Poetika Filmů S Godzillou V Letech 1954 Až 1965

Home , Akihiko Hirata, Akira Takarada, Anguirus, Daimajin, Destroy All Monsters, Dogora

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury

Bc. Daniel Krátký

(magisterské prezenční studium)

Flexibilita probuzené zkázy: Poetika filmů s Godzillou v letech 1954 až 1965

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Radomír D. Kokeš, Ph.D.

Brno 2020

Prohlašuji, že diplomovou práci jsem vypracoval samostatně a použil jen uvedených zdrojů V Brně dne 29. července 2020 Podpis: ...... Daniel Krátký

Děkuji Mgr. Radomíru D. Kokešovi, Ph.D, za inspirativní poznámky, nemilosrdné, ale velmi přínosné komentáře k původním verzím textu, diskuze o filmech a volnost při volbě tématu práce. Dále pak těm, kteří odpovídali na mé otázky spojené s Godzillou či poskytovali zpětnou vazbu na některé z tezí – David Milner, Mgr. Kateřina Šardická, John Berra a Ed Godziszewski.

OBSAH:

1. ÚVOD ...... 6

1.1. K VÝBĚRU FILMŮ, ZÁPISU A KONTEXTU ...... 11 1.1.1. GODZILLA VERSUS TI DRUZÍ – VÝBĚR FILMŮ ...... 11 1.1.2. MAPA PŘÍBĚHŮ – SYNOPSE ANALYZOVANÝCH FILMŮ ...... 13 1.1.3. KONTEXT KAIJU EIGA ...... 15

2. GODZILLA VERSUS AKADEMIE ...... 20

2.1. SHRNUTÍ DOSAVADNÍCH PŘÍSTUPŮ ...... 20 2.2. ZÁPADNÍ POZICE...... 26

3. GODZILLA VERSUS VYPRÁVĚNÍ ...... 31

3.2 GODZILLA (1954)...... 32 3.3 GODZILLA SE VRACÍ (1955) ...... 37 3.4. KING KONG VERSUS GODZILLA (1962) ...... 40 3.5. MOTHRA VERSUS GODZILLA (1964) ...... 43 3.6. GHIDORAH, TŘÍHLAVÉ MONSTRUM (1964) ...... 45 3.7. GODZILLA – ÚTOK Z NEZNÁMA (1965) ...... 47 3.8. SROVNÁNÍ A FIKČNÍ SVĚTY ...... 49

4. GODZILLA VERSUS POSTAVY ...... 52

5. GODZILLA VERSUS POPULÁRNÍ KULTURA ...... 58

5.1. GODZILLA VERSUS AUTORSTVÍ ...... 59 5.2. GODZILLA VERSUS WRESTLING ...... 60 5.3. GODZILLA VERSUS DĚTSKÉ FILMY ...... 63

6. GODZILLA VERSUS FILMOVÝ STYL ...... 67

6.1. GODZILLA VERSUS DEKORATIVNÍ KLASICISMUS ...... 67 6.2. GODZILLA VERSUS VIZUÁLNÍ HYPERBOLA ...... 76 6.2.1. VIZUÁLNÍ HYPERBOLA JAKO NÁSTROJ INTENZIFIKACE PROSTOROVÉ KONTINUITY ...... 78 6.2.2. NÁVAZNOSTI A NEEXISTUJÍCÍ PROSTORY ...... 82

7. ZÁVĚR ...... 88

8. ANGLICKÉ RESUMÉ ...... 89

9. BIBLIOGRAFIE A FILMOGRAFIE ...... 91

9.1. CITOVANÁ LITERATURA ...... 91 9.2. PŘÍSPĚVKY V PERIODIKU A DIPLOMOVÉ PRÁCE ...... 95 9.3. WEBOVÉ STRÁNKY ...... 97 9.4 ANALYZOVANÁ FILMOVÁ DÍLA ...... 97 9.5 CITOVANÁ FILMOVÁ DÍLA ...... 99 9.6. CITOVANÁ SERIÁLOVÁ DÍLA ...... 101

Nemohu uvěřit tomu, že Godzilla byl poslední svého druhu. Ale pokud budou jaderné testy pokračovat, tak se v jiný den, na jiném místě, objeví Godzilla další.

Kyohei Yamane, Godzilla (1954)

Má kuří oka vždycky bolí, když je poblíž monstrum!

Kinsaburo Furue, King Kong versus Godzilla (1962)1

1. Úvod

První celovečerní Godzilla z roku 1954 je jedním z nejvlivnějších japonských filmů druhé poloviny dvacátého století, a to jak pro domácí trh, tak pro ten mezinárodní. Jeho sérii nyní tvoří více než třicet dílů, několik amerických adaptací a jedna italská.2 Ba co víc, radioaktivní dech, gigantická velikost, ale také hrubá zelenkavá kůže se staly součástí hesla s pevnou pozicí v kulturních encyklopediích diváků3 po celém světě – Godzilla! Na konkrétnější úrovni můžeme mluvit o jeho dopadu na japonskou kinematografii. Pomohl propojit vědecko-fantastický žánr s tradicí praktických triků zvanou tokusatsu,4 fenoménem, který nyní čítá stovky filmů i seriálů, přičemž další přibývají každý rok. Sem patří i tzv. kaiju eiga, japonské snímky o velkých monstrech. Pokud dočasně přistoupíme k rétorickému zjednodušení, zlatá éra – spojená s rostoucími počty takových produkcí, jejich vysokou návštěvností a posléze sledovaností na televizních obrazovkách či s prodejem do mezinárodní distribuce – se začala formovat v prvních letech s Godzillou. Ishirō Honda a Tomoyuki Tanaka, režisér a producent prvního dílu, pokračovali v natáčení těchto filmů až do poloviny sedmdesátých, a v případě Tanaky dokonce devadesátých let. Eiji Tsuburaya – režisér trikových a akčních scén Godzilly – dokonce na počátku šedesátých let založil vlastní produkční společnost, kde vytvořil několik samostatných kaiju a tokusatsu značek. Tou nejpopulárnější byl Ultraman,5 který přinesl čistý zisk několika miliard a v osmdesátých letech byl třetí nejlépe prodávanou fikční postavou

1 Přel. DK. Vědomě ve své práci překračuji citační normy a uvádím filmografické údaje v těle textu, čímž sice dochází ke zdvojení všech zápisů – totožný zápis bude pod čarou i v závěrečné filmografii –, ale usnadním tak orientaci ve velkém množství jmen, filmů, názvů i zemí, z nichž pocházejí. Godzilla (Gojira; Ishirō Honda, Japonsko, 1954); King Kong versus Godzilla (King Kong Tai Gojira; Ishirō Honda, Japonsko, 1962). 2 Za všechny jmenuji americké filmy Godzilla (Gareth Edwards, USA, 2014) či Godzilla II Král monster (Godzilla: King of the Monsters; Michael Dougherty, USA, 2019) a kultovní italský sestřih Godzilla (Luigi Cozzi, Ishirō Honda, Itálie / Japonsko, 1977) přezdívaný Cozzilla. 3 Kulturní encyklopedie tvoří diváckou „pomyslnou zásobárnu informací o skutečném světě a na její přítomnost spoléhá jakákoli osnova vyprávění a jakékoli aranžmá fikčního makrosvěta“. KOKEŠ, Radomír D. Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění. Praha: Akropolis, 2016, s. 23. 4 Termín označuje typy triků, které spoléhají na kaskadéry v kostýmech monster i hrdinů či budování miniatur měst, jež jsou posléze zničeny za doprovodu množství pyrotechniky. Srov. NORMA, James. "Pacific Rim" (2013). Film & History. 2014, roč. 44, č. 1 (Spring), s. 45. 5 Postava je dokonce důležitým vizuálním prvkem současných internetových stránek společnosti dodnes. Srov. Company Profile, Tsuburaya Productions. [Vid. 15. 11. 2019] Dostupné z: https://en.tsuburaya- prod.co.jp/company/

6 v Asii.6 Série Godzillou inspirovaného červeného strážce čítá přes třicet seriálů, stejný počet filmů a vzniká dodnes. Vedle Ultramana se poměrně brzy objevily série Kamen Rider (1971– 1973)7 či Five Rangers (1975–1977), kteří se posléze stali světovým fenoménem v americké verzi Strážci vesmíru (1993–1996).8 Studio Daiei přišlo s Gamerou,9 Nikkatsu s Gappou10 a desítky dalších filmů zapojovaly obrovská monstra do ustavených – především žánrových – vývojových, tematických i narativních schémat. Pomocí monster byly ozvláštněny žánry jako historický spektákl v sérii Daimajin (1966),11 mysteriózní thriller v Ultra Q (1966)12 nebo seriál pro děti Johnny Sokko and his Flying Robot (1967–1968).13 Výčet by mohl být veden i v transmediální rovině, protože tyto příběhy pokračují ve formě komiksů, videoher nebo knih. V současné době zájem stále neupadá, streamovací platforma Netflix například představila novou animovanou trilogii Godzilla: Planet of the Monsters (2017), Godzilla: City on the Edge of Battle (2017) a Godzilla: The Planet Eater (2018) či seriál Ultraman (2019).14 Série s Godzillou se pravidelně ocitá v hledáčku akademického zájmu, přičemž těmi nejčastějšími autory jsou Ed Godziszewski, Steve Ryfle, David Kalat, William M. Tsutsui či Aaron Gerow. A jestliže je na výše předloženém výčtu – který záměrně vynechává rovinu marketingové značky a na ní navázané tie-in15 produkty –16 přinejmenším pozoruhodné, nakolik Godzilla prorůstá japonskou filmovou a televizní tvorbou, ještě více zarážející je, nakolik se odborné texty zpravidla věnují pouze prvnímu filmu a ostatní opomínají. Taková pozice s sebou přináší řadu problémů, z nichž některé se v následujících kapitolách pokusím ve vztahu k těmto výstupům formulovat. Godzilla totiž – podobně jako mnohé další fikční jednotlivosti – existuje v první řadě jako sdílené kulturně-encyklopedické heslo. Tato hesla bývají obecná a vazba mezi nimi a fikčním světem původních filmů poměrně volná. Radomír D. Kokeš uvádí příklad Sherlocka Holmese, jehož „vlastnosti se postupem času staly součástí natolik kulturně sdíleného encyklopedického hesla, že toto heslo existuje víceméně nezávisle na fikčním makrosvětě původních

6 Brad Warner kompiluje obchodní potenciál značky ve WARNER, Brad. Hardcore Zen: Punk Rock, Monster Movies and the Truth About Reality. Portland: Wisdom Publications, 2005, s. 44. 7 Kamen Rider (Kamen Raidā; Japonsko, 1971–1973). 8 Five Rangers (Himitsu Sentai Gorenjā; Japonsko, 1975–1977); Strážci vesmíru (Mighty Morphin Power Rangers; USA / Japonsko, 1993–1996). 9 Osm filmů v letech 1965-1980, od Gamera, the Giant Monster (Daikaijū Gamera; Noriaki Yuasa, Japonsko, 1965) po Gamera: Super Monster (Uchū Kaijū Gamera; Noriaki Yuasa, Japonsko, 1980). 10 Gappa the Triphibian Monster (Daikyojū Gappa; Haruyasu Noguchi, Japonsko, 1967). 11 Daimajin, Return of Daimajin, Daimajin Strikes Again (Daimajin; Daimajin ikaru; Daimajin gyakushu; Riki Hoshimoto, Japonsko, 1966). 12 Ultra Q (Urutora Kyū; Japonsko, 1966). 13 Johnny Sokko and His Flying Robot (Jaianto Robo; Japonsko, 1967–1968). 14 Godzilla: Planet of the Monsters, Godzilla: City on the Edge of Battle, Godzilla: The Planet Eater (Gojira: Kaijū Wakusei, Gojira: Kessen Kidō Zōshoku Toshi, Gojira: Hoshi o Kū Mono; Kōbun Shizuno, Hiroyuki Seshita, Japonsko, 2017–2018); ULTRAMAN (Urutoraman; USA / Japonsko, 2019–?). 15 Tie-in jako „vedlejší“ zboží navázané na původní produkt, jsou zároveň formou propagace pro produkt hlavní a také přinášejí dodatečné zisky. Srov. KOTLER, Philip. Moderní marketing: 4. evropské vydání. Praha: Grada, 2007. 16 Pro kontextualizující pohled na sérii a její dopad na japonský trh a kulturu více in MARTINEZ, Dolores P. The Worlds of Japanese Popular Culture. Gender, Shifting Boundaries and Global Cultures. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.

7 holmesovských povídek a románů.“17 Tato obecně sdílená podoba tak do jisté míry deformuje konkrétní fikční postavy či díla. I proto je možné, že se někteří ze čtenářů ani nepozastavili nad výše zmíněnou zelenou barvou, ačkoliv je Godzilla uhlově šedý. Sám jsem si dlouhé roky pamatoval především zelené monstrum. Až podivení se nad drobnou barevnou nejasností probudilo mou zvědavost. Ostatně, řečeno parafrází řeckého citátu u Ernsta Hanse Gombriche, „údiv je počátek vědění.“18 Godzillova podoba se postupem času rozostřila a z toho důvodu mohlo docházet k podobným zjednodušením.Příklad jsem pragmaticky zvolil především z toho důvodu, že k podobným nejasnostem může dojít i na úrovni filmové analýzy či historie. Filmová série, potažmo žánr, se zakonzervují v podobě zjednodušujícího encyklopedického hesla a od této abstraktní podoby bych ve své práci rád odstoupil. Dál za populární (re)interpretace ke konkrétním příkladům a původní proměnlivé, flexibilní podobě Godzilly. Proč flexibilní? Protože nejde o statický a jasně definovaný fenomén, jak jsem už naznačil. Série se ve svých prvních letech neustále proměňovala, o čemž svědčí i vybrané citace v úvodu práce, reprezentující tonální posun mezi prvním a třetím filmem. Když jsem psal prvních několik verzí této práce, má badatelská východiska byla podobně problematická jako ono vzpomínání na zelenou barvu. Chtěl jsem analyzovat prvních šest dílů Godzilly s jasným cílem – popsat ustavování narativních norem, jež mám se sérií spojené dnes. Řekněme, že nyní máme poměrně jasnou představu o tom, jak nejslavnější filmy s japonským ještěrem výpravějí, takže zpětné dohledávání jejich kořenů by stálo na systematickém srovnávání současnosti s minulostí. Jenže tím bych přetvořil poetologický výzkum ve zjednodušující sémantické pole, aplikované top-down způsobem. Selektivně vybírající prvky původních filmů, jež lze organizovat do mýtotvorného narativu „ustavování normy”. Tedy paradoxně v přístup, vůči němuž se poetologické křídlo historiků explicitně vymezuje. Jde o teoreticko-metodologickou verzi té proklaté zelené barvy. Musel jsem tedy kompletně obrátit perspektivu. Při uvedení snímku Godzilla do japonských kin žádné kaiju eiga neexistovalo a podlehnout iluzi, že studio Toho mělo v plánu cyklus více než třiceti filmů, ba co víc, představu jejich soudržné narativní a stylistické tradice, bylo svůdné. Žel, nepravdivé. Standardizace, již může pojem norma implikovat, mohla probíhat na úrovni distribuce a výroby, jenže u samotného filmového textu nebyla tolik žádaná. Jestli následující práce něco odhalí, tak neustálou snahu těchto šesti filmů se jednotné narativní i stylistické podobě vzepřít. Příběh Godzilly je příběhem variací a diskuntinuit, kde se návaznost objevuje spíše jako jednotící prvek v pozadí. A tak je nutné k němu přistupovat. Co to ale znamená pro tento výzkum? Proměnu perspektivy, pročež nyní načrtnu mapu své práce, aby orientace v ní byla snazší. V první řadě představím pole, do něhož vstupuji, a nástroje, které k tomu využívám. V následujících podkapitolách důkladněji ustavím pojem kaiju eiga, kontextualizuji prvních šest dílů a vysvětlím autorské, produkční i distribuční změny, pro které považuji tento výsek za hodný samostatného výzkumu. Posléze uvedu klíčové tendence uvažování o Godzillovi, jimiž demonstruji postoje a přístupy autorů, jako jsou zmínění Godziszewski, Ryfle, Kalat či Gerow. Takovýmto pojmenováním konkrétních teoretických a metodologických rámců – jež filmy

17 KOKEŠ, Radomír D. Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění. Praha: Akropolis, 2016, s. 25. 18 GOMBRICH, Ernst Hans. Umění a iluze. Studie o psychologie obrazového znázorňování. Praha: Argo, 2019, s. 6.

8 zasazují do rozličných kontextů a interpretují skrze různá sémantická pole – postupně představím pozici poetologickou, s níž budu k filmům přistupovat já. Pozici, vycházející především z přístupů Davida Bordwella a již zmíněného Radomíra D. Kokeše, přičemž v dosavadním uvažování o kaiju eiga nemá zastoupení. Tím ukončím teoreticko- metodologickou část, jejímž prostřednictvím představím terminologický aparát i své badatelské pozice. Analytická část pak rozebere prvních šest filmů v několika provázaných rovinách, a to od spodu, tedy nikoliv v teleologické snaze podchytit tradici. Výchozí otázka totiž může být o něco zajímavější: Pokud mělo studio Toho v roce 1954 v rukou potenciálně výdělečný film, jakým způsobem se v následujících letech snažilo jednotlivé díly variovat a odlišovat, aby byly stále divácky atraktivní? Studio budovalo filmovou značku, kterou muselo na jedné straně propojit – jistým typem navracejících se prvků či jejich uspořádání –, ale také odlišit, aby zůstávala lákavá. Budování souboru tradic, jež si s kaiju eiga i sérií dnes spojujeme, neprobíhalo nutně s autorskou či studiovou intencí, nýbrž na pozadí průmyslové snahy o exploataci látky za účelem zisku. A tuto perspektivu je nutné zohlednit. Ze zmíněných důvodů bude analýza postupovat od narativní mapy, v níž představím zápletky všech dílů, k jejich analytickému vysvětlení. Nejprve popíši, nakolik se variovala osnova vyprávění.19 Prvních šest filmů totiž pracuje s množstvím navracejících se prvků – především souboje monster s monstry –, avšak jejich pojmenování rozhodně nenaplní celé paradigma. K ozvláštňování docházelo především exploatováním populárních žánrů, které se do osnovy zapouštěly. Tím se zvyšovala divácká lákavost a tvůrci do série vnášeli nové prvky. Proto se další podkapitola věnuje vztahu mezi sérií a populární kulturou – důkladně představím, jakým způsobem Godzilla pohlcoval populární témata, televizní zábavu ve formě wrestlingu či směřování k dětským divákům. K zobecnění se dostanu ve finální části, kdy skrze ruské formalisty a neoformalisty vysvětlím, jak v sérii fungují postavy. Protože protagonisté mají poněkud jiné role, než bychom mohli předpokládat. Rozpoznávání kontinuity a diskontinuity na úrovni vyprávění tvoří dominantní část mé práce, přesto je však nutné zohlednit rovinu stylistickou. Abych čtenáře nepřesytil vyčerpávajícím popisem taktik stylu vybraných filmů, rozhodl jsem se navázat větší kapitolou nazvanou Poznámky ke stylu. Ta v sobě skýtá dva odlišné přístupy k zobecnění – zaprvé zasadím prvních šest dílů do kontextu tzv. dekorativního klasicismu popsaného Davidem Bordwellem v textu „A Cinema of Flourishes“,20 tedy již ustavené estetické tradice. Zadruhé vysvětlím spojování dvou typů figur: lidí a monster. Zde demonstruji dvě různé techniky. První princip – vizuální hyperbolu – přebírám z architektonické fotografie. Definuji ji v předposlední části a vysvětluji její využití jako intenzifikujícího postupu prostorové kontinuity pro spojení lidí a monster

19 Osnova vyprávění „zprostředkovává informace o fikčním makrosvětě a jeho dění, a to v nějakém pořádku, v nějaké podobě a ve vztahu k nějakým postavám, prostředím a událostem“. Ve vztahu k ní se nabízí otázky týkající se toho „v jakém pořadí, jakým způsobem, za jakými účely a v rámci jakých částí jsou v díle uspořádány, zvukové nebo textové informace o fikčním makrosvětě a jeho dění“. KOKEŠ, Radomír D. Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění. Praha: Akropolis, 2016, s. 23 a 29. 20 BORDWELL, David. A Cinema of Flourishes: Japanese Decorative Classicism of the Prewar Era. In: Arthur Nolletti, Jr. a David Desser (eds.). Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History. Bloomington: Indiana University Press, 1992, s. 328-350.

9 uvnitř jednoho záběru. Druhou formou jejich propojení nabízí spoléhání se na velké množství návazností, z nichž nejčastější je návaznost pohledu, jíž se vytváří dojem blízkosti lidí a monster. Další klíčový faktor představuje historické pozadí, protože Godzilla se neobjevil ex nihilo. Závěry mého historického i analytického výzkumu odhalují, na kolik bylo důležité napojení nejen na populární japonské žánry, ale především role amerických filmů o monstrech. Filmy s Godzillou, Gamerou či Gappou bývají mnohdy definovány v opozici k hollywoodské tradici filmů jako King Kong (1933) či Tarantule (1955).21 Navzdory odlišnostem jsou jejich raná léta extrémně provázaná. Americká produkce byla v Japonsku velmi populární a svědčila o tom i snaha některých domácích společností se na tyto filmy napojit. Studio Zenshō Cinema v roce 1938 produkovalo snímek King Kong Appears in Edo22 a o pět let dříve Shochiku Studios spojilo popularitu téhož monstra s krátkou komedií Wasei Kingu Kongu.23 Vliv hollywoodského filmu na japonský je nutné zohlednit, na což ostatně poukazují i Bordwell ve své knize Ozu and the Poetics of Cinema24 nebo japonský kritik Tadao Sato, když cituje text Mansaku Itamiho z roku 1940 „The Life and Education of Movie Actresses and Actors“, který vzájemný vztah přímo pojmenovává a kontextualizuje.25 Není proto vhodné stavět tyto dvě kinematografie (a) do opozice, přičemž ta japonská bude souborem odchylek od klasického hollywoodského filmu, a stejně tak nelze (b) definovat regionální japonský film jako derivát toho klasického hollywoodského. Bez zobecňujících tendencí se tedy budu držet v úzkém koridoru estetických, produkčních, distribučních a tematických vlivů, jejichž vzájemné překrývání chci napříč textem vytvářet. Leitmotivem práce je otázka autorství. Ta se otevře v podkapitole věnované extratextuálním vlivům, ale bude přítomna napříč celým výkladem. Dominantní část psaní o Godzillovi probíhá na úrovni autorského filmu. O Hondovi se uvažuje z pozice autora jako osobnosti – tedy jako o konkrétní historické figuře, která má dar specifického vidění světa a přenáší ho do svých děl.26 Nejčastějším mýtem je tak obraz Hondy jako pacifisty, jehož přístup se přelil do textu a vznikl Godzilla. Ačkoliv zde můžeme najít paralely – režisér si pravděpodobně vybírá projekty, které rezonují s jeho hodnotovým systémem –, bude záhodno problematizovat tendenci opomíjet účast i dalších kreativních pracovníků, jež se na výsledné podobě filmu velkou měrou podíleli. Jde o producenta Tanaka a režiséra akčních scén Tsuburaya.

21 King Kong (Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, USA, 1933); Tarantule (Tarantula!; Jack Arnold, USA, 1955). 22 King Kong Appears in Edo (Edo ni Arawareta Kingu Kongu; Sōya Kumagai, Japonsko, 1938). 23 Wasei Kingu Kongu (r. Torajirō Saitō, Japonsko, 1933). 24 BORDWELL, David. Ozu and the Poetics of Cinema. London, Princeton, N.J.: British Film Institute, Princeton University Press, 1988. 25 SATO, Tadao. Currents in Japanese Cinema. Essays by Tadao Sato. New York: Kodansha USA Inc, 1987, s. 34. 26 STAIGER, Janet. Authorship Approaches. In: David A. Gerstner a Janet Staiger (eds): Authorship and Film. New York: Routledge, 2002, s. 33–40.

1.1. K výběru filmů, zápisu a kontextu 1.1.1. Godzilla versus ti druzí – výběr filmů V této podkapitole se zaměřím na zápis japonštiny a názvy z ní vycházející, posléze představím analyzované filmy a krátce shrnu jejich zápletky, abych vytvořil krátký přehled a vysvětlím, jak rozumím označení kaiju eiga. Formální pravidla písemných prací Ústavu filmu a audiovizuální kultury předepisuje posloupnost ve výběru názvů: z tuzemské kinodistribuce, televize, videodistribuce a festivalu. Pokud ani jedna z možností neexistuje, je možné využívat zavedených mezinárodních anglických názvů,27 což bude v mé práci nejčastější, protože drtivá část z citovaných děl do tuzemské distribuce nikdy nevstoupila. Při citování audiovizuálních děl pod čarou se – pro přehlednost – přikloním k anglickému přepisu japonštiny a názvy pak přebírám z historické publikace The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography,28 která čerpá z oficiálních distribučních a produkčních materiálů. Jedinou výjimku tvoří šest analyzovaných filmů, z nichž dva mají domácí distribuční název (Godzilla a Godzilla – útok z neznáma), přičemž čtyři zbývající ne. A protože nejde o názvy v angličtině nikterak komplikované, kvůli lepší orientaci je do češtiny přeložím sám. Čímž se dostáváme k výběru analyzovaných děl:

• Godzilla (1954) • Godzilla se vrací (1955)29 • King Kong versus Godzilla (1962) • Mothra versus Godzilla (1964)30 • Ghidorah, tříhlavé monstrum (1964)31 • Godzilla – útok z neznáma (1965)32 Nabíledni jsou pak otázky jako: Co odlišuje prvních šest filmů od zbytku série, na jakém základě lze tato díla oddělit a proč analýzu ohraničit rokem 1965? Přeci jen hned v následujícím roce do japonských kin dorazilo pokračování s názvem Ebirah, Horror of the Deep (1966)33 a série bez větších přestávek fungovala až do poloviny sedmdesátých let ke snímku Terror of Mechagodzilla (1975).34 Výběr tohoto dílčího celku vysvětlím ze tří vzájemně provázaných perspektiv – kreativní, průmyslové a estetické. Zaprvé dochází k radikální obměně tvůrčího týmu, který za sérií stojí. Režisér akčních a trikových scén Eiji Tsuburaya postupně obrací svou pozornost k televizní tvorbě a v roce

27 Formální pravidla písemných prací. [Vid. 28. 8. 2019] Dostupné z: https://fav.phil.muni.cz/media/3167062/formalni-pravidla-pisemnych-praci-fav-ff-mu.pdf 28 GALBRAITH IV, Stuart: The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Metuchen: Scarecrow Press, 2008. 29 Godzilla se vrací (Gojira no gyakushū; Motoyoshi Oda, Japonsko, 1955). 30 Mothra versus Godzilla (Mosura tai Gojira; Ishirō Honda, Japonsko, 1964). 31 Ghidorah, tříhlavé monstrum (Sandai Kaijū: Chikyū Saidai no Kessen; Ishirō Honda, Japonsko, 1964). 32 Godzilla – útok z neznáma (Kaiju Daisenso; Ishirō Honda, Japonsko, 1965). 33 Ebirah, Horror of the Deep (Gojira, Ebira, Mosura Nankai no Daikettō; Jun Fukuda, Japonsko, 1966). 34 Terror of Mechagodzilla (Mekagojira no Gyakushū; Ishirō Honda, Japonsko, 1975).

1963 zakládá Tsuburaya Productions,35 kde se soustředí na vývoj výše zmíněných seriálů s Ultramanem či dětský sitcom s Booskou.36 Na jeho pozici se postupně přesouvá Sadamasa Arikawa37 – a ačkoliv je Tsuburaya uvedený v titulcích jako režisér speciálních efektů, podle dochovaných historických materiálů a výpovědí tyto od roku 1965 režíroval nově příchozí mladík a mistr pouze dohlížel.38 Režisér Ishirō Honda zase dává přednost projektům jako King Kong Escapes (1967)39 a společně s ním odchází i hudební skladatel Akira Ifukube či kameraman Hajime Koizumi.40 Hondu na pozici režiséra vystřídal Jun Fukuda, jehož jméno najdeme pod celkem pěti filmy s Godzillou. To už jsou čtyři výrazné personální změny, z nichž dvě proběhly na nejvyšších kreativních pozicích. Dokonce se mění způsob, jakým Toho s tvůrci spolupracuje. Dosud byly pozice režisérů vázané na roční smlouvu se stabilní mzdou.41 Rok 1965 s sebou však nese propady v tržbách filmů, s čímž se vázala snaha redukovat nadbytečné náklady. Proto studio rozvazovalo dlouhodobější kontrakty, které – i v případě Hondy – transformovalo na jednorázové spolupráce uzavírané projekt od projektu.42 Došlo tak ke strukturním změnám uvnitř studia, jež měly přímý dopad na dočasný odchod autorů od série s Godzillou. Přesun hlavního tvůrčího týmu k filmu s King Kongem představoval pragmatické rozhodnutí. Právě Hondův kolektiv platil za nejschopnější tvůrce snímků o monstrech a jeho jméno rezonovalo s japonským publikem, takže se Toho rozhodlo využít stabilně nejúspěšnější tvůrce vědecko-fantastických příběhů v důležitější produkci. Proč důležitější? King Kong Escapes byl japonsko-americkou koprodukcí s kreativní spoluúčastí Rankin-Bass Production, předprodanými distribučními právy do zámoří a zároveň součástí oslav třicátého pátého výročí existence studia.43 V těchto letech se každé velké studio snaží produkovat vlastní filmy o monstrech a Tohu roste konkurence – Daiei v roce 1965 distribuuje Gameru, o rok později historický kaiju spektákl Daimajin, společnost Toei k trendu přispívá snímkem The Magic Serpent (1966).44 Ale co je důležitější, hegemonii stálých kin narušuje rapidní růst popularity televize, jejíž zásah začne pomalu měnit divácké návyky. Pokles tržeb kin se stane prvním náznakem finanční krize

35 Company Profile, Tsuburaya Productions. [Vid. 15. 11. 2019] Dostupné z: https://en.tsuburaya- prod.co.jp/company/ 36 Kaiju Booska (Kaijū Būsuka; Japonsko, 1966-1967). 37 GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Metuchen: Scarecrow Press, 2008, s. 234 a 251. 38 Srov. KALAT, David. A Critical History and Filmography of Toho's Godzilla Series. Jefferson: McFarland, 2017, kapitola 15, „Godzilla vs. the Sea Monster“. 39 King Kong Escapes (Kingu Kongu no Gyakushū; Ishirō Honda, Japonsko, 1967). 40 GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Metuchen: Scarecrow Press, 2008, s. 240. 41 Z rozhovoru Davida Milnera s Junem Fukudou z roku 1994. [Vid. 17. 11. 2019] Dostupné z: http://www.davmil.org/www.kaijuconversations.com/fukuda.html. 42 RYFLE, Steve a GODZISZEWSKI, Ed. Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa. Middletown: Wesleyan University Press, 2017, s. 230. 43 GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Metuchen: Scarecrow Press, 2008, s. 240. 44 The Magic Serpent (Kairyū Daikessen; Tetsuya Yamanochi, Japonsko, 1966).

12 filmového průmyslu, která po dlouhodobém úpadku plně propukne o několik let později.45 Zatímco v roce 1954, kdy se v kinech objevil první Godzilla, vlastnilo televizi pouze 0,3 % japonských domácností, na počátku let sedmdesátých se číslo vyšplhalo na 88 %.46 K této proměně docházelo nejvýrazněji ve druhé polovině šedesátých let.47 Do třetice se souhrou předešlých změn proměňuje rovněž poetika série. Zatímco z prvních šesti dílů jich pět režíruje Ishirō Honda, posléze se jeho tvůrčí dominance ředí. U pěti filmů se na pozici režiséra objevil Jun Fukuda48 a jedenkrát Yoshimitsu Banno.49 I Tsuburaya ze série prakticky mizí a je nahrazen výše zmíněným Arikawou. Honda se vrací ještě ke třem snímkům,50 ale už v odlišných podmínkách a s novými kreativními týmy. Ty do série vnáší jiné typy ozvláštnění a dochází k částečné proměně její podoby i využívaných postupů. Jednou z hlavních změn je postupné znovuzapojování a rekontextualizace akčních scén předchozích filmů, čímž se šetří finanční náklady a není třeba budovat tolik nových kulis či natáčet tak dlouho. Proměňuje se však i práce s prostorem, zapojuje se více statických záběrů trvajících déle než deset vteřin, Fukudův tým při akčních sekvencích systematicky pracuje s vychýleným rámováním a Banno využívá animované vsuvky. Tříštění tvůrčích týmů studia Toho, redistribuce kreativních sil k potenciálně výdělečnějším projektům, změny ve smlouvách, diváckých návycích i nová konkurence ostatních studií a televize tvoří dostatečně nosný rámec pro oddělení prvních šesti filmů od zbytku série. Na zde ustaveném prostoru tak mohu demonstrovat, jak flexibilní její poetika byla a jakým způsobem v každém dalším filmu variovala určitý soubor prvků, zatímco jiný zachovávala.

1.1.2. Mapa příběhů – synopse analyzovaných filmů Abych zajistil lepší přehlednost následujícího kontextového výkladu i přehlednost pozdějších analytických kapitol, považuji za užitečné nejdříve předložit svého druhu orientující mapu, a sice dějové synopse šesti filmů hlavního vzorku, k nimž bude možné se v průběhu čtení vracet jako k pomocnému nástroji. Godzilla (Ishirō Honda, 1954) Osnova původního filmu začíná montáží lodních katastrof, jež má na svědomí neznámý pachatel. Po sérii útoků, pokusů o záchranu a reakcí ze strany námořníků dochází postupným

45 Srov. GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Metuchen: Scarecrow Press, 2008, s, 1–34. 46 CHUN, Jayson Makoto. A Nation of a Hundred Million Idiots?: A Social History of Japanese Television, 1953 - 1973. London: Routledge, 2006, s. 4. 47 Pro důkladnější popis problematiky televize a jejích dopadů na divácké návyky a volnočasovou aktivity japonských rodin viz. CHUN, Jayson Makoto. A Nation of a Hundred Million Idiots?: A Social History of Japanese Television, 1953 - 1973. London: Routledge, 2006. 48 Jmenovitě Ebirah, Horror of the Deep, Son of Godzilla (Kaijū-tō no Kessen: Gojira no Musuko; Jun Fukuda, Japonsko, 1967), Godzilla vs. Gigan (Chikyū Kōgeki Meirei: Gojira tai Gaigan; Jun Fukuda, Japonsko, 1972), Godzilla vs. Megalon (Gojira tai Megaro; Jun Fukuda, Japonsko, 1973), Godzilla vs. Mechagodzilla (Gojira Tai Mekagojira; Jun Fukuda, Japonsko, 1974). 49 Godzilla vs. Hedorah (Gojira tai Hedora; Yoshimitsu Banno, Japonsko, 1971). 50 Destroy All Monsters (Kaijū Sōshingeki; Ishirō Honda, Japonsko, 1968), All Monsters Attack (Gojira-Minira- Gabara: Ōru Kaijū Daishingeki; Ishirō Honda, Japonsko, 1969) a Terror of Mechagodzilla.

