T.C. ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ BATI DİLLERİ VE EDEBİYATLARI BÖLÜMÜ AMERİKAN KÜLTÜRÜ VE EDEBİYATI ANABİLİM DALI
AMERİKAN KÜLTÜRÜNDE MİT VE KAHRAMAN: WASHINGTON IRVING VE MARK TWAIN KISA HİKAYELERİNDEN MARVEL ÇİZGİ ROMANLARINA KADAR MİT YARATIMI VE KAHRAMAN TEMSİLLERİNİN İNCELENMESİ
Yüksek Lisans Tezi
Seda Şen
Ankara - 2011 T.C. ANKARA ÜN İVERS İTES İ SOSYAL B İLİMLER ENST İTÜSÜ BATI D İLLER İ VE EDEB İYATLARI BÖLÜMÜ AMER İKAN KÜLTÜRÜ VE EDEB İYATI ANAB İLİM DALI AMER İKAN KÜLTÜRÜNDE M İT VE KAHRAMAN: WASHINGTON IRVING VE MARK TWAIN KISA H İKAYELER İNDEN MARVEL Ç İZG İ ROMANLARINA KADAR MİT YARATIMI VE KAHRAMAN TEMS İLLER İNİN İNCELENMES İ Yüksek Lisans Tezi Seda Şen Tez Danı şmanı Prof. Dr. Belgin Elbir Ankara - 2011
i
ÖNSÖZ
Amerikan Kültürü ve Edebiyatı bölümünde okuyan bir ö ğrenci, içinde ya şadı ğı toplum tarafından popüler kültürün en büyük temsilcilerinden biri olan Amerika’nın “kültürsüzlü ğü” konusunda ele ştiri ya ğmuruna tutulur. Popüler kültürün, geçmi ş ile bir ba ğlantısının kurulması ço ğu insan tarafından dü şünülmez. Ancak görülüyor ki, Jesse James ya da Ichabod Crane gibi Amerikan kültürüne ait karakterler beyaz perdede de yeniden boy göstermekte ve Amerikalı olmayan toplumlar içerisinde de popüler hale gelmektedirler. Toplum bu kahramanları neden popülerle ştirir? Ya da kahramanlar neden kahramandırlar? Bu kahramanlar eski geleneklerin tazelenip yeniden toplumun önüne sunulması mıdır? Bu tezde tüm bu konulara yanıt aranacak ve kahraman miti tartı şılacaktır.
Kullanılan çizgi romanlara Türkiye’de eri şim imkansıza yakın, yazılı kaynaklar ise yok denecek kadar azdır. Belki de bu tez edebiyat ile çizgi romanın metin olarak birarada ele alındı ğı ba şka kaynakları da do ğuracaktır. Tüm kaynakların ingilizce olması kar şıla şılan bir ba şka engeldir ve tezde çeviriden kaynaklanabilecek eksikliklere sebep olmaktadır.
Tezim süresince bana yol gösteren tez danı şmanım Prof.Dr.Belgin Elbir’e, bölümde bana destek olan di ğer hocalarıma, tezimi yazdı ğım süre boyunca yardımlarını esirgemeyen aileme, arkada şlarım Şebnem Cirit ve Zeki Tüzün’e de ayrıca te şekkür ederim.
ii ÖNSÖZ.………………………………………………………………………………..………ii
ÖZET...... iv
ABSTRACT...... vi
1. GİRİŞ ...... 1 2. “TALL-TALE” KAHRAMANLARI VE H İKAYE İNCELEMES İ...... 15 3. WASHINGTON IRVING KISA H İKAYELER İNDE M İT YARATIMI VE KAHRAMAN TEMS İLİ...... 35 3.1. A History Of New York...... 37 3.2. The Legend of Sleepy Hollow:...... 45 3.3. Rip Van Winkle...... 58 3.4. De ğerlendirme...... 64 4. MARK TWAIN KISA H İKAYELER İNDE M İT VE KAHRAMAN...... 66 4.1. Jim Smiley and His Jumping Frog (1865)...... 69 4.2. The Story of the Bad Little Boy That Bore a Charmed Life ve Story of the Good Little Boy Who Did Not Prosper (1865)...... 75 4.3. The Canvasser’s Tale (1876)...... 77 4.4. The Stolen White Elephant (1882)...... 79 4.5. De ğerlendirme...... 85 5. AMER İKAN Ç İZG İ ROMANINDA M İT YARATIMI VE KAHRAMAN TEMS İLİ...... 88 5.1. Karikatür ve Çizgi Roman Tanımları ve Amerikan Çizgi Roman Tarihi.....91 5.1.1. Karikatür Nedir?...... 91 5.1.2. Karikatür ve Amerikan Çizgi Roman Tarihinde Ana Akımlar...... 96 5.2. Ghost Rider Serilerine Genel Bakı ş...... 105 5.2.1. Ghost Rider Olarak Carter Slade...... 107 5.2.2. Ghost Rider Olarak Johnny Blaze: Marvel Spotlight Serisi...... 116 5.2.3. Ghost Rider (2006 – 2009) ...... 123 5.2.4. Ghost Rider Heaven’s on Fire (2009 – 2010)...... 131 5.2.5. De ğerlendirme...... 134 6. SONUÇ...... 139 7. EKLER...... 146 8. KAYNAKÇA...... 150
iii
ÖZET
AMER İKAN KÜLTÜRÜNDE M İT VE KAHRAMAN: WASHINGTON IRVING VE MARK TWAIN KISA H İKAYELER İNDEN MARVEL Ç İZG İ ROMANLARINA KADAR M İT YARATIMI VE KAHRAMAN TEMS İLLER İNİN İNCELENMES İ Şen, Seda Yüksek Lisans, Batı Dilleri ve Edebiyatları Anabilim Dalı (Amerikan Kültürü ve Edebiyatı) Tez Danı şmanı: Prof. Dr. Belgin Elbir Nisan 2011
Mitler, toplumun kimli ğine ı şık tutarlar. Toplum kimli ğini ya da kimliklerini olu ştururken topluma örnek te şkil edecek bir kahramanın topluma sunulması gereklidir. Amerikan kültüründe tarih içerisinde toplum de ğiştikçe, kahraman da de ğişime u ğrar. Bu tez, geleneksel Amerikan “tall-tale” hikayelerinin ve kahramanlarının izlerini on dokuzuncu yüzyıl kısa hikaye örneklerinde ve ça ğda ş Marvel çizgi romanlarında sürmektedir. Yapılan inceleme ça ğda ş Amerikan toplumunu birarada tutan kültürün geleneksel kahraman figürlerinin ve hikayelerinin etkisinde olup olmadı ğını kar şıla ştırma yöntemiyle tespit edecektir. Tezin amacı “tall-tale” anlatısından yola çıkarak bir kahraman arketipi ve hikayesi belirlemek ve ortaya çıkan arketip ile sosyo-tarihi, göstergebilimsel ve biçimbilimsel yakla şımları birarada kullanarak Washington Irving ve Mark Twain kısa hikayelerinde söz konusu kahraman temsillerinden toplumun gelenekselin içinden ça ğda ş bir kültür yarattı ğını do ğrulamaktır. Eski metinlerin çizgi romanlar gibi ça ğda ş medyada yeni bir içerikle yer almalarının toplumu geleneksel de ğerlerinden koparmadan ça ğda şla ştıran bir etkisi oldu ğu tezde örneklerle
iv açıklanacaktır. Vladimir Propp’un Masalın Biçimbilimi , Roland Barthes’in Mythologies , Frederick Jackson Turner’ın ise “The Significance of the Frontier in American History” çalı şması geleneksel kahramanın izlerinin sürülmesinde ve hikaye-mit ili şkisinin incelenmesinde teorik metinler olarak kullanılacaktır.
v
ABSTRACT
MYTH AND HERO IN AMERICAN CULTURE: ANALYSIS OF MYTH CREATION AND HERO REPRESENTATIONS IN WASHINGTON IRVING, MARK TWAIN SHORT STORIES AND MARVEL COMIC BOOKS
Myths shed light to a society’s identity. An exemplary figure needs to be offered to the society to shape this identity or identities. Throughout the history of American culture, as societies change, so does the hero. This thesis tracks down the traditional “tall-tale” stories and heroes in the nineteenth century short stories and contemporary Marvel comic books. The analysis will determine whether the culture that holds together the contemporary American society is influenced by the traditional hero representations and classic tale form. The aim of this thesis is to find verification for the emergence of a contemporary culture by making use of traditional hero representations. The literary “tall-tale” is used to draw an archetypal hero and story form, analyzed with the guidance of socio- historical, semiological and formalist texts, later to be applied to Washington Irving and Mark Twain short stories. It will also be explained that the society is modernized without being cut off from its traditions by the usage of traditional texts in a relatively new media form such as comic books. In this thesis Frederick Jackson Turner’s “The Significance of the Frontier in American History”, Vladimir Propp’s Morphology of the Folktale and Roland Barthes’ Mythologies will be used as theoretical texts.
vi
1. GİRİŞ
Bu tezin konusu Washington Irving ve Mark Twain hikayelerinde Marvel
çizgi romanlarında bulunan kahraman temsillerinin kar şıla ştırılması ve mit yaratımında etkili olan ö ğelerin tespit edilmesidir. İnceleme Vladimir Propp’un
Masalın Biçimbilimi , Roland Barthes’ın Mythologies ve Frederick Jackson
Turner’ın “The Significance of the Frontier in American History” adlı eserlerini
“tall-tale” hikayelerine uygulayarak bir hikaye ve kahraman arketipi olu şturulmasını sa ğlayacak ve arketipin adı geçen yazarların eserlerine ve çizgi romanlara da uygulanarak kahraman temsillerindeki farklılıkları ortaya koyacak, hikayelerdeki de ğişimlerin mit yaratım sürecine olan etkisini belirtecek ve çağda ş kahraman ile ça ğda ş toplumun ili şkisini tespit ederek ça ğda ş Amerikan toplumu hakkında bir çıkarıma varılmaya çalı şılacaktır. Olu şturulan ilkörnek, Amerikan kültüründe kahramanın ve hikaye yapısının tarihsel süreçte de ğişip de ğişmedi ğini, ve toplumun mitlerle toplumu birarada tutmaya çalı ştı ğını göstermek için gerekli bir referans noktası olacaktır.
Bir toplumun kimli ği kültürü ile tanımlanır. Edebiyat, sanat, din, mutfak, folklor gibi pek çok alanı bünyesinde barındıran kültür, tarih boyunca geli şir ve zamana ayak uydurur. Kültüre etki eden en önemli faktör ise Raglan’ın tanımıyla
1 “gündelik törenlerden meydana gelen” mittir (Raglan 8-9; 117).1 Amerikan toplumunda öncülerin batıya yayıldı ğı dönemlerde ortaya çıkan “tall-tale” adlı sözlü edebiyat türü “Amerikan kimli ği”nin olu şturulmasında büyük rol oynamı ş ve bir “Amerikan miti” halini almı ştır. Amerikan toplumunun kimli ğinin olu şmasında etkin olan bu türün nasıl bir mite dönü ştü ğü ve bu mitin günümüz Amerikan toplumunun kimli ğinde halen var olup olmadığı bu tezin ana problemlerinden birini olu şturmaktadır.
Toplumu birbirine ba ğlayan kültür, toplumun örnek alaca ğı ki şileri, kahramanları, do ğurmu ştur. Sözlü edebiyattan kısa hikayeye, oyunlardan çizgi romana, tüm edebiyat eserlerinin içinde var olan “kahraman,” ait oldu ğu tarihteki toplumun bir yansıması olmu ştur. Ancak tıpkı kültür gibi, kahramanlar da zamanla de ğişime u ğrayabilmektedir. Günümüz Amerikan toplumunun kültürünün ve kimli ğinin anla şılması için bu nedenle tarih boyunca çe şitli metinlerde varolan kahraman temsilleri konusunda bir inceleme yapma gereklili ği do ğar. Yirmibirinci yüzyıl Amerika’sında geçmi şte varolan kahraman ruhu devam ediyor mu, kahramanın temsili metinlerde korunarak devam mı ediyor yoksa tanınamayacak oranda de ğişti mi? Geçmi şte Amerikan toplumunu etkileyen ve kimlikleriyle gurur duymalarını sa ğlayan “tall-tale” hikayeleri geçmi şte mi kaldı yoksa ça ğda ş mitler olarak izlerini sürdürüyor mu? Akla gelen bu sorular tezin çıkı ş noktasıdır.
1 Tezde kullanılan yabancı dildeki kaynaklar kaynakça bölümünde belirtilmedikçe tarafımca çevrilmi ştir. 2 Sidney Hook’a göre “kahraman” kavramının farklı tanımları vardır. Hook, kahramanı ikiye ayırır; birinciyi, ola ğanüstü ki şili ğiyle, zekasıyla ya da kendine has ba şka bir özellikle birden fazla seçene ği olan olayları şekillendiren, ve ki şinin kendisi olmasaydı olayların aynı şekilde geli şmeyece ği durumlardaki ki şiyi “olay yaratan kahraman,” ikinciyi ise kazara bulundu ğu konum sebebiyle kararlarını seçme imkanı sunulan “maceralı kahraman” olarak tanımlamaktadır
(Hook 11). Sidney Hook, bir toplumun kültüründe kahramanın vazgeçilmez oldu ğunu belirtir:
Kahramanın kabilenin ya da toplumun kurtarıcısı olması miti yazılı tarihten daha eskidir. İki yüz yıl öncesine kadar kahraman sadece bir mit veya kült olarak de ğil, aynı zamanda tarihin temel açıklaması i şlevindeydi. Birçok tarihçiye göre varlı ğı ya da eksikli ği ülkelerin hatta kültürlerin yükseli şine veya dü şüşünde hayati önem ta şıyordu. (Hook 3) Janice Hocker Rushing ve Thomas S. Frentz’in çalı şmasında kahramanın dü şmanı yenmesinin Amerika’da kimli ği tanımlayan en de ğerli ritüel oldu ğundan bahsedilir. Amerikan gelene ğinde bunun gerçekle şebilmesi için üç karaktere ihtiyaç duyuldu ğu belirtilir; genç adamı ruhani ö ğretileriyle bir sava şçı ya da kahraman yapacak ya şlı e ğitmen, ileride kahramana dönü şecek çocuk ve kahramanın kar şısındaki dü şman (Rushing ve Frentz, 2-3).
Ya şlı e ğitmen karakteri Kızılderili şamanlar, büyücüler ya da doktorlar gibidir. Ruhani enerjinin, olayların şekillenmesini sa ğlayan evrendeki yüce güçlerin temsilcisidir. Kahraman ise toplumunu ya da zor durumdakileri kurtaran,
3 dü şmanın üstesinden gelen karakterdir. Ya şlı e ğitmenin aksine, kahramanın
özellikleri sınırlarla belirlenmi ş de ğildir; Amerika bir öncüler ülkesi olarak ba şladı ğından pek çok kahraman ya birer öncü ya da onlarla ba ğı olan ki şilerdir.
Kahraman cesur, atılgan, sabırsız, faydacı, bireyselci ve rekabetçidir. Dü şman ise kahramanın iç huzura erebilmesi ya da toplumu iyi ve daha güzel günlere ula ştırabilmek için yenmesi gereken engeldir. Dü şman, kahramanı gücün
çekicili ği ve dünyaya egemen olma hırsı ile büyülemeye çalı şan karakterdir
(Rushing ve Frentz 2-3).
İyinin, do ğrulu ğun, dürüstlü ğün temsilcisi, topluma örnek te şkil eden kahraman tanımı, Sidney Hook için bir ba şka sorunun sorulmasını gerektirmektedir:
Ahlaki de ğerlerimiz birden fazladır ve ço ğu zaman birbirleriyle çatı şırlar. Adaleti ve acımayı, do ğruyu ve kibarlı ğı, özgürlü ğü ve barı şı, cömertli ği ve sorumluluk duygusunu, macerayı ve güvenli ği savunurken bu ikili terimlerden birine di ğerinden ödün vermeden ula şılamayaca ğını gördü ğümüz pek çok durum vardır. Ki şisel ya da halk içinde, gerçek bir ahlaki kararın verildi ği her durumun paradigması, iyi ile kötünün ya da do ğru ile yanlı şın arasındaki çatı şma de ğil, iyi ile iyinin, do ğru ile do ğrunun ve iyi ile do ğrunun çatı şmasıdır. (Hook 7-8) Yukarıdaki alıntıda bahsedilen ahlaki de ğerlerin öznelli ği, toplumun kurallarına göre hareket eden kahramanın yanında kar şıkahramanın varlı ğını ortaya çıkarmaktadır. Kar şıkahraman terimi zaman içerisinde de ğişime uğrayarak bir kahramana yakı şan özellikleri bulunmayan ancak bir kahraman
4 gibi hareket eden karakteri tanımlamak için kullanılmı ştır. Roach ve
Mısıro ğlu’nun yazdı ğı The Superhero Book: The Ultimate Encyclopedia of
Comic Book Icons and Hollywood Heroes adlı ansiklopedide kar şıkahramanın
özellikleri a şağıdaki gibi verilmektedir:
Tanım olarak kar şıkahraman geleneksel anlamda bir kahramanına yakı ştırılamayacak özelliklere sahip hikaye ba şki şisidir. Bir kar şıkahraman bencillik, acıma gibi hatalı olarak de ğerlendirilebilecek ki şilik özelliklerine, hiddet veya içekapanıklık gibi duygu aşırılıklarına sahiptir veya toplumca kabul görmü ş de ğerlere inanmaz ve nezaket kurallarına uymaz. Di ğer taraftan, geleneksel bir geçmi şten gelen kahraman fedakar, yanlı şları düzeltmeye kendini adamı ş ve her şeyi kuralına göre yapan bir ki şidir. Kar şıkahramanlar yasadı şı, isyankar veya utanılacak davranı şlarda bulunurlar ancak bulundukları davranı şların altında yatan sebepler okuyucular ve izleyiciler tarafından olumlu olarak anılırlar. Bazen kar şıkahramanlık ile kötülük arasındaki sınır belirsizdir. Ancak bu iki karakter kar şıkahramanın yüce bir ülkü için sava şması sebebiyle birbirlerinden ayrılırlar. Herkesin içinde bir parça kötülü ğün oldu ğu dü şüncesiyle, kar şıkahramanın yöntemleri tabular içerse de hedefleri genellikle övgüye de ğerdir (Roach ve Mısıro ğlu 26). Roach ve Mısıro ğlu’nun vermi ş oldu ğu bu tanım, tezde kullanılacak kar şıkahraman tanımına kar şılık gelmektedir. Frederick Jackson Turner’ın “The
Significance of the Frontier in American History” “(Amerikan Tarihinde Öncünün
Önemi)” adlı çalı şması Kuzey Amerika kıtasına yayılan yerle şimcilerin co ğrafyaya ba ğlı ya şayı ş şekillerinin ve davranı şlarının de ğişerek özgün bir kimlik kazanmalarını anlatmaktadır. Yukarıda verilen kahraman ve kar şıkahraman tanımları ba ğlamında Turner’ın çalı şmasında yer alan öncü
5 prototipi ilk Amerikan kahramanı olarak tezde kullanılacaktır. Amerikan kahramanının Kuzey Amerika co ğrafyasına ba ğlı olarak edindi ği ki şilik özellikleri
Amerikan kültürüne do ğrudan etki eder. Tarihsel ve toplumsal açıdan büyük
önem ta şıyan söz konusu çalı şma kültüre ve kahraman yapılanmasına ı şık tutması sebebiyle tezde üç ana teorik çalı şmadan biri olarak kullanılacaktır. Bu ba ğlamda tezde öncünün hangi ki şilik özelliklerinin edebiyat kahramanları ile temsil edildi ği, batıya ilerleyi şte co ğrafyanın Amerikan toplumunda ne tür de ğişimler yarattı ğı, edebiyata konu olan öncü kahraman örne ğinin modern
Amerikan çizgi romanında devamının sa ğlanıp sa ğlanmadı ğı, modern kahraman ile geleneksel kahraman arasında niteliksel ya da ideolojik farkların olup olmadı ğı sorunlarına yanıt aranacaktır. Turner’ın tezinde ilk sınır olarak de ğerlendirilen Atlantik Okyanusu yakasında bulunan Massachusetts yerle şimi
Turner’ın öncü prototipini olu şturdu ğu ilk öncü bölgesi olması açısından önem ta şır. Öncüler, Turner’ın tespitlerinde toplumun baskıcı, kuralcı tutumundan kaçarak batıya ilerleyen, fırsatları kovalayan özgürlük savunucusu ki şilerdir.
Zeki, pratik, yaratıcı, çözüm üreten, iyi ve kötüyü ayırt etmek için çabalayan, yenili ğe açık olan bu bireyler Amerikan dü şünce sisteminde “self-made man”
(kendini yeti ştirmi ş birey) kavramına önayak olmu ş maceraperest ki şilerdir
(Turner).
Turner verdi ği ideal öncü portresine ek olarak Amerika’da batıya ilerleyi şte co ğrafi ko şulların toplumu nasıl etkiledi ğinden de bahseder. Batıya ilerledikçe do ğu yakasının kurallarından ve baskısından kurtulan öncülerin 6 ilerledikleri topraklarda daha e şitlikçi, maddiyata önem vermeyen, haksızlıklara kendi yöntemleriyle çözüm getiren ba ğımsız ki şilere dönü ştüklerini belirtir.
Batıda Pasifik Okyanusuna ula şıldı ğında do ğudaki yerle şimlerden ve insanlarından artık kaçamayacaklarını görmü ş ve uzla şma yoluna gitmi şlerdir
(Turner). Tezde Amerikan kültüründe sıklıkla görülen do ğu-batı, iyi-kötü, vah şi- medeni gibi kavramsal zıtlıkların çatı şmasının batıdaki ke şfedilecek toprakların tükenmesiyle ortaya çıktı ğı dü şüncesi de örneklerle açıklanacaktır.
Bir mite tek bir kaynaktan ula şılamayaca ğını belirten Janice Hockner
Rushing ve Thomas S. Frentz’in dü şünceleri do ğrultusunda (Rushing ve Frentz
7), mit sözcü ğü ile ilgili tezde tek bir tanım verilmesindense birden fazla tanım verilerek ortak bir tanıma ula şılması yerinde olacaktır. Verilen tanımlar kullanılarak ula şılan bulgular, tezin takip eden bölümlerinde eserler incelenirken
örneklerle açıklanacaktır.
Lord Raglan’a göre mit, gündelik hayatta yapılan evlilik, do ğum, yemek hazırlama, ev in şa etme gibi insan ili şkilerinin yer aldı ğı sıradan i şlerin içinde yer alan törenlerle birebir ili şkilidir. Mitler ona göre içinde mucizelerin yer aldı ğı, karakterlerinin krallar, do ğaüstü varlıklar veya kahramanlar oldu ğu, hatta bazı sahnelerin dünyanın çe şitli yerlerinde görülebildi ği hikayelerdir. Bu tanım ile
Raglan geleneksel anlatıların tamamının mit oldu ğunu savunur (Raglan 141).
Raglan’ın mit tanımı kullanılarak geleneksel anlatının bir parçası olan halk
7 hikayeleri, masallar ve tezde incelenecek olan “tall-tale” türünün de bir mit oldu ğu sonucuna varılmaktadır.
Leon Burnett “The Domination of Memory: Dark Days of Modernism” adlı makalesinde Mircea Eliade’ın mit tanımını verir. Buna göre mit, her zaman bir “yaratılı ş” kaydıdır; bir şeyin nasıl üretildi ğini, nasıl varoldu ğunu anlatır (Bell
128). Burnett’in tanımı, yaratılı ş hikayesi “Genesis”in yer aldı ğı İncil’in de bir yaratılı ş kaydı olması sebebiyle bir mit olarak kabul edilmesi gerekti ği dü şüncesine ula şılmaktadır. Tezde İncil bu nedenle bir mit olarak ele alınacak ve incelenen edebi eserlerle İncil’in ortak özellikleri tespit edildi ğinde bu eserlerin birer mite dönü ştü ğü ya da dönü şme çabası oldu ğu sonucuna varılacaktır.
Manganaro ça ğda ş dünyada kültürün mitin kendisinden daha önemli oldu ğunu ifade eder. Modernizm ya da postmodernizmi dü şünme aracı olarak kültürün mitten daha kapsamlı oldu ğunu savunur (Bell 156). Mit yaratımı için
“mythopoeia” sözcü ğünü kullanmayı seçen Michael Bell, Myth and the Making of
Modernity: The Problem of Grounding in Early Twentieth-Century Literature ’ın
(1998) giri şinde bu sözcü ğün “mit” sözcü ğünün aksine devamlılı ğı ve hareketlili ği olan bir sürece işaret etti ğini belirtir (Bell 2). Aynı kitapta yer alan
“Myth as Culture: The Lesson of Anthropology in T. S. Eliot” adlı makalede Marc
Manganaro mit, mit yaratımı, “mythopoeia” ile ilgili a şağıdaki tanımları vermektedir:
8 Mit, “mythopoeia,” mit yaratımı kültüreldir. En basit ifadeyle mit kültürdür. Webster’ın sözlü ğü miti “bir toplumun dünya görü şünü ortaya koyan, çoğunlukla geleneksel bir hikaye” olarak tanımlamaktadır. Mitos/mitoloji/efsaneyi ise Sözlük “bir toplum ya da kültüre ait davranı şların simgesel bir karakter kullanılarak anlatıldı ğı inançlar motifi” olarak tanımlar. Bu ba ğlamda mitler kültürün belirteçleri, kültürü okuma biçimidir. Mit içinde bulundu ğu kültürü temsil eder. Claude Lévi-Strauss’un belirtti ği gibi mitler dü şünme araçlarıdır. Bu mitleri de ğerlendirmenin bir yöntemi olabilir. Mitler genellikle kutsallı ğı ça ğrı ştırırlar. Kutsal olsalar da olmasalar da, ba şarıları zihinde kutsallı ğına inandırabildikleri ölçüde geçerlidir. (Bell 153) Manganaro’nun “mythopoeia” olarak tanımladı ğı mit yaratımı, tezde bir terim olarak kullanılmayacaktır. Ancak Manganaro’nun mit yaratımını kültürü olu şturan bir araç olarak ele alması dü şüncesi benimsenecektir. Buna göre, tezde incelenen eserlerin mit ile benzer bir yapısı tespit edildi ğinde onların toplumun kimli ğini olu şturan kültür araçları olduklarına kanaat getirilecektir. Mit yaratımı bu ba ğlamda kültürü, dolayısıyla da kimli ği olu şturma i şlemidir. Tezde incelenen hikayelerin bir mit oldu ğu sonucuna varıldı ğı durumlarda bu i şlemin toplumun kimli ğini temsil eden bir ö ğe olarak kültürün anla şılmasında önemli rol oynadı ğının altı çizilmesi amaçlanmaktadır.
Mit yaratımının günümüz toplumuna olan etkileri tartı şılırken bu ba ğlamda Roland Barthes’ın Mythologies (2000) adlı göstergebilim çalı şması kullanılacaktır. Barthes bu çalı şmada günümüz mitlerinin eski geleneksel metinlerin yeniden kullanılmasıyla ça ğda ş mitlerin yaratıldı ğını belirtir.
Reklamları, afi şleri, yiyecek ve içecekleri, hatta Amerikan güre şi gibi çe şitli
9 medyalarda görülen metinleri yapısal olarak inceleyerek Saussure’ün “gösteren,”
“gösterilen” ve “gösterge” terimleri ile ça ğda ş mitin içinden geleneksel mit
öğelerini ayıklar. Saussure’ün terimlerini kullanarak Barthes, dilde gösteren ile gösterilenin arasındaki nedensizlik ili şkisinden ortaya çıkan göstergenin, bir ba şka göstergenin göstereni oldu ğunda bu yeni göstergenin bir mit oldu ğunu belirtir. E ğer ikinci adımdaki gösteren bir mit ise, yeni bir gösterilen ile eşlendi ğinde ça ğda ş mit olu şur. Barthes bu ça ğda ş mite “yapay mit” adını verir
çünkü asıl göstergeden farklı olarak yeni gösteren ile gösterilen arasındaki ili şki nedensiz de ğildir. Bu “yapay mit” toplumun kasıtlı olarak yerlile ştirmeye çalı ştı ğı eski bir mitin yeni halidir (Barthes 111-130). Bu ba ğlamda Barthes’ın ça ğda ş mitlerinin topluma bir kimlik atfetme amacı ta şıdı ğı sonucuna varılmaktadır.
Buna göre tezde incelenen “tall-tale” lar, kısa hikayeler ve çizgi romanlarda eski bir mitin yeniden kullanıldı ğı, içeri ğinde yer alarak yeniden yorumlandı ğı durumlarda bu metinlerin toplumu biraraya getirmek, topluma bir kimlik kazandırmak amacında oldu ğu kanısına varılmaktadır.
Barthes metinleri incelerken mitin bir ileti şim şekli oldu ğunun da altını
çizer. Mit, Barthes’a göre, bir mesajın aktarılmasında kullanılan bir şablon anlatım biçimidir. Mit, önceden tanımlanmı ş bir sözcük bilgisini gerektiren, daha
önceden olu şturulmu ş semboller üzerinden hareket eden bir dil sistemi, bir mesajın aktarılmasını sa ğlayan araçtır. Barthes’ın tanımladı ğı dil sistemi, sadece yazıyla değil, bir anlam çıkarılabilen tüm “okunabilir” metinleri kapsamaktadır.
Mitin bir mesajın aktarılmasında kullanılan araç olarak da ele alınaca ğı tezde, 10 hikayelerde dil özellikleri ve anlatıcı karakteri mercek altına alınarak hikayenin
ça ğda ş bir mite dönü şmesinde dil kullanımının ve anlatıcı yönlendirmesinin etkilerine de ğinilecektir. Bu, tezde incelenen “tall-tale,” kısa hikaye ve çizgi romanların varsa topluma olan etkilerinin tespit edilmesine olanak tanıyacaktır.
Tezde, Turner’ın ideal öncünün en eski temsili “tall-tale” türü hikayelerdeki ana karakterlerde görülmektedir. “tall-tale” Carolyn Schmidt
Brown’un tanımıyla ya şanmı ş bir anı biçiminde aktarılan, dinleyicinin inancını kullanılan mizahi tuhaflıklarla sınayan ve toplumsal i şlevine göre gerçek ya da hayali olarak algılanan kurgusal bir anlatımdır (Brown 11). Ola ğanüstü beklentileri olan insanların kurdu ğu ha şmetli fakat bozulmaya u ğramı ş engin bir kıtada ya şanan zorlukların üstesinden gelebilen öncülerin hikayeleri “tall-tale”ın ana maddesini olu şturmaktaydı ve hikayeyi dinleyen yerlilere umut vermekteydi.
Tezde söz konusu “tall-tale”lerin kahramanlarından Johnny Appleseed,
Hammerman, Paul Bunyan, Pecos Bill ve Davy Crockett ile ilgili hikayeler incelenecektir 2. Hikayeler incelenirken, kahramanların özellikleri ve olay örgüleri biraraya getirilerek “tall-tale” özelliklerinin bütününe varılmaya çalı şılacaktır. Bu birle ştirme sırasında öncünün kurgusal bir karakter olarak görüldü ğü “tall-tale” eserleri kullanılarak Turner’ın çalı şması do ğrultusunda bir kahraman ilkörne ği olu şturmak, sonrasında Washington Irving ve Mark Twain kısa hikayelerinde ve
Ghost Rider çizgi romanlarında yer alan karakterler ile bu ilkörne ğin
2 Tezde bu kahramanlarla ilgili hikayelerin seçilmesi önsözde bahsi geçen kaynak yetersizli ğinden ve sadece söz konusu hikayelerin tam metinlerine ula şılabilmesinden kaynaklanmaktadır. Ancak kullanılan hikayeler Propp’un masal i şlevlerine ve Turner’ın öncü tanımlarına uyması sebebiyle tezin genelinde bir engel arz etmemektedir. 11 kar şıla ştırılarak kahramanın tarihsel de ğişiminin tespit edilmesi amaçlanmaktadır.
Vladimir Propp’un Morphology of the Folktale (Masalın Biçimbilimi çev.) adı çalı şması geleneksel ve ola ğanüstü ö ğeler içeren masalın biçimsel olarak incelenmesini konu eder. Propp, çalı şmasında tüm masalların belli bir olay sırasına göre geli şti ği ve eylemlerin ili şkilerinin ortak temalara göre olu şturuldu ğunu savunur. Buna göre geleneksel masallar bir i şlev şemasına oturtulur ve kahramanın özellikleri, eylemlerin nasıl gerçekle ştirildi ği gözardı edilerek “kim, ne yaptı” mantı ğıyla adım adım ilerleyen bir olay sıralaması olarak incelenir (Propp 23). Propp masalın de ğişmez ö ğelerinin ki şilerin i şlevleri oldu ğunu ve söz konusu i şlevlerin bir masalda sınırlı oldu ğunu savunur (Propp
24-26). İş levlerin dizili şlerinin her zaman aynı oldu ğu geleneksel masallar ve ola ğanüstü masallar yapı olarak aynı tipe ba ğlanırlar. Geleneksel masal yapısının incelendi ği Masalın Biçimbilimi çalı şması “tall-tale”in bir arketip olarak ele alındı ğı tezde bir şablon olarak uygulanacaktır. Propp’un klasik hikaye olay
örgüsünün örne ği olan söz konusu şablon, tezin ana metinleri olan Washington
Irving kısa hikayeleri, Mark Twain kısa hikayeleri ve Ghost Rider çizgi romanlarına da sırasıyla uygulanacaktır. Söz konusu incelemenin amacı eserlerde görülen kahramanın yolculu ğunun geleneksel hikayedeki kahramanın yolculu ğu ile benzer noktalarının olup olmadı ğını tespit etmektir. “Tall-tale”ın klasik hikaye olarak de ğerlendirildi ği tezde şablonun di ğer eserlere uygulanması
12 bu eserlerin geleneksel ya da ça ğda ş bir olay örgüsüne sahip olup olmadı ğına kanaat getirilmesine olanak tanıyacaktır.
Tezin “Giri ş” bölümünde verilmi ş olan bilgiler ı şığında, ikinci bölümde
“tall-tale” türünün özellikleri anlatılacak, ardından yazılı “tall-tale” örneklerinde ana karakter, olay örgüsü, dil, tarihi arka plan incelenerek geri kalan bölümlerde yer alan eserler için bir ilkörnek olu şturma yoluna gidilecektir.
Tezin üçüncü bölümünde Washington Irving’in The Sketch Book of
Geoffrey Crayon, Gent . adlı eserinden “The Legend Of Sleepy Hollow” ve “Rip
Van Winkle” hikayeleri “tall-tale”ler ile kar şıla ştırılacaktır. Kahraman kar şıla ştırmasının ardından bir hikayenin mite dönü şmesinde etkili olan ö ğeler A
History of New York eserinin ilk kitabı ı şığında anlatılacak, ve söz konusu mit- kahraman ili şkisinde anlatıcının rolü tartı şılacaktır.
Benzer şekilde Mark Twain’in “Jim Smiley and his Jumping Frog,”
“Canvasser’s Tale,” “The Stolen White Elephant,” “The Story of the Bad Little
Boy That Bore a Charmed Life” ve “Story of the Good Little Boy Who Did Not
Prosper” hikayeleri tezin dördüncü bölümünde incelenecektir.
Be şinci bölümde ise, popüler kültürün yazın türü olarak bir çizgi roman
örne ği olan Ghost Rider serisinden 1967 yılı serileri ve Marvel Spotlight serisinin ilgili sayıları, “Vicious Cycle” ile ba şlayan otuz be ş sayılık seri ile “Heaven’s on
Fire” sayıları benzer bir yakla şımla incelenecektir.
13 Tezde çizgi romana yer verilmesinin sebebi, kültür çalı şmalarında bu yeni sayılabilecek medya türünün artık bir metin olarak edebiyatta da kabul görmeye ba şlamasıdır. Resim ve yazının birarada kullanılması sebebiyle farklı anlatım türlerini barındıran çizgi roman türü, bir kahramanın temsilini hem görsel hem de yazı düzlemlerinde farklı biçimlerde temsil edebilen bir tür haline gelir.
14
2.“TALL-TALE” KAHRAMANLARI VE HİKAYE İNCELEMES İ
Tezde “tall-tale” teriminin “halk hikayesi” olarak çevrilmemesi Carolyn
Schmidt Brown’un açıkladı ğı tanım sebebiyledir. Brown’a göre halk hikayelerinin pek çok farklı türü bulunur. Ancak Brown’a göre halk hikayeleri üç ana gruba ayrılabilirler; Marchen, fabl, trickster hikayeleri, hayalet hikayeleri gibi “kurgusal anlatımlar”; anektodlar, anılar gibi “ya şanmı ş hikayeler”; günümüzden çok uzakta oldu ğundan do ğrulu ğu kanıtlanamayan kutsal mitler gibi “gerçekçi hikayeler” (Brown 10-11). Ya şanmı ş hikayeler gerçekçi bir biçimde aktarılır ve dinleyici gerçekli ğinden şüphe etmez. Kurgusal anlatımlar ise kurgu olarak anlatılan ve dinleyici tarafından da hayali oldu ğu algılanan anlatımlardır.
Gerçekçi anlatım ise kültürün bir parçası oldu ğundan hakikati anlatıcı ve dinleyici tarafından sorgulanmayan hadiseler olarak kabul edilir. “Tall-tale” türü bu üç gruptan kurgusal anlatımlar sınıfına girmeye adaydır ancak ya şanmı ş hikayeleri taklit etmesi ve bazen gerçek gibi algılanmaları sebebiyle tam olarak kurgusal anlatımlar grubuna uyum göstermez (Brown, 10-11). Kısaca “tall-tale” halk hikayesinin bir alt kümesi gibidir ve Brown tüm bu bilgiler ı şığında “tall-tale”ı aşağıdaki gibi tanımlar:
“Tall-tale” ya şanmı ş bir anı biçiminde aktarılan, dinleyicinin inancını kullanılan mizahi tuhaflıklarla sınayan ve toplumsal i şlevine göre gerçek ya da hayali olarak algılanan kurgusal bir anlatımdır. (Brown 11)
15 Amerikalıların kültürlerinin bir parçası olarak benimsedikleri bu anlatım türü, dünyanın çe şitli yerlerinde antik ça ğdan itibaren görülmektedir. Kökenleri
Amerikalı olmasa da, “tall-tale” on sekizinci yüzyılda kullanılan yerel dil,
Amerikalı karakterler ve Amerika co ğrafyası sayesinde “Amerikanla şmı ştır”
(Wonham 20-21).
Carolyn Schmidt Brown, Amerika’nın “tall-tale” türünü benimsemesinin ardında Avrupa’nın baskıcı tutumuna kar şı durmak oldu ğunun altını çizer.
Amerika kıtasının sundu ğu bereketli topraklar ve engin arazinin sundu ğu fırsatlar
Avrupa’daki kuralcılık ile bir kar şıtlık olu şturmu ş ve abartıya dayalı bir mizahın do ğmasına sebep olmu ştur. Co ğrafyanın de ğişkenli ği ile bu mizahı ve abartılı anlatımı körükleyerek yerel, daha sonra ise ulusal kimli ğin temsilcisi haline gelmi ştir (Brown 2).
Henry B. Wonham ise “tall-tale”ın Amerika’da do ğuşunun Avrupalıların
öncü hareketi hakkındaki bilgisizli ğinden ve öncünün kendisine bir cevap olarak
çıktı ğını öne sürer. Do ğudan batıya öncünün ya şadı ğı zorluk ve mücadele hikayeleri birbiri üzerine eklenirken bu güçlüklerle ba şa çıkma yöntemi olarak mizaha ba şvurulmu ştur (Wonham 18).
