LIETUVOS EDUKOLOGIJOS UNIVERSITETAS SOCIALINIŲ MOKSLŲ FAKULTETAS FILOSOFIJOS KATEDRA

ŠIUOLAIKINĖS FILOSOFINĖS ANTROPOLOGIJOS MAGISTRO PROGRAMA

SIMONA AKELYTĖ II kurso studentė

ERDVĖS IR LAIKO KONCEPTAI DELEUZE’O KINO FILOSOFIJOJE SPACE AND TIME CONCEPTS IN DELEUZE’S PHILOSOPHY OF CINEMA

MAGISTRO DARBAS

Darbo vadovė: prof. dr. Jūratė Baranova – Rubavičienė

Vilnius, 2012

TURINYS

ĮVADAS ...... 2 I. VAIZDINIŲ TIPAI: VAIZDINYS-JUDĖJIMAS IR VAIZDINYS-LAIKAS ...... 9 I.1. Autojudėjimo ir autolaikiškumo perskyra...... 9 II. BET-KURIOS-ERDVĖS (ESPACE QUALCONQUE) KONCEPTAS: VEIKIMO DIAPAZONAS . 13 II. 1. Koncepto struktūra vokiškąjame ekspresionizme ...... 13 II. 2. Koncepto Espace qualconque struktūra lyrinėje abstrakcijoje: pasirinkimo pasirinkimas ...... 18 II.3. Bet-kuri-erdvė (espace qualconque) ir kolorizmas ...... 28 III. VAIZDINIO-KRISTALO KONCEPTAS IR JO STRUKTŪRA ...... 32 III. 1. Dvi koncepto pusės: aktualusis vaizdinys ir virtualusis vaizdinys ...... 32 III. 2. Išbaigtas kristalas: Max Ophuls ...... 39 III. 3. Įtrūkęs kristalas: Jean Renoir...... 42 III. 4. Besiformuojantis kristalas: Federico Fellini...... 46 III. 5. Yrantis kristalas: Luchino Visconti ...... 51 IŠVADOS ...... 55 LITERATŪROS SĄRAŠAS ...... 57 SUMMARY ...... 59

ĮVADAS

Tyrimo problema:

Kinas yra tam tikras vaizdinio tipas, paremtas kūrybiniu procesu, o filosofiją Deleuze‘as apibrėžia kaip konceptų kūrimą, todėl iš čia iškyla problema: ar įmanoma sąsaja tarp vaizdinio ir koncepto ir ar apskritai yra tarp jų koks nors ryšys?

Tyrimo tikslas:

Šiame darbe siekiama atskleisti erdvės ir laiko konceptų sąsajas su kino filmais, bei šių konceptų pagalba tirti kino meno apraiškas.

Darbo struktūra:

Šiame darbe pagrindiniu tiriamuoju objektu yra Gilles‘io Deleuze‘o kino filosofijos konceptai – tai bet-kuri-erdvė ir vaizdinys-laikas – parodyti per sąryšį su kino filmais, kadangi režisieriai lygiai kaip ir filosofai kuria konceptus, tačiau juos išreiškia ne žodine, bet vaizdine forma. Darbo struktūra susideda iš įvado, kuriame trumpai pristatoma darbo problematika, tikslai ir ištirtumas Lietuvoje. Darbą sudaro trys pagrindiniai skyriai, turintys savo potemes. Pabaigoje pateikiamos išvados, naudota literatūra ir trumpa darbo santrauka. Pirmasis darbo skyrius yra įvadas į temą, kuriame aptariama vaizdinio-judėjimo ir vaizdinio-laiko perskyra. Pirmojoje kino knygoje Deleuze’as kinematografinį vaizdą aiškina kaip vaizdą, įgyjantį autojudėjimą, kuriam būdingi racionalūs pjūviai ir vaizdų jungimas į grandinines sekas, jis nurodo netiesioginį laiką. Antroji kino knyga skirta vaizdiniui-laikui – tai kristaliniui laiko režimui, kuriam būdingi neracionalūs pjūviai, nėra grandininės sekos, produkuojama kintamumo galia, atsiskleidžia tiesioginis laikas. Antrajame skyriuje „Bet-kurios-erdvės (espace qualconque) konceptas: veikimo diapazonas“ aptariamas vaizdiniui-judėjimui priskiriamas erdvės konceptas ir kaip jis pasireiškia per tris savo modusus – tai šešėlį, lyrinę abstrakciją ir spalvą. Kiekvienas iš šių modusų aptariamas pasirenkant režisierių, kuris produkuoja šiais bet-kurios-erdvės konceptais: išdėstoma teorinė dalis, o po to parodoma kaip tas pats

2 konceptas perteikiamas kino režisierių. Pirmoji potemė skirta vokiškajam ekspresionizmui – šešėliui, kurį perteikia vokiečių kino režisierius Arthuras Robinsonas. Kalbant apie lyrinę abstrakciją, iškeliama egzistencinio moduso pasirinkimo problema, kurią Deleuze‘as išskyrė atsižvelgdamas į Kierkegaardo ir Pascalio filosofijas. Kiekvieną, estetinę, etinę ir religinę, stadijas, vaizdinio forma atitinkamai parodo Sternbergo, Dreyerio bei Bressono filmai. Italų režisieriai – Minnelis ir Antonionis – savo filmuose vaizduoja spalvos modusą, kuris tampa jungtimi tarp vaizdinio-laiko, kadangi pakeičia pačios erdvės prigimtį ir sudaro sąlygas iškilti optiniams bei garsiniams ženklams. Trečiasis skyrius, pavadinimu „Vaizdinio-kristalo konceptas ir jo struktūra“, sudarytas iš penkių potemių, kurios taip pat susideda iš teorinio koncepto aptarimo ir jo perteikimo kino režisierių darbuose. Išskiriamos dvi koncepto pusės – tai aktualusis ir virtualusis vaizdiniai. Šias sąvokas Deleuze‘as perėmė iš Bergsono ir pritaikė savo kino filosofijai. Aktualusis vaizdinys yra dabarties vaizdinys, o virtualusis priklauso praeičiai, abu vaizdiniai, jungdamiesi sukuria grandines, kuriose praeities ir dabarties vaizdiniai tampa vienalaikiais. Vaizdinys-laikas pasirodo per aktualaus vaizdinio santykį su savo virtualiu vaizdiniu, kuris tampa abipusiu, tiek realiu, tiek virtualiu. Vaizdinys-kristalas susidaro šių dviejų vaizdinių jungimosi procese, sudarydamas vidinę grandinę, kurioje laikas skyla į praeinančią dabartį ir išsaugotą praeitį. Šį kristalizacijos procesą išreiškia veidrodis ir kristalo užuomazga, kurie aptariami per Zanussi kino filmo perspektyvą. Išskiriamos keturios kristalo struktūrinės dalys, kurios atskleidžia Bergsono dabarties laiko skilimą į virtualią praeitį ir aktualią dabartį. Ophulso išbaigtame kristale žiedinis laikas parodo vientisą ryšį tarp praeities ir dabarties. Renoiro įtrūkęs kristalas siūlo išėjimą iš kristalo ir tuo pačiu pabėgimą nuo praeities ir dabarties grandinių. Fellinio besiformuojančiame kristale dabarties ėjimas link mirties supriešinamas su praeities atmintimi. Visconti yrančiame kristale praeitis ir dabartis jungiasi į nesustabdomą nuosmukį ir į „visada per vėlai“.

Problemos ištirtumas Lietuvoje:

Kino filosofijos problematika Lietuvoje atsirado visai neseniai, nors ir būdama nauja filosofijos šaka, tačiau dėmesio susilaukia vis daugiau ir daugiau. Kino filosofijos susidomėjimą turbūt lemia besikeičiantis pasaulis ir žmonės, kurie pradeda savo kultūrą suprasti per vaizdą, fragmentiškai. Galbūt net galima teigti, kad kinas tampa naująja knyga, kuri turi savo specifinę kalbą, išreiškiamą vaizdiniais. Tačiau, savaime suprantama, atsiranda prieštaraujančių teiginiui, kad kinas gali būti filosofija ar kad apskritai ar įmanomas šių žodžių junginys, nes daugeliui kinas yra kultūros dalis, tačiau nesuprantamas kaip meninė forma ir dažnai galvojama, kad jis negali būti kaip atskiras, savarankiškas fenomenas, jis tarsi turi prisitaikyti prie kokios nors teorijos. (anksčiau kinas buvo priklausomas nuo kitų menų), arba

3 sakoma, kad kinas yra tiesiog nevykusi tikrovės kopija. Šiai minčiai prieštarauja Nerijus Milerius, sakydamas, kad kinui negalima taikyti jau esamų teorijų, kadangi jos visiškai neatskleistų ir užgožtų kino specifiką. Dažnai pasitaiko, kad filosofai savo teorijas taiko visur, kur tik įmanoma, lyg jos būtų universalios, tinkančios bet kokiam kūriniui. Toks kino taikymas prie jau esamos teorijos tampa tik iliustracija jai, todėl filosofo tikslas, Nerijaus Mileriaus požiūriu, būtų atsisakyti išankstinių schemų ir į kiną pažvelgti kaip į nepriklausomą nuo jokios teorijos meno kūrinį, kuris turi savo kalbą, kitaip sakant, savo filosofiją. Tą patį sako ir Gilles Deleuze‘as – „Kino kritikos tikslas – formuoti sąvokas, kurios nebūtų akivaizdžiai „patiektos“ filme, bet tiktų tik kinui, <...> formuoti kinui būdingas sąvokas, bet kurti jas būtent filosofiškai. <...> Sąvokos, kurias filosofija siūlo kinui, turi būti specifinės, t.y. derėti tik kinui.“1 Straipsnyje „Kaip galima kino filosofija?“ Nerijus Milerius išskiria tris pagrindinius kalbos apie kiną būdus. Pirmasis – kinematografininko diskursas. Kinematografininkas yra režisierius, aktorius ar bet kuris kitas, prisidedantis prie kino kūrimo proceso. Tai asmuo, kuris žino kiną iš jo vidaus, t.y. žino ir jo priežastis ir tikslus. Antrasis išskiriamas diskursas yra kino istoriko. Jį galima priešpriešinti pirmajam, kadangi pirmuoju atveju yra akcentuojamas konkretus kūrinys, jo kūrimo paslaptys, o antruoju atveju – kreipiamas dėmesys į bendrą kontekstą, nagrinėjamo kūrinio sąsajas su bendru kontekstu arba Mileriaus cituojamo D. Andrew žodžiais sakant, „atskleisti nežinomų filmų ar nežinomų faktų ryšius su žinomais filmais...“2 Pirmasis ir antrasis diskursas gali vienas kitą papildyti arba prieštarauti. Trečiasis diskursas – tai kino filosofijos, kurio užuomazgos jau atsiranda antrajame, kadangi suprasti kino fenomenui reikia platesnio žinojimo sistemos. Šie trys diskurso apie kiną tipai yra atviri vienas kitam, kadangi jie yra požiūrio taškai, kuriuos galima nuolatos keisti, nuo vieno pereiti prie kito, tai galimybė į kiną žiūrėti iš įvairių perspektyvų. Filosofinis diskursas nėra suvokiamas kaip teorinis, tai jau paneigė pats Deleuze‘as sakydamas, kad filosofas kuria ne teoriją, o kino konceptus, kaip naujos formos praktiką. Straipsnyje taip pat paliečiama kino spraudimo į kitas struktūras problema, nes gana ilgą laiką kinas buvo tarsi pririštas prie kitų menų, nesuvokiant to, kad pats kino atsiradimo faktas jau keitė požiūrį apskritai į meną ir visos iki tol egzistavusios meno teorijos tapo pasenusiom žiniom, kurių jau nebebuvo galima taikyti aptariant kiną. Į kiną nebegalima žiūrėti iš technologinės pusės, visas dėmesys turi būti sutelkiamas, delioziškai šnekant, į „ekrano plokštumą.“3 Kitame savo straipsnyje - “Kino „istorija“, kurios niekada nebuvo“ Nerijus Milerius trumpai aptaria knygą „Kinas“, kuri susideda iš vaizdinio-judėjimo dalies ir vaizdinio-laiko. Deleuze‘as šnekėdamas apie kiną, smelkiasi į jo istoriją, šneka apie jį iš jo pačio vidaus. Nors iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad Deleuze‘as kalba filmų autorių kalba, bet iš tikrųjų toks tik pirmas įspūdis, įsižiūrėjus

1 Gilles Deleuze. Apie vaizdinį-laiką//Baltos lankos. 21/22. – V. 2006. – P. 90 - 91 2 Nerijus Milerius. Kaip galima kino filosofija?//Problemos Nr. 72, Vilnius, VU leidykla, 2007. – P. 98 3 Nerijus Milerius. Kaip galima kino filosofija?//Problemos Nr. 72, Vilnius, VU leidykla, 2007. – P. 102 4 atidžiau, pastebime, kad filosofas kalba apie kiną visai kitaip, „Deleuze‘o lūpomos kino autoriai sako mums kažką kita, nei mes esame įpratę girdėti.“4 Deleuze‘as kiną supranta iš visai kitokios perspektyvos, jis atsiriboja nuo standartinės kino istorijos ir kuria savą, kurioje atsiranda vaizdinys-judėjimas ir vaizdinys-laikas. Visa delioziškoji kino „istorija“ yra perėjimas nuo vaizdinio-judėjimo prie vaizdinio- laiko. Renata Šukaitytė straipsnyje „Gilles'io Deleuze kino filosofija ir jos atspindys Šarūno Barto filmuose“ aptaria svarbiausias kino filosofijos nuostatas ir kategorijas, nuo kurių pereina prie jų taikymo Šarūno Barto filmuose. Taip pat apie Deleuze'o kino filosofiją rašė Jolita Januškevičiūtė, kuri savo straipsnyje „Apie postmodernų virtualumo, kino ir esmės diskursą“ aptaria Deleuze'o virtualumo konceptą, taip pat vaizdinio-judėjimo ir vaizdinio-laiko konceptus. Dalia Tučkutė savo magistrinio darbo „Kino meno interpretavimo filosofinės prielaidos“ įvade užklausia ką bendro turi filosofija ir kinas. Klausimas kyla dėl to, kad kinas kaip toks yra priklausomas nuo technikos veikimo, tad ką bendro jis gali turėti su filosofija? Kino filosofija užsiima ne tiek ir daug filosofų, tarp kurių galima paminėti Gilles Deleuze‘ą, Henri Bergsoną ir Vivian Sobchack. Gilles Deleuze‘as, kurdamas savo kino filosofiją, pabrėžė, kad jis siekia kurti ne kino istoriją, bet konceptus, kuriuos galima įvardinti kaip „natūraliąją istoriją“, kuri suklasifikuotų vaizdinių tipus ir juos atitinkančius ženklus. Pasak Deleuze‘o visas klasikinis kinas sukonstruotas vaizdinio-judėjimo pagrindu ir laikas kine iškildavo tik iš vaizdinio-judėjimo, tačiau laikui bėgant keitėsi pats kinas ir vaizdinys-judėjimas buvo išstumtas vaizdinio-laiko, kuris dabar tapo savarankiškas ir neišvestinis. Galima sakyti, kad įvyko santykio apsivertimas, vaizdinys-judėjimas tapo priklausomas nuo vaizdinio-laiko. Laikas tampa svarbiausia problema Deleuze‘o knygoje „Kinas“. Ir pirmame, ir antrame tome Deleuze‘as polemizuoja su filosofu Henri Bergsonu, kadangi jo filosofijoje pagrindinę vietą užima laiko arba trukmės analizė. Pasak Dalios Tučkutės, Henri Bergsonas išskiria dvi trukmės rūšis – tai realiąją ir tiesiog trukmę, kurią kitaip dar įvardija kinematografine. Kad pažinti šias dvi trukmes, reikia skirtingų priemonių. Realiajai trukmei reikalinga intuicija, o tiesiog trukmei – intelektas, „kuris geba išskirti laiką kaip tam tikrus atskirus, bet kokio laiko momentus.“5 Pasak filosofo kine vyrauja linijinis laikas, bet ar su tuo dabar galima sutikti, nes šiuolaikiniame kine laikas nebėra linijinis, jis deharmonizuotas, išskaidytas ir panašiai. Prie šių filosofų autorė taip pat mini Vivian Sobchack, kuri kiną analizuoja fenomenologiškai. Filosofei kinas yra patirties išraiška, kuri gali būti suprasta tik per patyrimo patyrimą. Skyriuje „Filosofinė laiko refleksija kinematografijoje“ autorė aptardama Henri Bergsono trukmės teoriją pasirenka tokią struktūrą kaip Nerijaus Mileriaus aptartame straipsnyje „Kaip galima kino filosofija?“, nes aptaria kinematografinį, filosofinį ir mokslinį-istorinį požiūrį į laiką. Kinematografininko žvilgsniui išreikšti pasirenka kino režisieriaus Andrey‘aus Tarkovskio požiūrį. Tarkovskis pastebi, kad nuo

4 Nerijus Milerius. Kino „istorija“, kurios niekada nebuvo//Baltos lankos 21/22. – V. 2006. – P. 75 5 Dalia Tučkutė. Kino meno interpretavimo filosofinės prielaidos//Vilnius, 2011. – P. 12 5 tada kai atsirado kinas, laiką galima tarsi konservuoti, o prireikus ištraukti ir jį perdirbti, konstruoti, dėlioti kaip patinka. Laikas gali būti įrašomas per įvairius materialius objektus, per veiksmą, įvykį ir panašiai, kadangi pats laikas yra įsipynęs į juos. Istorinis-mokslinis požiūris į laiką aptariamas iš fizikų pozicijos. Ilgą laiką manyta, kad laikas visada teka tolygiai ir nėra siejamas su išore, lygiai kaip ir erdvė. Tik vėliau buvo pastebėta, remiantis bandymais, kad laikas yra ne visiems vienodas. Šios mokslinės teorijos padarė nemažai įtakos filosofų požiūriui į laiką. Filosofas Henri Bergsonas savo trukmės teorijoje nesuerdvina laiko, kadangi laikas priklauso intuicijos sferai, o erdvė intelekto ir būtent intelektas, negebėdamas suvokti laiko kaitos, siekia suerdvinti jį, t.y. padaryti jį netikru. Intelektas tarsi išardo trukmę, nes jis mąsto tik fiksuotais ar momentiniais vaizdiniais, kurie neatskleidžia tapsmo. Andriaus Gudausko straipsnyje „Komunikacinė meditacija, arba kinas kaip filsofinė struktūra“ rašoma, jog Bergsonas kiną laikė nepajėgiu atvaizduoti realaus laiko tėkmės, nes kinematografinė realybė susideda iš kadrų, kurie yra kaip fotografijos ir negali parodyti tikrojo gyvenamo laiko tėkmės, tos tėkmės nenutrūkstamumo, kurį kadrai ir suardo. „Bet koks intelekto siekimas ar bandymas šį gyvenimo srautą suskaidyti į atskirus momentus pražudo pačią trukmę“6 – sako A. Gudauskas. Bet kokia intelekto analizė atitraukia nuo realaus gyvenimo, nes jis tik bando atkurti procesų eigą ir taip prarandama laiko tėkmė (tapsmas vyksta nuolatos, o intelektas to nesugeba užfiksuoti, jis pasirenka kažkokį vidutinį vaizdą ir nesugeba užfiksuoti nuolatinio kismo). Dalia Tučkutė sako, jog intelektui pavaizduoti tinkamas kinematografinės juostos pavyzdys. Juosta sudaryta iš momentų, nuotraukų, kurias kinematografo pagalba priverčia judėti ir taip susidaro judėjimo iliuzija. Šnekant apie kiną, galima sakyti, kad jis yra tarsi tas intelekto užfiksuotas vaizdas, kuriame iš tikro nėra trukmės, bet mechanizmo pagalba ji sukuriama. Tačiau nereikia pamiršti kūrybinio proceso, nes būtent tada ir atsiskleidžia trukmė, kuri filmui jau tapus galutiniu produktu praranda dalį savo kuriamosios potencijos. Pagal Bergsoną, filme mechanizmų pagalba yra sukuriama judesio iliuzija, kuri nėra tikras judesys, kadangi juosta sudaryta iš statiškų kadrų tarp kurių visada esti tarpas arba „juodas dryžis.“7 Autorė pastebi, kad visi kino meno trūkumai atsiranda tik tada, kai kinematografinis mechanizmas prilyginamas intelektui, tačiau atmetus šį panašumą, kinas įgauna visai kitokią prasmę. Henri Bergsonas trukmę įvardija kaip praeities raidą, „kuri graužia ateitį ir auga judėdama į priekį“. Lygiai taip pat yra ir su kinu, nes jis niekada nerodo dabarties, virsta savotiška praeitimi, kadangi jo kadrus akis dar kažkurią sekundės dalį išsaugo tinklainėje. Bergsonas savo idėjomis padarė didelę įtaką Deleuze‘ui, kuris remdamasis jo vaizdinio koncepcija parašė savo veikalą „Kinas“. Prieš tai minėtas bergsoniškas trukmės apibrėžimas turi atitikmenį ir Deleuze‘o filosofijoje, tai rizoma. „Nors rizoma pateikiama kaip naujojo mąstymo modelis, <...> ši sąvoka tinka kalbant ir apie Naujosios bangos, modernųjį kiną, kuriame suardomas linijinis siužetas, atliekami eksperimentai su laiku, vaizdai iškarpomi

6 Andrius Gudauskas. Medijų sankirtos. Komunikacinė meditacija, arba kinas kaip filosofinė struktūra//2009.- P. 13 7 Dalia Tučkutė. Kino meno interpretavimo filosofinės prielaidos//Vilnius, 2011. – P. 23 6 neatsižvelgiant į logišką jų seką.“8 Filmuose vaizdiniai pasirodo kaip konceptai, kurie per judesį ir trukmę perduoda mintį. Įvykęs santykio pasikeitimas tarp vaizdinio-judėjimo ir vaizdinio-laiko, pakeitė ir veikėjo poziciją, anksčiau veikėjas būdavo patalpinamas kokioj nors erdvėj, kurią suvokdavo ir galėdavo ją veikti, o pasikeitus santykiui, veikėjas nebevaldo situacijos, ji jį valdo. Deleuze‘as atskiria vaizdinį-judėjimą nuo vaizdinio-laiko, bet filmuose ši skirtis ne visada būna aiškiai matoma, kadangi vyksta perėjimai nuo vieno prie kito. Pagrindinis jų skirtumas vieno nuo kito yra tas, kad vaizdinys-judėjimas rodo netiesioginį laiką, o vaizdinys-laikas – tiesioginį. Pasak Deleuze‘o montažas yra pagrindinė priemonė išskirianti vaizdinio-laiko kiną iš kitų menų. Montažas gyvena ir veikia laike. Pasikeitus kinui, kuomet percepcijos ir veiksmai nebejungiami kartu ir nebeužpildomi tarpai, laikas tampa „dezorganizuotas, suiręs, netvarkingas“. Dabar judesys tampa priklausomas nuo laiko, o laiką reprezentuoja garsiniai ir vizualiniai ženklai. Vaizdinio-laiko koncepcijai atskleisti pavyzdžiu Deleuze‘as pasirinko Alain Resnais filmus. Jo filmuose pagrindinius vaidmenis atlieka ne veikėjai, tačiau jų jausmai, kurie yra pajungti praeičiai. Režisierius tarsi keliauja nuo veikėjų prie jausmų ir nuo jausmų link minties. Jo filmuose vyrauja vaizdinys-laikas, kuriame „pasaulis tampa atmintimi, smegenimis, o pačios smegenys tampa sąmone, amžių kontinuumu. Pats ekranas tampa „cerebraline membrana“, kur įvyksta betarpiškas ir tiesioginis praeities ir dabarties susidūrimas, viduje ir išorėje, atstume, kurio neįmanoma determinuoti, kuris yra nepriklausomas nuo jokių pastovių taškų. Toks vaizdinio pirmine charakteristika nustoja būti judesys ir erdvė, o ja tampa topologija ir laikas, rašo Gilles Deleuze‘as.“9 Dalia Tučkutė savo darbe nuo nagrinėjamos filosofinės perspektyvos pereina prie fenomenologinės. Vivian Sobchack kalbėdama apie kiną, sako, jog kinas yra patirties išraiška patyrimu, tai pirminė komunikacija, pirmesnė už žodžius, kadangi pats žodis dažnai neturi atitikmens tikrovėje ir yra patirtos patirties išraiška. O kinas savo esme yra ta pirmoji patirtis, nes jis mąsto vaizdiniais, o tik po to artikuliuoja suprastą patirtį. Filminė patirtis neatsiejama nuo trijų jos sudedamųjų dalių – tai pačio filmo, režisieriaus ir žiūrovo. Filme išreiškiama patirtis yra tarsi svetima patirtis, kurią žiūrovas suprantamai patiria. Pats filmas kaip toks tampa nepriklausomas nuo režisieriaus ir pats steigia savo prasmę, ekspresyvią patirtį. Kinas, būdamas subjektyvus kūrinys, atveria savo prasmę daugeliui žmonių, iš subjektyvios terpės jis pereina į viešąją, kinu komunikuojama, apsikeičiama prasmėmis, kadangi kinas perduoda savo prasmę, kad ji būtų suvokta kito – tai žiūrovo, kuris gali lyginti savo supratimą, paneigti ar papildyti ir panašiai. Kita fenomenologinė perspektyva yra Merleau-Ponty, kuris į kiną žiūri iš psichologinės pusės. Filosofas kiną supranta kaip laikinę formą, kadangi kiekvienas kadras suvokiamas pagal tai, kas buvo kitame kadre. Filmai pasakoja istorijas, tačiau negalima sakyti, kad naratyvines, bet labiau išreikštas jausmais, gestais, judesiais, nes filmo tikslas nėra viską padaryti aiškiai ir artikuliuotai.

8 Dalia Tučkutė. Kino meno interpretavimo filosofinės prielaidos//Vilnius, 2011. – P. 29 9 Dalia Tučkutė. Kino meno interpretavimo filosofinės prielaidos//Vilnius, 2011. – P. 44 7

Tam reikia panaudoti savo vaizduotę, kad suprasti, ji yra ne kalbiška, o vaizdinė. Darbe „Kino meno interpretavimo filosofinės prielaidos“ pažymima, kad Merleu-Ponty supratimu kinas nereiškia nieko kito, kaip tik patį save. „Meno laimė slypi tame, jog jis sugeba parodyti kaip kažkas įgauna prasmę, ne atsižvelgiant į tai, kas jau kažkada buvo išreikšta, bet remiantis laikinomis struktūromis bei erdviniu elementų išsidėstymu. Filmas turi reikšmę tokiu pat būdu, kaip ją turi daiktas <...>“10 Teigiama, kad filmo pasaulis yra tikresnis už realųjį, bet savo prasmę jis perduoda per tam tikrus ženklus ir per tai kaip jie suprantami. Merleau-Ponty nuomone, filmas yra tinkamas atskleisti proto ir kūno, proto ir pasaulio sąjungą. „Štai kodėl filosofo teigimu, yra svarbu kalbėti apie filosofiją, įeinančią į santykį su kinematografija.“11 Užbaigiant galima pasakyti, kad kinas nėra išvestas iš filosofijos ar filosofija iš kino, šios dvi sferos yra susiję tuo, kad filosofiją galima išreikšti kinu, o kiną - filosofija, arba dar kitaip pasakius, kad mintį gali išreikšti vaizdiniu.

