Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Jaroslav Fibinger (Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury, bakalářské prezenční studium)
Speed Racer jako mediální origami
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Luděk Havel
Brno 2012
Dekuji vedoucímu mé práce, Mgr. Luďku Havlovi, za velice cenné a podnětné rady v průběhu přípravy této práce.
Prohlášení: Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.
V Brně dne 13. července 2012 Podpis: …………………………. Jaroslav Fibinger
1. Úvod ...... 6 1.1 Teoreticko-metodická reflexe ...... 7 1.1.1 Neoformalistická analýza ...... 7 1.1.2. Historický kontext ...... 10 1.1.3. Analýza narativního filmu ...... 11 2. Ekonomický a kulturně-historický kontext ...... 14 2.1. Co je to komiks? ...... 15 2.2. Co je to manga? ...... 16 2.3. Co je to anime? ...... 17 2.4. Manga Mach Gogogo a Seriál Mach Gogogo ...... 18 2.5 Historie vzniku filmu Speed Racer ...... 20 2.6 Natáčení ...... 21 2.7 Další „ţivot“ filmu po jeho premiérovém uvedení v kinech ...... 22 3. Neoformalistická analýza ...... 26 3.1 Analýza narace ...... 26 3.1.1 Ţánr ...... 27 3.1.2 Vertikální integrace času ...... 28 3.1.3 Syţet ...... 30 3.2 Analýza stylu ...... 32 3.2.1 Mizanscéna ...... 32 3.2.2 Střihová montáţ ...... 36 3.2.2.1 Analýza střihu ...... 37 3.3 Významy ...... 40 4. Závěr ...... 42 5. Použitá literatura a prameny: ...... 44 5.1 Literatura ...... 44 5.2. Prameny ...... 44 5.3. Filmogragie ...... 47 6. English summary ...... 49 7. Příloha ...... 51 7.1 Segmentace syţetu ...... 51
1. Úvod Origami je staré umění skládání papíru. I film Speed Racer má podobu japonského origami, které je moţné seskládat do podoby určitého celku. Mohou být pohyblivá, dají se různě tvarovat, mohou být sloţené z více dílů, které se do sebe zasouvají a poté vznikají sloţité 3D modely. Svojí komplexností a rafinovaností dokáţou člověka uhranout. Všechny uvedené příklady se hodí i na film Speed Racer, který se dá přirovnat k origami a k jejím vizuálním schopnostem.
Člověk, který se vůbec nezajímá o filmové umění, by mohl na první pohled snímek chápat jako určený pro dětské publikum. Z filmových fotografií a z upoutávek se na nás line směsice barev, futuristických strojů a popíraní fyzikálních zákonů. Film Speed Racer vstupoval do kin s velkým očekáváním. Nastolil několik otázek, zda dokáţe vydělat dostatek peněz, zda Wachowští jsou schopni překročit stín svého předešlého filmu Matrix. Zda přinesou do filmového světa unikátní technicky dokonalé dílo, o kterém se v odborných kruzích bude mluvit dlouhou dobu. Při zpětném pohledu se mnoho očekávání nepovedlo splnit, ale jedna věc se zdařila. Sourozenci dokázali natočit technicky precizní, dokonalý počin. Dílo, které jsme neměli moţnost v minulosti spatřit, film který vypadá jako nejbláznivější atrakce z Disneylandu. Na první pohled není zřejmé, zda cílí na publikum dětské, či dospělé.
Snímek zanalyzuji a ukáţu, v čem je Speed Racer výjimečný. V čem tkví jeho technická a narativní propracovanost. Speed Racer si vypůjčuje naratologické postupy z medií jako je komiks a manga, a z tohoto důvodu se pokusím prokázat, jakým způsobem dokáţou stylistické a naratologické prvky ovlivnit způsob nahlíţení na film. Na konkrétních případech ukáţu inovativní prvky, které jsou pro film jako takový nadbytečné a dále, jak tyto inovativní prvky jsou skloubeny s klasickým hollywoodským vyprávěním. Na jedné vybrané scéně ukáţu, jak funguje klasický kontinuální střih a jak funguje střih, který nesplňuje parametry
6 kontinuálního střihu. Cílem práce není podrobně rozebrat technické parametry střihu.
1.1 Teoreticko-metodická reflexe Film na diváka působí jako komplexní dílo. Běţný divák nevnímá, ţe film je poskládán z různých částí, které jsou na sobě navzájem závislé. Mohli bychom ho přirovnat k lidskému organizmu. Skládá z různých vrstev, které jsou na sebe postupně skládány, aţ divákovy vytvoří koherentní celek. Tento celek díky neformalistické analýze můţeme zpětně zanalyzovat a kaţdou část samostatně oddělit a zjistit, jaká forma vyprávění byla pouţita v konkrétním snímku.
V úvodu práce objasním pojmy a problematiku neformalistické analýzy. Následně popíši historický vývoj filmu Speed Racer. Dále seznámím s historickým vývojem filmu Speed Racer. Poté nastíním, jak si film vedl v kinech a jaký měl dopad na další filmy, které byly natočeny po roce 2008.
Samotnou analýzu filmu budu provádět pomocí neoformalistické analýzy, kterou dovedli k dokonalosti David Bordwell a Kristin Thompsonová a ze svých poznatků, vytvořili knihu Umění filmu.1
1.1.1 Neoformalistická analýza Neoformalismus je estetickým přístupem zaloţeným na bádání ruských formalistů, kteří působili ve dvacátých letech dvacátého století v Rusku. Formalisté nerozdělovali na umění nízké nebo vysoké, ale rozlišovali mezí praktickou, kaţdodenní percepcí a percepcí specificky estetickou, ne-praktickou. A právě film v nás vyvolává percepci ne-praktickou, my jako diváci, kteří sledujeme film, se nevrhneme na pomoc hlavnímu protagonistovi, ale sedíme nehybně v křesle. Vstupujeme do procesu sledování filmu, jako do zkušenosti naprosto oddělené od naší běţné existence.
1 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Praha: AMU, s. 680. 7 Neofomalistická analýza nám pokládá různé otázky. Abychom na ně byli schopni odpovědět, musíme si zvolit metodu a přístup. Ten musí být aplikovatelný na kaţdý film a musí mít v sobě zabudovanou potřebu sebe zpochybňování a tím i proměňování se. Určitý přístup nám umoţní vybrat z mnoha otázek ty nejdůleţitější, na které se chceme soustředit a důkladně je analyzovat.
Neoformalismus chce po divákovi, při sledování filmu, aktivní zapojení kognitivního myšlení2 při sledování filmu. Mezi filmem a divákem je interakce, jelikoţ divák hledá podněty a reaguje na ně diváckými schopnostmi, které získal při pouţívání jiných uměleckých děl, nebo ve všedním ţivotě. Divák dále prochází, při sledování filmu různými procesy. Ty mohou být fyziologické (vnímá pohyb), podvědomé (snadné zpracování informací, divák si to nemusí ani uvědomit), vědomé (toto je nejdůleţitější moment pro neoformalistikou analýzu, jelikoţ divák dokáţe porozumět příběhu) a nakonec proces nevědomí (registruje plynutí času). To znamená, ţe americký divák vnímá americký film Speed Racer úplně odlišně, neţ japonský divák, který zná ze své kultury manga komiks Speed Racer a byl s ním v minulosti obeznámen. Japonský divák bude k filmu přistupovat komplexněji.3
Neoformalisté rozlišují čtyři druhy významů, které nejsou konečným výsledkem díla, ale jsou jednou z jeho formálních komponent. Slouţí k denotacím a konotacím díla a pomáhají dílo interpretovat. Můţeme je rozdělit na čtyři druhy:4 Referenční – divák rozeznává identitu aspektů reálného světa. Explicitní – abstraktnější myšlenky, které jsou v díle přímo vyjádřené.
2Neoformalismus vychází z psychoanalýzy. Psychoanalýza je teorie osobnosti. Zaloţil ji Sigmud Freud (1856-1932) 3 Thompson, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1 (29), 19; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, many Methods). 4 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Praha: AMU, s. 92-94. 8 Implicitní – jsou to myšlenky, které jsou v díle skryté. Divák můţe a nemusí odkrýt význam. Symptomatické – odkazují na skutečný svět. Reflektují společenské problémy, které nás kaţdodenně obklopují.
Dále neoformalismus rozlišuje čtyři druhy motivace. Motivace je vodítko, které nás vede k tomu, abychom si objasnili, proč byl pouţit ve filmu určitý prostředek. Funguje jako interakce mezi jednotlivými strukturami díla a aktivitou diváka.5 Kompoziční motivace – vysvětluje zahrnutí jakéhokoliv prostředku, který je nezbytný pro konstrukci narativní kauzality, prostoru nebo času. Realistická motivace – pouţívá tento druh motivace k vytvoření hodnověrnosti díla. Toho docílí, díky odkazování do reálného světa. Transtextuální motivace – zahrnuje odkaz ke konvencím jiných uměleckých děl. Umělecká motivace – je obsaţena ve všech dílech a je těţko definovatelná. Umělecká díla dosahují účinků, které nám osvěţí naše mentální procesy prostřednictvím estetické hry, kterou ruští formalisté nazývali ozvláštnění, jeţ je základním prvkem. Pro vysvětlení termínu ozvláštnění si vypůjčím citát, který jej vystihuje: „Kdyţ začneme zkoumat obecné zákony vnímání, vidíme, ţe tím, jak si na percepci zvykáme, stává se percepce automatickou […] Zvyk pohlcuje práci, oblečení, nábytek, vlastní ţenu i strach z války […] Cílem umění je, abychom pocítili věci tak, jak vnímáme a ne tak, jak je známe. Technika umění spočívá v ozvláštňování věcí v komplikování forem, v komplikování a prodluţování
5 Thompson, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1 (29), 14-17; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, many Methods). 9 percepce, protoţe proces percepce je estetický cíl sám o sobě a musí být prodluţován.“6 Celé naše neformalistické bádání nám zastřešuje nalezení dominanty ve filmu. Pro neoformalisty je základním úkolem nalezení dominanty. Definici dominanty definujeme jako soubor prvků, které nám prostupují celým dílem. Dominanta rozhoduje, které prvky vystoupí do popředí a ozvláštní dílo. Úkolem neoformalistického analytika, je tyto prvky najít a souhrnně je pojmenovat.
1.1.2. Historický kontext Filmové dílo není moţné analyzovat z pohledu dobového diváka, jelikoţ se filmové dílo vyvíjí (kontroverznost, aktuálnost tématu). Součastný divák nachází v díle odlišné rozdíly. Tudíţ naše filmová percepce bude ovlivněna současnou dobou.
Z neoformalistického pohledu film nikdy nemůţeme vytrhnout z historického kontextu. Nemůţeme ho brát, jako nějaký abstraktní objekt. Pokud sledujeme film, tak kaţdý divák má své vlastní individuální uchopení, pouţívá svojí jedinečnou diváckou schopnost. Tato schopnost pramení z našich kaţdodenních zkušeností. Neoformalista musí nahlíţet na snímek v historickém kontextu. Neoformalismus nazývá předchozí zkušenosti pozadím. Existují tři základní typy pozadí:7 Každodenní svět – bez jeho znalosti, bychom nemohli pochopit příběh, chování postav a další základní prostředky. Ostatní umělecká díla – uţ od dětství slyšíme různé umělecké styly a vytváříme si vlastní chápání. Praktické účely filmu – poznáváme, jak se pouţívají k praktickým účelům (reportáţ).
