Abstract: Stockhausen’s opera is composed of seven serial operas.

This opera is a work composed in Stockhausen’s later years, so this is a comprehends expressive work. This opera shows great interests of religions and mythology of the composer. The article mainly has four parts. The first one explains the concept of "Formula", including the basic concepts of formula, nuclaer-formular and super-formula. The second part tells the use of formula in Licht from the aspect of time. The third part tells the use of formula in Licht from the aspect of time.The fourth port tells the use of formula in Licht from the aspect of colour, including the combination of electronic sounds and acoustic sounds. At last, make conclution of Stockhausen’s world music and cosmos music in Licht.

Key words: Stockhausen opera Licht Tursday formula nuclear-formula super-formula space time colour cosmos music

1 内容提要：施托克豪森的系列歌剧《光》年由7部歌剧构成，是作曲家在

晚年的一部集大成的作品。系列歌剧《光》体现了作曲家对宗教、神秘学,以及 宇宙音乐和空间音乐的兴趣。歌剧《光》不仅是施托克豪森本人对于音乐观念和 作曲技术的集中、较为全面的体现，其中，公式作曲法的创作和电子音乐处理方 式、对音乐声场的尝试，在今天看来依旧是大胆而新颖的。文章主要分为四个部 分，第一个部分解释公式作曲法概念，对公式作曲法、核心公式和超级公式进行 释义。第二个部分，从时间的角度，探讨了空间音乐在作曲公式的音高安排和声 音声场布置中的体现。第三个部分从时间的角度，探讨了时间观在作曲公式中的 具体体现。第四个部分从色彩的角度，探讨了电子音响和原声乐器演奏创造的多 层次音乐。最后，总结了施托克豪森的世界观和宇宙观在系列歌剧《光》中的表

现。

关键词：施托克豪森 歌剧 《光》 《星期四》 公式作曲法 核

心公式 超级公式 空间 时间 色彩 宇宙音乐

2 前言

《光》（Licht），又名《一个星期的七天》，作于 1977－2003 年，是一个七 部歌剧的循环。作曲家称这部作品为“永恒的螺旋（eternal ）”，因为一周 没有开始，也没有结束。《光》是一部演出总时长为 29 小时的巨制。 在长达二十六年的《光》的创作过程中，施托克豪森也将他多年创作积累的 很多创新观念带入他这部歌剧的创作中，所以这部歌剧的风格非常多元化。而施

托克豪森发明的声音放置、电子音响歌剧在声场中的戏剧化使用，也让更受关注。 20 世纪 70 年代初，施托克豪森已经是世界上最著名的先锋派作曲家。他在 新音乐方面不断探索，作为电子音乐的先锋人物，有着不可忽视的地位。同时，

他是多姆施达特学派的代表人物之一，被称为“音群作曲家”。这种作曲法拓宽 了音乐的表现形式和演奏方法，增大了音乐作品中的机遇因素、偶然因素，也意

味着同一首作品不可能会被完全相同地演奏两次。2007 年施托克豪森去世，指 挥家巴伦伯伊姆首先回应了这一消息，他说：“施托克豪森将被载入音乐史册。 人们将怀念他的音乐所带来的巨大影响。”

（一）选题缘由

这部名为《光》的系列歌剧，创造了7场音乐仪式，表现了施托克豪森一生 创作的各个方面，可以说是施托克豪森的一部集大成的作品。有人甚至认为这是 自瓦格纳以来最巨大的歌剧工程。这部历史上最大型的歌剧之一——系列歌剧 《光》，从星期一到星期日共有七部，运用了各种现代创作手法，也是当代视觉

艺术的杰作。并且，在70年代到80年代左右，施托克豪森虽为自己的音乐世界 着迷，但他也开始拥抱异域文化的音乐，尤其是远东的音乐。而在这些音乐中的 大部分，都有仪式、重复、戏剧和神秘主义的痕迹。比如系列歌剧《光》的一些

片段——《星期四》和《星期一》，这些东方因素经过转换与个人化，逐渐成为 施托克豪森音乐的核心。而笔者本人自入学以来对电子音乐和世界音乐的极大兴 趣，带领笔者进入这个课题。关于施托克豪森的研究在国内非常少。关于系列歌 剧《光》的文献几乎没有，只有冯欣欣的“施托克豪森钢琴曲公式化序列创作初 探”中，论述了选自系列歌剧《光》的钢琴套曲中“公式化作曲”的运用。而其 他关于施托克豪森的文献有：徐东璐的“浅谈施托克豪森公式作曲法的开篇之作

3 ——《曼特罗》”；钱仁平的“从声带到丝弦簧片到螺旋桨到集成电路——施托 克豪森和他的‘少年之歌’”；李铮的“从施托克豪森‘交叉演奏’看整体序列 主义特征”；邵桂的“当代高抽象表现主义音乐辨析——谈施托克豪森的音乐观

念及其美学特征”；张澄澄的“施托克豪森电子音乐作品‘’的作品分 析”；张帆的“施托克豪森作品‘群’的音乐空间思维”。

（二）作曲家简介

卡尔海因茨 施托克豪森（，1928－2007）。一生创 作了 362 部作品，维也纳的 Universal Edistion 发行了他 1969 年前的作品，1969 年后的作品由 Stockhausen-Verlag 发行。施托克豪森音乐基金会出版了他的作品 集以及作品评论。 1928 年，施托克豪森生于科隆附近默德拉特的一个小学教员家庭。父亲是 一位教师，母亲则是位业余钢琴手与歌手。 战争结束时，施托克豪森的家庭 遭到毁灭性重创。他的父亲失踪，长期为精神疾病困扰的母亲，在 1941 年希特 勒的安乐死法案中被“合法的”除掉了。施托克豪森报名进入科隆高等音乐学校， 孤独、贫穷。 他 1951 年参加达姆施达特新音乐暑期学习班，并成为多姆 施达特学派1的代表人物之一，得到梅西安等人的指导，并结识了音乐理论家、

作曲家艾默特(H.Eimert)，后者在他所建立的科隆德意志西南电台电子音乐制作 室，大力推荐施托克豪森的早期作品。 五十年代起，就致力于在电子音乐制作室里创作一种由纯音波组成的所谓

“宇宙音乐”。他认为这是一种“通过音乐使地球上的居民与其他星球上的居民之间 建立关系”的声音。它的产生过程大致如下：先对振荡器产生的音调作频率（音 高）和音色的改变，“再把音响录在磁带上，然后用回声效果并以双轨式的技术 加以分析和编辑”。因该音乐的作曲过程十分复杂，系列组合又过于机械，听众 很难把握这类作品，所以它们常常受到冷遇。经过多年的探索，施托克豪森本人

1达姆施达特（）学派是指在 19 世纪 40 年代到 19 世纪 50 年代期间，参加过为新音 乐开设的 Darmstadt 国际音乐夏令课程的作曲家们。 这个词最早出现在 于 1958 年的演讲中，Darmstadt School 是指不同时期的序列 音乐作曲家们，主要是布列兹、布鲁诺（）、施托克豪森这三人以及 Nono 本人。 Koenig, ,。Lachenmann 以及 。

4 也不断变化探索，在他的音乐创作中出现了许多独创性的创作手法。 尽管他自 1949 年学生时代的一些练习作品，现在仍然得以保存，但施托克豪 森为人知的作品是从他跟随福朗茨（Frank Martin）学习时期的三部作品算起： 一部无伴奏的四部合唱，一部为钢琴和小提琴写作的小奏鸣曲，三部作品中最值 得关注的是为次女中音和小型乐队写作的三首歌曲，这部作品的末乐章已显示了 他极大的才华。在 1951 年前的作品中，施托克豪森已考虑突出主题化结构的某 些方面，来显示他的多姆施达特风格。但是，他们自由使用十二音的方式，以及 他们阴沉的音乐性格（根据施托克豪森当时的口述），施托克豪森其后的作品《交 叉游戏》（）就从这种风格中脱离了。

他在 1951 年为单簧管、低音黑管、钢琴和打击乐器写的《交叉游戏》和 1952 年创作的《管弦乐队曲》（Ochestra）使他获得最现代的现代音乐代表人物的名 声。从 1952-1953 年的小乐队曲《对位》（Kontakt）起，他已摆脱了纯点描音 乐的束缚，开始把乐音和非乐音联合在一种所谓的“群体形式”之中。在 1955-1956 年的管乐五重奏《时值》（Zeitmabe）中，他把严格谱写的节奏与各位表演者 在节奏上所能表现的各种自由特性结合在一起。1955-1957 年为三支管弦乐队创 作的《群》（）的结构十分奇特，该作品于 1958 年初演于科隆。这种 空间感和复杂的结构形式，在他于 1959-1960 年为四支乐队和四个合唱队写的 交响音乐作品《方形》（Carre）中得到了进一步的体现。在几乎与《群》同时 创作的录音带音乐《青年之歌》（Gesang der Junglinge）中，上述音响的空间 感十分强烈，从而被视为立体式“宇宙音乐”的重要作品。其中施托克豪森把复杂 的电子发声与演唱着圣经歌词的童声结合在一起。从而首次突破了在录音磁带音

乐中只使用纯电子合成音响素材的限制。在 1958-1959 年创作的作品《接触》 （Kontakte）中，他又把各种电子音响与钢琴和一些打击乐器的音乐混合在一起， 针对这种极端音响的录音带音乐，他于 1964 年创作了器乐曲式的《麦克风一号》 （Mikrophonie I），其中用各种不同的素材制成了锣的音响，并通过麦克风、滤 波器、调整器等仪器的作用，这种音响一会儿被加强，一会儿被减弱或改变，从

而产生了极端的音响结构。在 1966 年的录音带作品《电声音乐》 中， 电子音响与不同国家和不同大陆的传统音乐的录音组合在一起。在 1966-1967 年创作的《颂歌》（）中又把某些国歌和一些经过改头换面的民间音乐、

5 爵士音乐结合在一起。在 1975-1977 年的《天狼星》（）中，他又把电子 音响与女高音、男低音和小号、单簧管等表演组合在一起。施托克豪森在电子音 乐方面所作的何种变化尝试，也表现在他的器乐作品和声乐作品中。最典型的作

品是 1962-1964 年写的《瞬间》（），于 1965 年首演。它并不是具 有特定开始、曲式过程和结束的固定作品，指挥家可以根据自己的能力、意愿以 及各种条件来表现它，演奏时间可长可短。这部作品充分体现了施托克豪森在消 除声乐与器乐、声响与寂静、乐音与噪音之间的鸿沟、打破二元论写作方法上所

作的努力。1970 年为两架电子钢琴所作的《曼陀罗》（），1974 年为管 弦乐队和祈祷者所作的《依诺里》（），将舞蹈动作纳入音乐创作体系、随 后于 1975-1976 年为声乐和各种乐器写作了《黄道》Tierkreis 和组曲《光》Licht 等。 施托克豪森也曾研究过非洲、亚洲等地的很多民间音乐和部族音乐，从六十 年代下半叶起又创作了一批深受这些影响的作品，并因此于七十年代初提出创作 “世界音乐”的问题，他认为，要像在其他领域一样，“在音乐领域内也要打破 界限……趋向一体化”，他要求创作出一种“人为的新民间音乐”，其中把世界 各种风格融为一体，从而形成“世界文化共栖的形式”。对施托克豪森的“世界 音乐”的观点，不少理论家持有异议，但这股创作思潮，在当今的部分欧美作曲 家中仍有一定的影响。

（三）《光》创作情况

系列歌剧《光》是施托克豪森一生中创作时期最长的系列作品(1977 年-2003 年)。由七套歌剧串连而成。每一套代表一个星期中的一天，所以副题亦称为 "Die sieben Tage der Woche" ("The Seven Days of the Week", 一个星期的七天)。 由于《光》在的人力、物力、时间和金钱等的花费都非常庞大，直到现在，全套 作品仍未曾正式作公演，当中头五套作品则曾作独立公演，另外有从个别歌剧中

选取段落作演出。 这部歌剧受到两本书的深刻影响——《玉然夏》2（Urantia）和《歌德的颜

2 《玉然夏》1934－1935 年间完成，在 1955 年出版，是一部结合科学、哲学与宗教的二十实际启 示录，是继耶稣之后新纪元与第五纪元的第一步启示录在这本书中，还探讨了生命的意义和起源，人类在

