Digitaliseret af / Digitised by

Danmarks Kunstbibliotek The Danish National Art Library

København /

For oplysninger om ophavsret og brugerrettigheder, se venligst www.kunstbib.dk

For information on copyright and user rights, please consult www.kunstbib.dk DANSK MALERKUNST GENNEM DE SIDSTE 40 AAR

UDGIVET AF FYENS STIFTS KUNSTFORENING

LEVIN & MUNKSGAARDS FORLAG EJNAR MUNKSGAARD /' i* C 1934

DANSK MALERKUNST

GENNEM DE SIDSTE 40 AAR

/ i s i s

HERMAN MADSEN

DANSK MALERKUNST GENNEM DE SIDSTE 40 AAR

UDGIVET AF FYENS STIFTS KUNSTFORENING

LE VI N & MUNKSGAARDS FOR LA G NAR MU N KSGAARD /?/{ ä V EJ 19 3 4 PRINTED IN 1

INDHOLD

I. Futurisme, Kubisme og Ekspressionisme. II. Kunstens Problemer og Publikum. III. Den moderne Kunst i Danmark. IV. Stilbestræbelse og Symbolisme. J. F. Willumsen. V. Den fynske Naturalisme og det fortællende Monumentalmaleri. De fynske Malere og Niels Larsen Stevns. VI. Det maleriske Gennembrud. Sigurd Swane, Harald Giersing og Edvard Weie. VII. Ekspressionismen. , og Mogens Lorentzen. VIII. Kubismen som Overgangsform. , , . Det harmoniske Rum. Ernst Zeuthen. IX. Den rene Kubisme og den forenklede Form. Vilhelm Lundstrøm, Karl Larsen og Svend Johansen. X. Dekorativ Naturalisme. Kræsten Iversen, Axel P. Jensen og Axel Bentzen. XI. Primitivitet og Oplevelse. Jens Søndergaard, Niels Lergaard, Oluf Høst, Erik StæhrsNielsen og O. V. Borch. XII. Akademisk Mørkemaleri. Hjemstavnsskildring. Tidens kunstneriske Ansigt former sig. mÉmmmm.

i .

FUTURISME KUBISME OG EKSPRESSIONISME

K u n s t e n s h is t o r ie e r s o m b ø l g e e f t e r b ø l g e , n a a r e n Periodes Kunst staar højest, bryder den over og opløser sig i hvirvlende Skum. Saa glider den tilbage, gør et Øjeblik en svag Modstand mod den kommende nye sejrs rige Bølge, taber sig og forsvinder. Men den nye Bølge rejser sig i stærk og trodsig Kamp, den største og skønneste man endnu har set, en ny Tids kunstneriske Idealer, indtil den som alle de andre maa vige tilbage og underkaste sig Historiens Dom. Derfor er vi, fordi vi lever i selve Tiden, tilbøjelige til at synes, at aldrig har Bølgen fraadet stærkere, end da den Kunst, vi kalder moderne, steg frem. Det var vor egen Tid, vor egen Rytme, der talte til os, forkætret og beundret, Genstand for utallige modstridende Meninger og Fortolkninger, endnu ikke afklaret, endnu ikke Historie, men dog har vi den nu saa meget paa Afstand, at man med nogenlunde kritiske Øjne kan betragte dens Indsats, dens reelle Værdi i Sammenhæng med forudgaaende Slægtleds Kunst. Futurismen, Kubismen og Ekspressionismen, disse tre Retninger, der mere end nogen andre har sat Sindene i Bevægelse, staar nu som afsluttede Bevægelser; deres ydre Træk og deres Forløb kan nu optegnes i store Træk. Og hvad har vi vundet ved disse Retninger, hvad har de villet, og hvorledes har de løst de Opgaver, der var dem stillet? Det er Spørgsmaal, man nu passende kan søge at besvare, saa godt man nu kan det med den ringe Afstand i Tid. I Virkeligheden har et bredere Publikum aldrig haft Lejlighed til at klargøre sig disse Retningers Problemer, og den Modstand, der har været fra denne Side, beror vel først og fremmest herpaa. Man har spurgt efter Klarhed, men ingen faaet, disse Kunstretningers Mænd har snarere søgt at forplumre Begreberne ved at gøre moderne Kunst til noget uhyre sammensat

9 Vu'ifVi Ul-- .k**' s«x< *

Gino Severini (italiensk): Futuristisk Komposition (73X69)

og noget vanskeligt tilgængeligt, men disse Postulater har vel oftest kun tjent til at dække en vis aandelig Fattigdom i rige tekniske Klæder. Futurismen var, forklaret i enkle Træk, nogle mere eller mindre abstrakte Forsøg paa at give Følelsens, Underbevidsthedens Billede af Tingene Form, at male de abstrakte Følelser for Tingene. Alt blev brudstykkeagtigt, for Futuristerne var Verdensbilledet saa sammensat, at det kunstneriske Billede af det, om man vil Erindringens Helhedsbillede, maatte blive af et kalejdoskopisk Præg. En Futurist maler f. Eks. sit Indtryk af et Kafébesøg, han maler kun det, som har gjort et Indtryk paa ham, de overraskende Smaating han har siddet og betragtet, en Dugs Kvadrater,

10

M L ' ^ ■ ■ ■ ■ den fine Bøjning i Hanken paa en Kaffekop, en Enkelthed i den Blomsterbuket, der stod paa Bordet, en Bogtitel, alt dette komponerer han sammen til et Billede, og da det kun er enkelte Sider af Tingenes Væsen, han har betragtet, forstaar man, at Tilegnelsen af et saadant Billede ikke bliver just umiddelbar. Man kan strides om Værdien af dette, men man kan ikke bortforklare det logiske. (Som Eksempel er her brugt et Billede af Italieneren Severini, en af Futurismens Foregangsmænd, i dansk Kunst finder man ikke saa udprægede futuristiske Arbejder, herhjemme har selve Futurismens Idé været mere eller mindre misforstaaet, og dette gør naturligvis ikke Tilegnelsen lettere.) Futuristerne malede ogsaa Sindsstemninger nærmere betegnet ved forskelligt farvede Kurver, de arbejdede populært udtrykt med glade Linier og bedrøvede Linier, men det var naturligt, at dette abstrakte Maleri maatte ende i den rene Uforstaaelighed. Men dog havde det bidraget til at udvide Malerkunstens Emnekreds og vist den fotografiske Gengivelses Utilstrækkelighed, idet Futuristerne foragtede enhver Form for »Overførelse« ved perspektiviske Hjælpemidler. Kubismen søgte først og fremmest at klarlægge det beherskede Rums Betydning i Billedkunsten. I og for sig arbejdede denne Retning med ganske enkle og let* fattelige Problemer. Det er baade dens Styrke og dens Svaghed, dens Styrke, fordi det altid kan være godt at klarlægge og forenkle visse æstetiske Problemer, dens Svaghed, fordi dette i sig selv altid vil være utilstrækkeligt til at give en virkelig kunstnerisk Indsats. Den arbejder ganske vist med ægte og enkle Midler, men den taler ikke til Fantasien, den søger ikke at paakalde noget i Underbevidstheden, den vil blot være sig selv, som selve Tingene er sig selv. Kubismen er simpelt hen den rendyrkede Form; det aandelige Indhold, Inspira* tionen, Følelsen er skudt fuldkommen i Baggrunden. Kubismens Problemer er i Virkeligheden overordentlig let tilgængelige, selv hvor den er mest abstrakt, at de ikke i sig selv er kunstneriske, men tekniske, er en Sag for sig. Mere i Kontakt med Malerkunstens sande Væsen er Ekspressionismen, en Kunst* retning uden særligt fremtrædende Ejendommeligheder, væsentlig byggende paa Tradition, en Art Nybarok, der ejer den gamle Baroks svulmende Fylde i et noget forenklet Udtryk.. Navnet giver klart, hvad Retningen vil. Det er forsaavidt ikke noget nyt, ogsaa tidligere Tiders Romantikere har lagt det stærkeste Eftertryk paa Ekspressionen. Men disse tre Hovedretninger indenfor den moderne Kunst har i hvert Fald bidraget til at aabne Blikket for Malerkunstens overordentlig store Udvidemuligheder og har beredt Vejen for en ny og kraftig Naturalisme, der staar med et videre

11 Kendskab til Kunstens forskellige Udtryk. Futurismen, Kubismen og Ekspressionist men har hver for sig bidraget til at rense Billedet for uvedkommende ydre Ting, at gøre Billedvirkningen enkel og stærk. Det er en Generations Kunst, man møder i Betragtningen af det, man almindet ligvis kalder moderne Kunst. Allerede nu styrer en ny Kunst mod nye Maal, igen vokser der en Bølge frem. Publikums Indstilling forandres, Kunsten og dens Vilt kaar er som den gamle Sandhed i Slutningen af Heines Digt om »Atta Troll«:

»Andre Tider, andre Fugle! Andre Fugle, andre Sange! Og jeg elsked dem maaske, hvis jeg havde andre Øren«. II.

KUNSTENS PROBLEMER O G PUBLIKUM

G a n s k e v is t s k a l m a n v æ r e v a r s o m m e d a t r u b r ic e r e indenfor Malerkunsten og da især, naar det er ens egen Tid, man beskæftiger sig med, men ikke des mindre er der ingen Vej uden om, hvis man vil søge at faa et Overblik over et saa bevæget Tidsrum indenfor dansk Kunst. Denne Periodes Kunst er ikke i nogen synderlig Grad kunsthistorisk bearbejdet, et virkeligt Pionerarbejde er der dog gjort med den Række korte Biografier, der forsynet med udmærkede Gengivelser er udsendt under Redaktion af Kunsthistorikeren Kaj Borchsenius. I 1919 udkom Otto Gelsteds »Ekspressionisme«, der ogsaa om. handlede dette Tidsrums Kunst, men dette Arbejde var nærmest at betragte som et Propagandaskrift. Det samme gælder Kunsttidsskriftet »Klingen«, der imidlertid d°g gjorde et paaskønnelsesværdigt Arbejde for at forklare de modernistiske Fænomener og hvor bl. a. Harald Giersing skrev nogle af de Ting, som klarest viste de nye Veje, og som endnu har Gyldighed. Dette Tidsrums Kunst har været overordentlig kaotisk i sine stadige Bestræbelser for at finde nye Udtryksmuligheder. Hensigten med dette Skrift er da ogsaa først og fremmest at give et Billede af netop dette og lade det mere traditionsbundne træde tilbage, i det væsentlige at give de store Linier, vise det, som har været nyt, og som har sat Sindene i Bevægelse og Diskussionen i Gang. Dette er jo netop Charmen ved den ungdommelige Kunst, at den baner sig Vej paa trods af den offentlige Mening. Det gærende og brusende, det udæskende og paagaaende viser Tidens Ansigt paa godt og ondt. Ligegyldigt hvordan man stiller sig overfor den Kunst, man kalder moderne, saa ejer denne dog Problemer, som det er værd at beskæftige sig med, netop dette! at den har formaaet at dele Publikum i fanatiske Modstandere og glødende Ildtilbederé er et krydrende Incitament, man altid maa vide at paaskønne.

13 Dette skal ikke være et Forsvar for den moderne Kunst — de sidste 25 Aars Kunst — men blot et Forsøg paa at klarlægge Problemerne. Hvis man virkelig vil tage Stilling for eller imod, er det dog en Betingelse, at man forstaar noget af det, det drejer sig om, at man gør et Arbejde for at sætte sig ind i det. Den Modstand, der kan være mod ny Kunst, beror ofte paa, at Publikum vil se noget andet i den, end der egentlig er. Hvis man virkelig nøjes med at tilegne sig det faktiske Indhold, vil der sjælden^ være Grund til Forargelse. Der er ingen Grund til at harmes over et kubistisk Billede, fordi det er i Modstrid til det, man personlig fordrer af Malerkunst, nej, man maa indstille sig efter de Problemer, Kunstneren har sat under Debat og derudfra dømme. Man kan diskutere om Værdien af de Maal, en Kunstner har sat sig, men man maa kende Maalet, før man vurderer den kunstneriske Indsats, man maa f. Eks. vide, hvad den kubistiske eller abstrakte Maler vil, før man udtaler sin sønderknusende Dom. Men det er en gammel Sandhed, at enhver kunstnerisk Forstaaelse bunder i et Arbejde for at tilegne sig de Værdier, Kunstværket rummer. Helt umiddelbart tror eg ikke, det er muligt at tilegne sig Kunst, men heller ikke helt ved Studium. Gennem et Tilegnelsesarbejde forstærkes den medfødte Modtagelighed. Det er jo nemlig ikke alene den rene Kunst, vi dyrker, men ogsaa den heroisk skabende Kunstner. Gaar en Mand, som intet kender til Kunst, f. Eks. op paa Kunstmuseet eller Hirschsprungs Samling, vil han jo nok føle sig umiddelbart tiltalt af Lundbyes »Sjællandsk Landskab« eller »Hankehøj«. Men giv ham nu Karl Madsens Bog om Lundbye at læse. Naar han næste Gang ser paa disse Kunstværker, er det med helt andre Øjne, disse Billeder har med eet faaet Perspektiv gennem Tiden, har faaet enheroisk Overtone. Jeg fremfører dette, fordi det maa antages, at dette ikke er god Latin i visse æstetisk indstillede Kunstnerkredse. Jeg indrømmer gerne, at jeg ikke formaar at nøjes med den rene Kunst i Billederne, jeg vil have Tiden, Personligheden og Udviklingen som Baggrund. Det er ikke nok, at man siger, at man ikke kan lide moderne Kunst, det har jo ikke særlig Vægt, naar man ikke kan klarlægge hvorfor, man ikke kan lide den. Ganske vist har det omtalte Slægtleds Kunst som sagt været af en kaotisk Karakter, men netop derfor kan en Fordømmelse ikke ramme hele denne Kunst. Den trænger først og fremmest til at klarlægges, Problemerne maa i en noget højere Grad drages frem og sættes under Debat. Der findes uden Tvivl mange Mennesker, der gerne vilde gøre et Forsøg paa at trænge ind i disse Problemer, naar der blot var en fornuftig Basis derfor. Megen Nutidskunst stiller i Virkeligheden ikke saa helt 14 beskedne Forudsætninger for at kunne tilegnes. Dette er uden Tvivl den største Svaghed og har givet Jordbund for et utroligt Snobberi for den moderne Kunst. Ethvert tilfældigt Indfald er blevet taget op og lavet til Retning, og dette har i nogen Grad bidraget til at forkvakle Begreberne i de videre Kredse og i de bredere Lag skabt en virkelig Uvilje mod de nyere Kunststrømninger uanset deres Kvalitet og Værdien af de maleriske Problemer, de har opstillet. III.

DEN MODERNE KUNST I DANMARK

D e t EFTERFØLGENDE FORSØG PAA AT GIVE EN OVERSIGT over et bevæget Tidsrum i dansk Malerkunst støtter sig ikke alene paa Udstillings* besøg, og hvad der findes i de offentlige Samlinger, men ogsaa paa en Række private Samlinger af dette Tidsrums Kunst. Naar Illustreringen udelukkende er baseret paa Billeder i fynsk Eje, er dette først og fremmest fordi der paa Fyn findes Samlere, som har denne Periode repræsenteret paa en god og udtømmende Maade, og samtlige Malere, der her er omtalt, har det været muligt paa dette Grundlag at faa repræsenteret paa en efter Pladsforholdene fyldestgørende Maade. Naar et enkelt Billede skal udvælges af en Kunstners Produktion gennem en lang Aarrække, kan det jo altid være lidt af en Tilfældighed, man vil oftest kunne finde mangfoldige andre Billeder, som med lige saa stor Ret kunde gen* gives. Hovedsagen er, at de set i Sammenhæng giver et Helhedsbillede af Tiden og dens førende maleriske Bestræbelser. Kubismen og Futurismen har kun sat Dønninger ind over dansk Kunst. Disse Retninger er udformede i Frankrig og Italien og bærer i høj Grad Præget af disse Landes, kunstneriske Mentalitet. Her betød de noget af en Revolution, saa kraftige var de i deres Reaktion mod det forudgaaende Slægtleds maleriske Basis, mod den af Øjeblikket prægede Impressionisme, mod hele den naturalistiske Indstilling. Men disse Dønninger har dog alligevel sat deres stærke Præg i nyere dansk Kunst. Ogsaa her har disse Retninger vakt Modstand og Forargelse, i Grunden lidt med Urette, da det hele dog blot beroede paa en Import af færdige kunstneriske Teorier. Kubismen blev en Mode, enhver kunde tilegne sig, hele Formlen var saa enkel, at alle kunde være med. Og her staar vi ved det store Minus. I Frankrig var den paa en naturlig Maade groet frem, næret af en voldsom Indignation over den utaalelige Leflen for det 16 bredeste Publikums daarlige Smag, som de store aarlige Udstillinger var prægede af. Her i Danmark blev det hele noget af en Moderetning i sit Forløb. Man har ofte beklaget, at Ordet moderne er blevet hæftet paa denne Kunst, idet man fremførte, at man ikke kunde tale om gammeldags eller moderne Kunst, men blot om gode eller daarlige Billeder. Ikke des mindre dækker Ordet, brugt for denne nu saa godt som afsluttede Periode, som det skal. Den var nemlig skabt gennem importerede Moderetninger, ogsaa derved adskiller den sig fra det Maleri, som nu i de seneste Aar er ved at udforme sig, en hjemstavnsbetonet Kunst, der i Tilslutning til en stor Tradition i dansk Kunst staar i en nærmere Kontakt med dansk Natur og Folkesind. Her er i Virkeligheden ikke Tale om ydre Indflydelse, selv om lignende Tendenser gør sig gældende over hele Europa, det er ligesom Folkesangens enkle Toner afløser de store symfoniske Konstruktioner. Kubismen var en Forenkling af de kunstneriske Udtryksmidler, allerede nu ser vi den etiske Utilstrækkelighed i dette, det er ikke alene Formen, der trænger til Forenkling, ogsaa selve det maleriske Sind trænger til dette, man skal ligesom føres tilbage til sin Barndom, da alt det, man saa, var nyt og stort, Udtryksformen skal bestemmes inde fra og ikke gennem vekslende Moderetninger. Saa snart den kunst* neriske Udtryksform er bestemt ude fra, er den moderne, men lever da ogsaa kun Modens korte Liv, hvis den ikke har andre livskraftige Egenskaber.