10 Dalia Tučkutė. Kino meno interpretavimo filosofinės prielaidos//Vilnius, 2011. – P. 57 11 Dalia Tučkutė. Kino meno interpretavimo filosofinės prielaidos//Vilnius, 2011. – P. 57 8

I. Vaizdinių tipai: vaizdinys-judėjimas ir vaizdinys-laikas

I.1. Autojudėjimo ir autolaikiškumo perskyra

Kinas užgimė tuo metu, kai dar niekas net negalėjo nutuokti, kad jis plėtosis kaip menas ar kaip filosofinis mechanizmas. Deleuze'as rašydamas apie kino šaknis, rašo, jog dalyko esmė niekada nepasirodo savo pradžioje, bet tik įpusėjus, arba kitaip sakant, plėtojimosi eigoje, kada įtvirtinami sugebėjimai. D.N. Rodowick‘as savo knygos „Gilles Deleuze‘o kino filosofijos povaizdis“ įvade rašo, jog jį labai sužavėjo viena Foucault frazė, kuri skamba maždaug taip: rašau tam, kad tapti kažkuo kitu nei esu ir mąstyti kita nei aš mąstau. Galima drąsiai teigti, kad Deleuze‘as tęsia šią Foucault mintį, kadangi jis į kiną žiūri visai kitaip nei esame įpratę. Jis rašo ne kino istoriją, bet susistemintą klasifikaciją, susidedančią iš ženklų ir vaizdinių. „Tai taksonomija, pastanga suklasifikuoti vaizdinius ir ženklus“12 - rašo Deleuze'as knygoje „Kinas“. Tai „natūralioji istorija“13 - dar patikslina jis. Savo kinematografiniuose tyrinėjimuose Deleuze'as apjungia tris disciplinas – mokslą, meną ir filosofiją. Pasak jo, mokslo užduotis yra kurti funkcijas, kurios suponuoja elementų jungimąsi vienų su kitais. Kino režisieriai čia pradeda elgtis lygiai taip pat kaip matematikai, kadangi jie sukuria tam tikras iškreiptų erdvių geometrijas, kurias vėliau, meno pagalba, sujungia. O filosofijos tikslas – kurti konceptus, „pasižyminčius intelektiniu judėjimu“14. Konceptas, kaip suprantu, turi būti ne refleksija apie kažką, bet įsigilinimas į pačią problemą, jis turi būti kūrybiškas ir individualus. Daugelis filosofų kuria abstrakčius ir universalius konceptus, pritaikomus įvairioms sritims, tačiau Deleuze'as savo kino filosofijoje kuria išskirtinai tik kinui būdingus konceptus, kurie pagilina kino problematiką ir suteikia jai filosofinį pagrindą. Pirmoji kino knyga skirta vaizdiniui-judėjimui. Tačiau prieš aptariant vaizdinį-judėjimą svarbu pažymėti, kad šią ir kitas vaizdinio sąvokas Deleuze'as sugalvojo ne pats, o perėmė iš Henri Bergsono ir pritaikė kino filosofijai. Tačiau paradoksalu yra tai, pažymi Nerijus Milerius savo straipsnyje „Antikinio „kinematografo“ statusas ir kritika Gilles'io Dleuze'o kino filosofijos projekte“, kad, nors ir pasiskolinęs iš Bergsono vaizdinio-judėjimo sąvokas, Deleuze'as kiną gina nuo paties Bergsono ir dar jo sąvokomis. Taip kritikuodamas Bergsoną ir atmesdamas nuo seno egzistuojančius klaidingus judėjimo supratimus, Deleuze'as, atmetimo ir prieštaravimo būdu, „kuria savąją kino topologiją – tą prasminį lauką, kuriame skleidžiasi jo kino filosofijos dariniai bei jų sampynos.“15

12 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.xix 13 Deleuze Gilles. Apie vaizdinį-judėjimą//Baltos lankos. 21/22. – V. 2006. – P. 77 14 Deleuze Gilles. Tarpininkautojai//Derybos, 1972-1990. Vilnius, baltų lankų leidykla, 2012. - P. 193 15 Milerius Nerijus. Antikinio „kinematografo“ statusas ir kritika Gilles'io Dleuze'o kino filosofijos projekte//Intensyvumai ir tėkmės: Gilles'io Deleuze'o filosofija šiuolaikinio meno ir politikos kontekste, sudarytoja Audronė Žukauskaitė. Vilnius, 9

Kadangi Deleuze'as rašo natūraliąją istoriją, pirmoje kino knygoje jis tiksliai apibrėžia naudojamas sąvokas, pavyzdžiui vaizdinį-judėjimą jis supranta kaip išcentruotą skirtingų elementų eilę, kurios veikia ir reaguoja viena su kita. Tačiau kaip ši sąvoka susijusi su kinu? Vaizdinys-judėjimas atrandamas klasikiniame kine, kuris yra naratyvinio pagrindo. Klasikiniame kine visada išlaikoma racionali įvykių seka, veikėjai dalyvauja situacijose, kurias suvokia ir gali jose atitinkamai veikti. Tokį kiną galima pavadinti, kaip sako pats Deleuze'as, organiniu, kadangi jam „būdingi racionalūs pjūviai ir jungimas į grandinines sekas“16. Vaizdinys-judėjimas turi tris savo rūšis – tai vaizdas-suvokimas, vaizdas- pergyvenimas ir vaizdas-veiksmas. Vaizdas-suvokimas yra suvokiamasis vaizdas, t.y. tas, per kurį suvokiami kiti vaizdai arba dar kitaip, suvokimo suvokimas. Vaizdas-suvokimas filmuose dažnai pasirodo kaip subjektyvus požiūris, tačiau vaizduojantis objektyvų ar simuliuojantis tokį. Vaizdas-suvokimas negali būti suvokiamas arba tik subjektyviai arba tik objektyviai, kadangi jis visada yra pusinis. Atrodytų, kad galime paimti pavyzdį su žiūrovu, kadangi jis yra objektyvus stebėtojas, jis yra išorėje, bet tuo pačiu jis yra ir subjektyvus, nes mato ir tai, ką mato pats veikėjas. Tačiau toks pavyzdys su žiūrovu nėra tinkamas, kadangi Dalia Tučkutė savo magistriniame darbe „Kino meno interpretavimo filosofinės prielaidos“ pažymi, kad „Pasak Gilles Deleuze'o, percepcija yra pačiuose daiktuose, o ne suvokiančiąjame.“17 Tai patvirtina ir pats Deleuze‘as rašydamas: „Trumpai tariant, vaizdinys-suvokimas atranda save kaip laisvą netiesioginį subjektyvumą nuo to momento, kai jis reflektuoja savo turinį per kamerą-sąmonę, kuri tapo autonomiška.“18 Tai reiškia, kad žmogaus žvilgsnį imituoja kamera, kuri yra anonimiška ir tuo pačiu turi ir subjektyvumo. Kamera fiksuoja ir suvokia tai, ką ji mato pati. Vaizdas-pergyvenimas – kita vaizdinio-judėjimo rūšis. „Vaizdas-pergyvenimas yra stambus planas, o stambus planas yra veidas.“19 Tačiau čia nereikėtų painioti veido ir stambaus plano su veido stambiu planu, kadangi Deleuze‘as šiuo atveju nori pabrėžti, kad veidas ir stambus planas yra tas pats, veidas pats iš savęs yra stambus planas, o pats stambus planas yra veidas ir abudu jie yra vaizdas-pergyvenimas. Yra du stambaus plano tipai, kurie skirstomi remiantis Griffithu ir Eisensteinu. Pirmuoju, Griffitho atveju, stambus planas arba veidas yra savybė, o pagal Eisensteiną – galimybė. Griffitho stambus planas yra akivaizdžiai subjektyvus, t.y. jis susirūpinęs žiūrovo įžvalgumu, jo įžvalgumo padėtimi. O Eisensteino stambus planas „išblukęs, objektyvus ir dialektiškas“20, jis produkuoja naujas galimybes. Čia pastebime stambaus plano dualumą, kad vienas yra refleksyvus veidas, o kitas intensyvus. Manau, kad į refleksyvų veidą galima pažiūrėti ir iš lingvistinės pusės, jį galima sulyginti su sangrąžiniu įvardžiu, kuris turi tarsi

Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2011. - P. 27 16 Deleuze Gilles. Abejonės dėl įsivaizduojamybės//Derybos, 1972-1990. Vilnius, baltų lankų leidykla, 2012. - P. 109 17 Tučkutė Dalia. Kino meno interpretavimo filosofinės prielaidos. - Vilnius, 2011. - P. 36 18 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.77 19 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.89 20 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.91

10

grįžtamąjį ryšį su savimi, t.y. asmuo, žiūrovas, tarsi susidvejina: jis tampa ir veikėju, ir veikiamuoju dalyku. Priklausomai nuo situacijos, stambus planas gali pereiti iš vieno tipo į kitą. Į stambų planą žiūrint iš ekspresionizmo ir lyrinės abstrakcijos, atsiveria modifikuoti stambaus plano tipai. Ekspresionizme intensyvumas žaidžia su šviesa ir tamsa, o lyrinėj abstrakcijoj šviesa sąveikauja su balta. „Viskas įvyksta tarp šviesos ir baltos“21 – rašo Deleuze‘as. Balta ir veido veikimas jos (baltos) erdvėje, suponuoja veido perėjimą nuo refleksyvaus prie intensyvaus, kadangi reflektuodamas šviesą, jis tarsi pakeičia jos lūžimo kampą. Svarbu pažymėti, kad veido savybės-galimybės gali būti išreikštos per daiktų būklės sąryšį su realiomis sąsajomis, kurios yra išorėje erdvinių-laikinių koordinačių, t.y. jos turi savo savitumą ir virtualias jungtis, kurias išreiškia veidas. Nors pergyvenimas suprantamas ir kaip subjektas, kadangi jis neatsiejamas nuo išreiškiančiojo, tačiau daiktų padėtis priverčia pergyvenimą atsiskirti nuo subjekto ir tapti atskiru nuo turinčiojo šią savybę. Tai reiškia, kad vaizdas-pergyvenimas išreiškia pirmines savybes ir galimybes, kurios yra tarsi anonimiški jutimai, kurie dar nėra suvokti. Vaizdas-pergyvenimas gali būti išreikštas ir be veido ar veidinio atitikmens, jis gali pasireikšti per bet-kurią-erdvę (espace qualconque), kurią plačiau aptarsiu savo skyriuje „II. Bet-kurios-erdvės (espace qualconque) konceptas: veikimo diapazonas.“ Kaip jau minėjau, vaizdas-pergyvenimas yra dar nesuvoktas jutimas, tačiau identifikavus šiuos intuityvius pojūčius, atsiranda vaizdas-veiksmas, kuris dar skirstomas į mažuosius ir didžiuosius veiksmo vaizdinius. Didieji veiksmo vaizdiniai rodo tolygų siužetą, aiškią situaciją iš kurios kyla veiksmas, o iš jo susidaro nauja situacija. Mažasis veiksmo vaizdinys juda nuo veiksmo link situacijos ir vėl prie veiksmo. Deleuze‘o teigimu vaizdinys-judėjimas yra dvipusis. Iš vienos pusės jis reiškiasi per santykius su objektais, keisdamas jų santykinę poziciją, o iš kitos pusės – per santykius su visuma, išreikšdamas jos kaitą. Pirmuoju atveju kaita vyksta erdvėje, o antruoju – laike. Tačiau vaizdinio-judėjimo išreiškiamas laikas yra netiesioginis, kadangi laikas šioje vietoje pasirodo kaip priklausomas nuo vaizdinio-judėjimo. Kitaip sakant vaizdinys-judėjimas išreiškia empirinę laiko formą, chronologinį ir linijinį jo judėjimą erdvėje, kai einama nuo praeities prie dabarties, nuo dabarties prie ateities. Antroje kino dalyje pereinama prie vaizdinio-laiko, kuriame laikas daugiau nebėra išvedamas iš vaizdinio-judėjimo, o priešingai, judėjimas išvedamas iš laiko. Atsiranda tiesioginis laiko vaizdinys arba vaizdo autolaikiškumas. Deleuze‘as įvade į angliškąjį leidimą, rašo, jog laikas išsiderino, kadangi jis nebekyla iš judėjimo, o pats iš savęs, taip iškeldamas ir neteisingą judesį – „vaizdai daugiau nesusiję racionaliais pjūviais ir tęstinumais, bet yra susiję su netikrumo tęstinumu ir neracionaliais pjūviais. Netgi kūnas daugiau nėra tai, kas juda; judėjimo subjektas ar veiksmo instrumentas tampa laiko plėtotoju, jie parodo laiką per jų nuovargį ir laukimą.“22 Linijinį laiką pakeičia žiedinio laiko struktūros, o sensomotorinius ženklus pakeitė optiniai ir garsiniai ženklai. Pakito visas kinas, kadangi anksčiau jame

21 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.93 22 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. xii 11

buvo plėtojamas pasakojamasis žanras ir atrodė, kad kinas iš prigimties yra naratyvinis, o atsiradus italų neorealizmui, jis pakeitė kryptį – veikėjai vaizduojami tokiose situacijose, kuriose jie negali atitinkamai reaguoti ar kaip nors veikti. Deleuze'as pažymi, kad judėjimas ir toliau lieka vaizdo dalimi, bet tokia, kuri turi tik nuorodos funkciją ir vaizdinys-laikas nenurodo į seką. „Seka gyvavo nuo pat pradžių kaip pasakojimo dėsnis. Vaizdas-laikas ne tai, kas vyksta laike, o naujos koegzistavimo, serijų kūrimo, transformacijos formos...“23 - teigia Deleuze'as. Vaizdinio-laiko kertinis akmuo yra laiko kristalas, kurį plačiai aptarsiu skyriuje „III. Vaizdinio- kristalo konceptas ir jo struktūra“.

23 Deleuze Gilles. Tarpininkautojai//Derybos, 1972-1990. Vilnius, baltų lankų leidykla, 2012. - P. 194 12

II. Bet-kurios-erdvės (espace qualconque) konceptas: veikimo diapazonas

II. 1. Koncepto struktūra vokiškąjame ekspresionizme

Viena iš vaizdinio-judėjimo formų – tai vaizdas-pergyvenimas (afektas24), kuris kyla iš erdvinio daiktų santykio su pasauliu. Šis vaizdinio tipas yra stambus planas, arba kitaip sakant, veidas. Žinome, kad stambus planas tarsi išskiria veidą iš laikinių-erdvinių koordinačių ir kad kartu jis gali turėti savo laiką ir erdvę – tai gabalėlį kokio nors fono, kraštovaizdžio ir panašiai. Deleuze'as rašo, kad kartais tai lauko gylis, kuris padaro stambų planą tarsi pavėlavusiu ar antriniu. Tačiau čia iškyla klausimas, ar afektas, nepriklausomai nuo stambaus plano, gali turėti erdvę be veido? Pavyzdžiu galima imti Bressoną25, kurio filmuose aiškiai tai galima pastebėti, kadangi erdvė konstruojama fragmentiškai, sukuriama dvasinė erdvė, kuri „nuvainikuoja“ veidą ir yra pateikiama besitęsiančiais kadrais, kurie sukelia begalybės įspūdį. Tai suteikia protui galimybę mėgautis laisve jungiant fragmentus, kadangi tai gali būti atlikta įvairiausiais būdais, bet tai priklauso nuo greičio ir judėjimo („Atrodo, kad protas susiduria su kiekviena dalimi kaip uždaru požiūriu, tačiau mėgaujasi fizine laisve jungiant dalis. Iš tikrųjų, jungimas gretimų sričių gali būti atliktas įvairiais būdais ir priklauso nuo naujų greičio ir judėjimo būsenų, ritminių verčių, kurios priešinamos visiems pirminiams apibrėžimams.“26) Erdvė tampa juntama, kadangi lieka už savo pačios koordinačių ir metrinių ryšių, t.y. ji tampa plačiai fragmentuota, transformuota per ritmiškus nepertraukiamus kadrus, kurie susišaukia su afektais. Afektas daugiau nebeišreiškiamas veidu, o erdvė netapatinama su stambiu planu. „Erdvė daugiau nebėra tam tikra apibrėžta erdvė, ji tapo bet-kuria-erdve (espace qualconque) <...>“27 Šį terminą Deleuze'as pasiskolino iš prancūzų antropologo Pascalio Augé, kuris išsireiškimą bet-kuri-erdvė (espace qualconque) naudojo tam, kad išsiaiškinti šiuolaikinių miestų planavimo poveikį žmogaus psichikai ir tarpasmeniniams santykiams: „Bet-kuri-erdvė yra tokia erdvė, kaip metro stotelė, laukiamasis kambarys pas gydytoją ar oro uosto terminalas. Tai anoniminė erdvė per kurią pereina žmonės... tranzito punktas tarp svarbių erdvių, kaip

24 Afektas – tai jausmas, kylantis iš erdvinių daiktų santykių su pasauliu. “Afektas yra esybė, kuris yra jėga arba kokybė. Tai yra kažkas išreikšto: afektas neegzistuoja nepriklausomai nuo kažko, kas jį išreiškia. <...>Trumpai, afektai, kokybės- galimybės, gali būti sučiuopti dviem būdais: arba aktualizuoti per daiktų padėtį, arba išreikšti per veidą, veido atitkmenį ar teiginį.” (Cinema 1. P. 99). 25 Robert Bresson – prancūzų kino režisierius, žinomas dėl savo dvasinio, asketinio stiliaus. Ypač prisidėjo prie kino meno ir įtakojo Prancūzų „Naująją bangą“, jis taip pat labiausiai vertinamas prancūzų kino kūrėjas po Jean'o Renoir'o. Jo svarbą prancūzų kinui nusako Jean Luc Godardo citata: „Robertas Bressonas yra prancūzų kinas, lygiai kaip Dostojevskis yra rusų romanas ir Mozartas – vokiečių muzika.“ Žymiausi režisieriaus filmai: Les angles du peche (1943), Les dames du bois de Boulogne (1945), Journal d’un cure de campagne (1951), Un condamne a mort s’est echappe ou Le vent soufflé ou il veut (1956), Pickpocket (1959), Proces de Jeanne d’Arc (1962), Au hazard Balthazar (1966), Mouchette (1967), Une femme douce (1969), Quatre nuits d’un reveur (1971), Lancelot du Lac (1974), Le diable probablement (1977), L’argent (1983). 26 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.109 27 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.109 13

pavyzdžiui metro, kuris paprasčiausiai yra pereinamoji erdvė tarp namų ir darbo. “28 - rašo Jeffrey Bellas straipsnyje „Mąstymas kartu su kinu: Deleuze'as ir filmų teorija“, perfrazuodamas Augé. Bet-kuri-erdvė (espace qualconque) yra visiškai singuliari, tačiau praradusi metrinių ryšių pagrindą arba ryšį su savo dalimis, kurios gali būti sujungtos nesuskaičiuojamais būdais. „Tai virtualios sąsajos erdvė, užčiuopta kaip grynai galima taškų geometrinė vieta“29 – aiškina Deleuze'as. Dabar vaizdinys-pergyvenimas įgyja dvi reikšmes: „iš vienos pusės savybės-galimybės išreiškiamos veidu ar kitu jo atitikmeniu, o kitu atveju savybės-galimybės išreiškiamos bet-kurioje-erdvėje (espace qualconque).“30 Deleuze'as pažymi, kad antrasis atvejis yra daug subtilesnis, kadangi jis labiau tinkamas išskleisti afekto kilmei. Svarbu pažymėti, kad veidas pasilieka visuma, kurios judesiai išreiškia įvairius ir mišrius afektus, o atsisakius veido ir stambaus plano mes žengiame toliau į jausminę sritį, kuri yra daug subtilesnė, labiau išsiskirianti ir tuo pačiu sunkiau atpažįstama. Bet-kuri-erdvė (espace qualconque), galima sakyti, yra tarsi vaizdo- pergyvenimo pirminė ląstelė, kuriai nusakyti galima naudoti Peirce'o terminą – kokybinis-ženklas. Toks ženklas suprantamas kaip galimybė, kad galima sujungti įvairius požiūrius kartu su nesuskaičiuojama begale būdų, kurie nėra susiję vienas su kitu. Tai reiškia, kad bet koks daiktas ar reiškinys pats savyje yra afektas, kuris per savo ypatumų eilę parodo save tokį, koks jis pats yra savyje, „tai gryna galimybė ar savybė“.31 Bet-kuri-erdvė (espace qualconque) turi tris savo modusus – šešėlį, lyrinę abstrakciją ir spalvą. Toliau aptarsiu kiekvieną iš šių modusų. Pirmasis būdas yra šešėliai, kurie užpildo arba tiesiog uždengia erdvę, tokiu būdu ją padarydami bet-kuria-erdve (espace qualconque). Ypač ekspresionizme labai aiškiai matomas žaismas tarp šviesos ir tamsos, tai tarsi dviejų galimybių susidūrimas, kurios susidurdamos erdvei suteikia didelę gelmę, iškraipytą perspektyvą, kuri užpildoma įvairiais šešėlių laipsniais. Šios dvi galimybės tarsi grumiasi viena su kita: šviesa nori perimti tamsą ir atvirkščiai. „<...> ekspresionizmas suvokia šviesą santykyje su šešėliais ir šis santykis yra kova.“32 - konstatuoja Deleuze'as pokalbyje su Pascaliu Bonitzer ir Jeanu Narboni. O gotikiniame filme suardomas kontūras, viskas nuindividualizuojama ir visa tai erdvę padaro beribe. Tame beribiškume, gylyje ir vyksta kova, kuri nukreipia erdvę arba link bedugnės, arba link šviesos. Toks perspektyvos apvertimas, kada gylis pastatomas į pagrindinę poziciją, pakeičia ir veikėjo padėtį, apšviestame fone jis gali pasilikti tik kaip šešėlis arba išvis prarasti šešėlio tirštumą. Pats šešėlis erdvėje pasirodo dviem būdais: vienu atveju jis apibrėžia virtualias jungtis, kurios susiję su daiktų ar veikėjų padėtimi, o kitu atveju – apibrėžia virtualias jungtis nepriklausomas nuo daiktų ir veikėjų

28 Bell Jeffrey. Thinking with Cinema: Deleuze and Film Theory. - publikacija internete http://www.film- philosophy.com/index.php/f-p/article/view/23/8 29 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.109 30 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.110 31 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.109 32 Deleuze Gilles. Apie vaizdinį-judėjimą//Baltos lankos. 21/22. – V. 2006. – P. 80 14

padėties. Arthuras Robinsonas33 – vokiečių kino režisierius ir tyliojo kino scenaristas. Jo vienas žymiausių nebyliųjų filmų - „Pavojingi šešėliai. Naktinė haliucinacija“ (Schatten - Eine nächtliche Halluzination. - 1923) yra vokiškojo ekspresionizmo stilizacija, nukelianti tiesiai į vykstantį veiksmą. Filmas prasideda teatrinės uždangos atskleidimu ir veikėjų pristatymu. Jie pristatomi ne tikriniais, o bendriniais vardais tokiais kaip - vyras, moteris, jaunuolis ir panašiai. Kiekvienas veikėjas parodomas magiškai: mostelėjus rankų šešėliams atsiranda veikėjo šešėlis išsiaktualizuojantis į realiąją savo formą – pavidalą, ir vėl pereinantis į šešėlį, kurį nutrina rankos. Kiekvieno veikėjo indivizualus pristatymas neapsieina ir be jo individualių savybių parodymo: sėlinantis pasiklausyti vyras, viliojanti ir tylos ženklą rodanti moteris, tarnai siekiantys sugriebti šešėlį, besišnabždantys trys vyrai... Kadangi tai nebylusis filmas, svarbiausiu akcentu tampa veikėjų išraiškos ir nebūtinai veido, bet viso kūno, kiekvienas gestas kažką sako ir tik patyrusi akis gali tai pamatyti, o tokia akimi kaip vėliau pamatysime tampa iliuzionistas. Prasidėjusios vakarienės šeimininkai – pavydus vyras, kuris, atrodo, pavydi net sau ir jo žavinga vilioklė žmona, provokuojanti kviestinius svečius ir ne tik, ne visai džentelmeniškoms mintims. Žvakių šviesa, erotiškai apsirengusi moteris, šešėliai – visa tai sukuria intymią atmosferą pritvinkusią pavydo ir kitų afektų. Svečiai, matydami tokius vaizdus nesivaldo ir glamonėja moters šešėlį, tarnas laiko žvakidę taip, kad persišviestų suknelė, o vyras stebi šešėlių provokacijas ant užuolaidos – jau čia pradedamos plėtoti, delioziškai kalbant, „virtualios jungtys, priklausomos nuo veikėjų padėties“34, šešėliai visą laiką tarsi tyčia laukia tokios veikėjo padėties, kurioje galėtų žaisti su jais, provokuoti. Jie tampa tikresni už realybę ir vyrą pradeda valdyti afektai. Netikėtai į svečius užklydęs keliaujantis šešėlių teatro iliuzionistas pradeda rodyti savo šou, kuriuo sukuria masinę viziją, jis tarsi pasiskolina veikėjų šešėlius ir parodo, kas įvyktų, jeigu juos galutinai užvaldytų afektai. Erdvės apsikeičia vietomis, bet-kuri-erdvė (espace qualconque) tampa tikrąja erdve, tampa matoma ir pastebima. Iliuzionisto pagalba šešėliai išsilaisvina, užpildo visą erdvę ir pradeda veikti taip kaip jie nori, o veikėjai tampa tik stebėtojais savo pačių emocijų. Šviesos ir tamsos pagalba sukurtas šešėlis visą laiką stengiasi iškraipyti erdvę, ją deformuoti, vis didinti afektus, užvaldyti ir paskatinti veikti. Šešėliai, išlaisvinę veikėjų slapčiausius troškimus, pradeda veikti nevaldomai, jie tarsi aktualizuojasi: žmona nebevaidina vilioklės, o tiesiogiai kviečia jaunuolį pas save į kambarį, svečiai nebesišnabžda, o iškart puola prie moters, vyras daugiau nebelaiko pavydo savyje, o griebiasi atitinkamų veiksmų. Visa istorija perauga į tragediją – vyras nori sutramdyti savo moterį ją surišdamas, bet tai nepadeda, ji vistiek susitinka su jaunuoliu. Paskatinti vyro ir apakinti pavydo trys svečiai nužudo moterį, kad ji nebebūtų nė vieno iš jų. O tada ateina ir vyro eilė, jis krinta nuo likusiųjų kardų dūrių. Visiškai įsisiautėjus naktinei

