Maria Guinand: Conductor, Teacher, and Promoter of Latin American Choral Music Angel M

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Electronic Theses, Treatises and Dissertations The Graduate School

2010 Maria Guinand: Conductor, Teacher, and Promoter of Latin American Choral Music Angel M. Va#squez-Ramos

Follow this and additional works at the FSU Digital Library. For more information, please contact [email protected] THE FLORIDA STATE UNIVERSITY

COLLEGE OF MUSIC

MARIA GUINAND: CONDUCTOR, TEACHER,

AND PROMOTER OF LATIN AMERICAN CHORAL MUSIC

ANGEL M. VAZQUEZ-RAMOS

A Dissertation submitted to the College of Music in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy

Degree Awarded: Fall Semester, 2010

The members of the committee approve the dissertation of Angel M. Vázquez-Ramos defended on August 4, 2010.

______André J. Thomas Professor Directing Dissertation

______Michelle Stebleton University Representative

______Judy K. Bowers Committee Member

______Kevin A. Fenton Committee Member

Approved:

______Don Gibson, Dean, College of Music

The Graduate School has verified and approved the above-named committee members.

I dedicate this to my wife, Jody, for her unconditional love and support. And to my daughter Lucia Isabel.

iii

ACKNOWLEDGEMENTS

I would like to express my thanks to the members of my committee for their assistance throughout this process, and for all the lessons they have taught me directly and indirectly during the last twelve years. To Dr. André J. Thomas for sharing with me his skills, knowledge, passion and love for making music with others. To Dr. Kevin A. Fenton for his kindness and positive approach to teaching. To Dr. Judy K. Bowers for empowering me to be the skilled and passionate music educator I have always wanted to be. The three of them have unselfishly helped me to grow and I am grateful for it.

I would like to thank María Guinand for allowing me to study her fascinating life and professional career in choral music. Her great example of musicianship, leadership, determination, and service has influenced me greatly. In addition, I would like to thank Alberto Grau for welcoming me into his home and sharing with me about María’s life and her many accomplishments in such a candid and friendly manner. My thanks as well to Maritza Parra, Andrés Ferrer, and Diana Ho for their assistance and support. In addition, thanks to J.C. Wilkens, Abraham Abreu, Luimar Arismendi, Cristian Grases, Maibel Troia, and Adina Izarra for their time and willingness to help me in this process.

Many thanks to Dr. Anthony Leach and Dr. Anton Armstrong for sharing with me their experiences and knowledge, and their insight on María Guinand’s professional career.

I would like to thank my parents Angel & Ana for instilling in me a love for learning, a desire to seek knowledge, and the passion to share it with others. To Dr. Carlos M. Vázquez-Ramos who taught me to love music and for always being a wonderful big brother and friend. To my brother

iv Orlando, whom I love dearly, the best playmate and roommate I ever had. I also would like to thank Ray, Kathy and Robin for their support and encouragement to Jody and I during this adventure.

I would like to recognize my dear friend Ann M. Deisler and her mother Judy Deisler, for their friendship, encouragement, and editing. In addition, I would like to thank Jennifer Diaz for helping me to transcribe some of the interviews.

To all the teachers, collegues, students, family and friends that I had the opportunity to learn from, muchas gracias! Thank you for teaching me!

Table of Contents

LIST OF TABLES ...... viii LIST OF FIGURES ...... ix ABSTRACT...... xii CHAPTER 1...... 1 Problem Statement...... 1 Subproblems: ...... 2 Definition of Terms...... 2 Delimitations...... 4 Need for the Study ...... 4 Purpose of the Study...... 4 Procedures ...... 5 Organization of the Study ...... 5 CHAPTER 2...... 7 Historical Context ...... 7 Music and Music Education in Venezuela...... 9 Choral Music in Venezuela...... 12 Family Life...... 13 Education and Musical Formation...... 16 Leadership ...... 18 University Studies ...... 19 CHAPTER 3...... 23 1976-1980 ...... 23 Schola Cantorum & Fundación Schola Cantorum de Venezuela ...... 25 Cantoría Alberto Grau...... 28 Pequeños Cantores...... 31 Universidad Simón Bolívar ...... 31 Leadership ...... 32 CHAPTER 4...... 36 1990 - 1999 ...... 36 Leadership Positions in Venezuela ...... 36 Life-long Learner...... 38 Academia Nacional de Canto Gregoriano ...... 38

vi Academia Bach de Venezuela ...... 39 Osvaldo Golijov and Oceana ...... 40 Fundación Schola Cantorum & Movimiento Coral Cantemos, Schola Cantorum, and Cantoría Alberto Grau...... 42 Universidad Simón Bolívar & Orfeón Universitario Simón Bolívar...... 43 Guest Conductor & Lecturer...... 44 Awards ...... 45 2000-2010 ...... 46 Orfeón Universitario Simón Bolívar...... 47 Schola Cantorum & Cantoría Alberto Grau...... 47 Osvaldo Golijov and La Pasión Según San Marcos...... 48 A Flowering Tree by John Adams ...... 50 Guest Conductor, Lecturer, & Jury Member ...... 51 Awards and Nominations...... 56 CHAPTER 5...... 58 Contributions in Higher Education...... 58 Contributions to Venezuelan society through Choral Music...... 65 Fundación Empresas Polar...... 68 International Federation for Choral Music...... 68 América Cantat ...... 70 Historia del Movimiento Coral y de las Orquestas Juveniles en Venezuela ...... 71 Guinand as a music editor...... 72 CHAPTER 6...... 74 Summary...... 74 Conclusions...... 76 Recommendations for Further Research...... 76 APPENDIX A: AN INTERVIEW WITH MARITZA PARRA ...... 77 APPENDIX B: AN INTERVIEW WITH MARÍA GUINAND...... 94 APPENDIX C: FOLLOW UP INTERVIEW WITH MARÍA GUINAND ...... 120 APPENDIX D: AN INTERVIEW WITH DR. ANTON ARMSTRONG ...... 134 APPENDIX E: AN INTERVIEW WITH DR. ANTHONY LEACH ...... 143 APPENDIX F: PHOTOGRAPHS...... 152 APPENDIX G: NEWSPAPER ARTICLES...... 156 APPENDIX H: CONCERT PROGRAMS ...... 168 APPENDIX I: CERTIFICATE OF PARTICIPATION AT THE NEUCHÂTEL INTERNATIONAL CHORAL FESTIVAL...... 176 APPENDIX J: ACCEPTANCE SPEECH...... 178 APPENDIX K: DISCOGRAPHY ...... 182 BIBLIOGRAPHY...... 186 BIOGRAPHICAL SKETCH ...... 190

vii

LIST OF TABLES

Table 1. Awards won in choral competitions in 1989 ...... 29

Table 2. Required course work for graduation from master's degree program at the Universidad Simón Bolívar ...... 61

Table 3. Requirements per area in addition to course work ...... 62

Table 4. Students that graduated while Guinand was the program coordinator ...... 62

Table 5. Students that graduated from the program after Guinand stepped down from the coordinator position ...... 63

Table 6. Ocatvos published by Earthsongs-Música de Latinoamérica Series. Edited by Guinand ...... 73

viii

LIST OF FIGURES

Figure 1. Casa Guadalajara. Source: Guinand Personal Collection, used by permission...... 15

Figure 2. Genealogy of the Guadalajara Family...... 16

Figure 3. María Guinand at the age of 10, wearing her school uniform. Source: Guinand Personal Collection, used by permission...... 18

Figure 4. María Guinand during the 1975 performance of the opera Pilgrim's Progress. Bristol University. Guinand, third from the left, front row. Source: Guinand Personal Collection, used by permission...... 21

Figure 5. Graduation from Bristol University in 1982, Masters degree in Musicology. Source: Guinand Personal Collection, used by permission...... 22

Figure 6. Cantoría Alberto Grau performing at the Guido D' Arezzo competition 1989. Source: Guinand Private collection, used by permission...... 29

Figure 7. Invitation to participate in the competition Guido D' Arezzo. Source: Guinand Private collection, used by permission...... 30

Figure 8. Newspaper advertisement of concert in honor of Pope John Paul II’s visit to Venezuela in 1985. Source: Guinand Personal Collection, used by permission...... 33

Figure 9. Grau and Guinand's wedding in 1982. Source: Guinand Personal Collection, used by permission...... 35

Figure 10. Guinand and Rilling in rehearsal. Source: Guinand Personal Collection, used by permission...... 40

Figure 11. Newspaper announcement of Guinand as recipient of the Inter Nationes-Preis Source: Guinand Personal Collection, used by permission. (Anzeiger. February 4, 1997)...... 46

Figure 12. 2001 ACDA National Multicultural Honor Choir Concert Program Source: Leach Personal collection, used by permission ...... 55

ix Figure 13. Report submitted by Guinand to the IFCM General Assembly in 2008. Source: IFCM website, http://www.ifcm.net/index.php?m=63, accessed July 9, 2010 ...... 71

Figure 14. 1975-1976 Guinand at Bristol University (first row, standing, sixth from the left).. 153

Figure 15. Cantoría Alberto Grau 78-80...... 153

Figure 16. Guinand with Marcel Corneloup Autun-Francia (1984)...... 154

Figure 17. Guinand with Eric Ericson, Morella Grossman and Alberto Grau (2008)...... 154

Figure 18. Pope John Paul II's visit to Venezuela in 1985 ...... 155

Figure 19. Academia Bach de Venezuela (2004) ...... 157

Figure 20. Italian article about the Cantoría Alberto Grau’s participation at the Guido D’Arezzo competition in 1989 ...... 158

Figure 21. Italian article about Cantoría Alberto Grau’s participation at the Guido D’Arezzo competition in 1989 ...... 159

Figure 22. Newspaper article -- Andean Youth Choir...... 160

Figure 23. Newspaper article about Guinand's participation in the Oregon Bach Festival (2004) ...... 161

Figure 24. Page 2 of previous article ...... 162

Figure 25. Newspaper article about the Helmuth Rilling Award ...... 163

Figure 26. Newspaper article about the Helmuth Rilling Award ...... 164

Figure 27. Newspaper article about Holy week in Venezuela and the Schola Cantorum ...... 165

Figure 28. Oregon Bach Festival-Concert Reivew Source: Oregon Bach Festival Web Site .... 166

Figure 29. Newspaper article about Guinand conducting the World Youth Choir ...... 167

Figure 30. Program of Guido D’ Arezzo competition on August 24, 1989...... 169

Figure 31. CAG program perform in Italy (1989) ...... 170

Figure 32. Page 5 of Festivalensemble promotional brochure (2001)...... 171

Figure 33. Concert Program –Festivalensemble 2001...... 172

x Figure 34. Concert Program –Festivalensemble 2002...... 173

Figure 35. Concert Program –Festivalensemble 2004...... 174

Figure 36. Concert Program –Festivalensemble 2004...... 175

ABSTRACT

María Guinand, awarded the 2009 Helmuth Rilling Prize by the Internationale Bachakademie Stuttgart, is a Venezuelan choral music educator who has gained international renown through her work as a conductor, teacher, and advocate of the choral art. A leader in the development of choral music education in Venezuela, she has been instrumental in the development and success of the Fundación Schola Cantorum and the choral program at the Universidad Simón Bolívar. As part of her work at the Fundación Schola Cantorum, Guinand has taught hundreds of singers over the years and established an instructional system similar to that of the National System of Youth and Children’s Orchestras of Venezuela also known as FESNOJIV created by José Antonio Abreu. This system has allowed Guinand to impact the lives of many Venezuelan children through choral music, directly and indirectly. Furthermore, her work as a conductor of the Schola Cantorum and the Cantoría Alberto Grau has gained her numerous musical accolades, including a Grammy Award nomination in 2002 for Best Choral Performance for the recording of La Pasión Según San Marcos, composed by Osvaldo Golijov. In addition, María Guinand was a professor of music at the Universidad Simón Bolívar for over twenty-five years. There she taught an array of music courses and conducted the Orfeón Universitario Simón Bolívar; under her direction, this choir recorded and toured extensively. One of her most important contributions to this institution is the creation of the master’s degree program in choral conducting, which has given her national and regional visibility. As a leader and promoter of choral music, Guinand has been at the forefront of several organizations, including the Academia Bach de Venezuela, the International Federation for Choral Music, and the development of the Andean Project of Social Action through Music. This study documents and preserves a history of Guinand’s contributions within the field of choral music in Venezuela and abroad.

xii

CHAPTER 1

INTRODUCTION

Problem Statement María Guinand, awarded the 2009 Helmuth Rilling Prize by the Internationale Bachakademie Stuttgart, is a Venezuelan choral music educator who has gained international renown through her work as a conductor, teacher, and advocate of the choral art. A leader in the development of choral music education in Venezuela, she has been instrumental in the development and success of the Fundación Schola Cantorum and the choral program at the Universidad Simón Bolívar. As part of her work at the Fundación Schola Cantorum, Guinand has taught hundreds of singers over the years and established an instructional system similar to that of the National System of Youth and Children’s Orchestras of Venezuela also known as FESNOJIV created by José Antonio Abreu. This system has allowed Guinand to impact the lives of many Venezuelan children through choral music, directly and indirectly. Furthermore, her work as a conductor of the Schola Cantorum and the Cantoría Alberto Grau has gained her numerous musical accolades, including a Grammy Award nomination in 2002 for Best Choral Performance for the recording of La Pasión Según San Marcos, composed by Osvaldo Golijov. In addition, María Guinand has been a professor of music at the Universidad Simón Bolívar for over twenty-five years. There she has taught an array of music courses and conducted the Orfeón Universitario Simón Bolívar, which under her direction, has recorded and toured extensively. One of her most important contributions to this institution is the creation of the master’s degree program in choral conducting, which has given her national and regional visibility.

1 As a leader and promoter of choral music, Guinand has been at the forefront of several organizations, including the Academia Bach de Venezuela, the International Federation for Choral Music and the Andean Project of Social Action through Music. This study will document and preserve a history of Guinand’s contributions within the field of choral music in Venezuela and abroad. For the purpose of this dissertation, Guinand’s life will be discussed in a chronology: childhood and education (1953-1976), professional career (1976-1990), professional career (1990-2010), national and international contributions (1990 to 2010).

Subproblems: 1. Which events in María Guinand’s upbringing and family life led her to pursue a career as a choral music educator? Who influenced her musical development in her early years? 2. What was María Guinand’s training and musical development before becoming the director of The Schola Cantorum de Venezuela, The Orfeón Universitario Simón Bolívar, and The Cantoría Alberto Grau? 3. What is Guinand’s philosophy as a choral conductor, and how did it evolve throughout her career? 4. What activities and events demonstrate Guinand’s philosophy of music education at the Fundación Schola Cantorum of Venezuela, Orfeón Universitario Simón Bolívar, and the Cantoría Alberto Grau? 5. How and why did Guinand become involved with the Oregon Bach Festival and Helmuth Rilling? 6. What music did Guinand program and what trends are demonstrated through her selections? 7. How and why did she become involved with choral organizations in Venezuela and abroad such as the American Choral Directors Association and the International Federation of Choral Music?

Definition of Terms The ACDA. The American Choral Directors Association is a nonprofit music-education organization whose central purpose is to promote excellence in choral music through performance, composition, publication, research, and teaching. It was founded in 1959, and since

2 then it has advocated excellence in choral music in the United States.1 Cátedra de Dirección Coral. The School of Choral Conducting was a program of conducting classes for new choral directors this was another major initiative led by Grau and the Fundación Schola Cantorum. The School of Choral Conducting preceded choral conducting teaching in Venezuela. Conservatorio. (“conservatory”), Holliger defines it as “a music school” most closely the equivalent of a trade school…It does not denote an elite music university as it does within the United States.”2 The IFCM. The International Federation for Choral Music recognized by UNESCO (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organizations) as the official representative of choral music on its International Music Council. Founded in 1982, IFCM is dedicated to facilitating communication and exchange between choral musicians throughout the world. IFCM organizes many choral events, including training and performances.3 The Fundación Schola Cantorum de Venezuela. The Schola Cantorum Foundation founded by Alberto Grau in 1974, is a non-profit cultural organization. Its purpose is to cover diverse aspects of the choral art while continually seeking to project itself among other areas of vital importance. “The foundation has grown to be a major engine on the Venezuelan choral movement, therefore entering different fields through its performance areas: teaching, broadcast and research… promotion and recovery of the national and world music.” 4 The Movimiento Coral Cantemos. The Choral Movement Let’s Sing, is a project to provide instruction and support to choral directors and ensembles. In addition to providing a network by facilitating communication among choral ensembles, the organization has sponsored events in which a large number of ensembles come together to perform in large venues. The Orfeón José Angel Lamas. A mixed choir founded in 1929 and directed by Vicente

1 American Choral Directors Association, ACDA, 2009, http://acda.org/about_us (accessed November 9, 2009).

2 Diana Marie Hollinger, "Instrument of Social reform: A case study of the Venezuelan system of youth orchestras," PhD Diss., Arizona State University (2006).

3 Internation Federation for Choral Music, IFCM, http://ifcm.net/index.php?m=43 (accessed November 10, 2009).

4 Fundacion Schola Cantorum de Venezuela, Funadación Schola Cantorum de Venezuela, 2004, http://www.fundacionscholacantorum.com/vercontenido.php?id=42&tema=yes&origen=42 (accessed February 28, 2010).

3 Emilio Sojo and José Antonio Calcaño.5 The Orfeón Universitario Simón Bolívar. This is the mixed choir from the Universidad Simón Bolívar. It is open to graduate and undergraduate students. The Universidad Simón Bolívar. The Simón Bolívar University is a public university in Venezuela, founded in 1970 with the purpose of being a research institution focused on scientific and technological careers.6 María Guinand has taught at this institution for 25 years.

Delimitations Alberto Grau, her husband, considerably influences María Guinand’s personal and professional life. He is an active conductor, teacher, and composer. However, there will be no attempt to document his life, professional career and/or compositions. In addition, while this study will include information about Guinand’s involvement with several organizations and choral ensembles, it will not focus on the history of the ensembles she currently conducts--the Schola Cantorum de Venezuela, Orfeón Universitario Simón Bolívar, and the Cantoría Alberto Grau.

Need for the Study For over 30 years, María Guinand has conducted, taught, and advocated the development of choral music in Venezuela and abroad. She has published articles and edited music. She has also been an active choral music educator and a promoter of Latin American choral music particularly recent compositions. Although Guinand has been an important figure in choral music, and has made substantial contributions as a teacher/conductor and as an advocate, there are no previous studies documenting her life and contributions.

Purpose of the Study This study will document María Guinand’s background, philosophy, conducting/teaching career, including her rise to the international scene, and her role as a promoter of choral music in Latin America to the present. For that reason I will: chronicle the professional life and contributions of María Guinand as they relate to her influence on the choral music profession;

5 Ana Mercedes Asuaje de Rugeles, María Guinand and Bolivia Bottome, Historia del Movimiento Coral y de las Orquestas Juveniles en Venezuela (Caracas: Cuadernos Lagoven, 1986). 28-29

6 Univeridad Simón Bolívar, www.usb.ve/institucion/historia.html, www.usb.ve/institucion/historia.html (accessed March 21, 2010).

4 place such events within their appropriate socio-cultural and historical context; describe the development of Guinand’s various choral groups, document Guinand’s seminal work with Universidad Simón Bolívar, recount the development of the master degree program in choral conducting in the Simón Bolívar University; document involvement with choral organizations such as the Oregon Bach Festival, Academia Bach de Venezuela, National Academy of Gregorian Chant, IFCM.

Procedures The study will draw information from Guinand’s files and files from the institutions where she has taught. Sources will include choral scores, publications, web sites, video production, correspondence, concert programs, recordings, dissertations, press releases, newspapers and awards. In addition, interviews with Guinand, as well as her students, colleagues, friends, and family will be utilized.

Organization of the Study Chapter 1: Introduction, Purpose, and Procedures. This chapter presents the purpose of the study and the procedures used. Chapter 2: Childhood and Education: Family and Environment. This chapter will focus on the multiple factors that influenced María Guinand’s process of becoming a choral music educator. Venezuela’s political and socio-economic statuses as well as her family life were among the contributing factors that shaped her personal and professional development. Chapter 3: Professional Years 1976-1990. This chapter will document her professional development, appointments and accomplishments during those years. This period of Guinand’s life can be divided into three major categories: her work related to the Fundación Schola Cantorum, her tenure at the Universidad Simón Bolívar, and her active role as a leader in several organizations and educational institutions. Chapter 4: Professional Years 1990-Present. This chapter will document her professional career after 1990 to the present. From 1990 to 2010, Guinand became visible as a lecturer and clinician, and developed and solidified an international reputation as a choral conductor. Chapter 5: National, Regional and International Contributions. This chapter will discuss Guinand’s involvement with choral music organizations and document her efforts to impact the field of choral music in Venezuela and abroad.

5 Chapter 6: Summary and Conclusions, and Recommendations for further research. This chapter will provide a summary of the findings, conclusions and recommendations for further study.

CHAPTER 2

CHILDHOOD AND EDUCATION: FAMILY AND ENVIRONMENT

Overview Multiple factors influenced María Guinand’s becoming a choral music educator. Venezuela’s political and socio-economic status as well as her family life were among the contributing factors that shaped her personal and professional development.

Historical Context Venezuela is a country in the northern portion of South America. Situated between Colombia and Guyana, it is bordered by Caribbean Sea to the north and the Atlantic Ocean to the east. It is rich in natural resources such as petroleum, natural gas, iron ore, gold, diamonds, and cacao7. Despite the potential such resources offer, Venezuela’s socio-economic development has been hampered by political struggles since its first declaration of independence from Spain on July 5, 1811. In 1819 during the war of independence from Spain, Venezuela became part of Gran Colombia. Gran Colombia was a union that encompassed the territory of present day Colombia, Panama, Venezuela, and Ecuador. Simón Bolívar led the efforts to unify the territories in the northern portion of South America and the southern part of Central America. Bolívar served from 1819 until 1830 as the first president of Gran Colombia. Venezuela withdrew its membership from Gran Colombia in 1830 and became independent once again. Throughout the years that Venezuela was part of Gran Colombia many Venezuelan leaders were unhappy with

7 CIA, CIA - The World Factbook - Venezuela, https://www.cia.gov/library/publications/the-world- factbook/geos/ve.html (accessed February 18, 2010).

7 the federal government and thought that withdrawing from Gran Colombia would help to unify Venezuela and make it more independent as a nation. However, contrary to what was expected, the years that followed turned into a time of instability and internal fighting. Historians call this time in Venezuelan history the period of caudillismo (political-military leaders). From 1830- 1898 the caudillos impeded the unification of the country, and the development of its government and economy. The period of caudillismo was a time in which military leaders seized control of the country, by-passing a democratic process of elections and peaceful transitions. José Monagas and Antonio Guzmán Blanco were among the caudillos that ruled ruthlessly. Wars and lack of structure at all levels characterized the second part of the nineteenth century in Venezuela. At the turn of the century, changes were ahead. An air of modernization characterized the administrations of Cipriano Castro and Juan Vicente Gómez. Castro, who assumed power in 1899, unified the country by creating a centralized government, ending a century of turmoil and political fragmentation. His successor, Juan Vicente Gómez (1908 to 1935), a brutal dictator, utilized the resources from the coffee and petroleum industries to modernize the country. During this time an urban middle class emerged in Venezuela.8 Historians Tarver and Frederick explained some of the changes implemented under both administrations:

During the administrations of Cipriano Castro and Juan Vicente Gómez, Venezuela’s social structure was radically transformed, a regular army was established, and a national bureaucratic administration was created. In addition, after 1918, Venezuela became the beneficiary of an autonomous source of revenue from the exploitation of its oil resources, with which the nation generated its own economic base.9

In the first half of the twentieth century, Venezuela moved from an agricultural economy to an industrialized one. The discovery of petroleum and its industrialization was a significant event, leading to a time of relative prosperity, even though the living conditions of most Venezuelans did not improve. This process of industrialization forced many people to move from remote rural areas to Caracas and its surrounding region, looking for employment and a chance

8 H. Micheal Tarver and Julia C Frederick, The History of Venezuela (New York, New York: Palgrave Macmillan, 2006) 77-83.

9 Ibid., 77.

8 for a better life. However, the government, private sector and the city’s infrastructure were not prepared to accommodate such rapid growth, forcing many to live in barrios “shantytowns”. The death of Gómez in 1935 brought an end to the period of caudillismo and the beginning of a transitional period. The years from 1935 until 1958 prepared the way for a more democratic government in Venezuela. During this time significant events gave way to a stable democratic government.10 In the words of historians Tarver and Frederick, “New parties were formed and democracy was institutionalized by universal, direct, and secret balloting. The previous modernization efforts were revitalized and intensified, thus paving the way for the effective democratization of Venezuelan political life.”11 Marcos Pérez Jiménez’s dictatorship from 1952 until 1958 hindered progress towards a democratic government. However, his was the last dictatorship in Venezuela. In 1958 a democratic government was finally established. President Rómulo Betancourt (1959-1964) was the first president whose incumbency ended with a peaceful transition to another administration via democratic elections.

Music and Music Education in Venezuela Due to the political and economical struggles that Venezuela underwent, the culture existing after years of dictatorship did not provide the environment for the arts to flourish. Historian Marie Elizabeth Labonville described the status of art music in the first part of the twentieth century in Venezuela saying, “Art music in Venezuela suffered from the same political, economic, and social challenges that affected other expressions of culture and learning.”12 Since Venezuela’s independence from Spain, art music existed only marginally, until the first quarter of the twentieth century when a nationalistic movement emerged. In the early 1920s Juan Bautista Plaza, Vicente Emilio Sojo, and José Antonio Calcaño played an active role in the Venezuelan musical scene, leading the nationalistic movement. These three influential musicians promoted the development of music education, performances, and ensembles such as the Orquesta Sinfónica Venezuela and the Orfeón José Angel Lamas. In

10 Ibid., 86.

11 Ibid., 90-91.

12 Marie Elizabeth Labonville, Juan Bautista Plaza and Musical Nationalism in Venezuela (Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2007) 4.

9 addition, they nurtured Venezuelan music and musicians by providing performance opportunities and exposure. They made efforts to educate the population, initially in Caracas and its surrounding areas, by publishing articles related to music history or music aesthetics (appreciation), giving lectures, and leading radio programs. Many of their efforts did not produce the desired results, in part due to the inadequate financial support they received from the Gómez administration.13 While the dedication and perseverance of these three were instrumental in Venezuela’s gradual development of music and music education, it was Plaza who was most influential in the development of music education in Venezuela. Regarding Plaza’s impact on music and music education Labonville notes, “His work helped transform the art music culture of his country, and he became a founding father of the present Venezuelan musical and musico-pedagogical establishments.”14 Plaza’s resume includes leading educational radio programs, instituting music history classes, establishing the second official school of music in Caracas, and implementing methodologies of European educators such as Dalcroze and Kodaly.15 Furthermore, in the 1940s Plaza had a key opportunity to influence the development of music education in Venezuela when he became the Director of Culture at the Ministry of National Education in 1944. Plaza’s responsibilities as a Director of Culture in the Ministry of Education included supervising music, dance, and plastic arts education in the schools.16 He started several projects and traveled to the United States and Mexico to learn how those countries implemented music education. Regarding Plaza’s first year in office, Labonville explains, “After nearly a year as director of culture, Plaza engineered a reform of music education in Venezuela. An important part of the plan included improving music education in public schools, where it had been almost nonexistent.”17 This reform included hiring new music teachers and offering a variety of music classes outside the realm of choral music.

13 Ibid., 4-11.

14 Ibid., 246.

15 Ibid., 247.

16 Ibid., 226.

17 Ibid., 227.

10 In addition, Plaza championed the creation of the Preparatory Music School. Its main purpose was to enlist students early so that they would continue their studies at the Advanced School of Music, formerly known as the National School of Music. In the beginning, the Preparatory Music School only admitted children and youth, not adult students. After just a few years, the Preparatory School had outgrown its facilities due to an increase in enrollment. A large number of children and a growing number of adults interested in pursuing musical studies at that institution prompted a revision of its class offerings and curricula. Due to these revisions, the focus of the Preparatory Music School shifted to be more like the Advanced School of Music. By 1958 the Preparatory School of Music was renamed the Juan Manuel Olivares School of Music and the Advanced School of Music became the José Angel Lamas School of Music. This was a significant event because it provided the country with two conservatory-like institutions.18 These state-funded institutions allowed more Venezuelans to pursue musical studies without having to leave the country. Before his death in 1965, Plaza expressed dissatisfaction with the government because several of his initiatives were not completed, particularly the construction of an excellent performance hall, the establishment of a European-style Conservatory, and development of music education in Venezuela. Regarding Plaza’s contribution to music in Venezuela Labonville writes,

Venezuela still faces political and economic uncertainty, which affects not only daily life but also expressions of musical culture. Funding for music-related activities, facilities, and organizations is a perennial problem. These discouraging realities, however, do not detract from the significance of the accomplishments of Juan Bautista Plaza. The fact remains that art music culture in Venezuela, in spite of many setbacks past and present, has reached an unprecedented level of modernity and sophistication, due largely to the process that he and his colleagues set in motion during the 1920s.19

Through their teaching careers, Plaza, Sojo and Calcaño were able to develop a new generation of musicians and music educators. Some of their students, such as Angel Sauce, Gonzalo Castellanos, José Antonio Abreu, and Alberto Grau were able to build upon their teacher’s

18 Ibid., 234.

19 Ibid., 249.

11 accomplishments. They have continued to work to improve music and music education in Venezuela.

