REŻYSERKI KINA Tradycja I Współczesność
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
REŻYSERKI KINA tradycja i współczesność Pod redakcją Małgorzaty Radkiewicz © Copyright by the authors and for this edition by RABID, Kraków 2005 Wydanie I Wydawca : Rabid Kraków, ul. Kobierzyńska 101/2 tel. 0601 413365, tel./fax (12) 2662549 [email protected] www.rabid.pi Korekta: Roman Włodek Skład: Marek Preizner Druk: Ekodruk, Kraków, ul. Konfederacka 4 Projekt okładki: Monika Pitrus Zdjęcie na okładce: Lidia Krawczyk i Wojciech Kubiak Publikacja dotowana przez: - Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej UJ - Instytut Sztuk Audiowizualnych UJ ISBN 83-88668-94-3 REŻYSERKI KINA tradycja i współczesność Pod redakcją Małgorzaty Radkiewicz Kraków 2005 Spis treści 7 Małgorzata Radkiewicz: Od redaktorki Sylwetki 1 1 Andrzej Pitrus: Su Friedrich: anektowanie przestrzeni 21 Małgorzata Radkiewicz: J u l i e Dash - prekursorka kina Czarnych kobiet 35 Alicja Helman: Trzy kolory według Miry Nair 47 Elżbieta Wiącek : Samira Machmalbaf - między rzeczywistością a fikcją 69 Anna Nacher: Jodie Foster - negocjatorka po drugiej stronie kamery 83 jo anna Malicka: Filmowa „rozgrywka z Austrią" Jessiki Hausner 93 Krzysztof Loska: Marleen Gorris w świecie kobiet 107 Magdalena Tomkowicz : Kobieca trylogia Laetitii Masson 127 Grażyna Stachówna: Lilia chce wyjść za mąż. Z miłością, Lilia Łarisy Sadilowej 135 Barbara Kita: Miłość, macierzyństwo i... - czyli o jednym filmie Léi Pool 149 Anna Taszycka: Siostra Geneta, czyli o debiucie Nancy Meckler Nurty i kinematografie 163 Elżbieta Ostrowska: Kobiecy głos w niemym kinie 179 Urszula Tes: Maya Deren wśród artystek awangardowych: Shirley Clarke i Yvonne Rainer 193 Jadwiga Głowa: Andrea Majstorovic, Helena Trestikova, Olga Sommerovâ - czeskie do- kumentalistki a społeczeństwo 217 Grzegorz Bubak: Węgry na przełomie wie ków, fascynacja zmieniającą się rzeczywi stością. Filmy węgierskich reżyserek śred niego pokolenia 235 Agata Łulkowska: Samotność i cielesność w filmach francuskich reżyserek: Claire Denis, Catherine Breillat i Agnès Jaoui 257 Piotr Kletowski: Kobiety z „Miasta milio na świateł" - o filmowej twórczości Ann Hui i Clary Low Od redaktorki Przedmiotem zawartych w książce tekstów jest analiza postaci reży serek w ujęciu indywidualnym oraz w kontekście kinematografii po szczególnych krajów, potraktowanych całościowo lub w sposób prze krojowy. W obu strategiach badawczych na plan pierwszy wysuwa się oryginalność poszczególnych autorek, wyrażająca się zarówno w dobo rze tematu, jak i zastosowanych środkach artystycznych. Zebrane opra cowania odnoszą się do kobiecej twórczości, rozumianej jako wyraz in dywidualności i niezależności artystycznej. „Poszczególne filmy inter pretowane są w kontekście teorii oraz metod badawczych zaczerpniętych z krytyki feministycznej, bądź z szeroko rozumianych, interdyscyplinar nych badaniach kulturowych". Nie jest to oczywiście ani pełna, ani wyczerpująca charakterystyka kina kobiet, którego problematyka z pewnością powróci jeszcze w wielu innych publikacjach o tym profilu1. Małgorzata Radkiewicz 1 Kinu kobiet poświęcona jest część książki: Gender - konteksty. Red. M. Radkiewicz. Kraków: Rabid 