REŻYSERKI KINA tradycja i współczesność Pod redakcją Małgorzaty Radkiewicz © Copyright by the authors and for this edition by RABID, Kraków 2005 Wydanie I Wydawca : Rabid Kraków, ul. Kobierzyńska 101/2 tel. 0601 413365, tel./fax (12) 2662549 [email protected] www.rabid.pi Korekta: Roman Włodek Skład: Marek Preizner Druk: Ekodruk, Kraków, ul. Konfederacka 4 Projekt okładki: Monika Pitrus Zdjęcie na okładce: Lidia Krawczyk i Wojciech Kubiak Publikacja dotowana przez: - Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej UJ - Instytut Sztuk Audiowizualnych UJ ISBN 83-88668-94-3 REŻYSERKI KINA tradycja i współczesność Pod redakcją Małgorzaty Radkiewicz Kraków 2005 Spis treści 7 Małgorzata Radkiewicz: Od redaktorki Sylwetki 1 1 Andrzej Pitrus: Su Friedrich: anektowanie przestrzeni 21 Małgorzata Radkiewicz: J u l i e Dash - prekursorka kina Czarnych kobiet 35 Alicja Helman: Trzy kolory według Miry Nair 47 Elżbieta Wiącek : Samira Machmalbaf - między rzeczywistością a fikcją 69 Anna Nacher: Jodie Foster - negocjatorka po drugiej stronie kamery 83 jo anna Malicka: Filmowa „rozgrywka z Austrią" Jessiki Hausner 93 Krzysztof Loska: Marleen Gorris w świecie kobiet 107 Magdalena Tomkowicz : Kobieca trylogia Laetitii Masson 127 Grażyna Stachówna: Lilia chce wyjść za mąż. Z miłością, Lilia Łarisy Sadilowej 135 Barbara Kita: Miłość, macierzyństwo i... - czyli o jednym filmie Léi Pool 149 Anna Taszycka: Siostra Geneta, czyli o debiucie Nancy Meckler Nurty i kinematografie 163 Elżbieta Ostrowska: Kobiecy głos w niemym kinie 179 Urszula Tes: Maya Deren wśród artystek awangardowych: Shirley Clarke i Yvonne Rainer 193 Jadwiga Głowa: Andrea Majstorovic, Helena Trestikova, Olga Sommerovâ - czeskie do- kumentalistki a społeczeństwo 217 Grzegorz Bubak: Węgry na przełomie wie­ ków, fascynacja zmieniającą się rzeczywi­ stością. Filmy węgierskich reżyserek śred­ niego pokolenia 235 Agata Łulkowska: Samotność i cielesność w filmach francuskich reżyserek: Claire Denis, Catherine Breillat i Agnès Jaoui 257 Piotr Kletowski: Kobiety z „Miasta milio­ na świateł" - o filmowej twórczości Ann Hui i Clary Low Od redaktorki Przedmiotem zawartych w książce tekstów jest analiza postaci reży­ serek w ujęciu indywidualnym oraz w kontekście kinematografii po­ szczególnych krajów, potraktowanych całościowo lub w sposób prze­ krojowy. W obu strategiach badawczych na plan pierwszy wysuwa się oryginalność poszczególnych autorek, wyrażająca się zarówno w dobo­ rze tematu, jak i zastosowanych środkach artystycznych. Zebrane opra­ cowania odnoszą się do kobiecej twórczości, rozumianej jako wyraz in­ dywidualności i niezależności artystycznej. „Poszczególne filmy inter­ pretowane są w kontekście teorii oraz metod badawczych zaczerpniętych z krytyki feministycznej, bądź z szeroko rozumianych, interdyscyplinar­ nych badaniach kulturowych". Nie jest to oczywiście ani pełna, ani wyczerpująca charakterystyka kina kobiet, którego problematyka z pewnością powróci jeszcze w wielu innych publikacjach o tym profilu1. Małgorzata Radkiewicz 1 Kinu kobiet poświęcona jest część książki: Gender - konteksty. Red. M. Radkiewicz. Kraków: Rabid 2004. Teoretyczna prezentacja zagadnienia oraz jego rys historyczny znajduje