6 Thompson, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1 (29), 11; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, many Methods). 7 Thompson, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1 (29), 19; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, many Methods). 10 Neoformalisté povaţují za nejdůleţitější a nejuţitečnější pozadí klasický hollywoodský film, oproti kterému můţeme zkoumat ostatní filmy. Toto je dáno především jeho historickým vývojem. Styl se ustálil ve 20. letech dvacátého století a pouţívá se dodnes. Celosvětová sledovanost hollywoodských děl a jejich napodobování přispívá k ustálení základní divácké schopnosti. Navíc mnoho filmařů si osvojilo formální systémy. Historickému kontextu podlehlo i ozvláštnění, které můţe časem slábnout nebo se zvýrazňovat. Je to dáno historickým vývojem. Například zapomenuté dílo se můţe dnešnímu divákovi jevit jako originální a moderní. Díky tomuto pohledu se prvek dostane do podvědomí, stane se normou a časem se od něho opět opustí. V současné době můţeme sledovat, jak se zapomenuté umělecké ţánry vrací zpátky do podvědomí a naopak.
Postupem času se mění i schéma, poskytnutá filmem, který divák zpracovává. Obecenstvo se mimo původní kontext se bude potýkat s problémy porozuměním referenčních a symptomatických významů. Explicitní a implicitní významy jsou tvořeny vnitřními strukturami díla, budou pro současné obecenstvo přijatelnější.
Film je medium proměnlivé a ţivé. Je to medium, které si ţije po uvedení do distribuce svým ţivotem. Postupem času se film díky divákovi transformuje. Historický vývoj napomáhá filmové dílo chápat úplně jinak, neţ před několika desítkami let.
1.1.3. Analýza narativního filmu Neoformalisté rozlišují k analýze vyprávění syţet a fabuli. Termín syţet vymysleli ruští formalisté. Znamená aktuální formu, v níţ jsou události prezentovány. Poskytuje informace, které vedou divákovi narativní formu. Pokud chceme syţetu porozumět, musíme si film mentálně uspořádat do chronologického pořadí. Tato mentální konstrukce materiálu se nazývá fabule. Je zde jasný vztah mezi syţetem a fabulí, jelikoţ syţet buď umoţňuje, nebo blokuje konstrukci fabule. Proces, ve kterém syţet prezentujeme a zatajujeme fabulační
11 informace je narace. Při vnímání narativního textu, divák konstruuje vztahy mezi událostmi. Právě syţet je základem pro tuto aktivitu. Existují tři typy principů, které vztahují syţet k fabuli:8 Narativní logika – konstrukce vztahů mezi událostmi – kauzální vazby. Divák předpokládá, ţe událost je příčinnou jiné události. Syţet můţe konstrukci kauzálních vztahu posílit nebo oslabit. Čas – syţet vede diváka ke konstrukci událostí fabule v různém pořadí, v různém rozpětí v čase. Prostor – konstrukce prostoru fabule, okolí, pozice, cesty činitelů.
Při analýze syţetu jsou důleţité dvě linie vyprávění, které diváka udrţují v napětí. První linie je proairetická, která vysvětluje, jak se jedna akce váţe na druhou a jak jsou logicky propojené. Druhá linie je hermeneutická, která nám nastoluje soubor hádanek a odpírá divákovi informace. Interakce mezi těmito liniemi je důleţitá, jelikoţ nás podněcují ke konstrukci fabule.9
Syţet nám poskytuje mezery v naraci. Existuje několik typů mezer. První mezera je časová, kdy syţet odepírá orientaci v čase. Druhá mezera je prostorová, která odepírá znalost toho, kde je postava nebo nedefinuje místo, kde se odehrává děj. Třetí mezera je dočasná. Tato mezera je na konci vyřešená. Většinou je nám poskytnuta na začátku filmu a kolem dočasné mezery je vystavěn příběh. Čtvrtá mezera se nazývá trvalá mezera. Je to opak mezery dočasné. Pátá mezera se nazývá rozptýlená. Tato mezera vede diváka k vytváření neexkluzivních hypotéz. Šestá mezera je protiklad k mezeře rozptýlené a nazývá se zaostřená mezera. Je to mezera jasně definovaná a vede nás k vytváření exkluzivních hypotéz. Sedmá mezera se nazývá okázale předváděná. Divák je veden k uvědomění si toho, ţe je potřeba určitá informace o fabuli. Upozorňuje na svojí důleţitost, poutá
8 Bordwell, David (1985): Narration in the fiction film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 51-52. 9 Thompson, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1 (29), 32; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, many Methods). 12 pozornost. A poslední mezera se nazývá potlačená mezera. Na sebe neupozorňuje. A je to opět protiklad k mezeře sedmé.10
Principy, které ovládají kompozici syţetu, jsou redundance (nadbytečnost) a retardace (zdrţování). Dále bych se pozastavil u pojmů vědění (knowledge), sebevědomí (self-consciouness) a komunikativnost (communicativeness). První pojem, rozsah vědění v naraci znamená, jaký prostor znalostí nám narace poskytuje. Vědění (znalost) je omezeno na to, co ví některá z postav o událostech fabule (omezená narace), nebo překračuje to, co ví kterákoli postava o událostech fabule (vševědoucí narace). Pojem sebevědomí narace neboli míra přímého oslovení diváka. Vodítka sebevědomí zahrnují, například postavu dívající se do kamery, voice-over oslovující diváka, frontální pozice postav. Všechny filmové narace jsou sebevědomé jen v různé míře. I kdyţ má narace dostupné určité informace, nemusí je všechny sdělovat. Tento proces se nazývá komunikativnost. Míra komunikativnosti je určena tím, jak ochotně narace sdílí informace, které odpovídají danému stupni vědění narace.11 Například film Zrození národa je vysoce komunikativní, jelikoţ syţet přeskakuje z postavy na postavu, a tím mění náš zdroj informací.12 Poslední odstavec věnuji problematice syţetu a plynutí času. Existují tři varianty:13 Trvání fabule – čas, který podle diváka zaujímá příběh – den, hodiny, týdny, století. Trvaní syžetu – čas dramatizovaný filmem, například z jednoho dne, která zaujímá jednání fabule, muţe syţet dramatizovat jen několik hodin. Trvaní projekce – zde se jedná o minutáţ promítaného filmu.
10 Bordwell, David (1985): Narration in the fiction film. Madison : University of Wisconsin Press, s. 55. 11 Bordwell, David (1985): Narration in the fiction film. Madison : University of Wisconsin Press, s. 57-58. 12 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Praha: AMU, s. 128. 13 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Praha: AMU, s. 119. 13 2. Ekonomický a kulturně-historický kontext Nejdříve bych rád objasnil pojem manga a anime. Následovně se pokusím vysvětlit spojitosti mezi těmito úzce propojenými termíny. Poté bych popsal, co je to komiks. První tři podkapitoly pojednávají o termínech, které provázejí celou bakalářskou práci. Jsou to stručné kapitoly, přestoţe kaţdá z nich by mohla vydat svým rozsahem na samostatnou diplomovou práci. Dále se v této kapitole zabývám vznikem, šířením a recepcí filmu Speed Racer, který u konzumního publika nebyl přijat s pochopením.
Andy a Larry Wachowští se narodili do polsko-americké rodiny. Chodili spolu na základní a střední školu, kde se zaměřili na umělecké vědy. Bratři byli vášniví fanoušci videoher a komiksů. Tato záliba se promítla v jejich pozdějších filmech. Wachowští začali studovat vysokou školu, ale oba jí nedokončili a v Chicagu si zaloţili tesařkou dílnu, která jím obstarávala ţivobytí. Průlom přišel v roce 1995, kdy se dostali poprvé do kontaktu s Hollywoodem a napsali scénář k filmu Nájemní vrazi.14
Ve svém reţijním debutu Past se snaţili redefinovat pravidla ţánru film- noir a experimentovali s kamerou. Poté natočili snímek Matrix, který je poslal do první reţisérské ligy. Po Matrixu si sourozenci mohli své projekty vybírat. Jejich další počin byl pokračování Matrix Reoladed a Matrix Revolution. Tyto dva snímky nebyly kritikou přijaty tak vřele jako první díl, a také jejich trţby zklamaly jejich očekávání.
Film Speed Racer byl uveden v kinech v roce 2008 a nebyl pro sourozence první zkušenost s anime. Wachowští rádi ve svých dílech odkazují na filmy z asijské kinematografie a je známo, ţe Matrix skládá poctu snímku Ghost in the Shell. Sourozenci jdou tak daleko, ţe iniciovali vznik filmu Animatrix, který se skládá z devíti povídek. Na film angaţovali slavné autory, jako jsou například
14
2.1. Co je to komiks? Will Eisner tvrdí ve své knize Comics & Sequential Art, ţe komiks je sekvenční umění15. Do sekvenčního umění můţeme zařadit spoustu jiných forem, například hudbu, film. Z tohoto důvodu nám nestačí se spokojit s tímto pojmem, musíme hledat, něco více rozvětveného. Další definice nám nabízí specifičtější vymezení pojmu. Scott McCloud tvrdí, ţe komiks je: „Záměrná juxtaponovaná sekvence kreslených a jiných obrazů, určená ke sdělování informací nebo k vyvolávání proţitků.“16 Jinak řečeno, komiks je skladba různých obrázků, které v nás mají vyvolat emoce. Obraz je základní kámen komiksu, jelikoţ ten je postaven na vizuálním vnímání. Obrazy mohou být symbolické nebo ikonické, ale většinou se pohybují mezi těmito dvěma póly. Pokud něco nedokáţe vyjádřit obraz, dotvoří text.
Scott McCloude rozebírá vyprávěcí techniky, které člení do pěti skupin.17 První se nazývá od chvíle ke chvíli. Druhá se nazývá od akce k akci. Třetí se nazývá od předmětu, k předmětu. Čtvrtá se nazývá od scény ke scéně. Pátá se nazývá od aspektu k aspektu. Šestá se nazývá nelogický přechod. Američtí tvůrci poţívají výhradně techniku dva, tři a čtyři. Na rozdíl od japonských kreslířů, kteří pouţívají většinou techniku dva, tři, čtyři, pět. Tento rozdíl McCloud přikládá ke svobodnější tvorbě umělců, kteří nejsou tlačení, aby se v jednom dílu „něco dělo“.
Komiks začal ve 30. letech 20. století pomalu vystupovat na své výsluní nerozšířenějšího masmédia na světě a vytvořil si obrovskou základnu fanoušků. Nejsilnější je ve Spojených státech, kde vzniká celá paleta odlišných komiksů a kde se také narodila většina nejproslulejších tvůrců, z nichţ někteří se později stali i teoretiky a definovali komiks jako takový.