33 Arthuras Robinsonas tarp 1916 ir 1935 metų sukūrė apie 20 filmų. Apie visus jo filmus nėra informacijos, kadangi daugelis jo filmų dingo. Žymiausi: „Siaubo naktis“(1916), „Pavojingi šešėliai“(1923) ir „Informatorius“ (1929). 34 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.112 15

fantazijai, iliuzionistas atgrąžina veikėjams šešėlius. Jis savo žaidimu parodo, kad šešėlis pradeda valdyti veikėjus, jų jausmus, jų sąmonę, tačiau toks šešėlio žingsnis į priekį nulemia jo pralaimėjimą, kadangi neišsipildę troškimai ir lieka neišsipildžiusiais, realiai neįtikrovintais. Šiame filme taip pat galima įžvelgti ir sekantį bet-kurios-erdvės (espace qualconque) būdą – tai lyrinės abstrakcijos estetinę alternatyvą, kadangi čia šešėlis susirinkusius svečius padarė akimirką laimingais, bet vos tik pamatę ateitį jie tampa nelaimingais ir išsiskirsto. Lyrinę abstrakciją vėliau aptarsiu plačiau. Antrasis šešėlio pasirodymo būdas truputį skiriasi nuo pirmojo, kadangi šešėlis, nepriklausomai nuo veikėjo pozicijos transformuojasi į įvairias formas, kurios gali visai neatitikti tikrovės formų, jis gali tęstis, tampytis, prarasti savo tirštumą, tebūti siūlu, tarsi praraja skiriančiu erdvę. „<...> veikėjas gali tapti keistai ir gąsdinančiai plokščiu, palyginus su apšviesto rato paviršiumi, ar jo šešėlis gali prarasti visą savo storumą dėl galinės šviesos ant balto paviršiaus; bet tai dėl švieos ir tamsos verčių apsivertimo, dėl perspektyvos apvertimo, kuri pastato gylį į pirminę poziciją.“35 Šį šešėlio pasirodymo būdą galime atrasti Friedricho Wilhelmo Murnau36 nebyliajame filme „Tabu. Istorija apie pietų jūras“ (Tabu, A story of the South Seas. - 1931). Filme rodoma istorija apie jaunuolį Matahį, kuris pamilsta mergaitę vardu Reri. Istorija būtų graži ir laiminga, tačiau Reri yra pažadėta salų karaliui ir jos pasiimti atvyksta karaliaus pasiuntinys. Filme pasirodo pirmieji rašytiniai tekstai, kurie visada turi kažkokią neigiamą prasmę. Juose skelbiama, kad žmogus, drįsęs prisiartinti prie pažadėtosios mergaitės, neišvengiamai bus nubaustas mirtimi, tačiau Matahis to nepaiso ir pagrobia iš pasiuntinio laivo Reri. Įsimylėjėliai bandydami išvengti prakeiksmo, pabėga į kitą salą, kurioje jie papuola į jiems nepažįstamą pasaulį. Nei Matahis, nei Reri nežino kas yra pinigai ir kokią vertę jie turi, todėl pakliūva į vieno prekybininko spąstus – pasirašo vekselius, kurie įpareigoja Matahį grąžinti nemažą sumą pinigų. Toks neapgalvotas jo veiksmas, kaip vėliau pamatysime, nulemia nesėkmingą bandymą persikelti į saugesnę salą – jie neturi pinigų laivo bilietui, o Matahis privalo grąžinti pinigus nurodytus vekseliuose. Nors sala vaizduojama kaip rojus žemėje, tačiau taip toli gražu nėra, kadangi jaunuolius persekioja salų karaliaus pasiuntinys, kuriam yra patikėta sugrąžinti atgal mergaitę. Naktį, jiems miegant, ateina pasiuntinio šešėlis, kuris „gryniausia savo forma parodo grėsmės afektą“37, t.y. kad dievų valios jokiais būdais neišvengsi. Šešėlis išsitęsia per erdvę, praranda savo kontūrus, tampa tarsi linija ir padaro save nepriklausomą nuo veikėjo pozicijos. „Šešėlis išsiplečia iki begalybės. Šiuo atveju jis apibrėžia virtualias sąsajas, kurios nesutampa su daiktų ar veikėjų

35 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.112 36 Friedrichas Wilhelmas Murnau - vienas įtakingiausių nebyliojo kino laikotarpio Vokietijos kino režisierių Aktyvus XX a. 3- iojo dešimtmečio ekspresionizmo judėjimo Vokietijos kine veikėjas. Kai kurie F. W. Murnau nebyliojo kino filmai pražuvo, bet daugelis išliko: „Berniukas mėlynais drabužiais“, „Šėtonas“, „Kuprius ir šokėja“, „Januso galva“, „Vakaras – naktis – rytas“, „Ilgesys“, „Kelionė į naktį“, „Vaiduoklių pilis“, „Marica“, „Nosferatu. Siaubo simfonija“, „Deganti žemė“, „Fantomas“, „Išmetimas“, „Didžiojo kunigaikščio finansai“, „Paskutinis žmogus“, „Ponas Tartiufas“, „Faustas“, „Saulėtekis“, „Keturi velniai“, „Miesto mergaitė“, „Tabu“. 37 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.112 16

padėtimi, kurie jį (šešėlį – A.S.) kuria“38 - sako Deleuze'as. Taip pat filme stebint abiejų viekėjų santykius svarbu pažymėti, kad maksimaliai ką jie sau leidžia - tai veido ar rankų paglostymas, apsikabinimas. Manau tai tarsi parodo jų moralines normas, vertybes, kuriomis jie vadovaujasi tarsi siektinais idealais. Galima įžvelgti froidizmo struktūrinius modelius: id, ego ir superego, šiuo atveju jaunuoliai vadovaujasi superego39 struktūra. Kaip jau anksčiau minėjau, Matahis turi grąžinti nemažą pinigų sumą prekybininkui ir vienintelė išeitis, kurią jis pamato sapno pavidalu, yra iš jūros dugno ištraukti perlą. Įdomu tai, kad perlų ieškojimo vieta pažymėta Tabu ženklu, lygiai taip pat kaip ir Reri esti Tabu. Matahiui pavyksta iš jūros dugno ištraukti perlą ir nugalėti ryklį, tačiau pargrįžęs jis neberanda savo mylimosios, kurią jau išsigabeno karaliaus pasiuntinys. Matahis šoka į jūrą ir pradeda vytis laivą su Reri, tačiau jam nepavyksta išgelbėti mylimosios, kadangi pasiuntinys nukerta virvę už kurios galėtų užsikabinti Matahis ir jis, netekęs jėgų, blaškomas jūros, pradingsta bangose. Kad ir kaip Matahis su Reri bandė pabėgti nuo prakeiksmo, tačiau jiems nepavyko, nes tarsi kas užrašyta raštu įgyja dar didesnę galią, negu ištarta žodžiu.

38 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.112 39 Superego - tai internalizuotos tradicinės vertybės, idealai, kuriuos vaikui perduoda tėvai. Pagrindinė užduotis – įvertinti vieno ar kito reiškinio teisingumą, remiantis moraliniais standartais. Superego padeda palaikyti tradicijas ir tęstinumą, perduodamas vertybes iš kartos į kartą. Froidas superego dalina į sąžinę ir ego idealą. 17

II. 2. Koncepto Espace qualconque struktūra lyrinėje abstrakcijoje: pasirinkimo pasirinkimas

Lyrinė abstrakcija – kitas bet-kurios-erdvės (espace qualconque) metodas, kuris skiriasi nuo ekspresionizmo tuo, kad šešėlis nebėra kova, jis nebesitęsia į begalybę, o yra alternatyva, pasirinkimas tarp „arba... arba“. Iškilęs vaizdinys-pergyvenimas, kuris skiriasi nuo kitų vaizdinių savo virtualumu ir galimybėmis, išreiškia virtualias jungtis, kuriose atrandamos grynos kokybės. Šios kokybės yra „prasmių ir emocijų galimybės išreikštos ne apibrėžtoje ir prasmių-perkrautoje erdvėje, bet bet-kurioj-erdvėj. Jos yra pasiruošę veikti ar pasireikšti, bet dar nėra aišku kuria kryptimi ar kuria prasme. Jos yra virtualios pasirinkimų ekspresijos, kurios dar tik bus įvykdytos.“40 Šešėlis „daugiau nebeišplečia daiktų padėties į begalybę, jis verčiau išreiškia alternatyvą tarp pačių daiktų padėties ir galimybės, virtualumo, kuris eina už jų.“41 Pavyzdžiui lyrinę abstrakciją galima pavaizduoti per naktį šviesos fone, ar per šešėlį, kuris neleidžia suprasti iki galo, o tik išsikelti hipotezę, kad yra taip arba kitaip (kadangi nematai tikro daikto, o tik jo šešėlį). Deleuze'as interviu knygoje „Derybos“ sako, kad lyrinėje abstrakcijoje „egzistuoja ne kova, bet kaita. Pati šviesa yra judėjimas, be to, yra dvi šviesos, kurios nuolat keičiasi, - saulės ir mėnulio. Tai labai artima dailininkui Delauny.“42 Lyrinėje abstrakcijoje yra svarbu tai, kad „dvasia sugaunama ne kovoje, bet yra alternatyvos auka.“43 Alternatyva gali būti parodoma per estetinę – martirologinę ir etinę - religinę prizmes. Estetinėje – martirologinėje alternatyvoje vyksta pasirinkimas tarp baltos ir juodas, tarp jausmo ir ne jausmo. Estetinė-pasiaukojamoji alternatyva vyrauja režisieriaus Josefo von Sternbergo44 filmuose. Filme „Imperatorienė Jekaterina“ (The Scarlett Empress. - 1934) pasakojama istorija apie jauną mergaitę, vėliau tapusią įtakinga moterimi, pažadėtą protiškai nesveikam karališkosios šeimos atstovui. Estetinė – martirologinė alternatyva įvedama, kai pas jaunąją atvyksta karališkosios šeimos pasiuntinys ją parsigabenti į Rusiją – merginos veide visą laiką mainosi balta ir juoda, tarsi iš anksto pranašaudamos, kad teks rinktis. Ištekinta už kunigaikščio, Jekaterina susipažįsta su rūmų taisyklėmis ir supranta, kad turi pasirinkti arba meilę pasiuntiniui, arba valdžią. Šiuo atveju juodos ir baltos mainymasis visiškai nereiškia, kad juoda mena bloga, o balta – gera, galbūt net galima sakyti, kad atvirkščiai: balta parodoma kaip šalta,

40 Rodowick, D.N. Afterimages of Gilles Deleuze‘s film philosophy. – Minneapolis, University of Minesota Press, 2010. – P. 104 41 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.112 42 Deleuze Gilles. Apie vaizdinį-judėjimą//Derybos, 1972-1990. Vilnius, baltų lankų leidykla, 2012. - P. 82 43 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.113 44 Josef von Sternberg – austrų – amerikiečių režisierius žinomas dėl savito erdvės pateikimo, bei šviesos ir tamsos žaismo filmuose, o taip pat ir dėl to, kad jo filmuose vaidino žymi aktorė ir daininkė Marlene Dietrich. Sternbergo filmografija: Išgelbėtojai medžiotojai (1929), Rafinuotas nusidėjėlis (1926), Jūros moteris(1926), Požemio pasaulis (1927), Paskutinis įsakymas(1928), Tinklas (1928), Niujorko dokai (1928), Lenos Smit byla(1929), Žaibo blykstelėjimas ir perkūno trenksmas (1929), Mėlynasis angelas(1930), Marokas(1930), Negarbingieji(1931), Amerikos tragedija(1931), Šanchajaus ekspresas(1932), Šviesiaplaukė venera(1932), Imperatorienė Jekaterina(1934), Moteris – tai velnias (1935), Nusikaltimas ir bausmė (1935), Karalius išeina (1936), Seržantas Madenas (1939), Šanchajaus gestas (1941), Miestas (1943), Makao (1952), Anatahanas (1952–8). 18

bejausmė, gudri spalva, kuri iškelia galios afektą. Pasirinkusi „užkariautojos galią“ Jekaterina pradeda veikti prieš savo silpnaprotį vyrą, nuteikdama visą kariuomenę prieš jį. Pasirinkusi galią Jekaterina supranta, kad daugiau jai nebereikės rinktis ir kad pagaliau ji pasieks savo tikslų. Tačiau į jos pasirinkimą galima žiūrėti kaip į nulemtą kitų, kadangi ji jau buvo pažadėta kunigaikščiui ir tarsi neturėjo jokio kito pasirinkimo, jai teliko tik vykdyti savo pareigą. Kaip Deleuze'as pasakytų, Jekaterina tarsi atranda save negalinčią įeiti į šešėlį ir balta tampa ne ką geresne už juodą. Sternbergas šiame filme ypač sužaidė šešėliais, kurie visą laiką užpildydavo erdvę ir persipindavo, maišydavosi vienas su kitu. Erdvė pateikta gan įdomiai: visur groteskiški vaizdiniai, masyvios detalės, tokios kaip pavyzdžiui milžiniškos durys, kurias norint atidaryti reikia krūvos rūmų merginų, visur vyraujanti tamsa, kuri sukuria tuo pačiu ir erotinę, ir baugią atmosferą, kadangi nežinai kas pasirodys iš bet kurio kampo. Sternbergas kuria tironiškos ir šaltos Rusijos įspūdį – dekoracijos iš kaukolių, daugybė žvakių, vedybos, panašios į laidotuves. Įdomu tai, kad filme Jekaterina ir Petras niekada neparodomi kartu, visada atskiruose kadruose, taip tarsi parodoma, kad tarp jų nėra jokio ryšio, ir net Jekaterinai gimęs įpėdinis tėra vieno iš kareivio vaikas. Tai vienintelis toks Sternbergo filmas, kuriame erdvė šiurkšti ir groteskiška, kituose filmuose, nors ir žaidžiama šviesa ir šešėliais, tačiau erdvės jaukios ir švelnios. Pavyzdžiu galima paimti kitą filmą - „Šviesiaplaukė Venera“ (Blonde Venus. - 1932), kuriame pasakojama apie du rodos laimingai susituokusius žmones – tai Heleną ir Nedą. Rodoma vakaro scena, kurioje Helena kartu su Nedu pasakoja „Vokišką istoriją“ savo vaikui Džimiui, kuria jis labai žavisi, kadangi tai jo tėvų meilės istorija. Pasibaigus gražiam pasakojimui ir užmigus Džimiui, prasideda susaugusiųjų problemos: Nedas yra apnuodytas radiacijos ir jam būtinas gydymas, tačiau pagrindinė problema iš kur gauti pinigų? Helena sugalvoja, kad ji galėtų grįžti atgal į sceną. Nedui tai nepatinka, tačiau Helena to nepaiso ir sugrįžta į šou pasaulį. Pirmasis jos pasirodymas puikiai praeina, ja susidomi milijonierius Nikas, kuris pasiūlo pinigus ir Nedas išvyksta gydytis, nežinodamas iš kur jo žmona gavo tokią sumą. Išvykęs vyras net nenutuokia, kad jo žmona pradėjo gyvenimą su kitu ir kad pargrįžus jo laukia didžiulė staigmena. Įsimylėjusi turtuolį, Helena vieną dieną pareiškia, kad ji grįžta pas savo vyrą, nes jam jos labiau reikia nei Nikui, kadangi Nikas turi viską – ir turtus, ir grožį, ir sveikatą. Jie nusprendžia paskutines dienas kartu praleisti romantiškoje kelionėje, iš kurios nesuspėja pargrįžti prieš pasirodant namuose Nedui. Nedas neradęs savo žmonos namuose išsiaiškina, kad ji jį visą laiką apgaudinėjo su kitu ir pareikalauja iš jos Džimio. Nenorėdama atiduoti savo mylimiausiojo, Helena pabėga, bet vėliau supranta, kad slapstymasis nieko gero neneša ir atgrąžina Nedui sūnų. Po dramatiško išsiskyrimo su sūnumi, Helena pradeda dainininkės karjerą ir žaibiškai išgarsėjusi, Paryžiuje vėl sutinka Niką, kuris pasiūlo kartu grįžti į Ameriką ir susižadėti. Tačiau aplankiusi savo Džimį, ji supranta, kad jos vieta kartu su šeima ir filmas užsibaigia „Vokiškąja istorija“, bet ją pasakoja nebe Helena ir Nedas, o Džimis, kuris mato savo tėvus kartu, bet ne atskirai. Šiame filme balta spalva atlieka kitokią funkciją, čia balta nereiškia galios afekto, o išreiškia meilę – tai Helenos meilė

19

Nikui, tačiau ji atmeta baltą, kad pasirinktų juodą, kuri šiuo atveju išreiškia paprastą šeimynišką ir motinišką meilę. Sternbergas šią istoriją pavaizdavo labai romantiškai ir gražiai, tačiau šioje jo sukurtoje migloje, kartais prašviesėja – koks nors rodos bereikšmis dialogas pasako daugiau nei turėtų. Atrodo, kad filmas pasakojamas iš moters perspektyvos, daugybė detalių nutylima, pavyzdžiui, kad Helena buvo ne tik dainininkė, bet ir laisvo elgesio moteris už pinigus. Tokias pikantiškas detales Sternbergas mokėjo labai gražiai maskuoti ir netgi jas padaryti gražias. Deleuze'as pastebi, kad visuose Sternbergo filmuose herojė privalo pasirinkti tarp juodos ir baltos arba tarp „blyksinčio šalto androgeno“45 ir įsimylėjusios ar šeimyniškos moters. Šviesiaplaukės Veneros atžvilgiu, Deleuze'as sako, kad Helena atsisakydama baltos (t.y. Niko), tuo pačiu atsisako ir „lytinių santykių“, taip pasiaukodama dėl savo vaiko gerovės. Sternbergo filmuose visada vaizduojama estetinė arba kitaip dar, jausminė alternatyva, kuri manyčiau ne ką menkesnė dvasiškai už Dreyerio ir Bressono, kuriuos aptarsiu šiek tiek vėliau. Šiaip ar taip – sako Deleuze'as - „tai ne tik aistra ar afektas, taip kaip Kierkegaardo frazėje, kad tikėjimas vis dar aistra arba afektas ir niekas daugiau.“46 Etinėje – religinėje alternatyvoje svarbiausia yra dvasinis pasirinkimas, kuris pasireiškia per baltos, juodos ir pilkos kaitaliojimąsi. „Balta sugauna šviesą ir šviesos sustojimo vietoje atsiranda juoda, o kartais pasirodo ir neįžiūrima pilka“47 – sako Deleuze'as. Kiekviena spalva kažką simbolizuoja ir išreiškia: balta - tai pareiga arba galia, juoda - silpnumas ar troškimas blogio, o pilka – neužtikrintumas, ieškojimai ar abejingumas. Šalia baltos, juodos ir pilkos iškeliama pasirinkimo problema. Šnekant apie etinę problemą, svarbu pažymėti, kad Deleuze'as atskiria etiką nuo moralės. Rodowickas savo straipsnyje „Pasaulis ir laikas“ sako, kad šiuo atveju moralė nurodo į transcendentalinę vertybių sistemą, kuriai mes arba paklūstame, arba kurios stokojame, o etika – tai imanentinė pagrįstų pasirinkimų visuma. Nors Deleuze‘as niekada ir neskyrė nė vienos iš savo knygų etikai, tačiau jo minimi filosofai, tokie kaip Spinoza ir Nietzsche priklausė moraliniams mąstytojams, kurie paliko pėdsaką Deleuze‘o filosofijoje, kadangi remdamasis jais jis neišvengė etinių klausimų kėlimo. Rodowickas įžvelgia didelį susidomėjimą Nietzsche ir išskirtinį etinių klausimų analizavimą ontologinėje plotmėje, kuri yra tam tikras priėjimo prie būties būdas. Bet šiuo atveju tai kitoks būdas, tai būdas, kuris išprovokuojamas meno, kuris išreiškia ir atgražina mums praeities, dabarties ir ateities būties būkles. Tikėjimas pasauliu ir jo virsmo galiomis yra esminis etinis pasirinkimas Deleuze‘ui, iš ko Rodowick‘as išveda du pagrindinius etinius principus: pirmasis – tai pasirnkimas tikėti būtent šiuo pasauliu, kuriame mes gyvename, o ne kažkokiu idealiu, negyvu ir nekintančiu; antrasis principas – tapsmo, kuriame būtis vienareikšmiškai apibrėžiama per santykį su judesiu, laiku ir kitimu. „Tapsmas yra laiko, kaip galios, priežastis, ir laikas yra ekspresyvi kismo forma: faktas, kad visata niekada nepaliauja judėti, kisti ir

45 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.113 46 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.113 47 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.114 20

plėtotis ir nė vienas statiškas paveikslėlis niekada negalėtų būti lygiavertis visuotiniam savi- diferencijavimo nuolatiniam kitimui.“48 Visi šie judesiai ar kitimai vyksta laike, tačiau pats laikas niekada nekinta ir nejuda ir tai labai artima Nyčiškai amžino pasikartojimo sąvokai. Rodowick‘as pabrėžia, kad būtent etinis aspektas kino knygose yra Nyčiškas. Analizuodamas Nyčišką etiką, Deleuze‘as išskiria dvi veiklas – tai interpretaciją ir įvertinimą, kurios turi atitkmenį ir jo pačio filosofijoje. Interpretacija susijusi su filmų teorijos semiotika, o įvertinimas atitinka etinį aspektą. Etika, kitaip nei moralė, neteisia gyvenimo, tačiau pati valia galiai gali būti vertinama kaip gera ar bloga. Grįžtant prie tapsmo, galima pažymėti, kad jis yra netikra galia, tačiau čia netikrumas nepriešinamas tiesai, o yra artimas valiai menui, kadangi per netikrumo galios kūrybiškumą atsiranda tapimo menininku galimybė. Nyčiška valia galiai ir valia tiesai slepia savyje etinę problemą, kurią ne kiekvienas galbūt gali įžiūrėti – tai „egzistencinio moduso pasirinkimo problema apibrėžta pasirinkimo galimybės.“49 Pasirinkimas šioje vietoje turi būti ne tarp nustatytų sąlygų ar terminų, bet tarp pasirenkančiojo „egzistencijos modusų“. Deleuze'as sako, kad yra pasirinkimai kada neturima pasirinkimo, yra moraliniai pasirinkimai – tai tarp gėrio ir blogio, fiziniai – tarp daiktų, situacijų ir psichologiniai – kai renkamasi tarp savo troškimų. Dvasinis pasirinkimas nurodo į besirenkančiojo egzistencijos būklę, kadangi rinktis galima nežinant apie pasirinkimą arba rinktis galima suvokiant pasirinkimo svarbą. Kai pasirenkama sąmoningai, daugiau nebelieka kitų pasirinkimų, kurie buvo nepasirinkimo būklėje. Pagal Pascal'į dvasinis pasirinkimas „yra tarp egzistencinio moduso to, kuris lažinasi, kad Dievas yra, ir tarp egzistencinio moduso to, kuris lažinasi, kad nėra, ar to, kuris išvis nenori lažintis.“50 Tai reiškia, remiantis Pascal'iu, kad pirmasis paminėtas pasirinkimas tikėti Dievu yra sąmoningas, o kiti pasirinkimai yra tik nepasirinkimo modusai. Deleuze'as išskiria tokius pagrindinius pasirinkimo modusus atsižvelgdamas į Pascalio ir Kierkegaardo apmąstymus: galima išskirti teoretiko gyvenimo būdą, arba „tikrojo tikėtojo“, kuriam visi atsakymai jau yra duoti ir jam nebėra ką rinktis; neužtikrinto žmogaus, kuriam trūksta pasitikėjimo, kad galėtų rinktis arba jis niekada nėra tikras ką pasirinkti; velnio tarno – kai padaromas vienas pasirinkimas, kuris neišvengiamai daugiau nebeleidžia rinktis; galiausiai yra pasirenkančiojo rinktis egzistencinis modusas, kuris savo pasirinkimu patvirtina pasirinkimo tęstinumą. „Pasirinkimas neturi jokio kito objekto tik save patį: Aš renkuosi rinktis ir taip pašalinu visus kitus pasirinkimus padarytus pasirinkimo neturėjimo būklėje.“51 „Tie, kurie pasirenka rinktis, patvirtina galimybę. Kaip Kierkegaardo tikėjimo riteris, jie žengia už racionalių ir etinių faktų į atvirą Visumą <...>.“52 Galima sakyti, kad jie eina už savo

48 Rodowick, D.N. Afterimages of Gilles Deleuze‘s film philosophy. – Minneapolis, University of Minesota Press, 2010. – P. 100 49 Rodowick, D.N. Afterimages of Gilles Deleuze‘s film philosophy. – Minneapolis, University of Minesota Press, 2010. – P. 103 50 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.114 51 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.114 52 Ronald Bogue. To choose to choose – to believe in this world. In Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 16, n° 2-3, 2006. - P. 42 21

dabartinio supratimo ribų, toks pasirinkimas rinktis tampa lemiamu Deleuze'o filosofijoje, kadangi šiuolaikinis žmogus yra praradęs tikėjimą pasauliu, t.y. daugiau nebetiki galimybe atsinaujinti, o čia Deleuze'as parodo atsinaujinimo galimybę. Grįžtant prie pasirinkimo rinktis, Kierkegaardas šnekėjo, kad yra svarbu pats pasirinkimo aktas, o ne ką pasirenki, „energija, rimtumas ir patosas, su kuriuo pasirenkama. <...> Kai pasirenkama <...> asmenybė darosi kilnesnė ir betarpiškai ima santykiauti su amžinąja galia, kuri, būdama visur, persmelkia savo būtį.“53 Šios Pascalio lažybos ir Kierkegaardo tikėjimas susiveda į Nyčišką „kosminį žaidimą kauliukais“. Tačiau Pascalio lažybos tarsi peržengia galimybes ir apriboja visus variantus, visada žinai iš ko gali rinktis, o nyčiškas žaidimas kauliukais visada atsitiktinis, kadangi niekada nežinai kokia kombinacija iškris. Lyrinė abstrakcija primena Kierkegaardo tripakopį judėjimą nuo estetinės stadijos prie etinės, nuo etinės prie religinės. Estetinei stadijai būdinga tiesioginė, vienkartinė jausminė patirtis pereina į etinę ir po to į religinę, kuri suspenduoja etiką ir tokiu būdu individas įžengia į santykį su absoliutu. Ronald Bogue teigia, kad skirtumas tarp etinės ir religinės stadijų yra tas, kad pirmoji reprezentuoja prisiminimų laikiškumą, o kita – pasikartojimo laikiškumą. „Pasikartojimas ir prisiminimas <...> yra tas pats judesys, tik skirtingomis kryptimis, tai, kas buvo prisiminta yra pakartojama atgaliniu būdu, tuo tarpu tikras pasikartojimas yra prisimenamas į priekį.“54 Pasikartojimas pakartoja patį gyvenimą, o prisiminimas pakartoja tai, kas jau yra žinoma. Prisiminime visuma yra uždara ir joje viskas aišku, o pasikartojime visuma yra atvira ir neapčiuopiama, kaip dar neapibrėžta ir neapibrėžiama, tokia visuma visada pilna nežinomų galimybių. Pasikartojimo pavyzdžiui pailiustruoti Deleuze'as pasirenka pasakojimą apie Abraomą, kuris turi pasielgti priešingai mūsų standartiniam suvokimui. „Abraomas <...> paaukoja savo sūnų, kurį jis myli labiau už save, vien dėl pasirinkimo, dėl sąmoningo pasirinkimo, kuris jį sujungia su Dievu, anapus gėrio ir blogio: tokiu būdu jo sūnus jam sugrąžinamas“55 - rašo Deleuze'as. Abraomas pasirenka paaukoti savo sūnų Izaoką, tačiau, nepaisant visko, tiki, kad Dievas jam dar sugrąžins jį. Abraomo ateitis lieka atvira, kadangi Dievas yra visagalis ir jis gali grąžinti sūnų. Peržengęs visuotinį žmogiškumą, Abraomas tampa žmogumi įėjusiu į absoliutų santykį su absoliutu. Jis tampa tikėjimo riteriu ir „jo peršokimas už racionalaus supratimo ribų ir etinių normų nuneša jį į linksmą pasaulio gėrėjimąsi.“56, kadangi visame kame jis randa pasitenkinimą. Tarp Nietzches ir Kierkegaardo pasikartojimo konceptų yra nemažai panašumų, tačiau Deleuze'as labiau linkęs prie nyčiško pasikartojimo supratimo – tai amžinojo pasikartojimo, kurį jis pavadina kosminiu žaidimu kauliukais. Toks