się w tekstach: Małgorzaty Radkiewicz Kino kobiet w perspektywie teoretycznej (s. 301-310) oraz E. Ann Kapłan Kobiety, kino, opór: zmiana paradygmatów (tł. M. Radkie­ wicz, s. 311-324). Andrzej Pitrus SU FRIEDRICH: ANEKTOWANIE PRZESTRZENI Feministyczny film eksperymentalny to zjawisko, które wiąże się przede wszystkim z okresem lat 60. i 70., kiedy w istocie nastąpiła eks­ plozja tego typu realizacji. Wówczas karierę rozpoczynały tak znaczące postaci, jak na przykład Barbara Hammer - debiutująca w 1973 roku, czy zajmująca znaczącą pozycję już w poprzedniej dekadzie Carołee Schneemann. Nie oznacza to jednak, że we wcześniejszych dokona­ niach kobiet-reżyserek, poszukujących nowych form wyrazu nie znaj­ dziemy treści zapowiadających formułę „kina feministycznego". Dla wielu artystek punktem odniesienia stała się twórczość realiza­ torki, uważanej za postać niezwykle ważną dla amerykańskiej awangar­ dy, od której wręcz zaczyna się historia podziemnego, alternatywnego kina. Zresztą nie tylko, a nawet nie przede wszystkim, feministycznego. Reżyserką tą była Maya Deren - poruszająca problematykę wykraczającą poza obszar kina kobiet, a jednocześnie niewątpliwie wyznaczająca ro­ dzaj przestrzeni, w którą wpisują się utwory późniejsze, w sposób jawny podejmujące tematy interesujące dla artystek o orientacji feministycznej. Wybrane filmy Deren postrzegane są jako rodzaj klucza, pozwalają­ cego interpretować prace spod znaku kina lesbijskiego. Autorka Sied po­ południa (Meshes of the Afternoon, 1943) umieszczała w centrum swojej twórczości wątki związane z samopoznaniem. Dagmara Rode pisze: Zmultiplikowanie obrazu siebie samej, kolejny raz pojawiające się w pracach Mayi Deren, to nie „schizofreniczne zaburzenie albo psy­ choanalityczna interpretacja, ale raczej bardzo oryginalny środek prowadzący ku sampoznaniu". Podkreśla ono, tym razem, wielość tożsamości, jakie przyjmujemy, aby funkcjonować w świecie ze­ wnętrznym. W Meshes of the Afternoon pokazywało, że rozpoznając siebie, nawiązując relację z nieświadomą częścią psychiki, możemy natrafić na najrozmaitsze aspekty siebie, nieznane dotąd i trudne (niekiedy niemal niemożliwe) do zaakceptowania. Do poznania sie­ bie, konieczna jest integracja zarówno zewnętrznego pośrednika między Ego a światem i Duszą. Z istnienia obu sfer nierzadko nie zdajemy sobie sprawy; uświadomienie ich obecności jest wstępnym warunkiem jakiegokolwiek rozwoju1. Autorka niezwykle ciekawych interpretacji eksperymentów Deren nie zawęża rozumienia filmu Na lądzie (At Land, 1944) - którego dotyczy cytowany fragment - do obszaru związanego z seksualnością. Jej odczy­ tanie nie wyklucza jednak treści, których dopatruje się w tym dziele Ri­ chard Dyer - autor książki Now You See It. Studies on Lesbian and Gay Film, będącej przeglądem strategii kina homoseksualnego, zwłaszcza zaś jego niezależnego wariantu. Dyer zaznacza wprawdzie, że w twórczości Mayi Deren trudno do­ szukiwać się treści jawnie homoseksualnych, a jedynym dziełem, upo­ ważniającym do rozpatrywania tego typu kontekstów jest właśnie Na lądzie, w którym występuje sekwencja, mogąca uchodzić za symboliczne określenie seksualności kobiety wobec wartości świata mężczyzn. Sek­ sualność