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The Way of Grace. La criatura caída, redimida y elevada. El Árbol de la Vida (Terrence Malick, 2011) como reivindicación del gran relato ontoteológico en el cine. Alberto Fijo

Resumen En el cine de Terrence Malick, en general, en El Árbol de la Vida de manera especial, hay una búsqueda de sentido metafísico y trascendente a la existencia humana y a algunas de sus expresiones formuladas de forma dual como amor- odio, condena-redención, pecado-expiación, libertad-esclavitud, lealtad- traición, paz-guerra, violencia-mansedumbre.

Para lograr un equilibrio entre el desorden del relato de evocación poética y el orden del relato cinematográfico tramado, Malick emplea una serie de estrategias, entre las que destacan una práxis fotográfica, una dirección de actores y un montaje audiovisual muy singulares. La música, cuidadosamente seleccionada, actúa como agente vertebrador del viaje emocional que se realiza en Él Árbol de la Vida, en busca del sentido de la vida y de la identidad del ser humano.

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 ¿Dónde estabas tú cuando yo ponía los cimientos de la tierra? ¿Cuando cantaban a una los luceros del alba y aclamaban jubilosos todos los Hijos Dios? Job 38:4,7  Nada de lo que veo, rodando por el mundo, nutre más el espíritu o alienta hondas palabras que un árbol con sus ramas abiertas hacia el cielo. Estas ramas de fresno: si apretadas y firmes en invierno, en tiernas crestas de húmedas pestañas se despliegan y anidan nuevas en los cielos altos.

Ellas tocan el cielo, tamborean; ¡cómo arañan sus garras la espejeante bóveda enorme del invierno! Marzo en ellas funde nieve y azul, y un hilo roto de verdor ajado. Es nuestra vieja tierra aupándose, escalando a tientas al escarpado cielo de quien nos ha engendrado.

Ramas de Fresno. Gerard Manley Hopkins (Versión española de Dámaso Alonso)

 Como la poesía es, a veces, incluso más filosófica que la filosofía, la metafísica es, por su naturaleza, incluso más poética que la poesía. No puede hallarse poesía en ningún lado cuando no se lleva dentro.

Pensamientos. Joseph Joubert (Versión española de Carlos Pujol)

 «Quiero saber lo que eres, quiero ver lo que Tú ves» Jack niño a Dios (El árbol de la vida).

Cualquier espectador que se asoma al cine de Terrence Malick percibe un ansia. El afán existencialista por salir del marasmo de dispersión y angustiada infecundidad vital, filosófica y estética que ha dominado el convulso y dramático siglo XX.

La interpretación en clave renacentista de El árbol de la vida, como obra de madurez del realizador tejano, puede resultar muy fructífera en la medida en que su poética, al servicio de un gran relato ontológico y trascendente está penetrada por el viaje existencial, artístico e intelectual que viene recorriendo Terrence Malick. 3

Un Malick que, gran conocedor de Heidegger y de sus alrededores filosóficos y hermenéuticos, es muy consciente, a mi juicio, de que, como agudamente señala la profesora Amalia Quevedo (2001: 207, 269) de entre los hijos de Heidegger son Gadamer y Derrida, en el fondo de sus desarrollos filosóficos y de acuerdo con sus derroteros respectivos, los que más se le parecen.

«A juicio de Derrida, el de Husserl es el intento más riguroso de mantener la unidad de la voz y la consciencia en la presencia del presente viviente. La suya es una metafísica logocéntrica en la que el lenguaje es expresión ―representación― de una vivencia originaria ―presentación―, exteriorización de una interioridad según la oposición binaria afuera/adentro. Para Derrida, sin embargo, el lenguaje como expresión no sería más que una ilusión trascendental.»

El camino al que conduce la filosofía de Heidegger y de los que le han seguido en el estudio del Dasein como búsqueda del sentido del ser es, en buena parte el camino de Malick; que no dudará en convertir el verbo, la palabra hablada y asincrónica respecto de quien y cuando se pronuncia en el centro de su lenguaje cinematográfico, un sistema claramente fonocéntrico, como diría el citado Derrida.

Gambra cierra su breve y luminosa Historia Sencilla de la Filosofía con unas palabras que reproduzco, porque pienso que Malick podría suscribirlas, línea a línea, compartiendo esa confianza.

«Sin embargo, cabe también confiar en ese renacer de la metafísica que nos ha ofrecido este siglo nuestro como fruto de una aguda crisis del orgulloso racionalismo moderno. En que la percepción del ser y de la contingencia del existir abran para el hombre de hoy una actitud de humildad en la cual reviva en nuestra cultura la luz de la fe y el espíritu de gratitud. Sólo así, en una renacida comunidad de creencias y voluntades, podría levantarse la filosofía del actual marasmo de dispersión e infecundidad para reencontrar, como escribiera Menéndez Pelayo, los serenos templos de la antigua sabiduría» (1996: 252-253) 4

En su viaje poético ontoteológico, Malick maneja una versión corregida y sustancialmente aumentada del existencialismo heideggeriano para hacerse las preguntas y plantear los conflictos de sus historias. Para responderlas, el director tejano bebe de una suerte de personalismo fenomenológico preñado de aportaciones de Scheler, Hartmann, Jonas, Marcel, Ricoeur y Girard.

Una fenomenología penetrada por una metafísica trascendental ontoteológica, en la que Malick se siente cómodo como narrador cinematográfico. Su cine ―desde 2005 en delante de manera rotunda― expresa una convicción irrefrenable y cada vez más rotunda: Dios no solo existe sino que es. Todo lo humano le es propio y querido. Dios nos acompaña en nuestro vivir: se nos mete a jugar en los armarios, como escribe el poeta Carlos Murcianoi.

Las referencias a las influencias del existencialismo filosófico y su correlato en la escritura literaria y cinematográfica en la obra de Malick son frecuentísimas, porque la mayor parte de los estudios sobre Malick que se han realizado hasta la fecha están realizados por profesores de filosofía o por académicos en los que predomina el interés por un enfoque heideggariano para analizar su filmografía.

Es un círculo que empieza en Cavell, maestro filosófico de Malick en Harvard, y continúa en numerosos filósofos atraídos por las posibilidades de la hermenéutica del desvelamiento capaz de salvar la ontología inmanentista del análisis existencial y escucharlo en sus manifestaciones, en el lenguaje, y en su expresión más auténtica, la poesía. (FAZIO y FERNÁNDEZ, 2004: 358-359)

El segundo Heidegger que surge del callejón sin salida al que conduce la propuesta titánica de Ser y Tiempo (1927) «busca el sentido del ser en su autorrevelación en la historia del arte, de la poesía y del lenguaje utilizado por el pensamiento filosófico» como señalan Fazio y Fernández (2004: 349)

Parece obligado distinguir y precisar para no llegar a conclusiones equivocadas en todo este arrimo de la sardina cinematográfica al ascua filosófica. Porque compartimos el criterio de Critchley (2002: 8) cuando, a propósito de la 5 proliferación de estudios filosóficos sobre el cine de Malick, señala tres pieles de plátano con las que resbalan muchos comentaristas: el fetichismo que convierte a Malick en un autor enigmático, la seducción por los intríngulis de la relación de Malick con la filosofía y la reducción del estudio del cine de Malick a un subtexto filosófico que sería la llave para entender su significado.

Critchley, refiriéndose a La Delgada Línea Roja, está cargado de razón cuando muestra su rechazo a los estudios que dan lugar a una especie de escuela gnóstica malickiana: de algún modo, los no iniciados en esas claves filosóficas que subyacen en la obra de Malick, estarían excluidos de la comprensión, o al menos, del verdadero disfrute de sus películas.

Resulta muy comprensible, a la vista de una corriente de pensamiento académico que relaciona la filosofía con la poética, desde Aristóteles hasta nuestros días. Son innumerables los filósofos que han estudiado y estudian la representación.

Stanley Cavell, profesor de Malick en Harvard, compendia en su libro The World Viewed: Reflections on Ontology of Film (1979) su extensa investigación al respecto. Cuando reedita el texto no duda en señalar Días de cielo (1985) como “una visión metafísica del mundo” y un claro ejemplo del cine ontológico.

Cuando Martin Woessner (2011: 131) describe este fenómeno ―la interacción entre filósofos y cineastas― se incluye entre

«los comentaristas interesados en la manera en que las ideas viajan saltando las confines disciplinares, pienso que nos vemos abocados a seguir a los pasos de Cavell. Y también debemos resistir a la tentación reduccionista. Debemos permanecer abiertos a la posibilidad de que nuestros estudios puedan romper las ataduras de nuestros estrechos y especializados campos»

Aunque Woessner (2011:132) no se priva de un sarcástico comentario a pie de página sobre el síndrome de la interdisciplinariedad en los ambientes académicos estadounidenses que Louis Menand ha estudiado en su libro The Marketplace of ideas: Reform and Resistance in the American University 6

(2010); reconoce en Malick el perfecto sujeto para esta clase de investigación, la del viaje cultural de las ideas.

Queda clara, por un lado, la golosa condición de Malick como artífice de una perfectamente reconocible pastoral americana ―«es innegable que es un artista que ha explorado la historia y el significado de los Estados Unidos en cada uno de sus películas» escribe Woessner― en cuanto a los temas y los conflictos, con el consecuente tratamiento de ambos en sus películas, de forma que Malick es, para Woessner, la quintaesencia del director norteamericano.

