, że omawiana praca powstała pier- rafialny pw. św. Mikołaja oraz znajdująca się wotnie jako samodzielny obraz, trudno przy- poza murami miejskimi kaplica cmentarna pisać jej inną funkcję w przestrzeni sakral- pw. św. Jadwigi34. Prawa patronatu nad farą, nej niż pełnienie roli malowanej partii epi- przysługującego wrocławskiemu biskupstwu, tafium, jednak do potwierdzenia tego faktu zrzekł się w 1408 r. biskup Wacław na rzecz brak jakichkolwiek podstaw. Podobnie wątpli- księcia Ludwika II brzeskiego, zachowując we, zwłaszcza z uwagi na znaczące rozmiary, jednak przywilej zatwierdzania wyboru pro- jest jej zamówienie w celach prywatnej dewo- boszcza i rektora tamtejszej szkoły35. Z kolei cji. Stąd też wydaje się, że byczyński zabytek nad kaplicą św. Jadwigi sprawował początko- od samego początku jego istnienia wchodził wo patronat książę Ludwik I brzeski, zgodnie w skład tryptyku. Jednakowoż całkowite po- z przyjętą linią ideową jego działalności fun- twierdzenie tej teorii mogłoby nastąpić do- dacyjnej, której zwykle towarzyszył również piero po określeniu miejsca jego pierwotne- kult Świętej Trójcy – tutaj nie stwierdzony, go przeznaczenia oraz tożsamości (osób lub a od 24 VI 1383 r. rada miasta Byczyny36. Ża- osoby) zamawiających. den z fundowanych w kościele i kaplicy oł- tarzy, o których informują zapisy prowadzo- Losy katolików i parafii Świętej ne do początków XV w.37, nie miał wezwania Trójcy w Byczynie związanego z kultem trynitarnym bądź sote- riologicznym, choć jednocześnie należy za- Pierwszy znanym miejscem przechowywa- znaczyć, że sytuacja ta mogła ulec zmianie nia kwatery Tronu Łaski był kościół pod we- po zniszczeniach wywołanych husycką za- zwaniem św. Trójcy i NMP Różańcowej w By- wieruchą, kiedy to w 1428 r. doszło do pro- czynie, jednak nie stanowił on z całą pewno- fanacji miejskich ołtarzy i zniszczenia wie- ścią jego pierwotnego miejsca przeznaczenia. lu wizerunków38. Niestety, źródła milczą na Okoliczności i czasu jego nabycia przez ka- temat ewentualnych kolejnych fundacji oł- tolicką parafię w Byczynie nie udało się do- tarzowych. tąd ustalić32, jednak krótkie prześledzenie jej Za sprawą wprowadzania reformacji na historii pozwoli na wskazanie kilku hipote- terenach podległych Piastom brzeskim już tycznych momentów, gdy mogło to nastąpić. od 1532 r. notowani byli w Byczynie pasto- Pierwsze wzmianki źródłowe informują- rzy luterańscy, których działalność przy- ce o istnieniu Byczyny pochodzą z 1 poło- czyniła się do wyparcia katolików i powsta- wy XIII w., choć przypuszcza się, iż przynaj- nia tu jednego z ważniejszych ośrodków my- mniej stulecie wcześniej musiała tu już funk- śli reformacyjnej na Śląsku39. Jednak przeję- cjonować osada33. Od czasów średniowiecz- cie księstwa brzeskiego przez Habsburgów nych wspomniane miasto jako ośrodek han- w 1675 r. poskutkowało przywróceniem li- dlu i rzemiosła było blisko powiązane z Wro- turgii katolickiej w byczyńskiej farze40 na czas cławiem i terenami Dolnego Śląska, co wpły- między 1694 a 1707 r. Wspólnota katolicka

81 Agnieszka Patała

wstawiła wtedy do kościoła św. Mikołaja na była zmieniać miejsca sprawowania mszy. m.in. wizerunek Maryjny, który zabrała ze Rozmiary kwatery, wchodzącej ówcześnie za- sobą, opuszczając świątynię w efekcie sta- pewne w skład tryptyku, wskazują, iż mógł nowczej reakcji protestantów41. Następnie, on służyć bądź w naprędce dostosowywanych na krótko, katolicy gromadzili się w kapli- do wymagań liturgii pomieszczeniach świec- cy św. Jadwigi, potem w prywatnym domu, kich jako stosunkowo poręczna w transpor- a od 14 I 1708 r. msze odprawiano w jednym cie nastawa ołtarzowa lub, jeśli do celów li- z pomieszczeń byczyńskiego ratusza. Nastą- turgicznych wykorzystywano jedynie wspo- piło to za zgodą biskupa wrocławskiego, któ- mniany wizerunek maryjny, jako jeden z ele- ry zastrzegł, że pomieszczenie do sprawowa- mentów wyposażenia pierwszego – drewnia- nia liturgii „in loco curie Bicinensis” powin- nego – kościoła. Z uwagi na szybki bieg wy- no być „sufficienter exornato”42. Nie obyło się padków trudno podejrzewać byczyńskich ka- jednak bez awantur – katolicy przenieśli z ko- tolików o pozyskiwanie obiektów z dalekich ścioła farnego nie tylko wizerunek Maryjny, ośrodków, np. Wrocławia – bardziej prawdo- lecz również dzwon, który powiesili na wie- podobne, że starali się nabyć elementy wy- ży ratusza43. Rozwścieczeni protestanci, gdy posażenia, zapewne już nieużywane, a więc nie pomogły prośby, niemal siłą odebrali go łatwiej dostępne i tańsze, z bliższych sobie w styczniu 1708 r. Za utrudnianie sprawo- stron. Niewykluczone więc nawet, iż tryptyk wania liturgii katolickiej, zarządzeniem ce- pozyskali z kościoła św. Mikołaja lub kaplicy sarza z 1709 r., została nałożona na byczyń- św. Jadwigi w Byczynie – kłótnia o parafialny skich protestantów kara pieniężna, z której dzwon obrazuje, że katolicy bez wahania za- to katolicy pozyskali środki na wybudowa- garniali elementy wyposażenia świątyń zaj- nie własnej siedziby44. W 1712 r. stanął nie- mowanych przez siebie tymczasowo. Ponad- wielki, drewnianej konstrukcji kościół pod to fakt pozyskania pracy powstałej w okresie wezwaniem św. Trójcy45, zamieniony po pu- przedreformacyjnym świadczy z jednej stro- stoszącym całe miasto pożarze w 1757 r. na ny o przypuszczalnie niewielkich środkach, murowany budynek46 wzniesiony w latach jakimi dysponowali, a z drugiej strony zdra- 1765–1767. Na czas budowy do dziś stojące- dza chęć nawiązania do dawnej tradycji, któ- go kościoła katolicy gromadzili się początko- rej byli kontynuatorami. Drugim hipotetycz- wo w kaplicy rodziny Strachwitz w Ciecierzy- nym momentem w historii byczyńskiej para- nie, a od 1758 r. w jednym z przyrynkowych fii św. Trójcy, kiedy mogło dojść do pozyska- domów Byczyny. Obecną budowlę wyposaża- nia tryptyku z Tronem Łaski, wydaje się czas no stosunkowo długo – w latach 1814–1818 po wielkim pożarze miasta, w którym spło- wzniesiono ołtarz główny, w 1867 r. odno- nął doszczętnie drewniany kościół, możliwe, wiono wszystkie znajdujące się w kościele że z całym wyposażeniem. Tym samym, ana- ołtarze, a po kolejnych pracach dokonano logicznie do sytuacji z lat 1707–1712, tuła- jego ponownego poświęcenia, już jako świą- jąc się po tymczasowych siedzibach, katoli- tyni farnej47, w 1892 r. cy wystarali się w okolicznych świątyniach Byczyńscy katolicy mogli stać się posia- o obiekt potrzebny do sprawowania liturgii daczami omawianej kwatery z Tronem Ła- i zgodny z wezwaniem wspólnoty. Drugi sce- ski raczej na początku poreformacyjnej reak- nariusz wydaje się jednak mniej prawdopo- tywacji i ponownego formowania się wspól- dobny. Przedstawione hipotezy stanowią je- noty, która do momentu uzyskania własnej dynie propozycję wskazania momentu tra- siedziby pod wezwaniem św. Trójcy zmuszo- fienia do parafii św. Trójcy w Byczynie oma-

82 Kwatera z Tronem Łaski z Byczyny ...

wianej kwatery, oczywiście pod warunkiem terę byczyńską49. Z uwagi jednak na niewiel- przyjęcia założenia o intencjalności takiego kie znaczenie w XV w. tego przywileju, sta- działania, a nie uznania za efekt składowania nowiącego przede wszystkim zarzewie kon- tam przypadkowego wyposażenia pochodzą- fliktu z wrocławską radą miejską, prawdopo- cego np. z okolicznej spalonej lub zlikwido- dobieństwo importowania byczyńskiej kwa- wanej świątyni. Ponadto wydaje się, iż histo- tery tym kanałem wydaje się mało prawdo- ria późniejszych, zwłaszcza XIX-wiecznych, podobne. przemian w byczyńskim kościele, gdy spro- wadzano przede wszystkim nowe wyposa- Podsumowanie żenie, zmniejsza prawdopodobieństwo pojawienia się tryptyku z Tronem Łaski dopie- Kwatera z Tronem Łaski z Byczyny, jako ro w tym okresie. środkowa partia tryptyku, powstała zapew- Miejsce pierwotnego przeznaczenia kwa- ne we Wrocławiu w ostatniej ćwierci XV w. tery przechowywanej w Poznaniu, bezpo- w pracowni, której członkowie wykonali średnio po jej wykonaniu we Wrocławiu, nie skrzydła tryptyku św. Jadwigi oraz malowane jest znane. Jeśli jednak przyjmiemy, że by- partie ołtarza baldachimowego z kościoła św. czyńscy katolicy pozyskali ją z okolicznych Elżbiety we Wrocławiu, a także brali udział kościołów, to należy przypuszczać, iż trafiła w pracach nad partiami pasyjnymi polipty- na północne rubieże ziemi opolskiej krótko ku Zwiastowania z tejże fary. Dzieje obiektu po swoim powstaniu, a na pewno przed wpro- najpewniej od XVIII w. były powiązane z ka- wadzeniem reformacji przez Piastów brze- tolicką parafią Św. Trójcy w Byczynie, choć skich na podległych im terenach, gdy zapo- niewykluczone, iż obiekt ten już wcześniej trzebowanie na nastawy ołtarzowe – a taką zdobił wnętrza jednego z okolicznych ko- rolę najpewniej jako część tryptyku pełni- ściołów i wpisał się w lokalną, długo utrzy- ło omawiane przedstawienie – zdecydowa- mującą się tradycję tworzenia przedstawień nie zmalało. Nie był to zresztą w okolicy je- nawiązujących do problematyki soteriolo- dyny obiekt powstały we Wrocławiu w krę- gicznej i trynitarnej. Przedstawione w niniej- gu tej samej pracowni – w leżącej nieopodal szym tekście propozycje rekonstrukcji losów Byczyny miejscowości Krzywizna (Schön- kwatery wskazywać mogą na mnogość kon- wald, Szywałd) do 1945 r. znajdowała się tekstów, w jakie przypuszczalnie uwikłany malowana nastawa w formie tryptyku, wy- został badany zabytek. konana pod koniec XV w. przypuszczalnie we Wrocławiu lub przynajmniej pod wpły- wem warsztatu odpowiedzialnego za kwate- rę byczyńską48. Kontakty Byczyny i okolicz- Przypisy nych miejscowości z Wrocławiem zapewniała * Niniejszy artykuł powstał w wyniku realizacji projektu pt. „Rola Norymbergi w kształtowaniu się późno- w dobie średniowiecza nie tylko organizacja gotyckiego malarstwa tablicowego na Śląsku”. Projekt kościelna, lecz również powiązania handlo- został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC- we. Ponadto wrocławscy Krzyżowcy z Czer- -2012/07/N/HS2/00672. 1 woną Gwiazdą, posiadający w swoim mająt- Obiekt o numerze inwentarzowym Mp 1821, malo- widło wykonane w technice temperowej na podłożu ku m.in. Kluczbork, mieli prawo patronatu z drewna jodłowego (sześć pionowych desek klejo- nych na styk), o wymiarach 154 × 113,5 cm (w świe- nad wrocławską farą elżbietańską, a przynaj- tle 139 × 97 cm). mniej trzy inne nastawy do tej świątyni do- 2 Kwerenda przeprowadzona pod tym kątem w Archi- wum Państwowym w Opolu nie przyniosła zadowala- starczył warsztat, w którym wykonano kwa- jących rezultatów.

83 Agnieszka Patała

3 Ziemie Staropolskie, red. Z. Kaczmarczyk, G. Labuda, 21 A. Ziomecka, Poliptyk Zwiastowania..., s. 286. K. Piwarski, M. Suchocki, Z. Wojciechowski, t. 5: 22 K. Jóźwiak, op. cit., s. 4. L. Brożek, G. Chmarzyński, M. Gładysz, S. Golachow- 23 T. Dobrzeniecki, U źródeł przedstawień „Tron Łaski” ski, S. Ziemba, Górny Śląsk, red. K. Popiołek, M. Su- i „Pietas Domini”, Rocznik Muzeum Narodowego chocki, S. Wysłouch, S. Zajchowska, cz. 2, Poznań w Warszawie 1971, XV, 1, s. 230. 1959, s. 264 – autorzy wspominają jedynie o pocho- 24 Ibidem, s. 221–312. Autor wdał się w polemikę z do- dzeniu obiektu z Byczyny, informację dookreślającą pa- tychczasowymi ustaleniami, przedstawiając jednocze- rafię zawiera karta ewidencyjna obiektu nr Mp 1821, śnie najważniejsze pozycje dotyczące stanu badań na przechowywana w Muzeum Narodowym w Poznaniu. ten temat. Później krótkiego podsumowania, na mar- 4 Informacja pochodzi z karty ewidencyjnej obiektu. ginesie innych rozważań, dokonała G. Jurkowlaniec, 5 T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka Śląska Opolskie- Chrystus Umęczony. Ikonografia w Polsce od XIII do XVI go, od średniowiecza do końca w. XIX, Kraków 1974, wieku, Warszawa 2001, s. 94–95. s. 125, il. 123; A. Woziński, Galeria sztuki średnio- 25 G. Jurkowlaniec, op. cit., s. 95. wiecznej. Przewodnik po zbiorach Muzeum Narodo- 26 A. Karłowska-Kamzowa, Malarstwo śląskie 1250–1450, wego w Poznaniu, Poznań 1990, nr 15; A. Ziomecka, Wrocław 1979, s. 29 Uwagi o poliptyku „Zwiastowania” z kościoła św. Elż- 27 A. Karłowska-Kamzowa, Fundacje artystyczne księcia biety we Wrocławiu, w: Z dziejów wielkomiejskiej fary. Ludwika I Brzeskiego. Studia nad rozwojem świadomo- Wrocławski kościół Św. Elżbiety w świetle historii i zabyt- ści historycznej na Śląsku XIV–XVIII w., Opole 1970, ków sztuki, red. M. Zlat, Wrocław 1996, s. 90; A. Zio- s. 54–55, 91; A. Karłowska-Kamzowa, Sztuka Piastów mecka, Malarstwo tablicowe na Śląsku, w: Malarstwo śląskich w Średniowieczu. Znaczenie fundacji książęcych gotyckie w Polsce, t. 1: Synteza, red. A. S. Labuda, w dziejach sztuki gotyckiej na Śląsku, Warszawa–Wro- K. Secomska, Warszawa 2004, s. 237, 239. cław 1991, s. 64. 6 T. Chrzanowski, M. Kornecki, op. cit., s. 125, il. 123. 28 Ostatnio na temat tego obiektu B. Guldan-Klamecka, Autorzy opisywali obiekt jako zaginiony. A. Ziomecka, op. cit., s. 207–208. 7 A. Ziomecka, Uwagi o poliptyku…, s. 87–94. W póź- 29 T. Dobrowolski, Rzeźba i malarstwo gotyckie w wojewódz- niejszej pracy badaczka nie używa już tej nazwy, por. twie śląskim, Katowice 1937, s. 83, tab. 116, Nr 65. A. Ziomecka, Malarstwo tablicowe…, s. 239. 30 Ibidem. 8 J. Witkowski, Gotycki ołtarz główny kościoła Świętych 31 T. Dobrowolski, op. cit., s. 74. Piotra i Pawła w Legnicy, Legnica 1997, s. 64–68. 32 Nie ułatwia tego również brak jakiejkolwiek informa- 9 A. Ziomecka, Malarstwo tablicowe…, s. 239. cji o kościele św. Trójcy w wielotomowym opracowa- 10 A. Ziomecka, Leśnica, w: Malarstwo gotyckie w Polsce, niu Hansa Lutscha. t. 2: Katalog zabytków, red. A.S. Labuda, K. Secomska, 33 H. Kölling, Geschichte der Stadt Pitschau, Breslau 1892, Warszawa 2004, s. 220. s. 142. 11 A. Ziomecka, Poliptyk Zwiastowania, w: Malarstwo 34 Kościół parafialny funkcjonował już w XIII w., podczas gotyckie w Polsce, t. 2: Katalog zabytków, red. A.S. La- gdy pierwsza wzmianka o kaplicy pochodzi z XIV w. buda, K. Secomska, Warszawa 2004, s. 285–287. 35 Ibidem, s. 148. 12 B. Guldan-Klamecka, A. Ziomecka, Sztuka na Śląsku 36 H. Kölling, op. cit., s. 146. XII–XVI w., kat. zbiorów, red. B. Guldan-Klamecka, 37 W kościele farnym wzmiankowano w 1393 r. o ołtarzu Wrocław 2003, s. 302–304. św. Andrzeja, a w 1405 r. ufundowano ołtarz św. Barba- 13 Ibidem, s. 304–308. ry, Feliksa i Adaukta. W kaplicy św. Jadwigi w 1405 r. 14 Termin „podrysowanie”, używany zamiennie z nazwa- potwierdzono fundację ołtarza św. Andrzeja, Aposto- mi „rysunek przygotowawczy” oraz „rysunek autorski”, łów, Grzegorza i Katarzyny, podczas gdy na początku rozumie się jako zarys kompozycji, poszczególnych figur znajdował się tu jeszcze drugi ołtarz poświęcony św. Ja- oraz cieniowania wykonany odręcznie na zazwyczaj za- nowi Chrzcicielowi, Katarzynie, Jadwidze i Dorocie. gruntowanym podłożu za pomocą pędzla zamoczonego Por. H. Kölling, op. cit., s. 147–151. w farbie lub tuszu, ewentualnie szkicowany węglem. 38 S.J. Erhardt, Presbyterologie des Evangelischen 15 Dokumentacja konserwatorska badań wykonanych Schlesiens, Bd. 2.1, Liegnitz 1782, s. 494. przez dr. Karola Jóźwiaka w zakładzie Metaloznaw- 39 Ibidem, s. 497. stwa Politechniki Poznańskiej, maszynopis w Muzeum 40 O.F. Glauer, Aus einer kleinen Grenzstadt, w: Mono- Narodowym we Wrocławiu, dalej: K. Jóźwiak, op. cit. graphien deutsche Landschaften, red. E. Stein, Bd. I: Die 16 Zdjęcia wykonano z zastosowaniem filtra pozwalają- niederschlesische Ostmarkt und der Kreis Kreuzburg, cego na wykorzystanie promieni podczerwonych śred- Berlin 1927, s. 260. niofalowych, o długości 1000 nm. Metoda ta nie za- 41 H. Kölling, op. cit., s. 234–235. pewnia co prawda dostrzeżenia wszystkich elemen- 42 Ibidem, s. 236. tów podrysowań, jednak w odniesieniu do późnogo- 43 S.J. Erhardt, op. cit., s. 236. tyckiego malarstwa śląskiego przynosi zadowalające 44 Tekst zarządzenia przechowywany w Archiwum Pań- rezultaty. stwowym w Opolu, Akta miasta Byczyny, Syg. II-87, 17 Obejmujące m.in. wewnętrzną część rękawów, sza- nr 148. tę spodnią, fragmenty czerwonego płaszcza, zielonej 45 Pokaźny zbiór rachunków z czasu istnienia drewnianego poduszki, nieba w dolnej partii obrazu, zaplecka, sre- kościoła zachował się w Archiwum Państwowym w Opo- brzonego tła, por. K. Jóźwiak, op. cit., s. 3 i 5. lu, Akta miasta Byczyny, Syg. II-87, nr 155, 190, 191. 18 Na podstawie wglądu do zdjęć podczerwonych rysun- 46 H. Kölling, op. cit., s. 432. ku przygotowawczego, wykonanych na zlecenie Mu- 47 Ibidem, s. 434, 435, 437. zeum Narodowego w Warszawie przez Romana Sta- 48 H. Braune, E. Wiese, Schlesische Malerei und Plastik des siuka. Mittelalters, Leipzig 1929, s. 96–97; T. Dobrowolski, 19 K. Jóźwiak, op. cit., s. 7. op. cit., s. 81. 20 Na fakt norymberskiego pochodzenia fundatorów 49 A. Wojtyła, Idea ordo militaris w sztuce barokowej krzy- wskazuje obecność na zewnętrznych partiach skrzy- żowców z czerwoną gwiazdą, Wrocław 2012, s. 39. deł obu obiektów postaci św. Sebalda.

84 Kwatera z Tronem Łaski z Byczyny ...

A Panel with the Throne of Grace from Byczyna The article presents the main issued related to that that object fits well the features of a studio, ac- – Comments on the origin and provenance of the late Gothic painted tive most probably in the last quarter of the 15th c. in Sections Painted panel with an image of the Throne of Grace from Wrocław and confirms earlier attributions. Addition- Byczyna, an object from the collection of the Na- ally, a comparison of the exhibit with other images Subsequently, tional Museum in Poznań. The discussion focuses of the Throne of Grace allows a conjecture that the Original Shape on the precise results of technological analyses and panel was originally the central part of a triptych. and Probable puts forth a few hypotheses or attempts at answering Finally, a scrutiny of the history of Byczyna in the Provenance questions and doubts, which may once and for all be context of the local Catholic The Holy Trinity parish dispersed by yet unidentified sources. Analysis of the helped establish the probable context of the panel’s supplementary painted sections of the panel shows origin and existence, at least since the early 18th c. SUMMARY

85 Danuta Rościszewska

Danuta Rościszewska

Mleczarka Pośród XVI-wiecznych grafik niderlandz- uważana była za jedno z pierwszych przed- kich przechowywanych w Gabinecie Ry- stawień stworzonych bez żadnego anegdo- Lucasa cin MNP znajduje się odbitka ryciny Lucasa tycznego pretekstu. Obecnie zaczyna domi- van Leyden van Leyden (1489–1533), zwanej Mleczar- nować nieco inne spojrzenie na tę pracę. Od ką (il. 1). To jedna z najbardziej znanych pewnego czasu badacze zwracają uwagę na – dziwna prac graficznych tego artysty. Subtelnie ry- jej erotyczny podtekst1. Według Leo Wuy- towana, z zastosowaniem zróżnicowanego ta rycina może być nawet przedstawieniem odbitka kreskowania, daje świadectwo jego sporych o charakterze alegorycznym, a konkretnie znanej grafiki umiejętności. Ciekawa kompozycja, oparta alegorią pożądania i nieskrępowanej woli. na równoległych liniach poziomych i piono- Swój pogląd opiera na wieloznaczności sło- wych, pełna jest harmonii i umiaru. Przed- wa melken, czyli „doić”, które w XVI-wiecz- stawiono tutaj zwyczajny, codzienny wiejski nym języku niderlandzkim mogło również obrazek – wieczorną krzątaninę służby fol- znaczyć „wabić”, „przyciągać”. W książce warcznej przy zwierzętach. Pasterz właśnie Nova Poemata, anonimowo wydanej w Lejdzie przyprowadził krowę do zagrody i zwraca się w 1624 r.2, jest dość niedwuznaczne skojarze- w kierunku hożej dojarki, która ugina się pod nie dojenia z pewnymi czynnościami seksu- ciężarem cebrzyka wypełnionego mlekiem. alnymi3. Co istotne, tekstowi towarzyszy ilu- Dziewczyna, widząc jego spojrzenie, odwra- stracja przypominająca nieco kompozycję Lu- ca głowę i skromnie spuszcza wzrok, co wy- casa. Na pierwszym planie znajduje się kro- daje się nieco nieszczere w zestawieniu z dość wa, którą doi kobieta, a obok stoi wsparty na śmiałym dekoltem jej sukni. Chyba zdaje so- kiju pasterz4. bie sprawę z wrażenia, jakie wywarła na mło- Podteksty erotyczne, które można odczy- dym mężczyźnie. tać w pracy mistrza z Lejdy, nie umniejszają A jednak głównym elementem tego przed- jednak roli, jaką ta grafika odegrała w kształ- stawienia nie jest ani pasterz, ani dziewka fol- towaniu przedstawień rodzajowych, w szcze- warczna, lecz krowy. Uwaga artysty, a co za gólności tych, w których pojawiają się zwie- tym idzie również widza, skupia się właśnie rzęta. Antycypuje ona późniejsze zaintereso- na zwierzętach – jedną z krów Lucas umieścił wanie zwierzętami jako odrębnym tematem, w centrum, na pierwszym planie, a głowa in- jest więc pracą prekursorską wobec dzieł ta- nej znalazła się w środku na wysokości wzro- kich artystów, jak Paulus Potter, Aelbert Cuyp ku widza, tak że zdaje się patrzeć mu prosto czy Adrian van de Velde. w oczy. Artysta przedstawił je z dużą uwagą Odbitka Mleczarki w zbiorach Gabinetu i znajomością rzeczy. Trudno w tym czasie o Rycin MNP zasługuje na szczególną uwagę, inny równie znakomity portret zwierzęcia, ponieważ podobnego stanu nie odnotowano jak ten posągowo ukazanej krowy na pierw- dotąd w literaturze przedmiotu. Z pewno- szym planie. ścią nie jest to kopia, lecz odbitka z nieco już Lucas van Leyden przez XIX-wiecznych hi- zużytej płyty, którą poddano delikatnemu re- storyków sztuki był postrzegany jako prekur- tuszowi. Ponadto zmniejszono nieco płytę ze sor nurtu rodzajowego w sztuce europejskiej. wszystkich stron, szczególnie od góry. Po tym Głównie za sprawą tej właśnie grafiki, która zabiegu dodano ramkę okalającą kompozycję,

86 Mleczarka Lucasa van Leyden – dziwna odbitka znanej grafiki

1. Lucas van Leyden, Mleczarka, 1510, miedzioryt, 112 × 151 mm, MNP G 20936, Muzeum Narodowe w Poznaniu

żeby w miarę możliwości przywrócić grafice jej podkreślenie, że tak młody człowiek był twór- pierwotny wygląd. Od znanych odbitek różni cą tak znakomitej pracy. Młodociany geniusz ją dodatkowa inskrypcja, którą umieszczono musiał budzić zainteresowanie. na plakietce z sygnaturą Lucasa. Na poznań- Na rewersie grafiki, w górnej części kar- skim egzemplarzu pod datą 1510 widnieją sło- ty, znajduje się wykonany czerwoną kre- wa out 16 yaer (il. 2), czyli „w wieku 16 lat”. dą niderlandzki napis 4 gúlden/uyt nemen- Napis nawiązuje do przekonania, że właśnie de moie – „4 guldeny / wyjątkowo piękna”7 tyle lat miał artysta w chwili wykonania tej (il. 3). Zastanawia nieco użycie sformuło- grafiki5, czyli w 1510 r. Informacja o tym, że wania „wyjątkowo piękna” wobec tej odbit- Lucas van Leyden urodził się w 1494 r. po- ki. Wprawdzie postarano się, żeby subtelne chodzi z Het Schilder-Boeck6 Karela van Man- retusze nie rzucały się w oczy, jednak widać dera (1548–1606). W tej pierwszej historii już wyraźnie pewne zużycie płyty. Zapew- malarstwa na północ od Alp, wśród żywotów ne określenie odbitki uitnemende moie mia- najwybitniejszych artystów niderlandzkich ło uzasadnić cenę czterech guldenów, a to i niemieckich. znalazła się również biografia w XVII w. była dość wygórowana suma, za- Lucasa. Ponieważ książka ukazała się po raz zwyczaj płacono za grafiki o wiele mniej8. pierwszy w 1604 r., można mniemać, że od- Prawdopodobnie właściciel płyty miał zamiar bitka z dodanym napisem musiała powstać zażądać jeszcze więcej, ponieważ pod cyfrą „4” w czasie, kiedy zespół biografii van Mandera widać napisaną wcześniej cyfrę „5”. ujrzał już światło dzienne. Ceny grafik w tym czasie były w znacz- Umieszczenie na plakietce z sygnaturą do- nym stopniu uzależnione od ich wielkości9, datkowego napisu mówiącego o tym, że arty- choć oczywiście jakość odbitek też odgrywa- sta wykonał tę pracę „w wieku 16 lat”, miało ła ważną rolę10. W XVI w. ceny kształtowa- zapewne dodać wartości temu dziełu przez ły się średnio od połowy stuivera do trzech

87 Danuta Rościszewska

kcji zapłacił 1400 guldenów za 14 znakomitych odbitek jego prac12 i 179 guldenów za Sowizdrzała13. Nieźle płacono nawet za kopie, które XVII- i XVIII-wieczni kolekcjonerzy traktowali jako substytuty brakujących do kolekcji oryginałów14. Źródłem wiedzy o XVII-wiecznych cenach są np. uwierzytelnione inwentarze wydawców grafik, gdzie ceny są zazwyczaj wzmiankowa- ne. Ponadto mówią o nich raporty aukcyjne, choć opisy wielu pozycji są w nich tak niedo- kładne, że trudno zidentyfikować prace, które się pod nimi kryły. Zachowała się również lista magazynowa z 1609 r. amsterdamskiego wydawcy Cornelisa Claesz. (1551–1609). Z tych wszystkich świadectw wynika, że w XVII w. płacono od mniej niż stuiver do około 50 stu- iverów za grafikę, zazwyczaj były to dwa lub trzy stuivery, choć zdarzały się sumy wyższe15. Poza wspomnianymi dokumentami o cenach mówią również adnotacje, które moż- na znaleźć na rewersach wielu rycin. XVII- wieczne napisy różnią się od późniejszych charakterystycznym stylem pisma. Wykony- wano je zazwyczaj czarną lub czerwoną kre- dą. I właśnie do tego typu napisów należy inskrypcja na rewersie naszej grafiki. Zarówno 2. Lucas van Leyden, stuiverów za rycinę. Za większe grafiki Lu- styl pisma, jak i użycie czerwonej kredy wska- Mleczarka, fragment casa, np. Pokłon Trzech Króli (B.37), Duże zują na XVII w.16 Dziwi oczywiście wymienio- 3. Lucas van Leyden, Ecce Homo (B.71) płacono za jego życia po na w napisie suma. Jednak wysoka cena czte- Mleczarka, napis guldenie za sztukę. Po śmierci artysty jego rech guldenów za późną, retuszowaną odna rewersie prace stawały się stopniowo coraz droższe, bitkę mogła wynikać z wielkiego popytu na co było spowodowane chęcią zgromadzenia kompozycje Lucasa i z braku na rynku do- przez kolekcjonerów kompletu jego dzieł. brych odbitek tej ryciny. Zrozumiałe, że wzrost popytu musiał spo- Grafiki mistrza z Lejdy były bardzo po- wodować znaczny wzrost cen. Często w lite- szukiwane, bo kolekcjonerzy starali się mieć raturze przedmiotu przywoływana jest po- w swoich zbiorach komplet jego prac17, po- stać Speringa, ambasadora króla szwedzkie- dobnie, jak Albrechta Dürera oraz Marcan- go, który – żeby skompletować graficzne oeu- tonia Raimondiego, czyli artystów, dzięki vre Lucasa – zapłacił zawrotną sumę 400 gul- którym grafika stała się wielka. Ze względu denów za trudną do zdobycia odbitkę Sowi- na delikatne i płytkie rytowanie, płyty gra- zdrzała11. Wśród miłośników grafiki wyda- ficzne Lucasa van Leyden, inaczej niż to było jących na ryciny Lucasa niebotyczne kwoty w wypadku Dürera, szybko się zużywały i na- był również Rembrandt. Na publicznej au- wet stosunkowo wczesne odbitki są już dość

88 Mleczarka Lucasa van Leyden – dziwna odbitka znanej grafiki

blade. Ale popyt na dzieła Lucasa sprawił, że 3 Lucas van Leyden: The Milkmaid (41.1.24), w: Heilb- runn Timeline of Art History . New York: The Metropoli- również po śmierci artysty ukazywały się ko- tan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum. lejne edycje jego rycin. Najpierw płyty znaj- org/toah/works-of-art/41.1.24. (August 2009) [data dostępu 32.06.2014]. dowały się w rękach rodziny, później prze- 4 M. Rikken, Het Utrechts Zang-Prieeltjen: een valse noot chodziły na własność kolejnych wydawców. tussen de liedboeken?, De zeventiende eeuw. Jaargang 24 (2008), s. 85 il. 16, http://www.dbnl.org/tekst/_ Każdy z nich drukował następne nakłady, co zev001200801_01/_zev001200801_01_0007.php [data dostępu: 32.06.2014]. spowodowało, że istnieje dość dużo odbitek 5 Pelinck przedstawił wiarygodne argumenty świadczące nie najlepszej jakości18. o tym, że jednak Lucas nie urodził się w 1494, lecz w 1489 r., E. Pelinck, Het geboortejaar van het „Won- W tym konkretnym przypadku kolejny derkind” Lucas van Leyden, Oud Holland, t. 64, 1949, właściciel płyty postanowił przywrócić ją, na s. 193–196; J. Lavalleye, Lucas van Leyden – Pieter Bruegel D.Ä. – Das gesamte graphische Werk, Wien, ile się da, do pierwotnego stanu, stąd retusze Munchen 1966, s. 7. 6 K. van Mander, Het Schilder-Boeck. Waer in haer i obcięcie zniszczonych krawędzi. Zapewne ghestalt, aerdt ende wesen, de leer-lustighe Jeught in brak dobrych odbitek tak poszukiwanej ryci- verscheyden Deelen in Rijm-dicht wort voor ghedraghen ..., Haarlem 1604, k. 211v i 212 r. ny powodował, że tego typu przedsięwzięcie 7 Napis został odczytany przez pracowników Rijksmu- mogło liczyć na powodzenie. seum, dzięki pośrednictwu Pani Joanny Tomickiej z Muzeum Narodowego w Warszawie. W tomie nowego Hollsteina poświęconym 8 O XVI- i XVII-wiecznych cenach grafik pisali Cor- Lucasowi van Leyden odnotowano trzy sta- nelis i Kok, B. Cornelis, J. Piet Filedt Kok, The taste for Lucas van Leyden prints, Simiolus: Netherlands ny Mleczarki19: do pierwszego zaliczono do- Quarterly for the History of Art, t. 26, 1998, Nr 1/2, s. 18–86. Analizę rynku grafik w XVII w. (w kontekście bre wczesne odbitki, do drugiego jednolicie Rembrandta) przeprowadził również Hinterding, szare ze śladami niewielkich zadrapań, a stan E. Hinterding, Rembrandt as an Etcher: The Practice of Production and Distribution, tłum. M. Hoyle, Studies trzeci to odbitki późne. W takim razie odbitki in prints and printmaking, t. 6, Ouderkerk aan den takie jak poznańska, z przepracowanej płyty, IJssel 2006, s. 59–65. 9 B. Cornelis, J. Kok, op. cit., s. 20; Hinterding op. cit., s. 61. należałoby określić jako stan czwarty. Zasta- 10 B. Cornelis, j. Kok, op. cit., s. 74. 11 nawia jednak, dlaczego nie zostały one dotąd Pisał o tym Joachim von Sandrart w L’Academia todesca della architectura, scultura & pittura: oder Teutsche nigdzie odnotowane w literaturze przedmio- Academie der edlen Bau- Bild- und Mahlerey Kuenste, darinn enthalten unterricht, von dieser dreyer Kuenste tu. Być może z tej przepracowanej płyty uda- Eigenschaft, Nürnberg 1675, s. 240, http://digi. ło się uzyskać tylko niewielką liczbę druków, ub.uniheidelberg.de/diglit/sandrart1675d/0263/ image?sid=796de93db5fd1363c38ae4b5d5783aeb a wkrótce potem płyta uległa zniszczeniu. /data dostępu 29.08.2014. A może po prostu odbitki takie jak opisana 12 Ibidem. 13 Nabycie tej grafiki przez Rembrandta zostało odnoto- znajdują się w mało znanych kolekcjach, któ- wane przez Ernsta Brincka, burmistrza Harderwijk, w rych zasoby nie zostały dotąd opublikowane. jego Observationes historicae (1642), RemDoc (Rem- brandt Documents Project) http://remdoc.huygens. knaw.nl/#/document/remdoc/e4515 [data dostę- pu: 12.08.2014]. 14 O znaczeniu kopii dla kolekcjonerów wspominają B. Cornelis, J. Kok, op. cit., s. 46. 15 Przypisy Zestawienie dzieł sprzedawanych na aukcjach w Am- sterdamie w XVII w. – Art in the Montias Database, 1 Pierwszy wskazał na to Leo Wuyt w publikacji Lucas http://research.frick.org/montiasart/record- van Leyden’s „Melkmeid”, Een Proeve tot Ikonologische listA.php?-skip=0 [data dostępu: 25.08.2014]; zob. Interpretatie, De Gulden Passer 52–54 (1974–1975), również: John Michael Montias, Art at Auction in s. 441–435; wywód Leo Wuyta przytaczają Jacobowitz 17th-Century Amsterdam, Amsterdam 2002. 16 i Stepanek, E.S. Jacobowitz, S. Loeb Stepanek, The Prints Dla porównania inskrypcja zamieszczona przez Hin- of Lucas van Leyden and His Contemporaries, Wash- terdinga, op. cit., s. 63, il. 29. 17 ington [D.C.] 1983, poz. 26; C. Dittrich, Lucas van B. Cornelis, J. Kok, op. cit., s. 53. 18 Leyden, Das Graphische Werk im Kupferstich-Kabinett W zbiorach Gabinetu Rycin MNP przechowywana jest zu Dresden, kat. wyst. Staatliche Kunstsammlungen np. późna, niezwykle blada odbitka ryciny Józef tłuma- Dresden – Albertinum, Dresden 1983 poz. 35 il. 21. czący sny w wiezieniu z cyklu „Historia Józefa” (B.22). 19 2 Incogniti Scriptoris Nova Poemata, ante hac numquam Lucas van Leyden, oprac. J. Piet Filedt Kok, The New edita. Nieuwe, Nederduytsche Gedichten ende Raedt- Hollstein: Dutch & Flemish Etchings, Engravings and selen Voor de derdemael oversien, vermeerdert, Anno Woodcuts 1450–1700, Rotterdam, Amsterdam 1996, 1624 (Lejda). poz. 158.

89 Danuta Rościszewska

The Milkmaid by Lucas van Leyden – a Strange Impression of The Print Room collection of the National The reverse of the print bears an inscription in a Well-known Museum in Poznań holds an atypical impression red crayon: 4 gúlden/uyt nemende moie, “4 guilder/ of The Milkmaid by Lucas van Leyden, an object not exceptionally beautiful”. The characteristic han- Print discussed in relevant literature. It differs from the dwriting and the use of the red chalk point to the identified impressions by an additional inscription 17th c. As surviving testimonies prove, at that time on the plaque with the artist’s signature – under the prints fetched far lower prices. The exorbitant price SUMMARY date 1510 there is a legend in Dutch: out 16 yaer (at for an impression from a worn plate may stem from the age of 16), which reflects the belief of the artist’s the absence of crisp impressions of the print on the age at the moment of making the print. The impres- market and from a substantial demand for Lucas’ sion comes from a rather worn plate, retouched, with compositions. damaged edges cut off.

90 Madonna z Dzieciątkiem i barankiem przypisywana Quentinowi Massysowi...

Maciej Tybus

Madonna z Dzieciątkiem i barankiem przy- się z dokonaniami XV-wiecznych mistrzów. Madonna pisywana Quentinowi Massysowi (il. 1) spo- Równocześnie w odniesieniu do wielu jego tkała się z dużym zainteresowaniem bada- dzieł – w tym także Madonny z Dzieciątkiem z Dzieciątkiem 2 czy i zasługuje na przeprowadzenie wnikli- i barankiem – poruszana jest kwestia poten- i barankiem wej analizy krytycznej. Dogłębnego zbadania cjalnych kontaktów ze sztuką Italii, w szcze- i doprecyzowania wymagają m.in. wielokrot- gólności z twórczością Leonarda da Vinci przypisywana nie podkreślane związki pomiędzy obrazem oraz jego uczniów i naśladowców z czasu poznańskim a dziełem Leonarda da Vinci pobytu w Mediolanie (lata 1482–1499). Quentinowi z Luwru (jego sugerowanym pierwowzo- Nie można zaprzeczyć, iż w dziełach Massy- Massysowi rem)3, zachodzące w kontekście kontaktów sa odnaleźć można odbicie różnego rodzaju artystycznych łączących Italię z Niderlanda- koncepcji charakterystycznych dla Leonarda. z Muzeum mi, oraz rozbudowany program ikonograficz- Elementem, który w przypadku obrazu z po- ny malowidła. znańskiego muzeum wciąż narzuca myślenie Narodowego Quentin Massys (Leuven 1465/1466 w kategoriach relacji pomiędzy Północą i Po- w Poznaniu – Antwerpia 1530) był artystą mocno osa- łudniem, jest kompozycja – zbliżona do dzie- dzonym w sztuce lokalnej, często mierzącym ła z Luwru, ale różniąca się od niego w wie- w świetle relacji pomiędzy południowymi Niderlandami a północną Italią w 1 ćwierci XVI wieku1

1. Quentin Massys, Madonna z Dzieciątkiem i barankiem, ok. 1520, technika olejowo- temperowa, deska, 112 × 88 cm, MNP FR 441, Fundacja im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu

91 Maciej Tybus

lu ważnych aspektach. Podobieństwo to mo- gło mieć wpływ na decyzję młodego hrabiego Atanazego Raczyńskiego, by nabyć to dzieło, a w szerszym kontekście rzutuje ono rów- nież na ogólną percepcję sztuki niderlandzkiej na początku XVI w.4 Do analizowanych przeze mnie dzieł dołączam obraz Cesarego da Sesto (1477– 1523), ucznia Leonarda, z Museo Poldi Pezzoli w Mediolanie5, często brany pod uwagę jako wzór dla malowidła Massysa, oraz drzeworyt z British Museum atrybu- owany Antoniowi da Trento (1508–1550), grafikowi współpracującemu z Parmigiani- nem w Fontainebleau. Uważa się, że druk ten jest związany ze Świętą Anną Samotrze- cią, być może powstał na podstawie dziś za- ginionego rysunku lub kartonu Leonarda6. Punktem wyjścia w mojej analizie jest po- równanie zakomponowania grup figuralnych, wymiarów całych kompozycji oraz wymiarów tychże grup w wyżej wymienionych dziełach – przy czym w przypadku obrazu Leonarda da Vinci nie była brana pod uwagę postać św. Anny. Porównanie obrysów grup figuralnych z dzieł Leonarda i Quentina Massysa (il. 2) ukazało marginalizowane do- tąd znaczące różnice pomiędzy omawianymi kompozycjami. Pozwoliło także określić, w jakim stopniu twórca dzieła z poznańskie- go muzeum czerpał z gotowych wzorów wło- skich, a ile wypracował sam (il. 3). Powyższe prace zostały wykonane w róż- nych formatach, niemniej jednak pozostają do siebie podobne w sensie geometrycznym. Dzieło z Museo Poldi Pezzoli przeskalowa- ne do rozmiarów obrazów z Luwru i Pozna- nia, przy zachowaniu tej samej wysokości, co one, byłoby od nich szersze o odpowied- 2. Porównanie obrysów grup figuralnych z obrazów Leonarda nio ok. 8 (6,1%) i 5 cm (5,7%), natomiast da Vinci (il. 3) – bez św. Anny – oraz Quentina Massysa (il. 1), dzieło Leonarda, pomniejszone do rozmia- autor: M. Tybus rów Madonny z Dzieciątkiem Quentina Mas- 3. Grupa figuralna z obrazu Quentina Massysa (il. 1) sysa, przy zachowaniu jego wysokości, byłoby nałożona na obraz Leonarda da Vinci, przezroczystość 60%, autor: M. Tybus o ok. 5 cm (5,7%) węższe. Jeszcze mniejsze

92 Madonna z Dzieciątkiem i barankiem przypisywana Quentinowi Massysowi...

są różnice w rozmiarach samych grup figu- gła większej zmianie. W przypadku drzewo- ralnych. Grupa z obrazu Cesarego da Sesto rytu z British Museum rozmiar grupy figu- (wys. 24,5 cm × szer. 27 cm), przeskalo- ralnej (bez św. Anny) jest podobny w sensie wana w analogiczny sposób, przy wysokości geometrycznym do obrazu poznańskiego, grupy z obrazów z Luwru i Poznania, byłaby ale różnice pomiędzy kompozycjami są zna- odpowiednio o ok. 3,5 (3,4%) i 6 cm (7%) czące. Dużym problemem jest fakt, iż deska szersza, z kolei grupa z dzieła Leonarda (94 drzeworytnicza z modelunkiem światłocie- × 103 cm) pomniejszona do wysokości gru- niowym została obrócona o 180° w stosun- py z obrazu Massysa7, byłaby od niej o 4 cm ku do deski zawierającej kontury kompozy- (4,7%) szersza. cji. Dodatkowych trudności przysparza także Różnice tego rzędu pozwalają przypusz- niepewna atrybucja i datowanie dzieła z Me- czać, że dzieła te mogą być ze sobą powią- diolanu, przez co trudno ocenić jego zwią- zane – choć nie muszą – na zasadzie wzoru zek z obrazem Massysa. i inspiracji. Tak drobne zmiany wymiarów Usunięcie postaci św. Anny nie przeszka- kompozycji można usprawiedliwić własnymi dza jednak w interpretacji i budowie powiązań poszukiwaniami Massysa optymalnego roz- między obrazami z Luwru i Poznania. Dzie- wiązania w ramach danego tematu, a wyko- ło Massysa jest przykładem zabiegu, który nanie ich nie jest trudne dla wprawnego ma- Robert Klein nazwał metaforą figuratywną larza. Niemniej jednak porównanie obrysów (ang. figurative metaphor)9. Jest to specyficz- samych grup figuralnych ukazuje różnice po- ne nawiązanie odnoszące się równocześnie między kluczowymi dwiema kompozycjami. do przekazu i formy danego dzieła, pozosta- O ile obrazy Leonarda i Cesarego da Sesto nie jące jednak w pewnym dystansie w stosunku różnią się znacznie, o tyle obrazy z Luwru do wzoru. Massys pośrednio lub bezpośred- i Poznania oddziela od siebie wiele ważnych nio dotarł i odwołał się do grupy symbo- elementów kompozycji. licznej, którą stworzył Leonardo, dokonu- Kluczowe znaczenie dla zrozumienia róż- jąc w niej zmian, które nie tylko nie zatarły nic pomiędzy obrazami Leonarda da Vinci jej pierwotnego przekazu, ale wzbogaciły i Quentina Massysa ma usunięcie postaci ją o nowe znaczenia. W takiej interpretacji św. Anny. Spowodowało to istotną zmianę postać św. Anny z dzieła Leonarda, kluczo- postawy Marii na obrazie poznańskim. Przy- wa dla budowy jego przekazu symboliczne- kład dzieła Cesarego da Sesto pokazuje jed- go, jednocześnie jest i nie jest obecna na ob- nak, że usunięcie św. Anny nie musi wiązać razie z Muzeum Narodowego w Poznaniu. się ze zmianą postawy Marii. Mimo to Massys Została ona zastąpiona przez inne elemen- zdecydował się na taki nowatorski zabieg, co ty dopełniające główną scenę, stanowiące jeszcze bardziej oddala jego dzieło od dwóch aluzję do Pasji i Ofiary Chrystusa, tak iż na- pozostałych. Możliwe, iż przejął ten pomysł wet odbiorca nieświadomy wpływu dzieła właśnie z dzieła Cesarego da Sesto8. W dzie- Leonarda, ale obeznany z tradycją malarstwa le z Luwru św. Anna przytrzymuje swoją cór- niderlandzkiego, był w stanie odczytać zło- kę, nadając całej kompozycji charakter sta- żony i spójny przekaz Madonny z Dzieciąt- tyczny. W obrazie z Poznania Maria nie po- kiem i barankiem. chyla się tak silnie, co zmniejsza napięcie Ogólne wrażenie, jakie wywołuje obraz pomiędzy nią i Dzieciątkiem, tak charakte- Massysa, jest bliższe – w szczególności w od- rystyczne dla obrazu Leonarda. Równocze- niesieniu do samej grupy figuralnej – prze- śnie pozycja małego Jezusa i baranka nie ule- słania obrazu Cesarego da Sesto i jemu

93 Maciej Tybus

podobnych dzieł. Na pierwszy rzut oka mamy tu do czynienia z pełnymi ciepła oraz słodyczy przedstawieniami matki i dziecka na tle pejzażu. Elementy dopełniające kompozycję Massysa przełamują jednak to wrażenie i zbliżają ją do rozwiązań ofero- wanych przez Leonarda, a nawet pozwala- ją konkurować z nimi pod względem złożo- ności przekazu. Różnice pomiędzy omawianymi przeze mnie dziełami widoczne są również na poziomie sposobu kształtowania draperii szat postaci. Mamy tu do czynienia z dwoma od- miennymi sposobami myślenia o tkaninie: jeden z nich to kreacja Leonarda, powtarza- na lepiej lub gorzej przez jego uczniów i na- śladowców, a drugi – to odpowiedź Nider- landczyka, równie silnie czerpiąca z lokalnej tradycji, co z wzorów włoskich. Najbardziej charakterystycznym elementem szaty Ma- donny na obrazie z Luwru jest okręcająca się esowato materia niebieskiego płaszcza, wychodząca zza pleców i przechodząca na kolano. Ważne jest także okręcanie się szaty wokół boku Marii, prawego uda oraz prawego rękawa. Za każdym razem materia okręca się w inny sposób – zmienia się rytm i kąt prowadzenia zawojów, co znacznie dynamizuje postać Madonny. Zabieg ten został wzmoc- niony przez modelunek światłocieniowy postaci – zestawienia ciemniejszych i jaśniej- szych partii materii – a silnie rozjaśnione prawe kolano buduje wolumen nogi. Z kolei płaszcz przykrywający lewe ramię Madonny opada i tworzy lekki zygzak, który kontrastuje z materią w innych partiach szaty. Rozwią- zania te widoczne są już we wstępnym szkicu kompozycji ujawnionym na fotografiach w podczerwieni (il. 4–5). Możliwe, że Massys korzystał z kilku róż- 4. Fotografia obrazu Quentina Massysa (il. 1) w kolorowej podczerwieni nych wzorów – mógł to być szkic przygotowawczy, rysunek grupy figuralnej, wyłącz- 5. Fragment obrazu Quentina Massysa (il. 1), fot. w technice reflektogra- fii w podczerwieni nie dzieło Cesarego da Sesto czy innego artysty z kręgu Leonarda bądź jeszcze inny, dziś

94 Madonna z Dzieciątkiem i barankiem przypisywana Quentinowi Massysowi...

zaginiony, rysunek. Z pewnością nie był to Obraz z Poznania stanowi także sym- jednak karton powstały do obrazu z Luwru bol przemian zachodzących na rynku sztu- o tożsamych wymiarach – wykluczają to ki. Na przełomie XV i XVI w. w Niderlan- rozbieżności w wielkości i zakomponowa- dach znacząco zmienił się charakter i gusta niu grupy figuralnej. Naśladownictwo pary- nabywców dzieł sztuki i mecenasów – m.in. skiego dzieła Leonarda nie jest tak dosłow- obecnych w Antwerpii Genueńczyków. Do ne, jak to dotychczas podkreślano, a relacja głosu coraz silniej dochodziły także, zapo- pomiędzy obydwoma obrazami ma charakter czątkowane jeszcze w XV w., idee związa- bardziej twórczy. Analiza rozrysów oraz ne z nową duchowością, co odbiło się na te- sposobu kształtowania draperii pokazu- matyce i formie dzieł sztuki. Ponadto coraz je, że twórca dzieła z poznańskiego mu- popularniejsze stawały się stosunkowo nie- zeum dokonał znaczących zmian w sto- wielkie retabula oraz obrazy religijne prze- sunku do kompozycji z Luwru. Różnice te znaczone do adoracji prywatnej. Z drugiej są nie tylko świadectwem odrębnych trady- strony ogólna liczba oficjalnych zamówień cji i temperamentów artystycznych, ale po- ze strony władz kościelnych spadła, wskutek kazują również, jak wiele rozwiązań twór- czego obrazy częściej tworzone były na wol- ca (lub twórcy) Madonny z Dzieciątkiem ny rynek, a nie na konkretne zamówienie. i barankiem musiał wypracować samodziel- Musiały więc być na tyle atrakcyjne, by tra- nie. Nie wynikają one z braku umiejętności fiać w gusta jak najszerszego grona odbior- artysty. Mimo że autor poznańskiego obra- ców i odpowiadać na aktualne zapotrze- zu, przekładając osiągnięcia sztuki włoskiej bowanie kapryśnego rynku, co wiązało się na własny język artystyczny, dokonał miej- z koniecznością wypracowania sposobów na scami sporych uproszczeń, zrobił to z du- stosunkowo szybkie i łatwe tworzenie obra- żym zrozumieniem dla rozwiązań opraco- zów. W przypadku dzieł przeznaczonych do wanych przez Leonarda i symbolicznej wy- prywatnej dewocji i podejmujących popular- mowy wzorca, z którego korzystał. Pod tym ne wówczas tematy oznaczało to niemal se- względem dzieło to stanowi udane prze- ryjną produkcję artystyczną, możliwą dzięki szczepienie osiągnięć sztuki zagranicznej na m.in. posługiwaniu się tzw. patronen – wzor- grunt niderlandzki. Z drugiej strony podo- cami, które były zbierane przez każdy warsz- bieństwa w rozwiązaniu niektórych kwestii tat i krążyły między jego członkami. (jak przezroczysty welon na prawym ramie- Konsekwencją takiego stanu rzeczy było niu Marii, obecny w przedstawieniach Ce- wyspecjalizowanie się artystów w poszcze- sarego da Sesto i Massysa) nie mogą prze- gólnych gatunkach malarskich, dzięki czemu sądzić o tym, z jakiego źródła – bądź źró- zacieśniła się współpraca pomiędzy malarza- deł – korzystał Quentin Massys. Dlatego też mi, którzy częściej tworzyli wspólnie, dzieląc w ślad za Janem Białostockim należy stwier- między sobą pracę nad poszczególnymi ele- dzić, że poszukiwanie pracy, która stanowi- mentami większego dzieła11. W przeciwień- łaby wzór dla dzieła poznańskiego, wyda- stwie jednak do praktyki włoskiej, mamy tu je się jałowe i przesłania analizę formalną do czynienia ze współpracą pomiędzy kil- oraz inne metody, które są w stanie dostar- koma mistrzami o równej pozycji względem czyć więcej informacji na temat związków siebie (ang. side-by-side collaboration)12, nie pomiędzy tym obrazem a różnymi dziełami zaś relacjami mistrz-uczeń. włoskimi, jak również pozwalają osadzić go Nie wykluczało to jednak istnienia w Nider- w obrębie lokalnej twórczości artystycznej10. landach mniejszych i większych warsztatów

95 Maciej Tybus

prowadzonych przez pojedynczych mistrzów. lenia, z jakiego źródła bądź źródeł czerpali Joos van Cleve prowadził w owym czasie jed- swoje inspiracje Massys i van Cleve, nie przy- ną z większych pracowni w Antwerpii, dzię- niosły jednak zadowalających efektów. Jeśli ki czemu mógł realizować liczne zamówie- chodzi o możliwość bezpośredniego obcowania także spoza Niderlandów. Początkowo nia ze sztuką włoską in situ, to nie istnieją żadne jego główną specjalizacją były przedstawie- dokumenty potwierdzające podróż Massysa nia Świętej Rodziny przeznaczone do pry- do Italii – pod tym względem większe pole watnej adoracji. Mniej wiadomo na temat do domysłów pozostawia życiorys Joosa van działalności Quentina Massysa. Posiadał on Cleve.16 Inną możliwością był dla nich także prężnie działający warsztat – w latach 1495, kontakt z grafikami i rysunkami, np. podczas 1501, 1504 i 1510 przyjmował do niego no- pracy van Cleve dla Franciszka I. wych uczniów. Przypuszczalnie pod koniec Wyjątkowość Quentina Massysa i Joosa życia uczył się tam również jego syn Cor- van Cleve na tle reszty artystów antwerp- nelis13. Łączyły go również bliskie związki skich owych czasów polegała na tym, że po- z Joachimem Patinirem – ich wspólna praca trafili oni, podchodząc w twórczy sposób do nad jednym obrazem poświadczona jest ar- rodzimej tradycji, wzbogacić ją o nowe idee, chiwalnymi dokumentami m. in. w przypad- nie wyzbywając się cech specyficznych dla ku Kuszenia św. Antoniego z Prado14. Patinir malarstwa niderlandzkiego, takich jak dba- sam nie był w stanie zaspokoić zapotrzebo- łość o detal i dekoracyjność przedstawienia. wania rynku na opracowany przez siebie typ Tym samym położyli grunt pod późniejsze pejzażu, który w krótkim czasie zyskał wielką działania takich artystów jak Jan Gossaert popularność. Przyjmował do swojego warsz- czy Barend van Orley. tatu nowych uczniów, którzy pomagali mu Powód, dla którego Massys i van Cleve w pracy, oprócz tego także inni artyści pró- zdecydowali się zwrócić ku sztuce Italii i do- bowali z lepszym lub gorszym skutkiem na- konać zmian we własnej twórczości, mógł być śladować jego obrazy15. dwojaki: jako rezultat ich własnych poszu- Quentin Massys i Joos van Cleve stanowią kiwań i fascynacji artystycznych lub też od- przykład dwóch pionierów w przeszczepianiu powiedź na nowe gusta i popyt powstały na wzorów włoskich na gruncie niderlandzkim rynku sztuki w kosmopolitycznej Antwerpii. – dlatego też ich twórczość pragnę rozpatry- Nie ulega jednak wątpliwości, że gdy minęła wać łącznie. W ich dorobku malarskim odna- pierwsza fascynacja nowymi ideami, silna re- leźć można wiele dzieł zainspirowanych twór- cepcja sztuki włoskiej oraz idąca w parze z nią czością artystów włoskich, przede wszystkim ożywiona produkcja artystyczna nie mogłyby Leonarda da Vinci, jego uczniów i naśladow- się utrzymać bez popytu ze strony nabywców. ców, a wreszcie całą szkołę lombardzką prze- Oznaczało to wprowadzenie nowych war- łomu XV/XVI w. Naśladownictwa stanowiły tości i idei. Odnosiły się one przede wszyst- próbę przetransponowania wzorów włoskich kim do formalnej strony dzieł sztuki: doboru na język bliższy rodzimemu odbiorcy, choć i sposobu ujęcia tematu, środków formal- niezwykle oryginalny i nowoczesny. Jest to nych, a dopiero w dalszej kolejności – iko- najlepiej dostrzegalne w powielaniu kompo- nografii. Wzmożona produkcja artystyczna zycji Leonarda (vide: przedstawienia Dzie- oznaczała dodatkowo, że nowe rozwiązania ciątka i małego Jana Chrzciciela oraz Madon- rozpowszechniane były w niemal masowej ny z Dzieciątkiem tworzone przez van Cleve skali, przez co miały realną szansę zmienić i jego warsztat). Dotychczasowe próby usta- obraz lokalnego rynku.

96 Madonna z Dzieciątkiem i barankiem przypisywana Quentinowi Massysowi...

Wzory włoskie umożliwiły m.in. nada- kat, zawierający różnego rodzaju idee arty- nie postaciom materialnego i plastycznego styczne – tradycyjne i nowatorskie – skiero- charakteru, w opozycji wobec późnogotyc- wany do odbiorców i nabywców sztuki oraz kiej dematerializacji, jak również wprowa- innych lokalnych artystów. Stanowi on także dzenie nietradycyjnych, dynamicznych ujęć. dobry przykład na to, jak niejednorodna była Dzięki temu obrazy zyskały bardziej intym- twórczość Quentina Massysa. Jego innowa- ny i świecki charakter, jednocześnie cieszyły cyjność polegała przede wszystkim na wpro- oko i pobudzały do kontemplacji religijnej17. wadzeniu bardziej miękkiego i przestrzen- Oznaczało to jakościową zmianę w wytwór- nego modelunku postaci, odchodzącego od czości Massysa i van Cleve. Działania te ce- konwencji późnogotyckich. Kolejnym bez- chowało rzadko spotykane zrozumienie roz- precedensowym osiągnięciem mistrza z An- wiązań formalnych proponowanych przez twerpii było dynamiczne upozowanie, potę- Włochów, choć twierdzenie o pełnym zro- gujące siłę wyrazu dzieła. Madonna i Dzie- zumieniu byłoby nadużyciem. Mamy tu do ciątko oddalają się od siebie, gdy mały Jezus czynienia z przyjęciem obcych idei i zaadap- zwraca się ku barankowi, ale nie zrywają cał- towaniem ich do własnych potrzeb. Przykła- kowicie łączącej ich więzi, o czym świadczy dem tego jest np. eksploatowany przez Joosa niezwykle intensywny kontakt wzrokowy. van Cleve motyw ruchliwego Dzieciątka; Na pierwszy rzut oka scena została przed- w tym przypadku obok obrazów-kopii i ści- stawiona jako wydarzenie z dnia codzien- słych naśladownictw w dorobku tego ar- nego. U obu postaci brak nawet pośrednich tysty można znaleźć także samodzielnie atrybutów i oznak boskości. Zabieg ten trze- wypracowane kompozycje, nieustępujące ba uznać za świadome działanie artysty, za- rozwiązaniom włoskim. inspirowane obcymi rozwiązaniami, uzupeł- Wszystko to pozwala podważyć opinię nione o typowe dla sztuki rodzimej sceny ro- Jana Białostockiego, jakoby artyści nider- dzajowe. W Madonnie z Dzieciątkiem i baran- landzcy przełomu XV i XVI w. nie byli w sta- kiem postaci na pierwszym planie oraz roz- nie w pełni zrozumieć i wykorzystać osią- legły pejzaż zostały potraktowane jako rów- gnięć sztuki włoskiej18. W odniesieniu do nie ważne dla kompozycji i wymowy ideowej Quentina Massysa i Joosa van Cleve można dzieła. Próżno szukać tak śmiałych rozwią- mówić o dobrym zrozumieniu obcych roz- zań w sztuce tego czasu i środowiska20. wiązań, wyjątkowym zwłaszcza w porów- W czerwcu 2011 r. na zlecenie autora wy- naniu z pozostałymi artystami ich generacji konana została seria fotografii omawianego działającymi w tym samym czasie w Antwer- obrazu w świetle widzialnym oraz w podczer- pii i regionie. W przypadku samego Massy- wieni. Badania i ich interpretację wykona- sa otwartość na nowe wpływy oraz umiejęt- li mgr Adam Cupa i dr hab. Jarosław Rogóż, ność łączenia rodzimej tradycji z rozwiąza- prof. UMK (pracownicy Zakładu Technolo- niami włoskimi można przynajmniej czę- gii i Technik Malarskich Instytutu Zabytko- ściowo tłumaczyć kontaktem z Erazmem znawstwa i Konserwatorstwa UMK w Toru- z Rotterdamu19. niu); badania wykonane były do analiz zabyt- W kontekście roli, jaką Massys i van Cleve koznawczych i interpretacyjnych w ramach odegrali w przeszczepianiu rozwiązań wło- pracy magisterskiej autora (przyp. 1). Ich ce- skich na grunt sztuki niderlandzkiej, obraz lem było m. in. spenetrowanie wierzchniej z Muzeum Narodowego w Poznaniu moż- warstwy malarskiej tak, by uwidocznił się na rozpatrywać jako specyficzny komuni- pierwotny rysunek kompozycji, oraz zbadanie

97 Maciej Tybus

zastosowanych pigmentów. Niniejsze bada- ok. 1511–1529 r. zgodnie z zasadami tzw. nia, tak jak wcześniejsze prace konserwa- side-by-side collaboration. Szczytowy okres tej torskie przeprowadzone przez Dział Kon- współpracy przypadałby na lata 1515–1524. serwacji MNP na przełomie 1993/1994 r., Zasięg oddziaływania grupy na sztukę potwierdziły autentyczność dzieła i wyso- Antwerpii tego czasu był jednak stosunko- ki stopień zachowania pierwotnej warstwy wo niewielki. Poza pojedynczymi dziełami malarskiej, tak iż nie można go uważać za brakuje przykładów ożywionego zaintere- XIX-wieczne fałszerstwo lub konserwator- sowania twórczością tej trójki wśród innych skie nadużycie21. Pigmenty (w tym wystę- artystów z ich środowiska. Również moda pujący w dużych ilościach azuryt) i miesza- na dzieła Massysa i Joosa van Cleve powsta- na olejno-temperowa technika wykonania łe pod silnym wpływem Leonarda i jego krę- są charakterystyczne dla malarstwa nider- gu oraz zainteresowanie nabywców nie były landzkiego 1 ćw. XVI w., a ingerencje konser- silne i nie trwały długo. W latach 20. pro- watorów z XIX w. nie miały wpływu na obec- dukcję artystyczną w mieście zdominowali ny kształt dzieła. Potwierdzają one również manieryści z pokolenia Jana Gossaerta, ofe- udział „dwóch rąk” przy pracy nad dziełem, rujący zupełnie nowe rozwiązania, przez co łączenie elementów figuralnych i pejzażo- twórczość Joosa i Quentina została zepchnię- wych w jedną całość22. ta na margines. W 1529 r. van Cleve opu- Wyniki te pozwalają uznać, że twór- ścił Antwerpię i wyruszył na dwór Francisz- cą głównej grupy figuralnej, konstytuującej ka I. Rok później umarł Massys, natomiast temat całego przedstawienia, jest Quentin Patinir cały czas cieszył się dużym uznaniem Massys, o czym świadczy również charakte- i nowa moda nie wpłynęła na spadek zain- rystyczny dla niego typ postaci kobiecej i sub- teresowania jego obrazami. Wprawdzie pej- telny sposób modelowania szat. Z kolei ele- zaże tworzone „w manierze Patinira” przez menty w tle obrazu, obecne bardzo często jego uczniów i naśladowców są zdecydowa- w dziełach Joachima Patinira i jego uczniów nie gorszej jakości, jednak dzięki nim twór- (niektóre wyłącznie w dziełach mistrza), po- czość mistrza pejzażu, a pośrednio także jego zwalają przypisać właśnie Patinirowi autor- towarzyszy, mogła dalej funkcjonować w ko- stwo pejzażu i tym samym podważyć propo- smopolitycznej Antwerpii. zycję Jana Białostockiego, jakoby jego twór- Symbolika Madonny z Dzieciątkiem i ba- cą mógł być nastoletni Cornelis Massys. Ce- rankiem jest bardzo rozbudowana, przez co chy stylistyczne oraz barwniki użyte do na- wykracza poza treści przekazywane przez malowania dzieła pozwalają datować je na dzieło Leonarda i dowodzi, że artyści pół- okres ok. 1520–1524 r. nocni, mający kontakt np. ze szkicami przy- Członkostwo w antwerpskiej gildii gotowawczymi artysty spoza ich kręgu kultu- św. Łukasza, przedstawianie w swojej twór- rowego, byli w stanie zrozumieć w pełni za- czości tych samych tematów i treści, żywe zawarte w nich przesłanie, dostrzec zakamu- interesowanie nowymi ideami oferowanymi flowane treści ikonograficzne i przedstawić przez sztukę zagraniczną, wreszcie współ- je we własnym dziele w sposób zrozumiały praca poświadczona dokumentami źródło- dla lokalnych odbiorców23. wymi, pozwalają wysnuć hipotezę o istnie- Czerpanie z rozwiązań ideowych zapro- niu kręgu artystycznego łączącego Quentina ponowanych przez Leonarda było możli- Massysa, Joosa van Cleve i Joachima Pati- we z jednej strony dzięki powszechnemu nira, działającego w mieście nad Skaldą od zrozumieniu wypracowywanej przez stule-

98 Madonna z Dzieciątkiem i barankiem przypisywana Quentinowi Massysowi...

cia ikonografii świętych postaci i najważ- na ta umożliwiła artyście zwiększenie dra- niejszych tematów, a z drugiej strony dzię- matyzmu sceny i równocześnie budowę sil- ki wpływowi, jaki na Niderlandczyków wy- niejszej więzi między odbiorcą i świętymi po- wierała grafika niemiecka (głównie augs- staciami, zgodnie z ideami devotio moderna. burska). Zrozumienie ważnych dla naszych Baranek był powszechnie rozumiany przez rozważań aspektów ikonografii Dzieciątka artystów włoskich jako atrybut Jana Chrzci- i Jana Chrzciciela nie stanowiło zatem dla ciela – ukazywanego również w postaci dziec- nich problemu, a wpływ na to ma również ka – jeszcze na długo przed Leonardem. okres historyczny tuż przed dzielącą Euro- W sztuce niderlandzkiej baranek jako zwierzę pę reformacją. Te dwa źródła, które wywarły stanowił przejaw „italianizmu”, zapożycze- największy wpływ na formowanie się sztuki nia ze sztuki obcej, świadczącego o otwarciu Antwerpii, pozwalają też zrozumieć przekaz na nowe wpływy. Jednak również na Północy ideowy Madonny z Dzieciątkiem i barankiem. był on powszechnie zrozumiałym atrybutem Samemu Massysowi przypisuje się nieraz św. Jana Chrzciciela oraz św. Agnieszki Rzy- bardzo głębokie zrozumienie różnych aspek- mianki – obie te postacie nieraz towarzyszyły tów symboliki sztuki Leonarda da Vinci24. Marii z Dzieciątkiem, czego przykłady moż- Dla analizy obrazu z poznańskiego muzeum na odnaleźć np. w dziełach szkoły brugijskiej. wystarczy skupić się na znaczeniu, jakie na Ponadto baran – według zodiaku przypisany Północy i Południu przypisywano takim przełomowi marca i kwietnia – pozwala do- obiektom jak baranek, gołębie, winorośl oraz datkowo osadzić scenę przedstawioną na ob- innym roślinom. Artyści niderlandzcy na razie poznańskim w okresie poprzedzają- długo przed Massysem zdawali sobie sprawę cym Wielkanoc. Jego obecność ma znacze- z potęgi „ukrytego symbolu”. Zamiłowanie nie dla symbolicznej wymowy dzieła w kon- do uzupełniania głównej sceny przedmio- tekście zapowiedzi Pasji. tami i przedstawieniami, których obecność Na szczególną uwagę zasługuje także gru- wytłumaczyć można na poziomie symboli- pa mężczyzn ścinających gałęzie i młode pędy ki, wzbogaca treść dzieła o nowe tropy in- oraz układających drewno w stos. Ich poło- terpretacyjne. Struktura wizualna Madon- żenie w newralgicznym punkcie pomiędzy ny z Dzieciątkiem i barankiem stanowi odle- Madonną i Dzieciątkiem każe uzasadniać głą, ale jednak czytelną, reminiscencję kon- ich obecność właśnie względami symbolicz- cepcji Andachtsbild (obrazu dewocyjnego) nymi. Podobne sceny obecne są w przedsta- i w takim duchu należy analizować drob- wieniach pierwszych trzech miesięcy roku ne sceny oraz inne elementy przedstawione już u braci Limbourg, choć osadzenie jej w tle. Rozbudowany pejzaż, odrzucenie tra- w zimowej scenerii każe szukać kolejnych dycyjnych atrybutów świętości na rzecz przykładów. W dziełach pozostałych twór- świeckiego stroju i otoczenia pozwalają in- ców – zarówno młodszych, jak i starszych od terpretować obraz na dwóch poziomach: Massysa – przedstawienia takich prac wią- dosłownym – jako scenę z życia codzienne- zane są już z początkiem wiosny, najczęściej go – oraz teologicznym: dzięki elementom marcem lub kwietniem. Odnaleźć je moż- o znaczeniu symbolicznym można na dro- na także w sztuce włoskiej25, co oznacza, że dze medytacji religijnej dotrzeć do głębsze- były powszechnie zrozumiałe dla odbiorców go sensu obrazu i umieścić scenę w historii na Północy i Południu. Zbawienia. W obydwu przypadkach głów- W przypadku obrazu z Muzeum Naro- nymi bohaterami są matka i dziecko. Zmia- dowego w Poznaniu rozpoznanie, z jakimi

99 Maciej Tybus

pracami rolnymi mamy do czynienia, nie go ołtarza. Obecność stosu pozwala wstęp- jest tak łatwe. O ile przycinanie gałęzi drzew nie połączyć ze sobą te dwa rodzaje przed- (postać na drabinie) i układanie drewna stawień. Zgodnie z wykładnią typologicz- w stos nie budzą wątpliwości, to interpretacja ną, scena próby Abrahama uważana była za działań trzeciej postaci, zajmującej się przyci- prefigurację ofiary Chrystusa. Powyższe po- naniem młodych pędów, nie jest już tak jed- wiązanie było na tyle czytelne i mocno zako- noznaczna. W kalendarzach z końca XV w. rzenione w tradycji, że pojawiło się ono także prace typowe dla początku wiosny ilustrowa- w publikacjach protestanckich kilka dekad ne są dwojako – jest to uprawa winorośli lub po powstaniu obrazu z muzeum poznań- przycinanie wierzby w celu uzyskania wi- skiego28. tek, z których można wyplatać kosze. Pora Na obrazie Monogramisty z Brunszwiku roku uzasadnia obie te czynności, choć w ka- z Luwru widoczne jest powiązanie wyżej wy- lendarzach częściej pojawia pierwsza z nich. mienionych wątków. Oprócz przedstawienia Narzędzie, którego używa postać z obrazu stosu drewna i ołtarza, na którym został zło- Massysa – mały sierp – również pojawia się żony Izaak, istotne są także dwa inne elemen- tylko w przypadku pracy z winoroślą26. ty: świeżo przycięta wierzba po prawej stro- Niezależnie od tego, w jaki sposób zin- nie oraz baranek wyskakujący z zarośli tuż terpretujemy czynność wykonywaną przez za parą głównych bohaterów. Ich obecność trzecią postać, zarówno winorośl, jak jest uzasadniona przez tekst biblijny, jednak i wierzba mają bogate znaczenie symbolicz- dodatkowo pozwalają one budować narrację ne, trwale zakorzenione w tradycji chrześci- wewnątrz obrazu, już wzmocnioną przez sy- jańskiej. Trudno jednak obecnie stwierdzić, multaniczne przedstawienie świętej historii. które konkretne znaczenie zadecydowa- Stos drewna z obrazu z muzeum poznańskie- ło o umieszczeniu danej rośliny na obrazie. go burzy idylliczny nastrój sceny, pozwala też Wierzba to m.in. symbol czystości i poboż- widzieć ją w znacznie szerszym kontekście ności – w przypadku obrazu poznańskiego znaczeniowym. Podobnie jak drzewo na ob- mógłby on podkreślać przymioty Marii. Wi- razie Leonarda z Luwru, stanowi zapowiedź norośl w większości przypadków rozumiana Męki Pańskiej, odwraca uwagę odbiorcy od jest jako symbol ludu Bożego, a wino, utożsa- obrazowego „tu i teraz” ku rozważaniom na miane z krwią Chrystusa, stanowi zapowiedź temat nieuchronności Ofiary, która dokona nadchodzącej Pasji – w taki sposób interpre- się w przyszłości. W przypadku „Madonny towane jest Dzieciątko pijące wino na obra- z Dzieciątkiem i barankiem” idea ta jest wy- zach Joosa van Cleve27. Taka wymowa, w po- rażana w sposób bardziej czytelny poprzez łączeniu z wyżej wymienionymi argumenta- nawiązanie do stosu ofiarnego i próby, jaką mi, każe widzieć w obrazie Massysa przedsta- przeszedł Abraham. W takiej interpretacji wienie przycinania winorośli. prace wykonywane przez postaci w tle nale- Równo ułożony stos drewna pojawia się ży rozumieć jako część przygotowań do Pasji. tak samo często w przedstawieniach prac rol- Symbolem męki Chrystusa oraz roz- nych w różnego rodzajach kalendarzach, jak przestrzeniania się jego nauki był również i w scenach przedstawiających starotesta- mniszek lekarski (mlecz) ukazany u stóp mentową próbę Abrahama. W drugim przy- Madonny. Rzadko ukazywano go jednak padku jest to stos ofiarny, na którym miał w przedstawieniach Madonny z Dzieciąt- być złożony Izaak, i może towarzyszyć mu kiem. Znacznie częściej wiązano go ze scena- kamienna podstawa – forma uproszczone- mi ukrzyżowania i opłakiwania oraz ilustra-

100 Madonna z Dzieciątkiem i barankiem przypisywana Quentinowi Massysowi...

cjami tajemnic bolesnych. Symboliczne zna- diakalny Baran, prace rolne wykonywane czenie tej rośliny było czytelne w 2 połowie przez ludzi na dalszym planie oraz bo- XV w. i na początku nowego stulecia dla ar- cian powracający z zimowiska. W ten spo- tystów z pokolenia Massysa29. sób także przedstawienia poboczne wzglę- Znaczący jest także gołębnik na domu dem głównej sceny związane są raczej z na- po lewej stronie i ptaki wokół niego, jako że turalnym rytmem przyrody niż z treściami według Fizjologa św. Izydora z Sewilli białe religijnymi. gołębie uważane były za symbol Jana Chrzci- Łączenie w jednym przedstawieniu wi- ciela30. W ten sposób obecność proroka na zerunku Dzieciątka i symboli jego przyszłej obrazie z muzeum poznańskiego zostałaby ofiary na krzyżu nie było zjawiskiem nowym podkreślona przez dwa symbole – gołębie ani rzadkim w sztuce tego czasu. Od 2 poło- oraz baranka. Sama forma gołębnika mowy XV w. w sztuce pojawiały się kolejne roz- gła zostać zaczerpnięta przez twórcę pejza- wiązania łączące w sobie na różny sposób żu z dzieła Petrusa de Crestentiis (zw. Pier te dwa aspekty. Przykładem takiego myśle- Crescenzi) Ruralia Commoda – niezwy- nia są m.in. liczne przedstawienia Madonny kle popularnego w całej Europie tekstu po- z Dzieciątkiem Joosa van Cleve i jego warsz- święconego pracom w gospodarstwie. Jego tatu. Różnica między dziełami jego i Massysa pierwsze wydanie ilustrowane zostało opu- w tym względzie polega przede wszystkim blikowane przez Petera Dracha w Spirze na zastosowaniu nieco odmiennego zaso- (ok. 1490–1495). Pomimo drobnych róż- bu symboli. O ile van Cleve posługiwał się nic w formie najważniejsze cechy pozosta- tradycyjnymi i powszechnie zrozumiałymi ją wspólne dla wszystkich konstrukcji tego motywami – takimi jak wino, nóż, różaniec rodzaju. Dodatkowym argumentem prze- – o tyle Massys w obrazie z Poznania wyko- mawiającym za udziałem Joachima Patini- rzystał możliwości, jakie dawały mu doświad- ra w pracy nad Madonną z Dzieciątkiem i ba- czenia Patinira, łącząc je z tymi rozwiąza- rankiem jest fakt, że tego typu gołębniki po- niami, które oferowała mu sztuka Południa. jawiają się w kilku jego obrazach, a ponad- Mimo to przekaz dzieł obydwu artystów jest to – w jednej z dojrzałych prac Cornelisa do siebie bardzo zbliżony33. Massysa31. Uzasadnieniem dla odczytywania obra- Bocian zasiadający w gnieździe na jednym zu poznańskiego jako zapowiedzi Pasji Chry- z domów obdarzany był wieloma znaczenia- stusa są także grafiki powstające w 2 poło- mi. Już od czasów starożytnych ptak ten był wie XV w., głównie w Nadrenii, z przedsta- postrzegany jako wzór miłości dzieci do ro- wieniami tzw. Passionkind, tj. Dzieciątka Je- dziców i troski o nich. Oprócz tego uważa- zus z Arma Christi lub innymi elementami ny był też za symbol pobożności, zmartwych- związanymi z Pasją i ofiarą. Inspiracją dla wstania i nadchodzącej wiosny32. To właśnie ich powstania były przede wszystkim wizje dwa ostatnie znaczenia mogły zadecydować św. Brygidy Szwedzkiej. Ich tworzeniem zaj- o umieszczeniu go na obrazie, by dopełniał mował się, oprócz wielu grafików anonimo- wymowę całości. wych, także wpływowy Mistrz E.S., co pozwa- Powyższe sceny i detale dopełniające la przypuszczać, że rozwiązania te mogły bez główne przedstawianie pozwalają osadzić większych trudności i opóźnień dotrzeć do całą scenę w konkretnym czasie – wczesnej Niderlandów i wpłynąć m.in. na Massysa wiośnie, przełomie marca i kwietnia. Wła- i Joosa van Cleve34. Kwestią otwartą pozo- śnie z tą porą wiązany jest tradycyjnie zostaje nadal to, który z nich pierwszy dotarł

101 Maciej Tybus

do tych przedstawień i dostosował ich prze- cjonować bez drugiego. Do głębszego sensu kaz do potrzeb własnej twórczości. można dotrzeć tylko poprzez analizę tego, co Grafiki nadreńskie stanowią swego rodza- wydaje się codzienne i zupełnie niezwiązane ju precedens, jeśli chodzi o wyraziste połącze- ze sferą sacrum. W przypadku obrazu z mu- nie wizerunku Dzieciątka z symbolami Pasji, zeum poznańskiego to właśnie profanum po- niejednokrotnie ocierającymi się o dosłow- zwala w pełni zrozumieć przekaz symboliczne przedstawienie Męki Jezusa-Dzieciątka. ny i prawdziwie zbliżyć się do świętości. Na- Równie często akcentuje się w nich narzę- leży uznać, że taka forma przekazu, wybrana dzia oprawców i rany nimi zadawane, co ofia- świadomie przez artystę jako najbardziej od- rę – zarówno w sposób dosłowny (Dzieciątko powiednia do zrealizowania jego zamiarów na krzyżu), jak i aluzyjny (Agnus Dei, nie- artystycznych, musiała być też zrozumia- kiedy przedstawiany razem z małym Janem ła dla odbiorców i potencjalnych nabywców. Chrzcicielem). Obraz poznański przekazu- Treści oferowane przez Madonnę z Dzie- je zbliżone do nich treści, ale w sposób wyni- ciątkiem i barankiem nie stoją w sprzeczności kający m.in. z faktu wykorzystania w budo- z przekazem, który można odnaleźć w dzie- wie kompozycji zarówno wzorców włoskich, łach wielu artystów północnych 2 połowy jak i wspomnianych przemian zachodzących XV w. i początku XVI w. Obraz Massysa i jego w sztuce niderlandzkiej. wymowa należą do większej całości, jaką jest Główna scena z Madonny z Dzieciątkiem sztuka niderlandzka tego czasu. Dla każde- i barankiem to zapowiedź męki i ofiary Chry- go aspektu obrazu Massysa można odnaleźć stusa na krzyżu, osadzona w pejzażu, który odpowiednik w twórczości innych mistrzów, wzmacnia ten przekaz. Elementy w tle bu- mimo to specyficzne połączenie wszystkich dują obraz wiejskiej scenerii odpowiadającej wartości, jakie zawiera Madonna z Dzieciąt- przełomowi marca i kwietnia. Jest to wycinek kiem i barankiem, jest wyjątkowe na tle pro- codzienności, w którym zostali osadzeni bo- dukcji artystycznej jego środowiska. Spój- haterowie świętej historii. Mały Jezus zbliża ność i złożoność przekazu dzieła z muzeum się do baranka – symbolu swojego przezna- poznańskiego świadczy również o daleko czenia – podczas gdy Maria próbuje przycią- posuniętej współpracy pomiędzy twórcami gnąć go do siebie. Pomimo napięcia pomię- obrazu (przy założeniu podziału prac dzy matką i dzieckiem, jakiego należy się i udziału specjalisty od pejzażu) oraz o głę- spodziewać w takiej sytuacji, scena ta jest peł- bokiej wiedzy na temat ikonografii podjęte- na słodyczy, spokoju i wewnętrznej harmo- go tematu, pozwalającej na wypracowywanie nii. Emocje postaci są przytłumione, podob- własnych, oryginalnych rozwiązań. Nie spo- nie jak w przypadku innych dzieł Massysa sób rozstrzygnąć, kto był autorem koncepcji, i Joosa van Cleve, by nie odwracały uwagi od- dlatego też w tym konkretnym przypadku biorcy od głównego problemu. Ofiara Chry- o erudycji i pomysłowości Massysa wolę wy- stusa wydaje się nieunikniona: już trwają powiadać się ostrożnie. Bez wątpienia jednak przygotowania do niej. Wobec tego Madon- miał on możliwość śledzenia przemian zana pozostaje osamotniona – tylko ona pró- chodzących w ikonografii Marii i Dzieciątka buje zapobiec temu, co musi nadejść. w sztuce niderlandzkiej, a odpowiadając na Odczytanie przekazu sceny wymaga lanie – sam również miał na nie pewien wpływ. wirowania pomiędzy obydwoma poziomami Obecne w dziełach Massysa i Leonarda rozumienia dzieła. Każdy z nich jest we- aluzje do ofiary Chrystusa pozwalają porów- wnętrznie spójny, ale jeden nie może funk- nać ze sobą ich wymowę symboliczną, choć

102 Madonna z Dzieciątkiem i barankiem przypisywana Quentinowi Massysowi...

każdy z artystów inaczej zrealizował podjęty bie i definiują siebie nawzajem. Celem tego temat. Dzieło włoskiego mistrza przemawia zabiegu była także nobilitacja tych gatun- poprzez wyrafinowane, abstrakcyjne symbo- ków i tematów, które w owym czasie uzna- le i alegorie, które odczytać mogli tylko naj- wane były za gorsze – przede wszystkim pej- bardziej uczeni odbiorcy. Z kolei autorzy Ma- zażu35. Twórcy obrazu nie tylko rozumie- donny z Dzieciątkiem i barankiem, wykorzy- li rozwiązania formalne oraz przynajmniej stując inne, zdecydowanie bardziej typowe niektóre motywy ikonograficzne stosowane dla rodzimej tradycji artystycznej, sposoby przez Włochów, ale potrafili także połączyć je budowy programu ideowego, zdołali stwo- w jedną całość z własną, bogatą tradycją ar- rzyć dzieło o wymowie skomplikowanej i ory- tystyczną oraz innymi wpływami zagra- ginalnej, ale na tyle atrakcyjnej, aby mógł ją nicznymi, tworząc unikalny melanż sztuki zrozumieć szerszy krąg odbiorców. północnej i południowej Europy. W swoim Quentin Massys nadał kompozycji Le- czasie potrafili odpowiedzieć na specyficzne onarda nowe, nieco odmienne znaczenie, potrzeby rynku sztuki w Antwerpii, tj. za- wzbogacając jej wyrafinowany przekaz sym- równo trafić w gusta estetyczne potencjal- boliczny o nowatorskie, wspomniane już wie- nych nabywców, jak i zaspokoić ich potrze- lokrotnie, wątki związane z przygotowywa- by duchowe, zupełnie odmienne od tych, niem ofiary Chrystusa. Forma i wymowa jakie żywili wcześniejsi odbiorcy. symboliczna obrazów z Luwru i Muzeum Na- Nowatorski w formie obraz z muzeum rodowego w Poznaniu, pomimo podobieństw poznańskiego jest jednocześnie silnie osa- zauważalnych na pierwszy rzut oka, zasadni- dzony w lokalnej tradycji artystycznej. Ele- czo różnią się od siebie pod względem kom- menty towarzyszące głównym postaciom pozycji, cech stylistycznych czy zastosowa- stanowią zawoalowaną zapowiedź Pasji nych motywów dopowiadających główną Chrystusa i na poziomie symboliki równo- scenę i budujących przekaz ideowy całości. ważą nieobecność św. Anny, ponadto są też Obserwacje te można rozszerzyć i stwierdzić, reminiscencją charakterystycznej dla dzieł że dzieło Quentina Massysa jest podobne, Patinira koncepcji symultanicznego przed- ale różni się od włoskich dzieł branych pod stawiania świętej historii. O ile jednak uwagę jako jego potencjalny wzór. Tak samo mistrz Joachim czerpał z zasobu motywów podobne do siebie, ale nie identyczne, są pozostających w bliskiej relacji z głównym poszczególne kultury Europy i to właśnie tematem przedstawienia (zainspirowanych w tych odmiennościach kulturowych na- głównie tekstami apokryficznymi), w przy- leży w pierwszej kolejności dopatrywać się padku obrazu z Poznania sięgnął po moty- przyczyny różnic pomiędzy obrazem Leonar- wy obecne również w źródłach świeckich, da i powiązanymi z nim pracami włoskimi co sprawiło, że tematyka dzieła wykroczy- a Madonną z Dzieciątkiem i barankiem. Po- ła poza ramy typowego przedstawienia re- mimo to nie sposób wartościować tych dzieł ligijnego. i stawiać jednego ponad drugim – obydwa są kongenialne. Madonna z Dzieciątkiem i barankiem sy- tuuje się na styku wielu przestrzeni i kate- gorii: sacrum płynnie łączy się z profanum, malarstwo religijne, pejzażowe i nieśmia- łe elementy rodzajowe występują obok sie-

103 Maciej Tybus

Przypisy 14 Zob. M. Pons, Patinir oder die Harmonie der Welt, Köln 1981. 1 Niniejszy artykuł jest streszczeniem mojej pracy ma- 15 From van Eyck do Brueghel…, s. 36–37. gisterskiej (Toruń 2012) napisanej pod kierunkiem 16 J. Sander, Leonardo in Antwerpen: Joos van Cleves dr. hab. Alberta Boesten-Stengla, prof. UMK. „Christus- und Johannesknabe, einander umarmend”, 2 Zob. L. Baldass, Gotik Und Renaissance im Werke des Qu- „Städel-Jahrbuch”, N. F. 15.1995 (1996), s. 176.; inten Massys, Jahrbuch der Kunsthistorischen Samm- J.O. Hand, op. cit., s. 104. lungen Wien, N. F. VII, 1933; J. Białostocki, Leonardo 17 From van Eyck do Brueghel…, s. 370. i Niderlandczycy. Uwagi o Madonnie Quentina Massy- 18 J. Białostocki, Leonardo i Niderlandczycy…, s. 369; sa w Muzeum Narodowym w Poznaniu, Biuletyn Hi- Idem, Poznańskie Leonardianum…, s. 122. storii Sztuki, 1955, nr 3; Idem, Poznańskie Leonar- 19 Zob. A. Fulińska, Naśladowanie i twórczość: renesanso- dianum. Uwagi o Madonnie Quentina Massysa w Mu- we teorie imitacji, emulacji i przekładu, Wrocław 2000 zeum Narodowym w Poznaniu, Studia Muzealne II, – na temat postaci Erazma i teorii imitatio w odniesie- Wrocław 1957; M.J. Friedländer, Early Netherlandish niu do literatury i poezji. Painting (dalej: ENP), t. 7, Leyden 1971; A. de Bosque, 20 M.J. Friedländer, ENP, t. 7, s. 37–38. Quentin Metsys, Bruxelles 1975; L. Silver, The paintings 21 Por. Z. Waźbiński, op. cit., s. 411–413. of Quinten Massys with catalogue raisonné, Montclair 22 Zdjęcia zostały wykonane 13 VI 2011 r. w Muzeum 1984; M.P. Michałowski, Galeria Atanazego Raczyń- Narodowym w Poznaniu pod nadzorem tamtejszego skiego, Poznań 2005; Z. Waźbiński, Madonna z Dzie- Działu Konserwacji. ciątkiem Quintina Massysa ze zbiorów Muzeum Na- 23 Zob. From van Eyck do Brueghel…, s. 266–268. rodowego w Poznaniu: obraz do kaplicy czy do galerii 24 Zob. K. Christianses, The View from Italy, w: From Van kolekcjonera? w: Edward i Atanazy Raczyńscy. Dzieła – Eyck to Bruegel…, s. 58–59 – Quentin Massys a wło- Osobowości – Wybory – Epoka, Poznań 2011, s. 396–429. ska koncepcja portretu; C. Scailliérez, Quentin Metsys, 3 Zob. Z. Waźbiński, op. cit.; M.P. Michałowski, op. cit. Sainte Madeleine, Paris 2007 – wpływ ikonografii 4 Zob. J. Białostocki, Poznańskie Leonardianum…, Marii Magdaleny u Leonarda na twórczość nider- s. 113–115. landzkiego mistrza. 5 Cyfrowa reprodukcja obrazu dostępna na stronie in- 25 Zob. m.in. płyty z glazurowanej terakoty autorstwa ternetowej muzeum http://www.museopoldipezzoli. Luki della Robbia, z przedstawieniami stycznia, mar- it/#!/en/discover (nr inw. 1617). ca i kwietnia, ok. 1450, Victoria & Albert Museum. 6 A.M. Hind, A Chiaroscuro Drawing after Leonardo da 26 S. Kobielus, Florarium christianum: symbolika roślin Vinci, The Burglinton Magazine, no. 555, vol. XCI, VI – chrześcijańska starożytność i średniowiecze, Kraków 1949, s. 165. 2006, s. 225. 7 Wielkość grupy figuralnej w obrazie poznańskim wy- 27 Ibidem, s. 214–225; Z. Włodarczyk, Symbolika sied- nosi: wys. 81,5 cm × szer. 85 cm. miu najważniejszych gatunków roślin biblijnych, 8 J. Białostocki, Poznańskie Leonardianum…, s. 117–118. w: Symbolika roślin. Heraldyka i symbolika chrześcijań- 9 R. Klein, Form and Meaning. Essays on the Renaissance ska, red. J. Marecki, L. Rotter, Kraków 2007, s. 170–172. and Modern Art, Princeton 1981, s. 148–149. 28 Abraham, hasło w: RDK, t. 1, s. 86–87; Condordantia 10 J. Białostocki, Poznańskie Leonardianum…, s. 119–122; caritatis hasło w: RDK, t. 3, s. 846–847. Z. Waźbiński, op. cit., s. 412–413. 29 S. Kobielus, Florarium christianum…, s. 142–143. 11 From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish painting 30 Idem, Fizjologi i Aviarium: średniowieczne traktaty in the Metropolitan Museum of Art, red. K. Christiansen o symbolice zwierząt, Kraków 2005, s. 71. i M.W. Ainsworth, New York 1998, s. 36–37. 31 Cornelis Massys, Przybycie Świętej Rodziny do Betlejem, 12 M. Faries, Making and Marketing: Studies of the olej, deska, Gemäldegalerie Berlin, 27 × 38 cm, 1543, Painting Process w: Making and marketing: studies of nr inw. 675. the painting process in fifteenth- and sixteenth-century 32 B. Szczepanowicz, A. Mrozek, Atlas zwierząt biblijnych. Netherlandish workshops, red. M. Faries, Turnhout Miejsce w Biblii i symbolika, Kraków 2007, s. 123–124. 2006, s. 2–9. 33 S. Kobielus, Florarium christianum…, s. 223–224; 13 J.O. Hand, Joos van Cleve. The Complete Paintings, Yale J. O. Hand, op. cit., s. 52. University Press 2004, s. 56; J. Sander, Niederländische 34 Christkind, hasło w: LCI, t. 2, s. 210; Christkind hasło Gemälde in Städel 1400–1550, Mainz am Rhein 2002, w: RDK, t. 3, s. 600. s. 282; J.M. Friedländer, ENP, t. 7, s. 39. 35 R. Klein, op. cit., s. 156–157.