53 Kierkegaard. Arba – Arba// Rinktiniai raštai. - Vilnius, 1990. - P. 116 54 Ronald Bogue. To choose to choose – to believe in this world. In Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 16, n° 2-3, 2006. - P. 36-37 55 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.116 56 Ronald Bogue. To choose to choose – to believe in this world. In Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 16, n° 2-3, 2006. - P. 38 22

pasikartojimas Deleuze'o ontologijoje nėra suprantamas chaotiškai – kiekviena atskira galimybių eilė numato kitą galimybių eilę, kiekviena prieš tai buvusi eilė yra veikiama prieš tai buvusios, tačiau čia svarbu pažymėti, kad šis procesas priklauso nuo esamojo laiko, tik esamuoju laiku iškritęs kauliukas gali turėti reikšmės numatant ateitį, t.y. kitą eilę. Visi egzistencijos modusai siejasi su balta, juoda ir pilka, kadangi jos apibūdina egzistencijas: balta – žmogų susietą su Dievu, gėriu, juoda – žmogų turintį velnišką prigimtį, o pilka – savimi neužtikrintą žmogų. „Yra balti Dievo, gėrio, dorybės žmonės, Pascalio atsidavėliai, tironiški, galbūt veidmainiški, tvarkos sergėtojai vardan moralinės ir religinės būtinybės. Yra pilkieji neužtikrintumo žmonės <...>. Yra velnio padarai, kurių gausu pas Bressoną.“57 - rašo Deleuze'as. Balta, juoda ir pilka implikuoja tai, kad pasirinkus kokią nors situaciją, tu nebetenki galimybės toliau rinktis, pati situacija toliau renkasi už tave ar perfrazuojant Gėtę - mes esam laisvi pirmam pasirinkimui ir tuo pačiu jau tampame priversti paklusti kitam pasirinkimui. Tačiau pasirinkime, kaip jau minėjau, nėra svarbu ką pasirenki, o svarbu galia, kuri jį valdo ir kuri pajėgi vėl viską atkurti. „Ir net jeigu pasirinkimas reiškia žmogaus pasiaukojimą, tai tik pasiaukojimas, kurį jis daro žinodamas, kad ir vėl iš naujo galės pradėti, ir tai jis daro visą laiką.“58 Dvasinis pasirinkimas atstato baltos, juodos ir pilkos pusiausvyrą, balta nebeapsiriboja tik šviesa, juoda daugiau nebėra tik baltos pertraukimas, o pilka daugiau nebereiškia neužtikrintumo. Šalia šių trijų tipų Deleuze‘as įveda ketvirtąjį – tai asmenį, kuris suprantančiai, autentiškai renkasi. Taip rinkdamasis asmuo „afektą pakylėja iki grynos jėgos“59 ar galimybės, iki „amžinojo atgimimo“; ir penktąjį tipą, kurį įveda jau ne Deleuze'as, bet Bressonas – tai gyvulio arba asilo. Šio tipo žmonės žino tik pasirinkimo arba nepasirinkimo poveikį. „Asilas težino žmogaus pasirinkimo ir nepasirinkimo padarinius, tai yra, įvykių aspektus, kurie užbaigti kūnuose ir juos žeidžia, be galimybės pasiekti (ir tuo pačiu be galimybės išduoti) to, kas eina už susinaikinimo, ar dvasinio nusistatymo. Taigi, asilas yra privilegijuotas žmogaus nedorumo objektas, bet tuo pačiu ir turintis pirmenybę sąjungoje su Kristumi ar besirenkančiu žmogumi.“60 Bet-kuri-erdvė (espace qualconque) iškelia dvi pasirinkimo galimybes – tai pasirinkimas neturint pasirinkimo ir dvasinis pasirinkimas, kuris susijęs su filosofinėm pasirinkimo priežastimis. Analizuodamas skirtingas pasirinkimo galimybes Deleuze‘as kaip pavyzdžius pasirenka tokių režisierių kaip Dreyer‘io61 ir Bresson‘o filmus.

57 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.114 58 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.115 59 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.116 60 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.116 61 Carl Theodor Dreyer – danų režisierius, daugelio kritikų ir kino kūrėjų nominuojamas kaip vienas geriausių ino režisierių. Pagrindiniai filmai: The president (1919), The Parson's widow (1920), Leaves from Satan's book (1921), Love one another (1922), Once upon a time (1922), Michael (1924), Thou shalt honor thy wife (1925), Bride of Glomdal (1926), The passion of Joan of Arc (1928), Vampyr (1932), Day of wrath (1943), Two people (1945), The word (1955), Gertrud (1964). Trumpametražiai filmai: Good Mothers (Mødrehjælpen, 12 min, 1942), Water from the Land (Vandet på landet, 1946), The Struggle Against Cancer (Kampen mod kræften, 15 min, 1947), The Danish Village Church (Landsbykirken, 14 min, 1947), 23

„Atlygio diena“ (Vredens Dag. - 1943) - vienas iš geriausių nespalvotų Dreyrio filmų, nukeliantis į laikus, kada ant laužų degindavo raganas. Moteris, apkaltinta raganavimu, atbėga pas dvasininką ir jo jauną žmoną Anę, ieškodama prieglobsčio. Nors Anė ir leidžia jai pasislėpti, tačiau į namus atėję teisėsaugininkai ją randa. Moters pasmerkimui myriop įtakos turi ir dvasininkas, tačiau jis nepasinaudoja savo galiomis išteisinti neteisingai raganavimu apkaltintos moters, nors kartą jau buvo pasinaudojęs šia galia išteisindamas Anės motiną. Dvasininko namuose atmosfera pasikeičia, kai pas jį atvyksta sūnus Martinas, kurį pamačiusi Anė iš karto pamilsta ir pradeda apgaudinėti savo vyrą, tačiau dvasininko motina pastebi, kad Anė nuo to laiko kai atvyko Martinas, pasikeitė. Čia pastebime, kad Anė, nors ir trumpam, pasirinko įeiti į neįžengiamą šešėlį, kuris galėtų paslėpti ir bent trumpam ji galėtų pabūti jauna ir mylinčia. Šiame filme juoda neišreiškia blogio, didesnį blogį išreiškia balta, kuri turi „bauginantį ir išsigimėlišką (žvėrišką) pobūdį.“62 Nors centrinė filmo figūra – Anė, tačiau dvasininko motina taip pat papuola į centrą, kadangi tarp jų abiejų vyksta visa drama. Motina savo sūnui linki visko kas geriausia ir yra pasirengusi bet kam, todėl Anę įtikina, kad jos motina buvo ragana ir ji yra tokia pati. Jauna mergaitė įtiki, kad savo mintimis gali žudyti ir pradeda galvoti apie dvasininko mirtį. Dreyeris, žaisdamas šviesa ir tamsa, sukūrė paveikslo iliuziją – tarsi atgimsta Rembrandto darbai, nusidažę juodai ir baltai. Veikėjai visada apsupti juodos, tačiau jų veidai visada apšviesti baltos, kuri perteikia jų išraiškas ir tuo pačiu parodo tuščių emocijų pripildytus veidus. Veidas tarytum išnyra iš tamsos taip atverdamas savo individualumą ir net papasakodamas savo gyvenimo istoriją, o žvilgsnis ir kiekviena veido išraiška tampa paslaptimi, o galbūt Dievo ženklu. Dreyeris savo užrašuose rašė, jog reikia atverti ketvirtąją ir penktąją dimensijas – laiko ir dvasios. Sekant Einšteino reliatyvumo teorija, jau yra įrodyta, kad „anapus trijų dimensijų pasaulio, kuris yra mūsų pačių pasaulis, egzistuoja ketvirtoji – laiko – ir penktoji – psichikos – dimensijos. Įrodyta, kad įmanoma patirti įvykius, kurie dar nėra įvykę. Atskleistos naujos perspektyvos, verčiančios mus pripažinti gilų ryšį tarp tiksliųjų mokslų ir intuityviosios religijos“63. Kaip aiškina Deleuze'as, yra visetas, kuris pereina nuo vienos visumos į kitą. „Visetas persmelkia visas visumas ir trukdo joms „visiškai“ užsidaryti. Kada kalbama apie erdvę už kadro (espace off), norima išreikšti du dalykus: viena vertus tai bet kokia duota visuma dvejose ar trijose dimensijose yra platesnės visumos dalis; antra vertus, tai, kad bet kokia visuma pasineria į kitos prigimties visetą – ketvirtąją ir penktąją dimensiją, - ir kad šis visetas nesiliauja keitęsis kiekvienoje visumoje, kurią jis persmelkia, kad ir kokia plati ši visuma būtų. Pirmuoju atveju, turima turima omeny erdvinė ir materiali ekstensija; antruoju atveju, tai dvasinė apibrėžtis, tokia kaip Dreyerio ar Bressono kūryboje. Abu šie lygmenys ne eliminuoja, bet papildo vienas kitą, varžosi vienas su kitu, į priekį išsiveržia tai vienas, tai

They Caught the Ferry (De nåede færgen, 11 min, 1948), Thorvaldsen (10 min, 1949), The Storstrom Bridge (Storstrømsbroen, 7 min, 1950), The Castle Within the Castle (Et Slot i et slot, 1955). 62 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.113 63 Deleuze Gilles. Apie vaizdinį-judėjimą//Baltos lankos. 21/22. – V. 2006. – P. 80 24

kitas, tapdamas privilegijuotu.“64 Erdvės tamsumas sukuria nejaukią ir negyvą kalėjimo atmosferą, kurioje šmėščioja gyvi veidai. Iš šios erdvės veikėjai ištrūksta tik trumpam – tai pavyzdžiui kada Anė su Martinu išeina pabūti dviese. Aplinka mozaikiškai sudėliota iš juodos, pilkos ir baltos, spalvų, kurios atkartoja veikėjų jausmus ir mintis. „Tu pavogei mano jaunystę. Tu nusipelnei mirti.“ - pasigirsta iš Anės lūpų, o akyse pasirodo kibirkštys ir dvasininkas neatlaiko, numiršta. To negalima pavadinti Anės blogio apraiška, kadangi iš tikro ji nėra nei ragana, nei turi gebėjimą žudyti mintimis. Velnias čia pasireiškia kitokiu pavidalu – pavyzdžiui kai Martinas patiki savo senele, kad dėl dvasininko mirties kalta Anė, nes ji yra ragana, arba pats dvasininkas, kuris turi teisę nuspręsti kas gyvens ir kas mirs, ir net jo santykiai su Ane, kurie tikrai neatrodo normalūs, kadangi ji visai dar vaikas buvo, kai jis ją vedė, bet didžiausias velnias šiame filme turbūt dvasininko motina, kuri visus nuodija savo kalbomis. Stovint visiems prie dvasininko karsto, motina apkaltina Anę raganavimu ir taip nužudžius savo vyrą, o Martinas, būdamas sukrėstas staigios tėvo mirties tuo patiki ir pereina į senelės pusę, kuri savo kalbomis myriop pasmerkia dar vieną nekaltą žmogų. Tačiau Anė net neneigia, kad ji yra ragana, ji prisipažįsta, kad tai ji, savo kalbomis, nužudė vyrą. Dreyeris parodo, delioziškai kalbant, tikrąjį pasirinkimą, pasiaukojimą, kadangi Anė pasirenka būti sudeginta ant laužo. Jos prisipažinimas nereiškia, kad ji iš tikrųjų yra ragana, bet reiškia, kad ji sąmoningai pasirinko ir taip Deleuze'o žodžiais šnekant ji „pakylėjo afektą iki aukščiausios galios taip panaikindama visus kitus pasirinkimus darytus ne-pasirinkimo moduse.“65 Veikėjas autentišką pasirinkimą atranda pasiaukojime arba ir vėl iš naujo atranda anapus pasiaukojimo, kuris nuolatos pasikartoja. Tai pasiaukojimas, kuris daromas su ta sąlyga, kad veikėjas žino, kad jis ir vėl „kiekvieną kartą pradės iš naujo“66 ir kad taip bus „per amžius ir visados“. Kitokia perspektyva parodoma Bressono filme „Kišenvagis“ (Pickpocket. - 1959), kuriame pasakojama istorija apie jauną vyrą, vardu Mišelis, pasirinkusį kišenvagio gyvenimą. Pradžioje, savo užrašuose Mišelis rašo: „žinau, kad tie, kurie daro tokius dalykus dažniausiai tyli, o tie, kurie kalba – dar nepadarė.“ Jis save laiko dar nepadariusiu, tačiau jau apsisprendusiu veikti – tai yra tapti kišenvagiu. Jo pirmasis bandymas žirgų lenktynėse nenusiseka – praėjus keletui minučių po vagystės, Mišelis sugaunamas, bet pritrūkus įrodymų jį paleidžia. Tai jo neatbaido nuo vagysčių, nes kartą pasirinkęs esi visam laikui įkalintas. Susidėjęs su kišenvagių gauja Mišelis pradeda profesionaliai mokytis, lavinti savo rankas ir vagystės jam tampa savotišku nuotykiu ir net menu, kuriuo jis žavisi. Mirus motinai, Mišelis dar labiau pasineria į savo „darbą“, tačiau jo gyvenime atsiranda Žana, prižiūrėjusi jo sergančią motiną, prieš kurią Mišelis jaučia kaltę. Nors, atrodo, kad Dievu jis netiki, tačiau kalbėdamasis su Žana jis trims minutėms tuo patiki ir susirūpina pagal kokius kriterijus danguje yra baudžiami žmonės.

64 Deleuze Gilles. Apie vaizdinį-judėjimą//Baltos lankos. 21/22. – V. 2006. – P. 88 65 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.117 66 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.115 25

Policijai sugavus gaujos narius, kuriai priklausė ir Mišelis, jis priverstas bėgti. Po keleto metų pargrįžęs atgal į Paryžių, jis susitinka su Žana, kuri jau turi mažą vaikelį, bet neturi vyro. Mišelis nusprendžia jai padėti išlaikyti vaiką ir vėl grįžta prie senų darbų, kurie neatneša jam nieko gero – šį kartą jis pasodinamas į kalėjimą. Tai labiausiai jį suartina su Žana ir tuo pačiu su Dievu. Šioje vietoje galima paminėti Leviną, kuris sako, kad kitas žmogus yra reikalingas ryšiui su Dievu, kadangi kitame gali išskaityti Dievo apreiškimą ir tai patvirtina Mišelio žodžiai: „kad tave pasiekčiau, kokį keistą kelią turiu nueiti.“ Žana vienintelė, kuri tarsi atsišaukia į Mišelio kreipimąsi. Pats Deleuze'as taip pat pastebi, kad Bressono filmuose vyrauja religiniai motyvai ir kad veikėjai visada renkasi etinę alternatyvą. „Kišenvagio“ pagrindinis veikėjas parodomas per pilką egzistencinę būklę – tai neužtikrinto savimi žmogaus būklė, kurią Bressonas bando pavaizduoti per gėrio ir blogio perspektyvas – pavyzdžiui kada Mišelis šnekasi su policininku, kuris jam pasako, kad vagys niekada nesustoja. Deleuze'as sako, kad Bressonas čia šneka taip pat kaip ir Gėtės Mefistofelis: „mes, kiti velniai ar vampyrai, esame laisvi pirmam poelgiui, bet jau tapome vergais kitam. <...> pasirenki tokią situaciją, kuri daugiau nebeleidžia tau rinktis.“67 Apskritai, Mišelio pozicija šioje vietoje labai panaši į Deleuze'o aptartą moderniojo žmogaus problemą, kad toks žmogus yra praradęs tikėjimą pasauliu, atsinaujinimo galimybe. Nors pasaulį jie mato kaip „blogą filmą“, tačiau tai nereiškia, kad jis nuobodus, atvirkščiai, jis gali būti net labai įdomus ir intriguojantis, o tokį žmogų išgydyti gali tik pasirinkimas tikėti, turbūt tai ir išgelbsti Mišelį, kuris bent trim minutėm patiki Dievu. Kaip pastebi Ronald Bogue, Bressono filmuose religinių motyvų gali ir nepastebi, kadangi jie niekada nepasirodo kaip nors vaizdiškai. „Jokių paslaptingų debesų, skersinių šviesos strėlių ar banguojančių angelų choro melodijos, kaip dieviško buvimo apraiškos.“68 Bressonas kaip tik, parodo labai blaivų ir dažnai niūrų pasaulį, kuriame negali įžvelgti dieviškųjų apraiškų. Jų negali įžvelgti dar ir dėl to, kad jo filmuose, rodos dėmesys kreipiamas į patį kūną, į jo judesius, rankas, kojas, bet ne išraiškas, kurios vaizduojamos kaip šaltos ir labai dažnai susidaro įspūdis, kad veikėjas veikia kaip mašina, bet ne kaip žmogus, taip turbūt sąmoningai bandoma atitraukti žiūrovą nuo dvasinių veikėjo patirčių ir sutelkti visą dėmesį į kūniškas patirtis. To pasekoje, Bressonas susilaukia įvairių interpretacijų, pavyzdžiui Paul Shraderis69 mano, kad Bressonas yra „esmingiausias transcendentinio stiliaus filmuose praktikas, tuo tarpu Jonathanas Rosenbaumas70 pastebi, kad Bressonas yra didžiausias materialistas.“71 Filme bet-kuri-erdvė (espace qualconque) išnyra fragmentuotai, kadangi erdviniai-laikiniai santykiai suardomi ir taip erdvė pasidalina į atjungtas dalis, kaip Deleuze'as sako – tokia „erdvė yra

67 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.115 68 Ronald Bogue. To choose to choose – to believe in this world. In Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 16, n° 2-3, 2006. - P. 43 69 Paul Joseph Shrader – amerikiečių scenaristas, režisierius ir buvęs kino kritikas. 70 Jonathan Rosenbaum – amerikiečių kino kritikas. Jis buvo vyriausiasis filmų kritikas „Čikagos skaitytojuose“, išleido ir redagavo ne vieną knygą, taip pat padarė nemenką įnašą daugeliui leidinių apie kiną. 71 Ronald Bogue. To choose to choose – to believe in this world. In Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 16, n° 2-3, 2006. - P. 44 26

praradusi vientisumą.“72 Erdvė nerodoma kaip vientisa erdvė, o rodoma kaip iškadruota, nesusijusi su savo dalimis, kurią visą laką pertraukia ir padalina įvairi kūnų padėtis. Pagrindinis veikėjas visą laiką dalyvauja bet-kurioje-erdvėje (espace qualconque) – dažniausiai aptinkamas stotyje, banke, bare ar kitoje, panašioje erdvėje. Mišelis jį supančioje erdvėje jaučiasi kaip kalinys, kadangi negali iš jos ištrūkti, negali pasitraukti. Šiame Bressono filme galima įžvelgti ir Camus motyvų, kadangi pagrindinis veikėjas tarsi absurdo herojus. Paprastai žmogus visą laiką orientuojasi į ateitį, įsivaizduoja turįs tikslą ir tas tikslas jį varžo, jis gyvena rytdiena. Tačiau absurdas moko gyventi šiandiena. Negalvojimas apie rytdieną, žmogui suteikia laisvę, kurią jis gali išnaudoti kaip tinkamas. Todėl tokiu atveju, žmogus, kiekvieną akimirką gali rinktis ir jausti atsakomybę tik prieš save patį. Toks žmogus yra Mišelis. Šiame filme pavaizduotas originalus pasirinkimas, kuris neatsiejamas nuo pasirinkimo rinktis, ir jis, pasak Deleuze'o turi viską atstatyti, jis turi suteikti galimybę vėl viską patirti iš naujo „pasiaukojimo dvasioje, pasiaukojimo momente ar netgi prieš tai, kai pasiaukojama.“73 Pasak Deleuze'o Dreyeris savo filmuose atvėrė erdvėje galimybę, kaip dvasinę sritį , o Bressono filmuose pereinama nuo fizinės erdvės („nuo uždaros eilės, kuri fragmentuota į atvirą, sukurtą arba atkurtą, dvasinę visumą.“74) į dvasinę erdvę. Taigi, bet-kuri-erdvė (espace qualconque) sulyginama su dvasine galia, kuri išreiškia dvasinį apsisprendimą. „Tamsa ir dvasios kova, balta ir dvasinė alternatyva yra pagrindiniai du dalykai pagal kuriuos erdvė tampa bet-kuria-erdve ir yra pakylėjama iki švytinčiojo dvasinės galios“75 – rašo Deleuze'as. Šioje vietoje pasirodo trečiasis bet-kurios-erdvės (espace qualconque) modusas – tai spalva, kuri nesusijusi nei su ekspresionizmu, nei su lyrinės abstrakcijos balta spalva, o su erdvės-spalvos kolorizmu.

72 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.117 73 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.116 74 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.117 75 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.117 27

II.3. Bet-kuri-erdvė (espace qualconque) ir kolorizmas

Trečiasis bet-kurios-erdvės (espace qualconque) modusas – spalva. Vaizdinys-spalva remiasi Godardo formule - „tai ne kraujas, tai raudona“76. Vaizdinys-spalva neturėtų būti suprastas kaip kažkoks spalvotas vaizdinys ar nurodyti į objektą, jis verčiau viską sugeria į save - „tai galia, kuri sugriebia viską, kas nutinka jos zonoje ar bendra savybė visiškai skirtingiem objektam.“77 Nors spalvos ir turi savo simboliką, tačiau šioje vietoje simboliai neišreiškia afektų, kadangi pati spalva ir yra afektas - „virtuali jungtis objektų, kuriuos sugriebia.“78 Spalva į save gali įtraukti ne tik žiūrovą, bet ir veikėjus, situacijas, paveiktas jas papildančių spalvų. Taip pat spalva gali atskirti veikėjus, tai pavyzdžiui moteris atskirti nuo vyrų – balta gali būti moters spalva, o juoda – vyro. Kad geriau būtų suprastas vaizdinys-spalva aptarsiu Minnelio79 ir Antonionio80 darbus. Savo darbuose Minnelis naudoja iliuzijos fenomeną, kad išreikštų spalvos sugebėjimą įsiurbti viską į save, o pati iliuzija yra tam tikra spalvos forma. Jo filmuose dominuoja keletas iliuzinių tipų, pavyzdžiui veikėjai gali būti sugauti savo pačių iliuzijų, arba kitų iliuzijų ar net kitų praeities. Žvelgiant iš jo visų darbų perspektyvos, Deleuze'as konstatuoja, kad „Visais atžvilgiais jo darbuose iliuzija tampa erdve, bet tokia kaip voratinklis, sukurtas labiau pačiam svajotojui, o ne gyvai būtybei, kurią jis traukia.“81Tai reiškia, kad Minnelio filmų iliuzinė erdvė panaši į voratinklį, kuris kuriamas ne tam, kad sugautų kitus, bet tam, kad sugautų save patį, kuris ir rezga jį.

