REŻYSERKI KINA Tradycja I Współczesność

REŻYSERKI KINA tradycja i współczesność

Pod redakcją Małgorzaty Radkiewicz © Copyright by the authors and for this edition by RABID, Kraków 2005 Wydanie I

Wydawca : Rabid Kraków, ul. Kobierzyńska 101/2 tel. 0601 413365, tel./fax (12) 2662549 [email protected] www.rabid.pi

Korekta: Roman Włodek Skład: Marek Preizner

Druk: Ekodruk, Kraków, ul. Konfederacka 4 Projekt okładki: Monika Pitrus Zdjęcie na okładce: Lidia Krawczyk i Wojciech Kubiak

Publikacja dotowana przez: - Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej UJ - Instytut Sztuk Audiowizualnych UJ

ISBN 83-88668-94-3 REŻYSERKI KINA tradycja i współczesność

Pod redakcją Małgorzaty Radkiewicz

Kraków 2005

Spis treści

7 Małgorzata Radkiewicz: Od redaktorki

Sylwetki

1 1 Andrzej Pitrus: Su Friedrich: anektowanie przestrzeni 21 Małgorzata Radkiewicz: J u l i e Dash - prekursorka kina Czarnych kobiet 35 Alicja Helman: Trzy kolory według Miry Nair 47 Elżbieta Wiącek : Samira Machmalbaf - między rzeczywistością a fikcją 69 Anna Nacher: Jodie Foster - negocjatorka po drugiej stronie kamery 83 jo anna Malicka: Filmowa „rozgrywka z Austrią" Jessiki Hausner 93 Krzysztof Loska: Marleen Gorris w świecie kobiet 107 Magdalena Tomkowicz : Kobieca trylogia Laetitii Masson 127 Grażyna Stachówna: Lilia chce wyjść za mąż. Z miłością, Lilia Łarisy Sadilowej 135 Barbara Kita: Miłość, macierzyństwo i... - czyli o jednym filmie Léi Pool 149 Anna Taszycka: Siostra Geneta, czyli o debiucie Nancy Meckler

Nurty i kinematografie

163 Elżbieta Ostrowska: Kobiecy głos w niemym kinie 179 Urszula Tes: Maya Deren wśród artystek awangardowych: Shirley Clarke i Yvonne Rainer 193 Jadwiga Głowa: Andrea Majstorovic, Helena Trestikova, Olga Sommerovâ - czeskie dokumentalistki a społeczeństwo 217 Grzegorz Bubak: Węgry na przełomie wie ków, fascynacja zmieniającą się rzeczywi stością. Filmy węgierskich reżyserek śred niego pokolenia 235 Agata Łulkowska: Samotność i cielesność w filmach francuskich reżyserek: Claire Denis, Catherine Breillat i Agnès Jaoui 257 Piotr Kletowski: Kobiety z „Miasta milio na świateł" - o filmowej twórczości Ann Hui i Clary Low Od redaktorki

Przedmiotem zawartych w książce tekstów jest analiza postaci reży serek w ujęciu indywidualnym oraz w kontekście kinematografii po szczególnych krajów, potraktowanych całościowo lub w sposób prze krojowy. W obu strategiach badawczych na plan pierwszy wysuwa się oryginalność poszczególnych autorek, wyrażająca się zarówno w dobo rze tematu, jak i zastosowanych środkach artystycznych. Zebrane opra cowania odnoszą się do kobiecej twórczości, rozumianej jako wyraz in dywidualności i niezależności artystycznej. „Poszczególne filmy inter pretowane są w kontekście teorii oraz metod badawczych zaczerpniętych z krytyki feministycznej, bądź z szeroko rozumianych, interdyscyplinar nych badaniach kulturowych". Nie jest to oczywiście ani pełna, ani wyczerpująca charakterystyka kina kobiet, którego problematyka z pewnością powróci jeszcze w wielu innych publikacjach o tym profilu1.

Małgorzata Radkiewicz

1 Kinu kobiet poświęcona jest część książki: Gender - konteksty. Red. M. Radkiewicz. Kraków: Rabid 2004. Teoretyczna prezentacja zagadnienia oraz jego rys historyczny znajduje się w tekstach: Małgorzaty Radkiewicz Kino kobiet w perspektywie teoretycznej (s. 301-310) oraz E. Ann Kapłan Kobiety, kino, opór: zmiana paradygmatów (tł. M. Radkie wicz, s. 311-324).

Andrzej Pitrus

SU FRIEDRICH: ANEKTOWANIE PRZESTRZENI

Feministyczny film eksperymentalny to zjawisko, które wiąże się przede wszystkim z okresem lat 60. i 70., kiedy w istocie nastąpiła eks plozja tego typu realizacji. Wówczas karierę rozpoczynały tak znaczące postaci, jak na przykład Barbara Hammer - debiutująca w 1973 roku, czy zajmująca znaczącą pozycję już w poprzedniej dekadzie Carołee Schneemann. Nie oznacza to jednak, że we wcześniejszych dokona niach kobiet-reżyserek, poszukujących nowych form wyrazu nie znaj dziemy treści zapowiadających formułę „kina feministycznego". Dla wielu artystek punktem odniesienia stała się twórczość realiza torki, uważanej za postać niezwykle ważną dla amerykańskiej awangar dy, od której wręcz zaczyna się historia podziemnego, alternatywnego kina. Zresztą nie tylko, a nawet nie przede wszystkim, feministycznego. Reżyserką tą była Maya Deren - poruszająca problematykę wykraczającą poza obszar kina kobiet, a jednocześnie niewątpliwie wyznaczająca ro dzaj przestrzeni, w którą wpisują się utwory późniejsze, w sposób jawny podejmujące tematy interesujące dla artystek o orientacji feministycznej. Wybrane filmy Deren postrzegane są jako rodzaj klucza, pozwalają cego interpretować prace spod znaku kina lesbijskiego. Autorka Sied po południa (Meshes of the Afternoon, 1943) umieszczała w centrum swojej twórczości wątki związane z samopoznaniem. Dagmara Rode pisze:

Zmultiplikowanie obrazu siebie samej, kolejny raz pojawiające się w pracach Mayi Deren, to nie „schizofreniczne zaburzenie albo psy choanalityczna interpretacja, ale raczej bardzo oryginalny środek prowadzący ku sampoznaniu". Podkreśla ono, tym razem, wielość tożsamości, jakie przyjmujemy, aby funkcjonować w świecie ze wnętrznym. W Meshes of the Afternoon pokazywało, że rozpoznając siebie, nawiązując relację z nieświadomą częścią psychiki, możemy natrafić na najrozmaitsze aspekty siebie, nieznane dotąd i trudne (niekiedy niemal niemożliwe) do zaakceptowania. Do poznania sie bie, konieczna jest integracja zarówno zewnętrznego pośrednika między Ego a światem i Duszą. Z istnienia obu sfer nierzadko nie zdajemy sobie sprawy; uświadomienie ich obecności jest wstępnym warunkiem jakiegokolwiek rozwoju1.

Autorka niezwykle ciekawych interpretacji eksperymentów Deren nie zawęża rozumienia filmu Na lądzie (At Land, 1944) - którego dotyczy cytowany fragment - do obszaru związanego z seksualnością. Jej odczy tanie nie wyklucza jednak treści, których dopatruje się w tym dziele Ri chard Dyer - autor książki Now You See It. Studies on Lesbian and Gay Film, będącej przeglądem strategii kina homoseksualnego, zwłaszcza zaś jego niezależnego wariantu. Dyer zaznacza wprawdzie, że w twórczości Mayi Deren trudno do szukiwać się treści jawnie homoseksualnych, a jedynym dziełem, upo ważniającym do rozpatrywania tego typu kontekstów jest właśnie Na lądzie, w którym występuje sekwencja, mogąca uchodzić za symboliczne określenie seksualności kobiety wobec wartości świata mężczyzn. Sek sualność nie musi być przy tym postrzegana w kontekście homoerotycz- nym. Dyer ma raczej na myśli upostaciowienie oczekiwań kobiety, ode rwanych od ram patriarchalnego dyskursu płciowego. W sekwencji tej kobieta - grana przez samą reżyserkę - kradnie figurę szachową innej kobiecie, „uwodząc" ją wcześniej w sposób symboliczny. Dyer komentu je to w następujący sposób:

To jedyna sekwencja w pracach Deren, która może uchodzić za łes- bijską. Zapowiada ona sporą grupę filmów homoerotycznych, które pojawią się dopiero dwadzieścia pięć lat później. Podobnie jak te prace, At Land odnosi zmysłowość kobiety do jej alienacji w świecie definiowanym przez mężczyzn, a także do głęboko zakorzenionych wyobrażeń na temat kobiecości. Figury szachowe wydają się sym bolizować stosunek Deren, czy też kobiet do świata. Bohaterka znaj duje pierwszą figurę na końcu bankietowego stołu, wzdłuż którego musi się czołgać, niezauważona przez siedzące przy nim osoby [...]2.

Autor podkreśla także, że pierwszą figurą, którą kradnie bohaterka Na lądzie jest pionek, ostatnią zaś - zabraną grającym kobietom - królo

1 Dagmara Rode, Sztuka jako samopoznanie. Rytualne formy Mayi Deren. W: (Nie)obecne granice. Szkice o obliczach transgresji. Red. D. Kuropatwa, D. Rode. Kraków: Rabid 2003, s. 253. 2 Richard Dyer, Now You See It. Studies on Lesbian and Gay Film. London and New York: Routledge 1990, s. 174. wa, będąca najwyżej cenioną „żeńską postacią" szachowej rozgrywki. Na lądzie desygnuje w ten sposób zarówno proces określania tożsamo ści, jak i ustanawiania kobiecego wymiaru potencji i siły. Nie tylko zresztą w wymiarze związanym z seksualnością. Film kończy się bowiem sceną powrotu kobiety do morza, którego symbolika jest bez wątpienia powiązana ze sferą macierzyństwa. Wizja tego wymiaru kobiecości nie ma jednak wiele wspólnego z obszarem wyobrażeń, ukształtowanym w ramach męskiego porządku. Dyer podsumowuje:

Dokonania Deren nie mają „prawdziwie" lesbijskiego charakteru, ale pewne ich aspekty można postrzegać - używając określenia Adrien ne Rich z 1980 roku - jako część „lesbijskiego kontinuum" - w któ rym kobiety rozpoznają siebie same poza stworzonymi przez męż czyzn kategoriami3.

Strategie zastosowane przez Mayę Deren odnajdziemy w wielu pra cach reżyserek feministycznych, podejmujących problematykę lesbijską w sposób bardziej otwarty. Paradoksalnie nie służą one zamaskowaniu treści, które w latach 40. - czyli wtedy, kiedy nakręcone zostały najważ niejsze filmy Deren - mogłyby uchodzić za obsceniczne. W latach 70. i później artystki działające w modelu kina niezależnego, czy wręcz un dergroundowego, nie były zmuszone posługiwać się „kodem". Odwoła nie do symbolicznej logiki znanej z filmów Deren spełniało inne zadanie - eksperymentalne kino feministyczne i lesbijskie miało bowiem na celu zdekonstruowanie symbolicznych przestrzeni dyskursu patriarchalnego.

Su Fierdrich jest jedną z ciekawszych postaci eksperymentalnego kina kobiet. Jej filmy wydają się z jednej strony kontynuacją tradycji wyznaczonej przez awangardową twórczość Deren. Z drugiej zaś są one wyraźną zapowiedzią rozwiązań, będących charakterystycznym znakiem tak zwanego new queer cinema - nowego kina homoseksualne go, które na dobre zaistniało w świadomości publiczności i krytyki do piero na przełomie lat 80. i 90. Nurt ten można z całą pewnością określić mianem programowego. Przy czym programowość utożsamiana jest tu z otwartością pozycji zajmowanych przez autora, nie tylko mówiącego o homoseksualizmie, ale także deklarującego swoją przynależność do tej mniejszości seksualnej. Wcześniejsze realizacje, podejmujące problematykę gejowską lub lesbijską, często nie zawierały w swej powierzchniowej strukturze żad nych odniesień, ani nawet aluzji do problematyki mniejszościowej. Wy nikało to najczęściej z ograniczeń cenzuralnych, sprawiających iż „zaka zane" tematy przenikały do kina w formie poddanej daleko idącej meta- foryzacji. Pisze o tym między innymi Marty Roth4 posługujący się terminami homosexual coding i cross-writing dla określenia operacji pole gającej na ukazaniu relacji homoseksualnych w sposób, który byłby ła twiejszy do zaakceptowania dla heteroseksualnej publiczności. Andrew Ross podkreśla natomiast, że „homoseksualne odczytanie" tekstu nieza- wierającego jawnych wskazówek w tym kierunku jest zawsze kwestią wyboru dokonywanego przez publiczność:

nie ma gwarancji, że to, co zostało zakodowane w scenariuszu fil mowym zostanie odczytane w ten sam sposób przez różne grupy społeczne, wykazujące różne orientacje seksualne. Doskonale widać to na przykładzie dobrze rozwiniętej subkultury gejowskiej, zafa scynowanej klasycznym kinem hollywoodzkim, a w szczególności jego gwiazdami takimi jak Judy Garland, Bette Davis, Mae West, Greta Garbo, Marlena Dietrich, Joan Crawford oraz piosenkarkami Barbrą Streisand, Dianą Ross, Bette Midler5.

Queer cinema przełomu lat 80. i 90. jest manifestacją innej postawy twórców. Reinterpretacja, dokonywana wcześniej przez widzów, staje się strategią wewnątrztekstową, w pewnym sensie narzuconą odbiorcy. Filmy tego nurtu są nie tylko deklaracją ich autorów, ale także próbą odczytania w kontekście subkulturowym wielu wątków kultury, po strzeganych wcześniej jako należące do obszaru dominującego. Główna idea new queer cinema nie pozostaje zresztą w sprzeczności ze strategiami Mayi Deren, należącej przecież do szeroko rozumianego obsza ru kina transgresyjnego6, opierającego się niejednokrotnie na reinterpretacji.

Su Friedrich nie ukończyła szkoły filmowej, co w pewnym sensie odcisnęło się na jej twórczości. Jej utwory, choć korzystają z języka

4 Marty Roth, Homosexual Expression and Homophobic Censorship: The Situation of the Text. W: Camp Grounds: Style and Homosexuality. Red. D. Bergman. Amherst: University of Massachusetts Press 1993, s. 268-281. 5 Andrew Ross, The Uses of Camp. W: Bergman, dz. cyt., s. 70. 6 Nie należy mylić użytego tu określenia z nazwą kierunku „The Cinema of Transgres sion". Ten ostatni termin ma znaczenie historyczne i odnosi się do fali undergroundu lat 80., związanej z subkulturą punkową. i warsztatu kinowego, sytuują się na granicy różnych sztuk, zawdzięcza jąc sporo performance'owi, fotografii, a nawet - w późniejszym okresie - sztuce wideo, czy też komercyjnym formułom telewizyjnym. Friedrich z rozmysłem wpisuje się w obszar sztuki naiwnej, zbliżającej się często do doświadczenia filmowca-amatora. Jej prace mają w pełni autorski charakter, artystka zwykle sama staje za kamerą, korzystając przy tym bardzo często ze sprzętu amatorskiego - rozpowszechnionego w latach 60. formatu 8 mm. Nakręcony materiał dopiero później kopiowany jest na taśmę 16 mm i w tej formie montowany. W tym sensie można uznać ją za kontynuatorkę tradycji wypływających z doświadczeń amerykań skiego undergroundu, a zwłaszcza dokonań braci Kuchar, czy też Stana Brakhage'a, świadomie odrzucających doskonalsze rozwiązania techno logiczne na rzecz tych, które bliższe są sferze doświadczenia człowieka. Friedrich, podobnie zresztą jak wspomniani artyści należący do po przedniego pokolenia, doczekała się już uznania dla swoich skromnych eksperymentów. Jej prace pokazywane były podczas licznych festiwali w USA i Europie, są też częścią stałych kolekcji Museum of Modem Art oraz Art Institute of Chicago.

Pierwszy film artystki powstał w 1979 roku. Jest to skromna kilkuna- stominutowa praca, bliska w charakterze wielu produkcjom z kręgu The Cinema of Transgression, będącym kinowymi ekwiwalentami perfor mance'ów. Dzieło jest zresztą nie tyle filmowym performance'em, co po prostu sfilmowanym performance'em. Reżyserka ukazuje w Cool Hands, Warm Heart cztery kobiety, które poddają się upiększającym rytuałom na platformie ustawionej na jednej z nowojorskich ulic. Ich działania - ta kie jak nakładanie makijażu, ale i depilacja - zostają ujawnione, przed stawione zaskoczonym mieszkańcom miasta. Kamera Friedrich rejestruje nie tylko zachowania bohaterek, ale także publiczności - przypadko wych przechodniów, którzy stali się mimowolnymi widzami spektaklu. Ten prosty film zawiera w sobie wiele elementów, które znajdziemy także w dojrzalszych i bardziej złożonych pracach artystki. Podobnie jak Deren, Friedrich dokonuje tu konfrontacji przestrzeni kobiecej i prze strzeni męskiej, utożsamianej - w duchu feministycznej krytyki spod znaku Laury Mulvey7 - z obszarem władzy spojrzenia i spektaklu,

7 Mam na myśli prace wyrastające z propozycji zawartej w: Laura Mulvey, Visual Pleasu re and Narrative Cinema. W: tejże, Visual and Other Pleasures. London: The Macmillan Press 1989. W języku polskim dostępny jest przekład Jolanty Mach zatytułowany Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne. W: Panorama współczesnej myśli filmowej. Red. A. Helman. Kraków: Universitas 1992, s. 95-108. w którym mężczyzna jest podmiotem widzenia, kobieta zaś obiektem. W świecie tym wyraźnie oddzielone są sfery jawne od tych, które po winny pozostać w ukryciu. Rytuały upiększające należą tu do obszaru podlegającego swoiście pojętemu stłumieniu. Mężczyzna pragnie kobie ty poddanej wcześniej wykonywanym przez bohaterki filmu zabiegom, ale jednocześnie odrzuca cielesność praktyk kształtujących jej „idealną" cielesność. Późniejsze dokonania reżyserki cechują się sporym zróżnicowaniem. Większość z nich dotyczy problematyki związanej z tożsamością - rozu mianą szeroko, przede wszystkim w kontekście jednostkowym, ale nie tylko. Friedrich ma jednak w swoim dorobku filmy o ściśle eksperymen talnym charakterze, jak na przykład Gently Down the Stream (1981), przy wodzący na myśl z jednej strony kino strukturalistyczne, z drugiej zaś eksperymenty Brakheage'a. Reżyserka, podobnie jak wielokrotnie czynił to twórca Mothlight, zrezygnowała ze ścieżki dźwiękowej, próbując zre konstruować rytm pojawiających się na ekranie fraz, będących zapisem snów, tylko przy użyciu wizualnych sekwencji i zestawień. Odwołała się także do stosowanej przez mistrza amerykańskiej awangardy metody, polegającej na bezpośredniej, fizycznej ingerencji w materiał filmowy. Teksty pojawiające się na ekranie zostały umieszczone na taśmie bez po średnictwa kamery - zostały wydrapana ostrym narzędziem. Podobne rozwiązania pojawiły się w jej późniejszej i zdecydowanie bardziej rozbudowanej realizacji - The Ties That Bind (1984). W tym go dzinnym utworze autorka podejmuje temat, powracający także w in nych jej dziełach. Uwaga Friedrich skupia się na rodzinie oraz relacjach z matką, kształtujących jej osobowość. Miesza ona formułę dokumentu, poświęconego przeżyciom jej matki w nazistowskich Niemczech z ele mentami kina eksperymentalnego, opartego na strategii filmu montażo wego, wykorzystującego zdjęcia archiwalne. W The Ties That Bind po brzmiewają także echa modelu kina zmierzającego do introspekcji - bo haterką utworu jest przede wszystkim sama reżyserka, analizująca uwikłanie własnego życia w losy poprzedniej generacji. Postawa artystki bliska jest jednak także tej, którą prezentują filmowi eseiści, docierający poprzez indywidualne, niepowtarzalne doświadczenie do prawd natu ry bardziej ogólnej. O relacjach rodzinnych mówi także jej inna praca - Sink Or Swim z 1990 roku. Tytuł, który można przetłumaczyć jako „Wrzucona na głęboką wodę", odnosi się także do metody, jaką stosował ojciec Friedrich, by nauczyc ją pływać. Tym razem autorka patrzy na do świadczenia własnego dzieciństwa z dość zaskakującej perspektywy. Obiektem jej zainteresowania staje się dużo młodsza przyrodnia siostra, podlegająca - jak się okazuje - tym samym opresjom, których obiektem stała się sama artystka. Film cechuje się zatomizowaną strukturą, w któ rej poszczególne mikroopowieści przypisane zostają literom alfabetu przywoływanym w odwrotnym porządku - od „z" do „a". Wprowadza to dodatkowy wymiar, podkreślający rolę języka w kształtowaniu tożsa mości dziecka. Obydwa filmy ukazują pesymistyczną wizję relacji pomiędzy dzieć mi i rodzicami. Matki i ojcowie są, w ujęciu Su Friedrich, nosicielami nie tyle wiedzy, co represji. Uosabiają oni dziedzictwo będące sumą ich doświadczeń a także wpływów ideologii ich kształtujących. Sink Or Swim oraz The Ties That Bind nie dotyczą kwestii bezpośrednio związa nych z seksualnością. Podobnie jest w przypadku najnowszego The Odds of Recovery (2002), będącego próbą zmierzenia się z tożsamością cielesną, pojmo waną jednak w sposób szeroki, nieograniczający się do sfery ero tycznej - Friedrich odwołuje się w nim bowiem do własnych doświad czeń ze szpitala, w którym przechodziła długotrwałą i skomplikowaną kurację związaną z nowotworem śledziony i późniejszymi licznymi kło potami ze zdrowiem. Wszystkie wspomniane utwory dotyczą jednak problemu tożsamości, co pozwala wpisać je w inny obszar zaintereso wań artystki, deklarującej orientację homoseksualną. Su Friedrich ma w dorobku jeden film, który można uznać za rodzaj propagandowego plakatu. First Comes Love (1991) opiera się na prostym pomyśle zderzenia w nim obrazów tradycyjnych ceremonii ślubnych z listą państw, w których niemożliwe są legalne związki pomiędzy oso bami tej samej płci. Znacznie ciekawsze wydają się jednak inne realiza cje, w których używając zarówno formuły kina fabularnego, jak i doku mentalnego Friedrich zawęża swoje zainteresowania tożsamością do sfe ry seksualności. Bodaj najciekawszym i najbardziej znanym dziełem z tego kręgu jest Damned if You Don't (1987). Film w oczywisty sposób nawiązuje do new queer cinema. Ten fabularny utwór Friedrich został nakręcony przy uży ciu bardzo prostej kamery bez synchronicznego dźwięku. Opowiada on historię nowicjuszki odkrywającej u siebie skłonności homoseksualne. Ale Damned... to nie tylko kolejna opowieść o rodzącej się świadomości ukierunkowania własnych potrzeb erotycznych, lecz także próba włą czenia się w nurt kina opartego na reinterpretacji. Scenariusz jest bo wiem wariacją na temat wybranych motywów Czarnego narcyza (Black Narcissus, 1946) Michaela Powella i Emerica Pressburgera. Friedrich do powiada pewne wątki historii zakonnic, będących bohaterkami filmu brytyjskiego twórcy. Reżyserka przywraca „nieobecny" w utworze z po łowy lat 40. motyw seksualnej represji, jakiej poddane zostały postacie Narcyza. Utwór Powella i Pressburgera dostarczył Friedrich nie tylko inspiracji dla scenariusza. W Damned if You Don't wykorzystano także jego fragmenty. Co ciekawe, nie zostały one po prostu wmontowane w tkan kę noweli. W zamian oglądamy urywki na telewizyjnym monitorze. Za bieg ten pozwolił reżyserce nie tylko podać interpretacji film Powella i Pressburgera, ale także zwrócić uwagę na wpisanie Narcyza w do świadczenie współczesnego widza. Rama srebrnego ekranu określa umowny charakter oglądania, „odczytywania" tekstu klasycznego kina. Wątki jawnie homoseksualne występują też w Rules of the Road (1993) - pierwszym kolorowym utworze Friedrich. Historia lesbijskiego związku jest tu konfrontowana z elementami amerykańskiej mitologii popularnej - przede wszystkim związanej z fascynacją Amerykanów sa mochodami. Autorka w sposób kreatywny wykorzystuje też ścieżkę dźwiękową, złożoną z piosenek Boba Dylana, Marienne Faithfull, Prin- ce'a i innych słynnych postaci sceny rockowej w USA. W kolorze nakrę cony został także znacznie bardziej interesujący Hide and Seek (1996) - najczęściej chyba wyświetlany film Friedrich. Jest on powrotem do strategii opartej na mieszaniu fabuły i doku mentu. Sama reżyserka komentuje go w następujący sposób:

Opowiada on o wieku, kiedy seksualność jest nadal nieokreślona i o tym, że dziewczęta nie muszą zdawać sobie sprawy, że ich Książę z Bajki może kiedykolwiek okazać się Królewną8.

Hide and Seek cechuje się sporym rozmachem w porównaniu z wcze śniejszymi pracami Friedrich. Rozmach ten wynika przy tym nie tyle z rozmiarów filmu (trwającego niewiele ponad godzinę, co zdarzało się już wcześniej), ale z jego charakteru. Reżyserka próbuje bowiem zmie rzyć się czterdziestoleciem najnowszej historii Stanów Zjednoczonych, widzianej z punktu widzenia seksualnej mniejszości. Zwraca się przede wszystkim ku perspektywie dziecka, która jest - jej zdaniem - niewin na, ponieważ nie jest obciążona ideologią. Wydarzenia warstwy fabular nej filmu osadzone są w latach 60. Friedrich uzupełnia jednak historię wypowiedziami kobiet, przywołujących swe pierwsze lesbijskie do świadczenia, a także fragmentami archiwalnymi, na które składają się urywki filmów instruktażowych i popularnonaukowych.

8 Cytat za: Judith M. Redding, Victoria A. Brownworth, Film Fatales. Independent VÇomen Directors. Seattle: Seal Press 1997, s. 92. Analogie pomiędzy twórczością Mayi Deren i Su Friedrich nie są z całą pewnością oczywiste. Wydaje się jednak, że przynajmniej w jed nym V miarze Friedrich kontynuuje pewną linię „kina kobiecego", za początkowaną w Na lądzie, a także w pewnym sensie w Rytuale w prze tworzonym czasie (Ritual in Transfigured Time, 1946). Jej postaci działają w „obcej przestrzeni", próbując jednocześnie definiować własną tożsa mość z pozycji kobiety. O ile jednak bohaterka filmu Deren ukradkiem „podkradała" figury szachowe, będące znakiem raz męskiego dyskursu, kiedy indziej kobiecej potencji, o tyle postaci z filmów Friedrich - do magają się ich w sposób bardziej zdecydowany:

Wierzę w film, wierzę w jego moc. Kino jest najskuteczniejszym spo sobem rozpoznawania różnych aspektów mojego życia oraz losów innych kobiet i mężczyzn. Film jest wyzwaniem w specjalny sposób. Obchodzi on bowiem ludzi tak, iż nie mogą go zignorować. Lubię tę jego siłę - lubię ją odczuwać i wykorzystywać. Realizowanie filmów sprawia, iż większym stopniu czuję się częścią świata - sprawia, iż czuję, że przemawiam własnym głosem i dysponuję siłą, która za tym głosem podąża9.

Filmografia

1978 Hot Water (Gorąca woda) 1979 Cool Hands Warm Heart (Zimne ręce, gorące serce) 1979 Scar Tissue (Ciało z blizną) 1980 I Suggest Mine (Sugeruję mój) 1981 Gently Down the Stream (Ostrożnie w dół strumienia) 1982 But No One (Ale nikt) 1984 The Ties that Bind (Łączące więzi) 1987 Damned If You Don't (Niech Cię, jeśli tego nie zrobisz) 1990 Sink or Swim (Toń albo płyń) 1991 First Comes Love (Najpierw przychodzi miłość) 1993 Rules of the Road (Reguły drogi) 1996 Hide and Seek (W chowanego) 2002 The Odds of Recovery (Możliwoci rekonwalescencji)

Małgorzata Radkiewicz

JULIE DASH - PREKURSORKA KINA CZARNYCH KOBIET1

Julie Dash konsekwentnie i z pełną świadomością sytuuje swoją twórczość na obszarze niezależnego kina, podkreślając, że tylko w jego obrębie może swobodnie pracować jako Czarna reżyserka, feministka i rzeczniczka wszelkiej Inności. Aby uchwycić całą złożoność porusza nych przez autorkę zagadnień należy umieścić jej filmy w trzech kon tekstach. Pierwszy dotyczy alternatywnego odczytania klasycznego mo delu kina, zaproponowanego przez teorię feministyczną lat 70. Postawa Dash przypomina stanowisko Laury Mulvey2, która poddała krytycznej ocenie sztuki audiowizualne, uznając je za przejaw powszechnie domi nującego patriarchatu. Teoretyczka odwołała się do hollywoodzkich produkcji, by pokazać, że kategoria „wizualnej przyjemności" została w nich zarezerwowana dla białych, heteroseksualnych mężczyzn - za równo w roli widzów, jak i bohaterów - wokół których budowano strukturę fabularną i wizualną. Dash przyjmuje równie krytyczne stano wisko, eksponując pominięty przez Mulvey - a także inne białe teoretyczki feminizmu - problem rasistowskiego charakteru filmowej ideolo gii. Pokazując dyskryminowanie Czarnych, skutecznie eliminowanych z kinowego dyskursu, Dash przeciwstawia się modelowi kina dążącego do „uciszenia jej głosu, umieszczenia na pozycji egzotycznego budzące go obawy Innego, oznaczenia jej w kategoriach «braku», «nieobecności» i to zarówno ze względu na gender, jak i rasę"3. Jako Czarna feministka, reżyserka przejmuje władzę nad spojrzeniem i wprowadza punkt wi dzenia nie-białej kobiety spoglądającej na inne przedstawicielki jej rasy i płci. Afroamerykanki stanowią oś narracyjną i centralny punkt dla

1 W opracowaniach anglojęzycznych - zwłaszcza tych ze Stanów Zjednoczonych - przymiotnik Czarny zawsze pisany jest z dużej litery, biały natomiast z małej. Tekst zachowuje te zasady jako część dyskursu teoretycznego. 2 Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa i kina narracyjne. Tł. J. Mach. W: Panorama współ czesnej myśli filmowej. Red. A. Helman. Kraków: Universitas 1992. 3 Gwendolyn Audrey Foster, Women Filmmakers of the African and Asian Diaspora. Decolo nizing the Gaze, locating Subjectivity. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press 1997, s. 43. ustawień kamery, ale i wyznacznik miejsca akcji, zlokalizowany na obsza rze kultury kobiecej, tworzonej i kultywowanej przez kolejne pokolenia. Analiza przedstawionego przez Dash świata afroamerykańskich bo haterek wymaga wprowadzenia drugiej perspektywy badawczej związa nej z Czarnym feminizmem. Przedstawicielki tego nurtu polemizują za równo z systemem patriarchalnym, jak i teoriami białych akademiczek, którym zarzucają pomijanie rasowej oraz kulturowej różnorodności ko biet. Czarny feminizm czyni podmiotem rozważań reprezentantki wszel kich mniejszości, eksponując ich odmienność oraz wynikające z niej konsekwencje: genderowe, polityczne, społeczne, kulturowe. Z podkre ślanego przez samą Dash wpływu prac Czarnych feministek ria jej po stawę twórczą wynika trzecia perspektywa, pozwalająca uznać filmy re żyserki za przykład postulowanej przez teoretyczki rekonstrukcji historii Czarnych kobiet, ich pamięci oraz dziedzictwa kulturowego. Wymienione konteksty pozwalają odtworzyć poglądy Dash, otwar cie zamanifestowane w krótkometrażowym filmie Illusions (Iluzje, 1982), w którym, podobnie jak w pełnometrażowym debiucie Daughters of Dust (Córki pyłu, 1992), dokonała ona dekonstrukcji hollywoodzkich obrazów Czarnych kobiet. Pokaz Illusions na Sundance Film Festiwal nadał Dash status autorki niezależnej, stając się wykładnią jej artystycznej strategii. W fabule filmu pojawia się swoiste alter ego reżyserki - postać Czarnej producentki, utrzymującej w tajemnicy „kolorowy" rodowód, by móc pracować dla wielkiej wytwórni. Dash, przeciwnie niż jej bohaterka z lat 40., nie musi ani ukrywać, ani wstydzić się swoich korzeni, dumnie ponosząc konsekwencje przynależności rasowej. W przypadku obu ko biet - na ekranie i w rzeczywistości - bycie Afroamerykanką nadaje sens ich egzystencji, stanowiąc źródło i podstawę budowania tożsamości. Dash deklaruje się jako Czarna reżyserka feministka, określając w ten sposób interesującą ją problematykę, tematy oraz typ bohaterów, a rów nocześnie motywując stosowaną poetykę i rozwiązania stylistyczne. Akcja Illusions rozgrywa się w amerykańskich realiach okresu dru giej wojny światowej, kiedy w obliczu zagrożenia szczególny nacisk kładziono na ideologiczne znaczenie przemysłu filmowego. Tytułowe „iluzje" odnoszą się zarówno do umownych z założenia kinowych kon wencji, jak i równie sztucznego sytemu społeczno-politycznego Stanów Zjednoczonych, powielonego w zminiaturyzowanej wersji przez „fabry kę snów". Fabuła Dash nawiązuje do Deszczowej piosenki (Singin' in the Rain, 1952, reż. Gene Kelly, Stanley Donen), w której mało znana piosen karka - o dobrym głosie, ale bez szans na samodzielną karierę - musi ograniczyć się do roli niewidocznej dla widza dublerki wielkiej gwiaz dy. U Dash sytuacja jest jeszcze bardziej złożona, gdyż ukrywana w studiu nagraniowym solistka jest Czarna. Autentyczna wykonawczyni mu sicalowych prźebojów zostaje zredukowana do głosu, bowiem ciemny kolor skóry eliminuje ją z grona potencjalnych pierwszoplanowych he roin ekranu. Propagowany przez amerykańskie media kanon urody uczynił z białej, posągowej blondynki obowiązującą normę kobiecości. Czy to w przypadku obsady aktorskiej czy ekipy realizacyjnej, kompe tencje zawodowe kandydatek ani ich profesjonalizm nie są brane pod uwagę. Dlatego nawet ceniona Czarna specjalistka od produkcji - ucho dząca za białą - musi ukrywać swoje rasowe pochodzenie nieprzystają ce do ideału amerykańskości. Kamuflowanie inności stało się wręcz niezbędne w czasie trwania wojny, gdy siłę społecznego oddziaływania przemysłu filmowego wy korzystywano do lansowania patriotycznej postawy i bezwzględnego poświęcenia dla Ojczyzny. Umocnienie narodowego ducha polegało na powielaniu wyrazistych postaw i czytelnych zasad postępowania, tak, by jednoznaczne w swoim przesłaniu filmy umacniały zaufanie wobec państwowego sytemu gwarantującego poczucie bezpieczeństwa i grupo wej przynależności. Dominująca ideologia wykreowała na bohatera po stać białego mężczyzny - strażnika i obrońcę narodowych cnót, oraz ko biety - również białej, pozostającej obiektem jego pożądania, czy to w roli wytęsknionej żony czy kochanki. Skutecznie i z premedytacją eli minowano z filmów elementy mogące rozbić społeczno-kulturową jed nolitość, znormalizowaną i ustabilizowaną za pomocą sztywnych reguł. Jak tłumaczy bohaterce Illusions zaprzyjaźniony z nią wojskowy, ukry wając swój kolor skóry postępuje ona niewłaściwie, bo „ten kraj ma swoje zasady oparte na pewnej hierarchii"4. Czarna producentka lekce waży narzucane jej ramy, odsłaniając w ten sposób arbitralność definio wania tożsamości rasowej, płciowej oraz kategoryzacji ról społecznych. Fabuła tej krótkometrażówki stała się dla Dash pretekstem do zakwestio nowania przezroczystości filmowych konwencji i pokazania, że są one sterowane przez dominującą ideologię, która działa w ten sam sposób na gruncie kina i w amerykańskim systemie. Figura wchodzącej w „cudze role" bohaterki zostaje przez interpretatorów filmu uznana za przejaw skazanego na kompromisy i uległość „amerykańskiego afrykanizmu"5. Jego źródeł badacze dopatrują się w mechanizmie konstruowania kate gorii „białej amerykańskości" poprzez uczynienie niewidocznymi Afro- amerykanów oraz innych mniejszości.

4 Ten i kolejne cytaty bez opisu bibliograficznego pochodzą bezpośrednio z filmów i zostały przetłumaczone przez autorkę tekstu. 5 Foster, dz. cyt., s. 44. Dash podkreśla fakt, że obywatele o innym pochodzeniu rasowym i kulturowym, uznani za zagrożenie dla istniejącego porządku, byli re dukowani do stereotypowych, przypisanych im ról. Czarni na ekranie świetnie prezentowali się jako służący bądź niewolniczy pracownicy, inna obsada w ich przypadku nie wchodziła w grę. Bycie kobietą tylko pogarszało sytuację, bowiem ramy gender były równie silne jak rasowe limity. Czarnej producentce z Illusions udaje się zaistnieć w nieprzyja znym jej, hollywoodzkim systemie tylko dzięki jasnemu odcieniowi skóry, nie wzbudzającej rasowych podejrzeń. Jej determinacja jest na tyle duża, że kiedy zostaje zdemaskowana przez nadzorującego „po prawność" produkcji oficera, nie rezygnuje z aktywności zawodowej. Wręcz przeciwnie, wyraża gotowość samodzielnego kręcenia filmów, deklarując: „Chcę użyć siły ruchomych obrazów, jest wiele historii do opowiedzenia". Padające z ekranu wyzwanie zostaje podjęte przez samą Dash w Daughters of Dust, którego realizacja, po trwającej od 1982 roku żmudnej pracy nad scenariuszem oraz rozlicznych zabiegach organiza cyjnych, pozwoliła jej wcielić w życie manifest filmowej bohaterki. Po czątkowy projekt zakładał stworzenie krótkometrażowego filmu w ro dzaju autoetnograficznego studium, jednak z czasem zaczęło ono doty czyć całej społeczności. Premiera filmu w 1992 roku uczyniła z Julie Dash pierwszą afroamerykańską artystkę, której udało się nakręcić w Sta nach Zjednoczonych pełnometrażową fabułę. Za najbardziej znaczący aspekt możliwości narracyjnych Dash uznano jej unikalną umiejętność pokazywania odczytanej na nowo hi storii, jak również wykorzystanie środków filmowych w sposób prze kraczający granice pomiędzy fikcją, dokumentaryzmem i etnograficznym stylem filmowania. Podkreślano, że reżyserce udało się sprzeciwić za równo hollywoodzkim technikom opowiadania, ignorującym historię Afroamerykanów - zwłaszcza Czarnych kobiet, jak i typowej dla etno grafii oraz form dokumentalnych tendencji do traktowania Czarnego podmiotu wyłącznie jako obiektu badań czy zdjęć. Fabuła Daughters of Dust rozpoczyna się z chwilą, gdy w rodzinne strony powraca Yellow Mary, która w poszukiwaniu pracy udała się przed laty na kontynent, by tam pracować jako pielęgniarka i prostytutka. Krewni i współziomko wie Mary skupieni są wokół jej matki, Nany Peazant. Jako najstarsza spełnia ona funkcję „żywej pamięci kulturowej"6 całej społeczności, w niej przetrwały afrykańskie praktyki i zwyczaje przywoływane przez nią w stosownych okolicznościach. Nana stanowi „genealogiczny łącz

6 Julia Erhart, Picturing What If: Julie Dash's Speculative Fiction. „Camera Obscura" 1996, nr 38, s. 119. nik"7 między afrykańską tradycją, a pokoleniem młodszym, które nie jest jej jeszcze świadome i średnim, które o niej zapomina. Zdaniem Ju lii Erhart, największą zasługą filmu Dash jest właśnie zademonstrowanie, jak ważna dla przetrwania grupy jest „własna dokumentacja"8 jednostek. Jako matka i babka, Nana stoi na czele rodu, złożonego głównie z kobiet: córek, wnuczki, pasierbicy, pełniąc wobec nich - a równocze śnie wszystkich mieszkańców - rolę opiekunki, matriarchalnej przy wódczyni, dostarczycielki opowieści o tradycji, której jest równocześnie częścią i przekazicielką. To ona ustanawia obowiązujące reguły postępo wania, dzięki roli strażniczki „kulturowego prawa"9 utrwalonego w jej pamięci, a także ze względu na wiek i doświadczenie, Nana zapewnia kobietom poczucie bezpieczeństwa niezbędne do ich indywidualnego rozwoju. Reżyserka pokazuje Afroamerykanki jako kobiety mające pra wo do mówienia o swoich prawach, będące dla siebie nawzajem pomo cą, autorytetem w kwestii macierzyństwa oraz źródłem nadziei, potrzeb nej im zwłaszcza w obliczu zachodzącej agresji i dominacji. Opowieść Dash to rodzaj „rytualnej transformacji i odzyskania"10 utraconej pamięci - indywidualnej i zbiorowej. Osią rozgrywającej się na przełomie wieków akcji są dzieje plemienia Gullah, przewiezionego do Ameryki na niewolniczym statku i osadzonego na samotnej wyspie u wybrzeży Południowej Karoliny. Badacze tego obszaru podkreślają, że ta specyficzna społeczność Afroamerykanów do dziś zachowała naj czystsze formy afrykańskiej tradycji, widocznej również w języku nazy wanym gullah albo geechee11. Składa się on w większości z angielskiego słownictwa, lecz jego intonacja i gramatyka są w dużym stopniu za- chodnioafrykańskie. Historia odizolowanej grupy etnicznej zostaje przez reżyserkę z pietyzmem odtworzona i opowiedziana w oryginalny sposób za pomocą dźwięków, obrazów, odgrywanych scenek. Stylizacja, elementy rytuału oraz wymowne gesty służą zbudowaniu „afrocentrycz- nej pamięci wizualnej"12. Kulturową specyfikę fabuły podkreśla jej nie- linearna konstrukcja, w której centrum znajduje się postać owdowiałej prababki - Nany Peazant. Narracja prowadzona jest przez dobiegający z offu głos należący do nienarodzonej córki Euli, zgwałconej przez wła ściciela farmy. Na fabułę składa się wiele podrzędnych, zindywidualizo wanych opowieści, których ważność nie jest z góry określona, a ich

7 Tamże. 8 Tamże, s. 121. 9 Tamże, s. 128 10 Foster, dz. cyt., s. 47. 11 Awards to Daughters of Dust. The Story, http://geechee.tv/TheFilm.html. 12 Foster, dz. cyt., s. 65. wzajemne powiązanie zasygnalizowane na tyle późno, by nie narzucać żadnego uporządkowania. Niezależnie od liczby wątków, we wszyst kich kluczowa pozostaje kwestia pamięci, której śladem są przedmioty przechowywane przez poszczególne kobiety w blaszanych puszkach i małych, osobistych skrzynkach. Członkowie każdej rodziny zbierają swoje skrawki pamięci, rekompensujące im brak solidnej, ciągłej i utrwalonej zapisem historii. Filmowe opowiadanie podporządkowuje czas i przestrzeń subiektywnej narracji, łącząc w płynną całość wypo wiedzi różnych osób dokonujących selekcji ważnych dla nich elemen tów przeszłości jak i teraźniejszości. Kry tyczki uznają ten rodzaj „prze strzennej narracji"13 za przypisany ekspresji własnej Czarnych oraz uprawianych przez nich sposobów wyrażania, ale także odzwierciedle nie ich tożsamości, pamięci i modelu życia. W Daughters of Dust pojawia się cały szereg formalnych innowacji wobec konwencjonalnego kina, które „hierarchizowało różne plany, często umieszczając ludzi kolorowych na marginesie kadru"14. Dash po stępuje zgoła odwrotnie, dosłownie wypełniając ekran Czarnymi kobie tami, z których żadna nie zostaje uprzywilejowana, ani wyeksponowana za pomocą zbliżeń, wyeliminowanych na rzecz planów ogólnych poka zujących całą grupę, bądź kilka różnych postaci. Montaż polega na na przemiennym łączeniu ujęć Nany oraz bohaterek pozostałych wątków, co lokalizuje akcję na dwóch głównych obszarach - na plaży i w siedzi bie Nany. Rozbicie widoczne jest też w porządku czasowym, w którym teraźniejszość przeplata się z wizjami z przeszłości (na przykład targu niewolników). Obserwowaną na wszystkich poziomach, swoistą dwu- płaszczyznowość filmu podkreśla muzyka, która wzbogaca warstwę znaczeniową. Kompozycja Johna Bamesa wykorzystuje nowoczesne i et niczne instrumenty, łącząc w oryginalną całość nowoczesny styl oraz autentyczną muzykę z Afryki, Indii i Środkowego Wschodu. Swoisty mi stycyzm, jaki wnosi do filmu ścieżka dźwiękowa może wynikać z faktu, iż jednym z celów Barnesa było „zaprezentowanie wielu religii - trady cyjnych rytuałów Zachodnich Afrykańczyków, islamu, katolicyzmu i baptyzmu - poprzez muzyczną ekspresję"15. Każdej postaci towarzyszy powracający motyw, oddający za pomocą tonacji jej duchowy charakter, jak w przypadku matriarchalnej przy wódczyni, której przypisano melodię „reprezentującą Erę Wodnika albo

13 Manthia Diawara, Introduction. In: Black American Cinema. Red. M. Diawara. New York: Routledge 1993, s. 14. 14 Erhart, dz. cyt., s. 127 15 Notes on Daughter of Dust, http://geechee.tv/TheFilm.html· New Age, jaki objawiał się w rodzinie Nany"16. Scenie pokazującej roz tańczony kobiecy krąg, towarzyszą odgłosy z targu niewolników sprzed lat. Dzięki zastosowaniu kontrapunktu wizualno-dźwiękowego, udało się reżyserce uchwycić ponadczasowy charakter historii Czarnych ko biet, w których świadomości wymiary czasowe zlewają się w jedną ca łość, oddającą specyfikę i niepowtarzalność ich tożsamości. Siłę oddzia ływania dźwięków potęguje bogata w elementy etniczne warstwa wizu alna, zdominowana przez kolor indygo. Odcień ten, powszechnie stosowany w zachodniej Afryce, pojawia się na dłoniach starszych męż czyzn i kobiet, symbolizując ich niewolniczą przeszłość i pracę na plan tacji przy pozyskiwaniu roślinnego barwnika. Kolor indygo ma znacze nie magiczne, maluje się nim ozdoby na oknach i drzwiach, by chronić się przed złem. Kontekstem niezbędnym do odczytywania znaczenia prac Dash jest nurt Czarnego feminizmu, reprezentowany przez bell ho oks17 czyniącej z własnej podmiotowości podstawową kategorię upra wianej refleksji. W komentarzach do Daughters of Dust, hooks zwraca uwagę na wyeksponowane w nim w metaforyczny sposób psychiczne zagubienie, doświadczane przez Czarnych, których kolonizacja pozba wiała rodzinnej ziemi. Podobnie jak teoria feministyczna lat 70. poddawała krytyce kino klasyczne, tak i w Czarnym feminizmie punktem odniesienia są domi nujące dyskursy kulturowe, powielane, utrwalane i lansowane przez przemysł filmowy jako nieprzekraczalne normy. Opracowania teoretycz ne włączają rozważania o kinie do antropologiczno-kulturowych omó wień, gdzie obserwacje medialne rozrastają się do wymiaru ogólnokul- turowego i społecznego. Okazuje się, że mechanizm rasistowskich i ho- mofobicznych zachowań działa równie sprawnie w rzeczywistości, jak i w świecie fikcji, gdzie widzowie szukają raczej potwierdzenia swoich postaw, niż alternatywnych wzorów. Na przekór zasadom przezroczy stości filmowego przekazu, Dash rozbija iluzję, odwracając, przekracza jąc lub całkowicie obalając obowiązujące schematy. Dash podporządkowuje ekran Czarnym kobietom, koncentrując na nich kamerę i eksponując ich sylwetki zbliżeniami, kompozycją, monta żem, w którym łączy osiągnięcia awangardowe z własnymi rozwiązania mi, pozwalającymi jej subiektywnie wykorzystać czas, przestrzeń i ciało. Wystylizowane kadry często zostają na ekranie zatrzymane, by stop-klat

16 Tamże. 17 Afroamerykanka bell hooks świadomie używa małych liter w pisowni imienia i na zwiska, chcąc zaakcentować swoją indywidualność i podkreślić funkcjonowanie poza wszelkimi systemami normatywnymi, ograniczającymi ją jako Czarą feministkę. kami dodatkowo zaakcentować postacie Afroamerykanek oraz utrwalić rytuały z ich udziałem. Tego rodzaju strategię artystyczną Teresa de Lau- retis uznaje za przejaw „feministycznej «de-estetyzacji»"18. Zdaniem teoretyczki, reżyserki dokonują rozsadzenia ram oraz wnętrza kadru, doko nując w ten sposób zakwestionowania kategorii przestrzeni społecznej. Efektem polemiki z ustalonymi podziałami społecznej przestrzeni jest zdefiniowanie na nowo zarówno sfery prywatnej, jak i publicznej. Umieszczenie w centrum kobiet pozwala na wprowadzenie do filmowe go dyskursu elementów etnicznej celebracji przygotowywania tradycyj nych posiłków, ubrań czy układania tradycyjnych fryzur, które oddają duchowy j rytualny charakter afrykańskiej enklawy. Sama Dash podkre śla w wywiadach, że zdawała sobie sprawę z rewolucyjności zastosowa nych zabiegów, bowiem: „publiczność nie była przyzwyczajona do oglądania ubranych w piękne stroje Czarnych, którzy oddają cześć ich tradycji i nie są ani pracującymi niewolnikami, ani bestiami stanowiący mi zagrożenie. Nie wszyscy byli w stanie to zaakceptować"19. Stylistykę Dash opartą na łamaniu konwencji doceniono na Sun dance Film Festiwal. Impreza ta pełni rolę forum dla autorów niezależ nego kina, tworzących w atmosferze swobody artystycznej, nie pozwala jącej zredukować indywidualnej ekspresji do „poziomu zerowego". Za równo Illusions, jak i jej pełnometrażowy film Daughter of Dust, nagrodzony na Sundance Film Festiwal za zdjęcia w 1991 roku, to przy kłady konsekwentnej realizacji autorskiej strategii, nie mieszczącej się w konwencjach głównego nurtu. Doświadczone realizatorki amerykań skie uważają, że mimo ich wyraźnej obecności w przemyśle filmowym, nadal jest to obszar zdominowany przez mężczyzn, którzy od samego początku wręcz dziedziczyli stanowiska i zawody przechodzące z poko lenia na pokolenie. „Wielcy producenci przekazywali posady synom, [...] reżyserzy swoim synom, budując w ten sposób całą społeczność"20, a ponieważ kobiety były jedynie montażystkami kosztowało je dużo wy siłku, by zostać producentkami czy stanąć za kamerą. Stąd między inny mi stale odnotowywana w historii obecność kobiet w kinie niezależnym czy awangardowym, niepodlegającym wymogom i regułom hollywo-

18 Teresa de Lauretis, Rethinking Women's Cinema. W: Multiple Voices in Feminist Film Criti cism, Eds. D. Carson, L. Dittmar, J. R. Welsh. Minneapolis: University of Minnesota Press 1994, s. 68. 19 Julie Dash, Daughter of Dust: The Making of an African American Woman's Film. New Jork: New Press 1992, s. 69. 20 Karen Arthur. Eds. J. Cole, H. Dale. In: Janis Cole, Holly Dale, Calling the Shots. Profiles of Women Filmmakers. Kingston, Ont.: Quarry Press 1993, s. 28. odzkim. Dash została w pewien sposób wpisana w tradycję awangardo wego kina kobiet, otrzymując od American Film Institute w 1992 roku Maya Deren Award. Różnorodność kina kobiet udało się uchwycić Patricii Mellencamp, która pisząc o „filmowym feminizmie"21 od wczesnych lat 70. do 90. wy odrębniła jego pięć odrębnych wątków. Mimo że nazwała je „epokami", nie następują one po sobie chronologicznie, lecz funkcjonują równocze śnie, wciąż się rozwijając i nakładając na siebie. Autorka do jednej gru py zalicza „feminizm intelektualny, feminizm «wojujący» i feminizm eksperymentalny"22, który akcentował odmienność płciową analizowa ną w psychoanalitycznych kategoriach wizualnej przyjemności, pożąda nia i podmiotowości. „Feminizm empiryczny"23 przechodzi od płciowo- ści do zagadnienia historii, zastępując wyzwolenie seksualne pojęciem wolności jednostki, natomiast feminizm ekonomiczny"24 porusza zarów no kwestię finansowania, pracy kobiet, jak i ciała, płci oraz „ekonomii seksualnej"25. Kolejna, ostatnia z wymienionych „epok" opiera się na mediacji, otwartości na wszelkie odczucia i opinie oraz na dostrzeganiu równocześnie „piękna różnorodności i siły jedności"26 w takich katego riach, jak narodowość, rasa, wiek, gender. Uwzględnienie wielu od miennych perspektyw pozwala wydobyć wieloznaczność zjawisk, do strzec ich wiełorakość oraz podobieństwa między nimi. Ostatnia katego ria najpełniej oddaje charakter filmów Dash, dla której afrykańska tradycja jest równie ważna co dorobek współczesnej refleksji femini stycznej czy artystyczne możliwości niezależnego kina. Badacze twórczości Dash odczytują jej kolejne filmy przede wszyst kim w kategoriach kultury Czarnych kobiet, którą teoretyczki usiłowały uwolnić od ciążących na niej stereotypów. Prace bel hooks opierają się na założeniu, że Czarny feminizm nie powinien powielać negatywnego wzorca Czarnej kobiecości, automatycznie kojarzonej z negatywnym do świadczeniem represji, gwałtów i seksualnego wykorzystywania. Elżbie ta H. Oleksy podkreśla obecność tego rodzaju mechanizmu w dzienni kach i pamiętnikach z Południa Stanów Zjednoczonych, gdzie domino wało „stereotypowe utożsamianie czarnej poddanej z erotyzmem,

21 Zob.: Patricia Mellencamp, A Fine Romance... Five Ages of Film Feminism. Philadelphia: Temple University Press 1995. 22 Tamże, s. 9. 23 Tamże. 24 Tamże. 25 Tamże. 26 Tamże. namiętnością, brakiem zahamowań seksualnych"27. Podobne nastawienie badaczka dostrzega w całej literaturze amerykańskiej, w której „pisarze prześcigają się w kodowaniu postaci kobiecych przy użyciu kolorów"28 oraz odwołań do seksualności. Hooks, reprezentująca radykalne, feministyczne poglądy, nie kwe stionuje ważności doświadczeń czasów niewolnictwa i rasowej segrega cji, lecz nie zgadza się na ciągłe traktowanie tożsamości Czarnych kobiet jak „synonimu wiktymizacji"29. W zamian proponuje ona położenie na cisku na „cudowne doświadczenie siostrzeństwa oraz emocjonalnej więzi między kobietami"30, zwłaszcza, że dzięki feminizmowi zyskały one możliwość zaistnienia jako grupa, w której „dopuszcza się różni ce"31. Kobiety mogą otwarcie i szczerze mówić o ich doświadczeniu, opi sując negatywne i pozytywne odczucia oraz refleksje, także te krytyczne, w odniesieniu do prac teoretycznych. Istotne dla Czarnego feminizmu było problemowe spojrzenie na Czarną podmiotowość kobiecą, bez od woływania się do powszechnego rozumienia, co to znaczy być Czarną kobietą. Feminizm nawiązywał natomiast do afroamerykańskiej tradycji rozmów toczonych przez kobiety w zaciszu sfery domowej, podczas przygotowywania posiłków czy szycia patchworkowych kołder. Spotka nia te nabierają w feministycznej refleksji znaczenia symbolicznego, uchodząc za formę integrującego rytuału. Szczególna rola przypada w tej integracji ustnym przekazom konsolidującym kulturę kobiet, wpi sującym ich życiorysy w tradycję potraktowaną jako wzorzec indywidu alnych tożsamości. Wszystkie te elementy zostały wykorzystane w Dau ghters of Dust, tworząc szkielet konstrukcji fabularnej i wizualnej filmu. Dorobek Dash pokazuje, że pracom teoretycznym Czarnego femini zmu towarzyszyły dokonania Czarnych artystek, które w fikcyjnym świecie literatury i filmu konstruowały nowatorskie wersje tożsamości Czarnego ja. Twórczość Czarnych kobiet niezmiennie opiera się na prze łamywaniu konwencjonalnych ograniczeń, wynikających ze „struktur dominacji, rasizmu, seksizmu, klasowego wyzysku i opresji, które były praktycznie niemożliwe do przetrwania przez Czarne kobiety, jeśli nie zaangażowały się one w znaczący opór"32. W przypadku Dash, oporem przeciwko hollywoodzkim normom można nazwać konsekwencję

27 Elżbieta H. Oleksy, Kobieta w Krainie Dixie. Literatura i film. Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 1998, s. 79. 28 Tamże, s. 80. 29 bel hooks, Black Looks. Race and Representation. Boston: South End Press 1992, s. 44. 30 Tamże, s. 45. 31 Tamże. 32 Tamże, s. 50. w podkreślaniu feministycznych poglądów, Czarnej podmiotowości i wynikającego z niej artystycznego indywidualizmu. Jej film Illusion, z jego zbuntowaną bohaterką, wydaje się wręcz programową realizacją tezy hooks, iż informowanie o Czarnych kobietach, które „śmiały wy pracować radykalną podmiotowość"33 jest niezbędną częścią procesu „samoaktualizowania"34 Czarnej kobiecości. Nana Peazant z Daughters of Dust należy do tych kobiet, które „rozwinęły ich potencjał i wybrały by cie radykalnymi podmiotami"35. Dash swoimi filmami zdaje się odpo wiadać zasygnalizowanemu przez hooks zapotrzebowaniu Czarnych ko biet na teoretyczne, literackie, filmowe wzorce „krytycznej tożsamo ści"36, której studiowanie i poznawanie pomogłoby im przekraczać kulturowe i normatywne granice ich tożsamości. Szczególnie mocno hooks eksponuje znaczenie kina, bowiem bardziej niż jakiekolwiek inne medium „determinuje ono to, jak postrzegana jest rasa czarna i czarni ludzie, i jak na nas reagują inne grupy, opierając się na tych konstru owanych i oferowanych im obrazach"37. Ideologiczna natura fikcyjnej rzeczywistości sprawia, że efektom jej oddziaływania ulegają sami Czar ni, zaczynający traktować się tak, jak zaobserwowali na ekranie. Osiąganie przez Czarne kobiety samoświadomości ma polegać naj pierw na poznaniu i zrozumieniu mechanizmów odpowiedzialnych za wytworzenie takich, a nie innych sposobów postrzegania kobiecości oraz kwestii rasowej. A w następnej kolejności, na przyswojeniu no wych sposobów myślenia o sobie jako podmiocie. Nacisk hooks na po znanie zasad kreowania tożsamości (etnicznej, kulturowej, płciowej), jest konsekwencją przekonania teoretyczki, że

Czarne kobiety mogą stworzyć radykalną podmiotowość jedynie poprzez opór wobec ustalonych norm i stawienie czoła polityce do minacji opartej na rasie, klasie i płci. Musimy wspólnie badać nasze doświadczenia i studiować je z feministycznego punktu widzenia38.

Użyta przez Dash forma wielowątkowej opowieści, na którą składa ją się życiorysy kilku pokoleń, uznawana jest przez hooks za formę opo

33 Tamże, s. 56. 34 Tamże. 35 Tamże. 36 Tamże, s. 57. 37 Tamże, s. 45. 38 Tamże, s. 58. ru wykorzystywaną w amerykańskiej tradycji literackiej przez Czarnych autorów autobiografii i utworów o charakterze wyznań lub wspomnień. Dash zdaje się świetnie rozumieć uwagę hooks, że „kwestia rasy i reprezentacji to nie tylko krytykowanie istniejącego status quo, ale tak że konieczność transformacji wizerunków, tworzenie alternatyw"39. Taką alternatywą wobec hollywoodzkich konwencji i obrazów tożsamości: rasowej, płciowej, narodowej etc. są filmy Dash, która z poszukiwań nieszablonowych rozwiązań i strategii uczyniła wyznacznik swojego ar tystycznego stylu. Postawa reżyserki, odwołującej się do kinowej histo rii, jak i działania stworzonych przez nią postaci Czarnych kobiet szuka jących inspiracji w tradycji, są wyrazem stanu, definiowanego przez ho oks jako „ciągłe pozostawanie w procesie jednoczesnego przywoływania przeszłości - nawet kiedy kreuje się nowe sposoby myślenia - oraz two rzenia przyszłości"40. Przykład Dash i jej bohaterek pokazuje, że łączenie wszystkich wymiarów czasowych wpływa na spójność tożsamości kul turowej, która, jak podkreśla przywoływany przez hooks Satuart Hall, jest „kwestią «stawania się», jak i «bycia». Należy ona do przyszłości, w takim samym stopniu jak do przeszłości. [...] Tożsamości kulturowe skądś pochodzą, mają historię. Ale, jak wszystko co historyczne, podle gają ciągłej przemianie"41. Strategia autorska Dash oraz zaproponowany przez nią ogląd świata opiera się na zaczerpniętej z Czarnego feminizmu koncepcji „spojrzenia opozycyjnego"42. Wyposażone w nie Czarne kobiety mogą „zaangażować się w proces, którego esencją będzie ogląd historii jako kontra-pamięci i sposób na poznanie teraźniejszości i wymyślenie przyszłości"43. W ki nie Czarnych kobiet, zauważa Oleksy, wprowadzenie doświadczenia „«opornych» widzów"44 pozwala autorkom na znaczne poszerzenie kwestii tożsamości i uwzględnienie oprócz wątku genderowego także „wielorasowość i wieloetniczność"45. Dash, postawiona wobec faktu, że „tradycyjny film amerykański nie dostarczał pozytywnych wzorców zachowań dla białych kobiet, tym mniej ich proponował kobietom czarnym"46, wprowadza do filmowej rzeczywistości Czarne postacie kobiece w ich własnym środowisku, kul

35 Tamże, s. 4. 40 Tamże, s. 5. 41 Tamże. 42 Oleksy, dz. cyt., s. 158. 43 Tamże. 44 Tamże. 45 Tamże. 46 Tamże, s. 157. turze, obyczajowości. W ten sposób, autorka promuje własną kulturę, uświadamiając Afroamerykankom bogactwo ich tradycji, z której po winny czerpać, by osiągnąć pełnię swojej podmiotowości. Głównym przedmiotem zainteresowań oraz punktem odniesienia pozostają dla re żyserki - podobnie, jak dla Czarnych teoretyczek feminizmu - bliskie więzi między Afroamerykankami, od zawsze uchodzące za „antidotum przeciw podwójnej represji kobiet afroamerykańskich: ze względu na płeć i na rasę"47. Związki i relacje międzyludzkie mają szczególne zna czenie dla mniejszościowej społeczności Czarnych, bowiem pozwalały jej przetrwać w niekorzystnych warunkach bytowych i znosić skutki ra sowej dyskryminacji. Czynione przez Dash odniesienia do afroamery- kańskiej historii, tłumaczą i uzasadniają przypisaną jej rolę „przekazi- cielki kultury"48. Funkcja ta czyni z Daughters of Dust rodzaj ponadcza sowej opowieści, która w równym stopniu dotyczy historycznych, co i współczesnych społeczności. Film, wraz z całym bogactwem mitów, symboli, rytuałów zaczerpniętych z afrykańskiego dziedzictwa, odbiera ny jest jako „krytyczna fantazja o historycznym «przedtem»"49, którego Dash pozostaje prekursorską kreatorką i konsekwentną popularyzatorką. Autorka uchodzi za wyrazicielkę nowego modelu kina Czarnych ko biet. Jego zwolenniczki i praktyczne realizatorki podkreślają znaczenie, jakie odgrywa dla nich samych oraz ich bohaterek, „znajomość prze szłości i przyszłości skoncentrowanej wokół Afrykańskich kobiet, cele browanie czarnej społeczności i tożsamości Czarnej diaspory"50. Dash, jak i inne należące do tej grupy reżyserki, tworzą filmy pokazujące co to znaczy być Afroamerykanką funkcjonującą i działającą w obrębie jakie goś dominującego systemu. Illusions jest przykładem na to, jak jeden z tych systemów - obecny w kinie hollywoodzkim - zostaje rozbity i za kwestionowany przez Czarną producentkę. Podobnie postępuje Dash, która dzięki twórczej niezależności poddaje kinowe konwencje modyfi kacjom łub je całkowicie lekceważy wprowadzając w ich miejsce nowa torskie rozwiązania, by wyrazić w swoich filmach fizyczne i duchowe doświadczenie afroamerykańskich kobiet.

47 Tamże, s. 174. 48 Erhart, dz. cyt., s. 129. 49 Tamże. 50 Diawara, dz. cyt., s.71. Filmografia

1973 Working Models of Success (Działające modele kariery), dok. 1975 Four Women (Cztery kobiety), kr. m. 1977 Diary of an African Nun (Dziennik afrykańskiej niani), kr. m. 1982 Illusions (Iluzje), kr. m. 1991 Daugters of Dust (Córki pyłu) 1991 Praise House (Dom pochwalny), kr. m. 1999 Funny Valentines (Zabawne Walentynki), TV 1999 Incognito, TV 2000 Love Song (Pieśń miłosna), TV 2002 The Rosa Parks Story (Historia Rosy Parks), TV 2004 Brothers of the Borderland (Bracia z ziemi granicznej) Alicja Helman

TRZY KOLORY WEDŁUG MIRY NAIR

Trzy kolory Miry Nair to biały, czarny i brązowy. Kolory ras, z który mi związane było jej życie Hinduski, żony Ugandyjczyka, pracującej w Stanach Zjednoczonych. Przechodząc z jednej do drugiej „strefy ko lorystycznej" nie czuła się ostatecznie związana z żadną z nich - wy kształciła w sobie nomadyczną tożsamość. Urodziła się 15 października 1957 roku w Bhubaneshar w Indiach, uczyła w irlandzkiej katolickiej szkole w Simłi, studiowała na Uniwersytecie w New Delhi, grała w in dyjskich teatrach. Mając 20 lat zaczęła studiować na Uniwersytecie Ha- rvardzkim, uzyskując dyplom w 1979 roku. Z Ugandą łączy się jej życie prywatne (mąż Ugandyjczyk, Nahmood Kampala, z którym ma syna Zohrana), ze Stanami Zjednoczonymi - zawodowe. Działalność na polu kina rozpoczęła od współpracy z Richardem Leacockiem i Davidem Pen- nebakerem. Choć jej sukcesy łączą się przede wszystkim z kinem fabu larnym, ich podstawą była jednak szkoła dokumentu, od którego zaczęła samodzielną działalność realizatorska. W dalszej karierze zachowała spe cyficzną ostrość widzenia i dalekowzroczną przenikliwość charaktery zującą najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku. Sukces osiągnę ła stosunkowo szybko. W 1979 roku zrobiła swój pierwszy dokument Jama Masjid Street Journal, w niecałe dziesięć łat później została produ- centką najważniejszych własnych filmów fabularnych, poczynając od Salaam Bombay (1988) a kończąc na Monsunowym weselu (Monsoon Wed ding, 2001). Ten pierwszy, obsypany nagrodami i nominacjami, otworzył przed nią drogę pełnej swobody twórczej. Nie jest to w żadnym wypad ku droga przez mękę kobiety - i to w dodatku kolorowej - która próbu je uzyskać status artystki, po czym zdobywać laury w świecie kina zdo minowanego przez białych mężczyzn. Mirę Nair zawłaszczyły feminist ki, analizujące i interpretujące jej twórczość zgodnie z duchem postmodernistycznego feminizmu, wyrażającego postkolonialną pod miotowość przedstawicielek Trzeciego Świata. Nie pasuje do niej jednak klucz twórczości marginalizowanej, niszowej, czy też w jakikolwiek sposób dyskryminowanej. To z pewnością kino niezależnie, ale równo cześnie nie wolne od serwitutów wynikających z chęci zaistnienia w głównym nurcie. Nie jako kobieta, nie jako Azjatka, tout court jako ar tystka filmowa, reżyserka i producentka. W przeważającej mierze prace Miry Nair to filmy o Indiach lub dotyczące Hindusów, którzy zmuszeni byli opuścić ojczyznę, a więc tak czy inaczej związane z krajem jej dzie ciństwa i wczesnej młodości. Jeśli widzieć w nich filmy hinduskie, to trzeba od razu powiedzieć, że różnią się one fundamentalnie zarówno od produkcji z Indii, jak i od tytułów zagranicznych w rodzaju Drogi do Indii (A Passage to India, 1984) Davida Leana czy Upału i kurzu (Heat and Dust, 1982) Jamesa Ivory'ego. Komercyjny przemysł „Bolllywoodu" wy puszcza na ekrany głównie romantyczne komedie muzyczne, niezmier nie popularne w kraju, jak również na Środkowym Wschodzie, w Afry ce, czy Rosji, szukając wzorów do naśladowania w Hollywood. Kino bardziej ambitne bliższe jest eksperymentom awangardy niż temu, co nazywamy kinem artystycznym u nas. Mira Nair zauważyła kiedyś nie bez ironii, że aby robić filmy o Indiach musiała je najpierw opuścić. Ko biety nie miały czego szukać w tej dziedzinie. Tylko nader nielicznym udało się zrealizować własne filmy, a wyjątki, takie jak autorki Deepa Mehta i Apame Seu jedynie potwierdzając regułę1. Drogę twórczą sukcesu Miry Nair (jeśli liczyć go ilością nagród i wyróżnień) znaczą przede wszystkim: Salaam Bombay - uderzający no watorstwem i świeżością spojrzenia, Mississippi Masala (1991) - w orygi nalny sposób łączący znamiona wypowiedzi politycznej i melodramatu oraz Monsunowe wesele - eksplozja żywiołowego temperamentu. Te nie wątpliwie najlepsze jej filmy w pełni odzwierciedlają poetykę typowej dla niej, nader indywidualnej wypowiedzi, jak i krąg zainteresowań te matycznych, będących wyrazem wyrazistego ideologicznego przesłania. Nair zawsze wyraźnie deklarowała, że jej twórczość ma cele polityczne. Za swoje główne zadanie uznała prowokację, zmierzając do przekracza nia granic wyznaczanych przez klasę, przynależność rasową i geogra ficzną. Jej postawa najpełniej ujawnia się w fabule, ale grunt dla niej przygotowały filmy dokumentalne rejestrujące rezultaty obserwacji i pe netracji, spożytkowane w późniejszych filmach. Jej debiutancki krótki czarno-biały dokument Jama Masjid Street Journal jest prowokacyjny już w samym założeniu. Odwraca tradycyjne urzeczowienie kobiety jako przedmiotu spojrzenia, dominujące w kinie głównego nurtu, na rzecz aktywnego, przedmiotowego wobec innych spojrzenia kobiety. Sama Nair pojawia się na ulicach Delhi i rejestruje reakcje mężczyzn-muzuł- manów na swoją obecność - obecność kobiety z kamerą, obdarzonej

1 Zob. Gwendolyn Andrey Foster, Women Filmmakers of the African Asian Diaspora. Deco lonizing the Gaze, Locating Subjectivity. Corbonadale and Edwardswille: Southern Illi nois University Press 1997. władzą spojrzenia. Swój kolejny dokument So For From India (1982) utrzymała w konwencji bliskiej cinéma vérité, wpisanej na stałe do jej twórczego warsztatu - także wtedy, gdy zaczęła realizować fabuły. Nosi cielem odautorskiego przesłania jest tu hinduski emigrant, Ashok, który udaje się do Nowego Jorku, by zdobyć środki na utrzymanie rodziny. Film odsłania postępujące wykorzenienie Ashoka zdającego się egzysto wać na jakiejś ziemi niczyjej, próbującego zachować dawne więzi, ule gające dezintegracji, a zarazem pragnącego uzyskać nową przynależ ność, asymilować się w nowej społeczności. Zarysowany tu problem bę dzie jednym z dwu najważniejszych i dominujących w całej twórczości Nair. Odtąd zgłębiać będzie złożoność podmiotowości nomadycznej - jej radości i cierpienia, które rodzi codzienność wygnania. Choć bohate rami filmów Nair są przedstawiciele obu płci, główne motywy splatają się często z innym, równie ważnym, jeśli nie ważniejszym wątkiem losu kobiety w zmieniającym się świecie. Z jednej strony otwiera on przed nią nowe możliwości i perspektywy, ale z drugiej - nie uwalnia całko wicie spod presji przesądów i nawyków, związanych z negatywnym od działywaniem tradycji. O kobietach mówi zrealizowany dla telewizji India Cabaret (1985). Jego bohaterkami są egzotyczne tancerki z nocnych klubów, widziane oczami mężczyzn - klientów i właścicieli kabaretów, ale też wypowiada jące się własnym głosem. Kolejne części filmu opatrzone są ich imiona mi, które pojawiają się w momencie, gdy zabierają one głos i mówią o swoim życiu zwracając się wprost do publiczności. Jak skomentowała to sama Nair, „te kobiety nie proszą o pomoc, nie chcą być postrzegane jako ofiary ani nie potrzebują naszej litości"2. Charakterystyczna była re akcja mężczyzn na ten film. Z żywą niechęcią komentowali oni własne portrety, niezbyt skłonni by się w nich rozpoznać. Zrealizowany w dwa lata później Children of a Desired Sex odsłania drastyczny problem abor cji, szczególnie doniosły dla kultur Wschodu, ale przecież nie pozba wiony uniwersalnego znaczenia. Testy umożliwiające rozpoznanie płci nienarodzonego dziecka prowadzą do uśmiercania niechcianych dziew czynek. Z filmów Miry Nair zawsze można łatwo i jednoznacznie wyłuskać problem, a raczej zbiór problemów, podejmowanych z ewidentnym za angażowaniem i polemiczną pasją. Nie są to jednak klasyczne utwory z tezą, dla których fabuła miałaby być jedynie pretekstem, a postaci nosi cielami przesłania. Nair angażuje się przede wszystkim w historie ludz

2 Judith M. Redding and Victoria A. Brownworth, Film Fatales. Independent Women Directors. Seattle: Seal Press 1997. kie, które umie zajmująco opowiadać. Na ekranie pojawia się galeria na der różnorodnych postaci pokazanych z głębokim zrozumieniem ich psychiki, uwarunkowań, potrzeb i marzeń. Reżyserka, swobodnie poru szająca się w świecie trzech kolorów, umie przyjąć postawę, która umoż liwia jej empatyczne zrozumienie bohaterów. Ich nędzna kondycja (nar komani, prostytutki, bezdomne dzieci, drobne złodziejaszki, wszelkiego rodzaju wyrzutki) nie skłania jej ani do protekcjonizmu, ani do czułost- kowego sentymentalizmu. Naczelną dla niej troską wydaje się dostrzeże nie i uszanowanie ludzkiej godności. Warsztat filmowy Nair zdecydo wanie ewoluuje. Od szorstkiego paradokumentalizmu Salaam Bombay, poprzez melodramatyczność historii opowiadanych w kolejnych fil mach (krytyka mówi tu wręcz o nadmiarze fabułamości) do rozbudowy elementów widowiskowych, co jest szczególnie widoczne w adaptacji Kama Sutry (1996) i w Monsunowym weselu. Już Salaam Bombay ma precyzyjnie zarysowane wątki i wyraziste po staci, których losy splatają się ze sobą poprzez gesty wzajemnej solidar ności. Jedenastoletni Krishna pracuje w Bombaju jako roznosiciel herba ty, by zarobić pieniądze na powrót do rodzinnej wioski. Jego łobuzerski wybryk naraził rodzinę na straty - nie może być jej pełnoprawnym członkiem, póki ich nie zrekompensuje. Zaprzyjaźnia się z nową, po rwaną ze wsi pensjonariuszką domu publicznego, która nie zna języka hindi i nie umie się odnaleźć w nowej dla siebie sytuacji. Krishna żyje na ulicach, dzieląc swój los z podobnym do siebie - a ponadto pierw szym człowiekiem, który udzielił mu pomocy - narkomanem Chillum. Uzależniony mężczyzna pracuje dla niejakiego Baby sprawującego nie formalną władzę nad całą dzielnicą, żyjącego z jedną z prostytutek, któ rej obiecywał małżeństwo. Wykorzystywana kobieta czerpie siły do zno szenia swojego losu ze związku łączącego ją z małą córeczką. Żaden z tych wątków nie zmierza do pomyślnego rozwiązania, zamykają się one w sposób dramatyczny lub zataczają krąg, sprowadzając bohaterów do punktu wyjścia. Chiłlum umiera, młodej dziewczynie nie udaje się uciec, prostytutce zabierają dziecko, Krishna zostaje okradziony, gdy był już bliski celu - zaoszczędzenia potrzebnej kwoty. Ale tym, co przykuwa uwagę w filmie Nair są nie tyle historie (dla nas „egzotyczne" z uwagi na lokalne uwarunkowania społeczne i oby czajowe), ile jej fantastyczny dar obserwacji, sposób w jaki ukazuje co dzienne życie ulicy, soczysta barwność szczegółów, rzadka umiejętność łączenia tego, co przypadkowe i spontaniczne z odautorską intencją. Ekranowy świat Nair zachowuje w znacznej mierze swoją niezależność; jest, czy też może raczej wydaje się taki, jakby nie było w nim operatora i jakby żaden reżyser nie sterował biegiem wydarzeń. W późniejszych filmach Miry Nair nie ma już tej spontaniczności i świeżości, ale też żadne inne z jej późniejszych dzieł - aż do Monsunowego wesela - nie spotkało się z tak entuzjastycznym odbiorem i nie zostało obsypane tylo ma nagrodami. W Mississippi Masala Nair dopracowuje model swojej wypowiedzi fabularnej w większym stopniu koncentrując się na psychologicznym pogłębieniu wizerunku bohaterów, silniej akcentując ich rysy indywi dualne. Jednocześnie zachowuje wielowątkowość i problemowe zróżni cowanie, choć na plan pierwszy wysuwa się tu sprawa tożsamości głównej bohaterki. Mina, dwudziestoletnia dziewczyna mieszka wraz z rodzicami w Greenwood, małym miasteczku na południu Stanów. Jest Hinduską, ale nigdy nie widziała Indii, bowiem urodziła się w Ugan dzie, która była rodzinnym krajem jej bliskich, żyjących tam od kilku pokoleń i osiągającym wysoki status materialny. Dekret Idi Amina z 1972 roku zmusił do opuszczenia kraju całą azjatycką populację pod hasłem „Afryka dla Afrykanów". Mina dorasta w Ameryce, gdzie jej rodzice prowadzą motel. Ona i matka umieją się przystosować, lecz ojciec marzy 0 powrocie do Ugandy. Problemem jest tu życie w zamkniętych enkla wach i konflikty zrodzone na tle różnych odcieni ciemnej skóry. Biali pojawiają się w tle, nie odgrywają istotnej roli w fabule. Mina jest ciem noskórą Hinduską, co obniża jej wartość na małżeńskim rynku, gdzie ceni się kandydatki jasnoskóre. Uchodzi za starą pannę. Wydawałoby się, że perspektywa małżeństwa z przypadkowo poznanym Murzynem - Demetriusem, życiowo ustabilizowanym, rozwiązuje jej problemy. Jest jednak wprost przeciwnie. Wprawdzie jego bliscy przyjmują Minę na der życzliwie, ale jej rodzina czyni wszystko, by do tego związku nie dopuścić. Uprzedzenia rasowe, obyczajowe i kulturowe na linii brązowi - czarni są równie silne, jak opozycja czerni i bieli. Kochankowie mogą się połączyć opuszczając swoich bliskich i wyjeżdżając gdzieś daleko, by zacząć nowe życie. Istotny jest tu (jak zresztą we wszystkich filmach Nair) nie tylko konflikt, znajdujący oczywistą wykładnię fabularną, ale 1 ten, który cały czas przebiega podskórnie jako pytanie o własną tożsa mość. Kim jest Mina? Hinduską z racji koloru skóry? Ugandyjką ze względu na miejsce urodzenia? Amerykanką, ponieważ wychowała się w Ameryce, gdzie wszelako kolorowi są obywatelami drugiej kategorii? Mina nigdy nie była w Indiach, nie pamięta cudownie kolorowej Ugan dy, którą opuściła jako dziecko. Ameryka jest jej światem, ale czuje się z tego świata wyobcowana, bowiem żyje w azjatyckim getcie, sterowana przez jego tradycje, uprzedzenia i przesądy. Być może założenie własnej rodziny stanie się dla niej drogą do pełnego samookreślenia. Doniosłość więzi pokrewieństwa, trwałość struktury rodziny i pa nującej w niej hierarchii, nadrzędność tej całości wobec pragnień i oczekiwań jej poszczególnych członków to powracający motyw fabuł Miry Nair. Rodzina jest wartością, daje poczucie bezpieczeństwa i stabi lizacji, broni przed zagrażającym światem, ale równocześnie ogranicza, ubezwłasnowolnia i hamuje tych, którzy próbują szukać własnej drogi i przeciwstawić się obowiązującym normom. Rodzice chronią i osłaniają Minę, ale zwracają się przeciwko niej, gdy dziewczyna próbuje bronić swego prawa do szczęścia, takiego, jakim one je pojmuje. Schemat Mis sissippi Masala reżyserka powtórzyła w The Perez Family (1995) zmieniają ce jedynie środowisko. Osadziła akcję w kręgu emigrantów, którzy opu ścili Kubę w 1980 roku przenosząc się do Miami. Mamy tu, jak zwykle u Nair, wielowątkowy układ fabularny, prowadzący akcję melodramatyczny romans i wreszcie problem rodzinny. Perezowie osiedlający się w Stanach jako trzypokoleniowa rodzina, w istocie nią nie są. Ale ten status ułatwia im pokonanie biurokratycznych barier, a w konsekwencji rozwoju zdarzeń staną się prawdziwą rodziną. Środowisko kubańskie nie było jednak reżyserce tak dobrze znane i bliskie, jak to, które ukazywała w wcześniej. Próba zdyskontowania po przedniego sukcesu przyniosła jednak zmianę punktu widzenia, którą wyczuwa się wyraźnie, mimo że sama Nair tego nie podkreśla. W filmach „hinduskich", zarówno już zrealizowanych, jak i późniejszych, domino wało spojrzenie od wewnątrz, będące zarazem punktem widzenia znaw cy, ale i człowieka emocjonalnie zaangażowanego, który choć sam nie znajduje się w sytuacji bohaterów, identyfikuje się z nimi poprzez głębo kie zrozumienie i współodczuwanie. Tymczasem w The Perez Family jest to spojrzenie zewnętrzne - zapośredniczone też przez autorkę pierwowzoru literackiego, Christine Bell - które zatrzymuje się na powierzchni, eksplo rując jej malowniczość. Jest tu coś z egzotyki „made in Hollywood", co nie dziwi zważywszy producenta (Metro Goldwyn Meyer) wyraźnie sta wiającego na iście karnawałowy klimat filmu nurzającego autentyczne dramaty w oszałamiających barwach i feerycznej muzyce. Jest to jedyny film Nair kończący się hollywoodzkim happy endem, kliszami całujących się par, które znalazły swoje szczęście, mimo że los nie wydawał się im sprzyjać. Sam pomysł wyjściowy - powsta wania rodziny z wyboru (wszyscy przypadkowo noszą to samo nazwi sko, lecz nie są ze sobą spokrewnieni, ani wcześniej się nie znali) jest atrakcyjny, choć może nie jako kanwa dla „erotycznej komedii roman tycznej" - jak film zaklasyfikowano. Postaci i motywy potraktowane stricte komediowo odbierają wagę i znaczenie problemowi centralnemu. Siłą faktu gatunek ten stawia na spektakularność i w tej formule mieści się The Perez Family, ze wszystkim, co można w nim uznać za atrakcyjne, a co raczej określiłoby się mianem „przyjemne dla oka". Nair pokazała wybrane przez siebie środowisko jak zwykle w spo sób barwny i atrakcyjny, lecz film spotkał się ze znacznie słabszym odze wem niż poprzedni. Od reżyserki oczekiwano czegoś w istotny sposób nowego, co miały - jak się spodziewano - przynieść jej dalsze dokona nia. Z pewnością takim novum była w jej dorobku Kama Sutra (1996) i Mój własny kraj (My Own Country, 1998), ale pełne uznanie przyniosło jej znów dopiero Monsunowe wesele, mimo powtórzenia struktury z na czelnym wątkiem miłosnym i ponownej analizy złożonego układu ro dzinnego. W ostatnim wymienionym filmie Mira Nair dokonuje syntezy tych wartości, które przesądziły o powodzeniu jej wcześniejszych doko nań, ale rozgrywa je w zupełnie innym kontekście - niezwykle barwne go, feerycznego widowiska, tak cudownie zrytmizowanego w warstwie wizualnej i dźwiękowej, iż Monsunowe wesele można wręcz potraktować jak film muzyczny, który chłonie się wszystkimi zmysłami niemal abstra hując od treści. Mira Nair ma ów szczególny zmysł kina, który sprawia, że je filmy są zawsze abstrakcyjne od strony czysto obrazowej, niezależnie od stop nia zainteresowania, jakie budzą opowiadane przez nią fabuły i zawarte w nich przesłania. Łączy ten dar ze znakomitym wyczuciem pulsu współczesnego żyda i dokonujących się w nim przemian. Jako reżyserka i feministka koncentruje swoje zainteresowania na losie kobiet - przede wszystkim kobiet jej własnej rasy - z których nieliczne, jak ona sama, mogą osiągnąć niezależność i wysoką pozycję w społeczności, w jakiej żyją, i z których większość egzystuje na granicy dwu światów — wiążą cej je tradycji i prób wyzwolenia. Między dwoma światami żyje Aditi, bohaterka Monsunowego wesela. Jej zamożna rodzina przejmuje wzory zachodniego stylu życia, ona sama ma romans z żonatym gwiazdorem telewizji, ale wychodzi za mąż zgodnie ze starą tradycją hinduską, za wybranego przez rodziców męż czyznę, którego nawet nie zna. Jej przyszły mąż jest Hindusem, wy kształconym w Stanach, na wesele zjeżdżają się krewni obu stron ze wszystkich części świata. Różnorodną grupę gości spaja więź, która wy daje się silniejsza niż wszystkie inne - świadomość przynależnośd do rodziny, będącej dominującym wzorem samookreślenia. Mira Nair, któ ra nigdy nie stroniła od wątków drastycznych i tutaj wprowadza kon flikt zarysowujący ten na pozór nieskazitelny monolit familijnej jedno ści. Wuj ujawnia pedofilsłde zainteresowania małymi dziewczynkami, napastując jedną z nich. Skandal odsłania młoda kobieta, deprawowana przez niego w dzieciństwie. Ojciec rodziny skłonny jest raczej kierować się męską solidarnością i nie brać pod uwagę krzywdy córki, ale poczu cie solidarności i miłość do dziecka przeważają - wyklucza brata z kla nu. Jego gest, zdawałoby się oczywisty w kręgu kultury europejskiej, jest w obyczajowości hinduskiej dramatycznym przełomem, który wy znacza kobiecie inną rangę w strukturze rodziny i uwolni od wszech- obowiązującej zasady podporządkowania ojcu, bratu, mężowi, mającym prawo decydowania o jej losie. Aditi układa sobie życie, zgodnie z decy zjami rodziny, ale akceptuje mężczyznę, którego dla niej wybrano i jest akceptowana przez niego. Inaczej niż Mina z Missisipi Masala, której bunt przybiera skrajną formę zerwania z rodziną. Inaczej niż Maya, bo haterka Kama Sutry, która doświadczywszy wszystkich odmian kobiece go losu, wolna odchodzi ku nieznanej przyszłości. Kama Sutra jest wprawdzie opowieścią o sztuce miłości, ale z wplecionym w nią wąt kiem zdobywania przez kobietę wolności i samoświadomości. Wspomniałam już o tym, że odbiorowi filmów fabularnych, nakrę conych przez Nair przed i po Monsunowym weselu towarzyszyło rozcza rowanie. Nie spodobała się nawet Kama Sutra, mimo że to pierwszy w twórczości reżyserki film tak obrazowo piękny, wygrywający całą ba śniową egzotykę Indii i jej cudownych kobiet, kształconych w ars aman di. Cenzura wprawdzie ingerowała w sceny miłosne, ale te, które pozo stawiono kojarzą się z wyrafinowaną sztuką, są tak estetycznie wysmako wane i plastycznie doskonałe, iż nie może tu być mowy o jakiejkolwiek obsceniczności. Kama Sutrę odbiera się jak album z obrazami, a nie prawdziwą historię, mogącą angażować widza inaczej niż na poziomie czysto estetycznym. Zrealizowany dla telewizji dokument The Laughing Club of India (1999), bezpośrednio poprzedzający Monsunowe wesele, jest jeszcze jed nym modelowym wręcz potwierdzeniem cech wyróżniających twór czość Miry Nair - także w okresie amerykańskim, gdy już odniosła suk ces komercyjny. Nair powodowana jest niesłabnącą ciekawością, która prowadzi ją do odkrywania tego, co osobliwe, niecodzienne, zaskakują ce. Ale sposób, w jaki pokazuje „kluby śmiechu" w Indiach wynosi ten istotnie egzotyczny temat ponad poziom ciekawostki mającej jedynie za dziwić widza. Reżyserka, z charakterystyczną dla niej wnikliwością i uwagą, filmuje kluby śmiechu, gromadzące ludzi, by uczyli się śmiać, zwracali się ze śmiechem ku sobie i jednoczyli w tej wspólnocie. Intere suje ją nie tyle sam fenomen, co postawy i losy ludzkie. Rozmawia z du żą ilością interlokutorów, by zbadać ich motywacje do szukania klubów śmiechu i zapytać o wartości tam przez nich szukane i znajdywane. Spontaniczne zrazu formy gromadzenia się na seanse śmiechu przybrały z czasem postać instytucjonalną. W chwili realizacji filmu w Indiach ist- niało czterysta tego rodzaju klubów, które zaczęły też powstawać w in nych państwach Azji i Europy. W ujęciu Nair kluby śmiechu, łatwiej niż inne tego rodzaju zgromadzenia wyzwalają spontaniczność kontak tów międzyludzkich. Szukają ich ludzie samotni, starzy, chorzy, którzy odzyskują w ten sposób utraconą bliskość, budują więzi z innymi, otwierają się swobodnie na drugiego człowieka. Ale kluby śmiechu przyciągają także młodych, zdrowych i pięknych, nastolatki i dzieci. Po trzeba wyjścia z izolacji, którą narzuca współczesna cywilizacja, staje się czymś przemożnym, bodźcem silniejszym niż inne. Z zainteresowaniem publiczności nie spotkał się ani Mój własny kraj, ani Histeryczna ślepota (Histerical Blindness, 2002), mimo że Nair nie obniżyła poziomu warsztatowej sprawności (co przyznają nawet nie chętni jej krytycy) i nie zaniechała pogłębionej eksploracji interesują cych ją tematów. Mój wiosny kraj relacjonuje prawdziwą historię lekarza Hindusa (wcześniej opisaną w powieści) praktykującego na południu Stanów, specjalizującego się w chorobach zakaźnych i niestrudzonego w walce z AIDS. Film interesujący, jak zawsze w przypadku dzieł Nair, zwłaszcza w warstwie dotyczącej relacji hinduskich lekarzy i białej spo łeczności pełnej rasowych uprzedzeń. Całość została zdominowany przez żywioł melodramatu, którego tym razem autorka nie zdołała kon trolować w sposób sobie właściwy. Oczywiście fakt, że opowiadała losy człowieka żyjącego - doktora Abrahama Yergese'a, nie ułatwiał jej zada nia. Tym bardziej, że charyzmatyczna postać lekarza i jego absolutne od danie pacjentom, nadające jego praktyce charakter misji, w sposób natu ralny ciążyły ku hagiografii. Yergese jest współczesnym świętym po święcając życie ludziom, od których odwrócili się bliźni, nie wyłączając personelu medycznego. Ryzykuje on życiem osobistym i małżeńskim szczęściem, bowiem młoda, piękna i oddana mu żona z trudem znosi to, że nieustannie pozostawiana jest samej sobie. Szczególnie dramatycznie wygrała Nair scenę narodzin dziecka Yergese'ów. Abraham zajęty pa cjentem w ciężkim stanie, nie towarzyszy rozżalonej żonie podczas po rodu, wpada na chwilę jak po przysłowiowy ogień, by w pośpiechu wracać do konającego. Nerwowy bieg bohatera jest metaforą sytuacji - nieustannie niesie on pomoc i to właśnie jest figurą jego losu. Niepowtarzalny, szlachetny ton dzieła Nair, wynika z jej umiejętno ści empatii, dzięki której dystans obserwatora zamienia w pewną formę uczestnictwa. Yergese zajmuje się pacjentami chorymi na AIDS, co wiąże się z problemami homoseksualizmu, o czym społeczność Johnson City wolałaby nie wiedzieć i nie pamiętać. Dla lekarza to godni współczucia chorzy, których nie osądza, podobnie jak Mira Nair. Dla reżyserki nie są oni podejrzanymi „innymi", jak dla współbratymców, dostrzega nie ich seksualną odmienność, lecz problemy życiowe, rodzinne i emocjonalne. Ale problem jest o wiele bardziej skomplikowany. Koledzy Abrahama o-tym samym kolorze skóry pytają go, czy biali pacjenci skłonni są otworzyć się przed nim bez zahamowań. Yergese odpowiada twierdzą co, w przekonaniu, że dzieje się tak dlatego, iż są pewni, że on nie pod daje ich osądowi, gdy zwierzają się ze swego stylu życia oraz informują, jak zetknęli się z wirusem. Jednak dodaje też, że być może są oni przeko nani o braku prawa kolorowego lekarza do tego, by ich osądzać, bo wiem prawo to byłoby naturalnym przywilejem białego. Symptomatyczny jest tu tytuł: Mój własny kraj. Hinduscy bohatero wie filmów Nair mają zazwyczaj różny stosunek do rodzinnego kraju i własnego statusu, nie wszystkim doskwiera los człowieka wykorzenio nego, nie wszyscy chcieliby do Indii kiedykolwiek wrócić. W tym wy padku tytułowe sformułowanie wkłada Nair w usta lekarza, który tu właśnie, w małym miasteczku Tennessee znalazł swoje miejsce na ziemi. Natomiast Hysterical Blindness według powieści Ayn Rand to skoncen trowany na problematyce kobiecej film, którego bohaterkami nie są tym razem Hinduski, lecz białe kobiety. Tytuł odnosi się do neurotycznej przypadłości - przejściowej ślepoty spowodowanej stresem. Nair anali zuje problem samotności pracujących kobiet, których główne pragnie nie znalezienia mężczyzny i odwzajemnionego uczucia, przeradza się we wszechogarniającą, neurotyczną obsesję. Nair podniosła problem niewątpliwie aktualny i doniosły, lecz niepotrzebnie ubrany w „ko stium" neurozy, który go wprawdzie wyostrza, ale zarazem marginalizu je. Hysterical Blindness jest daleka od ideologii feministycznej, w taki lub inny sposób dochodzącej do głosu w filmach Nair. Jej bohaterki mniej lub bardziej konsekwentnie zmierzały do samorealizacji, w której zwią zek z mężczyzną był jednym z czynników, ale jednak nie jedynym. Dą żenie to nie słabło nawet w takich społeczeństwach jak hinduskie, gdzie presja tradycji czyni z zamążpójścia obowiązek i cel życia kobiety. Tym razem jednak Mira Nair zrobiła film o białych kobietach z nie wielkiego Bayonne w New Jersey. Bohaterki są zarazem silnie zindywi dualizowane jako odrębne i wyraziste postaci, ale też i reprezentatywne jako przedstawicielki rzeszy kobiet samotnych, którym - jak to się po wiada - „nie ułożyło się życie". Mieszkają one w nieciekawym otocze niu, nie realizują się w pracy służącej jedynie zarabianiu pieniędzy, nie mają żadnych aspiracji, by coś w nim zmienić poza swoją samotnością i związanym z nią statusem. Jest to przejmująco gorzka opowieść o ko bietach, które w znalezieniu miłości widzą jedyną szansę na lepsze, szczęśliwe życie. Film mówi o trzech rodzajach samotności. Beth, sama wychowująca dziesięcioletnią córkę, rozdarta jest między obowiązkami macierzyńskimi i pragnieniem przygody, rozrywki, odmiany, co stawia ją w obliczu nieustannych dylematów. Pozostająca bez partnera Debbie jest kobietą, której pierwsza młodość, podobnie jak w przypadku Beth, właśnie przemija i która wszelkimi sposobami usiłuje podkreślić swoją fizyczną i seksualną atrakcyjność, wręcz zachwalając w wulgarny spo sób swoje w tej mierze uzdolnienia. Obie szukają przygód w barze, je dynym miejscu, gdzie można kogoś spotkać, ale zarazem takim, gdzie nowo poznani mężczyźni nie rozglądają się za stałymi partnerkami, da jąc się ewentualnie poderwać na jedną noc. Debbie i Beth są zachłanne, wręcz drapieżne w swym desperackim dążeniu do zdobycia mężczyzny i choć mają za sobą raczej zniechęcające doświadczenia, z tą samą naiw ną wiarą „inwestują" swoje uczucia i pragnienia w kolejną przelotną przygodę, mającą przynieść tym razem romantyczną miłość i perspekty wy trwałego związku. Niestrudzonym łowczyniom przeciwstawiony zo staje indyferentyzm mężczyzn, którzy przychodzą do baru, by grać w bi lard, coś wypić i cieszyć się własnym towarzystwem. Wydają się oni ra czej opędzać przed kobietami niż szukać okazji. Nie próbują zdobywać, ulegają i to raczej niechętnie, bez żadnego zapału. Dramatyczna kon frontacja między Debbie i jej ostatnim chłopakiem (zresztą tylko ona go za takiego uważa) w jednej z ostatnich scen filmu, ukazuje jak bezgra niczna przepaść dzieli światy, w których oboje żyją. Debbie szuka spo sobu na budowanie jakiejkolwiek więzi - namawia go do tańca, zachęca do rozmowy, próbuje nawet gry w bilard, natykając się wyłącznie na obojętność i odrzucenie. Paradoksalnie, uczuciową więź z mężczyzną nawiązuje jedynie sta rzejąca się matka Debbie, której nieśmiały adorator, pogodny emeryt, okazuje zainteresowanie, przywiązanie, a wreszcie miłość i gotowość za warcia trwałego związku. Mimo że starym kochankom szczęście zdaje się początkowo sprzyjać, to i ta historia nie znajduje happy endu. Boha ter nagle umiera i pełna nadziei kobieta staje znów w obliczu samotno ści. Mira Nair postawiła w tym filmie na aktorstwo wyjątkowo trafnie dobierając wykonawców. Urna Thurman (Debbie), Juliette Lewis (Beth) i Gena Rowlands (matka Debbie), której partneruje Ben Gazzara, tworzą zespół wyjątkowo dobrany. Jednak tytułowa „histeryczna ślepota" za barwia grę młodych kobiet jaskrawą przesadą, dramaturgicznie uzasad nioną, ale utrudniającą, jeśli nie umożliwiającą jakąkolwiek identyfika cję. Bohaterek nie sposób polubić, choć zapewne nie było to zamiarem reżyserki. Po tym filmie Mira Nair wzięła udział w realizacji głośnej nowelo wej produkcji upamiętniającej atak na World Trade Center - 11'09"01 (2002). Nair jest autorką dziewiątego epizodu, który zdaje sprawę z prawdziwej historii Mohamada Salmana Hamdaniego z mieszkającej w Nowym Jorku pakistańskiej rodziny, podejrzanego o udział w terrory stycznym ataku. Znacznie później okazało się, że zginął on próbując po móc ofiarom zamachu. Na początku roku 2004 Nair podjęła pracę nad realizacją filmu Vani ty Fair, według Targowiska próżności Thackeraya, która to adaptacja może odsłonić całkowicie nowy rys jej twórczości. Przedsięwzięcie to zdaje się zarazem sygnalizować, że pewien etap poszukiwań reżyserki jest już zakończony.

