Rafał Syska

Robert Aldrich - sceptyk

W poniżeniu i poczuciu bezradności Charles Castle - ambitny aktor zmu­ szony przez hollywoodzki system do uległości - pada na kolana przed despo­ tycznym i cynicznym producentem Stanleyem Hoffem, by podpisać podsunię­ ty mu pod nos upokarzający kontrakt. Na nic zdają się aspiracje, pielęgnowany wbrew otoczeniu indywidualizm, zryw buntu. Kontrolująca marzenia widzów i talenty artystów wytwórnia filmowa zawsze upomni się o należny trybut. Uciec nie sposób, skoro żyje się sławą, otaczający świat sprowadza do reper­ tuaru konwencji, a akt samostanowienia trafia na wyniosłe lekceważenie. Ro­ bert Aldrich, inscenizując tę pochodzącą z Wielkiego noża scenę, zapewne pisał manifest swej postawy, ujawniał się jako niepokorny autor, czasem zmuszany do ustępstw, ale szukający w hollywoodzkich gatunkach enklaw niezależności lub choćby artystycznej elitarności. Reżyser pozostawia jednak ponure prze­ słanie: przegrany Castle, chcąc wyplątać się z sieci obłudy i zależności, decydu­ je się w końcu na samobójstwo. Spragnione sensacji media otrzymają po chwili spreparowaną historię, zgodną z oczekiwaniami widzów - show musi trwać dalej, każde odstępstwo można przekuć jedynie w konwencję. Wielki nóż należy do filmów otwierających twórczość Roberta Aldricha - wraz z Ostatnią walką Apacza i Śmiertelnym pocałunkiem inicjując jeden z naj­ ciekawszych rozdziałów hollywoodzkiego kina lat pięćdziesiątych i sześćdzie­ siątych. Aldrich pozostanie w jego historii reżyserem w równym stopniu schle­ biającym tradycyjnym wzorcom, jak i otwierającym amerykańskie kino na rewolucję kontrkultury z jej rozkładem klasycznego gatunku czy przemiana­ mi ideowymi i estetycznymi. Przez widzów ceniony za wyśmienity warsztat, 398 Rafał Syska

Wielki nóż swobodną żonglerkę konwencjami różnych gatunków, zaś na łamach „Cahiers du cinema" definiowany w kategoriach filmowego autora, naznaczającego ko­ lejne dzieła piętnem szlachetnej niepowtarzalności. Aldrich nie stworzył jed­ nak jak Alfred Hitchcock precyzyjnie cyzelowanej poetyki, nie pozostawił jak Howard Hawks wzorca filmowej komunikacji, jak John Ford nie wywiódł na szczyt jednego z hollywoodzkich gatunków, nie zapisze też się jako zaplatający literackie odniesienia erudyta czy oddziałujący na światowe kino rewolucjoni­ sta filmowej narracji. Twórca Jesiennych liści kształtował raczej status rzemieśl- nika-indywidualisty, outsidera, działającego zwykle na rubieżach filmowych wytwórni, ale z szacunkiem odnoszącego się do dziedzictwa hollywoodzkiego kina wojennego, przygodowego, westernu czy kryminału. Silnie zaangażowa­ ny w życie polityczne dostrzegał swoją misję w postawie populisty, zwykle portretując bohaterów skonfliktowanych z systemem, rzucających wyzwanie establishmentowi, zarazem adorując ludzi wywodzących się z nizin społecz­ nych, często zmuszanych do działań wbrew własnym interesom. Ujawniająca się w jego filmach refleksja naznaczana była przy tym szcze­ gólnym paradoksem: charakterystyczny dla Aldricha humanizm i wizja wal­ czącego z przeciwnościami człowieka zazwyczaj natrafiała na mur fatalizmu i katastrofizmu, prowadzącego do pozornych happy endów, pesymistycznej złośliwości i głębokiego sceptycyzmu. Autor Co się zdarzyło Baby Jane? cenił karykaturę i wisielczy humor, odwracał konwencje, nie pozwalał widzowi na precyzyjne ustalenie proponowanego światopoglądu czy emocjonalne­ go rejestru. Słabi i zapłakani mężczyźni, ale też twarde i naznaczone nutą destrukcji kobiety; wieńczone apokalipsą filmy kryminalne, ale również eks­ plorujące temat kazirodztwa westerny. Kino Roberta Aldricha wymyka się tradycyjnym wzorcom; korzystając z utartych konwencji preferuje strategię demistyfikacji, konfrontuje widza nie tylko z tradycją kina hollywoodzkiego, ale też z częścią amerykańskiej mitologii. Ten imperatyw - zwykle mijany przez widza z obojętnością - organizował niemal całą twórczość Aldricha, - sceptyk 399 akcentując postawę artysty, wadzącego się z rozdającym role hollywoodz­ kim systemem oraz, co szczególnie istotne, biograficznym doświadczeniem.

Dziedzictwo Trudno bowiem znaleźć mniej przyjazny dla lewicującego młodzieńca dom rodzinny niż rodowa posiadłość Aldrichów - zamożnych, spokrewnio­ nych z Rockefellerami1 fabrykantów, fundujących świetność stanu Rhode Is­ land i reprezentujących wielkoprzemysłowe skrzydło partii republikańskiej2. Urodzony w 1918 roku w Cranston Robert Aldrich dorastał w atmosferze wyniosłości i arystokratycznego przepychu, w której każdy nowy członek rodziny miał z góry rozpisany scenariusz politycznej i biznesowej kariery. Nastolatek nie spełniał jednak pokładanych w nim oczekiwań: lekceważył tradycję, odrzucił ofertę studiowania na uniwersytecie Yale (ekonomii na mniej prestiżowym University of Virginia zresztą też nie ukończył), wołał grać w futbol i przygotowywać się do kariery jazzmana i fordansera. Nawet karierę wojskową - cenioną w pielęgnujących patriotyzm rodach anglosa­ skich - porzucił z powodu kontuzji kolana i brzmiącej niepoważnie perforacji błony ucha. Aldrich pytania o rodzinę zbywał milczeniem i, jak zapewniają najbliżsi, nawet pod koniec życia nie oddawał się naturalnej dla tego wie­ ku nostalgii. Rezydencja Aldrichów stanowiła w końcu swoiste zaprzecze­ nie wyznawanych przez Roberta wartości, spierającego się z ojcem o prawa robotników, wrogiego władzy burżuazji, już w młodości sympatyka partii komunistycznej, a od lat pięćdziesiątych nieprzejednanego demokraty. Nietrudno konsekwencje tego dziedzictwa wytropić w jego filmach. Zwykle pozytywni bohaterowie Aldricha wywodzili się z nizin społecznych, rezygnowali z wytwornej etykiety, zachowywali się spontanicznie i wulgar­ nie, z pogardą odnosili się do apanaży władzy czy społeczno-ekonomicznego awansu. Taki był Mike Hammer w Śmiertelnym pocałunku - charakterystycz­ na dla filmu czarnego postać detektywa-proletariusza; w ten schemat posta­ ci wpisał się skonfliktowany z przełożonymi-arystokratami porucznik Costa w Ataku!; taka, mimo blasku telewizyjnej sławy, pozostała June w Zabójstwie siostry George; wreszcie z takich osobników złożony był bohaterski oddział w Parszywej dwunastce. Portretowani z sympatią outsiderzy tracili u Aldricha legendę romantycznych straceńców, nieskazitelnych rygorystów moralnych,

1 Ciotka Roberta Aldricha - Abby Green Aldrich - była pierwszą żoną multimilionera i filan­ tropa Johna Davisona Rockefellera Jr. i matką Nelsona Aldricha Rockefellera - gubernatora stanu Nowy Jork i wiceprezydenta Stanów Zjednoczonych w latach 1974-1977. 2 Dziadek Roberta Aldricha - Nelson Wilmarth Aldrich - był jednym z najbardziej wpły­ wowych amerykańskich polityków przełomu XIX i XX wieku, reprezentował stan Rhode Island w Izbie Reprezentantów, a potem w senacie Stanów Zjednoczonych. 400 Rafal Syska wyrastających ponad bagno hipokryzji czy bezwzględności. Nawet ich wy­ gląd, daleki od kanonów hollywoodzkiej urody (niekiedy - jak na przykład w Co się zdarzyło Baby Jane? czy Zabójstwie siostry George - skarykaturowanej), skracał dystans między filmowym bohaterem a przeciętnym, wywodzącym się z niższych klas widzem. Aldrich - apologeta idealizmu epoki New Dealu - znajdywał więc negatywnych bohaterów wśród milionerów, producentów filmowych i telewizyjnych, a także przemysłowców czy wojskowej generali- cji - w każdym razie zawsze wśród przedstawicieli establishmentu, bezsku­ tecznie kuszącego głównych bohaterów przywilejami elity. Kino Roberta Aldricha pozostało kontrkulturowe, w pewien sposób po­ pulistyczne i lewicowe, choć nie sposób prezentowanego na ekranie buntu kojarzyć z antycypacją kontestacyjnego fermentu końca lat sześćdziesią­ tych. Trudno też ideową postawę Aldricha traktować jedynie jako edypalny kaprys syna milionera. Egalitaryzm, fraternizacja z niższymi klasami w du­ żym stopniu były wówczas - w atmosferze Rooseveltowskiej demokracji i strachu przed faszyzmem - modnym stanowiskiem lewicowych intelektu­ alistów. I właśnie ten klimat odcisnął na zrywającym z domem rodzinnym Aldrichu piętno najsilniejsze. Przyszły reżyser trafił do Hollywoodu w połowie lat czterdziestych. Za­ trudnił się w wytwórni RKO - kontrolowanej podówczas przez spokrewnio­ nych z nim Rockefellerów - choć jak sam się zarzeka, nigdy nie korzystał ze wsparcia rodziny. Nawet przyjmując z naiwną wiarą te zapewnienia, trud­ no nie podejrzewać, że nazwisko Aldricha mogło otwierać serca niejedne­ go filmowego producenta. Zwłaszcza że kariera młodzieńca z Rhode Island rozwijała się w sposób aż nadto błyskawiczny. Choć po przybyciu do Kali­ fornii Robert Aldrich pracował jako chłopak na posyłki, szybko zatrudnił się w charakterze asystenta scenografa i operatora, wreszcie drugiego reżysera, współpracując z Jeanem Renoirem na planie Południowca (The Southerner, 1945), Lewisem Milestonem przy Dziwnej miłości Marthy Ivers (The Strange Love of Martha Ivers, 1946) czy Josephem Loseyem podczas realizacji M (1950) i Podejrzanego (The Prowler, 1951). Aldrich dość szybko poznał smak swobo­ dy, już po dwóch latach pracy w RKO zdecydował się na karierę wolnego Strzelca. Inteligentnie dobierając nauczycieli, współpracował z najważniej­ szymi indywidualistami ówczesnego kina - w 1952 roku trafił nawet na plan Świateł rampy (Limelight), odnosząc się zresztą do pracy Charlesa Chaplina z pełnym podziwu krytycyzmem3.

