MENU — TRACKLIST p.4 ENGLISH p.6 FRANÇAIS p.19 DEUTSCH p.32

 Recording: Liège, Salle philharmonique, April 2015 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover illustration: Patrick Wibart with his ophicleide Gautrot-Couesnon Photo: © Jean-Baptiste Millot

English translations: Peter Lockwood Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt

Booklet illustrations p. 1: Th e ophicleide player in Méthode complète d’ophicléide par F. Berr et Caussinus © Paris BnF p. 16: Ecole française, XIXe siècle, Jeune musicien à l'ophicléide Photo © Paris - Musée de l'Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier p. 18: Lucie Sansen, Photo: © Jean-Baptiste Millot p. 29: Edmond de Boislecompte, Le lutrin d'Aulnay-les-Bondy Senlis, Musée d'Art et d'Archéologie Photo © Senlis, Musée d'Art et d'Archéologie p. 31: Patrick Wibart, Photo © Jean-Baptiste Millot p. 46: Adrien Ramon, Photo © Jean-Baptiste Millot p. 44: Caricature of Berlioz in Wiener Th eaterzeitung, 1846 © Akg-images, Paris p. 48: Trio ÆNEA: Photo © Jean-Baptiste Millot  THE VIRTUOSO Menu OPHICLEIDE 

TRIO ÆNEA Patrick Wibart: ophicleide Adrien Ramon: cornet Lucie Sansen: piano with the participation of Corentin Morvan: ophicleide Oscar Abella Martín: ophicleide Jean-Yves Guéry: gregorian chant

 Jules Demersseman (1833-1866) 1. Grande Fantaisie dramatique pour ophicléide et piano 7'34 2. Fantaisie sur Le Désir de Beethoven pour ophicléide et piano 4'49

Victor Caussinus (1806-1899) 3. Troisième duo pour deux ophicléides (Allegro moderato) 4'17

Mikhaïl Glinka (1804-1857) Trio pathétique (transcription for cornet, ophicléide and piano) 4. Allegro 4'43 5. Vivacissimo 3'02 6. Largo 4'51 7. Allegro con spirito 2'08

Claude Philippe Projean (fl . 1843) 8. Kyrie eleison pour trois ophicléides 3'23

Gilbert Duprez (1806-1896) 9. Agnus Dei 1'19 10. O Salutaris 2'35 (transcription for 3 ophicléides)

 Gaspard Kummer (1795-1870) 11. Variations pour l'ophicléide op. 62 6'36 Menu

Hyacinthe Klosé (1808-1880) 12. Air varié pour ophicléide et piano op. 21 9'23

Albert Corbin (?-1893) 13. Teutatès, Fantasie mystique pour cornet et ophicléide 5'43

Th e instruments: Patrick Wibart: ophicleide in b fl att, 11 keys, Gautrot-Marquet et Couesnon & Cie à Paris Corentin Morvan: ophicléide in b fl att, 11 keys, Müller à Lyon Oscar Abella Martín: ophicleide in b fl att, 10 keys, Leconte & Cie à Paris Adrien Ramon: cornet, Lefèvre à Paris Lucie Sansen: piano quart queue Erard, model n°0, 185 cm, parallel srings (Paris, 1904) Th anks to Michaël Grailet for the loan and the tuning of the piano. (www.artisandupiano.be)  FR DE DE FR THE VIRTUOSO OPHICLEIDE 

