El Teatro Español Entre 1939 Y 1945
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
El teatro español entre 1939 y 1945 El teatro español de los años cuarenta ha acumulado tal canti dad de adjetivos negativos que uno se pregunta si vale la pena dedicarle tiempo, ¿Qué sentido tiene investigar en un periodo marcado por la mediocridad? La curiosidad, sin embargo, ad quiere a veces: tintes de insensatez y se pregunta si no habrá algo de valor escondido entre tanta ganga o si no sería bueno comprobar que esas evaluaciones son del todo correctas. Hace pocos días, en su visita a mi ciudad, José Luis Alonso de San tos se lamentaba al mismo tiempo de la pobreza de la cartelera y de la imposibilidad cuasimetafísica de salir de.la crisis tea tral; si esa sensación de mediocridad se producía ya en tiem pos de Shakespeare, concluía Alonso, no debe extrañarnos que siga produciéndose a comienzos del nuevo milenio. La distan cia temporal parece que ayuda a descubrir obras interesantes y significativas siendo así que las del presente casi nunca nos lo parecen. En cambio, conducidos.por manuales u otras media ciones hístoriográficas, aceptamos con normalidad que tal o cual obra supuso un hito hace diez años, : Esto es un fenómeno generaL Los años cuarenta en España, además, tienen encima el peso evidente de un régimen como el de Franco, surgido de mía guerra terrible, en su período más represivo y fascistoide hasta 1945 y a merced de una situación internacional turbulenta cuyo, desenlace marcará la evolución no solo del franquismo sino de un exilio ingente, asombrado de que Franco sobreviva tras la derrota del fascismo, y el na zismo.: . 11 Concretamente, ¿cómo influyó el franquismo sobre la mar cha del teatro español? Dejando a un lado la pérdida de auto res, en especial Lorca y Casona, únicos que no eran solo pro mesas de cara al público, la diferencia fundamental respecto al periodo republicano es la instauración de una censura totalita ria que pone en manos del Estado.el control de la producción teatral. La censura suponía la exclusión de todo tema o actitud que atentara contra las nuevas instituciones franquistas o con tra la moral católica. La cultura republicana y, por supuesto, toda la cultura de la izquierda, no digamos la revolucionaria, estaban completamente reprimidas. No es este el momento para un análisis fino de la influencia de la falta de libertad so bre la creación teatral; pero lo cierto es que, con los datos dis ponibles actualmente, una mirada a la situación general del teatro antes y después de la guerra no descubre grandes dife rencias en cuanto a géneros mayoritarios y gustos del público, A Indalecio Prieto le encantaban las zarzuelas y Arniches; un republicano furibundo como Sanchis Nadal escribía desde Mé jico a su sobrino José Sanchis Sinisterra que se dejara de van guardismos degenerados, y le flagelaba en sus cartas con el concepto de Civilización occidental en términos casi pemania- nos; y ¿qué ponía en escena el Instituto Español de Londres, una de las pocas instituciones que creó el exilio, en 1948 para atraer alumnos y fomentar la unidad de los emigrados? Pues el Instituto ponía obras de Benavente y los hermanos Quinte ro. Bien sabemos cómo se desesperó María Teresa León en el Madrid de la guerra intentando levantar el nivel de la cartele ra. Y es que en aquellos años los gustos teatrales no parecen es tar mediatizados por las posiciones políticas de izquierda o derecha. Lo mismo cabe decir de la adhesión al experimentalismo o la innovación formal. Es más, el nuevo Estado trajo una novedad paradójica: la instauración de Teatros Nacionales que, aunque fueran previstos por algunos como instrumento de propaganda franquista, en realidad supusieron un refugio para hombres de- teatro interesados en la renovación de la escena. Las tentativas de corte nacionalista en pro de un teatro español-popular en el sentido directamente político no llegaron a nada. Probablemen te, lo único que lograron fue contaminar la recepción de los clá- 12 sicos áureos y prolongar la agonía del llamado teatro poético a lo Marquina, género que ya por su cuenta había iniciado desde 1910 en adelante una orientación imperial. Al abordar el largo sexenio desde 1939 a 1945 este volumen no pretende un estudio exhaustivo de aquel teatro comercial sino algo más modesto: lanzar una mirada concreta al teatro en sí mismo, describirlo, sin poder prestar atención al contexto. El objetivo es presentar una crónica de lo estrenado en Madrid entre septiembre del 39 y septiembre del 45 como marco de las cuatro obras seleccionadas. Este recorrido, necesariamente in completo, se entiende como un primer paso a la espera de pre cisiones, profundizaciones y contextualizaciones. Estos años presentan problemas peculiares para su estudio que tienen que ver con las fuentes y los textos: Dada la ausencia de revistas