PROYECTO DE GRADO

2010

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 1 Autor: David Londoño

PASOS Y REQUERIMIENTOS PARA LA PRODUCCIÓN Y CREACIÓN DE UNA

NUEVA SONORIDAD EN EL ROCK ALTERNATIVO

“ Una profundización al bajo eléctrico ”

Por:

DAVID LONDOÑO

Dirección del proyecto:

JORGE DIAZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES

ESTUDIOS MUSICALES CON ENFASIS EN INGENIERIA DE SONIDO 2010

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 2 Autor: David Londoño

CONTENIDO

Pag.

1.0 OBJETIVOS…………………………………………………………………………………...7

1.1 Objetivo general ...... 7

1.2 Objetivos específicos...... 7

2.0 INTRODUCCION...... 8

3.0 INVESTIGACION ACUSTICA PARA EL DESARROLLO DE UN BAJO ELECTRICO..14

3.1 Análisis físico parámetros de desarrollo ...... 14

3.2 Investigación de maderas para el cuerpo del instrumento ...... 19

3.3 Análisis y toma de decisiones del hardware ...... 22

3.4 Análisis de espectro del instrumento ...... 24

4.0 PROCESO DE GRABACION ...... 28

4.1 Análisis del proceso de grabación ...... 30

4.2 Grabación de los metrónomos de cada canción ...... 30

4.3 Grabación del bajo eléctrico, consideraciones preliminares ...... 31

4.4 Programación de baterías por software superior drummer V2.0...... 34

4.5 Grabación de guitarras ...... 38

4.6 Grabación de detalles de producción...... 41

5.0 PROCESO DE MEZCLA.…………………………………………………………………...45 Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 3 Autor: David Londoño

5.1 Procesos dinámicos en el bajo eléctrico ...... 46

5.2Procesos dinámicos en la mezcla de Batería ...... 49

5.3Procesos dinámicos y efectos en la mezcla de guitarras ...... 54

5.4 Procesos de tiempo en mezcla de baterías ...... 58

5.5 Procesos de tiempo en mezcla de guitarras ...... 61

5.6 Procesos de tiempo en mezcla general ...... 63

6.0 PROCESO DE PREMASTERIZACION ...... 65

7.0 CONCLUSIONES ...... 67

8.0 BIBLIOGRAFIA ...... 69

8.1 REVISTAS Y ARTICULOS ELECTRONICOS...... 70

9.0 DISCOFRAFIA...... 72

ANEXOS ...... 74

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 4 Autor: David Londoño

AGRADECIMIENTOS

Durante una año y medio en la composición, producción y análisis acústico pude entender la enorme importancia de estudiar en una universidad. Esta institución entrega conocimientos, amigos, experiencias de vida, etc. La universidad en su gran mayoría esta constituida por personas dispuestas a enseñar para que a su vez creen personas de bien con criterio que aportarten a la sociedad.

Es por esto que quiero dar mis agradecimientos a los profesores de la institución y en especial al profesor Jorge Diaz por contribuir para desarrollar mi concepto de la música y enseñarme a través de su experiencia de vida en la música como tomar siempre las mejores decisiones para llevar a cabo una buena producción.

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 5 Autor: David Londoño

DEDICATORIA

Quiero dedicar este trabajo a mis Padres Carlos Arturo Londoño y Piedad de Londoño como a mis hermanos Jairo Londoño y Camilo Londoño por colaborarme absolutamente en todo lo relacionado con mi carrera no solo en los gastos universitarios sino el increíble apoyo moral para continuar con la difícil campaña de ser un artista Colombiano.

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 6 Autor: David Londoño

1.1. OBJETIVO GENERAL

Realizar la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo. (Investigación y desarrollo acústico de un bajo eléctrico así como la grabación, mezcla y premasterización de un disco sencillo como soporte investigativo)

1.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

1.2.1. Investigar sobre la acústica del bajo eléctrico para desarrollar un instrumento que cumpla con los requerimientos de la producción.

1.2.2. Grabar Bajos, guitarras, batería, atmósferas, loops electrónicos y detalles de producción.

1.2.3. Identificar los procesos adecuados de grabación y mezcla para hacer el tratamiento y aplicarlos a los instrumentos de forma adecuada.

1.2.4 .Identificar y categorizar los instrumentos grabados para hacer una mezcla coherente con el estilo musical y el correcto orden de los procesos.

1.2.5. Analizar el tipo de sonoridad que se busca en el bajo eléctrico para crear un sonido propio.

1.2.6. Estudiar y desarrollar los mejores métodos de premasterización de forma que el producto musical mantenga una alta calidad de sonido.

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 7 Autor: David Londoño

NOTA INTRODUCTORIA

El presente proceso investigativo propuesto, se caracteriza por ser una realización aplicada al campo de la ingeniería de sonido, con base en la experiencia del autor, cuya información será CualiCuantitativa y al mismo tiempo descriptiva, explicativa. El autor describirá una serie de procesos, para lograr alcanzar cada uno de los objetivos específicos y así mismo, los resultados u observaciones de la producción los cuales serán analizados para encontrar los mejores métodos o procedimientos que fundamenten la argumentación de cada capítulo.

Finalmente este proyecto de grado propone una nueva alternativa de realizar los procesos y desarrollo de una nueva investigación en la producción musical. El resultado de la investigación y desarrollo acústico del instrumento será un disco sencillo, el cual soportará la investigación de los procesos de la producción.

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INTROCUCIÓN “El arte tiene la bonita costumbre de echar a perder todas las teorías artísticas” Marcel Duchamp

En la producción como en el arte no existe una regla estándar o con un orden establecido que deba seguirse en los procesos imaginativos, esto se debe a que la creación artística así como cualquier tipo de expresividad puede variar significativamente entre una obra literaria, pictórica o musical y otras aparentemente similares. En el arte el valor no esta dado por la perfección en la técnica ni por la rigidez en las normas establecidas y ahora en la cumbre del arte moderno mucho menos por la búsqueda de belleza 1. El arte es vida, fuerza, imaginación y cultura. Esta siempre esta en movimiento. Lo que puede parecer desagradable o complejo en exceso, con el paso del tiempo puede ser gratificante, deseable. Nadie tiene la última palabra sobre el arte, solo meras aproximaciones acomodadas a épocas determinadas ya que esta parece ser una entidad viviente que puede cambiar inesperadamente.

En este sentido el arte esta estrechamente relacionada con la expresividad y con la importancia de la diferencia. Es decir, es menos importante para la humanidad quien mejora un estilo de pintura, que aquel que la invento. Este iniciador trascenderá como el hombre con imaginación mas allá de las normas y por lo tanto se traduce como mas valioso. Es así como el verdadero artista es aquel que es capas de experimentar, investigar y sobretodo de tener la fortaleza de comunicar en su forma particular sus sentimientos al mundo.

1 Para la escritora Ana cristina el arte se encuentra en la naturaleza. Ademas de esto posiblemente evolucionamos de fiderentes maneras para disfrutarlo, para mas profundidad vease VÉLES, Ana Cristina , Homo artisticus, una persepectiva biológico evolutiva, Universidad de Antioquia, Colombia, 2008. pag 54 capitulo Homo artisticus.

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Con esta premisa inicial se planea crear un proyecto artístico/investigativo que mediante los procesos de: desarrollo acústico, grabación, mezcla y premasterización se pueda llegar a una sonoridad única en el género del rock alternativo en Colombia.

Dichos procesos no pueden llevarse a cabo correctamente sin un factor determinante, la correcta investigación y experimentación en las grabaciones de un bajo eléctrico. El rock alternativo y en general el rock en Colombia no suele grabarse de forma adecuada y mucho menos el bajo eléctrico, las grabaciones suelen ser simples grabaciones de este instrumento de baja calidad que van a líneas directas y estas a su ves a procesadores análogos o plug ins de baja calidad.

Esta baja calidad o este descuido en las producciones en cuanto al tratamiento del bajo eléctrico influyen mucho en la sonoridad general de los grupos. Es por esto que en Colombia es muy común escuchar agrupaciones en donde los niveles de las voces, las percusiones y la guitarra tiene una predilección mayor dejando este instrumento en un segundo plano y por tanto la perdida de armónicos importantes y nuevas sonoridad fundamentales en la búsqueda de sonidos propios se pierden.

Básicamente las producciones no suelen hacerse con instrumentos concebidos desde el principio para un estilo determinado, esto es: Las producciones pequeñas en Colombia si tienen en cuenta la sonoridad de un instrumento según el estilo de música que se va a realizar pero estos instrumentos suelen ser de baja calidad y sus procesamientos también. Una de las mejores opciones para mejorar la calidad en estas producciones es concebir el instrumento desde su construcción para crear una nueva sonoridad.

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Por esta razón la construcción de un instrumento en un género determinado se debe tomar como referencia luthies que en sus trabajos posean sonoridades similares a las que se busca para el producción.Ken Smith, Alembic, Fodera, Musicman, entre otros y los autores Dennis Waring y David Raymond en Make your own electric and bass guitar 2 serán las bases de la investigación y desarrollo acústico para la creación de un bajo eléctrico.

Una vez explicada la importancia del proyecto, la contextualización histórica enmarca la evolución de los procesos presentados a lo largo de la propuesta. Inicialmente el bajo fue desarrollado en 1930 (dos años después de la banda magnética) por el guitarrista Paul Tutmac. Aunque en sus inicios se desarrolló para ser tocado de forma similar al contrabajo, este se fue desarrollando hasta llegar a la posición de la guitarra y al uso de los trastes. En 1951 Leo Fender creo el primer bajo producido en masa con su Fender bass precisión 3, revolucionó el mundo del bajo eléctrico. Para la época de 1930, las agrupaciones existentes en Estados Unidos y en el resto del mundo contaban con contrabajiststas con poco volumen y poca sonoridad, estos debían amplificarse de una forma específica para que pudiera tener la sonoridad deseada. Además de esto el trasporte de este tipo de instrumentos era extremadamente complicado por su gran tamaño Una vez construido el bajo de forma masiva y asequible para los músicos el impacto fue inmediato. La cantidad de técnicas sonoridades y propuestas que se han realizado en este instrumento reciente ha ido cada vez en aumento. El slap, el tapping, etc, son tan solo unas de las técnicas desarrolladas por grandes bajistas como Jaco pastorius o Victor Wooten entre otros.

Recientemente la compañía Fender asi como Fodera, Alembic entre otros estan en una competencia inalcanzable de sonoridades, sustan, color etc. Estas empresas experimentan cada

2 En este libro los autores explican de forma muy simple como una persona puede crear un instrumento con pocos recursos, aca se hace raferencia a las mejores maderas así como su hardware y los procesos que se deben seguir para no tener errores futuros de octavación, para mayor información véase WARING Dennis y RAYMOND David , Make your own electric guitar and bass. .NBS, USA,2001.

3 THE FENDER BASS, Ilustred history , Hal Leonard, USA,2001 pág 4, En el 50 aniversario de la marca, fender realizo este libro con la historia del bajo y específicamente el fender bass presission Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 11 Autor: David Londoño vez mas con maderas exóticas y electrónica de alta tecnología para buscar sonidos mas puros y característicos.