“Tall-tale” mizahı, do ğanın zorluklarıyla yüzle şen insanlarla kar şıla şılan ve yabancılardan dinlenen bu deneyimlere sorgulanmadan inanılan sınır yerle şimlerinde filizlenir. Hikayeyi anlatan ile benzer deneyimlere sahip toplum için bu zalimlik ve azap dolu abartılmı ş hikayeler gülünç hale gelir. “Tall-tale,”
16 onları küçümseyen yabancılara ve hikayeye ilham veren zorlu ya şam ko şullarına kar şı kazanılmı ş bir zaferdir (Wonham 18). Don Lewis, hikayede kullanılan abartının duyguları açı ğa vurmak, dinleyiciyi aydınlatmak, korkuları yenmek ve bir toplumu biraraya getirerek bir kimlik kazandırmayı amaçladı ğını belirtir
(Brown 2). “Tall-tale” anlatıcısı, dinleyicileri hikayenin içine çekebilmek için hitap etti ği grubun tuhaf deneyimlerini, bilgi ve ahlaki de ğerlerini kullanır, aynı zamanda da grubun özsaygısını yücelterek grubun kimli ğini güçlendirir (Brown
34).
Hikayenin ciddi anlatımı genelde ifadesiz anlatıcı ile desteklenir. Ancak ifadesiz anlatıcı evrensel de ğildir. Pek çok anlatıcı hikayenin sonunda dinleyicileri kandırmak için de ğil onları e ğlendirmek için anlattı ğına ikna edercesine, ve deli olmadı ğını kanıtlarcasına hikayeyi bir kahkaha atarak bitirir.
Hikayesinin do ğal ve ani geli şmi ş gibi anla şılması ve gerçekli ğine dinleyicinin inanması için “tall-tale” türü di ğer halk hikayelerinden daha esnek bir yapıdadır
(Brown 18).
Carolyn S. Brown yetenekli bir hikaye anlatıcısının kendi toplumundan olan dinleyicisini aydınlatmak için hikayeyi grubun ortak deneyimleriyle bezenmi ş derin bir kültürel matristen olu şturdu ğunu açıklar. Bu nedenle birçok
“tall-tale” hava durumu, hayvanların davranı şları ya da belli bir bölgeye ait ya şanan ya şam ko şullarını barındırır. Kurnaz hikaye anlatıcısının bu gündelik
öğeleri abartarak kullanması saf bir gezgini kolaylıkla kandırabilir, ancak her şeye
17 inanan yabancının varlı ğı yerlilerden olu şan grubun ve hikaye anlatıcısının eğlencesini daha da artmasına sebep olan bir ö ğedir (Wonham 24).
Dahası hikaye anlatıcısının grubun özel bilgisini gerçekdı şı bir temsile dönü ştürmesinde deneyimin yerini farketmek önemlidir, ancak daha ziyade hikaye anlatıcısının abartılı betimlemeleri hikayeye ilham veren asıl olayların anla şıldı ğı yeni bir düzlem haline gelir ve grubun devamlılı ğını ve birbirine olan ba ğlılı ğını sa ğlar (Wonham 24). “Tall-tale” bir toplulu ğu biraraya getirip bir kimlik verirken, aynı zamanda yabancıların katılımına olanak tanır. Ancak bunun için yabancıların kuralına göre oynayarak “oltaya gelmeleri” beklenir. Yabancı hikayenin mizahi yönünü anlamazsa, ya da anlayıp alınırsa toplulu ğun dışında kalmaya mahkumdur (Brown 35).
Sözlü olarak ba şlayan ve giderek ülkede yaygınla şan “tall-tale,” edebiyatta da yerini almaya ba şlar ancak Amerikan İç Sava şı döneminde yerini vatanperver yazılara bırakır ve süreklili ği sekteye u ğrar. Sava ş sonrasında “local color” edebiyata hakim olsa da “tall-tale” yeniden canlanır (Brown 2-5). Sözlü
“tall-tale”dan yazılı “tall-tale”a geçi şte etkile şim iki yönlü olmu ştur; sözlü anlatımın karakterleri yazıda da kullanılmı ş, yazıda ortaya çıkanlar ise dilden dile yayılmı ştır (Brown 5). Ancak sözlü “tall-tale”ın yazıya geçi şindeki en büyük sorun, “tall-tale”ın özünde yatan hikayenin ortak olarak dinlenerek tepki almasının eksikli ği olmu ştur (Wonham 25).
18 Sözlü “tall-tale”ın ortamını yeniden olu şturabilmek için yazarlar günümüzde “çerçeve” adıyla anılan anlatım aracına ba şvurmu şlardır. Bu
çerçeveli anlatımlarda e ğitimli bir anlatıcı olan zımni (implied) yazar ya da
çerçeve hikayenin anlatıcısı gerçekçi detaylar ile ortamı betimler ve duydu ğu hikayeyi ikinci bir anlatıcıdan do ğrudan aktardı ğını belirterek sözü ikinci anlatıcıya bırakır. Hikayelerdeki sözkonusu çerçevenin, eski dönemlerde gerçekten de hikayenin dinlendi ği anın bir kaydı oldu ğu dü şünülmektedir.
Çerçeve aracı sözlü “tall-tale”ın toplumsal içeri ğinin belirtilmesine olanak tanırken aynı zamanda asıl hikayenin mizah yönü ile bir kar şıtlık olu şturarak öne
çıkmasını sa ğlamaktadır. Bu kar şıtlık “tall-tale”ın kurgusal anlatımına ve mizahi yönüne bir ba şka boyut katmaktadır, çünkü gerçek anlatıcı, çerçeve anlatıcı ve yazar arasında ilk ba şta görülmeyen bir ili şki olabildi ği ortaya çıkmaktadır
(Brown 63).
Çerçeve anlatıcının öznel olması “tall-tale”ın okuyucudan bekledi ği
“oltaya gelme”yi etkileyen bir ö ğedir ve anlatıcı ile okuyucu, hatta yazar ile okuyucu arasında dü şündüren, zorlu, merak uyandıran bir ili şki olu şmasına neden olur. Brown’a göre çerçeve anlatıcıya fazlasıyla bel ba ğlayan okuyucu hikayenin sonunda kendisini kandırılmı ş bir kurban olarak bulur. Çerçeve yöntemi kullanılarak yazılan hikayelerde okuyucu sosyal statüleri, e ğitim veya ahlak seviyeleri uyu şmayan okuryazar anlatıcı ile yerli anlatıcı arasında seçim yapmaya zorlanır. Okuyucunun ba ğlılı ğını sınayarak ve inandı ğı ilkelerden onu caydırmaya çalı şarak “tall-tale” ki şinin dünya görü şünü geni şletir (Brown 72-73). 19 Carolyn Schmidt Brown, Philip Roth’un The Great American Novel adlı kitabında
“tall-tale”ın hayali dünyadan gerçe ğe, gerçekten hayali dünyaya, inanılır ile akla sı ğmayan arasında bir geçit olu şturarak kendine özgü bir belirsiz alem yarattı ğını belirtir (Brown 132-133).
“Tall-tale”ın toplum de ğerlerini koruyan bir yandan da yeni üyelere kar şı ho şgörülü yakla şımı ile toplumu geli ştiren, zamanla de ğiştiren bir etkiye sahip oldu ğu görülmektedir. “Tall-tale” kahramanının, kar şıla ştı ğı alı şılmadık durumların üstesinden gelmesinin topluma bir umut ışığı olarak yansıması halkın bu karakterleri örnek olarak gördü ğünün ve kendileriyle ili şki kurabildiklerinin göstergesidir.
“Tall-tale”larda bulunan olay örgüsü tezde di ğer eserleri incelemek için bir referans noktası olarak kullanılacak, ve uyu ştu ğu durumlarda incelenen eserlerin “tall-tale”ın toplumu birle ştiren bir etkisi oldu ğu sonucuna varılacaktır.
Bu bölümün devamında yer alan yazılı “tall-tale” örnekleri Vladimir Propp’un
“masal i şlevleri” do ğrultusunda incelenecek ve çıkarımlar tezin di ğer bölümlerinde yer alan eserlerin “tall-tale” ile biçimsel benzerliklerinin kar şıla ştırılmasında bir şablon olarak kullanılacaktır. Frederick Jackson Turner’ın
öncünün ki şili ği ve davranı şı ile ilgili tespitleri ise sözkonusu “tall-tale” eserlerinde yer alan karakterlerin incelenmesinde kullanılacak ve bir arketip kahraman olu şturulacaktır. Bu arketip tezin di ğer bölümlerinde yer alan eserlerin kahramanları ile kar şıla ştırılacak ve tezde kahraman-kar şıkahraman
20 tartı şmasında önemli bir referans noktası olacaktır. Roland Barthes’ın
Mythologies çalı şması, sözkonusu “tall-tale”ların ve takip eden bölümlerdeki eserlerin birer mit yaratma giri şimi olup olmadı ğını, dil kullanımının ve anlatıcının hikayeye ve bir hikayenin mite dönü şmesine etkisinin incelendi ği noktalarda kullanılacaktır.
Rosemary Carr Benét’in bir halk ezgisinden esinlenerek kaleme aldı ğı
Johnny Appleseed şiiri, sözlü edebiyatın yazıya döküldü ğü örneklerden biridir.
Hikayeye konu olan Johnny Appleseed Amerikan öncü tarihinde ya şamı ş olan bir ki şidir. Gerçek ismi ile John Chapman, Massachusetts eyaletinin
öncülerindendir. John Chapman Pennsylvania’dan edindi ği elma çekirdekleri ile tüm Ohio, Indiana ve Illinois yerle şimlerinde elma a ğaçlarının yeti şmesini sa ğlayan ki şidir. Rosemary Carr Benét’in “Johnny Appleseed” adlı şiirinde kahraman Johnny Appleseed, elmaları çok seven ve bu nedenle elma yeti şmeyen her bölgeye elma a ğaçları diken yalnız bir adamdır. Tüm hayatındaki amacı elma a ğacı dikmek olan Johnny, umutlu, iyimser, özverili, inatçı, gamsız, tasasız biri olarak betimlenir. Fiziksel olarak güçlü, aynı zamanda dı ş güçler tarafından korunan bir adamdır. Şair, öldü ğünde bir mezarı ya da heykeli olmamasına ra ğmen Johnny’nin dikti ği elma a ğaçlarının hala çiçek vermesiyle mirasının devam etti ğini belirtir (Benét 895-896).
Adrien Stoutenburg’un “Hammerman” (Çekiç Adam) adlı hikayesi bir ba şka öncü kahramanı anlatır. John Henry adındaki karakter güçlü, iri yarı ve
21 “elinde çekiç ile do ğan” bir adamdır. Hikayenin ba şında rüyasında bir demiryolu in şa ederken ölece ğini gören John Henry, bu öngörüsünü yerine getirmek için yollara dü şer. Kar şısına çıkan ilk test bir demiryolu şirketinde i şe girmektir.
Güçlü olması sebebiyle ilk engeli kolaylıkla a şan Henry, gücünün sınandı ğı ikinci testte bir makineye kar şı yarı şır. Makineyi yenecek kadar güçlü olan John Henry hikayenin sonunda bitkin dü şer ve ölür. John Henry ölse de güneyden kuzeye, her yerde bir makineyi nasıl yendi ği anlatılır ve bir efsane olur (Stautenberg 934-
939).
Şair Carl Sandburg’un kaleme aldı ğı “Paul Bunyan of the North Woods”
(Kuzey Ormanlarından Paul Bunyan) hikayesi tezde tartı şılacak olan sözlü edebiyat ve mit ili şkisine cevap niteli ğinde ba şlar:
Paul Bunyan’ı kim yarattı? Kim onu bir mit olarak do ğurdu? Kim onu Oduncuların Ehli olarak kandırdı hayatın içine? Kim onu baltalarıyla ağaçların arasında çalı şan adamlar için vaktin çabuk geçmesini sa ğlayan bir tayf yaptı? İnsanlar, okuma yazma bilmeyen insanlar; onlar Paul’ü yarattılar ve o kitaplara geçene kadar onu canlı tuttular. (Sandburg 944) Carl Sandburg’un yukarıda verilen “Paul Bunyan” hikayesinin giri şi, bir
öncünün kahraman olarak yansıtılmasına ve bir mitin kahramanı olarak yer almasına bir örnektir. Hikayede sıradan bir dille, günlük olaylar anlatılırmı şçasına Paul Bunyan’ın ba şından geçen ola ğanüstü hikayeler anlatılır;
öküzlerini ısıran sivrisineklerden intikam almaları için yaban arıları yollayan
Bunyan, sonucunda iki tarafı i ğneli bir sivrisinek-arı elde eder; evinde verdi ği bir
22 davette ormancıların giydi ği çivili ayakkabılar o kadar çok yerde sürtünür ki Paul
Bunyan o gece evin ı şıklarını yakmaz; bir 4 Temmuz günü o kadar çok ya ğmur ya ğar ki ya ğmuru “kapatmak” için bir gölün dibine dalar (Sandburg 944-945).
Bahsi geçen olaylar gibi abartılı olayların bulunduğu hikayeler, “tall-tale”ın temel
öğesini olu şturur. Do ğal olaylar ile Paul Bunyan arasında kurulan ba ğ, fiziksel gücünü ön plana çıkaran ö ğelerdir. Sandburg’un kullandı ğı anlatım dili, adeta sıradan bir gününü anlatan sıradan bir insanın ba şından geçen olayları anlatması gibidir. Hikayede geçen olayların abartılı oldu ğu, kullanılan sıradan dil ile ön plana çıkar.
Harold William Felton’ın yazdı ğı “Pecos Bill: The Cyclone” hikayesi ünlü
Pecos Bill adlı öncünün bir tayfun ile olan maceralarını anlatır. Bahsi geçen hikayede hem Pecos Bill, hem de tayfun son derece güçlü varlıklar olarak betimlenirler. Söz konusu hikayede Pecos Bill, Kuzey Amerika’da varolan co ğrafi
özelliklerin ve do ğal olayların sebebi olarak gösterilir. Tayfun’un Pecos Bill’in 4
Temmuz kutlamalarını “kıskandı ğı” için olaylara müdahale etmesi sonucu Pecos
Bill tayfuna haddini bildirmek ister. Mücadelenin sonunda yere dü şen Pecos
Bill’in yerkabu ğunun çökmesine neden olarak Death Valley adı verilen büyük ve geni ş vadiyi olu şturması bahsi geçen do ğal felakete örnektir (Felton 946-950).
İncelenecek son hikaye, Davy Crockett’in kendi hikayesini yazdı ğı “Davy
Crockett’s Dream”dir. Davy Crockett, ya şadı ğı zamanda da tanınan bir öncüdür.
Batı sınırında verdi ği kahramanca mücadelelerin sonunda Meksika askerleri
23 tarafından öldürülmü ştür. Hikayesi Propp’un tipik “yola koyulan kahraman” i şlevi ile ba şlar. Havanın çok so ğuk oldu ğu bir gün yola koyulan Davy Crockett, yolda o kadar ü şür ki şapkası so ğuktan kafasına yapı şır, burnunda bir buz sarkıtı olu şur, dilinin donmasından korktu ğundan a ğzını bile açamaz. Yaptı ğı yolculuk sırasında bir baraka bulan Crockett, burada uykuya dalar ve rüyasında Oak
Wing adlı kom şusunun ona kötülük etti ğini görür. Kabusundan karısının sesiyle uyanan Crockett, daha sonra yolda gördü ğü kom şusuna rüyasını anlatır.
Kom şusu da bir sonraki görece ği rüyasında yaptı ğı kötülüklerin aynısını Davy
Crockett’ın kendisine yapabilece ğini söyler (Crockett 952-953). Hikayede Davy
Crockett’in so ğuk havayı abartarak anlatması ve kom şusunun verdi ği cevap hikayenin abartılı ö ğelerini olu şturur. Bahsi geçen abartılı ö ğeler hikayedeki mizah ö ğesini ortaya koyar. Kullanılan dil sebebiyle normal olaylar gibi aktarılan abartılı hikayeler okuyucunun hikayeleri “komik” olarak de ğerlendirmesine neden olur.
Gerçeküstü karakterlerin ba şından geçen ola ğanüstü hikayelerin, olayların vuku buldu ğu bölgelerin dili kullanılarak sıradan olaylar gibi anlatılmaları “tall-tale”i olu şturan temel bir özelliktir. Hikaye kahramanının sahip oldu ğu özellikler, kahramanın hikayede kar şıla şaca ğı ola ğanüstü durum ile birebir ili şkilidir; e ğer kahraman güçlü biri olarak anlatılıyorsa, ba şından geçen olay gücünü sınayan bir olaydır. Benzer şekilde karısı tarafından “aklı havada” olarak nitelendirilen Davy Crockett rüyasında kom şusu ile mücadele eder.
24 Yukarıda bahsi geçen “tall-tale”ler Vladimir Propp’un Morphology of The
Folktale (Masalın Biçimbilimi) adlı çalı şmasındaki klasik masal ile benzer bir yapıya sahiptir. Vladimir Propp’un Masalın Biçimbilimi çalı şması klasik masallarda görülen ortak olay örgüsü sıralaması ba ğlamında “tall-tale”in olay
örgüsü ile benzerlikler gösterir. Propp, bir masal incelemesinde ki şilerin ne yaptı ğının incelenerek i şlevler ile masalın ortak yapısal çatısını tespit etmeyi amaçlar. Propp’a göre masalın de ğişmez ö ğeleri ki şilerin i şlevleridir ve söz konusu i şlevlerin dizili şleri her zaman aynı sıradadır. İş levlerin olu şturdu ğu bu
çatı, tezde yer alan hikaye ve çizgi romanlara uygulanarak klasik masalla kar şıla ştırılacak ve bu hikayelerin gelenekselli ği mercek altına alıncaktır.
Propp’un çatısında klasik masalın her zaman aynı yapıda oldu ğu öne sürülür.
Yukarıda adı geçen “tall-tale”lerin, Propp’un masal yapısı ile birebir örtü ştü ğü gözlenmektedir. “Tall-tale”ler ile tez için oluşturulan hikaye çatısı ve kahraman arketipi tezde incelenecek Irving, Twain ve Marvel eserlerine uygulanarak, klasik masala uyan bir yapıya sahip olduklarında geleneksel toplumu olumlayan bir tutum olarak de ğerlendirilecektir.
Propp’un klasik masalına göre sıralanan i şlevler incelenen her “tall- tale”de eksiksiz yer almamasına ra ğmen, hikayeler bir bütün olarak ele alındı ğında tüm i şlevlerin hikayelerde yer aldı ğı görülmektedir.3 John Chapman,
Davy Crockett ve John Henry evlerinden ayrılan karakter olarak “aileden birinin evden uzakla ştı ğı” i şlevine örnektir [1]. Kahramana bir yasa ğın konulması, “Davy
3 Söz konusu örnekler verilirken, i şlevlerin numaraları “[ ]” içerisinde verilecektir. 25 Crockett’s Dream” hikayesinde Crockett’in ak şam eve dönmek zorunda olması ile verilir ve Crockett ak şam eve dönmez [2], [3]. Pecos Bill’in “dü şmanı” güçlü tufan Bill’in 4 Temmuz kutlamalarını sevdi ğini ö ğrenir ve onu ele geçirmeye
çalı şır [4],[5],[6]. Tufanın kutlamalara zarar vermeyeceğini dü şünen Bill,
Propp’un tanımladı ğı yedinci i şlevle örtü şerek kötü adamın planına istemeden ortak olur ve yardım eder [7]. Ancak Pecos Bill’in iyi niyeti suistimal edilir ve tayfun “aileden birine,” kasabalıya, zarar verir [8]. “Johnny Appleseed” hikayesinde Amerika’nın “eksikli ği” elma a ğaçlarının olmamasıdır [8a]. Johnny
Appleseed’in elma çekirdeklerini Pennsylvania’dan alması, John Henry’nin gördü ğü rüyayı gerçekle ştirmek için yollara dü şmesi arayıcı kahramanın yolculu ğa çıkması ve eyleme geçmeyi kabul etmesidir [9],[10], [11]. John
Henry’nin gücü sınanır ve rüyasında gördü ğü i şe sahip olur [12],[14]. John
Henry i ş arkada şlarından kendisinden daha güçlü bir makinenin varoldu ğunu
öğrenir [15]. Pecos Bill tayfun ile, John Henry ise makine ile kar şı kar şıya gelir
[16]. Pecos Bill tayfunu yener, John Henry makineden üstün gelir [18]. John
Chapman’ın tüm elma çekirdeklerini Amerika kıtasındaki yerle şimlere ekmesi hikayenin ba şında anlatılan eksikli ği gideren i şleve örnektir [19]. Kahramanın izlendi ği i şlev; tayfunun Pecos Bill’in eylemlerini izlemesi, Davy Crockett’in karısının kendisini takip etmesi ya da John Henry’nin bir toplulu ğun önünde makineye kar şı mücadelesini vermesi gibi çe şitli yollarla sa ğlanır [21]. Davy
Crockett’i kabusundan uyandıran karısı onun “yardımına ko şar” [22].
Kahramanın kimli ğini gizleyerek evine ya da bir ba şka ülkeye gitti ği i şlevde gizli
26 kimlik John Chapman’ın Johnny Appleseed, John Henry’nin ise “Hammerman” rumuzunu almalarıyla gerçekle şir [23]. Pecos Bill’in bir tayfuna, John Henry’nin ise bir makineye kar şı sava şması beklenir [25]. İki kahraman da söz konusu güç işi yerine getirir [26]. John Chapman, Pecos Bill, John Henry ve Paul Bunyan’ın hikayelerinin sonunda bu ki şilerin ünlerinin tüm Amerika’ya yayıldı ğı belirtilir.
Bahsi geçen ün, Propp’un masal incelemesindeki son i şlev olan “kahraman evlenir ve tahta çıkar” i şlevinin bir ba şka biçimidir [31].
Tezde incelenen “tall-tale”ların, Propp’un tanımladı ğı otuz bir i şleve sıralı bir biçimde uyum sa ğlaması sebebiyle geleneksel toplumun kültürünü yansıtan klasik masal ya da klasik hikaye örne ği oldukları sonucuna varılır. Yukarıda belirtildi ği gibi “tall-tale”ler biraraya getirildi ğinde Vladimir Propp’un klasik masal yapısı ile benzer sırada i şlevler içermektedir. Birden fazla “tall-tale”ın biraraya getirilmesi ile bir “tamamlanmı ş” hikayeye dolayısıyla da Amerikan toplumunun kültürüne ait bir mite, “tall-tale”a ula şılır. Propp’un masal işlevlerinin “tall-tale”de de sıralı gitmesiyle bu hikayelerin Amerikan toplumunun klasik masalı oldu ğu sonucuna varılır. Bu ba ğlamda i şlevler sıralı olmadı ğında klasik masal bozulur ve i şlevlerin kar şılıkları incelenen kısa hikaye ve çizgi romanlarda bulunmasına ra ğmen bunlar geleneksel de ğil, “tall-tale”lerin ve dolayısıyla masalların modern birer yorumuna dönü şmektedir. Propp’un klasik masalları inceleyerek ortaya koydu ğu i şlevlerin sıralaması tezde incelenen eserlerde uyum sa ğlamadı ğında geleneksel hikayeden uzakla ştı ğı ve yeni bir yorum getirdi ği sonucuna varılacaktır. Bu ba ğlamda Propp’un Masalın Biçimbilimi çalı şması tezde 27 geleneksel ile modern kavramlarının hikayelerde tespit edilmesine yapısal yakla şımla olanak tanıyacaktır. Amerikan öncülerinin hayatlarından esinlenilerek anlatılan “tall-tale”ler Propp’un hikaye i şlevleri ile şablon bir hikaye olu şturulacak ve tezde incelenecek olan kısa hikaye ve çizgi romanların işlev çatısını ve hikaye arketipini tespit etmek için kullanılacaktır. İş lev sıralamasında kar şıla şılan farklılıklar incelenen yazarların hikaye geli şiminde bir de ğişiklik yolunu seçtikleri, ve bu de ğişiklikle Amerikan mitinde bir alternatif yaratmaya çalı ştıkları şeklinde yorumlanacaktır.
Frederick Jackson Turner’ın “The Significance of the Frontier in
American History” çalı şmasında anlatılan öncünün ki şilik özellikleri bahsi geçen
“tall-tale”ların kahramanlarının bir bütünüdür. Turner, Avrupa’da yalnızca siyasi bir terim olarak kullanılan “frontier” terimini Amerika’nın batısına ilerleyen öncü toplum için kullanır. Massachusetts öncüsünü ilk prototip öncü olarak tanımlayan
Turner, öncüyü üç farklı gruba ayırır. Söz konusu üç grup öncünün ilk grubu
“pioneer” adı verilen yol açıcılardır. İlk gruba giren öncüler batıya ilerlerken az ile yetinen, kendisinin ve ailesinin ya şamını sürdürecek kadar ekip biçen, maddiyata önem vermeyen ki şilerdir. İkinci grup öncüler toprak sahibi olmayı ve yeni batı sınırlarında yerle şip yeni kasabalar kurmayı amaçlayan göçmenlerdir.
Üçüncü grup ise do ğudan gelen giri şimcilerdir. Üçüncü grup öncüler do ğudan getirdikleri sermaye ile büyük çiftlikler, sanayi bölgeleri kurmayı amaçlayan ki şilerdir.
28 Söz konusu öncülerden birinci ve ikinci gruba girenler tezde odak noktasını olu ştururlar ve “tall-tale” kahramanları ile ortak özelliklere sahip olan ki şilerdir. Yukarıda anlatılan “tall-tale” kahramanları, ortak bir kahraman fikrini olu ştururlar; Johnny Appleseed umutlu, iyimser, özverili, fedakar, kararlı, ayakları yere basan, pratik, gerçekçi aynı zamanda gamsız, tasasızdır (Benét
891-896). Fiziksel olarak güçlüdür ve hayatta bir amacı vardır. Hammerman hırslı, fiziksel olarak ise güçlü ve iri yarı olarak anlatılır. Paul Bunyan da güçlü, tasasız ve sosyal biri olarak betimlenir (Sandburg 944-945). Pecos Bill de sosyal, tasasız, ba şarılı bir kovboy, maceracı bir kahramandır (Felton 946-950).
Davy Crockett da sıradan, hayalperest, aklı havada bir adamdır (Crockett 952-
953). Yukarıda geçen tüm kahramanlar yalnızdırlar. Frederick Jackson Turner’ın tanımladı ğı Massachusetts öncü tipi, içinde huzursuz, tedirgin bir enerji barındıran, sorgulayıcı, canlı ve ta şkın bir ruha sahip, yenili ğe açık, pratik, yaratıcı, çözüm üreten, zeki bir “birey”dir. Sınırda kaldı ğı süre boyunca do ğa ile mücadelesi onu bünyesi kuvvetli, güçlü ve her zaman sava şmaya hazır bir ki şi haline getirir. Do ğuda uyum sa ğlayamadı ğı, kabul etmedi ği düzenden kaçarak kendine ve ailesine yeni bir hayat kurmayı amaçlayan öncü aile odaklı ilkel bir hayat sürer (Turner).
İç kesimlere ilerleyen Massachusetts öncüsü zamanla do ğudan iyice farklıla şır; sunulan uçsuz bucaksız topraklar onu giderek bencil, a şırı bireysel, yönetilmeye kar şı, otoriteyi ciddiye almayan ve kendi yönetim sistemini olu şturmak isteyen bir ki şi haline getirir. Ancak olumsuz özellikleri olumlu bir 29 özelli ğe dönü ştürür ve kendi yönetim sistemi ile Amerika’da demokrasinin, eşitli ğin ve adaletin temsilcisi olur. Orta batının geni ş çayırlarına ula ştı ğında
öncünün idealleri büyür ve rekabet ortamında e şit olarak sunulan fırsatları de ğerlendirerek ba şarıya ula şan ki şi olarak do ğu yakasında saygınlık kazanır.
Kendini yeti ştirmi ş adam (self-made man)’a do ğuda duyulan saygı onu ormanın göbe ğinde demokrasinin atası yapar. Öncüler, kendi toplumlarını hükümette de temsil etmeye ba şlayınca batıya ilerleyenlerin sesi haline gelirler, kendi toplumlarında önemli birer figür olurlar. Kendi potansiyelinin farkına varan öncü kendi yarattı ğı toplumda göçün ve farklı toplumların etkisiyle giderek daha ho şgörülü, sakin ve gözü tok hale gelir (Turner). “The Significance of the
Frontier in American History” çalı şmasında Turner, öncüyü bir kahraman gibi anlatmaktadır ve öncüler ile ilgili yaptı ğı incelemeler günümüz Amerikan toplumuna olan yakla şımı şekillendirmi ştir. Öncülerin hikayeleri “tall-tale”lar yoluyla anlatılmaya ba şlandı ğında, Amerikan tarihinde yer alan öncüler sözlü ve yazılı edebiyatta da toplumlarını temsil etmi şlerdir.
Turner’a göre batıda Pasifik Okyanusu’na ula şıldıktan sonra öncüler do ğuda kaçtıkları baskı ve yerle şmi ş düzen ile yeniden yüzleşmek zorunda kalırlar ve bu öncüler arasında i şbirli ğine ve do ğu toplumlarıyla bir orta yol bulma ihtiyacını do ğurur. “Yol açıcıların” idealleri ise fethedilecek yeni bir sınır olarak bilimin ve e ğitimin çe şitli alanlarında yeniden do ğar (Turner). Turner’a göre aşılan her sınır Amerikan toplumunun bir adım daha ilerlemesi anlamına gelir.
Batıdaki sınırın “tükenmesinin” ardından sosyalle şen öncüler giderek kendi 30 aralarında seçtikleri temsilciler ile seslerini duyurmayı seçerler ve sonucunda liderler, ya da bir ba şka deyi şle “kahramanlar” do ğar. “Tall-tale” kahramanları bu ba ğlamda Amerikan toplumunun yansıtıldı ğı ideal kahramanlar olarak yer alırlar.
Yukarıda incelenen hikayelerde Pecos Bill, Paul Bunyan, John Henry ve
John Chapman adlı “tall-tale” karakterleri tüm ülkeye adlarını duyuran ki şiler olarak yansıtılırlar. Bahsi geçen kahramanların “tall-tale”lerde “efsanele ştirilmesi”
Roland Barthes’ın bir mitin yaratılması ile ilgili tespitlerini akla getirir. Hikayelerde kullanılan gündelik, yerel ve ciddi anlatım, hikayelerde yer alan abartılı öğeler ile bir kar şıtlık olu şturmaktadır. Carl Sandburg toplumun Paul Bunyan’ı yazıya geçirilene kadar canlı tuttu ğundan bahseder. Yukarıda kullanılan tüm yazılı “tall- tale” örneklerinde oldu ğu gibi Paul Bunyan da sözlü “tall-tale” karakterleridir.
Hikayelerinin yazılarda yeniden yorumlanması Barthes’ın göstergebilimsel olarak inceledi ği eski mitin (ki bu durumda bu sözlü edebiyattır) yeniden kullanılarak yapay mitin olu şturulması açıklamasına bir örnek olu şturmaktadır.
Pecos Bill’in tayfuna bindikten sonra dü şerek Grand Canyon’u olu şturması gibi do ğa olaylarının karakterlerin hareketlerinin bir sonucu olarak yorumlanması da
Barthes’ın mitin bir anlatım aracı, tarihsel ya da bilimsel bir olayın yeniden farklı bir içerikte kullanılarak ça ğda ş mitin olu ştu ğunu belirtti ği duruma örnektir. Buna bir ba şka örnek de Davy Crockett’in kendisidir. Amerikan tarihinde gerçekten ya şamı ş bir karakter hikayeye inandırıcılık katar, ancak ba şına gelen sıradı şı olaylar “tall-tale”ın gerçeküstü dünyasına açılan bir kapıdır ve Crockett tarihsel bir karakterden mitlere konu olan bir karaktere dönü şür. Aynı zamanda bu 31 karakterlerin hikayelerinde bu ki şilerin isimlerinin “nesilden nesile aktarıldı ğı”, devamının sa ğlandığı belirtilmektedir (Stoutenberg; Sandburg; Felton). “Reklamı yapılan” bu karakterler Barthes’ın ça ğda ş mit olu şumunda tekrar tekrar yeni içeriklerle kullanılan simgeler haline gelirler. Tezin giri ş bölümünde “tall-tale”ın da bir mit olarak kabul edilmesi gerekti ği belirtilmi ştir, buna göre “tall-tale”ın sözkonusu kahramanları da Barthes’ın ça ğda ş mit yaratımı tezi ba ğlamında bir mitin kahramanları olurlar. Bir hikayenin ardarda kullanılarak mite dönü şmesi,
Barthes’a göre toplumun bu hikayeleri ve karakterleri yerelle ştirerek benimsemesini sa ğlayan bir etkiye sahiptir (Barthes 135-136).
2.1 De ğerlendirme
Bu bölümde incelenen “tall-tale” örneklerinin biraraya getirilmesiyle tezin geri kalanında kullanılacak bir arketip kahraman ve klasik bir hikaye şablonu olu şturulması amaçlanmı ştır. “Tall-tale” türü, tezin ikinci bölümünün ba şında belirtildi ği gibi içinde bulundu ğu toplumu temsil etmesi ile dinleyiciye ula şabilen bir türdür. Buna göre “tall-tale” örneklerindeki olay örgüsü Vladimir Propp’un klasik masal yapısıyla uyum göstermektedir. “Tall-tale”ın anlatım düzeninin
Propp’un klasik masal anlatım i şlevleriyle uyu şması “tall-tale” türünün klasik yapıda bir hikaye oldu ğunu göstermektedir. Bu klasik yapının dı şına çıktı ğında geleneksel hikayenin zamanla topluma ayak uydurmak için de ğişti ği sonucuna varılacaktır. Propp’un klasik masal i şlevleri ile kar şıla ştırılan eserler bir de ğişim gösterdi ğinde Barthes’ın ça ğda ş mit olu şturma tezi kullanılarak hikayelerin ne
32 kadarının yeni hikayede varoldu ğunu tespit etmek ve yeni hikayenin eskiye göre topluma ne gibi bir etkisinin olabilece ği anla şılacaktır. Turner’ın verdi ği tarihsel bilgiler ve öncü toplumunun karakter özellikleri ı şığında incelenen “tall-tale” kahramanlarının batıya ilerleyen öncüler ile benzer oldukları tespit edilmi ştir.
Turner’ın tanımladı ğı öncü güçlü, özgürlük ve e şitlik savunucusu, kendi kurallarını koyabilen, yaratıcı, zeki, maddiyatçı olmayan ve ülkenin geli şimini dü şünen ki şidir. Kullanılan “tall-tale” örneklerinde bu özelliklerin tamamının karakterlerde de bulundu ğu görülmektedir. Johnny Appleseed umutlu, iyimser, güçlü, ruhani yönü güçlü, ülkesi için çaba gösteren (ülkenin dört bir yanına a ğaç dikmesi) biri; John Henry ülkenin geli şmesini sa ğlayan demiryollarının dö şenmesine yardım ederken hayatını kaybeden, güçlü, inatçı biridir. Paul
Bunyan ne şeli, kom şularını seven, güçlü biri, Pecos Bill ise tayfuna kar şı 4
Temmuz kutlamalarını “korudu ğu” için toplumunu koruyan biridir. Davy Crockett, di ğer karakterler kadar gücü ile ön plana çıkmasa da öncünün tasasızlı ğının
örne ğini olu şturmaktadır.
Carolyn Schmidt Brown’a göre “tall-tale” aykırı oldu ğu için de ğil,
Amerikan deneyiminin içindeki aykırılıkları açık bir şekilde ifade etmesi sebebiyle
Amerika’ya özgüdür. Brown sözlü ve yazılı “tall-tale” biçimlerinin birlikte incelenerek onu inceleyen disiplinlerin birarada kullanılmasıyla do ğru bir incelemeye ula şılabilece ğini savunur. Ona göre yazılı “tall-tale,” edebiyat ele ştirisinin araçlarıyla incelenmeli ancak sözlü edebiyatın yazıya dökülmü ş hali oldu ğundan halkbilim ve ileti şim yönleriyle de incelenmelidir (Brown ix). Yirminci 33 yüzyılda Batıyı anlatan romanların pek ço ğunda toplumsal içerikli “tall-tale” anlatan bir anlatıcıya rastlandı ğını belirten Brown, yirminci yüzyıl romanlarında ve hikayelerinde “tall-tale” anlatıcılarının, ortamının ve tekniklerinin kullanıldı ğını savunur (Brown, 129-130). Brown’un bu iddiasının kanıtları, “tall-tale”ın tezde incelenen eserlerde izlerinin aranması ile ortaya çıkacaktır.
34
3. WASHINGTON IRVING KISA H İKAYELER İNDE M İT YARATIMI VE
KAHRAMAN TEMS İLİ
Washington Irving’in kısa hikayeleri tezde Amerikan Edebiyatı’nın en eski örneklerden biri olarak kabul edilmesi sebebiyle kullanılacaktır. Birçok defa beyaz perdeye de uyarlanan “The Legend of Sleepy Hollow” adlı kısa hikayesi hayaletli bir kasabayı ziyaret eden Ichabod Crane adlı ö ğretmenin ba şından geçenleri konu alır. Yirmi yıl uyuyan bir kasabalı olan Rip Van Winkle’ın aynı adlı kısa hikayesi “Rip Van Winkle” ve “The Legend of Sleepy Hollow” hikayeleri ana metinler olarak incelenecektir. Washington Irving’in mit olu şturma ve kahraman yaratma yakla şımlarına izlek olu şturulabilmesi için söz konusu incelemelere ek olarak Diedrich Knickerbocker rumuzu ile 1809 yılında kaleme aldı ğı A History of
New York From The Beginning Of The World To The End Of The Dutch Dynasty
(New York Tarihi: Dünyanın Ba şlangıcından Hollanda Hanedanlı ğının Bitimine
Kadar) çalı şmasının birinci kitabı incelenecektir.
1783 yılında New York şehrinde do ğan Washington Irving, adını öncü lider George Washington’dan alır. İlk defa Jonathan Oldstyle rumuzu ile Morning
Chronicle gazetesinde mektuplar yayınlayan Irving, Samuel L. Mitchell’ın The
Picture of New-York; or The Traveller’s Guide Through the Commercial
Metropolis of the United States (New York’un Resmi; veya Birle şik Devletler’in
35 Ticari Metropol’ünde Gezginin Rehberi) adıyla 1807’de yayınlanan eserinin bir parodisi olan A History of New York adlı çalı şmasına ba şlar. Diedrich
Knickerbocker rumuzuyla yazdı ğı söz konusu eserin 1809 yılında yayınlanmasından önce Irving, gazetelere bu şahsın kayıp oldu ğunu bildiren ilanlar yayınlatır ve History of New York’un basıldı ğı tarihten itibaren büyük bir ba şarıya imza atmasını sa ğlar. 1815 yılında ülkeyi terk eder ve Londra’da daha sonra azalan ününü yeniden artırmak için ba şladı ğını açıklayaca ğı The Sketch
Book of Geoffrey Crayon, Gent. (Bay Geoffrey Crayon’un Eskiz Defteri).
çalı şmasına ba şlar. Ülkesinden uzakta geçirdi ği yıllarda Walter Scott onu Alman edebiyatı ve efsaneleri ile tanı ştırır. 1819 yılında Alman efsanelerinden esinlenilmi ş “The Legend of Sleepy Hollow” ve “Rip Van Winkle” hikayelerini de içeren The Sketch Book yayınlanır. Amerikan Edebiyatı tarihinde on dokuzuncu yüzyılın demirba şlarından kabul edilen Washington Irving, edebiyat çalı şmaları ile Dünya’ya adını duyuran ilk Amerikalı yazar olarak tarihe geçer. İlerleyen yıllarda Avrupa’nın çe şitli ülkelerini ziyaret eden Irving, İspanyol efsaneleri ve tarihine merak salarak içinde “The Alhambra”nın da bulundu ğu eserlerine ba şlar.