3 Aldrich - zwolennik żelaznego scenariusza - nie byl w stanie zaakceptować chaosu i nie- przewidywalności panującej na planie Chaplina. Z pokorą jednak stwierdził, że „tylko ge­ niusz może sobie na to pozwolić" - Edwin T. Arnold, Eugene L. Miller Jr.: The Films and Career of Robert Aldrich, Knoxville: The University of Tennessee Press 1986, s. 7. Robert Aldrich - sceptyk 401

Prawdziwym uniwersytetem stała się jednak dla Aldricha wytwórnia Enterprise Productions, z którą w 1946 roku podpisał dwuletni kontrakt. Ambitne przedsięwzięcie Davida L. Lowe'a stało się na gorącym, powojen­ nym gruncie hollywoodzkiego kina niezwykłym fenomenem. Lewicujący aktorzy (John Garfield, Ingrid Bergman czy Barbara Stanwyck), scenarzy­ ści i reżyserzy (Robert Rossen, Lewis Milestone, Max Ophiils, a zwłaszcza Abraham Polonsky) stworzyli poza systemem wielkich wytwórni (jedynie dystrybucją ich dzieł zajmowały się United Artists, a potem MGM) stowa­ rzyszenie filmowców zaangażowanych w realizację radykalnych społecznie i politycznie filmów. Aldrich uczestniczył (jako drugi reżyser) w powstaniu najważniejszych dzieł Enterprise, na czele ze sportowym dramatem Ros- sena Body and Soul (1947) i kryminałem Polonsky'ego Force of Evil (1948). I choć wytwórnia po finansowym niepowodzeniu Łuku triumfalnego (Arch of Trumph, 1948) Milestone'a, w atmosferze narastającej niechęci wobec lewico­ wych stanowisk, ogłosiła upadłość, jej wpływ na ideową postawę Aldricha i potrzebę pielęgnowania niezależności pozostał ogromny.

Czasy zagrożenia Szczęście jednak nie opuszczało Aldricha. Podczas gdy na początku lat pięćdziesiątych wszyscy jego przyjaciele i mistrzowie, przesłuchiwani przez komisję McCarthy'ego, na długie lata trafili na czarną listę (jak Polonsky), opuścili Stany Zjednoczone (jak Losey) lub wycieńczeni nagonką umiera­ li (jak Garfield), Aldricha pozostawiono w spokoju4. Po upadku Enterpise zdecydował się jednak wyjechać z Hollywoodu i wraz z liczną grupą bez­ robotnych reżyserów przekroczył próg nowojorskich stacji telewizyjnych. W 1952 roku debiutował jako samodzielny reżyser, inscenizując siedemna­ ście odcinków serialu The Doctor produkowanych przez NBC za pieniądze Procter and Gamble (do trzech z nich sam napisał scenariusz). Wkrótce do filmografii dołączył też serial przygodowy China Show i legendarny program CBS Four Star Playhouse z gościnnymi występami Davida Nivena, Dicka Po- wella, Charlesa Boyera i Idy Łupino. Trudno przecenić telewizyjny epizod w karierze Roberta Aldricha, uczą­ cego się na planie seriali języka nowego medium, tak odmiennego wobec obowiązującego wówczas w kinie. Terminujący na początku lat pięćdzie­ siątych reżyserzy skodyfikowali bowiem repertuar chwytów inscenizacyj­

4 Jak sam twierdził, gdyby przybył do Kalifornii kilka lat wcześniej, wzorem znajomych za­ pisałby się do partii komunistycznej. Sam fakt sympatyzowania z amerykańską lewicą nie powodował jednak tak znacznych perturbacji jak formalne członkostwo w partii. Patrz: Edwin T. Arnold, Eugene L. Miller Jr.: The Films and Career..., op. cit., s. 14. 402 Rafał Syska nych, kształtowali wzorce realizatorskie z powodzeniem wykorzystywane w następnych dekadach w telewizji i kinie. Tacy twórcy jak: Aldrich, Sam Peckinpah, Sidney Lumet czy Robert Altman, rozpoczynając karierę na du­ żym ekranie, przenieśli podpatrzone modele dramaturgii na grunt kina, dynamizując filmowy rytm, eksperymentując z synchroniczną pracą kilku kamer, nobilitując rolę transfokatora czy wprowadzając na plan element re­ żyserskiej i aktorskiej improwizacji (warto zaznaczyć, że serial The Doctor był emitowany na żywo). I choć Aldrich nie wspominał pracy w studiu telewi­ zyjnym najlepiej (krytyczną wizję zawarł w groteskowym Zabójstwie siostry George), to wpływ technik telewizyjnych na poetykę jego filmów kinowych pozostał zauważalny. Twórca Ataku! czy Parszywej dwunastki powszechnie uznawany jest za jednego z czołowych kodyfikatorów nowoczesnego, wy­ wiedzionego z telewizyjnych technik i gatunków języka filmu. Swoimi dzie­ łami przygotował całe pokolenie widzów na nadejście estetycznej rewolucji epoki kontestacji, z jej żywą dramaturgią, reportażowym charakterem nar­ racji, pozorem chaosu i improwizacji, proponując zarazem odbiorcy aktyw­ niejszy model komunikacji - agresywny i bardziej realistyczny zarazem. Stacje telewizyjne nie były jednak upragnionym miejscem pracy Rober­ ta Aldricha. Gdy w 1953 roku pojawiła się propozycja realizacji filmu dla wytwórni MGM trzydziestopięcioletni już reżyser przyjął ją bez wahania. Niskobudżetowy The - młodzieżowy film sportowy, w którym Edward G. Robinson wcielił się w postać baseballowego trenera organizu­ jącego obóz dla ubogich dzieci - był częścią większego projektu sygnowa­ nego przez samego Louisa B. Mayera. Detronizowany wówczas współtwór­ ca potęgi MGM-u razem ze swym sukcesorem Dorem Scharym wpadli na skądinąd kuriozalny pomysł, aby umożliwić realizację filmów potomkom założycieli wytwórni. W ramach projektu The Sons of the Pioneers za kamerą stanęli między innymi: Matt Rapf, Arthur Loew i Robert Aldrich - który, choć nie miał niczego wspólnego z ojcami-założycielami Hollywoodu, uzy­ skał przychylną rekomendację scenarzysty serii Herberta Bakera - niegdyś pracownika Enterprise. The Big Leaguer - mimo udziału Robinsona - z rzadka odnotowywany jest w kronikach filmu amerykańskiego. W konwencjonalnej fabule Aldri- chowi najbardziej bliski był bohater zbiorowy - grupa chłopców wywodzą­ cych się z różnych narodowości i klas społecznych, zmuszanych w obliczu zagrożenia (tu jeszcze nie tak dramatycznego jak w Parszywej dwunastce czy Locie Feniksa) do solidarnych postaw, odwagi i wzajemnej akceptacji. Przekrój amerykańskiego społeczeństwa, pluralistycznego, tylko na pozór jednolitego (wśród kilkunastoletnich chłopców pojawi się: syn górnika, ulicznik z Nowego Jorku, farmer z Ohio czy nieznający języka angielskiego emigrant z Kuby) pozwolił Aldrichowi na dokonanie pierwszej w karierze, jeszcze niewprawnej i tłumionej przez producentów, demistyfikacji zasady Robert Aldrich - sceptyk 403

„amerykańskiego snu" - raczej nieosiągalnego dla większości wywodzących się z nizin obywateli. Charakterystyczny dla kina familijnego happy end nie mógł bowiem przesłonić dość krytycznej konstatacji reżysera, wątpiącego w szanse powszechnej realizacji nadmuchanych przez mitologię sukcesu i kulturę popularną marzeń. Większy rozgłos zdobył jego kolejny film World for Ransom - groteska szpiegowska wpisana w narastający w latach pięćdziesiątych lęk przed nu­ klearną zagładą świata. Podobnie jak w rok późniejszym Śmiertelnym pocałun­ ku, Aldrich żonglował konwencjami gatunkowymi, wplątywał prywatnego detektywa - ikonę przeżywającego już zmierzch filmu czarnego - w szpie­ gowską intrygę, której kulminacją stał się pojedynek z dysponującymi bro­ nią atomową terrorystami. Wprawdzie finał World for Ransom pozostawał optymistyczny - w przeciwieństwie do apokaliptycznej niejednoznaczności Śmiertelnego pocałunku, ale obydwa dzieła połączyła ponura wizja kondycji emocjonalnej człowieka, który w czasach skrajnego zagrożenia i wyczeki­ wania na śmiertelny cios musiał wykształcić nową etykę postępowania. Tak­ że utrwalone po drugiej wojnie światowej i w trakcie konfliktu koreańskie­ go przekonanie o permanentnej infiltracji amerykańskiego społeczeństwa najpierw przez niemieckich, a potem przez sowieckich szpiegów, budowało klimat nieufności, lęku przed zdradą, możliwą nawet w najbliższym oto­ czeniu. Stąd konwencjonalny chwyt inicjujący kryminalne fabuły (w World for Ransom żona wynajmuje detektywa do śledzenia dziwnie zachowujące­ go się męża) tracił już rolę quasi-melodramatycznego zdarzenia, wprowa­ dzając w to miejsce wyłącznie wątek szpiegowski (w tym przypadku mąż pracuje dla terrorystycznej organizacji, porywa słynnego fizyka i szantażuje przywódców USA i ZSRR). Także w Śmiertelnym pocałunku klasyczna intryga kryminalna była zbyt banalna i staroświecka, a MacGuffinem okazała się bli­ żej nieokreślona maszyna (lub substancja) symbolizująca wszelkie odmiany broni masowej zagłady5. Niezmienne okazały się jedynie przesłanki boha­ terów: chciwość, żądza władzy, ukrywanie tajemnic - tym straszniejsze, że technologie do ich urzeczywistnienia stały się aż tak apokaliptyczne. Mikę Callahan z World for Ransom i Mikę Hammer ze Śmiertelnego pocałunku tracili już atrybuty romantycznych bohaterów - dostrzegalne jeszcze w Bogartow- skich kreacjach z Sokoła maltańskiego (The Maltese Falcon, 1941) Johna Hustona czy Wielkiego snu Howarda Hawksa. Pozostali natomiast cyniczni, sadystycz­