104 Madonna z Dzieciątkiem i barankiem przypisywana Quentinowi Massysowi...

The Virgin and Child with a Lamb attributed to Quentin The Virgin and Child with a Lamb attributed to that these were Quentin Massys and Joachim Patinir, Massys from Quentin Massys is one of the most precious objects of active in Antwerp at the same time and often colla- the National the National Museum in Poznań, fuelling the interest borating on major commissions. of scholars and art lovers. The painting’s affinities Apart from the painting’s composition, its sym- Museum with The Virgin and Child with St. Anne by Leonardo bolism is another example of transposing Italian in Poznań da Vinci were stressed as soon as it made its way to solutions onto the art of the Netherlands. The vs. Relations the Count Atanazy Raczyński collection and it was authors of The Virgin and Child with a Lamb created between South seen as distantly reminiscent of the Italian master’s a vision where the secular elements supplement the Netherlands painting, now in the Louvre. An extensive formal significance of a sacred history. The principal scene analysis helped identify a number of discrepancies is set in early spring and foreshadows the imminent and North Italy between the two compositions and more adequately Passion and Sacrifice of Christ, as confirmed by the in the 1st quarter determine their relation. surrounding motifs taken from a vast repository (e.g. of the 16th c. The conservation work conducted in late 1993 calendars and allegories of the months). Not only and early 1994 as well as a series of specialist pho- was this measure in line with the main currents of tographs taken in June 2011 confirmed not only the the art of the Netherlands of the time, but also met authenticity of the painting but also the participation the needs of buyers of artworks, who turned to the SUMMARY of two artists during its creation. Given the formal ideas of devotio moderna. features and the motifs used, it can be safely assumed

105 Olimpia Gołdys

Olimpia Gołdys

Św. Kümmernis W Muzeum Narodowym w Poznaniu Pochodzenie i losy obrazu znajduje się barokowy wizerunek ukrzyżo- („Frasobliwa”) wanej kobiety, w inwentarzu opisanej jako Berestecka teza jest obrazem olejnym na na beresteckiej „Święta Wilgefortis z Beresteczka” (nr inw. płótnie, o wymiarach 160 × 100 cm, najpraw- MNP Mp 205)1. Przedstawiona jest w niety- dopodobniej w oryginalnej ramie z XVIII w. tezie z 1743 roku powym kontekście – na tezie, która nie jest (fot. 1). Choć nie jest datowana, można przy- drukiem, lecz obrazem olejnym, upamięt- jąć, że powstała w roku odbycia się dysputy niającym dysputę akademicką, jaka odbyła lub niewiele później2. Z powodu braku sy- się w kolegium trynitarzy w Łucku w 1743 r. gnatury nie ma żadnych informacij o twórcy. Ukazanie tej wytworzonej przez lud i nigdy Pierwsza wzmianka o niej znajduje się w spra- niekanonizowanej świętej na tezie jest wy- wozdaniu z posiedzenia Poznańskiego Towa- jątkowe i w Polsce, i w Europie. W poniższej rzystwa Naukowego 17 XII 1896 r., opubliko- pracy przedstawiono powody, dla któych ta wanym w 1898 r. w Sprawozdaniach Komisyi sprowadzona z Zachodu święta została wy- do badania Historyi Sztuki w Polsce w Krako- brana jako ilustracja tezy i patronka dyspu- wie3. Towarzystwo zajmowało się tezą jeszcze ty akademickiej. Ponadto omówiono polskie dwa razy w 1897 r.4 Z tych sprawozdań wia- elementy przedstawienia. domo, że pochodzi z kościoła klasztornego Zakonu Trynitarzy pw. Trójcy Świętej w Bere- steczku – mieście leżącym nad Styrem, wów- czas na Wołyniu (dziś zach. Ukraina)5. Prze- kazana została Poznańskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk przez beresteckiego pro- boszcza L. Tuzinkiewicza za pośrednictwem dr. F. Chłapowskiego6. Niestety, data nabycia nie została odnotowana. Prawdopodob- nie na krótko przed grudniowym posiedze- niem 1896 r. teza znajdowała się już w galerii Poznańskiego Towarzystwa Naukowego. Jej losy w latach 1918–1945 nie są znane. Po II wojnie światowej trafiła do Muzeum Na- rodowego w Poznaniu7. Dziś przechowywana w depozycie tego muzeum.

1. Kümmernis z kościoła Św. Trójcy w Beresteczku, ok. 1743, olej na płótnie w ramie, 160 cm × 100 cm, MNP Mp 205, Muzeum Narodowe w Poznaniu, z kolekcji Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk

106 Św. Kümmernis („Frasobliwa”) na beresteckiej tezie z 1743 roku

Opis tezy graficznej nika i białej koszuli z półdługimi rękawami. Z lewego ramienia zwisa błękitna narzuta Obraz jako tezę interpretowali już na prze- podszyta gronostajem. Sztywny złoto-brązo- łomie XIX i XX w. historycy sztuki M. Soko- wy stanik kontrastuje tu z miękko układają- łowski i S. Tomkowicz8. Tezy pełniły w sys- cą się niebieską spódnicą, która sięga zaled- temie edukacyjnym baroku szczególną rolę wie łydek i odsłania nagie nogi księżniczki. – informowały o publicznych dysputach, Lewa stopa tkwi w ozdobionym kwiatowym które kończyły kolejne etapy studiów teolo- haftem pantoflu. Prawy zsunął się właśnie na gicznych. Zawieszano je na drzwiach kole- mensę ołtarza. Wokół ran na stopach i dło- giów, uniwersytetów, w kościołach – prawie niach widoczne są ślady krwi. Szeroki wie- jak współczesne plakaty. Po zakończeniu niec liści laurowych tworzy po obu stronach roku akademickiego rozsyłano je uznanym krzyża jakby wewnętrzną ramę, która dodat- autorytetom, a także wręczano promoto- kowo kieruje wzrok patrzącego na ukrzyżo- rom jako dedykacje9. Przeważnie miały oka- waną, jako centralną figurę obrazu. Leżące załe rozmiary, a ich kompozycja opierała się przed ołtarzem skrzyżowane gałązki pal- na stałym wzorcu graficznym. Centralną mowe symbolizują jej męczeństwo. Po lewej część wypełniał panegiryczny lub alegorycz- stronie ołtarza klęczy na jedno kolano ele- ny obraz. Część dolna, tekstowa, zawierała gencko ubrany muzykant. Szeroka czerwona naukowe tezy, informacje dotyczące miejsca narzuta zawiązana pod szyją otacza w dekora- i czasu dysputy, imiona obrońcy oraz nazwę cyjnych fałdach całą jego postać. Rozchylenie instytucji akademickiej. Ten tradycyjny pona piersi i biodrach ukazuje brązowy żupan dział na część obrazową i tekstową widoczny ze stójką, podłożoną białym kołnierzykiem. jest także na tezie z Beresteczka. Rękawy zdobią doczepione niebieskie man- kiety, harmonizujące kolorystycznie z mięk- Część obrazowa kim, zawiązanym z przodu, pasem. Przy pasie widać głowicę szabli wiszącej na rapciach, Na tle perspektywicznie zarysowanego gór- a u dołu żupana fragment czerwonego trze- skiego pejzażu z błękitnym niebem, poprze- wika z cholewką i srebrną podkówką. Głowa cinanym pasmami chmur, ukazana jest scena grającego pochylona jest w stronę krzyża. Jego z legendy Kümmernis, przedstawiająca mu- twarz z lekko podkręonym wąsem okalają zykanta grającego przed zmarłą księżniczką. czarne włosy zaczesane nad czołem do góry. W podzięce otrzymuje on kosztowny panto- Muzykant gra na czterostrunowym instru- felek, który zsuwa się z prawej stopy umarłej. mencie smyczkowym opartym o lewe ramię. Tuż przy lewej krawędzi obrazu stoi ołtarz Według J. Gołosa jest to realistyczne przed- zredukowany do podłużnego podestu. Za stawienie viola da braccio, czyli wioli ramie- nim na środku znajduje się prosty, mocny niowej. Przemawiają za tym opadające uko- drewniany krzyż, do którego przybita jest za śnie brzegi korpusu przy szyjce i dość duże dłonie i stopy księżniczka. Jej głowę wień- rozmiary. Cechą tego instrumentu są liczne, czy korona ze sferą i krzyżem, przypomi- archaiczne w XVIII w., elementy budowy kor- nająca barokowe korony maryjne. Za głową pusu i smyczka. lśni aureola. Kobiecą twarz z zamkniętymi oczami okalają ciemnobrązowe włosy, sięga- jące ramion, i gęsta broda. Jej strój składa się ze spódnicy, mocno wydekoltowanego sta-

107 Olimpia Gołdys

Część tekstowa w odniesieniu do innych kolegiów na Wo- łyniu. Stąd obrońca tez, członek konwen- Antependium ołtarza tworzą trzy kartu- tu w Beresteczku, musiał udać się do Łucka sze z tekstem łacińskim. W pierwszym oglą- w celu zdania egzaminu kończącego promo- dzie zaskakuje brak bezpośredniego nawiąza- cję doktorską lub filozoficzne wykształcenie nia w tekście do wydarzenia przedstawione- w kolegium beresteckim. Dysputa w Łucku, go w części obrazowej. Mimo to, jak się oka- jak to było ogólnie przyjęte w klasztornych zuje, użycie motywu ukrzyżowanej kobiety kolegiach, odbyła się w bardzo tradycyjnym w kontekście tej tezy ma swoisty sens. Opinia stylu późnej scholastyki, która praktykowana historyka sztuki S. Tomkowicza, jakoby była nie tylko w Polsce15. Przemawia za tym tekst pierwszego kartusza był „bez rzeczo- występowanie w tezach kluczowych pojęć wej treści”, jest niesłuszna10. Po odczytaniu filozofii scholastycznej, jak Ens i Essentia, można stwierdzić, że zawiera mowę wychwa- a także formalistyczny przebieg dysputy, lającą zasługi wymienionego w drugim kartu- gdzie po przedstawieniu tematu następowa- szu przeora o imieniu Jan od św. Piotra. Przy- ło jego zakwestionowanie i obrona16. Oświe- puszczalnie chodzi tu o Jana Karczewskiego cenie w Polsce rozpoczęło się pod koniec lat z mazowieckiego rodu Jasieńczyków, bratanka 40. XVIII w. w Warszawie, stąd na nowocze- Tomasza Karczewskiego – kasztelana Halicza sne treści w tym okresie w Beresteczku było i fundatora klasztoru Trynitarzy w Berestecz- jeszcze za wcześnie. Jednak mimo tradycyjnej ku11. Pojawia się on w wielu źródłach i jest po- formy dysputy użycie tezy jako środka infor- stacią historyczną12. Jego wkład do budowy macji i dyskusji dowodzi, że na tym tak daleko kościoła Trynitarzy w Beresteczku, wykształ- na wschód położonym skrawku dawnej Rze- cenie teologiczno-filozoficzne, sława kazno- czypospolitej znane były trynitarzom teolo- dziei i nauczyciela, działalność jako prowin- giczne nurty Zachodu. Ponieważ przynaj- cjała beresteckiego konwentu oraz szlachec- mniej przeor pochodził z Beresteczka, a być kie pochodzenie odpowiadają sławionym może także obrońca tezy i asystujący lektor, w pierwszym i drugim kartuszu zasługom obraz trafił ostatecznie jako dedykacja do ko- przeora Jana jako mecenasa, protektora filo- ścioła Św. Trójcy w Beresteczku. zofii scholastycznej i wzór religijno-duchowy. Można więc przypuszczać, że wymieniona Ukrzyżowana w niemieckiej w trzecim kartuszu dysputa w Łucku odbyła i polskiej historii badań17 się dla uhonorowania 69-letniego wówczas przeora, który rok później zmarł (1744). W celu bliższego określenia beresteckiej Stąd też zrozumiała jest rozbudowana forma świętej konieczny jest wgląd w historię badań. dedykacji w pierwszym kartuszu, klasyfiku- Ta niekanoniczna święta w 1583/1586 r. jąca tę dysputę jako tzw. disputationes solem- wpisana została jako Wilgefortis do Martyro- nes, czyli bardzo uroczystą ceremonię13. W jej logium Rzymskiego i ostatecznie w 1727 r. do ramach przedstawiono do dyskusji trzy tezy Acta Sanctorum18. Ok. 1900 r. katolicki hi- z filozofii scholastycznej. Tez bronił brat Albin storyk kościelny G. Schnürer (1860–1941) od św. Józefa w asyście lektora filozofii, ojca podjął się przejrzenia i uporządkowania po- i brata Franciszka od św. Kazimierza, w auli wstałych w poprzednich wiekach wielu dys- im. Pawła Maykowskiego konwentu tryni- kusji do genezy kultu. Wyniki 30-letnich tarzy w Łucku14. Najprawdopodobniej ko- badań – Sancta Kümmernis und Volto Santo legium w Łucku pełniło nadrzędną funkcję – opublikował w 1934 r. razem z późniejszym

108 Św. Kümmernis („Frasobliwa”) na beresteckiej tezie z 1743 roku

dyrektorem Bawarskiego Urzędu Ochrony z klasztoru Benedyktynek St. Walburg w Eich- Zabytków J.M. Ritzem (1892–1960) jako stätt (Bawaria). Jest to wspomniana minia- współautorem. Dzieło to na 341 stronach tura z napisem Sancta Occumeria oraz ręko- zawiera obok prawidłowych ustaleń rów- pis Cod. St. Walb. Germ. 7 z legendą Wilge- nież liczne niejasności. Zasługą G. Schnürera fortis z XV w. (bez muzykanta), rozszerzoną było obalenie tezy o historycznym i mitologicz- o legendę Kümmernis (z muzykantem)23. nym powstaniu kultu, przyporządkowanie Ponadto w okresie od 1470 do 1550 r. istnia- motywu ukrzyżowanej kobiety późnośrednio- ła tylko niewielka liczba wizerunków Volto wiecznemu chrześcijaństwu, krytyczne opra- Santo wykorzystywanych w tym celu, np. ma- cowanie łacińskich i niderlandzkich legend lowidło na filarze w dawnym kościele klasz- Wilgefortis z XV w. oraz legendy Leobina tornym Benedyktynów w Auhausen/Wör- (odnalezienie krzyża Volto Santo w Palesty- nitz (Bawaria) z jedynym archiwalnym do- nie i jego transport do Włoch)19. wodem z 1530 r.24 (fot. 4). Poprzez wpro- Jako nieudane należy jednak ocenić dwie wadzenie zbiorowego terminu Kümmernis teorie. Przede wszystkim Missverständni- dla Wilgefortis, Ontcommer i Kümmernis sthese [teoria pomyłki], według której kult G. Schnürer negował różnice historyczne, ukrzyżowanej kobiety powstał z błędnie in- geograficzne i ikonograficzne (np. przybicie, terpretowanych przedstawień Chrystusa przywiązanie do krzyża; przedstawienie z oł- w tunice – w szczególności Volto Santo20. tarzem i bez ołtarza) pomiędzy tymi manife- Kolejnym błędem jest ujęcie trzech mani- stacjami. Dwie wyżej omówione „nieudane” festacji ukrzyżowanej (Wilgefortis, Ont- teorie G. Schürera wywołują po dziś dzień commer, Kümmernis) jako Kümmernis21. w naukowej i popularnej literaturze prawie O teorii pomyłki we Flandrii i pd. Niderlan- zawsze mylną i stereotypową interpretację dach nie może być jednak mowy, gdyż w le- wizerunków Volto Santo jako Kümmernis, gendach i ikonografii Wilgefortis/Ontcom- np. malowidło ścienne z Weißenburg (Ba- mer nie ma ani wątków Volto Santo, ani waria) (fot. 5). W szczególności augsbur- motywu muzykanta. Poza tym czczono je z oł- ski drzeworyt Hansa Burgkmaira z 1507 r., tarzem i liturgią, co dla Volto Santo na północ w którym zestawione są ukrzyżowanie Volto od Alp nie zostało udowodnione. Także Santo i pierwsza drukowana niemiecka wersja i w pd. Niemczech nie może być mowy o błęd- legendy Kümmernis, poświadcza nie począt- nej interpretacji krucyfiksów w tunice, choć ki kultu ukrzyżowanej kobiety, lecz kompi- w niemieckich wizerunkach występują ele- lację tego kultu i wizerunków Volto Santo menty Volto Santo. Kult Wilgefortis/Ontcom- oraz bardzo już wówczas zaawansowaną tra- mer dotarł ok. 1456 r. do pd. Niemiec z bardzo dycję przejmowania przedstawień krucyfik- nielicznym materiałem ikonograficznym su z Lukki. z Flandrii. Znane są tylko dwa wizerun- Po 1934 r. nie nastąpiła jeszcze żadna ki: Wilgefortis z Tegernsee (fot. 2) i Sancta kompleksowa krytyka, a skorygowane zo- Occumeria z Eichstätt z 1470 r. (fot. 3)22. Tak stały jedynie pojedyncze aspekty25. Mimo to więc najpierw nastąpił import kultu, a do- psychologizująca teoria pomyłki jest ogól- piero potem, z braku przekazu graficznego, nie aprobowana i upraszczana do używane- doszło do przejęcia wizerunków Volto Santo go bez zastanowienia terminus technicus26. dla kultu ukrzyżowanej kobiety i do włącze- Do tej pory tylko troje autorów zapropo- nia do jej legendy motywu muzykanta. Dwa nowało nowe rozwiązania. Regine Schwei- dowody potwierdzające ten proces pochodzą zer-Vüllers obaliła jako pierwsza (1997)

109 Olimpia Gołdys

teorię pomyłki. Chronologicznym opraco- Wilgefortis (ok. 1360) – niekanonizo- waniem przedstawień Wilgefortis od po- wana, niehistoryczna święta, jednak po dziś czątku XIV w. do początku XVI w. udowod- dzień tolerowana przez kościół. Legenda niła także, że Wilgefortis i Ontcommer były Wilgefortis powstała we Flandrii, na obsza- przedstawiane bez jakichkolwiek motywów rze księstwa Burgundii. Po ok. 1400 r. na- Volto Santo. Stąd jej propozycja genezy sui stąpił import kultu do pd. Niderlandów33. generis, czyli samoistnego powstania kultu we Obecnie wyznawana jest lokalnie we Flan- Flandrii w XIV w.27 Dawid A. King (2004) drii i w pd. Niderlandach. Pierwsza archi- wyodrębnił trzy manifestacje ukrzyżowanej walna wzmianka o tym kulcie pojawiła się i tym samym ukazał nowe fakty w historii w testamencie z Gandawy z 1391 r. Testa- i ikonografii kultu Wilgefortis w zach. Euro- ment ten, tematyzujący ufundowanie wosku pie28. Arndt Müller, za przykładem ww. au- na ołtarz Wilgefortis, potwierdza pełne roz- torów poddał krytyce generalizację imienia winięcie kultu z liturgią i ołtarzem34. Czczo- Kümmernis i przejął od D.A. Kinga termin na najpierw w żeńskich klasztorach, a do- manifestacja29. piero potem przejęta przez mieszczaństwo, Również polscy badacze od XIX w. po już bardzo wcześnie była określana podwój- dzień dzisiejszy powołują się na wyniki badań nym imieniem Wilgefortis i sint Ontcommer. G. Schnürera30. W Polsce przyjęto Wilgefor- W ikonografii przedstawiano ją jako kobie- tis jako nazwę nadrzędną. Wybór ten miał tę trzykrotnie przywiązaną do krzyża stoją- prawdopodobnie źródła w tradycji katolickiej, cego na ziemi, zwykle z pejzażem w tle, oto- gdyż z wpisaniem Wilgefortis do Martyrolo- czonego postaciami z legendy (król, kan- gium Rzymskiego imię to otrzymało rangę dydat na męża, kat, tłum). Jej długa, lejąca oficjalną. Stąd wszystkie wizerunki Küm- suknia, w wyniku średniowiecznej wstydli- mernis na Śląsku i w Beresteczku nazywano wości związana przy stopach sznurem, została Wilgefortis. Paradoksalnie w Polsce istnie- po 1400 r. zastąpiona strojem zgodnym z ak- je tylko jeden wizerunek Wilgefortis (XVII tualną modą. Pod wpływem dworskiej sztuki w.), pierwotnie część ołtarza, w bazylice ko- burgundzkiej Wilgefortis pokazywano mniej legiackiej Zwiastowania Najświętszej Maryi drastyczne, tj. z delikatnym zarostem, z krzy- Panny w Pułtusku. Przedstawia on jej postać żem w rękach lub w drodze na ukrzyżowanie nie na krzyżu, lecz w drodze na ukrzyżowa- (zob. Pułtusk). Rzeźby Wilgefortis w dolnej nie, bez muzykanta31. Tomkowicz próbował Nadrenii ukazują ją jednak z obfitą brodą. także przedstawić polskie dowody potwier- Po ekspansji kultu do pd. Francji i Hiszpa- dzające teorię pomyłki, wywodząc kult ukrzy- nii nastąpiło omyłkowe zmieszanie z lokal- żowanej (św. Frasobliwa) z tradycji Chrystu- nymi świętymi, np. ze św. Liberatą i z odgałę- sa Frasobliwego32. zieniem tego kultu, św. Libradą, w Ameryce Środkowej i Południowej. Historyczny rozwój ukrzyżowanej Ontcommer 35 (ok. 1400) – kult filialny kobiety: Wilgefortis, Ontcommer, Wilgefortis potwierdzony w Steenbergen Kümmernis k. Bredy (pd. Niderlandy) już w początkach XIV w. W ikonografii Ontcommer przedsta- Wynikiem nowego krytycznego ujęcia te- wiano jak Wilgefortis, ale nie przywiązaną, matyki ukrzyżowanej kobiety są trzy mani- lecz czterokrotnie przybitą do krzyża. Od festacje, których nie da się wyprowadzić od 1400 r. nastąpiło rozszerzenie kultu Wilge- Volto Santo. fortis/Ontcommer z Niderlandów na obsza-

110 Św. Kümmernis („Frasobliwa”) na beresteckiej tezie z 1743 roku

2. Anonim, ry dolnej (Kleve, Kolonia) i środkowej Nad- Wilgefortis renii (klasztor Benedyktynek Marienberg, z klasztoru w Tegernsee, Boppard), na pd. wybrzeże Bałtyku (Ros- ok. 1470/1480, tock) oraz do pd. Niemiec (Eichstätt). Tę drzeworyt, drogę importu potwierdza miniatura Sancta 60 × 45 mm, München, Occumeria (sic!) z niderlandzką wersją le- Bayerische gendy w klasztorze St. Walburg w Eichstätt, Staatsbibliothek, 36 Clm 19.802, f. 237r datowana przez Zunker na 1470 r. Hl. Kümmernis (od 1470) – najmłod- sza manifestacja kultu flandryjsko-niderlandzkiego w pd. Niemczech, powstała w wyniku importu kultu Ontcommer ze środkowej Nadrenii. Potwierdza to reforma biskupia w klasztorze Benedyktynek St. Wal- burg w Eichstätt, wprowadzana od 1456 r. przez siostry zakonne ze zreformowane- go już klasztoru Marienberg k. Boppard37. Kult Ontcommer miał na celu wsparcie czystości cielesnej. W pierwszej fazie kultu (1470–1550) nastąpiło zniemczenie imienia Ontcommer na Kümmernus, Kume- rana, Kümmernis (Kummer – strapienie, zmartwienie) oraz przejęcie wizerunków 3. Anonim, Sancta Occumeria, ok. Volto Santo. Od kontrreformacji (1550) do 1470, papier, XIX w. trwał intensywny rozwój kultu (druga 74 × 62 mm, faza) rozprzestrzeniającego się z Frankonii Eichstätt (Bawaria), i Bawarii poprzez Tyrol, pd. Tyrol, Czechy, biblioteka Śląsk, do Chorwacji i na Wołyń z Bere- klasztoru St. Walburg, steczkiem, jako ośrodkiem najdalej wysu- nr. inw. D 1 niętym na wschód. Wyznawcy to ludność wiejska, głównie kobiety, od XVII w. arysto- kracja w Czechach i na Śląsku (np. Loreto w Pradze). Po 1550 r. pojawł się w ikonografii nowy wizerunek Kümmernis, całkowicie różny od Wilgefortis/Ontcommer. Zanikło także wykorzystywanie wizerunków Volto Santo. Kümmernis przedstawiano w stroju z epoki, podkreślającym jej kobiecość, w po- łączeniu tylko z dwoma elementami ikonografii Volto Santo: ołtarza i motywu cudow- nego podarowania trzewika muzykantowi. Typowym przykładem drugiego stadium rozwoju kultu jest figura ukrzyżowanej w Nysie w rokokowej sukni38 (fot. 6).

111 Olimpia Gołdys

4. Anonim, Kümmernis, Religijna funkcja tych trzech manifesta- i ducha. Również legenda Kümmernis roz- ok. 1500, fresk, cji pozostała jednakowa. W świeckim świe- poczyna się oporem, oszpeceniem i ukrzyżo- 1,77 × 1,37 m, Auhausen/Wörnitz cie wzywano je w psychicznych i duchowych waniem księżniczki. Jednak już w pierwszej (Bawaria), ewangelicki potrzebach, a w klasztorach stanowiły rękoj- wersji drukowanej z 1507 r. (Augsburg) po- kościół farny, fot. W. Bouillon mię cielesnej czystości. jawia się muzykant, który gra na instrumen- (Bayreuth, Bawaria) cie smyczkowym przed ukrzyżowaną i w po- Legendy dzięce otrzymuje kosztowny pantofelek. Mu- 5. Anonim, Volto Santo, 1365/1377, zykant zostaje jednak oskarżony o kradzież fresk an filarze, Najstarsze legendy Wilgefortis i Ont- i skazany na śmierć. W drodze na szubie- 3,88 × 3,00 m, commer w jęz. łacińskim i niderlandzkim nicę po raz ostatni może zagrać przed obra- (Weißenburg, Bawaria), fot. H. Glanz pochodzą dopiero z 1 połowy XV w.39 Według zem. Ponieważ ukrzyżowana zrzuca powtór- (Weißenburg, Bawaria) nich król Portugalii chciał zmusić nawróco- nie swój pantofelek, muzykant zostaje uwol- ną na chrześcijaństwo córkę do poślubienia niony. Ta podstawowa wersja legendy roz- pogańskiego księcia. Opierająca się woli ojca szerzała się z biegiem czasu o dalsze motywy. księżniczka została wtrącona do lochu. Tam modliła się o pomoc do Boga. W nocy poja- Polski akcent wił się na jej twarzy zarost. Widząc oszpeconą twarz córki, ojciec wpadł w złość i skazał ją na Już technika malarska wskazuje, że twórcą śmierć przez ukrzyżowanie. Umierająca na obrazu był malarz polskiego pochodze- krzyżu księżniczka prosiła Boga, by ci, którzy nia działający na Wołyniu. Świadczy o tym w modlitwach wspomną jej męczeństwo, byli wąska, żywa gama barwna na pierwszym uwolnieni od wszelkich cierpień serca, ciała planie, uzyskana przez zestawienie kolorów

112 Św. Kümmernis („Frasobliwa”) na beresteckiej tezie z 1743 roku

6. Anonim, „Święta jest na dole złocistym haftem przedstawia- Starosta na krzyżu” jącym wijące się gałązki z listkami, podobnie [Kümmernis], XVIII w., drewno, polichromia brokatowe pantofle. Nieco staromodny jak biała, złocenia, na XVIII w. jest sztywny stanik z wydłużo- wys. 1,75 m, Nysa 43 (woj. opolskie), nym, wyciętym w półokrągłe zęby, stanem . ze zbiorów Muzeum Korona i gronostajowa narzuta nawiązują do w Nysie, fot. K. Staszkow legendy Kümmernis. I tak gronostaj przypomina o jej królewskim pochodzeniu, a korona wskazuje na męczeństwo przez ukrzyżowa- nie. Polski charakter sceny podkreślają jeszcze bardziej ubiór, fizjonomia oraz instrument muzykanta. Został on pokazany w tzw. polskim stroju narodowym, składającym się z przepasanego żupana, okrycia wierzchniego oraz trzewików z metalową podkówką zamiast obcasów44. Dominująca w tym stroju uroczysta i szlachetna czerwień pełni szcze- gólną funkcję. Z jednej strony koresponduje z wysoką pozycją ukrzyżowanej księżniczki, z drugiej strony zestawienie czerwieni z ma- zasadniczych, jak czerwienie, błękity i żółcie lowniczo piętrzącymi się fałdami żupana (ekwiwalent złota) oraz realistyczne przed- i narzuty oraz szablą stylizuje muzykanta na stawienie szczegółów40. Ukazana jest tu bez reprezentanta szlachty. Obszerna narzuta, za- wątpienia św. Kümmernis (przybicie do miast tak typowego w XVIII w. kontusza jako krzyża, muzykant, krzyż stojący na ołtarzu). okrycia wierzchniego, nadaje tej postaci do- Jako wzór posłużył zapewne jakiś wizerunek stojny, ale też konserwatywny wyraz. Lokalny południowoniemieckiej Kümmernis z Czech charakter wyraża na swój sposób twarz gra- lub Śląska. Trafne „spolonizowanie” tej legen- jącego. Zaczesane do góry włosy i podkręco- dy widoczne jest przede wszystkim w posta- ny wąs na okrągłej twarzy mają coś z sarmac- ciach Kümmernis i muzykanta, reprezentu- kiego portretu, podczas gdy zaokrąglone brwi, jących lokalne typy ludzkie, i strojach z Wo - szeroko otwarte oczy o dużych źrenicach, łynia należącego w XVIII w. do Rzeczypospo- wąski nos i ściągnięte usta przywołują na myśl litej Obojga Narodów41. twarze z rusko-bizantyjskich ikon, z ich udu- Strój Kümmernis odpowiada modzie typo- chowieniem. Odpowiada temu niemal zasty- wej dla szlachty42. Stąd ten prosty w formie głe w bezruchu ciało, bez ukazania muzycznej ubiór, złożony z marszczonej spódnicy i sta- emfazy. Wykorzystanie tych różnych środków nika włożonego na białą koszulę, uszlachet- malarskich jest jednak zrozumiałe, gdyż na niają wyraźnie zaakcentowane bogate mate- Wołyniu przeplatały się tradycje i prawosła- riały i kosztowne dodatki. Ciężka tkanina wia, i katolicyzmu45. Typowymi instrumen- stanika to zapewne brązowy brokat o syme- tami Wołynia były lutnie i instrumenty im trycznym układzie ornamentu w kolorze zło- pokrewne, jak np. bandura czy teorban. Stąd cistym. Dekolt i rękawy lnianej koszuli wy- wiola ramieniowa w rękach muzykanta re- kończone są misternymi koronkami. Bławat- prezentuje polską tradycję muzyczną. Jak już na, lekko pofałdowana spódnica ozdobiona wspomniano, dominują w niej przestarzałe

113 Olimpia Gołdys

elementy budowy. Są to: kształt masywnego kultu Kümmernis na wschód. Potwierdza korpusu z głębokimi łukami talii bez narożni- on także jej wieloraką funkcję, tu szczegól- ków, boczki bez charakterystycznego zafalo- nie jako patronki uwięzionych, w etnicznej wania, niewystające krawędzie płyt, leżący po- i konfesyjnej sytuacji diaspory polskiej wo- niżej efów podstawek bez ażurów, wygięta do łyńskiego Beresteczka50. tyłu komora kołkowa o łukowatym kształcie i krótka podstrunnica46. Smyczek nie ma jeszcze żabki służącej do zamocowania i na- pinania włosia, stąd kciuk muzykanta leży Przypisy na włosiu w celu regulowania jego napię- 1 Informacje o obrazie pochodzą głównie z publikacji: cia. Ponadto dwie struny mają kolor czerwo- J. Dziubkowa, A. Węcka, Malarstwo i rzeźba doby baro- ny i niebieski. Barwienie koszenilą na czer- ku w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu, kat. wystawy, Poznań 1983, s. 29 i 30. wono i lakmusem na niebiesko było tradycyj- 2 J. Gołos datuje ten obraz omyłkowo na 1643 r. w dwóch nym zabiegiem tuszującym widoczne wady na publikacjach: J. Gołos, The Crucified Female and the poor Fiddler. The long life of the legend, w: RIdIM/RCMI strunach jelitowych47. Barwione struny wska- Newsletter XI/1, New York 1986, s. 10 i J. Gołos, Święta Frasobliwa, w: Spotkania z zabytkami, t. 6, Warszawa zują tu na gorszy jakościowo i tani materiał. 1991, s. 53. Polskie akcenty na beresteckiej tezie rzucają 3 F. Chłapowski, Obraz św. Wilgefortis z Berestecz- ka w zbiorach Tow. Przyjaciół Nauk w Poznaniu więc świało także na kulturalną i socjalną sy- (17 XII 1896), w: Sprawozdania Komisyi do badania tuację Wołynia w 1 połowie XVIII w. Historyi Sztuki w Polsce, t. 6, z. 2 i 3, Kraków 1898, s. LX–LXI. http://kpbc.umk.pl/dlibra/plain-con- Dlaczego konwent w Beresteczku wy- tent?id=54002 (dostęp: 01.06.2015). 4 1) Sprawozdanie z Walnego Zebrania członków Tow. brał św. Kümmernis na patronkę akademic- Przyjaciół Nauk w Poznaniu z dnia 19 I 1897 r., w: Spra- kiej dyskusji? Na pewno nie z powodu jej wozdania z czynności Towarzystwa i poszczególnych wy- działów, t. 24, z. 4, Poznań 1898, s. 547–556, s. 551, nietypowego wyglądu, jak to sugerował 552 http://www.wbc.poznan.pl/dlibra/publicatio- 48 n?id=107438&tab=3 (dostęp 01.06.2015). F. Chłapowski . Nie istnieją także żadne 2) Sprawozdanie z czynności Wydziału Historyczno-Li- powiązania kultu Kümmernis z filozoficz- terackiego Tow. Przyjaciół Nauk w Poznaniu 15 III 1897 r. w: Sprawozdania z czynności Towarzystwa i poszczegól- nymi treściami późnej scholastyki. Ponadto nych wydziałów, t. 24, z. 4, Poznań 1898, s. 556–558, oficjalnymi żeńskimi świętymi zakonu były s. 557 http jak wyżej (dostęp: 01.06.2015). 5 Trynitarze (Ordo Sanctissimae Trinitatis de Redemp- św. Katarzyna i św. Agnieszka. O wyborze tione Captivorum) – zakon zajmujący się pierwotnie wykupem chrześcijańskich niewolników, założony Kümmernis na tezę konwentu trynitarzy przez św. Jana de Matha (zm. 1213) i św. Feliksa de w Beresteczku musiała więc zadecydowaċ Valois (zm. 1212) we Francji, zatwierdzony przez pa- pieża Innocentego III w 1198 r. W Polsce od 1685 do jej religijna funkcja ochrony uwięzionych. kasacji w 1907 r., ponownie od 1989 r. A. Witko, Sztu- Patronką uwięzionych stała się Kümmer- ka w służbie Zakonu Trójcy Świętej w XVII i XVIII stuleciu, Warszawa 2002; J. Białynia-Chołodecki, Trynita- nis po włączeniu do jej legend motywu ura- rze, Lwów 1913. 6 Literacki opis kościoła św. Trójcy w Beresteczku oraz towania uwięzionego i skazanego na śmierć krótka informacja o proboszczu Tuzinkiewiczu znaj- muzykanta. Ta religijna funkcja zbiegała się dują się w opowiadaniach Izaaka Babla (1894–1941) Konarmia. Dziennik 1920, Wrocław 1999, rozdz. z głównym zadaniem trynitarzy, jakim był „U św. Walentego”. 7 wykup niewolników chrześcijańskich. Źró- J. Gołos, Święta Frasobliwa..., s. 54. 8 S. Tomkowicz, Legendarna św. Wilgefortis albo Fraso- dła historyczne potwierdzają uratowanie se- bliwa i obraz na Zwierzyńcu przy Krakowie, w: Rocz- nik Krakowski, Kraków1913, t. 15, s. 1–21, s. 7 przyp. tek jeńców z osmańskiej i tatarskiej niewo- 9. li dzięki redempcjom prowadzonym na zie- 9 M. Mikuła, A. Dobrzecki, Opus Maximum. Tezy graficzne w zbiorach Muzeum Książąt Lubomirskich miach ówczesnej Rzeczypospolitej49. w Zakładzie Narodowym im. Ossolińskich (wystawa) http://ossolineum.pl/old/wystawy/opus_maxi- Obraz Kümmernis w Muzeum Narodo- mum.html (dostęp 01.06.2015). wym w Poznaniu jest więc nie tylko świa- 10 S. Tomkowicz, op. cit., s. 8, przyp.10. 11 A. Przyboś, Karczewski Tomasz, w: Polski Słownik Bio- dectwem znacznego rozprzestrzeniania się graficzny, t. XII, Kraków 1967, s. 37–38, s. 37.

114 Św. Kümmernis („Frasobliwa”) na beresteckiej tezie z 1743 roku

12 Jan Karczewski żył w latach 1675–1744. W 1691 mernis im Volto Santo?, w: Kirche zwischen Schloß wstąpił do zakonu trynitarzy we Lwowie, gdzie stu- und Markt, H.J. Kunst, E. Glockzin (red.), Marburg diował teologię i filozofię. Od 1729 przeor konwen- 1997, s. 160–165. tu trynitarzy w Beresteczku. J. Mańkiewicz, Berestecz- 26 R. Bodner, Kümmernisforschung, w: Augsburger volks- ko 1508–1958. Dokumenty, relacje, wspomnienia, Kro- kundlichen Nachrichten, 10. Jg., z. 2, Nr 20/Dezember sno 2006 s. 38–40. 2004, Augsburg 2004, s. 44. Bezkrytyczna recepcja 13 I. Eiden, Thesenblätter und Gratulationseinblattdrucke G. Schnürera, np. J. Zänker, Crucifixae. Frauen am als Spiegel jesuitischen Lebens an der Universität und im Kreuz, Berlin 1998, s. 47. B.J. Kruse, Die bärtige Heilige, Kolleg Ingolstadt http://www.ingolstadt.de/stadt- w: Böse Frauen-Gute Frauen, U. Gaebel, E. Kartschoke museum/scheuerer/ausstell/sj-these.htm (dostęp: (red.), Trier 2001, s. 155–156. K. Boll, Die Legende 01.06.2015). von der Frau am Kreuz, w: Kunst und saelde. Festschrift 14 Paweł Maykowski, skarbnik bracławski i uczestnik wy- für Trude Ehlert, Würzburg 2011, s. 161–177, s. 162, prawy Jana III Sobieskiego pod Wiedeń (1683), ufun- przyp. 5, 6. dował kościół i klasztor trynitarski w Łucku w 1718 r. 27 R. Schweizer-Vüllers, Die Heilige am Kreuz, Bern 1999, Krótka historia Zakonu Trójcy Przenajświętszej na terenie s. 108. Polski (1685–1907) http://www.trynitarze.pl/index. 28 D.A. King, The Cult of St. Wilgefortis in Flanders, php/trynitarze-w-polsce (dostęp: 31.05.2015). Holland, England and France, w: Am Kreuz – eine 15 Serdecznie dziękuję prof. Grzegorzowi Raubo (Po- Frau. (Hg.), S. Glockzin-Bever, M. Kraatz, Münster/ znań) i dr. Gerardowi Glaubitzowi (Frankfurt nad Westfalen 2003, s. 62. Menem) za pomoc w historyczno-filozoficznej kla- 29 A. Müller, op. cit. syfikacji tez w trzecim kartuszu. 30 J. Gołos, op. cit., R. Lolo, Wilgefortis, w: Pułtuskie oso- 16 Przebieg scholastycznej dysputy, zob. Z. Ogonow- bliwości, red. A. Henrykowska i R. Lolo, Warszawa ski, Filozofia szkolna w Polsce XVII wieku, Warszawa 2007. F. Chłapowski, op. cit., T. Markowski, Tajemnicze 1985, s. 26 i 27. Znaczenie scholastycznej filozofii ukrzyżowanie z kościoła farnego w Nowem nad Wi- w XVIII-wiecznej Polsce, zob. M. Skrzypek, Filozofia słą, w: Biuletyn informacyjny konserwatorów dzieł sztu- i myśl społeczna w latach 1700–1830, t. 1, Okres saski ki, t. 12, nr 2/45, 2001, s. 18–24; M. Arszyński, Sztu- 1700–1763, Warszawa 2000, s. XV i XXII. ka regionu Świecia, w: Dzieje Świecia nad Wisłą i jego 17 Powyższe informacje do historii badań z krytyką regionu, t. 2, red. K. Jasiński, Toruń 1979, s. 237–305, G. Schnürera ograniczone zostały tylko do dwóch naj- s. 282, przyp 117. W przeciwieństwie do niejasnej in- ważniejszych aspektów. W przygotowaniu szersza pu- terpretacji Volto Santo w Nowem T. Markowskiego zob. blikacja autorki o wizerunkach ukrzyżowanej kobie- O. Gołdys, Chrystus typu Volto Santo w farze św. Ma- ty w Polsce. teusza Apostoła i Ewangelisty w Nowem, w: Głos No- 18 A.SS., lipiec V, s. 59, nr. 47, druk w Antwerpii 1727. wego, Nowe 2009. 19 G. Schnürer, J.M. Ritz, Sankt Kümmernis und Volto San- 31 R. Lolo, op.cit., s. 113–129. Wybrane wizerunki Küm- to. Studien und Bilder, Düsseldorf 1934 (Forschungen mernis w Polsce: na Śląsku m.in. w Nysie (Muzeum zur Volkskunde 13/15), s. 1–5. w Nysie – XVIII w.); we Wrocławiu (Muzeum Diece- 20 Volto Santo (włos. Święte Oblicze) – monumentalny, zjalne – XVIII w.), woj. lubuskie (Gościkowo k. Świe- drewniany krucyfiks w tunice (a nie w perizonium), bodzina, klasztor Paradyż – XVIII w.), woj. podkarpac- od 782 otoczony kultem w toskańskiej Lukce (Wło- kie (Krzeszów, Kościół Narodzenia Najświętszej Maryi chy). Dzisiejszy krucyfiks w katedrze św. Marcina Panny – pocz. XIX w.) i in., głównie w śląskich miej- powstał na przeł. XII/XIII w. W pewnym okresie intensywnie czczony w Niemczech, Anglii i Fran- scowościach i muzeach. Na wszystkich tych przedsta- cji za sprawą walczącej licznie we Włoszech w XIII w. wieniach Kümmernis widnieje także muzykant. 32 arystokracji jako żołnierzy najemnych. Na pn. od Alp S. Tomkowicz, op. cit., s. 16 33 przedstawiany z klęczącym i grającym na instrumen- A. Müller, op. cit., s. 316. 34 cie smyczkowym muzykantem. Muzykant wskazywał D.A. King, op. cit., s. 62. 35 na jeden z najstarszych cudów Volto Santo ze zbioru Inne warianty imienia Ontcommer: np. Sancta Occu- legend Liber miraculorum z XII w. meria – Eichstätt 1470; St. Unkummer – Rostock, 2 poł. 21 G. Schnürer, J. M. Ritz op. cit., s. 11–53; 231 i 249–308. XVIII w. 36 22 M.M. Zunker, Spätmittelalterliche Nonnenmalereien M.M. Zunker, op. cit., s. 101. 37 aus der Abtei St. Walburg, w: Spiegel der Seligkeit. G. Schnürer, J.M. Ritz, op. cit., s. 286. 38 Privates Bild und Frömmigkeit im Spätmittelalter. Aus- H. Levelt, Santa Wilgefortis of Sinte Ontkommer Maagd stellung, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg en Martelares, w: Sinte Geertruydsbronne, Jg. 4. Bergen 2000, fot. s. 97. op Zoom 1927, s. 73–86. Fot. figury Kümmernis w Ny- 23 J. Lechner, Das Kloster St. Walburg und die Früh- sie przed s. 75 z następującą adnotacją: St. Kümmer- geschichte der St. Kümmernisverehrung in Süd- nis in Neisse. Begin 19e eeuw. Dracht der Hofdames in deutschland, w: Zum 900jährigen Jubiläum der Abtei de 17e eeuw. Vroeger in de Parochiekerk St. Jacobi aldar St. Walburg in Eichstätt, Padeborn 1935, s. 40–60, s. 41, nu in het Neisser Museum [Św. Kümmernis w Nysie. 42, 45. Początek XIX w. Strój damy dworskiej z XVII w. Wcze- 24 Inne malowidła Volto Santo wykorzystywane dla kul- śniej w kościele św. Jakuba, dziś w Muzeum Ziemi Ny- tu Kümmernis z okresu 1470–1550 zob. A. Müller, skiej]. Brak lewego bucika świadczy o tym, że pierwot- Bilder des Volto Santo und der hl. Kümmernis im nie przed krzyżem klęczał muzykant. Ries und in seiner Umgebung, w: Rieser Kulturtage. 39 G. Schnürer, J.M. Ritz, op. cit., s. 11–19. Dokumentation, Bd. XVI/2006, Nördlingen 2007, 40 T. Dobrowolski, Polskie malarstwo portretowe. Ze stu- s. 325–327. diów nad sztuką epoki sarmatyzmu, Kraków 1948, 25 Np. J. Gessler, De Vlaamsche Baardheilige Wilgefortis s. 45–47. of Ontkommer, Antwerpen 1937. F. Gorissen, Das 41 A. Gołos, Święta Frasobliwa..., s. 54. Kreuz von Lucca und die H. Wilgefortis/Ontcom- 42 M. Bartkiewicz, Polski ubiór do 1864 roku, Warszawa mer am Unteren Rhein, w: Numaga, Jg. XV/1968, 1979, s. 117; M. Gutkowska-Rychlewska, Polski ubiór Nijmegen 1968, s. 122–148. M. Kraatz, Die Küm- kobiecy w XVII i XVIII w., Kraków 1968, s. 436.

115 Olimpia Gołdys

43 M. Gutkowska-Rychlewska, op. cit., s. 536. google.de/books?id=U2M7AAAAcAAJ&pg=PA357 44 J. Horoszkiewicz, Strój narodowy w Polsce, Kraków &lpg=PA357&dq=darmsaiten+gef%C3%A4rbt&so- 1900, s. 19–24 i s. 48. urce=bl&ots=I_n9bZlQU&sig=tDZLi0y7AWrkwzg 45 L.I. Tananajeva, Portret sarmacki na ziemiach rosyj- QK1YjC8BL54&hl=de&sa=X&ei=St0FT_2wIcPLsg skich, w: Seminaria niedzickie. Portret typu sarmackiego bl5NCBDw&sqi=2&ved=0CEgQ6AEwAw#v=onepa w XVII w. w Polsce, Czechach, na Słowacji i na Węgrzech, ge&q=darmsaiten%20gef%C3%A4rbt&f=false (do- t. 2, Kraków 1985, s. 113. stęp: 01.06.2015). 46 J. Kusiak, Skrzypce od A do Z, Kraków 1988, s. 175. 48 F. Chłapowski, op. cit., s. 180. Wprowadzenie szyjki pod odpowiednim kątem spo- 49 Krótka historia Zakonu..., http zob. przyp. 14. wodowało dopiero w 2 poł. XVIII w. wydłużenie pod- 50 W 1921 r. województwo wołyńskie zamieszkiwało strunnicy, umożliwiające grę w wyższych pozycjach. jedynie 16,8% Polaków. Ludność wyznania rzymsko- 47 A.F. Jöcher, (red.), Darmsaiten, w: Vollständiges katolickiego stanowiła 11,6% mieszkańców. pl.wikipe- Lexikon der Warenkunde in allen ihren Zweigen, dia.org/wiki/Województwo_wołyńskie_(II_Rzecz- Quedlinburg–Leipzig 1839, t. 1, s. 357. http://books. pospolita) (dostęp: 01.06.2015).

116 Św. Kümmernis („Frasobliwa”) na beresteckiej tezie z 1743 roku

Suplement congruent .q.. vocale H(I?)..ien praevocas/ 5. ad Suae Gloriae praecorum. Quid tinnien- Teksty w kartuszach napisane zostały tis Famae indire voces quae augusta/ pędzlem, łacińską kursywą. Do naszych cza- 6. rac[= t]inora posueris narravit Saeculis, sów przetrwały w różnym stanie. W przeci- Posteribus naturalis tua vero merita/ wieństwie do drugiego i trzeciego kartusza 7. clara, Nominis Gloria famosa pensuit(?) tekst pierwszego kartusza z lewej strony, z po- …. reliqui. elogio. Por (Pro?) meus igitur wodu wielu ubytków w tekście, jest tylko czę- Vocalem/ ściowo czytelny. Mimo to można stwierdziċ, 8. Hominis Tu Firmam mandare Encomios et że mowa pochwalna w pierwszym kartu- non tam Versus etiam Vocis Ioannes/ szu zawiera tekst ciągły, podczas gdy dedy- 9. ... Zelotis recensione paginae. Quo(s?) kacja dla przeora Jana w drugim kartuszu ..…q votum Enotrasi(t?) per oratas ab przedstawiona jest również graficznie. Po- Exedris/ niżej znajdują się trzy łacińskie teksty w ich 10. Ironim(i?) adoraris ..ce eligo Siliciae obecnym stopniu odczytania oraz tłumacze- ………., ….s.. gratia Ioannes/ nie na język polski. 11. ..ra Sasos.q Mortalium nollunt prae(?) oritia, augustaq (ali?)Quis Superis adiuvat/ Legenda: 12. ..s …ras. Quid memorem antesignanos 1, 2 itd. – numer wersu Tui Honoris Titulos ubi Te in su=/ / – koniec wersu 13. ..(per?) .... socius(?) vocavit Dignitas, (?)– wątpliwe odczytanie oryginału vicariumq agisti Honori, Tibi vero Honor, …. – szacunkowa liczba brakujących liter dum/ w słowach 14. Fili praecras, praesideras Dignitatibus [...]– pisownia w klasycznej łacinie lub roz- ipzozq [= ipsosque] modalitatis Titulis; winięcie skrótu nunc vero/ = na końcu wersu – podział słowa (nieozna- 15. ipsi Ministrum Honores, obtemperunt. czony w oryginalnym tekście) Dignitates quo(quia?) Emo Tui Honor/ ~ ae – e (połączone w oryginale) 16. Tum igitur ……. voces Immortalis Tuae ~ q – na końcu słowa jest najprawdopodob- Gloriae Mecaenatum [Maecenatum] niej skrót, zapewne dla ~que Favent:[issimum?]/ Pisownia wielką literą według oryginału. 17. in Thesium exaratus Cortinis nunc in sectis tactia(?) inscarpios eze Cha=/ 18. racteres pius enim per orem Corda, Quid Pierwszy kartusz (lewy) quia diserta non velint lingua/ 19. ut Sui Voto, impari(ter?) et elogio Vocali 1. Hactenus Philosophica Pallas Harpocra- fuisti loquantur Nomini. tica ora sigillavit silentio/ 2. nuper cardinem solutam invoces ante Tuos cerne oblatus. Classuis eloquenter(?) Drugi kartusz (środkowy) vocio(s?)/ 3. Vocalissime Patrum Estimatissime Me- PERICLES caenas [Maecenas] Faventisime. Elogium Immortalis Famae enim/ Amplo votorum pneumate 4. Memnonis Statuam Oratorem agere non Vocale Gloria Nomen

117 Olimpia Gołdys

Religiosissimi in Xsto [Christo] Pr(ior)is Maykowsciano – Luceoriensis Ordinis JOANNIS a Ssmae Trinitt: Redempt: Capt [Ordinis S(an)cto Petro Ministri Collegii Sanctissimae Trinitatis redemptionis Berestecensis captivorum] a Ord. SSSmae Trinitt: Red: Captt: [Ordinis Fratre Albino a S. Josepho Sanctissimae Trinitatis redemptionis Sub Assistentia Patris Fratris Francisci captivorum] a S. Casimiro Patris &[et] Mecaenatis [Maecenatis] Actualis Philosphiae Lectoris. A. D. 1743 Faventissimi De Peripathetica Stoa KONKLUZJE INTONANS z całej filozofii:

[kontynuacja pierwszego kartusza Pierwsza / wers 19: …..powinni mówić] Rzeczywista różnica pozytywnie bedącego istnieje w negatywnym hucznie jak PERYKLES [Istnieje rzeczywista różnica pomiędzy Nieśmiertelnej chwały pozytywnym i negatywnym] Wiejący w dal duch ślubów To poprzez sławę dźwięczne imię Druga w Chrystusie nad wyraz bogobojnego Cała istotna fizyczność nie różni się przeora JANA w rzeczywistości od swoich wspólnych, od św. Piotra, przewodniczącego Kolegium zebranych, zjednoczonych części w Beresteczku Zakonu Najświętszej Trójcy od wykupu Trzecia Niewolników Istota bycia nie różni się w rzeczywistości Ojca i najłaskawszego Mecenasa od swojej egzystencji perypatetycznej Stoi będzie bronić w Łuckiej Aulii Kolegium Maykowskiego Zakonu Najświętszej Trójcy Trzeci kartusz (prawy) od Wykupu Niewolników brat Albin od św. Józefa CONCLUSIONES W asyście Ojca Brata Franciszka Ex Universa Ph(i)l(osoph)ia od św. Kazimierza 1ma [prima] obecnego lektora filozofii. W roku Distinctio realis Entium Positivor[um] Pańskim 1743 consistit in Negativo 2da [secunda] Totum es(s)entiale Physicum no(n) distinguit realiter a Suis Partibus collective sumptis & [et] unitis 3tia [tertia] Entis essentia non distinguitur realiter ab existentia ejus Defendent(ur) in Aula Collegii

118 Św. Kümmernis („Frasobliwa”) na beresteckiej tezie z 1743 roku

St. Kümmernis (Wilgefortis) on a 1743 Thesis from The article is dedicated to a 1743 thesis from the in south Germany, only the images of Kümmernis Beresteczko Trinitarian monastery in Beresteczko (Volhynia applied stencils of murals depicting Volto Santo in Ukraine), since 1945 in the National Museum (Holy Face of Lucca) with a musician. Furthermore, in Poznań. The thesis, an oil painting, combines an appropriating the motif of a musician contributed to image of St. Kümmernis, never canonised, with a the creation of a new legend of Kümmernis. (Neither SUMMARY Latin text in three cartouches. Depicting Kümmer- images of the crucified woman from Flanders and the nis (English: Uncumber, known as Wilgefortis) on Netherlands, nor legends about her contain elements a thesis is unique both in Poland and in the rest of of the Volto Santo and, consequently, the motif of a Europe. The saint is depicted here typically, with a musician). musician kneeling on the right-hand side of the The principal element of the concluding di- cross and playing a string instrument. The Latin text scussion is the presentation of the Polish elements contains a eulogy of the monastery prior and three of the depiction of the saint, imported from the theses from scholastic philosophy. West; it first of all concentrates on the analysis of A short history of the painting’s provenance and garments and musical aspects. To help explain why iconography and the interpretation of the Latin text the Trinitarians showed Kümmernis, a hypothesis is are followed by the presentation of Kümmernis in the put forth that probably the saint’s religious function history of research, including G. Schnürer and J.M. in the 18th c. – care of prisoners – corresponds with Ritz’s most influential Sankt Kümmernis und Volto the principal line of ministry of the Trinitarians from Santo (Düsseldorf 1934), and the current state of Beresteczko, i.e. ransoming Christian captives from studies. The text focuses in particular on the history the Ottoman Turks. of worship of the crucified woman in her three images The supplement contains a copy of the Latin texts of Wilgefortis, Ontcommer and Kümmernis. It fol- from the cartouches as they have been read and their lows that after the cult of Ontcommer became known translation into Polish.

119 Grażyna Maria Hałasa

Grażyna Maria Hałasa

Rysunki Juliusa W 1912 r. Kaiser Friedrich Museum w Po- środowiskiem rzymskim (Bractwo św. Łuka- znaniu zakupiło na aukcji Boernera w Lip- sza i Nazareńczycy)4. Z tych ostatnich war- Schnorra sku dwa rysunki wybitnego artysty nie- to wymienić chociażby rysunki Josepha An- von Carolsfelda mieckiego Juliusa Schnorra von Carolsfelda tona Kocha (1768–1839), Friedricha Over- (1794–1872), który przez niemal dekadę becka (1789–1869) czy Petera Corneliusa do Bibel współtworzył grupę Nazareńczyków w Rzy- (1784–1867)5. Prace rysunkowe Juliusa mie1. Jak inni niemieccy romantycy, słynął Schnorra von Carolsfelda, współtworzące- in Bildern z wysokich umiejętności rysunkowych i po- go wspomniany rzymski krąg artystów w la- w zbiorach dobnie jak jego współtowarzysze kultywował tach 1818–1825, stanowiły zespół ponad 90 tę technikę, wykonując wiele prac na papie- obiektów, wśród których znajdowały się róż- Gabinetu rze w celu doskonalenia warsztatu lub w pro- nego rodzaju akty kobiece i męskie, studia cesie przygotowawczym do większych projek- głów, dłoni, draperii, roślinności oraz poje- Rycin Muzeum tów malarskich, graficznych oraz jako dzieła dyncze krajobrazy6. Niemało było też rysun- Narodowego autonomiczne. Prace te cieszyły się wielkim ków z ukończonymi scenami zaczerpniętymi powodzeniem u współczesnych im miłośni- z mitologii i nade wszystko z Biblii: ze Starego w Poznaniu ków i kolekcjonerów sztuki. Z początkiem i Nowego Testamentu. Z tego zespołu KFM XX w. ich doskonała jakość i religijno-patrio- w Poznaniu zdecydowało się zakupić wspo- tyczne motywy, odwołujące się m.in. do histo- mniane dwa szkice. Są to rysunki piórkiem rii i literatury niemieckiej, stały się ponownie z przedstawieniami starotestamentowymi: nośnikiem idei narodowych w Rzeszy, tym Rut idąca z Noemi do Betlejem7 oraz Tobiasz razem (inaczej niż w początkach XIX w.) i Sara znalezieni bezpieczni po nocy poślub- zjednoczonego już kraju i cesarstwa zara- nej (il. 1 i 9)8. Pierwszy, wykonany brązo- zem2. Na tej fali do wielu kolekcji, także mu- wym atramentem na szkicu ołówkowym, zealnych, nabywano prace romantyków, a co został zakupiony za 180 marek (wystawiony za tym idzie – rosła liczba aukcji oferujących za 200)9. Drugi, również rysowany brązo- ich sztukę. Tendencje te wyrażał również za- wym atramentem, ale bezpośrednio na pa- kup dokonany przez Kaiser Friedrich Mu- pierze10, wystawiony był za 150 marek, a zli- seum (dalej: KFM) na wspomnianej aukcji, cytowany za 29011. gdzie licytowano zbiór rysunków berlińskie- Notom technicznym w katalogu towa- go przemysłowca i malarza Aleksandra Flin- rzyszyły krótkie, uściślające komentarze12. scha (1834–1912)3. Katalog aukcji wymie- Wpisy do inwentarza KFM w Poznaniu nie nia ponad 600 pozycji z rysunkami niemal uwzględniają żadnych dodatkowych infor- wyłącznie artystów niemieckiego kręgu kul- macji, z czego można wnioskować, że raczej turowego, tworzących z reguły w 1 połowie ich nie było13. Trudno powiedzieć zatem, ja- XIX w., a wśród prac duże zespoły dzieł Da- kimi kryteriami kierował się przedstawiciel niela Chodowieckiego (1726–1801), Adria- KFM w Poznaniu przy podejmowaniu de- na Ludwiga Richtera (1803–1884), Moritza cyzji o zakupie tych właśnie prac Schnorra, von Schwinda (1804–1871) czy Bonaven- podobnie jak pozostałych dzieł innych arty- tury Genelliego (1798–1868) oraz mniej- stów, ale z pewnością uczestnictwo w tej au- sze innych artystów, związanych głównie ze kcji było dla instytucji ważne14. By ustalić,

120 Rysunki Juliusa Schnorra von Carolsfelda do Bibel in Bildern w zbiorach Gabinetu Rycin MNP

jakie naprawdę prace kupiło KFM, niniejsze opracowanie koncentruje się na obiekcie, czyli możliwie gruntownym przebadaniu samych rysunków. Jest to tym istotniejsze, że w powojennym inwentarzu tworzonym w warunkach przemieszania tysięcy grafik i rysunków oraz w następujących po tym kilku przeprowadzkach zbiorów zagubione zostały nawet te podstawowe informacje zapisane w niemieckim inwentarzu i katalogu aukcyjnym. W efekcie pierwszy rysunek (aktualny nr inw.: MNP Gr 1201) przypisany został (ze znakiem zapytania) Ludwikowi Ferdynandowi Schnorrowi (1788–1853), starszemu i mniej znanemu z braci. Nie roz- poznano też jego właściwej treści, czyli wę- drówki Noemi i Rut, ponieważ tytuł brzmi ‘Dwie kobiety pielgrzymujące’. Nieco lep- sza, ale ciągle niezadowalająca, jest sytuacja w przypadku drugiej pracy (aktualny nr inw.: MNP Gr 1200). Tutaj nazwisko Ludwika Ferdynanda Schnorra von Carolsfelda zosta- ło z czasem skreślone i zamienione na Juliu- sa, jakkolwiek to ostatnie także ze znakiem zapytania. Temat ‘Tobiasz i Sara’ zidentyfiko- wany został właściwie, ale bez uściślenia, jaki epizod historii biblijnej scena przedstawia15. Proces analiz rozpocznijmy od konfrontacji rysunków z istniejącymi zapisami. Pierw- szy z nich (MNP Gr 1201) przedstawia scenę z Księgi Rut w Starym Testamencie – epizod, w którym Noemi po śmierci męża i dwóch sy- nów wraca do Betlejem z uchodźstwa w Mo- abie, w towarzystwie synowej Rut (Moabit- ki). Scena (il. 1) pokazuje moment, gdy wę- 1. Julius Schnorr von Carolsfeld, Rut i Noemi w drodze drujące kobiety opuszcza Orpa, druga syno- do Betlejem, ok. 1824; pióro, brązowy atrament na szkicu wa Noemi, zawracająca zgodnie z wolą te- ołówkiem; 21,2 × 25,8 cm, MNP Gr 1201, Muzeum Narodowe w Poznaniu ściowej do ojczyzny (Księga Rut, 1,14:18). Rysunek wykonany jest piórem i brązowym 2. Julius Schnorr von Carolsfeld, Rut i Noemi atramentem na szkicu ołówkowym, który w drodze do Betlejem, 1825; szary i brązowy atrament na białym papierze żeberkowym; 21,5 × 25,9 cm, wyraźnie przebija w wielu miejscach kompo- Harvard Art Museums/Fogg Museum, The Melvin zycji. Jest to w pełni ukończona praca z do- R. Seiden Fund, Louise Haskell Daly Fund and Paul J. Sachs Memorial Fund 1985.46; Imaging kładnym opracowaniem modelunku i de- Departament©President and Fellows of Harvard College tali kompozycji, wykonana na kremowym,

121 Grażyna Maria Hałasa

ku której kolejni małżonkowie Sary umierali natychmiast po zaślubinach (Księga Tobia- sza, 8, 13–14). Kompozycja została opracowana brązowoczarnym atramentem bez- pośrednio na papierze welinowym16. Poka- zuje śpiącą młodą parę oraz zaglądające do niej dwie postaci w formie wstępnie szkico- wanych aktów. Pierwszy z nich odpowiada postaci służącej, która trzyma uchyloną za- słonę łóżka, drugi może być przymiarką do wizerunku archanioła Rafała, według tekstu obecnego w scenie. Nieukończone akty, korekty kompozycji (zamazany szrafowaniem szkic głowy i zmiana ułożenia prawej ręki Tobiasza) oraz pentimenti towarzyszą- ce centralnej, spójnej i niemal dopracowanej grupie pokazują, że rysunek, chociaż stabil- ny i przemyślany kompozycyjnie, nie jest fi- 3. Wilhelm Obermann fakturowym kartonie, jakkolwiek niesygno- nalny. Praca nie ma sygnatury, ale jest ozna- wg Julius Schnorr von wana i niedatowana. W lewym górnym na- czona dwiema cyframi wykonanymi tym Carolsfeld, Rut i Noemi w drodze do Betlejem, rożniku widoczna jest inskrypcja, również samym atramentem co rysunek: po prawej drzeworyt, Bibel nakreślona brązowym atramentem: B. Ruth. u góry 147., na dole 1847. po tej samej stro- in Bildern wyd. G. Wigand, 1860, Rewers pracy wypełnia ołówkowy szkic scenie. Na jej verso widać serię szkiców wyko- Lipsk, il. 84 ny, którą trudno zidentyfikować: przedsta- nanych zarówno brązowym atramentem, jak wia ona nadlatującego anioła komunikujące- i ołówkiem i są to raczej osobne studia róż- go się z osobą siedzącą (lub parą osób) poni- nych postaci, mniej lub bardziej zaawanso- żej, po lewej stronie. Akcja najprawdopodob- wane (il. 11). Również tutaj, tak jak w po- niej toczy się na wolnym powietrzu, ponie- przedniej pracy, widać owalny, brązowy stem- waż zaznaczony jest pień drzewa, pod którym pel Kaiser Friedrich Museum, tym razem śpi mężczyzna, i zarys krzewów w tle (il. 4). z numerem 1912: 298, pod nim nakreśloną W przeciwieństwie do rysunku na awersie, ołówkiem inskrypcję: Flinsch Z 10. ten szkic jest wstępnym opracowaniem sceny, Jak widać, mamy do czynienia z dwoma z licznymi pentimenti, szczególnie w postaci rysunkami piórem i brązowym atramentem, siedzącej, ukazującymi poszukiwania właści- przy czym jeden wykonany jest na wcześniej- wej interakcji, ruchu oraz proporcji. W pra- szym szkicu ołówkiem, a drugi bezpośrednio wym dolnym narożniku zapisano ołówkiem na papierze i zdecydowanie ciemniejszym to- numer 148. Na verso widoczny jest również nem atramentu. Różnią się też podłoża: kre- owalny brązowy stempel Kaiser Friedrich mowy karton we wcześniejszej pracy i beżo- Museum Posen z numerem 1912:297. wozielony, delikatny papier welinowy w póź- Drugi rysunek (MNP Gr 1200) przed- niejszej. Wspólnymi cechami z kolei są: źró- stawia scenę, w której Sara i Tobiasz zostają dło tematów (sceny ze Starego Testamentu), odnalezieni żywi po nocy poślubnej (il. 9). zbliżone wymiary papierów (21,2 × 25,8 cm Towarzysząca temu radość domowników jest w pierwszym i 21,1 × 25,5 cm w drugim) zrozumiała przez wzgląd na klątwę, w wyni- oraz robocze szkice na verso. Nadto prace nie

122 Rysunki Juliusa Schnorra von Carolsfelda do Bibel in Bildern w zbiorach Gabinetu Rycin MNP

są sygnowane i mają dodatkowe inskrypcje. wień do Starego i 80 do Nowego Testamen- W pierwszym rysunku jest to B.Ruth, w dru- tu. Wszystkie zostały wykonane w technice gim numer 147 i data 1847. Wszystkie te ce- drzeworytu sztorcowego, do czego zaanga- chy wskazują, że przedstawione tu rysunki żowano wielu specjalistów, głównie z Mona- z MNP mogą wpisywać się w proces tworze- chium i Drezna, w tym słynne pracownie Au- nia jednego z najważniejszych ideowo dzieł gusta Gabera i Hugona Bürknera. Publikacja Juliusa Schnorra von Carolsfelda, czyli ilu- miała dwie edycje: zwyczajną (Volksausgabe) stracji do Biblii – projektu, nad którym pra- i wydanie luksusowe. To ostatnie, wykona- cował przez ponad cztery dekady. ne na papierze chińskim, miało ozdobne, ornamentalne bordiury ujmujące każdą z ilu- Bibel in Bildern Juliusa Schnorra stracji, opracowane również przez Schnorra. von Carolsfelda i proces jej tworzenia Pierwszej opublikowanej części (Lieferung) towarzyszył obszerny wstęp autora. Cała Bi- W środowisku romantyków niemiec- blia ukazała się najpierw w postaci luźnych kich tworzenie graficznych cykli biblij- plansz, potem również w formie książkowej, nych było zadaniem priorytetowym. Kie- a w 1861 r. także w wersji anglojęzycznej17. dy Julius Schnorr von Carolsfeld przybył do Mimo głosów krytycznych, odnoszących się Rzymu na początku 1818 r., Nazareńczy- głównie do kwestii oceny moralnej niektó- cy, a szczególnie Johann Friedrich Overbeck rych przedstawień, Biblia Schnorra – zgod- (1789–1869), niemal od dekady nosili się nie z przesłaniem autora – cieszyła się du- z planem wydania Biblii ilustrowanej. Pona- żym zainteresowaniem zarówno w kręgach wiane próby świadczą o tym, że było to trud- protestanckich, jak i na obszarach, gdzie do- ne przedsięwzięcie. Z tego projektu, w któ- minowała religia katolicka18. ry angażował się również Schnorr od mo- Trwający wiele dekad proces tworzenia mentu dołączenia do grupy, wyrosło jego własnego dzieła zaczął się równolegle z po- samodzielne dzieło, do którego misji spo- wstawaniem w kręgu Nazareńczyków w Rzy- łeczno-religijnej miał wielkie przekonanie mie kolejnych stowarzyszeń (inicjowanych jako artysta i jako protestant kultywujący również przez Schnorra), mających służyć znajomość Biblii. Koncepcja Schnorra róż- realizacji wspólnego projektu Biblii ilustro- niła się jednak od założeń kolegów, którzy wanej. Pierwsze rysunki Juliusa wykona- dążyli do tworzenia ilustracji włączanych ne do zbiorowego przedsięwzięcia datowa- w tekst. Schnorr chciał Biblii opowiadanej ne są na 1821 r. Potwierdza to list do ojca obrazami, czyli samodzielnych ilustracji z 10 IX 1821 r., gdzie artysta wspomina z towarzyszącymi cytatami opisującymi wy- o ‘kilku małych kompozycjach do Biblii’19. darzenia. To przedsięwzięcie zrealizował Są to trzy sceny z Księgi Rodzaju, wszystkie dopiero w latach 50. we współpracy z wy- wykonane ołówkiem i o podobnych wymia- dawcą z Lipska Georgiem Wigandem, z któ- rach (14,4–15 cm × 18,5–18,9 cm)20. Trzy rym nawiązał kontakt dzięki pośrednictwu lata później, kiedy założone zostało stowarzy- Ludwiga Richtera. Dzieło zatytułowane Bibel szenie Komponierverein, artysta podjął decy- in Bildern publikowane było etapami, od paź- zję stworzenia również indywidualnego pro- dziernika 1852 do grudnia 1860 r., w 30 od- jektu21. Podszedł do tego w sposób metodycz- rębnych zestawach (Lieferungen) z ośmioma ny, ujmując go w bardzo konkretne ramy. Po luźnymi planszami w każdym. Całość skła- pierwsze, projekt miał obejmować cykl kom- dała się z 240 plansz, w tym 160 przedsta- pozycji do Starego Testamentu – w tym celu

123 Grażyna Maria Hałasa

rym znajdować się ma napis „Größe der Blät- ter zur Bilderbibel” czyli „wielkość plansz do Biblii ilustrowanej”. Sam karton ma wymiary 21,8 × 25,8 cm24 i od 1824 r. aż do ostatnich szkiców z lat 50. format prac przygotowawczych w zasadzie im odpowiada25. Wybór techniki rysunkowej i graficznej był również dobrze przemyślany, ważne bowiem było dla Schnorra, by reprodukcje graficzne umiejęt- nie naśladowały tworzone przezeń rysunki piórem. O tej zależności pisał 10 X 1824 r., in- formując o wykonaniu takich rysunków (pió- rem i atramentem) w sposób płynny, podobny do akwaforty (Radierung)26, dodając ponad pół roku później, że kontynuuje pracę nad planszami do Biblii w ‘lekkim stylu piórem’27. Od początku autor myślał o znalezieniu grafików, którzy mogliby opracować kompo- 4. Verso rysunku Rut szybko przygotował indeks wydarzeń biblij- zycje w tej technice, by projekt został szyb- i Noemi w drodze nych przeznaczonych do zilustrowania22. ko zakończony28. W sierpniu 1828 r., kil- do Betlejem, ok. 1824, ołówek, MNP Gr 1201, Po drugie, wykonane już rysunki (dla Kom- ka miesięcy po przybyciu do Monachium, Muzeum Narodowe ponierverein, jak i powstające niezależnie zlecił wykonanie pięciu akwafort według w Poznaniu od stowarzyszenia) miały być przyklejane swych rysunków młodemu Carlowi Hoffo- w specjalnie założonym albumie, w kolejno- wi29. Grafiki miały być wydane własnym na- ści podanej w indeksie23. Po trzecie, co rów- kładem jako zeszyt nr 1, jednak jakość wy- nie ważne, artysta sformułował zasady po- konania i powolność pracy Hoffa rozczaro- rządkujące kwestie treści, formy i sposobu wały Schnorra. W konsekwencji pod koniec publikacji. Pierwsza zasada, dotycząca prze- 1829 r. zrezygnował z tego pomysłu. Jedno- myślanego doboru tematów służącego spójnej cześnie, w 1828 r. szukał innych rozwiązań, treściowo całości, zrealizowana została we czego przykładem jest litografia z rysun- wspomnianym indeksie. Druga regulowała ku Jakub i Rachela spotykają się przy studni kwestie techniki i formatu w pracach przy- z 1826 r. Kompozycję na kamieniu wykonał gotowawczych (rysunkach), a trzecia głosiła starszy brat Carla, Johann Nicolas Hoff, ale konieczność obrania określonego stanowiska to rozwiązanie również nie zyskało uznania względem samej publikacji. W ostatniej zasa- Schnorra30. Zatem nadzieje na wydanie Bi- dzie chodziło o decyzję dotyczącą konkretnej blii w tym czasie okazały się płonne, nadto techniki graficznej, którą miała być mało po- praca nad nią została przerwana w 1830 r. pularna i niefaworyzowana akwaforta, nadto ze względu na konieczność koncentracji na w brązowej tonacji. Jeżeli chodzi o technikę freskach w pałacu Ludwika I. Z korespon- rysunkową i format (zasada druga), arty- dencji możemy wywnioskować, że do 1833 r. sta zdecydował się na pióro i brązowy atra- Schnorr pracował tylko nad Starym Testa- ment na papierach wielkości ok. 22 × 26 cm. mentem i do tego był zauważalnie spóźnio- Określił go na kartonie ze sceną Mojżesz mo- ny31. W 1834 r., zapewne pod wpływem pra- dlący się podczas walki z Amalekitami, na któ- cy przy malowidłach pałacowych, artysta nie-

124 Rysunki Juliusa Schnorra von Carolsfelda do Bibel in Bildern w zbiorach Gabinetu Rycin MNP

zadowolony z dotychczasowych projektów do Biblii, wycofał się z publikacji dzieła32. Konfrontacja dojrzalszego o dekadę artysty z własną młodzieńczą twórczością okazała się na tyle trudnym doświadczeniem, że w na- stępnym roku zabrał się do modyfikacji wielu starszych prac, a zmiany, które wprowa- dzał, zmierzały w kierunku nadania przedstawieniom większej dynamiki i dramaturgii. Połowiczna możliwość publikacji rysun- ków do Biblii pojawiła się na początku czwar- tej dekady. Wówczas Schnorr został zaanga- żowany w zbiorowy projekt Biblii z ilustracjami towarzyszącymi tekstowi. Wykonał 42 rysunki, wśród których znalazło się nie- zmodyfikowane studium z Noemi i Rut idą- 5. Julius Schnorr von Carolsfeld, Rut na polu Boaza, 1825, pióro, brązowy atrament na szkicu ołówkiem, 21,7 × 25,8 cm; National Gallery of Art cymi do Betlejem. Praca nad publikacją mia- w Waszyngtonie –Wolfgang Ratjen Collection, Patrons’ Permanent Fund, ła miejsce w latach 1846–1850 w Cotta 2007.111.163 Buchhandlung w Stuttgarcie33. Wpraw- 6. Julius Schnorr von Carolsfeld, Rut na polu Boaza, 1827 (Kopia / dzie Julius miał w niej duży udział, również Durchzeichnung rysunku z 1825 r.), pióro, pędzel (lawowanie), brązowy w ustalaniu tematów i ocenie wzorów do- atrament na szkicu ołówkiem, 21,6 × 26 cm; Hamburger Kunsthalle, Hamburg, KK 1954/211, Copyright: bpk / Hamburger Kunsthalle / Christoph Irrgang starczanych przez innych artystów, jednak traktował to zadanie obocznie, ciągle ma- 7. Julius Schnorr von Carolsfeld, Rut, 1826, pióro, brązowy i czarny atrament, rząc o Biblii w formie samodzielnych ilu- 30,1 × 21 cm, Hamburger Kunsthalle, Copyright: bpk / Hamburger Kunsthalle / Christoph Irrgang stracji. Księga z Cotta Buchhandlung mogła

125 Grażyna Maria Hałasa

np. wyróżnianego początkowo Ferdinanda Obermanna czy Gustawa Steinbrechera35. Ostatecznie jednak dziewięcioletni okres publikacji dzieła był wyjątkowym czasem współ- pracy Schnorra z grafikami reprodukcyjny- mi, których w większości podziwiał. Pod- sumował to w dzienniku: „czym ja jestem w odniesieniu do kompozycji i rysunków, tym jest Gaber dla wykonania ksylograficz- nego”36. 14 X 1860 r. dostarczył Gaberowi ostatnią, 240. planszę z naniesionymi ko- rektami, notując z ulgą: „Dzieło, które dzie- więć lat temu zaczynałem nie bez trosk i lę- ków, teraz z pomocą Bożą jest zakończone”37. Zatrzymajmy się teraz na chwilę przy szczegółach procesu powstawania ilustracji biblijnych Schnorra, by móc zrozumieć ran- gę rysunków ze zbiorów Muzeum Narodowe- 8. Carl August być jednak przełomowa dla Schnorra w decy- go w Poznaniu. Przede wszystkim raz jeszcze Zscheckel zji dotyczącej techniki graficznej, ponieważ trzeba podkreślić, że wszystkie podstawowe wg Julius Schnorr von Carolsfeld, Rut na skonfrontowała artystę z drukiem ilustracji rysunki do tego projektu Biblii były wykony- polu Boaza, drzeworyt, w formie drzeworytów34. Pod koniec dekady wane(począwszy od 1824 r.) piórem i atra- Bibel in Bildern, wyd. G. Wigand, 1860, ponownie przystąpił do rysowania projektów mentem na papierach o bardzo zbliżonych Lipsk, il. 85 ilustracji biblijnych, tworząc sporo pełnych wymiarach, a drobne różnice pojawiające się energii rysunków piórkiem i brązowoczar- z biegiem czasu dotyczą koloru atramentu nym atramentem. Szczególnie intensywnie i rodzaju papieru oraz sposobu opracowa- zabrał się do dzieła ok. 1851 r., kiedy znania. W okresie rzymskim zasadniczo był to lazł wydawcę oraz ustalił wszystkie elementy złotobrązowy atrament odpowiadający brą- i warunki publikacji, w tym technikę drzewo- zowemu drukowi odbitek akwafortowych. rytu, pozwalającą na wykonywanie nieogra- W latach 40. XIX w., a już na pewno pod ko- niczonej ilości odbitek. Odtąd w odpowiedzi niec tej dekady, atrament miał ciemniejszą na tę metodę graficznego opracowania two- tonację brązu. Z początkiem następnej deka- rzył głównie rysunki piórem i szaroczarnym dy, ze względu na wybór techniki czarno-bia- atramentem. Po dużej liczbie projektów, jakie łego drzeworytu sztorcowego, rysunki były wówczas powstały (głównie sceny z Nowego wykonywane czarnym tuszem za pomocą Testamentu, którym wcześniej w zasadzie się krótkich, paralelnych i krzyżowych kresko- nie zajmował), widać, jak płodny był to czas. wań. W uzupełnieniu należy dodać, że naj- Jednocześnie z wielkim zainteresowaniem nowsze prace badawcze nad pojedynczymi śledził opracowywanie klocków drzeworyt- rysunkami do Biblii wykazują, iż we wcze- niczych. Większość druków próbnych okre- snym okresie pojawiały się również rysunki ślił jako „schön gearbeitet” lub „sehr tüchtig wykonane piórem i brązowym atramentem ausgeführt”, czyli ‘pięknie opracowane’ lub łączonym z dużą ilością szarego atramen- ‘porządnie wykonane’, ale bywał też nieza- tu, co czyniło kompozycję brązowoszarą dowolony z pracy niektórych rytowników, lub zdecydowanie szarą w tonacji38 (il. 7).

126 Rysunki Juliusa Schnorra von Carolsfelda do Bibel in Bildern w zbiorach Gabinetu Rycin MNP

Zatem pióro w projekcie Biblii ilustrowanej ne atramentem w szarych lub szarobrązo- było dla Schnorra instrumentem podstawowych tonacjach (il. 7), wykazywały pewne wym, wykorzystywanym przede wszystkim uproszczenia względem oryginału, wynika- do tworzenia rysunków ukończonych – ro- jące np. z zastąpienia modelunku kreskowego dzajów kartonów do plansz graficznych. Te modelunkiem lawowanym (por. il. 5 i 6). z zasady rysował atramentem na wcześniej Często rysowane były od razu piórem na przygotowanym szkicu miękkim ołówkiem. papierze, ale bywały też wspomagane uprzed- Z czasem wprawną ręką tworzył piórem rów- nim szkicem ołówkowym, podobnie jak wła- nież swobodne szkice typu idea prima, czy- ściwe projekty, stąd zidentyfikowanie relacji li pierwsze szkice koncepcji kompozycyjnej, ‘oryginał – kopia autorska’ w tych pracach łączące ruch postaci z dynamiką przedsta- Schnorra wymaga uważności i wiedzy o tym wienia, wykonywane ad hoc, bez poprzedza- szczególnym procesie twórczym. jącego rysunku ołówkiem. W miarę upływu Rysunki konturowe na kalce powstawa- lat używane papiery zmieniały się, podobnie ły również w procesie przygotowawczym do jak kolor atramentu – w późniejszym okre- druku, ale były to prace innego rodzaju niż sie są z reguły ciemniejsze w tonacji, cho- opisane powyżej i należały do ostatniej fazy ciaż trudno tu mówić o zdecydowanej jed- projektu. Artysta tworzył je na etapie bezpo- norodności. średnio związanym z wycinaniem drzewory- Warto wspomnieć jeszcze o innego typu tów w celu przeniesienia kompozycji na klo- pracach rysunkowych, które pojawiały się cek. Z jego dzienników (7 III i 9 IV 1855 r.) poza głównym nurtem prac przygotowaw- dowiadujemy się, że na podstawie ukończo- czych i wiązały się bardziej z praktykami ko- nego rysunku, opartego na dawniejszych mercyjnymi. Były to z jednej strony liczne od- i nowo wymyślonych kompozycjach, rysował rysy konturowe na kalce (w 1824 r., jak pi- kontury na papierze transparentnym (kal- sze Schahl, jeszcze w ołówku, a od 1826 r. ce), a następnie specjalista (Durchzeichner) w większości wykonane piórem39) oraz wier- przenosił je na klocek drzeworytowy. Kolej- ne kopie, niejednokrotnie sygnowane i da- ny krok, czyli przeniesienie znajdującego się towane. W pierwszych zapisywał ideę ob- wewnątrz konturów modelunku (Binnenze- razową rysunków, które ubyły z jego zbioru ichnung), który nadto musiał być sforma- z powodu sprzedaży zainteresowanym kolek- towany z konturami na klocku (Aufzeich- cjonerom40, drugie przypuszczalnie wykony- nung), wykonywał sam Schnorr42. wał na zamówienie. O praktyce robienia od- Na koniec kilka uwag o stylu i inspira- rysów i kopiowania swych rysunków do Bibel cjach. Ten pierwszy znacznie ewoluował in Bildern pisze w liście do ojca z 2 VI 1825 – od harmonijnych kompozycji z wczesnego r.: „Moje rysunki zyskały aplauz u Angli- okresu (1824–1827) ku przedstawieniom ków… Każę płacić po 3 luidory, cena wystar- coraz intensywniejszym treściowo i kompo- czająca, gdy pomyślę, że wykonanie rysunku zycyjnie, aż do zdecydowanie monumental- zajmuje mi nie więcej niż 1 dzień… Kom- nych scen z początku lat 50.43 W wyniku tej pozycje te pozostają u mnie, o ile tylko zro- zmiany subtelne kompozycje, opracowane bię sumienny przerys [Durchzeichnung] delikatnymi konturami wypełnionymi mo- każdego z tych, które sprzedaję, by móc delunkiem, ukazujące niewielką liczbę po- przy rozpoczęciu wydawania Biblii wszyst- staci poruszających się w melodyjnym ryt- kie kiedykolwiek wykonane rysunki łatwo mie, ustąpiły miejsca dynamicznym, pełnym uzupełnić”41. Kopie, czasami wykonywa- dramatyzmu strukturom zdominowanym

127 Grażyna Maria Hałasa

wyrazistymi postaciami o zdecydowanych ruchach. Takie spojrzenie szczególnie widoczne jest na początku piątej dekady i, jak sugeruje Schahl, późny styl Schnorra, swoją plą- taniną postaci o przerysowanych proporcjach, wyolbrzymionej muskulaturze i gwał- townych ruchach, przypomina obrazy Gulia Romano44. Rzeczywiście, w swych kompozycjach, podobnie jak inni niemieccy romantycy, Schnorr wyraźnie inspirował się sztuką włoską XV i XVI w., szczególnie jednak sztu- ką Rafaela, znaną mu zarówno z loggi waty- kańskich, jak i z wielu dawnych sztychów. Kultem otaczał też – wraz z innymi romantykami – własną tradycję wielkich mistrzów XVI w., nade wszystko Albrechta Dürera. W kompozycjach do Bibel in Bildern wyraźnie widać przede wszystkim wpływ tych dwóch wielkich osobowości artystycznych.