13 objasňováním událostí k prvnímu odhalení. Na ostrově Odo se objevuje ještěr zvaný Godzilla a zanechává za sebou trosky domů a obrovské stopy v zemi. Po něm pátrá doktor Kyohei Yamane a jeho vdaná dcera Emiko, současně zamilovaná do kapitána Ogaty. Čtvrtou důležitou figurou je dívčin manžel, vědec pracující na tajemné zbrani, Daisuke Serizawa. Po drtivém útoku na Tokio hrdinové přesvědčí vědce, aby jim poskytl svůj ničivý vynález Oxygen Destroyer. Finální konfrontace s monstrem proběhne na otevřené vodě a při souboji se Serizawa obětuje, aby zlikvidoval jak Godzillu, tak svou zbraň hromadného ničení – i sebe jako jejího tvůrce. Godzilla se vrací (Motoyoshi Oda, 1955) Piloti rybářské společnosti Shoichi Tsukioka a Koji Kobayashi jsou po pádu letadla přinuceni přistát na tajemném ostrově, kde se stanou svědky souboje Godzilly s novým ještěrem, kterého na základě knihy o ještěrech pojmenují Anguirus. Za pomoci vysílačky jsme seznámeni s Hidemi, partnerkou prvního z pilotů. Vrací se doktor Kyohei Yamane, aby vysvětlil, že tentokrát jde o druhého Godzillu. Japonsko už ale nemá k dispozici zařízení Oxygen Destroyer, tudíž musí najít jiné řešení. Godzilla zaútočí na Ósaku, objevuje se Anguirus a monstra spolu začnou znovu bojovat. Godzilla protivníka zabíjí a mizí v oceánu, přičemž lidé organizují obnovu zničeného města. Tsukioka a Kobayashi jsou převeleni na ostrov Hokkaido, avšak při firemním večírku se dozvědí, že Godzilla potopil další z jejich lodí. Hrdinové se spojí s armádou, aby ještěra našli a zničili. Po sérii náletů za pomoci japonských leteckých sil muži navrhnou zavalit netvora lavinou. Po dlouhém souboji na malém ledovém ostrůvku Kobayashi umírá a nepřítel mizí pod sněhem. King Kong versus Godzilla (Ishirō Honda, 1962) Pak Tako, ředitel společnosti Pacific Pharmaceutics, zjistí, že na tajemném ostrově Farou by mohlo žít obrovské monstrum, které lze využít pro zvýšení publicity. Dva jeho zaměstnanců, Osamu Sakurai a Kinsaburo Furue, se ve stopách monstra vydávají. Dějová linie tropického ostrova se střídá s druhou, americkou. Vojenská ponorka totiž narazí na ledovec, v němž byl v minulém filmu Godzilla uvězněný. Ještěr se osvobodí, zničí ponorku a zaútočí na blízkou základnu japonské armády. Mezitím na ostrově Farou hrdinové zjistí, že oním monstrem je King Kong, který usne po vypití šťávy z místních bobulí. Toho Sakurai s Kinsaburem využijí, naloží ho na vor a odváží do Japonska. Pan Tako je spokojený s objevivší se publicitou, protože op se zdá být úspěšnější než ještěr. Kong uprchne a následuje série soubojů – nejprve ho porazí Godzilla, potom se armáda neúspěšně snaží obě monstra zneškodnit, až je postaví znovu proti sobě. Po dlouhém boji společně spadnou do oceánu, přičemž v závěru se vynoří pouze Kong a vydá se zpět na domovský ostrov. Mothra versus Godzilla (Ishirō Honda, 1964) Reportér Ichiro Sakai s fotografkou Junko dokumentují následky tajfunu, když se na pobřeží objeví obrovské vejce. Tajemný objekt přiláká množství vesničanů a vědců, ale také muže jménem Kumayama, který tvrdí, že ho od vesničanů koupil. Prakticky ihned z něj udělá turistickou atrakci, což se nelíbí fotografce, novináři ani nově příchozímu profesoru Miurovi.

Objevují se víly Shobijin a vyžadují návrat vejce na ostrov Infant, protože patří tamějšíobrovské můře zvané Mothra. S tímto požadavkem však Kumayama nesouhlasí a pokusí se je polapit. Víly za pomoci Sakaie, Junko a profesora mizí zpátky na ostrov Infant bez vejce. O chvíli později se objevuje Godzilla a začíná bez varování ničit Japonsko. Trojice hrdinů vyhledá víly Shobijin s žádostí o pomoc. Po krátkém přemlouvání víly i Mothra souhlasí, avšak první souboj můra prohrává, protože je příliš slabá. Smrt kladného monstra střídá nová naděje, protože z tajemného vejce se vylíhnou dvě larvy zesnulé Mothry a Godzillu porazí. Ještěr končí uvězněný v kokonu, ze kterého – zdá se – není úniku. Ghidorah, tříhlavé monstrum (Ishirō Honda, 1964) Princezna Selgina za tajemných okolností vyskočí z letadla, a unikne tak pokusu o atentát. Ve stejnou dobu na Zemi dopadne tajemný meteorit způsobující výkyvy počasí a objeví se neznámá dívka kázající o konci světa, která je zmizelé vládkyni velmi podobná. Po ztracené princezně pátrá z politických důvodů skupina vrahů vedená Malnessem, ale také detektiv Shindo a jeho sestra Naoko. Z hibernace se probudí Godzilla i pterodaktyl Rodan, kteří začnou ničit Japonsko ve snaze vzájemně se porazit. Přichází víly Shobijin a Mothra, jež se ještě stále ve stadiu larvy snaží dvě bojující monstra přesvědčit ke spolupráci. Na Zemi totiž řádí i Ghidorah, tříhlavý drak, jenž předtím vyhladil cizí planetu. Kázající dívka se ukáže být princeznou, již posedl duch vyhlazené planety, a spojují se dvě linie vyprávění – snaha hrdinů uniknout vrahům a souboj Ghidory s trojicí Mothra, Godzilla a Rodan. Vrazi jsou v závěru poraženi a stejně tak tříhlavý netvor. Godzilla – útok z neznáma (Ishirō Honda, 1965) Astronauti Glen a Fuji přistávají za Jupiterem na Planetě X. Tam se setkají z tzv. Xilieny, humanoidními mimozemšťany, kteří je poprosí o zapůjčení dvou monster ze Země – Rodana a Godzilly –, aby porazili Monster Nula, Ghidoru. Výměnou za to lidem poskytnou lék na všechny známé nemoci. Mezitím se na Zemi Fujiho sestra Haruno setkává s přítelem a vynálezcem Tetsuem. Godzilla s Rodanem jsou podle dohody převezeni na Planetu X, kde poráží Ghidoru, výměnou za balíček s léčivou látkou. Ta se na Zemi ukáže jako nefunkční, protože jde o součást plánu, kterým chce Planeta X ovládnout Zemi. Vypustí na ni všechna tři monstra, nyní kontrolovaná mimozemským zařízením. Po dlouhém souboji lidé vyhrávají, Godzilla s Rodanem se vymknou ovládání mysli a poráží Ghidoru.

1.1.3. Kontext kaiju eiga Vymezení celého žánru je otázkou komplikovanou a dalece přesahující možnosti této práce, avšak ve chvíli, kdy budu označovat analyzované filmy jako kaiju eiga, je nutné termín alespoň pracovně definovat a kontextualizovat. Slovo kaiju (怪獣) znamená monstrum,51 eiga (映画)

51 Slovník Jisho. [Vid. 13. 02. 2020] Dostupné z: https://jisho.org/word/%E6%80%AA%E7%8D%A3.

15 potom film.52 Spojení kaiju eiga se v kritickém i akademickém psaní ustavilo jako jednotící označení pro japonské filmy, v nichž se objevují velká monstra ohrožující nebo bránící lidstvo.53 Pokud bychom využili terminologického aparátu Noëla Carrolla, který Godzillu ve své knize The Philosophy of Horror zmiňuje – symbolickou strukturou vytvářející tato monstra je magnifikace, zvětšení.54 Jenže jde o vymezení poměrně volné, protože o Tarantuli či Attack of the 50 Foot Woman (1958)55 rozhodně neuvažujeme v kontextu kaiju eiga.56 Zachování japonského spojení kaiju eiga i v anglofonním světě namísto klasického označení filmů o monstrech konotuje (a) jistou lokální ukotvenost a (b) někdy explicitní, mnohdy však implicitní vytváření rétorické opozice mezi americkou a japonskou tradicí. Rovinu jazyka a sémantického pnutí pojmenovává i Jason Barr v knize Giant Creatures in Our World.57 Kaiju sice označuje monstrum, ale na rozdíl od jednoznačného překladu konotuje i adjektiva jako „podivné“ a „veliké“. Tvrdí, že veliký tyranosaurus rex z Jurského parku58 kaiju pravděpodobně nebude. Jako diváci totiž víme, že takový tvor dříve existoval. Splňuje tak pouze faktor velikosti, nikoliv podivnosti. Avšak geneticky modifikovanýin dominus rex z pokračování Jurský svět59 by jím být mohl, protože experimenty už podivnost konotují. Takové rozlišení je samo o sobě problematické,60 i když implicitně navazuje na Carrollovu průkopnickou práci o hororu ve snaze vlastnosti monstra konkrétně formulovat. To však otevírá další otázku: Do jaké míry můžeme o sérii uvažovat jako o hororu, potažmo o kaiju eiga jako jeho subžánru? Jak vysvětlím později, hororová rovina z vyprávění definitivně mizí třetím dílem, ba co víc, posléze se série obrací k dětským divákům a je distribuována na festivaly pro mládež. Kategorie hororu by ve vztahu k celé sérii – či mnou vybranému vzorku šesti filmů – byla reduktivní a nekompatibilní s většinou jejích zástupců. Na vyšší úrovnikaiju eiga množství autorů chápe jako samostatný žánr, ať už jde o práce, jimiž se budu zaobírat, či texty o japonské kultuře, které bez jakéhokoliv vymezení žánrovou

52 Slovník Jisho. [Vid. 13. 02. 2020] Dostupné z: https://jisho.org/word/%E6%98%A0%E7%94%BB. 53 Někteří kritici jako Jay McRoy či Allen A. Debus využívají označení daikaiju eiga, jež vzniká dosazením znaku dai (大) znamenající velikost. Doslovně tedy „filmy o velkých monstrech“. Příkladem může být původní název filmu Rodan (1956). Ten obsahoval tři znaky daikaiju (大怪獣) v originálním názvu – Sora no Daikaijū Radon (Ishirō Honda, Japonsko, 1956). Ale kaiju i daikaiju eiga představují souběžně existující pojmy, jež se ničím nevylučují. Srov. McRoy, Jay. Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror Cinema. Amsterdam: Rodopi, 2008, s. 6; DEBUS, Allen A. Dinosaurs Ever Evolving The Changing Face of Prehistoric Animals in Popular Culture. Jefferson: McFarland, 2016, s. 114. 54 CARROLL, Noël. The Philosophy of Horror, or, Paradoxes of the Heart. London: Routledge, 1990, s. 48. 55 Attack of the 50 Foot Woman (Nathan Juran, 1958, USA). 56 Ani Carroll se o kaiju eiga ve svém textu nezmiňuje, Godzillu automaticky řadí k hororu. Srov. CARROLL, Noël. The Philosophy of Horror, or, Paradoxes of the Heart. London: Routledge, 1990, s. 7, 90, 110 a 171. 57 MUSTACHIO, Camille D.G. a Jason BARR. Giant Creatures in Our World: Essays on Kaiju and American Popular Culture. Jefferson: McFarland, 2017, s. 3–4. 58 Jurský park (Jurassic Park; Steven Spielberg, USA, 1993). 59 Jurský svět (Jurassic World; Colin Trevorrow, USA, 2015). 60 Vezměme si například velociraptora, který průkazně existoval a objevil se i v Jurském parku a Jurském světě. Navzdory tomu jsou v Jurském parku i Jurském světě jeho přirozené vzorce chování výrazně alterovány a podobně je modifikován jeho vzhled. Znamená to, že velociraptor projde transformací z monstra (Jurský park) v kaiju (Jurský svět)? Ba co víc, jeho podoba ve filmu se značně liší od dosavadních archeologických výzkumů. Proměnil se tedy s vývojem historického poznání z monstra v kaiju?

16 kategorii přebírají.61 Zde je klíčové zmínit, že část autorů, jež budu v práci citovat, s kaiju eiga pracuje na pozadí a žádná pevnější vymezení nejsou pro jejich texty důležitá.62 Jsou tu také akademici, kteří tyto filmy přímo zkoumají, ale termín kaiju eiga se jim zdá být natolik srozumitelný, až necítí potřebu jej explicitně vymezovat.63 Jak ostatně s nadsázkou tvrdí Rick Altman: „Všechno se zdá tak jasné. Proč se trápit teoretizováním?“64 V současné chvíli není pro náštext žánrové vymezení kaiju eiga důležité, protože se držím na úrovni konkrétní série, ale přesto krátce vysvětlím, jak označení rozumím. Nutné je pochopit, že otázka dostatečně flexibilní definice těchto filmů nebyla doposud zodpovězena, pročež je nutné mít se ve vztahu k termínu žánr a jeho implikacím na pozoru. Také bychom neměli zapomenout, že kaiju eiga je marketingové a průmyslové označení. V prvním případě se jedná o západní strategie při distribuci japonských filmů, 65 ve druhém pak o termín ve filmařské praxi Japonska druhé poloviny dvacátého století, kde označoval právě filmy o velkých monstrech.66 Ze všech výše zmíněných důvodů se drtivá většina autorů nepouští do vymezování akaiju eiga automaticky považuje za žánr. Ten v sobě nějakým způsobem propojuje množství prvků sémantických67 i prvků syntaktických.68 První zastupuje přítomnost velkého monstra, armády, Japonska, zničených měst, modelů a latexových kostýmů, druhé pak konfrontace dobových a tradičních hodnotových systémů, pnutí mezi industrializací a folklórem či

61 Příkladem takového přístupu může být kniha, za níž stojí akademička Gina O’Melia. Její fascinující text kaiju eiga pravidelně zmiňuje jako žánr, avšak nikdy se neobrátí ke konkrétnímu vymezení. Jde o jakýsi normalizovaný způsob uvažování o této japonské tradici. Srov. O’MELIA, Gina. Japanese Influence on American Children's Television: Transforming Saturday Morning. London: Palgrave Macmillan, 2009, s. 216. 62 Příkladem budiž texty zaměřené na environmentální interpretace hororů, s nimiž přichází třeba autoři jako Joseph K. Heumann a Robin L. Murray. Pro ty nejsou filmová analýza ani historická kontextualizace důležité tak jako zasazení těchto příběhů do kontextu ekologie a environmentalismu. Vyžadovat po takových textech soudržné vymezení kaiju eiga by se míjelo s jejich záměrem i přístupem, protože kaiju eiga představuje pouze vedlejší dílek většího celku. Srov. MURRAY, Robin L. a Joseph K. HEUMANN. Monstrous Nature: Environment and Horror on the Big Screen. Lincoln: University of Nebraska Press, 2016. 63 Zůstaneme-li v rovině enviromentalismu, kniha filmového historika Seana Rhoadse a japanoložky Brooke McCorkle také nabízí čtení filmů ve vztahu k životnímu prostředí, ale jen v případě kaiju eiga. Jejich úvodní kapitola je pro automatické přejímaní žánrové kategorie příznačná, protože nenabízí žádné explicitní vymezení mimo: „This is a book about daikaiju eiga, [...] The genre of Japanese monster films is so vast that we could not possibly cover it in its entirety [...]." Právě slovo žánr se line celou knihou bez systematického vymezení. Srov. RHOADS, Sean a Brooke MCCORKLE. Japan's Green Monsters: Environmental Commentary in Kaiju Cinema. Jefferson: McFarland & Company, 2018, s. 1–5. 64 ALTMAN, Rick. Sémanticko-syntaktický přístup k filmovému žánru. Iluminace. 1989, roč. 1, č. 1, s. 17. 65 Příkladem může být cyklus DESTROY ALL DRAFTHOUSES – A KAIJU HULLABALOO v americkém řetězci Alamo Drafthouse Cinema nebo VOD cyklus Kaiju Movie Marathon společnosti Shout Factory. Drafthouse. [Vid. 5.5.2020] Dostupné z: https://drafthouse.com/show/destroy-all-drafthouses. Shout Factory. [Vid. 5. 5. 2020] Dostupné z: https://www.shoutfactory.com/blog/kaiju-movie-marathon/. 66 Srov. GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Metuchen: Scarecrow Press, 2008; RYFLE, Steve a Ed GODZISZEWSKI. Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa. Middletown: Wesleyan University Press, 2017. 67 Označení sémantické prvky přebírám od Ricka Altmana a chápu ji jako „žánrové stavební bloky“ typu „společných rysů, postojů, postav, záběrů.“ Srov. ALTMAN, Rick. Sémanticko-syntaktický přístup k filmovému žánru. Iluminace. 1989, roč. 1, č. 1, s. 22. 68 „Konstitutivní vztahy mezi předem neoznačenými a různými proměnnými […] struktury, do nichž se tyto [sémantické] bloky zasazují.“ Tamtéž, s. 22.

17 enviromentalismem, ale také střetávání monstra s institucionálním kolektivem. Já se konkrétnímu vymezení záměrně vyhýbám. Kaiju eiga pro mě nepředstavuje statický žánrový rámec, ale kontinuálně se vyvíjející a proměňující cyklus.69 Cyklus, který může být bytostně japonský,70 avšak silně inspirovaný americkými filmy o monstrech. Jak vysvětlím v kapitole o pohlcování extratextuálních vlivů, za prvním dílem stojí silná inspirace americkým snímkem The Beast from 20,000 Fathoms (1953),71 ale také v Japonsku extrémně populárního filmu s King Kongem. Kaiju eiga a hollywoodské filmy o monstrech rozhodně nestojí v opozici. Naopak první jmenovaný z druhého explicitně čerpá, některé jeho prvky přepracovává a zapouští do nich jiné žánrové rysy.72 Vazba těchto dvou kinematografií byla ve vztahu ke Godzillovi dokonce poměrně těsná. Z předchozích odstavců sice vyplývá, že se budu věnovat japonskému cyklu, ale pokud uvažujeme o Godzillovi, je důležité mít na paměti několik věcí. Původní film vstoupil do japonské distribuce v listopadu 1954, ale známější je jeho americký sestřih z roku 1956, Godzilla, King of the Monsters!73 Tady je však nutné zmínit, že nešlo o totožný film, množství materiálu bylo dotočeno a přes dvacet minut originálu zase úplně vystřiženo. Na nákupu práv se podílel producenti Edmund Goldman a Harry Rybnick, s financováním a marketingem pak pomohl Joseph E. Levine.74 Nové scény režíroval Američan Terry O. Morse a obsadil do nich populárního herce Raymonda Burra, čímž se snažil přiblížit kulturně odlišný film americkému publiku. Nešlo o jedinou podobnou spolupráci. Snímek Godzilla se vrací měl původně být kompletně přestřihán a přetočen v americkou verzi pracovně nazvanou The Volcano Monsters.75 Z toho však sešlo, a nakonec do kin vstoupil pouze lehce pozměněný sestřih pojmenovaný Gigantis, the Fire Monster (1959).76 Spolupráce kontinuálně pokračovala, ať už tvorbou vlastních sestřihů pro americký trh nebo financováním koprodukcí jako Godzilla – útok

69 V roce 1954 pravděpodobně nikdo – ať už v rovině produkční, distribuční či kritické – nemluvil o žánru kaiju eiga. Naopak, pokud zůstaneme u Altmanovy terminologie, Godzilla se inspiroval v sémantických prvcích amerického hororu o monstrech, avšak jeho syntax už do jisté míry přestrukturoval. Důležitá jeAltmanem později zdůrazňovaná procesualita, žánrovění tak probíhalo v určitém čase od roku 1954 dále, kdy japonské filmy o monstrech nahrazovaly stále více sémanticko-syntaktických prvků amerických hororů, zatímco filmově- průmyslová praxe a kritické texty označení kaiju eiga ustavovaly. Považuji totiž za nutné brát ohled i na mimotextové souvislosti a způsob, jakým se o korpusu filmových textů referuje. Tyto filmy však nikdy nezůstaly stabilní kategorií, vždy byly v procesu výměny některých prvků či jejich struktury, jak ostatně vysvětlím v analytických kapitolách. Srov. ALTMAN, Rick. Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace. Iluminace. 2002, roč. 14, č. 4, s. 5–40. 70 Ne však nutně a definitivně. I hollywoodští tvůrci jej adaptovali ve filmech jako Godzilla (2014) či Pacific Rim, jež nepřátelská monstra explicitně pojmenoval kaiju. 71 The Beast from 20,000 Fathoms (Eugène Lourié, USA, 1953). 72 Také cítím potřebu vyjádřit se k problematice žánrové teorie jako takové. Samotné žánrové kategorie pro můj text představují jisté „nutné zlo“, s nímž jsem pro rozsah a možnosti diplomové práce nucen pracovat. V mém budoucím výzkumu bude statický, složitou terminologickou minulostí zatěžkaný, limitující a teoreticky pevně ukotvený pojem žánru nahrazen komplexnější prací se schématy a vzorci. 73 Godzilla, King of the Monsters! (Ishirō Honda, Terry O. Morse, USA, 1956). 74 Joseph E. Levine pomohl vytvořit fenomén, proti kterému je i "King Kong trpaslíkem," za výrazné pomoci Terryho Turnera. Krátký přehled marketingových strategií filmu lze najít v MCKENNA, A. T. Showman of the Screen: Joseph E. Levine and His Revolutions in Film Promotion. Lexington: The University Press of Kentucky, 2016. 75 K tomuto i dalším nerealizovaným projektům srov. RYFLE, Steve. Japan's Favorite Mon-Star: The Unauthorized Biography of "The Big G". Toronto: ECW Press 1998. 76 Gigantis, the Fire Monster (Motoyoshi Oda, Japonsko / USA, 1959).

18 z neznáma. Pokud ale uvažujeme o Godzillovi z perspektivy amerických filmů, diváků a distribučních kanálů, neuvažujeme už o japonské tradici, nýbrž o její reinterpretaci. Zároveň jde o typ filmů, který v určité podobě existoval i před rokem 1954. Výše zmíněné japonské adaptace King Konga to dosvědčují, ale opravdu populárním se stal až po premiéře prvního Godzilly. Z toho je patrné, že procházel dlouhodobým dynamickým vývojem, který se vzpírá statickému žánrovému vymezení. Proto pro zde předkládanou práci nevidím dalšísnahu o přesné žánrové vymezení jako produktivní, ba naopak, mohla by být zbytečně limitující a reduktivní. Následující strany budou z těchto důvodů zdůrazňovat pouze volnější práci se žánrovými schématy a vývojovými vzorci. V úvodní kapitole jsem demonstroval objekty historického zájmu, nikoliv však přístup a akademickou diskuzi, do níž můj výzkum spadá. Následující kapitola tak bude řízena dvěma hlavními výkladovými rámci – zaprvé shrne dosavadní uvažování o fenoménu jménem Godzilla a vysvětlí má teoreticko-metodologická východiska; zadruhé pak načrtne obecnější problém diskuze o japonském filmu ze západní perspektivy, jíž jsem rovněž součástí.

2. Godzilla versus akademie

Japonská kinematografie byla pro historiky filmu vždy lákavá, ale přístup k ní složitý. Možná proto stál na poměrně úzkém korpusu autorů. Mezi nejčastěji skloňované režisérské osobnosti patřil Akira Kurosawa, díky Davidu Bordwellovi, Edwardu Braniganovi, Donaldu Richiemu, Paulu Schraderovi a Kristin Thompsonové to byl zejména Yasujiro Ozu, později i Kenji Mizoguchi, Kaneto Shindo, Keisuke Kinoshita nebo Tadashi Imai. Až ve stínu těchto a dalších jmen se skrývají Ishirō Honda a Eiji Tsuburaya, kteří na důkladnější prozkoumání stále čekají. Jejich tvorbě se věnuje poměrně malá část historiků a kritiků, jejichž přístupy přiblížím a kontextualizuji. Následně se přesunu k vymezení mého přístupu, a nakonec načrtnu obecnější problém, který s tím souvisí – bádání na poli japonské kinamatografie ze západních pozic. 2.1. Shrnutí dosavadních přístupů Pravděpodobně nejdůležitějším západním autorem textů o japonské kinematografii byl Donald Richie. Jeho nejznámější knihy Japanese Cinema: Film Style and National Character, Japanese Cinema: An Introduction, a především The Japanese film: Art and Industry77 reprezentují inspirativní ambice vysvětlit několik vzájemně provázaných úrovní celého průmyslu. Na jedné straně jej zajímají estetické tradice tamějšího filmu, a to především z perspektivy autorského přístupu. Podobně důkladný je ale i v podchycení strukturních produkčně-distribučních a kreativních principů celého průmyslu. A právě v jeho práci se Godzilla, potažmo kaiju eiga, objevuje jen nárazově. Nejvýraznější jsou tvrzení, že ještěr byl „barometrem politických nálad“78 a pak odstavec z jiné knihy, v němž Richie komentuje stav japonského filmového průmyslu šedesátých až osmdesátých let. V Japanese Cinema: An Introduction tvrdí, že šlo o místo, kde dominovali ziskuchtiví producenti, jejichž jedinou ambicí byl výdělek, čehož výsledkem bylo zvýšení objemu „nahoty, dospívajících hrdinů, vědecko- fantastických monster, animovaných pohádek a filmů o roztomilých zvířatech“.79 U těchto tvrzení se pozastavme. Richieho práce je příznačná pro publikace se širokým záběrem. U velkých kinematografií totiž nikdy nemohou stejně důkladně podchytit všechny jejich součásti, pročež se musí nějaké vynechat. Jakým řádem se pak výběr řídí? Z Richieho textů je patrné, že selekci formují osobní preference a teoretické pozadí. Jeho knihy implicitně prostupuje důraz na autorské čtení, jež nachází oporu i v jeho rétorice. Výše zmíněnou citaci o stavu průmyslu následuje hledání odchylek od normy „vědecko-fantastických monster“ a hledání autorů, kteří chtějí tvořit něco „nového a originálního“.80 Krátkým odstavcem implikuje určitý hodnotící rozměr, s nímž k historickému výkladu celé knihy přistupuje: důležitější jsou odklony od normy. A protože se filmy s Godzillou nacházejí v centru populární kultury, jejich analýza pro něj není tolik podstatná. Jenže napadat Richieho pro absenci kaiju eiga by se míjelo nejen s jeho přístupem,

77 RICHIE, Donald. Japanese Cinema: Film Style and National Character. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1971; RICHIE, Donald. Japanese Cinema: An Introduction. New York: Oxford University Press, 1990; ANDERSON, J. L. a D. RICHIE. The Japanese film: Art and industry. New York: Grove Press, 1959. 78 RICHIE, Donald. A Hundred Years of Japanese Film. Revised and Updated Edition. Tokyo – New York – London: Kodansha International, 2005, s. 178. 79 RICHIE, Donald. Japanese Cinema: An Introduction. New York: Oxford University Press, 1990, s. 80. 80 RICHIE, Donald. Japanese Cinema: An Introduction. New York: Oxford University Press, 1990, s. 80.

20 ale také znalostmi. Jeho poznámka o barometru totiž odhaluje, že sérii zná – hlavním tematickým rámcem původních filmů bylo atomové bombardování i testování, v osmdesátých letech studená válka a na přelomu milénia stále agresivnější formy kapitalismu. O barometru tak lze mluvit, jen byl s ohledem na zvolený formát a přístup nucen sérii vypustit. Donald Richie ilustruje typy přehledových publikací s diachronní ambicí podchytit vývoj japonské kinematografie, jejichž formát nedovoluje postihnutí všech oblastí ve stejné míře. A protože množství pracuje s – často implicitním – předpokladem důležitosti tzv. auteurských osobností, Hondův a Tsuburayův Godzilla zůstává v pozadí. Mezi další takové publikace patří What is Japanese Cinema?,81 A New History of Japanese Cinema82 a další.83 Zatímco tyto texty Godzillu pro svůj záběr vynechávají, na druhé straně pomyslného spektra stojí úzce zaměřené knihy a studie, pro něž filmy ze série představují pouze dílek argumentační skládačky. Jinak řečeno, další kategorie sestává z prací, v nichž Godzilla reprezentuje klíčový argument v aplikaci top-down teoretického schématu. Tyto texty jsou především interpretacemi a případovými studiemi, které mnohdy ani nevycházejí z film studies. Například Andy Richards nabízí poutavý výklad Godzilly v jedné z nejpopulárnějších interpretačních tradic– potlačených nukleárních katastrof. Ještěr jepodle něj „zakódovanou metaforou atomové hrozby“,84 což prokazuje převážně pomocí psychoanalytického slovníku. Snímek zasazuje do širšího kontextu asijského hororu, v němž nachází podobnosti i specifika mezi kinematografiemi Japonska, Hongkongku, Thajska nebo Jižní Koreje. Takový přístup je nejčastější, protože první film své téma explicitně artikuluje a zároveň vstoupil do distribuce ve specifickém historickém období, jen několik let poté, co Spojené státy shodily atomovou bombu na Japonsko. Jde o pravidelný a hlavní výkladový rámec například cinefilní kritiky85 nebo fanouškovských publikací typu There Goes Tokyo! Od dlouholetého nadšence Michaela Granta.86 Vždy musíme chápat kontext takových výkladů. Pro Richardse představuje Godzilla pouze onen dílek jím budovaného narativu asijského hororu. Grant zase nemá akademické ani historické ambice, jeho text je popularizační a vydaný na vlastní náklady. Vyčítat těmto autorům jejich přístup by se – podobně jako v případě Richieho – míjelo s jejich záměrem a východisky. To platí i pro případové studie zaměřené na konkrétní problém ve vztahu ke Godzillovi.

81 Zmiňující kaiju eiga jen v rovině vysvětlování charakteristických typů produkcí studia Toho. Srov. INUHIKO, Yomota. What is Japanese Cinema? A History. New York: Columbia University Press, 2019, s. 136. 82 STANDISH, Isolde. A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film. New York: Continuum, 2006. 83 Mnohdy jde o fascinující publikace s ambicí vytvářet dějiny japonského filmu, avšak s jinou než poetologickou perspektivou. Srov. LEE, Laura. Japanese Cinema Between Frames. London: Palgrave Macmillan, 2017; NYGREN, Scott. Time Frames: Japanese Cinema and the Unfolding of History. London – Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007; WASHBURN, Dennis a Carole CAVANAUGH (eds.). Word and Image in Japanese Cinema. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. 84 RICHARDS, Andy. Asian Horror. Harpenden: Oldcastle Books, 2010, s. 26. 85 Srov. RAFFERTY, Terrence. FILM; The Monster That Morphed Into a Metaphor. The New York Magazine, 2. 4. 2004 [Vid. 23.11.2019]. Dostupné z: https://www.nytimes.com/2004/05/02/movies/film-the-monster-that- morphed-into-a-metaphor.html; BROTHERS, Peter. Japan's Nuclear Nightmare: How the Bomb Became a Beast Called Godzilla. Cineaste. 2011, 36, č. 3, s. 36–40. 86 GRANT, Michael E. There Goes Tokyo!: A Celebration of Kaiju Eiga. Pennsauken: BookBaby, 2014.

Akademik Robert Feleppa tvrdí, že Godzilla a další vědecko-fantastická kaiju tvoří hlavní filmové dědictví atomového bombardování Japonska za druhé světové války.87 Jeho text byl publikován v tematickém čísle žurnálu CrossCurrents pod názvem „The Passion of Cinema: Religion, Film, and Visual Ethics“ a samotné periodikum vychází pod institucí Association for Religion and Intellectual Life. Příspěvek tak nabízí religionistický pohled na jeden konkrétní film. V jiných vzorcích výkladu ještěr reprezentuje „válečné vzpomínky, z nichž se v Japonsku padesátých let nebylo možné zotavit“88 či narativ, jenž diváky informoval o „japonském vnímání atomových bomb, závodů a vystavení radiaci“.89 Yoshikuni Igarashi jako historik japonského původu navazuje na tradici kulturálních studií a zkoumá především japonskou společnost šedesátých a sedmdesátých let, pročež v jeho knize tvoří filmy o monstrech část širšího společensky-historického argumentu. Profesorka etiky Yuki Miyamotová pak v textu „Gendered Bodies in Tokusatsu“ vychází z teoreticko-metodologického zázemí genderových a religionistických studií.90 Frank Jacob kráčí v podobné tradici, neboť populární kultura dobře odráží společnost,91 a proto jsou „filmy s Godzillou zrcadlem japonské společnosti v konkrétní době. Slouží jako historické dokumenty atomové historie Japonska a jejího veřejného povědomí“.92 Podobně bych mohl pokračovat – Morris Low chápe první film jako příklad popularizace vědy a technologie v japonské masové kultuře a jako příklad viktimizace Japonska,93 Nancy Anisfieldová přichází s komparativní intepretací prvního filmu ve vztahu k americké literární fikci Gojiro (1991)94 a Michael J. Blouin do diskuze vstupuje s diskurzivní analýzou kritické reflexe série a tvrdí, že odkaz atomového monstra je paralelní s odkazem atomového bombardování. Cílem čtení obou z nich podle něj není jejich zapomenutí, ale debata o významech, které produkují.95 Jde o pečlivou analýzu dosavadního uvažování nad Godzillou z pozice hermeneutiky a podchycení složitosti jeho interpretace.96 Ambice těchto – a mnoha

87 FELEPPA, Robert. BLACK RAIN: Reflections on Hiroshima and Nuclear War in Japanese Film. CrossCurrents. 2004, roč. 54, č. 1 (Spring), s. 106–119. 88 IGARASHI, Yoshikuni. Bodies of Memory. Narratives of War in Postwar Japanese Culture, 1945-1970. Oxfordshire: Princeton University Press, 2000, s. 16. 89 MIYAMOTO, Yuki. Gendered Bodies in Tokusatsu: Monsters and Aliens as the Atomic Bomb Victims. The Journal of Popular Culture. 2016, roč. 49, č. 5, s. 1086–1106. 90 Srov. MIYAMOTO, Yuki. Beyond the Mushroom Cloud: Commemoration, Religion, and Responsibility after Hiroshima. New York: Fordham University Press, 2011. 91 JACOB, Frank. From Tokyo’s Destroyer to International Icon: Godzilla and Japanese Monstrosity in the Postwar Age. In: Verena Bernardi a Frank Jacob (eds.). All Around Monstrous Monster Media in Their Historical Contexts. Delaware: Vernon Press, 2019, s. 211. 92 Přel. DK. JACOB, Frank. From Tokyo’s Destroyer to International Icon: Godzilla and Japanese Monstrosity in the Postwar Age. In: Verena Bernardi a Frank Jacob (eds.). All Around Monstrous Monster Media in Their Historical Contexts. Delaware: Vernon Press, 2019, s. 242. 93 LOW, Morris. The Birth of Godzilla: Nuclear Fear and the Ideology of Japan as Victim. Japanese Studies. 1995, roč. 13, č. 2, s. 48–58. 94 ANISFIELD, Nancy. Godzilla/Gojiro: Evolution of the Nuclear Metaphor. The Journal of Popular Culture. 1995, roč. 29, č. 3, s. 53–62. 95 BLOUIN, Michael J. Japan and the Cosmopolitan Gothic. Specters of Modernity. New York: Palgrave MacMillan, 2013, s. 88. 96 BLOUIN, Michael J. Japan and the Cosmopolitan Gothic. Specters of Modernity. New York: Palgrave MacMillan, 2013, s. 85–101.