Filmografia

1979 Jama Masjid Street Journal (Dziennik uliczny Jama Masjid) 1982 So Far From India (Tak daleko od Indii) 1985 India Cabaret (Indyjski kabaret), TV 1987 Children of a Desired Sex (Dzieci seksu z pożądania), TV 1988 Salaam Bombay! 1991 Mississippi Masala 1995 The Perez Family (Rodzina Perezów) 1996 Kama Sutra (Kama Sutra: A tale of Love) 1998 Mój własny kraj (My Own Country), TV 1999 The Laughing Club of India (Indyjski klub śmiechu), dok. 2001 Monsunowe wesele (Monsoon Wedding) 2002 Hysterical Blindness (Histeryczna ślepota), TV 2002 Indie segment filmu: ll'09'ΌΙ (India segment filmu: U '09’O1/September 11) 2004 Vanity Fair (Targowisko próżności) 2006 The Namesake (Imiennik), w przygotowaniu Elżbieta Wiącek

SAMIRA MACHMALBAF - MIĘDZY RZECZYWISTOŚCIĄ A FIKCJĄ

Śmiertelnie znużony człowiek dzień i noc jeździ na rowerze wokół prowizorycznej areny. Jego nadludzki wysiłek obserwuje podekscyto wana gawiedź. W tłumie wyróżnia się barwnie ubrana Cyganka z córką. Rolę cygańskiej dziewczynki zagrała ośmioletnia wówczas Samira Machmalbaf. Swoją przygodę z kinem przyszła reżyserka zaczęła na pla nie filmowym u swojego ojca Mohsena Machmalbafa. Rowerzysta (Bicyc- leran, 1989) to na poły surrealistyczna historia afgańskiego emigranta, który przez tydzień nieprzerwanie jedzie na rowerze, by zdobyć pienią dze na leczenie żony. Film będący mieszaniną gatunków filmowych, traktujący z odcieniem ironii melodramatyczny temat, stał się jednych z kamieni milowych nowego kina irańskiego. W wieku 15 lat Samira przerwała edukację, ponieważ nie zadowala ły ją kompetencje jej nauczycieli. Mohsen Machmalbaf dochodząc do wniosku, że żadna z istniejących w Iranie szkół filmowych nie reprezen tuje odpowiedniego poziomu1, z myślą o córce postanowił założyć wła sną placówkę. Kiedy jednak poinformował irańskie Ministerstwo Kultu ry o swoich planach, kategorycznie odmówiono mu akceptacji projektu, stwierdzając: „W naszym kraju wystarczy jeden niebezpieczny reżyser, taki jak pan". Reakcja ta wynikła z obawy, że nadejście nowej fali demo kratycznie zorientowanych filmowców, uniemożliwi teokratycznym władzom kontrolę nad narodową kinematografią. Ostatecznie, zamiar Machmalbafa zrealizował się w kameralnej for mie. Z braku innych możliwości, zajęcia zaczęły odbywać się w jego domu. Oprócz przedmiotów kierunkowych, aby ułatwić absolwentom start w wyuczonym zawodzie, oferowano im także kursy dotyczące ży cia codziennego np. prowadzenia samochodu czy samotnego podróżo wania za granicą. Alternatywna szkoła istniała przez 15 lat. Chleb i wazon (Nun va Goldun, 1996)2 - kolejny film Machmalbafa, którym zadebiuto

1 Dowodem tego może być fakt, że żaden ze znanych dziś reżyserów irańskich nie ukończył szkoły filmowej. 2 Na Zachodzie film wyświetlany był pod tytułem A Moment of Innocence. wał jako producent, został zatrzymany przez rząd, ponieważ minister kultury uznał niektóre sceny za niecenzuralne. Reżyser, który zadłużył się na potrzeby realizacji stanął przed dylematem: sprzedać dom, czy stracić swoje najnowsze dzieło, któremu groziło pocięcie na kawałki. Wspólnie z całą rodzina zdecydowali, że sztuka jest najważniejsza i nale ży dla niej poświęcić posiadaną nieruchomość. Pozostała po niej na zwa: „Makhmalbaf Film House", którą artysta opatruje wyprodukowane przez siebie filmy. Samira Machmalbaf zrealizowała w szkole, na nośni ku wideo, film krótkometrażowy i średniometrażowy. Kolejne doświad czenia zdobywała asystując ojcu na planie zdjęciowym Ciszy (Sokout, 1998). Niedługo później, jako siedemnastolatka zadebiutowała pełnome trażową fabułą. Bodźcem do powstania filmu Jabłko (Sib, 1998) stała się autentyczna sytuacja: w ubogiej dzielnicy Teheranu ojciec trzymał w zamknięciu swoje córki bliźniaczki, które od momentu narodzin przez jedenaście lat pozbawione były całkowicie kontaktu ze światem zewnętrznym. Domu nie opuszczała także - choć z własnej woli - ich niewidoma mat ka. Sąsiedzi zbulwersowani tym faktem, zgłosili sprawę do opieki spo łecznej. Jej pracownik, wstrząśnięty stanem rozwojowym i higienicz nym dziewczynek oraz warunkami, w jakich były one więzione, złożył wniosek do Ministerstwa Sprawiedliwości o zgodę na interwencję. W konsekwencji Ghorban Naderi, ojciec bliźniaczek, został aresztowany, a one same - mylnie ocenione przez psychologów jako umysłowo upo śledzone - trafiły do ośrodka dla dzieci specjalnej troski. Wówczas hi storia przedostała się do irańskich mediów. Samira Machmalbaf rozpoczęła zdjęcia cztery dni po emisji telewi zyjnego reportażu na temat tej poruszającej historii. Trzyminutowy epi zod rejestrujący w technice wideo jej pierwszy kontakt z Zahrą i Ma'su me oraz siedmiominutowy materiał pokazywany w irańskiej telewizji złożyły się na pierwsze dziesięć minut filmu. Wkrótce Mohsen Mach malbaf, który wspierał córkę w jej debiutanckim przedsięwzięciu uznał, że lepiej będzie dokumentować rozwój wypadków, w miejscu gdzie brały swój początek. Reżyser wytłumaczył urzędnikom, że wina leży ra czej po stronie ignorancji i ubóstwa niż po stronie ojca dziewczynek. Jego wstawiennictwo odniosło skutek: rodzice z dziećmi wrócili do domu. Nadzór nad stosunkami w rodzinie powierzono pracowniczce socjalnej. Od tej pory film przestał być czystym dokumentem. Każdej nocy Mohsen Machmalbaf robił notatki zawierające wskazówki co do następ nego dnia pracy, która nie ograniczała się wyłącznie do utrwalania wy darzeń. W pewnym sensie ingerencja ekipy wpływała na dalszy ciąg hi sterii.

Dla przykładu: spotkałem jedną z sąsiadek i zdałem sobie sprawę, że ma ona ciekawe spojrzenie na to, co się wydarzyło. Zasugerowałem Samirze, aby skłoniła ją do występu przed kamerą. Innym razem podsunąłem jej pomysł, żeby dała ojcu do przeczytania gazetę. Tak rozwijaliśmy historię, która zaczęła się sama3.

Kiedy film trafił do kin, opublikowana została również jego literac ka wersja, chociaż stworzono ją dopiero po zakończeniu zdjęć. W rze czywistości bowiem - jak zaznacza reżyser - Jabłko nie powstało na ba zie scenariusza, lecz raczej scenariusz na podstawie filmu.

Być może autorami scenariusza, bardziej niż ja i Samira, są jednocze śnie: Ghorban, ojciec rodziny; jego żona Soghra, ich córki, pracow- niczka socjalna i sąsiedzi. Ten scenariusz przypominał grę zespoło wą, jak piłka nożna. Większość filmu była improwizowana a dialogi powstawały bezpośrednio na planie4.

Widz jest świadkiem stopniowego procesu socjalizacji dziewczynek, które początkowo nie potrafią mówić, ani zrozumieć, co inni mają im do przekazania. Ma'sume próbuje ugryźć podstawiony jej mikrofon. Z trudem przychodzi im narysowanie prostej figury geometrycznej. Na otwartej przestrzeni poruszają się w nieskoordynowany sposób - widać, że nie nawykły do chodzenia. Z jedenastoletnim opóźnieniem poznają biegnącą obok ich domu ulicę, mieszkających na niej ludzi, nowe przedmioty, dźwięki, smak lodów. Szczególnie smakują im jabłka. Wy korzystując ten fakt, reżyserka nakłoniła chłopca z sąsiedztwa, aby przy wiązanym do patyka jabłkiem zachęcił bliźniaczki do dalszych wycie czek. Dlaczego biblijny zakazany owoc znalazł się w tytule filmu? Sami ra Machmalbaf wyjaśnia:

To wynikło z ich żyda. Kiedy przyszłam do ośrodka opieki społecz nej, wszyscy zamartwiali się przyszłością Zahry i Ma'sume. Tymcza sem dziewczynki znalazły jabłko, jadły je i cieszyły się. Pomyślałam wtedy, że jabłko rzeczywiście jest symbolem życia. To za jego po-

3 Omid Najvan, The Twin Sisters in Samira M achmalbaf's „The Apple": Two Years Later. „Film International" 1999, nr 26/27, s. 101. 4 Tamże. mocą Szatan skusił Ewę i za jego przyczyną wyszliśmy na zewnątrz, zaczęliśmy życie na ziemi5.

W tradycji j udeochrześcij ańskiej, której liczne elementy zostały wchłonięte przez islam, wszelki owoc jest rezultatem symbiozy wnętrza ziemi i światła. To z jednej strony efekt ziemskiego trudu, z drugiej zaś widzialny znak boskiego błogosławieństwa. Na tym tle jabłko stanowi wyjątek - odznacza się pewną ambiwalencją swego znaczenia - w iko nografii i w egzegezie łączy się z grzechem pierworodnym. Nie bez zna czenia pozostaje fakt, że w języku łacińskim słowo malum oznacza za równo „zło" jak i „jabłko"6. W odróżnieniu od religijnej interpretacji re żyserka pozbawia budzący kontrowersje owoc wszelkich negatywnych konotacji. Czyni tak, ponieważ, jej zdaniem, jeśli uznamy jabłko za złe, w konsekwencji będzie to oznaczało, że cały świat jest zły. Chłopiec, który drażni matkę zawieszonym na nitce jabłkiem jest jednocześnie symbolem Szatana i Boga. Prowokuje ją, aby schwyciła owoc. Ale ostatecznie jest on osobą - podobnie jak Bóg - która wkłada ten symbol życia w jej ręce7. Zakazany owoc staje się w filmie nie tylko symbolem wiedzy, do świadczenia i pełni życia, ale także metonimią zewnętrznego świata - kuszącego, ale pełnego zagrożeń, zaś ojciec bliźniaczek - kimś na kształt starotestamentowego Boga. Zasadniczą kwestią nie jest dla niego swo bodny rozwój córek, lecz własny honor. Z obawy, by nie doznał on uszczerbku zamykał dziewczynki zapobiegając w ten sposób ich poten cjalnie szkodliwej konfrontacji z okolicznymi chłopcami. Postępował zgodnie z tradycyjną radą dla ojców: Córka przypomina kwiat. Jeśli słońce świeci na nią - zwiędnie. Mężczyzna jest słońcem8. Lęk Ghorbana przed rzeczywistością jest irracjonalny i wyolbrzymiony. Zarówno on, jak i szczelnie zakwefiona Soghra, która nigdy nie pokaże swojej twarzy, re prezentują skrajnie pesymistyczne spojrzenie na relacje międzyludzkie, zwłaszcza dotyczące obu płci. Egzystencja, jaką prowadzą i na jaką - po wodowani dobrymi intencjami oraz ekstremalnym konserwatyzmem - skazali swoje dzieci jest odzwierciedleniem ich koncepcji świata - „wię zienia nieszczęścia".

5 J. Lehrer, God and Satan in „The Apple", http://www.indiewire.com/people/int Makh- malbaf Sami 990224.html. 6 Manfred Lurker, Słownik obrazów i symboli biblijnych. Tl. K. Romaniuk. Poznań: Pallo- tinum 1989, s. 165. 7 Lehrer, dz. cyt. 8 Cytat z filmu Jabłko. Cytaty ze ścieżki dźwiękowej filmu są w całej książce zapisane kursywą. Wydaje się, że ko bieta z opieki społecz nej jest również emisa- riuszką reżyserki w ekranowym świecie. Zwłaszcza kiedy zauwa ża: „Wszystko przez to, że urodziły się dziew czętami. Gdyby były chłopcami, bawiłyby się na ulicy i wspinały na mur". Za jej pośrednic twem Machmalbaf stara Jabłko się znaleźć odpowiedź na nurtujące ją pytania. Dlaczego kochający rodzice zamykają swoje dzieci? Jaką rolę odgrywa ulica w integracji ludzkiej społeczności?

[...] chciałam przekazać jak istotnym dla pełni człowieczeństwa jest kwestia kontaktu. Jeśli nie będziemy komunikować się ze światem zewnętrznym, będziemy podobni do zwierząt. Jak widać w filmie, dziewczynki na początku zachowują się jak zwierzęta i wydają podob ne do nich głosy. Kręciliśmy przez 11 dni i przez ten czas, zmieniły się bardziej niż przez 11 lat, właśnie dlatego, że miały kontakt z nami9.

Jabłko można interpretować również z szerszej perspektywy - jako metaforę por ewolucyjnego społeczeństwa irańskiego pozostającego w przymusowej kulturowej izolacji. Taki sposób odczytania sugeruje zresztą sama reżyserka:

To historia naszego narodu. Tak długo, jak to było możliwe byliśmy przetrzymywani przez naszych ojców w ochronnym areszcie. Nad szedł czas, aby wyjść z tego lochu. Ale nie przywykliśmy, aby pa trzeć na słońce. Ono nas oślepia10.

Humanitarne intencje autorki oraz zaskakująca (zważywszy na wiek) dojrzałość w potraktowaniu prowokującego tematu zostały po wszechnie docenione na międzynarodowych festiwalach filmowych. Machmalbaf została w 2003 roku zakwalifikowana do konkursu festiwa-

9 Lehrer, dz. cyt. 10 Hamid Dabashi, Persian blues. „Sight and Sound" 2002, nr 1, s. 34. lu w Cannes jako najmłodsza reżyserka wyróżniona w ten sposób. Więk szość krytyków wyraża się o filmie z uznaniem, podkreślając jego wyra ziste feministyczne przesłanie - protest przeciwko dyskryminacji kobiet i dziewczynek. Dom rodziny Naderi odzwierciedla w jaskrawych bar wach strukturę społeczeństwa, w którym mężczyźni ustanawiają reguły, a kobiety muszą się im podporządkować.

W świecie tym kobiety są przede wszystkim kandydatkami na żony. Rządzące ich egzystencją reguły są proste niczym celebrowana przez głowę rodziny czynność odmierzania ryżu na posiłek, gdzie pełna szklanka przysługuje tylko mężczyźnie11.

Mimo wszystko film nie jest oskarżeniem ojca bliźniaczek: zamyka jąc córki nie kierował się złymi intencjami, lecz specyficznie pojmowa ną troską, ponieważ - jego zdaniem - niewidoma żona nie mogła im za pewnić należytego bezpieczeństwa. Podobnie jak uczyni to później Ma- rzieh Meszkini w filmie Dzień, w którym stałam się kobietą (Ruzi kie zan siodan, 2000), Machmalbaf wskazuje na kulturowy paradoks. Kobiety są więzione w domu, dlatego, że mężczyźni je kochają. Ten emocjonalny stosunek przynosi jednak negatywny skutek: totalną kontrolę obiektu uczuć. Długotrwała sytuacja opresji sprawiła, że niektóre kobiety same uwierzyły w jej słuszność. Męska dominacja została w nich uwewnętrz- niona. Znamienne, że Soghra, matka bliźniaczek z własnej woli skazała się na izolację od świata zewnętrznego i jeszcze bardziej gwałtownie niż mąż reagowała na próby wypuszczenia córek na ulicę. Wśród recenzji pojawiły się jednak również nieliczne głosy dalekie od entuzjazmu. Irański socjolog, Ali Akbar Mahdi, zwraca uwagę na brak delikatności ze strony reżyserki, która manipuluje swoimi bohate rami i nie zważa na ich uczucia mając na celu jedynie osiągnięcie pożą danego efektu.

Nic dziwnego, że gniew pana Naderi wydaje się tak prawdziwy; jest on głęboko zraniony i mówi, że obrażono honor jego rodziny. Nic dziwnego, że twarz Zahry odzwierciedla strach, kiedy nie może otworzyć kraty, za którą zamknięto jej ojca. Nie ma przecież pojęcia, że to Machmalbaf chciała wywołać jego reakcję na uwięzienie, i że scena ta została zaplanowana w scenariuszu. [...] W ostatniej scenie, złośliwy chłopiec uderza w twarz matki jabłkiem. Zdenerwowana ko bieta, nie wiedząc co się dzieje, szepcze bezradnie: „Boję się. Pomóżcie

” Małgorzata Radkiewicz, Zakazany owoc. „Kino" 1997, nr 6. mi odszukać dzieci". Wyśmiewając ją publicznie, Machmalbaf osiąga przygnębiające wrażenie. To sprawia, że Jabtko staje się kwaśne12.

Zdaniem reżyserki, matka bliźniaczek wychodząc na ulicę, rozpo czyna swoją drogę do wolności, którą podążyły już jej córki. Czy jed nak jej gest jest rzeczywiście aktem wolnej woli? Autorka filmu wspo mina wydarzenia na planie:

Sprowokowałam ją i wszystko przygotowałam. Nie tylko ja, ale również Bóg wyreżyserował tę ostatnią scenę. Czekając powiedzia łam sobie: „Mam nadzieję, że to się wydarzy"., A kiedy ona wyszła i stanęła naprzeciwko lustra, pomyślałam: „Boże! Jest ślepa, ale sta nęła przed lustrem!''. Każdy w tym filmie przegląda się w lustrze, nawet ona13.

Ładna konkluzja, ale za jaką cenę? Środki, jakimi została osiągnięta, przypominają metody stosowane przez Mohsena Machmalbafa w Sala am cinema (1995), gdzie bez skrupułów testuje on predyspozycje kandy datów na aktorów oraz upublicznia ich osobiste zwierzenia. Oba filmy cechuje podobny brak wrażliwości w stosunku do prostych, zagubio nych ludzi. Co prawda, twórca podkreśla, że jego pomoc w debiucie córki ograniczała się do wskazówek poza planem, ale biorąc pod uwagę, że dokonał on także montażu filmu, rodzi się pytanie, o to, w jakim stopniu wytrawny już twórca wywarł wpływ na całokształt Jabłka. Taktyka reżyserki stawia w kłopotliwej sytuacji również widza, któ ry nie jest poinformowany, kiedy ma do czynienia ze spontanicznym zachowa niem bohaterów, a kiedy z inicjatywą autorki filmu. Oglądałam Jabłko przeko nana, że dziwaczne zacho wanie bliźniaczek wynika wyłącznie z ich społeczne go upośledzenia, nieznajo mości podstawowych zasad międzyludzkiej ko munikacji - również tej

12 Ali Akbar Mahdi, A bitter bite. „The Iranian" 1999, August 4, s. 14. 13 Lehrer, dz. cyt. niewerbalnej. Masumeh uderza jabłkiem w twarz nową koleżankę, a na stępnie wręcza jej owoc. Zdezorientowana dziewczynka całuje ją w po dzięce, a bliźniaczka, powtarza swój akt agresji. „Irański odpowiednik Kaspara Hausera" - pomyślałam wówczas, nie podejrzewając nawet, że mam do czynienia z aktorstwem. Podobne wrażenie odniosła chyba większość widzów. W swojej recenzji Heather Iger pisze: „Dziewczynki są tak bardzo pozbawione samoświadomości przed kamerą, że nie moż na tu mówić o grze; one po prostu żyją14. Ufając autentyzmowi tej konfrontacji poczułam się oszukana, czyta jąc później zwierzenia trzynastoletniej Masumeh Naderi: „ Granie jest łatwe. Na przykład: poproszono mnie, żebym uderzyła koleżankę jabł kiem w głowę i zrobiłam tak"15. Czyżby, zdaniem Machmalbaf, dziewczynki nie wyglądały na wy starczająco „zdziczałe" i rzeczywistości należy dodać rumieńców? Wo bec zastosowanej strategii, przypominającej do złudzenia kolorowy re tusz na czarno-białej fotografii, należałoby postawić pytanie: czy Jabłko jest dokumentem czy fabułą? Zdaniem reżyserki film ten sytuuje się po środku dwóch gatunków:

To fikcja, ponieważ ma linię narracyjną i zawiera elementy, które wynikły z mojej inicjatywy, jak na przykład pomysł, by pracownicz- ka socjalna zamknęła ojca w jego domu. Ale zarazem jest to doku ment, gdyż każdy gra siebie. Poza tym wszystko to, co się dzieje odnosi się do ich własnego życia. [...] Przez 11 dni trwania zdjęć ży liśmy razem. Więc, myślę, że jest to trzeci świat. Składał się z mojej wyobraźni i z czegoś całkiem realnego - z życia tej rodziny16.

Brak respektu dla granicy między fabułą a dokumentem ma jednak swoje konsekwencje. Autorka ignoruje bowiem odmienność etycznych reguł, jakimi rządzą się te dwie formy. W przypadku Jabłka problem sta nowi nie tyle mieszanie faktów i aktów odautorskiej ingerencji, lecz sto sunek reżyserki do bohaterów dramatu. Oczywiście, dziś medialna eks ploatacja zwykłych ludzi uwikłanych w tragiczne lub skandaliczne oko liczności jest zjawiskiem powszechnym, ale nie powinno to stanowić usprawiedliwienia. Niekiedy Machmalbaf zbyt obcesowo wkracza w in tymne i bolesne sprawy rodziny Naderi, wystawiając je na widok pu

14 Heather Iger, The Apple, „The Weekly Alibi", 13 XII 1999. 15 Omid Najvan, The Twin Sisters in Samira Makhamïbaj's „The Apple": Two Years later, „Film International" 2000, nr 26/27, s. 103. 16 Lehrer, dz. cyt. bliczny. Co więcej, z premedytacją pogłębia upokorzenie ojca bliźnia czek, dając mu do przeczytania artykuł, który kłamliwie oskarża go 0 przykuwanie córek łańcuchem. Mężczyzna reaguje płaczem, rozpacza, że został zniesławiony w oczach całego kraju. W filmie fabularnym wy konawca świadomie decyduje się na zagranie swojej roli. Czy Samira Machmalbaf uzyskała zgodę bliźniaczek oraz rodziców na filmowanie ich prywatnego życia? W wywiadzie relacjonuje: „Matka była z Azerbej dżanu i nie mówiła po persku, tylko po turecku. Była tak pesymistycz nie nastawiona, że nie chciała z nikim rozmawiać. Zgodę musiałam uzy skać od ojca"17. Z drugiej strony autorka sama przyznaje, że prośba o przyzwolenie 1 jej akceptacja nie były wyrażone explicite. „Nigdy nie powiedziałam mu wprost: «Chcemy nakręcić film». Po prostu zabrał mnie do swojego domu i zaczął opowiadać różne rzeczy"18. Reżyserka natychmiast uruchomiła kamerę, słusznie przypuszczając, że zachowanie dziewczynek w kontakcie ze światem zewnętrznym szyb ko zacznie się zmieniać. Nie zważała na przekleństwa niewidomej mat ki, która tylko w ten sposób potrafiła wyrazić swoje niezadowolenie z ingerencji obcych ludzi w jej egzystencję. Ostatniego dnia zdjęć ekipa odkryła w piwnicy domu ogromną ilość kopert z pieniędzmi. Były to datki, które ojciec rodziny Naderi, otrzymywał od różnych osób w zamian za modlitwę w ich intencji. Suma, którą policja zdeponowała w banku, okazała się tak wysoka, że wystarczyła na wybudowanie drugiego pietra domu, gdzie zamieszkały dziewczynki. Po ich ponownym zbadaniu, eksperci uznali, że obie rozwi jają się prawidłowo i mogą uczęszczać do szkoły. Niestety, widoczna po prawa sytuacji materialnej rodziny, wzbudziła zazdrość sąsiadów i ojciec - obawiając się o bezpieczeństwo córek, ponownie je uwięził. W tej sytu acji opiekę nad trzynastolatkami powierzono rodzinie zastępczej. Jak wy nika z relacji obecnych opiekunów, Zahra i Ma'sume nigdy nie wyraziły ochoty na spotkanie z ojcem, ani z matką, która rok później zmarła19.

Po ukończeniu pracy nad Jabłkiem Samira Machmalbaf poszukiwała równie interesującego tematu do swojego kolejnego projektu. Z tą ideą

17 Wypowiedź Samiry Machmalbaf udzielona w 1998 roku dla Komitetu Selekcyjnego MFF w Cannes. Cytuję za: Akbar Mahdi, dz. cyt. 18 Tamże. 19 Najvan, dz. cyt., s. 104. podróżowała po Iranie. Jednym z punktów na jej trasie były miejscowo ści Sistan i Baluchestan.

Gdy wraz z moim ojcem dotarłam do Kurdystanu, atmosfera tego miejsca, te góry poruszyły mnie. Podczas wędrówki natknęliśmy się na człowieka, który stał w miejscu i czekał aż urośnie roślina! Byłam zdumiona takim stylem życia20.

Mohsen Machmalbaf zasugerował córce postać bohatera nowego fil mu - wędrownego nauczyciela poszukującego uczniów. Zaakceptowała ona tę propozycję, przeczuwając w niej możliwości przekazania symbo licznych znaczeń. Próbowała napisać scenariusz po powrocie do Tehera nu, ale brakowało jej żywego kontaktu z miejscem akcji przyszłego fil mu. Dopiero wówczas, gdy zamieszkała wśród Kurdów znalazła inspira cję do rozwinięcia pomysłu. Większość dialogów, jakie słychać w Czarnych tablicach (Tacht-e Sijah, 2000) to rekonstrukcja prawdziwych rozmów, które reżyserka prowadziła ze starszymi ludźmi. Samira Machmalbaf nie znała początkowo miejscowego dialektu - sorani, ale zdecydowała, że

Czarne tablice

20 Nouraei Dżahanbaksz, I Know What Love Means. Interview with Samira Makhmalbaf, Director of Blackboards. „Film International" 2000, nr 29, s. 17. bohaterowie będą się posługiwać własnym językiem, chociaż większość z nich znała także perski. Górską drogą idzie grupa mężczyzn niosąc na plecach szkolne ta blice. Jak wynika z rozmowy, od wielu dni bezskutecznie usiłują znaleźć uczniów. Nagle zrywa się wiatr - z góry dobiega warkot helikoptera. Chroniąc się przed niewidzialnym dla nas zagrożeniem mężczyźni kła dą się na ziemi i przykrywają swoimi tablicami. Chwilę tkwią nierucho mo niczym gromada gigantycznych żółwi lub płaskich głazów. Po tym wydarzeniu uświadamiają sobie, że błyszcząca czerń ich tablic utrudnia im maskowanie się przed wojskowymi samolotami, pokrywają więc je błotem. Następnie grupa rozdziela się. Kamera podąża tropem dwóch nauczycieli. Said odwiedza wioski, a Ribuar wędruje górskim traktem. Jednak niezależnie, którą drogę obio rą, wszędzie spotyka ich ludzka obojętność, a nawet wrogość. Chociaż proponują napotkanym jedynie podstawy nauczania - poznanie alfabe tu i tabliczki mnożenia, nawet ta elementarna wiedza okazuje się niko mu niepotrzebna. Kiedy zagadnięty przez Saida starzec prosi go o prze czytanie listu od syna okazuje się - jak na ironię - że jest on napisany w nieznanym mu języku arabskim. Nauczyciel, mimo że początkowo się wzbrania, „czyta" dobre wiadomości uspokajając starego ojca. Drugi członek grupy - Ribuar (w tej roli Bahman Ghobadi) przyłą cza się do grupy chłopców szmuglujących z Iranu do Iraku kradzione towary. Nie zważając na ich obcesowość prosi, aby zgodzili się zostać jego uczniami: „Jeśli poznacie litery będziecie mogli po drodze poczytać książkę, albo gazetę. Dowiecie się, co dzieje się na świecie. Możecie też nauczyć się dodawania i odejmowania. Nikt was wtedy nie oszuka w rachunkach". Chłopcy nie dają się jednak namówić: „Nauka i ra chunki to dobre dla jakiegoś szefa. My jesteśmy mułami. Żeby poczytać książkę trzeba usiąść, a my ciągłe idziemy". W końcu, po długich per traktacjach, jeden z nich - również o imieniu Ribuar - wyraża chęć współpracy. W tym samym czasie Said spotyka grupę kurdyjskich uchodźców z Iraku, którzy próbują odnaleźć drogę do domu. Jedyną rzeczą, jaką mają jest worek orzechów. W zamian za czterdzieści orzechów, wyczer pany z głodu nauczyciel zgadza się doprowadzić ich do granicy, a nie przydatna tablica posłuży za nosze dla chorego starca. Jakiś czas później stanie się rekwizytem w ceremonii ślubnej - Said pojmie za żonę Halale - wdowę z synem. Gdy mężczyzna wypowiada słowa przysięgi, siedzą ca po drugiej stronie tablicy kobieta zdawkowo akceptuje jego propozy cję, zajęta właśnie przebieraniem dziecka. W przeciwieństwie do Saida, Halale od początku odmawia zaangażowania się w związek, który za warła tylko po to, by uspokoić martwiącego się o jej przyszłość ojca. Kiedy nowy mąż pełen zapału pisze na tablicy „Kocham cię" i zachęca ją, by literując wspólnie to zdanie zaczęli naukę czytania, kobieta upo rczywie ignoruje jego prośby. Dopiero gdy Said zniechęcony odchodzi, małomówna koczowniczka ujawnia przyczynę swojej obojętności, która jest ochroną przed zranieniem: „Moje serce jest jak pociąg. Na każdej stacji ktoś wsiada, albo wysiada; tylko mój syn mnie nie opuszcza". Gdy przewodnik oświadcza Kurdom, że dotarli już do ojczyzny, ci oskarżają go o nieuczciwość. Na miejscu Halabdży, z której uciekli w czasie bombardowania, rozciąga się pusta przestrzeń. Tutaj drogi mał żeństwa wymuszonego przez wojenne realia rozchodzą się. Said wypo wiada formułę rozwodową, zaś Halale przekracza granicę i odchodzi niosąc prezent ślubny - tablicę z wyznaniem miłości Stosując montaż równoległy, reżyserka ukazuje także finał wędrów ki nieletnich przemytników. Kiedy jeden z nich ulega wypadkowi spa dając ze stromej ścieżki, Ribuar odrąbuje kawałek tablicy i robi szynę do opatrunku. Przechodząc przez granicę, chłopcy czołgają się wśród stada kozłów, aby zakamuflować swoją obecność, ale nie uchodzi ona uwadze strażników Ofiarą strzelaniny pada jedyny uczeń Ribuara, który wła śnie nauczył się czytać swoje imię. W filmie Jabłko, język i zinstytucjonalizowana kultura odgrywają zbawczą rolę w życiu bohaterek. Czarne tablice pozbawione są już tego optymizmu, prezentując spojrzenie o wiele bardziej tragiczne. To brutal ny świat, w którym kultura uległa dewaluacji i maksymalnej redukcji; jedynym jej przejawem jest gra biwakujących nomadów w orzechy. Tam, gdzie wszystko toczy się wokół ciała i walki o przetrwanie, czyta nie i pisanie wydają się umiejętnością bezużyteczną. O wiele bardziej li czy się język mówiony, tradycja ustna. Ranny chłopiec chcąc ukoić swój ból wspomina głośno zapamiętaną historię o króliku. Zagrożeni atakiem z powietrza Kurdowie wznoszą modlitewne śpiewy. W niespokojnej rzeczywistości, gdzie ludzie nie mogą decydować o swoim losie, nie ma rńiejsca także na stałość uczuć, na długotrwałe więzy międzyludzkie. Atutem Czarnych tablic są przede wszystkim wyraziste sylwetki głównych bohaterów. Said, grany przez technika z filmowej ekipy, to wielowymiarowa postać targana sprzecznościami. Jest nauczycielem z powołania, ale jednocześnie dostrzega bezużyteczność swojej profesji w istniejących warunkach: „Ojciec ostrzegał mnie, że to kiepski zawód, ale go nie słuchałem. Teraz żałuję. On zawsze chciał, żebym został paste rzem". Zarówno Said, jak i Ribuar posiadają niewielką wiedzę, lecz przepełnia ich ogromne pragnienie jej przekazywania. Machmalbaf po równuje ich do ulicznych sprzedawców: Wędrują krzycząc: „Chodźcie, spróbujcie się czegoś nauczyć! W ta kiej strasznej sytuacji, każdy jest biedny, więc nikt nie może się ni czego nauczyć. [...] Ten stan rzeczy ukształtowały konsekwencje wojny. Boleśnie dotknęły one zarówno nową, jak i najstarszą gene rację. Średnie pokolenie pró buje zachęcić je do nauki, lecz znów stają na przeszko dzie następstwa wojny. Dla czego? Ponieważ nie ma cza su na edukację. Dzieci szmu- glują towary, żeby zdobyć środki na przeżycie. Wiedza jest im do tego niepotrzebna. Natomiast dla starych ludzi jest już na to za późno. Chcą jedynie wrócić do swojego Samira Machmalbaf na planie filmu kraju i tam umrzeć21. Czarne tablice

Postać Halale zagrała Behnaz Dżafari - jedyna w filmie aktorka za wodowa. Reżyserka chciała stworzyć bohaterkę o silnej woli, której pier wowzorem stała się przypadkiem napotkana kobieta. Samira Machmalbaf codziennie obserwowała ją wędrującą z czajnikiem do odległej wioski.

Zapytałam ją dlaczego to robi. Dowiedziałam się, że jej mąż zmarł w wyniku konfliktu w wiosce i dlatego ona nie chce czerpać wody z tamtej studni. Jej postawa ukształtowała postać mojej bohaterki, która stoi pomiędzy dwoma skrajnościami. To kobieta, o której ży ciu decyduje przebieg wojny, która bierze ślub na życzenie ojca, a jednocześnie wyraża swoją wolę, kiedy tylko ma na to szansę22.

Odtwórców ról przemytników, podobnie jak resztę wykonawców, znaleziono w okolicznych wioskach. Właściwie, w tym przypadku trud no mówić o grze. Chłopcy odtwarzali to, co było ich prawdziwym ży ciem, swoją codzienność, mówili własnymi słowami. W tym zbiorowym portrecie, Kurdowie przedstawieni są jako godni współczucia uciekinierzy, ale zarazem jako ludzie wolni. Autorka filmu zauważa:

21 Anthony Kaufman (interviev): Samira Makhmalbaf Paints It „Blackboards", http:// www.indiewire.com/people/int Makhmalbaf Sami Q21209.html. 22 Dżahanbaksz, dz. cyt., s. 19. Międzypaństwowe granice nie mają znaczenia zwłaszcza dla najmłod szego pokolenia, które kieruje się jedynie kwestią walki o przetrwanie. Są jak ławica ryb żyjąca w wielkim oceanie; cały czas się przemieszcza ją, ale kiedy mają umierać, chcą powrócić do miejsca, gdzie się urodzili23.

Kurdystan ukazany jest w zgaszonych kolorach, dominują brązy, se pie i szarości. Samira Machmalbaf od początku zdecydowała, że jedynym tłem akcji będą kamieniste, zakurzone drogi. Świadomie unikała górskich zakątków, które cechowały się żywymi, bardziej radosnymi barwami. Warstwa wizualna koresponduje z treścią filmu - ludzkim cierpieniem we wszelkich jego przejawach. To cierpienie - zdaniem irańskiej reżyser ki - jest nieodłącznym elementem niespokojnych czasów, w jakich żyjemy.

Chciałam uchwycić ducha epoki, nie tylko Kurdystanu czy Halabdży, którą dosięgło chemiczne bombardowanie. To historia, która mogła się zdarzyć również gdzie indziej i w podobnych warunkach histo rycznych. W moim filmie wciąż jest nadzieja. Ta nikła nadzieja poja wia się, kiedy niesiona jest tablica z wyznaniem miłości, co ukazuje przełamanie barier24.

Początkowo tablice pokryte są przypadkowymi słowami i cyframi. Kiedy na jednej z nich pojawia się zdanie: „Kocham cię", oznacza to po jednanie wiedzy i uczucia, które ją ożywia. Nie pomaga ono co prawda w próbie kontaktu - zirytowany Said kończąc lekcję stawia Halele i so bie najniższą ocenę: zero. Jednak mimo wszystko, to pragnienie miłości, chociaż niespełnione, pozostaje wartością samą w sobie.

I rzucali proch sobie na głowy, I wołali płacząc i żaląc się w słowach: „Biada, biada, bo wielka stolica, w której wzbogacili się wszyscy, co mają okręty na morzu, dzięki jej dostatkowi, przepadła w jednej godzinie". Apokalipsa św. Jana 18,19

23 Kaufman, dz. cyt. 24 Dżahanbaksz, dz. cyt, s. 20. Wkrótce po zamachu na World Trade Centre w Nowym Jorku Alain Brigand, producent Studia Canal, postanowił zaproponować jedenastu reżyserom różnych narodowości, aby w subiektywny, osobisty sposób spojrzeli na wydarzenia z 11 września 2001 roku. Podstawowym założe niem dzieła był precyzyjny limit czasowy - 11 minut, 9 sekund i jedna klatka oraz całkowita wolność ekspresji. Tymczasem obraz płonących i rozsypujących się w pył bliźniaczych wieżowców, powtarzany niezliczoną ilość razy na ekranach telewizo rów i w fotografii prasowej stał się niemal graficznym znakiem na błę kitnym tle. Charakterystyczną cechą wizualną każdego znaku jest jego płaskość. Samira Machmalbaf, autorka pierwszej noweli zbiorowego fil mu ll'09'ΌΙ (2002), dostrzega, że obraz ten został zredukowany do jed nego wymiaru. Dzięki przedsięwzięciu Briganda, klisza, którą media epatowały aż do znudzenia, stała się zaczynem dialogu różnorodnych kultur i horyzontów myślowych. W swojej części pt. Bóg, konstrukcje i dekonstrukcje (God, Construction, and Deconstruction, 2002) Machmalbaf, podobnie jak większość reżyse rów nowego kina irańskiego, przyjmuje perspektywę dziecięcego boha tera. Wkrótce po tragedii na Manhattanie, młoda nauczycielka usiłuje uświadomić afgańskim uczniom wagę tego wydarzenia. Szybko jednak okazuje się, że znalezienie dla niego płaszczyzny odniesienia w ich rze-

O piątej po południu czywistości jest niezwykle trudnym zadaniem. Jak sprawić, by dzieci wczuły się w sytuację człowieka, który leżąc pod gruzami wzywa pomo cy przez telefon komórkowy, skoro nie mają pojęcia czym jest to urzą dzenie? Ostatecznie, aby wytłumaczyć swoim słuchaczom ogrom znisz czeń dokonanych przez terrorystów, zniecierpliwiona kobieta pokazuje im komin cegielni, porównując jego wysokość do amerykańskich wież. Nawet to nie skłoni ich do zachowania minuty ciszy. Mali podopieczni śmiejąc się, napełniają gliną formy, które po wypaleniu posłużą do bu dowy schronu. Bawią się przy tym, tak jakby robili babki z piasku. Czy można ich za to winić? Dziecko łatwiej niż dorosły akceptuje niestałość bytów. „Bóg tworzy, potem niszczy, a potem znowu buduje" - wyjaśnia spokojnie jeden z chłopców. Wszystkie części filmu łączy zasada analogii: zaakcentowanie lokal nych problemów i cierpienia, po czym położenie ich na szali, gdzie po przeciwnej stronie leży ciężar tragedii, która dotknęła USA. Najczęściej ramiona wagi równoważą się. Nawet gdy po jednej stronie jest „tylko" jedna afgańska kobieta zakopana po szyję w ziemi i ukamienowana przez fanatyczny tłum, a po drugiej 3 tysiące ofiar dżihadu. Film 11'09"01 wzbudził w USA znaczne kontrowersje. Wygląda na to, że Amerykanie sprzeciwiają się, aby ktokolwiek mówił o tym wyda rzeniu inaczej niż oni sami. Ujmując problem w kategoriach wizual nych, można zaryzykować stwierdzenie, iż postrzegają ten incydent w perspektywie centralnej. Perspektywiczna wizja świata nie jest jednak jego naturalnym obrazem, ale jedną z wielu konstrukcji. Mniej lub bar dziej świadomi tego faktu twórcy 11’09’O1 przyjęli konwencję różno- centryczności, by, jak malarze ikon, wnikać w materię realności i docie kać jej sensu. W ikonach płaszczyzny budowli, których według elemen tarnych zasad perspektywy nie powinniśmy widzieć, często pokryte są jaskrawymi kolorami, odmiennymi niż fasada. Taki również obraz wi dzimy na kinowym ekranie - zamiast przedniej i bocznej ściany wie żowca siatka prostopadłościanu w rzucie prostym z góry.

Zainteresowanie Samiry Machmalbaf Afganistanem rozpoczęło się wcześniej niż realizacja epizodu do filmu 11'09"01. W 2000 roku, towarzy sząc ojcu, który przy granicy irańsko-afgańskiej25 kręcił zdjęcia do Kanda- haru (Safar-e Kandahar, 2000), fotografowała afgańskie kobiety26. Będąc

25 Zdjęcia miały miejsce na terenie między irańską miejscowością Zaból i afgańską Nimruz. 26 Fotografie zamieszczone są na: http://www.makhmalbaf.com/eallerv.asp?e=l/. świadkiem ich tragicznej sytuacji nie ograniczyła się wyłącznie do dzia łalności artystycznej. Razem z ojcem potajemnie przewoziła wycieńczone z głodu i chorób kobiety oraz dzieci do irańskich szpitali. Po tych do świadczeniach, kiedy media oskarżały Afganistan oskarżeniami o zamach w Nowym Jorku, Samira Machmalbaf poczuła, że nie może pozostać obo jętna. Tak zrodził się omówiony wcześniej epizod Bóg, konstrukcje i dekonstrukcje. Alternatywną wizję Afganistanu, odmienną od oferowanej przez politycznie zakłamane środki masowego przekazu, artystka przedstawia w O piątej po południu (Pandż-e asr). Nakręcony pod koniec 2002 roku na przedmieściach Kabulu jest to pierwszy film zrealizowanym w Afganista nie po upadku rządów talibów. Do udziału w nim zatrudniono głównie aktorów-amatorów. Decyzja ta była częściowo podyktowana wyborem, a częściowo koniecznością, ponieważ w Afganistanie życie teatralne i fil mowe zamarło, od kiedy kina zostały zamknięte przez talibów27. Po licz nych trudnościach związanych ze znalezieniem odtwórczyni głównej roli, postać Noqreh zagrała Afganka - Agheleh Rezai - rówieśniczka reży serki. Rezai, której mąż zginął podczas ataków wojsk amerykańskich, aby utrzymać troje dzieci, pracowała jako nauczycielka. Wraz z końcem bezwzględnego, radykalnego reżimu kobiety odzy skały utracone wcześniej prawa - mogą się uczyć, wychodząc z domu nie muszą zakładać duszącej burki. Reżyserka ukazuje uczennice nowo otwartej kabulskiej szkoły, koncentrując się na losach jednej z nich - Noqreh, córce religijnego fanatyka. O piątej po południu to efekt fuzji rze czywistości i wyobraźni. Pytanie, które nauczycielka kieruje do dziew cząt na początku filmu: „Czy któraś z was chciałaby zostać prezyden tem?", zadała im wcześniej Samira Machmalbaf. One to pytanie wyśmiały, nie zdając sobie sprawy, że w ten sposób prowokowałam je do wyrażenia swoich uczuć na temat perspektyw, ja kie mają w nowym Afganistanie28. Powyższa sugestia staje się punktem wyjścia fabuły, jednak reżyser ka wbrew przygnębiającym powojennym realiom29 daje się ponieść fan tazji. Obdarza swoją bohaterkę cechami, których nie znalazła u napotka nych dziewcząt, z góry przeświadczonych, że nie mają szans, aby ode grać jakąkolwiek aktywną rolę w kształtowaniu się nowego oblicza ich kraju. Na przekór temu, że jeszcze do niedawna kontrola talibskich przy

27 Talibowie zdobyli Kabul w listopadzie 1994 roku. 28 Wypowiedź reżyserki podczas konferencji prasowej na MFF w Cannes; z materiałów prasowych Gutek Film. 29 Po ucieczce talibów z Kabulu, w listopadzie 2001 stolicę przejęli bojownicy Sojuszu Północnego, utworzonego z kilku frakcji fundamentalistycznych mudżahedinów. wódców całkowicie wykluczała kobiety z życia społecznego trzy uczenni ce - wśród nich Noqreh, dla której wzorem jest Benazir Bhutto - zgłasza ją gotowość, by ubiegać się o stanowisko prezydenta. Ambicje dziewcząt mogą wydawać się wysoce dysproporcjonalne w stosunku do rzeczywi stości, trzeba jednak zaznaczyć, że dyskryminacja kobiet nie stanowiła wcześniej uniwersalnego wzorca w zróżnicowanym etnicznie Afganista nie30. Simi Wali, szef afgańskiej organizacji pozarządowej zauważa:

Walka przeciw kobietom zakorzeniona jest w przekonaniach poli tycznych i ideologicznych, nie zaś w islamie. Talibowie są produkta mi kultury wojny, nowym pokoleniem muzułmanów, którzy spędzili większość dorosłego życia w całkowitej izolacji od własnych społecz ności. W afgańskim społeczeństwie kobiety tradycyjnie wykorzysty wane były jako instrumenty regulujące zachowania społeczne [...]31.

Pesymizm ojca przerażonego zachodzącymi w ojczyźnie zmianami, a szczególnie widokiem kobiecych twarzy, kontrastuje z optymizmem bohaterki, która wierzy w możliwość realizacji swoich marzeń. Jednak Machmalbaf nie rości sobie prawa do moralnej oceny starszego pokole nia. Podobnie jak próbowała to uczynić w filmie Jabłko, stara się zaak ceptować fakt, że postawa tego mężczyzny została ukształtowana przez niezależne od niego czynniki.

Talibowie nie byli po prostu grupą, która rządziła przez kilka lat, a teraz znikła. Są w ludzkiej pamięci, umysłach, kulturze Afganistanu i wielu innych wschodnich krajów - to nie jest zewnętrzna rana, którą można zabandażować. To tkwi głębiej. Jak nowotwór. Na zmiany w mentalności trzeba będzie jeszcze poczekać32.

30 Żaden afgański władca przed talibami nigdy nie narzucał płci żeńskiej zasad dotyczą cych wyglądu zewnętrznego, jak obowiązkowe burki. Talibscy przywódcy wywodzili się z najbiedniejszych, najbardziej konserwatywnych pasztuńskich prowincji. W wiosce mułły Omara kobiety zawsze chodziły z zasłoniętymi twarzami, a dziewczynki nie uczęszczały do szkoły, bo szkół w ogóle nie było. Omar i jego towarzysze dążyli do upodobnienia cdłego kraju do środowiska, w jakim wyrośli uzasadniając swoją poli tykę Koranem. Talibscy poborowi - głównie lumpenproletariat - wychowani byli w całkowicie męskim społeczeństwie. W tym środowisku kontrola nad kobietami była symbolem męskości 31 Ahmed Rashid, Kobiety: gatunek, który przestał istnieć. Tł. D. Chylińska. „Gazeta Wy borcza" 2002, nr 44 - dodatek „Magazyn" nr 8, s. 29. 32 Wypowiedź reżyserki podczas konferencji prasowej na MFF w Cannes; z materiałów prasowych Gutek Film. Podobny punkt widzenia reprezentuje bohaterka filmu O piątej po południu, która z dużym szacunkiem i delikatnością odnosi się do ojca, „zarażonego" ideologią talibów. Jest on nią zainfekowany do tego stop nia, że prosi pasażerkę swojej dwukołówki, aby mówiąc wkładała palce do ust, dzięki czemu jej głos nie będzie brzmiał zbyt kobieco. Kierując się współczuciem, Noqreh ukrywa przed ojcem własne przekonania. Bez szemrania pozwala mu zawozić się do szkółki koranicznej, gdzie odziane w burki uczestniczki recytują seksistowskie teksty: „Jeśli boisz się kobiet, które sprzeciwiają się tobie, poucz je i nie zbliżaj się do ich łoża; ukaraj je!". Dopiero kiedy ojciec znika z pola widzenia, Noqreh opuszcza krąg kobiet bez twarzy i udaje się do nowo otwartej świeckiej szkoły. Jako jedyna z uczennic nie nosi obowiązkowego uniformu, ma jąc na uwadze zdanie ojca. Przejście z jednej instytucji do drugiej sy gnalizowane jest zmianą obuwia: z klapek na buty na obcasach. Ten zna czący gest bohaterki, reżyserka wyraźnie akcentuje zarówno środkami wizualnymi, jak i dźwiękowymi. Zakładając buty Noqreh manifestuje bunt, niezależność i zarazem podkreśla swoją kobiecość. Zarządzenie, które zakazywało kobietom noszenia butów na obcasach oraz malowania się weszło w życie latem 1997 roku i było dziełem Wydziału Krzewienia Cnoty i Zapobiegania Rozpuście. Przedstawiciele tej placówki byli mło dymi fanatykami, którzy krążyli po mieście z bronią, stanowiąc rodzaj policji religijnej. Dekret kierującego Wydziałem Mauławiego Kalamudi- na głosił:

Modny ubiór i ozdoby u kobiet są zabronione. Kobiety obowiązane są zachowywać się z godnością, chodzić cicho i powstrzymywać się od stukania obcasami, gdyż powoduje to hałas. Kobietom nie wolno pracować nigdzie poza sektorem medycznym. Nie powinny one ni gdy zajmować miejsca obok kierowcy, ani podróżować samochodem z cudzoziemcem33.

Edukacja dziewcząt i chłopców Afganistanie stanęła wówczas w martwym punkcie, ponieważ nauczycielami w większości były kobie ty. Tysiące inteligenckich rodzin zbiegło wówczas do Pakistanu, by tam ich dzieci mogły się uczyć. Noqreh zaprasza w gościnę do zrujnowane go domu, gdzie mieszka wraz ze szwagierką z dzieckiem, grupę powra cających uchodźców. Wśród nich znajduje się młody poeta, który zafa scynowany bohaterką wspiera ją w jej odważnych aspiracjach. Postawa Noqreh i jej konfrontacja z otoczeniem przywołuje na myśl film Барака Pajami Dzień wyborów (Raje makfi, 2000). Pajami, Afgańczyk z pochodzenia, analizuje problem demokratyzacji życia na prowincji Iranu. Jego bohaterka, młoda idealistka, przemierza pustkowia z urną wyborczą, wkładając ogromny trud, w to by namówić kogokolwiek do wzięcia udziału w głosowaniu. Noqreh spotyka się z taką samą obojęt nością innych na kwestie polityczne. Wypytywanych przez nią ludzi nie interesuje, czy prezydentem jest mężczyzna czy kobieta, absorbuje ich wyłącznie walka o przetrwanie i osobiste tragedie. Większość z nich podziela przekonanie, że polityka nie może być czymś dobrym - to nie zrozumiała dla nich sfera, którą identyfikują wyłącznie z destruktywną ingerencją powodującą śmierć ich bliskich. Jednakże ten indyfrentyzm na sprawy polityczne jest nie tylko cechą ubogich, pokrzywdzonych przez historię Afgańczyków. Francuski żołnierz ONZ, którego bohaterka wypytuje łamaną angielszczyzną o kulisy wyborów prezydenta Chiraca, również nie udziela jej odpowiedzi. Młody poeta namawia sceptycznego fotografa, aby zrobił Noqreh zdjęcia do kampanii w szkolnych wyborach. Recytuje on również wiersz Garcii Lorki o śmierci byka, który dał filmowi tytuł. Przywołanie utworu lirycznego z tak odmiennej tradycji kulturowej może zrazu wy dawać się posunięciem nieadekwatnym. Dopiero finał, kiedy bohatero wie desperacko, lecz z godnością walczą o przeżycie, odsłania głęboki związek treści poezji i filmu. Postępowanie bohaterów odzwierciedla sens korridy, która jest próbą ucieczki przed śmiercią. Byk symbolizuje czarną bezrozumną siłę, uderzającą na oślep. Taka nieświadoma siła za bija najpierw jedną z uczennic, potem brata Noqreh, wreszcie jej kilku miesięcznego bratanka. Korrida to walka między rodzajem ludzkim, zdolnym do przeżycia siebie samego poprzez pamięć i historię swego doświadczenia a czystym instynktem zniszczenia. Gdy człowiek zostaje powalony przez byka, jego zwycięstwo będzie polegało na zrozumieniu swego losu - gdyby pozostał w niewiedzy, poniósłby podwójną klęskę. Ale czy tak naprawdę jest dwóch przeciwników, czy chodzi o jedną istotę, która ulega rozdwojeniu? Lud prześladowany, który jest wygnań cem we własnym kraju może równie dobrze identyfikować się z bykiem, oszukiwanym, wykrwawionym i wreszcie zabijanym. W filmie to pokre wieństwo losu człowieka i zwierzęcia wyraża się szczególnie w scenie, gdy ojciec Noqreh zwierza się ze swoich lęków koniowi, tak jakby wie dział, że tylko on jest w stanie go zrozumieć. Komentując wybór utworu hiszpańskiego poety Samira Machmalbaf powołuje się na słowa Pabla Nerudy, który uważał, że wiersz nie ma swojego jedynego autora. Autorem tym jest każdy, kto w danym momencie recytuje utwór34. W jej intencji przywołanie tekstu O piątej po południu poszerza kontekst interpretacyjny filmu z politycznego na filozoficzny. Kandahar Mohsena Machmalbafa był próbą zwrócenia uwagi świata na los zapomnianego państwa, z którym nie liczono się na międzynaro dowej arenie politycznej. Niedługo później, w artykule pod wymow nym tytułem The Budda was not demolished in Afghanistan, it collapsed out of shame reżyser wskazał na dojmujący paradoks: los kamiennych posą gów bardziej poruszył światową opinię publiczną niż tragedia masowo umierającej z głodu ludności kraju35. Podczas gdy Kandahar był drama tycznym wołaniem o pomoc, O piątej po południu jest odpowiedzią na medialną wrzawę, jaka rozgorzała wokół Afganistanu po interwencji wojsk amerykańskich. Autorka filmu zauważa:

Radio i telewizja są oficjalnym głosem reżimów. Kino jest jedynym środkiem masowego przekazu, gdzie autor mówi w imieniu narodu i ukazuje jego ducha. Możemy zrozumieć ducha Indii oglądając filmy Satjadżita Raja, a nie indyjskie wideoklipy w telewizji satelitarnej. [...] Mass media odpowiadają za poszerzająca się światową ignoran cję, ponieważ ich doniesienia nie służą rzetelnej informacji36.

Odkrywana przez reżyserkę rzeczywistość jest niekiedy surreali styczna sama w sobie, jak chociażby obraz rodziny, która zadomowiła się we wnętrzu rozbitego samolotu. Wizja ta cechuje się zarówno reali zmem, jak i odkrywaniem poetyckiej funkcji języka filmowego. Pomimo że autorem scenariusza i montażystą filmu jest ponownie Mohsen Machmalbaf, O piątej po południu nosi delikatny rys kobiecej wrażliwości autorki. Pozostaje przypuszczać, że jest to ważny krok w stronę kształto wania się samodzielnej osobowości artystycznej Samiry Machmalbaf, umiejętnie wykorzystującej formułę łączenia filmu dokumentalnego i fa bularnego zapoczątkowaną na gruncie kina irańskiego przez Abbasa Kiarostamiego, zapożyczoną przez m.in. Mohsena Machmalbafa i Dżafa- ra Panahiego. Predylekcja do współpracy z aktorami niezawodowymi także od dawna stanowi domenę rodzimej kinematografii artystki i nie może uchodzić za wyznacznik jej stylu. Zresztą w tym przypadku za wcześnie jeszcze mówić o wyrazistym, charakterystycznym stylu - ory

34 Wywiad z reżyserką pezeprowadzony na festiwalu w Cannes w 2003 roku: http:// www,makhmalbaffilmhouse.com/artides.asp?a=al65. 35 Gigantyczne posągi Buddy w dolinie Bamjan zostały zniszczone przez talibów w marcu 2001 roku. Artykuł znajduje się na: http://www.makhmalbaf.com/articles.asp?a=a06/. 36 Wywiad znajdujący się na stronie: http://www.esmedia.pl/presbook/eutek/opiatei.doc. ginalność artystki przejawia się w pojedynczych obrazach oddziałują cych poprzez warstwę wizualną. W eseju The cinema of tomorrow Samira Machmalbaf podziela entu zjazm Abbasa Kiarostamiego dla kamery cyfrowej, która redukuje do mi nimum technologiczny aspekt realizacji filmów i tym samym sprzyja technologicznej demokracji37. Cyfrowa rewolucja nie tylko pozwoli wy łonić większą liczbę artystycznych indywidualności, ale również spra wi, że kino uniezależni się od sił politycznych i finansowego kapitału. Z uwagi na możliwość prezentacji filmów w internecie zmniejszy się także kontrola cenzury chociaż nadal będzie istnieć autocenzura wyni kająca z obawy przed reakcją ze strony religijnych fanatyków. Reżyserka prorokując, że w przyszłości kamera stanie się równie komfortowym i niezauważalnym środkiem jak soczewki kontaktowe, skłania się ku przeświadczeniu, że z powodu wzrastającej indywidualizacji procesu produkcji i odbioru, kino stanie się literaturą XXI wieku.

Filmografia

1998 Jabłko (Sib) 2000 Czarne tablice (Tacht-e sijah) 2002 Bóg, konstrukcje i dekonstrukeje, segment filmu ll'0 9 'ΌΙ (God, Construction and Deconstruction, segment filmu: ll'09"01/September 11) 2003 O piątej po południu (Pandż-e asr)

37 http://www.makhmalbaf.com/articles.asp?a=a06/. Anna Nacher

JODIE FOSTER - NEGOCJATORKA PO DRUGIEJ STRONIE KAMERY

Jodie Foster zdecydowanie bardziej znana jest jako aktorka - posta cie kreowane przez nią w Milczeniu owiec (The Silence of the Lambs, 1991, reż. Jonathan Demme) czy Nell (1994, reż. Michael Apted) z pewnością pozostały w pamięci każdego kinomana. Za rolę agentki FBI, Clarence Sterling, dostała zresztą Oscara i nie była to jej pierwsza nagroda. Trzy lata wcześniej Akademia nagrodziła ją za kreację w Oskarżonych (1988) w reżyserii Davida Finchera, gdzie wykreowała postać kobiety upomina jącej się o sprawiedliwość po tym, gdy została zgwałcona. Już sam tylko pobieżny przegląd ról, w które wcielała się Jodie Foster pokazuje, że bardzo bliskie są jej sylwetki kobiet nieprzeciętnych, które z różnych względów pozostają na marginesie patriarchalnego społeczeństwa. Po cząwszy od nastoletniej prostytutki Iris w słynnym Taksówkarzu (Taxi Driver, 1976) Martina Scorsesego - a była to jedna z najbardziej kontro wersyjnych kreacji aktorskich w jej karierze - poprzez nie mniej kontro wersyjną, wychodzącą daleko poza ramy zarówno tradycyjnej seksual ności, jak i standardy filmowej rodziny amerykańskiej postać Franny w Hotelu New Hampshire (1984) Tony'ego Richardsona (na podstawie po wieści Johna Irvinga) aż po rolę niezapomnianej „dzikiej" dziewczyny, wychowanej poza cywilizacją i kulturą (i praktycznie poza językiem) w Neli Podobnie jak kilka jej poprzedniczek (choćby - w odległej już dzi siaj historii kina - Mary Pickford) i kilku poprzedników (John Cassave tes), Jodie Foster stanęła w końcu po drugiej stronie kamery. W swoim reżyserskim dorobku ma dwa filmy fabularne, Tate - mały geniusz (1991) oraz Wakacje w domu (1995) (nie licząc jednego z epizodów serialu tele wizyjnego Tales from Darkside z 1984 oraz obecnie - w roku 2005 - będą cego w produkcji filmu Flora Plum). Znacznie bogatszy jest dorobek producencki Foster, co świadczy o tym, że ta wszechstronna artystka po trafiła wypracować sobie pozycję, w której najważniejsze decyzje doty czące filmu są jej domeną. Musimy sobie bowiem zdawać sprawę, że rola producenta - jedna z najważniejszych w hollywoodzkim systemie produkcji - polega nie tylko na odpowiedzialności za stronę techniczną realizacji filmu, ale oznacza spory zakres władzy co do ostatecznego kształtu produktu.

Fabryka snów

Trudno nie zgodzić się z uwagą Claire Johnston (choć jej silnie marksizujące teksty mogą budzić opór), że zajęciem pouczającym byłaby analiza filmów zrobionych w ramach systemu hollywoodzkiego przez kobiety, naruszające za pomocą środków formalnych strukturę narracyj ną odzwierciedlającą seksistowską ideologią1. Chociaż teoretyczka kina feministycznego ma na myśli innego rodzaju analizę, niż ta przedsta wiona w niniejszym tekście, pozostaje przekonanie co do kluczowego znaczenia tekstów produkowanych przez kulturę popularną. Dla John ston ważny jest subwersywny potencjał reżyserek robiących filmy w ra mach systemu przenikniętego przez dyskryminującą kobiety ideologię i operującego równie opresyjnymi mitami. Nawet jeśli odrzucić bardzo specyficzne podejście Johnston, to cenne wydaje się także inne jej spo strzeżenie: o tym, że idee kina rozrywkowego zasilają kino, jak je nazy wa Johnston „polityczne" i vice versa, w żadnym z modeli nie da się uciec od polityki - proces jest zawsze dwukierunkowy. Coraz częściej zresztą obszar kultury popularnej staje się, w ujęciu teoretyków i analityków, obszarem działania rozmaitych polityk ciele sności, wizerunku, tożsamości uprawianych za pomocą równie zróżni cowanych strategii. Obszar rozrywki staje się dynamicznym układem sił, definiowanym nie tylko przez ośrodki produkcji tekstów kulturowych, ale też przez aktywne strategie odbiorcze i praktyki kładące kres moder nistycznemu podziałowi na kulturę „wysoką" i „popularną", czy raczej, jak podkreśla Stuart Hall, oparte o nieustanny dialog między tym, co „elitarne" i tym, co „popularne". W tym ujęciu sfera popularnych wy obrażeń staje się zasadniczym obszarem refleksji, gdzie można prześle dzić kształtowanie tożsamości. Jak pisze Hall o „czarnej" rozrywce:

[...] kultura popularna, często rzeczywiście poddana stereotypizacji i komodyfikacji, nie jest - jak o niej zwykliśmy myśleć - obszarem, gdzie odkrywamy prawdę doświadczenia, to, kim naprawdę jeste śmy. To obszar głęboko mityczny. To widowisko popularnych pra gnień i fantazji. To teren, gdzie odkrywamy nasze tożsamości i gdzie

1 Claire Johnston, Kino kobiece jako kino buntu". Tł. A. Helman. „Film na Świecie" 384, 1991. gramy z nimi, gdzie jesteśmy przedstawiani i kreowani nie tylko przed publicznością na zewnątrz, która nie pojmuje tego komunika tu, ale także - po raz pierwszy - przed sobą2.

Należałoby dodać, że kultura popularna jest szczególnie ważnym te rytorium gry (czy raczej dialogu - Stuart Hall przyjmuje za Bachtinem dialogowy model kultury) z identyfikacjami i tożsamościami płciowymi. Jak podkreśla Leslie Gotfrit3, to właśnie formy kultury popularnej orga nizują, mediatyzują i umożliwiają pożądanie. Nie przypadkiem w filmo wych obrazach pierwsze doświadczenia erotyczne silnie łączą się z sean sem kinowym, radiowym przebojem, tańcem czy modą. W dominują cych modelach reprezentacji, których funkq'ą jest także zapośredniczanie doświadczenia, próbujemy znaleźć swoje miejsce, własną melodię i wła sny obraz. Nie jest to proces łatwy ani pozbawiony konfliktów. Jak pisze Stuart Hall:

Zawsze negocjujemy, nie z pojedynczym zestawem opozycji, które lokalizują nas zawsze w takiej samej relacji do innych, ale z całą se rią zróżnicowanych umiejscowień (positionalities). Każde oferuje nam perspektywę głębokiej podmiotowej identyfikacji. I to jest najtrud niejsze w tym procesie mnożenia pól identyfikacji i antagonizmów: często są wobec siebie w relacji konfliktowej, wzajemnie się prze mieszczając4.

Chodzi tutaj nie tylko o dynamiczną koncepcję kultury popularnej, ale o równie mobilną i otwartą na ciągłą redefinicję granic koncepcję podmio tu i tożsamości. Wydaje się bowiem, że ten rodzaj dynamiki najlepiej cha rakteryzuje przygody podmiotu/ów w kulturze postmodernistycznej.

Tożsamość jako negocjacja

Bardzo poręcznym narzędziem analizy staje się w tym kontekście pojęcie negocjacji, zwłaszcza jeśli chodzi o analizę kształtowania tożsa mości gender. Pojęcie nie jest całkiem nowe i zostało wypracowane na

2 Stuart Hall, What Is This „Black" in Black Popular Culture? W: Black Popular Culture. Red. G. Dent. Seattle: Bay Press 1992, s. 32. 3 Leslie Gotfrit, Women Dancing Back: Disruption and the Politics of Pleasure. W: Postmoder nism, Feminism, and Cultural Politics. Red. H. A. Giroux. Albany: State University of New York Press 1991. 4 Hall, dz. cyt., s. 31. gruncie studiów kulturowych szkoły brytyjskiej. Jeden z fragmentów tekstu Christine Gledhill5 nosi tytuł Kultura jako negocjacja. Jak pisze au torka - i trudno się tutaj z nią nie zgodzić - zaletą tego podejścia jest

unikanie nazbyt deterministycznego spojrzenia na produkcję kultu rową, czy to z perspektywy ekonomicznej (produkt medialny jest odzwierciedleniem dominujących interesów ekonomicznych spoza tekstu), czy też z punktu widzenia filmowej psychoanalizy (tekst konstruuje widzów poprzez psychologiczne mechanizmy patriarchalnej nieświadomości)6.

W odniesieniu do kultury popularnej jest to model, który pozwala na wyjście poza zamknięty krąg teorii jednostronnie ujmujących me chanizmy przemysłu kulturalnego (o proweniencji neomarksistowskiej, bądź wywodzących się ze szkoły frankfurckiej) czy ślepą uliczkę lingwi stycznego nominalizmu poststrukturalistycznego. Jednocześnie model proponowany przez Christine Gledhill uwzględnia użyteczne narzędzia wywodzących się z obu nurtów refleksji, przy czym bierze się pod uwa gę aktywność wszystkich uczestników komunikacji kulturowej, a cyrku lacja znaczeń ma zawsze swój materialny - także w sensie cielesności - aspekt. Jak pisze Gledhill:

[...] termin „negocjacje" zakłada wiązanie przeciwnych stron w za chodzącym procesie wymiany. Jako model tworzenia znaczenia ne gocjacje zawierają pojęcie wymiany kulturowej jako krzyżowania procesów produkcji i odbioru, w których działają nakładające się, ale nie pasujące do siebie determinanty"7.

Wydaje się, że znakomicie mieści się w tej metodzie aparat pojęciowy wypracowany na gruncie najnowszej teorii gender (choćby kategoria per- formatywnośri gender czy proces polityki parodii w ujęciu Judith Butler). Gledhill rozróżnia negocjacje na trzech poziomach: instytucjonalne (uwzględniające „ekonomie i ideologie wolnego г y nk u"), tekstowe i negocjacje sytuacji odbioru (tutaj wykracza się poza analizę tekstualną, co prowadzi w kierunku badań antropologiczncyh). Spróbujmy rozpa trzyć w ramach takiego modelu filmy reżyserowane przez Jodie Foster.

5 Christine Gledhill, Negocjacje przyjemności. Tl. F. Serafimowicz. W: Gender w kinie euro pejskim i mediach. Red. E. Ostrowska. Kraków: Rabid 2001. 6 Tamże, s. 50. 7 Tamże. Man's world?

Popularna feministyczna krytyka systemu produkcji wypracowane go w Hollywoodu podkreśla, że jest to świat mężczyzn. Przypomina 0 tym także kampania grupy feministek znanych jako Guerilla Girls. Je den z billboardów wyprodukowanych przez tę grupę i rozmieszczonych w amerykańskich miastach głosił: „nawet senat USA jest bardziej postę powy niż Hollywood. Senatorki: 14 procent. Reżyserki: 4 procent". Szczegółowe analizy pokazują jednak, że nie jest to cala prawda o Hol lywoodzie. W początkowym, pionierskim okresie budowy mitu fabryki snów bardzo dobrze przyjmowano kobiety-reżyserki czy scenarzystki. Charakterystycznym elementem było łączenie kilku funkcji (reżyserka - scenarzystka-producentka, często eksaktorka) oraz współpraca między kobietami świata filmu, często nosząca znamiona układu mistrzyni - uczennica (dobrego przykładu dostarczają znane tandemy: Alice Guy Blaché - Lois Weber czy Francis Marion - Mary Pickford). Kobiety pro mowały się i wspierały, posiadały własne studia i nie wahały się, jak Lois Weber, podejmować kontrowersyjnych wątków cenzury czy abor cji. W niektórych dziedzinach zaznaczała się wręcz ich przewaga: archi wa pokazują, że były one autorkami scenariuszy połowy filmów, które powstały między 1912 a 19258. W pierwszej dekadzie XX wieku (i na po czątku lat 20.) kobiety były zachęcane do zaangażowania się w świat fil mu, nie tylko w roli konsumentek. „Moving Picture Magazine" opubli kował nawet artykuł zatytułowany Nawy zawód kobiet, którego główna teza brzmiała: kobiety - jako bieglejsze w sztuce pisania (np. listów) 1 traktujące papier jako powiernika swoich marzeń i fantazji - są ideal nymi autorkami scenariuszy filmowych. W książce o możliwościach ko biecej kariery, wydanej w 1920 r., jeden z rozdziałów traktował o reżyse rii9. To dopiero w latach 30. - po serii wstrząsów i przekształceń, które doprowadziły do wykrystalizowania się systemu z ogromnymi studiami, rozrośniętą administracją, gwiazdami ekranu i wielkim budżetem - ko biety zaczęły znikać z pola widzenia tam, gdzie chodziło o podejmowa nie decyzji czy proces twórczy. Zostało im miejsce niemal wyłącznie po jednej stronie kamery (wyjątki takie jak Dorothy Arzner i Ida Lupino potwierdzają regułę). Łatwo daje się zauważyć pewna prawidłowość: lata najbardziej znaczącej obecności kobiet w Hollywood pokrywają się z bardzo dyna

s С ari Beauchamp, Women Behind the Camera in Early Hollywood, http://www.moviesbv- women.com (2003). 9 Tamże. micznym okresem pierwszej fali feminizmu i istotnymi zmianami w po strzeganiu roli kobiet. Podobny moment pojawia się w komercyjnym ki nie amerykańskim lat 80. i początku lat 90. XX wieku, zdominowanym nie tylko przez mężczyzn za kamerami, ale przez konserwatywną ideolo gię wartości rodzinnych czy równie konserwatywną wizję kobiecości i męskości (tzw. kino „nowej przygody"), nawiązujące zresztą do obra zów kina lat 30. i 40.10. Zauważalna zmiana nastąpiła w drugiej połowie lat 90.: seriale i filmy kierowane są w coraz większej mierze do publicz ności rozczarowanej konserwatywną polityką rządów Reagana i Busha seniora. Przełom dekad przyniósł nowy produkt kulturowy - seriale typu Ally McBeal (1997-2002, reż. Jace Alexander i in.) czy Polowanie na mężczyznę, czyli seks w wielkim mieście (Sex in the City, 1998-2004, reż. Alli son Anders i in.), które znowu współbrzmią nie tylko z silnie artykuło wanymi nastrojami feministycznymi, ale także z coraz bardziej zauwa żalną dekonstrukcją tożsamości płci. Jeśli istnieje w tych produktach za uważalna nuta konserwatyzmu, to dotyczy ona głównie niechęci do redefinicji konwencji heteroseksualnego pożądania. Czy chodzi w tym kontekście o uwzględnienie zmieniających się „trendów"? Choć chciałoby się postawić tak optymistyczną hipotezę, trudno jednak nie zauważyć, że grzeszy ona pewną dozą naiwności, de cydującą rolę w rozpowszechnianiu produktów Hollywood pełnią bo wiem wyniki rynkowe. W pesymistycznym ujęciu - głównie za sprawą reklamy rozumianej głównie jako narzędzie nasilonej perswazji - uwa ża się, że tego rodzaju uwarunkowanie oznacza katastrofę dla treści nie co wyrastających ponad konwencję tradycyjnej rodziny amerykańskiej. Badania pokazują jednak, że praktyki odbioru znacznie rzadziej (niż skłonni bylibyśmy przypuszczać) są kalką medialnej perswazji11 a zasto sowanie produktów - nawet codziennego użytku - może znacznie od biegać od zaprojektowanego. Jak pisze Gledhffl,

tym bardziej wartości użytkowe tekstów medialnych (które sytuują się w kompleksie przyjemności i znaczeń działających na różnych poziomach - estetycznym, emocjonalnym, ideologicznym i intelektu alnym) są znacznie mniej przewidywalne i możliwe do kontroli12.

10 Grażyna Sfachówna, 1975 - 1985: Dziesięć obrazów jednej dekady. W: Kino ma 100 łat. Dekada po dekadzie. Materiały z konferencji naukowej. Red. E. Ostrowska i J. Rek. Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 1998. 11 David Morley, Sposoby rodzinnego oglądania telewizji - zróżnicowanie ze względu na pleć. Tl. A. Piskorz. W: Gender w kinie europejskim i mediach, dz. cyt. 12 Gledhill, dz. cyt., s. 51-52. Dlatego wejście w obieg rynkowy/medialny alternatywnych dyskur sów cielesności czy tożsamości płci należy traktować jako sygnał zmia ny, zmiany odnoszącej się nie tyle do zastanej rzeczywistości społecznej, ile zmiany w obrębie pól możliwych negocjacji. Takie podejście pokazu je także, że pytanie - często stawiane w sytuacji silnej mediatyzacji wi zerunków pop-feministycznych - dotyczące tego, czy można traktować te treści jako zasadnicze naruszenie patriarchalnych konwencji, czy na leży widzieć w nich raczej kapitalizację tematu uznawanego za modny, wydaje się być źle postawione. Odpowiedź na to pytanie nie zmieni bo wiem faktu, że otwierają się nowe możliwości negocjacyjne a tożsamo ści gender stają się bardziej zdecentralizowane. I chociaż praktyka okre sowego powrotu dominujących dyskursów konserwatywnych zwana w literaturze amerykańskiej backlashem pokazuje, że nie można mówić 0 linearnym modelu postępu, to wydaje się jednak, że w sytuacji - cha rakterystycznej dla kultury postmodernistycznej - permanentnej i total nej dywersyfikacji segmentów rynku produktów kulturalnych (zwa nych „niszami") te możliwości pozostaną, a nawet będą się mnożyć. Filmy wyreżyserowane przez Jodie Foster powstały w pierwszej po łowie lat 90., co nakłada się na okres dynamicznych zmian w podejściu do kwestii płci zarówno w komercyjnym kinie amerykańskim, jak 1 w życiu społecznym (nie bez wpływu dramatycznych wydarzeń, ta kich jak sprawa Clarence - Hill czy proces oskarżonego o morderstwo narzeczonej O.J. Simpsona). Bycie reżyserką w Hollywood ciągle za pewne nie jest sprawą łatwą: jak mówi Shari Frilot z ekipy zajmującej się przygotowywaniem programu Sundance Film Festiwal: „Reżyser musi przekonać kogoś do swojej wizji - a tak naprawdę do swojego oglądu świata. Sądzę, że jest to znacznie trudniejsze dla kobiet niż dla mężczyzn"13. Nancy Meyers - reżyserka filmu Czego pragną kobiety (2000), który okazał się jedną z bardziej kasowych produkcji Hollywood ostatnich lat - przystępując do realizacji swego nowego filmu musiała zostać zaakceptowana przez... aktora mającego grać główną rolę - Jacka Nicholsona, który w trakcie swojej ponad 40-letniej kariery nie zetknął się z reżyserem-kobietą14. Zasadniczym obszarem negocjacyjnym pozostaje jednak sam tekst filmu.

13 Patricia Thomson, Women by the Numbers: More Female Voices Are Getting Heard At Sundance & In the Indie World, http://www.indiewire.com (27 I 2004). 14 Patrick Goldstein, Women directors: Still out of the Hollywood loop? „Los Angeles Times", 20 IV 2003, http://www.latimes.com. Home Sw eet Home

Obydwa filmy Jodie Foster można ulokować w pojemnej konwencji „kina familijnego", a obraz Wakacje w domu nosi także cechy komedii ro mantycznej. Wydawałoby się, że Tate - mały geniusz - życzliwie na ogół przyjęty przez krytykę - jest klasycznym przykładem filmu o kłopotach chłopca wyrastającego ponad poziom przeciętnych śmiertelników. Mały Fred jest bowiem - jak można domyśleć się już z tytułu - geniuszem, bo, jak mówi pomocnik filmowej dr Grierson, „nie chodzi o to, co on wie, chodzi o to, ile może zrozumieć". Narracja filmu nie odbiega zbyt nio od popularnej formuły „socjalizacja jednostki nieprzeciętnej" skrzy żowanej z tak łubianym w kinie amerykańskim motywem „brzydkiego kaczątka". Fred, początkowo sklasyfikowany przez nauczycielkę jako opóźniony w rozwoju, szybko przekonuje otoczenie - wcale się zresztą o to specjalnie nie starając - że jest dzieckiem wybitnie uzdolnionym. Jego największym marzeniem jest znalezienie kolegi i - jak to w tego typu historiach bywa - to marzenie stanowi jeden z głównych moty wów rozwoju fabuły. Ale nie jest to trop jedyny. Fred zostaje dostrzeżo ny przez zajmującą się dziećmi wybitnie uzdolnionymi dr Grierson, która oferuje mu możliwość wejścia w zupełnie inne środowisko oraz rozwijanie potencjału intelektualnego. Do tej pory nie padło jeszcze sło wo na temat matki chłopca, Dede Tate, granej przez samą Foster. Jest to bowiem jeden z najważniejszych w tym filmie poziomów negocjacji w ramach gatunku filmowego - Dede Tate nie tylko wychowuje Freda samotnie, kwestia ojca Freda po prostu w ogóle się nie pojawia. Wyglą da to tak, jakby Fred był dowodem na możliwość dzieworództwa (co jest żartobliwie zasugerowane). Konsekwentnie brak też wątków odno szących się do życia prywatnego Dede - na podchwytliwe pytanie dr Grierson „może ma pani jakieś własne plany na lato?". Dede po prostu nie odpowiada. W całym filmie ani raz nie pojawia się pytanie o tatę, Fred nie wspomina o nim, nie pragnie go odszukać ani za nim nie tęsk ni. Najlżejszą sugestię wypowiada dr Grierson, ale jest to tylko urwane zdanie „przecież musiał być jakiś ojciec". Odbiorcy mogą w to jednak zwątpić - opowieść rozpoczyna się od sceny w sali porodowej, gdzie Dede przytula noworodka i narracją prowadzoną głosem Freda za ka dru: „wydaje mi się, że pamiętam swoje narodziny". Samotną matką jest także Claudia z Wakacji w domu, choć tutaj zasadnicze pole negocjacji leży gdzie indziej. Sama Jodie Foster od lat konsekwentnie odmawia ujawnienia personaliów ojca swoich synów. W filmach rodzinnych - który najczęściej kojarzymy z produkcjami spod szyldu Walta Disneya czy serialami typu Cudowne lata (The Wonder Years, 1988-1993, reż. Arthur Albert i in.) oraz Bill Cosby Show (The Cosby Show, 1984-1992, reż. Jay Sandrich i in.) - podstawowy poziom tekstu odnosi się do mitu amerykańskiej rodziny. Wpisany immanentnie w ten mit jest model rodziny nuklearnej, z obojgiem rodziców, dzielących funkcje idealnie według podręcznika doktora Spocka oraz popularnej wersji freudyzmu dominującej w amerykańskiej kulturze lat 50. Patricia Mellencamp zauważa, że na początku lat 90. modne stało się odwoływa nie do tradycyjnych wartości rodzinnych. Autorka pyta retorycznie: „Lata dziewięćdziesiąte powróciły do lat pięćdziesiątych - czyżbym od nowa przeżywała swoje życie?"15. Ojciec jest figurą nieodzowną dla prawidłowego rozwoju zarówno chłopców, jak i - może nawet bardziej - dziewczynek, a samotna matka na ogół kojarzona z patologią społecz ną, jest narażona na nadużycia seksualne. Zwłaszcza, jeśli - jak Dede Tate - pracuje jako kelnerka. W Tate - małym geniuszu życie prywatne Dede pozostaje całkowicie poza tekstem, a jej związek z synem jest nie mal absolutny. Na pozycji „męskiej" zostaje obsadzona doktor Grierson. Nie tylko narusza - jak się początkowo wydaje - dość hermetyczny układ matka - syn, ale jest także kobietą o „męskim" stylu bycia, realizu jącą karierę naukową, bezdzietną. Powiew konserwatywnej ideologii? Raczej konieczność wprowadzenia spolaryzowanych postaci, jednej z tych „konfliktowych" lokalizacji, o których pisze Stuart Hall. Grierson jest bowiem negatywem Dede w stopniu niemal idealnym - i też prawie nic nie wiemy o jej życiu prywatnym. Pytanie Freda: „dlaczego nikt cię nie odwiedza, dlaczego nie masz dzieci, co z tobą jest nie tak?" pozosta je bez odpowiedzi. Obecność dr Grierson realizuje naczelną zasadę po pularnego kina amerykańskiego: zmaganie się sił antagonistycznych. Tyle, że tutaj obrano formułę negocjacji: chłodna pani naukowiec nie zostaje ani zniszczona, ani umiejscowiona w ramach formuły „zrozumia ła swój błąd i prosi o przebaczenie". Końcowa scena filmu łączy wszyst kich uczestników w umiarkowanie szaleńczej zabawie podczas urodzi nowego party małego geniusza. Fred ma towarzystwo, dr Grierson ma młodego podopiecznego w college'u, związek Dede z synem zostaje po twierdzony, ale już na innych zasadach, gdzie chłopiec musi zoriento wać się, czego naprawdę chce. Brak w filmie szczególnie dramatycznych punktów kulminacyjnych (poza nieodzownymi punktami węzłowymi, które w tego rodzaju kinie są siłą napędową narracji).

15 Patricia Mellencamp, High Anxiety: Catastrophe, Scandal, Age, and Comedy. Za: Oxford Readings in Feminism and Cultural Studies. Red. M. Shiach. New York: Oxford Univer sity Press 1999, s. 242. Tak skonstruowana warstwa tekstowa zawiera zarówno kody gender łatwo przyswajalne w ramach tradycji gatunku, jak i znacznie od niej odbiegające, które czasami mogą zaburzyć oczekiwania widza wywołu jąc konflikt, z którego rozwiązaniem musi sobie - jak Fred - poradzić sam. Przy czym reguły gatunkowe oraz konwencje należy rozumieć tu taj w kontekście komunikacji z odbiorcą, jako „zmienne w czasie i prze strzeni konwencje porozumiewania się stron biorących udziału w akcie komunikacji filmowej"16. Choć zasadniczy wątek filmu nie jest zorganizowany wokół zagad nień płci kulturowej i sposobów jej kodowania w społeczeństwie ame rykańskim, to nie można uniknąć wrażenia, że stanowi on „ideologię" utworu, będącą zresztą odpowiedzią na konserwatywną „ideologię" ga tunku w ujęciu tradycyjnym. W ten sposób realizuje się zresztą jedna z naczelnych zasad kina popularnego, które - choć niezmiernie rzadko porusza wprost kwestie dyskursu władzy w odniesieniu do płci - czyni z tego dyskursu centralny kompleks organizujący filmową narrację (a jak utrzymuje teoria inspirowana psychoanalizą i marksizmem - rów nież język filmowy). Dzięki temu jednak, że negocjacje odbywają się na „peryferiach" zasadniczej opowieści, o tak wdzięcznym temacie, jak mały chłopiec-geniusz - widzowie mogą przyswoić tę innowację znacz nie łatwiej, niż w kinie określanym jako feministyczne. Mówimy wszak o kulturze popularnej i masowym odbiorcy.

