Robert Aldrich - Sceptyk
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Rafał Syska Robert Aldrich - sceptyk W poniżeniu i poczuciu bezradności Charles Castle - ambitny aktor zmu szony przez hollywoodzki system do uległości - pada na kolana przed despo tycznym i cynicznym producentem Stanleyem Hoffem, by podpisać podsunię ty mu pod nos upokarzający kontrakt. Na nic zdają się aspiracje, pielęgnowany wbrew otoczeniu indywidualizm, zryw buntu. Kontrolująca marzenia widzów i talenty artystów wytwórnia filmowa zawsze upomni się o należny trybut. Uciec nie sposób, skoro żyje się sławą, otaczający świat sprowadza do reper tuaru konwencji, a akt samostanowienia trafia na wyniosłe lekceważenie. Ro bert Aldrich, inscenizując tę pochodzącą z Wielkiego noża scenę, zapewne pisał manifest swej postawy, ujawniał się jako niepokorny autor, czasem zmuszany do ustępstw, ale szukający w hollywoodzkich gatunkach enklaw niezależności lub choćby artystycznej elitarności. Reżyser pozostawia jednak ponure prze słanie: przegrany Castle, chcąc wyplątać się z sieci obłudy i zależności, decydu je się w końcu na samobójstwo. Spragnione sensacji media otrzymają po chwili spreparowaną historię, zgodną z oczekiwaniami widzów - show musi trwać dalej, każde odstępstwo można przekuć jedynie w konwencję. Wielki nóż należy do filmów otwierających twórczość Roberta Aldricha - wraz z Ostatnią walką Apacza i Śmiertelnym pocałunkiem inicjując jeden z naj ciekawszych rozdziałów hollywoodzkiego kina lat pięćdziesiątych i sześćdzie siątych. Aldrich pozostanie w jego historii reżyserem w równym stopniu schle biającym tradycyjnym wzorcom, jak i otwierającym amerykańskie kino na rewolucję kontrkultury z jej rozkładem klasycznego gatunku czy przemiana mi ideowymi i estetycznymi. Przez widzów ceniony za wyśmienity warsztat, 398 Rafał Syska Wielki nóż swobodną żonglerkę konwencjami różnych gatunków, zaś na łamach „Cahiers du cinema" definiowany w kategoriach filmowego autora, naznaczającego ko lejne dzieła piętnem szlachetnej niepowtarzalności. Aldrich nie stworzył jed nak jak Alfred Hitchcock precyzyjnie cyzelowanej poetyki, nie pozostawił jak Howard Hawks wzorca filmowej komunikacji, jak John Ford nie wywiódł na szczyt jednego z hollywoodzkich gatunków, nie zapisze też się jako zaplatający literackie odniesienia erudyta czy oddziałujący na światowe kino rewolucjoni sta filmowej narracji. Twórca Jesiennych liści kształtował raczej status rzemieśl- nika-indywidualisty, outsidera, działającego zwykle na rubieżach filmowych wytwórni, ale z szacunkiem odnoszącego się do dziedzictwa hollywoodzkiego kina wojennego, przygodowego, westernu czy kryminału. Silnie zaangażowa ny w życie polityczne dostrzegał swoją misję w postawie populisty, zwykle portretując bohaterów skonfliktowanych z systemem, rzucających wyzwanie establishmentowi, zarazem adorując ludzi wywodzących się z nizin społecz nych, często zmuszanych do działań wbrew własnym interesom. Ujawniająca się w jego filmach refleksja naznaczana była przy tym szcze gólnym paradoksem: charakterystyczny dla Aldricha humanizm i wizja wal czącego z przeciwnościami człowieka zazwyczaj natrafiała na mur fatalizmu i katastrofizmu, prowadzącego do pozornych happy endów, pesymistycznej złośliwości i głębokiego sceptycyzmu. Autor Co się zdarzyło Baby Jane? cenił karykaturę i wisielczy humor, odwracał konwencje, nie pozwalał widzowi na precyzyjne ustalenie proponowanego światopoglądu czy emocjonalne go rejestru. Słabi i zapłakani mężczyźni, ale też twarde i naznaczone nutą destrukcji kobiety; wieńczone apokalipsą filmy kryminalne, ale również eks plorujące temat kazirodztwa westerny. Kino Roberta Aldricha wymyka się tradycyjnym wzorcom; korzystając z utartych konwencji preferuje strategię demistyfikacji, konfrontuje widza nie tylko z tradycją kina hollywoodzkiego, ale też z częścią amerykańskiej mitologii. Ten imperatyw - zwykle mijany przez widza z obojętnością - organizował niemal całą twórczość Aldricha, Robert Aldrich - sceptyk 399 akcentując postawę artysty, wadzącego się z rozdającym role hollywoodz kim systemem oraz, co szczególnie istotne, biograficznym doświadczeniem. Dziedzictwo Trudno bowiem znaleźć mniej przyjazny dla lewicującego młodzieńca dom rodzinny niż rodowa posiadłość Aldrichów - zamożnych, spokrewnio nych z Rockefellerami1 fabrykantów, fundujących świetność stanu Rhode Is land i reprezentujących wielkoprzemysłowe skrzydło partii republikańskiej2. Urodzony w 1918 roku w Cranston Robert Aldrich dorastał w atmosferze wyniosłości i arystokratycznego przepychu, w której każdy nowy członek rodziny miał z góry rozpisany scenariusz politycznej i biznesowej kariery. Nastolatek nie spełniał jednak pokładanych w nim oczekiwań: lekceważył tradycję, odrzucił ofertę studiowania na uniwersytecie Yale (ekonomii na mniej prestiżowym