específicamente teatrales de donde obtener información acerca de los eshenos habidos, la prensa diaria pasa a ser la fuente fundamental, tan vasta como inmanejable sin un equipo de apoyo del que el autor carece; Cuenta, sin embargo, con una pequeña base de datos confeccio nada personalmente sobre materiales del Centro de Documen tación Teatral para las seis temporadas que abarca el presente tomo: 1939-1940, 1940-1941, 1941-1942, 1942-1943, 1943-1944 y 1944-1945. Las carpetas del Centro de Documentación contienen recortes con las reseñas de estreno de los teatros de Madrid en esos años. Nada nos asegura que los datos sean completos pero permiten, al menos, establecer una lista provisional de eshenos. Una segunda fuente son los libros de Alfredo Marqúeríe Destfe la silla eléctrica (1942) y En la jaula de los leones (1944) que recogen una lista de estrenos sobre datos de la Sociedad de Autores de España, Para los Teatros Nacionales, en cambio, disponemos de to da la información deseable en los tomos preparados por An drés Peláez (Historia de los Teatros Nacionales. 2 vols. Madrid; Ministerio de Cultura, 1993 y 1995).. .. Cuadernos de Literatura Contemporánea (después. Cuadernos de Literatura y, por último, Revista de Literatura) publicó entre 1942 y 1944 artículos-reseña de la temporada titulados «Mo vimiento teatral», a cargo primero de Tomás Borras y luego de Raimundo de los Reyes. Su extensión y calidad es variable. 13 Estas cuatro fuentes permiten cierta base, aunque desde lue go nada sistemática ni exhaustiva. Aellas cabe añadir la infor mación que proporcionan las colecciones de textos teatrales y> de forma ya mucho más aproximativa, los catálogos de la Bi blioteca Nacional y de ía Biblioteca Teatral de la Fundación Juan March. No está de más aclarar que no todas las obras estrenadas se publicaron y que de las publicadas bastantes son inaccesibles. En este caso la información que aporto procede de alguna-de las fuentes mencionadas, principalmente Marqueríe., . En las páginas que siguen intentaré trazar un panorama general del periodo, de sus novedades, de los géneros y de los autores. 1. PANORÁMICA DE UNA DÉCADA Y DE UN SEXENIO . Lo que sabemos acerca del teatro comercial en el Madrid de los años veinte y treinta nos permite afirmar que se trataba de un teatro fuertemente condicionado por la estructura iiv¡ dustrial y por la férrea pauta de unos géneros teatrales que fa cilitan el diálogo con el público mayoritario al tiempo que asfixian cualquier intento de renovación profunda. Eran posibles, sin embargo, pequeños cambios y evoluciones dentro de ese panorama básicamente inmóvil;.Por ejemplo, gracias a M.'1 Francisca Vilches y Dru Dougherty (La escena madrileña en tre 1926 y 1931. Un lustro de transición. Madrid: Fundamentos, 1997) sabemos que entre 1926 y 1931 nace la comedia flamen ca, la revista moderna gana adeptos y fuerza a la zarzuela a su última renovación; lo bufo-grotesco del teatro cómico, empieza a ser mirado como una inesperada salida al sentimentalismo ñoño y en el tratamiento de los clásicos Lorca, Casona y otros abren, una corriente popularista que se opone a la aristocrati zante de los Guerrero. Surgen autores nuevos al tiempo que el veterano don Jacinto Benavente ejecuta un giro a la izquierda y una renovación temática quele devuelve el respeto de los inte lectuales; El nivel de la interpretación, en general, parece más que aceptable. El sexenio siguiente, aún por estudiar, a pesar de los estrenos memorables de Casona y Lorca, no pudo alté- 14 rar las rutinas masiodónticas de una industrial teatral que lle vaba décadas en crisis por superproducción. La situación era mala pero, al menos, clara en sus límites y posibilidades. En lo que a teatro respecta, la guerra civil introdujo un de sorden y una incertidumbre que abroquelaron el proverbial conservadurismo del empresariado y el público teatrales, que se aferraron a lo viejo y a lo conocido. Fue como si un tren a toda velocidad diera un frenazo dando paso al pánico y a la confusión. Por si fuera poco, la II Guerra Mundial terminó de paralizar los espíritus o de volverlos simultáneamente distraí dos y angustiados, por lo menos hasta 1945, en espera de un desenlace. El teatro de estos, años no refleja la realidad en el sentido de que no habla de depuraciones, familias rotas, cárce les; no denuncia la imposición de códigos por parte de los vencedores. Pero me parece claro que la realidad influye en el teatro en forma dé provisionalidad y parálisis. Muchas cosas cambian dramáticamente en España en 1939, pero el teatro, a mi juicio, no es una de ellas. Casi todo sigue bastante igual en términos estructurales. Me parece que los años cuarenta son una década de liquidación de géneros, una etapa de derribo que se consuma hacia 1950, momento en que cuajan los cambios que tendrían que haber acaecido diez años antes.