John Smith, maltrecho representante del Viejo Continente que le considera un traidor, es salvado y protegido por la princesa Pocahontas, heredera del Nuevo. El Nuevo Mundo (2005)

Ahí están para corroborarlo los acercamientos dramáticos a los indígenas y los colonizadores británicos y el mito Pocahontas-Smith en El Nuevo Mundo (2005); la tensión modernidad-tradición en los escenarios de la América rural y agrícola frente la urbana e industrial que vertebra el hipnótico viaje fílmico que supone Días de cielo (1985); la consolidación de América como nuevo imperio hegemónico en la II Guerra Mundial y la derrota de las fuerzas del Eje expresada en La delgada línea roja (1998); el influjo de los mitos del cine norteamericano en la materialización de la violencia indiscriminada en la banalmente brutal Malas Tierras (1973).

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Kit y Holly, en su viaje hacia la nada, sembrado de asesinatos. Malas Tierras (1973)

Por otra parte, como muchos estadounidenses que se han educado en una de las ocho universidades de la Ivy League, Malick siendo muy americano, es muy europeo. Y esa manera de ser, de pensar y de hacer, se manifiesta en gustos, intereses artísticos y culturales, aficiones, modos de vida y opciones profesionales.

Lo han percibido muchos europeos que han trabajo con él: el músico Desplat, los actores Christian Bale, Olga Kurylenko y Javier Bardem, el director de fotografía Néstor Almendros (Barcelona, 1930 ― Nueva York, 1992) que trabajo con Malick en la película Días de Cielo (1978) con la que ganó un Oscar.

Almendros, asiduo colaborador entre otros grandes directores europeos de Eric Rohmer y Francois Truffaut, comenta en un libro que reúne recuerdos de su trabajo en el cine:

«Malick, aunque muy americano, es una persona de cultura universal, conoce la filosofía, la literatura, la pintura y la música europeas, y cinematográficamente pertenece a la misma familia artística de Rohmer y Truffaut. No me fue nada difícil, pues, adaptarme con el rodaje de Days of Heaven al Nuevo Continente» (ALMENDROS, 1990:193)

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Entrada de los colonos en la finca, la tierra de promisión. Días de cielo (1978)

Un cine sub specie aeternitatis

Quizás sea necesario, huyendo de polémicas estériles y con un afán constructivo que busca un acercamiento humanista a la obra de un humanista, poner de relieve que las películas de Malick son eso, películas, creaciones de un artista. Ni más, ni menos. Películas que, como casi todas, buscan la empatía con el espectador y, como casi todas, admiten niveles de lectura, de asimilación, de disfrute.

En el segundo ciclo de películas de Malick integrado por El árbol de la vida (2011), To The Wonder (2012) y Knights of Cups (2015), hay una refutación inequívoca a la deslegitimación de los grandes relatos ontológicos, en la que tanto se afanaron los representantes del posmodernismo. Malick aborda con decisión y de manera muy meditada esos grandes relatos. Parte del quebranto del hombre posmoderno, para inmediatamente enhebrar su narración con hilos y patrones netamente metafísicos, trascendentes, religiosos, católicos.

Apelo a esos cuatro adjetivos graduales y definitorios de los relatos de Malick, porque es temerario –si se procede con honradez intelectual– prescindir de ellos. 9

Esas películas de Malick, integrantes del ciclo que llamaremos de Exaltación del ser humano como criatura caída, redimida y elevada no pueden ser definidas desde los presupuestos formales y materiales del existencialismo, el posmodernismo o el espiritualismo (en sus versiones trascendentalistas, esotéricas, panteístas, new age, etc.).

Porque están concebidas sub specie aeternitatis, con una manera de pensar y de imaginar emocionalmente lo pensado que tiene como referencia permanente la dimensión cósmica del espacio y el tiempo que nos rodea, sin perder de vista por tanto nuestra pequeñez y futilidad.

La presencia en El árbol de la vida y en To The Wonder de la escatología y la exégesis bíblica de Tomás de Aquino es apabullante. Así lo señala uno de los principales expertos en Aquino en un libro que introduce a su pensamiento:

«Tomás de Aquino estuvo destinado por la providencia a la más extraordinaria obra de pensamiento, la de realizar la síntesis entre fe y razón, entre naturaleza y gracia […]» (FABRO, 1999:11)

El camino de la gracia

En el segundo minuto de El árbol de la vida suena la voz adulta de la Madre, apacible y didáctica signada por la convicción, sobre la imagen de una niña que se apoya en la puertezuela de un establo y luego se acerca a acariciar a unas vacas, con la presencia de un padre al que vemos cerca y fugazmente como una presencia humana y divina:

«Las monjas me enseñaron que hay dos caminos que puedes seguir en la vida: el camino de la naturaleza y el camino de la gracia. Debes elegir cuál vas a seguir.»

A continuación, se muestran cuatro fotogramas de la secuencia a la que nos acabamos de referir

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Más allá del subtexto filosófico, resulta muy interesante realizar un acercamiento al carácter marcadamente autobiográfico del tríptico fílmico que en la segunda década del siglo XXI conforman El árbol de la vida, To The Wonder y Knights of Cups.

La intensa religiosidad que se aprecia en todas sus películas, desde la inaugural Malas Tierras (1973), ha estado siempre presente en su obra.

Pero la presencia de un Dios personal al que los uno o varios personajes se dirigen es una constante solo desde La Delgada Línea Roja (1998), la lectura muy personal que hace Malick de la novela homónima de James Jones, alejada sustancialmente de la versión cinematográfica precedente, que dirigió Andrew Marton en 1964, con guion adaptado de Bernard Gordon. 11

La Delgada Línea Roja (1998). Un plano del inicio del asalto norteamericano a la posición atrincherada japonesa.

Porque antes, durante y después de su formación filosófica y de su trabajo académico (primero como alumno en Harvard, luego brevemente como investigador en Oxford y, más tarde, como profesor sustituto en el MIT, también por poco tiempo), la trayectoria personal de Terrence Malick está marcada por su condición de persona religiosa, con fe católica.

Resulta muy oportuno traer en este punto unas palabras de Joseph Ratzinger pronunciadas al recibir, el 31 de enero de 1998, el Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Navarra

«Lo peculiar de la Teología es ocuparse de algo que nosotros no hemos imaginado y que puede ser fundamento de nuestra vida precisamente porque nos precede y nos sostiene, es decir, porque es más grande que nuestro propio pensamiento»

Malick («Quiero saber lo que eres, quiero ver lo que tú ves» dice a Dios por boca de su alter ego Jack O’Brien en El árbol de la vida) se encuentra mucho más cerca de Von Balthasar que de Rahner en la interpretación trascendental de la Revelación.

Siguiendo la lúcida síntesis de Piotr Roszak en su libro Credibilidad e identidad. En torno a la Teología de la Fe en Santo Tomás de Aquino resulta claro que 12 para el segundo Malick, en línea con Von Balthasar, la referencia interpretativa de la Revelación es Dios, Jesucristo, personificación íntegra de la Revelación y, a la vez, ser humano en toda su plenitud: el significado –a la inversa que en Rahner– tiene que pasar del receptor (hombre) al emisor (Dios), siendo crucial la categoría de la gloria, manifestación perfecta y única del amor, que se identifica con la belleza. Cristo, Verbo Encarnado, es creíble porque constituye una manifestación específica e irreversible del amor bello (ROSZAK, 2014: 46- 48).

La familia en que nace Terrence Malick pertenece a la Iglesia Episcopal (integrada en la Unión de Iglesias Anglicanas). Malick se educa en una escuela de la Iglesia Episcopal, se casa por primera vez en el Seminario neoyorquino de la Iglesia Episcopal, se casa por tercera vez con una compañera de colegio que es hija de un obispo episcopaliano, tiene un hermano que se convierte al catolicismo y muere como tal en el año 2008ii

Afirmar, como lo hizo Brad Pitt, protagonista y coproductor de El árbol de la vida, en la rueda de prensa posterior a la proyección de la película en el festival de Cannes que la película no es una película cristiana sino una película espiritual no solo es desconcertante, sino sencillamente irrisorio.

Plano en El Árbol de la Vida (2011). La localización es la capilla de Thanks-Giving Square (Dallas, Texas) diseñada por el arquitecto Philip Johnson, con vidrieras de Gabriel Loire

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Malick no es un trascendentalista feudatario de Emerson, Withman o Blake. Malick es, más bien, deudor de poetas como el jesuita inglés Hopkins, de las elucubraciones sobre la creación artística y el hallazgo de la belleza de Blondel, Maritain y Ricoeur, del pensamiento sobre el deseo humano del recientemente fallecido René Girard (que tiene, no lo olvidemos, un estudio específico sobre el libro de Job). Siguiendo la síntesis que realiza el poeta y ensayista García- Máiquez (2015) sobre el núcleo del pensamiento girardiano

«la geometría del deseo es triangular porque el ser humano no se relaciona directamente con lo que quiere, sino queriéndolo siempre y solo a través de un modelo deseante».

En Girard (y en el último cine de Malick) el mito del sacrificio expiatorio se convierte en central: en torno a él, gira la realidad humana de significación universal. Girard nos muestra el paso del atávico chivo al que se cargan las culpas de todos al sacrificio voluntario definitivo en su valor eterno del Agnus Dei, Cristo, Sacerdote, Víctima, Altar. El proceso es coherente con la tesis inicial del deseo mimético que despierta la envidia, que a su vez da lugar a la violencia contra el otro. El remedio que hace posible la paz es el sacrificio personal subsumido en el de Cristo, Camino, Verdad y Vida.

Los pinceles con los que Malick pinta ese retablo de criaturas caídas, redimidas y elevadas que es El árbol de la vida se mojan en pintura cristiana, cristiana católica, porque la religión católica es el frontón donde rebotan los personajes de la película; en su alegría y en su tristeza, en la calma y en la tempestad.