Bracia i siostry

Kolejny film Jodie Foster znacznie śmielej wkracza na terytorium re definicji znaczeń związanych z kategorią gender. Akcja filmu Wakacje w domu osnuta jest wokół rodzinnego spotkania w Dniu Dziękczynienia - tego najbardziej familijnego z wszystkich amerykańskich świąt, kto wie, czy nie ważniejszego dla zmitologizowanej amerykańskiej rodziny niż Boże Narodzenie. Samotnie wychowująca nastoletnią córkę renowa- torka sztuki, Clarice Larson (Holly Hunter), wyjeżdża do domu rodzin nego w Baltimore, aby spędzić Święto Dziękczynienia z rodzicami. Pod róż oznacza dla bohaterki typową traumę powrotu w domowe pielesze, gdzie czekają dobrze znane konflikty, wzorce zachowań i style komuni kacji. Sytuacji nie polepsza fakt, że Clarice boi się latać, że została wła śnie zwolniona z pracy, zaskakując samą siebie zainicjowała kontakt ero

16 Alicja Helman, Wstęp. W: Kino gatunków. Red. A. Helman. Warszawa-Kraków: PWN 1991, wstęp s. 8 tyczny z przełożonym, a córka komunikuje jej właśnie, że zamierza w trakcie weekendu stracić dziewictwo ze swoim chłopakiem. Do pew nego momentu wszystko dzieje się zgodnie z regułami gry: rodzice są tak nieznośni, jak przewidywaliśmy, Clarice po drodze z okna samocho du widzi inną ofiarę życia rodzinnego równie zachwyconą sytuacją, jak ona. Matka czyni jej stałe i łatwo przewidywalne wymówki. Nie na tym jednak poziomie historii rozgrywa się renegocjacja przestrzeni rodzin nej. W domu pojawia się brat Clarice, Tommy, który jest gejem, co zosta ło zresztą przez rodzinę w zasadzie zaakceptowane. I wokół tego „w za sadzie" rozgrywa się znakomita część akcji. Tommy przyjeżdża z przyjacielem, Leo i - choć wszystkim ciśnie się na usta pytanie o po przedniego partnera - jest to temat, o którym się nie mówi. Najwyraź niej są także inne tematy związane z relacjami seksualnymi, konse kwentnie przemilczane (i to przez długie lata). Nieco zwariowana ciotka Tommy'ego i Clarice (Geraldine Chaplin), zwierza się wszystkim uczest nikom rodzinnego obiadu: otóż przez całe lata trwała jej fascynacja ero tyczna osobą szwagra, czyli ojca Tommy'ego i Clarice. Znamienne jest zresztą, że punktem zapalnym tego szczególnego przyjęcia staje się pie czony indyk - potrawa dla Amerykanów obciążana ważnym znacze niem symbolicznym. Mimo wcześniejszych sugestii, strony konfliktu nie są zorganizowane według zasady pokoleniowej. Napięcie narasta (a w końcu wybucha) między Tommym a jego drugą siostrą Joanne i jej mężem Walterem. Reprezentują oni wszelkie cechy konserwatywnych yuppies, z bardzo ugruntowanymi poglądami na rodzinę, orientacje sek sualne i ... styl ubioru. Paradoksalnie to właśnie oni wyglądają dziwacz nie przy rodzinnym stole, wokół którego zgromadziły się indywidual ności mogące irytować, ale zdecydowanie sympatyczne. Sympatii natomiast nie budzi Joanne, ani swoim zachowaniem - nadzwyczaj pro tekcjonalnym - ani stylem komunikacji. W najbardziej emocjonalnym momencie konfliktu opada z niej maska wymuszonej grzeczności i „tole- ranqi", a z jej ust padają określenia godne najbardziej zapalczywych ho- mofobów. Tego wybuchu nie usprawiedliwia fakt, że oboje z mężem są celem nieco sarkastycznego poczucia humoru brata-geja i trudno przy znać rację Walterowi, kiedy dochodzi do jego bójki z Tommym. Postać Jo anne może natomiast budzić litość, kiedy na próbę pojednania ze strony Clarice (pełniącej zresztą konsekwentnie funkcję negocjatorki) prosi, żeby nie przeszkadzać jej w ćwiczeniach gimnastycznych. Tylko one sprawiają jej prawdziwą przyjemność. Kiedy Clarice po bezskutecznej próbie poro zumienia (pada zresztą wtedy znamienna kwestia „nie musimy się lubić, jesteśmy rodziną") wychodzi, widzimy jak Joanne walczy z emocjami po to, żeby - będąc na granicy płaczu - przybrać kamienny wyraz twarzy i z jeszcze większą zapalczywością oddawać się gimnastyce. I ten kon flikt - wbrew gatunkowym regułom - pozostanie raczej bez rozstrzy gnięcia, choć może właściwiej byłoby powiedzieć: otwarty. Jest to bo wiem starcie nieprzystających do siebie form komunikaqi oraz systemów wartości, stylów żyda i - co podkreśla to również scenografia - estetyk. Scena przy stole - która dorównuje na tyle, na ile jest to możliwe w tej konwencji (a może właśnie tę konwencję negocjuje) brutalnej wi wisekcji życia rodzinnego dokonywanej przez reżyserów brytyjskich, jak Mike Leigh (a przed nim Tony Richardson czy Lindsay Anderson) - jest zresztą bodaj jedyną sceną, w której rozumiemy tak często wyrażaną przez Tommy'ego i Clarice niechęć wobec rodzinnego domu. Niewiele jest jednak takich momentów, które niechęć tę by uzasadniły. Ot, może nieco zwariowana, ale jednak rodzinka! Relacje między członkami ro dziny są zarysowane z czułośdą, choć i z humorem: modelowa dla tej konwencji jest relacja Clarice z ojcem, niezwykle depła. Od razu można zgadnąć, że to typowa „córka tatusia" - jedna z podstawowych konwen cji kina amerykańskiego. Związek Clarice z matką jest w większym stop niu podszyty napiędem: matka wypomina córce jej brak sukcesów ży ciowych czy brak inicjatywy prowadzący do kryzysów w karierze zawo dowej. Clarice i Tommy stanowią parę, która świetnie się rozumie. Właściwie przez znakomitą część filmu zastanawiamy się: skoro jest tak źle, to dlaczego jest tak dobrze?

Matki i córki - partnerzy i partnerki

Wydaje się, że częściowej odpowiedzi na to pytanie może dostarczyć analiza funkcji narracji o „powrode do domu". W filmie dokonuje się on i realnie, i symbolicznie zarazem: Clarice dostaje swój młodzieńczy pokój (to otoczenie staje się głównym powodem niemożnośd nawiązania erotycz nej przygody z Leo), pojawiają się znajomi z przeszłości (m.in. pierwszy chłopak - komiczny jest spisek swatania zorganizowany przez matkę Clari ce), pojawiają się wspomnienia. Autorki analizujące rozmaite narracje 0 „powrode do domu" piszą, że miejsca, w których się dorastało oferują przede wszystkim powrót do swego rodzaju „walki o tożsamość". Jednocze śnie nieuchronna rekonfiguracja stosunku do konkretnych osób z przeszło- śd (rodziców, kolegów, kochanków) wskazuje na zasadniczą płynność 1 mobilność identyfikacji i negacji, na których opiera się tożsamość17.

17 Biddy Martin and Chandra Mohanty Talpade, Feminist Politics: What's Home Got to Do with It? Za: Oxford Readings in Feminism and Cultural Studies, dz. cyt. W przypadku Clarice nieprzypadkowy jest także moment tej regresji do okresu wieku młodzieńczego - choć zapewne takie „wakacje w domu" odbywają się regularnie, tym razem kontekstu dostarcza decyzja nasto letniej córki o podjęciu życia erotycznego, decyzja, która wprawia Clari ce w popłoch, nawet jeśli stara się nie dać tego po sobie poznać. Z czym wiąże się to napięcie? Tego się z filmu nie dowiemy, ale jeden z węzło wych momentów kształtowania tożsamości gender buduje się tutaj na zasadzie analogii: córce zamierzającej wejść w dorosłość towarzyszy matka wracająca do dziewczęcego pokoju i „zawieszająca" swoją dorosłą kobiecość (bo tak można zrozumieć scenę z Leo). Innym kontekstem tego „powrotu do domu" dostarcza postać Tom my'ego, geja, który przyjeżdża do rodzinnego domu z nowym przyjacie lem. To bodaj najciekawszy poziom negocjacji - a można nawet uznać, że jest to gra z odbiorcami. Dopóki bowiem nie wyjaśni się to w odpo wiednim momencie, Leo jest odbierany (także przez widzów) jako nowy partner życiowy Tommy'ego. Ten wątek dostarcza kolejnego punktu kulminacyjnego - kiedy okazuje się, że Leo jest heteroseksual nym kolegą Tommy'ego, pragnącym poznać jego siostrę, Clarice, którą zna ze zdjęcia. Wszystko w dodatku dość subtelnie mogłoby wpisywać się w znaną konwencję komedii pomyłek, gdyby nie fakt, że reżyserka - w filmie jak najdalszym od jakiegokolwiek skandalizowania odmienno ścią orientacji (co było główną konwencją pokazywania homoseksuali zmu przez kino komercyjne aż do początku lat 90.) - wcale nas do „tro pienia" orientacji nie zachęca. Odmienne dyspozycje erotyczne nie są bowiem umiejscowione w żadnym specjalnym getcie (ten wątek i ta es tetyka pojawia się raczej w wypowiedzi Joanne, która sensacjonałizuje fakt ślubu Tommy'ego i jego partnera) ani nie wyłączają bohaterów z „normalności", charakterystycznej w tym przypadku dla konwencji, do jakiej film się zalicza. Ojciec Tommy'ego składa telefonicznie gratula cje partnerowi syna i choć widać, że nie jest to dla niego łatwy krok - co raczej wygląda bardziej na element konwencji niż wynika z narracji - jego kwestia „Gratulacje... naprawdę. Dobry z ciebie chłopak" brzmi wiarygodnie. Można powiedzieć, że „dziewczyna z sąsiedztwa" staje się „gejem z sąsiedztwa". Dla Tommy'ego jednak okres młodzieńczy musiał być trudniejszy, co przewija się w rozmowne z Clarice po burzliwej wy mianie zdań z Joanne, ale o czym także bliżej się nie dowiadujemy. Dla obojga bohaterów owa „nieznośność" wakacji w domu może tkwi więc nie tyle w specyfice rodzinnych relacji, ile ich własnym pro cesie negocjowania tożsamości w siatce sprzecznych dyskursów. Przyjemność z oglądania filmów Jodie Foster płynie z napięcia mię dzy stopniem ich skonwencjonalizowania a poziomem innowacyjności i redefiniowania układu gry. Może bowiem cieszyć fakt, że para gejów staje się zwyczajnym elementem jakże konwencjonalnej opowieści o ro dzinie amerykańskiej.

Jedna z pierwszych reżyserek, Alice Guy Blaché, Francuzka w Holly wood, uczyniła z kategorii gender jedną z naczelnych kategorii „amery kańskości". W filmie Making of an American Citizen z 1912 r. pokazuje parę Rosjan, którzy przybywają do Nowego Świata z falą imigracji bie doty z Europy Wschodniej. Historia tego małżeństwa w Nowym Świecie jest opowieścią o emancypacji żony Iwana (co podkreśla wprost jeden z napisów: „Żona Iwana zaczyna życie w amerykańskim stylu"), a bar dziej jeszcze o nauce, jaką otrzymuje jej mąż w Ameryce: tutejsze społe czeństwo nie toleruje przemocy wobec kobiet. Iwan musi to pojąć skaza ny na roboty za przemoc wobec żony, którą zmusza do ciężkiej pracy fi zycznej. Bohater przechodzi oczywiście gruntowną przemianę i kiedy opuszcza mury więzienia, mamy już do czynienia z rodziną w pełni amerykańską: stół nakryty białym obrusem, Iwan pracuje w pocie czoła na roli, a miejscem jego żony staje się zadbana, czysta kuchnia, w której czeka na Iwana ciepły posiłek. Czyż nie jest to najlepsza wykładnia ukrytej warstwy amerykańskiej ideologii rodziny, tej o rygorystycznie przestrzeganym porządku płd, z którego wynika odmienność ról, prac i praw? I czy da się ją oddzielić od feministycznej wymowy filmu o bu dzącej się świadomości? To właśnie może być pole negocjacji.

Filmografia:

Jako reżyserka 1984 Tales from the Darkside (Opowieści ze strefy ciemności), serial telewizyjny, odcinek Do Not Open This Box (Nie otwieraj tego pudelka) 1991 Tate - mały geniusz (Little Man Tate) 1995 Wakacje w domu (Home for Holidays) 2005 Flora Plum, w produkcji

Jako producentka 1986 Mesmerized, współproducentka 1994 Neli 1998 The Baby Dance (Dziecięcy taniec), TV 2000/1 Waking the Dead (Budzenie umarłego) 2002 The Dangerous Lives of Altar Boys (Niebezpieczne życie Altar Boys) 2005 Flora Plum, w produkcji Joanna Malicka

FILMOWA „ROZGRYWKA Z AUSTRIĄ" JESSIKI HAUSNER

Eksploracja kinematografii austriackiej wymaga od widza świado mości, iż to, co w ostatnich latach zdarzyło się w kinie tej części Europy, uwarunkowane jest wieloma czynnikami niekoniecznie i nie zawsze bezpośrednio związanymi ze sztuką filmową. Kwestie pozaartystyczne kształtowały bowiem nie tylko postawy i wybory twórców, ale również wprost wpływały na całe spektrum elementów niebędących w centrum ich zainteresowania. Zmiany - które wpłynęły na szeroko rozumiane przeobrażenie kinematografii austriackiej, począwszy od systemu pro dukcji, a skończywszy (co istotne) na recepcji kina austriackiego w Eu ropie - dotyczyły bowiem przede wszystkim rzeczywistości społecznej i po części kulturowej. Renesans twórczości młodych Austriaczek, który właśnie rozpoczyna się na naszych oczach, ma więc swoją genezę w pa ru istotnych czynnikach, których istnienie nie znajduje ewidentnej re prezentacji w ich obrazach, choć bywa w wielu miejscach, niejako pod skórnie, wyczuwalne. Filmy austriackich autorek, nawet jeśli zostają umiejscowione w uniwersalnej, ponadczasowej warstwie znaczeń, zawsze - lub prawie zawsze - bezpośrednio lub pośrednio nawiązują do kultury narodowej, najczęściej zresztą stając wobec niej w opozycji, nade wszystko konte stując nie tylko zastaną rzeczywistość społeczną czy polityczną, ale i au striacką historię. Kraj ten od dziesięcioleci toczy bowiem walkę z wła snym stereotypem, kulturową cliché, głęboko zakorzenioną w narodowej mentalności. Schematem, który jest wypadkową austriackich lęków i rozczarowań, wspomnieniem historycznej wielkości, niedookreśleniem granic tożsamości narodowej gwałtownie rozmytej w XX wieku, choć i wcześniej dość dyskusyjnej. Schematem będącym jednocześnie efek tem milczenia o austriackim antysemityzmie i - wciąż bardzo żywej - ksenofobii, braku rozliczenia z faszyzmem oraz, paradoksalnie, posunię tej do absurdu poprawności politycznej. Schematem będącym w końcu konsekwencją swoistego kompleksu: przekonania, iż reszta Europy po strzega współczesną Austrię, jako państwo umiejscowione na peryfe- nach świata Zachodu, jako skrawka będącego już raczej częścią umow nie traktowanej Europy Środkowej, na który wpływ ma nade wszystko położenie geograficzne i wspomniane już wcześniej konotacje historycz ne (na marginesie rozważań warto przytoczyć fakt, iż ów dysonans po między powszechnie głoszonymi prawdami a rzeczywistymi przekona niami Austriaków znajduje swoje spełnienie w zwycięstwie partii o kon serwatywnych i skrajnie populistycznych poglądach). W ów stereotyp wpisuje się również Austria będąca zarówno krajem alpejskich wiosek, jak i skostniałej kultury wysokiej. Austriakom wygodnie jest w owym stereotypie tkwić, powielać go i asymilować. Każda próba zburzenia owego status quo spotyka się z niechęcią, buntem i negacją artystycznej wypowiedzi (doskonałym przykładem takiego „kulturowego wyparcia" niech będzie reakcja na twórczość Elfriede Jelinek i burza, jaka przeto czyła się przez nie tylko austriackie media po przyznaniu jej nagrody Nobla w 2004 roku). Ta przedziwna w dzisiejszym, heterogenicznym przecież do granic świecie rysa austriackiej kultury bywa niedostrzega na i spychana na margines dyskursu o regionie oraz o wytworach z tego obszaru. Zwłaszcza, iż - jak wynika z relacji samych Austriaków1 - kło poty z kinematografią wzmacniane są poprzez dwulicową politykę sa mych twórców. Problemy poruszane w dyskusjach powracają w austriackiej sztuce, która w ostatnich latach ostro przeciwstawia się sztywnej konwencji hermetycznie zamkniętego kręgu stereotypów. Szczególne miejsce zaj muje w tym układzie kino, zwłaszcza zaś kino kobiet. To bowiem wła śnie miejsce kobiety w tradycjonalistycznej, konserwatywnej społeczno ści austriackiej, opartej na powyższym schemacie jest - niejako „siłą rzeczy" - miejscem głęboko zakorzenionym w kulturze rządzonej pa- triarchalną i, również w sensie metaforycznym, męską, twardą ręką. Opresyjna wobec kobiet, hierarchiczna kultura musi wpływać na posta wy twórcze młodych reżyserek, które dorastały w świecie wzmocnio nym przez ów „austriacki stereotyp", przeciw któremu tak chętnie się buntują. Kontestacja rzeczywistości dotyczy w równym stopniu opisa nego powyżej stereotypu, który - podkreślmy raz jeszcze - wtłaczał i (jak wynika z wypowiedzi autorek) wtłacza kobietę w sztywną formę absolutnie nienaruszalnego konwenansu. Skomplikowana recepcja twórczości Austriaczek jest więc wypadkową wielu czynników, a całe spektrum problemów społecznych i politycznych, miesza się tu z jasno

1 Zob. Claus Philipp, Austria, what now? „Cahiers du Cinéma - Atlas du Cinéma" (Avril) Edition 2003, s. 42-43; Stefan Grissemann, Austria. Magnificent Obsession. „Ca hiers du Cinéma - Atlas du Cinéma" (Avril), Edition 2004, s. 38-39. określonym sposobem postrzegania - zarówno teraz, jak i w austriackiej, historycznej tradycji - kobiet. Skostniała, konserwatywna skorupa jed nak pęka. Na festiwalach w Cannes, Berlinie, Rotterdamie, Locarno, We necji, Toronto, Nowym Jorku po 2000 roku filmy Austriaków-buntowni- ków wyraźnie zaznaczają swoją obecność2. „Buntownicy" - pod intelektualnym przywództwem wykładającego w Wiedniu reżyserię Mi chaela Haneke - poddają w wątpliwość jednolitość „austriackiego spoj rzenia", rozbijają stereotyp opisując Austrię „od środka". Warto postawić w tym miejscu - nierozstrzygalne jeszcze - pytanie, czy oto nadchodzi „nowa fala austriackiego filmu"3, pod której naporem zburzony zostanie stary porządek. Jeśli tak to owa „rewolucja" dokona się również dzięki młodym Austriaczkom. Wśród buntowników bowiem mocnym, odważ nym, silnym, choć nie jednorodnym, głosem przemówiły młode reżyser ki. Ich filmy mogą być wyrazem niepokojów całego pokolenia młodych, którzy nie tylko nie godzą się na tkwienie w stereotypie, ale i pokolenia, które redefiniuje stare pojęcia wypowiadając się już nie poprzez konfi gurację starych form, lecz poprzez poszukiwanie nowego, innego, niedo powiedzianego oraz poprzez mówienie nowym językiem filmowym. Ich wypowiedzi raz przybierają postać jasno i wprost wypowiedzianej krytyki społecznej, a raz głęboko zawoalowanej, błyskotliwej metafory. Warto więc już dziś zwrócić uwagę na takie reżyserki, jak Barbara Albert, Jessica Hau sner, Valesca Grisebach, Nina Kusturica, Barbara Graeftner czy Ruth Mader.

Twórczość Jessiki Hausner może być doskonałą egzemplifikacją po stawy Reżyserki, Artystki, Autorki w końcu, która w sposób świadomy występuje przeciwko „austriackiemu stereotypowi", jednocześnie two rząc kino uniwersalne, podnoszące problemy daleko wykraczające poza sprawy o proweniencji zamkniętej w kulturze jednego tylko kraju. Au torki, która jasno opowiada się po stronie opowiadania o rzeczywistości poprzez przenośnię. Strategia autorska Hausner polega na mieszaniu dwóch, pozornie odległych porządków - z jednej strony przesadnego realizmu w opisie rzeczywistości, z drugiej zaś strony budowania świa domej, szerokiej metafory, subtelnie i luźno związanej z konkretem i na- macalnością kraju, który opisuje. Owa umiejętność podnoszenia do wy miaru uniwersum spraw dziejących się „tu i teraz" jest być może naj większą siłą tej młodej, oryginalnej reżyserki, która - w przyszłości - ma szansę stać się jedną najpoważniejszych artystek swojego pokolenia.

2 Zob. Martin Schweighofer, Introduction. W: Austrian Films 2002/2003. Vienna: Austrian Film Commisson 2002. 3 Tamże, s. 4. Hausner urodziła się w 1972 roku, w Wiedniu. Początkowo studio wała psychologię, co jest nie bez znaczenia, zwłaszcza jeśli przyjrzymy się precyzji, z jaką reżyserka kreśli portrety swoich bohaterek oraz jak świadomie buduje emocjonalną mapę ich zachowań. Jeszcze podczas studiów Hausner zainteresowała się kinem (w tym okresie zaczęła two rzyć pierwsze, amatorskie filmy krótkometrażowe). Później postanowiła zająć się kinem „na poważnie" i rozpoczęła studia reżyserskie w Wied niu (Universität für Musik und Darstellende Kunst). Jednym z jej wykła dowców (i, jak się później okazało, mistrzów) był Michael Haneke. Po jej niezwykle udanym, szkolnym filmie Flora (1996), który zdobył m.in. nagrodę Leoparda Jutra w Locarno i pokazywany był na wielu między narodowych przeglądach i festiwalach, do współpracy reżyserskiej przy Funny Games (1997) Michael Haneke zaprosił właśnie Hausner. Po zakończeniu współpracy z Michaelem Haneke, Jessica Hausner nakręciła krótkometrażowy film Inter-View (1999), który otworzył jej dro gę do światowej kariery. Pokazany na canneńskim festiwalu Cinéfonda- tion (festiwal studencki, w którym nagrodą jest projekcja pierwszego pełnometrażowego filmu zwycięzcy podczas festiwalu) nie tylko zwy ciężył, ale i spowodował spore zainteresowanie młodą reżyserką. Jej pierwszy pełnometrażowy film Lovely Rita (Urocza Rita, 2001) został więc pokazany w Cannes w sekcji Un Certain Regard. W tej samej sekcji w 2004 roku zaprezentowano jej kolejny film Hotel (2004). Warto zwró cić uwagę, iż oba były współprodukowane przez firmę coop99 Filmpro duktion stworzoną przez czwórkę wspólnie studiujących w Wiedniu przyjaciół: Barbarę Albert (aktywną reżyserkę), Martina Geschalta (ope ratora), Antonina Svobodę (producenta) i Jessicę Hausner właśnie. Dzię ki wspólnej inicjatywie bez przeszkód mogły powstać obrazy bezkom promisowe i nie komercyjne. Trudno dokładnie określić, jak mocny wpływ na jej twórczość miał Michael Haneke, najwybitniejszy chyba z żyjących austriackich reżyse rów. Nie ulega wątpliwości, że to właśnie on inspirował bezpośrednio twórczość młodej reżyserki, kształtując jej wrażliwość, umiejętność ana litycznego przyglądania się rzeczywistości, a nade wszystko ucząc pre cyzji przekazu i klarowności wypowiedzi. Nawet jeśli nie była to inspi racja świadoma to widać ją wyraźnie przede wszystkim w drugim fil mie Hausner - w Hotelu. W debiutanckim Lovely Rita reżyserka wyraźnie wykorzystuje jeden z ulubionych wątków Hanekego - prze moc. Jednak już sam sposób odczytania tego tematu, opracowanie go i przenicowanie norm moralnych, zostaje przez reżyserkę dokonane w sposób twórczy i dalece odbiegający od optyki dominującej u twórcy Pianistki (La Pianiste, 2001). Jednak najważniejszą lekcją, jaką Hausner mogła odebrać od Hanekego, była umiejętność przedziwnego, nie do końca wyrażonego wprost, manipulowania widzem, odbiorcą, współ twórcą sensów. Należy tu jednak - z całą stanowczością - podkreślić, że Haneke nigdy reżyserki nie zdominował, nie narzucił jej swojej wizji kina, nie zawładnął jej wyobraźnią, nie zbudował sposobu opowiadania przez nią historii. Być może wyzwolił jedynie drzemiące w niej siły i pozwolił przemówić swoim własnym, mocnym głosem. Filmy Hausner - trudne, mroczne, pozbawione szaleńczo wartkiej akcji, mogą być swo bodnie odczytywanie w kategoriach kina beztrosko, lecz świadomie, to czącego rozgrywkę z widzem-intelektualistą. Jednak o ile Haneke, ba wiąc się filmową formą, wytrąca publiczność z wygodnej pozycji widza wszechwiedzącego, panującego nad przekazem (np. w scenie „cofania czasu" w Funny Games), o tyle Hausner stwarza iluzję absolutnie czyste go przekazu, opartego na realizmie, w którym właściwy sens ujawnia się dopiero po zdarciu pierwszej, powierzchownej warstwy narracji. Reżyserka wydaje się robić więc krok dalej, ale i starannie ukrywać się za zasłoną sensów i pozornej akcji. Oba pełnometrażowe filmy Hausner są obrazami już w pełni dojrza łymi, zaskakującymi nie tylko swoją formą, ale nade wszystko treścią. Oba, choć w odmienny sposób, balansują pomiędzy eksperymentem a świadomym kreowaniem wewnętrznej logiki nierzeczywistego, wy kreowanego, teatralizowanego (zwłaszcza w Hotelu) świata. Wydaje się również, że dopiero złożone razem tworzą pełny obraz jej możliwości reżyserskich. Nie może być przypadkiem, że oba w oryginalny i nieba nalny sposób, opowiadają historie młodych kobiet i być może to wła śnie postacie kobiecych bohaterek są elementem wiążącym oba obrazy i spinającym je w konsekwentną, autorską wypowiedź - krytykę współ czesnej Austrii. Fabularny debiut Hausner - Lovely Rita - świadczy o tym najdobit niej. Od pierwszego kadru patrzy na widza z ekranu nastolatka o mrocz nym, agresywnym, wręcz wrogim spojrzeniu. Rita jest postacią, która nie potrafi wpisać się stereotyp „grzecznej dziewczynki" i - z powodu swojego nieprzystosowania - nienawidzi otaczającego ją świata, którego uosobieniem i symbolem są dla niej zimni rodzice o mieszczańskich po glądach, zakorzenieni w katolickiej, austriackiej klasie średniej. Rita nie potrafi sprostać wymaganiom kultury, w której jest zanurzona - nie po trafi wpisać się w przydzielone jej przez kulturę role: „dobrej córki", „dobrej uczennicy", „dobrej koleżanki". Piętnastolatka szuka akceptacji w miłości, której zasad (również w pewnej mierze będących przecież kulturowym konstruktem) do końca nie rozumie. Próbuje więc zaintere sować sobą młodszego od niej chłopca i dużo od niej starszego, w pełni dojrzałego mężczyznę - kierowcę autobusu. W końcu podejmuje roz paczliwe próby zwrócenia uwagi rodziców. Budzące grozę, wrogie spoj rzenie Rity jest spojrzeniem odrzuconej, ale nie spojrzeniem zdespero wanej. Bohaterka postanawia zaatakować. Poszukiwanie przez nią zro zumienia nie jest bowiem do końca jednoznaczne - Rita nie chce zaakceptować schematu rządzącego jej kulturą. Odrzucona sama odrzu ca, ale jest w swoim działaniu nie tylko konsekwentna, ale i zadziorna, i agresywna. Nie znajdując ani pomocy, ani miłości, ani ciepła, ani zro zumienia, przystępuje do ataku.

- Nie można w końcu powiedzieć, co było pierwsze: zuchwałość Rity czy odrzucenie jej przez rodziców. Oba są nierozłączne - im sil niej Rita dąży do miłości, tym mniej miłości jest jej okazywane. Ostatni raz jej nadzieje zostają rozbudzone podczas urodzin ojca. Rita próbuje tak mocno zdobyć uznanie, ale łapie jego lustrujący wzrok: zimny i pełen wzgardy4.

W końcowej sekwencji filmu Rita z zimną krwią zabija swoich ro dziców, symbolicznie unicestwiając w ten sposób otaczającą ją rzeczywi stość i patriarchalną, męskocentryczną kulturę, wtłaczającą ją w sche mat, do którego nie pasuje. Poprzez akt zabójstwa staje się wreszcie działającym podmiotem, nie zaś przedmiotem poddanymi ciągłym mani- pulaqom, wkładanym wbrew sobie w kolejne formy. Lovely Rita jest filmem mocno osadzonym w realizmie i konkrecie miejsca. Widz łatwo daje się zwieść konwencji, która w każdej sekun dzie nasuwa mu podejrzenie, że obcuje z materiałem poddanym tylko nieznacznej obróbce. Jessice Hausner zależało, aby w rolę Rity wcieliła się dziewczyna, która będzie potrafiła unieść ciężar skomplikowanej, pogmatwanej, emocjonalnie i uczuciowo rozchwianej osobowości i nada jej ów rys autentyzmu. Z ponad pięciuset kandydatek wybrała w końcu Barbarę Osikę. Film nakręcony został na nośniku cyfrowym (a później oczywiście przeniesiony na taśmę filmową), co umożliwiło grę opartą na improwizacji, a jednocześnie pozwoliło na pracę na przed mieściach Wiednia, w naturalnych wnętrzach, na ulicy, w autobusie. Wrażenie autentyczności potęguje estetyka zdjęć - rozchwianych, chwi lami przebarwionych, chwilami „chropowatych", bliskich założeniom Dogmy, co powoduje, iż widz natychmiast chce widzieć w filmie wier ne odzwierciedlenie rzeczywistości. Również sam temat - w najbardziej

4 Jorn Rossing Jensen, Lovely Rita - no ordinary metermaid. „Moving Pictures", nr 8 (Cannes Day Eight, Wednesday, May 16, 2001), s. 21. powierzchniowej warstwie, traktującej o nastolatce, która zabija wła snych rodziców - jest tematem „wziętym z rzeczywistości".

- Jakiś czas temu przeczytałam o przypadku młodej dziewczyny ze zwykłej rodziny, która chodziła do szkoły w Sacre Coeur. W notatce pytano ją o jej relacje z rodzicami, szkolnymi kolegami, mężczyzna mi. Jej reakcja była typowa dla dziewczyny, która przeżywa ból dojrzewania, z całym syndromem nienawiści do samej siebie i opre- syjnego, męczącego świata wokół niej. [...] Jej nienawiść skupiała się wokół jej autorytarnego ojca, który chciał tak ją ukształtować, aby pasowała do wizerunku „normalnej" dziewczyny. Taka sytuacja do tyka tysięcy innych nastolatek, ale nie wszystkie mordują swoich rodziców, jak ona to zrobiła. Więc dlaczego? Jej odpowiedź była prosta: zobaczyła broń leżącą na kuchennym blacie, wzięła ją i zabi ła swoją matkę i ojca5.

Film wykracza jednak poza pozbawione komentarza odwzorowanie przeczytanej w gazecie historii. Hausner wyposaża swoją bohaterkę w chłodny dystans wobec świata, a jednocześnie zaskakującą mieszankę uczuć i emocji, które kłębią się i buzują w jej wnętrzu. Widz jednak do samego końca zwodzony jest wizerunkiem postaci nieprzystosowanej outsiderki, która boryka się ze swoją niechęcią wobec rzeczywistości. Fi nał jest więc zaskakującym rozłamaniem, bolesnym pęknięciem w spój nej osobowości dziewczynki, lecz jej działanie jest nie tyle przypadko we, co raczej zdeterminowane presją szerzej rozumianej opresji, a nawet pośredniej przemocy. Finał uświadamia, iż Rita jest - niejako pars pro toto - symbolem buntem przeciw kwintesenqi wszystkiego tego, co sku pione w austriackiej „poprawności" i, podkreślmy raz jeszcze, miesz czańskiej, konwencjonalnej, skostniałej kulturze. Hausner nie chce więc kurczowo trzymać się realizmu, może nawet w pewnym sensie prze wrotnie go odrzuca, wciąga widza w rozgrywkę, która ma uświadamiać, jak silny sprzeciw austriacki schemat budzi w młodych. Interesuje ją dwuznaczność ludzkiej natury, dwubiegunowość ludzkiego zachowa nia, które zawsze mieni się odcieniami szarości.

- Tematem filmu jest miałkość, obojętność, chłód naszego [ludzkiego - przyp. J.M.] charakteru, który może być zabawny i smutny w tym samym momencie - przecież dobro i zło, prawda i kłamstwo, to dwie strony tej samej monety. Historia opowiada też o tym, jak dużo w nas przyczajonych i ściszonych popędów oraz sprzeczności pomiędzy powierzchnią życia klasy średniej, a jej wewnętrznym za kłamaniem6 .

Drugi film Hausner Hotel (2004) jest również grą w burzenie sche matu, lecz tym razem reżyserka niemal zupełnie odchodzi od psycholo gicznej wiwisekcji swojej bohaterki. Hotel jest opowieścią o młodej ko biecie, która zostaje zatrudniona w alpejskim pensjonacie. Irene przez przypadek dowiaduje się, że jej poprzedniczka znikła w tajemniczych okolicznościach, więc postanawia dowiedzieć się, co właściwie się z nią stało. Prowadząc swoje prywatne śledztwo fizycznie i psychicznie upo dabnia się do swojej poprzedniczki, zmienia się w nią i gubi, gdzieś w zakamarkach pensjonatu. Tytułowy hotel jest miejscem typowym, takim, jakie widzi się w każ dej alpejskiej wiosce. Ekranowy świat pozornie jest więc światem wyję tym z opisanego na wstępie austriackiego stereotypu, pełnego kiczowa tego uroku, szczytów pokrytych wiecznym śniegiem, zielonych łąk, na których pasą się owce. Próżno by jednak szukać takiego obrazu w mrocznym filmie Jessiki Hausner, bo choć widz może domyślać się, iż bohaterka przebywa w urokliwej miejscowości, to z trudem dostrzeże symptomy obecności tego miejsca na ekranie7. Reżyserka stara się kre ować swój świat tak, jak gdyby chciała zbudować go na „antyschema- cie", z elementów, które są w opozycji wobec porządku alpejskiego ste reotypu. W centrum jej refleksji znajduje się więc nie tyle konkretna postać, bohater-protagonista, co raczej widz kuszony wędrówką poprzez swoje myślowe przyzwyczajenia. Pułapki są budowane wielopiętrowo, co wprowadza chaos w percepcji i rozumieniu samego filmu. Lecz o to tym razem chodzi. Irene (Franziska Weiß) jest - w odróżnieniu od Rity - postacią papierową, jednowymiarową, płaską, wręcz przeźroczystą, wyzutą z emocji, uczucia, pragnień. Służy reżyserce wyłącznie do „prze noszenia" nastroju, który jest osią i dominantą hotelowego mikrokosmo- su. Reżyserka sprawnie żongluje pojemnością zawartą w kinie gatunku, słusznie zakładając, iż widz szybko wpadnie w pułapkę klasyfikacji ga tunkowej właśnie. Ten thriller, film grozy i horror jednocześnie to tylko

6 Ron Holloway, Lovely Rita. „Moving Pictures", nr 7 (Cannes Day Seven, Tuesday, May 15, 2001), s. 18. 7 Co ciekawe film kręcony były we wnętrzach kilku autentycznych, działających, al pejskich pensjonatach, a w rolach drugoplanowych wystąpili ich pracownicy i wła ściciele. O realizacji filmu Jessica Hausner opowiada w wywiadzie udzielonym Au strian Film Commission. Karin Schiefer, Jessica Hausner about Hotel, http :// www.austrianfilm.com/. kolejne oszustwo, którego celem jest zaskoczenie widza, odarcie, obale nie mitu, deziluzja, kolejny eksperyment tym razem przeprowadzony na odbiorcy. Hausner bawi się nastrojem i napięciem, piętrzącymi się za gadkami, zadawanymi pytaniami, na które nie odpowiada, niczego nie wyjaśnia, nie dookreśla. Jej celem nie jest wyłącznie wytrącenie widza z wygodnego miejsca, lecz również ukazanie, że za turystycznym blich trem kryje się być może wszystko to, co samych Austriaków napawa ir racjonalnym lękiem. Sugeruje, że za uroczą fasadą kryją się demony, któ rych nie można „po prostu" odrzucić lub unicestwić. Zwłaszcza, że je steśmy osaczeni (tak jak bohaterka) przez wchłaniającą nas samotność, od której nie ma ucieczki. Wrażenie to pogłębione zostało poprzez niety powe zdjęcia - ascetyczne, próbujące wypreparować z rzeczywistości wyłącznie elementy znaczące, powodujące wrażenie odrealnienia, wprowadzające niepokój, niepewność, w końcu - strach, który wypiera wszystkie inne elementy, mogące kształtować postawę odbiorcy.

Kino Jessiki Hausner naznaczone jest piętnem oryginalności, a od czytywane poprzez kontekst dysputy z austriackimi kompleksami, oba wami i fobiami, nabiera nowego znaczenia. Siła jej filmów tkwi jednak nade wszystko w fakcie, iż oglądanie ich w oderwaniu od narodowego kontekstu, nie wmieszanych w tożsamościowy dyskurs, pozwala widzo wi bawić się innymi ukrytymi w nich sensami. I jest to być może naj ważniejsza cecha jej twórczości.

Filmografia:

1996 Flora, kr. m. 1999 Inter-View, kr. m. 2001 Lovely Rita (Urocza Rita) 2004 Hotel

Krzysztof Loska

MÄRLEEN GORRIS W ŚWIECIE KOBIET

Mówiąc o kinie autorskim, myślimy zwykle o pewnej spójnej wizji świata, charakterystycznym stylu, motywach przewodnich powracają cych w poszczególnych utworach, czy określonym systemie wartości. Wczesna twórczość Marleen Gorris jest nie tylko przykładem powyższej strategii, ale i swoistej dekonstrukcji formuły gatunkowej, zaś wyraźne nawiązanie do feminizmu sprawia, że interpretaq'a filmów wymaga usy tuowania ich we właściwym kontekście społecznym i kulturowym. Cisza wokół Christine М., fabularny debiut holenderskiej reżyserki, to opowieść o zabójstwie dokonanym przez trzy kobiety na sklepikarzu. Christine (Edda Barends) jest młodą matką, nieszczęśliwą w małżeń stwie, introwertyczką, na pograniczu choroby psychicznej. Wszystkie czynności wykonuje jakby w półśnie, pogrążona w letargu, z którego budzi się jedynie wówczas, gdy zajmuje się małym dzieckiem. Annie (Nelly Erijda) jest kelnerką, pracującą w położonej nieopodal sklepu ja dłodajni, ma czterdzieści lat, jest rozwiedziona, nadpobudliwa, pewna siebie, a przy tym odrobinę cyniczna, jej charakter jest całkowitym prze ciwieństwem Christine. Andrea (Henriette Toll) to inteligentna, młoda, dobrze wykształcona kobieta, asystentka dyrektora firmy. Pewnego dnia Christine zostaje przyłapana na kradzieży, dość nieoczekiwanie dwie pozostałe kobiety, które nigdy nie spotkały się wcześniej, zaś w sklepie znalazły się przypadkowo, jakby na znak solidarności również postana wiają zabrać z półki jakiś towar. Następnie podchodzą do właściciela (Dolf de Vries) i zaczynają go bić, z zimną krwią, bez wahania, katują na śmierć. Wszystkie trzy zostają aresztowane, w więzieniu oczekują na proces i wyrok. Jednak to nie one są właściwymi bohaterkami filmu, ale czwarta kobieta, doktor Janine Van den Box (Cox Cabbema), psychiatra, której zadaniem jest ocena poczytalności oskarżonych. Film nie jest w istocie opowieścią o zbrodni, ale o budowaniu świa domości kobiety, zaś fabuła przypomina scenariusz inicjacyjny, jako że proces stopniowego zdobywania wiedzy, wtajemniczenia, jest tu zasad niczym tematem. Anneke Smelik sugeruje nawet, że mamy do czynienia z feministyczną odmianą Bildungsroman, czyli opowieści o dojrzewaniu psychicznym, zyskiwaniu samoświadomości1. Strategia narracyjna filmu opiera się na ironicznym powiązaniu rozwoju duchowego lekarki z ży ciem trzech oskarżonych o morderstwo kobiet. Paralelizm ten udaje się osiągnąć przede wszystkim dzięki zastosowaniu określonych środków montażowych (montaż równoległy, podobne kadrowanie, ustawienia kamery). Scena zbrodni nie zostaje pokazana w sposób bezpośredni, wszystkie wydarzenia poznajemy w serii retrospekcji, z relacji skaza nych kobiet, w rozmowach z lekarką. Struktura fabularna Ciszy wokół Christine M. jest raczej synchroniczna niż diachroniczna - zauważa Maggie Humm - wszystko rozpoczyna się bowiem od końca, znamy już rozwiązanie zagadki, przestępcy siedzą w więzieniu, zaś akcja rozwija się równolegle w kilku planach czasowych2. Każda z postaci wprowadzana jest osobno - Christine poznajemy w domu, gdy zajmuje się dzieckiem, zaś Annie i Andreę w pracy. Kobie ty należą do różnych grup społecznych, wiekowych, zawodowych, a nawet rasowych, jednak mimo tych wszystkich odmienności łączy je pozycja zajmowana w społeczeństwie patriarchalnym, podobnie jak w przypadku świadków zdarzenia (także samych kobiet). Możemy za uważyć, że Gorris ukazuje raczej pewne typy ludzkie, a nie pogłębione psychologicznie portrety jednostek. Z punktu widzenia narracji i sposobów obrazowania każda z postaci funkcjonuje w obrębie wyznaczonej roli społecznej, konstruuje tożsa mość w oparciu o przyjęte wzorce kulturowe, dlatego też wykroczenie poza obowiązujący porządek ma tak dalekosiężne konsekwencje. Cisza wokół Christine M. uświadamia nam dramat kobiet, którym odmówiono „prawa do kobiecej podmiotowości"3. Może dlatego też przez cały czas Gorris podkreśla wizualne pokrewieństwo dwóch przestrzeni - wię ziennej i domowej - sugerując, że w zasadzie niewiele zmieniło się w życiu bohaterek, gdyż płeć zawsze była więzieniem. Ważną rolę pełni metafora ciszy czy raczej milczenia, mamy bowiem do czynienia z wyraźną sugestią, że głos kobiecy nie ma prawa do wy powiadania się w przestrzeni publicznej. Nie chodzi przy tym wyłącz nie o strategię oporu wobec dominującego systemu, o której pisała E. Ann Kaplan, przeciwstawiając milczenie „destruktywnej męskiej po trzebie artykułowania, analizowania, dzielenia", sugerując, że „tylko to,

1 Zob. Anneke Smelik, And the Mirror Cracked: Feminist Cinema and Film Theory. Pelgrave: Macmillan 1998, s. 95. 2 Zob. Maggie Humm, Feminism and Film. Edinburgh: Edinburgh University Press 1997, s. 102-105. 3 Smelik, dz. cyt., s. 97. co niewerbalne", со poza sferą języka, a więc poniekąd uprzednie wo bec kultury, może być nadzieją na niezależność4. Gorris nie czyni z mil czenia narzędzia oporu, ale pokazuje raczej negatywne konsekwencje „braku głosu". Mimo że Andrea jest ceniona przez przełożonych, to jed nak jej rady i sugestie są zawsze ignorowane. Nikt z mężczyzn w barze nie słucha też Annie, choć ta mówi bez przerwy. Z kolei Christine, pyta na przez lekarkę o motywy ataku, rysuje jedynie na kartce papieru obra zek przedstawiający kobietę, mężczyznę i dziecko zamkniętych w domu. Poczucie uwięzienia, izolacji towarzyszyło jej bowiem na długo przed aresztowaniem. Anneke Smelik sugeruje, że metaforyczne ujęcie więzienia zmienia jego rzeczywiste znacznie: zamiast pozbawienia wolności jest w gruncie rzeczy wyzwoleniem, bezpiecznym miejscem, w którym kobiety mogą znaleźć schronienie przed światem mężczyzn5. Z pozoru Gorris stosuje sprawdzoną strategię thrillera, polegającą na angażowaniu widza w opowiadaną historię, pobudzaniu ciekawości i obietnicy jej zaspoko jenia, jednak w sposobie przedstawiania mamy do czynienia z całkowi tym zerwaniem z tradycyjną strategią prezentacji. Autorka rezygnuje z klasycznego montażu opartego na układzie ujęcie/przeciwujęcie, za miast tego podkreśla brak ciągłości, powiązań, co pogłębia przede wszystkim izolację postaci, ale dystansuje również widza. W dodatku scena morderstwa każdorazowo pokazywana jest z perspektywy kobiet - nowych informacji dostarczają więc subiektywne relacje bohaterek - do nich „należy spojrzenie" i to z nimi identyfikuje się widz, stając się po niekąd niemym świadkiem wydarzeń. Mary Gentile w znakomitej analizie Ciszy wokół Christine M. podkre śla, iż reżyserka buduje system oczekiwań, pragnie zaangażować widza emocjonalnie, ale bez pozbawiania go krytycznej świadomości. W opo wieści z suspensem mielibyśmy do czynienia ze stopniowym odsłania niem tajemnicy, ukazaniem przyczyn zbrodni, a przede wszystkim wyja śnieniem związku między morderczyniami a ich ofiarą. Gorris zamiast oczywistego pytania „czym zasłużył sobie sklepikarz na swój los?", za stanawia się nad tym „co sprawiło, że trzy kobiety, które przypadkowo spotkały się w tym samym miejscu, postanowiły dokonać zbrodni?"6. Nierzadko wracamy do tych samych scen, gdyż Janine wielokrotnie od

4 Zob. Б. Ann Kaplan, Milczenie jako opór kobiety. Tl. A. Helman. „Film na Świecie" 1991, nr 384, s. 28, 30. 5 Zob. Smelik, dz. cyt., s. 101 6 Zob. Mary C. Gentile, Feminist or Tendentious? Marleen Gorris' „A Question of Silence". W: tejże, Film Feminisms: Theory and Practice. Westport: Greenwood Press 1985, s. 162-163. słuchuje z taśmy prowadzone wcześniej rozmowy. Stopniowo odsłania się przed widzami prawdziwe znaczenie wydarzeń: kobiety w istocie nie miały powodów do popełnienia tak strasznego czynu - motywów w zwyczajowym rozumieniu tego pojęcia - zaś sama zbrodnia była wy nikiem wielu łat życia w upokorzeniu, poniżeniu i uprzedmiotowieniu. Szczególnego znaczenia nabierają końcowe sekwencje procesu sądo wego. W chwili, gdy lekarka, która miała potwierdzić niepoczytalność oskarżonych kobiet, uznaje, że wszystkie były w pełni świadome popeł nionego czynu, system sprawiedliwości ulega wewnętrznemu rozkłado wi. Prokurator, którego zadaniem było przekonanie ławy przysięgłych 0 winie oskarżonych, zaczyna podważać diagnozę psychiatryczną, gdyż szaleństwo byłoby najprostszym dla sądu wytłumaczeniem przestęp stwa. Sędzia nie tylko odrzuca argumentację lekarki, ale nie przyjmuje również do wiadomości „seksualnego" charakteru samej zbrodni. Sąd jest w istocie uosobieniem represyjnego systemu patriarchalnego, w któ rym „głos kobiet" uległ stłumieniu. Postawa przedstawicieli władzy spo tyka się jednak z niezwykłą reakcją ze strony podsądnych. Kobiety, słu chając słów prokuratora, .wybuchają śmiechem, który tylko z pozoru wydaje się być nie na miejscu. W istocie symbolizuje on głębsze zrozu mienie sytuacji rozgrywającej się na sali sądowej - tego, że władza nie jest w stanie dostrzec związku między przyczyną (uciskiem kobiet) a skutkiem (wybuchem agresji)7. Mamy tu do czynienia ze śmiechem jednoczącym, wyzwolicielskim, podważającym obowiązujące normy, odrzucającym męską hierarchię. Końcową scenę filmu możemy więc odczytywać w duchu tradycji kar nawałowej, o której pisał Michał Bachtin, śmiech jest bowiem zwycię stwem nad strachem, nie tylko przed śmiercią czy więzieniem, ale 1 wszelką władzą, odsłania istotną prawdę o świecie. Ale śmiech jest tak że zewnętrzną formą ochrony, uwalnia od „wewnętrznego cenzora", od wpajanego przez lata strachu wobec świętości i władzy, „śmiech otwie ra świat na nowo"8. Śmiech posiada także moc oczyszczającą, przez co widzowie uczestnicząc w tym rytuale przeżywają swoiste katharsis9.

7 Zob. Smelik, dz. cyt., s. 104. 8 Zob. Michaił Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais'go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu. Tł. A. i A. Goreniowie, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1975, s. 167-170. 9 Linda Williams interpretuje ostatnią scenę w kontekście feministycznych propozycji Elaine Showalter, widząc w wywrotowym śmiechu kobiet ucieleśnienie specyficznej strategii polegającej na wykorzystaniu przez kobiety „sfery dzikości". Zob. Linda Williams, A Jury of Their Peers: M arken Gorris's „A Question of Silence". W: Postmodernism and Its Discontents. Red. E. A. Kaplan. London: Verso 1988, s. 113. Rozwinięciem tematyki poruszanej w Ciszy wokół Christine M., a równocześnie próbą dekonstrukcji poetyki thrillera, jest drugi film Marleen Gorris, Rozbite lustra (1984), w którym autorka po raz wtóry próbuje zmierzyć się z problemem przemocy wobec kobiet. Struktura fa bularna opiera się na równoległym prowadzeniu dwóch pozornie nie zależnych wątków, przedstawianych w odmienny sposób. Z jednej stro ny mamy opowieść o psychopatycznym mordercy kobiet i jego ofiarach (choć w przeciwieństwie do klasycznego thrillera reżyserka nie pokazu je nam śledztwa, a więc procesu stopniowego odsłaniania prawdy przez detektywa), z drugiej zaś realistyczny dramat z życia prostytutek pracu jących w domu publicznym w Amsterdamie. Do widza należy powiąza nie obu historii, znalezienie wspólnej płaszczyzny interpretacyjnej, a może odkrycie tego, że jeden z wątków jest w istocie metaforycznym odbiciem drugiego. Po raz kolejny mamy do czynienia z przedstawie niem kobiecego punktu widzenia, jednak spojrzenie to posiada odmien ny charakter w każdej z opowieści, wywiera też inny wpływ na widza. W scenach rozgrywających się w domu publicznym oglądamy ko biety przygotowujące się „do pracy", ale także proces powstawania wspólnoty, w której nie ma miejsca dla mężczyzn. Dźwięk dzwonka każdorazowo wyznacza kres owej bliskości i więzi, sygnalizuje obec ność „obcego". Podobnie jak w poprzednim filmie, to sposób kadrowa nia pozwala dostrzec pokrewieństwo między poszczególnymi postacia mi, wskazuje na charakter łączących ich więzi. Wraz z pojawieniem się klientów zmienia się strategia przedstawiania, przede wszystkim po przez wywłaszczenie kobiet z prawa do spojrzenia, przejście od pozycji podmiotowej do przedmiotowej za sprawą fragmentacji i erotyzacji ciała kobiecego. Krytyka męskiego punktu widzenia w kinie znajduje rozwinięcie w drugim wątku, gdzie spojrzenie ma wymiar sadystyczny, wiąże się z bezpośrednim zagrożeniem życia, jako że zabójca fotografuje martwe ofiary. Gorris wykorzystuje przy tym sposób obrazowania charaktery styczny dla klasycznego thrillera - nigdy nie oglądamy więc twarzy za bójcy, nie znamy jego tożsamości, kamera pokazuje wyłącznie jego dło nie, nogi, stopy, zaś całą postać widzimy jedynie od tyłu, z oddali. Ale to ze spojrzeniem psychopaty identyfikuje się widz, z jego punktu wi dzenia patrzy na świat, a przede wszystkim na ofiary okrutnych zbrod ni. Zabójca starannie i z rozmysłem wybiera kobiety, które porywa, za myka w garażu i przykuwa do łóżka, obserwując i utrwalając na fotogra fiach kolejne etapy rozpadu osobowości (strach, rozpacz, głód, pragnienie). Sceny uprowadzenia i tortur filmowane są w stylu paradukumental- nym („ziarnisty" obraz), z kamerą ustawioną za plecami seryjnego mor dercy oraz z wykorzystaniem głębi ostrości. Przyjemność patrzenia ma jednoznacznie charakter występny, jest nie tyle niewinnym podgląda niem, co oznaką zniewolenia i przemocy wobec kobiet. Marleen Gorris wyraźnie odwołuje się tu do koncepcji Laury Mulvey przedstawionej w głośnym artykule Przyjemność wzrokowa i kino narracyjne, w którym autorka omawia dwa przeciwstawne modele spojrzenia: pierwszy, zmie rzający do uprzedmiotowienia oglądanego obiektu (przyjemność skopo- filiczna), i drugi, w którym chodzi o identyfikację widza z przedmiotem na ekranie (przyjemność narcystyczna). W każdym przypadku jednak to kobieta jest przedmiotem erotycznym zarówno dla postaci filmowych, jak i publiczności kinowej10. W Rozbitych lustrach kamera nie skupia się na samej czynności pa trzenia - jak w głośnym Podglądaczu (Peeping Tom, 1960) Michaela Powel- la - ale raczej na cierpieniach ofiary, toteż widz, choć spogląda oczami mordercy, nie odczuwa sadystycznej przyjemności, ale pewien niepokój i niepewność. O ile w opowieści o psychopatycznym zabójcy spojrzenie prowadziło do fizycznej przemocy i zbrodni, to w drugim wątku wiąza ło się z poniżeniem, pogardą i śmiercią (jedna z kobiet popełnia samo bójstwo, inna zostaje napadnięta i zraniona). Anneke Smelik zauważa, że podobnie jak w poprzednim filmie, milczenie staje się strategią oporu kobiet, które straciły wszelką nadzieję, co potwierdzają wydarzenia roz grywające się równolegle w domu publicznym11. W obu opowieściach mamy też do czynienia z próbą budowania więzi między kobietami, po wstałej poza dominującym porządkiem patriarchalnym, a opartej na przyjaźni i miłości. W Ciszy wokół Christine M. mieliśmy sceny rozgry wające się w więzieniu między Andreą i Janine, podobny charakter ma spotkanie w szpitalu dwóch bohaterek Rozbitych luster, Diany (Lineke Rijxman) i Dory (Henriette Toll). W filmie Gorris to mężczyzna - jak morderca z rozbitych luster - jest zagadką, pozbawiony tożsamości, twa rzy, jest jedynie „pustą przestrzenią", rzeczywistym Innym, co podważa tym samym klasyczną opozycję warunkującą funkcjonowanie systemu patriarchalnego12. Maggie Humm, analizując twórczość Marleen Gorris, zwraca uwagę na motywy przewodnie obecne we wczesnych filmach holenderskiej re żyserki: znaczącą funkcję koloru, dominującą tonację barwną (rola czer wieni), sposoby kadrowania (powracające obrazy dłoni), aluzje mitolo-

10 Zob. Laura Mulvay, Przyjemność wzrokowa i kino narracyjne. Ti. J. Mach. W: Panorama współczesnej myśli filmowej. Red. A. Hetman. Kraków: Universitas 1992, s. 99-100. 11 Zob. Smelik, dz. cyt., s. 112. 12 Zob. tamże, s. 113. giczne i baśniowe (m.in. do Pięknej i bestii), obecność symboliki religij nej, a szczególnie odniesień do Marii Panny (poprzez wyraźną stylizację postaci kobiecych, powiązaniu ich z wizerunkami malarskimi, oraz cha rakterystyczną ścieżkę dźwiękową - w finale Rozbitych luster słuchamy fragmentów Stabat mater Haydna)13. Wszystko to składa się na autorską strategię obrazowania, buduje niepowtarzalny styl, swoiste pismo kobie ce (écriture feminine), pozwala też na stworzenie indywidualnej prze strzeni wypowiadania, miejsce dla „głosu", który jest równocześnie mil czący i dominujący. W 1990 Marleen Gorris zrealizowała swój pierwszy anglojęzyczny film, Ostatnią wyspę nie tak udany jak poprzednie obrazy, na poziomie fabularnym nawiązujący do schematu dystopii, wyraźnie przy tym wzo rowany na Władcy much. Podobnie jak w głośnej powieści Williama Goldinga mamy tu historię grupy ludzi - pięciu mężczyzn i dwóch ko biet - którzy ocaleli z katastrofy lotniczej i znaleźni schronienie na bez ludnej wyspie. Na płaszczyźnie metaforycznej już sam tytuł można od czytywać jako odniesienie do zagłady świata (zapewne atomowej) oraz opowieści o nielicznych, którym udało się przetrwać nuklearny kata klizm. Mimo początkowej współpracy, wysiłków zmierzających do zbu dowania nowej wspólnoty, stworzenia warunków do życia, górę biorą skrywane urazy, uprzedzenia, wzajemna niechęć, a nawet wrogość, nic więc dziwnego, że rozbitkowie muszą ponieść porażkę. Po raz kolejny Gorris przedstawia raczej typy niźli charaktery: Nicka (Kenneth Coley), wojskowego w średnim wieku, a zarazem fanatyka religijnego, który uzurpuje sobie rolę Boga, Jacka (łan Trący), przystojnego i atrakcyjnego Amerykanina, który uwodzi młodszą z kobiet, Pierre'a (Marc Berman), francuskiego uczonego, Franka (Mark Hembrow) i Seana (Paul Fre eman), parę homoseksualistów, oraz dwie kobiety, Joannę (Shelagh McLeod) i panią Godame (Patricia Hayes). Męski świat okazuje się być pełen okrucieństwa i przemocy, zaś gwałt i zbrodnia są podstawą nowego „porządku". Nieuchronne kon flikty i rywalizacja prowadzą w konsekwencji do tragedii, w której giną wszyscy mężczyźni, co potwierdza tym samym mistyczne przeświadcze nie reżyserki, że jedynie kobiety są w stanie przetrwać rzeczywistą kata strofę. Nawet para homoseksualistów podporządkowuje się regułom opartym na agresji, która - zdaniem Gorris - jest pierwotnym instynk tem, określającym zachowania mężczyzn (jedynie kobiety w nowych warunkach pozostają takie same, ich natura jest niezmienna). Ostatnia wyspa przypomina poniekąd ilustrację pewnej odmiany myśli femini stycznej, której wyróżnikiem było założenie o istnieniu esencji kobieco ści oraz całkowitej odmienności porządku męskiego i żeńskiego, a na stępnie próba stworzenia separatystycznej utopii, nowego ładu, społe czeństwa, w którym władza spoczywałby w rękach kobiet14. Polityczny przekaz filmu, jak i dydaktyczny charakter prezentowanej historii nie wpłynęły korzystnie na ostateczny kształt dzieła, które nie zostało do brze przyjęte przez krytykę. Przejmującym wariantem feministycznej utopii jest Ród Antonii (1995), bodaj najwybitniejszy film Gorris, nagrodzony Oscarem, zrealizo wany po pięcioletniej przerwie (choć scenariusz powstał w 1988 roku), wyłamujący się przy tym z wcześniejszego schematu opowieści o prze mocy. Podobnie jak w Ostatniej wyspie holenderska reżyserka łączy reali styczny wymiar przedstawianej historii z płaszczyzną metaforyczną czy alegoryczną, sytuując się na obrzeżach swoiście rozumianego „realizmu magicznego", zachowuje jednak równowagę między dwiema możliwy mi interpretacjami wydarzeń (czego nie udało się osiągnąć w poprzed nim filmie). Ród Antonii jest kroniką czterech pokoleń kobiet, które mieszkają w małej holenderskiej wiosce. Cała opowieść została przedsta wiona w serii retrospekcji. Tuż po zakończeniu II wojny światowej An tonia (Wiłleke van Ammelrooy) wraca z córką Danielle (Els Dottermans) do domu rodzinnego, by zobaczyć się z umierającą matką. Wszystko jest tu odrobinę nierzeczywiste, może dlatego, że przefil- trowane przez pamięć Antonii oraz Sary (Thyrza Ravesteijn), jej pra wnuczki, a zarazem narratorki historii (struktura filmu opiera się na konsekwentnie prowadzonej narracji voice-over). Baśniowy wymiar przywołują zarówno imiona postaci zamieszkujących ten świat (Krzywy Paluch, Szalona Madonna, podczas pełni wyjąca do księżyca), jak i opo wieść Sary: „zamieszkały w różowym domku i na tyle trzymały się z da la od wieśniaków, że ci w końcu pogodzili się z ich obecnością, jak ze złymi plonami, nieudanym dzieckiem czy nie zawsze prawdopodobną obecnością Boga". Sama Gorris tak charakteryzowała swoje dzieło:

14 Radykalny feminizm podkreśla odmienność płciową, „skupia się na kobiecej tożsa mości i walce o autonomię wspólnot kobiecych bądź przynajmniej zachowanie silnych więzi z innymi kobietami" (E. A. Kaplan, Badania feministyczne a telewizja. Ti. E. Stawowczyk. W: Tełedyskursy. Red. R. C. Allen. Kielce: Szumacher 1998, s. 241), wskazu je na konieczność ograniczenia męskiego porządku symbolicznego oraz przeciwstawie nie się patriarchalnej dominacji. Na temat separatystycznej utopii feministycznej pisze Carol Pearson, Coming Home: Four Feminist Utopias and Patriarchal Experience. W: Future Females. Red. M. S. Barr. Ohio: Bowling Green University Press 1981, s. 63-70. jest to opowieść o narodzinach, śmierci, miłości, nienawiści, dzieciń stwie i rozkwicie kolejnych pokoleń, a także film o kobiecej nieza leżności, jak że bohaterki nie są tu określone przez role społeczne: żony, matki czy córki. Oczywiście, jest to bajka15.

Świat kobiet podporządkowany jest naturalnemu rytmowi przyro dy, gdzie wszystko jest zgodne z cyklem życia i śmierci, siania i zbiera nia plonów, codzienną pracą domową. Jednak wiejska sielanka co pe wien czas zderzana jest z przemocą, która towarzyszy obecności męż czyzn. Pewnego dnia Pitte (Filip Peeters), syn sąsiadów, gwałci swą niepełnosprawną umysłowo siostrę, za co zostaje ukarany przez córkę Antonii. A choć zostaje wypędzony z wioski, to jednak wraca po latach, by zemścić się na „sprawczyniach swojego nieszczęścia". Kobiety spoty kają się też z jawną niechęcią przedstawicieli porządku patriarchalnego (ksiądz piętnuje niemoralne zachowanie rodziny Antonii). Życie kobiet toczy się właściwie bez udziału mężczyzn - jeśli nie liczyć Krzywego Palucha (Mil Seghers), nauczyciela wnuczki tytułowej bohaterki. Da nielle, pragnąc dziecka, nie myśli o małżeństwie, a jedynie o dawcy na sienia. W ten sposób przychodzi na świat Teresa (Carolien Spoor/Esther Vriesendorp). Niezwykle uzdolniona muzycznie i matematycznie dziew czynka bez trudu odnajduje się w radosnym, matriarchalnym porządku swojej rodziny. Wspólnota kobieca jest idealną przestrzenią samorealiza cji i autoekspresji zarówno dla Danielle, marzącej o karierze malarskiej, jak i Teresy, od dziecka studiującej logikę i nauki ścisłe. Nie bez znacze nia jest także miłość - radosne, niczym nieskrępowane uczucie, pozosta jące poza obowiązującymi normami i nakazami (miłość lesbijska). Maggie Humme stwierdza, że wszystkie przedstawiane przez Gorris wydarzenia służą pokazaniu tego, w jaki sposób kobiety mogą przejąć kontrolę nad własnym życiem i seksualnością, jak w epizodzie, w któ rym Danielle jedzie w towarzystwie Antonii i Letty (Wimie Wilhelm) do miasta, by znaleźć mężczyznę, który obdarzy ją dzieckiem16. W przeci wieństwie do matki, Teresa szuka tego „jedynego", aż w końcu wycho dzi za mąż za Szymona (Reinout Bussemaker), przyjaciela z dzieciństwa, syna Letty, i z tego związku rodzi się Sara. Małżeństwo nie oznacza jed nak końca niezależności, gdyż każda z kobiet pozostaje sobą. Wszyscy żyją w doskonałej harmonii, idealnej równowadze, w zgodzie z natural nym procesem narodzin i śmierci. Cykliczność wydarzeń znajduje od

15 Cyt. za: Judith M. Redding, Film Fatales: Independent Women Directors. Seattle: Seal Press 1997, s. 176. 16 Zob. Humme, dz. cyt., s. 94. zwierciedlanie w sposobie prowadzenia narracji, podporządkowanej biologicznemu rytmowi, zachowującej coś z naturalnego cyklu wegetacyj nego, zwłaszcza, że z biegiem czasu wspólnota powiększa się, rozrasta, pro mieniując na całą wioskę, przekształcając ją na swój obraz i podobieństwo. W istocie jednak ukrytym tematem Rodu Antonii jest czas, z czego zdaje sobie sprawę Sara, będąca świadkiem śmierci kolejnych bliskich sobie osób - Krzywego Palucha, Letty, Deedee (Marian de Graaf) i jej męża (Jan Steen).

Czas zwycięża czas - mówi narratorka opowieści - rodziły się dzieci, jednak nie tak dużo, jak w czasach Letty, ale wystarczająco dużo, żeby świat nadal się kręcił. Czasami czas pełzł powoli jak zmęczony żółw, to znów szalał jak żądny krwi sen. Czas nie zważał na nasze życie i śmierć, rozkład i wzrost, miłość, nienawiść i zazdrość. Wszystkie te sprawy, które wydają się nam tak ważne, że zapominamy o czasie.

Gorris przywołuje tu swoisty praczas mityczny, związany z proce sem stwarzania świata, a więc będący powrotem do początków, ponie kąd reaktualizacją kosmogonii, o czym pisał Mircea Ełiade17. Czas ten przypomina „ciąg wieczności", usytuowany poza porządkiem historycz nym i linearnym, jest odwracalny, powtarzalny, nigdy się nie zmienia i nie wyczerpuje, jest w istocie przejawem sacrum, przeżyciem mistycz nym, choć poza wymiarem religijnym. Sukces Rodu Antonii w znaczący sposób wpłynął na dalszy przebieg kariery holenderskiej reżyserki, prowadząc w konsekwencji do porzuce nia dotychczasowej tematyki oraz wyrzeczenia się części niezależności. Kolejne filmy nie były realizacjami własnych projektów autorskich, ale adaptacjami literatury pięknej. O ile Pani Dalloway (1997) wyrasta z zain teresowań twórczych Marleen Gorris, o tyle Obrona Łużyna (2000) stano wi pewien odwrót od problematyki kobiecej. Pierwszy z filmów jest ekranizacją jednej z najwybitniejszych powieści XX wieku, opubliko wanej w 1923 roku, stylistycznie zbliżony do Rodu Antonii, gdyż oparty na skomplikowanych zależnościach czasoprzestrzennych, z wykorzysta niem licznych retrospekcji, a więc równoczesnym rozgrywaniem wyda rzeń na kilku planach fabularnych. Wewnętrzne piękno oraz schemat fabularny powieści Virginii Woolf Pani Dalloway zostały uchwycone w sposób znakomity: wielość punk tów widzenia, zmiany perspektyw, skomplikowane zależności między postaciami, pewna płynność i nieokreśloność narracji znalazły odbicie

17 Zob. Mircea Eliade, Czas święty i mity. Tł. A. Tatarkiewicz. W: Sacrum, mit, historia. Warszawa: PIW 1970, s. 89-100. w wersji filmowej. Struktura powieści jest niesłychanie złożona - akcja ogranicza się do kilkunastu godzin, jednak maszyna wspomnień spra wia, że wprowadzone zostają różne plany czasowe. Większość wyda rzeń rozgrywa się w wyobraźni tytułowej bohaterki, Klarysy Dalloway, która przygotowuje się do wydania kolejnego przyjęcia, na które zapro szona została śmietanka towarzyska Londynu (z premierem na czele). Nie w pełni udało się Gorris oddać swoiste rozdarcie głównej posta ci, choć widzimy, że jej życie jedynie na zewnątrz wydaje się uporząd kowane, zwyczajne, tradycyjne, zaś wewnątrz jest pełne obaw, lęków i niespełnionych nadziei. Myśli pani Dalloway (Vanessa Redgrave) krążą wokół dwóch zasadniczych tematów - czasu i śmierci, co łączy ją z drugą najważniejszą postacią powieści i filmu, Septimusem Warrenem Smithem (Rupert Graves). W założeniu miał on być swoistym cieniem, sobowtórem bohaterki, mroczną stroną jej jaźni, jednak związek między nimi nie jest oczywisty dla nieuważnego widza. Równolegle prowadzone wątki nie są powiązanie ze sobą w sposób bezpośredni, ale raczej na zasadzie kontra punktu, choć w obu przypadkach mamy do czynienia z motywem szaleń stwa - metaforycznego lub dosłownego - oraz życiem w sferze fantazji. Tym, co różni te postaci jest stosunek do życia: Klarysa uosabia bo wiem poszukiwanie wartości, próbuje nadać sens zwyczajnym czynno ściom, podczas gdy Septimus przeświadczony jest o bezsensie wszyst kiego (dlatego popełnia samobójstwo)18. Od rzeczywistego szaleństwa chroni bohaterkę więź ze światem zewnętrznym, kontakt z innymi ludź mi, którego nie potrafi nawiązać jej mroczne alter ego (mężczyzna zamy ka się w sobie, oddala od żony, żyje w poczuciu strachu, niepewności, ciągłym zagrożeniu). W osobach pani Dalloway i Smitha mamy próbę pogodzenia sprzecznych czynników - samotności i życia społecznego, racjonalności i obłędu, życia i śmierci19. O ile Septimus jest uzupełnieniem Klarysy, o tyle jej przeciwień stwem jest Piotr Walsh (Michael Kitchen), przyjaciel z przeszłości. Jego przyjazd do Londynu przypomina powrót Odyseusza do Itaki po latach tułaczki, jednak pamiętać musimy, że nie jest on mężem Penelopy, ale swoistym zagrożeniem dla stabilności życia20. John Maze stwierdza na

18 Zob. Blanche H. Gelfant, Love and. Conversion in „Mrs. Dalloway". W: Clarissa Dalloway. Red. H. Bloom. New York: Chelsea House 1990, s. 90. 19 W pierwotnej wersji książki Virginia Woolf zamierzała uśmiercić swą bohaterkę. Po stać Septimusa pojawiła się dopiero w końcowym etapie prac nad powieścią. Klarysa o istnieniu Warrena Smitha dowiaduje się dopiero na przyjęciu od sir Williama Brad- showa, który wspomina o samobójczej śmierci jednego ze swych pacjentów. 20 Zob. Makiko Minow-Pinkney, Subject in „Mrs. Dalloway". W: Clarissa Dalloway, dz. cyt., s. 186. wet, że „istnieje istotne podobieństwo między tym, czego obawia się Septimus ze strony doktora Holmesa, a tym, czego lękała się Klarysa ze strony Walsha", czyli z pozbawienia jej niezależności21. Postać Piotra po zwala na włączenie rozbudowanych retrospekcji z czasów młodości, scen rozgrywających się pewnego lata w posiadłości w Bourton, opo wieści o przyjaźni młodej Klarysy (Natascha McElhone) z Sally Seton (Lena Headey). Znajomość, która choć niewinna i czysta, miała wyraźny podtekst erotyczny (na co wskazuje nie tylko scena pocałunku, ale i cha rakter łączących je więzi). W filmie Marleen Gorris od wymiaru apokaliptycznego czy dyskur su na temat śmierci - tak istotnego dla Virginii Woolf - ważniejsze wy daje się przeciwstawienie świata męskiego i żeńskiego. Pierwszy wiąże się z szaleństwem, wojną, hierarchicznośdą panującą w stosunkach mię dzyludzkich, sztywnym systemem wartości, zaś drugi kojarzy się z kwiatami, przyjęciami, radością i spontanicznością. Choć musimy pa miętać, że opozycja ta jest nader krucha, bowiem oba wymiary zbliżają się do siebie w sposób niebezpieczny. Pani Dalloway, podobnie jak bo haterki wcześniejszych filmów holenderskiej reżyserki, próbuje zacho wać tożsamość i niezależność w świecie rządzonym przez mężczyzn, od rzuca więc namiętność (zarówno do Piotra, jak i Sally), religię, nauki sir Williama, czy typowo angielski patriotyzm męża, by żyć chwilą. Klarysa czerpie przyjemność z czysto fizycznej, zmysłowej egzystencji, kocha ży cie bez sądów wartościujących, choć musi samotnie stawić czoło nie uporządkowanej, chaotycznej rzeczywistości22. Problem niezależności oraz odpowiedzialności za własne czyny, związek miłości i śmierci, cienka linia oddzielająca rozumu od szaleń stwa to tematy, które powracają w kolejnym filmie Marleen Gorris, Obronie Łużyna, swobodnej adaptacji wczesnej powieści Vladimira Na bokova (opublikowanej w 1930), będącej złożonym portretem psycholo gicznym pary głównych bohaterów. Na poziomie fabularnym mamy w gruncie rzeczy do czynienia z typowym melodramatem, a więc opo wieścią o nieszczęśliwej miłości, związku zmysłowej, atrakcyjnej i nie zależnej kobiety, Natalii Katkow (Emily Watson) i ekscentrycznego, choć genialnego rosyjskiego mistrza szachowego, Aleksandra Łużyna (John Turturro). Akcja rozgrywa się w północnych Włoszech, w okolicach je ziora Como, gdzie w jednej z miejscowości wypoczynkowych organizo

21 John R. Maze, Virginia Woolf: Feminism, Creativity, and the Unconscious. Westport: Greenwood Press 1997, s. 76. 22 Zob. Jacob Littleton, „Mrs. Dalloway": portrait of the artist as a middle-aged woman. „Twentieth Century Literature" 1995, vol. 41, nr \, s. 36-41. wany jest międzynarodowy turniej szachowy. Natalia wraz z matką, Wierą (Geraldine James), przyjechały do Włoch w poszukiwaniu właści wego kandydata na męża. Początkowo wybór pada na przystojnego i sympatycznego francuskiego arystokratę, Jeana de Stassarda (Christo pher Thompson), wszystko zmienia jednak spotkanie ze zdziwaczałym, zamkniętym w sobie Łużynem, obsesyjnie myślącym o czekających go pojedynkach szachowych. W przeciwieństwie do pierwowzoru literackiego Gorris nie skupia się wyłącznie na stanach psychicznych głównego bohatera, ale próbuje dokonać charakterystyki Łużyna niejako od zewnątrz, poprzez relacje z innymi ludźmi, a także wspomnienia z przeszłości, które - podobnie jak w Pani Dalloway czy Rodzie Antonii - odgrywają zasadniczą rolę za równo na poziomie powierzchniowym, jak i głębokim tekstu filmowe go. Kluczem do osobowości Łużyna jest okres dzieciństwa, skompliko wane relacje z ojcem (Mark Tendy), śmierć matki (Kelly Hunter), a przede wszystkim patologiczna, sadomasochistyczna wieź z nauczycie lem szachów Lwem Walentynowem (Stuart Wilson). Postać ta przypomi na demonicznego Coppeliusa z opowiadania E.T.A. Hoffmanna Piaskun, który prześladuje głównego bohatera, studenta Nataniela, jest jego cie niem, nemesis, przyczyną wszelkich nieszczęść i źródłem irracjonalnego lęku paraliżującego wolę. Nie inaczej jest w filmie Gorris, gdzie od po czątku nie mamy wątpliwości, że spotkanie z Walentynowem musi za kończyć się tragicznie dla Łużyna. Od zguby nie ocali go również uko chana kobieta - podobnie jak nie potrafiła tego uczynić Klara w Piasku- nie. Miłość, która nie przyniosła ratunku za życia, triumfuje jednak po śmierci, gdy Natalia kończy rozpoczętą przez narzeczonego partię sza chów. Obrona Łużyna, podobnie jak wczesne filmy Marleen Gorris, wyko rzystuje konwencje kina gatunkowego, tym razem melodramatu, nie do konuje jednak swoistego przewartościowania, nie jest polemiką ze sposo bami przedstawiania, ale autorskim rozwinięciem istniejącej formuły.

Filmografia:

1982 De stilte rond Christine M. (Cisza wokół Christine M.) 1984 Gebroken Spiegels (Rozbite lustra) 1990 The Last Island (Ostatnia wyspa) 1995 Antonia’s Line (Ród Antonii) 1997 Mrs. Dalloway (Pani Dalloway) 2000 The Luzhin Defence (Obrona Łużyna) 2003 Caroline г Magdalena Tomkowiсz

KOBIECA TRYLOGIA LAETITII MASSON

Tak jak piosenki i romanse, kino jest zależne od mas. To nie rozpra wa, nie musi być na silę surowe. Szukam sposobu, żeby w najlepszy sposób wyrażać emocje. Pewnego dnia zdałam sobie sprawę, że nie ma dobrych i złych gustów. Coś może być po prostu poruszające albo nie. Wierzę, że nie wolno walczyć przeciwko swoim emocjom, ani intelektualnym, ani zmysłowym1.

- te słowa Laetitii Masson chyba najlepiej charakteryzują jej kino. Wszystkie filmy tej francuskiej reżyserki podporządkowane są różnego rodzaju emocjom. Z drugiej jednak strony wszystkie są intelektualną grą z widzem, traktują go jak partnera, któremu nie od razu dane są wszystkie klucze do zrozumienia tych kobiecych opowieści. Jak stwier dza Masson:

W życiu nie zawsze wszystko rozumiemy, nie znamy wszystkich odpowiedzi. Kino zaadresowane jest do naszych emocji, do naszej wyobraźni. To jak gra z widzem. Staje się on bardziej aktywny, ma jąc do czynienia z tajemnicą2.

Od oglądającego Masson wymaga aktywnego odbioru i poszukiwa nia rozwiązań razem z bohaterkami, które wciąż zadają pytania i miotają się, próbując odnaleźć siebie, swoje prawdziwe ja.

Tryptyk: miłość, pieniądze, społeczeństwo

Zrealizowane przez Masson: Mieć (albo nie mieć) (En avoir (ou pas), 1995), Na sprzedaż (A Vendre, 1998) oraz Love me (2000), układają się w try

1 Laetitia Masson. Cyt. za: La gazelle et le détective. Philippe Rouyer. „Positif" 451, 1998, s. 25-26. 2 Laetitia Masson. Cyt. za: Muriel Raymond, Entretien avec Laetitia Masson. „Ecran noir", 17 II 2000, http://www.ecrannoir.fr/entrevues/intlmasson.htm. logię połączoną wieloma wspólnymi cechami, między innymi osobą ak torki wcielającej się w każdym z nich w główną postać kobiecą - San drine Kiberlain. Być może to właśnie dzięki niej te odrębne opowieści łączą się jakby w jedną historię, która odzwierciedla najważniejsze pra gnienia, a zarazem największe kobiece obawy. W każdym z tytułów istot na rolę odgrywają miejsca przejściowe: dworce, lotniska, drogi, pociągi czy autobusy, nawet jeśli nie zawsze je widać na ekranie, są tu wszech obecne. Sygnalizują one jeden z najważniejszych motywów twórczości Masson - ucieczkę od miłości, pieniędzy, społeczeństwa - od wszystkie go, czego tak naprawdę bohaterki trylogii przez cały czas szukają.

Kobiety, kobiety

W wywiadzie udzielonym Isabelle Potel i Emanuelowi Pincetowi, Masson wyznaje:

Czuję się bardzo silnie związana z kobietami, ale jednocześnie je stem bardzo heteroseksualna i bardzo mi się podoba klasyczny mo del związku mężczyzna - kobieta. To, co mnie interesuje, to odwra canie ról, bawienie się tym3.

Przedstawia więc kobiety silne w „męskich" sytuacjach, ale nie ra dzące sobie z tym, co tradycyjnie uważane jest za domenę płci pięknej - ze światem uczuć. A jednak, pomimo tej „emoqonalnej słabości", to wła śnie one nawiązują znajomości z mężczyznami, są „bytami pragnącymi" - jak stwierdza Martine Beugnet4. W Mieć (albo nie mieć) to Alice pierwsza zauważa Bruno i obserwuje go śpiącego na hotelowej kanapie. Później, gdy dochodzi między nimi do pierwszego kontaktu w barze, to ona pro wokuje rozmowę, patrząc cały czas na siedzącego obok mężczyznę. Filmy Masson nie stawiają zatem kobiet w pozycji istot delikatnych i odcieleśnionych, nie odczuwających pożądania, przypisanego w kinie mężczyznom. Konfrontują je natomiast z sytuacjami, w których muszą walczyć o siebie, o pracę, o przetrwanie w świecie, gdzie nie mają nic do powiedzenia. Mężczyźni mają pracę, często jednak pozbawieni są odwagi i emocjonalnej niezależności, jaka charakteryzuje miotające się, a jednak nie poddające się rzeczywistości kobiety.

3 Laetitia Masson. Cyt. za: Emanuel Pincet, Isabelle Potel, Dire „Jè" à la télé, c'est immon de. „Libération", 7 IX 1998, s. 18. 4 Martine Beugnet, Marginalité, sexualité, contrôle dans le cinéma français contemporain. Paris: L'Harmattan 2000, s. 223. Jak zauważa Beugnet, jednym z najbardziej stereotypowych moty wów w historii kina jest okaleczanie się bohaterki, rozpoczynającej od ścięcia włosów5. U Masson to Bruno po wypadku ścina włosy przed wyjściem ze szpitala. Alice żartuje sobie z tego gestu, ujawniając własny strach, ale jednocześnie siłę kryjącą się za pozorną słabością. Ostatecznie to ona musi uświadomić partnerowi, co jest w życiu ważne i o co warto walczyć. To samo można powiedzieć o France i Gabrielle, które, podob nie jak Alice, szukają siebie i swojego szczęścia. Kiberlain, odtwórczyni tych kobiecych ról, stwierdza:

To co mnie uderzyło, to pozytywny aspekt tych postaci kobiecych: wyobrażamy je sobie jako osoby zdeprymowane, podczas gdy one mają w sobie niewyobrażalną życiową siłę; to właśnie to pokazała Laetitia w swoich filmach6.

Trzy historie, trzy kobiety, trzy ucieczki.

„Zmęczona żyrafa" Już bohaterka Mieć (albo nie mieć) styka się z nierównością, z jaką traktowane są kobiety i mężczyźni. Jednak, chociaż trudniej jest jej od naleźć się na poziomie społecznym, jeśli chodzi o aspiracje i ich realiza cję, z pewnością dorównuje mężczyznom, będąc motorem akcji, polem energetycznym. „Podobał mi się pomysł odwrócenia ról, nie z powodu feminizmu, ale dlatego, że wzruszają mnie troszkę kobiecy mężczyźni i dziewczyny o trochę męskich cechach"7, stwierdza Masson. Alice jest silna psychicznie i zdecydowana nie poddawać się własnemu losowi, grać z nim. Tego samego uczy Bruna. Masson przyznaje, że w Mieć (albo nie mieć):

Mogłam skupić się na osobie naprawdę pozbawionej wszystkiego, na przykład na kimś bezdomnym, ale jego los jest sam w sobie, ze swojej natury trochę wyjątkowy, a zatem bardziej kusi, by zmyślać, by zdradzać rzeczywistość. Wolałam zatem wybrać „bohaterów dnia codziennego", ludzi, których los jest zwyczajny i właśnie w tej pospolitości zobaczyć coś wyjątkowego"8.

5 Tamże, s. 222. 6 Sandrine Kiberlain. Cyt. za: Aurélien Ferenczi, Alter égale. „Télérama", 27 V 1998, s. 8. 7 Laetitia Masson. Cyt. za: Noël Негре, Olivier Kohn, Regarder partout... „Positif" 419, 1996, s. 27. 8 Tamże, s. 25. Dzięki temu udało się w tym filmie pokazać historie ludzi tak prze ciętnych, że sprawiają wrażenie, iż zostali wybrani całkiem przypad kiem z całej rzeszy innych bohaterów o podobnych historiach. Bohaterka w scenie rozmowy z poznanym w kawiarni pisarzem, na zywa siebie „zmęczoną żyrafą". Jej wysiłki chwilami wydają się być wal ką osoby, która już się poddała i jedynie upór czy przekora każą jej da lej żyć. Jednak tak naprawdę bohaterka ani przez chwilę nie przestaje walczyć z nie dającą jej perspektyw i nadziei rzeczywistością. Sceny, kiedy odreagowuje ona porażki, bardziej niż momentami zwątpienia i rezygnacji z walki, są odbiciem się do następnego jej etapu. „Zmęczo na żyrafa" sprawiająca, czasami wrażenie biernej i obojętnej na wszyst ko, co się wokół niej dzieje, tak naprawdę jest bardzo skupiona na osią gnięciu wyznaczonego sobie celu, do którego dąży małymi krokami.

„France Robert w podróży" Gdyby bohaterka drugiego pełnometrażowego filmu Masson, Na sprzedaż, zechciała umieścić na swoich drzwiach informację o tym, kto za nimi mieszka, śmiało mogłaby napisać: „France Robert w podróży" - jak zrobiła to Holly Golightly z opowiadania Śniadanie u Tiffany'ego Tru- mana Capote'a. Podczas gdy Alice zdefiniowała siebie jako „zmęczoną żyrafę", France zostaje porównana do gazeli. Długie nogi, pasja, jaką jest dla niej bieganie, dzikość i ucieczka w coraz bardziej niebezpieczne sytu acje - wyjaśnia takie jej określenie. Podobnie jak Alice, France również wyrusza na poszukiwanie swojego miejsca w społeczeństwie i w życiu. Przebieg podróży Alice jest linearny (z Boulogne-sur-Mer do Lyonu) i po kazany bezpośrednio. Natomiast droga, jaką przebywa France, jest o wiele bardziej kręta (od jej rodzinnego miasteczka, poprzez Roissy, Paryż, Gre noble i Marsylię, aż do Nowego Jorku) i rekonstruuje ją w swoim śledz twie Luigi, a zatem bohaterkę widzimy jakby z jego punktu widzenia. W artykule podsumowującym festiwal w Cannes w 1998 roku, moż na przeczytać: „Masson opowiada o świecie będącym w ruchu, niesta bilnym, zdekonstruowanym, w którym niemożliwe staje się możli wym"9. Może to właśnie z tego wynika fakt, że bohaterowie filmu naznaczeni są pewną niekompletnością: Lindiena można scharakteryzo wać poprzez brak France, rodziców poprzez brak córki, Luigiego - żony, potencjalnego kupca - przez utratę mowy, zaś Mireille poprzez brak niewinności. Także widzowie zostają z czegoś obrabowani, wciąż w filmie brak nam France, która, choć wciąż obecna na ekranie, ucieka od nas tak samo, jak wcześniej od narzeczonego okradając także i nas, tyle, że z bezpieczeństwa kinowego fotela. Z France tak naprawdę ciężko się identyfikować, a jednak to wokół niej narastają zdarzenia, wątki, po staci, ruchy i nasze zainteresowanie. Bohaterka Na sprzedaż czuje się słaba, traktuje siebie jako osobę nie wiele wartą, potrzebującą usprawiedliwienia dla swojego istnienia. Cały czas okłamuje się, powtarzając, że prostytucja to forma walki o utrzyma nie własnej godności, ochrona przed rozczarowaniem, przed zranie niem. Unika trwałego związku, wciąż poszukując brakującej części sie bie. Widz zostaje postawiony w sytuacji tego, który wie, że France ucie ka przed tym, co jednocześnie mogłoby być jej dopełnieniem. Ona cały czas stara się sztucznie ukonstytuować swoją wartość. Teoretyk kultury, de Kerkhove, wysunął w swoich tekstach tezę, jakoby media stanowiły przedłużenie naszych zdolności10. Integrując się z naszym ciałem i tożsa mością, zdają się wzmacniać nasz umysł. Człowiek zastępuje swoje zdolności zdolnościami mechanicznymi, utrzymując się jednocześnie w iluzji panowania nad maszyną, a poprzez nią, nad całym światem. To samo robi bohaterka Na sprzedaż. Przemieszczając się, tkwiąc w iluzji wolności, poszukuje swoistego przedłużenia swojej osoby, która wydaje jej się bezwartościowa. Tak jak człowiekowi zintegrowanemu z mediami wydaje się, że dają mu one moc, tak France ma wrażenie, że panując nad mężczyznami, dyktując im warunki, zyskuje silę. Tymczasem to oni ją poniżają, porzucają, ustalają reguły ich kontaktów. To oni bawią się nią, nazywają dziwką, ale to wciąż jedynie poniżanie ciała. France nie okazuje bowiem nigdy zaangażowania, pokazuje mężczyznom swoją wyższość właśnie poprzez brak łez, nawet w momencie rozstania. W ten sposób stara się ona wypracować w sobie obojętność, zniszczyć wszystko> co rodzi niebezpieczeństwo zaangażowania: pozbywa się ciała, sprzedaje je tym, od których może ją ono uzależnić. A zatem z jednej strony - przedłużenie, z drugiej jednak - oddanie tego, co przeszkadza, czyli odcinanie, skracanie. Tak, jakby sprzedawanie się było sposobem na stworzenie siebie na nowo - innej, wyzwolonej i obcej... Jak stwier dza Joanna Orzechowska:

Kiberlain udaje się szczęśliwie uniknąć pułapki naturalizmu. Jej bo haterka jest jak motyl obijający się o ściany pokoju i opalający sobie skrzydła w imię nierealnego snu o wolności. Wokół niej krążą wo skowe figury mężczyzn - słabych i noszących w sobie strach11.

10 Derrick de Kerkhove, Powloką kultury. Ti. W. Sikorski, P. Nowakowski. Warszawa: Mikom 2001. ” Joanna Orzechowska, Gwiazda z sąsiedztwa. „Film" 1999 nr 9, s. 78. Jednak to właśnie dzięki mężczyźnie, dzięki jego cierpliwości, zro zumieniu i odwadze, z jaką stawia czoła jej walce o niezależność, France udaje się uwolnić z błędnego koła, w którym sama się zamknęła. Na ostatnim pokazanym w filmie etapie jej podróży, którym jest Nowy Jork ze swoimi dzielnicami nędzy i ludzi bezdomnych, dziewczyna postana wia zadzwonić do Francji i wysłać Luigiemu swój portret. Jest to dar symboliczny, bo wraz ze swoją podobizną, zdaje się dawać mężczyźnie także siebie.

„Podróż pomiędzy wyobraźnią a rzeczywistością, pomiędzy dzieciń stwem a młodością" Podczas gdy w Na sprzedaż to my nie wiedzieliśmy, kim jest główna bohaterka, w Love me ona sama nie wie, kim jest. Jak stwierdza Louis Guichard, jest to

piękny film, którego powab emanuje nie z całości, ale raczej z po szczególnych jego części. Laetitia Mason mierzy wysoko. Chce jed nocześnie przedstawić wyrafinowaną grę tropów i (nowy) portret uciekającej dziewczyny, mieszając teraźniejszość i przeszłość, rze czywistość i zmyślenie12.

Love me przypomina puzzle, z którego elementów mamy ułożyć za równo przeszłe, jak i teraźniejsze życie bohaterki. Według Jerzego Pła- żewskiego jest to „oniryczna przygoda kobiety znikąd, bez nazwiska i paszportu, ale i bez właściwości"13. Podobnie jak Alice i France, Ga- briełle również jest w ciągłej podróży, z tym, że nie tylko geograficznej, ale także symbolicznej, balansując na granicy fikcji i tego, co ją napraw dę otacza. Jak słusznie zauważa Jean-Michel Frodon, ten film to „podróż pomiędzy wyobraźnią a rzeczy wistością, pomiędzy dzieciństwem a mło dością"14. Jest to jednocześnie przemieszczanie się pomiędzy różnymi obliczami jednej dziewczyny łub pomiędzy dwiema dziewczynami 0 jednym obliczu. Salomé Stévenin wciela się w rolę piętnastoletniej, zaś Kiberlain dwudziestoletniej Gabrielle. Obydwa wcielenia postaci kilka razy spotykają się w filmie, łącząc uczucia bohaterki rozdartej po między Francją i Ameryką, przeszłością i teraźniejszością, wyobraźnią 1 rzeczywistością.

12 Louis Guichard, Mélancolique et féerique. „Télérama", 23 II 2000, s. 12. 13 Jerzy Płażewski, Festiwal przy placu Marleny. „Kino" 2000, nr 4, s. 25. 14 Jean-Michel Frodon, Du bon usage de Johny, acteur. „Le Monde", 23 II 2000, s. 16. „Jak ubrać w obrazy mózg kobiety będącej ofiarą zamętu?"15 - to pyta nie Sophie Grassin, musiała zapewne zadawać sobie przy realizacji Love me również Masson. W jaki sposób ukazać mózg „Różyczki" w różowym boa na szyi, pracującej w barze w sennym Memphis, topiącej swoje smut ki w alkoholu i owładniętej obsesją na punkcie podstarzałego gwiazdora? Aby to zrobić, Masson wprowadziła zamęt w świat filmu, konstruując go jak strumień świadomości, wewnątrz którego porusza się Gabrielle. Love me to film stworzony z marzeń, z wytartych kliszy o życiu gwiazd, o życiu innym niż to, które musi prowadzić bohaterka uwięzio na gdzieś na prowincji Francji. Jest to opowieść o ludzkich wyobraże niach i o dziecięcej naiwności, biorąca swój początek od plakatu gwiaz dora, by prowadzić do odszukania siebie już w prawdziwym otoczeniu. Realia zmieniają sposób patrzenia na świat Gabrielle, nie pozwalając jej więcej fantazjować, a przynajmniej nie w takim stopniu, jak dotąd. Jed nak kobieta nie porzuca marzeń tylko dlatego, że są one kłamstwem. Wręcz przeciwnie, wkracza w nową rzeczywistość, która okazuje się jej kolejnym marzeniem.