6 色论》（ Goethe’s Theory of Colours）。 歌剧的主角 Michael 和 Lucifer 都来自 《Urantia》。 而歌德的《颜色论》则是对牛顿的光和颜色理论的反叛，并试图用 自己的理论取而代之。 施托克豪森试图通过引用每一天不为人知的神秘学意义，使得每一部歌剧来 主题更加流行。就像一个星期的每一天，每个歌剧直接导入下一个，所以周二的 冲突直接导入周三的和解。周日神奇的聚合为迎来新生命的周一做准备，这样一

周就没有开始也没有结束，每部歌剧由每天相对应的精致形式3。 系列歌剧《光》的七部歌剧构成，每一个轮番在远古的七个星球和与它们相

关的女神上停留，并代表着不同的颜色（见图谱 1）：

图谱 1：施托克豪森：系列歌剧《光》的象征符号

宇宙中的位置，人和神之间的关系，并探讨了宇宙的起源和历史，预言了未来的世界。

3 引自施托克豪森的言论，"In this way there is neither end nor beginning to the week. It is an eternal spiral" (Stockhausen 1989b, 156)

7 《星期一》作于 1984 年到 188 年，是“夏娃之日”。主要人物夏娃，由女 高音演唱，主题是新生，代表颜色是绿色。夏娃的一天，是女性的一天，也是诞 生的一天。作曲家试图让每个人伴随着星期一的到来，进入这个故事。 编制为有合成器的“现代乐队”，有 21 位演奏者（14 位人声，6 个器乐演 奏者和一个演员），还有一个成人和童声构成的合唱团。这部歌剧有三幕，由一 个“问候”和一个“告别”作为框架。“问候”是在歌剧院内部演奏的，“告别” 是在歌剧院外演奏的，小号演奏者在楼顶的阳台上演）。

《星期二》作于 1977－1991 年，是“战争之日”，主要人物是路西法与米 歇尔，由长号和小号演奏，主题是战争。这部歌剧中，在观众席的后面有两个合 唱团（每个都有个字的铜管组，合成器和指挥）演奏一个平静的开场问候。代表

的路西法的演员穿着红色和黑色来反对上帝的存在，并象征自由。代表 Michael 的演员穿着蓝色，代表在上帝中的和平和自由。两者进入音乐性的斗争，并留给

女高音有待解决。

《星期三》作于 1992－1998 年，是“和谐之日”，主要任务是米歇尔、夏 娃和路西法，由难搞、女高和男低音一通演唱。由四幕构成：世界议会，乐队决 赛选手，直升飞机弦乐四重奏。第三场是这部歌剧中非常著名的一场，正如它的 名字所示，由在四架直升飞机上的四位乐手演奏弦乐四重奏。星期三的问候是第 四场的电子音乐部分；告别是第二场的电子音乐部分，这些电子音乐都是由放置

在观众周围的音箱放出。

《星期四》作于 1978 年至 1980 年，是“米歇尔之日”，主要人物是米歇尔， 由男高音演唱。为 14 位演奏者写的歌剧（3 个人声，8 个乐器演奏者，3 个舞者）， 和一个合唱团，一个乐队，预制磁带。尽管不是《光》的第一部分，但是施托克 豪森在七部歌剧中，最先创作的一部。周四是大天使米歇尔的一天，故事围绕这 个角色展开。它由一个铜管和打击乐合奏的“问候”开始，随后在剧院内部有三 场，而最后一场“告别”是在剧院外面演出，由围绕在屋顶上的五个小号演奏者

表演。16 轨的磁带预制（“不可见的合唱”，作于 1979）。这在第一场、第三场

8 和第一幕中使用。施托克豪森的《钢琴第八号》（Klavierstück XII）出现在了 第三幕第一场，一些其他片段被作曲家放在了其他分离的演出中。星期四的外在

颜色是亮蓝色。

《星期五》作于 1991－1994 年，是“诱惑之日”，主要人物是夏娃与路西 法，由中音单簧管和长号演奏。包括一个开场问候，两幕和一个告别。通过路西 法勾画出了夏娃的诱惑。整个这部歌剧分为了《》两场，每一场都有独特的结构： 除了有问候和告别外，有两个不同层次的场景，包括十个由舞台上的表演者演奏 的“真实的场景”；十二个用电子模仿相似声音构成的“声音场景”；同时演奏 了抽象电子音乐。这是一个由 12 对舞蹈兼哑剧演员、儿童乐队、童声合唱团和 12 个合唱团歌手，合成器演奏者，以及电子音乐构成的声音场景组成的复杂结 构。

《星期六》是“路西法之日”，主要人物是路西法，由男低音演唱。是为 13 位单独表演者（1 个人声，10 件乐器，2 个舞蹈者） 加上一只交响乐队，芭蕾 或默剧演员，男声合唱团和管风琴而作的歌剧，创作于 1981 到 1983 年。星期 六是路西法对应的一天。开场是“星期六的问候”（Samstags Gruss），由四个分 得很开的带打击乐的铜管乐队演奏（Bandur 1999）。歌剧有四幕：路西法的梦 （Luzifers Traum），低音提琴和钢琴；作为路西法安魂曲的卡廷卡的歌 （Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem）长笛和六个打击乐；路西法之舞 （Luzifers Tanz），交响乐队、低音提琴、短号、独舞、高跷舞和默剧舞蹈；路 西法的告别（Luzifers Abschied），男声合唱、七支长号和管风琴。

《星期天》作于 1988－2003 年，是“结合之日”，主要人物是夏娃与米歇尔， 由中音单簧管和小号演奏。在《星期天》中诞生了《星期一》的新生命。这部歌

剧有 5 场 “路西法的梦”（Luziferium）。第四场用了多媒体的形式——音乐、 舞蹈、动作和舞台布景。此外，这一场还动用了另一个人体感官——嗅觉，将气

味直接传输给观众。 这部作品的音乐结构建立在三个复调化的主要旋律上，这三个旋律被称为

“公式作曲法”（ formula ） , 每一个都有中心形象。遵循“超级 公式”

9 （super-）。这些旋律决定了每一幕的音高中心、具体音乐 语汇和时长。每个中心角色都用一个乐器代表：米歇尔用小号，夏娃用低音圆号， 路西法用长号。光从明亮转为黑暗，又从黑暗转为光亮，通过将作曲公式分离为

七个分支，这七个分支被命名为一个星期中的七天。 下文将以《星期四》中公式作曲法的运用为例，探讨公式作曲法在施托克豪

森的系列歌剧《光》中的运用。

一、 公式作曲法概念

（一）公式作曲法

“公式作曲法”的德语原文是“Formelkomposition”。“ Komposition” 是指创作、作品、作曲法的意思。而“”的解释为：1、惯用语、套语； 2、简单明了的表达形式；3、公式、分子式。“公式作曲法”在英文文献中相对 应的词是“Formula”，是指公式、配方、方案计划的意思。 公式作曲法不同于瓦格纳的“主导动机”，它们是系列歌剧《光》这部歌剧 的整个轮回中的三种存在方式。施托克豪森本人是这样描述的：“公式作曲法不 被音乐素材限制，它就像一个整部歌剧的总布局，而不同类型的作品都可以由这 个作曲公式延伸，发展。”超级公式是在核心公式的基础上通过引入新的、但是

与元素材相关联的新素材而获得。核心公式和超级公式在这部歌剧中都有所运用。 施托克豪森认为，“人们可能在数学或者是化学领域中知道‘Formel’这个 概念。我在 1970 年创作的作品《曼陀罗》中运用了‘Formel’这个概念。它不 仅仅代表了一个数学化的公式，还是一个‘魔法公式’，可以帮助人们创造奇迹。

我所谓的‘Formel’有着明确的构型，是一个结构形态。” 而冯欣欣的“序列理念的笃行者——卡尔海因茨 施托克豪森钢琴曲 1－13 研究”一文中则认为，“‘Formel’一方面带有数学公式的理性含义，另一方面还 带有一种超级理念的感性含义……‘Formelkomposition’是以‘序列创作’为基 础，逐渐发展形成的。带有强烈的数理逻辑性。”

（二）核心公式

“核心公式”是一个由十二音列构成的音高和时值比例的总规划，也可以认

10 为是施托克豪森对整部歌剧核心素材总体构思的一个草稿。这部歌剧的“核心公

式”有三个——“米歇尔公式”、“夏娃公式”和“路西法公式”（见图谱 2）。

图谱 2：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》的核心公式

对于“核心公式”，施托克豪森是这样解释的： “公式是构成一部作品的核心材料，它是被预先设计好的。其中包括音高的 布局、节奏的设计、音色的安排、结构的分配、和声的组合等各种参数的设定，

还融合了周期不定的、偶然的、时段的、世界音乐的创作风格”。 因此，“核心公式”在歌剧中是会在不同的情节、声部有所变动，“听者决不 会两次听到相同的东西。一种隐藏的力量将所有的东西连结在一起，而与此息息 相关的是：结构。不是相同的形象在不断变幻的光中；而是不同的形象在相同的

光中。” “公式作曲法”不仅仅是被用作写作素材，而是在作品中上升为一个复杂的 结构原则。“公式作曲法”也不仅仅式一中作曲技术手段，也是一种新型创作技

法产生的创作结果。

11 （三）超级公式

在这部歌剧中由三个核心公式发展出三个超级公式，代表着歌剧中的主要角 色：米歇尔、夏娃和路西法。超级公式是在核心公式的基础上通过引入新的、但

是与元素材相关联的新素材而获得，这种装饰手段被称为“即兴”（improvisation）。 核心公式和超级公式在这部歌剧中都有所运用。“核心公式”和“超级公式”是

系列歌剧《光》这部歌剧的整个轮回中的三种存在方式。 “超级公式”则是在核心公式的基础上，通过装饰、运用“核心公式”的音 高发展加入新的素材得到的。“超级公式作曲法”意味着，在最大的音阶里，旋 律和中心音以及正常的时值相一致，而且在正场中，旋律和戏剧本身相一致。音 乐的细节也会和相同的旋律公式，和许多不同的音响层，以不同的速度流动。歌

剧雄伟的宗教感常常和施托克豪森不断扩展的音乐有关（见图谱 3）。

图谱 3：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》的超级公式

12 “ 超级公式”提供了整部系列歌剧《光》的背景结构，这也提供了每一场、每 一幕的主要框架。而施托克豪森的用意是希望观众能够更加关注到主要框架内部

的细节变化。

二、 公式作曲法来源

（一）序列化思维的延伸

作曲公式并不是凭空而来，而是施托克豪森在之前的创作中对音高安排的思 考演化而来。 在 1970 年施托克创作了为两个钢琴家而作的《曼陀罗》，这部作品标志了他 创作风格的一个主要转变。《曼陀罗》与他之前作品显示出最明显不同是，作曲 家在这部作品中，开始运用旋律写作，这就意味着有连贯的音高和时值的关系， 有一个类似主题的旋律，而这些是作曲家在 1951 年之前都小心避开的。用施托 克豪森自己的话来说：“在不断变化的光线中没有一成不变的形象，甚至在相同 的光线中都有更为千变万化的形象，这在其它事物中也是一样。” 但是，如果就此认为施托克打破、脱离了过去，也是完全错误的。在作品《曼 陀罗》中，他搜集了之前所有作品的线索。主要吸取的作品是：1951 年的作品 《曼陀罗》。这种对音高的重新点燃的兴趣，也是在他回归更为精确明确的旋律 关系后的自然表现。 在 1974 年施托克创作的《依诺里》中，作曲家创作了一个随着音乐事件变 化的速度标尺，这个标尺在他 1956 年的文章“时间去哪儿了”（wie die Zeit vergeht）中得以阐述。但是这个速度标尺在施托克豪森的这篇文章发表后就不 再使用。而实际上，施托克豪森许多的节奏技术，都直接、或者间接地和施托克 豪森的这篇文章有关。 将施托克豪森的节奏技术脱离于音高关系来谈，是毫无意义的。势头可好事 之所以写作上述文章，就是用来解决整体序列音乐写作中，音高和节奏之间的关 系。这也是 19 世纪 60 年代，多姆施达特学派所关心的问题。 对音高的关注可以被认为是与节奏相关的音乐要素。而施托克豪森对于“节

13 奏问题的解决方案是选择用速度要素，而不是以一个单独的时值单元。这种做法 并不是通常的惯例，在电子音乐中的处理方式，是和传统器乐创作中完全相反的。 但这也是对音高、节奏的延伸，因为音高并不是在一个单独停顿的时值单元上被 发现的。 而对于十二音写作方式，施托克豪森则表示，“我对十二音列并不是那么感 兴趣。它只是一种我在寻找中发现的技术，来表达我的想法，或者来阻止涌入我