Como instrumento de soporte en casi todas las producciones el bajo eléctrico debe cumplir con una serie de condiciones para que se diga en términos subjetivos un “bajo completo”. Este termino hace referencia a las frecuencias que el bajo es capas de producir, es decir, entre mas y mejor reproduzca frecuencias en su registro mejor timbre tendrá. Este bajo completo o bajo con buenas características tímbricas debe ser grabado de igual manera, es decir que en el proceso no se pierda la sonoridad conseguida en el proceso acústico es por esto que Bill Gibson en su libro Recording software and plug ins propone procesos de grabación mediante procesos digitales importantes para las producciones con un presupuesto limitado. A su vez los autores David Milles Huber y Robert E. Rustein en su libro Modern recorging techniques, proponen métodos simples y creativos para grabar diferentes instrumentos. Además de estos autores es importante señalar la importancia de los talleres de grabación por diferentes ingenieros en Colombia que contribuyen a un conocimiento práctico sobre los métodos de grabación.

Gracias a Thomas Edison y sus inventos, la música adquirió otro nivel de percepción ya que pudo ser reproducido satisfactoriamente en cualquier hogar. Este ingenioso hombre fue capaz de trasformar la energía acústica en energía mecánica mediante un mecanismo llamado fonógrafo. Desde principios del siglo XX la tecnología en el audio y las innovaciones en la nueva instrumentación no han cesado Cada década a traído un cambio sustancial en el sonido gracias a la tecnología. Estos avances han ido desde las grabaciones sobre una banda magnética en 1928 hasta el actual Blue ray.

Los primeros acercamientos a las técnicas de mezcla solo podía darse por la cercanía o lejanía de un instrumento con respecto al transductor en el momento de ser grabados. Una ves la tecnología permitió la grabación en una cinta multipista se pudo crear el concepto actual de mezcla. En los instrumentos grabados de forma independiente se podía hacer determinados

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tratamientos para mejorar la calidad de el sonido y para la experimentación de efectos de tiempo como los delays y las reverberaciones. Una vez desarrollados estos conceptos y finalizando una cadena de producción total de un disco se creo la competencia de los volúmenes. El proceso durante un tiempo fue estandarizado por el limite físico del vinilo, una vez superada esa etapa por los discos compactos la guerra continuo su camino destrozando discos de gran calidad con súper compresiones y distorsión digital hasta la actualidad. El autor Roey Izhaaki en su libro mixing audio propone procedimientos prácticos mediante sistemas análogos o plug ins, fundamentales para la creación de un buen concepto de mezcla, Finalmente el autor Bob Kats en su libro Mastering Audio propone en determinados procesos de la pre masterización y masterización el uso de plug ins y diferentes dispositivos análogos fundamentales para un sonido claro y contundente.

Aunque la masterización es un arte dentro de la ciencia del sonido, La mejor masterización es la que parece que nunca hubiese existido. Las compresiones y las limitaciones se crearon para mejorar señales no para destruirlas como comúnmente se piensa. Este proceso aunque a simple vista parezca sencillo es extremadamente complejo de realizar adecuadamente. Por tanto en esta producción se limitara a hacer un premaster o un nivel de ganancia mayor mediante compresión paralela, para afectar lo menos posible la señal original.

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3.0 INVESTIGACION ACUSTICA PARA EL DESARROLLO DE UN BAJO ELECTRICO.

La acústica de los instrumentos es fundamental para lograr una sonoridad característica en una buena producción. Los violines, las guitarras, las baterías y en general los instrumentos que son realizados con los mejores materiales y los mejores estándares de calidad, tienden a tener un color mas agradable o mas musical si hablamos en términos subjetivos. La coloración de cada instrumento esta dada por los armónicos que este produce bien sea en una caja de resonancia, tubo metálico, micrófonos, etc. La envolvente de cada instrumento es básicamente el comportamiento general del instrumento, es decir como se comporta el instrumento en un espectro de frecuencia. Este análisis de frecuencia o modos de resonancia es la parte más importante de un instrumento musical ya que estos son los responsables del timbre o amplificación/atenuación de armónicos de la envolvente.

3.1 Análisis físico parámetros de desarrollo En general, todos los instrumentos sin importar su construcción responden a una envolvente determinada. En cuanto a los instrumentos cordófonos “instrumentos que producen sonido por una o varias cuerdas con sus dos extremos fijos y la frecuencia de la onda depende de la porción de la longitud que vibra la cuerda” los modos de resonancia en la caja de resonancia son la base de la construcción. La física y la matemática lo explican. Una cuerda con movimientos trasversales y longitudinales en condiciones ideales produce armónicos los cuales son subdivisiones de la nota fundamental.

Figura 3.1.1 Cuerda en un plano cartesiano. Las elongaciones debido a Las tensiones puede ser definido como la derivada en función de su posición Fuente: http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_ 1/trabajos_05_06/io2/public_html/cuerda/principios_cuerda.html

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Para analizar el comportamiento de la cuerda de forma real en su movimiento transversal se debe aplicar la ecuación de onda para el caso concreto además de su respectiva densidad de masa. Con el fin de obtener la velocidad de propagación de las ondas trasversales con las condiciones adecuadas (figura 3.1.1) y sus dos extremos fijos sobre un eje y un centro de masa ubicado exactamente en la mitad y con una deformación dx y dy los cuales están dados por una el punto ubicado en el eje mas el diferencial de deformación se plantea la siguiente ecuación: dç²=√(dx) ²+(dy) ² dx

En donde dç es el diferencial de deformación de la cuerda. Una vez se tiene este coeficiente. Se suma la fuerza aplicada a la cuerda así como la aceleración de la onda transversal para llegar a la ecuación:

Fy(x+dx) F y(x) =dm ∂²y │ ∂t² │Xn

En donde dm ∂²y │ ∂t² │Xn es el diferencial de vibración de centro de masa. En el caso de tener los mismos ángulos sobre los ejes se tiene cosα≈cosά. La ecuación de velocidad resultante será entonces:

V=√F

En donde la fuerza o tensión son medidas En Newtons y centro de masa en Kg.m¹. Con esta expresión se calcula la velocidad de propagación de la cuerda con pequeñas elongaciones y por lo tanto se puede determinar bajo que nivel de tensión en un material específico va a resonar un instrumento en la primeras vibraciones. Una vez se tiene la velocidad de propagación definida en

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 15 Autor: David Londoño la ecuación otro asunto de interés es la creación de los armónicos a partir de la nota fundamental. Para pode entender mejor el comportamiento de un instrumento es importante saber como se generan los armónicos de estos para tener un bosquejo de cómo se producirán los armónicos en el cuerpo del mismo. Es por esto que a través del análisis físico y matemático se pueden identificar las frecuencias de resonancia 4 (Figura 3.1.2) que se encuentran en cada cuerda dependiendo de su longitud, velocidad de propagación y el numero de nodos que se encuentra:

1 2 3 n

…..

Figura 3.1.2 Calculo de la frecuencia y la longitud de la cuerda a partir del número de nodos que intervienen Fuente: http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_ 1/trabajos_05_06/io2/public_html/cuerda/principios_cuerda.html

En síntesis F n= nV 2L

En donde n (número de nodos) identificados con los números naturales, V la velocidad de propagación de las ondas trasversales y L la longitud de la cuerda. Bajo estas ecuaciones se puedo llegar ha hacer una aproximación de las frecuencias generadas por un instrumento a la hora de ser interpretados. Estos datos en el momento de la construcción del instrumento que se va a

4 Para el matemático Fourier cada onda y en este caso cuerda puede ser descompuesta en sus armónicos para ver esto con mayor profundidad en la acústica puede visitar : http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_05_06/io2/public_html/cuerda/principios_cuerda.html Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 16 Autor: David Londoño

realizar son de enorme importancia ya que si se sabe la frecuencias fundamentales que se van a generar, el número de nodos así como la vibración por tablas de materiales podremos despejar la longitud del instrumento lo cual es fundamental para el tamaño y división del bajo eléctrico. Para tener certeza del tamaño desde la cejilla hasta el puente, es decir los dos puntos de tensión con un solo nodo en una cuerda bastara para hacer la medida estándar.La cuerda con un grosor de 2.4 mm a una frecuencia de 164.814Hz La cual corresponde a un mi en el bajo eléctrico), una tensión de 282 Newtons, y con una elongación significativamente pequeña da como resultado L= 0.8656m

Esto se debe mantener como una constante no solo en el nodo 1, sino también en sus subsiguientes 24 nodos los cuales corresponden a los trastes y se respectivo ajuste temperado. Esto se debe a que no debe variar entre una sucesión de sonidos como las escalas temperadas y la relación entre una cuerda y otra como lo ilustra la figura 3.1.3, Una vez calculada las dimensiones de esta sección del instrumento el siguiente paso era adecuar las dimensiones para que se ajustara lo mejor posible al músico. En esta parte del proceso se involucro en el proyecto al Reconocido luthier de bajos eléctricos Luis Camelo 5. Con mas de 30 años de experiencia y la correcta investigación en maderas se lograría el proceso técnico y la sonoridad previamente enmarcada en la pre producción. Junto con el maestro Camelo se desarrolló este instrumento y como parte de la experimentación se llego a la conclusión de realizar un radio compuesto en el diapasón ya que

Figura 3.1.3 La longitud adecuada desde el puente a la cejilla se calculo en 0.8656m Fuente: El autor

5 Para mayor información sobre este luthier visite su pagina oficial en Internet http://www.guitarrascamelo.com/ Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 17 Autor: David Londoño este contribuiría para la suavidad en interpretación. Este radio compuesto o radio de curvatura es el responsable de gran parte de la comodidad en el momento de interpretar cada nota sobre el diapasón. Para hacer posible este procedimiento es necesario hacer dos círculos con un compas muy fino sobre un papel con diámetros diferentes de tal forma que se dibuje la curvatura deseada. El primer circulo se realizó con un radio de 356mm mientras que el segundo se realizo de 508mm. El primer radio (356mm) se encontraría en el primer traste mientras que el segundo radio se ubicaría al final o traste 24 del instrumento. Un dispositivo especial para este fin permite a los Luthiers hacer la intersección entre el primer y segundo radio sin que tenga errores. Para describirlo en otros términos es análogo a la sección de un cono.

Del mismo modo como se estableció el largo del los puntos de tensión teóricos así como el radio del diapasón, el siguiente paso fue determinar la escala o el ancho del mismo. Dicha medida depende casi exclusivamente del músico y su forma de interpretar. Por lo general escalas pequeñas se realizan para músicos con gran velocidad y de carácter solista. En contraposición las escalas grandes suelen ser mas utilizados por bajistas que no están relacionados con este tipo de ejecución. Las escalas utilizadas por Ken Smith 6, Fodera y Alembic entre otros suelen ser medias e incluso grandes escalas. En el caso concreto de esta producción se tomo una escala de 34 pulgadas o 863.59mm comúnmente utilizado en los bajos Ibanez de 5 cuerdas. Finalmente la determinación de las medidas fue el diseño del contorno del instrumento, es decir la ubicación relativa de los cachos así como la forma del clavijero. Este diseño se pensó de la mejor forma posible (el tema estético no hace parte del proyecto), principalmente se desarrollo asi para optimizar la interpretación así como para mantener las propiedades acústicas.

Figura 3.1.4 EL cacho inferior permite llegar fácilmente al ultimo traste mientras el cacho superior crea ubica el centro de masa en la mitad del instrumento Fuente: El autor

6 Por su fama en la sonoridad Ken Smith es estudiado por el Jim Roberts para profundizar en el tema se puede investigar en ROBERTS, Jim , Basses , An illustrated history and placer’s guide, Backbeat , USA,2003 pág 98 Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 18 Autor: David Londoño

Como lo ilustra la figura 3.2.4, el cacho inferior esta diseñado para que la mano rápidamente pueda llegar a las notas más agudas. Esto se debe a que en la preproducción se tenía la idea de hacer solos de bajo y por ende se considero pertinente esta forma. En cuanto al cacho superior o cacho del strap el diseño se realizó mas largo de forma que coincidiera con el doceavo traste para equilibrar el centro de masa así como mantener un buen nivel de resonancia.