On yedi yıl sonra, 1832 yılında, Amerika’ya geri döner ve batıya do ğru ilerleyen
öncülerin arasında yer alır. Bugünkü Oklahoma eyaletinin bulundu ğu topraklarda adeta bir kızılderili gibi ya şayarak maceracı ruhunu besler. 1841 yılında yeniden
ülkeden ayrılan Irving uzak kaldı ğı yıllarda İspanya’da Amerika Birle şik Devletleri büyükelçisi olarak görev yapar ancak nükseden hastalı ğı sebebiyle 1847 yılında
ülkesine geri döner. Son yıllarında hastalı ğı sebebiyle Sunnyside’a yerle şen
36 Irving ziyaretçi akımına u ğrar, bir kalp krizi sonucu 1859 yılında hayatını kaybeder (Tuttleton 1093-1120).
3.1 A History Of New York
Washington Irving’in A History Of New York adlı çalı şması Diedrich
Knickerbocker rumuzu ile yayımlanmı ştır. New York’ta bulunan Independent
Colombian Oteli’nin sahibi Seth Handaside adındaki gerçek olmayan bir karakterin Diedrich Knickerbocker adlı Hollanda asıllı tarihçinin kayıp oldu ğuna dair verdi ği ilan gazetelerde yayınlanır. Bu ilana göre Diedrich Knickerbocker odasının parasını ödemeyerek kayıplara karı şır ve Handaside e ğer geri dönmezse çok önemli bir tarih çalı şması olan A History Of New York ’u halka sunaca ğını ilan eder.
Yazar Diedrich Knickerbocker hakkında yazılan yazı Seth Handaside adlı ev sahibi tarafından yazılmı ş bir yazıdır. Ortadan kaybolduktan sonra onu bulmak için gazetelere ilan veren Handaside, kayıp Knickerbocker’ın odasında birkaç yazı ve kitaptan ba şka bir şey bulamaz. Ancak yazılar arasında bir kütüphanecinin “en güvenilir ve en mükemmel New York Tarihi” olarak nitelendirdi ği yazılar da bulunur. Bu yazıların servet de ğerinde oldu ğunu
öğrenen Seth Handaside, Diedrich Knickerbocker’ın ödemedi ği borcunu kitabı yayınlayarak almaya karar verir (Irving 373-376).
Knickerbocker’ın çalı şmasını kitaplar ve bölümler halinde yazması romanda episodik türü hatırlatır. Çalı şmanın bölümleri bir kahramanın 37 maceralarının ayrıldı ğı ayrı hikayeler gibidir. Maceraların bir araya gelmesi ile kahramanın hikayeleri tıpkı çizgi romanlarda oldu ğu gibi bir hikaye bütünlü ğü olu şturur. A History of New York da, hikayelerin bir araya getirilmesi ile bir toplumun tarihinden yola çıkarak mitlerinin yaratılmasını sa ğlayan bir çalı şma haline gelir. Nitekim sonraki kısa hikayelerinde A History of New York ’a göndermeler yapması, söz konusu eserin toplumun kültürünü olu şturan mitlerin toplandı ğı bir çalı şma oldu ğu savını do ğrular niteliktedir.
A History of New York, yedi kitap ve elli bölümden olu şur. Hicivsel
çalı şması, yapı itibariyle ayrı bölümlerden olu şan episodik romanı hatırlatsa da içeri ği ile eski Yunan mitolojisini ve dini kitapları hatırlatan bir yapıya sahiptir.
Tıpkı İncil ve farklı kültürlerin mitolojilerinde oldu ğu gibi önce bir yaratılı ş hikayesi bulunur. Evrenin, Dünya’nın, Amerika’nın olu şmasından sonra insanların söz konusu topraklara göç etmeleri, ve orada hüküm sürdükleri dönem anlatılır. İncil’de de önce “Genesis” adlı yaratılı ş bölümü, sonrasında insanların ve peygamberlerin ya şamları ile ilgili anlatımlar bulunur. Amerika’nın
Püritenlerin yerle şti ği yıllarda “vaadedilen topraklar” olmasının önemi Irving’in eserinde de vurgulanan ve hicive konu olan ö ğelerden biridir. Tezde kullanılacak olan söz konusu İncil kar şıla ştırmaları, edebi açıdan mit yaratımını destekleyen yardımcı bir ö ğe olarak kullanılacaktır.
A History of New York ’un birinci kitabı a şağıdaki yazı ile ba şlar:
38 Tüm Amerikan Tarihi çalı şmalarının giri şleri gibi, alim, bilge ve kesinlikle amacına aykırı dü şer; aylak okuyucunun tamamen gözardı edebilece ği ve sonraki kitaptan ba şlayaca ğı türde muhtelif derin teoriler ve felsefi kurgular içerir. (Irving 383) Yukarıda verilen alıntı ile Diedrich Knickerbocker, Amerikan tarihine ba şlarken öncelikle “derin” konuların tartı şılaca ğını bildirerek okuyucuyu uyarsa da, bu tavır okuyucuyu daha da meraklandıran ve okuması için te şvik eden bir
öğedir. Yaratılı ş hikayesi eski Yunan mitolojisinde Gaia ve Uranos ile verilirken,
İncil’de de yedi günlük Genesis anlatısı ile verilir. A History of New York’ ta ise evrenin yaratılı şı dünya çapında bilinen mitolojilerin bir bütünü olarak aktarılır.
Bilinen mitolojiler arasında Dünya; yılanın ba şının üzerinde, dev bir kaplumba ğanın sırtında ya da Paurnicas’lar gibi süt ve di ğer lezzetli içeceklerin
çevreledi ği geni ş, uçsuz bucaksız bir düzlemde tarif edilir. Güne ş ve Ay ise bu teoriler içerisinde suda yüzen iki balık gibi tarif edilir. Tüm eski toplumların mitlerini sıraladıktan sonra yerçekiminden ve di ğer bilimsel gerçeklerden bahseder ve bir tarihçi olarak inandırıcılı ğını yeniden sa ğlar (Irving 385-390).
Yaratılı ş mitlerini sıralayıp evrenin yasalarından söz etmesi Irving’in sıkça gerçek ile kurguyu birarada kullanmasına bir ba şka örnektir. Gerçek ile kurgunun iç içe kullanımı bir yarı-gerçeklik olu şturur; anlatının kurguya ya da gerçe ğe yakın olmasının okuyucunun yorumuna göre de ğişece ği bir düzlem sunar. Mythologies (2000) adlı çalı şmasında Barthes, mitin gerçeklik ile olan ili şkisini a şağıdaki gibi yorumlar:
39 Mitin i şlevi, gerçekli ğin içini bo şaltmaktır, tam anlamıyla bitmeyen bir akı ş, bir bo şalma, hatta belki bir tip buharla şma; kısacası fark edilir bir yokluk yaratmaktır (Barthes 143). Söz konusu alıntıya göre gerçekli ği içi bo ş bir kabu ğa dönü ştüren mit, toplumun zihninde yerle şmi ş olan gerçekli ği de ğersizle ştirir. Irving’in mitleri tarih ile birarada kullanması da benzer şekilde tarihi bulanıkla ştırarak okuyucunun gerçeklik algısı ile oynamaktadır.
New York şehrinin ünlü adası Manhattan Island’ın varolabilmesi için
öncelikle Dünya’nın nasıl olu ştu ğu kısaca anlatılır. Dünya’nın olu şumu ile ilgili binlerce teorinin oldu ğunu not eden Knickerbocker, “tarafsız bir tarihçi olarak”
(Irving 387, 391) bunlardan birkaçına de ğindikten sonra popüler bilimsel teorilerden bahseder ve bilimsel gerçekler ile mit arasındaki kar şıtlı ğın altını
çizer. Geçmi şte varolan inanı şları öne süren felsefecilerin cahilliklerini ortaya
çıkardıktan sonra modern bir teoriden bahseder; bu teoriye göre lavlardan olu şan yerküre zamanla kendi etrafında dönerek so ğur ve katı, sıvı, gaz maddeler olu şarak a ğırlık ve yo ğunluklarına göre çevresinde sıralanırlar (Irving
394-395). Söz konusu gerçeklik ile dünyanın olu şumu ile ilgili mitlerin ardarda kullanılması tarihçinin kurgudan uzak ve gerçekli ğe ne denli yakın oldu ğunu gösteren bir ö ğedir. Bu sayede okuyucu, tarihçinin bilim ile olan yakın ili şkisi nedeniyle sonraki bölümlerde anlataca ğı olaylara inanacaktır.
A History of New York , sadece yaratılı ş bölümleri ile de ğil, aynı zamanda popüler bir mit olarak de ğerlendirilebilecek Nuh Tufanı hikayesi ile de
40 İncil ile benzerlik ta şır. Birinci kitabın üçüncü bölümünde büyük denizci Noah’ın dört çocu ğu olmadı ğından Amerika kıtasına sahip olamadı ğı anlatılır. İncil’de
Nuh peygamberin, ve A History of New York ’ta denizci Noah’ın üç çocu ğu vardır. Noah’nın İncil’in yanı sıra di ğer kültürlerdeki temsillerinden de bahsedilen eserde isimleri farklı olsa da aslında aynı ki şi oldu ğunun altı çizilir (Irving 400-
401). Bu ba ğlamda Diedrich Knickerbocker sadece Amerikan tarihini de ğil, aynı zamanda dünya tarihinden ve dünya mitolojisinden örnekleri birarada kullanarak
Amerikan mitlerinin dünya mitlerinin bir sentezi oldu ğu fikrini do ğrular. Barthes’a göre mit halihazırda varolan içeri ğin yeniden kullanılmasıyla olu şturulur ve malzemesi önceden anlamlandırılan bir bilinci gerektirir (Barthes 110). Bu ba ğlamda İncil’deki hikayelerin veya ki şilerin yeniden kullanılması özünü indirgeyerek İncil hikayelerini A History of New York ’ta mitle ştirir.
A History of New York ’ta “tall-tale”larda kullanılan dil ve betimlemelere rastlanır. Communipaw kasabasına yerle şen insanların içtikleri pipolardan çıkan dumanın, söz konusu bölgede zaman zaman görülen sisin sebebi oldu ğu anlatılır. Bahsi geçen abartılı ö ğe, halk hikayelerinde kullanılmasının yanı sıra mitlerin de temelini olu şturan ve do ğal olayları açıklamaya yönelik kurgu hikayelerin örne ğidir. Bu ba ğlamda A History of New York , “tall-tale”ler gibi, bir toplumun mitini olu şturma amacı güden bir çalı şma olarak nitelendirilebilir (Irving
440).
41 Seth Handaside’ın yazar hakkında yazdıkları, anlatıcı ö ğesinin anla şılmasında önemli bir konumdadır. Handaside’ın karısı bir gün
Knickerbocker’a ne i şle me şgul oldu ğunu sorar; aldı ğı yanıt “ölümsüzlü ğü arıyorum” olur (Irving 374). Knickerbocker, kendi milletinin hikayesini anlatan bir tarihçi olarak ismini tarihe yazdırmak niyetindedir. Knickerbocker’ın aradı ğı
“ölümsüzlü ğün” isminin ve ünvanının sonsuza dek varolması anlamına geldi ği açıktır. Bir hikaye, ancak ba şka birine anlatıldı ğında ya şamına devam edebildi ğinden, Diedrich Knickerbocker da hikaye anlatıcısı rolünü üstlenerek
ölümsüzlü ğe ula şmak amacındadır.
Her kitabın bölümleri için verilen küçük açıklamalar kendisini tarihçi olarak gören Knickerbocker’ı bir masal anlatıcısına dönü ştürür. Abartılı ve mantıksız anlatımlarla bezeli A History of New York , içerik kısmından itibaren inandırıcılık sınırlarını zorlar ve gerçek bir tarih çalı şması yerine bir “tall-tale” ya da bir mit olarak nitelendirilmesine neden olur (Irving 367-372). Söz konusu açıklamalara örnek birinci kitabın üçüncü bölümü için verilen a şağıdaki açıklamadır:
Amiral Noah adlı ünlü denizcinin utanç verici rumuzunu nasıl aldı ğı ve dört çocu ğunun olmaması ile nasıl affedilemez bir hata yaptı ğı hakkındadır. Söz konusu durum ile alakalı felsefecilerin büyük u ğra şları ve Amerika’nın ke şfi. (Irving 400) Diedrich Knickerbocker’a göre, tarihin do ğru yöntemlerle kayıt altında tutulabilmesi için tarihçilerin birbirlerine kar şı dü şmanca tavırlar içerisine
42 girmemesi ve birbirlerinin eksikliklerini tamamlayan bir yol izlemesi gerekir.
Tarihçinin anlatıcı oldu ğu A History of New York ’ta tarihçiler üzerine yapılan bu yorum anlatıcıların birbirlerinin devamı niteli ğinde de ğerlendirilmesi gerekti ğini ortaya çıkarır. Bir toplumun kültürünü olu şturan hikayelerin söz konusu anlatıcılar tarafından olu şturulması hikayenin bütünlü ğünün yanı sıra devamlılı ğını da sa ğlayan bir olgudur. Knickerbocker’a göre do ğru bilgiye üst
üste konulan ta şlar gibi bilgilerin toplanması ile ula şılır ve tarihçiler birbirlerinin
çalı şmalarına engel olarak tarihin varlı ğına kast ederler. Farklı anlatıcılar da benzer şekilde hikayelerini biraraya getirmesi ile bütün bir hikayeye ula şılır
(Irving 409).
A History of New York’ ta da sözlü edebiyatın “tarihçileri” kadınlardır;
New Amsterdam yerle şimcileri ile kızılderililerin arasındaki Peach War efsanelerinin hem şireler, ya şlı kadınlar ve kayıt tutan di ğer kadınlar tarafından anlatılması sebebiyle en eski tarihçilerin kadınlar oldu ğunun altı çizilir.
Anlatıcıların “kayıt tutanlar” olarak de ğerlendirilmesi söz konusu ki şileri birer tarihçi konumuna getirir (Irving 457).
Bir tarihçinin önemini vurgularken Diedrich Knickerbocker kendisini tarihin bir tanı ğı, biraraya getiren bir anlatıcı, kültürün kurtarıcısı bir kahraman olarak nitelendirir (Irving 379-381). Bu ba ğlamda Diedrich Knickerbocker New
Amsterdam’ın tarihini ve önemli figürlerini anlatıyor görünse de aslında tarihçiyi, anlatıcıyı, kısaca kendisini tüm çalı şmanın kahramanı olarak de ğerlendirir. Ona
43 göre tarihçinin yeri toplumda o kadar de ğerlidir ki Babil, Ninova, Palmira,
Persepolis, Agrigentum, Bizans, Kizikos ve Midilli uygarlıklarının çökü ş sebebi söz konusu uygarlıkların tarihçilerinin varolmamasıdır (Irving 380). A History of
New York Walter the Doubter, William the Testy gibi önderlerin hikayelerini konu edinse de, yukarıda belirtilen sebepten dolayı hikayelerin asıl kahramanı tarihçi
Diedrich Knickerbocker’dır.
Diedrich Knickerbocker topluma seslendi ği giri ş yazısında kendisini
Heredot gibi “geçmi şte ya şanan olayları belirsizlikten kurtarma” amacı güttü ğünü belirtir. E ğer kendisi söz edilen tarihi çalı şmayı yapmamı ş olsa idi, şehrin tarihinin sonsuz belirsizli ğe mahkum olmu ş olaca ğını da ekler (Irving 377).
Hayati bir önem ta şıdı ğının altını çizen Knickerbocker, kendisinin toplumun kültürünü kurtaran bir kahraman oldu ğunu belirtmekten çekinmez.
Anlatıcının aynı zamanda kahraman oldu ğu bir eserde tarafsızlı ğından söz edilmesi güçtür. Kendisinin kahramanı oldu ğu hikayede, anlatıcı kendini yüceltir ve olayları kendi gözünden aktarır. Diedrich Knickerbocker söz konusu anlatıcı yakla şımı ile okuyucuyu eser boyunca yönlendirir ve bir tarih ara ştırması olarak yansıtılan eser okuyucunun zihninde bir mit olarak algılanır. Barthes’a göre mit, bir mesajın aktarıldı ğı bir teknik iskelet, bir biçimdir. Bir mitin anlatılı ş
şekli verilen mesaja kıyasla daha önemlidir (Barthes 109). Bu ba ğlamda
Diedrich Knickerbocker’ın anlatıcı olarak, A History of New York ’u mite dönü ştüren bir görevi vardır.
44 3.2 The Legend of Sleepy Hollow:
Geoffrey Crayon rumuzu ile yazılan The Sketch Book of Geoffrey
Crayon, Gent (Bay Geoffrey Crayon’un Eskiz Defteri) çalı şmalarının bir bölümü olan “The Legend of Sleepy Hollow” adlı kısa hikaye, Irving’in bir di ğer rumuzu olan Diedrich Knickerbocker’ın kaleme aldı ğı bir hikayedir. Beyaz perdeye de uyarlanan ve söz konusu hikayeye yapılan atıflar ile eser, popüler kültürde varolmayı sürdürür. Washington Irving’in A History of New York eserinde geçen hikayelerin bir kısmının yeniden kullanılmasıyla bu hikaye, daha önce mitle şen bir eserin yeniden kullanılmasının bir örne ği olarak nitelendirilebilir. A History of
New York ’a yapılan göndermeler “The Legend of Sleepy Hollow” hikayesinde eski bir hikayenin yeni bir içerikle kullanılmasının dolayısıyla da Barthes’ın
çalı şmasındaki ça ğda ş mit yaratımına örnek te şkil eder. A History of New York eserinde hikayenin Aziz Nikola (Saint Nicholas) ile ilgili bölümden bahsedilerek ba şlaması söz konusu yeniden kullanıma bir örnektir (Irving 1058).
“The Legend of Sleepy Hollow,” Sleepy Hollow adıyla da anılan Tarry
Town adlı küçük bir kasabada geçer. Bir ö ğretmen olan Ichabod Crane adlı karakterin bu kasabada kaldı ğı süre boyunca ismini ve hikayelerini halktan i şitti ği
Headless Horseman (Ba şsız Süvari) adlı hayalet ile kar şı kar şıya gelmesi hakkındadır. Ichabod Crane ev kadınları ile yaptı ğı uzun sohbetler, çiftçilere yardım etmesi ve ö ğrencileriyle bo ş vakitlerini de ğerlendirrmesi sebebiyle kasabada kısa sürede sevilen bir figür haline gelir. Kasabanın güzel ve varlıklı
45 kızı Katrina Van Tassel’a a şık olan Ichabod, onunla vakit geçirebilmek için kilise korosunu bahane ederek sıklıkla evine u ğrar ancak kısa sürede Katrina’nın talibinin yalnızca kendisi olmadı ğını ö ğrenir. Rumuzu Brom Bones olan Brom
Van Brunt, Katrina’nın talipleri arasında en baskın olanıdır ve do ğal olarak
Ichabod’un en güçlü rakibidir. Kasabanın en ünlü hayaleti Headless
Horseman’in bir davet sonrasında Ichabod Crane’i korkutarak kaçırması ile
Brom Bones hikayenin sonunda Katrina Van Tassel ile evlenir (Irving 1088).
Hikayede yer alan Ichabod Crane, Brom Bones ve Headless Horseman karakterleri kimi zaman hikayenin kahramanı, kimi zaman kahramanın kar şısında yer alan dü şman, kimi zaman ise arada kalmı ş kahraman olmayı arzulasa da uygun özelliklere sahip olmadı ğından kahramana dönü şemeyen bir
“kar şıkahraman” olarak yansıtılırlar. Özellikle hikayenin ba ş ki şisi Ichabod
Crane’de görülen söz konusu çıkmaz, Irving’in kahraman anlayı şının de ğerlendirilmesinde farklı çıkarımlar olu şmasına sebep olur. Bahsi geçen üç karakterin bu bölümde sırasıyla incelenecek olması bu çıkmazı çözümleme amacı güdecek; kahraman veya dü şman (ya da kötü adam) yönü a ğır basan karakterlerin tespit edilip hikayedeki görevlerine göre bir sonuca ba ğlanması yolu izlenecektir.
Hikayede sırasıyla tanıtılan karakterler Headless Horseman, Ichabod
Crane ve son olarak Brom Bones’dur. Headless Horseman tanıtılırken Sleepy
Hollow kasabasının ismi ve hikayesi en bilinen hayaleti oldu ğu belirtilir. Geceleri
46 ortaya çıkan Ba şsız Süvari söylentilere göre cesedinin gömülü oldu ğu kilisenin mezarlı ğına do ğru gün a ğarmadan hızla atını sürerek etraftakileri rahatsız eder.
İngilizlerin görevlendirdi ği Alman bir asker oldu ğu anlatılan Headless Horseman,
Amerikan Ba ğımsızlık Sava şı’nın “ismi bilinmeyen” bir çatı şmasında bir top tarafından ba şı uçurulan atlı bir süvaridir (Irving 1059-1060). Bu karakterin
Ba ğımsızlık Sava şı ile ili şkilendirilmesi, Amerikan tarihindeki önemli bir döneme işaret eder; hikayede yapılan tarihsel atıf, tarihin de bir kurgu ö ğesi olarak algılanmasına sebep olurken öte yandan da tarihsel ö ğelerden yararlanılarak olu şturulan hikaye gerçeklik kazanır.
Ichabod Crane, Connecticut eyaletinden Sleepy Hollow’a ö ğretmenlik yapmaya gelen bir karakterdir. Hikayede karakterin tanıtıldı ğı ilk paragrafta
Connecticut’un eyalet olarak kabul edilmesinin ardından öncüler ile birlikte
öğretmenlerin de birer misyoner olarak batıya yollandı ğı dönemde Ichabod
Crane’in de aynı sebeple Sleepy Hollow’a geldi ği açıklanır. Ichabod Crane’in bahsi geçen açıklama sebebiyle Amerikan öncülerinin arasında yer aldı ğı bilgisine varılır. Dı ş görünü şü uzun ve zayıf olarak betimlenen Crane, güçlü, kaslı, geni ş omuzlu olarak yansıtılan tipik kahramanın görüntüsünden oldukça uzaktır. Kürek ayaklı, küçük kafalı, uzun burunlu, rüzgarlı bir günde uçu şan kıyafetleri ile bir korkuluktan farksızdır. Bunun yanı sıra ö ğrencilerini dayak ile eğiten bir ö ğretmen olması, misafir olarak gitti ği evlerdeki açgözlülü ğü ve maddiyata verdi ği önemin ön plana çıkarılması da onu kahramanla ilişkilendiren olumlu ki şilik özelliklerinden ayırır (Irving 1060-1063). Karakter tanıtılırken 47 belirtilen dı ş ve iç özellikler ve hikayedeki anlatılı ş şekli ile Ichabod Crane bir
“tall-tale”in ba ş ki şisi haline dönü şür. Pazar günleri kiliseden duyulan burun
ıslı ğı, uzun ve biçimsiz görüntüsü, bir anakonda yılanı kadar çok yemek yemesi gibi ön plana çıkarılan özellikleri onu komik ö ğeler içeren “tall-tale”in kahramanlarından Davy Crockett ile benzer kılar.
Tüm bu özelliklere sahip olmasına ra ğmen, Ichabod Crane toplum içerisinde sevilen bir ki şidir; çiftçilere odun kesmek, saman balyaları hazırlamak gibi basit i şlerde yardım eden, kasabanın kadınlarıyla düzenli sohbetler eden ve hikayeler payla şan, kilise korosunda ilahileri söyleyen güzel sesli bir ki şi olarak tanıtılır. Hikaye anlatımı ile dedikodu ö ğeleri hikayede sıklıkla içiçedir. Hayalet hikayelerinin, duyulan ve aktarılan olayların hepsi kadınların biraraya geldi ği ortamlarda vuku bulur. Bahsi geçen ö ğeye en iyi örnek Ichabod Crane karakterinde toplanır. Ichabod Crane batıl inançlar ve korku hikayelerine duydu ğu merak ile de toplumda tanınır. Ev kadınları ile biraraya geldi ğinde hem
“ayaklı bir gazete” gibi bir evden di ğerine tüm kasabanın dedikodularını ta şır, hem de özel ilgisi olan Cotton Mather’in History of New England Witchcraft (New
England Büyücülü ğü Tarihi) kitabından okudu ğu bilgileri payla şır. Crane’in bu
özellikleri onu kasabanın hikaye anlatıcısı da yapar. Bu özelli ği ile toplumun bir parçası, tarihçisi, meddahı haline gelir (Irving 1062-1064).
Ichabod Crane her ne kadar bir öncü olarak de ğerlendirilse de, hikayede maddiyata verdi ği önem ile Turner’ın “The Significance of The Frontier in
48 American History” adlı çalı şmasında ikinci grup öncü betimlemesine daha yakındır. İkinci tip öncü tezin “Giri ş” bölümünde açıklandı ğı gibi, maceradansa yeni topraklara yerle şerek varlık sahibi olmak isteyen insanları tanımlamaktadır
(Turner). Bunun sebebi hikayede Katrina Van Tassel’ın gönlünü kazandı ğında eline geçebilecek toprak, para ve imkanların hayalini kurdu ğunu anlatan bölümdür. Söz konusu bölümde Ichabod Crane Katrina Van Tassel ile evlenerek tüm mal varlı ğını sırtlayarak batıdaki yeni sınırlara do ğru yol alma hayalleri kurar
(Irving 1067).
Ichabod Crane’in bindi ği atın tanıtıldı ğı bölümde tıpkı Crane gibi atı
Gunpowder’ın da ideal bir at olmadı ğı göze çarpar. Söz konusu anlatıda tarla süren, ya şı ilerlemi ş, sıska, çelimsiz ve tüyleri birbirine girmi ş, tek gözü kör bir at oldu ğu belirtilir. Gören gözünün içinde ise şeytani bir parıltı oldu ğundan bahsedilir. Anlatıcıya göre, Crane, bu ata binmek için biçilmi ş kaftandır. Bir hükümdarın asası gibi tuttu ğu kırbacı ve upuzun kollarıyla bir çekirgeyi andırdı ğı belirtilir (Irving 1073).
Brom Van Brunt, hikayede Katrina Van Tassel’ın e ş adayları arasında
Ichabod Crane’in en güçlü rakibidir. Brom Bones rumuzuyla “dünya çapında bilinen geni ş omuzlu, kısa siyah kıvırcık saçlı, güç gösterilerinde bulunan,
“Herkül vücutlu,” güçlü uzuvları olan bir karakterdir. Bir Tatar gibi ustalıkla kendisi gibi güçlü ve sa ğlıklı atı Daredevil’a bindi ği, her daim sava şmaya hazır oldu ğu, tüm gücüne ra ğmen mizah yönünün ruhunun derinliklerinde barındı ğı
49 belirtilen Brom Bones, betimlenen görüntüsü ile adeta bir mitolojik kahramandır.
Kom şuların hayranlık ve iyi niyetle baktıkları bu ki şi toplumda bir kahraman olarak anılır (Irving 1069-1070). Toplum içindeki konumu, hikayedeki betimleni şi ile Brom Bones sadece bir halk kahramanı de ğil aynı zamanda giri ş bölümünde de ğinilen ideal öncünün ruhunu ta şıyan mükemmel erke ğin temsilcisidir.
Yukarıdaki betimlemeler Ichabod Crane’i sempatik ancak kahramanlıktan oldukça uzak bir konuma iter. Tüm olumlu yönleri ile Brom
Bones, Ichabod Crane’in aksine ideal kahraman özelliklerini ta şır. Yukarıda belirtildi ği gibi Brom Bones ata iyi binen, güçlü, yakı şıklı, zeki biridir, canlı ve ta şkın bir ruha sahiptir, Ichabod Crane ise sıska, çelimsiz, batıl inançları olan korkak bir adamdır. Söz konusu farklar Brom Bones’u yüceltir ve bir kahraman, ideal bir erkek olarak yansıtılmasına sebep olur. Gerek fiziksel, gerek manevi
özelliklerinin bezendi ği komik ö ğeler Ichabod Crane’i asla kahraman olamayacak bir ara noktaya, antikahraman bölgesine iter. Rakibi ile güç eşitsizli ğinin farkında olan Ichabod Crane, hikayede Bones’u zekası ile alt etmeye çalı şır; bunun için de Katrina Van Tassel ile ba şba şa bulu şmasına kilise korosunu bahane ederek engel olur. Ruhunda bir “şövalye gibi” olan Bones,
Crane ile ba şa çıkmak için onun zayıf yönü olan batıl inançlarına yönelik yaptı ğı
şakalar ile utanç verici durumlara sokar (Irving 1071). Ichabod’un hayalet hikayelerine inandı ğını ve korkak oldu ğunu bilen Brom Bones, arkada şlarıyla okulun sıralarını tavana çivilerler, okulun bacasını tıkayarak okulu is içinde bırakırlar. Tüm bunların cadıların ona oynadı ğı bir oyun oldu ğuna karar veren 50 Ichabod için en utanç verici olay ise Brom Bones’un buldu ğu bir köpe ğe
Ichabod’un şarkı söylerken çıkan sesine benzer şekilde ulumayı ö ğretmesi olur
(Irving 1071-1072).
Katrina’nın babası olan öncü çiftçi Baltus Van Tassel’ın malikanesinde verilen bir davette Ichabod Crane ile Brom Bones’un çeki şmesinin bir ba şka boyutu davette anlattıkları hikayelerin aldı ğı tepkiler yoluyla verilir. Davetin sonlarında evin sahibi Bay Van Tassel ve birkaç adam eski günler ve sava ş hakkında bir kenarda “dedikodu” yaparlar. Ichabod ve Brom Bones’un da katıldı ğı bu grupta öncelikle Amerikan Ba ğımsızlık Sava şı ile ilgili anektodlar anlatılırken, daha sonra Brom Bones Ba şsız Süvari ile olan karşıla şmasını anlatır. Bu hikayenin ardından rekabeti gören Ichabod Crane, Cotton Mather’ın kitabından bölümler aktarmaya ba şlar ancak dinleyicilerin ilgisini kazanamaz
(Irving 1079-1080). Ichabod ile Brom Bones arasındaki bir ba şka farklılık da davet sırasında gösterdikleri davranı şlardır. Ichabod yiyecek bollu ğundan gözlerini alamayan ve davet edildi ğine bile mutlu olan sıradan bir misafir iken,
Brom Bones’un davetin “kahramanı” olarak nitelendirilir (Irving 1075-1076).
Irving’in söz konusu hikayede kullandı ğı karakterler, ikinci bölümde arketip olarak sunulan ideal “tall-tale” kahramanını yeniden yorumlayan ve alternatifler sunan bir bakı ş açısını temsil eder. İdeal kahraman, kahraman olmak isteyip ki şisel özellikleri sebebiyle olamayan ve komik duruma dü şen
“kar şıkahraman,” ve kahramanın efsanevi yönü, yukarıda incelenen üç karaktere
51 yayılmı ş haldedir. Brom Bones halk için ideal kahraman olsa da hikayenin anlatıcısı asıl kahramanın Ichabod oldu ğunu belirtir. Katrina Van Tassel’ın kalbini kazanma yolunda iki karakterin yarı şında bu dü şüncesini şöyle açıklar:
“Bin ayrı sıradan kalbi kazanmak elbette ünü hak eder; ancak bir koketin kalbine
şanıyla tesir edebilen, ku şkusuz, bir kahramandır” (Irving 1071).
Anlatıcının yukarıda verilen cümlesinin devamında, Brom Bones’un
Katrina’nın kalbine giden yolda yürümekten vazgeçmesi sebebiyle Crane’in bir kahramana dönü ştü ğü açıklanır. Söz konusu açıklama sonrasında Ichabod
Crane’in Irving’in kahraman anlayı şına daha yakın, Brom Bones’un ise popüler anlayı şta bir kahraman tasvirine yakın oldu ğu sonucuna varılır. Washington
Irving’in kahraman tasviri üzerinde oynaması geleneksel toplumdaki kahraman tasvirine yapılan bir ele ştiri; bu ba ğlamda da geleneksel öncü kahramana kar şı yapılan bir ele ştiridir.
Hikayenin isminde “Legend” sözcü ğünün geçmesi okuyucuyu bir efsane dinleyece ğine hazırlar ve hikayede geçen tüm olayların efsanelerle yo ğruldu ğunun altını çizer.
Tüm mahalle yerel hikayeler, perili mekanlar ve alacakaranlık batıl inançları bollu ğundadır; vadinin bir ucundan di ğerine tüm ülkede olmadı ğı kadar çok yıldız kayması, meteor parıltıları görülür, ve dokuz katlı gece hanım, bu sahnelerin en iyilerini barındırır. (Irving 1059) Kasabanın yukarıda verilen alıntıda oldu ğu gibi mitlerle yo ğrulması, burayı bir masal ülkesi gibi yansıtırken, aynı zamanda batıl inançlardan
52 bahsedilmesi ile anlatıcı hikayenin gerçekli ğine şüphe dü şürür. Hikayede Sleepy
Hollow kasabasının sakin ve durgun olmasının altı çizilir çünkü söz konusu küçük kasabalar de ğişimin u ğramadı ğı, nüfusun, toplumsal davranı şların, geleneklerin de ğişmedi ği ve dönemin göçmen akımı, sava şlar gibi Amerikan
Tarihinde önemli sayılan olayların te ğet geçti ği bir yerle şimdir. Dı ş toplumla ili şkisi kopmu ş bu kasaba, bir “hayalet kasaba”dır, tarihin bir köşesinde sıkı şıp kalan bir yerle şimdir.
Ichabod Crane, Van Tassel malikanesinde verilen davet sonrasında eve dönerken yolda kasabanın hayeletleri ile ünlü birkaç noktanın yanından geçer.
Bu efsanelerin anlatıldı ğı betimlemelerin Ichabod’un Headless Horseman ile kar şıla şmasının öncesinde okuyucuda korku ö ğesinin artırılması için verildi ği açıktır. Yol boyunca davette dinledi ği korku hikayelerinin etkisiyle Ichabod kasabanın nirengi noktaları olarak yer etmi ş Binba şı Andre’nin a ğacı, Wiley’nin
Bataklı ğı gibi önemli noktalardan geçer ve bu yerler ile ilgili hayalet hikayelerini hatırlar. Söz konusu bölgelerden geçerken Ichabod Crane en son Brom
Bones’un daha o ak şam anlattı ğı Headless Horseman ile kar şıla ştı ğı noktaya gelir. Duydu ğu hayalet hikayesini co ğrafi özellikler ile ba ğda ştırarak gerçek bir kar şıla şma olarak algıladı ğı olayın, mit ile gerçek olaylar arasındaki iç içe geçmi şli ği temsil etti ği söylenebilir. Nitekim tam da Brom Bones’un kar şıla ştı ğı yerde, Ichabod Crane’in ardına Headless Horseman takılır ve onu kovalamaya ba şlar. Kovalandı ğı sırada atından dü şen Ichabod Crane, ertesi sabah kayıplara karı şır. Ertesi gün onu aramaya çıkanlar kaçan atını ve parçalanmı ş bir 53 balkaba ğını bulurlar. Takip eden günlerde kilisede söylentilere yol açan bu kar şıla şmanın aslında Brom Bones’un Ichabod Crane’e oynadı ğı bir oyun oldu ğu anlatıcı tarafından ima edilir (Irving 1081-1088).
Bir mit yaratılırken hikaye ile co ğrafya arasındaki ili şkinin yanı sıra di ğer bir önemli öğe de hikayeyi anlatacak ki şilerin varolmasıdır. “The Legend of
Sleepy Hollow” hikayesindeki anlatıcıya göre, bir kasabanın efsanelerle dolup ta şması için Sleepy Hollow gibi köklü yerle şimcilerinin olması ve efsanelerin devam edebilmesi için ise tanık olanların kasabadan ayrılmayarak hikayeyi devam ettirmeleri gerekir (Irving 1078). Bu co ğrafi öğeler aynı zamanda sözlü edebiyatı olu şturan ö ğelerdir. Tarih boyunca nesilden nesile aktarılan hikayelerin, co ğrafya ile ba ğda ştırılması sonucu toplumun kültürel mirası biçimlenir. Bu ba ğlamda “The Legend of Sleepy Hollow” hikayesinde sözlü edebiyatın kültüre olan etkisi anlatıcının tezin elli ikinci sayfasında kullanılan yorumu ile bir kez daha vurgulanır.
Ichabod Crane’in yolda kar şıla ştı ğı efsanelere konu olan işaretler co ğrafi özelliklerdir ve bir mitin belli bir co ğrafyaya özgü oldu ğunun altını çizer.
Mit yaratımı için hikayenin mekanla ili şkilendirilmesi bu sebeple gereklidir.
Co ğrafya ile ili şkisi kurulamayan hikaye, gerçekçi ö ğelerin eksikli ği sebebiyle inandırıcılı ğını yitirir.
Ichabod Crane’in kaybolmasının ardından kasabada hakkında çıkan söylentilerin varlı ğı ve Diedrich Knickerbocker’ın Crane’in ba şına gelenleri
54 Manhattoes kadar uzak bir yerde dinlemesi bu hikayenin a ğızdan a ğıza yayıldı ğının bir göstergesidir. Bir anlatıcının varlı ğı, hikayenin devamlılı ğının sa ğlanmasında önem ta şımaktadır (Irving 1087).
Anlatıcı ö ğesinin hikayedeki konumu ve Irving’in farklı anlatıcılar kullanarak hikayeyi mitle ştirmesi incelenmesi gereken bir konudur. Hikayede birden fazla anlatıcının bulunması hikayeyi “herkesçe bilinen ortak bir hikaye” olarak olu şturur; bu yönüyle de hikaye bir mite, bir halk hikayesine, herhangi bir hikayeden yerel ve özgün bir hikayeye dönü şür. Hikayedeki anlatıcılar birden fazladır ancak bu ki şiler birbirinin içinde varolan hikayelerin anlatıcılarıdır; kasabanın hikayelerini anlatan kadınlar, kasabada ya şayan Ichabod Crane’in hikayesini anlatan kasabalı ya şlı bir adam, tüm hikayeyi dinledikten sonra kaleme alan Diedrich Knickerbocker ve Diedrich Knickerbocker’ın hikayelerini derleyip The Sketch Book adı ile okuyucuya sunan Geoffrey Crayon. Anlatımın bir ki şiden ötekine geçmesi okuyucuyu hikayenin aslından uzakla ştırır ve bir dedikodu, bir söylenti olarak algılamasına neden olur. Kasabalı kadınların kasaba hakkında duydukları hikayeleri çevrelerindekilere anlatmaları, kasaba ile ilgili hikayelerin süreklili ğini sa ğlar ancak sözlü olarak anlatılması sebebiyle sürekli olarak de ğişmeye hazırlardır. Ichabod Crane’in kasabada geçirdiği zamanı anlatan kasabalı ya şlı adamın sözlerinin Diedrich Knickerbocker tarafından yazıldı ğının belirtildi ği dipnotta bu hikayenin kelimesi kelimesine aynı
şekilde yazıldı ğı açıklanır. Knickerbocker’ın hikayeyi dinledi ği yerde aynen
Ichabod Crane’e benzeyen bir adamın varlı ğının ima edilmesi ve hikayenin 55 aynen aktarıldı ğının bildirilmesi hikayeye gerçeklik katan ö ğelerdir. Ancak dipnotun son cümlesinde ya şlı adam Diedrich Knikerbocker’a bu hikayenin yarısına kendisinin bile inanmadı ğını söylereyek okuyucuyu yeniden şüphe içinde bırakır (Irving 1058-1088).
Washington Irving’in birden fazla anlatıcı kullanması gerçek ile kurgu arasındaki çizgiyi belirsizle ştirir ve okuyucunun asıl bilgi olarak nitelendirilebilecek asıl hikayeden uzakla şmasına neden olur. Birinci el kaynaktan dinlemek yerine okuyucu hikayeyi ilk elden dinleyen birinin aktardı ğı
şekilde bu hikayeye ula şır. Okuyucu çerçeve anlatıcının gerçe ği anlattı ğına inanmazsa, asıl hikayeye de inanmaz. Okuyucunun inanıp inanmamak arasında kaldı ğı bu his, hikayenin okuyucunun aklında bir şüphe olarak kalmasına neden olur. Bu şüphe, okuyucunun zihninde hikayenin yinelenmesine sebep olur ve süreklili ğini sa ğlar. Bu süreklilik toplumun hikayeyi benimseyerek kültürün bir parçası haline dönü ştürmesini sa ğlar.
Kom şu yerle şimcilerden ö ğrenildi ği üzere bu kasaba Hollandalı ataları olan bir kasabadır. Hikayeyi Diedrich Knickerbocker’a anlatan ki şi Tarry Town’un adının kökenini kom şu eyaletlerdeki kadınlardan i şitti ğini belirtir. Söz konusu bilgi bir kasabanın hikayesini ba şlatan isim verme mitinin kadınlar tarafından anlatılıyor olması sözlü edebiyatta kadın anlatıcıların önemini akla getirir.