5 W powieści Mickeya Spillane'a finał był bardziej konwencjonalny, a w tajemniczej skrzynce znajdowały się jedynie mafijne narkotyki. A. I. Bezzerides, autor scenariusza, i Robert Al­ drich, sięgając po tradycję mitologiczną, świadomie zastąpili efekt otwarcia puszki Pandory (zamienienie człowieka w kamień) na obrócenie świata w proch (co przywodzi na myśl następstwa eksplozji broni jądrowej). W latach pięćdziesiątych, w dobie doświadczeń na atomowych poligonach i w atmosferze wyścigu zbrojeń ten obraz musiał szczególnie prze­ rażać. Patrz: Edwin T. Arnold, Eugene L. Miller Jr.: The Films and Career..., op. cit., s. 42. 404 Rafał Syska ni, często równie okrutni i pozbawieni skrupułów jak ich przeciwnicy - wy­ bór strony, po której się znaleźli, stał się jedynie kwestią przypadku. W odautorskich komentarzach Aldrich często podkreślał totalitarny charakter ekranowej rzeczywistości, metaforyzował nastrój nieufności i za­ straszenia w erze McCarthy'ego6, akcentował związek skorumpowanego i kontrolującego każdy gest aparatu represji z funkcjonującym poza syste­ mem prawa establishmentem i organizacjami gangstersko-terrorystyczny­ mi (porzucającymi już tradycyjne modele działalności przestępczej na rzecz atomowego szantażu). Katastrofizm naznaczał opisywaną przez Aldricha wizję rzeczywistości niemal paranoiczną atmosferą, w której policjanci dys­ ponują kluczami do wszystkich mieszkań, pod samochody podkładane są bomby, broń masowej zagłady przechowywana jest w ogólnodostępnych miejscach, a źródło interpretacji tajemnych zjawisk ukryte jest w wierszu Christiany Rossetti Remember7. Cyniczny dystans i surrealistyczny humor znakomicie kontrapunktowały zmieniające się mody i technologie epoki Eisenhowera, ujawniały narastający dyktat nowoczesnych gadżetów - ikon społeczno-ekonomicznego awansu (w inicjującej Śmiertelny pocałunek sek­ wencji bohater jest definiowany przez prowadzonego z zawrotną prędkoś­ cią jaguara, zaś w zaprojektowanym w modernistycznym stylu mieszkaniu nawiązuje bliski kontakt wyłącznie z automatyczną sekretarką). Motyw nuklearnej zagłady często przewijał się w twórczości Aldricha, choćby w filmach wojennych, portretujących skażoną ambicjami i wyracho­ waniem generalicję czy służby specjalne, gotowe do wykorzystania każdej dostępnej technologii. W najbardziej bezkompromisowej i krytycznej wo­ bec instytucji państwa amerykańskiego formie wątek ten powrócił pod ko­ niec kariery Aldricha - w Ostatnim blasku dnia. Punktem wyjścia fabuły była tu paradoksalna wolta - grożący wybuchem wojny atomowej bohater oka­ zywał się jedyną pozytywną postacią filmu, a otaczający go świat - bagno fałszu, patologicznych aspiracji i bezwzględności - słusznie skazywany był na zagładę. Generał Lawrence Dell () - przed laty więzień Wietkongu, a teraz nieprzejednany wróg administracji Białego Domu - de­ cyduje się na okupację jednego z silosów jądrowych, by zmusić prezydenta Davida Stevensa (Charles Durning) do bezpośredniego spotkania i ujaw­ nienia opinii publicznej tajnej dyrektywy Pentagonu, w istocie prowadzącej świat do trzeciej wojny światowej. Dell pozostawał u Aldricha w równym stopniu szaleńcem, paranoikiem, ofiarą tortur, co idealistą i romantykiem, rzucającym samotne wyzwanie siłom zła - uosabianym tu przez złowiesz­ czego generała MacKenziego (Richard Widmark), agentów CIA i Pentagonu.

6 Patrz: François Truffaut: Recontre avec Robert Aldrich, „Cahiers du cinéma" 1956, nr 64, s. 4. 7 Wykorzystany przez Aldricha fragment wiersza brzmi: „Remember me when I am gone away, / Gone far away into the silent land". Robert Aldrich - sceptyk 405

I choć w finale nawet prezydent Stevens przyjmie argumentację Della, to w trakcie wymiany ognia zostanie zastrzelony przez MacKenziego - system musi pozostać nienaruszony. Te trzy „nuklearne" filmy Roberta Aldricha dzieli przepaść. World for Ransom realizował nikomu jeszcze nieznany reżyser, jako rozwinięcie jedne­ go z odcinków serialu China Smith; Śmiertelny pocałunek, który powstał już po Ostatniej walce Apacza i Vera Cruz, sygnowany był przez twórcę popularnego, po raz pierwszy ujawniającego autorską niezależność i piętno indywidua­ lizmu; klęska finansowa Ostatniego blasku słońca (pieczętująca rozstanie się Aldricha z ambitnym kinem) dowiodła już anachroniczności stylu i ideolo­ gicznej bezkompromisowości reżysera - w czasach premiery Śmiertelnego pocałunku uznawanego za jednego z najnowocześniejszych. Przecież adap­ tacja popularnej powieści Mickeya Spillane'a stanowiła nie tylko łabędzi śpiew filmu czarnego, świadomie wpisywanego w poetykę realistycznego kina klasy B (czarno-biała taśma, nieznani aktorzy, oryginalne obiekty sce­ nograficzne), lecz przede wszystkim awangardowy film odważnie eksplo­ rujący tematykę i poetykę obowiązującą w amerykańskiej kinematografii następnych dekad - zwłaszcza w okresie kontrkultury. Przy pracy na planie World for Ransom i Śmiertelnego pocałunku została usta­ lona także ekipa stałych współpracowników Roberta Aldricha, jakiej reżyser będzie wierny aż po kres kariery. Odtąd za kamerą jego większości filmów sta­ nie , autorem oprawy muzycznej będzie , scenografem - William Glasgow, a montażystą - . Za scenariusze odpowia­ dało już kilku autorów, z których Aldrich najwyżej cenił i najczęściej angażował Niemca - Lukasa Hellera. Rodzinna atmosfera panująca na planie filmowym była o tyle istotna, że Aldrich należał do filmowych obieżyświatów, realizują­ cych kolejne dzieła w różnych krajach, dla innych producentów, nierzadko we własnych studiach filmowych. Obecność stałych współpracowników musiała więc mieć decydujący wpływ na estetyczną i ideową spójność jego twórczości.

Z dala od Monument Valley Nim francuscy krytycy z zachwytem przyjęli Śmiertelny pocałunek, a suk­ ces komercyjny tego filmu umożliwił Aldrichowi karierę niezależnego pro­ ducenta, obiecujący reżyser (dotychczas znany jedynie z World for Ransom) został zaproszony przez Burta Lancastera na plan Ostatniej walki Apacza - swojego pierwszego prestiżowego, poprzedzonego dużą reklamą przed­ sięwzięcia8. Film ten rozpoczął przygodę Aldricha z westernem, do którego

8 Film został wyprodukowany przez kompanię Hecht-Lancaster Productions - wytwórnię założoną przez Burta Lancastera i jego agenta Harolda Hechta. 406 Rafał Syska powrócił realizując Vera Cruz, Ostatni zachód słońca, 4 for Texas, Ucieczkę Ulzany i Frisco Kida - dzieła różniące się artystycznymi aspiracjami, ideologicznym tłem czy choćby związkiem z modelami kina kowbojskiego - zazwyczaj przez reżysera krytykowanymi i demitologizowanymi. Nawet pierwsze dwa filmy, choć zrealizowane jeden po drugim, dla tego samego producenta i z niemal niezmienioną ekipą, trudno tematycznie i estetycznie scalić. Ostatnia walka Apacza w zamierzeniu Aldricha i Lancaste­ ra -spiritus movens całego przedsięwzięcia, producenta i odtwórcy tytułowej roli - miała być jedną z pierwszych poważnych prób rehabilitacji postaci Indianina9: odważnego, bezkompromisowego, niegodzącego się na jakikol­ wiek akt niewoli. Massai, po ucieczce z pociągu wiozącego go do rezerwatu na Florydzie, decyduje się najpierw na samotną walkę z białymi, a potem - za namową ukochanej - na ustabilizowane życie farmera. Tylko pierwsze sekwencje filmu wprowadzały kontestacyjny klimat romantycznego, skaza­ nego na klęskę buntu. Los poniewieranych przez okupantów Indian skoja­ rzony został z wizją holokaustu (wyłapani przez białych czerwonoskórzy, oznaczeni numerkami zostali wysłani pociągami na niemal pewną śmierć do obozów-rezerwatów). Nieodzowne Indianom poczucie straty pogłębiały ekonomiczne i społeczne sukcesy innych ras: wśród żołnierzy-oprawców można dostrzec Murzyna, w Saint Louis miejską pralnię prowadzą dosko­ nale zaaklimatyzowani w nowej ojczyźnie Chińczycy. Aby odnaleźć się w tym systemie, należy zaakceptować dominujące w nim wzorce. Konkluzja Ostatniej walki Apacza może być więc tylko jedna, skrajnie konformistyczna, oparta na protestanckiej etyce pracy, zgodna z afirmowanym w latach pięć­ dziesiątych systemem ideologicznym.

Ostatnia walka Apacza

9 Równolegle powstawały filmy o podobnym przesianiu: Złamana strzała (Broken Arrow, 1950) i Drum Beat (1954) Delmera Davesa, Devil's Doorway (1950) Anthony'ego Manna czy White Feather (1955) Roberta D. Webba. Robert Aldrich - sceptyk 407

Obserwując kulturowe przemiany, Massai decyduje się na porzuce­ nie straceńczej postawy bojownika, przywdziewa ubiór farmera, zamienia karabin na radio, docenia rolę żony i rodziny, buduje dom i zbiera plony swej ciężkiej pracy. Aprobuje wszelkie wartości białego człowieka, nobilitu­ je osiadły i konsumpcjonistyczny model życia, choć niedawno odnosił się z pogardą do postawy spotkanego w czasie wędrówki Czerokeza - niegdyś wojownika, a teraz podporządkowanego żonie chłopa, którego rytm dnia wyznacza atrybut ekonomicznego spełnienia i społecznych aspiracji - zegar z kukułką. Istotna dla Massaia staje się w tym kontekście ewolucja strojów. Wielobarwny kostium dumnego Indianina, choć najpierw zostaje zastąpio­ ny strojem zdartym ze stracha na wróble, wciąż pozostaje ubiorem wojow­ nika, nieupokorzonego nędzą odzienia, lecz adaptującego się do nowych, partyzanckich strategii walki. Maska białego człowieka wciąż pozostanie ubiorem szlachetnym i honorowym - w przeciwieństwie do groteskowej koszuli nocnej, w którą odziany jest wspomniany już Czerokez. Ale i sam Massai wybierze w końcu strój białego osadnika, wygodniejszy i bardziej użyteczny podczas pracy na roli. Kostium dopełni klęski bohatera - co naj­ wyżej marzącego o śmierci godnej czerwonoskórego wojownika. Ten przywilej odebrali mu ostatecznie dystrybutorzy filmu. United Artists zażądało realizacji dwóch zakończeń, optymistycznego (w którym Massai na odgłos plączącego dziecka, wchodząc do domu, odrzuca broń) i niezaakcep- towanego w końcu - pesymistycznego (w którym Massai - mimo uznania dominującego systemu wartości - zostaje zastrzelony przez przedstawicieli aparatu represji). Trudno nie przyjąć więc interpretacji Ostatniej walki Apacza dekodowanej poprzez ówczesny kontekst polityczno-społeczny: zarówno przez Eisenhowerowski konserwatyzm (podkreślenie obowiązku i apoteo­ za rodziny, afirmowanej nawet przez przeciwników Massaia), przez prote­ stancką etykę pracy i konsumpcjonizm lat pięćdziesiątych (przed niechybną śmiercią ratuje bohatera zasiana kilka miesięcy wcześniej kukurydza) czy przez dwuznaczny w dobie wojny koreańskiej i strachu przed mocarstwo­ wymi aspiracjami Pekinu stosunek do rasy żółtej (różnorodne modele życia Indian i chińskich imigrantów). Symboliczna pozostaje też wizja metropoli­ talnego Saint Louis, przywodząca na myśl z kakofonią dźwięków, geograficznym chaosem ulic, klimatem rozpusty, wzajemnej nieufności czy szczuciem nowoprzybyłych. W latach pięćdziesiątych jedynie wieś lub za­ gubione na prowincji małe miasteczko (a co najwyżej pastelowe przedmieś­ cia) mogły stać się azylem szczęścia, bezpieczeństwa i miłości. Ostatnia walka Apacza pozostaje dziełem niezwykłym, choć krytykowa­ nym za melodramatyzm fabuły, konformizm zakończenia czy choćby gro­ teskowy z naszej perspektywy pomysł obsadowy - błękitnooki Lancaster w roli Indianina. Choć trzeba przyznać, że wybór czerwonoskórego na pro- tagonistę filmu i tak może już być uznany za akt szczególnej odwagi. Nie 408 Rafal Syska tylko jednak z tego powodu film Aldricha zasługuje na wyrozumiałość. Fa­ scynujące pozostaje choćby balansowanie między prymarną dla dzieła kon­ testacyjną ideologią a jego prokulturowym przesłaniem. Piękna jest także „ekologiczna", przywodząca na myśl legendarnych Banitów (Berg-Ejvind och hans hustru, 1920) Victora Sjóstróma wizja wygnania, w którym zespoleni z przyrodą bohaterowie wciąż muszą walczyć z anektującym każdą enklawę niezależności aparatem represji. Klimat egzystencji na marginesie dominu­ jącego układu społecznego powróci w dobie kontrkultury jako najważniej­ sze przesłanie filmu. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych postać Indianina będzie mogła już nabrać zupełnie innych barw. Ale i wówczas, w dobie rehabilitacji czerwonoskórych, kojarzonych albo z „bohaterskimi Wietnamczykami walczącymi z brutalnym okupan­ tem", albo z nastawionymi kontrkulturowo hippisami, Robert Aldrich nie narzucał widzowi łatwych interpretacji, nie promował oczywistych wek­ torów sympatii. W drapieżnej, pozbawionej sentymentalizmu Ucieczce Ul- zany reżyser przedstawił konflikt między białymi i Indianami z całkowicie odmiennej perspektywy. Nie tylko dlatego, że głównymi bohaterami filmu są amerykańscy żołnierze, prowadzeni przez doświadczonego tropiciela czerwonoskórych - Mclntoscha (w tej roli pojawił się sam Burt Lancaster) - lecz przede wszystkim z powodu posępnej wizji Indian, którym przewo­ dzi uciekinier z rezerwatu, Ulzana, zdecydowany na każdy akt brutalności, niezdolny do akceptacji jakichkolwiek norm moralnych i prawnych białych osadników, skazany albo na niekończącą się ucieczkę, albo upokarzającą niewolę. Nawet związek fabularny między Ostatnią walka Apacza i Ucieczką Ulzany prowadzi wyłącznie do pesymistycznych konkluzji: podczas gdy obydwa filmy rozpoczynają się od ucieczki Indianina (Apacza), finał histo­ rii będzie odmienny: w pierwszym z filmów narodziny dziecka pozwolą na stabilizację i pokój, w Ucieczce... śmierć syna Ulzany doprowadzi boha­ tera do skrajnie brutalnych i w istocie autodestrukcyjnych, samobójczych postaw.