3.2 Investigación de maderas para el cuerpo del instrumento

La base de cualquier instrumento de calidad es el tipo de maderas utilizadas. Los procesos de secado así como la buena manipulación de este material brindan textura, sonoridad y color al instrumento. A continuación se ilustra (tabla 3.1) las densidades relativas de diferentes maderas utilizadas en la construcción de instrumentos Cordófonos

Common name Botanical name Density, Density, Modulus of Modulus of g/cc lbs/cu.ft. rupture, air elasticity, air dry dry,

kg/sq.mm. kg/sq.mm.

Alder 0.38 23.7

Applewood or wild Pyrus malus 0.745 46.51 8.96 894. apple

Basswood Tilia glabra or 0.398 24.85 6.13 1029. Tilia americanus

Cedar, western red Thuja plicata 0.344 21.48 5.38 819.

Cocobolo Dalbergia retusa 1.10 68.6

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 19 Autor: David Londoño Ebony, Andaman Diospyros kursii *0.978 61.06 7.80 1270. marblewood (India)

Ebony, Ebène Diospyros *0.768 47.95 5.55 1007. marbre (Maritius, melanida E. Africa)

Gum, tupelo Nyssa aquatica 0.524 32.71 6.85 889.

Magnolia, Magnolia 0.516 32.21 8.91 1276. cucumber acuminata

Mahogany (E. Swietenia *0.54 33.71 7.10 890. India) mahogani

Maple, black Acer nigrum 0.620 >38.71 9 37 1141.

Mpingo Dalbergia 1.21.25 74.978.0 (Grenadilla) melanoxylon

Pine, red Pinus resinosa 0.507 31.65 8.81 1264.

Rosewood, 0.71 44.3 Bolivian

Rosewood, E. 0.78 48.7 Indian

Tabla 3.1. Esta tabla nombra las diferentes maderas para la utilización de los instrumentos así como su densidad relativa y su modulo de elasticidad Fuente: Oliver Seeley en http://www.csudh.edu/oliver/chemdata/woods.htm

Tanto para los Luthies como para la física las maderas tienen sonoridades diferentes ya que la forma como se comporta cada una de ellas difiere. En general maderas con una densidad relativa baja tienden a amplificar mas los bajos, mientras que las maderas densas resaltan sobre todo las frecuencias altas. Para una correcta combinación de estas maderas se debe tener en cuenta que maderas se ajustan más con el registro. Es decir, idealmente el cuerpo de una guitarra no debe ser igual al de un bajo ya que las frecuencias reproducidas no son las mismas y por tanto no amplificara las frecuencias adecuadas. Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 20 Autor: David Londoño

Para este proyecto y con criterios del músico sobre la sonoridad para la producción se tomo la decisión de utilizar dos tipos de madera diferente en el cuerpo del bajo. La primera madera utilizada para amplificar las frecuencias altas fue el cocobolo. Con una densidad relativa de 1.1g/c³ (densidad muy alta) funcionaba perfecto con el ataque en las frecuencias altas (5Khz aprox). Esta madera se coloco en las alas del instrumento tanto en frente como atrás (Este tipo de configuraciones son propias de la marca Ken Smith el cual utiliza en forma de sandwich maderas de alta densidad y en el centro baja densidad). Continuando con el proceso la siguiente madera para crear esta superpoción de maderas fue el cedar colombiano. Esta a diferencia del cocobolo tiene una densidad relativa de menos de la mitad es decir del orden de 0.42g/c³ promedio entre los diferentes tipos de Cedar. Esta baja densidad permite amplificar las frecuencias bajas eficientemente (promedio 62Hz a 130Hz). Esta unión de materiales (figura 3.2.1) permite por si mismo crear una sonoridad con pocos medios, contundente en los bajos y con ataque en los brillos como mas adelante se observara en el espectro.

Figura 3.2.1 Unión de maderas en las alas del intrumento Este tipo de configuración contribuye con la sonoridad general Fuente: El autor

De forma análoga en la consideración de maderas se discutió la mejor opción para construir el mástil del bajo eléctrico la decisión se encontraba entre neck thru o bolt on. La mejor opción sin lugar a dudas fue la construcción neck thru. Este tipo de configuración en la madera mejora enormemente el sustain así como la resonancia. Para realizar esta pieza del instrumento el luthier Luis camelo agrupo diferentes tipos de madera para este fin. De forma análoga la empresa Alembic realiza este procedimiento en donde las maderas maple y purple heart con densidades relativas de 0.62 y 0.72 g/c³ respectivamente, son las utilizadas casi como estándar mundial (figura 3.2.2). Para este proceso se utiliza una prensa y pegantes especiales para unir las maderas Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 21 Autor: David Londoño durante un tiempo determinado. Una vez terminado se introduce una varilla en la parte donde se encontrará el diapasón para posteriormente ser cortado con las medidas de escala y forma definidas en el diseño. Finalmente en cuanto a las consideraciones de las madera el ebano seria el elegido como primera opción para el diapasón 7. Su alta densidad relativa del orden de1g/c³ (mas alta que el palo de rosa) y su modulo de elasticidad alto(1270Kg/sq.mm, permiten una gran claridad en la sonoridad como un nivel alto de resonancia en las frecuencias altas.

Figura 3.2.2 Unión de las maderas Maple y purple heart Este tipo de configuración mejora el sustain y la resonancia Fuente: El autor

3.3 Análisis y toma de decisiones del hardware Con un instrumento de las mejores condiciones casi terminado la decisión sobre que tipo de micrófonos y hardware en general utilizar es de vital importancia ya que estos pueden bien sea mejorar el sonido o por el contrario estropear todo lo que se haya realizado. Los micrófonos de diferentes marcas como Ken Smith, Emg, Bartolini, DiMarzio, Aguilar, Fender entre muchos otros tienen una gran calidad. Cada uno de estos se destaca por su gran sonoridad y excelente tono. Las diferencias básicas entre una empresa y otra incluso entre una serie y otra de micrófonos es la sonoridad que uno este buscando. En el caso de los micrófonos Bartolini, los medios bajos son predominantes y su calidad es increíble, se ajusta perfectamente en el jazz como en algunos tipos de pop. En cuanto a los DiMarzio y los Emg se ajustan más a la sonoridad del rock y por lo tanto son más convenientes para este tipo de producciones. Desafortunadamente por los altos costos de experimentación con micrófonos solo se tenía una opción. Cualquier micrófono que cumpliera con las condiciones de sonoridad seria una buena opción pero era imposible comprarlos todos para hacer este tipo de pruebas.

7 SIMINOFF, Roger ,The luthier’s handbook, Hal Leonard, USA, 2002 pag 50, en este libro se pueden observar las recomendaciones en las maderas para construir el instrumento

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 22 Autor: David Londoño

Luego de una deliberación con el Luthier Luis Camelo y la respectiva información en cuanto a las frecuencias que manejaba el micrófono se tomo la decisión de utilizar los micrófonos activos de EMG 40P5 estos micrófonos de cerámica magnética con dos bobinas se utilizo tanto en la posición del puente como en la del cuello. Afortunadamente el tono para las maderas fue ideal ya que en las especificaciones técnicas estaba consignado que la respuesta en frecuencia era muy buena en los bajos como y otorgaban gran calidad en las altas frecuencias.

En cuanto al puente, Jack y clavijas fueron seleccionados cuidadosamente para evitar al máximo ruidos de tierra y en general una mejor sonoridad. El puente utilizado para este instrumento fue el Hipshot A style w/fender mount (figura3.3.1). Esta pieza del bajo eléctrico construido en bronce es uno de los mejores puentes del mundo ya que es increíblemente preciso, además, su diseño permite varias configuraciones así como una excelente forma de prevenir cortos mediante las cuerdas.

Figura 3.3.1 Puente hipshot Sin duda alguna uno de los mejores ouentes del mundo Fuente: http://store.hipshotproducts.com/cart . php?m=popup&id=948 el jack utilizado fue un jack estándar también en bronce y con una entrada en forma de tabaco, para conservar la forma ergonómica del instrumento. Finalmente las clavijas de la marca hipshot al igual que el puente fueron las utilizadas por su mecanismo eficiente de cambio de afinación. Estas clavijas especiales o bass xtenders(figura3.3.2) se tenían concebidas desde la preproducción, ya que en varias partes de las canciones se necesitaba hacer determinados cambios en el registo imposibles de hacer con un bajo corriente. Una vez instaladas las clavijas normales, las clavijas hipshot se introdujeron solo en dos cuerdas estas eran el si y el sol, configuradas medio tono abajo y un tono abajo respectivamente.

Figura 3.3.2 Bass xtenders de hipshot, en esta imagen Estan solo en dos cuerdas el si y el sol Fuente: El autor

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 23 Autor: David Londoño

Este tipo de configuración así como las consideraciones de las medidas de la madera fueron en pro del desempeño musical.

Finalmente en la construcción del instrumento los detalles como las pinturas o lacas son procesos básicamente estéticos ya que se ha demostrado que no aportan en la sonoridad de manera contundente. Para este bajo marca Camelo simplemente se utilizo una laca para mantener el color o los detalles visuales intactos

3.4 Análisis de espectro del instrumento

Para concluir este segmento del proyecto las pruebas de espectro era el último paso que se debía seguir ya que este espectro corroboraría de forma visual lo que ya se daba por hecho de forma auditiva. Una de las razones para utilizar un espectro en estos casos es observar posibles errores en la construcción es decir problemas de frecuencias, picos extraños y este tipo de cosas. Como primera media se utilizo un instrumento para golpear el cual no produce sonido. Este instrumento a su vez se golpeo en diferentes partes del bajo para producir diferentes sonidos propios de la madera, esto con el fin de apreciar el color y su diferencia de resonancia en diferentes posiciones así como el espectro en las cinco cuerdas al aire esto con el fin de analizar auditivamente y visualmente el comportamiento del instrumento. Los tracks que escucharan desde la séptima canción en adelante son pruebas de sonoridad así como los espectros que se dará a continuación:

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 24 Autor: David Londoño

a

b

Figura 3.4.1 (a) plu in analizar 1-9 Diferentes espectros (a) golpe con el borrador en la parte posterior del instrumento (b) golpe con borrador en la pante delantera Fuente: del autor

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 25 Autor: David Londoño

a b

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 26 Autor: David Londoño c d

e Figura 3.4.2 (a) plu in analizar 1-9 Diferentes espectros (a) nota sol en el bajo, (b) re, (c) la, (d) mi, (e) si Fuente: del autor

Estos espectros no solo en cada nota sino en la sonoridad de la madera muestra que la sonoridad es bastante equilibrada, no presenta picos exagerados en ninguna frecuencia y el nivel de bajos es justo para el instrumento. Para esta grabación de frecuencias no se utilizó ningún tipo de procesamiento. Es decir se grabo directamente desde el bajo a la consola para evitar cualquier tipo de coloración que interfiriera con el espectro.

Una vez construido el bajo, con las pruebas de sonoridad y registro superadas. El siguiente paso en la producción seria la grabación

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 27 Autor: David Londoño

4.0 PROCESO DE GRABACION

En los procesos de grabación amateur es común la grabación con los instrumentos que se encuentren disponibles, es decir no se cuenta con un presupuesto para una gran producción. Tener la posibilidad de probar varios instrumentos como guitarras, baterías, bajos, etc, no esta al alcance en términos económicos de los artistas ni disqueras en estas condiciones. Por lo tanto el redireccionamiento de las herramientas que se tienen a la mano pueden llegar a ser un éxito en el campo musical solo se debe ser increíblemente práctico y eficaz.