Rysunki z Muzeum Narodowego w Poznaniu w procesie twórczym – miejsce i funkcja

Na podstawie przedstawionego materia- łu przyjrzyjmy się raz jeszcze rysunkom ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, bez wątpienia prezentującym różne etapy procesu twórczego Bibel in Bildern. Spokojna i wyciszona kompozycja Rut idąca z Noemi do Betlejem (MNP Gr 1201, il. 1), opracowana piórem i złotobrązowym atramentem na szkicu ołówkowym, wskazuje na jej wczesne powstanie. Autorska in- 9. Julius Schnorr von Carolsfeld, Tobiasz i Sara skrypcja tym samym złotobrązowym tonem znalezieni żywi po nocy poślubnej, pióro, brązowy ‘B.Ruth’ (skrót od „Buch Ruth”, czyli Księ- atrament, 21,1 × 25,5 cm, MNP Gr 1200, ga Rut)45 jest oznaczeniem porządkują- Muzeum Narodowe w Poznaniu cym, co cechowało wiele, szczególnie wcze- 10. August Gaber wg Julius Schnorr snych, projektów do Biblii. Indeks Schnorra von Carolsfeld, Tobiasz i Sara znalezieni żywi po nocy poślubnej, drzeworyt, Bibel in Bildern, sporządzony ok. 1825 r. wymienia trzy sce- wyd. G. Wigand, 1860, Lipsk, il. 147 ny z tej Księgi: Ruth will nich scheiden von Naemi (nr 74), Ruth Lieset Aehren auf dem Acker des Boas (nr 75) i Ruth in der Ten- ne des Boas (nr 76)46. Tytuły pierwszych

128 Rysunki Juliusa Schnorra von Carolsfelda do Bibel in Bildern w zbiorach Gabinetu Rycin MNP

dwóch prac Schnorr podkreślił podwójną nieco zmienił decyzję w stosunku do pier- linią, którą oznaczał w swoim systemie ry- wotnego szkicu, czego przykładem jest wspo- sunki ukończone47. Poznańska praca od- mniany zabieg. W odróżnieniu od tej pra- powiada pozycji 74, a zapisany pod tym nu- cy obiekt harwardzki rysowany jest piórem merem tytuł autorski w tłumaczeniu brzmi i brązowym atramentem łączonym z szarym, „Rut nie chce rozstać się z Noemi”. Dokład- nadto bezpośrednio na papierze, bez wcze- nie ten moment i ten rodzaj emocji poka- śniejszego szkicu ołówkiem (il. 2)48. Nie ma zuje rysunek z MNP. Widać na nim wy- też zawahań i pomyłek w prowadzeniu kre- raźnie, że Noemi surowym spojrzeniem ski, co wynika raczej z odtwórczego charak- i ruchem prawej ręki chce wymóc na syno- teru i co jest tym bardziej prawdopodobne, że wej, by dołączyła do odchodzącej Orpy. Bła- widać uproszczenia i lekką stylizację niektó- galne spojrzenie Rut ruszającej do przo- rych elementów, umniejszającą plastyczność du, mimo wstrzymywania ręki przez teścio- i emocjonalną wymowę tej sceny w stosunku wą, pokazuje jej sprzeciw wynikający z mi- do pracy z MNP. Zastosowany tu atrament łości do Noemi, której nie chce opuścić. szary i brązowy nadaje kompozycji zimniejszy Zanim zdecydujemy, że właśnie rysunek ton w porównaniu z ciepłym, złotobrązowym z Gabinetu Rycin MNP jest pracą, która po- w rysunku poznańskim. Jak wcześniej wspo- zwoliła Schnorrowi na oznaczenie podwój- mniano, łączenie atramentów brązowego ną linią tytułu Ruth will nich scheiden von i szarego artysta stosował czasami w rysun- Noemi w jego indeksie, trzeba wyjaśnić jesz- kach z wczesnego okresu49. Przykładem jest cze wątpliwość związaną z istnieniem dru- kompozycja z samotną Rut (il. 7), opraco- giej, identycznej kompozycji (Harvard Art wana w 1826 r. (Kunsthalle w Hamburgu), Museums) o tych samych wymiarach, nad- będąca odwzorowaniem fragmentu pierwot- to sygnowanej i datowanej na 1825 r., czy- nej kompozycji Rut na polu Boaza z 1825 r. li na okres tworzenia tego indeksu (il. 2). w zbiorach National Gallery w Waszyngto- Konieczne jest porównanie szczegółów oby- nie, do niedawna w Stiftung Ratjen w Vaduz dwu dzieł, by określić ich wzajemne relacje, (il. 5). Inny przykład to rysunek atramen- czyli ustalenie, które z nich było właściwym tem szarym i brązowym Jakub uwodzi Rache- projektem stanowiącym wzór do planszy lę z 1827 r. – projekt do planszy nr 34 w tej- w Biblii ilustrowanej oraz jaką funkcję pełniła że Biblii, opracowany na wcześniejszym szki- druga praca i jak można zadatować rysunek cu ołówkiem50. Zatem rysunek harwardzki, poznański. Tutaj pomocna jest wiedza z pro- sygnowany i datowany na 1825 r., mógł po- cesu przygotowawczego do Biblii Schnorra wstać w tym wczesnym okresie. Jednak wspo- von Carolsfelda, przytoczona w skrócie mniane już drobne uproszczenia i stylizacje, w poprzedniej części tekstu. a także brak wcześniejszego szkicu ołów- Rysunek z MNP (il. 1) na jasnym, kre- kiem, nadto szarawy ton atramentu wska- mowym kartonie, wykonany jest na uprzed- zują, że musiał być on wtórny w stosunku do nim szkicu miękkim ołówkiem z widoczny- złotobrązowej w tonacji pracy z MNP, z wi- mi pentimenti w różnych miejscach i zarysa- docznymi jeszcze zmaganiami z ostatecznym mi innej, wcześniejszej koncepcji przy głowie rozstrzyganiem o formie niektórych szcze- Orpy, być może innego jej ulokowania. Na- gółów. Nadto ciepły ton atramentu wskazu- łożone na ołówek płynne prowadzenie pióra je na ścisły związek z zasadami dotyczącymi z gęstym szrafowaniem doprecyzowuje moty- tworzonych kartonów (projektów) do ilu- wy i widać, że artysta w niektórych miejscach stracji w Biblii, o czym była mowa wcześniej.

129 Grażyna Maria Hałasa

Prawdopodobnie więc rysunek z muzeum (il. 5) jest sygnowana dekoracyjnym mono- harwardzkiego jest wierną kopią rysunku gramem 18JS25. Podobną sygnaturę znaj- poznańskiego, wykonaną na zamówienie lub dziemy na kopii z kompozycją z Noemi i Rut w celu sprzedaży, co dodatkowo potwierdza- z Harvard Art Museums (il. 2). łaby dekoracyjna sygnatura z monogramem Można z tego wysnuć wniosek, że prak- wiązanym: 18JS25. W poznańskiej kompo- tykę sygnowania monogramem wiązanym zycji brak takiego podpisu, podobnie jak wpisanym w datę wprowadził Schnorr na w wielu projektach do Biblii Schnorra z tego rysunkach do Biblii ok. 1825 r., szczególnie czasu – artysta zamiast sygnatur notował in- w odniesieniu do wyjątkowych dzieł, które formacje pomocne w dalszym tworzeniu pro- cieszyły się dużym zainteresowaniem. Na- jektu. Do nich należy wprowadzanie ozna- leżał do nich bez wątpienia rysunek Rut na czeń dotyczących księgi lub cytatu, jaki dana polu Boaza (il. 5), uważany także przez au- kompozycja ilustruje, co widzimy również tora za arcydzieło. W tym kontekście nie dzi- w rysunku z MNP, w inskrypcji B. Ruth51. wi fakt stworzenia przez niego w następnych Analiza ta prowadzi do wniosku, że rysu- latach dokładnych kopii (il. 5, 6, 7). Podob- nek ze zbiorów Muzeum Narodowego w Po- nym powodzeniem musiała cieszyć się poznaniu jest właściwym projektem do Biblii znańska praca, skoro istnieje do niej kopia Schnorra, wykonanym wcześniej niż rysu- tak samo sygnowana i datowana. Poza tym nek z Harvard Art Museums. Sposób opraco- do obydwu projektów z Księgi Rut wykonał wania poznańskiego obiektu można porów- artysta w czasach rzymskich odrysy (Durch- nać z niesygnowanym i niedatowanym pro- zeichnung), z czego możemy wnosić, że projektem ilustracji Dziecko Batszeby i Dawida jekty mogły być sprzedane lub w inny sposób umiera (kolekcja prywatna, Wielka Bryta- ubyć z jego kolekcji, a przerysy zostały zacho- nia), zadatowanym przez Hinricha Sivekinga wane do projektu biblijnego54. na ok. 1824 r.52 Rysunek ten wraz z niemal W swym katalogu rysunków do Bibel in identycznym obiektem w Wiedniu, uzna- Bildern pod pozycją nr 84 Schahl odnotował nym przez Sievekinga za późniejszy z powo- trzy obiekty: pracę poznańską55, wspomnia- du braku szkicu ołówkiem, stanowi właściwą ny ołówkowy odrys (Durchzeichnung) o wy- analogię do relacji między pracą poznańską miarach 21,6 × 26,1 cm oraz rysunek piór- a harwardzką53. Z jednej strony jest to argu- kiem podobnej wielkości, sygnowany i dato- ment wspierający sugerowaną kolejność: po- wany 18JS53 (z monogramem wiązanym)56. znański projekt, po nim jego wierna kopia Ostatni z nich był już projektem do drzewo- w Harvard Art Museums, z drugiej strony rytu (Aufzeichnung), opracowanym dokład- pozwala na datowanie pracy z MNP, bardzo nie 2 VI 1853 r., w czarnym tuszu i tego sa- bliskiej rysunku opisywanego przez Sievekin- mego dnia oddanym do rytownika Wilhema ga, na ok. 1824 r. W konsekwencji oznacza- Obermanna (1830–1896). Druk próbny łoby to, że Schnorr pracował nad projektami artysta otrzymał 14 września tego samego do obydwu ilustracji z Księgi Rut w latach roku. Na tej podstawie Gaber ocenił drze- 1824–1825, zaczynając od poznańskiego woryt jako ‘wyśmienicie opracowany’57. W fi- (nr 84 w Bibel in Bildern), by w następnym nalnym projekcie (Aufzeichnung), a także roku wykonać projekt drugiej planszy, czyli w samym drzeworycie, wystąpiły jednak Rut na polu Boaza (nr 85). Różnicą między istotne zmiany w rytmie i dramaturgii przed- projektem do pierwszej i drugiej ilustracji stawienia w stosunku do pracy poznańskiej. z Księgi Rut jest fakt, że Rut na polu Boaza Ruchy nie są już symetryczne i płynne jak

130 Rysunki Juliusa Schnorra von Carolsfelda do Bibel in Bildern w zbiorach Gabinetu Rycin MNP

w projekcie z ok. 1824 r., gestykulacja jest intensywna i w przeciwnych kierunkach, a krajobraz uproszczony (il. 3). Kompozy- cja ta ukazała się w czwartym zestawie (Lie- ferung) opublikowanym w styczniu 1854 r., wraz z planszami Józef sprzedany przez swych braci (nr 38), Józef objaśnia sny faraonowi (nr 40), Wywyższenie Józefa (nr 41), Rut na polu Boaza (nr 85), Jan Chrzciciel na pu- styni (nr 174), Chrzest Chrystusa (nr 175) oraz Złożenie do grobu (nr 217)58. Podsumowując przedstawioną analizę, możemy bez wahania powiedzieć, że rysunek Rut idąca z Noemi do Betlejem (MNP Gr 1201) jest pierwotnym projektem- kartonem do sceny nr 84 w Bibel in Bildern Juliusa Schnorra von Carolsfelda i możemy go datować na ok. 1824 r., a rysunek z Har- vard Art Museums uznać za rok późniejszą, wierną jego kopię. Trzeba też podkreślić, że zarówno praca ze zbiorów MNP, jak i drugi projekt do Księgi Rut cieszyły się zainteresowaniem kolekcjonerów, dlatego sam Schnorr tworzył ich kopie i odrysy i musiał obydwa bardzo cenić, skoro ich kompozycji nie poddał modyfikacjom aż do 1853 r.59. Niekomercyjny charakter rysunku z MNP podkreślony jest dodatkowo przez fakt, że na verso znajduje się wstępny szkic innej sceny, wykonany miękkim ołówkiem (il. 4)60. Trudno powiedzieć, jaki dokładnie temat miała ilustrować ta kompozycja, przy której dodany jest ołówkiem numer 148. Najpraw- dopodobniej została zarzucona, ponieważ podobnego układu nie ma w ilustracjach 11. Julius Schnorr von Carolsfeld, Tobiasz i Sara znalezieni żywi po nocy poślubnej, z Bibel in Bildern, tym bardziej pod numerem verso; pióro, brązowy atrament i ołówek, 148 z tematem ‘Chwała mądrości Bożej i jej na beżowozielonym papierze welinowym, 21,1 × 25,5 cm, MNP Gr 1200, Muzeum owocom’ (Mądrość Syracha 1, 1–4). Narodowe w Poznaniu Drugi rysunek piórem ze zbiorów Mu- zeum Narodowego w Poznaniu, czyli Tobiasz 12. Carl August Zscheckel wg Julius Schnor von Carolsfeld, Józef tłumaczący sny faraonowi, i Sara znalezieni bezpieczni po nocy poślubnej drzeworyt, Bibel in Bildern, wyd. G. Wigand, (MNP Gr 1200), podobnie jak poprzedni, 1860, Lipsk, il. 40 jest pracą z procesu przygotowawczego do Bibel in Bildern (il. 9). Wskazują na to

131 Grażyna Maria Hałasa

wymiary papieru, technika (pióro, atrament) oraz temat przedstawienia – pod numerem 147 w Bibel znajduje się drzeworyt z tą sceną (il. 10). Opracowanie piórem i ciemnym, brązowoczarnym atramentem oraz rodzaj papieru (beżowozielony) są charakterystyczne dla późniejszego etapu przy- gotowań do projektu. Potwierdzają to inskrypcje na awersie: numer planszy 147 i data 1847. Pełna energii i błyskotliwa kompozycja miała jednak inną funkcję niż rysunek Rut idąca z Noemi do Betlejem. Nie jest to ukoń- czony projekt-karton do grafiki, lecz wstępny szkic w rodzaju prima idea, aczkolwiek z bardzo zaawansowanym i mistrzowskim opracowaniem kompozycji, która służyła jako baza do pięć lat późniejszego właściwego projektu do drzeworytu61. Główna kompozycja ze śpiącą parą opi- saną doskonałym, lekkim modelunkiem, spontanicznie położona na ciemniejszy papier i inspirowana stylem rysunkowym Rafaela, jest wyrazem kunsztu dojrzałe- go twórcy, nieobawiającego się bezpośred- niej pracy piórem na papierze. Mimo szki- cowego charakteru i korekt (prawa ręka Tobiasza zwisająca z łóżka, głowa ponad głowami pary młodej wymazana szrafowaniem – szybko porzucony zamysł lokaliza- cji śpiącej osoby – czy ułożenie lewej dłoni mężczyzny) jest sceną wiarygodną i prze- konującą. Niedokończone akty – wstęp do opracowania postaci – prezentują metodę charakterystyczną dla późniejszego, bardziej monumentalnego, stylu Schnorra, który czę- 13. August Gaber wg Julius Schnorr von sto zaczynał postać od takiego studium. Pięć Carolsfeld, Powrót Józefa, drzeworyt, Bibel in Bildern, wyd. G. Wigand, 1860, Lipsk, il. 42 lat później, dokładnie 20 IV 1852 r., Schnorr wykonał bezpośredni projekt dla rytownika 14. Gustav Richard Steinbrecher wg Julius Schnorr von Carolsfeld, Wywyższenie Józefa, (Aufzeichnung), a próbny druk otrzymał po drzeworyt, Bibel in Bildern, wyd. G. Wigand, miesiącu (29 V 1852 r.)62. 1860, Lipsk, il. 41 Na verso rysunku (il. 11) znajdują się wstępne szkice różnych motywów, wykonane zarówno ołówkiem, jak i piórem. Najważ- niejsze jest studium postaci brązowym atra-

132 Rysunki Juliusa Schnorra von Carolsfelda do Bibel in Bildern w zbiorach Gabinetu Rycin MNP

15. Wilhelm Obermann wg Julius Schnorr von Carolsfeld, Wejście Izraela do Egiptu, drzeworyt, Bibel in Bildern, wyd. G. Wigand, 1860, Lipsk, il. 43

mentem (bez szkicu ołówkiem), przedsta- ście Izraela do Egiptu). Z kolei fragment po- wiające mężczyznę w długiej szacie, widzia- staci ze snopem zboża (?) przy lewej kra- nego od tyłu, z wyciągniętymi rękoma. Płyn- wędzi papieru, opracowany piórkiem i brą- ność ruchu pióra, zdecydowana gestykulacja zowym atramentem, może być szkicem bo- i przebijająca przez szaty muskulatura wska- hatera planszy Wywyższenie Józefa (il. 14). zują, że jest to również szkic z dojrzałego Jak widać, te ‘etiudy’ dotyczą kolejnych scen okresu. Porównanie z ilustracjami drzewo- z historii Józefa (nr 40–43 w Bibel in Bil- rytowymi prowadzi do postaci Józefa w plan- dern); katalog Schahla wymienia pojedyn- szy Józef tłumaczy sny faraonowi (nr 40). Dwa cze rysunki kompozycyjne tych scen z póź- wstępne szkice miękkim ołówkiem z aktami niejszego okresu, głównie z lat 1851–185263. obejmujących się osób to przymiarki do kom- Najprawdopodobniej więc szkice i studium pozycji przedstawiającej moment rozpozna- Józefa na verso powstały w tym samym czasie, nia Józefa przez braci i wybaczenia im zada- co można uzasadnić wspomnianą już wielo- nych mu krzywd (Księga Rodzaju 45, 1–15). krotnie metodą pracy artysty z późniejsze- W szkicach tych artysta bada układ i gesty go okresu, zaczynającego opracowanie po- Józefa witającego się z młodszym bratem staci od aktów (szkice ołówkowe na verso), Beniaminem w planszy Rozpoznanie Józefa a w zaawansowanych studiach uwidacz- (il. 42). Nad nimi ledwie widoczny ołów- niającego muskulaturę pod szatami. Fakt, kowy zarys aktu starego mężczyzny z otwar- że na jednym arkuszu (verso poznańskie- tymi ramionami to rodzaj primo pensiero dla go rysunku) znajdują się szkice do różnych postaci Jakuba (Izraela w planszy nr 43, We j - scen z historii Józefa, a rysunki ukończone

133 Grażyna Maria Hałasa

datowane są na lata 1851–1852, rodzi przy- 150 marek, zlicytowany został za 290, z cze- puszczenie, że Schnorr pracował równole- go można wnioskować, iż praca ta wzbudzi- gle nad całą grupą tematyczną64. Trzy sceny ła spore zainteresowanie, a cena należała do z historii Józefa ujęte w indeksie Schnorra wyższych za rysunek Schnorra na tej aukcji70. z ok. 1825 r. zostały ostatecznie zilustrowa- Obie prace mają też na verso wstępne szkice ne: Józef tłumaczy sny faraonowi, Triumf Józefa całych kompozycji i wybranych motywów, i Józef daje się poznać braciom65, jednak z prac co poprzez dodatkową prezentację procesu rysunkowych wynika, że zajął się nimi dopie- twórczego podwyższa ich wartość. ro z początkiem piątej dekady, czyli równo- Ostatnią ważną kwestią jest prowenien- legle do publikacji drzeworytów66. To z kolei cja rysunków. Jak już wiemy, obiekty zosta- oznaczałoby, że najpierw powstała opisywana ły zakupione na aukcji Boernera z kolek- kompozycja z Tobiaszem i Sarą ze zbiorów po- cji niedawno zmarłego Aleksandra Flinscha znańskich, datowana na 1847 r.67, a dopiero z Berlina. Pochodzenie potwierdza inskryp- potem artysta przystąpił do pracy nad histo- cja ołówkiem na verso rysunku z Tobiaszem rią z Józefem, wykorzystując do pierwszych i Sarą, napisana najprawdopodobniej ręką ko- szkiców verso tego rysunku. Również publi- lekcjonera: Flinsch Z 10. W tym względzie po- kacja planszy z Tobiaszem i Sarą oraz plansz jawiła się ostatnio jeszcze jedna ciekawa infor- z historią Józefa nastąpiła w takiej kolejno- macja dotycząca opisywanych obiektów. Otóż ści. Z analiz wynika też, że papier przycięty z katalogu wystawy we Frankfurcie nad Me- został do formatu projektów do Biblii dopie- nem w 1894 r. dowiadujemy się, że obie pra- ro po wykonaniu szkiców na rewersie. Jeśli ce były na tej wystawie eksponowane i oby- chodzi o publikację, to drzeworyt z ilustra- dwie zostały tam odnotowane jako własność cją z Księgi Tobiasza znalazł się w pierwszym Aleksandra Flinscha, zatem znajdowały się w zespole (Lieferung), opublikowanym w paź- zbiorach tego kolekcjonera przynajmniej od dzierniku 1852 r., z kolei sceny z Józefem 1894 r.71. Dotychczas nie wiemy jednak, z ja- ukazały się w trzech kolejnych Lieferung od kiego źródła pozyskał je sam Flinsch. stycznia do sierpnia 1854 r.68. Matrycę do sceny Tobiasz i Sara znalezieni bezpieczni po nocy poślubnej (il. 10) wyko- nał August Gaber. Zachwycony Schnorr pi- Przypisy sał w dzienniku o druku próbnym tej plan- 1 Aukcja odbyła się w dniach 29–30 XI 1912 r. 2 Ożyło wówczas w Niemczech zainteresowanie rodzimą szy: „Tobias und Sara ist ganz vortrefflich aus- sztuką romantyków, w tym ich znakomitą twórczością gefallen”, czyli że „plansza ta wyszła znako- rysunkową. Stało się to m.in. dzięki słynnej wystawie w Berlinie w 1906 r. Ausstellung Deutscher Kunst aus micie”69. der Zeit von 1775–1875 in der Koniglichen National Ga- lerie. Wprowadzenie do katalogu – Hugo von Tschudi, Berlin 1906. Zob. też G. Hałasa, Kolekcja Atanaze- Sumując przedstawione tu szczegółowe go Raczyńskiego: jej recepcja w Kaiser Friedrich Mu- seum w Poznaniu (1904–1918). „Ojciec Ren” Moritza analizy, możemy powiedzieć, że w zbiorach von Schwinda i zakup rysunków do obrazu, w: Edward Gabinetu Rycin Muzeum Narodowego w Po- i Atanazy Raczyńscy: dzieła – osobowość – wybory – epoka. Materiały z sesji, Muzeum Narodowe w Poznaniu, znaniu znajdują się interesujące i ważne ry- Poznań 2008, s. 431–445. sunki do Bibel in Bildern Juliusa Schnorra 3 Alexander Flinsch pochodził ze znanej rodziny, bardzo zasłużonej dla Niemiec w przemyśle papierniczym, von Carolsfelda: młodzieńczy, precyzyjny który rozwijała już od końca XVII w. 4 i harmonijny projekt z ok. 1824 r. oraz mi- Handzeichnungsammlung Alexander Flinsch, Berlin: deutsche Handzeichnungen der ersten Halfte des XIX. strzowskie kompozycyjne prima idea z doj- Jahrhunderts, wyd.: C.G. Boerner, Lipsk 1912. Nr CXI. Katalog obejmuje dokładnie 632 pozycje, jednak prac rzałego okresu. Drugi z nich, wystawiony za może być wielokrotnie więcej ze względu na fakt, iż

134 Rysunki Juliusa Schnorra von Carolsfelda do Bibel in Bildern w zbiorach Gabinetu Rycin MNP

pod jednym numerem zapisanych jest często po kilka KFM – Gal. Raczyńskiego 1/34, karta nr 105. Zob. też: lub kilkanaście plansz. G. Hałasa, op. cit., s. 430. 5 Z wymienionych tylko Chodowiecki nie należał do 15 Dowodzi to, że w 1969 r. przy wpisie do inwenta- kręgu rzymskiego niemieckich artystów. rza rysunku Muzeum Narodowego w Poznaniu 6 W katalogu są to pozycje od 572 do 569. W sumie (22 IX 1969 r.) nie dokonano sprawdzenia danych zawierają 92 plansze z rysunkami. dla tych prac we wcześniejszym inwentarzu KFM, 7 Kat. Boerner CXI, nr 561. przechowywanym wówczas w Dziale Inwentarzy. Za 8 Ibidem, nr 565. informację dziękuję Tadeuszowi Grabskiemu, kierow- 9 Informacja na podstawie naniesionych ołówkiem nikowi Działu Archiwum MNP. notatek z aukcji w egzemplarzu katalogu aukcyjnego 16 Papier welinowy – europejski papier bez żeberek, CXI w Bibliotece MNP (Nr inw. 6590) i wpisów do produkowany od 2 poł. XVIII w. inwentarza KFM (dawny numer KFM 1912.297). 17 Omówienie szczegółów publikacji zob. A. Schahl, Ge- 10 Ibidem (dawny numer KFM 1912.298). schichte der Bilderbibel von Julius Schnorr von Carolsfeld 11 KFM w Poznaniu zakupiło jeszcze osiem rysunków (dysertacja, Lipsk 1936); kat. wystawy Julius Schnorr na tej aukcji. Pozostałe zakupione to (wg aktualnych von Carolsfeld 1794–1872, Museum der bildenden numerów inwentarzowych): Joseph Anton Koch – Künste Leipzig 1994, s. 238–239. Również katalog MNP Gr 515 (kat. CXI poz. 363 za 170 M), MNP Gr wystawy: Julius Schnorr von Carolsfeld. Die Bibel in 516 i Gr 519 (CXI poz. 368 za 86 M), MNP Gr 517 Bildern und andere biblische Bilderfolgen der Nazarener, (CXI poz. 367 za 68 M), MNP Gr 518 (CXI poz. 365 Clemens-Sels-Museum Neuss, 1982–1983. za 215 M). Bonaventura Genelli – MNP Gr 1210 (CXI 18 Na stronie internetowej Biblioteca Hertziana w Rzymie poz. 275 – za 120 marek), Ludwig Richter, MNP Gr można znaleźć wszystkie ilustracje i nazwiska drzewo- 458 (CXI poz. 50 – za 880 marek) i A.Venus (CXI, rytników: http://www.bildindex.de/obj08114604. poz. 613 – za 95 marek). KFM wydało łącznie ponad html#|home. 2000 marek. Wszystkie obiekty zostały wpisane do 19 A. Schahl, op. cit., s. 27 i s. 14. W liście mowa jest inwentarza Kaiser Friedrich Museum z 1912 r. pod również o planowanym cyklu starotestamentowym numerami od 290 do 299. Zob. inwentarz KFM z historią Jakuba, własnym projekcie, nad którym praca w archiwum MNP, nr A 1503. „słabnie z powodu wspólnego opracowania Biblii”. 12 Katalog aukcyjny, CXI, s. 72 (poz. 561) i s. 73 20 Rysunki te to Stworzenie Ewy, datowany na 3 V 21, (poz. 565). Przy rysunku z Rut i Noemi jest to zda- najprawdopodobniej prezentowany na posiedzeniu nie „Ein wundervolles Blatt von vollkommener Aus- stowarzyszenia, i powiązane z nimi przez Schahla dwa führung”, czyli „wspaniała, perfekcyjnie wykonana inne szkice ołówkiem: datowany na 6 V Wygnanie plansza”. Do kompozycji z Tobiaszem i Sarą dołączo- z raju i datowany na 1 V Adam i Ewa po wygnaniu ny został niewiele dłuższy tekst: „Frühe Sepiaskiz- z raju (Kupferstichkabinett Dresden), A. Schahl, ze desselben Blattes, datiert 1847, wesentlich abwe- op. cit., s. 15. ichend Meisterhaft hingeworfen, von höher Qualität 21 Podstawowym źródłem dla badań nad historią i pro- und an ähnlicher Aktstudien Rafaels gemahnend”, cesem twórczym Schnorra w jego Bibel in Bildern, jest co oznacza, że jest to „Plansza z wczesnym szkicem wspomniana już dysertacja Adolfa Schahla z 1936 r., sepią, datowanym na 1847[rok], wysokiej jakości, aktualizowana i uzupełniana w późniejszych opraco- rzuconym w mistrzowski sposób i przypominającym waniach, szczególnie w katalogach wystaw. Najważniej- podobne studia aktów u Rafaela” sze badania przeprowadząją obecnie Hinrich Sieveking, 13 Zapisy inwentarzowe w księdze KFM (nr 1912.297 Stephen Seeling i Norbert Suhr (zob. przyp. 17). i 1912.298) powtarzają podstawowe dane z katalogu 22 O indeksie informował ojca w liście z początku czerwca aukcji Boernera. 1826 r., zob. A. Schahl, op. cit., s. 29. Sam indeks zaty- 14 Świadczy o tym list dyrektora, dr. Ludwiga von Kaeme- tułowanyVerzeichniss der Gegenstände zu den Bildern rera, do Zygmunta Raczyńskiego w Obrzycku, infor- für das Alte Testament, zamieszczony jest w: A. Schahl, mujący o jego staraniach o pieniądze na zakupy z tej op. cit., s. 30–31. Lista zawiera 98 tematów ze Starego aukcji: „2.XI 12. Hochveehrter Her Graf , Ende dieses Testamentu. Jak pisał Schahl, wykonane już kompozycje Monats kommt in Leipzig die bekannte Zeichnungs- rysunkowe były na tej liście zaznaczane poprzez pod- sammlung von A.Flinsch-Berlin zur Versteigerung, kreślenie jedną lub dwiema liniami, w zależności od deren Katalog ich mir Ihnen einzusenden gestatte. stopnia zaawansowania kompozycji; A. Schahl op. cit. Hier bietet sich eine einzigartige, in absehbarer Zeit 23 Pisał o tym w liście do ojca z 18 VIII 1826, wspominając kaum wiederkehrende Gelegenheit, die Gräflich Rac- o stworzeniu dużej księgi, w którą wklejał wykonane zynskische Gemäldesammlung durch eine Auswahl rysunki już według własnej listy – indeksu. A. Schahl, von erstsklassigen Meisterzeichnungen aus der ersten op. cit., s. 29. Hälfte des 19 Jahrhunderts – Cornelius, Friedrich, Ge- 24 A. Schahl, op. cit., s. 139 nr 53. nelli, Overbeck, Preller, Rottmann, Olivier, Overbeck, 25 A. Schahl, op. cit., s. 32–33. Julius Schnorr von Car- Steinle, Schnorr, Koch etc. – zu ergänzen und sie damit olsfeld 1794–1872. Museum der bildenden Künste zu einer der wichtigsten Studienstätten für die Malerei Leipzig, 1994, s. 238. Wymiary te są wyraźnie większe jener Zeit zu machen. Sollten Ew. [ehrwürdig] Hoch- od wymiarów, w jakich zostały wykonane trzy pierwsze geboren geneigt sein, diese Gelegenheit zu Ankäufen rysunki, wspomniane wcześniej. Zob. przypis 20. für die Fideikommissgalerie zu benutzen, so stelle 26 List do ojca z 10 X 1824 w: A. Schahl, op. cit., s. 33. ich mich gern zu Ihrer Verfügung. Es wäre mir eine Przytaczanie niemieckiego terminu Radierung jest besondere Genugthu[u]ng, wenn diese Erwerbung tutaj ważne o tyle, że określenie to stosowane w XIX mit dem Zeitpunkt zusammenfiele, die Neuaufstel- i na pocz. XX w., używane przez Schnorra w jego listach lung der Galerie, an der wir z.Z. fleissig und, wie ich w odniesieniu do akwaforty, może obejmować też hoffe, mit gutem Gelingen arbeiten, aufs Neue die akwafortę uzupełnianą suchą igłą. Była to wówczas Aufmerksamkeit der Besucher unseres Museums auf częsta praktyka warsztatowa, a w opisach niemieckich den, mit seiner Geschichte so engverknüpften Stifter rzadko rozróżniano te dwie techniki, określone wła- der Galerie lenkt...”. Brudnopis, Archiwum MNP, Teka śnie mianem Radierung.

135 Grażyna Maria Hałasa

27 List do ojca z 2 VI 1825 r., A. Schahl, op. cit., s. 32. 42 Początkowo raz po raz powierzał wykonanie tego 28 W liście do swego przyjaciela Johanna Davida Passa- zadania innemu rysownikowi, ale nie był zadowolony vanta z 3 IV 1825 r. (A. Schahl, op. cit., s. 33) Schnorr z rezultatów. Dotyczyło to szczególnie Oskara Pletscha. wspominał, że po powrocie do Niemiec zajmie się S. Seeliger, Zur Bedeutung..., s. 22 (zob. przypis 35). szukaniem młodego grafika-akwaforcisty, ponieważ 43 Zmiany te nastąpiły pod wpływem fresków o Nibe- zawodowi rytownicy [sztycharze czy inaczej miedzio- lungach, w których kierował się coraz bardziej ku rytnicy reprodukcyjni – komentarz autorki] nie po- „wielkiemu stylowi’ Corneliusa. trafiliby zrozumieć takiego podejścia, nadto ich praca 44 A. Schahl, op. cit., s. 51. byłaby zbyt kosztowna. Schnorr znał techniki gra- 45 Norbert Suhr potwierdził inskrypcje jako autograf ficzne wklęsłe, ponieważ jego ojciec był rytownikiem. – korespondencja z 30 X 2007 r. (G.M. Hałasa, doku- W 1839 r. wykonał samodzielnie akwafortę wg ry- mentacja Gabinetu Rycin). sunku z Das King David und der Betscheba stirbt’i sy- 46 Indeks w: A. Schahl, op. cit., s. 30–31. Zob. też przypis gnował „Erfunden und radirt v. J. Schnorr”, A. Schahl, 22 do niniejszego tekstu. op. cit., s. 49. 47 A. Schahl, op. cit., s. 32. Tylko te dwie kompozycje 29 Przyjazd do stolicy Bawarii związany był ze zleceniem z Księgi Rut pojawiły się później w ilustracjach, zarów- na wykonanie fresków przedstawiających epizody no w Bibel in Bildern (nr 84 i 85), jak i w Cotta Bibel z sagi Nibelungów w pałacu króla Ludwika I, koro- (s. 329 i 330). nowanego w listopadzie 1825 r. Zob. Julius Schnorr 48 Podłożem jest biały papier żeberkowy o niemal iden- von Carolsfeld..., s. 26 i s. 247 (zob. przypis 17). Krót- tycznych wymiarach jak w obiekcie z MNP (21,2 × ko przed przybyciem do Monachium, w listopadzie 25,8 cm w stosunku do 21,5 × 25,9 cm w rysunku 1827 r. ożenił się w Wiedniu z Marią Heller. z Harvard Art Museums). 30 A. Schahl, op. cit., s. 45. 49 Zob. przypis 38. 31 W liście do Schnorra z 7 XII 1833 r., czyli sześć lat po 50 Ilustracja i opis: Stephan Seeliger, kat. nr 70 w: Deut- jego powrocie do Niemiec, niejaki Maydell pisał: „Auch sche Romantik im..., s. 192–193 (zob. przypis 38). dein [Schnorra] A.[ltes] Testamernt lasst Lange auf 51 Konkluzja dokonana na podstawie analizy katalogu sich warten” [także twój Stary Testament każde dłu- rysunków w: A. Schahl, op. cit., s. 134–152 i analizy go na siebie czekać]. A. Schahl, op. cit., s. 32. prac oraz ich omówień w cytowanych w tej pracy ka- 32 Jego przyjaciel i dyplomata Carl Josias von Bunsen był talogach, jak też obiektów znajdowanych na stronach bliski prezentacji następcy tronu w Berlinie wykona- internetowych różnych muzeów. nych przez Schnorra ilustracji, A. Schahl, op. cit., s. 49. 52 Łączy on tę pracę, rysunek wykonany piórkiem i brą- 33 Była to tzw. Cotta Bibel: Die Bibel oder die Heilige zowym atramentem na szkicu ołówkowym, z datowa- Schrift des Alten u. Neuen Testaments nach der deut- nym przez artystę na 1824 r. rysunkiem Dawid zoba- schen Übersetzung von Dr. Martin Luther, Stuttgart u. czył Betsebę z Kupferstichkabinett w Berlinie, odnoto- München, Bibelanstalt der J.G. Cotta schen Buchhan- wanym również u Schahla (A. Schahl, op. cit., s. 142, dlung 1850; drzeworyt z Noemi i Rut, s. 329. O rysun- nr 101). Zob. Hinrich Sieveking w: Wahlverwandt- kach do niej, w tym Rut i Noemi z Kupferstichkabinett schaften. Eine englische Privatsammlung zur Kunst der w Berlinie zob. S. Seeliger, Julius Schnorr von Carolsfeld. Goethezeit, Weimar 2013, kat. 73, s. 294. Zeichnungen, Landesmuseum Mainz 1994–1995, s. 26. 53 Hinrich Sieveking, idem. 34 Schahl pisał, że w archiwum wydawnictwa Cotta w 54 Dane u Schahla: niesygnowane odrysy ołówkiem, wy- Stutgarcie znajduje się datowany na 1 III 1843 r., napi- konane zapewne w okresie pobytu Schnorra w Rzymie. sany przez Rudolpha Oldenbourga, krewnego Schnor- A. Schahl, op. cit., s. 141, nr 84 i 85. Obydwa mogły ra, „Plan zu einer Bibel mit Holzschnitten”. A. Schahl, powstać w tym samym momencie w wyniku sprzedaży op. cit., s. 56. dwóch projektów jednocześnie. Za czasów Schahla 35 S. Seeliger, Zur Bedeutung der Druckgraphik im Werk odrysy znajdowały się w kolekcji Ludwiga Schnorra von Julius Schnorr von Carolsfeld, w: Julius Schnorr w Berlinie. von Carolsfeld. Bestandskatalog der Sachsischen Lan- 55 Schahl odnotował dane z katalogu aukcyjnego desbibliothek Staats und Universitatbibliothek Dres- Boernera (CXI 561). Fakt ukończenia rysunku den, Dresden 1995, s. 22. wynika ze skrótu, jaki stosował autor: Fz – Feder 36 Informacja w dzienniku z 30 XI 1854 r., w: A. Seelin- i Zeichnung i jak wyjaśniał autor, ‘Z’, czyli Zeich- ger, Zur Bedeutung..., s. 22. nung, dotyczy w pełni ukończonych rysunków, 37 Ibidem. A. Schahl, op. cit., s. 134. 38 Schahl pisał tylko o brązowozłotym i brązowym atra- 56 A. Schahl, op. cit., s. 141 poz. 84. Autor nie wymienił mencie w odróżnieniu od czarnego w późniejszym rysunku znajdującego się obecnie w Harvard Art Mu- okresie. Przykłady szarobrązowych wczesnych prac seums. zob. S. Seeliger, w: Deutsche Romantik im Museum Georg 57 A. Schahl, op. cit., s. 114, poz. 28. Równocześnie Schäfer, Schweinfurt, München–London–New York Schnorr opracował podobny rysunek do kompozycji 2000, poz. 70. Tutaj wymieniany jest rysunek szarym Rut na polu Boaza, wyciętej w klocku w pracowni Hugo i brązowym atramentem Jakub uwodzi Rachelę, 1827, Burknera między 3 IX a 25 XI 1853 r. przez Carla Augu- opracowany na wcześniejszym szkicu ołówkowym. sta Zscheckela. Zob. też: Julius Schnorr von Carolsfeld. 39 A. Schahl, op. cit., s. 33. Zeichnungen, Mainz 1994–1995, kat. 57, s. 144. 40 Przykładowa praca będąca przerysem (Durchzeich- 58 A. Schahl, op. cit., s. 120. nung), zob. Julius Schnorr von Carolsfeld..., Clemens- 59 S. Seeliger, Julius Schnorr von Carolsfeld. Zeichnungen, Sels-Museum Neuss 1982, kat. nr 6, il. s. 14 (zob. Landesmuseum Mainz 1994–1995, s. 26. Jak już wspo- przypis 17). mniano, czynił tak od 1835 r. z wieloma wcześniejszy- 41 A. Schahl, op. cit., s. 33–34. Dowodzi to, że dla mi rysunkami. W tzw. Cotta Bibel obydwie prace uka- Schnorra rysunki stały się źródłem zysku. Ten list zały się w drzeworytach w niezmienionej formie (zob. cytuje również Hinrich Sieveking w: Julius Schnorr też przypis 33 i 47 w niniejszym tekście). von Carolsfeld. Zeichnungen. Landesmuseum, Mainz 60 Tego nie odnotował Schahl, który najprawdopodob- 1994–1995, poz. 57. niej pracy nie znał, wiedział o niej jedynie z katalogu

136 Rysunki Juliusa Schnorra von Carolsfelda do Bibel in Bildern w zbiorach Gabinetu Rycin MNP

aukcji Boernera z 1912 r., na który to katalog się po- 65 Tłumaczenia według oryginalnych tytułów w indeksie. wołuje (zob. przypis 55). A. Schahl, op. cit., s. 30–31. 61 A. Schahl, op. cit., s. 145, poz. 147. Schahl wymieniał 66 Historia Jakuba – ojca Józefa, jak pokazują rysunki jedynie dwie prace przygotowawcze do tej grafiki, w wykazie Schahla i listy Schnorra do ojca – była opra- w tym opisywaną, którą określał jako Federskizze cowywana w latach 20., 30. i 50., a historia jego syna (Aktstudie), a nie jako Federzeichnung, czyli rysunek Józefa to dopiero początek lat 50. ukończony. Drugi rysunek do tej planszy, uwzględ- 67 Schahl wymienia jeszcze jeden szkic piórkiem niony w jego katalogu, jest datowany i sygnowany na z 1847 r., oznaczony tak samo jak praca z Tobiaszem 1852 r. (18JS52) i określony jako Federzeichnung. i Sarą (numer planszy po prawej stronie u góry, data 62 A. Schahl, op. cit., s. 113. po tej samej stronie na dole), tym razem do planszy 63 Schahl znał tylko dwa rysunki do planszy nr 40 Józef nr 24 zatytułowanej Abraham widzi ziemię obiecaną. tłumaczy sny faraonowi: szkic piórkiem datowany na Rysunek ten, podobnie jak poznański, ma na verso 21 stycznia 1852 r. i drugi z 7 V 1852 r. bez oznacze- szkice do innej planszy i również jest pierwszym szki- nia techniki. Do Wywyższenie Józefa (il. 41) trzy ry- cem poprzedzającym opracowanie do drzeworytu, sy- sunki – ukończony piórkiem (Fz) datowany 18JS52 gnowane i datowane na 1851 r. Fakt, że obydwie sceny i dwa szkice piórkiem niedatowane, obydwa z nume- nie są wymienione w indeksie Schnorra z ok. 1825 r. rem planszy naniesionym po prawej stronie u góry (po- uzasadnia późne wykonanie wstępnych projektów, czy- dobnie jak w szkicu z Sarą i Tobiaszem, MNP Gr 1200), li owych prima idea, ponieważ dotyczyło to dużej gru- czyli późniejsze. Dla Rozpoznania Józefa Schahl wy- py scen ze Starego Testamentu. mienia szkic piórkiem datowany p.d. ‘1851’ (Stuttgart 68 A. Schahl, op. cit., s. 120. W pakiecie nr 4 (wydany Graphischa Sammlung) i rysunek piórkiem – ukoń- w styczniu 1854) ukazały się plansze: Józef tłumaczy czony (Fz), datowany na 17 V 1852 r. Do planszy We j - sny faraonowi (nr 40) i Wywyższenie Józefa (il. 41). ście Izraela do Egiptu, nr 43 prezentuje tylko jeden ry- W następnym, piątym, z kwietnia 1854 r. plansze sunek (Fz) datowany 19 I 52. Zob. A. Schahl, op. cit., Rozpoznanie Józefa (il. 42). Lieferung nr 6 z sierpnia s. 138, nr 40–41. 1854 r. to plansza Wejście Izraela do Egiptu (nr 43). 64 Postać ze snopkiem zboża w ręku na rewersie, z odciętą 69 S. Seeling, Drezno 1995, s. 22. prawą połową, wskazuje, że papier po narysowaniu 70 Znacznie wyższe ceny osiągnęły tylko studia aktów tego szkicu został obcięty z tej strony. Jeżeli rysunek lub postaci w dużych formatach. powstał w okresie 1851–1852, to obcięcie musiało 71 Julius Schnorr von Carolsfeld-Ausstellung des Deut- nastąpić w tym czasie lub później. Kompozycja na schen Hochstifes in Frankfurt AM Main, Juli u. August awersie wydaje się potwierdzać tę hipotezę ponieważ 1894, poz. 423 i 450. Dziękuję dr. Norbertowi Suhrowi również tutaj mamy krawędzie papieru blisko (zbyt z Landesmuseum w Mainz za wskazanie tego źródła blisko) sceny. i za wszelkie inne wskazówki dotyczące tego tematu.

137 Grażyna Maria Hałasa

Drawings by Julius Schnorr von Carolsfeld for the Bibel in Bildern in the The National Museum in Poznań holds two to be of a later date due to the absence of a sketch in collection of drawings by Julius Schnorr von Carolsfeld from the pencil (Wahlverwandtschaften. Eine englische Privat- collection of Alexander Flinsch from Berlin. The Mu- sammlung zur Kunst der Goethezeit, cat. 73, p. 294). the Print Room seum purchased them in 1912 at a Boerner’s auction We can conclude on this basis that the Poznań dra- of the National in Leipzig (cat. CXI Nos. 561 and 565). The works are wing is the proper design for the scene Ruth and Na- Museum in unsigned but bear the features of Schnorr’s designs omi On the Way to Bethlehem (No. 84 in Bibel in Bil- Poznań for his Bibel in Bildern, a project the artist worked dern) and was made prior to the Harvard drawing, on from ca. 1820–1824 for over four decades. The ca. 1824. This dating can be additionally corrobora- characteristics in question are first and foremost the ted by another drawing similar in technique and sty- biblical theme, the similar size of the papers (21.2 × le, David Espying Bathsheba (Kupferstichkabinett Ber- SUMMARY 25.8 cm and 21.1 × 25.5 cm) and the technique, i.e. lin), signed and dated 1824. the use of pen and brown ink. The second drawing from Poznań (inv. MNP Gr The first one, Ruth and Naomi On the Way to 1200) is an exquisite compositional sketch for the Bethlehem (inv. MNP Gr 120, ill. 1), is a lyrical scene Tobias and Sara Found Sage After a Wedding composition on a cream cardboard, in pen and gold- Night. It is made in pen and brown-and-black ink brown ink on a sketch in pencil. The sketch indicates (with no earlier sketch in pencil) on greenish wove a search for composition solutions (e.g. the arrange- paper. Inscriptions ‘147’ and ‘1847’ are the number ment of the head of the departing woman - Orpah). of the illustration in the Bibel in Bildern and the date The inscription in brown ink: B. Ruth., or Buch Ruth, of the work’s origin. The reverse bears a few sketches shows the source of the subject. The verso features for scenes depicting the history of Joseph (No. 40–43 a working sketch of another, unidentified biblical in the Bibel in Bildern). They most probably hark back scene. The poetic mood, the gold-brown ink and the to the early 1850s, when the artist made the final kind of inscription are the hallmarks of Schnorr’s designs for the scenes. However, the first to be made, early designs for his Bibel in Bildern. in 1847, was the composition with Tobias and Sara, A twin drawing of an almost identical size (21.5 whose reverse was then used by the artist for sketches × 25.9 cm) is held in the Harvard Museums (ill. depicting the history of Joseph. This was the order of 2). However, it has slightly different hues (pen and publication of the illustrations for the Bibel in Bildern, brown and grey ink) and was made without an ear- since the woodcut Tobias and Sara Found Sage After lier sketch in pencil. The work bears the signature a Wedding Night (by August Gaber) was in the first and the date 18 JS 25. Relative to the work from Po- set (Lieferung) of October 1852, and the scenes with znań, it is slightly simplified and stylised. The above Joseph in the following ones (from January to August elements indicate that this is the author’s copy. In the 1854 – Lieferung No. 4–6). Interestingly, set No. 4 1820s Schnorr would frequently apply this practice (January 1854) includes also illustrations from The (i.e. copying his own drawings for the Bible). Ana- Book of Ruth (No. 84–85 in the Bibel in Bildern), or logies can be found in a pair of drawings for Ruth on Ruth and Naomi On the Way to Bethlehem (woodcut: the Field of Boaz (ill. 5–6) or in two drawings for the Wilhelm Obermann) and Ruth on the Field of Boaz scene Death of Bathsheba and David’s Child. The first (woodcut: Carl August Zscheckel). one, from a private collection in the UK, made in a The Author thanks Dr. Norbert Suhr for the similar technique as the work from Poznań, is dated consultation provided. to ca. 1824; the other (identical) one is considered

138 Nieznany rysunek Camille’a Pissarra w Muzeum Narodowym w Poznaniu

Paweł Ignaczak

W grudniu 1956 r. do zbiorów Muzeum W inwentarzu MNP przedstawiona po- Nieznany rysunek Narodowego w Poznaniu został zakupiony stać została opisana jako sprzątaczka. Osoba rysunek wykonany czarną kredką z dodat- opisująca rysunek uznała widocznie podłuż- Camille’a Pissarra kiem kredki błękitnej, zielonej i czerwonej. ny przedmiot w ręku kobiety za miotłę. Je- Na podstawie sygnatury rysunek przypisa- śli jednak przyjrzeć się dokładniej narysowa- w Muzeum no Jean-François Milletowi (1814–1875), nej scenie, to okaże się, że przedmiot ten to Narodowym sławnemu malarzowi francuskiemu, przed- nie miotła, a kobieta z pewnością nie zamia- stawicielowi realizmu, związanemu ze szko- ta. Zdaje się raczej ciągnąć przedmiot w dół, w Poznaniu łą barbizońską. Na arkuszu niebieska- ewentualnie wbijać go w ziemię. wego papieru żeberkowego o wymiarach Druga postać kobieca, ukazana w tle, jest ok. 31 × 24 cm przedstawiona została ko- narysowana bardzo sumarycznie. Kontury bieta wspierająca się oburącz na podłużnym tworzone są przez linie najczęściej dość krót- przedmiocie (kiju?) opartym na podłożu. kie i proste (ramiona, ręka, tył spódnicy) Kontury postaci oraz modelunek wykonane bądź nieco dłuższe, lekko pofalowane (lewy zostały czarną kredką. Kredek kolorowych kontur postaci). W wielu miejscach kontur użyto do wyodrębnienia fartucha nałożone- został powtórzony. go na spódnicę (błękitna kredka), koszu- Na rysunku widoczne są dwa napisy1. li czy bluzy (zielona kredka) i chusty na W lewym dolnym rogu widnieje numer głowie (czerwona kredka). W tle widocz- „n° 3”, wykonany czarną kredką. W prawym na jest idąca kobieta, również trzymająca dolnym rogu widnieje sygnatura: J F Millet w ręku podłużny przedmiot. Jej figura zo- napisana również czarną kredką, ale napis stała narysowana wyłącznie czarną kredką. ten ma nieco jaśniejszy odcień niż numer po W wielu miejscach widoczne jest podkreśle- lewej stronie. nie konturów postaci poprzez mocniejsze przyciśnięcie kredki do papieru. Inną cha- Jean-François Millet? rakterystyczną cechą jest zwielokrotnienie konturów: nierzadko widać dwie lub wię- W twórczości Milleta nie są znane prace, cej linii. Szkic wykonany jest zdecydowany- do których poznański rysunek byłby szki- mi pociągnięciami ręki, a kreski są swobod- cem przygotowawczym. Na dodatek duże ne. Bardzo uproszczony modelunek tworzą wątpliwości budzi sygnatura. Litery sygna- proste, równoległe kreski, najczęściej dość tury na rysunku z MNP różnią się kształtem krótkie. W podobny sposób artysta nałożył od liter z podpisów na niekwestionowanych kolor – prostymi, równoległymi kreskami, pracach Milleta2. Co więcej, w oryginalnych przecinającymi się „ostro” pod różnymi ką- sygnaturach Milleta litery są rozdzielone, tami. Mimo takich uproszczeń rysunek nie podczas gdy na szkicu z MNP napisane łącz- sprawia wrażenia, by został wykonany nienie. Nazwisko Milleta zostało zatem na nim wprawną ręką. Anatomia i ruchy postaci naniesione nie jego ręką. są przekonujące, a profil twarzy kobiety na Wątpliwości budzi także styl rysunku pierwszym planie, choć potraktowany sche- z MNP. Szkic ten, wykonany techniką łączą- matycznie, jest pełen wdzięku. cą czarną kredkę i kredki kolorowe, cechuje

139 Paweł Ignaczak

proste, niekiedy falujące. Takiego charakterystycznego zróżnicowania linii tworzą- cych modelunek brakuje na rysunku z muzeum poznańskiego. Ten sposób rysowania pozwolił Milletowi ukazać dużo szczegółów stroju – głównie fałd i cieni na koszuli oraz spodniach. Dzięki temu rysunek jest bardziej wypracowany niż schematyczny szkic ze zbio- rów poznańskich. Inna właściwość tego rysunku, odróżnia- jąca go od szkiców Milleta, to zastosowanie kredek: czarnej i kolorowych. Millet takie po- łączenie stosował w rysunkach „kolekcjoner- skich”, czyli rozbudowanych, wykończonych kompozycjach, traktowanych jako samodzielne dzieła sztuki. Wymienione różnice stylowe i techniczne między rysunkami Milleta a poznańskim szkicem pozwoliły zakwestio- nować tradycyjną atrybucję3.

Szkic do obrazu Kobiety wbijające tyczki na groch Camille’a Pissarra

Poszukiwania rzeczywistego autora po- znańskiego rysunku przez kilka lat nie da- 1. Camille Pissarro syntetyczne opracowanie i brak szczegółów. wały rezultatu. Na pierwszy trop natrafi- (przyp.), Studium Millet na swoich szkicach, wykonanych naj- łem na wystawie „Neo-Impressionism and kobiety wbijającej tycz- kę w ziemię, 1890, częściej czarną kredką lub węglem (crayon the Dream of Realities” w waszyngtońskiej czarna kredka i koloro- noir lub fusain), zaznaczał szczegóły stroju, Philips Collection4. Prezentowano tam dwa we kredki na papierze żeberkowym, stosował także dokładniejszy modelunek, dzieła Camille’a Pissarra, obraz i rysunek, 312 × 240 mm, MNP operujący niekiedy subtelnymi przejściami ukazujące kobiety wbijające w ziemię tycz- Gr 593, Muzeum Na- tonalnymi od światła do cienia. Porówna- ki na groch. Jedna z postaci na obu pracach rodowe w Poznaniu nie rysunku z MNP na przykład ze studia- wykazywała duże podobieństwo do kobiety mi przedstawiającymi pojedyncze postacie z rysunku ze zbiorów MNP. z kolekcji Luwru wyraźnie ujawnia różni- Jacob Abraham Camille Pissarro (1830– ce. Weźmy do analizy szkic węglem (fusain) 1903), który należy do najpopularniejszych przedstawiający kosiarza (nr inw. FR 247). artystów francuskich 2 połowy XIX w., znany Tu kontury rysunku są swobodne, falujące, jest szerokiej publiczności przede wszystkim a jednocześnie w sposób bardzo przekonują- z impresjonistycznych widoków paryskich cy budują postać. Modelunek został staran- bulwarów malowanych o różnych porach nie wypracowany, a w poszczególnych frag- dnia i roku. Mniej popularne są jego obrazy mentach postaci artysta umieszczał różnego ukazujące życie wsi, będące ekspresją jego so- rodzaju linie – krótsze i dłuższe, niekiedy cjalistycznych i anarchistycznych poglądów.

140 Nieznany rysunek Camille’a Pissarra w Muzeum Narodowym w Poznaniu

2. Camille Pissarro, Kobiety wbijające w ziemię tyczki na groch, 1890, czarna kredka, gwasz na szarobrązowym papierze, 390 × 602 mm, sygnowane i datowane po lewej u dołu czerwonym gwaszem: C. Pissarro 1890, Ashmole- an Museum, Oxford

3. Camille Pissarro, Kobiety wbijające w ziemię tyczki na groch, 1891, olej na płótnie, 74 × 65 cm, kol. pryw., wypo- życzony Sheffield Galleries and Museums Trust. Foto © Museum Sheffield / Bridgeman Images

Rysunek postaci ludzkiej fascynował Pissarra, jednak nigdy nie osiągnął on w tej sztuce takiej biegłości jak inny znany impresjonista, Edgar Degas. Ten niewiele młodszy twórca w czasie swych stu- diów we Włoszech miał okazję lepiej po- znać rysunek i malarstwo dawnych mi- strzów, do których nierzadko się odwoływał5. Degas był dla Pissarra wzorem do naślado- wania, choćby pod względem biegłości rysunku. Richard R. Brettell, znany historyk impresjonizmu, zauważył, że dla Pissarra rysunek był czymś w rodzaju treningu ręki. Artysta rysował kilkakrotnie podobne postacie, starając się, by za każdym razem rezultat był coraz lepszy. W związku z takim „tre- ningowym”, studyjnym traktowaniem rysun- ków Pissarro nie uważał ich za samodzielne dzieła sztuki – za swego życia nie pokazy- wał ich na wystawach ani nie sprzedawał6. Rysunki po śmierci artysty odziedziczyły jego dzieci. Część z nich została rozsprzeda- na na francuskim i angielskim rynku sztuki, duży fragment spuścizny został w latach

141 Paweł Ignaczak

50. XX w. przekazany przez wdowę oraz wał rozkład akcentów barwnych, nakła- córkę Luciena Pissarra (syna Camille’a) do dając dość płasko plamy kolorów akware- Ashmolean Museum w Oxfordzie. lami12, kredkami lub pastelami13. Postacie najczęściej były ukazywane w trakcie wy- Szkice Camille’a Pissarra konywania prac na polu lub w ogrodzie. – cechy charakterystyczne Szkice służyły też niekiedy artyście do stu- diowania relacji przestrzennych poprzez Od 2 połowy lat 70. XIX w. Camille umieszczenie w tle innych postaci. Pissarro, w którego twórczości wcześniej Rysunek z poznańskiego muzeum do- dominowały pejzaże, malował coraz więcej skonale wpisuje się w omawiane cechy stylu obrazów przedstawiających życie wsi francu- Camille’a Pissarra. Główna postać nakre- skiej. W dziełach tych ukazywał mieszkań- ślona jest grubymi, zwielokrotnionymi kon- ców prowincji przy pracy, rzadziej podczas turami. Artysta starał się uchwycić wysiłek odpoczynku. Początkowo artysta skupiał się kobiety wbijającej żerdź w podłoże. Jej ręce na realistycznym oddaniu trudów wiejskie- pokrywa szrafowanie z krótkich, równole- go życia. Około 1890 r. charakter tych dzieł głych kresek wykonanych czarną kredką. zmienił się, a praca na roli w jego interpre- Elementy jej stroju zostały wykończone ko- tacji zyskała arkadyjski spokój7. lorowymi kredkami, spod których przezie- Jednym z najbardziej istotnych „wiejskich” ra cieniowanie czarną kredką. Kolory zo- obrazów artysty są Sianokosy z 1882 r. Obraz stały nałożone za pomocą prostych kresek ten jest ważny także dlatego, że zachowały krzyżujących się pod różnymi kątami. Pomi- się do niego liczne studia przygotowawcze, mo użycia mało skomplikowanych środków, co pozwala na rekonstrukcję sposobu pracy ruch postaci, jej wysiłek przy wbijaniu żerdzi artysty8. W przypadku tego obrazu Pissar- w ziemię, określone są w sposób bardzo prze- ro najpierw określił temat, dopiero później konujący, a kolor nałożony jest niemal „im- konstruował kompozycję. Na początku pra- presjonistycznie”. cy powstały zatem szkice pojedynczych figur, Argumentem przemawiającym z naj- niezwiązanych z pejzażem czy innymi posta- większą mocą za autorstwem Pissarra jest ciami. Artysta rysował kontury figur czarną porównanie analizowanego tu rysunku ze kredką lub węglem, później dodawał mode- wspomnianymi, obrazem14 tego malarza, lunek, dość oszczędny, pędzlem i tuszem. Pis- a przede wszystkim z niebudzącym wątpli- sarro nie przenosił tych rysunków na płót- wości co do autorstwa rysunkiem15 przedsta- no. Szkice te były czymś w rodzaju ćwiczenia wiającymi kobiety wbijające w ziemię tyczki ręki w rysowaniu postaci i ich ruchów. Do- na groch. Obraz pochodzący z kolekcji pry- piero po wykonaniu grupy studiów Pissarro watnej (wypożyczony do Sheffield Galleries przystępował do pracy nad płótnem9. and Museums Trust) powstał w 1891 r. Za- Biorąc pod uwagę ogólną liczbę10 i treść komponowany w pionowym formacie, zo- zachowanych rysunków Pissarra, można za- stał wykonany techniką pointylistyczną. Po- łożyć, że praca nad innymi obrazami przebie- chodzi z okresu, gdy Pissarro zbliżył się do gała podobnie; tzn. artysta wykonywał licz- grupy neoimpresjonistów, w skład której ne szkice pojedynczych figur, studiując ich wchodzili Georges Seurat i Paul Signac. Wy- pozy, gesty, rozłożenie świateł, ujmując po- konany rok wcześniej rysunek w kształcie stacie w mocne, syntetyczne kontury, nie- wachlarza16 (Ashmolean Museum, Oxford) rzadko zwielokrotnione11. Często analizo- można potraktować jako przygotowanie do

142 Nieznany rysunek Camille’a Pissarra w Muzeum Narodowym w Poznaniu

obrazu. Oba dzieła wpisują się w większą zał tę postać en face, każąc jej dźwigać obu- grupę prac powstałych w latach 1886–1892, rącz wiązkę tyczek. ukazujących życie na wsi. Grupa ta, w prze- ciwieństwie do obrazów wcześniejszych, Podsumowanie nie koncentruje się na ukazaniu trudów co- dziennej wiejskiej pracy. Pissarro stara się Biorąc pod uwagę zastrzeżenia co do su- w niej stworzyć raczej arkadyjską wizję eg- gerowanego sygnaturą autorstwa J.-F. Milleta zystencji na wsi. Na opisywanych rysun- oraz podobieństwa rysunku do prac C. Pis- ku-wachlarzu i obrazie z lat 1890–1891 po- sarra, należy przyjąć, że szkic z poznańskie- stacie kobiet wbijających w ziemię tyczki na go muzeum został wykonany właśnie przez groch układają się w harmonijny, elegancki Pissarra i był studium przygotowawczym rytm przypominający taniec17. Na obrazie do wachlarza z Ashmolean Museum, a w dal- Pissarro zmienił ustawienie dwóch postaci, szej perspektywie do wspomnianego obrazu uzyskując bardziej symetryczną kompozy- z prywatnej kolekcji. Do takiej propozycji cję. W kontekście szkicu z poznańskiego mu- atrybucji przychylili się Colin Harrison, ku- zeum najbardziej interesująca jest trzecia po- rator działu sztuki europejskiej w Ashmole- stać od lewej strony zarówno na wachlarzu, an Museum, oraz prof. Richard R. Brettell, jak i na obrazie. Zwrócona lewym profilem historyk sztuki specjalizujący się w badaniu do widza, łagodnie, lecz zdecydowanie wbi- malarstwa francuskiego z końca XIX w., czło- ja tyczkę w ziemię. Zwłaszcza ogrodniczka nek Comité Pissarro, badającego sztukę tegoż z rysunku w Oxfordzie wykazuje liczne po- artysty (w obu przypadkach opinia została dobieństwa do studium z Poznania. Powtó- wydana na podstawie reprodukcji18). Colin rzone jest nie tylko ułożenie ciała, ale też Harrison zwrócił ponadto uwagę, że napis szczegóły stroju, jak niebieski fartuch czy czarną kredką „n° 3” wydaje się wykonany czerwony czepek, spod którego wyłaniają się na rysunku ręką samego Pissarra19. czarne włosy nad czołem. Pissarro odtworzył Duże podobieństwo postaci z rysunku w rysunku z Ashmolean Museum, zaobser- z MNP i trzeciej kobiety od lewej strony na wowany na szkicu z MNP, charakterystycz- wachlarzu z Ashmolean Museum sugeruje, nie układający się poniżej pośladków frag- że szkic ze zbiorów poznańskich był ostatnim ment spódnicy wychodzący ponad spięciem etapem przygotowawczym przed przystą- fartucha na udach (tego szczegółu nie ma pieniem Pissarra do pracy nad wachlarzem. już na obrazie). W związku z tym, że rysunek z Oxfordu po- Odpowiednikiem drugiej postaci na szki- wstał w 1890 r., prawdopodobnie w listopa- cu ze zbiorów poznańskich (kobieta w tle) dzie lub grudniu, studium z MNP należy da- jest na wachlarzu z Ashmolean Museum tować na ten sam czas. kobieta ukazana z prawej strony kompozy- Możemy zatem przyjąć z dużym prawdo- cji, niosąca naręcze tyczek. Szkic z MNP po- podobieństwem, że w Muzeum Narodowym służył Pissarrowi z jednej strony do analizy w Poznaniu, obok jedynego w polskich kolek- przestrzeni (różnica wielkości postaci su- cjach publicznych obrazu Claude’a Moneta, gerująca oddalenie w perspektywie), z dru- znajduje się świetny rysunek innego impre- giej strony do przemyślenia czynności wy- sjonisty (choć z okresu neoimpresjonistycz- konywanej przez postać w tle. Na rysun- nego20) – Camille’a Pissarra. ku tym zwrócona jest ona 3/4 w lewo i niesie jedną żerdź, na wachlarzu artysta uka-

143 Paweł Ignaczak

Przypisy Eragny, 20 XII 1890; Ibidem, s. 140). Lucien, miesz- kający wówczas w Londynie, dostał ten wachlarz, oraz 1 Na verso rysunku znajduje się jeszcze jedna inskryp- drugi, jeden z odrzuconych przez Duranda-Ruela, cja ołówkiem: „Etude de paysanne | No 3”, dopisana w styczniu 1891. („Wachlarz odrzucony przez Du- nieznaną ręką. randa wspaniały. Mój również piękny; list L. Pissar- 2 Np. litera J na rysunku z MNP jest wyraźniej krótsza ra do ojca, Londyn, Bayswater, styczeń 1891, Ibidem, od tegoż inicjału z rysunków Milleta. s. 144. Jeden z tych dwóch wachlarzy to interesujący 3 Analiza rysunków Milleta została przeprowadzona nas rysunek z Ashmolean Museum (Pissarro. Camille w Departamencie Sztuk Graficznych w Luwrze Pissarro 1830–1903, kat. wystawy, Grand Palais, Paris; oraz na podstawie opracowań, m.in.: L. Manoeuvre, Museum of Fine Arts, Boston, 1980–1981, Paris 1980, Jean-François Millet. Pastels et dessins, Bibliothèque s. 237, kat. 212). de l’image, Paris 2002; A.R. Murphy, Jean-François 17 R. Brettell, C. Lloyd, s. 174; R. Brettell, Pissarro’s…, Millet. Drawn into the light, Yale University Press s. 211. 1999; A.R. Murphy, S. Fleming, Jean-François Millet, 18 Korespondencja elektroniczna 14–16 I 2015, prze- kat. wystawy, Boston Museum of Fine Arts, Boston chowywana w dokumentacji naukowej Gabinetu 1984; R.L. Herbert, Jean-François Millet, kat. wystawy, Rycin MNP. Grand Palais, Paris 1975; R. Bacou, Millet, dessins, 19 List elektroniczny z 15.01.2015, wydruk w dokumen- Bibliothèque des arts, Paris 1975. tacji naukowej Gabinetu Rycin MNP. 4 Neo-Impresjonizm and the Dream of Realities. Pain- 20 W zbiorach MNP znajduje się także rysunek Paula Si- ting, Poetry, Music, 27.09.2014–11.01.2015. gnaca, postimpresjonisty, z którym Pissarro współpra- 5 O inspiracjach Degasa sztuką dawną i jego kopiach cował. dzieł wielkich mistrzów por. M. Stuffmann, Kopieren und erfahren. Kennen und sammeln, w: A. Eiling (red.), Degas. Klassik und Experiment, kat. wystawy, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, 8.11.2014–1.2.2015, Hirmer – Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Munchen- Karlsruhe 2014, s. 30–41 (tam dalsza bibliogr.) oraz A. Eiling, Klassik und Experiment im Werk von Edgar Degas, w: eadem, Degas..., s. 16–29. 6 R. Brettell, Pissarro’s People, kat. wystawy, Fine Arts Museums of San Francisco, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Mass., DelMonico Books-Prestel, Munich-New York 2011, s. 147–148. 7 R. Brettell, C. Lloyd, A Catalogue of the Drawings by Camille Pissarro in the Ashmolean Museum, Oxford, Clarendon Press, Oxford 1980, s. 174. 8 R. Brettell, Pissaro’s…, s. 157–160. 9 Ibidem, s. 162. 10 W 1980 r. liczbę rysunków Pissarra szacowano na ok. 3000 (R. Brettell, C. Lloyd, op. cit., s. 3). Niewy- kluczone, że rysunków jest znacznie więcej. 11 Np. na postaci kobiety stojącej tyłem do widza, tuż przy prawej krawędzi rysunku Groupe de personnages en discussion, étude pour un marché, ok. 1882, czarna kredka, 232 × 179 mm, Luwr, RF 22752, czy na postaciach z grupy szkiców do Sianokosów (zob. R. Bret- tell, Pissarro’s…, s. 156, il. 109–114). 12 Np. Femme accroupie, de face, avec un panier, ok. 1880, czarna kredka i akwarela, 207 × 165 mm, Luwr, RF 30105. 13 Np. na postaciach z rysunków w British Museum (Ko- bieta stojąca tyłem, nr inw. 1920,0712.3; Trzy studia kobiety ubierającej się, nr inw. 1920,0712.2). 14 J. Pissarro, C. Durand-Ruel Snollaerts, współpraca: A. de Buffévent, A. Champié, Pissarro. Critical catalogue of paintings. Catalogue critique des peintures, Ski- ra – Wildenstein Institute Publications, Milan – Paris 2005, 3 t., t. 2, s. 607, nr kat. 922. 15 R. Brettell, C. Lloyd, s. 174, poz. 219. 16 Pod koniec 1890 r. Pissarro wykonał kilka rysunkowych wachlarzy. O pięciu z nich artysta wzmiankował w liście do syna Luciena z 17 XI 1890 r. z Eragny („Po twoim odjeździe (…) zrobiłem jeszcze pięć wachlarzy”; C. Pissarro, Listy do syna Lucjana, Ossolineum, Wrocław 1971, s. 136). Pissarro wysłał je do marszan- da Paula Duranda-Ruela, który zakupił dwa lub trzy (Ibidem, s. 139–140). Jeszcze jeden wachlarz powstał w grudniu 1890 r. jako prezent dla Luciena („Skoń- czyłem twój wachlarz (…)”, list C. Pissarra do syna,

144 Nieznany rysunek Camille’a Pissarra w Muzeum Narodowym w Poznaniu

An Unknown Drawing by Camille Pissarro in the National A study of a woman leaning against a pole was One of the leading Impressionists, for a time colla- Museum in purchased for the National Museum in Poznań in borating with the Neo-Impressionists, he often de- Poznań 1956. The outlines and the modelling were made in picted scenes from the life of the French countrysi- black crayon, while the garments are marked with de. The sketch from Poznań shows numerous affini- colour crayons. In the background, drawn in black ties to his way of drawing and the figure itself appe- crayon, there is a woman walking with a staff in ars on Pissarro’s gouache fan of 1890, showing wo- SUMMARY hand. Until recently the main figure was identified men planting peas poles into the ground. Most like- as a cleaning woman and on the basis of the inscrip- ly the sketch from the National Museum was one of tion on the drawing it was attributed to J.-F. Millet. the studies for this work. This text attributes the drawing to Camille Pissarro.

145 Wacława Milewska

Wacława Milewska

Autorskie „(...) wszystko, co w dziedzinie artyzmu zdobyło prawo do nieśmiertelno- ści, posiada charakter podmiotowy, nie przedmiotowy, dlatego po prostu, że „ja” Jacka natura ducha ludzkiego na inny rodzaj twórczości nie pozwala”1. Malczewskiego, Ignacy Matuszewski czyli

o autoportretach Jedną z konstytutywnych cech literatury poematy Król-Duch oraz Poeta i natchnienie, i sztuki polskiego modernizmu było przy- dramaty: Samuel Zborowski, Sen srebrny Salo- malarza w świetle jęcie przez pisarzy i artystów podmiotowej mei, Ksiądz Marek, wiersze i filozoficzne pi- światopoglądu i subiektywistycznej postawy epistemolo- sma prozą wcielały teorię spirytualnego ewo- gicznej i estetycznej, manifestowanej ekspo- lucjonizmu, opartego na indywidualnej pra- modernizmu nowaniem „ja” i podkreślaniem oryginalno- cy ducha. Poeta, dzięki doznanemu olśnieniu i genezyjskiej ści własnej osobowości. Była ona rodzajem i kontemplacji filozoficznej, posiadł świado- sprzeciwu wobec pozytywistycznego świa- mość, że cały kosmos ma charakter spirytu- filozofii Juliusza topoglądu, który – przedkładając cele uty- alny, jest dziełem pracy Ducha – wiecznego litarno-społeczne nad wartość i prawa jed- i nieśmiertelnego pierwiastka Boga – przeni- Słowackiego nostki – uczynił z człowieka element syste- kającego wszelkie rodzaje materii ożywionej (w 160. rocznicę mu, odmówił mu samodzielnego znaczenia i nieożywionej, istniejącego we wszystkich i swoistości, a za jego najwłaściwszą postawę ewolucyjnych formach widzialnych i niewi- urodzin artysty) uznawał przystosowanie się do ogółu społe- dzialnych, że „wszystko przez Ducha czeństwa. W walce o przywrócenie należ- i dla Ducha stworzone jest, a nic nego znaczenia jednostce ludzkiej, o indy- dla cielesnego celu nie istnie- widualizm, moderniści zwrócili się bezpo- j e ...”3. Od tej chwili zaczął „z tej strony pa- średnio do romantyków, przyjmując aksjo- trzeć na świat, co Bóg patrzy – to jest ze stro- logię romantycznej antropologii. Tak jak ro- ny ducha”4. Świat ducha stał się dla niego mantycy byli przekonani, że rozwój kultury nie tylko rzeczywisty, ale idealny – logiczny, i cywilizacji zależy wyłącznie od indywidu- sprawiedliwy i piękny5. Uważał się za sługę um, „jako niepowtarzalnej osoby duchowo- i władcę „tego niewidzialnego królestwa”6, cielesnej, o niepowtarzalnym zasobie przeżyć natomiast świat materialny wydawał mu się i doświadczeń, a nie jako egzemplarza gatun- „niby zła strona kobierców, mięszaniną bez ku lub członka społeczności”2. myśli i ładu, mnóstwem końców uciętych, je- dwabi poplątanych ze srebrem, słowem łąką Genezyjskie „ja” Juliusza Słowackiego niedorzeczności i kolorów”7. Do tego świata już nie powrócił. Rozpoznawszy w sobie jed- Najczęściej przywoływanym przez moder- ną z pierwszych emanacji absolutu, Syna Bo- nistów rodzimym wzorcem romantycznego żego, Ducha Globowego, stał się rewelatorem indywidualizmu był Juliusz Słowacki, szcze- boskich tajemnic, profetą, Tłumaczem Sło- gólnie z późnej, mistycznej fazy twórczości. wa. Sięgał „myślą natężoną a widzącą” po- Powstałe wówczas utwory – Genezis z Ducha, czątków i końca Stworzenia, genezis i apo-

146 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

1. Autoportret z katastazy8. Twierdził, że cały wszechświat, nej, do człowieka. Dalszy etap ewolucji od- hiacyntem, 1902, olej utraciwszy pierwotną tożsamość z Boskim bywa się poza światem rzeczywistym. Wyż- na płótnie, 78 × 59 cm, MNP FR 58, Fundacja absolutem, zmierza z powrotem do wtórnej szą formą transformacji ludzkiego gatunku im. Raczyńskich przy z nim identyczności. Moment, w którym są Anioły – byty eteryczne, zachowujące jesz- Muzeum Narodowym w Poznaniu osiągnie ów cel finalny, będzie początkiem cze jakąś postać materialności i kształt czło- Królestwa Bożego, istniejącego w wieczno- wieka; po przeanieleniu następuje uchry- 2. Autoportret w ści poza czasem i przestrzenią. Warunkiem stusowienie. Widzialną postacią tego stanu jakuckiej czapce, 1907, olej na tekturze, sine qua non tego aktu musi być przebóstwie- jest różnobarwna świetlistość na podobień- 40,5 × 32,5 cm, nie całego stworzenia. Każda więc postać stwo tęczy. To ostatni moment samodzielnej MNP FR 59, Fundacja im. Raczyńskich przy bytu, dzięki zawartemu w nim pierwiastko- egzystencji ducha. Po nim następuje przebó- Muzeum Narodowym wi duchowemu, ewoluuje, zyskując w kolej- stwienie, którego znakiem jest zanik barw w Poznaniu nych inkarnacjach coraz doskonalszą postać. i zjednoczenie z Bogiem utożsamianym z nie- Progresja dokonuje się własną pracą ducha9. wysłowioną światłością. Wytworzony w każdym wcieleniu „wzrost Tempo wspinania się po drabinie żywota ducha”, powoduje, że jego kolejne „formy” zależy od zasług i natury indywidualnej są doskonalsze. Śmierć nie jest końcem ist- duchów. Te tkwiące w najprymitywniejszych nienia, a przejściem do wyższej formy egzy- formach istnienia, albo oporne i „zaleniwio- stencji („Nie umierają duchy, lecz przecho- ne”, które znalazły upodobanie w świecie dzą”10). Każdy duch pokonuje taką drogę, od materii i często w ogóle nie są świadome bytowania w formach nieorganicznych, przez przeznaczeń świata, muszą być „podciągane” formy roślinne i zwierzęce, aż do najdosko- przez duchy wyższe, „najczystsze”, „najbar- nalszej, ale nie ostatecznej postaci ewolucyj- dziej wyrobione”11, wskazujące cel, a często

147 Wacława Milewska

„przyspieszające” swymi czynami dzieje mogom współczesnych, modernistycznych ludzkości. Do tej spirytualnej forpoczty poglądów estetycznych”18, a nawet, jak pisał podnoszącej świat cały ku Bogu Słowacki Ignacy Matuszewski, „prorokiem, magiem, zaliczał poetów i artystów obdarzonych filozofem, wieszczem, który przeniknął i od- „naddatkiem ducha”, ludzi przepełnionych słonił tajemnice absolutu”19. Modernistycz- miłością bliźniego, jak św. Franciszek, ale też nemu indywidualizmowi zaczął patronować wszelkich buntowników, a nawet zbrodniarzy Król-Duch i zmitologizowany model świado- i złoczyńców, którzy niszczeniem skostnia- mości poety, który Króla-Ducha stworzył20. łych form, przelewem krwi i przysparzaniem cierpienia przyspieszają ewolucję. „Ja” romantyków Przykładem całej przebytej drogi ducha – od odłączenia się od Boskiej Jedni po Romantyczny indywidualizm, którego ponowne połączenie się z nią – był Chry- Słowacki jest po dziś dzień w literaturze stus, który stał się wzorem do naśladowania polskiej najskrajniejszym wcieleniem, wy- dla całej ludzkości. Siebie poeta sytuował wodził się z idealistycznej filozofii Johanna u szczytu hierarchii duchów. Uważał, że jego Gottlieba Fichtego, który ustanowił centralne duch przeszedł już całą, metempsychiczną miejsce człowieka, jego jaźni, we wszech- ewolucję przewcieleń12. Czuł się człowiekiem świecie. Fichte twierdził, że rzeczy są jedynie „uchrystusowionym”, przemienionym w sen- przedstawieniami, wytworem jaźni, istnieją sie mistycznym, jak Zbawiciel na górze Ta- tylko przez swój stosunek do aktywnego pod- bor13. Osiągnięte wtajemniczenie wyzwoliło miotu. Starając się dotrzeć do źródeł bytu, w nim poczucie wyjątkowości, wywyższenia, do pierwotnego aktu kreacji wszystkiego – a nawet własnej świętości. zarówno świadomości, jak i jej przedstawień Późna twórczość Słowackiego przyjęła – wprowadził pojęcie samoustanawiającego wybitnie subiektywny charakter, znacznie się i samookreślającego się, transcenden- przekraczający wybujałą miarę romantycz- talnego, pierwotnego, idealnego „ja”21. Owo nego indywidualizmu. „Nigdy tak daleko „ja” było rozumiane jako swego rodzaju duch nie zaszedł indywidualizm w poezji” – pisał powszechny, absolutny podmiot, będący ro- Tadeusz Grabowski, dodając, że Słowacki dzajem energii, praczynnością, nieskończoną jest „podmiotowy, jak nikt u nas...”14. Jego potencjalnością i aktywnością wytwarzania mistyczne, genezyjskie „ja” przyjęło dwoistą wszystkiego, począwszy od siebie samego. „Ja” – indywidualną i ponadindywidualną – toż- absolutne ustanawiało więc nie tylko samo samość15. Było głosem poety i jednocześnie siebie, ale też swój świat – „nie-ja”. Oznaczało głosem „rewelatora, wybrańca, któremu dane to, że cała rzeczywistość – w sensie ontolo- było doznanie objawienia oraz przeniknięcie gicznym i epistemologicznym – jest koniecz- genezy i ostatecznego celu bytu”16. nym wytworem „ja”. Ponieważ „ja” i „nie-ja” Dzieła mistyczne Słowackiego, uważane pozostawały tożsame, „ja” absolutne było wcześniej za wyraz obłąkańczej megaloma- zawsze jakimś określonym ja, jednostkowym nii, zostały w okresie modernizmu poddane podmiotem, podmiotem rzeczywistym22. To gruntownym badaniom, należycie zinter- właśnie ta transcendentalna proweniencja pretowane i zrozumiane17. W krótkim czasie uczyniła indywidualną jaźń tak wysoko ce- zyskały oszałamiającą popularność. Słowacki nioną przez romantyków władzą człowieka. stał się dla modernistów uosobieniem „ar- Romantycy, przyjmując antropocentrycz- tysty podmiotowego, odpowiadającego wy- ną postawę epistemologiczną, odkryli lub

148 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

ujawnili na nowo po myślicielach renesan- też rodzaj przeżycia lub nastawienia umożli- su „religijny w swej istocie charakter czło- wiającego ujawnienie się w nim aktywności wieczego centrum”23. „Filozofia uczy nas universum29. Uczucie stało się narzędziem – pisał Fichte – jak szukać wszystkiego w j a . poznania bezpośredniego, w przeciwień- (...) To j a ustanawia rozległą hierarchię, stwie do wiedzy będącej poznaniem pośred- od mchów i porostów poczynając, kończąc nim. Romantycy demonstrowali brak zaufa- na serafinach. W j a tkwi zasada porządku- nia do „rozumu praktycznego”. Twierdzili, że jąca wszechświat ducha, człowiek oczekuje wiedza, która opiera się na prawie przyczy- więc słusznie, że prawo nadane przezeń so- nowości, nie jest zdolna do poznania świata bie samemu jest też prawem ducha, że rzą- w jego pełni, a szczególnie do poznania dzi całym duchowym światem, i słusznie prawd najwyższych, duchowych, do po- liczy na powszechne uznanie tych norm. znania Boga, który jest bezwarunkowością. W j a kryje się zawsze możliwość w y b i e - Uważali zresztą, że Bóg, który mógłby być gania poza siebie [podkreśl. – W.M.], pojęty wiedzą, nie byłby Bogiem. Stąd w ro- które niesie ład i nieskończoną harmonię mantycznej epistemologii prymat zyskało tam, gdzie przedtem ich nie było (...)”24. uczucie. Uczucie traktowane było też przez Sama natura była dla romantyków przedmio- romantyków jako uniwersalna, pre-kultu- tem bez podmiotu, otoczeniem bez centrum. rowa płaszczyzna natury ludzkiej, umoż- A centrum to myśl, świadomość, która ze liwiająca komunikację między jednostka- swej istoty jest ośrodkiem działania i poszu- mi, co stawiało je powyżej dyskursywnego kiwań, gdyż „człowiek – zauważał Alphonse myślenia i refleksji30. Restytucja podmioto- de Lamartine – jest tylko punktem, lecz ów wości nadała wysoką rangę wszelkiej este- punkt dzięki myśli jest panem nieskończo- tycznej aktywności człowieka, implikując ności i rozszerzając bez końca granice swe- w tym obszarze nowe idee i postawy. Spra- go bytu, rozciąga się we wszechprzestrzeni wy sztuki – artysty, twórczości artystycznej, i żyje w wieczności”25. Dla romantyków, tak- piękna – stały się zasadniczą problematy- że dla Słowackiego, człowiek był mikroko- ką filozoficzną w rozważaniach Friedricha smosem, istotą zawierającą w sobie, w skon- Schillera, Friedricha Schlegla, Friedricha densowanej formie, bezmiar Boga i wszech- Schellinga i Georga Hegla. Sztuka i filozo- świata26. Podstawą wszelkiego poznania fia nagle „zaczęły mówić podobnymi języ- stała się refleksja, kontemplacja, powrót kami”31. Artysta stał się kimś, kto nadaje „do siebie”, nie tylko do lat dzieciństwa, ale życiu wyższy sens, gdyż twórczo je interpre- znacznie głębiej – do zakodowanych w so- tuje. Schelling uznał, że sztuka jest „najwyż- bie dziejów stworzenia i historii własnego szym narzędziem w metafizycznej konstruk- ducha, jako nieśmiertelnej cząstki kosmo- cji filozofii transcendentalnej”, ponieważ su27. „Ja mówiące” romantyków łączyło za- w niej „jednoczy się świat przyrody i ducha”, tem świadomość indywidualną ze świado- dokonuje się synteza świadomej i nieświa- mością ponadindywidualną, kosmiczną28. domej aktywności „ja”32. Przypisał więc Idealistyczna filozofia romantyków zakła- twórczości status najwyższej działalno- dała możliwość poznania absolutu albo w re- ści ludzkiej, najwyższego aktu wolności. fleksji filozoficznej (a więc przez skończony Wszystkie te idee niemieckiego idealizmu ludzki rozum, co, rzecz jasna, nie było w pełni Słowacki włączył do własnego, genezyjskie- osiągalne), albo przez uczucie – traktowane go systemu filozoficznego. Jego mistycz- jako szczególna władza ludzkiego umysłu czy na twórczość stała się „jednym wielkim

149 Wacława Milewska

3. Erynie, 1920, olej, procesem podporządkowywania świata ze- zach, coraz silniej eksponować swe artystycz- gwasz na tekturze wnętrznego indywidualności poety”33. ne „ja”. Jego zainteresowania zwróciły się ku naklejony na płótno, 119 × 196 cm, MNP zasadniczym problemom filozofii twórczo- FR 41, Fundacja im. Mistyczny przełom w twórczości ści – określeniu tożsamości artysty, zdefi- Raczyńskich przy Muzeum Narodowym Jacka Malczewskiego niowaniu postawy epistemologicznej, wyty- w Poznaniu czeniu celów i rozpoznaniu źródeł kreacji Romantyczna filozofia podmiotowo- artystycznej, wypracowaniu odpowiednich ści, przejęta przez pokolenie modernistów środków obrazowania. Malczewski coraz w dużej mierze za pośrednictwem mistycz- bardziej stawał się podmiotem i przedmio- nych dzieł autora Króla-Ducha, skojarzo- tem własnej sztuki, jednocześnie źródłem na ze współczesnymi teoriami estetyczny- wyobrażeń, ich treścią i przekazującym je mi i psychologicznymi, dotyczącymi uczuć, medium. Wykorzystywał swój wizerunek wyobraźni i procesu tworzenia34, z filozofią w niezliczonych autoportretach oraz dzie- nieświadomości Eduarda Hartmanna i z fi- łach o rozbudowanej treści i złożonej sym- lozofią twórczości Friedricha Nietzschego, bolice. Ukazywał się w otoczeniu posta- zaznaczyła się głównie w literaturze, ale zna- ci realnych i imaginowanych, zaczerpnię- lazła też swój wieloraki wyraz w sztuce. Naj- tych z mitologii greckiej lub słowiańskiej, dobitniej i najbardziej konsekwentnie mani- także z religii rzymskokatolickiej, z dzieł li- festowało ją symbolistyczne malarstwo Jacka terackich, wchodząc w niemożliwe w po- Malczewskiego, które przybrało wybitnie su- tocznym doświadczeniu relacje z bytami biektywny charakter. idealnymi i tworami swej fantazji, których Od połowy lat 90. XIX w. malarz zaczął obecności doświadczał w stanach twórczego ostentacyjnie uobecniać się w swych obra- natchnienia35. Bywał faunem36, Orfeuszem37,

150 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

Wergiliuszem38, zesłańcem Anhellim39, tu- łaczem40, rycerzem41, ślepym Tobiaszem42, Janem Chrzcicielem43, świętym Francisz- kiem44, Chrystusem45, prorokiem Ezechie- lem46, księdzem47, Polakiem, ale na ogół przede wszystkim Artystą, kapłanem sztuki i jej niewolnikiem. Swe role podkreślał pozą, gestem, kostiumem i akcesoriami, pośród których były atrybuty artystycznego powo- łania – paleta i pędzle48, ale częściej instrumenty muzyczne49. Czerpał w sposób dowol- ny z mitów pogańskich i biblijnych, mieszając ich elementy, zmieniając konteksty, rekom- binując motywy, łącząc z przeróżnymi symbolami i mitemami w nowe konstrukty ideowe, o często trudnym do odgadnięcia znaczeniu. Czas i przestrzeń traciły w obrazach Malczewskiego swój fizykalny wymiar, obja- wiając sens subiektywny i metafizyczny. Czas wyzwolony z linearnego porządku utkwił jakby w samym artyście, w jego jaźni. Ma- larz uwolniony z ziemskiego porządku czasu i przestrzeni dotykał bezmiaru wieczno- ści, odczuwając jedność uniwersum. Dość gwałtowana zmiana, jaka nastąpi- ła w malarstwie Malczewskiego w połowie ostatniej dekady XIX w.50, świadczy o tym, że przeżył on głęboki przełom mentalny, roz- poznał w sobie nieuświadomioną wcześniej zasadę łączącą go z „ja” transcendentnym, z Duchem Świata, pozwalającą swobodnie komunikować się z nadrzeczywistością. Jej narzędziem stała się wyobraźnia, niekrępo- wana ryzami rozumowego „ja”. Dzięki niej przekroczył granicę doświadczenia zmysło- wego i racjonalnego. Zapanowanie nad dwoma podstawowymi zasadami bytu manifesto- wało osiągnięcie poziomu świadomości mi- stycznej51, takiej, jaką Słowacki zaprezento- 4. Muzyka – Autoportret, 1908, olej na płótnie, 90 × 90 cm, Muzeum wał w Genezis z Ducha, Samuelu Zborowskim im. Jacka Malczewskiego w Radomiu czy w Królu-Duchu.