Hikayede “bazıları,” “di ğerleri,” “birileri” gibi sözcüklerin kullanımıyla birden fazla anlatıcının anlattı ğı söylentiler, kasabanın bir geçmi şi, tarihi oldu ğunu i şaret eder
56 (Irving 1058 -1059). Kasabadaki kadınların biraraya gelerek kapı kapı dola şan
Ichabod Crane’in hayalet hikayelerini ve kasaba dedikodularını dinlemeleri söylentilerin sadece kadınlar tarafından de ğil, kasabada ya şayan herkes tarafından anlatıldı ğının altını çizer. Ichabod Crane gezici bir gazete olarak nitelendirilerek kasabanın meddahı haline gelir (Irving 1064).
Amerikalıların İngilizlere kar şı verdi ği mücadele sonrasında önemli insanları ve hikayeleri barındıran bir yer olarak belirtilen kasabada, Van Tassel malikanesinde verilen davet sırasında vatanda şlar sırayla Amerikan Ba ğımsızlık
Sava şı ile ilgili hikayelerini ballandıra ballandıra anlatırlar (Irving 1077-1078).
Sleepy Hollow efsanesini anlatan ya şlı adam bu hikayeler anlatılırken söz konusu vatanda şların hikayelerinde kendilerinin birer kahraman olarak varolduklarını belirtir. Hikayeleri anlatan vatandaşların öznel tavırları ile anlatıcıdan kahramana dönü şmeleri, bu sıradan insanların kahraman olmayı arzuladıklarının bir göstergesidir. Irving’in A History of New York adlı eserinde de tarihçi Diedrich Knickerbocker’ın benzer isteklere sahip oldu ğu gözlenir.
“The Legend of Sleepy Hollow” hikayesinde ortaya çıkan, Irving’in hikayede kahraman ö ğesi ile yaptı ğı çe şitlendirmelerdir. Headless Horseman karakterinde bir kahramanın efsanevi yönü anlatılırken, Brom Bones bir halk kahramanı, Ichabod Crane ise ideal özelliklere sahip olmayan sıradan ancak kahraman olma potansiyelini içinde barındıran karakterdir. Söz konusu
çe şitlendirme bir kahramanın üç farklı yakla şım ile temsili gibidir. Bu üç karakter
57 birbirinin devamı gibi ele alınırsa, sıradan bir insanın efsanevi bir kahramana dönü şme süreci olarak yorumlanabilir. Ichabod Crane orta halli, sıradan bir kasabalı olarak betimlenirken, Brom Bones bu kasabalının güç kazanmı ş, toplumca kahraman olarak görülen ki şi olarak betimlenmektedir. Headless
Horseman’in hikayeleri kasabada a ğızdan a ğıza aktarıldı ğından, toplum için bir mit kahramanıdır.
3.3 Rip Van Winkle
The Sketch Book çalı şmasında yer alan bir kısa hikaye olan “Rip Van
Winkle,” sıradan bir kasabalının hikayesidir. Hollandalı atalarının A History of
New York eserinde adı geçen Peter Stuyvesant adlı önderin döneminden geldi ği belirtilen Van Winkle, kendi i şlerini yapmak yerine di ğer kasabalılara yardım etmeyi seçen, tembel mizaçlı bir ki şidir. Baskın ki şilikli karısından kaçmak için bir gün Kaatskill da ğlarına do ğru ev hayatında ona huzur veren tek varlık olan köpe ği Wolf ile yola koyulan Van Winkle, yolda garip görünümlü bir adam ile kar şıla şır. Yardım isteyen bu adamı takip eden Rip Van Winkle kendini tuhaf bir toplulu ğun içinde bulur. İçti ği içeceklerle sarho ş olan Van Winkle Kaatskill da ğlarının eteklerinde uyanır ve köpe ğinin ortadan kayboldu ğunu fark eder.
Karısına nasıl bir açıklama yapaca ğını kara kara dü şünen Van Winkle, sadece bir gece de ğil tam yirmi yıl boyunca uyudu ğunu ö ğrenir. Aradan geçen yıllarda
Amerika İngiltere’den ba ğımsızlı ğını ilan eder; seçimler ve ba şkanlık sisteminin
58 getirildi ği yeni Amerika’da Rip Van Winkle, kasabasına yeniden uyum sa ğlamaya çalı şır (Irving 767-785).
Rip Van Winkle, Peter Stuyvesant adlı önderin yanında Christina
Kalesi’ni fetheden Van Winkle’ların soyundan gelen bir ki şidir (Irving 630-631).
Ancak onların sava şçı ruhuna sahip de ğildir; sıradan, babacan bir ki şili ğe sahiptir. İyi bir kom şu, itaatkar bir insan ve tam bir kılıbıktır. Herkes tarafından bilinen özelli ği ise alçakgönüllü ve iyi huylu olmasıdır. Kolayca biçimlendirilebilir ve esnek ki şilik özellikleri ile evde karısının hakimiyetinde olan herhangi bir kılıbık erkek gibidir (Irving 770-771). Kasabada yaşayan kadınlar arasında dedikodu kazanı olarak öyle iyi bir konuma sahiptir ki karısıyla olan tartı şmalarında kasabalı kadınlar hep onun tarafını tutarlar. Sadece vatanda şlar de ğil, kasabanın köpekleri bile onu sever ve asla ona havlamazlar. Kom şularının işlerine çekinmeden ko şan Rip Van Winkle, sıra kendi i şlerini yapmaya geldi ğinde hemen yorulan, i şten kaçan bir adama dönü şür. Hayatı basit ya şayan
Rip Van Winkle, yiyece ği yeme ğe kadar seçeneklerini en az çaba gerektirenden yana kullanır (Irving 771). Nitekim Rip Van Winkle’ın a şırı tembelli ği i şten kaçarak Kaatskill da ğlarına kaçtı ğı gün de felaketine sebep olan özelli ğidir.
Kaatskill da ğlarına gitti ğinde kar şıla ştı ğı garip adama fıçıyı ta şımasında yardım eden Rip Van Winkle girdi ği handa bir ba şka zayıflı ğını ele verir; Rip Van Winkle alkole çok dü şkündür. Rip Van Winkle fıçıdaki içkiden içer ve uyuyakalır (Irving
776).
59 Rip Van Winkle uyanıp kasabasına geri döndü ğünde yirmi yıl uyumu ş oldu ğunu ö ğrenir. Yirmi yıl geçmesinin ardından kasabaya geri dönen Van
Winkle’ı artık kimse tanımamaktadır. Kendi kasabasında bir yabancıya dönü şen
Rip Van Winkle bu durumu kabullenemez ve bir ki şilik bunalımına girer:
Kendi benli ğinden şüphe etti, kendisi mi yoksa bir ba şkası mı oldu ğundan emin de ğildi. Şaşkınlı ğının tam ortasında şapkalı bir adam kim oldu ğunu ö ğrenmek istedi, adını sordu. “Tanrı bilir! Ben kendim de ğilim, ben bir ba şkasıyım. Oradaki benim – hayır, oradaki benim yerime geçmi ş birisi. Ben dün kendim idim, ama da ğlarda uyuyakaldım, ve silahımı de ğiştirdiler, ve ben de ğiştim, ve size ne ismimi ne de kim oldu ğumu söyleyebilirim!” diye cevap verdi. (Irving 781)
Rip Van Winkle’ın girdi ği kimlik bunalımı onu sıradan bir adamdan bir tarihi kayna ğa, bir hikaye anlatıcısına dönü ştürecektir. Söz konusu de ğişim hikayede sıradan bir insanın toplum tarafından kahramanlık ve daha sonra da tarihin tanı ğı hikaye anlatıcısı mertebesine getirilece ği sürecin ba şlangıcını betimler.
Van Winkle’ın yirmi yıl uyumu ş olması “tall-tale”in abartı ö ğesine
örnektir. Rip Van Winkle’ın tembelli ği yüzünden kasabadan kaçması ve avlanmaya gitmesi, iyi niyetinden yolda gördü ğü tuhaf adama yardım etmesi ve alkol zaafı kendi felaketi olan yirmi yıl uyuyarak tüm tanıdıklarının ölmesi ile sonuçlanır (Irving 767 - 785). Söz konusu hikaye yapısı “tall-tale” ile aynı
özelliklere sahiptir. Karakterin ki şilik özellikleri ve zayıf yönleri, onun
60 kar şıla şaca ğı olayları ve hikayenin geli şimini biçimlendiren ö ğelerdir. Rip Van
Winkle bu ba ğlamda Vladimir Propp’un masal incelemesinde yer alan kahramanlardan “arayıcı kahraman”dır.
Bir arayıcı kahraman olarak Rip Van Winkle, sincap avına çıkmak ve karısından uzakla şmak için evden ayrılır. Kahramanın evden ayrılması “aileden birinin evden uzakla ştı ğı” ilk i şleve kar şılık gelir. Hikayede kahramanın kar şıla ştı ğı yasak hava kararmadan eve dönmesi kuralıdır ve Propp’un i şlev sıralamasında ikinci i şlevi kar şılar. Gece içki içtikten sonra eve dönmemesi ile söz konusu yasak çi ğnenir. Da ğlarda kar şıla ştı ğı tuhaf adama yardım etmesi
“kahramanın büyülü nesneyi edinmesini sa ğlayan sınama” olarak adlandırılan on ikinci i şlevin kar şılı ğıdır. İçkiyi içerek uyuya kalması yedinci i şlev olan
“aldanma”ya denk dü şer. Bu noktada dikkat edilmesi gereken Propp’un klasik masal tanımında i şlevlerin sıralı gitmesi gerekti ğidir. Irving’in “Rip Van Winkle” hikayesi bu ba ğlamda klasik masalın yapısından ayrılır. Söz konusu uyu şmazlık nedeniyle “Rip Van Winkle” hikayesi sadece i şlevler içinde kahramanın eylem alanı için de ğerlendirmeye alınmalıdır. Propp’a göre kahramanın eylem alanı klasik masalda “arayı ş amacıyla gidi ş,” “evlenme” ve “ba ğışçının isteklerine tepki gösterme” i şlevleri ile sınırlıdır. Bu ba ğlamda Irving’in Rip Van Winkle hikayesi
Propp’un incelemesine göre arayıcı kahramanın eylem alanı ile uyumlu olmasına ra ğmen i şlev sıralaması sebebiyle klasik masaldan farklıdır.
61 Washington Irving için bir kahraman temsili anlatıcı ile olu şturulur. Klasik
“tall-tale”da da bulunan bir özellik olsa da, Irving’in kahramanı klasik “tall-tale” kahramanına benzemez. The Haunted Dusk (1983)’ta Kerr, Crowley ve Crow on dokuzuncu yüzyılın ba şında hayalet hikayelerinin revaçta olmasının sebebini
Aydınlanma Ça ğı ile birlikte inanç-şüphe, din-bilim, a şkıncılık ve pozitivizm, gerçek ile kurgu gibi kavramların tartı şıldı ğı bir dönem olmasına ba ğlamaktadırlar. Irving tartı şmaların yo ğun oldu ğu bu dönemde hayalet hikayelerini karma şık anlatım tekniklerini olu şturmak ve tartışmalara kendi yorumunu verebilmek için kullanmı ştır. Söz konusu kavram tartı şmalarının oldu ğu bir dönemde Irving, kullandı ğı kahraman temsilleri ve bölünmü ş hikaye yapısı ile geleneksel ve ça ğda ş düz yazı tartı şmasını yeni anlatım teknikleri deneyerek ele ştirmektedir (Kerr, Crowley, Crow 2-3).
“Rip Van Winkle” adlı hikaye Hudson nehrinin yukarısında Kaatskill da ğlarının eteklerinde geçer. Yerle şimcilerin Peter Stuyvesant’ın yönetti ği döneme uzanan eski Hollandalı atalarının oldu ğu belirtilir (Irving 630-631).
Hikayenin ana karakteri Rip Van Winkle’ın atalarının da Peter Stuyvesant’ın yanında sava şmı ş olan Van Winkle’lar olması daha önceden kurgulanan bir hikayenin kasabanın miti olarak yeniden okuyucunun kar şısına çıkmasının bir
örne ğidir. Peter Stuyvesant A History of New York ’ta adı geçen bir önderdir.
Hikayede geçen yerle şimciler ile ataları arasında kurulan ba ğ kasabaya ait bir geçmi ş, bir kültürel miras olu şturur. A History of New York ’a atıflar yapılması
“Rip Van Winkle” hikayesine bu sayede mitolojik bir geçmi ş atfeder. 62 Rip Van Winkle, Kaatskill da ğlarına çıktı ğında, eski Hollandalı kıyafetler giyen tuhaf insanlarla kar şıla şır (Irving 774-776). A History of New York ’ta bahsi geçen di ğer yerle şimcilerin anlatıldı ğı bölüm esas alınarak, bu ki şilerin Van
Winkle’ların yanında yerle şen di ğer kimseler oldukları açıktır.
“Rip Van Winkle” hikayesindeki kasaba, “The Legend of Sleepy Hollow” veya A History of New York gibi mitlerle bezeli de ğildir . Söz konusu hikayeyi farklı kılan, hikayenin ba ş ki şisinin, Rip Van Winkle’ın, kasabalılar için bir mite dönü şmesidir. Kaatskill da ğlarına gitmesinin ardından yirmi yıl uyuyan Van
Winkle, kasabasına geri döndü ğünde kaybolu şu ile ilgili çe şitli hikayeler dinler
(Irving 781-782). Rip Van Winkle’ın kasabalılardan kendi kaybolu şu ile ilgili hikayeleri dinlemesi, kendinin kahramanı oldu ğu bir mite tanıklık etmesidir. Bu ba ğlamda Rip Van Winkle bir mitin parçası haline gelir. Kendisinin gerçekten Rip
Van Winkle oldu ğu ise ancak Peter Vanderdonk adlı kasabanın tarihçisi tarafından halkın bilgilendirilmesi ile mümkün olur (Irving 782). Rip Van Winkle, kısa sürede kasabaya yeniden uyum sa ğlayarak kendi hikayesini herkese ezberletene kadar anlatan bir figür haline gelir (Irving 783-784). Bir tarihçiye ba şvurularak varlı ğının kanıtlanması ve daha sonra kendi hikayesini topluma anlatması onu kasabanın “anıtı” haline getirir. Hem bir “tarihi belge,” hem de bir
“anlatıcı” olur.
Rip Van Winkle kasabaya geri döndü ğünde ba şına gelenlerin anla şılmasının ardından kasabada eski yılları anlatan bir “tarihçi”ye dönü şür.
63 Amerika Birle şik Devletleri kurulmadan evvel ya şanan yılları, ba şından geçen olayları tüm kasabalılara detaylı bir biçimde anlatan Rip Van Winkle artık kasabada hikayeleri anlatan ki şidir.
Diedrich Knickerbocker anlatılan hikayenin inandırıcılı ğından okuyucunun şüphe etmemesi gerekti ğinin altını çizer. Rip Van Winkle’ı kendi gözleri ile gördü ğünü, konu ştu ğunu ve zihninde bunamaya dair en ufak bir ize rastlamadı ğını belirten Knickerbocker, söz konusu ifade ile Rip Van Winkle’ı gerçekten ya şamı ş biri olarak betimler. Ancak daha önce de ğinildi ği üzere,
Diedrich Knickerbocker, Seth Handaside’ın A History of New York eserinin giri şinde onun hakkında yazdı ğı yazı olmadan, Knickerbocker’ın gerçekli ğine inanmak güçtür.
3.4 De ğerlendirme
Washington Irving’in yukarıda incelenen eserlerinde yazar, Amerikan toplumunu yansıtan bir mit olu şturmayı amaçlar; ancak klasik yapıda de ğil, genel Avrupa mitolojilerinden farklı olarak, özgün kahramanları barındıran mitler yaratmayı hedefler. A History of New York ’ta kullandı ğı dünya mitlerinden
örneklere eserinde atıfta bulunarak eski mitlerden yeni bir mit yaratmayı amaçlayan Irving, “The Legend of Sleepy Hollow” ve “Rip Van Winkle” hikayelerinde de A History of New York ’ta yarattı ğı mitleri yeniden kullanır. Eski mitin yeni bir metinde yer alması, yaratılan yeni mitin ba şka bir metinde yeniden kullanılması Barthes’ın Mythologies kitabında şöyle açıklanır: “Bir mite kar şı en
64 iyi silah kar şılı ğında onun mitle ştirilmesi ve yapay bir mite dönü ştürülmesidir; yeniden düzenlenen mit bir mitolojiye dönü şür (Barthes 135).” Barthes’a göre bir mit, dili kullanarak kendine yeni bir dil yaratıyorsa, bir mitten de ba şka bir mit daha yaratılabilir. Söz konusu durumda ikinci ya da “yapay” mit, orijinal miti bulanıkla ştırır, özünün takibini zorla ştırır. Ça ğda ş mit, böylelikle yerle şmi ş, orijinal mitin kabu ğunu kullanarak öz anlamından ayırır ancak yine de devamlılı ğı sa ğlanır. Irving’in eski mitlerden yeni mitleri yaratması Diedrich
Knickerbocker’ın da dedi ği gibi “ölümsüzlü ğü arayan” bir toplum için “ölümsüz” mitleri ortaya çıkarır.
Washington Irving’e göre bir mit yaratılırken, belli bir co ğrafyaya ait olması gerekmektedir. Bu mitin devamlılı ğını sa ğlamak için ise anlatıcılara, inandırıcılı ğını koruyabilmesi için ise sıradan ve gerçekçi bir kahramana ihtiyaç vardır. Bu nedenle de hikayelerinde kullandı ğı karakterler ile Irving, klasik masaldaki güçlü, her şeyi yapabilen, ola ğandı şı durumlarla kar şıla şan ve her zaman kazanan kahraman temsilini yeniden yorumlar ve hataları, eksikleri bulunan karakterleri “kahramanla ştırır” ve bir karakteri “kahramana” dönü ştürenin toplum oldu ğunun altını çizer.
65
4. MARK TWAIN KISA H İKAYELER İNDE M İT VE KAHRAMAN
Amerikan İç Sava şı sonrasında bölgesel yazarlık yerini Carolyn Schmidt
Brown’un yorumuyla kültürü “duygusal” bir biçimde ele alan “local color” yazarlarına bırakmı ştır (Brown 5). Mark Twain’in yazıları olgunlu ğa eri şti ğinde yazılarında sava ş öncesi “tall-tale”ların etkisi bulunmaktaydı (Brown 5).
Brown’a göre, Mark Twain “tall-tale”ı herhangi bir halk hikayesi anlatıcısından farklı bir stilde aktarmaz; klasik “tall-tale” biçiminde anlattı ğı hikayede zorlamalara yer yoktur. Mark Twain ve aynı dönemin “tall-tale” yazarları hayatta kalmanın mantıklı dü şünmek ve pratik eylemlere dayalı oldu ğu bir yerde edebi çözümlemelerin, geleneksel de ğerlerin ve basmakalıp etkili konu şma sanatının yersiz oldu ğu sonucuna varmı şlardır (Brown 91-99).
Brown’un yorumuyla Mark Twain’in “tall-tale” anlatımı di ğer “tall-tale” yazarları ile benzerlik gösteriyor olsa da, tezde incelenen eserlerde karakterlere olan farklı yakla şımının onun sıradan bir anlatıcı olmadı ğını göstermektedir.
Wonham, Twain’in “tall-tale” anlayı şını açıklarken bu anlatım türünün anlatmak istedi ği ikilemler için bir araç olarak kullandı ğından bahseder:
“Tall-tale” türü yeterlilik, beraberlik ve toplum gibi ça ğda ş teorik kavramların anlamlandırıldı ğı camiada yeniden hayat bulur. Mark Twain bir yazar olarak bu camiayı kariyeri boyunca çe şitli şekillerde yorumlamı ştır. Kendi yarattı ğı anlatım yöntemleri di ğer yazarlardan farklı olarak kendi deyimiyle “ciddi doğrular”
66 olarak tanımlanmaktadır. Twain bir hikayenin yazılı veya sözlü olarak aktarılmasının farklı derecede bilgiye sahip, rakip yorumcuların kar şıla şması oldu ğuna inanıyordu. Bu çeki şme Mark Twain’in hikayelerinde sıkça kullandı ğı saf ile deneyimli bakı ş açısı arasındaydı ve “tall-tale” anlatım yöntemi bunu sonsuz dizilimlerde yapabilmesine olanak tanımaktaydı. (Wonham 10-11) Mark Twain, “tall-tale” türü, çerçeve anlatıcısı ve di ğer özellikleri
üzerinde “deneyler yapmayı” bitirdi ğinde yazıda kendi yerel dilini olu şturmu ştur.
Yirminci yüzyılda “tall-tale”ın abartılı anlatımından ya da hikaye anlatıcılarından yararlanmayan yazarlar bile hikaye anlatıcılarının günlük konu şma dilini kullandıklarından “tall-tale”dan ilham almı şlardır (Brown 127).
Mark Twain’in kahramanları, tezde incelenen hikayelerde görülece ği gibi, tezin ikinci bölümünde anlatılan ideal kahramandan farklıdır. Twain,
Amerikalı öncüye farklı bir gözle bakmaktadır. Twain öncüleri “ilk toplumun kelimelerle ifade edilemeyecek erdemlerinden yoksun, özenli e ğitim almamı ş, görgüsüz, kaba, aylak, ba ğımsız, özgür ve rahat gezen Amerikalı sınıfı” olarak de ğerlendirmi ş ve onları “Amerikan Zorbaları” olarak anmı ştır (Brown 90).
Twain, on dokuzuncu yüzyıl edebiyatının gerçekçilik akımıyla geleneksel
“tall-tale” anlatımını birle ştirmi ştir. Twain’in hikayelerinde kullandı ğı karakterler geleneksel kahramanlık ruhuyla kar şıla ştıkları durum arasında bir denge kurarak gerçek dünyada hayatta kalmayı uman ki şilerdir. Twain’in yarattı ğı yeni kahraman edebiyatta kar şıla şılan kahramanlar de ğil, mitten ve “tall-tale”dan gelen kahramanlardır. Ola ğanüstü durumlarla kar şıla şan gerçeküstü
67 karakterlerdir (Hoffmann viii). Hikayelerinin sonunda Twain’in kahramanları okuyucunun kahramana olan inancını sorguladı ğı, varolu şçu karakterler olduklarını gösterirler (Hoffmann ix).
Twain’in kariyerinin büyük bir kısmında kullandı ğı “tall-tale” anlatıcıları toplumu birarada tutacak ve düzeni sa ğlayacak güce sahiptirler. Dil kullanımı ile topluma söz konusu yönlendirmeyi verebilece ğine inanan Twain dil sınırlarını zorlamı ş ve geleneksel edebi “tall-tale” türünün sınırlarını geni şleterek de ğişmesini sa ğlamı ştır. 1880’lere gelindi ğinde Twain’in geli şmekte olan
“kahrolası insan ırkı” görü şü hem “tall-tale” yazarlı ğı camiasına hem de bu türün bir toplumu birarada tutacak gücü oldu ğuna dair inancını aşındırmaktaydı. “Tall- tale”ın abartılı dili Twain için giderek toplumu olumlayan bir yöntemdense geçmi şe duyulan özlemin konusu haline gelmi ştir (Wonham 14-15). Wonham ve
Brown’un Twain’in açıklamalarıyla desteklenen yorumlarından Mark Twain’in insanlı ğa olan inancını yitirdi ği ve ideal kahramanı sorguladı ğı görülmektedir.
Tezin dördüncü bölümünde incelenen kısa hikayeler, Mark Twain’in
“kahramanlarına” ı şık tutmaktadır.
Mark Twain rumuzu ile hikayelerini yazan Samuel L. Clemens’in bu bölümde seçilen kısa hikayeleri, yazarın kullandı ğı kahraman temsilleri, hikaye kurgusu ve mitlerle ili şki kurulabilecek hikayeleridir. “Jim Smiley and His
Jumping Frog” (1865) ve “The Stolen White Elephant” (1882) hikayeleri temel kısa hikayeler olarak incelenecek, “The Canvasser’s Tale” (1876), “Story of the
68 Good Little Boy Who Did Not Prosper” (1865) ve “The Story of the Bad Little Boy
Who Bore a Charmed Life” (1865) kısa hikayeleri ise Twain’in kahraman temsilleri ve mit olu şturulması ile ilgili görü şlerini destekleyen örnekler olmaları sebebiyle ek metinler olarak yer alacaklardır.
4.1 Jim Smiley and His Jumping Frog (1865)
Mark Twain’in 1865 yılında yazdı ğı “Jim Smiley and His Jumping Frog,”
Jim Smiley adlı bir adam ve zıplamayı ö ğretti ği bir kurba ğa hakkındadır.
Hikayeyi aktaran ki şi Mark Twain’dir; Jim Smiley’nin hikayesini Simon Wheeler adlı ya şlı bir adamdan dinler. Anlatılanlara göre Jim Smiley bir gün yolda bir kurba ğa yakalar ve zıplamayı ö ğreterek kasabalılarla kurba ğa üzerine iddiaya girer. Boomerang kasabasının sakinleri kurba ğanın ola ğanüstü yüksekliklere zıplayabildi ğini görürler ve Jim Smiley’nin kurba ğası ona iddiaları kazandıran bir hayvan haline gelir. Her konuda iddiaya girmeyi seven Jim Smiley bir gün kasabaya gelen bir yabancı ile kurba ğanın zıplayıp zıplayamayaca ğı üzerine iddiaya girer ve iddiayı kaybeder. Yabancı parayı alıp uzakla şırken Jim Smiley kurba ğasına içki içirilerek hile yapıldı ğını fark eder ancak parasını geri alamaz.
Hikayenin sonunda Mark Twain dinledi ği hikayenin ba ş ki şisi Jim Smiley’nin aradı ğı Leonidas W. Smiley olmadı ğına karar vererek Simon Wheeler’ın yanından ayrılır (Twain 172).
Jim Smiley karakteri klasik masalda de ğerlendirilen kahramana ya da ideal öncüye benzemez. Anlatılan hikayenin kahramanı Jim Smiley saf ve
69 meraklı bir adamdır. Çok şanslı olan Jim Smiley’nin zayıf tarafı, her konuda iddiaya girmeye hazır olmasıdır (Twain 172). Savundu ğu bir konuda kendi tarafına kimseyi çekemedi ğinde taraf de ğiştirdi ği belirtilen Smiley, bu yönüyle topluma uyum sa ğlama çabasındadır. Söz konusu özellikleri ile Jim Smiley sadece mizah yönü güçlü “tall-tale”in bir kahramanı olmaya adaydır. Propp’a göre, bir hikayede olay örgüsünü belirleyen bir etmen de kahramandır. Örne ğin bir kahramanın çok güçlü olması, onun hikayede gücünü sınayan bir olayla kar şıla şmasını gerektirir (Propp 82). Söz konusu hikaye yapısındaki bu
şekillenme “tall-tale”lerde de gözlenir. Buna göre, Jim Smiley de bir kahraman olmaya adaydır. Jim Smiley’nin şansının onun gücü olarak özelliklerinin arasında tanımlanması hikayenin biçimlenmesini sa ğlayan kahraman betimlemesine örnektir.
Propp’un klasik masalda de ğerlendirdi ği kahraman tipi karakterin iki ayrı türü vardır; birincisi arayıcı kahraman, di ğeri ise kurban kahraman olarak de ğerlendirilir. Arayıcı kahraman yola çıkan ve görevlerini yerine getirmek ya da bir e şyayı aramak için evinden ayrılan kahraman tipidir. Kurban kahraman ise kaçırılan, kandırılan ve birinci kahraman tipine kıyasla “edilgen” sayılabilecek ki şidir (Propp 28-70). Jim Smiley de oyuna getirilerek parası alınan saf bir adam olarak anlatılması sebebiyle, kurban kahramandır. Bahsi geçen sınıflamaya sokuldu ğunda “Jim Smiley and His Jumping Frog” hikayesinde Jim Smiley, ba şından talihsiz olayların geçti ği kurban kahramandır ve söz konusu de ğerlendirme ile “etken” klasik hikaye kahramanının bir temsili olmayı 70 ba şaramaz. Ancak hikayenin olay örgüsü klasik bir masal ile benzerlik ta şıdı ğından bir mit olu şumuna örnek te şkil eder.
“Tall-tale”lerde gözlenen gerçeküstü anlatım dili “Jim Smiley and His
Jumping Frog” hikayesinde de bulunur. Bir kurba ğaya zıplamayı ö ğretmek ve kurba ğanın havada taklalar atarak zıplaması söz konusu gerçeküstü anlatıma
örnektir (Twain 174). Yerel dil kullanımı yani “local color,” “Jim Smiley and His
Jumping Frog” hikayesinde kullanılan dil, hikayede gözlenen “tall-tale” öğelerinin bir ba şka örne ğidir.
Propp’un masalın biçimbilimini kodladı ğı i şlevlerden masalın “hazırlayıcı bölüm”ü “Jim Smiley and His Jumping Frog” hikayesinde kullanılan temel işlevlerdir (Propp 28-65). Hikayenin bitirilmesini beklemeyen Mark Twain hikayeyi yarıda kesti ği için dinledi ği olayın söz konusu incelemeye tamamen uyup uymadı ğı tespit edilemez. Jim Smiley yabancı için bir kurba ğa bulmaya gitti ğinde adam Dan’l Webster’a içki içirerek hile yapar. Söz konusu olay sebebiyle kasabaya gelen yabancı, Propp’un masal şablonunda kötü adam olarak de ğerlendirilir. Hikayede “saldırgan” tanımına giren kötü adam, kasabaya gelen ve Jim Smiley ile iddiaya giren ki şidir. Saldırganın kurbanı ile ilgili bilgi edinmeye çalı ştı ğı dördüncü i şlev, hikayede yabancının kurba ğayı incelemesi ve
Jim Smiley’e kurba ğa ile ilgili sorular sordu ğu kısımdır. Jim Smiley yabancının sorularına cevap verdi ğinden be şinci i şlev, yani saldırganın kurbanı ile ilgili bilgi topladı ğı i şlev yerine getirilir (Twain 175). Saldırganın kurbanını ya da servetini
71 ele geçirmek için onu aldatmaya çalı ştı ğı altıncı i şlev yabancının kurba ğaya içki içirmesi ile; kurbanın aldanarak istemeden saldırgana yardım etti ği yedinci i şlev ise Jim Smiley’nin dı şarıya çıkıp ba şka bir kurba ğa araması ile kar şılanır (Twain
175). Temel zorunlu ö ğe olarak tanımlanan “saldırganın aileden birine zarar verdi ği” i şlev, yabancının iddiayı kazanarak Jim Smiley’nin parasını alması ile gerçekle şir. Yabancının Smiley’e oynadı ğı oyunun anlatılan hikayenin sonunda ortaya çıkması yirmi sekizinci i şlev olan “kötü adamın gerçek kimli ğinin ortaya
çıkması”na örnektir (Twain 176).
Propp’un masal i şlevlerini sıralamasında i şlevler arasında ba ğlantıyı sa ğlayan üçleme ö ğesi Jim Smiley’nin haklarında iddiaya girdi ği hayvanlar için kullanılır. Söz konusu üçlemeler Jim Smiley’nin iddia tutkusunu ön plana çıkaran olaylardır. Önce at yarı şında üzerine iddiaya girdi ği astımlı ve çelimsiz at, daha sonra ise Andrew Jackson adındaki sakin köpe ğinin köpek dövü şlerindeki mücadelesi anlatılır. Üçüncü evcil hayvanı ise yolda buldu ğu kurba ğadır. Söz konusu üç hayvan kahramanın Propp’un masal i şlevlerinden “büyülü nesnenin kahramana verilmesi” durumu içinde de ğerlendirilir. Söz konusu ba ğlantı
öğesinde kahraman büyülü nesneyi “ba ğışlayan” tarafından alır ya da şans eseri bulur. Üçlemenin son örne ği verilirken “bir gün” kalıbı ile ba şlayan cümlelerle sıradan bir olayın dı şında bir olayın anlatılaca ğı belirtilir. Hikayede geçen
üçlemelerden bir ba şkası da kurba ğa üzerine yabancı ile girdi ği iddianın
öncesinde verilir. Kasabaya gelen yabancı Jim Smiley’nin kurba ğası Dan’l
72 Webster’ı iki kez inceler ve üçüncü kez baktı ğında kurba ğa üzerine iddiaya girmeyi önerir.
Jim Smiley’nin hikayesinin tamamı anlatılmamı ş olsa da, yukarıda bahsi geçen olaylar de ğerlendirildi ğinde, Propp’un masal incelemesindeki i şlevlere ve
üçleme ba ğlantılarına uyum sa ğladı ğı tespit edilir. Klasik masala uyum sa ğlayan bu yapı, “tall-tale”in de yapısına uyum sa ğlar. Söz konusu yönü ile, “Jim Smiley and His Jumping Frog,” klasik anlamda bir “kahraman” içermese de klasik bir masal yapısındadır. Mark Twain’in seçti ği alternatif kahraman, komik ve saf do ğası ile Davy Crockett karakterini hatırlatsa da, Jim Smiley şehre gelen yabancı tarafından kandırıldı ğı için kahramanlık görevini yerine getiremeyen
(Propp 80-84) bir “tall-tale” kahramanıdır. Propp’un klasik masalda tespit etti ği işlev sıralaması, anlatılan Jim Smiley hikayesinde de görüldü ğü için klasik bir
“tall-tale” olarak kabul edilir. Propp’un i şlev sıralamasına göre geleneksel bir anlatımı oldu ğu sonucuna varılan “Jim Smiley and His Jumping Frog” hikayesi, kahramanı incelendi ğinde geleneksel olmaktan çıkar ve yenilikçi, de ğişmi ş bir hikaye olur.
“Jim Smiley and His Jumping Frog” hikayesinde iç içe geçmi ş iki hikaye ve anlatıcı vardır. İlk anlatıcı Jim Smiley’nin ba şından geçenleri dinleyen ve yazıya döken Mark Twain; ikinci anlatıcı ise Jim Smiley hikayesini Twain’e anlatan Simon Wheeler’dır. Twain, hikayeyi bir mektup biçiminde A. Ward
(birlikte okundu ğunda “award” yani ödül anlamına gelir) adlı ki şiye aktarır ve
73 Simon Wheeler’ın Jim Smiley’nin ba şından geçen olayların anlatıldı ğı hikayeye bir çerçeve olu şturur. Söz konusu iç içe geçmi ş anlatım ile olu şturulan çerçeve, anlatıcının hikayeyi bölmesine engel olarak okuyucunun hikayeye odaklanmasını sa ğlar. Okuyucunun odaklanması, hikayenin bir parçası olmasını sa ğlar. Bu ba ğlamda hikaye bir kapsül gibi okuyucunun içine i şler; bir mit gibi okuyucunun bir parçası haline gelir.
Mark Twain, Simon Wheeler adlı anlatıcının inandırıcı ve güvenilir oldu ğunun altını çizer. Simon Wheeler hikayeyi anlatırken Twain’i bir kenara sandalyesiyle sıkı ştırır ve anlattı ğı süre boyunca yüzünde ciddi bir ifade vardır; gülümsemez ya da surat asmaz, sesini yükseltmez (Twain 171-172). Bir anlatıcı olarak içtenli ğini tüm hikaye boyunca korudu ğunu belirten Twain, anlatıcının inandırıcı olması gerekti ğinin altını çizer. Simon Wheeler, bu yönüyle “tall-tale”in ciddi anlatım dilinin bir örne ği olarak yansıtılır. “Tall-tale”lerde ciddi bir dille anlatılan ola ğanüstü olaylar sıradan anlatım ile hikayedeki abartılı yönleri ön plana çıkarır. Hikayede bölünmeyen anlatıcının aktardı ğı hikaye okuyucunun hikayeye odaklanmasını sa ğlar. Gerçeklikten uzakla ştırılan ve hikayenin dünyasına “hapsedilen” okuyucu, anlatılan “hap” mite inanmak zorunda bırakılır.
Ancak Simon Wheeler’ın dı şarıdan ça ğırılması ile söz konusu esaret son bulur ve okuyucu yabancıla şır (Twain 176).
Hikayede Jim Smiley’nin köpe ğinin isminin Andrew Jackson olması
Amerikan tarihindeki bu önemli ki şiye bir göndermedir. Turner’ın öncülerin ideal
74 temsilcisi olarak nitelendirdi ği Andrew Jackson, öncü kasabasında büyüyen ve daha sonra Amerikan siyasetinde sınır yerle şimcilerinin sesi olan ilk ki şilerden biridir (Turner). Hoffmann, Mark Twain’in Jackson Demokrasisi’ni “iyi bir amaca hizmet ediyor gibi görünen ancak köleli ğe hizmet eden, harekete geçmektense sözde kalan bir demokrasi” olarak de ğerlendirdi ğini belirtir (Hoffmann ix).
Amerikan öncüsü hakkındaki görü şleri ile birle ştirildi ğinde, Mark Twain’in hikayesinde Andrew Jackson’un ismini bir köpe ğe vererek Amerikan siyasetini, tarihini ve demokrasisine kar şı alaycı bir tutum sergiledi ği sonucuna varılmaktadır.
4.2 The Story of the Bad Little Boy That Bore a Charmed Life ve Story of the Good Little Boy Who Did Not Prosper (1865)
“The Story of the Bad Little Boy That Bore a Charmed Life” ve “Story of the Good Little Boy Who Did Not Prosper” hikayeleri Twain’in klasik masaldaki kusursuz kahraman temsiline kar şı hicivsel bir yakla şım sergiledi ği kısa hikayeler olmaları sebebiyle önem arz eder. Söz konusu hikayelerin karakterleri
çok iyi özellikleri olan bir çocu ğun ba şına gelen felaketler ve çok kötü bir
çocu ğun ba şına gelen iyi ve şanslı olayların anlatıldı ğı hikayelerdir. Bahsi geçen iki hikaye sadece Twain’in yarattı ğı kahraman temsillerinin örnekleri olarak tezde incelenecek; hikayenin olay örgüsü ve anlatıcının hikayedeki yeri de ğerlendirmeye alınmayacaktır.
75 “The Story of the Bad Little Boy That Bore a Charmed Life” hikayesinin ba ş ki şisi Jim, Twain’in deyimiyle, her İncil hikayesinde oldu ğu gibi kötü karakterin ismini ta şır. Jim’in hasta bir annesi, bakması gereken karde şleri yoktur. Kısaca ailesi Propp’un masal yapısında eksiklik ya şayan, kahramanın yola çıkmasını gerektiren özelliklere sahip de ğildir. Jim toplumda kötü davranı şlar olarak de ğerlendirilen eylemlerinin hiçbirinde cezalandırılmaz; kom şunun bahçesine izinsiz girip elma çaldı ğında kolunu kırmaz, kilere reçel yemek için girdi ğinde kavanozları kırmaz, Pazar günü kiliseye gitmeyerek sandalla gezintiye çıktı ğında bo ğulmaz. Bu yönleriyle Jim, masalın sonunda cezasını bulan klasik kötü karakterin ki şilik özelliklerini ta şısa da kaderini payla şmaz (Twain 191-194).
“Story of the Good Little Boy Who Did Not Prosper” hikayesi ise Jacob
Blivens adındaki iyi huylu, ebeveynlerinin sözünden dı şarı çıkmayan bir çocu ğun hikayesi anlatılır. Jacob; asla yalan söylemeyen, İncil derslerine geç kalmayan, bilye oynamayan, ku şların yuvalarını bozmayan bir çocuktur. Jacob’un en büyük arzusu İncil’de yer alan hikayelerin birindeki bir karakter olabilmektir. Sadece iyilik yapanların hikayelerinin yer aldı ğı Pazar ayini kitabındaki bir karakter olmayı arzulayan Jacob yaptı ğı iyiliklerin resmedildi ği kitabın hayalini kurar.
Ancak söz konusu kahramanlar her hikayenin sonunda ölür. Jacob kitapların sonunda ölen iyi karakterlerin hayatını göze alarak iyi bir birey olarak ya şamaya gayret eder; ancak kendi hayatı, kitaplarda oldu ğu gibi kötülerin cezalandırıldı ğı, iyilerin ödüllendirildi ği ideal bir dünyaya ait de ğildir. Onun dünyasında kötü 76 çocuklar cezalandırılmaz, kendisi ise hep ba şına bela alır; a ğaca çıkan çocu ğu uyarmak isterken kötü çocuk üzerine dü şer ve Jacob’un kolu kırılır, kötü
çocukların çamura dü şürdü ğü kör adama yardım etmek isterken dayak yer ya da evsiz bir köpe ği eve getirip beslemek istedi ğinde köpek kıyafetlerini parçalar.