76 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.118 77 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.118 78 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.118 79 Vincente Minneli ( 1903 – 1986) – amerikiečių teatro ir kino režisierius, išgarsėjęs režisavimu tokių garsių miuziklų kaip „Susitinkame Sent Luise“, „Orkestro vagonas“ ir „Amerikietis Paryžiuje“. Savo laikmečiu jis surežisavo keletą labai žymių ir įsimintinų to laikmečio miuziklų, taip pat sukūrė nemažai komedijų ir melodramų. Jis yra Lizos Minneli tėvas. Filmografija: Panama Hattie (1942), Cabin in the sky (1943), I dood it (1943), Meet me in St. Louis (1944), The clock (1945), Yolanda and the thief (1945), Ziegfeld Follies (1946), Undercurret (1946), Till the clouds roll by (1946), The pirate (1948), Madame Bovary (1949), Father of the bride (1950), Father’s little dividend (1951), An American in Paris (1951), Lovely to Look At (1952), The bad and the beutiful (1952), The story of three loves (1953), The band wagon (1953), The long long trailer (1954), Brigadoon (1954), The cobweb (1955), Kismet (1955), Lust for life (1956), Tea and sympathy (1956), Designing woman (1957), The Seventh Sin (1957), Gigi (1958), The reluctant debutante (1958), Some came running (1958), Home from the hill (1960),Bells are ringing (1960), Four horsemen of the apocalypse (1962), Two weaks in another town (1962), The courtship of Eddie’s father (1963), Goodbye Charlie (1964),The sandpiper (1965), On a clear day you can see forever (1970),A matter of time (1976). 80 Michelangelo Antonioni (1912 – 2007) – garsus italų modernistinio kino režisierius. Antonionio filmai padarė nemažai įtakos kino estetikos suvokimui. Filmografija: Chronicle of a Love, (1950), The Vanquished, (1952Camille Without Camellias, (1953), The Girl Friends, (1955) , The Cry, (1957), The Adventure, (1960), The Night, (1961), Eclipse (1962), Red desert (1964), Blowup (1966),Zabriskie point (1970),Chung Kuo, Cina (1972), The passenger (1975), The Mystery of Oberwald (1981), Identification of a Woman (1982), Beyond the Clouds (1995 - co-credited with Wim Wenders), Eros (2004), Gente del Po (People of the Po, 10 min, shot in 1943, released in 1947), Nettezza urbana (Dustmen, 11 min, 1948), Oltre l'oblio (1948), Roma-Montevideo (1948), Loving Lie (10 min, 1949), Sette cani e un vestito (Seven Reeds, One Suit, 10 min, 1949), Bomarzo (1949), Ragazze in bianco (Girls in white, 1949), Superstizione (Superstition, 9 min, 1949), La villa dei mostri (The House of Monsters, 10 min, 1950), La funivia del Faloria (The Funicular of Mount Faloria, 10 min, 1950), Inserto girato a Lisca Bianca (TV, 8 min, 1983), Kumbha Mela (18 min, 1989), Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale (Volcanoes and Carnival, 8 min, 1993), Sicilia (9 min, 1997), Lo sguardo di Michelangelo (The Gaze of Michelangelo, 15 min, 2004). 81 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.119 28

Viename iš Minnelio filmų „Gyvenimo troškimas“ (Lust for life – 1956) pasakojama biografinė istorija apie Vincentą van Gogą. Vincentas van Gogas vienas žymiausių olandų postimpresionizmo tapytojų ir grafikų. Filme vaizduojamas sudėtingas tapytojo gyvenimas, kuris atrodo visiškai skiriasi nuo jo darbų pilnų ryškių potėpių ir spalvų. Pirmasis van Gogo pasirinkimas gyvenime, buvo tapti pastoriumi ir padėti žmonėms, tačiau jo artimiesiems toks pasirinkimas netiko, kadangi jie norėjo naudingesnio žmogaus, kuris turėtų stogą virš galvos, šeimą ir t.t. Paklausęs patarimų, van Gogas pradėjo toliau ieškoti savo gyvenimo kelio ir bandė piešti. Tačiau jo pasiryžimą piešti nutraukė netikėta meilė – jis pamilo savo pusseserę, kuri neatsakė jam tuo pačiu, o pabėgo nuo jo pasakiusi, kad niekada nebus su juo kartu. Van Gogas nenuleido rankų ir nuvyko pas jos tėvus, ir kad parodytų kaip ją myli – įkišo ranką į degančių žvakių liepsną, tačiau ir tai nepadėjo. Vincentas buvo išvytas. Tai buvo didžiausias jo gyvenime nusivylimas po kurio jau nebegalėjo atsigauti. Iš nevilties nuėjęs į barą, sutinka prostitutę su kuria pradeda gyventi, bet ne todėl, kad ji jam patiktų, o todėl, kad ji pasirodė panaši į jį: viską praradusi, vieniša ir niekam nereikalinga. Van Gogas pasineria į piešimą, kas nepatinka jo sugyventinei, kadangi neneša pinigų ir jam tenka išvykti atgal į tėvų namus. Ten jis tapo be pertraukos absoliučiai viską, bet, vėlgi, tai neneša pinigų. Išvykęs į Paryžių jis susipažįsta su impresionistais, tokiais kaip Mone, Dega, Gogenas, Sezanas ir kitais. Pažintis van Gogą įkvepia dar labiau pasinerti į tapybą, žaisti spalvomis, šviesa ir potėpiais, tačiau jam vis dar nesiseka atrasti savo stiliaus, kuris būtų individualus, būtent jo, bruožas. Vieną dieną, pabudęs ir pažiūrėjęs pro langą jis pamato gamtos spalvas, tą gyvybę, kuri jį įkvepia dar labiau atsiduoti tapybai. Kiekvieną dieną, nesvarbu koks oras, jis eidavo tapyti, jam buvo nesvarbu nei pavalgyt, nei miegot, jam atrodė, kad jis pradėjo jausti spalvas taip kaip niekad nejautė, jos tapo gyvos ir grynos. Persikėlęs į mažą miestelį, Vincentas apsigyvena kartu su savo autoritetu – Gogenu. Čia prasideda abiejų dailininkų nesutarimai, išsiskiria nuomonės ir prasideda pirmieji Vincento pykčio priepuoliai. Jų nuomonės išsiskiria beveik dėl visko: dėl tapybos, dėl studijos, dėl spalvų ir dėl gyvenimo. Vincentui smarkiai susipykus su Gogenu užeina toks pykčio priepuolis, kad jis net pasikėsina jį nužudyti, bet atsitokėjęs savo agresiją nukreipia prieš save ir nusipjauna ausį. Paguldytas į ligoninę jis pagyja ir vėl pradeda nesustodamas tapyti, tačiau priepuoliai jo neapleidžia. Nebegalėdamas taip daugiau gyventi jis bando nusižudyti, bet nevykusiai. Jis ir vėl paguldomas į ligoninę, tačiau šį kartą gydytojams nepavyksta išgelbėti jo gyvybės, jis miršta savo broliui ištaręs paskutinius žodžius: „noriu namo“. Minnelis labai puikiai atvaizdavo van Gogo troškimą gyventi, būti naudingam, tačiau tuo pačiu parodo ir jo negebėjimą pasirūpinti savimi, kadangi jį visą laiką išlaikė brolis, jis pats niekad neturėjo nei pinigų, nei darbo. Taip pat Minnelis labai įspūdingai atkuria erdves, kurias tapė pats van Gogas, kiekviena scena atrodo kaip jo paveikslas ir įsibėgėjant filmui keičiasi vaizdiniai, atsižvelgiant į van Gogo gyvenimo periodus. Vaizduodamas vėlyvąjį van Gogo periodą, kada paaštrėja jo beprotystė, Minnelis vėl labai meniškai perteikia jo vidines būsenas ir kaip jos įtakojo Vincento tapybą, kurioje išryškėja simbolizmas, ekspresija ir dramatizmas. Kiekvienas jo

29

paveikslas įgauna visai kitokią reikšmę – spalva įgyja kalbinę formą, ji pasakoja istoriją. Kaip pastebi Deleuze'as, Minnelis šiame filme pasirinko tokią temą, kuria jis išreiškė „negrįžtamą nuotykį“. Pasak Deleuze'o van Gogas prie spalvos prisiartina su baime, neryžtingumu ir pagarba. Jo atradimai ir kūrybos didingumas, jo įsitraukimas į savo kūrybą, ir taip pat įsitraukimas į spalvą – puikiai išreiškia Deleuze'o spalvos konceptą. Van Gogas sugaunamos savo paties susikurtos iliuzijos, kuri jo daugiau nebepaleidžia, o traukia vis gilyn. Veikėjas daugiau nebepriklauso pats nuo savęs, jis tampa priklausomas nuo spalvos, kuri diktuoja emocijas ir vidines išraiškas. Šiame filme spalva tampa emocija – grynu afektu. Antonionis – kitas, pasak Deleuze'o, labai puikus koloristas, jo filmuose bet-kuri-erdvė (espace qualconque) įgyja jau visai kitokį pavidalą, kadangi „ji peržengia spalvos absorbuojančią funkciją.“82 Purvinos spalvos, nejaukios gamyklinės erdvės, užterštas nafta vanduo, nuodingi fabriko dūmai – taip prasideda filmas „Raudonoji dykuma“ (Il Deserto Rosso - 1964). Toliau seka paklaikęs Džiulijanos žvilgsnis regintis gamyklines šiukšles, kurios atrodo lyg po katastrofos Japonijoje – išmėtytos ir paskendę purve. Rodoma gamykla, kurioje darbuotojai dirba su įvairiais įrenginiais arba įrenginiai dirba vieni, atkartodami žmogaus darbą. Džiulijaną tas ir gąsdina. Ji pakraupusi nuo įvairių mašinų, kurios imituoja žmogų, tačiau nieko žmogiško savyje neturi, išskyrus tai, kad tokius nežmogiškus daiktus sukūrė pats žmogus. Džiulijana – tai moteris niekaip negalinti atrasti pusiausvyros tarp savęs ir aplinkos, tarsi nesugebančią atrasti tinkamos sau vietos, ją gąsdina pasaulis, jo nenuspėjamumas, atšiaurumas, bet labiausiai tyla. Pasaulis visą laiką tyli, neduoda atsakymų, nei kokia gyvenimo prasmė, nei kaip tą gyvenimą gyventi. Visas filmas sudėliotas iš spalvų, kurios pertraukia veikėjos gyvenimą, pasak Deleuze'o spalvos filme pereina į kitą lygmenį – jos sugeba perkelti erdvę į tuštumą, kurioje veikėjai vėl gali atrasti save. „Erdvė neiškyla išgalinta, bet priešingai, tik dar labiau įgijusi galios“83 – sako Deleuze'as. Pačiame filme erdvė pavaizduojama per jos beprasmybę ir vienintelis būdas pabėgti iš jos – tai žengti į tuštumą. Tačiau tokią, kurioje viskas šneka, tai tarsi, iš Džiulijanos istorijos, laivas, žinantis apie kitus pasaulius. Deleuze'as laiške Sergeui Daney pastebi, kad Antonionio filmuose vyrauja tam tikra jo „pedagogika“, kurioje būtinai atrandame „moterį negyvenamoje saloje“84. Šioje vietoje erdvė įgauna galios, kadangi ji aktualizuoja tai, ko realiai nėra. Taip pat pažymėtina, kad filme erdvė įgauna visai kitokią prigimtį, nei prieš tai kad aptarinėjome. Erdvė nebetenka jungčių tarp savo dalių, kiekviena dalis tarsi yra atskira. „Dabar ji yra amorfinė forma, kuri pašalino viską, kas nutiko ir veikė joje. Ji spraga ar išnykimas, bet toks, kuris nėra priešinamas genetiniam elementui. <...> iš tiesų, amorfinė forma yra padėtys ar jų išsidėstymai, kurie koegzistuoja nepriklausomai nuo laikinių dėsnių, kurie juda nuo vienos dalies prie

82 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.119 83 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.120 84 Deleuze Gilles. Apie vaizdinį-judėjimą//Derybos, 1972-1990. Vilnius, baltų lankų leidykla, 2012. - P. 115 30

kitos, nepriklausomai nuo sąsajų ir orientacijų, kurias suteikė nutrinti veikėjai ir situacijos.“85 Atjugta ir ištuštėjusi erdvė įgauna būsenas, kurios gali būti arba „prieš“ arba „po“ ir kurios yra numatomos viena kitoje. Bet-kuri-erdvė (espace qualconque) abiem atvejais išlaiko tą pačią savybę – kad ji neturi koordinačių, kad yra „gryna potencija, ji parodo tik grynas galimybes ir savybes, nepriklausomai nuo daiktų būklės ar aplinkos, kuri juos aktualizuoja.“86 Itališkasis neorealizmas į kiną atnešė netikėjimo fenomeną, kadangi nebetikima galimybėmis „veikti tam tikrose situacijose ar į jas reaguoti“87, bet tuo pačiu kasdienis gyvenimas pats atskleidžia kažką netoleruojamo ir nepakeliamo. Itališkojo neorealistinio kino objektas dalyvauja grynose optinėse ir garsinėse situacijose, kuriose „pačios percepcijos ir afektai pakeičia savo prigimtį <...> ir erdvės tipas pasikeičia: praradusi judėjimo saitus, erdvė tampa sutrūkinėjusi ir ištuštėjusi.“88 Aptarus visus tris bet-kurios-erdvės (espace qualconque) modusus galima sakyti, kad tokia erdvė tarsi reikalauja, kad aplinka būtų parodoma aiškiai, suprantamai ir tikroviškai, tačiau tai nereiškia, kad tikrovė turi būti pavaizduota objektyviai ar tiksliai tokia kokia yra. Visiškai ne. Tokioje tikroviškoje erdvėje viskas kaip tik turi būti ne pagal prigimtį, o atitolinta nuo natūralumo.

85 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.120 86 Deleuze. Cinema 1. - London, 2005. - P.120 87 Deleuze Gilles. Apie vaizdinį-judėjimą//Derybos, 1972-1990. Vilnius, baltų lankų leidykla, 2012. - P. 86 88 Deleuze Gilles. Apie vaizdinį-judėjimą//Derybos, 1972-1990. Vilnius, baltų lankų leidykla, 2012. - P. 86 31

III. Vaizdinio-kristalo konceptas ir jo struktūra

III. 1. Dvi koncepto pusės: aktualusis vaizdinys ir virtualusis vaizdinys

Kaip jau minėjau praeitame skyriuje, itališkasis neorealizmas pakeitė bet-kurios-erdvės (espace qualconque) tipą, padarydamas ją atskirta ir ištuštėjusia erdve, kuri sudaro sąlygas iškilti optinėms ir garsinėms situacijoms. Optinės ir garsinės situacijos priklauso tam tikroms ženklų rūšims – tai optiniams- ženklams ir garsiniams-ženklams. Šie ženklai nurodo įvairius vaizdus - „kartais kasdienišką banalybę, kartais išskirtines ar ribines padėtis – bet svarbiausia, subjektyvius vaizdinius, vaikystės prisiminimus, garsinius ir vaizdinius sapnus bei svajones <...> Kartais <...> tai objektyvūs vaizdiniai, tam tikra prasme pranešimai <...>.“89 Tai reiškia, kad garsinės ir vaizdinės situacijos sukuria tam tikrą aklumo fenomeną, kuris trukdo atskirti įsivaizduojamybę nuo realybės, protą nuo kūno ir panašiai, veikėjai neprivalo nieko žinoti, o jei ir norėtų žinoti, nei erdvė nei situacija atsakymo neduotų. Taip pat svarbu pažymėti, kad optiniai ženklai yra tiesiogiai susiję su vaizdiniu-laiku, išstūmusiu judesį ir palikusiu jį išvestiniu. Tai sudarė prielaidas rastis naujiems ženklams bei montažo formoms. Nors optiniai ir garsiniai vaizdiniai linkę pakeisti ar nutrinti konkrečius objektus, pasirenkant, pavyzdžiui, tik būtinus jo bruožus, susiaurinant iki lėkštų ir atrodytų bereikšmių fragmentų, tačiau jie anaiptol nėra paviršutiniški, kadangi tokiu būdu jie „kiekvieną kartą, dalyką padaro esmiškai nepaprastu ir apibūdina neišsenkamumą ir begalinumą remiantis kitais apibrėžimais. Tai reiškia, kad optinis vaizdinys yra iš tikrųjų turtingas <...>.“90 Deleuze'as, kalbėdamas apie kitus apibrėžimus, turi omenyje, kad ir optiniai bei garsiniai vaizdiniai yra apibrėžimai, bet ne pats dalykas; jie jungiasi su kitais apibrėžimais taip sudarydami grandines, kurių sluoksniuose sukuriami objektai, bet tuo pačiu ir nutrinami, kadangi kiekvienas sluoksnis, kurdamas, nutrina prieš tai buvusį sluoksnį, taip išsaugodamas dalyko esmišką ypatingumą ir vis gilindamas supratimą apie jį. Grynai optinės ir garsinės situacijos yra aktualieji vaizdiniai, tai yra realieji, kurie visada susiję su virtualiaisiais, kadangi jungdamiesi kuria grandines, kurias Deleuze'as įvardija kaip mažąsias arba vidines. Šnekant apie aktualiuosius ir virtualiuosius vaizdinius, reikėtų nepamiršti ir Bergsono, iš kurio Deleuze'as ir perėmė šias sąvokas. Pagal Bergsoną, aktualus vaizdinys yra tikrasis vaizdinys, kurį galima paliesti ir matyti tokį, koks jis yra, o virtualusis vaizdinys yra „bejėgis daryti tai, ką daro objektas. Mūsų aktuali būtis <...> susidvejina su virtualia būtimi, su vaizdiniu-veidrodžiu. Kiekvienas mūsų gyvenimo momentas parodo du aspektus, tai aktualų ir virtualų, suvokimą iš vienos pusės ir atsiminimą iš kitos. Kiekvienas gyvenimo momentas yra padalintas į dalis <...> Ar veikiau jis sudarytas iš šio skilimo, dabarties akimirką visada judančio į priekį, greitai

89 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 6 90 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 43 32

prabėgančio ribas tarp artimiausios praeities, kuri dabar 'jau nebe' ir artimiausios ateities, kuri 'dar ne' <...>“91 Tai reiškia, kad aktualusis vaizdinys reprezentuoja dabartį. Vaizdinys tuo pačiu metu turi būti ir praeitis, ir dabartis, kitaip sakant, dar vis praeitis, bet jau esanti dabartis. Dabartis praeina ne todėl, kad praeitis eina po dabarties, bet todėl, kad yra vienalaikė kartu su ja. „Praeitis neiškyla iš savęs pačios, o praeičiai nereikia jos sulaukti, kad galėtų eiti paskui ją: jos yra aiškiai vienalaikės. Kas jas skiria, tai skirtingi aktualumo ir virtualumo būdai, o ne laikinės ašys“92. Dabarties ir praeities grandinės nurodo į mažąsias vidines dabarties ir jos praeities grandines, kurios savo ruožtu nurodo į vis gilesnius virtualiuosius sluoksnius. Vaizdinį-kristalą sudaro esminis laiko veikimas, kai praeitis eina nebe paskui dabartį, bet tuo pačiu metu. Laikas savo eigoje turi tuo pačiu metu pasidalinti ir į dabartį ir į praeitį, kurios skiriasi savo prigimtimi, jis turi suskaidyti dabartį į netolygias kryptis - „iš kurių viena paleista į ateitį, o kita patenka į praeitį.“93 Tai reiškia, kad laikas tuo pačiu metu pats iš savęs turi skilti į nesimetriškas sroves, iš kurių viena priverčia praeiti dabartį, o kita išsaugo praeitį, ją tarsi užkonservuoja. Taigi, laikas susideda iš šio skilimo, kurį ir matome kristale. Kristalas mums atskleidžia begalinį laiko pagrindą, kuris visa savo galia tarsi sugriebia pasaulį: „reali yra ta trukmė, kuri graužia daiktus ir palieka juose savo dantų žymes“94 rašo Bergsonas arba kaip išsireiškia Deleuze'as, tai „Kronas95, bet ne Chronas96“97. Krono metafora reiškia, „kad visi be išlygų patenkame į laiko tėkmės srautą ir visi į jį patekę esame laiko veikiami. Manyčiau, kad taip galima būtų suprasti šitą metaforą – patekę į laiko veikimo lauką, jūs esate to lauko įsiurbiami, buvimas laiko terpėje ir yra prarijimas, įsiurbimas.“98 - apibendrina Kazimieras Pyragas. Remiantis Bergsonu, kristalas mainosi savo dviem vaizdiniais - praeinančios dabarties aktualiuoju ir išsaugotos praeities virtualiuoju, kurie yra skirtingi, bet jų skirtumas dažnai yra neįžiūrimas. Kristalas, galima sakyti, visada buvoja ties riba, kuria yra jis pats, esančia tarp artimiausios praeities, kurios jau nebėra ir artimiausios ateities, kurios dar nėra, tai „judrus veidrodis, kuris nepaliaujamai reflektuoja suvokimą atsiminime“99. Galima teigti, kad žmogus visada buvoja aktualiai, kadangi jis buvoja realiame pasaulyje ir virtualumo jame yra labai nedaug. Virtualus vaizdinys mums išnyra tik tada, kai mes pasineriame į atsiminimus ar fantazijas, taip perkeldami praeitį į dabartį. Taip dabartyje gali įvykti gan dažnai, kadangi atlikdami kažkokius veiksmus, mes labai retai elgiamės instinktyviai, dažniausiai pagalvojame apie pasekmes ir kaip jos mums atsilieps ateityje, arba mus kaip nors įtakoja praeities įvykiai

91 Bergson Henri. Mind – Energy/ lectures and essays. - London, greenwood press, 1975. - P. 165 92 Marrati Paola, Gilles Deleuze/Cinema and Philosophy. – Baltimore, The John Hopkins University Press, 2008. – P.73 93 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 79 94 Bergson Henri. Kūrybinė evoliucija. - Vilnius, leidykla Margi Raštai, 2004. - P. 62 95 Kronas – graikų mitologijoje vienas iš galingųjų titanų, kuriam deivė Gaja nukalė pjautuvą, kuriuo jis iškastravo savo tėvą Uraną. 96 Chronas – laiko personifikacija. 97 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 79 98 Pyragas Kazimieras, pokalbyje apie laiką//Klasikinės ir šiuolaikinės filosofijos problemos (DVD). - Vilnius, - 2008 99 Bergson Henri. Mind – Energy/ lectures and essays. - London, greenwood press, 1975. - P. 165 33

darant sprendimus. Tai dar vienas bergsoniškas laiko paradoksas, kad dabartis praeina, bet praeitis – ne, kadangi ji išlieka savyje. Mes turime save patalpinti į praeitį, kad galėtume atrasti savo atsiminimus ir taip jiems suteiktume laikinį gylį, kuris atsiminimus atskirtų nuo kitų vaizdinių. „Virtualusis vaizdinys yra subjektyvus, esantis praeityje, tačiau atsimenamas. Jis kaip grynasis atsiminimas, egzistuoja už sąmonės ribų, laike. Jis visuomet egzistuoja kažkur laikinėje praeityje, tačiau laukia, kuomet bus iškviestas dabartinio, tikrojo (aktualaus – A.S.) vaizdinio. Skaidrusis-vaizdinys (vaizdas-kristalas – A.S.) <...> egzistuoja ties tikrojo ir virtualaus vaizdinio riba.“100 Deleuze'as rašo, kad kiekvienas vaizdinys turi aktualią ir virtualią puses, lygiai taip kaip yra tikrasis objektas ir jo atspindys veidrodyje, šios pusės, sąveikaudamos kartu, kuria vidines grandines, kuriose atsiskleidžia optinio ženklo esmė - vaizdinys-kristalas. Atsiradus kristaliniui apibrėžimui, Deleuze'as įspėja nepasimesti tarp jo dviejų savybių – tai realumo ir įsivaizduojamybės, kadangi šios savybės, perimdamos viena kitos vaidmenį susimaišo, tačiau tai reikėtų suprasti kaip abipusiškumą. „Iš tikrųjų, nėra tokio virtualumo, kuris netaptų aktualiu sąveikaudamas su aktualiu, pastarasis tampa virtualiu tokiuose pačiuose santykiuose: tai padėtis ir jos išvirkščioji pusė, kuri yra visiškai abipusė.“101 Tai reiškia, kad šie abipusiai vaizdiniai turi ir realiąją ir įsivaizduojamą puses, ir dabartį ir ateitį, ir tai egzistuoja ne prote, bet pačiame vaizdinyje. Interviu „Abejonės dėl įsivaizduojamybės“ Deleuze'as įsivaizduojamybės sąvoką paaiškina per bergsonišką realaus ir nerealaus supratimą: „tai, kas realu, - tai teisėta aktualybių jungtis, tęstinė jų grandinė; tai, kas nerealu, - tai staigus ir netolydus proveržis sąmonėje, tai besiaktualizuojanti virtualybė. <...> Tai, kas realu ir nerealu, visada skirtinga, tačiau viena ir kita ne visada galima atskirti: kai realaus nebeįmanoma atskirti nuo nerealaus, atsiranda netikrumas. O kai atsiranda netikrumas, sunku nuspręsti, kas yra tikra. Netikrumas nėra klaida ar supainiojimas, tai galia, kuri neleidžia nuspręsti, kas tikra.“102 Pasak Deleuze'o, įsivaizduojamybė glūdi tarp aktualaus ir virtualaus vaizdinio, ir ji yra abiejų vaizdinių neatskiriamumas. „Tie du nariai vienas kito neatitinka, jie lieka atskiri, bet nuolat mainosi savo skirtingumu.“103 Tai atsiskleidžia per kristalizacijos procesą, kurį išreiškia veidrodis ir kristalo užuomazga. Veidrodis yra neatsiejamas nuo aktualaus ir virtualaus vaizdinių grandinės, kadangi jis grandinę padaro mainais, tai yra, veidrodis, kaip virtualus vaizdinys santykyje su aktualiu vaizdiniu sugauna jį, bet tuo pačiu ir apsikeičia savo virtualumu – jis tampa aktualiu per savo daugybiškumą, per gebėjimą išstumti aktualų vaizdinį iš matomumo lauko. Deleuze'o žodžiais sakant, „grandinė nurodo į daugiakampį su augančiom kraštinėm: kaip veide atspindėtos žiedo briaunos, aktoriaus matymas savo dvynių

100 Dalia Tučkutė. Kino meno interpretavimo filosofinės prielaidos//Vilnius, 2011. – P. 41 101 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 67 102 Deleuze Gilles. Abejonės dėl įsivaizduojamybės//Derybos, 1972-1990. Vilnius, baltų lankų leidykla, 2012. - P. 107 103 Deleuze Gilles. Abejonės dėl įsivaizduojamybės//Derybos, 1972-1990. Vilnius, baltų lankų leidykla, 2012. - P. 107 34

begalybėje.“104 Norint paaiškinti vaizdingiau, pavyzdžiu galima paimti patalpą su daug veidrodžių, kurie atspindėdami daug vaizdinių, t.y. atspindėdami ne tik aktualų vaizdinį, bet tuo pačiu ir gausybę virtualių (atspindžio atspindį), sukuria netikrumo iliuziją, kurioje nebegali atskirti kur aktualusis vaizdinys, kur virtualusis, ir tokiu būdu aktualusis vaizdinys tampa virtualiu tarp kitų virtualių vaizdinių. Tiksliau sakant, toks virtualaus vaizdinio išsidauginimas išprovokuoja tikrovės susiurbimą, nutrinant bet kokį aktualumą. Vienintelė išeitis iš šios mirgančios virtualumo begalybės, norint vėl grįžti prie aktualaus vaizdinio – tai sudaužyti veidrodžius. Bergsonas rašo, kad atsiminimas arba virtualusis vaizdinys nerodo mums to, kas buvo, bet visada parodo tai, kas yra, jis iškelia suvokimo ir atsiminimo lygiavertiškumą. „Tai dabarties momento atsiminimas aktualiame momente. Tai praeitis savo forma ir dabartis savo materija. Tai dabarties prisiminimas.“105 Pasak Bergsono, mes tampame lyg aktoriais stebinčiais save scenoje, o Deleuze'as rašo, jog mes ir esame aktoriai, nes visas pasaulis yra didelė scena, ta prasme, „kad stokojant sensomotorinės schemos pasaulis tampa animuotų refleksijų <...> teatru/spektakliu/filmu, vaizdinių drama, kur virtualumas ir aktualumas tampa neatskiriamais, nes jie iš tikrųjų koegzistuoja.“106 Kada aktorius žiūri į savo atvaizdą veidrodyje, aktorius yra aktualusis vaizdinys, reflektuojantis savo virtualųjį ir tai vyksta vienu laiku. Kada matome tai ekrane, mes matome kino juostos reflektuotą aktorių ir jo atspindį, tai reiškia, kad ir atspindys tampa aktualiu vaizdiniu, o kino juosta savo ruožtu yra virtualusis vaizdinys. Taip pat reikėtų nepamiršti, kad pats aktorius yra aktualusis vaizdinys, o jo atliekamas vaidmuo yra virtualusis ir jie yra vienalaikiai. Žvelgiant dar toliau, galima sakyti, kad aplinka, kurioje aktorius vaidina yra sukurta, t. y. virtuali ir reflektuoja realiąją, o nufilmavus juostą, virtuali aplinka virsta aktualia (kino juostoje). Ronald Bogue mini, kad kino režisieriai savo juostose žaidžia aktualiais ir virtualiais vaizdiniais todėl, kad mato pasaulį kaip „refleksijų plėtimąsi, objektyvias iliuzijas, kurios suaugę su aktualiu ir virtualiu, pagimdytais nuolatinio laiko dalijimosi“107. Kita kristalo išraiška – tai užuomazga, „tai pavienis kristalas, pradedantis kristalo formavimo procesą, kuris plečiasi tol, kol visas išaiškinimas įtvirtinamas į begalę pirminės kristalo užuomazgos kopijų.“108 Kristalo užuomazga (arba „sėkla“) savyje taip pat turi dvi puses – vieną aiškią ir matomą, o kitą nematomą. Užuomazga yra virtualusis vaizdinys, užpildantis aktualią aplinką ir ją galima palyginti su Deleuze'o pateikta „laivo“ metafora. „Kristalo užuomazga pripildo jūrą, laivas yra atsidūręs tarp dviejų savo kristalinių pusių: skaidri pusė yra laivas iš viršaus, kur viskas yra matoma taip, kaip turi būti; matinė pusė yra laivas iš apačios, ji pasirodo po vandeniu, tai juodoji mašinisto kabinos kūrikų pusė.“109 Čia