Choral Music in Venezuela In the second half of the twentieth century, choral music in Venezuela reached high levels of performance quality and dissemination. The proliferation of choirs and orchestras in Venezuela in the last fifty years is a phenomenon unmatched anywhere else in the world. This musical “growth spurt” derives in part from the stabilization of government and the economy but also a reaction to decades of underdeveloped musical life. Although from early colonial times, choral music had had a small role within the church in Venezuela, it was not until in the 1770s that choral music composed by Venezuelan composers began to emerge. With the support of Father Sojo, formal music education was organized and groups of Venezuelan composers and musicians took a leading role in creating sacred music. However with the death of Father Sojo and the independence war in 1811 gains achieved in the previous era were largely lost. Guinand describes choral music in the nineteenth century, after the war as

…largely limited to patriotic and romantic songs that were sung mainly in unison (although sometimes harmonized for two or three mixed voices) and that were composed for political or social occasions. Some choral Te Deums were performed in the Caracas Cathedral for important political events. Other than the activity of José Angel Montero (1832-81), there was “no other, in these years, directly related to activities … Between 1880 and 1920, choral activities were immersed in an unfortunate dark period and completely abandoned.20

Labonville describes the period from 1920 to 1935 as a time of great importance, because this is when changes start to take place in Venezuela’s musical landscape, she says,

The 1920’s saw the beginning of a process of musical renovation in Caracas. It started at the beginning of the decade, when Venezuelan musicians unexpectedly became aware of recent musical developments in Europe, then continued slowly, reaching a high point in 1930 with the advent of the Orfeón Lamas (Venezuela’s first stable choral society) and the Orquesta Sinfónica Venezuela (Venezuela’s first stable symphony orchestra). This

20 Ana Mercedes Asuaje de Rugeles, María Guinand and Bolivia Bottome, Historia del Movimiento Coral y de las Orquestas Juveniles en Venezuela (Caracas: Cuadernos Lagoven, 1986), 23. quoted in Cira Guadalupe Parra, "A Conductor's Guide to Selected Choral Works of Modesta Bor," DMA, University of Cincinnati (2006), 8.

12 musical growth was the product of three factors: an increasing desire among Venezuelans to concretize a national and cultural identity; a desire to combat a nagging sense of national inferiority by improving cultural conditions along European models: and the combined efforts of three talented, idealistic, patriotic, and articulate musicians: Juan Bautista Plaza, Vicente Emilio Sojo, and José Antonio Calcaño.21

The re-awakening of choral music in Venezuelan began with the establishment of the Orfeón Lamas. After this formation, other choirs were established. Guinand was born amidst this time of change in Venezuela.

Family Life María Mercedes Guinand Quintero was born in Caracas, Venezuela, on June 3, 1953. She described her family as a “typical Latin American family,” meaning a family with many children and extended family, which interacted frequently.22 Her parents, Alfredo Guinand Baldó and María Mercedes Quintero Guadalajara, got married in 1951 and had seven children; Guinand was the second. Her father, who had Swiss and German ancestry, was a civil engineer. He worked for Guinand y Brillembourg, a construction firm owned by the family. María Mercedes, her mother, had a Spanish (Canary Islands) ancestry. When her youngest child was older, she attended the Universidad Central de Venezuela and became a teacher. Guinand and her siblings--Alfredo, Felix, Luisa Elena, Marisabel, Adriana and Julieta were born and raised in the family residence, Casa Guadalajara. Her parents and extended family provided a very stable and supportive environment for the children’s development. Guinand describes her childhood as a very happy period of her life. She attributes this particularly to having a very close family. In addition, her parents were disciplined and loving and had high expectations for her and all her siblings.23 Casa Guadalajara was built and owned by Guinand’s maternal grandparents, Gonzalo Quintero Muro and Mercedes Amelia Guadalajara García. The house was located in Las Castellanas, a sector in the Chacao municipality. During Guinand’s childhood, this neighborhood was mostly rural, surrounded by coffee plantations. The house was built and named after Manuel

21 Marie Elizabeth Labonville, "Musical nationalism in Venezuela: The work of Juan Bautista Plaza (1898- 1965)," PhD Diss., University of California, Santa Barbara (1999). 56.

22 María M. Guinand, interview by author, Caracas (January 28, 2010).

23 María M. Guinand, interview by author, Follow-up Phone Interview, (May 4, 2010).

13 Guadalajara in 1948. Her maternal grandparents also lived in this house and were actively involved in her family life and development. Guinand’s paternal grandparents occupied an active role in her life also. They lived in a nearby neighborhood called Los Chorros. Guinand’s extended family was very influential in her life and helped to shape her character. “Both of my grandfathers were very influential in my life,” she stated, “each very different from the other. My paternal grandfather, Carlos Guinand (an architect), was a man who was very artistic and intellectual; in addition to Spanish, he spoke French and German fluently. My maternal grandfather (a lawyer) was more of a typical Venezuelan; he was very happy, lively, very relaxed. I feel that I lived between the two of them. One helped me to cultivate the intellectual and spiritual side, and the other taught me to be flexible, to enjoy life, and to seek perfection without being obsessive.”24 In addition, Guinand described the influence of both of her grandmothers saying, “They liked to have the family around them; they brought peace and were very spiritual and devoted. They taught me to believe.”25 Her maternal grandmother, Mercedes Amelia, was important to Guinand’s musical development. She valued music and always encouraged Guinand to practice and play frequently. The musical traditions of the Guinand family began with her maternal great grandfather, Manuel Guadalajara. He was a remarkable flutist and Venezuelan vals (waltz) composer. Guadalajara’s musical legacy impacted subsequent family generations. His influence reveals itself in several ways; first, the family residence was name after him; second, music education was very important to the family through the years. Furthermore, Guinand’s grandmother kept the memory of her father alive, by retelling stories and anecdotes about him and keeping newspaper articles and other items, including his compositions and his flutes. To Guinand playing one of his compositions called “Yo no te olvidare” was very special.26 According to historian Giovanni Mendoza, “Guadalajara was the most important flutist of the end of the nineteenth century and beginning of the twentieth century in Venezuela.”27

24 María M. Guinand, interview by author, Caracas (January 28, 2010).

25 María M. Guinand, interview by author, Caracas (January 28, 2010).

26 María M. Guinand, interview by author, Follow-up Phone Interview, (May 4, 2010).

27 Giovani Mendoza, "Tras los pasos de un virtuoso: Ensayo biográfico sobre el flautista y compositor Manuel Guadalajara (1862-1917)," Musicaenclave: revista venezolana de música 2, no. 3 (Septiembre-Diciembre 2008).

14 However, he never studied in Europe and mostly an autodidact; nevertheless he mastered a high level of performance. He was very active in the musical scene in Caracas. Newspaper reviews praised him for his musicality and playing technique. Mendoza helps to create a profile of Manuel Guadalajara by quoting Salvador Narciso Llamozas. Llamozas describes Guadalajara as “a generous, caring and kind man.”28 Guadalajara demonstrated his kindness and generosity by playing and participating in numerous charity events throughout the years.

Figure 1. Casa Guadalajara. Source: Guinand Personal Collection, used by permission

Guadalajara’s wife, Mercedes García Llamozas, was a pianist and composer. They appeared together in many concerts. According to Guinand “They were an unusual couple since Manuel was much older than Mercedes.”29 Because of their musical training, they valued music encouraging their daughter and son to study music as well.

28 Ibid., 5.

29 María M. Guinand, interview by author, Caracas (January 28, 2010).

15 Guinand’s maternal ancestry (Figure 2) shows Guadalajara’s children, Mercedes Amelia and Manuel Laureano. Both received musical training; Mercedes played the piano and Manuel, the violin. Mercedes Amelia always loved music and made sure that her own children María Mercedes and Felix Francisco had access to music education by providing private piano lessons for each of them. Manuel Guadalajara’s legacy, carried on by Guinand’s mother and grandmother, was a factor in Guinand’s interest in music.

Manuel Guadalajara (lute) & Mercedes García LLamozas (piano)

Mercedes Amelia Guadalajara García (piano) Manuel Laureano & Guadalajara García (violin) Gonzalo Quintero Muro

María Mercedes Quintero Guadalajara (piano) Felix Francisco Quintero & Guadalajara Alfredo Guinand Baldó

María Mercedes Guinand Quintero (piano, voice, conductor)

Figure 2. Genealogy of the Guadalajara Family.

Education and Musical Formation María Guinand completed primary and secondary studies in the Colegio San José de Tarbes. She was a good student and consistently received excellent grades. This school was a private Catholic school with a strong academic program; however, it did not offer a music program. Guinand’s favorite subjects were math and science.30

30 María M. Guinand, interview by author, Caracas (January 28, 2010).

16 At the Colegio San José de Tarbes, Guinand excelled academically and became involved in several other activities that influenced her life significantly. For example, since the Colegio San José de Tarbes was a Catholic school, celebrations of the mass for the students were frequent. Many times Guinand acted as the sacristan. As a sacristan, she helped the priest prepare for the celebration of the mass by taking care of the ornaments and other elements necessary for the liturgy. Guinand attributes her love for liturgy and sacred music to this period in her life.31 Since the Colegio San José de Tarbes did not offer a music program, Guinand’s musical training took place outside school. At the age of 9 she began her musical studies by taking piano lessons with Alberto Grau. According to Guinand, her mother took piano lessons with Cristina Vidal de Pereira. Guinand’s mother asked Mrs. Vidal de Pereira if she knew someone who would be interested in teaching piano lessons to her children, particularly her oldest son. Vidal de Pereira’s recommendation was to hire Alberto Grau. At that time, Alberto Grau was completing his studies and teaching piano lessons privately. After a year of lessons with Alberto, Guinand’s older brother chose to concentrate on playing the flute and stop piano lessons. At that point, Guinand’s mother asked her if she wanted to have the opportunity to take piano lessons, and she said yes. This is how she started studying music.32 Although, Guinand was the only one of her siblings to pursue music as her career, all of them took music lessons. Grau describing María Guinand as piano student around this time joked, “She was a typical girl, that initially did not like to practice, wanted to have long nails, and play music by the Beatles.”33 After almost two years of piano lessons Guinand, began studies at the age of eleven in the Juan Manuel Olivares School of Music, with professors Alvaro Fernaud, Angel Sauce, and Gonzalo Castellanos. The Juan Manuel Olivares School of Music, named after one of Venezuela’s prominent musicians, was a state-run conservatory-like institution. She studied teoría y solfeo (music reading and music theory). This is the school that Juan Bautista Plaza had established in 1946 and directed from 1948 until 1962. When there were schedule conflicts, Guinand would take classes at the Juan José Landaeta School of Music.

31 María M. Guinand, interview by author, Caracas (January 28, 2010).

32 María M. Guinand, interview by author, Caracas (January 28, 2010).

33 Alberto Grau, interview by author, (January 28, 2010).

Figure 3. María Guinand at the age of 10, wearing her school uniform. Source: Guinand Personal Collection, used by permission.

Leadership Some of the extracurricular activities that Guinand participated in were piano lessons and ballet lessons. These two activities helped to strengthen her habits of discipline and good work ethic, which had been inculcated by her family. Guinand began ballet around the age of six. By age twelve, however, music had taken precedence over dance in her life, but she continued dancing until high school when it became almost impossible to continue both music and dance. In addition, she was a member of student organizations, which gave her the opportunity to be a leader. At the age of thirteen, she was active in “social action” projects. One of these projects was tutoring on Saturdays, teaching illiterate adults how to write and read. Guinand also tutored students of low socio-economic background who were seeking to complete their high school diplomas. These interactions and relationships gave Guinand a great sense of socio-political awareness by providing her first-hand knowledge of a broad spectrum of Venezuelan struggles and reality.34 Venezuela’s turbulent political history divided the country into two main socio-economic classes, high and low. As previously mentioned, it was not until the 20th century that a middle class developed in Venezuela. Guinand’s socio-political awareness compelled her to take an

34 María M. Guinand, phone interview by author, May 4, 2010).

18 active role in events related to social action, such as marches and the signing of petitions, among others. Her parents worried about her growing interest in socio-political matters and the current political climate in Venezuela. Once she had completed high school in 1970, her parents sent her to Switzerland to study French.35 During that year she lived near relatives of her paternal grandfather. Guinand, studied French in depth, completed all the testing from the Alliance Français and received a certification to teach French.36 Back in Venezuela, from 1971-1973, Guinand studied English language and literature at the British Council in Caracas.

University Studies Upon Guinand’s return to Venezuela, she enrolled at the Universidad Católica Andrés Bello (UCAB). From 1971 to 1973, she completed two years of studies in physics and mathematics.37 Although she always continued to play and sing, she was not pursuing music as her career. Her family, particularly her father, supported her in pursuing a career related to science instead of music. During her first year at the UCAB, María Guinand and many other students were expelled and professors were fired because of a conflict of ideologies. The administration at the time felt threatened by what they considered left-wing ideology. Though students and professors were able to return once the right-wing administration fled the university, Guinand opted not to finish the studies in physics and mathematics. Near the end of her second year at the Universidad Católica Andrés Bello, Guinand attended a concert, which she now cites as a defining moment in her decision to choose music over physics and mathematics. One Sunday, Guinand went to a concert given by the Orquesta Sinfónica Venezuela and a Cuban pianist, Horacio Gutierrez. They played the Tchaikovsky Piano Concerto No. 1. Guinand had an aesthetic experience, which she vividly remembers: “Even though I had a physics test the following day, the impression that the performance left on me was such that I went home and practiced the piano for eight hours.

35 María Mercedes Guinand, interview by author, Caracas (January 28, 2010).

36 María Guinand, “Curriculum Vitae” (Caracas, December 2009). Guinand completed the Course Superior de Langue et Literature Française from 1970 to 1971 in Montreux, Switzerland.

37 María Guinand, "Curriculum Vitae" (Caracas, December 2009).

19 Needless to say, I did not study for the test, but realized which field of study I was going to follow.”38 While Guinand was attending the Universidad Católica Andrés Bello, she had been taking piano lessons and studying counterpoint at the Juan José Landaeta School of Music with Primo Casale and the history and aesthetics of music at the Juan Manuel Olivares School of Music. Furthermore, Guinand had started studies in choral conducting with Prof. Alberto Grau. However, encouraged by her first husband, Guinand applied to Bristol University. Her first husband was a Venezuelan political science and philosophy student at Bristol University in England. He thought that the department of music would be a great fit for Guinand because of its level of excellence and size.39 From 1973 until 1976, Guinand studied at Bristol University in England and completed her bachelor’s degree in music history and composition. In addition, she took special courses on orchestral and choral conducting, piano, and voice. Some of her professors during this time were Kenneth Mobbs, Raymond Warren, Adrian Beaumont, and Whyndham Thomas. While she was completing her bachelor’s degree, María Guinand was the only foreign student in the department of music. She has many fond memories of this time and truly enjoyed the attention that she received from her professors. Guinand finished her degree and returned to Venezuela in 1976, completing her certificate in conducting in the choral conducting program of the Youth Orchestras Conservatoire in 1980 with Prof. Alberto Grau. In addition, in 1977 she studied contemporary techniques of composition with William Banchs. During 1976 and 1979, she studied voice with Alfredo Hollander.40

38 María Mercedes Guinand, interview by author, Caracas (January 28, 2010).

39 María M. Guinand, interview by author, Caracas (January 28, 2020).

40 María Guinand, “Curriculum Vitae” (Caracas, December, 2009).

Upon her return to Venezuela, Guinand engaged in an active life as a student and started to work on her professional career. In addition to her studies in Venezuela from 1977 to 1981, Guinand worked on a master’s degree in musicology under Whyndham Thomas. She completed this course of study primarily during the summers and by correspondence. She graduated in 1982. At this point, Guinand was 29 years old, married to Alberto Grau (her second husband) and expecting her first child. As the above discussion has shown, Guinand’s family life, her family’s musical background, her music education, her leadership role in student organizations, and her awareness of Venezuela’s political and socio-economic status helped to shape Guinand’s character and forge a career dedicated to serving others through music.

Figure 5. Graduation from Bristol University in 1982, Masters degree in Musicology. Source: Guinand Personal Collection, used by permission.

CHAPTER 3

PROFESSIONAL CAREER: THE EARLY YEARS, 1976-1990

Overview Guinand’s successful management of her many professional activities and the pursuit and completion of postgraduate studies, from 1976 to 1990, were of great importance. These years featured Guinand’s establishment of new ensembles, and the production of many recordings and international tours that allowed her to gain national and international renown. In addition she became a visible leader in the field of music education in Venezuela. This period of Guinand’s life can be divided into three major categories: (1) her work related to the Fundación Schola Cantorum, (2) her tenure at the Universidad Simón Bolívar, and (3) her active role as a leader in several organizations and educational institutions.

1976-1980 Although María Guinand’s worked ad honorem (unsalaried) with the Coral Colegio San José de Tarbes, a choir she founded at her alma mater in 1972, it was not until 1976 that she began uninterrupted professional activity. Alberto Grau expected from his choral conducting students that they would form their choirs. With this charge, Guinand was motivated to form the Coral Colegio San José de Tarbes at her old high school. Guinand conducted this choir only for a year before leaving to pursue studies at Bristol University. The choir continued under the direction of Venezuelan composer Beatriz Bilbao, after Guinand’s departure. From 1976 to 1980, Guinand enjoyed a very active professional life while also pursuing musical studies independently and at Bristol University. After having completed her bachelor’s degree, Guinand

23 taught at several institutions while taking voice lessons, studying music theory, and conducting. In addition to these commitments and responsibilities, Guinand also began course work leading to a master’s degree in musicology from Bristol University; she graduated in 1982. Guinand taught classes at several institutions between the years of 1976 and 1980, including music theory and solfege at the Music School Suzuki W. J. Starr (1976-1978); music theory, solfege and harmony at the José Lorenzo Llamozas School of Music (1976-1980); music history and aesthetics at the José Angel Llamas School of Music (1977-1980); music analysis at the choral conducting school of the National Youth Orchestras Conservatory (1977-1980). She was professor of general music studies at the Universidad Simón Bolívar from 1978 to 2003. The preparation for such an array of classes demanded a great deal of time and effort from Guinand. The responsibility of preparing for these classes forced her to process and master information very quickly in order to teach effectively. Regarding this demanding stage of her career Guinand says, “I learned a lot during this period of my life because I had to study like crazy… I would not change anything related to this period of my life, I grew so much and I am extremely thankful for it.”41 Taking on so many different positions, according to Guinand, is the result of the political and socio-economic climate in Venezuela, then and now, which demands that music educators be willing to be pioneers; to develop a career, one must be willing to do many things at once and creating new activities. This is key to making a living as well as to make a contribution in music in Venezuela.42 Guinand’s favorite classes to teach were history, harmony, and counterpoint.43 Even though Guinand was heavily involved with her numerous teaching duties, she pursued conducting as well. In 1976, she became the assistant director of the Schola Cantorum. In 1967, Alberto Grau, had formed and directed this choir, which began as a small, mixed-voice ensemble of eight voices gathered to perform in the wedding of Abraham Abreu and his wife Diana in December of 1966.44 After the wedding, members of the Schola Cantorum continued to work together. Its first official concert for the public was October 15, 1967, which is considered the date of its inception. By 1976, this ensemble had developed into a complex organization. In

41 María M. Guinand, phone interview by author, May 4, 2010.

42 María M. Guinand, phone interview by author, May 4, 2010.

43 María M. Guinand, phone interview by author, May 4, 2010.

44 Maritza Parra, e-mail message to author, June 8, 2010.

24 1974, Grau led efforts to create the Fundación Schola Cantorum de Venezuela. This foundation gave Grau, and later on Guinand, the opportunity to influence the art of choral music in an effective manner, beyond what the Schola Cantorum (choir) alone could have accomplished.

Schola Cantorum & Fundación Schola Cantorum de Venezuela From its inception in 1967, audiences and critics warmly welcomed the Schola Cantorum because of its outstanding musicianship and challenging repertoire.45 Its name reflects the group’s philosophy of transmitting the art of choral music in Venezuela, reminiscent of the mission of the Schola Cantorum of Rome, particularly the one under Pope Gregory (540-604). The vision that Grau and other founding members of the group had was that the Schola Cantorum would serve as a pedagogical institution that not only performed choral music but educated the audience as well.46 After several years of enjoying local success, the Schola Cantorum, comprised of music teachers and students, began to receive recognition through its extensive travel and participation in international events. In 1971, the Schola Cantorum toured the United States, visiting Tennessee, Washington, D. C., and New York. It also toured Europe in 1972, visiting Yugoslavia and Germany. Between 1969 and 1973, the ensemble produced five recordings with repertoire including Venezuelan Aguinaldos, secular Spanish Renaissance songs, and French music. In 1974, the Schola Cantorum participated in the international choral competition Guido D’Arezzo in Italy, winning first place. This achievement motivated Grau to find ways to promote choral music in Venezuela. Upon their triumphant return to Venezuela, Grau and the Schola Cantorum were instrumental in igniting the national choral movement. The government and private sector were thrilled with their success in D’Arezzo. Because of this, Grau was offered the opportunity to make the Schola Cantorum a professional ensemble. However, realizing that there was a need to do more to promote choral music in Venezuela and seeking greater outreach possibilities, he turned down that offer.47 Instead Grau chose to create

45 Ana Mercedes Asuaje de Rugeles, María Guinand and Bolivia Bottome, Historia del Movimiento Coral y de las Orquestas Juveniles en Venezuela (Caracas: Cuadernos Lagoven, 1986), 45.

46 Pedro Hernández S. and Daniel Salas, "Schola Cantorum de Caracas: Treinta Años" (Caracas, 1997).

47 Maritza Parra, interview by author, Caracas (January 27, 2010).

25 the Fundación Schola Cantorum, which was a non-profit organization that provided administrative structure to his musical and educational initiatives. The Fundación became the umbrella organization that supported many initiatives including the Movimiento Coral Cantemos and the Escuela de Canto Coral, which were among Grau’s projects.48 Inspired by his participation in the Europa Cantat in 1969, Grau wanted to create an organization to promote choral singing in Venezuela, emphasizing in particular youth choral singing.49 The Europa Cantat was the result of the effort of its two main founders, the A Coeur Joie from France, and the Arbeitskreis Musik in der Jugend from Germany. Their main purpose was to provide organizational structure and international cooperation in order to pursue their mission “to encourage and increase greater understanding and cooperation between Europeans and world citizens by bringing them together in the common activity of singing, promoting the exchange and development of cultural heritage and education.”50 The festival also intended to bring young people together through music regardless of their differences. In Venezuela, the Movimiento Coral Cantemos (Choral Movement Let’s Sing) created in 1973, had some similarities with the Europa Cantat. It was instrumental in bringing choirs together from across the country. The Movimiento Coral Cantemos formed a collaborative network of choral directors, choirs, and facilitated the organization of important choral events. This organization helped to organize the efforts to promote choral music in Venezuela. It has been very successful; one of its greatest achievements was the implementation of the jornadas de canto común (events in which many different choirs come to together to sing). The Escuela de Canto Coral (School of Choral Conducting) was a program of conducting classes for new choral directors: this was another major initiative led by Grau and the Fundación Schola Cantorum. The Fundación Schola Cantorum Web site provides the following account regarding the beginning and development of this initiative:

The school started functioning at the Juan Manuel Olivares School of Music and gradually, evolved to become the School of Choral Singing in 1974. Later in 1979, the aforementioned school unites to the National Youth Orchestra Conservatory and in 1985

48 Ana Mercedes Asuaje de Rugeles, María Guinand and Bolivia Bottome, Historia del Movimiento Coral, 50.

49 Ibid., 52.

50 Europa Cantat.

26 serves as basis for the Major in Choral Conducting offered by the Instituto Universitario de Estudios Musicales (College of Musical Studies). Likewise it granted the root to the Master in Choral Conducting at the Universidad Simón Bolívar. The School of Choral Conducting preceded choral conducting teaching in Venezuela.51

Guinand had spent some time studying choral conducting with Grau before enrolling at Bristol University in 1972.52 Upon her return to Venezuela in 1976, she became involved in all the initiatives of the Fundación Schola Cantorum in different capacities--as a student, assistant director, director, and leader. Maritza Parra says, “When María returned to Venezuela and joined the Schola Cantorum and the fundación, she had a dual role as a musician and as a visionary. Her leadership helped to shape our organization.”53 She toured with the Schola Cantorum in 1982, 1985, 1988, 1989, and 1990. The first tour was to the VIII Europa Cantat in Namur, Belgium and the XIII Día Internacional del Canto Coral in Barcelona, Spain. These festivals were not competitions. As mentioned earlier, the Europa Cantat is a non-profit organization that sponsors many events to promote choral singing throughout Europe for young singers, including a week long festival.54 The Día Internacional del Canto Coral in Barcelona is also a week- long festival. In 1985 Guinand and the Schola Cantorum went to the IX Europa Cantat in Strasbourg, France and the X Musique en Morvan, France. Three years later, they participated in the Festival de Música Religiosa in Popayán, Colombia. This festival is the third oldest music festival in the world and the most important in Latin America.55 In 1989, Guinand and the Schola Cantorum toured the Netherlands and England; in 1990 performed in Mexico. Additionally, in 1990 the Schola Cantorum joined with the Orfeón Universitario Simón Bolívar and the Orquesta Simón Bolívar for performances and also for the recording of the Cantata Criolla by Estévez and the Choros No. 10 by Villalobos under the direction of Eduardo Mata.

51 Fundacion Schola Cantorum de Venezuela, Funadación Schola Cantorum de Venezuela, 2004, http://www.fundacionscholacantorum.com/vercontenido.php?id=42&tema=yes&origen=42 (accessed February 28, 2010).

52 María Guinand, “Curriculum Vitae” (Caracas, December, 2009).

53 Maritza Parra, interview by author, Caracas (January 27, 2010).

54 Europa Cantat.

55 Festival Popayan, http://www.festivalpopayan.org/index-.php (accessed June 26, 2010).

27 Cantoría Alberto Grau In addition, to being the assistant director of the Schola Cantorum, Guinand founded and directed the Cantoría Alberto Grau in December of 1976. The Cantoría began its trajectory as a mixed-voice ensemble. However, in 1981, it became a treble voice ensemble.56 With this ensemble, Guinand was able to introduce the audiences in Venezuela to a repertoire not yet explored by other choirs in the country. The repertory of the Cantoría Alberto Grau’s concerts, tours, and recordings encompassed music from the Renaissance to Venezuelan popular, folkloric, and art music for treble choir (women). Guinand toured and recorded extensively with the Cantoría Alberto Grau. In 1978, the Cantoría Alberto Grau toured in Curacao and Aruba. However, their first tour as a treble ensemble was in 1984 to the IX Musique en Morvan (France) and the Aberdeen International Youth Festival (Great Britain). The Aberdeen International Youth Festival had its beginnings as a youth orchestra festival, but after several years, the festival incorporated choral music, dance, and jazz. Guinand considered the choir’s 1989 tour as a breakthrough in her career.57 They participated in the III International Choral Competition Neuchâtel (Switzerland), XXXVII International Choral Competition Guido D’Arezzo (Italy), VII Festival Polifonía Arborense (Cerdeña-Italy), and the XXV Jornadas Internacionales del Canto Coral (Barcelona-Spain). As shown in Table 1, Guinand and the Cantoría Alberto Grau returned to Venezuela with six awards, two prizes from the competition in Neuchâtel, and four from the Guido D’ Arezzo competition. Guinand’s participation in these festivals, particularly the Guido D’ Arezzo, was important because beginning in 1989, the Guido D’ Arezzo has been a qualifying competition for the European Grand Prix for Choral Singing making it one of the most prestigious choral competitions in the world.

56 Fundacion Schola Cantorum de Venezuela, Funadación Schola Cantorum de Venezuela, 2004, http://www.fundacionscholacantorum.com/vercontenido.php?id=42&tema=yes&origen=42 (accessed February 28, 2010).

57 María M. Guinand, phone interview by author, May 4, 2010.

Figure 6. Cantoría Alberto Grau performing at the Guido D' Arezzo competition 1989. Source: Guinand Private collection, used by permission.

Table 1. Awards won in choral competitions in 1989

Name of III Neuchâtel International Festival Choral XXXVII Concorso Polifonico Internazionale the Festival Guido D’Arezzo Awards First Prize Female Voices Choir Category First Prize XVI Century Chamber Music Category Grand Jury Prize “Novum Castellum” First Prize Folk Music Category Third Prize XVI Century Sacred Music Category Third Prize XIX & XX Century Music Category

By 1990 the ensemble had completed eleven recordings; Retablo Navideño Volume 1 & 2 (1979); Ceremonia de Navidad (1981); En Concierto Volume 1 & 2 (1984); Misa de Requiem by Juan Bautista Plaza (1984); Antología del Carol Inglés (1986); Canciones Venezolanas (1989); Florilegio Musical I & II (1989); Cantoría Alberto Grau (1990). The repertoire in these recordings is diverse, but with an emphasis on folkloric, popular and twentieth century arrangements and/or compositions. The selected repertoire depicts Guinand’s musical preference and philosophy of promoting Venezuelan choral music.