Pojęcie wyboru i niezależności kobiet

Czy kobiety w filmach Masson mogą samodzielnie dokonywać wy borów, które nie byłyby sprowokowane ich sytuacją społeczną i ekono miczną? Początek Mieć (albo nie mieć) pokazuje nam, że nie. Kobiety - kandydatki na sekretarki potraktowane są tutaj rutynowo. Pytania ka drowego są standardowe i wiemy, że każdej zadaje on ten sam zestaw, choć z pozoru próbuje wniknąć w ich indywidualne motywacje i zain teresowania. Standaryzacja kwestionariusza pociąga za sobą standaryza cję odpowiedzi. Wszystkie z „przesłuchiwanych" kobiet starają się odpo wiadać profilowi osoby poszukiwanej na dane stanowisko. Próbując się dobrze sprzedać, wypaść jak najlepiej, przestrzegają reguł, które można zamknąć w wyrażeniu „pozytywne nastawienie". Jednocześnie jednak, nieprzyzwyczajone do optymizmu, wpadają w pułapkę ankietującego, używającego momentami technicznych terminów i zaczynają się mie szać, powtarzają się, ich wypowiedzi tracą sens. To mężczyzna wymusza tutaj pozycję siły. Tylko on zadaje pytania, manipuluje odpowiedziami, naprowadza kandydatki na wygodne dla niego tory, na odpowiedzi, które chce usłyszeć. Kobiety godzą się na pozycję poddanego, nie mó wiąc prawdy, ale to, czego się od nich oczekuje, bo myślą, że to im po- może dostać angaż. Mężczyzna pozostaje cały czas poza kadrem, tajem niczy i wszechmocny, ma siłę, którą przeczuwamy, choć nawet nie mo żemy go zobaczyć, a zatem ma przewagę także nad nami, nie pozwala na zaspokojenie naszej ciekawości. Martine Beugnet porównuje jego pozy cję do pozycji psychiatry w scenie z Antoine'em Doinelem z 400 batów (Les quatre cents coups, 1959) François Truffaut. Kandydatki skonfrontowane zo stają z mocą, która przybiera formę męskiego głosu pozbawionego dała16. Dopiero w wywiadzie, jaki kadrowiec przeprowadza z Alice, kamera ujawnia jego zmęczoną twarz, twarz człowieka, który jest tylko elemen tem większego systemu. Scena rozmowy z bohaterką zaczyna się tak samo, jak w przypadku innych wywiadów, ale tym razem dziewczyna odmawia brania udziału w przedstawieniu. Zamiast tryskać optymi zmem i nadzieją na lepszą przyszłość, którą ma jej dać ta praca, zdradza prawdziwą motywację jej wizyty w biurze kadrowego. Mówi to, o czym on wie, o czym wiedzą wszystkie kandydatki, ale co ukrywają, zasłaniając się niegroźnymi kłamstwami. Alice przyznaje po prostu, że chce tę posadę, bo potrzebuje pieniędzy. Do tego stwierdzenia zmusza ją mężczyzna, które mu nie wystarcza zdanie: „Potrzebuję tej pracy, to wszystko". Drąży dalej, ale w ten sposób tylko sam się pogrąża, odsłaniając całą brutalność sytuacji i dyskryminację. Jej ofiarą padają ludzie pozbawieni pozycji, jaką daje wła dza rozdzielania etatów w społeczeństwie o tak dużym bezrobociu. Znikają pozory, Alice zaczyna się denerwować, prawie płacze. Kadrowy traci kon trolę, kamera pokazuje jego twarz - tym razem to on jest w potrzasku, tłu maczy się, podobnie jak w scenie w kawiarni, gdzie jakiś czas później przy padkiem spotyka dziewczynę. Tak samo jak właściciel fabryki, chowa się za przyczynami ekonomicznymi, zaczyna przepraszać. Za co? Przecież on tyl ko wykonuje swoją pracę, to system określa reguły oparte na zakłamaniu i hipokryzji, nakreśla ścieżki rozmowy, a wykroczenie poza nie wprawia go w konfuzję. Tym razem to Alice wybiera, chociaż wie, że odmowa udziału w farsie, jaką jest zwykła rozmowa kwalifikacyjna, może ją pozbawić po tencjalnego zatrudnienia. Jednak decyduje się na sprzeciw. Wybór ten jest znakiem jej niezależności, a może tylko nieświadomości pewnych zasad, według których funkcjonuje społeczeństwo kapitalistyczne?

Równouprawnienie w nierówności

Masson kręci filmy o kobietach, ukazujące kobiecy punkt widzenia, ale jednocześnie nie dyskryminujące w żaden sposób mężczyzn. Zarów- no bohaterki, jak i bohaterowie muszą sobie odpowiedzieć na podobne pytania, są skonfrontowani z podobnymi problemami i rozterkami. Na wet w momentach, kiedy kobiety pokazane są jako ofiary systemu rzą dzonego przez mężczyzn, Masson kieruje naszą uwagę na to, że nic ni gdy nie jest jednopłaszczyznowe i zawsze da się odczytać w różny spo sób. Wspominana już seria wywiadów w Mieć (albo nie mieć), pokazuje nie tylko pozycję mocy mężczyzny, uwydatnianą przez montaż takich samych ujęć, podkreślających niezmienność tej sytuacji. Widzimy tu także nieuczciwość i infantylność kandydatek. Obok hipokryzji kadro wego, pytającego na przykład o to, czy właśnie taka praca jest marze niem kobiet, widzimy także hipokryzję kobiet, które dla otrzymania pra cy okłamują zarówno jego, jak i nas. Jedna z nich mówi na przykład: „To zawsze było moim marzeniem być sekretarką, recepcjonistką, stan dardowo". Pokazuje to absurd systemu, którego zarówno kadrowy, jak i każda z kandydatek, są jedynie częścią, wypełniając przypisane im role. Pod kreśla to również absurd sytuacji, jej śmieszność i bezużyteczność, bo skoro wszyscy wiedzą, że tego typu rozmowy opierają się na obustron nej nieuczciwości, to po co je przeprowadzać? Pomimo swojej pozycji mocy, mężczyźni (nawet ci zajmujący kie rownicze stanowiska, od których zależy przyszłość kobiet), odczuwają jako trudne do zniesienia byde obiektem nienawiśd. Próbują się oni ja koś „odkupić", ale zawsze znać o sobie daje ich lepsze położenie i wy pływające stąd problemy z komunikacją z innymi ludźmi. Ta niemoż ność porozumienia potraktowana jest momentami z ironicznym humo rem, jak na przykład w scenie, gdy Alice pije kawę z mężczyzną, który wcześniej odmówił jej zatrudnienia. W pewnym momencie dzwoni jego telefon komórkowy i kadrowy mówi, że znajduje się na spotkaniu. Trudno uznać te słowa za prawdę. Alice ma znów nad nim przewagę, znów widać jej siłę osoby słabszej, która potrafi to wykorzystać, wzbu dzając nie tylko poczucie winy, ale także zakłopotanie spowodowane niezręcznością sytuacji i nieuczciwośdą mężczyzny. Dziewczyna propo nuje toast za nowoczesną komunikację, tak jakby pila za pomyślność środków wspomagających powszechną nieuczciwość. Wbrew pozorom, w lepszej pozycji od kadrowego czy szefa fabryki w Mieć (albo nie mieć), jest chociażby Bruno, który nie musi udawać, że się nie boi, ani kupować przebaczenia i wyrabiać w sobie obojętności emocjonalnej, bowiem nie ma nic na sumieniu, oprócz tego, co szkodzi tylko jemu samemu. Tak naprawdę mężczyźni w filmach Masson są słabsi od kobiet, któ re chociaż nie wiedzą, czego chcą, wydają się wewnętrznie wolne i nie zależne. Ich nieprzewidywalność wywołuje w mężczyznach furię, więc starają się je upokorzyć. To Alice jest stroną dominującą. Gdy spotyka kadrowego poza jego gabinetem, to ona przejmuje kontrolę w samocho dzie, informując go o tym bez żadnych gier. Gdy siedzą rano na plaży, on ciągnie ją za włosy, jakby wyrażając zazdrość, że ona ma jeszcze możliwość wyboru, że może się jeszcze zastanawiać, co zrobić ze swoim życiem, z przyszłością. Tak samo bohaterka Na sprzedaż, chociaż upokarzana wcześniej przez swojego kochanka, ojca rodziny zatrudniającej ja do sprzątania, w momencie rozstania, to ona jest górą, zdolna do powstrzymywania łez, których on się spodziewa jako oznaki jego wyższości. Tym razem to ona ma większą siłę, nawet jeśli ta siła jest tylko pozorna. W społeczeństwie kapitalistycznym, jakim jest pokazana w filmach Masson Francja, kobiety muszą zatem walczyć o wiele częściej niż męż czyźni, ale może to właśnie czyni je silniejszymi i odpornymi na ciosy pochodzące z zewnątrz. Największym wrogiem są wielokrotnie same dla siebie. Niezależnie jednak od tego, ile siły mają w sobie i czy potrafią stawić czoła otaczającym je mężczyznom, przez cały czas muszą borykać się z przeszkodami o wiele trudniejszymi do pokonania, bardziej bezlito snymi i nieczułymi niż ci, którzy posiadają w swoich rękach władzę, a mianowicie z systemem, który ten układ mocy i zależności konstytuuje.

„Wyruszyć gdzie indziej, w stronę utopii"

W jednym z numerów „Positif" zacytowano wypowiedź Masson: „Tym, co uderzyło mnie w kobietach, które spotkałam, był fakt, że miały takie samo marzenie jak ja: chciały wyruszyć gdzie indziej, w stronę utopii... Wszystkie były moimi potencjalnymi bohaterkami"17. Filmy re żyserki to filmy drogi, pogoni za marzeniami podjętej przez kobiety, któ re poprzez podróże w nieznane zrywają w pewien sposób więzi ze spo łeczeństwem. Z historii na historię, Masson rozwija swoją wizję uciecz ki, przygląda się jej przyczynom, pokazuje najbardziej dojmującą niewolę i postępowanie w poszukiwaniu wolności. Jednocześnie jed nak, jak zauważają krytycy, autorka „wymyśla na nowo «kino w ruchu» - ruchu ciał, trajektorii geograficznych i uczudowych, przerw czasowych - opisując świat niestabilny i pozbawiony podstaw normatywnych"18.

17 Herpe, Kohn, dz. cyt., s. 25. 18 Françoise Audé, Franek Garbarz, On n'est pas neuf devant l'amour. „Positif" 451, 1998, s. 28. Bohaterka Mieć (albo nie mieć) wyrusza z Boulogne, by realizować swoje marzenia o śpiewaniu w dużym mieście, dla publiczności. Jest to utopia, bowiem dziewczyna tak naprawdę nie umie śpiewać. Jednocze śnie jest to jednak dla niej jedyny sposób na osiągnięcie wolności i spo koju, niemożliwy do osiągnięcia w biednym i ograniczonym świecie nadmorskiego miasteczka. Nie zostaje ona wprawdzie gwiazdą, a zwykłą kelnerką, jednak odnajduje coś, co tym razem każe jej zatrzymać się i spróbować przetrwać w związku, z jednej strony pełnym rzucających się w oczy niedoskonałości, z drugiej wyjątkowym. Alice przestaje ucie kać dla Bruno, który nie może zapewnić im obojgu nawet niezależności materialnej, chociaż wcześniej inny mężczyzna, zdolny dać jej poczucie bezpieczeństwa, przynajmniej ekonomicznego, nie zdołał jej przy sobie zatrzymać. Dziewczyna nie spełnia zatem swoich planów będących dla niej przepustką do całkowitej swobody działań i myśli, lecz odnajduje wolność gdzie indziej. Od takiej właśnie stabilizacji, jaka zatrzymała Alice w Lyonie, wciąż ucieka France Robert z Na sprzedaż. Zarówno bohaterka, jak i podążający za nią mężczyzna, cały czas są w drodze, nieustannie na progu nowej podróży. Tak naprawdę nawet na końcu nie możemy być pewni czy do tarli oni do celu, czy podejmują ucieczkę i nie pozostaną ani przez chwilę w miejscu. Obydwoje cały czas uciekają przed zależnością, za równo od innych ludzi jak i od swojej własnej, determinującej ich przeszłości. W ten sposób dążą do wolności.

Chociaż ta iluzoryczna wolność, którą oferuje sobie France jest po czątkowo traktowana w sposób nieco komiczny, szybko jednak za czynamy rozumieć, że w zawrotnym tempie zmierza w stronę nie woli o wiele groźniejszej: niewoli ciała. Nie pozostaje więc nic inne go jak ucieczka19.

- jak można przeczytać w komentarzu z „Positif". Masson łączy w tym filmie metaforyczną formę ucieczki z dosłowno ścią, pokazuje dwa poziomy „biegu", przemieszczania się, nie tylko mię dzy miastami, ale także w obrębie każdego z nich, na stadionach, na któ re za każdym razem przybywa France, trenująca lekkoatletykę. Sport jest dla niej formą ucieczki, odgrodzenia się od świata. Drugą formą uciecz ki są dla bohaterki mężczyźni. Jak stwierdza Luigi, każdy jej przystanek, każde miasto, w którym się zatrzymała, by za chwilę pobiec dalej, łączą dwie stałe: mężczyźni i stadiony... Dzięki bieganiu, France zapomina zarówno o codziennych proble mach, jak i o mężczyznach, którzy wbrew temu, co sama powtarza, liczą się dla niej najbardziej. W opinii Gerarda Leforta „to pożądanie popy cha ją bez celu, jak wszystkie prawdziwe pragnienia"20. Podróżując wdaje się w coraz nowe, „płatne" romanse. Przed uzależnieniem od partnerów zabezpiecza się poprzez pobieranie opłat za spotkania i za seks. Ciało stanowi dla niej ochronę przed psychicznym upodleniem, przed zapomnieniem o sobie dla drugiego człowieka. Jej pierwsze miło sne doświadczenie rozczarowuje ją i zabiera nadzieję na możliwość od nalezienia szczęścia w męskich ramionach. Jednocześnie jednak potrze buje takich kontaktów, miłości, sama nie chcąc jej ofiarować. Utrzymuje się więc w iluzji panowania nad płcią przeciwną, dyktowania warun ków, żeby mieć uczucie przewagi psychicznej. Takie zachowanie ma po móc France w przezwyciężaniu strachu i niskiego poczucia własnej wartości. Sprzedawanie swojego ciała jest dla niej także symbolicznym wy zwoleniem się z wszelkich stereotypów, tabu, jakimi karmiono ją od naj młodszych lat. Bohaterka Na sprzedaż wychowała się w religijnej rodzi nie, w małym miasteczku w Marsylii, gdzie wielu ludzi chodziło do kościoła tylko po to, żeby nie narażać się na plotki. Ta podwójna moral ność i hipokryzja budzi potrzebę buntu u osób takich jak France, ucie kającej w poszukiwaniu swojej drogi. Jednak jej wyzwolenie wygląda raczej jak szamotanie się uwięzionego ptaka, który zamiast wydostać się z klatki, rani tylko swoje skrzydła, uderzając o jej pręty. Młoda kobieta, zagubiona, balansuje na granicy między idealizmem a upodleniem. Sfera cielesna wydaje się najbardziej zewnętrzna w stosunku do nas samych, więc to na niej skupia się France. Zostając prostytutką, ostatecznie łamie ramy intymności, zgadzając się na wszystko, dystansuje się także wobec siebie samej. Ciało jest tu odarte z wszelkich zasłon, uprzedmiotowione i pozbawione własności - równocześnie należy i nie należy do niej. Poprzez wyzwolenie się od swojej fizyczności, kobieta wyzwala się też od emocji i na odwrót: rezygnując z uczuć, nie potrzebuje już ciała. Na sprzedaż wystawione zostaje zatem wszystko, cała jej osoba. France używa ciała jako broni w walce zarówno przeciw światu, jak i sobie sa mej. Samookaleczenie odbywa się na poziomie mentalnym, metaforycz nym. Jako narzędzi używa też innych ludzi: mężczyzn, którzy ją poniżają. Pytanie tylko: dlaczego to robi? Dlaczego sprzedaje siebie? Na pew no wynika to z poczucia niespełnienia, z samotności, która towarzyszy jej ciągle, a której nie potrafi uciszyć wiążąc się z kimś na stałe. France, nie odnajdując swojej psychicznej tożsamości, szuka jej na gruncie bio logicznym. Prostytucja jest dla niej formą uwolnienia się od obrazu sie bie, którego nie jest w stanie zaakceptować. Jest jednocześnie formą co raz głębszego zagłębiania się w samotność, której szczytowym punktem wydaje się moment, kiedy bohaterka w pokoju paryskiego hotelu roz mawia z kurą, bowiem nie odczuwa bliskości z żadnym człowiekiem. Kiberlain stwierdza, że

to trochę sens filmu: France przeżywa okres samotności, by odna leźć wolność, ale prawdziwa wolność nie istnieje. Prawdziwa wol ność to dobrowolne skrępowanie, które czyni uprzywilejowanymi innych ludzi21.

Jak stwierdza Olivier de Bruyn, w Love me „motyw przemieszczania się i podróży znajduje nową i pojedynczą ilustrację"22. Ucieczka jest dla Gabrielle sposobem na życie, jest negacją rzeczywistości i wejściem w świat oniryczny. Różne plany czasowe i geograficzne mieszają się tu taj między sobą. Każdy blok narracyjny ubarwiony jest jakimiś szczegó łami, które rzucają nowe światło na wcześniej przedstawione wydarze nia. To wszystko składa się na portret kobiety, dla której podróż w świat fantazji nie jest chwilowym kaprysem, a stałym elementem życia, tym, co to życie tworzy. Ucieczka to dla niej sposób kochania, recepta na miłość absolutną, nieosiągalną w rzeczywistości. Według niej, jeśli uczucie jest prawdziwe, nie ma potrzeby spędzania życia z ukochana osobą, bowiem miłość polega na czynieniu wszystkiego dla niej i z myślą o niej. „Skoro świat uczuć nie może zrealizować się w świecie rzeczywistym, tylko nie realność gwarantuje prawdę miłości"23 - zauważa Raphaëlle Pachę. Jak daleko pozwala Masson uciec swoim bohaterkom? Gabrielle chowa się w innym świecie, w swojej wyobraźni, ale podobnie jak France i Alice, ona również musi wrócić. Gabrielle stara się uciec jeszcze dalej niż do świata wyobraźni, na drugą stronę, próbując popełnić sa mobójstwo. Przywrócona zostaje do życia przez psychoanalityka. A za tem jej powrót zostaje jakby sztucznie wywołany. Powtórne narodzenie to wynik działania sił zewnętrznych, tak jakby bohaterka Love me nie była w stanie, jak inne postacie z trylogii, podjąć samodzielnie decyzji

21 Sandrine Kiberlain. Cyt. Za: M.-N. T., Sandrine Kiberlain: „La vie, c'est les autres". „Le Figaro", 26 VIII 1998, s. 7. 22 Olivier De Bruyn. Au risque de se perdre. „Le Point", 18 II 2000, s. 22. 23 Raphaëlle Pache, Le parti pris du rêve. „CinémAction" 107, 2003 (L'écran amoureux), s. 181. na temat własnego życia. Gabrielle nie jest w stanie stanąć na nogach o własnych siłach, a zatem jej ucieczka wydaje się być przegraną walką o wewnętrzną wolność. Jeśli jednak przypomnimy sobie słowa Masson, która opowiadając o Na sprzedaż stwierdziła, iż „maksymalna wolność to samotność, a sa motność to śmierć"24, możemy dojść do wniosku, że Gabrielle dotknąw szy śmierci, nie zna już żadnych granic, które oddzielałyby ją od wol ności. A zatem, podobnie jak France Robert, może wrócić dobrowolnie, by stawić czoła obsesjom, do tej pory nie pozwalającym jej żyć w świe cie rzeczywistym. Jej powrót zaznaczony zostaje także symbolicznie po przez zmianę koloru stroju. Dominujący w całym filmie róż, na końcu ustępuje miejsca czerni sukienki i brązowi żakietu, kolorów, które o wie le bardziej odpowiadają wymogom wizualnym rzeczywistego i dorosłe go świata.

Przez autodestrukcję do wolności

Bohaterki Masson uciekają przed nieszczęściem, niewolą, szarzyzną życia, przed strachem i zależnością. Jak stwierdza reżyserka w wywia dzie zamieszczonym w „Liberation": „Każda osoba przeżyła doświadcze nie porzucenia, a zatem dotarła do swoich granic, pozostawiona sama, ogłupiała, na progu swoich zdolności do ocalenia pozorów"25. Alice, France i Gabrielle można by porównać do Mony, bohaterki filmu Agnes Vardy, Bez dachu i praw (Sans toi ni loi, 1985), która również wędruje przez życie ze swoją jedyną bronią - arogancją i odwagą podszytą stra chem. Jej droga ma jednak inny sens niż udeczka każdej z bohaterek fil mów Masson. Jak pisze Tadeusz Lubelski: „Mona wychodzi z morza (jej wyjście z kąpieli to początek rekonstruowanego tygodnia) i zmierza ku ziemi. Ta droga od czystości do gnicia streszcza sens życia jako autodestrukcji"26. Tymczasem kobiety u Masson zmierzają do zbudowania czegoś, albo przynajmniej do zrozumienia, co chciałyby w życiu zbudować. Wycho dzą one z różnych punktów, z których żaden nie jest ani czystością, ani gnidem.

24 Laetitia Masson. Cyt. Za Aude, Garbarz, dz. cyt., s. 30. 25 Laetitia Masson. Cyt. Za: Didier Péron, Le prix d’une femme. „Libération", 26 V III1998, s. 11. 26 Tadeusz Lubelski, Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego. Kraków: Universitas 2000, s. 267. Alice udeka od bezrobocia, a najpierw od smrodu ryb, który próbuje z siebie zmyć za każdym razem po przyjściu z fabryki, zanim zostaje z niej zwolniona. Jej droga jest jakby symbolicznym zmywaniem z siebie tego, co mogło być jej przeznaczeniem, gdyby nie odrobina odwagi, by wydo stać się z małego miasteczka bez żadnych perspektyw na przyszłość. France „wybiega" z zakłamanego miejsca, gdzie się wychowała, opuszcza rodziców chcących, aby zajęła się domem - tak naprawdę je dynie do tego była im potrzebna. Ucieka też od swojej pierwszej, nie szczęśliwej miłości, od wspomnień o mężczyźnie, który ją zranił. Bie gnie, by zanurzyć się w cytowanym „gniciu", w czymś, co śmiało można by nazwać prostytucją, sięga dna, by się odbić i wrócić do sym bolicznej czystości, jaką jest zaakceptowana przez nią miłość. Gabrielle jako jedyna wyrusza w swoją wędrówkę jakby „wynurzała się z morza", bez wspomnień i przeszłości. A jednak okazuje się, że to właśnie one są dla niej największym wrogiem, od którego musi się oczyścić, aby móc dalej żyć. Ucieczki bohaterek filmów Masson są zatem drogą nie do autodestrukcji, a do wolności.

„Nie jesteśmy nowi w obliczu miłości"

W wywiadzie zacytowanym przez „Positif" reżyserka wyznaje:

To co mnie absorbowało to spotkanie, życie miłością, to czym jest miłość. Później pytanie się wyklarowało: czym jest różnica pomię dzy przyjaźnią i miłością, czy miłość to to samo, co pożądanie, czy istnieje miłość bez pożądania. No i mamy jeszcze biseksualizm, mi łość globalną... W filmie wyjeżdżająca kochanka mówi, że kocha osoby, a nie mężczyzn czy kobiety... Ja również zadaję sobie pyta nie. To co nazywamy miłością, niekoniecznie nią jest, może być za nieczyszczone przez nie wyznane uczucia, przez normy. Nie jeste śmy nowi w obliczu miłości. Kiedy postawiłam sobie pytanie doty czące kochania, bądź mężczyzn, bądź kobiet, zdałam sobie sprawę, że jestem produktem moich rodziców, mojej edukacji, mojej tożsa mości socjalnej i kulturalnej [...]. Spotkania, ludzie, którzy przychodzą po rodzinie mogą trochę zmieniać nasz los, ale rodzina jest - mówię to jasno, ponieważ nie jestem ofiarą swojej rodziny - determinująca27. Cała trylogia Masson dotyczy miłości - to ona jest powodem zarów no upadku, jak i odrodzenia bohaterek. Jednak, chociaż jest ona nicią łą czącą poszczególne części, to inne uczucia znaczą każdy film z osobna szczególnymi rysami. Masson nie tworzy prostych historii, nie daje swo im bohaterkom łatwego życia ani pięknych przeżyć rodzących pozytyw ne emocje, pozwala im jednak szukać siebie na własną rękę, nawet jeśli te poszukiwania wiążą się z zerwaniem więzów z rodziną i ze społeczeń stwem. W Mieć (albo nie mieć) uczuciem przewijającym się przez cały film, pozostającym motorem działań nie tylko bohaterki, ale także spo tkanego mężczyzny jest upokorzenie. Po raz pierwszy dostrzegamy je w momencie, kiedy Alice jest zwalniana z pracy. Zostaje wtedy posta wiona w sytuacji zmuszającej ją do przyjęcia roli, do której nie jest jesz cze gotowa - roli żony znajdującej się na utrzymaniu mężczyzny. Kolej nym upokarzającym przeżyciem jest dla niej moment gdy podczas roz mowy o pracę, kadrowy prosi ją o zaśpiewanie piosenki. Alice robi to, co każe człowiek, od którego w pewien sposób zależy jej przyszły los. Obserwujemy pełną wstydu twarz, na której rysuje się brak akceptacji dla samej siebie pozwalającej sobą pomiatać. Widzimy przy okazji, że nie jest ona utalentowana muzycznie. Poczucie wstydu ma tutaj dwie warstwy, bowiem bohaterka upokarzana jest nie tylko przez kadrowego, ale też przez oko kamery, a więc także przez nas, bowiem to my patrząc, możemy oceniać i krytykować jej umiejętności i warsztat - wiedząc, że dziewczyna wcześniej wyznała, iż chciałaby zostać piosenkarką. Kadro wy upokarza ją raz jeszcze w innej scenie - po tym jak nie przyjął dziewczyny do pracy, daje jej pieniądze za noc spędzoną razem. Okazu je on w ten sposób litość, a z drugiej strony odkrywa maskowane po czucie wyższości, pokazując, co naprawdę myśli o takich kobietach: biednych, zdesperowanych, miotających się, niezdecydowanych, ale jednak silnych, silniejszych od niego. Poprzez ten gest może on odczuć własną silę, którą Alice odebrała mu podczas miłosnej sceny w samocho dzie, gdzie śmiało zakomunikowała, że teraz ona przejmuje kontrolę. A zatem uczucie upokorzenia nie zostało oszczędzone w Mieć (albo nie mieć) żadnej płci. Kolejnym na to przykładem mogą być sytuacje, w któ rych zostaje postawiony chłopak poznany przez bohaterkę w Lyonie. Porzucony przez dotychczasową dziewczynę Bruno w scenie miłosnej z prostytutką zaczyna się peszyć i denerwować, okazując swoją słabość i brak pewności siebie. Podczas gdy najsilniejszym uczuciem w Mieć (albo nie mieć) jest po niżenie i będący jego wynikiem paraliżujący wstyd, w drugim pełnome trażowym filmie Masson, tym, co napędza akcję jest zdrada. Bohaterka spotyka na swojej drodze ludzi mających wprawdzie wpływ na jej we wnętrzną przemianę, ale ich rola ogranicza się raczej do krzywdzenia i poniżania dziewczyny lub do bycia obiektem, który ona w jakiś sposób wykorzystuje. Zdawać by się zatem mogło, że to właśnie upokorzenie odgrywa tutaj podstawową rolę. Nie jest to wprawdzie upokorzenie so cjalne, jakiego doświadczała bohaterka Mieć (albo nie mieć) a upokorze nie psychiczne i cielesne, bardziej egzystencjalne, jednak France musi znosić go znacznie więcej niż Alice. Począwszy od sceny rozgrywającej się na tle żółtego pola, pokazującej rozebraną dziewczynę, skończywszy na obrazach pokazujących ją żebrzącą na ulicach Nowego Jorku, boha terka jest cały czas poniżana. Jednak prawdziwym motorem akcji i dzia łań France Robert, aktów upokarzania jej, jest zdrada. Kobieta ucieka przed nią od kiedy po raz pierwszy została oszukana przez mężczyznę. Także detektyw jest w tym filmie ofiarą zdrady. Jego żona zostawiła go dla innego mężczyzny. Poznawanie France - początkowo traktowanej jak zwykła prostytutka - którą wraz z upływem czasu stopniowo zaczy na rozumieć i kochać, pozwala mu oderwać się od przeszłości. Poprzez zrozumienie kobiecego sposobu myślenia, zaczyna on dochodzić do zro zumienia samego aktu zdrady i jego motywacji. Przez pewien czas Luigi ogranicza France śledząc ją, zamyka dziewczynę w potrzasku, w końcu okazuje się on być kluczem, dzięki któremu ona także może wyjść z klatki, zacząć inaczej patrzeć na siebie i na swoje życie. Poznajemy ją właśnie poprzez śledztwo detektywa. Cały czas patrzymy na nią jego oczami, oddaleni od bohaterki nie tylko poprzez pośredniość opisu, ale także przez czas, który upłynął od momentu, kiedy cała historia się wy darzyła. Może to właśnie tego czasu potrzebowała France, żeby zamienić jedną wolność na zupełnie inną, którą kiedyś uznałaby za zniewolenie... Takiego czasu zdaje się potrzebować także bohaterka Love me. Tak jak motorem akcji w Mieć (albo nie mieć) było upokorzenie, a w Na sprzedaż zdrada, tak działania Gabrielle z trzeciej części trylogii napędzane są przez strach przed odrzuceniem. Jest to jej obsesja, która każe uciekać zarówno od przeszłości, od obrazów z dzieciństwa, jak i od beznamięt nej teraźniejszości. Ucieczką jest dla Gabrielle utrata pamięci i chowanie się w świecie wyobraźni. Ostatecznym krokiem mającym dać jej pano wanie nad strachem przed odrzuceniem jest próba samobójstwa, z której dziewczyna zostaje jednak odratowana i „zmuszona" do powrotu do rzeczywistości. Jest to dla niej kres podróży, choć tak naprawdę nie od czuwa się jakiejś znaczącej przemiany, ewolucji z udziałem Gabrielle. Z jednej strony zmieniła się ona najbardziej ze wszystkich postaci z fil mów Masson, z drugiej jednak, jej przemiana była jakby wymuszona przez otoczenie, nie była własnym, świadomym wyborem, a zatem nio- sła ze sobą wrażenie pewnej sztuczności i nieszczęścia, jakie spotkało dziewczynę, która, choć pozornie uwolniona od obsesji, nie odnalazła swojej wolności, a przynajmniej nie w takim sensie, jak mogliśmy to zo baczyć w przypadku Alice i France. Znalazła wprawdzie nadzieję na mi łość, którą mogłaby wreszcie z kimś dzielić, a nie tylko przeżywać ją w wyobraźni, jednak jej „odkrycie" rodzi obawę, że tym razem uczucie, to raczej forma terapii niż prawda, jakiej poszukiwała - kolejna pułap ka, a nie nadzieja na prawdziwą niezależność.

„To nie świat nas zmienia, to nasze spojrzenie tworzy świat"

„W życiu, tak jak w filmach, trzeba patrzeć wszędzie, aby móc spró bować zrozumieć. Troszeczkę..."28. Zacytowane słowa Masson są jakby mottem całej jej pracy twórczej. W swoich filmach pokazuje ona świat, gdzie wiele rzeczy należy naprawić, nic nie jest idealne, nawet miłość, ale który, nie dając bohaterom złudnego poczucia bezpieczeństwa, otwiera im oczy na innych ludzi. Tylko w nich, jak się okazuje, mogą odnaleźć nadzieję na realizację swoich marzeń. Wszystkie filmy trylogii próbują „patrzeć wszędzie", zaglądać do małych miasteczek i dużych miast, obserwować zarówno tłum, jak i wyrwane z niego pojedyncze postacie. Obrazy bohaterek odtwarzanych zawsze przez jedną aktorkę składają się na wizerunek kobiety, o jakiej chciała nam opowiedzieć Masson: zarówno słabej, jak i silnej, postawionej w trudnej sytuacji eko nomicznej i socjalnej, ale bardziej niż w problemy społeczne i finansowe uwikłanej w niemożność odnalezienia siebie w świecie. Głównym pro blemem są w nim pieniądze, a trudności w ich zdobywaniu sprawiają, że bardzo ciężko skupić się na szukaniu tego, co w życiu naprawdę ważne. Autorka Mieć (albo nie mieć) narzuca swoje odważne, osobiste spoj rzenie na to, jak trudno jest kochać w społeczeństwie znajdującym się w kryzysie. Nawiązując jednocześnie do pewnej przedwojennej mitolo gii i do archetypów rodem z film noir, oferuje przekraczanie zarówno stylu filmu fabularnego, jak i stylu kroniki, ucieczkę w świat snu i fanta zji, określanych w kinie francuskim jako realizm poetycki. To właśnie ta tendencja, nazywana także nowym realizmem lub kinem krytyki poetyc kiej, zdaje się coraz mocniej opanowywać francuskie młode kino. Do tego nurtu można zaliczyć Nienawiść {La Haine, 1995) Mathieu Kassovit- za, Każdy szuka kota (Chacun cherche son chat, 1996) Cédrica Klapisha, Czy będzie śnieg na święta? (Y aura-t-il de la neige à Noël?, 1997) Sandrine Veys- set oraz Wyśnione życie aniołów (La vie rêvée des anges, 1997) Erica Zorîki. W każdym z filmów, podobnie jak u Masson, można zauważyć wpływy nowofalowe, czarnego realizmu poetyckiego, Kena Loacha, Mike'a Le igh, Johna Cassavetesa czy popularno-satyrycznej twórczości Bertrand Bliera. Jednak filmy Masson, mimo iż pokazują rzeczywistość małych francuskich miasteczek z ich problemami, zakłamaniem i ciasnotą, nie ograniczają się jedynie do piętnowania tego stanu rzeczy. Reżyserka nie przestaje zadawać pytań dotyczących nie tyle sytuacji ekonomicznej Francji w ogóle, co pojedynczych jednostek, które padają jej ofiarami. Podobnie, jeśli chodzi o podejście do drugiej interesującej Masson sfery - świata uczuć i cielesności. Autorka nie zadowala się szokowa niem widzów czy utrzymywaniem ich uwagi wyłącznie poprzez prze kraczanie tabu i epatowanie seksem czy przemocą. Nawet jeśli przedsta wia ona w sposób kontrowersyjny temat cielesności, jak choćby w Na sprzedaż, nie zamierza czynić z niej tematu filmu, a jedynie środek do ukazania istoty problemu, jaki chce zaprezentować na ekranie. Mimo, iż film pokazuje prostytucję, jest on wizualnie delikatny, nie emanuje dra stycznymi szczegółami, jak na przykład filmy Catherine Breillat czy Gwałt (Baise-moi, 2000) Virginie Despentes i Coralie Trinh Thi. Chyba najpiękniejszą cechą trylogii Masson jest właśnie ta kobieca delikatność prześwitująca przez surowe, czasem chropowate kadry, w których pięk no zmieszane jest z brzydotą. Kruchość bohaterów przełamywana jest przez ich siłę, niepewność świata neutralizowana przez jasną wizję ar tystyczną i silną rękę reżyserki, prostota zawinięta w różowy szal boa, który w Love me wije się tak samo jak kręte ścieżki przedstawionego w nim uczucia, albo raczej wielu splątanych ze sobą uczuć. Masson udaje się tworzyć kino balansujące między czasem ledwo zauważalnymi sprzecznościami, wyciągając z nich dokładnie to, na co chce zwrócić uwagę publiczności. Jej filmy powstają na granicy reali zmu i fikcji, dokumentu i kina kreacyjnego, jednak reżyserka nie boi się przyznać, że tak naprawdę są tylko kopią czegoś. „W kinie wszystko jest odtwarzaniem, nic nie jest prawdą"29, stwierdza Masson. Czasem jednak realizatorzy płacą wysoką cenę, jaką jest ich własna, wewnętrzna praw da twórcza, żeby tylko przyciągnąć spojrzenie widza, żeby go zadziwić, wzruszyć, rozśmieszyć, a w dzisiejszych czasach, coraz częściej, zszoko wać. „Wszyscy jesteśmy dziwkami i cały świat zawsze znajdzie do tego wymówkę, żeby nie robić nic, co mogłoby się nie podobać"30, mówi

29 Laetitia Masson. Cyt. Za: Claire Vassé, La girafe et son prince. „Positif" 419, 1996, s. 24. 30 Laetitia Masson, Cyt. za: Pincet, Potel, dz. cyt., s. 17. Masson w wywiadzie udzielonym Emanuel Pincet i Isabelle Potel. Jed nak ona nie szuka wymówek i nie unika trudnych tematów. Jej filmy, nawet jeśli pokazują jedynie „monstrualne strony rzeczywistości"31, jak stwierdza Kiberlain, zdają się hołdować słowom Masson: „to nie świat nas zmienia, to nasze spojrzenie tworzy świat"32.

Filmografia:

1991 Chant de guerre parisien 1993 Nulle part (Nigdzie) 1994 Vertige de l'amour segment filmu: 3000 scénarios contre un virus (Miłosny zawrót głowy segment filmu: 3000 scenariuszy przeciwko wirusowi) 1995 Mieć (albo nie mieć) (En avoir (ou pas)) 19% Je suis venue te dire (Przyszłam ci powiedzieć) 1998 Na sprzedaż (A Vendre) 2000 Love me 2002 La Repentie (Żal) 2004 Pourquoi (pas) le Brésil? (Dlaczego (nie) Brazylia?)

31 Sandrine Kiberlain. Cyt. za: Ferenczi, dz. cyt., s. 8. 32 Laetitia Masson. Cyt. za: Aude, Garbarz, dz. cyt., s. 28. Grażyna Stachówna

LILIA CHCE WYJŚĆ ZA MĄŻ. Z MIŁOŚCIĄ, LILIA ŁARISY SADIŁOWEJ

Wiedza polskich widzów o współczesnym filmie rosyjskim jest wła ściwie żadna. Na ekranach kin bardzo rzadko pojawiają się jakieś gło śne tytuły - Spaleni słońcem (Utomlonnyje sołncem, 1993) i Cyrulik syberyj ski (Sibirskij cirjulnik, 1998) Nikity Michałkowa, Kurka riaba (1994) i Dom wariatów (Dom duraków, 2002) Andrieja Konczałowskiego, Rosyjska arka (Russkij kowczeg, 2002) Aleksandra Sokurowa, Powrót (Wozwraszczenije, 2003) Andrieja Zwiagincewa, w telewizji głęboką nocą pokazuje się od czasu do czasu dość przypadkowo wybrane rosyjskie filmy, w prasie branżowej prawie się o nich nie pisze, nie drukuje się książek, które da wałyby pojęcie o głównych trendach tej kinematografii i lansowały na zwiska nowych, młodych reżyserów. Brak filmów jest też równoznaczny z brakiem powszechnej wiedzy na temat codziennego życia w Rosji. Kino pozwala bowiem pokazać, tak dobrze jak żadne inne medium, wy gląd miast i wsi, funkcjonowanie ich mieszkańców, obowiązujące prio rytety społeczno-polityczne i losy pojedynczych ludzi. Przez wszystkie lata istnienia Związku Radzieckiego mieliśmy stały ogląd tego kraju przekazywany w licznych filmach, często odpowiednio zafałszowanych, to prawda, ale świetnie umieliśmy odrzucać propagandowe uproszcze nia i wyławiać bezcenną wiedzę na temat codziennego życia w imperium socjalistycznym. Odcięcie od filmów stało się też odcięciem od tej wiedzy. Tym większym zaskoczeniem było więc bezapelacyjne zwycięstwo i zdobycie Grand Prix w konkursie XIX Warszawskiego Międzynarodo wego Festiwalu Filmowego (październik 2003) rosyjskiego filmu Z miło ścią, Lilia (S lubowju, Lilia) zrealizowanego przez nieznaną reżyserkę Ła- risę Sadiłową. Jeszcze bardziej zadziwia, że decyzja jury - z uzasadnie nia werdyktu: „Prosta opowieść o tym, że potrzebujemy miłości" - pokryła się z gustami widzów, którzy także bardzo ciepło go przyjęli. Moje dalsze poszukiwania pozwoliły ustalić, że film Sadiłowej zbierał pochwały gdziekolwiek go pokazano: nagroda za scenariusz i nagroda dystrybutorów filmowych na rosyjskim festiwalu „Kinoszok" (2002), Grand Prix za najlepszy film na festiwalu w Rotterdamie (2003), nagroda dla najlepszej aktorki, Mariny Zubanowej, na festiwalu Bruksela Euro (2003), uznanie na festiwalu kina kobiecego w Créteil (2003), w Tallinie (2002), Clevland (2003), Moskwie, Monachium, Karłowych Warach, Van couver, Jerozolimie, Montrelu. Liczne nagrody dla Z miłością, Lilia budzą ciekawość potencjalnego polskiego widza, gdyż film nie wszedł potem jednak na nasze ekrany1. Za cóż tyle pochwał?, co w istocie premiowały międzynarodowe gremia jurorów i widzów" - bo przecież sentencja „Prosta opowieść o tym, że potrzebujemy miłości" nie brzmi zbyt odkrywczo ani zachęcająco. Któż to wreszcie jest Łarisa Sadiłowa i co wcześniej w rosyjskim kinie zrobi ła? Pamiętać przy tym należy, że kariery kobiet reżyserek nie zdarzały się często w Związku Radzieckim, kraju jakoby zapewniającym równość także pod względem płci. Esfir Szub, Julija Sołncewa, Wiera Strój ewa, Kira Muratowa, Dinara Asanowa, Lana Gogoberidze, Łarisa Szepitko to wyjątki potwierdzające regułę. Także i teraz reżyserki są w zdecydowa nej mniejszości, choć Nadieżda Repina, Lidia Bobrowa czy Wiera Stroże- wa zaczynają odnosić pewne sukcesy swoimi ciągle nielicznymi dziełami. Łarisa Sadiłowa urodziła się mniej więcej 35 lat temu w Briańsku, półmilionowym mieście, leżącym w europejskiej części Federacji Rosyj skiej nad rzeką Desną (tą samą, którą sławił Ołeksandr Dowżenko), ob wodowym, ale wysoce prowincjonalnym. Tę prowincjonalność Briań- ska Sadiłowa podkreśla w wywiadach, stwierdzając, że na prowincji żyje się inaczej niż w Moskwie i że ślady pierestrojki nie są tam jeszcze zbyt widoczne. Ukończyła WGIK, szkołę filmową, w klasie Siergieja Gie- rasimowa i Tamary Makarowej. Zagrała jako aktorka niewielkie role w filmach Lew Tołstoj (1984) Gierasimowa, Noc (Nocz, 1990) Giennadija Sidorowa i Nie mogę zapomnieć, nie mogę wybaczyć (Mnie nie zabyt', nie prostit', 1990) Nadieżdy Repiny. W 1998 roku zadebiutowała jako reżyser ka filmem W dniu urodzin (S dnjem rożdjenija), za który uzyskała kilka na gród: Grand Prix w konkursie debiutów i nagrodę krytyki na festiwalu w Soczi, nagrodę za reżyserię na festiwalu „Euroazja", Grand Prix na Fe stiwalu Kina Kobiet w Créteil, nagrodę FIPRESCI w Mannheim i w Cottbus, nagrodę imienia Georges'a Sadoula. W 2002 roku nakręciła swój drugi film Z miłością, Lilia. Co tak niezwykłego zawierają oba filmy Łarisy Sadiłowej, że zyskują powszechną akceptację w kraju i na świecie? Otóż wydaje się, że są trzy

1 Bardzo dziękuję paniom Ewie Więckowskiej i Aleksandrze Myszak oraz panu Stefa nowi Laudynowi za życzliwe udostępnienie kopii filmu Z miłością, Lilia. podstawowe powody ich uznania: sposób przedstawienia rosyjskiej rze czywistości, portrety kobiet oraz wyraźna życzliwość realizatorki dla swych i ohaterek. Akcja filmów Sadiłowej rozgrywa się w prowincjonalnych rosyj skich miastach, Kaszyra i Orzeł: zaniedbany dom położniczy, blokowi sko, wspólne podwórko, zagracone mieszkania, leniwy nurt życia. Nie ma oznak wyraźnej biedy, ale jest szarość, brak perspektyw, dręczący smutek i namiętne marzenia o lepszym życiu. Kwitnie handel bazarowy i uliczny, weterani wojny czeczeńskiej śpiewają na ulicach żałosne pio senki, przeganiani przez ponurych strażników, życie toczy się spokoj nie, ludzie jakoś sobie radzą. Mężczyźni piją wódkę i uciekają od obo wiązków, kobiety ciągną wszystkie obciążenia zawodowe i domowe, wydają się być podstawową i dominującą siłą społeczną. Ekranowa rzeczywistość filmów Sadiłowej znacząco uzupełnia me dialne wiadomości, jakie docierają do nas na temat współczesnego życia w Rosji - walka o władzę, afery, zamachy, przedłużająca się w wojna w Czeczenii, mafia, wielkie fortuny i wszechogarniająca bieda. Rosyjskie kino chętnie opowiada właśnie o tym, tworząc efektowne historie, po wielające hollywoodzkie wzorce, o gangsterach, policjantach i prostytut kach, w których trudno jednak dopatrzyć się tzw. normalnego życia2. Oczywiście pojawiają się też filmy próbujące pokazać prawdziwych lu dzi i ich codzienną egzystencję3, ale jak dotąd nie były one rozpo wszechniane w polskich kinach. Głównymi bohaterkami filmów Sadiłowej są kobiety. To one znajdu ją się w centrum zdarzeń, ich losy i przeżycia wydają się najważniejsze. Mężczyźni oczywiście także się pojawiają, ale są postaciami marginalny mi, zajmują miejsca na obrzeżu zdarzeń. Wiele od nich zależy, wiele dzieje się dla nich i przez nich, ale są tylko partnerami kobiet, punktami ich odniesienia, tracą prawo głosu i uprzywilejowane miejsce na ekra nie. W dodatku pokazywani są w sposób wyjątkowo nieatrakcyjny: brzydcy, ograniczeni, pijani, psychotyczni, wiarołomni, brutalni lub sła bi. Odnosi się wrażenie, że trudna sytuacja w Rosji przerasta siły męż czyzn. Siedemdziesiąt lat socjalizmu zniszczyło etos dawnej męskości, oduczyło ich walki i przedsiębiorczości, zabrało im poczucie życiowej dominacji dającej niepodważalną pewność siebie. W zmienionym ustro

2 Miron Czernienko, Autoportret bohatera w krzywym zwierciadle ekranu. TL T. Lubelski. „Kino" 2004, nr 2, s. 16-17. 3 Marina Drozdowa, Sublimacje socjalizmu. Nowe oblicze kobiety w sowieckiej kinematografii epoki pierestrojki. Tl. A. Piskorz. W: Gender w kinie europejskim i mediach. Red. E. Ostrow ska. Kraków: Rabid 2001, s. 161-173. ju nie potrafią przystosować się do nowych reguł życia, nie podejmują aktywnych działań, nie dotrzymują zobowiązań zawodowych i rodzin nych, wycofują się w alkohol, awantury, bierność, chowają za swoje „baby", pozwalając im prowadzić się przez życie, ochraniać i wspierać. W filmie Z miłością, Lilia prezentowana galeria mężczyzn przedsta wia się mało pociągająco: głuchy, zapijaczony, trzęsący się i bełkoczący dziadek tytułowej bohaterki, psychotyczny mąż przyjaciółki - w brutal nych akcjach strażnika miejskiego rozładowujący nagromadzoną frustra cję i agresję, Edik - lalusiowaty mąż innej przyjaciółki Lilii, nieśmiali młodzieńcy w okularach lubiący muzykę poważną i czytający Kanta, weteran wojny czeczeńskiej śpiewający na ulicy sentymentalne piosen ki, mało atrakcyjni goście hotelowi, wśród których Lilia szuka swego wybranka, wrzaskliwi i pijani sąsiedzi na podwórku. Pianista Borys Ginsburg, w którym Lilia beznadziejnie się zakochuje, prezentuje wdzięk ekscentrycznego artysty, ale jest przy tym także nieco zabawny z ogoloną głową i odstającymi uszami. Jedynym mężczyzną naprawdę sympatycznym i pociągającym jest właściciel samochodu Volkswagen golf, także Borys, ale zdaje się on pochodzić jakby z innej bajki i nie do końca można wierzyć w jego realność. Bohaterkami pierwszego filmu Łarisy Sadiłowej W dniu urodzin (do kładnie - Wszystkiego najlepszego w dniu urodzin) jest grupka położnic z Kaszyry, prowincjonalnego miasta leżącego nad Oką, które czekają w tzw. roddomie, czyli domu położniczym, przeznaczonym już zresztą do rozbiórki, na poród swoich dzieci. Reżyserka kreśli sylwetki przy szłych matek: kobiety niezamężnej, żony biznesmena, Uzbeczki związa nej z Rosjaninem, żony alkoholika, 14-letniej dziewczynki. Przedstawia je na sposób paradokumentalny, na czarno-białej taśmie filmowej, opi suje ich sytuacje życiowe, związki z partnerami, stosunek do mającego się narodzić dziecka, celebruje odwieczny rytuał narodzin i macierzyń skiej miłości4. Tytuł drugiego filmu Łarisy Sadiłowej Z miłością, Lilia jest cytatem, ostatnim zdaniem, jakie bohaterka umieszcza na końcu każdego ze swych rymowanych listów pisanych do różnych mężczyzn zawsze z tą samą wiarą i nadzieją, że tym razem romans zakończy się ślubem. Lilia (debiutująca na ekranie aktorka Marina Zubanowa) ma 35 lat, przyjecha ła do miasta ze wsi, mieszka w blokowym mieszkaniu ze starym i zapi tym dziadkiem (Wiktor Uralski), którym opiekuje się z szorstką czuło ścią - podobnie jak bezpańskimi psami - by mieć kogoś bliskiego i być

4 Joanna Sitkowska, Dziewczynki, dziewczyny, kobiety. Créteil po raz dwudziesty pierwszy. „Kino" 1999, nr 6, s. 60-61. komuś potrzebną, by zmniejszyć swą smutną samotność. Pracuje wraz z wieloma innymi kobietami w fabryce drobiu, w której hoduje się, zabi ja i oprawia kurczaki - porażająca w swej dokumentalnej dosłowności sekwencja przedstawiająca taśmę produkcyjną służącą do zawieszania żywych ptaków, podrzynania im szyjek, odzierania z piór, wycinania wnętrzności i pakowania mięsa. W scenie świętowania urodzin którejś z pracownic przy długim stole zasiadają wyłącznie kobiety i tylko jeden mężczyzna, zajmuje główne miejsce i wznosi toast ku czci jubilatki. Wszystkie kobiety są właściwie takie same (grają je amatorki): jakby bez wieku, zaniedbane, z nadwagą, źle ubrane, ale pewne siebie, twarde, energiczne, śmiało borykające się z życiowymi problemami, ciężką pra cą, pijanymi mężami, licznymi skrobankami - jedna z przyjaciółek Lilii, przyznaje się do ośmiu takich zabiegów. Lilię wyróżniają z grona otaczających ją kobiet piękne rude włosy, naiwny wyraz twarzy i dziewczęcy wdzięk, ale najbardziej to, że jest niezamężna. A Lilia niczego tak nie pragnie, jak wyjść za mąż. Opowia da pokpiwającym koleżankom o wymyślonych randkach, na które rze komo chodzi, przymierza w sklepach ślubne suknie - W dniu ślubu każ da jest Julią - kupuje na straganie kosztowne kolczyki z perłą i jeszcze droższą książkę o japońskich obyczajach erotycznych, by mieć mężczyzn u stóp - jak wmawia jej sprytna sprzedawczyni. Chodzi także do hotelu, który prowadzi jej znajoma, aby poznawać mężczyzn będących na dele gacji w nadziei, że może któryś zainteresuje się nią na dłużej. Znajo mość jednak zawsze kończy się po kilku razem spędzonych nocach, go ście wyjeżdżają, a Lilia pisze potem do nich rymowane listy z nieod łącznym zakończeniem - z miłością, Lilia. Mężczyźni nie odpisują, za to przyjeżdża żona jednego z nich, gruba i agresywna, która ciska na prze rażoną Lilię plikiem listów, wyzywa ją brzydkimi słowy i zabrania pisać do swego męża. Mąż, biało-błękitna suknia ślubna, welon przesłaniający twarz i ra dosne przyjęcie weselne to jednak nie wszystko, o czym Lilia marzy. Przede wszystkim chciałaby się zakochać. Dlatego z takim gniewem re aguje na życzliwe rady przyjaciółki-mężatki, że powinna urodzić dziec ko, nie oglądając się na męża, z którego nie ma najmniejszego pożytku: Spójrz na mojego - mówi kobieta z goryczą, powinna też dodać: i na moje małżeństwo. Lilia jednak spragniona jest miłości, pragnie kochać i być kochaną, gdyż tylko w miłości widzi najważniejszą wartość, jaka mogłaby nadać sens jej życiu. Rację ma Iwona Kurz, gdy twierdzi, że marzenie o miłości nie jest dla Lilii ucieczką od szarej codzienności. Lilia akceptuje świat, w któ rym żyje, potrafi radzić sobie ze wszystkimi przejawami niełatwej rze- czywistości. Tęsknota za miłością stanowi po prostu „autentyczną treść jej życia", problem egzystencjalny, impuls do działania5, jest podstawą wiary, że gdy wreszcie nadejdzie, zorganizuje jej świat na nowo, upięk szy go i wzbogaci, wypełni właściwą treścią, nada życiu odpowiedni kierunek. To zarazem zabawne i wzruszające, gdy obserwuje się dojrzałą 35-letnią kobietę, która - mimo różnych wcześniejszych doświadczeń - zachowała naiwność i świeżość młodziutkiej dziewczyny, szuka miłości z żarliwością nastolatki, która pierwszy raz w żydu przeczytała Eugeniu sza Oniegina i patrzy na swe odbicie w ślubnej sukni z zachwytem dzie wiczej panny młodej. Lilia nie jest jednak egzaltowaną pensjonarką, to praktyczna, do świadczona w społecznym działaniu kobieta. Nie wzdycha, nie płacze i nie czeka biernie na przyjście miłośd, sama jej szuka, chodząc do ho telu, nawiązując znajomośd, sypiając z mężczyznami - zabawnie poka zana scena miłosna: tylko poprzez stopy kochanków i wydawane przez nich odgłosy - wysyłając listy podpisane: z miłością, Lilia. Wreszcie za kochuje się w pianiście, Borysie Ginsburgu (w tej roli reżyser Murad Ibragimbekow), na którego koncert trafiła przypadkowo. Jej dalsze po stępowanie jest rozczulającą mieszanką dziewczyńskiej egzaltacji i ko biecej praktyczności: odrywa ze słupa ogłoszeniowego plakat z jego zdjędem, obsypuje je pocałunkami, wkłada w ramki i ustawia na stole, szuka Borysa w szkole muzycznej, gdzie on pracuje, składa mu podzię kowanie za koncert, ofiarowuje kurczaka na rosół - kurczaki są jej sta łym rekwizytem: Lilia darowuje je przyjaciółkom, płaci nimi długi wdzięczności, wyraża miłość do Borysa - i śledzi po mieście. Wreszcie, jak przystało na zakochaną dziewczynę, jedzie na wieś do wróżki (Rano Kubajewa), aby dowiedzieć się, czy na pewno wyjdzie za mąż. Wschod nia piękność cynicznie wykorzystuje naiwność Lilii i za sto rubli prze powiada jej męża i dwoje dzied, a nawet czarami i okadzaniem „zama wia" jej małżeństwo z Borysem. Zgodnie z poleceniem wróżki Lilia kradnie Borysowi szal - zosta wia mu za to, a jakżeby inaczej, pieczonego kurczaka - nosi go z czuło- ścią i pełna nadziei czeka na spełnienie proroctwa. W czasie spaceru ob serwuje samochody, które podwożą pod restaurację „Nadzieja" ślubny orszak. Panna młoda ubrana jest w biało-błękitną suknię i welon, które Lilia kiedyś przymierzała, a panem młodym okazuje się... Borys Gins- burg. Lilia przeżywa szok, ale potrafi jednak zemśdć się za doznane roz czarowanie - zawiadamia z budki telefonicznej odpowiednie służby, że w restauracji „Nadzieja" podłożono bombę. Na ryk klaksonów nad- jeżdżających jednostek bojowych nakłada się jej głośny płacz, gdy roz paczając, idzie samotnie przez park. W domu czeka ją kolejna niespodzianka: dziadek wyjechał na wieś. Lilia biegnie za nim. Na ulicy zatrzymuje przypadkowy samochód, aby dojechać na dworzec. Jego kierowcą okazuje się młody mężczyzna (Gen nadi Sidorow, producent), którego już raz wykorzystała wsiadając do jego samochodu, marki Volkswagen golf, aby udawać przed koleżanka mi z pracy, że ma narzeczonego. Zgubiła wtedy w samochodzie kolczyki z perłą, a on woził je uczepione przy lusterku w nadziei, że jeszcze kie dyś ją spotka. Okazuje się, że kierowca ma na imię Borys - wprawia to Lilię w doskonały humor, ponieważ zaczyna rozumieć, który to Borys z wróżby jest jej naprawdę przeznaczony - wyraźnie się nią interesuje, przedkłada malarstwo i rzeźbę nad muzykę, podobają mu się Japonki. Finał filmu Sadiłowej zaskakuje z kilku powodów. Po pierwsze, w strukturę filmu autorskiego i częściowo paradokumentalnego wpro wadza nagle konwencje rodem z komedii romantycznej - to Przeznacze nie decyduje o życiu bohaterów, drobne i pozornie niezwiązane ze sobą wydarzenia okazują się ciągiem epizodów doprowadzających do połą czenia właściwych kochanków. Po drugie, realistyczny obraz życia ko biet we współczesnej Rosji, wyraźnie grawitujący w kierunku dramatu egzystencjalnego, uzyskuje nieoczekiwanie happy end rodem z klasycz nego melodramatu. Wreszcie po trzecie, film o wyraźnie smutnej i przy gnębiającej tonacji kończy się radośnie i optymistycznie, dając nadzieję nie tylko Lilii, ale także widzom kinowym obserwującym ze współczu ciem losy bohaterki. Ta nagła zmiana reguł, konwencji i przesłania dokonuje się w aurze wyczuwalnej życzliwości, jaką reżyserska obdarowuje zarówno swoją bohaterkę jak i widzów kinowych, ale także jawnie manifestowanej iro nii. Jest to bowiem finał typowy dla filmów hollywoodzkich, które mu szą się dobrze kończyć, bo takie są prawa rynku i tego oczekują odbior cy, często zatem happy endy doczepiane bywają do fabuł, które ich w żaden sposób nie zapowiadają i nie tłumaczą. U Sadiłowej szczęśliwe zakończenie oczywiście także może mieć wymiar komercyjny, ale wpro wadzona ironia sugeruje co innego - świadomą chęć autorskiej inge rencji w życie Lilii, która zasługuje przecież na miłość i małżeńskie szczęście. Realizatorka „poprawia" więc życie, oferując Lilii właściwego Borysa i widoki na ślub w biało-błękitnej sukni z welonem. W życiu tak by się pewnie nie stało, ale w kinie zdarza się często. Ostatecznym do wodem ironii reżyserki jest sentymentalna rosyjska piosenka śpiewana po japońsku pod końcowe napisy filmu - stanowi ona koronny dowód wspólnoty gustów Lilii i Borysa, nawiązuje do japońskiego albumu sztuki erotycznej studiowanego przez Lilię i do wyznania Borysa, spro wokowanego jej pytaniem, że podobają mu się japońskie dziewczyny. Wnosi także zamierzony humor, który pozwala widzom zdystansować się wobec smutku widocznego w losach Lilii oraz innych rosyjskich ko biet pokazanych na ekranie przez Łarisę Sadiłową. Widzowie chętnie akceptują takie zakończenie filmu, mimo że od biera ono początkową powagę przedstawianej historii i przydaje jej zna mion konwencjonalnej komedii romantycznej à la russe. Zwrócenie uwagi na filmową umowność dokonuje się zresztą w Z miłością, Lilia już wcześniej, gdy Sadilowa wprowadza do swego filmu znamienny cytat: dziadek Lilii ogląda w telewizji film Lew Tołstoj Gierasimowa, w którym reżyserka pojawia się jako młodziutka i śliczna dziewczyna, grając jedną z ról. Dla co bardziej radykalnie nastawionych- rosyjskich recenzentek fil mowych Lilia nie jest postacią pozytywną, nazywają ją w swych artyku łach „kliniczną idiotką", a nawet „dziwką"6, ale przyznają, że film Sadi- lowej ma urok i wdzięk „subtelnego melodramatu o potrzebie miłości"7 - jak to określa polski krytyk - i pewnie tym właśnie uwodzi festiwalo wych sędziów oraz zwykłych widzów kinowych. Dwa filmy, nawet tak nagradzane jak te, które zrobiła dotąd Łarisa Sadilowa, to ciągle niewiele. Ważne jednak, że powstały i wniosły swój wkład w szkicowanie obrazu rosyjskich kobiet z odmiennej, damskiej perspektywy.

Filmografia:

1998 S dnjem rozdjenija (W dniu urodzin) 2002 S lubowju, Lilia (Z miłością, Lilia)

6 http://www.flash.to/sadilova/. 7 Jerzy Plażewski, Rosyjski dystans - Cottbus 2003. „Kino" 2004, nr 1, s. 57. Barbara Kita

MIŁOSC, MACIERZYŃSTWO I . . . - CZYLI O JEDNYM FILMIE LEI POOL

Léa Pool, realizatorka, montażystka, nierzadko producentka i scena rzystka własnych filmów jest zaliczana przez międzynarodową krytykę do grona najbardziej znaczących twórców tzw. kina quebeckiego. Nale ży ona do interesujących osobowości kina światowego, z łatwością po rusza się w kręgu kina eksperymentalnego, dokumentalnego, fabularne go oraz uczestniczy w produkcji programów telewizyjnych. W ciągu z górą dwudziestu lat (od 1980) zrealizowała zaledwie dziewięć fabuł, trzy dokumenty oraz krótkie metraże i wideogramy. Jednak ta filmografia twórczości pozwala uplasować ją wśród innych znaczących twór- czyń(!) kina, w sposób konsekwentny wyrażających własne dylematy, niepokoje, przedstawiając je w wyrazisty a zarazem delikatny i osobisty sposób. Czy można jednak Pool określić mianem reżyserki kanadyjskiej, skoro dopiero w wieku 25 lat wyjechała do Ameryki Północnej (gdzie kształciła się na Uniwersytecie w Montrealu w zakresie komunikacji), będąc już osobowością w dużym stopniu ukształtowaną? Urodzona w Genewie, najbardziej kosmopolitycznym i zarazem „francuskim" z miast Szwajcarii, wyemigrowała do kraju o podobnym, wielokulturo wym charakterze, w którym osiągnie spełnienie artystyczne w rodzimym języku, przy pełnym zachowaniu dialogowości kulturowej, językowej, wyznaniowej, etnicznej. Na pewno nie był to wybór przypadkowy. Zresztą artystka często korzysta z dobrodziejstw koprodukcji, produku jąc swe filmy także we współpracy ze Szwajcarią, co owocuje stałą ich obecnością tak na helweckim forum festiwalowym, jak i w salach kino wych nie tylko Genewy czy Lozanny, ale także Zurychu i Berna. Obrazy Pool krytyka określa mianem kina intymnego, kobiecego, autobiograficznego. Często zaprasza się ją na festiwale, przeglądy kina gejowskiego i lesbijskiego, co nie przeszkadzało wcale, by otrzymała jed no z ważniejszych w dorobku wyróżnień od Jury Ekumenicznego na Festiwalu w Berlinie w 1999 roku za film Emporte-moi (Uwolnij mnie, 1998). Jej twórczość jest komentowana w bardzo rozmaitych środowi skach - feministycznym, homoseksualnym, żydowskim - w kontekście realistycznego rysunku społecznego, klimatu specyficznego dla określo nych momentów historycznych, niedogodności związanych z okresem dorastania, czy eksperymentowania (czasem wydawałoby się wręcz nie zręcznego) w zakresie języka filmowego. Jednak najpełniej zaprezentuje się, jeśli spojrzeć na nią z perspektywy trzech zasadniczych, łatwo wy- różnialnych i przenikających się w każdym filmie tematów: macierzyń stwa, miłości oraz tożsamości. Znajdują się one w polu zainteresowań tak zwanego feminizmu drugiej generacji, który nie ogranicza się do podważania społecznych nierówności, w jakie jest uwikłana kobieta, podejmując walkę o wyrównanie z mężczyzną jej statusu społecznego, jak czyni to feminizm pierwszy. Spośród obszernej problematyki, która stanowi przedmiot dyskusji feminizmu drugiej generacji, chciałabym je dynie - w kontekście filmu Zagubione (Lost and Delirious, 2001) - zwrócić na razie uwagę na artykułowaną w nim konieczność wytworzenia przez kobiety nowego, specyficznie kobiecego języka oraz własnej mitologii. Na ile w twórczości Pool mamy do czynienia z propozycją konstru owania nowego języka, zarówno na poziomie stylu wypowiedzi arty stycznej, jak i samej fabuły filmów - osobowości bohaterek oraz ich re lacji z mężczyznami? Czy pozytywna odpowiedź może automatycznie potwierdzać zasadność włączenia jej kina oraz samej reżyserki w ramy dyskursu feministycznego? Nie każda bowiem wypowiedź artystyczna artykułująca problematykę feministyczną, zrazu musi zostać uznana za manifest feminizmu, a jej twórczyni za feministkę. Zależy to od funkcjo nowania tego typu tekstu w społecznej i kulturowej komunikacji. Nie mniej jednak artystka potrafi przetworzyć interesujące elementy własnej biografii, w równie zajmujące i niekonwencjonalnie zrealizowane opo wieści o kobietach w różnym wieku. Najwięcej uwagi należałoby w tym kontekście poświęcić pierwszemu nakręconemu w oryginalnej angiel skiej wersji językowej filmowi Pool Zagubione. Historia przyjaźni trzech dziewcząt (Mary, Tory, Paulie), które połą czyło mieszkanie we wspólnym pokoju w internacie oraz problemy wie ku dorastania - w ten lakoniczny sposób można byłoby streścić fabułę. Jednak już początek filmu - pozornie mało znaczące obrazy, a więc po kazany nieco z góry, z oddali samochód, sunący wśród zieleni drzew i traw, wywołuje w widzu pewien niepokój. W całą historię wprowadza głos opowiadającej ją dziewczyny, który sytuuje się niejako ponad tym, co widzimy. Potem okazuje się, że to Mary podąża widzianym wcze śniej samochodem, razem z ojcem i macochą. Nie rozmawiają ze sobą, nawet krótkie pożegnanie obywa się bez słów. Jednak to właśnie ona ma głos, choć milczy, słyszymy jej myśli, to Mary kieruje naszą percepcją, nadając ton i kierunek opowiadaniu filmowemu. Nasuwają się coraz bardziej zasadne przypuszczenia o „inności" tego filmu, jego odstawa- niu od pewnej konwencji kina o „dziewczynkach z pensji". Od pierw szych chwil filmu Zagubione jesteśmy wprowadzani w postępujące od osobnienie bohaterki - Marry, która zmierza do prywatnej szkoły z in ternatem. Ona też będzie nam przewodnikiem tej „wędrówki", która nie skończy się na przyjeździe do college'u, lecz osiągnie wymiar symbo licznej drogi do dorosłości. Obraz, którego akcja rozgrywa się w pry watnej szkole dla dziewcząt, może być kojarzony z Piknikiem pod Wiszącą Skałą (Pienie at Hanging Rock, 1975) Petera Weira, bowiem przypomina go (choć na zasadzie operowania dalekimi kontekstami) pod wieloma względami, stając się swego rodzaju transpozycją jego podstawowego tematu - inicjacji1. Transpozycją o tyle ciekawą, że przejmującą pewne intuicje, a równocześnie nadającą filmowi rys aktualności. Pool czerpie z koncepcji feministycznych, dopowiadając niejako to, co mogło być podskórnie wyrażone także i w australijskim filmie. Odizolowana od świata pensja dla dziewcząt, motyw rites de passage, atmosfera mistycy zmu to zaledwie trzy elementy łączące te dwa filmy. W Zagubionych, tak że zabiegi formalne - operowanie kamerą, zwolnione zdjęcia, czy wyko rzystanie zdjęć wideo, dzięki którym uzyskuje pewną intymność - przywołują w pamięci oniryczną atmosferę Pikniku. Pozostaje pytanie: czemu służą tego typu odwołania czy tylko wspomnieniu emocji, które tamten film wywoływał? Czy może zabiegi Pool podkreślają jej własną świadomość twórczą, chęć zdystansowania się do pewnej (męskiej?) tra dycji kina? Na pozór prosta historia o kłopotach wieku dorastania, niesie ze sobą głębsze motywacje, do tego, by ją opowiedzieć. Jeśli zechcemy po ruszać się jedynie po powierzchni zaproponowanych przez reżyserkę obrazów, to niezwykle krótko można skwitować jej wysiłki jako próbę (dość nieudolną) przedstawienia istniejącego od zawsze konfliktu poko leniowego, ewentualnie jako słabą krytykę społeczeństwa współczesne go, nieczułego na problemy młodzieży. Wystarczy jednak podjąć wysi łek wyśledzenia rozrzuconych w filmie, wyraźnych tropów, by przeko nać się o obecności elementów dyskursu feministycznego, zwłaszcza postmodernistycznego, w odmianie francuskiej. Mam tu na myśli reflek sję czerpiącą z teorii Jacques'ôw Lacana i Derridy, nastawioną głównie na próbę ukonstytuowania podmiotowości kobiecej oraz wypracowanie języka, pozwalającego wypowiedzieć się kobietom poza męskimi dys kursami. Tego typu wskazówki są widoczne od początku filmu, o czym

1 Por. Jakub M. Godzimirski, Śmierć a poznanie - rytuał inicjacji. „Kwartalnik Filmowy" 1995/96, nr 12-13, s. 232-246. może świadczyć choćby specyficzny tryb narracji. Z rozmysłem wpro wadzana od pierwszych chwil narracja subiektywna, przyjmuje postać osobistego zapisu, swego rodzaju pamiętnika wewnętrznego, w którym młoda kobieta przedstawia widzom własne postrzeganie rzeczywistości. Jest to jej historia, ponieważ ona ją tworzy, choć opowiada niejako „bez słów", bez użycia podstawowego poziomu artykulacji - bohaterka nie wypowiada na głos swych spostrzeżeń. Często w zbliżeniu pokazana jest twarz Mary („Myszka" - jak nazy wa ją ojciec), ale słowa spokojnie płyną z wnętrza jej-samej. Subiektyw ność narracji, konstruowana jest także wizualnie, np. w samochodzie, to właśnie z punktu widzenia Myszki, widz ma możliwość obserwacji osób jadących na przednich siedzeniach, lecz widzi je fragmentarycznie - w lusterku, tak jak może je widzieć dziewczyna. Także twarz Mary znajduje swe odbicie w puderniczce (pamiątka po matce) z tym, że to ona sama siebie ogląda, potem znowu przesłania ją szyba samochodu, w której odbijają się mijane widoki, nakładając się na jej wizerunek, su gerując niejasny obraz jej relacji ze światem. Ten motyw zwierciadlane go odbicia kobiet, będzie się zresztą przewijał w całym filmie, i niewąt pliwie stanowi kolejny trop interpretacyjny, do którego nawiążę w sto sownej części artykułu. Wykorzystanie postaci osoby pochodzącej z zewnątrz jest dość symptomatyczne. Pokazanie Myszki jako „obcej" (podkreślone długą jazdą samochodem) w stosunku do świata już zastanego, ułożonego, za poznanego daje możliwość zachwiania istniejącym porządkiem (choć to nie ona jest tą iskrą zapalającą). Spełnia raczej rolę mediatora, zarówno - przynajmniej początkowo - pomiędzy światem zewnętrznym i świa tem szkoły z internatem, jak i - później - pomiędzy dwiema współloka torkami, Tory i Paulie. Ponadto właśnie jej przyjazd utwierdza nas w przekonaniu o zamkniętym charakterze tego miejsca, postawionego gdzieś na uboczu, dokąd prowadzi jedna droga, a jego mieszkanki zdają się być także pozostawione gdzieś na marginesie, z dala od społeczeństwa, ale w zasięgu panowania norm przez niego wypracowanych i ustalonych. Pozycja Mary jako outsiderki zaakcentowana jest także w samej kon strukcji przestrzeni pokoju dziewcząt. Wyraźnie widać nieistniejącą fak tycznie granicę, która oddziela jej część pokoju od części pozostałych lokatorek. Ich łóżka są postawione równolegle obok siebie, w niewiel kiej odległości, natomiast łóżko Mary stoi po drugiej stronie pokoju, postawione prostopadle, co burzy pewien ład, i jednocześnie wyrzuca nowoprzybyłą poza istniejący układ. Te reżyserskie wskazówki, mogą sugerować, że separacja przestrzenna dziewcząt oznacza wrogość a na wet niechęć w stosunku do nowej. Jednak zabiegi te podkreślają jedy nie obecny w filmie na wielu poziomach motyw odrzucenia. Victoria (Tory), oprowadzając Mary po szkole i wskazując miejsce w pokoju, w przelocie rzuca słowa: „My jesteśmy zagubionymi dziewczętami". Po pewnym czasie przekonujemy się, iż faktycznie nie tylko „Myszka", ale większość dziewcząt w jakiś sposób może czuć się tam porzucona. Od nosi się wrażenie, jakby postawienie ich poza światem, z dala od norm patriarchalnych (ale w ich mocy), w mikro-uniwersum zasad (na pozór) stworzonych przez kobiety, miało odsunąć dziewczęta na niebezpieczny okres „rytuału przejścia", na czas podjęcia wyznaczonych im ról spo łecznych, w swego rodzaju bezpieczną przestrzeń obrzędu. Bowiem w takich placówkach oświatowych, społecznych, jak szkoła z interna tem, rites de passage ma niemal zupełnie kontrolowany charakter, a uczennice opuszczając ją zwykle stoją już po pożądanej przez rodzi ców i opiekunów, okiełznanej stronie kultury. „Zagubione" coraz bar dziej w tym kontekście współgra z „odrzucone". Z czymś co Julia Kri- steva nazwałaby „upodlone" - obszarem, który sytuuje się pomiędzy tym, co semiotyczne („popędy szukające swojej drogi do językowego znaczenia"2) a symboliczne, tym, co macierzyńskie, a patriarchalnym ob szarem edypalnym. Osoba wyzwolona będzie potrafiła „grać" w obsza rze porządku symbolicznego, tworząc w nim znaczenia, jednocześnie poruszając się na granicy tego, co „kobiece" i „męskie", między „rewolu cją a status quo"3. Trzy główne bohaterki: Mary, Tory i Pauli, powoli oswajają się ze sobą, uczą się bycia razem, co okazuje się trudne, gdyż każda z nich jest zupełnie inna. Nieśmiała Mary, wydaje się najmłodsza i najmniej do świadczona (gra ją Mischa Barton, wówczas 14-latka); Tory, wręcz posą gowa piękność, miła aczkolwiek niezbyt błyskotliwa (Jessica Pare, 19-latka) oraz Paulie - ładna, stanowcza, buntownicza, operująca niewybrednym językiem (Piper Perabo, 22-łatka). Wszystkie łączy jedno: problematyczne relacje z matką. Matka Myszki zmarła przed trzema laty. Dziewczynie coraz trudniej jest w pamięci przywołać jej twarz, choć często słowa kieruje do niej, gdyż swej macochy nie cierpi (w drodze do szkoły mówi: Mama nigdy nie posłałaby mnie do szkoły z internatem). Jej problemem jest uporanie się ze śmiercią matki, ale także, a może przede wszystkim, możliwość zachowania jej wizerunku w pamięci, przy ca łym poczuciu straty. Tory, tłumacząc nieporządek w swej części pokoju, stwierdza, iż mści się w ten sposób na matce; przy innej okazji zaś do 2 Kelly Oliver, Julia Kristeva's Feminist Revolution. „Hypathia" 1993, nr 3, s. 94-114. 3 Rosmarie Putnam Tong, Myśl feministyczna. Wprowadzenie. Tl. J. Mikos, B. Umińska, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2002, s. 270. wiadujemy się, iż jednocześnie kocha ją i nienawidzi za to, że tamta ją poniża, ośmiesza, wręcz nie toleruje. Biologiczni rodzice oddali Paulie zaraz po urodzeniu do adopcji, kobiecie, o której w ogóle nie wspomi na. Jej pragnieniem jest nawiązanie kontaktu z „prawdziwą" matką, spo tkanie z nią, „wypicie razem piwa" - jak napisała w liście skierowanym do niej za pośrednictwem agencji. W odpowiedzi otrzymała informację, że matka „nie chce się z Panią widzieć". W Zagubionych mamy trzy od miennie układające się stosunki matki z dorastającą córką. Wręcz mo delowe przykłady koncepcji Nancy Chodorow, wedle której problemy córek w wieku dojrzewania oscylują pomiędzy pożądaniem matki, utożsamieniem się z nią, a jej odrzuceniem. Teoretyczka twierdzi, że „Dziewczęta przechodzą od całkowitego odrzucenia matki, które re prezentuje dziecięce uzależnienie i przywiązanie do niej, do utożsa mienia się z kimkolwiek, byle nie z matką, oraz poczucia, że jest się jej sobowtórem i przedłużeniem"4. Każda z bohaterek filmu na swój spo sób pożąda matki, chce z nią być. Jednak najbardziej to pragnienie wi dać u Mary, co wynika z nieobecności ukochanej matki, z poczucia niemożności spełnienia marzenia. Odrzucenie w największym stopniu reprezentuje Paulie, która matkę adopcyjną traktuje jakby jej nie miała, a zostaje przez naturalną rodzicielkę odrzucona. Tory natomiast oscyluje między odrzuceniem a utożsamieniem z matką. Jednak dążąc swym po stępowaniem do tego, by sprostać wymaganiom rodziców, powoli staje się jej przedłużeniem. Macierzyństwo jako jeden z wiodących tematów, zostaje przez reżyserkę zaznaczone już w sekwencji początkowej filmu. Kiedy Myszka idzie do swego pokoju, po drodze w dużym hollu do strzega odlaną z brązu postać matki tulącej małe dziecko. Wracając, dziewczyna zatrzymuje się, by przyjrzeć się z bliska temu osobliwemu, pomnikowi. Nasuwa się pytanie czy przeznaczeniem każdej kształconej tu dziewczyny było spełnione macierzyństwo, czy kobiecość musi być wyekstrahowana z macierzyństwa5. Nagle zza postumentu wyskakuje Paulie, z papierosem w ręku. Paradoksalnie to ona znajduje bezpieczne miejsce - kryjówkę za wizerunkiem upragnionej, acz nieznanej matki. Kristeva sądzi, że początków „różnicy płci należy szukać w relacji między matką a dzieckiem"6, a ściśle w procesie dążenia dziecka do od separowania od ciała matki. Męski potomek osiągnie to przez „upodle nie" ciała matki. Natomiast córce, im silniejsze jest jej utożsamienie

4 Cyt. za Ałison Butler, Naga dusza: feminizm, realizm i kino brytyjskie. Tl. J. Kazik. W: Gender - Film - Media. Red. E. H. Oleksy, E. Ostrowska. Kraków: Rabid 2001, s. 60. 5 Por. koncepcje Luce Irigaray w: John Lechte, Panorama współczesnej myśli humanistycznej. Od słrukturalizmu do postmodernizmu. Tl. T. Baszniak. Warszawa: Książka i Wiedza 1999. 6 Putnam Tong, s. 271. z matką, tym trudniej jest jej ją „odrzucić". Jeśli, jak uważa Kristeva, skojarzyć odrzucone ciało matki z kobietami w ogóle, to dochodzi tym samym do włączenia ich w obręb „odrzuconych", egzystujących na mar ginesie życia społecznego: Cyganów, osób kalekich, homoseksualistów. Jest to zresztą jedna z cech łączących postmodernistyczne dyskursy femi nistyczne, podejmujące próbę odnalezienia tożsamości poza binarno- ścią, opozycyjnością wobec dyskursów męskich i szukające wyzwolenia z opresji kobiet właśnie w potencjale marginesu, nieobecności, peryfe- rialności. Taka sugestia pojawia się również w Zagubionych, choćby we wskazanym wcześniej odrzuceniu, pozostawieniu dziewcząt w interna cie poza bezpośrednim społecznym oddziaływaniem. Brak w filmie tak że wyraźnych odniesień do męskiego świata, który umożliwiłby skon struowanie podstawowej opozycji: mężczyzna - kobieta. To, co męskie jest właściwie nieobecne, a jeśli się uobecnia, to po to, by w rezultacie doprowadzić do dramatycznego końca. Ojciec jako symbol patriarchatu pojawia się jedynie w opowieści Tory, która obawiając się odrzucenia, krytyki, braku akceptacji ze strony rodziców, przyjmie wyznaczone jej w systemie kolejne role: najpierw uczennicy, potem żony i matki. Po raz drugi mężczyźni są obecni na co rocznym balu dla rodziców, tradycyjnie wydawanym przez szkołę. Ale i w tym przypadku zdają się oni być postaciami marionetkowymi, ich funkcja ogranicza się bowiem do bycia partnerami w tańcu dla swych córek. Z jednej strony są oni zadowoleni z posiadania tychże córek - pięknych, mądrych, niewinnych (sic!), z drugiej dość bezsilni, jak ojciec Tory, wobec, jak sądzą, ich niepożądanego i nieodpowiedniego, zacho wania. Ojciec Mary jest natomiast nieobecny całkowicie, pozostawiając ją samej sobie. Gdy nie przyjeżdża na uroczystość, wykrzykuje ona tłu mione od dawna słowa: nienawidzę tego kutasa, zabiję go! Jedyną stale obecną męską postacią jest szkolny ogrodnik (grany przez Grahama Gre- ena), z którym zaprzyjaźnia się Myszka. Jednak jest on Indianinem i jako taki sytuuje się poza obszarem centrum. On także jest swego rodzaju wyrzutkiem, stanowiąc ponadto pomost pomiędzy światem pensji (ładu) a światem natury (chaosem). Są także chłopcy - z którymi dziew częta się spotykają (a raczej o nich opowiadają) - pełni chłopięcej bezsil ności, strachu i niemocy ( jeden z nich pozwala się pobić Paulie). Inną kategorią kluczową dla feminizmu i gender jest seksualność7. Wątek lesbijskiej miłości Tory i Paulie jest zasadniczy dla rozwoju całej

7 Szeroko na ten temat w artykule Stevi Jackson, Gender a seksualność z punktu widzenia teorii. Tl. M. Loska. W: Gender w kinie europejskim i mediach. Red. E. Ostrowska. Kraków: Rabid 2001. akcji filmu, wszelkich wydarzeń i ich skutków. Mary zostaje postawiona wobec przyjaźni współlokatorek, początkowo nie przyjmując oczywi stych sygnałów świadczących o ich uczuciu (choć widzi je całujące się), potem przyzwyczaja się do nocnych szeptów, uniesień, będących udzia łem kochających się dziewcząt. Pool pokazuje scenę miłosną zresztą je den jedyny raz, oczyma Myszki, za pośrednictwem subiektywnej kame ry. Rozegrana ona jest w zbliżeniach i półzbliżeniach satynowej skóry, prześwietlonej księżycowym światłem padającym z okna. Wyrazu sub telności i niewinności dodaje jej melorecytacja przy dźwiękach gitary i fortepianu oraz kolorystyka utrzymana w monochromatycznych odcie niach srebra i szarości. Tę błogość burzy poranne wtargnięcie do pokoju młodszej siostry, Tory, zaskoczonej widokiem dwóch nagich dziewczyn w jednym łóżku. Na nic tłumaczenia o nocnych koszmarach, dziew czynka rozpowiada koleżankom, że Paulie zgwałciła jej siostrę. Tory z obawy przed odrzuceniem rodziców, wypiera się swojego uczucia do koleżanki. Wydaje się, że było ono dla niej jednym z doświadczeń, ma jących ją utwierdzić w wyborze i w końcu doprowadzić do właściwe go, męskiego obiektu miłości. Wypowiedziane wcześniej przez nią sło wa skierowane do Paulie: Bez ciebie bym tu zginęła, stanowią rodzaj przy pieczętowania ich miłości, jak i zapowiedzi następującego w krótkim czasie (choć niezaplanowanego) ich pożegnania. Dotąd Paulie stanowiła dla Tory oparcie w trudnym, nowym otoczeniu: będąc dla niej zarówno koleżanką, kochanką, chłopakiem, jak i matką. Teraz Tory ostentacyjnie odrzuca partnerkę, manifestując swą heteroseksualność, opowiadając o własnych inicjacjach z chłopakami, wreszcie faktycznie umawiając się z jednym z nich. Zmienia się, zaczyna bardziej dbać o swój wygląd, sta rannie czesać, malować, powabniej ubierać - staje się kobietą dla kultury. Inaczej jest z Paulie, dla której dziewczęca miłość była (jak się okaże) jedyną, prawdziwą i ostateczną. Paulie także podlega metamorfozie, po szukuje dla siebie ratunku, próbując nieustannie, w sposób bezkompro misowy (deklamując wiersze w czytelni, walcząc o nią z chłopakiem, zajmując miejsce jej ojca w tańcu, będąc niezrozumiale agresywna, czy wreszcie pragnąc dać jej rozkosz fizyczną) odzyskać miłość Tory. Nie przyjmuje do wiadomości stwierdzenia Mary o orientacji seksualnej, krzycząc jej w twarz: Nie jestem lesbijką! Jestem Paulie zakochana w Tory!, podkreślając naturalność uczucia, bez konieczności jego definiowania. Teraz jeszcze w większym stopniu pragnie ona zaakcentować swą od mienność, postanawia nawet ściąć włosy, ale Myszka trzeźwo jej tłuma czy, iż Tory nie chce dziewczyny z krótkimi włosami, lecz chłopaka. Od rzucona Paulie zaniedbuje się, zaczyna podkreślać męskie atrybuty wy glądu: gładko zaczesane włosy, zupełny brak makijażu, strój - np. garnitur założony na uroczysty bal. Stara się jakby uciec od własnej ko biecości, nie zdając sobie sprawy z tego, że właśnie ją w sobie odnalazła. Tak przynajmniej praktyki autoerotyczne i miłość lesbijską, postrzega Lucy Irigaray, uznająca je mianowicie za formę uwolnienia się „kobiecej kobiecości"8. Mary - na swój sposób uczestnicząc w przeżyciach przyjaciółek - także podejmuje próbę określenia siebie. Pomimo tego, że sprzyja Paulie i podejmuje razem z nią szereg działań, sama dostrzega, iż „przestała być drewnianą kukłą", jej krew zaczyna szybciej krążyć, podnieca się wła śnie wtedy, gdy podgląda Tory z chłopakiem. Tym samym już uświada mia sobie swą heteroseksualną orientację, bowiem miłość dwóch nasto latek, nie wywoływała w niej takich emocji. Postać Mary jest o wiele bardziej złożona. Poprzez swą przyjaźń z ogrodnikiem, oddanie pracy na szkolnej działce, sytuuje się ona w sferze pomiędzy tym, co symboli zowane przez szkołę, a dziką naturą, w porządek której całkowicie wpi sała się Paulie. Pobrzmiewają tu echa poglądów ekofeministycznych, które określają kobietę jako byt pośredniczący, potrafiący mediować po między kulturą a naturą. Myszka stwierdza w rozmowie z Indianinem, że jest w trakcie „przepoczwarzania się" (nie, po prostu, zmiany). Opis funkcjonowania ogrodu, stanowi pretekst do refleksji o ustalonym przez harmonię i mądrość natury, porządku ciągłego zanikania i odradzania się, o tym jak bardzo można zmienić siebie, podobnie jak zmienia się „upalne lato w mroźną zimę". Paulie znajduje rannego ptaka w lesie, lecz nie nazywa go, unikając tym samym encyklopedycznego języka kla syfikacji. Pragnie by był on tylko jej, określa go po prostu jako drapież cę. Dziewczyna zaczyna powoli upodabniać się do swego podopieczne go, jest coraz bardziej niespokojna, niepokojąca i nieobliczalna. Wyła muje się ona ze struktur zachowania kulturowego, staje się częścią natury, wyrażając własną kobiecość w sferze mistycznego związku z przyrodą. Z dnia na dzień wygląda coraz gorzej (spłoszona, rozczo chrana, z przymglonym spojrzeniem melancholijnych oczu, wystraszona i osamotniona), zachowuje się jak dzikie zwierzę. Ciąg pokazywanych w filmie momentów inicjacyjnych tworzy łań cuch identyfikacji, w którym wszystkie elementy ze sobą się przeplatają. Relacje córek z matkami warunkują ich seksualność, a jej świadomość jest krokiem w kierunku własnej tożsamości, określenia siebie, określe nia istoty kobiecości. Ten mechanizm nakładania na siebie różnorod nych aspektów tożsamości jest szczególnie widoczny dzięki operowaniu przez reżyserkę lustrami. Od początku filmu widoczna jest w nim znaczą ca obecność zwierciadła, postrzeganego, nie tylko w tradycji psychoanali tycznej, jako podstawa konstytuowania się relacji podmiotowych. Zmie rzająca do szkoły Myszka przegląda się w małym lusterku, obserwując od bite w lusterkach samochodu twarze ojca i macochy. Bardziej znaczące są jednak chwile, kiedy na jej oblicze nakładają się obrazy szkoły powielone na szybie samochodu. Tak skonstruowany portret świadczy o braku samo dzielności bohaterki, jej niemożności stanowienia o sobie, braku rozróż nienia pomiędzy nią a otaczającym ją światem, w który jest niejako wto piona. Lustro funkcjonuje tu także jako echo pożądanych przez patriarchalny system wizerunków kobiet, strojących się dla mężczyzn, malujących oczy i usta wykrzywione w wystudiowanych grymasach. Ale ta gra odbić w efekcie zmierza w kierunku wyzwolenia się spod władzy lustra, choć nadal często obserwujemy w filmie mechanizm nakładania się na siebie obrazów. W decydujących momentach żyda dziewcząt reżyserka buduje poprzez lustra sieć relacji, w jakie wpisane są bohaterki, wskazu jąc tym samym na zmieniające się ich wzajemne stosunki. Niejednokrot nie spostrzegamy jak któraś z dziewcząt spogląda na odbide innej, albo efekt ten jest potęgowany przez przyglądanie się własnemu wizerunkowi w lustrze poprzez obraz innej kobiety. Twoje życie jest moim a moje twoim słowa te podkreślają dodatkowo fakt nakładania tożsamośd Paulie i Tory, dopóki one się nie rozstaną dokonując samodzielnych wyborów. W prze łomowym momende, Paulie, w swego rodzaju walce z własnym odbidem w lustrze, niszczy po dłuższej kontempiaqi swój dotychczasowy wizeru nek, rozbijając lustro. Podejmuje wówczas decyzję o nowym wdeleniu - wojownika, drapieżcy. Bohaterka dokonuje ostatecznego wyboru, stanie ona po stronie dzikiej, nieokiełznanej, wolnej natury, która nie zmusza do przestrzegania innych praw, niż naturalne. Takie postępowanie dziewczy ny mogłoby stanowić swego rodzaju spełnienie filozoficznego postulatu Luce Irigaray, dotyczącego konstruowania czy też poszukiwania swoiśde żeńskiego bóstwa, które byłoby w stanie odrzucić patriarchalny porządek. Ta propozycja stanowi punkt odniesienia dla refleksji o kształtowaniu się tożsamości kobiecej, która jest rezultatem powołania żeńskiego bóstwa o zmiennych, płynnych granicach9. Zagubiona buntowniczka w scenie walki z przedwnikiem - chłop cem Tory, rani go w nogę. Jednak jego krew stanowi tu prostą konse kwencję okaleczenia, natomiast wcześniej ukazana krew na dłoni Mysz ki i Paulie, stanowi o ich siostrzanej więzi, stanowi symbol ich pojedna-

9 Na temat kształtowania tożsamości m. in. w koncepcji Luce Irigaray: Ewa Hyży, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX wieku. Kra ków: Universitas 2003. nia ze sobą i z naturą, w łonie której spełnia się ten rytuał. Krew kobiet w kontekście zaproponowanym przez reżyserkę znosi atrybut nieczysto ści - upodlenia, właściwy menstruacji. Od tego momentu film Pool na biera coraz bardziej onirycznych cech, czemu sprzyjają zwolnione zdję cia, przymglona szarym filtrem tonacja zdjęć, etniczna muzyka. Odnosi się nieodparte wrażenie, że Paulie działa jakby w transie, poza rzeczywi stością, jakimikolwiek normami. Kierując się własną logiką, wprowadza siebie ponownie do porządku symbolicznego, ale niejako na własnych zasadach. Bohaterka stoi na szczycie budynku, nad nią kołuje „drapież ca", po czym rzuca się w dół, oświadczając: Tak spieszno mi do domu. Dziewczęta w napięciu obserwują całe zajście, jednak po skoku koleżan ki nie spoglądają na ziemię. Ich wzrok jest nadal wzniesiony ku niebu, na którego tle ciągle widać latającego ptaka, pokazanego w zbliżeniach, aż do zamazania się jego sylwetki. W tle słychać słowa wypowiadane przez Mary do matki, o tym że ona też mogła zginąć, ale ocalił ją ognik matczynej miłości, której Paulie zabrakło. Léa Pool zdradza, iż niejednokrotnie wykorzystuje w filmach swą własną biografię, co stanowi dla niej rodzaj autoterapii, umożliwia spoj rzenie z dorosłego dystansu na wydarzenia, które zaszły w jej życiu, szczególnie pomiędzy 14 a 18 rokiem. Pochodzi ona z rodziny o skompli kowanych relacjach emocjonalnych oraz religijnych. Układ między mat ką protestantką a ojcem Żydem, którego rodzina zginęła w Holocauście, znajduje odzwierciedlenie w filmie Emporte-moi. Relacje Pool z rodzica mi układały się prawie tak samo, jak te przedstawione w fabule. Boha terka Hanna ma dość chłodny stosunek z wiecznie chorą matką katolicz ką oraz z ojcem - niespełnionym i nieznanym poetą żydowskim, owład niętym pasją pisania. W trudnym okresie dojrzewania bohaterce pomagają: ukochany (dosłownie) brat, przyjaciółka, dzieląca z nią pierwsze doświadczenia miłosne, jej pani profesor, w której jest zako chana, nie bez powodu przypominająca ulubioną przez Hannę, Nanę - bohaterkę filmu Żyć własnym życiem Jeana-Luca Godarda. Ten swoisty matriarchat (mężczyźni zdają się być tyle nieobecni, co nieistotni), spra wia, iż film został okrzyknięty głęboko feministycznym. Stanowi on tak że wyraźny hołd złożony kinu francuskiemu spod znaku Nowej Fali, nie tylko ze względu na bezpośrednie odwołania do Godardowskiej po staci, ale przede wszystkim dzięki konsekwentnemu konstruowaniu to nacji filmu w duchu awangardowym, który ukształtował po części po stawę twórczą Pool. Zarówno w Zagubionych, jak i w Emporte-moi czy Anne Trister (1986) czynnik autobiograficzny wyraża się w konfrontacji kobiety-dziewczyny z rodzicami, z ich wiarą, która także wprowadza wymiar obcości, nawet odrzucenia, marginalizowania, jak w przypadku żydowskich korzeni. Niejednokrotnie bohaterki uwikłane są w skomplikowane sieci powią zań miłosnych, a dopiero zaistnienie w trójkącie (miłości z inną - cza sem starszą - kobietą lub mężczyzną), umożliwia im rozpoznanie wła snych preferencji seksualnych. Fabularna twórczość Léi Pool silnie nacechowana jest dokumental nymi doświadczeniami artystki, nie stroniącej od prób eksperymento wania w zakresie wypowiedzi kinowej. Stąd operowanie zdjęciami wi deo, specyficzny tryb narracji subiektywnej, czy choćby odwołania do dorobku kina łat 60. Czy wypracowała ona swoistą écriture féminine? W Zagubionych, określonych jako lesbijska wersja Romea i Julii10, reżyser ka odwołuje się do klasycznych tekstów kultury po to, by poddać je dekonstrukcji, przez umieszczenie w nowym, nieoczekiwanym kontekście. Analizowane na lekcjach postaci z dramatów Williama Szekspira, nie oczekiwanie zaczynają żyć także w umysłach dziewcząt, a wypowiedzi szekspirowskich bohaterek stanowią dla nich komentarz, a niejednokrot nie popychają je do działania. Jak słowa Lady Makbet, by „wyzuć z płci swojej", „przeistoczyć w żółć mleko moje", w których Paulie odnajduje zbawczą wskazówkę, by postawić siebie poza własną płcią, stłumić tra dycyjnie pojmowaną „kobiecość", po czym na nowo odkryć w sobie jej pokłady. Lost and Delirious, tak brzmiący tytuł oryginalny wprowadza rów nież - oprócz zagubienia - możliwość innego odczytania. Delirium to majaczenie, bredzenie, a zatem „język" subiektywny, zrozumiały tylko przez mówiącego, tym samym narażony na powrót do idiolektu. W jed nej z początkowych sekwencji filmu, na lekcji matematyki dziewczęta wszczynają awanturę. Nauczycielka zarzuca nie uważającej Tory, że „pa pla", na co Paulie wybucha, stwierdzając, iż „uważa to słowo za obraźli- we, typowo męskie określenie ubliżające kobietom!" - jest to chyba je dyna tak jawna manifestacja feministycznej postawy w tym filmie. Jed nak dla Irigaray to właśnie majaczenie (uwarunkowane melancholią i psychozą) mogłoby stanowić podstawę języka kobiet, wyłamującego się z języka męskiego, a jednocześnie dającego możliwość komunikowa nia11. Jakkolwiek by nie traktować kina Pool - jako feministycznego czy też nie - nie sposób jednak odmówić reżyserce istotnego wkładu w pró bę wypracowania własnego, kobiecego sposobu wyrażania oraz trafnego zaznaczania w swych filmach problematyki i tematów z pewnością sytu ujących się w dyskursie feministycznym.