Johannes Larsen.

17 IV.

STILBESTRÆBELSE OG SYMBOLISME J. F. WILLU MSEN

H alvfjerdsernes o g f ir s e r n e s m a l e r is k e bestræbelser var Reaktionen mod det fortællende Maleri og Forsøget paa at give en lidenskabsløs og objektiv Fremstilling af det sete. Naar store Dele af Kunsten fra denne Tid ikke er saa lidenskabsløs og saa objektiv, som man kunde vente, var det ikke Programmets Skyld, men de Ting, der altid vil være fælles for god Kunst, Inspi* rationen og den rent menneskelige Følsomhed. Fællestegnet var noget ydre, den korte Billeddistance, der gav det strittende Perspektiv og den dominerende Forgrund, det berømte Udsnit af Naturen. Dette Tidsrums store Indsats var det gennemførte Friluftsmaleri. J. F. Willumsen begyndte sin Kunstnergerning med fast Bund i Firsernes Naturab isme. Han var i sine tidligere Arbejder en mere udpræget Realist, end man ellers saa det i den hjemlige Kunst. Hans berømte Radering »Ægteskab« er i Virkeligheden et af de faa overbevisende Sidestykker i dansk Kunst til Christian Kroghs Albertine* Billeder. Man er her inde i den strindbergske Bitterhed, dette menneskelige Mørkesyn, der skulde føre over i Symbolismen. I hans Billeder fra Firserne ligger de kommende Stilbestræbelser kun gemt som et stærkt Udtryk for Bevægelsens Betydning i Billed virkningen. Ellers er den nøgterne, maleriske Iagttagelse af Valører og Farver fremherskende. Men hurtigt blev han indfanget af Halvfemsernes symbolistiske Ideer. Det var den dekorative »Jugendstil«, der her holdt sit Indtog, dette Maleri, der havde Karakteren af kraftigt konturerede Tegninger og svungne Linier med ejendommelige skarpe Knæk. Denne Fasthed i Tegningen var Reaktionen mod Impressionismens flimrende Lys og opløste Form. De store, dekorative Lærreder skulde udtrykke en hel Mængde dunkelt, dybe Symboler paa Livet og Døden. Willumsen var dog af 18 - .....1 1 1 .....• 1 1 •' 1 " ...... 11

J. F. Willumsen: Ægte Kastanier. 1891. (116X116) en noget kraftigere Støbning end de andre danske Symbolister. Det blege og blods løse laa i Tiden, alt var »Tiefsinn«, som bar over mod Katolicismen, hele denne Bevægelse, som Johannes Jørgensen har sat saa varigt og aabenhjertigt et Monument i »Mit Livs Legende«, man var træt af de vejrbidte Friluftsmalere og saftige Sømandslyrikere. Hele denne symbolistiske Periode har med sin følsomme Tegning, sine præs rafaelistiske eller mildt afstemte graa Farver alligevel et renskuret Præg. Maleriet var blevet farvelagt Tegning, og Indholdet var blevet af en tilstræbt Dunkelhed.

19 mti)

J. F. Willumsen: Fysikeren (55X65)

Men hos Willumsen var der noget, som ligesom sprængte disse Baand, noget uroligt, spændstigt, voldsomt, de milde harmoniske Koraler kunde med eet afløses af en brusende Fanfare. Alligevel er han dog blevet sine symbolistiske Ideer tro gennem hele sin Produktion, skønt der findes saa meget, der peger ud mod Ekspressionismen, den stærkt forenklede Form og den voldsomme Trang til kunstnerisk Selvhævdelse, til at være Overmenneske i sin Kunst. Med alle sine fortræffelige Enkeltheder er

...... J. F. Willumsen: Sol bag Skyerne. Storm med Regn. Savoyen. Maj 1903. Vandfarve (43 X 50)

»det store Relief« et saadant Overmenneskedokument, maaske vil der engang fremstaa Overmennesker, for hvem dette er folkelig Kunst. I Øjeblikket betager det først og fremmest ved sin Ekspression, ved sin Myndighed, samtidig med, at det udfordrer ved sin Mangel paa Syntese. Dette blot for at paapege Willumsens utvivlsomme Indflydelse paa den danske Ekspressionisme, som den har formet sig gennem Jens Adolf Jerichau og andre Kunstnere, der har dyrket den heroiske Komposition. Willumsen har maattet afsværge sin tidligste Ungdoms kunstneriske Tro for at følge Symbolismens nye Signaler men der kan vist næppe være Tvivl om, at hans stærke og dybe maleriske Ung^ domsarbejder stadig vil hævde sig paa den smukkeste Maade i hans Produktion. Han har kastet en Mængde af Malerkunstens stærke Virkemidler over Bord i sine

21 Bestræbelser for at forenkle og symbolisere. Han maler f. Eks. et Billede i sort, gult og hvidt, men er i Virkeligheden her inde paa Plakatkunstens særprægede Æstetik, her er intet, der umiddelbart taler til Fantasien, her digter man ikke selv med i Billedet, det er en Kunst med vældige dekorative Egenskaber, en Kunst for Banegaarde, for Masserne. Egentlig er det vel lidt af en Tragedie, at Willumsen aldrig har faaet den store dekorative Opgave. »Det store Relief« staar jo nok som hans Livsværk, men alligevel virker det ikke med den Vægt i hans Produkton, som f. Eks. svarer til Cortstantin Hansens Billeder i Universitetets Vestibule, Joakim Skovgaards Billeder i Viborg Domkirke eller Larsen Stevns Billedrække i H. C. Andersens Museum. De store Værker som »Alpebestigersken«, »Efter Stormen« og »Aftensmaaltidet« tænker man sig uvilkaarlig fortsat i monumental Arkitektur, som et betydningsfuldt Led i denne. Det er i Virkeligheden ikke Billeder, der er afsluttet med Rammens Kant som det jævne naturalistiske Billede, Linierne spænder i Kompositionen, saa de kræver Modvægt af omgivende Arkitektur. Willumsen har først og fremmest lært den efterfølgende Ungdom at eksperis mentere og at arbejde med selve den kunstneriske Udtryksform. Han fik Betydning for en stor Side af den efterfølgende Kunst, for Ekspressionismen først og fremmest, men ogsaa for andre Bestræbelser mod den kunstneriske Forenkling, det skulde blive det kommende Slægtleds Opgave at gennemføre. Sammen med de fynske Malere Peter Hansen, Johannes Larsen, Syberg og Poul S. Christiansen og sammen med Larsen Stevns, der førte de skovgaardske Traditioner videre i et stærkt kunstnerisk Slægtskab med den sidst nævnte af de store Fynboer, danner han ligesom den naturlige Basis, hvorpaa den følgende Generation har bygget. Disse Malere udgør det naturlige Mellemled mellem Realismen og det sidste Kvartsekels Stilbestræbelser. V.

DEN FYNSKE NATURALISME OG DET FORTÆLLENDE MONUMENTALMALERI DE FYNSKE MALERE OG LARSEN STEVNS

D e f y n s k e m a l e r e h o l d t s ig i d e r e s y d r e f o r m f r i a f den Symbolisme, der ellers laa i Tiden. De opdagede først og fremmest Vejrligets store Indflydelse paa selve Landskabets Karakter, og dybt fortrolige som de var med Naturen, fik deres Kunst en stærk og gennemgribende Forbindelse med selve den fynske Muld. Det var en Kunst, som gik i Træsko, »Bondemalerne«, blev de kaldt De æstetiserede ikke, men gik lige ud i den frie Natur og lod den bestemme det kunstneriske Resultat; de hverken forenklede eller søgte at monumentalisere det sete de malede blot, hvad der fyldte deres Sind, det blev personlige Bekendelser om Inspiration og Indlevelse i Naturen. Det blev en Kunst, som var knyttet til det nære og hjemlige. Den fik fra første Begyndelse et hjemstavnsbetonet Præg i hele sin stærke Oprindelighed og sin kunstneriske Tyngde. Paa sin Vis knyttede Fynboerne Traaden til den store nationale Landskabskunst fra Fyrrerne, til lundbyes og Dankvart Dreyers romantiske og bevægede Natursyn. Deres Kunst svarer til den jyske Bevægelse indenfor Litteraturen, Johannes V. Jensens Myter falder sammen med disse Maleres tidlige Skildringer af det fynske Land, Thøger Larsens kosmiske og dog dybt hjemstavnsbetonede Digte viser andre kunstneriske Træk, som jyske Digtere og fynske Malere har fælles i dette Tidsrum For det jordbundne og nære glemte de fynske Malere ikke det store Rum der hvælver sig over den snævre Hjemstavn, de erkendte bestandig Evigheden i Naturen hvor enkel og simpel denne end kunde være. Det er ikke det ydre, som de har fælles, der gør, at man kan samle dem i en Gruppe, men det er hele denne lyriske Indstilling overfor Naturen, der giver disse forskellige Malere deres Slægtspræg.

23 Peter Hansen: Landskab ved Lerbjerg. September. 1903-05. (115X155)

Det gælder baade Peter Hansen, Johannes Larsen og , hver for sig blev de livsbekræftende Skildrere af det, som laa dem nærmest, det, som de fra den første Begyndelse var dybt fortrolige med. Som man lærer disse Malere at kende paa Faaborg Museum, faar man et stærkt Indtryk af den umiddelbare Indlevelse i Naturen, som mere end noget andet har bestemt Udviklingslinien i deres Kunst. Peter Hansen skildrede Provinsbyens Liv paa en mere indtrængende og malerisk sand Maade, end det nogensinde før var gjort i dansk Kunst. Ballet i Borgerforeningen, det store aarlige Marked, de skøjteløbende Børn paa Isen, det er fremragende Prøver paa hans enestaaende Karakteriseringsevne. Som Milieuskildringer staar de paa Højde med L. A. Rings Husmandsbilleder fra Sjælland, som disse er de fri for enhver litterær Tilrettelægning, virker blot ved deres rene kunstneriske Magt. Men heller ikke Johannes Larsen fjernede sig fra den Motivverden, han lige fra Barndommen var kendt og fortrolig med. Trods den helt videnskabelige Fors dybelse i Ornitologien gik han aldrig paa Akkord med den rent maleriske Opfattelse. 24 Johannes Larsen: Tærskescene. 1905. (62X 66)

Han saa først og fremmest Fuglene som et vigtigt Led i dansk Natur, han glemte ikke Landskabet og dets indre Liv for dette. Med sejg Stædighed studerede han dette Sammenspil mellem Fuglelivet og Landskabet, bestandig fyldt med Oplevelse og Fastholdelse af den øjeblikkelige Stemning. Med samme Lethed, som han gav det typiske ved enhver Fugls Flugt, formaaede han ogsaa at gribe den inderste Stemning i selve Landskabet. I denne Henseende har han ikke saa faa Lighedspunkter med , der i sine smaa Skitser lynsnart kunde gribe selv de flygtigste Naturstemninger. Denne Evne til at kunne gribe det øjeblikkelige i Naturen, et Solstrejfs Charme, den truende Tordenbyge med hvidtakkede Kamme, Blæstens hidsige Tagfat over det foraarsnøgne Landskab, Gang paa Gang genkalder man de tilsvarende Naturskildringer i Johannes V. Jensens Myter. Selve Sansningen er saa overbevisende, saa aandfuld i sin knappe Lethed hos disse beslægtede Dyrkere af dansk Naturs Charme. Man kan ikke nævne Navnet Johannes Larsen, uden et knaldblaat Kær, kruset

25 Fritz Syberg: Marine. 1909. (55X78)

af utallige krappe Smaabølger, omgivet af svajende Siv umiddelbart dukker frem i Bevidstheden, den blæsende Rytme i selve det danske Foraar. Tungere er Syberg i hele sit kunstneriske Naturel. Kan Johannes Larsen bringe Johannes V. Jensen i Erindring, er det Thøger Larsens hjemstavnstunge Lyrik, der dukker frem ved Betragtningen af Sybergs Kunst. Det er, som Hjemstavnen udvider sig i vældige Ringe, bliver til noget, som er eet med selve den tunge Jord. Det storladne »Aftenleg« (Faaborg Museum) er typisk for dette Sammenspil mellem kosmisk Tyngde og lyrisk Flugt. Det er selve Menneskeslægtens flygtige Dans i den mægtige Natur, en stakket Sommerfugleleg, der brat er til Ende, mens Naturen staar lige stor og dyb fra Evighed og til Evighed. Syberg er Romantikeren blandt de fynske Malere, ikke saaledes at forstaa at han udtrykker sig litterært i sin Kunst, men han giver stadig et Perspektiv ud over det dagligdags og jævne. Allerede i det tidlige Billede »Dødsfaldet« (Kunstmuseet) mærker man denne romantiske Understrøm, selve Dødens uforklarlige Gru, der holder sit Indtog i det landlige Fattighus. Man genkalder Motivet fra Millets »Brænde« huggeren og Døden«, men Syberg har naaet at give den samme indefrosne Tragik uden ydre symbolske Midler. Sammenligningen med Munchs Behandling af det samme Emne er interessant, 26

I Fritz Syberg: Moderen og Tornebusken. Monumentalbillede I H. C. Andersens Museum. Poul S. Christiansen: Indskibningen i Charons Baad. Motivet frit efter Dantes „Helvede". 1910-13. (165 X 200)

Munchs Billede er en visionær Farvefantasi, et lyrisk gribende Digt, Sybergs Frem* stilling er baseret paa den nøgne graa Virkelighed og dobbelt stærkt griber denne Blanding af nøgtern Realisme og tragisk Storhed Beskueren. Sybergs Billede spænder dybere og videre end Munchs, det er stærkere i sin Menneskelighed og mere alment tilgængeligt i sin maleriske Tyngde. Syberg staar maaske som den videst spændende Personlighed mellem de fynske Malere, han glemmer aldrig, at over den snævre Hjemstavn hvælver den vide Himmel sig. Skønt hørende til Halvfemsernes Slægtled gik disse Malere fri af Symbolismens store Skygge, den, som bidrog til at forrykke saa mange maleriske Værdier. Den fjerde af de store Fynboer, Poul S. Christiansen, gik en noget anden Vej end de øvrige, han søgte først og fremmest det konstante i Naturen, Rummet og Lyset paa Bekostning af de øjeblikkelige Stemninger. Et eget fyldigt og stort Udtryk har Tingene i hans Billeder, det er ligesom Naturen hviler tungt og plastisk i sig

28

__KaL- Poul S. Christiansen: Christi Opstandelse. Studie til „Paaskemorgen" paa Statens Museum for Kunst. 1897. (73X58)

selv, selve Lyset bliver noget stort og alt beherskende, opløser alt i sin gennem* trængende Kraft. Han er i Virkeligheden Impressionist trods sin tunge og jordbundne Form, og skønt det, at han komponerer sine Billeder, saa man ofte genkalder klas* siske Forbilleder først og fremmest Claude. Man fornemmer Stemningen som arkadisk i disse storladne sjællandske Landskaber med de vældige Trækroner, der kupler sig

29 Poul S. Christiansen: Prinsessehøjen. 1928. (80X90)

op i den bløde Luft med store rullende Klodeskyer. Undertiden kan man dog finde en vis Ornamentik i Linieføringen, der viser, at han ikke har staaet helt upaavirket af Halvfemsernes symbolistiske Bestræbelser. Man kan f. Eks. i nogle af Dyrnæss Billederne finde, at Strandbreddens Linier fuldstændig korresponderer med Skys formationernes Linier, her er skabt en Linierytmik, der staar som et absolut Udtryk for en Stilbestræbelse. Ogsaa i de store historiske Kompositioner finder vi denne stærke Trang til at give Helheden monumental Storhed ved selve Liniernes Magt, saaledes i »Dante og Vergil ved Helvedes Port« (Faaborg Museum) og det vældige »Indskibningen i Charons Baad«, hvor de stive Linier og strenge Foldekast i Dantes og Vergils Skikkelser staar med stor Magt i den urofyldte Stimmel af nøgne Mennesker, der med Fors tvivlelse, Angst og Gru opfylder næsten hele Billedet. Det er en Komposition, der i sine strenge æstetiske Virkninger er saa typisk for Poul S. Christiansens Evne til Niels Larsen Stevns: Studie til en Krlstusflgur. Apslsdekoration til Svingelbjerg Kirke. 1911. Vandfarve (71X48) at lade et saadant digterisk betonet Billede forme sig som en Syntese. I sin kunst? neriske Ide har det en Del tilfælles med Joakim Skovgaards »Kristus i de Dødes Rige«, hvor en lignende monumental Virkning er naaet gennem Modsætningen mellem de stive Linier i Kristusfiguren og de mangfoldige brudte Linier i den vældige Skare, der breder sig ind i Billedet.