22 dalších97 – akademiků tak míří pryč od filmové analýzy k inspirativním příspěvkům v rámci odlišných výzkumných polí, jichž je Godzilla pouze rámcovou argumentační součástí.98 Pokud úzce zaměřené studie a texty zpřehledňující kinematografické dějiny představují dva póly jednoho spektra, ve středu by mohly stát publikace pojednávající o japonském filmu a průmyslu skrze sérii samostatných problémů. Množství takových publikací – jako třeba Japanese Cinema: Texts and Contexts99 – Godzillu, potažmo kaiju eiga, vynechává úplně. Výjimku tvoří série akademických publikací The Directory of World Cinema ve svých třech svazcích zaměřených na Japonsko. Chce diskutovat o japonské kultuře a historii, jak ji prezentuje film.100 Pro nás je důležitý první svazek,101 který sestává z výběru autorů (Takeshi Kitano, Satoshi Kon a Akira Kurosawa)102 a žánrů či formátů. Objevuje se i kaiju eiga,103 popsán skrze sérii recenzí vybraných filmů – Godzilla, Big Man Japan (2007)104 či Gunhed (1989).105 Samotná recenze jde v tradici atomových interpretací, ale důležitý je úvod kapitoly, jenž napsal klíčový badatel na poli japonských filmů o monstrech, William M. Tsutsui.106 Spojuje se zde důraz na interpretaci a výklad autorského záměru s chápáním kaiju eiga jako žánru. Zajímavě paradoxní je i výtka směrem k jinému historikovi. Tsutsui se lehce vymezuje vůči Richieho ignorování Godzilly, avšak přístup obou badatelů se v mnoha ohledech překrývá. Oběma jde primárně o rovinu autorství – jen Tsutsui pracuje s Hondou – a zasazení do společenských souvislostí. Jeho poznámka, že Godzilla v 70. letech odráží naftový šok

97 Ve vztahu ke společnosti ho čte například kritik Inuhiko Yomota, podle Bartona Palmera dostává původní film na plátno strach i naděje z podvědomí svých diváků a v deleuzovské linii ho vykládá David Deamer. Srov. YOMOTA, Inuhiko. THE MENACE FROM THE SOUTH SEAS Honda Ishiro’s Godzilla (1954). In: Stringer, Julian – Phillips, Alistair (eds): Japanese Cinema: Texts and Contexts. London: Routledge, 2007, s. 106; PALMER, Barton R. Gojira. In: Tom Pendergast a Sara Pendergast (eds.). International Dictionary of Films and Filmmakers. Volume 1: Films. Detroit – New York – San Francisco – London – Boston – Woddbridge: St. James Press, 2000, s. 368; DEAMER, David. An Imprint of Godzilla: Deleuze, the Action-Image and Universal History. In: MARTIN-JONES, David and BROWN, William. Deleuze and Film. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, 2012, s. 18–37. 98 Na závěr považuji za důležité zmínit dva kanonické texty – ideologicko-psychoanalytický výklad Chona A. Noriegy Godzilla and the Japanese Nightmare a práci Colette Balmain, která Godzillu zapojuje do spirituálních konceptů. V jejím výkladu je Godzilla fyzickou manifestací wa (和), znaku harmonie a jednoty uvnitř společnosti – vytváří tak rovnováhu. Autorka z filmu vybírá situace, které její tezi potvrzují a vyvozuje závěr, že ještěr musí být božskou bytostí kami (神), protože těsně před jeho příchodem provádí skupina vesničanů rituální tanec. Noriega je pak jedním z nejcitovanějších autorů pro důkladnou intepretaci a kontextualizaci tematické roviny filmu. Srov. NORIEGA, Chon A. Godzilla and the Japanese Nightmare: When Them! is U.S. Cinema Journal. 1987, 27, č. 1, s. 63–75; BALMAIN, Colette. Introduction to Japanese Horror Film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008. 99 PHILLIPS, Alistair and STRINGER, Julian. Japanese Cinema: Texts and Contexts. London: Routledge, 2007. 100 BERRA, John (ed.). Directory of World Cinema: Japan. Bristol: Intellect, 2010, s. 5. 101 Druhý ani třetí kaiju eiga, Godzillu nebo Tsuburayu s Hondou nezmiňuje. Srov, BERRA, John (ed.). Directory of World Cinema: Japan 2. Bristol: Intellect, 2012; BERRA, John (ed.). Directory of World Cinema: Japan 3. Bristol: Intellect, 2015. 102 BERRA, John (ed.). Directory of World Cinema: Japan. Bristol: Intellect, 2010, s. 24–33. 103 Tamtéž, s. 206–225. 104 Big Man Japan (Dai Nipponjin; Hitoshi Matsumoto, Japonsko, 2007). 105 Gunhed (Ganheddo; Masato Harada, Japonsko, 1989). 106 BERRA, John (ed.). Directory of World Cinema: Japan. Bristol: Intellect, 2010, s. 207–210.

23 a o dekádu později ekonomickou bublinu, aby vyvrcholila v letech devadesátých a nultých reflexí ekonomické recese, poměrně výrazně připomíná Richieho „barometr nálad“. 107 Pro Williama M. Tsutsuie představuje Godzilla dlouhodobý badatelský problém – napsal knihu Godzilla on my Mind108 a editoval sborník In Godzilla's Footsteps.109 První z nich je osobním příběhem akademika, který „zůstal chlapcem, jenž nepřestal milovat Godzillu“.110 Chce pochopit především přesun monstra z Japonska do povědomí diváků ve Spojených státech a porozumět diváckému vztahu k původně asijské značce. Jeho osobní kniha nenabízí žádnou explicitní metodologii,111 přičemž je stále zdrojem inspirativních, ale nesystematicky vedených postřehů. Monografie nabízí sérii metodologicky rozličných studií, z nichž mnohé budu v průběhu své práce citovat, avšak žádná z nich se nevěnuje filmům z poetologické perspektivy. Sám Tsutsui je – a to je výsostně důležité mít na paměti – v první řadě akademikem se zázemím v japanistice, obchodu, životním prostředí a kulturní historii Japonska dvacátého století, kde leží většina jeho publikací.112 V této rovině však bude pro mou práci důležitý, podobně jako David Kalat, Ed Godziszewski a Steve Ryfle. Kalat jako filmový historik stojí za komplexní publikací A Critical History and Filmography of Toho's Godzilla Series,113 která se stala neocenitelným zdrojem poznatků a historických souvislostí, avšak ne každá informacev ní je důsledně ocitovaná. Vyžaduje proto několikanásobné ověřování v jiných zdrojích. Kalatův text osciluje mezi dvěma rovinami, interpretační a historickou, přičemž pro tento text bude důležitější ta druhá. Důslednější soubor historických a produkčních souvislostí nabízí Steve Ryfle v Japan's Favorite Mon- Star,114 kde mapuje vývoj, natáčení i uvedení všech důležitých filmů série. Tento text je cenný především pro důslednou práci s překladem primárních zdrojů z japonštiny do angličtiny. Jako poslední a nejdůležitější historickou publikaci, věnující se přímo tématu, představím precizní Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa z roku 2017.115 Autoři pracují nejen s velkým množstvím primárních zdrojů, ale také se širokou databází původních sestřihů filmů a vlastními rozhovory s pamětníky.

107 Srov. tamtéž, s. 208. 108 TSUTSUI, William M. Godzilla on My Mind: Fifty Years of the King of Monsters. New York: St. Martin's Griffin, 2004. 109 TSUTSUI, William M. a Michiko ITO (eds.). In Godzilla's Footsteps: Japanese Pop Culture Icons on the Global Stage. London: Palgrave Macmillan, 2006. 110 TSUTSUI, William M. Godzilla on My Mind: Fifty Years of the King of Monsters. New York: St. Martin's Griffin, 2004, s. 4. 111 Tamtéž, s. 143. 112 Srov. TSUTSUI, William M. Banking in Japan: The evolution of Japanese banking, 1868-1952. Oxfordshire: Taylor & Francis, 1999; TSUTSUI, William M. Manufacturing Ideology: Scientific Management in Twentieth- Century Japan. New Jersey: Princeton University Press, 2001. 113 KALAT, David. A Critical History and Filmography of Toho's Godzilla Series. Jefferson: McFarland & Company, 2017. 114 RYFLE, Steve. Japan's Favorite Mon-Star: The Unauthorized Biography of "The Big G". Toronto: ECW Press, 1998. 115 RYFLE, Steve a Ed GODZISZEWSKI. Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa. Middletown: Wesleyan University Press, 2017.

V předchozích odstavcích jsem podchytil několik typů textů, které se sérii o Godzillovi více či méně věnují. Od velkých publikací o japonské kinematografii přes úzce zaměřené případové studie až k historikům zkoumajícím přímo Godzillu. Nejčastějším přístupem je chápání filmu jako nástroje vypovídajícího něco o japonské společnosti, genderu či ideologii. Tyto výkladové strategie se pravidelně navracejí a jsou stále lákavé – film totiž nikdy nevytěží. Jeden přístup, jak už jsem několikrát naznačil, ale chybí. Nechápat film jako společenský, nýbrž jako estetický artefakt. Porozumět mu – a sérii – jako systému, který byl natočen konkrétními lidmi, v konkrétních historických podmínkách a za účelem vzbudit v divácích určité reakce. Tento přístup rozhodně není opoziční vůči všem výše jmenovaným, je paralelní, protože na stejný problém nahlíží odlišným způsobem. Film pro mě nepředstavuje nástroj pro čtení společenských tenzí nebo text skrývající své významy před diváky, ale stylistický116 a narativní systém, vytvářející konkrétní fikční svět117 a existující v historických souvislostech. Dominantním teoreticko-metodologickým zázemím mi je poetika fikce, která:

„[…] chápe každé dílo jako složitou soustavu prostředků, částí a dílčích celků. Této soustavě lze porozumět pouze skrze objasnění a vysvětlení spolupůsobení těchto prostředků, částí a dílčích celků – a rozličných vzájemně soupeřících funkcí.“118 V poetice fikce Radomír D. Kokeš navazuje– nejen – na poetologický přístup Davida Bordwella, k němuž se vrátím ve vztahu k historické poetice. Ten pracuje s historickými podmínkami, které tvoří druhou dimenzi filmové analýzy, kdy snímek představuje výsledek série tvůrčích rozhodnutí.119 Dobové a průmyslové pozadí bude hrát ve výkladu důležitou roli podpůrné argumentace mé analýzy. Prvních šest filmů s Godzillou tak chápu jinak než dosavadní akademici, kteří se tématu věnovali. Nabízí se na první pohled banální, přesto však důležitá otázka: Proč má tento přístup smysl? Catherine Russellová ve svém ambiciózním textu „Japanese Cinema in the Global System: An Asian Classical Cinema“120 píše:

„Tato esej tvrdí, že je důležité přesunout diskuzi od podmínek umělecké kinematografie k té populární, průmyslové kinematografii, abychom plně porozuměli potenciálnímu vlivu japonského filmu – jako korpusu filmů recyklovaných v televizních vysíláních a na DVD – na Asii i celý svět.“121 Tento přístup se od mých cílů liší ve dvou aspektech, ale nabízí prakticky totožné východisko. Autorčin výklad vede snaha pochopit především možný vliv japonského filmu v Asii i ve světě,

116 Stylem chápu „systematické a rozpoznatelné užití technických prostředků a estetických postupů filmového média, které chce nějakým způsobem působit na diváka.“ Člení se pak na jednotlivé složky, do nichž patří mizanscéna, práce s kamerou, střih a zvuk. Srov. KOKEŠ, Radomír D. Rozbor filmu. Brno: Munipress, 2015, s. 25– 28. 117 „Časoprostor utvářený dílem, a sice časoprostor zahrnující v sobě různé soubory podmínek: podmínky možného, hodnotného, povoleného či věděného, a zároveň představuje tematickou úroveň díla.“ Srov. KOKEŠ, Radomír D. Rozbor filmu. Brno: Munipress, 2015, s. 41. 118 Srov. tamtéž, s. 16. 119 Srov. Bordwell, David. Poetics of Cinema. London – New York: Routledge, 2008, s. 11–23. 120 RUSSEL, Catherine. Japanese Cinema in the Global System: An Asian Classical Cinema. The China Review. 2010, roč. 10, č. 2, s. 15-36. 121 Tamtéž, s. 15.

25 zadruhé pak přetváří klasický film v pojetí Bordwella, Steigerové a Thompsonové122 v kontextu problematizujících komentářů Miriam Hansenové či Christine Gledhillové.123 Počáteční bod je však zajímavý – odklon od uměleckých či autorských filmů k těm populárním. A právě Japonsko má jen méně populárnějších sérií než tu s Godzillou. Výše citované analýzy dokazují, že radioaktivní ještěr se stává předmětem hermeneutické akademické diskuze a ta mnohdy končí u prvního filmu. Co nám tedy nabídne poetologická analýza prvních šesti? Soudržné a kontextualizované zázemí pro další práci, příspěvek do diskuze z perspektivy, která doposud nebyla zastoupena. Ve chvíli, kdy systematicky podchytím způsob, jakým pracuje prvních šest filmů série, bude možné na těchto základech stavět dále. Ať už půjde o poetiku celé série, autorskou poetiku jejích režisérů – Tsuburayi a Hondy –, ale také pochopení základů kaiju eiga. Ba co více, taková analýza nám může otevřít novou součást japonské kinematografie, oblast, jež takto doposud nebyla zkoumána. Ve chvíli, kdy porozumíme prvním šesti filmům jako estetickým artefaktům ukotveným v konkrétních historických souvislostech a v jejich návaznosti na další filmy, otevře se možnost širšího epistemického bádání na poli japonského filmu. Pokud jsme ale vyřešili problém toho „Proč?“, nesmíme zapomínat na jednu další otázku: Z jaké pozice? Tomu se bude věnovat následující podkapitola, v níž vysvětlením, jak lze analyzovat japonský film z pozice evropského badatele.

2.2. Západní pozice Otázkou „Můžeme někdy opravdu poznat Jiné, jako skutečně Jiné?“ otevírá svůj příspěvek „The Difficulty of Being Radical“ o zkoumání Japonska z perspektivy Západu akademik Mitsuhiro Yoshimoto.124 Problematika orientalistického čtení a konceptu Nihonjinron125 provází euro-americké uvažování o asijském filmu v nejvýraznější míře od konce sedmdesátých let, kdy Noël Burch vydal knihu To the Distant Observer,126 ale lze ji vysledovat už o dekádu dříve ve vztahu ke kanonickým textům Donalda Richieho.127 Richie nejprve pracoval s estetikou jednoduchosti u autorů, jako byli Ozu a Naruse, pro niž našel oporu v pojmu shibui. Označoval jím to, co nachází eleganci skrze jednoduchost a upřímnost.128 Pojmenování, které mu poskytovalo zastřešující estetický princip japonské kinematografie,

122 Srov. BORDWELL, David, STAIGER, Janet a Kristin THOMPSON. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985. 123 Srov. GLEDHILL, Christine a Linda WILLIAMS (eds.). Reinventing Film Studies. Bloomsbury Academic, 2000. 124 Přel. DK. YOSHIMOTO, Mitsuhiro. The Difficulty of Being Radical: The Discipline of Film Studies and the Postcolonial World Order. In: MIYOSHI, Masao and HAROOTUNIAN, Harry (Eds.). Japan in the World. Durham: Duke University Press Books, 1993, s. 339. 125 Nihonjinron je pojmenování konceptu, jež vede ke zjednodušování Japonska ve dvou hlavních rovinách: (a) reduktivní komparací se západní společností a kulturou, (b) předpokladem, že každý jednotlivý aspekt japonské společnosti odpovídá jejímu západně definovanému obrazu. Srov. ANDO, Shirley. A Look at Nihonjinron: Theories of Japaneseness. Otemae Journal. 2009, č. 10, s. 33–42. 126 BURCH, Noël. To the Distant Observer Form and Meaning in the Japanese Cinema. Berkeley: University of California Press, 1979. 127 Ten v roce 1959 publikoval The Japanese Film: Art and Industry a japonské kultuře se věnoval až do prvních let jednadvacátého století. Srov. ANDERSON, J. L. a D. RICHIE. The Japanese film: Art and industry. New York: Grove Press, 1959. 128 Srov. RICHIE, Donald. Japanese Movies. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1961.

26 později nahradil nejen komplexnějším nábožensko-kulturně-estetickým rámcem, ale například i konceptem všednosti Mono no aware, skrze nějž načrtával paralelu mezi japonským a bazinovským realismem.129 Burch stojí v opozici, když tvrdí, že japonský film nestojí na realismu, nýbrž na anti-ilusionismu.130 Na rozdíl od Richieho, který odmítá návaznost divadelních forem a filmu, označuje japonskou kinematografii za amalgám staletí existujících vrstev a forem kultury i národní identity – od poezie z období Heian po malířské techniky emakimono či ukiyo-e.131 Jak zdůrazňuje Ben Singer ve svém textu „Triangulating Japanese Film Style“,132 oba tyto přístupy jsou problematické, jelikož vychází z předpokladu, že národní kinematografie vyrůstá z dlouhodobě uchovaných aspektů tradiční japonské kultury a identity, zatímco ignoruje mj. i vliv hollywoodské kinematografie, jíž byli lokální filmaři pravidelně vystaveni.133 V rovině poetologické se tato diskuze stala nejživější ve druhé polovině let osmdesátých, kdy proběhl několikanásobný polemický střet mezi historikem Peterem Lehmanem na jedné straně a Davidem Bordwellem s Kristin Thompsonovou na straně druhé. Ve svém textu „Dilemmas of Western Scholars of Japanese Film“134 Lehman reaguje na několik Bordwellových studií japonského filmu, především pak na „Our Dream Cinema: Western Historiography and the Japanese Film“.135 Jedna z jeho výtek směrem k Bordwellovu přístupu a problému orientalismu spočívá v poukázání na to, že bordwellovská analýza asijských snímků s sebou nese riziko redukování filmového textu na systém jednoduše rozpoznatelných vzorců, jež nevyžadují žádnou znalost japonské kultury.136 Taková interpretace poetologického přístupu je v mnoha ohledech mylná, jak Bordwell s Thompsonovou zdůrazňují ve své reakci,137 ale současně demonstruje reduktivní přístup k uvažování o asijských kinematografiích. Lehman má dozajista pravdu v tom, že filmové texty představují komplikované systémy, které obsahují množství znaků, jež rezonují s lokálním publikem a západní historik by si měl být vědom svých limitů. Ale tyto texty zároveň reprezentují soubory estetických norem, jejichž vzorce jsou kulturně přenosné. Podobný argument přednesl Bordwell, když ve své analýze

129 Srov. RICHIE, Donald. Japanese Movies. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1961; ANDERSON, J. L. a D. RICHIE. The Japanese film: Art and industry. New York: Grove Press, 1959. 130 BURCH, Noël. To the Distant Observer Form and Meaning in the Japanese Cinema. Berkley: University of California Press, 1979, s. 19. 131 BURCH, Noël. To the Distant Observer Form and Meaning in the Japanese Cinema. Berkley: University of California Press, 1979, s. 40–120. 132 SINGER, Ben. Triangulating Japanese Film Style. In: Daisuke Miyao (ed.). The Oxford Handbook of Japanese Cinema. New York: Oxford University Press, 2014, s. 33–60. 133 Tamtéž, s. 43. 134 LEHMAN, Peter. The Mysterious Orient, the Crystal Clear Orient, the Non-Existent Orient: Dilemmas of Western Scholars of Japanese Film. Journal of Film and Video. 1987, roč. 39, č. 1, s. 5–15. 135 BORDWELL, David. Our Dream Cinema: Western Historiography and the Japanese Film. Film Reader. 1979, č. 4, s. 45–62. 136 LEHMAN, Peter. The Mysterious Orient, the Crystal Clear Orient, the Non-Existent Orient: Dilemmas of Western Scholars of Japanese Film. Journal of Film and Video. 1987, roč, 39, č. 1, s. 12. 137 THOMPSON, Kristin and BORDWELL, David. To the Disengaged Observer: A Reply to Peter Lehman. Journal of Film and Video. 1988, roč. 40, č. 1, s. 65.

čínských filmů tvrdil: „Čínské filmy, jednoduše řečeno, jsou čínské, ale jsou to také filmy“.138 Poetika fikce je zaměřená na principy narativní výstavby, využité stylistické postupy a historické souvislosti spojené s filmovým průmyslem, autorskou nebo studiovou poetikou, ale také obecnějšími soubory estetických norem.139 I proto může být funkčním nástrojem pro uchopení textů, u nichž jsou historici limitováni nedostatkem kulturních predispozic či jazykových kompetencí. Singer říká, že pro Bordwella například, na rozdíl od Burche, nepředstavují umělecká díla evokující tradiční estetiku trvalý psychický a estetický stav jakési japonskosti, ale uvědomělou citaci či přepracování starších forem.140 Podobně pak popisuje vliv hollywoodských estetických norem na japonskou kinematografii,141 nejvýrazněji na příkladu Ozua, který mj. pohltil západní normy střihu.142 Díky své flexibilitě a zaměření na filmy samotné nabízí poetika fikce další způsob, jak analyzovat sérii o Godzillovi. A to právě takový, jenž v akademickém uvažování o něm doposud chyběl – jak jsem popsal výše– , a zároveň zůstává v mém pojetí oproštěn od snahy vysvětlovat japonskou společnost či hledat koncept japonskosti uvnitř jednotlivých filmů. Půjde o systematické využití poetologické perspektivy s jasně definovanými limity západního badatele a uvědomělou částečnou dekontextualizací, skrze níž představím konstruktivní příspěvek k akademickému uvažování o japonském filmu. Podobný přístup reprezentuje například zkoumání autorské poetiky hongkongského režiséra Wong Kar-waie Garrym Bettinsonem,143 jím editovaná monografie The Poetics of Chinese Cinema,144 případně práce Jamese Uddena či Colina Burnetta.145 Můj přístup nicméně není odtržen od kontaktu s asijskou kinematografí a komunit s ní spojenými, protože vycházím i z pracovní zkušenosti na množství českých a zahraničních přehlídek asijských filmů, z jejich pravidelné kritické reflexe a publikování na mezinárodních platformách typu VCinemashow.146 Tato praxe festivalového dramaturga nakupujícího filmy a pravidelně komunikujícího s asijskými filmaři, producenty a distributory, ale i podobně

138 Přel DK. BORDWELL, David. Transcultural Spaces: Toward a Poetics of Chinese Film. Post Script. 2001, roč. 20, č. 2, s. 11. 139 Srov. BORDWELL, David. Transcultural Spaces: Toward a Poetics of Chinese Film. Post Script. 2001, roč. 20, č. 2, s. 9. 140 SINGER, Ben. Triangulating Japanese Film Style. In: Daisuke Miyao (ed.). The Oxford Handbook of Japanese Cinema. New York: Oxford University Press, 2014, s. 48. 141 I zde je však nutné nepropadat přílišnému optimismu, Bordwellův přístup, jak dokazuje Singer, rozhodně není bez problémů. Jedním z klíčových nedostatků je právě častá binarizace Hollywoodu a Japonska. Tamtéž, s. 53. 142 Srov. BORDWELL, David. Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1988. 143 BETTINSON, Gary. The Sensuous Cinema of Wong Kar-wai: Film Poetics and the Aesthetic of Disturbance. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2015. 144 BETTINSON, Gary a James UDDEN (eds.). The Poetics of Chinese Cinema. New York: Palgrave Macmillan, 2016. 145 UDDEN, James. No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-hsien. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2009; UDDEN, James. The Stubborn Persistence of the Local in Wong Kar-wai. Post Script. 2006, roč. 25, č. 2, s. 67-79; BURNETT, Colin. Parametric Narration and Optical Transition Devices: Hou Hsiao-hsien and Robert Bresson in Comparison. Senses of Cinema. [Vid. 28. 11. 2019]. Dostupné z: http://sensesofcinema.com/2004/feature-articles/hou_hsiao_hsien_bresson/. 146 Jedná se o projekt vytvořený původně na základě podcastu, nyní jej spravuje akademik John Berra. VCinemashow. [Vid. 28. 11. 2019]. Dostupné z: http://www.vcinemashow.com/.

28 zaměřenými badateli, mi významně napomohla korigovat východiska a nástroje, s nimiž ve svém textu pracuji.147 Adaptování teoreticko-metodologického rámce poetiky fikce skýtá nicméně i úskalí, k němuž se musím krátce vyjádřit. Tím pravděpodobně nejdiskutovanějším je definování japonské kinematografie pouze ve vztahu k dominantní hollywoodské normě.148 To v mém případě bude zaměřené na takové poznání a poskytne takové odpovědi, které nelze získat jiným způsobem. Ačkoli přitom odchylky od klasického filmu mohou sloužit jako částečná argumentační pomoc, nelze japonskou kinematografii definovat pouze na základě opozice ke zvenčí formovaným souborům norem.149 Proto je nutné ustavit normy vnitřní. Nikoliv však derivované ze spirituálních konceptů či dalších forem umění, ale filmů samotných a kontextů, ve kterých vznikaly. A právě má analýza šesti filmů s Godzillou bude krokem k jejich formulaci. Tedy, na Yoshimotovu řečnickou otázku „Můžeme někdy opravdu poznat Jiné, jako skutečně Jiné?“ je tak odpověď dvojí. Zaprvé záporná, protože některé znaky – ať už se vážou k náboženství, k etice, či ke společnosti – nejsou západním badatelům přístupné. Jsou determinovány nejen celoživotní existencí uvnitř specifického společensko-kulturního systému, ale také jistou formou citlivosti a kompetencí. Tedy něco, čím jako český filmový historik nedisponuji. Proto se obracím k odpovědi druhé – ta může být pozitivní ve chvíli, kdy historik rozpozná a vymezí své limity. A právě ty jsem na předchozích řádcích vytyčil.

147 Zároveň se účastním i setkávání několika platforem vytvářejících nová partnerství a spolupráce mezi evropskými festivaly a asijskými filmaři. Jmenovitě sdružení asijských filmových festivalů NAFFA a skupina Asian Cinema Studies Society. 148 Této problematice se věnuje například kniha KO, Mika. Japanese Cinema and Otherness: Nationalism, Multiculturalism and the Problem of Japaneseness. London – New York: Routledge, 2010; rámcově i studie MARTÍN, Marcos P. Centeno. Introduction. The Misleading Discovery of Japanese National Cinema. Arts. 2018, roč. 7, č. 4, s. 1-13 (citováno z online verze dostupné z: https://doi.org/10.3390/arts7040087). 149 Problém „cross-cultural analysis” se týká nejen Japonska, ale pravidelně vyvstává ve spojitosti s Čínou. Například KAPLAN, Ann E. Problematizing Cross-Cultural Analysis: The Case of Women in Recent Chinese Cinema. In: Dimitris Eleftheriotis a Gary Needham (eds). Asian Cinemas: A Reader And Guide. Honolulu: University of Hawaii Press, 2006, s. 155–167.

3. Godzilla versus vyprávění

Tato kapitola bude hledat odpovědi na otázky týkající se narativní kontinuity i diskontinuity mezi prvními šesti filmy. Jak jsem naznačil v předchozích kapitolách, sledovat ustavování normy je reduktivní, protože studio Toho se sice snažilo některé prvky narativní výstavby kontinuálně udržovat, aby série stále nabízela něco, za čím se mohou diváci vracet, ale zároveň je diskontinuálně narušovala, aby jejich zkušenost s ní ozvláštnila. V první části kapitoly se tak budu věnovat strukturování zápletek jednotlivých filmů a vysvětlím práci s narativní (dis)kontinuitou, s přeskupováním a obměňováním principů jejich narativní výstavby i uspořádání fikčního světa. Důležitou roli bude hrát pohlcování rozličných – především žánrových – schémat, ale i mé tvzení, že tyto filmy využívají osobní rovinu vyprávění jako nástroj dominantně podřízený vyprávění o monstrech. Nabízená tvrzení představují poslední fázi mého analytického snažení, předcházela jim důkladná, leč nakonec jen těžko uplatnitelná morfologie godzillovského narativu. Několikanásobná snaha klasifikovat šest filmů do souboru pevných paradigmatických prvků a jejich syntagmatických uspořádání ukázala – minimálně z mé perspektivy – limity takového uvažování. Než samostatnou encyklopedii tak nabídnu spíše neustále se navracející i variující práci s osnovou i procesem vyprávění, potažmo uspořádáním fikčního (makro)světa v procesu jeho ustavování. Do jisté míry půjde o přístup výrazně inspirovaný snahou Noëla Carrolla podchytit vyprávění hororu,150 rezervovaně také strukturní analýzou samurajských filmů Davida Dessera,151 ale i textem Davida Bordwella „ApProppriations and ImPropprieties“,152 jenž se právě vůči sveřepé adaptaci Proppovy morfologie u filmu vymezoval.153 Pro zpřehlednění výkladu a možnost pozorovat zmíněnou kontinuitu i diskontinuitu analyzovaných filmů je však nutné několik typů entit představit. K tomu mi poslouží nástroje rozboru fikčního světa Radomíra D. Kokeše.154 V první řadě je důležité rozčlenění na dva typy obecných subsvětů, subsvět humanoidních entit (SH) a subsvět monster (SM). SH pak nadále můžeme rozdělit na subsvět přirozených humanoidních entit (pSH) a těch nadpřirozených (nSH). Platí přitom, že pSH jsou vždy fikčním překladem toho, co chápeme jako člověka, zatímco nSH, jak už název napovídá, jejich nadpřirozenou variací typu kouzelných víl či mimozemšťanů – a SM jsou zase obrovská monstra připomínající zvířata či mytické tvory. Jde

150 Srov. CARROLL, Noël. The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart. London: Routledge, 1990, s. 97– 157; CARROLL, Noël. Podstata hororu. Iluminace. 1993, č. 3. s. 53–63. 151 DESSER, David. Toward a Structural Analysis of the Postwar Samurai Film. In: Arthur Nolletti a David Desser (eds.). Refreming Japanese Cinema. Authorship, Genre, History. Bloomington: Indiana University Press, 1992, s. 145-165. 152 BORDWELL, David. ApProppriations and ImPropprieties: Problems in the Morphology of Film Narrative. Cinema Journal. 1988, roč. 27, č. 3 (Spring), s. 5–20. 153 Je záhodno zmínit, že Proppova Morfologie pohádky nebyla tak silným základem pro mou analýzu, jako tomu bylo u té Desserovy, která na ni explicitně odkazuje, ale sdílím s ní implicitně jistou formu typologicky- strukturálního přístupu. Nebudu Proppův text citovat, ale je důležité zmínit, že byl u východisek mého uvažování o Godzillovi přítomný. Srov. PROPP, Vladimir Jakovlevič. Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: H & H, 2008. 154 „Mikrosvět označuje vlastnosti, sny, přání, cíle a představy jedné postavy”. Subsvět pak „oblast fikčního světa, již sdílejí nebo by mohly sdílet nejméně dvě různé postavy, […] jde o jistý soubor vědění, pravidel či hodnot“. KOKEŠ, Radomír D. Rozbor filmu. Brno: Munipress, 2015, s. 42.

31 o subsvěty vymezené na základě konkrétních vlastností, které mají specifickou pozici v aranžmá fikčního světa.155 Zatímco první film můžeme chápat jako poměrně jasnou konfrontaci pSH a SM, ten čtvrtý nejenže mezi tyto dva subsvěty vnáší prostředníka nSH, ale SM motivicky diverzifikuje. K těmto kategoriím přidám ještě abstraktnějšísubsvět jiného typu – subsvět informační (SI). Ten mnohdy tvoří značně homogenní skupina mikrosvětů, jejichž individualizace je potlačena, protože zastupují obecnější zájmy konkrétní instituce – státu, novinářů, politických sil nebo třeba armády. SI je extrémně důležitou součástí předávání a rekapitulace informací, zároveň funguje jako nástroj posilující hrozby monster. Setkávání politické reprezentace i zásah armádních složek odhaluje důležitost SM a zapojení světových novinářů v případě potřeby rozšiřuje hrozbu do kontextu celého světa. Každý ze zmíněných subsvětů jsem záměrně definoval poměrně volně. Z toho důvodu se nabízí legitimní otázka, nakolik jsou takové kategorie pro analýzu důležité, ba co víc, nakolik jsou statické a nakolik dynamické. Odpověď na první otázku vychází z odpovědi na tu druhou – zatímco v prvních několika filmech statické zůstávají, v těch pozdějších se kategorické hranice poněkud rozplývají. Zatímco Godzilla nabízí – na úrovni fikčního světa – poměrně přímočarou konfrontaci mezi subsvěty pSH a SM, v šestém filmu se figura, kterou po značnou část vyprávění považujeme za pSH, odhalí jako nSH. Dokonce i SM přestane být tak jednoznačně vymezeným subsvětem, protože nehumanoidní monstra jsou systematicky polidšťována. Kategorie tak rozhodně statické nejsou, a právě skrze jejich postupné proměny je možné vystihnout důležitou část kontinuity a diskontinuity prvních šesti filmů. 3.2 Godzilla (1954) První film vstoupil do kin v listopadu 1954156 s rozpočtem třikrát vyšším, než bylo v té době v Japonsku běžné.157 Nešlo o projekt, jenž by byl explicitní snahou o vznik franšízy, která bude dlouhodobě spolu s tvorbou Akiry Kurosawy pro studio Toho nejziskovější,158 ale o pragmatickou exploataci amerických filmů o monstrech, u tehdejších diváků extrémně populárních. Reagoval tedy na poptávku, již odstartovaly premiéry filmů jako The Beast from 20,000 Fathoms a především znovu-uvedení King Konga do japonských kin v roce 1952.159 I proto je první spolupráce režiséra Hondy, trikového režiséra Tsuburayai a producenta Tanaky nejodlišnější od zbytku série. A rovněž z toho důvodu považuji za důležité mu poskytnout o něco větší prostor než ostatním. Osnova vyprávění začíná montáží lodních katastrof, jež má na svědomí neznámý pachatel. Po sérii útoků, pokusů o záchranu a reakcí ze strany námořníků dochází k prvnímu odhalení postupným objasňováním událostí. Nejdříve na ostrov Odo dorazí bouře. Tu sledujeme skrze sérii celků velkých vln rozbíjejících se o skály a vratkých domů rybářské vesnice, které těžce

155 Aranžmá jako statická rovina uspořádání a vlastností entit fikčního světa. Srov. KOKEŠ, Radomír D. Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění. Praha: Akropolis, 2016, s. 54-56. 156 GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Lanham: Scarecrow Press, 2008, s. 106. 157 KALAT, David. A Critical History and Filmography of Toho's Godzilla Series. Jefferson: McFarland, 2017, s. 18. 158 GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Lanham: Scarecrow Press, 2008, s. 12. 159 RICHIE, Donald. Japanese Cinema: An Introduction. Oxford: Oxford University Press, 1990, s. 45.

32 odolávají přívalům deště a větru. Do popředí se pomalu dostává ústřední hudební motiv Akiry Ifukubeho a bouře nabírá na intenzitě. Neviditelná hrozba se blíží skrze montáž následků divokého počasí. Ve čtrnácté minutě něco obrovského na pravé straně rámu zničí jeden z domů a série záběrů evakuujících se obyvatel podtrhává chaos, který zavládl. V této sekvenci je zřejmý hororový přístup prezentující neznámou ničivou sílu s až mytickými konotacemi. V patnácté minutě jsme explicitně srozuměni s tím, že ničivé následky za sebou nezanechala bouře, ale monstrum. Jeho identita však zůstává skryta. V prvním útoku jako by film omezenou distribucí narativních informací následoval poměrně tradiční hollywoodská hororová pravidla, otevřeně navazující navazující na některé momenty z The Beast from 20,000 Fanthoms,160 ale to se brzy změní. V úvodních dvaceti minutách jde o vyprávění, které sice pracuje se širokým rozsahem vědění, ale přesto divákům odepírá zásadní informace,161 jako jsou podoba, identita či původ monstra, ale v obecnějším měřítku i uvedení hlavních postav. Film velice rychle ustavuje nekonkrétní hrozbu, skládá vyprávění z fragmentárních výpovědí přeživších a komentářů místních obyvatel. Divák musí čekat šestnáct minut, než film ustaví první z trojice hlavních postav. Je jí doktor Kyohei Yamane, který navrhne vyslání vyšetřovatelů na ostrov Odo. Tak vzniká první dlouhodobý cíl. Na lodi, která tam o chvíli později směřuje, se představí další tři postavy: doktorova dcera Emiko, jejíž snoubenec, vědec Serizawa, zůstává na břehu, a plukovník Ogata, do něhož je dívka zamilovaná. Po odhalení nových důkazů – obrovská stopa, radioaktivita a prastarý trilobit – přichází druhý útok. Ten je ohlášen bitím do poplašného zvonu a hlasitými kroky v dáli. Godzillu uvidíme ve dvacáté druhé minutě, kdy jsou spodní dvě třetiny rámu zakryty velkým kopcem a nad horizontem se tyčí ještěří hlava (obr. 1).

Obrázek 1

To je také chvíle, kdy se s ještěrem poprvé explicitně setkáváme. Po dvaceti minutách máme však toliko obecné představy nejen o nepříteli, ale i protagonistech. Ti dosud jednali pouze v zájmu pracovní roviny vyprávění a Godzilla nabídl poměrně vysokou úroveň individualizace, nikoliv však psychologizace.

160 Srov. CARROLL, Noël. The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart. London: Routledge, 1990, s. 97– 157; CARROLL, Noël. Podstata hororu. Iluminace. 1993, č. 3. s. 53–63. 161 Divák tedy ví více než postavy. V pojmu rozsah vědění vycházím z naratologické knihy Davida Bordwella Narration in the Fiction Film. Srov. BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press, 1985, s. 57-58.