脑中大量的图像和声音” 4

（二）和宇宙音乐的关联

在施托克豪森的写作中，常常会出现 “星系”的意象。这个意象代表了所 有的事物都互相关联，就像行星和恒星一样。在这个意象中，会有一些群组，就 如同星球汇聚。施托克豪森的“公式作曲法”最直接地体现了“星系”的意象。 例如，《曼陀罗》是体现了‘星系’意象的微小模型”。在 1976 年，施托克豪森 本人解释了公式作曲法是一个新的系统，在这个系统中有它的行星和卫星；这个 巨大的系统就像一个包含有太阳系的‘星系’。但在他早年的作品中，他运用公 式作曲法当作选取一个主要的音符，其他音符以辅助的形式围绕在它旁边。例如 在《钢琴曲 5 号》（Klavierstuck 5）中可以找到这种以一个中心音为主，还会 出现一些辅助的类似宇宙中围绕在恒星旁的行星的音群；而在这些音群的周围还 会有一些诸如踏板音等装饰性材料。于是，形成了行星围绕恒星，卫星围绕行星 运转的意象。 从 70 年代起，施托克豪森开始使用“公式作曲法”的技术。和他早年的序 列音乐不同，他并没有把音乐的各项参数浓缩为各种作曲元素，而是把作曲元素 都浓缩到“公式作曲”中。

（三）和文艺复兴宏观微观辩证思想的关联

“就像早年的《天狼星》、《依诺里》和《曼陀罗》，《光》远离欧洲传统音 乐思维。公式作曲法的思维比起早先的古典音乐形态，更接近于东方音乐传统。

4 Luder Brummer: Stockhausen on Electronics, Computer Music Journal, Vol.32, No.4,pp.10-16.

14 这让传统歌剧厅感到惊讶。将戏剧、舞蹈、符号、文本、色彩都作为为作曲家所 用的音乐素材。”5 贯穿施托克豪森的一生，他的许多创作方法都离不开这种要求音乐形式和素 材的统一的创作思想。施托克豪森的做法和文艺复兴学派的做法类似，试图通过 探索宇宙的和谐，地上和天堂的连接——微观和宏观，探索这个世界的知识。认 为上帝创造的世间万物互相之间都有互相间的联系。例如认为土地和草之间的关 联正如星体和天空的个体与环境的关联。另一个常常拿来举例的例子就是“人”， 人的肉身是一片土地，骨头是岩石，血脉是河流，膀胱是大海。这种远古的观点 在中世纪和文艺复兴的伊始，就 被广泛认可。这在十六世纪成为了所有自然科学 的基础，这也为所有事物都能找到其对应面提供了论据。文艺复兴时期认为，所 有的宏观存在都能找到与其相应的微观存在，这是上帝创造世界的统一性。施托 克豪森将这种观念放到了他的音乐创作中。布列兹和贝利奥在很长一段时间内， 将他们的创作同样建立在了这个观点上，因而这个观点在当代艺术中也是非常重 要。 施托克豪森创造的作曲公式很好地体现了宏观和微观语汇之间的联系。在 70 年代初，施托克豪森创立了作曲公式的技法。这体现了微观——作为声音现 象的内部；和宏观——音乐结构之间的关联。作曲公式是一个带旋律带节奏的结 构。它作为一个独立的音乐片段是极为精简的，但是又为创作一个连贯完整的作 品提供了非常丰富的素材，每一部作品都是在作曲公式上的宏观扩展。作曲公式 自身可以往下分出更为细小的单位，也有更多的细节如音高、轻响和音量。

这种将宏观和微观很好关联的作曲公式技法，在他 1973－74 年的《依诺里》 中就有明显体现。《依诺里》为 1-2 个舞者和交响乐队而作。这部作品的重要性 不仅在于对于作品本身的理解，更在于它在整个创作思想阶段中的技术手法的建 立地位。这直接影响着作者在五十年代以及之后获得的成就，以及他在那个阶段 形成的创作观念——作曲公式。这是一种全新的创作音乐的方式，是粘合音乐素 材的理想化方式。这在 40 年代的作曲家，如布列兹（Boulez）等都要非常重要 的影响。之一时期的作曲家门的共同目标是追求形态上的微观结构和音乐上的宏

5 Blumroder,Christoph vonDie Grunglegung der Musik Karlheinz Stockhausens. Stuttgart Steiner，1993.

15 观结构的融合。《依诺里》的作曲公式有十三个音高，加上结尾的两个重复的音 高。每一个音高都有自己的速度、表情、音色和舞蹈演员的姿势。施托克豪森说 作曲公式的微观结构也映射着整个作品的结构。这个作曲公式有一分钟长，被分 为五个部分。《依诺里》的作曲公式还可以分为 21 个单位，作曲公式内部的每 个音都有其相应的时间比例，一个四分音符为一分钟。而作品中所有的渐慢、延 音都将整部作品的长度延长至大约十分钟。这部作品有五个部分节奏（rhythm）、 力度（intensity）、旋律（melody）、和声（harmony）、复调（polyphony），前 面的两个部分又可以再分为四个部分：起源（genesis）、变革（evolution）、呼 应（echo，重复一个或者几个音）、 停顿（pause，作曲公式中休止的部分，这也 是作曲公式中重要的构成部分）。

（四）音高的回归

要模糊音乐中的音高组织，对作曲家而言，总是巨大的挑战。作曲家们希望 在音高上，找到更多的音乐语汇。从 19 世纪 50 年代早期、不被重视的多姆施达 特学派，到如今，这似乎已经成为一种流行。他们中的某些，特别是布列兹和施 托克豪森，在这件事上，无论在哲学、还是技术层面都达成一致。 这主要的技术困难是对没有主旋律写作的一致要求。于此，布列兹在 1952 年发表了臭名昭著的的文章“勋伯格已经死了”。随着勋伯格一些理论的建立， 音程可以被认为是所有来自旋律化和情感表达的肯定表达，而布列兹认为： “我认为必须要知道这种超出音高概念的主题式写作，其潜在想法就是“系 列”，这也是它最有可能得到的结果。在勋伯格的一些列作品中，“主题”和“系 列”的模糊界线，是足以先是他对于“系列”要求的声音世界的预见。” 施托克豪森在他 1955 年 12 月的文章中，表述了他自己的钢琴作品一的主题 化本质： 在当今的音乐化语言中，这是非常有个性的：没有伴奏的旋律，没有主要和 第二声部，没有主题没有过度，甚至没有更复杂和声系。 布列兹和施托克豪森都以“超主题化写作”而引以为豪。他们都严格使用来 自一段旋律或指定内容的抽象音组，这是对勋伯格，和他美国追随者们十二音作 品的缓和之计。布列兹和施托克豪森以一种更为理智的立场，他们抵制大量使用

16 勋伯格的十二音列。 施托克豪森抵制十二音，但他也在作品中用他自己的方法，进行非旋律化写 作。他表示： “一个人不可能两次听到同一个东西。从来一种织体可以没有曲解、极端统 一，而必会带来不同的感受。有一种隐藏的力量将所有的联系在一起，这就是： 织体。在不断变化的光线中，没有相同的形象；但是不同的形象在相同的光线中， 可以贯穿所有的东西。”

三、 空间与公式作曲法

“想象中的时值是超越了音乐空间的界限的”（施托克豪森） 施托克豪森这部系列歌剧的标题《光》，反映出了和空间不可分割的关联。 在歌剧的歌词中也不断强调着这一点（见图谱 4）。

图谱 4：施托克豪森：《光》歌词

施托克豪森认为，光是从明亮转为黑暗，又从黑暗转为光亮，互相转换的。 而《光》正是体现了这个观念。如下图，波普艺术的代表人物埃斯沃兹·凯利 (Ellsworth Kelly)的作品《Black Curve》(1999),源于建筑局部的简化构图（见 图谱 5），通过黑白灰的微妙变化，制造出了黑白转换的空间感。并且认为光亮 和黑暗不是时间的属性，是属于空间的，因而光也被包括在了空间视觉艺术的领

17 域。

图谱 5：埃斯沃兹·凯利 《Black Curve》

（一） 音高安排的空间体现

在系列歌剧《光》中，施托克豪森将核心公式和超级公式都以复调式的方式， 纵向安排在了一起。这三个超级公式，在歌剧的不同部分，被作曲家安排在前景、 中景、背景，不同的印象层次中。而在超级公式的横向音高安排中，也有空间层 次的布置。超级公式中的核心音程作为主要层次被突出，而其他通过即兴、呼应、

有色彩的停顿等方法发展出的音乐要素，常在乐曲中作为辅助材料出现。 1、核心公式中的音高空间 每一个核心公式都是一个十二音列。路西法的音列的最后一个音。其中路西 法的最后一个音转化为了米歇尔的结尾，这使得米歇尔是一个十三音列，而路西 法是一个不完美的十一音列，并在路西法的音列结尾包含一个低声数拍的因素。 而这种做法戏剧化地暗示了这个循环的七部歌剧并未就此结束。在横向上，三个 核心公式的特征音程会以动机的形式，在歌剧中以居于前景的身份、在歌剧的某 个声部出现；在纵向上，三个核心公式在的纵向音程关系，常在歌剧中，居于和 声背景的身份出现。同时，三个核心公式，被分为七个分支，每一个分支代表一

18 个星期。分支中的横向和纵向音高都会成为这个星期的歌剧的特征音程或者和弦， 被运用于歌剧的不同音乐音响层次中。 （1）横向音高安排 在横向音高安排上（见图谱 1），每个作曲公式都是一组音列，每组音列的 特征音程、甚至是休止，都会成为这个核心公式的标志出现在歌剧中。在施拖克 豪森看来，休止也具有音乐意义，当核心公式中的休止被运用于歌剧中时，施拖 克豪森还会对休止进行音乐上的色彩化修饰。米歇尔的核心公式中的特征音程为， 星期一分支的纯四度和小二度；星期二分支中的纯四度；星期三和星期五分支中 的休止；星期四分支中的小六度、小三都和大三度；星期六分支中的长音和星期 天分支中的纯五度、小二度和小三度。夏娃核心公式中的特征音程位：星期一分 支中大三度；星期二、星期四和星期天分支中的长音；星期三分支中的小三度和 小二度；星期五分支中的小二度；星期六分支中的大三度。路西法核心公式中的 特征音程为：星期一和星期五分支中的长音；星期二分支的小二度和减四度；星 期六中的小二度和小三度；星期天中的 13 个数字。 横向上三个不同的公式有它们各自的核心音程。纯五度是米歇尔作曲公式的

核心音程；三全音是夏娃的核心音程；小六度则是路西法的核心音程。

（2）纵向音高安排 在纵向上，三个核心公式排列出了不同的和弦组合（见图谱6）。星期一分 支中，出现了以sol为低音，向上为do、re的和弦和sol为低音，上方mi、降si 的和弦；星期二分支中出现升re为低音，上方降mi、降la和si为低音上方降mi 和降re的和弦；星期三分支中未出现和弦；星期四分支中出现升do为低音，上方 升la、do的和弦，和la为低音上方mi、sol、降mi的和弦；星期五分支中出现升 sol为低音，上方升la的音程，和升sol为低音，上方si的音程；星期六分支中出 现，mi为低音上方la、fa的和弦，和降mi为低音，上方la、fa的和弦，以及下方 do为低音，上方升do的音程；星期天的分支中出现降si为低音，上方sol、re、 fa、升fa的和弦。

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图谱6：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》的核心公式纵向和弦

2、超级公式中的空间体现 在核心公式的基础上，施托克豪森通过各种音高、节奏、音色、力度等的发

展手法，在“核心素材”上添加“辅助材料”，发展出了超级公式（superformel）。 从施托克豪森在 1982 年发表的一系列文章中可以归总出的“辅助素材”的特征 有： ⚫ 呼应 echo（这是“核心素材”的重复） ⚫ 预先呼应 pre-echo ⚫ 有色彩的停顿 colored pause（完全安静的停顿，这是一些轻微的噪 音性声音） ⚫ 变奏 variation

20 ⚫ 即兴 improvisation（加花式的音高发展） ⚫ 调制 modulation（颤音）

其实这种对“辅助材料”的处理方式都源自电子音乐作曲技法。“呼应”和 “预先呼应”的方法通常都会使用磁带预制录音；“有色彩的停顿”来自于早起 磁带播放会有的“嘶嘶”声，因而给了施托克豪森没有完全的静止的灵感；“过