15 Eisner, Will (2001): Comics &Sequential Art. Tamarac: PoorhousePress, s. 7. 16 McCloud, Scott (2008): Jak rozumět komiksu. Praha : BB/art, 2008, s. 9 17 McCloud, Scott (2008): Jak rozumět komiksu. Praha : BB/art, 2008, s. 74 15 2.2. Co je to manga? Termín manga poprvé pouţil v první polovině devatenáctého století Kasučika Hokusai. Slovo manga vzniklo spojením „man“ (volný) a „ga“ (obraz).18 Manga v překladu z japonštiny znamená něco jako rozpohybované obrázky. Existují dva proudy názorů na definici mangy. První proud razí teorii, ţe slovo manga je doslovným ekvivalentem slova komiks, a ţe se v japonštině pouţije pro jakýkoliv obrázkový seriál. Druhý proud se přiklání stejně, jako autor této práce, k tomu, ţe Japonsko uţ vnímá slovo manga, jako na Západě, a ţe tedy označuje japonský styl komiksu s jeho specifickým vyprávěcím stylem, fázováním děje a designem postav.19
Stejně jako americký komiks, tak manga má specifickou vizualizaci postav. Vzhled postav je poněkud nejaponský. Na národní rozmanitost postav se upozorňuje například rozdílnou barevností vlasů čí stylem šatů. Manga se oprostila od sloţitě kreslených postav, které jsou charakteristické pro americký komiks. Pouţívá úsporné linie, postavy jsou si podobné. Typickým poznávacím prvkem jsou velké lesknoucí se oči, extravagantní účesy, nápadité oblečení. Styl oblékání postav není pouze styl jako takový, ale odráţí i jejich psychické rozpoloţení. Podle vzhledu můţeme odhadnout charakter postavy.20 Platí pravidlo, ţe čím starší postava tím menší a oblá hlava, tvář je vrásčitější. Starší lidé jsou vyobrazováni jako postavy menšího vzrůstu. Ţenské postavy jsou abnormálně vyvinuté.
Japonská manga je plná vizuálních symbolů, které čtenář z východní domoviny bez problému rozkóduje. Tyto symboly,21 vycházející z japonské kultury, čtenáři poskytují emocionální vodítka, která napomáhají ke ztotoţnění se s postavou.
18
2.3. Co je to anime? Termín anime, definuje Kamil Fila, jako: „Technický výraz pro japonské animované filmy a seriály, často adaptace manga komiksů.[…] Slovo anime je odvozeno od anglického slova animation – animace.[…] Mimo Japonsko se téţ pouţívá japaneseanimation, japanime, či japanimation. Posledně jmenovaný výraz pouţívají Američané jako slangový výraz. Toto označení ale Japonci nemají příliš v lásce a mnohdy se vůči němu ohrazují i fanoušci mimo Ameriku“.22
Anime a manga sdílejí jednu věc, která se vyskytuje i ve Speed Racerovi. Je to změna kvalit pozadí, kdyţ nastane rychlá akce. Obraz zřídne, z pozadí se stanou mihotající se čáry, které zvýrazní pohyb dominantního objektu. Barevný film pod čáry umístí ještě jednu barevnou vrstvu, která někdy zůstává konstantní, jindy je zábleskově prostříhávána s úplně černým pozadím.
Emoce jsou v anime vyjádřeny celou řadou stereotypů, které vycházejí z tradice západních „cartoons“. Nejznámějším prvkem jsou obří kapky potu, které se zobrazují ve chvílích, kdy postava znervózní, je překvapená nebo se cítí trapně. Mezi další znaky patří výdechy bezradnosti, kdy postav vyfoukne na krátkou dobu obláček páry, nebo zuřivost, která se projevuje naběhnutím ţil na čele.23
Dělení mangy a anime spočívá v rodovém dělení divácké obce. Základní ţánry jsou shodo (manga a anime pro dívky) a shounen (pro chlapce,
22Fila, Kamil (2003): Rychlokurz o japonské animaci alias anime na pokračovaní. Cinepur 27, s. 10
23Fila, Kamil (2003): Rychlokurz o japonské animaci alias anime na pokračovaní. Cinepur 27, s. 12 17 neromantické, akční, technické). Dalšími ţánry jsou seinen (manga a anime pro dospělé muţe), seishun (školní, rebelské příběhy), shouto (pro chlapce, netechnické akční) a josei (manga a anime pro dospělé ţeny).24
Nejrespektovanější postavení mají celovečerní filmy, kterých se z důvodu jejich vysoké finanční náročnosti natáčí jen několik desítek za rok. Další odvětvím jsou tituly přímo určené na videotrh, říká se jim Original Animated Video (OVA). Mají méně kvalitní animaci neţ celovečerní film. Poslední odvětví jsou televizní seriály, které jsou poté v zahraničí různě cenzurovány a měněny pro nedostatečnou atraktivitu pro tamější trh. Do této kategorie patří i Mach Gogogo, neboli Speed Racer.
2.4. Manga Mach Gogogo a Seriál Mach Gogogo Původně kreslená manga Mach Gogogo vyšla v Japonsku v roce 1966 ve dvou svazcích. Mangu nakreslil Tatsuo Yoshida25 a byla vydána v nakladatelství Shueisha. Následně podle této mangy byl zpracován televizní seriál Mach Gogogo, který se dostal na japonské televizní obrazovky v dubnu roku 1967. Jméno hlavního hrdiny bylo Mifune Go.
V roce 196726 koupila práva na seriál Mach Gogogo společnost Trans Lux, která si najala firmu Zavala - Riss na dabing a další úpravy. Na seriálu začal pracovat Peter Fernandez, který byl odpovědný za všechny dodatečné úpravy27 Jméno hlavní postavy, pro americký trh nedostatečně atraktivní, bylo změněno na Speed Racer. První sezona obsahovala padesát dva epizod, které byly vysílány
24Fila, Kamil (2003): Rychlokurz o japonské animaci alias anime na pokračovaní. Cinepur 27, s. 13 25TatsuoYoshida (1932-1977) – Japonský kreslíř a průkopník v anime, který zaloţil studio TatsunokoProductions. Za svůj krátký ţivot dokázal vdechnout ţivot několika dílům, například Yattaman (1977), Tekkeman: TheSpaceKnight (1975), Judo Boy (1969), a další. 26
V roce 1993 se pokusili kreslený seriál znovu obnovit, ale na seriálu uţ nepracovala japonská produkce, nýbrţ američtí výtvarníci. Seriál se jmenoval New series of Speed Racer a produkoval ho Fred Wolf, který měl za sebou úspěšnou produkci Želvy Ninja. Tato série, ale nedosahovala kvalit původního seriálu, jelikoţ postavy a auto Mach 5 vypadaly odlišně neţ v původní sérii31. Další významná změna v seriálu byla, ţe tvůrci změnili pilotní písničku. Jediná věc, která v seriálu zůstala původní, jsou jména postav a vzhled Racera X.32 Tyto změny byly tak rozsáhlé, ţe divák se nemohl ztotoţnit s novou verzí a nakonec byl seriál po třinácti33 dílech zrušen.
Poslední pokus vzkřísit kreslený seriál Speed Racer se udál v roce 2008, kdy tvůrci chtěli vyuţít premiéry hraného filmu. Seriál nesl název Speed Racer: The Next Generation a byl uveden na televizní obrazovky v roce 2008. S nápadem přišel Larry Schwartz, tvůrce v minulosti produkoval pořad o wrestlingu Thumb Wrestling Federation: TWF. Seriál si odbyl premiéru na obrazovkách v květnu 2008. Aţ za tři roky byla uvedena druhá série na obrazovkách stanice Nicktoons Network. Seriál vyuţíval 3D efektu a počítačové animace.34
28
Dalším zájemcem o práva k filmu Speed Racer bylo studio WarnerBros. Studio práva zakoupilo v roce 1992. Uţ v té době na filmu aktivně pracovala společnost Silver Picture, kterou zaloţil Joel Silver, producent akčních vysokorozpočtových filmů, jako Smrtonosná zbraň, V jako Vendeta nebo Matrix.
V roce 1995 byl do role Speeda obsazen Johnny Depp, film se měl začít natáčet v Kalifornii, ale z důvodů hercových osobních problémů se natáčení odloţilo. Kvůli zdrţení odstoupil reţisér Julien Tepmple. Studio si poté vyhlédlo reţiséra Guse Van Santa. Ze spolupráce nakonec sešlo, protoţe nemohl podle svých poţadavků zasahovat do scénáře.36 Později z projektu odstoupil i Johnny Depp. V roce 1997 studio angaţovalo do projektu Alfonsa Cuaróna. V dalších letech bylo opět najato několik scénáristů na přepsání scénáře. Byli to J.J. Abrahams, Marc Levin, Jennifer Flackett a Patrick Read Johnson.37 Čas plynul a projekt Speed Racer se studiu Warner Bros. nepodařilo prosadit do realizace. Další část historie se odehrává v roce 2000, kdy se do projektu vloţila producentka Lauren Shuler Donnerová, která si přivedla s sebou reţiséra Hype Williamse. Projekt znovu selhal. V roce 2004, se herec Vince Vaughn pokusil znovu dostat projekt Speed Racer do produkce. Vaughn měl velice kladný vztah k původnímu Speed Racerovi: „ Od dětství jsem byl fanoušek Speed Racera. Líbí se mi idea o bratrovi, který chrání svého mladšího bratra, díky
35
2.6 Natáčení Přípravy na film, se rozběhly v roce 2006, kdy začal pracovat tým výtvarníků. Samotné natáčení Speed Racera odstartovalo 5. června 200743 v berlínském studiu Babelsberg44. Celkově se natáčelo 65 dnů. Bratři Wachowští jsou známí tím, ţe neposkytují ţádné informace mediím. Jediný, kdo komunikoval s medii, byl producent Joel Silver.
Většina filmu byla natočena před zeleným pozadím. Pro film byly postaveny pouze tři interiéry. První je domov Racerových. Tato scéna byla
38
2.7 Další „život“ filmu po jeho premiérovém uvedení v kinech Speed Racer si odbyl světovou premiéru 28. dubna 2008 v Německu. Organizace MPAA udělila snímku ve Spojených státech amerických rating PG. Podle MPAA47 se ve filmu vyskytuje občasné násilí, akce, sprostá mluva a kouření.48 Studio odstartovalo masivní reklamní kampaň, která obsahovala klasický reklamní konstrukt. Aby byl maximálně vytěţen finanční potenciál, tak se studio spojilo s firmami, jako jsou například General Mills, McDonald's, Target, Mattel, Lego, Topas, Puma.49 Všechny tyto firmy propagovaly Speed Racera skrze své produkty, které vyráběly. Díky merchandisingu se Speed Racer dostal na obaly cereálií či měl svůj vlastní Happy meal. Puma vytvořila speciální edici bot Speed Racer. Film vykazuje typické znaky multi-platformingu, který se v poslední dekádě masivně rozšířil, díky novým mediálním cestám, které se pro diváka, jako konzumenta, staly snadněji dostupné. Uţ samotný trailer ukazuje efektní závody, které jsou v reálném ţivotě zcela fyzicky nemoţné. Dále divákovi předvádí efektní barevné koláţe. Studio prezentovalo ukázky, tak ţe zde bylo zcela vyuţito kumulativní preference „od tvůrců trilogie Matrix“, jelikoţ se ve filmu nevyskytují herci, kteří by na své tváře dokázali nalákat diváka do kina. Studio se spíše zaměřilo na akční stránku filmu, která je ve všech ukázkách zdůrazněna hudebním agresivním podtextem,
45Spritle in the big Leagues ( Josh Oreck, USA, 2008) 0:05:40. 46Spritle in the big Leagues ( Josh Oreck, USA, 2008) 0:10:21. 47Motion Picture Association of America – organizace, která uděluje pět typů ratingu (G, PG, PG- 13, R, NC-17), tyto přístupnosti ovlivňují i celkové hrubé trţby v kinech. 48
Film byl uveden ve 3606 kinech v Americe a za první otevírací víkend film utrţil hrubý výdělek 18 561 33750 dolarů. Pokud se blíţe podíváme na první víkend, tak Speed Racer se umístil na třetím místě. Pouze Iron Man a Mejdan ve Vegas utrţili více. Druhý týden měl Speed Racer propad o 54%. Další týdny se film propadal v trţbách hlouběji, aţ skončil s celkovou trţbou v červených číslech. Film utrţil za svých 91 dnů v Americké kinodistribuci pouhých 43 945 76651 dolarů, coţ je obrovská finanční ztráta a první finanční neúspěch sourozenců Wachowských. O trochu lépe si vedl v zahraniční kinodistribuci, kde vydělal v hrubé trţbě celkově 50 000 00052 dolarů. Celkově vydělal film v hrubé trţbě 93,945,766 dolarů.