10 Naomi Pfefferman, Lost No More, http://www.iewishiournal.com/. n Por. Lechte, s. 284. Filmografia (filmy fabularne)

1980 Strass café 1984 La femme de l'hôtel (Kobieta z hotelu) 1986 Anne Trister 1988 A corps perdu (Na oślep) 1990 Hôtel Chronicles 1991 La demoiselle sauvage (Dzika kobieta) 1994 Mouvements du désir (Porywy namiętności) 1998 Emporte-moi (Uwolnij mnie) 2001 Zagubione (Lost and Delirious)

Anna Taszycka

SIOSTRA GENETA, CZYLI O DEBIUCIE NANCY MECKLER

Zrealizowany w 1994 roku debiutancki film Nancy Meckler Sister my Sister (Siostro moja siostro) to historia dwóch sióstr, młodszej - Lei i star szej - Christine. Akcja rozgrywa się wroku 1932 w małym prowincjonal nym miasteczku we Francji, gdzie młode kobiety pracują jako pokojówki w domu zamożnej damy. Meckler opowiada ich historię od momentu wprowadzenia się Lei do kamienicy, aż do chwili, kiedy - wraz z Christi ne, w afekcie, w wyjątkowo okrutny sposób, zabijają swoją chlebodaw- czynię i jej córkę. Końcową zbrodnię poprzedza opis żyda dziewcząt jako służących, z wyeksponowanym wątkiem ich miłości lesbijskiej. Trop podjęty przez amerykańską reżyserkę przypomina historię opi saną w 1946 roku przez Jeana Geneta w dramade PokojówkiI. Prawdopo dobnie w obu przypadkach inspiracją stała się francuska historia krymi nalna z lat 30.; w czołówce filmu pojawia się informacja, że został on oparty na zdarzeniach autentycznych. Opowieść sfilmowana przez Amerykankę różni się od tej przedstawionej pół wieku wcześniej przez francuskiego dramaturga, którego zainspirowało żyde sióstr Papin. Mec kler inaczej ukazała przebieg wydarzeń, w inny sposób rozłożyła akcen ty, a przede wszystkim dodała wątek kazirodczej, lesbijskiej miłośd obu sióstr, który dla interpretacji filmu wydaje się kluczowy. Opisując podo bieństwa i różnice pomiędzy obu dziełami spróbuję odpowiedzieć na pytania: czy filmowa historia sióstr dodaje nowe treśd do tych, które w swoim dramacie zawarł Genet? W jaki sposób wypowiedź Meckler sytuuje jej debiut w obrębie kina kobiet? W Pokojówkach również mamy do czynienia z dwiema siostrami: starszą Solange i młodszą Claire. Pracują one bardzo ciężko w domu swojej chlebodawczyni, żyjąc w atmosferze nieustannego poniżenia. Aby poprawić swoją sytuację najpierw decydują się na podstęp, w wy niku którego ich Pan trafia do więzienia, a następnie knują intrygę, jak zabić swoją Panią. Siostry w dziele Meckler harują do upadłego, aby za

1 Jean Genet, Pokojówki. Tł. A. Wat. „Dialog" 1959, nr 6, s. 56-75. oszczędzić pieniądze i w ten sposób w bliżej nieokreślonej przyszłości odmienić swój los. W filmie jest dużo scen, w których Lea i Christine szorują podłogę, czyszczą srebrne sztućce, gotują, szyją, przynoszą wę giel, chodzą na zakupy, prasują, gotują bieliznę i wykonują wiele, wiele innych czynności domowych. Ich ciężka praca skontrastowana jest z brakiem zajęć Madame Danzard i jej dorosłej córki Isabelle (będącej w wieku tzw. panny na wydaniu). Podczas gdy siostry dźwigają węgiel z zalanego deszczem podwórka właścicielka kamienicy haftuje ciesząc się, że nie musi w taką okropną pogodę wychodzić na zewnątrz. Mada me w białych rękawiczkach skrupulatnie sprawdza wyniki pracy służą cych przechadzając się po domu w poszukiwaniu najmniejszej odrobi ny kurzu. Jest bardzo zadowolona z efektu ich wysiłków i choć nie chwali ich bezpośrednio, w rozmowie z córką mówi, że udało im się za pół ceny zdobyć dwie prawdziwe perły (Nawet nie wiesz, ile mamy szczę ścia Isabelle); chlebodawczyni Lei i Christine podkreśla, że od lat nie miała tak dobrej kucharki, chętnie demonstruje swoją służbę zaproszo nym gościom. Nie krępuje się również wypowiadać opinii na temat słu żących w ich obecności. Natomiast Genetowskie bohaterki widz poznaje w momencie, kiedy obie przed lustrem odgrywają komedię, przebierając się i udając kogoś innego: Claire wciela się w rolę Pani, natomiast Solan ge odgrywa przed siostrą rolę Claire. Andrzej Falkiewicz zauważa, że motyw lustra jest niezwykle istotny w sztuce francuskiego dramaturga:

Akcja Pokojówek zaczyna się w buduarze Pani, przed ozdobnym zwierciadłem. Potem pojawia się błyszczący pantofelek Pani, w któ rym przegląda się Solange, i kieszonkowe lusterko przystawiane do twarzy Claire. Ale te lustra nie wystarczają: Claire przegląda się w Solange, Solange przegląda się w Claire, Claire wespół z Solange przejrzą się w Pani - tylko pod tym warunkiem zostanie dokonane zabójstwo, przepraszam, samobójstwo Claire, które będzie lustrza nym odbiciem zbrodni dokonanej na chlebodawczyni. Solange wa runkuje istnienie Claire, Claire warunkuje istnienie Solange, Claire wespół z Solange warunkują byt Pani, a byt Pani, z kolei warunkuje istnienie pokojówek: „Nie byłoby sługi, gdyby mnie nie było. Moich krzyków i moich gestów. Ty nawet nie wiesz, jak trudno być Panią, być pretekstem do małpich przedrzeźniań..."2.

2 Andrzej Falkiewicz, Jean Genet. „Dialog" 1965, nr 10, s. 64. Cyt.: Genet, Pokojówki, dz. cyt., s. 58. Lustro wprowadza istotny dla sztuki Geneta i jej interpretacji mo tyw gry: nie tylko jako teatralnej gry autora sztuki z widzem, ale także jako składnik świata przedstawionego, i bodaj najważniejsza jego cecha. Także Elżbieta Wysińska, pisząc o Pokojówkach, wskazuje ich najistotniej sze elementy: rytuał, wielostopniowe udawanie oraz system wzajem nych odbić postaci3. Podczas inscenizacji wrażenie sztuczności i gry miała dodatkowo wzmocnić wskazówka Geneta, aby w role sióstr wcie lili się mężczyźni. Bohaterki Pokojówek są świadome tego, że uczestniczą w przedsta wieniu, którego zasięg ogranicza się zaledwie do jednego mieszkania. Solange wprost mówi o grze, jaką jest przebieranie się za Panią i powta rzanie jej gestów („Przywróć sobie swoją twarz. No, Claire, bądź znów moją siostrą"4). Konieczność udawania pokojówka rozciąga także na inne dziedziny swojego życia - mówi np., że ubóstwo pokoju, w któ rym mieszka narzuciło jej także ubóstwo gestu. W dramacie mamy do czynienia z prawdziwym labiryntem wzajemnych masek i pozorów. Mo tyw przedstawienia i spektaklu zostaje wyeksponowany także w filmie Meckler. Dom Madame Danzard również staje się tu sceną, na której ko munikacja odbywa się wyłącznie za pomocą skonwencjonalizowanych gestów. Możemy obserwować zdenerwowanie Lei, kiedy pierwszy raz podaje razem z siostrą do stołu. Ma ona pełną świadomość bycia obser wowaną i stara się jak najlepiej wypaść w narzuconej jej roli. Jakiekol wiek wyłamanie się z obowiązującego stereotypu rodzi od razu cieka wość i jest obiektem plotek. Taką reakcję wzbudza Lea, kiedy paraduje po pokojach w eleganckim swetrze podarowanym jej przez Christine. Jednak zasada ta dotyczy wszystkich mieszkanek - sama Madame także wywołuje kpiący uśmieszek Isabelle, kiedy zostaje przyłapana na „spon tanicznym" tańcu przy muzyce radiowej, co absolutnie nie pasuje do jej wystudiowanego wizerunku poważnej, samodzielnej i statecznej osoby. Każda z kobiet mimowolnie staje się aktorką ocenianą przez pozostałe współmieszkanki (czyli de facto właścicielkę domu i jej córkę). Spektakl staje się jedyną możliwą formą obcowania z drugim człowiekiem. Tak z pewnością postrzega rzeczywistość Madame Danzard, która konwen- cjonalizację drobnych gestów doprowadziła do perfekcji (rewelacyjna w tej roli Julie Walters). Nieprzypadkowy wydaje się tutaj fakt, że nie poznajemy jej rzeczywistego imienia - do końca filmu pozostaje ona po prostu Madame. Christine bez złośliwości mówi: Ona widzi wszystko, ciesząc się, że jej dokładna i skrupulatna praca zostaje w taki właśnie

3 Elżbieta Wysińska, Konfrontacje: teatr „Pokojówek". „Dialog" 1967, nr 3, s. 102-105. 4 Tamże, s. 60. sposób doceniona. Kiedy pomiędzy światami służących i pań domu (chociaż w przypadku biernej i apatycznej Isabelle określenie „pani domu" jest sporym nadużyciem) narasta niezrozumienie, a dotychczaso we pozory komunikacji zaczynają pękać, bohaterka grana przez Walters potajemnie zakrada się w nocy do pudła ze srebrami by sfingować kra dzież. Podejrzewa ona bowiem siostry o niemoralne zachowanie, w zasa dzie nie mając do tego żadnych podstaw, a domysły snuje jedynie na podstawie wyglądu służących, odbiegającego, według niej, od ogólnie przyjętego stereotypu (podejrzenie budzą chociażby eleganckie ręka wiczki czy wspomniany szykowny sweter Lei). W opracowaniach na temat pisarstwa Geneta powraca porównanie jego dzieł z filozofią Witolda Gombrowicza5. Autor Ferdydurke zanotował na kartach Dziennika:

Wieczysty aktor, ale aktor naturalny, ponieważ sztuczność jest mu wrodzona, ona stanowi cechę jego człowieczeństwa - być człowie kiem to znaczy być aktorem - być człowiekiem to znaczy udawać człowieka - być człowiekiem to „zachowywać się" jak człowiek, nie będąc nim w samej głębi - być człowiekiem, to recytować człowie czeństwo6.

W Gombrowiczowskim kościele międzyludzkim wszyscy jesteśmy aktorami i nie mamy innej twarzy niż ta, którą widzi drugi człowiek. Forma narzucana z zewnątrz degraduje nasze jestestwo pod wpływem współodczuwania, do jakiego zmusza obecność drugiej osoby. Gombro wicz w rozmowach z Dominique de Roux, tak mówi o zniekształcaniu rzeczywistości:

[...] człowiek narzucający swoją formę jest aktywny, jest podmiotem formy, on ją stwarza. Gdy forma jego dozna zniekształcenia w ze tknięciu z formą innych ludzi, wtedy jest w pewnej mierze stwarza ny przez innych, jest obiektem. [...] Tutaj nasuwa się ogrom warian tów, ludzie są rozmaici, kombinacje między nimi są niewyczerpane. A do tego dochodzi potężny nacisk form już gotowych, wypracowa nych przez kulturę7.

5 Pisze o tym np. Falkiewicz w przywołanym już artykule, a także m.in. Jan Błoński w tekście Wprowadzenie do Geneta. „Dialog" 1959, nr 6, s. 76-81. 6 Witold Gombrowicz, Dziennik 1957-1961. Kraków: Wydawnictwo Literackie 1988, s. 9. 7 Witold Gombrowicz, Testament. Warszawa: Res Publica, 1990, s. 40-41. Gombrowicz podkreśla ponadto, że nie wystarczy problematyki for my ograniczyć tylko do wzajemnego kształtowania się ludzi, gdyż jest ona dużo bardziej skomplikowana i trudniejsza do uchwycenia. Dodaje, że każdy z nas ma w sobie „imperatyw formy"8, który zmusza nas do określania nie tylko innych i całego świata, ale także samych siebie. Gombrowiczowską kwestię formy i wiecznego aktorstwa dobrze widać nie tylko w pisarstwie Geneta, ale i w filmie Meckler i obecnej w nim strukturze spektaklu. W momencie konfliktu obu sióstr dochodzi do gło su twórcza - nieomal boska - rola spojrzenia. Lea, chcąc uspokoić zde nerwowaną Christine, mówi jej, że jest piękna. Starsza siostra sama z pewnością nigdy w ten sposób o sobie nie pomyślała, dopiero obec ność Lei sprawiła, że jej zwyczajna twarz zyskała dodatkowy wyraz. Inaczej niż u Gombrowicza, spojrzenie ma tu wartość pozytywną - nie degraduje drugiej osoby, ale nobilituje. Dzięki niemu buzia Christine pięknieje w oczach młodszej siostry. Natomiast kiedy Christine widzi zdenerwowanie Lei po kłótni, z powodu zazdrości o Isabelle, mówi o sobie: Jestem potworem, odnosząc się w ten sposób do słów matki, która ją odepchnęła. To właśnie spojrzenie matki zdegradowało starszą służą cą w jej własnych oczach wyłącznie do roli niechcianego dziecka. Twa rze pań Danzard, a zwłaszcza postaci granej przez Walters, w zasadzie nigdy nie objawiają nam się w swojej „nagości". Zawsze mamy do czy nienia z wystudiowaną maską skutecznie ukrywającą głębsze uczucia. Madame pokazuje tylko te emocje, jakie uważa za stosowne, odgrywając przed światem nieustanne przedstawienie, którego reguły narzuca także swojemu otoczeniu. Tymczasem twarz Christine to również lustro, w którym odbija się jej pożądanie siostry - początkowo starannie ma skowane, stopniowo zyskujące na wyrazie i intensywności. Pomiędzy siostrami odbywa się nieustanna gra spojrzeń, ponieważ w obecności osób trzecich jedynie tak mogą nawiązać między sobą nić porozumienia. Maska, będąca przecież teatralnym rekwizytem, staje się składnikiem co dziennego żyda mieszkających razem kobiet. Meckler konsekwentnie stosuje w swoim filmie również Genetow- skie podwojenie: nie tylko siostry są dwie, mamy do czynienia także z dwoma paniami Danzard. Nawet w roli zaproszonych gośd występują dwie kobiety - inne wersje chlebodawczyń bohaterek, także matka z córką. Podwojenie powróci również na zdjęciu, które dostaje na uro dziny Isabelle (na fotografii jest ona z matką) oraz na tym, do którego pozują obie odświętnie ubrane siostry. Fotograf pyta je nawet czy matka zawsze ubiera je tak, jakby były bliźniaczkami - wtedy też dowiaduje- шу się, że jest pomiędzy nimi pięć lat różnicy. Tytuł Sister my Sister po wróci także w diegezie filmu jako kołysanka śpiewna przez starszą sio strę młodszej. Znaki podwojenia mnożą się w trakcie akcji, układając się w konsekwentną całość. Traumatyczne odrzucenie Christine przez mat kę - jej twarzy nie widzimy nawet w retrospekcji - zostaje podwójnie wzmocnione poprzez wprowadzenie postaci siostry Veroniki, zakonnicy ze szkoły dla dziewcząt, do której chodziła starsza z pokojówek. Podwojenie dotyczy także antycypacji, czy może raczej zapowiedzi przyszłej zbrodni: podczas wycierania kurzu Lea niechcący zrzuca wa zon z kwiatami, który stacza się w dół po schodach. Dziewczyna jest przerażona i wzywa na pomoc jedyną bliską jej osobę - Christine. Póź niej kwiaty ponownie wypadną z wazonu, tym razem w scenie zabój stwa, poprzedzonej dodatkowo ujęciem rozbitego kieliszka w ręku Chri stine. Dwa razy wyprasowana zostanie różowa bluzka z satyny, która sta nie się jednym z powodów konfliktu między bohaterkami. Także zbliżenie na kapiącą do kuchennego zlewu wodę dwukrotnie będzie zwiastować nieszczęście i zapowiadać krew spływającą po ścianach w ostatniej sce nie, podczas mycia rąk po dokonaniu krwawej zbrodni. Owe złowróżb ne znaki pojawiają się także w sztuce Geneta, gdzie Claire mówi w pew nym momencie o zdradliwych przedmiotach:

Solange: Twoim zdaniem przedmioty patrzą na nas! Claire: Nic innego nie robią. Zdradzają nas. Jesteśmy na pewno wielkie grzesznice, skoro obwiniają nas z taką zaciekłością. Widzia łam, jak nas demaskowały przed Panią. Przypomnij sobie, po tym telefonie: nasze własne wargi wydały nas. Nie było cię, ale ja wi działam, jak Pani robiła odkrycie za odkryciem. Ja ją widziałam, jak pewnym krokiem szła ku rozstrzygnięciu. Prawda, jeszcze nie do szła, ale jak szybko postępuje!9

Podobnego rodzaju symboliczny wymiar zyskuje u Geneta budzik przerywający Pani odgrywanie roli. U Meckler zegar wyznacza rytm co dziennej harówki. Warto w tym miejscu przywołać Kosmos i Pornografię Gombrowicza opisującego proces naddawania sensu światu, jaki jest udziałem bohaterów. Powieszony wróbel jawi się w Kosmosie jako zjawi sko nieprzypadkowe, znak innego porządku rzeczywistości. Podobnie można odebrać rojenia Claire o przedmiotach, które, tak jak i reszta świata, występują przeciwko niej. W Sister my Sister bohaterki nie są świadome złowieszczych zapowiedzi - to raczej sygnały dla widza nie uchronności zdarzeń. Cały świat domu Danzard usiany jest niewidzialnymi liniami od dzielającymi od siebie dwa światy: przestrzeni służących, zakwaterowa nych na poddaszu w zimnym, ale jasnym pokoju oraz mieszkania Ma dame i panny Isabelle, które zazwyczaj rezydują na parterze w pomiesz czeniach o oknach przesłoniętych grubymi kotarami i firankami; przy czym ascetyczne, biało-czarne pomieszczenie sióstr budzi w widzu dużo większą sympatię. Podobnie jak u Geneta, kuchnia staje się wyłącznie królestwem pokojówek. Pani w Pokojówkach mówi: „Prawda, bywam w kuchni rzadkim gościem. Wy tam jesteście u siebie. To wasze króle stwo. Tam królujecie"10. Linia oddziela również świat matki i córki, nie rozmawiających ze sobą, a jedynie wymieniających uwagi i ploteczki. Inna rzecz, że Isabelle zupełnie nieświadomie naśladuje zachowania i gesty Madame (np. w scenie, kiedy w samotności stroi miny tańcząc w pokoju). Wyraźnie oddzielony zostaje od siebie także świat natury i kultury. Ten pierwszy w zasadzie w filmie nie występuje, manifestując się poprzez jego brak. Z przyrodą mamy do czynienia jedynie wtedy, kiedy siostry wychodzą na niedzielne spacery do parku. Nawet tak ograniczona naturalna przestrzeń pozwala im na nieliczne chwile swo body i zapomnienia. Nieobecność zielonej krainy podkreślają słowa piosenki Christine o tym, że gdzieś tam istnieją łąki i wzgórza, na któ rych pasą się owce i biegają konie. Jest to przestrzeń mityczna, niedo stępna w codziennym obcowaniu. Czemu służą owe odbicia postaci i podwajanie przestrzeni i gestów? „Treścią utworu jest nadal ten sam męczący, który stanowi osnowę pisar stwa Geneta - dylemat, o którym wspominaliśmy kilkakrotnie: konflikt między społeczną - więc formalną - naturą człowieka a jego naturą jed nostkową"11 pisze Falkiewicz o Balkonie, innej sztuce francuskiego dra maturga. Gombrowiczowskie z ducha rozdarcie wynika z potrzeby wy rażenia swojego prawdziwego ja, co jest niemożliwe ze względu na ograniczającą z zewnątrz gębę narzuconą przez innego. Konflikt społe czeństwo a jednostka powraca i w Pokojówkach, i w filmie Meckler. Dwo istość stanowi samo sedno egzystencji jednostki, której wyjątkowe do świadczenie zostaje w ten sposób zwielokrotnione. Pytanie brzmi: czy w człowieku dokonuje się wtedy rozbicie czy raczej wzmocnienie? Czy cierpienie, które podskórnie przez cały czas jest treścią pisarstwa Gene ta, zyskuje wtedy na wartości czy też raczej ją traci? Mam wrażenie, że

10 Tamże, s. 69. 11 Falkiewicz, dz. cyt., s. 68. owo pomnożenie bólu stwarza w sztukach Francuza dodatkową prze strzeń: jedynego możliwego połączenia z czytelnikiem, osią- gnięciaznim komunikacyjnego porozumienia właśnie po przez wspólne odczuwanie cierpienia, jakim przecież jest i upokorzenie. Genetowskie podwojenie, które powtórzyła również Meckler, zyskuje jeszcze jeden dodatkowy wymiar - homoerotycz- ny. Dychotomia męskie/żeńskie zostaje tutaj pominięta, ponieważ speł nienie pożądania seksualnego odbywa się w obrębie jednej zaledwie płci. Amerykańska reżyserka dodała do filmu wątek, jakiego brak u Ge- neta, przypisując swoim bohaterkom pożądanie lesbijskie. O dziwo ho- moerotyzmu brak akurat w Pokojówkach, chociaż mamy z nim do czynie nia w innych dziełach autora Dziennika złodzieja. Homoseksualność sióstr z Sister my Sister wprowadza dodatkowo jeszcze jeden silnie zarysowany motyw, który nie występuje w Pokojów kach: mowa tu o ciele. Ciało przynależy do sfery prywatnej, intymnej i nie może być bezkarnie pokazywane publicznie. Właścicielka domu i jej córka są go w zasadzie pozbawione - widzimy je zawsze ubrane w bure sukienki i śmieszne kapelusze. Cielesność wydaje się być dla nich sferą zakazaną, z pewnością nie jest ona tematem, o którym się roz mawia. Apatyczna Isabelle, która ma przecież wkrótce wyjść za mąż, po zostaje pod całkowitym wpływem nadopiekuńczej matki i nie jest w sta nie samodzielnie zamanifestować swojego ja, pozostając jedynie figurą, chciałoby się powiedzieć, woskową. Zupełnie inaczej pokazana została cielesńość sióstr, których duchowy związek zyskał nawet wizualny znak w postaci blizny, jaka pozostała im po wypadku z dzieciństwa. Mała Lea pewnego dnia towarzysząc siostrze w zakupach, wbiegła pod kopyta rozpędzonego konia. W ostatniej chwili uratowała ją Christine. Skaza po tej niebezpiecznej przygodzie przebiega przez ręce obu sióstr - do piero, kiedy zetkną je ze sobą można zobaczyć długą prostą linię. Wspo mnienie wypadku zmienia się z czasem w prywatną legendę o tym, że siostry są połączone na całe życie. Lea wciąż od nowa prosi Christine o tę opowieść nadając jej wyraźnie mityczne znaczenie. Słuchanie i opo wiadanie rodzinnego mitu wciąż i wciąż od nowa odwołuje się w bez pośredni sposób do rytuału, obecnego także w sztuce Geneta, o czym wspomina przywołana wcześniej Wysińska. Panie Danzard w zasadzie wcale się nie dotykają, nie mówiąc już o tym, że nigdy nie dotykają swoich służących. Podobnie jest u Geneta. Odgrywająca rolę Pani Claire znęca się nad samą sobą - odgrywaną przez Solange, zarzucając jej, że jej cielesność (w tym wypadku symboli zowana przez ślinę) jest plugawa i nieczysta. Tymczasem wzajemne gesty Lei i Christine wobec siebie pełne są czułości - siostry początkowo wła śnie dotykiem okazują sobie bliskość. Stopniowo odnajdują jednak poro zumienie innego rodzaju - kiedy rodzi się między nimi pożądanie. Lea zupełnie świadomie podejmuje grę zaproponowaną przez siostrę wkłada jąc uszytą przez nią koszulkę. Homoseksualne pożądanie ciała jest także jednym z podstawowych elementów u Geneta, choć w Pokojówkach to nie ono stanowi podstawę świata bohaterek12. Jednak zarówno w dramacie, jak i w Sister my Sister mamy do czynienia z dojmująca potrzebą miłości i akceptacji. Kiedy Solange mówi: „Mnie nikt nie kocha! Nikt nas nie ko cha!"13, to w jej słowach pobrzmiewa taka sama rozpacz, jak w wypowie dzi Christine, która wyznaje Lei, że poza nią nie ma zupełnie nikogo bli skiego. Decydując się na seksualną bliskość siostry nieświadomie doko nują podwójnej transgresji. Ich miłość jest nie tylko lesbijska, ale także kazirodcza i jako taka nie może znaleźć miej sca w społeczeństwie, w którym cielesność została sfunkcjonalizowana i poddana wszechogarniającemu, sprawującemu kontrolę spojrzeniu. W tym miejscu należy zastanowić się, jakie znacznie ma historia Lei i Christine w obrębie kina kobiet, będącego w tym przypadku także kinem mniejszości seksualnych. Przede wszystkim Meckler zwizualizowała i uobecniła lesbijskie pożądanie, nieobecne przecież na łamach kultury fallocentiycznej. Dała tym samym prawo głosu kobietom, których seksu alność jest w patriarchalnym porządku spychana na dalszy plan, mniej istotny od przyjemności męskiej. Istotne jest w Sister my Sister umiesz czenie owej podwójnej transgresji właśnie w obrębie cielesności. Kobie ta w systemie patriarchalnym nie dysponuje bowiem ciałem, jeśli nie posiada go dla mężczyzny, czego świetnym przykładem są Madame i Mademoiselle Danzard ubrane w nijakie suknie i niemodne kapelusze, które raczej ukrywają niż podkreślają ich seksualność. Idąc tym tropem można wywnioskować, że panie Danzard są w istocie nieświadomymi narzędziami systemu patriarchalnego. Nieobecność pana Danzard staje się w takim rozumieniu symboliczna, wzmacnia bowiem system fallo- centryczny właśnie poprzez brak jego bezpośredniego reprezentanta. Chlebodawczynie pokojówek same kontrolują rzeczywistość w taki spo sób, jakby męskie spojrzenie towarzyszyło im przez cały czas. Wzrok Madame jest przedłużeniem oczu nieobecnego męż czyzny. Nieprzypadkowy wydaje się fakt, że w końcowej scenie filmu wi zualizacji miejsca zbrodni towarzyszy męski głos z offu. To właśnie męż czyzna jest podmiotem ustanawiającym i sankcjonującym porządek świa

12 Podejrzewam, że innego rodzaju napięcie rodzi się na scenie, kiedy w role Solange i Claire wcielają się mężczyźni. 13 Genet, s. 61. ta, w którym egzystują same kobiety. Zadaje on pytania sprowadzając cały tragiczny konflikt pomiędzy siostrami a paniami domu do wymiaru spo łecznie akceptowanych reguł. Pyta pokojówki o to, co miały do zarzuce nia Madame i Mademoiselle Danzard, czy były dobrze traktowane, a także czy ich związek miał w sobie coś nienormalnego, czy różnił się od zwy czajnej siostrzanej miłości. Owo pojęcie „nienormalności" od razu, bez możliwości alternatywy, sytuuje siostry poza marginesem społecznego funkcjonowania. Zostają one z góry skazane na milczenie, a w ostateczno ści wyrzucone poza obręb społeczeństwa, czyli ukarane więzieniem i szpitalem psychiatrycznym. Mężczyzna spoza kadru każe przemówić siostrom w swojej obronie, ale na słowa jest zbyt późno. Ciekawe jest również i to, że Madame i Isabelle Danzard odzyskują cielesność dopiero w chwili śmierci, ich zwłoki stają się jednak składnikiem męskiego, praw nego dyskursu. Tylko Lea i Christine pokazywane są w filmie bez ubrań: w scenach o zabarwieniu erotycznym, ale i w końcowym ujęciu, kiedy po podwójnym morderstwie zamykają się w swoim pokoju i objęte, nagie czekają w łóżku na przybycie policji. Podobny proces wykluczenia lesbijskiego dyskursu poza obowiązu jące powszechnie normy opisuje francuska historyczka Marie-Jo Bonnet14. Zauważa ona, że na przestrzeni wieków głos lesbijek był skutecznie tłu miony za pomocą rozmaitych metod represji: począwszy od groźby spa lenia żywcem w wieku XVI, aż po XIX-wieczne odebranie homoseksual nym kobietom prawa do normalności za pomocą operacyjnego pozbawiania ich łechtaczek. Opisując metody skazywania lesbijek na milczenie, Bonnet dochodzi do wniosku, że medycyna „to jeszcze jeden sposób społecznego izolowania kobiet, polegający na dostarczaniu im tylko jednej alternatywy: rodzina albo obłęd"15. W XX wieku dodatkowe argumenty przeciwko kobietom przyniosła Freudowska psychoanaliza. W Sister my Sister widzimy do czego może prowadzić pozorna alter natywa, jaką tworzy para: rodzina - szpital psychiatryczny. Christine wpi sana w ramy męskiego dyskursu prawnego, posługującego się argumenta mi z zakresu medycyny, trafia ostatecznie do szpitala uznana za obłąkaną. Dzieje się tak m.in. dlatego, że kobieta ta odrzuciła kontrolę męskiego spoj rzenia przejawiającego się tutaj przede wszystkim w instytucji rodziny. Być może jej odcięcie się od matki było nieświadomą manifestacją niezależno ści od męskiego spojrzenia, którego przedłużeniem była rodzicielka Christi ne - strażniczka domowego ogniska.

14 Marie-Jo Bonnet, Związki miłosne między kobietami od XVI do XX wieku. Tl. B. Szwarc- man-Czarnota. Warszawa: Wydawnictwo Sic! 1997. 15 Tamże, s. 275. W tym miejscu warto zatrzymać się jeszcze na końcowej scenie zbrod ni. Doprowadzona do skrajnej rozpaczy Christine, poniżona i ostatecznie pozbawiona godności przez Madame Danzard, która na nią pluje, w obro nie siostry, a także własnego człowieczeństwa, rzuca się na swoją chłebo- dawczynię usiłując wydłubać jej oczy, co jej się ostatecznie udaje. Oślepie nie ma tutaj wyraźnie symboliczny charakter - Christine pozbawiając oczu panią Danzard unicestwia także sprawujące kontrolę spojrzenie. Tak na prawdę bowiem starsza siostra zabijając występuje przeciwko fallocentrycz- nemu porządkowi pozbawiającemu ją zarówno szacunku do samej siebie, jak i możliwości podjęcia samodzielnego wyboru, degradując ją zarazem do roli służącej wyzbytej własnych pragnień i własnego języka (panie Danzard często dyskutują o milczeniu sióstr zastanawiając się, o czym poko jówki mogą rozmawiać w samotności). W takim kontekście pojawia się w Sister my Sister motyw religii, niezbyt mocno zresztą wyeksponowany. Lea i Christine mają w pokoju mały ołtarzyk, a w niedzielę chodzą do ko ścioła, gdzie odmawiają różaniec, jednak religijność wydaje się tylko wzmacniać u nich „niewolniczą mentalność", w Nietzscheańskim rozumie niu tego sformułowania. Religia nie stanowi dla sióstr oparcia w chwilach zwątpienia, to tylko Madame wyobraża sobie je, jak wspólnie modlą się w samotności. Religijność staje się narzędziem sankq'onującym zastany po rządek, przyczyniającym się w „naturalny" sposób do jego wzmocnienia. Właśnie podczas aktu zbrodni siostry dokonują odwrócenia podzia łu na kata i ofiarę, silnie zarysowanego także w całym pisarstwie Jeana Geneta16. Milczenie sióstr i ich wykluczenie powracają z całą mocą w okrucieństwie podwójnego morderstwa. Wydaje się, że ogrom i ohy da zbrodni są wprost proporcjonalne do upokorzeń i krzywd, które obie musiały znosić w domu Danzard. Warto zwrócić uwagę, że tego rodzaju przekroczenie nie dokonuje się w Pokojówkach Geneta. Tam Claire popeł nia samobójstwo pijąc zatrute ziółka przeznaczone dla Pani. Trasgresyw- ność jej gestu polega w dramacie scenicznym na tym, że w grze odbić i luster nie wiemy już, czy Claire naprawdę zabija samą siebie czy w symboliczny sposób uśmierca Panią, w której rolę wciela się w ostat nich chwilach życia. U Meckler mamy do czynienia z przejrzystą, tradycyjną narracją, jej film został zbudowany według reguł kina zerowego, eksponując tym sa mym przewagę treści nad formą. Jeśli w Sister my Sister wprowadzona zostaje retrospekcja, to zdjęcia zmieniają wtedy barwę na czarno-białą,

16 Mówią na ten temat m.in. uczestnicy dyskusji o Genecie, której zapis pt. Przekroczenie stało się faktem ukazał się w zbiorze Odmieńcy. Transgresje 2. Red. M. Janion i Z. Maj- chrowski. Gdańsk: Wydawnictwo Morskie 1982, s. 285-328. aby oglądający dokładnie wiedział, w jakim momencie akcji się znajdu je. W klasycznej formie podana zostaje widzowi wywrotowa treść. Maria Janion napisała o rozdarciu Genetowskich bohaterów między „pożądaniem" a „społeczeństwem":

Genet jest pisarzem pożądania, jego domenę główną stanowi doświad czenie tragizmu pożądania. Przy czym zauważmy - to doświadczenie jest nie tylko powierzchownym doświadczeniem ciała, ono jest przede wszystkim doświadczeniem cierpienia. Niezależnie od tego, że mogę tego rodzaju doświadczenia nie doznawać i przez całe moje życie może mnie ono omijać, ukrywa się w nim dla mnie istotne poszerzenie moje go obszaru poznania o świadomość wiedzy o tym, jak bardzo to pożą danie może być nienasycone, bezgraniczne, nieskończone, jak dalece może być cierpieniem i jak bardzo w takiej nieskończoności pożądania jako cierpienia ukrywa się to, co określam jako tragiczną kondycję człowieka. [...] Ktoś musi za nas przeżyć nieskończoność pożądania i nieskończoność tragizmu takiego pożądania; ktoś musi nam powie dzieć o tym sposobie tragicznej transgresji. Genet czyni to świadomie17.

Równie świadomie po doświadczenie Genetowskie sięgnęła Nancy Meckler realizując swój debiutancki film i uwidaczniając w nim tragizm lesbijskiego pożądania będącego sposobem tragicznej transgresji mającej na celu ocalenie zasady człowieczeństwa. Dlatego właśnie w tytule tej publikacji pozwoliłam sobie nazwać ją siostrą Geneta.

Filmografia:

1994 Sister my Sister (Siostro moja siostro) 1996 Indian Summer/Alive and Kicking, (Indiańskie lato/Zywe i kopiące NURTY I KINEMATOGRAFIE

Elżbieta Ostrowska

KOBIECY GŁOS W NIEMYM KINIE

W powszechnej świadomości, zarówno większości historyków, jak i miłośników kina, obecność kobiet we wczesnym kinie ograniczana bywa zazwyczaj do przestrzeni ekranu filmowego. Taki obraz wyłania się z większości opracowań historycznych, zarówno akademickich, jak i popularnych. Wystarczy przejrzeć indeksy osobowe podręczników z zakresu historii kina, by przekonać się, że z reguły wszystkie wymie niane w nich kobiety to aktorki. Często są to gwiazdy, bez których - co często jest podkreślane - nie zaistniałby i nie spełniłby się geniusz reży serów mężczyzn. Mary Pickford, Lillian Gish, Norma Sharer, Theda Bara, to nazwiska znane nie tylko historykom, ale także i miłośnikom X muzy. Niezmiernie rzadko jednak, a właściwie prawie nigdy nie zdarza się, by autorzy tych opracowań wspominali, iż aktorki te często sta wały się właścicielkami niemałych wcale wytwórni produkcyjnych (jak np. Mary Pickford, Ałła Nazimova, Nell Shipman czy też Helen Holmes1) bądź też podejmowały próby w zakresie pisarstwa scenariuszowego, nie rzadko zresztą z powodzeniem. Zapewne należy to tłumaczyć tym, że działa nia te były marginalne wobec ich dokonań aktorskich, ale można także przy puszczać, że ich aktywność w przemyśle filmowym pomija się dlatego, by nie burzyć zmitołogizowanych ikon heroiny czy też wampa niemego ekranu. Mimo tych przemilczeń nazwiska wymienionych aktorek są jednak powszechnie, mniej lub bardziej, znane. Kto natomiast dzisiaj pamięta czy też wie o istnieniu Alice Guy Blaché, Lois Weber, Anity Loos czy też Frances Marion? Próżno szukać ich nazwisk w pierwszym tomie Historii sztuki filmowej Jerzego Toeplitza, Historii filmu dla każdego Jerzego Pła- żewskiego czy też Kronice kinematografii światowej 1895 - 1964 Władysła wa Jewsiewickiego. Jeśli nawet dokonania wymienionych reżyserek i scenarzystek nie mają tej rangi w historii kina co realizacje braci Lu-

5 Zob. Molly Haskell, From Reverence to Rape. The Treatment of Women in the Movies. New York, Chicago, San Francisco: Holt, Rinehart and Winston 1974, s. 74; Jerzy Toeplitz w I tomie swej Historii sztuki filmowej odnotowuje jedynie, iż Mary Pickford była współwłaścicielką Lasky Productions Company, a później właścicielką Pickford Pro duction Inc. Qerzy Toeplitz, Historia sztuki filmowej. T. I. Warszawa: WAiF 1955, s. 151). mière, Georges'a Mélièsa, Davida W. Griffitha czy innych, to trudno jed nak zaprzeczyć ich istnieniu. Całkowite pomijanie pozaaktorskiej dzia łalności kobiet we wczesnych okresie rozwoju kinematografii prowadzi do fałszywego wniosku, iż w ogóle jej nie było. Z punktu widzenia ra dykalnego feminizmu można uznać, że podręczniki historii filmu stano wią his/story i poddać radykalnej krytyce zawartą w nich ahistoryczną konstrukcję kobiecości. Trudno zresztą byłoby tę diagnozę pozbawić ra cji, gdyż zakorzeniony i rozpowszechniony w zbiorowej wyobraźni hi storycznej filmowy obraz kobiety jako gwiazdy niewątpliwie przekształ ca ją w uniwersalną metaforę czy też, jak określa to Laura Mulvey, w „obiekt męskiego spojrzenia". Warto więc chyba pamiętać, że rzeczy wistość wyglądała trochę inaczej. W najwcześniejszym okresie rozwoju kina kobiety bowiem stosunkowo często zajmowały miejsce nie tylko „przed", ale i „za" kamerą filmową. Stanowiły zatem nie tylko pasywny element filmowej rzeczywistości, ale także aktywnie ją tworzyły. Aktywność kobiet we wczesnej fazie rozwoju przemysłu filmowego była dostrzegana i odnotowywana w ówczesnej prasie branżowej. Ro bert Grau pisał w październiku 1915 roku na łamach „Motion Picture Supplement":

Żadne spośród działań podejmowanych przez kobiety nie wywiera ją tak wielkiego wrażenia, jak te w obrębie przemysłu filmowego, który stworzył w swym początkowym stadium nową i potężną sztu kę, w ramach której płeć piękna jest tak dalece aktywnym czynni kiem, że nie można wskazać pojedynczego zajęcia, zarówno po stronie sztuki, jak i przemysłu, w którym kobiety nie byłyby zaan gażowane w widocznym wymiarze. W kinoteatrach, studiach, a na wet na giełdzie, gdzie filmy są sprzedawane i dystrybuowane, rów ność płci jest realizowana jak w żadnym innym zawodzie, o których prawo wykonywania walczyły kobiety na początku XX wieku2.

Podobną ocenę formułuje wiele lat później Anthony Slide we wstę pie do swej książki Early Women Directors: „[...] w amerykańskim prze myśle filmowym do roku 1920 było więcej aktywnych kobiet reżyserek niż w jakimkolwiek późniejszym okresie historii"3. Podobnie rzecz miała

? Robert Grau, Woman's Conquest in Filmdom. „Motion Picture Supplement", September 1915, n. 41. Za: Martin F. Norden, Women in Early Film Industry. „Wide Angle" 1985, vol. 5, nr 3, s. 58. 3 Anthony Slide, Early Women Directors. South Brunswick and New York: A.S. Barnes and Company 1977, s. 9. się z kobietami scenarzystkami; cytowany historyk kina podaje, że w sa mym 1918 roku 44 pisarki pracowały dla amerykańskiej kinematografii, m.in. Frances Marion, Anita Loos, Beulah Marie Dix, Bess Meredyth. W źródłach historycznych można także znaleźć informacje potwierdza jące pracę trzech kobiet kamerzystek (Dorothy Dunn, Grace Davidson i Margaret Ordway), czterech kobiet - menedżerów studiów filmowych, jak również montażystek, które od razu w pokaźnej liczbie zaistniały w przemyśle filmowym. Nie można zatem mówić o nieobecności kobiet we wczesnej kinematografii, lecz co najwyżej o ich wykluczeniu z pod ręczników i opracowań historycznych. I o ile w przypadku kilku kobiet- reżyserek można się spierać, czy ich dokonania zasługują na pamięć, to dokonania Alice Guy Blaché, która faktycznie kierowała przez pierwsze dziesięć lat filmową produkcją Gaumont, i Lois Weber, należącej do naj lepiej opłacanych reżyserów w kinie amerykańskim lat 20., nie mogą bu dzić najmniejszych wątpliwości. Pomijanie dokonań wspomnianych reżyserek doprowadziło do po wstania powszechnego przekonania, że kobiety znacznie później, niż faktycznie to nastąpiło, zyskały możliwość wypowiadania się za pośred nictwem kamery filmowej. Grażyna Stachówna we wstępie do zredago wanego przez siebie tomu Kobieta z kamerą (prekursorskiego, należy podkreślić, w polskim piśmiennictwie filmoznawczym) napisała: „Nie ma co ukrywać, przez wiele lat kamera filmowa była wyłącznie męską zabawką. Jak tylko bracia Lumière'owie 28 grudnia 1895 roku objawili Paryżowi swój wynalazek, który nazwali kinematografem, mężczyźni przypięli się do aparatu i zaczęli kręcić jego korbką"4. Warto w tym miejscu przytoczyć fragment dalszych rozważań tej autorki, w których puszcza ona wodze fantazji i zastanawia się:

Co uwieczniłaby pani Lumière'owa, gdyby dopuszczono ją do ka mery w 1895 roku? Wyjście wiernych z kościoła, tancerzy na balu, wizytę u modystki, uroczystą premierę w teatrze, kucharkę przy pa telni, pokój dziecinny, zachód słońca i margerytki na klombie? Prze cież - jak dziś wiemy z odkryć teorii filmu - te jej pozornie przy padkowe wybory objawiłyby jakąś ważną prawdę o niej samej i jej widzeniu świata5.

4 Grażyna Stachówna, Wprowadzenie. W: Kobieta z kamerą. Red. tejże. Kraków: Wydaw nictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 1998, s. 9. 5 Tamże. Hipotetyczne rozważania Stachówny na temat tego, jak mógłby wy glądać film dzisiaj, gdyby kobiety miały większy udział w tworzeniu jego historii, są niezwykle ciekawe i interesujące. Nie budzi także wąt pliwości teza, że męska dominacja w kinie przesądziła o jego drodze rozwojowej. Lekturze tej jednak towarzyszą także pewne - uzasadnione, jak sądzę - wątpliwości. Nietrudno bowiem zauważyć, że autorka wyty cza dość ograniczony obszar spraw i problemów, które mogłyby zainte resować kobietę stojącą za kamerą filmową, co utwierdza w gruncie rze czy kulturowy stereotyp podziału świata na sferę męską i kobiecą. Poży teczne wydaje się zatem przyjrzenie twórczości tych kobiet, którym udało się wypowiedzieć swym własnym głosem w niemym kinie, bo dowodzi ona, iż pole ich zainteresowań wykraczało znacznie poza „mar- geiytkę na klombie i malowniczy zachód słońca", choć obrazy te, same w sobie, warte są tego, by je zarejestrować kamerą filmową. Można, rzecz jasna, zastanawiać się, na üe dokonywane przez wczesne reżyserki wybo ry tematyczne były całkowicie wolne, a na ile były narzucane przez domi nującą patriarchalną kulturę. Nie sądzę jednak, by ostateczne rozwiązanie tej kwestii było w ogóle możliwe, możliwe jest natomiast zaprezentowa nie kilku wybranych sylwetek kobiet tworzących w pierwszych latach hi storii kinematografii amerykańskiej, których twórczość doczekała się naj pełniejszego opracowania, lecz w Polsce pozostaje nadal zapoznana6. Miejsce szczególne w historii wczesnego kina zajmuje Alice Guy Blaché, która swą karierę filmową rozpoczynała we Francji. Urodziła się w Paryżu w roku 1875. Jak wielokrotnie podkreślała, swą zawodową ka rierę zawdzięczała w dużej mierze ojcu, księgarzowi, który zaszczepił w niej miłość do literatury i sztuki. W młodości uczęszczała na kursy maszynopisania i stenotypii, które to umiejętności pomogły jej po śmierci ojca uzyskać posadę sekretarki w'firmie Léona Gaumonta, wów czas zajmującej się jeszcze jedynie produkcją sprzętu fotograficznego. W 1895 roku zawitał do tego przedsiębiorstwa Louis Lumière, by zapre zentować swój nowy wynalazek, kinematograf. Wkrótce w zakładach Gaumonta został wyprodukowany prototyp urządzenia zbliżonego do lumićrowskiego kinematografu. Właściciel jednakże z powątpiewaniem odnosił się do możliwości znalezienia dlań szerokiego zastosowania, stąd też nie kwapił się z podjęciem decyzji o jego wdrożeniu do pro dukcji. Alice, zafascynowana nowym wynalazkiem, poprosiła swego pryncypała o zgodę na realizację krótkiego filmu wedle napisanego przez siebie scenariusza. Oto jak ona sama relacjonuje tę historię:

6 W przygotowaniu artykułu korzystałam ze źródeł wymienionych w przypisach oraz filmu Anthony'ego Slide'a The Silent Feminism (1992). [...] Gaumont, podobnie jak Lumière, był przede wszystkim zainte resowany rozwiązywaniem problemów technicznych. Był to jeszcze jeden aparat do zaoferowania klientom. Edukacyjne i rozrywkowe walory nowego wynalazku wydawały się nie zaprzątać jego uwagi. Niemniej jednak, przy ulicy des Sonneries, zostało stworzone małe laboratorium, w którym wywoływano i robiono kopie krótkich „ujęć": parad, dworców kolejowych, portretów personelu laborato ryjnego, które służyły jako filmy demonstracyjne, ale wszystkie one były zarówno bardzo krótkie, jak i podobne do siebie. [...] Pomyśla łam, że można byłoby zrobić coś lepszego niż takie filmy demon stracyjne. Zebrałam się na odwagę i nieśmiało zaproponowałam Gu- montowi, że mogłabym napisać jedną lub dwie krótkie sceny i po prosić znajomych, by je odegrali. Jeśli wtedy możliwy byłby do przewidzenia dalszy rozwój kina, nigdy nie uzyskałabym jego zgo dy. Mój młody wiek, brak doświadczenia, płeć, wszystko to prze mawiało przeciwko mnie. Otrzymałam pozwolenie, jednakże pod warunkiem, że to nie przeszkodzi mi w wykonywaniu sekretarskich obowiązków7.

Powstały w tych okolicznościach filmik, zatytułowany La fée aux cho ux, został zaprezentowany w 1896 roku na Międzynarodowej Wystawie w Paryżu. Demonstracja tego obrazu, którego akcja oparta była na starej francuskiej baśni o czarodzieju, który dzieci zamienia w główki kapusty na grządkach, przyczyniła się do nagłego wzrostu zainteresowania urządzeniem wyprodukowanym w zakładach Gaumonta. Jak pisze Ally Acker:

Jej [Guy - E.О.] eksperyment był tak korzystny dla sprzedaży sprzętu produkowanego przez Gaumonta, że została ona całkowicie zwolniona z wykonywania obowiązków sekretarki. Od tego czasu była odpowiedzialna za pracę nowo powołanego działu produkcji8.

Dzięki La fée aux choux Alice Guy została odnotowana w kilku opra cowaniach, historycznych, m.in. przez Georges'a Sadoula, jako „pierw sza kobieta-reżyser". Cytowana Ally Acker zwraca uwagę na ukryty sens tego określenia. Twierdzi ona, że jest ono używane po to, by palmę

7 The Memoirs of Alice Guy Blache. Za: Alison McMahan, Alice Guy Blaché. Lost Visionary of the Cinema. New York, London: Continuum 2002, s. 11-12. 8 Ally Acker, Reel Women. Pioniers of the Cinema 1896 to the Present. New York: Continuum 1991, s. 8. pierwszeństwa w obrębie kina fabularnego zachować dla Georges'a Mélièsa, choć ten zrealizował swój pierwszy film kilka miesięcy później. Mimo że film Guy byl zrealizowany w celach reklamowych, a nie jako autonomiczne widowisko, służące celom rozrywkowym, nie zmienia to faktu, iż był to fabularny film fikcji. W przekonaniu autorki książki Reel Women francuskiej reżyserce należy się zatem, tak ceniony w zachodnio europejskim kręgu cywilizacyjno-kulturowym, tytuł „pierwszeństwa". O ile prawo Alice Guy do tytułu „pierwszego reżysera filmu fabu larnego" może być kwestią sporną i tak właśnie przedstawia ją Alison McMahan, autorka najnowszej monografii reżyserki9, o tyle jej autor stwo ważnego w historii kina filmu La Passion ou la Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ (1906)10, przypisywanego Victorinovi Jassetowi (czyni to w swej historii kina Sadoul, a za nim powtarzają ten błąd autorzy pol skich opracowań historycznych, Jerzy Toeplitz i Władysław Jewsiewic- ki), jest już dzisiaj sprawą przesądzoną. W odróżnieniu od innych fil mów ten od samego początku widnieje w katalogach Gaumont jako zre alizowany przez Guy. Jak podaje Alison McMahan, Jasset realizował sceny plenerowe i zbiorowe (w filmie brało udział 300 statystów), co być może wpłynęło na przypisanie mu autorstwa całego filmu. Pasja jest niewątpliwie arcydziełem stworzonym przez Guy w okre sie pracy dla Gaumonta. Składający się z 25 scen film, choć daleki jesz cze od narracyjnej spójności, prezentuje kunszt inscenizacyjny i reży serski autorki. W opisach i analizach tego filmu zwraca się najczęściej uwagę na rzadką w tym czasie umiejętność przedstawienia psychologii postaci, co jest szczególnie widoczne w scenie z Judaszem z Ostatniej Wieczerzy; kiedy zbliża się on do Jezusa, by z nim porozmawiać, nagle postać tego ostatniego przekształca się w wizję przyszłości zawierającą obrazy śmierci i zmartwychwstania. Jak pisze Alison McMahan: „Scena ta jest mistrzowskim wyrażeniem dylematu Judasza: nie zdradzić Chry stusa i tym samym nie dopuścić do zbawienia ludzkości lub zdradzić, pozwalając ocalić świat, ale skazać siebie na wieczne potępienie"11. Hi storycy wczesnego kina wskazują, że cechą odróżniającą film Guy od innych filmowych Pasji realizowanych w tym czasie jest konsekwentne wykorzystywanie głębi ostrości, organizacja ruchu wewnątrzkadrowego po przekątnej ekranu, a także „konsekwencja w uprzywilejowaniu ko biet w relacji do postaci Chrystusa"12.

9 McMahan, s. 13-22. 10 W polskich opracowaniach stosowany jest najczęściej skrócony zapis tytułu tego filmu Zycie Jezusa Chrystusa. 11 McMahan, s. 103. Rola, jaką spełniła Alice Guy w wytwórni Gaumonta odnotowana jest w książce Kristin Thompson i Davida Bordwella Film History. An In troduction. Omawiając wczesne realizacje filmowe Gaumonta, podają oni, że składały się na nie przede wszystkim aktualności autorstwa Alice Guy. U niej także terminowali nowi adepci sztuki reżyserii filmowej, którzy pojawili się we francuskiej wytwórni w 1905 roku, gdy zostało wybudowane nowe studio filmowe. Wśród nich był m.in. Victorin Jasset, a także Louis Feuillade, który przejął nadzór nad produkcją Gaumonta, gdy Guy wyjechała w 1907 roku z Francji do Stanów Zjednoczonych13. Zanim Guy opuściła swą ojczyznę, zdążyła zrealizować wiele fil mów, próbując, podobnie, jak Georges Méliès, wykorzystywać możliwo ści kamery dla uzyskiwania efektów magicznych. Stosowała w swych filmach podwójną ekspozycję, maski, odwrotną projekcję, zrealizowała także liczne filmy, w których wykorzystała chronofon, pozwalający na zapis dźwięku (zazwyczaj były to zapisy znanych arii operowych). Wśród filmów będących efektem 11-letniej współpracy Guy z Gaumon- tem na szczególną uwagę zdaniem Alison McMahan zasługuje grupa filmów, którą określa ona jako „filmy o cudach" (miracle films). W fil mach tych centralnym motywem tematycznym pozostaje cud jako ema- nacja wiary katolickiej. Przykładem takiego filmu jest zachowany do dzisiaj jest Le Noël de M. Le curé z 1906 roku (dl. 128 m), opowiadający historię księdza ubogiej parafii, którego wraz z parafianami nie stać na figurkę Dzieciątka Bożego do żłobka. Ksiądz decyduje się na wystawie nie pustego żłobka, wokół którego gromadzą się parafianie w modlitwie. Po pewnym czasie figura Matki Boskiej z głównego ołtarza ożywa i skła da trzymaną figurkę małego Jezusa w żłobku. Le Noël de M. Le curé repre zentuje „poważną" odmianę „filmu o cudach", lecz Guy realizowała je także w konwencji komediowej i baśniowej. Filmy te kierowano zazwy czaj do dziecięcej publiczności, były w pewnym sensie „produktem se zonowym", na który do dzisiaj istnieje niesłabnący popyt w okresie świąt Bożego Narodzenia, o czym świadczą kolejne wariacje filmowych opowieści o Świętym Mikołaju. Europejski etap twórczości Guy zamknął się, gdy w 1906 roku, reali zując w Nîmes film Mirelle o torreadorze Machaquito, spotkała Herberta Blachę, który zastąpił na planie jej stałego kamerzystę, Anatole'a Thibe- rville'a. Po zakończeniu zdjęć okazało się, że film został prześwietlony. Guy nie tylko nie obarczyła za to winą Blachę, dla którego było to pierw sze doświadczenie z kamerą filmową, ale wkrótce wyszła za niego mąż.

13 Kristin Thompson, David Bordwell, Film History. An Introduction. New York: McGraw- -Hill Inc. 1993, s. 17, 27. Zawarde związku małżeńskiego oznaczało dla Guy trzyletnią prze rwę w karierze zawodowej. W marcu 1907 roku małżeństwo Blachę przenosi się do Stanów Zjednoczonych; Herbert otrzymuje od Gaumon ta polecenie wdrożenia do produkcji chronofonu. Tutaj przychodzi na świat ich pierwsze dziecko, córka Simone. Alice poświęca się jej wycho waniu przez pewien czas, ale już w 1910 roku postanawia wrócić do za wodu. Za własne pieniądze organizuje The Solax Company, która w la tach 1910-1914 produkuje ok. 325 filmów, z czego co najmniej 35 zostało zrealizowanych przez samą Blachę. Jak dotąd, Alice Guy Blaché jest je dyną kobietą właścicielką wytwórni filmowej. O sukcesach filmów re alizowanych przez Solax zaświadcza wybudowanie w Fort Lee, w New Jersey, jednej z najlepiej wyposażonych naonczas wytwórni filmowych, której koszt wyniósł 100 tysięcy dolarów. Pierwsze filmy zrealizowane w Solaksie reżyserowała sama Guy Blaché, lecz po pewnym czasie za trudniła innych reżyserów, którzy pracowali pod jej kierownictwem. Alison McMahan w swej monografii reżyserki pisze, że w odróżnieniu od hierarchicznie zorganizowanej produkcji filmowej w wytwórni Gau monta w Solaksie panowały relacje niemalże rodzinne. Dzieci Guy Blaché dość często pojawiały się na planie filmowym, a jej córka, Simo ne, zagrała epizodyczne postaci w kilku obrazach, m.in. w The Violin Maker of Nuremberg (1911)14, jednej z pierwszych ważnych produkcji So- laxu, o którym „The Moving Picture World" pisał:

Jest to pełna czułości sentymentalna historia opowiedziana za po mocą artystycznych obrazów. Rozwija prosty sentymentalny wątek w umiejętny sposób, który chroni przed popadnięciem w banał i jed nocześnie podtrzymuje zainteresowanie z godnością i artystycznym wdziękiem15.

Niestety, żaden z ważniejszych filmów zrealizowanych przez Blaché w Solaksie nie zachował się do dzisiejszych czasów, jedynie kilka krót kich jednoszpulowych filmików jest przechowywanych w National Film Collection Biblioteki Kongresu Amerykańskiego, m.in. Greater Love Hath No Man (1911), The Detective's Dog (1912), Canned Harmony (1912), The Girl in the Armchair (1912) i Matrimony's Speed Limit (1913). W opinii Anthony'ego Slide'a już tych kilka krótkich filmów świadczy o tym, że ich twórczyni reprezentuje wyrafinowany kunszt filmowego opowiada nia i poczucie humoru, o czym przekonuje na przykład film The Detecti-

14 McMahan, s. 121. 15 Za: Slide, s.21. ve's Dog, dowcipna satyra na wczesny melodramat, w którym pies ratuje w ostatniej chwili swego pana przywiązanego do mechanicznej piły. So- lax kończy swą działalność w 1913 roku. Później Alice Guy realizuje fil my produkowane w założonej przez swego męża wytwórni Blaché Fe atures, które jednakże nie dorównują poziomem ani popularnością jej wcześniej szym dokonaniom. Córka reżyserki, Simone, wspomina matkę jako osobę ukształtowaną przez normy kulturowe i obyczajowe XIX wieku, podkreślając jej przy wiązanie do wartości życia rodzinnego. Swej aktywności zawodowej i wysokiej pozycji, jaką osiągnęła w ówczesnych strukturach przemysłu kinematograficznego, Guy nie wiązała z działalnością ruchu wyzwole nia kobiet. Z pewnością także nie realizowała swych filmów po to, by udowodnić, że może to robić równie dobrze jak mężczyzna. Wręcz od wrotnie, utrzymywała, że właśnie przyrodzona kobietom „natura" pre destynuje je właśnie do wykonywania tego zawodu:

Kobieta nie tylko nadaje się do realizowania fotodramy tak samo jak mężczyzna, ale posiada także nad nim szczególną przewagę ze względu na swą naturę i wiedzę, której właśnie wymaga opowiada nie historii i tworzenie scenografii, a która to wiedza jest jej domeną z powodu przynależności do płci pięknej. Jest ona autorytetem w dziedzinie emocji. Przez wieki pozwalała im na nieograniczone działanie, podczas gdy mężczyzna z ogromną ostrożnością wciąż uczył się poddawać je kontroli. Kobieta zaś rozwijała swe najbar dziej subtelne emocje przez całe pokolenia. W sprawach serca jej wyższość jest znana, podobnie jak jej intuicja i znajomość spraw Ku- pidyna... Wydaje mi się, że kobieta posiada szczególne kwalifikacje, by osiągać w kinie najlepsze rezultaty, gdyż ma ona do czynienia ze sprawami, które są niemal jej drugą naturą. [...] Nie ma nic związa nego z inscenizacją filmową, czego kobieta nie mogłaby zrobić z taką łatwością jak czyni to mężczyzna, i nie ma żadnego powodu, by nie mogła ona w pełni opanować którejś z technik tej sztuki16.

W liczącym ponad 300 filmów dorobku Guy Blaché można jednak odnaleźć kilka filmów, które podejmowały tzw. temat kobiecy. Zrealizo wany w 1912 roku film The Call of the Rose opowiada historię młodej śpiewaczki operowej, która wychodzi za mąż za poszukiwacza złota i wyjeżdża z nim na Zachód. Po pewnym czasie bierna egzystencja u bo ku męża zaczyna jej doskwierać, decyduje się więc powrócić na Wschód. Film kończy się happy endem. Pomiędzy małżonkami docho dzi do pojednania, ale brak w zakończeniu informacji, jak będzie wyglą dało ich dalsze życie; nie wiadomo, czy kobieta zyska szansę realizacji swych osobistych ambicji, czy też z nich ostatecznie zrezygnuje. Bardziej zdecydowane akcenty „emancypacyjne" zawiera film Winsome and Wise (1912). Jego bohaterką jest młoda, pełna energii kobieta, która wyrusza na Dziki Zachód, gdzie odkrywa, że nagrody za schwytanie bandytów mogą stanowić łatwą formę zarabiania na życie. Oczywiście, jej plany zostają początkowo wyśmiane przez miejscowych kowbojów, ale, ku zdumieniu wszystkich, bohaterce udaje się pojmać groźnego przestępcę, za co otrzymuje należną nagrodę. O wysoko rozwiniętej świadomości Guy Blaché w kwestii tożsamo ści płciowej jednostki świadczą według Alison McMahan zrealizowane przez nią komedie z motywem przebieranek17. Jedną z takich „komedii omyłek" z motywem przebieranki jest Officer Henderson (1911), film opo wiadający historię dwóch policjantów, którzy dostają polecenie przebra nia się w strój kobiecy, by skuteczniej chwytać kieszonkowców. Williams, partner Hendersona, udaje się do sklepu z koronkami i, faktycznie, na tychmiast chwyta kieszonkowca na gorącym uczynku. Henderson, znajdu jący niepohamowaną przyjemność w noszeniu stroju kobiecego, zachodzi do bistro, gdzie staje się obiektem zalotów pomocnika kucharza. Maskara da wciąga go do tego stopnia, że - ku zgrozie dwóch siedzących obok prawdziwych kobiet - zaprasza swego adoratora do stolika. Dumny ze swych sukcesów sercowych udaje się na posterunek policji, by zaprosić swych kolegów na drugi dzień do bistro, by mogli podziwiać go w no wej roli. W międzyczasie do domu wraca żona Hendersona, zauważa jego „strój służbowy", natychmiast widząc w nim ewidentny dowód zdrady męża. Niewiele myśląc, pakuje „dowód winy" i udaje się do swej matki, która radzi jej ubrać się w ten strój, by doprowadzić do rozstrzygającej konfrontacji z mężem. Córka idzie za radą matki, przebiera się w strój rze komej rywalki i w nim udaje się do bistro, gdzie natychmiast staje się obiektem czułego zainteresowania pomocnika kucharza. Oburzona, wy mierza mu cios torebką i wybiega na ulicę, gdzie widzi swego męża, który właśnie opowiada Williamsowi, nadal przebranemu za kobietę, o zniknię ciu jego stroju. Zona, w przekonaniu, że Williams jest jej rywalką, której suknię właśnie na sobie nosi, wymierza jej kilka zdecydowanych ciosów torebką, po czym wzywa policję. Cała sprawa i nieporozumienie zostają ostatecznie wyjaśnione na posterunku policji i para zostaje szczęśliwie pogodzona. Alison McMahan w swej analizie tego filmu pisze, że: tożsamość fikcyjnej „drugiej kobiety" wędruje od Hendersona po przez Panią Henderson aż do partnera Hendersona, oświetlając proces projekcji: każda postać projektuje swe własne lęki i fantazje na tę postać „innej kobiety" [...] czasowy transwestytyzm w filmie Officer Henderson denaturalizuje różnicę seksualną i w ten sposób zagraża zburzeniem stanu rzeczy przyjmowanego jako naturalny. Przez większość czasu trwania filmu doświadczamy niepokojącej przyjemności płynącej z przebierankowej historii, aż wreszcie trady cyjne narracyjne zamknięcie daje nam satysfakcję zakończenia, jak i również upewnia nas, że faktycznie wszystko jest w porządku, że kobiety są nadal kobietami, a mężczyźni mężczyznami18.

Motyw przebieranki niewątpliwie denaturalizuje różnicę płciową, lecz niekoniecznie - jak przekonuje Officer Henderson - musi ją kwestio nować, a wręcz odwrotnie utwierdza zasadność jej istnienia. O zaintere sowaniu Guy Blaché kwestiami tożsamości płciowej i społecznie konstru owanych ról płciowych świadczy także zrealizowany przez nią w roku 1912 w wytwórni Solax film In the Year 2000 (który był przeróbką zrobio nego przez nią w roku 1906 w wytwórni Gaumonta filmu Les Resultats du féminisme). W tej feministycznej opowieści science fiction reżyserka zapre zentowała wizję rzeczywistości, w której nastąpiło całkowite odwrócenie ról płciowych, w wyniku czego kobiety zajęły pozycje dominującą19. Ta futurystyczna wizja kobiecej dominacji mogła się spełnić tylko na taśmie filmowej, w rzeczywistości bowiem Alice Guy Blaché dane było tylko przez dość krótki czas korzystać z możliwości realizacji swych wi zji filmowych. Lata 20., zapisane w historii kina jako okres wzrastające go gwałtownie monopolu hollywoodzkich studiów filmowych, wyzna czają schyłek kariery filmowej Blaché. Po rozwodzie z mężem opuszcza w roku 1922 Stany Zjednoczone i wraca do Francji. Nadzieja kontynu owania kariery filmowej w ojczyźnie jednak się nie spełnia. W 1927 roku wraca do Stanów w poszukiwaniu kopii swych filmów, ale więk szość z nich bezpowrotnie zaginęła. Rozpoczyna działalność edukacyj ną, organizuje konferencje na uniwersytetach poświęcone zagadnie niom „kobiecej psychologii i realizacji filmów". W swych wystąpieniach wielokrotnie podkreślała możliwość łączenia przez kobietę obowiązków rodzinnych i pracy zawodowej w filmie. W wieku 78 lat została jako pierwsza kobieta reżyser na świecie uhonorowana w Cinematheque Française Legią Honorową.

18 Tamże, s. 229, 233. 19 Tamże, s. 233-234. Droga Lois Weber do kina była zupełnie inna od tej, którą przebyła Alice Guy. Inne też były filmy, w których zagrała, wyreżyserowała, wy produkowała łub do których napisała scenariusz (w sumie było ich ok. 400). Druga najbardziej znana reżyserka epoki kina niemego zaczynała swą karierę jako pianistka. Pod koniec lat 90. XIX stulecia podejmowała działalność ewangelizacyjną, śpiewając hymny na ulicach ubogich dzielnic robotniczych Filadelfii i Nowego Jorku. Następnie, za radą swe go wuja, zdecydowała się wstąpić na scenę, z której, jak sądziła, jej ewangeliczne przesłanie mogło dotrzeć dalej. W 1905 Weber przyłączyła się do wędrownego zespołu teatralnego i otrzymała rolę w melodramie Why Girls Leave Home? Wkrótce wyszła za mąż za menedżera trupy, Phillipsa Smalleya. Przez pewien czas konty nuowała karierę aktorską, odnosząc znaczące sukcesy, m.in. na scenie sławnego Hippodromu w Nowym Jorku. W 1906 roku, ulegając namo wom męża, wycofała się z życia teatralnego, by zająć się prowadzeniem domu. Po dwóch latach zdecydowała się jednak powrócić do pracy za wodowej. Tym razem znalazła zajęcie w Gaumont Film Studio, którym wówczas kierował mąż Alice Guy, Herbert Blaché. W 1909 roku małżeń stwo znalazło zatrudnienie w wytwórni Edwina S. Portera Rex Compa ny, biorą udział we wszelkich pracach związanych z realizacją filmów, za wyjątkiem aktorstwa. W kinie Weber dostrzegła najdoskonalsze narzę dzie dla prowadzenia swej działalności ewangelizacyjnej. Wśród zrealizo wanych przez nią w tym okresie filmów były m.in.: The Jew's Christmas (1913), którego tematem były przesądy rasowe, a także, dziś powiedzieliby śmy autotematyczna, komedia prezentująca w krzywym zwierciadle pracę w Universal Studios The Career of Waterloo Peterson (1914). Twórczość Lois Weber często była odbierana jako kontrowersyjna. Działo się tak głównie ze względu na podejmowane przez nią tematy. Pisała scenariusze i realizowała krótkie filmy poruszające tak drażliwe problemy, jak kontrola urodzeń, rozwody, aborcja, promiskuityzm, które były najczulszym chyba barometrem zmian obyczajowych zachodzących w ówczesnej epoce. Nic więc dziwnego, że jej filmy podlegały surowej cenzurze, a ich dystrybucja była nierzadko utrudniana lub też całkowi cie zakazywana przez policję. Filmy fabularne Weber także były otoczone atmosferą skandalu i pu blicznego zgorszenia. I były ku temu powody. Główna bohaterka opo wiadającego o korupcji filmu Hypocrites (1914), Courtenay Foote, pojawi ła się naga na ekranie, jako alegoria „Nagiej Prawdy". Istniały nawet domysły, iż w roli tej wystąpiła sama Weber, nie mogąc znaleźć aktorki, która odważyłaby się na ten prowokacyjny gest wobec obowiązującego w ówczesnym kinie kodeksu obyczajowego. Urząd Cenzury w Ohio za kazał wyświetlania filmu, a burmistrz Nowego Jorku nakazał domalowa nie ręczne, klatka po klatce, ubrania skrywającego nagie ciało aktorki. Podobne perturbacje towarzyszyły dystrybucji ulubionego filmu Weber Where are my Children? (1916), który opowiadał się za konieczno ścią stosowania środków kontroli urodzeń, ale jednocześnie bardzo ra dykalnie potępiał aborcję. Tym razem Urząd Cenzury w Filadelfii zaka zał dystrybucji filmu. Paradoksalnie wpłynęło to na wzrost zaintereso wania nim, w efekcie czego Universal zarobił na tym obrazie ogromną jak na te czasy sumę 3 milionów dolarów. Weber zaczęła pracować dla Universal Studio w 1916 roku. Otrzyma ła wynagrodzenie wedle najwyższych wówczas stawek dla reżyserów, które wynosiło 5 tysięcy dolarów tygodniowo. Swą wysoką pozycję re żyserka zawdzięczała m.in. współpracy z legendarną w tym okresie pri mabaleriną Baletu Rosyjskiego, Anną Pawiową, którą zdołała pozyskać jako odtwórczynię głównej roli w filmie The Dumb Girl of Portici (1915). Komercyjny sukces tego obrazu dał Weber zarówno wolność artystycz ną, jak i niezależność finansową. Na temat możliwości reżyserowania filmów przez kobiety wypowiadała się podobnie jak Alice Guy Blaché:

Lubię reżyserować, ponieważ wierzę, że kobieta, mniej bądź bar dziej intuicyjnie, ujawnia w kinie wiele spośród emocji, które rzadko są wyrażane na ekranie. Mogę pomijać coś, co dostrzegają mężczyź ni reżyserzy, ale uzyskuję inne efekty, których brak w ich filmach20.

W 1917 reżyserka założyła własną wytwórnię Lois Weber Produc tion, co dało jej wreszcie pełne możliwości realizacji swych zamierzeń i planów artystycznych. Pierwszą niezależną produkcję - film To Please One Woman - zrealizowała w 1921 roku. W tymże samym roku powstały jeszcze: What's Worth While?, Too Wise Wives, The Blot, What Do Men Want? W pierwszej połowie lat 20. reżyserka znalazła się u szczytu sła wy. W 1920 roku przeszła do Paramountu, który zaoferował jej w kontr akcie 55 tysięcy dolarów za każdy zrealizowany film oraz połowę zy sków z wpływów. Największym sukcesem z tego okresu twórczości We ber okazał się film The Biot (1921), opowiadający o losach ubogiej, lecz dumnej rodziny profesora college'u, skontrastowanej z z prymitywną rodziną szwedzkich imigrantów. W 1921 roku na łamach „Motion Picture Magazine" można było przeczytać:

20 Za: Richard Koszarski, The Years Have Not Been Kind to Lois Weber. W: Women & the Cinema. A Critical Antology. Red. K. Kay, G. Peary. New York: E.E Dutton 1977. Kiedy będzie pisana historia wczesnego rozwoju sztuki ruchomego obrazu, Lois Weber zajmie w niej wyjątkową pozycję. Związana z nim od najwcześniejszych lat, nadała rozwojowi kina szybkie tem po, nie tylko jako producentka najbardziej interesujących i znaczą cych realizacji. Pisze także scenariusze, dobiera obsadę, reżyseruje, planuje co do minuty wszystkie efekty sceniczne, na koniec zaś układa napisy i montuje filmy. Niewielu mężczyzn wzięłoby na sie bie taką odpowiedzialność21.

Niestety, przewidywania te prawie się nie spełniły. W niewielu pod ręcznikach historii można znaleźć jej nazwisko. Być może dlatego, że re żyserka nie wykazała się umiejętnością dostosowania do zmieniających się warunków produkcji filmowej i zmieniających się gustów publicz ności, która w niemałym stopniu decyduje o miejscu danego artysty w historii. W drugiej połowie lat 20. moralizatorskie opowieści Weber zaczęły tracić powodzenie u widzów, którzy zamiast kaznodziejskich i moraliza torskich historii domagali się prostej i niewyszukanej rozrywki. Weber nie potrafiła, ale też i pewnie nie chciała, dostosować się do nowych wymogów filmowego rynku. W konsekwencji straciła swe studio. W tym samym mniej więcej czasie rozstała się również z mężem. Gdy udało się jej przezwyciężyć załamanie nerwowe, spróbowała powrócić do reżyserii. Niestety, bez powodzenia. Zrealizowany, przy wsparciu Ce- dla DeMille'a, film The Angel of Broadway (1927) otrzymał negatywne re cenzje, co sprawiło, że firmy dystrybucyjne nie zdecydowały się na jego rozpowszechnianie. Klęskę poniosły także trzy zrealizowane przez nią filmy dźwiękowe. Podejmujący problemy rasizmu film White Heat (1934) oceniony został jako anachroniczny i całkowicie pozbawiony humoru. Poza próbnymi pokazami w Los Angeles nie ujrzał światła dziennego. Swe ostatnie lata Lois Weber spędziła w Universal Studio, pracując przy naborze nowych aktorek. Podejmowała także, pionierskie, jak na te cza sy, próby wprowadzenia filmu do szkół jako pomocy dydaktycznej. Umarła w 1939 roku, koszty pogrzebu opłaciła Frances Marion, znana scenarzystka filmowa, która zawdzięczała Weber swą pierwszą pracę w przemyśle filmowym. Frances Marion była jedną z najbardziej znanych i cenionych scena rzystek w kinie amerykańskim lat 20. i 30. Swą karierę rozpoczynała jako aktorka. Po zagraniu w dwóch zaledwie filmach zdecydowała się ubie gać o posadę scenarzystki. Zaoferowała swe usługi między innymi produ centowi Williamowi Foxowi, za oszałamiające na te czasy wynagro dzenie 200 dolarów tygodniowo. Zaintrygowany Fox zaprosił ją na roz mowę. Jak wspomina Marion w swej autobiografii, przywitał ją pyta niem: „Dlaczego tak piękna dziewczyna chce zostać pisarką? [...] Aktorki - tak! One wzbudzają zachwyt, ale scenarzyści, ci biedni nie udacznicy! Teraz, kiedy jesteś piękna, możesz wygrać. To łatwe. Jak rzut monetą22. Frances Marion nie uległa jednak czarowi roztaczanych przed nią perspektyw kariery aktorskiej. Pozostała przy swych planach, które ostatecznie udało jej się zrealizować. Napisała ok. 113 scenariuszy, w tym filmów, w których zagrało wiele gwiazd kina, m.in. Mary Pick- ford (Stella Maris, 1917, reż. Marshall Neilan; How Could You, Jean?, 1918, reż. William Desmond Taylor; Pollyanna, 1920, reż. Paul Powell), Rudolf Valentino (Syn szejka [Son of the Sheik], 1926, reż. George Fitzmaurice), Greta Garbo (Dama kameliowa [Camille], 1936, reż. George Cukor), Marle na Dietrich (Hrabina Wladinow [Knight Without Armour], 1937, reż. Jacqu es Feyder). Frances Marion była najlepiej opłacanym scenarzystą kina niemego, zanim nastąpiła era dominacji wielkich studiów filmowych. Podejmowała także próby reżyserskie, ale zrealizowane przez nią filmy nigdy nie zostały podpisane jej nazwiskiem. Podobne sukcesy ma na swym koncie Anita Loos, druga, najbardziej znana scenarzystka wczesnego kina. Jej pozycję w ówczesnym świecie filmowym dokumentuje choćby współpraca z Davidem W. Griffithem, która rozpoczęła się w 1912 roku, gdy napisała ona dla niego scenariusz do filmu The New York Hat (1912), w którym wystąpiła Mary Pickford oraz Lionel Barrymore (w drugoplanowych rolach zagrały także Lilian Gish oraz Mae Marsh). Była także autorką wielu scenariuszy do filmów, które przyniosły sławę i uznanie Douglasowi Fairbanksowi, m.in. The Half-Breed (1916) i Manhattan Madness (1916) Alana Dwana, American Ari stocracy (1916) Lloyda Ingrahama, The Americano (1916) Johna Emersona. W 1925 roku Loos napisała krótką powieść Gentelmen Prefer Blondes (Mężczyźni wolą blondynki), która doczekała się dwukrotnej ekranizacji; w pierwszej, z roku 1928, w reżyserii Malcolma St. Claira, zagrały Ruth Taylor i Alice White, druga zaś, dokonana przez Howarda Hawksa w 1953, była, jak wiadomo, sukcesem aktorskiego duetu Marylin Mon roe i Jane Russel. Anita Loos jest także autorką kilku wspomnieniowych książek, które przynoszą interesujący obraz złotych lat Hollywoodu, wi dziany oczami kobiety, która aktywnie uczestniczyła w tworzeniu tej le gendy.

22 Frances Marion, Off With Their Heads! A Serio-Comic Tale of Hollywood. New York: Macmillan 1972. Frances Marion i Anita Loos, jak już była o tym mowa wcześniej, re prezentują znaczącą liczebnie grupę kobiet, które parały się na początku wieku scenariopisarstwem. Martin F. Norden twierdzi, iż zatrudnianie tak dużej rzeszy kobiet jako scenarzystek w początkowym okresie histo rii kina związane było z niską pozycją tej profesji w ówczesnej hierar chii przemysłu filmowego. Kobiety z reguły akceptowały ów stan rzeczy i godziły się sprzedawać swe umiejętności pisarskie za niewysoką naj częściej cenę, rzadko też protestowały, gdy ich nazwisko było pomijane w czołówkach filmów. Podjęcie działań o ochronę praw autorskich przez Grace Adele Pierce, autorkę scenariusza do filmu Davida W Grif- fitha Judyta z Betulii (Judith of Bethulia, 1913), której nazwisko nie znala zło się w czołówce, było w tych latach wyjątkiem23. Mimo że wkład kobiet w rozwój amerykańskiego kina w początko wych latach jego istnienia nie do końca został jeszcze udokumentowany i jest w dużej mierze zapoznany, zasługuje z pewnością na uwagę i uznanie. Zwłaszcza gdy zostanie on porównany z filmowymi dokona niami kobiet w późniejszych latach. Jak informuje specjalne wydanie „Premiere" „Women in Hollywood", w latach 1949-1979 z 7332 filmów fa bularnych zaledwie 14 zostało wyreżyserowanych przez kobiety (do kładnie 7 kobiet). W latach późniejszych sytuacja zmieniła się nieznacz nie, z 1794 filmów zrealizowanych pomiędzy rokiem 1983 a 1992 kobiety zrealizowały jedynie 8124. W kontekście przytoczonych liczb rola, jaką kobiety odegrały we wczesnym kinie, jawi się jako tym bardziej znaczą ca. Można chyba uznać, iż ich udział w tworzeniu filmów był auten tycznym przejawem budzącej się wówczas świadomości feministycznej w odróżnieniu od wielu powstałych później obrazów, będących często doktrynerskimi deklaracjami światopoglądowymi. Dlatego warto, myślę, przywrócić zbiorowej pamięci historycznej kobiece głosy niemego kina.

Artykuł ten jest rozszerzoną i poprawioną wersją artykułu, który został opublikowa ny pod tym samym tytułem w „Kwartalniku Filmowym" 1999, nr 25.

23 Norden, s. 64. 24 Za: wstęp do filmu The Silent Feminism, scen., reż., prod. Anthony Slide i Jeffrey Goodman. Urszula Tes

MAYA DEREN WŚRÓD ARTYSTEK AWANGARDOWYCH : SHIRLEY CLARKE I YVONNE RAINER

Twórczość Mayi Deren, na nowo odkrywana także w Polsce, zaini cjowała w obrębie awangardy filmowej model kina eksperymentalnego1, który stał się inspiracją dla wielu pokoleń artystów. Choć nazywa się ją „matką awangardy", prawdą jest, że prekursorską rolę odegrali inni: au torka filmów abstrakcyjnych Mary Ellen Bute, znana przede wszystkim za sprawą swojego ostatniego dzieła - adaptacji Finnegan's Wake (1966), oraz bracia James i John Whitneyowie, należący do tzw. West Coast School, gdzie rozwinął się abstrakcyjny styl kina. Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy Deren zadebiutowała filmem Meshes of the Afternoon (Sied popołudnia, 1943), działała zapomniana zupełnie artystka Sara Kath ryn Arledge, której obraz Introspection (lntrospekcja, 1941-46), kręcony przy użyciu prymitywnego sprzętu, w ciekawy sposób „eksperymento wał" z ludzkim ciałem. Ale to Deren, jako jedyna kobieta w undergro undzie, stworzyła wokół siebie aurę legendy, dzięki czemu udało jej się rozpowszechnić często odważne, teoretyczne koncepcje. Odbiór dzieł artystek undergroundowych napotykał na znaczne problemy. Jak zauważa niezależna reżyserka Shirley Clarke, kino kobiece nigdy nie było tak poważnie traktowane, jak to tworzone przez męż czyzn. Kobiety-reżyserki odbierano jako buntowniczki, które nie pogo dziły się z narzuconą im społecznie rolą żon i matek. Warto zestawić De ren z tymi artystkami z kręgu amerykańskiej awangardy, których zainte resowania korespondowały z twórczymi poszukiwaniami bohaterki artykułu. Clarke - rocznik 1919, i Yvonne Rainer - rocznik 1934, mimo

1 Sheldon Renan w klasycznej książce o undergroundzie An Introduction to the Ameri can Underground Film (New York: E. E Dutton 1967) sytuuje kino Mayi Deren wśród drugiej awangardy. W latach 40. obok autorki Meshes of the Afternoon swoje ekspery mentalne dzieła tworzyli m.in. Kenneth Anger, Curtis Harrington czy Gregory Mar- kopoulos. Renan rozumie pojęcie „eksperymentalny" jako specyficzną praktykę, po legającą na poznawaniu „metodą prób i błędów" nowych możliwości medium. przynależności do różnych pokoleń łączy z urodzoną w 1917 roku au torką Meshes of Afternoon fascynacja tańcem i „choreograficzne" podej ście do materii filmowej. Wszystkie stworzyły odrębne, oryginalne i za razem radykalne koncepcje, nie tylko w sztuce, ale także w sposobie dzia łania. Każda z nich reprezentowała inny typ kobiecości - Deren uchodziła za tajemniczą i egzotyczną, Clarke ucieleśniała styl anarchicznej beat girl, natomiast Rainer postrzegano jako politycznie nastawioną feministkę.

