Rafał Syska Robert Aldrich - sceptyk W poniżeniu i poczuciu bezradności Charles Castle - ambitny aktor zmu­ szony przez hollywoodzki system do uległości - pada na kolana przed despo­ tycznym i cynicznym producentem Stanleyem Hoffem, by podpisać podsunię­ ty mu pod nos upokarzający kontrakt. Na nic zdają się aspiracje, pielęgnowany wbrew otoczeniu indywidualizm, zryw buntu. Kontrolująca marzenia widzów i talenty artystów wytwórnia filmowa zawsze upomni się o należny trybut. Uciec nie sposób, skoro żyje się sławą, otaczający świat sprowadza do reper­ tuaru konwencji, a akt samostanowienia trafia na wyniosłe lekceważenie. Ro­ bert Aldrich, inscenizując tę pochodzącą z Wielkiego noża scenę, zapewne pisał manifest swej postawy, ujawniał się jako niepokorny autor, czasem zmuszany do ustępstw, ale szukający w hollywoodzkich gatunkach enklaw niezależności lub choćby artystycznej elitarności. Reżyser pozostawia jednak ponure prze­ słanie: przegrany Castle, chcąc wyplątać się z sieci obłudy i zależności, decydu­ je się w końcu na samobójstwo. Spragnione sensacji media otrzymają po chwili spreparowaną historię, zgodną z oczekiwaniami widzów - show musi trwać dalej, każde odstępstwo można przekuć jedynie w konwencję. Wielki nóż należy do filmów otwierających twórczość Roberta Aldricha - wraz z Ostatnią walką Apacza i Śmiertelnym pocałunkiem inicjując jeden z naj­ ciekawszych rozdziałów hollywoodzkiego kina lat pięćdziesiątych i sześćdzie­ siątych. Aldrich pozostanie w jego historii reżyserem w równym stopniu schle­ biającym tradycyjnym wzorcom, jak i otwierającym amerykańskie kino na rewolucję kontrkultury z jej rozkładem klasycznego gatunku czy przemiana­ mi ideowymi i estetycznymi. Przez widzów ceniony za wyśmienity warsztat, 398 Rafał Syska Wielki nóż swobodną żonglerkę konwencjami różnych gatunków, zaś na łamach „Cahiers du cinema" definiowany w kategoriach filmowego autora, naznaczającego ko­ lejne dzieła piętnem szlachetnej niepowtarzalności. Aldrich nie stworzył jed­ nak jak Alfred Hitchcock precyzyjnie cyzelowanej poetyki, nie pozostawił jak Howard Hawks wzorca filmowej komunikacji, jak John Ford nie wywiódł na szczyt jednego z hollywoodzkich gatunków, nie zapisze też się jako zaplatający literackie odniesienia erudyta czy oddziałujący na światowe kino rewolucjoni­ sta filmowej narracji. Twórca Jesiennych liści kształtował raczej status rzemieśl- nika-indywidualisty, outsidera, działającego zwykle na rubieżach filmowych wytwórni, ale z szacunkiem odnoszącego się do dziedzictwa hollywoodzkiego kina wojennego, przygodowego, westernu czy kryminału. Silnie zaangażowa­ ny w życie polityczne dostrzegał swoją misję w postawie populisty, zwykle portretując bohaterów skonfliktowanych z systemem, rzucających wyzwanie establishmentowi, zarazem adorując ludzi wywodzących się z nizin społecz­ nych, często zmuszanych do działań wbrew własnym interesom. Ujawniająca się w jego filmach refleksja naznaczana była przy tym szcze­ gólnym paradoksem: charakterystyczny dla Aldricha humanizm i wizja wal­ czącego z przeciwnościami człowieka zazwyczaj natrafiała na mur fatalizmu i katastrofizmu, prowadzącego do pozornych happy endów, pesymistycznej złośliwości i głębokiego