University of Virginia zresztą też nie ukończył), wołał grać w futbol i przygotowywać się do kariery jazzmana i fordansera. Nawet karierę wojskową - cenioną w pielęgnujących patriotyzm rodach anglosa skich - porzucił z powodu kontuzji kolana i brzmiącej niepoważnie perforacji błony ucha. Aldrich pytania o rodzinę zbywał milczeniem i, jak zapewniają najbliżsi, nawet pod koniec życia nie oddawał się naturalnej dla tego wie ku nostalgii. Rezydencja Aldrichów stanowiła w końcu swoiste zaprzecze nie wyznawanych przez Roberta wartości, spierającego się z ojcem o prawa robotników, wrogiego władzy burżuazji, już w młodości sympatyka partii komunistycznej, a od lat pięćdziesiątych nieprzejednanego demokraty. Nietrudno konsekwencje tego dziedzictwa wytropić w jego filmach. Zwykle pozytywni bohaterowie Aldricha wywodzili się z nizin społecznych, rezygnowali z wytwornej etykiety, zachowywali się spontanicznie i wulgar nie, z pogardą odnosili się do apanaży władzy czy społeczno-ekonomicznego awansu. Taki był Mike Hammer w Śmiertelnym pocałunku - charakterystycz na dla filmu czarnego postać detektywa-proletariusza; w ten schemat posta ci wpisał się skonfliktowany z przełożonymi-arystokratami porucznik Costa w Ataku!; taka, mimo blasku telewizyjnej sławy, pozostała June w Zabójstwie siostry George; wreszcie z takich osobników złożony był bohaterski oddział w Parszywej dwunastce. Portretowani z sympatią outsiderzy tracili u Aldricha legendę romantycznych straceńców, nieskazitelnych rygorystów moralnych, 1 Ciotka Roberta Aldricha - Abby Green Aldrich - była pierwszą żoną multimilionera i filan tropa Johna Davisona Rockefellera Jr. i matką Nelsona Aldricha Rockefellera - gubernatora stanu Nowy Jork i wiceprezydenta Stanów Zjednoczonych w latach 1974-1977. 2 Dziadek Roberta Aldricha - Nelson Wilmarth Aldrich - był jednym z najbardziej wpły wowych amerykańskich polityków przełomu XIX i XX wieku, reprezentował stan Rhode Island w Izbie Reprezentantów, a potem w senacie Stanów Zjednoczonych. 400 Rafal Syska wyrastających ponad bagno hipokryzji czy bezwzględności. Nawet ich wy gląd, daleki od kanonów hollywoodzkiej urody (niekiedy - jak na przykład w Co się zdarzyło Baby Jane? czy Zabójstwie siostry George - skarykaturowanej), skracał dystans między filmowym bohaterem a przeciętnym, wywodzącym się z niższych klas widzem. Aldrich - apologeta idealizmu epoki New Dealu - znajdywał więc negatywnych bohaterów wśród milionerów, producentów filmowych i telewizyjnych, a także przemysłowców czy wojskowej generali- cji - w każdym razie zawsze wśród przedstawicieli establishmentu, bezsku tecznie kuszącego głównych bohaterów przywilejami elity. Kino Roberta Aldricha pozostało kontrkulturowe, w pewien sposób po pulistyczne i lewicowe, choć nie sposób prezentowanego na ekranie buntu kojarzyć z antycypacją kontestacyjnego fermentu końca lat sześćdziesią tych. Trudno też ideową postawę Aldricha traktować jedynie jako edypalny kaprys syna milionera. Egalitaryzm, fraternizacja z niższymi klasami w du żym stopniu były wówczas - w atmosferze Rooseveltowskiej demokracji i strachu przed faszyzmem - modnym stanowiskiem lewicowych intelektu alistów. I właśnie ten klimat odcisnął na zrywającym z domem rodzinnym Aldrichu piętno najsilniejsze. Przyszły reżyser trafił do Hollywoodu w połowie lat czterdziestych. Za trudnił się w wytwórni RKO - kontrolowanej podówczas przez spokrewnio nych z nim Rockefellerów - choć jak sam się zarzeka, nigdy nie korzystał ze wsparcia rodziny. Nawet przyjmując z naiwną wiarą te zapewnienia, trud no nie podejrzewać, że nazwisko Aldricha mogło otwierać serca niejedne go filmowego producenta. Zwłaszcza że kariera młodzieńca z Rhode Island rozwijała się w sposób aż nadto błyskawiczny. Choć po przybyciu do Kali fornii Robert Aldrich pracował jako chłopak na posyłki, szybko zatrudnił się w charakterze asystenta scenografa i operatora, wreszcie drugiego reżysera, współpracując z Jeanem Renoirem na planie Południowca (The Southerner, 1945), Lewisem Milestonem przy Dziwnej miłości Marthy Ivers (The Strange Love of Martha Ivers, 1946) czy Josephem Loseyem podczas realizacji M (1950) i Podejrzanego (The Prowler, 1951). Aldrich dość szybko poznał smak swobo dy, już po dwóch latach pracy w RKO zdecydował się na karierę wolnego Strzelca. Inteligentnie dobierając nauczycieli, współpracował z najważniej szymi indywidualistami ówczesnego kina - w 1952 roku trafił nawet na plan Świateł rampy (Limelight), odnosząc się zresztą do pracy Charlesa Chaplina z pełnym podziwu krytycyzmem3. 3 Aldrich - zwolennik żelaznego scenariusza - nie byl w stanie zaakceptować chaosu i nie- przewidywalności panującej na planie Chaplina. Z pokorą jednak stwierdził, że „tylko ge niusz może sobie na to pozwolić" - Edwin T. Arnold, Eugene L. Miller Jr.: The Films and Career of Robert Aldrich,