Th e 19th century was a period of invention and of technological and industrial innovation: musical instruments and their manufacture were naturally also subject to this phenomenon. On the one hand, instruments that were already fi rmly established in the musical practice of the time underwent countless modifi cations and improvements that allowed them to fulfi l every new demand made of them: their lower and upper ranges were extended, all the notes of the chromatic scale in equal temperament were made available, and they were given more volume so that they could be played in larger and larger halls; for soloists this meant that they could stand up to orchestras that were continually increasing in size. On the other, imaginative instrument makers vied with each other to create new types of instruments: these were made in their dozens, although the inexorable choices of history played their part and very few of these instruments enjoyed a great and lasting success. Th e saxophone was unique amongst these inventions, although the fi eld in which it would fi nally establish itself many decades after its invention — jazz — was very far from Adolphe Sax’s original purpose for the instrument. Paradoxically, it is interesting to note that the idea of the saxophone originated with the ophicleide: one of Sax’s fi rst experiments was to put a clarinet mouthpiece on an ophicleide to see how it would aff ect the sound of a metal instrument with a conical bore. Instrument makers were particularly concerned with the development of the lowest instruments of the brass family, the so-called instruments à embouchure, during the beginning of the 19th century. Th e bass trombone was of course able to fulfi l this function, although its extremely long slide made it unsuitable for passage-work; as Berlioz himself remarked, it was rarely played because of the intense fatigue its use created in even the strongest of its players. Two wooden instruments that used a mouthpiece similar to that of the brass were the serpent and the Russian bassoon; both of these had a range that was very similar to the bass trombone’s. Th e serpent had primarily been used to accompany Gregorian chant in churches since the  17th century; after the secularisation of the Church’s property during the French Revolution, it found new employment in military bands. Th e fi ngering that it used allowed it to play a complete chromatic scale and gave Menu it much greater agility than the bass trombone, as can be seen from the several schools of serpent playing that were published during the fi rst years of the 19th century. Th e strange shape of the serpent encouraged instrument makers (presumably at the request of its players) to attempt to modify it. One of these ideas was to fold the instrument in two, somewhat like a bassoon. Th is folded serpent was invented by a certain J. J. Régibo, a musician of the collegiate church of Saint-Pierre in Lille in 1789. Like the bassoon, it was constructed in three sections, a butt and two joints; the crook and mouthpiece are attached to the smaller joint, whilst the larger joint terminates in a bell. Th e name of the instrument comes from a distortion of one of the fi rst makers of the instrument, a bassoon maker from Lyon called Rust: the basson Rust soon became the basson russe. Many of these instruments have survived, although with countless variations in shape and design: some have sections in both metal and wood, whilst others have bells shaped like dragon’s heads like the buccin and much more besides. Th e instrument could be found in almost every European military band. Berlioz, who seems to have been the fi rst to use the term basson russe, dismisses it completely: “It could be amputated from the wind family without doing any damage to the art of music whatsoever”. Berlioz, however, remained doubtful about these two instruments, if not even hostile: “Th e essentially barbarous sound of this instrument would suit the blood-soaked ceremonies of the Druids much more than the rites of the Catholic faith […]. Th e only exception to be made for the serpent’s use is in the Requiem Mass, when it should double the frightening plainchant of the Dies Iræ. Its cold and abominable yowling is clearly suited to that. " Th is was the context in which a new instrument appeared: the ophicleide. Th e ophicleide, usually made of metal but sometimes of wood, was clearly inspired by the line of development from the serpent to the bass- horn via the Russian bassoon. Nonetheless, when Halary created this instrument in 1817 he gave it the conical bore and fl ared bell of a bass bugle; the instrument’s name is derived from two Greek words meaning key and  serpent. As is also the case with the bugle, the ophicleide’s holes are quite large and are therefore closed by keys of the same proportions. Its sound, range and tuning were a great improvement over its antecedents and the ophicleide rapidly became accepted as the bass instrument of the brass section in the orchestra. Berlioz used the instrument in several works and even required two of them for the Symphonie fantastique in 1830. He also states that a few of these instruments can also produce the low notes — C, B fl at and A fl at — that make its range similar to the stringed double bass: “Th e timbre of these low notes is rough, but it can work miracles in certain cases, when used underneath the massed brass section. Its higher notes possess a wild character that is possibly still to be turned to good account”. Berlioz’s enthusiasm for the instrument was, however, temporary: “Th ere is nothing more coarse, I would even say more monstrous and less suited to blending with the rest of the orchestra, than the various passages in more or less rapid tempi that were composed as solos for the ophicleide in various modern operas: it is as if a bull has escaped from its barn and come to frolic in the middle of an elegant drawing-room”. Despite this rather damning opinion, the ophicleide enjoyed a great success as the bass brass instrument in not only French but also Italian and German orchestras. Berlioz himself, however, complained that none were available for concerts in which he was involved in Germany; he had to be satisfi ed with a serpent. It is more than likely that he convinced his friend Mendelssohn to procure an ophicleide for his orchestra after these concerts in Leipzig, for Mendelssohn was later to use the instrument particularly eff ectively. Th e ophicleide also began to be used in ensembles of wind instruments that performed outdoors; the alto ophicleide now made an appearance and this instrument too is described by Berlioz: “Th ey are used in various military ensembles to fi ll out the harmony […] although their sound is generally disagreeable and hardly noble”. He also describes a contrabass ophicleide: “Th ey could be useful in extremely large orchestras, although nobody has yet seemed to want to play one in Paris; they demand a quantity of air that would exhaust the lungs of the strongest man”. It is clear that attempts were also made during this time to fi t a system of valves to the ophicleide, given that they had been of immense help to the brass family as a whole. One particular attempt to adapt a valve  mechanism to the ophicleide led to the invention of a bass tuna with valves by Friedrich Wieprecht (1802- 1872) and Johann Godfried Moritz (1777-1840) in Berlin in 1835. Th is instrument would generally become known as the tuba and seems to have been developed in several countries. Berlioz describes the bass tuba or contrebasse d’harmonie with interest: “its mechanism was perfected by M. Wibrecht, director of the military bands of the King of Prussia. Th e bass tuba, very common today in northern Germany […], has one immense advantage over all the other low-pitched wind and brass instruments. Its timbre is incomparably nobler than the ophicleide’s, bombardon’s or serpent’s and has something in common with the trombone. It is less agile than the ophicleide, but its sound is much stronger and its lower extension descends further than any other orchestral instrument. Its tube sounds […] the notes of the chord of F. […] Th e bass tuba has fi ve valves and its range covers four octaves”. One would think that the tuba would have immediately replaced the ophicleide, but nothing of the sort happened immediately; the two instruments (including the various incarnations of the tuba as well as its cousins the saxhorns — another of Sax’s inventions) were used jointly, for both had their defenders and their detractors. Th e ophicleide was clearly most successful in France. Whilst it was still used in military ensembles and brass bands and to provide a bass line in the orchestra, it also replaced the serpent in church services; it was often played by members of the clergy at that time. What is, however, even more surprising is the fact that it enjoyed the benefi ts of having had a large quantity of salon music written for it, in which virtuoso passage- work blends well with a feeling for a lyric style that was not so distant from Italian or French opera of the time. Th is repertoire was, as we should remember, the most fertile musical territory of French musical life during the 19th century. Th e leading players of the instrument all wrote books on how to play the instrument, although the greatest part of these are undated. Th eir publication dates, nonetheless, seem to have all been around the 1840s. Th ese instruction books were intended for musicians of diff ering capacities and talents, from beginners or  amateurs to the most skilled professional. Steiger’s Méthode élémentaire et graduée was intended for beginners or possibly the military, as one of its illustrations depicts the instrument being played by a soldier. Th e book contains not only basic technical instruction and rudimentary explanations of musical theory, but also a series of duets based on operatic themes, these being primarily taken from operas by Donizetti and Bellini. Th e greater part of the technical instruction supplied in this volume is provided in both French and in Spanish. Th e Méthode élémentaire by Georges Kastner (1844) follows the same pattern, except that instead of duets it has a series of studies of increasing diffi culty; several of these are based on famous arias from operas by Mozart, Rossini and Weber. H.C. de Ploosen published a Nouvelle méthode d’Ophicléide renfermant […] des Airs nouveaux et 4 duos très faciles; this too was intended for the same audience as the two previous methods. Th e engraving on the frontispiece is of an elegant young man in a frock coat playing the ophicleide on a terrace with a chateau and a park in the background. Th is could well be a reference to the aristocratic or upper middle-class salons, for whom the music here recorded was originally intended. Th e Méthode pour ophicléide à neuf, dix et onze clés by A. Héral is more exhaustive and provides clearer instructions concerning the instrument, the position of the player, fi ngerings and even the correct way to maintain the instrument: “rubbed with very fi ne tripoli or rottenstone mixed with alcohol or oil, and polished with a woollen cloth”. Th e works of Victor Caussinus, however, are the most important here. Th e fi rst of these is the Méthode complète d’Ophicléide par F. Berr et Caussinus, F. Berr being the director of the Gymnase Musical Militaire where Caussinus was simply a professor. Th ey include all the information given by Héral as well as many more details, although the use of alcohol for cleaning is not mentioned! Th is method is particularly exhaustive, demonstrating how the instrument is played in every key with a series of exercises as well as several studies at various levels of diffi culty. Having mastered all of the above, the student is then free to begin the second part  of the volume: “Until now, the ophicleide has only been considered as an accompanying instrument; we must now discuss the qualities that allow it to rival other solo instruments. Th e instrument is required to obey all the rules for performing a melodic line, as are the violin, the cello, the clarinet, the bassoon and others. In the second part of the Method, pupils will be required to work seriously on every aspect of a soloist’s technique: expression and dynamics must be joined to the reading of music”. Th e author goes on to explain every aspect of articulation, phrasing, nuances, crescendos and diminuendos, musical phrases, breathing, and ornamentation — he provides a table of fi ngerings for the performance of turns and trills. Th is second part ends with fi fteen Mélodies of moderate diffi culty. His Solfège-Méthode pour l’Ophicléide basse (1843?), in which he is named as Professeur au Gymnase musical militaire, Artiste du Th éâtre royal italien, Membre de la Société des Concerts du Conservatoire, is even more important. His intentions are clear, in that he desires to provide a fi rst-class method for the instrument, noting “the weaknesses of the method that I have already published and that until now was the only one in existence”. Its fi rst part is made up of basic technical instruction, according to the “elementary principles of Music”. What is unusual and unique to this method is that, after the preliminary scales in every key, all of the exercises and studies are provided with a bass line; this is intended to force the musician to pay particular attention to his intonation, as the author explains in his preface: “these studies in particular are presented with a bass line, so that the pupil’s ear can become accustomed to it and be fi lled by it, the bass lines’ harmonies binding it to the melody. My intention is that every teacher who makes use of my Method will not hesitate to change musical lines with his pupil during his lessons, so that the pupil too may become familiar with the accompaniment. I am convinced that these carefully graded lessons will enable the pupil to acquire a good sense of intonation on the instrument”. Th e 142 examples that follow consist of a series of studies that progress from the most simple (in semibreves) to the most challenging, with judicious markings for expression and articulation. Th is lengthy Method was published in two volumes, the second containing Studies 94-142; the 94th was the fi rst exercise in triplets, several from the 133rd onwards are “Lessons in the performance of gruppetti”, whilst the fi nal three  are devoted to the mastery of demisemiquavers. Th ese are true duets in that the two instruments are treated absolutely identically; the composer intended that teacher and pupil should play both parts in alternation. When we read this Method and see the skill with which it could train a pupil we can understand only too well why Berlioz considered Caussinus “the true master of this instrument”. Caussinus hoped that the ophicleide would attract as much interest as the other melody instruments thanks to the thorough grounding in the instrument that his works provided. He was not, however, to have much more luck than Adolphe Sax had with his saxophones; both instruments made appearances in the orchestras of their time, although, with rare exceptions, the ophicleide was generally employed as a tutti instrument: extremely useful as a bass instrument for the brass family. Th e valve tuba soon put it into the shadow and replaced it completely towards the end of the 19th century. By the start of the 20th century it was listed in instrument makers’ catalogues as an instrument for military bands only. Th e ophicleide in its time had, however, usurped the functions of the serpent in church music. Th is new function brought about the appearance of a new pedagogical work: Méthode complète d’ophicléide pour l’accompagnement du plain-chant, published by C.P. Projean in Lyon in 1846. Th e author remarks on his twenty years of experience in his preface; his aim is to provide musicians with the information needed to perform this repertoire well, emphasising the reading of Gregorian notation, transposition skills and much else. He also explains that “For the great religious festivals in the parish, it would be advantageous to have three ophicleides: they could then play music in three parts. At the end of this work you will fi nd settings of the principal parts of the Mass arranged for three ophicleides; these pieces, when performed well, create a magnifi cent eff ect. Th e divine offi ce, thus accompanied, is surrounded by the noble harmonies that are proper to it and that touch the soul”. It is only little by little we have come to realise the success that the ophicleide enjoyed during the 19th century. Not only was it was recognised as an orchestral instrument in France, Germany, Italy and in Russia but it was also frequently called for in both symphonic and operatic orchestral scores. It was replaced in all these works by the tuba during the 20th century.  What is even more astonishing is that it also appeared as a solo instrument, being featured in concerts intended to display the talents of skilled performers on every type of instrument; these ranged from the most popular such as the violin and the piano to others, the wind instruments in particular, that composers had in general not favoured. Th e players of these instruments were most frequently the composers of their own display pieces. Alongside Victor Caussinus, whose important pedagogical works have already been discussed, we should also mention an Italian virtuoso, one Vincenzo Colassanti, a Neapolitan whose performances were enthusiastically praised by the musical press of Germany, France and Italy: “When Colassanti appeared for the fi rst time in a concert hall in Paris, an enormous copper tube in his arms, the audience fl ed for the doors. He had, however, only to play a few notes before the intelligent audience returned in haste, doubly surprised, to applaud this skilled artist who was able to make this bizarre instrument both sing and weep, this instrument that had seemed to be fated only to play an accompanying role in our fashionable orchestras. […] We would not be able to consider M. Colassanti as a true artist if he limited himself to such displays of exotic diffi culties, but M. Colassanti is able to make his ophicleide sing with nobility and fullness, with a sound that is equal throughout its range, with delicacy and even at times with extreme subtlety”(Le Guide musical, 1858). Th e programmes of these concerts also show us the types of works that were most frequently performed: these were generally bravura works based on extracts from operas by Italian composers, works by Bellini, Donizetti and Verdi being the most frequently used. We have already discussed the role played by such works in connection with their use in various pedagogical volumes. Apart from the 142 duets published in his Méthode, Caussinus also published other collections of duets, one of which in particular was devoted to works based on operatic themes: Cavatines italiennes des opéras modernes arrangées des duos concertants pour deux ophicléides ou deux bassons. Th e duet of this type that is recorded here comes from another volume again. Th e defi ning solo works composed for the ophicleide are therefore these virtuoso display pieces. Th eir frequent use of operatic themes created works with many diff erent facets, such as the lyrical quality of their melodies, the diff erent types of stage music such as marches and solemn fanfares, the dances for the ballets and  of course the sheer virtuoso display of the passaggi d’agilità and the bravura variations familiar to every audience member of the time from the operas of the bel canto tradition. We should note that several of these works for ophicleide were published with the option of being per- formed on another instrument; this was most generally the bassoon, given its similar range. Certain pieces by Jules Demersseman were published for another instrument again: ophicleide, bassoon or Adolphe Sax’s six-valved trombone. Th e greatest part of this repertoire was published with piano accompaniment, although certain scores mention the possibility of accompaniment by full orchestra or by wind band; in the majority of cases, such versions would be arranged as necessary. Th e fl utist Gaspard Kummer (1795-1870) was a member of the musical establishment of the Duke of Saxe-Coburg Gotha. His compositions include various works intended for every type of wind instrument, both woodwind and brass; he must therefore have possessed a certain competence on them all. For the ophicleide he composed a cycle of Variations that he dedicated to Paul Eichhorn, another member of the ducal establishment, and presumably an expert performer on the instrument. Th e Frenchman Hyacinthe Klosé (1808-1880) was a clarinettist and played an important role in the adaptation of the Boehm system to the clarinet. He, like Kummer, also belonged to an ‘offi cial’ musical body, the Garde Royale, before being appointed to a professorship at the Conservatoire de Paris. He also wrote methods for various wind instruments, the saxophone included. Jules Demersseman (1833-1866) was born in northern France; not only did he enjoy a fi ne reputation as a fl utist, but he had also benefi ted from an excellent training in composition that permitted him to go so far as to compose operas. His Fantaisie sur Le Désir de Beethoven is one of countless works based on a short waltz that was falsely attributed to Beethoven; this clumsily assembled waltz is actually based on a waltz by Franz Schubert that had been published in Mainz in 1826, during Beethoven’s lifetime. Th e form is once again that of the theme and variations, although it is preceded by an introduction and concludes with a brilliant coda. In  the Fantaisie dramatique, despite its title, the composer could not prevent himself from inserting a theme with one variation before the fi nal coda. Albert Corbin (?-1893) was primarily known for his salon works for piano. His Fantaisie Mystique is a model of this type of composition, with its association of a somewhat naïve theatrical style with the quaint charm of a sentimental melody. Th e brass instruments — even the hunting horn — were the main instruments to benefi t from this repertoire, pride of place being given to the valved cornet; this was thanks to the works composed by its most illustrious exponent, Jean-Baptiste Arban (1825-1889), whose talent was praised by Berlioz. Th e cornet with its conical bore — like the ophicleide — enjoyed great success during the 19th century; it was used in preference to and instead of the valve trumpet for the performance of virtuoso display pieces. Th is combination of valved cornet and ophicleide suggested by Corbin is also to be found in the Trio pathétique by Mikhail Glinka (1804-1857). Th is trio was composed in Milan during 1833; the text placed at the music’s head — “All I know of love is the pain that it brings” – almost certainly has an autobiographical signifi cance. Balakirev would later arrange it into a version for violin and cello, although the version recorded here is the original. It was during Glinka’s time in Paris in 1844 that he became friends with Berlioz; he would certainly have experienced the mastery of the Parisian virtuosi on these instruments, given that he had fi rst used the ophicleide in his opera A Life for the Tsar in 1836. Th e role of the ophicleide in church music is represented here by a Kyrie taken from Projean’s Method. It is composed in 3-part polyphony with the Gregorian melody in the middle line. Th e original plainchant verses are alternated with the sections for the three ophicleides. Th e renowned tenor Gilbert Duprez, the tenor soloist in Rossini’s fi nal works, also composed two liturgical works for three instruments; they date from the period towards the end of his life when he was also mayor of Valmondois and are here performed on the three ophicleides. Th e story of the ophicleide came almost to a full stop at the start of the 20th century. It could still be found in the catalogues of instrument makers at the turn of the century but disappeared completely shortly after the  First World War. Now, however, at the start of the 21st century, our curiosity for historical instruments has caused a revival of interest in the ophicleide; conductors have rediscovered its unique sound, one that cannot be compared to the sound of the modern tubas that have replaced it. It is for this reason that an ophicleide player is now often called upon for performances of the works of Berlioz and of Mendelssohn’s incidental music to A Midsummer Night’s Dream. Th e ophicleide is reborn!