İyilik yapmak istedi ği her konuda Jacob Blivens şanssızlı ğa u ğrar ve hikayenin sonunda bula şıkçı olarak çalı ştı ğı gemiden havaya uçarak hayatını kaybeder
(Twain 374-378).
Twain bir kahramanı “Kitaplarda yapamayaca ğı i şleri yapabilen ve hikayedeki kadının bunun için evlendi ği adam” olarak betimler (Twain 943). Söz konusu açıklama ile birlikte de ğerlendirildi ğinde iki hikayede anlatılan karakterler
Twain’in klasik hikaye kahramanına yöneltti ği bir ele ştiri olarak yorumlanabilir.
Klasik masalda iyinin ödüllendirildi ği, kötünün cezalandırıldı ğı geleneksel yapı,
Twain’in hikayelerinde sekteye u ğrar ve tersyüz edilir. Yapılan ele ştiri ideal masal kahramanının varlı ğına olan inançsızlı ğın altını çizer.
4.3 The Canvasser’s Tale (1876)
“The Canvasser’s Tale,” Mark Twain’i yolda durduran bir satıcının zengin bir adamdan fakir bir adama dönü şmesini konu alan talihsiz komik olayları konu eder. Hikayenin ba ş ki şisi, küçük ya şta ailesini kaybetmesinin ardından amcasının evlatlı ğı olarak büyür. Çok varlıklı olan amcası ye ğeninin mektuplarında bahsedilen koleksiyonculu ğa merak salar ve garip e şyaların koleksiyonunu yapmaya ba şlar. Koleksiyonlarını tamamlayamadı ğı her seferinde
77 koleksiyonunu satar ve bir ba şka koleksiyona merak salar. Hikayenin sonunda tüm varlı ğını bir yankı koleksiyonuna harcar ve evlenmek üzere olan ye ğenini fakirli ğe mahkum ederek hayatını kaybeder (Twain 667-672).
Hikaye Mark Twain’in birçok hikayesinde oldu ğu gibi ba şında ve sonunda yer alan “hikayeyi ilk elden dinleyen ve yazıya döken ki şi”nin anlatımı ile çerçevelenir. “Jim Smiley and His Jumping Frog” hikayesinde bahsedildi ği gibi çerçevelenmi ş ve bölünmeyen bir anlatım okuyucunun asıl hikayeye odaklanmasını sa ğlayan bir anlatım türüdür.
“The Canvasser’s Tale”da koleksiyon yapan amca tüm olayların ba şından geçti ği ki şi olarak hikayenin kahramanıdır. Amca birçok garip e şyanın koleksiyonunu yapar; inek çanları, silahlar, doldurulmu ş balinalar ve son olarak yankılar. Bo ş alanlarda olu şan yankıların koleksiyonunun yapılması “tall- tale”lerde varolan ola ğanüstü durumlara bir örnektir. Karakterin koleksiyonu do ğuda Maine ve Maryland, batıda Oregon, güneyde Georgia ve Tennessee, orta batıda Kansas eyaleti sınırlarının içindedir. Söz konusu bölge Amerika
Birle şik Devletleri’nin 1846 yılında kaydedilen sınırlarını olu şturur (Turner).
Yapılan yankı koleksiyonu asıl sesin tekrarları olması ve yayılması sebebiyle bir mitin temsili olarak nitelendirilebilir. Orijinal ses hikayenin ilk anlatıcısı ise, yankılar hikayeyi anlatmayı sürdüren anlatıcıların temsilidir.
Yankıların koleksiyonunun yapılması ise söz konusu mitlerin biraraya getirilerek kayıt altında tutulmalarıdır. Mitler ancak bir asıl hikaye ve anlatıcı bulduklarında
78 varolmayı sürdürürler. Hikayede yankıların koleksiyonu “de ğersiz” olarak nitelendirildi ğinden Twain’in mitlerin de ğersiz oldu ğunu dü şündü ğü açıktır; ancak
Twain hikayenin sonunda bahsi geçen yankıların toplandı ğı iki varil satın alarak bir hikaye anlatıcısı olarak bu hikayeyi kendisinin de anlataca ğını kabul etmi ş olur. Bu ba ğlamda Twain, bir mitin aktarılmasında anlatıcı olarak yerini alır.
4.4 The Stolen White Elephant (1882)
“The Stolen White Elephant” İngiltere kraliçesine teslim edilmesi gereken beyaz bir filin Amerika Birle şik Devletleri’nde ortadan kaybolmasını ve onu aramak için yapılanları konu eder. Siyam’dan bir hediye olarak sunulacak olan beyaz fil, krallar için kutsal sayılan bir hayvandır ve İngiltere Kraliçesi’ne hediye edilecek olması Siyam’lıların gözünde önemli bir olaydır. Beyaz fil, New
York’ta ortadan kaybolur ve fili teslim edecek olan görevli, dedektif Bay Blunt’tan yardım ister. Hikayede adı geçen dedektifler isimlerini duyurmak isteyen ki şilerdir ve beyaz fili yakalamak onlara sunulan büyük bir fırsattır. Ülkenin dört bir yanındaki dedektiflere haber veren Blunt, telgraflarla söz konusu dedektiflerden haber alarak filin yerini tespit etmeye çalı şır. Fili yakalayana para
ödülü vaat edilen büyük arayı şın sonunda fil, ölü olarak ele geçirilir (Twain 804-
823).
Twain hikayeyi ona aktaran ki şinin, içten ve do ğruyu söyleyen bir yüz ifadesi oldu ğunu belirterek hikayeye ba şlar. Söz konusu hikayenin anlatıcısı,
79 Jumbo adlı beyaz fili İngiltere Kraliçesine teslim etmekle görevlidir. İncelemede bu anlatıcıdan “görevli” olarak bahsedilecektir.
Fil ile ilgili detayların ö ğrenildi ği komik bir soru şturma bölümü vardır;
Filin isminin Hassan Ben Ali Ben Selim Abdallah Mohammed Moist Alhammal
Jamsetjejeebhoy Dhuleep Sultan Ebu Bhudpoor; kısaca Jumbo, oldu ğu
öğrenilir. Verilen tanıma göre filin ya şayan hiçbir akrabası yoktur, dört metrelik bir hortumu, bir metrelik bir kuyru ğu ile toplamda on dört metre uzunlu ğundadır.
Her ö ğünde be ş insanı yedi ği, insan bulamadı ğında ise kedileri, şişeleri, kıyafetleri hatta İncil’leri yedi ği belirtilir (Twain 804-823). Söz konusu soru şturmada fil ile ilgili verilen abartılı detaylar “tall-tale”in gerçeküstü detayları ile benzerlik gösterir.
Fil Jumbo’nun arandı ğı alan, batıda Ohio, kuzeyde Kanada’nın batısı, do ğuda New York, güneyde ise Washington eyaletidir. Söz konusu alan
Frederick Jackson Turner’ın The Significance of the Frontier in American History adlı çalı şmasında “Eski Batı” olarak tanımlanan alandır. Eski Batı’da olu şan prototip öncü, hikayede geçen dedektiflerin özelliklerini açıklayan bir bölüm gibidir. Söz konusu ki şiler tıpkı ilk öncüler gibi sorgulayıcı, yalçın, bireysel, zeki ve güçlüdürler (Turner ).
Hikayede beyaz fil Jumbo’yu arayan dedektifler New Jersey, New York,
Connecticut, Pennsylvania gibi eski batı eyaletlerinden haber gönderirler.
Dedektiflerin gönderdikleri farklı ipuçları Jumbo’nun ba şından geçenleri anlatan
80 parçalı olaylar dizisidir; verilen bilgiler ı şığında hikayenin bütününe ula şılır. Fil
Amerikan co ğrafyasında ilerlerken ardında bıraktı ğı kasabalara büyük zararlar verir ve kasabalıların canlarına kast eder.
Dedektif Blunt, görevliye sakin olmasını ve kaçırılma olayının gazetecilere duyurulmamasını ö ğütler, ancak hemen ardından gazetecilere haber gönderir. Ertesi sabah olay tüm detayları ile gazetelerde yer alır (Twain
811). On bir ayrı dedektifin teorilerine yer verilen gazete haberi birbirinden ba ğımsız dedektiflerin ayrı fikirleri olmaları sebebiyle toplumdaki farklı sesleri temsil eder. Söz konusu hırsızlı ğın Dedektif Blunt tarafından daha önce tahmin edildi ği belirtilen gazete haberinde Blunt’ın hırsızların pe şinde oldu ğu ancak tam da hırsızlı ğın gerçekle şti ği gece izlerini yitirdi ği anlatılır. Bu yönüyle Blunt,
şüpheliler arasında isminin yer alması gereken bir ki şidir. Ancak tüm hikaye boyunca görevli bu durumdan şüphelenmez. Bay Blunt gazeteciler ile dedektiflerin arasındaki ili şkinin iyi olması gerekti ğini görevliye anlatır. Ona göre
ün, şöhret ve isimlerinin gazetelerde sıklıkla geçmesi dedektifler için iyi bir para kayna ğıdır (Twain 812). Söz konusu durumda dedektifler, kahraman olmak için yanıp tutu şan ve kahraman olabilmeleri için bahsi geçen reklamlara ihtiyaç duyan ki şiler olurlar.
Blunt, bir dedektifin topluma kar şı inandırıcılı ğını koruyabilmek için topladı ğı ipuçlarını, izledi ği yolu gazeteciler yoluyla topluma anlatması gerekti ğini de sözlerine ekler; bir gazetede çıkan haberin, söylentilerden her
81 zaman daha iyi oldu ğunu belirtir (Twain 812). Gazeteci ile dedektif arasındaki ili şki de ğerlendirildi ğinde, gazetecinin topluma dedektifi “i şini yapan bir kahraman” olarak yansıtması ve toplum ile kahramanın arasındaki ili şkiyi güçlendiren ki şi olması gerekti ği sonucuna varılır. Tıpkı “tall-tale”de çerçeve anlatıcının görevinin okuyucu ile hikaye anlatıcısı arasındaki güven ili şkisini olu şturmaya çalı şması gibi, dedektifin de toplum huzurunda inandırıcı görünebilmesi için gazeteciye ihtiyacı vardır.
Dedektifler gazetede yayınlanan hikaye ile kendi isimlerini duyurma fırsatı yakalar ve toplumun bir parçası olarak popülerle şirler. Toplum için günü kurtaran, i şlenen suçun failini bulan ki şiler olarak dedektifler birer kahraman olurlar ve halk onların hikayelerini çevrelerine anlatarak mit olu şumuna katkıda bulunurlar. Gazeteciler söz konusu durumda bir kahramanı “yaratan” ki şiler olarak hikayelerde aynı görevi üstlenen anlatıcı ile benzerlik gösterirler. Büyük arayı şın ilk gününün ardından gazetelerde a şağıdaki yazı yayınlanır:
Tüm detaylarıyla Beyaz Fil! Korkudan kasabalıların terk etti ği kasabalara do ğru ölümcül yürüyü şü sürüyor! Önden korkusu, arkasından ölüm ve yıkım ilerliyor! Ve hemen arkasından Dedektifler izini sürüyor! Ahırlar yıkıldı, fabrikalar zarara u ğradı, ekinler sömürüldü, toplantılar da ğıtıldı ve tarif edilemez deh şet dolu sahneler e şlik etti! Otuz dört ayrı dedektifin teorileri ve Dedektif Şefi Blunt’ın Teorisi! (Twain 818) Söz konusu gazete haberi Dedektif Blunt’ı memnun eder; isminin di ğer dedektiflerden ayrı olarak geçmesi, onun isminin bu ara ştırma ile anılaca ğını işaret eder. Blunt görevliye gazetelerde isminin geçmesi ile dünyanın en uzak
82 kö şelerinde, sonsuza dek adının anılaca ğını belirterek mutlulu ğunu payla şır.
Dedektif Blunt açıkça bir kahraman, bir toplumun önderi gibi adını duyurmak, adeta efsanele şmek ister. Dedektif Blunt söz konusu dile ğine, hikayenin sonunda ula şır. Dedektif Blunt, şüphelendi ği hırsızların evlerine birer telgraf
çeker ancak ikisinin de ölü oldu ğunu öğrenir (Twain 821). Şüphelerini bo şa
çıkaran olayın ardından Dedektif Blunt, gazeteye sadece dedektifler ile hırsızların bildi ği bir yazı kodlar ve ertesi gün ölü fili görevliye geri getirir.
Hikayenin sonunda Dedektif Blunt, günün kahramanı ilan edilir ve di ğer tüm dedektifleri toplayarak aldıkları para ödülünü kutlarlar. The Stolen White
Elephant hikayesinin gizli ba ş ki şisi ku şkusuz kayıp fil Jumbo’dur ve Propp’un masal yapısında “büyülü/kayıp nesne” olarak yer alır. Söz konusu kayıp nesneyi arayan dedektifler, Propp’un “masal kahramanı” görevlendirmesinde “arayıcı kahraman” grubu kahramanlardır.
Jumbo’nun kraliçeye teslim edilmesini sa ğlayacak olan görevli beyaz fil kaçırıldı ğında dedektife gidip yardım ister ve dedektif söz konusu buyru ğu kabul eder. Ülkenin dört bir yanında fili aramaya koyulan dedektifler Dedektif Blunt’ın uzaktaki yardımcıları, kılavuzlarıdır. Filin bulunması ile Propp’un masal işlevlerinden “ba şlangıçtaki eksikli ğin giderilmesi” i şlevi yerine getirilir.
Kahramanın hikayenin sonunda tanınması Propp’un masal incelemesindeki yirmi yedinci i şlevi olu ştururken para ödülünü alması “kahramanın evlenip tahta
çıktı ğı” i şlevi kar şılar. Söz konusu i şlevlere uyum sa ğladı ğından Dedektif Blunt
Propp’un klasik masal anlayı şındaki kahraman karakterdir. Hikayenin sonunda 83 anlatıcı olan görevlinin de dedektif Blunt’tan bir kahraman olarak bahsetmesi
Twain’in hikayesinde de onun kahraman oldu ğunu kanıtlar. Görevlinin dü ştü ğü zor durumdan parasını alarak istifade eden dedektif karakteri tartı şmalı bir kahramandır. Fili sözünü verdi ği üzere bulmu ş olsa da, filin hikayenin sonunda
ölü olması, tüm çabaları bo şa çıkaran bir durumdur.
Gazete haberinin bir söylentiye tercih edilmesi akla Twain’in “Jim Smiley and His Jumping Frog” hikayesindeki gibi mitlere kar şı durdu ğu dü şüncesini getirir. Bir söylentinin etrafa yayılması ve gülünç duruma dü şürülmektense dedektifler, gazetede kendi tespitlerinin yer aldı ğı “bilimsel” bulguların yer almasını tercih ederler (Twain 812). Bu yönüyle Twain, mit ile gerçe ğin
çatı şmasını ortaya koyar. Twain’in ünlü sözleri arasında “Tahmin etmektense gerçe ği ortaya çıkarmak bilgeliktir” cümlesinin varlı ğı da söz konusu dü şünceye açıklık getirir (Twain 943).
Beyaz Fil Jumbo, tüm hikaye boyunca u ğradı ğı tüm kasabalarda yıkıma sebep olan, büyük olmasına ra ğmen hiçbir yerde görülemeyen, sadece kasabalıların anlattıkları, dedektiflerin aktardıklarıyla okuyucuya yansıtılan bir karakterdir. Söz konusu yönleriyle Jumbo karakterinin varlı ğı konusunda okuyucu ku şkuya dü şmektedir. Hikayede Jumbo’nun yaptı ğı yolculu ğun telgraflarla merkez ofise bildirilmesi dedektiflerin yolladıkları söz konusu telgrafların da gerçekli ğinin sorgulanmasına sebep olur. Fil ayak izleri gibi görünen çukurlar, bir fabrikadan çalınan şişelerin filin sebep oldu ğu yıkım olarak
84 gazetelere yansıması ve di ğer olaylar, aktarılan tüm ipuçlarının gerçek olmadı ğını dü şündürür. “Tall-tale”ın yarattı ğı gerçek ile kurgu arasındaki belirsiz dünya Jumbo felaketini bir mite dönü ştürür.
Hikayenin anlatıcısı olan görevli, incelemenin ba şında belirtildi ği üzere do ğruları söyleyen, ciddi bir yüz ifadesine sahiptir. Twain’in bir tren yolculu ğunda
şans eseri dinledi ği bu ki şi yetmi ş ya şlarında, iyi huylu, içten olarak betimlenir
(Twain 804). Mark Twain’in yukarıda incelenen tüm hikayelerinde oldu ğu gibi, bu hikayede de anlatıcı ya şlı ve dürüst olarak nitelendirilir. Bahsi geçen anlatıcılar
Twain’in hikayelerinde bir gerçeklik düzlemi olu şturarak hikayenin okuyucu için inandırıcı olmasını sa ğlar. Hikayede geçen ö ğelerin ola ğanüstü olması ile anlatıcının ciddiyeti klasik “tall-tale” anlatısının vazgeçilmez ö ğeleridir.
4.5 De ğerlendirme
Twain’in kullandı ğı çerçeve anlatıcılar geleneksel “tall-tale”ın inandırıcı, ciddi anlatıcı karakterine uygundur. Twain çerçeve anlatıcının hikayeleri bölmesine izin vermeyerek hikayenin okuyucuda bıraktı ğı etkiyi güçlendirmeyi amaçlamı ştır. Okuyucu hikayeyi bir “hap” olarak dinler ve büyüsünden çıkması
çerçeve anlatıcının hikakeyi bitirmesi ile meydana gelir.
Wonham “tall-tale”da aynı kültürel toplumun bir parçası olan hikaye anlatıcısının dinleyiciler arasında bulunan yabancıların hikayeye inanmasını sa ğlamak gibi bir görevi oldu ğundan bahseder ve hikayenin ba şarısının yabancılardan ve yerlilerden alınan tepkilerle ölçülebilece ğini belirtir (Wonham 85 27). Twain’in çerçeve anlatıcısı ço ğu zaman hikaye anlatıcısından şüphe etti ğini belirtse de, hikayelerin çerçeve anlatıcı tarafından Twain’in okuyucularına iletildi ğinden ve devamlılı ğı sa ğlandı ğından hikayenin ba şarıya ula ştı ğı sonucu
çıkarılabilir.
Twain klasik kahramanı kullanmamasına ra ğmen, geleneksel “tall-tale” anlatısını kullanmaktadır. Propp’un klasik masal i şlevleriyle “tall-tale”ın ciddi anlatıcısını birarada kullanması Twain’in hikayeye olan inancını gösterirken kahramana olan inançsızlı ğının altını çizerek bir kar şıtlık olu şturur. “Canvasser’s
Tale” hikayesinde dinledi ği hikayeye itibar etmiyor gibi görünse de, anlatmayı sürdürerek devamlılı ğını sa ğlar; bu da “tall-tale” türünün toplumu birle ştirici bir
özelli ği oldu ğuna inandı ğını göstermektedir.
Klasik hikaye yapısının içerisinde geleneksel olmayan bir kahraman kullanması Twain’in “tall-tale” gibi geleneksel bir türü yeniden yorumlayarak bu anlatının toplumu kurtaran ve biraraya getiren i şlevini yeniden kazanabilece ğine duydu ğu inanç olarak yorumlanabilir.
David A. Roach ve Gina Mısıro ğlu’na göre Mark Twain, kar şıkahramanı ana karakter olarak kullanan en bilinen yazarlardan biridir (Roach ve Mısıro ğlu
26). Yukarıda incelenen eserlerinde kullandı ğı “kahraman” temsillerinden
Twain’in geleneksel kahramana kar şı olan ümitsizli ği tespit edilmektedir. “Saf ve budala” Jim Smiley, yaramaz çocuk Jim’in yaptıklarının yanına kalması, iyi kalpli
Jacob Blivens’in ba şını beladan uzak tutamaması ve Dedektif Blunt’ın fırsatçı
86 tutumu Twain’in karakterlerinin geleneksel kahramandan bir hayli uzak oldu ğu görülmektedir. Bölümün giri şinde Twain’in öncü hakkındaki görü şleri gözönünde bulunduruldu ğunda Twain’in toplumun gözünde kahramanı de ğiştirmeye ve gerçek yüzünü göstermeye çalı ştı ğı sonucuna varılabilir. Eyleme geçemeyen, geleneksel kahraman temsilinde bulunan ki şilik özelliklerine sahip olmayan daha gerçekçi Twain karakterleri birer kar şıkahraman olmaya adaydırlar.
Mark Twain’in kar şıkahraman olarak nitelendirilebilecek karakterleri kullanması, “tall-tale”ın özünde varolan inandırma gücünü artıran bir ö ğe oldu ğu sonucunu çıkarmaktadır. Kahramanların kar şıkahramana dönü şümü, Gökhan
Ersan’a göre edebiyatta modernizm akımında ana karakterin bütünlü ğünün parçalanmasından kaynaklanmaktadır. Edebiyattaki bu de ğişimin, çizgi roman tarihinde de görüldü ğünü tespit eden Ersan, kar şıkahramanın gerek sözlü gerekse resimsel anlatımla yansıtılan çok katmanlı varlı ğının geleneksel bir kahramana kıyasla okuyucuyu daha fazla etkiledi ğini savunmaktadır (Ersan 15).
Tezin be şinci bölümünde çizgi romanda süregelen tarihsel de ğişim anlatılırken, kar şıkahramanın toplumda neden popülerle şti ği de daha detaylı bir şekilde açıklanacaktır.
87
5 AMER İKAN Ç İZG İ ROMANINDA M İT YARATIMI VE KAHRAMAN TEMS İLİ 5.1 Karikatür ve Çizgi Roman Tanımları ve Amerikan Çizgi Roman Tarihi
“ABD’nin dünyaya yirminci yüzyılda üç sanat dalını hediye etti ği söylenir; sinema, jazz müzik ve çizgi romanlar” (Clark 12)
Önceleri gazete tirajlarının artması ve çocukları eğlendirmek için basılan karikatürler, günümüzde birçok farklı alanda kullanılır hale gelmi ş ve toplumda sıkça görülmeye ba şlamı ştır; e ğitimden reklamcılı ğa, e ğlenceden toplumsal ve siyasal olaylara yorum getirmeye de ğin çe şitli alanlarda kullanılmaktadırlar
(Clark 12). Çizgi roman türü, tıpkı Amerikan toplumunda “tall-tale” gibi vazgeçilmez bir role sahip, kültürün içerisinde yerini almı ş bir tür konumundadır ve bu bölümde Amerikan kültürüne ı şık tutan bir ba şka araç olarak kullanılacaktır.
Çizgi romanlar, Amerikan popüler kültürü içersinde giderek daha kalıcı bir yere sahip olmaya ba şlamı ştır ve günümüzde kültür incelemelerinin bir alt ba şlı ğı olarak, çizgi roman incelemeleri adıyla bir ara ştırma konusu haline gelmi ştir. Richard Reynolds, Super Heroes: A Modern Mythology (Süper
Kahramanlar: Ça ğda ş Bir Mitoloji, 1994) isimli çalı şmasında kültürel çalı şmalar
88 öğrencisi için çizgi romanın çok boyutlulu ğunu ve çizgi romanın modern bir mitoloji oldu ğunu savunur:
Kültürel çalı şmalar ö ğrencisi için süper kahraman çizgi romanları ilk bakı şta bile birkaç paradoks barındırır: geleneksel olarak hegemonyasını dayatmaya çalı şan ve ço ğunlukla otoriter metinler barındıran popüler bir sanat türü; yayılması için kimi zaman piyasada alt kültür olarak varolmayı sürdüren bir yayın türü; edebi makamlarca hor görülen ancak hatalı bir şekilde hayranların yorumları olarak de ğerlendirilen, canlı, ve sonuca deneme yanılma ile giden ele ştirilerin merkezinde bir sanat türü; ve son olarak Hollywood ve televizyonun sıklıkla faydalandı ğı ça ğda ş bir mitolojidir. (Reynolds 7) Şenol Bezci, Serüven Çizgi Roman Ara ştırmaları Dergisi ’nin web sayfasında yayınlanan “Çizgi Roman ve Akademi” adlı yazısında Amerika
Birle şik Devletleri’nde çizgi roman ve karikatür incelemelerinin çe şitli
üniversitelerde bir çalı şma alanı oldu ğunu belirtir:
Amerika’da üniversite düzeyinde çizgi romanla ilgili dersleri iki grupta toplayabiliriz: Daha çok kültürel çalı şmalar, güzel sanatlar veya ileti şim bölümlerinde verilen çizgi roman kültürü dersleri ve üniversitelerdeki çizgi roman bölümleri ve/veya seçmeli ya da zorunlu çizgi roman dersleri. (Bezci “Çizgi Roman ve Akademi”) İlk gruba giren dersler içerik olarak çizgi romanı edebi bir metin, tarihi bir belge ya da popüler kültürün bir parçası olarak ele alarak çizgi romanın görsel boyutunu bir kenara iter. İkinci grup ise çizgi romanı tamamen görsel boyutu ile de ğerlendiren çizgi romanın yapımın ö ğretildi ği dersleri içerir. Bezci, derslerin içerikleri de ğişse de asıl dikkat edilmesi gereken noktanın çizgi romanın bir inceleme alanı olarak günümüzde kabul edildi ğini belirtir: 89 Bugün üniversitelerin özellikle kültürel çalı şmalar bölümlerinin artmasıyla, popüler bir tüketim aracı olarak çizgi roman akademide daha sık tartı şılmaktadır. Bu ba ğlamda özellikle kültürel çalı şmalar bölümleri yayınladıkları dergilerde kimi zaman çizgi romana yer vermekte, özel çizgi roman sayıları yayınlamaktadırlar. (Bezci “Çizgi Roman ve Akademi”) Çizgi romanların ve içersinde yer alan karakterlerin çe şitlili ği bu tezde ayrılan tek bölümde tamamının incelenmesini olanaksız kılmaktadır. Marvel çizgi romanlarından tek bir serinin incelenmesi parçanın bütünle ili şkisini açıklama ba ğlamında ara ştırmaya ı şık tutacak niteliktedir. Washington Irving ve Mark
Twain’in kahramana yakla şımları sebebiyle e ş derecede belirsizlikler ta şıyan, iyi ile kötü arasında bir çıkmazda bulunan Ghost Rider serisi incelenecektir.
Piyasaya ilk sürüldü ğünden itibaren klasik öncü kahramana benzeyen ve zaman içerisinde modern bir motorsikletli bela halini alan Ghost Rider serisi kendi mitini yaratması, eski mitleri yeniden kullanması ve kahraman portresinin mükemmellikten uzak bir pozisyonda olması ile tezde incelenecek en uygun
Marvel çizgi romanıdır. Bu nedenle tezde salt Ghost Rider (Hayalet Süvari) adıyla piyasaya sürülen hikayeler dizisi kullanılacaktır.
Tezde öncelikle İngilizcede “comics” olarak anılan kavrama bir tanımla açıklık getirilecek ve Türkçe’ye “karikatür” olarak geçen “comics”in incelenirken dikkat edilmesi gereken bölümlerinin altı çizilecektir. Söz konusu tanım mümkün oldu ğunca kısa tutulacak ve karikatürü olu şturan ö ğeler ile ilgili tanımlar ekte verilecektir. Tanımın verilmesinin ardından Amerikan çizgi romanı tarihi Ghost
Rider serisindeki karakter geli şiminin anla şılması için verilecektir. Tezin bu
90 bölümünde karikatür ve çizgi roman üzerine çalı şmaları dünyaca kabul görmü ş
ve NACAE (National Association of Comics Art Educators/ Ulusal Çizgi Sanatları
Eğitimcileri Derne ği) danı şma kurulu üyesi Scott McCloud’un Understanding
Comics: The Invisible Art (1993) adlı kitabı terim açıklamaları için temel ba şvuru
metinlerinden biri olarak kullanılacaktır.
5.1.1 Karikatür Nedir?
“Comics” sözcü ğü Türkçe’ye geçmi şte iki farklı biçimde çevrilmi ştir;
karikatür ve çizgi roman. Çevirideki söz konusu sıkıntı, İngilizce’de ayrı ayrı
tanımlanan “comics, cartoon, comic strip, comic book, graphic novel”
sözcüklerinin sadece iki sözcükle tanımlanmasına sebep olur; çizgi roman ve
karikatür. Tezde sıkça bahsi geçecek olan “karikatür” ve “çizgi roman”
terimlerinin söz konusu hatadan sakınmak amacıyla tanımlarının verilmesi
uygun olacaktır. Scott McCloud’un çizgi roman türü kullanılarak yazdı ğı
Understanding Comics: The Invisible Art (1993) adlı kitabında karikatür tanımını
aşağıdaki gibi verilmektedir:
Birbiri ardına resimli bazen de çizim ile yazının birlikte kullanılmasıyla olu şturulan görüntülerin okuyucuya estetik bir tepki uyandırmak ve/veya bilgi aktarmak niyetiyle raslantısal olmayan bir biçimde sıralanmasıdır. (McCloud 9) McCloud verdi ği karikatür tanımında içerik türü, malzeme kullanımı,
sanat akımları hakkında bilgi vermeyerek daha genel, daha kapsayıcı bir tanım
vermeyi amaçlar. Söz konusu tanıma göre “karikatür” sözcü ğü kapsayıcı
91 oldu ğundan türün bütünü için kullanılacaktır. Çeviriye ba ğlı kalınması açısından da “comic book” sözcü ğü bu nedenle “çizgi roman” olarak kullanılacak ve karikatür türünün bir alt ba şlı ğı olarak ele alınacaktır.
Karikatür, görsel ve yazınsal türün birle şimi olması sebebiyle okuyucunun algısını birden fazla alanda uyaran bir tür olma özelli ğine sahiptir.
Hikayenin sadece yazınsal anlatıma ba ğlı kalmayarak aynı zamanda resmedilmesi okuyucunun kahramanı, olayları, hikayenin geçti ği dönemi ve ortamı nasıl algılaması gerekti ği konusunda okuyucuyu yönlendirmektedir. Bu, yazınsal betimlemeyi ortadan kaldırsa da görsel temsil, okuyucuda betimlemeden daha güçlü bir portre çizmektedir.
Karikatür, sözcük da ğarcı ğını görüntü ve metni birarada kullanarak olu şturur. Görüntü alınan bilgi, sözcükler ise algılanan bilgidir. Karikatürün gerçeklik, görüntü ve dil üçgeninde farklı boyutlarını inceleyen McCloud, bu
şema ile karikatürün söz da ğarcı ğını ve karikatür dilini açıklamayı hedefler. Bu
şemaya göre görüntü kö şesi en basit haliyle geometrik şekillerin, renklerin ve
çizgilerin,desenlerin bulundu ğu düzlemdir. Bir kö şe harflerin ve sözcüklerin yer aldı ğı dil düzlemi ve son kö şe gerçeklik düzlemi olarak yer alır. Bu şema açıklanırken dil kö şesi anlam ile ili şkilendirilir. Gerçeklik ile görüntü düzlemi arasındaki ili şki retina ile kurulurken, gerçeklik ile anlam “temsili bilgi” ile kurulur.
Görüntü düzlemi ile anlam arasındaki ili şki de “kavrama” ile tanımlanır. Bu
şemaya göre gerçe ğe yakın karikatür do ğalın, az sözcüklü ve resim a ğırlıklı
92 karikatür sanatın, yazıya a ğırlık verilmesi ise fikrin ön plana çıkmasına sebep olur (McCloud 50-57).
McCloud’a göre karikatür salt edebiyat ile görsel sanatın birle şimi de ğildir; okuyucunun algısını da talep eden, onun aktif bir biçimde dahil olmasını bekleyen bir türdür. Karelerin birle ştirilmesini ve okunmasını sa ğlayan okuyucunun kendisidir. İki sahne arasındaki birle ştirme tek öznenin anlatıldı ğı
“andan ana,” şahsın bir hareketinden di ğer hareketine geçen “eylemden eyleme,” şahsın de ğişti ği arka planın aynı kaldı ğı “süjeden süjeye,” zaman ve/veya mekan de ğişikli ğini anlatmaya yarayan “sahneden sahneye”, duyguları anlatan “durumdan duruma” ya da kareler arasında anlamlı bir ili şki kurmayan
“ardı şık olmayan” gibi farklı türler içerir. Birle ştirme sonuç odaklı Batı kültüründe karikatürde süreklilik sa ğlanırken, Do ğu karikatüründe dura ğanlık ve sessizlik anlatılır. Fantastic Four ’un yaratıcısı Jack Kirby’nin kullandı ğı “eylemden eyleme,” “süjeden süjeye” ve “durumdan duruma” birle ştirme türleri anlatılmak isteneni kolayca anlattı ğından Amerikan karikatürünün tercih etti ği birle ştirme türleridir (McCloud 70-89). McCloud karikatür türünü açıklarken okuyucuyu ikonların dünyasına davet eder. İkon ile sembol arasındaki farkı anlatabilmek için verdi ği ikon ve sembol tanımları şu şekildedir:
İkon: Bir insanı, mekanı, varlı ğı ya da fikri temsil eden herhangi bir görüntü ya da imge. Sembol: Bir kavramı, fikri ya da felsefeyi temsil eden görüntü ya da imge. (McCloud 27-30)
93 McCloud’a göre ikonlar gerçekteki anlamına yakın bir görüntüye sahiptir.
Görüntü yalınla şarak soyutla ştırıldı ğında, tek karelik karikatürde oldu ğu haline yakın olarak, anlamı abartan bir form ortaya çıkar. Bu yalınla ştırma, fikri ön plana çıkararak evrenselle ştirir. Bu nedenle bu yalınla ştırılmı ş çizime verilen tepki gerçe ğe yakın olan resime kıyasla daha fazladır. Bu form ile ki şi daha kolay ba ğ kurar ve gerçekçi bir resimdeki ki şiyi bir ba şkası gibi algılarken
McCloud’a göre basitle ştirilmi ş çizimdeki ki şiyi okuyucu bu çizimi kendisi yerine koyar (25-36). McCloud kitabında anlatıcı olarak kendisinin bu yalın halini kullanarak fikri, anlatılmak isteneni ön plana çıkarmaya niyet etti ğini de burada okuyucusuna bildirir. Ona göre her tür medyada okuyucu ya da izleyicinin çe şitli derecelerde kendisiyle ba ğ kurabilmesi durumu vardır. Karikatürde bu vazgeçilmez bir özellik oldu ğundan popüler kültürdeki etkisi de büyüktür
(McCloud 42).
McCloud’un savunmasına göre, okuyucu özde şimi popüler kültürün
şifresini kıran ö ğelerden birisidir. Gerçekçi arka planlar yapay gerçeklik algısını olu ştururken karakterlerin yalın hali okuyucunun kendisini bu karakterlerle
özde şle ştirmesini sa ğlar. Bu özde şle ştirmeyi en sık yapan Disney’dir. Disney
şirketi bu iki niteli ği kullanarak izleyiciyi yapımlarının içine çeker (McCloud 40-
43).
McCloud’a göre yukarıda de ğinilen yalınla ştırmanın şüphesiz ba şka etkileri de vardır. Yalnızca gerçekçi olanı ikon değil aynı zamanda tarafsızı
94 taraflıya, bireye has olanı evrensele, kısaca somutu soyut boyutuna ta şıyarak karikatür, anlamı ön plana çıkarır ve böylece ideoloji daha açık şekilde anlatılabilir (McCloud 45-46). Sözcükler soyutlamada son haldir çünkü anlam korunsa da görüntüsel benzerlik ortadan kalkar.
Karikatürde görüntü ile yazının dengesi anlatıyı ve dolayısıyla okuyucuyu yönlendiren bir özelliktir. Yazı a ğırlıklı bir kare yazı ile anlatıyı güçlendirirken, resim a ğırlıklı bir karede yazılı anlatım önemini yitirir. Ancak ikisinin ayrı anlatımlara sahip oldu ğu dengeler de vardır; örne ğin görüntü bir olayı anlatırken yazı anlamı de ğiştirecek ya da karakterin iç dünyasına ı şık tutacak bilgiler verebilir (McCloud 165).
Understanding Comics tüm bunlara ek olarak bir çizgi roman yaratılırken izlenen standart adımları da inceler. Fikir/amaç olarak adlandırılan ilk adım ortaya çıkacak i şin içeriğini olu ştururken, form adımı içeri ğin hangi formatta olaca ğını belirler. İdiom kullanılan formun hangi tür ile yansıtılaca ğını belirlerken yapı olarak adlandırılan adım “giri ş, geli şme ve sonuç” bölümlerini olu şturmak için kullanılır. Uygulama sürecini anlatan i şçilik sürecinin de bitmesiyle tüm bu adımları tamamlayan yüzey olu şturulur (McCloud 169-171). Bu yapı tezde ara ştırılan konuya uygulanacak olursa fikir bir kahraman ya da mit olu şturmak ise, form -ki bu durumda çizgi roman, kısa hikaye ya da sözlü edebiyat- alanlarından birinin seçilmesini, idiom ise ait olaca ğı akımı belirleyen adımdır.
Yapı, mitin olu şturulmasında ön plana çıkacak ö ğeleri (karakterin ki şilik
95 özellikleri, hikaye kurgusu vd) belirlerken; i şçilik adımı eseri ortaya çıkaran çizim ve yazıların yerle ştirilmesi sürecidir. Son olarak okuyucuyu cezbeden ve satın alması için tüm uyaranları içeren yüzey yani “kitap kapa ğı” ya da “çizgi romanın parlak sayfaları” ortaya çıkar.
Karikatürde dikkat edilmesi gereken bir ba şka durum da sayfalarda yer alan kutulardaki anlatımlardır. Okuyucunun bulundu ğu konum karikatürde tıpkı edebiyatta oldu ğu gibi vazgeçilmezdir.Bu kutular hikayenin bir anlatıcısının oldu ğunu i şaret eder. Bir edebiyat eserinde yazar ya birinci tekil ki şi ya da
üçüncü tekil ki şiyi kullanarak hikayeyi okuyucuya aktarır. Nasıl ki yazı türlerinde anlatıcının hikayedeki konumu onun güvenilirli ğini ya da taraflılı ğını etkiliyorsa, karikatürde de kullanılan anlatım şekli ve anlatıcının hikayedeki konumu hikayeyi eş derecede etkileyen bir ö ğedir. Karikatür anlatıcısı okuyucuyu hikayeye dahil edip etmeyece ğini kullandı ğı anlatıcı türü ve if şa etti ği bilgilerle seçer.
5.1.2 Karikatür ve Amerikan Çizgi Roman Tarihinde Ana Akımlar
McCloud, modern karikatürün tarihinde baskının icadının bir devrim niteli ği ta şıdı ğının altını çizmektedir (McCloud 15). 1460 yılına ait ta ş baskı
örne ği olan Aziz Erasmus’un İş kenceleri (Tortures of St. Erasmus) baskı kullanılan ilk karikatür örne ğidir. 1731 yılında basılan William Hogarth’ın A
Harlot’s Progress (Fahi şenin Yükseli şi) adlı eserinin bir parçasını kullandı ğı bir ba şka örnekte ise hikayenin toplumsal bir alt metni oldu ğunu vurgulayarak karikatürün toplumsal olaylara getirdi ği yorumun öneminden bahseder. Modern
96 karikatürün babası olarak kitapta adı geçen ki şi ise Rudolph Töpffer’dir. 1850’de
çizmeye ba şladı ğı satirik ö ğeler içeren resimler dizisi Avrupa’da sözcükler ile resimlerin biraraya getirildi ği ilk örneklerdir. Avrupa’da görülen bu örne ğin do ğuşunu takiben İngiliz karikatür dergileri ortaya çıkar ve yirminci yüzyıla yakla şıldı ğında günümüzdeki hali şekillenmeye ba şlar (McCloud 16-17).
İkinci Dünya Sava şı’nın sonuna kadar piyasaya hakim olan İngiliz karikatürü, sava ş döneminde ortaya çıkan ka ğıt ve mürekkep sıkıntısı sebebiyle piyasayı ABD’ye bırakmak zorunda kalır (Clark 12).