2004. Teoretyczna prezentacja zagadnienia oraz jego rys historyczny znajduje się w tekstach: Małgorzaty Radkiewicz Kino kobiet w perspektywie teoretycznej (s. 301-310) oraz E. Ann Kapłan Kobiety, kino, opór: zmiana paradygmatów (tł. M. Radkie wicz, s. 311-324). Andrzej Pitrus SU FRIEDRICH: ANEKTOWANIE PRZESTRZENI Feministyczny film eksperymentalny to zjawisko, które wiąże się przede wszystkim z okresem lat 60. i 70., kiedy w istocie nastąpiła eks plozja tego typu realizacji. Wówczas karierę rozpoczynały tak znaczące postaci, jak na przykład Barbara Hammer - debiutująca w 1973 roku, czy zajmująca znaczącą pozycję już w poprzedniej dekadzie Carołee Schneemann. Nie oznacza to jednak, że we wcześniejszych dokona niach kobiet-reżyserek, poszukujących nowych form wyrazu nie znaj dziemy treści zapowiadających formułę „kina feministycznego". Dla wielu artystek punktem odniesienia stała się twórczość realiza torki, uważanej za postać niezwykle ważną dla amerykańskiej awangar dy, od której wręcz zaczyna się historia podziemnego, alternatywnego kina. Zresztą nie tylko, a nawet nie przede wszystkim, feministycznego. Reżyserką tą była Maya Deren - poruszająca problematykę wykraczającą poza obszar kina kobiet, a jednocześnie niewątpliwie wyznaczająca ro dzaj przestrzeni, w którą wpisują się utwory późniejsze, w sposób jawny podejmujące tematy interesujące dla artystek o orientacji feministycznej. Wybrane filmy Deren postrzegane są jako rodzaj klucza, pozwalają cego interpretować prace spod znaku kina lesbijskiego. Autorka Sied po południa (Meshes of the Afternoon, 1943) umieszczała w centrum swojej twórczości wątki związane z samopoznaniem. Dagmara Rode pisze: Zmultiplikowanie obrazu siebie samej, kolejny raz pojawiające się w pracach Mayi Deren, to nie „schizofreniczne zaburzenie albo psy choanalityczna interpretacja, ale raczej bardzo oryginalny środek prowadzący ku sampoznaniu". Podkreśla ono, tym razem, wielość tożsamości, jakie przyjmujemy, aby funkcjonować w świecie ze wnętrznym. W Meshes of the Afternoon pokazywało, że rozpoznając siebie, nawiązując relację z nieświadomą częścią psychiki, możemy natrafić na najrozmaitsze aspekty siebie, nieznane dotąd i trudne (niekiedy niemal niemożliwe) do zaakceptowania. Do poznania sie bie, konieczna jest integracja zarówno zewnętrznego pośrednika między Ego a światem i Duszą. Z istnienia obu sfer nierzadko nie zdajemy sobie sprawy; uświadomienie ich obecności jest wstępnym warunkiem jakiegokolwiek rozwoju1. Autorka niezwykle ciekawych interpretacji eksperymentów Deren nie zawęża rozumienia filmu Na lądzie (At Land, 1944) - którego dotyczy cytowany fragment - do obszaru związanego z seksualnością. Jej odczy tanie nie wyklucza jednak treści, których dopatruje się w tym dziele Ri chard Dyer - autor książki Now You See It. Studies on Lesbian and Gay Film, będącej przeglądem strategii kina homoseksualnego, zwłaszcza zaś jego niezależnego wariantu. Dyer zaznacza wprawdzie, że w twórczości Mayi Deren trudno do szukiwać się treści jawnie homoseksualnych, a jedynym dziełem, upo ważniającym do rozpatrywania tego typu kontekstów jest właśnie Na lądzie, w którym występuje sekwencja, mogąca uchodzić za symboliczne określenie seksualności kobiety wobec wartości