Figure 7. Invitation to participate in the competition Guido D' Arezzo. Source: Guinand Private collection, used by permission.

30 Pequeños Cantores The creation of the Taller Coral Pequeños Cantores de la Schola in 1988, added an important component to the training and singing opportunities provided by the Fundación Schola Cantorum. The Pequeños Cantores, a children’s choir, was an important addition because it expanded the scope and reach of the Fundación. Guinand developed the Pequeños Cantortes, to train a new generation of young choral musicians between the ages of three and seventeen. Participating children had the opportunity to learn music reading, vocal technique, music appreciation, and instruments such as flute, violin, cuatro, piano, percussion.58

Universidad Simón Bolívar The Universidad Simón Bolívar is a public university in Venezuela, founded in 1970 as a research institution focused on preparing students for scientific and technological careers. Notwithstanding the fact that the university did not offer degrees in music or any performing art, general music courses were part of the curriculum in order to provide a well-rounded education to students. Guinand founded the Cantoría Simón Bolívar in 1976 before becoming professor of general music studies at the Universidad Simón Bolívar in 1978. In 1982, the Orfeón Simón Bolívar was established by the merging of the Coral Universitaria Simón Bolívar (established in 1970 by Grau) and the Cantoría Simón Bolívar. Guinand and Grau conducted the orfeón, which was open to students, faculty, and staff. Guinand toured and performed with this ensemble in Venezuela and abroad. In 1979 before the two choirs merged, Guinand participated with the Cantoría Univeristaria Simón Bolívar in the V Festival International de Coros in Guayaquil, Ecuador. In 1980, she also joined the Coral Universitaria Simón Bolívar in the X Choralies de Vaison la Romaine in France. In 1982, she participated with the Orfeón Universitario Simón Bolívar in the V Festival “Choruses of the World” in the United States. Their next tour in 1986 included Italy and France, wherein they participated in the XI Choralies de Vaison la Romaine. As mentioned earlier, the Orfeón joined forces in 1990 with the Schola Cantorum for the recording and performance in Mexico of the Cantata Criolla by Antonio Estévez.

58 Fundacion Schola Cantorum de Venezuela, Funadación Schola Cantorum de Venezuela, 2004, http://www.fundacionscholacantorum.com/vercontenido.php?id=42&tema=yes&origen=42 (accessed July 4, 2010).

31 The establishment and musical development of the Cantoría Alberto Grau and the Orfeón Universitario Simón Bolívar were significant accomplishments that brought great joy to Guinand.59 Guinand’s success orchestrating such an ample body of work shows her leadership skills and determination to make substantial contributions to the art of choral music in Venezuela.

Leadership Guinand has demonstrated her leadership in the field of choral music and music education in general throughout her career. In fact, colleagues, students, family and friends believe that leadership is Guinand’s most defining characteristic in her personal and professional life. Her organizational skills, time management, and discipline have allowed her to be an effective leader. From the beginning of her career, Guinand made a practice of taking on a number of musical and administrative tasks, most of them unsalaried. Guinand says, “Since most of my classes and rehearsals were in the afternoon and at night I used to wake up early and work on organizing performances, tours, meetings, and fundraising.”60 Guinand founded and conducted the Coral Banco Latino from 1976 until 1977. Although this was a short tenure, Guinand was determined to spread the art of choral music to different areas of society. This choir was a SATB choir comprised of employees of the Banco Latino (Latin Bank). Grau, the Fundación Schola Cantorum, and Guinand were committed to ‘planting’ choirs outside of educational institutions as a means of encouraging choral singing throughout Venezuela. Grau and Guinand’s relationship with friend and colleague José Antonio Abreu, who established the Orquesta Sinfónica Simón Bolívar in 1975 and created the Fundación del Estado para las Orquestas Nacionales Juveniles de Venezuela (State Foundation for the National Youth and Children’s Orchestras of Venezuela) in 1979, was of great importance. As mentioned earlier Grau’s conducting classes became part of the curriculum offered by the National Youth Orchestras Conservatory in 1979. In addition, Guinand collaborated with the Simón Bolívar Symphony Orchestra from 1983 to 2007 as the director and coordinator of choral symphonic

59 María M. Guinand, phone interview by author, May 4, 2010.

60 María M Guinand, interview by author, Caracas (January 28, 2010).

32 performances; before 1983, it was Grau who prepared the choirs for these performances.61 This position allowed her to work with music directors such as Abreu, Dudamel, Grau, Rattle, Abbado, Rilling, Penderecki, Colomer and others.62 This reciprocity between the Fundación Schola Cantorum and the Fundación del Estado para las Orquestas Nacionales Juveniles de Venezuela produced many performances of great importance. Guinand also played a central role in organizing many significant performances of master works (choral symphonic), combining several choirs with the Orquesta Simón Bolívar. The concert in honor of Pope John Paul II’s visit to Venezuela in 1985, performing Gustav Mahler’s second symphony, is a good example. Shown in figure 6 are the names of the choirs that participated in the concert. Guinand prepared three of the ten choirs that performed. Another important event was the performance of Mahler’s Eighth Symphony in 1988 this work is a massive composition that calls for large numbers of singers and players. The successful coordination of this event was remarkable.63

Figure 8. Newspaper advertisement of concert in honor of Pope John Paul II’s visit to Venezuela in 1985. Source: Guinand Personal Collection, used by permission.

61 María Guinand, “Curriculum Vitae” (Caracas, December, 2009).

62 María Guinand, “Curriculum Vitae” (Caracas, December, 2009).

63 Maritza Parra, interview by author, Caracas (January 27, 2010).

33 Guinand’s active participation in professional organizations such as the International Federation of Choral Music demonstrates her commitment to the profession. She volunteered many hours to the IFCM by translating bulletins, and other publications. The IFCM Web site states that its publication, the International Choral Bulletin as, “is published quarterly in the four official languages of IFCM: English, French, German and Spanish. It is distributed to all continents and is the official voice of choral music around the world…it contains articles related to choral music and activities in a country or a region.”64 In addition, at different points in time Guinand was part of the IFCM board, and the IFCM advisers. This organization was established in 1982 with the goal of providing a worldwide network to the profession of choral music. It has organized events such as world and regional symposia and the world day of choral singing. As a promoter of music education in Venezuela, Guinand actively advocated for the creation of a bachelor’s degree program in music in Venezuela. Historically, conservatories in Venezuela never conferred bachelor’s degrees in music. Upon completion of the program of studies in a conservatory, students received a diploma, though not equivalent to a bachelor’s degree. The Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM) was created by Presidential Decree No. 593, published in Official Gazette N ° 33 212 of April 29, 1985. This institution was conceived with the purpose of conferring bachelor’s degrees in music in Venezuela. This was a major event in the development for the career of choral conducting in the country because the Instituto Universitario de Estudios Musicales now offered a major in choral conducting. From 1983 to 1989, Guinand was an advisor as well as a teacher of conducting at this institution. Clearly, Guinand’s professional life was filled with numerous performances, tours, recordings, and awards from 1976 to 1990. Her accomplishments as a leader in the teaching, conducting, and promoting of choral music and music education gained her international recognition as well as established her as a national icon of excellence in choral music in Venezuela. In 1989 she was recipient of the Orden Andrés Bello in its First Class, a decoration granted by the Ministry of Education of Venezuela.65 Her personal life also was filled with many accomplishments and happiness, including her marriage to Alberto Grau and the birth of her two children.

64 Internation Federation for Choral Music, IFCM, http://ifcm.net/index.php?m=43 (accessed July 5, 2010).

65 María Guinand, “Curriculum Vitae” (Caracas, December, 2009).

Figure 9. Grau and Guinand's wedding in 1982. Source: Guinand Personal Collection, used by permission.

CHAPTER 4

PROFESSIONAL CAREER: FROM 1990 TO THE PRESENT

Overview Guinand’s professional accomplishments from 1976 to 1990 prepared the way for her emergence onto the international scene. From 1990 to 2010, Guinand became visible as a lecturer and clinician, and developed and solidified an international reputation as a choral conductor. During these years she developed relationships with musicians of international prominence such as Helmuth Rilling, Eric Ericson, Johannes Berchmans Göeschl, Luigi Agustoni, John Adams, and Osvaldo Golijov. Guinand’s musical collaborations with Osvaldo Golijov, as part of the Oregon Bach Festival and the Internationale Bachakademie Stuttgart, lead to more than forty presentations, recordings, awards and Grammy Award Nominations. One of Guinand’s most important contributions in the 1990’s was to Venezuelan higher education by leading the efforts to establish the master’s degree program in music at the Universidad Simón Bolívar. In addition, her leadership role in the International Federation of Choral Music continued to grow, and as vice president of the organization, she was essential to the development of projects to promote choral music in areas of scarce resources in Latin America.

1990 - 1999

Leadership Positions in Venezuela Guinand continued to be involved in a large number of professional activities in Venezuela as a conductor, teacher and promoter of choral music and music education. Her role

36 as a leader and promoter of music education assumed a prominent position in her professional life during these years. Guinand was able to utilize her leadership skills in multiple ways. First, from 1989 to 1996 she was influential in advocating and developing the master’s degree program in music at the Universidad Simón Bolívar. With the creation and implementation of this degree in 1996, music students in Venezuela had for the first time the option to complete postgraduate music studies. Guinand designed a degree that would offer several areas of specialties such as performance, composition, choral conducting and orchestral conducting. Guinand has been the professor of choral conducting at USB since 1996 and the coordinator of the master’s program from 1996 through 2000, as well as a member of the Superior Council at the Universidad Simón Bolívar. Being a member of the Superior Council at the Universidad Simón Bolívar was a role of great importance. Guinand’s participation in the Superior Councils demonstrates her interest and ability to assume leadership roles and in music and higher education. According to the Universidad Simón Bolívar Web site the Superior Council is,

the highest authority in determining the development plans of the institution and for its monitoring and evaluation. It is composed of five representatives of the National Executive, the Deputy Minister of Higher Education, Ministry of Education, Culture and Sport or his representative, five representatives of teachers, two representatives of students, a representative of the graduates of the University, a representative of Office of Planning Sector University (OPSU), a representative of the Ministry of Planning and Development, appointed by the President of the Republic, a representative of the National Council for Scientific and Technological Research, a representative of the Venezuelan Council of Industry and a representative of the National Council of Culture.66

Next, from 1990 until 1993, Guinand was director of the José Angel Lamas School of Music. As director of the school Guinand’s administrative responsibilities included coordinating the implementation of music curriculum, hiring personnel, and managing budget, among other tasks. During the same years she served as advisor of the ministries of culture and education in the project Music Education in Venezuela.67 The project Music Education in Venezuela was an

66 Univeridad Simón Bolívar, www.usb.ve/institucion/historia.html, www.usb.ve/institucion/historia.html (accessed March 21, 2010).

67 María Guinand, “Curriculum Vitae” (Caracas, December, 2009).

37 initiative led by the minister of education and José Antonio Abreu, who at the time was the Minister of Culture, and Vice-president and Director of Consejo Nacional de la Cultura. This music education project started at some schools in Caracas as a pilot program with the purpose of revamping elementary and secondary music education in public schools; unfortunately it was abandoned shortly after its inception. In 1993 Guinand became the Director of the Music Conservatory Simón Bolívar and the Academic Programmer of the National Youth Orchestras in

Venezuela. Besides being a leader in academia during this time period, Guinand was active in the community. She was a member of the Cultural Board Electricidad de Caracas from 1990 to 1992, Advisor of the Fundación Empresas Polar from 1990 to present, and she became a member of the Cultural Board Fundación Cultural Chacao in 1996.68

Life-long Learner In addition to leadership, another of Guinand’s innate characteristics is a serious interest in learning and self-improvement. Her desire to continue to learn compelled her to seek opportunities to expand her knowledge in choral music whenever she can. In the 1990s Guinand attended the Oregon Bach Festival and the Internationale Bachakademie Stuttgart where she studied under Helmuth Rilling. In addition, she studied Gregorian chant with professors Luigi Agustoni and Johannes Berchmans Göeschl. These two events not only benefitted Guinand, but they had a significant impact on the choral movement in Venezuela. Her interest in the study of Bach’s music and the interpretation of Gregorian chant inspired her to create the Academia Bach de Venezuela and the Academia Nacional de Canto Gregoriano.

Academia Nacional de Canto Gregoriano The Academia Nacional de Canto Gregoriano (National Academy of Gregorian Chant) was created in 1992. However, it was officially established in March 11, 1993 by an agreement between the Arzobispado de Caracas (Archbishopric of Caracas) and the Consejo Nacional de la Cultura (National Council for Culture). The main purpose of this initiative was to revive sacred choral music in Venezuela, by providing music for liturgical celebrations and by performing

68 María Guinand, “Curriculum Vitae” (Caracas, December 2009).

38 concerts.69 The Academia Nacional de Canto Gregoriano provided a platform for seminars, classes and concerts of sacred choral music, particularly Gregorian chants. Guinand has been the executive director of this organization since its inception. The Academia Nacional de Canto Gregoriano offered an annual class by experts Luigi Agustoni and Johannes Berchmans Göeschl for Venezuelan and choral conductors from neighboring countries. It also created programs such as “adopte un templo” in which choirs were able to adopt a church and help them with music preparation and performance for their liturgies.

Academia Bach de Venezuela The Academia Bach de Venezuela began on October 29, 1993. It included the participation and support of several institutions, among them, the Internationale Backakademie of Stuttgart, the Fundación Schola Cantorum, and FESNOJIV.70 The Academia Bach de Venezuela, similar to that of Stuttgart and the Oregon Bach Festival, offered concerts, conferences, and workshops, many taught by the staff of the Bachakademie. Guinand was the executive director of the Academia Bach de Venezuela from its creation. Guinand’s relationship with Rilling, established in 1991 when she participated in the Oregon Bach Festival, was of great importance in her career. Due to her outstanding performance in the festival, he invited her to participate in the Internationale Bachakademie Stuttgart. Their professional and personal relationship facilitated his cooperation and participation in the establishment of the Academia Bach de Venezuela. This was the beginning of a long-lasting relationship that not only impacted Guinand but also the entire Venezuelan choral movement. In 1993, the B minor Mass by Johann Sebastian Bach was performed twice as part of the activities of the Academia Bach, first under the direction of Helmuth Rilling, and later that same year, under Guinand’s direction. The following years the Academia Bach presented performances of pieces such as Mozart’s Requiem, Händel’s Dixit Dominus, and Bach’s Christmas Oratorio to name a few.

69 Pedro Hernández S. and Daniel Salas, “Schola Cantorum de Caracas: Treinta Años” (Caracas, 1997). 15.

70 Ibid., 16.

Figure 10. Guinand and Rilling in rehearsal. Source: Guinand Personal Collection, used by permission.

Osvaldo Golijov and Oceana Guinand’s relationship with Rilling not only produced important performances for the Academia Bach de Venezuela but also for the Oregon Bach Festival. One of the purposes of the Oregon Bach Festival has been commissioning new music. Guinand had the opportunity to premiere one of these commissions. In his dissertation about the history of the Oregon Bach Festival, Christopher P. Aspaas described the circumstances leading to the commission and performance conducted by Guinand

In November of 1994, with the transition of the Executive Director position from Saltzman to Roan, and the successful completion of the twenty-fifth Oregon Bach Festival, a new commission was designed entitled “ The Cantata Project.” The initial design of the project, as proposed to the Hult Endowment, was to include the commission and performance of a “pan-American Christmas oratorio, comprised of six cantatas,” based upon the work of J. S. Bach and written by composers from North and Latin America. The proposal included the plan to pair each cantata’s premiere with one of the cantatas of the Christmas Oratorio within the Discovery Series in order to unify this project with the conducting master class and bring the students in contact with the

40 commissioned works. Rilling would conduct Festival Chorus and Orchestra in performances of the three North American cantatas, María Guinand and Monica Vasquez would conduct the three Latin American works with a guest choir from South America and the Festival Orchestra.71

However, for many reasons the number of cantatas commissioned was reduced to four. Guinand was invited to conduct Oceana, a cantata composed by Osvaldo Golijov, at Oregon Bach Festival in 1996. Aspaas explains:

The premieres of the cantatas came under the heading of “Cantatas of the America I and II.” The first edition on June 27 included the compositions of Golijov and Kyr. Osvaldo Golijov composed the first cantata performed and based the work, entitled Oceana, on a poem published in 1961 in a collection entitled Cantos ceremonials by Pablo Neruda, a Pulitzer Prize winning poet. Oceana, commissioned by Mobius, Inc. for the Festival, was written from Luciana Souza, a Brazilian pop singer, the New World Guitar Trio, the Schola Cantorum de Caracas, and players from the Festival Orchestra, all conducted by María Guinand.72

Oceana, dedicated to Diana Golijov, is twenty-seven minutes long. It was recorded by the Los Angeles Quartet and the Atlanta Symphony Orchestra under Robert Spano and released in 2007 by the Deutsche Grammaphon. In his dissertation, Ariel Omar Quintana described Oceana by saying “Although more than a small army of well-trained musicians is needed to present Oceana, it is an exciting, fresh, moving and reflective piece of music worth the effort…the music of Osvaldo Golijov is taking a prominent role in this minimalistic movement, but yet he incorporates elements of his South American upbringing.”73 Karen Kammerer, a reviewer for The Register-Guard (Oregon), says about Guinand’s performance, “María Guinand assembled the work with exacting skills, and her choir was marvelous-they and Souza fit the music like another skin.”74 Guinand’s premiering of Oceana was the beginning of a strong tie between her and Osvaldo Golijov. Other collaborations were possible in the future, due in large part to the success of Oceana and the work Helmuth Rilling.

71 Christopher Paul Aspaas, “A History of the Oregon Bach Festival,” PhD Dissertation, Florida State University (2004), 112-113.

72 Ibid., 114.

73 Ariel Omar Quintana, "Osvaldo Golijov's Oceana: Performance Considerations," DMA Diss, University of Southern California (Los Angeles, 2010), 63-64.

74 Osvaldo Golijov, “osvaldogolijov.com,” 2009, http://www.osvaldogolijov.com

41 Fundación Schola Cantorum & Movimiento Coral Cantemos, Schola Cantorum, and Cantoría Alberto Grau As her career progressed, Guinand assumed important roles of leadership within the Fundación Schola Cantorum and its programs. From 1988 until 2000, Guinand was the General Director of the Fundación Schola Cantorum. In addition, she was the first president of the Fundación Movimiento Coral Cantemos (1991-1994). The main purpose of this foundation was to make the Movimento Coral Cantemos independent of the Fundación Schola Cantorum. The Movimiento Coral Cantemos was one of the most significant initiatives led by Guinand, Grau and la Fundación Schola Cantorum, as it gave organizational structure to the promotion of choral music in Venezuela. Throughout the 1990s Guinand continued as the artistic director of the Schola Cantorum and the Cantoría Alberto Grau. These two ensembles acted as the coros guias (leaders) when as part of her responsibilities as associate director and coordinator of choral symphonic performances for the Orquesta Simón Bolívar. Guinand staged many symphonic-choral works with several other choirs. In 1990 the Schola Cantorum collaborated with the Orfeón Universitario Simón Bolívar in recording the Cantata Criolla by Antonio Estévez with the Orquesta Simón Bolívar under the direction of Eduardo Mata. The Cantata Criolla gained popularity during the 1990s particularly because of Mexican conductor Eduardo Mata, who included the piece in many programs as a part of his repertoire. The same year Guinand and her choirs performed Mozart’s C Minor Mass in Guanajuato, Mexico. In addition, the Schola Cantorum went to the II World Choral Symposium in Sweden, Finland, and Estonia75 Two years later Guinand performed with the Orfeón Universitario Simón Bolívar and the Schola Cantorum at the Seville Expo 1992. The Seville Expo 1992 was one of many world fairs or expositions organized by the Bureau of International Expositions. One of the purposes of these world fairs is cultural exchange. The same year she participated with the Schola Cantorum in the America Cantat I in Mar del Plata (Argentina). The America Cantat is a week-long festival, celebrated every four years in a Latin American country.76 The Schola Cantorum

75 María Guinand, “Curriculum Vitae” (Caracas, December, 2009).

76 International Federation for Choral Music, http://www.ifcm.net/index.php?m=34 (accessed June 28, 2010).

42 performed in the Festival “Joy of Singing” in Toronto (Canada). Guinand toured France with the Schola Cantorum, the Orfeón Universitario Simón Bolívar, and the Cantoría Alberto Grau and performed at the 50th Aniversary of the UNESCO in 1995. For the Oregon Bach Festival in 1996, the organizers invited the Schola Cantorum as the guest choir for the premiere of Golijov’s Oceana conducted by Guinand. In 1999 Guinand performed in the United States with the Schola Cantorum at the American Choral Directors State Conventions in Iowa and Minnesota. Furthermore, she produced several recordings with the Schola Cantorum, including, Alberto Grau Composiciones Corales (1996); Obras de Vic Nees y de Alberto Grau, Música Coral Latinoamericana Siglo XX (1997); Antología Coral XXX Años Vol. 1 y 2 (1997).77 Guinand toured and recorded with the Cantoría Alberto Grau as well. In 1991, this ensemble performed at the Europa Cantat XI (Vitoria, Spain) and the Musique en Morvan (France). The following year Guinand took the CAG to the 1st Festival Internacional de Coros (Santiago, Cuba). The Festival Internacional de Coros is an international event with its roots in a national choral festival started by Electo Silva in 1961. In 1994 the CAG participated in the Europa Cantat XII (Herning, Denmark) and toured in Sweden. Two years later, in 1996, it sang at the IV World Choral Symposium (Sydney, Australia), the ’96 World Choral Festival (Seoul, Korea), and Taipei International Choral Festival (Taipei, Taiwan). In 1997, this ensemble performed at the XXVII International Course of Gregorian Chant (Cremona, Italy). This tour included performances in Italy and Switzerland.78 The Cantoría Alberto Grau produced several recordings during the 1990s. These included Cantoría Alberto Grau (1990), Misa de Requiem by Juan Bautista Plaza and Missa Sao Sebastiao by Héctor Villalobos (1992), Cantemus (1996), Latinoamericana XX (1997), Canto Gregoriano (1997), Música para coros femeninos (1997), and Antología Coral XX Años (1999).

Universidad Simón Bolívar & Orfeón Universitario Simón Bolívar In addition to the success that Guinand experienced with the Schola Cantorum and the Cantoría Alberto Grau, she was able to establish the Orfeón Universitario Simón Bolívar as one of the leading choirs in Venezuela. As with her other ensembles Guinand traveled and recorded

77 María Guinand, “Curriculum Vitae” (Caracas, December, 2009).

78 Fundación Schola Cantorum de Venezuela, Funadación Schola Cantorum de Venezuela, 2004, http://www.fundacionscholacantorum.com/vercontenido.php?id=42&tema=yes&origen=42

43 with the Orfeón. During the 1990s the Orfeón Universitario Simón Bolívar joined the Schola Cantorum for performances in Mexico and Spain. Under the direction of Eduardo Mata both choirs performed the Cantata Criolla by Estévez in Mexico (1990). These choirs performed in the Sevilla Expo 92, and the XXII Festival Iberoamericano de la Rábida (1992). That same year the Orfeón returned to Spain for the performances and recording of Atlántida by Manuel de Falla with several other choirs and the Joven Orquesta Nacional de España (JONDE) under the direction of Edmón Colomer. The Orfeón traveled to France and participated in the Musique en Morvan Festival, the Festival des choeurs laureates, and Le festival de Radio France et Montpellier (1993). During this tour the orfeón performed the Cantata Criolla several times with the Orquesta Sinfónica de Lara under the direction of François-Xavier Bilger and Leonardo Panigada. Although Guinand only participated in the FMM, she was part of the Orfeón’s process of preparation for all the events. As mentioned earlier, Guinand and the Orfeón Universitario Simón Bolívar toured France with the Schola Cantorum and the Cantoría Alberto Grau. These ensembles performed at the 50th Aniversary of the UNESCO in 1995. The following year Guinand and the orfeón performed in the America Cantat II in Mar del Plata, Argentina. In 1997 the orfeón performed at the American Choral Directors Association National Convention and in the Festival Internacional de Tunja in Colombia. In the 1990s Guinand’s choral ensembles recorded several times. The Orfeón Universitario Simón Bolívar joined forces with the Schola Cantorum in several occasions. As previously mentioned, she recorded the Cantata Criolla, by Estévez, and Choros No. 10, by Villalobos, with the collaboration of the Orquesta Sinfónica Simón Bolívar under the direction of Eduardo Mata (1990); XX Aniversario (1990), “La Atlantida” by Manuel de Falla with Spanish National Youth Orchestra under the direction of Edmon Colomer (1992); “La Vida Breve” by Manuel de Falla, under the direction of Eduardo Mata (1993); and Canto al Nuevo Mundo (1997).

Guest Conductor & Lecturer Between the years of 1990 to 1999 Guinand became active in international choral events as a guest conductor and/or lecturer. Her involvement with the International Federation for

44 Choral Music engendered some of these opportunities. Guinand was a lecturer at the II World Symposium on Choral Music in Sweden (1990). She was a guest conductor at the Musique en Morvan Festival in France (1991). Guinand was invited to conduct the Oregon University Singers in Oregon, USA and Orebro Chamber Choir at Orebro, Sweden (1992). The following year she was guest conductor of the Palomar College Choir in San Diego, USA (1993). In addition, she returned as a guest conductor to the Musique en Morvan Festival in France and as a lecturer to the III World Symposium on Choral Music in Vancouver, Canada. Her activity as a guest conductor continued with the Dale Warland Singers in Minneapolis, USA (1994). Two years later Guinand premiered Golijov’s cantata, Oceana, at the Oregon Bach Festival (1996). That same year she conducted workshops in Latin American choral music at the America Cantata II in Argentina, the IV World Symposium on Choral Music in Australia, the Taipei International Choral Festival in Taiwan, and the Choral Conductors Convention in Sweden. Guinand conducted an interest session on Latin American choral music at the American Choral Directors Association in San Diego, USA (1997). Furthermore, she was a member of the jury and a clinician on Latin American choral music at the Des Moines International Children’s Choral Festival in Iowa, USA. Guinand was also guest conductor of the New Hampshire College Choir in the USA; the Sacramento Master Singers in California, USA; the Musica del Mendrisiotto in Mendrisio, Switzerland; World Youth Choir (Winter Session) in Belgium, Germany and Sweden; and the Oklahoma State University Choir Oklahoma, USA (1998). She lectured at the IV World Symposium on Choral Music in Rotterdam, Holland (1999).79

Awards In 1992, the positive impact that Guinand’s work had had on Venezuela’s society was recognized when she received Orden Diego Losada (1992), an honor given to citizens who had contributed to the betterment of society. The Orden Juan Francisco León took the place of this award in 2005. The Orden Juan Francisco León is also given to recognize people or institutions that contribute to the social causes and the progress of Venezuelan society.80

79 María Guinand, “Curriculum Vitae”.

80 María Teresa Rodriguez, Radio Nacional de Venezuela, July 25, 2005, http://www.rnv.gov.ve/noticias/index.php?act=ST&f=28&t=20662 (accessed June 14, 2010).

45 In addition she received the Kulturpreis from the Inter Nationes Foundation, now known as Goethe-Institut Inter Nationes (1997).

Figure 11. Newspaper announcement of Guinand as recipient of the Inter Nationes-Preis Source: Guinand Personal Collection, used by permission. (Anzeiger. February 4, 1997)

2000-2010 Guinand accomplished many milestones as a conductor, teacher, and promoter of choral music in the 1990s. The creation of the Academia Nacional de Canto Gregoriano, the Academia Bach de Venezuela, and the establishment of the master’s degree in music at the Universidad Simón Bolívar are among the important achievements. Her involvement in the performances and recording of the Cantata Criolla, by Estévez and the premiere of Oceana, by Golijov, opened many doors to Guinand and her choral ensembles. In addition, she performed in Venezuela, toured around the world, and recorded extensively with the Schola Cantorum, the Orfeón Simón Bolívar, and the Cantoría Alberto Grau.

46 Throughout the first decade of the twenty-first century, Guinand continued to build upon her success. She was sought after as a guest conductor, lecturer, and clinician. In this stage of her career, Guinand continued to conduct, teach and advocate for choral music in Venezuela and abroad. During these years Guinand strengthened her international reputation through active participation in national and international choral music events. Collaborations with Osvaldo Golijov and John Adams brought international acclaim to Guinand and attention to the Venezuelan choral movement.