5. Portret Adama Asnyka z muzą, 1895–1897, olej na płótnie, 154 × 177 cm, Spirytualizacja twórczości Malczew- MNP FR 57, Fundacja im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym skiego (a więc przyjęcie dualistycznej kon- w Poznaniu cepcji świata jako świata ducha i materii),

151 Wacława Milewska

wyzwolenie się w nim innego typu wyobraź- jako szczególny rys świadomości filozoficz- ni, wyobraźni podmiotowej, o poszerzonej nej, świadomości nierozwiązywalności pod- i złożonej strukturze symboliczno-filozoficz- stawowych zagadnień bytu, „zasadniczej nie- no-literackiej, każą zastanowić się, czy źró- mocy osiągnięcia tego, co nieskończone i nie- deł tej przemiany nie należy szukać w mi- ograniczone”52, a w płaszczyźnie estetycznej stycznej twórczości Słowackiego? A jeśli tak, będącej igraszką kreacyjnej wyobraźni arty- to na ile zbieżna jest ta nowa postawa artysty sty-geniusza. z filozofią genezyjską poety? Jakie wątki są im wspólne? Wiadomo, że Malczewski nie- „Świat syntetycznie pojęty” mal od dzieciństwa pozostawał pod urokiem dzieł Słowackiego, że w latach 70. i 80. XIX w. Moderniści, w ślad za romantykami, kwe- ilustrował Anhellego, Balladynę i Lillę Wene- stionowali skuteczność poznania rozumo- dę. Wątki anhelliczne z poematu sybirskiego wego, jako niepełnego i fragmentarycznego, i orfickie wywiedzione zLilli Wenedy powra- ujawniającego niektóre tylko aspekty bytu, cały w całej jego późniejszej twórczości. In- w dodatku nieprzydatnego do zgłębiania spirowały go poematy Beniowski oraz Poeta nadrzeczywistości. Doświadczeniu dyskur- i natchnienie, sięgał do Księcia Niezłomnego, sywnemu przeciwstawiali wartość poznaw- rozczytywał się w Królu-Duchu. Czy zatem na czą uczuć, stanów emocjonalnych i podświa- fali rosnącej popularności dzieł mistycznych domych, które nie tylko docierają do istoty Słowackiego mógł przyjąć jego indywiduali- zjawisk, ale, w szczególnych przypadkach, łą- styczną postawę i uczynić filozofię genezyj- czą człowieka z metafizyczną zasadą świata. ską filozofią własnej sztuki? Ideałem modernistów stała się wiedza synte- Oczywiście trudno przesądzać, czy arty- tyczna, łącząca oba rodzaje poznania53. Tyl- sta przyswajał mistyczne idee jedynie z póź- ko tak zresztą można było pojąć wszechświat, nych dzieł Słowackiego, czy także z licznych który, jak przekonywały od czasów orfizmu tekstów programowych nowego, antypozy- wszystkie systemy mistyczne, jest jednością. tywistycznego światopoglądu artystycznego, Malczewski przyjął postawę epistemolo- odwołujących się do filozofii romantycznej. giczną epoki, postawę mistyka. Zaczął two- Jednak przyjęta postawa epistemologiczna rzyć sztukę zawierającą s y n t e z ę bytu i estetyczna, skrajność w manifestowaniu – a więc zarówno tego materialnego, do- własnej podmiotowości, egzageracja własnej świadczanego zmysłami, jak i sferę nie- osoby, transgresyjność autorskiego „ja”, ma- uchwytnej dyskursywnie rzeczywistości nifestacja androgynicznej pełni własnego duchowej – bytów pozaziemskich, noume- człowieczeństwa, „uwewnętrznionej” reli- nalnej istoty natury, oraz całej sfery idei, gijności, osiągniętej samowiedzy, możliwe- uczuć, przeżyć, popędów, instynktów czło- go uchrystusowienia i samozbawienia, po- wieka poznawanych dzięki intuicji, za poczucie wybrania i powołania do spełnienia średnictwem anamnetycznych wizji, olśnień, misji o ponadnarodowym, soterycznym wy- urojeń czy marzeń sennych54. Sam mówił miarze, profetyzm, kierują uwagę ku filozo- o tym tak: „Dzisiaj artysta zadowala się naj- fii Słowackiego. Ze Słowackim łączy tę twór- częściej fantomem, zewnętrznym kształ- czość także „obrazoburczy” stosunek do mi- tem. Tymczasem wielka sztuka jest jak oce- tów, rozbijanie ich struktury i swobodne wy- an głęboką. [...] Widok samej powierzchni korzystywanie ich elementów, a także sto- jest nużący, a jeżeli wzrok na tej morskiej po- sowanie ironii, pojmowanej w romantyzmie wierzchni tak długo może pozostać, to dla-

152 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

tego tylko, że pod falami, które dostrzega, oko dostrzec nie może”62. „Tym rzadkim lu- przeczuwa inne niewidzialne fale. Ta głębia dziom – pisał dalej – dano jest dojrzeć błyski i to idąca gdzieś w nieskończoność, ta jest tego zagadkowego bytu, rzeczywistego bytu, udziałem prawdziwej sztuki”55. Pogląd ten dano im jest wnikać w nieznane potęgi du- był całkowicie zbieżny z przekonaniami czo- szy, dano im jest jednym słowem uświado- łowych teoretyków „nowej sztuki”. Ich zda- mić sobie stany duszy jako absolutne, szero- niem prawdziwa twórczość miała polegać na ko leżące poza obrębem tej drobnej cząstecz- syntetycznym ukazywaniu świata widzialne- ki, którą stanowi nasze świadome Ja”63. Oni, go i niewidzialnego. Jerzy Żuławski definio- w przeciwieństwie do dawnych twórców, wał to zwięźle: „Analiza nie tworzy, lecz od- którzy utrwalali zewnętrzną – przypadkową krywa (...) wszelka synteza natomiast jest i zmienną – stronę bytu, „właniają się w sie- twórczością i na odwrót: wszelka twórczość bie”, odtwarzają swój stan duszy, uczucia, ja- jest syntezą”56. I dodawał, że „źródeł sztuki kie wywołują postrzegane rzeczy i wrażenia, syntetycznej szukać należy w nieświadomym docierają do „absolutnej świadomości”, w któ- życiu duszy”57. rej „tracą wartość wszystkie asocjacje myślo- Stanisław Przybyszewski przypisywał dar we stworzone za pomocą zmysłów, a kojarzą tworzenia pełnej, syntetycznej sztuki nielicz- się nowe, jedynie rzeczywiste związki i połą- nym jednostkom, które wcielają „ostatni ideał czenia uczuciowe”64. Absolutną świadomość człowieka: geniusza”58. Pojmują one świat „nie posiedli jedynie absolutni geniusze. „Tak do- okiem i duchem, lecz tajemniczym organem szli do nadludzkiej potęgi indyjski mahatma, duszy, syntetyzującym organem, który widzi biblijny prorok, egipski mag, średniowiecz- tylko rzeczy wieczne, niespożyte i dociera do ny ‘czarownik’ i nasz Słowacki”65. W Apo- rdzenia ich”59. Łączył tę zdolność z metemp- strofie do Króla-Ducha powtórzył przekona- sychiczną wędrówką ich duszy60. Twierdził, nie o osiągnięciu przez Słowackiego pełni że istnieje „ja” świadome artysty-geniusza, poznania: „Przepotężny Duchu-Geniuszu! ogarniające to wszystko, co niesie zwyczajne [...] Świat, Bóg, Natura rozwiązuje w TO- życie, a więc „logiczną koordynację i asocja- BIE swe własne zagadki i swych losów tajnie. cję wrażeń, koniecznych, by się przystosować – W TOBIE uświadamia się przyczyna, rozum i zastosować do zewnętrznych warunków ży- i treść wszechbytu...”66. cia”, i „ja” docierające do „olbrzymiej, trans- W filozofii genezyjskiej Słowackiego syn- cendentnej świadomości wszystkich stanów, teza była konieczną metodą opisu duali- jakie dusza dotychczas przeżyła, świadomości stycznego świata, który począł się z jedności wszystkich światów, w których łonie całe wie- Ducha i w ewolucyjnym procesie respirytu- ki śniła, świadomości wszechżycia, wszech- alizacji podąża ku reunifikacji (apokatasta- potęg i tajemnic przyrody”, gdzie za „ciasnym zie)67. Poeta uczynił też syntezę podstawą kółkiem świadomych stanów naszego Ja jest swej hermeneutyki dziejów. Po mistycznym ocean wewnętrzny, morze tajni i zagadek...”61. przełomie, uznając w sobie „jednego z więk- Do własnego, mistycznego mare tenebrarum szych natchnicieli”68, pozbawionego „uczucia mają wgląd twórcy, „w których daleko potęż- czasu”, zdolnego „widzieć duchem”, zaczął niej absolutna dusza się uświadamia aniżeli u odkrywać boskie prawdy w historii i w nie- innych, którzy w niezmiernym pogłębieniu śmiertelnych tworach myśli ludzkiej. Czynił widzą czarowne obrazy i raje nie z tego świa- to przez „tłomaczenie codziennych fenome- ta, słyszą melodie i dźwięki, o jakich ludzkie nów i objawów ducha tej ziemi...”69. Uważał, ucho nie śniło, roztopy barw, jakich zwykłe że empirycy nie są zdolni do syntezy, że dar

153 Wacława Milewska

6. Moja pieśń (Skowronek), 1904, olej na desce, 32 × 44 cm, MNP FR 77, Fundacja im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu

syntetyzowania właściwy jest tylko duchom, syntetycznych wizji w tajemniczej sile wy- które potrafią wznieść się wyżej, poza sferę obraźni artystycznej, sytuującej się w sferze doświadczenia70. Twierdził, że świat tylko uczuć. Pojmował wyobraźnię jako zdolność syntetycznie pojęty, a więc jako świat ducha wykraczania poza rzeczywistość i projekcji i materii, jest rzeczywiście pojęty, jest „roz- nowych czy też ukrytych składników życia. tajemniczony”. Sądził, że wyobraźnia uzupełnia to, co dane Zauważyć trzeba, że ideę syntetycznej w doznaniu, o najistotniejsze znaczenia zja- sztuki, tworzonej przez artystów-geniuszy, wisk i działań ludzkich, dając całościową wi- uzasadniały rozwijane w 2 połowie XIX w. zję73. O syntezie pisał też francuski psycholog koncepcje głoszone przez protagonistów i filozof Théodul Ribot (1839–1916) w swej psychologii eksperymentalnej, nowej dzie- rozprawie o wyobraźni twórczej, wyróżnia- dziny nauki, zajmującej się badaniem zja- jąc trzy czynniki niezbędne w procesie kre- wisk psychicznych w odniesieniu do teo- acji dzieła: uczuciowy, intelektualny i nie- rii bytu. Psychologia także uznawała ludzką świadomy, z których każdy przeważa w in- jaźń za centrum świata, a postrzeżenia aper- nym momencie aktu tworzenia74. cepcyjne jako całościujące. Hermann Lotze W dążeniu do syntezy Malczewski nie po- (1817–1881) uważał, że cała rzeczywistość przestał na wyobrażaniu duchowo-material- jest natury duchowej i r e a l n i e [podkreśl. nej natury świata. W wielu dziełach dawał – W.M.] może istnieć tylko to, co duchowe71. wyraz przekonaniu o istnieniu jednoczącej Wilhelm Wundt (1832–1920) za najwyż- go zasady, za którą uznawał muzykę. Tym, szy etap poznania uznawał wyjście poza do- jak sądzę, tłumaczyć należy częstą obecność świadczenie, metafizykę, a twórczą syntezę w obrazach artysty instrumentów muzycz- za jej najwyższą zasadę72. Wilhelm Dilthey nych, które w autoportretach stosował wy- (1833–1911) widział zdolność tworzenia miennie z atrybutami profesji malarskiej.

154 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

Za twórcę muzyki uznawano od czasów starożytnych Orfeusza, trackiego mitycznego muzyka-poetę, założyciela mistycznego kultu i jego kapłana. W wierzeniach orfickich, których początki sięgają XII w. p.n.e., muzyka stanowiła wyraz jednoczącej świat zasady spirytualnej. Duchowy, boski pierwiastek obecny we wszystkich materialnych formach stworzenia pozwalał Orfeuszowi pieśnią uciszać wzburzone morze, zwabiać ku sobie dzikie zwierzęta, ożywiać skały, poruszać drzewa, a nawet wyprowadzać dusze zmar- łych z Hadesu. Muzyka-pieśń miała więc magiczną i ocalającą moc. Orfeusz, syn muzy Kaliope i Apolla75, uosabiał boską tajemnicę twórczości. Był uznawany za najstarszego pieśniarza i pierwszego artystę. Pitagoras, wyznawca orfizmu, odkrył licz- bowe proporcje między dźwiękami, łącząc muzykę z matematyką i astronomią. Uznał, że muzyka ziemska (musica mundana) jest echem harmonii sfer – głosu wszechświata, odbiciem boskiego porządku uniwersum. Komponowanie melodii – struktury opie- rającej się na matematycznych proporcjach – było od tego czasu uważane za wynik wtajemniczenia w najistotniejsze zagadnienia bytu, umiejętność wypływającą ze znajomości po- rządku wyższego. Ten pogląd panował przez wiele kolejnych stuleci. Muzyka, jako sztuka niematerialna i całkowicie abstrakcyjna, bezobrazowa i bezpojęciowa, stanowiła idealne medium dla wyrażania prawd najwyż- szych. Pojmowana mistycznie, miała doniosłe 7. Ukojenie (Thanathos), ok. 1911, olej na desce, 46 × 55 cm, MNP FR 51, znaczenie i profetyczny, rewelatorski charak- Fundacja im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu ter. Spełniała najwyższy cel – zbliżenie z Bo- 8. Autoportret na tle zimowego pejzażu, 1909 (część lewa tryptyku giem, czyli duchowe podniesienie człowieka. Przebrzmiały ton), olej na płótnie, 66 × 80 cm, MNP Mp 3115, Muzeum Od czasów romantyzmu muzyka stała się też Narodowe w Poznaniu wyrazicielką uczuć i nastrojów. Już Immanu- el Kant uważał muzykę za „język uczuć”76. Podobnie twierdzili Schiller i Hegel, twór- cy estetyki wyrazu, która zastąpiła estety- kę piękna, opartą na harmonii i proporcji. Naczelną zasadą estetyczną romantyków

155 Wacława Milewska

stała się „ekspresja” łączona z pojęciem pisał – „łabędzią czystość idei”, krystaliczną wzniosłości, poetyczności, nastrojowości, ży- przejrzystość, „słoneczność” i muzyczność wiołowości, siły, potęgi, chaosu. Artur Scho- wiersza, bo stanowiły odbicie doskonałości penhauer w swym fundamentalnym dzie- Boga. Poeta wielokrotnie dawał wyraz prze- le Świat jako wola i przedstawienie pisał, że konaniu, że czuje się wcieleniem duszy Or- muzyka „jest mową istoty naszego wszech- feusza i Homera. Wiktor Gomulicki twier- bytu, wyrażającą samą w sobie istność świa- dził, że umistycznianie się poety szło w parze ta”77. Sięgając do podświadomości, wydoby- z „umuzycznieniem” jego dzieł, że „po okre- wa z niej „dreszcze, pogłosy, półtony – jako sie malarskiego wizjonerstwa”, natchnienie rezonans nastrojów harmonii świata, jedno- autora Genezis z Ducha wyrażało się „coraz ści i tożsamości wszechbytu, nirwany czy me- wyłączniej – śpiewem, melodią, dźwięcz- tafizycznej próżni”78. Dlatego sytuował mu- nym falowaniem myśli i uczuć”, że Słowac- zykę w psychologii głębi, jako wyrazicielkę ki-plastyk „przetworzył się w muzyka”80. Po- stanów emocjonalnych. Z mistycznej idei eta świadomie stosował synestezję i nigdy pierwotnej jedności świata romantycy wy- nie poniechał w swej twórczości malarskie- prowadzili estetyczną zasadę correspondan- go obrazowania, które w okresie mistycznym ce des artes, odpowiedniości wszystkich ro- również nabrało szczególnej intensywności. dzajów sztuk. Muzyka, jako najpierwsza ze Jednak poetów, pisarzy i krytyków uderzała sztuk, stała się archetypem każdej twórczości, szczególnie muzyka jego wiersza. Już za ży- głównie poezji, ale także malarstwa i rzeźby. cia uchodził za muzyka w poezji. Pisali o tym W twórczości Słowackiego muzyka odgry- Zygmunt Krasiński i Cyprian Kamil Nor- wała ogromną rolę. Poeta nadawał jej wielo- wid81. Tę apollińską doskonałość jego poezji rakie znaczenie – filozoficzne, psychologicz- podnosili też Henryk Sienkiewicz82 i Józef ne i estetyczne, a w płaszczyźnie warsztato- Weyssenhoff, podkreślając, że jej muzyczność wej funkcje tematyczne, strukturalne, styli- nie bierze się z onomatopeicznego naśladow- styczne i metaforyczne. Posiadł muzykę wier- nictwa, ale z harmonii83. Do wierszy, poema- sza w sposób niedościgniony, oddając rymem tów i dramatów Słowackiego skomponowa- i rytmem każdy rodzaj mowy i odcień nastro- no kilkaset utworów muzycznych, z których ju. Potrafił archaizować, przywoływać prozo- część powstała jeszcze w XIX w. i w pierwszej dię obcych języków – arabskiego, tureckiego, dekadzie kolejnego stulecia84. rosyjskiego, hiszpańskiego. Niektóre dzie- W estetyce modernizmu muzyka zyskała ła poetyckie upodobniał do form muzycz- rangę pierwszej ze sztuk, a muzyczność znanych. W Lilli Wenedzie przywołał magiczną czenie nadrzędnej wartości estetycznej. Ide- moc pieśni wywiedzioną z wierzeń orfickich ałem wypowiedzi artystycznej stała się syne- i z druidyzmu. Wierzył, że pieśń ma potęgę stezja, w której wzajemną harmonię różnych czynu. Na tym przekonaniu opierał swoje na- rodzajów sztuk określała muzyka. Nie cho- rodowe, wieszcze posłannictwo. W okresie dziło tu jednak o harmonię pojmowaną jako mistycznym muzyka stała się kategorią on- uporządkowanie, proporcjonalność i syme- tyczną. Odzwierciedlała, jak u orfików, jed- trię, wartości określające do czasów roman- ność świata79 i stanowiła zasadnicze „two- tyzmu ideał piękna, ale o nastrój jednoczący rzywo” rewelatorskiego stylu poetyckiego, wszystkie składniki dzieła. Pojęcie „muzyka” „mowy duchów”, którym Słowacki komu- stało się wielowymiarowe. Zawierało dawne nikował objawione mu tajemnice świata. orficko-pitagorejskie znaczenia metafizycz- Powstałe wtedy utwory musiały mieć – jak ne, emocjonalne, nadane jej przez romanty-

156 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

ków, i nowe, wykreowane przez dokonania nia” bohaterów przedstawień w odgłosy na- Ryszarda Wagnera, a ugruntowane przez fi- tury i w dźwięki nie wiadomo skąd płynących lozofię Schopenhauera i Nietzschego, któ- melodii. Nie dbał przy tym wcale o popraw- rzy ukształtowali muzyczną kulturę moder- ność budowy i wyglądu instrumentów, a za- nizmu i stali się „twórcami muzycznej struk- tem i ich rzeczywistą funkcjonalność, pod- tury modernistycznego symbolu” . Ich teorie kreślając tym samym, że symbolizują muzy- popularyzował na przełomie wieków głównie kę w znaczeniu metafizycznym. Instrumenty Przybyszewski, w którego życiu muzyka od- przydawał tym bohaterom swych dzieł, któ- grywała wielką rolę. Autor Totenmesse przy- rzy, jak zapewne sądził, byli zdolni do zgłę- pisywał jej „wiedzę o tajnej pracy w najgłęb- biania istoty bytu, niekiedy dzieciom, które szych warstwach duszy”86, zdolność ewokacji zachowały naturalną łączność z rzeczy- tego, co przebija się z głębin podświadomo- wistością duchową, albo mityczno-fanta- ści, a na co „w mowie nie ma słowa”87. Uwa- smagorycznym postaciom, symbolizującym żał dźwięk za najbardziej pierwotne, nieska- noumenalne siły przyrody. W takim mistycz- żone medium łączące absolut ze światem wi- nym, orficko-romantycznym znaczeniu mu- dzialnym, za metasłowo88. Muzyka stała się zyka komunikowała ludzi ze światem faunów, w modernizmie wyrazicielką „niewyrażal- chimer i ptaków. Głębokie uwrażliwienie ar- nego”, zarówno transcendencji, jak i wrażeń tysty na odgłosy natury znamy z jego zacho- i stanów emocjonalnych niemożliwych do wanej korespondencji. Wynika z niej, że go- odzwierciedlenia za pomocą środków i zna- dzinami wsłuchiwał się w przyrodę, dozna- ków znanych człowiekowi w życiu świado- jąc silnych wzruszeń i swego rodzaju zatrace- mym. „Sugerowanie «muzyczności» wypo- nia, poczucia absolutnej z nią tożsamości91. wiedzi literackiej lub «muzyczności» dzieła Uważał, że muzyka natury jest po „stokroć malarskiego miało zwrócić uwagę odbior- piękniejsza, potężniejsza od naśladownic- ców na metafizyczną «zawartość» czy «treść» twa ludzi, którzy nigdy nie zdołają jej spor- dzieła sztuki oraz na intencję twórców, któ- tretować i wybadać do dna, do gruntu”92. rzy traktowali swe dzieło niby quasi-ikonę lub „W harmonii, tej światowej, która z dysharmo- rodzaj brzmieniowej «ekspresji» jakiejś ko- nii tworzy dzieła doskonałe i dostroiwa akordy smicznej, panteistycznej rzeczywistości. Od najsprzeczniejsze w hymn dziwny, uroczy swych potencjalnych odbiorców oczekiwali i potężny”93, artysta widział odbicie dosko- zatem odpowiednio «pogłębionego» odbio- nałości Boga. O poszukiwaniu w twórczości ru, «nabożnego skupienia» się nie na tym, co artystycznej „harmonii w Bogu początek ma- zewnętrzne» (zmysłowo uchwytne), ale na jących” mówił w przemówieniu rektorskim tym, co symbolicznie sugerowane jako «we- w 1912 r., do czego jeszcze wypadnie wrócić. wnętrzne», «nieprzedstawialne» i pojęciowo W orfizmie szukać też należy idei kapłaństwa niewyrażalne” 89. sztuki, ważnego wątku twórczości Malczew- Malczewski uczynił muzykę ważnym ele- skiego, oraz przekonania o ocalającej i zbaw- mentem swego malarstwa: nadawał swym czej mocy sztuki. dziełom muzyczne tytuły, zaopatrywał ich Odnosząc muzyczny aspekt twórczości bohaterów w instrumenty smyczkowe i aero- Malczewskiego do utworów Słowackiego, foniczne, wykorzystywał motyw „pieśni”. można stwierdzić, że u obu muzyka była osią Czasem jedynie sugerował muzykę gestem syntetycznej wizji wszechbytu, narzędziem rąk ułożonych do grania bądź trzymania in- ich wieszczego powołania i znakiem orfic- strumentu90 albo wyobrażeniem „zasłucha- kiej, artystycznej tożsamości.

157 Wacława Milewska

„Artysta-geniusz” i „ja” zwielo- stanowi żywy strumień życia psychicznego, krotnione twierdził, że świadomość jest nieustannym przepływem przeżyć, czymś stale zmiennym, W myśl teorii romantyków i czołowych nie ma w niej nic stałego ani substancjalne- przedstawicieli psychologii eksperymen- go. W konsekwencji głosił, że nie ma zatem talnej dzieła zawierające syntezę bytu mógł jednego, niezmiennego „ja”, gdyż „ja” to usta- tworzyć jedynie artysta o bardzo szczególnym wicznie zmieniające się przeżycia98. O dyna- typie podmiotowości – podmiotowości mi- micznym charakterze duszy i trudności jej stycznej, absolutnej, całkowitej, odczuwającej ujęcia przez wyobraźnię był też przekonany w sobie wszechświat w mikrokosmicznej francuski psycholog Narcisse Michaut (Mi- skali, geniusz94. Ku takiemu modelowi twór- chaux)99. Teorie te znalazły żywy oddźwięk czego „ja” i takiej sztuce, zawierającej pełny w literaturze i sztuce polskiego modernizmu. ogląd świata, powstającej w natchnieniu, Stanisław Brzozowski pisał, że „jaźń jest bar- stanowiącej projekcję wizji, stanów podświa- dzo wątpliwą jednością”, i że „być podmio- domych i przechowujących pamięć prabytów, tem nie jest to żadna stała właściwość”100. zwróciła się Młoda Polska. Słowacki stał się Ekspresja poety czy malarza jako wyraz dla modernistów arcywzorem twórcy-geniu- ciągłego poszukiwania odpowiedzi na fun- sza, najwyższą ewolucyjną hipostazą ducha damentalne, a ciągle nieznajdujące odpowie- zdolną tworzyć syntetyczną wizję świata. dzi, pytania dotyczące istoty bytu, skrywają- W dziedzinie malarstwa takim twórcą stał ca czasami przekonanie o metempsychicznej się Malczewski, który idealnie niemal wcie- wędrówce własnej duszy, musi więc prezen- lał i manifestował nowy typ twórczego pod- tować różne kreacje psychiczne swego „ja”101. miotu. W tak przyjętej filozofii istnienia i fi- „Ja” nie stanowi zatem jednostkowego przeja- lozofii twórczości, w malarstwie pojmowa- wu, lecz prezentuje się w różnych kreacjach, nym mistycznie, będącym ekspresją samo- powraca w kolejnych wcieleniach, uzysku- świadomości artysty, jego jaźni, twórca muje coraz to nowe formy poprzez nowe ro- siał być narratorem95. Autoportret stawał się dzaje doznań, przeżyć, uczuć102. „Któż zdo- znakiem tożsamości, własnego „ja”. Twarz ła kiedykolwiek ocenić ontologiczną wagę artysty informowała widza, że wkracza wszystkich wyobrażonych „ja” – pytał Gaston w świat dostępny jedynie za pośrednictwem Bachelard. (...) Czy istnieje „ja”, które przy- jego mistycznej świadomości. znaje się do tych licznych „ja”? „Ja” wszyst- Pierwszoosobowa narracja była w roman- kich „ja”, które panuje nad całością nasze- tyzmie normą epistemologiczną i estetyczną, go bytu, wszystkich naszych intymnych naturalną formą komunikowania zarówno bytów? (...) Jeżeli „ja” zmieniają się zależ- o swoich doznaniach, jak i o prawdach uni- nie od nastroju bytu, które „ja” jest dominu- wersalnych czy narodowych96. Ciągła pierw- jące? Czy poszukując „ja” wszystkich „ja” nie szoosobowa narracja, „zwielokrotnianie się”, znajdziemy, marząc, jak Novalis, tego „ja”, nieskończone pomnażanie siebie samego, które byłoby we wszystkich „ja”, pewnego manifestowały aktywną postawę poznaw- „ja” transcendentalnego?”103. To swobodne czą skierowaną ku sobie, ku własnemu j a , przechodzenie między poszczególnymi fi- „które – jak twierdził Georges Poulet – szu- gurami „ja” stało się w romantyzmie podsta- ka siebie, nigdy nie mogąc się osiągnąć”97. wową właściwością genialnego ducha, które- Wundt, przyjmując, że świat fizyczny jest jego wspomniany przez Bachelarda niemiecki dynie zjawiskiem, istotę zaś rzeczywistości poeta i filozof Novalis (właśc. Georg Philipp

158 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

ale jest coś stałego w jego zmienności – pa- mięć” (źródło: M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, Warszawa 1992, s. 367). Pamięć „zastąpiła niejako osobowość” i „wcześniej- sze sposoby integracji «ja«”, stała się „zasa- dą konstrukcyjną człowieka”, wartością oca- lającą jego tożsamość (tamże, s. 369, 371). Romantyczne „ja” zaczęło poszukiwać siebie „w pamięci zbiorowej, w kulturze, w mitach, w odmiennych niż zachodnia, europejska, klasycystyczna i racjonalistyczna koncepcja człowieka” (tamże, s 369). Taką artykulację podmiotowości, okre- ślaną przez Candance Lang jako „dédouble- ment de la personnalité”105, przez Paula Bo- urgeta, jako «la multiplicité du Moi»106, przez innych jako „homo multiplex”107, wciela- ła najpełniej twórczość Słowackiego, które- go, jak wszystkich romantyków, fascynowa- ły postacie o zmiennej osobowości, ulegające przeobrażeniom, wewnętrznym metamorfo- zom. W swych dramatach (np. w Kordianie i w Balladynie) i poematach (np. w Mnichu czy Hugonie) stworzył wielu tego rodzaju bo- haterów. W twórczości mistycznej genezyjska idea „ciągłej przemiany, stanowiącej osnowę dziejów kosmosu, historii ludzkości, narodu, a także jednostki”108 zyskała znaczenie fundamentalne. Tendencja do transformacji postaci przybrała wówczas postać ekstre- malną przez nawarstwianie w nich wielu me- 9. Na cmentarzu, 1901, von Hardenberg, 1772–1801), tak definio- tempsychicznych inkarnacji nieśmiertelnego olej na płótnie, wał: „Prawdziwie syntetyczna osoba, to oso- ducha. Jego genezyjskie „ja” zwielokrotnione 44,5 × 29,5 cm, MNP FR 80, Fundacja ba, która jest jednocześnie wieloma osoba- przez anamnezę przeżytych inkarnacji, przez im. Raczyńskich przy mi – geniusz”104. „Ja” romantyków, w prze- ekstatyczne doświadczenia świata niepozna- Muzeum Narodowym w Poznaniu ciwieństwie do modelu osobowościowego walnego zmysłami i świadomością, mówiło człowieka oświecenia, opartego na integral- wieloma głosami, przyjmowało różne wcie- ności i stałości własnej tożsamości, stało się lenia. Podobny metamorficzny charakter po- „ja” złożonym, wielorakim, „nastąpiło – jak eta nadawał bohaterom swych mistycznych pisze Marta Piwińska – rozbicie osobowości; utworów. W Samuelu Zborowskim dynamika wielość »ja« w jednym człowieku. (...) Jed- przeobrażeń jest tak duża, że w akcji drama- no »ja« mogło się pojawiać w dwóch, trzech tu, rozgrywającej się w zaświatach i poza cza- wariantach, mieć obok siebie anioła, diabła, sem ziemskim, bohater – Helijasz, syn bied- alter ego, sobowtóra. (...) »ja« się zmienia, nej wdowy, zmienia swą tożsamość w syna

159 Wacława Milewska

Księcia Poloniusza, epileptycznego Eoliona, rii, ale są także komunikatem artysty o nie- somnambulicznie „odśniewającego”109 swe koherentności jego „ja”, jako podmiotu wie- dawne przedludzkie, ludzkie i boskie żywo- lorakiego, złożonego, metempsychicznego, ty: zbuntowanego szatana Lewiatana, brato- w pewnym sensie pełnego, androgyniczne- bójcy Kaina lub zawistnego Ezawa, faraona go, ale i ewoluującego. W jednym dziele sztu- Ramzesa, Helijona – syna Apollina-Helio- ki, w jednym autoportrecie, artysta nie byłby sa. Podobnym transformacjom ulegają inne w stanie wyrazić tych poglądów. postaci dramatu: Atessa-Dziewczyna-Helia- na-Diana-Ifigenia, Poloniusz-Zamoyski czy Malczewski i ironia romantyczna odwieczny duch genezyjskiego postępu Lu- cyfer-Iskariota-Bukary-JA-Adwokat, czyli W większości autoportretów Malczew- w istocie sam autor, czujący w sobie nadto ski stosował takie elementy kompozycji, któ- wcielenia Orfeusza, Homera, Popiela, Mie- re wprowadzały do przekazu dwuznaczność, czysława i Bolesława Śmiałego. a nawet częściowo znosiły ich poważny charak- U podstaw tej filozofii przemiany stała ter. Uwieczniając się w dziwacznej, niefunk- orficka idea koła narodzin i gnostycka zasa- cjonalnej zbroi, w damskiej bluzce czy w in- da endury, obumierania jednego „ja” dla innych przebraniach, albo w tortownicy czy ku- nego, wiecznego, dla nieśmiertelnej cząst- charskim berecie na głowie i przyjmując nie- ki pleromy, która wznosi się, powracając do mal niezmienny, a przy tym wystudiowany Boskiej Jedni. Kryły one w istocie przemoż- i zagadkowy, wyraz twarzy, artysta dystansował ną chęć przezwyciężenia śmierci, zachowa- się od konwencji autoportretu pojmowanego nia wiecznego istnienia, pojętych inaczej niż jako studium własnego wyglądu i stanu świa- w myśli chrześcijańskiej. „W okresie roman- domości. Tę zasadę stosował także w obrazach tyzmu i przez cały wiek dziewiętnasty – pisał o rozbudowanej treści, w których wykorzysty- Poulet w swych rozważaniach o czasie ludz- wał swą postać. Nawet we wcieleniach Chry- kim – człowiek doświadcza całkiem innego stusa, świętych czy proroka Ezechiela powaga trwania. (...) Obok romantyzmu wspomnie- całości przedstawienia pozostawiała margines nia, obok romantyzmu przeczucia, istnieje śmieszności. Jeśli wizerunki własne malarza romantyzm odczutej ciągłości [pod- z założenia nie spełniały swego gatunkowe- kreśl. G.P.]. (...) Ten sens ciągłego trwania go zadania i konsekwentnie wykorzystywały objawia się w bardzo różnorodnych formach elementy groteski, absurdu, mieszanki żar- (...). W najbardziej intymnym doświadcze- tu i powagi, to czym były w istocie i jakie zaniu, doświadczeniu osobistej ciągłości, odsła- danie miały spełniać? Czy i jak można okre- nia się więc nieoczekiwana analogia między ślić przyjętą przez artystę konwencję i wytłu- czasem ludzkim a czasem kosmicznym”110. maczyć jej znaczenie?. Romantyczna filozofia podmiotowości Sądzić należy, że Malczewski świadomie i przemiany najpełniej tłumaczy profuzję i konsekwentnie stosował w swym malar- autoportretów Malczewskiego, które moż- stwie ironię romantyczną. To szczególny ro- na uważać za malarski odpowiednik literac- dzaj ironii, ironii filozoficznej, rozumianej kiego, zwielokrotnionego „ja”. Są one samo- jako postawa estetyczno-epistemologiczna, afirmacją indywidualizmu, manifestacją su- wynikająca z określonego stanu świadomo- biektywnej postawy wobec świata, perspek- ści. Ironia jako metoda dyskursu filozoficz- tywy centrum, uznania własnej, boskiej jaź- nego wywodzi się od Sokratesa, do twórczo- ni za źródło wiedzy o świecie ducha i mate- ści artystycznej zaś wprowadził ją w swych ko-

160 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

mediach Arystofanes111. Ironią posługiwał się ko „zawieszając” ją, osłabiając i dezintegrując Chrystus wobec faryzeuszy. Powróciła w epo- twarde oddziaływanie świata wpływów, bro- ce renesansu, głównie w twórczości Ludovi- niąc się przed jego koniecznościowym i deter- ca Ariosta i Torquata Tassa. W kolejnych wie- minującym charakterem115. Manifestowała kach wykorzystywali ją z powodzeniem m.in.: zarówno postawę alienacji, chęć ucieczki od William Shakespeare, Miguel de Cervantes, niedoskonałego świata, jak i poczucie wyższo- Molier, François Rabelais, Jonathan Swift. ści, wynikające ze zdolności manipulowania W romantyzmie nabrała nowego znaczenia, rzeczywistością, a także kreowania światów stała się kategorią ontologiczną, „nieodłączną lepszych i piękniejszych od świata realnego. właściwością samego bytu, jego marginesem Przed Malczewskim ironię romantycz- wolności i niedokończenia”112. Twórcą teorii ną stosował Jan Matejko, wcielając się w po- romantycznej ironii był Friedrich Schlegel. stać Stańczyka, czy rysując Wyrok na Matej- W jego podmiotowej i subiektywistycznej fi- kę. W czasach modernizmu do ironii odwo- lozofii twórczości, która wynikała z antropo- łał się Leon Wyczółkowski w Stańczyku oraz centrycznej filozofii bytu Fichtego, artysta zy- Piotr Stachiewicz w jednym z obrazów z cy- skał wszechwładztwo nad światem rzeczywi- klu „Widma w pracowni”116. Zdeklarowa- stym i nadzmysłowym. Ironia, zdaniem Schle- nym ironistą był Stanisław Wyspiański, któ- gla, stanowiła efekt naturalnej refleksji arty- ry w swych dramatach podjął ironiczną, hi- sty nad złożonością świata, była próbą synte- storiozoficzną grę z utworami wieszczów117. tycznego ujęcia dwoistości bytu113. Uzyskana Malczewski uczynił ironię zasadniczym wolność, boska zdolność kreowania własnych językiem dyskursu artystycznego i podsta- bytów, uczyniły artystę kimś wyjątkowym, wowym elementem autopersonalnego mitu. kimś zawieszonym pomiędzy absolutem Stosował głównie ironię subiektywną, po- a rzeczywistością, nieskończonością a skoń- zostającą w ścisłym związku z podmioto- czonością. Z tego poczucia kontrastu między wym charakterem jego twórczości. Ironizo- ideą a formą, niemożności wyrażenia prawdy wał na temat wszystkiego, co było dla niego o naturze świata, a więc z napięcia o drama- najważniejsze jako człowieka i artysty – sztu- tycznie wysokim diapazonie, zrodziła się po- ki, powołania, wybrania, przymusu tworze- stawa ironiczna. Była więc ona jednym z prze- nia, opętania sztuką, spraw ojczyzny i wiary. jawów idealistycznej postawy wobec świata114. Była to ironia pozbawiona cynizmu118, wy- Spełniała funkcję dialektyczną pomiędzy „ja” pływająca z głęboko uczuciowego stosunku głębokim artysty i „ja” powierzchniowym, „ja” do świata, z wrażliwości, ale też z pewnego idealnym i „ja” istniejącym, pomiędzy fanta- arystokratyzmu ducha119, ironia sensu emi- zją a rzeczywistością, ewokowała ów stan nie- nentiori, która, jak określał to Kierkegaard, rozstrzygnięcia i niepewności, co do niepod- „nie zwraca się przeciwko temu, czy inne- dających się całkowitemu poznaniu, a tym mu zjawisku, ale dotyczy całej rzeczywisto- bardziej przedstawieniu, tajemnic bytu. Iro- ści danej w określonym czasie i w określo- nia stała się narzędziem fantazji twórczej, czy nych okolicznościach”120. Ironia, jak pisała też, jak uważa Agata Bielik-Robson, jej dopeł- Reicher-Thonowa – przez swą „postać indy- nieniem, tworząc wspólnie z nią „podstawo- widualistyczno-pesymistyczną, przez arysto- wy węzeł kategorialny”, na jakim opierało się kratyzm jest uczuciem romantycz- imaginarium romantyczne. Była „tropem za- n y m [podkreśl – R-T], jest romantyzmem czepno-obronnym”, odgrywającym rolę pro- myśli i uczucia. Ironista (...) – to człowiek wokacji wobec zasady rzeczywistości, nieja- o poczuciu wyższości nad światem, (...),

161 Wacława Milewska

to człowiek dumny, posiadający poczucie by odmienienia horyzontu myśli i czyby ze wartości swej nawet wtedy, gdy ironizuje sfer abstrakcji nie zestąpił czasem w krainę siebie, to człowiek o wielkim bogactwie we- realnej myśli, której malarstwo polskie za- wnętrznym, umysłowość złożona, dostrze- wdzięcza największe jego dzieła, najpiękniej- gająca bystro wszelkie sprzeczności życia. sze symfonie polskiej martyrologii?123. Tak- Ironista, to człowiek rozdwojony, rozdarty, że Wawrzeniecki, twórca symbolistycznych cierpiący”121. obrazów, zauważał, że żaden z polskich ma- Źródłem ironicznego nastawienia i iro- larzy „nie ‘popełnił’ tylu własnych portre- nicznej konwencji sztuki znów mógł być tów, ile Malczewski”124. Skłonność tę łączył Słowacki, którego twórczość była najdosko- z jego „pasją realisty, pasją do odtwarzania”, nalszym przejawem ironii romantycznej. ale zaznaczał, że to „zaiste ujście dziwne W przeciwieństwie jednak do Słowackiego, w artyście tej miary”125. „Portrety te – pisał – który dawkował ironię umiejętnie, tak by nie w najdziwaczniejszych „przebraniach”, a za- naruszała zasadniczego sensu dzieła, Mal- wsze z zaciekłym realizmem malowane, sta- czewski jej nadużywał, przekraczał granicę nowią nie lada zagadkę dla historyka sztu- farmakonu, przez co przybrała ona postać ki. Czy twórca ich zyskuje na ciągłym odtwa- nużącej maniery. rzaniu własnej twarzy, na odtwarzaniu czysto powierzchownym? Co ma potomnym powie- Autoportrety Malczewskiego dzieć ta masa autoportretów? Lenbach dał w świetle dotychczasowych badań tylko jeden i to niewielki swój autoportret w galerii Schacka w Monachium, lecz wy- Skrajna autopersonalizacja sztuki Mal- znam, iż portret ten powie więcej potomnym czewskiego nigdy nie była właściwie zro- o autorze, niż przeważna liczba autoportre- zumiana. Wywoływała posądzenia o nie- tów Malczewskiego”126. Wawrzeniecki jako okiełznaną pychę, a jej niepojęta metafory- jedyny krytyk zwrócił za to uwagę na ważny ka prowokowała i irytowała współczesnych aspekt twórczości Malczewskiego, dotyczący krytyków sztuki, nawet tych, których trud- także jego autoportretów, na ironię. Pojmo- no było podejrzewać o brak zrozumienia dla wał ją, co prawda, nie jako kategorię episte- symbolizmu, jak Zenon Przesmycki czy Ma- miczno-estetyczną, lecz jako rys osobowości rian Wawrzeniecki; „(...) wiele w nim pozy, malarza, nie postawił wprost tezy o ironicz- wiele kostiumerstwa, wiele alegorycznych nym ujmowaniu podmiotu, ale uznał ją za akcesoriów (...) – pisał Przesmycki w Chi- możliwy „klucz do zrozumienia wielu utwo- merze o jednym z autoportretów Malczew- rów” artysty127. skiego wystawionych w Salonie Krywulta, Krytycy, przyzwyczajeni do zawiłej sym- dodając, że „wszystko [w nim] razem dziw- boliki dzieł malarza i do jego uporczywego nie niespójne i łamigłówkowate, a co naj- milczenia na temat swej sztuki, nie usiło- dziwniejsza twarz portretowanego (...) pra- wali dociekać szczegółowego sensu poszcze- wie bezwyrazowa”122. „Jakim się dzieje sposo- gólnych obrazów, poprzestając na ogólnych bem – zastanawiał się z kolei recenzent kra- konstatacjach dotyczących jego twórczo- kowskiej postępowej Nowej Reformy – że ar- ści. Władysław Prokesch sformułował tezę tysta nie znuży się malowaniem tego same- o archetypicznym charakterze dzieł Mal- go modela. Czyżby tej miary twórca, który czewskiego, pisząc, że „musi być on wcie- do tak bajecznej doskonałości doprowadził leniem pewnych objawów duszy zbiorowej technikę malarstwa, nie odczuwał potrze- społeczeństwa, wyobrazicielem prądów swo-

162 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

jej epoki”128. Zauważył przy tym, że „potęż- usprawiedliwienie swego dawnego przyja- nieje [w nim] malarz-poeta”, że jego twór- ciela: „Malczewski jest tak postawiony, bo czość pozostaje od pewnego czasu pod wpły- jest myślicielem i poetą i ma doskonały ry- wem „niewytłumaczonych czynników, któ- sunek”135. Byli i tacy, którzy zmęczeni dysku- re [jego] natchnienia malarskie wtłaczają sjami na temat niezrozumiałych dzieł artysty, w ramy coraz zawilszego symbolu”129. Nie- odcinali się od wszelkich spekulacji: ”Mal- którzy łączyli idealizm treści dzieł Malczew- czewski – pisał Henryk Piątkowski – zbyt jest skiego z poezją romantyczną, szczególnie ze wielkim artystą, aby go nie brać takim, jakim Słowackim, ale nie wnikali w istotę tej zależ- jest. Te jego symbole zbyt wiele już krwi na- ności130. Z kolei recenzent Krytyki, podzie- psuły i krytykom i publiczności, abym miał lając wiarę poety w istnienie duchów naro- w ich dociekaniu pomnożyć liczbę ludzi pi- dów, pisał, że „Malczewski to jedna z najgłęb- szących o tym, czego nie rozumieją”136. Do- szych inkarnacji duszy polskiej (...) i tylko brze znający Malczewskiego Adam Heydel w związku z duchem Polski (...) może być uważał, że odsłaniał on w autoportretach pojęty”131. Cezary Jellenta uznał, że skoro „różnorodne – może nawet sprzeczne – Malczewski „tak często maluje siebie i po- oblicza swej duszy”137. „Jedno tylko – pisał zuje sobie do tylu obrazów, nie tylko świec- – łączy te tak bardzo rozbieżne tony: stosu- kich, ale nawet religijnych”, to jest to arty- nek do pospolitości życia. Stosunek to nega- sta, który „lubi przestawać z sobą – snadź ma cji, walki, potępienia”. Zauważył też, że „we dużo do powiedzenia i uważa, że najinteli- wczesnych autoportretach Malczewski stu- gentniejszym i najszlachetniejszym towarzy- diował raczej swą głowę, starając się oddać jej szem jest – własny duch”132. Jellenta podkre- prawdziwy i głęboki, ale codzienny wyraz”, ślał przy tym, że artystą kierują inne uczucia że później zaczął pozować, odgrywając, jak niż próżność i że zachowuje on do autowi- przed lustrem, rolę postaci, w jaką się wcie- zerunków niepozbawiony humoru dystans. lił. „Wyraz jest przybrany umyślnie do auto- Inni tłumaczyli postawę artysty przymusem portretu, ale Malczewski czuje się istotnie tworzenia pod wpływem niedających się kon- takim, jakim się przedstawia”138. trolować stanów natchnienia, rejestrujących W powyższych wypowiedziach pojawi- „to, co żywą strugą wytrysło mu z najtajniej- ło się odniesienie twórczości Malczewskie- szych zakątków jego indywidualności”133, go do poezji, przyrównanie jego wyobraź- a także prawem do swobody wypowiedzi, do ni do wyobraźni poetyckiej. Uwagi te wska- odtwarzania stanów swej duszy, do elitary- zują na znamienne, tradycyjne rozróżnienie zmu i niehołdowania przeciętnym gustom, zadań obu rodzajów sztuk – malarstwa, jako wyrażając co najwyżej żal, „że z tej głębo- dziedziny na ogół odtwarzającej to, co istnieje kiej poezji (...) nie można znać więcej nad obiektywnie i poezji czerpiącej jedynie z ima- to, co z wielkim talentem, lecz zacieśniony- ginacji autora, kreującej nowe byty, idealne, mi środkami malarstwa, ukazują jego obra- abstrakcyjne139. Krytyków obeznanych prze- zy”134. Leon Wyczółkowski, artysta, który cież z założeniami symbolizmu irytowała nie sam przeszedł przez symbolistyczny okres tyle może sama obecność fantastycznych po- w swej twórczości, tłumaczył tajemniczość staci w obrazach artysty, ile ich niezrozumia- sztuki Malczewskiego jego pychą i chęcią ła metaforyka uwikłana często w polską hi- epatowania. „Fałszywa ambicja – mówił au- storię, niejasne relacje z postaciami rzeczy- tor Sarkofagów – polega na tym, że sięga się wistymi, a nade wszystko dobitnie akcento- po to, czego nie ma”. Dodał jednak, jakby na wana realność. Niesłusznie widziano w tej

163 Wacława Milewska

10. Wyjście w świat, manierze bezrefleksyjne łączenie „starej for- szy od niejasnych sugestii uczuciowo-mu- 1915, olej na płótnie, my”, czyli stylistyki naturalistycznej z pierw- zycznych, a skończywszy na wyrazistej i lo- 100 × 200 cm, MNP Mp 2149, Muzeum szego okresu twórczości malarza, z nową, gicznej plastyce”142. Narodowe w Poznaniu symbolistyczną treścią, dla Malczewskiego Problem szczególnej predylekcji Malczew- bowiem, podobnie jak dla Słowackiego, rze- skiego do uwieczniania własnej postaci in- czywistość duchowa, którą zaczął postrzegać trygował też współczesnych badaczy, któ- i odtwarzać, stała się równie realna, jak ta rzy dociekali źródeł tak wyjątkowego zain- materialna, doświadczana zmysłami140. Nie teresowania artysty swoją osobą i znacze- różnicował więc sposobu odtwarzania postaci nia tego zjawiska. Jadwiga Puciata-Pawłow- wyobrażonych z rzeczywistymi. Przeciwnie, ska, rozważając sprawę autoportretów, po- realizmem jednych i drugich podkreślał ich stawiła pytanie: „Jak było naprawdę? Jakie ontyczną równorzędność. To, przynajmniej motywy skłaniały Malczewskiego do malo- częściowo, tłumaczy, dlaczego nie odszedł od wania siebie tak często”? Odpowiedzi po- rygoru rysunku, choć powszechnie był on szukiwała w psychice artysty, w „chęci za- uznawany za środek bardziej racjonalny niż głębiania się w siebie, analizowania swoich kolor, który wiązano z myśleniem bezpoję- stanów psychicznych, dociekania motywów ciowym, abstrakcyjnym. Realizm nie kłócił działania, czujnej i nieraz bardzo krytycz- się zresztą z zasadami „nowej sztuki”, skoro nej samoobserwacji”143. Nie wykluczała też jej czołowy protagonista, Ignacy Matuszew- „żartu, który nieobcy był Malczewskiemu, a ski, uważał go za uniwersalną metodę od- może i przekornej chęci wywołania komen- twarzania zjawisk zarówno tych ze świata tarzy, których tak wiele krążyło wokół jego rzeczywistego, jak i wyobrażeń141. „Rozrost obrazów”144. Andrzej Jakimowicz skłonny subiektywizmu – pisał – zmienił potrzeby był widzieć w obsesyjnym przedstawianiu i aspiracje estetyczne człowieka, ale nie zmie- siebie „nieprzeciętnie silne zaabsorbowanie nił istoty jego wrażliwości, na którą można się sobą samym i bardzo wysokie mniemanie działać najrozmaitszymi środkami, począw- o sobie”, ergo przejaw skrajnego egocentry-

164 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

11. Tobiasz i Parki, 1912, olej na płótnie, 96 × 125 cm, MNP FR 68, Fundacja im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu

zmu artysty145. Wiesław Juszczak zapropo- jaw Sygnatury kładzionej na własnej postaci nował proste, jak twierdził, rozwiązanie pro- jako Temacie”, przy czym kryptoautoportre- blemu. Uznał, że Malczewski wykorzystywał ty traktował jako „szczególną edycję Sygna- swój wizerunek, gdyż był najbardziej dostęp- tury kładzionej (...) w ramach sytuacji figu- nym dla siebie modelem. Siebie też śmielej ralnych (...) na Archetyp i Mit”149. Uczony, uprowadzał w fikcję, wciągał w nierzeczy- usiłując odpowiedzieć na pytanie, co stało u wisty świat ‘sztucznej sztuki’146. Kazimierz podstaw szczególnego zainteresowania arty- Wyka dostrzegł w autoportretach Malczew- sty własną osobą jako Tematem, przyjął, że skiego osobistą interpretację archetypicznych ów szczególny rodzaj twórczości Malczew- problemów ludzkiego bytu, przywoływanych skiego to prowadzony przez całe życie Jour- najczęściej za pomocą znanych mitów staro- nal intime, że artystą kierowało „zaintereso- żytnych czy słowiańskich lub znaczących ele- wanie psychopoznawcze, a nawet kaprys”150. mentów, czyli symboli, do których artysta za- Zbliżoną do konstatacji Prokescha i Wyki liczył własną postać, traktowaną jako p i e - interpretację proponowała Teresa Grzybkow- częć osobowości, metaforyczną sy- ska, przyjmując, iż autoportrety Malczew- gnaturę147. Wyka nie uważał jednak, aby skiego stanowią rodzaj komunikatów uze- wszystkie autoportrety i kryptoautoportre- wnętrzniających archetypy tkwiące w jego ty zebrane razem można było traktować jako jednostkowej psyche. Dostrzegła jednak inny, „dokument definitywny Persony, Osobowo- pomijany dotąd aspekt badawczy, widząc ści, [których] ten człowiek miał w sobie całe w autowizerunkach artysty usilne, obsesyj- (...) stado: sprzecznych i skłóconych, ma- ne wręcz poszukiwanie własnej tożsamości, rzonych i istotnych”148. Uznawał je za „ob- przede wszystkim tożsamości płci. Przyjmując

165 Wacława Milewska

założenia psychologicznych teorii Sigmunda sadniała – odnosimy wrażenie uczestnictwa Freuda, a szczególnie Carla Junga, lansują- w procesie duchowego dojrzewania [pod- cych tezy o odwiecznym poszukiwaniu przez kreśl. – WM], obejmowania coraz szerszych człowieka utraconej harmonii między tkwią- sfer myśli i pogłębiania uczuć. I nie stano- cymi w nim przeciwieństwami pierwiastka wi w tym żadnej przeszkody, że twarz artysty męskiego i żeńskiego, postrzegała autoportre- w obrazach stosunkowo mało się zmienia ty Malczewskiego jako objaw jego „psychicz- i rzadko nacechowana jest szczególną eks- nego androgynizmu” i podejmowaną w każ- presją”155. Poszukując źródeł takiej koncepcji dym z nich próbę samookreślenia. W niewie- sztuki i postawy artysty, Ławniczakowa wysu- le zmieniającej się twarzy i mimice artysty wi- nęła hipotezę o możliwym wpływie Słowac- działa „rytualnie upozowany obraz psyche”, kiego, szczególnie, jako autora Beniowskie- twarz-maskę jako „maskę cierpiącej płci”151. go, utworu, w którym poeta występuje jed- Inne stanowisko zajęła Agnieszka Ławni- nocześnie w kilku rolach – twórcy, jednego czakowa. Autoportrety i kryptoautoportrety z bohaterów i narratora, pozostającego w cią- uznała za szczególny rodzaj dzieł Malczew- głym dialogu z czytelnikiem. Dorota Kudel- skiego, wymagający odrębnej uwagi i inter- ska spojrzała na autoportrety Malczewskiego pretacji. Przypisała im decydującą rolę w ca- poprzez stosowane przez niego najczęściej ko- łym symbolicznym dziele artysty. Twierdziła, stiumy i rekwizyty oraz ich znaczenia symbo- że autoportrety – zarówno te, stanowiące sa- liczne. Podkreślając, że skłonność artysty do modzielne przedstawienia, jak i splecione przebierania się nie jest zwykłą archaizacją, z innymi motywami czy przenikające w głąb a formą stylizacji, widziała w niej zarówno ważnych, tematycznych cykli – zebrane ra- chęć manifestacji własnej odrębności, jak zem tworzą „jeden, wielki, symboliczny au- i „wskazanie na kontakt z dawną sztuką i jej toportret”152 przesycony biograficznym do- mistrzami”156. Stylizacja ta, „łącząc współ- świadczeniem, „charakteryzujący osobowość czesność z wielopoziomowymi odniesienia- artysty, a nade wszystko oddający niekończą- mi do przeszłości”, pozwalała artyście pre- cy się proces stwarzania siebie i ustanawiania zentować złożone, niekiedy „drażliwe, trud- w sakralnym czasie i przestrzeni univer- ne egzystencjalnie czy obyczajowo tematy”157. sum”153. Wszak w „kreacji artystycznej – W tym ujęciu „autoportrety są równocześnie pisała – twórca jest nie tylko owym podmio- żartem i całkiem poważną refleksją na temat tem doznającym, ale i tworzącym. Jego dzie- drogi sztuki, dawnej i współczesnej roli arty- ło jest swoistą formą poznania, a zarazem ob- sty, ukrytego na co dzień, ale głęboko osadzo- jawienia części niedostępnej inaczej tajemni- nego pragnienia związku z podziwianymi mi- cy. W jego więc osobie ogniskuje się całość eg- strzami z przeszłości. Pod maską ironii i nie- zystencjalnej problematyki. Artysta, według pewności kryje się tu chęć stawania w jednym, słów Malczewskiego, jest odkrywcą prawd tworzonym w ciągu wieków, szeregu artystów najwyższych, wybrańcem, który odsłania (co Malczewski niejednokrotnie zaznaczał «harmonie wieczne, w Bogu początek mają- w listach do ojca)”158. Skomplikowany cha- ce»”154. Zauważała dalej, że wyjątkowość sztu- rakter narracji autoportretów malarza to tak- ki Malczewskiego polega nie na samej obec- że – zdaniem badaczki – wyraz poszukiwania ności w niej wątku autobiograficznego, ale własnej tożsamości, świadectwo „co najmniej na jego dominującym znaczeniu, ujawniają- dużych wątpliwości w samoocenie spełniania cym „bogactwo wcieleń i kompletność wize- własnych życiowych ról”, ale zarazem kamu- runku” artysty. „Zapoznając się z nimi – uza- flaż odwracający uwagę od własnej autentycz-

166 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza... ności159. Kudelska podniosła też aspekt psy- „Każde zwycięstwo sztuki jest chologiczny, uznając, że „Kostiumowość au- zwycięstwem ducha” toportretów artysty, podkreślanie sztuczności sytuacji, chronienie się, ukrywanie za ironią, W filozoficznej refleksji poety sztuka jako często za śmiesznością, przy świadomości ma- dziedzina, w której transcendentne „ja” osią- larza, że tak właśnie bywa odbierany, lokuje ga pełnię samoafirmacji, stanowiła forpocz- się przecież równocześnie po stronie biegu- tę rozwoju świata zmierzającego ku celowi nowo przeciwnej do prawdy o sobie – smut- finalnemu, epoce Królestwa Bożego rządzo- ku samotności”160. nego przez opatrzność. Piękno było narzę- Przytoczone rozważania ukazują różne dziem ewolucji wznoszącej twory ku Bogu. aspekty skomplikowanej twórczości Mal- W zapiskach do dzieła filozoficznego sfor- czewskiego i sugerują możliwe przesłan- mułował to tak: „Piękność jest to wszystko, co ki przyjętej przez niego formuły autopor- wyaniela materią”162, a w liście do Wojciecha tretu. Każda z tych perspektyw badawczych Kornelego Stattlera pisał: „Sztuka jest narzę- jest uprawniona i wnosi cenne spostrzeże- dziem otrzymanym z łaski Boga i danym du- nia na temat portretów własnych artysty. chowi dla finalnego celu, to jest spełnienia Jednak najbliższa romantycznym (a zatem misji swojej na ziemi. Każde z w y c i ę s t w o i neoromantycznym) ideałom wizerunku sztuki – jest zwycięstwem ducha twórcy – człowieka wyjątkowego, jednostki [podkreśl. – JS] w krainie przyszłości”163. wybitnej, „geniusza”, akcentującego w swej Czynnikiem dynamicznym tego procesu był twórczości autorskie „ja”, jako malarski od- transcendentny podmiot, duch doskona- powiednik narracji pierwszoosobowej w dzie- lący się w procesie progresywnej przemia- łach literackich i podmiotu transcendent- ny164. Istotą tego zjawiska miała być perma- nego w pismach filozoficznych, tak konse- nentna transgresja, intencjonalne „wycho- kwentnie stosowanych w mistycznych dzie- dzenie człowieka poza siebie”, poza to, czym łach Słowackiego – wydaje się interpretacja jest i poza to, co go otacza. Idea ta, wspólna Ławniczakowej. Zawiera ona też spostrzeże- dla filozofii romantycznej, lansowana później nia uwzględniające elementy światopoglądu przez znane w Polsce od lat 80. XIX w. dzie- gnostyckiego, którego jedną z podstawowych ła francuskiego psychologa Theodula Ribo- cech było przekonanie o prymarnej roli po- ta, a także przez antropozofię Rudolfa Steine- znania pozaracjonalnego i osobistego do- ra, stała się niezwykle popularna w pokole- świadczenia sacrum, a także przeświadcze- niu modernistów. Słowacki uczynił postawę nie o fundamentalnym znaczeniu mitu w uj- transgresyjną (Pawlikowski określał ją mia- mowaniu i rozumieniu rzeczywistości161. Pi- nem progresyzmu) i ewolucyjną transformi- sząc o „kompletności” wizerunku Malczew- styczną istotą swej filozofii genezyjskiej, tak- skiego w mnogości pozostawionych autopor- że w jej części antropologicznej165. Sformuło- tretów, badaczka poruszyła złożony problem, wał pomysł rozwoju indywidualnego, które- dający się odnieść do filozofii sztuki Słowac- go narzędziem jest palingeneza. Doskonale- kiego, stanowiącej istotny element jego sys- nie się ducha kumulującego w sobie potęgę temu genezyjskiego. świadomości i pamięć metempsychiczną poj- mował jako ciągłe gromadzenie wiedzy, pra- cę twórczą oraz publiczną działalność. Na- zywał to „nauką pracy ducha”. Twórczość poetycką czy jakiekolwiek inne działanie

167 Wacława Milewska

artystyczne uznawał za najbardziej dynamicz- potem z tych twarzy ciskać błyskawicami czu- ny czynnik rozwoju ducha, którego siłę ele- cia, potem tymi twarzami świecić, jakby sło- mentarną stanowi „pierwiastek wewnętrzny wa boże zapaliwszy, potem gasnąć i zamieniać rewelacyjny”, wyobraźnia kreacyjna, synte- się w formę...”170. tyzująca, łącząca „świadomość mózgową” ze Oznacza to, że twórczość artystyczna jest, świadomością absolutną, mająca moc prze- zdaniem poety, „naddatkiem ducha”, ciągłym kraczania ograniczeń biologicznych człowie- przekraczaniem siebie, ciągłą transgresją ka, barier kulturowych czy historycznych. To poza osiągnięty stopień rozwoju. Poeta mówi ona stwarza nowe, coraz doskonalsze formy też o tym, że żadna nowa forma nie może ducha „kształtem (rzeźba) – kolorem (ma- powstać, nie będąc wcześniej wyobrażoną larstwo) – głosem (muzyka) i poezyją”166. w duchu i że to właśnie artyści, obdarzeni Tak więc, zdaniem poety, to wyobraźnia była kreacyjną wyobraźnią, są „wypatrzycielami” siłą transgresji, albo, jak chce Ławski, „tran- nowej formy, która podnosi ludzkość na wyż- gresją samą”. Oczywiście, tylko nieliczni są sze szczeble rozwojowe. Tak więc przez ewo- nią obdarzeni. W genezyjskiej antropolo- luującą, coraz bogatszą wyobraźnię wzbogaca gii Słowackiego duchy tworzyły hierarchię się osobowość, głębia myśli, dające moc kre- zależną od „ich natury i zasługi indywidu- acji, dar wywoływania z własnych wyobrażeń alnej”167; „(...) kolumna ta duchów – pisał nowych bytów, otwierających perspektywę na w liście do matki – kończy się na najczyst- to, co niepoznane, stanowiące „wyższe stop- szych, na najbardziej wyrobionych, najbar- nie rzeczywistości w wiecznym rozwoju świa- dziej miłośnych”168. Nazywał je też duchami ta”171. Od niej zależy ranga artysty. Słowacki „starszymi”, „pierwoidącymi”, geniuszami, wierzył, że wielkie indywidualności twórcze wybrańcami Boga, ogniwami łączącymi nie- kumulują w sobie archetypiczne problemy bo i ziemię. Zaliczał do nich przede wszyst- ludzkości i wyrażając w akcie twórczym sie- kim poetów, „łączących widzialność z nie- bie, wyrażają dylematy świata. Nie wszystko widzialnością”, ale i artystów. Sztuki pięk- jednak jest im dane, przyrodzone. Sami wy- ne – pisał w Liście do Rembowskiego – są „na- pracować muszą „w duchu” swoje cele, prowa- uką pracy ducha w przeczuciu przyszłej for- dzić walkę z przyzwyczajeniami ciała i umy- my – czyli wyrabianiem się duchów ludzkich słu przeciwstawiających duchowi upodoba- przez pierwiastek wewnętrzny rewelacyjny – nie do świata materii i doczesnych przyjem- i formułowaniem ciągłym tych prac kształ- ności. Spalają się w zmaganiach ducha-my- tem, kolorem, głosem i poezją. (Z celem kró- śli z materią słowa, ze znalezieniem dla owej lestwa Bożego czyli przemienienia ludzkości myśli właściwej formy malarskiej, rzeźbiar- w przyszłe anielstwo globowe)”169. W Wykła- skiej czy muzycznej. Ludzie wybitni, najbar- dzie nauki II Słowacki-Tłumacz Słowa tak dziej twórczy na ogół przekraczają aktualny mówił do Heliona o artystycznej imaginacji: stan ducha zbiorowego i ukazują ludzkości „Pojęcie formy w sztuce wynika wprost z ży- następny cel na drodze do Królestwa Boże- cia formy w ewolucji ducha. Jakże więc wy- go. Ideał wielkiego twórcy podnoszącego ku leje z siebie [twórca] tą część mocy wezbra- Bogu już nie jeden naród, a świat cały, skre- nej już nad czarę cielesną.... Sądzę, że weź- ślił w Królu-Duchu: mie się do lutni, albo znajdzie lepsze jeszcze „Dziwnie, jak Pan jest dobry i litośny, dla ducha narzędzie: kolory. Logika więc po- A ducha, co się na pracę poświęci, stępu tłomaczy Ci malarstwo twoje, które za- Ubiera w kolor, w głos piękny, roznośny częło pokazywać nigdy nie widziane twarze, Zaopatruje, a do nieba nęci,

168 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

A do nóg mu świat przywiąże miłośny Słowacki, postawiwszy poetów i arty- Tak, że on c o r a z w y ż e j , jako święci stów na szczycie hierarchii ludzkości, gło- Idzie – w swej pieśni wzniesiony powiewie, sił ich prawo do absolutnej swobody i nieza- I świat przyciąga, a sam o tem nie leżności. Postulat ten, w istocie wspólny dla wie!” 172 wszystkich romantyków, u niego manife- To uprzywilejowane miejsce duchy „pier- stował się skrajnym indywidualizmem. Au- woidące” opłacają jednak zawsze niezrozu- tor Króla-Ducha uznawał, że geniusz tworzy mieniem, samotnością, często nawet potę- wedle swego upodobania i kaprysu, tworzy pieniem przez współczesnych, a nierzadko bez celu, że w jego naturze „leży – jak ujął to zapomnieniem173. Słowacki wypełniał w spo- Pawlikowski – ciągłe w y c h o d z e n i e p o - sób niemal absolutny model poète maudit nad samego siebie [podreśl. – WM], opisywany przez Alfreda de Vigny. Wy- burzenie w igraszce romantycznej ironii przedzając filozoficzną głębią, stylem każdego poprzednio zajętego szczebla: bo- i językiem swej twórczości aktualny czas – ska gra, podobna boskiemu aktowi stworze- doznawał niemal wyłącznie odrzucenia174. nia, który jest samowolny, bezprzyczynowy Reakcją poety na cierpienie stało się jego fi- i bezcelowy, a w którym Stwórca wyprowadza lozoficzne uzasadnienie. „Ty wiesz – pisał z siebie „nie-ja”, aby, przeciwstawiając je sobie w liście do matki – ja muszę cierpieć, abym w sobie samym, mógł się w nim przejrzeć. śpiewał”175. Samotność, niezrozumienie (...) Twórca nie tworzy dla nikogo, tylko dla i drzucenie przerodziły się w jego wrażli- siebie; tworzy, bo tak mu się podoba, a nie dla- wej, egotycznej psychice w ideę wybrania tego, że się chce innym podobać; tworzy jak i samowywyższenie, zostały wpisane w boski siła kosmiczna”177. plan zbawienia świata, nabrały soteryczne- Ów kult nieokiełznanego indywiduali- go sensu. Taką postawę sankcjonowała gno- zmu i subiektywizmu niósł konsekwen- za, z której Słowacki czerpał zasadnicze idee cje etyczne. Geniusza z natury cechuje ego- i fundamentalne symbole. Jednym z nich był izm. Wybraniec nie powinien trwonić bo- topos odrzucenia, zagubienia w świecie lu- skiego daru talentu. Jego jedyną powinno- dzi o najwyższym stopniu uduchowienia, ścią jest rozwijanie własnej indywidualno- pneumatyków – posiadaczy gnozy. Ci, rozpo- ści; „ta czynność, zwrócona ku samemu so- znawszy w sobie boski pierwiastek, powoła- bie, ten ‘boski egoizm’ jest najwyższą formą ni do powrotu, podążający ku górze, rozpo- cnoty (...)”178. W konsekwencji świadomo- znają świat jako miejsce upadku, wygnania, ści nadzwyczajnego powołania, poczucia wła- uwięzienia. Doznając obcości otaczającego snej wartości, usprawiedliwiona jest mega- ich świata, są odtrącani, izolują się. Ów boski lomania, pycha, a nawet, na pewnym etapie pierwiastek zaszczepiony w duszy – źródło rozwoju ducha, deifikacja. Duchy najwyższe, mocy i życia nieznanego otoczeniu – spra- najdoskonalsze szybciej osiągną cel finalny. wia, że pneumatyk ma poczucie wyższości, Niebo jest dla tych, którzy się do niego pod- wybrania. „Ta wyższość obcego (...) jest jego nieśli, bo „z Bogiem złączyć się może tylko chwałą. W tym sensie obcy jest daleki, nie- to, co Bogu stało się równym, a ta deifikacja dostępny, a jego inność oznacza jego maje- musi być dziełem samego człowieka”179. Ta- stat. Tak więc, w ujęciu bezwzględnym, ob- lent jest wszakże tylko jedną z form pracy cość to coś całkowicie transcendentnego, ducha. Droga samodoskonalenia wiedzie też coś, co jest ‘ponad’ i stanowi szczególny atry- przez naśladowanie Chrystusa, przez uchry- but Boga”176. stusowienie. „Nadczłowiek Słowackiego

169 Wacława Milewska

Bożego na ziemi. W Samuelu Zborowskim Słowacki pisał, że sto tysięcy, milion Chrystu- sów ma liczyć zastęp, który doprowadzi ludz- kość do słonecznej Jerozolimy. A ten „milio- nowy zastęp” duchów to zastęp Polaków, bo, zdaniem poety, każdy duch na swej drodze ku zbawieniu musi „przejść przez Polskę”, stać się Polakiem. Poeta zaznaczył przy tym wy- raźnie, że inkarnacja w Polaka to etap koń- cowy metempsychicznej ewolucji, poprze- dzający uchrystusowienie. Tak tłumaczył to Helionowi: „(...) zmartwychwstania Pol- ski dawnej z ducha Bożego, oczekujemy jako Messjasza Narodów, który ani z ziemi, ani z obłoków, ale z serc i z duchów naszych urodzi się i stanie jako milijonowy Zbawi- ciel. Oto więc, jak widzisz, na drodze do ce- lów finalnych niebieskich, a jako cel i szczyt świętości ziemskiej stoi święta ojczyzna nasza – a wszystkie duchy przez nią przejść muszą, gdy zbliżone ku doskonałości Chrystusowej okażą się po raz ostatni na ziemi (...) Z takiego to ludu jesteś Helionie mój – wiecznym łańcuchem uczucia przykuty do tej narodo- wości, bez której do nieba nie wstąpisz”183. W świetle tych idei wyjaśniają się kolejne 12. Grosz czynszowy – to człowiek-Chrystus, człowiek-Bóg”180. aspekty twórczości Malczewskiego. (tryptyk, cz. środkowa), Poeta wierzył, że „w przyszłości każdy czło- Genezyjska filozofia spirytualnej ewolucji 1908, olej na tekturze, 92 × 73 cm, wiek jest (...) w stanie osiągnąć siłę Chry- uwieńczonej „polskością”, potem uchrystu- MNP Mp 2109, stusa”, być „pięknym jak Chrystus i moc- sowieniem i ostatecznym zbawieniem, prze- Muzeum Narodowe 181 konująco, jak sądzę, tłumaczy ciągłe podkre- w Poznaniu nym duchem jak Chrystus” . W Dialogu Troistym, poeta-Tłumacz Słowa tak mówi ślanie przez artystę swej narodowości i trans- o tym do Heliona: gresyjną postawę, której ukoronowaniem są jego sakralne kreacje184. Postawę tę łączyć jed- TLUMACZ SŁOWA nak trzeba nie tyle z Beniowskim, jak sugero- (...) Z Bogiem złączeni na drodze woli Jego – jesteście względem świata wszechmocnemi. wała Ławniczakowa, gdzie podmiot mówią- HELION cy nie doznaje odmiennych wcieleń i nie od- Straszne wymówiłeś słowo... bywa mistycznych wędrówek w czasie i prze- TŁUMACZ SŁOWA strzeni185, ile przede wszystkim z Genezis I nie cofnę go... albowiem Chrystusa powta- z Ducha, Samuelem Zborowskim oraz z Królem rzam, który rzekł: Bogi jesteście...182. Duchem. Nowych, soterycznych znaczeń na- Dopiero takie przeobrażenie człowieka biera też zasadniczy motyw twórczości arty- otwierało możliwość osiągnięcia przez ludz- sty – Ojczyzna. Oczywiście akcentowanie pol- kość finalnego celu: ustanowienia Królestwa skości i wszystkiego, co tę polskość uświęca

170 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

i pojawiającego się w rozbłyskach natchnienia istotnego „ja” transcendentnego, ekspre- sją fenomenu aktu twórczego jako kontaktu z absolutem, Duszą Świata, momentalne- go przebłysku „wiecznego w czasowym, nie- skończonego w skończonym czy nieuświa- damialnego w świadomym”186. Mimo pierwszoosobowej narracji trudno byłoby jednak nazwać ten zespół obrazów artysty malarstwem autotematycznym i egocentrycznym w potocznym rozumieniu tego słowa. Za- warte w nich rewelatorstwo dotyczące natury bytu i możliwości jego poznania, miejsca i roli człowieka we wszechświecie oraz soterycznych zadań sztuki czyni je twórczością natchnioną, profetyczną, misyjną. Malczew- ski staje się w nich pośrednikiem Najwyższe- go, rewelatorem tajemnic bytu. To także tłu- maczy, dlaczego artysta nie studiował swojej twarzy, traktował ją jak maskę, znak, fizyczny emblemat swego ducha. Ta manifestacja metafizycznej filozofii artysty, sylleptyczne- go określenia jego roli jako podmiotu dzie- ła187, wywodzi się głównie z utworów Słowac- kiego, choć niektóre idee pojawiły się później 13. Chrystus i czyni warunkiem zbawienia, nie dotyczy tyl- również w teorii twórczości Fryderyka Nietz- i jawnogrzesznica, 1910, ko wizerunków własnych artysty, ale stwarza schego. Uwidacznia to cały szereg ogólnych olej na tekturze, 73 × 61 cm, dodatkowe odniesienie dla autosakralizują- i szczegółowych zbieżności warstwy treścio- wł. prywatna cych portretów, okazuje się bowiem, że pol- wej i metatekstowej jego obrazów z myślą po- skość i świętość to nieodległe etapy w spiry- ety. Ogólne dotyczą problemów tożsamości tualnej ewolucji i uzurpacja twórcy nie była artysty oraz zagadnień sztuki, szczegółowe aż tak wielkim zarozumialstwem. odnoszą się do określonych dzieł poetyckich Wizerunki własne Malczewskiego, w uję- i filozoficznych poety. ciu ogólnym, traktować należy zatem jako rodzaj „filozoficznej autobiografii”, prezentację Manifestacja mistycznej filozofii postawy światopoglądowej i świadomości ar- sztuki w przemówieniu rektorskim tysty poszerzonej o przeszłe i przyszłe wciele- Jacka Malczewskiego z 1912 roku nia jego ducha, ale zarazem jako symboliczną ewokację twórczego podmiotu w ogóle, por- Malczewski rzadko wypowiadał się pu- te-paroles twórcy-geniusza, wykładnik kon- blicznie na temat sztuki. Swoje poglądy do- cepcji sztuki będącej nieustannym procesem tyczące filozofii twórczości zawarł w trzech samopoznania i samorealizacji, opisem życia zaledwie publikacjach: odpowiedzi na ankietę duchowego jaźni artysty, uzewnętrznianiem rozpisaną w 1906 r. przez Przegląd Powszech- dynamicznych relacji jego „ja” empirycznego ny188, artykule o Pochodzie na Wawel Wacława

171 Wacława Milewska

Szymanowskiego189 oraz w przemówieniu wspólny łączy nas w rodzinę, a praca usta- rektorskim wygłoszonym na rozpoczęcie roku wiczna na polu sztuki odkrywa nam powo- akademickiego 1912/1913190. li tajemnice naszego zawodu i ś w i ę t o ś ć Odpowiedź artysty na ankietę poświę- uczucia sztuki, jaka w niej samej coną „aktualnym zadaniom katolicyzmu”, s p o c z y w a ” [podkreśl. – WM]. Pojmował rozpisaną przez jezuitów, którzy w tym cza- więc sztukę jako sferę sacrum, jako dome- sie prowadzili z ramienia Watykanu kru- nę Boga. Siła tego przekonania objawiła się cjatę przeciwko ruchowi modernistyczne- w wywyższeniu artysty jako narzędzia rewe- mu w Kościele katolickim, cechuje rozważ- lacji boskich tajemnic. Twórczość stanowiła na dwuznaczność. Ustosunkowanie się do zatem dla Malczewskiego misterium, prak- tak postawionego pytania siłą rzeczy mu- tykę religijną skierowaną ku Bogu. Artysta siało ujawnić osobisty stosunek responden- był jej kapłanem, tym, któremu Bóg odsła- tów zarówno do postulatów reformatorów nia swoje tajemnice. „Jesteśmy (...) rodziną, religijnych, jak i do ortodoksji. Malczew- stowarzyszeniem, sektą wtajemniczonych” ski skupił się wyłącznie na sprawach sztuki. – mówił. Malowanie było dla niego m o d l i - Z jednej strony postulował pomoc katolicy- t w ą , aktem „doskonalenia Ducha i zbliża- zmu w „uwewnętrznianiu” wiary (co było nia się tegoż do Tronu Boga”192. To pełne re- kardynalnym postulatem modernistów) dla ligijnej egzaltacji zdanie świadczy niezbicie o ideowego pogłębienia sztuki religijnej czy tym, że Malczewski wierzył w ewolucję Du- wręcz dla możliwości przedstawiania treści cha, w zakreślony przez Słowackiego cel fi- mistycznych, z drugiej strony cytował frag- nalny i uważał sztukę za narzędzie progresji ment publikacji ultrakatolickiego pisarza Er- Ducha ku świętości. Znakiem ewolucji, wy- nesta Hello. Cytat był jednak tak dobrany, by przedzenia innych w rozwoju artystycznym, zaświadczał o duchowym, boskim wymiarze osiągnięcia doskonałości, jest uczynienie sztuki i jej roli w podnoszeniu człowieka ku sztuki narodowej sztuką światową. Za przy- Bogu. Co istotne, z wypowiedzi Malczewskie- kład stawiał Francję, w której rzeźba doszła go nie wynika, by utożsamiał sztukę religijną do takich wyżyn artyzmu, że jest zrozumia- ze sztuką o tematyce religijnej. Sądzić moż- ła „od Melbourne do Mińska”193. Ubolewał, na raczej, że za dzieło religijne uważał każ- że sztuka polska jest jedynie refleksem sztuki de dzieło powstałe w czasie sakralnego aktu francuskiej, że nie wciela ducha narodowego, tworzenia. że jeszcze nie stać Polaków na „Pana Tade- Znacznie istotniejsza dla poznania filo- usza” w sztukach plastycznych194. „Walczymy zofii sztuki Malczewskiego jest jego przemo- na arenie paryskiej sztuki francuskiej, k t ó - wa rektorska do studentów na rozpoczęcie ra po każdej rewolucji ma swój roku akademickiego w 1912 r. Kreśląc przed ideał coraz większy, bo rewo- adeptami sztuki jej cele, Malczewski mówił, lucje są jej ewolucjami [podkreśl. że twórczość, choć subiektywna, oparta na – WM]195. A rewolucje francuskie, przeno- wewnętrznym doświadczeniu artysty, może szone na nasz grunt ubogi i niski pracą arty- odzwierciedlać najistotniejsze problemy styczną, powiększają tylko chaos w oriento- narodu czy świata i stać się z biegiem czasu waniu się naszym i opóźniają wyłonienie się „i historią i nauką szczególną i jedną z naj- sztuki polskiej z ducha narodowego i z pod- większych modlitw ludzkości”191. „Każden łoża ziemi naszej”196. W przełamywaniu ar- z nas – mówił dalej – w duchu swoim posta- tystycznego kosmopolityzmu, w zaangażo- wił za cel pracować na polu sztuki. Cel ten waniu w ewolucję ducha narodo-

172 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

w e g o widział rolę młodych adeptów sztu- ści i trywialności. Swą odmienność akcen- ki. Sam, wcielając ten ideał, wskazywał im tował strojem i zachowaniem, co, jak wiado- nie ziemską, a mistyczną perspektywę powo- mo, wyrobiło mu opinię dziwaka199. „Trze- łania: „Trzy są drogi do udoskonalenia Du- ba znać atmosferę krakowską – pisał recen- cha i zbliżania się tegoż do Tronu Boga. Dro- zent „Krytyki” – by wiedzieć, jak samotnym ga modlitwy (Asceza), Droga miłości i Droga tutaj jest duch np. Malczewskiego – ile kol- wiedzy (czyli poznanie prawdy). Na drodze ców i cierni pod stopy mu się ściele. Odda- miłości jest szlak sztuki. Tym szlakiem idąc, je się zimny pokłon artyście, który... ‘umie dochodzimy bliżej do poznania Wszechpotę- rysować’, ale wiemy, ile nieszczerości, obłu- gi Stwórcy, z wolą się jego łacniej jednoczymy. dy i absolutnego niezrozumienia jest w tym (...) Uwielbiamy Ducha Najwyższego po- pokłonie”200. Malczewski źle radził sobie też dziwiając czy obłok – czy kwiat – czy krysz- w życiu osobistym, nierozumiany przez naj- tał najdrobniejszy. A zachwyceni cudami, bliższych. Choć wyznawał pogląd, że arty- jakimi nas otoczył, ż ą d a m y n i e ś m i a l i sta to człowiek uduchowiony, człowiek „we- b y ć r ó w n i J e m u – by Go lepiej rozumieć wnętrzny”, którego nie powinny zajmować i ukochać, więc poważamy się odtwarzać two- żadne ziemskie sprawy, zmuszony był zniżać ry ręki jego. (...) Z tą chwilą naraz łączymy swe powołanie do celów zarobkowych. Moc- dwie drogi, dwa szlaki, dwie d r a b i n y, p o no to przeżywał, skoro pisał o tym w odpo- których się wznosi duch ludzki wiedzi na ankietę w Przeglądzie Powszech- k u d o s k o n a l e n i u i osiągnięciu swojej nym i zdecydował się przestrzec przed tym istotnej Jaźni: Drogę Modlitwy i Drogę Mi- problemem adeptów sztuki. „Te [wyższe] łości (...)”197 [podkreśl. – WM]. uczucia – tłumaczył im – wyodrębniają nas Idea spirytualnego ewolucjonizmu, z reszty społeczeństwa, gdzie walka o byt pi- fundamentalna dla filozofii genezyjskiej sze historię (...) Te uczucia powtarzam wy- Słowackiego, przeniknęła całe przemówienie odrębniają nas, bo nie w walce o byt, ale rektorskie artysty. I, jak u Słowackiego, łączy- w beztrosce bytu doczesnego możemy tylko ła się z wiarą w hierarchię duchów, opartą na dążyć do ideałów w sztuce (...)”201. różnicy ich wewnętrznej doskonałości, sumie Dalej Malczewski mówił, że profesja ar- pracy, jaką wykonały w drodze powrotnej tysty to samotność, to droga, na której nikt Boga. Na podkreślenie w ostatnim cytowa- prócz Boga nie może dotrzymać człowiekowi nym fragmencie zasługuje też silny pier- towarzystwa: „Uprawiać Ją [sztukę] będzie- wiastek orfickiego panteizmu i, wywodzące my z miłości zbliżania się i łączenia się również z orfizmu podkreślenie miłości z Najwyższym Duchem, Ojcem jako podstawowej, duchowej, podnoszącej p r z e d w i e c z n y m, w ciszy, w pokorze siły kosmicznej. i osamotnieniu”202 [podkreśl. – WM]. Prze- „W każdej doktrynie ewolucyjnej – za- strzegał też studentów przed zejściem z owej uważał Matuszewski – (...) tkwi pierwia- drogi, podnosząc nieskuteczność wszelkich stek arystokratyczny”198. Malczewski ma- szkół i prawideł wobec tych, którzy zamie- nifestował osiągnięcie ewolucyjnych szczy- rzaliby uprawiać sztukę poza sferą sacrum: tów w postępie ducha, wcielał ideał arty- „A jak modlitwy najszczerszej – najżarliw- sty-geniusza. Nie dziwi zatem jego przeko- szej, najgłębszej, z głębi ducha pochodzącej, nanie, że twórczość jest nie do pogodzenia ani powtórzyć drugi raz nie można, ani na- z przyziemnymi sprawami codzienności. Nie uczyć jej nie można, bo u każdego człowieka znosił, jak zaświadczał Heydel, pospolito- inną, i wciąż inną będzie. Tak my Was tutaj

173 Wacława Milewska

tej modlitwy – tej najszczerszej – najgłębszej, łu umysłu w procesie kreacji. Uważał także, najprawdziwszej sztuki, jako całości modli- że przymus tworzenia przejawia się poprzez twy Waszej – nie nauczymy. Nie możemy Was uczucie posłannictwa, które towarzyszy lu- nauczyć arcydzieła modlitwy (sztuki), któ- dziom genialnym: „geniusz nie tworzy dlate- ra Was wznosi, w prochu leżących, pod stopy go, że chce, lecz że musi”206. Na tym polega- Ducha Wszechmogącego, z sercami przebra- ła udręka modernistycznego artysty, na nie- nymi łzami od wezbranych uczuć. możności uwolnienia się od przymusu two- Arcydzieła modlitwy Was nie nauczymy rzenia. Był to, jak wiemy, jeden z podstawo- – arcydzieła w sztuce jak czynić, Was nie wych toposów malarstwa Malczewskiego207. nauczymy! Artysta pojmował ów przymus metafizycz- Ale starać się będziemy Wam pokazać nie, jako misję powierzoną przez Boga. To ro- Wielkość Boga – czy w budowie kości naj- dziło przekonanie, że jego twórczość stano- mniejszej istoty, czy w zarysowaniu formy wi część boskiego planu stworzenia, ma wy- przedpotopowego olbrzyma – uczyć Was miar kosmiczny. Musi mieć zatem doniosłe będziemy patrzeć na te cuda – Światła, Cie- znaczenie. Ponieważ wierzył w metempsy- nia, Półtonów i Blasków, jakie Prawodawca chozę i ewolucję ducha, sytuował swe ma- Najwyższy roztoczył i zakreślił w Wszech- larstwo na drodze prowadzącej do odległe- świecie”203. go, ale możliwego do osiągnięcia celu – ta- Malczewski, jak Słowacki i inni gnostycy, kiego stopnia rozwoju ducha, na którym, za uważał, że poza sferą sacrum, bez Boga, bez sprawą objawienia, możliwe będzie nie tyl- o s o b i s t e g o doświadczenia świętości, nie ko wniknięcie w boskie tajemnice świata, ma twórczości. Poeta, jako Tłomacz Słowa rewelatorstwo prawd niedostępnych dla du- w Dialogu troistym, tak o tym mówił do He- chów niższych, ale zyskanie kreacyjnej mocy liona: „Strać wiarę, a odepchniesz od siebie równej mocy Demiurga208. W przemówieniu całą sił niewidzialnych krainę – nie tylko rektorskim mówił o tym tak: „niektórzy har- z j a w i e ń c e , ale dawne nawet natchnienia monię całej przyrody zrozumiawszy, odwagą opuszczą ciebie”204. Boga obdarzeni, zdołają, poważą się: stwo- Autor Błędnego koła był też głęboko prze- rzyć harmonię całości z uczuć swych wła- konany o deterministycznym charakterze snych, na kształt harmonii Wszechświata posłannictwa artystycznego i płynących stąd – i poczniecie stwarzać Arcydzieła. Boście szczególnych predyspozycjach. Przeświad- – Synami Bożymi. Wtedy wiedzieć będzie- czenie to było zgodne nie tylko z przekona- cie, że są harmonie wieczne, w Bogu począ- niami romantyków. W czasach współcze- tek mające, które dla ludzkości całej, dopóki snych Malczewskiemu znalazło ono pod- do Jego globu przykuta – nieraz zasłonięty- stawy naukowe w teoriach psychologii eks- mi bywają. Tylko w chwilach łaski widoczne, perymentalnej. Ribot205 rozróżniał trzy ewo- przez prawdziwe modlitwy sztuki wywołane, lucyjne etapy realizowania się wyższych form nieśmiertelnymi zostają, a drogowskazami twórczości: etap wczesnej dojrzałości, etap są i będą – dla ludzkości całej wszechludz- sytuacji przymusu, konieczności tworzenia kimi”209. Taki stan wtajemniczenia osiągnął i fazę wybitnego indywidualizmu. Twier- Słowacki. Słowa Malczewskiego nie brzmią dził, że w okresie trzecim rozwoju wyobraź- tu jak wykład obcej teorii, ale jak przekaz oso- ni mamy na ogół do czynienia ze zjawiskiem bistego doświadczenia. Artysta mówi o moż- wzrastającej złożoności obra- liwości osiągnięcia przez wybranych najwyż- z ó w, gdyż jest to etap intensywnego udzia- szego poziomu wyobraźni – wyobraźni mi-

174 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

stycznej. Osiągną ją ci, którzy dotrą najbli- Króla-Ducha. Godny uwagi i analizy jest też żej Boga, staną się „Synami Bożymi”. „Sy- niemal profetyczny ton owego przemówienia nostwo Boże” to najwyższy stopień deifika- i jego miejscami dziwny język, pełen figur cji człowieka, zrównujący go z Chrystusem. retorycznych i niejednoznacznie brzmiących Nie jest to myśl zgodna z katolickim keryg- sformułowań, przypominający filozoficzne matem. W genezyjskim systemie Słowackie- rozprawy Słowackiego, w których wcielał go Synami Bożymi były nie tylko najstarsze się on w „Tłumacza Słowa”. W pismach tych, emanacje Boga-Pełni, ale duchy, które własną mających formę dialogu z imaginowanymi pracą zbliżyły się do doskonałości Chrystusa uczniami, poeta ujawniał doświadczenia i najwcześniej zjednoczą się z Bogiem. W Sa- swego transcendentnego „ja”. Malczewski muelu Zborowskim tak właśnie woła Słowac- zwracał się do realnych osób, do uczniów ki ustami obrońcy tytułowego bohatera: „Sy- Akademii, ale, choć wygłaszał przemówienie nami Boga jesteśmy!”210. Malczewski, mówiąc jako rektor uczelni, miało ono nader osobisty dalej o „ludzkości całej”, „dopóki jest do glo- charakter. Było w istocie, jak w Dialogach Sło- bu przykuta”, objawił głoszoną przez Słowac- wackiego, ekspresją jego artystycznego „ja”. kiego wiarę w przyszłe anielstwo człowieka. O ile „ja” Słowackiego uważane jest za „Może na tym przemówieniu – kończył jedno z „najważniejszych ‘ja’ w literatu- Malczewski – ograniczy się cała skuteczna rze polskiej, a nawet europejskiej”212, to działalność moja w tej Akademii. (...) Po- w polskim malarstwie jest nim z pewno- glądy moje wysnułem z własnego przeżycia, ścią „ja” Malczewskiego. Czym różni się „ja” a nieubłaganość skutków dźwigam jako cię- Malczewskiego od „ja” poety? Z pewnością żar przewinień na grzbiecie moim”211. zakresem tożsamości, zdecydowanie bar- Rektorskie wystąpienie Malczewskiego, dziej ograniczonej u malarza, choć odyse- do którego artysta przykładał tak wielką ja jego ducha, niesięgająca początków Stwo- wagę, że uznał je za „być może całą jego rzenia, także jest imponująca. Spirytualne skuteczną działalność w Akademii”, kryje „krewieństwo” artysty z Orfeuszem, Nar- całą filozofię jego sztuki. Okazuje się ona cyzem – ukochanym Apolla, Chrystusem, zaskakująco zbieżna z genezyjskimi ideami św. Franciszkiem, Albrechtem Dürerem Słowackiego. Niemal każde zdanie owego i wielu innymi mitycznymi i historyczny- przemówienia daje się odnieść do filozofii mi bohaterami dziejów uczyniło go, w jego poety. Także jedynie w tym czasie, w czasie odczuciu, członkiem duchowej elity świata. kultu mistyki Słowackiego, szczególnie sil- Mimo że te (auto)kreacje nie tworzą spój- nego w Galicji i w krakowskim środowisku nej drogi wcieleń, są jakby ewokacją rozbły- artystyczno-literackim, tego rodzaju poglądy sków metempsychicznej pamięci, to jednak mogły być wypowiedziane i zrozumiane świadczą o wznoszeniu się ducha ku dosko- przez, niektórych przynajmniej, odbiorców. nałości. Malczewski, sięgając w przeszłość Religijność – tak uderzająca dotychczaso- i w przyszłość swego ducha, objawił, podob- wych interpretatorów mowy rektorskiej nie jak Słowacki, boską naturę swego „ja” – to Malczewskiego – była z pewnością szczera, „boska” część jego duszy mogła komuniko- ale jego wiarę wieku dojrzałego należy okre- wać się ze światem nadzmysłowym poza cza- ślić jako synkretyczną i apostatyczną wobec sem i przestrzenią. Jednak artysta, inaczej nauki Kościoła. Łączyła ona kanon rzym- niż Słowacki, realizował się na drodze zba- sko-katolicki z orfizmem i gnostycyzmem, wienia. Nie był typem buntownika. Czerpiąc podobnie jak genezyjska filozofia autora z twórczości Słowackiego, odrzucił całą jego