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«Ahí vive Dios» dice la madre a Jack, su primogénito. El Árbol de la Vida (2011)

El paisaje de almas y de cuerpos que pinta Malick es iconográficamente coherente con la sensibilidad del catolicismo y del lenguaje de signos de la gracia que lo caracteriza para afrontar el diálogo entre la vida y la muerte, la gracia y la naturaleza, el pecado y la penitencia, el perdón y la redención.

Pretender explicar la escatología del cine de Malick con las categorías de Heidegger sobre la muerte es perfectamente válido y hasta lógico: así lo ha hecho, entre otros, Alzola (2015) que estudia –por el momento– solo las tres primeras películas de Malick, Malas Tierras (1973), Días de cielo (1978) y La delgada línea roja (1998).

Este planteamiento resulta ecuánime, porque ya en la última de las películas que Alzola estudia, Malick ha comenzado a distanciarse del nihilismo heideggeriano para navegar con otros nuevos aparejos, a los que ya nos hemos referido. Es como si Malick tomara conciencia de que la hermenéutica heiddegeriana conduce a los juegos malabares de un filósofo muy inteligente, pero más preocupado por su obra y su pensamiento, que por encontrar la verdad sobre el ser y sobre el hombre.

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Tú-Yo: Criatura-Creador. Hijo-Padre

La elección del dos versículos no consecutivos del capítulo 38 del libro de Job como referente inspirador de El Árbol de la Vida es muy significativa porque, más allá de proporcionar la bellísima cita con que se abre la película, la fundan y la cohesionan

« ¿Dónde estabas tú cuando yo ponía los cimientos de la tierra? ¿Cuando cantaban a una los luceros del alba y aclamaban jubilosos todos los Hijos Dios?» Job 38:4,7

Malick es consciente de que el gran tema del libro de Job es el misterio del sufrimiento del inocente y los designios de Dios al respecto. La película no es un constructo filosófico sino un himno, un poema que glosa la estructura esencial del libro de Job con un marcado acento personal por parte de Malick.

Los hermanos O'Brien. La relatada ―pero no vista― muerte del menor (a la derecha), a los 19 años, abre la película. El Árbol de la Vida (2011)

La lectura del libro de Job que vertebra la película de Malick coincide con la interpretación teológica del texto en la tradición católica:

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«Los temas doctrinales contenidos en el libro de Job son muy diversificados, además de fundamentales por su centralidad teológica. Entre estos temas se encuentran: la concepción de Dios como creador y señor de la historia, la acción inescrutable de la providencia divina, la relación entre creación y redención, entre justicia y sabiduría divinas, entre responsabilidad y retribución, el significado del sufrimiento del justo, los límites y el carácter fragmentario del conocimiento humano, la relación entre el camino de fe y el conocimiento humano, etc.

Se comprende por todo esto la significativa imagen utilizada por San Jerónimo al inicio de su comentario al libro de Job: "Explicar a Job es como tener en la mano una anguila o una pequeña morena: cuanto más fuerte se la aprieta, más rápido escapa de la mano"(TABET, 2007: 179)

La música de El árbol de la vida, que según la manera de proceder de Malick ha sido seleccionada cuidadosamente por el propio director durante décadas y consultada reiteradas veces con Alexandre Desplat, está penetrada de un sentido religioso más que evidente: Bach, Mahler, Brahms, Smetana, Monte Athos, Preisner, Grande messe des morts de Berlioz para el clímax...

El árbol de la vida es un himno, insistimos. Y no es casual que Malick abra su película con esa cita del Libro de Job, porque es muy propio de su personalidad como director y guionista cinematográfico el gusto por la fragmentación. Una fragmentación del relato que, postulada por los posmodernistas como alternativa coherente a la imposibilidad del gran relato ontológico, es bautizada por Malick. Uso esa expresión ―bautizada― porque, ciertamente Malick emplea la fragmentación narrativa, pero la encauza en el concepto católico de Providencia (cuidado amoroso con el que Dios cuida de todos los seres creados, especialmente de los hombres). Malick seguirá los tiempos de la economía salvífica, los tiempos de la gracia, para relatar su historia. Una historia en la que el carácter participado del ser (clave del arco del pensamiento de Tomás de Aquino) está en la base, en el cimiento. No hay escepticismo en El árbol de la vida: para Malick la vida no es un juego. El director tejano no sostiene el carpe diem de tantas radiografías realizadas por la literatura y el cine del siglo XX, del siglo de las dos guerras mundiales y la Guerra Fría. 17

Malick afronta su ciclo fílmico más personal que llega en el siglo XXI, tras haber sido madurado en el último cuarto del XX. Malick, cercano a cumplir los 70 años cuando rueda El Árbol de la Vida apela a múltiples vivencias personales, autobiográficas. Y al ficcionarlas, se distancia de la reflexión amarga o resignadamente nihilista sobre la fragilidad humana, del convencimiento posmoderno de que importa más la persuasión que la verdad, el lenguaje que los que se comunican con él.

Malick necesita la verdad. Y creo que los espectadores que entran en comunión con su cine, también. Malick y los malickianos necesitan algo más que preguntas, necesitan respuestas. Las respuestas que la filosofía de Heidegger no tiene (muy probablemente, Malick abandona la filosofía especulativa, aún la existencialista y la personalista fenomenológica como vehículo de expresión por ese motivo).

Desde la perspectiva del lenguaje fílmico, de las estrategias de guion cinematográfico, el uso del existencialismo fenomenológico como herramienta narrativa para acercarse al ser humano y a su representación dramática fidedigna es, sin duda, atractivo. Y se ha empleado profusamente. No hay más que asomarse al cine de Bergman, Tarkovski, Kieslowski, Wenders y Polanski para comprobarlo. Se entiende la irritación, el dolor que producen los malabarismos conceptuales de Heidegger, que conducen a una vía muerta o son incapaces de bajar en ninguna estación. Algunos de sus vistosos y brillantes sueños de la razón (Heidegger es un mago del lenguaje y un brillantísimo escritor) despiertan en sus manos o en las de otros en forma de estériles aunque vistosos juegos de palabras, en el mejor de los casos.

El dasein —el ser ahí, el hombre arrojado a la existencia y que es-para-la muerte— de Heidegger diluye a la persona, porque no deja de ser un constructo intelectual que el propio Heidegger, el segundo Heidegger, intentará salvar con piruetas, apelando a sus manifestaciones autorrevelatorias y a los existenciarios, como una suerte de trascendentales intrascendentes. El cine de Malick no es cine del dasein. Al menos, no me lo parece el cine del segundo Malick (desde La delgada línea roja en adelante). Tampoco encuentro que el 18 retrato del hombre y de su existir en el cine de Malick y en El árbol de la vida en particular, sea el propio de un cine que se pueda etiquetar sin muchos matices como exponente de cualquier filosofía personalista, de cualquier teoría poética personalista.

Más allá de escuelas o sistematizaciones, el cine del segundo Malick aparece como ontológico y trascendente. Coloca a Dios en el centro del cosmos y presenta al hombre como un ser relacional y dialógico. No es posible acercarse al cine del segundo Malick, desde 1998 en adelante, sin percibir la presencia de una antropología metafísica ontoteológica que se ocupa de la existencia humana, no solo abierta sino permeada por la trascendencia, en un juego de libertades, la infinita de Dios y la finita del hombre.

Malick no es un moderno (no sigue el camino de la modernidad filosófica que sigue de un modo u otro a Heidegger), es un reaccionario auténtico en el sentido gomezdaviliano del término, porque después de estudiar la analítica del dasein y de usar la angustia que deriva de la “existencia auténtica” tal y como la llama Heidegger, no se queda varado en la trágica contingencia finita que descubre el autor de Ser y Tiempo. Trasciende Malick; conoce bien a Heidegger, sabe que «su interés por el hombre es meramente instrumental, como camino de acceso al ser» (FAZIO y FERNÁNDEZ, 2004: 348-349).

Y Malick va a la batalla cinematográfica, que no es otra que contar una historia en la que un angustiado personaje llamado Jack, arquitecto de prestigio, su alter ego, que ya cercano a la cincuentena se ha perdido a sí mismo y para el mundo tras la muerte de su madre. Jack clama a Dios, a cuya puerta le llevaron su hermano y su madre fallecidos, como él mismo reconoce en una de la voces en off que pueblan El árbol de la vida.

Malick cabalga con bandera propia. Lleva el libro de Job en una mano que encierra un misterio de amargura insondable: la muerte del inocente. En la otra, el deseo acariciado durante décadas de contar el origen de la vida, como si de otro libro se tratase: el libro de naturaleza agraciada.

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La representación de las Preguntas y las Respuestas en el cine más personal de Malick

Se ha escrito mucho sobre la representación plástica de las preguntas, de las Preguntas para ser más preciso: preguntas sobre el sentido de la vida, de la muerte, del amor, del dolor y el sufrimiento del inocente, del miedo y la confianza, de la felicidad aquí-ahora y allá-luego, en suma, de la felicidad propuesta como el fin natural del ser humano. Y es muy complejo atinar en la representación de este tipo de preguntas. Identidad y reconocimiento, nada más. Y nada menos.

Directores como Bresson, Dreyer, Tarkovski, Kieslowski, Ozu, Rossellini, De Sicca y Rohmer han mostrado una maestría reseñable en este ejercicio, demostrando que el cine es capaz del hombre, más aún, del Hombre.

Pero más allá, hay un arte arduo en extremo, que muy pocos han logrado hacer fructífero, que es la representación de las Respuestas a esas Preguntas, ambas en el ámbito de una ontología metafísica que parte del Dasein, pero corrige las limitaciones del existencialismo concebido como existencia sin trascendencia.