De igual forma las producciones de bajo presupuesto no tienen una preproducción definida lo cual dificulta mucho el momento de grabar. Los artistas no tienen en cuenta la métrica, la acentuación, los arreglos, el sonido que se quiere y tantos otros problemas que ocurren comúnmente. Hoy día los procesos de grabación, edición, la cantidad de procesamiento y la competencia por el loudness hacen aun mas complejo la realización de una producción de alta calidad.

En este proceso la grabación se llevo a cabo con pocos instrumentos. Pero cada uno de estos funcionaban perfectamente con lo que se buscaba. En la preproducción se busco (como anteriormente se enfatizo) el mejor sonido para el bajo, guitarra y batería que mejor se ajustara a esta producción.

Para tener mas claro el proceso de grabación es necesario tener la estructura básica de las canciones para desarrollar de la mejor manera dicho proceso. A continuación se presenta la forma de cada una de estas:

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 28 Autor: David Londoño

Canción 1: A B C D B C D A E (puente) D A

Canción 2: A B C B´ A B C B´ D (puente) E(puente 2) B´ A B¨

Canción 3: A B C D B C D B A D (puente) B D

Canción 4: A B A´ C B C D (puente) E(puente 2) A A´ C A

Canción 5: A B C D A B C D E (puente) F(puente 2) D A F

Canción 6: A B C D B C D A E(puente) F(puente 2) C D A

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 29 Autor: David Londoño

4.1 Análisis del proceso de grabación

Inicialmente el proceso de grabación de las seis canciones partió de una preproducción absolutamente definida. Cada composición, métrica, entrada, arreglo, etc. Todo estaba previamente consignado como archivos midi y posteriormente emulados con samplers8 del mismo programa de tal forma que se acercara a un sonido acorde con lo que se buscaba. Al tener este orden, el proceso de grabación y edición sería mas sencillo ya que se tendría definido desde antes cual seria el metro y la intención musical. Todas las grabaciones de estas canciones se hicieron en un estudio casero con una tarjeta de sonido digi 002, monitores dynaudio m5a, y protools 8 entre otros procesos que se mencionaran posteriormente. Cada instrumento se grabo de tal forma que coincidiera al máximo con la propuesta de preproducción y de color para respetar la composición con el bajo como instrumento base.

4.2 Grabación de los metrónomos de cada canción

Anteriormente en la preproducción y junto al software que se compuso las canciones, la métrica y los markers estaban consignados como información midi. Dicha información se exportó del software Guitar pro v5 para luego ser importada a Protools incluidas las seis baterías compuestas. Posteriormente se abrió un canal monofónico en donde se utilizó un plug in como inserto llamado metro de Trilliun line labs (figura 4.2). Este metrónomo hace un link a la información midi y envía los impulsos, sin importar el cambio de métrica o de tempo. Otra de las grandes ventajas es la subdivisión del tiempo así como los cambios de sonido en el pulso y la activación de un let bien sea en cada pulso o en la subdivisión. Estas herramientas facilitan enormemente el trabajo realizado ya que las grabaciones de los metros son por lo general complejas y sin la posibilidad de subdivisiones.

8 El proceso de drum driggering es en la actualidad un proceso muy comun el autor Roey Izhaki plantea el procedimiento para que sea un soporte eficiente IZHAKI, Roey , Mixing Audio concepts practice and tools . Focal press, Great Britain,2008, pag 464

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 30 Autor: David Londoño

Asimismo los markers ofrecen grandes ventajas en el orden de la producción y la grabación ya que estos se encuentran sobre el inicio de cada compás de la forma indicando donde se encuentran las diferentes secciones y en donde se encuentran los cambios de métrica o de tempo.

a b Figura 4.2 (a) Metrónomo Trillium line labs con link en la secuencia midi, (b) Markesr incluidos en la información midi importada desde guitar pro. Fuente del autor

4.3 Grabación del bajo eléctrico, consideraciones preliminares

La grabación del bajo en términos generales no ha sido compleja. Siempre se encontrarán las eternas discusiones en cuanto a si se debe comprimir el bajo antes de entrar a la consola o después, si ecualizar desde antes o hacerlo después. Este tipo de discusiones siempre hacen perder tiempo y la toma de decisión puede no ser siempre la decisión que se tome mejor. Es por esto que siempre se debe probar. Es decir que color y que sonoridad se quiere 9. Es deber del productor escuchar si el bajo suena mejor comprimiéndose antes y después, que sonido de estos se ajusta mas a lo que se quiere. En el caso de los equializadores del mismo modo al procesamiento dinámico. Si no se prueba y no se escucha antes de hacer las grabaciones no siempre se tomara la mejor decisión.

9 La ingeniería de sonido cada ves se especializa mas es por esto que Haw Prince plantea los mejores procedimientos a la hora de grabar un bajo y una guitarra PRICE, Huw , recording guitar and bass, Outline press , USA 2002.

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 31 Autor: David Londoño

En este mismo sentido y como primera medida antes de hacer cualquier grabación se debe buscar diferentes tipos de encordados que contribuyan con el sonido general del instrumento. En este caso en particular después de varias pruebas con cuerdas de diametro de 0.40 (bajo 5 cuerdas) promedio de long scale en las marcas Daddario, Ernie ball, La bella super steps, Gibson y Fender entre otras, las que mejor complementaban el color del instrumento fueron sin duda alguna las cuerdas La bella. Estas daban la definición en los brillos (5Hz promedio) y el cuerpo en los bajos (62 Hz) que se buscaba.

Continuando con el proceso de producción del bajo con el color deseado para la grabación se utilizó el rack xt pro de line 6 para bajo (figura 4.3). Este rack físico en su parte posterior posee dos salidas XLR las cuales pueden ser asignadas como crossover o como señal procesada y señal no procesada. Despues de las pruebas que se hicieron de las dos formas se tomo la decisión de utilizar las señales model o (procesada) y la señal DI o directa sin procesar. Estas dos señales del bajo no solo actúan como un back up para la producción sino también la señal directa puede ser procesada diferente para darle mucha mas presencia fuerza o ataque al bajo eléctrico.

El diseño del bajo en model se realizó con el emulador de amplificador amp 360 basado en amplificador acoustic 360 sin cabina, con una ganancia en el ecualizador semiparamétrico muy leve 3 dbu (referencia del equipo) en 62Hz y flat en la segunda etapa de ecualización. El drive con un porcentaje de 30% un poco alto para dar una sonoridad fuerte mas no saturado, el tono al 15% y el blend al 50%. El gate para la máxima limpieza de la señal se estableció en 50dbu con un decay del 96%. Aunque este no era del todo necesario ayudaba para evitar ruidos de tierra ocasionales. En cuanto al volumen de canal y del master, siempre se mantuvo en el centro en 0 DBU.

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 32 Autor: David Londoño

Figura 4.3 Rack utilizado en la grabación del bajo eléctrico Fuente:http://www.amazon.com/gp/product/images/B0 006JNQII/ref=dp_image_0?ie=UTF8&n= 11091801&s=musical-instruments

Para la grabación este instrumento se mantuvo igual todo el tiempo. Además de esto se grabo en el menor tiempo posible y limpiando regularmente las cuerdas para que no cambiara el sonido por la suciedad o gasto de las cuerdas. En cuanto a los procesos dinámicos y de tiempo del mismo se insertarían en mezcla. Se tomo la decisión que en la grabación se dejaía lo menos procesado posible para después hacer los respectivos procesamientos si se requerían, todo dependía de la mejor interpretación posible para comprimir poco en la mezcla.

Así como se grabo el bajo eléctrico sin cambios en el proceso, la misma interpretación o sonoridad en la ejecución se encargo de dar resultados musicalmente deseables. En otras palabras la interpretación del tapping (al inicio de la primera canción) el timbre del bajo es diferente ya que los modos de resonancia actúan de diferente forma y se perciben diferente, en términos subjetivos resulta un sonido mas medroso sin tanto ataque pero con bajos contundentes como lo muestra el espectro.

En contraposición el bajo de la sexta canción en el inicio es básicamente slap y por tanto su frecuencia y sus modos de resonancia son diferentes en términos subjetivos son mas brillantes, lo cual le da mas presencia al bajo sin necesidad de pensar en ecualizador o procesamiento como lo muestra el espectro.

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 33 Autor: David Londoño

En síntesis el bajo se grabo lo mas plano posible para aprovechar el color del instrumento, los procesos como el emulador de amplificador y la eq, fueron procesos muy pequeños. En la concepción del sonido ya que en la producción de las canciones se tenia el color deseado y el color pertenecía al concepto buscado.

4.4 Programación de baterías por software Superior drummer V2.0

Los avances en el audio y las nuevas tecnologías han permitido a muchos productores, músicos y aficionados a la música tener un mundo de posibilidades nunca antes visto, desde las primeras síntesis de percusión (introducias en 1973) pasando por los sonidos de redoblantes creados con ruido blanco, señales sinusoidales para los bombos y otros muchos métodos para hacer baterías cada vez mas grandes y completas hasta nuestros días con la revolución de la percusión la cual realmente ha llegado a altos niveles de satisfacción auditiva. Los nuevos programas son cada vez más reales, cada ves funcionan mejor en el tiempo, cada ves con mas herramientas de procesamiento listo para ser manejado de la mejor forma.

Es así como la difusión de la programación de percusiones ha tenido un enorme auge dentro de las pequeñas producciones e incluso diferentes producciones de mediano y gran tamaño han soportado sus baterías acústicas con estos programas. Las razones principales para utilizar un procesamiento de este tipo son: los bajos costos, la perfecta medida en el tiempo, los excelentes audios grabados para ser reproducidos entre otros. En este punto específico es importante aclarar la importancia de tener los mejores audios de platillos nuevos con las mejores condiciones y caso contrario como suele hacer en las pequeñas producciones grabar baterías en un pequeño estudio con platillos desgastados. Además de esto la comodidad para hacer las correcciones en cualquier momento sin afectar nada de la obra, es decir se tiene la capacidad de re diseñar la percusión, ya

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 34 Autor: David Londoño no es necesario ecualizar de forma brusca el instrumento ya grabado, solo se debe buscar el sonido que realmente funciona con la banda y cargarlo, es increíblemente practico y fácil de realizar. Este proyecto ha sido enfático en el punto anteriormente mencionado y este es “siempre se debe tener un sonido claro antes de entrar a grabar pero si además de esto tienes las posibilidades de cambiar cuando se quiera los colores no por procesamiento sino en el instrumento la producción puede mejorar enormemente”.

Como anteriormente se mencionó, las baterías fueron importadas desde el programa Guitar pro al Protools. Después de esto se creó un instrument track en donde se introdujo un inserto, este inserto es un software cuyo nombre es Superior drummer V2.0 (figura 4.4), este software lee diferentes samplers en tiempo real o con muy baja latencia (se carga directamente en la ram del computador). Esto permite hacer las grabaciones directamente con la batería sonando perfectamente sincronizada con el metro. La batería de las seis canciones presentadas fue exactamente la misma además se cargaron los mismos bancos de batería para mantener la idea musical lo mas compacta posible. El procedimiento de la programación fue el siguiente.

