El Teatro Español Entre 1951 Y 1955

FI teatro español entre 1950 y 1955 Parece importante destacar que el comienzo de este quin quenio marca un cambio sustancial en la situación política española tanto en el contexto interno como sobre todo en el internacional: el régimen de Franco se consolida y aparece ante partidarios y contrarios como un sistema político desti nado a durar. la estabilidad de Franco, para alegría de unos y desesperación de otros, es un hecho consumado por razo nes de tanto peso internacional como el acuerdo con los lis tados Unidos (1953) para la instalación en España de tres ba ses militares, el Concordato con el Vaticano (27-8-1953) y el ingreso de España en la ONU al final de este quinquenio (14- 12-1955). Ya el fracaso del bloqueo diplomático, que culminó con la recomendación de la ONU en 1950 para el fin del ais lamiento internacional de España, anunciaba un desenlace de este estilo, que se reforzaba con otros factores como el envío al país del hijo de don |uan de Borbón. A partir de más o menos 1950, resuella la cuestión prioritaria de la su pervivencia y ahuyentados, localizados, controlados o re primidos los enemigos de fuera v de dentro, parece como si el régimen .se empleara en hacer cosas constructivamente orientadas al establecimiento de un enllantado cultural y so- nal. I "or lo que respect.i a nuestra pequeña parcela, el teatro, lo central es la remodclación niinisleii.il que llevó a la crea ción del Ministerio de Inloimauón v Turismo cuyo ministro fue Gabriel Arins Salgado cutre 1951 y 1962 Arias Salgado, II veterano en la administración franquista desde los primeros años cuarenta, se caracterizaba por una fidelidad absoluta a Franco y por una particular rigidez, propia de su formación integrista, tomista y clerical, en la aplicación de lo que él entendía como el bien común de la sociedad, ineludible mente vinculado a la esencia católica de España. Publicó en tres tomos su Doctrina i/ política de la información (Madrid: Se cretaria General Técnica del Ministerio de Información y Tu rismo, 1%Ü). I.os maliciosos achacaron su muerte, poco des pués de cesar en el cargo, al disgusto de que el general prescindiera de sus servicios. Pero no se trata sólo de la cri sis que Arias Salgado provocó en los Teatros Nacionales si no de algo más difuso que quizá él no intentó pero que coin cidió con su largo mandato: un clima en el que, por un lado, está de moda discutir de «lo católico» en el cine, en el teatro, en el arte y en la arquitectura sacra. Por otro lado, se percibe un interés por «lo social» que, lejos de ser patrimonio exclu sivo de la izquierda, es asimilado por autores afines al régi men como una forma más de apoyar doctrinalmente los fundamentos del sistema. El mecenazgo de los Premios Pu jol, destinados a ilustrar tesis sociales, o el desmedido triun fo de La muralla de Calvo Sotelo son síntomas de ese am biente a que aludo, difícil de calibrar desde nuestro horizonte actual. En ocasiones, lo católico y lo social se dan juntos. Por otro lado, esa misma estabilidad y confianza políticas generan una curiosa paradoja en el mundo de la cultura, al menos hasta la crisis de 1956, muy pertinente por tanlo para el quinquenio que estamos considerando. Esa paradoja con siste en que al tiempo que se promociona la construcción de una cultura nacional hispánica y católica, existe cierto grado de tolerancia para una disidencia estrictamente cultural. Al tiempo que el Congreso Eucarístico de Barcelona (1952) se ñala el ápice del nacionalcatolicismo o el obispo Piladain condena a Unamuno, lienen lugar Congresos de jóvenes es critores, o de cine y teatro, en Santander y Salamanca, o Conversaciones Católicas en Gredos y San Sebastián. O se celebra, aunque asordinado, el centenario de Clarín en Oviedo. Prevalecía lo oficial pero también pululaba la Revista 12 de Occidente. Y Ortega, quo los jóvenes de la posguerra ha bían identificado con lo viejo -sólo la izquierda de pregue rra, más o menos resistente durante el franquismo, le fue fiel; esa izquierda, escarmentada y burguesa, que en 1945 había preferido a Franco a cualquier otra opción-, provocó con su muerte (1955) dos actitudes claras en la intelectuali dad: rechazo oficial, pero también un favor públicamente expresado. No había libertad pero si vida privada, como destacaron Julián Marías, Castilla del Pino, Benet y otros más o menos «rojos» y criptorrojos, que se reconocían me diante silencios. Son cosas sabidas; pero causa cierta sorpresa hoy día leer en las revistas de entonces con que pasión se producían dis cusiones y polémicas por asuntos de teatro, novela o artes plásticas, en las que se cruzaban palabras y descalificaciones al borde de la grosería. Las publicaciones del entorno de Falange, eximidas de la censura de prensa, solían ser más combativas pero, como entonces el