Když je ve třicáté minutě vyslána vojenská jednotka, aby s Godzillou skoncovala, poprvé dochází k jednání postavy, které není motivované globální hrozbou, ale osobní pohnutkou. Zoolog Yamane chce ještěra zachránit, protože reprezentuje něco starého a tradičního. Jeho poprava by byla zločinem proti historii. To je důležitá poznámka, protože na první pohled jednoznačný subsvět monster nabývá daleko širších významových souvislostí. Yamaneho zmínka i umístění v příběhu ještěrovi explicitně přidává významové konotace související s určitým rozměrem tradic, jež stojí v rozporu s japonskou současností padesátých let. Znamená to, že mikrosvět Godzilly, zastupující zde subsvět monster, dostává ještě otevřeně artikulovanou významovou vrstvu, která nevychází z interpretace, nýbrž filmového textu. Od tohoto momentu by se mohlo zdát, že vyprávění začne sestupovat od trsů globálních otázek (Co zničilo lodě a vesnici? Co je Godzilla?) a tematických otázek (Co Godzilla reprezentuje?) k liniím osobnějším (Jak dopadne milostný trojúhelník?), ale nestane se tak. Primární je nyní snaha ještěra porazit. Godzilla osobní informace o postavách důmyslně odepírá. Do popředí staví především monstra, jejichž plná manifestace a konfrontace je v narativu naprosto dominantní a veškerá další narativní vlákna jim jsou podřízena – ať jde o osobní vztahy, o individuální cíle, či o psychologizaci. Lidské postavy plní pouze dílčí narativní funkce, které můžeme nazvat kompoziční, a jsou doslova pohlceny vyprávěním o monstrech. To, jak později vysvětlím, není nutným pravidlem série, ale dalším prvkem, který je posléze variován. Příznačná je scéna, v níž mladá Emiko navštíví svého snoubence Serizawu, aby mu oznámila, že miluje někoho jiného. Nyní už za sebou máme jednu neúspěšnou vojenskou snahu ještěra porazit. Návštěva má na první pohled sloužit k tomu, aby se dívka oprostila od nefunkčního vztahu a sledovala svůj nový osobní dlouhodobý cíl, lásku k vojákovi Ogatovi. K jejímu přiznání však nedojde, protože Serizawa se rozhodne demonstrovat svůj nový vynález. Toto zařízení, jak se později ve flashbacku dozvíme, bude hrát klíčovou roli při zničení Godzilly. Zpětně se tedy dozvíme, že při prezentaci tak spolu s rybami zemře i Emičina chuť mluvit o osobních problémech. Kdykoliv se tedy do popředí dostává osobní linka, je okamžitě vytlačena obecnější otázkou týkající se monstra. Podobně vyprávění pracuje ve chvíli, kdy se Emiko vrací domů – než stihne milenci říct, co se u Serizawy stalo, rozezní se poplach a přichází Godzilla. Osobní linka musí znovu ustoupit, protože ke slovu se dostávají armádní a vědecké diskuze, které se snaží s problémem vypořádat. I v okamžiku, kdy chce Ogata požádat doktora o ruku jeho dcery, žádost vytlačí hádka o osud Godzilly. Je důležité mít na paměti, že jsme už za polovinou trvání projekce a osobní rovina se nerozvinula nad rámec elementárního načrtnutí vztahů. Dokonce nedochází k žádnému vývoji, protože jakýkoliv potenciální pohyb kupředu je narušen Godzillou. Tvrdit, že Godzilla je částečně film o monstru a částečně melodrama, by bylo nadsazené. Snímek s romantickou rovinou ostentativně pracuje a odepírá její vývoj či naplnění, čímž znemožňuje emocionální a psychologické napojení se na zúčastněné postavy a přesouvá pozornost k institucionální rovině subsvěta informačního a monstru. Ale zároveň ji pragmaticky využívá pro upoutání pozornosti, protože dobová milostná dramata – gendaigeki – byla v Japonsku dvacátých a třicátých let extrémně populární a divácky lákavá zůstávala i později.162

162 Srov. RICHIE, Donald. A Hundred Years of Japanese Film. Tokyo: Kodansha International Ltd., 2005, s. 46–64.

A právě tady se nám otevírá možnost diváckého napojení a aplikace znalosti žánrových schémat. Pokud jsem na základě narativní analýzy vyloučil psychologizaci a možnost emocionálního napojení se na postavy, zůstává zde rovina žánrová – horor a gendaigeki. Ta mohla tvořit pozadí, na základě kterého byli diváci schopni se na film napojit. Jak jsem zmínil, v průběhu padesátých let se japonští diváci v kinech pravidelně setkávali s především americkými filmy o monstrech, ale také domácími dramaty žánru gendaigeki. Právě znalost těchto dvou pozadí mohla tvořit hlavní rovinu diváckého spojení s prvním Godzillou. Romantický trojúhelník ženy uvězněné v nešťastném vztahu a hrozba útoku monster těží z obecně sdílených prvků kulturních encyklopedií a poskytují pozadí pro možnost emocionálního napojení se na jinak psychologicky strohý snímek. Když dochází k finální konfrontaci mezi armádou a ještěrem, Godzilla i Serizawa umírají a vyprávění končí. Kontext jeho smrti však nepřináší kýžené vítěztsví, ale pomyslnou prohru – pro poražení, lidmi stvořeného, nepřítele ztratilo Japonsko jednoho z nejlepších vědců. Přinejlepším jde o pragmatické vítězství, ale o morální porážku. To je důležité, protože Godzilla se vrací kontext finálního úmrtí jednoho z hrdinů diametrálně obrací. Godzilla tedy ustavil následující typ osnovy vyprávění: (a) zaútočí neznámé monstrum, (b) trojice hrdinů ho chce vypátrat a porazit, (c) vedlejší postava v silném vztahu k jedné z postav hlavních drží klíč k porážce monstra, (d) zatímco se navrací souboje monstra a lidí nejprve s první manifestací, posléze v nejdelší (e) akční scéně útoku na hlavní město. Ve (f) finální konfrontaci už lidé vyhrávají. Později bude klíčové pozorovat, jak se tato osnova proměňuje ve druhém díle, který ji explicitně variuje. Nyní se přesunu k detailnější segmentaci osnovy vyprávění, v níž vizualizuji několik klíčových typů scén. Zásadní bude rozdělení na tři typy situací: scény s Godzillou (zelená), scény rámcově se Godzilly týkající (modrá) a osobní momenty, které jsou v područí prvních dvou rovin (červená).163 Pokud přihlédneme k následujícímu grafu, který je segmentací celé osnovy vyprávění filmu Godzilla, můžeme pozorovat několik zásadních věcí.164

Filmu naprosto dominuje pracovní rovina týkající se monstra a stojí v popředí napříč celým vyprávěním. Přítomnost Godzilly je pak rozdělena do několika delších segmentů. Poprvé se objevuje na ostrově Odo, následně krátce u Tokia, ale do prvního plánu se dostává až ve třech

163 Typologii nepovažuji za definitivní a nepropustnou, ale využívám ji jako pomocný analytický nástroj, skrze který lze konkrétněji demonstrovat roli monstra v osnově. 164 Jde o zpracovaný výsledek důkladné záběrové segmentace osnovy, která byla pro přehlednost zpracována do barevného grafu.

35 segmentech ve druhé polovině – při dlouhém dvoufázovém útoku na Tokio a v závěrečné konfrontaci. Osobní náznaky jsou rozprostřeny v dílčích útržcích především v první polovině osnovy. Tvoří narativní tmel, jenž drží vyprávění pohromadě načrtáváním osobních pohnutek. Řešení ústřední pracovní linie spojené s Godzillou – vyšetřování, identifikování problému, snaha najít východisko a dialogy s těmito problémy spojené – zabírají dominantní část vyprávění, necelých 65 minut projekce. Lehce přes 20 minut se pak věnuje útokům Godzilly, při nichž je monstrum plně manifestováno. Sem počítám i záběry, v nichž není, ale jsou součástí akční sekvence s ním.165 Osobní linka vyprávění sice zabírá zhruba 8 minut a 19 vteřin z osnovy, avšak tento čas je naplněn častým mlčením a náznaky, s absolutním minimem milostných či osobních promluv, které by přenášely pozornost k individualitám na úkor monstra a národní hrozby. Taková segmentace nám dává ilustrativní nástroj k podchycení způsobu, jakým Godzilla vypráví a čemu věnuje pozornost. Zpřehledňující vizualizace ale ukazuje ještě jednu zajímavost, kterou lze považovat za jeden z klíčových rysů série. Monstrum se sice představí v první polovině vyprávění, ale dominantní roli bude hrát až v té druhé. V následujících filmech se role monster ještě výrazně promění – proto bude nutné změnit i způsob segmentování –, ale prozatím budou tyto poznatky stačit. Z mé analýzy tak vyplývá spoléhání na jistou formu předběžné obeznámenosti publika se žánry hororu a gendaigeki, díky níž je možné výrazné potlačení romantické linie, která neprochází prakticky žádným vývojem. Zároveň pravidelnou přítomnost vojenských, vědeckých nebo politických porad subsvěta institucí. Odstředivě pak snímek nastaví tzv. pravidlo polovin, později se stanuvší důležitým konstrukčním principem dalších filmů. Tedy lidé slouží především jako nástroje k odhalení monster v první polovině osnovy, a právě monstra dominují v té druhé. Na chvíli se pozastavím nad organizací fikčního světa, protože snímek přináší pouze jednoho zástupce subsvěta monster (SM – Godzilla), čtyři klíčové zástupce subsvěta přirozených humanoidních entit (pSH – Emiko, Ogata, Yamane a Serizawa), množství nepojmenovaných (pSH – vojáci, civilisté) a setkávání subsvěta informačního, tedy vojenských, politických a vědeckých elit za účelem rekapitulace informací i vytváření očekávání směrem k budoucímu vývoji (SI). Jejich dynamika pak sestává ze systematického střetávání pSH a SM, a to za paralelního rozvíjení SI. Obměna pojmenované struktury fikčního světa vynikne nejlépe o několik podkapitol později, kde ji srovnám s příštími díly. V této podkapitole jsem analyzoval strukturu osnovy vyprávění a aranžmá fikčního světa prvního dílu série. Ten byl silně inspirovaný americkými hororovými filmy o monstrech, mimo níž se napojoval na schémata dobových dramat gendaigeki. Na rozboru jsou však důležitá především tři zjištění. Je to ustavení základního paradigmatu konstrukčních principů a jejich organizace. To postupuje od tajemného útoku neznámé síly až k manifestaci zástupce SM na jedné straně a na druhé straně pSH sestávajícího ze čtyř mikrosvětů se společnými cíli, avšak mnohdy odlišnými přístupy, z nichž jeden – Serizawa – drží klíč k poražení monstra. Nejčastěji se opakujícím prvkem byly fyzické konfrance mezi SM a pSH ve formě akčních sekvencí. Zadruhé jde o rozdělení osnovy do polovin. První z nich slouží k ustavení entit a jejich uspořádání ve fikčním světě – SM, pSH a SI. Druhá pak sestává především z jejich střetávání

165 Například protizáběry k záběrům s Godzillou či střih s návazností akce při útoku radioaktivním dechem.

36 a akčních sekvencí. Do třetice jsem načrtl specifickou roli osobní roviny vyprávění ve vztahu ke kulturní encyklopedii diváků. Z toho důvodu může být osobní rovina oproštěna od psychologizace a neustále přerušována rovinou pracovní.

3.3 Godzilla se vrací (1955) Godzilla dodnes platí za nejčastěji analyzovaný a interpretovaný díl série, zatímco ten druhý bývá až systematicky opomíjený či přímo odmítaný. Příkladem budiž David Kalat, pro kterého Godzilla se vrací představuje uspěchanou snahu studia Toho vytěžit úspěch prvního dílu.166 Z jeho textu lze vyčíst implicitní hodnocení vycházející z rozdílů mezi oběma filmy, přičemž rozměr odlišnosti je vnímán negativně.167 Negativní rétorické floskule ale mohou představovat dobrou odrazovou plochu k důkladnější analýze (dis)kontinuity. Představme si následující hypotetickou otázku z pozice studia: Jak exploatovat finanční úspěch prvního filmu, 168 ale zároveň přilákat diváky znovu do kin? Možnou odpovědí mohou být právě – zpětně odmítané – variace. V této podkapitole analyzuji snímek Godzilla se vrací jako systematickou snahu ozvláštnit strukturu prvního filmu, ale zároveň navázat na několik jeho konstrukčních principů. Dialektiku mezi kontinuitou a diskontinuitou. Godzilla se vrací vstoupil do japonských kin poměrně rychle, necelý rok po prvním filmu – v dubnu 1955.169 A protože práce na něm začaly brzo, nebyl možný návrat původního kreativního týmu.170 Nejvýraznější se zdála výměna Ishira Hondy za jeho kolegu, kterým byl Motoyoshi Oda, zatímco Akiru Ifukubeho vystřídal Masaru Sato. Trikové scény však stále režíroval Eiji Tsuburaya a za produkcí stál Tomoyuki Tanaka.171 Oda byl ustavený především jako režisér levnějších a kratších snímků, jež představovaly v určité rovině japonskou verzi filmů kategorie B v amerických dvojprogramech. Tyto méně důležité produkce sloužily studiím jako místo experimentů pro mladší filmaře, od kterých bylo vyžadováno pracovat extrémně rychle.172 Jistý vztah mezi kontinuitou (Tanaka, Tsuburaya) a diskontinuitou (Sato, Oda) můžeme pozorovat už v rovině autorské. Piloti Shoichi Tsukioka a Koji Kobayashi, pracující pro rybářskou společnost, jsou přinuceni přistát na tajemném ostrově, protože Kojiho letadlu selže motor. Těsně předtím jsme za pomoci vysílačky seznámeni s Hidemi, partnerkou prvního z pilotů. Po rozdělání ohně jsou ale

166 KALAT, David. A Critical History and Filmography of Toho’s Godzilla Series. Jefferson: McFarland, 2010, s. 151– 152 167 KALAT, David. A Critical History and Filmography of Toho’s Godzilla Series. Jefferson: McFarland, 2010, s. 151– 155. 168 Godzilla se vrací patřil do čtyř nejvýdělečnějších filmů studia Toho v roce 1955 a desítky nejvýdělečnějších domácích produkcí celkově. GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Lanham: Scarecrow Press, 2008, s. 110. 169 GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Lanham: Scarecrow Press, 2008, s. 110. 170 MILNER, David. Ishiro Honda Interview. Davmil.org. [Vid. 5.5.2020]. Dostupné z: http://www.davmil.org/www.kaijuconversations.com/honda.htm. 171 GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Lanham: Scarecrow Press, 2008, s. 110. 172 GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Lanham: Scarecrow Press, 2008, s. xi.

37 svědky souboje Godzilly s novým ještěrem. Vrací se doktor Kyohei Yamane, aby vysvětlil, že tentokrát jde o druhého Godzillu a jeho protivníka, kterého na základě knihy o dinosaurech pojmenují Anguirus. Japonsko už ale nemá k dispozici zařízení Oxygen Destroyer, tudíž musí najít jiné řešení k poražení monster. Když Godzilla zaútočí na Ósaku, plán armády odlákat ještěra světlicemi se kvůli několika uprchlým vězňům nepodaří – a objevuje se Anguirus. Monstra spolu tedy začnou znovu bojovat. Godzilla protivníka zabíjí a mizí v oceánu, přičemž lidé organizují obnovu zničeného města. Tsukioka a Kobayashi jsou převeleni na ostrov Hokkaido, avšak při firemním večírku se dozvědí, že Godzilla potopil další z jejich lodí. Hrdinové se spojí s armádou, aby ještěra našli a zničili. Po dlouhém souboji je napadne plán – raketami odpálit lavinu a Godzillu zasypat. Kobayashi při jeho realizaci umírá, leč nepřítel mizí pod velkou lavinou. Přibývá zde konfrontace dvou monster, ale také dochází k přemístění prvků už dříve využitých. Vyprávění totiž začíná plnou manifestací monster, nikoliv odkládanou. Zatímco Godzilla pracoval s postupným dávkováním informací a vyšetřováním identity monstra stupňoval napětí, Godzilla se vrací přináší ozvláštnění ve formě přístupu opačného: V úvodní třetině nabízí extrémní informační přesycení, na jehož základě vyvstanou nové dlouhodobé otázky. V návaznosti na úvodní incident se, za pomoci doktora Yamaneho (Takashi Shimura), rekapitulují události předchozího filmu a zasadí se do kontextu toho druhého. Jde tak o nového Godzillu, ten původní zemřel a Anguirus je dalším důsledkem vodíkové pumy. Veškerá tvrzení jsou vyřčena poměrně brzo v osnově, nenásledují žádné výzkumy ani žádná potvrzování, jako tomu bylo dříve. Yamane dosvědčí, že neexistuje zbraň dost silná, aby Godzillu porazila, protože Oxygen Destroyer už nemohou vyrobit. Výchozí pozice je tedy dána – hrozba se sice identifikuje, ale zato je dvojnásobná a bez možnosti jasného řešení. Kalatem zmiňované odlišnosti od původního filmu tak lze chápat jako uvědomělou snahu variovat již využitá narativní schémata a postupy. Kontinuitu můžeme pozorovat ve vyprávění, které se podřizuje monstru, zapojují se válečné scény vužívající miniatury měst a vojenské techniky a latexových kostýmů. Diskontinuálně pak do narativní hry vstupují ozvláštnění ve formě přítomnosti dvou monster, ale také odlišné práce se žánrovými schématy. Znovu se kombinují žánrové vzorce japonských vztahových dramat o čtyřech důležitých postavách i amerických filmů o monstrech, ale je s nimi nakládáno odlišně. Příkladem budiž gendaigeki. Pokud Godzilla stál na předběžné obeznámenosti publika s žánrovými schématy, Godzilla se vrací už velkou část melodramatického vývoje zapojuje do vlastního vyprávění. Nejde o milostný trojúhelník, ale dvě souběžné romantické linky – každý z pilotů má svou partnerku –, přičemž Tsukiokova linka zůstává poměrně stabilní a Kobayashiho se ustaví teprve na začátku filmu, projde vývojem, a nakonec tragicky skončí. Jestli Godzilla představoval transtextuální spolupráci s diváckou kulturní encyklopedií – tj. většina emocionálního napojení se na postavy byla motivována transtextuálně –, druhý díl divácké napojení buduje sám skrze Kobayashiho vztah. I z toho důvodu zapojuje druhý díl, na rozdíl od prvního, rovněž čistě retardační scény, které brzdí pracovní vývoj, avšak prohlubují divácký vztah k postavám. Těsně za polovinou filmu přichází svatba, jež slouží pouze k tomu, aby inciovala sérii samostatných přátelských dialogů mezi hrdiny a vedlejšími charaktery, a aby ji následně přerušil útok monstra. Takto se osobní

38 linie vyvíjejí, dokud je nepozastaví útok, kdy na chvilku utichnou, a po útoku se začnou obnovovat. Objevuje se i scéna, která sice působí jako retardační vsuvka, ale posléze nabývá dalekosáhlých důsledků. Jde o útěk skupiny vězňů těsně před prvním útokem. Představuje fascinující obměňu vztahu mezi subsvěty SM a pSH. Godzilla stál primárně na konfrontacích mezi SM a nepojmenovanými zástupci pSH, zde se situace proměňuje, avšak ne tak, jak by se mohlo na první pohled zdát. Nejde totiž o interakci přímou, ale o sofistikované využití původně retardační scény, jejíž role uvnitř příběhu se promění. Když Godzilla (SM) přichází k městu, armáda (pSH) jej pomocí světlic odláká od civilistů, kteří se mezitím evakuují. Paralelně však probíhá onen útěk skupiny trestanců (krátkodobě vyčleněná část pSH). Na první pohled jde o rytmizující událost, jež nemá s ústředním vyprávěním moc společného. To se však mění, když své vozidlo nabourají a vytvoří silnou explozi, která naruší původní plán a přiláká ještěra zpátky do města. Zástupci pSH tak nepřímo interagují s monstrem a jejich původně retardační útěk nabývá kompoziční motivace, která spustí dlouhou bitvu o město, která vrcholí poražením Anguira. Lidé najednou plní i odlišné narativní funkce, než jen motivující přesun vyprávění do přítomnosti monster – tentokrát je otevřeně spouští. Motivují tím konflikt uvnitř subsvěta monster. Znovu tak můžeme pozorovat jistou narativní dialektiku mezi kontinuitou a diskontinuitou organizace vyprávění a fikčního světa obou filmů v sérii. Podívejme se nyní, jako v případě prvního filmu, na detailnější rozpis osnovy vyprávění snímku Godzilla se vrací, aby výše zmíněné příklady dostaly konkrétnější podobu:

Co se týče rytmu a osnovy vyprávění, dochází k několika výraznějším posunům oproti prvnímu dílu. Zaprvé se zvyšuje čas věnovanýsubsvětu monster, ten nyní zabírá necelých dvacet sedm minut osnovy. Tedy zhruba o sedm víc, než tomu bylo v předchozím – o jedenáct minut kratším – filmu. V tomto případě jde o jakousi kondenzovanou podobu kontinuity s prvním dílem. Výrazný ústup určitho motivu lze pozorovat ve scénách, v nichž pSH řeší otázky týkající se SM. Ty klesají na minut třicet devět a třetí posun nastává v částech osnovy, které se přímo věnují osobním liniím vyprávění hrdinů. Z osmi minut na jedenáct – to je zajímavě paradoxní, vzhledem k tomu, jaký klade film důraz na páry a jejich setkávání Je patrné, že se kontinuálně rozvíjí narativní principy týkající se monster, hrdinů i bojů, ale výrazně se variuje jejich organizace. Z toho důvodu může působit druhý díl tak odlišně, jeho rytmus je diametrálně rozdílný. Například nejdelší červený segment ve druhé polovině představuje poměrně dlouhou retardační scénu svatby. Ta obrací diváckou pozornost z horizontální roviny vyprávění k té vertikální – najednou se do popředí dostává emocionální napojení se na postavy. Zjednodušeně řečeno, pokud jsme jako diváci svědky intimních momentů postav, bude dopad

39 jejich smrti a napětí spojené s jejich ohrožením silnější. Druhý díl také jako by obsahoval větší vyrovnanost v poměrném zastoupení jednotlivých segmentů – ubylo pracovní linie vyšetřování. A právě lidská linka výrazně rytmizuje i druhou polovinu vyprávění. Souboje monster (s monstry) pak, po kratších manifestacích, zhušťuje do delších akčních sekvencí, které jsou znovu rozprostřeny napříč druhou polovinou vyprávění. Takže i v samotné struktuře vyprávění nabízí druhý díl množství variací předchozího, ze kterého přebírá několik základních konstrukčních principů. První dvě případové analýzy odhalují, nakolik produktivní může být změna perspektivy od teleologického hledání „normy” k diachronnímu rozboru. Žádná pevná norma japonských filmů o monstrech či série s Godzillou v roce 1955 neexistovala. Patrná je však tvůrčí snaha oba snímky v mnoha ohledech odlišit. Ať už na úrovni výměny některých klíčových pracovníků, nebo restrukturalizací narativních prvků, z nichž sestávají. Oba spíše představují pole rozličných postupů, jimiž se studio snaží o nalezení nejproduktivnější cesty, jak filmy o monstrech vyprávět. Kontinuitu můžeme najít v zapojování monster především ve druhé polovině i v důrazu na jejich souboje s armádou. Variace pak přichází ve vztahu k distribuci informací, přičemž první film manifestaci monstra odkládá a skrývá za vyšetřování, druhý pak monstra představuje už v prvních minutách. Stejně tak se liší v přístupu k hlavním postavám, jež mají v Godzilla se vrací o něco výraznější roli.

3.4. King Kong versus Godzilla (1962) Diskuze nad možnostmi narativní kontinuity a diskontinuity v sérii nabývá úplně nových rozměrů se snímkem King Kong versus Godzilla, který přichází s dalším alternativním vzorcem osnovy. Dosud jsme mohli porozovat systematickou práci se žánry filmů o monstrech a gendageki, ale nyní už snímek studia Toho do svého vyprávění začal vstřebávat i jiné populární žánry. Avšak nešlo o adaptaci plošnou, která by celou osnovu proměnila do alternativního žánrového filmu, ale o adaptaci dílčí, skrze niž mohli tvůrci filmu King Kong versus Godzilla vytěžit populární žánr a později jej odhodit. Vezměme si první polovinu, ta totiž není jen filmem o monstrech, ale variací hollywoodského dobrodružného příběhu o prozkoumávání exotické kultury. Střednědobý cíl – získat tajemné monstrum z ostrova Farou – vede epizodický narativ, který staví na konfrontaci Japonců z města a původních obyvatel nehostinného prostředí. Paralelně se však rozvíjí příběh americké ponorky bojující o přežití s probudivším se Godzillou. Zde pak snímek těží z válečných dramat. Kontinuitu můžeme pozorovat v následování postupně odkládané manifestace monstra (Godzilly), ale diskontinuální je zmnožení narativních linek a jejich podřízení se odlišným žánrovým vzorcům. Jenže takový přístup neprovází celou osnovu vyprávění, jak by se mohlo na první pohled zdát. Rovina dobrodružného i válečného filmu je totiž z vyprávění vytlačena zhruba po třiceti minutách. Už jednoduše není potřeba, protože kompozičně ustavila existenci King Konga a připravila pole pro jeho konfrontaci s Godzillou. Ve třetině tedy otěže narativní dominance přebírá znovu vzorec filmu o monstrech. Ve druhém plánu pozorujeme bezohlednou korporaci, jejíž hlavní snahou je na netradičních monstrech profitovat, ale ve chvíli, kdy za ně má nést odpovědnost, mizí. Do vyprávění dodává další ozvlášťnující rozměr variující homogenizaci institucionálních subsvětů předchozích filmů. I rovina farmaceutické

40 společnosti zosobněné v arogantním panu Takovi ustupuje posléze do pozadí, ale – na rozdíl od té dobrodružné – nikdy nemizí. Naopak se stává rytmizujícím prvkem, který přináší i několik vtipů, protože nenapravitelný kapitalista po celý souboj fandí „svému“ Kongovi. Z úvodního popisu je zřejmá jedna zásadní věc – dílčí zápletky těžící z jiných žánrů jsou podřízeny filmu o monstrech. Nemusí nutně zmizet, jako dobrodružný film, ale ustupují do pozadí, když se ke slovu dostávají souboje monster. King Kong versus Godzilla tak zajišťuje žánrově i motivicky pestrou podívanou napříč celou osnovou vyprávění a zároveň variuje osnovy předchozích dílů. A osobní vztahy? Ty jsou ve filmu přítomny pouze na bazální úrovni bez jakéhokoliv vývoje a fungují podobně jako schéma milostného trojúhelníku prvního dílu. Je představen hlavní hrdina Osamu a jeho sestra Fumiko s partnerem. Ti reprezentují jediné náznaky soukromých vazeb v celém filmu, které však fungují především kompozičně. Postavy neinteragují tak, aby produkovaly osobní narativní vlákna či se psychologicky profiloval jejich charakter, právě naopak. Klíčové jsou jejich role pro celkové vyprávění, protože neustále sledují monstra, tím pádem motivují přesun vyprávění do jejich přítomnosti. Ve druhém plánu pak těží z dalšího transtextuálního schématu divácké kulturní encyklopedie, jako tomu bylo s milostnou rovinou Godzilly. Dvě hlavní mužské role jsou obsazeny dvojicí Tadao Takashima a Yū Fujiki. Jde o tehdy velmi populární japonské herce, kteří se v průběhu šedesátých let přesouvali spíše do komediálních poloh. Pravidelně byli obsazováni společně do tzv. salarymen komedií173 jako Cheers! Salarymen (1962) či Salarymen Gonzo and Sukeiju (1962).174 Jejich obsazení tak přidávalo další žánrový rozměr, který těžil z předběžné divácké obeznámenosti s jejich komediálními rolemi v šedesátých letech. Jde o variaci žánrového schématu prvního filmu. V neposlední řadě King Kong versus Godzilla pracuje s jednou formou transtextuálně motivovaných vztahů – explicitního převyprávění původního amerického King Konga. Druhá polovina vyprávění obsahuje množství kondenzovaných motivů a scén referujících k hollywoodskému snímku. Op se setkává s nadzemkou, vylézá na budovu podobně jako na Empire State Building, ale také unáší Osamovu sestru Fumiko. Dochází zde k dalšímu posunu – v prvním filmu byl osobní vývoj ostentativně přerušován monstrem a těžil pouze z divácké znalosti milostných dramat, ve druhém dostal jejich vývoj více prostoru a ve třetím obě roviny syntetizuje. Na jedné straně plní vztahy kompoziční funkce a motivují přesun postav do přítomnosti monster, ale transtextuálně těží z divácké znalosti salarymen komedií i původního amerického filmu o King Kongovi. Nyní už rozumíme, jak žánrové rovině a osobním vztahům, tak vztahu mezi narativní kontinuitou a diskontinuitou. Nezbývá než přejít na konkrétnější úroveň, a to narativní uspořádání osnovy. Že se osnova snímku oproti předchozím komplikuje, dokazuje i následující segmentace, v níž jsem původní tři roviny rozšířil o čtvrtou: dobrodružný a válečný příběh z exotického ostrova a americké ponorky označený oranžovou barvou. Protože jde o úplně nové ozvláštnění snímku o Godzillovi.

173 Salaryman představuje japonské označení pro loajálního korporátního zaměstnance, který ochotně pracuje přesčas a do práce zpravidla dojíždí dlouhé hodiny. Jde o častý archetyp vyžívaný v dramatech i komediích. Srov. DASGUPTA, Romit. Re-reading the Salaryman in Japan Crafting Masculinities. London: Routledge, 2013. 174 Cheers! Salarymen (Kampai! Sarariiman shokun; Nobuo Aoyagi, Japonsko, 1962), Salarymen Gonzo and Sukeiju (Sarariiman Gonzo to Sukeiju; Nobuo Aoyagi, Japonsko, 1962).

Část vyprávění, která se týká soukromých životů hrdinů, se objevuje minimálně a pouze v první polovině, kde slouží převážně jako zdroj kompoziční motivace. Zabírá tak pouze čtyři minuty a čtyřicet vteřin z celého času trvání projekce, tedy nejméně ze všech tří filmů. Na druhém místě je pracovní linka týkající se lidských postav a jejich (a) řešení otázky monster a (b) expedice na ostrov s (c) americkou ponorkou. Ta první představuje nyní již stabilní součást série a objevuje se v průběhu celé osnovy vyprávění. Tvoří ji přesuny lidských hrdinů, informační montáže novinových titulků a vojenské či politické porady. Jde o sérii hledisek subsvěta informací, skrze která se dostáváme k monstrům a informují nás o veškerém dění. Trvá celkově devatenáct minut a padesát pět vteřin. Hned za ní se rozprostírá nově se objevivší přístup – žánr dobrodružného a válečného filmu. Tato část trvá dvacet jedna minut a čtyřicet devět vteřin a její pozice v osnově nám prozrazuje mnohé o struktuře vyprávění, která adaptuje několik aspektů předchozích filmů, ale zároveň asimiluje externí žánrové vlivy. Jak jsem už výše vysvětlil, je patrná kontinuita v asimilaci rozličných žánrových vzorců, které (a) těží z předběžné obeznámenosti publika nebo (b) rozvíjí samostatný transtextuálně motivovaný mikronarativ v určité části osnovy. Do první kategorie – navazující na gendaigeki u Godzilly – patří obsazení dvou mužských rolí referující k salarymen komediím. Do té druhé pak mikronarativy válečného filmu, dobrodružného filmu i kondenzované verze hollywoodského snímku King Kong. Zároveň se značně heterogenizuje subsvět monster, protože nyní už je jeho vnitřní konflikt centrální pro celé vyprávění. Obě hlavní entity jsou nejen odlišné motivacemi, ale především svým vzhledem i chováním. Zároveň se však daleko častěji zapojují interakce mezi přirozeným subsvětem humanoidů a subsvětem monster, které slouží jako hlavní nástroj podněcování vnitřního konfliktu ve druhém jmenovaném. V kapitole věnované prvnímu filmu jsem načrtl systematickou práci s ostentativním odpíráním žánrového vývoje melodramatického gendaigeki, především v první polovině osnovy. King Kong versus Godzilla vychází ze stejného konstrukčního základu, jež jej pro účely ozvláštnění zintenzivňuje. První polovina filmu stojí na žánrové základně, z níž může vyrůst právě kaiju eiga. Takový přístup na jedné straně šetří finanční prostředky – z dobových rozhovorů je patrné, že právě rozbíjení miniatur města je tou nejdražší částí produkce– ,175 ale zároveň udrží diváckou pozornost napříč celým filmem a potenciálně i k dalším pokračováním, protože jejich zkušenost s kaiju eiga ozvláštňuje pohlcením jiné žánrové tradice. Také žánrová rovina slouží jako kompoziční motivace ke konfrontaci Godzilly s King Kongem, jejichž ničivé setkání začne

175 Srov. GODZISZEWSKI, Ed a Steve RYFLE. Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2017.

42 dominovat druhé půlce filmu a trvá ohromných čtyřicet devět minut. Tedy lehce přes polovinu celé osnovy, jednoznačně nejvíce ze všech tří filmů. Spolu s druhou rovinou atrakcí, dobrodružnou expedicí, tak Honda „baví“ své diváky po tři čtvrtiny svého vyprávění. Do třetice tak můžeme pozorovat variaci již využitých konstrukčních principů, jimiž se studio Toho snaží aktivně ozvláštňovat diváckou zkušenost s filmy o Godzillovi.

3.5. Mothra versus Godzilla (1964) Mothra versus Godzilla ukazuje, nakolik je inspirativní nechápat sérii, potažmo kaiju eiga, jako statický žánr s pevnými pravidly, ale flexibilní fenomén oscilující mezi různými formami narativní kontinuity a diskontinuity. I zde se osnova dělí do několika radikálně odlišných částí. Ty však – mimo filmu o monstrech – referují k úplně jiným žánrovým vzorcům. Ba co víc, přidává úplně nový typ fikční entity. Zatímco první část osnovy tradiční monstra (SM) prakticky neobsahuje, nestojí pouze na vnitřním konfliktu mezi zástupci pSH, ale objevují se nadpřirozené víly (nSH) vnášející do fikčního světa úplně jiný typ dynamiky. Na jedné straně totiž sledujeme vyšetřující novináře stojící v opozici k záporným podnikatelům a motivací pro jejich střetávání se stávají kouzelné víly, jež drží klíč k monstrům. Lidská chamtivost je důvodem, proč Mothra nezasáhne proti Godzillovi. Hrdinové se tak musí vypravit na její ostrov a přesvědčit víly Shobijin, že Japonsko stále stojí za záchranu. Ve chvíli, kdy je souboj dobra a zla vyřešen na úrovni lidských hrdinů, přesouvá se výše – k monstrům. Ve druhé polovině sledujeme sérii konfrontací, v nichž Godzilla bojuje s armádou, s Mothrou ve formě můry a v závěru se dvěma larvami. Skrze zástupce nSH tak probíhá střetávání dvou odlišných zájmových skupin pSH, přičemž konflikt se zmnožuje a ve druhé polovině funguje i na úrovni monster, kdy se dva zástupci SM (Godzilla a Mothra) dostávají do konfrontace právě skrze prostředníky nSH. Nyní ke konkrétní podobě osnovy vyprávění. Novinář Ichiro Sakai a fotografka Junko Nakanishi přichází dokumentovat následky tajfunu, když se setkávají s profesorem Miurou, který zkoumá na pobřeží vyplavené obrovské vejce. Krátce na to se objeví zástupce Happy Enterprises jménem Torahata, jenž to vejce koupil od vesničanů. Už z úvodu je zřejmých několik definujících prvků – vzniká konflikt uvnitř subsvěta pSH, kdy na jedné straně stojí trojice hrdinů s epistemickými záměry a na té druhé korporace s kapitalistickým využitím vyplaveného vejce. Krátce poté se objevují víly Shobijin, které prosí o návrat vejce na jejich domovský ostrov – nejprve neúspěšně Torahatu, posléze najdou pomoc u trojice hrdinů, kterým vysvětlí důležitost vejce. Jde o Mothru, posvátného tvora z ostrova Infant, na němž byly původně testovány vodíkové pumy, a právě Mothra pomohla původním obyvatelům přežít. Přítomnost dvou moster je implikována názvem snímku, ale nyní – ačkoliv se žádné z nich v prvních šestnáctni minutách projekce neobjevilo – se specifikují zástupci SM. Téma testování vodíkových bomb představuje výraznou kontinuitu v profilaci obou monster, ale z popisu víl je zřejmé, že Mothra je především figurou pozitivní. Formuluje se dlouhodobý cíl: dostat vejce zpátky na ostrov. Ve třicáté minutě se objevuje Godzilla a útočí na Japonsko. Scéna představuje narativní zlom, kdy se snímek přesouvá zpátky k filmům o monstrech a přináší již tradiční atrakce spojené s miniaturami a kostýmy, jenže to, co mu předhchází, je podobně důležité. Mothra versus Godzilla v první půlhodině stojí na kombinaci dvou žánrových schémat – nadpřirozené pohádky a vyšetřování.