Avrupa’dan gelen karikatürlerin etkisiyle 1890’ların ortasından itibaren
Joseph Pulitzer tarafından kullanılması öngörülen ucuz, renkli ta ş baskının kullanıma geçmesiyle Amerika’da yayınlanan gazetelerde karikatürler düzenli bir yere sahip olurlar. Bu sayede ilk kez ortaya çıkan ve ilk Amerikan karikatür kahramanı olarak anılan The Yellow Kid (Sarı Çocuk) ortaya çıkar (Clark 8). 30 yıl boyunca bant karikatürlerin ço ğu gündelik, birbiriyle ili şkisiz hikayelerin anlatıldı ğı bir tür halindedir. Büyük Buhran döneminde popüler hale gelen
“arkası yarın” radyo yayınları ve gazetelerde yayınlanan öykülerden yola çıkarak bir güne sı ğmayan hikayeler bant karikatürlere de yansır. Bu çizgi bantlar günümüz dizilerinin bir zamanlar yerini tutan arkası yarın radyo programlarının karde şi olarak anılır (Kutlu “Ça ğlar Boyu Amerikan Çizgi Romanı-1”).
1933 yılında ise Amerikan çizgi romanı bugünkü ortası zımbalı, düzenli aralıklarla basılan bir kitapçık halini alarak yayınlanmaya ba şlar. Ortası zımbalı,
97 çok sayıda karikatürün biraraya getirilerek kolayca okunabilmesini akıl eden ilk ki şi Eastern Color Printing Company’nin satı ş elemanı Max Gaines’dir (Clark 10-
11).
DC (Detective Comics) adını alacak olan National Allied Publications adlı yayınevinin sahibi Major Malcolm Wheeler - Nicholson, Action Comics adı ile 1938 yılında çizgi bantların derlenerek hazırlandı ğı Superman’e yer verir
(Clark 11). Bu sayı Amerikan çizgi romanınında Altın Ça ğ’ın (1938-1956) ba şlangıcı olarak kabul edilir.
İlk kez süper güçleri olan bir kahraman karikatür piyasasında yer alarak gözlüklü, pasif sayılabilecek sıradan Amerikan okuyucusunun içinde “her şeyi yapabilen” bir süper kahraman olabilme umudunu do ğurur. Yunan mitolojisindeki tanrılardan esinlenerek ortaya çıkan süper kahraman, yayınlandı ğı döneme damgasını vurur (Clark 62). Superman karakterinin ortaya çıkması ideolojik olarak toplumu sarsan bir özelli ğe sahiptir. Umberto Eco, Serüven Dergisi’nde yayınlanan “Süpermen Miti” ba şlıklı incelemesinde sıradan insan için
Superman’in ne anlam ifade etti ğini a şağıdaki sözleriyle belirtir:
Clark Kent, tipik olarak, komplekslerinden rahatsızlık duyan ve arkada şları tarafından horlanan sıradan okuyucuyu simgeler; a şikar bir özde şle şme sürecinin sonucunda, Amerika’daki her muhasebeci içten içe, gerçek ki şili ğinin altından, yıllardır süregiden sıradan ya şantısından kendisini kurtaracak, bir Süpermen çıkaca ğı umudunu ta şır. (Eco “Süpermen Miti-2”)
98 Richard Reynolds Superman karakterinin çizgi roman tarihindeki
öneminden bahsederken toplum ile kahraman arasındaki ili şkinin de altını çizer:
Superman ve süper kahramanlar Büyük Buhran’ın sonunda ve Avrupa tarihindeki en büyük sava şın eşiğinde çıkageldiler. Milyonlarca Amerikalı i şsizlik ve yoksullu ğu ya şamı ş, ve daha fazlası kendini ekonomik devamlılık ve ekonomik büyümeye inandırmı ştı. Böylesi bir zamanda yeni bir tür popüler kahraman ortaya çıkmı ştı: toplumun karma şasından bir adım geri durabilen ancak yine de onuruyla hareket edebilen, dünyayı algılamak istedi ği şekliyle algılayıp yine de kazanan, kendine güvenen, bireysel bir kahraman. Bu kahramanlar hem yalnız, hem de “sosyal kahramanlar”dı. (Reynolds 18) Tıpkı Amerikan öncüsünün geçmi şte ya şadı ğı zorluklarda oldu ğu gibi, yirminci yüzyıl Amerika’sının insanı ya şadı ğı sıkıntıları, korkuları yenmek, umutla gelece ğe bakmak istedi ği bir anda geçmi şini hatırlatan kahramanlara ihtiyaç duymu ştur. Bu kahramanlar geçmi şten farklı olarak mizah içerikli olmasa da
“tall-tale”ın temelinde yatan ola ğanüstü durumlarla kendi yöntemleriyle ba şa
çıkabilen karakterlerdir. Öncünün bireysel ve onurlu ki şili ğini, “tall-tale”ın zorlu ya şam ko şullarına yirminci yüzyıl so ğukkanlılı ğıyla yakla şabilen modern kahraman, süperkahraman adıyla popülerle şmi ştir.
Kısa sürede ba şka karakterlerin hikayelerinin de piyasaya sürülmesiyle süper kahraman olgusu yaygınla şır ve pek çok kostümlü kahraman yaratılır
(Clark 63). DC’nin önayak oldu ğu, bir Hollywood gi şe filmi niteli ğindeki süper kahraman şablonu uzun süre tekel halini koruyamaz. Bu büyük para kayna ğının
99 oldu ğu yerde türeyen rakiplerden sadece bir tanesi rekabete kar şı ayakta kalır; daha sonraki yıllarda Marvel Comics adını alan Timely Publications.
İkinci Dünya Sava şı sonuna dek popülerli ğini sürdüren süper kahramanlar ve çizgi romanlar sava ş sonrası ve takip eden on yılda ciddi bir dü şüş ya şar. Dr. Frederick Wertham adlı psikiyatristin çizgi romanların cinsellik ve şiddet içermesinden şikayet ederek çizgi romanların topluma zarar verdi ğini iddia etmesi ile bu dü şüş hız kazanır ve yazdı ğı makalelerin, yaptı ğı propogandaların sonucu olarak çizgi roman tarihini derinden etkileyecek olan
CCA (Comics Code Authority) (Karikatür Kuralları Otoritesi)’nin olu şturulmasına sebep olur. Kutlukhan Kutlu, Comics Code Authority’nin do ğuş sebeplerini aşağıdaki gibi de ğerlendirir:
Rock and roll denen gürültülü bir müzik; e şli ğinde tepinen asi gençli ğe yönelik tedirginli ğin, nükleer sava ş korkusunun, komünizm ku şkusunun ve bunun bir sonucu olarak Senatör McCarthy'nin öncülü ğündeki komünist "cadı avı"nın ya şandı ğı 50'li yıllar Amerika'sı, büyük bir gerilim ve paranoya co ğrafyasıydı. Yerle şik Amerikan düzeni bu gerginli ğe tepki olarak, banliyöde ya şayan çekirdek aileyle temsil edilen yapay bir mutluluk ve huzur imajını dayatmaya çalı şıyordu. Böyle bir atmosferde, çizgi romanların yıllık toplam hasılatının 1 milyar doları geçti ği 1954'te, baskı dayanılmaz bir hâl aldı. Çok geçmeden toplu çizgi roman yakma olayları görülmeye ba şlandı. Kongre ise konuyu mercek altına almı ştı. Devlet sansüründen korkan çizgi roman yayıncıları, tıpkı yirmi sene kadar önce Hollywood'un yaptı ğım yapıp, kendileri bir denetim ve sansür yöntemi uygulamaya karar verdiler. Böylece ‘Comis Code
100 Authority’, yani ‘Çizgi Roman Nizamnamesi Yetkisi’ do ğdu. (Kutlu “Ça ğlar Boyu Amerikan Çizgi Romanı -2”) Detective Comics’in editörü Julius Schwartz, dedektif hikayeleri ve bilim kurgu hikayelerine yönelerek CCA kurallarıyla ters dü şmeyen serileri piyasaya sürer ve Showcase adlı seride Altın Ça ğ’ın eski süper kahramanlarından The
Flash adlı karakteri yeniden yaratır (Clark 81-83).
Mort Weisinger adlı DC editörü ise Superman gibi kahramanların hikayelerinin tekerrürden ibaret, tek boyutlu ve dura ğan oldu ğunu fark eder ve farklı hikaye kurgularıyla Superman karakterine farklı boyutlar kazandırmayı amaçlar. Superman mitini olu ştururken ona bir geçmi ş, hayali kurgular (Lois
Lane ile evlenseydi neler olabilece ği gibi) ve Supergirl gibi akrabalar tasarlar.
Çok boyutlu hale gelen Superman , bir çizgi roman karakterinden böylelikle bir bireye dönü şür (Clark 83-84).
Stanley Martin Lieber (bilinen ismi ile Stan Lee) Jack Kirby ile birlikte
çalı şarak Fantastic Four (Fantastik Dörtlü ) adlı yeni seriyi yayınlamaya ba şlarlar.
Fantastic Four kahramanları DC’nin yıllar boyu kurmaya çalı ştı ğı üç boyutlu karakterleri tek seferde bünyesinde toplamayı ba şarır (Clark 85-86). Kutlukhan
Kutlu’nun Fantastic Four ’un do ğuşu ve bu çizgi roman serisinin tarihteki önemini vurguladı ğı “Ça ğlar Boyu Amerikan Çizgi Romanı” adlı makale ça ğda ş çizgi roman kültürünü ve kahramanlarının anla şılması için önem arz etmektedir:
Dört ki şiden olu şan ve pratikte bir aile te şkil eden bu süper kahraman grubu, muazzam bir ilgi gördü. DC'nin süper kahramanlarına hiç benzemiyordu Fantastik 101 Dörtlü , öncelikle, geleneksel süper kahramanların aksine mitolojik ve ikonik de ğil, son derece insaniydiler. Ve sanki bunun altını çizmek istercesine ilk sayının kapa ğında üniformasız görünüyorlardı. Fantastik Dörtlü, Örümcek Adam ve Hulk gibi Marvel kahramanları, çizgi romana yeni bir soluk getirdi. Artık Marvel süper kahramanı demek, insani sorunlarla bo ğuşan, kimileri okuyucusunun her gün ya şadıklarına çok benzeyen dertleri ve sorunları olan karakterlerdi. Altın Ça ğ süper kahramanları o sıralarda Amerika'yı kasıp kavuran ekonomik Buhran'ın getirdi ği envai çe şit sıkıntıdan uzakla şmak, gerçek hayattan kaçmak için ideal birer araçtı. 60'larda Marvel'in yarattı ğı onlarca süper kahraman ise, okuyucularını gündelik hayattan, gerçek insanların sıkıntılarından alıp bamba şka bir yere götürmüyor, tersine bu sıkıntıları ve gerçekli ği kucaklıyordu. DC kahramanları genellikle kurmaca ürünü, var olmayan şehirlerde ya şarken Marvel'in Amerika'nın var olan şehirlerinde ve mekanlarında ya şaması bile bu durumun bir göstergesiydi. DC'nin süper kahramanlarının "ikonik", Marvel’in süper kahramanlarının ise "insani" oldu ğu şeklindeki kanı, bugün de varlı ğını devam ettiriyor. (Kutlu “Ça ğlar Boyu Amerikan Çizgi Romanı-2”) 1957’de Fantastic Four (Fantastik Dörtlü) ’nün çizeri Jack Kirby ve yazarı
Stan Lee, So ğuk Sava ş döneminden esinlenerek eski tür süper kahramanları yeniden yorumlayarak dönemin psikolojik ruhunu çizgi romanlara ta şımayı hedefler. Bu yeni tür çizgi romanlarda eski usule uygun olarak gizli kimlikli ve hatta kostümlü kahramanlara yer verilse de, bu kahramanlar birer canavar, toplumdı şı karakter olmaları sebebiyle fark yaratırlar. Hayatlarından şikayet eden ve ba şkaldıran bu gündelik hayat süper kahraman imgesi yeti şkinlerin de severek takip edebileceği yeni bir tür haline gelir. Hikaye kurgusu, karakter olu şumu ve daha ciddi konulara de ğinen konularıyla çizgiroman ve süper kahraman yaratıcısı olan Marvel, eksikleri ve hataları bulunan, mükemmellikten 102 bir hayli uzak süper kahramanlar ve ucube sayılabilecek bu karakterleri kullanarak DC’nin önceden olu şturdu ğu yakı şıklı, atletik, mükemmel kahraman ideolojisini sarsar. Bu geleneksellik kar şıtı yakla şım çizgi romanlarda bir devrim niteli ği ta şır. Jack Kirby ve Stan Lee’nin yarattıkları Fantastic Four karakterleri
çizgi roman tarihinde yer alan ilk kar şıkahramanlardır. Onların mükemmellikten uzak, okuyucunun kendisiyle ba ğ kurabilece ği iyi niyetli ancak kötü tercihler yapabilen bu karakterler ana akım çizgi romanının seyrini de ğiştirmi şlerdir
(Ersan 24). Amerikan kültüründeki gelenekten yararlanarak ona yenilikler getiren, devinime kucak açan tavır, çizgi roman dünyasında da Marvel tarafından gerçekle ştirilerek ve yükseli şe geçmesine imkan sa ğlar. Kurucusu
Goodman’ın yerini özgün anlatım ve okuyucuya yakla şımıyla ünlü Stan Lee’ye bırakması ile Marvel’ın bu yükseli şi hız kazanır.
Çizgi romanın Bronz dönemi Amerikan ana akım çizgi tarihinde
1970’lerden itibaren süregelen de ğişimleri içerir. Altın/Gümü ş Ça ğ geçi şinden farklı olarak Gümü ş/Bronz Ça ğ dönü şümünde halihazırda bulunan serilerin sonlandırılması ve yeni kahramanların ortaya çıkı şı söz konusu de ğildir.
Dönemin dikkat çeken de ğişimlerinden en önemlisi süper kahramanın yerini kahraman olmayan, kar şıkahraman ya da sıradan insanların hikayelerine bırakmasıdır (Kutlu “Ça ğlar Boyu Amerikan Çizgi Romanı-2”).
1980’lere gelindi ğinde DC iki önemli yapıt ile çizgi roman tarihindeki büyük de ğişimlerden bir ba şkasına imzasını atar. Frank Miller’ın Batman: The
103 Dark Night Returns (Yarasa Adam: Kara Şövalye Dönüyor) ve Alan Moore’un
Watchmen serileri ile ba şını çektikleri süper kahraman yapıbozumu süper kahraman anlayı şını sorgulayan pek çok farklı yazar ve çizere ı şık tutar.
Çizgi roman piyasasında süper kahraman türünü gerçekçi bir yakla şım ile Frank Miller ve Alan Moore gibi isimler parçalarına ayrırlarken Mike Allred mükemmel portresinden oldukça uzak bir kahramanın hayatında sürekli olarak kar şısına çıkan anormal bir dünya içerisinde varolmaya çalı şmasını konu alan
Madman serisinini yaratır ve bu seri ile 1950’lerin bilim kurgu filmleri ile çizgi romanın görselli ğini biraraya getirir. Süper kahraman türü içerisinde asla kahraman olamayacak ölçütlerde eksikliklerinin farkında olan bir karakter yaratarak süper kahraman türüne bamba şka bir yorum katmayı ba şarır (Bongco
216-217).
Çizgi romanda süper kahraman türü içerisinde de ğerlendirilen kahraman olamayan ya da kahraman olmaya çalı şırken kar şıkahramana dönü şen bu ba ş karakterler süper kahraman çıkmazını günümüzde de sürdürmektedirler. Ghost
Rider adlı seri, süper kahraman/kahraman/kar şıkahraman/insan/do ğaüstü karakter gibi bahsi geçen imgelerin arasına sıkı şmı ş bir karakter olması sebebiyle tezin bütünlü ğünün olu şabilmesi için önem arz etmekte, ayrıca mit yaratımı ve kahraman ideolojisinde çizgi roman boyutunda gelinen güncel noktanın daha yakından takip edilebilmesi sebebiyle be şinci bölümde tartı şılacaktır.
104
5.2 Ghost Rider Serilerine Genel Bakı ş
Stan Lee editörlü ğünde Gary Friedrich ve Roy Thomas’ın yazdı ğı Dick
Ayers’ın çizdi ği 1967 yılında ortaya çıkan Ghost Rider (Hayalet Süvari) serisi
Amerika’nın batıya yayıldı ğı öncü tarihinde bir sınır kasabasında geçer. Carter
Slade adındaki karakter batıda ö ğretmenlik yapmak için yola çıkar ve kendilerini bir grup kızılderili gibi gösteren kötü adamların saldırısından yaralı olarak kurtulur. Şans eseri gerçek kızılderililerin buldu ğu Slade burada kabile büyücüsünün ona bah şetti ği özel güçler ve özel bir at ile can borcunu ödemek için kötülere kar şı sava şmaya karar verir. Gizli kimli ği ile ö ğretmenlik yapaca ğı kasaba olan Bison Bend’e vardı ğında söz konusu halkı koruma görevini üstlenir.
Kasabayı tehdit eden çe şitli dü şmanlarla kar şıla ştı ğında her seferinde halkı kurtarsa da gerek yanlı ş anla şılmalar, gerekse dedikodular sebebiyle ba şta kasabanın şerifi olmak üzere Ghost Rider olarak halkın güvenini bir türlü kazanamaz.
1967 yılı sona ererken Carter Slade karakterinin hikayelerini içeren
Ghost Rider serisi birkaç yıl ara verilmesinin ardından sırasıyla Night Rider ve
Phantom Rider isimleri ile devam eder. Ancak asıl dikkati çeken, 1972 yılında yeniden Ghost Rider isimli bir ba şka hikaye olan Johnny Blaze’in hikayelerinin ortaya çıkmasıdır. Önceki görünütüsünden oldukça farklı bir portre çizen yeni
Ghost Rider’ın eski Ghost Rider ile i ş birli ği yaptı ğı bir sayının yayınlanması ile
105 iki farklı Ghost Rider arasında bir hikaye devamlılı ğı sa ğlanır. Carter Slade’in
Johnny Blaze’in atası olarak yansıtıldı ğı bu sayıda Johnny Blaze, ondokuzuncu yüzyılda Carter Slade ile birlikte kötülere kar şı sava şır (Fleisher “Manitou’s
Anger...Tarantula’s Sting!”). Roy Thomas editörlü ğünde, Gary Friedrich’in yazdı ğı ve Mike Ploog’un çizerli ğini yaptı ğı yeni Ghost Rider , günümüzde geçer; ba ş karakter Johnny Blaze, motorsiklet şovu yapan ve üvey babasını kurtarabilmek için şeytana ruhunu satan bir genç adamdır. Şeytan’ın onu kandırdı ğını farketmesinden itibaren, şeytanın ona verdi ği güç ile şeytana kar şı sava şmaya ve ruhunu geri almaya çalı şır. Gündüzleri normal bir insan olan
Johnny Blaze, gece oldu ğunda kafasının yerinde alevli bir kurukafa olan, cehennemin alevini kontrol edebilen ve motorsikleti ile alev saçarak yollarda ilerleyen bir görünümdedir.
Günümüzde de yayınlanmaya devam eden söz konusu karakterin hikayelerinden yeni Ghost Rider’ın tanıtıldı ğı Marvel Spotlight (Friedrich Marvel
Spotlight ); karakterin kimlik arayı şını konu alan Vicious Cycle (Kısırdöngü’nün ingilizce kar şılı ğı olan vicious circle kelimesinin de ğiştirilerek bisiklet pedalının
çevrilmesinin tanımı ile birle ştirilerek olu şturulmu ş bir ba şlıktır) adlı sayı ile ba şlayan otuz be ş sayılık seri; ek olarak da ana hikayenin sonuçlandı ğı
Heaven’s on Fire (Cennet Alevler İçinde) serisi ele alınacaktır. 2006 - 2009 yılları arasında yayınlanan otuz be ş sayılık seri, tezde Vicious Cycle serisi olarak ele alınacaktır. Söz konusu seride Washington Irving’in “The Legend of Sleepy
Hollow” hikayesine yapılan göndermeler sebebiyle Nisan-Temmuz ayları 106 arasında yayınlanan sekizinci bölümden on birinci bölüme kadar olan sayılara da Vicous Cycle serisi ele alınırken de ğinilecektir.
5.2.1 Ghost Rider Olarak Carter Slade
İlk kez 1967’de ortaya çıkan Ghost Rider (Hayalet Süvari), tarihte yer alan öncü Amerikalılar ile belirgin ortak noktalara sahiptir. Carter Slade, tıpkı bir
Amerikan öncüsü gibi saldırıya hazır, sorgulayıcı, çözüm üreten biridir. Yalnız olması onu bireysel hareket eden ilk grup öncüler olan “yol açanlar” ile ili şkilendirir. “Tall-tale” kahramanlarının ve klasik çizgi roman kahramanının ortak
özellikleri olan zeka, güç, fedakarlık, adalet savunucusu bireyin örne ği olarak
Carter Slade, Turner’ın çalı şmasında geçen öncü özelliklerine de uyar; iyi ve kötü için çabalayan, e şitlikçi, yalçın, kötülere kar şı sava şmaya hazır, sorumluluk sahibi bir bireydir (Turner).
Ghost Rider, Carter Slade adlı gizli kimli ği ile öncülerin yerle şti ği bir kasaba olan Bison Bend’e ö ğretmenlik yapmaya giden biridir. Karakterin sıradanlı ğı çizgi roman tarihinde sıradan insanın kahraman olabilece ği mesajının verildi ği dönemin bir örne ğidir. Aynı zamanda sıradan insanın kahraman olma ihtimali, daha önce giri ş bölümünde bahsedilen “tall-tale”lerde görülen bir
özelliktir. Ghost Rider karakteri bir kurtarıcı, her şeyi yapabilen, do ğru zamanda hareket eden zeki bir birey olarak yansıtılır. Yeni kahraman kimli ği ile yollara dü şen Slade, Bison Bend adlı ö ğretmenlik yapaca ğı kasabaya Jaimie ile vardı ğında daha önceki kurmaca kızılderili saldırısını gerçekle ştirmi ş olan Jason
107 Bartholomew ve ekibinin üzerine korku salarak Bison Bend kasabasını saldırıdan kurtarır. Carter Slade’in dü şmanlarının aksine şiddete ba şvurmaması zekanın bilek gücünden üstün oldu ğunun altını çizer. Görgü tanıkları olmadan yaptı ğı bu kar şıla şmada şiddete ba şvurmasa da Jaimie ve di ğerlerinin tahmini bunun silahlı bir adamın i şi oldu ğudur. Nasıl yapılmı şsa yapılmı ş olsun sonucun
önemli oldu ğuna dikkat çeken Slade her u ğurda dü şmanı yenece ğini dile getiriyor gibi görünse de, sonuca yönelik hareket eden ki şi tipi sadece bir kahraman de ğildir; bir kar şıkahraman da aynı şekilde “ne pahasına olursa olsun” dü şmana kar şı sava şmayı hedefler.
Tıpkı geleneksel DC kahramanları ve Marvel kahramanları gibi, Ghost
Rider’ın da özel hayatı ile kahraman hayatı zaman zaman çeli şmekte ve karakter gelgitler ya şamaktadır. Carter Slade yerle şti ği kasabada Şerif Ben
Brooks’un kızkarde şi Natalie Brooks’a a şık olur. Ancak Natalie Brooks’un bir de
Clay Rider adlı bir ni şanlısı vardır. Slade üçüncü sayıda Natalie Brooks’a kar şı olan duygularını okuyucuyla payla şır ancak erdemli bir insan oldu ğunu ni şanlı
çiftin arasına girmeyerek vurgular. Sonraki karedeki üst yazıda Carter Slade’in do ğuştan bir kaybeden oldu ğuna inandı ğı cümle sarf edilir: “Böylelikle yapayalnız ve reddedilmi ş Carter Slade, terkedilmi ş sınıfta dikilmekte ve olayların zalimli ğine kafa yormaktadır” (Friedrich “Circus of Fear” 5).
Kahraman kimli ğinin yükü ö ğretmen oldu ğu normal hayatı etkilemeye ba şlamı ştır. Di ğer kısa hikayelerde oldu ğu gibi kahraman yalnızdır ve can
108 borcunu Flaming Star’ın da bahsetti ği gibi ruhlara ödemedi ği sürece hayatında aşkın yeri yoktur:
Belki de kader kartlarını benim aleyhime oynuyordur! Önce Ohio’da olanlar—şimdi de bu! Sanırım ben a şk oyununda do ğuştan bir kaybedenim! Ama e ğer öyleyse ne olmu ş? Ni şanlı olmasaydı da - onunla flört edemeyecektim! Ghost Rider olarak Flaming Star’a borcumu ödemedikçe hayatımda a şkın yeri olamaz! (Friedrich “Circus of Fear” 5) Dördüncü sayıda ezeli dü şmanlarından Sting Ray, Natalie Brooks’u kaçırınca Carter Slade’in Ghost Rider hayatı ve özel hayatı yeniden karı şır.
Özetle Carter Slade tam anlamıyla centilmen bir öncüdür; kendi kendine yetebilen, zeki, güçlü, anında şiddete ba şvurmayan, çözüm üreten, e şitlikçi, maceracı ve yeri geldi ğinde bencil davranmayıp özel hayatını bir kenara atarak fedakarlık yapabilen bir bireydir. Bahsi geçen tüm özellikleri Carter Slade’i “tall- tale” kahramanına ve Turner’ın öncü arketipine uyumlu bir çizgi roman kahramanı yapar.
Ghost Rider kimli ğiyle Slade, kötü adamlara kar şı sava şırken kendini ruhani dünyanın bir parçası olarak tanıtması yalnızca kötü adamların de ğil, halkın da ondan korkmasına ve güvenmemesine sebep olur. Carter Slade,
Bison Bend kasabasında Ghost Rider’ın iyi bir itibarı olmadı ğını en ba şından fark eder ve sayılar ilerledikçe bunu de ğiştirmek için çaba sarf eder. İkinci sayıda kasabanın sürülerini kurtarmasına ra ğmen halktan biri “Bu adamın niyeti hiç iyi de ğil” cümlesini kullanır (Friedrich “The Macabre Menace of the Tarantula!” 3).
109 Bunun sebebi sürüyü kurtardıktan sonra halkın yanına gitmeyip olay yerinden hızla uzakla şmasıdır. Kasabalılar onun isim yapmaya çalı şan ve ileride topraklarına göz dikecek olan bir fırsatçı, bir dolandırıcı olmasından şüphe ederler (Friedrich “The Macabre Menace of the Tarantula!” 6). Aynı sayıda
Natalie Brooks adlı kadının a ğabeyi Ghost Rider ile birlikte kötü adam
Tarantula’ya kar şı sava şırken cesaretinden dolayı kasabanın şerifi seçilir. Ben
Brooks adlı karakter Ghost Rider’ın iyi niyetine inanmayan ki şilerin ba şını çeker.
Kasabanın güvenini kolaylıkla kazanan Şerif Ben Brooks her fırsatta Ghost
Rider’ı kötüler ve birincil hedefinin Ghost Rider’ı yakalayarak hapse atmak oldu ğunu kasabalılara ilan eder (Friedrich “The Macabre Menace of the
Tarantula!” 17). Üçüncü sayıda Ben Brooks Ghost Rider’ı yakalama fırsatı bulur.
Ghost Rider onu ikna etmeye çalı şsa da Ben onun kötü niyetli oldu ğunda
ısrarcıdır. Ben Brooks Ghost Rider’a kar şı propoganda yapmayı sürdürerek halkı kendi tarafına çeker (Friedrich “Circus of Fear” 17). Üçüncü sayıda katil oldu ğu dü şünülen Adano adlı sirk üyesinin hapisten kaçmasına yardım ederek gerçek katili bulmaya koyulan Ghost Rider halkın gözlerindeki nefretten toplumun ona cephe aldı ğını anlar (Friedrich “Circus of Fear” 15). Dördüncü sayıda Tarantula yeniden ortaya çıkarak kasaba halkına Ghost Rider ile ortak olduklarını söyler.
Bu söylenti halkın şüphelerini do ğrular ve halk Ghost Rider’ı bir dü şman olarak ilan eder (Friedrich “...And Men Shall Call Him Sting-Ray!” 17). Ghost Rider toplum dı şı bir karakter haline gelir. Kötülerin kar şısında sava ştı ğı halde iyi taraftan da kimse onu desteklememektedir. Ghost Rider, sırrını bilen Jaimie
110 hariç, yapayalnızdır. Ghost Rider toplum dı şı olarak gözetilse de geleneksel batı kahramanları gibi “kanun dı şı” de ğildir. Üçüncü sayıda banka soymaya çalı şan kanun kaçakları kanun dı şı (outlaw) olarak de ğerlendirilir, sonucunda ise Ghost
Rider’ın kanun dı şı kahraman anlayı şından farklı bir portre çizmeye çalı ştı ğı gözlenir (Friedrich “Circus of Fear” 2). Azılı dü şmanlarından Tarantula’nın kibarlıkla haraç kesiyor olması ancak sonunda yeniden şiddete ba şvuruyor olması da onu kanun dı şı kahramanlarla ili şkilendirir (Friedrich “The Tarantula
Strikes Back” 2).
Hook demokratik bir toplumda kahramana şüpheyle yakla şıldı ğını ve toplumun de ğerbilmez, iyilikbilmez bir tavırla kahramanı toplumdan kendini ayırmaya zorlamasının normal oldu ğunu belirtir (Hook 4-5). Bu, çizgi romanda
Ghost Rider karakterine olan şüpheci yakla şımın bir açıklaması olarak nitelendirilebilir.
Serinin sonunda Natalie Brooks’un sakat kalmasıyla Ghost Rider kendini suçlar ve pi şmanlık hissi giderek Ghost Rider’ın karakter özelliklerinden biri haline gelir. A şırı intikam duygusu ile birle şen pi şmanlık hissi tragedya’nın ö ğesi olan hubris ’i yani a şırı kibiri hatırlatır. Kendini adaletin koruyucusu olarak gören kahramanın pi şmanlık ve intikam duygularıyla hareket ediyor olması Detective
Comics’in Superman ile olu şturdu ğu mükemmel kahraman görüntüsünü sarsan bir ö ğedir. Marvel’ın Bronz Ça ğı’na ait bu çizgi roman, tipik olarak kahraman olmaya çalı şan ancak kendi içinde ya şadı ğı sıkıntılara ek olarak sevdiklerine
111 istemeden de olsa zarar veren karakter özellikleri ve kararları ile bir kar şıkahraman olarak anılır.
Hikayenin ba şlangıcında kabile büyücüsü Flaming Star (Alevli Yıldız) uzun zaman önce bir elçinin gelmesini beklediklerini ve bu ki şinin Carter Slade oldu ğunu ilan eder. Ona Banshee adında bir hayalet at hediye eden Flaming
Star, Slade’e kendisine bir şey borçlu olmadı ğını ancak hayatını kurtaran geçmi ş ruhları hayalkırıklı ğına u ğratmaması gerekti ğini söyler. Buradan Ghost Rider kimli ğinin bir tek bedene ait de ğil devinen bir ruh oldu ğu anla şılır. Bu ruh kelime anlamıyla sınırlı de ğildir, bu bir dü şünce, süregelen bir gelenektir. Carter Slade,
Flaming Star adlı büyücünün anlatmaya çalı ştı ğı bedensizli ği daha önceki kasabada kurtardı ğı Jaimie adlı çocu ğa sarf etti ği sözleriyle vurgular:
Sessiz ol ve dinle! Çünkü bu gece, gece meltemlerine binen do ğuyor. O ki büyük ruhun kehanetinde gelece ğini söyledi ği ki şi! Ve gördü ğün gibi, Ghost Rider bedenin kendisi de ğil daha çok ruhun kendisidir! Gecenin bu siyah pelerininin altında vücudum ile kafamı birbirinden ayırarak gösterece ğim tüm görenlere Ghost Rider’ın sıradan bir ölümlü olmadı ğını! (Friedrich “The Origin of the Ghost Rider” 9) Bu karede Ghost Rider her ne kadar yapaca ğı illüzyondan bahsediyor olsa da, kafa ile bedeni ayırmak, soyut dünya ile meta dünyasının ayrı ştırılmasını da konu eder. Ghost Rider ki şili ğine bürünmek, bir dü şünce sistemi, ki şilik özelliklerinin bu dü şünce dünyasında yo ğrulması ve sıradan bir insanın sahip oldu ğu somut özelliklerden ayrılmayı betimler. Bu haliyle de kahraman olmak bir ya şam biçimine dönü şür.
112 Tıpkı bir masalın a ğızdan a ğıza nesilden nesile miras kalması gibi,
Ghost Rider’ın ruhu da devamlılı ğı göstermektedir. Devamlılı ğı i şaret eden
Ghost Rider ruhu, kahramanların tarih boyunca temsillerinin devam etmesi olarak yorumlanabilir. Tarih boyunca yaratılmı ş kahramanlar benzer ki şilik
özellikleriyle bir kahraman gelene ğini ve dolayısıyla toplumdaki kahraman algısının devam etmesini sa ğlarlar. Bu süreklili ğin sa ğlanması için ise tek bir döneme hitap eden tek bir kahramandansa, içinde bulundu ğu ça ğın toplumuna hitap eden, zamana ayak uydurabilen birden fazla kahramana ihtiyaç oldu ğu sonucuna varılabilir. Tüm hikayeler biraraya getirildi ğinde tümevarım yöntemiyle
Amerikan toplumunun ideolojik kahraman algısına ulaşılabilir.
İlk sayının kapa ğı incelendi ğinde bu ki şinin kahramana dönü şümünde okuyucunun nasıl şartlandırıldı ğı görülebilir. Kapa ğında yer alan “Dünyanın en gizemli Western kahramanı!” ibaresi takip eden sayılarda da yer alır. Hikayenin arka planı olu şturulurken Amerikan İç Sava şına de ğinilmesi tarihi ö ğelerden yararlanıldı ğını göstermektedir. Tarihi arka plana ek olarak tıpkı “tall-tale” kahramanlarında oldu ğu gibi bu kahramanın olu şturulmasında da Turner’ın “The
Significance of the Frontier in American History”de tanımladı ğı öncülerin ki şilik
özelliklerinin kullanıldı ğı görülmektedir. Şubat 1967’de çıkan birinci sayının ilk sayfasında, ilk karenin kenarında yer alan anlatıcı kutusunda, hikayenin geçti ği dönem ve Carter Slade ile ilgili aşağıdaki bilgiler kullanılır:
113 Eyaletler arasındaki sava şı takip eden günlerde, açgözlülük ve güç arzusu batının dalgalanan tepelerinde nefret ve kanunsuzlu ğu do ğurdu—ve yalnızca bir avuç dolusu cesur adam bu engin toprakları özgür insanların ya şayaca ğı güvenli bir yer haline getirme davalarından vazgeçmediler! Böylesi bir adam Carter Slade idi. Ohio’dan batıya atını süren bir öğretmen, hiç hayal etmezdi alnına yazılmı ş ‘gece meltemlerine binen’ Hayalet Süvari olaca ğı! (Friedrich “The Origin of the Ghost Rider” 1) Çizgi romanın giri şinde verilen bu anlatıda hikayenin Amerikan İç Sava şı döneminde geçti ği, Carter Slade karakterinin kanunsuzların kar şısında iyi bir karakter olarak yer alaca ğı, özgürlükçülerin yanında olaca ğı bilgileri verilerek hikayeye giri ş yapılır. Daha önce de ğinildi ği üzere Carter Slade sıradan bir
öğretmendir. Ö ğretmen olarak batıya gelmesi bile Amerikan öncü tarihinde yeri olan bir özelli ğidir. Batıda ilerleyi ş devam ederken, yerle şen batı kasabalarına
öğretmenler temin edilir (Turner). Ohio’dan geliyor olması Amerikan tarihinde ayrı bir öneme sahiptir. Ohio batıya ilerleyen Amerikan öncüsü için bir anayoldur. Büyük göçlerin ya şandı ğı Ohio vadisi tarımsal batı ile endüstriyel do ğu arasında bir köprü, do ğal kaynak bakımından zengindir. Stratejik konumu sebebiyle ülkenin “kalbi” olarak de ğerlendiren Turner, Ohio’nun aynı zamanda demokrasi tarihinin de ba şladı ğı nokta oldu ğunu belirtir (Turner).
Carter Slade’in yer aldı ğı yedi sayılık Ghost Rider bölümlerine bakıldı ğında ortak noktalardan biri de birinci sayının ardından tüm sayıların giri ş karelerinde Ghost Rider’ın ünvanlarının çe şitlenmesi ve bir reklam, bir sunum
114 haline dönü şmesidir. Haziran 1967 tarihli sayının ilk karesinde yer alan anlatı kutusu adeta bir reklam niteli ğindedir:
Abanoz karalı ğındaki gece gökyüzünün içinden yıldırım gibi nal sesleri duyulur ve ardından bir çı ğlık –‘Gece Meltemlerine Binen’den sakının!’ ve sonra ölü gibi bembeyaz- hortlak giysili olarak bilinen Ghost Rider! Ancak kötülü ğe kar şı merhametsiz sava şında, Öncü Tayf, Korku Sirki’ne musallat olan Kötücül Cougar kadar ölümcül bir dü şmanla hiç kar şıla şmamı ştı! (Friedrich “Circus of Fear” 1) Ghost Rider’ın birkaç farklı isim ile anlatılıyor olması sadece adlarını de ğil, onunla ilgili hikayelerin de artmasını temsil eder. İkinci sayının ilk sayfalarından anla şılaca ğı gibi namı kom şu kasabalara kadar yayılır ve kötü adamlar bile kulaktan kula ğa yayılan Ghost Rider’ı duyarlar (Friedrich “The
Macabre Menace of the Tarantula!” 1). Altıncı sayıda bir Sioux Büyücüsü oldu ğu belirtilen Flaming Star, Carter Slade’in Ghost Rider kimli ğini üstlendi ğinden beri onu izledi ğini ve hikayelerinin tüm Batı’ya yayıldı ğını belirtir (Friedrich “Behold, A
Flaming Star” 1-3). Sözlü edebiyatın, halk edebiyatının yazıya dökülmeden önce kulaktan kula ğa, anlatımlarla yayıldı ğını bilmek, burada Ghost Rider’ın çizgi romanın evreninde bir sözlü edebiyat kahramanına dönü şmeye ba şladı ğı ili şkisinin kurulmasını sa ğlar.
Her ne kadar toplumdan “kaderiyle” ayırılmı ş olsa da, çizgi romanın bölümlerinde kullanaca ğı göz yanılgısı olu şturan teknikleri açıklayarak aslında bunu herhangi bir ba şka insanın da yapabilece ği izlenimi bırakılır okuyucuya.
Okuyucuyu dü şmanın algısından ayırmak için kötü adamın göremedi ği Ghost
115 Rider’ın kementini okuyucunun neden görebildi ği açıklanır; okuyucuya her şeyi bilen ve gören ki şi olma ayrıcalı ğı tanınır (Friedrich “The Macabre Menace of the
Tarantula!” 16). Bu bir illüzyonistin sahnede sergiledi ği sihirlerinin sırlarını açıklamak gibidir. Okuyucu kendini Carter Slade’in sırda şı gibi hisseder ve
Ghost Rider’a güven duymasını sa ğlar.
Be şinci sayıda yeni Ghost Rider Johnny Blaze ile özde şle şecek olan alev ö ğesi ilk defa kullanılır. Anlatıcılar bunun sebebinin bir sonraki sayıda açıklanaca ğını belirtirler. Anlatıcı Stan Lee her notunda kendine ba şka bir rumuz koyar, bu hikayede anlatıcının farklı rollere büründü ğünü önerir. Örne ğin
“Bilimsel Stan” Alevli kementin yüksek oranda florasanlı tozla bu hale geldi ğini bu isimle açıklar (Friedrich “The Tarantula Strikes Back” 10-14). Altıncı sayıda ise Flaming Star’ın ona bu sayfada gücüne güç katacak olan kurukafa biçimli kolyeyi hediye etmesiyle ilk defa Ghost Rider karakteri ve kurukafa ili şkisi ortaya
çıkar (Friedrich “Behold, A Flaming Star” 4). Kolyeyi ele geçiren Towering Oak adlı ki şinin bedduası da dikkat çeker: “Umarım ruhlar seni sonsuz bir i şkenceye mahkum eder!!” (Friedrich “Behold, A Flaming Star” 18). Sonraki yıllarda yayınlancak sayılarda Johnny Blaze’in şeytan ile i şbirli ği yaparak ruhunu satması ve i şkencesinin ba şlaması bu cümleyi sürekli olarak hatırlatır.