175 Wacława Milewska

negatywną aksjologię – agresję, zło, cier- W. Feldman, Współczesna literatura polska 1864–1918, t. 2, wyd. 2, Kraków 1985, s. 15. pienie, zapędy niszczycielskie i mordercze 3 J. Słowacki, Genezis z Ducha, w: Idem, Dzieła wszystkie, – eksponując dobro, łagodność, cierpliwość red. J. Kleiner, t. XIV, Wrocław 1954, s. 64 (dalej: DW). 4 J. Słowacki, [Notatki różne z Raptularza], w. 234–235, w znoszeniu przeciwności losu, a więc typo- w: Idem, DW, XV, 1955, s. 460. 5 wo franciszkańską etykę pokory i heroizmu „O świecie... któremu strzaskanie ciał nic nie szkodzi – świecie idący ciągle podług sprawiedliwości, – gdzie cierpienia. Z autorem Grobu Agamemnona wszystkie nici jak w pasmie tkacza różne swoje kolory łączą... w jeden obraz cudownie rozumny – i mą- łączyło go bodaj najsilniej ,„rozmiłowanie dry. – Świecie – którego my odwrotną stronę widzi- w męce ojczyzny”213. „Ja” malarza było zde- my – pełną końców uciętych i kolorów rozpływających się – i odrózgów świateł złotych i srebrnych, których cydowanie mniej neurotyczne niż „ja” po- początkiem i końcem jest tajemnica. – Oto roztajem- ety, ale w równym stopniu było „ja” niespeł- niczony jesteś, albowiem wpuściłeś w siebie myśl jed- ną – jeszcze w ciało ubraną... jeszcze siedzącą w ko- nionym i poszukującym. Ponieważ w myśl ściele miary i czasu”. J. Słowacki, Redakcja prozaiczna [Listu Do Ludwika Norwida w braterstwie idei świę- wszelkich nauk ezoterycznych nie materia, tej], w: Idem, DW, XV, 1955, s. 206. a duch stanowi istotę każdego „ja”, twarz 6 List do Joanny Bobrowej z 18 VII 1844, w: Korespon- dencja Juliusza Słowackiego, oprac. E. Sawrymowicz, w autoportretach malarza przybrała cha- Wrocław 1963, t. 2, s. 48. rakter niezmiennego znaku aktualnej, cie- 7 J. Słowacki, Dialog Troisty, w: Idem, DW, XIV, 1954, s. 238. Przyjęło się sądzić, że źródłem tego efektow- lesnej tożsamości. W twórczości Malczew- nego porównania – przywołanego przez poetę naj- skiego da się wyróżnić trzy zasadnicze eta- pierw w korespondencji z matką, później w Dialo- gu Troistym, w prozaicznej redakcji Listu do Ludwi- py – przygotowania, przypadającego na lata ka Norwida, a wreszcie w wierszu O Polsko moja! Tyś pierwsza światu... – stała się makatka przysłana mu 70. i 80., oświecenia rozpoczętego Introduk- przez panią Bècu z Krzemieńca (R. Przybylski, Krze- cją, obejmującego dorobek z lat 1890–1908, mieniecka makatka, w: Rozhukany koń. Esej o myśle- niu Juliusza Słowackiego, Warszawa 1999, s. 147–156; i wtajemniczenia, demonstrowanego w licz- D. Kalinowski, Niebiańskie miasto i niebiańska isto- nych obrazach malowanych po 1908 r., po- ta. Dalekowschodni kontekst wizji Juliusza Słowac- kiego, w: Słowacki mistyczny. Rewizje po latach, red. dejmujących tematykę religijną z akcenta- A.Fabianowski i E. Hoffmann-Piotrowska, Warsza- mi autobiograficznymi. Wyróżnione stopnie wa 2012, s. 13–16). Tymczasem Słowacki zaczerp- nął ją od Alfonsa de Lamartine’a, którego poezje duchowego rozwoju to podstawa antropozofii czytał i tłumaczył już u zarania swej twórczości. Nie udało mi się wprawdzie ustalić utworu, w którym gnostyckiej. Analogiczną ewolucję przeszedł Lamartine użył tej metafory, ale cytował ją Edouard Słowacki. „Ja” Słowackiego i „ja” Malczew- Schuré w Wielkich wtajemniczonych (E. Schuré, Wiel- cy wtajemniczeni, t. 1, Warszawa 1995, s. 19) i Ma- skiego, osiągnąwszy samowiedzę, odnalazł- rio Praz w Mnemozyne (M. Praz, Mnemozyne. Rzecz szy własną, boską tożsamość, zrealizowały o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych, tłum. W. Jekiel, Gdańsk 2006, s. 17). postulat autosoteryzmu. 8 Według Ławskiego okres mistyczny w twórczości Sło- wackiego został określony przez nowy typ wyobraź- ni, wyobraźnię neoplatońską, pojmowaną jako „zmysł poznania ekstatycznego, irracjonalnego, pozazmysło- wego; poznania docierającego do ‘istoty rzeczy’. Neo- platonizm – pisze Ławski – stał się kompletną propo- zycją, rozpościerającą się na sferę ontologii, teo-‘lo- Przypisy gii’, antropologii i wizję kultury. Propozycją nie rozumu, ‘ja’ kogitalnego, lecz wyobraźni”. Zdaniem Ław- 1 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka (modernizm). skiego, to ona pozwoliła Słowackiemu w sposób bez- Twórczość Słowackiego w świetle poglądów estetyki kompromisowy dokonywać transgresji wszelkich nowoczesnej. Studium krytyczno-porównawcze, wyd. granic, delimitacji, podziałów, tabu obowiązujących 4, Warszawa 1965, s. 122. w przestrzeni ‘starego’ dyskursu: były to granice wy- 2 H. Floryńska, Modernizm i neoromantyzm, w: Pro- obrażeń religijnych, normy moralne, sposoby okre- blemy polskiego romantyzmu. Seria trzecia, red. Ma- ślania celowości historii, wartości kultury, etc. Rady- ria Żmigrodzka, Wrocław 1981, s. 288. Artur Gór- kalizm tej wyobraźni był tak wielki, że otoczenie po- ski (Quasimodo) pisał o tym tak: „Na miejsce masy ety podawało w wątpliwość jego zdrowie psychiczne, stanęła indywidualność, najwyższa jako wartość a powstałe w tym okresie dzieła uważano za twory i godność na ziemi, na miejsce etyki społecznej – ety- chorego umysłu. Doniosłość posłużenia się wyobraź- ka duszy, moralność estetyczna. Tak powstała litera- nią jako medium komunikacji z uniwersum Ławski tura nagiej duszy”. Pisał dalej, że ten nowy nurt „wno- określił jako „przewrót kopernikański w dziedzinie si w nasz dorobek duchowy to, co stanowi o ewolucji wyobrażania bytu, człowieka, boskości, natury i „ja’”. społeczeństw: wnosi nowe indywidualizmy”. Cyt. za: J. Ławski, Ironia i mistyka. Doświadczenia graniczne

176 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

wyobraźni poetyckiej Juliusza Słowackiego, Białystok Poulet – kto objawia się sobie jako centrum”, któ- 2005, s. 400, 402. ry uważa, że „człowiek to źródło, i to źródło święte. 9 „A zatem stopień wysokości ducha i to, W głębinie jego centrum jednoczą się w sposób niejaki w sobie zdoła urodzić ideał, sta- opisany tajemnica bytu ludzkiego z tajemnicą bytu nowi o jego kształcie przyszłym” [pod- Boga, który zechciał się z człowiekiem zjednoczyć. kreśl. – MP]. M. Pawlikowski, Mistyka Słowackiego, A więc zstąpić do centrum to nie umknąć przed pełnią oprac. M. Cieśla-Korytowska, Kraków 2008, s. 206. istnienia ani skazać się na uszczuplone życie: to po- 10 J. Słowacki, Próby poematu filozoficznego, w. 141, wrócić (...) – do mocy pierwotnych, czerpać u źródeł”. w: Idem, DW, XV, 1955, s. 126. Ibidem, s. 435. Warto zastanowić się i nad taką symbo- 11 List J. Słowackiego do matki, 28 VII 1843, w: Korespon- liką źródła w twórczości Malczewskiego. dencja Juliusza Słowackiego, op. cit., t. 2, s. 13. 24 Cyt. za: Poulet, op. cit., s. 442–443. 12 Kosmogonię swojego ducha Słowacki opowiadał wie- 25 Ibidem, s. 445–446. lokrotnie; najważniejsza jest z Genezis z Ducha: „Na 26 J. Słowacki, List do J. N. Rembowskiego, [3] Człowiek skałach Oceanowych postawiłeś mnie Panie, abym jako Microcosm [!], w: Idem, DW, XIV, 1954, s. 430. przypomniał wiekowe dzieje ducha mojego, a jam się 27 Metaforyka powrotu do lat dzieciństwa, typowa dla nagle uczuł w przeszłości Nieśmiertelnym Synem wyobraźni poetów okresu burzy i naporu, oznaczała Bożym, stwórcą widzialności i jednym z tych, którzy odnajdywanie pierwotnych, odrodzeńczych sił i jed- ci miłość dobrowolną oddają na złotych słońc i gwiazd nającą ich ze Stwórcą dziecinną wiarę. W. Szturc, Faust girlandach. Albowiem duch mój przed początkiem Goethego. Ku archeologii romantycznej, Kraków 1995, stworzenia był w Słowie, a Słowo było w Tobie – a jam s. 70. bym w Słowie”. J. Słowacki, Genezis z Ducha, w. 1–11, 28 M. Korzeniewicz, Zagajenie, w: Słowacki mistyczny, w: Idem, DW, XIV,1954, s. 47. op. cit., s. 240. 13 Pisał o tym w liście do matki z 14 V 1844: „Lękam 29 Filozofem, który postawił uczucie na miejsce „rozumu się, że File [Teofil Januszewski i jego żona Hersylia praktycznego”, był Friedrich Jacobi (1743–1819). Bécu – WM] nieco dla mnie ostygli..., ale nie dziwi 30 C. Lang, Autobiography in the Aftermath of Romantism, mię to, albowiem tak być musi do czasu z wielu ludźmi, Diacritics, Winter 1982, s. 4, za: R. Nycz, Tropy „Ja”. którzy przywykają łatwo do człowieka takiego, jaki był, Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatnie- a często im smętno wiedzieć go, że się transfiguruje... go stulecia. Wyjaśnienia wstępne, Teksty Drugie, 1994, Fil nie lubił w Rzymie Transfiguracji, a Rafael kazał ją z. 2, s. 9. sobie nad trumną powiesić, gdy ciało jego było wysta- 31 M.P. Markowski, Poiesis. Friedrich Schlegel i egzysten- wione na widok publiczny”. Korespondencja Juliusza cja romantyczna, wstęp w: F. Schlegel, Fragmenty, tłum. Słowackiego, t. 2, s. 40. Odwołanie się poety do obrazu C. Bartl, Kraków 2009, s. IX. Rafaela, ukazującego Chrystusa w chwili objawiania 32 F.W.J. Schelling, Filozofia sztuki, tłum. K. Krzemienio- apostołom jego boskiej natury, sugerowało, że i poeta wa, Warszawa 1983, s. 117. rozpoznał w sobie boską zasadę. 33 I. Matuszewski, op. cit., s. 111. 14 T. Grabowski, Ze studiów nad Słowackim, „Kurier 34 Psychologia eksperymentalna, pozostawiając filozofii Warszawski”, 1909, nr 1, s. 2. problemy ontologiczne, zajęła się zagadnieniami do- 15 M. Korzeniewicz, „Ja” mówiące w tekstach mistycz- tyczącymi istoty człowieczeństwa, badaniem objawów nych Słowackiego, w: Słowacki mistyczny. Propozycje duszy, i ukazywała je w nowym świetle. To dlatego tak i dyskusje sympozjum. Warszawa 10–11 XII 1979, red. bardzo interesowała malarzy, poetów i pisarzy końca M. Janion i M. Żmigrodzka, Warszawa 1981, s. 237. wieku. Jej ustalenia wykorzystywała też współczesna Zob. także: M. Cieśla, Mityczna struktura wyobraźni estetyka. W Polsce ukazało się wiele tłumaczeń naj- Juliusza Słowackiego, Wrocław 1979, s. 65. słynniejszych rozpraw z obu dziedzin, m.in.: Étienne 16 M. Korzeniewicz, op. cit., s. 237. Condillac, Traité des sensations, Paris 1754 (wyd. pol. 17 Sprzyjały też temu kolejne rocznice śmierci i urodzin Traktat o wrażeniach zmysłowych, tłum. A. Lange, red. poety: w 1899 i w 1909. Na temat wydawnictw biblio- H. Struve, Warszawa 1887); E. Vèron, Estetyka, tłum. graficznych, które ukazały się w latach 1899–1914, do- A. Lange, Warszawa 1892 (z okładką projektowaną tyczących Słowackiego, zob.: H. Gocowa, Juliusz Słowac- przez Władysława Podkowińskiego); N. Michaux, ki. Bibliografia literatury polskiej. Nowy Korybut, t. 11, O wyobraźni. Studium psychologiczne, tłum. A. Lange, Wrocław 2000, s. 245, poz. 3–7. Pod wymienionymi Warszawa 1896; T. Ribot, O wyobraźni twórczej. Stu- pozycjami kryją się setki opracowań i artykułów. dium psychologiczne, cz.1, Analiza wyobraźni twórczej, 18 T. Weiss, Romantyczna genealogia polskiego romanty- Warszawa 1901, cz. 2, Rozwój wyobraźni, Warszawa zmu. Rekonesans, Warszawa 1974, s. 198. 1901; T. Ribot, Psychologia uczuć, Warszawa 1901. 19 I. Matuszewski, op. cit., s. 332. W Polsce znane też były teorie filozofa sztuki Wilhel- 20 H. Floryńska, Spadkobiercy Króla-Ducha. O recepcji ma Diltheya. Zwolennikiem poglądów Diltheya był Ju- filozofii Słowackiego w światopoglądzie polskiego mo- liusz Kleiner. Dotyczyły one najistotniejszych proble- dernizmu, Wrocław 1976, s. 74; na ten temat także: mów twórczości: wyobraźni, geniuszu, symbolicznej H. Floryńska, Modernizm i neoromantyzm, op. cit., funkcji sztuki, wysokiej godności artysty itp. W perio- s. 288, 298 i in. dykach ukazywało się bardzo wiele omówień aktual- 21 Na temat teorii Fichtego zob.: J.G. Fichte, Teoria wie- nych teorii estetycznych i psychologicznych. dzy. Wybór pism, t. 1, Warszawa 2013, s. XXXIII–LIII; 35 Juliusz Kaden-Bandrowski przytoczył znamienną wy- J. Nowotniak, Samowiedza filozofa. Johanna Gottlie- powiedź Malczewskiego na ten temat. Artysta, mówiąc ba Fichtego poszukiwanie jedności, Warszawa 1995, o obrazach, w których uwiecznił swe imaginacje, miał s. 15–16, 18, 32–34, 39, 56–57 i in.; M. Siemek, Wy- powiedzieć: „Więc zdarza się często, że patrząc na me kłady z klasycznej filozofii niemieckiej, Warszawa 2011, płótna, mówię sobie: «Nie, nie, to być nie może! Tak nie s. 58–62, 95–97, 111–115, i in. jest.... To nie ja malowałem... I nie wiem w końcu, kto 22 M. Siemek, op. cit., s. 197. ma słuszność. Czy ci wszyscy, którzy nie spostrzegają 23 G. Poulet, Metamorfozy czasu, tłum. W. Błońska, tego, co widzę, czy ja, który spostrzegam to, czego nikt Warszawa 1977, s. 433. „Romantyk to ktoś – pisał nie widzi...»”. J. Kaden-Bandrowski, Jacek Malczewski,

177 Wacława Milewska

„Tygodnik Ilustrowany”, 1914, nr 3, s. 44. Malczew- śnie, 1907, wł. prywatna; Na jednej strunie – Autopor- ski przyznał, że w stanach twórczego natchnienia cza- tret, 1908, Muzeum Narodowe w Warszawie; Muzy- sowo tracił kontakt z rzeczywistością, widział rzeczy ka – Autoportret, 1908, Muzeum Okręgowe w Rado- niedostrzegalne dla innych i utrwalał je. Wizje znikały miu; Autoportret w zbroi, 1908, Muzeum Narodowe i szybko zacierały się w pamięci, tak, że ich obraz bywał w Warszawie (depozyt). zaskoczeniem dla samego artysty. Słowacki w okresie 50 O tej przemianie w twórczości artysty Wiesław mistycznym tak pisał do matki: „Teraz ci powiem moja Juszczak pisał tak: „Owego decydującego zwrotu do- droga, że ja sobie żadnego z moich utworów teraźniej- konał Malczewski nie tak, jak się go w tamtym czasie szych wytłumaczyć nie mogę – nie wiem bowiem, skąd najczęściej zwykło dokonywać: nie poprzez zmianę przychodzą i dokąd idą – ale czasem względem nich konwencji przedstawienia, zmianę zupełną przed- są dziwne okoliczności, które mi dowodzą dziwnego tem stosowanych rygorów warsztatowych, zmianę związku tych rzeczy ze światem niewidzialnym, a stąd tego ‘jak’, o którego uznanie walczył równocześnie i potrzeby ich dowodzą...”. List do matki z 8 X 1844, Witkiewicz. Malczewski poddał gruntownej rewizji w: Korespondencja Juliusza Słowackiego..., t. 2, s. 59. i w oryginalny sposób zrewolucjonizował sferę tego 36 Wyjście z Akademii, 1901, Muzeum Narodowe ‘co’”. W. Juszczak, Narracja i przestrzeń w malarstwie w Krakowie. Malczewskiego. Notatki z wystawy poznańskiej, w: Idem, 37 Autoportret z Eurydyką i Hermesem, 1914, wł. prywat- Wędrówka do źródeł, Gdańsk 2009, s. 444. na; Orfeusz i Eurydyka, 1918, wł. prywatna. 51 Według gnostyków istnieją trzy poziomy możliwo- 38 Dante i Wergili, 1915, Muzeum Narodowe w Krakowie; ści doświadczania uniwersum: czucie (właściwe pro- Dante i Wergili, 1915, kat. 44. aukcji Rempexu, 1998. stym organizmom i zwierzętom), prosta świadomość 39 Autoportret w jakuckiej czapce, 1907, Muzeum Narodo- i samoświadomość. Świadomość mistyczna to czwar- we w Poznaniu, Fundacja Raczyńskich; Anhelli, 1918, ty, najwyższy poziom zmysłu mentalnego. Muzeum Narodowe w Krakowie. 52 M. Siemek, op. cit., s. 352. 40 Wyjście w świat (z cyklu: „Moje życie”), 1915, Muzeum 53 Do syntezy dążono także w nauce. W Polsce pro- Narodowe w Poznaniu; Powrót (z cyklu: „Moje życie”), pagatorem tej idei był filozof Maurycy Straszewski, 1914, Muzeum Narodowe w Poznaniu; Rok 62, 1916, który postulował stworzenie syntetycznej wiedzy na Muzeum Narodowe w Krakowie. gruncie nowej metafizyki. „Nauki poszczególne – pi- 41 Autoportret z Muzą, 1905, Lwowska Galeria Sztuki; sał – zajmują się niektórymi zakresami rzeczywisto- Autoportret w zbroi, 1908, Muzeum Narodowe w War- ści, filozofia zmierzając do ogólnego obrazu może być szawie (depozyt); Polski Hektor, 1913, wł. prywatna; przydatną dla tych nauk także i w tym, że uświadomi Autoportret w zbroi, 1914, Muzeum Narodowe w War- im związki różnych zakresów odrębnych z całością”. szawie; Autoportret w zbroi, 1919, Muzeum Narodowe M. Straszewski, W dążeniu do syntezy. Pomysły i szki- w Kielcach. ce z lat 1877–1907, Warszawa 1908, s. 144. W poglą- 42 Tobiasz i Parki, 1912, Muzeum Narodowe w Poznaniu. dach tych był zresztą kontynuatorem swego mistrza 43 Salome z głową św. Jana Chrzciciela, wł. prywatna z uniwersytetu w Getyndze, Hermanna Lotzego, któ- (depozyt w Muzeum Narodowym w Krakowie). ry twierdził, że „Widok całości wszechświata jest ze 44 Finis Poloniae, 1906, wł. prywatna; Autoportret jako wszech stron cudem i poezją, prozą są tylko ciasne św. Franciszek z Parkami, satyrami i chimerą, 1908, i jednostronne ujęcia drobnych zakresów rzeczywisto- Muzeum Narodowe w Warszawie. ści”. Cyt. za: M. Straszewski, Pomysły do syntezy. Wy- 45 Grosz czynszowy (tryptyk), 1908, Muzeum Narodo- kład wygłoszony w auli Uniw. Jag. w dniu 4-ym grudnia we w Poznaniu; Chrystus w Emaus, tryptyk, 1908, za- 1902 r., Kraków 1903, s. 30. Lotze uważał przy tym, że giniony; Chrystus w Emaus (tryptyk 1909), Muzeum choć nie każdy człowiek jest powołany do osiągnięcia Narodowe w Warszawie; Chrystus w Emaus, 1921, pełni poznania, to jednak powinien zgłębiać wiedzę, wł. prywatna; Salome z głową Jana Chrzciciela, 1908, która wskazuje drogę ku syntezie. wł. prywatna (depozyt w MNK); Chrystus w Emaus, 54 Na ten ważny aspekt filozofii twórczości Malczew- 1909, Lwowska Galeria Sztuki; Chrystus przed Piła- skiego zwróciła uwagę Katarzyna Nowakowska-Sito, tem,1910, Lwowska Galeria Sztuki; Chrystus i Sama- w komentarzu do interpretacji obrazu Błędne koło rytanka, 1909, Muzeum Archidiecezji Warszawskiej; przez Stanisława Witkiewicza: „Stworzenie syntezy, Chrystus i Samarytanka, 1910, wł. prywatna; Chrystus obejmującej całość życia i jego zjawisk, odsłaniającej na i Samarytanka, 1911, wł. prywatna; Chrystus i Samary- moment tajemnicę bytu, było zatem możliwe jedynie tanka, 1912, Lwowska Galeria Sztuki; Chrystus i jaw- poprzez odrzucenie wszelkich (także artystycznych) nogrzesznica, 1910, wł. prywatna; Niewierny Tomasz, zewnętrznych ograniczeń i poddanie porządku sztuki 1910, wł. prywatna; Kuszenie Chrystusa, 1911, zagi- ekspresji duszy artysty, której istotę (...), w przekona- niony, repr.: L. Piniński, Wystawa zbiorowa prac Jacka niu o materialno-duchowej jedności świata, uważano Malczewskiego, Sztuki Piękne, R. I, 1924/1925, s. 213. za tożsamą z istotą absolutu”. K. Nowakowska-Sito, 46 Przepowiednia Ezechiela (tryptyk), 1918, wł. prywat- Między Wawelem a Akropolem. Antyk i mit w sztuce na; Proroctwo Ezechiela, 1919, Muzeum Sztuki w Łodzi. polskiej przełomu XIX i XX wieku, Warszawa 1996, s. 32. 47 Muzyka pól, 1907, Muzeum Narodowe w Gdańsku. 55 J. Malczewski, Ankieta Przeglądu Powszechnego, 1906, 48 Autoportret z satyrem i chimerą, 1901, Muzeum Naro- t. XC, s. 80. Ankieta dotyczyła współczesnych zadań dowe w Krakowie; Prawo, Ojczyna, Sztuka (tryptyk), katolicyzmu. Malczewski był wybranym responden- 1903, Muzeum Narodowe we Wrocławiu; Autopor- tem tego miesięcznika wydawanego przez jezuitów. tret z Muzą, 1905, Lwowska Galeria Sztuki; Moje mo- W pierwszych latach XX w. zakon prowadził z ramie- dele (tryptyk), 1909, Muzeum Narodowe w Krako- nia Watykanu krucjatę przeciwko ruchowi moder- wie; Pożegnanie z pracownią, 1913, Muzeum Śląskie nistycznemu w Kościele katolickim. Temat ankiety w Katowicach; Autoportret, [ok. 1914], Muzeum Na- ewidentnie sondował prawomyślność religijną wśród rodowe w Krakowie; Autoportret w białym stroju, 1914, polskich „warstw oświeconych” – inteligencji, zie- Muzeum Narodowe w Krakowie. miaństwa, arystokracji. Odpowiedź Malczewskiego 49 Autoportret z faunami (tryptyk – cz. środk.), Lwow- została opublikowana w tomie XC 1906 r., na ska Galeria Sztuki; Chwila tworzenia – harpia we s. 80, zob.: http://www.przegladpowszechny.pl/

178 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

archiwum_content/pdfs/1906/90.pdf [dostęp: 69 J. Słowacki, List do Jana Nepomucena Rembowskiego, 12.12.2014]. Dotyczyła wyłącznie spraw sztuki, w: Idem, DW, XIV, 1954, s. 422. „Duchową logikę” i w istocie była deklaracją sztuki symbolistycznej i syn- dziejów dostrzegał głównie w różnych dokonaniach tetycznej. Inaczej na ten temat: D. Kudelska, Dukt pi- duchowego dziedzictwa ludzkości, także w dawnej sma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskie- poezji. Temu celowi służył np. przekład części Iliady go, Lublin, s. 663–677. Homera, a w istocie stworzenie parafrazy fragmentów 56 J. Żuławski, Teoria sztuki ‘nagiej duszy’, w: Prolegome- tego dzieła. na, Uwagi i szkice o cywilizacji i filozofii, Lwów 1902, 70 „Idzie więc o to, abyśmy duchom prawdziwy świat du- s. 85–86. cha pokazali, a świata tego cała form widzialnością i 57 Ibidem, s. 97. Michał Sobeski, filozof zajmujący się psy- każdym jej szczegółem dowiedli” J. Słowacki, List do chologią twórczości, pisał o tym tak: „Artysta niewąt- Jana Nepomucena Rembowskiego, w: Idem, DW, XIV, pliwie zależy od form rzeczywistości – lecz nie niewol- 1954, s. 396. W Szkicach dodatków do Listu dowodził, niczo. Czynników prawdziwie twórczych należy więc że współczesna nauka, dokonując odkryć cząstkowych, z natury rzeczy szukać w sferze jego niezależności od nie potrafi znaleźć między nimi związku. Ibidem, rzeczywistości. Czysty, psychologiczny akt twórczy, s. 425–429. „Nauki – pisał – których celem dotychczas rozgrywający się w jego duszy, wysuwa się na naczelne była obserwacja fenomenów globowych – muszą prze- miejsce”. Następnie szczegółowo opisał cechy „nastro- mienić się w samych założeniach i definicjach wziąw- ju twórczego”, który doprowadza do powstania dzieła. szy za cel – obserwacją ducha – w pracach jego odwiecz- Artysta, zdaniem filozofa, podlega wówczas niezwy- nych na globie”. Ibidem, s. 426. kłej „koncentracji sił duchowych”, „pogrąża się w so- 71 B. Szymańska, Przeżycia i uczucia jako wartości w filozofii bie”, „usuwa ze swej świadomości” wszelkie momen- polskiego modernizmu, Kraków 1988, s. 13. ty zbyteczne”, „przytępia zmysły”, „Nie widzi i nie sły- 72 Ibidem. szy, co się wokoło niego dzieje”, „śni jakoby na jawie”, 73 Z. Kuderowicz, Wilhelm Dilthey jako teoretyk sztuki, „nieczuły na wrażenia zewnętrzne tym silniej podda- w: W. Dilthey, Pisma estetyczne, tłum. K. Krzemienio- je się wewnętrznym”, „przed wewnętrznym jego wzro- wa, Warszawa 1982, s. XXVIII–XXIX. kiem przesuwa się szereg obrazów, wizji optycznych 74 Th. Ribot, Wyobraźnia twórcza. Studium psychologiczne, i akustycznych”. „Ta gonitwa form, zmierzająca do celu Warszawa 1900, s. 54. a jednak go jeszcze nie osiągająca, wywołuje niepokój”. 75 Według innej wersji mitu ojcem Orfeusza był król „Koncentracja posuwa się do szczytu aż wreszcie rozja- Tracji Ojagros. śnia wszystko błyskawica koncepcji. W umyśle artysty 76 Szymańska, op. cit., s. 50. zatrzymuje się wizja, której szukał. Następuje uspoko- 77 Cyt. za: J. Tuczyński, Muzyka. Schopenhauer w dwu- jenie”. Sztukę powstającą bez natchnienia nazwał sztu- setlecie urodzin, w: Artur Schopenhauer. Rekonstrukcje ką „bezduszną” i „zręczną pseudo-sztuką” i podkreślał, – recepcje – interpretacje. Prace Komisji Filologiczno- że psychologia twórczości odnosi się do sztuki „praw- Filozoficznego PTPN, Poznań 1991, s. 26. dziwej, natchnionej”. M. Sobeski, Z psychologii twór- 78 Ibidem. czości, Sfinks, 1912, t. 17, zeszyt styczniowy, s. 77–83. 79 „(...) w muzyce – tłumaczył poeta swym imaginowa- 58 S. Przybyszewski, O „nową sztukę”, Życie, 1899, nr 6, nym uczniom – szukamy świadectwa o jedności ducha s. 103. naszego, który się w zharmonizowaniu tonów znacho- 59 S. Przybyszewski, Na drogach duszy, Kraków 1902, s. 32. dzi i równa nas z duchem świata”. J. Słowacki, Dialog 60 Przybyszewski, O „nową sztukę”, s. 102. Pisał tam o du- troisty. Rozmowa II (redakcja C), w: Idem, DW, XIV, szy „kroczącej od jednej wieczności do drugiej, duszy, s. 287. która raz po raz nieznaną potęgą zmuszona idzie na 80 W. Gomulicki, Plastyk czy muzyk?, „Kurier Warszaw- ziemię, wraca z powrotem na łono wieczności i znowu ski”, 1909, nr 1, s. 6. się ucieleśnia, bogatsza, silniejsza, więcej uświadomio- 81 Norwid pisał: „[...] Juliusz nie był architektą, jak Zyg- na niż pierwszym razem i tak bez końca, aż wreszcie do- munt, ani rzeźbiarzem, jak Adam, ale był to poeta-ma- chodzi do świadomości całej swej potęgi, przenika naj- larz, choć mógł bywać i tym, i owym – i poetą-muzy- tajniejsze rzeczy, obejmuje najodleglejsze i najskrytsze kiem nawet...” C. Norwid, Do M... S... [Mariana Soko- związki, tj. staje się geniuszem, tj. odsłania się w swo- łowskiego]. O „Balladynie”, w: Idem, O Juliuszu Słowac- im absolucie, w całym przepychu swej ‘nagości’”. Na kim. W sześciu publicznych posiedzeniach. (Z dodatkiem ten temat zob.: P. Siemaszko, O estetyce syntezy i syne- rozbioru „Balladyny”), 1860, Paryż 1861, s. 82. Podob- stezyjnej wyobraźni Stanisława Przybyszewskiego, Rocz- nie oceniał poezję Słowackiego Zygmunt Krasiński, nik Kasprowiczowski, 2003, t. 10, s. 164–174. który na temat jej muzyczności pisał w artykule Kil- 61 Przybyszewski, O nową sztukę, s. 102. ka słów o Juliuszu Słowackim, publikowanym w trzech 62 Ibidem. kolejnych numerach Tygodnika Literackiego (1841, 63 Ibidem. nr 21–23). Znalazły się tam m.in. takie zdania: „Nikt 64 Ibidem, s. 104. też tak smukle, gibko, fantastycko po polsku nie pisał. 65 Ibidem. Zbieżność wynurzeń Malczewskiego (a nawet Chyba tak Liszt gra, jak on wiersze pisze” i [w jego po- użytej metafory oceanu) z programowym tekstem ezji] „płyną farby Corregia i Rafaela, niesione Beetho- Przybyszewskiego nie jest chyba przypadkowa. vena tonami”, cyt. za: Sądy współczesnych o twórczości 66 S. Przybyszewski, Apostrofa do Króla-Ducha u progu Słowackiego (1826–1860), zebrali i opracowali B. Za- nowego stulecia, Życie, 1900, nr 1, s. 5. krzewski, K. Pecold, A. Ciemnoczołowski, Wrocław 67 Słowacki przejął tę ideę z orfizmu. W jednym z tekstów 1960, s. 140. W wypowiedziach obydwu poetów znać filozoficznych pisał: „[...] j e d n o ś ć , tak wielką ślad lektury dzieł Friedricha Schlegla, który tak pisał wagę miała w pitagorejskiej świątyni – od niej bowiem o pokrewieństwie sztuk: „W dziełach największych po- zaczęła się ludzkość – i na niej zakończy pracę swoją etów nierzadko oddycha duch innej sztuki. Nie było- globową”. J. Słowacki, Dzieła filozoficznego ciąg dalszy. byż tak samo w przypadku malarzy? Czy Michał Anioł List do J. N. Rembowskiego, w: Idem, DW, XIV, s. 407. nie malował w pewnym sensie jak rzeźbiarz, Rafael jak 68 JS, Dzieła filozoficznego ciąg dalszy (Wykład nauki). architekt, a Corregio jak muzyk?”. F. Schlegel, op. cit., Dialog troisty..., w: Idem, DW, t. XIV, s. 244. s. 123. Muzyczność i synestezyjność poezji Słowackiego

179 Wacława Milewska

szeroko omawiał Matuszewski, zob.: I. Matuszewski, 95 To samo zjawisko występowało w literaturze Młodej op. cit., s. 155–156, 160, 162, 165, 173, 175 i in. Mu- Polski. Zob.: M. Podraza-Kwiatkowska, Przełomowe zycznością poezji Słowackiego zajmowało się wielu ba- znaczenie literatury Młodej Polski, w: Referaty i ko- daczy. Literatura tego zagadnienia liczy kilkadziesiąt munikaty wygłoszone na XII Ogólnopolskiej Konferen- pozycji. Dodać należy, że poezja Słowackiego wywarła cji Muzykologicznej zorganizowanej przez Sekcję Muzy- znaczący wpływ na literaturę i muzykę w okresie Mło- kologów Związku Kompozytorów Polskich 11–12 grud- dej Polski. „Na tle polskiego romantyzmu Słowacki pre- nia 1978 r. w Krakowie przy udziale zaproszonych gości zentuje się wyjątkowo – pisała Halina Floryńska. Posia- z innych dyscyplin, Kraków 1981, s. 9–10. da niesłychanie rzadki talent – połączenie wyobraźni 96 Ja narratora, duch zawierający w sobie całą prawdę plastycznej i muzycznej, ale z przewagą muzycznej. Dla- bytu, mógł ją „ze swego łona bez pomocy badań jak tego bliższy jest modernistom niż Mickiewicz”. H. Flo- złotą nić pajęczą wysnuć” – pisał Żuławski. J. Żuławski, ryńska, Spadkobiercy Króla-Ducha, s. 53. O Królu Duchu, w: Prolegomena, s. 119. 82 H. Sienkiewicz, Słowacki – Helios, „Kurier Warszaw- 97 G. Poulet, op. cit., s. 506. ski”, 1909, nr 1, s. 2. 98 Ibidem. 83 J. Weyssenhoff, Muzyka wiersza Słowackiego, „Kurier 99 N. Michaux, op. cit., s. V. Warszawski”, 1909, nr 1, s. 6. 100 Za: R. Nycz 1994, op. cit., s. 27. 84 Na temat recepcji twórczości Słowackiego w muzyce 101 Antoni Lange twierdził, że „treść uczuć i pragnień zob.: A. Seweryn, Poezja „nutami niesiona”. O muzycznej człowieka pozostaje wiecznie ta sama, wiedza i filo- recepcji twórczości Juliusza Słowackiego, Warszawa 2008. zofia nadają im tylko coraz inną barwę i charakter” 85 J. Tuczyński, Schopenhauer w dwusetlecie urodzin, A. Lange, Poezja przyszłości, „Gazeta Polska”, 1883, w: Artur Schopenhauer – Rekonstrukcje – Recepcje – In- nr 192, cyt. za: B. Szymańska, op. cit., s. 33. terpretacje, Prace Komisji Filologiczno-Filozoficznej 102 B. Szymańska, op. cit., s. 40. PTPN, Poznań 1991, s. 29. Obszerny rozdział poświę- 103 G. Bachelard, Poetyka marzenia, tłum. L. Brogowski, cił temu zagadnieniu Matuszewski, podkreślając pre- Gdańsk 1998, s. 194. kursorską rolę Słowackiego w muzycznej nastrojowo- 104 Cyt. za: Ibidem, s. XLVII. ści modernizmu. I. Matuszewski, op. cit., s. 148–171. 105 C. Lang, op. cit., s. 4, za: R. Nycz 1994, op. cit., s. 9. 86 S. Przybyszewski, Na drogach duszy, Kraków 1902, s. 22. 106 M. Podraza-Kwiatkowska, Młodopolskie konstrukcje 87 Ibidem, s. 121. sobowtórowe, w: Eadem, Somnambulicy – Dekadenci 88 W eseju o Chopinie tak o tym pisał; „Ten pierwotny – Herosi. Studia i eseje o literaturze Młodej Polski, sposób wypowiadania się, odtwarzania bezpośrednio Kraków 1985, s. 93. swych uczuć w formie dźwięku jest dla mnie tym, co 107 A. Jarmuszkiewicz, Homo multiplex: upleciony ze nazywam metasłowem lub metadźwiekiem”. S. Przyby- sprzeczności. Podmiot graniczny w poezji Tadeusza szewski, Ku czci Mistrza, Życie, 1899, nr 19–20, s. 353. Micińskiego, Podteksty. Czasopismo kulturalno- 89 A. Jastrzębska, Spór o piękno muzyki. Wprowadzenie do naukowe, 2009, nr 4. http://podteksty.amu.edu. kultury muzycznej XX wieku, Wrocław 2004, s. 29–32. pl/podteksty/?action=dynamic&nr=19&dzia- 90 K. Lipka, Instrumenty muzyczne na obrazach Jacka l=5&id=411 [dostęp: 12 marca 2014]. Malczewskiego, w: Muzyka w obrazach Jacka Malczew- 108 E. Powązka, Poetyka wyzwolenia. Genezyjski dialog skiego. Materiały z konferencji zorganizowanej przez antyku z barokiem w twórczości Juliusza Słowackiego, Akademię Muzyczną im. Fryderyka Chopina w Warsza- Kraków 2008, s. 13. wie w 150. rocznicę urodzin malarza, red. T. Grzybkow- 109 J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 4, Poeta ska, Warszawa 2005, s. 86–87; Ł. Krzywka, „Widzial- Mistyk, część II, Warszawa 1927, s. 55. ne” i „niewidzialne” w obrazach Jacka Malczewskiego, 110 G. Poulet, op. cit., s. 58–59. w: Ibidem, s. 97–106. 111 Najpełniejszy zarys historii ironii w filozofii i lite- 91 „Natura tak na mnie działa – pisał w liście do Floriana raturze, a także analizę jej metod, celów i rodzajów Cynka – że tracę swoją indywidualność i jakby roz- zob.: G. Reicher-Thonowa, Ironia Juliusza Słowackiego puszczam się w tym, co mnie otacza”. Korespondencja w świetle badań estetyczno-porównawczych, PAU, Roz- Floriana Cynka, Biblioteka Zakładu Narodowego im. prawy Wydziału Filologicznego, t. LXIII, z. 4, Kraków Ossolińskich we Wrocławiu. Oddział Rękopisów, 1933, s. 1–35. Zob. też.: W. Szturc, Ironia romantycz- sygn. 12906/1, cyt. za: W. Węgrzyn-Klisowska, Ja- na. Pojęcie, granice i poetyka, Warszawa 1992; A. Bie- cek Malczewski o muzyce. Muzycy o Malczewskim, lik-Robson, Duch powierzchni. Rewizja romantyczna w: Muzyka w obrazach Jacka Malczewskiego, s. 136. i filozofia, Kraków 2004, s. 195–225 i in. Pojęcie harmonii, jako równowagi ducha i materii, 112 A. Bielik-Robson, op. cit., s. 201. wywiedzione z antyku, Malczewski odnosił też do 113 W. Szturc, Ironia romantyczna..., s. 75. natury człowieka, o czym dowiadujemy się z listu do 114 Søren Kierkegaard wyróżniał ironię pospoli- Konstantego Górskiego: „(...) równowaga ducha i ma- tą i jej rzadszą formę, „w której dla żartu i kpiąco terii jaką masz w sobie, prędko doprowadzi Cię i ułatwi mówi się coś, co traktuje się poważnie”. Taka iro- poznanie świata klasycznego”, cyt. za: A. Heydel, Jacek nia była dla niego figurą retoryczną, co „patrzy nie- Malczewski. Człowiek i artysta, Kraków 1933, s. 106. co z góry na prostą i zwyczajną mowę, którą każdy 92 Ibidem. może zrozumieć”. Dlatego określał postawę ironicz- 93 List do Konstantego Górskiego, cyt. za: A. Jakimowicz, ną jako arystokratyzm. S. Kierkegaard, O pojęciu iro- Jacek Malczewski i jego epoka, Warszawa 1970, s. 15. nii w nieustającym odniesieniu do Sokratesa, tłum. 94 „Ja” genezyjskie Słowackiego – pisze Ławski – dokonało A. Djakowska, Warszawa 1999, s. 241–242. „totalnej, dynamicznej syntezy Ducha i rzeczywistości, 115 Ibidem, s. 194. stwórcy i stworzenia, istoty, noumenu i fenomenu. Wą- 116 Obraz pt. Ironia (Błazen), w zbiorach Muzeum Na- ska szczelina ‘zwykłej rzeczywistości’, jaka rozpościera rodowego w Krakowie. Błazen był ważną figurą także się między fenomenalną powierzchnią zjawiskowej w ironii romantycznej. „Błazen – pisze Szturc – jako natury a podmiotem genezyjskim, ulega – w wyniku istota żyjąca ponad lub poza prawem [nie podle- wysiłku przemiany świata i człowieka – coraz wyraź- gał ani prawu ludzkiemu, ani boskiemu – WM], niejszemu ścieśnieniu”. J. Ławski, op. cit., s. 411. w istocie wolna i suwerenna wobec zasad rządzących

180 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

światem rozsądku i rozumu, stanowił dla Schlegla 127 Ibidem. pewien wzór bezinteresowności wobec świata. Owa 128 W. Prokesch, Obrazy Jacka Malczewskiego, „Kurier bezinteresowność polegać miała na ciągłej estetycz- Warszawski”, 1903, nr 191, w: Teksty o malarzach nej grze, transformującej nie tylko gracza, ale cały 1890–1918..., s. 269. Należy odnotować, że Prokesch świat. Błazenada była zarazem grą na temat idei i rze- radykalnie zmienił swoje poglądy na temat symboli- czywistości, a jej podstawową cechą był nastrój bła- stycznej twórczości Malczewskiego, wcześniej skrajnie zeński – postawa wszystko przenikająca. (...) Błazen krytyczne. W 1897 r. pisał: „Symbolizm, który więcej nigdy nie mówił serio, nie mówił też żartem, lecz spustoszenia, aniżeli korzyści przyniósł najnowszej utrzymywał świat będący przedmiotem komentarza poezji, nie przysparza chwały także swym zwolenni- w dziwnym zawieszeniu. (...). Z długiej historii bła- kom w sztuce malarskiej. Nawet tak wybitny talent, zeństwa można wydobyć charakterystyczne dla bła- jak Jacka Malczewskiego, ilekroć pokusił się o złożenie znów sposoby zachowania: przedrzeźnianie rzeczywi- daniny nowoczesnym kierunkom zwyrodniałych stości, fałszowanie jej właściwego wizerunku, karyka- dekadentów, stworzył zawsze dzieło chorobliwe, turowanie postaci i zdarzeń, nade wszystko zaś jednak pozbawione wyższego polotu, a ekscentrycznością podawanie w wątpliwość rangi i sensu słów i działań, pomysłu zdradzające wysiłek nie płynący ze skarbnicy zwłaszcza tych etycznie wysokich i wartościowych”. ducha”. W. Prokesch, Z salonu Towarzystwa Sztuk W. Szturc, Ironia romantyczna..., s. 190. Pięknych, Nowa Reforma, 1897, nr 25, s. 2. 117 Na ten temat zob.: M. Jankowiak, Misterium Dioni- 129 Ibidem. zosa: ironiczny dialog Wyspiańskiego z romantyzmem, 130 A. Łada-Cybulski, Sztuka Polska. Malarstwo. Pod na tle zjawiska ironii w literaturze polskiej, Bydgoszcz kierownictwem F. Jasieńskiego i A. Łada-Cybulskiego, 1998. Lwów [1903–1904], tabl. 4. A Stosław [Antoni Cho- 118 Różnice między ironią a cynizmem omawia Georges łoniewski] pisał na ten temat: „Wirują w krąg tematy Palante w swym studium o ironii. Zob.: G. Palante, ze Słowackiego interpretowane w osobliwy sposób, L’ironie. Etude psychologique, Revue philosophique przetwarzane wielokrotnie, jak Śmierć Ellenai, jakby de la France et de l’etranger, t. 61, Paris 1906, artysta mozolił się nad pełnym wypowiedzeniem tego, s. 156–157. co gra mu w duszy”. Stosław, Wystawa Malczewskiego 119 G. Palante, op. cit., s. 159. w Wiedniu, Świat, 1911, nr 46, s. 10. 120 S. Kierkegaard, op. cit., s. 248. 131 „Pochód wawelski Szymanowskiego – własnością naro- 121 G. Reicher-Thonowa, op. cit., s. 32, 35. dową, Krytyka, 1912, t. 34, s. 67. 122 Z. Przesmycki, Salon Krywulta, Chimera, t. 1, z. 1, 132 C. Jellenta, Jacek Malczewski, w: Idem, Grający w: Teksty o malarzach 1890–1918. Antologia polskiej szczyt. Studia syntetyczno-krytyczne, Kraków 1912, krytyki artystycznej 1890–1918, red. W. Juszczak, Wro- s. 134–135. cław 1976, s. 267. Ocena Przesmyckiego musi dziwić, 133 K. Daniłowicz-Strzelbicki, Z Salonu Aleksandra Kry- gdyż był on szermierzem sztuki symbolicznej i do- wulta, Wędrowiec, 1900, nr 47, w: Teksty o malarzach skonale rozumiał jej dwuwarstwową strukturę. To 1890–1918..., s. 265. on był autorem słynnego sformułowania, że „sztuka 134 S. Witkiewicz, Jacek Malczewski (Fragment), Krytyka jest oknem ku nieskończoności”. Z. Przesmycki, Wy- 1903, z. 2, w: Teksty o malarzach 1890–1918..., s. 266. bór pism krytycznych, 2 t., Warszawa 1967, t. 2, s. 41, 135 Leon Wyczółkowski. Listy i wspomnienia, Źródła do cyt. za: Z. Kuderowicz, Tendencje światopoglądowe dziejów sztuki polskiej, t. 11, oprac. M. Twarowska, polskiego modernizmu, w: Referaty i komunikaty wy- Wrocław 1960, s. 215. głoszone na XII Ogólnopolskiej Konferencji Muzyko- 136 H. Piątkowski, Ze sztuki (Towarzystwo Zachęty. Tryp- logicznej zorganizowanej przez Sekcję Muzykologów tyk Malczewskiego. Wystawa rzeźb Henryka Kuny), Związku Kompozytorów Polskich 11-12 grudnia 1978 r. „Kurier Warszawski”, 1909, nr 59, s. 4–5. w Krakowie przy udziale zaproszonych gości z innych 137 A. Heydel, op. cit., s. 205. dyscyplin, Kraków 1981, s. 29. Podobnie ujął to 138 Ibidem. w rozprawie o Maeterlincku: „Strona zmysłowa jest 139 W j. greckim słowo poietikós synonimicznie oznacza: poniekąd konkretnym symbolem jedynie innej, nie- twórczy i poetycki. skończonej, transcendentnej strony”. Z. Przesmyc- 140 U Słowackiego postaci urojone miewają wyrazistość ki, op. cit., t. 1, s. 313, cyt. za: Z. Kuderowicz, op. cit., istot realnych. Wystarczy przywołać bohaterów świa- s. 28. W tym samym dziele pisał też: „Sztuka wiel- ta nadprzyrodzonego w Balladynie czy Anhellego, ka, sztuka istotna, sztuka nieśmiertelna, była i jest w którym, jak pisze Gomulicki „rzeczywistość prze- zawsze symboliczną; ukrywa za zmysłowymi ana- tworzyła się całkowicie w sen”. W. Gomulicki, Plastyk logiami pierwiastki nieskończoności, odsłania bez- czy muzyk?, „Kurier Warszawski”, 1909, nr 1, s. 5. graniczne pozazmysłowe horyzonty”. Z. Przesmyc- 141 I. Matuszewski, op. cit., s. 97–98. Matuszewski prze- ki, op. cit., t. 1, s. 306,, cyt. za: M. Podraza-Kwiat- prowadził przy tym rozróżnienie pojęć realizmu kowska 1981, op. cit., s. 12. Także np. jego wnikliwa i naturalizmu. rozprawa o idei palingenetycznej przemiany ducha 142 Ibidem, s. 153. w filozofii mistycznej Słowackiego, „najbardziej su- 143 J. Puciata-Pawłowska, Jacek Malczewski, Wrocław biektywnego z poetów”, świadczy o wysokiej umie- 1968, s. 217. jętności wnikania w jego wizyjne dzieła i wydobywa- 144 Ibidem, s. 221. nia z nich ukrytych znaczeń. Por.: Z. Przesmycki, So- 145 A. Jakimowicz, op. cit., s. 15–16, 153–154. fos – Dziewica – Atessa – Helois i nieznany list J. Słowac- 146 W. Juszczak, op. cit., s. 451. kiego, Chimera, 1907, t. 10, s. 524–573. 147 K. Wyka, Thanatos i Polska czyli o Jacku Malczewskim, 123 Nowa Reforma, 1909, nr 264, s. 1. Kraków 1971, s. 126–141. 124 M. Wawrzeniecki, Myśli o Jacku Malczewskim, Sfinks. 148 Ibidem, s. 129. Czasopismo Literacko-Artystyczne i Naukowe, 1911, 149 Ibidem, s. 129, 137. z. 1, s. 16. 150 Ibidem, s. 139. 125 Ibidem. 151 T. Grzybkowska, Autoportret a „maska” Jacka Malczew- 126 Ibidem, s. 17. skiego, w: Portret. Funkcja. Forma. Symbol, Materiały

181 Wacława Milewska

Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Toruń 1986, niowskiego było – uważa Rymkiewicz – nie czym Warszawa 1990, s. 307–322. innym, jak próbą zabójstwa. J.M. Rymkiewicz, Ju- 152 A. Ławniczakowa, W zwierciadle studni, w: Portret. liusz Słowacki pyta o godzinę, Warszawa 1989, s. 24. Funkcja. Forma. Symbol..., op. cit., s. 288. Poeta nieustannie cierpiał też z powodu samotności, 153 Ibidem. niespełnionych miłości, wreszcie z poczucia winy wo- 154 A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski. Wystawa dzieł bec ojczyzny za wyjazd w trakcie powstania. Badacze z lat 1890–1926, Poznań 1990, s. 28. są zgodni w ocenie sytuacji życiowej poety. „Dla Sło- 155 Ibidem. wackiego życie miało same rozczarowania” – pisał 156 D. Kudelska, op. cit., s. 724. Pawlikowski. M. Pawlikowski, op. cit., s. 254. „Rze- 157 Ibidem, s. 725. czywistość, wobec której u kresu drogi stanął autor 158 Ibidem, s. 725–726. Króla-Ducha, była rzeczywistością klęski” – oceni- 159 Ibidem, s. 750. ła wprost Łubieniewska. E. Łubieniewska, Laseczka 160 Ibidem, s. 754. dandysa i płaszcz proroka. Juliusz Słowacki, Warszawa 161 I. Trzcińska, Gnoza i mit, Studia Religiologica Zeszyty 1994, s. 177. „Nastrój ciężki do zniesienia – diagno- Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, z. 38, 2005, zował polski freudysta Gustaw Bychowski, autor stu- s. 119–120. dium psychologicznego poświęconego poecie. – Jaźń 162 J. Słowacki, Filozofia. [Plany dzieła o filozofii i zapiski domagała się rekompensaty. (...) Nasuwała się ko- mające służyć jako materiał do zamierzonego dzieła], nieczność znalezienia sensu dla wszystkich cierpień. w: Idem, DW, XV, 1955, s. 427. Sensem mogła być tylko sankcja wyższa”. G. Bychow- 163 List J. Słowackiego do W. K. Stattlera z 15 stycznia 1844 r., ski, Słowacki i jego dusza. Studium psychoanalityczne, w: Korespondencja Juliusza Słowackiego..., t. 2, s. 31. D. Danek, Kraków 2002 na podst. wyd. z 1930, s. 213. 164 Ławniczakowa, pisząc o „duchowym dojrzewaniu”, 175 Cyt. za: J. Kallenbach, Geniuszowi poezji w hołdzie raczej nie miała na myśli doskonalenia się ducha Wawelskim 27–28 czerwca 1927 roku, Kraków 1927, w metempsychicznym rozwoju. W każdym razie pro- s. 12. blem metempsychozy nie został przez tę badaczkę po- 176 H. Jonas, Religia gnozy, Kraków 1994, s. 65. ruszony, także w kontekście autoportretów. 177 M. Pawlikowski, op. cit., s. 124–125. 165 M. Pawlikowski, op. cit., s. 304. 178 Ibidem, s. 126. 166 J. Słowacki, Dialog troisty. Rozmowa I, w: Idem, DW, 179 Ibidem, s. 204. t. XIV, 1954, s. 235. 180 Ibidem, s. 118. 167 J. Słowacki, Dialog troisty, Rozmowa I, w: Idem, DW, 181 List do matki z 8 X 1844, w: Korespondencja Juliusza t. XIV, 1954, s. 239. Słowackiego..., t. 2, s. 57. 168 J. Słowacki, List do matki z 29 VII 1843, w: Korespon- 182 J. Słowacki, Dialog troisty. Rozmowa I, Idem, DW, XIV, dencja Juliusza Słowackiego..., t. 2, s. 13. 1954, s. 242. A w jednym z urywków filozoficznych 169 J. Słowacki, List do Jana Nepomucena Rembowskiego, pisał: „Nieśmiertelność i wszechmocność – oto są Idem, DW, XIV, 1954, s. 412. dwa wsłonecznione w ducha uczucia... które świat 170 J. Słowacki, Dialog troisty. Rozmowa III, w: Idem, DW, odmłodzą – i rzucą słońcem w niebiosa – uwiązaw- t. XIV, 1954, s. 332 szy go do girlandy światów, które wzbiły się już nad 171 H. Floryńska, Spadkobiercy Króla-Ducha, op. cit., s. 72. boleść cielesną – i pokonały śmierć... i czas pożarły 172 J. Słowacki, Król-Duch, Rapsod III, Pieśń II, ww. 9–16, zachwyceniem miłości... Hosanna! Hosanna! synowie w: Idem, DW, t. XVI, s. 395. Boscy jesteśmy...”. J. Słowacki, Redakcja prozaiczna 173 Romantyczny poeta Alfred de Vigny, którego dzieła [Listu do Ludwika Norwida], w: Idem, DW, XV, 1955, Słowacki nie tylko znał, ale i twórczo wykorzystywał, s. 206–207. pisał, że „wielki artysta z natury nadczłowieczej swe- 183 Słowacki, Dialog troisty..., s. 254–255. go geniuszu musi koniecznie i zawsze być zapozna- 184 Problem ten omówiłam w referacie Autosakraliza- ny. I nie może być inaczej, natura geniusza bowiem cja w sztuce Jacka Malczewskiego – ortodoksja, święto- wykłada się dążnością antyspołeczną; wielki poeta kradztwo czy akt genezyjskiej »wiary widzącej» Juliu- bądź kroczy samotny wbrew prądom swego wieku, sza Słowackiego?, wygłoszonym na międzynarodo- bądź go wyprzedza, bądź obojętnie wymija, zapatrzo- wej sesji naukowej „Fin de siècle odnaleziona. Mo- ny w świat przyszły, jemu widomy jedynie”. Cyt. za: zaika końca wieku: artyści, zjawiska, stowarzysze- E. Porębowicz, Poeta a świat (w odpowiedzi na list nia, działania”, zorganizowanej przez Muzeum Na- otwarty Wiktora Gomulickiego), Zdrój, 1918, nr 3, rodowe w Warszawie w lutym 2014 r. (Audiodeskryp- s. 71. Poeta, zdaniem Alfreda de Vigny, jest człowie- cja wystąpienia dostępna jest w Internecie: https:// kiem wyklętym za życia (poète maudit). www.youtube.com/watch?v=ccN1ORKIonA [do- 174 „(...) fantazja jego wybiegała zawsze poza rzeczywi- stęp: 20.07.2014]; referat jest obecnie przygotowy- stość – to, co było, nie mogło nigdy zmierzyć się zwy- wany do druku). Autodeifikacja ma nieliczne pre- cięsko z wymarzonym ideałem” – oceniał Pawlikow- cedensy w sztuce europejskiej. Przywołując najbliż- ski. (...) drażliwa jego dusza zrażała się byle czym; nie szy w czasie przykład Żółtego Chrystusa Paula Gau- mając poczucia realności, żyjąc w swoim wewnętrz- guina, należy pamiętać, że powstał on w środowisku nym świecie, nie umiał się przystosować; każde naj- zdeklarowanych gnostyków. Te same korzenie miała lżejsze zetknięcie się z czymś sobie wewnętrznie ob- mistyka Słowackiego. Dzieł Malczewskiego nie spo- cym, sprawiało mu po prostu ból i skłaniało do cof- sób więc wytłumaczyć inaczej, jak przyjęciem poglą- nięcia się w samego siebie”. M. Pawlikowski, op. cit., dów ewolucjonistycznego spirytualizmu autora Ge- s. 254–255. Nie chodziło jednak bynajmniej o bła- nezis z Ducha. W myśl tej doktryny każdy nie tylko hostki. „Litwini” – jak poeta nazywał koterię Mic- może, ale wręcz musi osiągnąć boską doskonałość, kiewicza – dręczyli go ośmieszaniem, negowaniem by z Bogiem móc się połączyć. Demonstracja filozo- talentu, dyskredytowaniem jego utworów w środo- ficzno-religijna artysty zbiegła się co prawda w czasie wisku emigracyjnym, posuwając się do działań ni- z badaniami Pawlikowskiego nad mistyką Słowac- skich i nikczemnych. Wyzwanie Słowackiego na po- kiego i popularnością jego filozofii genezyjskiej (co jedynek przez „Litwinów” urażonych strofami Be- w pewnym sensie tłumaczyło te „bluźniercze” obra-

182 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

zy przejęciem nieortodoksyjnych poglądów od wiesz- tak o tym mówi: „(...) przez rewolucje leczą się prze- cza), ale nie było też kwestią przypadku, iż dzieła te starzałe narody – albowiem rozbicie czarów formy, powstały w okresie tzw. modernizmu katolickiego, która duchy ugniatała, dopomaga wyjściu na wierszch tj. silnego ruchu reformatorskiego w Kościele ka- [!] większych duchów... a na właściwe miejsce strąca tolickim, który w pierwszych latach XX w. ogarnął te niedołężne – a uprzywilejowane”. J. Słowacki, ogromną rzeszę księży i miliony świeckich światłych Dialog troisty.[Rozmowa trzecia o dziejach Heliona umysłów w całej Europie. Ściślej rzecz biorąc, obrazy i Helois], w: Idem, DW, XIV, 1954, s. 316. zaczęły powstawać po rozpoczęciu przez Watykan 196 Ibidem, s. 343. akcji bezwzględnego tłumienia opozycji i niwelowa- 197 Ibidem, s. 233. nia skutków modernizmu. Można sądzić zatem, że 198 I. Matuszewski, op. cit., s. 282. autosakralizujące dzieła Malczewskiego stanowiły 199 O samotności artysty i jego cierpieniu pisał Waw- zarazem jego ideową deklarację po stronie kontesta- rzeniecki w swoich Myślach o Jacku Malczewskim, torów ortodoksji i odnowicieli wiary. stawiając go w rzędzie innych „duchów mocnych”: 185 A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski. Wystawa dzieł..., „Tak śród huku i gwaru bogatych, a wielkich miast s. 28. chadzały duchy «mocne» takich, jak Słowacki, Mic- 186 R. Nycz, op. cit., s. 10. kiewicz, Norwid, Matejko, Siemiradzki, Pruszkow- 187 O tropach „ja” w literaturze zob. także R. Nycz, ski, Gierymscy, Wyspiański.... Samotny śród mro- op. cit., s. 7–27. Nycz tak tłumaczy pojęcie syllepsy: wia ludzi... Samotny śród tłumu «zjadaczy chleba», „Ja sylleptyczne – mówiąc najprościej – to ‘ja’, które samotny śród czerni ludzkiego «mobu», zażarcie wal- musi być rozumiane na dwa sposoby równocześnie: czącego o powszedni kęs chleba... Duchy wyniosłe, a mianowicie jako prawdziwe i jako zmyślone, jako wielkie, twórcze.... Świadome swej potęgi i bezmier- empiryczne i jako tekstowe, jako autentyczne i jako nej wyższości! Arystokraci ducha. (...) Te najwydat- fikcyjno-powieściowe”. niejsze ducha jednostki świat zawsze dźwigać będzie 188 Odpowiedź Malczewskiego została opublikowa- czy to na zrębach stosów inkwizycyjnych, czy na mę- na w tomie XC w 1906 r., na s. 80, zob.: http:// czeńskich drzewach krzyżów, czy na skrzypiących ra- www.przegladpowszechny.pl/archiwum_content/ mionach «drzew hańbiących». Wynosić zawsze bę- pdfs/1906/90.pdf [dostęp: 12.12.2014]. dzie tych, co potęgą myśli i czynu wybiegli ponad 189 J. Malczewski, Z powodu „Pochodu na Wawel” Wacława lawę czarnego błota ludzkiego. (...) Więc są dumni. Szymanowskiego, Krytyka, 1912, t. 34, nr 6 (czer- Więc są wyniośli, więc są niedostępni, więc są samot- wiec), s. 341–344. ni... Stać ich na moc... samotności!, Wawrzeniecki, 190 J. Malczewski, O powołaniu artystów i zadaniach sztuki, op. cit., s. 4–5. Rozumieli jego wyjątkowość nielicz- Krytyka, 1912, listopad, t. 35, s. 233–236. ni. Z pewnością należała do nich Kinga Balowa, któ- 191 J. Malczewski, O powołaniu artystów..., s. 233. ra w jednym z listów pisała: „Życie Twoje, cała dusza 192 Ibidem, s. 234. i umysł są tej miary, że względom światowym pod- 193 J. Malczewski, Z powodu Pochodu na Wawel..., s. 342. dawać się nie powinny, wyszedłeś z ram własnych „To uczynił duch Francji przez jej synów – tłumaczył i nie mogę wstrzymać się od rzeczowego wypowie- artysta – (...) Francuz nie myśląc o ojczyźnie swojej dzenia zdania mego jak zawsze szczerą wobec cie- wzniósł tej ojczyźnie pomnik wszechświatowy, dla bie być muszę” [pisownia oryginału] – M.K. Balowa ludzkości całej zrozumiały. Dlaczego? Bo Francja mia- do J. Malczewskiego [styczeń 1908], IS PAN, rkps, ła ciągłość sztuki od katedr gotyckich aż do Rodina k. 153–154, cyt, za: D. Kudelska, op. cit., s. 279–280. i Puvisa. Miała nieprzerwany ideał francuski (...) Była Cierpienie duchowe stało się figurą losu każdej jed- narodem, który żył szczerością swego ducha ustawicz- nostki nieprzeciętnej, geniusza. W tym sensie mia- nie i ciągle”. Ibidem. Należy tu zwrócić uwagę na uży- ło wartość dodatnią. Moderniści wiedzieli, jak wy- cie przez Malczewskiego pojęć „duch narodu”, „duch soko cenił cierpienie filozoficzny patron epoki Fry- Francji”. Nie sądzę, by dla artysty, który zachwycał się deryk Nietzsche, który nazywał je „dostojeństwem” Królem-Duchem, była to tylko figura retoryczna. Sło- służącym rozwojowi duchowej wzniosłości, a za mia- wacki przejął tę ideę zapewne z teozofii różokrzyżow- rę owego dostojeństwa uważał zdolność przyjmowa- ców. Zauważyć trzeba, że w czasach współczesnych nia przeznaczenia – amor fati. Malczewskiemu idee tego tajemnego bractwa ożyły 200 T. Bezimienny, Ze sztuki i życia, Krytyka, 1911, gru- w kręgu symbolistów francuskich, a później w krę- dzień, s. 343. gu Rudolfa Steinera, którego teorie pobrzmiewają 201 J. Malczewski, O powołaniu artystów i zadaniach w tekstach Przybyszewskiego. Idea „ducha narodowe- sztuki..., s. 233. go” zyskała też do pewnego stopnia naukowe uzasad- 202 Ibidem, s. 234. nienie w rozwiniętej przez Ribota teorii dziedzicze- 203 Ibidem, s. 234–235. nia cech narodowych. Ten pionier „nowej psychologii” 204 J. Słowacki, Dialog troisty, rozmowa I, w: Idem, DW, i prekursor „psychohistorii” twierdził, że pewne cechy XIV, 1954, s. 246. dziedziczy się nie tylko w rodzinie, ale i w narodzie. 205 W Polsce rozprawy Ribota tłumaczono od 1873 r. Postulował w związku z tym rozwinięcie badań w ob- Omawiała je współczesna prasa (m.in. Wędrowiec rębie „psychologii etograficznej”. Zob. C.W. Domań- i Prawda). Głównym propagatorem badań Ribota ski, Zapomniany inspirator. Théodule Armand Ribot w Polsce był Leopold Ochorowicz. Do kręgu tłuma- i recepcja jego poglądów psychologicznych w Polsce na czy jego dzieł i wyznawców jego teorii należeli m.in. przełomie XIX i XX wieku, Wyd. UMCS, Lublin 2008, Adolf Dygasiński (sięgnął do dzieł Ribota już w 1885, s. 163. O istnieniu duszy polskiej był przekonany Ta- pisząc swą Psychologię wychowawczą), Piotr Chmie- deusz Miciński (T. Miciński, Do źródeł duszy polskiej, lowski, Ignacy Matuszewski (wykorzystał teorie Ri- Lwów 1906). Na ten temat zob. także: H. Floryńska, bota w książce Czarnoksięstwo i mediumizm. Stu- Modernizm i neoromantyzm..., s. 312–315. dium historyczno-porównawcze [1896] oraz Słowacki 194 J. Malczewski, Z powodu Pochodu na Wawel..., s. 342. i nowa sztuka [1902]), Stefan Żeromski, Maria Ko- 195 To bezpośredni refleks historiozoficznych poglądów nopnicka, Maria Dulębianka, Henryk Sienkiewicz, Słowackiego, który w Rozmowie III Dialogu troistego, Ferdynand Hoesick, Ignacy Chrzanowski i Stanisław

183 Wacława Milewska

Przybyszewski, którego Ribot (obok Carla du Prela) they, Pisma estetyczne, tłum. K. Krzemieniowa, oprac. był „patronem” (H. Ratuszna, Wieczność w człowie- Z. Kuderowicz, Warszawa 1982, s. 6, 9. Dla moder- ku. O młodopolskiej świadomości śmierci w twórczo- nizmu najdonioślejsze znaczenie miały jednak teorie ści Stanisława Przybyszewskiego. Prace Wydziału Fi- geniuszu Nietzschego i Ribota. lologiczno-Filozoficznego w Toruniu, t. 37, z. 2, To- 207 O swoistym „opętaniu” przez wizje pisał też w liście ruń 2005, s. 36). Ribot cieszył się w Polsce szczegól- do żony: „We łbie moim tak jak zawsze przesuwają się ną poczytnością, m.in. dlatego, że obiektem jego ba- obrazy i obrazki, światła i cienie i postacie. Wrażenia, dań byli symboliści. Dla omawianych zagadnień waż- odczute niegdyś, uplastyczniają się, obrazy, niegdyś ne są teorie wyobraźni twórczej Ribota, a także jego widziane, wracają i albo się przenoszą na płótno, albo badania nad związkami pomiędzy uczuciami a in- giną zacierane nowymi – i tak jest, i będzie przez całe telektem, odwołujące się do symbolizmu jako me- życie”. J. Malczewski, List do Marii Malczewskiej, tody ekwiwalentnego traktowania słów i znaków [1893 ?], Bibl. PAN, Kraków, rkps 4037, t. 2, cyt. za: oraz kreowania nastroju dzieł dla oddania uczuć. J. Puciata-Pawłowska, Jacek Malczewski..., s. 85. W swych rozprawach Psychologia uczuć (wyd. pol. 208 Powtarzający się w obrazach Malczewskiego motyw 1900) i O wyobraźni twórczej (wyd. pol. 1901) Ribot wędrówki Polaka-tułacza może być pojęty mistycznie definiował wyobraźnię jako zdolność umysłu, „samo- jako genezyjska wędrówka ducha (być może ducha rzutne lub dowolne wywoływanie, wskrzeszanie ob- narodowego) w jego ewolucji ku świętości. razów”. Uważał, że wyobraźnia może być bierna (re- 209 J. Malczewski, O powołaniu artystów i zadaniach produkcyjna) lub twórcza i że wyobraźnia żywa i silna sztuki..., s. 235. podobna jest w swym halucynacyjnym charakterze do 210 Słowacki wielokrotnie powracał do tego wątku. „Ho- postrzeżenia. Projektowane przez nią obrazy mają po- sanna! Hosanna! albowiem synowie boscy – Bogi je- zory realności, są zatem plastyczne i materialne. Wy- steśmy – każdy z nas silny stworzyć światów tysiące... obraźnia, zdaniem Ribota, składa się z trzech czynni- każdy jako przepaść wyrzucająca moc i płomień...” ków: intelektualnego, uczuciowego i nieświadomego. J. Słowacki, Redakcja prozaiczna [Listu do Ludwika Na proces twórczy wpływają nie tylko wzruszenia ste- Norwida], w. 90–93, w: Idem, DW, XV, 1955, s. 208. niczne (pobudzające) ale i asteniczne (przygnębiają- 211 J. Malczewski, O powołaniu artystów i zadaniach sztuce), pozytywne i negatywne. ki..., s. 236. Artysta często podkreślał konieczność 206 Problem natchnienia, „boskiego szału”, a także nie- oparcia twórczości na własnych przeżyciach. „Prze- zależnego od artysty przymusu tworzenia, „opętania konania – cytował słowa artysty Julian Makarewicz sztuką”, sprawiające, że poetów i artystów uznawano – muszą wypływać z krwi ludzkiej, z tego, co człowiek za ludzi „nawiedzonych”, był znany od czasów Plato- przecierpiał, przebolał, doświadczył, a wreszcie, za co na. Powracał w późniejszych epokach wielokrotnie, na krzyżu krew przelał; to tylko tworzy prawdę prze- także w romantyzmie. Najpełniejszą artykulację uzy- konania, to tylko jest trwałe. Kto gotowe ludzkie eks- skał w 2 połowie XIX w. w związku z rozwojem psy- perymenta przyjął za swoje, ten sam w nie nie wierzy chologii eksperymentalnej i psychiatrii. Włoski psy- – jakże mogą inni w niego uwierzyć”. J. Makarewicz, chiatra i antropolog Cesare Lambroso (1835–1909) Jacek Malczewski (Luźne uwagi), Krytyka, 1910, poświęcił temu zagadnieniu rozprawę Geniusz i obłą- z. 2, w: Teksty o malarzach 1890–1918..., s. 281. kanie (Genio e follio, 1864), uznając, że szczególne 212 K. Ziemba, Juliusz Słowacki w Podróży do Ziemi Świę- uzdolnienia i genialność są powiązane ze schorze- tej z Neapolu i w Beniowskim, w: Oblicza Narcyza. niami psychicznymi. Zbliżone, choć ostrożniej for- Obecność autora w dziele, red. M. Cieśla-Korytowska, mułowane, stanowisko zajął jeden z czołowych fran- J. Puchalska, M. Siwiec, Kraków 2008, s. 118. cuskich estetyków i teoretyków sztuki doby pozyty- 213 J. Słowacki, Redakcja prozaiczna [Listu do Ludwika wizmu Eugène Vèron (1825–1889). Uważał on, że Norwida], w. 24–25, w: Idem, DW, XV, 1955, s. 206. artystą powoduje przymus tworzenia, a geniusz to „potęga ześrodkowania całej energii umysłowej na jednej idei”, nie pozostawiająca miejsca „żadnemu obcemu zajęciu”. „Jest to prawdziwe opętanie – pi- sał w swej Estetyce – przeciw któremu nie ma sku- tecznego egzorcyzmu prócz urodzenia dzieła sztuki. (...) Geniusz – to newroza – określenie bardzo pocieszające dla tych, którzy sądzą, że zdrowie polega istotnie na zupełnej równowadze wszystkich uzdolnień, i że ideałem jest być, jak wszyscy ludzie”. E. Vèron, Estetyka, tłum. A. Lange, Warszawa 1892, s. 89–90. Odmienne stanowisko zajął niemiecki estetyk i teoretyk sztuki Wilhelm Dilthey (1833–1911), który w swych badaniach nad sztuką opierał się na psychologii. W rozprawie Wyobraźnia poetycka i obłęd z 1886 r. Dithey twierdził, że artyści czy poeci, opie- rający swą twórczość na fantazji i wyobraźni, aczkolwiek odznaczają się cechami „odbiegającymi od normy przeciętnego człowieka”, są ludźmi w pełni normalnymi. Wykraczają co prawda w swej fantazji poza potoczną rzeczywistość, podobnie jak obłąka- ni, lecz w przeciwieństwie do nich zdają sobie sprawę z różnicy między wytworami swego umysłu a ota- czająca rzeczywistością i potrafią świadomie posłu- giwać się swymi zdolnościami do tworzenia obrazów przekraczających dane doświadczenia. Zob. W. Dil-

184 Autorskie „Ja” Jacka Malczewskiego, czyli o autoportretach malarza...

Jacek Malczewski’s Artistic Self; the Painter’s The article attempts to map out the ideological his programmatic work Genezis z Ducha [Genesis of Self-portraits underpinnings of Jacek Malczewski’s art and art the Spirit]. The underlying assumptions permeated in Light of philosophy. Young Poland, reacting to the social all the poet’s work written after 1842 – dramas, epic and utilitarian paradigm of positivism, restored the poems, poems, and prose. Written at that time were, Modernism and subjective nature of the human being. Seeking the e.g. the poems Król-Duch [The Spirit King], Poeta i Juliusz Słowacki ideological sources for a new paradigm, the Moder- natchnienie [Poet and Inspiration], tragedies Samuel Genesian nists turned directly to the Romantics, adopting to a Zborowski, Ksiądz Marek [Father Marek], Sen srebrny Philosophy great extent the Romantic axiology of the philosophy Salomei [Salomea’s Silver Dream]. Only some were (celebrating the of being. This was founded on the idealism of Johann published during the poet’s lifetime and all were Gotlieb Fichte, who located the human self in the considered as a result of mental aberrations many artist’s 160th centre of the universe. According to his theory, the years after the poet’s death. Only during the Young birthday) individual self reflected the cosmic, self-begetting, Poland period were their philosophical significance ideal self. The restitution of the subject re-establi- and artistic values appreciated. Słowacki became shed the cognitive superiority of the spiritual in the spiritual patron of Modernism. The poet owned SUMMARY human beings, since only the spiritual, capable of this status in large measure to Ignacy Matuszewski, communicating with the Absolute, could fathom who since 1899 published in the press successive the essence of the world. Atop the spiritual hierarchy fragments of his work-in-progress Słowacki i nowa of the human race were the sensitive artists, poets sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle and musicians, endowed with a creative, synthetic poglądów estetyki nowożytnej [Słowacki and the new imagination. Art was recognised as a philosophical art (modernism). The Work of Słowacki vs. modern tool of cognition. Fichte’s idealism laid the foun- aesthetic ideas], which first came out in its entirety dations for the Romantic individualism. On Polish in 1902. soil this paradigm in Polish Romantic literature was Jacek Malczewski was since his childhood under a represented by Juliusz Słowacki. The poet, who was powerful impact of the poet’s work and already at the found incomprehensible and thus little appreciated very beginning of his career he illustrated his texts. during his lifetime, foreshadowed a time to come in In the 1890s his paintings underwent a tremendous his late, mystic texts. In 1842 Słowacki fell for the change, reflecting the dual, i.e. spiritual and material ideas proclaimed by Andrzej Towiański; a mental nature of being, and the focus on the subjective nature and psychological breakthrough made him a mystic. of artistic creation. This approach manifested itself in The poet experienced an epiphany and sensed within the painter’s numerous self-portraits, showing him in himself a spiritual element, a part of the divine ple- the many and varied hypostases of his auctorial self. roma which connected him with the universe and The article does not purport to trace the significance eased the comprehension of the entire history of of the particular incarnations but rather to map out creation. Słowacki’s spiritual connectivity with the the philosophical context of the entire phenomenon universe, his vast knowledge and philosophical con- and to indicate the ideological affinities between templation helped him coin a syncretic philosophic the painter’s work and the foundations of the poet’s set-up known as the genesian system, so named after genesian system.

185 Joanna Bryl

Joanna Bryl

Liczbowa Do najważniejszych eksponatów w Gale- kierunkach. Jeden polegałby na oznajmie- rii Malarstwa i Rzeźby Muzeum Narodowe- niu grupie, że mają do czynienia z dziełem struktura życia. go w Poznaniu należy obraz Romana Opałki wybitnego artysty, i zarzuceniu jej informa- Dzieło sztuki Detal II (olej na płótnie, 95 × 98 cm), dru- cjami o awangardowych kierunkach w sztu- gi z cyklu zatytułowanego „OPAŁKA 1965 ce, unizmie, minimalizmie, konceptualizmie współczesnej / 1–∞”. Opałka1 jest twórcą uznanym, jego itd. Druga droga to dialog oparty na oglą- dzieła osiągają wysokie ceny na rynku sztuki dzie, kontakcie z pojedynczym dziełem; tylko jako temat pracy i są obecne w najważniejszych muzeach2 i na w ten sposób można sprawić, że widz przyj- dydaktycznej najważniejszych wystawach światowych3. mie za swoje końcowe wnioski, włączają- W 1995 r. reprezentował Polskę na 46. ce również wiedzę z zakresu historii sztuki. na przykładzie Biennale w Wenecji wystawą w pawilonie Niniejszy artykuł jest jednym z rezultatów polskim. Składały się na nią wszystkie inte- wieloletniej pracy popularyzującej zagadnie- Detalu II Romana gralnie ze sobą powiązane elementy cyklu, nia sztuki współczesnej, przy czym poznański Opałki z cyklu zwanego również Programem, tj. obrazy na- obraz liczony ma dla mnie kluczowe znacze- zywane Detalami lub obrazami liczonymi, nie w wielu ścieżkach edukacyjnych, które „OPAŁKA 1965 / autoportrety fotograficzne, kartki z podróży można zrealizować w muzeum6, nie tylko do- 1–∞” oraz nagrania głosu artysty wypowiadające- tyczących sztuki współczesnej. Dzieło Opał- go kolejne pisane liczby. Całość została za- ki wywołuje zrazu w widzach konsternację, aranżowana zgodnie z intencją artysty, który śmiech, rezerwę, które po dłuższym obcowa- wielokrotnie podkreślał w swoich wypowie- niu z nim i analizie zamieniają się w wielkie dziach nierozerwalność Programu, koniecz- zainteresowanie. ność współistnienia na wystawach wszyst- Detal II nie przykuwa uwagi. Brakuje kich elementów składowych, gdyż to właśnie w nim jakiegokolwiek silniejszego akcentu instalacja z nich jest właściwym dziełem. w porównaniu z innymi eksponatami gale- Kiedy Opałka zdecydował się na posta- rii: ma niewielki format7 i ciemną, czerwo- wienie cyfry „1” na pierwszym płótnie, miał no- czarną kolorystykę. Znaki na nim są tak 34 lata. Od tej pory nieprzerwanie malował, drobne, że z odległości półtora metra wyda- również w podróży4, fotografował i nagry- ją się liniami. Horyzontalna dyspozycja linii wał, a jego twórczość doczekała się wielu in- wprowadza do kompozycji statykę, uspoko- terpretacji5, w których przywołuje się z jed- jenie, co dodatkowo zmniejsza szansę obrazu nej strony tradycję unistyczną Władysława na przyciągnięcie wzroku widza. Strzemińskiego, z drugiej zaś strony koncep- Dopiero zachęceni do podejścia bliżej, wi- tualistyczną ideę dzieła sztuki. dzowie rozpoznają cyfry. Na pytanie, w jaki Jak zamienić tę powszechnie dostępną sposób cyfry zostały naniesione na płótno, wiedzę o artyście na kontakt wizualny wi- najczęściej pada odpowiedź, że w zmecha- dzów z dziełem, obok którego większość nizowany. Po wstępnym oglądzie mamy już z nich, jak wynika z moich obserwacji, prze- pewne punkty zaczepienia do dalszej dysku- chodzi obojętnie, kierując się zazwyczaj ku sji. W tym celu ponownie zachęcam widzów pracom o bardziej intrygującej formie czy do przybliżenia się do płótna. Co możemy barwie? Można pójść co najmniej w dwóch jeszcze nazwać, mając przed sobą taki obraz?

186 Liczbowa struktura życia...

1. Roman Opałka, Detal II (Obraz liczony 35328–57052), olej na płótnie, 95 × 98 cm, MNP Mp 2284, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Z powodu braku silniejszego akcentu w ob- po zanurzeniu pędzla w farbie i cieńsze cyfry razie podpowiadam, aby poszukać początku w miarę wyczerpywania się farby na pędzel- i końca ciągu cyfr. Okazuje się, że układają ku. Wnikliwsi dostrzegą pomyłki, np. pomię- się one w liczby, ponieważ co pięć cyfr widocz- dzy 42390 a 42392 pojawia się 42891, pomię- ny jest odstęp. I tak, na początku, w lewym dzy 53086 a 53087 artysta napisał nieoczeki- górnym rogu widzimy 35328, a w prawym wanie dwie liczby: 53807 i 530789. dolnym 57052. Pomiędzy nimi mieszczą Jakie dalsze wnioski można wysnuć, przy- się 21724 liczby, czyli 108 620 cyfr! Kolejne glądając się obrazowi? W kontakcie z dzie- oględziny wykazują błąd wstępnego wraże- łem sztuki współczesnej często pada stwier- nia zmechanizowanego sposobu powstania dzenie „Ja bym też tak umiał!”. Prowokuje liczb. Wynikało ono z pozornej jednolitości mnie ono do następnego pytania. Jak długo powierzchni malarskiej, z rytmiczności liczb powstawał taki obraz? Czy my bylibyśmy też zapisanych jedna za drugą, równych wielko- tak konsekwentni i skoncentrowani jak arty- ścią i obranym krojem graficznym, eleganc- sta i poświęcili tyle czasu10, wysiłku fizycz- kim i uproszczonym8. Chociaż artysta bar- nego i umiejętności, ile z pewnością wyma- dzo starał się o doskonałą formę, to jednak gało pokrycie liczbami powierzchni płótna zauważalne są drobne niekiedy odchylenia cieniutkim pędzelkiem, rząd za rzędem, od poziomu, jak i pogrubienia liczb powstałe z wszelką dbałością o krój cyfr? Po zdaniu

187 Joanna Bryl

sobie sprawy z ogromu wysiłku fizycznego niego progresją, odpowiada dynamice życia i umysłowego, jakiego wymaga takie zadanie, człowieka (problem ten dookreślę poniżej), kieruję ponownie uwagę widza na początek przy czym istotnymi punktami dojścia są mul- i koniec ciągu liczbowego. Dlaczego artysta tiplikacje cyfr, zwane makroprogresjami, po- zaczyna obraz od liczby 35328? Czy to zna- jawiające się w coraz większych odstępach, czy, że istnieje obraz zaczynający się od jedyn- tworzące system makrodynamiczny – osnowę ki, a być może także inny, zaczynający się od teorii artysty i jej graficznego obrazu; 22, 333, 57053!11 Opowiadam o codziennym postę- 4444 występują w pierwszym Detalu, 55555 powaniu artysty: pisaniu Detali, nagrywa- znajduje się w drugim Detalu, 666666 artysta niu własnego głosu wymawiającego zawsze osiągnął po siedmiu latach, w 1972 r. Ostat- po polsku kolejne malowane liczby, fotogra- ni etap, a nieubłagana logika liczb podpowia- fowaniu się w jednakowym kadrze, w pozy- dała, że będzie – i był – ostatni – od 666666 cji en face, na białym tle, w białej koszuli, ze do 7777777 – najciężej było artyście przebyć złotym łańcuszkiem na szyi ciągle tym sa- z uwagi na coraz większe trudności z wyko- mym, i wiszącym na nim, niewidocznym dla nywaniem cyklu, związane przede wszystkim widza medalem zaprojektowanym przez ar- z procesem starzenia się i wysiłkiem, jakim tystę i istniejącym tylko w trzech egzempla- jest pisanie białych liczb na białym tle. Tak rzach (drugi posiadała pierwsza towarzyszka więc, gdyby Opałka pisał siódemki z poziomą życia artysty Halszka Piekarczyk, a trzeci na- kreską pośrodku, jak zamierzał początkowo leży do żony, Marie Madeleine), dodawaniu (patrz przypis 8), wówczas w graficznym ob- od 1972 r. jednego procentu bieli do czarne- razie systemu makrodynamicznego, zwanym go tła, malowaniu przez kilka lat białą farbą przez niego piramidą makroprogresjii, z pona białym tle12. Wspominam również o kart- przecznych kresek w siódemkach powstała- kach z podróży i zachęcam do wyobrażenia by granica życia człowieka. sobie wystawy złożonej z wszystkich elemen- 1 tów Programu. Co komunikowałaby taka wy- 22 stawa? Mówiłaby o upływie czasu, o rytmie 333 życia artysty, różnym w zależności od wie- 4444 ku i aktualnej sytuacji życiowej, o zbliżaniu 55555 się do granicy życia zaznaczonym, nie tyl- 666666 ko dosłownie, starzejącą się twarzą artysty, ------7777777------lecz również symbolicznie, poprzez wystę- 88888888 pującą paralelnie w obrazach i fotografiach Liczba 7777777 symbolizuje zatem w kon- przewagę bieli. cepcji artysty horyzont życia każdego czło- Czy artysta mówi swoim cyklem tylko wieka, natomiast liczba 88888888 stano- o swoim jednostkowym życiu, czy też można wi „nieosiągalną granicę czasoprzestrzeni odnieść ten cykl do życia każdego człowieka? ludzkiego bytu”14. W tym punkcie ujawnia W tym miejscu, gdy w sposób naturalny na- się ważkość decyzji Romana Opałki z 1965 r., stępuje przesunięcie akcentu z samego dzieła potwierdzenie jej słuszności15: przez uniwer- na artystę, nadchodzi odpowiedni moment, salność teorii, która mogła być nadbudo- by wprowadzić autokomentarz Romana wana na dziele powstałym dzięki tej decy- Opałki, będący nierozerwalnym elementem zji. Zawarty w tytule znak nieskończoności jego oeuvre. Artysta wyjaśnia13, że dynamika porównuje artysta do odwróconej ósemki następowania po sobie liczb, nazywana przez – „(…) osiem ósemek staje się tym samym

188 Liczbowa struktura życia...

enigmą znaku nieskończoności w sensie, obrazu – prawie kwadrat – jego faktura oraz który najbardziej dotyczy mojego Projektu kompozycja. Kwadrat jest formatem ideal- OPAŁKA 1965 / 1 – ∞”16. Dodajmy, że w sym- nym, statycznym, wprowadzającym harmo- bolice chrześcijańskiej ósemka jest symbolem nię. Wzmacniają ją dodatkowo horyzontal- zmartwychwstania, cykliczności życia, naro- ne trasy liczb oraz gładka faktura płaskie- dzin i śmierci. go, czerwonego tła, ze zminimalizowanymi Powróćmy jeszcze na chwilę do dynami- śladami pociągnięć pędzla, z jakimi malo- ki progresji liczb. Widzowie najczęściej kon- wane są liczby, co stwarza na pierwszy rzut kludują, co jest zgodne także z moją intuicją, oka mylne wrażenie, że są one efektem me- że tempo dochodzenia do poszczególnych chanicznego działania. Takimi oszczędnymi makroprogresji odpowiada etapom życia środkami wyrazu artystycznego operuje wie- ludzkiego17. lu artystów tworzących w duchu radykalnej Spośród nich Opałka wyróżnia tylko dzie- awangardy w 1 połowie XX w., przede wszyst- ciństwo: „Na początku życia dziecko przeży- kim artyści pierwszej awangardy, Henryk Sta- wa rozwój przyśpieszony: ma rok, dwa lata, żewski19, Władysław Strzemiński, Aleksan- trzy, cztery… Podwaja, potraja, zwielokrot- der Rodczenko, Kazimierz Malewicz, Piet nia swój wiek. Później dynamika rozwoju Mondrian i in. przechodzi w rozległość trwania – w czas po- Czas podjąć próbę wprowadzenia do roz- znawania, w czas adaptacji, w czas refleksji mowy właśnie kontekstu sztuki XX w. Na ile i wreszcie w czas mądrości”18. Zgodnie z logi- ów kontekst – nurty w sztuce, w jakich moż- ką liczb przypadałoby ono na makroprogresje na usytuować dzieło Opałki i do jakich on między 22 a 55555, osiągnięte przez artystę sam, w udzielanych wywiadach, odnosił swo- w dwóch pierwszych Detalach. Siedmiolet- je dzieło20 – dopomoże nam w zrozumieniu ni okres dochodzenia do 666666 odpowia- fenomenu, oryginalności jego twórczości? dałby środkowemu etapowi życia ludzkiego Na początek przywołuję tradycję unizmu – młodości, kiedy „dynamika życia przecho- Władysława Strzemińskiego, najwybitniej- dzi stopniowo w rozległość”, w czas pozna- szego polskiego artysty pierwszej awangardy, wania i akceptacji, natomiast ostatni etap od nauczyciela Opałki21. Spotkanie z unizmem 1972 r., czyli od osiągniętej wówczas liczby ułatwiło artyście zaakceptowanie wizual- 666666 do nieosiągniętej 7777777, odpo- nej strony obrazów liczonych. „…w sensie wiadałby dojrzałości i starości, czasowi re- ideowym Strzemiński bardzo wiele mi po- fleksji, mądrości. mógł. Ale może podświadomie (…), patrząc Po tak długim oderwaniu się od dzieła na- na początki tych liczb, jak one się manifesto- leży mu się ponownie przyjrzeć i zadać pyta- wały wizualnie, mogłem na pewno, nie my- nie, czy same środki artystyczne naprowadzi- śląc nawet o nim, łatwiej pogodzić się z tym, łyby nas na uniwersalne przesłanie, tak do- że tak obraz można malować”22. Podobień- bitnie rysujące się w autokomentarzu? Obraz stwo unistycznych obrazów Strzemińskiego z poznańskiego muzeum z powodu czar- i obrazów liczonych Opałki rzeczywiście jest no-czerwonej kolorystyki, formatu i kształ- uderzające. Występuje w nich zhomogenizo- tu nie jest reprezentatywny dla cyklu, raczej wana powierzchnia malarska, niemal mono- stanowi ślad poszukiwań właściwej dla nie- chromatyczna, płaska, w której każdy frag- go formy i barwy na początku projektu. Po- ment płótna jest równoprawnym nośnikiem mimo to można nazwać zewnętrzne oznaki znaków. Forma dzieł Strzemińskiego wyni- uniwersalizacji w Detalu II. Są nimi kształt kała z jego rozumienia dziejów sztuki i roli

189 Joanna Bryl

malarstwa. Dokonał on podziału na sztukę – i zmysłowego udziału odbiorcy, czyli oglądu. dualistyczną i unistyczną23. Głosił, że celem Jakie inne strategie artystyczne lat 60. mo- malarstwa jest przede wszystkim jednolita, gły być bliskie dziełu Opałki? Wydaje mi się, doskonała forma, wynikająca z koniecz- że warto się przyjrzeć minimalizmowi oraz ności respektowania przez malarza istoto- performance’owi. wych (ontologicznych) cech obrazu: dwu- W zagadnienie obecności minimalizmu wymiarowości (płaskości) i bezczasowości. w programie Romana Opałki wprowadza nas Obraz nie powinien niczego wyrażać, niczego sam twórca: „Jeden zamysł, jeden kolor, jed- symbolizować, niczego przedstawiać, poza no dzieło: moje przedsięwzięcie jest najbar- własną zunifikowaną formą pozbawioną ja- dziej minimalnym z minimalnych…”26. Ar- kichkolwiek kontrastów formalnych, które tyści minimal artu tworzyli obiekty pozba- mogłyby wprowadzać dynamikę, czyli czas wione indywidualnego piękna, o prostych, i przestrzeń. Obraz miał być organiczną cało- racjonalnych formach. Potrzebowały one do ścią ograniczoną ramą, jednością i doskona- pełnego życia obecności widza i dopełniają- łością, niezależną od świata zewnętrznego24. cej ich znaczenie przestrzeni galeryjnej. Two- Nie miał pełnić funkcji ekspresyjnej, komu- rzone były po to, aby problematyzować tę nikacyjnej, przedstawiającej, miał być rzeczą. przestrzeń, jak np. podłogi Carla Andre, Jak się ma sztuka Opałki do unizmu, poza kompozycje neonowe Dana Flavina, obiekty podobieństwem wizualnym? Opałka, w prze- Philippa Morrisa czy Donalda Judda. Naj- ciwieństwie do Strzemińskiego, nadawał swo- bardziej radykalną formę interakcji między jemu dziełu moc komunikacji. Jest ono zapi- widzem, obiektem a przestrzenią galeryjną sem upływu czasu, wyraża prawdę o kondycji zaproponował Morris, tworząc obiekty w ga- ludzkiej. leriach na oczach widzów oraz wystawiając Po unizmie należałoby przywołać trady- dzieła w procesie tworzenia z ich integralny- cję sztuki konceptualnej, artysta zaczynał mi składnikami zawartymi w dokumentacji bowiem swoje dzieło w latach 60., gdy rodził fotograficznej i filmowej. Zabieg ten miał za- się konceptualizm i często jego dzieło przy- pobiec doprowadzeniu procesu twórczego do pisywane jest przez krytyków do tego nurtu. końca, gdyż według Morrisa dzieło skończone Przywiązanie Opałki do materialnego obiek- jest jednocześnie dziełem ograniczonym, bo tu (dzieła sztuki) było przeciwne tradycji zamkniętym raz na zawsze w danej formule. konceptualnej. Artysta konceptualny, zapa- Różnice w postrzeganiu roli materialne- trzony w model lingwistyczny poznawania go nośnika pomiędzy Opałką a minimali- rzeczywistości, przenosił ciężar z przedmio- zmem są oczywiste. Minimalizm wytwarzał tu na ideę, unieważniając tym samym przed- przedmioty obojętne emocjonalnie, spra- miot25. Na przekór teoriom konceptualnym wiające wręcz wrażenie produkcji maszy- Opałka nadawał rangę przedmiotowi i pro- nowej. Analogię cyklu Opałki do minimali- cesowi twórczemu. Jakkolwiek to idea była zmu, który zakładał procesualność jako nie- fundamentem jego „obrazów liczonych”, jed- zbędny składnik dzieła, widziałabym w jego nak została ona wcielona, zmaterializowana progresywności, ciągłym stawaniu się, aż do w tradycyjnym medium malarskim. W przy- śmierci artysty, oraz w egzystencjalnym do- padku dzieła Opałki można mówić wręcz wartościowaniu dzieła poprzez dokumenta- o dominacji przedmiotu, cielesnego działania cję dźwiękową procesu twórczego i obecność artysty – żmudny, wyczerpujący fizycznie pro- autoportretów fotograficznych pełniących ces twórczy, nagranie dźwiękowe, fotografie rolę reprezentacji Opałki w dziele.