104 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 68 105 Bergson Henri. Mind – Energy/ lectures and essays. - London, greenwood press, 1975. - P. 167 106 Bogue Ronald. Deleuze on cinema. - New York, 2003. - P. 121 107 Bogue Ronald. Deleuze on cinema. - New York, 2003. - P. 122 108 Bogue Ronald. Deleuze on cinema. - New York, 2003. - P. 123 109 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 71 35

virtualioji pusė gali išsiaktualizuoti maišto būdu, kada virtualumas iškyla į paviršių, arba kaip rašo Deleuze'as, „slaptame sukilėlių juodukų keršte“110, kada sukilėliai pakyla laivo viršun. Arba, priklausomai nuo situacijos, keleiviai gali nusileisti į apačią, taip apsikeisdami savo aktualumu su virtualumu. Tai reiškia, kad kristalas yra išraiška, kuri juda nuo veidrodžio prie kristalo užuomazgos ir priklauso tai pačiai grandinei, kuri praeina per tris savo atvaizdus – tai aktualų ir virtualų, skaidrų ir matinį, kristalo užuomazgą ir aplinką. Reikia pastebėti, kad kristalo užuomazga vienu atveju kristalizuoja kristalinės sandaros neturinčią aplinką, o kitu atveju ji turi virtualiai kristalizuojamąją struktūrą santykyje su aktualiuoju vaizdiniu. Kad būtų dar aiškiau, paimkime stiklinio burbulo pavyzdį. Jis pats savaime yra virtualus vaizdinys, kuris atrodo niekaip negali išsikristalizuoti į aplinką ar tiesiog išorę, bet gali būti taip, kad susiklosčius tam tikroms aplinkybėms burbulas sudužtų. Tada jo turinys pasklistų po aplinką ir taip pasidarytų aktualiu, tačiau, rašo Deleuze'as, „Mes iš anksto nežinome ar virtuali kristalo užuomazga aktualizuosis, nes mes iš anksto nežinome ar aktuali aplinka mėgausis atitinkamu virtualumu“111. Tai reiškia, kad kristalo užuomazgos arba sėklos aktualizavimasis priklauso nuo aplinkos ir to, kas joje dedasi. To pavyzdys, manau, galėtų būti paprasta augalo sėkla, kurią pasodiname į žemę. Pasodinę, mes visaip veikiame išorę – laistome, tręšiame, laikome saulėje ir panašiai, tačiau niekada tiksliai nežinome ar augalas tikrai išdygs, aktualizuosis, kadangi tam reikia sudaryti palankias sąlygas. Pats augalo dygimo procesas yra savotiška kristalizacija, kadangi pirmiausia atsiranda šaknys – tai virtualus vaizdinys, o tada jis kyla į paviršių, po truputį aktualizuojasi. Tokias kritalizacijos chemines reakcijas aptarsiu per Zanussi112 filmo „Iliuminacija“ (Iluminacja - 1972) prizmę. Filmas „Iliuminacija“ prasideda nuo paaiškinimo, kas tai yra iliuminacija. Iliuminacija – Augustiniškas terminas ir tuo pačiu požiūris. Ir terminas, ir požiūris išsilaikė gan ilgai, per visą viduramžių laikotarpį. Pagal jį, žmogus pasiekia žinojimą per proto nušvitimą. Tokio nušvitimo momentu, protas eina tiesiai link tiesos, lygiai taip, kaip kad akys mato realų pasaulį, atranda jį aiškų be mąstymo pastangų. Pagrindinis filmo veikėjas Pranciškus (Franciszek) Retman’as iš pradžių yra fizikos absolventas, kuris stoja į fiziką, nes nori žinoti neabejotinus ir aiškius dalykus. Filme rodomas jo gyvenimas, perėjimas nuo berniuko iki tapimo vyru. Čia galima paminėti Tarkovskį, kuris sakė, jog veidrodis yra dvipusis besisukantis kristalas, jei lyginsime suaugusįjį, nes veikėjas turėjo savo motiną, o po to žmoną, ir keturkampis kristalas, „jei siesime jį su dviem matomom poromis (jo motina ir jis vaikystėje, jo žmona ir

110 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 71 111 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 72 112 Krzysztof Zanussi – lenkų prodiuseris ir kino režisierius, turintis fiziko išsilavinimą. Filmografija: The structure of crystals (1969), Zycie rodzinne (1970), Behind the wall (1971), The illumination (1972), A woman’s decision (1975), Camouflage (1976), Spirala (1978), Wege in der nacht (1979), The contract (1980), The constant factor (1980), From a far country (1981), Die unerreichbare (1982), Imperative (1982), A year of the quiet sun (1984), Wherever you are (1988),Life for a life (1990), The silent touch (1992), Weekend stories (1996), At full gallop (1996), Our God’s brother (1997), Life as afatal sexually transmitted disease (2000), Suplement (2001), Sesja kastingowa (2002), Persona non grata (2004), Black sun (2007), And a warm heart (2008), Revisited (2009). 36

vaikas, kurį jis turi). Ir kristalas pasisuka į save kaip judesio įrenginys, ieškantis matinės aplinkos<...>.“113 Kiekvienas Pranciškaus gyvenimo įvykis yra persipynęs su mokslu, dažnai įterpiami įvairūs fizikiniai paaiškinimai apie pasaulį, gyvybę, visatą ir pan. Deleuze‘iškai šnekant, aktualusis vaizdinys maišosi su virtualiu. Šiuo atveju aktualusis vaizdinys yra mokslas, nes ten viskas aišku ir skaidru, o virtualusis vaizdinys – gyvenimas, kuris yra nenuspėjamas, kintantis, neturintis pastovios tvarkos. „Atskiri, bet nepastebimi, aktualus ir virtualus vaizdiniai yra nuolatiniam keitimesi vienas su kitu. Kai virtualus tampa aktualiu, tada jis matomas ir skaidrus kaip veidrodis ar užbaigtas kristalas. Bet aktualus vaizdinys savo ruožtu tampa virtualiu, neaiškiu, nematomu ir tamsiu, tarsi kristalas ką tik išjudintas iš žemės. Aktualumo – virtualumo pora išsiplečia į jų apsikeitimo išraišką – tai skaidrumą – tamsumą. Tam tereikia tik būklių modifikacijos (ypač temperatūros), kad skaidrus veidas patamsėtų ir kad tamsus veidas atrastų savo skaidrumą. Vėl prasideda mainai. Kol būklės nėra tikslios, neabejotinai yra perskyra tarp dviejų pusių, bet jos yra nepastebimos. Ši situacija mus priartina prie mokslo.“114 – rašo Deleuze‘as. Kristalinė forma gali būti reflektyvi, taip pat skaidri kaip stiklinė, gali laužti šviesą ar ją reflektuoti, filtruoti, suteikti atspalvį ir panašiai. Kristalo aspektai gali varijuoti nuo skaidraus iki matinio, tai nuo mokslo prie gyvenimo ir atvirkščiai. Filme nuolat peteikiamas mokslo ir gyvenimo maišymasis, bet tuo pačiu ir perskyra tarp jų. Pavyzdžiui kaip atrodo žmogaus delnas jį tyrinėjant mikroskopu, koks jis yra realybėje ir koks jis moksle, kur kiekviena delno raukšlelė turi pavadinimą. Pranciškus bijo laiko, nes jis kintantis ir nenuspėjamas, tik vienas čia dalykas aiškus, matematiškai gal ir neapskaičiuotas, bet tiksliai nusakomas – tai mirtis. Praeitis, besiskleidžianti savo dabartyje, linksta link neišvengiamos ateities. „Kristalas daugiau nėra sumažinamas iki išorinės dviejų veidrodžių pozicijos veidas į veidą, bet iki vidinės sėklos dispozicijos santykyje su aplinka. Kokia bus sėkla, kuria galėtume apsėti aplinką, šią dykvietę, snieguotas platybes, kurios atsiveria Zanussi‘io filmuose? Arba dar, nepaisant žmogaus pastangų, ar aplinka liks amorfinė, taip pat kaip kristalas yra ištuštintas iš savo vidaus, ir kaip sėkla yra tik mirties, mirtinos ligos ar savižudybės sėkla?“ – klausia Deleuze‘as. Pranciškų sukrečia draugo mirtis, po kurios kažkas jame pasikeičia. Tai galima suprasti iš rodomų kadrų, kuriuose matyti kaip praeities vaizdiniai maišosi su dabarties, dabarties su ateities ir atvirkščiai. Išryškėja mokslinis erdvės ir laiko supratimas, rodantis, kad erdvėje mes galime judėti įvairiomis kryptimis, sąmoningai ir tikslingai, tuo tarpu laiko judėjimas mūsų sąmonei yra automatiškas, mes negalime jo kontroliuoti. Zanussi laiko tėkmę prilygina judriam žaibui. „Dabartis ir praeitis, kurios egzistuoja mūsų prisiminimuose, yra apšviestos, kai tuo tarpu ateitis glūdi tamsoje. Galbūt egzistuoja būdas, galintis apšviesti ateitį, praplėsti šito žaibo žiūros lauką. O galbūt egzistuoja tie, kurie gali rasti to, kas bus rytoj miglotus kontūrus netgi tamsoje. Iš fizikų toks požiūris skambėtų stulbinančiai, bet modernusis mokslas nepašalina fakto, kad ateitis egzistuoja praeityje panašiai kaip mūsų praeitis

113 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 73 114 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 68-69 37

egzistuoja prisiminimuose.“ – kalba profesorius. Kaip ir realybėje, taip ir moksle yra kažkas tamsaus ir neaiškaus, galbūt galima palyginti sielą ir kūną. Kūnas moksle paaiškinamas, nes jis materialus ir apčiuopiamas – t.y. skaidrus, o siela – tamsi, nes jos negali nei matyti, nei paliesti, mokslui sunku įrodyti jos buvimą, nors šiuolaikinis mokslas jau tai bando padaryti (sveria gyvą ir mirusį žmogų, tik ką numirusio žmogaus svoris pamažėja, todėl mokslininkai mano, kad siela yra ir ji netgi turi savo svorį). Tai supranta ir Pranciškus, kad galbūt fizika sudarė iliuziją, jog viskas turi savo tvarką ir priežastis, ir tai galima pritaikyti ir pasauliui. Zanussi tarsi parodo dvi mokslo puses, du kristalus, nes iš vienos pusės mokslas kaip grynas, aiškus, o iš kitos pusės – tamsus ir neapčiuopiamas, negalintis paaiškinti visų gyvenimo dėsnių. Manau tai pailiustruoja Pranciškaus širdies liga, kuri tarsi metafora apie pažeidžiamumą ir žinojimą, kad pasaulyje ne taip kaip moksle, nėra aiškių ir nekintančių dalykų. „Kas yra aišku,“ - klausia Deleuze‘as – „neabejotina mokslinė smegenų pjūvio schema, ar tamsi vienuolio plikė besimeldžiant?“ Deleuze‘as konstatuoja, kad visada išliks abejonė, kas yra skaidru ir kas miglota. Deleuze‘as pastebi, kad Zanussi savo filmuose iš aktoriaus padaro mokslininką, t.y dramatišką būtybę tikrąja to žodžio prasme. Aktorius sulyginamas su savo role, „jis padaro rolės virtualų vaizdinį aktualiu, vaidmuo tampa matomas ir aiškus.“115 Aktorius taip susitapatina su savo vaidmeniu, kad jo pačio aktualumas pasitraukia į tamsą ir tampa virtualiu ir delioziškai kalbant, jis yra tarsi siamo dvynys, „berankis žmogus“ arba „monstras“. Galima pastebėti, kad Zanussi savo filmui suteikė labai įdomią formą. Filmas tarsi suskaidytas fragmentais. Kiekviena scena tarsi užbrėžta – tai aliuzija į kristalą, kuris turi savo ryškias briaunas. Filmo fragmentai – kristalizuojasi. Susidarant kristalui, moksliškai šnekant, jungiasi atomai ar molekulės, kurios išsidėsto kristalo struktūroje, taip susidaro kristalo forma, kuri priklausomai nuo to, ar jungiasi daugiau atomų ar molekulių, didėja ir auga. Kiekviena filmo scena yra tarsi ta jungiamoji dalelė, kuri jį augina ir sudaro jo formą.

115 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 70 38

III. 2. Išbaigtas kristalas: Max Ophuls116

Kristalinis vaizdinys yra perfiltruojamas per tris savo atvaizdus – per virtualumo ir aktualumo, skaidrumo ir matiškumo, bei užuomazgos ir aplinkos. Be šių trijų atvaizdų Deleuze'as išskiria dar keturias vaizdinio-kristalo struktūrines dalis, kurios primena kristalus, tokius kaip ametistas, azūritas, malachitas ar turmalinas. Šios struktūrinės dalys, visai kitaip nei atvaizdai, reprezentuoja laiką ir Deleuze'as jas vadina laiko kristalais, kadangi jos atskleidžia skirtingus būdus, kuriais praeitis susiejama su į priekį judančia dabartimi. Kiekviena kristalo struktūrinė dalis susiejama su tam tikru režisieriumi. Pirmoji kristalo struktūrinė dalis – tai tobulas kristalas, turintis nuožulnias briaunas. Toks išbaigtas kristalas nereflektuoja aktualaus vaizdinio, bet sudaro prizmę per kurią praeina padalintas vaizdinys, kuris, pasak Deleuze'o, yra priverstas vytis save, kad susijungtų pats su savimi. Tokiame prizminiame kristale nėra išorės, kadangi viskas vyksta kristalo viduje, kuris savo ruožtu įkalina veikėjus, galinčius stebėti tik jo išvirkščiąją pusę. Įkalinti veikėjai pasirodo kaip judančių epizodų, spalvų ar vizijų stebėtojai, priklausomi nuo kristalinės prizmės. Įsivaizduojant kaip atrodo kristalas, galima numatyti, kad jame jungiasi ne viena kristalinė prizmė, perleidžianti per save vaizdinį. Tai reiškia, kad vaizdinys lūžta į daugybę išsiskaidančių vaizdinio dalių, tačiau perėjęs per kitą prizmę jis vėl tarsi sujungiamas. Bet toks sujungimas yra laikinas ir momentiškas, kadangi ir vėl išskaidomas. Šis skaidymas vyksta kristalo viduje ir primena žiedinę laiko struktūrą, kadangi tik išskaidytas jis vėl sukasi atgal ir vėl jungiasi, ir vėl skaidosi, ir tai vyksta tuo pačiu metu. Deleuze'as rašo: „Ir ką mes matome tobulame kristale? Laiką, bet tokį laiką, kuris jau susivyniojo, suapvalino save tuo pačiu momentu, kai jis suskilo.“117 Tobulame arba išbaigtame kristale, laikas dalijasi į praeitį ir dabartį, priversdamas praeiti dabartį ir išsaugoti praeitį. Išbaigtą kristalą reprezentuoja Maxo Ophulso filmas „Lola Montes“ (Lola Montès - 1955), kuriame pasakojama istorija apie moterį, femme fatale, gebėjusią kelti skandalus, išgarsinusius jos vardą. Ji buvo garsi ne tik dėl savo skandalų, bet ir dėl daugybės vyrų, pasitaikiusių jos gyvenime. Nors ji ir neturėjo jokio ypatingo talento, tačiau visuomet buvo dėmesio centre, nes visada sugebėdavo susirasti tokį vyrą, kuris ją išgelbėdavo ir paversdavo žvaigžde. Vienas žymiausių jos romanų, buvo su Bavarijos karaliumi, tačiau jis baigėsi nelaimingai, nes šalies revoliucionieriai ją išvarė iš šalies, kadangi ji teršianti karaliaus šeimos garbę. Netekusi šlovės spindulių, Lola visaip bando susigrąžinti prarastą šlovę ir priima cirko savininko pasiūlymą vaidinti savo pačios gyvenimą. Nors pagrindinė herojė Lola nuo pradžių buvo

116 Max Ophuls – įtakingas vokiečių kino režisierius dirbęs Vokietijoje, Jungtinėse Amerikos Valstijose ir Prancūzijoje. Per savo gyvenimą jis sukūrė apie 30 filmų: Dan schon lieber Lebertran (1931), Die verliebte Firma (1931), Die verkaufte Braut (1932), Liebelei (1933), Une historie d'amour (1933), Lachende Erben (1933), On a vole un homme (1933), La signora Di Tutti (1934), Divine (1935), Komedie om geld (1936), Ave Maria (1936), La tendre ennemie (1936), Valse brillante de Chopin (1936), Yoshiwara (1937), Werher (1938), Sans lendemain (1939), L'ecole des femmes (1940), De Mayerling a Sarajevo(1940), Vendetta (1946), The exile (1947), Letter from an unknown woman (1948), Caught (1949), The reckless moment (1949), La Ronde (1950), Le plaisir (1952), Madame de... (1953), Lola Montes (1955), Les amans de Montparnase (1958). 117 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 81 39

vaizduojama kaip laisvės ir nepriklausomybės simbolis, tiksliau taip buvo pasakojama, bet pati Lola scenose neatrodė nei švytinti seksualumu, nei nepriklausomybe. Ji kiekvieną kartą buvo priklausoma nuo kokio nors vyro ir panašu, kad jiems greitai atsibosdavo tokia moteris šalia. Jos širdžių ėdikės reputacija buvo susikurta; atrodo, kad ji taip apsidrausdavo, nes niekada nenorėjo būti palikta, todėl tekdavo palikti pačiai. Tačiau begalinis ieškojimas tikros meilės jai baigėsi ne taip, kaip tikėjosi – galiausiai liko viena ir įkalinta cirko, kuris ją pats susirado. Pažeminta ir pamiršta, ji užsiiminėja prekyba savo kūnu, tačiau Ophulsas to nerodo tiesiogiai: veikėja parodoma uždaryta narve prie kurio išsirikiavusi didžiulė eilė vyrų, norinčių susimokėti vieną dolerį ir paliesti Lolą. Filmas nukelia į cirko areną, kuri jau nuo pat pradžių tarsi padalinta į dvi dalis - į veidrodį, esantį priešais kitą veidrodį, tai tarsi jau minėta prizmė, kurioje kiekvienas vaizdinys siekia pasivyti save, t.y. kiekviena pusė, ir dešinė, ir kairė bando neatsilikti ir veikti sinchroniškai. Pagrindinė veikėja Lola yra įkalinta cirko rate, jos judėjimo ribos visada užbrėžtos, kaip yra kristalo skaidri ir matinė pusės, taip čia atsiranda judrioji ir nejudrioji to, kas matoma kristale, pusės. Lola, Deleuze'o žodžiais kalbant, tegali tik atsisukti į kristalą ir stebėti jo kaitą ir sukimąsi. Pasodinta rato viduryje, pagrindinė veikėja atlieka savo pačios vaidmenį, ji vaidina savo gyvenimo istoriją. Šiuo atveju cirko arena yra virtualusis vaizdinys, visa savo jėga sutraukęs į save veikėjus, norinčius vėl sugrįžti į aktualųjį pasaulį. Įdomu tai, kad Ophulsas savo filme patalpino teatrą, tačiau nereikėtų filmo ir teatro suprasti kaip dviejų virtualaus vaizdinio aktualizacijų, ar teatro kaip išplečiančio aktualų vaizdinį, turintį laikinį nuoseklumą. Ne. Deleuze'as šiam suvokimui prieštarautų tokiu savo teiginiu: „aktualusis vaizdinys ir virtualusis vaizdinys koegzistuoja vienas su kitu ir kristalizuojasi.“118 Tai reiškia, kad yra grįžtamasis ryšys tarp virtualaus ir aktualaus vaizdinių, nes jie, koegzistuodami, kuria vieną ir tą patį vaizdinį, kuriame veikėjai atsiduria realybėje ir tuo pačiu vaidina. „Šis „teatrališkumas“ viską padalina; jis padaro viską refleksija ir refleksijos objektu.“119 Kai pasakojama Lolos gyvenimo istorija, ji kiekvieną kartą persikelia į realybę, į dabarties praeitį, ir tuo pačiu vaidina praeities dabartį, tačiau jos persikėlimai nėra tolydūs, jie neprivalo turėti nuoseklumą. Veikėja iš savo nejudrumo pereina į judrumą, kuris savo ruožtu dabartį padaro praėjusia ir tempia link ateities, link to, kas bus – tai link cirko. Jos realusis gyvenimas atrodo lyg būtų repeticija prieš atliekant vaidinimą cirke. Tai „gyvenimo visuma, tapusi reginiu, reikalaujančiu remtis grynu optiniu bei garsiniu suvokimu.“120 „Loloj Montes“ matome ir vaizdą-atsiminimą, kuris pavaizduojamas per Lolos žvilgsnius į praeitį, kurie suformuoja uždarą grandinę. Joje judama nuo dabarties prie praeities ir vėl grįžtama į dabartį, tačiau Lolos atveju, manau, grįžtama į vis gilesnę ir gilesnę dabarties grandį, kadangi įsibėgėjus filmui, matyti, kad pagrindinė herojė nebeturi išeities, ji priversta vaidinti cirke ir nesvarbu, kad jos pasirodymas gali ją

118 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 81 119 Landy Marcia. Cinematic uses of the past. - university of Minnesota press, 1993. - P. 147 120 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 81 40

privesti prie mirties, kuri, su kiekvienu grįžimu į dabartį, artėja. Ėjimas link vis gilesnės grandies atveria laiko dualumą, kuriame „praeitis išsiskleidžia savo pačios dabartyje, linkstančios link neišvengiamos ateities cirke; ir koegzistuojančios praeities, surinktos ir išsaugotos besisukančio dabarties cirko inscenizacijos paveikslo.“121 Bergsonas, „Kūrybinėje evoliucijoje“ rašo, jog praeitis save išsaugo savyje ir tuo pačiu yra neaprėpiama atmintis, kurią Ronald Bogue sulygina su vandenynu: „Atmintis nėra individualaus proto viduje, kiekvienas protas yra atmintyje, lygiai kaip žuvis esti vandenyne. Atminties vandenynas yra virtuali praeitis, kuri kiekvieną dabarties akimirką stumia pirmyn į begalinį laiko pagrindą“122. Tą patį teigia ir Deleuze'as: „Laikas nėra vidujiškumas mumyse, bet priešingai, vidujiškumas, kuriame esame mes, kuriame judame, gyvename ir keičiamės.“123. Net ir Proustas vienoje iš savo novelių rašė, kad ne laikas yra mumyse, bet mes esame laike, kuris dalindamasis praranda save ir vėl atranda savyje ir verčia dabartį praeiti, o praeitį būti išsaugotai. Paskutinėje cirko scenoje Lolą paveikia laiko dalijimasis, kuris savo gelmėmis ją apsvaigina ir verčia tarsi suktis savyje. Scenoje matome pagrindinę heroję, pasiruošusią šokti nuo aukštos pakylos į juokingo dydžio tinklą, kito pasirinkimo jai nėra, kadangi ji nebepriklauso sau, ji cirko nuosavybė. „Dalijimasis į du, dviejų vaizdinių išsiskyrimas, aktualaus ir virtualaus, neperžengia ribų, todėl grandinė mus grąžina atgal nuo vienos kokybės prie kitos.“124 Tokį dalijimąsi Deleuze'as prilygina vibracijai, kuri apsvaigina veikėjus ir verčia juos paklusti kristalinei tvarkai ir svaigti nuo giliųjų laiko sluoksnių.