En ese empeño, Malick se suma a ese puñado exiguo de directores. Más aún, sus cuatro últimas películas expresan que si ese hombre se relaciona con Dios, el cine es capaz de Dios, de un Dios que se hace hombre para que el hombre se haga Dios. «Antes de saber que Te amaba, creía en Ti» dice Jack en El árbol de la vida, con la voz de un adulto que ha perdido a su madre y antes al hermano trágicamente muerto a los diecinueve años en la Guerra de Corea.

Previamente, Jack adulto nos dice sin decirlo, a la manera de Malick que disocia la voz del personaje que habla de quien aparece en la pantalla: « ¿Cómo te perdí? Me extravié, te olvidé»

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Jack O'Brien adulto (Sean Penn) es un arquitecto atribulado por la muerte de su madre. El Árbol de la Vida (2011)

Cuando Jack adulto, más adelante pregunte a Dios: « ¿Cuándo tocaste mi corazón por primera vez? » La respuesta de Dios es el rostro de la Madre, la felicidad del amor de sus padres recién casados que le conciben y le aman recién nacido. Un eco del deseo mimético de Girard aparece en el primer minuto de la película, usando la voz de Jack adulto: “Hermano, Madre… Fueron ellos quienes me guiaron hasta Tu Puerta”. Suena Mi Tierra de Smetana, Jack niño recibe de su padre la orden de que no entre en el huerto. Y en ese momento, Jack reza: «Quiero saber lo que eres, quiero ver lo que tú ves»

«Dios mío, hijo mío (My God, my child)» dice la Madre que se duele de la muerte de su hijo.

Una madre, que poco antes pregunta a Dios: « ¿Lo sabías?» Para rezar a continuación: «Te suplicamos: por mi alma, por mi hijo»

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La señora O'Brien (Jessica Chastain) es la Madre. En este plano, correspondiente a los minutos finales de la película, acaba de despedir a su hijo muerto, en la puerta de la casa. El Árbol de la Vida (2011)

En una acción pautada por las cuatro apariciones del clavilux (minutos 1, 10, 18 y en el conclusivo 139), representación de un Dios que arde sin consumirse, que es fuego y luz, escuchamos preguntas dirigidas a Él por los protagonistas de esta concreta historia, ambientada en Waco (Texas) en los años 50 del siglo XX y en Houston 40 años después.

Preguntas que Malick es capaz de universalizar (mitificar en el sentido dramático y ontológico de la expresión) para que los espectadores, pocos o muchos, puedan formularlas con semejante emoción e intensidad que la Madre, a la manera bíblica de Job: «Señor, ¿por qué? ¿Dónde estabas?»

La respuesta de Dios, sonando Lacrimosa de Preisner (la Madre que llora por el Hijo muerto, por los hombres que matan al Dios-Hombre que Ella ha concebido y que ha venido a redimirles) llega inmediata en la película, con una glosa audiovisual de la respuesta de Dios a Job.

Es el largo relato de la Creación. La explicación de Dios sobre dónde estaba, qué hacía y cómo lo hizo.

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Una de las imágenes de la creación del cosmos en El Árbol de la vida (2011)

Un diálogo de extrema sutileza y arrasadora belleza, que no pocos comentaristas y bastantes espectadores no supieron entender y tildaron de digresivo y caprichoso, perjudicial para la película.

Algo difícil de aceptar, porque sin ese lienzo sobre la creación, la película se vendría abajo al perder su cimiento, que no es otro que el malickiano convencimiento fundante de la película, que puede compendiarse en tres escolios del gran aforista colombiano Nicolás Gómez Dávila (Bogotá, 1913 - 1994):

«El hombre solo tiene importancia si Dios le habla y mientras Dios le hable» (2009, 207) «El santo no es un tipo distinto de hombre sino una nueva especie humana» (2009, 358) «Lo difícil no es creer en Dios sino creer que le importemos» (2009, 891)

Como destaca muy atinadamente Serrano (2013: 97) en un artículo sobre un aspecto de la obra del escritor colombiano, luego incorporado a su muy interesante libro de 2015 23

«Creo que a veces no se presta atención a la importancia del eros en un autor tan explícitamente platónico. No puede, en otro sentido, obviarse la relación que don Colacho establece entre el conocimiento del mundo y el amor de Dios, y la especial correspondencia entre amor humano y amor de Dios. Algunos escolios son especialmente expresivos. En Notas es preciso en este auténtico preescolio: “Amar es ver a un ser como Dios lo ve” (Gómez Dávila: 2003, 350). O en la misma línea: “Amar es comprender la razón que tuvo Dios para crear a lo que amamos” (Gómez Dávila: 2009, 217). Y así el amor nos da el verdadero acceso a la realidad: “Las cosas adquieren su significado cuando las columbramos en su situación divina tales como son para Dios. Es decir, como son en realidad; porque la realidad no es más que la referencia de las cosas a Dios” (Gómez Dávila: 2003, 53).»

Quizás sea necesario recordar una vez más, que Malick no es, como han señalado muchos comentaristas, un director-filósofo, o un filósofo que ha elegido el cine como manera de explicar (explicarse y explicarnos a los que acudimos a contemplar sus películas) su propia vida como ser humano en busca de sentido, de hombre que busca la verdad sobre su identidad reconocida porque necesita amar algo que lo merezca.

No. Malick no es un filósofo camuflado de cineasta que hace ensayos fílmicos. Malick es un director de cine con una esmerada formación en la recién inaugurada Escuela de Cine del American Film Institute, donde coincide con grandes profesionales del cine como el director David Lynch (Missoula, Montana, 1946), el guionista y luego director Paul Schrader (Grand Rapids, Michigan, 1946) y el director de fotografía Caleb Deschanel (Philadelphia, Pennsylvania, 1944).

Malick llega en otoño de 1969 al AFI Conservatory, con 25 años: solo es un poco mayor que los tres condiscípulos citados, un dato revelador de la normalidad con que Malick accede a su formación como cineasta.

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El curso 1968-69, Malick da clase de filosofía en el Massachusetts Institute of Technology (MIT), sustituyendo al profesor Hubert L. Dreyfus en sus clases sobre Heidegger, en quien Dreyfus es un destacado especialista. En 1969 se publica The Essence of Reasons, edición bilingüe alemán-ingles del libro Vom Wesen des Grundes de Martin Heidegger, que recoge un ciclo de lecciones que impartió el filósofo en el año 1929. La traducción y la introducción son de Terrence Malick.

Aun enseñando una materia tan afín a sus intereses, su experiencia docente en el MIT no le satisface. «No era un buen profesor; no tenía el perfil afilado que uno debe con los estudiantes, así que decidí hacer otra cosa» le contó Malick a la periodista Beverly Walker de la revista Sight & Sound, en una de las escasas entrevistas que ha concedido. (MALICK: 1975ª)

En la escuela de cine del AFI, Malick obtiene unos conocimientos profundos sobre fotografía y óptica, escritura de guion y estrategias de dirección y producción cinematográficas. Aprende la importancia del trabajo en equipo. Se relaciona, crea vínculos (el entonces primer director del AFI Conservatory, George Stevens Jr., será treinta años más tarde, productor de La delgada línea roja).

Descubre Malick que el cine le va permitir expresar lo que desea, en la medida en que sepa emplear las herramientas adecuadas en la forma más conveniente. El cine es imagen y sonido, sí, pero ante todo, el cine es tiempo. Y Malick cuidará de manera concienzuda la imaginería y el sonido, el tempo y el ritmo, de los poemas sinfónicos que son sus películas, unos poemas con un tempo muy singular.

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Terrence Malick y Charlie Sheen en una foto del rodaje de Malas Tierras (1973). El director interpretó un personaje que aparece fugazmente en la cinta.

Como le ocurrió a su admirado Heidegger, cuando Malick llega el callejón sin salida al que conduce el existencialismo nihilista, se vuelve a la naturaleza y a la belleza que encuentra allí. Y, como Heidegger, la encuentra agraciada, pero agraciada en un sentido que Heidegger no asume: para Malick todo en la naturaleza humana y en el cosmos lleva a un Creador providente, que ha dado sentido a la muerte, al dolor y al sufrimiento: Dios, El que Es.

Pescadores que lanzan anzuelos: la imaginería en El árbol de la vida

El trabajo de Terrence Malick con Emmanuel Lubezki en El árbol de la vida responde a las preferencias del director tejano desde el principio de su carrera en 1972.

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Emmanuel Lubezki trabajando en la fotografía de El Árbol de la Vida (2011)

Lubezki y sus operadores de cámara, Erik Brown y Jörg Widmer, aportan en las cuatro películas que han hecho con Malick (El Nuevo Mundo, El árbol de la vida, To The Wonder y Knights of Cups) una marcada seña de identidad visual que no estaba presente en las películas anteriores o no, al menos, no de una manera tan acusada.

Me refiero al seguimiento de personajes con criterios de encuadre muy variados y a la decisión de rodar casi siempre improvisando, a la manera del jazz, como relata Emmanuel Lubezki a Vincent Malausa y Jean Philippe Tessé en la entrevista que le hicieron en la revista Cahiers du Cinema. (2011: 21)

Para trabajar así, obviamente hay que tener preparadas tres cámaras, una de 65 mm, otras dos de 35. Un equipo dispuesto para ser usado según el sistema de pesca con anzuelo al que nos hemos referido. El detalle con que Malick ha pensado y ha dispuesto todo con Lubezki y con el diseñador de producción Jack 27

Fisk es concienzudo. Para improvisar hay que proveer: las decisiones previas en cuanto a la óptica, el uso de la luz, la planificación conforman un verdadero código, que funciona como un modus operandi que evita el desconcierto y, a la vez propicia la creatividad y la captura de lo inesperado esperado, valga la expresión. Se esperan acontecimientos que no se controlan pero se propician.