sceptycyzmu. Autor Co się zdarzyło Baby Jane? cenił karykaturę i wisielczy humor, odwracał konwencje, nie pozwalał widzowi na precyzyjne ustalenie proponowanego światopoglądu czy emocjonalne­ go rejestru. Słabi i zapłakani mężczyźni, ale też twarde i naznaczone nutą destrukcji kobiety; wieńczone apokalipsą filmy kryminalne, ale również eks­ plorujące temat kazirodztwa westerny. Kino Roberta Aldricha wymyka się tradycyjnym wzorcom; korzystając z utartych konwencji preferuje strategię demistyfikacji, konfrontuje widza nie tylko z tradycją kina hollywoodzkiego, ale też z częścią amerykańskiej mitologii. Ten imperatyw - zwykle mijany przez widza z obojętnością - organizował niemal całą twórczość Aldricha, Robert Aldrich - sceptyk 399 akcentując postawę artysty, wadzącego się z rozdającym role hollywoodz­ kim systemem oraz, co szczególnie istotne, biograficznym doświadczeniem. Dziedzictwo Trudno bowiem znaleźć mniej przyjazny dla lewicującego młodzieńca dom rodzinny niż rodowa posiadłość Aldrichów - zamożnych, spokrewnio­ nych z Rockefellerami1 fabrykantów, fundujących świetność stanu Rhode Is­ land i reprezentujących wielkoprzemysłowe skrzydło partii republikańskiej2. Urodzony w 1918 roku w Cranston Robert Aldrich dorastał w atmosferze wyniosłości i arystokratycznego przepychu, w której każdy nowy członek rodziny miał z góry rozpisany scenariusz politycznej i biznesowej kariery. Nastolatek nie spełniał jednak pokładanych w nim oczekiwań: lekceważył tradycję, odrzucił ofertę studiowania na uniwersytecie Yale (ekonomii na mniej prestiżowym University of Virginia zresztą też nie ukończył), wołał grać w futbol i przygotowywać się do kariery jazzmana i fordansera. Nawet karierę wojskową - cenioną w pielęgnujących patriotyzm rodach anglosa­ skich - porzucił z powodu kontuzji kolana i brzmiącej niepoważnie perforacji błony ucha. Aldrich pytania o rodzinę zbywał milczeniem i, jak zapewniają najbliżsi, nawet pod koniec życia nie oddawał się naturalnej dla tego wie­ ku nostalgii. Rezydencja Aldrichów stanowiła w końcu swoiste zaprzecze­ nie wyznawanych przez Roberta wartości, spierającego się z ojcem o prawa robotników, wrogiego władzy burżuazji, już w młodości sympatyka partii komunistycznej, a od lat pięćdziesiątych nieprzejednanego demokraty. Nietrudno konsekwencje tego dziedzictwa wytropić w jego filmach. Zwykle pozytywni bohaterowie Aldricha wywodzili się z nizin społecznych, rezygnowali z wytwornej etykiety, zachowywali się spontanicznie i wulgar­ nie, z pogardą odnosili się do apanaży władzy czy społeczno-ekonomicznego awansu. Taki był Mike Hammer w Śmiertelnym pocałunku - charakterystycz­ na dla filmu czarnego postać detektywa-proletariusza; w ten schemat posta­ ci wpisał się skonfliktowany z przełożonymi-arystokratami porucznik Costa w Ataku!; taka, mimo blasku telewizyjnej sławy, pozostała June w Zabójstwie siostry George; wreszcie z takich osobników złożony był bohaterski oddział w Parszywej dwunastce. Portretowani z sympatią outsiderzy tracili u Aldricha legendę romantycznych straceńców, nieskazitelnych rygorystów moralnych, 1 Ciotka Roberta Aldricha - Abby Green Aldrich - była pierwszą żoną multimilionera i filan­ tropa Johna Davisona Rockefellera Jr. i matką Nelsona Aldricha Rockefellera - gubernatora stanu Nowy Jork i wiceprezydenta Stanów Zjednoczonych w latach 1974-1977. 