116 5.2.2 Ghost Rider Olarak Johnny Blaze: Marvel Spotlight Serisi (1972-
1973)
1972 yılında Roy Thomas editörlü ğünde Marvel Spotlight’ın be şinci sayısında yeniden ortaya çıkan Ghost Rider karakteri Carter Slade gizli kimlikli
Ghost Rider’dan oldukça farklı bir portre çizmektedir. Johnny Blaze’in hikayesi
New York eyaletinde, büyük bir fedakarlıkla ba şlar. Ailesini kaybetmesinin ardından Crash Simpson ve ailesinin evlatlı ğı olarak büyüyen Blaze bir sirkte motorsiklet şovu yapan bu aile ile birlikte çalı şır. Üstün motorsiklet kullanma yetene ğiyle ön plana çıkan Blaze, üvey annesinin ölüm dö şeğinde ona söz vererek bu tehlikeli hayattan uzakla şır. Ancak Crash Simpson’un hastalı ğı ile bu sözünden dönmek zorunda burakılır. Sözünden dönmek istemeyen Blaze, kara büyü kitapları kullanarak şeytanla bir anla şma yapar; buna göre e ğer Crash
Simpson hastalı ğından kurtulur ve ya şamaya devam ederse Johnny Blaze
şeytana ruhunu teslim edecektir. Böylelikle Johnny Blaze üvey annesine verdi ği sözü tutarak Crash Simpson’un yerini almayacaktır. Ancak şeytan hastalı ğı yenmesine izin verse de Simpson motorsiklet üstünde kaza geçirip hayatını kaybeder. Anla şmayı bozan şeytan Johnny Blaze’e Ghost Rider’a dönü şme yetene ğini vererek onu kölesi yapar (Friedrich “A Legend Is Born!”). Gündüzleri
Johnny Blaze, güne ş battı ğında ise Ghost Rider halini alır. Kendisi ile ilgili gerçekleri sevdi ği kadın Roxanne’e anlatmak konusunda şüpheci davranan
Johnny Blaze, ketum tavrını uzunca bir süre koruyacaktır. Şeytana kar şı verdi ği sava şta onu ölümden koruyan tek bir ki şi vardır; ruhunu iyilikle tamamlayan üvey 117 karde şi ve sevgilisi Roxanne Simpson (Friedrich “Into the Jaws of Death” 1).
Kendini farklı kılıklara sokarak Ghost Rider’ın ba şkaldırısını alt etmeye çalı şan
şeytan, onu cehenneme sürüklemek için Johnny Blaze’in yakınındaki herkesi de tehlikeye sokar. Johnny Blaze etrafındakileri korumak adına Roxanne’i terk eder ve bir şehirden ötekine yollarda geçen maceraları ba şlar.
Amerikan tarihindeki öncü arketipinin yeniden yorumlanmı ş hali olarak de ğerlendirilebilecek Ghost Rider, atının yerini bir motorsiklet almı ş olsa dahi sürekli yollarda, durmak bilmez, ba ğımsız sürücü adeta Amerikan halkının geli şmesini ve ilerlemesini temsil eden öncünün bir ba şka yansımasıdır. Sürekli yollarda resmedilmesi ve bir yere ba ğlı kalmaması onun Amerikan tarihindeki
öncüler ile ili şkilendirilmesine olanak tanır.
Ghost Rider serisi, Amerikan kültürünün eskiden yola çıkarak yeniyi olu şturması ve gelenekselin ça ğda ş olanın içinde varolabildi ği dü şüncesini barındırır. Bu, kimi zaman Carter Slade gibi çizgi roman dünyasına ait bir karakterin ruhunun Johnny Blaze gibi görece yeni bir karakterin içinde barınmasıyla, kimi zaman ise de ğerlerin, olayların kar şıla ştırılması ile olur. Öncü
Amerikalı kovboyun sıkça yaptı ğı rodeo müsabakaları ile motorsiklet canbazlı ğı gösterisi bu kar şıla ştırmaların bir örne ğidir. Arizona’da bir gösteri yapmaya hazırlanan Johnny Blaze rodeocu adam ile konu ştu ğu ikinci karede adamın bir motorsiklet gösterisinin rodeonun içinde yer alamayaca ğını ve gösterisini onaylamadı ğını bildiren sert cümleler ile kar şıla şır (Friedrich “The Witch-Man
118 Cometh!” 19). Kendini biniciler arasında “ari” kalmı ş binici olarak de ğerlendiren
Rodeo alanının müdürü ile Johnny Blaze arasında geçen konu şma geleneksel
öncü ile ça ğda ş öncünün verdi ği bir çatı şmadır. Eski ile yeninin çatı şması aynı zamanda do ğal ile teknolojik olanın dolayısıyla da Do ğu yakası ile Batı yakasının verdi ği mücadeledir. Frederick Jackson Turner’ın “The Significance of the Frontier in American History” adlı çalı şmasında batıya giden öncüler ile do ğu yakasında yerle şen toplumlar arasında benzer ayrılıklar görülür. Batıda olu şan toplumlar zamanla do ğudan ekonomik, sosyal ve dü şünsel alanlarda farklıla ştılar. Batı daha ho şgörülü, demokratik, özgür ve e şitlikçi; do ğudakiler
Avrupa’dan gelen geleneklerini korumaya çalı şan bir toplum haline gelir. Pasifik
Okyanusu kıyılarına ula şıldı ğında batıdaki ilerleyi ş son bulur ve arkadan gelen yerle şimciler sebebiyle batılı öncü do ğuda kaçtı ğı ö ğelerle yeniden yüzle şmek zorunda kalır ve bir orta yol bulmaya çalı şır. Söz konusu denge arayı şı
Amerikan kültüründe varolan do ğu-batı, kötü-iyi, eski-yeni, geleneksel-modern, tarımsal-endüstriyel gibi kavramların çatı şmalarını do ğurur (Turner).
Şeytan’a ruhunu satan ancak halen ya şadı ğı için Şeytan’ın tam olarak esiri de olmayan Ghost Rider bir tür arafta ya şar. Johnny Blaze’in Marvel
Spotlight serisinde kar şıla ştı ğı dü şmanların Şeytan’ın yardımcıları olması araftaki kahraman çıkmazının dengesini bozmaya yöneliktir. Karakter ya tamamen kötülü ğe boyun e ğmeli ya da kötülükten tamamen arınmalıdır.
Bulundu ğu çıkmaz sebebiyle ne iyi ne de kötü olarak anılabilecek karakterdir; bir kar şıkahraman konumundadır. Şeytan’ın Johnny Blaze’in ruhunu bir saplantı 119 haline getirmesi hikaye devamlılı ğını temsil etmesi sebebiyle önemlidir. Ghost
Rider, gelmi ş geçmi ş tüm Amerikan öncülerinin, halk kahramanlarının, çeşitli topluma malolmu ş figürlerin ruhlarının devamı niteli ğindedir. Bu nedenle bu ruhu elde eden ki şi vazgeçilmez olup, toplumun içine i şleyecek güce sahiptir.
Sirkte gösterisine çıktı ğında Johnny Blaze bir motorsiklet canbazı olarak seyircilerin gözdesidir; ancak Blaze’in de dile getirdi ği şekliyle alkı şlar tükendi ğinde, laneti ile ba şba şa kalır (Friedrich “They Who Serve Satan!” 12).
Yedinci sayıda iki kare ile anlatılan bu yalnızlık hissi, tıpkı Carter Slade gibi,
Johnny Blaze’in de Ghost Rider kimli ği söz konusu oldu ğunda yalnız bir karakter oldu ğunu betimlemeye yeter. Sahnede bir motorsiklet canbazı olarak ünlü bir ki şi olsa da sokakta alelade bir motorsiklet çetesi üyesi olarak nitelendirilir
(Friedrich “’Death’ Cry The Angels From Hell!” 22). Ancak kanun dı şı motorsiklet sürücüleri olan “ Şeytan’ın Hizmetkarları” onu çetelerine dahil etmek istediklerinde Blaze di ğer çete üyelerinin aksine bir suçlu olmaması sebebiyle aralarına katılmayı istemez. Bütünüyle insan olmaması sebebiyle de toplumun dı şında yer alır; toplum dı şı sayılan karakterlerin yanında bile kendini oraya ait hissetmez (Friedrich “’Death’ Cry The Angels From Hell!” 6).
Adaletin ve intikamın temsilcisi Ghost Rider toplumun azılı suçluları ve kanun dı şı karakterleriyle birlikte anılmak istemese de sergiledi ği davranı şlar ile topluma zararlı bir birey olarak de ğerlendirilir. Şehir içerisinde hız sınırı kurallarına uymaması, intikam adına sirk çadırını ate şe vermesi ve ileride
120 incelenecek serilerde dü şen bir uça ğın içindeki yolcuları kurtarmamayı seçerek kaza yerinden ayrılması gibi örnekler sıralanabilir (Friedrich “Bride of the
Serpent God” ve “Into the Jaws of Death”; Way, “Revelations Part 4”). Bir intikam sava şçısı olarak nitelendirilen Ghost Rider’ın sadece kötülük yapanların kurbanlarını korumaya ve onların intikamını almaya yönelik bir görevi oldu ğu yukarıda bahsi geçen ve bölümün devamında geçecek olan serilerde sıklıkla yinelenir. Marvel Spotlight serisinde yer alan son bölümünde Ghost Rider’ın kar şı kar şıya geldi ği bir di ğer kötü karakter Witch Woman (Cadı Kadın)’a dönü şen Linda Littletrees adlı bir kadındır. Bu karakter de, Spotlight serisindeki birçok kötü karakter gibi Şeytan’ın ma şası oldu ğu anla şılır. Karakter ile Ghost
Rider’ın mücadelesinden ziyade ön plana çıkan bir konu şma balonunda Witch
Woman Ghost Rider’ın tüm kötü özelliklerini okuyucuya sıralar. Bu anlatıma göre Ghost Rider “kuralcı, oyunbaz, kibirli, mantıksız, çaresiz, kendine acıyan” biridir (Friedrich “The Spells of the Witch Woman” 3). Bu özellikler yukarıda bahsi geçen arketip kahramanın aksi bir portre çizer. Tragedya’daki a şırı kibir yani “hubris”i hatırlatan kötü özellikler yeri geldi ğinde Ghost Rider’ı hataya dü şüren ö ğeler olarak nitelendirilebilir. Bahsi geçen kötü olarak de ğerlendirilebilecek özellikler kahramanın saf iyilikle ba ğda ştırılmasını engeller ve bir kar şıkahraman olarak de ğerlendirilmesine neden olur. İyilik timsali bir süperkahramana olan uzaklı ğı yayınlandı ğı dönemdeki süperkahraman algısının bir yapıbozumu örne ğidir. Bu, süperkahraman olmanın imkansızlı ğının yansıtıldı ğı Amerikan çizgi roman tarihinde insana olan inancın yitirildi ği bir
121 portre çizer. Ancak sahip oldu ğu öncü kahraman özellikleri de ğerlendirildi ğinde
Amerikan tarihinde varolan öncü arketipinin bir eleştirisi olarak da ele alınabilir.
Marvel Spotlight serisi a ğırlıklı olarak New York’ta ve Arizona’da geçer.
New York, Washington Irving’in hikayelerinde tüm mitlerin ve hikayelerin ba şladı ğı noktadır. New England bölgesinden sonra New York eyaleti, öncülerin ilerledikleri ilk sınırlardan birisidir. Zamanla ticari bir merkez halini alsa da New
York ilk haliyle “Amerikalı”nın ilerledi ği ve tüm kıtaya hakimiyetin tohumlarının atıldı ğı “Eski Batı” bölgesidir (Turner).
“Süper kahramanların en do ğaüstü olanı” (Friedrich “A Legend Is Born!” kapak) olarak üst yazıyla tanıtılan yeni Ghost Rider, kafasının yerinde alevli bir kurukafa olan motorsiklete binen bir ki şidir. İlk sayının kapa ğında “Ya şıyor mu yoksa bir ölü mü? Bir efsane do ğuyor!” (Friedrich “A Legend Is Born!” kapak) yazısı ile birlikte bakıldı ğında okuyucuyu okumak üzere oldu ğu kahramanın gerçekli ğine, tam istedi ği gibi bir süperkahraman hikayesi oldu ğuna inandırmaya yönelik bir reklam çalı şması oldu ğu gözlemlenir. Ancak kapaktaki ö ğeler sadece reklama yönelik de ğil aynı zamanda karakterin mitinin olu şturulmasında ilk izlenimi yaratan ö ğedir. Okuyucu kapakta gördü ğü resim ve yazıların beklentisi ile sayının kapa ğını açarak okumaya ba şlar.
Okuyucu ilk sayfanın ba şında üç kareden olu şan üst bantı görür. İlk üç karede sırasıyla bir figür uzaktan yakına do ğru motorsikleti üzerinde yolculuk etmektedir. Anlatıcı kutularında “Ya ğmur” sözcü ğü cümlelerin de ğişik yerlerinde
122 kullanılarak üç kez yinelenir ve “Ghost Rider” ba şlı ğının altında büyük bir resim ile bahsi geçen karelerdeki anlatım sonuçlanır ve Johnny Blaze’i okuyucu yakından görme fırsatı bulur (Friedrich “A Legend Is Born!” 1). Yeni Ghost Rider serisinin ilk sayısında bu anlatımı tercih eden anlatıcı, okuyucunun kendisini kahraman ile özde şle ştirmesini hedefleyerek okuyucuya ikinci tekil ki şi olarak seslenir ve “artık Ghost Rider sensin!” diyerek ilk sayfayı tamamlar (Friedrich “A
Legend Is Born!” 1). İkinci tekil ki şi ile kurulan anlatım okuyucuyu her şeyi bilen ve gören bir Tanrı-okuyucu konumuna çıkarır. Carter Slade’in Ghost Rider oldu ğu serilerde okuyucuya güven veren, cesaretlendiren, yeri geldi ğinde içine su serpen anlatıcı yerini okuyucunun kendi ile özdeşle ştirdi ği karakterden şüphe etmesine sebep olan bir anlatıcıya bırakır. Anlatıcının okuyucuya hitap etti ği ikinci tekil ki şi a ğzından olan anlatım, Marvel Spotlight’ın sekizinci sayısında son bulur ancak dü şünce balonlarının kullanıldı ğı yerlerde artı ş görülür.
5.2.3 Ghost Rider (2006 - 2009)
Yeni Ghost Rider sayılarında ana hikaye Johnny Blaze’in kötülü ğün verdi ği güç ile kötülere kar şı sava şmasının yarattı ğı çıkmazda verdi ği mücadele hakkındadır. İntikamın saf ruhunu temsil eden Ghost Rider’ın Marvel Spotlight sayılarında nasıl Ghost Rider’a dönü ştü ğü anlatılsa da, hikayesindeki yanılgı
“Vicious Cycle” ile ba şlayan seride ortaya çıkar. Bu seride intikam ruhunun ve adaletin savunucusu Ghost Rider Johnny Blaze öldürülür ve hapsoldu ğu cehennemden kaçmaya çabalarken beraberinde karanlıklar prensi Şeytan’ı da
123 665 parçaya bölünmü ş halde getirir (Way “Vicious Cycle” sayı 1-4). Kendisiyle birlikte 666 olan bu sayı geleneksel inanı şlarda Şeytan’ın sayısıdır. Ghost Rider
Vicious Cycle serisinde bir avatar ( Şeytan’ın yeryüzündeki suretlerinden her birine verilen ad) öldürdü ğünde yer yüzündeki di ğer avatarlar daha da güçlenir ve Şeytan’ın geriye kalacak son avatarda bütünle şece ği bilgisi verilir. Ancak
Ghost Rider kıvrak zekası ile sona kalan iki avatarı aynı anda öldürerek buna engel olur. Kendisine bu mücadelede destek olmak için cennetten gelen Vraniel ve Emmael adlı iki melek Ghost Rider’ın aslında cennete ait bir varlık oldu ğunu if şa ederler.
Okuyucuları ve Johnny Blaze’i şaşırtan bu bilgi ı şığında, Ghost Rider’ın günah i şleyen, kötü niyetli varlıkları cezalandırmak için olu şturulan bir çe şit özel tim oldu ğu anla şılır. Cehennemin verdi ği güç ile cehenneme kar şı sava ştı ğını dü şünen Johnny Blaze bir kimlik bunalımına girer. Onu kötüye yönlendirenin
Zadkiel adlı cennette bulunan kötü niyetli bir ba ş melek oldu ğunu ö ğrendi ğinde
Johnny Blaze, bu sefer hayatını mahveden varlı ğı bularak intikam almaya karar verir. Zadkiel ve Ghost Rider kimli ği hakkında bilgi edinmek isteyen Johnny
Blaze, dünya üzerinde Ghost Rider’ların koruyucusu ve ö ğreticisi olan
Caretaker’ın (Mezar Koruyucu) yanına gider. Ancak Johnny Blaze gitti ğinde
Zadkiel’ın adamları tarafından Caretaker’ın öldürülmesi, Zadkiel’a kar şı sava şmak için bir ba şka neden olur. Eski Caretaker’ın yerine torunu olan Rahibe
Sara yeni Caretaker ünvanını alır. Rahibe Sara Johnny Blaze’e (ve okuyucuya)
Ghost Rider’ların gizli kalan geçmi şini ve özelliklerini anlatır. 124 Zadkiel’e kar şı verdi ği mücadelede dünyanın çe şitli yerlerinde bulunan ba şka Ghost Rider’lar oldu ğunu ö ğrenen Johnny Blaze, di ğer Ghost Rider’ları uyarmak için Tibet, Tokyo ve Kongo gibi dünyanın çeşitli yerlerine gider. Ancak uzun zamandır kayıp olan ve bir zamanlar Johnny Blaze ölerek cehenneme gitti ğinde yerini Ghost Rider olarak alan üvey karde şi Danny Ketch, Zadkiel’ın tarafında yer alır ve di ğer Ghost Rider’lar ile aynı saflarda sava şırken, karde şi yüzünden Johnny ve ekibi kaybeder ve Zadkiel kazanır.
Şeytan’ın bölünmü ş parçaları olan avatarlara kar şı sava şan Ghost
Rider, Vicious Cycle serisinde içindeki iyi insan ile cezalandıran ruh arasında sıkı şıp kalan kimli ğini sorgulamaya devam eder. Her sayıda farklı dü şmanlarla sava şsa da her zaman dü şmanlardan intikam almaya yönelik tavrı ön plandadır.
Johnny Blaze, Ghost Rider’ın aslında cennetten çıkma bir güç ile görevlendirildi ğini ö ğrendi ğinde siyah ile beyaz; iyi ile kötü arasındaki kar şıla ştırmalara bir de cennet ve cehennem çatı şmasını ekler. Cehennemin kötü niyetli insanları teker teker cezalandırdı ğını, cennetin ise Babil, Sodom ve
Gomore, Büyük Tufan gibi hikayelerinde oldu ğu gibi toplu ölümlere yol açtı ğını ve kurunun yanında ya şın da yandı ğı olaylarda adının geçmesi sebebiyle cennetin daha ürkütücü oldu ğunu dile getirir (Aaron “God Don’t Live on Cell
Block D, Part 1” 12). Özünde hep intikam ve pi şmanlı ğı birarada tutan Blaze, kendisi hakkında ö ğrendi ği bu bilgiyi açıklı ğa kavu şturmak için Caretaker’I bulmaya gider.
125 Nuh Tufanı’nın ve devamında geli şen olayların Caretaker Sara’nın ağzından anlatıldı ğı otuz üçüncü sayıda, tufandan sonra Tanrı’nın insanların günah i şlemeye devam etmeleri sebebiyle Ghost Rider adlı intikam alan, adaleti koruyan ruhları görevlendirdi ği belirtilir. Tıpkı Amerika’nın gizli ajanları gibi Ghost
Rider’lar cennetin isminin geçmedi ği özel görevlerde cennetin koruyucuları olarak tarih boyunca varoldukları açıklanır.
İyi ile kötünün çıkmazının anlatıldı ğı seride cennette bulunan ba ş mele ğin cenneti ele geçirmeye yönelik kötü niyeti, cehenneme ait karakterlerin ise dengeyi olu şturmak için Johnny Blaze’e yardım etmeleri bu çıkmazı ele ştirel bir boyutta yansıtır. Hikayede ibadete gelen insanları silahlarla tarayan bir rahip,
Zadkiel adlı kötü mele ğe yardım ederek Tanrı’ya kar şı gelen terörist rahibeler gibi karakterler cennetin çarpıklı ğının altını çizen ö ğelerdir.
Vicious Cycle serisindeki Ghost Rider karakteri ilk bakı şta sadece
Amerikan tarihi ve İncil ile ba ğda ştırılıyor gibi görünse de, dünyanın çe şitli bölgelerinde bulunan Ghost Rider’ların bulundu ğunun açıklanması ile onların hikayeleri de dahil edilir. Tibetli ya şlı bir adam gizli kimli ğindeki bir ba şka Ghost
Rider tanıtılır. Gerçek ismi Nima olan bu adam “bizim adımıza intikam alan adam” adıyla halk içinde anılır. Yine Rahibe Sara’nın anlatımı ile dünyadaki di ğer Ghost Rider’ların da bulundukları toplumun dini, gelenek ve görenekleri
ışığında şekillendikleri belirtilir. Budist bir rahip olan Nima’nın motorsikletli Ghost
Rider Johnny Blaze ile aynı görevde bulunması motorsiklet kullananların ça ğda ş
126 Amerika’nın yeni bir dini gibi algılanmasına neden olur. Gezgin bir misyoner gibi,
Johnny Blaze de Amerika topraklarında adaleti yayar. Benzer şekilde tanıtılan bir ba şka Ghost Rider ise Tokyo’dadır. Gerçek ismi Yoshio Kannabe olan bu
Ghost Rider kendisini a şağıdaki gibi tanıtır:
Benim gücüm Jizo Bosatsu ve cehennemin on kralından; ölüm da ğından ve lanetli insanların derilerinin kemiklerinden ayrıldı ğı kan havuzundan gelir. Bakemono Canavar Ruhları’nın en çok korkulan varlı ğıyım. Dünyaya ait olmayan bin Oni gücündeki öfkeyi barındıran Ölümün Lordu Bosozoku’nun yüzba şısı Yokai-Raida adlı Alevli Sürücü Ruh’um. Ben cehennemin avatarı Gaijin’im. (Aaron “Last Stand of the Spirits of Vengeance Part 3” 6) Seride gösterilen di ğer Ghost Rider’lar ise sırasıyla Arabistan’dan
Molek, Çin’den Bai Gu Jin, Kongo’dan Marinette Bwa Chech ve Baron
Skullfire’dır. Bahsi geçen tüm Ghost Rider’lar Rahibe Sara’nın anlattı ğı gibi farklı dinlerin, kültürlerin temsilcileridirler. Hikayedeki kültür ve dinin çok boyutlulu ğu bir yandan Amerika’nın kültür ve din çe şitlili ği olan bir ülke olmasına göndermede bulunurken aynı zamanda hikayede birden fazla kahramanın bulunmasına imkan vererek geleneksel hikayedeki “tek kahraman” algısını sorgular. Molek adlı Arap Ghost Rider Sara ile yaptı ğı konu şma sırasında 6000 yıllık bir geçmi şi olan Ghost Rider’ın dininin, inanı şının, kültürünün farklı olmasının bir önemi olmadı ğını çünkü hepsinin bir tek kayna ğa, Tanrı’ya hizmet etti ğini söyleyerek birle ştirici bir tutum izler. Buna göre Ghost Rider hikayeleri tek bir hikayeyi olu şturan parçalar bütünü, bir efsanenin bölümleridir.
127 Axel Alonso’nun editörlü ğünü yaptı ğı Vicious Cycle serisinde anlatım
üçüncü tekil ki şi ile sa ğlanarak okuyucu izleyici konumunda bırakılsa da Johnny
Blaze ile Ghost Rider’ın bir insanın iki ayrı ki şili ği gibi aralarında geçen diyalogların kullanımı ile okuyucu Johnny Blaze ile Ghost Rider’ın ya şadı ğı ki şilik
çatı şmasına dahil edilir (Way “The Legend of Sleepy Hollow, Illinois Part 1”).
Söz konusu kar şılıklı konu şma karakterin arafta sıkı şıp kalmasını yansıtan bir
öğedir. Bu çatı şma dü şünce balonlarının renkleri ile de ifade edilir. Ghost Rider’a ait dü şünce balonları siyah arka plan ile verilirken Johnny Blaze’in balonları beyazdır (Way “Apocalypse Soon Part 1” 15). Siyah ve beyazın kar şıt kullanımı
Carter Slade ile ilgili bölümde tartı şıldı ğı gibi iyi ile kötünün çatı şması olarak nitelendirilebilir.
Vicious Cycle serisinde kullanılan mit ö ğeleri farklı boyutlara hizmet eder. Bu boyutlardan ilki serinin şehir efsaneleri ve popüler inanı şlara yapılan göndermelerdir; örne ğin, Johnny Blaze’in Caretaker’ın evinin mahzeninden aşağıya do ğru açılan kapıdan girerek Tibet’ten çıkması çocukların inandı ğı
Amerika’nın derinine do ğru inildi ğinde öbür uçtan do ğu Asya’ya varılması ile ilgili olan popüler mit yeniden kullanılır.
Mit kullanımının ikinci boyutu, Washington Irving’in “The Legend of
Sleepy Hollow” kısa hikayesine yapılan atıflardır. Ezeli dü şmanı Şeytan’ın parçaları olan avatarlar ile verdi ği sava şta Johnny Blaze tüm Amerika’ya yayılan avatarları tek tek avlarken Amerika’nın Oklahoma, Tennessee, New York,
128 Missouri, Teksas gibi çe şitli eyaletlerini ziyaret eder. Bunlar arasında Illinois’in
Sleepy Hollow kasabası da vardır. Washington Irving’in hikayesinin geçti ği
Sleepy Hollow ile aynı olmasa da, hikayenin içeri ğindeki benzerlikler söz konusu tespiti do ğrular. Headless Horseman adıyla anılan ba şsız süvari, geceleri insan avına çıkan bir hayalet olarak anlatılır. Vicious Cycle serisinin sekizinci sayısında ba şlayan mini-seri, geceleri avlanan insanüstü bir varlı ğı i şaret eder
(Way “The Legend of Sleepy Hollow Illinois Part 1”). Ichabod Crane’in kovalanmasının ardından kilise civarında bulunan balkaba ğı Vicious Cycle serisinde Jack O’Lantern adlı avatarın alevli, koptu ğunda yeniden olu şan ba şı olarak resmedilir. Vicious Cycle serisinde cinayetlere bir şüpheli aranırken Ghost
Rider’ın alevli kurukafası ile Jack O’Lantern’in alevli balkaba ğı kafasının polislerce karı ştırılması ise akla Brom Bones’un Ichabod Crane’e oynadı ğı oyunu getirir. Söz konusu benzerlik “The Legend Of Sleepy Hollow” hikayesinde
Brom Bones ile Headless Horseman’in aynı ki şi oldu ğu şüphesinin yeniden yorumlanması olarak de ğerlendirilebilir. Çizgi romanların mitleri ve eski hikayeleri yeniden yorumlayan bir medya türü oldu ğu dü şünüldü ğünde New
York’da bulunan Sleepy Hollow’un de ğil de İllinois’deki kasabanın ismini alması kopyalanmı ş, ve çarpıtılarak yeniden kullanılan hikaye olgusunu destekleyen niteliktedir.
İncilde geçen hikayelere sıkça atıfta bulunan Vicious Cycle serisi bu hikayeleri bir yandan Ghost Rider’ın hikayelerine ba ğlar, bir yandan ise bazı hikayeleri ele ştirir. Ghost Rider’a yardım eden iki mele ğin bakire bir kızı hamile 129 bırakarak kendilerini do ğurtmalarını sa ğlamaları incilde İsa peygamberin
Meryem Ana’dan do ğuşunu ça ğda ş bir versiyon ile tekrarlar (Way “Revelations” sayı 1-3). Hikayenin yansıtılı şı “mucize” olarak pek çok kesimce de ğerlendirilen bir hikayenin sırlarını if şa eden ve açıklayan niteliktedir. Bu bir yandan en eski mitlerden biri olan İncil’in yinelenerek peki ştirilmesi gibi görünse de bir yandan bu miti yıkan, sihirbazın el çabuklu ğunu seyirciye if şa eden bir anlatımdır.
İncildeki Babil, Sodom ve Gomore, Büyük Tufan hikayelerinden yola
çıkarak ba şlayan anlatım daha sonra Amerika’nın tarihi üzerinden anlatılmaya devam edilir. Vikinglere kar şı kızılderilileri koruyanların, Püriten halkta cadı avı düzenleyenleri ve büyücülük yapanları cezalandıranların, Amerikan İç Sava şı sırasında ailelerin intikamını alanların, Birinci Dünya Sava şı’nda Almanya’ya kar şı mücadele verenlerin, İkinci Dünya Sava şında ise Kuzey Afrika ve
Rhineland’de sava şanların aralarında Ghost Rider’lar bulundu ğu anlatılır (Aaron
“Trials and Tribulations Part 1”). Tarihte mihenk ta şları, olayların seyrini de ğiştiren ki şiler olarak Ghost Rider’lar, dünyayı günümüzdeki haline getiren vazgeçilmez ki şiler olarak yansıtılırlar. Rahibe Sara’nın anlattı ğı hikayeler
Amerikan tarihinin pek çok ö ğesini peki ştirerek Ghost Rider karakterini gerçeklere ili ştirirken, bir yandan da tarihi kurguya yakınla ştırır. İncil hikayelerinin ardından Amerikan tarihine yapılan atıflar Amerika’nın Püriten inancındaki
“vaadedilmi ş topraklar” fikrini yinelerken öte yandan Amerikan tarihini mitleştirir.
130 5.2.4 Ghost Rider Heaven’s on Fire (2009 - 2010)
Vicious Cycle serisini takip eden sayılar olan Heaven’s on Fire serisi ana hikayenin sonlandı ğı altı sayıyı içerir. Gelecekten gelen iki Ghost Rider’ın ziyaret etti ği Rahibe Sara, Zadkiel’e kar şı umudun hala bitmedi ğini Vicious Cycle serisinin son bölümünde ö ğrenir ve Johnny Blaze ve Danny Ketch ile yeniden
örgütlenerek cennetteki sava şa katılmaları için onlara ümit verir. Cenneti
Zadkiel’ın elinden kurtarmak için Johnny Blaze ve Danny Ketch cennete giderek
Zadkiel’e kar şı sava şmalıdırlar. Serinin birinci sayısında satanistler, Antichrist’ı en kötü ruhlara sahip fahi şeler, cinsel suçlular, seri katiller, psikopatlar, insan eti yiyenler ve CEO’ların üremesinin sonucu do ğan bir çocuk yaratırlar (Aaron
“Save the Antichrist, Save the World”). Zadkiel’ın cennete ve dolayısıyla tüm evrene hakim olabilmesi için Antichrist’ın ölmesi ve daimi dengenin bozulması gerekir. Bu u ğurda, Marvel Evreni’nden bir ba şka kar şıkahraman olan ve
Şeytan’ın o ğlu oldu ğu halde kötü ruhuna engel olmaya çalı şan Daimon
Hellstorm ve kötülere kar şı sava şan gizli terörist Jaine Cutter ile i şbirli ği yaparlar.
Dünyadaki iyi ile kötü dengesinin korunabilmesi ve kıyamet gününün gelebilmesi için satanistlerin yarattı ğı Antichrist adlı saf kötülü ğün temsilcisini koruma görevini edinirler. Serinin son sayısında Cennet bir sava ş alanıdır, dirlik ve düzen olması gereken yer bir kaosa dönü şür. Antichrist önderli ğinde Şeytan’ın askerleri de cennete hakim olmak isteyince, cennette Carter Slade de dahil tarih boyunca varolan tüm Ghost Rider’lar biraraya gelerek Zadkiel ve onun kötü
131 meleklerine kar şı sava şır ve dengeyi yeniden kurarlar (Aaron “If You Can’t
Lower Heaven, Raise Hell” 14).
Ghost Rider her Amerikalı kar şıkahraman gibi sembolik olarak Amerikan toplumunda do ğu-batı, iyi-kötü, geleneksel-yenilikçi gibi kar şıtlıkları temsil eder.
Sava şta dengeleyici bir unsur olması da bu sebepledir. Mükemmellikten uzak olması ile gerçekçi ve her an sava şmaya hazır hali ile tipik bir öncü sava şçıdır.
Heaven’s On Fire serisinde ön plana çıkan ö ğe, iyi ile kötünün sava şında, iyi ile kötünün birarada dengeyi kurmaya çalışmasıdır. Buna göre, iyiler cennette, kötüler cehennemde olmalıdır; Tanrı cennetin hakimi, Şeytan ise cehennemde hükümdar olmalıdır. Söz konusu dengenin bozulması, öngörülen kıyamet günü, geçmi şte varolan peygamberlerin dünyaya katkısı, İsa’nın dönü şü gibi insano ğlunun varlı ğında önemli yere sahip olayların gerçekle şmesine engel olması anlamına gelir. İyi ile kötü arasındaki kar şıla ştırma Heaven’s On Fire serisinde sıkça kullanılan bir semboldür. Cehenneme açılan kapı, ellerinin yerinde zebaniler olan Great Master Pandemonium’un göbe ğidir ve Cennete açılan kapı rahibe ve “Caretaker” Sara’nın karnındandır (Aaron “Are You There,
Devil? It’s Me, Danny” 6; “Sole Reigning Holds the Tyranny of Heaven” 11).
Antichrist karakteri kıyamet gününü getirecek olan ki şi saf kötülü ğün temsili iken
Rahibe Sara saflı ğın, iyili ğin temsilidir.
Cennetin yeniden Tanrı’nın hakimiyetinde olabilmesi, iyi ile kötünün dengesinin kurulabilmesi için Antichrist’ı koruma görevi Ghost Rider’lar Danny
132 Ketch ve Johnny Blaze ile Daimon ve Jaine’e dü şer (Aaron “Are You There,
Devil? It’s Me, Danny” 20). İyi ile kötünün çakı ştı ğı nokta olmaları sebebiyle söz konusu dört kar şıkahraman bahsi geçen dengeyi kurabilecek ideal ki şilerdir;
çünkü onlar kendi kimliklerinde iyi ile kötünün harmanlandı ğı bireylerdir.
Ghost Rider karde şler Danny Ketch ve Johnny Blaze’in dü şünceleri iki ayrı renkte anlatıcı kutuları ile sa ğlanır. Söz konusu kutular ile iki kahramanın da zihninden geçenler okuyucuya sunulur.
Heaven’s on Fire serisinde genel olarak Amerika ile ilgili mitler kullanılır.
Johnny Blaze ve Rahibe Sara, Antichrist’ı bulmaya çalı ştıkları sırada onu “en günahkar” şehirlerde ararlar. Gittikleri şehirler popüler kültürde önemi olan yerlerdir. “Günahlar Şehri” Las Vegas’a, oyuncuların ve film setlerinin bulundu ğu yapay şehir Hollywood’a ve siyasetin merkezi Washington’a giden Johnny Blaze ve Sara, onu en son New York şehrinde bir Wall Street i ş merkezi içinde bulurlar. Söz konusu dört şehir popüler kültürde ikiyüzlülerin, günahkarların bulundu ğu şehirler olarak bilinirler. Çizgi romanda yer alan şehirlerle ilgili söz konusu mit, yeniden kullanılarak mit olumlanır ve şehirlere bu isimler yaftalanır.
Ghost Rider ruhunun ölümsüzlü ğü Heaven’s on Fire serisinde bir kez daha vurgulanır. Vicious Cycle serisinde nesilden nesile aktarılan bir görev gibi betimlenen Ghost Rider ruhu ile ilgili cennetin kapısında bekleyen ba ş rahibe
ölümsüz ruha a şağıdaki gibi de ğinir:
133 Bedeniniz yaralanıp çürüyebilir ve bu dünya ile tamamen ili şiği kesilebilir, ancak hiçbir zaman unutmayın, Ghost Rider asla ölmeyecek! (Aaron “Sole Reigning Holds the Tyranny of Heaven” 20) Ghost Rider ruhunun ölümsüzlü ğü, devinen bir ruh oldu ğu önceki incelemelerde de altı çizilen bir ö ğedir. Bir ruhun devamlılı ğı, ideal kahramanı ve içinde bulundu ğu miti ölümsüzle ştirir.
Heaven’s on Fire serisinde şehir mitlerinin yanı sıra İncil’in Zadkiel tarafından de ğiştirilmek istenmesi detayı da göze çarpar. Zadkiel’in cennet
üzerindeki hakimiyeti tüm evreni etkileyecek bir durum olarak açıklanır; amacı
İncil’i, gelece ği ve tüm toplumun hayatını de ğiştirmeye yöneliktir (Aaron “Save the Antichrist, Save the World”). Zadkiel’in İncil’i de ğiştirmesi, toplumun dininden ve dolayısıyla kültüründen uzakla şması anlamına gelmektedir. Toplumun kültürünü kökünden de ğiştirmek, toplumun kimli ğini de de ğiştirecektir.
Kültüründen, kimli ğinden ayrılan toplum da ğılır. Tıpkı bir ülkenin istilaya uğrayarak dilinin, dininin, geleneklerinin zorla de ğiştirilmesi gibi, toplum, ülke ile ilgili aidiyet algısını yitirir.
5.2.5 De ğerlendirme
McCloud resim ile yazının birarada yer aldı ğı karikatürün amacının
“okuyucuya estetik bir tepki uyandırmak ve/veya bilgi aktarmak” oldu ğunu belirtmektedir (McCloud). “Tall-tale” da, tıpkı karikatür gibi okuyucunun/dinleyicinin tepkisine ihtiyaç duyan ve katılımını gerektiren bir türdür. Wonham sözlü anlatılan “tall-tale”da hikayenin ki şisel yorumlardansa 134 aynı kültürden olan dinleyici toplulu ğunun ortak tepkilerine ba ğlı olarak ba şarıya ula ştı ğını belirtir. Yazılı “tall-tale”ın ilk örneklerinde en büyük sorun anlatıcının okuyucunun deneyiminde yer alamamasıdır (Wonham 25-27). Çizgi romanlar, yazılı “tall-tale”da anlatıcının okuyucunun tepkisini görememesi sorununu görsel
öğeler ile kapatmayı amaçlar. Karikatürün (ve çizgi romanın) kullandı ğı imajlar, gerekti ğinde karakter temsili, gerekti ğinde ortamın betimlemesi olarak okuyucuya yazıdan daha standart bir biçimde ula şabilmekte ve hikayeye dahil olmasını sa ğlamaktadır. Çizgi romanda kullanılan çerçeveler (ya da kareler), yazılı “tall-tale”ın çerçeve anlatıcısıyla aynı görevdedir. Ancak Gary Friedrich, bu anlatımı geli ştirerek çerçeve anlatıcıyı yeri geldi ğinde hikayeye dahil etmi ş veya
Johnny Blaze’in ilk tanıtıldı ğı sayılarda ikinci tekil ki şi anlatımıyla okuyucunun karakterle kendini özde şle ştirmesini sa ğlamı ştır.
McCloud karikatürde renk kullanımının anlamın altını çizen, belirginle ştiren bir ö ğe oldu ğunu belirtmektedir. Buna göre kullanılan renkler kahramanın benli ğini anlatan ve duygularını yansıtan birer sembol halini alır.