Lo explica con detalle el trabajo de fin de grado de Alejandro Pastor Molina, que han dirigido los profesores Pavía y Herráiz en la Facultad de Comunicación de la Universidad Politécnica de Valencia con sede en Gandía.

Sus conclusiones sobre la identidad fotográfica del trabajo de Lubezki en tres películas de Malick en las que ha trabajado (El Nuevo Mundo, El Árbol de la Vida y To The Wonder) resultan atinadas porque responden a las declaraciones del propio Lubezki y de sus colaboradores y se ajustan a lo que observamos en las películas estudiadas:

« 1. Las normas del Dogma lumínico que empezaron en un primer lugar como un experimento, se han consagrado de tal modo que han llegado a marcar un nuevo estilo visual en la forma de acercar el relato al espectador. 2. El cine de Malick ha ido evolucionando del modelo hegemónico de Badlands o Days of Heaven a uno más abstracto, como The Tree of Life o To The Wonder. Sin embargo, sigue manteniendo a lo largo de su filmografía esos momentos de intimidad de los personajes. El discurso de las películas de Malick, por tanto, no es casual y responde a un tipo de cine íntimo y personal del que el director hace eco. 3. La dirección de fotografía de Emmanuel Lubezki ha experimentado un cambio gradual de sus primeras películas a las actuales, consagrándose con las tres últimas películas de Malick. Una fotografía experimental basada en la luz natural y en unos movimientos de cámara que escapan de toda norma preestablecida. 4. Las películas de Malick, así como la dirección de fotografía de Lubezki, no serían lo que son sin el binomio Malick-Lubezki. Dos personas que entienden el cine de igual forma, que se complementan y que experimentan dando resultados que no pasan inadvertidos para los ojos del espectador. 28

5. La dirección de fotografía de Emmanuel Lubezki a través de los ojos de Terrence Malick: de The New World (El nuevo mundo) a The Tree of Life (El árbol de la vida).» (PASTOR, 2013: 42)

Hay un intento de filmar algo que no puede captarse, un movimiento cambiante, algo que se modifica permanentemente, como un oleaje (2011:22). Y precisamente por esto, no debe sorprender que Lubezki hable de 10.000 metros de película y de un montaje previo al definitivo que tenía cerca de 8 horas y era bellísimo.

Malick, que sabe mucho de fotografía y de óptica, como confiesa Lubezki, nunca rueda una escena dos veces de la misma forma. Si una escena requiere varias tomas, se filman de formas diversas.

Terrence Malick se asoma al visor de la cámara en el rodaje de Malas Tierras (1973)

El uso de la steadycam permite a Lubezki «vincular las cosas, rebotar sin perder estabilidad». Los abundantes desencuadres propician un subjetivismo muy intenso en la mirada, que casa muy bien con las voces que suenan, aportando a las imágenes una riqueza de significados muy notables dentro del entramado de remembranza emocional que sostiene la película.

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En ese particular, es llamativa la predilección de Lubezki por el plano de Jack cuando roba el camisón de la vecina y lo despliega en la cama. La cámara encuadra a Jack pero no muestra sus ojos, porque así lo pidió expresamente Malick. El entendimiento entre Malick y Lubezki, después de haber experimentado en el rodaje de El Nuevo Mundo (2005) con las mismas cámaras y con el registro de acciones similares, es muy alto.

El trabajo fotográfico de Lubezki en las películas de Malick comienza tras una comida en 2003 a propuesta de este último. El cineasta conversa durante tres horas con el director de fotografía sobre muchas cosas, interesándose por los gustos de Lubezki y sus opiniones sobre temas muy variados, excepto el cine y las películas. Amigos, familia, comida mexicana... Destaca Lubezki la actitud humilde y amable de Malick que, cinco minutos antes de terminar la comida, le pregunta su opinión sobre una película que quiere hacer en Bolivia sobre el último año de vida de Ernesto “Che” Guevara. En este punto, conviene recordar la peripecia de Malick antes de estrenar su primera película cuando decidió viajar para hacer un reportaje periodístico sobre el juicio a Regis Debray y la muerte de Guevara, en 1968. Comprobamos nuevamente que Malick es un hombre de proyectos muy meditados y es capaz de mantenerlos latentes durante décadas.

Pero sigamos con Lubezki y la película sobre el Che. Ante la pregunta de Malick, responde el mexicano que haría la foto con un equipo pequeño, sin luz artificial, para darle al espectador la impresión de vivir ahí. A la mañana siguiente, Malick le llama para confiarle la película. La prepararon, pero el proyecto se frustró. Sin que Lubezki sepa muy bien los motivos, que podrían tener que ver –según dice el director de fotografía– con un requerimiento muy específico, costoso y complejo: los seguros que habría que contratar para llevar a actores conocidos a rodar a Bolivia.

Seis años más tarde, Malick llama a Lubezki y con la humildad afable a la que antes nos referimos le propone leer un guion de algo (El Nuevo Mundo) que no tiene nada que ver con el proyecto de Guevara. «No creo que te interese pero 30 quiero que me digas lo que piensas. Me gustaría hacerlo contigo, pero dime sinceramente si te interesa.»

Nos encontramos nuevamente con una actitud del Malick artista que es llamativa y reiterada: antes de hablar, escucha. Prefiere no presionar a su interlocutor para poder contar con sus opiniones y sus puntos de vista no contaminados. En contra de lo que cabría pensar de un director con un estilo tan marcado y singular dentro del panorama del cine de los años 70 hasta el presente, Malick no es un gurú taciturno que da instrucciones precisas a los actores y a los miembros del equipo técnico para después, durante el rodaje no dialogar con ellos. No. Malick escucha y dialoga, antes, en y después del rodaje.

En esto, coinciden los testimonios de los actores y actrices que han trabajo con él ―de Martin Sheen a Brad Pitt, de Sissy Spacek a Natalie Portman―, su diseñador de producción Jack Fisk, sus montadores, los diseñadores de vestuario, como Jacqueline West. West ha trabajado con Malick en las tres películas (Él árbol de la Vida, To The Wonder y Knight of Cups) que integran su tríptico personal y afirma:

«No hay nadie igual que Terry como cineasta. Es un artista y un filósofo, pero logra que sus ideas sean accesibles a todo el mundo, como lo haría un pintor, como Van Gogh. Cuando trabajo con Terry, siento que trabajo en algo perdurable.» (Maher: 2014)

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Dos de los trajes que visten el señor y la señora O'Brien en El Árbol de la Vida (2011)

Malick habla, dialoga. Aunque ciertamente comunica a todos ellos sus ideas, que ha anotado en fichas, que lleva al rodaje.

Lubezki hizo la fotografía de El Nuevo Mundo («llevó mucho tiempo y todo fue como la seda») y cuando estaban terminando ese trabajo, Malick le habla de «un proyecto increíblemente complicado».

Un año después de esa conversación, Lubezki no ha recibido el guion de El árbol de la vida. Es muy interesante sopesar lo que recibe en su lugar: «un pequeño dossier de doce páginas con esbozos, ilustraciones, algo muy sencillo y hermoso, destinado únicamente a inspirarnos ideas» (2011:17).

Malick es consciente ―porque viene preparando ese trabajo desde hace tres décadas― que, a diferencia de películas anteriores, muchas de las cosas que quería filmar en El Árbol de la Vida no podían organizarse o preverse de antemano. Había que “encontrarlas”.

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Lubezki desgrana los momentos más expresivos y verdaderos de la película y afirma que no eran susceptibles de ser “demasiado preparados”, más bien son el fruto de «una serie de accidentes». La cosecha de esos frutos, pesándolos en relación con el metraje final, supone más de tres cuartas partes.

En una de las imágenes más celebradas de El Árbol de la Vida (2001), la cámara sigue al pequeño Jack entusiasmado con unas pompas de jabón

Obviamente, si se consideran las condiciones habituales del rodaje de una película interpretada por actores consagrados y este es el caso de El árbol de la vida, es importante tener en cuenta que Malick ha establecido un modus operandi que conocen todos. La regla suprema es que cualquier regla se puede romper en cualquier momento. Empleo de las luces naturales, voluntad de profundidad de campo, uso del gran angular para agrupar, cernir a los personajes en su entorno. Se comprende bien a Lubezki cuando insiste en que Malick trata a los actores y al equipo como pescadores, que con sus cañas pueden gritar en cualquier momento: mira lo que he encontrado, ven a verlo... (2011:18)

La secuencia en que una mariposa se posa sobre la mano de la señora O’Brien es uno de los ejemplos de la manera de proceder de Malick, que encaja perfectamente con su estrategia en los tres momentos del quehacer cinematográfico: preproducción, producción y posproducción. Varios miembros del equipo explican ese momento de la película en una conversación organizada 33 por Deadline.com 1 Así lo describe, Jeremy Rodgers, segundo asistente de cámara, un tejano contratado para auxiliar a Lubezki:

«Un momento que no logro olvidar fue cuando estábamos filmando uno de los niños [Laramie Eppler] en el porche tocando su guitarra. Llegó la hora mágica e intentábamos preparar la toma rápidamente. El chico comenzó a tocar la guitarra de espaldas a la cámara mientras el sol envolvía su cuerpo. Fue algo tan hermoso que lloré"

Otra vez nos estábamos preparando para hacer una escena matutina en exterior con Jessica (Chastain) y Brad (Pitt). Los actores estaban repasando sus líneas, ya vestidos y listos para rodar, cuando de pronto, Terry descubrió una mariposa.

No era infrecuente que se emocionase con cosas como un pájaro posado en una rama de árbol y quisiese filmarlas. Así, que seguimos la mariposa a lo largo de tres manzanas de Smithville.