190 Liczbowa struktura życia...

Lata 60. to również czas artysty-perfor- kiej egzystencji, o nieodwracalności czasu, mera, kreatora całkowicie obecnego w swoim dążeniu do doskonałości i nieuchronności dziele, ograniczonym jednakże ramami cza- pomyłek, szkicują graficzny obraz etapów ży- sowymi (performance jest działaniem, które- cia i rytmu życia, w którym okresy stabiliza- go podmiot, a także początek i koniec, są oglą- cji przeplatają się z podróżami, unaoczniają dowo dane publiczności). Opałka jest obecny zależność owego rytmu od wieku człowieka w swoim dziele dzięki zapisowi pracy pędzla, i jego kondycji psychofizycznej. Opałka po- co dokumentują dodatkowo nagrania głosu kazuje swoją twórczością, biegnącą równole- i zdjęcia artysty, lecz samo jego dzieło nie jawi gle do życia, a raczej wypełniającą je niemal się na sposób performance, który wymaga cie- w całości, że jako ludzie skazani jesteśmy na lesnej obecności artysty. Opałka znajduje się twórcze istnienie, lub inaczej: że nasze ży- na zewnątrz dzieła, które stanowi obiektywi- cie jest twórczym istnieniem. Życie polega zację jego bytu i to różni go od performera. na trudzie, pracy, konsekwencji. Bez Opałki W świetle przywołanych nurtów arty- jako człowieka-artysty nie byłoby obrazowej stycznych, stanowiących kontekst twórczo- prawdy o nim samym, doświadczanej przez ści Opałki i jej interpretacji, jego dzieło jawi nas jako prawda o nas samych. We wcze- się jako oryginalne dzieło nowoczesne (ak- śniejszych epokach artyści zajmowali się te- tualizujące na swój sposób kluczowe proble- matem przemijania, posiłkując się alegoria- my sztuki XX w.) i zarazem jako dzieło – być mi okresów życia ludzkiego lub motywem może jest to najważniejsza konsekwencja tańca śmierci. Opałka oferuje nam, zamiast owej oryginalności – tradycyjne, aktualizu- intelektualnego zgłębiania ludzkiego prze- jące fundamentalne wartości kultury euro- znaczenia, zmysłowe uczestnictwo w dro- pejskiej: dobro, prawdę i piękno. dze, w którą samotnie wyruszył: na spotka- Dzieło Romana Opałki łączy w sobie ety- nie śmierci, z godnością, niespiesznie, z na- kę, filozofię i estetykę. Etyka wyraża się maszczeniem, wliczając jej działanie w koń- w odpowiedzialności, konsekwencji, upo- cowy efekt swojego dzieła-życia. rze w podejmowaniu codziennego trudu pisania, jakie cechują postawę artysty od momentu podjęcia decyzji o zapisywaniu upły- Przypisy wu czasu. Estetyka manifestuje się w śladach uwidaczniających proces twórczy i natęże- 1 Roman Opałka (1931–2011), malarz i grafik polski. 2 Np. Staatliche Museen zu Berlin, Neue National- nie koncentracji artysty, drobnych odchyle- galerie. Wykaz wybranych wystaw indywidualnych niach tras liczbowych od poziomu, pogrubie- i zbiorowych oraz bibliografii można znaleźć w niek- tórych katalogach, np. Opałka 1965/1–∞. Katalog jubi- niach konturu cyfr powstałych po zanurze- leuszowej wystawy Romana Opałki w 70-lecie urodzin niu pędzla i cieńszych w miarę kończenia się artysty, Muzeum Architektury we Wrocławiu, wrze- sień–październik 2001, s. 24–28; Roman Opałka. Okto- farby na pędzelku, pomyłkach, rytmiczno- gon/1-∞, katalog wystawy w Art Station Foundation, Poznań 24.06–12.09.2010, bez paginacji. ści liczb zapisywanych jedna za drugą, rów- 3 M.in. „Made in France 1947–1997”, Musée National nych wielkością i obranym krojem graficz- d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paryż, 1997; „Das XX Jahrhundert. Ein Jahrhundert der nym znaków, wreszcie w jego kolorystyce. Kunst in Deutschland”, Neue Nationalgalerie, Berlin Filozoficzny aspekt dzieła wiąże się z teorią 2000. 4 Opałka nie podejmował podróży, dopóki nie skończył Opałki, której widzialnym i słyszalnym śla- Detalu. Kartkę z podróży zaczynał od liczby, którą roz- dem są Detale, kartki z podróży, fotografie począłby kolejny Detal. Po powrocie do domu zaczynał nowy obraz liczony kolejną liczbą po tej napisanej na i nagrania dźwiękowe. Przekazują one praw- kartce. Na marginesie dodam, że Opałka po skończe- niu zapisywania płótna, jeśli nie wybierał się w podróż, dę o człowieku, o wymiarze czasowym ludz- zaczynał następny Detal, aby nie pozostawić swego

191 Joanna Bryl

dzieła w próżni, gdyby coś nieprzewidzianego zaszło micznych – bieli cynkowej i tytanowej. Przewaga bie- pomiędzy jednym Detalem a drugim. W chwili śmier- li widoczna jest też w autoportretach fotograficznych. ci Romana Opałki ostatnią liczbą pozostawioną na De- Ma ona głębokie znaczenie symboliczne w twórczo- talu było 5603153. Kartki z podróży, o formacie 33,3 ści Opałki. Nazywał ją bielą mentalną, emocjonalną × 24 cm, zapisywane piórem z czarnym atramentem, i etyczną. Oznacza przemijanie, zbliżanie się do gra- przestał tworzyć w 1992 r. nicy widzialności, granicy życia. 5 Zob. m.in.: R. Opałka, Spotkanie z rozstaniem, Wro- 13 R. Opałka, Horyzont…, przypis 5, s. 9. cław 1981; Roman Opałka. Opałka 1965/1–∞, kata- 14 Ibidem, s. 10. log wystawy, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, 15 Praktyka wyprzedziła teorię. Pierwszy autokomentarz Warszawa 1994; P. Juszkiewicz, Horyzontalna metafi- artysty na temat cyklu powstał w 1972 r. zyka, Nowy Nurt, 1994, nr 18, s. 13; R. Opałka, Ho- 16 R. Opałka, Horyzont…, przypis 5, s. 11. ryzont siedmiu siódemek – 7777777, katalog wystawy 17 Dobitnie sformułował to przed kilkoma laty zwiedza- MNG, Gdańsk 1997. Ten sam tekst został opubliko- jący ekspozycję psycholog holenderski. Nie znał auto- wany w: „Sztuka.pl – Gazeta Antykwaryczna”, lipiec/ komentarza Romana Opałki. Kiedy zobaczył poznań- sierpień 2008, nr 7/8 (148/149), s. 6–11 oraz w Ro- ski obraz liczony, wysnuł wniosek o paraleli dynami- man Opałka. Oktogon/1-∞; B. Kowalska, Roman Opał- ki pojawiania się poszczególnych makroprogresji do ka, MODULUS Studio, Wrocław 1997; Roman Opał- trzech etapów życia ludzkiego. ka. Publikacja wydana z okazji nadania artyście tytułu 18 R. Opałka, Horyzont…, przypis 5, s. 9. doktora honoris causa Akademii Sztuk Pięknych im. 19 Wspaniałe świadectwo recepcji sztuki abstrakcyjnej Władysława Strzemińskiego w Łodzi, maj 2000; ka- pozostawiła Irena Krzywicka: „Gdyby nie to, że wi- talog jubileuszowej wystawy Romana Opałki w 70-le- działam na własne oczy, jak Szczuka, Żarnowerów- cie urodzin artysty w Muzeum Architektury we Wro- na czy Stażewski biedzili się nad wyszukiwaniem no- cławiu (Wrocław wrzesień–październik 2001) z tek- wych form plastycznych, byłabym skłonna sądzić, że stami Romana Opałki (Spotkanie z rozstaniem) i Ja- nowa plastyka, abstrakcyjne malarstwo – to po prostu romira Jedlińskiego (Strzała czasu); J. i P. Sosnowscy łatwizna, nieco cyniczne figle i drwiny z publiczności, (red.), Opałka. Indeks. Rozmowy z Romanem Opałką Mondrian czy Klee to zwykli kawalarze i że potrafiła- w Bazérac, Warszawa 2013. bym tak samo, jak zresztą znakomita większość naszej 6 Zbiory obejmują sztukę od starożytności po współ- elity kulturalnej. Nie popełniłam tego błędu właśnie czesność. Ścieżki edukacyjne, w których wykorzystu- dzięki Szczuce i jego natchnionym wywodom na temat ję dzieło Opałki, to m.in. oprowadzanie turystów od- nowych kierunków w sztuce”. Cyt. za: I. Krzywicka, wiedzających muzeum po raz pierwszy oraz tematy re- Wyznania gorszycielki, Warszawa 2002, s. 99–100. alizowane na zamówienie nauczycieli, takie jak anali- 20 Opałka najszerzej przedstawił swoje poglądy na teza dzieła sztuki, czy temat vanitas w sztuce. mat wielkich osobowości artystycznych i nurtów 7 Detal I i kolejne płótna z tego cyklu od Detalu III mają w historii sztuki w wywiadach, np. z Jaromirem Je- wymiary 196 × 135 cm. dlińskim w: Roman Opałka, Łódź 2000, s. 9–12, z Jo- 8 Siódemki pisane bez kresek poprzecznych, jedynki anną i Pawłem Sosnowskimi w: Opałka. Indeks, s. 67, z daszkiem – na początku procesu tworzenia cyklu ar- 77, 78, 170–173, 175. tysta miał wątpliwości co do kroju cyfr i ich wielkości 21 Opałka studiował u Strzemińskiego w latach 1949– w stosunku do powierzchni obrazu. –1950 w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk 9 Pomyłki występują również w innych obrazach liczo- Plastycznych. nych: powtarzanie liczb, pięciocyfrowe liczby zamiast 22 Opałka. Indeks…, przypis 5, s. 71. sześciocyfrowych itp. Jak wspominał artysta w auto- 23 Sztukę dualistyczną nazywał Strzemiński sztuką ba- komentarzu Horyzont siedmiu siódemek (s. 6 w: „Ga- rokową, traktując ten termin jako kategorię ponadhi- zeta Antykwaryczna. Sztuka.pl”), na początku przed- storyczną. Była to każda sztuka, operująca kontrasta- sięwzięcia oszołomienie jego racjonalnością wywoła- mi barwnymi i formalnymi, patosem, mająca za pod- ło emocje, powodujące trudności z koncentracją, co stawowy cel wywołanie u widza wzruszenia, co prowa- z kolei prowadziło do powstawania błędów, lecz nad- dziło do rozbicia formy, podczas gdy głównym celem rzędna zasada czasu nieodwracalnego zobowiązywa- malarstwa winna być jedność formy. ła go do zaakceptowania zaistniałych błędów i niepo- 24 Strzemiński stworzył około dziesięciu kompozycji uni- prawiania ich stycznych, które charakteryzują się subtelnymi, pra- 10 Po podjęciu decyzji o rozpoczęciu cyklu Roman Opał- wie monochromatycznymi zestawami kolorystycznymi ka pracował po 18 godzin na dobę. oraz niemal jednostajnym zagęszczaniem płaszczyzny 11 Pierwszy obraz liczony (tempera na płótnie), został reliefowymi znakami i liniami. Unistyczną koncepcją zakupiony przez Ryszarda Stanisławskiego do zbiorów obrazu jako płaskiej kompozycji Strzemiński dołączył Muzeum Sztuki w Łodzi. Kolejne prace rozproszone do wielkich teorii malarstwa początku XX w. – supre- są po kolekcjach muzealnych i prywatnych. matyzmu Kazimierza Malewicza i produktywizmu 12 Pierwszy obraz liczony przedstawia białe liczby na czar- Rodczenki, powstałych w Rosji, skąd Strzemiński przy- nym tle. Dwa kolejne Detale – czarne liczby na czerwo- jechał do Polski w 1923 r. nym tle są dowodem poszukiwań przez artystę właści- 25 W swojej programowej pracy Jedno i trzy krzesła (skła- wej formy. W czwartym obrazie liczonym powrócił od dającej się z rzeczywistego krzesła, jego fotograficznej kolorystyki pierwszego, ale od 1972 r. dodawał do każ- reprodukcji oraz z planszy z wydrukowaną słowniko- dego tła 1% bieli. Doszedłszy do całkowitej bieli, Opał- wą definicją krzesła) jej twórca, Joseph Kosuth, pod- ka malował białą farbą na białym tle. Jedynym spraw- dał analizie wizualny i językowy model reprezentacji dzalnym natychmiast śladem, że owe liczby rzeczywi- rzeczywistości, detronizując niejako obiekt material- ście powstają, są nagrania głosu artysty wymawiające- ny na rzecz jego reprezentacji. go je podczas pisania. Oglądając Detale w ultrafiole- 26 Roman Opałka. Opałka 1965/1–∞, Zachęta, Warsza- cie, można się przekonać, że liczby rzeczywiście zosta- wa 1994, s. 30. ły zapisane na płótnie, ponieważ artysta używał do malowania tła i liczb farby białej o różnych składach che-

192 Liczbowa struktura życia...

Numerical Life Structure. The work of contemporary The article offers an insight into the methodolo- Subsequently, to demonstrate the phenomenon of art as the subject gy of educational work with a work of contempora- Opałka’s original art, a conversation about the artistic of teaching an ry art. It is dedicated to Detail II, a second one from context of the series follows. We recall the traditions the suite OPAŁKA 1965 / 1 – ∞, a permanent exhi- of Władysław Strzemiński’s unism, conceptualism, example bit in the Contemporary Art Division of the Natio- minimalism, and the art of performance. In light of of Detail II Roman nal Museum in Poznań. The painting, which clearly the above artistic currents, Roman Opałka’s work ap- Opałka with stands out from the rest, has a red background, aga- pears to us as original and modern. It both in its own the “OPAŁKA inst which black strings of numbers are written. The unique way encapsulates the key questions of twen- 1965/1-∞” unique decision from 1965 of translating vital pro- tieth-century art and at the same time is traditional cesses into strings of numbers is marked by the ar- work, which epitomises the very fundamental valu- tist with the digit 1, the cornerstone of his own ma- es of our culture: good, truth and beauty, or the ethi- thematical formula. A clarification of the work requ- cal, philosophical and aesthetic values. SUMMARY ires on the one hand a presentation of the content of Opałka shows in his art, which runs parallel to his the painting itself, i.e. what can be seen, and on the life or rather which fills this life to the brim, that as other hand must be supplemented with the intellec- humans we are doomed to creative existence. In other tual and spiritual aspects that inform it. words: our life is creative. Life means toil, labour and The work method consists first of all in a close consistent action. Without Opałka as a man and examination of the work with the visitors. Following artist, there would be no truth about him in his pa- the analysis of all the identifiable visual elements, inting, which truth we experience as the truth about the focus shifts to Roman Opałka’s self-commen- ourselves. Earlier artists addressed the subject of the tary. Here I have modified the author’s concept of passage of life making use of allegories of human life obtaining successive macro-progressions for the or the motif of the duty dance with death. Instead of successive stages of human life. Opałka mentions an intellectual insight into human destiny, Opałka only two life periods: childhood and adulthood. offers to us a sensual participation in the journey he The correction consists in the addition of young age, embarked on alone. This is a path towards death; it corresponding to the macro-progression between is walked with dignity, with no haste, solemnly, and 555555 and 666666. Summing up this stage of work, factors death and its action into the final effect of we conclude that the visual aspect alone would never his life-work. have made us acutely aware of the universal message, so evident in the self-commentary.

193 Justyna Kowalińska

Justyna Kowalińska

Posążek W 2012 r. w Muzeum Etnograficznym Podobne pytania nasuwają się w kontekście w Poznaniu otwarto wystawę Rzeczy mówią. wyników badań posążka i prawdopodobnie Buddy Amitajusa 100 lat zbiorów etnograficznych w Poznaniu2. na zawsze pozostaną bez odpowiedzi. w zbiorach Scenariusz wystawy wymagał szczególnego Zanim przejdziemy do opisu zabytku i wy- podejścia i głębokiego namysłu nad dobo- ników przeprowadzonych badań, niezbęd- Muzeum rem najbardziej interesujących eksponatów ne wydaje się krótkie wprowadzenie do za- gromadzonych na przestrzeni minionych gadnień buddyjskiej sztuki wadżrajany, któ- Etnograficznego lat, pochodzących zarówno z terenu Polski, rą reprezentuje posążek, oraz jej niezwykle w Poznaniu1 jak i różnych kontynentów świata. złożonej i wielopoziomowej symboliki, wy- Podjęcie decyzji o włączeniu zabytku pływającej z filozofii i religii buddyjskiej. Bez przedstawiającego Buddę Amitajusa3 do ju- uwzględnienia kontekstu religijnego trudno bileuszowej wystawy okazało się niezwykle byłoby zrozumieć symbolikę opisywanego po- trafne: pozwoliło ukazać nie tylko wielkiej sążka i umieszczony w jego wnętrzu depozyt. urody buddyjski posążek, ale stało się przy- Buddyzm, mający swe źródło w życiu i na- czyną odkrycia w jego wnętrzu buddyjskich uce historycznego Buddy Śakjamuniego w In- relikwii. Niecodzienne w muzealnych wa- diach (VI w. p.n.e.) stopniowo zyskiwał no- runkach zdarzenie oraz w konsekwencji dal- wych zwolenników i rozprzestrzeniał się sze badania pozwoliły na pogłębienie wiedzy w całej Azji. W każdym z krajów, m.in. w Ty- o zabytku i precyzyjniejsze jego datowanie. becie, Chinach, Mongolii, gdzie docierali Właścicielem posążka był prof. Eugeniusz nauczyciele i mistrzowie głoszący jego na- Frankowski (1884–1962), etnograf, etnolog ukę (Dharmę), buddyzm przybierał nieco i muzeolog, wieloletni dyrektor Instytutu inną formę, opartą wszakże na dążeniu do Etnologii Uniwersytetu Poznańskiego4. Do osiągnięcia oświecenia i wyzwolenia z koło- zbiorów Muzeum Etnograficznego zaby- wrotu wcieleń – samsary. Zgodnie z nauką tek trafił w 1978 r. Przekazała go w darze buddyjską, krocząc ścieżką Buddy i stosując żona Profesora, prof. Maria Frankowska odpowiednie praktyki, można osiągnąć wy- (1906–1996), etnolog i wybitna ameryka- zwolenie z samsary, choć może to trwać nie- nistka, również związana z Uniwersytetem zwykle długo, nawet eony lat. Nauka bud- Poznańskim. dyzmu wadżrajany jest propozycją osiągnię- Zgodnie z informacjami uzyskanymi od cia oświecenia (odkrycia prawdziwej natu- prof. M. Frankowskiej, w karcie muzealnej ry swego umysłu) w ciągu jednego życia. Jej obiektu zapisano: „Rzeźba Bodhisattwy, praktykowanie polega na równoczesnej pra- Indie”, a w rubryce proweniencja: „prof. cy ciałem (asany), mową (recytacja mantr) Frankowski otrzymał w darze od...”. Niedo- i umysłem (medytacja i wizualizacja). Wspo- kończone zdanie pozostanie dla nas zagadką. maganiu dążenia do oświecenia służą buddyj- Kim był ów darczyńca? Kiedy przekazał dar? skie upaja, czyli zręczne (skuteczne) środki Skąd dokładnie pochodzi obiekt? W jaki odwodzące ludzki umysł od spraw docze- sposób posążek wykonany w Chinach dotarł snych i jednocześnie skłaniające do rozwoju do Indii? Czy rzeźba znalazła się w Indiach duchowego. Celowi temu służy m.in. sztu- wraz z falą uchodźców z Tybetu po 1959 r.? ka buddyjska, w tym niezliczone wizerunki

194 Posążek Buddy Amitajusa w zbiorach Muzeum Etnograficznego w Poznaniu

1–2. Posążek buddów i bodhisattwów. Wizerunki te, opar- ki bóstwa w konkretnej technice artystycznej: Buddy Amitajusa, te na doktrynie tzw. trzech Ciał Buddy5, sta- rzeźbie, odbitce drzeworytniczej, malunku ze Chiny, koniec XVIII w., odlew nowią wzorce stanu duchowego, wyrażają wszystkimi szczegółami przekazanymi przez z brązu złocony, naturę umysłu i prowadzą do uzyskania we- mistrza6. Każdy element ubioru bóstwa, polichromowany, wys. 18 cm, wnętrznej harmonii i oświecenia. Wszelkie mudra, atrybut trzymany w dłoniach, każ- podstawa plastyczne przedstawienia figuralne zarów- dy szczegół tej wizji ma swoje głębokie zna- 11,3 × 8,6 cm, no bóstw łagodnych, jak i groźnych służą in- czenie, żaden nie jest zbędny. W ten sposób MNP Ep 1808, Muzeum spiracji do podążania ścieżką Buddy, nie zaś powstawały pierwowzory wizerunków, póź- Etnograficzne złudnym wrażeniom estetycznym. niej powielane w tysiącach egzemplarzy jako w Poznaniu Oddział Buddyjscy mistrzowie, osoby zaawansowa- „podpora dla oczu medytującego”7. MNP ne na drodze duchowego rozwoju, dostrzega- Przystępując do wykonania rzeźby/malo- ją w swoich wizjach medytacyjnych buddów widła, artysta utożsamiał się z tematem, iden- w „ciele idealnym” – sambhogakaji. Za po- tyfikował się z określonym bóstwem, pogrążał mocą form sambhogakaji objaśniają rzeczy- w medytacji i odtwarzał obraz bóstwa, dbając wistość absolutną tym, którzy jej jeszcze nie o każdy szczegół: asany, mudry (gesty rąk), poznali. To właśnie „ciało idealne” jest kon- symboliczne atrybuty. „Święty obraz wyłania wencją przyjętą w buddyjskiej ikonografii. się w trakcie skomplikowanej liturgii, któ- Forma taka była w obrazowy sposób opisy- ra rozpoczyna się już w momencie przygo- wana wykonawcy, który odtwarzał wizerun- towania papieru czy atramentu na odbitkę

195 Justyna Kowalińska

drzeworytniczą albo tkaniny, która zosta- mantry pisane na paseczkach papieru, odbitki nie rozpięta na sztalugach: «bawełnę należy drzeworytnicze, dam rdzas (tyb.) – substan- zgromadzić w czystym miejscu. Robi to czło- cje wyzwalające przez smak i dotyk oraz wiele wiek nieinicjowany. Bawełnę należy oczyścić innych świętości. Po konsekracji święty ob- za pomocą mantry, w specjalnej ceremonii, raz nie jest już „tylko” symbolem, ale naczy- przy której koniecznie musi być obecna niem (tyb. rten) boskiej obecności”10. Do dziewczyna. Należy udzielić jej błogosła- takich naczyń też z pewnością należał opi- wieństwa, a następnie powinna ona uprząść sywany obiekt. bawełnę i tak przygotowaną przędzę oddać Muzealny zabytek (fot. 1–2) to niewielki w ręce doświadczonego tkacza, naznaczonego posążek o wysokości 18 cm i podstawie 11,3 pomyślnymi znakami: nie może być ani sta- × 8,6 cm. Figura przedstawia buddyjskie bó- ry, ani chory, nie może cierpieć na astmę ani stwo, w ozdobach typowych dla form sambho- katar, nie powinien też mieć siwych włosów gakaji, spoczywające w pozycji medytacyjnej ani żadnej fizycznej ułomności . (...) Dopiero dhyanasana; jego łagodny uśmiech i opusz- gdy materiał będzie gotowy, malarz, który czone powieki podkreślają nastrój spoko- musi być sadhaką, osobą zdolną do prakty- ju i wewnętrznego wyciszenia. Stan pogrą- kowania medytacji, może rozpocząć pracę»”8. żenia w medytacji wyraża także układ rąk Gdy dzieło jest gotowe, następuje długi proces dhyanimudra: ręce spoczywają na podołku, „ożywienia bóstwa”, czyli „udzielenia odde- dłonie skierowane są wnętrzem ku górze, chu”. Proces ten inicjuje domalowanie oczu palce wyprostowane, kciuki złączone. Posą- bóstwa, tzw. „otwarcie oczu”9, a „na zakoń- żek przedstawia Buddę Amitajusa (sanskr. czenie obrzędu do obrazu dołącza się paku- Amitayus, tyb. Tshe-dpag-med), a nie bodhi- nek z relikwiami albo też wypełnia się nimi sattwę (choć przedstawiony jest w ozdo- 3. Wgłębienie w dłoniach Buddy wydrążone wnętrze posągu. Obok relikwii bach bodhisattwy), jak pierwotnie zapisano Amitajusa w skład takiego pakunku mogą wchodzić w inwentarzu. W tradycyjnej ikonografii Amitajus przedstawiany jest z wazą w dło- niach, wypełnioną eliksirem nieśmiertelno- ści kalaśa, interpretowaną także jako naczynie zawierające skarby buddyjskiej doktryny i praktyki. W opisywanym zabytku niestety brak wazy, ale pozostał jej wyraźny ślad (fot. 3) – wgłębienie w dłoni bóstwa – nie- pozostawiający wątpliwości, iż w tym miejscu znajdowało się wspomniane naczynie. Bóstwo ma wszystkie stosowne atrybuty sambhogakaji: odziane jest w dhoti z delikatnej tkaniny, na głowie widoczna jest ozdobiona klejnotami pięcioelementowa korona, spod której spływają wstęgi jedwabnej korony11. Długie włosy, upięte w wysoki węzeł, zdobi klejnot cintamani, zwany też „płonącą perłą” – symbol istoty w pełni zrealizowanej, oświe- conej. W uszach o długich płatkach widoczne są kolczyki w formie ośmiopłatkowego loto-

196 Posążek Buddy Amitajusa w zbiorach Muzeum Etnograficznego w Poznaniu

su, na piersi naszyjnik, na ramionach oraz na bóstwem bardzo popularnym w buddyzmie przegubach rąk i nóg – bransolety. Amitajus tybetańskim14 ze względu na przypisywaną spoczywa na wysokim, prostokątnym tronie mu szczególną funkcję wyrażającą się w jego przykrytym draperią ozdobioną kwiatem lo- imieniu – Budda Długiego Życia. tosu, atrybutem Buddy Amitabhy, z którym Pierwsze próby dotarcia do dokładniej- Budda Amitajus jest utożsamiany, bo „obaj ra- szych informacji o posążku pozwoliły na zem uosabiają Jedność Mądrości i Współczu- identyfikację wizerunku ikonograficzne- cia i są dla siebie nawzajem synonimiczni”12. go oraz odkrycie chińskich znaków wyry- Tron, na którym spoczywa Budda, wsparty tych pod spodem figurki. Analizie poddano 4. Znaki chińskie jest na czterech kolumnach uformowanych wszystkie elementy konstytutywne przed- oznaczające ze stylizowanych wadżr13. Skrzyżowane wa- stawianego bóstwa: rodzaj szat, nakrycie gło- liczbę „59” oraz „3000” dżry (sanskr. viśvavajra), oznaczające „dia- wy, charakterystyczną asanę i mudrę. Waha- mentową”, niewzruszoną podstawę wszech- nie co do właściwego określenia wizerunku 5. Znak Han wyryty pod spodem świata, widoczne są także w pięcioelemento- wynikało z braku pewnych elementów po- tronu bóstwa wej koronie Amitajusa. Budda Amitajus jest sążka: wyraźny brak atrybutu trzymanego przez bóstwo w dłoniach oraz brak płomie- nistej mandorli umieszczanej zazwyczaj za fi- gurą, o czym wyraźnie świadczą dwa otwo- ry umieszczone z tyłu piedestału. W toku dalszych poszukiwań ustalono, iż posążek przedstawia Buddę Amitajusa i może na- leżeć do serii „posążków urodzinowych” matki cesarza Chin – Qianlonga (dynastia Qing 1644–1911)15. Pierwsze odczytanie chińskich znaków wyrytych od spodu tronu ujawniło, że są to liczby „59” oraz „3000” (fot. 4)16. Obok tego znaku wyryty jest jeszcze jeden, który odczytany został jako słowo „Han” (fot. 5). Możliwą interpretację zna- ków przedstawił Pan Fu Haifeng, kaligraf i znawca sztuki Chin, goszczący ze swą wy- stawą w Muzeum Etnograficznym w Pozna- niu17. Potwierdził on styl posążka związany z okresem panowania dynastii Qing oraz pra- widłowy zapis liczby jako „59” oraz „3000” i wyjaśnił prawdopodobne znaczenie zagad- kowej liczby: może ona określać kolejny egzemplarz, czyli 59. figurkę z wyprodukowa- nych 3000 sztuk. Wyjaśnienie to jest bardzo prawdopodobne, zwłaszcza jeśli wiemy, jak już wspomniano, że wizerunki bóstw po- wielano w tysiącach egzemplarzy. Zdaniem Fu Haifenga słowo Han prawdopodobnie jest imieniem fundatora figurki. Interpretację

197 Justyna Kowalińska

taką można przyjąć z dwóch względów: po pierwsze, w sztuce buddyjskiej artyści nigdy nie podpisywali swoich dzieł, gdyż tworzenie dzieł religijnych jest aktem wiary, a utrwalenie w nich własnego „ja” byłoby nie- zgodne z nauką buddyjską; po drugie, sztuka religijna zawsze była wykonywana na zamó- wienie. Przyglądając się wizerunkowi Buddy Fu Haifeng stwierdził także, iż „figurkę Ami- tajusa prawdopodobnie wykonano na potrzeby zwykłych wyznawców buddyzmu, możli- we, że na rynek tybetański, z racji szczegól- nych rysów twarzy Amitajusa”18. Rzeźbę przekazano do konserwacji w pra- cowniach Muzeum Narodowego w Pozna- niu, bowiem od chwili jej zdeponowania w Muzeum (ponad 30 lat) nie była podda- wana jakiejkolwiek renowacji19. W wyniku badań zewnętrznych warstw figurki stwierdzono, iż jest to odlew wykonany z brą- zu złoconego metodą ogniową, miejscowo polichromowany20. Włosy zostały pokryte błękitem miedziowym grubokrystalicznym pochodzenia mineralnego typu azurytu, czer- wone usta – cynobrem, a oczy podkreślone białym i czarnym pigmentem. Odcienie błę- kitu i czerwieni widoczne na figurze dowo- dzą co najmniej jednej wcześniejszej renowacji. Ślady powtórnych przemalowań i złoceń są prawdopodobnie następstwem celowych działań wcześniejszych depozytariuszy figurki bóstwa. Dalsze zabiegi konserwatorskie do- prowadziły do niezwykłego odkrycia relikwii buddyjskich, które na zakończenie obrzędu konsekracji, jak już wspomniano, umieszcza się w „wydrążonym wnętrzu posągu”. Relikwie zamknięte były mosiężną blasz- ką21 umieszczoną od spodu tronu Amitaju- sa (fot. 6). Po jej wewnętrznej stronie wyry- 6. Posążek Buddy Amitajusa – widok od spodu tronu to takie same chińskie znaki – powtórzenie liczb „59” oraz „3000” (fot.7)22. Wnętrze 7. Blaszka z wyrytym znakiem liczby 59 oraz 3000 posążka (fot. 8) ujawniło cenną zawartość 8. Relikwie buddyjskie umieszczone we wnętrzu posążka (w kolejności wyjmowania (fot. 9): a. kłę- bek splątanych włókien bawełny, b. skrawek

198 Posążek Buddy Amitajusa w zbiorach Muzeum Etnograficznego w Poznaniu

złocistej tkaniny z jedwabiu naturalnego, c. szeroki zwój papieru oraz d. wąski zwój pa- c pieru (w głębi, na wysokości lędźwi Amita- jusa), mocno wciśnięty w figurkę (fot. 10). b Badania wnętrza odlewu wykazały, że ścian- ki „wylepione” są brunatną, sypką substancją pochodzenia roślinnego, w której znaleziono mały „kłosek” (dł. ok. 4 mm), określony jako pochodzący z gatunku rośliny zbożowej o na- a zwie włośnica23 (fot. 11). Spośród wszystkich elementów posążka obydwa zwoje bez wątpienia należą do najcenniejszych „skar- d bów duchowych”. Szeroki zwój (c) to pasek papieru z włókien morwy papierniczej lub bawełny w kolorze kremowo-beżowym, w po- łowie długości złożony (pierwotna długość 83,2 cm), przy czym obie warstwy zostały sklejone. W miejscu złożenia umieszczono drewniany patyczek, który ułatwiał zwija- nie paska w rulon. Zapisany zwój ma wymiary ok. 41,6 cm długości i 4,4 cm szerokości (fot. 12–14). Pasek ten zawiera trzy wersy tekstu. Drugi, wąski zwój (d), to pasek papieru tego samego koloru co poprzedni. Cia- sno zwinięty rulon na zewnętrznej krawę- dzi miał rodzaj pieczęci w kolorze cynobru24 (fot. 15). Zwój wykonano w taki sam sposób jak poprzedni, wraz z patyczkiem stanowią- cym oś zwoju, wklejonym w połowie złoże- nia paska; długość zwoju ok. 47 cm, szero- kość 1,4 cm. Zwój zawiera tylko jeden wers tekstu (fot. 16–19). Teksty na obu zwojach 9. Zawartość wnętrza są drukowane „atramentem”, do którego spo- posążka: a. kłębek rządzenia użyto cynobru naturalnego. Papier bawełny; b. skrawek jedwabnej złotej obu zwojów odkształcił się wskutek długo- tkaniny, c. szeroki zwój trwałego ściśnięcia, co spowodowało trud- papieru, d. wąski zwój ności w rozwijaniu pasków, a wskutek wielu papieru zagnieceń i załamań – trudności w odczyta- 10. Wąski zwój papieru niu (niektóre fragmenty pozostały nieczy- wewnątrz figury Amitajusa telne). Identyfikacji i przeniesienia zapisu liter po raz pierwszy dokonał dr Thupten 11. Ziarno rośliny Kunga Chashab z Uniwersytetu Warszaw- zbożowej gatunku 25 włośnica, dł. ok. 4 mm skiego (fot. 20–21). Zgodnie z uzyskanymi

199 Justyna Kowalińska

12. Szeroki zwój - początek rozwijania od niego informacjami, zwoje tekstów zawie- rają zapisane w alfabecie tybetańskim san- 13. Szeroki zwój – środkowy fragment tekstu skryckie modlitwy dharani-mantry, skie- 14. Szeroki zwój – ostatni etap rozwijania, rowane do Buddy Amitajusa. Modlitwy te początek tekstu mantry – wyjaśnił dr Chashab – „wypowiadane są podczas konsekracji, gdy zapraszamy Mą- drość Tsepame; stanowią one przywołanie obecności i mocy Buddy”26. Przybliżenia tłumaczenia dharani-mantr dokonał tybetolog i językoznawca dr Piotr Klafkowski, z wyraźnym zastrzeżeniem, iż „z buddyjskiego punktu widzenia mantr NIE tłumaczymy, (…) siła dharani-mantr tkwi

200 Posążek Buddy Amitajusa w zbiorach Muzeum Etnograficznego w Poznaniu

15. Wąski zwój z cynobrową pieczęcią

16.Wąski zwój - początek rozwijania

17.Wąski zwój – drugi etap rozwijania

18.Wąski zwój – trzeci etap rozwijania

19.Wąski zwój – ostatni etap rozwijania, początek tekstu mantry

201 Justyna Kowalińska

w dźwięku, nie w znaczeniu, nawet jeśli ta- kowe wydają się oczywiste”27. Przybliżone tłumaczenie na j. polski zwoju krótszego (fot. 12–14): „W imię pięciu ksiąg dharani-mantr, niechaj tak się stanie. W imię Tego, Który Dzierży Nektar Nieśmiertelności, niechaj tak się stanie. W imię wszystkich Buddów i Awalokiteśwary, niechaj tak się stanie. 11 świętych sylab nieprzetłuma- czalnych. W imię Nieśmiertelnej Błyska- wicy, niechaj tak się stanie. Budda wyja- śnił wszystko, wywodzące się z przyczyny, a także wygaśnięcie przyczynowości. Oto słowa Wielkiego”. Przybliżone tłumaczenie na j. polski zwoju dłuższego (fot. 16–19): „Om – w imię serca i łona wszystkich Bud- dów – w królestwie dharmy Amitaju- sa – w imię wszystkich Buddów – w imię wszechobejmującej korony oświecenia, przeczystej, wszechobecnej – 11 świę- tych sylab nieprzetłumaczalnych – w imię wszystkich Buddów – mudra świata od- wiecznego łona - w imię wszystkich Buddów – w imię przedwiecznego świa- ta dharmy – 8 świętych sylab nieprzetłu- maczalnych”. Relikwie zawarte we wnętrzu rzeźby Bud- dy Amitajusa są niezaprzeczalnym świadec- twem konsekracji posążka, praktykowanej w buddyzmie wadżrajana28. Żaden z ele- mentów zawartych we wnętrzu posążka nie jest przypadkowy. Każdy z nich ma głębsze symboliczne i wielowarstwowe znaczenie.

20. Odręczny zapis tekstu mantry ze zwoju szerokiego

21. Odręczny zapis tekstu mantry ze zwoju wąskiego

202 Posążek Buddy Amitajusa w zbiorach Muzeum Etnograficznego w Poznaniu

Elementy te są symbolem pięciu zmysłów, jęte zostały określeniem „styl/panteon uro- które związane są z sześcioma rodzajami dzinowy”. Rzeźby produkowano w tysiącach świadomości zmysłowej (pięć zmysłów ze- egzemplarzy na potrzeby buddyjskich wy- wnętrznych i jedna świadomość wewnętrz- znawców, z przeznaczeniem do świątyń, na)29. Zmysły zakłócają rozpoznanie praw- klasztorów i na domowe ołtarze. Jednym dziwej natury umysłu, są przejawem jego gry z takich XVIII-wiecznych egzemplarzy jest i w rezultacie utrudniają osiągnięcie oświece- omawiany tu muzealny zabytek. nia. Należy nad nimi pracować – rozpoznać, Powyższe wyjaśnienia, z konieczności ofiarować buddom, wyzbyć się błędnego po- bardzo oszczędne, wskazują, jak ważne dla glądu i przemieniać w Mądrość Buddy. Do zrozumienia sztuki buddyzmu tybetańskie- przedmiotów symbolizujących zmysły, znaj- go jest uwzględnienie jej kontekstu religij- dowanych nie tylko we wnętrzach rzeźb, ale nego. Jej zadaniem, przypomnijmy, jest nie- również malowanych u stóp bóstw przed- sienie korzyści duchowych i prowadzenie stawianych na thankach, drukach czy ofia- wszystkich istot ku oświeceniu i wyzwoleniu rach składanych na ołtarzach podczas cere- z samsary. monii buddyjskich, należą: lustro (wzrok), czynele (słuch), koncha zawierająca kadzi- dło lub substancję zapachową (węch), na- Przypisy czynie z pożywieniem (smak), tkanina je- dwabna (dotyk)30. Cenny depozyt znalezio- 1 Muzeum Etnograficzne jest Oddziałem Muzeum Narodowego w Poznaniu. ny we wnętrzu muzealnego posążka nie jest 2 Pierwszą wystawę zbiorów etnograficznych w Pozna- więc przypadkowy, wszystkie złożone zostały niu otwarto 28 XII 1911 r. 3 Nr inw. MNP Ep 1808. w ofierze Buddzie Amitajusowi: święte tek- 4 Prof. Eugeniusz Frankowski był dyrektorem instytu- sty mantr (symbol dźwięku i odniesienie do tu w latach 1926–1939 i 1945–1956. www.http:// etnologia.amu.edu.pl/go.live.php/PL-H472/insty- zmysłu słuchu), skrawek jedwabnej tkaniny tut/o-instytucie/historia-instytutu.html [dostęp: 26.06.2014]. w złotym kolorze (zmysł dotyku; złoty kolor 5 Trzy ciała Buddy to: dharmakaja – oświecony umysł w buddyzmie jest odniesieniem do drogocen- (umysł Buddy), rzeczywistość absolutna, niewy- obrażalna, nienazwana, synonim pustki; sambhoga- nego oświecenia), kłębek bawełny prawdo- kaja – „ciało idealne” lub „ciało radości”, uosobienie podobnie nasycony był substancją zapacho- wiecznej doskonałości w sensie ostatecznym, znajdu- jące się w Czystej Krainie – sferze dostrzeganej przez wą (zmysłu węchu), a zawarte we wnętrzu mistrzów i osoby o zaawansowanej zdolności wglądu; ziarno rośliny zbożowej jest przykładem ofia- nirmanakaja – „ciało emanacji”, materialne ciało ludzkie, w które wciela się Budda (np. historyczny Budda ry pokarmowej (zmysł smaku). Śakjamuni) dla dobra czujących istot. 6 Był nim zręczny rzemieślnik, mistrz (mnich lub osoba Związek muzealnego zabytku z przedsta- świecka), który wykonywał dzieło wg ściśle określo- wieniem Buddy Amitajusa ze wspomnianą nych reguł ikonometrycznych, a nie kierując się wła- sną inwencją i wyobraźnią. wyżej serią posążków urodzinowych mat- 7 David P. Jackson, and Janice A. Jackson, Tibetan Thang- ki cesarza Chin – Qianlonga przejawia się ka Painting: Methods and Materials. Boulder 1984, cyt. Za: Joanna Tokarska-Bakir, Modlitwa żywiołów. Tybe- przede wszystkim w stylu, w jakim został wy- tański drzeworyt buddyjski, kat. wystawy, Poznań 1996, s. 9. konany. Twórcą pierwowzoru tego wizerun- 8 Joanna Tokarska-Bakir, Wyzwolenie przez zmysły. Tybe- ku był Rolpej Dordżi (1717–1786) – mistrz tańskie koncepcje soteriologiczne, Wrocław 1997, s. 104. 9 Artysta wykonuje wizerunek bóstwa z wyjątkiem oczu, buddyjski i zarazem inkarnacja wielkiego które maluje kapłan. lamy z Czangczia, przyjaciel i osobisty do- 10 J. Tokarska-Bakir, Wyzwolenie…, s. 105. 11 Odniesienie do „Pięciorakiej Mądrości” i pięciu bud- radca cesarza Qianlonga. dów medytacyjnych (dhyyani buddha); jednym z nich Z czasem posążki wzorowane na wspo- jest Budda Amitabha/Amitajus. 12 Marylin M. Rhie, Robert A.F. Thurman, Wisdom and mnianym darze dla matki cesarza Chin ob- Compassion. The Sacred Art of Tibet, kat. wystawy, Asian

203 Justyna Kowalińska

Art Museum of San Francisco, Tibet House, New York, 22 Znaki odczytała dr Sylwia Witkowska z Instytutu in association with Harry N. Abrams, New York 1991, Konfucjusza UAM w Poznaniu, za co jej serdecznie s. 355 (tłum. cytatu: J. Kowalińska). dziękuję. 13 Wadżra (sanskryt: diament, piorun, berełko mocy) to 23 Badanie przeprowadziła dr Joanna Koszałka (Instytut przedmiot rytualny o specyficznym kształcie; jeden Archeologii i Etnologii PAN w Poznaniu, Ośrodek Stu- z najważniejszych symboli buddyjskich: pierwiastka diów Pradziejowych i Średniowiecznych), za co wyra- męskiego i współczucia, a zarazem niezniszczalno- żam jej serdeczne podziękowanie. ści stanu buddy. 24 Por. Trudy S. Kawami, Ted Stanley and John C. Hun- 14 Również w buddyzmie tantrycznym w Chinach, Mon- tington, The Paper Scrolls from a Consecration Deposit golii i Japonii. in a Hollow, Dry Lacquer Chinese Buddha in the Arthur 15 Za tę sugestię dziękuję Maciejowi Góralskiemu, ku- M. Sackler Foundation Collection, Restaurator. Inter- stoszowi z Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie. national Journal for the Preservation of Library and 16 Znaki odczytano po raz pierwszy w Instytucie Języko- Archival Material, 2012, vol. 33, nr 2, s. 129. znawstwa UAM w Poznaniu dzięki pomocy dr. Piotra 25 Wykładowca j. tybetańskiego na Uniwersytecie War- Klafkowskiego, któremu serdecznie dziękuję. szawskim i Uniwersytecie im. A. Mickiewicza w Po- 17 Wystawa Sztuka chińskiej kaligrafii w Muzeum Etno- znaniu; składam serdeczne podziękowanie Thupteno- graficznym w Poznaniu w 2010 r. Serdecznie dzięku- wi Kundze Chashabowi za poświęcony czas, dokonanie ję Panu Fu Haifengowi za udzielone informacje. odręcznego zapisu mantr oraz informacje o zwojach. 18 Informacja ustna uzyskana od Fu Haifenga; w doku- 26 Informacja ustna uzyskana od T.K. Chashaba; w do- mentacji naukowej obiektu. kumentacji naukowej obiektu. 19 Konserwacji zabytku podjęła się Agnieszka Maciejew- 27 Dr Piotr Klafkowski (Uniwersytet Szczeciński), Uwa- ska z Pracowni Konserwacji Muzeum Sztuk Użytko- gi na temat zwojów buddyjskich odnalezionych w po- wych i Militariów, badania chemiczne przeprowadzi- sążku Buddy Amitajusa ze zbiorów Muzeum Etnogra- ła Anna Michnikowska z Pracowni Badań Technolo- ficznego w Poznaniu , maszynopis niepublikowany giczno-Konserwatorskich. w dokumentacji naukowej obiektu. Dr Piotrowi Klaf- 20 Badanie spektrometrem rentgenowskim firmy Bru- kowskiemu serdecznie dziękuję za dokonane tłuma- ker Polska, przeprowadzone w kwietniu 2011 r. wy- czenie. kazało następujący skład chemiczny metalu, z którego 28 Praktyka stosowana w Tybecie, Chinach i Japonii. został wykonany posążek: ponad 61% miedzi, ponad 29 Marek Kalmus, Tybet. Legenda i rzeczywistość, Kraków 33% cynku, obecność żelaza i in. metali; skład blaszki 1999, s. 105–111. zamykającej wnętrze: ponad 30% cynku, ponad 60% 30 Giuseppe Tucci, The religions of Tibet, University of miedzi z dodatkiem ołowiu. California Press Berkeley and Los Angeles 1988, 21 Blaszka nosi ślady wcześniejszego otwierania (przypo- s. 110–123. Podobne ofiary na ołtarzach składają bud- mnijmy: od chwili zdeponowania zabytku w Muzeum dyjscy wierni: jedwabne szarfy, kwiaty, kadzidła i wie- figurki nie poddawano żadnym badaniom i konserwa- le innych. cji) i mogła być otwierana przez wcześniejszych depozytariuszy (w buddyzmie znana jest praktyka włącza- nia kolejnych relikwii i rekonsekracja).

204 Posążek Buddy Amitajusa w zbiorach Muzeum Etnograficznego w Poznaniu

The Statue of Buddha Amitayus from the Collection The centennial of the first ethnographic exhi- ring its conservation a precious deposit of Buddhist of the bition in Poznań and thus the origin of the Ethno- relics, hidden inside. The article sums up the results Ethnographic graphic Museum in Poznań in 2011 contributed to of studies on the statue and indicates the significan- an unusual discovery. One of the objects from the ce of the practice of attaching relics to the images of Museum non-European collection selected for the show, an deities in Vajrayana Buddhism. in Poznań exquisite statue of Buddha Amitayus, revealed du-

SUMMARY

205 Aneta Skibińska

Aneta Skibińska

O tym, Szklane obrazki z wizerunkami Chrystu- znańskiej kolekcji etnograficznej z obszaru sa, Matki Bożej i świętych były niezwykle po- Polski – przetrwał II wojnę światową, jed- jak święty pularne w kulturze ludowej. Do końca XIX w., nak został poważnie uszkodzony i dziś w za- Wawrzyniec wieszane jeden przy drugim pod niskimi stro- sadzie jest destruktem. Brakuje górnego ka- pami wiejskich chałup, mieniące się żywymi wałka tafli szklanej, a ta jego część, która za- świętym barwami, zaspokajały nie tylko potrzeby reli- chowała się, jest pęknięta na pięć kawałków. gijne; były też świadectwem zamożności go- Znaczne ubytki występują także w warstwie Walentym był spodarzy i ważnym akcentem dekoracyjnym malarskiej i w złoceniach. Bez większego domu. Na początku XX w. ta kiedyś niedoce- uszczerbku zachował się użyty do jego wy- niana sztuka wzbudziła ogromne zaintereso- konania fragment drzeworytu. wanie badaczy i kolekcjonerów, jednak wów- Obraz przedstawia św. Wawrzyńca z wła- czas była już w zaniku, wypierana przez no- ściwymi jemu atrybutami: kratą i palmą – womodne i tańsze dewocjonalia drukowane. symbolami jego męczeństwa. Jest to bardzo Szklane obrazki wypełniły swoją rolę, dziś ist- rzadki, a w zbiorach Muzeum Etnograficzne- nieją jako ślady dawnego życia i jako niezwy- go w Poznaniu jedyny, przykład obrazu ma- kły fenomen sztuki ludowej. Trafiły do ko- lowanego na szkle z wykorzystaniem odbitki lekcji prywatnych i publicznych, znajdują się drzeworytniczej1. Zbudowany jest z central- także w zbiorach Muzeum Etnograficznego w nie podklejonego pod szkło fragmentu drze- Poznaniu, z dwoma wyróżniającymi się naj- worytu oraz z malarskich uzupełnień: syl- liczniejszymi zespołami: obrazów pokuckich wetki, dolnej partii szat, atrybutów i deko- z terenu Huculszczyzny i obrazów pochodzą- racji, nałożonych także na rewersie szklanej cych z terenu Wielkopolski, ale wykonanymi tafli. W malowidle tym autor posłużył się w większości w warsztatach dolnośląskich. gotową figurą wyciętą z drzeworytu wzdłuż W kolekcji obrazów na szkle z terenu konturów postaci. Wycinek drzeworytu Wielkopolski znacząco wyróżnia się obraz (maks. 15,3 × 12 cm) obejmuje głowę, ręce Św. Wawrzyniec. Jest to obraz na szkle z pod- i tułów wraz z ornatem, w który jest odziany. klejonym fragmentem drzeworytu wzdłuż- Ornat z czarno-białym rysunkiem drzewory- nego. Wykonany został farbami laserunko- tu jest bardzo wzorzysty, z wyraźnym orna- wymi w różnych odcieniach ugru, od żółtej mentem roślinnym i geometrycznym; stwa- do ciemnobrunatnej, i czarną farbą kryjącą rza wrażenie bogatej tkaniny wyszywanej bro- oraz płatkami złoceń. Kompozycja umieszczo- katem. Nałożony jest na długą aż do stóp albę na jest na czystej, tj. niepokrytej farbą, szkla- (Tunica talaris), domalowaną w kolorze bru- nej tafli o naturalnym, seledynowym zabar- natnym z ciemnymi kwadratami podłożone- wieniu. Obraz (32 × 22,5 cm) oprawiony go pod spodem złocenia. Ukazany frontalnie, jest w oryginalną ramkę sosnową, szerokości w pełnej postaci św. Wawrzyniec ma głowę 4,5 cm (o wymiarach 39,5 × 30,5 cm), łą- nieco pochyloną w lewo. Prawą dłoń uno- czoną na tzw. pojedyncze capy i bejcowaną si w geście błogosławieństwa. W lewej ręce, na brązowo. przyciśniętej do piersi, trzyma (także do- Obraz ten – w przeciwieństwie do nie- malowaną) gałązkę palmy. Pod palmą moż- mal całości zgromadzonej przed 1939 r. pona dostrzec prostokątny ciemny kształt, za-

206 O tym, jak święty Wawrzyniec świętym Walentym był

mieszczone przeważnie w kwadratowych polach) płatki złocistego metalu2. Czarne są linie konturu i barwione partie drzeworytu. Całość jest utrzymana w tonacji złoci- sto-brązowej. Nie ma zaznaczonej podstawy dla postaci świętego, brak również perspek- tywy i jakiejkolwiek głębi. Obraz Św. Wawrzyniec, obiekt oznaczony obecnie numerem inwentarzowym MNP E 739 (dawniej KFM 1911.38), jest własnością Muzeum Narodowego w Po- znaniu od 1911 r.3 Wcześniej znajdował się w starym kościele w Buczu k. Kościana i przekazany został jako dar do zbiorów – wówczas jeszcze Kaiser Friedrich Museum – przez nauczyciela Antoniego Kutznera, dyrektora szkoły w Buczu w latach 1869–19254. Nie jest znany autor obrazu ani też miejsce i data jego wytworzenia. Na obiekcie nie ma żad- nych sygnatur, podobnie jak na większości zabytków sztuki ludowej sprzed 1939 r., z re- guły niesygnowanych i niedatowanych5. Na podłożonych od spodniej strony tzw. pleckach – podkładzie obrazu – widnieje odręcz- ny napis czerwonym atramentem: KFM 1911. 38 oraz owalna pieczątka Kaiser Friedrich Mu- seum Posen z orłem, a wewnątrz odręcznie 1. Św. Wawrzyniec, pewne księgę. Także na lewej ręce ma prze- wpisane czarnym atramentem cyfry: 1911 38. ok. 1886, obraz wieszony manipularz (jego rysunek częścio- Zabezpieczające podobrazie plecki składają na szkle z podklejonym drzeworytem wo widnieje na drzeworycie, a częściowo jest się z dwóch sklejonych ze sobą kartek. Jed- z 1 poł. XIX w., domalowany na szkle). W jego twarzy, z wą- na z nich to formularz pocztowy („Post Zu- MNP E 739, Muzeum sami i średnim zarostem na brodzie, zwraca- stellungsurkunde” – pocztowy certyfikat do- Etnograficzne w Poznaniu Oddział ją uwagę mocno zarysowane oczy i skierowa- stawy) widoczny fragmentarycznie ze wzglę- MNP ne przed siebie głębokie spojrzenie. Zaakcen- du na wykruszone ubytki oraz sklejenie kar- towane są także poczernione pukle włosów. tek nadrukiem do wewnątrz. Wydrukowany Z lewej strony kompozycji, tuż pod prawym gotykiem w języku niemieckim, wypełniony łokciem św. Wawrzyńca, autor umieścił kra- jest odręcznym pismem, w tym m.in. można tę rusztu, a wokół jego postaci wielkie, styli- odczytać nazwisko: Agnieszka Nitschka, na- zowane kwiaty. Większe z nich składają się zwa miejscowości: Schmiegel, i data: 31.Juli z czterech sercowatych płatków i podłuż- 1886. Jest też ostemplowany okrągłą pieczę- nych listków (płatków?) pomiędzy nimi, cią pocztową z napisem odciśniętym czarnym mniejsze są okrągłego kształtu z ząbkowa- tuszem: „Schmiegel 31 7 86 / 2–3 N”. Dzięki nym brzegiem. Pod kwiatami, atrybutami i temu, że autor bądź użytkownik obrazu użył szatami świętego podlepione zostały (roz- tego formularza do zabezpieczenia szklanej

207 Aneta Skibińska

tafli, można przypuszczać, że data znajdu- jąca się na nim – 31 VII 1886 r. – określa orientacyjny, a być może nawet precyzyjny, czas powstania obrazu. Oczywiście nie moż- na wykluczyć, że obraz wykonany był znacznie wcześniej i że zabezpieczono go formula- rzem później, już jedynie w ramach zabiegów konserwatorskich. To przypuszczenie uwa- żam za mało prawdopodobne, dlatego skła- niam się do uznania podanej na formularzu daty jako niewiele późniejszej od czasu powstania obrazu. Czy zatem, analogicznie do ustalenia datowania, można poczynić zało- żenie, że obraz wykonał mieszkaniec wielkopolskiego Śmigla? Jego wyjątkowość budziła zainteresowanie badaczy i wielokrotnie już był omawiany i publikowany6. Bez wątpienia zasługuje na szczególną uwagę i skłania, by ponownie pochylić się nad nim oraz przedstawić dalsze badania i nowe odkrycia, które pozwala- ją na skorygowanie i uzupełnienie dotychczasowych danych o tym obiekcie. Dzięki technice wykonania, tj. wykorzysta- niu w obrazie na szkle fragmentu drzeworytu, a także użytego tu złocenia, obraz ten jest odmienny pod względem formalnym i ikonograficznym od malarstwa z obszarów gór- skich, np. pokuckiego, sudeckiego, podhalań- skiego. Nie znajduje również odpowiednika wśród obrazów na szkle z naszych zbiorów po- chodzących z terenu Wielkopolski (wykonanych z reguły w warsztatach sudeckich). Ze względów warsztatowych blisko mu do obra- zów kaszubskich, bo i tam stosowano podob- ną kolorystykę i wykorzystywano odbitki graficzne, lecz nie było w nich złocenia. Przez ba- 2. Odwrocie obrazu z widocznym rewersem wycinka daczy uznawany za obraz typu środkowopol- podklejonego drzeworytu oraz polami złotych zdobień skiego, określony nawet jako „import z Pol- 3. Fragment formularza pocztowego wstawionego w „plecki” ski centralnej”7, jest na tyle odmienny pod – podkład obrazu wieloma względami, że ostateczne zaszere- gowanie go do jakiegoś typu warsztatów re- gionalnych zawsze nasuwa wątpliwości. A zatem? Co do tezy, że obraz powstał w Śmiglu

208 O tym, jak święty Wawrzyniec świętym Walentym był

Obraz z wizerunkiem św. Wawrzyńca to obiekt wyjątkowy także ze względu na treść ikonograficzną. W ikonografii św. Wawrzy- niec przedstawiany jest w stroju diakona. Jego atrybutami są krata rusztu, na którym był mę- czony, i gałązka palmy jako symbol męczeń- stwa. Niekiedy ukazywany jest też z Biblią, krzyżem, torebką (sakiewką) na pieniądze, które rozdawał ubogim. O jego życiu i działal- ności duszpasterskiej w przekazach historycznych zostało zachowanych niewiele informacji; więcej o nim mówi tradycja. Związany był z Rzymem. Jako jeden z siedmiu diakonów pa- pieża św. Sykstusa II administrował dobrami kościelnymi i sprawował opiekę nad ubogimi. Tam też, w czasie prześladowań chrześcijan za cesarza Waleriana, zginął 10 VIII 258 r. we- dług tradycji umęczony na rozpalonej kracie. 10 sierpnia to dzień wspomnienia św. Waw- rzyńca w liturgii katolickiej. Patronuje on m.in. Hiszpanii, Norymberdze, wielu świą- tyniom, a także ubogim, piekarzom, kucha- rzom, bibliotekarzom, strażom pożarnym i za- wodom, bezpośrednio związanym z ogniem. Jako patron strażaków konkuruje ze św. Flo- rianem9. Jednak Wawrzyniec jest opiekunem ognia i chroniąc przed ogniem, równocze- śnie dba, by ten niezbędny żywioł był pomoc- ny ludziom, nie wyrządzając przy tym szkód. W ludowej tradycji był opiekunem pasiek i do- mowego ogniska. W dzień jego święta roz- niecano ogień przez pocieranie drewna osi- 4. Sygnatura i pieczęć i że jest to obrazek wielkopolski, nie można ki lub olchy. Wzywano go nie tylko w czasie KFM widoczne oczywiście mieć pewności, zwłaszcza w świe- pożarów, ale i przy gorączce, poparzeniach na „pleckach” – podkładzie tle wcześniejszych badań dr. Stanisława Błasz- i w chorobach reumatycznych. Przypisywa- czyka, który uznał, że „Należy on do rdzennie no mu nawet, że co piątek schodzi do czyść- polskiej grupy obrazów na szkle i dowodzi, że ca, aby wybawić stamtąd choć jedną duszę10. w wykreślaniu zasięgu owej grupy nie można Postać świętego, kiedyś bardzo popularnego, pominąć Wielkopolski…”8. Jednak z powodu często była inspiracją dla twórców i powstały braku badań nad wielkopolskimi obrazkami jego liczne wizerunki, zwłaszcza w rzeźbie11. na szkle i publikacji im poświęconych aż do Figury tego świętego to także i dziś częsty wi- połowy XX w., a także ze względu na brak ma- dok w przydrożnych kapliczkach Wielkopol- teriału porównawczego, teza ta musi na razie ski, jednak w niektórych sztukach plastycz- być opatrzona znakiem zapytania. nych, jak np. w grafice i malarstwie na szkle,

209 Aneta Skibińska

Obecnie odbitka drzeworytnicza użyta do wykonania tego obrazu została zidenty- fikowana jako odbitka z przestawieniem wizerunku św. Walentego14. To taki sam wizerunek, jak ten, który widnieje na odbitce sygnowanej literami FC, pochodzącej z zachowanej we Lwowie kolekcji Józefa Gwalberta Pawlikowskiego (1793–1852), ziemianina, prawnika, polityka, mecenasa sztuki, kolek- cjonera15. Gromadził on odbitki drzeworytnicze z terenu dawnej Rzeczypospolitej, ko- rzystając przy tym z pomocy rysownika i bi- bliotekarza Kajetana Wincentego Kielisiń- skiego. W 1921 r. jego wnuk Jan przekazał je do Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Lwowie. Odbitka z wizerunkiem św. Wa- lentego z 1 połowy XIX w. w kolekcji Pawli- kowskiego oznaczona była numerem inwentarza 1172 , a obecnie pod numerem inwentarzowym ECT.3109 jest przechowywana we Lwowskiej Narodowej Naukowej Bibliotece Ukrainy im. Wasyla Stefanyka (w Oddzia- le Sztuki Biblioteki w Pałacu Baworowskich we Lwowie), gdzie w latach 40. XX w. zna- lazł się ten unikatowy zbiór, liczący dziś 141 odbitek (dawniej 143). Kolekcja Pawlikow- skiego była analizowana i częściowo została opublikowana przez Ksawerego Piwockiego16 w 1934 r. I choć w opracowaniu tym zamiesz- 5. F.C., Święty św. Wawrzyniec był tematem niezwykle rzad- czono również odbitkę drzeworytniczą z wi- Walenty, 1801–1850, kim12. Zatem poznański obraz na szkle z wize- zerunkiem św. Walentego (ilustracja nr 64), drzeworyt wzdłużny, 29 × 17 cm, z kolekcji runkiem św. Wawrzyńca widziano jako przy- to jednak badaczom tego obiektu dotąd nie Józefa Gwalberta kład nielicznych przedstawień tego święte- nasunęła skojarzeń ze św. Wawrzyńcem z po- Pawlikowskiego, ECT.3109, Lwowska go. Równocześnie podklejony w tym obrazie znańskiego obrazu, być może z racji małych Narodowa Naukowa drzeworyt także uznawany był za przedsta- rozmiarów reprodukcji. Uznane po wojnie Biblioteka Ukrainy wienie św. Wawrzyńca, a tym samym został za zaginione, drzeworyty ponownie zosta- im. Wasyla Stefanyka zaliczony do wyjątkowych dzieł, które w gra- ły odszukane przez pracowników Muzeum fice ludowej tego świętego prezentują. Józef Etnograficznego im. S. Udzieli w Krakowie, Grabowski uznał nawet, że skoro „Podklejo- a następnie wypożyczone do Polski, opraco- ny drzeworyt przedstawia św. Wawrzyńca…”, wane i w 2014 r. udostępnione na wystawie to przez tę „wyjątkową postać świętego” obraz i w towarzyszącej jej publikacji oraz na stronie łączyć można z malarstwem kaszubskim, któ- internetowej Wirtualnego Muzeum Drzewo- rego tematami byli święci niespotykani w in- rytów Ludowych17. Dało to okazję do zapo- nych ośrodkach13. znania się z tą unikatową kolekcją i równo-

210 O tym, jak święty Wawrzyniec świętym Walentym był

6. Zapis w księdze cześnie wglądu do ogromnej bazy materia- Obie odbitki z wizerunkiem św. Walente- nabytków KFM, 1911: łu porównawczego. Otóż drzeworyt z wize- go – i ta z obrazu św. Wawrzyńca, i ta z ko- „Obraz św. Wawrzyńca, patrona chroniącego runkiem św. Walentego przedstawia postać lekcji J.G Pawlikowskiego, choć do siebie po- przed ogniem, papier o charakterystycznych, silnie zaakcentowa- dobne, nie są jednak identyczne. Mianowicie i malarstwo na szkle w drewnianej ramie nych oczach i skierowanym przed siebie, głę- na odbitce lwowskiej znajdują się m.in. cha- ze starego kościoła bokim spojrzeniu doskonale znaną mi jako rakterystyczne kreskowania18, zaznaczające w Buczu, gm. Śmigiel” św. Wawrzyniec ze zbiorów Muzeum Etno- np. pukle włosów, światłocień na policzku (tłum. autorki). Przez ponad wiek były to graficznego w Poznaniu. Na odbitce drze- i na dłoniach. Na poznańskiej odbitce ich nie jedyne dane o obiekcie worytniczej ze Lwowa widnieje – bez wątpie- ma. Te drobne różnice nasuwają pytania. Czy nia – św. Walenty; ze wszystkimi właściwymi klocek drzeworytniczy był aż tak wyeksplo- sobie rekwizytami i niepozwalającym na ja- atowany lub zniszczony, że po pewnym cza- kiekolwiek wątpliwości podpisem: „OBRAZ sie nie odciskały się niektóre jego partie? SWIęTEGO WALENTEGO PATRONA OD Czy może z jakiegoś powodu ktoś dokonał / WIELKICH CHORVB SKVTECZNEGO”. w nim zmian? Czy też odbitki wykonano Możemy zatem przyjąć, że autor obrazu z dwóch różnych matryc i może – obok ory- ze zbiorów poznańskiego Muzeum Etnogra- ginalnego klocka drzeworytniczego – istniała ficznego, tworząc wizerunek św. Wawrzyń- także jego kopia? Być może tak właśnie było. ca na potrzeby kościoła w Buczu, wykonał Można snuć różne przypuszczenia, nie zna- swoje dzieło na szkle, wykorzystując drze- na jest bowiem matryca (matryce?), z któ- woryt z wizerunkiem św. Walentego. Wy- rej wykonano odbitki19. Nie można wyklu- ciął z niego jedynie sylwetkę świętego, po- czyć, że klocek drzeworytniczy ze św. Walen- zbawiając ją widniejącego na odbitce pod- tym zachował się. Gdyby został odkryty, na pisu i rekwizytów. Domalowując „nowemu” pojawiające się pytania otrzymalibyśmy za- świętemu stosowne atrybuty – kratę i palmę, pewne odpowiedzi. stworzył nowy wizerunek: św. Wawrzyńca. Obraz na szkle przedstawiający św. Waw- Być może drzeworyt był już stary i podnisz- rzyńca, ze swą długą historią i ważnymi zada- czony, a więc uznany za zużyty (chronolo- niami, które mu powierzano, zapewne nadal gicznie drzeworyty były wcześniejszą formą skrywa jeszcze wiele niezwykłych tajemnic. obrazków dewocyjnych), a dzięki temu za- Wiemy, że od ponad stu lat jako obiekt mu- biegowi, schroniony pod szybą, zyskał nowe, zealny współtworzy historię kolekcji etno- kolejne życie. graficznej w Poznaniu. Wiemy, że wcześniej

211 Aneta Skibińska

jako św. Wawrzyniec chronił kościół w Bu- 7 J. Grabowski, Ludowe malarstwo..., s. 115, Idem, Sztu- ka ludowa..., s. 265; S. Błaszczyk, Ludowa plastyka..., czu przed pożarem. Teraz wiemy także, że s. 59–60. jeszcze wcześniej, nim drzeworyt trafił pod 8 S. Błaszczyk, Ludowa plastyka..., s. 61. 9 Ibidem, s. 125 i 168. Więcej o św. Florianie: U. Janic- szkło, pełnił posługę jako św. Walenty, chro- ka-Krzywda, Patron, atrybut, symbol, Poznań 1993, niąc przed tzw. wielką chorobą, jak nazywa- s. 83; K. Dobrowolski, Dzieje kultu św. Floriana w Polsce do połowy XVI w., Rozprawy Historyczne Towarzystwa no epilepsję, i różnymi innymi schorzenia- Naukowego Warszawskiego, t. 2, 1923; R. Knapiński, Ikonografia św. Floriana w kontekście sztuki europej- mi nerwowymi i psychicznymi. Od prawie skiej, w: Studia z dziejów kościoła św. Floriana w Krako- 200 lat współtworzy więc historię ludzi: jego wie, red. Z. Kliś, Kraków 2007, s. 259–269. 10 Zob. O. Kolberg, Dzieła wszystkie, t. 9, Wrocław–Po- twórców, użytkowników, kolekcjonerów i ba- znań, 1963–1967, Wielkie Księstwo Poznańskie, cz. 1, daczy. Czy zatem taki obiekt nie zasługuje na s. 144; A. Brencz, Wielkopolski rok obrzędowy. Tradycja i zmiana, Poznań 2006, s. 237; U. Janicka-Krzywda, op. szczególną uwagę? cit., s. 84; więcej o św. Wawrzyńcu: A.M. Sicari, Księ- ga wielkich świętych i założycieli, Kielce 2009; S. Ho- łodok: Św. Wawrzyniec, diakon i męczennik. opoka. org.pl [dostęp 1.04.2014], Święty Wawrzyniec, diakon i męczennik. na brewiarz.katolik.pl [24.07.2004]. 11 Są tego liczne przykłady w muzealnych kolekcjach, Przypisy w tym także w poznańskim Muzeum Etnograficznym. 12 K. Piwocki, Drzeworyt ludowy w Polsce, Warszawa, 1 Więcej o tego rodzaju malarstwie: J. Grabowski, Sztu- 1934, s. 62; J. Grabowski, Ludowe malarstwo na szkle, ka ludowa..., s. 113–114, s. 265, s. 431–434; Idem, Warszawa 1968, s. 115; S. Błaszczyk, Ludowa plasty- Sztuka ludowa. Charakterystyki – porównania – odręb- ka..., s. 157; Idem, Plastyka, w: Kultura ludowa Wiel- ności, Warszawa 1977, s. 105–115; Idem, Ludowe ma- kopolski, s. 601–602. larstwo..., Wrocław, s. 84–85, s. 112–115; Idem, Lu- 13 J. Grabowski, Ludowe malarstwo..., s. 115. dowe obrazy drzeworytnicze, Warszawa 1970, s. 20; 14 Identyfikacja: Aneta Skibińska T. Seweryn, Kaszubskie obrazy na szkle, „Kuryer Li- 15 K. Piwocki, Drzeworyt ludowy..., il. 64; G. Graff, Ł. Kup- teracko-Naukowy”, t. 22, Kraków 1929; B. Stelma- czynśka, G. Mosio, B. Skoczeń-Marchewka, Spotkanie. chowska, Sztuka ludowa na Kaszubach, Poznań 1937, Drzeworyty ludowe z kolekcji Józefa Gwalberta Pawlikow- s. 112; Sztuka ludowa Kaszubów – Przyszłość i Teraź- skiego zachowanej we Lwowie, Kraków 2014, s. 287. niejszość, pod red. W. Szkulmowskiej, Bydgoszcz 1995, 16 K. Piwocki, Drzeworyt ludowy..., il. 64. s. 26–41; A. Błachowski, Sztuka ludowa i nieprofesjonal- 17 G. Graff, Ł. Kupczynśka, G. Mosio, B. Skoczeń-Mar- na w aspekcie zbiorów i ekspozycji muzealnych, Katowi- chewka, op. cit., s. 287; http://midasbrowser.pl/drze- ce 1993, s. 115–137; Idem, Skarby skrzyni malowanej woryty/displayDocument.htm?docId=5000000715 czyli o sztuce ludowej inaczej, Warszawa 1974, s. 77–81. 18 Podobnie jak na odbitkach drzeworytniczych Matka 2 Wg identyfikacji przeprowadzonej 4 XII 2014 w Pra- Boska Zwycięska (sygn. ETC.3022/LNNBU) i Św. Te- cowni Badań Technologiczno-Konserwatorskich MNP kla (sygn. 3127/LNNBU) , także sygnowanych lite- płatki złociste są dobrej jakości imitacją złota, wyko- rami: FC w: G. Graff, Ł. Kupczynśka, G. Mosio, B. Sko- naną ze stopu miedzi, cynku i prawdopodobnie cyny. czeń-Marchewka, op. cit., s. 225 i 309. 3 Zgodnie z zapisem w inwentarzu KFM zachowanym 19 W polskich kolekcjach etnograficznych klocek, z któ- w archiwum MNP obiekt ten bez wątpienia już rego wykonano odbitkę opisywanego tu wizerun- w 1911 r. znajdował się w zbiorach KFM i nie pochodził ku św. Walentego, nie został zachowany; kwerenda ze zbiorów ludoznawczych zgromadzonych przez z dnia 3 VIII 2015 r. w MEK (twórca ogólnopolskiej H. i W. Cichowicz, jak dwukrotnie podaje w swej mo- bazy drzeworytów ludowych, autor i właściciel porta- nografii S. Błaszczyk (S. Błaszczyk,Ludowa plastyka..., lu WMDL). Poznań 1975, s. 59– 60); Archiwum Muzeum MNPA –1502 KFM Erwerbungsbuch 1911, poz. 38, K. 7. 4 Zob. http://www.zsbucz.pl/historia szkoły. 5 Zabytki te często mają pewne zespoły cech charakterystycznych dla danego warsztatu, a w konsekwencji dla sztuki regionu. 6 Dotychczasowe publikacje to: S. Błaszczyk, Wielkopol- skie obrazki na szkle, 1958, maj, nr 5, Ziemia; Idem, Lu- dowa plastyka kultowa w Wielkopolsce, Poznań 1975, il. 26; S. Błaszczyk, Z. Grodecka, Wielkopolska sztuka ludowa. Wystawa jubileuszowa, kat. wystawy, MNP, Po- znań 1974, s. 16, il. 26; S. Błaszczyk, Plastyka, w: Kultu- ra ludowa Wielkopolski, Poznań 1960, t. 1, s. 601–602, 611, il. 396; J. Grabowski, Sztuka ludowa. Formy i regio- ny w Polsce, Warszawa 1967, s. 265; Idem, Ludowe malarstwo na szkle, Warszawa 1968, tablica 178; A. Ski- bińska, Św. Wawrzyniec, Wirtualne Muzeum Drzewo- rytów Ludowych, http://midasbrowser.pl/drzeworyty/displayDocument.htm?docId=5000001175, do- stęp 27.01.2015.

212 O tym, jak święty Wawrzyniec świętym Walentym był

On How St. Lawrence Was Once St. Valentine

The holdings of the Ethnographic Museum inclu- in Poznań. As to its form and iconography, the exhibit de a painting on glass with an image of St. Lawrence. differs from objects originating in other identified SUMMARY This is a rare example of paintings on glass, with and recognised centres of painting on glass. It has the use of a woodcut impression. It is composed of attracted scholars’ interest and been many times a woodcut fragment glued underneath in the centre discussed in publications. A hundred years after it and of painted additions of the figure’s outline, ro- was included in the museum collection, in light of bes, attributes, and decorations, also applied on the the newest studies and new discoveries which help reverse of the glass pane. A painting by an anonymous rectify and supplement earlier information on the author, it comes from an old church in Bucz and in object, we once again make it an object of scrutiny. 1911 was donated to the collections of the museum

213 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

Galeria Nazwisko Stefana Ciecierskiego – twórcy rie Mielżyńskiego, drukowanych katalogów. Galerii Ciecierskich pojawia się we wszyst- Wzmiankowano o niej zaledwie w Roczni- Ciecierskich kich opracowaniach dotyczących zbiorów kach Towarzystwa Przyjaciół Nauk (dalej i jej twórca. Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk1 Roczniki TPN), podobnie jak w pierwszym i funkcjonującego przy nim Muzeum im. opracowaniu dotyczącym historii i zbiorów Zapomniany Mielżyńskich, lecz ani jego osoba, ani przeka- PTPN, wydanym w okresie międzywojen- zane przez niego dzieła dla PTPN nie zostały nym3. Tym samym nigdy nie zostały opubli- fragment dziejów nigdy bliżej zaprezentowane i pozostawały jak kowane znajdujące się w niej prace, nie zo- poznańskiego dotąd nieznane. Ten stan dziwi, gdyż Stefan stało również opisane jej funkcjonowanie Ciecierski był niezwykle hojnym darczyńcą. w ramach Muzeum im. Mielżyńskich. muzealnictwa Jego dary wzbogaciły bibliotekę, zbiór rękopi- Brak opracowań dotyczących przekazów sów, numizmatów, dział zabytków historycz- Ciecierskiego oraz jego galerii w czasie dzia- nych i archeologicznych. Przekazał również łalności muzealnej PTPN miał fatalne następ- dzieła artystyczne: ryciny, rysunki, a przede stwa. Podczas II wojny światowej zniszczeniu wszystkim obrazy. Tych ostatnich trafiło do uległo archiwum Towarzystwa, a wraz z nim PTPN ponad 80, z czego 79 w 1880 r. Był to wiele bezcennych materiałów źródłowych. Po drugi co do wielkości przekaz dzieł malar- wojnie, gdy nad zbiorami PTPN opiekę rozto- skich na rzecz tej instytucji, po donacji Se- czyło Muzeum Narodowe w Poznaniu4, wła- weryna Mielżyńskiego2 z lat 1870–1873. śnie ich brak był przez wiele lat barierą nie do Warto w tym miejscu podkreślić, że Cie- przebycia w badaniach nad obiektami prze- cierski zabezpieczył swoją donację zapisem, kazanymi przez Ciecierskiego. Ów brak nie zgodnie z którym w razie rozwiązania To- pozwalał na ustalenie proweniencji zacho- warzystwa obrazy mają powrócić do właści- wanych dzieł, a także czy i ewentualnie któ- ciela lub jego spadkobierców. Zapis ten tłu- re z tych prac zaginęły. maczyć można ówczesną trudną sytuacją Niniejszy artykuł jest wynikiem badań do- Polaków działających na niwie kulturalnej tyczących osoby Stefana Ciecierskiego5 oraz w Poznaniu, żyjących pod stałym zagroże- jego przekazów dzieł sztuki – obrazów, rycin niem rozwiązania PTPN i konfiskaty zbio- i rysunków – na rzecz PTPN6. Korzystano rów przez pruskiego zaborcę. w nich z Katalogu dzieł malarstwa, rysunku la- Dary artystyczne Mielżyńskiego zapocząt- wowanego i rzeźby ze zbiorów Poznańskiego To- kowały działalność muzealną PTPN na szer- warzystwa Przyjaciół Nauk7 opublikowanego szą skalę, uwieńczoną otwarciem w 1882 r. w 2008 r. przez Muzeum Narodowe w Pozna- Muzeum im. Mielżyńskich. Jego główną niu, gdzie znalazły się interesujące ustalenia część tworzyły dwie galerie malarstwa: pol- Piotra Michałowskiego8 odnośnie do malarskiego i obcego. Nie zawsze jednak się pa- stwa obcego. Korzystano również z mate- mięta, że w momencie otwarcia budynków riałów archiwalnych i źródeł: Księgi darów muzealnych istniała również trzecia gale- TPN z okresu 1881–18919, katalogów galerii ria. Była nią, utworzona z dzieł przekaza- PTPN z lat 1881– 193210 i Roczników TPN. nych przez Ciecierskiego, galeria jego imie- Do identyfikacji prac posłużyły badania nia. Nie doczekała się ona jednak, jak gale- obiektów znajdujących się w MNP, jednak

214 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

Możliwe stało się również ustalenie genezy i losów galerii jego imienia w Muzeum im. Mielżyńskich. Uzyskano także odpowiedź na pytanie, dlaczego nie stała się ona równie słynna jak galerie utworzone z darów Sewe- ryna Mielżyńskiego. Niniejsze opracowanie nie wyczerpuje tematu przekazów Ciecierskiego na rzecz po- znańskiej instytucji, gdyż pomimo spisów obiektów wielu prac nie udało się rozpoznać w zbiorach MNP i badania w tym zakresie muszą być kontynuowane. Nie została też objęta głębszą analizą jego działalność ko- lekcjonerska (np. historia nabywania dzieł). W opracowaniu, którego głównym tematem są przekazy dzieł sztuki Ciecierskiego dla PTPN, znalazło się miejsce jedynie na zarys tej jego działalności. Do opracowania dołączono dziewięć aneksów. Aneksy 1–8 odnoszą się do przeka- zów Ciecierskiego dla PTPN, aneks 9 zawiera wykaz obrazów i litografii darowanych przez 1. Stefan Dominik satysfakcjonujące wyniki uzyskano jedynie Ciecierskiego Muzeum Narodowemu w Kra- Ciecierski (1821– w odniesieniu do rycin. Pomocne w znale- 12 1888), syn Dominika kowie (dalej MNK) w 1880 r. i Konstancji zieniu kilku obrazów okazały się, odnale- z Grzybowskich, zione w dokumentacji naukowej Gabinetu Stefan Ciecierski i jego rodzina wł. rodziny Rycin, XIX-wieczne karty obrazów zawiera- jące adnotacje, iż zostały przekazane przez Stefan hr. Ciecierski herbu Rawicz urodził Ciecierskiego. się 23 I 1821 r. w Warszawie, jako syn Domi- Szczęśliwy zbieg okoliczności i życzli- nika i Konstancji z Grzybowskich13. Nie był wość potomków Stefana Ciecierskiego spra- Wielkopolaninem, chociaż jego przodkowie wiły, że uzyskano dostęp do kluczowych do- kontakty z Wielkopolską mieli od XVIII w. kumentów dotyczących przekazu obrazów Bywał tu jego pradziad Baltazar, stolnik zie- w 1880 r., jak również jego darów dla innych mi drohickiej, i stryjeczny dziad Józef, któ- polskich instytucji11. Dzięki zebranym mate- rego córka, Marianna Ciecierska, poślubia- riałom można zatem zaprezentować osobę jąc Franciszka Skórzewskiego, dała początek hojnego darczyńcy: przybliżyć jego pocho- znanej w tej dzielnicy linii Skórzewskich na dzenie, powiązania rodzinne, kontakty to- Lubostroniu14. warzyskie, postawę obywatelską. Co jednak Ród Ciecierskich wywodził się spod Lu- najważniejsze, po wielu latach zrekonstru- blina i w ciągu wieków jego przedstawicie- owano jego przekazy dzieł sztuki dla PTPN, le przenosili się na północno-wschodnie te- a w efekcie – określono proweniencję wie- reny Korony. Ciecierscy sprawnie zarządzali lu dzieł ze zbioru MNP, dzięki czemu udało swoimi dobrami, pomnażając je poprzez koli- się wypełnić lukę w tego rodzaju badaniach. gacje z Gembickimi, Ossolińskimi, Kuszlami,

215 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

Woronieckimi, Malechowskimi i Kuczyński- Konstancja z Grzybowskich – pani dawnych mi. Mimo tytułu hrabiowskiego15 nie stro- obyczajów, staropolsko gościnna, niekiedy aż nili od kontaktów z okoliczną szlachtą i cie- do przesady, choć „nie lubiła zbytku […], szyli się jej zaufaniem. Taki też był ojciec prowadziła życie dostatnie”21. W stosunku Stefana, Dominik Ciecierski16, właściciel roz- do podwładnych była wymagająca, lecz spra- ległych dóbr na Podlasiu, ciągnących się od wiedliwa, a wśród otoczenia zawsze były wy- miasteczka Ciechanowiec do Siemiatycz. Do- różniane „suknia kapłańska, dawny polski bra te, częściowo odziedziczone po przodkach, żołnierz, osobiste na polu narodowym za- wzbogacił o majątki skupywane na początku sługi, kultura i poczciwość”22. Wartości wy- XIX w.17 Był zapobiegliwym i dobrym gospo- niesione z domu towarzyszyły Stefanowi do darzem w niełatwych i zmiennych czasach, końca życia. gdy jego ziemie należały najpierw do Króle- Pierwsze nauki zapewne pobierał w domu. stwa Prus, następnie weszły w skład Księstwa Około 1836 r. wyjechał na studia do Berlina23. Warszawskiego, by ostatecznie znaleźć się Towarzyszyli mu guwerner Józef Bieżański w granicach cesarstwa rosyjskiego, a po części i matka. W Berlinie przebywał ok. dwóch– w Królestwie Kongresowym. Cieszył się popu- trzech lat i zaprzyjaźnił się wówczas z miej- larnością wśród bliższych i dalszych sąsiadów. scową Polonią, a szczególnie z liczną grupą Żywiołowy w obejściu i gościnny, należał do Wielkopolan24. bardziej światłych i liberalnych przedstawicie- O jego studiach na Uniwersytecie Ber- li szlachty Podlasia18. Pełnił najpierw funkcję lińskim wiadomo niewiele. Uczęszczał na marszałka powiatu drohiczyńskiego, później, wykłady z geografii prowadzone przez Car- za Napoleona, był jego podprefektem, a w la- la Rittera, chętnie się uczył, dużo czytał, tach 1816–1828 marszałkiem szlachty obwo- a brakującą wiedzę uzupełniał u prywatnych du białostockiego. Często podróżował. Rozle- nauczycieli25. W oczach współczesnych po- głe dobra, pełnione funkcje i interesy mająt- strzegany był jako „gruntowny znawca hi- kowe wymagały jego pobytów w Warszawie, storii, geografii, archeologii, nauk przyrod- a nie najlepsze zdrowie leczył u wód w Wies- niczych i sztuki”26. Nie wiadomo jednak, jak baden i Karlsbadzie. W 1828 r. z jednej z ta- dalej potoczyła się jego edukacja, gdyż z Ber- kich podróży już nie powrócił i spoczął na lina powrócił do rodzinnych dóbr. W 1843 r. cmentarzu w Dreźnie. Osierocił żonę i troje wyruszył w kilkumiesięczną podróż po Euro- dzieci: zamężną córkę Marię Sabinę Załuską, pie Zachodniej. Przebywał wówczas w wielu 23-letniego syna Justyna19 i siedmioletniego niemieckich miastach, podróżował po Fran- Stefana. Ostatnia wola zmarłego przekazywa- cji, Szwajcarii, a na dłużej zatrzymał się we ła wydzielone dobra żonie i obu synom. Nad Włoszech27. Być może skorzystał wtedy z wy- Stefanem, poza matką, czuwało dwóch opie- kładów na zagranicznych uniwersytetach. kunów, a jego edukację zapewniać miał spe- Podróże stanowiły ważną część jego życia. cjalny fundusz. Jednakże po roku zmarł Ju- Odwiedzał nie tylko zagraniczne, ale i pol- styn Ciecierski i jego część majątku przypa- skie miasta. Często bywał w Warszawie, gdzie dła nieletniemu bratu. Pomimo licznych dłu- poznał miejscową elitę towarzyską, intelek- gów ciążących na dobrach Stefan Ciecierski tualną, naukową i artystyczną28. Tam też stał się jednym z majętniejszych dziedziców w 1853 r. poślubił Marię Jadwigę hr. Beydo- na Podlasiu20. Rzewuską herbu Krzywda, córkę Henryka Do czasu osiągnięcia pełnoletności naj- i Julii Grocholskiej29. Małżeństwo z Rze- ważniejszą osobą w jego życiu była matka. wuską umożliwiło Ciecierskiemu poznanie

216 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

2–16. Akt notarialny przekazania kolekcji Stefana Ciecierskiego Poznańskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk, wł. rodziny

217 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

218 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

219 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

220 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

wielu osób z jej kręgu rodzinnego, mieszka- kumiesięczną podróż zagraniczną, praw- jących w kraju i za granicą30. Byli wśród nich dopodobnie do Szwajcarii, skąd przywiózł posiadacze bogatych zbiorów, badacze róż- synom guwernantkę41, lecz jego późniejsze nych dziedzin nauki, kolekcjonerzy, artyści31. wyjazdy ograniczały się do miast, w któ- Znanym literatem był teść Stefana – Hen- rych kształciły się dzieci lub załatwiał spra- ryk Rzewuski, autor wielbionych przez ro- wy urzędowe. Bywał w Warszawie, Wilnie, daków Pamiątek Soplicy i znienawidzonych Pradze, odwiedzał Poznań, jeździł do Rygi przez tychże Mieszanin obyczajowych32, a ów- i Siedlec42. Czasami jego wyjazdy wiąza- cześnie redaktor „Dziennika Warszawskie- ły się z wydarzeniami okolicznościowy- go” i współpracownik carskiego namiestni- mi, jak obchody jubileuszu 50-lecia pra- ka Warszawy ks. Iwana Paskiewicza33. cy twórczej Józefa Ignacego Kraszewskie- Po ślubie Ciecierski przeniósł się z żoną do go w Krakowie w 1879 r., gdzie występo- ojcowskich Pobikier i dopiero wtedy aktyw- wał jako delegat z Podlasia43. nie włączył się w zarządzanie swoimi mająt- Stefan Ciecierski zmarł 6 III 1888 r. w Ma- kami. Podróży jednak nie zaniechał. Odwie- gnuszewie (woj. mazowieckie), a jego pro- dzał zagraniczne uzdrowiska, jeździł do Wil- chy spoczęły obok przodków w ostrożań- na, w 1861 r. przebywał w Genewie, a w latach skim kościele. 1862–1867 mieszkał z rodziną w Poznaniu34. Do zaboru pruskiego sprowadziły go Mecenas, kolekcjoner przedpowstańcze rozruchy w Warszawie, i darczyńca a zatrzymały w nim zadzierzgnięte w czasie berlińskich studiów więzy przyjaźni Stefan Ciecierski od najmłodszych lat z poznańskimi pedagogami: Marcelim Mot- włączał się w działalność publiczną. Już tym i Janem Rymarkiewiczem, znajomości w 1834 r., w wieku zaledwie 13 lat, prze- z przedstawicielami wielkopolskiego zie- kazał pieniądze na remont kościoła w Cie- miaństwa oraz kontakty rodzinne35. O po- chanowcu44. Od końca lat 30. planował wy- bycie Ciecierskich w Poznaniu Motty w Prze- stawić w tym mieście pomnik Krzysztofowi chadzkach pisał: „zaznajomili się z całym nie- Klukowi, XVIII-wiecznemu przyrodnikowi mal naszym światem i brali udział we wszyst- i zarazem ciechanowieckiemu proboszczowi, kim, co się wtedy między nami działo, bądź co udało się dopiero w 1850 r. Zarówno po- wesołego, bądź smutnego”36. Poznał więc mnik, jak i dwa lata wcześniej zamówioną członków i działalność PTPN, ważnej insty- tablicę upamiętniającą Kluka oraz nagrobek tucji kulturalno-naukowej w Wielkim Księ- zmarłego guwernera Bieżańskiego wyko- stwie Poznańskim, wziął udział w wystawie nał na zamówienie Ciecierskiego warszaw- obrazów zorganizowanej w 1866 r. w pała- ski rzeźbiarz Jakub Tatarkiewicz45. W 1857 r. cu Działyńskich37 oraz najprawdopodobniej małżonkowie Ciecierscy byli także głównymi uczestniczył w uroczystym obiedzie wydanym fundatorami budowy kościoła w Pobikrach46. przez Turnów w Objezierzu na cześć Józefa Ciecierski angażował się również w pomoc Ignacego Kraszewskiego38. W Poznaniu uro- dla uczącej się młodzieży. Finansował naukę dzili się też jego dwaj synowie39. synów swoich pracowników47, działał w To- W 1867 r. powrócił do Pobikier. Separa- warzystwie Naukowej Pomocy dla Księstwa cja z żoną, opieka nad dziećmi40 i kłopoty Cieszyńskiego48. Jego stypendystą był mło- finansowe spowodowały, że odtąd rzadziej dy malarz warszawski Henryk Pillati. Wie- opuszczał swoje dobra. Odbył jeszcze kil- le lat później z wdzięcznością wspominał

221 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

rów portrety: Stanisława Augusta Poniatow- skiego i bp. Czartoryskiego przechowywane były w ostrożańskim kościele54. W Pobikrach znajdowały się jeszcze: nie- dokończony Portret Aleksandra I przysię- gającego na konstytucję – ostatnie dzieło Bacciarellego – zamówione przez Warszaw- skie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, tegoż autora Św. Kazimierz (aneks 1 poz. 49), Por- tret Wielkiego Księcia Konstantego pędzla Aleksandra Ludwika Molinariego (aneks 1 poz. 45), Portret Stanisława Poniatowskie- go namalowany przez Angelikę Kauffmann (aneks 5 poz. 5) oraz Franciszka Smuglewi- cza Bitwa pod Chocimiem (aneks 9 poz. 16) i trzy wizerunki świętych (aneks 1 poz. 46–48). Prace malarzy amatorów: Konstan- cji Michałowskiej (aneks 1 poz. 44) i Hen- ryka Zabiełły (aneks 9 poz. 18)55, najprawdopodobniej trafiły do rodziny dzięki znajo- mości z ich twórcami. Ciecierski, który zainteresowania kolekcjonerskie przejawiał już w okresie studiów w Berlinie57, odziedziczone zbiory pomnożył. 17. Kopia wg Guido otrzymane od Stefana wsparcie, dzięki któ- Nabywał książki, zbierał okazy przyrodnicze, Reni (1575–1642), remu mógł podjąć studia w Paryżu49. zabytki archeologiczne, lecz przede wszyst- Maria Magdalena, 1846, olej na płótnie, Aktywność w sprawach publicznych, kim dzieła sztuki. Szczególnie wzbogacił ga- 73 × 61 cm, utrzymywanie kontaktów z artystami oraz lerię obrazów, zarówno o dzieła polskich, jak MNP Mo 387, przekaz Stefana Ciecierskiego zamiłowania kolekcjonerskie zostały zaszcze- i zagranicznych twórców. dla Poznańskiego pione Stefanowi Ciecierskiemu już w domu Prace współczesnych artystów polskich Towarzystwa Przyjaciół rodzinnym. Przodkowie fundowali kościoły, najczęściej trafiały do niego dzięki osobistym Nauk a jego ojciec Dominik nabywał obrazy, zbierał kontaktom. Ich twórcy wywodzili się prze- numizmaty, militaria, zabytki archeologiczne, ważnie z Warszawy i Wilna, a więc miast, dbał o galerię przodków, bogaty księgozbiór, w których Ciecierski często bywał. Niektó- rodzinne archiwum, historyczne pamiątki50. re dzieła otrzymywał w darze, inne kupował Stefan odziedziczył portrety antenatów na pamiątkę znajomości lub by artystę wspo- i krewnych pędzla XVII- i XVIII-wiecznych móc, jeszcze inne zamawiał. artystów51, portrety babki, matki i bp. Ma- Zapewne w latach 1848–1850, gdy łachowskiego (aneks 9 poz. 12) autorstwa w Warszawie omawiane były projekty doty- Lampich52, portret Jana Klemensa Branic- czące nagrobka i pomnika Kluka, Ciecierski kiego pędzla Augustyna Mirysa (aneks 9 poz. nabył od Tatarkiewicza jego rzeźbę Omdlewa- 13), nieznanego artysty wizerunek Konstan- jąca Psyche (aneks 9 poz. 17). W latach 50. cji z Poniatowskich Branickiej oraz mały por- trafiły do niego prace Antoniego Kolberga trecik brata Justyna53. Dwa dużych rozmia- (aneks 9 poz. 9–10)56 oraz kolegów Pilla-

222 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

Stefan Ciecierski utrzymywał także kontakty z malarzami wileńskimi. W jego kolekcji znajdowały się widoki popularnego w tym czasie Wincentego Dmochowskiego (aneks 9 poz. 2–4)62 oraz prace młodszego pokolenia artystów. Należeli do nich syn Dmochow- skiego – Władysław63 oraz Bolesław Rusiecki (aneks 3 poz. 14)64. Bliższa znajomość łą- czyła Ciecierskiego z Dmochowskimi. Win- centy zapewne restaurował Stefanowi obrazy, a Władysław w 1858 r. przekazał mu rysunek z dedykacją (aneks 8 poz. 1). Okazje do nabywania dzieł miał Ciecier- ski również w innych polskich miastach. W 1865 r., prawdopodobnie w Poznaniu, zakupił od Januarego Suchodolskiego65 obraz Śmierć Stefana Czarneckiego (aneks 9 poz. 15)– jedną z wersji tematu kilkakrotnie przez artystę powtarzanego66. Rok później pokazał go na poznańskiej wystawie w Pała- cu Działyńskich (aneks 6 poz. 3)67. Być może także w Wielkopolsce nabył od Leona Ka- plińskiego pracę Caritas (aneks 1 poz. 43)68. W zbiorach Ciecierskiego znalazły się również obrazy Seweryna Cichowskiego Włoszka płacząca nad kołyską chorego dziecka (1839) (aneks 9 poz. 1) oraz Widok Łuc- 18. Florencki malarz tiego: Stefana Kokulara (aneks 9 poz. 8)57 ka Kraszewskiego z 1843 r. (aneks 3 poz. 1). (Andrea del Sarto i Antoniego Kołosa (aneks 9 poz. 11). Nie jest znana proweniencja obu tych dzieł, /?/), Madonna z Dzieciątkiem W jego zbiorach znalazł się również Por- ale nie można wykluczyć, że do Stefana tra- i św. Janem, pocz. XVI w., tret Stanisława Jachowicza nieznanego artysty fiły bezpośrednio od twórców lub osób z ich olej (i tempera?) z 1849 r. (aneks 3 poz. 2), będący pamiątką kręgu69. na desce, 65 × 50 cm, MNP Mo 1028, przekaz po znanym i cenionym w kręgach warszaw- Z nazwiskiem Ciecierskiego należy też Stefana Ciecierskiego skich poecie, pedagogu, bajkopisarzu i za- wiązać powstanie kilku litografii. W 1850 r. dla Poznańskiego 58 Towarzystwa Przyjaciół łożycielu Towarzystwa Dobroczynności , zaprosił do Ciechanowca Michała Kuleszę, Nauk a także obrazy profesorów Szkoły Sztuk Pięk- rysownika i malarza70, aby ten upamiętnił nych w Warszawie: Ksawerego Kaniewskie- rysunkiem uroczystość odsłonięcia pomni- go (aneks 9 poz. 7)oraz Rafała Hadziewi- ka Kluka. Rysunek przeniósł na kamień lito- cza (aneks 9 poz. 6)59. W późniejszych la- graficzny stypendysta Stefana – Henryk Pil- tach zbiór obrazów Ciecierskiego powiększył lati. W tym samym czasie Ciecierski zamó- się o krajobrazy namalowane przez Christia- wił u Józefa Simmlera rysunek według por- na Breslauera (aneks 1 poz. 42)60 oraz jego tretu matki autorstwa Carla Josepha Begasa. ucznia, osiadłego na Podlasiu Władysława Posłużył on do wykonania litografii, wydanej Gościmskiego (aneks 5 poz. 5)61. w Monachium (aneks 7 poz. 40).