Maya Deren - w stronę kina „choreograficznego"

Deren od początku działalności objawiła nieprzeciętną wrażliwość, która połączona była ze „społecznikowskim" zacięciem. W 1946 roku niko mu nieznana - poza oczywiście gronem przyjaciół wywodzących się z no wojorskiej bohemy - emigrantka2 postanowiła zaprezentować swoje krót kometrażówki szerszej publiczności. W tym celu wynajęła kino Village Pro vidence Playhouse i zorganizowała pokaz pod intrygującą nazwą Trzy porzucone filmy: Meshes of the Afternoon, Na lądzie (At Land, 1944), A Study in Chore ography for Camera (Studium choreograficzne przed kamerą, 1945). To spektaku larne przedsięwzięcie nie tylko zwieńczone zostało sukcesem, ale zainspiro wało Amosa Vogela do założenia jednego z najsłynniejszych undergroun dowych stowarzyszeń Cinema 16, promujących dzieła ekspeiymentalne. Dzięki dalszemu entuzjazmowi i zaangażowaniu reżyserki udało się pod koniec lat 50. stworzyć w Nowym Jorku instytucję - Creative Film Founda tion (Fundację Kreatywnego Filmu), której celem było nagradzanie cieka wych dokonań niezależnych filmowców (nagrody otrzymali min. Sara Kathryn Arledge i Stan Brakhage). Deren przyczyniła się w znaczący sposób do rozpropagowania kina niezależnego u jego początków, a twórcy New American Cinema, chociażby Shirley Clarke czy Jonas Mekas, w swoich przedsięwzięciach powoływali się na jej inspirujące pomysły w dziedzinie dystrybucji. Lata 40. to dla artystki niezwykle kreatywny okres. Podczas tej dekady zrealizowała niemalże wszystkie swoje krótkie filmy, napisała pracę teoretyczną An Anagram of Ideas on Art, Form and Film3 (Anagram idei poświę conych sztuce, formie i filmowi), która aż do czasu Metaphors of Vision4 (Me-

2 Biograficzne szczegóły można znaleźć w: Marcin Giżycki Maya Deren. Jak Elinka z Ki jowa stała się haitańśką boginią, „Gazeta Wyborcza" 2003, nr 29 - dodatek „Wysokie Obcasy", s. 8-13. 3 Maya Deren, An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, Jonkers, NY: Alicat Book Shop Press 1946. 4 Stan Brakhage, Metaphors of Vision. „Film Culture" 1963, nr 30. tafor widzenia) opublikowanych przez Stana Brakhage'a na początku lat 60., stanowiła jedyną kompletną deklarację artystyczną. Na sympozjum poświęconym Poezji i Filmowi (28 X 19535), w któ rym brali udział krytyk Parker Tyler, poeta Dylan Thomas, dramatopi- sarz Arthur Miller i filmowiec Willard Maas, Deren zaprezentowała swoją oryginalną koncepcję dwóch poziomów dzieła: horyzontal nego - dotyczącego narraqi, rozwoju zdarzeń, będącego następstwem logiki akcji i wertykalnego - związanego z nastrojem, mającego odniesienia poza ramami utworu. Jej wystąpienie spotkało się z ostrą krytyką - szczególnie Thomasa i Millera, negatywnie ustosunkowanych do „bezużytecznej teorii". Poetyckość, zdaniem Deren, płynie z „werty kalnego" poziomu, korespondującego z warstwą emocjonalną, oraz z te go, co nazywa ona „metafizyczną zawartością ruchu"6. Perspektywę wertykalną łączyła późnej również z perspektywą kobiety, której status wiąże się z oczekiwaniem (na przyjście na świat dziecka), z metamorfo zą, podczas gdy mężczyzna nastawiony jest na moment teraźniejszy (perspektywa horyzontalna). Kino Deren jest rytualne, transowe i - jak sama dodała - zarazem „poetyckie, metafizyczne i choreograficzne"7. Rytuał wiąże się z deperso nalizacją jednostki, z wpisaniem jej w szerszą całość, co pozwala uwol nić się od „więzienia osobowości" i uczestniczyć w doświadczeniu zbio rowym. W intencji artystki, kino oparte na rytuale nie odnosi się do konkretnego miejsca i czasu, bowiem bliskie jest uniwersalnym poję ciom. I właśnie tę uniwersalność dostrzegła ona w tańcu. Duży wpływ na artystkę miała czarnoskóra choreografka i antropolożka Katherine Durham, zafascynowana karaibskim i haitańskim folklorem. Jeszcze jako asystentka badaczki (do spraw literackich), Deren napisała serię artyku łów, w tym jeden poświęcony problemowi religijnego opętania w tań cu8, w którym postulowała ona przywrócenie pierwotnych związków religii i tej formy ekspresji, podkreślając jej społeczną rolę. W tańcu fa scynował artystkę stan transu. Jak pisze w swojej książce antropologicz nej Bogowie haitańskiego wudu. Taniec nieba i ziem? jego raison d'être sta

5 Peina relacja z sympozjum zawarta jest w „Film Culture" 1963 nr 29 (Summer), s. 55-63. 6 Później porównywano teorię Deren do teorii Romana Jakobsona - do jego sposobu traktowania metonimicznych i metaforycznych pól lingwistycznego organizowania. 7 Maya Deren, A Statement of Principles. „Film Culture" 1961, nr 22-23, s. 161. 8 Zob.: Maya Deren, Religious Possession in Dancing. „Educational Dance", March, April, May, 1942. 9 Maya Deren, Bogowie haitańskiego wudu. Taniec nieba i ziemi. Tl. M. Wiśniewska, Z. Zagajewski, Wydawnictwo A: Kraków 2000 (pierwsze wydanie amerykańskie: Divi ne Horsemen: Voodoo Gods of Haiti, New York: Chelsea House 1970). nowi intencja wpływania na uczestnika. Taniec jest określany przez nią jako „medytacja ciała", dzięki któremu bóstwo może „wejść" w człowie ka. Oczywiście towarzyszą temu odpowiednie dźwięki bębnów, umożli wiające „zespolenie" z bóstwem. Swoją fascynację rytualnymi zachowa niami reżyserka przeniosła do filmu noszącego w oryginale ten sam ty tuł co książka. Jednak, mimo iż odbyła szereg podróży na Haiti, nigdy nie udało jej się dokończyć dokumentu (został zmontowany dopiero po jej śmierci przez męża Teiji Ito i jego drugą żonę Cherel). Chociaż Deren swoją „choreograficzną" koncepcję kina zaczęła roz wijać w pełni od filmu A Study in Choreography for Camera, już jej pierwsze dzieło - Meshes of Afternoon, zawierało w sobie owo charakte rystyczne, „poetyckie" postrzeganie ruchu. Reżyserka kontemplując ruch przy użyciu trików technicznych, nadała mu swoiście metafizycz ny, poetycki wymiar. Scena na schodach, na które kobieta wbiega w zwolnionym tempie, by potem „przenieść się" do innej przestrzeni („pojawia się" od strony okna, by potem ponownie oddalić się niby od wrotnym ruchem) posiada taneczny, płynny rytm. Bohaterka trzyma się ściany jakby chroniło to ją przez lewitacją - scena jest swoistą remini scencją z Krwi poety (Le Sang d'un poète, 1930) Jeana Cocteau. Rok po zre alizowaniu drugiej etiudy, Na lądzie, Maya Deren podjęła współpracę z profesjonalnym tancerzem Tałleyem Beattym, z którym nakręciła wspo mniane już A Study... W tej krótkiej „filmowej suicie" artystka po raz pierwszy w praktyce (wcześniej napisała na ten temat teoretyczny arty kuł), wydobyła ukryty transcendentalny związek między tańcem a rytu ałem. Tancerz porusza się w symbolicznej otchłani - przemieszcza się swobodnie pomiędzy odległymi przestrzeniami. W ten sposób reżyserka zanegowała teatralność tańca, „wyzwoliła" go z tradycyjnych ram sceny, czyniąc nią cały świat. Z leśnego krajobrazu, tanecznym ruchem, Beatty „przedostaje się" do pokoju, potem do muzeum, by na końcu powrócić do „pierwotnego" krajobrazu. Występuje tu charakterystyczna dla stylu artystki kolistość „struktury" narracyjnej. Ciągłość ruchu nie została w żaden sposób zburzona, przy jednoczesnym zupełnym „złamaniu" li- nearności. Ruch obrotowy, który wykonuje baletmistrz w muzeum, oraz skupienie kamery wyłącznie na popiersiu, kreują iluzję zmultiplikowa- nych twarzy. Ten „piruet głowy" przywodzi na myśl figurę totemiczną, zwłaszcza że w tle widać kamienną rzeźbę. W następnej krótkometra żówce Ritual in Transfigured Time (Rytuał przetworzony w czasie, 1946) De ren będzie dalej eksplorowała relacje między ruchem a jego obrzędo wym charakterem. Tytuł filmu odnosi się nie tylko do ceremonii prymi tywnych plemion, ale także do społeczeństw, w których obecne są różnego rodzaju praktyki religijne. Aby opisać stan właściwy dla rozu mienia rytualności, artystka-antropolożka przywołuje termin zaczerp nięty z języka francuskiego - rites de passage, oznaczający przejście jed nostki z jednego stanu w drugi: chłopięctwa w męskość, wdowieństwa w stan ponownego zamążpójśda. W pierwszej sekwencji filmu, widzimy kobietę (gra ją Deren) z weł ną nawiniętą na ręce. Scena została niekonwencjonalnie rozwiązana - w zwolnionym tempie obserwujemy gesty „wprawione" w swoisty trans. Ujęcia te odnoszą się nie tylko do rytuałów kobiet-prząśniczek, ale także ewidentnie nawiązują do obrazu mitologicznej Mojry, która przędzie „nić żywota". Do postaci tej podchodzi ze wzniesioną dłonią, jakby wykonując magiczne zaklęcie, Mulatka (w tej roli tancerka Rita Christiani), która bierze z koszyka kłębek wełny i zaczyna go zwijać. Te dwie kobiety funkcjonują w „różnych" porządkach - magicznym (De ren) i rzeczywistym (Christiani). W tle stoi milcząca postać (Anaïs Nin10), której pasywność wyraża postawę odrzucenia społecznego rytuału, w jakim uczestniczą dwie pozostałe osoby. W kolejnej sekwencji „prze nosimy się" do przestrzeni zapełnionej ludźmi biorącymi udział w spo tkaniu towarzyskim. Wśród nich znajduje się ubrana na czarno Mulatka (w żałobie), przedzierająca się przez tłum z naręczem białych lilii (kwiat weselny, antycypujący „przemianę"). Wszelkie gesty wykonywane przez uczestników bankietu mają taneczny rytm. Artystkę interesowała emo cjonalna ciągłość ruchu różnych osób11 pokazana z wykorzystaniem kontrapunktycznego efektu stop-klatki. Kobieta w czerni, po długiej wę drówce, której towarzyszy natężenie ruchu i gestów, coraz bardziej styli zowanych, idzie ku przeznaczeniu - spotyka „na końcu" drogi kochan ka. W innej już przestrzeni oglądamy duet taneczny kobiety (Christiani) i mężczyzny (Frank Westbrook), później zmieniającego trzy razy partner ki. Powtarzający się kilkakrotnie ten sam układ ruchów ciała przypomi na zachowania rytualne. Nagle dostrzegamy „przemianę" postaci - rolę Rity przejmuje Maya. Ich tożsamość zostaje scalona, dzięki czemu „osią ga" siłę niedostępną jednej osobie - dopiero teraz możliwa jest „rytual na transformacja". Dokonuje się ona w ostatniej sekwencji - kobieta/De- ren uciekając12 przed kochankiem wchodzi do morza. W końcowym ujęciu widzimy „tę drugą"/Christiani zanurzającą się w wodzie. Obraz z pozytywowego zmienił się na negatywowy - dokonała się metamorfo

10 Nin byia postacią legendarną w kręgach bohemy artystycznej, orędowniczką femini zmu. Z czasem wzajemny stosunek Deren i Nin zmienił się, z przyjacielskiego na wrogi. 11 Maya Deren, Program Notes on Thee Early Films. „Film Culture" 1965, nr 39 (Winter), s. 5. 12 Artystka oczywiście nie pokazała ucieczki w konwencjonalny sposób - zestawiła dwa różne rytmy - Deren/Christiani biegną w naturalny sposób, natomiast Westbrook wykonuje grand jête (skok baletowy). za - wdowa stała się panną młodą. Artystka pokazała za pomocą środ ków technicznych „transfigurację" jakiej dostępuje kobieta, skierowana bardziej w stronę duchowych, nieświadomych rejonów psyche. Mężczy zna pozostaje „statyczny", co podkreśla ujęcie tancerza stojącego na co kole niczym rzeźba. W tym filmie reżyserka po raz ostatni pojawiła się na ekranie, a jej odejście w stronę morza nabrało symbolicznego znacze nia. Autorka Anagramu... zwróciła się w stronę odpersonalizowanego kultu wudu. Rytuał... zamyka ten rozdział w twórczości Deren, w którym ekspe rymentowała z różnymi kinematograficznymi formami ekspresji. Meshes of the Afternoon, Na lądzie i Rytuał w przetworzonym czasie tworzą swoistą trylogię, połączoną wspólnymi motywami: wody, przemiany, podwój nej tożsamości i lustra. W dziełach tych reżyserka zdradza fascynację płynnością zjawisk (szczególnie ruchu) i zawartą w materii podwójno ścią. Manifestuje w nich swoją odrębną poetykę, zmierzającą ku werty kalnemu poziomowi odbioru. Rezygnuje z realizmu na rzecz kina kon- templatywnego, wydobywającego z czasu, ruchu jak najwięcej „metafi zycznej i emocjonalnej esencji". Awangardzistce bliskie było myślenie o cykliczności procesów, dlatego struktura jej filmów przypomina koło. Częste powtórzenia poszczególnych kadrów dodatkowo wzmacniają „transowy" charakter całości. Meditation on Violence (Medytacja nad przemocą, 1948) - rozpoczynają cy nową fazę twórczości Deren - pozornie wygląda jak film instrukta żowy z gatunku sztuk walki (martial arts). Obserwujemy mistrza Chao Li Chi, który z pełną celebracją wykonuje wystudiowane ruchy wywo dzące się ze sztuki boxingu Woo Tang (uprawianej przez mnichów klasztoru Shao Lin, opartej na filozoficznych założeniach konfucjańskiej Księgi Przemian). Kamera koncentruje się na ciągłości, płynności i „meta fizycznej" zawartości ruchu, gdzie każdy gest przygotowuje następny. Intencję, jaka przyświecała artystce przy realizacji tego dzieła, najpełniej ujmuje cytat:

[...] nie tylko chciałam sfotografować zmienne gesty, ale również próbowałam odnaleźć adekwatne do przemian, jakim podlega ruch, środki filmowe. Chciałam sfilmować ruch „od środka" i zakończyć go w stadium „niedokończonym". Przyświecała mi idea bezkresno- ści, nieskończoności, zmienności rzeczy"13.

13 Maya Deren, Film in Progress. Thematic Statement, Meditation on Violence. W: Program Notes..., dz. cyt., s. 18. Artystka „badała" alternację zachodzącą w oddechu pomiędzy ele mentami ujemnymi i dodatnimi, wykorzystując ruch kamery - zbliżanie się i oddalanie od obiektu. Reżyserka eksperymentowała także ze zmianą miejsca - mistrz boxingu „przenosi się" z wnętrza pokoju na zewnątrz i powraca znów do zamkniętej przestrzeni. Ten projekt korespondował z kubistyczną koncepcją rozbicia przedmiotu na odrębne elementy, które w końcowym efekcie tworzą syntezę. Medytacja... „rozbijała" ruch w cza sie, jednak w całościowym odbiorze, tak jak w obrazach Picassa czy Bra que'a, oglądamy „kwintesencję" tego, co wcześniej uległo rozproszeniu14. Ostatni film Deren, The Very Eye of Night (Prawdziwe oko nocy, 1952-55), to chyba najbardziej kontrowersyjny i niezrozumiany jej utwór. Premie ra filmu - po poważnych problemach w trakcie produkcji - odbyła się najpierw w Port-au-Prince na Haiti w 1955 roku, a dopiero w 1959 w Nowym Jorku. Ta swoista baletowo-muzyczna etiuda zaaranżowana w „gwiezdnej przestrzeni" ma rozbudowaną filozoficzną egzegezę. Re żyserka idealistycznie adresowała swoje dzieło do wszystkich odbior ców, by mogli odczuć obecność potężnej siły Przeznaczenia w jej nie wzruszonej logice, która objawia się w konstelacjach gwiazd oraz we wzorach tworzonych przez orbity planet. Na tle makiety „migoczącego nieba" tańczą studenci szkoły baletowej przy Metropolitan Opera pod artystycznym kierunkiem wybitnego choreografa Anthony'ego Tudora. Oko kamery filmuje choreograficzne figury wzorowane na układach ciał niebieskich. Artystka chciała stworzyć iluzję płynących po niebie bohaterów. Do pokazania postaci Deren użyła podwójnej ekspozycji, ponadto nie naświetliła filmu i zachowała jego negatywową formę, dzięki czemu udało się jej uzyskać odwrócony efekt tonalny. We wcze snych notatkach sporządzonych do tego dzieła, w ciekawy sposób odno si abstrakcyjną „narrację" do możliwych sytuacji życiowych - spotkania dziewczyny i chłopaka na przyjęciu i rozwoju ich znajomości:

Generalnie struktura choreograficzna osadzona została na kontra punkcie indywidualnych układów i ruchów z grupowymi, które cza sami działają przeciwko sobie. [...] Ważnym elementem jest ciągły przepływ... cyrkulacja. Ruch tancerzy bazuje na gestach, jakie towarzy szą ludziom na co dzień, takich jak: powitanie, flirtowanie, plotki..."15.

14 Zob. „Film Culture" 1963, nr 29 (Summer), s. 67 (wykład Mayi Deren w Muzeum Sztuki w Cleveland w 1951 roku). 15 Deren, Untitled Notes, tamże, s. 8. Reżyserka wyróżniła trzy poziomy, na których zasadza się dzieło: re alistyczny, osobisty - związany z uczuciami i trzeci - poziom rytuału. W tym wymiarze opisana wyżej sytuacja zyskuje zupełnie inny ciężar - film staje się metaforą ludzkiego poszukiwania, gesty nabierają magicz nego znaczenia, a ruch podąża w stronę bardziej zdyscyplinowanych form. W The Very Eye of Night muzyka współgra z obrazem na równych prawach. Partyturę do filmu napisał trzeci mąż artystki, japoński muzyk - Teiji Ito. Początkowy rytm oparty na prostej strukturze (dwa instru menty: cymbały i klarnet), zagęszcza się z czasem (poszerza się instru mentarium), nabiera bardziej lirycznej barwy. Wraz z wejściem bębnów - brzmienie zbliża się do rytualnych dźwięków, by za chwilę znów zmienić ton na bardziej spokojny. Ostatnim ujęciom towarzyszą ponow nie tajemnicze i magiczne uderzenia cymbałów. Reżyserce zależało na zharmonizowaniu muzyki z ruchem tancerzy, tak aby odzwierciedlały jedno „kosmiczne" uniwersum. Film The Very Eye of Night całkowicie zdominowany przez taniec, stanowi kwintesencję kina, jakie przez ostat nie lata tworzyła artystka.

Shirley Clarke - od kina eksperymentalnego do radykalnego dokumentu

Amerykańska awangardzistka Shirley Clarke, pochodząca z polsko- -żydowskiej rodziny emigrantów, zaczynała swoją karierę jako tancerka. Jej filmy nakręcorie przy pomocy męża Berta i Willarda Van Dyke'a - Dance in the Sun (Taniec w słońcu, 1953), Moment in Love (Miłosna chwila, 1957), Bridges-Go-Round (Wirujące mosty, 1958) Skyscraper (Drapacz chmur, 1 9 5 9 )i6 były rodzajem poetyckich etiud. W dwóch pierwszych kamera eksperymentowała z ekspresyjnymi możliwościami tancerzy i obrazu, jak w Dance in the Sun nakręconym na przemian na plaży i w studiu, dzięki czemu osiągnięto charakterystyczny rytm. Dwa kolejne były ro dzajem studium miejskiego pejzażu - mostów, drapaczy chmur - i przy pominały ekspresyjne abstrakcje. Bridges-Go-Round zrealizowany na za mówienie na targi Brussels World Fair są rodzajem „montażowej chore ografii". Kamera filmuje jeden obiekt z wielu punktów widzenia, tworząc niekonwencjonalny „balet". Zmienny, jazzowy rytm, bezustan ny ruch, wielość ustawień kamery, dawały wrażenie „tańca", mimo iż brakowało wykonawców. Do krótkometrażówki zostały napisane dwie

16 Film zdobył nagrodę przyznawaną przez Ciemna 16 i Creative Film Foundation oraz reprezentował Stany Zjednoczone na MFF EXPO 58 w Brukseli w kategorii filmów eksperymentalnych w 1958 roku. partytury muzyczne - elektroniczną ścieżkę dźwiękową skomponowali Louis i Bebe Barron, a jazzową Teo Macero. Zestawienie tak różnych sty lów muzycznych zmienia zupełnie odbiór dzieła, czyniąc je równocze śnie swoistym „odkrywaniem" relacji zachodzących między dźwiękiem a obrazem. Utwór Bridges-Go-Round to zabawny dokument o jednym bu dynku - Tishmann Building na 666 Fifth Avenue, filmowanym z per spektywy jego pracowników. Przyprawiającym o zawrót głowy obrazom towarzyszy w ścieżce dźwiękowej, utrzymany w jazzowym stylu, beatni- kowski poemat oraz piosenki i głosy aktorów grających budowlańców. Clarke udało się w tej krótkiej formie oddać szybki rytm i ducha Nowe go Jorku, jednocześnie zmieniając schematyczny wizerunek przemysło wego pejzażu. W pierwszych utworach autorki, np. w The Cool World (Spoko świat, 1963) "wyraźny jest wpływ „choreograficznej" koncepcji kina i idei „poetyckiego montażu" charakterystycznej dla wczesnych prac Mayi Deren. Artystki poznały się właśnie na początku lat 50., kiedy Clarke studiowała jeszcze współczesny taniec u choreografki Hani Holm. Łączyła je nie tylko fascynacja tańcem, ale także komunizmem. W młodości Clarke należała do partii komunistycznej i uczestniczyła w marszach przeciwko bombie atomowej. Obie wykazywały także zdol ności organizatorskie. Clarke promowała kino niekomercyjne i alterna tywne sposoby produkcji, opowiadała się za kinem eksperymentalnym i radykalnym dokumentem. Na początku lat 60., jako jedyna kobieta przyłączyła się do New American Cinema Group i podpisała manifest, który był wymierzony przeciwko kinu hollywoodzkiemu i postulował nowy typ osobistego, „ostrego" spojrzenia na kino oraz świat. Wraz z Jo- nasem Mekasem założyła w 1962 roku Filmmakers Cooperative, a potem Filmmakers Distribution Center. Choć nie należała do grupy beatników, jej film The Connection (Narkotykowy łącznik, 1961) uważany jest za jeden z najważniejszych utworów tzw. beat cinema. Utwór powstał na podsta wie sztuki Jacka Gerbera pod tym samym tytułem, wystawianej w Li ving Theatre przez Judith Malinę. Historia narkomanów, którzy czekają w mieszkaniu-ruderze na dealera narkotyków o pseudonimie Cowboy, często porównywana była do sztuki Czekając na Godota (1952) Samuela Becketta. Film nakręcony w manierze pseudodokumentu, gdzie bohate rowie przed kamerą opowiadają o sobie, sprawia wrażenie improwiza cji. The Connection zawiera także autotematyczne wątki, w pewnym mo mencie dowiadujemy się, że w mieszkaniu znajduje się ekipa filmowa na czele z „fikcyjnym" reżyserem Jimem Duninem. Reżyserka była jed nak krytykowana za ten „nietrafiony", według recenzentów, pomysł. Pomiędzy narkomanami i realizatorami „dokumentu" dochodzi do istotnych konfrontacji, z których wynika że obraz „ćpuna" wykreowany w świadomości reżysera znacząco odbiega od prawdy. Film wzbudził szereg kontrowersji za sprawą wulgarnego języka (szczególnie słowo shit [gówno] na określenie zastrzyku) i wywołał ostry atak cenzury, co doprowadziło do wycofania go z obiegu. Choć dotyczył środowiska narkomanów - reżyserka przyznała później, że nie znała dobrze tej sub kultury - w istocie opowiadał o życiu na marginesie społeczeństwa, 0 byciu outsiderem. Clarke, jak często podkreślała, identyfikowała się z problemami ludzi dyskryminowanych, szczególnie Murzynów, czemu dała wyraz w filmach The Cool World i The Portrait of fason (Portret Jasona, 1967). Artystka stworzyła w nich rodzaj dokumentalnej dramy - formy łączącej fikcję z rzeczywistością. W The Cool World zafascynowana euro pejskimi osiągnięciami neorealizmu, szczególnie filmem Rzym, miasto otwarte (Roma, cittd aperta, 1945) Roberta Rosselliniego, eksplorowała śro dowisko młodych członków gangu z Fłarlemu. Portrait of fason jest wni kliwym, bezkompromisowym studium człowieka - czarnoskórego ho moseksualisty. Słuchamy nieprzerwanego monologu bohatera, który za czyna „uprawiać" swoisty performance naśladując m.in. Mae West 1 Scarlett 0'Harę. Jason jest w pełni świadomy filmowego medium, „dramatyzuje" swoje wypowiedzi, raz użalając się, a innym razem histe rycznie śmiejąc. Frontalne ustawienie kamery i brak muzyki czynią ten obraz jednym z bardziej radykalnych i kontrowersyjnych dokumentów. O Shirley Clarke, podobnie jak o Johna Cassavetesa zaczęto zabiegać w Hollywoodzie, gdzie jednak Roger Corman narzucił styl pracy, które go niezależna artystka nie mogła zaakceptować. Oprócz reżyserii zajmo wała się ona wykładaniem przedmiotów związanych z produkcją na uniwersytetach amerykańskich i kręceniem filmów wideo. Na początku lat 70. była jedną z pierwszych reżyserek wykorzystujących techniki wi deo, które konsekwentnie stosowała do realizacji kolejnych projektów. Ostatni jej film to dokument o muzyku free jazzowym Ornecie Colema- nie (Ornett: Made in America, 1985), w którym pojawił się m.in. William Burroughs. Niestety kino Shirley Clarke odeszło w zupełne niemalże za pomnienie, a w Polsce pozostaje zupełnie nieznane, podobnie jak dzieła innych awangardzistek, chociażby Yvonne Rainer.

Yvonne Rainer - minimalizm przeciw narracji

Od wczesnych lat 60. do połowy lat 90. Rainer była ważną postacią wśród nowojorskiej awangardy. Podobnie jak Deren czy Clarke łączyła kilka zawodów: taniec, choreografię, reżyserię i pisarstwo. Swoją pierw szą krótkometrażówkę Volleyball (Siatkówka) zrealizowała w 1967, a przez okres niemal trzech dekad nakręciła dwanaście filmów, w tym kilka prac, które służyły jako ilustracja jej performance'ów - nazywała je „sfil mowanymi ćwiczeniami choreograficznymi". Rodzice Rainer byli imigrantami, matka - polsko-żydowskiego po chodzenia, a ojciec włoskiego, osiedlonymi w San Francisco. Jako pięt nastolatka zaczęła uczęszczać na socj alistyczno-anarchistyczne wiece. Szybko przeniosła się do Nowego Jorku, gdzie rozpoczęła kurs w szkole Marthy Graham, zaś w wolnym czasie chodziła do Museum of Modern Arts (MoMA) i oglądała klasyczne filmy. Potem przeniosła się do klasy Merce'a Cunninghama i stała się kluczową postacią ruchu tańca postmo dernistycznego. Swoją aktywność szczególnie zaznaczyła w Judson Dan ce Theatre, gdzie pokazała najważniejszy swój spektakl Trio A. W tańcu i wczesnych spektaklach Rainer widać wyraźnie wpływy panujących w latach 60. doktryn, w szczególności estetyki minimalizmu i idei performance'u Johna Cage'a. W swoich przedstawieniach wyko rzystywała krótkie, „minimalistyczne" filmy, które dominowały również w ówczesnych happeningach, nowym teatrze, kinie rozszerzonym i kon ceptualnej sztuce. Początkowo chciała wyeliminować ludzki pierwiastek z układu tanecznego, podkreślając przedmiotową wartość tancerza. W minimalizmie odnalazła antidotum na ekspresyjność i „dramatyzm" tańca nowoczesnego, i zaadaptowała nowe idee do „słownika" tańca. Jej koncepcja „everyday body" (codziennego ciała), była alternatywą dla „performing body" (kreowanego ciała), a zwyczajność ruchów „neutral nego wykonawcy" stała w zupełnej sprzeczności z wirtuozerią. Postulat braku kontaktu (także wzrokowego) tancerza z publicznością, był jed nym z bardziej radykalnych koncepcji Rainer, które zawarła w manife ście NO (Nie) z 1965 roku:

[...] nie wobec spektaklu, nie wobec wirtuozerii, nie - transforma cjom i magii, która zmusza do uwierzenia w nią, nie - atrakcyjności i stwarzaniu wizerunku gwiazd, nie wobec heroizmu i nie wobec an- tyheroizmu, nie - zaśmieconej wyobraźni, nie - zaangażowaniu wy konawcy czy widza , nie - stylowi, nie - estetyce campu, nié - uwo dzeniu przez performera widza sztuczkami, nie - ekscentryczności, nie - wzruszeniu bądź byciu poruszonym17.

W 1972 roku reżyserka zrobiła swój pierwszy długometrażowy film Lives of Performers (Zycie artystów), w którym umieściła elementy z róż

17 Cyt. za: Jonathan Walley, From Objecthood to Subject Matter: Yvonne Rainer's transition from Dance to Film, http://www.sensesofcinema.com/contents/01/18/rainer.html. nych swoich wczesnych etiud tanecznych, m.in. Walk, She Said (Cho dząc, powiedziała). Jej styl rozwijał się od wyraźnie minimalistycznej, „performance'owej estetyki" do zgłębiania postaci i społecznych relacji w bardziej filmowej formie. Artystka wyrażała w Lives... swój dystans wobec narracyjnych form przedstawiania. Brak klasycznej akcji, sponta niczność (chociażby w głosach z offu) czy nieobecność bohatera z któ rym możemy się zidentyfikować wyrażają ducha eksperymentu, rozwi niętego przez autorkę w późniejszych, jeszcze bardziej hermetycznych i strukturalnych filmach. Sama Rainer skłaniała się coraz bardziej ku fe ministycznemu spojrzeniu, które najbardziej uzewnętrzni się w Film About a Woman Who.... (Film o kobiecie, która...., 1974). Jest ono swoistą grą z konwencjami soap opery, przedstawia historię kobiety, której ero tyczne rozczarowania są powodem złości. Obraz odczytywany w duchu teorii Laury Mulvey, wyraża krytykę patriarchalnego społeczeństwa oraz ucisku ze strony formalnych struktur narracyjnych. Strategia Rainer po lega na ciągłym zaburzaniu „płynności" odbioru, mieszaniu faktów z fikcją i komplikowaniu diegezy - na przykład bohaterowie oglądają na ekranie fragmenty ich własnej gry, na asynchronii obrazu i dźwięku, „cytowaniu" innych dzieł, chociażby Psychozy (Psycho, 1960) Alfreda Hitchcocka. W eseju filmowym Journey from Berlin/1971 (Podróż z Berlina/ 1971, 1979) bliskiemu koncepcji „wertykalnej formy" Deren, reżyserka tworzy kilka poziomów odbioru. Słyszymy różne ścieżki dźwiękowe, na przykład mężczyznę i kobietę rozmawiających przy przygotowywaniu posiłku, a oglądamy drukowane teksty - polityczną historię Niemiec od 1953 roku - które nie mają nic wspólnego z tym, co jest mówione z offu. W dziele The Man Who Envied Women (Mężczyzna, który zazdrościł kobie tom, 1985) Rainer przewrotnie uczyni bohaterem mężczyznę, granego przez dwóch aktorów, natomiast do ścieżki dźwiękowej wprowadzi prowokacyjnie wyłącznie głos kobiecy. Sam zresztą tytuł jest ironicz nym nawiązaniem do dzieła François Truffaut Mężczyzna, który kochał ko biety, (LHomme qui aimait les femmes, 1977). Od filmu Kristina Talking Pic tures (Filmy dźwiękowe Kristiny, 1976) dialog odgrywa coraz ważniejszą, wręcz nadrzędną rolę wobec obrazu. Wykorzystywane przez Rainer strukturalne pomysły bliskie są ideom Jeana-Luca Godarda, który „zabu rzał" niejednokrotnie odważnymi eksperymentami odbiór dzieła. Filmy Rainer odbierane były często w kategoriach wypowiedzi politycznych, wymierzonych przeciwko zastanym strukturom i sposobowi myślenia. Artystka nadal rozwija swoje feministyczno-polityczne idee tworząc ory ginalne instalacje. Deren - Clarke - Rainer: trzy kobiety-reżyserki i trzy drogi kina, które przecinają się tam, gdzie film zbliża się do innych sztuk, na przy kład tańca. Rytualne fascynacje Deren, eksperymentalny „taniec kame ry" Clarke i minimalistyczne koncepcje Rainer pokazują jak różne for my „kinematograficznej refleksji" może przybrać fascynacja mchem cia ła i gestem.

Filmografia

Maya Deren 1943 Meshes of the Afternoon (Sieci popołudnia) 1944 Witch's Cradle (Kołyska czarownicy) 1944 At Land (Na lądzie) 1945 A Study for Choreography for Camera (Studium choreograficzne przed kamerą) 1946 Ritual in Transfigured Time (Rytuał w przetworzonym czasie) 1948 Mediation of Violence (Medytacje nad przemocą) 1958 The Very Eye of Night (Prawdziwe oko nocy) 1985 Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (Boscy jeźdźcy: żyjący bogowie Haiti)

Shirley Clarke (wybrane tytuły) 1953 Dance in the Sun (Taniec w słońcu) 1957 Moment in Love (Miłosna chwila) 1958 Bridges-Go-Around (Wirujące mosty) 1959 Skyscraper (Drapacz chmur) 1963 The Cool World (Spoko świat) 1961 The Connection (Narkotykowy łącznik) 1967 The Portrait of fason (Portret fasona)

Yvonne Rainer (wybrane tytuły) 1967 Volleyball (Siatkówka) kr. m. 1972 Lives of Perfomers (Zycie artystów) 1974 Film About Woman Who... (Film o kobiecie, która...) 1976 Kristina Talking Pictures (Filmy dźwiękowe Kristiny) 1979 Journey form Berlin/1971 (Podróż z Berlina/1971) 1985 The Man Who Envied Women (Mężczyzna, który zazdrościł kobietom)

Jadwiga Głowa

ANDREA MAJSTOROVTC, HELENA TREŚTIKOVA, OLGA SOMMEROVÂ - CZESKIE DOKÜMENTALISTKI A SPOŁECZEŃSTWO

„To jest epoka bez bohatera. To są smutne czasy, na które przyszła ge neracja spoglądać będzie z niesmakiem, ponieważ nie ma w nich myśli, wielkiego ducha, nie ma entuzjazmu" - pisał pod koniec 1959 roku Pa vel Juraćek1. Jak wielu mu współczesnych Czechów żył w głębokim przekonaniu, że poziom życia, rozwój techniki i przemysłu sytuują jego kraj pomiędzy najbardziej rozwiniętymi na świecie. Jedynie kultura jest spętana, stoi w miejscu i czeka, aż dogonią ją Rosjanie, Bułgarzy, Wę grzy, Rumuni, Polacy. W „tych smutnych czasach" najbardziej przeszka dzał autorowi tych krytycznych słów konformizm współobywateli, któ rzy wpadają w pułapki, jakie codziennie szykuje im komunistyczny sys tem. Oportunizm krępował pod koniec lat 50., wielu ludziom stoi na przeszkodzie i dziś, kiedy słowa Juraćka sprawdziły się o tyle, że współ czesna generacja filmowców z niesmakiem spogląda przede wszystkim na konformistyczne nawyki i obojętność wobec zła, które jest spadkiem po komunizmie. Relacje pomiędzy społeczeństwem a przed stawicielami kolejnej młodej generacji wchodzącej w życie około 1989 roku - relacje nacechowane ze strony społeczeństwa obojętnością - są tematem filmów bodaj najbardziej wrażliwych na problemy społeczne czeskich reżyserek: Andrei Majstorovic, Heleny Trestikovej i Olgi Sommerovej2. Wybrane do analizy filmy Trestikovej oraz jeden z filmów

1 Pavel Juraćek, Dentk (1958 1974). Praha: Nârodni filmovÿ archiv 2003, s. 115. 2 Dziękuję panu Martinovi Skybie i Stowarzyszeniu Czeskich Twórców Filmu i Telewi zji FITES za możliwość uczestniczenia w sześciu kolejnych przeglądach czeskiego dokumentu w Pradze i w Pisku oraz obejrzenia niedostępnych w Polsce filmów wielu znakomitych czeskich dokumentalistów. Składam także podziękowania pani Jarmili Polakovej oraz Stowarzyszeniu Film i Socjologia w Pradze za udostępnienie filmów Fleleny Trestikovej. Słowa wdzięczności należą się również Igorowi Blazevi- ćowi, dyrektorowi festiwalu „One World" w Pradze za wszechstronną pomoc w dotar ciu do materiałów filmowych. Sommerovej zrealizowane zostały w ramach działającego od kilkunastu lat w Pradze Stowarzyszenia Film i Socjologia. Andrea Majstorovic urodzona w 1966 roku w Zagrzebiu, studiowała na praskiej FAMU (Wydział Filmowy i Telewizyjny Akademii Sztuk Pięknych). W 1997 roku zrealizowała dokument Bojim se te, svëte {Świę cie, boję się ciebie), jeszcze w tym samym roku nagrodzony prestiżową na grodą na Międzynarodowych Targach Programów Edukacyjnych w Rotterdamie. Jego bohater jest dwudziestopięcioletnim narkomanem, uzależnionym od dwunastu lat. Poznajemy go w areszcie, w którym zna lazł się z powodu kradzieży pieniędzy na zakup heroiny. Będąc pod wyraźnym wpływem narkotyków, opowiada o swoim kontakcie z dia błem. Film staje się studium uzależnienia, prowadzącym nie tylko w głąb mrocznej psychiki postaci ale i - być może bardziej mrocznego, bo pozornie normalnego - otoczenia. Muzyka Mozarta, która towarzy szy temu ciągłemu „zstępowaniu do głębi", jest tu wyjątkowo uzasad niona. Requiem jest ulubionym utworem bohatera. Przy tym „Requiem" Mozarta się na przykład dobrze umiera - mówi. Właśnie dowiedział się, że jest nosicielem wirusa HIV; wyrok już zapadł, reszta jest kwestią czasu. Odwiedza zrujnowane wnętrza, podziemia, cmentarze, nie tylko dlatego by znaleźć scenerię adekwatną do treści własnych monologów, ale przede wszystkim miejsca, w których może zaaplikować sobie spokojnie kolejną dawkę heroiny. W samym doborze scenerii jest również widoczna gradacja. Chło piec z początku krąży między pomnikami najwybitniejszych postaci cze skiej historii i kultury na Wyszehradzie, później wśród grobów zaro śniętych chaszczami, w końcu zstępuje na samo dno, do piwnic, w któ rych śpią alkoholicy i narkomani, nie reagujący już nawet na obecność kamery ani światła. Autorka starała się uchwycić proces pogrążania się w narkotykowych omamach, w chwili gdy proces ten ulega gwałtowne mu przyspieszeniu. Bohater jest coraz bardziej roztrzęsiony, nieobecny, jego kroki stają się wraz z upływem czasu bardziej chwiejne, na ciele zaczyna brakować miejsc nie poznaczonych jeszcze śladami grubej igły. Mroczne rejony jego psychiki ujawniają się w monologu, ale i w obra zach, kolażach oraz rysunkach, które prezentuje w jednej z ostatnich scen filmu, objawiając przy tej okazji swoją nieprzeciętną wrażliwość i talent. Równoległym wątkiem dokumentu jest obserwacja środowiska, z którego wywodzi się bohater. Andrea Majstorovic próbuje tutaj zna leźć przyczyny tak spektakularnej życiowej porażki. Kamera ukazuje rozległe wnętrze mieszkania (nie może więc być mowy o trudnych wa runkach mieszkaniowych), w którym jednak każdy jest sam i żyje wy łącznie dla siebie. Poszczególni członkowie rodziny w ogóle się ze sobą nie kontaktują. Jedyną wymianę zdań pomiędzy rodzeństwem prowo kuje reżyserka. Właśnie ta izolacja, całkowity brak zainteresowania, przyspiesza katastrofę bohatera. Autorka daje wszystkim członkom rodziny prawo do wypowiedze nia się, do obrony swego stanowiska. Z tych głosów wyłania się obraz obojętności na cudze losy - chłodu, który nie jest skutkiem rezygnacji spowodowanej niepowodzeniem w walce z narkomanią. Nikt w rodzi nie takiej walki nie podjął. Jest to rodzaj niepokojącej, bo radosnej nie- czułości, jaką rozwija myślenie kategoriami New Age, popularyzowane przez masowo tłumaczoną i wydawaną w Europie Środkowej literaturę. To rozumowanie streszcza się w słowach: Jest mi dobrze, akceptuję wszyst ko, co się wokół dzieje, nie brakuje mi niczego, by w tej chwili czuć się szczę śliwym. Taki sposób myślenia reprezentuje ojciec bohatera: Nawet gdy syn umrze, nic mnie to nie będzie obchodziło. Jego siostra wierzy z kolei w taro ta: Brat ma najgorszą kartę - mówi ze śmiechem - to karta śmierci, najtrud niejszych doświadczeń przed końcem (znowu się śmieje) - nie zazdroszczę mu tego. Z kolei matka wpisuje się w stereotyp kobiety spędzającej życie w kuchni. Tłem jej wypowiedzi są w ścieżce dźwiękowej odgłosy goto wania, smażenia. Na kuchence, przy której stale tkwi, bez przerwy coś bulgoce lub skwierczy. Radosnej i zadowolonej z siebie matce nie jest w stanie odebrać pogodnego nastroju nawet wiadomość o tym, że jej syn jest zakażony wirusem HIV Z niegasnącym uśmiechem mówi: Prze cież to nie jest taka straszna tragedia, przecież z tym ludzie żyją. Taką nieczu- łością skażone jest niemal całe społeczeństwo - sugeruje dokumentałist- ka - nikogo więc nie obchodzi, z jaką łatwością można nabyć narkotyki na praskiej ulicy. Obojętnością nasiąka już młode pokolenie, co możemy zaobserwo wać w scenie ukazującej lekcję poglądową na temat narkomanii prze prowadzoną w szkole średniej. Chłopiec opowiada o swoim nałogu, młodzież jednak patrzy z niedowierzaniem, wielu słuchaczy się uśmie cha, jakby to wszystko było tylko żartem. Tymczasem stan bohatera po równywalny jest z kondycją alkoholików na przedostatnim etapie przed śmiercią. Narkoman, którego obserwuje Andrea Majstorovic, niedługo opuści świat, którego się boi. Nie mógł w nim liczyć ani na rodziców (z problemami zostawałem sam, jako dziecko, w najtrudniejszym czasie), ani na rówieśników. Kiedy już przenosi się do piwnic i przebywa w towa rzystwie ludzi tak jak on stojących na krawędzi, siostra podsumowuje, że podoba się jej ich naturalność, w ich nieszczęściu dostrzega tylko piękno. Chłopiec wręcza reżyserce pożegnalny wiersz, mówiący o jego samotności, o tym, że nie przyłączył się do kolektywu salami, nie pił wie przowej lemoniady. Zarówno jego prace plastyczne jak i przemyślenia, którymi się dzielił, świadczą o tym, że odcinał się od społeczności, która żyje, aby jeść i czyni z tego najważniejszy rytuał. Film dokumentuje także obecność i aktywność sekt, które znajdują podatny grunt wśród ludzi osamotnionych i niepewnych, szukających oparcia w nieskomplikowanych systemach pseudofflozoficznych, tak ła two tłumaczących wszystkie zjawiska. Obserwujemy, w jaki sposób ko lejne wpływy się nawarstwiają i pogłębiają negatywne zmiany w społe czeństwie. Jego obojętność sprzyja rozwojowi rynku narkotykowego. Nie można mówić o żadnym manipulowaniu rzeczywistością ze strony autorki. Jednoznacznie ponury obraz świata, którego - jak mówi tytuł - boi się bohater, jest przede wszystkim wynikiem obserwacji. Re żyserka pozostaje w cieniu i właśnie z cienia, zza kamery, zadaje jedno ciche pytanie. Podobny punkt obserwacyjny - usytuowanie wobec rze czywistości i bohaterów wybrała Helena Trestikova, która „raczej nasłu chuje, niż się wypowiada".

Helena Trestikova, urodzona w 1949 roku w Pradze, jest absolwent ką FAMU. Już podczas studiów napisała projekt dokumentu, w którym mogłaby obserwować kobietę oczekującą dziecka, ukazującą jego przyj ście na świat i pierwsze dni życia. Tak powstał filmowy debiut po tytu łem Zdzrak {Cud). Jego bohaterką została znajoma studentka socjologii. Nieco później autorka wpadła na pomysł, aby towarzyszyć jej synowi z kamerą aż do jego pełnoletności. To nastawienie na długą i cierpliwą obserwację połączone ze wspaniałą umiejętnością słuchania, zaowoco wało wieloma znakomitymi dokumentami, z których do niniejszego szkicu wybrane zostały jedynie te, mówiące o młodych ludziach w kon tekście przełomu politycznego i zmian zachodzących po roku 1989. So cjologiczny pryzmat nie zmienił podejścia reżyserki do obserwowanej jednostki. Helena Trestikova zawsze staje gdzieś obok kamery, jej lako niczne pytania są jedynie tłem, padają jakby mimowolnie, przy okazji prywatnych spotkań. Z takiego zachowania wynikają też wzajemne re lacje między nią a ludźmi, których obserwuje. Reżyserka uważa, że tego rodzaju relacje mają wymiar jeszcze bardziej bezpośredni w filmach jej kolegów: Drahomiry Vilhanovej3, Olgi Sommerovej czy Vladislava Kva- snićki. Dokumentalistka wraca do swych bohaterów, pisze do nich listy;

3 Autorki niewątpliwego arcydzieła sztuki dokumentalnej, jakim jest film o Franzu Eimanie, Niemcu z Gór Orlich, pt. Dennë pfedstupuji pfed tvou tvâr (Codziennie staję przed Twym obliczem, 1992). Film ten prezentowany byl podczas 43 Krakowskiego Festiwalu Filmowego w ramach Złotej Listy dokumentów państw Grupy Wyszeh- radzkiej. jej zainteresowanie nimi jest stałe, niezależne od okoliczności, w któ rych się znajdują.

Gdy na przykład zetknę się z obserwowaną osobą w więzieniu, mimo że podczas poprzedniego filmowania święcie przyrzekłam, że już nigdy nie wejdę do kryminału, nie gorszę się ani nie daję po so bie poznać rozczarowania. Mojego zainteresowania ten fakt nie zmienia. Nie jestem sędzią, moralistą ani kaznodzieją. Nie głoszę idei; jestem obserwatorem, który wobec tego, co obserwuje, nie jest obojętny. Na ile dzięki temu pozostawiam ślad w życiu tych osób, to zależy od wspólnej woli - należy akceptować ludzi takimi, jakimi są, nie oczekiwać niczego innego4.

Dzięki takiemu podejściu uwaga widza przenosi się na monologo we wypowiedzi bohaterów. Podczas rozmów na planie filmowym lu dzie zachowują się swobodnie, spontanicznie - zachęceni autentycz nym, nie udawanym zainteresowaniem, bardzo kobiecą, delikatną życz liwością. Efektem długiej, cierpliwej obserwacji (realizacja filmu trwa przeważnie kilka lat) jest zawsze autentyczny bo nie upozowany portret bohatera, pogłębiony dzięki niezwykle celnemu nakreśleniu środowi ska, z którego się wywodzi i które go kształtuje. Analiza filmów Trestikovej, zwłaszcza tych, które zostały nakręcone między końcem lat 80. a połową 90. prowadzi do wniosku, że każdy z powstałych wtedy równolegle portretów naświetla jednocześnie jakieś wybrane zjawisko społeczne, jakąś tendencję w zmieniającej się po przełomie politycznym rzeczywistości - tę, która miała największy wpływ na życie bohatera. Jakub, bohater Kaspara, oraz postaci z innych filmów: Pavlina, René, Lada, Martin, Milan - wszyscy oni są młodzi i - poza Jakubem - żyją na marginesie społeczeństwa. Każdy z nich na własnej skórze doświadcza skutków ekonomicznych i politycznych przemian. Kaspar jest filmem o tyle nietypowym, że śledzi środowisko młodych twórców teatru zało żonego w roku 1990 przez niezależną grupę studentów i przyjaciół DAMU (Wydziału Teatralnego Akademii Sztuk Pięknych). Grupa niefor malnie istniała już wcześniej - widzimy zdjęcia z przedstawienia, które odbyło się na pięć dni przed wybuchem „aksamitnej rewolucji". Twórcy teatru znaleźli się wśród jej aktywnych uczestników. To właśnie studen ci DAMU jako pierwsi ogłosili strajk, który pociągnął za sobą lawinę dalszych wydarzeń. Ich odwaga i rozwaga została nagrodzona. Film

4 Radëji naslouchâm, nez vypraOtm (Rozhovor s rezisérkou Helenou Tfestîkovou). Rozmlouva- la Stanislava Prâdnâ. „Film a doba" 1993, nr 2, s. 58-62. ukazuje zdjęcia z czasopism dotyczące wydarzeń z listopada 1989, które świadczą o osobistym zainteresowaniu Vaclava Ha via losami tej grupy. Kiedy tylko mija gorączka rewolucyjna, główny bohater, Jakub Spalek - student wydziału aktorskiego DAMU i reżyser - zaczyna mó wić o pierwszych rozczarowaniach. Przede wszystkim jest to rozczaro wanie do kultury zachodniej. Wyjazd do Paryża - który był najwięk szym niezrealizowanym marzeniem tylu młodych w latach 60. i 70. - kończy się dla bohatera niemiłym zaskoczeniem. Szef teatru staje się powoli jego urzędnikiem i film pokazuje cały ten proces obok wydarzeń z życia osobistego i rodzinnego, na które zo staje coraz mniej czasu. Po roku Jakub ma prawo powiedzieć, że jedynie w teatrze mu się powiodło. Premiera sztuki Vâclava Havla jest sukce sem; autor składa podziękowania teatrowi „Kaspar", fotografuje się z ak torami, co dokumentują wycinki z gazet. Osiągnięcia artystyczne jeszcze usuwają w cień dramaty rodzinne, rozpad małżeństwa, ale z upływem czasu bohater traci swój entuzjazm. Dochodzą do głosu nieubłagane prawa ekonomii; szef zespołu nie może sobie pozwolić na kupienie bu tów. Funkqonowanie teatru zakłócają odgłosy dyskoteki; właściciel bu dynku ma prawo zarabiać wynajmowaniem wszystkich pomieszczeń. Szefowi „Kaspara" na jakiś czas udaje się wynegocjować, by dyskoteka rozpoczynała się po zakończeniu spektaklu, ale wkrótce jesteśmy świad kami znaczącego odwrócenia wartości: teatr nie ma prawa już przeszka dzać w funkcjonowaniu dyskoteki. Pozostawiamy głównego bohatera, którego właśnie zwolniono z funkcji dyrektora, wstanie wielkiej nie pewności: Boję się teraz, mam rodzinę, muszę sobie radzić finansowo; jesz cze nie wiem, co to wszystko znaczy. Przed omówieniem serii dokumentów poświęconych bohaterom in dywidualnym należy jeszcze wspomnieć o dwóch filmach, które mówią o specyficznych zamkniętych społecznościach - zamkniętych w sensie dosłownym bądź za murami klasztoru, bądź też za kratami więzienia. Dokumenty te są znaczącym świadectwem współczesnej historii Czech. Pierwszy z nich Stvofil jsem tebe... (Stworzyłem ciebie...) mówi o Kongre gacji Sióstr Miłosierdzia Świętego Karola Boromeusza i nakręcony został w październiku 1989, a więc jeszcze przed przełomem na życzenie sióstr, ze znacznym ryzykiem dla autora - jak informują twórcy. Głównym pre tekstem filmowania stały się zakonne obłóczyny. Przyjęcie do kongrega cji musiało być zachowane w głębokiej tajemnicy jeszcze w pierwszych dniach października. Od czterdziestu lat zakonowi nie wolno było przyjmować nowych członkiń. Decyzja dziewcząt, które składają wła śnie pierwsze śluby zakonne jest aktem wielkiej odwagi. W silnie zla icyzowanym czeskim społeczeństwie trzeba się było liczyć z niechęcią i podejrzliwością otoczenia. Wiara młodych ludzi przechodzi prawdzi wą próbę ognia. W dokumencie ukazano wiele przykładów poświęce nia, jakim wykazują się pielęgniarki i siostry miłosierdzia pracujące w szpitalach i domach opieki. Widzimy, iż ta praca jest źródłem radości dla osób, które wybrały drogę życiową pod prąd czasu. Film Stworzyłem ciebie... łączy wątek religijny i społeczny. Pierwszy z nich znajduje zamknięcie w ostatniej scenie: przyjęcie komunii dopeł nia obrzędu mistycznych zaślubin z Chrystusem. Wątek społeczny doty czy pracy sióstr dla ludzi znajdujących się na obrzeżach społeczeństwa, odrzuconych. Starość, powolne umieranie wreszcie śmierć cywilizacja współczesna wypiera ze swej świadomości, stąd ludzie tak zwanego czwartego wieku mogą jedynie liczyć na bezgraniczne poświęcenie ko goś, kto posiada motywację religijną. Konieczność powrotu sióstr za konnych do szpitali i hospicjów nasuwa się sama. W filmie pokazano także tę społeczność sióstr, która tworzy się za murami klasztoru. Budują ją młode, radosne, wykształcone dziewczęta, pochodzące z różnych śro dowisk. Każda z nich wnosi jakąś wiedzę i umiejętności, które wzboga cają wspólnotę. Takiego wątku nie mogło zabraknąć w jednym z pierw szych filmów zrealizowanych dla Fundacji Film i Socjologia. Realizacja drugiego filmu: Za mfiźemi {Za kratami) rozpoczęła się kilka miesięcy wcześniej i trwała dłużej. Autorka wyraźnie zaznaczyła czas: maj 1989 - styczeń 1990, w którym zaszły wielkie zmiany tak w ży ciu kraju, jak i samych bohaterów. Młodzi chłopcy - żaden z nich nie ukończył jeszcze osiemnastu lat - tworzą zamkniętą społeczność, która jest krzywym zwierciadłem życia poza mutrami więzienia. Obowiązują tutaj te same rytuały, przepisy, restrykcje - tyle że w wymiarze zaostrzo nym. Więźniowie poddawani są szkoleniu politycznemu, uczestniczą w obowiązkowych przeglądach prasy (na przykład 11 września 1989 roku prasówka dotyczy „Dnia Górnika i Energetyka"). W filmie zazna czone zostało rozwarstwienie tej społeczności, przypominające o istnie niu mniej i bardziej uprzywilejowanych kast po drugiej stronie krat. „Więźniowie prominentni" mają większe uprawnienia i pozostałych de nerwuje fakt, że „chodzą jak baronowie". W ramy tak ustalonego po rządku zaczynają się wdzierać za pośrednictwem dziennika telewizyjne go coraz bardziej nieprawdopodobne wiadomości ze świata zewnętrz nego: tłumy dobrowolnie zbierają się na ulicach, komuniści oddają władzę, ich miejsce zajmują dysydenci, media transmitują uroczystości religijne. Młodzi przestępcy wychodzą z więzienia po ogłoszeniu amne stii i demonstrują swój entuzjazm dla osoby Vâclava Havla. Widać jed nak wyraźnie, że wolność, zarówno ta osobista, jak i polityczna, niczego nie zmieni w ich życiu. Autorka zadaje pytanie: Co robiliście przed więzie niem? - Nic. - A po? - To samo. A więc kraść i sprzedawać? - Jasne. Podczas dyskusji w studiu telewizyjnym po emisji filmu powołano się na statystyki, które wskazują, że przestępczość po rewolucji 1989 roku wcale się nie zmniejszyła. W więzieniach nadal odbywa się praw dziwe szkolenie przestępców, bo więźniowie mają tam okazję, by wy mieniać doświadczenia. Dokument pokazywał, że złodzieje różnych specjalności planują wspólne działania po wyjściu na wolność. Socjo logowie biorący udział w rozmowie w studiu analizują te warstwy fil mu, które będą ważne w kolejnych projektach realizowanych przez Fundację Film i Socjologia: przede wszystkim opis i analizę życia spo łecznego w różnych jego aspektach. Dysputa nad filmem Trestikovej prowadzi ich do wniosku, że przełom polityczny nie był w stanie naru szyć ustabilizowanych w ciągu kilkudziesięciu lat struktur, przypomina jących struktury wojskowe, w których podstawową rolę odgrywa auto rytet, posłuszeństwo, podporządkowanie silniejszemu. Helena Trestfkova kontynuuje w ramach Fundacji swoje cykle do kumentalne objęte wspólnym tytułem Rekni mi песо o sobe (Powiedz mi coś o sobie). O znaczeniu całego projektu świadczy między innymi fakt, że autorka otrzymała finanse na realizację cyklu na taśmie filmowej (16 milimetrów, którą przekopiowano na 35 milimetrów, aby wyświetlać następnie w kinach). Przez kilka lat śledziła losy młodych bohaterów: lekomanki Pavliny, przestępców Renégo, Lâd'i, Martina i Milana na któ rych życiorysy miał wpływ pobyt w domach dziecka i zakładach po prawczych, gdzie trafili w drugiej połowie lat 80. W domach popraw czych bądź więzieniach zastał ich przełom polityczny. Na początku lat 90. próbują sobie radzić w nowej rzeczywistości, ale okazuje się to nad zwyczaj trudne. Dokumenty stawiają pytania, czy piętno komunistycz nych domów dziecka jest aż tak silne, że ich wychowankowie już nigdy nie będą w stanie żyć normalnym życiem obywatela kraju, członka spo łeczeństwa. Rozważa się w nich, czy nowa rzeczywistość daje im jakieś szanse i czy w niej samej zaszły przekształcenia na tyle głębokie, w sensie zmian w funkcjonowaniu instytuqi, systemu prawnego, by młody czło wiek nie musiał się ciągle czuć ofiarą poprzedniego ustroju. Dokumenty podnoszą też istotną kwestię odpowiedzialności za własne losy. Przypomnijmy, iż w każdym z filmów przyjęto inny pryzmat, przez który pokazuje się zarówno losy bohaterów jak i ich zależność od roz grywających się wokół wydarzeń. Ta perspektywa - to jednocześnie ja kiś ważny aspekt rzeczywistości kraju, który przeszedł doświadczenie komunizmu. W przypadku „Pavliny" tym aspektem jest możliwość fi nansowej stabilizacji młodych ludzi w pierwszych latach kapitalizmu. Sytuacja jest o tyle trudna, iż bohaterka nie może liczyć na rodzinę. W domu doświadczyła przede wszystkim przemocy i to był główny po wód jej ucieczki w narkotyki - nałóg, z którego usiłuje się wydobyć. Autorka filmu próbuje przybliżyć widzowi ten rodzaj przyjemnego uczucia, jakie dziewczyna przeżywa pod wpływem narkotyku. Zbliże nie kamery ukazuje bezmierne szczęście w jej oczach; jest to doświad czenie „odlotu", jaki próbował pokazać w swoim pierwszym amerykań skim filmie Taking Off (Odlot, 1971) Milos Forman. Towarzyszymy Pavlinie od października 1989, kiedy wydawało się jeszcze, że reżim będzie trwał wiecznie, gdy nic nie zapowiadało zmian. Wiszące na ścianach więzienia gazetki ścienne i slogany pouczają; „Im perializm - nieprzyjacielem postępu". Wydarzenia następują jednak po sobie w błyskawicznym tempie. W ciągu miesiąca, który Pavlina spędza w więzieniu, na ścianach pojawia się hasło; „Havel - prezydentem". Nowa władza ogłasza amnestię, ale czy więźniowie będą mogli ją wyko rzystać? Wątpi w to zarówno bohaterka jak i autorka filmu. W ścieżce dźwiękowej pojawiają się ponure akordy zwiastujące klęskę. Jedyną bo wiem praktyczną umiejętnością wyniesioną z więzienia jest biegłość w produkowaniu narkotyków. Dla dziewczyny i jej narzeczonego to najbardziej opłacalny sposób zarabiania na życie. W dobie wysokiej i stale rosnącej koniunktury żaden Homo Oeconomicus nie zgłosiłby wątpliwości natury etycznej - tutaj decydują prawa rynku. Roman, to warzysz życia Pavliny, chciałby pracować w fabryce, ale tam właśnie zwalniają ludzi. Opowiada o tym, spacerując obok zdewastowanych fa brycznych obiektów. Matka Romana twierdzi, że społeczeństwo powin no w tej sytuacji zachować się inaczej, powinno dać młodym szansę. Sposób rozumowania wyniesiony z poprzedniego systemu odzwiercie dla w tym wypadku przekonanie, że jednostce coś się od społeczeństwa należy, że bierze ono na siebie jakąś odpowiedzialność za pojedyncze losy. W tym, co mówi w filmie matka Romana, kryje się także nadzieja na ukształtowanie nowego systemu społecznego, nie tylko ekonomicz nego. Pavlina z kolei posługuje się głównie kategoriami „my" i „oni"; Oni nam tylko pomogą dostać się z powrotem do więzienia, interesują się, gdy jest przestępstwo. W życiu bohaterów pojawia się szansa na wydobycie się z nałogów i depresji. Gdy rodzi się im dziecko, znajdują wreszcie motywację do działania. Reżyserka ukazuje, jaką ewolucję przechodzi w tym czasie Pavlina - widzimy wielką dojrzałość i odpowiedzialność dziewczyny, która będąc zatroskaną matką nie pomyśli nawet, by sięgnąć po narkoty ki. Nie ma powodu, by brać - powtarza. I właśnie wtedy fabryka, w której pracuje Roman zaczyna zwalniać pracowników. Rodzina zostaje bez środków do żyda. Następuje seria katastrof: policja znajduje w mieszka niu urządzenia do produkcji narkotyków, dziecko zostaje umieszczone w domu dziecka, Roman z powrotem trafia do więzienia, jego towa rzyszka do swych nałogów: Teraz nie ma powodu, by przestać. Jest listopad 1991 roku i autorka zadaje jej pytanie: Co robisz cały dzień? - Sprzątam. Kamera ukazuje stosy brudnych filiżanek. Bohaterka mówi bełkotliwie, jakby z trudem. Twarz dwudziestoletniej dziewczyny jest już twarzą sta rej alkoholiczki. Dzięki obserwacji prowadzonej przez czternaście mie sięcy (do Bożego Narodzenia, które każdy z członków rodziny spędza osobno) autorce udało się pokazać całą złożoność życia, wszystkie stany emocjonalne towarzyszące wydarzeniom tak politycznym, jak i osobi stym. Film ukazuje także, iż przemiany ekonomiczne pociągają za sobą ofiary. Pavlina jest jedną z nich. Najbardziej znanym z całej serii jest René, nie tylko ze względu na jego artystyczną wartość, ale i osobę samego bohatera oraz jego relacji z reżyserką5. W dokumencie wykorzystano listy Renćgo do Heleny Trestikovej, które odczytuje on sam. Dramaturgicznie - pełnią one rolę rytmizującej czasowej interpunkcji a jednocześnie komunikatów, infor mujących o przebiegu akcji6. Listy te są dopełnieniem portretu stworzo nego przez autorkę, która tym razem wybrała nieco odmienną perspek tywę. Na podstawie losów chłopca, witającego w więzieniu swoją peł- noletność, dokumentalistka ukazuje, „jak żyć" w świecie nastawionym na konsumpcję. Twarz bohatera oglądamy najpierw w serii więziennych fotografii, dopiero potem więzień „ożywa" i zaczyna o sobie mówić. Po znajemy go z kilku punktów widzenia, przeplatanych i konfrontowa nych, ale najwięcej przestrzeni pozostawiono samemu bohaterowi. René wywodzi się ze środowiska związanego z teatrem. Rodzice są od dawna rozwiedzeni, ojciec mieszka z trzecią żoną - baletnicą. Boha ter, o ile jest na wolności, tuła się między matką a nową rodziną ojca. Ponieważ stracił zaufanie do najbliższych, nikt się nim nie interesuje, nikt go w więzieniu nie odwiedza - propozycję nakręcenia o nim filmu przyjął jako wielką życiową szansę zaistnienia w świecie i całkowicie wykorzystał dane mu „pięć minut". René jest bohaterem w pełni suwe rennym, w tym znaczeniu, o jakim mówi Kazimierz Karabasz7, czyli obecność kamery nie powoduje u niego tremy ani zakłopotania. Można jednak zauważyć, że ta swoboda zachowania wobec ekipy, świateł i mi krofonu - stała się dla bohatera pewnego rodzaju pułapką. René najwy 5 Por.: Stanislava Prâdnâ, Dokument o Renem. „Film a doba" 1993, nr 2, s. 63-65. 6 Tamże. 7 Por.: Kazimierz Karabasz Bez fikcji - z notatek filmowego dokumentalisty. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1985. raźniej zaczyna uważać siebie za gwiazdę. W filmach tej serii często po wtarza się ujęcie głównego bohatera wciśniętego w kąt korytarza wy znaczonego do więziennych spacerów. Jest to symbol zamknięcia i osa czenia. René jako jedyny - uśmiecha się w tych ujęciach, jakby to za mknięcie w ogóle go nie dotyczyło. Kiedy opuszcza salę sądową z kolejnym wyrokiem skazującym, zakuty w kajdany - uśmiecha się jak prawdziwa filmowa gwiazda. Liczę się z tym, że już normalny człowiek ze mnie nie będzie - mówi podczas jednego z ostatnich spotkań z reżyserką. René czuje się kimś, kto zajmuje miejsce ponad tłumem i przede wszystkim potrzebne mu są zewnętrzne oznaki jego wyjątkowej pozycji. W listach z więzienia wysyłanych do swej matki domaga się lepszych kosmetyków, paliłby lepsze papierosy, okrada samochody tylko tych naj droższych marek. Jest w więzieniu a chciałby żyć w świecie, jaki obiecu je telewizyjna reklama. Przebitki z takich reklam towarzyszą żalom mat ki, która sama nie może sobie pozwolić na luksusowe drobiazgi, jakich żąda syn. Wydaje się, że tutaj tkwi meritum problemu, który film poru sza. Należy postawić pytanie, czy istnieje jakaś rozbieżność między pro gramem życiowym matki i syna. Jej credo zamyka się w twierdzeniu, że ciężką pracą można zapracować na to „lepsze". Widok wnętrza jej mieszkania prowadzi do wniosku, że swój cel osiągnęła. Tym celem było „mieć". Syn również chciałby „mieć" - ale coś jeszcze „lepszego" - i to mu się właśnie wypomina. Z trzyletniej obserwacji nie wynika, aby między matką a synem ist niały uczuciowe relacje. Żadne z nich nie ma poczucia winy za jakieś błędy z przeszłości, nie ma więc mowy o wybaczaniu czegokolwiek, a tym bardziej o miłości czy przywiązaniu. René jest produktem środo wiska nastawionego na gromadzenie i posiadanie dóbr wyłącznie mate rialnych, produktem świata bez wartości. W nowych politycznych re aliach, które oznaczają, jak mówią plakaty, „Konec vlady zloćinu" (Ko niec władzy zbrodni), interesują go tylko kolejne dobra materialne, które można by teraz mieć. Nie ma jednak najmniejszego zamiaru się za- harowywać, nie będzie też, jak inni ludzie dwadzieścia - trzydzieści lat sta wiał chałupy. Twierdzi, że nie przestanie kraść tylko ze strachu, by go nie zamknęli: wszystko się da odsiedzieć. Sytuuje się w pozycji nieprzyjaciela społeczeństwa, zmiany, jakie wokół zachodzą, nie interesują go w naj mniejszym stopniu. Na szyi kazał sobie wytatuować prowokacyjny na pis „Fuck of People", manifestując tym swój opór przeciw wszystkim. Pointą filmu jest informacja, że René okradł mieszkanie reżyserki. Zdążył jeszcze napisać do niej list z prośbą, by nie żądała dla niego kary za skradzione rzeczy. Ten list czyta już sama reżyserka. René otrzymał karę dziesięciu lat więzienia. Ogląda w celi jakiś western: samotny jeż- dziec oddala się w głąb ekranu. Tak widzi siebie bohater dokumentu - do końca pozostaje kimś wyjątkowym i jako taki chce się utrwalić w pa mięci przyszłych widzów. Możemy interpretować jego ostatni wyczyn jako celową próbę zwrócenia na siebie uwagi, świadomej ingerencji w scenariusz filmu, chęć wyreżyserowania jego zakończenia. „Albo - zdaniem recenzentki Stanislavy Prâdnej - tym [wyczynem] chciał film o sobie zanegować i raczej zemścić się za to, że współpraca się kończy a z jego życia odejdzie ktoś, kto się nim poważnie zajmował, mimo że cały świat go odrzucił"8. Można zaproponować jeszcze jedną interpretację: bohater czuje się przytłoczony wydarzeniami w świecie polityki, mediów, reklamy. Czuje się małym, nic nie znaczącym człowiekiem, nieważnym w kontekście problemów, nad którymi świat się zastanawia. Chce, choć na chwilę, za istnieć na ekranie, chce, by go pokazano w telewizji, ale swój image do końca zamierza kreować sam. Zauważono, że w dwóch ostatnich filmach reżyserka w bardziej zdecydowany sposób akcentuje autorską świadomość: wychodzi z cie nia skromności, przyjmuje wyraźniejszą rolę partnerki w dialogu, mimo że w kadrze jest nadal nieobecna. Filmy Pavlina i René przekraczają gra nicę sondy socjologicznej i podążają w kierunku psychologii wnętrza. Wiąże się z tym potrzeba reżyserki, by wypowiedzieć się „głośniej". Za nika chłód tak zwanej „bezstronnej postawy" i do filmu przeniknęła na turalna surowość czy też autentyczność, co widać zwłaszcza w doku mencie René3. W 1994 roku Helena Trestikova ukończyła jeszcze dwa dokumenty z cyklu „Powiedz mi coś o sobie": Md'a i Martin, aneb Mit ci byt. Lâd'a jest młodocianym przestępcą odbywającym karę w specjalnym obozie. Więźniowie pracują przy akompaniamencie marszów wojskowych, a z radia dobiegają wiadomości o przysiędze na Placu Wacława, podczas której przemawiał któryś z ważnych partyjnych „towarzyszy". Jest 28 października 1989 roku. Lad'ę, podobnie jak i innych bohaterów Trestikovej, obejmuje amnestia ogłoszona w styczniu 1990 roku. I jemu mogłaby reżyserka zadać pytanie: „Czy będziesz umiał być wolny?" Lâd'a, podobnie jak jego przyjaciółka Renata, nie jest w stanie odnaleźć się w społeczeństwie. Ich życie jest totalnym protestem przeciw wszel kim zasadom i normom. Włóczą się po dworcach, kradną i znów trafiają do więzienia. Renata wytatuowała sobie na ciele napis moje życie jest pomyłką; nienawidzi ludzi, ale chciałaby zapewnić dziecku, które ma

8 Radêji naslouchâm, nez vypravim, dz. cyt. 9 Tamże. urodzić, to wszystko, czego sama nie posiadała. Lâd'a połyka kolejne metalowe przedmioty, na przykład trzydziestopięciocentymetrowe gwoździe i druty, byle tylko znaleźć się w więziennym szpitalu, bliżej Renaty, bowiem odmówiono im prawa do spotkań. Piszą do siebie peł ne egzaltacji listy a ich odczytywaniu - podobnie jak kolejnym historiom miłosnym Lâd'y - towarzyszy w ścieżce dźwiękowej muzyka walca. W filmie przewija się cały szereg barwnych postaci, jak „Szwejk" chodzący z chomikiem na głowie, romscy muzykanci, bezdomni, ludzie z marginesu. Wszyscy spotykają się w długiej kolejce, ustawiającej się w nocy po kupony prywatyzacyjne, które odsprzedają natychmiast zain teresowanym współobywatelom. Ten proceder zapewni im na jakiś czas przetrwanie, dlatego atmosfera towarzysząca oczekiwaniu jest wręcz we soła. Ludzie z dworców, podziemi i kotłowni żyją tą chwilą i cieszą się nią - dlatego w tle znowu słyszymy dźwięk walca. Prywatyzacja w wy daniu środkowoeuropejskim jest motywem przewodnim tego doku mentu. Mówi on bowiem o szerszym „marginesie" - nie tylko o bez domnych, którzy śpią w kotłowniach - o ludziach, żyjących na krawę dzi egzystencji, pozbywających się owego minimum danych im przez demokrację praw i wolności w zamian za środki, pozwalające im prze żyć najbliższe dni. Należy do nich również Lâd'a, który nie znajduje w sobie ani odwagi ani odpowiedzialności, by pokierować własnym lo sem. Nikt w końcu takich cech w nim nie wykształcił, ani też od niego nie wymagał. Teraz jest jeszcze gorzej niż w poprzednim systemie - twierdzi bohater - tamten system był pewniejszy. Z socjologicznego punktu widze nia nie jest to tylko film o młodocianych przestępcach, ale i ludziach ży jących na poziomie minimum socjalnego, o prawach i mechanizmach rządzących ich zachowaniami. Mieć czy być, podtytuł kolejnego dokumentu z cyklu Powiedz mi cos' 0 sobie - Martin, od razu wprowadza nas w problematykę obecną w ana lizowanych wyżej obrazach. Główny bohater, Martin, kradnie od pięt nastego roku życia, „aby mieć" - i tylko „mieć" go interesuje. Zycie z pie niędzmi to zupełnie co innego niż życie normałnego, pracującego człowieka - to jego credo. Z upodobaniem okrada bogatych właścicieli firm i drogie samochody. Pomiędzy jednym a drugim wyrokiem sądowym oddaje się szaleństwom na wolności: Nie łiczyłiśmy się z pieniędzmi; to piękne życie, ale długo nie trwa. Nie potrafi myśleć perspektywicznie, podobnie jak 1 jego znajomi z kolejki po kupony prywatyzacyjne; jego życie jest serią „wypadów" na wolność. Gdy je później wspomina, nachodzi go jednak refleksja - jak to możliwe, że większość tych ludzi, których spotykał w dniach beztroskiego dolce vita, to ludzie bogaci. W miarę upływu cza su godzi się z faktem, że ludzie kradną całe życie a nigdy nie byli w więzie niu. Egzystencja obraca się więc wokół posiadania rzeczy i sposobów ich zdobycia. Jedna zwłaszcza wypowiedź w pełni oddaje przyjęty przez Martina model życia: zawsze było moim celem mieć się dobrze, mieć piękne rzeczy, od dziecka mieć coś lepszego, innego niż inni ludzie [...] w więzieniu - aby było co jeść, palić, by można się wyspać. Martin nie może jednak nie zauważać rozgrywających się wokół hi storycznych wydarzeń. Docierają one także do więzienia za pośrednic twem telewizji i gazet. Wszyscy oglądają wieczorne wiadomości i uczestniczą w obowiązkowej prasówce. Informacje o zbiegłych do Bu dapesztu obywatelach NRD i Święcie Górnika zastępują któregoś dnia obrazy niewiarygodne dla zwykłych obywateli a cóż dopiero dla odizo lowanych od świata skazańców. Mimo że ton telewizyjnego komentarza jest jeszcze ostrożny, widok tłumów zgromadzonych na Placu Wacława jest bardziej zajmujący niż film gatunku science fiction. Bohater zaczyna się solidaryzować z demonstrującymi studentami. Wydaje się, że i w nim nastąpił jakiś przełom, że przestanie mówić wyłącznie o zdobywaniu i wydawaniu pieniędzy. Reżyserka zadaje mu pytanie, czy wiara może pomóc człowiekowi. Martin deklaruje, że w nic nie wierzy i nie posiada żadnych duchowych potrzeb. O jego całkowitej obojętności wobec kwestii wiary świadczy także fakt, że w czasie, gdy telewizja transmituje mszę, on gra z kolegami w karty. Nikogo w celi nie zastanawia nawet fakt emisji wydarzenia religijnego przez czechosłowacką telewizję, choć jest to fakt bardziej niezwykły niż relacja z demonstracji w centrum Pra gi. Możliwość oglądania wiadomości sieci CNN przyjmują już więźnio wie jako rzecz zupełnie naturalną. Bohater poddaje się emocjom pierwszych demokratycznych wybo rów, w których sam może wziąć udział. Dumny jest, że partia na którą głosował - Forum Obywatelskie - wyszła z tych wyborów zwycięsko. Na pytanie reżyserki - czy w tym roku wydarzyło się coś pięknego? - odpo wiada jednak: Nic. Dostałem rok. Wydaje się, że nic nie będzie go w sta nie wytrącić z kolein, w jakie raz wpadł, gdy pewnego dnia reżyserka otrzymuje list, w którym Martin deklaruje, że odmienił swoje życie: na wet pani nie uwierzy - dzięki Chrystusowi. Chce teraz żyć zgodnie z wolą Bożą, ponieważ czuje, że Bóg istnieje. To gwałtowne nawrócenie i na rzucone sobie normy nie wytrzymują próby życia, a przede wszystkim próby przyzwyczajeń. Poprzez rzeczy, sprawy zewnętrzne, materialne, traci kontakt z religią, „rozczarowuje Chrystusa" - jak sam to nazywa. Widzimy, z jaką uwagą wybiera dla siebie ubrania, z jakim upodoba niem przegląda się ciągle w lustrze, jakie emocje towarzyszą zwykłemu zamawianiu piwa w restauracji - w tej charakterystyce obrazami ujaw nia się ogromny kunszt dokumentalistki. Własna słabość zaczyna wpę dzać Martina w depresję. Ma dwadzieścia dwa lata, czwartą część żyda spędził w więzieniu. Uważa, że na wszystko jest już za późno. Film ten wyróżnia pewien ascetyzm formy - nie ma tu żadnej ilu stracji muzycznej - a także wyjątkowo duża ilość materiałów ikonogra ficznych ilustrujących polityczny przełom: od wydarzeń w całym ko munistycznym świecie, łącznie z Chinami, przez demonstracje studen tów, po kolejne ślubowania Vâclava Havla (ślubowanie wierności socjalistycznej republice, później Federacji a w końcu Republice Cze skiej). Przez Europę przetacza się historia, ale bohater coraz mniej intere suje się wydarzeniami rozgrywającymi się wokół. Dzieje się bowiem tak wiele ważnych rzeczy, że życie jednostki wydaje się być zepchnięte na margines. Telewizja pokazuje niewiarygodne obrazy, fakty, wobec któ rych człowiek czuje się mały, przytłoczony ich doniosłością - jeśli tylko stać go na refleksję, a bohaterowie Trestikovej mimo wszystko do takich ludzi należą. Przyjmują postawę odcięcia się od świata, od społeczeń stwa, od najbliższego otoczenia, które ich nie zauważa. Podczas gdy me dia pełne są wielkich, historycznych wydarzeń, reżyserka ukazuje ludzi poddanych ciśnieniu szybkich politycznych zmian, presji faktów z pierwszych stron gazet. Pytanie postawione wszystkim kolejnym boha terom: czy będziesz umiał żyć na wolności - jest pytaniem stawianym zwykłym ludziom, nie trafiającym do więzienia, ale w podobnym stop niu co więźniowie nie przyzwyczajonym do respektowania społecz nych norm. Najdłużej realizowanym filmem omawianej tutaj serii jest Milan. Zrani zła (Milan. Dojrzewanie zła). Jest to jednocześnie dokument najbar dziej ascetyczny w formie. Dźwięk rejestrowany był równocześnie z ob razem, reżyserka zrezygnowała z ilustracji muzycznej. Ścieżka dźwięko wa pełna jest jednak odgłosów przemocy - bicia i krzyków, które prze śladują bohatera, ponieważ stale istnieją w jego świecie. Kontekstem losów Milana jest przemoc obecna zarówno w życiu jak i w mediach. Dwudziestodwuletni (pod koniec realizacji filmu) człowiek, który czter naście lat spędził w zamknięciu, styka się z gwałtem na co dzień. Oglą damy fotografie z buntu w więzieniu, scenę zdejmowania nagiego więź nia, który w ramach protestu zawisł po zewnętrznej stronie okna. Zza murów dochodzą rozpaczliwe krzyki - skazani domyślając się obecno ści kamery próbują poinformować świat o przyczynach swego protestu. Towarzysze z celi Milana piszą list do reżyserki, w którym grożą podpa leniem więzienia, ponieważ za demokracji nie są respektowane prawa czło wieka. Mówią, że prześladowani psychicznie więźniowie są już dopro wadzeni do ostateczności: „nikt inaczej by się nie rzucał na strażników uzbrojonych w karabiny maszynowe". W krótkich chwilach wolności, spędzanych z nową rodziną ojca, Milan ogląda telewizję. Telewizor jest włączany w czasie kolacji, w po rze wieczornych wiadomości, zdominowanych przez wojnę na Bałka nach i strzelaninę w Irlandii. Bohater nie jest w stanie zdać relacji 0 „pięknych przeżyciach w ostatnim czasie", o które pyta go reżyserka. Zamiast odpowiedzi widz otrzymuje kolejną dawkę brutalnych scen, tym razem z filmów akcji. Celem i marzeniem Milana jest Legia Cudzo ziemska. Otacza się zdjęciami egzotycznych palm na Tahiti - chciałby tam również pracować. „Mógłbym bić czarnych na plantacjach koka iny" - to jego najnowszy plan na resztę życia. Uważa się za człowieka straconego, który reprezentuje pokolenie porażone złem: „ktoś powi nien pokazać inną drogę, już nie mnie, moim dzieciom - powinny być wychowywane w zamkniętych obozach; my byśmy wymarli, oni byliby nową generacją". Milan nie ma już złudzeń co do świata, w którym lu dzie zarabiają pieniądze wytwarzając narkotyki. Mówi: „wiem, że i mi łość i zdrowie można kupić za pieniądze, można skorumpować i policję 1 prokuratora". Jego poglądy są ostateczną konsekwencją konsumpcyjne go stosunku do wszelkich wartości. Zło w Milanie już dojrzało i może wydać owoce. Odbywa kolejną karę w zatłoczonej celi: „więzienie jest przepełnione, bo ta przemoc jest propagowana, dzieci mają dostęp do kaset wideo - tam się pokazuje, że nie trzeba pracować, wystarczy napaść na pocztę". Bohater żyje wyłącz nie chęcią odegrania się na tych, przez których właśnie utracił wolność. „Będą jeździć na wózkach inwalidzkich i mnie wspominać" - odgraża się, przygotowując jednocześnie wigilijną kolację. Koledzy śpiewają ko lędy - większość z jego towarzyszy to Romowie. „Zło, człowiek to zło" - powtarza Milan dekorując tort, a z telewizji dochodzą kolejne efekty dźwiękowe z filmów akcji. Mówi, że czuje się jak szczur zapędzony w kąt. W jednej z wcześniejszych scen pokazany został niczym małe zwierzę, osaczone w rogu korytarza. Nauczony płacić złem za zło przy rzeka sobie i światu zemstę: „może tu siedzi przyszły morderca. Wyba czyć i zapomnieć - nigdy!" Cyganie śpiewają właśnie „Jezus oddał za ciebie życie". Jedyna pozytywna refleksja, jaka nawiedziła Milana, jedyny prze błysk nadziei, wiązał się z pragnieniem pomocy z zewnątrz. „Gdybym miał oparcie..." odpowiedział na pytanie zadawane kolejnym bohaterom serii - czy umiałby żyć na wolności. Nie znalazł takiego oparcia w roz bitej rodzinie, w społeczeństwie; policja i sądy również nie zastanawiają się nad człowiekiem, który raz wszedł w konflikt z prawem. Zło znala zło w Milanie podatny grunt, gdy bohater znalazł się w więzieniu wy łącznie dlatego, że w odpowiednim czasie nie był w stanie wykazać się posiadaniem alibi. Niesprawiedliwa, w jego odczuciu kara, dopełniła dzieła destrukcji. Chłopak nie widzi powodu, by być dobrym, nie ma już nic do stracenia. Młodzi bohaterowie Heleny Trestikovej nie są na tyle silni, by wy dobyć się z dna. Pogrążają się coraz bardziej, nie mogąc liczyć na jaką kolwiek pomoc. W środowisku zabrakło również pozytywnych wzor ców do naśladowania - jest to problem, który pojawia się w bardzo wielu filmach poświęconych wchodzącej w życie generacji. Zjawiskiem opisanym przez dokumentalistów jest całkowita obojętność społeczeń stwa, która stwarza odpowiedni klimat do rozwoju różnych plag, dzie siątkujących zwłaszcza młode pokolenie, takich jak narkomania czy pro stytucja. Brak reakcji środowiska rzutuje też na działalność instytucji państwowych - klimat społeczny wpływa na klimat polityczny. Bohate rowie Trestikovej mogą symbolizować całe pokolenie, któremu również zadać trzeba pytanie: „Czy będziesz umiał żyć na wolności, czy będziesz umiał być wolny?" Zwłaszcza, że tę wolność zrealizować można tylko w ramach społeczeństwa, które kształtowało się w ciągu ostatnich dekad. Na osobną uwagę zasługują filmy autorki poświęcone problemowi mniejszości narodowych. Wśród nich wymienić należy - w kontekście filmów społecznych - dokument Byt Romkou (Być Romką - zrealizowa ny w cyklu „Kobiety na przełomie tysiącleci"), poświęcony Jirce Balâzovej. Aby zachować swoją tożsamość Romowie potrzebują przede wszystkim aktywnych działaczy wśród inteligencji. Po „aksamitnej re wolucji" wzrosła wśród nich samoświadomość. Jednocześnie czują się zagrożeni, postrzegają się negatywnie, co związane jest z wieloma panu jącymi na ich temat stereotypami. Jirka Balâzova w swojej pracy dzien nikarskiej próbuje walczyć z negatywnym obrazem tej mniejszości naro dowej zarówno w mediach, jak i w ludzkiej świadomości. Nie chce być jednak postrzegana jako „obrońca Romów z urzędu" - dlatego, że sama jest przedstawicielką tej grupy: Intelektualista powinien coś robić z własnej woli, nie z przymusu - twierdzi. Denerwują ją wszelkie działania, które jedynie pozorują, że coś się robi dla mniejszości narodowych. Poświę cone tej tematyce spotkania Rady Europy, w których bierze udział, uznaje za powierzchowne -jak zwykle. Widzimy tę senną, nudną atmosferę dyskusji. Czujna kamera dokumentalistki zauważa wiele sytuaqi i wiele znaczących szczegółów, które dopełniają portret nie tylko dziennikarki, ale i kobiety.

Stosunek postkomunistycznego społeczeństwa do różnego rodzaju mniejszości nacechowany bywa obojętnością, która w pewnych sytu acjach przechodzi w otwartą wrogość a nawet agresję. Zmiany politycz ne roku 1989 ujawniły między innymi nagromadzoną przez lata i konse kwentnie podsycaną przez wschodnioeuropejskie rządy niechęć do ob cych. Pojęcie „obcego", co pokazuje analizowany poniżej film Olgi Sommerovej, było bardzo szerokie i obejmowało wszystkich, którzy „nie są z nami". Społeczeństwa zamknięte, w których nie można mówić 0 swobodnym obiegu informacji, świadomości prawa a zwłaszcza praw człowieka, stają się ksenofobiczne. Ideologia komunistyczna jest ze swej istoty wyjątkowo ksenofobiczna i zbudowana na stereotypach. Jej głów ną siłą napędową jest tzw. święta nienawiść klasowa, formalnie skiero wana jedynie przeciwko „klasie wyzyskiwaczy", praktycznie jednak do tyczy wszystkich „innych"10. Relacje międzyludzkie zdominowane przez strach i mniej lub bar dziej ujawnianą nienawiść do „obcych" wyjątkowo skomplikowały się w dawnym radzieckim imperium. Stosunki pomiędzy poszczególnymi grupami etnicznymi, zdeformowane kolonializmem totalitaryzm dodat kowo zniekształcił. Nienawiść dosięgała nie tylko „wrogów klasowych", ale i wszelkiej maści „nacjonalistów", czyli jednostki i grupy, które pró bowały zachować swoją tożsamość11. Jedną z takich kolonii, przez lata odczuwających dominację metropolii była Ukraina. Kraj podległy mo skiewskiemu centrum nie był etnicznie jednolity. W latach 60. i 70. XIX wieku osiedlali się w nim między innymi Czesi. Czeska „kolonia" na Ukrainie jest tematem filmu wspomnianego już w tym tekście Vladislava Kvasnicki Strach nechali doma (Strach zostawili w domu, 1991). Rejon zamieszkały przez Czechów znajdował się w tej części Ukrainy, którą najbardziej dotknęła katastrofa spowodowana przez awarię elektrowni atomowej w 1986 roku: Tragedia Czarnobyla przypomniała nam o istnieniu naszych rodaków. Zagrożona jest nie tylko ich tożsamość, ale i życie, mówi się w filmie. Posyłano tam paczki z żywno ścią, ale dopiero jesienią 1989 roku rząd rozpoczął rozmowy z sowiecki mi władzami i urzędami ukraińskimi o możliwości przesiedlenia roda ków ze skażonego obszaru do Czechosłowacji. W dokumencie Strach zo stawili w domu widzimy repatriantów, którzy cieszą się z wolności 1 demonstrują tę radość w kraju swych przodków. Echo tej radości obecne jest jeszcze w pierwszych kadrach doku mentu Olgi Sommerovej Z domova domû (Z domu do domu, 1991), który śledzi dalsze losy przesiedleńców: Gdy przekraczaliśmy granicę, nie poczu liśmy, że jesteśmy w innym kraju. Czuliśmy, że to jest dom. Autorka znako

10 Mykola Riabczuk Od „Małrosji" do „Indoeuropy": stereotyp „narodu" w ukraińskiej społecz nej świadomości i myśli społecznej. Tl. E Tomanek. W: Narody i stereotypy. Pod red. T. Walas. Kraków: Międzynarodowe Centrum Kultury 1995, s. 113-124. 11 Tamże. micie oddaje pierwsze chwile powrotu do DOMU. Bohaterowie jeszcze nie mieli czasu się rozejrzeć, wciąż żyją ciężkimi chwilami pożegnania. Czarno-białe fotografie ukazują płaczących ludzi: wyjeżdżających i tych, którzy zostają - przeważnie starych i właśnie osamotnionych, po zostawionych własnemu losowi. Ci, którzy zostają, należą zapewne do najbardziej tragicznego pokolenia. Nigdy nie widzieli wolnego świata, przeżyli za to wojenny komunizm, kolektywizację i stalinowskie czystki. Po krótkiej sekwencji wspomnień i martyrologii tym brutalniejsze jest zarówno dla widza jak i dla bohaterów zderzenie z mentalnością niektórych obywateli Starego Kraju. W wypowiedziach dają wyraz swo jej wrogości wobec przesiedleńców, których bynajmniej nie uważają już za swych rodaków: - Sto dwadzieścia lat o nas nie wiedzieli, teraz sobie przypomnieli; to bę dzie nieszczęście, myśmy tu mieli Ruskich dwadzieścia lat. - A to kto? Przecież Czesi. - Co są? Mogli być sto dwadzieścia lat temu, kiedy szukali pracy. [...] - Gdyby Sowieci nas nie okupowali... nie jestem przeciw temu, by tu przy szli Czesi, ale przeciw temu, by przyszli do mnie tutaj byli Sowieci. Czechów niepokoi to, jaką moralność przywieźli z sobą przesiedleń cy spod Czarnobyla. Czy przyszłe pokolenia nie zostaną nią skażone? Wydaje się, iż przybysze w najmniejszym stopniu nie byli przygotowani na takie przyjęcie. Poddają się sentymentalnej fali wspomnień; idealizu ją w nich kraj, który właśnie opuścili. Teraz wydaje im się, że tam czuli się gospodarzami na własnej ziemi. Jedna z kobiet cytuje przysłowie, które teraz dopiero nabrało dla niej treści, że lepszy jest suchy chleb na własnym. Delegacja przesiedleńców udaje się do Prezydenta. Chcą stać się pełnoprawnymi obywatelami Republiki i pozbyć się ruskich paszpor tów. Zbudowani są ciepłym przyjęciem przez Vâclava Havla. Poparcie, jakim cieszą się z jego strony nie jest w stanie zmienić nastawienia do nich zwykłych obywateli. Może dziwić demonstrowana przed kamerą wrogość wobec Czechów z Ukrainy, zaliczanych do kategorii „obcych". Wyjaśnienie tej szczególnej niechęci możemy znaleźć w najnowszej historii. Reżyserka pozostawiła je niemal na koniec filmu, przytaczając wy powiedź byłego żołnierza sowieckiej armii. Jest to przy okazji niezwykłe świadectwo mentalności człowieka urodzonego i wychowanego w gra nicach radzieckiego Imperium: Przyjechałem do Czech w 1968 roku jako tłumacz z rosyjską armią. Nie mogłem zrozumieć, że nasi żołnierze witani w czterdziestym piątym jako wyzwołiciele, teraz przyjmowani są jako okupan ci. Największym paradoksem było to, że szedłem po śladach mojego taty, który w 1945 wyzwolił Czechosłowację, a ja przybyłem jako okupant. Film o niechęci Czechów wobec wszelkich „obcych" staje się także dokumentem wewnętrznych podziałów, by nie powiedzieć schizofrenii dawnej czeskiej emigracji na Wschodzie. Niektórzy jej przedstawiciele mają świadomość wywiezionych z Imperium obciążeń: Dzieci będą żyć w demokratycznym kraju, my umrzemy z sowieckimi kompleksami. Na uwagę zasługuje fakt, że zarówno autorzy filmu, jak i jego bohaterowie podkre ślają pozytywne cechy, takie jak pracowitość i gospodarność, które po zwoliły Czechom przetrwać nawet głód na Ukrainie. Zadbane domy i gospodarstwa, wnętrze fabryki porcelany, w której pracownicy z całą pieczołowitością traktują proces wytwarzania pięknych i kruchych przedmiotów, świadczą o tradycji, jaką udało się zachować przez kilka pokoleń. Film przekonuje nas, iż mimo wszelkich przeciwności losu Czesi przez 120 lat nie pozwolili z siebie wykorzenić wartości wyniesio nych z domu. Z nimi teraz wracają do Ojczyzny - wydaje się mówić autorka filmu. Jakby na poparcie tej tezy jedna z bohaterek, Ukrainka, która przeniosła się do Czech twierdzi: Mąż Czech inaczej odnosi się do kobiet. To jest ta europejska cywilizacja! Ani jednak granice państw, ani granice kulturowe nie są żadną ba rierą dla sentymentów i przywiązania do miejsca, w którym się spędziło całe życie. Starsza kobieta przywiozła z sobą szkatułki wypełnione zie mią ze wszystkich rodzinnych grobów. Czarnobyl zniszczył naszą piękną ukraińską ziemię - mówi z żalem. Problem świadomości społecznej ludzi, którzy przeżyli doświadcze nie komunizmu pojawia się również w filmie Konec sveta v srdci Evropy (Koniec świata w sercu Europy, 2002). W wioskach leżących siedemdziesiąt kilometrów od Pragi sytuacja przypomina do pewnego stopnia, tę opi saną w latach 90. przez polskie dokumentalistki Irenę Kamieńską - w Mgle i Ewę Borzęcką - w Arizonie: bezrobocie, beznadziejność, bez sens. Jednak Czesi są, na szczęście dla nich samych, narodem muzykal nym. Istnieje pośród nich silna tradycja spotkań w gospodach, zwyczaj wspólnego grania i śpiewania. Wspólnie spędzony czas na chwilę roz wiewa smutki, jednak mieszkańcy wiosek nie są w stanie wymyślić ni czego konstruktywnego w kwestii własnej przyszłości. Zbyt dobrze wspominają komunizm i opiekę państwa. Ktoś z rozrzewnieniem przy pomina sobie piękne czasy Gottwalda i ówczesne spartakiady. Jak Irena Ka mieńska w swoim filmie, tak i Olga Sommerova w Końcu świata... uchwyciła stan świadomości mieszkańców wsi tuż przed wyborami. Tu i tam poznajemy nie tylko stan umysłów ale i ludzką desperację. Będzie bieda - kogo wybrać? - pyta jeden z mieszkańców „serca Europy". Podob nie jak w dawnym polskim pegeerze - co ukazała Kamieńska - więk szość będzie głosować na lewicę. W filmie Sommerovej pada niezwykle ważna kwestia, która od zwierciedla przyczyny ideologicznych resentymentów. Pamiętajmy, że za kamerą stoi intelektualistka, broniąca zdobyczy demokracji - mamy przecież wolność słowa. Jeden z mieszkańców wioski odpowiada na taki argument: Tu były inne problemy niż wolność słowa... wy nam mieszacie w głowach tym, o co wam chodzi. Trudno byłoby znaleźć w dokumencie ostatnich kilkunastu lat bardziej lakoniczne wyrażenie opinii „ludu" i rozbieżności poglądów na temat demokratycznych wartości. Najnowszy fUm reżyserki, Cesta domû (Droga do domu, 2003), dotyczy jednego z najbardziej bolesnych, ale i usuwanych w cień problemów Europy Kontynent się starzeje. Ludzie boją się starości, tak jak i długiej agonii oraz samego momentu śmierci - nie tyle nawet własnej, co śmierci kogoś z rodziny. Dlatego osiemdziesiąt procent obywateli Czech kończy swe życie w szpitalach chociaż dziewięćdziesiąt dziewięć - nie chce tam umrzeć. Autorka pokazuje pierwsze czeskie hospicjum poma gające rodzinom, które zdecydowały się troszczyć o swych umierających w domu. Społeczna obojętność zostaje tym samym przełamana. W hospicjum działają dwie lekarki, pielęgniarka oraz pewien lekarz i fi lozof w jednej osobie. Skład tego obywatelskiego stowarzyszenia już w jakiś sposób określa jego działalność, polegającą na wspomaganiu krewnych opiekujących się w domu kimś, kto właśnie odchodzi na tamten świat. Ta praca jest rodzajem ofiary, co wyraziła autorka wprost genialnym montażem śpiewającego w świątyni chóru i gestu rąk, które z prawdziwą miłością pielęgnują umierającą staruszkę. Takiej miłości trze ba było się nauczyć - i to stopniowe dochodzenie do jej tajemnic odkrywa film. Kochajmy ludzi, tak szybko odchodzą - powtarza jedna z bohaterek. Olga Sommerowa (rocznik 1949), absolwentka i wykładowczyni FAMU - prowadzi katedrę filmu dokumentalnego, jest nie tylko autorką wielu innych, znakomitych dokumentów: Pritelkynë (Przyjaciółki, 1991), Feminismus po ćesku (Feminizm po czesku, 1994), O ćem sni zeny (O czym śnią kobiety, 1999). Na podstawie pracy habilitacyjnej Dokumentami film - md laska (Film dokumentalny - moja miłość) uzyskała w roku 1995 tytuł docenta, a w roku 2000 opublikowała książkę Filmovy esej. Ta olbrzymia świadomość formy widoczna jest w jej dokonaniach filmowych i staje się ich niezaprzeczalnym walorem. Twórczość tej autorki, jak i doku menty wielu wybitnych czeskich dokumentalistek, obok wymienionych w tym tekście, zasługuje na monograficzne opracowanie właśnie w Pol sce, gdzie konteksty kulturowe filmów są dla odbiorców czytelne12.