Orfeón Universitario Simón Bolívar Guinand and the Orfeón Universitario Simón Bolívar competed at the 1st Choral Olympic Games in Linz, Austria (2000). In this competition they won three gold medals in the categories of Mixed Chamber Choir, Contemporary Music, and Folklore with Instrumental Accompaniment. The World Choir Games “took the Olympic ideal into the arts”; this event takes place biannually sponsored by Interkultur, a choral organization established in 1988 by its president and founder Günter Titsch.81 After Guinand’s official retirement from the Universidad Simón Bolívar in 2003, she continued to work with the choir and its directors in order to facilitate a successful transition. Her last tour with the Orfeón was to the Festival de Coros de Bogotá in Colombia (2005).

Schola Cantorum & Cantoría Alberto Grau Guinand combined the Schola Cantorum and the Cantoría Alberto Grau for some performances including the premier of the La Pasión Según San Marcos in Stuttgart, Germany (2000). She also led the Schola Cantorum and the Cantoría Alberto Grau in the Expo Hannover the same year. However, the Cantoría Alberto Grau also achieved its own successes during this decade. As part of the America Cantat 3, which it was held in Caracas, Venezuela, it staged the Ordo Virtutum, by Hildegard Von Bingen; “this performance was conducted by Johannes Berchmans Göeschl and produced by Luis Armando Roche.”82 It participated in the Women’s Choir Festival in Seattle (2001); IV America Cantat in Mexico; and in the American Choral

81 Interkultur, World Choir Games, http://www.interkultur.com/world-choir-games/ (accessed June 28, 2010).

82 Fundacion Schola Cantorum de Venezuela, Funadación Schola Cantorum de Venezuela, 2004, http://www.fundacionscholacantorum.com/vercontenido.php?id=13 (accessed June 28, 2010).

47 Directors Association National Convention in Oklahoma (2009). In addition, Guinand and the Cantoría Alberto Grau collaborated with Golijov in the production of a soundtrack for the movie Tetro by Francis Ford Coppola (released in 2009).83 Similarly, the Schola Cantorum had an impressive amount of international engagements during this time period. There were several performances of A Flowering Tree and over forty performances of La Pasión Según San Marcos. However, it also performed recitals not related to Golijov and Adams’s works. The Schola Cantorum de Venezuela has also been successful performing recitals of Venezuelan music and music of twenty and twenty-first century composers. Allan Kozinn reviewed one such performance in New York City on August 16, 2009, stating,

The Schola Cantorum de Venezuela, from Caracas, has become Lincoln Center’s resident exotic choir, mainly because composers seem so strongly drawn to the group’s robust, flexible sound. Osvaldo Golijov wanted that sound in his Pasión Según San Marcos, and after the choir sang the work at the Brooklyn Academy of Music in 2002, Lincoln Center brought it back to New York for performances in 2006 and 2007. John Adams wrote for it as well: the choir sang in the first performances, and on the recording, of his opera A Flowering Tree, …But, as in 2007, Lincoln Center has also given the Schola Cantorum a concert all of its own, and on Saturday evening at Alice Tully it sang a program devoted mostly to Venezuelan music, with a few exceptions from the United States, Cuba and Canada.84

Osvaldo Golijov and La Pasión Según San Marcos An important chapter in Guinand’s career as a conductor in the international scene was her second collaboration with composer Osvaldo Golijov, and the performances of his setting of the passion according to St. Mark. Golijov who was born in 1960, “grew up in an Eastern European Jewish household in La Plata, Argentina. Born to a mother who was a piano teacher and father who was a physician, Golijov was raised surrounded by classical chamber music,

83 Deutsche Grammophon, http://www.deutschegrammophon.com/special/?ID=tetro (accessed June 29, 2010).

84 Allan Kozinn, "Visiting Venezuelan Choir Enjoys Its Own Evening," New York Times, August 17, 2009: C7.

48 Jewish liturgical and klezmer music, and the new tango of Astor Piazzola.”85 He utilized his diverse cultural background as a source of inspiration for his compositions. Like composers Henry Cowell and Alfred Schnittke, he employs polystylism in his music.86 An example of this is his La Pasión Según San Marcos. La Pasión was commissioned by Helmuth Rilling, along with three other settings of the Passion, in commemoration of the 250th anniversary of Bach’s death. Each passion was assigned to a different composer, each composer bringing a different perspective to the setting. Golijov’s composition offered musical diversity, resembling his own eclectic religious and cultural background. Los Angeles Times’ writer Mark Swed reported the events and reviewed each of the passions, saying

To celebrate the 250th anniversary of Bach’s death this year, Rilling’s Bach Academy commissioned four new passions, in the spirit of the ones Bach wrote on the Gospels of Matthew and John, and they are being premiered over a span of 11 days. On August 29, Passion 2000, as the project is named began with German composer Wolfgang Rihm’s studious, high modern “Deus Passus” (after Luke). Next was Sophia Gubaidulina’s apocalyptic, sonically incandescent, Russian “Johannes-Passion” (after John), which was gloriously performed by a chorus, orchestra and soloist from the Kirov Opera, led by Valery Gergiev. And tonight will be the premiere of Tan Dun’s ritualistic “Water Passion after St. Matthew,” which features a Western chamber choir, percussion music in the style of Beijing opera, and parts written for cellist Yo-Yo Ma and country fiddler Mark O’Connor… Golijov also had a sensational team of performers. As soloist there were the Brazilian soprano Luciana Souza and the multitalented Cuban singer, dancer, choreographer and percussionist Reynaldo González Fernández. The chorus, the Schola Cantorum de Caracas, was astonishing, whether chanting (Gregorian or Osvaldian), calling in antiphonal responses, or sending out many of its singers to the front of the stage for transfixingly hot solos. The orchestra had a dozen classical strings (half of them members of the Lotus and the St. Lawrence string quartets) and a dozen jazzier Latin brass and percussion players (including, of course, accordion and guitar). The exceptional conductor, María Guinand, also from Caracas, seemed at ease with every stylistic situation.87

85 Osvaldo Golijov, "osvaldogolijov.com," 2009, http://www.osvaldogolijov.com/bio.htm (accessed March 29, 2010).

86 Richard Skirpan, "Latin American Polystylism: Structure and Form in Osvaldo Golijov's La Pasión Según San Marcos," MM Thesis, Duquesne University (2004). 1

87 Mark Swed, "Osvaldo Golijov," Reviews, 2000, http://www.osvaldogolijov.com/wd1r.htm (accessed March 31, 2010).

49 La Pasión Según San Marcos by Golijov was an instant success. María Guinand and the Schola Cantorum de Venezuela were praised for their performance, particularly Guinand for her skillful conducting and familiarity with so many rhythms and musical styles. Two recordings and numerous performances throughout the world followed the 2000 premier in Stuttgart, Germany. The first recording received two Grammy Award nominations in 2002, for Best Choral Performance category. The second nomination from the 3rd Annual Latin Grammy Awards, was for Best Classical Album category. In 2002 La Pasión Según San Marcos was performed in the United States. Guinand also conducted La Pasión in 2003 at the Sydney Opera House. This performance gained her a nomination in the 2003 Helpmann Awards (Australia) in the category of Best Classical Concert Presentation. The Helpmann Awards sponsored by the Live Performance Australia (LPA) and similar to the Tony Awards on Broadway and the Oliver Awards in London, celebrate and recognize excellence in live performance in Australia.88 Two years later Guinand conducted La Pasión at the Oregon Bach Festival (2005). In 2006 she conducted La Pasión at the Barbican Center (London, England) and in Casa de la Música (Porto, Portugal). In 2007 La Pasión was presented in Miami and the Lincoln Center in New York (USA). The work was recorded again for Deutsche Grammonphon. Guinand conducted several performances of La Pasión in Italy and Holland in 2008, and in 2009 at the Canary Islands Music Festival.

A Flowering Tree by John Adams Guinand developed many relationships throughout her career. Through her interactions with Golijov, she met Peter Sellars, who later introduced her to John Adams. Sellars, a Harvard graduate and professor at UCLA, collaborated in the staging of five stage works composed by Adams. Sellars and Adams collaborated in the following works: Nixon in China (opera, 1987), The Death of Klinghoffer (opera, 1991), I was Looking at the Ceiling and then I Saw the Sky (songplay, 1995), El Niño (oratorio, 2000) and Doctor Atomic (opera, 2005) prior to the staging of A Flowering Tree (opera, 2006).89

88 Live Performace Australia, Helmann Awards, 2006, http://www.helpmannawards.com.au/default.aspx?s=haabout (accessed July 17, 2010).

89 John Adams, earbox.com, 2010, http://www.earbox.com/W-flowering.html (accessed July16, 2010).

50 A Flowering Tree, by John Adams, an opera in two acts, premiered on November 14, 2006 in Vienna. On his Web site Adams says, “A Flowering Tree was commissioned as part of the Vienna New Crowned Hope Festival to celebrate the 250th anniversary of Mozart’s birth. It takes as its model Mozart’s The Magic Flute, and its themes are magic, transformation and the dawning of moral awareness.”90 The composer conducted the Orquesta Joven Camerata de Venezuela and the Schola Cantorum in the premier. Guinand and the Schola Cantorum, performed the opera again in 2007 at the Barbican Center in London. The recording of the opera includes the participation of the London Symphony Orchestra and the Schola Cantotum, directed by María Guinand with tenor Russell Thomas, soprano Jessica Rivera, and bass-baritone Eric Owens.91 Michael Quinn’s review of the recording: Solid contributions, too, from the young Venezuelan choir of the Schola Cantorum, whose delivery of the Spanish-sung choruses carries the same impressively articulate impact one now associates with their orchestral peers. Adams conducts the London symphony Orchestra with lightly-worn authority, making much of the moments of high drama and of individual intimacy.92

Guest Conductor, Lecturer, & Jury Member In the first decade of the twenty-first century, Guinand made numerous appearances as a guest conductor, lecturer, and jury member throughout the world. Although all of these engagements were of great significance, her participation as co-conductor in the first ACDA National Multicultural Choir, guest conductor of the Festivalensemble Stuttgart and the World Youth Choir are special distinctions that denote Guinand’s international renown. In 2000, Guinand conducted the premier of La Pasión by Golijov in Stuttgart, and was a guest conductor for the Taipei National Concert Choir in Taiwan. The following year Guinand was the artistic director of the World Youth Choir (summer session) in Venezuela. She returned

90 John Adams, earbox.com, 2010, http://www.earbox.com/W-flowering.html (accessed June 18, 2010).

91 John Adams A Flowering Tree, nonesuch records, 2008, http://www.nonesuch.com/albums/a-flowering- tree (accessed June 18, 2010).

92 Michael Quinn, BBC Music, http://www.bbc.co.uk/music/reviews/v9gb (accessed July 5, 2010).

51 to Stuttgart, Germany to conduct the Festivalensemble Choir. Furthermore, Guinand was a jury member in the International Choral Competition in Maasmechelen, Belgium.93 In addition, in 2001, Guinand co-conducted the first National Multicultural Honor Choir at the American Choral Directors Association National Convention in San Antonio, Texas. Anthony Leach, the Repertoire & Standards Committee Chair on Ethnic and Multicultural Perspectives of the American Choral Directors Association from 1997 to 2003, led the efforts to establish and organize the first edition of this honor choir. The National Multicultural Choir was unique for several reasons. First, it was the first time that the ACDA sponsored an honor choir solely dedicated to multicultural music as part of its national convention. Second, the choir was an intergenerational ensemble, incorporating over two hundred high school, college, and adult singers. The large numbers of singers that auditioned, 780, serves as evidence of the interest generated by the creation of this choir. Lastly, it was the first time that an ACDA national convention honor choir had two main conductors. Past national convention honor choirs had guest conductors, but this was the first time that the experience of conducting an ACDA honor choir was a shared experience. At the end of 1990s and beginning of the new century the two largest minority groups in the United States were African-American and Latin-American. Significantly, these minority groups were represented in this choir both by the conductors selected and their choice of repertoire. Anton Armstrong, an African-American and professor of music at St. Olaf College as well as conductor of the St. Olaf Choir, co-conducted the ensemble with Guinand. Both were selected because of their national and international visibility within the field of choral music. According to Leach, when he asked Armstrong his opinion about who should be the co- conductor for this ensemble, he immediately suggested Guinand.94 Besides the fact that Armstrong felt very comfortable working with Guinand, he knew her international reputation as a promoter of Latin American choral music and culture. Armstrong and Guinand enjoyed a great professional relationship. Their first time working together came about in a somewhat informal manner, but it helped to establish a

93 María Guinand, “Curriculum Vitae” (Caracas, December, 2009).

94 Anthony Leach, interview by Angel Vázquez-Ramos, (July 8, 2010).

52 professional and personal relationship that has grown through the years. In 1994, when Guinand was invited to guest conduct the Dale Warland Singers in Minneapolis, Warland asked Armstrong if he would like her to come to work with the St. Olaf Choir. In that rehearsal she conducted Salmo 150, by Aguiar, which was one of the first pieces published in the Música de Latinoamérica Series, edited by Guinand for Earthsongs. When she finished conducting the piece she turned towards Armstrong and asked, “How do you know the way I do this piece?”95 To Armstrong this anecdote describes the type of professional relationship that existed between the two from the first time they met. By the time they were selected as co-conductors of National Multicultural Choir, Guinand and Armstrong had also been selected to co-conduct the World Youth Choir in the summer of 2001 but later on Guinand was not able to participate in that capacity. The repertoire selected for the National Multicultural Choir was challenging and diverse, not limited to the African-American and/or Latin American heritage of the conductors. According to Armstrong, Guinand did not want to do Latin American choral music only, but rather, instead a globally representative repertoire.96 One of the challenges in choosing the repertoire was selecting pieces that would be appealing and challenging enough to a choir that was so diverse in age. Table 2 shows the program performed by the National Multicultural Choir in the convention. Guinand conducted the following pieces: “Salseo”, by Oscar Galián; “Duerme Negrito”, by Atahualpa Yupanqui/Emile Solé; “Dale Como Es”, by Alberto Grau; “Eli, Eli!” by Gyorgy Deak-Bárdos; and “Dozel, je dozel”, by Emil Cossetto. Armstrong conducted “Vamuvamba” by Boniface Mganga; “Elohim Hashivenu”, by Salomone Rossi; “Kyrie” from A Carribbean Mass, by Glenn McClure; “Arirang”, by Kenneth Jennings and “Praise His Holy Name”, by Keith Hampton.

One of the most significant challenges Guinand and Armstrong faced in preparing for the performance was allotting sufficient rehearsal time for each piece. However, both conductors were able to adapt the rehearsal schedule to accommodate an intense and effective music learning process. According to Armstrong, Guinand’s pieces were rhythmically challenging and required more time.

95 Anton Armstrong, interview by Angel Vázquez-Ramos, (July 10, 2010).

96 Anton Armstrong, interview by Angel Vázquez-Ramos, (July 10, 2010).

53 The ACDA membership raved about the concert. According to Leach, the reaction of the audience was so enthusiastic that it reminded him of the 1995 national convention in Washington, D.C. were the Moses Hogan Chorale performed and the audience was “out of control”. Reminiscing about working with Guinand, Armstrong stated Guinand is a constant musician, she understands music, not just music of Latin America. Whether she is doing music of Western Europe or music of any culture she understands it and studies the score…She exudes rhythm in whatever she does. She is one of the most graceful conductors I have ever encountered…She is such an elegant beautiful woman and her body truly reflects what’s going on. Her gesture always reflects the music with integrity, never in a way that draws attention to her, but rather it embodies the nature of the music… very efficient in rehearsal.97

Another important appearance as a guest conductor for Guinand was with the Festivalensemble Stuttgart, in Germany. Being the choral conductor at the Festivalensemble Stuttgart solidified Guinand’s emergence in the international choral scene. Helmuth Rilling was the founder and artistic director of the Festivalensemble Stuttgart in 2001; it was an event organized by the Internationale Bachakademie Stuttgart. The festival was geared towards young musicians (singers and instrumentalists) between the ages of 18 to 28. It was divided in two phases. The first phase consisted of two weeks of masterclasses and rehearsals. The second phase consisted of two weeks dedicated to public concerts including performing at music festivals such as the Musicfest Stuttgart, the Salzburg Festival, the Rheingau Music Festival and the Beethoven Festival Bonn.98 Guinand conducted the choir in the 2001, 2002, 2003 and 2004 editions of the festival.

97 Anton Armstrong, interview by author, (July, 10, 2010).

98 Festivalensemble.org

54 2001 ACDA National Multicultural Honor Choir

Anton Armstrong and Maria Guinand, Conductors

William Buhr, Accompanist

Program

Dozel, je dozel……………...... Emil Cossetto Unpublished Manuscript

Eli, Eli!...... Gyorgy Deak-Bárdos SATB, A1352, Shawnee Press

Salseo...... Oscar Galián SATBB, Earthsongs

Duerme Negrito...... Atahualpa Yupanqui/Emile Solé S,SATB, Earthsongs

Dale Como Es...... arr. Alberto Grau Unpublished Manuscript

Vamuvamba...... arr. Boniface Mganga SATB, Earthsongs

Elohim Hashivenu...... Salomone Rossi SATB, #982028, HaZamir Music Publications

Kyrie from Saint Francis in the Americas, A Carribbean Mass...... Glenn McClure SATB, Earthsongs

Arirang...... arr. Kenneth Jennings SATB, 8843, Kjos

Praise His Holy Name...... Keith Hampton SATB, Earthsongs

Figure 12. 2001 ACDA National Multicultural Honor Choir Concert Program Source: Leach Personal collection, used by permission

In 2002, Guinand was guest conductor of the following ensembles: Minnesota Chorale (Minneapolis, USA); Singapur Chamber Choir (Singapur); Choir RTVE (Madrid, Spain); Vox Aurea (Barcelona, Spain); and Radio Choir (Louvain, Belgium). As a jury member she participated in the international choral competitions in Tolosa, Spain, and the National Choral in Japan. As a lecturer Guinand conducted a workshop on Latin American choral music at the World Choral Symposium in Minneapolis, USA.99 The following year (2003) she was the guest conductor of the World Youth Choir (summer session) (Switzerland, Austria and Slovenia). Guinand was previously involved with the World Youth Choir in 2001 when the Fundación Schola Cantorum de Caracas hosted the

99 María Guinand, “Curriculum Vitae” (Caracas, December, 2009).

55 choir. Conducting this ensemble is a distinction that few conductors around the world have. The World Youth Choir is a large choir comprised of singers between the ages of 17-26 from more than forty different countries. Founded in 1989, the choir is sponsored by the Europa Cantat, the International Federation for Choral Music, and the Jeunesses Musicales International. The choir meets for two sessions, summer and winter; each session features different music and conductors. The repertoire and conductors reflect the cultural diversity of the choir itself.100 After two or three weeks of rehearsals the choir does a performance tour in the hosting country and sometimes in neighboring countries also. That same year (2003) she was invited as a lecturer to the Swedish Music Conductor’s convention (Lund, Sweden). In addition, she was a jury member at the Eric Ericson Conductors Prize (Stockholm, Sweden), and the Bela Bartok International Choral Competition (Debrecen, Hungary). In 2004, Guinand returned to the Oregon Bach Festival to work with the Youth Choral Academy (Oregon, USA). She was also guest conductor in the Women’s Choral Festival and Alliance for Understanding (Salt Lake City, Utah, USA). As a jury member she participated in the CBC Choral Competition (Toronto, Canada). The following year, 2005, she guest conducted the New Zealand Chamber Choir (Auckland, New Zealand); the Radio Choir (Louvain, Belgium); at the University of Miami (Florida, USA); and the Festival 500 (Newfoundland, Canada). In 2006 she was guest conductor of the Repertory Singers (Edmonton, Canada), and the Berkshire Choral Festival (Sheffield, Massachusetts, USA), and in 2007 she was the guest conductor for Vocalessence (Minneapolis, Minnesota, USA). The 2008 guest conducting appearances included the University Voices Festival (Toronto, Canada) and the University of Oregon choirs (Oregon, USA). She conducted a masterclass at the ACDA Convention (Grand Rapids, USA), Liederkranz (Oregon, USA), Gottemburg Musik Academy (Sweden), Pollyfollia Festival (Normandie, France), and the 8th World Choral Symposium (Copenhaguen, Denmark).

Awards and Nominations Guinand received the Robert Edler Preis für Chormusik in Germany (2000), an award named after an important choral conductor and music educator. Recipients of the award are

100 World Youth Choir, World Youth Choir, http://www.worldyouthchoir.org/ (accessed July 15, 2010).

56 either a person or organizations that are influential in choral music internationally. In 2009 she was the winner of the first International Helmuth Rilling award, granted by the Internationale Bachakdemie Stuttgart to honor a person with exceptional merits in the choral and symphonic fields in conducting and teaching music. Jutta Tagger says, “The jury stated [to Guinand], ‘You combine many aspects of what was and is crucial for Helmuth’s own work. You have quite a name in the international choral community. You represent a young continent and you opened many new horizons in choral music. You have built up your own network and artistic importance but have had your roots also for many years at the Internationale Backakademie Stuttgart.’”101

101 Jutta Tagger, Internationl Federation for Choral Music, April 29, 2009, http://www.ifcm.net/index.php?c=43&see=324&from=fl (accessed June 18, 2010).

CHAPTER 5

NATIONAL, REGIONAL, AND INTERNATIONAL CONTRIBUTIONS

Overview Guinand’s seminal work as a conductor, teacher and advocate of choral music has been a key component in the changes that music education has undergone in Venezuela. As a conductor she has been the founder and director of several choral ensembles. As a teacher, Guinand had a distinguished tenure at the Universidad Simón Bolívar and IUDEM. In addition, she taught students of all ages through her work in programs such as Pequeños Cantores de la Schola and Construir Cantando, the Andean Voices on Choir. Her leadership role as an advocate of choral music has been palpable nationally, regionally and internationally, particularly through her work with the International Federation for Choral Music. Additionally, she has distinguished herself as an editor of choral music and made a significant contribution by documenting the history of the choral and orchestra movement in Venezuela.

Contributions in Higher Education Since 1976 Guinand has successfully made contributions to music education in Venezuela, in spite of the many challenges that political and socio-economic struggles raised. One of the areas in which Guinand contributed is higher education. She was a leading influence in the creation of the Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM) in 1985 and the master’s degree in music program at Universidad Simón Bolívar in 1996. These two events had a tremendous effect on the professional training of musicians in Venezuela.

58 The Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM) was created with the purpose of conferring the bachelor’s degree in music in Venezuela. Until 1985 other musical institutions functioned as trade schools and not as musical universities.102 The IUDEM filled a void in the process of developing a career of music in Venezuela. Its degree offerings included instrumental performance, voice performance, composition, music education, orchestral conducting, choral conducting, musicology, and ethnomusicology. Guinand completed a successful teaching career at the IUDEM in 2003. In an effort to promote his socialist political agenda, President Hugo Chávez (1999- Present) made significant changes to the educational system in Venezuela. Some of these changes were; revision of curricula at all public universities, new textbooks, and other initiatives to promote socialist sentiment on Venezuelan youth. The merging of several higher education institutions was one of the tools Chávez employed to carry out his political agenda. One such mergure occurred in 2008 when, after twenty-three years of existence, the IUDEM merged with other institutes creating a university of performing arts named Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE). The vision and mission of UNEARTE reveal the political ideals of the current administration. According to its Web site UNEARTE’s vision and mission are as follows:

The UNEARTE’s vision is an area of ongoing discussion and reflection on the construction, renovation and development of the arts and cultures of our peoples. It is a university open to all currents of thought and transmitting the heritage and traditions of Latin America, Caribbean and universal. Recognized by the integral formation of humanist-minded, artistic and social sensitivity, which considers the intuition and emotion as inseparable factors of the artist, able to respond to major socio- historical and cultural XXI century and would assist in building a society governed by the principles of a democracy-reliant, participatory, inclusive, multiethnic and multicultural. UNEARTE, from the values of our culture, aims to train professionals in the arts, humanistic critics, committed to the country, creative, participatory and protagonist, sensitive to social transformation processes, capable of confronting, from land art, new challenges and historical change through a collective, trans democratic dialogue and knowledge that involve the university community and all stakeholders, to make art education and transformative social events, with emphasis in the intellectual and cultural

102 Diana Marie Hollinger, "Instrument of Social reform: A case study of the Venezuelan system of youth orchestras," PhD Diss., Arizona State University (2006). 10.

59 development, people's power and geostrategic vision of territorial development.103

Although Guinand was never a faculty member of UNEARTE, her influence is strongly felt, since Ana María Raga, who currently teaches conducting at UNEARTE, is a former student of Grau and Guinand and currently an assistant director of the Schola Cantorum. Working at the IUDEM was only one component of Guinand’s teaching duties. Her main teaching responsibilities were with the Universidad Simón Bolívar, where she was instrumental in the creation and implementation of a graduate music program. The Universidad Simón Bolívar provided the opportunity for Venezuelans to pursue a post-graduate degree in music in their own country for the first time. The Universidad Simón Bolívar was founded in 1967 with the intent to promote scientific, technological and humanistic research. Originally the Instituto Experimental de Educación Superior (Experimental Institute of Higher Education), it was renamed Universidad Nacional Experimental Simón Bolívar in 1970. In 1995, the institution underwent another name change, Universidad Simón Bolívar (USB), as it received autonomy by decree No 755 signed by Dr. Rafael Caldera president of Venezuela. Establishing the master’s degree in music program was not an easy task since the mission of this institution was not geared toward music and the arts. In 1978 Guinand began her teaching career at the USB as professor of general music studies. This included courses in music appreciation and music history. She conducted choral ensembles as extracurricular activities until 2005 (Cantoría Simón Bolívar and the Orfeón Universitario Simón Bolívar). In addition, she performed administrative duties as the department of music grew. While at USB, Guinand worked towards the establishment of the master’s degree in music. She successfully created this program at the Universidad Simón Bolívar in 1996. This program included concentrations in performance, composition, instrumental conducting, and choral conducting. Guinand states that her involvement in the establishment of the program included the designing of the curricula and that she was integral in securing the approval of the curricula by the Ministry of Education.104

103 UNEARTE, http://www.unearte.edu.ve/mision.html (accessed June 30, 2010).

104 María M. Guinand, interview by author, Follow-up Phone Interview, (May 4, 2010).

60 Students seeking admission into the graduate studies music program at the Universidad Simón Bolívar are required to have completed a bachelor’s degree in music or in any other area as long as the student possesses strong musical skills and background. They also are required to have successfully completed the examination, audition and interview process. Each specialized area has slightly different requirements in addition to those already mentioned. Students seeking admission to the performance program are required to pass a thirty-minute audition, while composition students present a portfolio with two or three original compositions. In the area of choral conducting, students are required to submit a thirty-minute conducting video of varied composers and styles. Finally, students auditioning for the orchestral conducting program are required to take an examination that includes sight-reading, ear-training, score identification, and conducting selected repertoire, among other requirements.105 Admitted students have a total of forty-four credit hours to complete. This amount of credit hours includes the trabajo de grado (research project). Table 2, depicts some of the required course offerings by areas.

Table 2. Required course work for graduation from master's degree program at the Universidad Simón Bolívar

Performance Applied lessons, chamber music, musical analysis, music history, literature (pertaining to the instrument), research methods, teaching-learning principles and electives

Orchestral Conducting Orchestral conducting, musical analysis, symphonic literature, orchestration, research methods, teaching- learning principles and electives

Choral Conducting Choral conducting, musical analysis, choral literature, vocal pedagogy, orchestration, research methods, teaching-learning principles and electives

Composition Composition, musical analysis, orchestration, introduction to midi max/msp and supercollider, digital resources, research methods, teaching-learning principles and electives

Table 3 shows additional requirements per area. This is in addition to the completion of forty- four credit hours of required course work and research project.

105 Universidad Simón Bolívar, Maestría en Música, www.musica.coord.usb.ve (accessed July 1, 2010).

61 Table 3. Requirements per area in addition to course work

Performance Pass jury, solo recital and/or orchestra concerto

Orchestral Conducting A program including a XX or XXI century Venezuelan or Latin American work, solo concerto, and/or standard symphonic repertoire

Choral Conducting 90 minutes long recital including a choral major work, or opera, or a cappella repertoire, or XX & XXI century repertoire

Composition Two compositions; a shorter work (solo, choral composition, chamber music, electronic, etc.) and an extended work (symphony, multimedia, etc.). One of the works must be recorded professionally.

The graduate music program has been successful. Since 1996, many students have completed their post-graduate music studies at the Universidad Simón Bolívar. Table 4 shows the names, area of study, and year of graduation of students that completed all requirements while Guinand was the program coordinator. Table 5 shows the students that completed all course work and satisfied all graduation requirements after Guinand stepped down as program coordinator. Several of the program’s graduates have gained national and international attention. The first two students that completed the program in the area of choral conducting have experienced much success and have assumed leadership roles in Venezuela and abroad.