223 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

w Szwajcarii i w Paryżu74. Niewykluczone, że jakieś prace nabył na ziemiach polskich. Ry- ciny i obrazy zagranicznych twórców ofero- wali antykwariusze w Warszawie i w Pozna- niu75, okazją do ich zdobycia były także odby- wające się co jakiś czas publiczne licytacje76. Ciecierski zwoził obrazy do Pobikier, de- korował nimi wnętrza dworów – salonów, ja- dalni, buduaru77. Jak wspomina syn Stefana, znajdowały się wśród nich „słoneczne i gorą- ce w kolorycie”78 XIX-wieczne pejzaże wło- skie, widoki starego Rzymu, sceny z życia ne- apolitańczyków i innych mieszkańców Italii. Były także ciemne pejzaże holenderskie oraz liczne obrazy religijne, przeważnie malarzy włoskich. Wisiało także ogromnych rozmia- rów płótno przedstawiające Greka walczą- cego z Turkami (aneks 3 poz. 4)79. Znaczna część z nich trafiła w 1880 r. do Poznania do zbiorów PTPN. Poznańskie Towarzystwo nie było jedyną instytucją na ziemiach polskich obdarowaną przez Ciecierskiego. Wzorem ojca80, z poczucia patriotycznego obowiąz- ku i dzięki osobistym kontaktom z przedstawicielami środowisk artystycznych i naukowych, Stefan dary przekazywał chętnie 19. Francuski W 1879 r. została wykonana litografiaWi - i często. Czasami, gdy znikały z domu ulu- malarz, Alegoria dok Drohiczyna (aneks 7 poz. 48–56). Praca bione przedmioty, jego decyzje wywoływały Malarstwa, XVIII, 81 olej na płótnie, przeznaczona była na krakowski jubileusz uzasadniony żal domowników . 74 × 61 cm, Kraszewskiego jako dar od Podlasian. Cie- Ta szlachetna, patriotyczna i obywatelska MNP Mo 507, postawa wzbogaciła zbiory ważnych polskich przekaz Stefana cierski wręczył ją pisarzowi wraz z innymi Ciecierskiego pamiątkami71. Duża liczba „Widoków” zacho- instytucji. W 1862 r. podarował kilka przed- dla Poznańskiego wana w zbiorach MNP sugeruje, że Ciecierski miotów Wileńskiemu Muzeum Starożytno- Towarzystwa Przyjaciół Nauk mógł być jej (może nie jedynym) sponsorem. ści, a trzy lata później Szkole Głównej w War- Litografię według rysunku Teodora Nakiel- szawie przekazał kilkaset sztuk okazów do skiego przygotował warszawski artysta Mak- muzeum zoologicznego82. Był także darczyń- symilian Fajans72. cą Muzeum Narodowego w Krakowie, które- Oprócz prac polskich artystów w zbio- go powstanie obserwował podczas jubileuszu rze Ciecierskiego znajdowały się także ob- Kraszewskiego w 1879 r. W 1880 r. podaro- razy artystów obcych. Przywoził je z podró- wał tej instytucji kilkanaście płócien arty- ży zagranicznych: dostawał w prezencie73 stów polskich, dwie litografie i wspomnianą i kupował. Zakupom dzieł sprzyjał rozwinię- wcześniej rzeźbę Tatarkiewicza (aneks 9)83. ty handel sztuką w niemieckich miastach, we Włoszech, szczególnie w Rzymie, a także

224 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

Dary i przekazy Stefana Ciecier- dzieł, kilkanaście broszur, sześć tomów rę- skiego dla Poznańskiego Towarzy- kopisów, dwa dokumenty, 37 odlewów pie- stwa Przyjaciół Nauk częci staropolskich, posążki rzymskie, z kości słoniowej i chińskie z porcelany oraz „kilka- Z polskich instytucji najbliższe Ciecier- naście obrazków wschodnich na mice i je- skiemu było PTPN, którego działalność i roz- dwabiu itd.”87; po jednym darze złożyły też wój obserwował przez wiele lat – zarówno jego dwie córki88. Między styczniem 1875 r. w latach 60., kiedy mieszkał w Poznaniu, jak a lipcem 1876 r. „dał liczne dary do biblio- też w następnym dziesięcioleciu, gdy odwie- teki, numizmaty, ryciny, kosztowne dzie- dzał uczących się tu synów. Szczególnie w tym ła ilustrowane”89, a w okresie od 1876 do drugim okresie nastąpiły znaczące dla tej in- 1878 r. – 43 tomy do biblioteki i zeszyty róż- stytucji wydarzenia. nych pism90. Sprawozdanie za 1880 r. infor- Mało energiczną dotąd egzystencję Towa- muje, że od Ciecierskiego otrzymano: 78 ob- rzystwa diametralnie zmienił Mielżyński, razów, ponad 100 książek i broszur, 46 rycin najpierw przekazem zakupionej od Rasta- i studiów oryginalnych, kilka zwojów rękopi- wieckiego w 1870 r. kolekcji dzieł artystów sów zawierających kazania oraz kilka przed- polskich i w Polsce pracujących – obrazów, miotów pamiątkowych91. Rok później daro- rycin i rysunków – a następnie swoim testa- wał jeszcze paczkę rozmaitych książek i bro- mentem, w którym przekazał PTPN kolek- szur oraz XVI-wieczny witraż92, a w lutym cję malarstwa obcego (tzw. miłosławską), ry- 1882 r. przekazał wiszący w Pobikrach wize- sunki i ryciny. Tych kilkanaście tysięcy dzieł runek Greka walczącego z Turkami, przed- sztuki znacznie powiększyło zbiory Towarzy- stawiający obronę twierdzy Missolungi (au- stwa i nadało nowy kierunek jego działalno- torstwa Maksymiliana Lodiego)93. W maju ści. Odtąd główną troską zarządu było zapew- 1883 r., poza pięcioma rękopisami, pismami nienie zbiorom odpowiedniej opieki, miej- urzędowymi i 103 książkami, wpłynęły od sca przechowania, a także ekspozycji dzieł. niego także dwie akwarele i trzy rysunki94. Było to niezwykle trudne zadanie, szczegól- Wiele lat po śmierci ojca o poznańskiej in- nie w latach, gdy nieustannie borykano się stytucji pamiętały jego dzieci, które również z trudnościami lokalowymi84, a rozpoczęta były darczyńcami PTPN95. w 1874 r. budowa gmachu muzealnego cią- Najważniejszym przekazem od Stefana gnęła się przez następnych pięć lat. Ciecierskiego dla PTPN była grupa dzieł ma- Odwiedzając Poznań, Ciecierski miał larstwa. W wyniku przeprowadzonych badań możliwość oglądania darów Mielżyńskiego udało się ustalić, że liczyła ona co najmniej i zapewne zrobiły one na nim duże wrażenie. 84 obrazy. Trafiły one do PTPN na przestrze- Za Mielżyńskim z przekazami dla poznań- ni dwu dekad w kilku częściach. Znaczną ich skiej instytucji pospieszyli inni Wielkopola- część Ciecierski przekazał w 1880 r. nie, wśród których znaleźli się krewni i zna- Głównymi źródłami pozwalającymi na re- jomi Stefana. Nie pozostał i on obojętny na konstrukcję tego przekazu są dwa odnalezio- apele Towarzystwa proszącego o dary. ne dokumenty z 1880 r. Przybliżają one po W 1862 r., gdy zamieszkał w Poznaniu, wielu latach nieznane dotąd szczegóły: wa- przekazał „Pismo zbiorowe Wileńskie z 1859 runki umowy pomiędzy Ciecierskim a PTPN, roku”85. Znaczące przekazy prac zaczęły się okoliczności przekazania dzieł, podają rów- jednak dopiero w latach 70.86 W 1871 lub nież liczbę obrazów oraz, co najważniejsze, 1872 r. podarował 37 tomów rozmaitych zawierają spisy dzieł.

225 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

20. Krąg Hieronymusa Franckena (ok. 1540–1610), Uprowadzenie Hippodamii, ok. 1600, olej na desce, 51,5 × 67 cm, MNP Mo 1034, przekaz Stefana Ciecierskiego dla Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk

Pierwszy dokument to akt przekazania ob- razów dla PTPN z 10 X 1880 r., sporządzony w języku niemieckim i polskim, w obecności notariusza, członków zarządu PTPN, dwóch świadków oraz Ciecierskiego96. Warunkiem umowy był zakaz sprzedawania dzieł, a w razie rozwiązania Towarzystwa – przekazanie ich nowo utworzonej instytucji lub ich po- wrót do właściciela lub jego sukcesorów (po- woływano się na taki sam warunek znajdu- jący się w umowie z Mielżyńskim97). Ponad- to obrazy miały być wystawione w osobnym pomieszczeniu oznaczonym nad drzwiami wejściowymi „nazwiskiem hrabiów Ciecier- skich”. W przypadku niespełnienia tego wa- runku każdy obraz pochodzący od Ciecier- skiego miał być oznaczony tabliczką z jego nazwiskiem. Towarzystwo zobowiązywało się również odebrać jeszcze pięć innych płócien, które Ciecierski przechowywał u Juliana Le- wandowskiego98 w Jeżewie k. Borku, i przyję- ło sumę 100 rubli przeznaczoną na ramy dla dzieł ich pozbawionych. Do aktu dołączono spis 73 obrazów (72 numery, z czego numer 13 ma dwa podpunkty – aneks 1). 17 października, co potwierdza następ- ny dokument, członkowie zarządu odebrali obrazy od Lewandowskiego99. Co ciekawe, zamiast ustalonych pięciu prac zabrali sześć (aneks 2). Z powyższych dokumentów wynika, że 21. Paulus Bor (ok. 1601–1669), Bachus, w październiku 1880 r. wpłynęło do PTPN ok. 1630–1635, olej na płótnie, 149 × 106 cm, 100 MNP Mo 883, przekaz Stefana Ciecierskiego 79 obrazów od Stefana Ciecierskiego. dla Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk To jednak nie wszystko. Przypomnijmy, że

226 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

ły do zbiorów na zwykłych warunkach jako pojedyncze dary i w trakcie wyboru dzieł na ekspozycję zostały zakwalifikowane do malarstwa polskiego102. Pilnowano oczywiście, by miały zapisaną proweniencję. Trzeci obraz – Portret mężczyzny w zbroi – który pojawił się w katalogu galerii polskiej 22. Józef Ignacy w 1882 r. do zbiorów trafił obraz Lodiego w 1889 r. (a nie jest odnotowany we wcze- Kraszewski, Ruiny (aneks 3 poz. 4), a w katalogach galerii pol- śniejszej dokumentacji), być może został po- zamku w Łucku, ok. 1843, olej na skiej (1881, 1889) znajdujemy informa- darowany przez Ciecierskiego między 1885 płótnie, 100 × 75 cm, cję, że wystawiano w niej m.in. trzy płótna a 1888 r. Przepełnienie obrazami Galerii Cie- MNP Mp 340, dar Stefana Ciecierskiego z daru Stefana Ciecierskiego. Nie ma ich jed- cierskich wyjaśniałoby, dlaczego trafił do ga- dla Poznańskiego nak w przywołanych tu spisach prac – chodzi lerii malarstwa polskiego. Towarzystwa Przyjaciół o Widok Łucka Kraszewskiego, Portret Jacho- W nieznany sposób ze zbiorów Ciecier- Nauk wicza nieznanego autora i Portret mężczyzny skiego do PTPN trafił też Portret Stanisława 23. Christian w zbroi nieznanego malarza z XVIII w. (dzi- Poniatowskiego Angeliki Kauffmann (aneks 5 Wilhelm Ernst Dietrich (Dietricy) siaj uznany za dzieło obcego artysty; aneks poz. 5). Obraz ten w 1879 r. wraz z czte- (1712–1774), Powrót 3 poz. 1–3). Nie wiadomo, kiedy i w jakich rema innymi pracami został oddany przez z targu (Kucharka), okolicznościach dzieła te trafiły do zbiorów Ciecierskiego na przechowanie J. Lewandow- ok. 1750, olej na 103 desce, 37,5 × 28,5 cm, PTPN. Prawdopodobnie dwa pierwsze obra- skiemu . Trafił on jednak do zbiorów Towa- MNP Mo 594, przekaz zy zostały podarowane jeszcze w latach 70.101 rzystwa i istnieje uzasadnione podejrzenie, Stefana Ciecierskiego że pozostałe prace przechowywane w Jeże- dla Poznańskiego Tak wczesny przekaz wyjaśniałby, dlaczego Towarzystwa Przyjaciół znalazły się w 1881 r. w galerii malarstwa wie mogły także znaleźć się w Muzeum im. Nauk polskiego, a nie w galerii jego imienia. Trafi- Mielżyńskich (aneks 5)104.

227 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

Warto tu jeszcze postawić pytanie o gru- mi”108, płótna artystów obcych rozmieszczo- pę sześciu obrazów, które znane są z katalo- no według szkół, a polskich według porząd- gu wystawy sztuki w Poznaniu z 1866 r. Ste- ku chronologicznego. Do malarstwa obcego fan Ciecierski wypożyczył na nią siedem ob- i polskiego trafiło ok. 31 prac ze zlikwidowa- razów (aneks 6), z których jeden w 1880 r. nej Galerii im. Ciecierskich. Niestety, w no- podarował MNK (aneks 6 poz. 3 i aneks 9 wym katalogu z 1912 r., nie wpisano im już poz. 15). Pozostałe można próbować identy- proweniencji109, łamiąc zobowiązanie z umo- fikować z pracami przekazanymi przez Cie- wy z 1880 r. Znaczną część obiektów z Ga- cierskiego PTPN w 1880 r. (aneks 6 poz. 1, lerii wycofano całkowicie z ekspozycji. Jed- 2, 5–7 odpowiednio aneks 1 poz. 10, 13, 56 ne dekorowały wnętrza biblioteki, czytelni, lub 59, 7, 3)105. a także korytarze instytucji, pozostałe zna- Opierając się na dostępnych mi źródłach, lazły się w magazynach110. można obecnie przyjąć, że Ciecierski prze- Galeria im. Ciecierskich nigdy nie docze- kazał do PTPN nie mniej niż 84 obrazy – kała się osobnego drukowanego katalogu. Od 79 w październiku 1880 r., pozostałe za- chwili jej utworzenia w 1881 r. do 1887 r. równo przed tą datą, jak i później. Niewy- posługiwano się jedynie spisem obiektów kluczone jednak, że było ich znacznie wię- sporządzonym odręcznie przez Stefana Cie- cej (por. aneks 4). cierskiego111. W 1887 r. ówczesny konserwator zbiorów PTPN, Bolesław Erzepki, obie- Galeria im. Ciecierskich cywał przygotowanie drukowanego wykazu w Poznańskim Towarzystwie Przy- dzieł, podkreślając jego dotkliwy brak, jed- jaciół Nauk (1881–1908) nak skończyło się na sporządzeniu katalogu kartkowego obiektów112. To zaniedbanie Zarząd PTPN dotrzymał warunków umo- oraz zaginięcie wielu archiwaliów w czasie wy ze Stefanem Ciecierskim i w budynku mu- II wojny światowej spowodowały, że od jej zealnym powstała Galeria im. Ciecierskich. zakończenia do chwili obecnej wiadomo było Udostępniono ją zwiedzającym, tak jak ga- o zaledwie dziesięciu płótnach przekazanych lerię artystów polskich, już w 1881 r., czyli przez Ciecierskiego113. Odnalezienie szcząt- rok przed uroczystym otwarciem Muzeum kowego zespołu (23) wspomnianych wyżej im. Mielżyńskich106. W chwili otwarcia mu- kart sporządzonych przez Erzepkiego, doku- zeum prasa pisała o niej: „posiada zakład menty z 1880 r. oraz lista dzieł przechowy- trzecią, skromniejszą od tamtych [od gale- wanych przez J. Lewandowskiego pozwoliły rii artystów polskich i miłosławskiej – przyp. przypisać proweniencję kolejnym 45 obra- aut.] pod względem wartości artystycznej zom znajdującym się dziś w zbiorach MNP, i mniejszą liczebnie, niemniej zasługują- co prezentują aneksy 1, 2 i 5. cą na uwagę znawcy, który w niej znajdzie Warto zatrzymać się na chwilę przy kar- niejedną rzecz dobrą”107. Galeria została zli- tach katalogu kartkowego. Chociaż nie za- kwidowana po rozbudowie budynków mu- chowały się wszystkie karty z tego zespołu, są zealnych w 1908 r. Muzeum zyskało nowe one niezwykle ważnym dokumentem z epo- przestrzenie, które pozwoliły na lepsze rozlo- ki świadczącym o prowadzeniu ewidencji ob- kowanie dzieł, jednocześnie ekspozycje obra- razów w PTPN. Wpisywano w nie nazwisko zów dostosowano do ówczesnych wymogów autora, tytuł, podłoże obrazu oraz jego wy- wystawienniczych. Usunięto z nich „obrazy miary. Karty obrazów przekazanych przez nie odznaczające się artystycznymi zaleta- Ciecierskiego oznaczono literami „Cie” i ko-

228 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

24. Maksymilian Fajans, rys. Teodor Nakielski, wyd. M. Fajans, Warszawa, DROHICZYN NAD BUGIEM, 1879, litografia, 45,1 × 63,5 (27,7 × 41,4) cm, MNP TPN 5494, dar Stefana Ciecierskiego dla Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk

lejnym numerem. Najwyższy numer z kar- lerii im. Ciecierskich. Może to jednak ozna- ty to 85. Liczba ta z jednej strony uwiarygod- czać, że galeria bardzo szybko popadała nia niniejsze ustalenia co do obrazów prze- w zapomnienie. kazanych PTPN przez Ciecierskiego (84), Jak zatem wyglądała Galeria im. Ciecier- z drugiej zaś strony nieco komplikuje staty- skich i jakie obrazy się w niej znalazły? stykę. Rodzi się bowiem pytanie, czy wobec W 1881 r. Galeria im. Ciecierskich zajmo- braku wielu kart odnosiły się one do wszyst- wała jeden, zapewne dość przestronny, pokój kich obrazów przekazanych przez Ciecierskie- na drugim piętrze skrzydła ogrodowego114. go, w tym także trzech z galerii polskiej, czy Pod koniec lat 80., jak podaje Motty, Gale- tylko do tych, które się w niej znalazły? Nie- ria zajmowała dwa pomieszczenia115. Pokoje stety, nie można na nie dzisiaj odpowiedzieć były małe i zapewne, podobnie jak w galerii z całą pewnością, chociaż wydaje się, że doty- polskiej, na niewielkiej powierzchni obrazy czyły wyłącznie obrazów wystawianych w Ga- wisiały blisko siebie w kilku rzędach i wypeł- lerii im. Ciecierskich. Galerie malarstwa pol- niały całą powierzchnię ścian. skiego, obcego i Galeria im. Ciecierskich trak- W Galerii im. Ciecierskich znalazło się towane były bowiem jako osobne działy muze- ponad 80 obrazów: 79 z przekazu w 1880 r., alne i tak też prowadzono ich dokumentację. w 1881 r. doszedł XVI-wieczny witraż116, rok Po zmianach na galeriach w 1912 r. wy- później Ostatni dzień twierdzy Missolunga dano nowy katalog, jednakże przy obiek- Lodiego. Znalazł się w niej również Portret tach przekazanych przez Ciecierskiego, jak Poniatowskiego A. Kauffman i prawdopodob- już wspomniano wyżej, nie podano ich pro- nie jeszcze inne obrazy117. weniencji. Sytuacja ta dziwi tym bardziej, że Trzon Galerii im. Ciecierskich stanowi- katalog przygotowywał Erzepki, który opra- ły dzieła przekazane w 1880 r. W większo- cował katalog kartkowy dla obrazów z Ga- ści były to obrazy artystów obcych, zaledwie

229 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

Całkiem dużą grupę tworzyły dzieła malarzy francuskich z XVIII w. z alegoriami malarstwa, muzyki, architektury itp. (aneks 1 poz. 14–20). Szkołę hiszpańską reprezen- towały trzy obrazy (aneks 1 poz. 61–63), 25. Georg Widenbauer, kilka wyszło spod pędzla polskich malarzy. lecz nierozpoznanie obiektów nie pozwala wyd. J. Adam, Jeśli uznać za miarodajne obiekty zachowa- na sprawdzenie tych atrybucji. Monachium, Konstancja z Grzybowskich ne w zbiorach MNP, można przyjąć, że do- Zbiór obrazów artystów obcych Stefana Ciecierska, ok. 1850, minowało w niej XVII- i XVIII-wieczne ma- Ciecierskiego prezentował dość typowy przy- litografia, 62 × 42,7 larstwo włoskie, niestety często w postaci ko- kład kolekcjonerstwa połowy XIX w., kiedy (26,7 × 20) cm, MNP TPN 5465, dar pii dawnych oraz wykonanych przez artystów największą popularnością cieszyło się ma- Stefana Ciecierskiego XIX-wiecznych. Syn Ciecierskiego, Henryk, larstwo włoskie. Niestety, Stefan Ciecier- dla Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół wspominał, że wiszące w ich domu obrazy ski kupował zapewne tanio, a jego wiedza Nauk włoskie prezentowały głównie tematy reli- o malarstwie obcym była powierzchowna, gijne118; także i te poznańskie przedstawiają stąd nabywał często XVII- i XVIII-wieczne 26. Józef Ignacy Kraszewski (1812– wiele wersji Świętych Rodzin, Madonn oraz kopie. Nierzadko zamawiał kopie włoskich 1887), Autoportret, wizerunki świętych. dzieł u współczesnych malarzy. Nieco le- rysunek ołówkiem, [1841] Cudnów, Licznie reprezentowane było również piej wyglądała sytuacja w przypadku ma- 25,6 × 19,2 cm, MNP XVII- i XVIII-wieczne malarstwo holender- larstwa północnoeuropejskiego. Jego niższe TPNr 1260, dar skie, znacznie mniej było sztuki flamandz- ceny i większa podaż spowodowały, że Ste- Stefana Ciecierskiego dla Poznańskiego kiej i niemieckiej. Płótna ukazywały więcej fanowi Ciecierskiemu udało się kupić kil- Towarzystwa Przyjaciół scen rodzajowych, krajobrazy, tematy mor- ka nie najgorszych obrazów, jak interesują- Nauk skie, sceny mitologiczne i martwą naturę. ce Uprowadzenie Hippodamii z ok. 1600 r.,

230 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

z kręgu Hieronymusa Franckena (aneks 1 nę na niedźwiedziu. Ciecierski nieco jednak poz. 34), dwa obrazy Paulusa Bora z poło- go zmodyfikował: pozostawił w tarczy pan- wy XVII w. przedstawiające Bachusa i Ariad- nę na niedźwiedziu, a w klejnocie umieścił nę (aneks 1 poz. 21–22) oraz Powrót z targu element z herbu matki (Prus II Wilczekosy) Christiana Wilhelma Ernsta Dietricha z po- – uniesioną w górę rękę w zbroi, trzymającą łowy XVIII w.(aneks 2 poz. 5)119. Niemniej podniesiony miecz. Takim też herbem ozna- i tu nie mamy do czynienia z dziełami pierw- czał większość swoich dzieł121. szorzędnymi. Można odnieść wrażenie, że Zachowały się odciśnięte w czerwonej Ciecierski kupował „nazwiska”, a nie obra- lace herby na podramkach i płótnach nie- zy wyróżniające się klasą artystyczną. Świad- których obrazów, a pieczątki i suche tłoki na czy to o tym, że nie był wytrawnym kolekcjo- pracach papierowych. Dzięki oznaczeniom nerem. Miał dobre chęci, lecz do stworzenia prac na papierze wytypowano jako pocho- wartościowej kolekcji zabrakło mu dostatecz- dzące z przekazów Ciecierskiego dwa albu- nej wiedzy i „oka”. my z rycinami, 28 rycin luźnych (aneks 7) W Galerii im. Ciecierskich, obok prac i jeden rysunek122. artystów obcych, wisiały też dzieła Pola- Pierwszy album jest XVIII-wiecznym pod- ków. Św. Kazimierz Marcella Bacciarellego ręcznikiem służącym do nauki rysunku, za- (aneks 1 poz. 49), trzy wizerunki świę- wierającym 38 miedziorytów z przedstawie- tych Franciszka Smuglewicza (aneks 1 poz. niami antycznych rzeźb w całości i we frag- 46–48), Krajobraz leśny Breslauera (aneks 1 mentach. Album został wykonany przez poz. 42). Wisiały też dzieła artystów mniej Giovanniego Volpato i Raffaela Morgne- znanych, jak Aleksandra Ludwika Molina- na – znanych rytowników włoskich z 2 po- riego, czy nawet amatorów, jak Konstancji łowy XVIII w. Drugi album niezidentyfiko- Michałowskiej (aneks 1, poz. 44 i 45). wanego autora powstał w XIX w. i składa się z 18 litografii ilustrujących sztuki Szekspira. Ryciny i rysunki Wśród pojedynczych prac znajdują się za- mawiane przez Ciecierskiego litografie: por- Poza Galerią w zbiorze graficznym Mu- trety matki i Widoki Drohiczyna. Na sześciu zeum im. Mielżyńskich znalazły się poda- odbitkach portretu Konstancji z Grzybow- rowane przez Stefana Ciecierskiego ryciny skich (w tym jedna avant la lettre) brak pie- i rysunki. Pierwsze ryciny przekazał w poło- czątki z herbem – zapewne dlatego, że pod wie lat 70., następnych 46 wraz ze „studiami kompozycją już umieszczono dwa rodowe oryginalnymi”120 w 1880 r. Trzy lata później herby: Rawicz Ciecierskich i Prus II – Wil- w księdze nabytków wpisano jeszcze dwie czekosy Grzybowskich. Pieczęć kolekcjonera akwarele i trzy rysunki. znajduje się na zamówionych z okazji jubile- Z braku jakichkolwiek bliższych infor- uszu Kraszewskiego dwóch Widokach Drohi- macji o rycinach i rysunkach podarowa- czyna. W wydzielonym zespole prac pocho- nych przez Ciecierskiego, w poszukiwa- dzących z PTPN znajduje się w sumie osiem niu prac przejrzałam zbiory Gabinetu Ry- odbitek tej pracy. Być może jeden z widoków cin MNP. Przegląd obiektów dał zadowala- był tym, który Ciecierski darował pisarzo- jący wynik dzięki stosowanemu przez Cie- wi w Krakowie, gdyż w 1883 r. Kraszewski cierskiego oznakowaniu: zarówno on, jak wszystkie swoje jubileuszowe dary przeka- i jego przodkowie sygnowali wiele dzieł rodo- zał do Muzeum im. Mielżyńskich. Po II woj- wym herbem Rawicz, przedstawiającym pan- nie światowej pochodzące z niego prace na

231 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

papierze trafiły do Gabinetu Rycin MNP. Po- w albumach124 nie pozwalają na wyjaśnienie, zostałe odbitki prawdopodobnie pochodzą czy odnalezione ryciny odpowiadają zapi- z nakładu zamawianego przez Ciecierskiego. som liczebnym podanym w Rocznikach TPN. Wśród prac darowanych przez Ciecier- Poza rycinami do zbiorów PTPN Ciecier- skiego znalazła się litograficzna wersjaWido - ski ofiarował również rysunki (aneks 8). ku Grodna z 1593 roku, wykonana przez Mak- Udało się znaleźć tylko jedną oznaczoną her- symiliana Fajansa, powtarzająca XVI-wiecz- bem pracę. Jest nią rysunek piórkiem autor- ny miedzioryt pochodzący z albumu wido- stwa Władysława Dmochowskiego, przedsta- ków miast Georga Brauna i Fransa Hogen- wiający kilka scen rodzajowych. Autor pod- berga. Z widoków były jeszcze obrazki Lej- pisał ją „na pamiątkę” i umieścił datę 1858 r. dy i Oberwesel z Nadrenii z albumu wyda- Nie udało się wytypować w zbiorach MNP nego ok. 1840 r. w Szwajcarii. Z podobne- akwarel, o których wspomina zapis w Księ- go wydawnictwa (drukarnia w Karlsruhe) dze darów TPN z 1883 r. Znaleziono jednak pochodzą cztery widoki Brunszwiku. Cie- wspomniane w tym samym zapisie trzy ry- cierski przekazał także ryciny z portretami sunki, które mimo braku oznaczeń niewąt- i reprodukcje dzieł malarskich.Z portretów pliwie zostały przekazane PTPN przez Stefa- zachował się wizerunek Williama Herschela, na Ciecierskiego. Mme Pompadour, Woltera i Maurycego Rysunki są niedużymi portretami wyko- Saskiego z popularnego w XIX w. album pre- nanymi ołówkiem przez Józefa Ignacego Kra- zentującego znane w XVIII w. postaci. Do re- szewskiego. Przedstawiają Michała Grabow- produkcji należą: kompozycja według obrazu skiego, Konstantego Piotrowskiego i J.I. Kra- profesora akademii w Düsseldorie Rudolfa szewskiego w młodym wieku. Na pracach Jordana Herratsantrag a Helgoland z 1850 r. zapisano odręcznie ołówkiem nazwiska spor- oraz kopie obrazów dawnych mistrzów wło- tretowanych. Podane jest też miejsce i rok ich skich: Narodziny Wenus (wg Rafaela) Stefa- powstania: Cudnów 1844. Napisy powstały no Mulinariego z XVIII w., a także trzy ryna wcześniejszym, wymazanym i nieczytel- ciny nieznanych autorów według Domeni- nym już, tekście. china i Rafaela. Informacja, że rysunki powstały w Cud- Ponadto Ciecierski przekazał akwafortę nowie, łączy Kraszewskiego z Henrykiem Charlesa Beyera123 przedstawiającą księcia Rzewuskim, teściem Stefana Ciecierskiego. Józefa Poniatowskiego w 1813 r. i akwafortę W 1841 r. odbyło się w Cudnowie, majątku medalu z wizerunkiem Fryderyka Wettyna Rzewuskiego na Wołyniu, spotkanie oko- z 1763 r. licznych pisarzy. Dotychczas jedynym zna- Zachowany zestaw prac wskazuje na to, nym rysunkiem z tego spotkania był portret że Stefan Ciecierski nie był kolekcjonerem Rzewuskiego autorstwa Kraszewskiego125. rycin. Pełniły one w jego zbiorach funkcję Okazuje się jednak, że Kraszewski sportre- raczej użytkową niż artystyczną. Większość tował także innych jego uczestników, w tym z prac pochodzi z popularnych wydawnictw siebie. Analiza porównawcza pisma wykaza- XIX-wiecznych. ła, że to Ciecierski wykonał nowe podpisy na Trudno dziś odpowiedzieć na pytanie, rysunkach i podał błędny rok ich powstania ile rycin podarowanych przez Stefana Cie- (1844). Trzy wykonane przez Kraszewskie- cierskiego znalazło się w zbiorze graficznym go portrety zapewne były własnością Rzewu- PTPN. Nieprecyzyjne przekazy w materiałach skiego i trafiły do zbiorów Ciecierskiego po źródłowych oraz różne sposoby liczenia prac śmierci teścia w 1866 r.

232 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

*** Przypisy 1 Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk (dalej: PTPN). A. Wojtkowski, Poznańskie Towarzystwo Przy- Stefan Ciecierski niewątpliwie zasłużył jaciół Nauk w Poznaniu w latach 1857–1927, Roczniki sobie na życzliwe wspomnienie potomnych. TPN, t. 50, Poznań 1928; S. Dettloff, Zbiory artystyczne, Roczniki TPN, t. 50, Poznań 1928, s. 469–479, Był hojnym darczyńcą, mecenasem, szcze- Pr. Michałowski, Zbiory artystyczne Poznańskiego To- rym patriotą i wiernym przyjacielem. Jego warzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 1957; M. Warko- czewska, Dzieje zbiorów Poznańskiego Towarzystwa dary wzbogaciły kilka ważnych w XIX w. pol- Przyjaciół Nauk, w: Zbiory Poznańskiego Towarzystwa skich placówek naukowych i kulturalnych. Przyjaciół Nauk w Muzeum Narodowym w Poznaniu, kat. wystawy, Poznań 1982, s. 15, 22; M. Warkoczew- Nadzwyczaj szczodrze obdarował Poznań- ska, Zbiory historyczno-artystyczne Poznańskiego To- warzystwa Przyjaciół Nauk do roku 1914, w: Ars una skie Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Prze- species mille, red. D. Suchocka, Poznań 2008, s. 10. kazane przez niego obrazy stworzyły osob- 2 Seweryn Mielżyński h. Nowina (1804–1872), wła- ściciel Miłosławia, działacz polityczny, malarz, kolek- ną Galerię im. Ciecierskich w Muzeum im. cjoner dzieł sztuki, uczestnik powstań narodowych, Mielżyńskich, prezentującą dzieła twórców członek PTPN w latach 1857–1872, prezes honorowy w latach 1871–1872. obcych i polskich. Już współcześni Ciecier- 3 A. Wojtkowski, op. cit. 4 skiemu wiedzieli, że większość dzieł zagra- Dalej: MNP. 5 Informacje o Ciecierskim uzyskano z Przechadzek po nicznych artystów nie reprezentuje tak dużej mieście Marcelego Mottego (M. Motty, Przechadzki po mieście, t. 1, Poznań 1999, s. 274–277, 443) oraz wartości artystycznej jak prace z galerii mi- z ukazujących się od niedawna artykułów i książek łosławskiej126, dlatego Galeria im. Ciecier- dotyczących tej rodziny (J. Mamaj, Testamenty z XVII i XVIII w. szlachty i duchowieństwa z Podlasia, Warsza- skich nie stanowiła reprezentacyjnego dzia- wa 2014, s. 13–18, 99–104, 144; H. Ciecierski, Pa- łu w PTPN. Nie stała się również wizytów- miętniki, Kraków 2013; N. Tomaszewski, Ciecierski Stefan – ziemianin podlaski, Studia Łomżyńskie, 2012, ką Muzeum im. Mielżyńskich. Trzeba jed- t. 22, s. 173–185; N. Tomaszewski, Testament Domi- nika Ciecierskiego (ok. 1782–1828) i jego reperku- nak podkreślić, że w XIX w. obie galerie ma- sje prawno-gospodarcze, Studia Łomżyńskie, 2002, larstwa obcego cieszyły się dużo mniejszym t. 13, s. 177–187; J. Maroszek, Henryk Ciecierski z Bacik Średnich, kontynuator idei księżnej Anny Ja- zainteresowaniem zwiedzających i opieku- błonowskiej, w: Księżna Anna z Sapiechów Jabłonowska nów zbiorów TPN niż galeria prezentująca (1728–1800). W 200 rocznicę zgonu, Siemiatycze 2001, s. 167–207) oraz z materiałów z Archiwum Państwo- sztukę polską. wego w Poznaniu (Archiwum Państwowe w Pozna- Po I wojnie światowej część obrazów niu, dalej: APP, Akta Miasta Poznania, Kartoteka). 6 Chciałabym gorąco podziękować dr. Pawłowi Ignacza- z PTPN została przekazana do Muzeum kowi za wsparcie i wszystkie cenne uwagi. 7 D. Suchocka, Katalog dzieł malarstwa, rysunku lawo- Wielkopolskiego. Znalazły się wśród nich wanego i rzeźby ze zbiorów Poznańskiego Towarzystwa płótna przekazane przez Ciecierskiego , lecz Przyjaciół, MNP, Poznań 2008 (dalej: Katalog dzieł malarstwa). pozostałe nadal przechowywano w Muzeum 8 P. Michałowski podał, że sześć obrazów pochodzi z daru im. Mielżyńskich. Ciecierskiego (Katalog dzieł malarstwa, nr kat. 4, 58, 175, 215, 216, 263). Zaniedbania dokumentacyjne PTPN 9 Poznań, Biblioteka PTPN, Księga darów TPN od 1 li- w stosunku do prac podarowanych przez stopada 1881 (do pocz. 1891), Rkps 930, (dalej: Księ- ga darów). Ciecierskiego i zniszczenie materiałów ar- 10 Galeria obrazów malarzy polskich znajdująca się w Mu- zeum imienia Mielżyńskich pod zarządem Towarzystwa chiwalnych w czasie wojny uniemożliwiły Przyjaciół Nauk w Poznaniu, Poznań 1881, Katalog ga- ustalenie proweniencji znacznej liczby ob- lerii obrazów w Muzeum im. Mielżyńskich Towarzystwa Przyjaciół Nauk Poznańskiego, Poznań 1889, Katalog razów. Szczęśliwie odnalezione dokumen- galerii obrazów w Muzeum im. Mielżyńskich Towarzy- ty w zbiorach prywatnych pozwoliły ją wie- stwa Przyjaciół Nauk w Poznaniu, Poznań 1912. 11 Szczęśliwym zbiegiem okoliczności było nawiązanie lu obrazom przywrócić, jednak dla pełnego serdecznych kontaktów z prawnuczką Stefana Cie- poznania przekazów Stefana Ciecierskiego cierskiego, p. Teresą Ciecierską-Chłapową z Krakowa. Cudem mogę nazwać fakt, że w rodzinnym archiwum potrzebne są dalsze badania. znalazły się bezcenne materiały dotyczące darów Ste- fana Ciecierskiego: notarialny akt przekazania PTPN przez Stefana hr. Ciecierskiego 73 obrazów z dnia 10 X 1880 r., dokument z 17 X przekazujący PTPN

233 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

kolejnych sześć obrazów, podziękowanie zarządu PTPN Ponadto w Berlinie przebywały rodziny: Sczanieckich, za dar z dnia 16 V 1883 r., potwierdzenie przyjęcia przez Łąckich, Stablewskich, Mycielskich, Turnów, Łubień- małżeństwo Lewandowskich na przechowanie pięciu skich (M. Motty, op. cit., s. 275), M. Rezler, Emilia obrazów z kolekcji Ciecierskiego z 18 X 1879 r., podzię- Sczaniecka, Poznań 1996, s. 86, 93–94. kowanie za dar dla Komisji Archeologicznej połączonej 25 M. Motty, op. cit., s. 275. z Muzeum Starożytności w Wilnie z 18 XII 1862 r., po- 26 H. Ciecierski, Pamiętniki, s. 12. dziękowanie za dar dla Szkoły Głównej w Warszawie 27 M. Motty, op. cit., s. 276. z 3/15 III 1865 r., potwierdzenie odbioru 14 obrazów 28 Ciecierski bywał w Warszawie w 2 poł. lat 40., czę- od Stefana hr. Ciecierskiego przez Piotra Umińskie- ściej w latach 50. („Dziennik Warszawski”, 1853, go, członka dyrekcji i sekretarza Towarzystwa Przyja- R. 3, nr 249, s. 4 i „Dziennik Warszawski”, 1853, ciół Sztuk Pięknych w Krakowie z 23 XII 1880 r. oraz R. 3, nr 258, s. 4; w obu rubryki: Przyjechali do War- akt przyjęcia Stefana Ciecierskiego w poczet członków szawy), a zapewne i w latach późniejszych. Znajo- wieczystych Towarzystwa Naukowej Pomocy dla Księ- mości te nawiązywano najczęściej w salonach li- stwa Cieszyńskiego z 29 IX 1883 r. Dokumenty pocho- terackich, które w okresie międzypowstaniowym dzące od rodziny oznaczono w przypisach: Archiwum były centrami wymiany informacji o wydarzeniach Rodziny Augustynowicz-Ciecierskich z Bacik. w Królestwie i poza jego granicami. Bywali w nich 12 Dalej: MNK. wszyscy liczący się w mieście obywatele oraz wyżej 13 Dominik Ciecierski (1780–1828), syn Jakuba urodzeni przyjezdni i koryfeusze nauki i kultury i Konstancji z Kuczyńskich, Konstancja Grzybow- z innych stron. O salonach warszawskich m.in. ska (1787–1857), córka Jerzego i Anieli z Wodziń- w: A. Kraushar, Salony i zebrania literackie warszawskich. Informacje genealogiczne zaczerpnięto z por- skie na schyłku w. XVIII i w ubiegłym stuleciu, War- tali internetowych: M.J.M. Minakowski, Genealogia szawa 1916, P. Wilkońska, Moje wspomnienia o życiu potomków Sejmu Wielkiego, http://www.sejm-wiel- towarzyskim w Warszawie, Warszawa 1959, H. Mi- ki.pl; Teki Dworzaczka, http:teki.bkpan.poznan.pl; chałowska, Salony artystyczno-literackie w Warsza- zob. też A. Boniecki, Herbarz polski, Warszawa 1900, wie 1832–1860, Warszawa 1974. s. 161–163; J. Mamaj, op. cit oraz z badań własnych. 29 Ślub odbył się 12 X 1853 r. w kościele św. Krzyża 14 Marianna Ciecierska (1741–1773), córka stolnika w Warszawie. Wśród gości znaleźli się hr. Wincen- podlaskiego Józefa i Anny Malechowskiej, sawantka, towa Tyszkiewicz, Maria hrabianka Tyszkiewicz, przyjaciółka Fryderyka II. W 1755 r. poślubiła Fran- Wacław Potocki, hrabina Chodkiewicz, hr. Seweryn ciszka Skórzewskiego i wniosła mężowi w posagu Uruski, Jadwiga Łuszczewska, ks. Iwan Paskiewicz, Margonin i Łabiszyn (PSB, t. 38, s. 359). Skórzewscy za: N. Tomaszewski, Ciecierski Stefan, s. 181–182. w tym czasie nie należeli do zamożnej szlachty, wzbo- Bardzo prawdopodobne, że Ciecierski poznał swo- gacili się dopiero przez małżeństwa. Syn tej pary, ją przyszłą żonę w jednym z popularniejszych salo- Fryderyk, w zakupionej przez rodziców wsi Piłatowo nów w Warszawie, w domu Wacława i Niny Łusz- wybudował w latach 1795–1800 nową siedzibę rodu czewskich, gdzie stałym bywalcem był Henryk Rze- – pałac w Lubostroniu. wuski (J. Łuszczewska, Pamiętnik, Warszawa,1968, 15 Nie wiadomo, kiedy i od kogo Ciecierscy otrzymali s. 17–20). Córka gospodarzy, Jadwiga-Deotyma, pro- tytuł hrabiowski. wadziła Stefana do ołtarza. 16 O Dominiku Ciecierskim zob. H. Mościcki, Dominik 30 W Paryżu mieszkały dwie siostry Henryka Rzewu- Ciecierski, PSB, t. 4, s. 36; N. Tomaszewski, Testament skiego: Karolina Sobańska i Ewelina 1. voto Hańska Dominika Ciecierskiego, s. 177–187. 2. voto de Balzac, oraz dwie kuzynki Jadwigi: Anna 17 Do odziedziczonych majątków należały m.in. Mordy Hańska, żona Jerzego Wandalina Mniszcha oraz Ma- i Ostrożany. Od 1804 do 1816 r. sprzedawał ziemie ria Grocholska, żona Witolda Czartoryskiego, syna w okolicach Mordów i zaczął skupywać majątki w po- Adama Jerzego. Rzewuscy spokrewnieni byli niemal bliżu Ciechanowca, m.in. Pobikry, Czartajewo, Baci- z całą polską arystokracją. Do ich kręgu rodzinnego ki Średnie i Ciechanowiec. Wykaz pozostałych dóbr należeli m.in. Radziwiłłowie, Przeździeccy, Tyzen- w: N. Tomaszewski, Testament ..., s. 179, J. Maroszek, hausowie, Sołtanowie, Olizarowie, Potoccy, Tyszkie- op. cit., s. 172–173. wiczowie oraz Czapscy (siostra Jadwigi, Maria Rze- 18 Dominik Ciecierski był zwolennikiem uwłaszczenia wuska, poślubiła Adama Czapskiego). chłopów. H. Mościcki, op. cit., s. 36, H. Ciecierski, 31 Zaliczyć do nich można: Aleksandra Przeździeckiego, op. cit., s. 25. historyka, wydawcę źródeł do historii Polski i kolek- 19 Justyn Ciecierski (1805–1829) kształcił się w War- cjonera, Konstantego Tyzenhauza z Postaw, ornitolo- szawie, następnie studiował na Uniwersytecie Wileń- ga, malarza (ucznia Jana Piotra Norblina), kolekcjone- skim; w 1823 r. należał do Filadelfistów Błękitnych, ra obrazów, członka Warszawskiego Towarzystwa Przy- związku młodzieży wyrosłej z Towarzystwa Filaretów, jaciół Nauk, Emeryka Hutten-Czapskiego, brata szwa- założonego m.in. przez Adama Mickiewicza, z którym gra Jadwigi Ciecierskiej, kolekcjonera numizmatów i ry- też przebywał w więzieniu. H. Ciecierski, op. cit., s. 28, cin, założyciela muzeum swojego imienia w Krakowie. J. Maroszek, op. cit., s. 172. O Czapskich więcej w: M. Czapska, Europa w rodzinie. 20 N. Tomaszewski, Testament, s. 184–185. Czas odmieniony, Kraków 2014. 21 Konstancja Grzybowska była wychowanicą księżnej Alek- 32 Pamiątki Soplicy zyskały sławę dzięki wspomnieniom sandry z Czartoryskich Ogińskiej, żony Michała, hetma- o czasach Rzeczypospolitej i barwnemu, żywemu języ- na wielkiego litewskiego. H. Ciecierski, op. cit., s. 11, 26. kowi, natomiast Mieszaniny odwoływały się do czasów 22 Ibidem. współczesnych. Rzewuski ostro skrytykował w nich 23 Motty podaje, że spotkali się w 1836 r., gdy Ciecierski polskie elity społeczne. Więcej o Rzewuskim i jego miał ok. 17 lat (M. Motty, op. cit., s. 274), jednak się dziełach w: A. Ślisz, Henryk Rzewuski, życie i poglądy, mylił – Stefan miał wtedy 15 lat. Warszawa 1986; I. Węgrzyn, W świecie powieści Hen- 24 Z Wielkopolski na studia przybyli m.in. Ignacy Bniń- ryka Rzewuskiego, Kraków 2012. ski, Konstanty Grabowski, Władysław Łącki, Kajetan 33 „Dziennik Warszawski” został założony dzięki Paskie- Morawski, Franciszek Żółtowski, Wojciech Cybulski, wiczowi w 1851 r. Rzewuski prowadził go do 1854 r. Hipolit Cegielski, Marceli Motty, Jan Rymarkiewicz. A. Ślisz, op. cit., s. 269–283.

234 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

34 Wiadomo, że bywał w niemieckim Soden (M. Motty, w Warszawie. Joanna Białynicka-Birula, Henryk Pilla- op.cit., s. 276, 443). W Genewie Ciecierski przebywał ti, SAP, t. 7, 2003, s. 163–170. w październiku 1861 r. (N. Tomaszewski, Ciecierski 50 W testamencie Dominik Ciecierski wymienił swo- Stefan, s. 183). Zanim Ciecierscy zamieszkali w Po- je zbiory i powierzył je szczególnej opiece potomków, znaniu, Stefan odwiedził to miasto w połowie lat 40. za: N. Tomaszewski, Testament ..., op. cit., s. 185. Przyjechał do Wielkopolski, by odwiedzić znajomych 51 Były to wizerunki Stanisława Ciecierskiego, jego syna ze studiów berlińskich (M. Motty, op. cit., s. 276). Tomasza i dwóch żon Tomasza: Jadwigi z Godlewskich 35 Krąg rodzinny Ciecierskich tworzyli Skórzewscy z Lu- i Barbary z Ossolińskich, oraz Baltazara Ciecierskiego, bostronia (Melania ze Skórzewskich Skórzewska, żona Anny Gembickiej, Jakuba Ciecierskiego. H. Ciecierski, Arnolda), Skórzewscy z Próchnowa i Zaniemyśla (ro- op. cit., s. 21–22, il. 2–8. dzina Heliodora Skórzewskiego), Czapscy z Bukowca 52 Portret Konstancji z Kuczyńskich Ciecierskiej był dzie- (Michalina z Czapskich-Czapska, żona Franciszka). łem Jana Chrzciciela Lampiego (1751–1830), a por- H. Ciecierski, op. cit., s. 11. Do kręgu rodzinnego Rze- tret Konstancji z Grzybowskich Ciecierskiej Franciszka wuskich należał także mieszkający w Poznaniu, Adam Ksawerego Lampiego (1782–1852). Portret bp. Ma- Sołtan (1792–1863) (PSB, t. 40, s. 344). Dzięki nie- łachowskiego przypisywano Marcello Bacciarellemu mu Ciecierscy poznali jego zięcia Alfonsa Sierakowskie- (H. Ciecierski, op. cit., 39, il. 10), lecz dzisiaj za jego go (1816–1886) z Waplewa, kolekcjonera dzieł sztuki, autora uważa się Jana Chrzciciela Lampiego (w zbio- militariów, zabytków piśmiennictwa (PSB, t. 37, s. 255). rach MNK). 36 M. Motty, op. cit., t. 1, s. 276. 53 H. Ciecierski, op. cit., s. 28, 39. 37 Wystawa trwała od październiku 1866 r. do marca na- 54 N. Tomaszewski, Testament ..., s. 185. stępnego roku (M. i L. Trzeciakowscy, W dziewiętnasto- 55 M. Motty, op. cit., s. 274. wiecznym Poznaniu, Poznań 1982, s. 441–442). Były 56 Kolbergowie byli znaną rodziną w Warszawie, mieli na niej prezentowane obrazy artystów obcych i pol- kontakty z przedstawicielami inteligencji i w środo- skich ze zbiorów prywatnych i Towarzystwa Zachęty wisku artystycznym, m.in z Chopinami. Ojciec ma- Sztuk Pięknych w Warszawie (Katalog wystawy w pa- larza, Juliusz Kolberg, był profesorem Uniwersytetu łacu Działyńskich, Poznań 1866). Warszawskiego. Starszym bratem Antoniego był et- 38 Kraszewski przybył do Poznania w maju 1867 r. Na obiad nograf Oskar. Janusz Darwojed, Antoni Kolberg, SAP, u Turnów zjechały bardzo licznie wielkopolskie rodzi- t. 4, 1896, s. 63–65. ny, był też Motty (B. Kosmanowa, Józef Ignacy Kraszew- 57 Stefan Kokular był absolwentem warszawskiej SSP, sy- ski a Wielkopolska, Bydgoszcz 1993, s. 151–153). Praw- nem malarza i kolekcjonera obrazów Aleksandra Ko- dopodobieństwo uczestnictwa Ciecierskiego w tym wy- kulara (1793–1846). Janusz Darwojed, Stefan Koku- darzeniu jest duże, gdyż żoną gospodarza, Hipolita Tur- lar, SAP, t. 4, 1986, s. 61. no, była córka jego kuzyna – Heliodora Skórzewskiego. 58 Stanisław Jachowicz (1796–1857) wymieniany jest 39 Stefan Wacław Ciecierski (ur. 17 VII 1862), Henryk kilkakrotnie we wspomnieniach Pauliny Wilkoń- Tadeusz Ciecierski (ur. 19 VI 1864). Teki Dworzaczka, skiej, zob. Wilkońska, op. cit., s. 140, 162, 164, 166, Metrykalia katolickie: parafie św. Wojciech i św. Marcin. 443, przypis 8. 40 Stefan Ciecierski i Jadwiga Rzewuska mieli szóstkę 59 Poza Portretem młodej kobiety, który trafił do MNK, dzieci: Wandę Marię Gołąbek-Jezierską (1856–1921), autorstwa Hadziewicza, był jeszcze Portret Dominika Jadwigę Jasieńską (ok. 1860– ok.1928), Marię (1861– Ciecierskiego, za: H. Ciecierski, op. cit., s. 23, il. 9. ok.1920), Stefana Wacława (1862–1935), Henryka 60 Christian Breslauer (1802–1882) studiował w Berli- Tadeusza (1864–1933) i Izydora (1866–1941). nie, Dreźnie, Paryżu, Düsseldorfie, od 1846 r. miesz- 41 H. Ciecierski, op. cit., s. 43. kał w Warszawie; Joanna Miłobędzka, Christian Bre- 42 Synowie w latach 1873–1877 uczyli się w Gimnazjum slauer, SAP, t. 1, 1971, s. 232–234. Marii Magdaleny w Poznaniu (H. Ciecierski, op. cit, 61 Władysław Gościmski (1836–1894); J. Białynicka-Bi- s. 83, APP, Kartoteka, nr 125). Kontynuowali naukę rula, Władysław Gościmski, SAP, t. 2, 1975, s. 418–419. w Rydze i w Siedlcach (H. Ciecierski, op. cit, s. 124). 62 Wincenty Dmochowski (1807–1862), absolwent Córki uczyły się w szkole prowadzonej przez siostry Uniwersytetu Wileńskiego, uczeń Jana Rustema. Pro- Sacré Coeur w Pradze (M. Motty, op. cit., s. 277). wadził w Wilnie prywatną szkołę malarstwa, trudnił 43 H. Ciecierski, op. cit., s. 24. Uroczystości jubileuszo- się restauracją starych obrazów. Pracował m.in. dla Eu- we odbywały się w dniach 2–7 X 1879 r. stachego hr. Tyszkiewicza, kolekcjonera i założyciela 44 N. Tomaszewski, Ciecierski Stefan, s. 175. wileńskiego Muzeum Starożytności. E. Szczawińska, 45 W 1848 r. Ciecierski podpisał z Jakubem Tatarkie- Wincenty Dmochowski, SAP, t. 2, 1975, s. 62–64. wiczem (1798–1854), warszawskim rzeźbiarzem, 63 Władysław Dmochowski (1839–1913), kształcił się uczniem Bertela Thorvaldsena, umowę na wykonanie w Wilnie, od 1857 r. uczył się malarstwa w Paryżu. nagrobka swojego zmarłego wychowawcy J. Bieżańskie- W 1863 r. wrócił do kraju. E. Szczawińska, Władysław go (zm. 1846), tablicy upamiętniającej ks. Kluka oraz Dmochowski, SAP, t. 2, 1975, s. 64. pomnika Kluka. Przy podpisywaniu umowy obecny był 64 Bolesław Rusiecki (1824–1913) był synem wileńskiego brat Bieżańskiego – J. Bizański (bracia stosowali różną malarza Kanutego Rusieckiego, ucznia Jana Rustema. pisownię nazwisk), krakowski malarz. N. Tomaszew- Studiował w Petersburgu, od 1861 r. przebywał w Wil- ski, Ciecierski Stefan, s. 176–177. nie, biorąc aktywny udział w życiu miasta. J. Polanow- 46 J. Mamaj, op. cit., s. 103, H. Ciecierski, op. cit., s. 12. ska, Bolesław Rusiecki, SAP, t. 9, 2013, s. 237–240. 47 H. Ciecierski, op. cit., s. 23, 133. 65 Wiekowy już w tym czasie artysta latem 1865 r. przybył 48 Archiwum Rodziny Augustynowiczów-Ciecierskich na kilka tygodni do Wielkopolski. Przywiózł ze sobą z Bacik. Akt przyjęcia Stefana Ciecierskiego w poczet swoje obrazy, licząc na ich szybką sprzedaż (M. Motty, członków wieczystych do Towarzystwa Naukowej Pomo- Listy Wojtusia z Zawad : Le omnibus rebus et quibusdam cy dla Księstwa Cieszyńskiego z 29 IX 1883 r. aliss : felietony z lat 1865–1867, oprac. Z. Grot, T. No- 49 H. Ciecierski w Pamiętnikach podaje Monachium żynski, Warszawa 1983, s. 93). Krystyna Sroczyńska jako miejsce stypendium Pillatiego (H. Ciecierski, op. w biografii artysty nie wspomina o pobycie malarza cit., s. 13–14). Wg autora biogramu w SAP był to Pa- w Wielkopolsce. K. Sroczyńska, January Suchodolski, ryż. Henryk Pillati (1832–1894) kształcił się w SSP Wrocław 1961.

235 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

66 K. Sroczyńska, op. cit., s. 175, poz. 130. 76 Np. w 1850 r. w Warszawie wyprzedawano obrazy po 67 Katalog wystawy w pałacu Działyńskich, Poznań, 1866, śmierci Aleksandra Kokulara, malarza, kolekcjonera nr 117. Obraz ten nie trafił do PTPN, jak podajeKata - i profesora Szkoły Sztuk Pięknych, a w 1856 r. – zbio- log dzieł malarstwa, op. cit., poz. 893, gdyż Ciecierski ry żyjącego malarza i zbieracza Bonawentury Dąbrow- podarował go do MNK. skiego. T.F. de Rosset, Galeria Aleksandra Kokulara i kil- 68 Pracę datuje się na ok. 1863 (Katalog dzieł malar- ka innych kolekcji artystycznych warszawskich malarzy stwa, op. cit., poz. 531) – w tym czasie Kapliński w pierwszej połowie XIX wieku, BHS, t. 25, Warszawa (1826–1873) przebywał jeszcze w Paryżu. Do kraju 2000, s. 119–120, 131–132. powrócił dopiero w 1871 r., w tym do Wielkopolski, 77 W Pobikrach dwa budynki nazywano dworem. Jeden, do Miłosławia siedziby Mielżyńskiego. A. Ryszkiewicz, w którym mieszkano, i drugi, przeznaczony tylko dla Leon Kapliński, SAP, t. 3, 1979, s. 253–257. Ciecierski gości. Były więc dwa salony, dwie jadalnie i w gościnnym w obu miejscach mógł ją od Kaplińskiego kupić. domu buduar. H. Ciecierski, op. cit. s. 15, 21, 32–33. 69 Prawdopodobnie Ciecierski znał Kraszewskiego oso- 78 H. Ciecierski, op. cit., s. 39. biście. Miał wiele okazji, by go spotkać: w Warszawie, 79 H. Ciecierski, op. cit, s. 12–20. gdzie prezentacji mógł dokonać znający pisarza Rzewu- 80 Przed 1828 r. Dominik Ciecierski przekazał War- ski, w Wielkopolsce u Turnów, podczas jednej z podróży, szawskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk znalezione kiedy niewątpliwie zahaczył o Drezno, bądź u wód, w swoich dobrach przedmioty archeologiczne. Przekaz gdzie obaj jeździli. Na ich znajomość wskazuje też wy- odnotowano w „Monitorze Warszawskim” w 1828 r., mienienie Ciecierskiego z nazwiska w „Rachunkach za: N. Tomaszewski, Testament ..., op. cit., s. 20. z 1866–70 roku”. Kraszewski wspomniał o ciągłych 81 Henryk Ciecierski w swoich Pamiętnikach nie krył żalu karach nakładanych na Stefana przez Rosjan za „spra- po zniknięciu z domu rzeźby Tatarkiewicza (H. Cie- wy narodowe” (H. Ciecierski, op. cit., s. 40). Z kolei cierski, op. cit., s. 38). Ojciec również przekazał, praw- Seweryn Cichowski był bratem mieszkającego w Pary- dopodobnie PTPN, należącą do Henryka ilustrowaną żu Adolfa, znanego kolekcjonera poloników i współ- książkę z XVIII w. L’Histoire Naturelle Georgesa Louisa pracownika Adama Jerzego Czartoryskiego. Ciecier- Leclerc de Buffon. H. Ciecierski, op. cit., s. 45. ski bywał w Paryżu i miał dostęp do kręgu znajomych 82 Archiwum Rodziny Augustynowiczów-Ciecierskich Czartoryskich. Kuzynką jego żony była przecież Ma- z Bacik. Podziękowanie za dar dla Komisji Archeolo- ria Grocholska, synowa Czartoryskiego. gicznej połączonej z Muzeum Starożytności w Wil- 70 Michał Kulesza (1799–1863), z urodzenia wilnia- nie z 18 XII 1862. Archiwum Rodziny Augustynowi- nin, w latach 50. mieszkał w Białymstoku. W 1852 r. czów-Ciecierskich z Bacik. Pismo z podziękowaniem wydał popularny albumu widoków Teka Michała Ku- za dary od rektora Szkoły Głównej w Warszawie, War- leszy: zbiór widoków krajowych rysowanych z natury, szawa 3/15 VII 1865. U. Leszczyńska, Michał Kulesza, SAP, t. 4, 1986, s. 351. 83 Archiwum Rodziny Augustynowiczów-Ciecierskich 71 Ciecierski przekazał pisarzowi litografię Widok Dro- z Bacik. Potwierdzenie odbioru 14 obrazów od Stefana hiczyna oraz cenną pamiątkę rodzinną – oprawiony hr. Ciecierskiego przez Piotra Umińskiego, członka dy- w srebro róg żubra upolowanego przez ojca w 1811 r. rekcji i sekretarza Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięk- (drugi róg przez całe lata zdobił dwór w Pobikrach, nych w Krakowie z dnia 23 XII 1880. Na liście brakuje H. Ciecierski, op. cit., s. 24). W 1884 r. Kraszewski Bitwy pod Chocimiem w 1673 roku Smuglewicza – ob- przekazał wszystkie jubileuszowe dary Muzeum im. raz zawieruszył się w czasie transportu i został prze- Mielżyńskich w Poznaniu. Wystawiane były od 1885 r. kazany w terminie późniejszym. Obraz wymieniony (D. Cicha, Gabinet Józefa Ignacego Kraszewskiego, MNP, jest wśród darów Ciecierskiego w Katalogu tymczaso- Poznań 1974). Róg jest obecnie eksponowany w Mu- wym MNK w 1885 r. pod numerem 50. zeum Pracowni J.I. Kraszewskiego w Poznaniu. 84 W 1870 r., kiedy PTPN otrzymało zbiory Rastawiec- 72 Teodor Nakielski namalował wiele widoków Drohi- kiego, właśnie wypowiedziano mu pokoje w Bibliote- czyna, jego prace w drzeworycie ukazywaly się w Kło- ce Raczyńskich. Na rok przeniosło się do kilku pokoi sach. J. Białynicka-Birula, Teodor Nakielski, SAP, t. 6, w Hotelu Bazar, gdzie zbiory były pokazywane. Pierw- 1998, s. 14–15. Maksymilian Fajans (1825–1890) szą własną siedzibą był nabyty w 1871 r. niewielki pię- był rysownikiem, litografem i fotografem żydowskie- trowy dom przy ul. Młyńskiej. Przeniesiono do niego go pochodzenia, od 1853 r. właścicielem zakładu lito- obiekty, lecz wkrótce został on nimi całkowicie wypeł- graficzno-fotograficznego w Warszawie; E. Szczawiń- niony, co utrudniało ich udostępnianie. ska, Maksymilian Fajans, SAP, 1975, t. 2, s. 185–187. 85 Było to czasopismo wychodzące w Wilnie w latach 73 W Rzymie otrzymał od Jerzego Wołkońskiego kopię Marii 1859–1862. „Dziennik Poznański”, 1862, R. 4, Magdaleny Guido Reniego, namalowaną w 1846 r. przez nr 177, s. 3. P. Rosę. z dedykacją „od przyjaciela” (MNP Mo 387). 86 74 Z zagranicznych wojaży przywoził także ryciny, rzeźby Wykaz został sporządzony na podstawie Roczników TPN i Księgi darów. i różne przedmioty artystyczne, jak antyczne popiersie 87 i stare, rzeźbione w kamieniu, chińskie figurki leżących Były to: 15 broszur, dwa dokumenty, pięć „starorzym- na brzuchach dorosłych i dzieci. Ciecierski, op. cit., s. 37. skich posążków brązowych”, trzy średniowieczne po- 75 W Poznaniu tego rodzaju działalnością trudnił się sążki z kości słoniowej, trzy posążki starochińskie Jan Konstanty Żupański, a przede wszystkim anty- z glinki porcelanowej, Sprawozdanie od kwietnia kwariat Lissnera (od 1862 pod szyldem teścia pro- 1871 do grudnia 1872, Roczniki TPN, Poznań 1872, wadził go Martin Kornfeld, w: R. Marciniak, Józef t. 7, s. 254. 88 Lissner (1805–1862) antykwariusz poznański, Pamięt- Wanda Ciecierska podarowała kościany krzyżyk nik Biblioteki Kórnickiej, z. 26, s. 147–160). W War- z Chrystusem „misternej roboty”, a Jadwiga – egipski szawie handlem sztuką zajmował się Henryk Hirszel posążek; ibidem. 89 (A. Ryszkiewicz, Początki handlu obrazami w środowi- Sprawozdanie od stycznia 1875 do lipca 1876, Rocz- sku warszawskim, Wrocław 1953, s. 59–65, S. Bałdok, niki TPN, 1876, t. 9, s. 338. 90 Antykwariaty artystyczne, salony i domy aukcyjne, War- Sprawozdanie od lipca 1876 do czerwca 1878, Rocz- szawa 2004, s. 61–62). niki TPN, 1878, t. 10, s. 422.

236 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

91 Sprawozdanie za 1880 rok, Roczniki TPN, 1881, t. 11, łowski uznaje – ze znakiem zapytania – za kopię s. 633. z Sassoferato (Katalog dzieł malarstwa, 2008, nr 79). 92 7 XI 1881, Księga darów, s. 2. „cenne okno staroświec- Być może obraz ten pochodzi z daru Ciecierskiego, kie kolorowe z 16 wieku”; ibidem. a błędem, który się w Katalogach TPN zdarza, było 93 25 II 1882, Księga darów, s. 8. powiązanie obrazu w 1912 r. z darem Woykowskiego. 94 Rękopisy z XVIII w., ukazy i pisma urzędowe dotyczy- 106 Roczniki TPN, t. 11, s. 636. ły kościoła w Pobikrach, 103 książki w 106 tomach. 107 NN, „Dziennik Poznański”, 1882/257, s. 2. 16 V 1883, Księga darów, s. 52; 108 Roczniki TPN, t. 38, s. 262. 95 W pierwszym półroczu 1892 r. „panna Ciecierska” da- 109 [Bolesław Erzepki], Katalog Galerii Obrazów, Poznań rowała do biblioteki „cenne dary” oraz do zbioru rę- 1912. kopisów: „Akt rezygnacji majatków Sobieszyn i Sobieska 110 Roczniki TPN, t. 38, s. 262. Wola, położonych w woj. Sandomierskim [sic! chodzi 111 H. Feldmanowski, Galerya obrazów malarzy polskich, o woj. lubelskie – przyp. aut.], uskuteczniony przez kró- Poznań 1881, s. VI. lewicza Jakóba Ludwika Sobieskiego, właściciela tych- 112 Roczniki TPN, t. 16, s. 897. że majątków, na rzecz Józefa Sobieskiego, z datą Zło- 113 Informacje o nich pochodziły z katalogów galerii obra- czów, 28 V 1727. Dokument papierowy z podpisem zów z 1881 i 1889 r., gdzie wpisano ich proweniencję, i pieczęcią królewicza”, Roczniki TPN, Poznań 1892, z Księgi darów oraz z badań kustosza działu malar- R. 19, s. 705. stwa obcego MNP Piotra Michałowskiego. 96 Archiwum Rodziny Augustynowiczów-Ciecierskich 114 Takie usytuowanie galerii sugerują wzmianki w Rocz- z Bacik. Notariuszem był Ludwik Żółtowski, człon- nikach TPN o poszczególnych pomieszczeniach i za- kami zarządu: Stanisław Koźmian, dr Teodor Teofil mianach pokoi (Roczniki TPN, t. 11, s. 632). Matecki, Hieronim Feldmanowski, Władysław Jaż- 115 M. Motty, op. cit., s. 274. dżewski, Władysław Łebiński, świadkami: prywatny 116 W Księdze darów zapisano, że ma on trafić do galerii sekretarz Jan Englerdt i woźny sądowy Teodor Lehbe. Ciecierskiego. Księga darów, s. 2. 97 Podobnymi przekazami dzieł były też: księgozbiory ks. 117 Dwa obrazy wymienione na kartach obrazów: Kiermasz Jana Koźmiana, Serafina Żychlińskiego, zbiory jubi- w rodzaju Pietera van Laera zw. Bamboccino i niezna- leuszowe J. I. Kraszewskiego. Miały one stanowić nie- nego artysty Mistrz Twardowski. Nie zostały rozpozna- rozerwalną całość pod nazwiskiem przekazującego, ne w zbiorach MNP (aneks 4). a w razie rozwiązania PTPN, wrócić do przekazują- 118 H. Ciecierski, op. cit., s. 19. cego lub jego spadkobierców; Roczniki TPN, Poznań 119 O wyżej wymienionych obrazach więcej w: Ars una 1895, R. 21, s. 520. species mille, s. 78, 88, 152. 98 J. Lewandowski (1822–1892) był sędzią, członkiem 120 Roczniki TPN, 1881, t. 11, s. 633. PTPN, właścicielem majątku Sokolniki, Klony a na- 121 Herbem ozdabiane były obrusy, serwety, kilimy itp. stępnie Jeżewa. Żonaty był (od 1857 roku) ze Stani- H. Ciecierski, op. cit., s. 39 oraz książki. Roczniki słąwą Ziołecką (1832–1892) córką Romana i Ma- TPN, t. 50, 1928. tyldy Aksamitowskiej, wychowywanej w Rogalinie 122 W zbiorach Gabinetu Rycin MNP nie udało się od- u Raczyńskich. Sławomir Leitgeber, Ziołeccy, Rocznik naleźć jednego obiektu, po którym została tylko pod- Towarzystwa Genealogiczno-Heraldycznego w Pozna- kładka z herbem Ciecierskiego. niu, Poznań 2002, s. 45–46. 123 Charles Beyer – zapewne chodzi o artystę Carla Fran- 99 Członkami zarządu PTPN byli: Koźmian, Matecki, gotta (1792 Miśnia – 1863? Paryż), ucznia akademii Łebiński i Feldmanowski. drezdeńskiej, od 1817 r. działającego w Paryżu, być 100 Dokumenty z 1880 są niezwykle ważnym znalezi- może (sugestia dr. Pawła Ignaczaka) tożsamego z ar- skiem gdyż precyzują liczbę przekazanych obrazów, tystą opisywanym w słownikach jako C. Beyer, czyn- dotychczas bowiem za Rocznikami TPN podawano ny od 1881 r. w Warszawie, Allgemeines Künstlerlexi- informację o 78 obrazach. kon, München–Leizig 1995, t. 10, s. 333. 101 W dokumentacji naukowej galerii malarstwa polskie- 124 Niekiedy album liczony był jako jeden obiekt, innym go w MNP przy Widoku Łucka Kraszewskiego poda- razem każdą kartę z ryciną w albumie traktowano no, że obraz został przekazany przez Ciecierskiego jako osobną pracę. Niekonsekwencje w sposobach za- w 1871. Nie znalazłam nigdzie potwierdzenia tej in- pisywania obiektów występowały jeszcze po II wojnie formacji. światowej. Ryciny w albumie Volpato i Morgana zo- 102 Wybór dzieł na ekspozycję i katalog były już gotowe stały potraktowane jako osobne obiekty i każda z nich w 1879 r. Roczniki TPN, t. 11, s. 514–515. ma swój numer inwentarzowy, natomiast album z 18 103 Archiwum rodziny Augustynowiczów-Ciecierskich rycinami do sztuk Szekspira potraktowany został jako z Bacik, potwierdzenie przyjęcia na przechowanie pię- jeden obiekt i ma jeden numer inwentarzowy. ciu obrazów od Ciecierskiego przez małżeństwo Le- 125 H. Kicianka, Twórczość plastyczna Józefa Ignacego Kra- wandowskich z 18 X 1879 r. szewskiego, MNK, Kraków 1985, s. 53, poz. 145. 104 Były to: Śmierć św. Sebastiana Trevisaniego, dwa obra- 126 Roczniki TPN, t. 12, s. 54. zy przedstawiające Świętą Rodzinę autorstwa Pienio del Vega i szkoły Rafaela oraz Helena Forment [Four- ment – przyp. aut.] Caspara van Herpa (być może chodzi o Willema van Herpa (1614–1677), malarza flamandzkiego, inspirującego się twórczością Ru- bensa, którego prace potrafił wiernie kopiować i wy- konywać ich pastisze). 105 Identyfikacji obrazów podjął się dr Paweł Ignaczak, któremu w tym miejscu dziękuję za cenną pomoc. W katalogu TPN z 1912 r. (nr 49) znalazł się obraz szkoły włoskiej Madonna, pochodzący rzekomo z daru B. Woykowskiego. To samo dzieło P. Micha-

237 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

ANEKS 1

Spis obrazów przekazanych Poznańskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk przez Stefana Ciecierskiego, 10 X 1880, Poznań (obrazy zidentyfikowane ułożone wg szkół: włoskich, francuskiej, holenderskiej, flamandzkiej, niemieckiej, polskiej; obrazy niezidentyfikowane na końcu aneksu)

Spis obrazów, akt notarialny, 1880, Karta obrazu oznaczona „Cie” Wymiary Nr inw. Lp. Autor Tytuł Technika Katalogi galerii TPN 1881, 1912 [cm] MNP Katalog dzieł malarstwa, 2008 Ars una species mille, 2009

1 2 3 4 5 6 7

1. Pompeo Batoni – według Maria olej, płótno 50 × 80 zaginiony Spis 1880, nr 22 1708 Lucca – 1787 Rzym Magdalena Kat. dzieł, nr 4 (podano: dar pokutująca, Stefana hr. Ciecierskiego dla TPN, kopia 1880)

2. Francesco da Bigio, Madonna z olej, deska 108 × 81,5 Mo 984 Spis 1880, nr 5 zw. Franciabigio (?) Dzieciątkiem Kat. 1912, nr 3 1482 Florencja – 1525 (Madonna dei Kat. dzieł, nr 8 Florencja Garofani), kopia z Rafaela

3. Placido Costanzi Święty Karol olej, płótno 49 × 27 Mo 258 Spis 1880, nr 24 ok. 1690 Neapol Boromeusz na odwrociu napis: Kat. TPN, 1912, nr 13 – 1759 Rzym Abruzzo Originale Kat. dzieł, nr 22 del gran’ Quadro di Placido Costanzi che si trova – nel Altare laterale nella Chiesa di San Claudio de’ Polacchi in Roma (Al. Corso).

4. Domenico Feti (?) Tobiasz olej, płótno 53,5 × 44 Mo 175 Spis 1880, nr 25 ok. 1589 Rzym na odwrociu napis Cie 9, Domenico Feti, Tobiasz, – 1624 Wenecja tuszem: Domenico płótno, 53,5 × 41,4 Feti. / 1604 Kat. dzieł, nr 28

5. Guercino, właśc. Giovanni Ahasverus i olej, płótno 98 × 133,5 Mo 998 Spis 1880, nr 16 Francesco Barbieri Estera (?), kopia Kat. TPN, 1912, nr 18 – w rodzaju z Guercina Kat. dzieł, nr 34 1591 Cento – 1666 Bolonia

6. Filippino Lippi – według Portret Girolamo olej, płótno 42 × 30 zaginiony Spis 1880, nr 6 kopia wykonana przez Savonaroli Kat. TPN, 1912, nr 29 P. Rossę, Rzym 1846 Kat. dzieł, nr 37

7. Guido Reni – według Maria olej, płótno 73 × 61 Mo 387 Spis 1880, nr 21 1575 Bolonia – 1642 Magdalena, Cie 24, kopia: z Guido Reni, Bolonia kopia Maria Magdalena, płótno, 73 × 61, rew. nalepka z napisem: Souvenir d’Amitie du pce Greg: Wolkonski, Rome Avril 1846 Kat. dzieł, nr 57

8. Guido Reni – według Głowa Chrystusa olej, płótno 40 × 31 zaginiony Spis 1880, nr 23 1575 Bolonia – 1642 w koronie cierniowej rama Cie 25, wg Guido Reniego, Głowa Bolonia Chrystusa, płótno, 40 × 31 Kat. dzieł, nr 58 (podano: dar Stefana hr. Ciecierskiego dla TPN, 1880)

238 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

1 2 3 4 5 6 7

9. Salvatore Rosa – w Krajobraz z rzeką i olej, płótno 35,5 × 57,5 Mo 172 Spis 1880, nr 30 rodzaju rybakiem Kat. TPN, 1912, nr 31 1615 Arenella k. Neapolu Kat. dzieł, nr 61 – 1673 Rzym

10. Malarz boloński, XVII w. Chrystus i olej, płótno 74 × 99 Mo 983 Spis 1880, nr 15 jawnogrzesznica* Kat. TPN, 1912, nr 42 Kat. dzieł, nr 70

11. Malarz florencki, pocz. Madonna z olej 65 × 50 Mo 1028 Spis 1880, nr 3 XVI w. Dzieciątkiem i św. (i tempera?), deska Cie 31, Szkoła Andrei del Sarto, – Andrea del Sarto (?) Janem Maria z Dzieciątkiem Jezus i św. Janem, drzewo, 64,5 × 49,5) Kat. dzieł, nr 76

12. Jerome-Martin Langlois Śmierć olej, płótno 64 × 80 Mo 401 Spis 1880, nr 66 1779 Paryż – 1838 Paryż Hyrnete, Cie 17, Jerome Martin Langlois, ok. 1827 Śmierć Hyrnetyony…, płótno, 64 × 80 Kat. dzieł, nr 130

13. Jean-Baptiste Santerre Młoda olej, płótno 67 × 77 Mo 204 Spis 1880, nr 67 1651 Magny-en-Vexin – Andaluzyjka Kat. TPN, 1912, nr 99 1717 Paryż Kat. dzieł, nr 138

14. Malarz francuski, XVIII w. Alegoria Malarstwa olej, płótno, owal 81 × 64 zaginiony Spis 1880, nr 47 Kat. TPN, 1912, nr 109 Kat. dzieł, nr 145

15. Malarz francuski, XVIII w. Alegoria Muzyki olej, płótno 48 × 64 Mo 1442 Spis 1880, nr 71 Kat. TPN, 1912, nr 110 Kat. dzieł, nr 146

16. Malarz francuski, XVIII w. Alegoria Sławy olej, płótno 48,5 × 64 Mo 476 Spis 1880, nr 70 Kat. TPN, 1912, nr 111 Kat. dzieł, nr 147

17. Malarz francuski, XVIII w. Alegoria Malarstwa olej, płótno 74 × 61 Mo 507 Spis 1880, nr 18 Kat. TPN, 1912, nr 112 Kat. dzieł, nr 148

18. Malarz francuski, XVIII w. Alegoria Architektury olej, płótno 74 × 61 Mo 508 Spis 1880, nr 19 Kat. TPN, 1912, nr 113 Kat. dzieł, nr 149

19. Malarz francuski, XVIII w. Alegoria Rzeźby olej, płótno 74 × 61 Mo 498 Spis 1880, nr 20 Kat. TPN, 1912, nr 114 Kat. dzieł, nr 150

20. Malarz francuski, XVIII w. Alegoria Muzyki olej, płótno 74 × 61 Mo 459 Spis 1880, nr 17 Kat. TPN, 1912, nr 115 Kat. dzieł, nr 151

21. Paulus Bor Ariadna, ok. 1630 olej, płótno 149 × 106 Mo 882 Spis 1880, nr 33 ok. 1600 Amersfoort – Kat. TPN, 1912, nr 181 1669 Amersfoort Kat. dzieł, nr 161 Ars una, s. 88, il. s. 89

22. Paulus Bor Bacchus, ok. 1630 olej, płótno 149 × 106 Mo 883 Spis 1880, nr 32 ok. 1600 Amersfoort – Kat. TPN, 1912, nr 180 1669 Amersfoort Kat. dzieł, nr 162 Ars una, s. 88, il. s. 89

23. Jan Both – w rodzaju Ruina kościoła i olej, płótno 44 × 34 zaginiony Spis 1880, nr 64 ok. 1615 Utrecht – 1652 pasterze modlący się w Kat. TPN, 1912, nr 124 Utrecht górzystej okolicy Kat. dzieł, nr 165

239 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

1 2 3 4 5 6 7

24. Egbert van Heemskerck Chłopi w karczmie olej, płótno 48 × 60 Mo 149 Spis 1880, nr 42 Młodszy (?) Kat. dzieł, nr 175 (podano: Z 1634/35 Haarlem – 1704 Galerii Stefana hr. Ciecierskiego, Londyn 1880)

25. Godfried Schalcken – Bankier olej, płótno 38 × 30 Mo 166 Spis 1880,: nr 43 w rodzaju Kat. dzieł, nr 196 1643 Made k. Bredy – 1706 Haga

26. Malarz holenderski, Owce i kozy olej, płótno 26,5 × 34 Mo 352 Spis 1880, nr 45 XVII w. Kat. dzieł, nr 211

27. Malarz holenderski, Krajobraz z bydłem olej, płótno 46,5 × 68 Mo 1365 Spis 1880, nr 34 XVII w. i pasterzami Kat. TPN, 1912, nr 193 Kat. dzieł, nr 212

28. Malarz holenderski, Krajobraz z bydłem olej, płótno 46,5 × 68 Mo 155 Spis 1880, nr 35 XVII w. i pasterką Kat. TPN, 1912, nr 194 Kat. dzieł, nr 213

29. Malarz holenderski, Okręty na morzu olej, płótno 32 × 43 Mo 276 Spis 1880, nr 38 XVII w. Cie 35, Szkoła holenderska XVII w., Willelm van der Velde, Statki na otwartym, zupełnie spokojnym morzu, płótno, 32 × 42,5 Kat. dzieł, nr 215 (podano: dar Stefana hr. Ciecierskiego dla poznańskiego TPN, 1880)

30. Malarz holenderski, Okręty na morzu olej, płótno 32 × 42 zaginiony Spis 1880, nr 39 XVII w. Cie 36, szkoła holenderska XVII w., Willelm van der Velde, Taki sam widok z woda spienioną w lekkie bałwany, płótno, 32 × 42,5) Kat. dzieł, nr 216 (podano: dar Stefana hr. Ciecierskiego dla poznańskiego TPN, 1880)

31. Malarz holenderski, Pasterze z koniem i olej, płótno 68 × 68 Mo 683 Spis 1880, nr 41 XVII w. bydłem u wodopoju Cie 61 (-) Przejście przez wodę, płótno, 68 × 68 Kat. dzieł, nr 219

32. Abraham van Triumf Galatei olej na desce 46 × 64 zaginiony Spis 1880, nr 46 Diepenbeeck – w rodzaju Kat. TPN, 1912, nr 130 1596 s’Hertogenbosch – Kat. dzieł, nr 234 1675 Antwerpia

33. Anton van Dyck – według Jezus na krzyżu olej, płótno 63 × 44 Spis 1880, nr 12 1599 Antwerpia Chrystus na krzyżu, Cie 52 (-) Jezus na krzyżu, płótno, – 1641 Londyn kopia, XIX w. 63,5 × 44) Kat. dzieł, nr 237

34. Hieronymus Francken Uprowadzenie olej na desce 51,5 × 67 Mo 1034 Spis 1880, nr 29 (-) Porwanie – krąg Hippodamii, ok.1600 Heleny (chiaroscuro) ok. 1540 Heventals – Kat. dzieł, nr 241 1610 Paryż Ars una, s. 78, il. s. 79

35. Malarz flamandzki, Pejzaż z postaciami olej, płótno sygn. na 29 × 19 zaginiony Spis 1880, nr 60 XVII w. – Brandt(?) odwrociu: Brandt Kat. dzieł, nr 263 (podano: dar Stefana hr. Ciecierskiego dla TPN, 1880)

36. H. Pielmans Żołnierze i olej, płótno 45 × 58 Mo 888 Spis 1880, nr 36 H. Pielmans, … – 1645 Embden (?) chłopi, ok. sygn. p.d.: h.Pielmans Krajobraz, płótno 1625–1645 Cie 20, H. Pielmans, Pochód karawany w górzystej okolicy, ozn. dołem na prawo: h.Pielmans, płótno, 44,5 × 58 Kat. dzieł, nr 314

240 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

1 2 3 4 5 6 7

37. H. Pielmans Scena bitewna, olej, płótno 46 × 58 Mo 889 Spis 1880, nr 37 H. Pielmans, … – 1645 Embden (?) ok. 1625–1645 sygn. p.d.: h.Pielmans Krajobraz, płótno Cie 21, H. Pielmans, Napad, ozn. dołem prawo w środku: h.Pielmans, płótno, 44,5 × 58 Kat. dzieł, nr 315

38. Johann Elias Ridinger Polowanie olej, płótno 45 × 63 zaginiony Spis 1880, nr 59 1698 Ulm – 1767 Kat. TPN, 1912, nr 212 Augsburg Kat. dzieł, nr 318

39. Nieznany malarz, XVIII w. Portret Oliviera olej, płótno 37 × 28 Mo 287 Spis 1880, nr 72 Cromwella Kat. dzieł, nr 370

40. Nieznany malarz, XVIII w. Chrystus na krzyżu olej, płótno 72 × 47 zaginiony Spis 1880, nr 11 Cie 51 (-) Chrystus na krzyżu, płótno,72,5 × 47 Kat. dzieł, nr 371

41. Nieznany malarz, XIX w. Nieznana olej, płótno 30 × 23 w PTPN Spis 1880, nr 7 święta Cie 40 Szkoła rzymska. Kobieta. Połowa figury, płótno, 30,5 × 23 Kat.TPN, 1932, nr 824 Kat. dzieł, nr 377

42. Christian Breslauer Krajobraz leśny olej, płótno 39 × 29 zaginiony Spis 1880, nr 55 1802 Warszawa – 1882 Kat. TPN, 1912, nr 286 Warszawa Kat. TPN, 1932, nr 24a Kat. dzieł, nr 442

43. Leon Kapliński Caritas, ok. 1863 Olej, deska 38 × 25 Mp 1259 Spis 1880, nr 13b 1826 Lisów k. Grójca kopia obrazu Ciec 70 (-) Le Caritas, drzewo, – 1873 Miłosław k. włoskiego 38 × 25 Wrześni Kat. dzieł, nr 531

44. Konstancja Michałowska Koszyk z kwiatami, olej, płótno 47, 5 × 57 zaginiony Spis 1880, nr 63 ...–... 1834 na odwrociu Kat. TPN, 1912, nr 426 napis: Malowany Kat TPN, 1932, nr 112 przez Konstancię Kat. dzieł, nr 632 Michałowską r. 1834

45. Aleksander Ludwik Portret Wielkiego Olej, papier na 34,5 × 29 Mp 329 Spis 1880, nr 69 Molinari Księcia Konstantego, płótnie Kat. TPN, 1912, nr 438 1772 Berlin – 1831 Drezno ok. 1812–1822 Kat. dzieł, nr 697

46. Franciszek Smuglewicz Święty Abdon i święta olej, blacha 15 × 12 zaginiony Spis 1880, nr 50 1745 Warszawa – 1807 Senna miedziana, owal Kat. TPN, 1912, nr 553 Wilno Kat. dzieł, nr 879

47. Franciszek Smuglewicz Święty Jakub, 1796 olej, blacha 13 × 10 zaginiony Spis 1880, nr 51 1745 Warszawa – 1807 miedziana, owal Kat. TPN, 1912, nr 551 Wilno Kat. dzieł, nr 877

48. Franciszek Smuglewicz Święta Anna, 1798 olej, blacha 13 × 10 zaginiony Spis 1880, nr 52 1745 Warszawa – 1807 miedziana, owal Kat. TPN, 1912, nr 552 Wilno Kat. dzieł, nr 878

49. NN Święty Kazimierz, płótno 45 × 34 Mp 361 Spis 1880, nr 61 Marcello XVIII w. Bacciarelli Kat. dzieł, nr 1021

50. Nieznany malarz Portret Bohdana olej, płótno 47 × 35 zaginiony Spis 1880, nr 53 Chmielnickiego, XIX w. Kat. dzieł, nr 1066

51. Nieznany malarz Głowa starca, olej, papier na 43 × 31 Mp 2881 Spis 1880, nr 65 2 poł. XIX w. płótnie Cie 65 (-) Głowa starca, płótno, 43 × 30,5 Kat. dzieł, nr 1063

241 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

1 2 3 4 5 6 7

52. Nieznany malarz Portret mężczyzny, olej, płótno 58 × 41 Mp 839 Spis 1880, nr 68 ok. 1800 rama Cie 66 (-) Portret Mozarta, płótno, 58,5 × 41 Kat. dzieł, nr 1047

53. Szkoła Giotta Madonna deska Spis 1880, nr 1

54. Szkoła florencka Święta Rodzina deska Spis 1880, nr 2

55. Szkoła lombardzka J.G. Sforza (ojciec Bony) deska, rama Spis 1880, nr 4

56. Szkoła Carla Maratty Madonna deska Spis 1880, nr 8

57. Szkoła Carla Maratty Jezus deska Spis 1880, nr 9

58. Szkoła włoska Św. Antoni deska, rama Spis 1880, nr 10

59. NN Madonna płótno Spis 1880, nr 13a

60. Giulio Pippi (Romano) Portret w czarnym deska Spis 1880, nr 14 oryg. ubiorze ok. 1499 Rzym – 1546 Mantua

61. Szkoła hiszpańska Święty Wincenty płótno Spis 1880, nr 26 Cie 48 (-) Św. Wincenty, płótno 52 × 40,5

62. Szkoła hiszpańska Pokłon pasterzy blacha Spis 1880, nr 27 Cie 55 (-) Pokłon pastuszków w Bethlehem, miedź, 47 × 37

63. Szkoła hiszpańska Święty Dominik płótno Spis 1880, nr 28 Cie 56 (-) Św. Dominik, płótno/ drzewo (?- przyp. aut.), 22 × 17

64. NN Owoce etc. płótno Spis 1880, nr 31

65. NN Hermes Płotno Spis 1880, nr 40

66. NN (Hollenders) Rybak płótno Spis 1880, nr 44

67. Staroniemieckie Madonna deska Spis 1880, nr 48

68. Tiepolo Wenus płótno Spis 1880, nr 49

69. NN Starzec płótno Spis 1880, nr 54

70. NN Głowa starca deska Spis 1880, nr 56

71. NN Głowa starca deska Spis 1880, nr 57

72. NN Głowa starca deska Spis 1880, nr 58

73. NN Obrazek słowiański** deska Spis 1880, nr 62

*Zapewne tożsamy z: szkoła włoska, Chrystus i jawnogrzesznica (aneks 6, nr 1) **Zapewne tożsamy z: NN, Obrazek wschodni z ruskim napisem (aneks 4, nr 2)

242 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

ANEKS 2

Spis obrazów przekazanych Poznańskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk przez Stefana Ciecierskiego, 17 X 1880, Poznań (kolejność wg oryginalnej listy)

Katalogi galerii TPN, 1912 Wymiary Nr inw Katalog dzieł malarstwa, 2008 Lp. Autor Tytuł Technika [cm] MNP Ars una species mille, 2009

1. Adrian Stalbent Pokłon pasterzy deska 1580 Amberes – 1662 Amberes

2. Anton van Dyck Głowa mężczyzny deska 1599 Antwerpia – 1641 Londyn

3. Cornelis van Poelenburgh Diana z nimfami w grocie olej, deska 30 × 34 zaginiony Kat. TPN, 1912, nr 158 – w rodzaju Kat. dzieł, nr 191 1594/1595 Utrecht – 1667 Utrecht

4. Sebastian (Bastiaen) Sprzeczka przy grze w kości, olej, deska 33 × 28,5 Mo 618 Kat. TPN, 1912 nr 140 Heemskerk lata 30. XVI w. sygn. p.d.: … Kat. dzieł, nr 176 1691 Rotterdam – 1748 ... H…. (zatarta)

5. Christian Wilhelm Ernst Powrót z targu (Kucharka) olej na desce 37,5 × 28,5 Mo 594 Kat. TPN, 1912, nr 200 Dietrich (Dietricy) na odwrociu napis: Kat. dzieł, nr 267 1712 Weimar – 1774 Drezno „Dieterich Ars una, s. 152, il. s. 153

6. NN Głowa starca deska

ANEKS 3

Spis obrazów o znanej proweniencji, podarowanych Poznańskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk przez Stefana Ciecierskie- go przed 1880 r. i w 1882 r.