Como lo ilustra la figura una vez importados los archivos midi a la sesión de Protools y cargar el plugin Superior drummer. Se busco un sonido que fuera totalmente acorde con lo que se buscaba desde la pre producción. Con un banco de batería que

Figura 4.4 Plug in Superior Drummer V2.0 Plug in útil para la programación de Baterías Fuente del autor

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 35 Autor: David Londoño

complementaba perfectamente el bajo ya grabado se procedió a mejorar los detalles de color. Asi pues, el redoblante elegido fue el Sonor 1 del banco Drum kit from hell . Este redoblante no sonaba por default en el Superior drummer por lo tanto en la página de edición midi, se tuvo que trasponer el sonido hasta el redoblante deseado. A continuación al instrumento se le realizó un ajuste fino, un cambio de pitch de 2.5 es decir un sonido más bajo y contundente como lo ilustra la imagen.

Del mismo modo como funcionaba bastante bien el redoblante en la preproducción y la sonoridad en general de la batería con el bajo, el bombo debía ajustarse lo mejor posible a dicho concepto. Es por esto que en el mismo banco de batería y con seis posibilidades de bombo se tomo la decisión de utilizar el Sonor plastic beater de 22 pulgadas. Este bombo tiene la contundencia, el ataque y el cuerpo posee este audio se ajustaba a la sonoridad. Para hacer un ajuste mas fino como lo ilustra la imagen se modificaron dos cosas de la interpretación los cuales son: alternative y semi seg, estos dos parámetros se desactivaron porque se necesitaba el bombo perfectamente en el tiempo y sin cambios en la sonoridad, es decir lo mas plano posible. Además de esto se modifico el soft velocity limit y velocity ctrl., estos dos parámetros humanizan de forma adecuada la acentuación en los momentos de bombos rápidos. La intención como el color cambia (nótese que se hace referencia en los bombos rápidos y a los acentos, el alternative funciona es dando golpes intercalados y este no era el propósito de la producción)

A continuación del bombo el hi hat era el siguiente instrumento para adecuar a la sonoridad. Desafortunadamente en el banco de batería mencionado anteriormente solo se encuentra un hi hat estándar este es el Sabian HH Rock hi hat de 14 pulgadas, una buena medida para un color de rock. Dicho instrumento dentro de sus posibilidades de interpretación posee diferentes

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 36 Autor: David Londoño tipos de sonido como: cerrado, semi abierto y abierto totalmente. En este caso por el enfoque de la producción el hi hat semi abierto era el que mas se ajustaba con la sonoridad general, y el que mas se percibía como instrumento acústico.

Una vez el color del hi hat era el deseado, el ajuste en los parámetros era el siguiente paso para tener una buena interpretación. En este caso era deseable o musicalmente pertinente activar los parámetros de random, alternative, vel to vol, y semi seg. Estos parámetros humanizan casi totalmente la interpretación ya que la opción random no lee el mismo sampler por lo tanto el sonido varia. Los parámetros de vel to vol y semi seg se encargan básicamente de leer el audio no perfectamente en el tiempo sino con desfases de semisegundos y con volúmenes un poco diferentes también. En síntesis los parámetros combinados tanto en el hi hat como en los over heads son musicalmente adecuados para la buena programación de una batería.

Como anteriormente se mencionó los parámetros de los over heads fueron los mismo que para el hi hat, la diferencia principal radicaba en desactivar el parámetro semi seg, el cual podía crear problemas ya que estas diferencias se pueden interpretar como errores de los músicos en las entradas de alguna parte de la forma de la canción. En este caso se utilizo el banco de Avatar de Superior drummer. Este banco posee platillos mas adecuados para la producción, entre estos encontramos el Sabian HHX evolution crash de 16 pulgadas, el Sabian AAX explosion de 21 pulgadas y el Sabian handhammered vintage ride de 21 pulgadas. Estos platillos tienen un color claro no muy brillante y adecuado para una producción de rock fuerte alternativo.

De igual forma los toms cargados dentro del banco Drum kit from hell funcionaban a la perfección dentro del concepto de producción. Los banco Cocktail, Por/rock y avatar entre otros poseen excelentes toms pero una vez mas se adecuaban al concepto solo si se le hacia procesamiento de frecuencias y eso era lo que menos se quería. Los toms Sonor de 13, 16 y 18

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 37 Autor: David Londoño pulgadas respectivamente fueron los utilizados ya que sus frecuencias bajas pero con ataque contribuían mucho en la sonoridad grande y contundente que se buscaba. Para los toms de forma similar que para el hi hat se utilizo el parámetro de alternative y semi seg. Los otros parámetros se desactivaron porque no se necesitaba variaciones en el volumen ni random donde uno de los golpes del tom sonara diferente (nótese que se hace referencia es ha no tener un solo golpe diferente en alternative se tienen varios lo cual lo hace mas natural).

En cuanto al ambiente Superior drummer tiene varias posibilidades, se encuentra en bancos como avatar los ambientes cercanos, lejanos y ambiente monofónico. Estos ambientes contribuyen enormemente en la sonoridad general de la percusión en el momento de la programación. Para crear el mayor realismo en la batería no se intervino los ambientes, absolutamente todo se dejo en una posición flat o sin alteraciones hasta el momento de iniciar la mezcla.

4.5 Grabación de guitarras

En general las grabaciones de guitarra se hacen mediante procesos dinámicos y de tiempo directo, es decir, la mayoría de los guitarristas y productores suelen utilizar el procesamiento como el delay de los solos, la distorsión, el fuzz, el compresor, el ecualizador toda antes de llegar al amplificador para luego ser grabado, esto en buena medida contribuye a crear el sonido propio del músico y por lo tanto es una medida aceptable en las producciones. En pero, no siempre es la mejor forma de proceder para una producción ya que no siempre se dispone de los mejores procesamientos, amplificadores y micrófonos para tal fin. Un excelente método para mejorar la producción es grabar las guitarras limpias sin procesos. Luego en el momento de la mezcla hacer los respectivos procesamientos. Pero ¿Cómo grabar las guitarras si no se tiene amplificador? Con los avances en la tecnología esto es un asunto que se puede solucionar. En el caso particular todas las guitarras fueron grabadas con un solo procesamiento.

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 38 Autor: David Londoño

La preamplificación de tubos de la marca Art tube mic pre amp (figura 4.5), fue el utilizado para este fin. Claro esta antes de este procesamiento se hizo las respectivas pruebas con preamplificador y sin el. Con una entrada constante promedio de 0 dbvu que interpretado en la señal de digital con el Fader a 0 dbu, se encontraba en un rango promedio de 10dbu. Este nivel de señal claramente cambiaba pero sin llegar a los niveles de saturación, esto se debía a que la guitarra no tenia ningún procesamiento y a falta de compresión estos valores variaban, esto no seria problema ya que la distorsión aplicada en mezcla es un limitador por tanto no afectaría directamente. En el mismo sentido las guitarras acústicas se grabarían de igual forma pero en la interpretación se tendría mas cuidado con los cambios grandes en la dinámica ya que se quería evitar al máximo la compresión.

Figura 4.5 Art tube mic preamp, este preamplificador de tubos a la calidez y saturación de las guitarras Fuente :http://img3.musiciansfriend.com /dbase/pics/products/1/6/4/396164.jpg

Una vez los parámetros de grabación eran los adecuados se busco la mejor sonoridad de guitarra para la producción. Este instrumento fue la guitarra Ernie Ball John Petrucci 7 10 Electric guitar piezo bridge (figura 4.5.1 ). Esta guitarra 7 cuerdas es uno de los mejores instrumentos del mundo para grabar un género como el rock alternativo y el rock duro. La guitarra según las especificaciones del fabricante, tiene incorporados dos micrófonos DiMarzio de alta calidad. En el cuello o parte delantera se encuentra el micrófono DiMarzio Liquifire mientras que en el puente el DiMarzio Crunch lab. Mas adelante en la figura 4.5.2 a, se muestra el espectro de frecuencia de esta guitarra en donde actúa el micrófono DiMarzio Crunch lab, antes de crear las distorsiones.

10 Esta guitarra se diseño junto con el guitarrista de Dream Theater Jhon Petrucci, para observar mejor sus características acústicas puede visitar la pagina oficial de musiman http://www.musicman.com/instruments/guitars/johnpetrucci7.html Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 39 Autor: David Londoño

El instrumento esta compuesto por dos tipos de maderas. La madera Basswood en el cuerpo del instrumento a pesar de ser la madera mas estética es una madera con gran sonoridad en los medios y medios bajos excelente para una guitarra 7 cuerdas con mucho cuerpo. Su densidad relativa oscila en los 0.396 g/cc lo cual aporta armónicos en las medias y bajas frecuencias. En cuanto al diapasón como se suele usar en la mayoría de guitarras de gama alta es palo de rosa AAA con una densidad de 0,71 a 0,78g/cc lo cual crea un sonido mas brillante por su alta densidad y una sonoridad adecuada para la grabación.

Con la guitarra eléctrica en optimas condiciones y la preamplificación con tubos, se utilizo un plug in estándar para hacer las distorsiones. El Gtr de waves y el amplitube 2 son buenas formas de hacer simulaciones rápidas sin afectar en lo más mínimo la señal limpia de entrada. En todas las canciones se utilizó un procedimiento para emular los efectos que se necesitaban en el momento por tanto la grabación también fue lo mas plana posible. Como método de limpieza en el momento de grabación las cuerdas que no se utilizaban en un riff determinado se tapaban bien sea con cinta o con algodón para evitar vibraciones por empatía. Este método contribuye a la claridad y a la diferenciación de riffs y de arreglos. En cuanto a las guitarras limpias, el proceso de grabación fue prácticamente el mismo que para las guitarras con distorsión la única diferencia en este proceso fue la posición de los micrófonos en la guitarra a la hora de grabar. En la posición media o activación de los dos micrófonos, la guitarra adquiere un tono mas completo y menos atacado que en el caso de la posición del selector para grabar guitarras eléctricas. Por lo tanto se mantuvo la idea en las secciones limpias de las canciones seis y siete.

Figura 4.5 Musicman John Petrucci signature Fuente http://www.qualityguitars.com/ images/product/JP50-PRB-1.jpg

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 40 Autor: David Londoño

4.6 Grabación de detalles de producción

En las producciones los detalles contribuyen con la emoción del oyente. Un arreglo o detalle de producción puede dirigir de forma adecuada un pico de emoción como también puede darle el significado y relación a una letra. En esta propuesta los detalles de producción están muy ligados a las armonizaciones, loops de sintetizadores y solos de bajo. Estos detalles aunque pequeños y no sofisticados hacen a la música una gran contribución. Estos detalles se presentan de la siguiente forma:

1 canción: arreglos en la parte inicial. La sección A tiene un arreglo en la guitarra el cual se grabo con el micrófono en la mitad o sonido completo como refuerzo de en la sonoridad. Después de esto tenemos el solo de bajo en tapping ubicado en el puente de la canción esto le ayuda al carácter de la canción ya que no es nada común un solo de este tipo y sorprende al escucha. Finalmente para terminar en esta canción el retorno al segundo a la sección D las guitarras no están paneadas sino solo una al centro para crear la expectativa de entrada mas fuerte.

2 canción: Esta caracterizada por su base fuerte en el sintetizador. En este caso la mejor decisión de producción fue el Monopoly de Korg (figura 4.6). Este sintetizador en la sección C se hace evidente como herramienta practica de la idea general de la canción. En el momento de entrar el primer puente del mismo modo ocurre un detalle de producción el cual es una guitarra en el centro acompañado después por armonizaciones 11 .