31 Niels Larsen Stevns: Gudhjem mod Bokul. Sommersol. (80X110)

Omtrent jævnsides med de fynske Malere ligger Larsen Stevns Udvikling som Kunstner. Det er dog først i de seneste Aar, man for Alvor har faaet Øjnene op for, hvor betydelig en Monumentalmaler han er. Gennem en stærk Indflydelse fra Joakim Skovgaard og ved Forbindelsen med den grundtvigske Højskole fik hans Kunst den brede Folkelighed og den enkle Fortælleform. Meget med Urette maatte han længe staa i Skovgaards store Skygge, og det var først som ældre Mand, han for Alvor fik Lejlighed til at udvikle sin Kunst og dyrke sin Personlighed. Som Willumsen har han været med til at gøre Symbolismen ekspressionistisk, hans religiøse Frems stillinger er først og fremmest præget af en gribende Udtryksfuldhed, selve Kom* positionerne udtrykker de store Ideer. Hvilken storladen Helhed er der ikke i Fremstillingen af Maria, der salver Kristi Fødder, hver eneste Person er karakteriseret i Forbindelse med selve Handlingen, Figurernes Bevægelser er forenklede og sat op mod hinanden med en virkningsfuld Kraft, det blide og dvælende over Marias Skikkelse, den voldsomme Bevægelse, hvormed Judas iler bort, det hele er af en gribende og i bedste Forstand ekspressionistisk Virkning.

¡SH Niels Hansen: Portræt af Digteren Kaj Holberg. (107X 127)

Med sin Udsmykning af Mindehallen i H. C. Andersens Hus naaede Stevns det straalende Højdepunkt som Momumentalmaler. Jævn og folkelig er denne Billedrække i sin fremadskridende Fortælling, den ejer en umiddelbar Anskuelighed og viser, at et fortællende Indhold heller ikke i vor Tid behøver at tynge et Kunstværk, tværtimod, har man vel i dette Tilfælde Lov til at sige. Stevns har i dette Værk forstaaet at give en indre Sammenhæng mellem det fortællende og det rent maleriske, det forenklede i Fortællingen forstærkes af den store Enkelhed i Kompositionen og Farveholdningen.

33 Stevns forstaar at give en Komposition en virkelig Spænding, en indre logisk Sammenhæng, som gaar i et med selve Billedets Fortælling. Han viser Figurernes Sindsstemninger ved skarpt akcentuerede Bevægelser. H. C. Andersens lidenskabelige Henrykkelse over Jenny Linds Sang er givet gennem Digterens foroverbøjede, helt ubeherskede Holdning i Modsætning til Hofherrernes stive Ro. I det store Fakkeltogs* billede samles alle Virkninger omkring det lille Vindue i det gamle Raadhus, hvorfra Digteren modtager Fødebyens Hyldest. Her har et historisk Optrin virkelig faaet en monumental Form. Gennem hele Billedrækken træffer man denne suveræne Beherskelse af de kunstneriske Udtryksmidler, intet er tilfældigt, alt griber ind i Helheden, er et Stykke af den, fungerer i Samklang med den. Man mærker vel undertiden Indflydelsen fra gammelitaliensk Kunst. I det hele taget betegner Stevns en Kulmination i dansk Monumentalmaleri, den største Forenkling og den bredeste Fortælling i Forening. Jais Nielsen synes i sine senere dekorative Arbejder i en langt højere Grad at bygge paa de skovgaardske Traditioner, og Lundstrøms Monumentalmaleri savner i hvert Fald den folkelige Etik, som er nødvendig ved saadanne Arbejder. Som Larsen Stevns egentlige Arvtager staar uden Tvivl Kræsten Iversen, der i sine store Loftsbilleder paa Christiansborg har vist en lignende Evne til at anskueliggøre en Handling, en Fortælling paa en ren kunst* nerisk Maade.

Skønt ofte klassificeret sammen med Fynboerne hviler Niels Hansens Kunst paa et mere internationalt Grundlag. Sine første stærke Impulser fik han fra Norge, hvor det især blev Henrik Lund, der med sin virtuose Portrætkunst og sin henfejede Landskabskunst blev det maleriske Forbillede. Ogsaa fra ældre engelsk Kunst kan man finde en vis Indvirkning, hans bedste Portrætter kan have den samme rolige, fine Holdning, som den fornemme engelske Portrætkunst fra det attende Aarhundrede ejer. Han blev dette Tidsrums eneste rigtige professionelle Marinemaler, han havde arvet det romantiske Syn paa Søen fra gamle Anton Melbye, han ejer den samme Sans for Havets Bevægelse, for Romantiken i de piskende Tordenbyger over de skumhvide Bølger. Nær ved de fynske Malere staar en fin og beaandet Kunstner som Karl Schou. Han arbejder stærkt med Farvens Lysværdier og skaber sine Billeder over ganske faa harmoniske og fint afstemte Toner. Det er ofte lette aandfulde Anslag, hurtige inspirerede Skitser. Mere haandfast er Rostrup=Bøyesen, der i sine tidlige Billeder Niels Hansen: Lyø. (145X228) viste Bestræbelser efter en malerisk Forenkling, men som i sine senere Ting arbejder paa en bredere naturalistisk Basis. Aksel Jørgensen var i sine tidlige Arbejder mere impressionistisk indstillet, først og fremmest var han følsom overfor Farven, fik den til at lyse og klinge med en fortættet Glød. Han var den første ikke socialt, men socialdemokratisk indstillede Maler i dansk Kunst, det var rammende Karakteristiker af Underklassen før Krigen, han gav i sine Portrætter, han blev Millieuskildrer, men paa en sund og ren kunst? nerisk Maade, revolutionær paa den samme landsknægtagtige Maade, som Drachmann var det. Det er ikke helt tilfældigt, at det blev i Billederne til Drachmann?Kroen, han fandt det stærkeste Udtryk for den stærke Blanding af Proletarfølelse og Romantik, der bestandig gaaar igennem hans Kunst.

35 'å & : i

vi.

DET MALERISKE GENNEMBRUD SIGURD S W A N E ■ HARALD GIERSING OG EDVARD WEIE

I FØRSTE RÆKKE MELLEM PIONERERNE FOR DET MALERISKE Gennembrud stod Sigurd Swane. I sin Naturopfattelse har han dog bestandig staaet Fynboerne nær, men allerede hans tidligste Arbejder viste en stærkere Dyrkelse af selve Farven som kunstnerisk Udtryk. Det er en Impressionisme, der sine Steder nærmer sig Pointilismen, dette at bygge et Billede op i mange smaa brogede Farve» flader, saa en lysende atmosfærsik Virkning blev opnaaet. Han rendyrkede Farven, uden at han dog derfor slap sit Tag i Naturen, han forstærkede Farveklangene, men i Kraft af sin fine maleriske Kultur forstod han bestandig at bevare deres indbyrdes Klangforhold. Han opnaaede derved en Friluftsvirkning af en ikke helt almindelig Styrke, en frisk impulsiv Indstilling overfor Motivet uden Hæmninger af nogen Art. Det var i sin bedste Tilstandsform en Kunst, der mere byggede paa Inspirationen end paa det langvarige, reflekterende Arbejde. Det er, som føler man en dirrende Spænding i hans Billeder, paa een Gang er de stilfærdige og stærke. Hans Kunst aabenbarer et fint og lyrisk følsomt Sind og en sand Troskab mod Naturen. Et Billede som det her gengivne af Elefanten Kaspar i Cirkusteltet er et vibrerende Farvespil i grønt, graabrunt og lidt gult, ingen Konturer, ingen faste Former, men dog er hele Cirkusstemningen og Elefantens Bevægelse ypperligt givet, saa let og selvfølgeligt virker det hele. Et saadant Billede staar som en ypperlig Repræsentation for Swanes Kunst, et af de prægtige Resultater, hvor Øjets Sikkerhed har svaret til Inspirationens rene Styrke. I sine senere Arbejder synes han at have nærmet sig den rene Impressionisme 36 MMM

Sigurd Swane: Kaspar paa Tourne. 1911. (53X66) igen, man kan undertiden mindes Monet i den lysende Atmosfære, han formaar at svøbe sine Motiver ind i, her tænker jeg nærmest paa Havebillederne og de enkle Landskaber med Høstakke og grønne Træer. Men han kan ogsaa komponere et Billede med en stærk Sans for Liniernes ornamentale Rytmik i Forbindelse med de stærke Farvemodsætninger, saaledes i de første Udkast til »Jacobs Drøm«. Nogen egentlig Tale om bibelsk Skildring er der ikke i denne Komposition, som han har varieret flere Gange, den synes først og fremmest inspireret af hans Trang til at lade sin Farvefantasi faa frit Løb, at lade selve Farven virke som noget fantastisk og umiddelbart gribende. Hans seneste Billeder synes at være blevet lidt mere graa og plettede i Lyset og er ikke altid lige koncentrerede i deres Virkninger. Han synes her ofte at lade sig nøje med meget svage Anslag. Trods hele hans udviklede kritiske Sans, er hans Selvkritik dog ingenlunde udviklet i et tilsvarende Forhold. Derfor er hans senere Produktion lidt uens, skønt den dog stadig bunder i en fin og nænsom malerisk Iagttagelse. Vil man samle Swanes Indsats i dansk Kunst bliver det som en lys og blaa* 37 nende Friluftstone, et Forsøg paa at give Naturen saa stærk, som han ser den. Han har fejet sin Kunst ren for sorte, tyngende Skygger, dyrket Farven som det fors nemme, kunstneriske Udtryksmiddel. Harald Giersings Produktion falder ret iøjnefaldende i tre Afsnit. De tidlige Ungdomsarbejder med den fine, blonde Tone, de kubistiske og rent ornamentale Forsøg, der skærpede hans Blik for Farvefladernes valørmæssige Betydning, for den harmoniske Fordeling af lyst og mørkt i et Billede, og endelig de kraftigt konturerede, i Tonen fint afstemte Billeder fra de seneste Aar. Men medens Swane stod som beslægtet med Fynboernes robuste Naturopfattelse, stod Giersing i Virkeligheden ganske nær ved Hammershøjs fine og inderlige Dyrkelse af Valørernes Finhed og harmoniske billedmæssige Udtryk paa Bekostning af selve

■ U U Farvens Evne til at virke ved sine Modsætningsforhold. Dette giver en Tilbøjelighed til at lade en enkelt Farve dominere Billedet og blot virke ved sine forskellige Lys* værdier, det fint udviklede Tonemaleri. Hammershøj stemte ofte sine Billeder ind i en graagrøn, undertiden i en sølvskinnende, blaalig Tone, men Hemmeligheden ved dens Styrke trods Graaheden var bestandig den uendelig fine, men dog stærkt spændte Brydning af disse mange forskellige Toner. Giersing simplificerede denne Toneskala og skabte derved det stærkeste Udi tryksmiddel for sin Trang til at bygge et Billede monumentalt op, ikke ved den symbolistiske forenklede Linievirkning, men ved afstemte Flader. Hans bedste Arbejder virker stærkt ved deres kunstneriske Maadehold, ved deres store, enkle Rytme. Han er egentlig den mest naturalistisk indstillede af hele det moderne Gennembruds Mænd, han byggede nemlig først og fremmest paa Iagttagelsen af Valørerne og disses. Evne til at give et billedmæssigt Rum. Farven

39 •Vo^ Harald Giersing: Svanninge Kirke. 1923. (46 X 58) indtager sin Plads i Rummet først og fremmest gennem sin Lysværdi. At de gule og røde Farver skulde være »nære« og den blaa en »fjern« Farve, vil man ogsaa kunne iagttage, den blaa fortoner i Naturen ikke forholdsmæssigt saa stærkt som de øvrige Farver, men først og fremmest er det deres Toneværdi, der bestemmer deres Plads i Rummet. Man iagttager denne Aftoning af Farven overordentlig konsekvent hos Cezanne, ikke mindst i hans seneste blaa Periode, der fører lige over i den tilsvarende hos Picasso, der i sine tidlige, helt blaa Billeder borteliminerede Lokalfarven og arbejdede rumligt udelukkende med disse Valører indenfor den samme Farve. Naar hans Resultater virker saa stærkt, er det udelukkende, fordi hans Iagttagelse af Fænomenerne har været saa indgaaende og hans Viden om Billedets Æstetik saa stor. Giersing drev ikke Valørmaleriet ud i disse yderliggaaende Kon* sekvenser, han bevarede stadig en naturalistisk Forkærlighed for Lokalfarverne, som lige siden Eckersberg saa afgørende har præget den danske Kunst.

- ■ å Harald Giersing: Landskab, Sorø. 1925. (59X69)

Giersings tidlige Skovbilleder var saadanne simplificerede Valørstudier med lukket Billedrum, i Virkeligheden helt paa Naturalismens Grund. Mere og mere gjorde han sig dette Valørstudiums store Muligheder bevidst. I Fodboldbillederne og Danserindebillederne arbejdede han helt virtuost med de indvundne Erfaringer, for Alvor begyndte han her at forenkle og forstærke disse Toneværdier samtidig med, at han forstærkede Farven op til dens yderste Ydeevne. I de senere store Gruppebilleder anvender han en næsten tegnende Formgivning, kraftige, sorte Konturer omgiver Figurerne, og Formen er givet gennem en Fortoning af disse Konturer, det blev Forsøg paa at forenkle Tegningen, ligesom han tidligere havde arbejdet 'paa at forenkle Valørerne.

41 Edvard Weie: Udsigt overWilders Plads i København. Eftermiddagssol. (50 X 60)

Midt i en rig og stærk Udvikling gik han bort, men han efterlod en forunderlig stærk og levende Produktion, der allerede har gjort hans Navn klassisk i dansk Kunst. Han har haft en overvældende Betydning for den efterfølgende danske Kunst, en Paavirkning, som maaske nok ikke altid har været af det gode, men som i hvert Fald har været inciterende, og han har givet adskillige unge Malere Mod til at prøve Vingerne. Men netop paa Baggrund af hele denne Skoledannelse ser man vel klarest, hvor indgaaende han var som Kolorist i Ordets fineste Betydning. Det at være Kolorist er jo nemlig ikke at anvende stærke, rene Farver, men det er at udvinde alle Farvens rige Muligheder. Man mærker ogsaa, hvor stærk hans Evne har været til at kunne lade sig bære af Inspirationen, hvert Billede var som et rapt og maalbevidst Erobringstogt. Gang paa Gang kommer man tilbage til det koloristiske Slægtskab med Hammershøj, man finder den samme stilfærdige, blonde danske Tone, den samme Inderlighed i Betragtningen af Naturens Væsen. I det her gengivne »Svanninge Kirke« ser man klarest, hvor stærkt han kunde forenkle Motivet og alligevel give det en umiddelbar malerisk Fortolkning, alle 42 Enkeltheder er udeladt, alt koncentrerer sig i de ganske faa fint afstemte Farveflader, der giver hele Billedet. Naar man selv staar overfor et Motiv og kniber Øjnene sammen, saa ser man det hele blot som lyst og mørkt, selve Farverne klinger kun svagt igennem, saa samler hele Motivet sig i store, enkle Flader, alle Enkeltheder forsvinder. Saaledes maler Giersing, og kan derved fange selve Stemningsanslaget paa den skønneste Maade, her er ikke nogen bevidst Omformning, men blot en forenklet, objektiv Betragtning. Ogsaa det gengivne Selvportræt viser, hvorledes han formaar at fylde Billedi rummet med Liv, de kraftige blaa Farvers Fortoning danner den stærke Form, de andre Farver klinger kun igennem som et Akkompagnement. I en endnu højere Grad end hos de to nævnte Malere finder man hos Edward Weie den blonde, danske Tone. Den klinger gennem hele hans Produktion, en jævn stærk og fri Udvikling, en naturlig Følsomhed gør, at hans Billeder bliver saa umiddelbart tilgængelige. Han ejer en Farvekultur, der i Nænsomhed nærmer sig Købkes, han arbejder sine Billeder igennem til de baade farvemæssigt og stofligt staar som det yderste Udtryk for det, han evner. Weie ser dybt i Naturen, standser ikke i Arbejdet paa sine Billeder, før Farven har udleveret sine fineste Hemmelig* heder, før Klangene er kommen i den rette rytmiske Afhængighed af hinanden. Weies Produktion betegner en jævn og harmonisk Udvikling, han eksperimenterer stadig for at finde nye maleriske Udtryk, men han gaar aldrig ud over sin Begræns* ning, han gaar ikke uden for det een Gang opbyggede Fundament, hvorpaa hele hans maleriske Indstilling hviler, og som Giersing i sin voldsomme Trang til at finde nye Muligheder gjorde det. Weie bygger paa en fin naturalistisk Basis, han lader først og fremmest Naturen bestemme Farvens Maal, han søger ikke Harmonier paa Bekostning af det naturalistiske Krav. Hvor beundringsværdig duftig og klar hans Farve end kan være, rammes den dog aldrig af Brodden i Giersings Aforisme »Smukke Farver er en Fjende af godt Maleri«. Giersing vender sig her mod de Malere, der »digter« skønne, har* moniske Farver ind i deres Motiv paa Bekostning af Sanddruheden. Hvis en Kunstner virkelig formaar at gribe to tilfældige Farveklange i Naturen og give deres indbyrdes Spænding, bringe Gengivelsen af dem i samme Forhold, som de findes i Naturen, da opstaar den sande Harmoni mellem disse to Farver, Harmoniernes Muligheder er ubegrænsede. Dette kendetegner i en særlig Grad Weie, han er bestandig i en nær Kontakt med selve det maleriske i Naturen, han ser, at Billedet er dannet af Farveflader, der har en indbyrdes Spænding, saa den virker rytmisk som Stroferne i et aandfuldt