渡”的方法则是来自于每次磁带开始播放的时候会有的类似“滑音”（glissando） 的声音；“调制”则是一种著名的、如今电子音乐作曲中常用的技术，通过改变 声音的频率来获得类似喷气飞机式的声音、或者类似颤音的声音。由此可见，早

期电子磁带音乐对“公式作曲法”的直接影响。“公式作曲法”自 1970 年在《曼 陀罗》中用在他的大部分作品中。而在他的这部系列歌剧《光》中，“公式作曲

法”发展成为三层结构。 通过“装饰性素材”（ornaments）、“即兴性素材”（improvisation）和“有 色彩的安静”（colored silence）加强了三个超级公式之间的对比，使得它们在歌 剧中更富有个性。例如，在《星期四》中的“看不见的合唱团”（invisible choirs）， 合唱团发出的类似雨滴的咋舌头的声音来自于米歇尔的“作曲公式”。在“星期 六的问候”中夏娃的“作曲公式”中的滑音奏法是一个“有色彩的安静”。而在 《星期一》的第二幕“低音圆号协奏曲”中的“夏娃的歌曲”中的微分音旋律来

自夏娃的“作曲公式”。

图谱 7：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》超级公式中的音程关系

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如上谱例（见图谱 7）中是米歇尔、夏娃和路西法的超级公式。其中用圆圈 画出的是核心公式中的音高。在米歇尔的超级公式中，星期一分支的第一小节，

通过在核心音高 re 上加入了即兴。第二小节中，也是在核心音高上，加入了三 十二分音符的即兴和滑奏的特殊演奏法，而在第三小节中出现了一个用吐舌音点 缀的有色彩的停顿；星期二分支中通过对核心音高加入了三次呼应，形成了星期

三分支的米歇尔超级公式；星期三的分支中，使用了一个人声气声 si 装饰的有 色彩的噪音；星期四分支中，通过即兴的方式，得到这一分支中的超级公式；星 期五的分支中，通过同音的呼应处理，得到一个偏向于音色化处理的米歇尔在星 期五分支中的超级公式；星期六中，先运用了一个预先呼应，随后依旧使用了同 音的呼应处理；星期天的分支中，使用了音色、力度、演奏法上的发展，运用即

兴的方式在核心音高上装饰发展出了这一分支中的超级公式。 夏娃的超级公式中，星期一分支中，通过快速颤音、正常滑奏和带噪音的滑 奏的演奏法，和即兴的音高发展方式，发展出这一分支中夏娃的超级公式；星期 二分支中，通过带有电子调制的颤音和带有舌尖音的跳奏的演奏法从核心公式发 展为超级公式；星期三的分支中，通过滑奏和吐舌的奏法，以及三拍的呼应，发 展为超级公式；星期四分支中，通过带有语调感的、伴有噪音的滑奏，以及最后 一拍带有色彩的噪音，发展出这一分支的超级公式；星期五中，通关带有气声的

23 虚音演奏、以及真假嗓呼唤的延长法得到了一个带有色彩停顿；星期六的分支中， 通过滑奏和微分音的演奏，以及音高上即兴的发展方式，得到这一分支的超级公 式；星期天的分支中，通过微分音、颤音的演奏，和音高上即兴的发展方式，得

到夏娃在星期日中的超级公式。 路西法的超级公式，在星期一的分支中，通过对核心音高的同音呼应手法， 和经过电子调制的花舌法的长音得来；星期二的分支，进行了在音高上的即兴式 的发展处理；星期三的分支中，通过数字的念诵，得到了一个有色彩的停顿；星 期四的分支中，通过两次呼应处理得到这一分支中路西法的超级公式；星期五的 分支中，通过气声的演奏法和念诵式的唱法，得到了一个有色彩的停顿；在星期 六的分支中，通过对数字的唱诵，以及对同音通过演奏法处理得到细微的音色变 化，得到一个有色彩的停顿；在星期天的分支中，通过对同音的力度和音色上的

处理，以及对十三个数字的念诵，得到了一个有色彩的停顿。

3、以“米歇尔环游地球”为例 《星期四》的第二幕“米歇尔环游地球”，作曲家在写作这一幕前，先勾 画了整个一幕的作曲公式（见图谱 8）。

图谱 8：施托克豪森：系列歌剧《光》 之《星期四》 第二幕“米歇尔环游地球”的超级公式

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在第二幕“米歇尔环游地球”中，作曲公式和前两个问候中的完整出现不同， 而是以动机的形式出现。 在第二幕的一开始（见图谱9），独奏小号声部就围绕米歇尔超级公式的前 三个音do、sol和降la开始。而与此同时，另一支通过音箱放出的小号演奏路西 法的作曲公式。这段音乐就由两支小号演奏着米歇尔超级公式和路西法超级公式

26 的对位，其他声部保留超级公式原型中相应位置的纵向音高排列和弦长音，这是 延用了“米歇尔的问候1”中的写作方式，保留原型中纵向音高安排的长音和弦。 但是，并没有像原型那样，通过扩展作曲公式原型时值，让音乐节奏放慢，和底 下背景层中的和弦长音同等速度来模糊主旋律。而是将米歇尔作曲公式原型，节 奏保持十六分音符，放在小号独奏声部，来突出了米歇尔作曲公式和路西法作曲 公式的二重奏。

谱例9：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》序曲“米歇尔的问候1”第1－4小节

在“米歇尔环游地球”的七站旅途开始之前，独奏小号在乐谱上命名为“公 式”（Formel）的段落中，独奏了明确、完整米歇尔的超级公式原型（见图谱10）。 而在“公式”段落到第一站的桥梁段落中，随着整个乐队长音和弦力度的不断减 弱，长笛、中提琴、颤音琴、竖琴等色彩性乐器不断重复着米歇尔的超级公式的 第一小节。而于此同时，舞台上的巨型地球装置开始旋转，指挥也在此处拿着乐 谱走到乐队的正中央。

图谱10：施托克豪森：系列歌剧《光》第二幕“米歇尔环游地球”第21－25小节

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在第一站德国科隆中，中音长笛演奏夏娃的作曲公式（见图谱 11），成为 了音响层的前景。

图谱 11：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第二幕“米歇尔环游地球”第 68－73 小节

而与此同时，独奏小号作为背景层，开始演奏节奏不变，但是音高下降两个 八度的米歇尔的作曲公式（见图谱 12）。而其他声部延用“米歇尔的问候 1”中 的发展思路，保持和弦长音，偶尔出现零星的装饰性音符。而在第一站的"离开" 中，夏娃的作曲公式，动机式地出现在中提琴和中音长笛的声部，大号忽然闯入， 演奏米歇尔作曲公式的第三小节，打断了独奏小号的演奏。随后，进入了充满爵 士风格，和铜管金属音色的纽约的歌剧段落。

图谱 12：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第二幕“米歇尔环游地球”第 68－74 小节

在第二站纽约中，独奏小号演奏米歇尔的超级公式，而大号演奏了路西法的 超级公式（见图谱13）。

图谱13：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第二幕“米歇尔环游地球”第 95－99小节

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在这两件铜管乐器演绎带有明显爵士风格的音乐时，打击乐器锣和叉片提供 了富有律动的节奏音型（见图谱14）。

图谱14：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第二幕“米歇尔环游地球”第96－99小节

而在纽约站中，当大号上的路西法公式停下来的时候，米歇尔、夏娃和路西 法的公式轮番出现在长号和小号的声部，这两件乐器在独奏小号作为前景的演奏 下，长号和小号作为中景，不断出现三个作曲公式的片段。并且，在纽约站的中 段，忽然闯入了两支扮演企鹅角色的单簧管（见图谱15），他们一边演奏着轻松、 幽默的米歇尔、夏娃和路西法的作曲公式，一边穿梭在交响乐队中。

图谱15：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第二幕“米歇尔环游地球”第96－99小节

而当长号和小号的二重奏慢慢音量减弱、退出的时候。音乐随着地球装置的 转动，进入在亚洲的第三站——日本。在日本站中，独奏小号依旧是前景层，演 奏路西法的作曲公式（见图谱16）。

图谱16：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第二幕“米歇尔环游地球”第147－150小节

29 而中提琴和大管作为中景层，风别演奏着夏娃和米歇尔的作曲公式（见图谱 17）。双簧管、单簧管和竖琴等色彩性乐器演奏着夏娃超级公式原型第2小节的 滑奏音型的半音快速上行级进的变化音型（见图谱18）。

图谱17：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第二幕“米歇尔环游地球”第147－150小节

图谱18：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第二幕“米歇尔环游地球”第147－150小节

第四站巴厘岛，音乐进入了歌剧中的高潮段落。而在巴厘岛的一开始（见图 谱19），进入观众耳朵的音乐极为熟悉，作曲家采用了第二个米歇尔的问候完全 相同的音乐片段。

图谱19：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第二幕“米歇尔环游地球”第173－177小节

30 而从巴厘岛音乐的第128小节开始（见图谱20），音响层通过木管层的分解 和弦式加花和铜管层的长音和弦，得以加厚。就这样，整个巴厘岛的音乐，都是 纵向音响层加厚的序曲中的“米歇尔的问候2”。

图谱20：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第二幕“米歇尔环游地球”第128－132小节

第五站印度，三个作曲公式不再都以超级公式的形式出现，而是出现了夏娃 （见图谱21）和路西法的核心公式（见图谱22）。

图谱21：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第二幕“米歇尔环游地球”第243－246小节

图谱22：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第二幕“米歇尔环游地球”第243－246小节

独奏小号作为前景演奏米歇尔的作曲公式（见图谱23），中提琴、中音长笛 和低音单簧管作为中景演奏夏娃的核心公式，大提琴和低音提琴也以中景的音响 层演奏路西法的核心公式。而竖琴作为背景，演奏夏娃超级公式原型中的下行滑 奏音型。而在第六站非洲中，只出现了核心公式的形式。独奏小号演奏了米歇尔 的核心公式，低音木管和低音铜管演奏了路西法的核心公式。

图谱23：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第二幕“米歇尔环游地球”第243－246小节

31 最后一站耶路撒冷(见图谱 24)采用了序曲中的第三个米歇尔的问候。独奏 小号演奏了米歇尔和夏娃作曲公式的组合。

图谱 24：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第二幕 “米歇尔环游地球” 第 353－356

小节

（2）以“测试”为例 在《星期四》第一幕大的第三场“测试”中，米歇尔必须通过三个公式，才 能被音乐学校通过。在第一个测试中，米歇尔以歌唱演员来扮演，从米歇尔的母 亲对他的教诲，描述了他的童年。在第一个测试中，评委们就对米歇尔的艺术才 能表现出极大的惊奇。在第二个测试中，米歇尔作为一个小号演奏者，从他的父 亲对他的教诲讲述了他的童年。而此时，他的守护神夏娃忽然出现，而评为们看 不见守护神，陪伴米歇尔通过了第二个测试。评委们对米歇尔的美德和热情打动。 第三个测试中，米歇尔作为一个舞者，从他自己的角度讲述了他的童年，当时他

作为歌唱者、小号演奏者和舞蹈者的身份都出现了，这一次评委们被彻底的打动。

32 而三个“测试”中，米歇尔、夏娃和路西法的超级公式，按照故事情节的需要，

被安排在了不同的音响层位置上（图谱 25）。

图谱 25：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第一幕第三场三个“测试”超级公式安排

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因而，这里采用的“作曲公式”，可以分为三个层次的，构建了这一幕歌剧 中的三次“测试”。在第一个“测试”中，夏娃的作曲公式在最上方；在第二个 “测试”中，路西法的作曲公式在最上方；在第三个测试中，米歇尔的公式在最 上方。这种作曲公式的声部规划是出于戏剧安排，米歇尔从他的母亲夏娃、他的 父亲路西法以及他自己的不同角度，详尽描述了他在尘世间的生活。如谱例所示，