JÉRÔME LEJEUNE

 A word from the performer: Menu Th e attraction of instruments such as the ophicleide and the serpent for a musician of the 21st century, and for a tuba player in particular, is very strong. In a certain way they can be considered as opening the door to a new world of musical possibilities, repertoire and interpretation. If we state that the ophicleide represents the last stage of development of the instruments of the serpent family, then the tubas, saxhorns and euphoniums of today, despite the fact that they followed and immediately replaced the earlier instruments — are part of a very diff erent family with their particular techniques and manners of playing. It is possibly because of this that instruments such as the ophicleide, the serpent and the Russian bassoon have not enjoyed so splendid a renaissance as the fortepiano, the natural horn and the natural trumpet. Matters are changing, however, in France as in the rest of Europe; more and more musicians — the majority of them tuba players — are discovering the attractions of the ophicleide and the other instruments of the serpent family. Given this new enthusiasm, it has become important for me to make this recording in order to demonstrate how far the process of rediscovery of the ophicleide has come at the beginning of the 21st century; I am sure that it can only continue to develop and increase in the decades to come. To play the ophicleide today entails certain problems: a technical mastery of the instrument must fi rst be gained, which can be learnt from many historic books of instruction for the ophicleide. Once the basic diffi culties of playing the instrument have been resolved, the curious musician is faced with questions of interpretation and historical musical restitution. Th e problem becomes even greater when we consult the various historical méthodes for the ophicleide, for we fi nd such advice as the following: “To play correctly in tune it is necessary to sing mentally the note that you wish to play […]” (Félix Vobaron); “Ensure your playing is correct, simple, natural and in proportion, never pretend an emotion that you do not feel” (E. Guilbaut); and even “If you have an important solo to play in public then do not eat salad, artichokes or any dish with vinegar on that day” (E. Guilbaut). Such advice leaves a great deal lacking; despite the wealth of detail in such  Menu comments, it can easily be understood that it would be an error to consider that these methods provide enough information to give a musician of today the keys to a musical world that has long disappeared. Th ese methods provide everything necessary except the musical context in which they are to be used. In a larger context, this problem is true for all music when a historical performance is attempted; this could be considered as a type of Utopia, for every musical work of the past has come down to us incomplete in one way or another. Its original context is always missing: how it was heard and by whom, for whom it was composed and then performed, at a moment in time when musical tastes were diff erent and audiences other than today’s, in surroundings that also were completely diff erent. We must not only fi nd our balance within a mass of historical data in order to bring this music back to life and to perform it, but we must also make use of it and of our knowledge of the style and the taste of the period in order to enliven our musical discourse and to bring out its poetry. Th ese ideas were the foundation for my work on the ophicleide and have guided me in my interpretative choices and in my programming of this recording. I most gratefully acknowledge the help and assistance of Arnaud Boukhitine, Nicolas Indermühle, Pierre Girod, Michel Godard, Jérôme Lejeune, Laurent Madeuf and Jérôme Wiss.