43 Digt. Derfor har Weies Kunst en egen lyrisk Overtone, som er ret enestaaende i dansk Kunst, i en sjælden Grad har han dannet sig selv inde fra, han har ved stadigt Slid skærpet sin Sans for det, han vil gribe i Naturen. Mere og mere bliver det at male for ham en intens Kraftudfoldelse, et Spring ind paa Motivet, et Spring, som kun kan foretages i en lynende Inspiration. Han arbejder med Motivet, til han kan overskue det malerisk, rent summarisk, saa griber han til, mens Sindet er varmt og Sanserne vaagne. Det, som gør Weie til den prægtige og helstøbte Maler, han er, er det, at han bestandig har haft sit maleriske Maal for Øje og utrættelig er gaaet efter det, han har været klar over sig selv fra den første Begyndelse, hans Eksperimenter har stadig tjent de praktiske Formaal at styrke Evnen og Viljen. Han har ikke bestræbt sig for at finde nye Udtryksformer paa Bekostning af sit indre Jeg, han har haft nok i sin egen Personlighed, og derfor er han blevet en Foregangsmand i dansk Maler* kunst. Han har fundet nye Stier ind mod Naturens store Hemmelighed, han har givet Farven nyt Liv og nye kunstneriske Muligheder. Hans tidlige Billeder er ligesom murede op i Farve, de enkelte Penselstrøg ligger ved Siden af hinanden saaledes, at de giver en ensartet ru Overflade over hele Billedet. Denne ru Overflade fanger Lyset, virker overordentlig smukt ved sin rene Stoflighed. Senere lagde han Oliefarven næsten akvarelagtigt tyndt paa, men mistede alligevel intet Øjeblik sin lyriske Intensitet i Farven. Det gengivne Billede af Wilders Plads med Udsigt mod Marmorkirkens Kuppel viser hans tunge, tidlige Udtryksform, og det viser tillige, hvor smukt København kan males. Det rummer den ægte Havnestemning, man mærker, at dette Stykke København har haft hele Kunstnerens Hjerte, dette Billede er formet med en Nænsomhed og en Inderlighed, man kun yderst sjældent ser i den nyere, danske Kunst. Det er et Forarbejde til et større Billede og paa flere Maader staar det friere og friskere end dette, skønt Weie er en af de faa Malere, der ikke forløfter sig paa de store Opgaver, men løser dem lige saa enkelt og paa et lige saa stærkt malerisk Grundlag som de mindre Arbejder.

Ogsaa hans store Havnebilleder, der viser hele Havnen med Dampere, Kul* kraner og Kulbunker betegner en Landvinding i hans Kunst og dermed ogsaa i dansk Kunst, netop fordi det hele er løst paa saa malerisk en Maade. De store Kulbunker er typiske Eksempler paa, hvor uendelig fint han gennem Farven kan give baade Formen og Stofligheden, saa overbevisende ægte virker det hele, her er intet Forsøg gjort paa at give ekspressionistiske Virkninger, det viser blot et næsten 44 Edvard Weie: En Gummiplante. (79X67)

feberagtigt Forsøg paa at trænge helt til Bunds i Farvernes mærkelige, gribende Mysterium, en Besættelse, der ikke giver op, før det prægnante Udtryk er fundet. Det er vel i Grunden kun i noget ydre, at Indvirkningen fra Isakson er mærk* bar, i den noget tyndere Paalægning af Farven. Jeg tror, det er forsvarligt at lade den være ude af Betragtning overfor Weie, det blev nærmere Olaf Rude og Jais Nielsen, der for Alvor blev bjergtagne af den store Svenskers Kunst, og som videre* førte hans kunstneriske Bestræbelser. Men ligesom Isakson fandt Weie paa Christiansø nogle Motiver, der med deres enkle, slaaende Farvevirkninger var ideelle, naar det

45 gjaldt om at simplificere Billedvirkningen. Disse Striber af rødbrune Klipper, vissent Græs, knaldende blaat Vand og en lysende Himmel, alt dette var i sig selv enkelt nok, saa gjaldt det blot om at give det overbevisende Billede af alt dette. Motiverne her var saa usammensatte, at Billedet kunde males, mens Inspirationen brændte paa, og dette præger da ogsaa hele Weies Christiansø*Tid. Under Indtrykket af Havnaturen malede han de store Kompositioner som »Poseidon farer over Havet«, romantiske Syner, der trods deres fantastiske Præg lige saa stærkt som Landskaberne bunder i Naturiagttagelsen. Men dette er ikke nogen Hindring for Udfoldelsen af det fantastiske i Motivet, det stærke Friluftspræg giver det hele en logisk Styrke, som er af den stærkeste Virkning. Værdien af de store Langeliniekompositioner er lidt mere problematisk, han indfører her et kubistisk Moment, der ganske vist ikke dræber den friske Farve* glæde og den nære Kontakt med Tingene, men som alligevel i nogen Grad virker overflødig, fordi det synes vanskeligt at sammensmelte de to hinanden modvirkende Udtryksmidler, de enkelte Tings Form bliver brutal og dominerende paa Bekostning af selve Billedrummet, som Weie bestandig og ogsaa i disse kubistiske Billeder skaber gennem den valørmæssige Aftoning. Hans seneste Billeder synes da ogsaa at gaa tilbage fra denne Dobbeltvirkning til den enkle, farvemæssige Udtryksform. Herpaa tyder det store Landskab »En Vej mellem Træer« (Kunstmuseet), her er det igen den glimtende, fine Iagttagelse af Farven, som betinger den straalende maleriske Helhedsvirkning. Dog er det vanskeligt at fæstne Weies seneste Produktion, forlængst har han jo trukket sig tilbage fra de store Udstillinger. Det er saa meget mere beklageligt, som det hører til den fineste Kunst, der i Øjeblikket trives i Danmark. Dog har han i en Række Artikler, spredt i forskellige Blade, gennem de senere Aar givet Vidnesbyrd, der stærkt belyser hans uudslukkelige Idealisme, hans stejle, men overmaade følsomme Kunstner* personlighed.

Johannes Larsen. 46

m m VIL

EKSPRESSIONISMEN

OLUF H ART M AN N • JENS ADOLF JERICHAU OG MOGENS LORENTZEN

J æ v n s id e s m e d d e t m a l e r is k e pionerarbejde , d e r u d f ø r t e s af Swane, Giersing og Weie gik der en mørkere og mere indadvendt Linie. Det var Ekspressionismen, der tog Form gennem Hartmann og Jerichau. Oluf Hartmann døde allerede i 1910, kun 31 Aar gammel. Synderlig megen Opmærksomhed om hans Navn var der ikke, mens han levede, men i en klar og aandfuld Artikel i »Kunstbladet« 1910 gjorde Vilhelm Wanscher opmærksom paa den stærke Personlighed, der var gaaet bort, paa hans stærke Kamp for at give Udtryk for sin svulmende Fantasi og Arbejdet paa at finde en Udtryksform, der ikke byggede paa de gængse naturalistiske Muligheder, men som var bestemt inde fra, som kunde bære de fantastiske Syner frem paa en overbevisende Maade. Det blev selve Ekspressionen, der blev det afgørende, Udtryk for et Sind, der var som ladet med Sprængstof. Som Wanscher fremhævede i den omtalte Artikel, blev det Rodin og Delacroix, Rembrandt og Goya, der blev bestemmende for hans kunstneriske Syn. Farven i naturalistisk Forstand maatte uvilkaarlig træde tilbage, det blev den tunge storladne Form, den pompøse Linievirkning, der lagde det afgørende Lod i Vægtskaalen. Trods Forsøget paa at skabe en overvældende og tung malerisk Ekspression i »Jacobs Kamp« (Kunstmuseet) er det alligevel, som om det organiske Liv i Billedet svigter, det bliver tunge Modelstudier, man faar ikke noget overbevisende Indtryk af den vældige Kamp, Hartmann vil give, Bevægelsen synes stivnet. Det blev imidlertid Jens Adolf Jerichau, der paa dette Grundlag skulde give de levende rytmiske Kompositioner, der ligesom laa i Kim hos Hartmann. Jerichaus tidlige Billeder er bredt naturalistiske, han synes en Tid lang at have staaet de fynske Malere nær, jeg kender et Billede med store Havevalmuer, det kunde godt være malet af Johannes Larsen (det er forøvrigt malet i denne Kunstners

47 Oluf Hartmann: Forstadsgade i . (55X46)

Have i Kerteminde). Det samme gælder de tidlige Landskaber og de franske Gadebilleder, det er jævn naturalistisk Kunst. Men mere og mere bliver dej de indre Syner, han vil give Form. Han vil skabe en Kunst, der virker stærk som de gamles, han vil komponere et Billede, saa det udtrykker noget aandfuldt først og fremmest gennem selve Kompositionen. Han begynder nu paa de store Figurkompositioner, figurrige eventyrlige Optrin, han lever sig ind i en Fantasiverden, det bliver en Besættelse for ham at male lige ud af alt det, som brydes i hans Sind. I sine Mindeord ved Jerichaus Død i 1916 skriver Vennen Aksel Salto følgende i »Klingen«: »Jerichaus Trang til Pragt kunde udløses ved den blotte Lyd af sælsomme Navne. Jeg forsøgte at dæmme op med Kendsgerninger, men blev revet over Ende i Bruset.« Disse Ord karakteriserer uden Tvivl Jerichau som Menneske, men de giver ogsaa et Fingerpeg til Forstaaelsen af hans Kunst. Han søgte en 48 Jens Adolf Jerichau: Drageløver. (105X112)

Bevægelsens Rytmik i sine store Kompositioner, som først og fremmest bundede i hans helt umættelige Fantasi. Ogsaa han gik tilbage til den store mystiske Spanier Goya, hvis Kunst rummer et Pust af Inkvisitionens mørke middelalderlige Gru, en Verden befolket med underlige og fantastiske Skikkelser. Det var Mennesker i mystiske Funktioner, han af Goya lærte at sætte ind i sine Billeder, mærkelige Kardinaler med store Hatte, sære Amfibier, som han selv kaldte Drageløver. Men han fik os til at tro paa Alvoren i denne maleriske Verden, hvor alt var Mystik, men trods dette ogsaa forunderligt levende klargjort i æstetisk Henseende. Typisk for denne Art af Billeder er den store Fremstilling af »Menneskene, der søger Varsler«. Et saadant Arbejde betager ved sit rytmiske Liniespil og den indre logiske Styrke, hvormed Farven understøtter dette. Alt dette er Ekspressionisme i Ordets egentlige Forstand, det rummer i sig en overbevisende kunstnerisk Virkelighed,

49 en afsluttet Verden inden i selve Billedet, Ekspressionen er baaret frem af de vel* overvejede æstetiske Udtryksmidler. Jerichau betegnede Ekspressionismens korte Sommer i dansk Malerkunst. I det følgende Tiaar efter hans Død florerede den ganske vist kraftigt paa Efteraarsuds stillingerne, men tilsyneladende uden alt for stærk en Livskraft. I Tilknytning til Jerichau arbejdede Aksel Salto med Liniekompositioner i lidt overeksponerede yndefulde Former, der paa en naturlig Maade førte over i den dekorative Kunst. Stærkere i den maleriske Form var samtidig Mogens Lorentzen, der i det store Billede »Liebknecht taler« gav en voldsom og i god Forstand ekspressionistisk Fremstilling under mærkbar Indflydelse fra Willumsen. Selve 50 51 Fremstillingen er et typisk Eksempel paa Overklassens Opfattelse af en Folketaler, men Billedet er alligevel et smukt Forsøg paa at forme en stor og umiddelbart gribende Billedvirkning, der er skabt en virkelig Syntese, og det er gjort med ægte kunstneriske Midler. Ogsaa det store Syndflodsbillede viser ham som en Kunstner, der behersker den dekorativLmonumentale Billedvirkning, hvorfor har han ikke faaet den store dekorative Opgave han fortjener? Han er en af de faa i den yngre Kunst, som kan forene en fornem Æstetik med en bred anskuelig Folkelighed. Det, som har svækket hans Stilling udadtil, er vel nærmest den Raphaandethed, hvormed han formaar at negle en færdiglavet Udtryksform (van Gogh, Munch, Degas, skal man nævne flere?), men det forskertser ikke Værdien af den Kendsgerning, at han er en Kunstner med en ualmindelig levende Indstilling overfor det, som rører sig omkring ham, lad ham skyndsomt faa nogle Banegaarde at dekorere, han ejer nemlig baade de kunstneriske og i bedste Forstand folkelige Egenskaber, som tiltrænges. Det her gengivne Billede af »Maria Bebudelse« viser med tilstrækkelig Tydelighed, hvor enkelt og helt han kan sætte en monumental Komposition op. Det langstrakte Format staar i den nøjeste Samklang med det, som foregaar i Billedet, Duens stærke Bevægelse er ligesom underbygget af selve Formatet, og Forgrundens Kvindefigur er i Størrelse nøje afpasset saaledes, at en virkelig rytmisk Fornemmelse giver hele Billedet Liv og Udtryk. Ekspressionismen banede sig Vej frem mod en aandfuld folkelig Monumentalstil, men blev kvalt i en Tid, da vedtagne moderne Former blev betragtet som Udslag af Personlighed, da Tilfældigheder og dilettantiske Forsøg blev udskreget som Mesterværker, Efterkrigstidens store Omkalfatring af Værdierne gav ogsaa Ekko dybt ind i Kunsten, hver kæmpede sig blindt frem i sin Gade, de kunstneriske Maal blev sat saa lavt, at de kunde indfries i Morgen, inden Interessen var gaaet af dem.

Johannes Larsen. 52 VIII.

KUBISMEN SOM OVERGANGSFORM OLAF RUDE, JAIS NIELSEN OG WILLIAM SCHARFF DET HARMONISKE RUM ■ ERNST ZEUTHEN

K u b is m e n v il d e f ø r s t o g f r e m m e s t l ø se d e t efterhaanden udflydende Formproblem fra Bunden. Den reagerede mod Naturalismen, Frilufts* maleriet, der paa mange Maader lod Rummet i Billedet (tredie Dimension) være noget underordnet eller i hvert Fald tilfældigt. Cezanne byggede Billedrummet op, skabte Harmoni mellem de tre Dimensioner. Han fjernede sig fra det fotografiske, stærkt perspektiviske Syn, hvor Forgrunden stadig er den dominerende. Et lille Eksempel vil belyse dette, der ingenlunde er noget lille Problem inden* for Malerkunsten. Stiller man sig saaledes ude i et Landskab, at et Blad, man har tæt foran sig, skjuler en fjern Kirke, saa ser det for Øjet ud som om Bladet virkelig er større end Kirken, og i en billedmæssig Gengivelse vil Størrelsesforholdene saa* ledes være forrykkede. Det kommer naturligvis af de to forskellige Distancer, hvori man ser de to Ting. Tænker man sig Bladet nærme sig Kirken, eller hvis man selv fjerner sig fra de to Ting, vil det tilsyneladende Størrelsesforhold mere og mere blive i Overensstemmelse med det matematiske, Billedet vil med andre Ord blive »sandere«. Nu kan imidlertid hverken det fotografiske Objekt eller Øjet flytte rundt med Tingene ude i Naturen, saa deres Størrelsesforhold bliver sande i Forhold til hinanden, men det kan Kunstneren ved at vælge en overmaade lang Billed* distance, saaledes at Afstanden mellem Bladet og Kirken bliver forsvindende i Forhold til den Distance, hvori de begge er set. Med andre Ord skabes der et Billedrum, hvor Tingene staar »tæt« ved hinanden, og hvor Størrelsesforholdene derfor ikke er forrykket i nogen nævneværdig Grad. I Praksis vil man faa en Fornemmelse af en storladen kosmisk Ro, naar man staar overfor et Billede, hvor dette er gennemført, Tingene faar med eet Vælde og Storhed, det er som om man gaar inde i selve Motivet, vi er ikke fastnaglet til det perspektivisk bestemte Synspunkt, der er det eneste virkeligt konstante i den foto*

53 Olaf Rude: Kubistisk Opstilling. 1917. (105 X 85)

grafiske Gengivelse og ogsaa i den almindelige kunstneriske. Dette er Problemer, som har den aller største Betydning for al Monumentalkunst, der skal virke over* bevisende og ægte i alle Afstande. Saadan ser man ikke Naturen, men saadan er dens sande Billede, saaledes var den Dogme, Cezanne opstillede. Det er den inderste Hemmelighed i hans Kunst. Mærkeligt nok holdt han ikke af at give Oplysninger om dette Problem, det var hans Hemmelighed midt i en Tid, hvor den rene Naturalisme blomstrede. Han studerede Klassikerne paa Louvre og fandt, at de arbejdede efter lignende Teorier. Hele dette Problem greb Kubisterne. De vilde have Orden i Billedet, derfor 54 Olaf Rude: Solskin i Allinge. 1923. (54X61) simplificerede de det, malede Billeder med kort, lukket Rum, Opstillinger og Por* trætter, hvor Tingenes Placering inde i selve Rummet var det afgørende. Billedet kom til at ligne et Scenerum, hvor kun det, som var inde i det, fungerede. Kubisme henfører ikke til, at Tingene undertiden blev malet i Firkanter og andre matematiske Former, men netop til dette kubiske Billedrum, der i Funktion svarer til et Scenerum. Det viste sig snart, at for at løse disse Rumproblemer var det ikke nødvendigt at anvende en naturalistisk Gengivelse af Tingene, matematiske Figurer kunde ogsaa bruges, Kunsten skulde være abstrakt som Matematiken. Men uheldigvis har Kunsts nerne aldrig været store Matematikere — i hvert Fald ikke i deres Kunst — og de Problemer, de i den rene Kubisme søgte at løse, var jo i Virkeligheden løst ad matematisk Vej. Det skulde blive paa andre Omraader, dens Betydning skulde komme til at ligge. Skal man karakterisere Kubismens Indsats, bliver det først og fremmest som et Overgangsstadium, som en kraftig Udrensning og Forenkling af Malerkunstens Æstetik. Det blev først, da den forlod de abstrakte Problemer, at den fik praktisk Betydning.