一开始是第一个“测试”，这时的作曲公式出于中景。 这超级公式是由“装饰性素材”和“即兴性素材构成的。例如在这一幕的一 开始，男高音声部唱出了夏娃的作曲公式，以节拍加快六倍的紧缩方式对作曲公 式进行“装饰性”发展；与此同时，钢琴家演奏了一个作为中景的夏娃的作曲公 式，重复了男高音的声部（这再一次让我们想起了那个“银河”的意象）。而这 个钢琴上的夏娃作曲公式运用了路西法的大起度音程作为对公式里的核心素材 的装饰。男高音声部的第二个形象来自于米歇尔公式一开始的三个音，并且伴随 着钢琴声部演奏的米歇尔公式里最后一小节的完整形式。随后，路西法和米歇尔 的公式出现在了钢琴的左手，在这里，路西法公式中的重复音使用了和“超级公

式”中不同的速度。

而在第二个“测试”的一开始（见图谱 26），米歇尔演奏了一段小号旋律。 和第一个“测试”中，作曲公式分别出现在声乐声部和器乐声部一样，这个完整 的“超级公式”同时出现在了三个乐器层中——小号，低音圆号和钢琴中。这三 个乐器层的节奏和织体形成对比。而这里的“超级公式”作为背景层，为了与中

景层形成对比，采用了加快三倍的速度。

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图谱 26：施托克豪森： 系列歌剧《光》之《星期四》第一幕第三场 “测试”第 3－6 小节与核

心公式

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（二） 在声场布置的空间体现

1、施托克豪森的空间音乐观 在施托克豪森的音乐观念中，声音的空间运动和其它音乐纬度，能够纳入作

曲的整体思维，也属于音乐纬度中的一种，例如音高、节奏和音色之间交互。 “空间中的任何一个声音位置都应该要精确的定位，为了显示出声音产生和

如何从一个位置行走到另一个位置。” 这里施托克豪森指出，空间是一个和其它音乐要素相关联的要素。而空间是 和空间运动的形状、速度、密度和方向相关的。对这些要素的精确测量，才能准 确把握空间的运动，也会让我们更好地了解空间要素和音高、节奏等其它音乐要

素之间的关联。 尽管施托克豪森在他的一生中都用了序列式的作曲方法来构建他的创作，而 他的空间技术也被纳入其中，称为严格的序列中的一个重要部分。任何对施托克 豪森的音乐研究都无法脱离序列的音乐语境。也就是说，空间运动的形状、速度、 方向和密度也成为了序列音乐中，被控制的重要因素。这样，我们可以通过研究

序列音乐的方式，来对空间运动各个数据进行分析。 例如，施托克豪森在 1951 年的作品《十字游戏》（kreuzspiel）中就发展出 了一套精密的空间音乐的理论系统。而随后这套理论系统在他 2005－2007 年写 作的《》中得以完善。 在施托克豪森的作品中，音乐纬度的结构总是会受到其它不同寻常方式的影

响。在他 1990－91 年的作品《》中，他写道： “同时有不同的运动——共有 8 层，这些层次展示了一个新的音乐空间纬度 是如何展开的。为了可以听清这些层次的运动——特别是同时间内的运动——这 些音乐节奏就会急剧下降；音高变化就会减少，并且变化幅度相应减少或者以滑

奏（glissando）的形式；而作品的动态使得每一个独立的层面变得具有可听性 ——这也取决于每一层的音色和每一层各自运动的速度；采用音色作曲，主要就

是为了这些音响层的运动作说明的。”

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2、空间音乐的其他研究 电子音乐空间纬度的另一位代表人物卡特认为，“音乐空间纬度不仅是实际 的物理空间上的存在，而且应该是人心理的另一种体现。卡特善于将抽象的观念 和视觉通过类比的方法形成音乐的肢体，无论从心理上、听觉上、视觉上都融为 一体，浑然天成。”卡特的空间音乐技法主要有：分层、镶嵌和中和。分层是指 依靠认为观感将音乐分为不同的音响层，形成空间感；镶嵌是指通过将微笑的片

段的整合来构成整体音乐；中和则是将音乐的音高和节奏变成音色和力度。 而巴托克在他的作品《为弦乐、打击乐与钢片琴而作》中，通过主体在不同

声部的运动、调性的运动，以及速度和力度安排的立体化来形成音乐的空间感。 在于红的“关于空间音乐问题的思考”一文中认为，“音响是音乐空间的物 理性质和心理因素，声音是要依赖于空间而存在的，但是却没有一定的几何意义， 也就是说听众只能判断出声音的轻重、远近，但是却不能衡量声音的长度。音乐 也有其自己的空间图案，也就是乐谱，它通过时间于空间的转换，实现了对量的 准确把握。”而日本学者山口修在“音乐风格的时空间构造”中对音乐空间纬度 进行了阐述。他认为，“音响对音乐来说是最为本质的东西，将音响现象空间化 也就可以认为是从一条线扩展道二次元、三次元等等，发展到多个平面也就形成 了立体的空间。而音的织体可以笼统的概括为点、线、平面、块状四种，这四大

原理中，当需要不同的风格时，可以进行多种不同的组合以配合音乐的效果。 电子音乐的空间感，与很多要素有关，其中起到主要作要作用的两个要素是

“声相”和“混响”。通常，“声相”和音箱的摆放有关。传统常用的 2.1 声道和 5.0 声道就决定了电子音乐的声相范围。2.1 声道是由两个音箱构成的左右立体 声。而 5.0 声道则是由五个音箱构成的环绕声。而音箱的设置，决定了作曲家在 电子音乐创作中声音传达的路径设计的不同。同样一个声音，5.0 声道声音的传 递方式在 5 个音箱间可以有多种组合方式。而“混响”决定了音乐空间的大小。 混响大，声场空间大；反之，混响小相对应的声场空间小。 其实，在传统音乐创作中，也存在着出于音乐的空间思维的创作，大到交响 乐队中，后方与前方乐器的对比、左右两边乐器的对比的声场。小到钢琴音乐，

37 通过钢琴踏板的运用、音乐音区的对比形成了空间感。 施托克豪森在空间音乐方面一样是这一领域的先驱，他的《青年之歌》、《群》

等作品都体现了他的空间音乐概念。

3、以“米歇尔环游地球为例” 在系列歌剧《光》中，所有的音乐要素，包括音高、节奏、力度等等的规划， 都被纳入作曲公式。尽管作曲公式中，没有对声音的空间运动给出明确的规定， 但是这给了施托克豪森自不用按照既定的计划，而自由安排每部歌剧声音空间运

动的自由。

“米歇尔环游地球”是为小号和交响乐队而写作的，但是，由于这一幕中，小 号演奏员要不停地根据乐谱上的提示，变换位置，时而绕着地球装置外围在升降 装置上“飞行”，时而钻入地球装置内部。这就意味着独奏演奏员不再站在同一 个固定的位置，而独奏员和交响乐队之间的声场关系也会发生变化。这就对于话 放技术，提出严峻的挑战。而话放技术的一个重要原则就是，观众接收到的声音 来源必须和声音实际产生的来源一致。而在“米歇尔环游地球”这一幕中，由于 演奏员需要不断变化位置，即发生声源在声场空间中不断运动，使得这部作品变 得与其他空间音乐的写作不同。这一幕中，声场空间中的对角线都被充分利用， 在一个放置了六个扬声器的环形声场中，每件乐器的声音都被投射到了它本身所 处位置的对角线上的扬声器上——这样，听众产生了自己有如坐在整个交响乐队 的正当中，所有的演奏员都围绕着自己而坐。这样，听众就自然处在了环绕声场 中。因而，无论演奏员的位置怎样变化，乐器对应的扬声器并不发生变化，这样 观众就能辨别出环绕声中声音的来源，并且更好地感受到交响乐队中的多声部关

系。于是，听众有如带了一个 kunstkopf 的环绕声耳机装置。在“米歇尔环游地 球”中，每一个话筒和扬声器的布置都是精确安排的，既有每一个话筒照顾到每

一个被放大的乐器音响，又有音响全景的布置安排。

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四、 时间与公式作曲法

（一）施托克豪森的时间观

“想像的基础时值超越了音乐时间的界限。” 在一篇名为“音乐时间和科学时间属性之间的关联”（Relations between musical and scientific properties of time）的论文中提到了关于音乐中时间的概念： 1、 时间是可经历的变化 2、 可观的时间有五个与众不同的特征： 1） 有序的事件 2） 这个顺序有一个特别的方向 3） 将事件分入三个分类：过去、现在和未来 4） 可以被量化 5） 是连续的 3、 时间时间有开始、结尾和转变 4、 在创作中有两种变化： 1） 重组：时间通过表情或者声音事件的改变或未改变传达 2） 人为的改变：时间通过人为的声音时间的改变来传达

（二）作曲公式中的时间体现

选择了“光”作为歌剧的选题，施托克豪森面临着关于时间和空间的重要问 题。在犹太教中，世界是个“没有形状”的，在一片混沌中，上帝在第一天和第 一页分离了光亮和黑暗。这段圣经中的历史，被施托克豪森运用在了他的歌剧中，

包括他 7 部歌剧循环的命名和三个模式中。这三个模式每个代表一个主人公，被 标记为“背景行”。 这三个核心公式纵向被对位，在对位过程中，纵向也形成了三个十二音列。 而这个由横向和纵向皆为十二音列的矩阵，组成了一个“魔方”：

5 4 3 3 5 4

39 4 3 5

作曲家又通过纵向分割分出了七个组合，代表着七天。米歇尔公式被分成 5 个部分；夏娃共分成 7 个部分，而路西法公式则被分为 6 个部分。

施托克豪森认为当某些东西成为一个固定形式以后，它会占据一定的时间和 空间。施托克豪森对于背景行的创造是特殊的，受到视觉艺术家对空间理解的影 响。以传统五线谱记谱的背景行，显示了一定音程走向。尽管每个模式有音程走 向，但可以同时存在的元素没有时间方向，没有过去－现在－未来，没有单独存

在的时间，只有可量化的时值。 不同的“作曲公式”代表者不同的主人公，以及他们的个性。米歇尔是传递 上帝旨意给人们的天使；夏娃象征着生命，而路西法代表着撒旦的形象。因此，

数字 13 明确出现在了路西法的“作曲公式”最后的轻声数数中,而且这个公式有 13 个音。“13”这个数字在基督教中，是最后的晚餐中出卖基督的第十三个弟子 犹大的数字，被认为是不幸和背叛；而在犹太教中，“13”代表来救世主的降临； 而在古埃及玛雅人文明中，“13”象征着上帝的喜爱。而夏娃的数字是“12”， “12”在西方文化中象征着“完整”，例如一年中的十二个月，而东方文化中的 黄宫十二道也与这个数字有关；而路西法的最后几个音转移到了米歇尔的公式上，

因而，米歇尔的数字是“11”,“11”在西方常常代表着危险和矛盾。 所以，系列歌剧《光》的象征性不仅和犹太教有关，也和天文数字占卜有关。 路西法是一个堕落的天使，但始终是永恒世界的一部分，代表精神世界。而米歇 尔和夏娃都吃了智慧之树的果实，都知道了他们的必死性。因而对于这三个角色 来说，时间的概念是不同的。路西法的公式以三连音为主，而米歇尔和夏娃的公 式都建立在四分音符的基础上。米歇尔的节奏特点是附点音符，夏娃的节奏特点

是切分。自从 14 世纪开始，三分的节奏被认为是永恒，和“三位一体”有关。 在历史上，三代表了一个被打破的时间封闭圈，象征了这个不完美的世界。数字 “三”意味着精神领域和轮回，而数字“四”的意义常常引起很多人的注意。在

达芬奇画的一幅名为“完美的人”（Vitruvian Man）的画（见图谱 27），其中的 人形比例就是按照四倍比例。同样的，毕达哥拉斯也做了相似的绘画。这种试图 将圆放置与正方形中也许能解释路西法的不规则的星期四的核心公式的节奏模

40 式。路西法星期四的和核心公式——附点四分音符连结一个三连音中的四分音符， 三连音中的八分音符连接一个附点四分音符。这时十六分音符和八分音符三连音 的不可动形式。这符合《星期四》的形象：井井有条，自律，精神上的成长，以 及无数的数数游戏。也许正是这些复杂的以四分位单位的时值和以三分为单位的 时值体现了图中将方形置于圆中的意图。这也体现了将平凡的时间纳入精神和哲

学的范畴，并将音乐材料在日复一日的循环中预先安排的使用方法。

图谱 27：达芬奇：“完美的人”

“核心公式”实际上是由 36 个四分音符构成（见图谱 28），这 36 个四分音 符被分为 7 个分支，并且在 7 个分支中的比例为：5：2：2：5：3：7：12。在 “核心公式”的谱例中，并没有表明速度，因此可以把“核心公式”看作一个成 比例的时值上的安排。通过对“核心公式”的分析可以看出。每一个角色的公式