1 The Tree Of Life - Fox Searchlight Panel With Mark Yoshikawa, Jacqueline West, Emmanuel Lubezki, Sarah Green y Craig Berkey On 12/11/2011 < https://www.youtube.com/watch?v=-_WgAa26_dg > 34

La secuencia “accidental” de la mariposa en El Árbol de la Vida (2011)

Jessica, encantadora, se detuvo en medio de la calle, bañada por el sol de la mañana que la iluminaba por la espalda. Tendió su mano y la mariposa describió un círculo completo y se posó directamente en su mano. Estuvo allí un rato.

Nos reíamos después comentado que todos pensarían que es un efecto digital, pero ten por seguro que la mariposa es real y que Chivo lo captura todo en la película» (FISHER, 2011)

Obviamente para trabajar así, con un director que cada mañana entrega unas notas mecanografiadas con una máquina eléctrica (Malick no usa ordenador, al menos para esa tarea) a los responsables de la fotografía, el diseño, al operador de la steadycam... Se hace imprescindible cohesionar al equipo, con esa fuerza de atracción que mantiene unidas las moléculas de un cuerpo. Malick fomenta un ambiente de trabajo en el set y fuera de él, que propicie que, como cuenta Lubezki, la lectura de esas notas por Malick ante su tripulación, enardezca a profesionales con mucha experiencia, felices por trabajar de ese modo, que, de otro modo, podría llevar al caos, tanto en la producción como en la posproducción del abundantísimo material rodado.

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Lubezki afirma que Malick lo recuerda todo. El director de fotografía mexicano cuenta que «tras trabajar con él todo el día, no se le escapa nada» (2011: 18-19). Malick recuerda hasta los más mínimos movimientos de cámara. Teniendo en cuenta la manera de trabajar de Malick, que incluye la creación de bibliotecas de centenares de imágenes rodadas por su equipo para trabajar en montaje, su capacidad de retener en la memoria los detalles es muy importante. Así las cosas, no es sorprendente que Malick, en cada día de rodaje, presente al director de fotografía diez notas, otras quince para el diseñador de producción, tres para el operador de la steadycam (2011:18)

Rodaje de una secuencia en una de las localizaciones de la ciudad de Smithville (Texas). Jörg Widmer lleva la cámara. Detrás del director de fotografía, Emmanuel Lubezki (de azul) está Terrence Malick

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El operador Jörg Widmer maneja la steadycam en una secuencia rodada en la playa de Matagorda (Texas). El Árbol de la Vida (2011)

En la dirección de actores Malick -que admira a los buenos actores en general-, acostumbra a dejarles mucha libertad proporcionándoles una información tasada sobre la trama de la película y lecturas de contexto para que puedan impregnarse del tono del relato de cada película.

En este sentido, resultan muy ilustrativas las declaraciones de Olga Kurylenko (Marina) y Ben Affleck (Neil), protagonistas de To The Wonder. Malick recomienda a ella que lea Los Hermanos Karamazov y Ana Karenina; a él, Heidegger y Kieerkegard. Es apasionante comprobar como Marina es esencialmente dostoievskiana con algún ramalazo tolstoiano; Neil es a ratos heideggeriano, con impromptus kieerkegardianos.

Evidentemente, hay actores que no aprecian positivamente la manera de trabajar de Malick. Uno de ellos, es Sean Penn, aunque es preciso señalar que su enfado se centra en el montaje, en el corte final de la película, que redujo notablemente la presencia del personaje Jack adulto. En unas declaraciones a Richard Brody en The New York Times (21 agosto 2011), Penn declara:

« Al final, no encontré en la pantalla la emoción del guion, uno de los mejores que he leído nunca. Una narración más clara y convencional 37

habría ayudado a la película. A mi juicio, al prescindir de ella, pierde su belleza y su capacidad de impactar.

Jack O'Brien (Sean Penn) tras conocer la noticia de la muerte de su madre. El Árbol de la Vida (2011)

Francamente, todavía me pregunto qué estoy haciendo allí y lo que se suponía que tenía que aportar. Es más, Terry nunca fue capaz de explicármelo claramente »

El contrapunto a las quejas de Penn lo encontramos en unas declaraciones de la actriz protagonista, Jessica Chastain, entrevistada por Jack Giroux en una web sobre cine. Obsérvese que las respuestas de Chastain abordan exactamente las dificultades expresadas por Sean Penn, que acabamos de reproducer más arriba. El diálogo de Chastain y Giroux es revelador:

« P: Cuando se trata de ciertas ideas e imágenes, ¿cómo es Malick como escritor? ¿Es muy detallado?

R: Creo que se debería publicar el guion de Él Árbol de la Vida. Lo digo con frecuencia, porque espero que algún día se hará. Es uno de los mejores guiones que he leído nunca. No está escrito como un guion. A veces hay 25 páginas de prosa, sin diálogos, solo subtexto.

El diálogo está escrito como pensamientos de los personajes. Muchas veces, Terry me decía después de una toma: "esto está muy bien, Jessica. Ahora, ¿puedes hacer este discurso sin palabras?" [Risas] Es un gran salto de fe que un actor hace en un director. 38

El personaje de la señora O’Brien (Jessica Chastain). El Árbol de la Vida (2011)

P: Sé que hay cuatro horas de material que no se incluyó. ¿Recuerdas lo que estaba en el guion o lo que tú hiciste que no ha quedado en la película?

R: Oh, Dios mío. La forma en que el guion está escrito, es más sobre ideas que sobre un simple “esto tiene que pasar”. Sé que he lo he contado muchas veces, pero la escena donde yo estoy danzando suspendida en el aire, fue un accidente, no estaba escrita en el guion [ver la imagen debajo]

Hay momentos en el guion que hablan de la luminosidad y la gracia que tiene la madre...

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Estoy segura de que en la sala de montaje, al ir al guion e intentar encontrar ejemplos de lo que escribió, es capaz de encontrar esa escena, que es como un ejemplo de ella.

Es siempre ese tipo de cosas. Como actriz, al trabajar de esa manera nunca sabes lo que va a estar en la película, porque estás contando la misma historia de muchas maneras diferentes.

Como a Terry, podrían decirme lo mismo. Pero él me dio veinte maneras diferentes de decirlo. Tres meses, luego tres años, para averiguar otra forma de decir "ama a todos". Siempre se buscan nuevas formas decir algo. Es difícil para mí decir lo que no se consiguió, porque siento que todo se ha logrado en la película» (GIROUX, 2011)

El poema sinfónico como categoría fílmica y como ofrenda vital: la música en el cine de Malick

La música en las películas de Malick tiene una importancia enorme. Por un lado, conviene tener presente que nuestro cineasta es un melómano y tiene vastos conocimientos musicales, desarrollados desde su infancia. Malick creció en una familia en la que el padre y sus dos hermanos no solo amaban la música sino que la interpretaban.

Para Malick, la relación de sus personajes con el mundo (mundear es el verbo heideggeriano apropiado para describir el comportamiento que configura el desenvolvimiento en la existencia de las criaturas que habitan las películas de Malick) es la manera de mostrarnos su interioridad, su ser subsistente: la música que suena en cada plano, en cada secuencia está cargada de significados que apelan a la inteligencia emocional del espectador, marcada por la presencia de la memoria, siempre purificando la existencia propia y ajena.

Miramos al futuro con la actitud del presente que se configura con la digestión del pasado. En la captación del sentido musical de las piezas seleccionadas en 40 las películas de Malick es determinante la apreciación musical, la memoria de unos hechos asociados a palabras, imágenes y sonidos que tiene el espectador.

Y una vez más, es necesario, recurrir al concepto de los niveles de lectura de las obras de arte con las que establecemos contacto. Hay personas que se abren a las películas de Malick, que se conmueven, que entran en comunión formal y material con esas historias. Y hay personas que no se abren, que no comulgan. Y personas que absorben mucho o poco. En ese ejercicio, no cuenta solo la experiencia (el bagaje, la impedimenta) estética sino la ética, la moral, la religiosa.

En última instancia, el espectador que entra en sintonía con el arrebatador relato poético que Malick le ofrece, lo asume, colocando en él sus pensamientos y sentimientos al vivenciar el poema, integrando en la propia vida lo que está contando Malick, que como ya hemos visto tiene mucho de él mismo, de su vida.

En ese proceso, en este encuentro de almas (One Big Soul: no olvidemos que Malick, desde La Delgada Línea Roja, adquiere una conciencia firme de que el yo y el nosotros son inseparables) la música es, insistimos, muy relevante, porque define las pasiones que embargan a los personajes cuando viven o recuerdan lo vivido.

Obviamente, en la música están también las pasiones y los pensamientos de un Malick conscientemente atrapado en el presente continuo de lo que dispone como un himno, como un rito de purificación, como una ofrenda, como una oración, como una misa.

Se entiende así mejor, la apreciación de que la música es en el cine de Malick la llave maestra que abre todas las puertas de su arte.

Resulta revelador el entusiasmo de uno de los críticos musicales más importantes, el norteamericano Alex Ross, firma habitual en The New Yorker y antes en The New York Times.

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El autor de El ruido eterno, el libro sobre música más leído en décadas, escribe en su blog:

«La música fluye a través de casi todos los fotogramas de la nueva película oscuramente devocional de Terrence Malick, El árbol de la vida.

El director es un ávido oyente de música clásica ―tuve la suerte de conocerle en la Academia Americana en Berlín en 2002― y la banda sonora de su última película cuenta con obras de François Couperin, Bach, Berlioz, Smetana, Mahler, Holst, Górecki, Tavener, y otros, junto con las composiciones originales de Alexandre Desplat. El Agnus Dei del Requiem de Berlioz acompaña el clímax en el otro mundo, y es escalofriante el uso que se hace de un pasaje del primer movimiento de la Primera Sinfonía de Mahler.