Katalogi galerii TPN, 1881, Wymiary Nr inw. 1889, 1912 Lp. Autor Tytuł Technika [cm] MNP Katalog dzieł malarstwa, 2008 Księga darów TPN

1. Józef Ignacy Kraszewski Ruiny zamku w olej, płótno 100 × 75 Mp 340 Kat. TPN, 1881, nr 188; podano: 1812 Warszawa – 1887 Łucku, ok. 1843 dar Stefana Ciecierskiego Genewa Kat TPN, 1889, nr 96; sygn. d. pośrodku: 7 J I Kat TPN, 1912, nr 378 Kraszewski Kat. dzieł, nr 563

2. Nieznany malarz Portret Stanisława olej, płótno na odwrociu napis: 26 × 18 Mp 1255 Kat. TPN, 1889, nr 288; podano: Jachowicza, 1849 Stanisł: Jachowicz / Florian dar Stefana Ciecierskiego i Pestalozzi Polski / Założyciel Kat. TPN, 1912, nr 641 i Direktor / Wielu Ochron Kat. dzieł, nr 1055 Ubogich Dziatek / z nat.-/ r. 1849

3. Nieznany malarz, Portret mężczyzny olej, płótno 84 × 65,5 Mo 668 Kat. TPN, 1889, nr 271 („Jakiś pocz. XVIII w. w zbroi dostojnik polski, w zbroi. Popiersie”); podano: dar Stefana Ciecierskiego Kat TPN, 1912, nr 636 Kat. dzieł, nr 365 (błędnie ten sam pod poz. 1022)

4. Maximilian Lodi Ostatni dzień olej, płótno 194 × 130 Mo 1754 Księga darów TPN, 1882, k. 8 Ferrara, XIX w. twierdzy Missolunga Kat. dzieł, nr 40 podano: dar Stefana hr. Ciecierskiego dla poznańskiego TPN w 1882

243 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

ANEKS 4

Spis obrazów ze zbioru Stefana Ciecierskiego wymienionych na kartach dokumentacyjnych, a nierozpoznanych w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu

Wymiary Nr inw. Karta obrazu Lp. Autor Tytuł Technika [cm] MNP oznaczona „Cie”

1. NN Mistrz Twardowski deska 18,5 × 14 Cie 84

2. NN Obrazek wschodni z ruskim napisem* deska 17 × 14 Cie 85

3. Pieter van Laer zw. Bamboccino Kiermasz płótno 58 × 83,5 Cie 60 – w rodzaju 1599 Haarlem – ok. 1642

*Zapewne tożsamy z: NN, Obrazek słowiański (aneks 1, nr 73)

ANEKS 5

Spis obrazów ze zbioru Stefana Ciecierskiego złożonych na przechowanie u Juliana i Zofii Lewandowskich w Jeżewie 18 X 1879

Lp. Autor Tytuł Technika Wymiary Nr inw. Katalogi galerii TPN, 1912 [cm] MNP Katalog dzieł malarstwa, 2008

1. Francesco Trevisani (1656–1746) Śmierć św. Sebastiana

2. Perino del Vaga (1501 – 1547) Święta Rodzina

3. Szkoła Rafaela Święta Rodzina

4. Caspar van Herp (prawdopodobnie Willem Helena Fourment van Herp) 1614 Antwerpia – 1677

5. Angelika Kauffmann 1741 Chur, kanton Portret Stanisława Po- olej, 144,5 × 104,5 Mp 338 Kat. TPN, 1912, nr 205 Graubünden – 1807 Rzym niatowskiego, ok. 1800 płótno Kat. dzieł, nr 539

ANEKS 6

Obrazy ze zbioru Stefana Ciecierskiego na wystawie w Poznaniu w 1866 r. (na podstawie Spisu wystawy obrazów w Pałacu Działyńskich, Poznań 1866)

Wymiary Nr inw. Spis wystawy, 1866, cz. 1 Lp. Autor Tytuł Technika [cm] MNP Spis wystawy, 1866, cz. 2

1. Szkoła włoska Chrystus i jawnogrzesznica* Spis wystawy, cz. 1, poz. 98

2. Szkoła francuska Młoda Angielka Spis wystawy, cz. 1, poz. 107

3. January Suchodolski Ostatnie chwile Stefana Czarnieckiego** Spis wystawy, cz. 1, poz. 117 1797 Grodno – 1875 Boim Spis wystawy, cz. 2, poz. 19

4. Schwarz Colosseum rzymskie Spis wystawy, cz. 1, poz. 123

5. Sassoferrato Madonna Spis wystawy, cz. 2, poz. 38 1609 Sassoferato – 1685 Rzym

6. Z Dominichina Św. Magdalena Spis wystawy, cz. 2, poz. 165 1581 Bolonia – 1641 Neapol

7. Placido Constanzi Objawienie św. Jana Spis wystawy, cz. 2, poz. 187 ok. 1690 Neapol – 1759 Rzym

*Zapewne tożsamy z obrazem Chrystus i jawnogrzesznica malarza bolońskiego z XVII w. (aneks 1, nr 10) ** Przekazany w 1880 r. Muzeum Narodowemu w Krakowie

244 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

ANEKS 7

Ryciny przekazane Poznańskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk przez Stefana Ciecierskiego, zachowane w zbiorze PTPN w MNP

Wymiary kompozycji, Data Lp. Autor Tytuł Technika odcisku Nr inw. MNP powstania płyty: [cm]

1 2 3 4 5 6 7

1.–38. Autor płyty: Jean Volpato, J.P. Dietrich Principes du dessein d’après les pocz. XIX w. akwaforta 36,5 × 52,3 TPN 5209/1– Autor wzoru: Raffaello Morghen gravures qui ont été publiées sur les TPN 5244 Wydawca: Jean Frédéric Frauenholz, statues antiques (karta tytułowa, sygn. wstęp i 36 akwafort)

39. Autor płyty: F. Howard, sygn. Album ilustracji do sztuk 1 poł. XIX w. litografia 10,3 × 16,5 G 18959 Williama Szekspira (18 litografii)

40.–47. Autor płyty: G [eorg]. Widenbauer Portret Konstancji z Grzybowskich ok. 1850 litografia 26,7 × 20 TPN 869 Autor wzoru: Ch.[Carl Joseph] Begas Ciecierskiej (7 odbitek) TPN 1944 Autor pośredni: Józef Simmler TPN 5462 Drukarnia: J. Adam, Monachium (avant la Wydawca: Lemercier, Paryż, sygn. lettre) TPN 5463 TPN 5464 TPN 5465 TPN 5466

48.–56. Autor wzoru: Teodor Nakielski Drohiczyn nad Bugiem 1879 litografia 27,7 × 41,4 TPN 101 Zakład litograficzny Maksymiliana (9 odbitek) TPN 5488 Fajansa, Warszawa, sygn. TPN 5489 – TPN 5495

57. Autor nieznany Portret Williama Herschela 1 poł. XIX w. litografia 18,7 × 13,2 TPN 2742

58. Autor płyty: Maksymilian Fajans Widok Grodna z 1593 r. ok. 1860 litografia 18,5 × 30 TPN 1017 Zakład litograficzny Maksymiliana Fajansa, Warszawa, sygn.

59. Autor płyty: J. Sprick Der Heirathsantrag auf Helgoland ok. 1850 litografia 23,2 × 26,2 TPN 3832 Autor wzoru: R. Jordan Zakład litograficzny Königl. lithograph. Institut, Berlin, sygn.

60. Autor płyty: C [harles] Beyer, sygn. Książę Józef Poniatowski pocz. XIX w. akwaforta 20,3 × 35,6 TPN 2277

61. Autor płyty: Christian Gottlieb Frideric[h] Christ[ian] (awers i 1763 akwaforta 15,2 × 9,8 TPN 1246 Geyser Autor wzoru: Anton Wilhelm rewers medalu) Tischbein sygn.

62. Autor płyty: Stefano Mulinari Narodziny Wenus ok. 1780 akwaforta, 29,9 × 23,1 TPN 155 Autor pośredni Pietro di Cortona akwatinta Autor wzoru: Rafael

63. Autor płyty: G.A. Lehmann S. Caecilia 1 poł. XIX w. miedzioryt, 25,7 × 20,5 TPN 2842 Autor wzoru: Dominicino, sygn. akwaforta

64. Autor płyty: G.B. Cardinale Antonio dal Monte 1 poł. XIX w. staloryt 17,2 × 12,5 TPN 1741 Autor wzoru: Rafael, sygn.

65. Autor nieznany Kobieta z dwojgiem dzieci 1 poł. XIX w. akwaforta 28,8 × 21,4 TPN 398

66. Autor nieznany Mme. de Pompadour 1 poł. XIX w. staloryt 21,5 × 14 TPN 2243 Drukarnia F. Chardon ainé Wydawca: Furne, Paryż, sygn.

67. Autor płyty: Bosselman Voltaire 1 poł. XIX w. staloryt 21,5 × 15,1 TPN 1791 Drukarnia F. Chardon, ainé Paryż Wydawca: Furne, Paryż, sygn.

68. Autor płyty: James Hopwood Maurice de Saxe 1 poł. XIX w. staloryt 21,5 × 13,9 TPN 5289 Drukarz C. Chardon, ainé Paryż Wydawca: Furne, Paryż, sygn.

245 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

1 2 3 4 5 6 7

69. Autor płyty: J.Hürlimann Vue d’Oberwesel des ruines de 1 poł. XIX w. staloryt 27 × 34 TPN 3227 Autor wzoru: L. Bleuler Schoenberg, Gutenfels Wydawca: L. Bleuler, Shaffhausen Szwajcaria, sygn.

70. Autor płyty: Himely Vue de l’interieur de la ville de 1 poł. XIX w. staloryt 28,4 × 40 TPN 3228 Autor wzoru: L. Bleuler, Sauniée Leyden Wydawca: L. Bleuler, Shaffhausen Szwajcaria, sygn.

71. Autor płyty: J. Poppel Der Hagenmrkt mit der 1 poł. XIX w. staloryt 23,8 × 31,5 TPN 576 Autor wzoru: W. Pätz Catharinenkirche zu Drukarnia Kunst-Verlag, Karlsruhe, Braunschweig sygn.

72. Autor płyty: K. Müller Der Burgplatz mit der Domkirche 1 poł. XIX w. staloryt 21,4 × 27,6 TPN 577 Autor wzoru: F. Barthel zu Braunschweig Drukarnia Kunst-Verlag, Karlsruhe, sygn.

73. Autor płyty: K.L. Frommel Der Altstadtmarkt mit der 1 poł. XIX w. staloryt 22,5 × 28,8 TPN 578 Autor wzoru: F. Barthel Martinkirche zu Braunschweig Drukarnia Kunst-Verlag, Karlsruhe sygn.

74. Autor płyty: K.L. Frommel Der Wollmarkt mi der 1 poł. XIX w. staloryt 23,7 × 29,4 TPN 579 Autor wzoru: F. Barthel Andreaskirche zu Braunschweig Drukarnia Kunst-Verlag, Karlsruhe, sygn.

ANEKS 8

Rysunki przekazane Poznańskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk przez Stefana Ciecierskiego, zachowane w zbiorze PTPN w MNP

Wymiary Lp. Autor Tytuł Data Technika Nr inw. MNP [cm]

1. Władysław Dmochowski Szkice rodzajowe 1858 sygn. tusz 22,1 × 34,1 TPNr 1245 1841 – 1913 Biniakonie k. Wilna

2. Józef Ignacy Kraszewski Autoportret 1841 Cudnów ołówek 25,6 × 19,2 TPNr 1260 1812 Warszawa – 1887 Genewa

3. Józef Ignacy Kraszewski Portret Michała Grabowskiego 1841 Cudnów ołówek 25,6 × 19,2 TPNr 41

4. Józef Ignacy Kraszewski Portret Konstantego Piotrowskiego 1841 Cudnów ołówek 25,6 × 19,2 TPNr 1227

246 Galeria Ciecierskich i jej twórca...

ANEKS 9

Spis obiektów przekazanych przez Stefana Ciecierskiego Muzeum Narodowemu w Krakowie. Dar z 23 XII 1880 r. (w księdze inwentarzowej MNK wpisany jako dar z 1883 r.)

Dawny nr MNK (wg Obrazy i rzeźby MNK, Lp. Autor Tytuł Technika katalog tymczasowy, Kraków 1885)

1. Seweryn Cichowski Włoszka płacząca nad kołyską chorego dziecka olej, płótno 33

2. Wincenty Dmochowski Ruiny zamku w Trokach olej, płótno 35 1805 Nahodorowice k. Zdzięcioła – 1862 Wilno

3. Wincenty Dmochowski (1805–1862) Widok zamku w Trokach litografia –

4. Wincenty Dmochowski (1805–1862) Widok Pożajścia nad Niemnem olej, płótno 36

5. Władysław Gościmski (1836–1894) Janowiec nad Wisłą olej, płótno

6. Rafał Hadziewicz Portret młodej kobiety olej, płótno 39 1803 Zamech – 1886 Kielce

7. Ksawery Kaniewski Portret mężczyzny olej, płótno 40 1805 Kraków – 1867 Warszawa

8. Aleksander Kokular Portret abpa A.M. Fijałkowskiego olej, płótno 32 1793 Warszawa – 1846 Warszawa

9. Antoni Kolberg Portret bpa Beniamina Szymańskiego olej, płótno 31 1815 Machory – 1882 Warszawa

10. Antoni Kolberg (1815–1882) Portret bpa Beniamina Szymańskiego litografia –

11. Franciszek Kołos Portret mężczyzny (dawniej Popiersie dziada) olej, płótno 11

12. Jan Chrzciciel Lampi starszy (dawniej Portret Stanisława Małachowskiego olej, płótno 30 Bacciarelli) 1751 Romeno – 1830 Wiedeń

13. Augustyn Mirys Portret Jana Klemensa Branickiego olej, płótno 29 1700 Francja – 1790 Nowe Miasto k. Białegostoku

14. Bolesław Rusiecki Cyganka olej, blacha – 1824 Rzym – 1913 Wilno

15. January Suchodolski (1797–1875) Śmierć Stefana Czarnieckiego olej, płótno 28

16. Franciszek Smuglewicz Bitwa pod Chocimiem w roku 1673 olej, płótno 50 1745 Warszawa – 1807 Wilno

17. Jakub Tatarkiewicz Psyche omdlewająca rzeźba 46 1798 Warszawa – 1854 Warszawa

18. Henryk Zabiełło Masztalerz siodłający konia olej, płótno 34 1785 – Warszawa – 1850 Warszawa

247 Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka

Ciecierski Gallery and its creator. A forgotten excerpt of the history The name Stefan Ciecierski appears in texts related to tor, he was also a generous donor of numerous Polish of museology the history of the collection of the Poznań Society of institutions of science and culture. He donated to Friends of Sciences; so is a gallery bearing his name the Society books for the library, prints, drawings, in Poznań in the Mielżyński Museum. However, not much was and around 84 paintings, 79 of which in 1880. They known until today about the gallery’s founder and were displayed in a separate Ciecierski Gallery, in SUMMARY holdings. It did not have a printed catalogue and the existence until 1908. destruction of the Society’s archives during the Se- The Gallery included paintings by Italian, French, cond World War erased the provenance of the works German, Dutch, and a few Polish artists. This was not donated. Documents found after years of oblivion a uniformly valuable set. The Italian painting section, allow us to restore the name of the objects’ owner mainly old and contemporary copies of 16th-century to some of them. masters, was not very impressive. Far more prominent Stefan Ciecierski lived in the region of Podlasie, but were the works by painters from the Netherlands and had friends in Poznań and Wielkopolska, made when Germany from the 17th and 18th c., including Rape a student in Berlin among the local intellectuals of Hippodamia from Hieronymus Francken’s circle, and landed gentry. Between 1861–1866 he stayed Bacchus and Ariadne by Paulus Bor and Return From in Poznań with his family and later visited the city the Marketplace by Christian Wilhelm Ernst Dietrich. frequently. An earnest patriot, art patron and collec-

248 Komunikaty Witold Garbaczewski

Witold Garbaczewski

Złoty medal Muzeum Narodowe w Poznaniu zakupiło rośniętego trawą brzegu. Przy nim leży jego w 2013 r. bardzo interesujący medal chrzciel- atrybut – krzyż. W lewej ręce trzyma naczy- chrzcielny ny autorstwa jednego z najlepszych meda- nie, z którego polewa wodą głowę Chrystusa, Sebastiana Dadlera lierów okresu baroku Sebastiana Dadlera ręka prawa – wyciągnięta w tył – wskazu- (1586–1657). Medal wykonany w 23-ka- je na otwartą księgę, leżącą u podstawy buj- – cenny nabytek ratowym złocie1 waży 21,00 g, a jego średni- nie ulistnionego drzewa. Po prawej stronie, ca wynosi 38,3 mm. Oto jego opis: pod rosnącymi na dalszym planie drzewami Muzeum Av. Trzech mężczyzn i kobieta (rodzice o splątanych pniach, dwaj klęczący anioło- Narodowego dziecka, ojciec chrzestny i kapłan) stoją we wie, z których jeden trzyma szatę Chrystu- wnętrzu kościoła, na pokrytej płytkami pod- sa, drugi jest pogrążony w modlitwie. U dołu, w Poznaniu łodze, wokół bogato zdobionej chrzcielnicy. przy linii otokowej, sygnatura SD. W otoku, Mężczyzna po prawej stronie (kapłan) trzy- wyodrębnionym z pola linią perełkową, na- ma nad chrzcielnicą niemowlę, które chrzci. pis: NON SUA. SED NOSTRA HIC EXPUR- W tle dwa masywne filary, podtrzymujące GAT CRIMINA CHRISTUS (Nie swoje, lecz fragment sklepienia, zasłoniętego w górnej nasze grzechy zmywa tutaj Chrystus). części obłokami, nad którymi unosi się roz- Medal, jak wspomniano, należy do prac syłająca promienie gołębica Ducha Święte- jednego z najbardziej obecnie cenionych mego. W niszy po lewej stronie wiszący kan- dalierów europejskich XVII w. Sebastiana Da- delabr oraz balustrada z trzema tralkami, dlera, który najlepszy okres swojej twórczości przesłonięta częściowo fragmentem kolum- (od ok. 1634 r.) spędził w Gdańsku, wykony z ozdobną bazą. Po prawej pulpit z otwar- nując tam przede wszystkim medale dla rady tą księgą. W egzerdze, utworzonej ze stop- miasta Gdańska i polskiego króla, odpowia- ni prowadzących do chrzcielnicy, sygnatu- dając także na zamówienia z Niemiec, Francji, ra SD flankowana punktami. W otoku, wy- Szwecji i Niderlandów2. Opisywany egzem- odrębnionym z pola linią perełkową, napis: plarz, datowany na 1630 r., pochodzi jeszcze FLUMINE MYSTA. SACRO NOS CHRISTUS okresu, gdy Dadler czynny był w Dreźnie jako FLAMINE MUNDAT (Strumieniem kapłan, nadworny złotnik i medalier dworu saskie- świętym tchnieniem Chrystus nas oczysz- go3. Już wtedy dał się poznać jako wybitny cza), przedzielony u góry sześciopromien- artysta, chętnie angażowany przez ówcze- ną gwiazdką. snych mecenasów. Rv. Modlący się Chrystus, stojący w rzece Medal znany jest w dwóch odmianach z nurtem wznoszącym się do wysokości Jego stempla. W toku produkcji stempel strony kolan, z nimbem promienistym wokół gło- głównej uległ zużyciu i został wymieniony wy. Nad Nim unosi się gołębica Ducha Świę- na nowy, różniący się szczegółami (np. na tego, zamknięta w promienistym owalu, nad stemplu pierwotnym balustrada w tle składa którym drugi – mniejszy – owal, wysyłający się z trzech tralek, na stemplu późniejszym promienie poprzez otaczające go chmury. Po z dwóch, zmienione zostały również pro- lewej stronie św. Jan Chrzciciel z niewielką porcje postaci)4. Nowa kompozycja sprawi- owalną aureolą nad głową, odziany w skó- ła jednak, że medal zatracił swoją pierwotną rę wielbładzią, klęczący na fragmencie po- harmonię. Powiększenie figur (przesunięcie

250 Złoty medal chrzcielny Sebastiana Dadlera – cenny nabytek Muzeum Narodowego w Poznaniu

ich bliżej widza), pozbawiło przestrzeń odde- przez ojca chrzestnego rodzicom dziecka na chu, uderzyło też w jednolitość kompozycji pamiątkę ceremonii, przy czym odbite być obu stron, osiągniętą poprzez podobną fili- mogły w srebrze lub złocie i charakteryzowa- granowość w opracowaniu detalu i zachowa- ły się określoną wagą. Najczęściej, jeśli cho- nie mniej więcej jednolitej skali postaci wy- dzi o złoto, wykonywano sztuki o wadze od obrażonych na awersie i rewersie. 1 do 5 dukatów, chociaż – wyjątkowo znane Do zbioru Muzeum trafił medal wybity są egzemplarze cięższe, w tym również au- stemplami pierwotnymi. Kwerenda inter- torstwa Sebastiana Dalera (10 dukatów, me- netowa ujawniła tylko jeden egzemplarz zło- dal wykonany w 1626 r. w Augsburgu)8. Ta- ty – wybity stemplem wtórnym – oferowa- kie odejście od standardowych wartości było ny na aukcjach. Jest to medal sprzedany na manifestacją bogactwa i hojności darczyń- aukcji szwajcarskiej firmy Sincona AG dnia cy. Egzemplarze złote w omawianym typie 22 X 2012 r. za kwotę 4200 CHF (wówczas wybijane były w standardzie 5-dukatowym ok. 4524 USD). Na polskim rynku aukcyj- o wadze ok. 17,5 g (egzemplarz sprzedany nym, według mojej wiedzy, medal ten nie po- w Szwajcarii ważył 17,47 g), niekiedy z więk- jawił się. Przeprowadzona kwerenda wykaza- szą lub mniejszą odchyłką in plus (egzem- ła także, że w publicznych zbiorach polskich plarz z Muzeum Narodowego w Warszawie znajdują się tylko dwa złote medale chrzciel- waży 18,76 g i ma średnicę 38,3 mm) lub in ne Sebastiana Dadlera w opisywanym typie5. minus (medal krakowski waży 17,30 g przy Pierwszy to egzemplarz z Muzeum Naro- średnicy 38,2 mm). Nabyty przez Muzeum dowego w Warszawie (nr inw. MNW NPO Narodowe w Poznaniu egzemplarz waży jed- 2633). Wybity jest on – podobnie jak po- nak 21 g, co dokładnie odpowiada wadze znański – stemplem pierwotnym (trzy tral- 6 dukatów, i jest to jedyny znany 6-dukato- ki na awersie). Medal drugi to egzemplarz wy medal w tym typie. z Muzeum Narodowego w Krakowie (MNK Projektując rozmaite medale okoliczno- VII-MdP-3069). Jego awers wybity został ściowe, w tym chrzcielne, Sebastian Dadler stemplem wtórnym (dwie tralki i brak sygna- szedł drogą wytyczoną już przez działające- tury). Medal poznański jest zatem trzecim go głównie w Norymberdze Christiana Ma- ujawnionym w Polsce egzemplarzem złotym, lera (1578–1652)9, który z kolei był synem drugim sygnowanym obustronnie. i uczniem pochodzącego z Igławy na Mora- Medale chrzcielne6 należą do grupy po- wach Valentina Malera (ok. 1540–1603). pularnych artefaktów (szczególnie od XVI Wyobrażenia na opisywanym medalu były do XIX w.), wykonywanych jednak często zapewne pomysłem Dadlera (nie udało mi przez wybitnych artystów7. Wręczane były się znaleźć wcześniejszej realizacji w tym

251 Witold Garbaczewski

typie). Wykorzystywali je sporadycznie inni Muzeum Narodowego we Wrocławiu (Magdalena Karnicka), Muzeum Sztuki Medalierskiej (oddział artyści, aby wymienić tutaj tylko medaliera Muzeum Miejskiego Wrocławia) (Barbara Kozarska- dworu kurfirstów saskich w Dreźnie Paula Orzeszek), Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu (dr Łukasz Koniarek), Muzeum Okręgo- Waltera (czynny 1635–1644)10, wybitnego wego w Toruniu (Adam Musiałowski). Wszystkim artystę gdańskiego, nadwornego medalie- wymienionym wyżej kuratorom i opiekunom kolekcji bardzo dziękuję za udzielone informacje. ra elektora brandenburskiego (od 1678 r.) 6 Oprócz medali istniały również wybijane od ok. połowy 11 XVI w. talary chrzcielne (Tauftaler), na których wy- Jana Höhna młodszego (ok. 1642–1693) obrażano scenę chrztu Chrystusa. Nie tylko spełniały czy wysoko cenionych medalierów wrocław- one rolę podarunku z okazji chrztu, ale także – jak np. emisje hamburskie, począwszy od ok. 1600 r. – były 12 skich: Johanna Buchheima (1624–1683) regularnym, kursującym na rynku pieniądzem. oraz Johanna Kittela (1656–1740)13. Kom- 7 Można tu np. wymienić Georga Hautscha (zm. przed 1745), Georga Wilhelma Vestnera (1677–1740) czy pozycje z obu stron medalu Dadlera poja- Heinricha Paula Groskurta (1675–1751). 8 Tauftaler und Taufmedaillen. Die Sammlung wiają się także, z niewielkimi różnicami W.R. Fassbender, Sonderkatalog zur Auktion 165 w szczegółach, na jednym z niesygnowanych (Fritz Rudolf Künker), 8.–9. März 2010 in Osnabrück 14 (dalej cyt.: Sammlung Fassbender), poz. 2835. Jest to XVII-wiecznych medali chrzcielnych . poz. 91 w pracy Hermanna Maué, jednak tam wymie- W zbiorach Muzeum Narodowego w Po- nione są wyłącznie egzemplarze srebrne. 9 Marian Gumowski (Studja nad gdańską sztuką me- znaniu znajduje się jeszcze tylko jeden me- daljerską XVII w., Kraków 1925, s. 17) określa Chri- dal Sebastiana Dadlera wykonany w złocie stina Malera mianem mistrza Dadlera, uznając, że to właśnie Maler był tym artystą, który skłonił Dadlera (na ślub Władysława IV z Ludwiką Marią do zajęcia się medalierstwem na większą skalę. 10 15 Sammlung Fassbender, poz. T10. w 1646 r.) , oprócz tego osiem medali srebr- 11 Sammlung Fassbender, poz. T16, T17 (tu jednak awers nych (w tym jeden ślubny) i jeden później- nieco przekształcony). Jeśli nie podano inaczej, daty w nawiasach odnoszą się do lat życia. 16 szy odlew cynkowy , jednak żaden z nich nie 12 Sammlung Fassbender, poz. T19-T21 (kompozycja jest medalem wybitym na okoliczność chrztu. obu stron niezmieniona z tą sama legendą) oraz poz. T22-T25 (inna kompozycja rewersu ze sceną chrztu Opisywany egzemplarz jest jednym z dwóch Chrystusa w Jordanie). 13 typów medali chrzcielnych autorstwa Seba- Sammlung Fassbender, poz. T47 (tylko awers). 14 Sammlung Fassbender, poz. T78. stiana Dadlera, znanych w odbitkach zło- 15 M. Stahr, Medale polskie i z Polską związane od XVI 17 do XVIII wieku. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego tych . Jego wartość – unikatu na polskim w Poznaniu, vol. 11, Poznań 2008, poz. 49, s. 62. rynku numizmatycznym – podnosi dodat- 16 M. Stahr, op. cit., poz. 41 (odlew późniejszy w cynku), 42 (wspólnie z Janem Höhnem starszym, galwanoko- kowo znakomity stan zachowania, nieczęsty pia), 44 (2 szt.), 46 (2 szt.), 48 (2 szt.), 51. w przypadku tego typu obiektów. 17 H. Maué, op. cit., s. 137–142. Autor ten poza medalem nr 87 (zakupionym przez MNP) nie zna innych, które odbite zostały w złocie. Już po ukazaniu się jego książki ujawniony został na aukcji zbioru Fassbende- ra wspomniany w tekście egzemplarz 10-dukatowy. Można przypuszczać, że w przyszłości pojawią się na Przypisy rynku inne typy medali chrzcielnych Dadlera wykonane w złocie.

1 Próbę 0.950 ustaliła p. Anna Michnikowska z Pracowni Badań Technologiczno-Konserwatorskich Muzeum Narodowego w Poznaniu. 2 A. Więcek, Sebastian Dadler medalier gdański XVII wieku, Gdańsk 1962; H. Maué, Sebastian Dadler 1586–1657. Medaillen im Dreißigjährigen Krieg, Nürn- berg 2008. Por. również obszerną recenzję tej ostatniej pracy: J. Dutkowski, Sebastian Dadler – portret mistrza sztuki medalierskiej przedstawiony na nowo, Wiadomo- ści Numizmatyczne, R. LV: 2011, z. 1–2, s. 207–219. 3 Datę podaje Adam Więcek (op. cit. s. 107), jednak nie udało mi się jej zweryfikować. 4 A. Więcek, op. cit., s. 107; H. Maué, op. cit., s. 137–138. 5 Kwerenda została przeprowadzona w zbiorach: Mu- zeum Narodowego w Warszawie (Danuta Miehle), Muzeum Narodowego w Krakowie (Paulina Taradaj),

252 Złoty medal chrzcielny Sebastiana Dadlera – cenny nabytek Muzeum Narodowego w Poznaniu

Gold Baptism Medal by Sebastian Dadler – a Precious Last year the National Museum in Poznań bo- kow (secondary die). The medal from Poznań (ori- Acquisition ught a rare baptism medal struck in 1630, by the ginal die) is, then, the third gold medal identified of the National most eminent Baroque medallist Sebastian Dadler in Poland, and the second one signed on either side. (1586–1657). Made of 23-carat gold, it weighs The gold medals of this type were struck in the Museum 21.00 g and has the diameter of 38.3 mm. The me- 5-ducat standard and weighed ca. 17.5 g, at times in Poznań dal is known from two kinds of die: the original die varying to a bigger or smaller extent in plus (the and the secondary one. During the production pro- object from the National Museum in Warsaw weighs cess the die of the obverse was subject to wear and tear 18.76 g and is 38.3 mm in diameter) or in minus (the SUMMARY and was replaced by a new one, differing as to deta- medal from Krakow weighs 17.30 g and is 38.2 mm ils (e.g. the balustrade in the original die is compo- in diameter). The item purchased by the National sed of three balusters, in a later die of two; the pro- Museum in Poznań weighs 21 g, the exact weight of portions of the figures are changed and moreover the 6 ducats. This is the only identified 6-ducat medal of secondary die does not bear the artist’s signature). this type. The acquisition is one of the two types of Polish public collections include only two gold bap- baptism medals made by Sebastian Dadler and struck tism medals by Sebastian Dadler of this type. These in gold. Its unique value on the Polish market is ad- are: the National Museum in Warsaw (struck with ditionally enhanced by its mint condition. the original die) and the National Museum in Kra-

253 Sprawozdania Odkrywanie archiwum Romana Cieślewicza

Anna Grabowska-Konwent

Przedmiotem moich badań była doku- Teczki z materiałami zgromadzonymi i po- Odkrywanie mentacja archiwum Romana Cieślewicza segregowanymi przez Romana Cieślewicza (1930–1996), który od 1963 r. mieszkał zostały wprowadzone w system dokumentacji archiwum w Paryżu, nie tracąc jednocześnie kontaktów archiwum IMEC z zachowaniem autorskiego Romana z Polską1. W skład archiwum Romana Cie- podziału i zgodnie z jego pierwotnym porząd- ślewicza, będącego własnością żony artysty, kiem. Dotyczy to przede wszystkim trzech Cieślewicza Chantal Petit-Cieślewicz, wchodzą wszyst- części archiwum określonych jako „dossiers kie zgromadzone osobiście, ważne dla nie- thématiques”, „dossiers de presse” oraz „cor- go, materiały i dokumenty, przechowywane respondance”. Posługując się spisem inwen- obecnie w Institut Mémoires de l’édition taryzacyjnym otrzymanym w IMEC oraz po contemporaine (IMEC) w pobliżu miasta przeglądzie archiwum na miejscu we Francji, Caen w Normandii. To specjalistyczne cen- dokonałam podziału jego zawartości na kil- trum archiwistyczne, które udostępnia ma- ka głównych grup: teriał do badań na miejscu. Archiwum tematyczne Zdecydowanie największą część archi- Archiwum dokumentujące własne prace wum stanowią materiały bezpośrednio zwią- Archiwum z dokumentacją prasową zane z projektami Romana Cieślewicza, który Archiwum korespondencji najczęściej pracował w technice kolażu Archiwum z materiałami biograficznymi i fotomontażu. Kolejnym ważnym jego ele- Archiwum – biblioteka książek, katalo- mentem jest materiał dokumentacyjny, gów i prasy. tj. korespondencja osobista i służbowa, wy- Najważniejsza i najobszerniejsza jest gru- cinki prasowe, prace w fazie projektowej pa teczek tematycznych (Archiwum tema- (makiety tylko niektórych projektów). Ma- tyczne), które Roman Cieślewicz konstru- teriały dostępne w archiwum umożliwiają ował samodzielnie przez lata, wybierając te- dokładne prześledzenie historii większo- maty, i gromadził w nich głównie materia- ści projektów graficznych, w których reali- ły prasowe, uzupełniane o inne formy dru- zację Cieślewicz był zaangażowany. Doty- ków papierowych. Stworzony w ten sposób czy to współpracy z wydawcami czasopism ikonograficzny zbiór różnorakich obrazów i książek, z muzeami oraz galeriami, różny- był podstawowym narzędziem wykorzysty- mi organizacjami oraz osobami prywatny- wanym przez niego w projektowaniu. Towa- mi z kraju i z zagranicy (przede wszystkim rzyszyły mu materiały typograficzne zgroma- z Francji). W archiwum znajdują się rów- dzone w oddzielnych teczkach. nież dokumenty osobiste oraz biblioteka Zbierane przez lata wycinki prasowe, artysty, zawierająca ogromną liczbę maga- magazyny, gazety, foldery, katalogi, książ- zynów i czasopism, głównie europejskich, ki, pocztówki, Cieślewicz segregował i dzie- oraz książek i katalogów wystaw. Kweren- lił według stworzonej na własne potrze- da polegała na opisie inwentaryzacyjnym by typologii. Każdej zakładanej teczce nada- oraz sfotografowaniu poszczególnych ele- wał hasłową nazwę (np. Comics, Violet, mentów składowych archiwum, które do- Avant-garde russe, Violence, France, Jesus, tąd nie było badane. Toruń-Polska, Lenica) i w niej umieszczał

255 Anna Grabowska-Konwent

1. Archiwum IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine) a. biblioteka w Abbaye d’Ardenne Saint-Germain-la-Blanche-Herbe b. wnętrze archiwum w nowym budynku obok biblioteki. Pełna dokumentacja fotograficzna dostępna jest w Galerii Plakatu i Designu MNP

256 Odkrywanie archiwum Romana Cieślewicza

wybrane materiały. W pierwszej chwili ma mentów pochodzących z różnych źródeł. Ar- się wrażenie obcowania z makulaturą, ale chiwum, w skład którego wchodzi ta obszer- po wnikliwym poznaniu zawartości teczek na część ikonograficzna, pozwala na dotar- i jej konfrontacji z pracami graficznymi (pla- cie do źródeł prawie wszystkich jego prac gra- katy, grafika, okładki, ilustracje, książki) moż- ficznych. To właśnie tutaj odnaleźć można na dostrzec w tych pozornie banalnych i ma- prawdopodobnie wszystkie elementy składo- sowo reprodukowanych „obrazach” towarzy- we jego prac. Jednocześnie zawartość archi- szących codzienności artysty i ją dokumentują- wum uzmysławia nam, w jak ogromnej czę- cych najważniejsze źródło inspiracji twórczej. ści prace te są wynikiem fascynacji obrazem Cieślewicz uprawiał przede wszystkim kolaż i jego stałą obecnością w sferze wizualnej czło- i fotomontaż, które to techniki stosował od po- wieka. Sposób podziału na poszczególne tema- łowy lat 50. XX w. i które stopniowo zastępo- ty oraz ich wybór wiąże się bezpośrednio z za- wały warsztat malarski – wówczas powszechny interesowaniami Cieślewicza, który wybierał wśród grafików użytkowych w Polsce. Wszyst- materiały z życia codziennego, począwszy od kie późniejsze prace wykonywane bądź na zle- dzienników, poprzez magazyny kolorowe, po cenia, bądź też będące autorskimi realizacjami, katalogi, książki, a następnie porządkował je to kolaże lub fotomontaże, w których głów- według własnego klucza. Ilość zebranych do- nym narzędziem kompozycji były fragmenty kumentów i materiałów z życia codziennego wydobywane z ogromnej masy obrazów (naj- jest przytłaczająca i każe domniemywać, iż nie częściej fotograficznych) już istniejących, ale wyrzucał niczego. w innym kontekście. Metoda jego pracy po- Archiwum IMEC, w którym przechowy- legała zatem na tworzeniu obrazów całkiem wane są zbiory archiwalne Romana Cieślewi- nowych przez cytowanie fragmentów już ist- cza, przyjęło porządek kolejności numerycz- niejących. Stosował ją w każdej z dziedzin nej teczek nadany przez artystę, co pozwoli- grafiki użytkowej, którą zajmował się przez ło na zachowanie osobistego charakteru tej wszystkie lata. Podstawowymi narzędziami dokumentacji. Dokumenty są przechowy- jego pracy były właśnie owa „makulatura”, wane w IMEC w standardowych kartonach nożyczki, ołówek, klej. Istotny element sta- w trzech różnych rozmiarach; do nich ko- nowiła również fotografia i technologia z nią lejno zostały włożone opisane i wypełnione związana, polegająca na możliwości pomniej- przez Cieślewicza teczki. Każdy karton zo- szania i powiększania dowolnych obrazów lub stał oznaczony kolejnym numerem inwen- ich fragmentów. Wybierając pewne fotografie tarza IMEC (symbol CLW). Opis archiwum lub ilustracje do swoich prac, wycinał je z ory- w IMEC zawiera numer inwentarzowy, tytuł, ginalnych źródeł, najczęściej z prasy, a na- spis poszczególnych teczek Cieślewicza wraz stępnie ołówkiem zaznaczał interesujący go z nazwami i numerami oraz krótki opis za- fragment przeznaczony do powiększenia lub wartości pudła, np.: pomniejszenia, a wykonanie fotograficznej „CLW 5 Dossiers thématiques 25–28 kopii obrazu zlecał studiu fotograficznemu. 25 – Avant-garde russe / Bauhaus Materia fotografii inspirowała go najczęściej, 26 – Avant-garde russe wykorzystywał w swoich pracach efekt rastra 27 – Surréalisme (deux dossiers) w obrazie fotograficznym podczas jego powięk- 28 – Ruines / Katastrophes (Catastrophes) szania, możliwości jego multiplikacji, łącze- Dossiers iconographiques composes pour nia ze sobą różnych fragmentów obrazowych l’essentiel de coupures de presse parfois poprzez dopasowywanie poszczególnych ele- accompagnées de fascicules entiers de revues

257 Anna Grabowska-Konwent

ou de magazines, de photographies, de car- tons d’invitation, de petits imprimés divers. Les titres des dossiers et le classement sont de Roman Cieslewicz. Communicable (documents d’archives selon Art. 5 du contract)”. Wybierane przez Cieślewicza tematy w ramach „Dossiers thématiques” skupiały się przede wszystkim wokół interesujących go postaci ze świata polityki i sztuki oraz historii XX w., a przede wszystkim jemu współ- czesnej. Odzwierciedlają także jego poszukiwania formalne związane wyłącznie z formą graficzną. Interesowały go bieżące wydarzenia ze świata, z czego najwięcej uwagi poświę- cał polityce francuskiej i polskiej, a wiedzę o niej czerpał głównie z prasy tych dwóch krajów, będącej też głównym źródłem gromadzonych wycinków. Zostały one umieszczone w teczkach poświęconych czołowym postaciom polityki francuskiej, jak generał Charles de Gaulle, François Mitterrand, Ja- cques Chirac, Jean-Marie Le Pen, oraz par- tiom, np. PCF (Parti Communiste Français). Wydarzenia w Polsce Cieślewicz śledził na bieżąco. Przez wszystkie lata zbierał wycin-

258 Odkrywanie archiwum Romana Cieślewicza

ki prasowe i całe gazety, także po wyjeździe przyjaźni, podtrzymywanej także po wyjeź- do Francji w 1963 r., i umieszczał w teczkach dzie z kraju (np. Jan Lenica, Henryk Toma- pod nazwą Polonia. Znajdziemy w nich bar- szewski, Teresa Pągowska, Andrzej Wajda, dzo dużo wycinków z informacjami o kraju Krzysztof Teodor Toeplitz, Tadeusz Łom- i polskiej sytuacji politycznej, pochodzących nicki). W teczkach tytułowanych nazwiska- w większości z prasy francuskiej. Oprócz tego mi zbierał zarówno otrzymywaną korespon- gromadził foldery reklamowe o Polsce, zdję- dencję (listy, pocztówki, często nie wyrzucał cia z prasy dotyczące kraju (często są to po- również kopert), jak i katalogi wystaw, folde- większone kserokopie fotografii), całe nu- ry, artykuły wycięte z prasy, książki, fotogra- mery wybranych gazet (np. „Nie”, biuletyny fie i inne. Jeden z najciekawszych fragmen- informacyjne Solidarności, kilka numerów tów tego zbioru to zestaw listów Jana Lenicy, dwutygodnika polonijnego Prasa Polska który, podobnie jak Cieślewicz, wiele lat z 1994). Dokumentację dopełnia obszerna, mieszkał za granicą, a większość listów pisał głównie prywatna, korespondencja otrzy- z Berlina, gdzie przebywał od 1986 r. mywana od różnych osób z kraju, katalo- Zainteresowania Cieślewicza sztuką krą- gi polskich artystów, pocztówki, informato- żyły wokół wybranych artystów zarówno pol- ry teatralne. Wybrane postaci oraz miejsca skich, jak i z zagranicy i najczęściej były to mają swoje oddzielne teczki, np. Lech Wałę- osobistości ze świata sztuki XX w. (np. Pablo sa, Kraków, Lwów. Wydzielone zostały rów- Picasso, Bruno Schulz, Egon Schiele, Oskar nież teczki dla osób z kraju, z którymi utrzy- Kokoschka, Andy Warhol, Stanisław Igna- mywał kontakt przez wiele lat. Należeli do cy Witkiewicz, Tadeusz Pruszkowski, Ste- nich przede wszystkim ludzie ze świata kul- fan Themerson, Tadeusz Kantor, Aleksan- tury, najczęściej osoby, które Cieślewicz po- der Rodczenko). Dodatkowo, poza kilkoma znał w Polsce jeszcze przed wyjazdem na artystami dawnymi (np. Giuseppe Arcim- stałe do Francji i z którymi łączyły go więzy boldo), zbierał przede wszystkim wycinki

259 Anna Grabowska-Konwent

260 Odkrywanie archiwum Romana Cieślewicza

prasowe dotyczące wybranych artystów żyją- La 2eme Guerre 1939–1945, De Barquement cych, także tych, z którymi czasami współpra- 6 Juin 1944; 1994, Dossier Guerres Verdun cował przy różnych projektach (np. Christian 1914–1918, Dossier Guerres Algerie, Gu- Boltanski, Annette Messager, Michel Quarez, erre Irak, Fait Doc’s Kamikaze Guerre, La Catherine Zask, Vincent Michea, Andre Resistance, En General. François, Gérard Paris-Clavel, grupa Grapus). W grupie teczek tematycznych sporo miej- W archiwum znajdziemy również teczki po- sca zajmują również teczki opisane hasłowo święcone pisarzom (np. Brecht/Céline/ nazwami kolorów, np. Blanc, Noir, Vert, Blue, Vian, Sartre/Simone de Beauvoir/Camus, Violet, Marron, Rouge, Or. Gromadził w nich Kafka). Innym kluczem wykorzystywanym wycinki z magazynów kolorowych oraz re- przez Cieślewicza do podziału materiału ob- klamowych, kierując się wyłącznie barwą razowego w tej dziedzinie było grupowanie dominującą w kompozycji fotografii lub ilu- go pod hasłem pewnych kierunków w sztu- stracji. Inne tematy, które Cieślewicz wybrał ce. I tak np. interesował go surrealizm, awan- do swojego zbioru, to np. Katastrofa, Geo, garda rosyjska, Bauhaus. Trzy obszerne teczki Avion, Arms, Industries, Science Fiction, zatytułowane PHOTOMONTEURS zawierają Mona Lisa, Tabac, Masse Foule, Robots, Ordi- różne przykłady fotomontaży w postaci wy- nateurs, Cirque, Ciel, Pin Up. Pierwszy z wy- cinków z gazet, folderów, katalogów, małych mienionych tematów dotyczy różnego rodza- ilustracji prasowych, reklam oraz reproduk- ju katastrof i zawiera ogromną liczbę wycin- cje prac fotomontażowych znanych artystów, ków z prasy dokumentujących tego rodzaju ale też prace anonimowe. Ten obszerny ma- wydarzenia, m.in. katastrofy wojenne i wy- teriał ikonograficzny dotyczy przede wszyst- padkowe, fotografie, na których bardzo czę- kim samej techniki fotomontażu i ukazuje sto widać ofiary – zabitych i rannych – ale możliwości jej różnorodnego zastosowania też katastrofy o zasięgu globalnym (ekolo- i funkcjonowania wśród innych form. W po- giczne, klimatyczne). Tutaj znajdują się fo- dobny sposób gromadził materiały dotyczące tografie zmasakrowanych twarzy żołnierzy, komiksu, kina, grafiki, fotografii, typografii, wykorzystane w ilustracjach Cieślewicza do architektury, muzyki. Często w ramach przy- książki Les dieux ont soif Anatole’a France’a, jętej typologii wprowadzał dodatkowe podzia- wydanej przez Bibliotekę Narodową w Paryżu ły, np. w teczce pod hasłem MUZYKA znaj- w 1988 r. W ramach tematu KATASTROFA dują się trzy teczki: jazz, muzyka orkiestro- pojawiają się wydzielone teczki tematyczne, wa, instrumenty. np. Misère (Nędza), Ruines (Ruiny). W tej Teczki tematyczne, których zawartość ostatniej znajdują się przede wszystkim kse- gromadził przez lata, obejmują także waż- rokopie formatu A4, często nieostre i roz- ne wydarzenia historyczne XX w. (Perestro- myte, jednak czytelne, z fotografiami zruj- ika, Vietnam/Hiroshima, Mai 68). Bardzo nowanych domów, ulic, zdjęcia z różnych duży zbiór materiałów prasowych obejmuje katastrof, bez identyfikacji miejsca, z które- tematykę wojenną i związaną z przemocą. go pochodzą. Inne dwie bardzo grube tecz- Zostały one posegregowne na poszczególne ki zatytułowane MONA LISA zawierają wy- wojny lub podporządkowane konkretnym cinki, pocztówki, reklamy, foldery, katalogi, hasłom, np. Antisemitisme, Hitler – Faschi- książeczki, puzzle, ściereczki, czyli różne ele- sme – Racisme. Dwie obszerne teczki zatytu- menty z wizerunkiem najpopularniejszego łowane LA GUERRE podzielone są również obrazu na świecie. Zbiór ten dopełnia maga- na poszczególne mniejsze działy/teczki tj.: zyn Bizarre z maja 1959 r., gdzie znajdziemy

261 Anna Grabowska-Konwent

kolejne możliwe przetworzenia wizerunku sne fotomontaże wykorzystujące wizerunek Mony Lisy oraz związane z nim żarty rysun- Mony Lisy (np. Mona Travesti, 1968, Mona kowe, teksty, wiersze. Ogrom skumulowa- Tse-Tung, 1977). Z jednej strony może dzi- nych pod względem tematu obrazów działa wić, że poprzez swoje prace przyczynił się do przytłaczająco. Warto przypomnieć, że Ro- powstania kolejnych przetworzeń tego obra- man Cieślewicz również projektował wła- zu. Z drugiej jednak strony, jako artysta re-

262 Odkrywanie archiwum Romana Cieślewicza

agujący na wyzwania współczesności, doko- Do grupy teczek tematycznych należą nywał oczywistego wyboru, podejmując te- również teczki, które roboczo określam mat wizerunku Giocondy. „warsztatowymi”, głównie ze względu na to, Bardzo ciekawy jest również zbiór zaty- że zawierają części składowe różnych prac tułowany SCIENCE FICTION, pod wzglę- graficznych Cieślewicza. To dokumenty dem ilościowym nawet większy niż w przy- obrazowe zatytułowane przez niego IMAGES padku Mony Lisy. W jego skład wchodzą wy- A VENIR (obrazy przychodzące), wśród cinki prasowe, często ukazujące abstrakcyj- których znajdziemy wiele wycinków opisane fragmenty, urządzenia, które, wyrwane nych tym hasłem ołówkiem bezpośrednio z kontekstu, nie przypominają już niczego. na wycinku z gazety – najczęściej elementy Dużo jest również wycinków poświęconych wizualne już powiększone, zeskanowane, wy- tematyce fantastycznej i kosmicznej (robo- cięte bądź wykadrowane, które odnajdziemy ty, ufo, przestrzeń kosmiczna, astronautyka, w jego pracach i których nie łączy tematyka loty w kosmos) oraz fragmentów wyciętych ani motyw. Jedynym zwornikiem tego ma- z czarno-białych dzienników, pozornie nie- teriału fotograficznego jest jego powtórne ciekawych ilustracji, które Cieślewicz nakle- zastosowanie w nowych pracach graficznych jał na czarne kartoniki i w ten sposób doko- Cieślewicza. nywał pierwszej selekcji zebranego materia- Obszerna grupa materiału warsztatowe- łu. Wybrane zdjęcia kolorowe (lub ich frag- go dotyczy typografii i zajmuje 30 teczek opa- menty) zostały także naklejone na czar- trzonych nazwami poszczególnych czcionek, ne kartoniki z zaznaczeniem powiększenia które artysta stosował w swoich projektach: w procentach. Przeglądając ten zbiór, moż- Blok, Helvetica, Glaser, Rockwell, Bodoni. na rozpoznać niektóre zdjęcia wykorzystane Wewnątrz gromadził letrasety w różnych w autorskich projektach Cieślewicza, tj. ma- rozmiarach i kolorach oraz rozmaite wzory gazyny Kamikaze, grafiki z cyklu „Pas de no- czcionek drukowane na papierze, często po- uvelles – bonnes nouvelles”, oraz w innych większone i wycięte z papieru, także w wer- kolażach. Nasuwa to pytanie o warsztat pra- sjach kolorystycznych. W niektórych tecz- cy grafika. Czy Cieślewicz najpierw wybierał kach znajdziemy również wstępne projekty interesujące go fotografie (reprodukcje z pra- liternicze i próby typograficzne, będące skła- sy), a następnie wykorzystywał je, pracując dowymi elementami jego projektów, tj. plaka- nad jakimś projektem? Czy może tylko zbie- tów, okładek, książek, reklam, akcydensów. rał wycinki i dopiero w trakcie pracy sięgał Drugą, ważną i bardzo liczną grupę do- do swoich przepastnych zbiorów, poszukując kumentów archiwalnych stanowi dokumen- czegoś, co pasowało do jego wizji nowo two- tacja prac graficznych Romana Cieślewicza rzonego obrazu? Prawdopodobnie grafik wy- z różnych dziedzin. Teczki te znajdują się bierał gotowe obrazy z otaczającej go rzeczy- w 23 kartonach i zawierają formy drukowa- wistości, kumulował je w sensie dosłownym, ne gotowych projektów (fotomontaże, ilu- ale również w swojej wyobraźni, a następnie stracje, okładki, często całe magazyny) oraz wykorzystywał różne ich fragmenty do two- diapozytywy (przezrocze, slajdy) i odbitki rzenia własnych projektów, zestawiając nie- fotograficzne reprodukujące te prace. Doku- przystające do siebie wcześniej elementy. Za- mentacja ta nie umożliwia stworzenia pełne- wartość archiwum pozwala dotrzeć do niego spisu prac graficznych, gdyż brakuje ory- mal wszystkich źródeł obrazowych jego wła- ginalnych projektów (makiet) oraz danych snych prac graficznych. technicznych, np. o formacie pracy, technice

263 Anna Grabowska-Konwent

druku, kolejnych wydaniach, wznowieniach umieszczone są diapozytywy oraz barwne etc. Mimo iż jest bardzo obszerna, prawdopo- kserokopie plakatów w formacie A4. W tej dobnie nie obejmuje wszystkich prac wyko- części brakuje na pewno oryginalnych dru- nanych przez Cieślewicza, przede wszystkim ków plakatowych, danych o wydawcy lub plakatów oraz innych projektów i ilustracji, chociażby informacji technicznych dotyczą- szczególnie z lat 50. XX w. cych sposobu druku oraz formatu. Być może Dokumentacja poświęcona plakatowi jest są wśród nich prace, które nigdy nie zostały w stosunku do liczby realizacji Cieślewicza wydrukowane lub drukowane były w innym, (ponad 600 plakatów) dość skromna i zanie plakatowym formacie. Dotyczy to szcze- wiera teczki opisane przez artystę z pogru- gólnie plakatów z ostatniego okresu życia. powanymi na poszczególne lata realizacjami Dokumentacja innych prac podzielona plakatowymi. Najwcześniejsze obejmują jest tematycznie na poszczególne serie i naj- plakaty z lat 1954–1956 oraz 1957–1958, częściej zawiera odbitki fotograficzne, ksero- gdzie znajdziemy wyłącznie czarno-białe kopie ukończonych projektów, diapozytywy, fotografie plakatów oraz diapozytywy. Doku- slajdy, negatywy. Istotnym brakiem jest nie- mentacja plakatów z lat 60. oraz z początku obecność oryginalnych skończonych pro- lat 70. znajduje się w osobnych kartonach jektów w skali 1:1, chociaż czasami trafia- wraz z dokumentacją ilustracji i innych prac ją się oryginalne makiety okładek lub ilu- z tego okresu. Do połowy lat 70. Roman Cie- stracji, ale jest ich bardzo mało. Orygina- ślewicz tworzył odręcznie szczegółowe spisy ły zostały wyjęte z archiwum i funkcjonują plakatów, uwzględniające dane o wydawcy, na rynku kolekcjonerskim lub znajdują się wymiarach oraz technice druku, jednak w publicznych zbiorach muzealnych oraz informacje te znajdują się w innej części ar- w kolekcjach prywatnych. Najważniejsze chiwum. W teczkach datowanych na lata od i najobszerniejsze kolekcje prac graficznych 1974 do 1995 r., w foliowych skoroszytach, Romana Cieślewicza znajdują się zarówno

264 Odkrywanie archiwum Romana Cieślewicza

w Polsce (np. Muzeum Narodowe w Pozna- i magazyny z zaprojektowanym przez niego niu, Muzeum Plakatu w Wilanowie, Mu- układem graficznym. zeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Okręgowe W czterech kartonach zgromadzone zo- w Bydgoszczy, Muzeum Plakatu w Wilano- stały również materiały przygotowawcze wie) jak i za granicą (np. Centre Pompidou i towarzyszące różnym pracom Cieślewicza oraz Museé les Arts Decoratifs w Paryżu, w trakcie realizacji, określone jako Travaux Museé de Grenoble w Grenoble, Stedelijk en cours (prace w toku), dotyczące bezpo- Museum w Amsterdamie). średnio realizacji graficznych oraz przygo- Seria fotomontaży „Pas de nouvelles – towań związanych z wystawami czy realiza- bonnes nouvelles” z 1986 r., umieszczona cją filmu, do którego został zaproszony. Za- w dwóch teczkach, zawiera reprodukcje po- warte są tutaj różnorodne materiały z lat szczególnych prac w postaci odbitek fotogra- 1987–1996. Wśród nich największą grupę ficznych, slajdów, diapozytywów oraz mate- stanowi korespondencja, ale są też projekty, riałów przygotowawczych w postaci wycin- wycinki, szkice. ków z gazet przyklejonych na czarnych kar- Wszystkie materiały gromadzone w ar- tonach z zaznaczeniem powiększenia w pro- chiwum IMEC przechowuje się w standar- centach poszczególnych fragmentów, z nało- dowych kartonach w trzech różnych rozmia- żoną kalką techniczną, na której zostały na- rach. Materiały w większym formacie, zgro- niesione szkice Cieślewicza. Osobno zostały madzone w archiwum Cieślewicza, przecho- zebrane jedne z ostatnich prac grafika z serii wywane są w siedmiu kartonowych teczkach „Oseelisques” z 1995 r. Dokumentacja serii formatu B1 i można je traktować jako portfo- obejmuje spis poszczególnych prac na tecz- lio. Mieszczą się tutaj przede wszystkim na- ce, wewnątrz której znajdują się slajdy, barw- klejone na karton jego prace graficzne przy- ne kserokopie (niestety, nie wszystkie kom- gotowane do prezentacji na wystawach, np. pletne) oraz autorski zapis definicji nazwy rozkładówki z magazynów Elle, oraz ory- stworzonej przez Cieślewicza. ginalne makiety projektowe katalogów, np. Wszystkie kolaże powstające przez lata Maiakowski, 20 ans de travail, Oseelisques, jako prace autorskie, jak np. seria „Zmiana katalog dla szkoły E.S.A.G., a także duże od- klimatu”, „Figury symetryczne” czy też pra- bitki fotograficzne różnych prac Cieślewi- ce wykonane na jednorazowe zamówienie cza oraz okładki magazynu Polska. Poza tym lub jako cykl na zlecenia wydawnictw (np. różne dokumenty archiwalne, które można okładki książkowe, ilustracje, układ graficzny zakwalifikować do tej grupy, to przechowy- magazynów i gazet – layout, logotypy), są wane w kilku niekolejno numerowanych pu- udokumentowane i podzielone tematycz- dłach makiety okładek, czasopism, ilustracje nie. W przypadku druków drobnych często i wydruki gotowych prac, niedokończone fo- oprócz dokumentacji podstawowej – zawiera- tomontaże i inne projekty. jącej diapozytyw, odbitkę fotograficzną i/lub Kolejna grupa materiałów archiwalnych kserokopię, pracy w formacie A4, znajdzie- to teczki prasowe – Dossiers de presse – za- my druki w postaci oryginalnych okładek, wierające gromadzone przez Cieślewicza od czasem całych książek lub katalogów, albo początku działalności artystycznej wszel- w przypadku prasy egzemplarzy magazynów. kie informacje pojawiające się w prasie i do- Znajdują się tu również makiety i fragmenty tyczące jego projektów, wystaw i innych re- makiet edytorskich projektów Cieślewicza, alizacji. Najwcześniejszy okres od 1950 do okładki książek i całe książki, katalogi 1974 r. zawiera oryginalne wycinki z prasy

265 Anna Grabowska-Konwent

(głównie polskiej), gromadzone w formie liwiające zebranie pełnej bibliografii z da- przyklejanych na kartonie poszczególnych nego okresu. fragmentów wyciętych z gazet i dzielonych Odrębną część archiwum stanowią dwa na poszczególne lata. Okres francuski, obej- kartony z materiałami oraz koresponden- mujący lata 1962–1994, to ogromna ilościo- cją (wycinki z czasopism, broszury, czaso- wo dokumentacja zawierająca wycinki z prasy pisma, magazyny, listy, kartki) poświęcony- polskiej, francuskiej, a także innej zagranicz- mi Romanowi Cieślewiczowi, jakie ukazały nej. Początkowo wycinki i materiały prasowe się już po jego śmierci, zebrane przez wdo- artysta gromadził z wielką starannością: naj- wę Chantal Petit-Cieslewicz. częściej niewielkie wycinki przyklejał na kar- W archiwum wyodrębniona jest również tonie, a źródło pochodzenia zapisywał obok grupa teczek z korespondencją – Correspon- ołówkiem. W późniejszym okresie wycinki dance – nieobejmująca jednak całej korespon- prasowe, których przybywało, dzielił jedynie dencji otrzymywanej przez Cieślewicza od na poszczególne lata. Cieślewicz osobiście wy- różnych osób, gdyż wiele listów, kartek pocz- cinał wszystkie, nawet najdrobniejsze, anon- towych itp. znajduje się w kartonach tema- se o wystawach (zagraniczne i polskie) oraz tycznych dotyczących poszczególnych osób, o swoich projektach i przyklejał je na kartach a także w teczkach przypisanych konkret- formatu A3 w taki sposób, aby zajmując jak nym projektom. W oddzielnych kartonach najmniej miejsca, nie straciły na czytelno- znajduje się również teczka z korespondencją ści. Wklejał też różne ilustracje, które pro- związaną z jego członkostwem (od 1956 r.) jektował i które były drukowane w prasie, np.: w międzynarodowym stowarzyszeniu gra- *strona wycięta z gazety z reklamą sygnowa- fików Alliance Graphique Internationale ną przez M.A.F.I.A., u dołu drobnym, czytel- (AGI), a także korespondencja związana nym pismem podpis odręczny: Elle NR 1323 z jego działalnością pedagogiczną w szkole 26.IV.1974 E.S.A.G. w Paryżu w latach 1975–1995. *strona z magazynu polskiego Szpilki, u dołu Pudła o nazwie Correspondance podzie- podpis odręczny: 25.IV.1971 SZPILKI NR 17 lone są według poszczególnych lat i zawie- (1549) rają korespondencję zarówno prywatną, jak *przyklejona okładka, którą projektował i służbową (zawodową) Cieślewicza, jak- dla magazynu 50 ans oraz wycinek stopki kolwiek te dwie sfery życia w jego przypad- redakcyjnej. ku często się przeplatały. Najwcześniejsze Tak precyzyjnie przygotowane teczki listy pochodzą z lat 1948–1950 i początko- prasowe mieszczą się w dwóch pudłach wo jest ich niewiele, potem stopniowo ko- i zawierają wycinki prasowe podzielone respondencji przybywa i nadal jest ona pona poszczególne lata z okresu od 1950 do segregowana, uporządkowana i podzielona 1974 r. Umożliwiają dotarcie do wszyst- w układzie chronologicznym. W miarę upły- kich drukowanych źródeł dotyczących wu czasu listów jest coraz więcej, odręcznych Romana Cieślewicza. Zgromadzona przez lub pisanych na maszynie (także w ramach niego dokumentacja prasowa to na pewno prywatnej korespondencji). Od wyjazdu do najobszerniejszy zbiór, jakiego nie zawiera Paryża w 1963 r. Cieślewicz cały czas utrzy- w pełnej formie żaden katalog rozumowa- mywał kontakt korespondencyjny z przy- ny. W tym miejscu znajdują się również wy- jaciółmi, wydawcami oraz ze znajomymi, cinki w formie fragmentów wyjętych z wie- a także z przedstawicielami instytucji wysta- lu magazynów i katalogów wystaw, umoż- wienniczych w kraju (muzea, galerie). Od

266 Odkrywanie archiwum Romana Cieślewicza

lat 70. zaczęło przybywać korespondencji cuskimi i dotycząca projektów dla francu- w języku francuskim, można też zaobserwo- skich instytucji i organizacji. wać dużą liczbę kontaktów międzynarodo- W miarę upływu czasu w pudłach z kore- wych. Od tego też czasu, ze względu na obfi- spondencją pojawił się chaos; wyraźnie wi- tość otrzymywanej korespondencji, nie była dać, że artyście brakowało czasu na segre- już ona porządkowana chronologicznie. Cie- gowanie listów. Trzeba też pamiętać, że ko- ślewicz dzielił ją, grupując listy i inne otrzy- respondencja zgromadzona w pudłach nie mywane dokumenty do teczek tematycz- obejmuje wszystkich dokumentów świadczą- nych (np. Międzynarodowe Biennale Pla- cych o kontaktach Cieślewicza. W wielu pu- katu w Warszawie, ICTA, Graphis i in.). Jest dłach tematycznych znajdują się dokumen- też teczka ogólna zawierająca otrzymywa- ty związane z ważnymi dla niego osobami ne przez lata listy i dokumenty, a także róż- (np. Jan Lenica, Krzysztof Teodor Toeplitz, ne zaproszenia, ulotki, pisma informacyjne, Henryk Tomaszewski). Są też pudła poświę- foldery. Wśród korespondentów Cieślewi- cone konkretnym projektom, nad którymi cza z Polski należy wymienić m.in. Andrzeja pracował, i wówczas korespondencja zwią- Wajdę, Wojciecha Fangora, Ryszarda Stani- zana z nimi jest dołączona do dokumenta- sławskiego, Zdzisława Schuberta, Andrzeja cji projektu. Tak jest w przypadku przygoto- Klimowskiego, Marcina Giżyckiego. Rów- wywanych dużych wystaw indywidualnych nocześnie prowadził ożywioną wymianę li- m.in. w Centre Pompidou, w warszawskiej stów związanych z wystawami indywidu- Zachęcie, w Krakowie w 1989 r., w Toruniu alnymi organizowanymi głównie w Euro- w 1993 r. lub przy projekcie numeru specjal- pie (np. Centre Pompidou w Paryżu, Stede- nego dla „Le Monde” z okazji 50. rocznicy po- lijk Museum w Amsterdamie, Kunsthalle w wstania pisma. Także wieloletnia korespon- Darmstadcie). Lata 80. to okres narastającej dencja z przedstawicielami i członkami AGI korespondencji zawodowej, której towarzy- oraz wszystkie druki i informatory związa- szyła prywatna wymiana listów z osobami, z ne z tą organizacją zostały zebrane razem. którymi współpracował (np. wydawcy). Zo- Ten sam sposób dokumentacji dotyczy wie- stała ona zebrana w kartonowych teczkach loletniej działalności edukacyjnej Cieślewi- z podziałem na lata oraz poszczególne wąt- cza w szkole artystycznej E.S.A.G. w Paryżu. ki korespondencyjne związane z pracą nad W trakcie pobytu w archiwum zabrakło wystawą albo konkretnym projektem wy- czasu na dokładne przestudiowanie kore- dawniczym. W tym okresie Cieślewicz pisał spondencji prywatnej, która na pewno sta- już po francusku i zachowały się m.in. brud- nowi bardzo ciekawy materiał do badań, np. nopisy jego listów o charakterze oficjalnym, listów Jana Lenicy – przyjaciela Cieślewicza które ktoś sprawdzał pod względem języko- i wieloletniego korespondenta – będących wym i nanosił poprawki. Dużo mniej znaj- świadectwem głębokiej przyjaźni. Niezwy- dziemy listów z Polski z tego okresu, nie są kle interesujące są również listy Krzysztofa już one tak skrupulatnie dzielone i grupo- Teodora Toeplitza z lat 1970–1995, pisa- wane jak wcześniej. Trzy grube teczki z lat ne ręcznie lub na maszynie. Autor opisy- 1993–1995 nie zostały już w żaden sposób wał swoje życie rodzinne i prywatne, pi- posegregowane i zawierają bardzo dużo li- sał o sprawach zawodowych oraz relacjo- stów, kopert, także faksów (często prawie nował wydarzenia w kraju i na bieżąco nieczytelnych). To głównie korespondencja komentował sytuację polityczną. W tecz- zawodowa prowadzona z wydawcami france z listami KTT znajduje się również

267 Anna Grabowska-Konwent

maszynopis obszernego tekstu jego autor- Biorąc udział w wielu wystawach, wie- stwa, do projektowanej wspólnie z arty- lokrotnie przygotowywał spisy swoich prac. stą książki monograficznej ‘Czarne i białe. Najczęściej zawierały one tytuł pracy oraz Roman Cieślewicz’, która ostatecznie nie zo- podstawowe dane (wymiary lub format, stała wydana. Na pewno brakuje w tej czę- technika druku, wydawca) i przechowywa- ści archiwum listów samego Cieślewicza do ne były w jednej zbiorczej teczce (chociaż przyjaciół, gdyż dopiero wówczas można by można znaleźć też spisy prac w teczkach w pełni poznać relacje pomiędzy autorami. dotyczących konkretnych wystaw). Spisy te, W archiwum znajdują się wyłącznie, i to tworzone w różnych okresach i zbierane dość w niewielkiej liczbie, kopie listów Cieślewi- chaotycznie, wymagają uporządkowania, ale cza dotyczących jego kontaktów z niektóry- już teraz stanowią cenny materiał umożli- mi zleceniodawcami oraz z przedstawiciela- wiający sprawdzenie danych pochodzących mi instytucji czy organizacji. z różnych katalogów wystaw. Osobno gro- Osobną część archiwum stanowią ma- madził też teksty dotyczące jego twórczości, teriały biograficzne i dokumenty osobiste. publikowane w prasie oraz w katalogach Teczki z dokumentacją biograficzną – Biogra- wystaw. Oddzielną teczkę zajmowały jego phie – zajmują trzy pudła (CLW 114–116), własne teksty, najczęściej krótkie formy w których przechowywane są różne doku- eseistyczne, dotyczące konkretnych prac lub menty urzędowe zarówno polskie, jak i fran- całych serii. cuskie, tj. odpisy aktów urodzenia, małżeń- W kolejnych pudłach znajdziemy rów- stwa, zaświadczenia. Znajdują się wśród nież zbiór dokumentów osobistych, np. le- nich również dokumenty dotyczące Aliny gitymacje, książeczki studenckie i wojsko- Szapocznikow, także z okresu przed znajo- we, paszporty, dokumenty notarialne. Wy- mością z Cieślewiczem, z końca lat 40. i 50. dzielone zostały również dyplomy i meda- Dokumenty te zebrane są w teczce Papiers le, którymi był nagradzany w różnych kon- naturalisation. W teczce Biographies znaj- kursach organizowanych na całym świecie. dziemy maszynopisy biogramów Cieślewi- W archiwum znalazły się również osobiste cza z różnych okresów życia, a także ksero- kalendarze książkowe od lat 70. do końca kopie stron z katalogów wystaw z jego biogra- życia, z notatkami artysty – dość częstymi mami, na których nanosił własne poprawki. jeszcze w latach 70., ale w miarę upływu cza- Bardzo ważnym elementem tej części archi- su coraz rzadszymi. Liczne uwagi związane wum jest teczka zawierająca odręczne spisy z pracą Cieślewicza w latach 90. mają formę wszystkich plakatów, które zaprojektował do odręcznych adnotacji na kartkach formatu 1976 r., oraz maszynopisy ze spisami plaka- A4 i większych. Bieżące sprawy do załatwie- tów. Kolejne teczki wypełnione są m.in. rów- nia, ważne telefony i terminy spotkań oraz nież odręcznymi spisami z adnotacjami o pu- wyjazdów nanosił na własnoręcznie szkico- blikacjach w prasie dotyczących jego działal- wane tygodniowe lub miesięczne kalendarze, ności (z lat 1955–1978). Zawierają one bar- które formą przypominały barwne afisze li- dzo precyzyjne informacje, tj. tytuł, nazwę ternicze. Wśród notatników najcenniejszy autora i wydawnictwa oraz dokładną datę. jest dziennik podróży z 1963 r., relacjonujący Cieślewicz nie wyrzucał również dokumen- dokładnie dzień po dniu jego wyjazd z Polski tacji finansowej swoich projektów, w związ- i podróż do Paryża. Dziennik ten, napisany ku z czym zachowały się rachunki za projek- po polsku bardzo drobnym i trudno czytel- ty oraz rozliczenia podatkowe. nym pismem w małym notatniku, obejmuje

268 Odkrywanie archiwum Romana Cieślewicza

okres od 2 VII 1963 r. do 14 VIII 1964 r. Na aktywny, miał mnóstwo planów związanych pewno zasługuje na publikację gdyż opisuje z wystawami, rozpoczętych projektów i po- wspólną podróż Romana Cieślewicza i Aliny mysłów na nowe realizacje. Szapocznikow związaną z wyjazdem na stałe Bardzo dużą część archiwum zajmują z kraju, co w przypadku Cieślewicza było de- katalogi wystaw, książki, magazyny i czaso- cyzją przełomową. Podobny zamiar napisania pisma. Cieślewicz tworzył swoją bibliotekę pamiętnika z podróży miał podczas przyjaz- przez całe życie i gromadził w niej książki, du do Polski w 1994 r. w związku z wystawą czasopisma i magazyny (francuskie, polskie jego prac w Zachęcie, jednak tym razem za- i zagraniczne) zgodnie ze swoimi zainte- pisał tylko dwie strony po francusku. resowaniami, a także z uwagi na czerpane Do tej części archiwum należą też różne z nich inspiracje graficzne. Polskie magazyny notatki osobiste oraz listy i pamiątki otrzy- i gazety, które przechowywał w archiwum, to mywane od przyjaciół i znajomych. Często są m.in. Projekt, Fotografia, Polonika, Wiado- to rysunki i małe projekty w formie kolaży, mości Kulturalne. Czasopiśmiennictwo za- także kartki wykonywane odręcznie przez graniczne to przede wszystkim różne tytuły te osoby. Tutaj też przechowywał listy od z zakresu projektowania graficznego – Ge- brata Tadeusza, własny pamiętnik dziecięcy brauchsgraphik, Novum, Graphis, HQ High z 1943 r., osobiste pamiątki po Alinie Sza- Quality, U&dc, Etapes, Affiche, Eye, Spot, ale pocznikow. Cały karton zawiera prywatną też kolorowe magazyny z różnych lat, np. korespondencję i pamiątki z różnych okre- The Sunday Times Magazine, Phosphore, sów życia otrzymywane od różnych osób. Bat, Zoom, Abitare, Soldes Magazine, Wet. Dokumenty związane ze śmiercią Romana Jest też dużo magazynów pornograficznych Cieślewicza w 1996 r. oraz cała koresponden- (Twen, Suck), a także specjalne numery nie- cja adresowana do Chantal Petit-Cieslewicz których pism niskonakładowych z różnych od osób prywatnych oraz muzeów, galerii lat, m.in. magazyn Interviev wydawany przez i różnych instytucji i organizacji zajmują cały Andy Warhola, Il Giornalone, Oz Magazine karton i dopełniają zawartość archiwum. i in. W archiwum znajdziemy też niewielką W podobny sposób zostały zebrane przez liczbę zagranicznych, głównie francuskich, Chantal wszystkie teczki z różnymi notat- gazet i przedwojennych magazynów. Cały kami i z korespondencją z 1995 r. oraz ze ten materiał czasopiśmienniczy stanowi stycznia 1996 r. To również cenne dokumen- znaczącą część archiwum i dopełnia opisany ty; obok teczek założonych przez Cieślewicza w pierwszej części zbiór tematyczny, którego są wśród nich nieposegregowane materiały źródłem była przede wszystkim prasa. Do- pozostawione przez artystę na biurku, tj. wodzi zarazem, jak bardzo potrzebna była rozpisane przez Cieślewicza kalendarze na Cieślewiczowi codzienna informacja o świe- poszczególne dni z zadaniami do wykonania, cie przekazywana za pośrednictwem gazet, materiały przygotowawcze do kolejnego wy- które stanowiły dlań inspirację i materiał dania magazynu autorskiego Kamikaze, róż- porównawczy w jego pracy. ne spisy, notatki, zaproszenia, podziękowania Jako grafik użytkowy wykonywał dla pra- z różnych instytucji za przekazywane prace sy wiele projektów (ilustracje, okładki, lay- do zbiorów i wiele innych. Dokumentacja ta out). Interesujące go tytuły gromadził jako wymaga dokładnego przebadania i posegre- egzemplarze archiwalne dokumentują- gowania, jednak już teraz rzuca światło na ce jego pracę. W latach 1966–1969 pełnił osobowość artysty, który do końca pozostał funkcję dyrektora artystycznego magazynu

269 Anna Grabowska-Konwent

Elle, a w 1966 r. wspólnie z Antoine’em ty oraz kartki pocztowe z reprodukcjami prac Kiefferem projektował układ graficzny mie- Cieślewicza. W osobnych dwóch pudłach ze- sięcznika Vogue, z tych też lat pochodzą brane są wszystkie katalogi i foldery wystaw numery tych dwóch tytułów w archiwum. indywidualnych. Zgromadzony w jednym W tym samym czasie projektował okładki miejscu materiał bibliograficzny pozwala i ilustracje do czasopisma intelektualnej le- na przeprowadzenie badań i stwarza jedno- wicy we Francji Opus International, które- cześnie szansę dotarcia do prawdopodobnie go egzemplarze również znalazły się w ar- wszystkich źródeł. Tak pełna kwerenda chiwum, podobnie jak spora liczba numerów w jednym miejscu nie jest możliwa w żadnej magazynu jugosłowiańskiego Start, pisma innej instytucji muzealnej czy bibliotecznej ukazującego się od 1969 r. Cieślewicz został w kraju i za granicą. zaproszony przez jego redakcję w 1976 r. do Archiwum dokumentuje również działal- zaprojektowania nowego layoutu oraz po raz ność pedagogiczną Cieślewicza, który przez kolejny do jego przeprojektowania w 1980 r. wiele lat, od 1975 r. aż do śmierci, kierował W 2 połowie lat 80. rozpoczął współpracę pracownią grafiki dla roku dyplomowego z francuskim czasopismem VST, dla którego w École Supérieure d’Art Graphique w Pa- projektował przede wszystkim okładki i ilu- ryżu. Dokumentacja ta mieści się w siedmiu stracje, a także układ graficzny. Wszystkie kartonach i zawiera korespondencję (w tym numery tego magazynu są przechowywane ze studentami), listy studentów, ich prace w archiwum i stanowią dokumentację jego i projekty, zadawane tematy, projektowane pracy, w tym przypadku z udziałem Vincen- roczniki dla szkoły E.S.A.G. ta Michea. Kolejne tytuły prasowe, z który- W kilku kartonach mieszczą się również mi współpracował intensywnie w latach 90., kasety audio, wideo, diapozytywy, dyskietki to miesięczniki Révolution i L’Autre Jour- oraz filmy zapisane na taśmach 35 mm nal oraz dziennik Libération. Wiele nume- i 16 mm. Wydzielona została również do- rów jest dostępnych w archiwum i pozwala kumentacja fotograficzna okładek i innych na dokładne prześledzenie wszystkich, na- projektów Cieślewicza w formie odbitek wet drobnych, prac graficznych i ilustracji, fotograficznych w skali 1:1 oraz negatywy które Cieślewicz wykonał dla tych maga- różnych prac, slajdy, diapozytywy. W tej gru- zynów. Podsumowując, warto odnotować, pie dokumentów znajdują się spisy i wykazy że w archiwum znajdują się wszystkie ma- prac wielokrotnie przygotowywane przez gazyny i katalogi, które sam projektował, grafika na różne potrzeby, w tym dla wła- oraz zamieszczające jego ilustracje. Mając snej dokumentacji. Spisy zostały wykonane na uwadze jego bardzo aktywne życie arty- odręcznie, bardzo precyzyjnie, z podaniem styczne i ogromną liczbę różnych drobnych szczegółowych informacji identyfikacyjnych projektów, rozmiar tej dokumentacji jest od- dla poszczególnych prac. Ostatnie dwa biciem mrówczej pracy i niezwykłej aktyw- kartony, również przekazane do archiwum ności artysty. IMEC, są wypełnione kostkami i torebkami Katalogi wystaw zbiorowych, foldery cukru w firmowych opakowaniach, prawdo- i druki towarzyszące wystawom oraz książki podobnie przywożonymi przez lata z różnych i czasopisma, w których zamieszczone były podróży zagranicznych. jego prace i różne informacje biograficzne, Badania przeprowadzone w archiwum po- zajmują 23 kartony. Oprócz tego wydzielone zwoliły na uzupełnienie wielu informacji do- zostały zestawy zaproszeń na wystawy, karne- tyczących prac graficznych Romana Cieśle-

270 Odkrywanie archiwum Romana Cieślewicza

wicza, a także na rozpoznanie wielu niezna- nalny, gdyby ograniczał się wyłącznie do tej nych mi wcześniej jego dokonań. Wszystkie materialnej sfery, jednak to, co najcenniej- dane dotyczące obiektów graficznych (pla- sze, to sama koncepcja i pomysł, a także ro- katy, książki, druki, akcydensy, ilustracje, fo- dzaj syntezy i posługiwanie się pewnym abs- tomontaże) zostały zebrane w bazie danych traktem, który pozwala na przekazanie idei dotyczącej twórczości Romana Cieślewicza (informacji / problemu / komunikatu) i są dostępne w Galerii Plakatu i Designu w możliwie najprostszy sposób. Materiał Muzeum Narodowego w Poznaniu. Cennym zgromadzony w archiwum z jednej strony źródłem informacji okazała się biblioteka pozwala na dotarcie do wszystkich sfer za- będąca częścią tego archiwum. interesowań Romana Cieślewicza, a z dru- Miesięczny pobyt w IMEC okazał się giej strony odsłania rzeczywistość i czasy, zbyt krótki na dokładne studiowanie ko- w których żył właśnie poprzez obcowanie ze respondencji, która, przynajmniej w czę- skumulowanym obrazem kultury popular- ści, jest niezwykle interesująca, jednak wy- nej, wydobytym z prasy i najbliższego oto- maga uporządkowania, opracowania i nie- czenia artysty. wątpliwie zasługuje na publikację. To na pewno jeden z najbardziej fascynujących elementów archiwum. Jednak najciekaw- Przypisy sza i jednocześnie najbardziej fascynująca była możliwość poznania warsztatu nieży- 1 Wyjazd badawczy w ramach programu MKiDN „Dzie- dzictwo kulturowe – priorytet 4 – Ochrona dziedzic- jącego już artysty, który pracował w epo- twa kulturowego za granicą”. Podczas miesięcznego ce przed komputerem. Jako grafik czy, jak pobytu (23 VI – 24 VII 2014) w archiwum IMEC, które mieści się w Abbaye d’Ardenne w miejscowości sam o sobie mówił – rzemieślnik – wykony- Saint-Germain-la-Blanche-Herbe w pobliżu Caen we wał wiele różnych prac, głównie na zlece- Francji, poznałam całość archiwum Romana Cieślewi- cza. Ze względu na jego rozmiary i ograniczony czas nia, z zakresu grafiki użytkowej, posługu- pobytu przeprowadzone badania mają jedynie charakter wstępnego rozpoznania i wymagają kontynuacji. jąc się obrazem lub jego fragmentem już ist- niejącym, w związku z czym archiwum jest wypełnione „obrazem”. Ogromne wraże- nie robi ilość zebranych, a następnie wycię- tych z gazet, posegregowanych fragmentów obrazów. Ten uporządkowany chaos świa- ta, w którym żył, składał się z makulatury, z wszelkich drukowanych form różnego rodzaju, często pozornie nieistotnych lub giną- cych w ogromnej masie podobnych wizerun- ków. Najbardziej minimalistyczne formalnie i oczyszczone prace Cieślewicza, głównie z ostatnich lat, wyłoniły się z ogromnej masy uzbieranych „papierowych” historii. Przeglą- dając teczki tematyczne, znajdziemy wszystkie elementy prac graficznych Cieślewicza, u którego wszystko było cytatem. Jego warsztat, opierający się na wyborze fragmentów obrazów już istniejących, byłby mało orygi-

271 Anna Grabowska-Konwent

Discovering Roman Cieślewicz archive

The study concerned the documentation of the the artist’s entire life as well as his private library with archive of Roman Cieślewicz (1930–1996), who li- magazines, periodicals, books, and exhibition catalo- SUMMARY ved in Paris since 1963 yet never lost touch with Po- gues. Portfolios with materials gathered and sorted by land. The archive includes all the significant mate- Roman Cieślewicz were introduced into the system rials and documents gathered directly by the graphic of documents of the IMEC archive, reflecting the au- artist. This material is stored in a specialist IMEC (In- thor’s division and in line with its initial order. This stitut Mémoires de l’édition contemporaine) archi- concerns first of all the three parts of the archive na- ve centre, which makes the files available for resear- med as follows: “dossiers thématiques”, “dossiers de chers on site. Dominant in the material are iconogra- presse” and “correspondance”. During my research phic sources directly related to Roman Cieślewicz’s on site, I compiled an inventory of the entire archive, projects, most frequently collages and photomonta- available in electronic format at the Museum’s websi- ges. The archival material helps trace back the history te (www.mnp.art.pl/cieslewicz/). I also divided the of most of the author’s graphic projects, such as col- contents of the material into six groups: Thematic ar- laboration with publishers of magazines and books, chive, Archive documenting the author’s own work, museums and galleries, organisations, and individu- Archive with press releases, Correspondence archi- als from Poland and abroad. Besides, the archive con- ve, Archive with biographical material, Archive – li- tains personal documents and correspondence from brary of books, catalogues and press.

272

MUZEUM NARODOWE W POZNANIU • ZESZYT XXI • 2015 ROK

ISBN 978-83-64080-07-4 ISSN 0137-5318 STUDIA MUZEALNE ZESZYT XXI / 2015 MUZEALNE ZESZYT STUDIA