11 Para mayor profudidad en la grabación de guitarras vease MILES. David, RUSTEIN, Robert , Modern recording techniques , sexta edición, Focal press, USA 2005, pag 155

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 41 Autor: David Londoño

Figura 4.6 Sintetizador Monopoly de Korg Fuente: http://i96.photobucket.com/albums/l194

/rekem1000/korg_monopoly_small.jpg

3 canción: Esta canción inicia con una guitarra en el registro alto, por lo tanto se grabo en la posición del micrófono del cuello el cual es utilizado para los solos o para partes para evitar los brillos indeseables. Después de esto un sintetizador actúa como piso de fondo de la música, en cuanto a su sonido se esperaba un color de sintetizador antiguo es decir como una pésima síntesis (Sintetizador Sawtooth de Guitar pro), el cual contrastaría mucho con la sonoridad general. En el retorno de A se utilizaría la misma sonoridad que en un principio pero el sintetizador con un fade in para dirigir la intención musical. Al inicio del segundo puente un solo de bajo en slap corta toda la canción para darle el espacio a la segunda parte del puente. Finalmente se hizo un ajuste melódico en B` del final que se asemeja mucho a la parte A.

4 canción: Esta canción inicia (sección A) con una guitarra que se fue intervenido por un plug in para bajar la resolución la idea es que sonara mal procesada, sin cuerpo, con brillos y con poca ganancia, la idea de esto es que al entrar la música de la banda se sienta un cambio muy fuerte e inesperado una resolución de 10 bits mas un nivel de distorsión y nivel de saturación del 10% crean una señal con distorsión y poco agradable (Figura 4.7 a). Una vez entrando en la sección D. Nuevamente ocurre un cambio inesperado. Entra un piano acústico realizado con el NY Grand piano de Native instruments (figura 4.7 b), este piano también importado como secuencia

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 42 Autor: David Londoño midi 12 en su composición aporta un nivel de expresividad que llega a su climax en el momento de la entrada de la banda. En cuanto a la configuración de este piano la emulación del auditorio de Nueva York y el cambio velocities según la intención musical, le dieron una sonoridad de interpretación real.

a b Figura 4.7 Plug in (a) lo-fi de digidesign (b) New York grand piano de Native instruments y. Fuente: (a) http://cachepe.zzounds.com/media/quality,85/brand,zzounds/lo-fi-0c29b4a71248c0dabe19d775832158f7.jpg (b) http://www.native- instruments.com/uploads/pics/New_York_Concert_grand_03.png

5 canción: Esta canción es similar a la tercera canción en cuanto a que tiene un sintetizador de las mismas condiciones pero esta en la sección A presentándose en un fade in. Antes de la sección B se aprecia un arreglo en el registro medio alto grabado con las mismas condiciones que el arreglo de la canción 3, la guitarra con el posicionamiento de micrófonos en el cuello o neck. Al llegar la parte de el puente o sección E, inmediatamente entra una guitarra acústica grabada en la posición intermedia de los micrófonos y apoyada con el piezo eléctrico de la guitarra, esto con el fin de darle un carácter acústico a la pieza y por ende un contraste mas marcado. En el segundo puente o sección F entra un arreglo de sintetizador manejado de la misma forma como se manejo al inicio para mantener la unidad y la coherencia, al iniciar nuevamente la sección D este no entra con la distorsión sino un contrapunto de guitarras grabadas de manera similar a la primera

12 Para mayor profudidad en la grabación de guitarras vease MILES. David, RUSTEIN, Robert , Modern recording techniques , sexta edición, Focal press, USA 2005, pag 330 Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 43 Autor: David Londoño guitarra acústica grabada. Al final de la canción y para cerrar el sintetizador recurrente se presenta de nuevo pero en fade out para simular el cierre final de la obra.

6 Canción: Esta canción inicia con un fade in, de guitarra eléctrica limpia se buscaba una sonoridad media por consiguiente se utilizo la posición del micrófono en el medio lo cual daba un sonido completo y contundente. En esta canción especialmente el bajo presenta una sonoridad de slap constante lo cual realza el principio de la sección A. En la parte B la guitarras se dirigen al centro para que la expectativa aumente en la siguiente sección por lo tanto se grabo una sola vez. En la sección del puente o parte E entra una guitarra en un registro alto que apoya el solo de bajo que inicia en este puente pero que no molesta ya que la instrumentación se había pensado adecuadamente para el registro. El solo de bajo como los demás respetaron en su totalidad el color del instrumento y por lo tanto no se le hizo tampoco ninguna modificación.

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 44 Autor: David Londoño

5.0 PROCESO DE MEZCLA

En la actualidad los adelantos tecnológicos permiten crear algoritmos eficientes en el tratamiento del audio y por ende una mayor eficacia a la hora de tratar el audio en sistemas digitales. Del mismo modo es bien sabido que el procesamiento analógico de estas señales puede enriquecer o aportar armónicos a la señal original. Es así como recientemente los procesos de mezcla se realizan en forma mixta. Abrirse al mundo digital así como al análogo puede brindar grandes ventajas. En pero el procesamiento análogo de alta calidad suele ser costoso y delicado para pre producciones o producciones de pequeña envergadura. El procesamiento digital por otro lado puede ser de mucha ayuda a la hora de crear una nueva sonoridad, ya que se pueden experimentar tantas veces como sea posible sin que dañe la señal original. Además desde las últimas creaciones en cuanto a procesamiento de la señal hasta la emulación similar de la cinta o la calidez análoga, los plug ins manejados de forma eficiente pueden ser altamente provechosos para una producción de mediano presupuesto.

4.1 Mezcla mediante plug ins.

Plu ins desarrollados por Solid stage logic, Sony Oxford, PSP entre muchas otras compañías han desarrollado algoritmos altamente eficientes con delays muy cortos y alta calidad. Esto permite manejar prácticamente en tiempo real los procesamientos requeridos y en el dado caso de un delay notorio se sabe casi con exactitud la diferencia en milisegundos para poder mover el audio track de tal forma que quede perfecto en el tiempo 13 . Como anteriormente se mencionó existen don grandes ventajas en el procesamiento digital, pero la ventaja que mas nos importa en este

13 Diferentes autores en el campo de la ingeniería de sonido están realizando escritos sobre los mejores métodos de grabación y mezcla a travez de plug ins un enfoque vastante adecuado para este proyecto es sin duda GIBSON, Gill , Digital recording software and pulg-ins. , Thomson, USA.,2007

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 45 Autor: David Londoño

proyecto es el proceso no destructivo de la señal. En otras palabras, es la facilidad de realizar un proceso o cadena de procesos en cualquier orden, sin que afecte la señal original. De este modo la investigación y experimentación del sonido se puede realizar de forma indefinida. Diferentes tipos de discusiones sobre el orden de la ecualización y compresión o el proceso de gate y distorsión son por nombrar dos tipos de procesos que se pueden experimentar perfectamente antes de tomar la decisión final. En el caso de este proyecto no se utilizó ninguna regla general en cuanto al orden de los procesos. Cada instrumento se manejo de forma independiente y con la experimentación requerida de los procesos siempre teniendo como punto de partida la mejor sonoridad para lo que se buscaba.

5.1 Procesos dinámicos en el bajo eléctrico.

Una vez se tiene las grabaciones de todos los instrumentos y los procesos tentativos de mezcla. Las preguntas que surgen después del proceso de grabación ¿como mejorar la sonoridad?,¿ bajo que herramientas la mezcla puede percibirse como mas grande?, ¿como se logra que una agrupación suene mas abierta y contundente?. En teoría una grabación perfecta no se le debe hacer proceso alguno de mezcla ya que cada instrumento esta con la sonoridad, el punch y la claridad correctas. El único procesamiento en mezcla seria entonces nivelar la ganancia entre un instrumento y otro.

Pero bien este ideal es prácticamente imposible en el rock y géneros similares ya que los diferentes instrumentos necesitan determinado proceso para que suene al estilo que se quiere. El gate o Noise suppresor antes de una distorsión aclara mucho la mezcla como también un corte en los bajo en las guitarras (del orden de los 80Hz hacia abajo).

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En el caso del bajo, es aun más complicado. Los excesos de compresión en el bajo suelen ser comunes porque se tiene el mito que controla y mejora la sonoridad en los bajos. Esto hasta cierto punto puede ser cierto pero este proceso a un nivel excesivo es perjudicial, peor aun si son mal utilizados.

Figura 5.1 Plug in de Amplitube y Ampeg. Procesador esta configurado con un emulagor SVT 4-pro y un microfono Neumann u87 Fuente el autor

En este proyecto como lo que veremos mas adelante, se realizaron diferentes pruebas con plug ins, compresores de tubos, etc. Una ves echas estas pruebas se llego a la conclusión que en ninguno de estos procesamientos se llegaba a tener el bajo requerido para la producción. El mejor color que se podía tener en este instrumento era como se tenia grabado desde el principio. Para conservar este sonido se realizo un trabajo exhaustivo en minimizar los picos de la señal manualmente. Este trabajo increíblemente laborioso se realizo para conservar la sonoridad sin ningún procesamiento de compresión. Por eficientes que puedan llegar a ser las compresiones de alguna forma cambian el color del instrumento ya que en el momento de comprimir con ataques lentos en el caso de los bajos, los transientes en otras frecuencias se ven afectados y por tanto la envolvente cambia. Una forma de ver la compresión de forma sencilla es como un Fader automático que baja la señal cuando entra un pico 14 . Esto es en el caso ideal, es decir un compresor perfecto pero en la realidad un compresor no actúa instantáneamente ya que tiene que hacer cálculos previos y por lo tanto los picos no son eficientemente reducidos. En el caso contrario los procesamientos

14 Para el autor Paul White en su articulo técnicas avanzadas de compresión, el autor propone el análisis cuidadoso del proceso, en que momento se requiere este proceso como en cual no. En este mismo sentido White explica como se debe entender el attack y el realise para mayor profundidad vea el articulo en http://www.cetear.com/compresion1.pdf año 2008 Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 47 Autor: David Londoño

dinámicos de altísima calidad en el bajo, si ofrecen compresiones casi transparentes y efectivas. Pero los altos costos limitan hacer este tipo de procesamientos en producciones caseras.

Una vez realizado el trabajo manual anteriormente mencionado se llego a la conclusión que es increíblemente efectivo, pero extremadamente demorado y complejo. Lo importante en este camino era seguir un plan y mantenerse lo mejor posible, y en este caso era la sonoridad. En el momento de hacer la prueba del bajo con el bombo y la batería surgió un inconveniente y este era la diferencia en pequeña escala del sonido del bajo, es decir se necesitaba de alguna forma una compresión. El método para solucionar dicho problema y para mejorar la sonoridad ya adquirida fue mediante compresión paralela. Inicialmente el bajo se duplico. A continuación se inserto un plug in desarrollado por amplitube y ampeg. El ampeg svx figura 5.1), este plug in eficiente en las frecuencias bajas fue configurado con una amplificador svt 4pro en combo con una cabina Ba 500 y un microfono de condensador de diafragma grande Neumanm u87, esta sonoridad le contribuyo al bajo ya existente asi como un compresor en la cadena del nuevo track de Solid stage logic(figura 5.1.1) configurado con un threshold de 2,6 dbu (el cual comprimía todo el tiempo) un ataque de 30ms (ataque largo para comprimir las frecuencias bajas), un realise Automatico y un ratio de 4.1. Estos parámetros de compresión no son excesivos y controlados. En el proceso de la mezcla la sonoridad funcionaba mucho mejor que en un principio compresión paralela y poco ratio parecía lo adecuado.