Table 4. Students that graduated while Guinand was the program coordinator

Student Name Area of Study Year of Graduation

Fernando A. Tirado Performance 1999 Edgar Aponte Performance Valentina Garcia Performance Carmen J. Fejure Malave Performance

Maibel Troia Choral Conducting 2000 Linda J. Ellington Neigert Performance

Gerardo Rosales Pulido Performance 2001 María A. Barreto Ramírez Performance Cristian Grases Feo Choral Conducting Yurubi del Valle Guerrero Performance Luis A. Alvarez Alvarez Composition

Table 5. Students that graduated from the program after Guinand stepped down from the coordinator position

Student Name Area of Study Year of Graduation

Andrés E. Medina Performance 2002 Jesús Alberto Hernández Composition Francisco J. Díaz Montero Performance Raúl Jiménez Composition

Juan C. Martín Performance 2003 Eduardo F. Plaza Performance Wilmer J. Flores Composition Leonidas D’Santiago Composition Harold Vargas Composition

Ricardo Teruel Composition 2004

Francisco Díaz Composition 2005 Virginia Navarro Performance José Gabriel Nunes Performance Pablo Vázquez Performance Enyú Peña Orchestral Conducting José Florencio Mena Orchestral & Choral Conducting

Rubén Capriles Orchestral Conducting 2006 Luis Miguel González Orchestral Conducting Alejandra Sánchez Daza Performance Eduardo Lecuna Composition Yoly Rojas Composition

Mercedes Salazar Performance 2007 Alejandro Quilarque Orchestral Conducting Valentina Palma Performance Jairo Arango Composition & Orchestral Conducting Jean Carlos González Queipo Composition Alexander David Romero Castillo Composition Andrés Eloy Rodriguez Performance Oswaldo Pajares Orchestral Conducting Ivette Carolina Ferreira Primeras Performance Ender Burgos Orchestral Conducting

Miguel Angel Noya Van Der Velde Composition 2008 Rafael Alberto Rodríguez Salazar Composition

Luis Ramón Pérez Valero Composition 2009 Iraida Mora Ramírez Performance Pablo Javier Morales Daal Orchestral Conducting Maríanela Arocha Bernal Composition

Fredy Mauricio Pinzon Aguilar Performance 2010 Pedro Mauricio González Brito Composition Evelio Barazarte Lizarraga Performance

Maibel Troia Reyes was the first graduate in choral conducting from the master’s degree program at the Univerisdad Simón Bolívar. After graduation she continued her already successful teaching/conducting career. She has established herself as a leader in choral music education in Venezuela by her active involvement in musical activities. She was assistant conductor of the Cantoría Alberto Grau and the Orfeón Universitario Simón Bolívar. Her work also includes active participation with Guinand in the program Voces Andinas a Coro. Because of her success as choral music educator she was named director of the Sistema Nacional de Coros de Venezuela. Currently, she oversees the implementation of music curriculum at the Fundación del Estado para el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela (FESNOJIV). Troia sees Guinand as her teacher, mentor and friend. She describes Guinand as a great leader and fighter with strong values and morals.106 In addition, Troia credits Guinand as the person who motivated her to become a choral conductor and gave her opportunities leading to the development of a career in choral music. Their professional relationship spans over twenty- five years. When asked about her experience as a student at Unversidad Simón Bolívar, Troia said, “I was the guinea pig,” since she was the first student pursuing the master’s degree program.107 Cristian Grases was the second student to complete the master’s degree program under Guinand’s supervision. In 1995 he founded a vocal jazz ensemble called “Cincopah.” From 1996 until 2002, Grases taught ensembles at the Pequeños Cantores de la Schola. In addition, Grases was conductor of the Cantoría Juvenil. Grases recorded a CD titled “Cantos de la tierra” (2001) with this ensemble. He was conductor of the Iowa Youth Chorus from 2002 through 2005. In 2003 he competed in the young conductors competition for the Eric Ericson Award in Sweden. Moreover, he won first prize in the Emerging Composers Competition from Yale University in 2008. Walton Music, and Earthsongs published some of his choral arrangements; among them, “La Paloma”, “Los Dos Gavilanes” and “María Pancha” for SSA voicing. He completed a doctorate degree in musical arts at the University of Miami in 2009. An active member of the

106 Maibel Troia, interview by author, (January 27, 2010).

107 Maibel Troia, interview by author, (January 27, 2010).

64 International Federation for Choral Music, Grases is also a member of the board of directors. In 2004, he was part of the Artistic Committee for the Songbridge Project. Songbridge, according to the IFCM Web site, is “an international choral event that brings together four exceptional youth choirs from around the world who premiere together new art works from their own culture… in addition, each choir presents a program of their own culture, and jointly sing a folk song from each of the four cultures.”108 Grases was one of the five members of the artistic committee. According to Grases Web site, he is currently the “assistant conductor of the Miami Symphony Orchestra under Maestro Eduardo Marturet and the conductor of the Young Musician’s Orchestra in Miami.”109 Both Troia and Grases agreed that their studies at the Universidad Simón Bolívar were intense and very demanding. Furthermore, they see Guinand as a great professor with vast knowledge on choral repertoire, rehearsal techniques, and vocal pedagogy. However, it is her leadership, work ethic, determination, and passion that taught them the most, and gave them an example to emulate.

Contributions to Venezuelan society through Choral Music Besides Guinand’s contributions to Venezuelan music education in higher education, she also created programs with the goal of changing Venezuelan society through choral music. The program Construir Cantando (Building Through Singing) allowed Guinand and her staff to reach out to the community and use choral music as a tool of social development. In an interview on December 2008 at the University of Oregon, Guinand described this work as “the most important project of my life as of today,” she said.110 Life in Venezuela is very difficult particularly for those who live in the outskirts of Caracas because some of those areas are very poor. Caracas, once a small city became an urban center very quickly. This transformation was due to a shift from an agricultural to an industrial economy, and also due to a lower class desperately looking for employment and opportunities

108 IFCM, IFCM-Songbridge, http://ifcm.net/index.php?m=26 (accessed July 5, 2010).

109 Fundación Schoral Cantorum; Fundación Empresas Polar, "Cantos de la tierra" (Fundación Schola Cantorum, 2001).

110 María Guinand, interview by Barbara Altmann, UO Today Show 394 María Guinand, Eugene, Oregon: University of Oregon (December 2008).

65 forcing them to move from rural areas to the city. The growth was such that it caused the proliferation of shantytowns in which many Venezuelans live in poverty and subpar standards of living. Hollinger states, “ While this sounds similar to the housing projects of any major urban city, approximately half of Venezuela’s population lives in this situation.”111 Due to the lack of music programs in Venezuelan public schools, especially those in economically disadvantaged areas, Guinand and the Fundación Schola Cantorum have worked to provide opportunities for children and youth to learn music. Their work has had positive implications in these communities. The program Construir Cantando has its roots in Pequeños Cantores de la Schola, which was the children’s choir of the Schola Cantorum that started in 1988. Children of patrons and members of the Schola Cantorum initially comprised the Pequeños Cantores. Within its first few years, the Pequeños Cantores evolved from being a children’s choir to something much greater. In 2005, Construir Cantando was established under Guinand’s guidance. Her vision was to promote the musical development of Venezuelan children and youth, and the preparation of new choral music educators. Furthermore, the program was established with the mission of providing music education for underprivileged children. While providing an education for these children, the hope was that the system would sustain itself by training new singers and conductors to enter into the role of musicians and music educators. Construir Cantando created partnerships between schools, students and parents, and the fundación. These partnerships allowed the schools to have choral music programs. The choral programs established in these communities are called nucleos or centers. They facilitate choral events in which all the choirs, under the umbrella of Construir Cantando, come together to sing in large venues. Furthermore, it seeks to train new teachers and directors.112 The Fundación Schola Cantorum’s Web site says the following:

The program employs choral singing as the main educational tool, encouraging the development of intellectual, physical, emotional, spiritual and expression capabilities. Action takes place in choral singing sections located in diverse social contexts which promotes the following: knowledge of the language and musical techniques, good civic

111 Diana Marie Hollinger, “Instrument of Social reform: A case study of the Venezuelan system of youth orchestras,” PhD Diss., Arizona State University (2006).

112 Ibid.,

66 co-existence through friendship, fellowship and solidarity bonds; music learning as a vehicle to prop up a progressive development of the individual’s creative capacity as well as his ability to value and appreciate his country’s as well as the world’s diverse cultures; mechanisms of pluralist integration showing respect for the cultural diversity which characterizes our society; achievement encouragement of the choristers as he joins the team’s goals and at the same time values his own input; social transformation through the creative use of leisure time, thus contributing to the prevention of social problems.113

Construir Cantando currently has seventeen centers and teaches hundreds of students throughout Venezuela. Guinand’s philosophy of music education--to provide music education for all, with the highest levels of excellence--is evidenced by her work with Construir Cantando. Luimar Arismendi, assistant director of the Cantoría Alberto Grau and one of the program instructors, praised Guinand’s steadfast dedication to influence children’s life through music.114 Grau, Abreu, and Guinand shared the dream of changing the lives of underprivileged children through music. She defines being poor not as lacking material things but rather morals and education; she believes that the latter can be transmitted through the practice of choral singing. J.C. Wilkens general manager of the World Youth Choir states, “For many years, María was vice president of IFCM and worked on music planning. Because of this, I got to know her well. She has complete dedication to her vision of choral music as a tool for social development, which she implements daily in Venezuela with projects for "poor" children in the barrios. With all of her hardwork, she has proven that music quality does not belong only to favored social class. Guinand is a great musician, has superior training, and is at ease in both the classical and Latin modern musical styles. She is demanding but charming, a charismatic leader in rehearsal, and a hard worker.”115 Guinand has always used her leadership to help people regardless of their socio-economic background. This can be seen from the time she was a teenager when she helped people learn to read and write and when she mentored students to complete their high school diplomas. As a young adult, she fought for changes within the administration of the Universidad Católica Andrés Bello. In adulthood, Guinand continued to provide leadership by creating institutions to support quality music education for all Venezuelans. Abreu’s work with FESNOJIV changed the

113 Fundacion Schola Cantorum de Venezuela, Funadación Schola Cantorum de Venezuela, 2004, http://www.fundacionscholacantorum.com/vercontenido.php?id=42&tema=yes&origen=42 (accessed July 5, 2010).

114 Luimar Arizmendi, interview by author, (January 27, 2010).

115 JC Wilkens, email message to author, July 14, 2010

67 status of instrumental music education and the life of many children in Venezuela, Guinand has done the same in the area of choral music education.

Fundación Empresas Polar In 1990, Guinand established a long-lasting relationship with the Empresas Polar when she became an advisor of the Fundación Empresas Polar. The Empresas Polar, the largest company dedicated to the production of food and drink products in Venezuela, created its foundation in 1977. Its purpose was to support projects and activities that would enrich and improve Venezuelan society. Its programs and efforts are geared toward community development, education and health programs. Guinand founded the Coral Fundación Empresas Polar, a choir comprised of employees of the Empresas Polar and some of their relatives, in 1992. This choir is a SATB ensemble with a wide range of ages and music skills. Additionally, she founded a children’s choir, Coral Infantil Fundación Empresas Polar. Both ensembles perform frequently in events related to the company and the community.

International Federation for Choral Music

Guinand has been a member of the International Federation for Choral Music since its establishment in 1982. Guinand made contributions to the field of choral music through her work with the IFCM. This federation was founded by several organizations, among them the American Choral Directors Association, A Coeur Joie International, Arbeitsgemeinschaft Europäsicher Chorverbände, Asociación Interamericana de Directores de Coros, Europa Cantat, Japan Choral Association and Nordisk Korforum.116 Guinand was an active member and served the federation in many capacities. Some of her roles within the organization included lecturing in several World Symposia and translating articles for the International Choral Bulletin. This publication is currently published in four different languages including English, French, German, and Spanish. From 1996 to the present, Guinand has been part of the leadership of the International Federation for Choral Music. She served in different capacities such as member of the board, the

116 Internation Federation for Choral Music, IFCM, http://ifcm.net/index.php?m=43 (accessed July 5, 2010).

68 executive committee and the advisors. She was Vice- President for Latin America (1996-2008) and First Vice-President (2002-2005). In the report submitted to the general assembly in Copenhagen on July 23, 2008, Guinand enumerated her activities as Vice –President from 2005- 2008. This document features some of her projects as vice-president. First she mentioned the Andean Project. The IFCM explains this project in their Web site stating

Andean Project started back in late 2003, when the Andean Corporation Bank of Development proposed the Foundation Schola Cantorum of Caracas and the Foundation Movimiento Coral Cantemos to become partners and actors in a project of human development using choral music as the main tool. The support from the IFCM as an international Choral Organization has been a decisive factor for the success of this project… In two years of work, three major concerts of the Andean Youth Choir and local choirs together with the Youth Orchestra have been organized in Peru, Colombia and Venezuela, 30 workshops, and 5 more concerts have taken place in the second half of year 2005. Today, approximately 7,000 children and young people are taking part of this program. 117

Guinand’s report to the IFCM Board on the development of youth choirs in the Andine region from 2003 to 2008 credits José Abreu as contributing to the the vision of a musical initiative for Venezuelan neighboring countries. By 2008 the Andean Project involved the participation of Venezuela, Colombia, Perú, Bolivia, Ecuador, Brazil and Uruguay. In addition to her involvement with the Andean Project, Guinand mentioned her duties as part of the artistic committee for the 8th World Symposium. She also discussed her involvement in the planning for the America Cantat in Cuba. Furthermore, she mentioned being active in the coordination and organization of the International Day of Choral Singing. Celebrated yearly since 1991 on the second Sunday of December, the International Day of Choral Singing was an initiative led by Alberto Grau. Since its beginning the event has grown in popularity as it is celebrated in many countries around the world, featuring concerts, festivals, and other activities related to choral music. Since 2007 the International Center for Choral Music is responsible for the organization of this project, a task performed by the Fundación Schola Cantorum de

117 International Federation for Choral Music, IFCM-Andean Regional Choral Development, http://www.ifcm.net/index.php?m=40 (accessed July 5, 2010).

69 Venezuela for many years.118 From 2007 Guinand was also involved in a new project named Conductors Without Borders. Conductors Without Borders is a program to assist choral educators in countries where there is a need for training, materials, and support. According to Christina Kühlewein, the program coordinator, the program developed, “In August 2006, at the conclusion of the World Assembly of Choral Conductor’s Associations (WACCA) in Buenos Aires, the need for a mutual assistance program for training choral conductors was clearly identified. The name “Conductors Without Borders” was chosen.119 The program was inspired from the success of programs such as the Andean Project, led by Grau and Guinand and the ACJ International, led by Thierry Thiébaut. Guinand was part of the CWB steering committee appointed by the IFCM Board in July 2007.

América Cantat The America Cantat, first celebrated in Argentina in 1992, is a week long international choral festival hosted by a Latin American country every four years. America Cantat offers concerts, training, and the opportunity to learn about Latin American choral music.120 In May 2010 the America Cant VI was celebrated in Brazil. Previous editions have taken place in Argentina (1996), Venezuela (2000), Mexico (2004) and Cuba (2007).121 Guinand was the principal organizer of América Cantat III, hosted in Venezuela in 2000. In December 1999, a few months before Venezuela hosted the festival, the Vargas state suffered a tragedy that affected the country and threatened the celebration of the event. Torrential rains caused floods and landslides resulting in vast destruction and thousands of deaths. Maritza Parra, general manager of the Fundación Schola Cantorum, states that this is one of the moments in which Guinand demonstrated a great sense of leadership and determination by guiding the efforts of planning and organizing the festival amidst this tragedy. According to Parra, the

118 María Guinand and María Catalina Prieto, "IFCM," July 23, 2008, http://www.ifcm.net/public/doc/463.pdf (accessed July 21, 2010).

119 Christina Kühlewein, "public/doc," International Federation for Choral Music, July 23, 2008, http://www.ifcm.net/public/doc/504.pdf (accessed July 6, 2010). 120 International Federation for Choral Music, http://www.ifcm.net/index.php?m=34 (accessed June 28, 2010).

121 UFJF, América Cantat 6, http://www.ufjf.br/americacantat-en/event/ (accessed July 6, 2010).

70 America Cantat came to fruition due to Guinand’s unwavering will. When faced with the possibility of cancelling the festival she worked even harder.122

Report to the General Assembly in Copenhagen July 23, 2008

María Guinand, Vice President for Latin America

During the year 2005-2008 my activities as Vice President of IFCM for Latin America have been focused on the following aspects:

1. The continuation and increasing development of the Andean Project in the region, including now Brazil and Uruguay, has taken most of the time that I dedicate to IFCM projects in Latin-America today. Within this project, I must emphasize the two International seminars for Choral Conductors held in Caracas in February 2007 and 2008 and the Music Camp and Concert Tour of the Pequeños Cantores de Los Andes in June-July 2007.

2. The presence in the Executive Committee and Board meetings of IFCM has been also one of my main activities, except for those meetings since April 2007 due to health reasons.

3. As part of the WS8 Artistic Committee, I have already contacted many choirs in the region and asked them to apply for admission and also possible lectures, whose names will be submitted in the next Committee as possible representatives of the region.

4. Participating in all meetings of the Artistic Committee of the WS8.

5. Participating in the discussions for the planning of the America Cantat in Cuba 2007 and present in Cuba for the first half of the Festival.

6. Coordinating the Spanish translations for the ICB and translating many articles until 2007.

7. Coordinating and organizing the International Day of Choral Singing until 2007.

8. In my different travels as guest conductor, lecturer and teacher, I have represented IFCM, particularly in Venezuela and the Latin-American countries.

9. Organizing and participating the first meeting of the Committee for the Conductors Without Borders Project, held in Caracas in November 2007.

Figure 13. Report submitted by Guinand to the IFCM General Assembly in 2008. Source: IFCM website, http://www.ifcm.net/index.php?m=63, accessed July 9, 2010

Historia del Movimiento Coral y de las Orquestas Juveniles en Venezuela Guinand, Ana Mercedes Asuaje de Rugeles and Bolivia Bottome are credited as authors of the book Historia del Movimiento Coral y de las Orquestas Juveniles en Venezuela, published in 1986 by Cuadernos Lagoven. The book is an invaluable contribution to music and music education in Venezuela because it documents the history of music education in Venezuela.

122 Maritza Parra.

71 Chapter I, titled “Música Coral en la Epoca Colonial” recounts the beginning of choral music in Venezuela from the times of early Spanish colonization until the end the 1800s. Chapter II, “Renacer de la Actividad Musical” documents the resurgence of art music in the first half of the twentieth-century in Venezuela, particularly choral music. “Expansión de la Actividad Coral”, the third chapter of the book tells the history of the Venezuelan choral movement from the 1960s to 1986. It includes details about the establishment of foundations, choral organizations, and important events that contributed to the development of the choral art in the country. The final chapter of this section features Guinand’s perspectives on what she thought the future would look like for the Venezuelan choral movement.

Guinand as a music editor Guinand was a promoter of Latin American choral music. Her work from 1993 to the present as an editor of the Earthsongs – Música de Latinoamérica Series, and her publication for Carus Verlag, the Makumbele Collection (2005), were important in the dissemination of this literature. The Earthsongs – Música de Latinamérica Series published forty titles. Some of these pieces were published for different voicings. As shown in table 6, several pieces such as, “Salmo 150”, by Aguiar published for SATB, SAA, and TTBB voicings. “Mata del Anima Sola”, by Etevez (SATB & SSAA); Duerme Negrito, by Sole; Kasar Mie La Gaji, by Grau (SATB & SSAA); “Muie Rendeira”, by Fonseca (SATB & SSAA); “Te Quiero”, by Favero/Cangiano (SATB & SSA) are other pieces also published for different voicing. The most popular pieces published as part of this series are: “Salmo 150”, “Mata del Anima Sola”, “Te Quiero”, “Muie Rendera”, “Duerme Negrito”, “Alma Llanera” and “Kasar Mie La Gaji” in SATB voicing. “Salmo 150” is the top seller of the Música de Latinoamérica Series.

Table 6. Ocatvos published by Earthsongs-Música de Latinoamérica Series, edited by Guinand

Composer/Arranger Title Aguiar Salmo 150 (SATB) Aguiar Salmo 150 (SAA) Aguiar Ave María (SSATB) Aguiar Sine Nomine Et Sine Sensu (SSA) Aguiar Psalm 74 Aguiar Salmo 150 (TTBB) Cangiano Cuando Tu No Estas Cardoba The Divine Image Estévez Mata del Anima Sola Estévez Mata del Anima Sola (SSAA) Favero/Cangiano Te Quiero (SATB) Favero/Cangiano Te Quiero (SSA) Fonseca Muie Rendera (SATB) Fonseca Jubiaba Fonseca Muie Rendera (SSAA) Galian Salseo Graces, C María Pancha Graces, C Los Dos Gavilanes Grau Stabat Mater Grau Canciones de Cuna Grau La Flor de la Miel Grau Como Tu Grau Kasar Mie La Gaji (SATB) Grau La Cucaracha Grau Kasar Mie La Gaji (SSAA) Grau Como Compongo Poco Grau El Barquito Grau Dale Como Es Grau Bin-nam-ma Grau Confitemi Domino Grau Guarare (SATB) Grau El Burro (SS Piano) Grau Las Moscas (SAT) Gutierrez/Sauce Alma Llanera Mena Cancion de Cuna Con Pollitos Muro/Astor El Romanton (SSA) Ochoa En Silencio (SAB) Ochoa Cantos de mi Tierra (SAB) Sole Duerme Negrito Sole Duerme Negrito (SSAA)

CHAPTER 6

SUMMARY AND CONCLUSIONS AND RECOMMENDATIONS FOR FURTHER RESEARCH

Summary When Guinand returned to Venezuela after completing her studies at Bristol University in London in 1976, she began a very active career as a conductor, teacher and promoter of Latin American Choral music in her country and abroad. From a young age she always demonstrated unique leadership skills, an unselfish sense of service, and great determination. Guinand utilized these traits to further choral music and music education in Venezuela. Guinand has been a leader in the development of choral music education in Venezuela and has been instrumental in the development and success of the Fundación Schola Cantorum, Fundación Movimiento Coral Cantemos, and the choral program at the Universidad Simón Bolívar. The Cantoría Alberto Grau, the Orfeón Universitario Simón Bolívar, the Schola Cantorum de Venezuela and the Coral Fundación Empresas Polar are among the ensembles that she founded and led in numerous concerts, recordings and international tours. Guinand’s work with the IUDEM and the Universidad Simón Bolívar exemplifies her influence on the development of the career of music in Venezuelan higher education. Guinand is also credited as the founder of the Academia Bach de Venezuela and the Academia Nacional de Canto Gregoriano. These two initiatives brought many international musicians to the country and recognition to the efforts of expanding art music in Venezuela from a performance and educational standpoint.

74 Guinand’s leadership is also demonstrated through her work with the International Federation for Choral Music. She served in many capacities for this organization including first- vice president. Among the projects she led is the Andean Project of Social Action through Music, an international version of Construir Cantando, which incorporated many elements inherent in FESNOJIV. Through these two programs Guinand aspired to use music as a tool of social development, providing opportunities to underprivileged students. Throughout Guinand’s career, her ensembles toured frequently and received international recognition. Her presence in prestigious international choral events, combined with her active involvement with the International Federation for Choral Music, helped her to build her career. In addition, collaborations with Osvaldo Golijov on Oceana for the Oregon Bach Festival and with La Pasión según San Marcos for the Internationale Bachakademie in Stuttgart, both commissioned by Helmuth Rilling, consolidated Guinand’s international status, while the recordings of these works led to Grammy Award nominations. Her collaboration with John Adams in the opera A Flowering Tree was also an important event in her career as a conductor. Guinand has appeared as a guest conductor, lecturer, and jury member in many of the most important choral events around the world. However, besides all of her personal accomplishments Guinand remains true to her most important goal of improving Venezuela’s society one child at a time through music; especially choral music. Despite the obstacles presented by the country’s political and socio-economic situation, Guinand’s commitment to musical excellence in performance, education and to the people of Venezuela, has remained unwavering. One of Guinand’s priorities has been and will continue to be in the future, to make sure that the development of choral music in her country is continued by new educators willing to commit to excellence, the art of choral music, and Venezuelan society. Guinand has worked arduously on the develoment of new leaders/music educators. She calls these new leaders/music educators the generación de relevo (generation of relay). Guinand hopes that everything that she has work on throughout the years will continue to be evident for years to come, even if she is no longer the leader. Guinand’s philosophy of music education has consisted of providing choral music for all, using choral music to promote change and advancement in Venezuela and abroad and has permeated all her musical endeavors.

75 Conclusions This research supports the belief that Guinand had a significant impact on choral music and choral music education at all levels in Venezuela. Her leadership along with the vision of other important figures such as Dr. José Antonio Abreu and Alberto Grau has been essential in changing the Venezuelan musical landscape. The numerous recordings, musical editions, and successful international tours with her ensembles combined with multiple appearances as a guest conductor, lecturer, and jury member, have made her a world-renowned conductor. These experiences also helped her to disseminate Latin American choral music while exposing the world to the development of the choral movement in Venezuela.

Recommendations for Further Research The purpose of this research was to document María Guinand’s background, philosophy, conducting/teaching career, including her rise to the international scene, and her role as a promoter of choral music in Latin America to the present. Ideas or areas for further research emerged, including the following: 1. The study of the methodology and repertoire utilized in Pequeños Cantores de la Schola and Construir Cantando. 2. The evolution of vocal tone of the Schola cantorum de Venezuela and Cantoría Alberto Grau as evidenced through their discography. 3. The study and analysis of choral pieces published in the Earthsongs, Música de Latinoamérica Series, edited by Guinand. 4. The study/documentation of repertoire selected by Guinand for honor choirs and guest conductor appearances. 5. The study/documentation of the repertoire selected by Guinand for her three primary ensembles Cantoría Alberto Grau, Schola Cantotum, and Orfeón Simón Bolívar.

APPENDIX A

AN INTERVIEW WITH MARITZA PARRA

An Interview with Maritza Parra January 27, 2010, Caracas, Venezuela

Angel: Tengo que empezar con preguntas básicas como nombre y apellidos.

Maritza: Claro, me llamo Maritza García de Parra. Pero precisamente por ser Luis Parra mi esposo uno de los fundadores de la Schola desde mucho antes de casarnos, todo el mundo me llamaba Maritza Parra y así quedé.

Angel: ¡Que bien! Ahora mismo, ¿Cuál es su posición dentro de la fundación?

Maritza: Sí, Yo soy la Gerente Ejecutiva. Es una gerencia muy versátil. Primero porque bueno estoy con ellos desde el año 1969. De tal manera que, aunque no soy cantante, ni músico, ni coralista. Soy como una especie de cronista. Estoy muy vinculada a la historia y todo su desenvolvimiento y después porque soy abogado. Entonces puedo tener la visión administrativa y una visión jurídico legal. Y después la Schola es también como fundación una escuela. Para aprender a crear y a definir programas en todas sus partes. Objetivos, metas, componentes y cálculos presupuestarios. Eso da para que hoy día, pudieramos tener también una pequeña escuela de gerentes culturales.

Angel: Eso suena interesante, es bastante y mucho trabajo. Bueno ya mencionó que desde 1969 esta vinculada con la Schola y que es en el setenta y algo que María empieza a funcionar como asistente de dirección.

Maritza: Sí, María llega porque como ya sabes María estuvo estudiando en la Universidad de Bristol donde se hizo doctora en música y cuando regresa entre los años 1976-77 se incorpora ya no solamente como asistente del maestro Alberto Grau para conocer la Schola; lo cual le permite después asumir la agrupación. Si no que ella después en el año 1977 forma la Cantoría Alberto Grau. Que la forma primero como un coro de voces mixtas. Cuando María llega a la Schola estaba recién creada la Fundación Schola Cantorum de Caracas; que se había creado en el año

78 1974. Después del triunfo en Arezzo. Más sin embargo a pesar de haber creado la Schola como fundación y que ya el Maestro Grau había formado el Movimiento Coral Cantemos y una cátedra de dirección coral. Cuando María llega consigue una fundación que está integrada básicamente por un grupo de personas, que formaban parte de la Schola, pero que les faltaba crecer en estructura. Entonces María llega con una doble visión y haciendo un doble aporte. No solamente el aporte musical, para lo cual estaba muy bien preparada pues se acababa de diplomar en Inglaterra y además estudiaba música desde niña a una edad muy temprana. Si no también por toda esa visión creadora que tiene María inmersa en ella. María inmediatamente visualiza que la fundación tenía que crecer y comienza a crear áreas de trabajo, a crear espacios que hacían falta, para que la institución asumiera su verdadera vida institucional. Lo primero que María crea es una instancia de audiciones para el ingreso a los coros y de evaluaciones. Lo cuál, le dá al coralista la idea de concebir al coro como una verdadera escuela y una escuela donde hay que estudiar y para permanecer hay que formarse. Obviamente María comienza a formar un semillero de voces en la Cantoría Alberto Grau y este semillero colabora después. Pues hay un momento en que la Schola como coro, necesita nutrirse de voces y María transforma la Cantoría Alberto Grau de un coro de voces mixtas a un coro de voces femeninas y fortalece a la Schola coro; al trasladar todo ese grupo de voces oscuras que ya ella venía formando.

Angel: ¿O sea, que únicamente fue un coro, luego en el 1976 comienza la Cantoría que era un coro mixto y después se convierte en un coro de voces iguales?