121 Bogue Ronald. Deleuze on cinema. - New York, 2003. - P. 127 122 Bogue Ronald. Deleuze on cinema. - New York, 2003. - P. 119 123 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 80 124 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 82 41

III. 3. Įtrūkęs kristalas: Jean Renoir125

Įtrūkęs kristalas niekada nebūna tobulas ar grynas, nes savyje jis turi trūkumą, defektą ir „skrydžio tašką“. „Jis visada įtrūkęs“ - rašo Deleuze'as. „Ir tai yra tai, ką atskleidžia lauko gylis: tai nėra paprastas rato susisukimas kristale; kažkas ruošiasi nuslysti per trečią pusę ar trečią dimensiją, per įtrūkį į antrą planą, į gylį.“126 Trečioji dimensija atsiranda, kai vaizdinys nustoja būti plokščias ar dvigubas kaip veidrodis, o atsiradęs lauko gylis suteikia kadrui tarsi saugumo funkciją, tarpą, kuriame galima pasislėpti, jis pakeičia kadrą scena. Lyginant Renoiro kūrybą, galime pastebėti, kad įtrūkęs kristalas ne visada turi aiškų įtrūkį, tačiau jo gylis visada praneša, kad yra kristalas, kuriame gali pasislėpti veikėjai. Taip pat jo kūryboje pastebimas virtualaus ir aktualaus vaizdinių koegzistavimas, tačiau toks, kuris paplitęs gylyje. Tai toks gylis, kuriame „kaip ir kiekvienoje aktualioje būtyje glūdi virtualumas, lygiai kaip ir dabartyje glūdi jos praeitis.“127 Gylis savo ruožtu pertvarko antrąjį planą taip, kad atsiranda galimybė per įtrūkį pabėgti iš jo. Tačiau koks tai turėtų būti veikėjas, kuris nepaklustų kristalo tvarkai ir galėtų iš jo pabėgti? Tai turėtų būti toks žmogus, kuris esti užribyje, kuris nepriklauso nei išorei nei vidui, jis turi būti antraplanis veikėjas, tai „vienintelis žmogus, kuris nei susidvejinęs, nei reflektuojantis.“128 Tai tarsi toks žmogus, kuris savyje turi galią pralaužti kristalą ir pabėgti iš jo. Tai reiškia, kad Renoiro filmuose aktualusis ir virtualusis vaizdiniai nebūtinai turi įeiti į grandinę ir susiurbti į save realybę. Kaip tik, iš jų iškyla nauja realybė, kuri turi atrankos pobūdį – ji tarsi išbando ir atrenka veikėjus bei jų vaidmenis vertus išeiti iš kristalo į tikrovę. Kristalas yra panašus į Ophulso cirką, nes jis uždaro savyje taip palikdamas tik mirties galimybę, tačiau veikėjas privalo atrasti save tokiame vaidmenyje, kuris galėtų jį išlaisvinti, padėtų jam išsiveržti į gyvenimą. Pats kristalas yra kaip pirminė būtis, bet tokia, kuri per save išvysto gyvenimą. Tačiau kaip atskirti kada prasideda gyvenimas? Deleuze'as atsako, kad „Laikas kristale yra suskirstytas į du judesius, iš kurių vienas perima atsakomybę už ateitį ir laisvę, tačiau su sąlyga, kad jis paliks kristalą. Tada bus sukurta realybė; tuo pačiu metu, kai tik jis ištrūks iš amžino aktualaus perdavimo virtualiam, dabarties – praeičiai.“129 Tai reiškia, kad laiko dalijimasis į du priveda prie to, kad arba praeinanti dabartis, arba išsaugota praeitis turi palikti kristalą, tai yra, viena iš jų turi pasitraukti. „Iš aktualaus ir virtualaus neatskiriamumo turi iškilti kita perskyra, tarsi nauja realybė, kuri neturi savo 'prieš-

125 Jean Renoir (1894 – 1979) – buvo prancūzų kino režisierius, scenaristas, aktorius, prodiuseris ir autorius. Kaip kino režisierius jis sukūrė daugiau nei 40 filmų. Filmografija: Backbiters (1924), La fille de l'eau (1925), Nana (1926), Charleston parade (1927), Une vie sans joje (1927), Marquitta (1927), The sad sack (1928), The tournament (1928), The little match girl (1928), Le bled (1929), On purge bebe (1931), Isn't life a bitch? (1931), Night at the crossroads (1932), Boudu saved from drowning (1932), Chotard and company (1932), Madame Bovary (1933), Toni (1935), A day in the country (1936), Life belongs to us (1936), The lower depths (1936), The crime of monsieur lange (1936), Grand illusion (1937), La Marseillase (1938), The human beast (1938), The rules of the game (1939), Swamp water (1941), This land is mine (1943), Salute de France (1944) ir kiti. 126 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 82 127 Badiou Alain. Deleuze/The clamour of being. - University of Minnesota press, 2000. - P. 61 128 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 83 129 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 85 42

buvimo'“130. Čia Deleuze'as nori pasakyti, kad viskas, kas buvo, vyko kristale ir turi jame pasilikti, tam, kad būtų sukurta nauja ateitis. „Žaidimo taisyklės“ (La Règle Du Jeu – 1939) vienas iš tų Renoiro filmų, kuriame kristalo įtrūkimas sunkiai įžiūrimas, tačiau pirmiau aptarsiu jo turinį. Jaunas lakūnas Andre, tik apskridęs Atlanto vandenyną, pasitinkamas minios žmonių, tačiau vienintelis žmogus, kuris jį domina – tai moteris, kuri jo neatėjo pasveikinti sėkmingai įveikus skrydį. Andre duodamas interviu, visai Prancūzijai praneša, kad skrido tik dėl moters, kitokiu atveju jis nebūtų taip rizikavęs. O moteris – tai garsi aristokratė Kristina, gyvenanti rūmuose kartu su savo vyru Robertu. Kaip turbūt tam laikmečiui buvo įprasta, aristokratų gyvenimas buvo pilnas intrigų, šiuo atveju tai buvo meilės žaidimai. Gal iš nuobodulio, o gal iš nevilties aristokratai nevengė nuotykių, tačiau visi jie turėjo savas taisykles, kurias žinojo turbūt kiekvienas dalyvaujantis žaidime. Negalėdamas pamiršti Kristinos, Andre paprašo savo draugo Oktavo suorganizuoti susitikimą su ja. Oktavo, būdamas geras aristokratų šeimos draugas, nusiveda Andre į jų namuose rengiamą pobūvį, kuris pirmiausia prasideda nuo medžioklės laukuose. Ten, Kristina pamato savo vyrą su Ženevjeva, sena jo meile. Paaiškėja, kad Robertas, net ir po vestuvių su Kristina, taip ir nesugebėjo palikti Ženevjevos ir jie toliau tęsė savo romaną, nors jis ir mylėjo savo žmoną. Šiek tiek įskaudinta ir negalinti tuo patikėti, Kristina irgi pradeda dalyvauti aristokratiškuose meilės žaidimuose. Žaidimo taisykles ji turbūt išmano ir pirmuoju jos ėjimu tampa prisipažinimas Andre, kad jį myli. Tačiau Andre, į jos pasiūlymą kartu pabėgti nesureaguoja, kadangi taip paprastai negali pagrobti kieno nors žmonos. Vakarėlis virsta tikru balaganu, kai į žaidimą įsitraukia ir tarnai – tai ponios tarnaitė Lizetė, jos vyras ir kitas tarnas. Žaidimas pereina dar į aukštesnį lygį, kuomet Kristina prisipažįsta Oktavo, kad vistik myli jį, o ne Andre, ir jie nusprendžia kartu pabėgti. Tačiau išeiti iš žaidimo nėra paprasta, Oktavo sustabdo Lizetė, kuri paaiškina jau turbūt nebe žaidimo taisykles, o gyvenimo, kad jos ponia nebus laiminga su tokiu kaip jis ir Oktavo, netikėtai susidūręs su Andre, savo ėjimą perduoda jam. Tačiau Andre ėjimas buvo nesėkmingas, kadangi Lizetės vyras Šumacheris supainiojęs Kristiną su Lizete, nušauna Andre, manydamas, kad jis ketina pabėgti su jo žmona. Tačiau ši mirtis nė vieno nesujaudina, kadangi Andre, vienintelis nepriklausė aristokratų tarpui, lygiai kaip netyčia papuolė į jų rūmus, taip pat netyčia ir buvo nušautas. Pats filmo siužetas labai painus, nes visą laiką auga veikėjų skaičiai, jie atsiranda tarsi grybai po lietaus, o ir didžioji filmo dalis – nuolatinė medžioklė, arba gyvūnų, arba vieni kitų. Į filmą žiūrint iš delioziškos perspektyvos, jis įgauna visai kitokį pobūdį. Veikėjų dauginimasis „Žaidimo taisyklėse“ primena veidrodžio dauginamus vaizdus. Aristokratų šeimą galima suprasti kaip aktualų vaizdinį, o jų tarnai kaip virtualusis vaizdinys, nes jie visą laiką tarsi atkartoja savo šeimininkų veiksmus: jie neištikimi, jiems pabodusi kasdienybė, jie irgi nori žaisti,

130 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 85 43

linksmintis. Kiekvienas jų poelgis rimuojasi su jų šeimininkų poelgiais, Lizetė ir Kristina sutampa su tuo pačiu vaizdiniu, jos atspindi viena kitą. Filme vykstantis nuolatinis vaizdinių koegzistavimas ir veikimas vienas šalia kito ir vienas su kitu, taip susimaišo, kad ne visada gali juos atskirti. Tai ir yra gylis apie kurį šneka Deleuze'as, kuriame pasiskirstę aktualūs ir virtualūs vaizdiniai, „Bet lauko gylis visada išrūšiuoja antrą planą į grandinę, per kurią kažkas gali pabėgti <...>“131 Tačiau kuris veikėjas gali pabėgti? Ir kur yra kristalo įtrūkis? Žiūrint filmą, atrodo, kad jokio įtrūkio nėra, nes visi veikėjai yra įkalinti pilyje ir jos ribose, tai yra kristale, ir atrodo, kad išėjimo iš jo nėra ir jo paieškos yra bevaisės. Pats kristalas sukuria žaidimą – kažkas turi atrasti jo įtrūkimą, bet ieškodamas turi paisyti kristalo nustatytų taisyklių. O taisyklės yra, manau, tokios – į kristalą įleidžiamas kiekvienas, bet kad iš jo išeiti, turi padaryti teisingą ėjimą, o gal turėti laimingą ranką. Iš pradžių atrodo, kad įtrūkį kristale atranda Andre, nes jis įeina į kristalą, tačiau toks supratimas būtų klaidingas, nes čia svarbu iš jo išeiti, o Andre taip ir nepavyksta išeiti, nes jis miršta, jį tarsi praryja kristalas, išsaugodamas vaidmens mirtį. Manau, kad kristalo įtrūkį atveria vienas iš tarnų – tai pavydus Lizetės vyras. Jis, besivaikydamas pobūvyje žmonos gerbėją, paleidžia šūvius, kurie išgąsdina svečius ir Robertas jam liepia palikti rūmus. Staiga jis iškrenta iš žaidimo, ir daugiau nebeturi teisės įeiti į rūmus, bet tuo pačiu jis dar priklauso jiems, kadangi jis neišeina iš jų ribų. Jis pasilieka „nei išorėje, nei viduje, bet visada antrame plane“132 - rašo Deleuze'as. Nepaisydamas pono liepimo palikti rūmus, jis slepiasi sode, jis vienintelis sulaužo taisykles, tuo pačiu įskeldamas ir kristalą, padarydamas jame spragą, kuri atveria galimybę pabėgti iš jo. Čia ir atsiskleidžia Deleuze'o koncepcija, kad kristalas „nėra apribotas įdėjimu aktualaus vaizdinio ir virtualaus vaizdinio į grandinę, ir absorbuoti realybę į apibendrintą teatrą.“133 Taip pat Deleuze'as rašo, kad anapus virtualaus ir aktualaus vaizdinių išlenda nauja realybė, kuri filme, manau, pasirodo per smurtą, kai nušaunamas Andre. Delioziškai kalbant, įvyko vaidmenų išbandymas, per kurį buvo rastas tas vienintelis, kuris vertas pereiti į atvertą naują tikrovę. Nepamirštant reikia pažymėti, kad visi veikėjai, dalyvaudami žaidime, tarsi buvo teatre, virtualiame vaizdinyje, kuriame jie tik išbandinėjo savo vaidmenis, mainėsi jais, eksperimentavo, rinkosi sau tinkamiausią. Renoiro filmuose visada svarbus teatro vaizdinys, nes tik iš jo iškyla gyvenimas, „Teatras vertingas tik kaip gyvenimo meno ieškotojas.“134- konstatuoja Deleuze'as. O vaidmenų apsikeitimas vyksta tol, kol kas nors atranda tokį, kuris gali išeiti iš vadinamo teatro, kuris galėtų suardyti grandinę. Pasak Deleuze'o, Renoiras visada abejoja dėl savo veikėjų, tačiau vistiek „stato už pergalę“, „kažkas įgauna formą kristalo viduje, kuri pasiekia tikslą prasiverždama per įtrūkį ir laisvai išsklinda“.135 Išsklidimas dažnai jo filmuose prilyginamas vandeniui, kurį jis susikirsto į dvi jo būkles – tai užšalęs vanduo ir tekantis, kuris tarsi nurodo į laiko kristalą, taip pat turintį dvi savo padėtis – tai išsaugotą praeitį

131 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 83 132 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 83 133 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 83 134 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 84 135 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 83 44

ir praeinančią dabartį. Kristalas iškelia veikėjams sąlygą, kad jei nori išeiti iš kristalo, privalai viską palikti, kas jame buvo. „Virtuali praeitis yra mirties jėga <...>, įkalintų ir užšaldytų vaidmenų teatras, bet pakartojant savo skirtingus vaidmenis veikėjai kartais gali išeiti į neužfiksuotą ateitį, autentišką gyvenimą už teatro.“136 Kristalas savyje užšaldo ir praeitį ir dabartį, taip palikdamas tik ateities galimybę, tai reiškia, kad išeinant iš kristalo būtina palikti jam kokią nors auką, kad įgautum laisvę, kad nebereikėtų išbandinėti rolių. „Žaidimo taisyklių“ atžvilgiu buvo paaukotas Andre ir viskas, kas įvyko rūmuose, kadangi pabaigoje, rūmų šeimininkai uždarė rūmų duris, lyg niekur nieko nebūtų įvykę. Jie sugrįžo į savo kristalą užmigti iki tol, kol ir vėl turės bandyti vaidmenis. Kristalas jiems tarsi užblokuoja galimybę į ateitį ir palieka juos vienoje vietoje, įkalina į vaidmenis, kurie neša mirtį. O tarnas, padaręs įtrūkį kristale ir gavęs galimybę iš jo ištrūkti, nuo šiol privalo prisiimti atsakomybę pats už savo ateitį ir laisvę, palikdamas savo virtualumą, o taip pat kartu su juo ir dabartį, bei praeitį.

136 Bogue Ronald. Deleuze on cinema. - New York, 2003. - P. 129 45

III. 4. Besiformuojantis kristalas: Federico Fellini137

Trečioji kristalo struktūrinė dalis – tai “kristalas, sugautas savo formavimesi ir augime, susijusiame su 'kristalo užuomazga', kuri jį ir sudaro.“138 Deleuze'as rašo, jog kristalas yra begalinis, todėl tai reiškia, kad jis niekada nebūna ir negali būti išbaigtas. Kristalo susidarymo procesas nulemtas užuomazgos, kuri susijungdama su aplinka priverčia prasidėti kristalizacijos procesą. Šiame kristale problema tampa ne kaip iš jo ištrūkti, o kaip į jį patekti. Norint įeiti į kristalą, reikalinga kristalo užuomazga, „sudedamoji dalis“, kuri paskatintų kristalizacijos procesą. Įėjimų į kristalą yra ne vienas, tačiau įėjus, vaizdiniai suformuoja vieną ir tą patį kristalą, kadangi jame yra nustatyta kristalinių užuomazgų tvarka. Kadangi įėjimų gali būti daugybė, jie gali nuolatos augti ir filmo objektu gali tapti tik įėjimai ir jų skirtingos kristalo užuomazgos. Barthelemy Amengual, garsus prancūzų eseistas ir kino kritikas, pastebi, kad Fellinio darbuose nėra perskyros tarp žiūrėtojo ir stebimojo, nėra išėjimų, scenų, o tik gigantiški pramogų parkai, kuriuose judesys, virtęs pasaulio judėjimu, priverčia eiti nuo vienos vitrinos prie kitos. Iš čia matome, kad Fellinio kristalas neturi nei įtrūkių, nei tobulumo. „Tai kristalas, kuris visada yra formavimosi procese, plėtimasis, kuris verčia kristalizuotis viską, ką tik paliečia ir kuriam kristalo užuomazga suteikia sugebėjimą neribotai augti. Tai gyvenimas kaip reginys ir dar savo spontaniškume“139 - rašo Deleuze'as. Pasak Deleuze'o kristalo struktūra yra dvipusė, šioms pusėms apsupus kristalo užuomazgą, jos įgauna pagreitį, kuris suformuoja matinę kristalo pusę, kadangi milžiniškas greitis viską suplaka į vieną ir nebegali įmatyti vaizdo. O kartais šios dvi pusės suformuoja skaidrų vaizdą, kuris pasirodo kaip amžinasis išbandymas. Tačiau vėlgi, to mes negalime iš anksto numatyti, nes gali būti ir taip, kad per nepastebimą transformaciją matinė pusė taptų skaidria, o skaidri pusė, savo ruožtu, būtų parodyta klaidingu pavidalu, kuris iš karto transformuotų skaidrumą į matiškumą. Todėl niekada nebūna aišku kuri pusė bus išsaugota, o kuri bus prarasta, kadangi matinė pusė visada turi nuorodą į kitą savo pusę, kuri gali išsilaisvinti, o skaidrioji pusė yra laukiančioji pusė, kadangi ji laukia kol užuomazga ją pasieks ir viskuo pasirūpins. Tokia atranka labai sudėtinga ir jai apibūdinti, Deleuze'o teigimu, Fellinis net sugalvojo „prokadanso“ sąvoką, kuri išreiškia „negailestingą dekadansišką kryptį ir naujumo ar kūrybos galimybę“140. Fellinio kristale visada matomas praėjusio gyvenimo ir laiko suardymas, jų dalijimasis į du. Taip pasireiškia dabartis, kuri išnyksta ir kuri sudaro „mirties šokį“. Tai reiškia, kad ateitis Fellinio filmuose

137 Federico Fellini – italų kino režisierius, laikomas geriausiu ir įtakingiausiu XX amžiaus kino kūrėju. Filmografija: Varjete šviesos (1950), Baltas šeikas (1951), I Vitelloni (1953), Meilė mieste (1953), Gatvė (1954), Il bidone (1955), Kabirijos naktys (1957), Saldus gyvenimas (1960), Boccaccio'70 (1962), 8 ½ (1963), Dvasių Džiulijeta (1965), Nepaprastos istorijos (1968), Satyrikonas (1969), Klounai (1970), Roma (1972), Amarkordas (1973), Kazanova (1976), Orkestro bandymai (1979), Moterų miestas (1980), Ir laivas plaukia (1983), Džindžer ir Fredas (1986), Interviu (1987), Mėnulio balsas (1990). 138 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 85 139 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 87 140 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 88 46

nėra pozityvi, ji neatneša naujo gyvenimo, naujos pradžios, veikėjai bėga ne į ateitį, o į mirtį, „į kapus“. Taigi, išsigelbėjimo veikėjai turi ieškoti ne dabarties ateityje, bet užkonservuotoje praeityje, kuri geba izoliuoti ir veikėjus, taip suteikdama jiems begalines galimybes, „virtualumą, kuris bus efektyvus nepaisant to ar jis išsiaktualizavęs.“141 Fellinio filmuose dabartį kerta praeitis, suteikianti laikinį gylį, kuris savyje turi vidujiškumą. Galima sakyti, kad tai grynasis atsiminimas, kuriame veikėjas pasilieka vienalaikiu su savo dabartimi. Tačiau Deleuze'o teigimu, praeities gelmėse atrandama naujos realybės galimybė, neturėtų būti suprantama kaip priklausanti atminčiai, bet šių dviejų koegzistencijai, padarančiai dabartį ir ateitį vienalaikėm ir jos tarsi įsiterpia viena į kitą. Tačiau iškyla klausimas, kaip įeiti į kristalą? Deleuze'as, remdamasis Fellinio filmais išskiria penkis įėjimo būdus – atsiminimą, istorinį ir sociologinį tyrimą, archeologiją, kinesteziją ir galiausiai gryną garsinį muzikinį. Visi šie įėjimai yra tolygūs, kadangi jie visi yra kristalo užuomazgos. Vienintelis skirtumas tarp jų gali būti tik tas, kad garsiniai ir optiniai ženklai iškristalizuoja skirtingus savo tipus, tokius kaip suvokimas, atsiminimas, sapnai, fantazijos ir taip toliau. Tačiau vėlgi, šie tipai kristalizacijos procese vistiek praranda savo išskirtinumą, kadangi ir kristalas, ir sėkla yra tos pačios rūšies, jie yra vienas ir tas pats. Deleuze'as įtraukia kitus skirtumus, atsirandančius iš kristalo užuomazgos. Jis rašo, kad ne kiekviena užuomazga gali atverti kristalą, „kai kurios užuomazgos nutraukiamos, o kitos sėkmingos; kai kurie įėjimai atveria, o kiti vėl užsiveria“142. Tačiau viso to neįmanoma numatyti, kadangi viskas vyksta atrankos būdu. Prieš tai minėti įėjimo būdai yra tie laimingieji, kuriems pavyko pereiti atranką. Dabar kiekvieną iš jų trumpai aptarsiu. Pirmasis būdas – tai atsiminimas, kuris Fellinio darbuose perteikiamas per vaikystės prisiminimus, kurie išsikristalizuoja į košmarus ar trūkumus. Antrasis įėjimas – tai istorinis ir sociologinis tyrimas, privedantis veikėjus prie aklavietės. Kitas įėjimas – tai archeologinis, kuris mus įtikina, kad „vaizduotė siekia daugiau negu būti archyvuota“143, nors žinome, kad tik vaizduotė gali išplėsti užuomazgą. Ketvirtasis įėjimas – kinestezinis. Tai vaizdas-veidrodis, kuris parodo pasaulio judesį, tai nuasmenintas judesys, reflektuojantis mirtį ir bėgantis milžiniškais šuoliais su kuriais ne kiekvienas veikėjas gali suspėti. Tačiau tai nėra problema, nes net ir pasilikęs ketvirtajame įėjime, veikėjas gali atverti penktąjį – tai gryną muzikinį ir garsinį, kuris pažadina pasaulį iš nebūties. Šis, penktasis įėjimas, labiausiai ir domina Deleuze'ą, kadangi jame kristalas atsiskleidžia kaip „riturnelė“144 ir kuri gali būti kaip „muzikinis komponentas, kuris kontrastuoja ir maišosi su kitu, ritmiškas komponentas: šuolis.“145 Šuoliui pailiustruoti Deleuze'as paima žirgo ir paukščio vaizdinius, kurių vienas pralenkia kitą, bet kitas savo ruožtu atgimsta pats iš savęs, kad galiausiai galėtų susinaikinti. „Šuolis ir riturnelė yra tai,

141 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 88 142 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 87 143 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 87 144 Riturnelė (iš italų kalbos ritorno, ritornare – grįžimas, grįžti) įprastai reiškia reguliariai pasikartojančią neilgą muzikinę frazę. 145 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 90 47

ką mes girdime kristale, kaip dvi muzikinio laiko dimensijas, kurių viena yra praeinančios dabarties skubėjimas, o kita – išsaugotos praeities pakilimas ar atsitraukimas.“146 Riturnelė ir šuolis kine pasirodo kaip savarankiški elementai: šuolis yra kaip palydimasis pasaulio ėjimo link susinaikinimo elementas, kuris nuolatos negrįžtamai kinta. Šuolis, manau, atitinka fizikinį kintamąjį dydį, išreiškiantį izoliuotos sistemos reiškinių negrįžtamumą. O riturnelė, pasak Deleuze'o, įamžina pasaulio pradžią ir „pašalina jį iš praeinančio laiko“147. Svarbu pažymėti, kad įėjimų gali būti ir daugiau, nes kiekvienas režisierius pasirenka kokiu būdu būtent jis nori įeiti į kristalą, o Felicity Colman savo knygoje „Deleuze'as ir kinas“ tai patvirtindama rašo, kad „Per aktualumo ir virtualumo apsikeitimą, vaizdinys tampa autonomišku ir nepriklausomu nuo judėjimo ir kristalo užuomazga atrandama įvairiuose aplinkos tipuose ir išreiškiama per įvairias ekrano būklių padėtis.“148 „8 1/2” (1963) - tai filmas apie filmo kūrimą, kuris nukelia į režisieriaus savęs ieškojimo labirintus. Gan perspektyvus režisierius Gido bando sukurti naują filmą, tačiau jam nesiseka, jis nežino kokius aktorius parinkti vaidinimui, dėl siužeto taip pat neaišku. Todėl emociškai ir psichologiškai išsekęs, jis nusprendžia truputį pailsėti gydymo įstaigoje, po kurios jis nelabai atsigauna ir skendi savo fantazijose. Žiūrint filmą, atrodo, kad stebėtum kažkieno sapną, nes jame daug siurrealistinių vaizdinių, kurie visą laiką bando supainioti žiūrovą. Vaizdiniai panašūs į voratinklius, besiraizgančius į visas puses ir primena išsišakojančius laiko siūlus. Pirmasis vaizdinys, kuris pasirodo ekrane – tai pagrindinis veikėjas Gido bandantis ištrūkti iš mašinos, kurioje trūksta oro ir pakylantis į dangų kaip paukštis, o po to vėl nusileidžiantis. Manau tai simbolizuoja Gido suvokimą apie patį save ir jį supančią aplinką, kadangi šiame jo sapne, aplinkiniai abejingai stebi jo blaškymąsi mašinoje ir bandymą iš jos ištrūkti. Gido bando ištrūkti tarsi į kitą pasaulį, kuriame jis ir jaučiasi egzistuojantis, arba, tiksliau, bando įvairiais būdais prasiskverbti į kristalą. Šis vaizdinys atitinka Deleuze'o minėtą kinestetinį įėjimą į kristalą, kuris vaizduoja mirties suvokimą ir tarsi šuolį į ją. Šis šuolis atsiskleidžia tyloje, kadangi visa prasiveržimo iš mašinos scena, pateikiama be garso. Nors atrodo, kad jis prasiveržia ir įeina į kristalą, tačiau jo krytis į žemę tarsi nurodo grįžimą atgal, kur ir vėl reikia ieškoti kito įėjimo. Kiekvienas vaizdinys filme – tai tarsi kristalo užuomazga, užliejanti aplinką, kadangi jame visada maišosi aktualumas su virtualumu, fantazijos su realybe. O veikėjas visada sučiumpamas, pasak Renatos Šukytės, „nuolatiniame tapsmo aktualiu procese, kuris niekada nesibaigia <...> Dėl sensomotorinės schemos suspendavimo šis subjektas yra suvokiamas kaip statiškas laike, nes jis veikia erdvėlaikyje, kuriame tarsi kažkas vyksta, bet objektyviai nesikeičia.“149

146 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 90 147 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 90 148 Colman Felicity. Deleuze and cinema/the film concepts. - New York, 2011. - P. 136 149 Šukaitytė Renata. Gilles'io Deleuze'o kino filosofija ir jos atspindys Šarūno Barto filmuose//Intensyvumai ir tėkmės: Gilles'io Deleuze'o filosofija šiuolaikinio meno ir politikos kontekste. - Vilnius, Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2011. - 48

Visi atsiminimų, fantazijų, sapnų ir kiti vaizdiniai įsilieja į aplinką taip, kad ne visada gali tai pastebėti. Tikrovės vaizdiniai aplinkoje tarsi pasėja deliozišką sėklą, iš kurios išauga virtualusis vaizdinys. Kai Gido susitinka su savo meiluže, jis paprašo jos nusipiešti baisius antakius, kurie jo sapnuose prikelia atsiminimus, pereinančius į vis gilesnius sluoksnius. Virtualusis motinos vaizdinys perauga į Gido žmonos vaizdinį, taip atverdamas dar vieną įėjimą į kristalą – tai archeologinį, nes visa aplinka apsupta griuvėsių, o įsivaizduojami dialogai su motina ir žmona išplėtoja tolesnę kristalo užuomazgą ir vėl atveria kitą įėjimą – tai istorinį. Istorinis įėjimas pasirodo jau kaip išsiaktualizavęs, kadangi Gido suranda save vaikščiojantį po filmavimo aikštelę ir duodantį neformalų interviu apie save ir savo filmą, atėjusiems išbandyti savo rolių aktoriams. Kitame kadre matome aktorių vakarėlį, kuriame iš tamsos išnyra iliuzionistas su pagyvenusia moterimi, galinčia skaityti kitų mintis, tačiau Gido minčių ji negali perskaityti, nes paprasčiausiai jų nesupranta ir užrašo slaptą kodą, kuris Gido perkelia į vaikystės atsiminimus, išprovokuojančius fantazijų atsivėrimą. Vaikystės atsiminimuose Gido mato save kaip mažą berniuką, neinantį į pamokas, o bėgantį su sauja pinigų pasižiūrėti kaip šoka prostitutė. Tačiau šis prisiminimas nėra jam jau toks nuostabus, kadangi jį pričiumpa mokyklos kunigas ir neišvengiamai Gido sulaukia bausmės – draudimo apskritai kada nors matytis su moterimis. Šis vaikystės prisiminimas atveria duris į kitą kristalo užuomazgos modusą – tai fikciją, kurioje susirenka visos Gido gyvenime sutiktos moterys: jos bendrauja, padeda viena kitai prižiūrėti Gido, jos visos draugiškos viena kitai, o žmona labai laiminga, kad namuose visas haremas. Nors šiame Fellinio filme ir sunku atskirti ribas tarp vaizdinių, kur realybė ir kur fantazija, tačiau jie visi eina labai nuosekliai jungdamiesi ir nepalikdami jokių tarpų ir spragų, o ir juos atskirti tampa ne taip sunku, kai šiek tiek pradedi pažinti veikėją. Laura U. Marks rašo, jog „<...> vaizdinys-laikas katalizuojasi, kai vaizdiniai pradeda statyti atminties archyvus, besislepiančius kūne ir smegenyse, tai yra, empiriškai patikrinama realybės kategorija pradeda prarasti savo vientisumą.“150 Tai reiškia, kad virtualusis vaizdinys turi įeiti į santykį su virtualiu vaizdiniu, kad galėtų aktualizuotis ir toks vaizdinys dažnai pasirodo net realesnis už pačią tikrovę. „8 1/2” Fellinis vaizduoja subjektyvius veikėjo vaizdinius, kuriuose veikėjas veikia matydamas save veikiantį, jis bendrininkauja su savo vaidmeniu vaidmenyje. Gido į savo subjektyvius vaizdinius taip įsijaučia, kad juos visada išgyvena kaip realiai patiriamus: „Atsiminimas yra virtualus tol, kol dar nepatiriamas. Tuomet, kai atsiminimą pakeičia pojūtis, galima teigti, kad atmintis aktualizavo save ir virto dabartimi, išgyvenama betarpiškai.“151 - rašo Jolita Januškevičiūtė. Iššaukiamas paskutinysis vaizdinys, kuris asocijuojasi su Deleuze'o riturnele, kuomet Gido

P. 44 150 Laura U. Marks. Signs of the time//The brain is the screen/Deleuze and the philosophy of cinema. - university of Minnesota press, 2000. - P. 195 151 Januškevičiūtė Jolita. Bergsono trukmės (duree) sklaida rašymo ir vaizdo technikose: M. Prousto romanas, kinematografija ir videografija//Gyvybinis polėkis: Bergsono filosofijos interpretacijos. - Vilnius, Versus aureus leidykla, 2008. - P. 197 49

nukeliamas prie savo filmui konstruotos raketos. Ten susirenka visi jo draugai, visos jo moterys ir klounų muzikos skambesys visus sujungia į vieną grandinę - „begaliniame augime, žengdami į suaugimą, vaizdiniai suformuoja vieną ir tą patį kristalą,.“152 - rašo Deleuze'as. Visi filme matyti vaizdiniai pasirodo kaip „įėjimai į skirtingus paviljonus, skirtingus susidarančius pasaulius ir komunikuojančius topologiniu paslaptingu būdu su vienas po kito einančiais paviljonais.“153 Ir kiekvienas įėjimas į paviljoną yra kristalo užuomazga, kuri plečiasi į aplinką. Tai kristalas savo formavimosi procese. Kadangi kristalo struktūra yra dvipusė, tai šiuo atveju filmas atspindi skaidriąją kristalo pusę, kadangi Gido laukia kol kristalo užuomazga jį išgelbės. Gido turi būti išgelbėtas nuo dabarties, kuri neša mirtį. Tačiau kur vistik veikėjui ieškoti išsigelbėjimo? „Išsigelbėjimas gali ateiti tik iš kitos pusės, iš išsaugotos praeities pusės“154 - rašo Deleze'as. Tai reiškia, kad veikėjui išsigelbėjimas slypi ne išorinėje kristalo pusėje, o jo viduje, gryname atsiminime. Virtuali praeitis neturi būti atkurta praeitis, bet tapti tokia, kuri būtų vienalaikė su dabartimi, kurioje dabarties aktualusis vaizdinys koegzistuotų pavyzdžiui su vaiku, kuriuo kadaise buvo Gido, o vaikystės vaizdinys savo ruožtu būtų vienalaikis su kitomis praeitimis ir ateinančiomis dabartimis. Tai tokia praeitis, kuri užkonservuoja save ir išsaugo savyje gyvenimą, ne taip kaip dabartis, kuri praeina ir neša link mirties.