Figura 5.1.1 Plug in de Solid state logic compresor. Este Procesador esta configurado de tal forma que los transientes Del bajo se compriman de forma razonable. Fuente el autor

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Pero el bajo a pesar de mejorar en su sonoridad estaba perdiendo el ataque con el resto de la mezcla. Para esto se duplico nuevamente la señal original y através de un emulador de amplificador diferente se saturaron las señales altas

5.2 Procesos dinámicos en la mezcla de Batería

Los procesos dinámicos de la percusión y de la batería específicamente son un tema de discusión hoy dia. La excesiva compresión en los instrumentos de percusión puede darle más contundencia y fuerza por su valor energético, pero el punch del músico ira en detrimento. El delicado equilibro entre estas dos posturas puede llegar a ser el éxito de una batería balanceada. Actualmente uno de los mejores procedimientos para tener las dos opciones es la compresión paralela, esta compresión como se explica mas adelante es una forma muy práctica para mejorar el sonido de la percusión en general.

Para esta producción como ya se mencionó la batería fue programada por tal razón la mayor búsqueda era la claridad y la naturalidad. Inicialmente se realizó un split en protools o separación de los instrumentos para poder manejar cada instrumento independientemente. Una vez separados los instrumentos se creo un instrument track por cada sección de la batería, es decir, bombo, redoblante, toms, hi hat y over heads. Además de esto se dejo un instrument track estereo con los sonidos de la batería, es decir con el sonido de ambientes e interferencias entre un instrumento y otro de la emulación para mantener la naturalidad de batería acústica.

Acto seguido y en el orden mas común en las mezclas el bombo fue el primero mezclar. Inicialmente se doblo el bombo para trabajar con dos señales diferentes. En el primer bombo se cambio de banco al sonido del bombo avatar al bombo 14X24 Gms. Este instrumento sonaba mejor con la mezcla en general ya que en las frecuencias bajas este bombo tiene mas claridad y

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contundencia. El primer procesamiento de la señal fue el ecualizador de 6 bandas de waves, Antes que afectar cualquier modificación timbrica se realizo un corte en los 40 Hz, los cuales en la mayoría de equipos caseros nunca llegan a sonar y si pueden afectar la mezcla en general. Realizado el corte en estas frecuencias, se redujo los medios en 500 Hz con una reducción de 10 dbu y con un ancho de banda de 0.42. En las frecuencias altas se introdujo una ganancia de 3 dbu de los 5KHz en adelante. Esta ecualización ayudaría a la mezcla en la definición del bombo y en la reducción de frecuencias innecesarias. Ahora bien el bombo tenía el timbre que se necesitaba para la producción pero era necesario aun más cuerpo para completar el nivel de contundencia. Para esto se introdujo el plug in para bajo ampeg svt, configurado con el Evt 4 pro y con el micrófono Sennheiser 421. Como experimentación resulto altamente satisfactorio ya que el timbre que tenia se complementaba muy bien con el bajo. Finalmente en este procesamiento se introdujo el Oxford Dynamics el cual tiene diferentes parámetros: compresión, gate, limiter y warmth entre otros (figura 5.2). En cuanto a la compresión el threshold 34.66 dbu, el cual estaba en los limites, es decir comprimía todo el tiempo pero con un ratio pequeño. El ataque como en cualquier instrumento de frecuencias bajas se debe dejó con ataques relativamente largos, caso contrario los transientes de las frecuencias bajas no serán comprimidas correctamente, un realise corto y un ratio de 3:1 creaban la sonoridad contundente que se buscaba. Dentro del mismo plug in se habilito el gate para no dejar la sonoridad total del bombo y para darle el ataque propio del gate. El threshold de 50dbu al igual que el compresor actuaba constantemente y con un ataque rápido para crear lo que se traduciría como ataque o click. Caso contrario el realise se coloco relativamente lento para no afectar mucho la sonoridad general como lo ilustra la figura. Figura 5.2 Plug in Oxford dynamics de Sony Compresión y gate del bombo, Con este plug in se pueden intervenir casi todos los parámetros dinámicos de la señal Fuente: el autor Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 50 Autor: David Londoño

En el segundo bombo o bombo de trigger para hacer la diferencia, se cargó el banco Drum kit from hell de Superior drummer, este tipo de bombos tienen altas frecuencias o click este tipo de bombos contribuyen enormemente a la definición del bombo. Para procesar este instrumento se utilizo una ecualización simple, un corte en los 80Hz para no aumentar la sonoridad en los bajos, ya que prominentemente estas frecuencias están ubicadas en el bajo y el bombo, además contribuiría solo en los registros altos. Una vez realizada la combinación de los dos bombos se creó una sonoridad completa y definida

Al mismo tiempo en que se realizaba la mezcla del bombo se realizaba la mezcla del redoblante. El instrumento elegido como anteriormente se comento fue el Sonor de 14 pulgadas con un cambio en el pich de 2.5. En el momento de hacer el split el redoblante en el Superior mantiene el sonido tanto de el micrófono arriba como el del entorchado. En la producción el sonido de estos dos registros no vario, es decir el volumen de cada sampler se conservaba al mismo nivel. En este mismo canal se introdujo el plu ing PSP vintage Warner con un drive de 8dbu, un knee de 10 (escala del psp) y un mix del 70% como lo ilustra la figura 5.2.1. Este procesamiento es básicamente compresión paralela además de añadirle calidez al instrumento 15 . El siguiente plug in introducido es un ecualizador de dos bandas, en donde se cortan las frecuencias graves HPF en 100 Hz y se reduce en 4.2KHz ,3dbu con un ancho de banda de 0.80 esto reduce el exceso de ataque se re origina por el golpe del redoblante y mantiene mas agradable el sonido.

Figura 5.2.1 Plug in Vintage warmer de PSP, detalle redoblante Plug in para añadir calidez y proceso de compresión paralela Fuente el autor

15 El plug in Vintage warmer es una exelente opción para añadir calidez y compresión paralela para el autor Roey Izhaki para observar como el ha utilizado este procedimiento se recomienta leer el capitulo de mezcla rock paguna 491 IZHAKI, Roey , Mixing Audio concepts practice and tools . Focal press, Great Britain,2008

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En el instante en que se tenía la base sólida de bombo redoblante, los toms eran las siguientes secciones de la percusión a trabajar. Primero se creo un grupo para los tres toms, del banco Drum kit from hell nuevamentente. El fin de crear un grupo formado para estos toms era dar la mayor ataque y definición a estos. Para este fin se hizo una ecualización en donde los medios entre 200 y 700 Hz eran reducidos por una ganancia de 7 dbu, los bajos con un corte en los 50Hz para eliminar las frecuencias muy bajas y el ataque dado por el aumento de las frecuencias de 6 Khz en adelante con una ganancia de 5 dbu. Esta ecualización se daba con el fin da añadir definición y ataque a los toms.

Posteriormente en el mismo grupo se introdujo un transient modulator donde se aumento el ataque en 2 db (escala del transient modulator) y se redujo el sustain en 2 de la misma escala. La compresión en este mismo canal fue de 5:1 mientras que el threshold de 20 dbu en donde se comprimía cada vez que sonaba. En cuanto al ataque y el realise los parámetros medios fueron los indicados para no perder los transientes de las frecuencias bajas ni altas El efecto resultante es un ataque en las frecuencias altas además de un nivel de definición aceptable.

Caso contrario en los tracks creados para los toms, estos se procesaron lo menos posible para mantener la naturalidad y sonoridad completa de esta sección de la batería. Los únicos procesos realizados en cada track eran los cortes en las frecuencias de 50Hz y un transient modulator 16 con un ataque de 1 db (estala del transient).

Ya finalizando el procesamiento dinámico de la batería el over head y el hi hat eran los últimos por procesar. Para la mezcla de los over heads (como se hizo mención anteriormente en el proceso de programación de percusión ningún instrumento tiene influencia sobre el otro) la mejor opción para esta producción era el banco de Avatar de Superior Drummer una vez cargado

16 BALLOU, Glen , handbook for sound engineers, Focal press, Elsevier, 2008 pag 641

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 52 Autor: David Londoño ese banco se tomo un ecualizador de 4 Bandas de Waves Mercury. Este plug in se utilizo de tal forma que afectara lo menos posible los over heads, ya que están grabados fantásticamente. Un corte en las frecuencias desde 200 Hz desechaba ciertas sonoridades indeseables de los platos en este género (tanto los procesos dinámicos como de tiempo dependen del genero o del nivel de expresividad) los cuales pueden llegar a sonar bajudos y con poca definición. Después del corte en los bajos, se realizo una pequeña modificación en los 2 KHz con una reducción de 3 dbu y ancho de banda de 3.65. Finalmente en la ecualización se hizo un aumento de 2db a partir de los 6KHz en adelante.

El siguiente plug in fue el transient modulator (Figura 5.2.2 a). Como se ha comentado el transient modulator mejora el ataque de los instrumentos pero como lo mejoran también puede quitar el ataque de los instrumentos. En este caso se utilizo el Transxwide. Con un rango de 14.6 y release 46.77 (escala del transient). Esto con el fin de quitar el ataque de las baquetas contra los platillos que puede llegar a ser molesto en este genero. De la misma forma que en los over heads, el hi hat se procesó con la misma cadena, la diferencia radicaba en el banco de sonidos y la ecualización. El hi hat semi abierto del banco Drum kit from hell y la ecualización similar a la de los over heads funcionaban dentro de la producción. En cuanto a la ecualización la principal diferencia radicaba en que este sonido de hi hat ya tenía los brillos necesarios por esto en la sección de frecuencias altas no era necesario hacer ninguna clase de aumento. El transient modulador se mantuvo de igual que en los over heads.

Uno de los detalles de la producción del hi hat más complejos fue la humanizacion del mismo. En los mejores casos de grabaciones de alta calidad con músicos de calidad los golpes del hi hat llegan a ser similares pero nunca iguales. En el momento en que suenan completamente iguales el

Pasos y requerimientos para la producción y creación de una nueva sonoridad en el rock alternativo 53 Autor: David Londoño cerebro los interpreta antinaturales y poco fluidos. Es por esto que se debe hacer un trabajo manual como lo muestra la grafica 5.2.2 b. Cambiando la configuración de velocity y de tiempo. El resultado aumenta enormemente la percepción ya que cada sampler leído no es el mismo y por lo tanto el cambio en la sonoridad se siente mas natural.

a b Figura 5.2. 2(a) Plug in Transient modulator de waves, detalle over heads, transiente negativo oara quitar ataque. (b) Detalle de la edición manual en el parametro velocity Fuente el autor

5.3Procesos dinámicos y efectos en la mezcla de guitarras.

Contrario a los anteriores procesos de mezcla en los otros instrumentos en este proceso se realizo en gran medida la experimentación. Como anteriormente se mencionó las guitarras se grabaron sin ningún tipo de procesamiento exclusivamente la pre amplificación. Para crear la distorsión se utilizaron dos plug ins que están revolucionando el concepto de mezcla en las guitarras de este tipo. El Tse x30 (figura 5.3.1) hi gain guitar amplifirer, es un plug in de dsp emulador de saturación de tubos increíblemente eficiente, este plug in, satura la señal de forma tal que convierte la señal que entra en una señal prácticamente plana como lo ilustra la figura 5.3.2.

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Para dar los resultados deseados en diferentes producciones solo se debe cambiar el nivel de gain, o el de drive según lo que se necesite para la saturación. Una ves se tiene la señal con un alto nivel y definición un lector de impulsos continua el proceso de coloración del instrumento. En este caso se introdujo un inserto en la cadena luego del Tse x 30 llamado Kefir, este lector de impulsos como cualquier otro es un sampler de impulsos o lector de archivos wav de corta duración.