Ichiro, Junko i Miura – v návaznosti na první i třetí film – nejsou nikterak psychologizovanými figurami a jejich osobní vztahy ustupují do pozadí, ba přímo absentují. Opakovaně si tedy lze klást otázku, odkud vychází divácké napojení se na vyprávění. A podobně jako ve zmíněných dílech koření v souboru žánrových a kulturních kompetencí. Kouzelné víly jsou klíčovou součástí japonského folklóru, a to nejen v pohádkách, nesou označení yōsei a objevují se dlouhodobě nejen v audiovizuální fikci a literatuře, ale i v ústní lidové slovesnosti.176 Jejich přítomnost také může být logickým pokračováním samotných monster zvaných kaiju, protože japonský folklór nejčastěji operuje se dvěma typy nadpřirozených bytostí – mimo drobných yōsei jde právě o velká „monstra“ či démony yōkai, často přebírající zvířecí vlastnosti a podobu. Film zároveň těží z tradičních příběhů vyšetřování, které v průběhu šedesátých let nabývaly na popularitě se snímky jako Black Line (1960) nebo Rusty Knife (1958).177 A právě nyní by se mohlo zdát, že tyto žánrové vsuvsky ustoupí do pozadí – jako tomu bylo v předešlých dílech – a dají prostor vyprávění o monstrech, jenže opak je pravdou. Poté, co se objeví Godzilla, vyprávění rozvíjí pohádkové motivy yōsei Shobijin i vyšetřování. Ba co víc, postavy se vydávají na jejich domovský ostrov Infant. Tam stráví necelých pět minut času projekce a kompozičně motivují budoucí vývoj. Je totiž nutné, aby bylo vejce zachráněno – a hrdinové přesvědčí Mothru, aby Godzillu porazila. Jenže po dramatickém souboji plán selhává a můra umírá. To vede k restrukturalizaci cílů hlavních postav. Nyní je důležité vejce probudit, aby mohl být Godzilla zastaven. To se po bitvě vojáků s Godzillou daří a po dlouhém souboji larvy Godzillu poráží. Podstatné však je, že pohádkové motivy ani vyšetřování z vyprávění nemizí, jako tomu bylo v King Kong versus Godzilla, ale spíše se proměňuje jejich dynamika. Jsou přítomné neustále, ačkoli řídí jen první polovinu vyprávění, zatímco v té druhé ustupují do pozadí, protože prostor dostávají souboje monster. Studio Toho tak počtvrté přichází s alternativní narativní osnovou, jejíž neustálou diverzifikací ozvláštňuje diváckou zkušenost se sérií. Tuto dynamiku ilustruje následující segmentace. Na ní jsem znovu vyznačil tři hodnoty: pracovní linka referující k žánru pohádky a novinářského vyšetřování (oranžová), pracovní linka spojená s útoky monster (modrá) a přítomná monstra (zelená).

176 Mezi nejznámější patří například domovní přízraky zashiki-warashi, jejichž nejbližším slovanským ekvivalentem mohou být rarášci. Případně skřítci kijimuna z prefektury Okinawa. 177 Black Line (Kurosen chitai; Teruo Ishii, Japonsko, 1960), Rusty Knife (Sabita Knife; Toshio Masuda, Japonsko, 1958). 44

Pracovní žánrové schéma vyšetřování záhady, spojené s novinářským povoláním hrdinů, se objevuje pouze v první polovině, než odhalí, že všechny tajemné předměty jsou navázány na monstra. Rovina je klíčová nejen pro ozvláštnění série, ale protože kompozičně motivuje druhou část osnovy a paralelně rozvíjí pohádkové motivy spojené s vílami a pomáhá explicitně formulovat ekologický rozměr filmu. Důležitá je totiž výše zmíněná poznámka víl o testování vodíkových pum na ostrově Infant, protože se otevřeně vrací k tematické rovině prvních dvou filmů, avšak v odlišném kontextu. Godzilla i Anguirus ve svých filmech představovali negativní důsledek testování, bomby je probudily a přinesly tak další formu ničení. Mothra na druhé straně reprezentuje jistou formu obnovy a pomoci, motivická vrstva subsvěta monster se tak proměňuje a diverzifikuje podobně jako osnova vyprávění. Když následkem Godzillova útoku umírá jeden ze zlých podnikatelů, vyšetřování ustupuje do pozadí a přichází nové typy otázek: Jak se vypořádat s Godzillou? Jak přesvědčit Mothru, aby pomohla? Pohádkové a folklorní motivy pak dostávají mnoho prostoru v oranžovém bloku v polovině segmentace, kdy se hrdinové vydávají na ostrov Infant, než uvolní místo k tradiční konfrontaci monster. Na rozdíl od vyšetřování však víly z vyprávění nemizí, jen ustupují do pozadí. Stále tedy platí dělení osnovy do dvou polovin, kdy první řídí pohlcování žánrových schémat, ale druhou pak konfrontace monster. Mothra versus Godzilla je důkazem, že pozorovat vývoj je mnohdy produktivnější, než formulovat pevné „hranice“. Kreativní tým studia Toho počtvrté nabídl snímek, který se opatrně pohybuje na pomezí narativní kontinuity a diskontinuity, aby přinesl to, co diváky naláká do kina, ale zároveň jejich zkušenost se sérií ozvláštnil.

3.6. Ghidorah, tříhlavé monstrum (1964) S trochou nadsázky lze tvrdit, že díl pátý s názvem Ghidorah, tříhlavé monstrum vstupoval do kin již jako sebevědomý zástupce úspěšné tradice. Nejen díky ziskům předchozích filmů s Godzillou, ale i díky předešlé žánrové tvorbě kreativního týmu kolem Ishira Hondy pod studiem Toho. Jen v letech 1962 až 1964 Honda spolu s Tsuburayou režíroval – mimo Godzillů – čtyři další science-fiction. Jmenovitě filmy Gorath (1962), Matango (1963), Atoragon – Flying Supersub (1963) a Dogora (1964).178 Kontext je důležitý, protože díky němu je pochopitelné, proč v pátém dílu přichází z vesmíru nové monstrum, tříhlavý drak Ghidorah. Pátý díl kontinuálně rozvíjí vstřebávání populárních žánrů, ale znovu s jistou obměnou – tentokrát navazuje na schémata science-fiction a špionážních či kriminálních thrillerů. V prvních čtyřiceti minutách na monstra prakticky nenarazíme, v televizní reportáži se objeví Mothra, na několik vteřin se probudí Rodan (30:00) a Godzilla (39:26). Poslední dva jmenovaní se krátce setkají, avšak bez fyzické konfrontace (46:35) a Ghidorah je pojmenován dokonce až v padesáté minutě. Těsně za polovinou času projekce (51:42) proběhne první souboj Godzilly s Rodanem a přichází antagonista, tříhlavý vesmírný drak. Nabíledni je otázka, jak může být těchto padesát minut divácky lákavých, ačkoliv na první pohled fungují pouze jako kompoziční motivace

178 Gorath (Yosei Gorasu; Ishiro Honda, Japonsko, 1962), Matango (Matango; Ishori Honda, Japonsko, 1963), Atoragon – Flying Supersub (Kaitei gunkan; Ishiro Honda, Japonsko, 1963), Dogora (Uchu daikaiju Dogora; Ishiro Honda, Japonsko, 1964).

45 k souboji monster. První polovině osnovy dominuje žánrová rovina upozaďující monstra a exploatující možnosti žánrových narativů. V první řadě sledujeme pátrání detektiva Shindoa po princezně Salně. Japonská vláda se totiž bojí možného atentátu na následnici trůnu, a proto muže zvolí jejím ochráncem. Jenže žena při cestě do Japonska zmizí. Naoko, Shindoova sestra, mezitím narazí na tajemnou dívku, nejspíše pocházející z cizí planety, která varuje obyvatele Země před útoky monster. Jak už platilo pro předchozí filmy, osobní rovina vyprávění je radikálně potlačena ve prospěch aplikace žánrových schémat. Snaha najít a ochránit princeznu je v mnoha ohledech transtextuální variací hollywoodských Prázdnin v Římě (1953),179 ale především kombinuje prvky výše zmíněných vědecko-fantastických filmů studia Toho s vlastní verzí bondovského thrilleru. Ghidorah, tříhlavé monstrum obsahuje množství tropů a schémat, jež známe ze špionážních filmů – tajné vrahy a jejich organizace, konspirace, státní převraty a přestřelky. Tento špionážní a kriminální rozměr ozvláštňuje sérii, ale také produkci celého studia, protože Toho se do takových typů filmů prakticky nepouštělo a kriminálky zůstávaly doménou spíše společností Toei a Daiei. 180 Vývoj těchto žánrových schémat, navázaných na lidské postavy, pak rozvíjí spíše čtvrtý díl Mothra versus Godzilla, protože není explicitně odhozen po jeho vytěžení – jako například ve třetím filmu –, ale zůstává přítomný až do samotného konce. Znovu se v druhé půlce mění dynamika, když špionážní žánrové schéma ustupuje monstrům, avšak jeho přítomnost vyprávění rytmizuje, protože lidské postavy pouze nepřihlížejí, nýbrž paralelně rozvíjejí vlastní linie vyprávění. Podívejme se na následující segmentaci.

V konstrukci osnovy vyprávění dochází k drobnému posunu, který posiluje rytmizaci střídáním dvou – v předchozích filmech často oddělených – linií vyprávění. Ačkoliv se po zhruba padesáti minutách do popředí dostávají monstra, špionážní rovina z vyprávění nemizí. Naopak jej systematicky rytmizuje a dovoluje vlastní mikronarativy lidských hrdinů. Poprvé se tak žánrově motivovaný příběh dovede do úplného konce, namísto aby byl v polovině odložen poté, co splní své kompoziční funkce. Z lidských hrdinů se sice nestávají psychologizované osoby, ale sledují vlastní cíle. Zde je důležité vysvětlit, jak se tyto cíle vyřeší. Dva pokusy o vraždu princezny, které realizují zlovolní mafiáni, jsou vyřešeny nečekaným a nezáměrným zásahem

179 Prázdniny v Římě (Roman Holiday; William Wyler, USA, 1953). 180 Srov. GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Washington: Scarecrow Press. 2008, s. 1–20.

46 příchozích monster. Poslední nepřítel je například zabit padajícím kamenem, který má na svědomí monstrum. Lidští hrdinové se na akci nijak výrazně nepodílejí, a tak zůstávají stále podřízeni vyprávění o Godzillovi, avšak přesto udrží diváka v napětí až do samotného konce. To je důležitá proměna jejich rolí oproti konajícímu Serizawovi a pilotům v Godzilla a Godzilla se vrací či přihlížejícím novinářům a zaměstnancům farmaceutické společnosti v King Kong versus Godzilla a Mothra versus Godzilla. Série tak znovu dokazuje, nakolik flexibilní její poetika je.

3.7. Godzilla – útok z neznáma (1965) Útok z neznáma můžeme chápat jako logické rozvedení narativních principů pátého dílu, který science-fiction do svého vyprávění zapouštěl, avšak v omezené míře. Díl šestý pak prostředky vědecko-fantastických příběhů rozvíjí v průběhu celé osnovy vyprávění, protože šlo o velmi populární žánr. 181 Mimo Hondovy filmy se ke sci-fi kaiju eiga přidává studio Daiei se snímkem Gamera, the Giant Monster, na televizních obrazovkách se objevovala adaptace populární mangy Gigantor (1963-1966)182 a připravována byla i série nově vzniknuvšího televizního studia Tsuburaya Productions Ultra Q. Vědecko-fantastické příběhy tak vedle kriminálek, historických eposů, situačních salarymen komedií a projektů Akiry Kurosawy patřily mezi nejsledovanější žánry.183 I proto Útok z neznáma vypráví o dvou astronautech a jejich prvním kontaktu s nejprve přátelskými obyvateli Planety X, jimiž rámuje – a motivuje! – vyprávění o monstrech. Znovu můžeme pozorovat oscilování mezi kontinuitou (žánr sci-fi) a diskontinuitou (jeho důležitější pozice v celé osnově). Další odchylkou jsou produkční souvislosti, protože v polovině šedesátých let už byly ustaveny distribuční kanály mezi studiem Toho a Spojenými státy, a množství japonských filmů se tak – často v upraveném sestřihu – vykupovalo pro americká kina či televizní vysílání.184 Spolupráce se stupňovala a z původních distribučních kanálů se stávaly specifické formy koprodukce. Z toho důvodu v letech 1965 a 1966 do japonských kin vstupovaly dvě koprodukce mezi studiem Toho a Henry G. Saperstein Enterprises: Frankenstein Monsters – Sanda vs. Gaira (1966)185 a právě Útok z neznáma. Kreativní tým šestého Godzilly byl složen pouze z japonských tvůrců – mimo producenta Sapersteina a jeho kolegu Reubena Bercovitche –,186 ale poprvé se v jedné z důležitých rolí objevuje americký herec, a sice Nick Adams v roli astronauta Glena. Pozadí castingových rozhodnutí nejsou v původní podobě dostupná, ale do jisté míry mohlo jít o další logický krok k nově se otevírajícího amerického trhu. Pragmatické obsazení amerického herce do jedné

181 V minulé podkapitole jsem už zmínil, že kreativní tým v čele s Hondou a Tsuburayou natočil několikero úspěšných sci-fi v letech 1962 až 1964 a ve stejný rok s Útokem z neznáma do kin vstoupilo další z nich – Frankenstein versus Baragon (Furankenshutain tai chitei kaijű Baragon; Ishiro Honda, Japonsko, 1965). 182 Gigantor (Tetsujin Nijūhachi-gō; Yonehiko Watanabe, Japonsko, 1963–1966). 183 Srov. GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Metuchen: Scarecrow Press, 2008. 184 Srov. GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Metuchen: Scarecrow Press, 2008; GODZISZEWSKI, Ed a Steve RYFLE. Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2017. 185 Snímek je známý především pod americkým distribučním názvem War of Gargantuas (Furankenshutain no kaiju – Sanda tai Gairah; Ishiro Honda, Japonsko, 1966). 186 GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Metuchen: Scarecrow Press, 2008, s. 225.

47 z hlavních rolí film otevře americkým divákům. Útok z neznáma tak znovu ukazuje, jak je poetika série flexibilní a pragmaticky se přizpůsobuje trhu. Šestý díl tedy nabízí především vyrovnanou syntézu science-fiction a filmu o monstrech. Zatímco populární rovina s mimozemšťany a objevování nových planet je přítomná v celé osnově vyprávění, řídící je znovu v první polovině. Druhou pak vede především konfrontace monster, avšak stále v kontextu sci-fi. Obě dvě linie se vzájemně rytmizují a zapojují i osobní vývoj týkající se rodinných či partnerských vztahů. Sledujeme vztah astronauta Fujiho a jeho sestry Haruno i milostnou rovinu Američana Glena. Ten se zamiluje do japonské dívky na Zemi, která se však ukáže být z nepřátelské Planety X. Zjištění není jen melodramatickým katalyzátorem diváckého napojení se na postavy, ale také kompoziční motivací, protože právě díky tomuto vztahu hrdinové uniknou smrti. V neposlední řadě se objevuje důležitá figura vynálezce Tetsua, přítele Haruno, který je klíčem k poražení nepřátelských mimozemšťanů. Z takto krátkého popisu je zřejmé, že Útok z neznáma zapojuje daleko více žánrových schémat sci-fi než Ghidorah, tříhlavé monstrum. Ta nejsou vytěžena a odhozena, jako tomu bylo ve třetím dílu, ani přítomna pouze jako extratextuální rámec napojení se na postavy v prvním dílu, ale představují postupně se rozšiřující součást osnovy. Kontinuální rozrůstání důležitosti žánrové roviny můžeme pozorovat od čtvrtého dílu, který sice vyšetřování odhodil v polovině trvání projekce, ale folklorně pohádkové motivy zůstaliyaž do samotného konce. V pátém dílu špionážní thriller také přetrval do úplného závěru, ovšem už jako paralelní s vyprávěním o monstrech – a nakonec v šestém jako by žánrová rovina byla vyrovnaným partnerem té o monstrech. Série o Godzillovi se tak neustále proměňuje, ale nejde o diskontinuální zpřetrhání narativních principů a ustavení nových pravidel, jako spíše o kontinuální restrukturalizaci a variování využitých schémat.

Prvním výrazným odklonem je absence široké škály perspektiv, jednání a setkání, skrze něž diváci sledovali konflikt v předchozích filmech (modrá barva v segmentacích). Práce se žánrem je totiž daleko sevřenější, vědecko-fantastický příběh naprosto ovládl osnovu a veškerá jednání jsou vždy úzce spojena s hrozbou z vesmíru. Monstra v první polovině znovu ustupují do pozadí a výrazně se objevují až v necelé čtyřicáté minutě. První velký souboj kaiju vidíme až po padesáti minutách a jeho vyvrcholení přichází po hodině a čtvrt. Do té doby jasně dominuje lidská žánrová linka. Útok z neznáma opravdu primárně funguje jako sci-fi film, který nestřídá žánry, ale naopak jeden kontinuálně rozvíjí v průběhu celého vyprávění. Červené bloky jsou v osnově dva, ale ve skutečnosti je osobních motivů o poznání více, jen jsou silně zapuštěny do vědecko-fantastického příběhu. Sledujeme dvě paralelní dvojice – Haruno

48 s Tetsuem a Glena s mimozemskou dívkou. Obě drží klíčové informace či nástroje k rozřešení žánrového vyprávění. Zatímco Glenova linka je zhuštěnou variací schématu Romea a Julie, který vrcholí obětí mimozemšťanky pro možnost postupu lidských hrdinů, Tetsuův pak funguje především kompozičně. Od počátku osnovy– krátký červený blok na začátku – se zmiňuje jeho nový vynález, o který má zájem tajemná investorka. Původně romantická večeře se proměňuje nejen v obchodní jednání, ale především motivuje způsob, jakým Xiliané ovládnou pozemská monstra Rodana a Godzillu, aby začala pustošit Zemi. A právě Tetsuův vynález je nástrojem pro finální zničení signálu, který monstra ovládá. Najednou už není zřejmé, kde končí příběh o monstrech, science-fiction a melodramatická linka, protože se všechny sofistikovaně propojují a spolupracují. Je zde patrné ještě jedno zásadní ozvláštnění, s nímž Hondův tým pracuje – variace prostředí. Všechny předchozí filmy přicházely s posuny na úrovni nových monster: Godzilla; Godzilla, Anguirus; Godzilla, King Kong; Godzilla, Mothra; Godzilla, Mothra, Rodan, Ghidorah. Avšak bitva mezi Godzillou, Rodanem a Ghidorou se odehrála již v předchozím filmu, v tomto tedy žádná variace neobjevuje, kde ji tedy najdeme? Například v adaptování formátu žánrového filmu po celou dobu vyprávění a zasazení střetu do odlišného a lákavého prostředí– na Planetu X. Mimozemská základna, u níž bitvy probíhají, tak ozvláštňuje naši zkušenost se sérií proměnou prostředí. Útok z neznáma je dost možná nejlepším příkladem flexibility filmů s Godzillou, jejich schopnosti vstřebávat žánry a variovat již ustavené vzorce osnovy.

3.8. Srovnání a fikční světy V předchozích podkapitolách jsem provedl narativní analýzu šesti prvních filmů s Godzillou. Předně jsem analyzoval rovinu konkrétních narativních akcí a scén, které se v určitém počtu a nějakém pořadí objevují. Co z takových analýz vyplývá? V první řadě ukazují, nakolik může být plodné obrácení perspektivy od statického chápání filmů s Godzillou jako souboru pravidel – jak výše citovaní historici a kritici často preferují – ke kontinuu. Kontinuu poetiky založené na oscilaci mezi různými typy kontinuity a diskontinuity. Tyto dva pojmy se ukázaly jako zásadní nástroj pro podchycení vyprávění i strukturace fikčního světa prvních šesti filmů populární japonské série. Godzilla studia Toho rozhodně nesměřoval k pevné standardizaci na úrovni narativního uspořádání, ba naopak se jeho tvůrci systematicky snažili hledat ozvláštnění, aby divákovu zkušenost variovali. Na té nejzákladnější rovině můžeme pozorovat neustálý vývoj v práci s monstry, jejich představením a konfrontacemi. Godzilla následuje poměrně tradiční vzorec nejprve objevení, posléze několika útoků a následného odhalení. Zde jsem načrtával paralelu ke Carrollovu popisu syžetu „Odhalení“, jenž první film naplňuje. Godzilla se vrací ale organizaci mění. Zaprvé dochází k variaci počtu monster – nyní už jsou dvě –, ale také v posloupnosti jejich odhalení, které eliminuje objevení a jde rovnou k plné manifestaci jejich podoby a vzájemnému boji. Anguirs přitom v polovině osnovy umírá a druhá polovina vyprávění se vrací k bitvám mezi armádou a ještěrem. Můžeme tedy pozorovat kontinuální rozvádění přítomnosti monster, avšak diskontinuální práci s nimi. Další alternativupředstavuje King Kong versus Godzilla, jenž se v první řadě navrací k posloupnosti objevení→odhalení (kontinuita ve vztahu k prvnímu filmu) u obou ústředních monster a jejich následné

49 konfrontaci (kontinuita ve vztahu ke druhému), ale zároveň byl jejich souboj přesunut až na úplný závěr (diskontinuita ve vztahu k oběma). Tendence pokračují i ve čtvrtém snímku Mothra versus Godzilla, jen znovu dochází k jejich reorganizaci – dvě larvy a můra zastupují jednu stranu, Godzilla druhou. Zatímco prostřední část osnovy vyplňuje souboj Mothry-můry s Godzillou, tajemné vejce odhalí dvě larvy až v závěru. Takže následují vývoj objevení→odhalení, přičemž dvě další začínají přímou manifestací. A pátý díl? Ghidorah, tříhlavé monstrum znovu monstra zmnožuje a prvek postupného odhalení mizí úplně. K systematickému odkládání manifestace se pak vrací struktura filmu Útok z neznáma. Tyto proměny lze vystihnout za pomoci jednotlivých subsvětů, které jsem rozdělil na subsvět monster, subsvětů nad/přirozených humanoidních entit a obecného subsvěta informačního. U prvního filmu je subsvět monster zastoupen pouze mikrosvětem Godzilly, obrovským ještěrem, kterému je explicitně přidána významová vrstva spojená s testováním vodíkových bomb. SM tak stojí v hodnotové opozici k subsvětu japonské společnosti (neindividuální pSH), a právě tato dynamika tvoří základ fikčního světa prvního filmu. Subsvět přirozených humanoidů pak konkrétně zastupují čtyři vzájemně provázané mikrosvěty hlavních postav. Jakkoliv nejsou žádné z nich psychologizovány – jak jsem zmínil, těží ze znalosti žánru gendaigeki –, vznikají mezi nimi drobné axiologické ruptury.187 Ogatova a Emičina snaha zničit monstrum je totožná s SI, zatímco Serizawa s profesorem artikulují jistý nesouhlas, založený v jejich vlastních hodnotových řádech. Psychologicky je tedy pSH homogenní, žánrově individualizovaný a axiologicky rozpolcený. Godzilla se vrací axiologickou rovinu přesune do pozadí, protože v popředí stojí diverzifikace a zmnožení mikrosvětů uvnitř SM i pSH. Zatímco pSH stojí na tentokrát dvou paralelních milostných linkách mezi čtyřmi postavami, v SM se mimo Godzilly objevuje Anguirus. Mikrosvěty monster jsou na základě vizuálních vlastností prakticky totožné – jde o ještěry inspirované podobou dinosaurů –, ale tentokrát přináší rozkol. Z toho důvodu spolu bojují. SM složený z konfrontace dvou mikrosvětů přináší i díl třetí (King Kong, Godzilla), ale od čtvrtého je diverzifikace i jejich zmnožování ještě o poznání výraznější. SM ve čtvrtém díle zastupují monstra čtyři (dvě larvy, můra a Godzilla) tvořící dva sukcesivní střety (Godzilla versus můra, Godzilla versus larvy). Pátý díl dokonce obsahuje čtyři úplně odlišné mikrosvěty postupně vytvářející aliance. SM je v něm extrémně diverzifikovaný, protože proti sobě nejprve stane Rodan s Godzillou individuálně, až na základě zásahu Mothry formují subsvět stojící v opozici Ghidoře. Šestý díl alianci opakuje jen s vyřazením mikrosvěta Mothry. Prvních šest dílů série tak na úrovni fikčního světa přináší systematickou kontinuitu v diskontinuitě – každý další díl je explicitní variací toho předchozího. A podobně pracuje s žánry, jejichž vzorce do svých osnov pravidelně zapouští. Godzilla systematicky pracuje se dvěma žánrovými schématy – prvních dvacet minut načrtává narativní paralelu k americkým hororům o tajemných monstrech a k milostnému trojúhelníku japonských dramat gendageki. V popředí všakstojí monstra, jimž jsou osobní narativní vlákna postav podřízena. Americký horor o monstrech představuje výchozí bod, který je systematicky rozpracováván, avšak vztahové drama není uvnitř filmu nikterak rozvedeno. Slouží k napojení diváků na postavy, jelikož se předpokládá jejich předbězné obeznámení s žánrovými vzorci

187 Axiologické ve smyslu hodnotového, hodnotného a nehodnotného. Srov. DOLEŽEL, Lubomír. Heterocosmica: Fikce a možné světy. Praha: Karolinum, 2003, s. 130–133.

50 milostných trojúhelníků. Godzilla se vrací zaprvé navazuje na dělení osnovy do polovin – monstra dominují té druhé – a zadruhé opět využívá vztahové drama. Jeho vývoj se tentokrát odehrává uvnitř vyprávění, kde se postupně buduje vztah jednoho z pilotů k operátorce. King Kong versus Godzilla využívá vzorce amerických dobrodružných filmů o exotických místech, nejvýrazněji napojenou na King Konga ze třicátých let, jehož zápletku také ve dvou třetinách osnovy zhuštěně odvypráví. Ale také po celou osnovu rozvádí prostředky tehdy extrémně populární verbální komedie, a to pomocí dvojice mužských hrdinů. Čtvrtý díl asimiluje folklorní pohádkové motivy díky vílám z dalšího exotického ostrova, ale zapojuje rovněž vyšetřování tajemného případu dvojicí novinářů. Zatímco pohádkový rozměr zůstává v pozadí monster filmu až do samotného konce, vyšetřování hraje klíčovou roli v první třetině osnovy, ale posléze se vytrácí. Pátý díl žánrové pohlcování přenáší na úplně novou úroveň, když po celou osnovu pracuje s parafrází amerických špionážních příběhů, ale asimiluje i prvky sci-fi. Ty jsou ještě výraznější v Útoku z neznáma, který je motivy a prostředky tohoto žánru protkán úplně celý. Každý díl Godzilly tak přichází s další možnou variací využití populárních žánrových schémat, kterými ozvlášťnuje vyprávění o monstrech. Jestli je z analýzy vyprávění prvních šesti filmů série něco opravdu zřejmé,je to absence nějaké pevné a snadno uchopitelné normy. Nelze jednoduše říct: „takové jsou filmy s Godzillou,“ protože ono „takové“ není konkrétní soubor postupů, ale flexibilní práce s kontinuitou a diskontinuitou, jež má za následek inspirativní ozvláštnění narativního uspořádání, ba co víc, nečekané divácké zkušenosti. Godzilla nachází kontinuitu v systematické diskontinuitě.

4. Godzilla versus postavy

V předchozích odstavcích se na pozadí objevovala jistá narativní tenze mezi dvěma typy fikčních entit: monstry a lidskými postavami. Nejdůležitějšími zástupci té druhé jsou protagonisté, kteří hrají klíčovou roli uvnitř filmů, ale je pravděpodobné, že si – jako diváci – budeme spíše pamatovat pterodaktyla Rodana než detektiva Shindoa. Proto bych se v této podkapitole rád pozastavil nad specifickou pozicí lidských hrdinů v prvních šesti filmech s Godzillou. Nejdřív ale otevřu jiným příkladem – začněme u vztahu mezi okouzlující herečkou a legendárním King Kongem, jenž stál v cestě milostné zápletce mezi Ann a dobrodruhem Jackem Driscollem v původní filmu z roku 1933. Mezi lidskými hrdiny došlo k několika setkáním, při nichž se jejich vztah posunul kupředu a ve chvíli, kdy byl op z vyprávění – a Empire State Building – odstraněn, se shledali znovu. Vyprávění filmu přebíralo jejich perspektivu a oba byli aktivními činiteli, když s monstrem interagovali. Kupředu je vede úzká paleta profilujících vlastností a jasných cílů. Doktor Carl Maia, Lucas i David Reed jsou ve druhé polovině filmu Netvor z Černé laguny (1954)188 také aktivní, dokonce monstrum vyhledají poté, co uneslo ženu, a následně jej připraví o život. I doktor Muller s mladým Frankem pomohou přivést Helen Grosvenorovou zpět do světa živých, když s pomocí bohyně Isis porazila mocného Imhotepa v hororu Mumie (1933).189 Všechny postavy vyrůstají z klasického hollywoodského paradigmatu. I proto mají několik podobných a rozpoznatelných vlastností se stejnou rolí v narativu – jde o řídící a konající kauzální hybatele, kteří jsou profilováni „souborem jasně daných vlastností a kvalit“.190 Tito hrdinové ze svých příběhů ve druhé polovině vyprávění nemizí, naopak v nich hrají klíčovou roli. Ambiciózní novinář Ichiro a fotografka Junko se sice snaží získat obrovské vejce pro dvě kouzelné víly, potažmo zastavit řádění monster, ale jejich role v narativním systému snímku Mothra versus Godzilla je o něco složitější k podchycení. Ani jeden z nich totiž v průběhu vyprávění neprojde žádným vývojem a není ani zřejmé, jaké jsou jejich profilující vlastnosti. Dokonce jejich aktivní konání způsobí pouze dílčí posun v první části příběhu, když osvobodí zmíněné víly, ale v závěru ustupují do pozadí, aby se stali pasivními přihlížejícími. A co teprve nedobrovolní dobrodruzi Osamu a Kazuo, které vyšle pan Tako na tajemný ostrov za ještě tajemnějším monstrem? King Konga za ně uloví vesničané, zatímco hrdinové se pomalu stahují do pozadí, aby přihlíželi blížícímu se konfliktu dvou ústředních monster filmu King Kong versus Godzilla. Jenže to není vše. Vědec Serizawa drží v původním filmu jediný možná nástroj k poražení Godzilly, piloti z filmu Godzilla se vrací přijdou s plánem, jak ještěra porazit pomocí laviny, a vynálezce Tetsuo z Útoku z neznáma zase ovládá dovednosti, které zabrání konci světa. Vrátíme-li se k závěrům předchozích analýz, tak jedním z klíčových ozvláštnění se stalo zapojování více monster do jednoho příběhu. Jejich konfrontace pak byly pro filmový systém centrální, přičemž takový vývoj představoval nejeden vypravěčský problém. Ostatně, jak je integrovat do příběhů tak, aby nepůsobily nesoudržně? Jak vést diváckou pozornost od odhalení přes objevení až po konfrontaci přerostlých ještěrů s opy? Mou hypotézou je, že odpovědí byla právě ona specifická a pravidelně se proměňující role hlavních lidských postav

188 Netvor z Černé laguny (Creature from the Black Lagoon; Jack Arnold, USA, 1954). 189 Mumie (The Mummy; Karl Freund, USA, 1933). 190 BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press, s. 157.

52 uvnitř prvních šesti filmů s Godzillou. Na následujících řádcích tedy představím kontinuum či spektrum možností, jak tyto snímky přistupují ke konstrukci fikční entity hlavních hrdinů a jaké jim přisuzují role uvnitř svých narativních systémů. Nikterak hluboká profilace fikčních postav typu Ichira a Junko může být pragmatickou tvůrčí volbou, protože těžiště naší pozornosti není v identifikaci se s nimi či v sledování jejich psychologického vývoje, ale v opojení monstry. Jenže u Emiko s Ogatou pak absenci psychologizace kompenzuje aplikace transtextuálních vzorců spojených se schématem vztahového dramatu, a takový pilot Kobayashi vlastním vývojem vcelku bezproblémově projde. Než hledat statické konvence konstrukce hlavních postav v šesti filmech, navrhuji chápat každou z nich právě jako kontinuum, v němž se vzájemně překrývají a dynamicky proměňují vztahy mezi třemi typy funkcí: transtextuálních, psychologizujících a referenčních. Funkce transtextuální „zahrnuje jakýkoliv odkaz ke konvencím jiných uměleckých děl.“191 Tedy, stejně jako mají dnešní diváci osvojené vzorce postav „z nuly hrdinou“ či geniálního vyšetřovatele, byla japonská publika obeznámena s jinými typy postav v padesátých a šedesátých letech. Psychologizující funkci rozumím jako ekvivalentu Bordwellova pojmu „hloubka vědění“ – a značí, do jaké míry vyprávění proniká do psychologie postav, ať už percepční či mentální subjektivitou.192 Poslední a extrémně důležitá je funkce referenční, již volně adaptuji od Romana Jakobsona, který navazoval na Karla Bühlera.193 Jde o funkci odkazující, kdy postava se stává jakýmsi referenčním bodem, jenž svou přitomností odkazuje k něčemu jinému – v našem případě k přítomnosti monstra. Stávají se tak v první řadě nástrojem pro vedení pozornosti diváků, jehož primární funkcí je zprostředkování informací o monstrech. Pro tuto kapitolu bude řídící otázka pramenící především ze zvědavosti, protože pokud postavy nefungují tak, jak jsme zvyklí, jaké jsou jejich funkce v procesu vyprávění? K čemu jsou tyto funkce nápomocny a jak můžeme postavy teoreticky uchopit a pojmenovat? Hrdinové těchto filmů jsou sice mnohdy aktivní, jen ne ve vztahu k monstrům. Pokud tedy vyřadíme protagonisty klasického narativního paradigmatu, musíme alternativu najít jinde. Bordwell ve svém naratologickém výzkumu pak jednu takovou nabízí – jedná se o protagonisty uměleckých filmů, jak je definuje v knize Narration in the Fiction Film.194 Hrdinové filmy často proplouvají pasivně a bezcílně.195 Avšak ani jeho model postavy nelze adaptovat pro filmy s Godzillou. Jde v první řadě o historický modus vyrůstající z obecnějších modernistických tendencí a množství narativních strategií, jež využívá, dalece přesahuje izolované chápaní protagonistů – pracují se subjektivitou, výpustkami a v mnoha případech nekomunikativním vyprávěním.196 Lidé ve filmech s Godzillou tedy odpovídají klasickým protagonistům spíše málo, těm modernistickým vůbec a podobně problematický je nedostatek narativních analýz

191 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace. 1998, roč. 10, č. 1, s. 16. 192 BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press, 1985, s. 57–62. 193 Srov. JAKOBSON, Roman. Poetická funkce. Jinočany: H+H, 1995, s. 78–79. 194 BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. 195 Tamtéž, s. 205–233. 196 Tamtéž, s. 205–233.