Ucieczka Ulzany Robert Aldrich - sceptyk 409

Ucieczka Ulzany okazała się ostatnim z arcydzieł Roberta Aldricha, reży­ sera coraz bardziej wyobcowanego w kontestacyjnym kinie. Antywesterno- wy klimat ówczesnego Hollywoodu został przez Aldricha przekuty w ele­ gijny, choć przepojony strategią demitologizacji, hołd złożony klasycznemu kinu. Niezwykła pozostaje tu zwłaszcza kreacja Burta Lancastera, aktora do­ skonale odnajdującego się w kinie zmierzchu, w którym umierający bohate­ rowie przekazywali młodszym partnerom ostatnie posłania (role w dziełach Luchina Viscontiego czy Louisa Malle'a). U Aldricha Mclntosch pozostaje starzejącym się świadkiem odchodzącego w przeszłość Dzikiego Zachodu, zamkniętego już w rezerwatach, podzielonego siatką dróg, oswajanego przez kawalerzystów amerykańskiej armii. To właśnie z niej wywodzi się najmłodszy z bohaterów Ucieczki Ulzany - porucznik-idealista DeBuin (w tej roli ceniony w okresie kontestacji aktor Bruce Davison) - cytujący Biblię i oj- ców-założycieli amerykańskiej państwowości, zdziwiony nieużytecznością utopijnych koncepcji konfrontowanych z pierwotnym okrucieństwem i in­ stynktem wolności. Wszelkie sterowane chrześcijańską doktryną procedury nawracania, nauczania i wybaczenia stają się nieprzydatne; w walce z prze­ ciwnikiem potrzebna jest moralność łowcy, bezwzględność zabójcy, ale też szacunek dla wroga10. Tylko te cechy pozwalają Ulzanie i Mclntoschowi pro­ wadzić równorzędną walkę i nawzajem się pokonać. Gdy umierają, ginie wraz z nimi świat dawnego Dzikiego Zachodu, na którego miejsce przy­ chodzi rzeczywistość zapewne bardziej uporządkowana, wtłoczona w ramy systemu (symboliczna rola armii amerykańskiej) i mniej barbarzyńska, ale też pozbawiona cząstki nieujarzmionego indywidualizmu. Pozostałe cztery westerny Roberta Aldricha nie pozostawiają już takiego wrażenia. Vera Cruz, zrealizowany kilka miesięcy po Ostatniej walce Apacza, była pierwszym wielkobudżetowym filmem reżysera, zarejestrowany na kolorowej taśmie i w systemie SuperScope. Burt Lancaster i Gary Cooper stworzyli w nim duet przestępców, którzy, poszukując łatwego zarobku, wplątują się w Meksyku w powstanie Juareza. Zamiast ikonografii amery­ kańskiego Dzikiego Zachodu publiczność otrzymała efektowny melodramat przygodowy z przebiegłą księżniczką, skrzynią pełną skarbów i pokazami tradycyjnych tańców. Nawet finałowy pojedynek bohaterów, w którym nieco zagubiony w meandrach scenariusza Cooper zabija śmiejącego się od ucha do ucha (nawet w chwili śmierci) Lancastera, przywodzi na myśl ra­ czej kino płaszcza i szpady niż klasyczny western. Film spotkał się mimo to

10 Trudno zresztą nie dostrzec w Ucieczce Ulzany technik wojennych charakterystycznych dla prowadzonej na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wojny w Wietnamie. Niewielkie oddziały amerykańskiej armii, zmuszone do patrolowania egzotycznych re­ wirów, są atakowane przez niewidzialnego wroga, wykorzystującego w walce doskonale oswojoną (a dla obcych przerażającą) przyrodę. 410 Rafal Syska z uznaniem: Andrew Sarris określi go mianem eleganckiego eskapizmu11, a François Truffaut opisze jako inteligentny western12. Zwłaszcza w dobie kontestacji Vera Cruz otoczy estyma dzieła antycypującego etyczny wymiar amoralnych westernów Sergia Leone czy Sama Peckinpaha, akcentujących w meksykańskich plenerach cynizm, bezprzykładną chciwość, nieufność wobec nawet najbliższych oraz okrucieństwo - niepozwalające na sformu­ łowanie konstruktywnego przesłania. Ciekawszym, choć niespełnionym eksperymentem, był zrealizowany kil­ ka lat później Ostatni zachód słońca - psychologiczny western, zastępujący eks­ cytującą intrygę serią sadystycznych, tłumaczonych w psychoanalitycznym kluczu postaw. W tej interpretacji Dziki Zachód stał się rezerwuarem okru­ cieństwa, bezkarności i autodestrukcji, a każdy z bohaterów - na czele z re­ wolwerowcem O'Malleyem (Kirk Douglas) i ścigającym go szeryfem Striblin- giem (Rock Hudson) - ukrywał przed otoczeniem wstydliwą tajemnicę: albo prowadzący do psychicznej dezintegracji alkoholizm, albo dokonany w prze­ szłości gwałt i zabójstwo, albo też kazirodczą fascynację nastoletnią dziewczy­ ną. Znacznie mniej pochlebne recenzje zebrał najsłabszy z westernów Aldri- cha, komediowo-erotyczny 4 for Texas, w którym dwóch przestępców (Frank Sinatra i Dean Martin) dzieli czas między napady na dyliżansie a ucieczkę przed dwiema uwodzącymi ich pięknościami (Ursula Andress i Anita Ekberg). I choć ostatni z przywołanych obrazów (podobnie jak opisany później Frisco Kid) mógł być filmem słabszego reżysera, Aldrich zapisał w historii westernu niezwykłą kartę. Obok kina wojennego właśnie w tym gatunku najdosko­ nalej zdefiniował swą antyestablishmentową postawę: klęska jego bohatera (dosłowna lub choćby sugerowana) oznaczała w końcu akceptację konformi­ zmu i władzę systemu. Sceptycyzm wobec tkwiących w człowieku skłonności nigdy w filmach Aldricha nie został przełamany naiwną wiarą w narzucone odgórnie zasady moralne. Najważniejszym przesłaniem reżysera będzie więc scena nieomal samobójczej śmierci Ulzany i Mclntoscha, ginących naprzeciw siebie, równie sobie bliskich, co niechętnych wobec pozostających przy życiu strategów wygodnego koniunkturalizmu.

Na własny rachunek Dla Roberta Aldricha imperatyw artystycznej i finansowej swobody - czasem wbrew zdrowemu rozsądkowi i wygodzie - odgrywał rolę decydu­ jącą. Po finansowym sukcesie któregokolwiek filmu reżyser zawsze oddawał

11 Patrz: Andrew Sarris: The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968, New York: Dutton 1968, s. 84. 12 Patrz: Francois Truffaut: Le Derby des Psaumes, „Chaiers du cinema" 1955, nr 48, s. 44. Robert Aldrich - sceptyk 411 się marzeniom o założeniu prywatnego studia filmowego. Środowisko pro­ ducentów, cenzorów czy krytyków promujących autorytarnie wybranych idoli budziło w nim najgłębszą niechęć - tak barwnie sportretowaną w au- totematycznych dziełach: Wielkim nożu, Co się zdarzyło Baby Jane?, Legendzie Lylah Clare czy Zabójstwie siostry George. Pierwsza okazja uzyskania niezależ­ ności nadeszła wraz z sukcesami Ostatniej walki Apacza, Vera Cruz i Śmiertel­ nego pocałunku. W 1955 roku reżyser założył studio Associâtes and Aldrich, w którym już pierwszy z filmów stał się manifestem postawy artystycznej. Wielki nóż przeszedł bowiem do historii kina jako jeden z najodważniej­ szych i bezkompromisowych pamfletów na Hollywood, krytycznych zarów­ no wobec oczekiwań publiczności, jak i dyktatu producentów. Bunt Charlesa Castle'a (Jack Palance), aktora żądającego swobody w doborze bardziej inspi­ rujących ról, przyjęty jest z lekceważeniem i wrogością. Przeciw bohatero­ wi występują nie tylko filmowi producenci - zwłaszcza diaboliczny Stanley Hoff (Rod Steiger) - ale też poszukujący rodzinnych sensacji krytycy i przy­ zwyczajona do luksusu żona gwiazdora. Również widz oczekuje co najwy­ żej powielania schematu, wypełniania gatunkowych wzorców, nawet jeśli ograniczają się one - jak w tym przypadku - do melodramatycznych filmów o bokserach. Castle najpierw podpisuje kontrakt (w symbolicznej, przywoła­ nej już przeze mnie scenie), a w końcu decyduje się na samobójstwo. Dla Roberta Aldricha adaptacja sztuki Clifforda Odetsa - zaangażowa­ nego społecznie i politycznie amerykańskiego dramaturga - była osobistym wyzwaniem, egzorcyzmowała przeszłość, składała hołd ideowym patronom reżysera. W1949 roku na broadwayowskich deskach w postać Castle'a wcie­ lił się zmarły trzy lata później John Garfield; postać Hoffa - wzorowana na autokratycznym szefie Columbii Harrym Cohnie - miała symbolizować des­ potyzm i paranoję McCarthy'ego13. I choć Wielki nóż - oglądany z perspek­ tywy kilkudziesięciu lat - razi naiwnością wywodu, teatralną manierą (która zresztą często ważyła na filmach Aldricha), nadmiarem dialogów czy sta­ tycznością przestrzeni (zapewne zamierzoną, choć męczącą), dzieło to nale­ ży do najchętniej analizowanych w dorobku Aldricha. Niezwykła pozostaje w nim zwłaszcza kreacja Palance'a, ustawiona na granicy histerii, zderzają­ ca siłę męskiego ciała (sceny ćwiczeń fizycznych i masaży) z bezradnością i delikatnością kobiecych gestów, krzyżowanych w poddańczym geście nóg czy popadania w szloch. Podobny model aktorstwa Palance rozwinie także w kolejnych filmach Aldricha - w Ataku! i Dziesięć sekund do piekła - stając się jedną z aktorskich ikon twórczości reżysera (podobnie jak później Lee Marvin czy Ernest Borgnine).