55 Jais Nielsen: Den gode Hyrde. 1921. Pastel. (50 X 38)

Kubismens første Tilhængere stillede den op som et Maal, skønt den jo ifølge hele Sagens Natur kun kunde være et Middel. Den blev overvurderet og betragtet som en revolutionerende Kunst. Det var den ikke, den blev en Fornyelse, men ingen Revolution, selv om man fra visse Lejre har syntes at betragte den som en saadan. Naar man har villet gøre den til det store Symbol for Sovjet, kan i hvert Fald den, som skriver disse Linier, ikke se nogen Sammenhæng her. De kunstneriske Udtryksmidler kan jo nu engang ikke forpagtes af politiske Partier, man ser ogsaa Fascismen kokettere med Futurismen. Kubismen svarer til de andre store kunstneriske Opdagelser, Perspektiven, Valøren, men den savner enhver Betingelse for i sig selv at være en kunstnerisk Religion. Kubismens egentlige Betydning ligger i Klarlæggelsen af tredie Dimensions 56 Jais Nielsen: Kristus og Peter paa Bølgerne. 1921. Tegning. (20VsX15)

Funktion i Billedvirkningen og maa ikke forveksles med Futurismen, der vil skildre den sjælelige Oplevelse af Tingene, Underbevidsthedens Virkelighed. Den i Øje* blikket saa aktuelle, abstrakte Kunst er et uægte Barn af disse to Retninger, man lægger ogsaa Freud ud, men han er vistnok i dette Tilfælde komplet uskyldig. De mest rendyrkede kubistiske Forsøg i dansk Kunst skyldes Lundstrøm, og det er ogsaa de interessanteste. Han indledede sin kubistiske Produktion med de herostratisk berømte »Bud«, der, da de fremkom, vakte en Storm af Forargelse. Det var der i Grunden slet ingen Anledning til, da de i sig selv var meget stabile kunstneriske Eksperimenter. At de i den foreliggende Form ikke kunde have noget at fortælle Publikum, er en hel anden Side af Sagen. Et Par Stykker af dem er

57 Jais Nielsen: Maleri, Skulptur, Keramik. 1924. Tegning. UWUX&U)

gengivet i Poul Uttenreitters Bog om Lundstrøm (1933). Den tredie Dimension er i disse Kompositioner plastisk anskueliggjort ved Pakkassestykker, der er sømmet over hinanden (hvad der har givet disse Billeder Navnet af Pakkassebilleder). Tillige har de en malet Forstærkning af den tredie Dimension. Det var Forsøg, man virkelig maatte betragte med Respekt, fordi de var alvorlige i deres Konsekvenser, og fordi de klarlagde visse rumlige Kendsgerninger, som det var rigtig godt at faa demons streret. Kunst i almindelig Forstand kunde de ikke blive, da de savnede ethvert etisk Moment, man maatte nøjes med den lille, men for saa vidt betydningsfulde Kendsgerning, at her var tredie Dimension klarlagt paa en meget anskuelig Maade. Olaf Rude var inde paa lignende Forsøg, skønt han ikke drog dem til de Konsekvenser som Lundstrøm. Han var og blev Lyriker, kunde simpelt hen ikke underskyde sin umiddelbare maleriske Indstilling. Men gennem de kubistiske For? søg lærte han den rolige Fladeinddeling og det beherskede Rums Betydning, det gav hans senere naturalistiske og individuelt prægede Kunst sit ædle, fribaarne Præg. 58 I de kubistiske Forsøg rendyrkede han Farven til dens yderste Ydeevne, desværre giver den her gengivne Komposition ikke nogen Antydning af den fine og lette Farveholdning, den har, Farven er her bragt helt op i Overensstemmelse med den forenklede og stort opfattede Form. Disse kubistiske Kompositioner er os nu saa fjerne, at vi kan se paa dem uden Lidenskab, de forarger ikke mere og det saakaldte revolutionerende i dem er blevet borgerligt. Man kan se, at de har været et værdifuldt Hjælpemiddel til at finde en klar og lyrisk betonet Naturalisme, det er Arbejder, der har haft deres Betyd* ning, mere i Værkstedet end i Udstillingssalen. I Rudes tidlige bornholmske Billeder finder vi Kubismen i en forklaret Form, allerede nu tjener den et virkeligt Formaal, er fyldt med Rummets Liv, Farverne tindrer lyse og festlige, det skematiske i Konstruktionen er forsvundet, det hele er saa enkelt og lige til. Man maa dog ikke være blind for den Indflydelse, Isakson har haft paa denne Udvikling. Han var en Lysets og Farvernes Elsker, som ikke kunde faa sine Billeder lysblændende nok, han fik i det hele taget en overordentlig stor Indflydelse paa hele den Malerkreds, der fik som malerisk Hjemsted (Bornholmerskolen). Men Rude optog Impulserne fra Isakson med stor Selvstændighed, forstod at forene dem med sine egne Bestræbelser for at forenkle og harmonisere Billed* virkningen. Han satte intet Øjeblik sin personlige Naturopfattelse over Styr, mere og mere lyrisk betonet blev hans Kunst, selve Farven blev romantisk og svulmende som i det prægtige »Solnedgang« paa Kunstmuseet. Her har vi Rude paa Toppen af sin Kunst, man mærker bag det hele en storladen og bevæget Inspiration, en dyb Følelse for Naturen, alle Doktriner er kastet over Bord, Ringen er sluttet, det er alt det oprindelige fra det første store Møde med Naturen, der vender tilbage. I det hele taget synes Rudes Naturfølelse at favne videre og videre, hans Billeder er ikke mere moderne i Kraft af et forudbestemt Formskema, men de er naaet til det, som er den store Hemmelighed ved al Kunst, den livsfriske Inspiration parret med en lyrisk og overstrømmende Skaberglæde. Ogsaa Jais Nielsen arbejdede i sin Tid stærkt med de kubistiske Problemer, men det kan ikke nægtes, at denne nøgterne og reflekterende Maler kunde være nærmest kedelig i disse Arbejder, det var Duksearbejder, som altid gik op, akademisk Arbejde i dette Ords almindelige Betydning, lidenskabsløse Billeder. Det hele var som dannet efter et Skema med Planforskydninger og Figurer, der var tegnede med Cirkler og rette Linier. Man fandt ikke meget af det, som egentlig var Kubismens Problem, behandlet, det hele var nærmest dekorativt betonet og som saadant en 59 Historie for sig selv. Det blev da ogsaa først, da han gennemførte en grov og stærk Karakterisering eller om man vil Karikering af sine Figurer, at der for Alvor kom Mening i hans Kunst, at den dekorative Stil han udformede skulde faa Betydning og danne Skole. Det sidste har egentlig ikke været heldbringende for de efter« følgende Keramikere og dekorative Billedhuggere, hans kunstneriske Stil var saa let at efterligne, fordi den var saa grov og enkel i sine Virkninger, den vakte Op« mærksomhed paa Grund af sit fuldkomne Brud med de Overleveringer, der var gængse indenfor den keramiske Industri. Jais Nielsen skabte en hel Moderetning gennem Udformningen af sit morsomme og i sit Vid helt underfundige Pottemageri arbejde, hvor han tog de morsomme, gamle Farver og den brogede Bemaling op til stor Fuldkommenhed. Ogsaa indenfor hans Maleri gjorde Isaksons lyse Farvesyn sig gældende, som det prægede Rude. I sine store dekorative Arbejder, tog han delvis Stilen fra Potte« magerarbejderne op, skønt med et vist Islæt fra Joakim Skovgaards Udformning af det bibelske monumentale Maleri. Kubismen blev ogsaa for Jais Nielsen kun et Overgangsstadium, det blev de fantasifulde keramiske Dekorationer og de store bibelske Fremstillinger, der kom til at vise hans Evners Rækkevidde og hans klare og kølige Intelligens. For William Scharff fik Kubismen en langt mere gennemgribende Betydning, og gennem ham udformedes den paa en mere selvstændig Maade, end det ellers var Tilfældet i den samtidige Kunst. Sine store Kompositioner som »Mosekonen« (Kunstmuseet) og de kæmpemæssige dekorative Opgaver, han gennem de senere Aar har udført, bygger han op af kalejdoskopisk virkende Farveflader, man synes ved en flygtig Betragtning, at Billedet ligesom maa være brudt gennem Prismer, og de mange og lange rette Linier i forskellige Vinkler til hinanden er i høj Grad bestemmende for Billedets Virkning. Det hele bliver naturnødvendigt en dekorativt virkende Kunst og ikke en forenklet Naturalisme. Det er da ogsaa paa dette Omraade, at han har gjort sin væsentlige og betydningsfulde Indsats. Af stor umiddelbar malerisk Værdi er hans tidlige Arbejder, hvor de kubistiske Ideer nærmest indskrænker sig til at danne Grundlaget for en lukket Rumvirkning, som i den her gengivne Fremstilling af et ungt Grantræ, et Motiv han flere Gange har varieret paa den smukkeste Maade. Her er Farveholdningen endnu fuldkommen bestemt af Naturindtrykket, mild og blond er den lysende Kolorit. I de senere Arbejder som f. Eks. »Mosekonen« synes det, som Paavirkningen fra Willumsens symbolistiske Farvegivning er iøjnefaldende. Fra disse Kunstnere er der et ret langt Spring til Ernst Zeuthen, hvis stærke Arbejde med Rummets Virkning i Billedet gør, at han staar Kubismen nær, uden dog nogen Sinde at bruge dens Formskema, uden noget Øjeblik at forfalde til det abstrakte. I sine kunsteriske Bestræbelser slutter han sig nær til Cezanne, ingen dansk Kunstner har som Zeuthen studeret og klarlagt dennes specielle Rumproblemer, med en Matematikers Grundighed eksperimenterer han med tredie Dimensions

61

I Ernst Zeuthen: Portræt af Joakim Skovgaard. (97X112;

harmoniske Forhold til de to andre Dimensioner. Men ogsaa rent menneskeligt staar han paa en anden Grund, gennem hele hans Kunst gaar som en rød Traad Bestræbelserne for at give noget kosmisk, noget monumentalt i Følelsen. Han vil gribe det konstante, det evige i Naturen. Naar han maler et Landskab, er det ikke alt det øjeblikkelige, men det bestandige, han vil gribe, det, som bestaar gennem Aarhundreder. Han føler, at Rummet er det egentlige og dybt oprindelige i Naturen, og at Evighedsfølelsen netop bunder i Fastholdelsen af dette. Thøger Larsen har skrevet en prægtig Novelle, der hedder »Hemmeligheden«, en storladen Fantasi over Tidens ubønhørlige Gang, over Rummets gribende Storhed. En Solformørkelses Komme aabner Perspektiver mod selve Evigheden, Slægt efter Slægt farer hen, men Naturen staar lige dyb og stor, Foraarets Under staar atter over Landene, en Sandhed,

62 Ernst Zeuthen: Skibsbranden. (2172 X 30)

fordi det er i Øjeblikket, et Bedrag, fordi det er undergivet Omskiftelighedens store Lov, Jord bliver det hele, og det er, som selve Mulden klager over denne ubønhørlige Kredsgang. Dette Eksempel, fordi Zeuthen i sin Kunst arbejder med lignende Problemer. Han mener, at et naturalistisk Billede af Tingene altid vil give et mangelfuldt Billede, Solen er ikke en malerisk Enkelthed i et Landskabsbillede, men noget vældigt, glødende, altbetvingende i Zeuthens Kunst, den er det livgivende og det fortærende, et Billede paa den guddommelige Magt. Tingene er først en Værdi, naar de bliver stillet i Perspektiv til Evigheden, først naar man har et bestemt Maal, kan alle Tings Relativitet fikseres, maaske ikke matematisk (Einstein), men dog kunstnerisk. Zeuthen viser bestandig Tingenes AB hængighed af hinanden, han nøjes ikke med ubevidste Stemningsanslag, men finder den kunstneriske Tilfredsstillelse ved at arbejde sig ind til Virkninger, der i bedste Forstand er kunstnerisk underbyggede, som afspejler det evige i Naturen paa en overbevisende Maade. En saadan Kunst undgaar ikke at blive tung, det ligger i dens Natur, derfor hører Zeuthen heller ikke til de lettest tilgængelige blandt dette Slægtleds Malere, hans kunstneriske Udtryksform er imidlertid saa stærk i sine rent elementære Virk*

63 ninger, hvad der i høj Grad bidrager til at lette Forstaaelsen eller rettere Indlevelsen i hans Kunst. Han arbejder nemlig aldrig med abstrakte Former, han er altid i en nær Kontakt med selve Tingene. Zeuthen udtrykker undertiden noget kosmisk i den Maade, hvorpaa han kan give et Sammenspil mellem Elementerne. Et Eksempel, en kort Gennemgang af et typisk Billede, vil klarlægge dette. Et Motiv som »Skibsbranden« har han udformet i flere Billeder. Et smalt Stræde eller Bælt med gule Banker paa begge Sider, Vandet i stærkt Oprør, og midt ude et brændende Skib, Landjordens tunge Fasthed, Havets vældige Uro og Himlens næsten selvlysende Klarhed er de Omgivelser, hvori den dramatiske og voldsomme Skibsbrand raser, det er Jord, Vand, Luft og Ild, der behersker hele Billedvirkningen og gør den til noget fantastisk og overvældende, det er primitive Virkninger sat op med stor Kraft. Ikke af et primitivt Sind, men med en omfattende og sikker Viden om de kunstneriske Udtryksmuligheder og deres yderste Grænse. Mindst af alt er denne Virkning naturalistisk, Billedet er udformet syntetisk gennem faa, men stærke Sansninger. Det er som Mindet om en Oplevelse, der er forstærket op til det monumentale. Netop det gennemlevede er en væsentlig Faktor i Zeuthens Billedformning, han anvender Oplevelsen som sit egentlige Motiv, hvor* over han systematisk bygger sine Kompositioner. I dette Tilfælde er Branden selve Tingen, Hovedsagen i Billedet, udformet og forklaret ogsaa gennem Farvens Holdning. Og det er, som om de øvrige Elementer er sammenstillet til et Rum, der giver Skuepladsen for det i sig selv saa voldsomme Optrin. Han frigør Motivet fra det tilfældige Synspunkt, han søger at give Tingene saa stærkt, som det er ham muligt, ikke Øjets Indtryk, men hele Sansningens Til* egnelse, ogsaa Farverne bringer han op til deres højeste Ydeevne. I det hele taget er hans Billeder overordentlig kraftige i deres Lovbundenhed, han søger Monument taliteten netop i dette. Det inderste i hans Kunst er denne klassiske Fornemmelse, dette Arbejde paa at give det konstante Udtryk for Tingene, ikke alene som han ser dem, men ogsaa som han fornemmer dem. Han arbejder med Tingenes Sam« hørighed, naar han f. Eks. indsætter Figurer i et Landskab er det aldrig tilfældig Staffage, men de staar altid i den nøjeste Sammenhæng med dettes inderste Stemning. Saaledes i Fremstillingen af den vældige Solkugle over det oprørte Hav, det er som Menneskene bliver smaa og knugede overfor disse mægtige Naturkræfter, de bøjer sig i Andagt for det svimlende Naturskuespil, der udfolder sig omkring dem. Bestandig finder man dette mystiske Udtryk for Naturens Almagt i Zeuthens Kunst. Han vil først og fremmest give det typiske i Tingene, Bølgerne i hans Søbilleder er ikke individuelt prægede, som naar Niels Hansen maler en Bølge, hvor det lunefulde i den langt overskygger det lovbundne i Bølgebevægelsen. — Zeuthen vil vise, at den inderste Kerne i dette vældige Havets Uro er lovbunden monumental Ro. Noget vældigt og knugende ligger der over denne evige Bølgegang, der er som en ond Magt, de dybtliggende, tungt lastede Dampere maa arbejde sig igennem. Det er de store Kræfter, der brydes, det er alt det elementære i Naturen og i det menneskeskabte, han vil give, og ikke de tusinde impressionistiske Smaating. Den tunge Jord bliver Symbolet for den urokkelige Fasthed, Havet bliver selve den evige Uro, Himlen, Lyskilden, bliver gennemsigtig og rumløs. Han maler Naturen, som den har været fra de ældste Tider, og som den vil være om Tusind Aar. Men trods sine kosmiske Bestræbelser har han dog ogsaa Rod i det danske Landskab, i dansk Natur. Ikke mindst hans Tegninger bærer Vidnesbyrd herom. Især de flade Engstrækninger omkring Strib paa Fyn har han givet en monumental Fortolkning, det smilende fynske Land med Bakker og Skove, Pilerækker og levende Hegn, med Lillebælts duvende Skibe som den flygtige Staffage, alt dette er ham de rette Elementer til at forme disse smaa klassisk virkende Tegninger over. Ogsaa i Portrætterne finder vi det typedannede som den tungest vejende kunsts neriske Virkning. Nævnes kan blot den monumentale Skildring af Joakim Skovgaard (Stiftsmuseet i ), ikke blot den ydre Lighed er givet, det er et Livsbillede, man staar her overfor Skaberen af Kompositionerne i Viborg Domkirke, af hele den bibelske Verden, han har givet Udtryk i sin Kunst. En næsten profetisk Alvor ejer dette Portræt, det er et Billede af Joakim Skovgaard som Personlighed. Den skarpe Karakterisering, der i sin næsten ekspressionistiske Styrke er Billedets stærkeste Virkning, kan bringe Tanken hen paa Willumsen, der karakteriserer sine Modeller paa den samme indtrængende Maade. Man kan blot nævne Portrættet af Vilhelm Wanscher, hvor hele dennes bizarre Væsen og spidsfindige Kunstbetragtning er givet paa en overmaade karakterfuld Maade. I det hele taget er Willumsen vel den Kunstner, der har udøvet den største Indflydelse paa Zeuthens Menneskeopfattelse. Man mærker det ogsaa i det skønne Portræt af Overbibliotekar Lange og de store Portrætter af Dommer Thorup.