152 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 86 153 Bogue Ronald. Deleuze on cinema. - New York, 2003. - P. 129 154 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 88 50

III. 5. Yrantis kristalas: Luchino Visconti 155

Yrantis kristalas atsiskleidžia per keturis kristalinius elementus, kurie susisieja vienas su kitu. Pirmasis elementas, kurį Viscontis naudoja savo filmuose – tai turtingųjų aristokratiško pasaulio kristaliniai vaizdiniai arba „buvę-turtuoliai aristokratai“. Tai sintetinis kristalas, kadangi jis „yra išorėje istorijos ir prigimties, išorėje dieviškos kūrybos“156. Tai reiškia, kad turtingieji patys kuria savo taisykles, jie nepaklūsta gamtos dėsniams ir jų taisyklės yra prieinamos ir suvokiamos tik jiems patiems, jie sukuria tarsi nežemišką savo pačių religiją arba savo pačių kultą. Jų sukurtas pasaulis, pasak Deleuze'o, nebuvo kuriamas remiantis meninėm galiom, veikiau jau intelektualinėmis ar protinėmis. Nors juos ir supa meninė aplinka, nors jie ir išsilavinę, nors jie supranta pasaulį, gyvenimą, tačiau tai, kad jie per daug išsilavinę, ir per daug intelektualūs ir „išskiria juos iš gyvenimo ir kūrybos“157. Tai yra, jie padaro gyvenimą ir kūrybą tuščiais, nes juos puoselėja tik iš išorės taip padarydami vidujai tuščius. Jie reikalauja laisvės, kuria galėtų naudotis kaip visiškai tuščia privilegija, motyvuodami tuo, kad ji yra teisėtai paveldėta. Prieš tai minėtas pirmasis elementas neatsiejamas nuo antrojo. Aristokratiško pasaulio vaizdiniai neina atskirai be irimo, kuris juos graužia iš vidaus ir „daro juos tamsiais ir matiniais“158. Ir visa tai yra veikėjų aristokratiško gyvenimo padariniai, kurie nors ir nusitrina, bet visada išlieka dirbtiniame kristale, kuris atėjus momentui juos sugauna ir nuvainikuoja. „Tai nėra išstūmimas iš vietos, bet nugrimzdimas į laiką be išėjimo.“159 - rašo Deleuze'as. Trečiasis elementas – tai istorija, kuri padvigubina ir paspartina irimą. Istorija yra savarankiškas reiškinys, nesutampantis su vidiniu kristalo irimu. Kartais ji gali būti pavaizduota per nuostabų vaizdinį, o kartais tai toks buvimas, kuris tuo gilesnis, kuo įstrižiau kerta vaizdinį ar kai išvis nepatenka į regos lauką. Deleuze'as rašo, kad istorija sugaunama iš „žemo kampo“ perspektyvos, ji veikia panašiai kaip lazeris, kuris pereina kiaurai objektą, šiuo atveju kristalą, ir jį padalina, išskaido, tuo pačiu išardydamas jo struktūrą ir pagreitindamas jo tamsėjimo procesą. Paskutinysis elementas yra svarbiausias, kadangi jis užtikrina visų elementų susijungimą. „Tai idėja, o gal labiau atradimas, kad kažkas ateina per vėlai.“160 Išsireiškimas „per-vėlai“ suprantamas kaip laiko dimensija, kuri suvokiminiame atradime atskleidžia žmogaus ir prigimties vienovę, o jausminiame atradime vienovė tampa asmenine. Kaip laiko dimensija, ji prieštarauja statiškam praeities supratimui,

155 Luchino Visconti – italų teatro, operos ir kino režisierius. Filmografija: Obsession (1943), La terra trema (1948), Bellissima (1951), Senso (1954), Le notti bianche (1957), Rocco and his brothers (1960), Il Gattopardo (1963), Sandra (1965), The stranger (1967), The damned (1969), Death in Venice (1971), Ludwig (1972), Conversation piece (1974), The innocent (1976). 156 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 91 157 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 91 158 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 92 159 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 92 160 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 93 51

kadangi „per-vėlai“ yra visada dinamiškas elementas. Remdamasi aptartais kristalo elementais, aptarsiu Visconti filmą „Leopardas“ (Il gattopardo – 1963). Filmas nukelia į laikus, kada Italijoje vyko revoliucija, pakeitusi ne tik valdymo santvarką, bet ir paskirų žmonių likimus. Salinos princas vaizduojamas savo rūmuose, besimeldžiantis ir apsuptas savo šeimos, kai staiga jų valdose randamas negyvas kareivis, kuris simbolizuoja revoliucijos pradžią. Garsus revoliucionierius Garibaldis į savo gretas patraukia ne varguolius, bet ir Salinos princo sūnėną Tankredį. Tankredis yra jaunuolis, kuris supranta, kad norint jog būtų išlaikyta senoji tvarka, reikia kažko naujo, naujų permainų. Ir naujumas pasireiškia per senosios monarchijos išstūmimą ir atėjimą naujos valdančiosios klasės. Pirmasis Deleuze'o paminėtas kristalinis elementas atsiskleidžia per Salinos princo šeimos gyvenimą. Savo pilyje jie gyvena tarsi dirbtiniame kristale, kuris visiškai neturi santykio su išore, ir kaip sako Deleuze'as, kad tai istorijos ir prigimties išorėje. Tarsi Deleuze'o žodžiais prabyla Salinos princo asmeninis dvasininkas, sakydamas, jog jie, turtingieji, gyvena atskirai nuo šio pasaulio, gyvena ne Dievo sukurtame pasaulyje, bet savo pačių, kuris išaugo iš jų ilgaamžės patirties, jie tampa liūdni arba laimingi dėl tokių dalykų, kurie paprastam žmogui nė motais, o jiems tai - vitaliniai dalykai. Jie kitokie - sako dvasininkas - jiems nerūpi tikri dalykai, kurie rūpi mums, jie bijo tokių dalykų, kurie mums visai nebaisūs. Pavyzdžiui, Salinos princui ir jo šeimai yra svarbu kokiais rūbais apsirengs eidami vakarieniauti, ar pavojingu revoliucijos laikotarpiu jam svarbu vykti į iškylą gamtoje, nes tokia jų tradicija, kuri atėjusi ne iš prigimties, bet iš jų pačių galvų. Tokie nesvarbūs dalykai kaip rūbai, skanus valgis, iškylos ir baliai jiems tampa svarbiausiais ir tarsi lemiančiais jų gyvenimą. Nors aristokratai ir labai išsilavinę ir apsišvietę, tačiau juos valdo tuštybė, kuri visu savo tuštumu atsiskleidžia pobūvyje, kur viskas tviska prabanga, sienos dekoruotos auksu ir brangakmeniais, o baliaus svečiai aristokratai tarsi neliečiamieji, kurių rodos negali paveikti išoriniame pasaulyje vykstančios negandos, kadangi jie gyvena paveldėtame pasaulyje, kuriame jie viską turi ir yra, tai tarsi „judesys, kuris ištuština meną ir gyvenimą iš jo vidaus.“161 Toliau visa Salinos princo šeimyna keliauja tarsi į antrą pragaro ratą – tai puvimą, kuris aristokratus graužia iš vidaus ir „padaro juos tamsius ir matinius.“162 Salino princas pastebi save senstantį ir einantį mirties link, ir nuo to jis negali niekaip pabėgti, čia nebepadeda nei aristokratiškos privilegijos, nes jos nesuteikia nemirtingumo. Tik dabar jis supranta savo įstrigimą šiame dirbtiniame pasaulyje nuo kurio jau ir pačiam darosi bloga. Stebėdamas šokantį Tankredį ir jo sužadėtinę jis tarsi mato savo praėjusį gyvenimą – jis taip pat buvo jaunas, jis taip pat buvo įsimylėjęs, jis taip pat buvo ambicingas ir norėjo permainų. Tačiau kas iš viso to išėjo? Jis tapo nelaimingas. Jo pranykusi praeitis tarsi buvo išsaugota kristale, kuri tik ir laukė kada galės vėl pasirodyti ir pričiupti aristokratą, taip atimdama iš jo visas galias ir perduodama kitiem. Tačiau, pažymi Deleuze'as – tai nėra bedugnės kraštas, visa tai tėra gyvenimo

161 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 91 162 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 92 52

padarinys, kurį princas pajaučia visa galia, kristalas jį padaro savo įkaitu. Tačiau reikia nepamiršti, kad kristalą susikūrė pats princas. Istoriniai įvykiai, tokie kaip Garibaldžio bandymas nuversti valdžią ir jo pačio nugalėjimas, naujos valdžios atėjimas ir senųjų papročių nuvertimas, visa tai istorinis kristalo elementas. Šis elementas yra savarankiškas, kadangi jis ateina iš išorės, bet paveikia kristalo vidinę sandarą, ją dezorganizuoja. Šis elementas nėra kristalo sukurtas, bet jį veikiantis, jis „pagreitina jo tamsėjimą“, jis perskrodžia kristalą taip suardydamas jį ir pakeisdamas struktūrą, išbalansuodamas. Šis elementas nepasirodo per vaizdinį, jo nepamatome, tik matome jo sukeltus padarinius, tai yra, pats Garibaldis taip nė karto ir nebuvo parodytas, tačiau jo vardas nurodė į kitus vaizdinius, tokius kaip: „mirusio kareivio vaizdas sode, isteriškas šeimos reagavimas į jo vardą, Palermo mūšis, užsitęsusi pulkininko kalba apie Garibaldį, sukilėlių sušaudymas pabaigoje.“163 Norėdamas išgelbėti savo šeimą nuo išnykimo, Salinos princas leidžia vesti savo sūnėnui „naujojo turtuolio“ gražuolę dukrą, tačiau ar tikrai tai gali išgelbėti aristokratus? Ne, nes visa tai vistiek padaroma „per vėlai“. Princas jaučia, kad atėjo ne tik jo šeimos gyvavimo pabaiga, bet ir jo pačio jau tyko mirtis, jau per vėlu kažką pakeisti. Sugautas laike, princas išgirsta išsireiškimą „per vėlai“ iš pačios šalies, kadangi jis savo sprendimais jau nieko nebepakeis. Kaip rašo Deleuze'as, „per vėlai“ visada yra susijęs su žmogaus ir gamtos sąjunga, ta prasme, kad keičiantis žmogaus gyvenimo sąlygoms, keičiasi ir pati gamta, jos klimatas. Filme tai pavaizduojama per princo ir jo šeimos išvyką, kai gamta tampa vis atšiauresnė ir atšiauresnė, o jis ir jo šeima pasilieka kaip statulos apneštos smėliu. Aristokratus ir jų tradicijas laidoja ne tik naujoji karta ir naujieji turtuoliai, bet ir pati gamta, kuri irgi reikalauja iš jų pasikeitimo. „Per vėlai nėra atsitiktinumas, kuris užima savo vietą laike, bet pačio laiko dimensija. Kaip laiko dimensija, ji, per kristalą, yra ta, kuri prieštarauja praeities statiškai dimensijai, kuri išlieka ir slegia kristalo viduje. Tai taurus aiškumas, kuris priešinamas tamsumui, ir turi savybę pasirodyti per vėlai, dinamiškai.“164 Tai atvaizduoja senstantis princas, suteikęs palaiminimą Tankredžio santuokai iš meilės (anksčiau jis laimindavo tik lygiaverčių sutuoktinių santuokas, neretai tai būdavo pusseserės ir pusbrolio santuoka), taip bando išsaugoti tai dar ką įmanoma išsaugoti. Šokdamas su jo sužadėtine, jis pamato, kad jis neabejingas jai, o ji irgi tai patvirtina savo žvilgsniu. Tačiau princas suvokia, kad jam jau per vėlu būti su tokia gražuole, nors tokia galimybė yra, bet jis nepasinaudoja tuo. Šiame filme labai harmoningai susijungia visi Deleuze'o paminėti kristalo elementai. Filme laikas yra vienakryptis, kadangi jis neina ratiškai ir paskutiniajame elemente „Deleuze'as mato šiame išformuotame laikiškume ir nuolatiniame per-vėlai, galutinę transformuojančią dimensiją – tai meno dimensiją. Šiuo atžvilgiu, Visconti yra kaip Proustas, kuris mato kiekvieną rojų kaip būtinai jau prarastą, nes jis gali būti užčiuoptas tik po to, kai jau tai įvyksta, bet tokį, kuris randa priėjimą per meną į atrastą

163 Landy Marcia. Cinematic uses of the past. - university of Minnesota press, 1993. - P. 144 164 Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 93 53

laiką.“165 Visuose mano jau minėtuose kristalo elementuose ir juos atskleidžiančių režisierių darbuose Deleuze'as įžvelgia pasaulio refleksiją, galbūt tam tikrą kultūrinį jo suvokimą per įvairius vaizdinius, tokius kaip veidrodžiai, teatras ir panašiai. Tai pasaulio matymo būdas, kuris išplaukia iš laiko koncepto, kuris skyla į du – į aktualų ir virtualų vaizdinį, arba tiksliau, į virtualią praeitį ir aktualią dabartį, tačiau šis dalijimasis jų neišskiria ir nepadaro nesusijusių, nesusieinančių, jos visada koegzistuoja viena su kita. Kiekvienas kristalas atskleidžia tarpusavyje sąveikaujančių aktualaus ir virtualaus vaizdinius ir jų trukmes, ir specifinius laiko vaizdinius. Kristalas atskleidžia tiesioginio laiko vaizdinį, jis, kristalas, yra tarsi pažinimo pagrindas, o tuo tarpu laikas yra būties pagrindas. Kristalas padaro matomu nematomą laiko pagrindą, tai yra, jis parodo jo išsišakojimą į dvi sroves – tai praeinančios dabarties ir išsaugotos praeities. Laikas vienu metu priverčia dabartį praeiti ir išsaugo savyje praeitį.

165 Bogue Ronald. Deleuze on cinema. - New York, 2003. - P. 131 54

IŠVADOS

1. Deleuze'o kino knygose pateikiama ne kino istorija, o susisteminta ženklų ir vaizdinių klasifikacija. Kinas pateikia tokius vaizdinius, kurie reikalauja juos atitinkančių ženklų – tai vaizdinio-judėjimo ir vaizdinio-laiko konceptų, kurie atskleidžia kino prigimtį. Vaizdinys- judėjimas atspindi naratyvinio pagrindo kiną, kuriame išlaikoma racionali įvykių seka, veiksmai jungiasi su percepcijom, o jos savo ruožtu pratęsiamos veiksmuose, jam būdingos sensomotorinės situacijos. Tačiau atsiradus neorealizmui sensomotorinės jungtys suardomos ir iškyla optinės ir garsinės situacijos, kurios nužymi vaizdinio-laiko pradžią. Nors judėjimas kine ir išlieka, tačiau jis tampa išvestiniu iš laiko, linijinę struktūrą pakeičia žiedinė. 2. Bet-kurios-erdvės konceptas priklauso vaizdinio-judėjimo kinui, kadangi jis išreiškia netiesioginį laiką ir judėjimą erdvėje. Bet-kuri-erdvė yra ištuštėjusi ar sutrūkinėjusi erdvė, turinti tris savo modusus – šešėlį, lyrinę abstrakciją ir spalvą. Kino filmuose šešėlinė erdvė pasirodo dviem būdais – vienu atveju apibrėžia virtualias jungtis, susijusias su veikėjų padėtimi, o kitu – virtualias jungtis, nepriklausomas nuo veikėjų padėties. 3. Remdamasis Sternbergo, Dreyerio ir Bressono filmais, Deleuze'as lyrinėje abstrakcijoje išskiria dvi alternatyvas, būdingas šiems režisieriams ir jų filmams. Sternbergas savo filmuose pateikia estetinę-martirologinę alternatyvą per baltos ir juodos spalvos, bei jausmo ir ne jausmo mainymąsi. Tačiau svarbiausia alternatyva yra etinė-religinė, kuri įtakota Kierkegaardo ir Nyčės filosofijų, leidžiančių etinius klausimus analizuoti ontologinėje plotmėje. Etinėje-religinėje alternatyvoje Dreyeris ir Bressonas perteikia koncepto dvasinį pasirinkimą, t.y. tokį pasirinkimą, kuris vyksta tarp besirenkančiojo egzistencijos modusų. 4. Spalvos konceptas Minnelio darbuose turi absorbuojančią funkciją, o Antonionio spalva peržengia tą funkciją ir pakeičia erdvės koncepto supratimą, kuomet veikėjas įžengia į grynai optines ir garsines situacijas. Remiantis Deleuze'o bet-kurios-erdvės konceptu, apibendrinant galima sakyti, kad tokia erdvė yra tikroviška, tačiau viskas, kas joje vyksta atitolinta nuo natūralumo. 5. Atsiradus optiniams bei garsiniams ženklams judėjimą pakeičia laikinės struktūros, susijusios su aktualiu ir virtualiu vaizdiniais. Kiekvienas vaizdinys turi aktualią ir virtualią puses, lygiai kaip yra objektas ir jo atspindys veidrodyje ir šios pusės sąveikaudamos kartu, kuria vidines grandines, kuriose atsiskleidžia vaizdinys-kristalas. Šis santykis – tai kristalizacijos procesas, turintis ne vieną formą ir ženklą. Vaizdinys pereina per tris savo išraiškas – tai virtualumo-aktualumo, skaidrumo- matiškumo ir veidrodžio-užuomazgos. Vaizdinį-kristalą sudaro laiko veikimas jame, kai praeitis ir dabartis tampa vienalaikėmis, laiko dalijimesi. Kristalizacijos proceso konceptai įgauna vaizdinio formą Zanussi filmuose.

55

6. Vaizdinys-kristalas skirstomas į keturias savo struktūrines dalis, skirtingai išreiškiančias praeities ir dabarties koegzistencijas. Tobulas kristalas atrandamas Ophulso filmuose, kuriuose laikas dalijasi į praeitį ir dabartį, priversdamas praeiti dabartį ir išsaugoti praeitį. Parodoma žiedinė laiko struktūra, kadangi nuo dabarties judama link praeities ir vėl grįžtama atgal ir visa tai vyksta kristalo viduje. 7. Įtrūkęs kristalas pasirodo Renoiro filmuose. Jame aktualieji ir virtualieji vaizdiniai nurodo į vaidmenų atranką, kuri nulemia ar veikėjui pavyks ištrūkti iš kristalo. Pats kristalas šiuo atveju tampa tramplinu į ateitį, kadangi išėjęs iš kristalo, veikėjas turi palinkti savo praeinančią dabartį ir išsaugotą praeitį. Deleuze'as teigia, kad tokia kristalo savybė yra tam, kad būtų sukurta nauja realybė, į kurią išėjusiam veikėjui daugiau nebereikia mainytis aktualiu ir virtualiu savo vaizdiniu. 8. Fellinio besiformuojantis kristalas iškelia patekimo į jį problemą, kadangi praeinanti dabartis veikėjus artina link mirties ir vienintelis išsigelbėjimas slypi kristale, t.y. gryname atsiminime. Virtuali praeitis turi tapti vienalaike koegzistencijoje su dabartimi. Taip išsaugota praeitis savyje išsaugo ir gyvenimą. Deleuze'as šį konceptą apibūdina, kaip kristalo susidarymo procesą, kuriam reikalinga kristalo užuomazga, sujungianti aplinką ir skatinanti kristalizacijos procesą. 9. Visconti filmuose vyrauja yrantis arba sintetinis kristalas, kurį Deleuze'as suskirsto į keturis kristalinius elementus, vaizduojamus filmuose. Kiekvienas elementas atitinka Visconti filmuose rodomus vaizdus ir atskleidžia laiką kaip savyje įkalinantį veikėjus. Šiame kristale laikas yra vienakryptis. Išsaugota praeitis vejasi praeinančią dabartį, taip atverdama naują laiko dimensiją - „per vėlai“, kuri visada užfiksuojama kaip jau praėjusi ir kurios nebegali pakeisti. Visi minėti kristalo elementai atskleidžia specifinius laiko vaizdinius ir nematomą laiko pagrindą - išsišakojimą į praeinančią dabartį ir išsaugotą praeitį.

56

LITERATŪROS SĄRAŠAS

1. Badiou Alain. Deleuze/The clamour of being. - Minneapolis, university of Minnesota press, 2000 2. Bell Jeffrey. Thinking with cinema: Deleuze and film theory. - publikacija internete: http://www.film-philosophy.com/index.php/f-p/article/view/23/8 3. Bergson Henri. Kūrybinė evoliucija. - Vilnius, margi raštai, 2004 4. Bergson Henri. Mind – energy/lectures and essays. - London, greenwood press, 1975 5. Bogue Ronald. Deleuze on cinema. - New York, 2003 6. Bogue Ronald. To choose to choose – to believe in this world. In Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 16, n° 2-3, 2006. 7. Colman Felicity. Deleuze and cinema/the film concepts. - New york, 2011 8. Dagys J. ir Milerius N. Klasikinės ir šiuolaikinės filosofijos problemos (DVD). - Vilnius, 2008 9. Deleuze. Cinema 1. - London, 2005 10. Deleuze. Cinema 2. - London, 2005 11. Deleuze Gilles. Apie vaizdinį-judėjimą//Baltos lankos. 21/22. - Vilnius, 2006 12. Deleuze Gilles. Apie vaizdinį-laiką//Derybos, 1972 – 1990, - Vilnius, baltos lankos, 2012 13. Deleuze Gilles. Abejonės dėl įsivaizduojamybės//Derybos, 1972– 1990, - Vilnius, baltos lankos, 2012 14. Deleuze Gilles. Tarpininkautojai//Derybos, 1972– 1990, - Vilnius, baltos lankos, 2012 15. Gudauskas Andrius. Medijų sankirtos. Komunikacinė meditacija, arba kinas kaip filosofinė struktūra//Informacijos mokslai. - Vilnius, 2009 16. Januškevičiūtė Jolita. Bergsono trukmės (duree) sklaida rašymo ir vaizdo technikose: M. Prousto romanas, kinematografija ir videografija//Gyvybinis polėkis: Bergsono filosofijos interpretacijos. - Vilnius, 2005 17. Kierkegaard Soren. Arba – arba// Rinktiniai raštai. - Vilnius, 1990 18. Landy Marcia. Cinematic uses of the past. - university of Minnesota press, 1993 19. Laura U. Marks. Signs of the time//The brain is the screen/Deleuze and the philosophy of cinema. - university of Minnesota press. - 2000 20. Marrati Paola. Gilles Deleuze/Cinema and philosophy. - Baltimore, 2008 21. Milerius Nerijus. Antikinio „kinematografo“ statusas ir kritika Gilles'io Deleuze'o kino filosofijos projekte//Intensyvumai ir tėkmės: Gilles'io Deleuze'o filosofija šiuolaikinio meno ir politikos kontekste. - Vilnius, 2011 22. Milerius Nerijus. Kaip galima kino filosofija?//Problemos Nr. 72. - Vilnius, vu leidykla, 2007 23. Milerius Nerijus. Kino “istorija”, kurios niekada nebuvo//Baltos lankos 21/22. - Vilnius, 2006 57

24. Rodowick D. N. Afterimages of Gilles Deleuze's fil philosophy. - Minneapolis, 2010 25. Šukaitytė Renata. Gilles'io Deleuze'o kino filosofija ir jos atspindys Šarūno Barto filmuose//Intensyvumai ir tėkmės: Gilles'io Deleuze'o filosofija šiuolaikinio meno ir politikos kontekste. - Vilnius, 2011 26. Tučkutė Dalia. Kino meno interpretavimo filosofinės prielaidos. - Vilnius, 2011

58

SUMMARY

Gilles Deleuze creates concepts characteristic of cinema which deepen the problematics of cinema providing a philosophical basis to it. In his books of movement-image and time-image – Cinema 1 and Cinema 2 – Deleuze applies concepts to classical and modern cinema. He doesn‘t choose movies as illustrations of his concepts but values them as the same concepts expressed in visual form. The main aim of this master thesis – to discuss the concepts of any-space-whatever, which belongs to the cinema of movement-image and expresses indirect time, as well as of crystal-image, which expresses a complex system of direct time, and to investigate their manifestations in the art of cinema.

Keywords: movement-image, time-image, any-space-whatever, crystal-image, time, space, cinema.

59