świata mężczyzn. Sek sualność nie musi być przy tym postrzegana w kontekście homoerotycz- nym. Dyer ma raczej na myśli upostaciowienie oczekiwań kobiety, ode rwanych od ram patriarchalnego dyskursu płciowego. W sekwencji tej kobieta - grana przez samą reżyserkę - kradnie figurę szachową innej kobiecie, „uwodząc" ją wcześniej w sposób symboliczny. Dyer komentu je to w następujący sposób: To jedyna sekwencja w pracach Deren, która może uchodzić za łes- bijską. Zapowiada ona sporą grupę filmów homoerotycznych, które pojawią się dopiero dwadzieścia pięć lat później. Podobnie jak te prace, At Land odnosi zmysłowość kobiety do jej alienacji w świecie definiowanym przez mężczyzn, a także do głęboko zakorzenionych wyobrażeń na temat kobiecości. Figury szachowe wydają się sym bolizować stosunek Deren, czy też kobiet do świata. Bohaterka znaj duje pierwszą figurę na końcu bankietowego stołu, wzdłuż którego musi się czołgać, niezauważona przez siedzące przy nim osoby [...]2. Autor podkreśla także, że pierwszą figurą, którą kradnie bohaterka Na lądzie jest pionek, ostatnią zaś - zabraną grającym kobietom - królo 1 Dagmara Rode, Sztuka jako samopoznanie. Rytualne formy Mayi Deren. W: (Nie)obecne granice. Szkice o obliczach transgresji. Red. D. Kuropatwa, D. Rode. Kraków: Rabid 2003, s. 253. 2 Richard Dyer, Now You See It. Studies on Lesbian and Gay Film. London and New York: Routledge 1990, s. 174. wa, będąca najwyżej cenioną „żeńską postacią" szachowej rozgrywki. Na lądzie desygnuje w ten sposób zarówno proces określania tożsamo ści, jak i ustanawiania kobiecego wymiaru potencji i siły. Nie tylko zresztą w wymiarze związanym z seksualnością. Film kończy się bowiem sceną powrotu kobiety do morza, którego symbolika jest bez wątpienia powiązana ze sferą macierzyństwa. Wizja tego wymiaru kobiecości nie ma jednak wiele wspólnego z obszarem wyobrażeń, ukształtowanym w ramach męskiego porządku. Dyer podsumowuje: Dokonania Deren nie mają „prawdziwie" lesbijskiego charakteru, ale pewne ich aspekty można postrzegać - używając określenia Adrien ne Rich z 1980 roku - jako część „lesbijskiego kontinuum" - w któ rym kobiety rozpoznają siebie same poza stworzonymi przez męż czyzn kategoriami3. Strategie zastosowane przez Mayę Deren odnajdziemy w wielu pra cach reżyserek feministycznych, podejmujących problematykę lesbijską w sposób bardziej otwarty. Paradoksalnie nie służą one zamaskowaniu treści, które w latach 40. - czyli wtedy, kiedy nakręcone zostały najważ niejsze filmy Deren - mogłyby uchodzić za obsceniczne. W latach 70. i później artystki działające w modelu kina niezależnego, czy wręcz un dergroundowego, nie były zmuszone posługiwać się „kodem". Odwoła nie do symbolicznej logiki znanej z filmów Deren spełniało inne zadanie - eksperymentalne kino feministyczne i lesbijskie miało bowiem na celu zdekonstruowanie symbolicznych przestrzeni dyskursu patriarchalnego. Su Fierdrich jest jedną z ciekawszych postaci eksperymentalnego kina kobiet. Jej filmy wydają się z jednej strony kontynuacją tradycji wyznaczonej przez awangardową twórczość Deren. Z drugiej zaś są one wyraźną zapowiedzią rozwiązań, będących charakterystycznym znakiem tak zwanego new queer cinema - nowego kina homoseksualne