Dette er de Kunstnere, som stærkest har taget Rumproblemet op til Under­ søgelse, og som har gennemarbejdet det i alle dets Muligheder. Zeuthen staar dog i en Særstilling her, idet han intet Øjeblik har brugt Kubismen som Maal, men blot som et Middel til at klarlægge de harmoniske Rumforhold i Billedet, han har ind* 65 høstet og frugtbargiort de kubistiske Ideer med stor æstetisk Viden og uden noget Øjeblik at give Slip paa sin rene og umiddelbare kunstneriske Indstilling. Scharff har længst dyrket de kubistiske Dogmer og har i sin dekorative Stil givet dem betydelig Vægt og Alvor. Ogsaa for Jais Nielsen fik Kubismen Indflydelse paa den dekorative Stil, og endelig omsattes den hos Rude til en klar og følsom Naturindstilling. DEN RENE KUBISME OG DEN FORENKLEDE FORM

VILHELM LU N D STRØ M ■ KARL LARSEN OG SVEND JOHANSEN

L u n d s t r ø m s f ø r s t e k u b is t is k e eksperimenter , »p a k k a s s e . billederne«, er allerede omtalt. De var abstrakte og stærkt dekorativt betonede. Som Uttenreitter har paavist i sin Bog om denne Maler danner disse kubistiske Arbejder en Gruppe for sig. Efter 1920 blev Formen mere løs og Penselføringen grov og kraftig, og Helheden blev urolig, derpaa begyndte han (fra 1923 med det store Gruppebillede af »de to Søstre«) at realisere sine Ideer om det forenklede, monumentale Udtryk for Tingene. Helt let kommer han ikke til sine Resultater, men man mærker stadig hans Bestræbelser efter at give Formen og Farven tung Fylde og Velklang. Lidt krøllet kan der være over hans Billeder fra denne Periode, saaledes det berømte »Selvportræt« med den tomme Frakke, der hænger over en Stoleryg. Et Billede som »Kubismens Demonstration« fra den samme Periode er forsaavidt interessant, som det ikke indeholder noget som helst af det, den ivrige Mand demonstrerer, man har paa Fornemmelsen, at der bliver fortalt en Vittighed med en ikke klar Pointe, og man bliver forstemt. Det blev langt senere, at Lundstrøm for Alvor skulde demonstrere de kubistiske Problemer. De to nævnte Billeder er som de øvrige fra denne Tid malet med en flot og kraftig Penselføring, men hverken Farven eller de stillede maleriske Problemer holder Maal med det flotte og brutale Strøg. Mere og mere begynder man at arbejde med den store simplificerede Form og den forenklede Farveholdning i Forbindelse med dennes mættede Stoflighed. Kunde Penslen tidligere fare i en lystig Leg hen over Lærredet, hvor hvert Strøg stod, som det var paasat, saa lagde han nu Farvelag paa Farvelag, saa Farven blev af en svær og kraftig Konsistens, fik den stoflige Charme og den Dybde i Klangen, som den tykke Paamaling kan give. Allerede i det nævnte »de to Søstre« (Kunstmuseet, deponeret i Stiftsmuseet i Odense) kommer disse Bestræbelser til et paa mange Maader 67 Vilh. Lundstrøm: Selvportræt (99X73)

imponerende Resultat. Lundstrøm har opdaget, at Tingenes inderste Væsen er Ro, at Formen er noget konstant og noget, som det nok er værd at give Udtryk for. Med stor kunstnerisk Beskedenhed søger han sig mere og mere enkle Motiver, atter og atter maler han Opstillinger med en hvid Kande af en særlig plastisk og iøjne­ faldende Form, Skaale, Kopper, Sifonflasker, Ting han mener er særligt egnede til de Formstudier, han vil gøre. Det store Format, hvori han maler disse Opstillinger, gør, at deres billedmæssige Forenkling fremtræder endnu klarere, endnu mere plastisk, de store Flader bevirker,

68 Vilhelm Lundstrem: Nature morte. (61X73) at han kan give Formen og Stofligheden med en endnu større Finhed. Man kan imidlertid ikke nægte, at han i saadanne Ting endnu stærkere end Willumsen er inde paa Plakatkunstens særlige Teknik, med andre Ord fjerner han sig i saadanne Billeder fra det rene Maleri, som Willumsen ogsaa gjorde det. I og for sig er det fuldstændigt analogt med de gamle Genremalere, der udtrykte en lang rørende eller morsom Fortælling i et Billede, de fjernede sig ogsaa fra det rene Maleri, det har man bebrejdet dem i mange Aar. Lundstrøm fjerner sig blot til en anden Side. I sin Bog om Lundstrøm skriver Uttenreitter: »Lundstrøms abstrakte, tilsyner ladende helt formelle Kunst har et Grundlag i en livsoptaget Virkelighed.« Det sidste er fuldkommen rigtigt og er i det hele taget et af Hovedpunkterne, hvis man skal forstaa hans Kunst, men abstrakt i dette Ords egentlige Forstand kan man dog ikke sige, den er. Lundstrøm har overfor den, som skriver dette, udtalt sig i denne Retning, han ønsker ikke sin Kunst bedømt som abstrakt. Den Side af Tingene, Lundstrøm saa stærkt giver, er jo dog den lettest tilgængelige af alle Sider, det er selve den Form, vi føler, før vi naar til at opfatte den med Øjet. Lundstrøm lader ikke disse Krukker og Kander sige mystiske og abstrakte Ting, som Uttenreitter antyder, han lader os føle den jævneste og mest primitive Indstilling overfor Tingene, selve Formen. Det ligner for saa vidt regulære Anskuelsestegninger

69 Vilhelm Lundstrøm: Nature morte. (65X78)

i stort Format og omsat til en kunstnerisk behersket Form. Der findes ogsaa en hel Del a£ den logiske Virkelighed, man finder i skyggede Perspektivtegninger. Vi staar faktisk ved en Kunstarts Akilleshæl, der lurer en Fare paa denne dygtige overlegne Kunst, og det er Kedsommeligheden. Det har altid vist sig at være en kunstnerisk Styrke, naar en Maler kunde fryde sig over de ganske primitive Ting. Han kan sammenlignes med det lille Barn, der med ikke helt opvækkede Sanser maa forvisse sig om Virkeligheden i de Ting, det ser, gribe efter alt og fryde sig ved runde Ting. Hvor ofte tænker man paa at glæde sig over Formen af en Vandkande eller i en Kop, de fleste ser noget helt andet end netop dette, Farven, Kvaliteten, de tre Bølgelinier og alt det, der nu kan være at betragte. Lundstrøm lever i Formen og i Tingenes Overflade, jeg vil antage, at han personlig synes, at Formen er den stærkeste af Tingenes Egens skaber, hans Billeder synes at tyde paa, at dette er intet mindre end en Slags Livsanskuelse, den runde stærke Form er for ham selve Livet, den visne og indfaldne er Døden.

70 Ud fra en lignende Indstilling maa man betragte hans Portrætter, ikke mindst de senere Selvportrætter og Kvindeportrætterne. Den ydre stærke Form gaar her frem for den personlige Charme, som Karakteristiker betragtet synes disse Figurer at være skaaret i Træ. Menneskenes individuelle Udseende synes ikke at interessere ham synderligt, men Formen er gennemlevet med en sand kunstnerisk Styrke, her er ingen Plads for abstrakte Symboler, i Kraft af dette indgaaende Formstudium er det ægte Kunst. I sine senere Arbejder er han atter vendt tilbage til den rene Kubisme (1932-33). Store Opstillinger med de sædvanlige Kander og Flasker, Skaale og Frugter i geometriske Former og med stærkt Henblik paa det lukkede Rums Bes tydning i Billedvirkningen. Man mærker dog undertiden, at han i nogen Grad arbejder stereotypt med disse Form* og Rumproblemer. I det hele taget synes det at være vanskeligt at dvæle længere Tid i Kubismen, uden at Resultaterne bliver en lang Række Gentagelser. Udtryksmidlerne er saa faa, og det synes ikke, som om de renlivede Kubister er særlig opfindsomme. Ikke saa lidt mere skiftende i sin kunstneriske Udvikling har Karl Larsen været. Han begyndte i en Ekspressionisme, hvor Bevægelsen var vist ved visse Forskydninger af Planerne, saaledes i hans bekendte Billede af Manden, der gaar op ad Trappen. Han arbejdede med naturalistiske Virkninger i sine Opstillinger og Portrætter, derpaa med stoflige Problemer under en stærk Indflydelse fra Lundstrøm, de samme tunge Folder i Draperierne, den samme Bestræbelse for at opnaa tung Stoflighed ved en stadig Overmaling, saa Lærredet blev stivt som et Bræt. Stærkest blandt Karl Larsens Arbejder synes de farvestraalende Billeder fra Sydfrankrig at være, her var en Impressionisme, som var velgørende, fordi man følte, at den udløste noget i Malerens Sind. Stærkere har Svend Johansen forstaaet at hævde sig kunstnerisk, han hører til den samme intelligente Malertype som Jais Nielsen, hvor den naturlige Følsomhed er erstattet med æstetisk Beregning. Hans tidlige naivistiske og meget fortællende Billeder fik ikke større Betydning, de havde alle den daværende tyske »SturmcoKunsts mindre gode Sider, de virkede mere ved deres litterære end ved deres maleriske Egenskaber. Det var først, da han lagde sin Kunst om paa en anden Bov, at der for Alvor blev Dybde i det maleriske. Under en øjensynlig Paavirkning af Matisse rendyrkede han nu Farven, saa den i hvert Fald fik festlige dekorative Egenskaber, blev noget i sig selv. Men det blev en Kunst, som paa en umiddelbar Maade førte over i det dekorative, hvor forskellige Scenebilleder viser, at her ligger et virkeligt Felt for hans fantasirige og æstetisk saa udviklede dekorative Evne.

71 Fælles for disse Kunstnere var, at de simplificerede deres Naturbetragtning. De isolerede de enkelte Fænomener i Naturen og skabte deres Kunst over dem, for Lundstrøm var det Formen, for Svend Johansen Farven. Deres Kunst fik et enkelt og stærkt Udtryk, de søgte at virke med faa konkrete Billedelementer og at faa dem til at virke stærkt.

Johannes Larsen. 72 X.

D EKORATIV NATURALISME KRÆSTEN IVERSEN ■ AXEL P. ] E N S E N OG AXEL BENTZEN

E n m a l e r s o m k r æ s t e n IVERSEN s t a a r s o m et t y p is k Eksempel paa den dekorativt indstillede Naturalisme, som har sin Rod i Fynboerne. Han beskæftiger sig først og fremmest med selve Tingene og deres dekorative Egenskaber, lader dem virke ved deres egen Vægt, det falder ham naturligt at give dem et eget Eftertryk. Han staar i Virkeligheden Barokens Følelse og Udtryksmaade nær, han har ikke saa lidt af dens svulmende tunge Styrke, dens Trang til at lade Tingene synes større og frodigere end de egentlig er. Han maler med en egen tung Grundighed, hans Kompositioner er stærke og logiske, man mindes undertiden Poul S Christiansen i denne fasttømrede Billedkonstruktion. Den lergraa Tunghed, der prægede hans tidlige Arbejder, er forsvundet, hans Farver er blevet svulmende og sødmefulde som Barokens i de kæmpemæssige Lofts, dekorationer paa Christiansborg, det er en Malerkunst, der i Festlighed og Fylde kan tage Kampen op med Nybarokens guldfunklende Ornamenter. Betegnelsen dekorativ Naturalisme kan maaske misforstaas, derfor en lille For, klaring. Den skulde gerne udtrykke en dekorativt betonet Kunst, som ogsaa giver Plads for den umiddelbare maleriske Betragtning (i Modsætning til Joakim Skovgaard, hvor Farven mere er en Kolorering end noget selvstændigt virkende). Kræsten Iversens Loftsdekorationer er stærke og plastiske i Barokens Forstand, han har her løst en vanskelig Opgave med en overmaade Sikkerhed. Han har forstaaet at tegne Tingene saa svulmende og stærkt, at den store Afstand, hvori man ser Billederne, ikke gør dem gnidrede. Han har forstaaet det inderste Væsen i den dekorative Kunst, forstaaet, at den først og fremmest skal virke efter sin Hensigt og ikke efter Kunstnerens mere eller mindre tilfældige Intentioner, hvor beaandede de end kan være. I Virkeligheden er hele hans Farveskala dekorativt bestemt. Disse jordbrune, graa og vissentgrønne Farver isprængt en kraftig blaa har ikke saa lidt af de gamle 73 Kræsten Iversen: Silderøgeri ved Gudhjem. (55X65)

Gobelineres stoflige Pragt. Ogsaa hans Landskaber viser hans Bestræbelser efter at give Helheden en stor og svulmende Styrke, saaledes i det store Børsbillede, der tilhører Nationalmuseet i Stockholm. I sine senere store bibelske Kompositioner har han vist sig som en af de faa, der efter Larsen Stevns har kunnet løfte det religiøse Maleri op i et højere kunsts nerisk Plan. Her kommer den tunge Styrke i hans Figurer, den voldsomme, men afbalancerede Spændkraft i deres Bevægelser helt til sin Ret. Den store Fremstilling af »Kristus paa Genezareth Sø« (Altertavle i Zions Kirke i Esbjerg) ejer ikke saa helt lidt af Barokens pompøse og vældige Kraft. Mildere stemt er den tredelte Altertavle »Det store Fiskedræt« i Holsted Kirke, af en prægtig Virkning er her de indadskridende Figurer i venstre Fløj og de udadskridende i højre, Kræsten Iversen giver ofte med stor Forkærlighed en saadan mere eller mindre voldsom Bevægelse ud eller ind i Billedfladen, her kan ogsaa nævnes Odin i »Kongemagten« og Balder i »Retfærdighed«. Man kan vel her finde et Forbillede hos Tintoretto f. Eks. i »Jonas« (Scuola di s. Rocco, Venedig) eller i »Vulkans Smedie« (Doges paladset). I Modsætning til Joakim Skovgaard bruger Kræsten Iversen bestandig Rumvirkning og Bevægelsen ud og ind i denne i sine Kompositioner, Skovgaard 74 slaar intet Øjeblik Billedfladen i Stykker, den er for ham en Del i den dekorative Helhed. , , , Ogsaa hos Axel P. Jensen mærker man Barokens Indflydelse i en vis Voldsomhed i den landskabelige Karakteristik og i de pompøse farvekraftige Opstillinger. Men han arbejder paa en bredere naturalistisk Basis end Kræsten Iversen. I sine tidlige Billeder havde han i nogen Grad forset sig paa van Goghs ornamentale Penselføring, hvor hvert Penselstrøg virker med sin egen Magt og ikke har nogen valørmæssig Plads i Rummet. Nu er denne Anvendelse af den utonede Farve ikke helt anvendelig ved en saa objektiv Naturgengivelse, som er Grundlaget for Aksel P. Jensens Kunst, van Gogh søgte først og fremmest at faa disse rene eller næsten rene Farver, der var lagt paa i firkantede Strøg, som altid fulgte Formen, til at udtrykke noget symbolsk, noget umiddelbart gribende. Farverne var for ham selvstændige Magter, der snart' var gode og snart var onde. Hele denne dybt personlige Indstilling gør, at van Goghs ydre Form ikke godt kan efterlignes uden at det faar skæbnesvangre Følger. Ikke saa helt lidt af dette klæbede ved Axel P. Jensens tidlige Arbejder. 75 Axel Bentzen: Platanvej i København. (94 x 1141/,)