PATRICK WIBART

 L’OPHICLÉIDE VIRTUOSE 

Le XIXe siècle fut un siècle d’inventions et d’innovations technologiques et industrielles. Le domaine EN DE de la facture des instruments de musique n’échappa pas à ce phénomène. D’une part, tous les instruments déjà bien implantés dans la pratique musicale bénéfi cièrent d’innombrables modifi cations, améliorations ou perfectionnements leur permettant de répondre aux exigences de l’évolution musicale : extension des tessitures vers le grave et vers l’aigu, obtention de gammes chromatiques complètes et « bien tempérées », accroissement de la puissance afi n de pouvoir sonner dans des lieux de plus en plus grands et, pour les instruments solistes, de rivaliser avec des orchestres de plus en plus importants… D’autre part, les facteurs rivalisèrent d’imagination pour inventer de nouveaux instruments ; c’est par dizaines que l’on peut les compter, mais l’histoire fi t le tri et, tout compte fait, bien peu de ces nouveaux instruments bénéfi cièrent d’un succès important et surtout durable. Parmi toutes ces inventions, le cas du saxophone est tout à fait unique, bien que le domaine dans lequel il brilla plusieurs décennies après son invention (le jazz) est bien loin du projet initial d’Adolphe Sax. Paradoxalement, il est amusant de savoir que le saxophone doit son origine à l’instrument dont il est question ici (l’ophicléide), puisque la première expérience de Sax fut de placer un bec de clarinette sur un ophicléide pour tester ce que donnerait ce mode d’émission du son sur un instrument en métal de perce conique. Il est un domaine dans lequel les facteurs d’instruments furent particulièrement inventifs au début du XIXe siècle, c’est celui des instruments graves de la famille des cuivres, ou plus généralement celui des instruments à embouchure. Certes, le trombone basse pouvait être utilisé pour ce registre grave, mais son jeu, avec sa très longue coulisse, était peu propice aux traits rapides et surtout, comme le signale Berlioz, il était rarement joué « à cause de la fatigue que les exécutants, même les plus robustes, éprouvent à le jouer ». Dans une tessiture assez proche de celle du trombone basse se trouvent deux instruments à embouchure en bois, le serpent et le basson russe. Suite à la sécularisation des biens ecclésiastiques à la Révolution française,  le serpent utilisé dès le XVIIe siècle, principalement pour accompagner le plain-chant, trouva un nouvel emploi dans les musiques militaires. Son principe de jeu doigté lui permettait l’émission d’une gamme chromatique complète et une agilité nettement supérieure à celle du trombone, ce que l’on peut découvrir dans les diverses méthodes éditées au début du XIXe siècle. La forme étrange du serpent incita des facteurs (sans doute à la demande de musiciens) à tenter de la modifi er. L’une des idées fut de plier l’instrument en deux, un peu à la façon d’un basson. L’invention de ce serpent plié date de 1789 et est due à un certain J.-J. Régibo, musicien de la collégiale Saint-Pierre de Lille. Comme le basson, il est eff ectivement construit en trois parties, une culasse et deux « branches », la plus petite portant le bocal et l’embouchure, la plus grande se terminant par le pavillon. Le nom de l’instrument viendrait d’une déformation du nom de l’un des premiers fabricants, un facteur de bassons à Lyon nommé Rust : le « basson Rust » devenant « basson russe »… On a conservé une grande quantité de ces instruments avec d’innombrables variantes : mélange de parties en bois et en métal, pavillons à têtes de dragon (comme le buccin), etc. On le retrouve dans pratiquement toutes les musiques militaires européennes. Berlioz, qui semble être le premier à utiliser le nom de « basson russe », l’écarte violemment : « Il pourrait être retranché de la famille des instruments à vent, sans le moindre dommage pour l’art. » L’avis de Berlioz sur le serpent est également très réservé, voire hostile : « Le timbre essentiellement barbare de cet instrument eût convenu beaucoup mieux aux cérémonies du culte sanglant des Druides qu’à celles de la religion catholique […]. Il faut excepter seulement le cas où l’on emploie le serpent, dans les messes des morts, à doubler le terrible plain-chant du Dies Irae. Son froid et abominable hurlement convient sans doute alors. » C’est donc dans ce contexte qu’apparut un nouveau venu : l’ophicléide. Il est évident que cet instrument, ici en métal (il est parfois construit en bois), s’inspire de cette évolution du serpent / basson russe. Mais c’est au départ de la perce conique assez évasée d’un bugle basse que le facteur Halary imagina cet instrument dès 1817, lui donnant le nom venant du grec de « serpent à clés ». Comme pour le bugle, les trous sont assez larges et sont  donc obturés par des clés aux dimensions proportionnées. Par sa sonorité, son étendue et sa justesse supérieures à celles des instruments qui le précédèrent, l’ophicléide prit assez vite sa place comme instrument grave de la famille des cuivres à l’orchestre. Berlioz en utilise deux dans la Symphonie fantastique écrite en 1830 (et même déjà dans des œuvres antérieures). Il signale en outre que certains de ces instruments peuvent produire des notes graves (do, si bémol, la bémol) qui rejoignent ainsi la tessiture des contrebasses à cordes : « Le timbre de ces sons graves est rude, mais il fait des merveilles, dans certains cas, sous des masses d’instruments de cuivre. Les notes très hautes ont un caractère sauvage dont on n’a peut-être pas encore su tirer parti. » Mais l’enthousiasme de Berlioz fut passager : « Rien de plus grossier, je dirais même de plus monstrueux et de moins propre à s’harmoniser avec le reste de l’orchestre, que ces passages plus ou moins rapides, écrits en forme de solos pour le médium de l’ophicléide dans quelques opéras modernes : on dirait un taureau qui, échappé de l’étable, vient prendre ses ébats au milieu d’un salon. » Malgré cet avis assez catégorique, l’ophicléide bénéfi cia d’un succès important comme « basse des cuivres » dans les orchestres français, mais aussi italiens et allemands ; malgré son avis, Berlioz se plaignait de ne pas en disposer lors de ses concerts en Allemagne, pour lesquels il devait se contenter du serpent. Il est plus que probable qu’il convainquit son ami Mendelssohn, après les concerts de Leipzig, de munir son orchestre de ce nouvel instrument, dont le compositeur allemand fi t eff ectivement usage. Mais l’ophicléide fi t aussi son entrée dans les formations d’instruments à vent pour la musique de plein air : y apparurent des ophicléides alto, instruments mentionnés également par Berlioz. « On les emploie dans quelques musiques militaires pour remplir l’harmonie […] mais leur timbre est généralement désagréable et peu noble. » Ce dernier évoque également un ophicléide contrebasse : « Ils pourraient être utiles dans les très grands orchestres ; mais jusqu’à présent, personne n’a voulu en jouer à Paris ; ils exigent une dépense d’air qui fatigue les poumons de l’homme le plus robuste. » Il était évident, dans cette période d’innovations, que l’on tenterait également d’adapter un système de pistons (ce dont avaient bénéfi cié tous les cuivres) à l’ophicléide. L’une des tentatives aboutit à l’invention par  Friedrich Wieprecht (1802-1872) et Johann Godfried Moritz (1777-1840) en 1835 à Berlin d’un tuba basse à pistons en fa. Il semble que cet instrument fût d’ailleurs imaginé dans diff érents pays. Berlioz évoque avec intérêt le « bass-tuba » ou contrebasse d’harmonie, « dont le mécanisme a été perfectionné par M. Wibrecht, chef des musiques militaires du roi de Prusse. Le bass-tuba, très répandu aujourd’hui dans le nord de l’Allemagne […], a un immense avantage sur tous les autres instruments graves à vent. Son timbre, incomparablement plus noble que celui des ophicléides, bombardons et serpents, a un peu de la vibration du timbre des trombones. Il a moins d’agilité que les ophicléides, mais sa sonorité est plus forte que la leur et son étendue au grave est la plus grande qui existe à l’orchestre. Son tube donne […] les notes de l’accord de fa. […] Le bass-tuba a cinq cylindres [pistons] et son étendue est de quatre octaves. » On pouvait donc croire que le tuba allait détrôner l’ophicléide. Il n’en fut rien et les deux instruments (le tuba sous de très nombreuses variantes, parmi lesquelles les saxhorns, autre famille instrumentale inventée par Adolphe Sax) cohabitèrent, possédant l’un et l’autre leurs défenseurs et leurs détracteurs. C’est sans doute en France que l’ophicléide connut le plus grand succès. S’il resta attaché aux orchestres militaires et aux fanfares, utilisé comme basse d’orchestre, il prit aussi la place du serpent dans la musique d’église où on le vit très fréquemment joué par des ecclésiastiques. Mais ce qui est encore plus frappant, c’est qu’il bénéfi cie d’un important répertoire de musique de salon dans laquelle la virtuosité fait bon ménage avec un sens du lyrisme qui n’est pas loin de celui de l’opéra (italien ou français), qui reste, faut-il le rappeler, le domaine le plus abondant de la vie musicale française du XIXe siècle. Pour développer la maîtrise de l’instrument, les principaux virtuoses lui dédièrent des méthodes, dont l’immense majorité ne sont pas datées. Néanmoins, on en situe l’édition dans les années 1840. Ces méthodes s’adressent à diff érents publics, des débutants (ou amateurs) aux véritables virtuoses. La Méthode élémentaire et graduée de Steiger est destinée à des débutants (peut-être des militaires, comme le laisse supposer la gravure représentant l’instrument joué par un militaire). Outre des informations techniques de base, y compris des notions élémentaires de solfège, elle contient une série de duos écrits sur  des thèmes d’opéras de divers compositeurs, parmi lesquels les Italiens Donizetti et surtout Bellini occupent la place principale. La plupart des informations contenues dans cette méthode sont données en français et en espagnol. La Méthode élémentaire de Georges Kastner (1844) est du même type. Elle ne comporte pas de duos, mais une série de petites études de diffi culté progressive dont certaines sont également des airs d’opéras célèbres de Mozart, Rossini, Weber… Henri Chulliot de Ploosen (1825-1885) publia une Nouvelle méthode d’Ophicléide renfermant […] des Airs nouveaux et 4 duos très faciles, qui s’adresse à ce même public. La gravure qui orne la page de garde représente un jeune homme élégant vêtu d’une redingote jouant de l’ophicléide sur une terrasse, avec en arrière-plan un château dans un parc. Ceci serait-il une évocation des salons bourgeois ou aristocratiques auxquels était destiné le répertoire repris dans cet enregistrement ? La Méthode pour ophicléide à neuf, dix et onze clés de A. Héral est plus complète et nous donne quelques indications plus soignées sur l’instrument, la position de l’instrumentiste, les doigtés et même la façon d’entretenir l’instrument « avec du tripoli très fi n délayé avec de l’eau-de-vie ou avec de l’huile, et l’on frotte avec un chiff on de laine » ! Mais ce sont les ouvrages de Victor Caussinus qui sont les plus importants. Il s’agit d’abord de la Méthode complète d’ophicléide par F. Berr et Caussinus, le premier étant le directeur du Gymnase musical militaire, Caussinus étant cité simplement comme « professeur ». Toutes les informations données par Héral s’y retrouvent, avec plus de détails (bien que l’eau-de-vie ne soit plus mentionnée pour l’entretien !). Cette méthode, très complète, évoque l’usage de l’instrument dans toutes les tonalités avec des exercices dédiés à toute une série de diffi cultés ainsi que quelques études progressives. Ayant acquis cette maîtrise, le musicien peut alors aborder la 2e Partie : « Jusqu’à présent nous n’avons considéré l’Ophicléide que comme instrument d’accompagnement ; il reste à parler des ressources qu’il possède pour rivaliser avec d’autres instrument chantants. Comme tel, il est soumis à toutes les règles de la mélodie ainsi que le Violon, le Violoncelle, la Clarinette, le Basson etc.  Dans cette 2e Partie, on exigera des élèves un travail plus raisonné et tout ce qui constitue le talent du Soliste : à la lecture de la musique, il faut joindre l’expression et les nuances. » Ici, l’auteur détaille tous les aspects de l’articulation, du phrasé, des nuances, des sons enfl és et diminués, des phrases musicales, des respirations, des ornements (gruppettos et trilles pour lesquels il donne une table de doigtés). Cette deuxième partie se conclut par 15 Mélodies de diffi culté modérée. La Solfège-Méthode pour l’Ophicléide basse (1843 ?) est encore plus importante. Ici, l’auteur signe « professeur au Gymnase musical militaire, artiste du Th éâtre royal italien, membre de la Société des Concerts du Conservatoire ». Son propos est clair : il souhaite donner à l’instrument une méthode de haut niveau, signalant d’ailleurs « l’insuffi sance de celui que j’ai déjà produit et qui est resté le seul à consulter jusqu’ici ». La première partie reprend tous les éléments de base, depuis les « principes élémentaires de la Musique ». Ce qui est tout à fait particulier à cette méthode, c’est que dès les premières gammes dans tous les tons, tous les exercices et études sont pourvus d’une basse ; ceci est destiné à forcer le musicien à développer une attention particulière à la justesse, ce que l’auteur précise dans l’Avant-propos : « Ces dernières surtout se présentent soutenues par une basse qui habitue et qui remplit l’oreille satisfaite de l’élève, en l’attachant aux infl exions mélodiques par les liens de l’harmonie. J’ai pensé que tout professeur qui suivra ma Méthode, ne négligera pas de faire alterner l’élève dans la pratique de ces Leçons, pour le familiariser avec la Basse d’accompagnement. Telle est ma conviction, que l’expérience de ces Leçons ainsi graduées, doit permettre d’acquérir au moyen de l’instrument cette facilité habituelle d’intonation. » Ainsi, au cours de 142 exemples qui suivent est abordée une série d’études des plus simples (en rondes) aux plus agiles, soigneusement annotées d’indications d’expression et d’articulation. Cette volumineuse méthode est publiée en deux volumes, le second contenant les études 94 à 142, la 94e étant la « première lecture de triolets », les dernières (à partir de la 163e) étant des « leçons pour se familiariser à l’exécution des Gruppetti » puis, pour les trois dernières, à la maîtrise des triples croches ! Il s’agit de pièces en duo dans lesquelles les deux instruments sont traités de façon absolument identique, le maître et l’élève devant pouvoir jouer alternativement les deux parties ! À lire cette méthode et la grande maîtrise à laquelle elle doit  conduire les élèves, on peut comprendre effectivement que Berlioz considérait Caussinus comme « le véritable maître de cet instrument ». Par la formation très poussée qu’il avait développée dans ses ouvrages, Caussinus espérait que son instrument bénéfi cierait du même intérêt que d’autres instruments solistes. À vrai dire, il n’eut pas beaucoup plus de chance qu’Adolphe Sax avec son saxophone. Certes, les deux instruments fi rent leur apparition à l’orchestre, mais, à de très rares exceptions près, leur rôle resta bien celui d’un instrument de « masse orchestrale », bien utile et effi cace comme basse de la famille des cuivres. Certes, le tuba muni de pistons lui fi t ombrage, pour le remplacer défi nitivement à la fi n du XIXe siècle. Et ce n’est plus que comme instrument militaire qu’il fi t encore partie des catalogues de marchands d’instruments de musique au début du XXe siècle. Enfi n, on sait que l’ophicléide remplaça le serpent dans la musique d’église. Pour cette fonction, on dispose à nouveau d’un ouvrage théorique, Méthode complète d’ophicléide pour l’accompagnement du plain- chant, que publia Claude Philippe Projean à Lyon en 1846. Dans la préface, l’auteur qui était de plus facteur d’instruments à vent fait état d’une expérience d’une vingtaine d’années. Son but est de donner aux musiciens les éléments indispensables à la bonne pratique de ce répertoire en insistant sur ses spécifi cités qui passent par la lecture de la notation grégorienne, par la pratique de la transposition, etc. Il explique également que « dans les paroisses, surtout les jours de grandes fêtes, si l’on pouvait avoir trois ophicléides, on pourrait en tirer un parti très avantageux, en faisant jouer à trois parties. On trouvera à la fi n de cet ouvrage, les principaux morceaux de l’offi ce arrangés pour trois ophicléides ; ces morceaux, convenablement exécutés, produisent un eff et magnifi que, et l’offi ce divin ainsi accompagné ressort plein de cette harmonie noble qui lui est propre et qui touche l’âme. » C’est peu à peu que l’on arrive a évoquer ce que dût être le succès de l’ophicléide durant le XIXe siècle. Son rôle à l’orchestre est de plus en plus reconnu: en France, en Allemagne, en Italie, même en Russie, il est fréquemment mentionné dans les partitions orchestrales, tant dans le domaine de la musique symphonique que celui de l’opéra. Au XXe siècle toutes les parties qui lui étaient destinées seront confi ées au tuba.  Mais ce qui est plus étonnant c’est qu’il apparaît comme soliste, dans des récitals dont le but est de mettre en valeurs des virtuoses de toutes sortes d’instruments, des plus importants comme le violon ou le piano à d’autres, tout particulièrement les instruments à vent, souvent délaissés par les compositeurs. Ce sont donc les instrumentistes qui, dans ce cas, sont aussi les auteurs de ces compositions de virtuosité. Outre Victor Caussinus, déjà cité pour ses importants ouvrages théoriques, on peut mentionner par exemple un virtuose italien, Vincenzo Colassanti, originaire de la région de Naples et dont des revues musicales et journaux évoquent avec enthousiasme les prestations en Allemagne, en France ou en Italie : « Lorsque Colassanti parut pour la première fois dans un concert à Paris, quand ses auditeurs le virent arriver, porteur de son énorme tube de cuivre, ils s’enfuirent. Mais il avait à peine tiré quelques sons que l’intelligent public revenait en toute hâte, doublement surpris, applaudir avec enthousiasme l’habile artiste qui avait su faire chanter, faire pleurer cet instrument bizarre, qui semblait destiné seulement à fi gurer dans les accompagnements de nos orchestres à la mode […]. Aussi ne pourrait-on considérer M. Colassanti comme un véritable artiste, s’il se bornait à ces exhibitions de diffi cultés étranges. Mais M. Colassanti sait faire chanter son ophicléide avec une ampleur pleine de noblesse, avec un son d’une égalité, d’une délicatesse et parfois d’une ténuité extrême ». (Le Guide musical, 1858). Les programmes de ces concerts nous informent aussi sur le type du répertoire le plus fréquent ; il s’agit de pièces de bravoure écrites dans leur immense majorité au départ d’extraits d’opéras de compositeurs italiens parmi lesquels Bellini, Donizetti et Verdi… Nous avons déjà évoqué le rôle de ces compositions dans les exemples donnés dans les méthodes. En dehors des 142 duos de sa méthode, Caussinus a également publié d’autres recueils de duos dont un est, à nouveau, basé sur des motifs d’opéras : Cavatines italienne des opéras modernes arrangées du duos concertants pour deux ophicléides ou deux bassons. C’est d’un autre recueil de duos qu’est extrait celui qui fi gure dans cet enregistrement. C’est donc dans ce répertoire de virtuosité que l’on trouve l’essentiel du répertoire de l’ophicléide. La proximité avec les thèmes d’opéras fait que ce répertoire en contient de nombreux aspects : la qualité lyrique des mélodies, les caractères des musiques de scène (marches, fanfares solennelles), les danses qui animent les  ballets, et évidemment la virtuosité des « passaggi d’agilità » et des variations de bravoure telles que l’on peut les rencontrer dans les opéras de la génération bel-cantiste. On remarque aussi que certaines des compositions pour ophicléide sont éditées avec l’option de choisir entre cet instrument et un autre, le plus souvent le basson dont la tessiture est très proche. Ainsi, certaines pièces de Jules Demersseman sont éditées pour divers instruments : ophicléide, basson ou même trombone à six pistons, inventé par Adophe Sax. La plus grande partie de ce répertoire est éditée avec accompagnement de piano, mais certaines partitions font état de la possibilité d’un accompagnement d’orchestre ou d’orchestre d’harmonie (instruments à vent seuls), versions qui devraient, dans la plupart des cas, être reconstituées. Le fl ûtiste Gaspard Kummer (1795-1870) faisait partie des musiciens de la Chambre du duc de Saxe- Cobourg Gotha. Son œuvre comporte diverses compositions destinées à toutes sortes d’instrument à vent, bois ou cuivres, dont il devait posséder une certaine maîtrise. C’est bien pour l’ophicléide qu’est édité ce cycle de Variations qu’il dédia à un autre musicien de la chapelle ducale, Paul Eichhorn, sans doute un virtuose de notre instrument. Le Français Hyacinthe Klosé (1808-1880) était clarinettiste ; il joua un rôle important dans l’adaptation du système « Boehm » à son instrument. Comme Kummer, il faisait partie d’une musique « offi cielle », celle de la Garde royale, avant de devenir professeur au Conservatoire de Paris. On lui doit aussi plusieurs méthodes pour divers instruments à vent, dont le saxophone. C’est du Nord de la France qu’était originaire Jules Demersseman (1833-1866) ; outre sa grande réputation de fl ûtiste, ce musicien bénéfi ciait d’une très bonne formation de compositeur qui le conduisit jusqu’à écrire des œuvres lyriques. La Fantaisie sur Le Désir de Beethoven est l’une des innombrables compositions écrites sur la base d’une petite valse faussement attribuée à Beethoven. Cette dernière, un bricolage au départ d’une valse de Franz Schubert, avait été publiée à Mayence en 1826 (du vivant de Beethoven !). Cette valse est traitée ici sous forme de variations; elle est précédée d’une introduction et se conclut par une brillante coda.  Malgré son intitulé de « fantaisie », ce principe du thème et variations se retrouve également dans la Fantaisie dramatique ; ici cela se limite au thème et une unique variation avant la coda fi nale. Albert Corbin (?-1893) est surtout connu pour la composition de pièces de salon pour piano. Sa Fantaisie mystique est typique de ce genre de compositions associant un caractère théâtral parfois naïf et le charme désuet de mélodies sentimentales. Les cuivres (jusqu’à la trompe de chasse) sont les principaux bénéfi ciaires de ce répertoire ; parmi ces instruments, une place de choix est réservée au cornet à pistons, principalement par l’œuvre de son plus illustre virtuose, célébré d’ailleurs par Berlioz, Jean-Baptiste Arban (1825-1889). Cet instrument à perce conique (comme l’ophicléide) connut un grand succès au XIXe siècle et était préféré à la trompette à pistons pour les pièces de virtuosité. C’est ce mariage instrumental (cornet à pistons, ophicléide) proposé ici par Corbin que l’on retrouve dans le Trio pathétique de Mikhaïl Glinka (1804-1857). Ce trio fut composé à Milan en 1833 et son titre illustre sans doute le texte placé en exergue qui évoque vraisemblablement un aspect autobiographique : « Je ne connais de l’amour que les douleurs qu’il amène. » Plus tard, Balakirev en écrira une version pour violon et violoncelle. Ici, les interprètes nous en proposent une lecture avec leurs instruments. Lors de son séjour parisien en 1844, Glinka se lia d’amitié avec Berlioz et dut certainement découvrir avec grand intérêt la maîtrise que les virtuoses parisiens avaient de ces instruments dont il connaissait déjà l’existence, puisqu’en 1836, il avait déjà fait usage de l’ophicléide dans son opéra Une vie pour le Tsar. Enfi n, le rôle de l’ophicléide à l’église est évoqué ici par un Kyrie extrait de la méthode de Projean. Il s’agit d’une polyphonie à trois voix (la mélodie grégorienne étant placée à la voix centrale). Entre ces versets joués par trois ophicléides sont placés les versets originaux en plain-chant. C’est le célèbre ténor Gilbert Duprez, soliste des derniers ouvrages de Rossini, qui est l’auteur des deux autres pièces liturgiques. Elles datent de la fi n de sa vie, époque à laquelle il était aussi le maire de Valmondois ; ce sont des compositions à trois voix que les interprètes confient ici à leurs instruments. L’histoire de l’ophicléide s’arrête quasiment au début du XXe siècle. On le trouve encore dans les  catalogues des facteurs et marchands d’instruments au début du siècle ; il en Menu disparaît au lendemain de la Première Guerre mondiale. Mais en ce début de XXIe siècle, la curiosité de nos contemporains pour les instruments historiques a provoqué un regain d’intérêt pour cet instrument, dont les chefs et orchestres ont redécouvert les caractéristiques uniques qui ne peuvent être comparées aux instruments modernes de substitution (la famille des tubas) ; c’est cela qui explique que les orchestres d’instruments modernes fassent parfois appel à un joueur d’ophicléide pour l’interprétation des symphonies de Berlioz ou du Songe d’une Nuit d’été de Mendelssohn. L’ophicléide renaît !