13 Aldrich nie bał się nawet formułować patetycznej tezy, jakoby Wielki nóż miał być alegorią walki demokracji i idealizmu (Castle) z faszyzmem (Hoff). - Patrz: Edwin T. Arnold, Euge­ ne L. Miller Jr.: The Films and Career..., op. cit., s. 48-49. 412 Rafał Syska

Pierwsza próba budowy niezależności została uwieńczona przez Rober­ ta Aldricha jedynie częściowym sukcesem. Wprawdzie reżyser zrealizował w swojej wytwórni trzy filmy (poza Wielkim nożem, także Jesienne liście oraz Atak!) i wszystkie trzy zostały ciepło przyjęte przez krytykę, zdobywając laury na europejskich festiwalach filmowych - to jednak finansowe i orga­ nizacyjne kłopoty zmusiły go do zamknięcia studia. Na przełomie lat pięć­ dziesiątych i sześćdziesiątych Aldrich, ratując się przed bezrobociem, poszu­ kiwał producentów nawet w Europie (tam powstały: Dziesięć sekund do piekła i The Angry Hills), by w końcu zgodzić się na realizację wielkobudżetowej hi­ storii biblijnej - Sodoma i Gomora. Nawet przyjmując założenie, że opowieść o dwóch miastach grzechu, rozpusty i okrucieństwa mogła ze wszystkich epizodów Pisma Świętego najbardziej przypaść Aldrichowi do gustu, to ak­ ceptacja tej propozycji była podyktowana jedynie względami finansowymi. Zwłaszcza że Sodoma i Gomora okazała się jednym z najgorszych artystycznie i finansowo osiągnięć hollywoodzkiego peplum, którego premiera wstyd­ liwie była przesuwana o kolejne miesiące i lata, aż do 1963 roku. Anegdo­ tyczny stał się fakt, że jedyną korzyścią z zaangażowania Aldricha na plan Sodomy... była jego decyzja o zwolnieniu z pracy lekceważącego obowiązki drugiego reżysera. Gdy Sergio Leone (bo o nim tu mowa) - smutny i bezro­ botny - wracał do Rzymu, przypadkowo natknął się na bezpańską ekipę fil­ mu Za garść dolarów (Per un pugno di dollari, 1964) i już kilka dni później zajął się realizacją pierwszego ze swych legendarnych spaghetti-westernów. Także dla Roberta Aldricha lata sześćdziesiąte należały do najbardziej udanych. Gdy klęska Sodomy... została przekuta w triumf Co się zdarzyło Baby Jane? i Parszywej dwunastki, reżyser mógł od nowa marzyć o założeniu włas­ nej wytwórni filmowej. W 1968 roku odkupił należące do John Sutherland Productions studio (zbudowane jeszcze w 1913 roku dla Mary Pickford), zaprojektował dodatkowe plany, garderoby oraz sale do montażu obrazu i dźwięku, wydając na unowocześnienie wytwórni niemal wszystkie zaro­ bione wcześniej pieniądze. W sierpniu 1968 roku otworzył podwoje Aldrich Studios - inicjatywy, która w dobie rozpadu wielkich wytwórni filmowych liczyła na zamówienia niezależnych reżyserów i kolejnych naśladowców. Al­ drich Studios nie przyniosło jednak właścicielowi upragnionej niezależności. Choć powstał tam intrygujący dramat lesbijski Zabójstwo siostry George, klę­ ską okazały się kolejne dzieła: wojenny Spóźniony bohater i adaptacja gang­ sterskiej opowiastki Jamesa Hadleya Chase'a . W 1972 roku Aldrich - jak sam mawiał - przestał śnić14; zawiesił produkcję w wytwórni i po latach sprzedał jej nieruchomości Video Cassete Industries - w ten sym­ boliczny sposób domykając jeden z etapów historii Hollywoodu.

14 Tamże, s. 161. Robert Aldrich - sceptyk 413

Gra w podchody Gatunkiem, który - obok westernu - najpełniej zdefiniował światopo­ gląd Aldricha, uzyskując zarazem najbardziej spójną formę, był bez wątpie­ nia dramat wojenny. To właśnie w ramach tej odmiany kina hollywoodzkiego twórca Ataku! czy Parszywej dwunastki przyjął najbardziej bezkompromisową postawę demistyfikatora, przekraczającego oswojone przez widza konwen­ cje, często igrającego z repertuarem ikonografii, zawsze zaś odwracającego przyjętą w tego typu kinie ideologię. Wprawdzie trudno nazwać wojenne filmy Aldricha manifestami pacyfizmu, autor The Angry Hills nie popada w przesadną deklaratywność czy patos słusznych odezw, to w jego interpre­ tacji bohaterskie czyny żołnierzy tracą status przepojonych patriotyzmem gestów. Aldrich łączy w wojennych fabułach dwa sprzeczne na pozór komu­ nikaty, choć w równym stopniu wyrosłe na fundamencie lewicowej refleksji: po pierwsze, że działania zbrojne są co najwyżej przedłużeniem salonowych gier establishmentu, za które daninę krwi składają niższe klasy; i po drugie, że nasze skrajnie zmistyfikowane postrzeganie wojny pozwoliło traktować ją w kategoriach emocjonującej przygody - w zasadzie eleganckiej, przewi­ dywalnej, poddanej rygorowi narzuconych odgórnie przepisów. Pierwsza z tych koncepcji najpełniejszą postać uzyskała w jednym z „niezależnych" filmów Aldricha - Ataku! - historii bohaterskiego porucz­ nika Costy (Jack Palance), który wypełniając rozkazy mitomana, karierowi­ cza i tchórza - kapitana Cooneya (Eddie Albert) - w samobójczej misji stracił niemal cały dowodzony przez siebie oddział. Przerażony konsekwencjami Cooney, zapatrzony w miraż oddalającego się awansu, nie cofnie się nawet przed zabiciem świadków swojej hańby. I choć Costa nie zdoła się zemścić, bohatersko ginąc podczas niemieckiej ofensywy, pozostali żołnierze dokona­ ją na Cooneyu sprawiedliwego samosądu. Strategia Aldricha od pierwszych scen Ataku! jest niezwykle czytelna. Linia frontu nie przebiega tu między oddziałami amerykańskimi a niemieckimi - tych drugich zresztą nie widać, stanowią twór niemal wirtualny, sprowadzony do obrazu bezosobowej tar-

