(Terrence Malick, 2011) Como Reivindicación Del Gran Relato Ontoteológico En El Cine

1 The Way of Grace. La criatura caída, redimida y elevada. El Árbol de la Vida (Terrence Malick, 2011) como reivindicación del gran relato ontoteológico en el cine. Alberto Fijo Resumen En el cine de Terrence Malick, en general, en El Árbol de la Vida de manera especial, hay una búsqueda de sentido metafísico y trascendente a la existencia humana y a algunas de sus expresiones formuladas de forma dual como amor- odio, condena-redención, pecado-expiación, libertad-esclavitud, lealtad- traición, paz-guerra, violencia-mansedumbre. Para lograr un equilibrio entre el desorden del relato de evocación poética y el orden del relato cinematográfico tramado, Malick emplea una serie de estrategias, entre las que destacan una práxis fotográfica, una dirección de actores y un montaje audiovisual muy singulares. La música, cuidadosamente seleccionada, actúa como agente vertebrador del viaje emocional que se realiza en Él Árbol de la Vida, en busca del sentido de la vida y de la identidad del ser humano. 2 ¿Dónde estabas tú cuando yo ponía los cimientos de la tierra? ¿Cuando cantaban a una los luceros del alba y aclamaban jubilosos todos los Hijos Dios? Job 38:4,7 Nada de lo que veo, rodando por el mundo, nutre más el espíritu o alienta hondas palabras que un árbol con sus ramas abiertas hacia el cielo. Estas ramas de fresno: si apretadas y firmes en invierno, en tiernas crestas de húmedas pestañas se despliegan y anidan nuevas en los cielos altos. Ellas tocan el cielo, tamborean; ¡cómo arañan sus garras la espejeante bóveda enorme del invierno! Marzo en ellas funde nieve y azul, y un hilo roto de verdor ajado. Es nuestra vieja tierra aupándose, escalando a tientas al escarpado cielo de quien nos ha engendrado. Ramas de Fresno. Gerard Manley Hopkins (Versión española de Dámaso Alonso) Como la poesía es, a veces, incluso más filosófica que la filosofía, la metafísica es, por su naturaleza, incluso más poética que la poesía. No puede hallarse poesía en ningún lado cuando no se lleva dentro. Pensamientos. Joseph Joubert (Versión española de Carlos Pujol) «Quiero saber lo que eres, quiero ver lo que Tú ves» Jack niño a Dios (El árbol de la vida). Cualquier espectador que se asoma al cine de Terrence Malick percibe un ansia. El afán existencialista por salir del marasmo de dispersión y angustiada infecundidad vital, filosófica y estética que ha dominado el convulso y dramático siglo XX. La interpretación en clave renacentista de El árbol de la vida, como obra de madurez del realizador tejano, puede resultar muy fructífera en la medida en que su poética, al servicio de un gran relato ontológico y trascendente está penetrada por el viaje existencial, artístico e intelectual que viene recorriendo Terrence Malick. 3 Un Malick que, gran conocedor de Heidegger y de sus alrededores filosóficos y hermenéuticos, es muy consciente, a mi juicio, de que, como agudamente señala la profesora Amalia Quevedo (2001: 207, 269) de entre los hijos de Heidegger son Gadamer y Derrida, en el fondo de sus desarrollos filosóficos y de acuerdo con sus derroteros respectivos, los que más se le parecen. «A juicio de Derrida, el de Husserl es el intento más riguroso de mantener la unidad de la voz y la consciencia en la presencia del presente viviente. La suya es una metafísica logocéntrica en la que el lenguaje es expresión ―representación― de una vivencia originaria ―presentación―, exteriorización de una interioridad según la oposición binaria afuera/adentro. Para Derrida, sin embargo, el lenguaje como expresión no sería más que una ilusión trascendental.» El camino al que conduce la filosofía de Heidegger y de los que le han seguido en el estudio del Dasein como búsqueda del sentido del ser es, en buena parte el camino de Malick; que no dudará en convertir el verbo, la palabra hablada y asincrónica respecto de quien y cuando se pronuncia en el centro de su lenguaje cinematográfico, un sistema claramente fonocéntrico, como diría el citado Derrida. Gambra cierra su breve y luminosa Historia Sencilla de la Filosofía con unas palabras que reproduzco, porque pienso que Malick podría suscribirlas, línea a línea, compartiendo esa confianza. «Sin embargo, cabe también confiar en ese renacer de la metafísica que nos ha ofrecido este siglo nuestro como fruto de una aguda crisis del orgulloso racionalismo moderno. En que la percepción del ser y de la contingencia del existir abran para el hombre de hoy una actitud de humildad en la cual reviva en nuestra cultura la luz de la fe y el espíritu de gratitud. Sólo así, en una renacida comunidad de creencias y voluntades, podría levantarse la filosofía del actual marasmo de dispersión e infecundidad para reencontrar, como escribiera Menéndez Pelayo, los serenos templos de la antigua sabiduría» (1996: 252-253) 