JÉRÔME LEJEUNE

 Note de l’interprète Pour un musicien du XXIe siècle, tubiste de surcroît, l’attrait qu’exercent des instruments comme l’ophicléide et le serpent est très fort. D’une certaine manière, l’on peut considérer ces derniers comme une porte ouvrant vers un nouveau monde de possibilités musicales, de répertoires et d’interprétation. Or, si l’on peut dire que l’ophicléide est l’ultime étape de l’évolution de la grande famille du serpent, les tubas, saxhorns et euphoniums d’aujourd’hui, bien qu’étant leurs directs héritiers et remplaçants dans leurs fonctions musicales, constituent dans leurs modes de jeu et leurs techniques une famille néanmoins bien distincte. C’est peut- être pour cela que des instruments comme l’ophicléide, auquel est consacré ce disque, le serpent ou le basson russe n’ont pas bénéfi cié d’une renaissance aussi fulgurante et remarquable que celle qu’ont connue d’autres instruments comme le pianoforte, le cor naturel ou encore les trompettes anciennes. Néanmoins, en France comme dans le reste de l’Europe, cette tendance tend à se renverser et de plus en plus de musiciens, tubistes pour la plupart, se passionnent pour l’ophicléide et la famille du serpent. Dans ce contexte et ce nouvel élan, il devenait pour moi important d’enregistrer un disque pour fi xer, et d’une certaine manière servir de témoin, le stade de redécouverte que connaît en ce début de XXIe siècle l’ophicléide qui, j’en suis certain, continuera d’évoluer et de s’enrichir dans les décennies à venir. Jouer l’ophicléide aujourd’hui entraîne plusieurs problématiques : dans un premier temps, il s’agit simplement de maîtriser techniquement l’instrument : pour ce faire, il existe de très nombreuses méthodes anciennes. Mais très vite après avoir surmonté les quelques diffi cultés de jeu survient, pour l’instrumentiste curieux, la question de l’interprétation et de la restitution musicale historique. Le problème prend en eff et ici toute sa mesure, car si l’on considère les sources propres à l’ophicléide, des conseils comme ceux donnés par exemple par Félix Vobaron dans sa méthode : « Pour jouer juste il faut chanter mentalement la note que l’on veut obtenir », ou encore ceux de E. Guilbaut : « Ayez toujours un jeu correct, simple, naturel et bien mesuré, n’affectez jamais un sentiment que vous ne ressentez pas », ou plus amusant : « Si vous avez une partie importante à exécuter en public abstenez-vous de salade, d’artichaut et de tous mets vinaigrés ce  jour-là » laissent apparaître un grand vide et l’on comprend

aisément qu’il devient illusoire, malgré la richesse de ces Menu témoignages, de les considérer comme suffisants pour donner au musicien d’aujourd’hui les clés d’un monde musical disparu. Il manque en effet un aspect essentiel à ces méthodes, à savoir leur contexte. Plus largement même, cette question de contexte englobe toute la musique lorsqu’il s’agit d’essayer d’en faire une restitution historique. L’on pourrait d’ailleurs considérer cette dernière comme une sorte d’utopie, car toute œuvre musicale du passé nous arrive fragmentaire, d’une certaine manière. Il nous manquera toujours son contexte : comment était-elle écoutée, par qui, pour qui fut-elle composée et enfin exécutée, et cela à un moment particulier de l’histoire du goût musical avec un public différent d’aujourd’hui et dans un environnement tout aussi différent. Aussi, pour restituer et jouer aujourd’hui cette musique, il devient nécessaire de trouver un équilibre dans ce mille-feuille historique et de se servir de ce dernier ainsi que des connaissances du style et du goût de l’époque, que nous connaissons de mieux en mieux grâce aux travaux musicologiques, pour nourrir le discours musical et enrichir la poétique de ce dernier. C’est cette pensée qui guide mon travail sur l’ophicléide et qui constitue le référent tant pour les partis-pris d’interprétation que pour le choix du programme de ce disque. Je tiens à remercier tout particulièrement pour leur aide : Arnaud Boukhitine, Pierre Girod, Nicolas Indermühle, Michel Godard, Jérôme Lejeune, Laurent Madeuf et Jérôme Wiss.