的不同音高之间的节拍按照最小的单位划分比例，可以得到：1：2：3：4 的比 例关系。施托克豪森称这个比例关系为“附属和声音阶”（subharmonic scale）， 或者叫“模式”（mode）。施托克豪森如此划分等级，是因为他认为每个音程之 间都有不同的距离，而我们能感受到这些距离的最好办法是，当音程增长，时间

41 也成倍增长。例如，一个四分音符和一个八分音符的时值的关系是 1：2；但是， 一个带附点的二分音符与双附点的二分音符之间的区别很难区分，几乎趋于相同。 而米歇尔和夏娃的公式都以十六分音符为基础单位，路西法的公式以切分为单位

介于米歇尔和夏娃的公式之间。

图谱 28：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》核心公式的节奏谱

“作曲公式”的时值在歌剧的运用中，会有缩小和放大、时值转换和装饰等 素材展开手法。正如施托克豪森所说，“公室作曲法是一种新的展开音乐的方法。 它的展开方式和间插段的方式类似”。通过结构性的休止和装饰，以及反复，对 “核心公式”进行发展，形成“超级公式”。而通过对“超级公式”的充分、有 效运用，《光》得以构架。这种“公式作曲法”形成了一种全新的基于人们对于

心理时间感应的处理音乐时间的方法。而亨利 贝 尔 格 森 （ Henri Bergson,1859-1941）认为，我们对互相有关联的两种状态的认识是有所区别的。 一种是冥想、自省式的，这包括视觉；另一种则是选择习惯性的行为，这包括了 我们的听觉。发生在第一种的所有差异都能被人们察觉；而发生在第二种中的通 过比对和重组被人们察觉。这个理论和“作曲公式”的“背景层”的观点相吻合。

贝尔格森将这种意识性感知用倒圆锥的图示来（见图谱 29）表示。人们的视觉 体验是 A 点到 B 点，而当这个感知体现在听觉时，是图示中 S 点的位置。而施 托克豪森通过“公式作曲法”对音乐时间的发展，在谱中，也就是他的创作构想 This content downloaded from 140.182.75.99 on Wed, 18 Jun 2014 11:12:34 AM 中的“作曲公式”是他的理想型，当这些“作曲公式”被观众感知，是图示中的All use subject to JSTOR Terms and Conditions

S 点。

图谱 29：贝尔格森 意识性感知倒圆锥图

42

“我们的意识告诉我们，在我们传达这一刻的所思所想时，会需要一段时间。 而这段时间造成了这一刻的‘现在’成为下一刻的‘过去’。而这种‘过去’和

‘现在’之间的差异在我们的生活中常常被忽略”6 而施托克豪森确实通过对于“作曲公式”中基础时值的发展、运用，突破了 音乐时间的界限。施托克豪森说过，“传达音乐艺术的过去和现在的转换的最有 效的办法是通过节拍的革命。”这种革命让听者能够感觉到与视觉感知相近的听

觉感知。 1、以“米歇尔的问候”为例 作为星期四的开场器乐序曲，米歇尔的问候中的素材在格局后面的段落也有 运用。“米歇尔的问候1”和“米歇尔的问候2”都被运用在了“米歇尔的环球旅 行”中。而“米歇尔的问候1”的织体相对较为简单（见图谱30）。

图谱30：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》序曲“米歇尔的问候1”第1－6小节

6 Cott，Jonathan： Stockhausen. Conversations with the Composer，Pan Books Ltd，London，1994。

43

最为整个歌剧的最开始，音乐在长音和弦中缓缓开始。“米歇尔的问候1” 从米歇尔核心公式中的纯四度动机开始。“米歇尔的问候1”中运用了完整的米 歇尔的超级公式。问候1 的音高采用了作曲公式原型中的音高，但是时值被扩大 了四倍。米歇尔的超级公式作为主要旋律，出现在第一小号声部（见图谱31）， 而其他声部则演奏和弦长音。和弦的纵向音高安排来自于三个作曲公式的纵向叠 置。采取了三个作曲公式的纵向骨架音，再加入其他色彩音。例如，第一小节， 纵向和弦以三个超级公式原型中的fa，降 si和do为骨架音，其中加入色彩音sol。

图谱31：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》序曲“米歇尔的问候1”第1－61小节

44

“米歇尔的问候 2”中，米歇尔的作曲公式依旧出现在了第一小号声部（见 图谱 32）。音高上，比米歇尔的超级公式原型低了三度。时值和问候 1 一样， 扩大了四倍。问候 2 在米歇尔的超级公式上，通过加入加花性质的音符，音乐更 加流动。钢琴和颤音琴等色彩性乐器，也以分解和弦的方式演奏了作曲公式中的 骨干音。例如“米歇尔的问候 2”的第 1－6 小节，前 1－4 小节按照比超级公式 原型时值扩大四倍的比例来看，对应了米歇尔超级公式原型的 1－2 小节。而问 候 2 中的第 5－6 小节扩展了作曲公式原型中第 2 小节的第 4 拍。问候 2 第二小 节在超级公式原型的 mi、fa、mi、升 re、mi 的骨架音上，节奏上以十六分音符 六连音的方式假，音高上出现了骨架音中的 la、mi、升 re 等音。问候 2 的第三 小节为超级公式原型的第二小节的第二拍，问候 2 第 2 小节第 2 拍开始到第 7 小节，都是对超级公式的扩展装饰。一直到第 8 小节，对应了作曲公式原型中第 3 小节的一个明确的休止。而当作曲公式原型的前两个小节，通过音高装饰加花 后；以及 4 小节的乐句扩张后，在问候 2 的第八小节进入了一个明确的乐句休止， 颤音琴和钢琴等色彩性乐器依旧出现零星的分解和弦。在作曲公式原型中的休止 符并不代表完全的音乐停止，或者空白，而是仍然会有色彩性乐器的演奏，或是 加入电子音响、或者电子效果 d 装饰，这被施托克号森成为带有色彩的休止。

图谱 32：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》序曲“米歇尔的问候 2”第 1－5 小节

45

“米歇尔的问候2”体现了有色彩的休止和采用了超级公式中的某些素材， 还会再发展。其中大量运用超级公式原型素材的再发展和乐句扩张。例如第25 －34小节（见图谱33），运用了米歇尔超级公式原型的12小节。第25小节，按照 问候2中将米歇尔超级公式原型整体下降三度，这里米歇尔公式出现在了降B上， 而在第26－34小节上，这个同音动机，通过装饰加花，以及不同的节奏变化，在 原型的基础上变化发展。

图谱33：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》序曲“米歇尔的问候2”第25－34小节

在“米歇尔的问候2”中，米歇尔的超级公式原型在第49小节已经被完整演 奏结束。而在第50－61小节（见图谱34），类似色彩性的休止一样，施托克豪森 在音乐的静谧处，又扩展出了一个只有色彩性乐器演奏的尾声。这里圆号、钢琴、 颤音琴、康加鼓等，演奏基于超级公式原型最后一小节纵向和弦骨架音的分解式 音型，逐渐音量减弱，在这个安静、充满神秘气息的尾声中，进入“米歇尔的问 候3”。

图谱34：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》序曲“米歇尔的问候2”第50－61小节

46

“米歇尔的问候 3”，抓住了核心公式中的特征音程，进行了更为自由的发 展。例如第 5－8 小节中（见图谱 35），在出现了米歇尔的作曲公式中的素材后， 用了一小节的路西法的作曲公式，又在第 8 小节出现了米歇尔的作曲公式。

图谱 35：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》序曲“米歇尔的问候 3”第 5－8 小节

五、 色彩与公式作曲法

（一） 歌剧中的色彩神秘学

正如前文所述，这部歌剧受到歌德的《色彩神秘学》的影响，在此书中，歌

德注意到，并且表达出色彩与情感的关系的（见图谱 36）。而在施托克豪森看 来，不同的颜色具有不同的象征意义。

白色象征真理、光芒、纯洁、贞节、清白和快乐，给人以明快清新的 感觉。

47 红色是一种热烈的颜色，它象征着鲜血、烈火、生命和爱情。其心理 作用可以促进血液流通，加快呼吸并能治疗忧郁症，对人体循环系统和神经系统 具有重大作用。 绿色是希望的象征，给人以宁静的感觉，可以降低眼内压力，减轻视 觉疲劳，安定情绪，使人呼吸变缓，心脏负担减轻，降低血压。 紫色代表柔和、退让和沉思，给人以宁静、镇定和幻想，可以治疗大 脑疾病及精神紊乱。 黄色是色谱中最令人愉快的颜色，它被认为是知识和光明的象征，可 以刺激神经系统和改善大脑功能，激发人的朝气，令人思维敏捷。 橙色是新思想和年轻的象征，令人感到温暖、活泼和热烈，能启发人 的思维，可有效地激发人的情绪和促进消化功能。 蓝色意味着平静、严肃、科学、喜悦、美丽、和谐与满足，它经常被 用来放松肌肉紧张、松弛神经及改善血液循环。 黑色则代表死亡和黑暗，令人产生悲哀、暗淡、伤感和压迫的感觉。

图谱36：歌德的情绪色彩图

而对色彩的观念不仅体现在对七部歌剧的定义中，更是贯穿整个系列歌 剧的演出。甚至施托克豪森在总谱的说明中写到他自己会在调音台的右侧通过滑 动推子来调节灯光。同时，歌剧中演员的服装也有明确的色彩指示。例如，在歌 剧《星期二》中的第一幕《星期二的问候》中，在观众席的后面有两个合唱团演 奏一个平静的开场问候。代表的路西法的演员穿着红色和黑色来反对上帝的存在， 并象征自由。代表米歇尔演员穿着蓝色，代表在上帝中的和平和自由。又如在歌 剧《星期天》的第二幕中，合唱团被分为了七组，代表了一个星期中的七天，并

48 穿着七种颜色。其余的演员身着白色，并在靠着观众的墙边唱持续音。七组合唱 演员边唱边在声场中列队前行。而四位身着金色衣服的周日天使，教个这七组合 唱演员一个特定的手势，代表一个星期中的一天。在最后的部分所有的天使都回

到了舞台中央，手中带着从山上才来的鸢尾花和白鹤。 Monday Angels: Angels of Water， Hindi language Tuesday Angels: Angels of Earth， Chinese language Wednesday Angels: Angels of Life, Spanish language Thursday Angels: Angels of Music, English language Friday Angels: Angels of Light, Arabic language Saturday Angels: Angels of Heaven, Swahili language Sunday Angels: Angels of Joy， German language

在《星期天》的第四幕“气味讯号”中，七位歌手身着不同颜色的服装， 扮演不同的角色：花腔女高音——身着绿色，女高音——身着绿色，女中音—— 身着金色，对位男高音——身着蓝色，男高音——身着红色，男中音——身着橙

色，男低音——身着蓝色／黑色，童声男高音——身着白色。 《星期天的告别》中，共有 5 为合成器演奏者表演这首乐曲，他们每人身着 不同颜色的衣服：从舞台的左侧至右侧，演奏员 1 身着天蓝色演出服；演奏员 2 身着亮绿色演出服；演奏员 3 身着蓝色演出服；演奏员 4 身着橙色演出服；演 奏员 5 身着亮紫色演出服。 从对歌剧的命名，以及每一部歌剧所对应的色彩学示意，到这些总谱前对于

灯光和演出服的具体说明中，就可以看出色彩在这部歌剧中起着不可忽视的作用。

（二）作曲公式中的音色色彩

而在不同的角色被赋予不同的颜色的同时，超级公式通过对核心公式的特殊 音色处理，使得超级公式中出现了不同的音乐色彩。例如超级公式中的代色彩的 停顿、电子音色处理的公式素材，频频出现在歌剧中。下文将以《星期四》中的

两场为例，来看超级公式在歌剧中的音色色彩运用。 1、以 “米歇尔的童年”为例

49 在整个星期四中，采用了一个器乐磁带和一个合唱磁带。合唱磁带的演奏，被 称为看不见的合唱。而器乐磁带包括三个同时播放的层次。小号层有五段，为T1 －T5；低音圆号层为截段B1；长号层阶段有两个阶段P1和P2。磁带中的器乐都是 演奏长音和弦，并且不同的乐器在不同的段落中遵循各自的演奏法。例如小号在 T1－4中演奏了哇哇音、泛音、实音虚音的音色变化；低音圆号演奏了装饰音型 的音程大跳；长号采用了哇哇音和泛音的音色。而器乐磁带和合唱磁带，在整部 星期四中的谱子如下（见图谱37）。其中第1－28小节，为米歇尔的青年时期的 磁带和弦缩略谱；第29－46小节，为第二场“夏娃”的磁带和弦缩略谱；第四44 －52小节为第三场“测试”的磁带缩略谱。