(McCloud 186-189). Nihal Bengisu Karaca “Süper Kahramanların Gardırobu” yazısında kahramanın kostüm giymesinin ikinci kimliğinin varlı ğını belli etme ihtiyacına ba ğlar:
Gündelik hayatlarında sıradan bir insan gibi davranmak zorunda olan bu karakterler acil durumlarda vazife ba şına geçen ikinci yarılarını kimliklendirmek isterler; gerçek ismi bilinmeyecek, yüzü mümkün oldu ğu kadar görünmeyecek olan kahramanın varlı ğını ta şıyacak bir “gösteren”e ihtiyaç vardır, gıcırtılı, bıcırtılı, lateks bir
135 gösteren olsa bile... (Karaca “Süper Kahramanların Gardırobu”) Nihal Bengisu Karaca’nın bu yorumu kostüm giyerek Ghost Rider’a dönü şen Carter Slade, Johnny Blaze gibi karakterleri tanımlamaktadır. Gizli kimli ğin gizli kalabilmesi, hem de gündelik kimlikten ayrılmak için kahramanlar kostümlü olarak resmedilirler. Ancak kahramanın kostümü sadece kimli ğini gizledi ği bir araç de ğil, aynı zamanda McCloud’un da belirtti ği gibi onun iki kimli ğinin zıtlıklarının, karakter yapılarını birbirinden ayırmak ve altını çizmek için de kullanılmaktadır. İki Ghost Rider arasındaki de ğişim de kostüm renkleriyle betimlenmektedir. Carter Slade’in giydi ği beyaz Ghost Rider kostümü, eski
Ghost Rider’ın sembolik olarak iyiyle ili şkilendirilmesine neden olurken, Johnny
Blaze’in siyah deri kostümü onun karanlık güçlerle ba şlayan hikayesini temsil etmektedir.
Ersan tezinde Helen Cioux’tan yaptı ğı bir alıntı ile postmodernistlere göre kar şıkahramanın çözülmesi, anla şılması ve okunması gereken, yoruma açık bir karakter oldu ğunu belirtir. Cioux bir karakterin farklı kimliklere, isteklere sahip olabilece ğini ve bu davranı şlarının kimliklerine göre farklılık gösterece ğinin altını çizmektedir (Ersan 61).
Tezin be şinci bölümünde incelenen iki ayrı Ghost Rider ana karakteri
Carter Slade ve Johnny Blaze süper güçleri olan bir karakterin kahraman ve kar şıkahraman olarak iki farklı noktasını temsil ederler. Carter Slade yalnız, fedakar, kanunun yanında tavrı ile klasik öncü “tall-tale” kahramanının örne ğidir.
136 Aynı zamanda hikayesinin kasabadan kasabaya anlatılması onu bir “tall-tale” kahramanı, hatta toplumun bir efsanesi haline getirir. Ancak sevdi ği kadın
Natalie Brooks’un yaralanmasına ve sakat kalmasına neden oldu ğunda, Carter
Slade’in karakter özelliklerinde bir de ğişim gözlenmeye ba şlanır. Carter Slade kendini bu konuda suçlamaya, ve intikam iste ği dü şüncelerine hakim olmaya ba şlar. Carter Slade’in intikam duygusuyla hareket etmeye ba şlaması Ghost
Rider’ın kar şıkahramana dönü şmeye ba şladı ğının göstergesidir. Johnny Blaze’in
Ghost Rider oldu ğu sayılar incelendi ğinde, sözkonusu de ğişimin tamamlandı ğı görülür. Geleneksel at üstündeki öncünün yeni bir yorumu olarak motorsikletli
“ça ğda ş kovboy,” adaletin ve intikamın temsilcisi oldu ğunu sıklıkla hatırlatır.
Karanlık güçler ile ili şkilendirilen ve Şeytan’ın emrinde olarak yansıtılan yeni
Ghost Rider iyi niyetle hareket ederek kendini kurtarmaya çalı şır ve ba şını derde sokacak hareketlerden kaçınır. Johnny Blaze’in aslında Cennetin hizmetkarı oldu ğunu ö ğrenmesi ile günah i şleyenleri cezalandırması onu ilahi adaletin temsilcisi haline getirir ancak Johnny Blaze kurunun yanında ya şın da yandı ğı bu durumdan da ho şnut de ğildir. Cennetin “kiralık katili” oldu ğunu dü şünen
Blaze, iyi ile kötünün arasında, her zaman arafta bulunan bir kar şıkahramandır.
Çizgi roman tarihi açıklanırken anlatım yöntemlerinin ve kahramanın zamanla de ğişti ği gözlemlenir. Gökhan Ersan “The Hero vs. Antihero: Spatial
Form and the Graphic Novel” adlı tezinde çizgiromanda kahramandan kar şıkahramana geçi şinde hem yazarın hem de çizerin anlatım stratejilerinin etkili oldu ğundan bahseder (Ersan 17-18). Hiçbir olumsuz ö ğe barındırmayan 137 “süperkahraman” kısa hikayelerde ve “tall-tale”da kar şıla şılan klasik kahraman ile aynı özelliklere sahiptir. Fantastic Four ile ba şlayan eksikleri, hataları bulunan ana karakterlerin kullanılması çizgi romanlarda ilk kar şıkahraman temsillerini olu şturmaktadır. Bu yeni kar şıkahramanlar Johnny Blaze’in dünyada iyi ile kötü arasındaki düzenin sa ğlayıcısı olmasıyla toplumda birer kahraman olurlar.
Kar şıkahramanın kahramana dönü şmesi, klasik toplumun de ğil ça ğda ş, de ğişen de ğerlere sahip toplumun yeni kahraman anlayı şının temsilcisi olması ile mümkün olur. Bu, geleneksel toplumda kahraman olarak görülen ki şilerin de o dönemin kar şıkahramanları olmu ş olabilece ği görü şünü bir alt metin olarak sunar.
138
6 SONUÇ
Eğer bir on dokuzuncu yüzyıl romanti ği yirminci yüzyılın kahramanı olabiliyorsa, henüz adı konmamı ş bir yirminci yüzyıl romanti ği önümüzdeki yüzyılın kahramanı olamaz mı? (Himmelfarb 11) Dinleyicinin hikayeye inanmasını gerektiren ve toplumu tek bir kimlik altında birle ştirme amacı güden “tall-tale” hikaye türü Amerikan kültürünün
şekillenmesinde önemli bir yere sahiptir.
İkinci bölümde Vladimir Propp’un Masalın Biçimbilimi çalı şmasında kullandı ğı i şlevler ı şığında olu şturulan yazılı “tall-tale” hikaye iskeletinin, incelenen eserlerin hikaye yapısı ile uyum sa ğladı ğı tespit edilmi ştir. “Tall-tale” türünün geleneksel bir Amerikan hikayesi olması sebebiyle, incelenen eserlerin
“tall-tale” hikaye yapısını kullanarak bu gelene ği devam ettirdikleri sonucuna varılmı ştır.
Toplum, Sidney Hook’a göre kriz dönemlerinde güçlü ya da bilge bir liderin onlara do ğru yolu göstermek için ortaya çıkmasını umar (Hook 4).
Michael P. Sullivan ve Anre Venter, yürüttükleri psikoloji ölçe ğinin giri şinde 11
Eylül saldırısının ardından Amerikan kültüründe kahramanlara duyulan ihtiyacın arttı ğından bahsetmektedirler. Yaptıkları ara ştırmanın sonuçlarında deneklerin
“kahraman” olarak nitelendirdikleri kimselerin en çok ba ğ kurabildikleri,
139 içselle ştirebildikleri, benzer korkuları ya da özellikleri ta şıyan ki şiler oldukları tespit edilmi ştir (Sullivan ve Venter “The Hero Within: Inclusion of Heroes into the Self”). Roland Barthes, “Photography and the Electoral Appeal” incelemesinde figür ile toplum arasındaki benzerli ğin toplumda sahiplenme hissi yarattı ğını ve ya şam stili ile hem bir ürün, hem bir örnek hem de bir yem oldu ğunu belirtir (Barthes 91).
Rushing ve Frentz ilk Amerikan kahramanının öncü oldu ğundan ve
Amerikan ruhunun geli şimini temsil etti ğinden bahsederler (Rushing ve Frentz
43-44). Amerikan öncüsünün kurgusal bir karakter olarak yer aldı ğı geleneksel
“tall-tale” anlatımı Frederick Jackson Turner’ın “The Significance of The Frontier in American History” tezinde betimlenen öncü karakteri ba ğlamında ele alınarak tezde incelenen eserler için bir “ideal öncü kahraman” arketipi olu şturmu ştur.
Kısa hikaye ve çizgi romanlarda yer alan karakterlerin geleneksel “tall-tale” türündeki arketipten farklı oldukları tespit edilmiştir. Washington Irving kahramanılarını gülünç, pasif, kahraman olamayacak özelliklere sahip, sıradan ki şiler gibi yapılandırır, Mark Twain ise benzer şekilde kahramanlarını saf, kandırılmaya müsait, ya da yaptı ğı kötülüklerin cezasını bulmayan ki şiler olarak betimlemi ştir.
Farklı yazarlar tarafından yazılan Ghost Rider çizgi romanlarında ise kahraman daha belirgin bir de ğişim sergilemektedir. Carter Slade geleneksel
“tall-tale”ın ideal kahramanı ile benzerlikler gösterirken daha sonraki yıllarda
140 yerini alan Johnny Blaze karakteri bir kar şıkahramana daha yakın özellikler ta şımaktadır. Barthes “Operation Margarine” yazısında iyi ile kötü özelliklerin birarada kullanılarak kötü özelliklerin gözardı edilmesinin sa ğlandı ğını ve sunulan ö ğenin iyi ile ili şkilendirildi ğini belirtir (Barthes 41-42). Roach ve
Mısıro ğlu’nun tanımladı ğı “ça ğda ş” kar şıkahraman, Barthes’in yazısında yer alan bu özelli ği olumlar niteliktedir. Kar şıkahraman tanımı onlara göre sonuca ula şma yöntemleri tabular içeren, ancak sava ştı ğı yüce ülkü sebebiyle toplumun
övgüyle kar şıladı ğı karakterdir (Roach ve Mısıro ğlu 26). Tezde yer alan kar şıkahraman tanımı ı şığında Johnny Blaze’in, be şinci bölümde yapılan incelemeler ile bir kar şıkahraman oldu ğu sonucuna varılmaktadır. Turner’ın eserinde tanımladı ğı do ğu-batı kar şıtlı ğıyla ba şlayan ve günümüz Amerikan toplumunda görülen iyi-kötü, do ğru-yanlı ş, gibi kavram çatı şmaları kar şıkahramanın ki şili ğinde ve içinde bulundu ğu çeli şkili durumlarda da görülmektedir. Sidney Hook toplumsal de ğerlerin iyi ile kötü arasındaki tartı şmadan çıkarak günümüzde iyi ile iyi, do ğru ile do ğru, do ğru ile iyinin
çatı şması haline geldi ğini belirtmektedir (Hook 7-8). Sidney Hook’un belirtti ği bu tartı şma toplumdaki öznel de ğerlerin bir çatı şmasıdır. Bir kar şıkahraman olarak
Carter Slade’in hapishaneden bir adamı kaçırması ve onun yardımıyla asıl suçluyu bulması kar şıkahramanın çeli şkili durumuna ve Hook’un de ğindi ği de ğerler tartı şmasına örnek te şkil etmektedir. Kar şıkahramanın hikayelerin ba ş ki şisi olarak yer alması, toplumun yeni kahramanlarının kar şıkahramanlar olabilece ği sonucunu do ğurmaktadır. Geleneksel toplumun klasik kahramanı
141 kar şıkahramanın iyi niyetli özünde ya şamını sürdürmekte ancak davranı şları ile yeni bir görünüm kazanmaktadır. Kar şıkahramanın giderek yaygınla şması, klasik öncü mitinin de ğişerek günümüze uyum sa ğlamaya çalı ştı ğının göstergesidir.
İncelenen eserlerde anlatıcı ö ğesinin hikayenin ve kahraman temsilinin okuyucuya sunulmasında aktif bir rol aldı ğı gözlenmi ştir. Roger Abrahams’a göre, bir sanat eserinin ba şarılı olabilmesi için sadece izleyicisi ile ileti şim kurması de ğil, aynı zamanda katılımını desteklemesi gerekmektedir. Hem ileti şim hem de katılım izleyiciler arasında bulunan bireylerin içindeki derin kültürel matristen yararlanma meselesidir. Performansın ardında yatan basit bir fikirdir; senkronize izleyici tepkisine izin verecek ölçüde ritmler ve beklentiler olu şturmak (Brown 31). “Senkronize tepkileri” ölçülemese de, tezde incelenen hikayelerde bulunan anlatıcılar okuyucuyu hikayeye dahil etme niyetindedirler.
Mark Twain hikayelerinde “tall-tale”ın çerçeve anlatıcısını hikayeyi bölmeyen bir yöntem izleyerek kullanmı ş ve hikayenin bir bütün olarak okuyucuya aktarılmasını sa ğlayarak okuyucuda daha etkin izler bırakmı ştır.
Washington Irving de hikayelerinde Diedrich Knickerbocker adlı çerçeve anlatıcıyı kullanarak tıpkı Twain gibi hikayenin aktarılarak devamlılı ğını sa ğlamı ştır. Buna ek olarak Irving, hikayede inandırıcılı ğı sa ğlayan bir ö ğe olarak co ğrafi özelliklerin hikayede kullanılmasının gereklili ğinin altını
çizmektedir.
142 Irving ve Twain hikayelerinde anlatıcının okuyucunun hikaye ile bütünle şmesini sa ğlayan görevi, çizgi romanlarda da mevcuttur. Görsel ve yazınsal türün birle şimi olan çizgi roman okuyucunun iki ayrı duyusuna hitap etmesi sebebiyle daha etkili bir biçimdir. Bir betimlemeyle anlatılan bir ortam,
çizgi romanda çizimlerle verildi ğinden okuyucudan “tall-tale”da beklenen
“senkronize” tepkilere ula şmak mümkün olur. “Tall-tale” anlatıcısının verdi ği zıtlıklar sadece çizgi roman karelerinde verilen anlatımla de ğil, çizim ile de desteklenir. Marvel Spotlight serisinde oldu ğu gibi, anlatıcı ikinci tekil ki şi ya da
üçüncü tekil ki şi anlatımını seçerek okuyucuyu hikayeye dahil edip etmemeyi seçebilmektedir. Karakterin görüntüsü ile kar şıla şan okuyucu kendini karakterin yerine koyarak anlatımın bir parçası haline gelebilmektedir. McCloud’a göre insanların kendilerini toplumdan tecrit ettikleri bir dünyada ifade güçlü ğü çeken toplum için karikatür etkili bir iletişim alanıdır (McCloud 194-195).
Rushing ve Frentz, bir mit yaratıcısının kültürün her alanına etki edebilece ğini belirtirler. Kitaplarda, sanatta, müzikte, dansta, televizyon programlarında, nutuklarda, hikayelerde, toplumun kendini de ğerlendirip yeniden
şekillendirdi ği her alanda mitlerin izine rastlanmaktadır ve bu kültürel eserlerin tamamı mitlerin anlatıldı ğı “metinler” olma potansiyelini ta şımaktadırlar (Rushing ve Frentz 5). Tezde yapılan incelemelerin ardından tezde adı geçen kısa hikaye ve çizgi roman örneklerinin “tall-tale” ö ğelerini barındıran ça ğda ş birer mit oldukları sonucuna varılmaktadır.
143 İncelenen hikayelerde ve Ghost Rider çizgi romanlarında gerek dinsel, gerek tarihsel ö ğelerin hikayelerde yeniden kullanılmasıyla Barthes’ın belirtti ği
ça ğda ş mit yaratımı gerçekle şmektedir. Ortaya çıkan bir di ğer sonuç ise sadece hikayenin de ğil, bir mitin yaratılması için kahramanının ve anlatıcısının da olması gerekti ğidir. Diedrich Knickerbocker’ın “ölümsüzlük” arayı şı Irving’in birbirleriyle ili şkili hikayelerinde sa ğlanır. Irving hikayeleri arasında içeriksel bir ba ğ kurarak bu hikayelerin devam ederek birer mite dönü ştü ğünü göstermektedir. Irving
Ichabod Crane’in hikayesinde hikayeleri anlatan ki şiler olmadıkça hikayelerin devamlılı ğının sa ğlanamayaca ğını belirtir. Barthes’a göre mit, asla ölmek istemeyen bir dildir: “onu ayakta tutan anlamları çarpıtarak a şağılık varlı ğını yapay kullanımlarla erteleyen içlerine yerle şen ve onları konu şan birer cesede dönü ştüren bir dil” (Barthes 133).
Barthes mitin mesajın aktarıldı ğı teknik bir iskelet oldu ğunu belirtmektedir (Barthes 109). Tezde incelenen eserlerde eski tarihsel bilgilerin,
İncil metinlerinin ve mitolojik ö ğelerin yeniden kullanılarak ça ğda ş mitlerin olu şturuldu ğu tespit edilmi ştir. Çağda ş mitlerin aktardı ğı mesajın ise toplumun kar şıkahramanlara kahraman olarak görmeye ba şladı ğı sonucuna varılmaktadır.
Çağda ş mit, orijinal mitin özünün takip edilmesini zorla ştıran toplum tarafından eski mitin yerelle ştirilmesi ve benimsenmesi için yarattı ğı “yapay” bir mittir (Barthes 135-136). Tezde incelenen eserlerde “tall-tale” ö ğelerinin yeni metinler içinde yer almaları Barthes’in belirtti ği orijinal mitin ça ğda ş mitin
144 göstereni olarak yeni bir gösterge ortaya çıkarmasına örnektir. Brown, “tall- tale”ın topluma yeni bireyler kazandırma imkanı sa ğladı ğından da bahseder.
Topluma yabancı olan birey “tall-tale”ın anlatıldı ğı bir ortamda hikayeyi olumlayarak bir yabancıdan bir tanıdı ğa dönü şür (Brown). “Tall-tale”ın sözkonusu birle ştirici özelli ği gözönünde bulunduruldu ğunda tezde yer alan eserlerde “tall-tale”ın kullanılmı ş olmasının toplumu biraraya getirme amacı güttü ğü sonucuna varılabilir.
Tıpkı Amerikan öncüsünün bir zamanlar ya şadı ğı zorluklarda oldu ğu gibi, yirminci yüzyıl Amerikasının insanları ya şadı ğı sıkıntıları, korkularını yenmek, sorunların kar şısında bir ümit bulmak istedikleri anda geçmi şlerini hatırlatan ancak ça ğda ş topluma uygun yeni kahramanlara ihtiyaç duydular. Bu yeni kahramanlar geçmi şten farklı olarak “tall-tale” gibi mizah a ğırlıklı metinlerde olmasa da “tall-tale”da görülen ola ğanüstü durumlarla kar şıla şan ve üstesinden gelen karakterlerdi. Bu popüler kahraman, öncünün bireysel ve onurlu ki şili ği ile
“tall-tale”da görülen ola ğanüstü durumlara yirminci yüzyıl so ğukkanlılı ğıyla yakla şabilen modern bir kahramanı do ğurmu ştur. Bu modern kahraman, toplumdaki bireyler gibi eksiklikleri bulunan, hatalar yapabilen ancak sonunda iyiye ve do ğruya ula şabilen çizgi roman kar şıkahramanıdır.
145
7 EKLER
7. 1 Karikatür Türleri ve Ö ğeleri
A. Tek Karelik Karikatür (Cartoon): İngilizcede “cartoon” olarak da
tanımlanan, bir karenin içerisine oturtulmu ş yazılı veya yazısız çizim
türü. Genellikle bir mesaj ya da anlatı içeren bu karikatür türünde
anlatı tek bir karenin içinde anlatılır. Yo ğun anlatım sebebiyle görüntü
ve yazı yalın bir şekilde kullanılır. Anlatının yazı ya da görüntü odaklı
verilece ği de ğişkendir (Göksoy “Çizgi Kare, Çizgi Bant, Çizgi Roman
Çerçevesinde Yazı-İmaj İli şkisi”).
B. Bant Karikatür (Comic Strip): Birden fazla karenin içerisine
oturtulmu ş ve bir hikayeyi birkaç karenin biraraya gelmesiyle anlatan
çizim serisi. Bir mesaj veya bir durumu anlatan bant karikatür
karma şık bir hikaye içermez. Birden fazla karenin ardı şık kullanıldı ğı
bu tür ilk kareden son kareye do ğru okunur (Göksoy “Çizgi Kare, Çizgi
Bant, Çizgi Roman Çerçevesinde Yazı-İmaj İli şkisi”).
C. Çizgi Roman (Comic Book): Bir hikayenin periyodik sayılara
bölünmü ş halde, bant karikatürlerin biraraya gelmesiyle oluşturulan
hali, yakla şık 35 sayfadan olu şan çizim serisi. Anlatı ço ğunlukla bir
hikaye içerir. Hikayeler uzun oldu ğu ve anlatı çok sayıda kareden
olu ştu ğu için, tek bir çizgi roman, imajla yazının kullanımı ve ili şkileri 146 üzerine çok çe şitli çalı şmalar içerir (Göksoy “Çizgi Kare, Çizgi Bant,
Çizgi Roman Çerçevesinde Yazı-İmaj İli şkisi”).
D. Grafik Roman (Graphic Novel): üstün nitelikli çizgi roman. Bu tür
çalı şmalar nasıl uzunluk ve olay örgüsünün karma şıklı ğıyla roman,
kısa hikayeden ayrılıyorsa baskı biçimleri ve ço ğunlukla uzun,
karma şık hikayeler içermeleriyle, aynı şekilde yaygın, sıradan çizgi
romanlardan ayrılırlar. Ayrıca, ço ğu az sayfa sayısıyla basılan yaygın
çizgi romanların aksine, ço ğunlukla yapım maaliyeti yüksek kitaplar
halinde basılırlar. Çizgi romandan farkı periyodik olmaması ve
ba şlayıp biten tek sayılık hikayeler içermesidir (Bezci “Küçük Serüven
Sözlü ğü 2”).
E. Karikatür (Comics): Söz konusu çizim türlerini kapsayan genel
kavram.
F. Çerçeve/Kare/Sahne (Frame/Panel/Scene): Karikatür olu şturulurken
kullanılan, içine yazı ve görüntünün sı ğdırıldı ğı dikdörtgen veya kare
alan (Bezci “Küçük Serüven Sözlü ğü 2”).
G. Ta şan Kare (Splash Panel): Yarım sayfa ya da iki sayfaya yayılan
kare. Genellikle bir çizgi romanın ba şında kullanılır (Bezci “Küçük
Serüven Sözlü ğü 2”).
147 H. Kare Bo şlu ğu (Gutter): Karelerin arasında kalan bo şlu ğa verilen
isimdir. Zihin birbirinin ardından gelen ba ğımsız sahneleri birbirine
ba ğlayarak anlatılmak istenen hikaye örgüsünü olu şturur. Zihindeki bu
olu şuma “birle ştirme” (closure) adı verilir. Karikatür okunurken
okuyucu birle ştirmeyi yaparak hareket ve/veya zaman de ğişimini
algılar. Birle ştirme zihinde birle şik bir bütün, bir gerçeklik olu şturur.
Eğer ikonografi karikatürün dili ise, birle ştirme onun dilbilgisi
kurallarıdır (McCloud 63-67).
I. Konu şma Balonu (Speech Baloon): Konu şma balonu ismi bu alanın
bir balonu andırmasından kaynaklanır. Benzer şekilde dü şünce balonu
karakterin dü şüncelerinin verildi ği alandır. Karakter ile ili şki kuran
konu şmayı gösteren kuyruk sebebiyle konu şmanın görüntüsel
temsilidir (Göksoy “Çizgi Kare, Çizgi Bant, Çizgi Roman Çerçevesinde
Yazı-İmaj İli şkisi”). Kullanılan yazı formatı, harflerin boyutu, rengi
duyguyu, konu şanın tepkisini yansıtması açısından daha tarafsız bir
anlatımı beraberinde getirir. Anlatıcıyı ortadan kaldırmaya yönelik
konu şma balonu, karakterin duygusunu anlatıcı yolundan ziyade
konu şan ki şi tarafından yansıtılmasına olanak sa ğlar.
J. Ses Efekti (Sound Effects): Karede bulunan ki şilerin konu şmaları
ve/veya dü şüncelerinden ayrı olarak ses efektleri ortamı tasvir eden,
hareketler ile ili şkilendirilebilecek seslerin tümünü kapsar. Sesin
148 şiddeti, duygusu, tanımladı ğı durum sadece harflerin biraraya
getirilmesiyle de ğil, tıpkı konu şma balonunun içindeki yazı gibi renk,
boyut ve formatı de ğiştirilerek etkin bir şekilde verilir. Okuyucunun,
hikayenin geçti ği ortamı, etrafta olan sesleri ya da karakterlerin
hareketlerinden kaynaklanan durumları açıklamak amacıyla kullanılır.
Buna örnek olarak kara tahtayı tırna ğıyla çizen bir karakterin elinin
yanına yazılmı ş bir “gırç” sesi verilebilir (Göksoy “Çizgi Kare, Çizgi
Bant, Çizgi Roman Çerçevesinde Yazı-İmaj İli şkisi”).
K. Hareket Çizgileri (Zip Ribbons): Ses efekti ile ço ğu zaman birarada
çalı şan “zip ribbons” hareketin yönünü i şaret eden çizgilerdir. Bu
çizgiler karakter elini bir yöne do ğru savurdu ğunda elini sadece
kaldırmadı ğını aynı zamanda yumruk atmak için hareket ettirdi ğini
tanımlamak için açıklayıcı niteliktedir.
149 KAYNAKÇA Aaron, Jason, yazar. “The Former Things Part One: The Second Coming of Daniel Ketch.” Ghost Rider . Çizer Tan Eng Huat. Renklendirme Jose Villarubia. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2008. Basılı Materyal. -- “The Former Things Part Two: Requiem For A Caretaker.” Ghost Rider . Çizer Tan Eng Huat. Renklendirme Jose Villarubia. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2008. Basılı Materyal. -- “God Don’t Live on Cell Block D Part One.” Ghost Rider . Çizer Tan Eng Huat. Renklendirme Jose Villarubia. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2008. Basılı Materyal. -- “God Don’t Live on Cell Block D Conclusion.” Ghost Rider . Çizer Tan Eng Huat. Renklendirme Jose Villarubia. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2008. Basılı Materyal. -- “Heaven’s on Fire Part One: Save The Antichrist, Save The World.” Ghost Rider . Çizer Roland Boschi. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2009. Basılı Materyal. -- “Heaven’s on Fire Part Two: Are You There, Devil? It’s Me, Danny.” Ghost Rider . Çizer Roland Boschi. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2009. Basılı Materyal. -- “Heaven’s on Fire Part Three: The Brothers Ghost Rider.” Ghost Rider . Çizer Roland Boschi. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2009. Basılı Materyal. -- “Heaven’s on Fire Part Four: Here Comes Hell.” Ghost Rider . Çizer Roland Boschi. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2010. Basılı Materyal.
150 -- “Heaven’s on Fire Part Five: Sole Reigning Holds The Tyranny of Heaven.” Ghost Rider . Çizer Roland Boschi. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2010. Basılı Materyal. -- “Heaven’s on Fire Conclusion: If You Can’t Lower Heaven, Raise Hell.” Ghost Rider . Çizer Roland Boschi. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2010. Basılı Materyal. -- “Hell-Bent and Heaven-Bound Part One.” Ghost Rider. Çizer Roland Boschi. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2008. Basılı Materyal. -- “Hell-Bent and Heaven-Bound Part Two.” Ghost Rider. çizer Roland Boschi. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2008. Basılı Materyal. -- “Hell-Bent and Heaven-Bound, Part Three.” Ghost Rider. çizer Roland Boschi. renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2008. Basılı Materyal. -- “Hell-Bent and Heaven-Bound, Part Four.” Ghost Rider. çizer Roland Boschi. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2008. Basılı Materyal. -- “Last Stand of The Spirits of Vengeance Part One.” Ghost Rider . Çizer Tan Eng Huat. Renklendirme Jose Villarubia. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2008. Basılı Materyal. -- “Last Stand of The Spirits of Vengeance Part Two.” Ghost Rider . Çizer Tan Eng Huat. Renklendirme Jose Villarubia. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2009. Basılı Materyal. -- “Last Stand of The Spirits of Vengeance Part Three.” Ghost Rider . Çizer Tan Eng Huat. Renklendirme Jose Villarubia. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2009. Basılı Materyal.
151 -- “Last Stand of The Spirits of Vengeance Part Four.” Ghost Rider . Çizer Tan Eng Huat. Renklendirme Jose Villarubia. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2009. Basılı Materyal. -- “Last Stand of The Spirits of Vengeance Part Five.” Ghost Rider . Çizer Tan Eng Huat. Renklendirme Jose Villarubia. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2009. Basılı Materyal. -- “Trials and Tribulations Part 1: Once Were Ghost Riders.” Ghost Rider . Çizer Tony Moore. Renklendirme Dave McCraig. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2009. Basılı Materyal. -- “Trials and Tribulations Part 2: On The Road Again.” Ghost Rider . Çizer Tony Moore. Renklendirme Dave McCraig. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2009. Basılı Materyal. -- “Trials and Tribulations Part 3: Of Flesh and Fire.” Ghost Rider . Çizer Tony Moore. Renklendirme Dave McCraig. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing, 2009. Basılı Materyal. Barthes, Roland. Mythologies . London: Vintage Books, 2000. Basılı Materyal. Benét, Rosemary Carr. “Johnny Appleseed.” Prentice Hall Literature: Timeless Voices, Timeless Themes Silver Level içinde. New Jersey: Prentice-Hall Inc, 2000. Basılı Materyal. Crockett, Davy. “Davy Crockett’s Dream.” Prentice Hall Literature: Timeless Voices, Timeless Themes Silver Level. New Jersey: Prentice-Hall Inc, 2000. Basılı Materyal. Felton, Harold W. “Pecos Bill: The Cyclone.” Prentice Hall Literature: Timeless Voices, Timeless Themes Silver Level. New Jersey: Prentice-Hall Inc, 2000. Basılı Materyal. Fleisher, Michael, yazar. “Manitou’s Anger…Tarantula’s Sting!” Ghost Rider. Çizer Don Perlin. Renklendirme Robbie Carosella. Der. Jim Shooter. New York: Marvel Comics Group, 1980. Basılı Materyal.
152 Friedrich, Gary, yazar. “...And Men Shall Call Him Sting-Ray!” The Ghost Rider . Çizer Dick Ayers. Der. Stan Lee. New York: Eastern Color Printing, 1967. Basılı Materyal. -- “Behold, A Flaming Star.” The Ghost Rider . Çizer Dick Ayers. Der. Stan Lee. New York: Eastern Color Printing, 1967. Basılı Materyal. -- “The Bride of The Serpent God.” Marvel Spotlight . Çizer Tom Sutton. Der. Roy Thomas. New York: Magazine Management Co. Inc. Marvel Comics Group, 1973. Basılı Materyal. -- “Circus of Fear.” The Ghost Rider . Çizer Dick Ayers. Der. Stan Lee. New York: Eastern Color Printing, 1967. Basılı Materyal. -- “’Death’ Cry The Angels From Hell!” Marvel Spotlight . Çizer Mike Ploog. Der. Roy Thomas. New York: Magazine Management Co. Inc. Marvel Comics Group, 1972. Basılı Materyal. -- “Into The Jaws of Death.” Marvel Spotlight . Çizer Tom Sutton. Der. Roy Thomas. New York: Magazine Management Co. Inc. Marvel Comics Group, 1973. Basılı Materyal. -- “A Legend is Born!” Marvel Spotlight . Çizer Mike Ploog. Der. Stan Lee. New York: Magazine Management Co. Inc. Marvel Comics Group, 1972. Basılı Materyal. -- “The Macabre Menace of The Tarantula!” The Ghost Rider . Çizer Dick Ayers. Der. Stan Lee. New York: Eastern Color Printing, 1967. Basılı Materyal. -- “The Macabre Mystery of Massacre Mountain.” The Ghost Rider . Çizer Dick Ayers. Der. Stan Lee. New York: Eastern Color Printing, 1967. Basılı Materyal. -- “The Origin of The Ghost Rider.” The Ghost Rider . Çizer Dick Ayers. Der. Stan Lee. New York: Eastern Color Printing, 1967. Basılı Materyal. -- “The Spells of The Witch Woman!” Marvel Spotlight . Çizer Tom Sutton. Der. Roy Thomas. New York: Magazine Management Co. Inc. Marvel Comics Group, 1973. Basılı Materyal.
153 -- “The Tarantula Strikes Back.” The Ghost Rider . Çizer Dick Ayers. Der. Stan Lee. New York: Eastern Color Printing, 1967. Basılı Materyal. -- “They Who Serve Satan!” Marvel Spotlight . Çizer Mike Ploog. Der. Roy Thomas. New York: Magazine Management Co. Inc. Marvel Comics Group, 1972. Basılı Materyal. -- “The Witch-Man Cometh!” Marvel Spotlight . Çizer Mike Ploog. Der. Stan Lee. New York: Magazine Management Co. Inc. Marvel Comics Group, 1973. Basılı Materyal. Irving, Washington. Washington Irving, 1783-1859 History, Tales and Sketches . Cilt 16.Der. J. W. Tuttleton. New York: Penguin Books The Library of America, 1983. Basılı Materyal. McCloud, Scott. Understanding Comics: The Invisible Art. Der. Mark Martin. New York: HarperCollins Publishers Inc, 1993. Basılı Materyal. Propp, Vladimir. Masalın Biçimbilimi ve “Ola ğanüstü Masalların Dönü şümleri.” Çev. Mehmet Rıfat ve Sema Rıfat. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2011. Basılı Materyal. Sandburg, Carl. “Paul Bunyan of the North Woods.” Prentice Hall Literature: Timeless Voices, Timeless Themes Silver Level. New Jersey: Prentice- Hall Inc, 2000. Basılı Materyal. Stoutenberg, Adrien. “Hammerman.” Prentice Hall Literature: Timeless Voices, Timeless Themes Silver Level. New Jersey: Prentice-Hall Inc, 2000. Basılı Materyal. Turner, Frederick Jackson. “The Significance of the Frontier in American History.” Project Gutenberg. 14 Ekim 2007. Web.
154 Way, Daniel, yazar. “Vicious Cycle Part One.” Ghost Rider . Çözümleyen Javier Saltares. Grafik Marx Texeira. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2006. Basılı Materyal. -- “Vicious Cycle Part Two.” Ghost Rider . Çözümleyen Javier Saltares. Grafik Marx Texeira. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2006. Basılı Materyal. -- “Vicious Cycle Part Three.” Ghost Rider . Çözümleyen Javier Saltares. Grafik Marx Texeira. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2006. Basılı Materyal. -- “Vicious Cycle Conclusion.” Ghost Rider . Çözümleyen Javier Saltares. Grafik Marx Texeira. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2006. Basılı Materyal. -- “The Day Johnny Came Home.” Ghost Rider . Çözümleyen Javier Saltares. Grafik Marx Texeira. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2007. Basılı Materyal. -- “Hell To Pay Part One.” Ghost Rider . Çizer Richard Corben. Renklendirme Jose Villarubia. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2007. Basılı Materyal. -- “Hell To Pay Part Two.” Ghost Rider . Çizer Richard Corben. Renklendirme Jose Villarubia. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2007. Basılı Materyal. -- “The Legend of Sleepy Hollow, Illinois Part 1.” Ghost Rider . Çözümleyen Javier Saltares. Grafik Marx Texeira. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2007. Basılı Materyal. -- “The Legend of Sleepy Hollow, Illinois Part 2.” Ghost Rider . Çözümleyen Javier Saltares. Grafik Marx Texeira. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2007. Basılı Materyal.
155 -- “The Legend of Sleepy Hollow, Illinois Part 3.” Ghost Rider . Çözümleyen Javier Saltares. Grafik Marx Texeira. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2007. Basılı Materyal. -- “The Legend of Sleepy Hollow, Illinois Conclusion.” Ghost Rider . Çözümleyen Javier Saltares. Grafik Marx Texeira. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2007. Basılı Materyal. -- “Apocalypse Soon Part 1.” Ghost Rider. Çizer Javier Saltares. Kaligrafi Scott Hanna. Renklendirme Marx Texeira. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2007. Basılı Materyal. -- “Apocalypse Soon Part 2.” Ghost Rider. Çizer Javier Saltares. Kaligrafi Scott Hanna. Renklendirme Marx Texeira. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2007. Basılı Materyal. -- “Revelations Part 1.” Ghost Rider . Çözümleyen Javier Saltares. Grafik Marx Texeira. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2007. Basılı Materyal. -- “Revelations Part 2.” Ghost Rider . Çözümleyen Javier Saltares. Grafik Marx Texeira. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2007. Basılı Materyal. -- “Revelations Part 3.” Ghost Rider . Çözümleyen Javier Saltares. Grafik Marx Texeira. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2007. Basılı Materyal. -- “Revelations Part 4.” Ghost Rider . Çözümleyen Javier Saltares. Grafik Marx Texeira. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2008. Basılı Materyal. -- “Revelations Part 5.” Ghost Rider . Çözümleyen Javier Saltares. Grafik Marx Texeira. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2008. Basılı Materyal.
156 -- “Revelations Conclusion.” Ghost Rider . Çözümleyen Javier Saltares. Grafik Marx Texeira. Renklendirme Dan Brown. Der. Joe Quesada. New York: Marvel Publishing Inc, 2008. Basılı Materyal. İKİNC İ KAYNAKLAR Bell, Michael. Myth and The Making of Modernity: The Problem of Grounding in Early Twentieth-Century Literature . Atlanta: B.V. Amsterdam, 1998. Basılı Materyal. Bezci, Şenol. “Çizgi Roman ve Akademi”. Serüven Çizgi Roman Ara ştırmaları Dergisi Web Sayfası. 9 A ğustos 2005. Web. 20 Aralık 2010.
157 Ersan, Gökhan. The Hero vs. Antihero: Spatial Form and Graphic Novel . The Department of Graphic Design and Instutite of Fine Arts of Bilkent University. Yüksek Lisans tezi (Grafik tasarım Bölümü), 1997. Yüksek Lisans Tezi. Göksoy, Simge. “Çizgi Kare, Çizgi Bant, Çizgi Roman Çerçevesinde Yazı-İmaj İli şkisi.” Serüven Çizgi Roman Ara ştırmaları Dergisi Web Sayfası. 02 Temmuz 2006. Web. 20 Aralık 2010 < http://www.seruven.org >. Himmelfarb, Gertrude. “Heroes and Antiheroes Survive the Millenium’s Dawn.” Chronicle of Higher Education 00095982 1/21/2000 Cilt.46 Sayı 20. Süreli Yayın. Hoffman, Andrew Jay. Twain’s Heroes, Twain’s Worlds . Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1988. Basılı Materyal. Hook, Sidney. The Hero in History: Myth, Power or Moral Ideal? Stanford: National, Peace and Public Affairs Fellows, Hoover Institution Stanford University, 1978. Basılı Materyal. Karaca, Nihal Bengisu. “Süper Kahramanların Gardırobu.” Serüven Çizgi Roman Ara ştırmaları Dergisi Web Sayfası . 11 Ekim 2004. Web. 20 Aralık 2010
158 Önsal, Ba şak. “ İmaj-Metin.” Serüven Çizgi Roman Ara ştırmaları Dergisi Web Sayfası 23 Ocak 2005. Web. 20 Aralık 2010 < http://seruven.org >. Raglan, Lord. The Hero: A Study In Tradition, Myth and Drama . New York: Vintage Books, 1956. Basılı Materyal. Reynolds, Richard. Super Heroes . Jackson: University Press of Mississippi, 1994. Basılı Materyal. Roach, David A. ve Gina Mısıro ğlu. The Superhero Book: The Ultimate Encyclopedia of Comic Book Icons and Hollywood Heroes . Miami: Visible Ink Press 2004. Basılı Materyal. Rushing, Janice Hocker; Frentz, Thomas S. Projecting the Shadow: The Cyborg Hero in American Film. Chicago: The University of Chicago Press, 1995. Basılı Materyal. Sullivan Michael P. ve Anre Venter. “The Hero Within: Inclusion of Heroes into the Self” Self and Identity 4:101-111 2005. Basılı Materyal. Wonham, Henry B. Mark Twain and the Art of the Tall Tale . New York: Oxford UP, 1993. Basılı Materyal.
159
160
161