PATRICK WIBART

 EN FR EN DER VIRTUOS OPHIKELIDE 

Das 19. Jh. war ein Jahrhundert der Erfi ndungen und technologischen wie industriellen Erneuerungen. Der Instrumentenbau machte dabei keine Ausnahme. Einerseits kamen allen bereits gebräuchlichen Instrumenten unzählige Veränderungen, Verbesserungen oder Perfektionierungen zugute, die es ihnen ermöglichten, den Anforderungen der Musikentwicklung zu entsprechen: die Erweiterung des Tonumfangs sowohl in den tiefen als auch in den hohen Lagen, vollständige und „wohltemperierte“ chromatische Tonleitern und eine Verstärkung der Klangfülle, um in immer größeren Räumen spielen zu können, bzw. was die Soloinstrumente betriff t, um sich gegenüber immer größeren Orchestern durchsetzen zu können... Andererseits übertrafen sich die Instrumentenbauer an Einfallsreichtum, um dutzendweise neue Instrumente zu erfi nden. Die Geschichte traf allerdings unter ihnen eine Auswahl, und alles in allem errangen recht wenige dieser neuen Instrumente großen Erfolg – vor allem keinen anhaltenden. Unter diesen Erfi ndungen ist der Fall des Saxophons einzigartig, obwohl der Bereich, in dem es einige Jahrzehnte nach seiner Erfi ndung brillieren sollte (der Jazz), mit dem ursprünglichen Projekt von Adolphe Sax recht wenig gemein hat. Paradoxerweise ist es amüsant darauf hinzuweisen, dass die Erfi ndung des Saxophons ursprünglich dem Instrument zu verdanken ist, von dem hier die Rede ist (der Ophikleide), da das erste Experiment von Sax darin bestand, eine Ophikleide mit einem Klarinettenmundstück zu versehen, um auszuprobieren, welchen Eff ekt eine solche Art der Klangemission bei einem Metallinstrument mit konischer Bohrung hat. Auf einem Gebiet waren die Instrumentenbauer am Beginn des 19. Jh. besonders einfallsreich, nämlich auf dem der tiefen Instrumente der Blechbläserfamilie oder allgemeiner der Instrumente mit Mundstücken. Zwar konnte die Bassposaune diese Funktion übernehmen, doch ist das Spiel ihres sehr langen Zugs kaum für rasche Läufe geeignet, und wie Berlioz bemerkte, war sie vor allem „wegen der Ermüdungserscheinungen“ selten, die „selbst bei den ausdauerndsten Interpreten auftreten, wenn sie auf ihr spielen“.  In einer der Bassposaune recht ähnlichen Tonlage gab es zwei Instrumente mit Holzmundstücken, nämlich den Serpent und das russische Fagott. Infolge der Säkularisation der Kirchengüter in der Menu Revolutionszeit fand der Serpent, der ab dem 17. Jh. vor allem zur Begleitung des gregorianischen Chorals gedient hatte, eine neue Aufgabe in der Militärmusik. Sein Prinzip der Fingersätze ermöglichte das Spiel einer kompletten chromatischen Tonleiter sowie eine weit bessere Geläufi gkeit als bei der Posaune, was man in den verschiedenen, zu Beginn de 19. Jh. veröff entlichten Schulen entdecken kann. Die merkwürdige Form des Serpents veranlasste die Instrumentenbauer (zweifellos auf Wunsch der Musiker) zum Versuch, sie zu verändern. Eine der Ideen bestand darin, das Instrument etwa in Art eines Fagotts in zwei Teile zu biegen. Die Erfi ndung dieses umgebogenen Serpents stammt aus dem Jahre 1789 und geht auf einen gewissen J. J. Régibo zurück, einen Musiker der Stiftskirche Saint-Pierre in Lille. Wie das Fagott besteht er aus drei Teilen, einem Stiefel und zwei „Röhren“, von denen die kleinere den Bogen und das Mundstück trägt, während die größere mit dem Schallstück endet. Der Name des Instruments soll aus einer Deformierung des Namens eines der ersten Fabrikanten entstanden sein, der Fagotte in Lyon herstellte und Rust hieß: Der „basson Rust (Rust-Fagott)“ wurde zum „Basson russe (russisches Fagott)“... Von diesem Instrument sind zahlreiche Exemplare in unzähligen Varianten erhalten: Kombinationen von Holz- und Metallteilen, Schallstücke in Form von Drachenköpfen (wie beim Buccin) usw. Es ist fast in der gesamten europäischen Militärmusik zu fi nden. Berlioz, der anscheinend als erster den Namen „Russisches Fagott“ verwendete, lehnt es vehement ab: „Es könnte aus der Familie der Blasinstrumente ohne den geringsten Schaden für die Kunst ausgeschlossen werden.“ Doch Berlioz beurteilte auch den Serpent mit großer Zurückhaltung, ja sogar Missbilligung: „Das vorherrschend barbarische Timbre dieses Instruments würde weit besser zum blutrünstigen Kult der Druiden als zu dem der katholischen Religion passen [...]. Auszunehmen ist hier nur die Verwendung des Serpents in Totenmessen zur Verdoppelung des furchterregenden gregorianischen Chorals des Dies Irae. Sein kaltes, grauenvolles Heulen passt dazu zweifellos sehr gut.“  In diesem Kontext taucht ein neues Instrument auf: die Ophikleide. Off ensichtlich ist dieses Instrument, das hier aus Metall ist (manchmal wird es auch aus Holz angefertigt) von der Entwicklung des Serpents / russischen Fagotts beeinfl usst. Doch erfi ndet es der Instrumentenbauer Halary 1817 ausgehend von der konischen, recht stark breiter werdenden Bohrung eines Bassfl ügelhorns und gibt ihm einen aus dem Griechischen kommenden Namen: „Klappenserpent“. Wie beim Bassfl ügelhorn sind die Löcher ziemlich breit und werden daher von Klappen in den entsprechenden Ausmaßen verschlossen. Durch ihren Klang, ihren Tonumfang und ihre Reinheit, mit der sie die vorherigen Instrumente übertriff t, erringt die Ophikleide recht schnell einen Platz im Orchester als tiefes Instrument der Blechbläser. Berlioz verwendet zwei in der Symphonie fantastique 1830 (und sogar bereits in früheren Werken). Er weist außerdem darauf hin, dass einige dieser Instrumente tiefe Noten (C, B, As) hervorbringen können und somit die Tonlage des Streicherkontrabasses erreichen: „Das Timbre dieser tiefen Töne ist rau, doch wirkt es in bestimmten Fällen unter Massen von Blechbläsern Wunder. Die sehr hohen Noten haben einen wilden Charakter, aus dem man vielleicht bisher noch keinen Nutzen gezogen hat.“ Aber Berlioz’ Begeisterung hält nicht an: „Es gibt nichts Plumperes, ich möchte sogar sagen nichts Abscheulicheres und weniger dazu Geeignetes, mit dem übrigen Orchester zu harmonieren, als die mehr oder weniger raschen Passagen, die in einigen modernen Opern in Form von Solos für die mittlere Lage der Ophikleide geschrieben wurden: man könnte meinen, dass ein aus dem Stall ausgebrochener Stier mitten in einem Salon tolle Sprünge macht.“ Trotz dieses recht kategorischen Urteils hat die Ophikleide großen Erfolg als „Blechbläserbass“ im französischen Orchester, aber auch in Italien und Deutschland. Trotz seiner zwiespältigen Meinung beklagt sich Berlioz darüber, bei seinen Konzerten in Deutschland über keine Ophikleide zu verfügen, sondern sich mit einem Serpent zufriedengeben zu müssen. Höchstwahrscheinlich überzeugte er seinen Freund Mendelssohn nach den Konzerten in Leipzig, das Orchester mit diesem neuen Instrument auszustatten, auf das der deutsche Komponist tatsächlich zurückgreifen sollte. Doch die Ophikleide wird für das Spiel im Freien auch in Bläserensembles aufgenommen, wo Altophikleiden auftauchen, die Berlioz ebenfalls erwähnt.  „Man verwendet sie bei so mancher Militärmusik, um die Harmonie aufzufüllen [...], doch ist ihr Timbre im Allgemeinen unangenehm und nicht sehr edel.“ Berlioz kommt auch auf eine Kontrabassophikleide zu sprechen: „Sie könnten in sehr großen Orchestern nützlich sein; doch bis jetzt wollte sie in Paris niemand spielen; sie erfordern einen Atemaufwand, der selbst die Lunge des widerstandsfähigsten Mannes erschöpft.“ Selbstverständlich versuchte man in dieser Zeit der Erneuerungen, auch an die Ophikleide ein Ventilsystem anzupassen (was allen Blechbläsern zugute gekommen war). Einer dieser Versuche mündete 1835 in der Erfi ndung einer Basstuba mit Ventilen in F durch Friedrich Wieprecht (1802-1872) und Johann Gottfried Moritz (1777-1840). Anscheinend wurde dieses Instrument, das den Namen „Tuba“ erhielt, aber in verschiedenen Ländern entworfen. Berlioz erwähnt die „Bass-tuba“ oder den Blasorchester-Kontrabass mit Interesse, „dessen Mechanismus durch Herrn Wibrecht, den Leiter der Militärmusik des Königs von Preußen, perfektioniert wurde. Die Bass- tuba, die heute in Norddeutschland sehr verbreitet ist [...], hat den anderen tiefen Blasinstrumenten gegenüber einen riesigen Vorteil. Ihr Klang ist unvergleichlich edler als der der Ophikleiden, Bombardons oder Serpente und hat etwas von der Vibration des Posaunenklangs. Die Geläufi gkeit ist darauf weniger groß als bei den Ophikleiden, doch hat sie einen stärkeren Klang, und ihr Umfang im tiefen Register ist der größte, den es im Orchester gibt. Ihr Rohr ergibt [...] die Töne eines F-Akkords. [...] Die Bass-tuba hat fünf Ventile und ihr Umfang erstreckt sich über vier Oktaven.“ Man könnte somit annehmen, dass die Tuba die Ophikleide verdrängte. Doch nein, die beiden Instrumente (die Tuba in sehr zahlreichen Varianten, darunter als Saxophone, eine andere Instrumentenfamilie, die von Adolphe Sax erfunden wurde) bestanden nebeneinander weiter, wobei jede ihre Anhänger und Gegner hatte. In Frankreich errang die Ophikleide zweifellos den größten Erfolg. Sie war nicht nur in Militärorchestern und Blaskapellen zu fi nden, wo man sie als Orchesterbass einsetzte, sondern sie trat auch an die Stelle des Serpents in der Kirchenmusik, wo sie oft von Geistlichen gespielt wurde. Doch noch frappierender ist, dass  sie über ein bedeutendes Repertoire der Salonmusik verfügte, in dem sich die Virtuosität gut mit einem Sinn für Gesangliches verband, was der (italienischen oder französischen) Oper entsprach, die schließlich das reichhaltigste Gebiet des französischen Musiklebens im 19. Jh. umfasste. Um die Beherrschung dieses Instruments zu entwickeln, widmeten die bedeutendsten Virtuosen diesem Instrument Schulen, unter denen die überwiegende Mehrheit kein Datum trägt. Dennoch datiert man die Veröff entlichung auf die Jahre 1840. Diese Schulen wandten sich an ein sehr unterschiedliches Publikum, von Anfängern (oder Amateuren) bis zu echten Virtuosen. Die Méthode élémentaire et graduée (Grundlegende, stufenweise Schule) von Steiger ist für Anfänger gedacht (vielleicht für Soldaten, worauf der Stich schließen lässt, der ein Instrument darstellt, auf dem ein Soldat spielt). Abgesehen von den grundlegenden technischen Informationen, darunter auch den Grundbegriff en des Solfeggios, enthält sie eine Reihe von Duos mit Opernthemen von verschiedenen Komponisten, unter denen die Italiener Donizetti und vor allem Bellini den wichtigsten Platz einnehmen. Die meisten in dieser Schule enthaltenen Informationen sind auf Französisch oder Spanisch! Die Méthode élémentaire (Grundschule) von Georges Kastner (1844) gehört der gleichen Kategorie an. Sie enthält keine Duos, dafür aber eine Reihe kleiner Etüden mit steigendem Schwierigkeitsgrad, von denen einige ebenfalls berühmte Opernarien von Mozart, Rossini, Weber usw. übernehmen. H. C. de Ploosen veröff entlicht eine Nouvelle méthode d’Ophicléide refermant [...] des Airs nouveaux et 4 duos très faciles (Neue Schule für Ophikleide mit [...] neuen Arien und 4 sehr leichten Duos), die sich an das gleiche Publikum richtet. Der Stich auf dem Vorsatzblatt stellt einen jungen, eleganten Mannes dar, der mit einem Gehrock bekleidet ist und auf einer Terrasse Ophikleide spielt, im Hintergrund befi ndet sich ein Schloss in einem Park. Sollte damit auf die bürgerlichen oder aristokratischen Salons hingewiesen werden, für die das Repertoire dieser Aufnahme bestimmt war? Die Méthode pour ophicléide à neuf, dix et onze clés (Schule für Ophikleide mit neun, zehn und elf Klappen) von A. Héral ist vollständiger und verschaff t uns gründlichere Hinweise auf das Instrument, die Haltung des  Spielers, die Finger und sogar die Art, das Instrument zu warten, u.zw. wird es „mit einem Wolltuch poliert“, das „mit in Branntwein oder Öl aufgelöster Kieselgur“ getränkt ist! Doch die wichtigsten Werke sind die von Victor Caussinus. Es handelt sich zunächst um die Méthode complète d’Ophicléide par F. Berr et Caussinus (Vollständige Schule für Ophikleide von F. Berr und Caussinus). Berr war Direktor des Militärischen Musikgymnasiums, während Caussinus als einfacher „Professor“ genannt wird. Alle von Héral gegebenen Informationen fi nden sich hier wieder, doch gehen sie mehr ins Detail (obwohl der Branntwein für die Reinigung nicht mehr erwähnt wird!). Diese Schule ist sehr vollständig, behandelt den Einsatz des Instrumentes in allen Tonarten mit Serien von Übungen, die einer ganzen Reihe von Schwierigkeiten gewidmet sind, sowie mit Etüden in steigendem Schwierigkeitsgrad. Hat der Musiker diese Beherrschung des Instruments erreicht, kann er sich dem 2. Teil widmen: „Bis jetzt betrachteten wir die Ophikleide nur als Begleitinstrument; nun soll von ihren Möglichkeiten die Rede sein, mit anderen Melodieinstrumenten zu rivalisieren. In dieser Eigenschaft untersteht sie wie die Geige, das Cello, die Klarinette, das Fagott usw. melodischen Regeln. In diesem 2. Teil fordern wir von den Schülern eine systematischere Arbeit und alles, was das Talent des Solisten ausmacht: Zur Fähigkeit, vom Blatt zu lesen, müssen die des Ausdrucks und der Nuancen hinzukommen.