Domnívám se, ţe za neúspěch filmu mohou zásadně dva faktory. První faktor je, ţe film byl nasazen společně s filmem Iron Man, který utrţil za druhý víkend 51,190,62953 dolarů a ukradl pro sebe větší počet diváku. Tento zdrcující finanční nepoměr je způsoben větší formální přístupností filmu Iron Man, neţ film Speed Racer. Dále má Iron Man větší tradici pro amerického konzumního diváka neţ Speed Racer.
Anna Thompsonová z Variety zmiňuje několik faktorů, proč film zůstal za očekáváním. Film byl moc dlouhý na rodinný film, diváci mají zaškatulkované sourozence v násilných filmech, marketingové selhání, které cílilo na špatné publikum, moc „přepixelované“ a nakonec dodává, ţe film předběhl svojí dobu a Speed Racera srovnává se Světem zítřka.54 Dále se domnívám, ţe za finanční
50
V České republice měl Speed Racer premiéru 8. května 2008 a byl přijat mnohem kladněji neţ v Americe. Například recenzent Kamil Fila píše: „Moc jsem tomu filmu nevěřil a nedokázal si představit, co na tom má být tak skvělého, ale nakonec to překonalo všechna má očekávání. Nejstylovější kousek v kinech za posledních pár let. Myslím, ţe z ţádného filmu jsem neměl takový dojem, ţe je rychlý a ţe tu rychlost můţu cítit.“58 Dále se kladně vyjadřuje k filmu Petr Cífka, který píše: „Strašná pecka. Snad nepamatuju audiovizuálně vypiplanější film. Wachowski Bros. si pohrávají se svým novým trademarkem (co se montáţe týče, je Speed Racer asi fakt malou revolucí), náramně zrychlují a nedělá jim problém odvyprávět během jednoho závodu třeba pět dalších scén.“59 František Fuka píše: „Speed Racer nejenţe naplnil to, co jsem od něj očekával na základě trailerů (rozhodně nejsem fanoušek originálního seriálu), ale v mnohém mé očekávání překonal. Jediný problém mám s tím, ţe dvě a čtvrt hodiny je opravdu příliš dlouhá stopáţ na film, který je v podstatě takovou dětinskou hříčkou - byť velmi precizně vysoustruţenou.“60 Na Česko-Slovenské filmové databázi má film hodnoceni 68%61 a většina diváků se shoduje, ţe sourozenci Wachowští posunuli kinematografii o malý kousek dále a většina diváků si připadala, jako „malí kluci na hřišti“. Zajímavostí je, ţe film se líbil většině renomovaným filmovým
55
Po Speed Racerovi přišla vlna filmů, která vyuţívala prostředky vyprávění, které jsou běţně pouţívané v komiksech. Po formální stránce se k Speed Racerovi nejblíţe přiblíţil film Scott Pilgrim proti zbytku světa, který natočil reţisér Edgar Wright. Tento film vyuţívá rozmazané pozadí při pohybu. Různé nápisy nad hlavami postav, kdyţ jsou uhozeny do části těla. Při pohybu jsou kolem postav čáry, které v komiksu znázorňují pohyb. Dále bychom do této vlny mohli zařadit film Kick-Ass, který natočil reţisér Matthew Vaughn, nebo snímek Watchmen. Tento snímek natočil Zack Snyder. Výčet těchto filmů zmiňuji, jelikoţ přebírají komiksové vyprávěcí postupy, ať uţ se to týče stylem vyprávění nebo pouhou stylizací filmu, ke které je totoţná jako komiksová předloha.
25 3. Neoformalistická analýza Uţ v dobách klasického Hollywoodu se producenti snaţili natočit filmy, který by splňovaly parametry filmové atrakce. Byly by nadčasové, zábavné pro celou rodinu, a vydělaly by spoustu peněz. Speed Racer staví na stíračkách, prolínačkách, navrstvování záběrů. Prolínají se tří časová období, ať uţ je to přecházení z přítomnosti do minulosti či přítomnosti do budoucnosti. Ve film se prolínají dva světy. První svět je filmový, kdy vyuţívá klasické filmové postupy (střih, hudba…) a druhý svět je komiksový. Z komiksového světa se uţ stylistickými prvky inspirovala řada tvůrců, ale málokdo si dovolí zakomponovat do filmu komiksové narativní postupy. Tvůrci dosáhli ojedinělého zpracování, kdy můţeme sledovat oţivený komiks, či mangu.
3.1 Analýza narace Celý příběh se odehrává okolo Speeda a jeho rodiny Racerových. Speed je přemlouván Royaltonem, který vlastní svojí jezdeckou stáj a je to velký hráč v motoristickém světě, aby jezdil za jeho tým. Speed jeho nabídkám odolává a dále jezdí za rodinný tým, kterému šéfuje jeho otec. Royalton se snaţí zdiskreditovat Speedovu rodinu, a proto musí Speed jezdit závody o čest svojí rodiny, ale k tomu také chce pomoci inspektoru Detektorovi a tajemnému jezdci Racer X. Oba dva se snaţí dostat Royaltona za mříţe, jelikoţ jeho praktiky nejsou férové.
Film Speed Racer bychom mohli rozdělit do čtyř častí. V první části je nám představen Speed. Jeho rodina a jeho jezdecké začátky. Syţet nám ukazuje jeden celý závod Thunderhead. Ve druhé části nám syţet předkládá lákání Speeda, aby jezdil za Royaltonovu jezdeckou stáj. Speed odmítne a Royalton ukáţe svoji pravou tvář. Třetí část je závod Casa Cristo, která nám odhaluje, jak se Speed a Rex nechali podvést od Taeja. Čtvrtá část je 91. Velká cena. Zjednodušeně můţeme říct, ţe film je rozdělen do tří závodů, při kterých se odehrávají různé vysvětlující flashbacky ale i flashforward. Tyto narativní postupy nám dopomáhají si vytvořit ucelenou fabuli.
26 3.1.1 Žánr Podle Stama jsou ţánry zaloţeny na kontextu (válečné filmy), něco si vypůjčují z literatury (komedie, melodrama), z jiného media (muzikál). Dále je ţánr zaloţen na rasové identitě (černošské filmy), na lokacích (western) nebo na sexuální orientaci (Queer filmy).62 Kaţdý člověk nahlíţí na ţánr jinak, je to spíše umělý konstrukt, který napomáhá v lepší orientaci divákovi. Kaţdý ţánr se určuje podle obecných konvencí, které byly vytvořeny postupem času. Jak se postupně vyvíjel hollywoodský klasický styl, tak součastně se vyvíjel i ţánr a jeho ţánrové konvence. Film Speed Racer se nachází někde na rozhraní akčního, komediální a romantického ţánru. Přestřelky, bitky muţ proti muţi a vše je umocněno automobilovými honičkami, které vyplňují většinu syţetu, a utvrzují diváka, ţe sledují akční film. Další ţánr, který ve filmu nacházíme je komedie. Hlavní komediální prvek je zde opice Chim Chim a Speedův nejmladší bratr Spritl. Tato dvojice slouţí ve filmu, jako komediální dvojice a i jako retardační prvek. Pokud se na scéně objeví tato dvojice, tak vţdy se scéna přeformuje do komediální roviny. Například scéna údajného zemětřesení, nebo jakákoliv automobilová scéna, kde je střih na Spritla nebo Chim Chima, kteří glosují dění na dráze. Třetím ţánrem je romance. Ţánrová konvence je zde jasná. Vztah dvou mladých lidí (Speed a Trixie), kteří se navzájem přitahují. Tato premisa je pro ţánr romance stěţejní a romantická linie vyvrcholí polibkem na stupních vítězů.
Na první pohled bychom mohli celý syţet filmu Speed Racer zařadit do klasické hollywoodské narace. Syţet respektuje klasické uspořádání. Je zde úvodní stav rovnováhy (Speed jezdí závody), poté je porušena (Royalton chce zničit Racer Motors, všechno si dává za vinu Speed), dále se vede boj o nápravu (Speed chce zničit Royaltona, pomáhá mu Racer X) z důvodu opětovného nabytí rovnováhy (Royalton jde do vězení). Toto je důkaz, ţe v jádru je Speed Racer film vyprávěný pomocí klasické narace. Další bod, který film splňuje je, ţe se v něm odehrává jedna základní linie, která nám ukazuje, jak se Speed snaţí očistit jméno
62 Stam, Robert (2000): Film theory: an introduction. 1st pub. Malden, Mass.: Blackwell Publishing, s.14. 27 své rodiny a chce poslat do vězení Royaltona. Ve filmu je rozehrána milostná linie Speeda a Trixie, která je ale v polovině syţetu upozaděna a její vyvrcholení je ukázáno na konci filmu. Tímto vyvrcholením se myslí, ţe divák celý film očekává, jestli se Speed a Trixie políbí čí ne. Syţet nám nabízí třetí linii, která obsahuje linii Rexa Racera. Speedova bratra, který zfingoval svoji smrt.
Další narace, která film ovlivňuje a ozvláštňuje je parametrická narace. Speed Racer jí vyuţívá častěji, neţ bývá ve filmech běţné, jelikoţ parametrická narace je vyuţívaná v komiksech obecně. Bordwell jí označuje jako „na styl orientovaná narace.“63 Parametrická narace má podle něj dva stupně. Nejprve musí vyprávění určit technické parametry, jeţ jsou ve filmu představeny úvodní sekvencí Thunderhead, jimiţ bude manipulováno, druhým krokem je pak jejich organizace do probíhajících variabilních modelů. Divák má za úkol vytvářet hypotézy nejen o příběhu, ale také o stylu; registruje opakování a variace, aby odhalil nenarativní logiku, kterou se řídí povrch filmu.64
3.1.2 Vertikální integrace času65 Celý syţet filmu Speed Racer je rozdělen do tří základních časových os. Jak je známo, hollywoodská studia byla vertikálně integrovaná, z toho plyne, ţe jejich aktivity zasahovaly do více neţ jednoho procesu výroby. Film je vertikálně časově integrován v tom, ţe je zde přítomnost, minulost a budoucnost.