53 japonského populárního filmu, který by poskytl nástroje k uchopení v lokálním kontextu. Proto svou pozornost krátce obrátím k literatuře. Hrdina je pro ruského formalistu Borise Tomaševského „na jedné straně prostředkem k řazení motivů a na straně druhé jakousi ztělesněnou a zosobněnou motivací, která motivy pojí,“197 a v obecnější rovině pak postava představuje „orientační bod, který umožňuje vyznat se v nakupených motivech.“198 Tomaševskij specifikuje, jaké motivy jsou s protagonistou spjaty – na nejjednodušší úrovni jméno, poté například psychologická jednota199 – a v neposlední řadě je dělí do dvou případů: neměnný charakter a charakter, který se mění. Druhá možnost je typická pro klasické texty, kde charakteristiky jsou spojeny s dějem a zlom v charakteru je „změnou fabulační situace".200 A právě ke klasickým textům směřuje Tomaševskij svou pozornost.201 Pro nás bude naopak klíčová druhá rovina jeho výkladu, která zůstává částečně v pozadí, ale od níž se mohu odrazit ve své výše popsané referenční funkci. Zmíněný novinář Ichiro Sakai ze čtvrtého filmu je typickým charakterem neměnným, protože v průběhu celého vyprávění nedojde k žádnému splynutí linie s monstry a jeho osobního vývoje. Zlom v jeho osobnosti nenastane. Stejným případem je i pan Tako z King Kong vs. Godzilla nebo jeho zaměstnanec Osamu Sakurai. Oba mají negativních vlastností na rozdávání, ale žádná nedojde nápravy. A co víc, z celých šesti filmů můžeme najít pouze jednu postavu, která projde charakterovým vývojem – avšak neklasicky zkratkovitým – a pouze dva páry, jejichž vztah se liší na konci vyprávění od událostí ustavených v úvodu (ty označím hvězdičkou). Nyní nabídku přehledný soupis důležitých postav v analyzovaných filmech.

• Godzilla o Hideo Ogata o Emiko Yamane o Daisuke Serizawa* o Kyohei Yamane • Godzilla se vrací o Shoichi Tsukioka o Kojikawa Kobayashi* o Hidemi Yamaji • King Kong versus Godzilla o Pan Tako o Osamu Sakurai o Kazuo Fujita o Fumiko Sakurai • Mothra versus Godzilla o Ichiro Sakai o Junko Nakanishi

197 TOMAŠEVSKIJ, Boris. Teorie literatury. Praha: Lidové nakladatelství, 1970, s. 148. 198 Tamtéž, s. 145. 199 Tamtéž, s. 145. 200 Tamtéž, s. 147. 201 Tamtéž, s. 147–148.

o Profesor Miura o Víly Shobijin • Ghidorah, tříhlavé monstrum o Detektiv Shindo o Naoko Shindo o Selena Sano o Víly Shobijin • Godzilla – útok z neznáma o Fuji o Glen* o Tetsuo Teri* o Haruno Fuji Vědec Serizawa z prvního filmu je nejprve necitlivý vynálezce, který se nechce zapojovat do širších souvislostí útoku ještěra na Japonsko. Posléze ho snoubenka Emiko s mladým vojákem Ogatou přesvědčí, aby využil své zařízení pro zničení Godzilly. Zlom v jeho charakteru přichází v samotném závěru, kdy se odhodlá zničit veškeré materiály mocného zařízení Oxygen Destroyer – obětuje tedy svůj životní výzkum, jediný doposud definující rys svého charakteru –, aby nepadl do nepravých rukou a posléze se vzdá i svého života. Žádná z těchto vlastností není komplikovanou psychologizací fikční postavy, avšak její stav se změní (a to nejen tím, že zahyne) ze sobeckého vědce k uvědomělému spasiteli Japonska. Pilot Kobayashi na konci filmu Godzilla se vrací také umírá, ale i v jeho případě předtím dojde k posunu. V průběhu filmu totiž sledujeme několikero jeho interakcí s dívkou v radiokomunikační místnosti. Zatímco v úvodu se znají, těsně před jeho smrtí jde o partnery. Jejich vztah stojí na vedlejší narativní koleji a vyprávění mu věnuje pozornost pouze útržkovitě, avšak k proměně vztahu mezi postavami dojde. Do třetice jde o kosmonauta Glena z šestého filmu, který se zamiluje do pozemské dívky, z níž se posléze vyklube obyvatelka Planety X. Jejich parafráze shakespearovského dramatu trvá velmi krátce, setkávají se pouze třikrát a žena následně umírá. Znovu jde o vedlejší rovinu, která se s hlavním narativem protne pouze v dílčích situacích. Čtvrtým důležitým hrdinou je Tetsuo, který se z ambiciózního vynálezce snažícího se prodat přístroj stane zachráncem Země. Tito čtyři hrdinové představují jediné psychologizované a napříč vyprávěním se vyvíjející postavy. Tedy jediné postavy, u nichž explicitně dominuje psychologizující funkce. Funkce transtextuální pak ovládá postavy jiné, nejvýraznějším příkladem může být milostný poměr mezi Emiko a Ogatou v prvním filmu. V cestě jim stojí dívčin snoubenec, vědec Serizawa. Jenže – jak jsem zmínil výše – vývoj jejich vztahu není přítomný. V prvních třiceti minutách trvání osnovy se ukáže, že je Emiko zamilovaná do Ogaty, avšak nemohou být spolu, protože je zasnoubena s někým jiným. V závěru je pak situace stejná – stále do sebe jsou zamilovaní, povolení od otce ke sňatku nedostali –, ale Serizawa zemřel. Navrhuji tedy o této osobní rovině uvažovat jinak. Protože absentuje její explicitní kauzální vývoj, hlavním strukturním principem vztahu se stává implicitní možnost vývoje. Nabízí se tedy alternativa klasickému narativu, v němž je soukromá linie vyprávění otevřeně přítomna, avšak zde pro ni narativní systém nenachází místo. Proto je načrtnuta pouze jako možnost, iluze osobního vztahu, která drží diváckou pozornost na úrovni postav. Vychází totiž z trantextuálního

55 schématu gendaigeki, dramatických filmů stojících na milostných vztazích. Právě ty milostného trojúhelníku často využívají. Transtextuální funkce pak dominuje i kouzelným vílám, vycházející z folklorního konceptu Yōsei, detektivu Shindoovi nebo novinářům Ichiru Sakaiovi a Junko Nakanishi. Nabíledni jsou dvě otázky: Jak je možné, že navzdory výše řečenému si postavy udrží diváckou pozornost i v dalších dílech? Jaká je ona obecnější funkce? K první otázce navrhuji řešení spojené převážně se žánrovými rámci, jež filmy adaptují, a s popsanou transtextuální funkcí. Postavy bývají pojmenovány a je jim načrtnuto úzké pole psychologických vlastností. Například pan Tako je chamtivý, Ogata zamilovaný a Shindo sebevědomý, čímž referují spíše k obecnějším společensko-kulturním konstruktům uvnitř divácké kulturní encyklopedie.202 V obecnějších souvislostech jednotlivé figury vystupují spíše jako encyklopedická hesla spojená s povoláním fikčních postav. Serizawa v mnoha ohledech odpovídá fikčním reprezentacím geniálních vynálezců, Tako bezelstných a nenasytných funkcionářů, Ogata čestných vojáků, Ichiro Sakai pak reportérů a Shindo zase detektivů. Tato kulturně- encyklopedická hesla vyplňují ruptury ve fikčních postavách, které vznikají absencí psychologizace a osobních vlastností. Zde popsaná rovina by ale mohla vysvětlit pouze to, proč postavy stále drží naši pozornost, ne to, jakou roli hrají v celém narativních systémů analyzovaných filmů. Tvrdím přitom, že zastávají primárně pozici referenčního bodu uvnitř systémů vyprávění – jsou rozhledovými sjednocujícími body, svazují narativ dohromady a zároveň poskytují motivaci k tomu, aby se vyprávění dostalo do přítomnosti monster. To je hlavní důvod, proč zůstávají, v návaznosti na Tomaševského terminologický aparát, neměnnými charaktery. Mou tezí je, že jakýkoliv vývoj na úrovni osobních vztahů by rozrušil narativní dynamiku, která využívá postavy jako referenční body, skrze něž vede diváckou pozornost. Jak ale takový konstrukční princip funguje v narativní praxi? Literární teoretik Tzvetan Todorov zkoumá roli postavy v apsychologické fikci, jíž jsou Rukopis nalezený v Zaragoze nebo Tisíc a jedna noc.203 Právě v kapitole pojmenované „Lidé-vyprávění: Tisíc a jedna noc“ staví tyto knihy do opozice k textu The Art of Fiction Henryho Jamese, který tvrdí, že „každé vyprávění je popisem charakterů“.204 Todorov nabízí krátký příklad ve větě „X vidí Y“, kdy tvrdí, že „pro Jamese je důležité X, pro Šahrazádu Y,“205 čímž ilustruje diametrální rozdíl ve dvou typech fikčních textů ve vztahu k postavě. V případě klasického textu, stavícího do popředí rozměr charakteru, je klíčový vztah mezi pozorovatelem X a objektem zájmu Y z perspektivy X. Tak rozumím oné referenční funkci. Todorov zde ale poukazuje právě na texty jako Tisíc a jedna noc, v nichž je – jinými slovy – děj důležitý jako takový, ale ne jako součást rysu charakteru hlavní postavy.206 Může být i Godzilla takovým typem textu? Na základě výše zmíněných příkladů tvrdím, že ano. Položme si jako takový narativní test několik otázek.

202 Kulturní encyklopedie jako „zásobárna znalostí o aktuálním světě, o jiných fikčních dílech a o uměleckých konvencích“. Srov. KOKEŠ, Radomír D. Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění. Praha: Akropolis, 2016, s. 23–25. 203 TODOROV, Tzvetan. Poetika prózy. Praha: Triáda, 2000, s. 126–131. 204 Tamtéž, s. 126. 205 Tamtéž, s. 128. 206 Tamtéž, s. 128.

Když armáda přinese Konga v závěru filmu King Kong versus Godzilla za Godzillou, aby podnítila velkolepý souboj, kde se nachází protagonisté Osamu a Kazuo? Kde je Ichiro Sakai, když dvě larvy zápasí s ještěrem? A co kosmonaut Fuji, když se Rodan s Godzillou osvobodí od mimozemského vlivu a zaútočí na Ghidoru? Výčet by mohl pokračovat. Všechny tyto postavy přihlíží souboji monster a do popředí se dostává referenční funkce na úkor té transtextuální a psychologizující. V pátém a šestém dílu pak hrdinové nejprve řeší vlastní žánrové podzápletky, poté přihlíží. Pokud Kobayashi, Tsukioka nebo Fumiko vidí Godzillu, není důležité, že coby fikční postavy jsou v přítomnosti monstra, ale právě to, že skrze jejich přítomnost vidíme monstra my jako diváci. V první polovině osnovy jsou jimi monstra představena a popsána, zatímco v té druhé zaujímají pozice komentátorů a přihlížejících, tedy referenčních bodů, skrze které se motivuje přesun k souboji monster. Tato úloha má vždy přednost před psychologickým vývojem nebo samostatnými podzápletkami jako je kriminální příběh v pátém filmu. Ostatně ústředního mafiána zabije samotná Ghidorah, pročež mohou postavy přihlížet finálnímu souboji. Proto jsem v úvodu kapitoly mluvil o kontinuu, které implikuje pohyb oproti terminologické stázi. Funkce se proměňují i na úrovni jednoho filmu. U některých postav dominuje transtextuální (Ogata, Emiko), u jiných psychologizující (Glen, Serizawa) a u většiny je později střídá referenční. Detektiv Shindo například kompletně postrádá psychologizaci a po většinu vyprávění těží z transtextuálního naplňování modelové představy detektiva, ale po rozřešení případu se stává přihlížejícím souboje. Roli postav v narativním systému prvních šesti filmů lze částečně vysvětlit právě skrze Todorovův přístup k apsychologické fikci – shledání s monstry není motivací k proměně povahových rysů nebo prolnutí osobní linie lidí a linie monster, jde pouze o pragmatický přesun divácké pozornosti, po němž postavy vyčerpají svou užitečnost v narativu. Díky přítomnosti X vidíme Y. Ve druhém plánu transtextuální exploatací žánrových schémat a archetypů postav a ve třetím psychologizováním uvnitř filmového textu. A přesně z těchto postupů plyne ona odlišnost zamilovaného Ogaty z Godzilly a Jacka Driscolla z King Konga. Další otázky se pak mohou – a měly by – týkat zobecnění. Nakolik je tento přístup k fikčním postavám typický pro Hondovy filmy? Celou sérii s Godzillou? Ba co víc, kaiju eiga či obecně vědecko-fantastickou tvorbu studia Toho padesátých a šedesátých let? Na základě několika mých raných zjištění se totiž zdá, že tento přístup zůstává takřka výhradně u filmů s Godzillou – další Hondovy žánrové snímky pro studio Toho postavy zapojují aktivněji. Ale to už jsou východiska pro jiný výzkum.

5. Godzilla versus populární kultura

Jak vyplynulo i z dosavadního výkladu, Godzillou rozhodně nezůstávala ve vakuu a asimilování rozličných žánrových rámců fungovalo jako jeden z klíčových způsobů, kterak opakovaně ozvláštňovat diváckou zkušenost. To byl dominantní, ale rozhodně ne jediný způsob, jakým studio Toho dlouhodobě udržovalo atraktivitu filmů pomocí asimilace právě rezonujících fenoménů populární kultury.207 V průběhu prvních jedenácti let probíhala ona asimilace systematicky a kontinuálně. V této kapitole prozkoumám tento aspekt analyzovaných filmů na trojici příkladů takové asimilace prvků japonské populární kultury: (a) Hondovo autorství spojené s populárním tématem jaderných zbraní, (b) zapojení wrestlingu a (c) využití postupů typických pro dětské filmy. Začněme u vzniku původního filmu, který je silně spojený s biografickou legendou Ishira Hondy.208 Produkci Godzilly totiž obepíná mytický narativ o Hondově vysněném projektu, který Godziszewski a Ryfle v biografii Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa do jisté míry reprodukují. 209 Před nejúspěšnějším obdobím své režijní kariéry Honda strávil roky jako voják ve druhé světové válce a několik měsíců dokonce v čínském zajetí. Do rodného Japonska se vrátil až na konci roku 1946 a v následujících letech svého života se netajil protiválečnými názory.210 O pár let později se tak dostal k vysněnému protiválečnému projektu, v němž mohl artikulovat své pacifistické postoje. Zde teleologický narativ vrcholí – a sice režijní prací na vysněném snímku Godzilla, který se stává jedním z nejúspěšnějších protiválečných filmů v Japonsku padesátých let.211 V této perspektivě, nejvýrazněji zastoupené v kritickému diskurzu, ale nevyhny se jí ani akademické pozice, o Hondovi uvažujeme ve smyslu autora jako

207 Asimilaci rozumím jako přizpůsobení menšinového externího prvku tomu většinovému vnitřnímu. V tomto případě chápu jako externí nějaký aspekt japonské populární kultury zapojený do systému filmového textu pro pragmatické zvýšení atraktivity. Významově tak pojem volně přejímám ze sociologie a antropologie. Ještě blíže mému užití je proces asimilace rasy Borgů ze seriálu Star Trek: Nová generace (Star Trek: The Next Generation; Gene Roddenberry, USA, 1987-1994). Ti každý externí prvek (rasu, technologii) nejprve vyhodnotí a pokud se jeví jako pragmaticky užitečný, tak jej asimilují. Tím si ho do jisté míry přizpůsobí, avšak přejmou všechny jeho výhody a nové informace. K samotnému pojmu srov. též SOKOL, Jan. Filosofická antrolopologie. Člověk jako osoba. Praha: Portál, 2003. 208 Koncept biografické legendy přebírám od Davida Bordwella, jenž jej dílem převzal od Borise Tomaševského. Bordwell ve své monografii The Films of Carl-Theodor Dreyer rekonstruuje Dreyerovu biografickou legendu – tedy okolnosti, jež autora obepínají nad rámec filmových textů, a hlavně způsob, jakým se o své tvorbě vyjadřoval sám. Klíčové je tyto aspekty interpretovat a pracovat s nimi, nepřebírat je nekriticky jako pravdivé. Srov. BORDWELL, David. The Films of Carl-Theodor Dreyer. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 1981, s. 1–9. 209 GODZISZEWSKI, Ed a Steve RYFLE. Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2017, s. 83–107. 210 Tamtéž, s. i–33. 211 Honda svou pozici odpůrce války a příznivce výkladu Godzilly jako komentáře k nukleárním katastrofám pravidelně utužoval. Godziszewski a Ryfle citují desítky rozhovorů pro japonská periodika, ale příkladem může být i Hondova série rozhovorů s kritikem Davidem Milnerem. Jde o vědomě budovaný autorský obraz. Srov. GODZISZEWSKI, Ed a Steve RYFLE. Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2017; Kaiju Conversations. [Vid. 6. 2. 2020] Dostupné z: http://www.davmil.org/www.kaijuconversations.com.

58 osobnosti. Jde o konkrétní historickou figuru, která má dar specifického vidění světa a přenáší ho do svých děl.212 Godzilla jako by zpřítomňoval hodnotový řád, jenž režisér zastával. Takový přístup je sice legitimní – lze předpokládat, že tvůrci si vybírají spíšefilmy , s jejichž tematickou rovinou souhlasí –, avšak příliš jednoznačný a reduktivní. S přihlédnutím k (před)produkčním souvislostem, přítomnosti dalších (neméně důležitých) tvůrců a několika dobovým materiálům, se tato jednoznačná interpretace problematizuje. Geneze projektu totiž není ani tak důkazem Hondova charakteru, ale spíše výsledkem produktivní spolupráce několika tvůrců, kteří obratně asimilovali žánrové i tematické rámce úspěšné v dobové japonské populární kultuře.

5.1. Godzilla versus autorství Na začátku padesátých let začali význační režiséři typu Kaneta Shindoa, Hidea Obeho či Hidea Sekigawy točit filmy s válečnou tematikou. První dva v roce 1950 zfilmovali adaptaci knihy Zvony Nagasaki213 Shindo režíroval Děti Hirošimy (1952)214 a Sekigawa Hirošimu (1953).215 Diskuze rozvířil rovněž incident lodi s názvem Lucky Dragon 5 (Daigo Fukuryū Maru), kterou v březnu roku 1954 zasáhl radioaktivní spad po testu bomby Castle Bravo na atolu Bikiny. Spojené státy chybně vypočítaly její sílu a místo očekávaných 4 až 8 Mt TNT vybuchla s účinkem 15 Mt TNT, takže šlo o největší atomový výbuch tehdejší historie.216 V návaznosti na incident se stal národní osobností lodní radista Aikichi Kuboyama, který upadl do kómatu několik měsíců po havárii a o necelých třicet dní později zemřel. Tato smrt byla klíčová pro občanský, politický i kulturní protijaderný aktivismus, protože přišla devět let po bolestivém bombardování civilního obyvatelstva, a to znovu ze strany Spojených států. Kuboyamova pohřbu se zúčastnilo přes čtyři sta tisíc lidí a celá situace posílila pacifistické tendence v japonské společnosti, která volala po omezení jaderných testů. Do roku 1955 podepsalo petici proti nukleárním zbraním na třicet milionů Japonců.217 Možným výsledkem těchto společenských pnutí byl i překvapivě vysoký počet válečných filmů. Paralelně však slavila úspěch i vztahová dramata ze současnosti, gendaigeki. Tyto snímky, tvořené pevně ustaveným studiovým systémem, pravidelně dominovaly žebříčkům návštěvnosti a tvořily významnou část produkce.218 Po protijaderných, válečných a dramatických filmech představím ještě čtvrtý prvek, který byl velice úspěšný v japonské

212 STAIGER, Janet: Authorship Approaches. In: David A. Gerstner a Janet Staiger (eds): Authorship and Film. New York: Routledge, 2003, s. 33–40. 213 NAGAI, Takaši. Zvony Nagasaki. Praha: Vyšehrad, 1969. Původně jako Nagasaki no Kane, 1949. 214 The Bells of Nagasaki (Hideo Oba, Japonsko, 1950); Děti Hirošimy (Genbaku no ko; Kaneto Shindo, Japonsko, 1952). 215 Hirošima (Hiroshima; Hideo Sekigawa, Japonsko, 1953). 216 ROWBERRY, Adriana. Castle Bravo: The Largest U.S. Nuclear Explosion. Brookings Institution. [Vid. 6. 2. 2020]. Dostupné z: https://www.brookings.edu/blog/up-front/2014/02/27/castle-bravo-the-largest-u-s-nuclear- explosion/. 217 The Lucky Dragon. Bulletin of the Atomic Scientists. 1978, roč. 34, č. 5, s. 22–23. 218 Nejen k problematice gendai-geki, ale i nutnosti odklonit se od auteurského pojetí japonské filmové historie se vyjadřuje inspirativní text: RUSSEL, Catherine. Japanese Cinema in the Global System: An Asian Classical Cinema. The China Review. 2010, roč. 10, č. 2, s. 15-36.

59 kinematografii padesátých let – vliv Spojených států. Marcos Martín ve svém textu „The Misleading Discovery of Japanese National Cinema“ načrtává významnou inspiraci, kterou poskytla americká popkultura lokálním filmařům.219 Nachází v Japonsku padesátých a šedesátých let množství příkladů toho, co označuje za „materializaci transkulturních kódů“,220 a sice stylizaci japonských hrdinů po vzoru těch hollywoodských či opatrné přebírání ikonografie westernů.221 Na formování těchto kódů se podílel i zdvojnásobený počet distribuovaných zahraničních filmů oproti předchozím rokům.222 Studia typu Nikkatsu také začala vytvářet svou verzi hvězdného systému, jemuž dominovaly transkulturní typy hrdinů připomínající západní protějšky, a zapojovala exotické obrazy z amerických filmů do soudobého Japonska.223 Výrazná trhlina uvažování o Godzillovi jako o estetické manifestaci autorových pohledů na svět224 se odhaluje ve chvíli, kdy shrneme výše popsané prvky japonské kultury. Godzilla byl adaptací kódu specifického pro populární hollywoodské filmy (filmy o monstrech), pohlcením tématu, jež rezonovalo s japonskou společností (atomové testování) i dvou extrémně populárních žánrů (gendaigeki a filmů o válce). Nešlo o neproblematickou autorskou promluvu, ale o pragmatickou exploataci soudobé populární kultury. Mytický narativ jednoho tvůrce problematizuje i geneze námětu. První kroky totiž udělal producent Tomoyuki Tanaka, který s Hondou v první fázi příprav vůbec nepočítal, režisérem měl být Senkichi Taniguchi.225 A právě Tanaka spojil čtyři rámce, jež jsem v předchozích řádcích načrtl.

5.2. Godzilla versus wrestling Na výše zmíněné rámce se napojoval i druhý díl, ale spolu se třetím asimiloval jeden úplně nový. Aaron Gerow ve svém textu „Wrestling with Godzilla: Intertextuality, Childish Spectatorship, and the National Body“226 načrtává vztah mezi vysokou popularitou japonského profesionálního wrestlingu (puroresu) a souboji monster v kaiju eiga. Gerow svůj výklad směřuje spíše k intertextualitě a vztahu fikce ke společnosti, ale tato korelace se jeví jako významná i z perspektivy poetiky. V padesátých letech byl totiž extrémně populární „otec puroresu“ zvaný Rikidōzan, jehož souboje se staly jedněmi z nejsledovanějších televizních

219 V textu do jisté míry podporuje a prohlubuje závěry, k nimž v průběhu svého výzkumu došel David Bordwell. Srov. MARTÍN, Marcos P. Centeno. Introduction. The Misleading Discovery of Japanese National Cinema. Arts. 2018, roč. 7, č. 4. 220 Tamtéž, s. 9. 221 MARTÍN, Marcos P. Centeno. Introduction. The Misleading Discovery of Japanese National Cinema. Arts. 2018, roč. 7, č. 4, s. 9. 222 Tamtéž, s. 9. 223 Tamtéž, s. 9–11. 224 Což je problematické i ve chvíli, kdy poukážeme na významnou roli, kterou při natáčení hrál druhý režisér, Eiji Tsuburaya. Do jaké míry pak Godzilla odráží jeho vizi? 225 GODZISZEWSKI, Ed a RYFLE, Steve. Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2017, s. 86. 226 GEROW Aaron. Wrestling with Godzilla: Intertextuality, Childish Spectatorship, and the National Body. In: William M. Tsutsui a Michiko Ito (eds). In Godzilla’s® Footsteps. New York: Palgrave Macmillan, 2006, s. 64–81.

60 událostí v Japonsku.227 Lze tedy načrtnout hypotetickou transtextuální paralelu mezi zapojením soubojů dvou monster ve filmech Godzilla se vrací a King Kong versus Godzilla na jedné straně a mezi popularitou wrestlingu na straně druhé. Právě od této doby začaly všechny díly série směřovat spíše k akčnímu filmu a vzájemné konfrontaci monster. Tedy podobně jako Tanaka zužitkoval téma nukleárních katastrof, amerických filmů a populárních žánrů v prvním filmu, i zde se nabízí paralela k něčemu, co silně rezonovalo s japonskou společností. Nikoliv však ev smyslu zeitgeistu, ale pragmatické snahy přivést do kin co největší počet diváků a jejich zkušenost se sérií ozvláštnit. Avšak i tato spojitost je sama o sobě poměrně vágní, a proto nabízím i další vysvětlení – asimilaci wrestlingu na úrovni filmového textu formou konkrétního inscenování a snímání.228 Godzilla se poprvé setká s Kongem při krátké konfrontaci v čase projekce 1:00:00. K boji nedojde, protože veleještěr prakticky okamžitě vyhrává díky radioaktivnímu dechu, který opa popálí. Jejich první opravdový souboj přichází až deset minut před koncem filmu. Po krátkém pronásledování nastává fyzická konfrontace, která výrazně reflektuje soudobou popularitu wrestlingu. Kong leží na zemi po neúspěšném pokusu chytit ještěrův ocas a Godzilla se snaží utéct. Kamera je umístěna nízko, aby poskytla dostatek prostoru k provedení tzv. grapplingu. Jde o techniku boje na blízko, která má za cíl soupeře chytit a skrze páky a tlaky porazit.229 Kong ve variaci na wrestling a řecko-římský zápas skočí po ocasu Godzilly, jako by byl v ringu (který tvoří ostré skály ohraničující plochu souboje, obr. 2 a 3). Když se mu to podaří, plynule přejde k provedení páky (obr. 4). Godzilla se uvolní a následuje další pohyb, který byl ve wrestlingu populární – provokace soupeře. Ještě se otočí ke Kongovi čelem a začne provokativně mávat horními končetinami (obr. 5). Jejich následovné „objetí“ připomíná kontaktní souboj, který je doprovázen údery do žeber (obr. 6).

227 The Top 100 Pro Wrestlers of All Time. Winding Stair Press New York, 2002, s. 19. 228 Do jisté míry můžeme za asimilaci populárních vlivů považovat i samotnou účast monstra jménem King Kong, které bylo důležitou součástí hollywoodské populární kultury, jež hrála výraznou roli v kultuře japonské, jak už jsem několikrát zmínil výše. 229 Wikipedia. [Vid. 6. 2. 2020] Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Grappling.

Obrázky 2-6

Celý souboj je protkán drobnými odkazy k bojovým sportům a výraznou reflexí wrestlingových pravidel. Ať už jde o ona provokativní gesta, konkrétní údery nebo páky, King Kong versus Godzilla proti sobě staví dvě monstra silně ve stylu populární televizní zábavy s reprodukováním jejích lákadel. Tvrzení nachází oporu i v dobových materiálech, protože představitel Godzilly Haruo Nakajima tvrdil, že wrestling byl silnou inspirací, když s kolegou vytvářel choreografii finálního duelu.230 Série znovu asimiluje vlivy, aby ozvláštnila diváckou zkušenost napojením se na aspekty populární kultury.

230 RYFLE, Steve. Japan's Favorite Mon-Star: The Unauthorized Biography of "The Big G". ECW Press, 1998, s. 84.

King Kong vs. Godzilla posloužil jako odrazový můstek k soudržně budované mytologii makrosvěta příšer studia Toho. Díky úspěšnému spojení dvou samostatných značek jej studio pravidelně opakovalo. Je záhodno zmínit, že dvě monstra obsahuje už Godzilla se vrací, ale Anguirus je původním výtvorem pro druhý díl, zatímco Kong je přejatý transtextuálně z filmu jiného. Stejně lze interpretovat zapojení Mothry ve čtvrtém filmu, která se objevila už o tři roky dříve ve stejnojmenném filmu (1961).231 Mothra, jejíž vývoj začíná u vajíčka a postupuje přes larvu až po gigantickou můru, si filmovou premiéru odbyla v roce 1961 jako další z vlny science fiction produkcí, kterou rozpoutal Godzilla. Šlo o spolupráci dua Honda a Tsuburaya, znovu pod záštitou studia Toho.232 Jeho zapojení nemusíme interpretovat pouze jako snahu o vytvoření fikčního makrosvěta složeného z epizodických světů,233 ale především jako pokus o propojení s populární kulturou. Dalším příkladem může být Rodan ve filmu Ghidorah, tříhlavé monstrum, jehož samostatný film se do japonských kin dostal už v roce 1956. Do této asimilace spadá i přebírání žánrů a folklorních motivů, které jsem vysvětlil výše, a proto se pozastavím spíše u dvou víl s magickými schopnostmi, Shobijin. V jejich obsazení se znovu projevilo pragmatické uvažování tvůrců, aby zasáhli co nejširší cílové publikum. Ztvárnilo je totiž popové duo The Peanuts tvořené sestrami Emi a Yumi Itō. Díky tomu mohly nazpívat ústřední píseň Mosura no uta (Song of Mothra) a rozšířit tak transmediální dosah značky i do jiného média – rozhlasu.234

5.3. Godzilla versus dětské filmy Od pátého filmu začíná docházet ke stále výraznější antropomorfizaci monster. Akademik Yoshikuni Igarashi přisuzuje tělu ještěra sémiotický význam, když tvrdí, že postupné proměny – v polidšťující povaze i optimističtějším ztvárnění kostýmu – mohou být odrazem společensko-kulturních proměn ve vztahu k reflexi druhé světové války.235 Takové čtení je sice inspirativní, ale v mnoha ohledech problematické, protože redukuje Godzillu směrem k jedné významové linii a vytrhává jej z historických a produkčních souvislostí. Japonský filmový průmysl procházel v šedesátých letech výraznými otřesy, které byly mj. způsobeny rozmachem televizního vysílání. Nové médium ohrozilo hegemonii kin a podepsalo se na jejich návštěvnosti.236 Právě polidšťování monster a žánrová obměna – směrem ke komedii a dětskému filmu – mohla být důsledkem snahy se konkurenci vyrovnat.

231 Mothra (Mosura; Ishirō Honda, 1961, Japonsko). 232 GALBRRAITH IV, Stuart (2008). The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Scarecrow Press, s. 183–184. 233 Takový makrosvět by byl nutně nesoudržný, protože kauzální návaznost mezi filmy Mothra a Mothra vs. Godzilla je poněkud komplikovaná. Proto je snazší mezi nimi načrtávat vztah spíše transtextuální nežli transkompoziční. 234 GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Metuchen: Scarecrow Press, 2008, s. 183–184. 235 IGARASHI, Yoshikuni. Bodies of Memory. Narratives of War in Postwar Japanese Culture, 1945–1970. Oxfordshire: Princeton University Press, 2000, s. 119. 236 MARTÍN, Marcos P. Centeno. Introduction. The Misleading Discovery of Japanese National Cinema. Arts. 2018, roč. 7, č. 4, s. 9-11; G GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Metuchen: Scarecrow Press, 2008, s. 1–40.

Ghidorah, tříhlavé monstrum například vstřebává dětské komediální prvky, aby jim dala průchod ve dříve vážných bitevních sekvencích. Přítomnost humoru demonstruji na dvou příkladech. Nejprve jde o finální souboj, v němž Ghidorah zaútočí svým paprskem na Godzillu (obr. 7). Oblíbeného ještěra zasáhne do pozadí (obr. 8) a ten reaguje komickým výskokem, jaký známe z grotesek a animovaných filmů (obr. 9). Taková reakce na napadení je v rozporu s pojetím fikčního světa, který ustavily předchozí filmy. Zatímco Godzilla a Godzilla se vrací reprezentovaly vážné narativy o válce a obětech, King Kong versus Godzilla s Godzilla versus Mothra se obracely k dobově populární komediální tendenci, jež byla devizou studia Toho.237 Avšak oba zmíněné filmy komediální rovinu asimilovaly pouze ve vztahu k lidským postavám, které byly zdrojem komiky. Pátý díl dovoluje komice proniknout i k monstrům, k čemuž tvůrce mohla inspirovat i popularita předchozího dílu.238 Tento přístup se studiu vyplatil, Ghidorah se stal čtvrtým nejvýdělečnějším japonským filmem sezóny 1964–1965239 a Toho začalo sérii otevřeně budovat pověst dětské zábavy.240

237 GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Metuchen: Scarecrow Press, 2008, s. 7–8. 238 Internetový portál Toho Kingdom uvádí přes tři miliony japonských diváků. Toho Kingdom. [Vid. 6. 2. 2020] Dostupné z: https://www.tohokingdom.com/movies/mothra_vs_godzilla.html. Toho Kingdom je sice fanouškovský web, ale vědomě ho cituji především proto, že jeho autory znám a považuji za spolehlivé. Mnozí z nich v Japonsku dlouhodobě žili či žijí a data čerpají z primárních zdrojů. Nejde tedy o ideální odborný zdroj, přesto však o jeden z nejspolehlivějších, které k problematice existují. 239 Dokonce v návštěvnosti překonal předchozí díl. Toho Kingdom. [Vid. 6. 2. 2020] Dostupné z: https://www.tohokingdom.com/movies/ghidorah_the_three_headed_monster.html. 240 Jak ostatně dosvědčuje i série nadšených dětských dopisů, které studio zveřejňovalo. Zde samozřejmě nechápu existenci dopisů jako jasný důkaz přiblížení se dětskému publiku. Spíše jde o vědomý akt jejich zveřejňování ze strany studia, čímž mohlo veřejně profilovat svůj mediální obraz právě směrem k dětským divákům. RYFLE, Steve a Ed GODZISZEWSKI. Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa. Middletown: Wesleyan University Press, 2017, s. 221–222.

Obrázky 7-9

Asimilací dalších dobových vlivů je sekvence, v níž Godzilla a Rodan hrají něco, co výrazně připomíná volejbal. Pouze místo míče používají kus skály. Podobně jako série využívala popularity wrestlingu, tak i tento komický moment může mít pragmatické kořeny. Olympijské hry v Tokiu hrály v japonské kultuře výraznou roli. Film Olympiáda Tokio (1965) Kona Ichikawy241 se dokonce stal nejnavštěvovanějším domácím snímkem sezóny 1964–1965.242 Právě na letní olympiádě získal japonský národní tým zlatou medaili v ženském volejbalu a bronzovou v mužském.243 I to je možným důvodem, proč obsahuje pátý díl krátkou volejbalovou vsuvku a podporuje mou tezi o asimilování extratextuálních aspektů populární kultury. Podobnou jednotlivost zapojuje i díl šestý: Godzilla po porážce Ghidorah předvede jakýsi vítězný tanec, když vyskočí do vzduchu a založí ruce i nohy (obr. 10). Tato rozverná oslava ve filmu není náhodou, ale jde o nápodobu pohybu, který vykonávala postava v populární japonské manze Osomatsu-kun (1962).244 Drobný výskok představuje další způsob, jak Godzillu transtextuálně svázat s aspekty populární kultury a učinit ho divácky oblíbenějším.

Obrázek 10

Tento syntetizující průřez prvními šesti filmy slouží především jako načrtnutí palety způsobů, jakými série kontinuálně asimilovala soudobou populární kulturu. Pro ozvláštnění divácké zkušenosti sledovali tvůrci zcela pragmatické cíle, jimiž mohli Godzillu zapojit do odlišných sfér

241 Olympiáda Tokio (Tōkyō Orinpikku; Kon Ichikawa, Japonsko, 1965). 242 RYFLE, Steve a Ed GODZISZEWSKI. Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa. Middletown: Wesleyan University Press, 2017, s. 217–218. 243 Oficiální internetové stránky Olympijských her. Olympic. [Vid. 6.2.2020] Dostupné z: https://www.olympic.org/tokyo-1964/volleyball. 244 (Osomatsu-kun; Fujio Akatsuka, Japonsko, 1962); srov. RAGONE, August. Eiji Tsuburaya: Master of Monsters: Defending the Earth with Ultraman, Godzilla, and Friends in the Golden Age of Japanese Science Fiction Film. San Francisco: Chronicle Books, 2014; že s myšlenkou přišel Tsuburaya potvrzuje i asistent triků Teruyoshi Nakano v rozhovoru s Ryflem v RYFLE, Steve a Ed GODZISZEWSKI. Ishiro Honda. Middletown: Wesleyan University Press, 2017, s. 227.