Atak! 414 Rafał Syska czy strzelniczej czy prowadzonego przez niewidocznych żołnierzy czołgu. Po przeciwnej stronie barykady staje jedynie generalicja i wyżsi oficerowie, zafrasowani wyłącznie aktualnymi koteriami w sztabie dowódczym, przy­ wiązani do pustej etykiety, zdolni do aktów okrucieństwa nawet kosztem swych podkomendnych. Sympatię wzbudzają w tej sytuacji prości żołnie­ rze, czasem przerażeni, zawsze jednak solidarni, trzeźwo oceniający realia i bohaterscy. To z nimi fraternizuje się porucznik Costa - oficer-proletariusz, pozbawiony arystokratycznego dziedzictwa i salonowych aspiracji, hero­ icznie zabiegający o ocalenie każdego szeregowca. Pełne patosu wrażenie pozostawia zwłaszcza jego śmierć, gdy wykrzywiona grymasem cierpienia twarz i ułożone w spastycznej pozie ciało uzyskuje niemal świętą wznio­ słość. Przepojony antyestablishmentowymi ideami film Aldricha odczyty­ wany był w kategoriach krytyki postaw panujących w armii amerykańskiej, co najwyraźniej zdefiniował ambasador Stanów Zjednoczonych, w prote­ ście opuszczając pałac festiwalowy w Wenecji w 1957 roku, gdzie Atak! wy­ różniony został nagrodą włoskiej krytyki filmowej. Analiza wspomnianej na wstępie koncepcji mitologizacji wojny, wpisy­ wania działań zbrojnych w repertuar atrakcyjnych dla odbiorcy konwencji, najdoskonalszą postać uzyskała tymczasem w najgłośniejszym filmie Al­ dricha - Parszywej dwunastce. Historia grupy komandosów-straceńców, wy­ słanych na samobójczą misję zgładzenia niemieckich generałów zawierała najbardziej w twórczości Aldricha przewrotną i cyniczna konkluzję. Film wyraźnie rozpada się na dwie części, z których pierwsza staje się kroniką kil­ kunasto tygodniowego szkolenia żołnierzy, wybranych spośród morderców, gwałcicieli i psychopatów, uchronionych przed karą śmierci jedynie dzięki zgodzie na uczestnictwo w ryzykownej misji. Prowadzony przez wytraw­ nego komandosa - majora Reismana (Lee Marvin) - kurs oraz próba gene­ ralna akcji w postaci manewrów staje się w interpretacji Aldricha niczym innym jak tylko meczem czy grą, w której każdy ma rozpisany scenariusz działania, krew zostaje zastąpiona keczupem, kolor przepaski decyduje, kto jest wrogiem, a od odwagi czy siły ważniejszy jest spryt, umiejętność omi­ jania przepisów i funkcjonowanie poza odgórnie narzuconymi zasadami. Także w drugiej części filmu, choć makiety zostają zastąpione prawdziwy­ mi obiektami architektonicznymi, wrogiem jest uzbrojony w ostrą amunicję Niemiec, a śmierć nieodzownie eliminuje z gry, Aldrich zachowuje klimat harcerskich podchodów czy kolonijnych zabaw. Zamiana mundurów wciąż pozwala na zmylenie przeciwnika, rozpisany w szatni schemat ról organizu­ je przestrzeń, a finałowe odpalanie materiałów wybuchowych przypomina najbardziej atrakcyjny dla widzów fragment meczu baseballowego - bieg między czterema bazami. Druga wojna światowa - obrosła w Stanach Zjednoczonych wielobarwną mitologią - traci u Aldricha patriotyczną wzniosłość, sprowadzając działania Robert Aldrich - sceptyk 415 zbrojne do czystej zabawy, fascynującej widza przygody. Parszywa dwunastka stała się co najwyżej konglomeratem konwencji filmu wojennego, naznaczo­ nych komediowym dystansem świadomego ich odczytania, zaprezentowa­ nych widzowi w nagiej formie, bez patosu, konstruktywnego przesłania czy szacunku dla prawdziwych, bohaterskich ofiar. Zdaniem Aldricha, publicz­ ność szuka w kinie wojennym przede wszystkim atrakcyjnych pojedynków między wyraźnie skonfrontowanymi bohaterami, pełnych przemocy kulmi­ nacji, prostej identyfikacji z protagonistą i maksymalnej reifikacji jego prze­ ciwnika. Gdyby nie te atrybuty - dramat wojenny, znacznie silniej związany z realnym światem i faktami historycznymi (w przeciwieństwie do nazna­ czonych piętnem nierzeczywistości gatunków gangstersko-policyjnych) nie mógłby być traktowany w kategoriach kina rozrywkowego. To one nadają przejmującym skądinąd opowieściom status przygodowego widowiska, po­ zwalającego widzom na łatwy eskapizm, symulację emocji, utożsamienie się z bohaterem, znajdującym się w dalece niekomfortowej sytuacji. Robert Aldrich otworzył w kinie hollywoodzkim nowy model filmu wojennego, traktujący obowiązującą w jego klasycznej formie ikonografię jedynie jako szyld bardziej cynicznych postaw. Do tej formuły odwołają się nie tylko autorzy kolejnych części Parszywej dwunastki i powstałego na jej kanwie serialu telewizyjnego, ale przede wszystkim Brian G. Hutton w Tylko dla orłów (Where Eagles Dare, 1969) i Zlocie dla zuchwałych (Kelly's Heroes, 1970) oraz w bardziej wyrafinowanej formie Robert Altman w M*A*S*H (1970). Dla Aldricha - krytyka interwencji armii amerykańskiej w Wietnamie - Par­ szywa dwunastka stała się więc nie tyle proklamacją pacyfizmu, lecz refleksją na temat postrzegania wojny, dzięki hollywoodzkiemu kinu traktowanej w kategoriach niegroźnych i emocjonujących zabaw. Reżyser nie przypusz­ czał jednak, jaką rolę w ewolucji strategii percepcyjnych i światopoglądzie publiczności odegrają stacje telewizyjne, które kilkanaście miesięcy po pre­ mierze filmu rozpoczną nadawanie regularnych reportaży z wojny w Indo- chinach, porażających okrucieństwem, naturalizmem i jednoznacznie pa­ cyfistycznym przesłaniem. Zresztą Aldrich z dumą mógłby uznać siebie za czołowego rewolucjonistę estetycznych (i etycznych) modeli prezentowania filmowych aktów przemocy. Parszywa dwunastka (wraz z Bonnie i Clyde [1967] Arthura Penna) była przecież pierwszym filmem, który wykorzystał zniesie­ nie Kodeksu Haysa, promując dzięki temu znacznie brutalniejszy charakter ekranowego widowiska. Aldrich, rezygnując z fizjologicznej dosłowności czy artystycznego wyrafinowania scen przemocy (tak jak to czynił Penn), naznaczy! zbrodnicze czyny bohaterów wisielczym humorem, sadystyczną nonszalancją i prowokacyjnymi nawiązaniami: masowa śmierć niemieckich generałów przypomina zarówno kaźń wpędzonych do komór gazowych i spalonych w krematoriach więźniów obozów koncentracyjnych (materiał 416 Rafał Syska wybuchowy, wrzucony kanałami wentylacyjnymi, skojarzony tu może być z cyklonem B), jak i ginących od eksplozji napalmu Wietnamczyków. Amoralność i cynizm Parszywej dwunastki nie były prostą konsekwen­ cją strategii Aldricha, wynikały raczej z oczekiwań publiczności i jej zdol­ ności do wyrzeczenia się akceptowanej na pozór moralności. Paradoksalnie ogromny sukces komercyjny tego dzieła (największy w 1967 roku) stanowił smutny dowód założonej przez reżysera tezy. Jej potwierdzeniem był tak­ że dobór bohaterów: w tyłowej dwunastce znaleźli się rozmaitej maści zło­ czyńcy, na czele z seksualnym maniakiem i mordercą kobiet Archerem Mag- gottem (Telly Savalas) czy psychopatycznym mafioso Victorem Franco (John Cassavetes). W strategii Aldricha to oni paradoksalnie stają się pozytywnymi bohaterami filmu. Naznaczeni strachem, ale też sprytem i nutą barwnego indywidualizmu wzbudzają większy szacunek niż skompromitowani ge­ nerałowie i oficerowie, niewprawnie skrywający żałosne kompleksy, dba­ jący o dystynkcje i kariery. Nieprzypadkowo ostatnią kwestią - tak ciepło przyjętą przez kontestacyjną młodzież - była kasandryczna uwaga jednego z bohaterów: „Zabijanie generałów weszło mi w krew"15. Nawet w Parszywej divunastce Aldrich pozwolił sobie na nutę bezkompromisowej krytyki rzą­ dzącego systemu. To właśnie ci wyjęci spod prawa, przegrani outsiderzy, rekrutujący się z niższych klas społecznych, ras i narodów tworzą grupę doskonale zgranych żołnierzy. Walczących i ginących w większości w imię anglosaskiej idei Stanów Zjednoczonych, choć nigdy tej deklaracji nie pod­ niosą w patetycznych sentencjach. Parszywa dwunastka okazała się najbardziej rozpoznawalnym filmem wojennym w dorobku Roberta Aldricha, stanowiła zarazem realizację nar­ racyjnego modelu przyjętego już w Ataku! i rozwijanego w kilku kolejnych dziełach, a określanego mianem „filmu patrolowego". Ten właśnie wzorzec dramaturgiczny, znakomicie wypełniający socjologiczne aspiracje reżysera, stał się matrycą fabularną: Dziesięć sekund do piekła - historii sześciu żołnie­ rzy niemieckich usuwających niewypały w zrujnowanym Berlinie; The An­ gry Hills - kronice antynazistowskiego ruchu oporu w okupowanej Grecji, pisanej z perspektywy dziennikarza amerykańskiego; czy Spóźniony bohater - opowieści o ryzykownej misji brytyjskich żołnierzy, próbujących dokonać rozpoznania na okupowanych przez Japończyków wyspach. Każdy z tych

10 Warto tu wspomnieć, że właściwym autorem adaptacji powieści E. M. Nathansona byl stały współpracownik Aldricha Lukas Heller, który zastąpił akceptowanego przez MGM wete­ rana scenopisarstwa Nunnally'ego Johnsona. Aldrich wspominał, że scenariusz Johnsona pozwoliłby na realizację filmu godnego 1947 roku, a nie odpowiadającego współczesnym zapotrzebowaniom. Konflikt wokół adaptacji otarł się o skandal i reakcję gildii scenarzy­ stów, która orzekła, że w czołówce musi pojawić się nazwisko Johnsona, choć jego wpływ na ostateczny kształt filmu byl w istocie znikomy. Patrz: Edwin T. Arnold, Eugene L. Miller Jr.: The Films and Career..., op. cit., s. 123. Robert Aldrich - sceptyk 417 filmów (może w mniejszym stopniu The Angry Hills) portretował grupkę bo­ haterów, wywodzących się z różnych środowisk, którzy w obliczu zagroże­ nia zmuszeni są do wspólnych działań, solidarności i lojalności. Kieruje nimi zwykle charyzmatyczny, doświadczony i gaszący wszelkie konflikty mentor, nieprzypadkowo bardziej przywodzący na myśl trenera, przekształcającego grupę indywidualistów w spójnie działający zespół. Powstałe na przeciw­ ległych krańcach kariery Aldricha dwa filmy sportowe: wspomniany już The Big Leaguer i The Longest Yard wpisują się doskonale w model wojenne­ go filmu patrolowego. W tym drugim z filmów były futbolista Paul Crewe (Burt Reynolds), osadzony w stanowym więzieniu, organizuje ze skazań­ ców zespół pokonujący na boisku sadystycznych strażników. Mimo braku ikonografii drugiej wojny światowej związek z Parszywą dwunastką wydawał się oczywisty: tam konflikt zbrojny przypominał grę, tu reguły meczu fut­ bolowego naznaczane były elementami taktyki pola bitewnego, w którym uczestnicy walczyli nie tyle o punkty, ale o własną godność, a nawet życie. Najwybitniejszym, obok Ataku! i Parszywej dwunastki, patrolowym fil­ mem w dorobku Roberta Aldricha pozostaje jednak Lot Feniksa - brawu­ rowo opowiedziana historia grupki żołnierzy i cywilów uwięzionych po awarii samolotu na piaskach saharyjskiej pustyni. Wielotygodniowy pobyt nieufających sobie mężczyzn, wzajemnie sabotujących swoje pomysły oca­ lenia, zrzucających winę za katastrofę na kolejnych bohaterów, przyniósł Aldrichowi najgłębszą psychologicznie analizę zmieniających się w obliczu zagrożenia postaw. Reżyser splatał ujawniające się dzień po dniu stanowi­ ska, kompromitując zarówno wyniosły heroizm angielskiego oficera (Peter Finch), ucieczkę w histerię (Ernest Borgnine), koniunkturalne tchórzostwo

Lot Feniksa

(łan Bannen), a nawet amerykański idealizm (James Stewart). W konfron­ tacji różnych postaw wygrywa wykalkulowany racjonalizm, w równym stopniu skuteczny, co przerażający totalitarnymi aspiracjami ^charaktery­ zowany na stereotypowego wyznawcę nazizmu Hardy Kruger). Lot Fenik­ 418 Rafał Syska sa stał się w tym kontekście zarówno jednym z najbardziej afirmatywnych i optymistycznych (bohaterowie z bezużytecznego wraku budują własny samolot i odlatują do najbliższej oazy), jak i pesymistycznych filmów w do­ robku Aldricha - skoro kluczem do sukcesu okazało się stanowisko zimnego, przeciwnego wszelkim aktom romantycznego zrywu technokraty. Kino patrolowe - z oczywistych względów - pozostaje kinem męskim, skoncentrowanym na tej płci, melodramatyzm fabuły rezerwując jedynie rodzącej się gdzieniegdzie przyjaźni. Symptomatyczne jest, że jedyną kobie­ cą postacią w Locie Feniksa (jeśli nie liczyć niektórych cech u męskich bohate­ rów) jest tancerka arabskich haremów, pojawiająca się wyłącznie w pustyn­ nym mirażu. I pozostałby Robert Aldrich jednym z wielu mizoginicznych reżyserów, skoncentrowanych wyłącznie na męskich protagonistach, gdyby nie seria filmów, w których to właśnie mężczyźni stają się nieistotnym re­ kwizytem na scenie kobiecych konfliktów.