4 En su viaje poético ontoteológico, Malick maneja una versión corregida y sustancialmente aumentada del existencialismo heideggeriano para hacerse las preguntas y plantear los conflictos de sus historias. Para responderlas, el director tejano bebe de una suerte de personalismo fenomenológico preñado de aportaciones de Scheler, Hartmann, Jonas, Marcel, Ricoeur y Girard. Una fenomenología penetrada por una metafísica trascendental ontoteológica, en la que Malick se siente cómodo como narrador cinematográfico. Su cine ―desde 2005 en delante de manera rotunda― expresa una convicción irrefrenable y cada vez más rotunda: Dios no solo existe sino que es. Todo lo humano le es propio y querido. Dios nos acompaña en nuestro vivir: se nos mete a jugar en los armarios, como escribe el poeta Carlos Murcianoi. Las referencias a las influencias del existencialismo filosófico y su correlato en la escritura literaria y cinematográfica en la obra de Malick son frecuentísimas, porque la mayor parte de los estudios sobre Malick que se han realizado hasta la fecha están realizados por profesores de filosofía o por académicos en los que predomina el interés por un enfoque heideggariano para analizar su filmografía. Es un círculo que empieza en Cavell, maestro filosófico de Malick en Harvard, y continúa en numerosos filósofos atraídos por las posibilidades de la hermenéutica del desvelamiento capaz de salvar la ontología inmanentista del análisis existencial y escucharlo en sus manifestaciones, en el lenguaje, y en su expresión más auténtica, la poesía. (FAZIO y FERNÁNDEZ, 2004: 358-359) El segundo Heidegger que surge del callejón sin salida al que conduce la propuesta titánica de Ser y Tiempo (1927) «busca el sentido del ser en su autorrevelación en la historia del arte, de la poesía y del lenguaje utilizado por el pensamiento filosófico» como señalan Fazio y Fernández (2004: 349) Parece obligado distinguir y precisar para no llegar a conclusiones equivocadas en todo este arrimo de la sardina cinematográfica al ascua filosófica. Porque compartimos el criterio de Critchley (2002: 8) cuando, a propósito de la 5 proliferación de estudios filosóficos sobre el cine de Malick, señala tres pieles de plátano con las que resbalan muchos comentaristas: el fetichismo que convierte a Malick en un autor enigmático, la seducción por los intríngulis de la relación de Malick con la filosofía y la reducción del estudio del cine de Malick a un subtexto filosófico que sería la llave para entender su significado. Critchley, refiriéndose a La Delgada Línea Roja, está cargado de razón cuando muestra su rechazo a los estudios que dan lugar a una especie de escuela gnóstica malickiana: de algún modo, los no iniciados en esas claves filosóficas que subyacen en la obra de Malick, estarían excluidos de la comprensión, o al menos, del verdadero disfrute de sus películas. Resulta muy comprensible, a la vista de una corriente de pensamiento académico que relaciona la filosofía con la poética, desde Aristóteles hasta nuestros días. Son innumerables los filósofos que han estudiado y estudian la representación. Stanley Cavell, profesor de Malick en Harvard, compendia en su libro The World Viewed: Reflections on Ontology of Film (1979) su extensa investigación al respecto. Cuando reedita el texto no duda en señalar Días de cielo (1985) como “una visión metafísica del mundo” y un claro ejemplo del cine ontológico. Cuando Martin Woessner (2011: 131) describe este fenómeno ―la interacción entre filósofos y cineastas― se incluye entre «los comentaristas interesados en la manera en que las ideas viajan saltando las confines disciplinares, pienso que nos vemos abocados a seguir a los pasos de Cavell. Y también debemos resistir a la tentación reduccionista. Debemos permanecer abiertos a la posibilidad de que nuestros estudios puedan romper las ataduras de nuestros estrechos y especializados campos» Aunque Woessner (2011:132) no se priva de un sarcástico comentario a pie de página sobre el síndrome de la interdisciplinariedad en los ambientes académicos estadounidenses que Louis Menand ha estudiado en su libro The Marketplace of ideas: Reform and Resistance in the American University 6 (2010); reconoce en Malick el perfecto sujeto para esta clase de investigación, la del viaje cultural de las ideas. Queda clara, por un lado, la golosa condición de Malick como artífice de una perfectamente reconocible pastoral americana ―«es innegable que es un artista que ha explorado la historia y el significado de los Estados Unidos en cada uno de sus películas» escribe Woessner― en cuanto a los temas y los conflictos, con el consecuente tratamiento de ambos en sus películas, de forma que Malick es, para Woessner, la quintaesencia del director norteamericano. John Smith, maltrecho representante del

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