Men mere og mere fik han Hold paa sin Kunst. Han arbejdede sig bort fra alle Paavirkninger, fik en glansfuld og festlig Farveholdning, der især i de store Opstillinger, som i den her gengivne, forlener Farveholdningen med en egen stor, laden Festivitas. A x d Bentzen rendyrker Farven yderligere, men taber alligevel aldrig dens natur, ige Harmoni. Hos ham virker Farven bestandig som noget overrumplende, den gule Farve eksploderer ind i den blaa, der er Oplevelse og kunstnerisk Stædighed 1 disse stærke Billeder, hvor Farverne kæmper som i Spænding. Undertiden kan hans Billeder dog faa et vist dekorativt Skær, men dette følger egentlig i Sagens Natur, hvor som helst en Ting rendyrkes (eller om man vil stiliseres) i Kunst bliver de dekorative Egenskaber øjeblikkelig fremtrædende, Billedet fjerner sig fra det individualistiske Maleri, det gælder baade, naar det er Linien (Symbolismen), Formen (Kubismen) eller Farven, som rendyrkes. Heller ikke Knud Kyhn staar langt fra dette, hos ham giver Trangen til den ornamentale Farvepaalægning sig helt dekorative Udslag. Harald Hansen arbejder 76 paa at give Farven en festlig, dekorativ Holdning, han opnaar knaldende Solvirkning ved disse brogede Farvers Pragt, han synes dog i sine senere Arbejder at være inde paa en mere illustrationsmæssig Side af Maleriets Æstetik. Jens Sørensen har i en Række Arbejder vist sin Evne til at give en logisk bevæget Komposition i Barokens (og dermed ogsaa i VCanschers) Aand, men i sine Landskaber og i Portrætterne viser han sig som en jævn Naturalist uden noget særligt fremtrædende Særpræg. Et af hans ypperste Arbejder synes stadig den her gengivne »Stejlende Hest« at være, en stærk og trodsig Rytme giver dette Arbejde en egen Styrke.

Paa en mere naturalistisk Basis end de sidst omtalte Malere staar Albert Naur. Hans tidlige Arbejder var lette og lysende, sluttede i Rumvirkningen, yndefulde i Udtrykket. En næsten akvarelagtig Lethed ejede hans store Oliebilleder med høstgule Marker, lysende Himmel og de lette Kompositioner med badende Piger.

77 Jens Sørensen: Stejlende Hest, Cirkus. (117X120)

Men tungere og tungere blev han i Farven, man mærker mere og mere, at han egentlig ikke har noget videre paa Hjerte som Kunstner. Hans senere Landskaber er ret tilfældige i deres Virkninger og hans Portrætter er ofte uheldige med deres lidet præcise Farve og afdrejede Formgivning. XI.

PRIMITIVITET OG OPLEVELSE

JENS SØNDERGAARD • NIELS LERGAARD • OLUF HØST ERIK STÆHR=NIELSEN OG O. V. BORCH

M id t i a l l e d is s e forskelligartede stilbestræbelser dukker der med eet en mærkelig og stærk Maler op, som slet ikke saa det som sin Opgave at arbejde med disse Ting, som tilsyneladende laa i Tiden, en Maler, som ikke søgte at simplificere Naturen, men som tværtimod malede den lige saa kaotisk indviklet, som han saa den. I Stedet for billedmæssig Ro søgte han Bevæ* gelse, i Stedet for den klassisk betonede Kølighed hos flere af de i denne Oversigt nævnte Malere, søgte han det voldsomme og romantiske i Naturen, malede det, han saa og det, han var saa dybt fortrolig med, uden at bruge de gængse Former, der var Tidens, blot ud af sit eget Sind. Det var Jens Søndergaard oppe fra det jyske. Det, han søgte, var først og fremmest en ram Naturlighed, med primitive Sanser gik han Naturen lige ind paa Livet og lod den bestemme, hvorledes Billedet skulde være. Tungt havde han ved sit Haandværk, og da han alligevel trods sin umiddelbare Indstilling søgte at give en vis Syntese, førte dette til, at han ligesom stemte sine Billeder ned i et Kaos af Farver, hvorfra saa hele det myldrende Liv dukkede frem. Denne Nedstemthed i Farven blev en Art clair*obscur, der i vid Udstrækning gav Plads for Fantasien, mystiske Væsener dukkede frem, sære Menne* sker og underlige Køer, der altsammen ligner noget, man godt kan blive forskrækket for i Mørke. Men trods alt dette Fantasteri og trods al denne Romantik fik han alligevel en egen Virkelighed ind i sine Billeder, den var den blæsende, raa Vestkyst med det onde brølende Hav, det var de smaa fortrykte Landsbyer mellem svimlende grønne Bakker, den hvide Vinter, der gik til Marv og Ben. Og altsammen var det som malet med Bælgvanter. Søndergaard hejsede det sorte Flag i yngre dansk Kunst. Mørke laa snart over Landet, dybere og dybere stemte »Mørkemalerne« deres Billeder ned, selv de køben* havnske Gader og Frederiksberg Have blev mørkere end det mørkeste Jylland.

79 Jens Søndergaard: Landskab med Kirke. Thy. 1927. (95X102)

Søndergaard skabte en ny Dogme »Der er kun een malerisk Gud, Mørket, og Søndergaard er hans Profet«. Museumsdirektør Leo Swane har i sin Bog om Søndergaard givet en sand og inspireret Skildring af denne særprægede Kunstner, der saa afgørende skulde danne Skole i den yngre danske Kunst. I denne Bog kan man virkelig faa et Indtryk af det Sind, som har frembragt disse stærke Billeder. Han har som Leo Swane paa* viser det, en hel Del af Landsbymusikanterens »Naturgeni«, en primitiv, der altid gør det rigtige uden altid at vide hvorfor. Det bærende i Søndergaards Kunst beror paa den rent umiddelbare Indstilling overfor Naturen. Undertiden gaar dog denne mærkelige og intense Naturfølelse sin Vej under det store Indearbejde, han ofte lægger i sine Billeder. Ikke altid formaar han at holde den landskabelige Syntese fast, der har inspireret ham ude i

80 Jens Søndergaard: I Anlæget. Samtalende Mænd. (79X69)

Naturen, Farverne kan i Atelieret blive præget af alt for store Tilfældigheder, der modarbejder den Syntese, der er hans Maal. I hele sin Indstilling kommer han ikke uden om en vis naturalistisk Maalestok, han har sin Rod i Naturen og maa bedømmes ud fra den. Dette fremtrædende Udenadsmaleri, der gør, at hans Billeder kan blive uens i Kvaliteten, kan undertiden give stærke Mindelser om tysk Kunst, man genkalder den tykke udflydende Formgengivelse hos Nolde, den prospektagtige Landskabsopfattelse hos Kokoschka. Det er i det hele taget i den tyske Kunst og ikke i den galliske, man skal søge beslægtede Bestræbelser. Helt som primitiv Kunstner kan man nu ikke karakterisere Søndergaard. Han kender sine Maal og ved, hvad han vil. Efter Leo Swane citeres her et Par af hans Bemærkninger om Kunsten og Naturen. De er vel værd at lægge Mærke til, da de baade giver hans kunstneriske Program og den Synsvinkel, hvorunder hans Kunst 81

É skal betragtes. De lyder som følger: »Grundvolden i alt maleri er oplevelse og følelse for naturen som organisme, ikke dette at se naturen i kulører og farver, men at føle stoffet, det eneste sande, og saa at evne at forstørre og udvide det oplevede motiv paa lærredet i stedet for, som de fleste gør, at formindske motivet til en gentagelse i en lille bitte Maalestok.« Søndergaard maler lige ud af Naturen uden de Hæmninger, det perspektiviske Standpunkt og Kendskab til Valørerne giver, han maler faktisk ud fra det Standpunkt, den rene Dilettant uvilkaarlig indtager, denne vidunderlige Indlevelse og denne rørende Ukendskab med alle Malerkunstens Midler undtagen dem den lige færdig* købte Malerkasse byder paa, det hele staar og falder med Sindet. (Her maa dog indskydes, at den virkelige umiddelbare Dilettantisme er umaadelig sjælden, den er næsten altid isprængt en vis Dygtighed paa et eller andet Omraade indenfor Male* riets Teknik.) Men Søndergaard har forstaaet at bevare og udvide denne primitive Indstilling, der beror paa Oplevelse i en langt højere Grad end paa Iagttagelse. Han repræsenterer en Naturtilstand, som en solid akademisk Uddannelse ofte udsletter. Det er en Kunst, som først vor Tid har givet virkelige Chancer. Saa langt Kunsthistorien ellers rækker, har det bestandig været en Betingelse, at Kunstnerne havde det fulde Herredømme over deres kunstneriske Midler. En ren primitiv Indstilling forenet med en Forsagelse af de tekniske Midler, der staar til Raadighed (Perspektiven, Valøren) har først i vor Tid faaet Plads i Kunsthistorien. Det er jo slet ikke saa lang en Aarrække siden, Picasso opdagede den malende Tolder Rousseau, hvis enkle, troskyldige Billeder gemte en Verden af sand Hjertelighed. Men Kunsten er jo ogsaa det eneste Sted i vore Dage, hvor Primitiviteten kan udfolde sig, og hvor mærkeligt det end kan lyde, opnaa virkelige Resultater. De primitive Opfindere har forlængst udspillet deres Rolle i vor Teknikens Tidsalder. I det hele taget har man vist Grund til at tro, at Kunsten efter den Retning at dømme, hvori Verdens* udviklingen gaar, bliver det eneste Fristed for Individualismen og de primitive Fornemmelser. I en Tid, hvor Kommunisme og Nazisme ensretter alle kulturelle Bestræbelser, vil Kunsten blive som et Slags Frelsens Hær, hvor de troende kan aflægge Vidnesbyrd for alt Folket, Kunstneren har jo nemlig ikke saa helt lidt til* fælles med disse Folk, der viser deres Sjæle frem paa Gader og Stræder til offentlig Beskuelse. Kun har Kunstnerne den Fordel, at de kan indhylle deres Sjæleliv, saa kun de indviede kan føle med dem, kun den, som vil gøre et Arbejde for at trænge ind gennem Kunstens ydre Klædebon, vil kunne forstaa. Styrken i Søndergaards Kunst bunder netop i, at den i Virkeligheden er et Stykke af en personlig Bekendelse, Udtryk for et Sind, en Overbevisning. Det

82

mest overraskende og^det, som har givet hans Kunst den store Styrke, er det, at han har bevaret netop den uberørte, troskyldige Opfattelse af Naturen, forstærket den op til et alvorligt kunstnerisk Format. Han har stærkt bidraget til at nedbryde de gængse Skranker for Bedømmelsen af Malerkunst, han spiller en lignende Rolle her, som Henri Rousseau gjorde det i Frankrig, han har forsaavidt udvidet Kunstens Rige, inddæmmet nyt Land. Uden Tvivl er han en af de stærkeste Personligheder i Øjeblikkets danske Kunst. Mindre Oprindelighed ejer en Maler som Niels Lergaard, skønt det kunstneriske Grundsyn er beslægtet. Han stemmer Farverne ned til en endnu tungere Fylde, og skønt hans Naturfølelse ikke er af den samme primitive Oprindelighed som Søndergaards, finder han dog alligevel Udtryk for en egen landskabelig Alvor i sine bornholmske Billeder. Oftest lægger han Horizonten højt, saaledes at Himlen staar som en smal lysende Stribe over det nedstemte Landskab. Man kan ikke nægte, at det store Indendørsarbejde præger disse Landskaber, giver dem Haardhed, skønt man mærker de stærke Bestræbelser for at harmonisere. Undertiden kan han i sine Figurkom* positioner forfalde til nogle lidt letkøbte Farvevirkninger, f. Eks. maler han Ansigtet paa den ene Person i Gruppen grønt og paa den anden rødt. Munch har i nogle Billeder anvendt dette for at udtrykke et Menneskes Karakter gennem Farven alene, saaledes i den prægtige Fremstilling af de blaaklædte Arbejdere (Kunstmuseet). Men hos ham fornemmer man det som et logisk virkende Led i Kompositionen. Ogsaa van Gogh søgte at udtrykke bestemte Ting med Farven, noget, som hos ham kan svare til den gamle symbolske Farvebetegnelse, at hvidt betyder Uskyld, gult Falskhed o. s. v. Hos Lergaard virker denne Farvesymbolik en lille Smule konstrueret og ikke følt, da man ikke gennem Kompositionen eller paa anden Maade faar at vide, hvor han egentlig vil hen. Lergaard er den typiske »Mørkemaler« med alle denne Gruppes Fortrin, men ogsaa dens Svagheder. Han formaar i sine bedste Arbejder at give et virkeligt Udtryk for en Syntese, for en overbevisende malerisk Helhed, men han kan ogsaa gennem den dybt nedstemte Farve staa i Fare for at blive stikkende i kunstige eller lidt for tilstræbte Harmonier. En stærkere Fornemmelse for det oprindelige og romantiske i Naturen har Oluf Høst. Ogsaa hos ham bliver Luft og Jord fyldt med romantiske Stemmer, som hvisker forborgent, Naturen bliver den vældige mystiske Magt, hvor Drømme og Længsler forvilder sig mod ukendte Maal. Solnedgangene gløder som om en fjern Verden staar i Brand, Farverne funkler og springer frem, gemmer sig atter i det halvmørke dairiobscur, som svøber sig i Rummet. Hans Kunst er lettere til* 84 Erik Stæhr-Nielsen: Københavnsk Kanalparti. (51 X 7 0 ‘/2)

gængelig end Søndergaards. fordi den bygger paa mere konkrete Iagttagelser i Naturen. Høst har ikke givet Slip paa »Prospektet«, det, at Motivet er set fra et bestemt Synspunkt og er ikke Summen af en Række Oplevelser som hos Søndergaard. Selv om Høst har sin Rod i Bornholmerskolen og jo næppe har været helt uden for Indflydelse fra Isakson, ser han dog dybere ind i Naturens Mystik end det ellers er Tilfældet med den dagklare Bornholmerskole. Ligesom hos Søndergaard er hans kunstneriske Indstilling først og fremmest bestemt af den Natur, han vil male. Selve Stemningen i Landskabet betyder saa overordentlig meget for ham, naar man ser paa de glødende Solnedgangsbilleder af Høst, maa man ofte genkalde Natur, opfattelsen hos en gammel Maler som . Ogsaa han gik saa stærkt ind i den landskabelige Stemning, saaledes i »Vinteraften ved en dansk Fjord« eller den dybtrøde Solnedgang mellem Træerne i den snedækkede Skov. Sammenligner man et saadant Landskab med Solnedgangsbilledet af Høst paa Kunstmuseet, ser man Forskellen i Tiden, men ikke i Sindet. 85 Forsaavidt hviler Høst's Landskabsopfattelse paa en mere traditionel Indstilling end Søndergaards; men det behøver naturligvis paa ingen Maade at være et Minus. Høst er en fin og stilfærdig Elsker af Naturen, det romantiske Syn er baaret af en sikker Viden om de kunstneriske Udtryksmidler. Mens Isakson og Rude er mere gallisk paavirkede i deres Landskabsopfattelse, den brede Klarhed i Lyset, de rene Farvefladers klingende Festlighed, saa er det ligesom Aanden i Høst’s Billeder staar den gamle engelske Malerkunst nær. Man genkalder undertiden en Maler som Turner i denne flammende og lysglitrende Farves dyrkelse, det er som selve Farven lever og kæmper, brydes og samler sig som i selve Naturen. Det romantiske Syn og den romantiske Udtryksmaade kendetegnede den tidligt afdøde Erik StæhnNielsen. Hans seneste Billeder fra Grib Skov viser en sand Besættelse af Naturen, Skovens Ro bliver noget overvældende i sin dybe Ensomhed, man mærker en Eneboernatur i denne Fordybelse i Naturen, som den former sig, hvor Menneskehænder ikke har sat sit afgørende Præg. Her er ikke Plads til kunst* neriske Eksperimenter, som dem, han var ude for i de ikke saa morsomme Afrika* billeder, her maler han kun Motivet ud fra den umiddelbare Besættelse, ud fra sit eget Sind. Ogsaa hans tidligere Billeder viser denne Fordybelse i Stemningen, saaledes i det her gengivne københavnske Havnebillede. Det er hele Storbyens graa kul* sværtede Stemning, man møder, den, der dog i al sin Trøstesløshed gemmer saa megen gribende Poesi. Det er Hverdagen, der som hos Albert Gottschalk har fundet sin egen Stemme, det er en Kunst, der taler saa indtrængende, fordi den er frembragt i sand Betagelse. De maleriske Impulser i Stæhr*Nielsens Kunst videreførte O. V. Borch i sine dybttonede Skovbilleder, men paa en mere naturalistisk Basis. Han fandt et haand* gribeligt Udtryk for Stemningen i Landskabet og med et fint Blik for Farvens forskellige Afskygninger forbandt han Evnen til at give en malerisk behersket Helhed. Men alligevel finder man paa Bunden det romantiske Syn, den stærke Hengivelse i den maleriske Stemning. Man staar her paa Overgangen til en romantisk betonet »Hjemstavnsdyrkning«, hvis Udvikling O. V. Borch har en næppe hel ringe Del i. XII.