V komiksu můţeme narazit na několik způsobů vyprávění minulost/budoucnost. V komiksu Vycházející hvězdy – Zrození z Ohně je v obrazové koláţi postava, která se chystá na akci, nad jeho hlavou se ukazuje akce minulá nebo zásadní zvrat v jeho minulosti, která ho motivuje k akci právě probíhající. Další příklad je pouţívaní mluvících hlav, například v americkém
63 Bordwell, David (1985): Narration in the fiction film. Madison : University of Wisconsin Press, s. 274. 64 Blaţejovský, Jaromír (2007): Spiritualita ve filmu. 1. vyd. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, s. 52. 65 Radomír Kokeš ve svém článku Speed Racer / Vertikalizace stylu, narace a prostoru. Pracuje s pojmem verikalikzace. Tímto pojmem jsem se nechal inspirovat pro tento název kapitoly. Viz. Kokeš, Radomír (2008): Vertikalizace stylu, narace a prostoru. Cinepur 58, s. 34-35. 28 komiksu Spider-man. Vidíme hrdinu houpajícího se nad městem, který se právě řítí do boje a v prostoru kolem něj jsou nakreslené hlavy rodinných příslušníku a přátel, které mu něco říkají. Tato výstavba obrazu má vysvětlit emoční stav hrdiny, důvod proč se řítí do akce. Případně vysvětluje na konkrétních lidech jeho strach.
Obr. 1: Způsob vyprávění minulost/přítomnost
Hrátky s časem jsou ve filmu základním vyprávěcím prvkem. Scéna prvního závodu, kdy Speed utočí na rekord svého bratra Rexe. Sledujeme Speeda, jak závodí v autě. Následuje detail na Speeda v kokpitu, střih a Rexovo auto se ocitá z pohledu point of view, jak jede před Speedem, auto najíţdí na skokánek, zastaví se ve vzduchu, kamera se otočí o 360º a přesouváme se časem do minulosti, kdy jede Rexe zcela identický závod, střih na rodinu, která sleduje Rexe dalekohledem a měří mu mezičasy, do toho hovoří hlasatelé, komentující dění na trati. Střih na Rexovo auto, které je ve smyku a najednou zezadu projede Speed a Rexovou auto se rozplyne a ocitáme se zpátky v přítomnosti. Poté se scény, které byly v minulosti, identicky opakují, jenom s tím rozdílem, ţe místo Speeda je zde Spritle, Chim Chim a Trixie. Dále je záběr na Trixie, stíračka a ocitáme se opět v minulosti, kde pozorujeme vzplanutí lásky Speeda ke Trixie a potom se vracíme zpátky k závodu. Popisem této scény jsem chtěl demonstrovat, jak zde dva časy splývají v jeden, ale přitom sledujeme jeden záběr, ve kterém se odehrávají dva časové úseky. Jeden v minulosti a druhý v přítomnosti. Na této bázi je film z naratologického hlediska vystavěn.
29 Většina hollywoodských filmů při konstrukci fabule pouţívá flashbacky. Co je neobvyklé pro hollywoodskou produkci jsou flashforwardy, které nejsou tak často vyuţívané. Ve Speed Racerovi je pouţit flashforward ve scéně, ve které Speed odmítne Royaltonovu nabídku a vzápětí mu Royalton začne vyhroţovat, co se stane, kdyţ nepodepíše kontrakt. Vidíme Royaltonovu hlavu, začne přerámovaní, pozadí za Royaltonem se začne zrychlovat, aţ se úplně rozmaţe. Rozmazání má evokovat pohyb směrem kupředu, to znamená do budoucnosti. Zde se jede závod Fuji, ve kterém Speed nedojede. Přerámováním se přesuneme zpátky do Royaltonovi kanceláře. Toto přerámování způsobuje, ţe si připadáme, jako bychom četli komiks a ze zvědavosti se podívali o pár poliček dopředu a aţ kdyţ jsme nasycení, tak se vrátíme zpátky k přítomnému ději.
Tato integrace času prostupuje celým syţetem. Divák, který sleduje poprvé Speed Racera nemusí zachytit tyto postupy a můţe se lehce ztratit v časové posloupnosti filmu. Například scéna, kdy je nám syţetem předkládán flashback Speeda, jak jeho bratr odchází z domova a Speed ho prosí, jestli můţe jít s ním. Postupně se tento flashback změní na vzpomínku Speedova otce, aniţ by to divák na první pohled poznal. Důvodem tohoto „dvou-flashbacku“ je to, ţe malý Speed nebyl přítomen v místnosti, kdyţ postavy Rexe a otce spolu hovoří a Rex odchází z domova. Speed o tom nikdy nemohl vědět, jelikoţ nebyl v místnosti přítomen a nemůţe na to vzpomínat. Je to důkaz toho, jak, filmaři dbali na kaţdý sebemenší detail. Celkově syţet filmu nám předkládá prostý příběh, jelikoţ se v podstatě odehrává mezi třemi závody a na ty jsou „namotané“ flashbacky a flashforwardy, které nám jednak ozvláštní dílo a ještě nám dotvoří koherentní filmový celek s jasným začátkem a koncem.
3.1.3 Syžet Celý syţet je koncipován na první pohled do jednoduchého děje. První mezera, kterou zaznamenáme je prostorová. Celý film nejsme schopni zařadit, kde se děj odehrává. Víme, ţe se odehrává na čtyřech závodních okruzích a víme, ţe Racerovi bydlí někde na předměstí, ale nejsme schopni, podle naších zkušenosti a podle zeměpisných znalostí definovat, kde se syţet odehrává. Syţet nám za celé trvání filmu poskytne pouze dva názvy destinací, Casa Cristo a Fuji. Destinace
30 v reálném světě neexistují, takţe nejsme schopni si děj filmu zařadit do dobových reálií. Nejsme také, po celou dobu filmu, informováni, v jakém roce se děj odehrává, z toho plyne, ţe nám syţet předkládá časovou mezeru, která je trvalá.
První velká dočasná mezera je, ţe nejsme schopni určit, jestli je Speedův bratr ţivý či mrtvý. Z počátku se jeví, ţe je bratr mrtev. Syţet nabízí flashbacky k doplnění fabule, kde sledujeme, ţe Rexe chtěl někdo zabít (balíček s bombou) a nakonec vidíme Rexovu (ne)smrtelnou havárii automobilu a jeho pohřeb. Poté přichází na scénu Racer X a můţeme vytvořit exkluzivní hypotézu, ţe je Speedův bratr na ţivu. Hypotéza je podpořena tím, ţe si to osobně myslí i samotný Speed. Poté nám syţet předkládá falešnou informaci, kdy Racer X tvrdí Speedovi, ţe není jeho bratr. Díky vševědoucí naraci, si můţeme odvodit, ţe hypotéza stále trvá. Na konci filmu je ukázána montáţ, která vysvětluje, jak to doopravdy bylo s Rexem. Dozvídáme se, ţe autonehoda byla pouze zástěrka k tomu, aby Rex ochránil svojí rodinu. Naši hypotézu tedy potvrzujeme. Dějová linie s bratrem je nosnou linii celého syţetu. Ve filmu jsou pouze dočasné mezery, které jsou v dalších částech rozkryty.
Jak uţ bylo zmíněno, rozsah vědění ve filmu je vševědoucí a je komunikativní. Syţet nám předkládá vše, co potřebujeme vědět k vytvoření fabule. Na konci syţetu se dozvíme, ţe Speedův brat ţije, ale rodina Racerových se nic nedozví. Dále víme to, ţe Royalton s panem Mushem chystají převzetí Togokham Motors. Divák ví více neţ filmové postavy. Ví, co plánuje Speed s inspektorem Detektorem, i to, co plánuje Royalton. Syţet nám překládá jasná vodítka. Například scéna, kdy kamera najíţdí na startovní pole v Casa Cristu, poté je střih a jsou nám ukazovaný nepovolené doplňky, které mají jezdci ukryty pod kapotou svých aut. Zde divák vidí vše. Filmové postavy tuto schopnost vědění nemají. Tato scéna ilustruje, jak celý film funguje v rámci vševědoucí narace. Ve filmu některé postavy ví něco jiného neţ druhé, jenom divák má neomezený přísun fabulačních informaci. Hloubka vědění je ve filmu na nízké úrovni, sledujeme pouze chování postav. Film se nenoří do mentálního ţivota postav.
31 Film vyuţívá retardaci k úmyslnému prodluţování syţetu a k oddalování nevyhnutelných věcí, který divák očekává a zvyšuje naše napětí a zvědavost. Tato retardace je vyuţívaná hlavně při scénách, kdy má dojít k polibku mezi Trixie a Speedem. Vidíme záběr na přibliţující se tváře a těsně před políbením jsou vyrušeni. Toto schéma se opakuje několikrát a aţ ke konci filmu dosáhne dvojice touţebného okamţiku políbení. Další známka retardace je vkládání flashbacku osvětlující Speedovo dětství doprostřed probíhajícího závodu. Takový závod je abnormálně prodluţován scénami, které mají pomoci divákovi k navázání uţšího kontaktu s postavou Speeda.
Jak jsem psal uţ výše, flashbacky v anime ukazují, proč postava jedná, tak jak jedná. I ve filmu jsou tyto flashbacky pouţívaný tímto stylem, například proč na konci Speed poslouchá své auto, či je nám ukázáno, proč Rex odešel z domova. Tato dualita mezi filmovým a komiksovým médiem je docela patrná a opět nám dokazuje, ţe film přebírá postupy z jiného media.
3.2 Analýza stylu
3.2.1 Mizanscéna „Vnímat záběry filmu jako dvojrozměrné obrazy sice pomůţe filmařské umění ocenit, ale vyţaduje to jisté úsilí. Zdá se nám jednodušší chápat objekty, prostor na plátně jako trojrozměrný, podobně jako prostředí, v němţ ţijeme.“66 Můţeme vyznačit čtyři obecné oblasti mizanscény: prostředí, kostýmy a masky, osvětlování a inscenování. Dohromady nám dává tato kombinace pocit, ţe nesledujeme pouze ploché obrázky na plátně, ale ţe sledujeme plastické obrázky.
Film se kompletně odehrává ve fiktivních lokacích, které si vytvořili sami filmaři. Uţ na první pohled si divák všimne, ţe všechna prostředí jsou barevně velmi rozmanitá, aţ extravagantní. Jak uţ se zmiňuji na začátku práce, tak všechny hlavní postavy mají své barvy, které je provází po celý snímek. Nejlépe je to vidět na postavě Royaltona. Jeho kancelář a jeho oblečení jsou laděny do fialové barvy. Patti Bellantoni tvrdí, ţe pokud se vyskytne ve filmu fialová barva,
66 Bordwell, David - Thompson, Kristin (2011): Umění filmu. 1. vydání, Praha: Akademie múzických umění, s. 197. 32 tak někdo zemře, nebo dojde k transformaci postavy.67 Postava Royaltona se v půlce filmu přetransformuje na zápornou postavu, jelikoţ nám ukáţe ve svém monologu, jaké jsou jeho skutečné úmysly. Sourozenci Taejo a Horuku nosí protikladné barvy černou a bílou. Jedna barva temná a druhá barva čistoty. Taejo nosí výhradně tmavé oblečení a jeho úmysly nejsou čisté a Horuko nosí bílé šaty a varuje Speeda před nebezpečím. Celé ladění do pestrých barev má za následek jiné vnímání filmu. Divák film vnímá více trojrozměrně, plochost obrazu je zde potlačena a film je více 3D neţ 2D. Toto potvrzuje i David Bordwell a Kristin Thompsonová, kteří tvrdí, ţe: „Animované filmy mohou dosáhnout jasnějších a sytějších barev, neţ je u většiny hraných filmů vůbec moţné, takţe účinky prostorové hloubky mohou být výraznější. [...] Lidské oko je citlivé na odlišnosti, tudíţ na trojrozměrnost prostoru můţe upozornit i docela nepatrný barevný kontrast.“68 Film Speed Racer nemůţeme povaţovat za klasický animovaný film, ale můţeme ho povaţovat za mix mezi hraným a animovaným filmem, jelikoţ všechny exteriéry byly vytvořeny v počítači.