Figura 5.3.1 (a) Plug in tse x30 de dsp. Este plug in tiene dos tipos se saturación contour y hi gain. Fuente: el autor

Este plug in tiene tres parámetros mix, gain y length, los cuales funcionan para combinar, saturar o amplificar los impulsos con la señal de entrada. Posteriormente se busco el mejor impulso adecuado para la producción, para este fin se utilizo el banco de sonidos de Recabinet, la cual tiene impulsos de los mejores amplificadores con diferente microfonería. Al pasar la señal por el pre amp tse x 30 y luego por el lector de impulsos se llega a un natural de amplificador. Esta cadena es increíblemente eficiente en la producción ya que se puede cambiar no solo la distorsión el gain y otros parámetros sino también el mismo amplificador.

a b Figura 5.3.2 (a) Plug in visualizar 1_9 este. Espectro de la guitarra sin procesamiento. (b) Señal con procesamiento del plug in Ste x 30 Fuente: el autor

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Una de las grandes ventajas de este tipo de configuración como en las grandes producciones es contar con varios de los mejores amplificadores, no solo para encontrar el que se busca en la producción sino también para hacer configuraciones con varios amplificadores bien sea dentro del mismo canal o como apoyo en el momento de doblar las guitarras.

Asimismo para esta producción se utilizaron los plug ins mencionados con configuraciones adecuadas a la producción. El primer punto a definir era la cantidad de drive que se le quería dar a las guitarras, debe recordarse que la idea no es un genero metal muy pesado sino el enfoque es un rock alternativo duro, por tanto el nivel de drive no puede ser muy alto. Un drive en 15% en preamplificación de hi gain es un buen nivel para una sonoridad fuerte y definida. Una ecualización flat y un nivel del 30% en la salida era el apropiado para continuar con el lector de impulsos sin llegar a la saturación digital.

Continuando con la cadena de plug ins el impulso cargado en el plug in Kefir fue una cabina 1060 de 4X12 con los micrófonos Shure sm 57 y un Sennheiser 421 con un nivel de mix del 94% y un gain de 3.7db como se ilustra en la figura 5.3.3. El micrófono Shure sm57 responde bastante bien a las frecuencias medias y altas mientras que el Sennhesiser 421 a las frecuencias medias bajas. Esto da como resultado una guitarra con un buen registro y color adecuado.

Figura 5.3.3 (a) Plug in Kefir. Este plug in lee impulsos de amplificadores Y diferentes micrófonos. Este a su carga estos impulsos los audios de Recabinet Fuente: el autor

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Una vez las guitarras con distorsión funcionan con el sonido general se hace un corte en los bajos (HPF 100Hz) para evitar sonidos que puedan afectar al registro de otros instrumentos. Puesto que la sonoridad es la adecuada el tratamiento en la ecualización fue mínimo. Mediante el Tse x30 y para evitar delays innecesarios por mas plug ins se añadió a cada canal de guitarra medios brillos y medios bajos en un 10% de la posición central esto contribuía a resaltar las frecuencias propias del instrumento y a la definición.

Asimismo los procesos de mezcla en las guitarras con distorsión u over drive tienen una gran ventaja y esta es la limitación, es decir, el procesamiento de distorisión u over drive esta diseñado para llevar el sonido a niveles de saturación bien sea mediante tubos o transistores. Esta saturación realiza un proceso de limitación lo cual descarta los procesos de compresión o limitación para controlar la señal.

En pero, la compresión también se puede utilizar de otra forma como un efecto o sensación de energía con unas guitarras más apretadas y con fuerza. En este sentido la compresión puede ser de gran ayuda a la hora de crear guitarra fuertes contundentes y agresivas. En general las compresiones de guitarras se realizan con un ataque relativamente largo, del orden los 16ms ya que los ataque cortos pueden dañar los transientes de las frecuencias bajas y media bajas, el release generalmente se hace rápido del orden de los 9ms para que actúe rápidamente. El threshold no tiene una regla definida ni el ratio, pero en este caso particular el threshold 19dbu, el cual esta sobre los limites de la señal y con radio de 3:1. Esta compresión se realizo con compresión paralela, es decir la señal doblada en donde una de estas dos se ha comprimido mientras la otra no, esto con el fin de no perder el color natural del instrumento.

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5.4 Procesos de tiempo en mezcla baterías.

Dentro de los procesos de mezcla, el de tiempo es el responsable de la especialidad, de la ubicación relativa y de innumerables detalles que hacer una producción más real y mas audible. En este proyecto además del bajo eléctrico se hizo especial interés en el procesamiento de la batería ya que este en su esencia es una secuencia de samplers y audios con excelente calidad pero sin una emulación de espacio conjunta con los instrumentos. Por esta razon se inicio el proceso de reverberación con la percusión.

Una vez realizados los procesamientos mencionados en la mezcla de percusión el envío de auxiliares del bombo, el redoblante y los toms fueron los pasos a seguir. El plug in de reverberación de Sony Oxford como se ilustra en la (figura 5.4a), fue una de las mejores soluciones para emular un ambiente de un estudio grande. Este refuerzo en la reverberación solo de medias y bajas frecuencias creaba fuerza y contundencia, una de las grandes ventajas de este plug in es la ecualización de la reverberación así como los filtros, la posición del instrumento y las reflexiones tempranas del mismo. Para el caso particular de la batería en el registro bajo, se utilizo el preset de drum ambiance 7 de este plug in.

Una vez cargado el ambiente se hizo un corte en las frecuencias superiores a los 5 Hz, ya que no estaba aportando definición sino creaba dispersión en el ataque de la percusión por el retraso causado por la reverberación. Además de esto se hizo énfasis en disminuir la cola o final de la reverberación ya que esta podría afectar la sumatoria de bajos y convertir la mezcla en un sonido con bajos continuos.

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En este mismo sentido se aumentaron las reflexiones tempanas y el fade de posición se dejo 100% al frente. Estas reflexiones tempranas se pueden interpretar como un refuerzo de la batería ya existente que además si contamos con el micrófono de ambiente estereo de Superior nos puede dar fantásticos resultados. Para evitar problemas en los bajos y poca definición en los mismos se introdujo un inserto antes de la reverberación en el auxiliar, el cual es un filtro HP en los 70 Hz.Este ambiente con una entrada promedio de 50dbu funciona fantástico ya que no es perceptible directamente, se aprecia como la parte de un todo con la percusión.

Acto seguido y una ves terminado al proceso de tiempo de esta sección de la percusión se introdujo de forma análoga el proceso en los over heads. Con el mismo preset de reverberación pero con una ecualización diferente como lo ilustra la figura 5.4b los over heads adquirían mas espacio y claridad. Inicialmente el corte en las frecuencias bajas ( HP en 500Hz) se realizo porque no se tiene gran información en esta parte de las frecuencias y por lo tanto no constituyen una parte de la sonoridad. Además de esto se realizo un corte muy pequeño en 6 Hz y en 10Hz lo cual ayuda a que el sonido sea mas natural y se aprecie lo menos procesado posible.

Es importante la anotación de producción del transient modulator como anteriormente se menciono el transient modulator contribuye a incrementar el ataque y el sustain de un instrumento pero en este caso la necesidad era exactamente la opuesta, por esto se coloco antes de la reverberación un transient modulator negativo con un rago relativo de 13, duration 5 y release de 10.02 según la configuración del plug in transx wilde de Waves. Este procedimiento evitaba el ataque constante de los over heads en la reverberación lo cual ayudaba enormemente al crear el espacio para los platos y hi hat. Con un volumen similar al mencionado de 50dbu en promedio el color del estos instrumentos aumentaba en gran medida.

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a b Figura 5.4 (a) Plug in Oxford dynamics de Sony, detalle de ambiente over heads, se realizo un corte en los bajos y una pequeña disminución en los brillos. (b) detalle del corte de frecuencias en el mismo ambiente del bombo redoblante y toms. Fuente: el autor

Finalmente en los procesos de tiempo de la percusión se introdujo una reverberación como auxiliar del redoblante. En el caso particular del redoblante se utilizó una reverberación diferente la IR1 full de Waves 17 . Esta reverberación con corte en los bajos (HP80 Hz) y ganancia de 3dbu en los brillos de 6.2 Hz en adelante produjo una sonoridad acoplada con el hi hat y con un espacio agradable y real, la reverberación no se utilizo con un alto volumen ya que este tipo de sonoridades son propias de la música de los 80´s por esto se dejo una reverberación grande pero con un gate al final de la cadena para que la cola de la reverberación no quedara sonando y se tradujera como otro estilo de música.

17 En su capitulo de reverberaciones Roey Izhaki explica de que forma una reverberación puede ser altamente eficiente en el momento de la producción, crear un ambiente de unidad mejora la sonoridad de la banda como su realismo para una mayor profundización véase IZHAKI, Roey , Mixing Audio concepts practice and tools . Focal press, Great Britain,2008 pag 444 capítulo de reverberation.

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5.5 Procesos de tiempo en mezcla de guitarras.

De igual manera para las guitarras El plug in de Sony Oxford fue el indicado. Las guitarras (distorsion y over drive) en cuartos muy amplios o lugares con superficies reflectantes puede originar un caos total, ya que los brillos con su menor cantidad de energía no se distribuyen de la misma forma que las frecuencias medias y bajas por esto es bien sabido que la grabación de este tipo de guitarras en lugares mas pequeños y absorbentes tienen mejores resultados. Es por esto que utiliza la reverberación de las guitarras con distorsión u over drive. Aunque no son en si reverberaciones sino simulaciones de ambiente. Para evitar las frecuencias que no son propias del instrumento inicialmente se hizo un corte en los bajos (HP100 HZ) después de esto se coloco el set small romm 2 el cual, funcionaba bastante bien para las guitarras. Acto seguido el tiempo de reverberación se redujo hasta 0.52 segundos y se aumentaron las reflexiones tempranas para dar el ambiente deseado. Este ambiente contrario a la batería si funcionaba bastante bien a un volumen alto es decir del orden de 10dbu, esto le daba energía y espacio controlado a las guitarras como lo ilustra la figura 5.5 Una vez terminado el proceso de tiempo de estos instrumentos, el paso siguiente fue con las guitarras acústicas. En las guitarras acústicas, electro acústicas y similares, la reverberación es un factor determinante para la buena sonoridad. El delay puede crear texturas al instrumento que enriquecen en gran medida los armónicos del mismo. Por esto la reverberaciones y delay largos y con poco volumen pueden llegar a sonar increíblemente naturales.

Figura 5.5 (a) Plug in Oxford dynamics de Sony, detalle de ambiente De guitarras, se realizo un corte en los bajos (100Hz) para evitar Solapamiento de frecuencias Fuente: El autor

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Inicialmente se introdujo en un auxiliar una reverberación y en el mismo canal un delay, la reverberación de large room 1 de Sony Oxford poseía un timbre muy natural para este propósito, el corte en las altas frecuencias (LPH 8Hz) con corte del orden de los 2dbu creo un espacio adecuado con la mezcla y una inteligibilidad agradable y musical en términos subjetivos. Los procesos de tiempo no solo estaban determinados por la reverberación también la asignación del delay era importante para determinadas guitarras limpias.

Para la sexta canción como se aprecia en el disco, tanto la reverberación como el delay definen la sonoridad de esta. Un delay a tempo con repetición creaba una sonoridad particular. Esta sonoridad estababa como anteriormente se mencionó en un auxiliar, previamente el envio post Fader con un nivel de 0dbu, era introducido al canal auxiliar para dejar este a un nivel de 22dbu. Este nivel funcionaba perfecto con las características sonoras que se querían por tanto se conservo en este nivel para el inicio de la sexta canción.

Una vez mezclado los procesamientos de tiempo de esta canción el siguiente paso era definir el mismo procesamiento para la quinta canción en sus partes suaves. Inicialmente se mantuvo la reverberación previamente diseñada para las guitarras limpias, pero el delay s