Maritza: Si, y también María comienza un trabajo interesantísimo, en esta parte de voces iguales porque al tener la Cantoría con los niveles de exigencia que María siempre le ha dado a los coros. De exigencia y búsqueda de la excelencia. En ese momento también empieza a introducir repertorio que no se había escuchado en nuestro país para voces iguales y comienza un espacio también. Porque ya no se trataba nada más de lo que la Schola podía como coro abordar; en cuanto a su repertorio. Si no el hecho de tener un coro de voces iguales que después va a Arezzo y triunfa y exhibe un repertorio tan ambicioso, como el repertorio que siempre ha tenido la Cantoría Alberto Grau. Hace que también a nivel internacional ya se vea que Venezuela tiene un excelente coro de voces iguales y comienza un intercambio también muy valioso. Entonces, si la música coral es una música plural en cuanto al conjunto de voces que la integran, en cuanto a lo que podría ser todo el panorama de la música coral universal. María llega también a aportar esa vision.

Angel: Que bien. Una pregunta volviendo un poco hacia atrás, una vez creo que leí en algún sitio que cuando se ganó la competencia Guido en Arezzo, el Profesor Alberto Grau recibe una oferta de poder hacer el coro en un grupo professional ó convertirlo en la fundación. ¿Como fué el proceso? Porque inicialmente era el coro solamente.

Maritza: Sí, era el coro que comenzó en el 1968. Ellos comenzaron con un coro muy pequeño de 8 personas que fué creciendo. Cuando se dá el triunfo de Arezzo eso crea a nivel del país una polémica muy interesante, porque ya comienza a cambiar la visión que se tenía en el país de la música coral. Antes de responderte debo decirte para que tengas una vision más exacta. Que nosotros veníamos de la primera mitad del siglo veinte; donde en la música coral habían coros de voces mixtas que funcionaban en el marco por ejemplo de los conservatorios de música. Como la

79 escuela superior de música José Angel Lamas, donde estaban nuestro famoso maestro Vicente Emilio Sojo. Allí se creó y funcionó hasta que culminó su vida artística, el Orfeón Lamas. Esos coros, eran coros que tenían una estructura quizás un poco cerrada, en cuanto a admisión de miembros y en cuanto a proyección también. Para esa primera parte del siglo; había también la Coral Venezuela, y habían otras agrupaciones privadas que se iban formando y la vida coral está integrada básicamente por los conciertos que se daban en la Semana Santa; uno solo en el Viernes del Concilio, ó por conciertos en la época de navidad ó por conciertos en el teatro. Nuestro gran teatro que para esa época era el teatro musical hoy. Esa visión ha cambiado cuando la Schola gana en el concurso internacional Guido de Arezzo en 1974. Desde luego despierta un interés, una polémica, entre los musicólogos, críticos musicales y los cantantes. Muchas personas se acercan al maestro Grau para decirle que un coro que ya había alcanzado esos niveles, debería profesionalizarse. El maestro no está de acuerdo con esa visión; porque le parece que esa visión limita el espíritu y propósito de la música coral y lo que el quiere en ese momento. Como un buen conocedor que es de las virtudes y de la potencialidad del canto coral y que este se haga un instrumento hasta de bienestar social. Porque cuando comienza el Movimiento Coral Cantemos, que ya el maestro inicia su formación de directores. El comprende que en Venezuela no hay ninguna institución que tenga una cátedra de dirección coral.

Angel: ¿O sea, que el Movimiento Coral Cantemos o Movimiento Cantemos,cuál es el nombre correcto?

Maritza: Movimiento Coral Cantemos

Angel: El Movimiento Coral Cantemos ¿Cuál era la visión en específico del Movimiento?

Maritza: La visión era proyectar la música coral a todo el país, formar directores y hacer que las instituciones públicas y privadas reservaran dinero de su presupuesto en partidas; para tener coros institucionales y que la gente que se estaba formando, pudiera tener su coro y pudiera tener un espacio, para el desarrollo de su actividad. Al mismo tiempo que la música coral en conjunto; que los coralistas constituyeron en una especie de voz del pueblo, a través del canto. Que, fué lo que el maestro llamó canto común. Hacíamos festivales y los hacemos hoy. Siempre terminan con un canto común donde todos los coros se unen a interpretar una canción común y demostramos con eso, que el coro tiene una gran fuerza expresiva que es el alma de los pueblos. Aunque por otra parte es un mecanismo de interacción e institución de bienestar social, a un costo muy bajo. Porque el coralista se afilia voluntariamente y el maestro no quería que esto se perdiera.

Angel: Sí….

Maritza: Entonces el maestro elige que el coro siga siendo un coro institucional pero no professional. Que siga siendo más bien una escuela para coralistas, para cantores y elige asesorarse por los líderes musicales de ese movimiento. Constituir una fundación, porque ya hacia falta lo que se denomina una persona jurídica. Es decir una institución para celebrar convenios, para que cualquier donación o aporte no fuese una donación o aporte al individuo, si no a la institución. Sin embargo, como pasa con la constitución y legalización de la fundación. Se da en una forma legal, se realiza el acta constitutiva y los estatutos. Pero ahí teniamos la

80 voluntad declarada y expresada. Pero así como los matrimonios; después de la boda hay que empezar a hacer matrimonio. Allí, habíamos tenido la creación pero había que empezar a hacer la fundación.

Angel: Entonces una vez empieza la fundación que ese momento tenía solamente un coro. ¿El Movimiento Cantemos, es la forma en la cuál el profesor intenta alcanzar otros nuevos coralistas y maestros?

Maritza: Y directores, sí.

Angel: O sea, que prácticamente yo podría definir el movimiento Cantemos, como un movimiento de nuevos maestros ó nuevos cantantes?

Maritza: Y nuevos coros. En todo el país, y de unir a los coros. Además de que hubiera un diálogo entre agrupaciones corales, para que todos los festivales y actuaciones tuviesen más fuerza. La fundación se funda en 1974 y el maestro que en 1972; había empezado a manejar la idea de tener la cátedra de dirección coral. Cuando la fundación se funda en el 1974 ya el maestro tenía la primera promoción, la que venía formando, de directores y por la misma razón ya había empezado a fomentar la creación de coros. Con esa acción a la segunda mitad del siglo veinte, ellos cambian la visión de la música coral. Y digo ellos porque la llegada de María a la organización fué una labor fundamental de consolidar esa visión.

Angel: ¿Entonces, cuando inicialmente María se une como parte de la escuela. Ella se une a cantar ó a dirigir como asistente?

Maritza: Ella llegó a dirigir.

Angel: ¿Era un trabajo? ¿Tenía un salario?

Maritza: Inicialmente era Ad Honorem. Cuando llega a formar su Cantoría y asiste a el maestro en la Schola. Aún en un momento inicial, ella lo hace como trabajo voluntario. A pesar de que María ya había completado unos estudios superiores a nivel musical. Lo cuál no solo le daba un perfil a nivel musical si no, que también le daba una visión que le permitió junto con el maestro consolidar en el país estudios superiores de música verdaderamente en todas las instancias, cosa que no teníamos. Pero, no obstante a esto María contínua la práctica coral con el maestro y en gesto de entrega total de María a nuestra organización. Es que María se gradua, y después de haber alcanzado todos estos méritos ella se viste de alumna. Te lo digo así porque yo lo veo como parte de eso que hay en María que es la capacidad de entrega y de entrega sin renuncia. Ella se viste de alumna ya con un coro excelente. Participa y forma parte de las promociones y graduaciones que haciamos en la fundación de nuestra escuela de canto coral. Es importante decir que era un proyecto de educación no formal. Como lo llamamos nosotros cuando ese proyecto no te lo ha aprobado el ministerio de Educación Nacional y lo ha transformado de proyecto a un programa de educación. Eramos una escuela que formó grandes maestros.

Angel: Pregunta, cuando usted dice eso, ¿Se refiere a la Schola?

Maritza: No, me refiero a la cátedra de dirección coral de la fundación, que son dos cosas distintas.

Angel: Bien, la cátedra de dirección coral dentro de la Fundación Schola Cantorum y eso también era parte del Movimiento Cantemos?

Maritza: Sí. Movimiento.

Angel: Entonces, después de un tiempo ustedes estaban dando un certificado, que demostraba que los estudiantes habían completado sus estudios.

Maritza: Bueno, el maestro los formaba y los acompañaba y ellos se graduaban en un concierto público, con los coros que ellos habían formado y todavía se graduan y dirigen a los coros que han formado y dirigen a la Schola. Angel: ¡Oh!

Maritza: Sí, es una cosa muy hermosa. Por esa experiencia te lo comentaré más adelante y te puedo dar soporte. A María luego le toca sistematizar los estudios de lo que fué el Instituto de Estudios Musicales que ahora es parte de la Universidad de las Artes. Vamos a decir que los maestros Alberto Grau y María Guinand donan ese patrimonio intangible, porque no es material. No es material que puedo tocar. Lo donan a ese instituto para que se constituyera la Escuela de Dirección Coral de Estudios Musicales; que el año pasado se convirtió en la Facultad de Música de la Universidad de las Artes.

Angel: ¿Esa escuela, se llama Instituto de las Artes?

Maritza: Se llama, Instituto Universitarios de Estudios Musicales IUDEM.

Angel: Bien, veo. Entonces, lo que ellos hicieron fué este componente que era una expresión o un resultado del Movimiento Cantemos. Después de cierto momento se convierte en parte de esta escuela de música,que es como un conservatorio.

Maritza: El IUDEM es un auténtico instituto universitario, ya así bendecido por usar alguna palabra, por las autoridades de educación superior del país. Viene a ser un instituto que forma profesionales a nivel de pre-grado. Luego María y el maestro contribuyen a la formación del nivel de post-grado con la maestría en música de la Universidad Simón Bolívar y eso está vigente. Ellos, cuando se crea la especialidad en dirección coral dentro de la licenciatura que otorgaba el IUDEM, ellos dirigen durante mucho tiempo, la cátedra de dirección coral y luego la ceden a dos de sus mejores alumnas que serían Ana María Raga y María Adela Alvarado actualmente Directora de Cultura del Municipio de Sucre. Que es parte de nuestro Estado de Miranda.

Angel: ¡Que bien!

Maritza: Esto es sólo un pequeño capítulo entre tantas cosas que iremos sacando. Sí, señor.

Angel: ¡Que increíble! esto contesta muchas de las próximas preguntas que yo tenía. Por ejemplo. Te quisiera preguntar. ¿Cuánto tiempo haces que conoces a María? Por lo visto es desde 1970 ó un poco antes.

Maritza: Yo, conocí a María cuando, María había llegado a trabajar. Nos habiamos visto ocasionalmente. Pero nuestro verdadero encuentro conocimiento fué cuando estoy embarazada de mi hija mayor que nace en 1977. Ya que por iniciativa de un número de compañeros de la Schola me hacen lo que es un baby shower. Entonces, viene María al shower y me trae un obsequio para la bebé; que en ese momento no se sabía si era hembra ó varón. No había conocimiento del diagnóstico precoz del sexo. Ella recuerda con mucho afecto, que ese día nos conocimos. Entonces, ya ella sabía que mi esposo era fundador de la Schola, y que los dos eramos abogados y en algún momento luego nos seguimos viendo. Porque yo trabajé un tiempo como parte de los abogados de la consultoría Jurídica de la Universidad Simón Bolívar y me la encontraba cuando ella iba a dar clases. Bueno, pero, ya María había empezado a arraigarse y a crecer entre nosotros. Lo que yo recuerdo con mucho cariño. Cuando uno compara lo que es un joven de hoy, es que nosotros vimos llegar a una muchacha de unos 22 a 23 años, esa María de la que yo estoy hablando. Hoy día quizás, salvo casos excepcionales es difícil imaginarse que en una agrupación donde había gente de mucha más edad y mucho más recorrido esa muchachita, hoy sería una muchachita que llega en ese momento, con toda esa fuerza. En poco tiempo era una parte de todos nosotros, está intronizada en nosotros y en la organización y de ahí por siempre.

Angel: !Que bien! Ahora mucho de lo que has dicho contesta mi próxima pregunta. Pues, mi próxima pregunta iba a ser. ¿Cuáles crees son algunas de las características más sobresalientes de ella? Tal vez como maestra, como directora, ó como persona en general? Cuando piensas en María, ¿Cuáles tu crees son los rasgos más sobresalientes de ella? ¿Qué puedes decir sobre ellas?

Maritza: María es un líder y vino a este a mundo para ser líder. Voy a destacar pocas, porque son muchas. Una de las características fundamentales en María es la verdad, el manejo de la verdad y el manejo de la fuerza. En cuanto al manejo de la verdad, aunque la verdad le sea adversa, María siempre la asume. No hay otra cosa que la verdad en María. Aunque la verdad sea dura la verdad primero. De la misma manera eso le dá una autoridad ética y artística. La autoridad ética es increíble. Es una mujer muy valiente que tiene el fuego sagrado del líder y del artista. Por lo tanto María aparte de la calificación professional y cultural que tiene, que le dá grandes herramientas para comunicarse a nivel nacional e internacional. María no tiene ningún tipo de limitación para abordar cualquier tipo de público ó comunidad sin distingo de clases sociales, económicas, religión ó étnica de ningún tipo. Porque en la vida que tenemos juntas, la he visto actuar en todas las situaciones. María con esa fuerza y esa verdad conduce la institución hacia una entrega y atención desmesurada de todos sus miembros. Es absolutamente desmesurada desde un directivo hasta el coralista más pequeño, de menor edad ó de condiciones económicas más dificiles. María no tiene límites para irse al barrio La Bombilla, que es una zona de alta peligrosidad donde tenemos un proyecto muy importante. No importa la hora del día y de la noche; si llega a enterarse que a uno de los niños le ha ocurrido alguna cosa ó que necesite su ayuda. Entonces esa verdad indivisible, esa capacidad de entrega y de atención desmesurada, esa visión ordenando y

83 planificando que tiene; yo la califico de superior. Luego el amor también es una cualidad bien importante en ella. Porque ella lo ha demostrado en su relación con la institución, con los niños y los maestros, jóvenes, coralistas y en su relación con la música. María ama la música y es una docente también innata. Una de las grandes labores de María es hacer que los coralistas adquieran una cultura. Una enorme cultura musical. Pero que la adquieran y lleguen a querer lo que están haciendo. Para María su entrega sin condiciones que es parte de todo esto no tiene límites. María es una defensora de la mujer. Es defensora de los derechos de las minorías y se podría considerar como una especie de maestra de artes marciales, que su defensa es sin armas pero efectiva. No sé, si con esto te sintetizo.

Angel: Oh, sí. Muy bueno. Entonces en términos de trabajo aquí en la fundación. ¿Cómo crees que María logra comunicar sus expectativas y exigencias; hacia empleados, los músicos, coros y estudiantes de dirección? ¿Cómo es María en esto ?

Maritza: María es otra vez una maestra. Una de las cosas más importantes en María es que aparte de ser el artista y el músico que es de una gran talla. María es un gerente y un docente. Es una mujer con una gran capacidad de organización. En cuyos méritos hay que destacar, la familia de la cual proviene María. Porque la Familia Guinand Quintero ha sido un pilar de apoyo a la institución y por conocer nosotros a María y a toda su familia nos consta; que desde la cuna son formados para la gerencia y las responsabilidades. María comunica esa especie de vida y energía sobresaliente que en este momento podría completar; lo que le esta faltando a nuestro sistema de energía hidraúlica nacional. Ella lo comunica de una manera docente, clara y dá mucho valor a la supervisión. Quiere que la gente se case con los resultados que tienen que producir. Como es una institución cuya característica es la integridad; aquí tu no puedes concebir que ni siquiera una persona que venga a hacer labores de mantenimiento permanezca al margen del fenómeno musical. Tanto es así que nosotros dentro de la estructura de personal, aunque en este momento está en reposo médico, tenemos una señora que tiene a una persona haciéndole la suplencia. Su nieta es una de las más distinguidas coralistas de la Schola Juvenil de Venezuela y alumna de Ana María Raga y de Luimar Arismendi. La señora al entrar aquí se interesa; trajo a su niña y la niña se convirtió en una virtuosa. La niña es sobresaliente, entonces empezamos a escuchar a todas las personas, que aparte de hacer su trabajo aquí, no hay nadie que no se conozca el nombre de todos los setenta coralistas que son. Ya no son aquella Schola de los ocho cuando estaba Luis Parra mi esposo y todos nos conocemos a todos. Como tampoco estamos ajenos al devenir diario de cada una de estas pesonas. Entre nosotros María es un principio dinámico permanente. Porque tenemos varias sedes y María le dedica uno, dos ó tres días a cada una de las sedes. Pero estamos en contacto permanente con ella y el personal recibe de ella atención, cuidado y justicia. Porque la justicia es un valor permanente en María y recibe también esa condición del líder. El líder que conoce a su gente al verlo, que sabe como puede estar este hoy y qué le está pasando. Eso va haciendo en las organizaciones una sinergía tan definitiva, tan fuerte que logra lo que yo creo que para María siempre ha sido importante. Que todos nos sintamos Schola. Por decir el nombre de la institución y de lunes a domingo. No solamente de lunes a viernes. Ni dentro del horario. Ahora estamos trabajando con una limitación, por el problema de energía eléctrica, hasta la una de la tarde. Nosotros estamos haciendo como los cristianos de las catacumbas, que nos quedamos escondidos. Si nos quitan la luz no nos vamos y nadie nos viene a decir quédense. Para mí es muy desagradable, que me hagan retirarme de aquí a la una del día.

84 Angel: Sí, que pena. Estas otras preguntas las podemos dejar para más tarde. Pues ahora te quiero preguntar un poco más sobre María, dentro de la fundación. Ya, aprendí de su llegada a la fundación y otros detalles. Pero me gustaría conocer que otros movimientos ó grupos, surgieron a través de María? Ya, escuche unas cuantas cosas, como Los Pequeños Cantores, La Academia Bach y La Academia Nacional de Canto Gregoriano.

Maritza: Sí, la Academia Nacional de Canto Gregoriano.

Angel: ¿Dime un poco sobre eso. Tal vez será mejor abordarlo en forma cronológica. Qué vino primero, una vez empieza todo lo del IUDEM? Porque ella está en el IUDEM, la Simón Bolívar, ayudando con el Orfeón. Está con la Cantoría y con la Schola. Que es muchísimo.

Maritza: Es muchísimo. Pero además para situarnos cronológicamente. Pero no olvidemos que el IUDEM es un motor que ellos ayudan a conformar y que lo acompañan hasta un momento determinado. Pero mientras esto ocurre y sigue la Simón Bolívar. María primero aporta una visión structural a la fundación, es la primera que habla de áreas de trabajo; y ella en su pasión por la música comienza a darse cuenta y dice, tenemos que darle un espacio a la música sacra, un espacio a la música del período Pre-clásico, Clásico y Barroco. Mientras tanto María como el maestro van participando en toda la dinámica internacional en torno al canto coral. Ellos impulsan la creación de la Federación Internacional para la música coral. Empiezan a asistir a todos los simposios. Son invitados a todos los eventos internacionales. En este compartir con lo que viene a ser el mundo internacional de la música coral. María también va haciendo otras alianzas. Por ejemplo El Movimiento Coral Cantemos que era un movimiento y un área de trabajo dentro de la fundación. En 1990, ella impulsa la transformación del movimiento en una fundación independiente.

Angel: ¿En cúal?

Maritza: Se llama Fundación Movimiento Coral Cantemos.

Angel: ¿Oh, se convierte en una fundación aparte?

Maritza: Claro, para que tengas una idea debo decirte que ese término holding, que también usamos para las organizaciones, se puede aplicar a que María va construyendo un holding en torno al fenómeno de la música coral cultural con otras organizaciones. En un intercambio con la Academia Bach de Alemania; que tiene su sede en Stuttgart. María promueve convenios de cooperación en intercambios que empiezan a determinar que miembros destacados, solistas y directores de coros dentro de nuestra organización obtengan becas para cursos de verano en Stuttgart y vayan a participar de grandes montajes. Porque esa es la dinámica de la Academia allá y también de la nuestra. Que realizan anualmente el montaje de una obra sinfónico coral importante y entonces paralelamente con el montaje de la obra se van realizando talleres de canto para los solistas de dirección coral y cuando eso se hace, hay una labor pedagógica que se llaman Conciertos Comentados. Por ejemplo se monta una obra sinfónico coral y se divide en partes y durante una semana se dan conciertos de partes de la obra, donde se hacen comentarios. Para que el público el día del concierto final, tenga una excelente comprensión de la obra y de la música. Entonces de esa manera María también logra que comience a beneficiarse nuestra realidad con la

85 presencia del maestro Helmuth Rilling y de todo su equipo de la Academia Bach de Stuttgart. Surge entonces la necesidad de crear la Academia Bach de Venezuela. Que se crea alrededor del año, creo que 1992-93 y a partir de ese momento comenzamos a tener realizaciones de 13 ó 14 ediciones extraordinarias, de música de esos períodos. Clásico, Barroco, Pre-Clásico y básicamente de música de Juan Sebastián Bach y en cada una de esas ediciones ha habido un conjunto de cantantes, de estudiantes de canto, estudiantes de instrumentos y estudiantes de dirección coral que empiezan a beneficiarse; pero también comienzan a ser vistos por estos grandes maestros que vienen y comienza entonces el gran intercambio, la gran vida internacional de la música coral venezolana. Y siempre vamos a oir a María decir, yo quiero que el mundo sepa lo que estamos haciendo aquí. O sea, no es conformarse con que fuímos Arezzo y obtuvimos un premio. No, vamos a comportarnos como un país que alimenta un movimiento nacional, que también alimenta un movimiento internacional. Entonces María forma la Academia Bach. Esa academia ha tenido y tiene una vida muy amplia a pesar de ser pequeñita.

Angel: Ahora, perdona que te interrumpa. ¿Entoces hablamos de la Fundación Movimiento Cantemos? ¿Es dentro de esa fundación, que sale la Academia Bach? ¿Es la academia parte de eso?

Maritza: No, es independiente.

Angel: ¿O sea, que ya estamos viendo tres organizaciones distintas?

Maritza: Claro, es un auténtico holding porque si tienen independencia juridica. La Acadedemia Bach; para participar de un montaje sinfónico coral, necesita de coros de la Fundación Schola Cantorum y el Movimiento Coral Cantemos, que tiene una gran capacidad de convocatoria nacional. Convoca coralistas del todo el país, cuando necesitamos tener una masa importante. Es más, ya la acción coral dentro de la fundación propiamente donde tenemos veintidos coros. Si no que los propios maestros Alberto y María dirigen una fundación ó una sociedad civil; si tiene un patrimonio fundacional. Es decir, que ninguno de sus miembros puede tener beneficio del patrimonio. Se le asimila a la figura de una fundación; se llaman sociedades civiles, pero tienen patrimonio fundacionales. O sea, que están en el mismo rango de una fundación.

Angel: ¿Cómo una fundación obtiene manejo fiscal? Es decir, ¿Cómo obtiene dinero? ¿Cómo funciona?

Maritza: Por supuesto, lo puede obtener por donaciones de sus miembros y personalidades interesadas en el objeto que desarrolla. Por donaciones ó convenios con instituciones públicas y privadas. También puede desarrollar actividades lucrativas. Porque claro, la fundación lo que no maneja es el concepto de rentas; que manejan las personas jurídicas de derecho mercantil. Desde el punto de vista fiscal, las fundaciones son controladas por el estado. Pero se les otorga beneficios. Por ejemplo se les exhonera; nosotros estamos exhonerados, sobre el pago de impuestos sobre la renta y sobre donaciones. Y a nivel de otras contribuciones ó tasas depende del carácter de la contribución por ejemplo, impuesto de valor agregado. Como no es un impuesto a las personas si no a la actividad, entonces la actividad desarrollada está libre de IVA, más sin embargo si nosotros vamos a contratar un servicio ó comprar algo que es grabado por el IVA, sí lo tenemos que pagar. Con lo cuál lo que no podemos es trasladar ese impuesto. Porque

86 el IVA se puede trasladar. Las personas naturales y las personas jurídicas de derecho mercantil pagan el IVA y el IVA que ellos pagan, sí lo pueden financiar, trasladar ó se puede compensar. Pero nosotros cuando pagamos lo perdemos, porque como no pagamos IVA no podemos entrar en ese tipo de compensación.

Angel: ¿El IVA significa, qué cosa?

Maritza: El IVA significa, impuesto al valor agregado.

Angel: IVA, perfecto. Déjame hacerte otra pregunta, Ya entendí sobre la fundación. Ya más o menos comprendo como funcionan. Pero entonces ¿Cúal es la diferencia entre sociedad civil y fundación? ¿Cúal es la diferencia entre ambas?

Maritza: Bueno, de acuerdo a lo que yo te explico prácticamente la única diferencia es el nombre porque en su estructura funciona como una fundación y se le concibe como una fundación y se le otorgan los mismos beneficios de la fundación. Ahora, debo hacerte una distinción y es de que también nuestro ordenamiento jurídico, establece la figura de la sociedad civil como un patrimonio no fundacional, que es cuando un grupo de abogados se unen para prestar sus servicios profesionales y no quieren funcionar como una empresa mercantil, si no funcionan como una sociedad civil y entonces la parte fiscal se realiza, no a través de la sociedad si no en la cabeza de cada una de las personas.

Angel: Oh,veo.

Maritza: Esa es otra acepción de la sociedad civil en nuestro derecho.

Angel: ¿Porque, la fundación es como una sombrilla?

Maritza: Claro, porque la fundación es un patrimonio que se coloca para servir al cumplimiento de unos objetivos; pero nadie puede decir, oye porque ese patrimonio lo colocamos y produjo un tres por ciento de interés, vamos a repartirnos ese tres por ciento entre los miembros. No, los trabajadores reciben sus sueldos y sus prerogativas de acuerdo a la legislación laboral. Pero los miembros de la fundación no se pueden comportar como socios de una sociedad mercantil, que reciben dividendos. Y si por otra parte la fundación se termina. El patrimonio no se puede distribuir entre sus miembros; si no que hay que dárselo a una fundación que cumpla los mismos objetivos. Para que ese patrimonio continúe sirviendo, a esos mismos fines. Se ve más como una función filantrópica, vamos a decirlo así.

Angel: Que interesante eso me gustó, déjame preguntarte más. Quiero hacerte otra pregunta. Pero me gustaría seguir el orden cronológico. Estamos más o menos en el 1993, empiezan las dos sociedades la Fundación Cantemos sigue, la Fundación Schola Cantorum sigue creciendo y fuerte. ¿Qué otro evento significativo ocurre con María dentro de las fundaciones o escuelas después de ese punto; después de 1993? Sé, que hay muchas cosas importantes. Pero algo que sea verdaderamente significativo. Que se pueda decir, esto nos definió. ¿Podría ser Los Niños Cantores? En el 2000-2001 empiezan Los Niños Cantores. ¿Sería esto?

87 Maritza: Sí, pero no empiezan en el 2000. Ellos ya tienen veinte años, hay un momento en la vida de los coros, en que María y el maestro también definen. Oye, el target coral debería ser extendido. Deberíamos formar niños, porque si formamos niños coralistas; vamos a tener mejor calidad de coralistas. Entonces comienzan Los Pequeños Cantores de la Schola como un solo primer grupo.

Angel: ¿Cuándo fué eso?

Maritza: Sí, ya tenemos 20 años y estamos en el 2010. Ellos comenzaron en la década de los 80. Finalizando esa década de los 80. ¿No te han dado el libro rojo de la Schola, que tiene un cronológico? Yo, ahora te lo voy a buscar. Que ocurre, comienzan Los Pequeños Cantores y María se dá cuenta; que esa realidad la podeinsertar en comunidades educativas. Porque, claro esos Pequeños Cantores, empezaron a buscar un espacio donde ensayar; porque no tenían. Se hace una relación con un colegio en el Municipio Chacao. Pero hay un momento, que María se dá cuenta, bueno vamos a empezar a abrir núcleos en distintos lugares y en distintas comunidades educativas y al mismo tiempo María dice, oye pero esta es una acción con la cual nosotros podemos ayudar a los niños que están en los barrios y en las comunidades más deprimidas, económica y socialmente. Porque como a los niños, nosotros no los dejamos aislados en los núcleos. Si no, los conectamos con grandes montajes. Nosotros hemos tenido muchísimos grandes montajes sinfónico corales donde los niños están junto a los adultos y con los adultos, muchísimos. Nosotros para el aniversario del nacimiento de Berlioz, montamos esto. Ya le voy a decir a Andrés que, si tiene fotos de ese momento.

Angel: ¿Hay fotos de esto?