Zapudrowane Niezwykłe w takich filmach, jak: Jesienne liście, Co się zdarzyło Baby Jane? czy Zabójstwo siostry George pozostaje przede wszystkim ich emocjonalne i gatunkowe zakotwiczenie. Podczas gdy męskie kino Aldricha naznaczo­ ne jest swobodnym klimatem harcerskich przygód, fabuły filmów kobie­ cych wpisują się w atmosferę czarnej groteski, niemal wampirycznego kina grozy. Ich wulgarne i władcze bohaterki tylko na pozór dominują. Kreując własną rzeczywistość, dowodzą bezbronności i nieumiejętności nawiązania kontaktu z realnym światem. Zazwyczaj samowystarczalne mieszkają w do­ mach przypominających twierdze czy zamczyska. Tam, w przykurzonym już kostiumie, pielęgnują wspomnienie minionej młodości czy fantom prze­ cenianego miłosnego zauroczenia. Paradoksalnie ukierunkowany instynkt macierzyński pcha je w destrukcyjne związki, w których autorytarnie od­ noszą się do znacznie młodszych partnerów-partnerek (Jesienne liście, Zabój­ stwo siostry George) lub same oddają się dziecięcym fantazmatom, definiując dorosłość jedynie w kategoriach zagrożenia i osobistej klęski (Co się zdarzyło Baby Jane?, Hush... hush, słodka Charlotto). Przegrane w konfrontacji z własny­ mi kompleksami i świadomością starzenia się powoli osuwają się w chorobę psychiczną, ukrywając lęk i słabość destrukcyjnym zachowaniem i ucieczką w symulowane światy. Pierwszy z kobiecych thrillerów Aldricha - Jesienne liście - dopiero za­ powiadał ten model historii, tu ledwie sugerowany elegancką i pełną god­ ności kreacją Joan Crawford, a także tłumiony melodramatycznym wzor­ cem gatunkowym - dominującym w pierwszej części filmu i sentymentalnej puencie dzieła. W historii pięćdziesięcioletniej, rozgoryczonej samotnością Robert Aldrich - sceptyk 419

Milly, w życiu której pojawia się zakochany w niej trzydziestoletni Burt (Cliff Robertson) - Aldrich zawarł zarówno pochwałę miłości (przytrafiającej się i rozwijającej wbrew społecznym konwenansom), jak i pamflet tego typu kina. Aldrich pozostaje bowiem sceptykiem, a Jesienne liście stają się w jego rękach szczególnym pastiszem ówczesnego kina melodramatycznego, prze- filtrowanego zwłaszcza przez twórczość Douglasa Sirka i jego legendarne opowieści o miłości dojrzałych kobiet do młodych mężczyzn: Wspaniała obse­ sja oraz Wszystko, na co niebo pozwoli. W Jesiennych liściach znalazła się nawet parodia słynnej sceny plażowych igraszek z filmu Stąd do wieczności (Prom Here to Eternity, 1953) Freda Zinnemanna - tu starzejąca się Milly o mało co nie topi się, chcąc dorównać młodszemu partnerowi. Aldrich jest okrutny - zwłaszcza w drugiej części filmu kompromituje miłosne uniesienie bohaterki i jej naiwną wiarę w szlachetne intencje kochanka - w rzeczywistości mito- mana, chorego psychicznie uciekiniera z domu rodzinnego, którego w akcie poświęcenia i miłości można jedynie przekazać pod opiekę psychiatrów. Reżyser nie oskarża żadnej ze stron, lituje się nad bohaterami, godzi się nawet z dystrybutorem filmu, który zażądał optymistycznej konkluzji fabu­ ły, sugerując jeszcze szansę wspólnego życia Milly i Burta. Aldrich całą od­ powiedzialność za losy kochanków zrzucił na patriarchalny i patologiczny system panujący w ich otoczeniu: kąśliwe uwagi sąsiadów Milly, despotycz­ ne postępowanie ojca Burta, uosabiającego typowy dla Aldricha arystokra­ tyczny establishment, zawsze władczy i autokratyczny. Wątek ojca-tyrana (często symbolizowanego przez oddziałujący na bohaterów system) pozo­ stanie w kinie Aldricha jednym z najgłębiej przeżytych, zapewne sublimują- cym także osobiste doświadczenia reżysera. W groteskowy sposób powróci także w jednym z jego najgłośniejszych filmów - słusznie uchodzącym za kultowy - Co się zdarzyło Baby Jane? W historii dwóch podstarzałych i całkowicie już zapomnianych gwiazd filmowych - sióstr Jane i Blanche Hudson - reżyser zawarł najbardziej przejmującą krytykę show-biznesu, w równie łatwy sposób godzącego się na dyktat kiczu, marnych artystycznie aspiracji i wulgarności, jak i szybko zapominającego o niedawnych jeszcze idolach, skazując ich na egzystencję w fałszu, tęsknocie do sławy czy w oderwaniu od nieakceptowanej realno­ ści. Jane i Blanche - wypromowane w dzieciństwie przez ich ojca na gwiaz­ dy musicalowych spektakli, a później na popularne aktorki hollywoodzkich melodramatów - w latach sześćdziesiątych są jedynie zamkniętymi w swej willi upiorami przeszłości, wzajemnie się oskarżającymi o nędzę egzystencji i oddającymi się wspomnieniom przebrzmiałej sławy. Obie są postaciami tragicznymi, cierpiącymi zarówno za grzechy swych najbliższych, jak i po­ kutującymi za winy własne: sparaliżowana Blanche sama spowodowała wypadek, po którym stała się kaleką. Obwiniająca się za jego skutki Jane - zazdrosna o sławę siostry i miłość ojca - przekuwa ciążący na niej grzech 420 Rafał Syska w sadystyczną i autodestrukcyjną postawę, upokarzając i głodząc Blanche, a samą siebie widząc ponownie w roli kilkuletniej dziewczynki śpiewającej sentymentalne piosenki o miłości do ojca. W tej bezkompromisowej krytyce Hollywoodu pozostaje jednak, podob­ nie jak w Bulwarze Zachodzącego Słońca Wildera, kropla nostalgii za dawnymi czasami. Dziś filmy z Crawford i Davis można zobaczyć jedynie w telewizji, w której przerywane reklamami pokarmu dla psa stają się - jak powie jedna z bohaterek Aldricha - spotkaniem ze starym przyjacielem. Coraz bardziej wieloznaczny staje się przy tym, rozpoczynający zasadniczą część Co się zda­ rzyło Baby Jane?, napis: „Wczoraj". O sławie filmu przesądziły jednak aktor­ ki: dwie wielkie gwiazdy klasycznego kina hollywoodzkiego - Bette Davis i Joan Crawford, na początku lat sześćdziesiątych coraz bardziej odchodzące w zapomnienie. Zwłaszcza Davis - przeciwstawiając się pełnej dramatyzmu roli Crawford - stworzyła karykaturalną, zasłoniętą groteskowym kostiu­ mem i charakteryzacją16 kreację, podkreślając tym samym dystans do samej siebie i metafilmowy charakter dzieła. Sam Aldrich jeszcze kilkukrotnie zamierzał zdyskontować sukces Co się zdarzyło Baby Jane?, realizując po latach słabszy już thriller Hush... hush, słodka Charlotto'7 a także produkując makabreskę Co się zdarzyło siostrze Alice? (What Ever Happend to Sister Alice?, 1968)18. Hush... hush... miało być powtórnym spotkaniem Davis z Crawford, lecz choroba tej ostatniej spowodowała, że w roli Miriam wystąpiła inna gwiazda dawnego kina - Olivia De Havilland. Gdy na planie filmu pojawili się również Joseph Cotten i Mary Astor, kry­ tycy ukuli o Aldrichu opinię reżysera „aktorów dnia wczorajszego"19. Także myśli i wspomnienia bohaterki Hush... hush, słodka Charlotto kierowały ją ku przeszłości - będącej czasem niekończących się przyjęć, namiętnych roman­ sów, dziewczęcych marzeń ukrytych w labiryncie patrycjuszowskiego pała­ cu, zagubionego gdzieś w delcie Mississippi. I podobnie jak w Co się zdarzy­ ło Baby Jane? teraźniejszość naznaczona była okrucieństwem, samotnością i nostalgią. Mieszkająca w zaniedbanej posiadłości - przywodzącej na myśl

16 Robert Aldrich wspominał, że pomysł z groteskowym make-upem wyszedł od samej Bette Davis - skądinąd aktorki odważnej i nie pierwszy raz ekshibicjonistycznej. Podczas pre­ mierowej projekcji filmu na festiwalu filmowym w Cannes Davis miała jakoby krzyknąć: „Co u diabła się dzieje? Wyglądam okropnie!" - po czym nachylając się do siedzącego obok Aldricha, spytała się teatralnym szeptem: „Naprawdę wyglądam tak okropnie?". Patrz: Joel Greenberg: Interview with Robert Aldrich [w:j Eugene L. Miller, Jr. & Edwin T. Arnold: Robert Aldrich Interviews, Jackson: University Press of Mississippi 2004, s. 49. 17 Pierwotnie film miał być zatytułowany: What Ever Happend to Couisin Charlotte? 18 Film ten powstał w wytwórni Aldrich Studios, reżyserem był Lee H. Katzin, w ekipie po­ jawili się wszyscy najbliżsi współpracownicy Aldricha, zaś w głównych rolach wystąpiły: Ruth Gordon i Geraldine Page. 19 Patrz: Edwin T. Arnold, Eugene L. Miller Jr.: The Films and Career..., dz. cyt., s. 116. Robert Aldrich - sceptyk 421

Twainowski nawiedzony dom - Charlotta, aby uniknąć eksmisji (ojcowizna ma zostać przecięta nowoprojektowaną autostradą), wzywa do siebie daw­ no niewidzianą siostrę - Miriam. Nie spodziewa się, że ta - chcąc przejąć majątek - przygotowuje wyrafinowany spisek: wpędzając siostrę w psy­ chiczną chorobę, oskarży ją o morderstwo i wyśle do szpitala psychiatrycz­ nego. Intryga jednak nie udaje się i zrehabilitowana Charlotta (podobnie jak po roli Jane Hudson obdarzona ciepłem Davis) może zatriumfować nad siłami zła i odzyskać emocjonalną równowagę. Na progu starości wreszcie zacznie szczęśliwe życie. Tego optymizmu pozbawione będzie już znakomite Zabójstwo siostry George - historia telewizyjnej gwiazdy - wulgarnej i władczej June - wiel­ bionej przez publiczność jako wrażliwa i pełna serdeczności Siostra George, bohaterka telenoweli o życiu prowincjonalnego szpitala. Przybycie nowego producenta i decyzja o eliminacji ze scenariusza tej postaci staje się w istocie zabójstwem samej June - żyjącej w fikcji i nawet w świecie realnym posługu­ jącej się imieniem serialowej bohaterki. Upokorzona propozycją nowej roli - jaką będzie postać krowy - w pustym atelier zacznie rozpaczliwie ryczeć. Zabójstwo siostry George stało się dla Aldricha nie tylko kolejnym rozrachun­ kiem ze światem mediów, choć trudno prymitywną skądinąd June uznawać za obrończynię wyrafinowanej sztuki, przegrywającej z zimnymi, zaintere­ sowanymi jedynie wskaźnikami oglądalności producentami. Dramat June nie jest klęską dawnych wartości czy elitarnego artyzmu - jest tragedią zwy­ kłego człowieka, w dodatku portretowanego przez Aldricha bez sympatii, z karykaturalnym obrzydzeniem. Tak aby widz musiał niemal się wstydzić swojego współczucia i sympatii. Niezwykłość tego filmu jest również konsekwencją odwagi reżysera, decydującego się na realizację pozbawionego jakichkolwiek niedopowie­ dzeń melodramatu lesbijskiego. Wszystkie bohaterki Zabójstwa siostry George wchodzą ze sobą w relacje miłosne, wymieniając się partnerkami, rywali­ zując o dominację czy naznaczając uczucie rysem sadomasochizmu. Prze­ grywają wszystkie: zarówno June, której autorytaryzm i niezdolność do wyrażania uczuć zepchną ją w samotność i ostracyzm, jak również znacznie od niej młodsza Childie, niezdolna do samodzielności i kreowania własnej tożsamości, uprzedmiotowiona przez dominujące kobiety, i wreszcie tele­ wizyjna producentka Mercy Croft - z lękiem definiująca swoje skłonności, ukrywane dotychczas pod pancerzem chłodnego i niemal sterylnego pro­ fesjonalizmu. Aldrich znalazł dla swoich bohaterek znakomite aktorki: ka­ rykaturalna Beryl Reid, delikatna i pełna bezpretensjonalnego wdzięku Su­ sannah York oraz wyniosła, choć w istocie słaba Coral Browne - stworzyły tu kreacje godne najwyższych wyróżnień. I te zapewne posypałyby się na głowę Adricha i pracującej z nim ekipy, gdyby nie konflikt z cenzorami, uniemożliwiający tradycyjną dystrybucję 422 Rafal Syska