Interiéry byly vytvořeny ve studiu a jejich barevnost má hlubší význam, neţ pouze to, aby barvy upoutaly diváka. Pokud podrobíme analýze dům Racerových, zjistíme, ţe barevnost stěn, knih a dalších rekvizit je velice důleţitá pro vystavění plastičnosti prostoru. V celém domě převládají teplé barvy: modrá oranţova, fialová, ţlutá a zelená. Tyto barvy jsou různě namixované tak, abychom vnímali hloubku prostoru. Tato iluze je umocněna díky barevné odlišnosti rekvizit, které jsou v opozici s barevnou stěnou. Před pozadí jsou umístěny předměty s výraznými barvami. Například červená váza před modrou stěnou. V jednom záběru je moţné napočítat aţ osm barev. Naopak barvy v Royaltonve kanceláři, Chrunchove kamionů, Togakhanově kanceláři jsou studené a nevýrazné. Je zde pouţito tlumené osvětlení, které nám zvýrazňuje zápornost postavy. Další důkazy o barevné stylizaci prostředí můţeme nalézt ve scénách, ve
67 Bellantoni, Patti (2005) If it’s purple, someone’s gonna die: The Power of color in visual storytelling. Focal Press, s. 190-191. 68 Bordwell, David - Thompson, Kristin (2011): Umění filmu. 1. vydání, Praha: Akademie múzických umění, s. 198. 33 kterých malý Speed sedí ve třídě, nebo v kabinetě jeho třídní učitelky, kdy opět dominují barvy oranţová, ţlutá a zelená.
Naopak exteriérové scény jsou tvořeny všechny v počítačích. Divákovi je obraz zploštěn a plastičnost zcela vymizela. Je to dáno navrstvováním obrazu, kde je výrazně překrývaná jedna plocha druhou a nesnaţí se zakrýt jejich rozdílnosti, díky tomuto je zvýrazněna dvojrozměrnost obrazu. Toho je vyuţito například ve scénách, kdy v poušti vyjede hlava komentátora z levé části obrazovky a „setře se“ do pravé části obrazovky. Je zde vidět distančnost a umělost obrazu.
Kompletně celá mizanscéna byla vytvořena v počítači. Ve filmu je kladen důraz na zobrazování a stylizaci záporných postav. Například Chruncherova parta je stylizována do gangsterů 30. let. Mají stejné zbraně, dobové pušky (Thompson, Colt) a nosí klobouky. Ve scéně, kde chtějí hodit Taeja piraňám, vidíme, ţe mají dobový telefon, gramofon, bustu sochy, různé obrazy zvířat zarámované v klasických rámech a stojací hodiny. V další scéně jezdí v autech, která vypadají jak z 30. let.
Ve filmu se záporné postavy chovají svým hereckým projevem aţ na hranici karikatury. Je to dáno důsledným převodem japonské mangy. Pokud v manze dochází k extremním situacím, kresba se proměňuje aţ na kresbu karikaturního typu. Postava Snake je oblečena do nevkusného hadího oblečku, herec přehrává, aby umocnil bizarnost postavy. Ostatní záporné postavy jsou podobně ztvárněné jako Snake. Banda neandrtálců, kteří dostanou truhlu s koţešinami za to, aby odstranili Speeda. Opět bizarní stylizace do lidí z doby kamenné a opět výrazné přehrávaní herců.
Podle celé mizanscény film vypadá, ţe byl situován do daleké budoucnosti. Jsou zde futuristické stavby, futuristická letadla, na ulicích stojí auta, která se v součastném světě nevyskytují a přístroje, které v dnešní době vůbec neexistují. A zároveň zde máme naprostý opak budoucnosti: staré automobily, 34 staré pistole, dobové oblečení či historický nábytek. Uţ zmiňovaný dům Racerových je svým laděním situován do 60. let minulého století. Další důkaz o protikladu budoucnosti versus minulosti je ve scéně, ve které se seznamujeme s Royaltonovou továrnou se supermoderním vybavením. Kontrastem je místnost připomínající renesanční prostory zámků: stará stropní světla a k tomu všemu diegetická hudba navozující pocit starodávného večírku.
Celkově se mizanscéná pohybuje mezi trojrozměrnosti a dvojrozměrností. Díky této dualitě se nám zase dostává do hledáčku opět termín vertikální integrace prostoru. Vertikální pouţívám, jelikoţ mizanscéna funguje na dvou vertikálních rovinách. První rovina je plochost obrazu, díky navrstvování obrazu. Druhá rovina je tvořena hlavně v interiérových lokacích. Díky barevnému sloţení rekvizit a barevnosti kostýmu je docíleno toho, ţe naše oko si vytváří trojrozměrný prostor.
Stylizační prvky, které se objevují ve filmu Speed Racer, jsou v podstatě běţnými naratologickými prvky komiksu. V běţném komiksu, ať uţ v americkém, či evropském, se rozfázování pohybu postavy vyuţívá k tomu, aby byl jasně definován směr pohybu a jeho rychlost. Tyto pohyby jsou v manze definované odlišným způsobem, kde nedochází k rozfázování postav, ale k rozmazání pozadí. V těchto případech je pohyb postaven na statičnosti postavy a rozmazaném pozadí. Z filmu lze uvést příklad, kdy je Taejo vyhozen z kamionu a je vidět pouze letící statická postava a za ní je zcela rozmazané pozadí (Obr. 2).
Obr. 2 : Uţití rozmazaného pozadí ve filmu a v komiksu
35 3.2.2 Střihová montáž Neţ začnu analyzovat jednu vybranou scénu z filmu, na které budu demonstrovat střihové postupy uţité v celém filmu, tak si vypůjčím citaci z knihy Umění filmu, abych přiblíţil funkci střihu: „Střih nabízí filmařům čtyři základní oblasti výběru a skladby: 1. Kompoziční vztahy mezi záběrem A záběrem B. 2. Rytmické vztahy mezi záběrem A záběrem B. 3. Prostorové vztahy mezi záběrem A záběrem B. 4. Časové vztahy mezi záběrem A záběrem B.“69 Všechny tyto oblasti dopomáhají divákovi se orientovat v naraci a utváří mu fabuli.
Sourozenci Wachowští vyuţívají klasickou kontinuální střihovou skladbu. V dialogových scénách je pouţit klasický záběr/protizáběr. V jednotlivých sériích záběru hladce plyne prostor, čas a akce. Rozmístění postav je v záběru vyváţené, osvětlení konstantní a akce při dialogových scénách probíhá zásadně v centrální části obrazu. Díky kontinuálnímu střihu se posiluje narativní kontinuita, která úzce souvisí s prostorem a časem. V těchto dialogových scénách se striktně dodrţuje pravidlo filmové osy. Díky tomuto pravidlu se děj odehrává ve vymezeném prostoru 180º. Dále je zde vyuţíván další postup - návaznost pohledu, to znamená, ţe například ve scéně, kdy se Speedovi rodiče baví s Royaltonem o tom, jaký na ně udělal dojem, vidíme Racerovi, jak se dívají mimo záběr, a poté střih na Royaltona, na kterého je upřen pohled rodičů z předešlého záběru. Takový střih nám dokáţe objasnit uspořádání prostoru.
Ve filmu Speed Racer není pouţíváno klasického vzorce ustavení/rozčlenění/znovuustavení. Tento vzorec se při kontinuálním střihu pouţívá nejčastěji. Klasický ustavující záběr je tu pouţit téţ, například ve scéně, kdy Trixie a Speed jsou spolu v autě. Vidíme město, zapadající slunce a auto, ve kterém sedí, střih a sledujeme rozhovor v autě. Myslím si, ţe tvůrci nám prostor představí, aniţ by museli tento vzorec pouţít. Uvedu příklad na scéně, kdy hrdinové letí do Royaltonovi továrny. Nejsou zde ţádné ustavující záběry. Začínáme na střeše mrakodrapu, kde vidíme, ţe má budova heliport, poté jedeme
69 Bordwell, David - Thompson, Kristin (2011): Umění filmu. 1. vydání, Praha: Akademie múzických umění, s. 292. 36 vozidlem dál a je nám ukazováno, stejně tak i postavám, jednotlivé sekce Royaltonovi továrny. Dále jedeme na večírek, kdy vidíme záběr na obraz a poté na kus místnosti, nejsme schopni si odvodit, kam místnost pokračuje. Pouze jsme omezeni na trasu prohlídky, kterou absolvujeme s postavami. Celou prohlídku zakončujeme v potencionálním apartmá, ve kterém by Speed mohl bydlet a opět vidíme výřez apartmá a nejsme schopni si zařadit, kde co je umístěno.
Další prvek, který film Speed Racer vyuţívá je montáţní sekvence. V montáţní sekvenci je nám ukázáno, jak Racerovi staví nové auto pro Velkou cenu, Royalton podepisuje smlouvu s panem Musha, sledujeme přípravu stadionu na Velkou cenu. Nakonec vidíme celkový proces přihlášení Speeda do závodu. Výsledkem je pravidelný rytmus montáţe a série akcí, která je zhuštěna do několika momentů.
Filmaři v celém snímku pouţívají kontinuální střihovou skladbu, která byla a je pouţívána v současném hollywoodském filmu. Tato skladba je převáţně vyuţívaná v dialogových sekvencích filmu, ale ty jsou občas ozvláštněny střihovými postupy, které nejsou typické pro klasickou kontinuální střihovou skladbu.
3.2.2.1 Analýza střihu V předešlé kapitole jsem psal o kontinuálním střihu a o jeho pouţití ve filmu Speed Racer. Kontinuální střih je pouze jeden ze stylů a sourozenci Wachowští kladou důraz nejen na tento styl, ale převáţně v závodních sekvencích vyuţívají další dimenzi střihu. To znamená, ţe záběr není připojen k dalšímu záběru na základě prostorové a časové funkce. Kouzlo tohoto střihu je, ţe tento na první pohled experimentální střih plně podporuje naší fabuli a dotváří narativní plynulost. Speed Racer potlačuje v akčních a závodních sekvencích klasické vyprávěcí prostředky, o kterých jsem psal výše.
V akčních scénách se pouţívá vyprávěcích technik, které jsou typické pro mangu. Záběr přes rameno se v manze skoro nevyuţívá, jelikoţ by mohl mást čtenáře. Film vyuţívá technické prostředky typické pro mangu. Například dva 37 oponenti v detailu jsou v rozděleném obrazu vedle sebe nikoliv v jednom záběru (Obr. 3). Lze uvést příklad ve scéně, kdy Royalton a Musha domlouvají přebrání továrny transponderů a za oplátku Royalton pomůţe Mushovi, aby získal firmu Togokahn Motors. Celá scéna začíná ustavujícím záběrem na výrobní pásovou linku a vidíme postavy Royaltona a pana Mushy, jak se na linku dívají skrz velké kancelářské okno. Scéna je zaloţena na pohybu kamery zprava doleva. V záběru se objeví Royaltonova mluvící hlava, která vertikálně postupuje zleva doprava, poté vyjíţdí z druhé strany obrazu mluvící hlava Mushy. Zleva opět vyjíţdí Roylatonova hlava a na jeden moment se setkávají tváří v tvář. Opět zleva vyjede mluvící hlava, ale tentokrát Mushy a „setře“ hlavu Roylatona. Přitom se kamera pohybuje opačným směrem a navozuje nám pocit, jako bychom listovali a četli v komiksu, poličko po políčku.