AKADEMISK MØRKEMALERI OG MALERISKE HJ E MSTA VN S SK ILD RINGER TIDENS KUNSTNE RISKE ANSIGT FORMER SIG

M e d »mørkemalerne « d u k k e d e e n n y g e n e r a t io n f r e m , der i Alder nogenlunde følger Aarene fra Aarhundredskiftet. Stærkest blandt disse synes foreløbig HjorthsNielsen og Erik Hoppe at fæstne sig. I deres Trang til billedmæssig Harmoni stemte de Billedet saa dybt ned, at Linie og Form delvis udviskedes, og Farven fik en mystisk fortættet Glød, hvor den endelig brød igennem. Billedet kom til at virke gennem de enkle og beherskede Valører. Det var vel nærmest Giersing, der stod som Forbilledet for denne dybe Nedstemthed, i hvert Fald synes disse Maleres stærke Arbejde med Valørerne at have sin Rod her. Forøvrigt blev det en udstrakt akademisk Bevægelse, Kunstakademiet blev en sand Mørkets Skole. Hjorth’Nielsen ejer et fint malerisk Blik, der er en stor malerisk Indfølelse i den Maade, hvorpaa han kan lade nogle faa svage Nuancer og lige saa svage Farver danne et harmonisk Billede. Hvad der er lyst eller mørkt i et Billede er jo imidlertid paa mange Maader relativt, Hovedsagen er først og fremmest, at de forskellige Lysværdier har deres indbyrdes rigtige Styrke, og at Farveværdierne svinger med dem. Endnu mørkere er Hoppe, svære sorte Konturer, der ligesom synes at flyde ud, omgiver Tingene, selv den skønneste Foraarsdag rummer hos Kam en ulykkessvanger truende Stemning. Men de, er megen malerisk Kraft 1 den Maade. hvorpaa han sætter Figurerne ind i Rummet. Hele dette Mørkemaleri fører over i en stærk Hjemstavnsfølelse, der særlig næres ude fra Provinsen, mens man samtidig hermed koger den gamle abstrakte Suppe op i de yngre københavnske Kredse (»Linien«), Skildringen af det nære og hjemlige faar med eet en Renæssance paa Baggrund af alle æstetiske Eksperimenter gennem det sidste Kvartsekel. Stærkest blandt disse hjemstavnsbetonede unge Kunstnere synes foreløbig Karl Bovin at hævde sig. En egen tung Oprigtighed 87 Søren Hjorth-Nielsen: Landskab. 1931. (61 X76)

udmærker hans bedste Arbejder. Han opsøger ikke Naturen i dens festlige Und* tagelsesøjeblikke, han maler Landskaberne lige saa graa og dagligdags, som han møder dem ude i det vinterlige Graavejrsdanmark. Han maler Landet, som det ser ud med sine Mejeriskorstene og Telefonpæle, han søger ikke med Omhu de land* skabelige Rester fra de store nationale Landskabsmaleres Tid i Fyrrerne. Men den tunge Inderlighed, hvormed han arbejder, giver alligevel Helheden et eget nationalt Præg og et sandt poetisk Skær, det er maleriske Hjemstavnsskildringer, der i Tyngde svarer til Bevægelser, der ogsaa er fremme i den yngre Litteratur. Den unge Kunst i Dag er en Reaktion mod det her omtalte Slægtleds store Stilapparat, dette Tidsrum, hvor forudbestemte Stilbestræbelser betød mere end den umiddelbare Indstilling. Det var Søndergaard, der paa en afgørende Maade brød med dette. De unge gaar nu ud i Naturen, det, de vil, er at bringe noget af Øjeblikkets Oplevelse hjem. De aner ikke forud, hvordan deres Billeder skal være, de føler blot, at det hele afhænger af, om de formaar at gribe ind i Naturens sammensatte Væsen og bringe det, som har betaget dem, inspireret dem, frelst ind

88 paa Lærredet. Det er en Kunst, hvor den personlige Inspiration igen kommer i Højsædet, hvor Sindets Ærlighed og Følelsens Dybde betinger den kunstneriske Magt. Om Fremtiden tør man ikke spaa, det kan være vanskeligt nok at overse de skiftende Strømninger i den Kunst, der ligger lige umiddelbart forud. Og Kunsten følger ikke altid de mentale Strømninger, der ligger i Tiden, den kan stadig berede Overraskelser, give sig nye og uventede Udslag. Men eet ved vi, og det er, at der stadig vil findes Kunstnere, der stormer mod nye Tinder i Reaktion mod alt det, som ligger umiddelbart forud. De stærke Personligheder danner Skole, nye Retninger opstaar, Tidens kunstneriske Ansigt former sig — —

FORKLARING til de vigtigste tekniske Betegnelser i Teksten. RUMVIRKNINGEN Efterfølgende Figur viser Rummets Udstrækning i et naturalistisk Billede, d. v. s. et Billede i de perspektiviske Forkortninger, som Øjet ser dem. Der er populært forklaret kun et kort Stykke derhen, hvor Motivet begynder, og et langt Stykke, indtil det holder op.

Den næste Figur viser Rummet i et Billede med lang Billeddistance. Tingenes Størrelseforhold ud* lignes, fordi Afstanden mellem dem bliver saa forsvindende i Forhold til den Afstand, hvori hele Motivet er set. Det er disse Problemer Ernst Zeuthen i en særlig Grad har arbejdet med.

Endelig viser den sidste Figur Rummet i et kubistisk Billede. Det er med andre Ord malet med en uendelig Distance, Tingenes indbyrdes Størrelseforhold bliver som i Naturen. Billedrummet bliver som en Kubus, deraf Navnet.

91 VALØREN En Farves Styrke er i Naturen afhængig af dens Afstand fra Øjet. Den samme Farve, men i for* skellig Styrke vil i Billedet synes at være i forskellig Afstand fra Beskueren, den kraftige vil være nær ved, den svage fjernere. I Taage ser man dette overordentlig klart, de nære Ting staar skarpt, de fjerne udviskede, men det er et Forhold, som gør sig gældende overalt i Naturen og er et væsentlig Led i Afstands* bedømmelsen. Sammen med Perspektiven giver Valøren Afstanden ind i Billedet. Efterfølgende Skitse viser dette klart. Billedvirkningen bestaar af tre Valører, der i Kraft af deres Aftoning fører Øjet ind i Dybden. Man maa blot erindre, at i Naturen er denne Aftoning overordentlig kompliceret.

CLAIR. OBSCUR Et clair*obscur kan nærmest sammenlignes med Belysningen af et Scenerum. Hvad der skal frem* hæves belyses af en Projektør, mens alt det øvrige halvt forsvinder i Mørket. Rembrandt anvendte dette clair*obscur i vid Udstrækning til at accentuere selve det fortællende eller det rent menneskelige i Billedet. Clairsobscuret i et Billede er faktisk en logisk Tilrettelægning af Lysvirkningen.

IMPRESSIONISME Man kan f. Eks. ved at blande en gul og en blaa Farve opnaa en grøn. Impressionisterne opdagede, at en saadan Blandingsfarve kunde virke med en langt større Fylde og Ægthed, naar de to Farver sattes rene op paa Lærredet og først blandedes paa Øjets Nethinde, idet Afstandsvirkningen lod dem gaa ud i hinanden. Denne dekomponerende (opløsende) Teknik i Impressionisterne Billeder kræver altid en vis Fra* standsvirkning for at opnaa sin fulde Virkning mere eller mindre efter Finheden af de rene Penselstrøg paa Lærredet. Betragter man en typisk Impressionist som Italieneren Segantinis Billeder, vil man se, at de rene Farver ligger næsten som fine Traade i et Broderi, til Gengæld arbejdede Pointillisterne (Point=Prik) med Farveprikker, der er en hel Kvadratcentimeter store, saa det undertiden er en mere mosaikagtig end egentlig impressionistisk Virkning, der opnaas.

92 BILLEDFORTEGNELSE Side 1. Axel Bentzen (f. 1893): Platanvej i København. 1932. Tilh. Hr. Sparekasserevisor J. W. Larsen 76 2. Poul S. Christiansen (1855-1933): Christi Opstandelse. Studie til »Paaskemorgen« paa Statens Museum for Kunst. 1897. Tilh. samme...... 29 3 . Indskibningen i Charons Baad. Motivet frit efter Dantes »Helvede« 3. Sang. 1910-13. Tilh. samme...... ^ 4. Prinsessehøjen. 1928. Tilh. samme...... 30 5. Harald Giersing (1881-1927): Selvportræt. 1920. Tilh. sam m e...... 39 6 . Svanninge Kirke. 1923. Tilh. samme...... 40 7 Landskab. Sorø. Tilh. Hr. Bankdirektør G. Jacobsen...... 41 8 . Niels Hansen (f. 1880): Portræt af Digteren Kaj Holberg. Tilh. Fru Helga Ehrmann...... 33 9 J.yø. Tilh. Hr. Overretssagfører IlechtsPetersen...... 35 10. Peter Hansen (1868-1928): Landskab ved Lerbjerg. September. 1903-05. Tilh. Stiftsmuseet i Odense...... ^4 11 Oluf Hartmann (1879-1910): Forstadsgade i Paris. Tilh. Hr. Sparekasserevisor J. W. Larsen . . 48 12. Søren Hjorth-Nielsen (f. 1901): Landskab. 1931. Tilh. sam m e...... 88 13. O l u f H ø s t (f. 1884): Henimod Aften. Tilh. samme...... 83 14. Kræsten Iversen (f. 1886): Silderøgeri ved Gudhjem. Tilh. samme...... 74 15. Axel P. Jensen (f. 1885): Opstilling. 1927. Tilh. sam m e...... 75 16. Jens Adolf Jerichau (1890—1916): Drageløver. Tilh. samme...... 49 17. Gade i.Bormes. Tilh. samme ...... 50 18. K n u d K y h n (f. 1880): Hjorte i Skoven. Tilh. samme...... 77 19. Johannes Larsen (f. 1867): Tærskescene. 1905. Tilh. samme...... 25 20. Mogens Lorentzen (f. 1892): Bebudelsen. Tilh. samme ...... 51 21. Vilhelm Lundstrøm (f. 1893): Selvportræt, ca. 1920. Tilh. samme...... 68 2 2 . Nature morte. Tilh. samme...... 69 23 Nature morte. Tilh. Hr. Bankdirektør G. Jacobsen...... 70 24. Jais N ie ls e n (f. 1885): Den gode Hyrde. 1921. Tilh. Hr. Sparekasserevisor J. W. Larsen...... 56 2 5 . Kristus og Peter paa Bølgerne. 1921. Tilh. sam m e...... 57 26. Maleri, Skulptur, Keramik. 1924. Tilh. samme...... 58 27. O la f R u d e (f. 1886): Kubistisk Opstilling. 1917. Tilh. samme...... 54 28. Solskin i Allinge. Tilh. sam m e...... 55 29. IVilliam Scharff (f. 1886): Grantræet. Tilh. samme...... 61 30. Gino Severini (f. 1883): Futuristisk Komposition. Tilh. samme...... 10 31. Niels Larsen Stevns (f. 1864): Studie til en Kristusfigur i Svingelbjerg Kirke. Tilh. samme------31 3 2 . Gudhjem mod Bokul. Tilh. samme...... 32 33. Erik Stæhr-Nielsen (1890-1921): Københavnsk Kanalparti. Tilh. samme...... 85 34. Sigurd Swane (f. 1879): Kaspar paa Tourne. 1911. Tilh. samme...... 37 35. Portræt af Kunstnerens Hustru. 1925. Tilh. samme...... 38 36. Fritz Syberg (f. 1862): Marine. 1909. Tilh. sam m e...... 26 3 7 . Moderen og Tornebusken. Tilh. H. C. Andersens Museum, Odense...... 27 Døden gaar bort med Barnet. Tilh. sam m e...... 27 93 Side 39. Jens Søndergaard (f. 1895): Landskab med Kirke. Thy. 1927. Tilh. Hr. Sparekasserevisor J. W. Larsen 80 40. I Anlæget. Samtalende Mænd. Tilh. sam m e...... 41. Jens Sørensen (f. 1886): Stejlende Hest. Cirkus. Tilh. Hr. Bankdirektør G. Jacobsen...... 78 42. Edward Wete (f. 1879): Udsigt over Wilders Plads i København. Eftermiddagssol. 1906. Tilh. Hr. Sparekasserevisor J. W. Larsen...... 42 43. En Gummiplante. Tilh. samme...... 43 44. J.E. W iU u m s e n (f. 1863): Ægte Kastanier. 1891. Tilh Hr. Bankdirektør G. Jacobsen...... 19 45. Fysikeren. Tilh. samme...... 20 46. Sol bag Skyerne. Storm med Regn. Savoyen. Maj 1903. Tilh. Hr. Sparekasserevisor J. W. Larsen...... 21 47. Ernst Zeuthen (f. 1880): Portræt af Joakim Skovgaard. Tilh. Stiftsmuseet i Odense...... 62 48. Skibsbranden. Tilh. Hr. Sparekasserevisor J. W. Larsen...... ^ 3

Billederne Side 1 9 -2 0 - 2 4 -2 6 -2 7 -3 0 - 3 5 -4 1 -7 0 - 7 8 -8 1 -8 3 er optaget af Fotograf Harald Lønborg. Billedet Side 33 af Fotograf M e r rild og Billederne Side 10-25—29—32—37—38—39 -4 0 -4 2 —45—48— 49 50 51—54—55—56—61—62—63—68—69—74—75—76—77—80—85—88 af Pressefotograf Christoffersen.

Hvor intet andet er bemærket i Underskriften er Udførelsen Oliefarve. Maalene er angivet i cm med Højden først. Tegningerne Side 90—91 skyldes Forfatteren.

94 NAVNEFORTEGNELSE

Bentzen, Axel. 76. Larsen, Thøger. 23. 26. 62. Borch, O. V. 86. Lergaard, Niels. 84. Borchsenius, Kaj. 13. Lorentzen, Mogens. 50. 52. Bovin, Karl. 87. Lund, Henrik. 34. Bøyesen, Rostrup. 34. Lundbye, Johan Th. 14. 23. Cezanne, Poul. 53. 54. Lundstrøm, Vilhelm. 34. 67. 68. 69. 70. 71. Christiansen, Poul S. 28. 29. 30. 31. Madsen, Karl. 14. Degas. 52. Matisse, Henri. 71. Delacroix, E. 47. Melbye, Anton. 34. Dreyer, Dankvart. 23. Monet. 36. Einstein, A. 63 Munch, Edvard. 52. Gelsted, Otto. 13. Naur, Albert. 77. 78. Giersing, Harald. 13. 38. 39. 40. 41.42. 43. Nielsen, Jais. 34. 59. 66. 71. Gogh, van. 52. 75. Nolde, E. 81. Gottschalk, A. 86. Rembrandt. 47. Goya. 47. 48. Rousseau, Henri. 82. 84. Hansen, Constantin. 22. Rodin, 47. Hansen, Harald. 76. 77. Rude, Olaf. 58. 59. 66. 86. Hansen, Niels. 34. 65. Salto, Aksel. 48. 50. Hansen, Peter. 22. 23. 24. Scharff, William. 60. Hartmann, Oluf. 47. Severini, Gino. 11. Hjorth»Nielsen. 87. Skovgaard, Joakim. 22. 60. 73. 74. Hoppe, Erik. 87. Stevns, Niels Larsen. 22. 32. 33. 34. Høst, Oluf. 84. 85. 86. Stæhr«Nielsen, E. 86. Jensen, Johs. V. 23. 26. Swane, Leo. 80. 81. Jensen, Axel P. 75. 76. Swane, Sigurd. 36. 37. 38. Jerichau, Jens Adolf. 21. 47. Syberg, Fritz. 22. 23. 26. 28. Johansen, Svend. 71. 72. Søndergaard, Jens. 79. 80. 81. 82. 83. 85. Jørgensen, Aksel. 35. Sørensen, Jens. 77. Isakson, Karl. 59. 60. 86. Tintoretto. 74. Iversen, Kræsten. 34. 73. 74. 75. T urner. 86. Kokoschka. 81. Uttenreiter, Poul. 58. 69. Kyhn, Knud. 76. Wanscher. 77. Kyhn, Vilhelm. 85. Weie, Edvard. 43. 44. 45. 46. Larsen, Johannes. 22. 23. 24. 25. 26. 47. Willumsen, J. F. 18. 19. 20. 21. 22. 69. Larsen, Karl. 71. Zeuthen, Ernst. 60. 61. 62. 63. 64. 65.