Maritza: María se dá cuenta y empieza a pensar que una de las características de la marginalidad es, que el individuo que nace en las áreas marginales, probablemente se aisla en esa realidad y el no llega a ser un hombre que se conecta propiamente con la ciudad en sentido formal y cuando él en su juventud descubre la ciudad con toda su potencialidad. Ya en él están sembrados sentimientos de resentimiento, de odio, de una concepción muy particular de lo que es la lucha de clases. Entonces María dice, si nosotros a estos niños le encendemos una luz en su corazon, los ponemos a participar y hacemos un dialógo social entre los niños muy pobres y aquellos que tienen mejores condiciones y que sean amigos. Ellos podrían ser un ciudadano distinto. Entonces en ese momento ella concibe junto con el maestro; la música coral infantil como una herramienta para la paz. Para la reducción de la violencia y la prevención de los principales problemas sociales. Entonces en el 2004, esto sigue. Empiezan a crecer los núcleos y se hace un núcleo en uno de los sectores más populoso, más deprimido y de mayor marginalidad, que se llama Petare y dentro de Petare hay un barrio que se llama La Bombilla. Y en La Bombilla surge un núcleo que se inserta en el colegio que dirige una religiosa y se convierte en una muestra verdaderamente revolucionaria, la considero yo. Entendiendo revolucionaria como un proyecto de cambio pacífico. Bueno, empieza a cantar el colegio desde pre-escolar hasta sexto grado Ese es el que dirige Luimar. Ese núcleo es el acaba de cumplir diez años y esos niños como Richard el que nos dió café estuvo ahí en pre-escolar y ahora trabaja con nosotros.

Angel: ¡Oh!

88 Maritza: Ahora es de la Schola Juvenil y es asistente de Freddie en el archivo musical y le gustan las cosas legales y yo le voy dando herramientas para que si no es abogado sea una persona que comprenda sobre procesos jurídicos que es una herramienta importante.

Angel: ¿Este programa, no es una fundación? ¿Es un programa dentro de la Schola ó dentro de Cantemos?

Maritza: No es una fundación. No de Cantemos aunque le toca tangencialmente porque contribuyó a aumentar el movimiento de la música coral infantil y entonces a Cantemos le interesa por los festivales y por el registro de instituciones, porque Cantemos mantiene una nómina, un censo coral y un programa de interacción de agrupaciones vamos a decir que Cantemos se dirige a la agrupación y la Schola al individuo.

Angel: Ok

Maritza: Por establecer alguna diferencia.

Angel: ¿Entonces dentro de la Schola surge este movimiento?

Maritza: Sí, Construir Cantando y María piensa en ese momento ya tenemos los Pequeños Cantores, pero si no formamos directores de coros infantiles, punto uno y punto dos en el programa de educación básica de nuestro país; hay un área que se llama educación estética y dentro de esa área que están las artes plásticas, están las artes auditivas. Está la música pero no hay una formación del maestro de aula con conocimiento de música. Entonces María dice, Construir Cantando va a tener dos caras por un lado vamos a formar directores y maestros. ¿Qué es un maestro para nosotros? Es una persona que sin llegar a tener conocimientos de música coral como actividad principal ó profesión es una herramienta de aula. Con herramientas para enseñar un canto a sus niños con afinación y que va a facilitar el trabajo para cuando llegue el director. Entonces nace Construir Cantando, asimilamos los núcleos de Pequeños Cantores a una de las caras vamos a decir. Construir Cantando es una de las caras y mira hacia los coros infantiles y juveniles, la otra cara mira a capital humano. Va formando maestros y va formando los directores de coro. Además va construyendo un programa de educación en valores. Entonces ya no nos decidimos a dejar como a lo casual el niño y el adolescente, que los queremos formar como buenos ciudadanos. Está apoyado y monitoreado por un grupo de profesionales universitarios. Un voluntariado recogido de universidades del país. A ese voluntariado lo dirige la Profesora María Adela Avarado y ellos miden los resultados del programa. Tengo algunos documentos sobre los resultados de esa medición. Que luego te vas a sentar para podértelos mostrar. Desde aquí mismo los mandamos a tu correo, si quieres.

Angel: Amén, sí ¡Ay, que bueno!

Maritza: Eso es. Claro, me pasé porque te diré que empezando la década. María organiza el América Cantat, que es el festival coral más grande que ha tenido Venezuela en toda su historia que lleva ya cuatro ó cinco ediciones y la edición tres se hace en Venezuela. Mira allí está el afiche, América Cantat tres.

89 Angel: ¿Porqué Cantat, en vez de Cantar?

Maritza: Porque hay un festival que se llama Europa Cantat que surge en Cataluña y este vamos a decir la expresión Cantat está hecha en Catalán. No olvidemos que el maestro Alberto Grau es catalán de origen.

Angel: Oh, veo.

Maritza: No podemos olvidar que Cataluña, tiene un gran movimiento coral. Entonces hicimos el América Cantat tres aquí. Y algo importante que debo destacarte, en el diciembre de 1999, somos víctimas de una tragedia en el Estado Vargas.

Angel: Las lluvias. Maritza: Casi desaparece el estado y con esa depresión; porque ese festival era en abril. Le decimos a María, el festival habrá que suspenderlo. Por supuesto dice María ¿suspender qué? No, yo voy con eso. Es lo que te digo que ella no se deteniene, tiene la visión, tiene la fé. Dijo yo voy y fue una cosa maravillosa. Tenemos muy buen material que debes llevarte de ese América Cantat. Ya para ese momento, ella y el maestro han propuesto a la Federación Internacional de la Música Coral crear el día internacional del canto coral. Que lo celebramos el segundo domingo de diciembre todos los años y que se celebra a nivel mundial. Por supuesto ya para la década del 2000, María ha impulsado también la Federación Internacional para la Música Coral en la cual ocupó todos los cargos. Llegó a ser vice-presidenta para la América Latina y hasta el año antipasado fué presidenta de la Federación eso le sirvió para relacionarse con otros continentes más aislados como Oceanía, como Africa y hacer un trabajo que ha trascendido tanto que en Nueva Zelanda; se editó un libro sobre María y sobre nuestro movimiento.

Angel: ¿De verdad?

Maritza: Sí, bellísimo.

Angel: ¿Lo tienen aquí?

Maritza: María tiene uno. Pero te lo puede mostrar y se le podría pedir a la maestra, que vino a Venezuela a hacer ese trabajo.

Angel: ¿Sabes, como se llama?

Maritza: Sí, lo sé. Pero voy a preguntar.

Angel: ¿Se llama Judy Jackson, por casualidad?

Maritza: No, vamos a preguntar a Andrés. Debería acordarme. Me dá rabia.

Angel: ¡Oh, bien expresivo! Bueno entonces hubo un libro que se escribió. Alguién de Nueva Zelanda, lo escribió.

Maritza: Sí, yo te voy a escribir el nombre de la profesora. Por cierto que mi hija mayor vive en Australia.

Angel: Cerca de Nueva Zelanda

Maritza: Sí, ella está en Oceanía, porque ella es geólogo y el esposo también y están allá en cosas de investigaciones y estudios. Ella se llama, esto es una t ¿Lo entiendes?

Angel: Sí, Fortborne. Voy a buscar información sobre ella.

Maritza: Sí.

Angel: Porque uno de mis profesores en FSU, se llama Rodney Eichenberger,ya está retirado. El es bastante mayor. Fué uno de los que impulsó el desarrollo de la música coral en Nueva Zelanda.

Maritza:¡Ay, que hermoso!

Angel: O sea, que ella tiene que saber sobre mi maestro.

Maritza: A lo mejor fué discípula de tu maestro. Luimar me está escribiendo el nombre. déjame preguntarle, si viene.

Angel: Hemos hablado un poco de las diferentes fundaciones

Maritza: Habíamos llegado al festival.

Angel: Estabamos en el festival, sí.

Maritza: Y yo decía que no perdiéramos de vista, la cronología de lo internacional que ya roza con eso. Pero ahí sí me hace falta buscar. Para ser más clara. Bueno una de las metas que tiene María en ese momento es refundar de nuevo la escuela de dirección coral.

Angel: ¡Que bien!

Maritza: Y seguir los talleres y las misiones. Ella las llama misiones porque no solo lo ha hecho a nivel de Venezuela, si no que a través de un proyecto que se llamó Voces Andinas a Coro de la Corporación Andina de Fomento. Ella pudo llevar un proyecto de formación de directores; a los países del área andina. Colombia, Bolivia, Ecuador, Perú y Venezuela.

Angel: ¿Ese proyecto, todavía continua?

Maritza: Va a reiniciarse quizás de otra manera. Pero hay la esperanza que pueda continuarse. Este se hizo durante 2003-2008.

91 Angel: O sea, que empezó fuerte y estuvo cinco años.

Maritza: Dejó formada una estructura de directores y de coros.

Angel: ¡Que bien! Entonces dime un poquito más. Pues, a veces cuando leemos sobre María y los diferentes empleos es difícil entender. Pues, usualmente por ejemplo; en Estados Unidos y Puerto Rico cuando uno ve la biografía de una persona . Se ve que hay un trabajo principal al que uno se reporta en un sitio, de ocho a cinco y tal vez hace una que otra cosa más. Pero cuando uno lee sobre María, hay tantas cosas y todas parecen ser importantes. Y es difícil ver cuál es el enfoque primordial, ó cuál es su trabajo fijo. Entonces, tengo dificultad poniendo en contexto el trabajo con las empresas. ¿Cómo surge esto? y ¿Porqué surge esto? Como ayer, ella a las cuatro tuvo ensayo de la Fundación de Empresa Polar.

Maritza: Bueno, esto surge porque, precisamente ya hablamos que a través del MovimientoCoral Cantemos y de la toda la estructura que ella le fué dando a la fundación. Se creó una relación muy importante con el sector privado Que esa relación tiene una doble dirección.Por una parte se le forman programas corales para los empleados y los hijos de los empleados a algunas instituciones y dentro de esas la que tiene el programa más ambicioso es Empresa Polar. Por otra parte esas empresas patrocinan programas nuestros.Entonces, claro en este momento María dirige el programa coral de Fundación Polar.Ahí, ella lo gerencia, ella está encargada del coro adulto estable junto con Luimar Arizmendi. Pero también hay un proyecto coral infantil y hay un proyecto coral en todas las regiones donde Polar tiene sucursales.

Angel: ¡Wow!

Maritza: Que anualmente vienen a Caracas y hacen un festival y hacen un encuentro. Entonces ella dirige esto. Claro ella ha formado un cuadro para poder mantener ese proyecto aún cuando ella tenga que viajar ó tenga que dictar cursos en el extranjero. Siempre, este proyecto no para.En esa estructura personal que ella tiene está Luimar; como director asociado del coro de Polar. Estaba Sandra González que es una niña colombiana que forma parte de un grupo de tres. Unos jóvenes de nacionalidad colombiana, que terminaron la maestría de dirección coral el año pasado. Ella dirigió ese proyecto con los niños de Polar. Ahora, que ella ya se fué tengo que prguntarle a Andrés,quién quedó porque no me acuerdo en este momento. Con el coro infantil de Caracas, vamos a decir así. Porque hay diferentes coros infantiles en las regiones y también en toda esta parte gerencial en ese proyecto. Ella tiene por ejemplo líderes nuestros entre los que está Andrés Ferrer, que son líderes que apoyan. Como allí tiene coralistas que no son estudiantes de música si no empleados; que hay que darle el apoyo a nivel de la cuerda de voz a la que pertenecen. Entonces tiene asistentes entre los cuales está Andrés y ahí está Vilma Cedeño. Entonces este cuadro de personas preparadas por María Cuando ella está en Venezuela, ella directamente apoya el programa. Pero cuando no está este cuadro de personas lo llevan. Ahora, imaginarse como es un día de María. Porque, María en este momento es la directora artística de esta fundación. Pero también es la directora de la Cantoría Alberto Grau, de la Schola Cantorum, del Programa Construir Cantando que organiza toda la programación,los festivales de las otras instituciones. Entonces, bueno estamos utilizando toda la tecnología; que nos permite estar en contacto todo el día y ella hoy en la mañana está trabajando en nuestra otra sede, donde tu estuviste ayer en Sebucan y ella está allí, porque estaba atendiendo a sus alumnos de la maestría.

92 Las clases de las maestrías, los alumnos se trasladan allí. Dado que allí ella también tiene un salón, un aula de práctica coral y entonces desde allá nos comunicamos por correo electrónico y estamos pendiente toda la semana.Una vez a la semana nos reunimos para presentar resultados cada quien de su área A la par de eso ella está también apoyando a la Universidad Simón Bolívar directamente. Ella dirigió el coro de la Universidad Simón Bolívar hasta que se jubiló. Ahora un alumno lo lleva pero ella le dá apoyo, y va algún día a la semana a ver como está el coro y a ver como están los montajes de repertorio. Este año vamos a tener el montaje de una obra que escribió Alberto Grau para un programa que hay en España. En Cataluña, en Madrid y creo que en Salamanca que se llama Cantania, es una obra que todos los años cantan los escolares hasta tercer nivel y después una selección de ellos presenta en un teatro de Barcelona y de Cataluña, la obra. Entonces ese proyecto se va a traer este año a Venezuela y se va a presentar esa obra. La obra de Alberto Grau que se llama Balada del Retorno y el proyecto que propicia cada año esa actividad se llama Cantania. Entonces este año tenemos la Cantania en Venezuela. Este año también María está impulsando todo esto de la Cantania. Ella también impulsa otras empresas y tiene también un rango asesor que determinan, qué a ella le consultan. Desde el punto de vista artístico, pedagógico, gerencial y cultural. Que se hacía a través de talleres y no sé si todavía se hace. Para esto es una mujer cuyo día empieza a las cinco de la mañana.

Angel: ¡Wow!

Maritza: Es una mujer también que se preocupa por su cultura física. Que subía a la Montaña del Avila que es la cordillera que rodea a Caracas. Que hace montañismo, quehace Tai-Chi, que a las ocho de la mañana ya ha hecho una rutina de ejercicios y ya ha atendido a la familia y lleva un rato trabajando. Por supuesto, es muy estrictacon la utilización del tiempo.

APPENDIX B

An interview with María Guinand

An interview with María Guinand January 28, 2010 Caracas, Venezuela

María: Bueno estoy muy contenta y muy honrada de ser el sujeto de tu disertación y también me gusta mucho pensar que ese legado pueda quedar de alguna manera respaldado pues por ese trabajo y por el interés que has puesto en nuestra obra y en nuestro país.

Angel: Quería compartir contigo, que Dr. Thomas siempre nos habla de como, una vez después de haber dirigido un espiritual una muchacha se le acercó y le dijo; después de este concierto yo me siento más negra y con orgullo y el dice que fue un momento bien emotivo entre los dos. Yo me sentí más ó menos de la misma manera cuando terminó la sesión en Oklahoma, sobre la música coral en Latinoamérica me hizo como renovar mi compromiso y mi orgullo de lo que soy. De lo que debo estar haciendo y la música, mis tradiciones y todo lo demás. Y nada. Te digo, ese fue un momento especial para mí.

María: Yo lo recuerdo, y recuerdo mucho de ese instante al final de esa sesión. Que para mí también fue una sesión extraordinaria, porque nunca sabes como va a ser. Porque todas esas sesiones que hago en vivo, con el coro y con esa cantidad de músicos extraordinarios que me acompañan. Hacemos como una especie de plan de hilo conductor y tenemos como un esqueleto. Pero nunca sabemos como va a ser mi estilo final.

Angel: Como en la improvisación de Jazz, los acordes están.

María: Exactamente y va así. Entonces me siento un poco como el que maneja o como el mago, que va motivando. Para que las cosas vayan sucediendo Y ya entre nosotros que nos conocemos tanto en los coros y como instrumentistas hay como un código entonces, hay cosas que pasan de una manera maravillosa. Pero eso claro es producto de la cooperación y de ese afecto y de ese lenguaje que subyace, que no tiene que decirse mucho para que con un simple gesto ó una sonrisa ó una mirada ó una tiradita de ojo ya camina no.

Angel: Que bien.

María: Eso es parte muy importante de mi vida hoy. Porque, eso era imposible hace treinta años.

Angel: Sí

María: Hace treinta años yo estaba empezando a construir, porque yo estaba empezando a caminar.

Angel: Una de las cosas que siempre hablamos con Dr. Thomas en la universidad cuando empezamos el programa; siempre él nos pregunta. ¿Quién tú quieres ser? ¿Qué trabajo tú quieres tener? Para ayudarnos a enfocarnos en que es lo que vamos a estar haciendo. Y siempre he tenido dificultad diciéndole a él quién yo quiero ser. En el sentido de que yo quiero ser yo mismo pero en términos de que tipo de persona tu quieres seguir ó de trabajo. Y sentí eso contigo cuando te escuche hablar con tanto orgullo de lo nuestro yo me sentí eso es lo que me gustaría poder hacer. Encargarme de promover nuevos maestros, mantener mi cultura viva y en fuego y promoverlos donde quiera que esté y me sentí. Esto era lo que yo necesitaba. De verdad suena tal vez tonto pero fue importantísimo para mí. y muy significativo. Muy significativo bueno en aquél momento él nos preguntaba, ¿Cuál es el tema? ¿Tienes un tema? Y por un tiempo FSU está bien envuelta en la investigación, particularmente cosas experimentales y muchas cosas como el efecto de blah, blah, blah y muchas cosas de esas. En ese momento yo me sentí, bueno si en algún momento quiero un reconocimiento por mérito académico tal vez necesito una investigación experimental para probarme. Claro y es gracioso porque Dios nos lleva por caminos muy diferentes. Escucharte me motivó a pensar de una forma muy diferente. A mí me encanta la historia y descubrí; bueno pues tal vez yo no tengo que hacer un proyecto experimental y todo esto solamente para decirte que; escucharte me ayudó a recordarme de quién soy, y quién siempre debo buscar ser dentro de mí mismo. Que, es un latino, que le gusta enseñar, que vive en los Estados Unidos. Pero va a vivir con mucho orgullo de quién es, en donde está. Esto fue un momento muy especial para mí.

María: Así es.

Angel: Eso fue un momento muy especial para mí.

María: En mi vida eso tampoco fue fácil de encontrar. A mí no me fue fácil saber cuál iba a ser mi camino ni dónde quería estar. Y como lo hablabas con Alberto en la entrevista anterior en realidad todo viene como un legado. Un legado de otros y si bien yo nací en Venezuela y me formé en Venezuela y digamos mi formación musical inicial fue aquí en Venezuela yo tuve la oportunidad a los 19 años de irme a estudiar a Inglaterra por distintas circunstancias de la vida. Una porque mi padre quería que yo siguiera estudios en la universidad y en Venezuela en ese momentono se hacía la música a nivel universitario. Si no en el conservatorio. A mí me gustaba la universidad, pero yo había estado dos años estudiando educación en Física y Matemáticas. Porque siempre me gusto mucho las ciencias. El pensamiento abstracto y me gustaba mucho la música también pero siempre entendí que quería ser educadora. Que mi trabajo siempre tuve claro, que no quería hacer un trabajo solitario ó en un escritorio frente a un instrumento ó en un cuarto, preparándome para ser un virtuoso. Siempre descubrí que era un ser muy gregario, que me gusta la gente. Que me gusta trabajar con el ser humano, que me que me gusta organizar grupos. Que me gusta liderar, que me gusta tener ideas, que poder echar a andar proyectos pero siempre con gente. Y claro la educación para mí fue, como el proyecto siempre muy importante.

96 Claro, cuando me fui a estudiar música, no pensé que iba a ser educadora musical. Si no que dije, yo necesito estudiar música a profundidad y muy bien. Para poder enseñar bien si vo voy a enseñar música; poder enseñar bien. Cuando estudié en Inglaterra tuve la suerte enorme de estudiar en un programa muy tutorial; en una universidad pequeña con excelentes maestros y profundizar mucho en la historia de la música, en armonía, en estilos, en entrenamiento auditivo, en análisis, en cantar en coros, en hacer óperas. Y mi primer degree, fue un degree doble en composición e historia de la música. Y eso claro la historia de la música siempre me ha apasionado; me ha gustado muchísimo y la composición me gustó mucho aunque después de mi degree pues, prácticamente hice muy poco, porque para la composición se necesita disposición anímica, una disposición de tiempo y a mí durante estos 35 años de vida profesional me ha absorbido totalmente mi pasión por la educación por el canto coral por desarrollar actividades en Venezuela y el mundo. Pero me apasiona la composición en el sentido de que me emociona estrenar obras de compositores. Por eso es que para mí estrenar las obras de Alberto estrenar las obras de Golijov, trabajar con John Adams que han sido grandes compositores y también con el maestro Penderecki, quién fue el sujeto de mi tesis de mi primera tesis Penderecki y Lutoslawski. Pero he trabajado muchas veces con Penderecki después de eso. Y recientemente él le dedicó una obra al maestro José Antonio Abreu con motivo de sus setenta años en noviembre pasado. Y yo se la estrené aquí en Venezuela para coro a capella; una obra muy bella. Y todo eso me emociona me encanta el trabajo con los compositores. Como te decía para mí la educación fue siempre muy importante y en mis años en Inglaterra pues, descubrí que esa era una gran vocación y en realidad tuve la grandísima suerte que de momento conocí a Alberto. Desde que tenía ocho años, fue mi maestro de música. La primera persona que me enseñó algo sobre la música; que puso mis manos sobre el piano; fue Alberto. Que me ha llevado de la mano a lo largo de la vida. Ese ha sido yo diría una luz, una extraordinaria pareja. Bueno, en definitivo casi treinta años pareja de vida. Pero en ese momento maestro.

Angel: Si.

María: Y también el maestro Abraham Abreu, a quién tú entrevistaste. Se estaba fundando la Universidad Simón Bolívar y la universidad tenía un programa de Estudios Generales para profesionales no músicos. En ese programa se quería tener una especie de formación general a través de temas como de arte, de música; y a mí me pareció un programa interesantísimo; ese programa porque me daba oportunidad de inventarme mis cátedras. Entonces, claro en mis primeros años después de graduada en Venezuela, fueron unos años de muchísimo trabajo pedagógico. O sea, yo realmente aprendí como siempre le digo a mis alumnos. Lo que yo aprendí en Inglaterra fue; que, tenía como un maletín de herramientas.

Angel: Um…

María: Sí, llené mi maleta de cosas y vine a Venezuela. Pero antes de irte a la historia de como fue mi vida después todo esto vino por mi sentir Venezolano y Latinoaméricano. Cuando yo me fui a Inglaterra y siendo pues venezolana de 19 años yo llegué a ese país, yo descubrí en ese país, una historia de la cuál cada ciudadano se sentía muy orgulloso. Descubrí como una fuerza telúrica que ataba a los ciudadanos ingleses a su tierra.

Angel: Um

María: Yo decía, pero yo no tengo eso. Yo lo tengo, pero no con esa misma fuerza.

Angel: Um

María: Es decir, ¿Dónde están mis raíces? Yo reflexioné mucho en esos años de ¿Quién soy yo? ¿Dónde están mis raíces? ¿De dónde vengo? Y evidentemente me sentí muy identificada con ese nuevo país que me acogía y claro casi me mimeticé, con los ingleses. Me medio volví inglesa. Me mimeticé con ellos y cuando llegué a Venezuela después de cuatro años de estudiar. Yo veía cuál era el panorama donde yo iba a trabajar y era un panorama absolutamente nuevo, desconocido y en algunos momentos hasta desolador. Porque tenía que empezar a hacer todo cuando yo venía de un sitio donde realmente toda la estructura estaba montada. Y tenía que llegar a un sitio donde había que hacerlo todo. Y me recuerdo que bueno, mis primeros ensayos, mis primeras clases tenían todo que ver con Inglaterra. Con el British composer con el que habla Inglés con no sé qué y aquí era como si estuviera hablando en chino. Y nosotros que tenemos que ver con esto. y recuerdo que empecé a entender lo que era la música venezolana. Yo no me fui con un bagaje de música venezolana y latinoamericana fuerte porque yo fui un músico formado en el conservatorio, yo fui un músico de la escuela de música.

Angel: Ok

María: Yo, conocía la música popular por lo que uno conocía en la calle, en la casa en las fiestas cuando bailaba. Pero yo nunca fuí un músico digamos como decimos nosotros de buen oído para los ritmos y la música latinoamericana. O sea, yo era más bien muy académica.

Angel: Ah, Ok

María: Y estando en Inglaterra me pedían música de mi país. Y entonces empecé bueno, a buscar cosas. Canciones, aguinaldos y a entender mejor; porque tenía que explicarles como funcionaban los ritmos, las armonías. Y entonces tenía que hacer algo que aquí se hace en forma espontánea. Allá tenía que buscarle la vuelta para que la gente lo entendiera.

Angel: Um.

María: O sea, tenía que ser como una intérprete.

Angel: Si.

María: Y cuando regresé de allá para acá tenía que ser una interprete aquí, de lo que había aprendido allá. Porque aquí nadie lo entendía. O lo entendían, pero no lo entendían bien del todo. Y ese papel como de intérprete doble después cuando regresé a Venezuela mis alumnos, a quienes yo enseñé mucho de lo que había aprendido allá; me enseñaron mucho a mí de la música venezolana y latinoamericana que yo no conocía.

Angel: ¡Wao!

98 María: O, que yo conocía, pero que no sabía como se hacía. Y a lo largo de mi vida todos esos músicos populares. A quién yo les debo un respeto extraordinario y mi mayor agradecimiento me han enseñado muchísimo y he aprendido muchísimo. Porque en realidad yo sabía poco. Pero ese aprender, estar siempre abierto a aprender. Por ejemplo, estábamos haciendo la obra de Golijov de la pasión de Golijov y alguién me explicaba algún toque de la cuica o de la clave o algún corte para empezar el ritmo de la Zamba yo no lo entendía claramente y yo me sentaba vuélveme a explicar. Yo soy la directora, podría estar montando la obra, pero este pedacito necesito entenderlo simplemente quiero saber como se hace.

Angel: Um, claro

María: Entonces, ese ser intérprete de allá para acá y de aquí para allá me ha llevado yo diría extraordinario en mis posibilidades de enseñar mis posibilidades de enseñar aquí y en mis posibilidades de enseñar fuera.

Angel: Tremendo.

María: Y me ha dado también, un gran sentido de lo local y de lo universal. Yo me siento un ciudadano nacido en Venezuela. Circunstancialmente nacido en Venezuela. O sea, mis profundas raíces de la venezolanidad ancestral, porque todos tenemos algo de sangre indígena en alguna parte de nuestra ancestralidad, de mi venezolanidad española, que tengo mucha. De mi venezolanidad africana que también tengo y de mi venezolanidad europea de otros países de Europa, de Suiza y Alemania, que también tengo, Entonces para mí todo eso. Fue un compendio de un maravilloso melting pot , que me sucedió aquí en Venezuela. Pero que siempre tuve las ventanas abiertas hacia el mundo. O sea, yo tuve una gran suerte en ese sentido en mi formación desde niña y en mi formación profesional.

Angel: Perfecto. Bueno, entrando a esa área de cuando eras niña. ¿Cómo fue tú vida creciendo? ¿Cómo tú la describirías?

María: Mira, yo vengo de una familia típicamente latinoamericana en el sentido de que es una familia de muchos hijos.

Angel: Um

María: Papá, mamá, abuelos, todo el mundo juntos las fiestas juntos, las celebraciones juntos. Todos somos una familia venezolana, amplia, grande. Nosotros somos siete hermanos yo soy la segunda.

Angel: La segunda de siete.

María: Tengo un hermano mayor, después vengo yo, luego otro hermano varón y después vienen cuatro mujeres más. Nacimos todos muy pegados, año y medio de diferencia entre los cinco primeros hermanos.

Angel: ¡Oh! ¡Wao!

María: Mi madre venezolana y mi padre también venezolano, ambos. De orígenes distintos, mi madre es de origen ancestralmente español, pero de allá del siglo 18 ó 17 canarios venidos a Venezuela, y todo esto. Mi padre con una historia más reciente europea. Sus padres de ancestro suizo y alemanes vinieron a Venezuela al final del siglo 19. Pero mi abuelo ya era un hombre nacido en Venezuela y educado en Europa, en Suiza y en Alemania y pues esa dualidad siempre existió en mi familia y mi abuela paterna una mujer venezolana también de una familia ancestralmente venezolana, pero de origen francés. Nosotros crecimos en Caracas, nacimos todos en Caracas. Mi padre y madre se casaron jóvenes, fueron unos padres jóvenes y mi madre había perdido a su único hermano, muy joven. Por lo cual mis abuelos que habían construido esta casa donde estamos hoy en el 1948. Esto era prácticamente una hacienda. Aquí habían cuatro ó cinco casas No habían casi carros. Esto eran haciendas de café, toda esta zona de la ciudad, Bueno los abuelos tenían esta gran casa y les dijeron a mi madre y a mi padre cuando se casaron que si querían quedarse viviendo con ellos.

Angel: Um

María: Entonces, ellos accedieron y aquí en esta casa nacimos todos. Entonces éramos cinco hermanos que vivíamos en una casa muy venezolana, o sea en una casa con los abuelos, con mi papá y mi mamá. Mis abuelos paternos vivían en Los Chorros a diez minutos de aquí en un terreno; que mi abuelo sembró todos los árboles que hay en ese sitio. Fueron muy rurales, mis abuelos. Les gustó mucho estar en la ciudad pero a la vez estar fuera de la ciudad.

Angel: Entonces, esta casa era de los abuelos maternos. ¿Y tu abuelo era el músico?