Obr. 3: Rozdělení obrazu
Scéna Thunderhead je stěţejní pro celý snímek, jelikoţ pomocí několika flashbacků načrtne narativní základy pro pochopení celé minulosti rodiny Racerových. Dále je pomocí scény Thunderhead ukázáno divákovi, jak pracují a jaké vymoţenosti auta mají. Vybudování je velice rafinovaně promyšlené do posledního detailu. Scéna Thunderhead se skládá z osmi flashbacků, které jsou propojeny pomocí interpunkční formy, které zahrnuje stíračky, prolínačky. Tyto dva typy jsou hojně vyuţívaný nejen v této scéně, ale v celém snímku.
Celá scéna Thunderhead nabírá pozvolně na obrátkách. Začínáme prvním flashbackem, který ukazuje, jak Rex učil Speeda jezdit. Díky delším záběrům 38 scény se nám zdá, ţe jízda není tak agresivní jako v další části scény. Vidíme, jak jsou voleny střihy na kola, na zadní část auta. Tvůrci nám představují schopnosti auta, které je „ţivoucí a dýchající organizmus“ a je třeba mu naslouchat. Tato poklidnost scény je umocněna i mizanscénou, jelikoţ bratři trénují na identickém okruhu. Vyskytuje se moţnost porovnání okruhu v klidovém stavu a ve stavu, kdy se na něm jedou ostré závody. V klidovém stavu vidíme západ slunce, ţádné barevné kontrasty, barevnost je potlačena a vše vypadá poklidně. Splynutím obrazu do současnosti se přesouváme z klidového stavu doprostřed záběru. Záběry jsou zkráceny, aby dodaly na intenzitě, a obraz se po projetí automobilu třese. Tímto divákovi zvyšuje intenzitu záţitku.
Za pomoci střihu a zpomalovaček jsou představovány schopnosti aut. Sledujeme odrazové nohy aut, které jsou ukázány ve zpomaleném záběru. Nohy odrazí auto do vzduchu a to se přemístí na druhou stranu závodní dráhy. Nebo vidíme, jak pracuje záchranný bezpečnostní systém. V záběru je jezdec, který je zabalen do pěnové koule a poté katapultován. Později uţ na tyto schopnosti není kladen důraz a jsou ukázány v celkové akci. Vidíme vyskočit auto do vzduchu a v pozadí se objeví záchranná koule, jak se kutálí z tratě. To jenom dokazuje, jak je závodní sekvence Thunderhead stěţejní pro celou naraci a fabuli. V podstatě celá závodní sekvence představuje filmovou expozici.
Jak uţ jsem psal dříve, Speed Racer vyuţívá klasické techniky kontinuální střihové skladby. Ale také poţívá neortodoxní střihové postupy, které je moţné vytvořit pouze pomocí počítačové techniky. Například přerolování obrazu, kdy vidíme nadšené komentátory a poté rychlým švenkem do strany se objeví další komentátor. Další střihový postup je prolínání několika obrazů, kdy vidíme několik záběrů v jednom, divák se nemůţe plně soustředit na naraci, jelikoţ mu syţet předkládá několik plánů naráz. Z tohoto zobrazení plyne i to, ţe střih je prakticky neviditelný.
Hojně vyuţívány stylistický postup ve filmu je „stíračka“ předmětu. Nejlépe tento postup vystihuje Radomír Kokeš:„Jako například mluvícími 39 komentátory během jednotlivých závodů. Samotný kompoziční efekt spočívá v tom, ţe se jeden obraz setře jiným obrazem například prostřednictvím ,z prostoru vyřezaného„ komentátora. Ten na sebe upoutá diváckou pozornost, a střih jako kdyby vůbec neproběhl, protoţe zatímco torzo „pochodujícího“ komentátora z jedné strany stírá první záběr, z druhé strany uţ přichází záběr další.“70 Tato stíračka má největší frekventovanost ve filmu a dala by se nazvat hlavním přechodovým prvkem mezi jednotlivými záběry. Další zajímavý střihový postup je ihned na začátku filmu, kdy vidíme malého Speeda ve školní lavici. Postupně se ponoříme do jeho snění. Speedova mysl se ocitá v barevném tunelu, kde vidíme jeho soupeře. Celý obraz se deformuje trojrozměrně, to znamená, ţe se protáhne do dálky a vznikne barevný tunel. První plán zůstává nehybný a druhý plán se oddaluje.
Napomáhaní transformace jednoho media do druhého, můţeme uvést příklad stylizačních prvků, které ve filmu jako takovém nemají ţádné opodstatnění. Film díky tomu vizuálně připomíná rozpohybovaná políčka komiksu. Všechny tyto střihové postupy nám zapadají do dominanty filmu. Jak jsem uţ výše zmiňoval, vyprávění přesahuje všechny časové dimenze: minulost, přítomnost a budoucnost. Střih nám ukazuje různé dimenze, kdy překrývá několik obrazů, jeden záběr je překrýván druhým a postupně je jakoby obraz navrstvován na sebe.
3.3 Významy Celý snímek je protkán mnoţstvím významů. Hned první bychom mohli určit za explicitní význam, který je kauzální činitel pro hlavního hrdinu, ale i pro jeho bratra Rexe. Je to starost o rodinu. Chránit svoje nejbliţší a očistit rodinu od špinavých pomluv, které jsou o nich napsány v novinách. Film klade důraz na rodinné hodnoty a pospolitost. Díky těmto faktorům lze dosáhnout i nemoţných věcí. I jedna z postav říká, ţe nepotřebuje popřát Speedovi hodně štěstí, jelikoţ
70 Kokeš, Radomír (2008): Vertikalizace stylu, narace a prostoru. Cinepur 58, s. 34-35. 40 štěstí má uţ ve své rodině. Tento motiv nás provází celým filmem a je to jeden z klíčových motivů ve filmu.
Záporná postava Royaltona reprezentuje velké finanční hráče. Nabízí se přirovnání s mediálním magnátem Rupertem Murdochem, který vlastní obrovské News Corporation nebo s majitelem automobilové továrny Henry Fordem, jeţ zavedl systém, který se později uchytil pod názvem fordismus. Celá Royaltonova továrna je kompletně vertikálně integrována a plně automatizována. Uţ výraz vertikální integrace je lehké pomrknutí k hollywoodským studím, které bývaly, a v poslední době zase jsou, vertikálně integrované. Je evidentní, ţe celý výrobní kolos odkazuje k fordismu. Ve filmu je systém plně aktualizován a představován v budoucí formě, kde k výrobě není potřeba ţádný pracovník. Je také řečeno, ţe v podstatě je nejdůleţitější moc a peníze. S těmito aspekty se setkáváme i v reálném ţivotě, kdy magnáti v první řadě usilují o moc a zisk. Nezáleţí na tom, jestli jsou pouţívány nečisté metod, či jsou ohroţeny lidské ţivoty. Další paralelou je jeho monolog, ve kterém vysvětluje Speedovi, ţe vše je podplacené a domluvené, aby mohl kontrolovat akcie jednotlivých firem, které díky poráţkám a vítězstvím stoupají, či klesají na burze. Vše je explicitně řečeno, díky Royaltonovi, který neskrývá svůj hlavní cíl.
Ve filmu můţeme najít i symptomatický vyznám. Film odkazuje na kapitalismus a na jeho stinné stránky. Celý film kritizuje monopolistické praktiky firem, které se chovají jako bezedná jáma na zisk. Mnoho vydělaných peněz je pořád málo. Neomezená moc a stálý přísun peněz je jediná droga, která magnáty uspokojí a zaţene jejich hlad.
41 4. Závěr Na základě sledovaných prvku je lze moţné vyvodit, ţe ačkoliv bychom mohli film Speed Racer povaţovat za běţnou adaptaci, není tomu tak. Je to spíše transformace příběhu z jednoho media do druhého, kromě obsahu přebírá i formu toho příběhu. Komiks je mediu vizuální a film přebírá nejen prvky obsahové, ale i vyprávěcí a tím vyvolává dojem inovačních revolučních postupů. Film Speed Racer funguje ve třech rovinách. Dominantou analýzy je rozbor tří stylistických a narativních prvků, které ve vzájemné souvislosti vytváří u filmu dojem jedinečnosti. První rovina je brána z narativního hlediska. V naraci jsou nám předkládány tři časové dimenze, které se navzájem proplétají a vzájemně se ovlivňují. Syţet předkládá klasické hollywodské vyprávění, kdy na dějovou linku jsou navěšeny flashbacky a flashforwardy, které divákovi poskytují doplňující informace pro vytvoření si celkové fabule. Tato časová vertikální integrace je ozvláštňující prvek v celém filmu. Tyto naratologické postupy jsou převzaty s komiksu a potlačují klasické vyprávěcí schéma klasického stylu.
Druhá rovina je ozvláštněna v rámci mizanscény. Je laděna do dvou časových období. Vykazuje prvky minulosti s dobovými věcmi (auta, oblečení, nábytek, barva) a dále prvky budoucnosti s futuristickou závodní dráhou a s Roylatonovou továrnou navrţenou jako továrna budoucnosti. Minulost a budoucnost je ve filmu postavena do opozice a mezi sebou jsou stále konfrontovány. Spojení těchto dvou prvků dohromady působí velice novátorsky a svěţe. I díky této kombinaci je dosaţeno čistě abstraktních lokací, které si nemůţeme spojovat s ţádným reálným místem. Do snímku jsou zakomponovány prvky, které jsou opět typické pro mangu.
Třetí rovina se týká formální stránky. Tou mám na mysli střihovou skladbu ve filmu, která film asi nejvíce ovlivňuje a také nejvíce ozvláštňuje snímek. Celé ozvláštnění spočívá v tom, ţe tvůrci ve většině pasáţí pouţívají stíračky, prolínačky či obraz v obraze. A dochází k navrstvování obrazu na sebe. Tvůrci pouţívají takové metody, které jsou pouze moţné vytvořit pomocí počítačové techniky. Dále je docíleného toho, ţe tyto přechody a grafické přemostění fungují 42 na stejné bázi, jako fungují v původním médiu, ze kterého Speed Racer pochází. A na všech těchto leze dokázat prvky, které jsou čerpány z mangy. Celkový dojem z filmu je takový, jako bychom četli mangu, ale místo statických políček máme rozpohybované obrázky. A zde se dostávám opět ke slovu origami. Origami se skládá z několika vrstev, a tak se i skládá narativ a formální styl. Dílo na první pohled vypadá jednoduše aţ dětinsky, avšak zkombinováním všech výše uvedených prvků se vytvoří komplexní dílo.
43 5. Použitá literatura a prameny:
5.1 Literatura
ALLEN, Robert C. – GOMERY, Douglas (1985): Film History : Theory and Practice. Boston : McGraw-Hill. 276 s. ISBN 0075548712.