12 Wąskiemu gronu tychże odbiorców znane są pojedyncze filmy Jany Sevcikovej (jednej z laureatek Krakowskiego Festiwalu Filmowego w roku 2002), Kristiny Vlachovej, Dra- homxry Vilhanovej - aby wymienić tylko niektóre największe osobowości dokumentu. Dokument społeczny ma w Czechach silną tradycję, sięgającą swymi korzeniami lat 30. W tę tradycję wpisują się również filmy Andrei Maj- storovic, Heleny Trestikovej, Olgi Sommerovej, realizowane metodą obiektywnej obserwacji, ukazujące niedoskonałości systemu społeczne go a także nowe problemy i wyzwania po przełomie politycznym w ro ku 1989. Autorki przedstawionych wyżej filmów dążą przede wszystkim do ukazania losów jednostek, które przeżywają swego rodzaju „szok przyszłości" i nie są w stanie przystosować się do nowych warunków politycznych, ekonomicznych i społecznych. Niezmiernie interesujące są nie tylko losy bohaterów, ale i obraz społeczeństwa, mającego za sobą tylko pozornie te same doświadczenia, jakie stały się udziałem obywate li krajów położonych na wschód od Łaby. Wyższy poziom życia, rozwi nięte nawyki konsumpcyjne, wyróżniały Czechów wśród mieszkańców innych państw Bloku Wschodniego, dlatego też w filmy o ambicjach so cjologicznych, które tam powstają są zajmującym przedmiotem analizy.

Filmografia:

Andrea Majstorovic 1993 Azra (Azra) 1994 Prävo na lasku (Prawo do miłości) 1997 Bojim se té, suite (Świecie, boję się ciebie)

Helena Trestikovâ 1975 Zdzrak (Cud) 1976 Due jubilea Jana Zrzavégo (Owa jubileusze Jana Zrzavégo) 1979 Dotek svetla (Dotyk światła), nagroda Na MFF w Berlinie Zachodnim 1981, nagroda na MFF w Bilbao. 1981 Japońska nedele (Niedziela Japońska) 1984 Tisic let strizlivosti (Tysiąc lat trzeźwości) 1987 Manźelske' etudy (Etiudy małżeńskie), (tv) 1988 Z Usky (Z miłości) 1989 Hledani cest (Poszukiwanie dróg) 1990 Za mrizemi (Za kratami), (tv) 1991 Stvoril jsem tebe (Stworzyłem ciebie) 1992 Rekni mi песо o sobe - Paulina (Powiedz mi coś o sobie - Pavlina) 1992 Rekni mi песо o sobe - Rene (Powiedz mi coś o sobie - Rene) 1993 Kaspar 1994 Rekni mi песо o sobe - Lada (Powiedz mi coś o sobie - Lada) 1994 Rekni mi песо o sobe - Martin (Powiedz mi coś o sobie - Martin) 1995 Rekni mi песо o sobe - Milan (Powiedz mi coś o sobie - Milan) 1995 Pokus o jedno vÿroci (Próba jednej rocznicy) 1995 Składkę' hofkosti Lidy Baarové (Słodko-gorzkie wspomnienia Lidy Baarovej) 1997 Vylouceni z literatury (Wyłączeni z literatury) 1998 Sladké stoleti (Słodkie stulecie) 2001 Stalin, Hitler a jó (Stalin, Hitler i ja) 2001 Byt Romem (Być Romem) 2001 Byt Romkou (Być Romką)

Olga Sommerovâ 1979 Konkurs na rok 2000 1980 Dorna (Dom) 1981 S tebou, tato (Z tobą, tato) 1982 Ty to prekondś (Ty to przezwyciężysz) 1987 Skus to dokdzat (Spróbuj tego dokonać) 1988 Bavi me vyhrâvat (Lubię wygrywać), Nagroda CONI za najlepszy dokument w Turynie 1990 Miłuj bliżniho svého (Kochaj bliźniego swego) 1991 Pritekyne (Przyjaciółki) 1992 Zena, zloćin a trest (Kobieta, zbrodnia i kara) 1992 Z domom domû (Z domu do domu) 1994 Feminismus po ćesku (Feminizm po czesku) 1999 O ćem snt żeny (O czym śnią kobiety) 2001 Ztrata slusnosti (Utrata przyzwoitości) 2001 Ztrata demokracie (Utrata demokracji) 2001 Ztrata zodpovednosti (Utrata odpowiedzialności) 2001 Ztrata viry (Utrata wiary) 2002 Konec svëta v srdci Evropy (Koniec świata w sercu Europy) 2003 Cesta domû (Droga do domu)

Grzegorz Bubak

WĘGRY NA PRZEŁOMIE WIEKÓW, FASCYNACJA ZMIENIAJĄCĄ SIĘ RZECZYWISTOŚCIĄ. FILMY WĘGIER SKICH REŻYSEREK ŚREDNIEGO POKOLENIA

Na wstępie chciałbym poczynić kilka uwag o technicznym charakte rze, czyli doborze prezentowanych sylwetek węgierskich reżyserek i omawianych filmów. W pracy tej nie będę szerzej opisywał filmowej twórczości Mârty Mészâros, natomiast skoncentruję się głównie na au torkach średniego pokolenia: Ibołyi Fekete, Ildikó Enyedi, Ildikó Szabó, Krisztinie Deäk, Agnes Incze oraz młodszej od nich o kilka lat Zsuzsy Bószórmenyi. Twórczość i postać Ibolyi Fekete (ur. 1951) nie jest w Polsce szerzej znana, chociaż ma ona w swoim dorobku artystycznym kilka zrealizo wanych scenariuszy i dokumenty oraz dwa pełnometrażowe filmy: Boise vita (1996) i Chico (2001). Obie fabuły były pokazywane w naszym kraju podczas Lubuskiego Lata Filmowego, gdzie w latach 1996 i 2002 otrzy mały nagrody Złotego Grona. Boise vita doczekała się również emisji w telewizji publicznej, co też może w niedalekiej przyszłości spotka drugi film i spowoduje, że będzie on znany większej, niż tylko festiwa lowa, publiczności. Fekete w swoich filmach zwraca się ku wydarzeniom, jakie zaszły w Europie Środkowej po rozpadzie bloku państw socjalistycznych i zmianie systemu (Boise vita) oraz konsekwencjom panującego później chaosu w tej części kontynentu, doprowadzającego do wojny Jugosła wii (Chico). W swoim debiucie ulega silnej fascynacji efektem wywoła nym przez zderzenie kultur, spotkanie się reprezentantów wielu naro dowości. Punktem wyjścia dla jej chwilami paradokumentalnej opowieści jest rok 1989, w którym otwarta została granica węgiersko-au- striacka, co spowodowało gwałtowny napływ przybyszów z wielu państw, do niedawna socjalistycznych, którzy traktowali Węgry jak pań stwo tranzytowe w swojej wędrówce na Zachód. Do stolicy kraju ścią gali też przedstawiciele tzw. świata zachodniego w poszukiwaniu atrak cji, przeżyć, bowiem słyszeli, że „coś się tam dzieje". Jak na węgierski film, języka tego narodu jest bardzo niewiele, pada może raptem kilka zdań, reszta dialogów to połączenie rosyjskiego i angielskiego, za pomo cą którego próbują się porozumieć bohaterowie filmu: uliczni muzycy z Rosji, ich rodak, z wykształcenia inżynier sprzedający noże na bazarze, Węgierka pomagająca nie zawsze bezinteresownie przybyłym, Walijka ucząca angielskiego i jej przyjaciółka Susan z małego miasteczka w Tek sasie. Właściwie dla wszystkich cudzoziemców (ta grupka reprezentuje również w jakimś stopniu prawdziwe masy przepływających imigran tów, którzy chcą stać się emigrantami) Budapeszt jest miejscem przypad kowym. Jura i Vadim zamierzali przedostać się do Jugosławii, a stamtąd może jeszcze dalej do swojej ziemi obiecanej. Inżynier marzy o osiedle niu się we Włoszech, rozpoczęciu nowego, normalnego życia. Maggie szuka wrażeń, chciała się wyrwać z jej zdaniem nudnego, anonimowego życia na Wyspach i z Berlina trafiła na Węgry, prawdopodobnie za na mową kogoś, kto jechał w tym kierunku. Podobnie zresztą jak Susan jeżdżąca z miejsca na miejsce, jednego dnia w Wiedniu, drugiego w drodze do Chin. Dlatego też zupełnie nie znają oni specyfiki kraju, w którym przybywają. Dla imigrantów ze Wschodu pobyt to przymus, dla tych drugich chwilowa atrakcja, nie zamierzają więc bliżej poznać miejscowych ludzi, kultury czy języka. Fabuła filmu spięta jest klamrą autentycznych zdjęć, które wplatane są w przedstawiane wydarzenia, stając się integralnym elementem dzieła (podobny sposób realizacji można odnaleźć w filmach Istvâna Szabó, np. Ja, twój syn [Apa] z 1966 i Budapeszteńskie opowieści [Budapesti mesék] z 1976). Rozpoczynają ją wydarzenia niezwykłe, radosne jakimi było otwarcie granic i dużo łatwiejszy niż dotąd przepływ ludzi, bezkrwawe rewolucje w Czechosłowacji i na Węgrzech, bardziej gwałtowne reakcje w Rumunii. Charakter dokumentalny podkreśla również szczególny sposób wypowiedzi bohaterów filmu, czasami zwracają się oni bezpo średnio do kamery przekazując swoje opinie, motywacje nimi kierujące. Fekete portretuje różne typy ludzkie, bezinteresownych artystów, zdeter minowanych poszukiwaczy lepszego życia, otwartych na przybyszów Węgrów, ciekawych świata i znudzonych swoim dotychczasowym ży ciem mieszkańców Zachodu, ale także obecne podczas zawieruch dzie jowych czarne charaktery, przestępców, bandytów, handlarzy bronią. Reżyserkę najwyraźniej interesuje mętlik, jaki mają w umysłach ci lu dzie w wyniku błyskawicznie zachodzących przemian, których biegu nikt nie był w stanie ogarnąć. Postacie tego obrazu są zagubione, zdezo rientowane nową, zaskakującą sytuacją, ale mimo wszystko próbują się przystosować. Sama autorka z perspektywy kilku lat stara się zrozumieć to, co stało się również w jej świecie. Tytuł filmu jest zarazem nazwą knajpy, speluny wręcz, do której ściągają przedstawiciele różnych narodowości, krócej lub dłużej prze bywający w Budapeszcie. Wymieniają między sobą sprawdzone adresy, pod którymi można się zatrzymać w trakcie nieustannej wędrówki. Tam też Jura i Vadim próbują zarobić na życie, kiedy okazuje się, że ich pod róż na Zachód przynajmniej na razie się nie powiedzie, zwłaszcza, że Vadim jakimś cudem dotarł na Węgry bez ważnych dokumentów. W trakcie multinarodowych dyskusji konfrontowane są utwierdzane przez dziesięciolecia stereotypy, historyczna wiedza lub jej brak (rosyj ski inżynier nigdy nie słyszał o rewolucji z 1956 roku, nie mówiąc, 0 tym, że to właśnie jego rodacy ją stłumili, co uświadamia mu dopiero muzyk). Każdy z bohaterów ma własne wyobrażenie o otaczającym go świecie, dla Jury Węgry to socjalistyczny Zachód, dla Vadima nowe spo strzeżenia diametralnie różnią się od znanej mu wcześniej rzeczywisto ści bo wokół jest normalnie. Erzsi, która przyjmuje imigrantów, przede wszystkim Rosjan, pod swój dach jest ich po prostu żal. Ludzi z Zacho du z jednej strony fascynują kontakty z innymi narodami, a z drugiej strony nie są oni jednak zbyt otwarci na inne kultury. Maggie czy Su san, które przecież mieszkają na Węgrzech, nie wyrażają chęci naucze nia się języka, aby lepiej zrozumieć mieszkańców tego kraju, czekają ra czej aż ktoś zagadnie je w ich języku, nawet gdyby to miała być łamana angielszczyzna. Dodaje to z pewnością jakiegoś kolorytu, kiedy na przy kład Maggie z Jurą „rozmawiają" o swoich doświadczeniach życiowych, każde mówi we własnym języku, doskonale wiedzą, że druga strona niewiele rozumie, ale odnosi się wrażenie, że bardziej chodzi im o uze wnętrznienie własnym problemów, niewyjawianych nikomu kompleksów. Fekete pokazuje również jak szybko po krótkotrwałej euforii przy chodzi rozczarowanie nową-starą sytuacją. Marzenia w konfrontacji z rzeczywistością pryskają niczym bańka mydlana. Tym, którzy już zna leźli się na Węgrzech wydawało się, że „złapali Pana Boga nogi", zwłasz cza, że Budapeszt miał być tylko etapem przejściowym (im dalej na za chód, tym może być tylko lepiej), a w konsekwencji nie mogą się z nie go wyrwać. Inżynier, którego planem było zarobienie 200 dolarów 1 szybka ucieczka dalej od Rosji, nie może przekroczyć granicy i czuje się jak w więzieniu, rodzi to frustracje, niechęć do podejmowania racjo nalnych decyzji. Podobnie Vadim znajduje się w pułapce, ani nie może jechać dalej z powodu braku pieniędzy, ani nie może wrócić bez narażę- nia się na kłopoty ze względu na brak odpowiednich dokumentów (nie może też starać się o zezwolenie o pracę, chociaż akurat do tego nie ma i tak wielkiego zapału). Jego sytuację dodatkowo komplikuje decyzja Jury, który postanawia wyjechać z Maggie do Walii by tam założyć ro dzinę. Jura przeszedł chyba największą wewnętrzną metamorfozę, z ma ło odpowiedzialnego, niezbyt zaradnego artysty, któremu wystarczyło do szczęścia parę chwil z gitarą, najlepiej w towarzystwie wódki, stał się świadomym swoich obowiązków człowiekiem. To on namawia Maggie, aby urodziła ich dziecko, aby za niego wyszła, można mu wierzyć, że robi to wyłącznie z miłości, a nie po to, by zabezpieczyć swoją przy szłość, bowiem jest człowiekiem, który nie kalkuluje, nie zastanawia się, co byłoby lepsze, lecz działa spontanicznie. Frustracje imigrantów pogłębiają zjawiska społeczne, które prędzej czy później muszą się pojawić tam, gdzie obecne są elementy anarchii, gdzie władza nie posiada całkowitej kontroli, a mianowicie działalność grup przestępczych, mafii, handel bronią. O ile wielonarodowy bazar drobnych, indywidualnych handlarzy można jeszcze uznać za lokalny folklor, o tyle pojawienie się uzbrojonych band walczących o własne te rytoria jest już poważnym zagrożeniem. Bynajmniej nie są to lokalni przestępcy, ale podążający za rodakami bezwzględni bandyci ze Wscho du. Terroryzują oni na każdym kroku zagubionych w nowej rzeczywi stości imigrantów, brutalną siłą zmuszają do posłuszeństwa, odbierają każdy zarobiony z wielkim trudem grosz. Z nimi oczywiście zetkną się bohaterowie filmu, co dla inżyniera okaże się tragiczne w skutkach, pro wadząc do bezsensownej śmierci. Pojawia się też zupełnie nowe zjawi sko towarzyszące rozpadowi Związku Radzieckiego, trudne do przewi dzenia nawet dla futurologów, a mianowicie handel materiałami radio aktywnymi, które przemytnicy przewożą przez granice, schowane, gdzieś pod płaszczem, jak pieniądze czy jedzenie. Film ukazuje pokonywanie barier między narodami, tych dosłow nych, jakimi były szczelne granice, ale także tych mentalnych, wytwo rzonych poprzez długotrwałą izolację. Widoczna jest przy tej okazji kwestia wolności i jej postrzegania przez uczestników wydarzeń, dla Susan na przykład wolność to sposób myślenia. Człowiekowi z demo kratycznego kraju trudno jest zrozumieć, że były i są takie rejony świa ta, gdzie ludzie właściwie bali się nawet pomyśleć o czymś niepopraw nym politycznie. Dla Rosjan kwestia ta oznacza, swobodę wyboru, decy zji, możliwość robienia tego, na co w danej chwili mają ochotę, bez tłumaczenia komukolwiek swoich motywacji. Dlatego też Maggie irytu je sposób, w jaki Jura, według niej bezcelowo, traci czas, ale on po pro stu cieszy się swoją wolnością. Zagadnienie to pojawi się w drugim filmie Fekete Chico sygnalizo wanym w końcowych sekwencjach Boise vita wspomnianymi autentycz nymi zdjęciami, tym razem z wojny w Jugosławii. Chico to skompliko wana opowieść o człowieku, który przemierza pół świata próbując od naleźć trwałe, nie podlegające ideologiom wartości. Film nosi cechy paradokumentu, ilustrowanego prawdziwymi materiałami z wydarzeń pierwszej połowy lat 90. na Bałkanach oraz inscenizowanymi na doku mentalne (np. pozornie chaotyczne ruchy kamery trzymanej w ręce) se kwencjami. Również w tym obrazie elementem determinującym wydaje się być wszechobecna historia drugiej połowy XX wieku, w której lu dzie są tylko niewiele znaczącym elementem. Przykładem tego jest ży ciorys tytułowego Chico (aktor odtwarzający tę rolę w poprzednim fil mie grał epizod czeczeńskiego mafioso) urodzonego w Boliwii pół Wę gra, pół Hiszpana w dodatku pochodzenia żydowskiego. Za sprawą ojca wychowany w przekonaniach lewicowych jest świadkiem upadku ko lejnych rewolucji w Boliwii, Chile, doświadcza na własnej skórze dez aktualizowania się różnych haseł. Wędruje od Ameryki Południowej po Europę, na Węgrzech obserwuje praktyczne zastosowanie lewicowej propagandy w postaci realnego komunizmu. Być może właśnie skom plikowaną przeszłością należy tłumaczyć jego entuzjastyczny udział w wojnie w Chorwacji. Prawdopodobnie jest to reakcja człowieka, który niemal za każdym razem, angażując się w jakąś sprawę, traci wszystko, także poczucie sensu swoich działań, nie jest już pewien własnych przekonań, a co za tym idzie swojej tożsamości. Widzi jak na jego oczach rozpada się komunizm wywołując chaos i brak stabilnych punk tów odniesienia. W Europie Wschodniej koniec upadek systemu totalitarnego i for mowanie się struktur demokratycznych miało charakter przeważnie bez krwawy, w Jugosławii nie stety wydarzenia przybrały tragiczny, wojenny obrót. Na Bałkanach pojawił się czynnik etniczno-religijny, będący iskrą zapalną w wielkiej beczce prochu. Doszło do niespotykanej do tej pory erupcji ludzkiej nienawiści pomiędzy nie rzadko bliskimi przyjaciół mi, sąsiadami. Dlaczego w tym miejscu i w tym czasie pojawia się bohater filmu, czego tam szuka i jakie są jego motywacje? Nie jest tylko najemnikiem bez przekonań, jak wielu cudzoziemców, zjawia się powodowany we wnętrzną potrzebą. Szuka odpowiedzi na pytanie, gdzie jest granica tej nowej pojawiającej się wolności, w której każdy może chwycić za broń, z drugiej strony prawdopodobnie nurtuje go wątpliwość kim właściwie jest, bo przecież i Żydem, ale także katolikiem i komunistą. W swoim ży ciu podejmuje się różnych ról, jest dziennikarzem, tajnym agentem, żoł nierzem, za każdym razem próbując zrozumieć świat wokół niego, ale także samego siebie. Również tym filmie Fekete analizuje erozję ideologii, kruchość haseł przypisanych do konkretnej rzeczywistości, nie wytrzymujących próby czasu. Robi to nie w oderwaniu od postaw ludzi, ale w powiązaniu z ich losami. Obok obecnego wcześniej zagadnienia demokracji w Chico pojawia się problem nacjonalizmu, często mniej lub bardziej świadomie mylonego z patriotyzmem. Istvân Szabó powiedział kiedyś:

I patriota, i nacjonalista mówią: kocham swój kraj. Ale patriotyzm jest pozytywnym rodzajem miłości - jest otwarty, chce ogarnąć wszystkich, z którymi dzielę miłość. Nacjonalizm mówi: zamknąć drzwi! Każdego spoza traktować jako wroga. Baza jest więc ta sama: miłość ojczyzny. Ale jedno z tych pojęć służy politykom do ustawiania mas pod sztanda rami, a drugie służy normalnym ludziom, którzy kochają innych ludzi1.

Wydarzenia w Jugosławii w pełni ilustrują ten punkt widzenia i po kazują w jakim stopniu ideologia może zawładnąć ludzkimi umysłami przejmując zupełnie kontrolę nad procesem podejmowania decyzji. To, co było wcześniej nie do pomyślenia już za chwilę staje się tragiczną rzeczywistością. W filmie Fekete dystans chłodnego obserwatora miesza się z zaanga żowaniem uczestnika wydarzeń, nie ucieka ona od ukazania okropności wojny (a ta jak wiadomo słynęła ze szczególnego zwyrodnienia po obu stronach), np. podczas obrony Wukowaru. Reżyserka zapytana, dlaczego zrealizowała tak „męski" temat, jakim jest wojna i zachowania biorących w niej udział żołnierzy, stwierdziła, że jako kobieta interesuje się męż czyznami, choć nie zawsze ich rozumie, zastrzega jednak, że ten film tak naprawdę nie jest o wojnie, ale o poszukiwaniu2, tym indywidualnym,

1 Żółty tramwaj przodków. Istvan Szabó w rozmowie z Tadeuszem Sobolewskim. „Gazeta Wyborcza" 2001, nr 269, s. 24-25. 2 The smell of things Ibolya Fekete interviewed. „Kinoeye" 2002, nr 4. podejmowanym przez bohatera, ale także ogólnym, społecznym, naro dowym. W tym wypadku będzie to odnajdywanie własnej tożsamości, definiowanie kwestii świadomości narodowej, poczucia więzi społecznej. Określając gatunek filmu można byłoby stwierdzić, że mamy do czynienia z dramatem społecznym, ale obraz ten jest dużo bardziej skomplikowany, wykraczając tym samym poza taką charakterystykę. Spotkałem się z pozornie trywializującym określeniem - „film ideolo- giczno-przygodowy"3. Sądzę, że jest ono próbą uchwycenia - poprzez tworzenie nowej klasyfikacji - istoty tego wielopłaszczyznowego dzieła, trudnego w odbiorze, miejscami zniechęcającego może zbyt szeroką, roz bijającą film różnorodnością języka filmowego (paradokumentalny cha rakter), a chwilami wciągającego niebanalną historią człowieka tropiące go umykającą mu tożsamość i paradoksalnie, znajdującego ją w wojnie. Fascynacja gwałtownymi przemianami zachodzącymi w otaczającym świecie oraz ich konsekwencje znajdują odbicie głównie w filmach wła śnie Ibolyi Fekete4. Zmodyfikowane, można je także odnaleźć w twór czości Ildikó Enyedi (ur. 1950), przede wszystkim w Büvôs vadâsz (Ma giczny łowca, 1995) i Szymonie Magu (1999, Simon Magus). Enyedi ma w swoim dorobku także bardzo dobrze przyjęty przez publiczność Mój wiek XX (1989, Az én XX. szdzadom) z podwójną rolą Doroty Segdy i bar dziej kameralny Tamds e's Julia (1997, Tomasz i Julia). Jest autorką scena riuszy swoich filmów, a także dokumentów, podobnie zresztą jak Ibolya Fekete. Z punktu widzenia rozważań nad filmową twórczością węgier skich reżyserek najbardziej interesujące wydają się właśnie jej Magiczny Łowca i Szymon Mag. Już w tytułach pojawia się element, który okazuje się być istotnym punktem stycznym, mianowicie pierwiastek magiczny, mistyczny. Pierwszy film jest wielowarstwową opowieścią, w której przeplatają się wątki zarówno współczesne, jak i te z odległej przeszłości. Mamy tu taj do czynienia z połączeniem elementów mitologii, magii, fantasy, hi storii sensacyjnej, a wszystko to zostało zawarte w jednej fabule. Punk tem wyjścia jest opowiadana córce przez matkę ludowa przypowieść o diable, który dał myśliwemu siedem magicznych pocisków (kul) po siadających moc bezbłędnego trafiania w cel. Jednak nie powiedział mu o najistotniejszej kwestii: ostatnia kula trafi w cel wybrany przez demo nicznego ofiarodawcę, a nie łowcę. Część wydarzeń rozgrywa się współ cześnie, ale ich korzenie tkwią gdzieś głęboko w średniowieczu. Tak jest w przypadku sceny ukazania się Matki Boskiej. Liczne odniesienia do

3 Tamże. 4 Oraz w debiucie Zsuzsy Böszörmenyi, o czym później. historii sygnalizują okres, kiedy to pogańskie wierzenia zastępowało chrześcijaństwo. Cud pojawienia się Maryi jest niejako ilustracją słów samej reżyserki, która stwierdziła, iż właśnie tylko znak od Stwórcy może uratować ludzkość od niebezpieczeństwa5, w jakim człowiek zna lazł się niemal na własne życzenie. Jest nim współczesny świat pełen za grożeń, konfliktów, wojen i nienawiści. Odpowiednikiem średniowiecznego łowcy skuszonego szatańskim podarunkiem jest młody policjant Max (Gary Kemp, właściwe wszyst kie główne rolę reżyserka powierzyła nie-Węgrom), który w pracy prze żywa wyjątkowo trudny okres, po tym jak zamiast obezwładnić pory wacza, zastrzelił zakładnika - młodą kobietę. Traci on pewność siebie, wiarę we własne możliwości, również przełożeni nie są już przekona ni do jego dotychczasowych, wysokich kwalifikacji. Pojawia się wtedy tajemniczy sojusznik, który oferuje mu bezinteresownie - jak można by przypuszczać - owych siedem kul. Dzięki nim zdesperowany Max rewelacyjnie zdaje test pozwalający mu otrzymać nowe zadanie. Misją jest ochrona rosyjskiego mistrza szachowego Maxima, który jednakże odmawia przyjęcia opieki, co tylko komplikuje zadanie młodemu poli cjantowi zmuszając go do utrzymywania dystansu pomiędzy nim, a strzeżonym „obiektem". Często zdarza się, że obserwuje on Maxima przez lunetę swojego karabinu co sprawia wrażenie, że sam czyha na jego życie. O intertekstualności dzieła Enyedi świadczy inspiracja operą Karla Marii von Webera pt. ]Nolny strzelec, której fragmenty można usłyszeć w ścieżce dźwiękowej. Jak wspomniałem, autorka szuka odpowiedzi na pytania rodzące się w nowej rzeczywistości inaczej niż prezentowana wcześniej Fekete. Mamy tutaj do czynienia z odnajdywaniem rozwiązań głęboko w przeszłości, własnej historii i kulturze. Stąd liczne sekwencje o tej tematyce ukazujące czasy zamierzchłe, kiedy to ludzie wierzyli w nadprzyrodzone, inspirowane boską mocą zjawiska, zwłaszcza, że - co widać w tych fragmentach - zdarzyły się w rzeczywistości. Bynaj mniej nie jest to naiwny punkt widzenia, ale dobrze funkcjonujący, zwłaszcza w sferze wizualnej, sposób interpretacji zjawisk społecznych. Wyjątkowej urody zdjęcia Tibora Mathé (współpracującego z Enyedi już przy okazji Mojego wieku XX) potwierdzają słuszność wyboru, który zaprowadził reżyserkę w rejony mistycyzmu połączonego z rozważania mi religijnymi (gdybyśmy tylko chcieli uwierzyć w zbawczą moc cu dów). Enyedi eksploruje zagadnienia bliskie kwestiom poruszanym

5 S. Helden, Magic Hunter. „Sun Franciso Chronicie" 5 July 1996. w filmach Krzysztofa Kieślowskiego, mianowicie losu człowieka, prze znaczenia, które z góry wyklucza możliwość ingerencji w bieg wyda rzeń oraz szans na zmianę przyszłości. Równie tajemniczymi ścieżkami podąża Enyedi w Szymonie Magu, współczesnej opowieści z linearną narracją, ze wspaniałą, tytułową rolą Pétera Andoraia6. Jako interesującą informację, bo nie tylko ciekawostkę, należy podać fakt, że w tym samym roku co dzieło Enyedi powstał film Bena Hopkinsa o tym samym tytule. Jednak filmy ten różni sposób ada ptacji legendy biblijnego gnostyka jakim był Szymon z Samarii. W swo im debiucie Hopkins pokazuje na tle żydowskiej wioski losy człowieka zepchniętego na margines przez lokalną społeczność, a obdarzonego (tak sądzi otoczenie) tajemną siłą. Węgierska reżyserka natomiast prezentuje historię magika (maga - brzmi mniej trywialnie) przybywającego z Wę gier na prośbę francuskiej policji celem rozwiązania zagadki skompliko wanego morderstwa. Realizacja dwóch filmów o zbieżnych - do pewne go stopnia - wątkach i inspiracjach nasuwa przypuszczenie o jakiejś ogólniejszej potrzebie szukania odpowiedzi na nurtujące nas pytania w zjawiskach, których nie rozumiemy do końca, ale które chcielibyśmy móc interpretować. Szymon Mag, według Enyedi, jest częściowo nową wersją legendy biblijnego bohatera, a przynajmniej adaptacją do naszej rzeczywistości fragmentów jego życiorysu. Jest także ponownie, obok Magicznego łowcy, reakcją reżyserki na zachodzące w świecie zmiany. Mistyk, mag przyjeżdża więc do Paryża, wielokulturowej stolicy niegdyś wielkiego mocarstwa, analogicznie jak jego poprzednik do sta rożytnego Rzymu skupiającego w swoim sercu różne narody, religie. Bo wiem według jednej z legend w I wieku naszej ery człowiek o imieniu Szymon przybywał tam demonstrując wszem i wobec swoje nadprzyro dzone zdolności. Miał on jakoby wyzwać na pojedynek Świętego Piotra i dowieść swoich umiejętności lewitowania, unosząc się na nad ziemią. Zirytowany takim zuchwałym zachowaniem apostoł modlitwami spro wadza gniew boży, powodując śmiertelny w konsekwencji upadek przybysza. Według innego przekazu, Szymon poniósł śmierć w wyniku podjęcia próby przeżycia trzech dni pod ziemią. W filmie Ildikó Enyedi sytuacja jest - rzec można - odwrócona. Przybysz z Węgier jest osobą wyciszoną, nie szukającą poklasku, unika jącą rozgłosu, w przeciwieństwie właśnie do swojego starożytnego pier wowzoru. Nie dba o zaszczyty, ani tym bardziej gratyfikację finansową,

6 Aktora tego możemy kilkakrotnie spotkać w filmach Istwâna Szabó, zarówno jako odtwórcę roli pierwszoplanowej, jak i tych z drugiego szeregu. która stanowi nagrodę za rozwią zanie tajemniczej zagadki7. Bar dziej interesują go otaczający ludzie, nowa rzeczywistość, a szczególnie młoda dziewczyna poznana już na samym początku na paryskim dworcu. Stroniący do tej pory od bliższych relacji mag teraz otwiera się całkowicie, mimo bariery jaką jest brak możli wości porozumienia się w zna nym obojgu języku. Jest w tym filmie wspaniała scena rozmowy Szymona i Jeanne, podczas której dziewczyna nie zdaje sobie zupeł nie sprawy z faktu, iż jej towa rzysz nie zna francuskiego. On tylko intuicyjnie przytakuje gło wą, potwierdza jej kwestie lub używa kilku podstawowych słów, których zdążył się w trakcie krót- j iove Budapest kiego pobytu nauczyć. Przypomi na to sceny rozmowy Jury z Mag gie czy Vadima z Susan w filmie Boise vita, kiedy ważniejsza od wypo wiadanych słów czy ich zrozumienia była sama obecność drugiej osoby, potwierdzenie, że nie jest się samotnym we współczesnym świecie. Kie dy Jeanne dowiaduje się o uczuciu, jakim darzy ją Szymon nie waha się związać z nim swoją przyszłość. Poszukiwanie zmiany w swoim życiu jest zresztą charakterystyczne dla innych bohaterów filmu, ten element zdaje się być kluczowym dla dzieła Enyedi. Tłumaczka maga jest osobą pełną kompleksów, skrywa swoją prawdziwą tożsamości pod peruką 1 okularami, dopiero sugestia Szymona motywuje ją do przemiany. Po dobnie jak młodego policjanta, który usilnie stara się odnaleźć, jak sam mówi, sens życia i dlatego decyduje się zostać uczniem mistrza. Dostrze ga on w zachowaniu tytułowego bohatera coś więcej, niż proste sztucz ki serwowane na użytek żądnej sensacji gawiedzi.

7 Scena, w której bohater wymusza na komisarzu przekazanie pieniędzy, jeszcze przed podjęciem sprawy, pokazuje raczej jego brak zainteresowania honorarium, jest to chęć wystawienia na próbę swoich pracodawców, sprawdzenia stopnia ich desperacji. W odróżnieniu od przytaczanej już legendy - w filmie to nie Szy mon chce udowodnić otoczeniu swoje zdolności, ale jego adwersarz, proponujący pojedynek. Znany i popularny w Paryżu magik Péter chce, aby obaj dali się pochować żywcem w ziemi na trzy dni, a ten który przeżyje okaże się zwycięzcą. Szymon, właściwie nie wiadomo czemu, zgadza się na propozycję, choć nie zależy mu na zainteresowaniu me diów, nierzadko ucieka przed ich przedstawicielami, ale może dlatego, by nie sprawiać im zawodu podejmuje wyzwanie. Péter, showman, w świetle fleszy i w towarzystwie dziennikarzy sta je do pojedynku z Szymonem sprawiającym wrażenie mało zaintereso wanego całym wydarzeniem, więcej dla niego znaczy wyznaczone trzy dni później spotkanie z Jeanne. Po upływie ustalonego czasu okazuje się, że Szymon nie żyje, jednak wcześniej przewidział taką ewentual ność i nakazał policjantowi-uczniowi pozostawić go w takiej sytuacji na miejscu. W ostatniej scenie tego intrygującego filmu widzimy twarz dziewczyny witającej uśmiechem wskrzeszonego bohatera. Umarł znany człowiek, a w sensie symbolicznym zmartwychwstał nowy, wypełniony tak silnym uczuciem, że nawet śmierć nie zdołała go pokonać. Reżyserka, jak wspomniałem, inaczej niż Fekete analizuje otaczającą rzeczywistość, szukając głębiej w ludzkiej naturze. Stara się dotrzeć do źródeł znanej jej cywilizacji. Widzi je w kulturze, historii, ale także w metafizyce, wierze oraz uczuciach, relacjach między ludźmi, którzy mimo błyskawicznie zachodzących zmian, a może właśnie z ich powo du stają się coraz bardziej sobie obcy i zagubieni. Kolejną, zasługującą na uwagę postacią wśród prezentowanych re żyserek węgierskich jest Ildikó Szabó (ur. 1951), autorka takich filmów jak Dzieciobójstwa (1992, Gyerekgyilkossagok), Cizie (1995, Csajok) i Chacho Rom (1998-2002). Dwa ostatnie pokazują różnorodność zainteresowań Szabó, zarówno tematyczną, jak i stylistyczną. Cizie to współczesny dra mat obyczajowy o trzech kobietach doświadczonych przez życie i pró bujących wreszcie coś w nim zmienić. Film mówi o cierpieniach, upo korzeniach, które spotykają ludzi na co dzień w ich nieprzerwanej wal ce o życie w trwałym związku nawet wbrew wszystkiemu, byle tylko nie pozostać samotnym. Sensem i motorem sprawczym jest nieustanne poszukiwanie miłości, które niestety często kończy się niepowodzeniem. Autorka drobiazgowo analizuje podejmowane wybory, chwilami jest to bolesna obserwacja natury człowieka rozpaczliwie zmierzającego do wy branego ale odległego celu. Chacho Rom, co należy z języka romskiego tłumaczyć jako prawdzi wy Cygan, Rom, jest ciekawą, ale równocześnie niedoskonałą próbą spojrzenia na kwestie najliczniejszej mniejszości zamieszkującej Węgry, a mianowicie Romów. Nie jest to jednak współczesna opowieść lecz epicki, historyczno-kostiumowy film, który stara się, może w innym świetle, pokazać tę kulturę i obyczaje. Wątkiem przeplatającym się jest siła miłości, uczucia, które niejednokrotnie komplikuje ludziom życie, wpędzając ich w kłopoty, zmuszając do impulsywnego, nieprzemyślane go działania, to znów do knuda intryg, spisków i dokonywania zbrodni. Wydarzenia filmu rozpoczynają się od rewolucji 1848 roku, podczas której cygański żołnierz walczący po stronie Węgrów ratuje od śmierci habsburskiego księcia. Ocalony arystokrata z wdzięczności daje schro nienie wybawcy i grupie jego ziomków na terenie swojego majątku. Od tego momentu ich losy zwiążą się na długie łata. Oczywiście, jak to czę sto bywa w opowieściach obejmujących długie lata rodzinnych sag, dojdzie do konfliktów i zdrad. Wszystkiemu jest winna miłość, silniej sza od, wydawałoby się wiecznej, męskiej przyjaźni. Szabó zmierza do tego, by pokazać Romów jako romantyczny naród, kochający wolność i przekazujący swoją ekspresję przede wszystkim w muzyce. Nie jest łatwo przekroczyć granicę znanych i utrwalonych stereotypów, zwłaszcza, że często sama na nich bazuje (np. niechęć Cy ganów do podejmowania stałego zajęcia). Film ociera się o kiczowatość, widoczną zwłaszcza w przesadnie kolorowych strojach, w przepychu w jakim go zrealizowano, nawiasem mówiąc w kinematografii węgier skiej nie ma wielu podobnych przypadków tak wystawnej produkcji. Krytyka podzieliła się w swoich opiniach, niejednokrotnie zarzucając brak określonego stylu, nieuzasadnione przeskoki w narracji i obecność wątków zbyt dużej liczby bohaterów (opowieść toczy się aż do II wojny światowej, co samo w sobie jeszcze nie jest minusem, jednak w tym wy padku się nie sprawdziło). Ścieżka dźwiękowa zawiera zarówno utwory klasyczne z repertuaru cygańskiego (często mylnie zresztą utożsamiane z lu dową muzyką węgierską) i fragmenty opracowane specjalnie na potrzeby filmu. Dzieło Szabó jest rzeczywiście sporym wyzwaniem realizacyjnym łą czącym elementy bogatej, rozbudowanej wizualności (kolorystyka) z war stwą dźwiękową (muzyka), jednak w efekde końcowym forma niebezpiecz nie dominuje nad treścią, spłycając fabularne zamierzenia autorki. Pokolenie wspomnianych reżyserek reprezentuje również Krisztina Deäk (ur. 1953) znana węgierskiej publiczności z realizacji Eszterkönyv (1989, Książka Estery), Köd (1993, Mgła) i wreszcie Poduszka Jadwigi (1999, Jadviga pdrndja) oraz produkcji telewizyjnych. Poduszka Jadwigi to ada ptacja głośnej książki Pala Zâvady pod tym samym tytułem wydanej również w Polsce. Wersja literacka okazała się prawdziwym hitem wzna wianym wielokrotnie i równie często nagradzanym, m.in. prestiżowym wyróżnieniem im. Attili Józsefa. Fabułą filmu koncentruje się na wybranym okresie obejmującym lata 10. i 20. ubiegłego wieku, natomiast książka jest opisem prawie całe go minionego stulecia. W związku z obszernym materiałem rozważana była również wersja telewizyjnego serialu, jednak na początku Deâk skoncentrowała się na przedsięwzięciu kinowym. Istotnym zagadnie niem filmu jest dość skomplikowana i stale drażliwa problematyka naro dowościowa8 w schyłkowym okresie istnienia monarchii austro-węgier- skiej. Autorka filmu, jak sama stwierdziła, była zafascynowana współeg- zystencją narodów, wyznań, harmonią w jakiej żyły (do pewnego momentu) odmienne kultury, często czerpiąc wzajemnie z bogatej histo rii. Ilustracją tego jest słowacka wioska na terenie dogorywającej monar chii, gdzie dwujęzyczność jest czymś normalnym, a wybór języka uza leżniony od stanu emocjonalnego mówiącego (język węgierski służy do formalnych kontaktów, natomiast słowacki staje się językiem emocji, gwałtownych reakcji). Wychowany w takiej właśnie społeczności autor książki i zarazem współscenarzysta filmu doskonale znał opisane realia, co w wiarygodny sposób zostało przeniesione na duży ekran.

I love Budapest

8 Na linii Budapeszt - Bratysława wciąż niestety dochodzi do liczny nieporozumień, który źródłem jest kwestia mniejszości węgierskiej na Słowacji, czyli niewygodnej spuścizny układu w Trianon. Jednak najważniejszą kwestią tej produkcji jest uczucie, niespełnio na miłość. Główna bohaterka, tytułowa Jadwiga wychodzi za mąż za za kochanego w niej Ondrisa, niestety już w trakcie nocy poślubnej okazu je się, że ich wspólne życie nie będzie usłane różami - zawiedziony mąż szuka i znajduje pocieszenie w ramionach innych kobiet. Dodatkowo po wstąpieniu Ondrisa do wojska Jadwiga wikła się w romans ze swoim dawnym przyjacielem Francim, ale tak naprawdę jest samotna i wyobco wana na prowincji, coraz częściej tęskniąc za życiem w mieście. Ondris czuje się wykorzystany i zdradzony przez wszystkich, rozpad wymarzo nego małżeństwa wydaje się być nieuchronny. Reżyserka, podobnie jak wspominana wcześniej Szabó, analizuje niszczącą siłę skrajnych emocji, uczuć, które wyznaczają miarę ludzkich zachowań, gdy wskazówka wy chyla się od miłości, uwielbienia w kierunku nienawiści, niechęci, po gardy. Odnosi się wrażenie, że niebezpieczne uczucia są niezależne od stanu majątkowego, pochodzenia, wyznania, narodowości, dotykają np. arystokratę i stojącego nisko w hierarchii społecznej Roma (Chacho Rom), mieszkańców wiejskiej społeczności (film Deâk), ale przecież znajduje my także wiele przykładów we współczesności. Film Krisztiny Deâk, oczywiście w dużym stopniu za sprawą książ ki, był wydarzeniem kulturalnym na Węgrzech, krytyka jednak potrak towała go dość surowo wytykając niedociągnięcia i błędy powstałe w procesie adaptacji. Jednym z zarzutów było odejście od narracji cha rakterystycznej dla pamiętnika, która występuje w powieści Zâvady, co zdaniem oponentów eliminuje ważny punkt widzenia głównego boha tera, nadając opowieści charakter może bardziej obiektywny, ale przez to mniej wyrazisty. Udanym natomiast posunięciem reżyserki, i tutaj większość jest zgodna, było powierzenie roli Jadwigi Ildikó Tóth (poja wiła się wcześniej np. w filmie Magiczny łowca Enyedi). Tóth stworzyła ciekawą, wiarygodną kreację aktorską, jej delikatna uroda doskonale harmonizuje ze skomplikowanym wnętrzem bohaterki rozdartej uczu ciami i niepewnej własnego losu. Agnes Incze (ur. 1955) i Zsuzsa Böszörmenyi (ur. 1961) w omawianym okresie mogą się pochwalić debiutami pełnometrażowymi, od razu też zwróciły na siebie uwagę środowiska - Incze filmem 1 love Budapest (2000, Kocham Budapeszt), Böszörmenyi Czerwony Koliber (1995, Vörös Colibri). Agnes Incze, podobnie jak Fekete czy Böszörmenyi, analizuje zmia ny społeczne, ale wyłącznie o charakterze monokulturowym i bez wąt ków historycznych. Film Incze przyjęto przed trzema laty bardzo entu zjastycznie, zarówno w przypadku krytyki, jak i publiczności. Reżyserka miała wcześniej w dorobku dwa filmy dokumentalne, których realiza cja, w pewnym stopniu, posłużyła do przygotowania debiutanckiej fa buły. W czym tkwi sukces banalnej, zdawałoby się, opowieści o naiwnej dziewczynie z prowincji wyruszającej do wielkiego miasta w poszuki waniu lepszego, ciekawszego życia? Przyczyn prawdopodobnie jest kil ka, reżyserka nie sili się na przedstawianie wielokrotnie już prezentowa nego, chociażby w kinie amerykańskim, schematu kopciuszka walczące go z przeciwnościami i wrogami w nowym otoczeniu i oczywiście odnoszącego sukces. Film pokazuje raczej aktualną rzeczywistość wę gierską bez upiększeń, w sposób dosłowny, taką jaka ona jest. Anikó skuszona listem koleżanki zachwalającej jej uroki stolicy wyrusza na spotkanie swojego losu i właściwie bardzo szybko okazuje się, że nie wszystko potoczy się według najszczęśliwszego scenariusza. Pieniądze nie stanowią dla niej celu samego w sobie, dlatego, w przeciwieństwie do Móni, nie wiąże się z jakimś młodym „biznesmenem" (koleżanka z dilerem narkotyków), ale zakochuje w mało zaradnym ochroniarzu, pozbawionym perspektyw. Na korzyść produkcji przemawia umiejętne oddanie realiów środowiska młodych ludzi, z jednej strony mamy grupkę bardzo bogatych jego przedstawicieli, którzy trudnią się niele galnymi, ryzykownymi i szybko kończącymi się interesami, ale za to mogą pozostałej większości imponować plikami banknotów. Z drugiej strony widzimy „nieudaczników" podziwiających ich drogie (nierzad ko kradzione) auta, modne ubrania, telefony komórkowe, marzących o zmianie swojego statusu. Chłopak Anikó, może właśnie dlatego, że chce jej zaimponować, decyduje się zarobić szybkie pieniądze na han dlu narkotykami. Jednak zupełnie niepotrzebnie, dla dziewczyny liczy się całkowicie inny system wartości, nie jest materialistką. Oczywiście ciężką pracę w brudnej fabryce trudno uznać za spełnienie marzeń, ale ona z tego powodu nie robi tragedii. Dobrym posunięciem reżyserskim było powierzenie głównych ról młodym, mało jeszcze znanym aktorom, którzy są naturalni, wiarygodni, szczególnie odtwórczyni roli Anikó, Gabriella Harnori. Od momentu kiedy wiadomo już, że świat wielkiego miasta nie jest jej światem, że reguły gry obce są dziewczynie widz za czyna, mówiąc językiem sportowym, kibicować tej postaci, nawet wbrew okolicznościom i czasami może nawet wbrew nielogicznym de cyzjom. To, co dla węgierskiego odbiorcy było głównym atutem, czyli znane realia, charakterystyczne postacie dla np. polskiego wcale nie musi być minusem. Również w Polsce dokonały się podobnego typu przemiany społeczne przewartościowujące relacje międzyludzkie, po nadto człowiek niezależnie od szerokości geograficznej ma przecież bar dzo podobne, żeby nie powiedzieć takie same marzenia. A poza tym do brze wyreżyserowany, dobrze zagrany film w dodatku ze świetnymi zdjęciami zawsze znajdzie widza. Jedynym zgrzytem w tej ocenie wyda je się być nie do końca uzasad nione zakończenie, wywodzą ce się raczej z konwencji baj kowej, stawiające tym samym pod znakiem zapytania praw dziwość przedstawionych wcześniej zdarzeń. Czerwony Koliber Zsuzsy Bószórmenyi, który powstał w tym samym okresie, co I love Budapest pierwszy filmy Ibolyi Fekete, Boise vita wykazuje się w sto sunku do niego licznymi podobieństwami. Również w nim jest zawarta obserwacja zmian jakie od początku lat 90. zaszły w naszej części Euro py w wyniku rozpadu starego systemu. I również jest to analiza zacho wań, postaw ludzi, których te zmiany dotyczą. Ponownie pojawia się Budapeszt, przybysze ze Wschodu, mafia i konfrontacja marzeń z rzeczy wistością. Anna po rozstaniu z mężem wychowuje kilkuletnią córkę i przeważnie wieczorami (bo lepiej, płacą) jeździ taksówką, życie jej jest raczej monotonne, ogranicza się głównie do pracy i obowiązków bycia matką. Pewnego dnia przypadkowo poznaje młodego Ukraińca, tance rza usilnie próbującego zrobić artystyczną karierę na Węgrzech. Kobieta nie wie nawet w którym momencie zakochuje się w przybyszu, nie od wzajemniającym jej jednak uczucia, poza kilkoma wspólnie spędzony mi nocami. Andrei mimo że znalazł się w obcym kraju nie może narze kać na brak kontaktów ze swoimi rodakami, którzy sprawiają wrażenie, iż szybko zadomowili się w nad Dunajem. Podobnie jak u Fekete nad ich losem czuwa lokalny mafioso, tym razem były oficer Armii Czerwo nej z nostalgią wspominający swój pobyt na Węgrzech jeszcze w czasach socjalizmu. Reżyserka pokazuje paradoksy historycznych wydarzeń. Ukrainiec zatrzymany przez policję za brak zezwolenia na pobyt stały zostaje osadzony w obozie dla uchodźców, w którym przed rewolucją 56 roku przetrzymywany był ojciec Anny. Andrei przybywając na Węgry niejako powraca na miejsce, gdzie jego ojciec, żołnierz armii radzieckiej, stacjonował okupując ten kraj. On sam będzie teraz szukał tu wolności, spełnienia marzeń, lepszego życia, nie bez powodu ma w plecaku mi niaturę Statui Wolności, która ma mu przypominać o celu w życiu. Charakterystyczne jest początkowe podejście kobiety do Andreia, najpierw lekceważące (Rosjanie, Ukraińcy są dla niej nie do odróżnie nia), towarzyszy temu zaciekawienie (pozwala mu przenocować), ale po łączone z nieufnością (zamyka drzwi od swojego pokoju na klucz). Nie ma u Węgrów jakiś oznak niechęci, są otwarci, gotowi pomóc ludziom znajdującym się w gorszym położeniu, może dlatego, że wcześniej sami byli mocno doświadczeni przez Historię. Zarówno w Boise vita, jak i w Czerwonym Kolibrze przybysze, chcąc nie chcąc, mają kontakt z lokal nym światem przestępczym, niejednokrotnie stając się jego elementem. Sądzę, że nie jest to przypadek, lecz dowodzi pewnej prawidłowości, iż ludzie z niższych warstw społecznych częściej decydowali się na emi grację, podejmowali ryzyko wyprawy do obcego kraju i łatwiej potrafili się przystosować niż na przykład inteligencja, której przedstawicieli ra czej tu nie zobaczymy. Czynnikiem determinującym była kwestia pienię dzy, standardów, dążenia do wygodniejszego życia, bowiem prościej jest wyjechać w nieznane jeśli żyje się nędznie i bez perspektyw na poprawę. Mniej odkrywczy wydaję się w filmie Böszörmenyi wątek artysty żyjącego tylko i wyłącznie pasją swojej sztuki, odtrącającego ludzi z naj bliższego otoczenia, zaślepionego realizacją głównego celu. Takich boha terów kino dostarczyło w swojej historii wielu i Andrei niestety nie wy różnia się z tłumu podobnych mu egoistycznie nastawionych jednostek. Również w Czerwonym Kolibrze bohaterowie używają języka rosyj skiego, którego częsta obecność wokół Anny zaczyna sprawiać, że ona sama czuje się jakby była w obcym kraju. Być może wyłącznie za cieka wostkę należy uznać fakt (ale równie dobrze może to być jakiś znak cza su), że zarówno w jednym, jak i w drugim przypadku tytuł filmu jest równocześnie nazwą lokalu, w którym spotykają się przybyli do Buda pesztu cudzoziemcy (w Boise vita to knajpa w piwnicy, w Czerwonym Kolibrze to kiczowaty klub nocny, gdzie przeważnie bawią się przestępcy). Przedstawiając panoramę węgierskich reżyserek wskazałem na ich kluczowe zainteresowania, tematykę zawartą w filmach od lat 90. Z jed nej strony eksplorują zagadnienia ewoluującej rzeczywistości, przemia ny społeczne, zderzenie narodowości, kultur, konfrontację stereotypów o podłożu historycznym, z drugiej strony sięgają po niezmienne elemen ty czyli świat emocjonalny człowieka. Uczucia, miłość, nienawiść śą obecne zawsze i wszędzie, niezależnie od sytuacji politycznej, material nej i historycznej. Nierzadko właśnie kobiety-reżyserki potrafią dostrzec to, co w tumulcie haseł, wrzawie propagandy i chaosie gwałtownych zmian umyka, czyli los jednostki z jej potrzebą odnalezienia bezpieczeń stwa i tożsamości. Filmografia :

Ibolya Fekete 1996 Boise vita 2001 Chico

Ildikó Enyedi 1995 BÛVÔS vadasz (Magiczny łowca) 1999 Szymon Mag (Simon Magus)

Ildikó Szabó 1995 Cizie (Csajok) 1998-2002 Chacho Rom

Krisztina Deak: 1999 Poduszka Jadwigi (Jadviga pärnäja)

Agnes Incze 2000 I love Budapest (Kocham Budapeszt)

Zsuzsa Böszörmenyi 1995 Czerwony koliber (Vöros Colibri) Agata Lulkowska

SAMOTNOŚĆ I CIELESNOŚĆ W FIL MACH FRANCUSKICH REŻYSEREK: CLAIRE DENIS, CATHERINE BREILLAT I AGNÈS JAOUI

Cielesność i samotność - zagadnienia będące nieodłącznym składni kiem ludzkiej egzystencji. Zmysłowość, pokusy ciała - esencja człowie czeństwa, samotność - jego przekleństwo i zbawienie. Jakże często te dwa przeciwstawne aspekty naszego życia idą ze sobą w parze. I to wła śnie one stały się kluczem do analizy wybranych filmów francuskich re żyserek. Punkt odniesienia czy polemiki dla kolejnych omówień stano wić będą przekonania filozofów-egzystencjalistów: Heideggera i Sar- tre'a. Ich prace nabierają szczególnej aktualności wobec faktu, iż w dzisiejszych czasach samotność staje się powszechnym zjawiskiem o szerokiej skali. U źródeł tego stanu rzeczy leży zmiana tempa i trybu życia człowieka, jego wewnętrzne rozdarcie i zagubienie w świecie, gdzie coraz częściej nie sposób znaleźć trwałe oparcie. Osoba zmuszona żyć w takiej rzeczywistości nieuchronnie czuje się zrozpaczona i pozba wiona poczucia sensu własnej egzystencji. W ujęciu Martina Heideggera samotność jest absolutna wobec świa ta, siebie, ludzi i śmierci. Co więcej, człowiek - odczuwający nieustan nie lęk o własny nietrwały byt - zostaje zmuszony do biernego dostoso wania się do środowiska, do anonimowej codzienności, do zatracenia indywidualności. Jednostka w swej osobniczej egzystencji nie może oczekiwać pomocy ani od drugiej jednostki, ani też od zbiorowości. Zy cie to nieustanne wyobcowanie i „tragiczna samotność" pośród innych, tragiczna wolność, która uświadamia bezsens egzystencji. Równie po nury obraz samotności przedstawia Jean-Paul Sartre. Zakłada on, że człowiek nie ma stałej natury i nie istnieją żadne determinacje we wnętrzne, ani też zewnętrzne wskazówki postępowania czy punkty oparcia. Brak niezmiennych wartości powoduje, że jednostka nie może liczyć na żadną pomoc, borykając się z losem jest osamotniona, odczuwa swą absolutną wolność jako przekleństwo i ogromny ciężar. Świat nie jest wspólnotą, lecz zbiorem odrębnych, samotnych i wrogich egzysten cji. Nie ma autentycznych więzi, nie dochodzi do prawdziwego poro zumienia - każdy dąży do uprzedmiotowienia drugiego człowieka co sprawia, że konsekwencją wszelkich relacji jest nieuchronne rozstanie się dwóch nie do pogodzenia istnień. Wszelkie formy współżycia spro wadzają się do zawładnięcia i urzeczowienia drugiej osoby. Miłość jest czymś niemożliwym do spełnienia. Zycie ludzkie jest jedynie pełnym lęku i trwogi przybliżaniem się do śmierci, w obliczu której nasza sa motność jest ostateczna. Człowiek próbuje na różne sposoby zagłuszyć ból, jaki sprawia mu poczucie osamotnienia. Znajduje sobie różnorodne środki zastępcze, które pomagają wypełnić lukę niespełnienia w kontaktach z innymi. Trudno na dłużej wyrzec się prawdziwej bliskości drugiego człowieka, zaufania, jakim można go obdarzyć, poczucia bezpieczeństwa, satysfak cji, pragnienia dzielenia z kimś szczęścia. Dlatego często bywa tak, że tłumione uczucia w pewnym momencie wybuchają z podwójną siłą.

[...] co to znaczy wracać wieczorem samej do domu, po całym dniu ciężkiej harówki i zastawać pusty pokój, kiedy się tak bardzo chcia ło oprzeć głowę na czyimś ramieniu. Człowiek się wprost zastana wia, skąd bierze siły na to, żeby wstać następnego dnia rano i iść znowu do pracy i być uśmiechniętą i uroczą i wesołą i dodawać in nym otuchy, kiedy samej by się chciało już raczej umrzeć niż tak da lej żyć1.

W prezentowanych poniżej filmach istotnym elementem jest uczu cie, ale także miłość fizyczna. Co ciekawe - spełnia tu ona dwie prze ciwstawne funkcje: służy zbliżeniu bohaterów, nawiązaniu silniejszej więzi emocjonalnej (co bardziej zrozumiałe), lub też - paradoksalnie - staje się sposobem na zachowanie dystansu, mającego uchronić przed angażowaniem się w „coś istotniejszego". Niejednokrotnie właśnie cie lesność i sposób jej postrzegania stają się motorem i siłą napędową za chowań bohaterów, a także tropem, wedle którego należałoby interpreto wać ich poczynania. Czy i na ile pożądanie idzie w parze z uczuciem, lub też czy można całkowicie je odseparować, jak zmieniły się i wciąż zmieniają sposoby postrzegania tradycyjnego podziału ról kobiet i męż czyzn, oraz czy w dzisiejszym pędzącym na oślep świecie możliwe jest

1 Jean Paul Sartre, Intymność i inne opowiadaniu. Tł. J. Lisowski. Łódź: Peon V: „Magart" 1992, s. 20. spotkanie na swej drodze kogoś, kto pozwoli przystanąć na chwilę i po czuć, co tak naprawdę w życiu ma sens - to pytania, które obdarzone odwagą i talentem francuskie twórczynie stawiają w swoich utworach jasno, otwarcie a czasem i dosadnie, co sprawia, że ich filmy są auten tyczne i pełne życia.

Milczące piękno, czyli zmysłowy język obrazów

Piątkowy wieczór (Vendredi soir, 2002), jak inne filmy Claire Denis, charakteryzuje się szczególną wrażliwością obrazu, wnikliwością spoj rzenia na detale (zwłaszcza ciał, głównie zresztą męskich, jako że zwykle mężczyźni są bohaterami jej filmów), ograniczoną ilością dialogu, po wolną akcją i zmysłowym, poetyckim nastrojem. Sama autorka mówi:

Żadna forma sztuki oprócz kina, nie jest równie trywialna, wulgar na i jednocześnie wysublimowana. Kino nie może istnieć inaczej, niż poprzez erotyzm. Pozycja widza jest wysoce erotyczna. Godard po wiedział, że kino to kobiety i broń, a ja całkowicie się z tym zga dzam. Krótko mówiąc - jest seks i przemoc. Kino funkcjonuje za po mocą tych dwóch składników nawet wówczas, gdy jest wysoce inte lektualne2.

Tajemniczy nieznajomy, czyli co się zdarzyło w piątek wieczorem

Scenariusz Piątkowego wieczoru powstał na bazie wiernie zaadapto wanej powieści Emmanuelle Bernheim. Bohaterka filmu, trzydziestokil- kuletnia Laura, jest właśnie w ważnym momencie swego życia - zdecy dowała się zamieszkać wreszcie ze swym narzeczonym. Ostatni wieczór przed przeprowadzką, po samotnym zaklejeniu ostatnich pudeł skrywa jących nagromadzone przez lata rzeczy, zamierza spędzić u zaprzyjaź nionego małżeństwa. Okazja jest podwójna - Laura nie miała jeszcze bowiem okazji zobaczyć nowo narodzonego potomstwa przyjaciół. Po żegnalne spojrzenie z okna na panoramę dzielnicy, ostatnie chwile samotności, całkowitej swobody i spokoju. Miasto powoli zapada w zmrok, w powietrzu panuje kojący spokój i cisza, wręcz nierealna. Wraz z końcem dnia kończy się też pewien etap w życiu Laury. Jej dzia

2 Zob: Chris Darke, Sights and sound: desire is violence, http://www.bfi.org.uk (lipiec 2000). łania sprawiają wrażenie precyzyjnie przemyślanych, jedynie całkowita nieobecność narzeczonego i głos automatycznej sekretarki z jego telefo nu zaburza poczucie ostatecznej słuszności decyzji Laury. Symbolem obecności partnera jest pęk kluczy, z dołączoną karteczką: Li nas. Jutro. François. Ulice Paryża toną w sennej, wpół realnej atmosferze. Niesamowitość wieczoru podkreśla impresjonistyczna gra świateł samochodowych, licznie zalegających drogi. Po krótkiej chwili Laura natyka się na gigan tyczny korek uliczny, dźwięczący symfonią klaksonów i warczących sil ników. Pojedynczy piesi slalomem przeciskają się między pojazdami, kierowcy zaglądają sobie wzajemnie do okien, w poczuciu uciążliwej wspólnoty. Spikerka radiowa informuje o paraliżu komunikacyjnym Pa ryża, spowodowanym strajkiem środków transportu, namawia kierow ców do podwiezienia któregoś z desperacko maszerujących pieszych. Nierealność obrazów i dźwięków oraz konieczność przeprawy przez gi gantyczny tłum aut, mają znamiona jakiejś symbolicznej granicy, którą przekroczyć musi Laura. I do tej przeprawy dostaje od losu przewodni ka: w tłumie przechodniów dostrzega nagłe utkwione w nią wnikliwe spojrzenie mężczyzny w średnim wieku. Nieznajomy zbliża się, nie spuszczając z niej wzroku. Stuka w boczną szybę samochodu i grzecznie życząc dobrego wieczoru pyta, czy może wejść. Usadowiwszy się na sie dzeniu, popada w relaksujący bezruch. Zdumiona Laura, wpatrując się w swego pasażera, domaga się informacji: Nie słyszałam dokąd pan chce dojechać. Proszę mnie wysadzić, gdzie pani chce - odpowiada nieznajomy i rozmowa się urwie. Nie patrzą na siebie, jak starzy znajomi przywykli do swojej obecności. Jednak spokój i zadziwiająca beztroska mężczyzny intrygują Laurę. On mości się w fotelu jak ptak, który właśnie sprawdza wygodę dopiero co zbudowanego gniazda. Odtąd przyglądamy się Lau rze w nieco inny sposób. Zdjęcia kontemplują detale jej urody: długą nogę, kolano, przymykające się powieki. Jej wzrok dyskretnie skrada się w kierunku kusząco wpół rozpiętej koszuli, spod której wyziera frag ment torsu pasażera. Ma on także interesujące, zgrabne dłonie, co nie umyka uwadze Laury. Przestrzeń między Laurą i Jeanem wypełnia upo rczywe milczenie oraz kolejne wypalane przez mężczyznę papierosy. Poza nimi sennie toczy się dzień, a w zasadzie jego zmierzch. Chodnika mi płyną tłumy przechodniów, którym nikt nie zaproponował podwie zienia, jakiś rowerzysta dźwiga w rękach swój pojazd, przeciskając się między autami. Prawie jesteśmy - Laura przerywa uporczywą ciszę. Jean tylko przytakuje i już za chwilę oddala się w głąb ulicy. I tu ich spotka nie mogłoby się skończyć. Jednak Laura dogania go i proponuje, by po szedł z nią do znajomych. Kolejna scena jest ironiczną projekcją wy obraźni Laury na temat owej wspólnie złożonej przyjaciołom wizyty, której jedyną treścią są nieustanne protesty gospodyni, gdy tylko Jean próbuje zapalić papierosa. Ponownie odnajdujemy ten przedziwny, milczący duet w samocho dzie. Następuje chwila zwątpienia, gdy opuściwszy swój pojazd, by za dzwonić z budki telefonicznej, Laura ma problem, by go potem odna leźć - Po co ja mu zostawiłam auto i kluczyki?... Niespodziewanie dogania ją zdyszany Jean, prowadzi do samochodu i sam siada za kierownicą, na wstecznym biegu zdecydowanie wyprowadzając samochód z korka. Prędko mijają kolorowe neony, wycofując się coraz bardziej w głąb mniej zatłoczonej części miasta. Nagle w Laurze budzi się gwałtowna nieufność do tego obcego mężczyzny - z coraz większą obawą prosi, by pozwolił on jej odejść, krzyczy, że chce iść do domu, traktując szaleń czą jazdę wręcz jako próbę porwania. Jean zatrzymuje auto i grzecznie mówiąc Dobranoc odchodzi w głąb ulicy. Laura czeka kilka sekund, przesiada się na miejsce kierowcy i przykłada twarz do kierownicy, jak by próbowała poczuć zapach jego dłoni, które musiały przecież pozosta wić jakiś ślad. Po chwili odnajdzie go w cichej kawiarence. Jak gdyby nigdy nic wymienią się uprzejmym Dobry wieczór, ale na twarzy obojga widać ogromną radość i satysfakcję z ponownego spotkania. Jean propo nuje kawę, a gdy Laura - pośpiesznie łykając gorący napój - parzy się w usta, Jean mówi dwuznacznie: Nie musimy się spieszyć, mamy mnóstwo czasu. Po chwili prosi barmankę o dziesięć franków na telefon i schodzi do piwnic kawiarenki. Gdy wracając mija się z Laurą na ciasnych scho dach, nie ma już najmniejszej wątpliwości, że tych dwoje nie jest sobie obojętnych. Na dole Laura ku swemu rozbawieniu odkrywa wielką kartkę na aparacie telefonicznym: „TYLKO na karty". Jedynym urządze niem pobierającym monety dziesięciofrankowe jest tu automat z prezer watywami. Magia filmu Denis, w którym na pozór niewiele się dzieje, opiera się na grze pojedynczych, pozornie banalnych i nieznaczących detali. Oglądamy subtelną analizę rodzącej się fascynacji i poczucia bliskości. Kiedy podczas nocnego spaceru pustymi ulicami miasta obserwuje się detale dłoni czy dekoltów milczących bohaterów, można niemal poczuć ciepło ich dotyku. Ich gorący, długi pocałunek i szczery, pełen zaufania uśmiech jest niemą obopólną zgodą na to, co wydarzy się za moment. Cichy, pusty hotelik, którego są jedynymi gośćmi, będzie świadkiem ich zbliżenia. Mistrzowska fotografia Agnès Godard uczyni z aktu seksual nego piękną, delikatną, momentami niemal abstrakcyjną mozaikę frag mentów ciał. Relacja Laury i Jeana ma w sobie zarówno namiętność świeżo poznanych kochanków, jak i czułość i zaufanie starego dobrego małżeństwa. Właśnie to oddanie, serdeczność, spokój oraz - wbrew po zorom i logice - poczucie bezpieczeństwa nadaje tej relacji tak ciepłą, magnetyzującą atmosferę. Tym bardziej to dziwne i zastanawiające, że bohaterowie prawie nie rozmawiają. Wymieniają tylko pojedyncze ba nalne stwierdzenia typu: Jestem głodny - chcesz coś zjeść? czy Przejdźmy się. Nie domagają się wzajemnie żadnych wyjaśnień, zwierzeń, a pomi mo to czuć, że jest im razem dobrze. W filmie nie brak także ironicznego akcentu - w pewnym momencie, podczas wymiany czułych pieszczot, Laura dotyka stopy Jeana. Natrafia na drobne zgrubienie i z odkryw czym uśmiechem pyta: Masz odcisk, czy to dlatego wsiadłeś do mojego auta? Być może, odpowie Jean...

Analiza wydarzeń, czyli o fantazji na temat poczucia bliskości

Piątkowy wieczór jest niezwykłą, wpół oniryczną opowieścią na te mat szerokiej skali pozytywnych i negatywnych napięć rodzących się między dwojgiem ludzi. Opowieścią o tym, jak rozpoznajemy czyjeś in tencje, jak zmagamy się ze swymi obawami a jednocześnie pragnienia mi. O tym, na ile możliwe jest pozawerbalne porozumienie między ludźmi i jak wiele może powiedzieć czyjeś spojrzenie, dotyk, czy zwy kły prosty gest. Film odnosi się też do tego, czego wypowiedzieć się nie da i czego mówić głośno nie trzeba. Pokazuje, jak zrównoważona, mło da kobieta, u progu nowego etapu swojego życia, staje niespodziewanie naprzeciw prawdziwej pokusy losu, która być może każe jej przewarto ściować dotychczasowe spojrzenie na świat. Ów piątkowy wieczór można potraktować jako przedziwny wieczór panieński. Nie ma żadnych sugestii co do dalszych losów bohaterów, ale bez wątpienia ta jedna długa noc pozostawi znaczący ślad w życiu Laury. Prawdopodobnie bohaterowie doświadczyli czegoś znacznie ważniejszego niż tylko spełnienia pożądania, ocierając się o coś, co moż na by nazwać poczuciem prawdziwej bliskości. Jakby zakpili z filozo fów przekonujących, że to czysta ułuda. Jednocześnie niezobowiązujący charakter tej znajomości, niewymagającej niczego poza radością obecnej chwili, pozwolił bohaterom naprawdę cieszyć się sobą, bez oczekiwania na coś więcej. Ogromna część historii opowiada o oddalaniu się i zbli żaniu tych dwojga ludzi, o grze obaw i pożądań, a spełnienie oczekiwań jest jedynie epilogiem. Jest to więc bardziej opowieść o procesie nawią zywania relacji i rodzenia się fascynacji, aniżeli o samym związku. To także film o radości, jaką daje zrzucanie swych zahamowań i satysfakcji z podążania za własnym pożądaniem. Denis przedstawia Laurę i Jeana jako zmęczonych mieszkańców wielkiego miasta, próbujących skryć się przed chłodem, a nie jak kuszące obiekty pożądania, co nadaje posta ciom autentyczności i sympatii. Jak stwierdza Denis:

Seks pomiędzy bohaterami mnie nie interesuje. To, co jest ważne, to seksualne napięcie przebiegające pomiędzy aktorami a widzami. Często interesuje mnie to, co poprzedza akt seksualny. Rytuał jest interesujący, bowiem jest to sposób na ekspresję seksualności i zmy słowości ciał poza samym aktem seksualnym3.

Wciągający, bardzo sensualny realizm opowieści, często bywa zabu rzany - ba, całkowicie przekreślony. To nie tylko wmieszany w fabułę świat wyobrażeń, lecz momentami zupełnie baśniowe akcenty. Nadaje to filmowi lekkość podobną marzeniu sennemu. Przy tym cała historia najeżona jest potencjalnymi wariantami zdarzeń, będącymi emanacją rozmyślań Laury. Zdarzenia wyobrażone mieszają się z rzeczywistymi, lecz na tym polega magia piątkowego wieczoru. Nierealność, wyjątko wość owej nocy podkreślają impresjonistyczne zdjęcia, skupiające się głównie na wnikliwej obserwacji detali - zarówno w sensie detali foto grafowanych obiektów, jak i przyglądaniu się opowiadanej historii za pomocą rozbijania jej na najdrobniejsze szczegóły zdarzeń. Stąd wraże nie, że właściwie niewiele się w tym filmie dzieje. W tym właśnie wyra ża się niewątpliwy talent Denis - w niespiesznym tempie, bez zbędnych słów i dynamicznej akcji, w sposób niezwykle subtelny i z wrażliwością wnikliwej obserwatorki potrafi ona opowiedzieć o rzeczach ważnych, głębokich, prawdziwych. O pokonywaniu barier własnej samotności, obronie autonomicznej wewnętrznej przestrzeni i próbie wpuszczenia na jej teren kogoś z zewnątrz. Cielesność, seksualność w Piątkowym wieczorze jest harmonijnym dopełnieniem emocjonalnego życia bohaterów. Choć być może harmo nia tej relacji wypływa z jej efemeryczności?... Film ten jest piękną bal ladą o tym, jak trywialny odcisk na stopie może zmienić czyjeś życie. To rękawica rzucona egzystencjalistom i ich pesymistycznym przekona niom na temat kondycji relacji międzyludzkich. Cielesność odrzucona, cielesność odnaleziona

Catherine Breillat, autorka filmu Romans (Romance, 1999), znana jest z kontrowersyjności swoich utworów. Interesują ją problemy płci, sek sualności człowieka czy ogólnie rzecz biorąc - kobiecości. Jej filmy cha rakteryzują się bezkompromisowością w podejmowaniu tematu, co nie jednokrotnie kończy się oskarżaniem artystkę o pornografię. W istocie, Breillat niejednokrotnie kpi sobie z subtelności i tak zwanego dobrego smaku, nic sobie nie robiąc z urażonej moralności przewrażliwionych krytyków. Reżyserka wprowadza do kina głównego nurtu nieobecne tam dotąd obszary ciemnego, ponurego seksu i psychologicznych pro blemów z nim związanych. Romans to przejmujące świadectwo desperacji młodej, atrakcyjnej kobiety, której znudzony partner przestał wykazywać jakiekolwiek zain teresowanie jej osobą. Paul i Marie żyją wspólnie w przestronnym, nie skazitelnie białym mieszkaniu. Ich ubrania także są wyłącznie białe. Na daje to ich światu sterylny, niemal kliniczny posmak sali operacyjnej, na której widz z bliska przygląda się desperackim przygodom Marie. Ma się wrażenie, że Breillat chciała przeprowadzić sekcję kobiecej sek sualności posługując się narracją w formie monologu wewnętrznego bo haterki, która borykając się ze swoją sytuacją analizuje ją, spowiadając się ze swoich wrażeń i odczuć. W pierwszej scenie poznajmy uwodzi cielski wizerunek Paula, pozującego jako model do zdjęć. Wkrótce oka że się jednak, że jest to dokładne przeciwieństwo jego prawdziwej oso bowości: wobec swej narzeczonej Paul jest oziębłym, nieczułym typem, nierobiącym sobie nic z oddania i afektu, jakim darzy go dziewczyna. Co więcej - zupełnie przestał pożądać swojej partnerki, wywołując w niej poczucie odrzucenia i braku akceptacji. Delikatna kobieta nie może zrozumieć, ani pogodzić się z narzuconą „nietykalnością", nie chce zaakceptować sytuacji, w której mężczyzna pozbawia ich związek wymiaru cielesnego, choć wciąż powtarza, że ją kocha. Bowiem Paul wcale nie domaga się rozstania z Marie. Dlaczego naprawdę nie możesz mnie ani kochać, ani nienawidzić - prowadzi swój wewnętrzny monolog Marie. Paul pozbawia mnie honoru. W pewnym momencie powie doń: Wolę, byś mnie rzucił, niż był ze mną w ten sposób. W nocy Marie wyśli zgnie się z nieskazitelnej pościeli i pozostawiając w domu śpiącego Pau la, pojedzie do nocnej kafejki białym kabrioletem. Nieśmiałymi uśmie chami ściągnie do swego stolika siedzącego przy barze przystojniaka, który po lapidarnej wymianie słów da popis swego temperamentu - najpierw wyciskając na ustach Marie gorący pocałunek, wkrótce potem namiętnie obcałowując ją w kabinie samochodu. Z ich kolejnego spotkania trudno byłoby odgadnąć, że odbywa się ono niejako na życzenie Marie. Obecność kobiety ogranicza się w zasadzie do jej ciała, które słu ży zaspokojeniu muskularnego kochanka. I małej psychoterapii. To z tym obcym człowiekiem Marie rozmawia o mężczyznach i swoich przemyśleniach na temat bliskich kontaktów. Trudno ją nazwać gorącą kobietą, a jej nastawienie do spraw seksualności jest - wbrew pozorom - wyjątkowo tradycyjne. Marie jest na tyle oszczędna w eksploatowaniu swoich wdzięków, że nawet nie mogłaby pocałować kogoś, kogo nie kocha, to zbyt intymne, jak twierdzi. W kontekście tych zwierzeń jej niecodzien ne zachowanie nabiera znamion desperackiej walki o odzyskanie swej tożsamości seksualnej. Marie dąży do pewnych sytuacji granicznych, by odnaleźć swoje miejsce w sferze seksu. Stąd kolejne zbliżenia z obcymi sobie mężczyznami, ale też na przykład zaoferowanie swego ciała dla ćwiczeń studentów ginekologii. Kolejną osobą na drodze Marie będzie Robert - dyrektor szkoły, w której kobieta pracuje. W konfrontacji z tym starszym od niej mężczy zną jeszcze bardziej uwydatnia się jej dziewczęcość, rodzaj nieśmiałości czy brak pewności siebie. Niejednokrotnie, nawet podrywając zadzior nego typa w lokalu, Marie reaguje zawstydzonym opuszczeniem głowy i zmieszaną miną. Robert natychmiast podejmuję rolę mentora, który prowadzi Marie w nowe dla niej obszary jej cielesności. Demoniczny szef-erotoman początkowo będzie udawał, że nie zauważa zalotnego mrugania powiek Marie, jej niby-to-mimowolnej nadpobudliwości pal ców, którymi pociera swoje czoło, ręce. W końcu przejdzie do ofensywy. Zgodnie ze swymi sadomasochistycznymi upodobaniami, ale za przy zwoleniem młodej kobiety, porządnie ją zwiąże i zaknebluje. Wszystko z należytą galanterią i przy akompaniamencie opiekuńczego komentarza. Jednak gdy w pewnym momencie broda Marie zacznie drżeć, jak u dziecka, które zaraz będzie płakać, niedoszły „oprawca" natychmiast uwolni ją z pęt i łkającą ułoży na czerwonej pościeli, gdzie Marie wyda z siebie histeryczny, oczyszczający szloch. I znów wyjdzie z niej mała, bezsilna dziewczynka, która nie radzi sobie z tym, co ją przerasta. Kolejny etap tej trudnej drogi to spotkany na schodach mężczyzna, patrzący na Marie w sposób niebudzący żadnych wątpliwości co do jego zamiarów. Zdarzenie z moich snów, czyste pożądanie, bez żadnych senty mentów - słyszymy monolog wewnętrzny bohaterki. Niejako za jej przy zwoleniem dochodzi do zbliżenia, kończącego się jednak gwałtem i ko lejnym, pełnym bezsilności, płaczem Marie. Rzeczywistość po raz kolej ny okazała się dużo bardziej gorzka i przyziemna niż wyobrażenia. I znów wraca do białej pościeli Paula, a gdy rozbierze się wchodząc do łóżka - ten będzie leżał niewzruszony, z wzrokiem zatopionym w telewizor. I gdy tylko kobieta położy się obok niego, on zgasi światło, wyłą czy telewizor i przewróci się na bok, tyłem do niej. Jednak pewnego wieczoru, gdy Marie wróci do sypialni narzeczonego, Paul niespodzie wanie przejawi zainteresowanie jej ciałem. Dochodzi do stosunku, pod czas którego Paul wciąż pozostaje nieruchomy i chłodny. Gdy Marie za uważy, że oboje jakby mentalnie zamienili się miejscami - on przyjął bierną rolę kobiety, ona aktywnego mężczyzny, Paul w złości zrzuca ją z siebie na podłogę. Jednak na skutek tego krótkiego zbliżenia Marie za chodzi w ciążę. Ciekawą sceną jest wizualizacja jednego z wyobrażeń Marie: przed stawia ono przedziwne, okrągłe pomieszczenie, połączone z okalającym je korytarzem za pomocą otworów. Przy każdym z nich stoi leżanka, a na niej kobieta trzymana za ręce przez swojego partnera. Dolna część ciał każdej z leżących znajduje się po drugiej stronie otworu w ścianie w ten sposób, że ich nogi i płeć są wystawione na widok i seksualny apetyt hordy mężczyzn okupujących korytarz. Gdy któraś z kobiet po czuje, że została wybrana przez zgłodniały seksualnie tłum, czeka na nią jeszcze czuły uśmiech uradowanego partnera, stojącego u jej głowy. Wi zja ta zdaje się być ilustracją i usprawiedliwieniem niezwykłej seksual nej podróży, w jaką wyrusza Marie. Obrazuje też ideę „dwoistości ko biety", często przywoływaną przez Breillat. Ciąża Marie bynajmniej nie spowoduje żadnej zmiany w podejściu Paula. Spokojna i łagodna kobieta pokornie znosi wszystkie jego imper tynencje i niedoskonałości. Godzi się na jego arogancję, lecz do czasu. Nieco zaskakujący finał przynosi niespodziewane rozwiązanie akcji. Mająca lada moment rodzić Marie nie może dobudzić Paula. Nawet przeraźliwe miauknięcia białego, kudłatego kota nie są w stanie posta wić mężczyzny na nogi. Marie dzwoni więc z prośbą o pomoc do Ro berta, a wychodząc z mieszkania odkręca w piecyku gazowym wszystkie kurki. I to Robert jest świadkiem narodzin syna Marie. Dawać życie - to niesamowite. Myślę, że przed urodzeniem dziecka kobieta nie jest kobietą - znów monolog wewnętrzny Marie. Wraz z pierwszym krzykiem nowo rodka wybucha w powietrze białe królestwo z panującym w nim Pau lem. Ostatnia scena to surrealistyczny, odbywający się w szczerym polu, pod drzewem, pogrzeb Paula, na który Marie przychodzi boso, w czar no-białej sukni i z niemowlęciem w ramionach. Tym sposobem Marie przebywa drogę od odrzucenia i upokorzenia po odrodzenie i rozpoczę cie nowego etapu swego żyda. Powinowactwa z pornografią

Breillat zwraca uwagę na to, że w dzisiejszych czasach przyjemność (także seksualna) jest formą konsumpcjonizmu. Reżyserka jest szczegól nie uwrażliwiona na wykluczenie niektórych aspektów kobiecości poza to, co uważane za moralne i przyzwoite. Zdaniem autorki, jej filmy bywa ją odbierane jako kontrowersyjne i łamiące tabu, bowiem przeciwstawiają się powszechnemu schematowi traktowania kobiecej seksualności. Breillat walczy z postrzeganiem kobiecości jako fetyszystycznego elementu służą cego jedynie zaspokojeniu męskich fantazji. W realizowanych utworach daje ona swym bohaterkom możliwość podążania tak, jak dotąd przyzwa lano jedynie mężczyznom. Kobiety w filmach Breillat próbują na nowo zdefiniować to, czym jest ich seksualność, do czego mają prawo w dążeniu do autentyczności swego żyda. Często bywają to dość radykalne przygody, bowiem kontrowersyjna autorka nie godzi się na żadne kompromisy i do sadnie przedstawia swój punkt widzenia, przekonania. Korzysta ona z in spiracji pornografią poprzez sięganie po dosłowność w ukazywaniu kon taktów erotycznych oraz zwrócenie dużej uwagi na sam akt seksualny. Ma to - między innymi - przełamać schemat i przyzwyczajenie, wedle którego film pornograficzny jest utworem mającym służyć przede wszystkim zaspo kojeniu popędu i fantazji erotycznych mężczyzny. Breillat próbuje dokonać redefiniq'i gatunku (w zasadzie należy mówić jedynie o inspiracji porno grafią, bowiem jej filmy niosą w sobie jednak dużo więcej niż tylko eksplo rację seksualnośd!), w duchu swych radykalnych feministycznych przeko nań. Pomimo to, jak sama uważa, jej prace są w dużej mierze symboliczne. Autorka stwierdza, że już od Romansu oscylowała pomiędzy tym co święte i tym, co haniebne, próbując zrozumieć powód, dlaczego kobieta jest zde gradowana raczej do tabu nieprzyzwoitośd niż inicjacji.

Pokonać bariery, czyli co trafiło w gusta francuskiej widowni

Bohaterowie filmu Gusta i guściki (Le Goût des autres, 2000) Agnès Ja- oui, tworzą wielowarstwowy przekrój współczesnego społeczeństwa. Oglądamy barwne perypetie postaci, które łączy niewiele więcej, niż miejsce i czas, jakie przyszło im dzielić. Pochodzą z różnych środowisk, mają odmienne doświadczenia i poglądy na życie. Powiązani głównie zależnościami zawodowymi czy mniej lub bardziej znaczącymi układa mi koleżeńsko-uczuciowymi, tworzą ciekawy obraz „codziennych pro blemów zwykłego człowieka". Główną parą protagonistów jest Jean-Jacques Castella, niezbyt świa tły i rozgarnięty przedsiębiorca, oraz starzejąca się aktorka, Clara Devaux, dorabiająca jako nauczycielka angielskiego (do nauki którego zmusza Castellę jego nowy doradca). Poczciwy Jean-Jacques nie przejawia zbyt niego zapału do samokształcenia, ani zresztą do czegokolwiek. Wygodne życie bez nadmiaru wysiłku jest wszystkim, czego mu trzeba. Do czasu. Bowiem - ku własnemu zaskoczeniu - ten racjonalny, całkiem przy ziemny przedsiębiorca odkryje w sobie uśpione dotąd ciągoty artystycz- no-kulturalne, co więcej, zupełnie straci głowę. A to za sprawą nagłej namiętności, jaką obudzi w nim Clara. Starając się zdobyć jej względy, Castella zmieni swoje dotychczasowe upodobania, przełamie własne ograniczenia i opór środowiska, by podjąć desperackie próby zbliżenia się do niej. Nie pójdzie mu to łatwo. Narazi się już podczas pierwszego kontaktu, kiedy zupełnie jeszcze obojętna jego sercu Clara zjawi się w biurze w charakterze lektorki angielskiego, on, zniechęcony perspek tywą nauki, bez żadnych skrupułów odeśle kobietę do domu, nie dając jej szansy nawet na rozpoczęcie lekcji. Mężczyzna nie chce przemęczać się zbytnio w ten stresujący dzień, bowiem wieczorem czeka go jeszcze jedna tortura - wyjście z żoną do teatru. To ostatnie miejsce, o jakim ma rzy mąż: niewygodne krzesła, dwie godzimy przerwy od jedzenia, a do tego - zgrozo! - aktorzy mówią wierszem. Ale skoro oboje obiecali gra jącej w spektaklu siostrzenicy, że przyjdą - cóż więc robić. Fachowe skargi żony na paskudne kostiumy, zupełnie już odbierają Castelli jakąkol wiek przyjemność odbioru. Wiercąc się i mrucząc z niezadowolenia do strzega naraz w tłumie postaci na scenie swoją (niedoszłą) lektorkę an gielskiego. Jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki - niefrasobliwy biznesmen odkrywa w sobie nieznaną dotąd wrażliwość. Oczy szklą mu się na słowa sztuki Racine'a, a skromna aktorka nie tylko na powrót otrzymuje u niego pracę, lecz także bezwarunkowo (choć wbrew wła snym zamierzeniom) kradnie jego serce. Odtąd Jean-Jacques stanie się eksploratorem świata kultury i amatorem (mało subtelnej) sztuki uwo dzenia. Odrzuci przyzwyczajenia swego niezbyt ekscytującego dotąd życia i podejmie walkę o własne szczęście. Nie zatraci przy tym swojego „ja". Nie będzie krygował się stwierdzeniem, że udało mu się przeczytać zaledwie dziesięć stron książki, bowiem znudziła go śmiertelnie, nie bę dzie udawał kogoś, kim nie jest. Tym, co pozwala patrzeć na Castellę z ciepłym pobłażaniem, jest fakt, że wszystkie jego gafy i wpadki są ni czym więcej, jak skutkami ubocznymi upartego dążenia do obranego celu. Jego poczucie taktu i obycie są być może ograniczone, lecz trudno odmówić mu poczciwości i dobroduszności. Mało wyrafinowana gra pomiędzy nim, a stale umykającą i niewzruszoną Clarą, będzie toczyć się na równych prawach dopiero od momentu, gdy Jean-Jacques pozna smak odrzucenia. Clara - starzejąca się aktorka, przeżywa swoje wzloty i upadki, za równo w życiu zawodowym (za każdym wyjściem na scenę obawia się, że będzie to jej ostatni spektakl), jak i prywatnym (jej czterdziestoletnie ciało przeżywa pełne rozterek tęsknoty za macierzyństwem: Dzieci? Mam dwa dni, by je począć, a nie mam dla nich ojca. I nie mam ochoty go szu kać). Ale ona nie może pójść z pierwszym lepszym do łóżka, musi być zako chana. Czy to coś nadzwyczajnego?, jak sama zapyta. Żyje nadzieją na lep sze jutro, lecz z każdym dniem owa nadzieja powoli obumiera. W krót kotrwałym przypływie szczerej wymiany zdań ze swym niezbyt pojętnym uczniem mówi ona: Najtrudniej jest zależeć od życzeń innych lu dzi, myśląc o pracy zawodowej, o aktorstwie. Jest to uwaga równie traf na w odniesieniu do życia prywatnego, zwłaszcza kłopotów, jakie niesie za sobą próba stworzenia udanego związku, przełamania uprzedzeń i niechęci, by móc zaufać drugiemu człowiekowi, wyrzec się swej - jak że czasem wygodnej - samotności i zacząć budować coś wspólnie. Clara traktuje początkowo Castellę z wyraźną niechęcią, a nawet odrazą. Od pycha ją nietakt i ograniczenie przedsiębiorcy, przerażeniem napawa jego natrętna obecność i chęć zbliżenia się do jej świata, a najgłębszym zażenowaniem - popełniane przezeń gafy i jego nieustanne narażanie się na śmieszność. Jednak naiwność adoratora ma swoje granice. Po- czuwszy gorzki smak odrzucenia (Przykro mi, ale nie odwzajemniam pana uczuć, powie Clara, gdy Castella przeczyta jej potwornie pretensjonalny, lecz ze szczerego serca napisany wiersz miłosny), opamięta się w swoich dążeniach. Odtąd to on będzie umykał, a ona będzie za nim podążać. Komediowa atmosfera Gustów i guścików nabierze nieco smutnego nastroju. Gdy Clara, zażenowana bezwstydnym wykorzystywaniem uczuć Castelli przez jej przyjaciół, przyjdzie do niego do biura, prze strzegając go przed kupnem obrazów kpiarskich artystów, on odpowie jej nie bez goryczy: Myśli pani, że dlaczego je kupuję? Żeby się pani przypo dobać? Żeby zrobić na pani wrażenie? Ani przez chwilę nie pomyślała pani, że to może być kwestia gustu? Taką ma pani o mnie opinię? One mi się naprawdę podobają, nie robię tego dla pani. Oznajmiła mi pani, że nie mam żadnych szans, takie rzeczy nawet ja rozumiem. Zatem lęk przed odrzuceniem. W obliczu jawnej, jasno wyrażonej niechęci Clary, Jean-Jacques odzy skuje poczucie własnej godności, unosi się dumą i schodzi z drogi. Cla ra przejdzie długą, trudną drogę, nim uda jej się wynieść ponad snobi styczne ograniczenia swego środowiska i ujrzeć w dobrodusznym wiel bicielu prawdziwego człowieka, a nie ograniczonego intelektualnie durnia. Otwarte, optymistyczne zakończenie filmu sugeruje nadzieje na lepszą przyszłość dla obojga. Równolegle do przygód Clary i jej ucznia toczą się losy pozostałych bohaterów. Związek Moreny, ochroniarza Castelli z Manie, przyjaciółką Clary, to nieustanna walka o władzę, próba zdobycia przewagi nad part nerem. Kiedy ambicje obojga i wzajemne oczekiwania staną się jasne, ich życie wcale nie stanie się łatwiejsze. Zabawne będzie odkrycie, że owa za radna kobieta, obnosząca się ze swą niezależnością i wyzwolonym spod męskiego nadzoru trybem życia, skrycie marzy o spokojnym gniazdku u boku męża i gromadce dzieci, a pozujący na twardziela Moreno jest w gruncie rzeczy pragnącym ciepła delikatnym mężczyzną. Cały szereg drugoplanowych postaci spełnia tu rolę odpowiadającą chórowi w te atrze greckim, komentując przygody głównych bohaterów inteligentnymi dialogami (choć nigdy nie komentując bezpośrednio - słowa te zawsze dotyczą innych osób lub są abstrakcyjnymi rozważaniami). Film ten jest komedią charakterów, ról społecznych, sytuacji i dialo gu. Jaoui podgląda zwykłych ludzi w ich codziennych śmiesznostkach, przedstawia ich bez złudzeń, lecz ze zrozumieniem i współczuciem. Jak przekonuje - w życiu nie ma ideałów, zawsze pojawiają się jakieś pro blemy, a walka o uczciwy, udany związek, to ciężka, wyczerpująca pra ca. Dużą wartością filmu jest jego subtelność, a jednocześnie ogromne poczucie humoru połączone z wnikliwością i ciepłem spojrzenia na bo haterów poszukujących prywatnej życiowej mądrości, walczących o prawo do szczęścia, pomimo przeciwności losu i otoczenia.