65 populární zábavy. Ať už jde o zapojení populárních žánrů, témat či jednotlivostí reflektujících úspěšné sporty či televizní události, Toho si aktivně nacházelo cestu, jak Godzillu přivést blíže k publiku.

6. Godzilla versus filmový styl

Tato kapitola sestává ze dvou přístupem opačných částí. V té první načrtnu stylistické paralely mezi filmy s Godzillou a tradicí tzv. dekorativního klasicismu. Bordwell ve své knize Ozu and the Poetics of Cinema zasazuje Yasujira Ozua do obecnějšího kontextu japonské kinematografie dvacátých a třicátých let. Tvrdí, že využívala nejen divadelních a knižních přepracování západních narativních principů, ale i hollywoodských pravidel struktury a stylu.245 Bordwell vidí západní normy především jako výchozí pole soudržnosti tamějších filmů, od nějž se japonští filmaři odchylují zapojením jednotlivostí, které plní expresivní nebo dekorativní funkce.246 Japonský styl pro něj v těchto letech představuje do jisté míry variaci klasického systému. Na Bordwellovu tezi navážu a vysvětlím, v jakých ohledech nacházím stopy této tradice v prvních šesti filmech. Druhá část kapitoly perspektivu obrátí, protože v ní představím svůj vlastní koncept intenzifikace prostorové kontinuity, který shledávám pro filmy s Godzillou – potažmo kaiju eiga – typický. Pokusím se odpovědět na otázky týkající se způsobu snímání lidských postav a monster. Jedním z nejvýraznějších aspektů kaiju eiga je využití latexových kostýmů, nikoliv loutek či triků. Tvůrci tak byli postaveni před nové typy problémů a důležitou roli hrála práce s perspektivou. Pojem, jímž si vypomohu při vysvětlení konstrukce prostoru ve scénách s monstry a jejich spojování s lidmi, bude vizuální hyperbola, již přebírám z terminologie architektonické fotografie a textu Claire Zimmermanové „The Monster Magnified: Architectural Photography as Visual Hyperbole“.247

6.1. Godzilla versus dekorativní klasicismus Už jsem zmínil, že David Bordwell zasazuje Ozua do širšího kontextu japonské kinematografie, jež podle něj zapracovávala západní narativní principy a hollywoodské stylistické postupy.248 Zjednoduším-li jeho výklad, tak hollywoodské normy pro Bordwella představují základní pole soudržnosti, od něhož se japonští filmaři odklání právě v expresivních či dekorativních jednotlivostech.249 Avšak takový přístup je, podobně jako Bordwellovy diskuze nad zesílenou

245 BORDWELL, David. Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1988, s. 22. 246 Bordwell nabízí kategorizaci, v níž rozpoznává čtyři funkce filmového stylu: denotativní, expresivní, dekorativní a symbolickou. Na jeho terminologii navazuji a expresivní funkci chápu jako prostředek vytváření napětí nebo atmosféry, zatímco dekorativní funkce operují často nezávisle na vyprávění. Srov. BORDWELL, David. Figures Traced in Light. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 2005, s. 34. BORDWELL, David. Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1988, s. 22; BORDWELL, David. A Cinema of Flourishes: Japanese Decorative Classicism of the Prewar Era. In: Arthur Nolletti, Jr. a David Desser (eds.). Reframing Japanese Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1992, s. 327–345. 247 ZIMMERMAN, Claire. The Monster Magnified: Architectural Photography as Visual Hyperbole. Perspecta. 2008, č. 40, s. 136–146. 248 BORDWELL, David. Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1988, s. 22. 249 BORDWELL, David. Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1988, s. 22–23; BORDWELL, David. A Cinema of Flourishes: Japanese Decorative Classicism of the Prewar Era. In: Arthur Nolletti, Jr. a David Desser (eds.). Reframing Japanese Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1992, s. 327–345.

67 kontinuitou,250 částečně problematický. Jak tvrdí, klíčovou součást konceptu klasického hollywoodského filmu tvoří stylistická flexibilita a schopnost neustále se přizpůsobovat funkčním požadavkům normy. Při potlačení jedné části technik přichází posílení části jiné.251 Avšak kolik dílčích obměn klasický film unese, než přestane být klasickým filmem? Kolik lokálních expresivních či dekorativních efektů asimiluje, abychom o něm stále mohli uvažovat jako o referenčním bodu pro srovnání s japonským stylem?252 Nesnažím se jít s Bordwellovým přístupem do konfrontace, jisté aspekty jeho teze mi poslouží jako start této kapitoly, avšak je nutné nepřebírat je jako jednoznačně dané. Japonští filmaři tedy adaptovali velké množství klasických hollywoodských postupů, ale zároveň vycházeli z tradic lokálních. Z toho důvodu využiji právě koncept dekorativního klasicismu, o němž Bordwell tvrdí, že neviditelný styl narušují expresivní či dekorativní vsuvky.253 Určitý rozměr stylizace v japonském filmu bývá obecně velmi často přítomný254 – a Godzilla není výjimkou. Jedním z nejvýraznějších stylových aspektů prvního Godzilly je práce s hloubkou prostoru a kompozicí sledující diagonální linie a geometričnost. V poslední třetině filmu najdeme krátkou sekvenci, jež shrnuje proběhnuvší události a následky útoků v televizi. Zaměřím se na dva po sobě jdoucí záběry. První nabízí zalidněnou mizanscénu, v níž jsou figury seřazeny ve všech směrech kruhově kolem rádia. Rám vyplňuje množstvím různorodých podnětů – od několika druhů oděvů, vzorů, postojů či podřepů až po figury směřující zády i čelem ke kameře – s nikterak výraznou prací s hloubkou prostoru (obr. 11). Z takto různorodého záběru film plynule přejde k naprosté opozici, k obrazu také symetrickému, avšak odlišně. Zde se figury nacházejí v několika typech stejného oděvu, naprosto rovnoměrně rozvrstveny v prostoru. Ve dvou vzájemně se doplňujících liniích – spodní část rámu diagonálně prohlubuje hloubku prostoru, horní ji horizontálně rámuje (obr. 12). Jde o inspirativní geametrický střet kompozic, z nichž je každá symetrická jiným způsobem.

250 Srov. BORDWELL, David. Zesílená kontinuita. Vizuální styl v současném americkém filmu. Iluminace. 2003, roč. 15, č. 1, s. 5–30. 251 Srov. BORDWELL, David. Zesílená kontinuita. Vizuální styl v současném americkém filmu. Iluminace. 2003, roč. 15, č. 1, s. 5–30; BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press, 1985; BORDWELL, David, Janet STAIGER a Kristin THOMPSON. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985. 252 Podobně skepticky souhlasný postoj zaujímá i Ben Singer, který zdůrazňuje problém binarizace Japonsko/USA. Srov. SINGER, Ben. Triangulating Japanese Film Style. In: Daisuke Miyao (ed.). The Oxford Handbook of Japanese Cinema. New York: Oxford University Press, 2014, s. 33–60. 253 BORDWELL, David. A Cinema of Flourishes: Japanese Decorative Classicism of the Prewar Era. In: Arthur Nolletti, Jr. a David Desser (eds.). Reframing Japanese Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1992, s. 327–345; BORDWELL, David. Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1988, s. 21– 26. 254 To tvrdí například Daisuke Miyao ve své knize The Aesthetics of Shadow a naznačuje Mitsuyo Wada-Marciano v Nippon Modern či Donald Richie ve svém traktátu. MIYAO, Daisuke. The Aesthetics of Shadow: Lighting and Japanese Cinema. Durham – London: Duke University Press, 2013; WADA-MARCIANO, Mitsuyo. Nippon Modern. Japanese Cinema of the 1920s and 1930s. Honolulu: University of Hawaii Press, 2008; RICHIE, Donald. A Tractate on Japanese Aesthetics. New York: Stone Bridge Press, 2007.

Obrázky 11 a 12

Na první pohled je jednotlivost součastí systematicky budovaného stylu s dekorativními prvky. Jako příklad úplně jiného – ale neméně dekorativního – způsobu práce s hloubkou prostoru lze uvést jednu z nejtišších scén zhruba ve čtyřicáté minutě prvního filmu. Scéna začíná celkem na noční chodbu rodinného domku. Skrze dřevěnou zárubeň vstoupí Ogata s přítelem (obr. 13) a pokračují na levou stranu rámu, dokud nedojdou do obývacího pokoje. Za pomoci přerámování jsme srozuměni s kompletním pohybem postav až do centrální místnosti domu, v níž se oba na chvíli zastaví. Nyní vidíme celý prostor obývacího pokoje ve statickém záběru – v zadním plánu stojí Emiko a z pravé části rámu ji pozoruje Ogata (obr. 14). Ve chvíli, kdy se poručík posadí, uvolní prostor svému příteli, který může projít na levou stranu (obr. 15). Všimněme si, že Ogatův přítel čeká, ačkoliv má volnou cestu. Jeho vyčkávání není odůvodněno psychologií nebo etiketou, ale prostým vedením pozornosti v prostoru – je patrné, že ta je vedena k Emiko, nikoliv k pohybu postav v popředí.

Ogata i jeho přítel se ke kameře otáčí zády, přičemž dívka se začne pomalu pohybovat směrem ke středu rámu. Nyní přichází fascinující moment přenesení pozornosti, protože Ogata stále sedí na křesle s hlavou otočenou do prostoru, zatímco jeho přítel se usadil na levé straně a začetl se, čímž vyrovnal kompozici a přenesl pozornost na Emiko, která se nyní pomalu svléká v samém centru rámu (obr. 16). Figury se v prostoru rytmicky střídají v provedených pohybech bez jakýchkoliv replik, aby byl divák pomalu srozuměn nejen s každou jejich akcí, ale především s motivem tíživého ticha před bouří. Nyní film střihne do mimoobrazového prostoru, aby odhalil, že do pokoje přichází doktor Yamane (obr. 17). Ten vchází z druhých dveří na pravé straně, kamera ho znovu sleduje, až tento prostor spojí s obývacím pokojem. Doposud byla centrem rámu Emiko, to se však s příchodem jejího otce mění a dominantní figurou je on. I proto už dívka není v zadním plánu přítomna a převlékání dokončuje mimo záběr (obr. 18). Yamane se přesune směrem ke středu rámu, aby stál v centru, a zeptá se, zda jeho dcera dorazila domů (obr. 19). Pozornost na sebe strhne nejen první verbální projev, ale především centralizace jeho figury v prostoru. Dívka se nejprve ozve zpoza zdi a poté vstoupí do záběrového prostoru. Všechny mužské postavy ji sledují, takže se dívají směrem od kamery, čímž k jejímu příchodu vedou diváckou pozornost (obr. 20).

Skupina se konečně sešla v jedné místnosti. Emiko se posadí ke stejnému stolu jako její otec (obr. 20) a všichni zaujmou svá místa. Levou i pravou stranu kompozice lemují dřevěné zdi, které směřují naši pozornost do středu obývacího pokoje. V předním plánu si čte Ogata, v dalším jeho přítel, za nimi se natahuje pro pití doktor Yamane a v posledním „obydleném“ plánu se nachází Emiko. Vše ve vyvážené kompozici, která divákům dovoluje sledovat všechny postavy. Sem se Hondův tým dostal sofistikovanou inscenací v prostoru, která obratně vedla diváckou pozornost pohybem i zvukem.

Znovu jde o výrazně dekorativní scénu, do jisté míry podobná estetice tzv. tableau inscenování,255 která se jinak ve stylistickém systému filmu už neobjevuje. Godzilla pak nabízí ještě množství dalších – až parametrických – stylistických postupů, například v konstrukci flashbacků, které jsou vždy rámovány nájezdem na tvář vyprávějícího a následným odjezdem v symetrické kompozici. Objevují se však i prvky expresivní. Příklad expresivní funkce pak nabídne druhý film. Je jím hořící Osaka ve 39. minutě. Bezmocná žena z dálky pozoruje důsledky ničivého souboje dvou monster a oblak kouře, který se z trosek města zvedá, připomíná hřib po výbuchu atomové bomby (obr. 21). Touto stylizací film rozrušuje již ustavenou práci se stylem na úkor expresivního efektu, který vytváří vizuální paralelu s historickou událostí atomového bombardování. Podobného účinku dosahuje množství záběrů prvních dvou filmů, jež staví do popředí černobílý obraz a práci s osvětlením ve vztahu k monumentálnímu monstru.

Obrázek 21

Výraznější stylistické odchylky od čistého zprostředkování prostorových vztahů nabízí King Kong versus Godzilla, aktivně využívající svého širokoúhlého formátu a využití barevného materiálu. Nejvýrazněji pracuje s kompoziční návazností, zvukovými můstky či komplexním inscenováním. Prvním příkladem může být moment, kdy poprvé uslyšíme Godzillu a na stropě

255 Tableau stylem navazuji na Davida Bordwella či Bena Brewstera, kteří ho vidí jako evropskou alternativu amerického analytického a rychlejšího střihu a mělčího inscenování. Tableau využívá delší záběry a komplikovanější inscenaci v hloubce záběru. Srov. BREWSTER, Ben a Lea JACOBS. Theatre to Cinema. Oxford: Oxford University Press, 1997; BORDWELL, David. Nordisk and the Tableau Aestetic. In: Lisbeth Richer Larsen a Dan Nissen (eds.). 100 Years of Nordisk Film. Copenhagen: Danish Film Institute, 2006.

71 ponorky se objevují plameny. Film se do dalšího záběru dostane skrzejistou formu kompoziční návaznosti. Nejprve vidíme plameny ve vrchní části rámu vycházející z levé strany (obr. 22), načež se přesuneme do opačného prostředí, na vodní hladinu, jejíž zčeření se podobá pohybu šířících se plamenů. Avšak objevuje se ve spodní části rámu a vychází ze strany pravé (obr.23 ). Tato promyšlená variace se ve filmu nenachází opakovaně, nýbrž probleskuje jako dekorativní jednotlivost. S expresivní funkcí pak pracuje hra se zvukovým můstkem o několik minut později – a stojí na komické paralele. Když ve dvacáté třetí minutě začne rituál na exotickém ostrově a bouří proniká Kongův řev, dva hrdinové se vystrašeně krčí mezi skupinou původních obyvatel (obr. 24). I takový typ kompozice a práce s barvou lze chápat jako druh dekorativnosti. Kongův zvukový projev zase slouží jako zvukový můstek do následující scény. Ta začíná řevem lva na televizní obrazovce uprostřed klidného domácího prostředí (obr. 25). Můžeme tedy na několika případech pozorovat, že tvůrčí týmy Ishira Hondy, Eiji Tsuburayi či Motoyoshi Ody pravidelně narušují zprostředkování prostorových vztahů dekorativní nebo expresivní jednotlivostí. Vzpomeňme na podkapitolu o wrestlingu, takový souboj má k expresivitě poměrně blízko, stejně tak systematická práce s obrovskými monstry v kontrastu s nízkými budovami – znovu jde o typ expresivity vzbuzující údiv, stach či úžas.

Obrázky 22-25

Bordwell ve svém textu „Visual Style in Japanese Cinema, 1925-1945“ nachází specifický typ rámování, který v desátých letech systematicky využívaly evropské i americké filmy. Ty japonské jej, podle Bordwella, zapojovaly až o něco později. Šlo o dekorativní rámování. Figura byla zasazena do určitého typu prostorové mřížky, kdy některé prvky mizanscény blokovaly divácký výhled, vytvářejíc netypické a dekorativní kompozice.256 Podobné taktiky můžeme najít i ve filmu King Kong versus Godzilla. První z těchto momentů se objevuje ve formě promyšlené kompozice, která nás o prostorových vztazích informuje netradičním způsobem. Moment z bytu Fumiko obratně využívá zrcadel, aby do jedné kompozice dostal tři postavy v různých částech prostoru (obr. 26). Což je jen jeden z příkladů, kdy si Hondův tým dokázal najít způsob, jak některý moment dekorativně ozvláštnit, ale současně zachovat prostorovou přehlednost. Návratu tohoto dekorativního efektu si lze všimnout rovněž v šestém filmuÚtok z neznáma, když jeden z hrdinů testuje nové zařízení ve dvacáté osmé minutě. Ve středu se nachází nejvýraznější figura, která je jako jediná osvětlena teplou a výraznou barvou, zatímco pozornost odvádí to, že je zády. Na pravé straně rámu dohlíží figura, jejíž pozici barevně vyvažuje šedá televize nalevo. Mezi figurou v šedém obleku a tou osvícenou je umístěno zrcadlo, skrze to může divák vidět figuru nově příchozí (obr. 27). Znovu se tak objevuje ojedinělá, dekorativní, ale zároveň prostorově funkční kompozice.

256 BORDWELL, David. Visual Style in Japanese Cinema, 1925–1945. Film History. 1995, roč. 7, č. 1, s. 12.

Obrázky 26 a 27

Pozastavím se u šestého dílu Útok z neznáma a u jeho práce se systematicky rozvíjeným způsobem kompozice, který tentokrát nachází oporu ve struktuře fikčního světa. Hondův tým totiž rozlišuje mezi subsvětem přirozených humanoidů a subsvětem těch nadpřirozených – tedy mimozemšťanů– nejen v rovině motivů, ale hlavně ve způsobu, jakým se tyto dvě skupiny obyvatel fikčního světa objevují v prostoru. Výrazná stylizace se dostává do popředí hlavně v mimozemských lodích, na cizí planetě nebo technologicky pokročilých zařízeních. Dobové Japonsko a obyčejné kanceláře jsou snímány funkčně skrze ustavující celky, záběry, protizáběry a drobná přerámování, navíc s naprostou dominancí šedé a bílé barvy, tedy v jasné opozici k výrazným barvám mimozemského světa. Příkladem konfrontace těchto dvou kompozičních postupů může být první setkání obyvatel Planety X s pozemšťany. Na Zemi Honda inscenuje především ve vertikálních liniích do hloubky prostoru, na Planetě X v liniích horizontálních v celé šíři rámu. Když se obě dvě místa protnou, situuje lidské hrdiny vertikálně do hloubky, směrem ke středu rámu a mimozemšťany do horizontální linie (obr.28 -30). Znovu je přitom důležitá – podobně jako u prvního filmu – geometričnost.

Obrázky 28-30

Tato práce s kompozicí reflektuje organizační strukturu obou skupin postav. Zatímco subsvět přirozených humanoidů je značně heterogenní a každému kroku předchází rozprava, subsvět těch nadpřirozených je homogenní a jasně hierarchizovaný. V popředí se nachází vždy figura vůdce, který ostatním přiděluje úkoly, diskuze neexistují a jediným způsobem spolupráce je striktní dodržování rozkazů. Dva přístupy, dva druhy práce s mizanscénou (obr. 31 a 32).

Obrázky 31 a 32

Identifikovali jsme tedy několik zástupných příkladů dekorativních a expresivních odchylek, které jsem zapojil do kontextu dekorativního klasicismu, jak jej vymezil David Bordwell. Dekorativní a expresivní momenty se objevují nejčastěji jako uvědomělé stylistické jednotlivosti, jež ozvláštňují diváckou zkušenost se sledováním filmu. Jde o estetickou tradici, kterou Bordwell sleduje už od dvacátých let. Bordwell poukazuje na záběr z japonského filmu First Steps Ashore (1932; obr. 33),257 v němž prvek mizanscény (zde dřevěná děrovaná stěna) blokuje část výhledu, aniž by diváka omezoval. Naopak prostor scény dekorativně ozvláštňuje.258 Útok z neznáma nabízí kompozici v mnoha ohledech podobnou, avšak vyváženější (obr. 34). Tento velmi podobný příklad může být dalším možným důkazem, že

257 First Steps Ashore (Joriku daiippo; Yasujiro Shimazu, Japonsko, 1932). 258 Srov. BORDWELL, David. Visual Style in Japanese Cinema, 1925–1945. Film History. 1995, roč. 7, č. 1, s. 12.

75 dekorativní klasicismus je sice něčím typickým pro velké množství japonských filmařů, avšak nemusí se nutně vázat pouze na kanonické autory. Jak jsem zmínil výše, série o Godzillovi lze považovat za amalgám vlivů a autorských pozic, který pravidelně redistribuoval tvůrčí sílu. Nesnažím se o zobecňující tvrzení, že Bordwellův předpoklad je automaticky platný u všech zkoumaných šesti filmů ze série. To spíše dostředivá analýza a zde uvedené příklady jsou potvrzením, že tvůrci do stylistických systémů zapojovali samostatné prvky s dekorativním či expresivním efektem, jež soudržnost narušovaly a dělaly styl o něco více uvědomělým, než je zvykem.

Obrázky 33 a 34

6.2. Godzilla versus vizuální hyperbola Pravděpodobně nejvíce rozpoznávaným znakem filmů s Godzillou jsou latexové obleky, v nichž kaskadéři ničí miniatury japonských velkoměst. I přes globální rozpoznatelnost této konvence se jedná i o nejčastěji vysmívaný aspekt kaiju eiga. J.D. Lees ve své, jinak nadšeně fanouškovské, knizeThe Official Godzilla Compendium poznamenává, že po technické stránce Godzillovi něco chybí, avšak vynahrazuje to svým šarmem.259 Velká část akademiků a kritiků, kteří o sérii píší, považují za důležité technickou stránku filmu omlouvat, jako by bylo nutné přenést čtenářovu (potažmo divákovu) pozornost jinam, k pozitivnějším stránkám. Negativní reflexe latexových kostýmů krátce shrnuje John E. Petty ve své diplomové práci Stage and Scream: The Influence of Traditional Japanese Theater, Culture, and Aesthetics on Japan’s

259 LEES, J.D. a Marc CERASINI. The Official Godzilla Compendium. New York: Random House, 1998, s. 7.

Cinema of the Fantastic.260 V ní identifikuje několik důvodů tohoto opovržení. Tím nejdůležitějším je podle něj složité přenesení Godzilly a latexových kostýmů do ustavených západních žánrů, načež dochází k diváckému posměchu a zmatení. Nevědí totiž, zda je Godzilla hororem o monstru nebo science fiction o důsledcích radiace – tedy dva hollywoodské žánrové rámce, které do sebe v těchto filmech naráží. Petty posléze navrhuje, že Godzlila je specificky japonský a nelze na něj nahlížet skrze západní kulturní paradigmata.261 Jeho přístup je logický, především z perspektivy akademie a kritiky, jenže co diváci? Jak je tedy možné, že se Godzilla stal značkou natolik populární i na Západě? Jak se vysvětlí dva relativně úspěšné americké verze,262 animovaný seriál,263 několik komiksových řad,264 více než tři dekády uvádění v amerických televizích a nově vytvořený hollywoodský fikční makrosvět monster?265 Ba co víc, Petty klade rovnítko mezi selektivní akademickou či kritickou reflexí a divácké přijetí na Západě. Dokonce se v dalších řádcích obrací k tomu, že kaiju eiga představuje žánr, aniž by ho důkladněji vymezil.266 Ačkoliv tento inspirativní text uniká k několika problematickým interpretacím, jeho výchozí bod může být užitečný. Latexové obleky byly v prvopočátku důsledkem finančních omezení,267 ale později se přetvořily v něco rozpoznávaného jako japonské. V jiných národních kinematografiích se využití živých herců v oblecích monster neobjevovalo268 a tento přístup, na Západě pojmenovaný jako suitmation,269 se stal národně opěvovaným řemeslem, jehož dědictví přežívá dodnes. A proto je nutné k němu přistupovat bez hodnotících soudů a v lokálním kontextu. Ještě na jednu věc však Petty ve své analýze zapomíná – a to na další trikové postupy. Ve skutečnosti jsou tyto filmy směsí velkého množství sofistikovaných praktických, střihových a kamerových technik. Nejde pouze o využití praktických efektů, miniatur a modelů, ale o promyšlené spojení konstrukčního střihu, práce s perspektivou, vícenásobnou expozicí a praktickou pyrotechnikou. Tomuto poli postupů se v následující podkapitole věnuji a klíčovou roli zde už nebude hrát Ishirō Honda, ale režisér speciálních efektů Eiji Tsuburaya.

260 PETTY, John E. Stage and Scream: The Influence of Traditional Japanese Theater, Culture, and Aesthetics on Japan’s Cinema of the Fantastic. Denton, 2011. Diplomová práce. University of North Texas. Vedoucí práce Harry Benshoff, s. 49–55. 261 Tamtéž, s. 53. 262 Godzilla (Roland Emmerich, USA, 1998). 263 Godzilla: The Series (tvůrci Jeff Kline a Richard Raynis, USA, 1998–2000). 264 Prvním byl čtyřstránkový Godzilla vs. Megalon, o několik let později vydal Marvel sérii Godzilla, King of the Monsters o dvaceti čtyřech číslech a značka zůstala aktivní až do současnosti, např. novější Godzilla: Aftershock. SWIFTSPEAR. Godzilla vs. Megalon. Cinema Shares International, 1976; MOENCH, Doug. Godzilla, King of the Monsters. New York: Marvel Comics, 1977-79; NELSON, Arvid. Godzilla: Aftershock. Burbank: Legendary Comics, 2019. 265 Do něho spadá například i film Kong: Ostrov lebek (Kong: Skull Island; Jordan Vogt-Roberts, USA, 2017). 266 PETTY, John E. Stage and Scream: The Influence of Traditional Japanese Theater, Culture, and Aesthetics on Japan’s Cinema of the Fantastic. Denton, 2011. Diplomová práce. University of North Texas. Vedoucí práce Harry Benshoff, s. 54. 267 Jak jsem zmínil výše v textu, Tsuburaya chtěl původně využít fázové animace. 268 Přesněji řečeno, objevovalo, ale pouze jako parafráze původních japonských kaiju eiga. Například Zastav a nepřežiješ 2 - Vysoké napětí (Crank: High Voltage; Mark Neveldine, Brian Taylor, USA, 2009) či Street Fighter: Poslední boj (Street Fighter; Steven E. de Souza, USA, 1994). 269 Srov. fanouškovská databáze, v níž se diváci série shromažďují. Godzilla Fandom. [Vid. 9. 2. 2020] Dostupné z: https://godzilla.fandom.com/wiki/Suitmation.

Koncept, kterým si vypomohu při vysvětlení konstrukce prostoru ve scénách s monstry, bude vizuální hyperbola, již přebírám z terminologie architektonické fotografie.

6.2.1. Vizuální hyperbola jako nástroj intenzifikace prostorové kontinuity Historička umění Claire Zimmermanová pojmenovává fotografii jako jednoho z nejdůležitějších spojenců architektury. V návaznosti na mezioborový vztah navrhuje, že klíčovou vlastností zmíněné umělecké disciplíny je manipulace s velikostí: „Fotografové běžně vytvářejí iluzi velikosti či malosti skrze technické manipulace a umnou juxtapozici objektů jasně rozpoznatelných měřítek.“270 Vizuálně hyperbolický obraz podle ní determinuje reprezentaci objektu skrze specifické techniky fotografie.271 Důležitou osobností je fotograf Yukio Futagawa, jehož techniky zveličení staveb v textu popisuje.272 Autorka na chvíli zabrousí i k filmu Godzilla, od čehož se ve svém výkladu odrazím. Zimmermanová totiž obratně vysvětluje kamerové techniky, kterými Tsuburayův tým docílil iluze velikosti ještěra. Godzilla pro ni představuje sérii juxtapozic odlišných měřítek: lidé jsou herci v normální velikosti, monstrum zase normálním člověkem v kostýmu z jiné perspektivy, Tokio reprezentují jak záběry na infrastrukturu opravdového města, tak miniatury postavené ve studiu.273 Vnitrozáběrovým srovnáváním perspektiv vzniká vizuální hyperbola vytvářející dojem velikosti monstra, ale současně i falešného miniaturního města. Samostatně natočené objekty se postprodukčně vrství v jednom záběru a prací s expozicí a maskou vzniká iluze prostorové kontinuity.274 Nyní už k mé aplikaci jejího konceptu. Nejjednodušším příkladem vizuální hyperboly shledávám první záběr, v němž se Godzilla objeví na ostrově. Spodní část rámu obsahuje celek na travnatý kopec, který je zaplněný komparzisty, zatímco vrchní část vyplňuje muž v kostýmu – stejné velikosti jako vesničané – snímaný z podhledu a postprodukčně spojený se záběrem prvním (obr. 35). Postup se samozřejmě pravidelně v průběhu filmu vrací v různých variacích. Příkladem budiž moment, v němž se v prvním plánu nachází skupina komparzistů v roli armády, zatímco vrchní část rámu vyplňuje miniatura hořícího města se zmenšeninou, nikoliv mužem v kostýmu, Godzilly (obr. 36). Postprodukčními manipulacemi s obrazem se vytváří iluze prostorové hloubky, které by v tradičním záběru nebylo možné dosáhnout. Práce s vizuální hyperbolou není omezená pouze na první film, ale navrací se v průběhu série pravidelně. Ve filmu King Kong versus Godzilla opět najdeme postprodukční spojování dvou samostatných záběrů, jejichž kompozice se opakují. Spodní část vyplňují herci v normální velikosti, v zadním plánu se pak nachází herec v kostýmu snímaný z podhledu a ve větší velikosti rámu pro dokreslení hyperbolického efektu (obr. 37, obr. 38).

270 ZIMMERMAN, Claire. The Monster Magnified: Architectural Photography as Visual Hyperbole. Perspecta. 2008, č. 40, s. 136. 271 Tamtéž, s. 138. 272 Tamtéž, s. 142–146. 273 Tamtéž, s. 138. 274 Tamtéž, s. 138–140.

Obrázky 35-38

Při sledování analyzovaných filmů je rovněž patrné, že se využívání podobných trikových záběrů zapojovalo poměrně málo. To lze chápat jako pragmatickou tvůrčí volbu. Přeci jen je nutné nejen synchronizovaně nasnímat dva či více záběrů, ale především je postprodukčně spojit v jeden. Objevuje se tak množství triků nad rámec praktických efektů i postprodukčních laboratorních prací. Mohlo jít jednoduše o tvůrčí rozhodnutí, které snižovalo množstvínákladů ve fázi po natáčení a zároveň o snahu ušetřit finanční prostředky. Dominantním principem pro vytváření velikosti monster totiž není pouze vizuální hyperbola, ale především konstrukční střih, kterým vznikají neempirické prostory spojující záběry na lidské figury natočené Hondou se záběry na herce v kostýmech, jež měl na starosti Tsuburaya. Typickým příkladem převažování druhé roviny nad hyperbolou může být krátká scéna ze čtvrtého dílu, v níž se Godzilla probouzí a vylézá z písku poblíž lidských hrdinů. Nejprve vidíme polocelek Sakaie s Junko, jež vytvoří základní osu akce pohledem mimo rám. Návazností pohledu můžeme propojit lidské postavy s probouzejícím se monstrem (obr. 39, obr. 40). V následujícím záběru přichází první a poslední juxtapozice, v níž se znovu spojují lidé v prvním plánu a herec v kostýmu v zadním (obr. 41). Využití hyperboly v této části scény je logické, protože definitivně ustavuje vztah mezi záběrem prvním a druhým uvnitř rámu záběru

79 třetího. Poté se tedy kamera může přesunout blíže k probouzejícímu se monstrem (obr. 41) a v reakci prostřihnout na hrdiny, protože vztah mezi nimi je už ustaven (obr. 42). Po krátké montáži, jež zobrazuje poplašná hlášení a mobilizaci armády, se objevuje několik juxtapozic herce v kostýmu v zadním plánu a prostředí opravdového Tokia v předním (obr. 43), aby se mohlo přejít v destrukci miniatur (obr. 44).

Obrázky 39-44

Z důkladné analýzy prvních šesti filmů je funkce vizuální hyperboly zřejmá – vytváří dojem prostorové soudržnosti a pomocí iluze posiluje vztah mezi lidskými postavami a monstry. Číní tak systematicky, i když počet takových záběrů se v průběhu prvních šesti filmů proměňuje. Nejčastější je jejich vyžití v sérii – první, třetí, čtvrtý a do jisté míry pátý díl zapojují vizuální hyperbolu v sériích kratších záběrů navazujících na několikero návazností pohledu. Při druhém útoku na ostrov ve filmu Godzilla se po 22. minutě projekce objeví tři vizuálně hyperbolické záběry ve dvou minutách. Maskou se vykryje spodní část rámu, kterou zabírá hora s herci a vrchní část rámu zábírá monstrum. Kratší záběry tedy nejenže rytmizují útok, ale utvrzují mezizáběrovou prostorovou kontinuitu – postavy jsou doopravdy v blízkosti Godzilly a tím pádem jim hrozí nebezpečí. Další série takových záběrů se objevuje po 45. minutě projekce při útoku na Tokio, po 56. minutě a posléze v několika kratších sériích po hodině. Třetí i čtvrtý díl fungují totožně – série kratších vizuálně hyperbolických záběrů zasazuje postavy do přímého prostorového vztahu s monstry a rytmizuje akční scény. Ať už jde o souboj opa s chobotnicí a jeho následné uspaní (velmi dlouhá série kratších vizuálních hyperbol) či únos dívky. Ale čtvrtý díl přináší jisté ozvláštění, funkce vizuální hyperboly se obrací v přítomnosti dvou malých víl. V záběrech s nimi totiž práce s maskou nezobrazuje malost lidí v přítomnosti monster, ale jejich velikost ve vztahu k vílám. Druhý, šestý a v mnoha ohledech pátý díl pracují s vizuální hyperbolou spíše sporadicky a individuálně. Série kratších záběrů ustupují jednotlivému vyžití jako potvrzení prostorových vztahů a páteř tvoří spíše střih s návazností pohledu. Godzilla se vrací tak nabízí dva delší hyperbolické záběry v úvodu, několik jednotlivých při útoku na Ósaku a v záběru mizí úplně. Útok z neznáma pak vizuální hyperbolu využívá naprosto minimálně. Takto konstruované záběry se tedy neobjevují neustále, ale jako dílčí potvrzení prostorových vztahů, ačkoli se využití tohoto nástroje v průběhu série mění. Jde o další způsob variace volených postupů a můžeme ho považovat za součást daleko komplexnějšího systému. Skrovné využití hyperboly

81 pak implikuje otázku – jaký je dominantní způsob, kterým série zprostředkovává prostorové vztahy mezi lidmi a monstry?

6.2.2. Návaznosti a neexistující prostory Ačkoliv pomocí vizuální hyperboly vznikly pravděpodobně ty nejikoničtější záběry, rozhodně se nejedná o dominantní postup, jímž by se prostor mezi lidmi a monstry budoval. Základním stavebním kamenem není vnitrozáběrová juxtapozice, ale ta mezizáběrová. Vysvětleme si, jak za pomoci návazností pohledu a akce vytváří filmy s Godzillou fikční prostorové vztahy mezi lidskými postavami a monstry, které spolu sice sdílí scénu, ale jejich představitelé se mnohdy nenachází ani ve stejném studiu a jsou režírováni odlišným týmem. Když se Godzilla poprvé dostane do Tokia, film využívá několik sofistikovaných postupů k tomu, jak zdůraznit jeho padesátimetrovou velikost, aniž by ho neustále vkládal do vnitrozáběrových juxtapozic. Útok ve čtyřicáté páté minutě startuje, v návaznosti na mou předchozí tezi, vizuální hyperbolou, v níž kombinuje lidské postavy a muže v kostýmu (obr. 45). Hrdinové uniknou a objeví se krátký celek na skutečný jedoucí vlak (obr. 46), rytmizační prostřih na detail kol (obr. 47), střih do kabiny ke strojvedoucímu (obr. 48) a další juxtapozice spojující muže v monstřím kostýmu, prchající komparzisty a vlakové nádraží v levé spodní části (obr. 49). Tím se vytváří vztah mezi všemi předchozími záběry. Poměrně explicitně se zde pracuje s deadlinem – dorazí vlak na nádraží právě ve chvíli, kdy na něm řádí Godzilla?