图谱37：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第一幕第一场“米歇尔的童年”中“看不见的合唱”

在童年时光一场中，米歇尔的母亲演奏夏娃的作曲公式，父亲演唱路西法的作 曲公式，米歇尔演唱米歇尔的作曲公式（见图谱 38）。

图谱 38：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第一幕第一场“米歇尔的童年”超级公式

50

而在三个主人公的演唱中，预制器乐磁带和合唱磁带作为伴奏播出。并且配合 歌剧情节的变化，相应力度、演奏法等也发生变化。并且磁带会相应停止、或者 开始播放。在这一场中，一开始先进入的是由铜管演奏的器乐磁带。随后在第 7 小节，合唱磁带进入。在“米歇尔的童年”，在 47 小节，合唱磁带忽然在这一 段一开始停止了 5 秒后，再次播放。随后在 58 小节又停止（见图谱 39）。这两 次停止都突出了作曲公式中的同音呼应。

图谱 39：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第一幕第一场“米歇尔的童年”第 47－53

小节 第 58－60 小节

51

而在第 65 小节的终止（见图谱 40），突出了铜管米歇尔公式和米歇尔自己演 唱的米歇尔作曲公式。

图谱 40：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第一幕第一场“米歇尔的童年”第 65 小节

而在之前合唱磁带频繁地停止和再播放后，第 76 小节后（见图谱 41），合唱 磁带不再播放，而单独播放器乐磁带，而此时上方只有母亲单独演唱的夏娃作曲

52 公式。

图谱 41 施托克豪森系列歌剧《光》之《星期四》第一幕第一场“米歇尔的童年”第 74－76 小节

直到第 102 小节开始，合唱磁带再次进入。而当合唱磁带和器乐磁带再次同时 播放时，两个磁带显然有了更多的音乐表现，如第 106－109 小节（见图谱 42） 中，器乐磁带先做了一个渐强后减弱的动态变化后，合唱磁带紧跟着做了一个时

值更长的动态变化。

图谱 42：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第一幕第一场“米歇尔的童年”第 106－109 小节

2、以 “夏娃”为例

53 《星期四》的第一幕第二场“夏娃”中，主要运用了米歇尔和夏娃的作曲 公式。通过对这两个作曲公式中色彩性停顿和呼应的色彩性发展，使得米歇尔和 夏娃公式之间的相互影响、发展和转化，表现了两个歌剧人物之间的关系。 值得关注的是，米歇尔、夏娃和路西法的三个作曲公式本身之间（见图谱38）， 就存在着许多相似性。例如，夏娃的作曲公式的第4、第5小节，和米歇尔作曲公 式的第1小节，都从do开始，夏娃的4、5小节在向上小三度后，向上小二度；而 米歇尔的第一小节乡下纯四度后，向上小二度。又如夏娃的第8小节和米歇尔的 第2、第 7小节和路西法的第5、第 11小节都出现了有色彩的停顿。以及在第1小节 中夏娃作曲公式在音色上采用了下降的滑奏演奏法，而路西法的作曲公式则采用 了音高级进上行的方式。这使得在这一乐章中，三个公式之间的互相转化，成为 可能。 米歇尔在第 3 小节进入（见图谱 43），演奏了米歇尔的作曲公式。而随后， 夏娃的声部进入，演奏了夏娃作曲公式的第四小节。

图谱 43：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第一幕第二场“夏娃”第 3－4 小节

与此同时，8 轨的合唱磁带从上一场延续演奏，并且和器乐磁带上的两支单

54 簧管一起演奏装饰性素材（见图谱 44）。这个装饰性素材如前文所述，可以被 看作为音高型态相似的超级公式原型第 2 小节中夏娃和路西法超级公式的变型。 随后，米歇尔一直演唱米歇尔的超级公式，而夏娃演奏夏娃的超级公式。直到第 2 小节，米歇尔演唱了米歇尔超级公式原型中的第 2 小节，这在音高型态上也可 被看作是夏娃超级公式第 4 小节的变型。而在第 34、41 小节中，通过强调米歇 尔超级公式中的呼应和有色彩的停顿（见谱例 37），来对米歇尔超级公式进行 变形，慢慢型态接近于夏娃的超级公式。

图谱 44：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第一幕第二场“夏娃”第 33－39 小节

55

在第 61 小节（见图谱 45），米歇尔演唱的音高，是超级公式原型第 1 小节 中，米歇尔和夏娃超级公式变型的结合。随后，乐曲大量强调了三个超级公式中 的同音、以及小二度半音音程，和有色彩的休止。

图谱 45：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第一幕第二场“夏娃”第 59－61 小节

56 终于，在第 124 小节（见图谱 46），米歇尔终于被夏娃打动。在米歇尔的 声部和夏娃的器乐演奏一起，表演夏娃的超级公式。

图谱 46：施托克豪森：系列歌剧《光》之《星期四》第一幕第二场“夏娃”第 124－126 小节

57

结语:宇宙观、世界观与音乐

施托克豪森曾说，“我的音乐的本质是宗教性和精神意义，而创作的技法

仅仅是对此的解释。” 这部系列歌剧《光》中，无论是从序列思维演化而来的 公式作曲法，还是歌剧中对世界文化、宇宙、上帝的热爱，都体现了这位作曲家 通过作曲技法，表达歌剧立意，并显现出施托克豪森对生活、世界的认知的贯通

与包罗。

1、包罗万象

施托克豪森曾经说，“我创作的音乐不是为自己而写，而是为整个地球、所 有国家和民族。”他认为，“存在着一种沟通人与宇宙间最高级的生物，上帝精 神之间联系的音乐。在某些民族中，存在着许多基础音乐的变种，这种音乐使人 体处于极度兴奋的状态，使人与身体‘分离’，并通过音乐波长使人沟通了与起

源、命运的联系。” 在这部系列歌剧《光》中出现了多国语言和各个民族宗教有关的语汇。对此， 施托克豪森在总谱说明中这样解释，“在这部作品中，人们（指非汉语的国家） 可以感觉到在用中文演唱，但是却不明白歌词的含义。这个意义对于中国人听我 用德语写的作品时的感觉是一样的，他们其实可以像我听中文的感觉那样来听我 的音乐，但是如果要了解我的创作技法，是需要学习的。” 在施托克豪森一生丰富的经历中，接触了西方的天主教、基督教，以及中国、 印度、古埃及等各个民族的宗教都有所接触。施托克豪森相信上帝的存在。但是， 他对于宗教的态度是开放的，对于世界各民族的宗教采取兼容并包的态度。而施 托克豪森不仅为人类、更为地球，乃至所有生物作曲的想法，受到著作《玉然夏》 中对人和神的关系，以及宇宙观、哲学观等思想的影响。作曲家本人在谈到这部 书时，这样说，“它论述了我们这个星球的历史，以及通过非尘世的生物把文化 输入到地球上来的观点。它论述了这种生物的消亡、世界精神的堕落以及音乐与 音乐家的作用。我经常说，我把自己看成一位传递信息的使者，而这位使者并不

知道这些信息一位着什么。我接受了音乐，又把它传送出去。” 正是这些超乎于常人的对世界和宇宙的认知，形成了施托克豪森独特的音乐

观念，成就了一代大师非凡的音乐。

58 2、宇宙音乐

施托克豪森对音乐、声音艺术始终保有好奇与热情，对噪音、乐音，甚至生 活中的各种声音都充满兴趣。他将世界音乐、电子音乐很好地融入在了这部系列 歌剧中。并且对于空间和宇宙音乐（celestial music）的运用，在这部歌剧中

有结构性作用。 在《约翰福音》中“太初有道”，而施托克豪森则衍用这句话，认为“太初 有旋律”。对此他曾这样说到，“当我说‘太初有旋律’时，是指语言素材的频率、 振动、语言学的性质。人类的语言之所以复杂，还因为客体状态和情感与发出的 声音一致。由于语音变换的发展，人类将用所创造的音乐进行形式更细致入微地

对话，于是人地语言实际上也将成为歌唱。” 施托克豪森作为空间音乐的先驱，将音乐空间的多维度做到极致。他最早在 音乐厅中尝试了多维度音乐空间的试验。多维度音乐空间形成了复杂、多层次的 声场系统。并且将预制磁带音乐与现场演奏相结合，通过电子音响和原声乐器的

融合，使得音响层次更加多维、立体。

而公式作曲法是一个将所有在作品总可能出现的音乐要素在一个小型篇幅 中体现的结构。它反映了“银河”的意象。“公式作曲法”的内部结构是建立在

“核心素材”（nuclear tone）和“辅助素材”上（accessories）。这两者的关系 就像宇宙中的行星和围绕在其周围的卫星。“辅助素材”是从“核心素材”上发

展而来的。《加法－减法》（Plus-Minus）是作曲家第一次提及并定义了“辅助素 材”的谱子。“核心素材”是一系列有组织的结构，而通过“辅助素材”对“核 心素材”的装饰，使得这个公式更具有个性。

系列歌剧《光》体现了施托克豪森“宇宙音乐”的观点，他认为“为人类带 来天堂的音乐，为天堂带去人类的音乐，所以人才有可能听到上帝的声音，而上 帝也将听到他的孩子的声音。7”。

7选自《光》之《星期四》，原文“to bring celestial music to humans, and human music to the celestial beings, so that Man may listen to GOD and GOD may hear His children.”

59 3、超级探索

在作曲技术上来说，将音高、节奏、力度、音色，甚至是音乐的空间运动都 那里整体作曲思维的公式作曲法，是施托克豪森对整体序列音乐写作的延伸，一 方面将所有音乐要素都纳入一个类似序列的公式构型中；另一方面，将七部歌剧、

以及每部歌剧内部，通过作曲公式贯穿统一。 作为整部歌剧音乐素材规划的公式作曲法，是施托克豪森在经历了序列音乐、 局部偶然音乐后的又一技法；同时，公式作曲法体现了施托克豪森对于音乐时间 的认知和对宇宙的痴迷。在作曲公式的音高和节奏的安排上，都打破了音乐时间 和空间的界限，给了听众更为直接的音乐时间和空间相关联的听觉感知。而这种 作曲家独创的公式作曲写作方式，是施托克豪森对世界、宇宙的热爱，之于音乐

创作的具体体现。 公式作曲法的创新，是施托克豪森对创作技法坚持不懈探索的成果，体现了

他勇于探索的精神。

正是施托克豪森对音乐和世界，都抱以开放、接纳的态度，打破了世俗认为 的“界限”——不同的国家、宗教、空间、音乐方式，但是在“打破”之后，他 却建立起一个更加包罗万物、更加完全的系统。在他眼里，世间万物都是来自一 个统一、有机的整体，万物之间都是有关联的，公式作曲法、序列音乐如此，这

个世界、宇宙，所有的爱都是如此。 作为一代作曲大师，施托克豪森用他对宇宙、哲学、宗教的理解，用他毕生

对音乐和作曲技法的理解，造就这部独一无二的大型系列歌剧《光》。

60 附录 1：

—— 系列歌剧《光》的场、幕信息——

《星期一》： 《星期二》：

序曲：“星期一的问候” 序曲：“星期二的问候”

第一幕：夏娃的第一次出生 第一幕：时间的轮回

第一场：期待 第二幕：看不见的爆发

第二场：高峰时段 第一场：第一次空中捍卫

第三场：出生的咏叹调 第二场：第一次入侵

第四场：男孩们的舞蹈 第三场：第二次空中捍卫

第五场：路西法的舞蹈 第四场：第二次入侵

第六场：哭泣 第五场：Pietà

第二幕：夏娃的第二次出生 第六场：第三次入侵

第一场：女孩们的游行队伍 第七场：高超

第二场：重生 第八场：Synthi-Fou

第三场：夏娃的歌 终曲：“星期二的告别”

第三幕：夏娃的魔法

第一场：讯息 《星期三》：

第二场：抓小孩的人 序曲：“星期三的问候”