El momento musical más sorprendente, sin embargo, está envuelto en el final de la Cuarta Sinfonía de Brahms. El distante y problemático padre interpretado por Brad Pitt -un músico frustrado, un organista de iglesia que tiene que conformarse con ser ingeniero- tiene la costumbre de poner discos de música clásica a todo volumen durante las cenas familiares. En la escena, se levanta de la mesa para dirigir a Brahms, mostrando para más énfasis la funda del disco de la versión de Toscanini para el sello NBC.

En el plano, observamos abierto el tocadiscos donde suena la Cuarta Sinfonía de Bramhs. El Árbol de la Vida (2011)

El uso de la música clásica como un significante de frialdad emocional es para todos un lugar común cinematográfica demasiado familiar, pero 42

este episodio va bastante más allá de eso; tenemos la sensación de que la infelicidad del padre tiene sus raíces en el abandono de sus primeras aspiraciones musicales.

En la escena inmediatamente anterior, Moldava de Smetana (oída en el tráiler) habla de la alegría de la vida vivida plenamente, con los tres niños hermanos retozando en el césped que rodea su casa de Texas. En otras palabras, las selecciones clásicas de Malick abarcan todo el espectro de las emociones humanas, desde las regiones más oscuras hasta las más luminosas.

Por cierto, el gran motete de Brahms "Warum?" es ajuste de la cuestión angustiosa del Libro de Job: "¿Por qué se da luz al que está en la miseria, y la vida al alma amargada?" El comienzo de la respuesta de Dios sirve de epígrafe a El árbol de la vida: "¿Dónde estabas tú cuando yo fundaba la tierra?" He tenido siempre la sensación —totalmente apoyada por las pruebas biográficas— que el final de la Cuarta de Brahms es una representación del mismo pasaje. Desarrollo esa idea en el último capítulo de mi libro Escucha esto» (ROSS, 2011).

Cuando Ross tenga que escribir sobre To The Wonder dirá que es la película que más le ha gustado en ese año 2013. Y dedica a Malick un elogio rotundo a propósito del uso que hace del Rheingold wagneriano en el arranque de El Nuevo Mundo.

«Richard Brody, que escribe en The New Yorker, me alerta sobre el hecho de que To The Wonder, nueva película de Terrence Malick, haría uso prominente del preludio de Parsifal de Wagner, al parecer en una escena que se desarrolla en el Mont-Saint-Michel en Francia. Noticias en internet sugieren que la banda sonora también incluirá Fratres de Pärt, Harold en Italia de Berlioz, Las Estaciones de Haydn, Arias y Danzas Antiguas de Respighi, la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvořák, la Tercera Sinfonía de Górecki, Cantus Arcticus de Rautavaara, y La Isla de los Muertos de Rachmaninov.

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La manera de emplear el preludio Rheingold en El Nuevo Mundo es, posiblemente, el uso más elocuente y cabal de Wagner en la historia del cine» (ROSS,2011).

La princesa Pocahontas (Q’orianka Kilcher) y John Smith (Colin Farrell) en una escena de El Nuevo Mundo (2005) localizada en el río Chickahominy (Virginia)

Terrence Malick ha estado experimentando con la presencia sonora de la película desde finales de los 70, reuniendo las obras de maestros clásicos que utilizará en el futuro.

Para armar la música de El árbol de la vida contó con el compositor Alexandre Desplat, al que pidió ponerse sobre los hombros de gigantes para completar la música de El árbol de la vida.

Desplat fue incorporado al proceso creativo antes de que la película hubiera tomado forma, un proceso poco común para la mayoría de compositores de cine.

«Terry tiene una forma específica de usar de la música. Recoge piezas muy especiales y las combina, formando una nueva experiencia musical. Su esquema está siempre en movimiento. Creo que eso es lo que lo hace tan especial. […]

Por lo general, llego cuando se ha hecho un primer corte, y entonces identifico un ritmo y un tempo. En cambio, Terry me mostró fotogramas 44

y pequeñas escenas, fragmentos mágicos se podría decir, y yo empecé a partir de ahí.»

Como explica Desplat, su trabajo se encaminaba a un fin muy específico:

«Mi principal objetivo era crear un flujo en la experiencia musical. Terry y yo hablábamos durante horas sobre filosofía, sobre poesía, sobre nuestras percepciones visuales, cualquier cosa que encontráramos inspiradora. Y la música viene de allí, como una conversación constante.»

Para la productora Sarah Green «la película puede ser vista como un réquiem para un hijo perdido, y la música es un reflejo de esa idea. Muchas de las composiciones son requiem, desde la apertura con Tavener al Preisner de la secuencia del origen del universo y al Berlioz del futuro»

Por su parte, Nick Gonda, otro de los productores, destaca que «para Terry, la música es tanto un personaje como un actor. Tiene que tener una presencia propia. Las escenas se llevaron a nuevas alturas que sólo la música puede ayudarles a alcanzar.»

La ausencia de la música también juega un papel fundamental para Malick. Como describe la productora Dede Gardner, «para Terry, el silencio es tan poderoso como la música. Lo emplea como un instrumento singular, pero que tiene la fuerza y el impacto de una orquesta sinfónica completa.»

«Se puede hacer una poderosa conexión entre lo universal y lo personal», dice el productor Bill Pohlad. «La belleza de El árbol de la vida es la mezcla natural de ambos planos».

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Conclusiones

El análisis de las estrategias del lenguaje fílmico de Malick en general y de su obra más acabada, El árbol de la vida, en particular, revela unas constantes que resumiremos así:

Primera: La formación filosófica de Malick influye decisivamente en su filmografía. El tono reflexivo de sus películas, de El árbol de la vida en particular, responde a un afán de trascender, de ir más allá del relato en sí mismo considerado, como narración discursiva contenedora de acciones. Su cine, a diferencia del modo de proceder del primer Heidegger, busca al hombre, pero no como un camino de acceso al ser, sino como una persona, como ser participado según los planteamientos de la ontoteología católica.

Segunda: Malick es un poeta porque su cine es poesía audiovisual, con todo lo que conlleva la traslación de lenguaje poético a un largometraje de ficción. El carácter marcadamente evocativo de El árbol de la vida, su afán por reconstruir el pasado es una forma de purificación de la memoria, la del propio Malick y la del espectador que entra en comunión con él a través de la película. Terrence Malick tiene una poética arraigada y desarraigada a la vez, según las categorías que Dámaso Alonso aplicó a la poesía española de su generación en su libro Poetas españoles contemporáneos (1952).

Tercera: en el cine de Malick, en general, en El árbol de la vida de manera especial, hay una búsqueda de sentido metafísico y trascendente a la existencia humana y a algunas de sus expresiones formuladas de forma dual como amor- odio, condena-redención, pecado-expiación, libertad-esclavitud, lealtad- traición, paz-guerra, violencia-mansedumbre. Para lograr un equilibrio entre el desorden del relato de evocación poética y el orden del relato cinematográfico tramado, Malick emplea una serie de estrategias entre las que destaca el uso de la música como elemento vertebrador del viaje emocional que se realiza en busca del sentido de la vida y la identidad del ser humano.

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Cuarta: las estrategias de producción de Malick en El árbol de la vida expresan su mirada como cineasta. Esas estrategias se detectan en los tres estadios de la génesis del filme: preproducción, producción y posproducción. El análisis detallado de las opciones preferidas por Malick en lo que se refiere a localizaciones, casting, diseño de producción, vestuario, música, dirección de actores, montaje y mezclas de sonido, estrategias de promoción y marketing son muy reveladoras de la arquitectura poética de Malick, caracterizada por una meditada estructura que para llegar a unos fines usa unos medios con un grado de deliberación muy acusado.

Quinta: En la mirada de Malick que percibimos en El árbol de la vida y en sus restantes películas, hay una búsqueda de la inocencia, del paraíso perdido. En el viaje purificador, expiatorio, de esa película (de todas las demás) el tiempo se mide por la intensidad de la evocación, conjugada en presente continúo, como bien aprecia Tovar (2012: 104) refiriéndose a La delgada línea roja. La memoria en Malick se configura como un memento mori que se construye con una pluralidad de voces que se proyectan sobre los comportamientos de los personajes.

Sexta: en el cine de Malick, en El árbol de la vida especialmente, el cuidado retrato de la naturaleza tiene un sentido dramático neto: se trata de pintar sobre ella, dentro de ella, el alma humana, la huella del hombre que vive en ella. La naturaleza es objeto del interés de Malick en la medida en que interactúa con el ser humano. Para lograr el retrato de la naturaleza que le interesa, Malick construye un lenguaje visual característico, que aparece en todo su esplendor en la fotografía de El árbol de la vida realizada por Emmanuel Lubezki.

Séptima: en El árbol de la vida se expresa de manera evidente el camino de la gracia que Malick ha decidido emprender en su cine, coherente con una metafísica trascendente que conduce a un ejercicio poética ontoteológica. Las categorías de la fe católica que presiden los conflictos de esta película son un elemento esencial y, en ningún caso, un aspecto accidental. La pretensión de que Malick recorra en su cine el camino de la naturaleza es aceptable en la medida en que el lenguaje de la naturaleza lleva a Dios. Malick descubre y 47 celebra la naturaleza agraciada de todo lo que es. Y para hacerlo, no duda en aferrarse a la belleza como trascendental no solo metafísico sino personal (SELLÉS, 2009: 140); una belleza del alma que según las reflexiones de Leonardo Polo (2003: 12) tiene un neto carácter reunitivo o vinculante. La belleza convoca.

Se cumplen en El árbol de la vida, la obra más personal y lograda de Malick, aquellas palabras de Joseph Joubert

“Naturalmente, el alma se canta a sí misma todo lo que es bello o lo parece. No siempre lo hace en versos o palabras medidas, sino con algunas expresiones e imágenes en las que existe cierto sentido, cierto sentimiento, cierta forma y cierto color, y que poseen armonía tanto en su relación entre ellas como en sí mismas.