Wołanie zza niewidzialnej bariery, ezyli jesteśmy z innego świata

Film Jaoui porusza też problem przynależności do odrębnych grup społecznych, pomiędzy którymi komunikacja jest z natury utrudniona. Ludzie zamykają się w swoich własnych, hermetycznych środowiskach, co bardzo oddala ich od siebie. Niezrozumienie jako przyczyna niemoż ności nawiązania prawdziwego kontaktu międzyludzkiego jest częste nawet wśród pozornie bliskich sobie osób, cóż może być zatem w sytu acji, gdy pochodzą one z dwóch odrębnych światów! Wątek zmysłowośd również został potraktowany z przymrużeniem oka. Wprawdzie dwójkę głównych bohaterów łączy uczucie czysto pla- toniczne, nieskażone nawet dotykiem dłoni, lecz rekompensują to posta ci Moreny i jego przyjaciela, Bruna. Z ich rozmów dowiadujemy się o seksualnych wyczynach dumnych amatorów kobiecych wdzięków. Obserwujemy zmagania łaknących ciepła dużych chłopców, którzy usi łują wykreować siebie na „prawdziwych mężczyzn". Bruno: Spałem z nią i nie pamiętam. Moreno: Na te dwieście, trzysta, które zaliczyłem, po znałbym najwyżej dwadzieścia. Wóda, ciemno, te rzeczy, szybki numerek, nie spamiętasz... W tym względzie także Manie ma coś do powiedzenia: Ko biety też śpią z byle kim i to nie ma żadnego znaczenia. Gusta i guściki są utworem o przekraczaniu owych społecznych ról. Prosty biznesmen w imię uczucia chce być prawdziwie kulturalnym człowiekiem. Starzejąca się aktorka marzy, by doświadczyć pełni życia. Ochroniarz-twardziel pragnąłby być czułym kochankiem. Kelnerka żyją ca jak wolny ptak mówi o stadku potomstwa i przytulnym gniazdku. Droga do zmiany miejsca w ustalonym porządku społecznym nie będzie łatwa. To nie tylko sprawa wewnętrznej przemiany - należy jeszcze sprawić, by inni uwierzyli w tą zmianą, bowiem o tym, kim jest czło wiek, w dużej mierze decyduje opinia innych. Trzeba swoje nowe wcie lenie z innymi wynegocjować, wypowiedzieć. Jest to wreszcie i film o tym, jak złośliwy bywa los, jak łatwo odwraca się karta. Kiedy coś wy daje się nieistotne, mało znaczące lub po prostu oczywiste - zwykle znajduje się w zasięgu ręki, lecz nie kwapimy się by po to sięgnąć, trwa jąc w przekonaniu, że tak będzie wiecznie. W momencie, gdy coś nabie ra w naszych oczach znaczenia - natychmiast staje się niedostępne.

(Auto)ironiczny komentarz, czyli Catherine Breillat raz jeszcze

W filmie Sex is comedy (Sex to komedia, 2002) Breillat powraca do swego stałego tematu - problemu relacji (głównie cielesnych, seksual nych) pomiędzy kobietą i mężczyzną. Tym razem jednak następuje zu pełna zmiana temperatury opowieści - autorka spuszcza bowiem z po ważnego, ponurego tonu, w jakim utrzymana jest większość jej wcze śniejszych utworów i przyjmuje nieco żartobliwy, (auto)ironiczny ton, dając wyraz trudnościom i przygodom związanym z realizacją scen ero tycznych w kinie. Główna bohaterka - młoda reżyserka, Jeanne, stanowi alter ego Ca therine Breillat. Męczy się ona na planie z dwójką krnąbrnych, opor nych aktorów, niepotrafiących znaleźć w sobie odrobiny namiętności. Tematem filmu będzie zatem w dużej mierze fenomen aktorstwa, ale nie w chwalebnym świetle posłannictwa tego zawodu, lecz rozpatrywany w kategoriach prawdy i fałszu, autentyczności i pozy. Aktor, który istnie je na planie dla siebie, a nie dla roli, który dąży do kontroli, nie chcąc pogodzić się z nadzorem reżysera. Sama Berillat znana jest z tego, że nie znosi udawania na ekranie. Nie jest więc łatwym partnerem dla swych aktorów, oskarżających ją nawet o nadużycia.

Dlaczego seks jest komedią, czyli sceny erotyczne od kuchni

Sex is comedy rozpoczyna się muzyką wykonywaną przez grupę Ma- dredeus - lizbońską sławę fado. Rzewne dźwięki wyrażają „saudade" - obecność bardzo silnych, trudnych do wyrażenia uczuć, spowodowa nych nostalgią za krajem, niemożliwą do spełnienia miłością, tęsknotą, pożądaniem czy też każdą inna niezwykle silną emocją. By oddać te in tensywne stany duszy - Portugalczycy śpiewają fado. Słowo „fado" po chodzi od łacińskiego fatum, co wyjaśnia smutek zawarty w kompozy cjach - przeznaczenia nie można zmienić, a inny bieg zdarzeń istnieje tylko w wyobraźni śpiewającego. Tych kilka dźwięków fado użytych przez reżyserkę pełnić może podwójną funkcję - po pierwsze wprowa dzać w pewien magiczny nastrój kina (mamy przecież do czynienia z utworem autotematycznym), które zawsze jest podróżą w nowy, nie znany - lub nie do końca poznany świat - w tym wypadku w podwój nym znaczeniu: świat samego filmu Breillat i świat filmu realizowanego przez główną bohaterkę (na marginesie: tytuł produkcji Jeanne - Scènes intimes, to jednocześnie roboczy tytuł Sex is comedy). Z drugiej strony brzmienie fado może nadawać prezentowanemu tematowi pewne metafo ryczne znaczenie - zwracając uwagę na podwójność odczytywania utwo ru, na tematy ukryte pod powierzchnią błahego problemu, na te „praw dziwe" tęsknoty artystki, schowane pod pozorem schematu fabularnego. Już od pierwszej sceny film przechodzi do sedna prezentowanego problemu. Oglądamy zatem chłodną, wietrzną plażę, na którą schodzi się ekipa filmowa. Kilka lamp wyładowczych, odpowiednio ustawione blendy, grupka statystów w pełnym poświęcenia odruchu rozbierają cych się do strojów kąpielowych - i już mamy pozory gorącego, sło necznego lata. Magia kina! Ekipa techniczna trzęsie się z zimna w pu chowych kurtkach i szalikach, cierpliwie czekając na skupienie aktorów. I tu rodzi się problem i zasadniczy konflikt filmu: dwójka młodych akto rów, obsadzonych w głównych rolach, nie bardzo jest w stanie wykrze sać z siebie erotyczną namiętność, którą przyszło im zagrać. Już scena pocałunku zdaje się być zadaniem ponad ich siły. Jednak energiczna, ambitna reżyserka nie odpuszcza bez walki i nie idzie na łatwiznę. Bę dzie tłumaczyć krnąbrnemu wykonawcy, że musi pocałować swą part nerkę z prawdziwą pasją, tak jak w życiu, i znaleźć w sobie ochotę do tego, ponieważ to jego aktorski obowiązek. Scenariusz, rola - posypie się szereg profesjonalnych argumentów dla przełamania oporu oziębłe go artysty. Gdy aktorzy, pod czujnym okiem reżyserki, wreszcie przemo gą się dając nieco życia swemu filmowemu pocałunkowi, ekipę zasko czy niespodziewana siarczysta ulewa - samo życie! W kolejnej scenie ekipa przenosi się do hali zdjęciowej. Breillat nie szczędzi nam codzienności planu filmowego, którego czas niejednokrot nie wypełniony jest czekaniem - ustawienie świateł, przestawienie de koracji, czy wreszcie na aktorów. Napięcie przerywane momentami nudy i zastoju, nieustanny gwar na przemian z momentami bezwzględ nej ciszy i skupienia. Bałagan, harmider, utyskiwania niezadowolonych odtwórców o wygórowanym poczuciu własnej wartości - lub odwrot nie: do ich prawidłowego funkcjonowania potrzebujących zachęcającej silnej reżyserskiej dłoni i litanii komplementów, które ośmielają do dal szego działania. W tej scenie Jeanne pojawia się z nogą w gipsie, tłuma cząc: Moja noga sama się złamała. To taka metafora filmu. A problemom z młodym aktorem wciąż nie ma końca. Mężczyzna będzie uparcie twierdził, iż jest zbyt nieśmiały do takiego zagrania scen erotycznych, jakiego wymaga nieustępliwa Jeanne. Sprawę dodatkowo komplikuje kwestia sztucznego penisa, który ma być użyty do nakręcenia zbliżenia głównych bohaterów - rekwizytor prezentuje swoje dzieło, robi pierw sze przymiarki, wszystko to pod nieustanną kontrolą reżyserki, która po mimo swej kruchej budowy jest niewyczerpanym wulkanem energii. Kolejny dzień zdjęciowy, kolejne kłopoty. Władcza twórczyni nie zawsze jest łatwym partnerem. Kilka razy zmienia koncepcję dekoracji, zmuszając ekipę techniczną do nieustannego przesuwania ścianek dzia łowych, w momencie niepewności z irytacją wyrzuca za drzwi wszyst kich współpracowników, ze złością argumentując, że potrzebuje być przez chwilę sama. Despotyczne podejście do wszystkich i wszystkiego staje się środkiem do celu, jakim jest w tym przypadku bezwzględne do bro fiłmu - jego prawdziwość, autentyczność. Dobru dzieła ma też słu żyć ów pokaźnych rozmiarów sztuczny penis, o którym długo reżyserka nie ma odwagi poinformować młodej aktorki. Wciąż jednak najwięk szym problemem jest niesubordynowany aktor - mieszanina komplek sów, nieśmiałości, megalomanii i kabotynizmu. Wstrzymuje on realizację na przykład odmową zdjęcia... skarpetek, bowiem, jak twierdzi, jest fety- szystą. Mężczyzna upodoba sobie dręczenie autorki swoimi frustracjami i poczuciem niezadowolenia, narzekając i robiąc problem z najmniej szych spraw. W przypływie złości i irytacji Jeanne na moment straci doń cierpliwość: Nie wiesz, co to profesjonalizm, nie masz w sobie nic z odpo wiedzialności, jesteś jak dziecko! Jakby tego było mało: para, której przyszło grać zakochanych, płonących do siebie pożądaniem - wciąż nie pała do siebie zbytnim entuzjazmem. W istocie, są oni trochę jak dzieci, nie bar dzo mające ochotę bawić się w jednej piaskownicy. Ten film to dla nich prawdziwa droga przez mękę. A ambitna Jeanne wielokrotnie przerywa realizowane ujęcie, zanim zaakceptuje to, co dzieje się przed kamerą.

Sex is comedy to w zasadzie opis zjawiska, jakim jest plan filmowy. Brak tu zasadniczej akcji, skupiających uwagę wątków pobocznych, jest za to dość trafna analiza sytuacji, jaka rodzi się podczas realizacji filmu. Małe lub większe kłopoty, sprzeczki, czas oczekiwań wreszcie radość z udanego, trudnego ujęcia. Momenty, kiedy mozolne wysiłki wszyst kich członków ekipy - począwszy od rekwizytorów, charakteryzatorów, po dźwiękowca, operatora, i aktorów - wreszcie znajdują zwieńczenie pod postacią naświetlonej taśmy filmowej, zalążka tworzącego się filmu. Są też chwile rozprężenia, beztroskich żartów pomiędzy kolejnymi trud nymi ujęciami - w trakcie jednej z takich przerw, rozluźniony wreszcie aktor biega po całym planie z obnażonym sztucznym penisem, dopro wadzając wszystkich do śmiechu. Najmniej zabawna jest kulminacja, opowiadająca o realizacji zbliżenia postaci. Niepohamowany szloch bo haterki, z oczu której poleją się prawdziwe, niekłamane łzy - reakcja na napięcie i trud realizacji - będą świadectwem, że, wbrew tytułowi, przymuszony seks w filmie (nawet jeśli jest tylko symulacją) niekoniecz nie bywa komedią. Młodziutka odtwórczyni głównej roli płaci dużą cenę emocjonalną za prawdziwość, autentyczność swej pracy. Miała za zadanie zagrać dziewicze zbliżenie z mężczyzną, wnosząc w scenę całe napięcie i siłę emocji związanych z takimi okolicznościami. By wzbu dzić w aktorce odpowiednie wzburzenie, temperaturę zachowań, Jeanne weźmie ją w ramiona i każe jej krzyczeć na cały glos - tak długo, aż dziewczyna straci siły i naprawdę zacznie płakać. Wówczas, w obliczu tak silnych emocji, rozpocznie realizację ujęcia. Breillat pokazuje nam, że tego rodzaju proces twórczy spoczywa na barkach wszystkich człon ków ekipy, choć - jak powie Jeanne - to aktorzy są materią filmu. Jest to więc bardzo osobisty utwór. W oświadczeniu, opublikowa nym na oficjalnej stronie internetowej filmu4, reżyserka powiedziała:

Przede wszystkim chciałam zrobić film o kinie i o tym co ludzie (mylnie) nazywają reżyserowaniem filmu lub aktorów. Tematem fil mu (oprócz problemu związanego z tandemem reżyser-aktor) są

4 http://www.sexiscomedv.com/. związki międzyludzkie, relacja pomiędzy kobietą a mężczyzną, sub telna granica pomiędzy tym, kto jest posłuszny a tym, kto rządzi. O tym, czym jest siła słabości. Zawsze, kiedy właśnie niszczysz ak torów, oni przynoszą coś naprawdę niesamowitego. Jako reżyser je steś drapieżnikiem, żerujesz na innych.

Breillat podkreśla istnienie pewnego rodzaju przemocy w relacji aktor-reżyser, nierówności w tym partnerstwie. Ale - jak podkreśla - to reżyser jest odpowiedzialny za ostateczny rezultat, jakim jest gotowy film, nie można więc pozwolić sobie na zbyt daleko idące kompromisy. W pewnym momencie filmu Jeanne mówi: Zawsze dlatego wybierasz akto rów, bo ich kochasz... Właściwie mówię, że ich nienawidzę, ale w głębi duszy ich kocham...

Kamera: stopi, czyli co zostaje po planie zdjęciowym

Autotematyczny charakter Sex is comedy ukazuje, że film jest filmem a rzeczywistość nie zawsze podąża według zaplanowanych scenariuszy. Breillat mówiła w związku z Romansem:

Aby móc sięgnąć do najwyższej czystości, niewinności, musisz cier pieć nędzę i poniżenie. Tak więc było to bardzo bolesne i ekscytują ce, ale w tych poszukiwaniach musieliśmy znaleźć drogę pomiędzy realizmem i pornografią. To nie mogła być pornografia. Akt seksual ny musi prowadzić do czegoś więcej. Kiedy mieszają się uczucia i seks - to nie jest pornografia5.

W innym miejscu stwierdza ona:

Myślę, że seks jest czymś metafizycznym. Miłość to nie przyjem ność. Miłość to transcendentne uczucie, to poszukiwanie, a seks jest nadzieją, jest inicjacją, sposobem, za pomocą którego miłość może wyjść poza siebie samą. Więc seks nie jest tylko gimnastyką, seks jest drogą, za pomocą której można spełnić te odwieczne poszuki wania6.

5 Rhiannon Brown, Radion National - Arts today, http://www.abc.net.au/rn/art/atodav/. 6 Tamże. I jeszcze raz Breillat:

To, co kreuje pojęcie obsceniczności i degradacji, to kod moralny, który determinuje klasyfikację tego, co jest nieprzyzwoite i bardzo często ów kod bywa ostrą cenzurą. Podczas gdy w istocie akt seksualny jest in tegralną częścią poszukiwania miłości7.

Ostatni klaps czyli podsumowanie

W jednym z wywiadów Breillat powiedziała:

Romance jest rządzony symbolami, zresztą podobnie jak rzeczywi stość. Więc film ten nie jest o Rzeczywistości. Ten film jest zasadni czo o wpływie, jaki te symbole na nas wywierają, jak je rozumiemy, jak rozumiemy nasze życie. Interesuje mnie mit i transcendencja, a to nie może być porównywane z rzeczywistością. To jest inny typ świadomości, poznania, inny typ percepcji. Myślę, że w naszym świecie nie można mówić o rozwoju ludzkich sentymentów. Świat się zmienia, krótkotrwałe mody i kaprysy przychodzą i odchodzą. Ale uczucia pozostają niezmienione. Więc ten film jest naprawdę po nadczasowy. Nie jest usytuowany w wyraźnie określonej ramie cza sowej, także moda, ubrania są możliwie najbardziej neutralne8.

Myślę, że tę wypowiedź można rozumieć znacznie szerzej, niż tylko w kontekście filmu Breillat. Wieczna, nieustająca jest aktualność proble matyki związanej z tymi dwoma zasadniczymi aspektami ludzkiego ży cia, jakimi są sprawy ducha i ciała. Kiedy ktoś czuje się sam - łaknie bli skości drugiego człowieka. Bliskości - także tej delesnej. To za jej pomocą okazać można uczucia, przywiązanie, pasję. Także idąc w przeciwnym kierunku: potrzeby dała rodzą potrzeby ducha. Trudno to odseparować. W przedstawionych powyżej filmach mamy do czynienia z analizą różnych sytuacji związanych relacją samotności i cielesności. I brak tu łatwych odpowiedzi, bowiem nie istnieje recepta na udane życie. Jest za to szereg wnikliwych, dających do myślenia pytań. A to wszystko dzięki talentowi ambitnych, stających za kamerą kobiet - rodem z Francji, oj czyzny kina i miłości.

7 Tamże. 8 Tamże. Filmografia :

Agnès Jaoui 2000 Gusta i guściki (Le Goût des autres) 2004 Popatrz na mnie (Comme une image) 2004 La Maison de Nina (Dom Niny)

Catherine Breillat 1976 Une vraie jeune fille (Prawdziwa młoda dziewczyna) 1979 Tapage nocturne (Hałaśliwy nokturn) 1988 36 filette (35 dziewczynek) 1991 Sale comme un ange (Brudna jak anioł) 1995 Aux Niçois qui mal y pensent segment filmu: A propos de Nice, la suite (Ola nicejczyków, którzy cierpią myśląc o tym, segment filmu A propos Nicei, suita) 19% Parfait amour! (Miłość doskonała) 1999 Romans (Romance) 2001 A ma soeurl/Fat Girl (Dla mojej siostry/Grubaska) 2001 Brève traversée (Odważne przejście) 2002 Sex is comedy (Sex jest komedią) 2004 Anatomia pieklą (Anatomie de Venfer)

Claire Denis 1988 Chocolat (Czekolada) 1989 Man No Run (Człowiek nie biec) 1990 S'en fout la mort (Strach przed śmiercią) 1990 Cinéma de notre temps: jacques Rivette - Le veilleur (Kino udanych czasów: Jacques Rivette - nocny stróż), TV 1991 Keep it for yourself (Zatrzymaj to dla siebie) 1991 Pour Ahmed Mahomud, Soudan segment filmu Contre l'oubli (Dla Ahmeda Mohomuda, Sudan, segment filmu Przeciw zapomnieniu) 1994 J'ai pas sommeil (Nie chce mi się spać) 1994 US go home odcinek serialu telewizyjnego Tous les garçons at les filles de leur âge (Amerykanie do domu, odcinek serialu telewizyjnego Wszyscy chłopcy i dziewczęta w ich wieku) 1994 Boom-Boom 1995 Nice, very Nice segment filmu A propos de Nice, la suite (Nicea, miła Nicea segment filmu A propos Nicei, suita) 1996 Nénette et Boni (Nénette i Boni) 1999 Beau travail (Dobra robota) 2001 Trouble every day (Kłopoty każdego dnia) 2002 Piątkowy wieczór (Vendredi soir) 2002 Vers Nancy segment filmu Dziesięć minut później: Wiolonczela (Vers Nancy segment filmu Ten minutes Older: The Cello) 2004 L'Intrus (Intruz)

Piotr Kletowski

KOBIETY Z „MIASTA MILIONA ŚWIATEŁ" - O FILMOWEJ TWÓRCZOŚCI ANN HÜI I CLARY LOW

Za najwybitniejsze przedstawicielki kina Hongkongu można uznać dwie mistrzynie kamery: Ann Hui i Clarę Law, reprezentujące nieco od mienne, ale równie skuteczne strategie tworzenia kina. Hui - najbardziej szanowana kobieta w hongkońskim przemyśle filmowym - jest kimś w rodzaju tamtejszej Kathryn Bigelow, która posługując się schematami kina gatunkowego tworzy oryginalne wypowiedzi filmowe, stanowiące rodzaj odmiennego dyskursu w stosunku do filmów realizowanych przez reżyserów - mężczyzn. Law programowo tworzy filmy zaangażowane społecznie, w sposób realistyczny, często bardzo drastyczny, poruszające problemy chińskiej społeczności w Azji i Ameryce, przywołujące na myśl telewizyjne reportaże interwencyjne (ale tylko pod względem treści, for ma jest tu zawsze estetycznie wycyzelowana). Upraszczając, można jednak wysunąć tezę o dwóch, różnych reżyserskich strategiach reprezentowa nych przez najwybitniejsze, hongkońskie reżyserki: podejściu gatunko wym (Hui) i docufilmowym (Law)1. Z pewnością takie, dość odmienne podejście do filmowej materii, jest wynikiem nie tylko innej wrażliwości twórczej, ale także różnej edukacji. Hui odebrała staranne wykształcenie filmowe w Anglii, by później szlifować swe umiejętności zarówno w tele wizji, jak i na filmowych planach2, Law, po skończeniu National Film

1 Nie znaczy to wcale, że Hui nie tworzy filmów obyczajowych, zaś Law koncentruje się wyłącznie na docufilmach (żeby użyć terminu wprowadzonego do hongkońskiej ki nematografii przez Ringo Lama - twórcę brutalnych, ale opartych na autentycznych wydarzeniach z hongkońskich ulic filmów, takich jak np. Miasto w ogniu - City on Fire, 1987). Hui ma w swej filmografii realistyczne filmy obyczajowo - psychologiczne, zaś Law zrealizowała jeden z najbardziej wyrafinowanych melodramatów w sztafażu kina grozy Reinkarnację Złotego Lotosa (Reincarnation of the Golden Lotus, 1989). 2 Taką, edukacyjną drogę odbywali niemalże wszyscy hongkońscy reżyserzy, pod ko niec lat 70. zmieniający oblicze hongkońskiego kina, których formację nazwaną póź niej pierwszą nową falą - obok Hui byli to, tak znani reżyserzy i scenarzyści, jak: Tsui Hark, Ringo Lam, Yim Ho czy Che Kirk - Wong School w Londynie od początku swej przygody z reżyserowaniem, miała do czynienia wyłącznie z telewizją, nie ocierając się o filmowy przemysł do czasu swego pełnometrażowego, fabularnego debiutu3. Urodzona w 1947 roku w Mandżurii, Ann Hui, reżyserka, scenopi- sarka, aktorka i producentka filmowa, jak większość twórców hongkoń- skiej pierwszej nowej fali (np. przybyły z Wietnamu Hark, czy urodzo ny w kontynentalnych Chinach John Woo), nie pochodzi z Hongkongu - o którym często mówi się, że jest miastem „bez historii" zaludnianym przez ludzi-nomadów. W Hongkongu przyszła reżyserka studiowała an gielską literaturę (tematem jej pracy magisterskiej była twórczość Charle- sa Dickensa). Bardzo dobre wyniki w nauce umożliwiły jej wyjazd na stypendium do Londynu w 1972 roku, gdzie odbyła dwuletni kurs reży serii i scenopisarstwa. Po powrocie rozpoczęła pracę w lokalnej telewi zji. Zrealizowała tam ponad sto filmów dokumentalnych i reportaży opisując tragiczną sytuację wietnamskich emigrantów, tzw. boat people - ludzi przybywających na naprędce skleconych tratwach z komunistycz nego Wietnamu do Pachnącego Portu, z nadzieją na lepsze życie. Szefo stwo sieci wstrzymało emisję cyklu - pokazano go znacznie później, w wersji mocno ocenzurowanej (wycięto m.in. materiał o dziecięcej pro stytucji). Wydarzenie to zmusiło Hui do skierowania się w stronę kina, znacznie mniej podległego politycznym i ekonomicznym naciskom niż telewizja. W 1978 roku, reżyserka zrealizowała telewizyjny, lecz wyświe tlany w kinach film Chłopiec z Wietnamu {A Boy From Vietnam). Była to inspirowana autentycznymi wydarzeniami opowieść o małym emigran cie, zmuszonym do ciężkiej pracy fizycznej w hongkońskiej fabryce bu tów. W tym samym czasie Hui nawiązała współpracę z Kingiem Hu - żywą legendą hongkońskiego kina, twórcą klasycznych „opowieści mie cza" (wuxia-pia)4. W przeciwieństwie do innych twórców obrazów kung-fu, takich jak Chah Cheh, bohaterami swych filmów czynił Hu sil ne, niezależne, często sprawniejsze fizycznie i silniejsze psychicznie od

3 Wyłącznie „telewizyjny rodowód" cechował twórców drugiej nowej fali, którzy po jawili się w hongkońskim kinie w latach 80. - prócz Law byli to m.in. Wong Kar - Wai, Stanley Kwan, Cheung Yun - Ting, Alex Law i Eddie Fong - życiowy partner i artystyczny współpracownik Clary Law 4 Dynamiczne, zrealizowane z wizualną dezynwolturą, a przy tym niezwykle poetyc kie, przesycone buddyjską filozofią obrazy Hu - takie jak Zajazd Smocze Wrota (Dragon Gate Inn, 1967), Waleczni wojownicy (Valiant Ones, 1975) czy nagrodzony Złotą Palmą w Cannes Dotyk Zen (A Touch of Zen, 1971) - skodyfikowaly gatunek wuxia-pia w obrębie hongkońskiej kinematografii. Hu z klasycznej, chińskiej kultury, jak również z klasycznych, realizowanych jeszcze przed II wojną światową filmów wuxia-pia, wyprowadził szereg archetypicznych postaci, funkcjonujących w niemalże każdej z filmowych „opowieści miecza". mężczyzn kobiety - wojowniczki: xia-nu, wspomagające samotnych, przemierzających świat, mnichów, walczących z obdarzonymi potężną siłą eunuchami. Współpraca Ann Hui z Kingiem Hu umożliwiała reżyserce nie tylko Widzialny sekret szhf owanie swych reżyserskich, sce- nopisarskich i producenckich umie jętności, ale również poznanie prawideł rządzących hongkońskim ki nem gatunkowym, od początku istnienia Pachnącego Portu zdominowa nym przez mężczyzn. Na swój reżyserski debiut Ann Hui nie wybrała jednak filmowej „opowieści miecza", lecz filmowy horror - wpisujący się w niezwykle żywą w hongkońskim kinie tradycję opowieści o duchach, czy ogólnie, zjawiskach nadprzyrodzonych (filmy te zwane są po chińsku liaozhai - co można przetłumaczyć jako „niesamowite opowieści"). Obraz Sekret (Secret, 1979) bliższy jest jednak formule zachodniego thrillera, kinu Hitchcocka, czy bardziej nawet włoskiemu giallo spod znaku kina Daria Argento, niż klasycznym, chińskim „spookie-stories". Jest to wyraźnie inspirowana filmem Nicholasa Roega Nie oglądaj się te raz (Don’t Look, Now, 1973) historia młodej pielęgniarki (Sylvia Chang), pracującej w ponurym szpitalu na przedmieściach Hongkongu. Boha terka filmu wplątuje się w tajemniczą sprawę makabrycznego mordu dokonanego na jej przyjaciółce przez przebiegłego szaleńca. Pielęgniar kę nawiedza, ubrany w czerwony płaszczyk duch zamordowanej dziew czyny, naprowadzając ją na ślad bezwzględnego mordercy. W finale, ry zykując żyde kobieta doprowadza do wyjaśnienia tytułowego sekretu. Choć film Hui bardzo mocno wpisuje się w kontekst zachodniego kina lęków, cechuje go azjatyckie wyrafinowanie, zwłaszcza w warstwie narracyjnej. Sekret zbudowany jest z dwóch przeplatających się wątków - jednego: ukazującego tragiczne wydarzenia kończące życie przyjaciół ki głównej bohaterki i jej narzeczonego, oraz drugiego: obrazującego ry zykowne śledztwo pielęgniarki. Obie linie narracyjne spotykają się w fi nale: główna postać widzi w wyobraźni ostatnie chwile życia ofiar za bójcy, zaś jej wizja staje się sceną zamykającą zobrazowany w filmie wątek ostatnich chwil życia pary narzeczonych. Co najważniejsze jed nak, główna bohaterka filmu jest postacią archetypiczną dla całego kina Hui - to kobieta uporczywie, niekiedy wbrew całemu światu, poszuku jąca prawdy o sobie i ludziach z którymi przyszło jej żyć (i umierać). Kolejna praca hongkońskiej reżyserki: Nawiedzona banda (Spooky Band, 1980) stanowi typowy przykład liaozhai, odwołującego się do kia- sycznej, chińskiej literatury grozy tworzonej przez Pu Songlinga (1640- 1715) - będącego azjatyckim odpowiednikiem E.T.A. Hoffmanann5. Pod stawowym tematem utworów Songlinga jest, zainspirowana buddyjską filozofią, konfrontacja świata cielesnego z duchowym. Bohaterami jego Kronik są najczęściej buddyjscy mnisi, spotykający na swej drodze du chy przybywające ze świata umarłych, które z różnych względów nie mogą kontynuować swego reinkarnacyjnego cyklu (najczęściej dlatego, że są więzione przez okrutnego demona, posiadającego władzę nad ich martwymi ciałami). Udręczone duchy to zwykle piękne kobiety, uwo dzące podatnych na zaloty mnichów (którymi jednak opiekują się ich starsi, doświadczeni w bojach z pokusami tego świata nestorzy, wydzie rający w ostatniej chwili swych podopiecznych z szatańskich sideł). W chińskich opowieściach o duchach to, co niematerialne paradoksal nie uwidacznia się w sposób bardzo materialny (przez cielesność, seksu alną aktywność), zaś materialność stoi na straży duchowej harmonii (mnisi są mistrzami w sztuce zabijania). Utrzymana w komediowej tonacji Nawiedzona banda - choć oparta na oryginalnym scenariuszu Joyce Chan - odwołuje się do literatury grozy tworzonej przez Songlinga. Jest to opowieść o aktorskiej trupie, nawiedzonej przez duchy. Główna bohaterka filmu - rezolutna tancerka 0 imieniu Ah Chi (Josephin Siao) - zaprzyjaźnia się z duchem prostytut ki o pseudonimie Catshit. Przed laty, Catshit, wraz z przebywającymi w domu uciech wojownikami cesarskiej armii, została otruta przez okrutnego zielarza - praprzodka młodego zalotnika Ah Chi - Dicka Ma (Kenny Bee). O zbrodnie obwiniony został pradziadek Ah Chi - rów nież trudniący się zielarstwem. Kiedy z rozkazu cesarza niesłusznie oskarżony medyk szedł na szafot, rzucił na ród Ma przekleństwo bez- dzietności. Jak w molierowskiej komedii pomyłek, pełna zaskakujących zwro tów akcja Nawiedzonej bandy ukazuje straszne, ale i komiczne zarazem następstwa przenikania się świata duchów i ludzi, kończące się trady cyjnym happy endem. Film Hui jest przede wszystkim hołdem złożo nym mistrzowi Hu. Baletowe sekwencje w których członkowie aktor skiej trupy zostają opętani przez duchy zamordowanych wojowników 1 toczą nieustające pojedynki kung-fu, są swoistym pastiszem poetyki twórcy Walecznych wojowników. Ale Nawiedzona banda to nie tylko filmo

5 Niesamowite „Kroniki" Songlinga stały się inspiracją do dziesiątków filmów grozy, z których najsłynniejszym jest cykl Chińskie opowieści o duchach (A Chinese Ghost Story - pierwszy obraz z tego cyklu powstał w 1987 roku, z inicjatywy Tsui Harka i Ching Siu - Tunga). wa zabawa konwencjami, jak zauważa Stephen Tao, ta sytuacyjna kome dia zawiera w sobie ważki, intelektualny naddatek, przewijający się przez wszystkie późniejsze filmy Hui - wpływanie przeszłości (często okrutnej i krwawej) na teraźniejszość:

Hui postrzega historię, jako źródło zbiorowej pamięci kulturowej oraz główny czynnik determinujący zbiorową psyche i działania lu dzi tworzących teraźniejszość. Hui będzie kontynuowała ten wątek swych artystycznych poszukiwań w swoich kolejnych filmach [...] będących rozwinięciem tez zawartych w Nawiedzonej bandzie6.

O ile w dwóch pierwszych swych dziełach Hui dokonała twórczej eksploracji hongkońskiego kina grozy, to w Historii Woo Viet (Story of Woo Viet, 1981), zaadaptowała schematy kolejnego gatunku filmowego - kina akcji, określanego mianem xiaoxiong pia (w wolnym tłumaczeniu „opowieści o bohaterze spod ciemnej gwiazdy"). Prototypowym filmem dla xiaoxiong-pia były obrazy jednego z najbardziej wszechstronnych twórców hongkońskiego kina Lung Konga - zwanego chińskim Johnem Fordem, ze względu na ilość wyreżyserowanych filmów (ponad 200) i ich gatunkową różnorodność (od melodramatów, przez komedie po fil my akcji)7. Historia Woo Viet wpisuje się w schemat obowiązujący w xia oxiong-pia. Bohaterem jest odważny samotnik (w tej roli ikona kina Hongkongu Chow Yun - Fat), były żołnierz armii południowowietnam- skiej, jeden z przedstawicieli boat people. Wegetując w obozie dla uchodźców, znajdującym się w portowej strefie Hongkongu, nawiązuje on kontakt z przestępczym podziemiem, reprezentowanym przez znajo mą o imieniu Li (Cora Miao). Kiedy Woo wdaje się w bójkę z komuni stycznymi agentami inwigilującymi środowisko emigrantów, zmuszony zostaje do ucieczki. Dzięki pomocy Li wydostaje się on z obozu, zamie rzając wyemigrować do USA. Pada jednak ofiarą oszustów i zamiast do Ameryki trafia do Tajlandii, gdzie spotyka piękną Wietnamkę, w której zakochuje się z wzajemnością. W swej drodze do „amerykańskiego raju", Woo przybywa na Filipiny. W manilskim Chinatown zmuszony

6 Stephen Tao, Genre and Vison: The Films o f Ann Hui. W: tegoż, Hong Kong Cinema. The Extra Dimensions. London: British Film Institute 1997, s. 149. 7 Najsłynniejszym, niemalże typograficznym „action movie" Konga byl obraz Historia zwolnionego więźnia (The Story of a Discharged Prisoner, 1967) - opowieść o recydywiście, który - by odkupić swe winy - łączy swe siły ze swym bratem - policjantem i wydaje walkę Triadzie - chińskiej mafii. „Historia zwolnionego więźnia" stała się inspiracją dla wielu twórców mocnego, męskiego kina akcji, na czele z Johnem Woo - który w 1986 roku, zrealizował nawet remake klasyku Konga (Lepsze jutro [A Better Tomorrow]). jest do bezpardonowej walki z przedstawicielami przestępczego podzie mia, bezlitośnie stręczącymi uciekające z Wietnamu kobiety. Bohater rzu ca wyzwanie „ojcu chrzestnemu" chińskiej mafii na Filipinach (Lo Lich), a po zwycięstwie nad nim ma możliwość zajęcia jego miejsca. Jednak miłość do kobiety powoduje, że Woo rezygnuje z lukratywnej, ale moralnie odrażającej propozycji i kontynuuje swą podróż na Zachód. Historia Woo Viet jest przede wszystkim sprawnie opowiedzianym filmem akcji, pełnym spektakularnych scen pojedynków i brawurowych ucieczek, przy czym są one ukazane w sposób bardzo realistyczny, żeby nie powiedzieć nawet werystyczny. Hui połączyła estetykę (i tematykę) swoich telewizyjnych docufilmów z wizualną dezynwolturą „actione- rów" Konga. Wybuchowy film sensacyjny jest jednocześnie obrazem ge henny, jaką przechodzić musieli emigranci z Wietnamu Południowego uciekający w latach 70. przed komunistycznym reżimem Północy. Głów na postać staje się kimś w rodzaju „ludowego bohatera", herosa mszczą cego krzywdy poniewieranych, zmuszanych do niewolniczej pracy, wy korzystywanych na wszelkie możliwe sposoby ludzi. Reżyserka nie za dowala się jednak powielaniem ustalonych konwencji, proponując w ich obrębie swoistą grę z przyzwyczajeniami widzów. Wybierając do głównej roli Chow Yun - Fata reżyserka kierowała się m.in. faktem, że ten uzdolniony aktor w operze pekińskiej bardzo często grywał kobiece role. Scena w obozie z agentami wietnamskiej bezpieki ma wyraźnie ho moseksualny podtekst. Jest ona skonstruowana w taki sposób, że widz odnosi nieodparte wrażenie, jakby napaść na głównego bohatera była nieudaną próbą homoseksualnego gwałtu. Woo staje się więc obiektem seksualnego pożądania ze strony innych mężczyzn, dzieląc niejako los dziewczyn z Manili. Reżyserka przeprowadza również subtelną dekon- strukcję maskulinizmu swego bohatera, ukazują jego delikatność w sce nach miłosnych. Hui nie tylko wylansowała Chow Yun - Fata na gwiazdę kina akcji, ale wprowadziła do gatunku „action cinema" motyw seksualnej ambi- walencji głównego bohatera moty wowany taoistyczną filozofią wza jemnego przenikania się pierwiastka męskiego - yin z pierwiastkiem żeń skim - yang. Historia Woo Viet jest również wyrazem fascynacji reżyserki wzor cami zachodniej kultury, wywiedzio nymi z klasycznej literatury. Schemat Wtdztalnysekret fabularny Historii..., zwłaszcza jej drugiej części, oparty został na Jądrze ciemności Josepha Conrada. W po szukiwaniu enigmatycznego „ojca chrzestnego" bohater przemierza „dżunglę" manilskiego podziemia przestępczego - im wchodzi głębiej, tym większą deprawację widzi wokół siebie. Kiedy wreszcie staje do fi nałowej konfrontacji z szefem zbrodniczej organizacji, okazuje się, że gangster jest także Wietnamczykiem, podobnie jak Woo brutalnie wy rzuconym ze swego kraju. Bohater filmu, jak Conradowski Marlow, sta je twarzą w twarz ze swymi własnymi koszmarami, ucieleśnionymi przez demonicznego stręczyciela. Kiedy bandyta zostaje zabity, prawem królobójcy Woo może przejąć jego tron. Odchodzi jednak, wyrzekając się zła. Nagrodzone hongkońskim Oscarem Ludzie z łodzi (Boat People, 1982) jeszcze mocniej dotykają problemu wietnamskich emigrantów. Bohate rem jest tu japoński fotoreporter (George Lam), przybywający na zapro szenie komunistycznych władz do Ho Chi Minh City (dawny Sajgon), by zrealizować reportaż na temat życia w mieście. Akcja filmu rozgrywa się w późnych latach 70., ale wciąż widać ślady zbrojnych działań. Za ufanie, jakim darzą bohatera komunistyczni dygnitarze, nazywając go „przyjacielem" (to właśnie Japończyk sfotografował wejście wojsk Wiet namu Północnego do Sajgonu w 1975 r.), pozwala mu na zapuszczanie się w najbardziej odosobnione zakątki miasta, gdzie szerzy się głód, pro stytucja i brutalność przedstawicieli władz. Ho Chi Minh City przypo mina jeden, wielki obóz koncentracyjny, w którym dostatnio żyją jedy nie komunistyczni dygnitarze, podczas gdy pod ich oknami umierają dzieci. Bohater jest świadkiem publicznych egzekucji ludzi podejrza nych o szpiegostwo, spotyka również przedstawiciela władz - towarzy sza Mguyena (Quimeng Shi) - korzystającego skrycie z dobrodziejstw kolonialnej przeszłości Wietnamu, jedzącego francuskie potrawy i czyta jącego Baudelaire'a. Napotyka także grupę wygłodniałych dzieci, dosłow nie żerujących na zwłokach pomordowanych ofiar reżimu. Ujęty losem małych Wietnamczyków fotoreporter przygarnia małą dziewczynkę (Se ason Ma), postanawiając wywieźć ją z wietnamskiego piekła. Film kończy się tragicznie. Zaskoczony przez żołnierzy bohater zostaje zastrzelony. Choć film Hui operuje przerysowaniami, charakterystycznymi dla produkcji doby zimnej wojny, nie sposób odmówić mu siły wyrazu, zwłaszcza, że tworząc Ludzi z lodzi reżyserka sięgnęła po sprawdzone schematy - od filmu więziennego (z charakterystycznym motywem ucieczki), po ojcowski melodramat. Obraz komunistycznego Wietnamu, jaki rysuje się w kadrach filmu Hui, to wizja infernalna, w której czło wiek zostaje zepchnięty do rangi przedmiotu. Fragmenty najbardziej drastyczne i nieprawdopodobne znajdują swoje potwierdzenie w opo wieściach autentycznych „ludzi z łodzi", w cenzurowanych, telewizyj nych dokumentach realizowanych w latach 70. przez reżyserkę. Sama Hui potraktowała swój film nie tylko jako przejmującą opowieść o współczesnym Wietnamie, lecz również jako alegorię Hongkongu, w latach 80. znajdującego się u progu wielkich przemian, związanych z przejęciem Pachnącego Portu przez Chińską Republikę Ludową w 1997 roku.

Historie opowiadające o wietnamskich uciekinierach, są w jakiś spo sób związane z sytuacją ludzi w Hongkongu (i to nie tylko wietnam skich emigrantów). My również mamy prawdziwe poczucie braku przynależności do jakiegokolwiek kraju. Różnorakie polityczne siły starają się odpowiadać za nasz los, ale my musimy sami kontrolować naszą przyszłość. W sumie nikt NAS nie pyta, jak MY sami widzimy przyszłość Hongkongu. Ludzie z łodzi są dramatyzacją tego problemu8.

Do spraw społecznych związanych z niepewnym statusem Pachną cego Portu i łudzi w nim mieszkających powróci Ann w zrealizowanych w latach 90. dwóch, przejmujących filmach obyczajowych: Pieśni wyj ścia (The Song of Exile, 1990) i Letnim śniegu (Summer Snow, 1995). Po zrealizowaniu Ludzi z łodzi, Ann Hui sięgnęła po melodramat którego podstawą jest literatura zwany wenyi (nazwa powstała z połą czenia dwóch słów wenxue - literatura i yishu - sztuka), dla którego wzorem stał się klasyczny, hollywoodzki melodramat, zwłaszcza nieme filmy Franka Borzage9. Podstawowym tematem w wielu filmach wenyi, jest sytuacja kobiety, której miłość stanowi wyzwanie dla uświęconego, patriarchalnego porządku, wymagającego od niej poświęcenia uczucia (choć pamięć o nim pozostanie żywa). Dedykowany Ch'un Kinowi - mistrzowi wenyi - film Ann Hui Mi łość w upadającym mieści (Love in a Fallen City, 1984), jest stylową adapta cją powieści Eileen Chang. Akcja rozgrywa się w Hongkongu (w książ ce jest to Szanghaj), tuż przed wkroczeniem wojsk japońskich w 1941 roku. Liuan (Chow Yun - Fat), jest bogatym playboyem zakochanym, z wzajemnością w pięknej rozwódce Bai Liusu (Cora Miao). Niestety ro dzinne i biznesowe koneksje skazują Liuana na małżeństwo z majętną, indyjską księżniczką. Bohater musi podjąć decyzję: czy ożenić się dla pieniędzy i utrzymywać Bai w charakterze kochanki, czy przekreślić

8 Lisa Odham Stokes, Michael Hoover, Once Upon a Time in Hong Kong. W: tychże, City on Fire. Hong Kong Cinema. London: Verso 1999, s. 181. 9 Szerzej na temat okoliczności powstania filmów wenyi zob. Lisa Odham Stokes, Michael Hoover, He Ain't Heavy. W: City on Fire, dz. cyt., s. 208-209. swoją przyszłość i całkowicie oddać się miłosnej pasji. Liuan wybiera drugą opcję. Finał rozgrywa się podczas dywanowego nalotu na Hong kong. Przebywający w staromodnym, oszczędzonym przez japońskie sa moloty hotelu Repulse Bay, bohaterowie patrzą na apokalipsę otaczają cego ich świata. Paradoksalnie, wojenna katastrofa staje się dla nich wy bawieniem, uwalniając ich na zawsze od społecznych uwarunkowań. Choć jednocześnie jest to zakończenie gorzko ironiczne - szczęście bo haterów trwa jedynie chwilę - nadlatujące japońskie samoloty zrównają wkrótce z ziemią i luksusowy hotel wraz z przebywającymi w nim ludźmi. Dość naiwne przesłanie filmu (mi łość, podobnie jak wojna, niszczy świat, w jakim dotychczas żyli bohate rowie) wyłania się z delikatnie nakre ślonej przez reżyserkę fabuły, w której miłosne porywy zostają sublimowane i wyrażają się w ledwo dostrzeganych gestach i szeptem wypowiadanych sło- Mitość w upadającym mieście wach. Λdiiość w upadającym mieście po zornie powtarza fabularny i ideolo giczny schemat tradycyjnych filmów spod znaku wenyi, w których po szukująca seksualnego wyzwolenia kobieta odnajduje je wpadając jednak w okowy tradycjonalizmu. Choć bohaterka Miłości... poślubia swego ukochanego, ale ich związek jest wyzwaniem rzuconym patriar- chalnemu, klasowemu porządkowi, małżeństwo Liuana i Liusu jest na przekór z góry ustalonemu porządkowi społecznemu, w którym bogaty dziedzic poślubia majętną księżniczkę, a rozwódka skazana jest na życie w samotności. Melodramatem, ale daleko bardziej wyrafinowanym, transgresyjnym nawet, jest, zrealizowany w 1988 roku przez Hui, film Rozgwieżdżone nie bo (Starry at Night). Akcja filmu rozgrywa się w latach 1967-1987, jest więc rozpięta między dwiema, bardzo ważnymi dla Hongkongu datami: burzliwymi zamieszkami studenckimi, inspirowanymi przez Rewolucję Kulturalną w Chinach i momentem przejęcia Pachnącego Portu przez Chińską Republikę Ludową. Bohaterką Rozgwieżdżonego nieba jest ambit na kobieta (Lin Ching Sia), wdająca się w czasie studiów w burzliwy ro mans z uniwersyteckim profesorem (George Lam). Miłosny związek przerywa ciąża żony profesora. Po latach, pracująca jako urzędowy ad wokat bohaterka zakochuje się w młodym idealiście (Erh Tung - Sheng), który okazuje się być... synem profesora - jej wielkiej miłości sprzed lat. Na film Hui patrzono przede wszystkim przez pryzmat społeczno- polityczny. Skomplikowane relacje między bohaterką a mężczyznami jej żyda próbowano odczytać jako alegorię trudnych związków Hongkon gu z chińską macierzą. Nie to jednak wydaje się tu najważniejsze. Hui z niezwykłym wyczuciem ukazuje miłosne perturbacje swych bohate rów, wpisując ich ekranowy losy w tantryczną wizję ludzkiego losu, w którym przeznaczenie odgrywa główną rolę. Romans bohaterki z żo natym mężczyzną, brutalnie przerwany, dopełni się w miłosnym związ ku z jego synem. W Lipcowej rapsodii (July Rhapsody, 2002) Hui powraca do wątku mał żeńskiego trójkąta, ponownie czyniąc bohaterem swego filmu uniwersy teckiego profesora (Jackie Cheung), specjalizującego się w chińskiej po ezji, romansującego ze swoją piękną studentką (Kar Yan Lam). Miłosne odurzenie bohatera jest swoistą ripostą na zakończony przed laty ro mans jego żony (Anita Mui), po którym w małżeństwie bohatera pozo stała nie gojąca się blizna. Pomyślany jako odpowiedź na stylowy melodramat Wong Kar - Waia pt. Spragnieni miłości (In the Mood for Love, 2000), film Hui w spo sób równie wyrafinowany, ale i bardziej psychologicznie pogłębiony, ukazuje dylematy związane z małżeńską zdradą, z namiętnośdą niszczą cą dotychczasowe życie bohaterów. Reżyserka w sposób mistrzowski po kazuje rozdźwięk między idealistyczną wizją miłosnych uniesień - za wartą w poezji czczonej przez bohatera - a prawdziwym życiem, gdzie za uczucia płaci się wysoką, często tragiczną cenę. Miłość ukazana w Lipcowej rapsodii jest uczuciem w równym stopniu przysparzającym rozkoszy, ale i dostarczającym niewymownego cierpienia. Reżyserka nie ocenia swoich bohaterów, ukazuje jedynie ich uczuciowe rozterki, od dając sprawiedliwość ich człowieczeństwu. W 1987 roku Hui realizuje swe najambitniejsze przedsięwzięcie - superprodukcję wuxia - pia pt. Opowieść księgi i miecza (The Romace of Book and Sword). Jest to adaptacja powieści klasyka literackich historii spod znaku wuxia - Jin Yonga, stanowiąca literackie rozwinięcie ludo wego podania. Akcja filmu rozgrywa się w 1735 roku gdy na tron wstę puje cesarz Qianlong (Shichang Da), kontynuując rządy dynastii man dżurskiej. Jego przyrodni brat, mistrz kung-fu Jialuo (Duo Fu Zhang) za kłada Stowarzyszenie Czerwonego Kwiatu10, zmierzające do obalenia cesarza i przywrócenia chińskiego Hanatu w Zakazanym Mieście. Bracia kochają się, lecz mają odmienną wizję politycznej przyszłości Państwa

10 W 1644 plemiona mandżurskie dokonały najazdu na Chiny i obaliły dynastię Ming. Patriotyczne organizacje rebeliantów spiskowały przeciwko obaleniu mandżurskich władców. Zob. Wiesław Olszewski, Chiny - zarys kultury. Poznań: Wydawnictwo Na ukowe U AM 2005. Środka. Qianlong ma dość izolacjonizmu, deklaruje ekspansywną poli tykę i szowinistyczną ideologię zmierzającą do zbudowania Wielkich Chin. Jialuo opowiada się za panującym od setek lat, konfucjańskim po rządkiem, w którym znajduje się miejsce nie tylko dla zwolenników et nicznie czystego Wielkochińskiego Imperium. Punkt zwrotny stanowi scena masakry członków Stowarzyszenia Czerwonego Kwiatu przez ce sarską gwardię, rozpoczynająca krwawą konfrontację między zwalczają cymi się stronnictwami. W polityczną rozgrywkę wpleciony został sub telny miłosny wątek - bracia zakochani są w pięknej księżniczce (Nuo Ai). Reżyserka tworzy fabułę w taki sposób, że widz odbiera filmową walkę między Quianlongiem i Jialuo bardziej jako starcie o rękę urokliwej księżniczki, niż jako brutalną konfrontację w sprawach wagi państwowej. Opowieści księgi i miecza to film programowo przeestetyzowany, pe łen hipnotyzujących widza baletowych scen akcji, ekwilibrystycznych pojedynków na miecze i walk wręcz, z których największe wrażenie robi sekwencja rzezi opozycjonistów i finałowy pojedynek rozgrywają cy się w cesarskim pałacu. Film Hui stanowi jakby summę wszystkich filmów wuxia - pia zrealizowanych przez hongkońskich twórców na przestrzeni 100 lat istnienia kina chińskiego. Opowieści księgi i miecza od bierać można jako zaangażowany, artystyczny głos sprzeciwiający się ja kimkolwiek zbrodniom dokonywanym w tzw. wyższych celach, jako protest przeciwko wszelkim szowinizmom prowadzącym do etnicznych jatek. Przede wszystkim jest to film - sen o kinowych „opowieściach miecza", w których bardziej od skomplikowanej fabuły, ideologicznego przekazu, liczy się sama warstwa estetyczna, zbudowana z obrazów uno szących się w powietrzu wojowników, walczących ze sobą przy pomocy mieczy połyskujących w blasku księżyca. Problem szowinizmu, trudnych stosunków w obrębie rodziny złożo nej złudzi o różnorodnym, etnicznym rodowodzie, podejmuje Hui w autobiograficznym filmie Pieśń wyjścia. Opowiada w nim poruszającą historię matki (Luk Siu - Fan) i córki (Maggie Cheung). Aiko jest Japon ką, wżenioną w starą, żyjącą tradycją chińską rodzinę. Dziewczyna ni gdy nie została do końca zaakceptowana przez rodziców swego męża, dlatego w domu bohaterki panuje emocjonalny chłód. Punktem zwrot nym w historii jest podróż, jaką matka z córką odbywają do Kraju Kwit nącej Wiśni, gdzie dziewczyna doświadcza uczucia, z jakim żyć musi przez cały czas jej matka, będąc obcą w obcym kraju. W tym skromnym, kameralnym dramacie psychologiczno-obyczajo- wym Hui podejmuje temat poszukiwania własnej tożsamości, jak rów nież sposobu zbudowania komunikacyjnej platformy między ludźmi różnego pochodzenia i społecznej przynależności. Reżyserka ukazuje następstwa tragicznych wydarzeń z przeszłości, rzutujących na życie współczesnych. Aiko jest Japonką, jej i V » mąż i teściowie Chińczykami z Man dżurii - a więc ziemi, która w czas II wojny światowej była całkowicie kontrolowana przez Japończyków, Widzialny sekret bezkarnie mordujących ludność cy wilną w obozach koncentracyjnych i podczas masowych egzekucji. Starsi ludzie patrzą na swą synową przez pryzmat tamtych, okrutnych wydarzeń, odmawiając jej pełno prawnej pozycji w rodzinie. Teściowie bohaterki nie potrafią wyzwolić się od koszmaru przeszłości, jedynie młode pokolenie - nie pamiętające już czasów wojny, żyjące teraźniejszością - jest w stanie wyzbyć się uprzedzeń wynikających z historycznych zaszłości. Aiko nie znajdzie wspólnego języka z rodzicami swego męża, ale nawiąże nić porozumie nia ze swoją młodą córką, która - wyjeżdżając na studia do Anglii, w ostatniej scenie filmu - z pewnością doświadczy takiej samej alienacji jak jej matka. Ukazując międzyludzkie relacje Hui ucieka od łatwych rozwiązań i optymizmu. Zycie jest takie, jakie jest, zdaje się mówić reży serka, nie sposób go diametralnie zmienić, trzeba je zaakceptować. W przesłaniu Pieśni wyjścia pobrzmiewają echa buddyjskiej filozofii na kazującej akceptację każdego, nawet najbardziej tragicznego aspektu ludzkiej egzystencji, przyczyniającego się jednak do lepszego zrozumie nia własnego „Ja". W Letnim śniegu, Ann Hui stara się zbudować optymistyczną, an tytezę do Pieśni wyjścia, bohaterką filmu czyniąc rezolutną, czterdziesto letnią kobietę (Josephine Siao) - matkę, żonę i opiekunkę .teścia (Roy Chiaojchorego na alzheimera. Choć kobieta stanowi swoiste „serce ro dziny", jest w gruncie rzeczy bardzo samotna. Mąż (Law Kar - Ying) cały dzień pracuje, syn przebywa w szkole, bądź gra na okrągło w Play - Station. Jedynym i prawdziwym towarzyszem jej życia jest niedołężny teść. Ten jednak wcale nie akceptuje synowej (bardziej jednak nie zga dza się na chorobę, przez którą zdany jest na łaskę kobiety). Relacje mię dzy chorym mężczyzną a jego opiekunką ewoluują - od otwartej wro gości, przez uczuciową atrofię, po otwartość, akceptację i sympatię. Hui niespiesznie, celebrując każdą chwilę i gest pokazuje otwieranie się jed nego człowieka na drugiego. „Jesteśmy skazani na siebie. I nic na to nie poradzimy" - stwierdza w jednej ze scen bohaterka. We wzruszającej, zamykającej film sekwencji, kobieta i mężczyzna przebywają w parku porośniętym drzewami jabłoni. Podmuch wiatru strąca płatki kwiatów z drzew, obsypując po raz pierwszy uśmiechających się do siebie boha terów tytułowym „letnim śniegiem". Filmem poruszającym problem spotkania pokoleń, równoznacznym z konfrontacją dwóch różnych kultur, jest również sympatyczna kome dia obyczajowa Mój amerykański wnuczek (My American Grandson, 1990), w którym Hui opisała wizytę małego, wychowanego w Ameryce chłop ca u jego, żyjącego w Szanghaju dziadka, przywiązanego do tradycyjnej, chińskiej kultury. W 1997 roku Ann Hui powróciła do kina gatunkowego, tworząc je den z najoryginalniejszych filmów akcji, w historii tej gatunkowej struktury Kaskaderkę (The Stunt Woman), z megagwiazdą filmów sensa cyjnych Michelle Yoeh - partnerkę Jamesa Bonda w Jutro nie umiera ni gdy (Tomorrow Never Dies, 1997) Rogera Spottiswooda i mistrzynią fech- tunku w Przyczajonym tygrysie, ukrytym smoku (Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000) Anga Lee. Kaskaderka opowiada o perypetiach młodej sportsmenki, angażującej się w charakterze kaskadera na planie wysokobudżetowego filmu akcji, reżyserowanego przez charyzmatycznego i despotycznego reżysera zwa nego „Szefem" (Yuen Biao) - którego postać wzorowana jest na auten tycznym potentacie kina Hongkongu Gordonie Chanie. Bohaterka zmu szona jest do wykonywania bardzo niebezpiecznych numerów (m.in. musi skoczyć z przęsła 18-metrowego mostu na dach przejeżdżającej cię żarówki), sprawnością fizyczną i odwagą bijąc na głowę swych kolegów - mężczyzn. Choć „Szef" jest dla niej niezwykle wymagający, zawiązuje się między nimi nić sympatii - reżyser zaczyna traktować kaskaderkę niemalże jak swoją córkę. Niespodziewanie na planie filmu dochodzi do tragedii. Kiedy „Szef" dowiaduje się, że produkcję chcą obłożyć ha raczem gangsterzy z Triady, otwarcie protestuje przeciwko bezprawiu, za co zostaje brutalnie zamordowany. Do akcji wkracza główna bohaterka, pragnąca pomścić śmierć reżysera. W przeciwieństwie do zachodniego kina akcji, zdominowanego przez mężczyzn (gwiazdami amerykańskiego „action movie" są przeważ nie supermęscy gwiazdorzy - Sylwester Stallone, Arnold Schwarzeneg ger, Steven Seagal), podczas gdy w Azji, równie popularne jak mężczyź ni, są aktorki występujące w widowiskowych „actionerach", jedną z nich jest właśnie Michelle Yoeh - gwiazda Kaskaderki. Azjatycka pu bliczność jest przyzwyczajona do oglądania filmów, w których krucha, ale dysponująca ogromną siłą bohaterka rozprawia się z setkami uzbro jonych po zęby przeciwników. Na kontynencie azjatyckim, kino jest miejscem gdzie represjonowane przez patriarchalne społeczeństwo ko biety przemieniają się w podziwiane przez widzów heroiny. Film Hui jest jednak ewenementem na tle innych, sensacyjnych produkcji, któ rych bohaterkami są kobiety. Kaskaderka, mimo spektakularnych scen ak cji i sensacyjnej fabuły, jest w swej głębokiej strukturze rodzajem docu- filmu - opisującego warunki pracy w hongkońskim przemyśle filmo wym, w którym równouprawnienie rozumiane jest jako brutalne eksploatowanie zarówno kobiet i mężczyzn, wykorzystywanych do krę cenia najbardziej ryzykownych sekwencji. Kiedy widz zdaje sobie spra wę, że przemysł filmowy w Pachnącym Porcie jest rzeczywiście kontro lowany przez Triady, a kaskaderzy pracujący na filmowych planach, jako jedyni na świecie, nie są obejmowani zdrowotnymi ubezpieczenia mi, Kaskaderka przemienia się z zabawnego widowiska, w rodzaj filmo wego „reportażu interwencyjnego"11. Formuła kina akcji jest potrakto wana przez Hui jedynie pretekstowo, reżyserka ukazuje „ciemną stronę" fabryki snów, wysoką cenę, jaką płacić muszą wszyscy poświęcający swoje życie dla kina. W swym kolejnym filmie akcji - Zodiakalnym mordercy (Zodiac Killer, 1991) - hongkońska reżyserka sięga po schematy japońskiego kina gang sterskiego spod znaku Yakuza-movies, tworzonego przez tak uznanych twórców jak Seijun Suzuki, Kenji Fukasaku, Takeshi „Beat" Kitano, czy Takashi Miika. Choć Hui dotyka autentycznego problemu społecznego (procederu nielegalnego szmuglowania chińskich emigrantów do Japo nii), Zodiakalny morderca jest przede wszystkim emocjonującym filmem akcji, pełnym napięcia i widowiskowych sekwencji, którym kolorytu dodaje egzotyczny sztafaż związany z subkulturą Yakuzy - japońskiej mafii. Bohaterem filmu jest młody emigrant Ben (Andy Lau), najmujący się do pracy w charakterze przewodnika dla chińskich turystów przyby wających do Tokio. Ben kocha się skrycie w ponętnej, japońskiej stu dentce o imieniu Meng (Cherie Chung), która jednak zdecydowanie od rzuca zaloty chłopaka. Meng korzysta z finansowej pomocy bogatego sponsora, który w pewnym momencie żąda od dziewczyny seksualnego zadośćuczynienia za okazywaną pomoc. Z opresji ratuje Meng yakuza Asano (Junichi Ishida) - „wolny strzelec" ścigany przez policję i gang sterów. Kiedy Asano wpada w pułapkę, wciska w ręce dziewczyny kase tę magnetofonową, stanowiącą dowód zdrady jego szefa. Gangster prosi dziewczynę, by oddała kasetę bossowi konkurencyjnego gangu - Ishika- wie (Yasuaki Kurota) - jedynemu człowiekowi mogącemu wymierzyć sprawiedliwość zdrajcy. Meng zwraca się o pomoc do Bena. Rozpoczy na się szalona akcja, zmierzająca do iście wybuchowego finału, w któ

11 Obszerniej na temat warunków produkcji filmów w Hongkongu zob. Lisa Odham Stokes, Michael Hoover, Reeling In the Years. W: City on Fire, dz. cyt., s. 30-33. rym gangsterzy z konkurencyjnych gangów urządzają sobie „krwawą łaźnię", zaś bohaterowie wychodzą bez szwanku z brutalnej kabały. Zodiakalny morderca to nie pierwszy hongkoński film odwołujący się do poetyki Yakuza-movies, jednak Hui, jako pierwsza akcję swego filmu umieściła w Japonii, tworząc własną wizję Yakuza - Movie, bo choć film wciąż odznacza się typową dla hongkońskiego kina akcji nade- kspresją, znajduje się tu wiele estetycznie wycyzelowanych scen, utrzy manych w typowym dla japońskiego kina gangsterskiego stylu „cool", np. w sposób wirtuozerski zrealizowana scena śmierci Asano. Zodiakalny morderca potwierdza wszechstronność reżyserki Ludzi z łodzi, potrafiącej w niezwykle odświeżający sposób wykorzystać wielokrotnie wykorzy stywane w kinie gatunkowe schematy. W 1998 roku Hui powróciła do tematyki polityczno-społecznej, re alizując Zwykłych bohaterów (Ordinary Heroes). Film zdobył Hong Kong Movie Award dla najlepszego filmu oraz nagrodę Złotej Kamery na fe stiwalu w Berlinie. Jest to opowieść o politycznych aktywistach z Hong kongu żyjących w cieniu masakry na placu Tiananmen, na dzień przed przejęciem Pachnącego Portu przez komunistyczne Chiny. Scenariusz oparto na burzliwym życiu hongkońskiej aktywistki politycznej Ng Chung Yin. Akcja filmu rozpoczyna się w latach 90. Bohaterką Zwykłych bohaterów jest kobieta o imieniu Sow (Rachel Lee) - którą karetka pogo towia wiezie do szpitala. Sow straciła pamięć, lecz stara się sobie przy pomnieć najważniejsze chwile ze swego życia. Dziewczyna przyszła na świat w ubogiej rodzinie „ludzi z łodzi", którym nie pozwolono za mieszkać na stałym lądzie. Kiedy w gigantycznym pożarze giną rodzice Sow, ta postanawia poświęcić się walce o lepsze jutro emigrantów. Boha terka zaczyna spotykać się z politycznymi aktywistami, którzy na począt ku lat 80. zaczęli tworzyć ruch społeczny w Pachnącym Porcie. Jest wśród nich zaczytany w Marksie katolicki ksiądz i młody piosenkarz Yau (Tse Kwan - Ho), w którym bez pamięci zakochuje się Sow. W żydu bohaterki jest jeszcze oddany jej mężczyzna Tung (Anthony Wong) - jej wieloletni opiekun. Tung kocha Sow, jednak dziewczyna odrzuca jego zaloty, wy bierając Yau (pomimo faktu, że piosenkarz związany jest już z kimś in nym). Bohaterka oddaje się swemu ukochanemu i zachodzi w ciążę. Jed nak kiedy chłopak nie chce się wiązać z Sow, wybierając inną, zrozpaczo na bohaterka dokonuje aborcji. Miłosny zawód jeszcze raz pcha Sow w wir politycznej działalności. Wraz z Tungiem wspierają działania opo zycyjne pekińskich studentów. Kulminacyjnym punktem w życiu Sow i Tunga jest 4 czerwca 1989 roku - data masakry na Placu Tiananmen. Film Hui w niczym nie przypomina realizowanych na Zachodzie biografii. W centrum uwagi reżyserka nie stawia wcale politycznych wydarzeń, lecz egzystencję ludzi zmuszonych przez historyczne okolicz ności do tragicznych w skutkach, życiowych wyborów. Główna postać Zwykłych bohaterów to przede wszystkim normalna kobieta, borykająca się ze swym emocjonalnym życiem, a dopiero w drugiej kolejności poli tyczna aktywistka. W sposób niezwykle przenikliwy Hui pokazuje, że za spektakularnymi wydarzeniami z pierwszych stron gazet stoją normalni ludzie, „normalni bohaterowie", niekiedy wyławiani z anonimowego tłumu jedynie przez policyjne kule i dziennikarskie flesze. Rachel Lee grająca postać Sow, tworzy poruszającą kreację - z powodzeniem wcie lając się w żyjącego na ulicy czternastoletniego podlotka, młodą, emanu jącą erotyczną siłą studentkę i dojrzałą, doświadczoną przez los kobietę. Postać Lee symbolizuje Hongkong, miasto-państwo, wciąż szukające swej tożsamości, o którego losie decydują potężne polityczne siły rzuca jące je raz w objęcia kapitalistycznego świata, innym razem oddając we władanie komunistycznego porządku, przywiezionego na wyłaniają cych się z mgły czołgach Ludowej Armii Chin. Zwykli bohaterowie to z pewnością najdojrzalszy film Hui, opus ma gnum, w sposób płynny łączący w sobie polityczną alegorię, społeczny obraz i wnikliwy psychologiczny wizerunek nieszablonowej postaci ko biecej, rzucającej wyzwanie nieczułemu na ludzki ból światu. Zrealizowany w 2001 roku komediowy film grozy Widzialny sekret (Visible Secret) niejako spaja dotychczasową twórczość Hui, kierując uwagę widza do początków filmowej kariery hongkońskiej reżyserki. Jest to przeróbka Sekretu, debiutanckiego filmu Hui. I tym razem boha terką jest dziewczyna, zamieszana w sprawę tajemniczego morderstwa. Pierwsza scena Widzialnego sekretu ukazuje makabryczną dekapitację mężczyzny, który przypadkowo wpadł pod tramwaj. Świadkiem tragicz nego wydarzenia była mała dziewczynka. Piętnaście lat później June (zjawiskowo piękna Shu Qi - znana zachodnim widzom z roli w Trans porter, 2002, Coreya Yuena), wciąż nie może otrząsnąć się ze wspomnień o przerażającym zajściu. Bohaterka poznaje sympatycznego chłopaka o imieniu Peter (Eason Chan), jednak z niewyjaśnionych przyczyn nie może kontynuować dobrze zapowiadającego się związku. Peter postana wia wyjaśnić tajemnicę swej wybranki. W toku śledztwa wychodzi na jaw, że od czasu feralnego wydarzenia dziewczyna widzi duchy, co wię cej, jest wciąż prześladowana przez ducha mężczyzny z wypadku, który nie mogąc odnaleźć swojej głowy, nie jest w stanie kontynuować swego reinkarnacyjnego cyklu. Najbardziej zaskakujący jest finał - okazuje się bowiem, że piękna dziewczyna, w której kocha się bohater, także jest duchem - sukubem uwodzącym mężczyzn. Ostatnia scena filmu ukazu je uśmiechającą się June, która żegnając się ze swym wybrankiem, rzuca mu romantyczne pytanie: „Czy będziesz za mną tęsknił?". Hui przenosi liazohai ze średniowiecznych warowni do współcze snego Hongkongu, zaludniając rojne ulice błąkającymi się duchami i ludźmi obdarzonymi darem/przekleństwem ich widzenia. Widzialny se kret wpisuje się w cały szereg realizowanych w Azji na przełomie wie ków filmów grozy, eksplorujących motyw widzenia duchów. Choć bez pośrednim impulsem do realizacji tych filmów było gigantyczne powo dzenie amerykańskiego Szóstego zmysłu (Sixth Sense, 1999) M. Nighta Shyamalana, azjatyckie opowieści o duchach, w tym film Hui, stają się czymś więcej niż tylko filmowymi „straszydłami". Duchy nawiedzające bohaterów Widzialnego sekretu są synonimem przeszłości - tej odległej i tej bliższej, jeszcze żywej i niezabliźnionej, o której społeczność Hong kongu chciała by zapomnieć, ale o której zapomnieć nie sposób. Widzial ny sekret różni się także od większości hongkońskich opowieści o du chach. Owszem są tutaj elementy fabuły, przyporządkowujące historię June do uniwersum filmowej grozy (sceny diabelskich opętań, maka bryczna sekwencja dekapitacji, aura niesamowitości i niedopowiedze nia), jednak reżyserka nierzadko porzuca wartko płynącą akcję i poka zuje np. piękną scenę, w której June kołysze się na metalowej huśtawce wydobywając tym samym estetyczny walor, hipnotyzującą fotogenię z na pozór banalnych obrazów i sytuacji. Film Hui cechuje estetyczna wirtuozeria. Wspaniałe, soczyste zdjęcia Arthura Wonga - nestora hong końskich operatorów filmowych - umiejętnie wykorzystane triki, świadczą o mistrzowskim wyczuciu reżyserki, ze znawstwem posługują cej się najnowocześniejszą techniką filmową do ucieleśnienia swej sub telnej, ekranowej wizji. Dramatyczna, a przy tym niezwykle poetycka scena, w której odkrywający tajemnicę „tramwajowego morderstwa" bo haterowie przemieszczają się, podczas gdy otaczający ich ludzie i przed mioty pozostają w dziwnym bezruchu, jest prawdziwym, technicznym majstersztykiem, ewokującym określone znaczenia (bohaterowie jakby żyją w swym własnym, niedostępnym dla innych świecie). Shu Qui, podobnie jak inni bohaterowie filmów Hui, staje się nieja ko postacią symboliczną. Ta wrażliwa dziewczyna, która widzi i czuje znacznie więcej niż ludzie, wokół których żyje, staje się prefiguracją sa mej reżyserki - ogarniającej wzorkiem panoptikum ludzkiej egzystencji i procesów nim rządzących, w jakiś sposób odsuniętej jednak od życia zbiorowości. Ann Hui reprezentuje kino par excellance hongkońskie - gatunko we, różnorodne stylowo, mieniące się estetycznymi i intelektualnymi odcieniami - a jednocześnie inne od typowych produkcji z Pachnącego Portu. Jest ono bardziej przenikliwe, proponuje widzowi odmienne spojrzenie, zaskakuje go, podważając jego przyzwyczajenia. Niespodzie wanie niepokoi ono swą psychologiczną i obyczajową przenikliwością, poprzez estetyczne doznania, proponując refleksje nad egzystencjalnymi dylematami codzienności i wpływającej na nią przeszłości. W silnie zmaskulinizowanym kinie Hongkongu Ann Hui odnalazła swoje spe cjalne miejsce, z którego patrzy subiektywnym spojrzeniem na rozdarte go przez sprzeczności, wciąż poszukującego swej kulturowej, czy po prostu ludzkiej tożsamości człowieka. Inną, równie ważną postacią w kobiecym kinie Pachnącego Portu jest Clara Law, urodzona w 1962 w Makao absolwentka wydziału reżyse rii National Film School w Londynie (1982-1985), gdzie zrealizowała pierwsze krótkometrażowe filmy dokumentalne i fabularne portretujące życie angloazjatyckiej społeczności. Powiadają, że Księżyc jest tu pełniejszy (They Say the Moon Is Fuller Here, 1985) jest dokumentem o przedstawi cielach azjatyckiej mniejszości zamieszkującej londyńskie Chinatown: studentach, właścicielach restauracji, urzędnikach - emigrantach z Żół tego Kontynentu. Większość występujących w filmie ludzi wydaje się być szczęśliwa - realizuje wszakże swój europejski sen. Jednak pod ma ską zadowolenia, Chińczycy i Wietnamczycy pojawiający się w obiekty wie kamery Law, zdają się kryć udręczenie, niewypowiedzianą tęsknotę za azjatyckim domem. Temat emigracji Chińczyków na Zachód powraca w debiucie fabularnym Law, obyczajowej komedii Jedna połowa i druga połowa (Other Half and The Other Half, 1988) - mówiącym o emigracji z Hongkongu do Kanady - oraz w trzech późniejszych filmach: Pożegna niu z Chinami (Farewell to China, 1990), którego tematem jest życie Hong- kończyków w USA oraz Upływającym życiu (Floating Life, 1996) i Bogini 1967 (Goddess of 1967) - dylogii o Azjatach w Australii (dokąd w 2001 roku wyemigrowała sama reżyserka, w akcie protestu przeciwko poli tycznej cenzurze w Hongkongu). O ile Jedna połowa i druga połowa oraz tzw. Australijska Dylogia - przedstawiają w jasnym świetle społeczność azjatyckich emigrantów, skupiając się bardziej na obyczajowych perype tiach bohaterów to arcydzieło Law Pożegnanie z Chinami odmalowuje losy Hongkończyków na emigracji w ciemnych barwach, stanowiąc tym samym fabularną wersję obrazu Powiadają, że Księżyc jest tu pełniejszy. Pożegnanie z Chinami, do którego scenariusz napisał Alex Fong, to wstrząsająca, oparta na faktach opowieść (tworząc skrypt do filmu autor korzystał z autentycznych relacji przebywających w Ameryce emigran tów, oraz tzw. returners - Chińczyków powracających z USA do Hong kongu), wyraźnie nawiązująca do docufilmów Ann Hui. Film dzieli się na dwie części. W pierwszej poznajemy bohaterów dramatu - sympatyczne małżeństwo Nansena (Tony Leong Ka - Fai) i Li Hung (Maggie Cheung). Po wielu staraniach (kobieta specjalnie zachodzi w ciążę, by na zdjęciach w podaniu wyglądać niekorzystnie), otrzymuje wizję do USA i wyjeżdża, by zarabiać pieniądze i przesyłać je mężowi. Mijają miesiące i Nansen otrzymuje list od żony, w którym kobieta wyznaje, że pragnie wrócić do Hongkongu. Mężczyzna każe jej zostać dla dobra po zostawionego w kraju dziecka. W końcu przychodzi kolejny list od Li, z żądaniem rozwodu. Mąż absolutnie nie chce się zgodzić, zwłaszcza, że kobieta nijak nie motywuje swej prośby. Przedostaje się do USA i trafia na „nędzne ulice" Nowego Jorku. Tutaj spotyka nastoletnią prostytutkę, emigrantkę z Tajwanu o imieniu Jing, która staje się kimś w rodzaju przewodnika bohatera po piekle nowojorskiego podziemia przestępcze go, gdzie emigrujące do USA Azjatki brutalnie zmusza się do uprawia nia prostytucji. Poszukujący żony Nansen sam zaczyna pracować jako stręczyciel Jing. W końcu mężczyzna zatrudnia się jako dostawca w chińskiej restauracji i przypadkiem odnajduje swoją żonę - cierpiącą na manię prześladowczą schizofreniczkę, bojącą się wyjść z zajmowane go przez siebie obskurnego lokum. Okazuje się, że dziewczyna przeżyła prawdziwą gehennę. Zaczynała jako hostessa zabawiająca gośd na ele ganckich przyjęciach. Zgwałcona przez bandę uliczników, bez grosza przy duszy, zmuszona była „iść na ulicę". Brutalnie wykorzystywana przez stręczących ją gangsterów chciała odebrać sobie życie. Po tym wy darzeniu zapadła w chorobę psychiczną. W ostatniej scenie filmu Nan sen dzwoni do swych rodziców, mówiąc im, że musi wrócić do Hong kongu. „Nigdy nie wracaj. Nie ma po co" - słyszy w słuchawce telefonu. Centralną sceną Pożegnania z Chinami - streszczającą palący, moralny przekaz filmu - jest rozmowa Jing z Nansenem, w której mężczyzna nie kryje potępienia dla emigrantek parających się prostytucją. W odpowie dzi słyszy pełen wyrzutu monolog dziewczyny: „Czy wiesz jak to jest być samotną, nie znającą języka kobietą w Nowym Jorku? Czy możesz zrozumieć tę desperację, kiedy masz okres, a nie znajdujesz pieniędzy na wet na to, by kupić środki higienicz ne? Czy możesz wyobrazić sobie jak to jest być gwałconym co noc przez bandę mężczyzn?" Dopiero w tym momencie mąż uświadamiam sobie horror, jaki przejść musiała jego żona, gdy sprzeciwiał się on jej powrotowi. Miłość w upadającym mieście Drapieżny, okrutny film Law wpisuje się w cały szereg filmów 0 Ameryce, realizowanych przez nieamerykańskich reżyserów. W filmie Law nie ma miejsca na nadzieję: jest tylko ślepy instynkt przetrwania każący jednostce zapominać o swym człowieczeństwie w walce o byt. Law idzie o krok dalej od Ann Hui w kreśleniu obrazu chińskiej spo łeczności i ceny, jaką ponosi kobieta zmuszona do samodzielnej kon frontacji z przeciwnościami losu w wielkomiejskiej dżungli. Obraz Ameryki, jaki znajdujemy w Pożegnaniu z Chinami jest być może odmalo wany w zbyt czarnych barwach, jednakże nie sposób odmówić mu spo łecznego i psychologicznego realizmu, posuniętego niekiedy do niemal pornograficznego weryzmu. W postać Li znakomicie wcieliła się, urodzona w 1964 roku, Maggie Cheung - wszechstronna aktorka - doskonale sprawdzającej się tak w filmowych psychodramach, jak i ekranowych „opowieściach miecza". Cheung jest aktorskim medium twórców hongkońskiej nowej fali. Drobna, o pięknej, skupionej twarzy, potrafi wygrać każdy, fizyczny 1 psychiczny niuans tworzonej przez siebie postaci. Liu w Pożegnaniu z Chinami jest prawdopodobnie najodważniejszą, najmocniejszą rolą w dotychczasowej karierze aktorki. Kreując postać pełnej nadziei kobie ty, brutalnie miażdżonej przez rzeczywistość, Cheung całkowicie odsła nia się przed widzami, zdejmuje z twarzy - tak charakterystyczną dla azjatyckich aktorek i aktorów - maskę sztuczności, nie jest już wyimagi nowaną postacią, lecz normalną dziewczyną, rzuconą w otchłań samot ności i przemocy. Problem okrutnego, niemal męczeńskiego losu kobiet w patriarchalnym, opartym na wszechobecnej przemocy azjatyckim społeczeństwie, podejmuje Law w Reinkarnacji Złotego Lotosu (Reincarnation of the Golden Lotus, 1989). To niezwykle poetycka, choć jednocześnie nie stroniąca od obyczajowej drastyczności wizja życia kobiety, która na przestrzeni dzie jów (od X wieku, przez rewolucję kulturalną Мао, aż po dzień dzisiej szy), płacić musi wysoką cenę, nie tyle za samodzielność, co nawet za miłosne poświęcenie się mężczyźnie. Film jest hołdem złożonym Li Ha- nxiang - tworzącemu w latach 60. i 70., reżyserowi erotycznych, często baśniowych opowieści o nazwie fengyue (Wieczna miłość - The Love Eterne, 1962), przedstawiających zwykle losy nieszczęśliwie zakocha nych pięknych kobiet. Bohaterką filmu jest urodziwa dziewczyna o pseudonimie Złoty Lotos (Joy Wong), której wielowiekowa egzysten cja (jesteśmy świadkami życia bohaterki w coraz to nowszych wciele niach), naznaczona jest wielką namiętnością ale i wielkim cierpieniem. W części pierwszej filmu, rozgrywającej się za panowania dynastii Sung, Lotos jest uwielbianą przez mężczyzn kurtyzaną, niesłusznie ska zaną na śmierć. W części drugiej filmu dziejącej się w 1968 roku, jest utalentowaną tancerką, która nie chcąc oddać się swemu nauczycielowi, zostaje przez niego zadenuncjowana jako „wróg ludu" i relegowana ze szkoły tańca. Pracując jako robotnica zakochuje się w młodym mężczyź nie (Lam Chun Yen) - członku amatorskiej drużyny futbolowej. Kiedy dziewczyna, za ciężko zarobione pieniądze, kupuje ukochanemu buty do gry w piłkę, zostaje niesłusznie oskarżona o kradzież. Zmuszona do prostytucji bohaterka emigruje do Hongkongu, gdzie wychodzi za mąż za majętnego biznesmena (Erie Tsang) - brata swego chińskiego ukocha nego. W końcu dziewczyna ucieka do nocnego klubu, gdzie uprawia seks z przypadkowo spotkanymi mężczyznami. Jednym z nich jest Si mon (Sin Lap Man) - szalony fotograf, obłędnie w niej zakochany. Kie dy mężczyzna postanawia uczynić z Lotosu swą seksualną niewolnicę, uwiecznianą na sadomasochistycznych fotografiach, dochodzi do trage dii. Kobieta dopuszcza się zbrodni. Czytając streszczenie Reinkarnacji Złotego Lotosu odnieść można wra żenie, że mamy do czynienia z filmowym manifestem drapieżnego, wo jującego feminizmu, ukazującego kobietę jako ofiarę męskich potworów. Law jest jednak daleka od nachalnych uogólnień. Kobieta cierpi, ponie waż ośmiela się kochać, wbrew przyjętym regułom i narzuconym, oby czajowym schematom. Co więcej, Law tak konstruuje fabułę swego fil mu i prowadzi wykonawczynię głównej roli - zjawiskowo piękną Joy Wong (gwiazdę hongkońskich filmów erotycznych), iż odnosimy wraże nie, że to właśnie cierpienie nadaje sens życiu dziewczyny. Kuszenie mnicha (Temptation of the Monk, 1993) - to, podobnie jak Re inkarnacja. .. filmowa wersja pochodzącej z VII wieku legendy, mówiącej o szlachetnym wojowniku (Hsing - Kuo Wu), nieświadomie dopuszcza jącym się zdrady swego księcia. Podczas zamachu na pryncypała, ginie również ukochana bohatera (Joan Chen). Odważny generał poprzysięga zemstę, jednak za namową matki, odstępuje od wypełnienia wendety, poświęcając się życiu duchowemu. Jako wędrujący mnich spotyka na swej drodze piękną kurtyzanę (ponownie Joan Chen), przypominającą mu zamordowaną ukochaną. Przeznaczenie doścignie wojownika, który zmuszony będzie dopełnić krwawej zemsty w widowiskowej bitwie kończącej film. Kuszenie mnicha stanowi jakby dopełnienie Reinkarnacji..., ukazuje cierpienie mężczyzny/spowodowane wielką i utraconą miłością do ko biety. Bohater nie może uwolnić się od przymusu zadawania przemocy, jest jej niewolnikiem, podobnie, jak jest niewolnikiem myśli o utraconej niegdyś miłości. Oba tytuły to jakby ying i yang twórczości Law - fil my różniące się, a jednocześnie stanowiące całość, wizualno-obrazową sutrę na temat cierpienia nierozerwalnie związanego z namiętnością. W 1994 roku, Law jako współproducentka dokończyła (w zastęp stwie reżysera Stephena Shina) monumentalną, historyczną wuxię Kon kubina Wielkiego Cesarza (Great Emperior Concubine), rozgrywającą się w czasach powstawania państwa Qin (III w. p. n. e.) opowieść o śmia łym generale (Rai Lui) wojsk pierwszego imperatora, który ośmiela się zakochać w cesarskiej konkubinie (Rosamund Kwan). Ten pełen spekta kularnych scen film, będący prototypem innych, historycznych wido wisk opowiadających o tworzeniu się Chińskiego Cesarstwa, również podejmuje temat związku Erosa i Thanatosa, udowadniając nierozerwal ność rozkoszy i cierpienia. Swoistą antytezą drapieżnych filmów Law, ukazujących damsko-mę- skie relacje jako rodzaj walki, jest Jesienny Księżyc (Autumn Moon, 1992) - utrzymany w klimacie filmów Wong Kar - Waia, takich jak Chunking Express (1994), czy Happy Together (1997), melodramat o spotkaniu młode go, japońskiego turysty o imieniu Tokio (Masatoshi Nagase) z Li - rezo lutną nastolatką z Hongkongu (Li Pu - Wai). Film opisuje kilka godzin z życia dwojga bohaterów, podczas których doświadczają oni miłosnego zauroczenia, zakończonego seksualnym spełnieniem. Law portretuje piękny związek dwojga, młodych, niedoświadczonych jeszcze przez ży cie ludzi, odkrywających nagle piękno bliskiego kontaktu. Bohaterom nie przeszkadza fakt, że porozumiewają się wyłącznie łamaną angielsz czyzną (on nie zna chińskiego, ona nie mówi po japońsku), najważniej sze, że, jak zauważa w pewnym momencie Li, „snop księżycowego światła spada na nasze głowy". W analizie tego filmu Stephen Tao12 podkreśla znaczenie pięknej sceny miłosnej, ukazanej przez reżyserkę w wyjątkowo zmysłowy spo sób. Autor Hong Kong Cinema, mówi o swoistej „pamięci ciała" - stano wiącej wyznacznik człowieczeństwa w otwartym społeczeństwie Pach nącego Portu, mieście bez własnej tożsamości, zamieszkiwanym przez ludzi, również tej tożsamości pozbawionych, którzy za wszelką cenę chcą sobie ową tożsamość zbudować. Tokio bez przerwy rejestruje swoje przeżycia kamerą 8 mm, przypominając tym samym bohaterów Upadłych aniołów (Fallen Angels, 1995) Kar - Waia, tworzących swą fikcyjna prze szłość przy pomocy spreparowanych fotografii13. Miłość, także fizyczna, jest dla bohaterów Jesiennego Księżyca czymś więcej niż przelotną, uczu-

12 Por. Stephen Tao, The Second VJave. W: Hong Kong Cinema, dz. cyt., s. 149. 13 Zob. Ewa Mazierska, Uwięzieni w teraźniejszości. Warszawa: Instytut Wydawniczy Książ ka i Prasa 1999, s. 61. ciową igraszką. To potwierdzenie ich istnienia, czynniki konstytuujący egzystencję w „mieście miliona świateł". W 1994 roku Clara Law zrealizowała nowelkę filmową Zupa wontoń- ska (The Wonton Soup), wchodzącą w skład filmu Erotyka (Erotique, 1994). Stanowi ona niejako dopełnienie Jesiennego Księżyca. W historii urodzo nego w Australii młodego Chińczyka i nastoletniej emigrantki z Hong kongu, wzajemne oczarowanie i dopełniająca je fizyczna miłość, stano wić będą element integrujący ludzi pochodzących z odmiennych kultur, reprezentujących odmienne obyczaje. Filmy Clary Law są drapieżniejsze, okrutniejsze od filmów Ann Hui. Reżyserka Kuszenia mnicha nie cofa się przed ukazywaniem scen brutalnych i niepokojąco zmysłowych. Law idzie o krok dalej, niż Hui, a ich prace niejako się uzupełniają. Obie tworzą swe własne, artystyczne uniwersum, różniące się od dorobku reżyserów-mężczyzn reprezentują cych hongkońską kinematografię. Hui i Law proponują widzowi wła sne, oryginalne odczytanie opowieści kreowanych już setki razy na ekranie, także w Hong Kongu. Zmieniają perspektywę, ustawiając w centrum uwagi kobiece bohaterki, dokonują rewizji formalnych i in telektualnych schematów. Współtworzą one i dynamizują ewolucję ko biecej postaci (po obu stronach kamery) w azjatyckim kinie. Ewolucję, której przebieg najtrafniej określił słynny hongkoński reżyser Cheung Yuen - Ting: „od «elementu scenograficznej dekoracji» do niezależnie myślącego, kierującego swym losem człowieka"14.

Filmografia

Ann Hui 1979 Sekret (The Secret) 1980 Nawiedzom banda (Spooky Bunch) 1981 Historia Woo Viet (Story of Woo Viet) 1982 Ludzie z lodzi (The Boat People) 1987 Opowieści księgi i miecza (Romance of Book & Sword) 1988 Rozgwieżdżone niebo (Starry Is the Night) 1990 Mistrz miecza (Swordman) - film skończony przez Ann Hui, Ching Siu - Tunga i Tsui Harka po rezygnacji Kinga Hu - pierwotnego reżysera filmu 1990 Pieśń wyjścia (Song of Exile) 1990 Mój amerykański wnuczek (My American Grandson) 1991 Zodiakalny morderca (Zodiac Killer) 1993 Chłopiec i jego bohater (The Boy and His Hero) 1994 Zimowy śnieg (Summer Snow) 1996 Kaskaderka (The Stunt Woman) 1997 Kiedy przeminie czas (As Times Goes By) 1997 Osiemnaście wiosen (Eighteen Springs) 1988 Zwykli bohaterowi (Ordinary Heroes) 2001 Widzialny sekret (Visible Secret) 2002 Lipcowa rapsodia (July Rhapsody)

Clara Low 1985 Powiadają, że Księżyc jest tu pełniejszy (They Say the Moon Is Puller Here) - dok. 1988 Jedna połowa, druga połowa (The Other Half & the Other Half) 1989 Reinkarnacja Złotego Lotosa (The Reincarnaton of the Golden Lotus) 1990 Pożegnanie z Chinami (Farewell to China) 1991 Miska pełna owoców (Fruit Bowl) 1992 jesienny Księżyc (Autumn Moon) 1993 Kuszenie mnicha (Temptation of a Monk) 1994 Wontońska zupa - ep. III filmu nowelowego Erotyka (Erotique III: Wonton Soup) 1996 Upływające życie (Floating Life) 1994 Konkubina Wielkiego Cesarza (Great Conqueror's Concubine) - za Stephenem Sinem (jako współproducentka filmu Law dokończyła jedynie film Sina po jego rezygnacji pod koniec realizacji zdjęć) 2000 Bogini 1967 (Goddess of 1967)