“ Hier führt der Autor alle Aspekte der Phrasierung sowie der Nuancen an, der anschwellenden und abschwellenden Töne, der musikalischen Phrasen, der Atmung und der Verzierungen (Doppelschläge und Triller, für die er eine Fingersatztabelle festsetzt). Dieser zweite Teil endet mit fünfzehn Mélodies von mäßigem Schwierigkeitsgrad. Die Solfège-Méthode pour l’Ophicléide basse (Solfeggio-Schule für Bassophikleide) (1843?) ist noch wichtiger. Hier unterzeichnet Caussinus mit „Professor am Militärischen Musikgymnasium, Künstler am Königlichen Italienischen Th eater, Mitglied der Konzertgesellschaft des Konservatoriums“. Seine Absicht ist klar: Er möchte dem Instrument eine Schule mit hohem Niveau verschaff en, wobei er übrigens auf „die Unzulänglichkeit derer“ hinweist, „die ich bereits zusammengestellt habe und die bis jetzt die einzige geblieben ist, die man zu Rate ziehen kann“. Der erste Teil übernimmt alle Grundelemente, angefangen von den  „elementaren Prinzipien der Musik“. Das ganz Besondere an dieser Methode ist, dass alle Übungen und Etüden von den ersten Tonleitern an in allen Tonarten mit einem Bass versehen sind, damit der Musiker gezwungen ist, seine Aufmerksamkeit gegenüber der Reinheit besonders zu entwickeln. Caussinus schreibt darüber im Vorwort: „Vor allem die Letzteren werden von einem Bass unterstützt, der das zufriedene Ohr des Schülers erfüllt und daran gewöhnt, den melodischen Veränderungen durch die Verbindungen mit der Harmonie Beachtung zu schenken. Ich dachte, dass kein Lehrer, der nach meiner Schule unterrichtet, es unterlassen wird, den Schüler abwechselnd diese Lektionen üben zu lassen, damit er sich mit dem begleitenden Bass vertraut macht. Es ist meine Überzeugung, dass die Erfahrung mit diesen stufenweisen Lektionen es ermöglichen muss, sich auf dem Instrument die übliche Leichtigkeit in der Intonation anzueignen.“ So nimmt man im Laufe von 142 aufeinanderfolgenden Beispielen eine Reihe Etüden in Angriff , die von den einfachsten (in ganzen Noten) zu den virtuosesten gehen und sorgfältig mit Hinweisen auf den Ausdruck und die Phrasierung versehen sind. Diese umfangreiche Schule erschien in zwei Bänden, von denen der zweite die Etüden 94 bis 142 enthält, wobei in der 94. zum ersten Mal Triolen zu spielen sind, und die letzten Lektionen (ab der 163.) dazu da sind, „sich mit dem Spiel der Gruppetti vertraut zu machen“, während sich die letzten drei mit Zweiunddreißigstelnoten auseinandersetzen! Es handelt sich dabei um Duos, in denen die beiden Instrumente absolut gleich behandelt werden, da es möglich sein muss, dass der Lehrer und der Schüler abwechselnd die beiden Stimmen spielen! Wenn man diese Methode liest und die große Beherrschung ins Auge fasst, zu der sie die Schüler führen soll, so kann man begreifen, dass Berlioz Caussinus als „den wahren Meister dieses Instruments“ bezeichnete. Durch die sehr anspruchsvolle Ausbildung, die Caussinus in seinen Schulen entwickelt hatte, hoff te er, dass seinem Instrument das gleiche Interesse entgegengebracht würde wie den anderen Soloinstrumenten. Doch ehrlich gesagt, hatte er nicht viel mehr Glück als Adolphe Sax mit seinem Saxophon. Zwar wurden beide Instrumente ins Orchester aufgenommen, doch blieb ihre Rolle, abgesehen von sehr seltenen Ausnahmen, auf die eines Instruments der orchestralen „Masse“ beschränkt, das als Bass der Blechbläser sehr nützlich und effi zient ist. Die mit Ventilen ausgestattete Tuba stellte die Ophikleide allerdings in den Schatten und ersetzte  sie am Ende des 19. Jh. völlig, so dass sie zu Beginn des 20. Jh. nur mehr als Instrument für Militärmusik in den Katalogen der Musikinstrumentenhändler aufschien. In der geistlichen Musik ersetzte die Ophikleide bekanntlich den Serpent. Für diese Funktion verfügen wir ebenfalls über ein theoretisches Werk, Méthode complète d’ophicléide pour l’accompagnement du plain-chant (Vollständige Schule für Ophikleide zur Begleitung des gregorianischen Chorals), das 1846 von C. P. Projean in Lyon veröff entlicht wurde. Im Vorwort beruft sich der Autor auf seine zwanzigjährige Erfahrung. Sein Ziel besteht darin, den Musikern die Elemente zu vermitteln, die für die gute Interpretation dieses Repertoires unabkömmlich sind, wobei er auf den Besonderheiten besteht, die durch die gregorianische Notierung, das Transponieren usw. entstehen. Er erklärt auch, dass „man, würde man in den in den Pfarrgemeinden vor allem an großen Festtagen über drei Ophikleiden verfügen, dies sehr vorteilhaft ausnutzen könnte, um dreistimmig zu spielen. Am Ende dieses Werks sind die wichtigsten Stücke des Gottesdiensts in einer Bearbeitung für drei Ophikleiden zu fi nden. Entsprechend gespielt, erzielen diese Stücke einen großartigen Eff ekt, und der so begleitete Gottesdienst erscheint voll dieser ihm eigenen, edlen Harmonie, die die Seele ergreift.“ Nach und nach gelingt es, sich eine Vorstellung vom Erfolg der Ophikleide im Laufe des 19. Jh. zu machen. Ihre Rolle im Orchester fi ndet immer größere Anerkennung: In Frankreich, Deutschland, Italien, ja sogar in Russland wird sie häufi g in den Orchesterpartituren genannt, u.zw. sowohl im Bereich der Sinfonik als auch in dem der Oper. Im 20. Jahrhundert aber werden alle für sie bestimmten Parts der Tuba anvertraut. Erstaunlich ist jedoch, dass sie als Solistin in Rezitals auftritt, deren Ziel darin besteht, Virtuosen der verschiedensten Arten von Instrumenten zur Geltung zu bringen, was sowohl die bedeutendsten wie die Violine oder das Klavier betriff t, aber auch andere, u.zw. ganz besonders die Blasinstrumente, die von den Komponisten oft vernachlässigt werden. In diesem Fall sind die Instrumentalisten oft auch die Komponisten dieser virtuosen Werke sind. Abgesehen von Victor Caussinus, den wir wegen seiner wichtigen theoretischen Werke bereits genannt haben, kann man zum Beispiel einen italienischen Virtuosen erwähnen, Vincenzo Colassanti, der aus der Gegend von Neapel stammt und von dessen Leistungen Musikzeitschriften und  Zeitungen in Deutschland, Frankreich und Italien voll Begeisterung berichten: „Als Colassanti zum ersten Mal in einem Konzert in Paris auftrat und die Zuhörer ihn mit seinem enormen Kupferrohr hereinkommen sahen, ergriff en sie die Flucht. Doch kaum hatte er einige Töne gespielt, kam das intelligente Publikum in großer Eile zurück, um doppelt überrascht dem geschickten Künstler mit Begeisterung Beifall zu klatschen, da es ihm gelungen war, dieses merkwürdige Instrument zum Singen, ja zum Weinen zu bringen, wo es doch nur dazu bestimmt zu sein schien, in unseren modischen Orchestern als Begleitung zu fungieren [...] Dennoch könnte man Herrn Colassanti nicht als einen echten Künstler betrachten, würde er sich auf die Darbietung seltsamer Schwierigkeiten beschränken. Doch Herr Colassante versteht sich darauf, seine Ophikleide mit einer Intensität voll Erhabenheit, mit einer unvergleichlichen Tonqualität, einem Feingefühl und manchmal einer äußersten Subtilität zum Singen zu bringen“ (Le Guide musical, 1858). Die Programme dieser Konzerte informieren uns auch über die Art des häufi gsten Repertoires. Es handelt sich um Bravourstücke, die in ihrer überwiegenden Mehrheit ausgehend von Opernauszügen italienischer Komponisten geschrieben wurden, darunter Bellini, Donizetti und Verdi.... Wir erwähnten die Rolle dieser Kompositionen bereits in den Beispielen aus den Lehrwerken. Außer den 142 Duos seiner Schule veröff entlichte Caussinus auch andere Duosammlungen, von denen eine wieder auf Opernmotiven aufbaut: Cavatines italiennes des opéras modernes arrangées en duos concertants pour deux ophicléides ou deux bassons (Italienische Kavatinen aus modernen Opern, bearbeitet als konzertante Duos für zwei Ophikleiden oder zwei Fagotte). Das Duo dieser Aufnahme stammt allerdings aus einer anderen Duosammlung. In diesem Bereich virtuoser Stücke fi ndet man somit das wesentliche Repertoire für Ophikleide. Die Verwandtschaft mit den Opernthemen bewirkt, dass dieses Repertoire viele Opernaspekte enthält: die lyrische Qualität der Melodien, die Merkmale der Bühnenmusik (Märsche, feierliche Fanfaren), die Tänze, die den Balletten zugrunde liegen, und selbstverständlich die Virtuosität der „Passaggi d’agilità“ und die Bravourvariationen, so wie man sie in den Opern der Belcanto-Generation vorfi nden. Zu bemerken ist auch, dass die Ausgaben bestimmter Kompositionen für Ophikleide die Wahl zwischen  diesem Instrument und einem anderen bieten (meistens dem Fagott), dessen Tonumfang sehr ähnlich ist. So sind bestimmte Stücke von Jules Demersseman für verschiedenen Instrumente geschrieben: Ophikleide, Fagott oder sogar für die von Adolphe Sax erfundene Posaune mit sechs Ventilen. Die meisten Ausgaben dieses Repertoires enthalten eine Klavierbegleitung. Einige erwähnen allerdings die Möglichkeit einer Orchester- oder Blasorchesterbegleitung, doch müssen diese Fassungen größtenteils rekonstruiert werden. Der Flötist Gaspard Kummer (1795-1870) gehörte zu den Kammermusikern des Herzogs von Sachsen- Coburg und Gotha. Sein Werk enthält verschiedenen Kompositionen für allerlei Arten von Blasinstrumenten (Holz- oder Blechbläser), die er off ensichtlich einigermaßen beherrschte. Dieser Zyklus von Variations wurde aber für Ophikleide geschrieben und einem andern Musiker der herzoglichen Kapelle gewidmet, Paul Eichhorn, von dem man annehmen kann, dass er ein Virtuose unseres Instruments war. Der Franzose Hyacinthe Klosé (1808-1880) war Klarinettist; er spielte eine wichtige Rolle bei der Anpassung des „Boehm-Systems“ an sein Instrument. Wie Kummer gehörte er einem „offi ziellen“ Ensemble, nämlich der Garde Royale an, bevor er Professor am Pariser Konservatorium wurde. Ihm sind auch mehrere Schulen für verschiedene Blasinstrumente zu verdanken, darunter für Saxophon. Aus Nordfrankreich stammte Jules Demersseman (1833-1866); abgesehen von seinem großen Ruf als Flötist, kam diesem Musiker eine sehr gute Ausbildung zum Komponisten zugute, die ihn dazu brachte, sogar Opern zu schreiben. Die Fantaisie sur Le Désir de Beethoven (Fantasie über den Sehnsuchtswalzer von Beethoven) ist eine der unzähligen Kompositionen, die auf der Grundlage eines kleinen Walzers geschrieben sind, der fälschlicherweise Beethoven zugeschrieben wurde. Es handelt sich um eine „Bastelei“, die von einem Walzer Franz Schuberts ausgeht und 1826 (zu Beethovens Lebzeiten!) in Mainz veröff entlicht wurde. Wieder wird hier das Prinzip von Th ema und Variationen herangezogen, denen eine Einleitung vorangeht und die mit einer brillanten Coda enden. Trotz des Titels kann der Autor in der Fantaisie dramatique nicht umhin, vor der Schlusscoda wieder auf ein Th ema mit einer Variation zurückzugreifen.  Albert Corbin (?-1893) ist vor allem für seine Kompositionen von Salonmusik für Klavier bekannt. Seine Fantaisie mystique ist für jene Art typisch, die einen manchmal naiven theatralischen Charakter mit dem altmodischen Charme sentimentaler Lieder kombiniert und hauptsächlich für Blechbläser (sogar für die Trompe de chasse) gedacht ist. Unter diesen Instrumenten wird dem Kornett ein besonderer Platz eingeräumt, u.zw. vor allem durch das Werk seines berühmten Virtuosen Jean-Baptiste Arban (1825-1889), über den sich Berlioz übrigens lobend äußerte. Dieses Instrument, das (wie die Ophikleide) über eine konische Bohrung verfügt, hatte im 19. Jh. großen Erfolg und wurde für virtuose Stücke der Ventiltrompete vorgezogen. Die Zusammenstellung des Kornetts und der Ophikleide, die hier von Corbin vorgeschlagen wird, fi ndet man im Trio pathétique Michail Glinkas (1804-1857) wieder. Das Werk wurde 1833 in Mailand komponiert. Sein Titel veranschaulicht zweifellos den Text, der dem Stück vorangestellt ist und wahrscheinlich einen autobiographischen Hintergrund aufweist: „Ich kenne von der Liebe nur die Schmerzen, die sie mit sich bringt.“ Später sollte Balakirew davon eine Fassung für Violine und Cello schreiben. Hier bieten uns die Musiker eine Interpretation auf ihren Instrumenten. Während seines Aufenthalts in Paris im Jahre 1844 hatte sich Glinka mit Berlioz angefreundet und dort sicher mit großem Interesse die Meisterschaft der Pariser Virtuosen auf diesen Instrumenten entdeckt, von deren Existenz er bereits wusste, da er 1836 in seiner Oper Ein Leben für den Zaren schon eine Ophikleide eingesetzt hatte. Die Rolle der Ophikleide in der Kirche wird hier durch ein Kyrie veranschaulicht, das aus der Schule von Projean stammt. Es handelt sich um eine dreistimmige Polyphonie (bei der die gregorianische Melodie in der Mittelstimme zu fi nden ist). Zwischen den Versen, die von drei Ophikleiden gespielt werden, befi nden sich abwechselnd die originalen Verse im gregorianischen Choral. Der berühmte Tenor Gilbert Duprez, Solist der letzten Werke Rossinis, ist der Komponist der beiden anderen liturgischen Stücke. Er schrieb sie gegen Ende seines Lebens in der Zeit, in der er auch Bürgermeister von Valmondois war. Es handelt sich um dreistimmige Kompositionen, die die Interpreten hier ihren Instrumenten anvertrauen. Mit dem Beginn des 20. Jahrhundert endet die Geschichte der Ophikleide beinahe. Man fi ndet sie noch  in den Katalogen der Instrumentenbauer und – händler zu Beginn des Jahrhunderts, doch verschwindet sie kurz nach dem 1. Weltkrieg. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts löste die Neugierde unserer Zeitgenossen für Menu historische Instrumente allerdings großes Interesse an diesem Instrument aus. Dirigenten und Orchestern entdeckten dessen einzigartige Eigenschaften wieder, mit denen die modernen Ersatzinstrumenten (der Tuba-Familie) nicht zu vergleichen sind. Das erklärt, dass man sich in den Orchestern moderner Instrumente manchmal an einen Ophikleide-Spieler wendet, um Berlioz’ Symphonien oder Mendelssohns Sommernachtstraum zu interpretieren. Die Ophikleide erwacht zu neuem Leben!