Zabójstwo siostry George dzieła i jego reklamę. Paradoksem pozostaje anegdotyczny fakt, że Robert Aldrich był pierwszym beneficjentem i zarazem pierwszą ofiarą upadku kla­ sycznego, obowiązującego przez dziesięciolecia Kodeksu Haysa. Premiera Parszywej dwunastki odbyła się bowiem na początku cenzorskiego bezkróle­ wia, zaś Zabójstwo siostry George miało wejść na ekrany 12 grudnia 1968 roku, zaledwie dzień po wprowadzeniu systemu ograniczającego dostęp młod­ szych widzów do niektórych filmów. Motion Pictures Association of Ameri- ca naznaczyła film Aldricha najgorszym stygmatem - X - stawiając go w jed­ nym szeregu z kinem pornograficznym i tym samym utrudniając promocję dzieła w mediach i dystrybucję w sieciach kin20.1 choć reżyser formułował pełne patosu apele, składał wnioski do sądu, dystrybuował film za własne pieniądze, w końcu, po kilku miesiącach walki, zgodził się na cięcia mon­ tażowe (zrezygnowano między innymi ze sceny uwodzenia Childie przez Mercy). Zabójstwo siostry George, opatrzone nieco atrakcyjniejszą kategorią R weszło w końcu na ekrany. Rozgoryczony Aldrich pisał:

To było jak kurtyna opuszczona na film. Bez względu jak dobre było dzieło, zawsze pozostawało brudne z powodu kategorii X. The Pom Pom Girls otrzymało X i Zabójstwo Siostry George otrzy­ mało X. Nie było różnicy21.

Już mniejsze emocje wzbudziła zrealizowana dla MGM-u Legenda Lylah Clare - pozbawiona socjologicznych aspiracji krytyka show-biznesu, skon­ centrowana na psychologicznych konsekwencjach egzystowania w symulo­ wanych światach, opartych na repertuarze arbitralnie narzuconych konwen­ cji i mechanizmów kreowania alternatywnych rzeczywistości. Jedną z nich

20 Patrz: Vito Russo: The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies, New York: Harper and Row 1981, s. 174. 21 Edwin T. Arnold, Eugene L. Miller Jr.: The Films and Career ..., dz. cyt., s. 148. Robert Aldrich - sceptyk 423 tworzy reżyser filmowy - Lewis Zarkan (Peter Finch) - od chwili tragicznej śmierci żony niezdolny do pracy, osuwający się w groźną melancholię. Spo­ sobem jej przezwyciężenia okazuje się realizacja biografii zmarłej małżonki, podporządkowanie planu zdjęciowego wspomnieniom i wyobrażeniom, coraz bardziej sprzecznych z faktami z przeszłości. Najtragiczniejszą ofia­ rą działań reżysera-demiurga stanie się gwiazda filmowa - Elsa Brinkman (Kim Novak) - utożsamiona z bohaterką, zależna od jej podmiotowości, stwarzanej przez Zarkana z destrukcyjną konsekwencją. „Elsa? Lylah? Co za różnica?" - stwierdzi w finale. Być może najbardziej drapieżnym z psychologicznych thrillerów Ro­ berta Aldricha byłby film The Greatest Mother of ‘Em All - opowieść o pato­ logicznej fascynacji filmowego reżysera (ponownie w tej roli wystąpił Peter Finch) piętnastoletnią dziewczyną, której pełne pikantnych szczegółów pa­ miętniki staną się w rękach matki nastolatki przepustką do majątku i sławy. Tryb przypuszczający użyty został w przypadku tego filmu nieprzypadko­ wo, bowiem Aldrich zdołał zrealizować jedynie dwudziestominutowy szkic, nie zdobywając pieniędzy na nakręcenie pełnometrażowego obrazu. Klęska filmu Spóźniony bohater (która nastąpiła w trakcie przygotowań do realizacji The Greatest Mother of 'Em All) doprowadziła Aldrich Studios na skraj bankru­ ctwa i zmusiła reżysera do skoncentrowania się na mniej kontrowersyjnych przedsięwzięciach. Robert Aldrich wkraczał w ostatni i niezbyt dla siebie szczęśliwy okres twórczości.

Z dala od widza Dekada lat siedemdziesiątych okazała się najmniej udaną w karierze Ro­ berta Aldricha. Choć zainicjowało ją niekwestionowane arcydzieło - Uciecz­ ka Ulzany - wypełniona została jednak albo filmami niesłusznie lekceważo­ nymi przez krytykę i publiczność, albo wręcz słabymi, świadczącymi o coraz bardziej anachronicznym charakterze filmowego warsztatu reżysera. Do pierwszej grupy zaliczyć można Emperor ofthe North - elegijną i groteskową zarazem opowieść o czasach wielkiego kryzysu, filmowanego z perspekty­ wy sadystycznego konduktora pociągu pasażerskiego (Ernest Borgnine), do którego obowiązków należało wyrzucanie (a w końcu nawet uśmiercanie) żebraków podróżujących na gapę. W toku fabuły naznaczony ponurą sławą kontroler biletów trafia na godnych siebie przeciwników: charyzmatycznego wagabundę i idealistę (Lee Marvin) i młodego oportunistę (Keith Carradine) - będącego w zamierzeniu Aldricha symbolem przegrywającej i popadającej w koniunkturalizm kontestacji. Niejednoznaczne oceny towarzyszyły recepcji kolejnych filmów reży­ sera: wspomnianemu już sportowemu komediodramatowi The Eongest Tard 424 Rafał Syska i mrocznemu kryminałowi Hustle, w którym śledztwo w sprawie brutalne­ go morderstwa młodej dziewczyny prowadzi policyjnego detektywa (Burt Reynolds) w zaułki nocnych klubów i destrukcyjny romans z luksusową prostytutką (Catherine Deneuve). Największą klęską okazał się jednak dla Aldricha lekceważący stosunek krytyki i publiczności do kolejnego dzieła - Ostatniego blasku dnia. Coraz bardziej zagubiony w nowym kinie, tracący kontakt ze współczesnym mu widzem, Aldrich przyjmował już tylko obce mu ideowo propozycje. Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesią­ tych zdołał jeszcze podpisać kryminał The Choirboys, zrealizowaną w antu- rażu Dzikiego Zachodu komedię Frisco Kid i komediodramat sportowy .. .Ali the Marbles. Robert Aldrich nie zdołał wzorem wielkich twórców zwieńczyć swojej kariery elegijnym, bilansującym doświadczenia dziełem. Jego kino zawsze potrzebowało widza, naznaczane było politycznymi i społecznymi ambicjami, zastępowało intelektualną refleksję mieszanką histerii, karyka­ tury czy nadmiernej afektacji. Aldrich pozostał reżyserem skrajnych emo­ cji, najwięcej zyskiwał, gdy ryzykował, przekraczał granice kiczu, patosu i groteski. Kres kontestacji - której przecież nie darzył szczególną sympatią - przyniósł jednak w kinie amerykańskim stępienie pazura niejednoznacz­ ności, przywracał filmowi dawny porządek i odrobinę nudy. A tej Aldrich najbardziej nie znosił. Stąd w latach siedemdziesiątych skoncentrował się na karierze qua- si-politycznej. W 1971 roku trafił do Directors Guild, a od 1975 roku przez cztery lata sprawował godność przewodniczącego tej skupiającej holly­ woodzkich reżyserów instytucji. W latach osiemdziesiątych jeszcze marzył. Pracował nad scenariuszem kryminału z Peterem O'Toolem - Twin, zafascy­ nowany E.T. (1982) Stevena Spielberga planował realizację alegorycznej fa­ buły o dzieciach, które przejmują władzę nad światem - Kinderspiel. Plany te krzyżowali producenci, a w końcu też choroba, która w drugiej połowie 1983 roku przykuła Aldricha do łóżka i zmusiła do wielokrotnych wizyt w szpitalnym oddziale dializo terapii. Wzorem swoich bohaterów-herosów wołał wybrać śmierć. Zażądał odłączenia go od wszelkich maszyn, przez kilka dni przyjmował na pożegnalnych spotkaniach najbliższych współpra­ cowników i 5 grudnia 1983 roku zmarł. Na uroczystościach pogrzebowych, które zebrały cały ówczesny Hollywood, a prowadzone były przez bliskie­ go mu Abrahama Polonsky'ego, głos zabrał między innymi Louis Champ - czarnoskóry elektryk odpowiedzialny za departament techniczny w Al­ drich Studios - pierwszy Murzyn, który w Hollywoodzie został zatrudniony na tak eksponowanym stanowisku22.

22 Tamże, s. 235. Robert Aldrich - sceptyk 425

Filmografia

1953 Big Leaguer 1954 World for Ransom 1954 Ostatnia walka Apacza (Apache) 1954 Vera Cruz 1955 Śmiertelny pocałunek () 1955 Wielki nóż () 1956 Atak! (Attack!) 1956 Jesienne liście (Autumn Leaves) 1959 Dziesięć sekund do piekła (Ten Seconds to Heli) 1959 The Angry Hills 1961 Ostatni zachód słońca (The Last Sunset) 1962 Co się zdarzyło Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?) 1963 Sodoma i Gomora (Sodom and Gomorrah) 1963 4 for Fexas I Four for Texas 1965 Hush... Hush, słodka Charlotte (Hush... Hush, Sweet Charlotte) 1966 Lot Feniksa (Flight of the Phoenix) 1967 Parszywa dwunastka () 1968 Legendaf Lylah Clare (The Legend of Lylah Clare) 1968 Zabójstwo siostry George (The Killing of Sister George) 1969 The Greatest Mother of 'Em All (film krótkometrażowy) 1970 Spóźniony bohater (Too Late the Hero) 1971 The Grissom Gang 1972 Ucieczka Ulzany (Ulzana's Raid) 1973 Emperor of the North I Emperor of the North Pole 1974 The Longest Yard 1975 Hustle 1977 The Choirboys 1977 Ostatni blask dnia (Twilight's Last Gleaming) 1979 Frisco Kid () 1981 .. .All The Marbles / The California Dolls