BELLANTONI, Patti (2005): If it’s purple, someone’s gonna die: The Power of color in visual storytelling. Focal Press, 243 s. ISBN 0240806883.
BLAŢEJOVSKÝ, Jaromír (2007): Spiritualita ve filmu. 1. vyd. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 287 s. ISBN 9788073251321.
BRENNER, Robin E. (2007): Understanding manga and anime. Wesport : Libraries Unlimited, 356 s. ISBN 9781591583325.
BORDWELL, David (1985): Narration in the fiction film. Madison : University of Wisconsin Press, 370 s. ISBN 0299101703.
BORDWELL, David - Kristin THOMPSON (2011): Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 639 s. ISBN 9788073312176.
EISNER, Will (2001): Comics & Sequential Art. Tamarac: PoorhousePress, 164 s. ISBN 0-9614728-1-2
MCCLOUD, Scott (2008): Jak rozumět komiksu. Praha : BB/art, 216 s. ISBN 9788073814199
THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalisticka analýza: Jeden přistup, mnoho metod. Iluminace 10, č. 1, s. 5 – 36.
THOMPSON, Kristin (1988): Boredom on the Beach: Triviality and Humor in Les Vacances de MonsieurHulot. In: Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton. Princeton UP, s. 59 – 95
STAM, Robert (2000): Film theory: an introduction. 1st pub. Malden, Mass.: Blackwell Publishing, x, 381 s. ISBN 9780631206545.
5.2. Prameny
FLEMING, Michael (2004): WB 'Racer' is back on right track , Variety
44 FLÍGL, Jiří (2008): Speed Racer / Malý krok pro tvorby, velký skok pro kinematografii. Cinepur 58, od s. 32-33. 2008. ISSN 1213-516X FILA, Kamil. Rychlokurs o japonské animaci alias anime na pokračovaní. Cinepur 27, s. 10 - 15 FLEMING, Michael; MCCLINTOCK, Pamela (2006): Sibsbuilt for 'Speed', Variety
Absoluteanime Anime Profile: Speed Racer
46 5.3. Filmogragie Speed Racer (Speed Racer, USA, 2008). Režie:LarryWachowski, Andy Wachowski. Námět: TatsuoYoshida. Scénář: LarryWachowski, Andy Wachowski. Kamera: David Tatersall. Hudba: Michael Giacchino. Střih: Roger Barton, Zach Staenberg. Hrají: Emile Hirsch (Speed Racer), Christina Ricci (Trixie), Matthew Fox (Racer X), John Goodman (Táta), Susan Sarandon (Máma), Roger Allam (Royalton), ad. Produkce: Silver Picture pro WarnerBros. Pictures. Distribuce: WarnerBros. Pictures. Formát: 35 mm,70 mm, bar., 2,35:1, DTS, SDDS, Dolby Digital, anglicky, 135 min. Premiéra: 28. 4. 2008 – Berlín, Česká premiéra: 8.5. 2008
Citované filmy:
Animatrix (The Animatrix, Andy Jones, Shinichirō Watanabe, Mahiro Maeda, Kōji Morimoto, Yoshiaki Kawajiri, Peter Chung, Takeshi Koike, 2003) Cliffhanger (Cliffhanger, Reny Harlin, 1993) Ghost in the Shell (Ghost in the Shell, Mamoru Oshii, 1995) Iron Man (Iron Man, Jon Favreau, 2008) Kick-Ass (Kick-Ass, Matthew Vaughn, 2010) Mach Gogogo, (Mach Gogogo, Tatsuo Yoshida 1967-1968) Matrix (Matrix, Andy Wachowski, Lana Wachowski, 1999) Mejdan ve Vegas (What Happens in Vegas, Tom Vaughan, 2008) Nájemní vrazi (Assassins, Richard Donner, 1995) New series of Speed Racer (New seriesof Speed Racer, USA, 1994) Past (Bound, Andy Wachowski, Lana Wachowski, 1996) Poslední akční hrdina (Last Action Hero, John McTiernan, 1993) Smrtonosná zbraň (Lethal Weapon, Richard Donner, 1987) Speed Racer: The Next Generation (Speed Racer: The Next Generation,Larry Schwarz, 1998) Spritle in the big leagues (Spritle in the big leagues Josh Oreck, 2008) Scott Pilgrim proti zbytku světa (Scott Pilgrim vs. the World, Edgar Wright, 2010)
47 Strážci – Watchmen (Watchmen, Zack Snyder, 2009) Svět Zítřka (Sky Captain and the World of Tomorrow, Kerry Conran, 2004) Thumb Wrestling Federation: TWF (Thumb Wrestling Federation: TWF, Larry Schwarz, 2006) V jako Vendeta (V for Vendetta, James McTeigue, 2006) Zrození národa (The Birth of a Nation, D.W. Griffith, 1915) Želvy Ninja (Teenage Mutant Ninja Turtles,YoshikatsuKasai, WaltKubiak, 1987- 1996)
48 6. English summary The bachelor thesis deals with film “Speed Racer”. The neoformalist analysis, designed by David Bordwell and Kristin Thompson, has been applied on the film for purposes of the work. This method helps to discover which film elements are foregrounded and therefore make the film special. A lot of critics claim that Speed Racer is revolutionary. The work should prove whether it is true or not. The aim is to demonstrate how stylistic and narrative elements may influence the way the film is perceived. Concrete examples show innovative features which are redundant for the film as such and the way they are connected with a classic Hollywood narration.
Speed Racer was released in 2008. Speed is loyal to the family business, run by his parents Pops and Mom. Pops designed Speed's car, the Mach 5. The owner of Royalton Industries makes Speed a lucrative offer but he refuses, which makes the owner angry. Speed also reveals a secret that the interests of top corporations, including Royalton, are fixing races and cheating to gain profit.
Because of the denied offer, Royalton wants to ensure that Speed will not win races. Speed finds support from his parents and his girlfriend Trixie and enters
The Crucible as a partner of his former rival, Racer X, seeking to rescue the family business and the racing sport itself.
The critics offer two contradictory opinions. It is argued that the technical aspect of the film is revolutionary and pushes the limits further. On the other hand, they criticise infantilism, even childish simplicity. However, the film met with success in the United States.
The first part of the work is focused on the theory of neoformalist analysis. It explains the principles which the analysis works on as well as the key notions. The second part deals with economic, cultural and historical context of the film. It describes how the film had been developing from the first unsuccessful attempts until the moment it was released. Speed Racer draws on narrative techniques of comic books, manga and anime. These media are defined in the subchapters.
49
The main part of the thesis is the neoformalist analysis itself. It demonstrates, in terms of three key elements (fabula – syzhuet, mise-en-scène and film editing), how the film uses both stylistic and narrative techniques typical for these elements. The primary objective is analysis of stylistic and narrative elements, the mutual connection of which creates an impression of uniqueness of the film.
50 7. Příloha
7.1 Segmentace syžetu 1. Speed Racer v šatně myslí na dětství. 2. Malý Speed ve škole sní o závodění. 3. Speed přemlouvá v autě bratra, aby ho vzal na okruh. 4. Speed si obléká jezdeckou bundu a bere si fotku Rexe. 5. Speed a Rex jezdí spolu v jednom kokpitu. 6. Přechod na ostrý závod. Speed atakuje Rexův rekord. 7. Malý Speed sleduje Rexův rekord. 8. Zpátky na závodě. 9. Scéna z dětství, seznámení se s Trixie. 10. Speed, Trixie, Pop a Rex v garaţi. Výbuch balíčku. 11. Zpátky na závodě, prolínaní Speeda a Rexe v kokpitu. 12. Rex odchází z domova, předává klíčky od Machu 5 Speedovi. 13. Zpátky na závodě. 14. Rodina sleduje u TV, jak Rex demoluje protivníky. 15. Zpátky na závodě. 16. Montáţ kritiky jeho bratra. 17. Rodina sleduje smrtelnou nehodu Rexe v televizi. 18. Zpátky na závodě, prolínaní s minulostí. Speed úmyslně zpomalí, aby nepřekonal Rexův rekord. 19. První scéna s Racerem X. 20. U Racerových doma. Sprittle a ChimChim sledují pořad v televizi. 21. Snídaně u Racerových. Přichází Royalton a snaţí se dostat Speeda do svého týmu. 22. V Royalton představuje Racerovým svoji vertikálně integrovanou továrnu. 23. Taejo je chycen gangstery a chystají se ho hodit piraňím, ale Racer X tomu zabraní pomocí svého auta.
51 24. Taejo a Racer X jedou v autě. Taejo odmítá pomoct Racerovi X. 25. Speed a Trixie si povídají v autě, zda nabídku přijmout. Vyruší je Spritle a ChimChim. 26. Royalton a Mr. Musha plánují převzetí Togokahnmotors. 27. Speed přijíţdí Royaltonovi říct, ţe nepřijme jeho nabídku. 28. Pops a malý Speed se dívají na závod v televizi. 29.Royalton vysvětluje historii závodu, jakou všechny předem určené, kdo vyhraje. 30. Závod ve Fuji. Speed nedojíţdí, jeho auto je zdemolováno. 31. Speed Motors zaţalováno u soudu. 32. Ben Burns navštívil Speeda po závodě. 33. Racer Motors jsou špiněny v novinách. Speed má výčitky, ţe nešel k Royaltonovi. 34. Rex přivezl domů bezzubého Speeda. 35. Racer X a inspektor Detektor přicházejí k Racerovým poţádat Speeda o pomoct, aby dopadli Royaltona, ale musí jet Casa Cristo. 36. Speed a Trixie se domluví, ţe tajně pojedou spolu na CasaCristo. 37. Vylepšení Speedova auta. 38. Jezdci jsou na startovní čáře a začíná závod. 39. Snake si stěţuje, ţe nejede závod. Crruncher ho nasadí pokud zlikviduje Taeja 40. Montáţ podplácení jezdců. 41. ChimChim a Spritel se chtějí dívat tajně na CasoCrista, které běţí v televizi, ale Pops zjisti, ţe Speed jede závod. 42. Taejo si stěţuje, ţe jejich aliance se Speedem a Rexem není ve vedení. 43. Cruncher je peskován Royaltonem, ţe Speed ještě není vyřazen. 44. Speed se domnívá, ţe Racer X by mohl být jeho bratr. 45. Taeja ochromí ninja v pokoji. 46. Racex X je napaden ve svém pokoji. 52 47. Speed Racer je napaden ve svém pokoji. 48. Ochromený Taejo nemůţe pokračovat v závodě. 49. Další den závodu. Trixie závodí místo Taeja. 50. Dojíţdějí na slepé místo, kde se Taejo a Trixie mění v kokpitu, poté začíná bitka. 51. Závod pokračuje. 52. Oslava vítězství. ↔ 52. Royalton telefonuje s Mr. Togokahnem. 53. Rozzuřený Speed Racer je na závodním okruhu a soupeří s Racer X a tvrdí, ţe není jeho bratr. 54. Speed odchází z domova, ale přichází Horuka a dává mu pozvánku na Velkou cenu. 55. Montáţ stavění auta a příprav. 56. Závod Velké ceny. 58. Montáţ vysvětlení, jak se ze Speedova bratra stal Racer X. KONEC71
71 Pro orientaci v syţetu jsem vyznačil barevně časové linky. Červená značí minulost. Modrá značí přítomnost. Zelená značí budoucnost. 53