JÉRÔME LEJEUNE

  Anmerkung des Interpreten:

Auf einen Musiker des 21. Jh., der zudem Tubist ist, üben Instrumente wie die Ophikleide und der Menu Serpent einen sehr stark Reiz aus. In gewisser Hinsicht ist es möglich, diese Instrumente als ein Tor zu einer neuen Welt musikalischer Möglichkeiten des Repertoires und der Interpretation betrachten. Zwar kann man sagen, dass die Ophikleide die letzte Stufe in der Entwicklung der großen Familie des Serpents darstellt, doch die heutigen Tuben, Saxhörner und Eufonien bilden durch ihre Spielarten und ihre Techniken eine ganz unterschiedliche Familie, obwohl sie deren direkte Nachfahren sind und sie in ihren musikalischen Funktionen ersetzen. Deshalb kam vielleicht Instrumenten wie der Ophikleide, der diese CD gewidmet ist, dem Serpent oder dem russischen Fagott keine so rasche, bemerkenswerte Wiedergeburt zugute wie anderen Instrumenten, z.B. dem Pianoforte, dem Naturhorn oder den historischen Trompeten. Allerdings kehrt sich diese Tendenz in Frankreich wie im restlichen Europa letztlich um, und immer mehr Musiker – größtenteils Tubisten – begeistern sich wieder für die Ophikleide und die Serpentfamilie. In diesem Zusammenhang und bei diesem neuen Aufschwung wurde es wichtig für mich, eine CD aufzunehmen, um dieses Stadium der Wiederentdeckung der Ophikleide zu Beginn des 21. Jh. festzuhalten und ihm gewissermaßen als Zeuge zu dienen. Ich bin sicher, dass sich dieses Instrument in den kommenden Jahrzehnten weiterentwickeln und noch verbessern wird. Das Spiel der Ophikleide bringt heute mehrere Problematiken mit sich, wobei es in einem ersten Stadium nur darum geht, das Instrument technisch zu beherrschen: Zu diesem Zweck gibt es sehr viele alte Methoden. Doch nachdem man die Schwierigkeiten des Spiels überwunden hat, tauchen für den neugierigen Musiker sehr rasch die Fragen nach der Interpretation und der historisch-musikalischen Wiedergabe auf. Das gesamte Ausmaß des Problems wird erkennbar, wenn man die Quellen betrachtet, die der Ophikleide gewidmet sind, wie etwa die Ratschläge von Félix Vobaron in seiner Schule: „Um rein zu spielen, muss man den Ton, den man erhalten möchte, im Geist singen“ oder die von E. Guilbaut: „Spielen Sie immer richtig, einfach, natürlich und im Takt, täuschen Sie nie ein Gefühl vor, das sie nicht empfi nden“ oder amüsanter: „Wenn Sie  einen wichtigen Part vor Publikum zu spielen haben, verzichten Sie an diesem Tag auf Salat, Artischocken und alle Speisen mit Essig“. All das hinterlässt eine große Leere, so dass man leicht einsieht, dass es trotz der reichhaltigen Zeugnisse illusorisch ist, sie als ausreichend zu betrachten, um dem Musiker von heute die Schlüssel zu einer verschwundenen musikalischen Welt zu verschaff en. Diesen Schulen fehlt ein wesentlicher Aspekt, nämlich ihr Kontext. Im weiteren Sinn umfasst diese Frage die gesamte Musik, wenn es um den Versuch einer historisch informierten Wiedergabe geht. Man könnte letztere übrigens als eine Art Utopie betrachten, denn jedes Werk der Vergangenheit gelangt in gewisser Hinsicht fragmentarisch zu uns. Der Kontext wird uns immer fehlen: Wer hörte es und wie, für wen wurde es komponiert und schließlich aufgeführt, und zwar in einem bestimmten Moment der Geschichte des Musikgeschmacks mit einem Publikum, das sich vom heutigen unterscheidet und auch in einem anderen Umfeld lebt. Für ein historisch informiertes Spiel dieser Musik in der heutigen Zeit ist es daher notwendig, in dieser geschichtlichen Vielschichtigkeit ein Gleichgewicht zu fi nden und sich ihrer sowie der Kenntnisse über den Stil und den Geschmack der betreff enden Zeit zu bedienen, die wir dank der Arbeiten der Musikwissenschaftler immer besser kennen. So ist es möglich, den musikalischen Diskurs zu vertiefen und dessen Poesie zu bereichern. Dieser Gedanken leitet meine Arbeit über die Ophikleide und bildet sowohl für die Entscheidungen hinsichtlich der Interpretation als auch für die Programmwahl den Bezugspunkt. Mein ganz besonderer Dank für ihre Hilfe gilt: Arnaud Boukhitine, Nicolas Indermühle, Pierre Girod, Michel Godard, Jérôme Lejeune, Laurent Madeuf und Jérôme Wiss.

PATRICK WIBART  La Salle philharmonique de Liège

Inaugurée en 1887 avec le concours du violoniste liégeois Eugène Ysaÿe, la Salle Philharmonique de Liège Menu est un bâtiment de style éclectique d’inspiration Renaissance. Conçue comme une salle « à l’italienne », richement décorée de dorures et de velours rouge, complètement restaurée entre 1998 et 2000, la Salle compte plus de 1000 places réparties en un parterre, un balcon, trois rangs de loges et un amphithéâtre de 240 places. Particulièrement vaste, la scène comporte un orgue de Pierre Schyven (1888), restauré de 2002 à 2005, et des peintures murales évoquant Grétry et César Franck (1954). Siège de l’Orchestre philharmonique royal de Liège, la Salle philharmonique de Liège sert régulièrement de studio d’enregistrement aussi bien pour le répertoire symphonique que pour la musique de chambre ou les musiques anciennes. Les témoignages d’interprètes comme Philippe Herreweghe, Louis Langrée, Pascal Rophé, Éric Le Sage, Paul Daniel ont conduit plusieurs grandes maisons de disques (Harmonia Mundi, Deutsche Grammophon, Universal, EMI Classics, Ricercar, Alpha…) à choisir cette salle pour ses qualités acoustiques particulièrement fl atteuses.

Liège Philharmonic Hall Inaugurated in 1887 with the support of the violinist Eugène Ysaÿe, the Liège Philharmonic Hall / Salle Philharmonique is eclectic in style but basically of Renaissance inspiration. Built on the model of an Italian theatre, richly decorated with gilding and red velvet, it was completely restored between 1998 and 2000. Th e Hall has seating for over 1000 people, with stalls, balcony, three rows of boxes and an amphitheatre of 240 seats. Th e vast stage, decorated with mural depicting Grétry ans César Franck (1954), includes a Pierre Schyven organ (1888, restored between 2002 and 2005) Home of the Liège Royal Philharmonic, the hall is used regularly as a recording studio for symphonic, chamber or ancient music. Th e testimony of personalities of the music world including Philippe Herreweghe, Louis Langrée, Pascal Rophé, Eric Le Sage and Paul Daniel led several major recording companies (Harmonia Mundi, Deutsche Grammophon, Universal, EMI Classics, Ricercar, Alpha, etc.) to choose this hall for its very fi ne acoustics.  RIC 362

 TRIO ÆNEA, photo © Jean-Baptiste Millot