Obrázky 45-49

Nyní se záběry zkracují a plní hlavně rytmizační a napětí budující funkce: celek na model vlaku (obr. 50), návrat vnitrozáběrové juxtapozice v odlišné kompozici, aby film zdůraznil prostorové vztahy mezi Godzillou a kolejištěm (obr. 51), znovu kola vlaku, kabina a nyní poprvé nahlédneme do jednoho z vozů, který je naplněn civilisty (obr. 52). Film zde chytře buduje napětí, protože posiluje pocit hrozby z nadcházející kolize zkracujícími se rytmizačními záběry. Divák tedy napjatě čeká, až se oba prostory střetnou. Následuje Godzillova hlava směřující pohledem na kolejiště (obr.53 ) a nový pohled z kabiny vlaku, kde v pozadí můžeme rozpoznat blížící se ještěrovu nohu (obr. 54). Ve stupňování napětí pokračuje panikařící strojvůdce (obr. 55) a srážku modelu vlaku s hercem v kostýmu (obr. 56). Katastrofa je zakončena rapidmontáží detailů vybuchujícího modelu (obr. 57) s panikařícími pasažéry (obr. 58). Na úplném konci pak vidíme detail na Godzillovu hlavu žvýkající vlakovou soupravu (obr. 59). Ten nejenže ukončuje dramatickou sekvenci, ale také načrtává vizuální paralelu k podobnému záběru z původního King Konga.

Obrázky 50-59

Nyní je jasnější, jak tyto scény pracují. Vizuální hyperbola sice tvoří intenzifikující dílčí prostředek, leč dominantní část scény vzniká spojováním lidských herců ve studiu (kabina a vagón vlaku), snímáním opticky zveličeného muže v kostýmu a detailními prostřihy na ničení modelů vlaku. A právě skrze návaznost akce a pohledu – doplněnou o tři vnitrozáběrové juxtapozice – se buduje fikční prostor, v němž se všechny prostorové rámce setkávají. Tento soubor postupů se stal normou prvních šesti filmů série, která procházela pouze drobnými variacemi. Nejvýraznější z nich byla pozice přihlížejících lidských postav, výše popsaná jako referenční. Skrze jejich pohledy jsme srozuměni s pozicí monstra, a právě díky návaznosti pohledu film může spojit protagonisty s monstry. Ve filmu King Kong versus Godzilla tvoří hlavní referenční bod dva zaměstnanci, kteří nad soubojem monster prolétají v helikoptéře (obr. 60, obr. 61). Ve filmu Mothra versus Godzilla přihlížejí z kopce poblíž (obr. 62, obr. 63). Ghidorah přináší vlastní lidskou podzápletku, avšak po jejím rozřešení se znovu přesouváme k lidským hrdinům, jejichž pohledy nás spojují s akcí monster (obr. 64, obr. 65). A nakonec, Útok z neznáma dělí

84 akci mezi pozorování monster (obr. 66, obr. 67) a komentování mimozemské invaze (obr. 68, obr. 69).

Obrázky 60-69

Náš průřez vysvětlil dominantní způsob budování prostorových vztahů v prvních šesti filmech s Godzillou. Díky systematickému využití návazností pohledu je divák po celou dobu vyprávění srozuměn s tím, kde se monstrum nachází ve vztahu k postavám. Jde o inspirativní přístup

86 k filmovému prostoru, který kombinuje jeho rozličné rámce. A nejen ty, dokonce rozličné tvůrčí týmy. Je důležité mít na paměti, že šlo o scény natočené dvěma týmy filmařů, z nichž první vedl Ishiro Honda a druhý Eiji Tsuburaya. Godzilla ukazuje, jak produktivně bylo možné spojovat fikční prostorové rámce, ale zároveň různé a samostatně natočené typy materiálů. Šlo o pragmatický způsob, jak efektivně naložit s omezenými prostředky a vytvořit prostorově soudržný film.

7. Závěr

Tato analytická práce představuje především východisko výzkumu. Nabídl jsem alternativu dosavadnímu akademickému uvažování nad Godzillou v poetologickém přístupu, který spoléhá dominantně na rovinu filmového textu a způsoby jeho výstavby, přičemž závěry této analýzy vysvětluje pomocí historické kontextualizace. Na obecnější rovině jsem se historizací a analýzou pokusil narušit zejména stabilní, dlouhotrvající mýtus Godzilly jako autorské vize Ishira Hondy. Analytický leitmotiv jsem podporoval komplexnějším pojmenováním nejen rozličných kreativních pozic, ale také estetických vlivů. Doufám, že z mé práce lze vyvodit několik závěrů. Zaprvé, že v akademii i kritice na první pohled mnohdy podceňované či bagatelizované filmy jsou o poznání komplexnější, než se zdají. První šest filmů ze série o Godzillovi je výsledkem neustálé snahy variovat, ale také navracet řadu strukturních principů předchozího dílu. Tato dialektika mezi kontinuitou a diskontinuitou se projevuje asimilací rozličných žánrových vzorců a schémat, které do série pronikají a ozvláštňují diváckou zkušenost s ní. Od dobrodružného filmu, po gendaigeki nebo kriminálku. Studio Toho vždy našlo způsob, jakým filmy odlišit, ale zároveň propojit. S tím spojená byla i proměňující se struktura fikčního světa. Zadruhé pak stojí za to zasazovat takové filmy do širších estetických souvislostí a trendů – jako Bordwellem navrhovaný dekorativní klasicismus – i načrtávat trendy nové – jako koncept vizuální hyperboly. Tato práce je, doufejme, začátkem dalších výzkumů, jež mohou směřovat mnoha směry. Nabíledni jsou otázky týkající se autorské poetiky Ishira Hondy, které vezmou v potaz jeho rodinná dramata z padesátých let, a nejen tvorbu v žánru science fiction. V širšíperspektivě se nabízí pokračování výzkumu nad rámec prvních šesti filmů – jak se liší zde analyzované snímky od dalších devíti, jež startuje Ebirah, Horror of the Deep a ukončuje Terror of Mechagodzilla? Jak se na konstrukci filmů projeví příchod režisérů jako Jun Fukuda a Yoshimitsu Banno, ale i výraznější proměny na většině kreativních pozic? Ba co víc, jaká je poetika pozdějších filmů z éry Heisei, Millennium nebo Rewa? Lze také sledovat příchod Eiji Tsubarayi do televize a založení Tsubaraya Productions nebo po studiové rovině cyklu vědeckofantastických filmů studia Toho. Všechny tyto možnosti spojuje upuštění od velkých jmen kanonických režisérů a zaměření se na běžnou produkci, jež byla nedílnou součástí soudobé kultury.

8. Anglické resumé

Godzilla has been a global phenomenon for over 50 years now. With more than thirty films, it grabbed the attention of countless academics, yet we still do not know how is it constructed on the narrative level. First chapters of my work examine these tendencies – how did the critics and academia studies kaiju eiga? What I found out is the absolute dominance of interpretation in dozens of fascinating papers. The foremost purpose of this thesis is then, to put it bluntly, explain how the series stayed attractive for the viewers in its first six instalments: Godzilla, Godzilla Raids Again, King Kong versus Godzilla, Mothra versus Godzilla, Ghidorah, the Three-Headed Monster and Invasion of Astro-Monster. The series has been making a profit for over half of the century, therefore, there has to be something exciting about it. Why would it still be around otherwise? My main intention is to explain this by examining its narrative form, the construction of its fictional worlds and style while stressing the utter importance of historical circumstances. Godzilla’s creative team of studio Toho – consisting of Ishiro Honda, Eiji Tsuburaya and Tomoyuki Tanaka – produced a flexible poetics of aesthetical dialectics between continuity and discontinuity while paying close attention to popular trends in Japanese culture. How? Certain overreaching principles remained the same through the series, such as the assimilation of different genre patterns, aspects of popular culture and dividing its plot into two halves, dominated either by humans or monsters. I call this continuity. Others, on a more specific level, changed from film to film. The schemata of kaiju eiga were constantly in the company of other interchanging genres – gendaigeki, American monster films, sci-fi, salarymen comedy or spy stories. These genre patterns formed parallel plotlines relating to human protagonists usually in the first half of the plot, while monsters came into the foreground later. For example, the first half of King Kong versus Godzilla utilizes the popularity of American monster films – by the King Kong himself – while borrowing certain patterns from war and adventure genres and connecting to Japanese audiences by making its two protagonists similar to contemporary salarymen comedy. Thus, shifting its conception of a fictional entity known as the hero. That I explain with the help of Tzevan Todorov. Godzilla assimilated even such things as the popularity of wrestling – by staging its monster fights as a wrestling match – and films for childer – personifying the monsters by humour and exaggerated postures. On the level of film style, I point out two different traditions Godzilla relates to – Bordwell's concept of decorative classicism and Zimmerman's visual hyperbole growing from architectural photography. I follow Bordwell’s hypothesis that certain decorative and expressive aspects are a part of Japanese cinema with a few examples of complex staging and decorative mis-en-scéne. There are moments where the transparent style is overshadowed by decorativeness. Visual hyperbole is an entirely different concept with which I explain how Godzilla connects two different types of fictional entities with different sizes – humans and monsters – while both of them are played by human actors. Size is a relative aspect here, changing with the help of optical tricks, juxtapositions and different types of expositions.

Even after Godzilla was examined by dozens of academics, this thesis offers a brand new one – historical poetics of cinema. Where in the centre is not an evaluation, nor interpretation, but explanations based on deep analytical research.

9. Bibliografie a filmografie

9.1. Citovaná literatura ANDERSON, J. L. a D. RICHIE. The Japanese film: Art and industry. New York: Grove Press, 1959. BALMAIN, Colette. Introduction to Japanese Horror Film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008. BERRA, John (ed.). Directory of World Cinema: Japan. Bristol: Intellect, 2010. BERRA, John (ed.). Directory of World Cinema: Japan 2. Bristol: Intellect, 2012. BERRA, John (ed.). Directory of World Cinema: Japan 3. Bristol: Intellect, 2015. BETTINSON, Gary. The Sensuous Cinema of Wong Kar-wai: Film Poetics and the Aesthetic of Disturbance. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2015. BETTINSON, Gary a James UDDEN (eds.). The Poetics of Chinese Cinema. New York: Palgrave Macmillan, 2016. BLOUIN, Michael J. Japan and the Cosmopolitan Gothic. Specters of Modernity. New York: Palgrave MacMillan, 2013. BORDWELL, David. The Films of Carl-Theodor Dreyer. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 1981. BORDWELL, David, Janet STAIGER a Kristin THOMPSON. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985. BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press, 1985. BORDWELL, David. Ozu and the Poetics of Cinema. London, Princeton, N.J.: British Film Institute, Princeton University Press, 1988. BORDWELL, David. A Cinema of Flourishes: Japanese Decorative Classicism of the Prewar Era. In: Arthur Nolletti, Jr. a David Desser (eds.). Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History. Bloomington: Indiana University Press, 1992, s. 328-350. BORDWELL, David. Nordisk and the Tableau Aestetic. In: Lisbert Richter Larsen a Dan Nissen (eds.). 100 Years of Nordisk Film. Copenhagen: Danish Film Institute, 2006. BORDWELL, David. Poetics of Cinema. London – New York: Routledge, 2008. BREWSTER, Ben a Lea JACOBS. Theatre to Cinema. Oxford: Oxford University Press, 1997. BURCH, Noël. To the Distant Observer Form and Meaning in the Japanese Cinema. Berkeley: University of California Press, 1979. CARROLL, Noël. The Philosophy of Horror, or, Paradoxes of the Heart. London: Routledge, 1990.

CHUN, Jayson Makoto. A Nation of a Hundred Million Idiots?: A Social History of Japanese Television, 1953 - 1973. London: Routledge, 2006. DASGUPTA, Romit. Re-reading the Salaryman in Japan Crafting Masculinities. London: Routledge, 2013. DEAMER, David. An Imprint of Godzilla: Deleuze, the Action-Image and Universal History. In: David Martin-Jones a William Brown. Deleuze and Film. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, 2012, s. 18–37. DEBUS, Allen A. Dinosaurs Ever Evolving The Changing Face of Prehistoric Animals in Popular Culture. Jefferson: McFarland, 2016. DESSER, David. Toward a Structural Analysis of the Postwar Samurai Film. In: Arthur Nolletti a David Desser (eds.). Refreming Japanese Cinema. Authorship, Genre, History. Bloomington: Indiana University Press, 1992, s. 145-165. DOLEŽEL, Lubomír. Heterocosmica: Fikce a možné světy. Praha: Karolinum, 2003. GALBRAITH IV, Stuart. The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Metuchen: Scarecrow Press, 2008. GEROW Aaron. Wrestling with Godzilla: Intertextuality, Childish Spectatorship, and the National Body. In: William M. Tsutsui a Michiko Ito (eds). In Godzilla’s® Footsteps. New York: Palgrave Macmillan, 2006, s. 64–81. GLEDHILL, Christine a Linda WILLIAMS (eds.). Reinventing Film Studies. Bloomsbury Academic, 2000. GOMBRICH, Ernst Hans. Umění a iluze. Studie o psychologie obrazového znázorňování. Praha: Argo, 2019. GRANT, Michael E. There Goes Tokyo!: A Celebration of Kaiju Eiga. Pennsauken: BookBaby, 2014. IGARASHI, Yoshikuni. Bodies of Memory. Narratives of War in Postwar Japanese Culture, 1945- 1970. Oxfordshire: Princeton University Press, 2000. INUHIKO, Yomota. What is Japanese Cinema? A History. New York: Columbia University Press, 2019. JACOB, Frank. From Tokyo’s Destroyer to International Icon: Godzilla and Japanese Monstrosity in the Postwar Age. In: Verena Bernardi a Frank Jacob (eds.). All Around Monstrous Monster Media in Their Historical Contexts. Delaware: Vernon Press, 2019. JAKOBSON, Roman. Poetická funkce. Jinočany: H+H, 1995. KALAT, David. A Critical History and Filmography of Toho’s Godzilla Series. Jefferson: McFarland & Company, 2017.

KAPLAN, Ann E. Problematizing Cross-Cultural Analysis: The Case of Women in Recent Chinese Cinema. In: Dimitris Eleftheriotis a Gary Needham (eds). Asian Cinemas: A Reader And Guide. Honolulu: University of Hawaii Press, 2006, s. 155–167. KO, Mika. Japanese Cinema and Otherness: Nationalism, Multiculturalism and the Problem of Japaneseness. London – New York: Routledge, 2010. KOKEŠ, Radomír D. Rozbor filmu. Brno: Munipress, 2015. KOKEŠ, Radomír D. Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění. Praha: Akropolis, 2016. KOTLER, Philip. Moderní marketing: 4. Evropské vydání. Praha: Grada, 2007. LEE, Laura. Japanese Cinema Between Frames. London: Palgrave Macmillan, 2017. LEES, J.D. a Marc CERASINI. The Official Godzilla Compendium. New York: Random House, 1998. MARTINEZ, Dolores P. The Worlds of Japanese Popular Culture. Gender, Shifting Boundaries and Global Cultures. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. MCKENNA, A. T. Showman of the Screen: Joseph E. Levine and His Revolutions in Film Promotion. Lexington: The University Press of Kentucky, 2016. MCROY, Jay. Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror Cinema. Amsterdam: Rodopi, 2008. MIYAO, Daisuke. The Aesthetics of Shadow: Lighting and Japanese Cinema. Durham – London: Duke University Press, 2013. MOENCH, Doug. Godzilla, King of the Monsters. New York: Marvel Comics, 1977-79. MURRAY, Robin L. a Joseph K. HEUMANN. Monstrous Nature: Environment and Horror on the Big Screen. Lincoln: University of Nebraska Press, 2016. MUSTACHIO, Camille D.G. a BARR, Jason. Giant Creatures in Our World: Essays on Kaiju and American Popular Culture. Jefferson: McFarland, 2017. NAGAI, Takaši. Zvony Nagasaki: Deník oběti atomové bomby v Nagasaki. Praha: Vyšehrad, 1969. NELSON, Arvid. Godzilla: Aftershock. Burbank: Legendary Comics, 2019. NYGREN, Scott. Time Frames: Japanese Cinema and the Unfolding of History. London – Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. O’MELIA, Gina. Japanese Influence on American Children’s Television: Transforming Saturday Morning. London: Palgrave Macmillan, 2009. PALMER, Barton R. Gojira. In: Tom Pendergast a Sara Pendergast (eds.). International Dictionary of Films and Filmmakers. Volume 1: Films. Detroit – New York – San Francisco – London – Boston – Woddbridge: St. James Press, 2000.

PHILLIPS, Alistair a Julian STRINGER. Japanese Cinema: Texts and Contexts. London: Routledge, 2007. PROPP, Vladimir Jakovlevič. Morfologie pohádky a jiné studie. Praha: H & H, 2008. RAGONE, August. Eiji Tsuburaya: Master of Monsters: Defending the Earth with Ultraman, Godzilla, and Friends in the Golden Age of Japanese Science Fiction Film. San Francisco: Chronicle Books, 2014. RHOADS, Sean a Brooke MCCORKLE. Japan’s Green Monsters: Environmental Commentary in Kaiju Cinema. Jefferson: McFarland & Company, 2018. RICHARDS, Andy. Asian Horror. Harpenden: Oldcastle Books, 2010. RICHIE, Donald. Japanese Movies. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1961. RICHIE, Donald. Japanese Cinema: Film Style and National Character. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1971. RICHIE, Donald. Japanese Cinema: An Introduction. New York: Oxford University Press, 1990. RICHIE, Donald. A Hundred Years of Japanese Film. Revised and Updated Edition. Tokyo – New York – London: Kodansha International, 2005. RICHIE, Donald. A Tractate on Japanese Aesthetics. New York: Stone Bridge Press, 2007. RYFLE, Steve. Japan’s Favorite Mon-Star: The Unauthorized Biography of “The Big G”. Toronto: ECW Press 1998. RYFLE, Steve a Ed GODZISZEWSKI. Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa. Middletown: Wesleyan University Press, 2017. SATO, Tadao. Currents in Japanese Cinema. Essays by Tadao Sato. New York: Kodansha USA Inc, 1987. SINGER, Ben. Triangulating Japanese Film Style. In: Daisuke Miyao (ed.). The Oxford Handbook of Japanese Cinema. New York: Oxford University Press, 2014, s. 33–60. SOKOL, Jan. Filosofická antrolopologie. Člověk jako osoba. Praha: Portál, 2003. STAIGER, Janet. Authorship Approaches. In: David A. Gerstner a Janet Staiger (eds): Authorship and Film. New York: Routledge, 2002. STANDISH, Isolde. A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film. New York: Continuum, 2006. SWIFTSPEAR. Godzilla vs. Megalon. Cinema Shares International, 1976. The Top 100 Pro Wrestlers of All Time. Winding Stair Press New York, 2002. TODOROV, Tzvetan. Poetika prózy. Praha: Triáda, 2000. TOMAŠEVSKIJ, Boris. Teorie literatury. Praha: Lidové nakladatelství, 1970.

TSUTSUI, William M. Banking in Japan: The evolution of Japanese banking, 1868-1952. Oxfordshire: Taylor & Francis, 1999. TSUTSUI, William M. Manufacturing Ideology: Scientific Management in Twentieth-Century Japan. New Jersey: Princeton University Press, 2001. TSUTSUI, William M. Godzilla on My Mind: Fifty Years of the King of Monsters. New York: St. Martin’s Griffin, 2004. TSUTSUI, William M. a Michioko ITO (eds.). In Godzilla’s Footsteps: Japanese Pop Culture Icons on the Global Stage. London: Palgrave Macmillan, 2006. UDDEN, James. No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-hsien. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2009. WADA-MARCIANO, Mitsuyo. Nippon Modern. Japanese Cinema of the 1920s and 1930s. Honolulu: University of Hawaii Press, 2008. WARNER, Brad. Hardcore Zen: Punk Rock, Monster Movies and the Truth About Reality. Portland: Wisdom Publications, 2005. WASHBURN, Dennis a Carole CAVANAUGH (eds.). Word and Image in Japanese Cinema. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. YOMOTA, Inuhiko. THE MENACE FROM THE SOUTH SEAS Honda Ishiro’s Godzilla (1954). In: Julian Stringer a Alistair Phillips (eds). Japanese Cinema: Texts and Contexts. London: Routledge, 2007. YOSHIMOTO, Mitsuhiro. The Difficulty of Being Radical: The Discipline of Film Studies and the Postcolonial World Order. In: Masao Miyoshi a Harry Harootunian (eds.). Japan in the World. Durham: Duke University Press Books, 1993.

9.2. Příspěvky v periodiku a diplomové práce ALTMAN, Rick. Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace. Iluminace. 2002, roč. 14, č. 4, s. 5–40. ALTMAN, Rick. Sémanticko-syntaktický přístup k filmovému žánru. Iluminace. 1989, roč. 1, č. 1, s. 17-29. ANDO, Shirley. A Look at Nihonjinron: Theories of Japaneseness. Otemae Journal. 2009, č. 10, s. 33–42. ANISFIELD, Nancy. Godzilla/Gojiro: Evolution of the Nuclear Metaphor. The Journal of Popular Culture. 1995, roč. 29, č. 3, s. 53–62. BORDWELL, David. Our Dream Cinema: Western Historiography and the Japanese Film. Film Reader. 1979, č. 4, s. 45–62.

BORDWELL, David. ApProppriations and ImPropprieties: Problems in the Morphology of Film Narrative. Cinema Journal. 1988, roč. 27, č. 3 (Spring), s. 5–20. BORDWELL, David. Visual Style in Japanese Cinema, 1925–1945. Film History. 1995, roč. 7, č. 1, s. 5-31. BORDWELL, David. Transcultural Spaces: Toward a Poetics of Chinese Film. Post Script. 2001, roč. 20, č. 2, s. 9-25. BORDWELL, David. Zesílená kontinuita. Vizuální styl v současném americkém filmu. Iluminace. 2003, roč. 15, č. 1, s. 5–30. BROTHERS, Peter. Japan’s Nuclear Nightmare: How the Bomb Became a Beast Called Godzilla. Cineaste. 2011, roč. 36, č. 3, s. 36–40. FELEPPA, Robert. BLACK RAIN: Reflections on Hiroshima and Nuclear War in Japanese Film. CrossCurrents. 2004, roč. 54, č. 1 (Spring), s. 106–119. LEHMAN, Peter. The Mysterious Orient, the Crystal Clear Orient, the Non-Existent Orient: Dilemmas of Western Scholars of Japanese Film. Journal of Film and Video. 1987, roč. 39, č. 1, s. 5–15. LOW, Morris. The Birth of Godzilla: Nuclear Fear and the Ideology of Japan as Victim. Japanese Studies. 1993, roč. 13, č. 2, s. 48–58. MARTÍN, Marcos P. Centeno. Introduction. The Misleading Discovery of Japanese National Cinema. Arts. 2018, roč. 7, č. 4, s. 1–13. MIYAMOTO, Yuki. Gendered Bodies in Tokusatsu: Monsters and Aliens as the Atomic Bomb Victims. The Journal of Popular Culture. 2016, roč. 49, č. 5, s. 1086–1106. NORIEGA, Chon A. Godzilla and the Japanese Nightmare: When Them! is U.S. Cinema Journal. 1987, roč. 27, č. 1, s. 63–75. NORMA, James. “Pacific Rim” (2013). Film & History. 2014, roč. 44, č. 1 (Spring), s. 45. PETTY, John E. Stage and Scream: The Influence of Traditional Japanese Theater, Culture, and Aesthetics on Japan’s Cinema of the Fantastic. Denton, 2011. Diplomová práce. University of North Texas. Vedoucí práce Harry Benshoff. RUSSEL, Catherine. Japanese Cinema in the Global System: An Asian Classical Cinema. The China Review. 2010, roč. 10, č. 2, s. 15-36. The Lucky Dragon. Bulletin of the Atomic Scientists. 1978, roč. 34, č. 5, s. 22–23. THOMPSON, Kristin and BORDWELL, David. To the Disengaged Observer: A Reply to Peter Lehman. Journal of Film and Video. 1988, roč. 40, č. 1, s. 63-66. THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace. 1998, roč. 10, č. 1, s. 5-35.

UDDEN, James. The Stubborn Persistence of the Local in Wong Kar-wai. Post Script. 2006, roč. 25, č. 2, s. 67-79. ZIMMERMAN, Claire. The Monster Magnified: Architectural Photography as Visual Hyperbole. Perspecta. 2008, č. 40, s. 136–146.

9.3. Webové stránky BURNETT, Colin. Parametric Narration and Optical Transition Devices: Hou Hsiao-hsien and Robert Bresson in Comparison. Senses of Cinema. [Vid. 28. 11. 2019] Dostupné z: http://sensesofcinema.com/2004/feature-articles/hou_hsiao_hsien_bresson/. Drafthouse. [Vid. 5. 5. 2020] Dostupné z: https://drafthouse.com/show/destroy-all- drafthouses. Godzilla Fandom. [Vid. 9. 2. 2020] Dostupné z: https://godzilla.fandom.com/wiki/. Kaiju Conversations. [Vid. 17. 11. 2019] Dostupné z: http://www.davmil.org/www.kaijuconversations.com/fukuda.html. RAFFERTY, Terrence. FILM; The Monster That Morphed Into a Metaphor. The New York Magazine, 2. 4. 2004. [Vid. 23. 11. 2019] Dostupné z: https://www.nytimes.com/2004/05/02/movies/film-the-monster-that-morphed-into-a- metaphor.html. Formální pravidla písemných prací. [Vid. 28. 8. 2019] Dostupné z: https://fav.phil.muni.cz/media/3167062/formalni-pravidla-pisemnych-praci-fav-ff-mu.pdf. Olympic. [Vid. 6. 2. 2020] Dostupné z: https://www.olympic.org/tokyo-1964/volleyball. ROWBERRY, Adriana. Castle Bravo: The Largest U.S. Nuclear Explosion. Brookings Institution. [Vid. 6. 2. 2020] Dostupné z: https://www.brookings.edu/blog/up-front/2014/02/27/castle- bravo-the-largest-u-s-nuclear-explosion/. Shout Factory. [Vid. 5. 5. 2020] Dostupné z: https://www.shoutfactory.com/blog/kaiju-movie- marathon/. Slovník Jisho. [Vid. 13. 2. 2020] Dostupné z: https://jisho.org/. Toho Kingdom. [Vid. 6. 2. 2020] Dostupné z: https://www.tohokingdom.com/. Tsuburaya Productions. [Vid. 15. 11. 2019] Dostupné z: https://en.tsuburaya-prod.co.jp/. VCinemashow. [Vid. 28. 11. 2019] Dostupné z: http://www.vcinemashow.com/. Wikipedia. [Vid. 6. 2. 2020] Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Grappling.

9.4 Analyzovaná filmová díla Ghidorah, tříhlavé monstrum (Chikyū Saidai no Kessen, Japonsko, 1964)

Režie: Ishirō Honda. Scénář: Shinichi Sekizawa. Kamera: Hajime Koizumi. Střih: Ryohei Fujii. Hrají: Akiko Wakabayashi (Selina), Emi Ito (Shobijin), Yumi Ito (Shobijin), Yuriko Hoshi (Naoko Shindo), Yosuke Natsuki (detektiv Shindo) a další. Výroba: Toho. Formát: 35 mm: DVD, bar., 1: 2,35, japonsky, anglické titulky, 93 minut. Premiéra: 20. prosince 1964.

Godzilla (Gojira, Japonsko, 1954) Režie: Ishirō Honda. Námět: Shigeru Kayama, Tomoyuki Tanaka. Scénář: Ishirō Honda, Takeo Murata. Kamera: Masao Tamai. Střih: Taichin Taira. Hrají: Akihiko Hirata (Daisuke Serizawa), Takashi Shimura (Kyohei Yamane), Momoko Kochi (Emiko Yamane), Akira Takarada (Hideo Ogata) a další. Výroba: Toho. Formát: 35 mm: Bluray, čb., 1: 1,37, japonsky, anglické titulky, 96 minut. Premiéra: 3. listopadu 1954.

Godzilla se vrací (Gojira no gyakushū, Japonsko, 1955) Režie: Motoyoshi Oda. Námět: Shigeru Kayama. Scénář: Takeo Murata, Shigeaki Hidaka. Kamera: Seiichi Endo. Střih: Kazuji Taira. Hrají: Hiroshi Koizumi Shoichi Tsukioka), Minoru Chiaki (Koji Kobayashi), Setsuko Wakayama (Hidemi Yamaji), Takashi Shimura (Kyohei Yamane) a další. Výroba: Toho. Formát: 35 mm: DVD, čb., 1: 1,37, japonsky, anglické titulky, 82 minut. Premiéra: 24. dubna 1955.

Godzilla – útok z neznáma (Kaiju Daisenso, Japonsko, 1965). Režie: Ishirō Honda. Scénář: Shinichi Sekizawa. Kamera: Hajime Koizumi. Střih: Ryohei Fujii. Hrají: Akira Takarada (Fuji), Nick Adams (Glenn), Jun Tazaki (Sakurai), Kumi Mizuno (Namikawa) a další. Výroba: Toho, United Productions of America. Formát: 35 mm: DVD, bar., 1: 2,35, japonsky, titulky, 94 minut. Premiéra: 19. prosince 1965.

King Kong versus Godzilla (King Kong tai Gojira, Japonsko, 1962) Režie: Ishirō Honda. Scénář: Shinichi Sekizawa. Kamera: Hajime Koizumi. Střih: Reiko Kaneko. Hrají: Tadao Takashima (Osamu Sakurai), Yu Fujiki (Kinsaburo Furue), Kenji Sahara (Kazuo Fujita), Ichiro Arishama (pan Tako) a další. Výroba: Toho. Formát: 35 mm: DVD, bar., 1: 2,35, japonsky, anglické titulky, 97 minut. Premiéra 11. srpna 1962.

Mothra versus Godzilla (Mosura tai Gojira, Japonsko, 1964) Režie: Ishirō Honda. Scénář: Shinichi Sekizawa. Kamera: Hajime Koizumi. Střih: Ryohei Fujii. Hrají: Akira Takarada, (Ichiro Sakai) Yuriko Hoshi (Junko Nakanishi), Yu Fujiki (Jiro Nakamura) a další. Výroba. Formát: 35 mm: DVD, bar., 1: 2,35, japonsky, anglické titulky, 88 minut. Premiéra: 29. dubna 1964.

9.5 Citovaná filmová díla All Monsters Attack (Gojira-Minira-Gabara: Ōru Kaijū Daishingeki; Ishirō Honda, Japonsko, 1969) Attack of the 50 Foot Woman (Nathan Juran; USA, 1958) Big Man Japan (Dai Nipponjin; Hitoshi Matsumoto, Japonsko, 2007) Black Line (Kurosen chitai; Teruo Ishii, Japonsko, 1960) Cheers! Salarymen (Kampai! Sarariiman shokun; Nobuo Aoyagi, Japonsko, 1962) Daimajin (Riki Hoshimoto, Japonsko, 1966) Daimajin Strikes Again (Daimajin gyakushu; Riki Hoshimoto, Japonsko, 1966) Destroy All Monsters (Kaijū Sōshingeki; Ishirō Honda, Japonsko, 1968) Děti Hirošimy (Genbaku no ko; Kaneto Shindo, Japonsko, 1952) Ebirah, Horror of the Deep (Gojira, Ebira, Mosura Nankai no Daikettō; Jun Fukuda, Japonsko, 1966) First Steps Ashore (Joriku daiippo; Yasujiro Shimazu, Japonsko, 1932) Frankenstein versus Baragon (Furankenshutain tai chitei kaijű Baragon; Ishiro Honda, Japonsko, 1965) Gamera, the Giant Monster (Daikaijū Gamera; Noriaki Yuasa, Japonsko, 1965) Gamera: Super Monster (Uchū Kaijū Gamera; Noriaki Yuasa, Japonsko, 1980) Gappa the Triphibian Monster (Daikyojū Gappa; Haruyasu Noguchi, Japonsko, 1967) Gigantis, the Fire Monster (Motoyoshi Oda, Japonsko / USA, 1959); Godzilla (Gareth Edwards, USA, 2014) Godzilla (Luigi Cozzi, Ishirō Honda, Itálie / Japonsko, 1977) Godzilla (Roland Emmerich, USA, 1998) Godzilla II Král monster (Godzilla: King of the Monsters; Michael Dougherty, USA, 2019) Godzilla: City on the Edge of Battle (Gojira: Kessen Kidō Zōshoku Toshi; Kōbun Shizuno, Hiroyuki Seshita, Japonsko, 2018) Godzilla, King of the Monsters! (Ishirō Honda, Terry O. Morse, USA, 1956) Godzilla: Planet of the Monsters (Gojira: Kaijū Wakusei; Kōbun Shizuno, Hiroyuki Seshita, Japonsko, 2017)

Godzilla: The Planet Eater (Gojira: Hoshi o Kū Mono; Kōbun Shizuno, Hiroyuki Seshita, Japonsko, 2018) Godzilla vs. Gigan (Chikyū Kōgeki Meirei: Gojira tai Gaigan; Jun Fukuda, Japonsko, 1972) Godzilla vs. Hedorah (Gojira tai Hedora; Yoshimitsu Banno, Japonsko, 1971) Godzilla vs. Mechagodzilla (Gojira Tai Mekagojira; Jun Fukuda, 1974, Japonsko) Godzilla vs. Megalon (Gojira tai Megaro; Jun Fukuda, Japonsko, 1973) Gunhed (Ganheddo; Masato Harada, Japonsko, 1989) Hirošima (Hiroshima; Hideo Sekigawa, Japonsko, 1953) Jurský park (Jurassic Park; Steven Spielberg, USA, 1993) Jurský svět (Jurassic World; Colin Trevorrow, USA, 2015) King Kong (Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, USA, 1933) King Kong Appears in Edo (Edo ni Arawareta Kingu Kongu; Sōya Kumagai, Japonsko, 1938) King Kong Escapes (Kingu Kongu no Gyakushū; Ishirō Honda, Japonsko, 1967) Kong: Ostrov lebek (Kong: Skull Island; Jordan Vogt-Roberts, USA, 2017) Mumie (The Mummy; Karl Freund, USA, 1933) Netvor z Černé laguny (Creature from the Black Lagoon; Jack Arnold, USA, 1954) Olympiáda Tokio (Tōkyō Orinpikku; Kon Ichikawa, Japonsko, 1965) Prázdniny v Římě (Roman Holiday; William Wyler, USA, 1953) Return of Daimajin (Daimajin ikaru; Riki Hoshimoto, Japonsko, 1966) Rodan (Sora no Daikaijū Radon; Ishirō Honda, Japonsko, 1956) Rusty Knife (Sabita Knife; Toshio Masuda, Japonsko, 1958) Salarymen Gonzo and Sukeiju (Sarariiman Gonzo to Sukeiju; Nobuo Aoyagi, Japonsko, 1962) Son of Godzilla (Kaijū-tō no Kessen: Gojira no Musuko; Jun Fukuda, Japonsko, 1967) Street Fighter: Poslední boj (Street Fighter; Steven E. De Souza, USA, 1994) Tarantule (Tarantula!; Jack Arnold, USA, 1955) Terror of Mechagodzilla (Mekagojira no Gyakushū; Ishirō Honda, Japonsko, 1975) The Beast from 20,000 Fathoms (Eugène Lourié, USA, 1953) The Bells of Nagasaki (Nagasaki no kane; Hideo Oba, Japonsko, 1950) The Magic Serpent (Kairyū Daikessen; Tetsuya Yamanochi, Japonsko, 1966)

100

War of Gargantuas (Furankenshutain no kaiju – Sanda tai Gairah; Ishiro Honda, Japonsko, 1966) Wasei Kingu Kongu (r. Torajirō Saitō, Japonsko, 1933) Zastav a nepřežiješ 2 - Vysoké napětí (Crank: High Voltage; Mark Neveldine, Brian Taylor, USA, 2009)

9.6. Citovaná seriálová díla Five Rangers (Himitsu Sentai Gorenjā; Japonsko, 1975-1977) Gigantor (Tetsujin Nijūhachi-gō; Yonehiko Watanabe, Japonsko, 1963–1966) Godzilla: The Series (Jeff Kline a Richard Raynis, USA, 1998–2000) Johnny Sokko and His Flying Robot (Jaianto Robo; Japonsko, 1967–1968) Kaiju Booska (Kaijū Būsuka; Japonsko, 1966-1967) Star Trek: Nová generace (Star Trek: The Next Generation; Gene Roddenberry, USA, 1987- 1994) Strážci vesmíru (Mighty Morphin Power Rangers; USA / Japonsko, 1993–1996) Osomatsu-kun (Osomatsu-kun; Fujio Akatsuka, Japonsko, 1962) ULTRAMAN (Urutoraman; USA / Japonsko, 2019–?) Ultra Q (Urutora Kyū; Japonsko, 1966)

101