nie musi być przy tym postrzegana w kontekście homoerotycz- nym. Dyer ma raczej na myśli upostaciowienie oczekiwań kobiety, ode­ rwanych od ram patriarchalnego dyskursu płciowego. W sekwencji tej kobieta - grana przez samą reżyserkę - kradnie figurę szachową innej kobiecie, „uwodząc" ją wcześniej w sposób symboliczny. Dyer komentu­ je to w następujący sposób: To jedyna sekwencja w pracach Deren, która może uchodzić za łes- bijską. Zapowiada ona sporą grupę filmów homoerotycznych, które pojawią się dopiero dwadzieścia pięć lat później. Podobnie jak te prace, At Land odnosi zmysłowość kobiety do jej alienacji w świecie definiowanym przez mężczyzn, a także do głęboko zakorzenionych wyobrażeń na temat kobiecości. Figury szachowe wydają się sym­ bolizować stosunek Deren, czy też kobiet do świata. Bohaterka znaj­ duje pierwszą figurę na końcu bankietowego stołu, wzdłuż którego musi się czołgać, niezauważona przez siedzące przy nim osoby [...]2. Autor podkreśla także, że pierwszą figurą, którą kradnie bohaterka Na lądzie jest pionek, ostatnią zaś - zabraną grającym kobietom - królo­ 1 Dagmara Rode, Sztuka jako samopoznanie. Rytualne formy Mayi Deren. W: (Nie)obecne granice. Szkice o obliczach transgresji. Red. D. Kuropatwa, D. Rode. Kraków: Rabid 2003, s. 253. 2 Richard Dyer, Now You See It. Studies on Lesbian and Gay Film. London and New York: Routledge 1990, s. 174. wa, będąca najwyżej cenioną „żeńską postacią" szachowej rozgrywki. Na lądzie desygnuje w ten sposób zarówno proces określania tożsamo­ ści, jak i ustanawiania kobiecego wymiaru potencji i siły. Nie tylko zresztą w wymiarze związanym z seksualnością. Film kończy się bowiem sceną powrotu kobiety do morza, którego symbolika jest bez wątpienia powiązana ze sferą macierzyństwa. Wizja tego wymiaru kobiecości nie ma jednak wiele wspólnego z obszarem wyobrażeń, ukształtowanym w ramach męskiego porządku. Dyer podsumowuje: Dokonania Deren nie mają „prawdziwie" lesbijskiego charakteru, ale pewne ich aspekty można postrzegać - używając określenia Adrien­ ne Rich z 1980 roku - jako część „lesbijskiego kontinuum" - w któ­ rym kobiety rozpoznają siebie same poza stworzonymi przez męż­ czyzn kategoriami3. Strategie zastosowane przez Mayę Deren odnajdziemy w wielu pra­ cach reżyserek feministycznych, podejmujących problematykę lesbijską w sposób bardziej otwarty. Paradoksalnie nie służą one zamaskowaniu treści, które w latach 40. - czyli wtedy, kiedy nakręcone zostały najważ­ niejsze filmy Deren - mogłyby uchodzić za obsceniczne. W latach 70. i później artystki działające w modelu kina niezależnego, czy wręcz un­ dergroundowego, nie były zmuszone posługiwać się „kodem". Odwoła­ nie do symbolicznej logiki znanej z filmów Deren spełniało inne zadanie - eksperymentalne kino feministyczne i lesbijskie miało bowiem na celu zdekonstruowanie symbolicznych przestrzeni dyskursu patriarchalnego. Su Fierdrich jest jedną z ciekawszych postaci eksperymentalnego kina kobiet. Jej filmy wydają się z jednej strony kontynuacją tradycji wyznaczonej przez awangardową twórczość Deren. Z drugiej zaś są one wyraźną zapowiedzią rozwiązań, będących charakterystycznym znakiem tak zwanego new queer cinema - nowego kina homoseksualne­