Cuando el alma procede así, uno siente dentro que todas sus fibras se expanden y se ponen en concierto. Suenan por sí mismas y a pesar del autor, cuyo único trabajo consiste en escuchar, en tensar las cuerdas que él siente aflojarse, y en destensar las que vuelven el sonido muy alto, tal y como están obligados a hacer los que tienen el oído delicado cuando tocan el arpa.

Quienes han producido alguna pieza de ese tipo me entenderán bien, y podrán confesar que, para escribir y componer así, hay que tocar, y que para tocar así hay que hacer de uno mismo -o volverse en cada obra- un instrumento organizado.” (JOUBERT, 2009)

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Notas:

1 Dios está aquí, sobre esta mesa mía Dios está aquí: lo palpo en mi bolsillo, tan revuelta de sueños y papeles; lo siento en mi reloj y, aúnque me en esta vieja, azul fotografía empeño, de Grindelwald cuajada de claveles. ni me sorprendo ni me maravillo de verlo tan enorme y tan pequeño. Dios está aquí. O allí: sobre la alfombra, en el hueco sencillo de la almohada; Me lo dobla el cristal, me lo devuelve y lo grande es que apenas si me hecho yo mismo -Dios, perdón- su frío asombra y no acierto a explicarme por qué mirarlo compartir mi madrugada. envuelve su cuerpo en este pobre traje mío. Doy a la luz y Dios se enciende; toco la silla y todo a Dios; mi diccionario Hoy he encontrado a Dios en esta se abre de golpe en "Dios"; si callo un estancia poco alta y antigua en donde vivo. Hacía oigo jugar a Dios en el armario. por salvar, escribiendo, la distancia y se me desbordó en lo que escribía. Abro la puerta y entra Dios -¡si estaba ya dentro...!-; cierro, y sale, mas se Y aquí sigue: tan cerca que me quemo, queda; que me mojo las manos con su espuma; voy a lavar mi cara y Dios se lava tan cerca, que termino, porque temo también y el agua vuélvese de seda. estarle haciendo daño con la pluma.

1La noticia de la muerte de Chris Malick en el diario Tulsa World viene acompañada de un resumen de su vida, muy revelador http://www.tulsaworld.com/archives/chris-malick/article_a2da95cb-e034-5aaa-b765- dff6de98b99e.html

MALICK - Chris, beloved husband, father, brother, son and sponsor, passed away December 29, 2008 and will be dearly missed. Chris was born on June 6, 1948 in Tulsa, OK to Emil and Irene Malick.

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He was preceded in death by his brother, Lawrence and is survived by: his wife of 23 years, Ann; 2 sons, David and Michael; father and mother, Emil and Irene; and a brother, Terrence and sister-in-law, Ecky.

He graduated from Bartlesville High School in 1966. He earned a Bachelor's degree in Mathematics from Oklahoma State University, his Masters in Behavioral Psychology and completed all of the coursework for a PhD in Statistics from the University of Oklahoma. In 1982, Chris founded the Washita Production Company, which concentrated on acquiring existing natural gas production and became a pioneer in infill drilling.

He served as CEO of Washita and was beloved by his partners and coworkers. Chris's proudest accomplishment was as a founder of the 12 and 12 Incorporated, and he has continued to be a leading supporter and contributor. Twelve and Twelve's primary purpose has been to help individuals affected by alcoholism and other drug addictions. The center began as a modest halfway house for alcoholic men, and evolved into Oklahoma's largest residential treatment facility offering recovery programs to 30,000 individuals and 20 families over the last 23 years.

Chris was a tireless worker on behalf of Twelve and Twelve, and hundreds of people in the Tulsa area feel indebted to him for his efforts and vision on their behalf. But Chris's most treasured moments were spent with his children and his church, where he found great peace and joy, and he will be remembered for his gifted piano-playing.

The Funeral Mass celebration was 10 a.m. Saturday, January 3rd at St. Bernard's Catholic Church with a reception that followed at the Twelve and Twelve, 6333 East Skelly Drive. Pallbearers are Mark Rooney, Jonathan Knoblock, Robert Hughes, Clark Reinhardt, Steve Martin and David Freiberger.

The family wants to thank the Mayo Clinic, physicians and all the caring friends who assisted them and Chris over the last few months. Memorial contributions can be made to Chris's favorite charities, Twelve and Twelve or www.foodforthepoor.org. Chris Malick

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Anexos:

1. Música en El árbol de la vida

La relación de las composiciones musicales que suenan en la película es la siguiente: 1. John Tavener and Mother Thekla. Funeral Canticle. Interpretada por George Mosley, Paul Goodwin and the Academy of Ancient Music. 2. Francesco Lupica. Cosmic Beam Take 5. Interpretada por Francesco Lupica. 3. Gustav Mahler. Symphony No. 1. Interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio Nacional Polaca dirigida por Michael Halász. 4. Giya Kancheli. Morning Prayers. Interpretada por Giya Kancheli. 5. Arsenije Jovanovic. Faúnophonia Balkanica. Interpretada por Arsenije Jovanovic. 6. Michael Baird. Wind Pipes. Interpretada por Michael Baird. 7. Arsenije Jovanovic. Approaching. Interpretada por Arsenije Jovanovic. 8. Klaus Wiese. Ta Há 1. Interpretada por Klaus Wiese 9. Tibor Szemzo. Snapshot from the Island. Interpretada por Tibor Szemzo. 10. Zbigniew Preisner. Lacrimosa 2. Interpretada por Elzbieta Towarnicka (soprano) y Sinfonía Varsovia y Coro de Cámara de Varsovia dirigidos por Jacek Kaspszyk. 11. Francesco Lupica and Lee Scott. Troops Advance in Grass. 12. David Hykes. Ascending and Descending. Interpretada por David Hykes y The Harmonic Choir. 13. John Tavener and Mother Thekla. Resurrection in Hades. Interpretada por Joseph Jennings and the Chanticleer Choir and Chorus. 14. Hector Berlioz. Domine Jesu Christe. Requiem Op. 5 (Grande Messe des Morts). Interpretada por Wandsworth School Boys Choir, London Symphony Chorus, London Symphony Orchestra dirigida por Sir Colin Davis. 15. Ottorino Respighi. Antiche Danze Ed Arie per liuto. Suite III. Siciliana. Interpretada por The National Symphony Orchestra of Ireland dirigida por Rico Saccani. 16. Gustav Holst. Hymn to Dionysus. Interpretada por The Royal Philharmonic Orchestra and Chorus. 51

17. Bedrich Smetana. Vltava (The Moldau). Interpretada por Vaclav Smetacek y The Czech Philharmonic Orchestra. 18. Johannes Brahms. Andante moderato. 2º movimiento. Symphony No. 4 in E minor, Op. 98. Interpretada por Berliner Philharmoniker dirigida por Herbert von Karajan. 19. Henryk Górecki. Symphony Nº 3. Interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio Nacional Polaca dirigida por Antoni Wit. 20. Francois Couperin. Pièces de clavecin, Libro II 6e Ordre N°5: Les Baricades Mistérieuses. Interpretada por Angela Hewitt. 21. Johann Sebastian Bach. Fuga. Toccata y Fuga in D Minor, BWV 565”. Interpretada por Helmut Walcha. 22. Johann Sebastian Bach. The Well-Tempered Clavier. Interpretada por Jeno Jandó. 23. Francois Couperin. Pièces de clavecin, Book II 6e Ordre N°5: Les Barricades Mistérieuses. Interpretada por Hanan Townshend. 24. Hymn 87: Welcome Happy Morning. Interpretada por Hanan Townshend. 25. Igor Mussorgsky. Pictures at an Exhibition - Promenade - The Tuileries – Bydio. Version para piano interpretada por Vladimir Ashkenazy. 26. Robert Schumann. 1. Allegro affettuoso. Piano Concerto in A Minor, Op. 54. Interpretada por Martha Argerich, Gewandhausorchester de Leipzig dirigida por Riccardo Chailly. 27. Klaus Wiese. Klangschalen 2. Interpretada por Klaus Wiese. 28. Hanan Townshend. Eternal Pulse. Interpretada por Hanan Townshend. 29. Barry Guy. After the Rain: Antiphon. Interpretada por Richard Hickox and the City of London Sinfonia. 30. Hector Berlioz. Harold in Italy. Interpretada por The San Diego Symphony Orchestra dirigida por Yoav Talmi. 31. Wolfgang Amadeus Mozart. Piano Sonata No.16 in C Major K. 545. Interpretada por Jim Lynch. 32. Ottorino Respighi. Antiche Danze Ed Arie per liuto. Siciliana. Suite III. Interpretada por Hanan Townshend 33. Zbigniew Preisner. Lacrimosa 2. Interpretada por Hanan Townshend. 52

34. Hector Berlioz. 10. Agnus Dei. Requiem, Op. 5 (Grande Messe des Morts). Interpretada por Wandsworth School Boys Choir, London Symphony Chorus, London Symphony Orchestra dirigida por Sir Colin Davis. 35. Arsenije Jovanovic. Sound Testament of Mount Athos. Interpretada por Arsenije Jovanovic. 36. Arsenije Jovanovic. Ma Maison. Entrepretada por Arsenije Jovanovic.

Los temas compuestos por Alexandre Desplat que aparecen en el disco editado por el sello Lakeshore son:

1. Childhood 2. Circles 3. Clouds 4. River 5. Awakening 6. Emergence of Life 7. Light & Darkness 8. Good & Evil 9. Motherhood 10. City of Glass 11. Fatherhood

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