sector estrictamente pri vado en la cultura no existía y, por tanto, todo lo que no era oficial la censura lo convertía en semioficial, las publicacio nes dependientes de otros sectores también dieron cabida a un debate cultural agitado por fuera pero en realidad inocuo ya que nadie ponía en cuestión el flntu quo de fondo. Dentro siempre de unos límites, Alfonso Sastre, José María de Quinto o Buero Vallejo encontraron plataformas desde las que exponer con alguna holgura sus punios de vista. Estos «años dorados» del franquismo cultural acaban con la quie bra política y económica del 56, que modifica hondamente el panorama e inicia unas tensiones que no dejarán de crecer hasta 1975. * » » Paso a comentar las características que percibo en el pano rama teatral de este quinquenio 1950 1955, incluyendo hasta diciembre de este último año. a) Primera y principal: se con solidan una variada serie de autores que, con matices, sur gen para el teatro en torno a 1950. Son Antonio Buero Va llejo, José López Rubio, Víctor Ruiz Iriarte, Miguel Mihura, 13 Edgar Neville, Joaquín Calvo Sotelo. F.l espectro, como se ve, es amplio y abarca desde el drama trágico de Buero al dra ma de tesis de Calvo y la comedia de imaginación y humor en sus distintos registros. Estos autores comparten, por en cima de todo y pienso muy concretamente en Huero, el de más problemática inclusión en este grupo-, una formación y unas experiencias de preguerra que les individualizan, por un lado, respecto a los autores «mayores», que siguen y se guirán estrenando con toda normalidad -Inca de lena. Pe inan-; y, por otro, respecto a los «jóvenes» como Alfonso Sastre cuya formación y preocupaciones responden más plenamente a una experiencia de posguerra. En suma, las dos columnas del teatro en este quinquenio son esa media docena de autores «nuevos» y los «mayores», mientras que los «jóvenes», taponados pero ya visibles, apuntan al futuro teatro inconformista y crítico que se suele conocer como Ge neración Realista. La actividad simultánea de estos tres gru pos justificó en algunos un declarado optimismo acerca de la buena salud del teatro español, que no todos compartían. Marqueríe sentenciaba (Teatro 19 (1956): 11-12): «No hay cri sis de invención en España. Hay mala organización teatral» (12b). Los hilos del quinquenio podrían ser la muerte de un viajante de Miller, F.l baile de Neville, Tres sombreros de copa de Miluira y La muralla de Calvo Sotelo. b) La salida de Luis Escobar y Cayetano Luca de Tena de la dilección de los Teatros Nacionales provoca una crisis que está a punto de destruir lo conseguido en el decenio ante rior. Sólo al final del quinquenio las cosas se enderezan gra cias sobre todo a la entrada de José Tamayo en el Teatro Es pañol, el cual se había hecho un prestigio gracias a su larga gira americana (194*' 50), el éxito de La muerte de un viajante [ 1952) y un celebrado montaje de / a cena del leí/ Baltasar en el Vaticano (193"?) Pero tea I raimen te est.unos .inte unco años casi perdidos para los Nacionales. Por su parte, Luca de Te na, v en menor medida Escobar, intentarán aportar su expe riencia ile dirección de escena a la rmpiesa privada, ion muchas dificultades i ) Se desarrollan, en cambio, los teatros -de cámara», "de ensayo» o experimentales, alimentados fundamentalmente II por esas «jóvenes» gentes de teatro a que antes aludía, que incluyen no sólo autores sino también directores y actores. Fn estos años todavía no se distinguen con demasiada evi dencia los futuros agitadores teatrales y sociales de quienes solo aspiran a un teatro más actual y acorde con sus preocu paciones humanas y estéticas pero sin ulteriores dimensio nes políticas. Se codean todavía Alfonso Sastre, Alfonso Pa so y Gustavo Feroz l'uig, que sorprende con el gran hito de Tie s sombreros de copa. d) El teatro extranjero, novedad importante en el quin quenio anterior, deja de serlo y genera una doble corriente, ya larvada en los años 45-50: por un lado, la imilación ruti naria de modos del teatro extranjero, la mercenaria importa ción de obras foráneas poco relevantes y, en suma, el esta blecimiento de una «sección extranjera» en la vulgar expectativa del público mediocre Con todo, dentro de todo lo malo de esta moda de lo extranjero, está, por otro lado, la pequeña y recordable corriente del teatro extranjero estimu lante. Así, la muerte de nn viajante de Arthur Miller hizo his toria en la temporada 1951-1952. e) Medíanle la compra del Teatro de la Zarzuela, la So ciedad General de Autores de España, plagada de directivos relacionados con el teatro lírico, intenta rellotar un género que agoniza como género vivo -v esta vez, parece que va de veras- y que tiene en El gaitero de Gijón de Federico Komero v Guillermo Fernande/ Shaw con el maestro Romo, estrenada en Oviedo en 1953, su canto de cisne.

Load more