第三场：诱拐 第一幕：世界的游行

终曲：“星期一的告别” 第二幕：乐队的行进

第三幕：直升飞机四重奏

第四幕：米歇尔

第一场：Kakabel

第二场：鞋子很亮萨拉班德

第三场：骆驼的舞蹈

第四场：公牛打斗

第五场：操纵者

终曲：星期三的告别

61 《星期四》： 《星期六》：

序曲：“星期四的问候” 序曲：“星期六的问候”

第一幕：米歇尔的童年 第一幕：路西法的梦

第一场：米歇尔的儿时 第二幕；路西法的安魂曲

第二场：夏娃 第三幕：路西法的舞蹈

第三场：测试 第一场：左眼皮的舞蹈

第二幕：米歇尔环游地球 第二场：右眼皮的舞蹈

第三幕：米歇尔归家 第三场：左眼的舞蹈

第一场：节日 第四场：右眼的舞蹈

第二场：视界 第五场：翅膀和鼻子的舞蹈

终曲：“星期四的告别” 第六场：上嘴唇的舞蹈

第七场：舌头的舞蹈

第八场：下颚的舞蹈

《星期五》 《星期天》：

序曲：“星期五的问候” 序曲：“星期天的问候”

第一幕：十个真实的场景 第一幕：天使的行进

第一个：提议 第二幕：光的图画

第二个：孩子们的乐队 第三幕：气味讯号

第三个：孩子们的合唱 第四幕：婚礼，即高峰时段

第四个：孩子们的起走 终曲：“星期天的告别” 第五个：满意

第六个：降落

第七个：孩子们的战争

第八个：忏悔

第九个：Elufa

第十个：环绕的合唱

第二幕：十二个声音场景

终曲：“星期五的告别”

62 附录 2：

—— 《星期四》故事梗概 ——

第一幕：米歇尔的童年 一对贫穷父母——夏娃和路西法的孩子，在他的童年时期，就具有非同寻常 的天赋。他从他的母亲那里，学会了用歌唱和舞蹈来给其他人带来快乐。他从他

的父亲，一个学校教师那里，他学会了祈祷、打猎、射击和表演戏剧。 在家里，夏娃和路西法都时分的焦虑，有太多的孩子，生活贫困，难以糊口。

因而，父母常常发生争执，并最终导致父亲的酗酒，并离家出走，参加了战争。

第二幕：夏娃 这一幕中，一份来自上天的礼物——米歇尔的守护神，有低音圆号演员扮演。

米歇尔和他的守护神坠入爱河。

第三幕：测试 米歇尔必须通过三个公式，才能被音乐学校通过。在第一个测试中，米歇尔 以歌唱演员来扮演，从米歇尔的母亲对他的教诲，描述了他的童年。在第一个测 试中，评委们就对米歇尔的艺术才能表现出极大的惊奇。在第二个测试中，米歇 尔作为一个小号演奏者，从他的父亲对他的教诲讲述了他的童年。而此时，他的 守护神夏娃忽然出现，而评为们看不见守护神，陪伴米歇尔通过了第二个测试。 评委们对米歇尔的美德和热情打动。第三个测试中，米歇尔作为一个舞者，从他 自己的角度讲述了他的童年，当时他作为歌唱者、小号演奏者和舞蹈者的身份都

出现了，这一次评委们被彻底的打动。

63

附录 3：

—— 系列歌剧《光》的衍生作品 ——

从光的“超级公式”衍生的作品： 1.《米歇尔的问候》，为不确定乐器组合而作（1978 年）。 2.《Xi, 1.》为能演奏旋律的乐器而作（1986 年）。 3.《光的问候 Nr. 67》，为不确定乐器组合而作（1995 年）。

从“星期一的问候”的超级公式 衍生的作品： 1. 《Thinki》，为长笛而作（1997 年）。 2.《梦的作曲公式》，为低音圆号而作（1981 年）。 3.《Flautina》，为高音长笛和中音长笛而作（1989 年）。 4.《Quitt》，为中音长笛，单簧管和小号而作（1989 年）。 5.《Ypsilon》，为能演奏旋律的乐器而作（1989 年）。 6.《Sukat》，为中音长笛和低音圆号而作（1989 年）。 7.《Vibra－Elufa》，为颤音琴而作（2003 年）。

从《星期三》的超级公式衍生的作品： 1.《欧洲的问候》，为木管组而做（1995 年）。 2.《小号风格》，为小号而作（1995 年）。 3.《星期三的作曲公式》，为打击乐器三重奏而作（2004 年）。 4.《钢琴曲第十八号》，为合成器而作（2004 年）。

64

附录 4：

—— 参考文献 ——

（一） 西文论著（根据作者姓名字母顺序排序） 1. Karlheinz Stockhausen ： Towards a cosmos music ， British Library Cataluing in Publication Data,1989. 2. Katerina Grohmann：Karlheinz Stockhausen Oper Mittwoch aus Licht , Gustav Bosse Verlag, Kassel，1990.

（二）西文文献 1. Alcedo Coenen: Stockhausen’s Paradim: A Survey of His Theories, Perspectives of New Music, Vol.32, No.2,pp.200-225. 2. Betrachtung，Musik und Zahl，ed.G.Schnitzler Bonn，1976，171-200；Pubd separately，Bonn，Bonn，1978；Fr..in Contrechamps，no.9，1988，169-91.

3. Blumroder,Christoph ： von Die Grunglegung der Musik Karlheinz Stockhausens. Stuttgart Steiner，1993.

4. Conen，Hermann：Formel-Komposition：zu KarIheinz Stockhausens Musik der 5. Ciebziger Jahre，Schott’s Sohne，Mainz，1991 6. Cott，Jonathan：Stockhausen. Conversations with the Composer，Pan Books Ltd，London，1994。 7. Cornelius Cardew: Report on Stockhausen’s ‘Carre’, The Musical Times. Vol.102,pp.612-622. 8. Danuser，Hermann：Inspiration，Rationalitat，Zufall：uber musikalische

65 Poetik im 20.Jahrhundert，AMw，xlvii，1990，87-102 9. DecrouPet，Paseal：First Sketches of reality：Fragenmente on Stoekhausen (Klavierstuck VI)，Die Anfange der seriellen Musik. 1999.P97-133 10. Harvey，Jonathan： The Music of Stockhausen， University of California Press，1974 11．Henck，Herbert：Karlheinz Stockhausens Klavierstuck IX：eine analytische 12. HelenC. Thomas:Morphologies of Time in Stockhausen’s ‘Licht’,Cambridge University Press,Vol.62,pp.2-16. Herbert Eimert: How Electronic Music Began, The Musical Times, Vol.113, No. 1550,pp.347-349. 13. : Stockhausen on Opera，Perspective of New Music, Vol.23. pp24-39. 14.Jerome Kohl: Into the Middleground:Formula Syntax in Stockhausen’s Licht, Perspective of New Music, Vol.28, No.2,pp262-291. 15. Juan Maria Solare: Face to face with Stockhausen, New Series,pp.20-22. Karlheinz Stockhausen:Helikopter-Streichquartett, Grand Street, pp.213-215. 16. Kurtz Miehael: Stoekhausen: eine Biographie (Kassel, 1988, Eng.trans,1992) 17. Lewin，David:Making and Using a Peset Network for Stockhausen’s Klavierstϋck( New Haven，1993)，P16-67 18. Luder Brummer: Stockhausen on Electronics, Computer Music Journal, Vol.32, No.4,pp.10-16. 19． Maeonie，Robin: The works of Karlheinz Stockhausen. With a foreword by Karlheinz Stockhausen. London(U.A.),Oxford university press,1976. 20. Robert Morgan: Stockhausen’s Writins on Music, The Musical Quarterly, Vol.75, No.4.

（二） (二)中文文献（根据作者姓名拼音顺序排序）: 1. 冯欣欣：“序列理念的笃行者——卡尔海因茨·施托克豪森钢琴曲 I - XIV

66 研究”[D].上海音乐学院，2010。 2. 蒙泽拉特·阿尔贝特著 顾耀明译:“访卡尔海因茨·施托克豪森”，《音乐 艺术》，1983 年，第 7 期。 3. 苏聪:“施托克豪森及其音乐创作”，《音乐研究》，1984 年第 3 期。 4. 邵桂兰、王建高:“当代高抽象表现主义音乐辨析—谈施托克豪森的音乐 观念及其美学特征”，《人民音乐》，1991 年第 10 期。 5. 朱建:“施托克豪森与他的‘瞬间’”，《音乐爱好者》，1994 年第 6 期。 6. 朱诗家，融合与拼贴—施托克豪森的电子音乐作品《颂歌》分析[D]，中 央音乐学院，2006。 7. 钱仁平“从声带到丝弦簧片到螺旋桨到集成电路: —施托克豪森和他的‘少 年之歌’，《音乐爱好者》，1998 年第 8 期。 8. 翟静：“斯托克豪森的‘世界音乐’创作”[J].大众文艺：学术版，2011。 9. 张洪模:“施托克豪森言论辑”，《人民音乐》，1999 年 11 期。 10. 张业茂：“主题的空间性发展与音乐的立体结构--巴托克《为弦乐、打击 乐与钢片琴而作的音乐》第一乐章中的新思维”[J]. 黄钟，2000。 11. 张澄橙：“施托克豪森电子音乐作品《Kontakte》的作品分析”[D].青岛 大学，2010。 12. 郑英烈:《序列音乐写作教程》，上海音乐出版社，2007 年。

(三)乐谱音响资料 乐谱: 1. Karlheinz Stockhausen: Sonntags-Abschied, First edition 2006, publicshed by Stickhausen Verlag,51515 Kurten, Germany.

2. Karlheinz Stockhausen: Dienstags-Abschied, First edition 1995, publicshed by Stickhausen Verlag,51515 Kurten, Germany. 3. Stockhausen: Synthi-Fou, copuright from K.Stockhausen,1991。 4. Karlheinz Stockhausen: KlavierstuckI—Xl Universal Edition,1956--1968 5. Karlheinz Stockhausen: KlavierstuckⅫ--XⅣ Verlag1983--1986 6. Karlheinz Stockhausen: Mantra,Verlag1979

67 后记

2010 年 9 月，我进入了上海音乐学院音乐学系学习。在大学本科五年的音 乐学专业学习中，除了收获了音乐理论、论文写作技巧等各方面的知识和技能， 我更喜欢这个专业的老师们带着我，畅所欲言地探讨当代音乐作品；以开放包容 的心态，聆听世界各地的音乐；并且让我亲身经历了昆曲、民歌等传统音乐的学 习。而与此同时，本人又从 2011 年，开始了本科四年的音乐工程音乐设计专业 的学习。其实，每当有人问我“两个专业会偏向于哪个”的时候，我总是感到无 从答起，因为在这五年的学习中，音乐学的视野和知识给了我创作的养分；而创 作中不断遇到的问题，也促使我更多研读乐谱，积累知识。这种相辅相成的过程， 几乎是我的自然学习状态。 诚然，两个专业，让我缺少了很多和其他同龄人相比的娱乐时间。但是，一 方面出于对音乐的热爱，可能于我而言，畅游在音乐的海洋中，就是一种极大的 快乐。另一方面，来自各位老师的帮助和照顾，以及同学们的鼓励，让我可以充 实的大学本科生活，在有压力的同时收获快乐，有付出的同时收获为人为乐的道 理。 我要谢谢我音乐学系的老师、同学们。谢谢我的系主任韩锺恩老师，在我刚 进入大学时就一直关心我的学习生活；谢谢所有教过我的老师，你们在课上课下 的教导是我永远的财富；谢谢关心我生活的同学和老师们，给了我勇气才让我可 以感激而快乐地拥抱今天。曾有担心和顾虑，我是否可以顺利、有质量地完成两 个专业的学习。我希望用这五年在两个专业的时光来给关心我的各位一个安心、 满意的答案。同时，我要感谢我的父亲和母亲对我这五年学习的支持。我要感谢 我第二专业导师的周湘林导师，在他的帮助下，我以完成了我的毕业作品，为昆 曲女高音、声音表演者、钢琴、手风琴和电子音乐而作的《sacenme》，作品运用 了昆曲女高音和声音表演演员的虚实呼应，以及多维环绕声场对声音远近的设置。 在音色，运用钢琴特别是琴弦上、手风琴的现场演奏和电子音响的融合。作品将 于 6 月 8 日在贺绿厅上演。最后，我要感谢我的父母一直以来对我的鼓励和支持！

于 2015 年 5 月 27 日

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