2 Dziadek Roberta Aldricha - Nelson Wilmarth Aldrich - był jednym z najbardziej wpły­ wowych amerykańskich polityków przełomu XIX i XX wieku, reprezentował stan Rhode Island w Izbie Reprezentantów, a potem w senacie Stanów Zjednoczonych. 400 Rafal Syska wyrastających ponad bagno hipokryzji czy bezwzględności. Nawet ich wy­ gląd, daleki od kanonów hollywoodzkiej urody (niekiedy - jak na przykład w Co się zdarzyło Baby Jane? czy Zabójstwie siostry George - skarykaturowanej), skracał dystans między filmowym bohaterem a przeciętnym, wywodzącym się z niższych klas widzem. Aldrich - apologeta idealizmu epoki New Dealu - znajdywał więc negatywnych bohaterów wśród milionerów, producentów filmowych i telewizyjnych, a także przemysłowców czy wojskowej generali- cji - w każdym razie zawsze wśród przedstawicieli establishmentu, bezsku­ tecznie kuszącego głównych bohaterów przywilejami elity. Kino Roberta Aldricha pozostało kontrkulturowe, w pewien sposób po­ pulistyczne i lewicowe, choć nie sposób prezentowanego na ekranie buntu kojarzyć z antycypacją kontestacyjnego fermentu końca lat sześćdziesią­ tych. Trudno też ideową postawę Aldricha traktować jedynie jako edypalny kaprys syna milionera. Egalitaryzm, fraternizacja z niższymi klasami w du­ żym stopniu były wówczas - w atmosferze Rooseveltowskiej demokracji i strachu przed faszyzmem - modnym stanowiskiem lewicowych intelektu­ alistów. I właśnie ten klimat odcisnął na zrywającym z domem rodzinnym Aldrichu piętno najsilniejsze. Przyszły reżyser trafił do Hollywoodu w połowie lat czterdziestych. Za­ trudnił się w wytwórni RKO - kontrolowanej podówczas przez spokrewnio­ nych z nim Rockefellerów - choć jak sam się zarzeka, nigdy nie korzystał ze wsparcia rodziny. Nawet przyjmując z naiwną wiarą te zapewnienia, trud­ no nie podejrzewać, że nazwisko Aldricha mogło otwierać serca niejedne­ go filmowego producenta. Zwłaszcza że kariera młodzieńca z Rhode Island rozwijała się w sposób aż nadto błyskawiczny. Choć po przybyciu do Kali­ fornii Robert Aldrich pracował jako chłopak na posyłki, szybko zatrudnił się w charakterze asystenta scenografa i operatora, wreszcie drugiego reżysera, współpracując z Jeanem Renoirem na planie Południowca (The Southerner, 1945), Lewisem Milestonem przy Dziwnej miłości Marthy Ivers (The Strange Love of Martha Ivers, 1946) czy Josephem Loseyem podczas realizacji M (1950) i Podejrzanego (The Prowler, 1951). Aldrich dość szybko poznał smak swobo­ dy, już po dwóch latach pracy w RKO zdecydował się na karierę wolnego Strzelca. Inteligentnie dobierając nauczycieli, współpracował z najważniej­ szymi indywidualistami ówczesnego kina - w 1952 roku trafił nawet na plan Świateł rampy (Limelight), odnosząc się zresztą do pracy Charlesa Chaplina z pełnym podziwu krytycyzmem3. 3 Aldrich - zwolennik żelaznego scenariusza - nie byl w stanie zaakceptować chaosu i nie- przewidywalności panującej na planie Chaplina. Z pokorą jednak stwierdził, że „tylko ge­ niusz może sobie na to pozwolić" - Edwin T. Arnold, Eugene L. Miller Jr.: The Films and Career of Robert Aldrich,