María: No, ya vamos por ahí. Mira, antes de contarte un poco mejor. Esta casa tenía siempre un jardín y en esta casa habían árboles frutales. Habían animales, habían gallinas, cojiamos los huevos de las gallinas aquí teníamos perros, teníamos gatos. Mi bisabuela vivía a una cuadra de aquí y tenía una vaca en su casa. Yo iba a tomar leche de la vaca de ella. O sea, era muy rural. En mi casa, en esta casa había un gran orden. Porque éramos cinco hermanos muy seguidos y mi mamá realmente fue una mujer muy ordenada en la crianza de sus hijos. Y mi bisabuelo materno, el abuelo de mi madre; es decir el papá de mi abuela materna. Fue un gran músico del siglo 19 venezolano. Que se llamó Manuel Guadalajara, el era de origen vasco; y fue un gran flautista y compositor de valses. Su esposa que se llamaba Mercedes García, fue una gran pianista en su tiempo. Ellos dos hicieron una pareja muy inusual en la Caracas del siglo 19. Porque el era bastante mayor que mi bisabuela. El murió y dejó a mi bisabuela joven con dos niños. Mi abuela y su hermano. Y tanto mi abuela como su hermano se criaron también en la casa de los abuelos maternos, con los tíos y con todo el mundo. Y mi abuela fue muy estricta, en la educación de ellos y en la educación musical. Mi abuela siempre estudió piano y mi tío abuelo estudió violín. Cuando mi abuela se casa y tuvieron hijos; sus hijos también estudiaron música. Pero quién mantuvo la mayor pasión por la música fue mi madre. Entonces desde el momento que nosotros estuvimos en edad para estudiar música; mi madre buscó que hubiese alguien que nos enseñara música.

Angel: ¿Entonces, su mamá tocaba?

100 María: Mi mamá tocaba piano. Mi mamá tiene ochenta años y vive.

Angel: ¿Aquí, en esta casa?

María: No, aquí en esta casa no. Ella vive en la otra casa, donde vivían mis abuelos paternos.

Angel: Oh, ella se quedó allí.

María: Con mi padre.

Angel: Ah, veo.

María: Que tiene ochenta y dos años. Entonces mi mamá todavía hoy.En estos momentos de su vida, estudia piano, una vez a la semana recibe clases de piano con su maestro. Entonces mi mamá tenía una maestra de piano que era su maestra siempre. Y cuando nosotros estábamos pequeños, ella le preguntó a su maestra si tenía algún alumno, alguna persona que ella conociera que pudiera enseñarle piano a sus hijos.

Angel: Um

María: Y ella le recomendó a Alberto Grau.

Angel: Ok

María: O sea Alberto Grau llegó a esta casa; para darle clases de piano a mi hermano mayor. Un tipo que tiene un gran talento para la música. Y Alberto le empezó a dar clases a mi hermano, pero después de un año de estudio. Mi hermano prefería tocar la flauta que tocar el piano. Entonces mi madre me dijo Bueno,¿Quieres tener tú la oportunidad de tocar el piano y de empezar a hacer música? Y yo le dije que sí, a los ocho años empecé a estudiar música con Alberto.

Angel: ¿Tenías esa disposición? ¿Querías aprender a tocar el piano? ¿O fue un poco empujadita?

María: Fue un poquito empujadita también pero a mí siempre desde pequeña me gustaba el arte y también desde pequeña mi madre me dio la oportunidad de hacer ballet.

Angel: ¡Oh!

María: Entonces hice ballet durante casi diez años y hacía música. Entonces empecé a estudiar piano y entonces el maestro Grau le dijo a mi mamá; que era hora ya de entrar a la escuela de música, en el conservatorio. Entré a la escuela de música llevada de la mano del maestro Grau y con mi hermana, una de mis hermanas. No la que me sigue si no mi hermana número cuatro A la que yo le llevo dos años y medio. Fuimos las dos juntas al conservatorio y empezamos a estudiar teoría y solfeo con estos grandes maestros que ayer Alberto te habló. Mi primer maestro de teoría y solfeo fue un maestro de origen francés que se llamaba Alvaro Fernaud.Yo creo que está en mi Currículum Vitae largo Alvaro Fernaud, Juan Manuel Olivares, Angel Sauce, Gonzalo

101 Castellanos. Ahí seguí estudiando música con armonía seguí estudiando piano con Alberto, cantaba en el coro de la escuela de música con Alberto, bailaba ballet, estaba en el colegio. En el colegio, me gustaba mucho mi colegio, el colegio San José de Tarbes; de las monjas de San José de Tarbes, no se hacía mucha música en el colegio pero le tomé un gran amor, por todo lo que era la liturgia, fui como la sacristana de la capilla del colegio por muchos años. Aprendí mucho de liturgia, me gustaba mucho organizar el altar, los ornamentos que usaba el sacerdote para una festividad ó para otra y eso me ha dado una visión extraordinaria de la liturgia para hacer música sacra. En el colegio estudié francés como lengua alternativa.

Angel: ¿En el San José?

María: En el San José de Tarbes, y en ese colegio también tuve la oportunidad de participar de muchas actividades extraescolares, que tenían que ver con leadership, con liderazgo. Pertenecía a las asociaciones de estudiantes, a las asociaciones de estudiantes católicos, que dábamos charlas, que hacíamos retiros que hacíamos actividades y desde muy jovencita tuve una gran inquietud por trabajar en la acción social en mi país. Al colegio por ejemplo voluntariamente; todos los sábados venían adultos que no habían aprendido a leer y a escribir. Se hacían clases de alfabetización Y yo participé dándole clases a adultos que no sabían leer ni escribir desde mi infancia.

Angel: ¿Cómo cuántos años tenía?

María: ¿Cuando empecé? Como desde los once años. Enseñaba a leer y a escribir a muchos adultos, que los sábados se reunían para aprender a leer y a escribir. Y después iba a unas escuelas cerca del colegio donde venían jóvenes que tenían que trabajar durante el día y hacían sus estudios de bachilleratos por la noche ó en horario extraescolares. Y algunas noches en que no tenían clases necesitaban guías para entender matemáticas, geografía, historia.

Angel: ¿Como una tutora?

María: Como una tutora. Fui tutor desde que tenía como trece años; de jóvenes que tenían mi misma edad y que pertenecían a los barrios pobres de Caracas y entonces después se me presentaba una disyuntiva. Pues estos jóvenes me invitaban a bailar con ellos me invitaban a sus fiestas, entonces mi mamá pensaba que era peligroso, que mejor no iba. Yo me escapaba, y entonces mi hermano me llevaba. Todo esto forjó en mí una gran inquietud. Y yo junto con mi formación artística y mi formación intelectual y mi formación profesional tuve una formación personal un liderazgo y un conocimiento de mí país y de los problemas y de las necesidades muy profundo y una gran inquietud social. Participé en movimientos estudiantiles en el año 1968. Cuando en el mayo de 1968 francés en Venezuela hubo grandes movidas estudiantiles, Yo apenas tenía 15 años pero ya era líder en muchas cosas después en los diecisiete años entré a la universidad católica en Caracas y había muchas circunstancias políticas complicadas.

Angel: ¿Déjame preguntarte algo de ese tiempo, cuando tu fuiste a la universidad empezaste con ciencia. física, matemática y educación? ¿Porqué fue eso?

María: Porque me gustaba mucho.

102

Angel: ¿Tú sentías eso, tu sentías que ibas a ser eso?

María: Yo siempre estudié con mucho afán y con mucho gusto las ciencias, particularmente la matemática y la física me gustaba mucho. Mucho más que la biología y que la química. Pero la matemática me apasionaba, me sigue apasionando y la física me apasiona también. Mi padre siendo ingeniero me estimulaba. La música me gustaba también, el arte me gustaba. Pero era una disyuntiva, yo no tenía claro Yo hice el bachillerato aquí en science, yo estudié ciencia.

Angel: Si

María: Yo hice mi bachillerato en ciencias.

Angel: ¿O sea que ese estudio fue antes de ir a Bristol?

María: No, yo terminé primero en la escuela mi bachillerato en High School en Science, Después hubo un año intermedio entre los 16 y 17 años que fui a vivir a Suiza.Viví en un internado, en una escuela interna cerca de la familia de mi abuelo paterno venía de Neuchâtel y tenía familia en Lausanne y me fui a Suiza porque aquí lasituación en las universidades para los estudiantes estaba crítica. Estaba altamente politizada. Había mucha guerrilla en Venezuela, y yo estaba con una conciencia social muy a flor de piel y mi padre quería como aplacarme un poco. Y entonces me dieron la oportunidad de vivir en este sitio; para que mejorara la lengua primera que tenía como lengua extranjera que era el francés, y me apasionaba el francés. Entonces, estudié el francés en profundidad, hice todos los exámenes de la Alianza Francesa, y me diplomé como maestra de francés. A esa edad a los 18. Regresé a Venezuela y volví a la cátedra de dirección coral que tenía ya Alberto Grau. Seguí estudiando piano con él, seguí estudiando música y entré en la universidad a hacer ciencia, ya no bailaba. Porque no tenía tiempo de bailar. Entonces me decidí por ciencia en la universidad y música paralelamente. En la universidad estudié dos años de ciencia. Y a los dos años de estar en la universidad entendí, que yo lo que quería era hacer música. Y que no podía hacer las dos cosas a la vez. Y recuerdo que para mí uno de los momentos detonantes, como la luz que me llegó así como a San Pablo, fue un domingo que yo tenía que estudiar física para un examen del día siguiente. Y en la mañana me fui a un concierto de la orquesta sinfónica Venezuela que dirigía un canadiense francés y tocaba un pianista cubano Horacio Gutierrez, yo quedé tan tocada, tan absolutamente conmovida. que cuando yo llegué a mi casa, cuando yo llegué aquí tenía que estudiar física, me senté a estudiar piano ocho horas y no estudié nada de física. Y al día siguiente dije yo creo que lo mío es definitivamente la música. Aunque yo no voy a ser pianista esto es lo que me gusta. Entonces, bueno empecé a hacer mis gestiones para buscar mis oportunidades. Para mis padres no fue fácil aceptar que yo quería ser músico. Ellos al principio les pareció un poco extraño; porque veían que yo era buena en ciencia, en lidership y que la música era importante, pero era como un hobby. Y decidí entonces esa opción e hice todos mis applications, me mandaron mis exámenes a Venezuela hice todos mis recordings. Pero esto era, nada de e-mails, MP-3 esto era sobres con estampillas, cassettes papeles y yo hice todas mis cosas sola a los 18-19 años, tenía como muy claro hacia donde iba. Esa fue una época, para mí muy movida, porque estuve involucrada en movimientos estudiantiles de la universidad, que fueron movimientos muy de izquierda. De mucha fuerza se fundaron los partidos socialistas en Venezuela, habían grandes mitines políticos

103 y por esa razón la universidad donde yo estaba, dominada en ese momento por la derecha se sintió muy amenazada y no votó nos sacó de la universidad en ese tiempo junto con muchos intelectuales y personas extraordinarias y para mis padres eso fue un shock porque yo tenía best marks, pero yo no comulgaba con la ideología de la universidad y quería cambiar el mundo y era muy impetuosa y conocí mucha gente y me metí en muchas marchas y manifestaciones. Firmaba manifiestos, periódicos, lo mismo pegaba carteles, salía por la calle; y siempre fui muy….

Angel: ¿Y esto es en la católica?

María: Sí, fue en la Universidad Católica. Y después el right wing, el governor de la católica se fue, entró otro de la otra ala, que era el ala que nosotros apoyábamos y que todavía están hoy en día. Hoy en día son grandes líderes en este país. En este momento en pro de la libertad y en contra de este pseudo-socialismo que tenemos. Son gente muy preparadas y nos aceptaron a todos de vuelta.

Angel: ¡Wao!

María: O sea, que yo volví a la universidad a terminar pues, lo que estaba haciendo ese año pero yo no culminé la carrera.

Angel: Eso fué el segundo año de licenciatura, le llaman?

María: Ya después me fui a Bristol University.

Angel: ¿Porqué Bristol? ¿Qué te llamó la atención?

María: Bristol, por una circunstancia muy personal; yo me casé a los veinte años, muy joven con un estudiante que estudiaba allá en la Universidad de Bristol. Venezolano, que hacía ciencias políticas y filosofía. Entonces él me dijo que, porqué no hacía un application a Bristol, que el departamento de música era muy bueno. Y yo apliqué a Bristol y me aceptaron. Y Bristol en realidad resultó ser una gran universidad para mí Y un sitio que recuerdo con gran cariño, profundo afecto, admiración y gratitud porque mis maestros fueron extraordinarios.

Angel: ¿Cuáles fueron algunos de tus maestros allá en Bristol?

María: Mis maestros más importantes, el maestro que me recibió en la universidad y que me enseñó mucho en todas las áreas era el professor Raymond Warren, Whyndham Thomas, celta.

Angel: Sí, ese está aquí.

María: Que me enseñó mucho piano, Kenneth Mobbs, tuve otro tutor en la parte de composición que se llamaba Adrian Beaumont. Whyndham Thomas, también fue mi tutor en la maestría y Raymond Warren, y después tuve un maestro de piano extraordinario, que se llamaba Robert Litz, me enseñó muchas cosas en el piano. Una maestra de canto que se llamaba Molly Peachtree. Todo eso lo recuerdo con gran afecto. Muy ingleses todos y yo era la única extranjera.

104 En el departamento de música de la Universidad de Bristol, donde éramos cuarenta estudiantes entre pre-grado y postgrado.

Angel: ¡Chiquitita!

María: Small o sea, mi curso éramos dos.

Angel: ¡Wao!

María: Entonces, doce estudiantes éramos atendidos casi de forma personal. tutorial almost, yo tenía por lo menos tres tutores semanales entre canto, piano y oral training.

Angel: O sea, que fue bastante intensa.

María: Muy intensa mi educación, por eso fue tan buena. Y así fueron tres años, los tres años de mi universidad. Después regresé a Venezuela y empecé a trabajar. Pero así caí en la Universidad Simón Bolívar por Abraham Abreu y por Alberto Grau.

Angel: ¿Estamos ahora en el 76, verdad?.

María: Sí, en el 1976. Entré a dar clases en la Escuela de Música José Lorenzo Llamosas, donde Alberto era director de la escuela, daba clases en la Escuela de Música José Angel Lamas. En la cátedra de Historia de la Música que había sido formada por Juan Bautista Plaza; que después había tenido a su hermano Eduardo Plaza, tuve el coro del Banco Latino; Trabajaba un poco la Coral de Venezuela; pero entré como subdirectora de la Schola Cantorum inmediatamente. Y en ese año también ya estaba la Escuela de Canto Coral, dentro de la Fundación Schola Cantorum y me incorporé ahí. Yo no sé cuantas horas trabajaba. Yo trabajaba todo el día, mañana, tarde y noche. Sábado y domingo también trabajaba. Yo creo que llegué a contar en una ocasión; que yo daba como veinticinco horas de clases a la semana.

Angel: ¡Wao!

María: Di clases de solfeo, armonía, composición, de análisis, de historia de la música y tenía dos coros míos. Un coro, la Cantoría de la Universidad Simón Bolívar primero y después estaban los tres ensayos a la semana de la Schola.

Angel: ¡Wao!

María: Sí, trabajaba mucho. Yo no creo que he bajado mucho. He bajado un poco el ritmo, pero no tanto.

Angel: ¡Wao! Eso es intenso.

María: Yo te diría, que así fue desde el año 76 hasta el año 80-81.

Angel: En ese tiempo, ¿Estuviste estudiando?

105

María: En ese tiempo, sigue mi maestría a distancia con la Universidad de Bristol. Entonces yo trabajaba aquí como una loca, durante el año y cuando en junio terminaba las clases ó a principios de julio, me iba a Bristol todo el verano julio, agosto y septiembre.

Angel: Ahora, en estos días que vivimos, educación a distancia es a través de la computadora. ¿Cómo era en aquél entonces? ¿Escribiendo mucho?

María: Yo me traía mucho trabajo, que terminaba aquí. Y llegaba allá con mucho trabajo para que en el verano mis tutors me pudieran atender.

Angel: Oh

María: Cuando llegaba en el verano allá, no tenía vida. O sea, llegaba a casa de una familia muy amigos, en casa de la familia Tucker, ellos tenían mi habitación, para mí. Yo me iba a la universidad todos los días a las ocho de la mañana; hasta las seis de la tarde. Llegaba a la casa a cenar algo y seguía trabajando hasta las diez de la noche y así hacía todo el verano. Llegaba aquí y empezaba a dar el año escolar.

Angel: ¡Jesús!

María: Y cuando recibí mi grado. En realidad yo empecé mi pos-grado a distancia no inmediatamente. Lo empecé en el año 78. O sea, en el 76 me gradué, en el 77 esta definiendo si empezaba o no. En el 78 comencé, a final del 77 en realidad. Porque mi tesis final yo la presenté a final del año 1982. Fue como cuatro años que estuve haciendo el trabajo de tesis. Angel: Bueno, tal vez se alargó, porque estaba envuelta trabajando.

María: En ese periodo me casé con Alberto. Me casé con Alberto en el año 1982. Ya cuando fuí a recibir mi título en la Universidad de Bristol. I was expecting my first baby.

Angel: ¡Oh, Wao!

María: O sea, que en mi vida todo ha sido, intenso.

Angel: !Pum,pum,pum,pum!

María: Así, ¡pum,pum,pum!

Angel: ¡Qué increíble! Mira , esta parte de la conversación, ha sido interesante porque cuando miraba el currículum vitae; y miraba los años. Me preguntaba. ¿Pero cómo pasó todo esto a la vez? ¿Cómo funcionó? Pero hace sentido, mucho sentido. Entonces tenemos la parte de tus estudios universitarios. Esa tesis ¿De qué se trataba?

María: Se llamaba, Programmatic Tradition in the Twentieth Century.

Angel: ¿Y eso está on-line, en algún lugar?

106

María: No, eso está aquí, en un libro que está allá arriba; on-line creo que ya no lo pondré online. Mi tesis yo las hice en máquina de escribir. La primera en máquina de escribir mecánica y la segunda en máquina de escribir eléctrica.

Angel: ¡Oh,Wao! Que ya no se usan.

María: Ah, porque va en progreso. Cuando te equivocabas en una página y tenías que sustituir un párrafo; tenías que escribir toda la página, otra vez.

Angel: Ay, Jesús que castigo.

María: Entonces, no había memoria. La máquina eléctrica llegó un momento; que solo podía tener memoria de párrafos. Podías tener ciertos párrafos en la memoria de la máquina, pero cien palabras.

Angel: ¡Ay, bendito! Muy poquito.

María: A mí en la Universidad Simón Bolívar en el año 87, como profesora de la universidad me ofrecieron que podía comprar mi primer computer; en el año 87 y era una McKintosh era así chiquitica de diskettes y la impresora era del papel ese de cinta y la impresora era de cinta también, no era de tinta si no tenía cinta, como la máquina. Yo fui de las primeras en apuntarme en la lista. Y me recuerdo que Alberto decía. ¿ Y tú para que necesitas eso? Y le dije, esto va a cambiar la vida de nuestra familia y de nuestra oficina. Cuando llegué a la oficina con la computadora el año siguiente; la secretaria por poco renuncia. Ella no entendía ese demonio. Y que ella no podía trabajar con eso. Y le dije no, tienes que entenderla, mira que maravilla. Bueno, y me acuerdo que para mí. A mí me cambió la vida en mi comunicación internacional, el día que conocí una máquina que se llamaba Fax. Entonces el primer Fax que hubo en la Schola Cantorum y en todo nuestro entorno; lo compré yo, era un fax de rollo de papel brillante y lo puse aquí en la sala de mi casa abajo.

Angel: ¿Wao, en qué año fue eso?

María: Eso fue, como en el año 85. Yo escribía y mandaba escrito a mano y Shhh, llegaba allá a la otra parte y entonces con eso organizaban las giras internacionales; con mucha más facilidad. Y después la computer ya me permitió, resolver miles de cosas y entonces ya computarizada mi oficina; mi casa a todo el mundo y cuando me dijeron que existía una cosa que se llamaba, e- mail, internet.

Angel: ¿En qué año?

María: Fue como en el año 97. Más ó menos, que yo no lo entendí ó en el 96-97 inmediatamente el día que descubrí, que se podía hablar por teléfono desde el carro. Pues, yo soñaba con hablar por teléfono desde el carro y no se podía. Hasta que un día fui al aeropuerto a recibir a Eric Erickson, que venía a Venezuela a dictar un curso, creo que era el año 90, ya estaban desarrollados los teléfonos celulares pero no tanto, eran muy costosos. Y me monté en el carro

107 del embajador de Suecia para ir al aeropuerto y llegamos al aeropuerto y veo que el embajador levanta el teléfono y llama a su casa y dice; ya estamos con el maestro en el carro y vamos a cenar. Y yo le digo Perdone embajador, usted está llamando de aquí ¿A dónde? Y me dijo a mi casa. ¿Se, puede y existe? Si, esta es una tecnología muy novedosa que pronto va a llegar. Pues, mi primer teléfono celular era un ladrillo de gran tamaño, y lo tuve el año siguiente. Necesitaba un bolso especial para cargarlo. Tuve teléfonos celulares en todas las medidas siempre . O sea, fuí muy rápido a la avanzada, de la tecnología que me podía ayudar a facilitar la vida. Siempre me gustaron las máquinas en mi casa, picadora de cebolla, licuadora, lavadora, secadora.

Angel: ¿lavaplatos?

María: El dishwasher llegó a mi casa muy tarde. Porque, lavar los platos me relajaba. Angel: ¡Oh!, que graciosa.

María: Bueno, hasta el momento en estos primeros cuarenta y siete minutos. Hemos cubierto todas las preguntas que yo tenía y ha surgido de una forma mejor de lo que yo pensé. Cubrimos sobre tu vida familiar y tu desarrollo y tal vez algunas de las circunstancias que ayudaron a formarte en música y seguir una carrera de música.

María: Quiero decirte que la formación que recibí de mis padres y mi familia fue fundamental en mi carácter. Porque mis padres siempre fueron unas personas que nos enseñaron el esfuerzo, la disciplina, la honestidad, los valores. Nada se gana sin esfuerzo, nada viene gratuitamente hay que luchar. Mi padre siempre fue un gran trabajador, en su área, la ingeniería y mi mamá una mujer siempre con una gran sensibilidad.

Angel: ¿A qué se dedicaba tu mamá?

María: Mi mamá, era ama de casa. Pero mi mamá después que terminó de cuidar su siete hijos se fue a estudiar a la universidad y sacó dos títulos universitarios; en educación.

Angel: ¡Wao! tremendo. ¿Llegó a enseñar?

María: Sí, todavía trabaja en un pre-escolar

Angel: ¿Y ella tiene ochenta años?

María: Sí, ochenta años. Yo vengo de una estirpe de gente muy trabajadora. Mi abuelo paterno tuvo una gran influencia en mi vida. Porque mi abuelo paterno fue un hombre muy artista un hombre con una visión de la naturaleza, de la literatura, de la filosofía muy profunda y de las lenguas. Mi abuelo hablaba perfectamente francés y alemán. Para mí era una admiración ver su biblioteca. El murió cuando yo tenía diez años, pero lo recuerdo con una gran alegría. Y mi abuelo materno era un hombre muy venezolano, muy alegre, muy dicharachero, sabes. bailador.

Angel: ¿El, vive aquí?

108 María: El vive aquí. Le gustaba el juego, tomaba, salía, todo lo contrario de mi otro abuelo. Mi otro abuelo bueno, era intelectual. Y este abuelo. Yo siento que vivía entre los dos abuelos. Porque mientras uno cultivaba digamos la parte más íntima de mi espíritu, el otro me transmitía la alegría de la vida; de lo latino, de lo informal, tu sabes, de el no ser rígido. Ser rígido pero ser flexible. Ser disciplinado pero no ser a la vez, extremadamente seco. Buscar la perfección, pero no ser obsesivo de la perfección. Entonces siempre tuve como ese Yin y ese Yan, en esos dos seres.

Angel: Balance

María: Sí, balance. Y mis abuelas fueron mujeres maravillosas. Mis dos abuelas fueron mujeres muy espirituales; las dos. Fueron mujeres muy místicas, que me transmitieron una profunda espiritualidad, un profundo misticismo. Una vida digamos, espiritual muy rica. Me hicieron conocer y me enseñaron la vida religiosa, me enseñaron a rezar. Me enseñaron a amar y a creer y eso ha sido para mí algo muy importante a lo largo de mi vida.

Angel: ¡Wao! Bueno, this is done. Una pregunta más de ese periodo. Bueno tengo dos preguntas, una es sencilla, sobre tus hermanos. Usted es la segunda de siete, sé que el mayor estudió un poquito de piano, después flauta. La número cuatro, estudió contigo.

María: Sí, es que todos mis hermanos estudiaron música.

Angel: Todo el mundo estudió música.

María: De todos mis hermanos, la única que se dedicó a la música fui yo. Mi hermano mayor es arquitecto, mi otro hermano es ingeniero y trompetista; el todavía toca en una banda de Jazz y salsa, Mi otra hermana estudió mucho piano pero ella es bióloga ecóloga, se dedicó a la ecología. Mi otra hermana estudió menos música y ella estudió matemática también. Pero está en el mundo de la administración y la gerencia. Y otra de mis hermanas estudió mucho piano y mucho arte y se dedicó al diseño gráfico. Y otra hermana que es la menor estudió mucha guitarra. Se graduó de guitarra y es nutricionista.

Angel: ¡Wao! O sea, que todos tocan, todos tocan algo.

María: Sí.

Angel: Eso tiene que ser, tremendas reuniones de navidad, aquí en esta casa.

María: Así, es.

Angel: Me dijiste que tú eras la segunda y todos nacieron seguiditos

María: Los cinco primeros, no llevamos como un año y medio.

Angel: Entonces, más o menos como un cálculo, si usted nació en el 1953. ¿Sus padres tal vez se casaron en el 49?

109

María: Mis padres se casaron en el 51.Mi hermano nació en el 52, yo nací en el 53, el otro hermano nació en el 54, la otra nació en el 56 y la otra nació en el 58.

Angel: ¡Wao! tremendo. Y entonces, ¿Usted sabe, cómo sus padres se conocieron?

María: Mis padres se conocieron, creo que a través del hermano de mi madre, que estudiaba con un hermano de mi padre. Que son seis hermanos varones, entonces se conocieron en fiestas. Se conocieron muy temprano en la vida, ellos fueron novios desde que tenían 17 ó 18 años.

Angel: ¿Y qué edad tenían cuando se casaron?

María: Cuando se casaron, pues mi padre podía tener a ver. En el 51 se casó y estamos en el 2010. Y mi padre ahora tiene 82 años, mi padre podía tener 22 a 23 años y mi madre 21.

Angel: Jovencitos

María: Van a cumplir 60 años de casados.

Angel: ¿Están saludables, gracias a Dios?

María: Están saludables y los dos caminan todos los días. Mi padre sale a trabajar, mi madre maneja, conduce.

Angel: Yo no sabía esto, porque debía haber planificado, visitarlos a ellos. Para saber más de ti. Más del trasfondo, ¡Qué interesante! Pues tenemos todo. Lo cubrimos. solo me faltaba, que me mencionaste al principio, que cuando empezaste a tocar piano. Comenzaste a tomar clases con Alberto, entonces se convirtió en una influencia musical en tu vida. En ese punto de tu vida pre- teenager, a los 8-9-10 quizás once años. ¿Qué otras influencias musicales, ha habido en tu vida?

María: Esos maestros que te mencioné, Alvaro Ferneaud, Gonzalo Castellanos.

Angel: ¿Entonces, a esa edad ya los conocías?

María: Sí, ya eran mis maestros. Creo que está en mi Currículum Vitae y dice cuando empecé en la escuela de música.

Angel: Ah, perdona.

María: En el 64, tenía once años.

Angel: Once, perfecto. Ok, ya tengo eso cubierto. Pero antes de eso ya había empezado las clases de piano aquí.

María: Yo nací en el 53, entonces yo empecé mis clases de piano en el 1961. Esto que dice aquí en el 62.

110

Angel: Ok, bien. En cuanto a la música. Una de las preguntas que yo tenía, que me la contestaste, te iba a preguntar, ¿Cómo la música folclórica y popular afectó tu desarrollo musical? y vemos que, tal vez no mucho.

María: No mucho. Fue después en realidad, yo era un fan en los años 60 al 64. Yo era un fan de toda la música de los Beettles, Rolling Stones, The Monkeys, de Santana. Ese era mi mundo.

Angel: Ay, Wao. ¡Qué interesante! Bueno, yo pienso que con esto hemos cubierto lo que sería mi sub-problem; que es la parte de desarrollo, de crecimiento. Entonces la segunda parte tiene que ver con tu formación universitaria y mucho de eso ya empezamos a hablar. Y tu formación académica. Al principio cuando leí tu Curriculum Vitae, ví que el sistema de educación en Puerto Rico y Estados Unidos es un poco diferente . Por ejemplo nosotros le llamamos bachillerato al tiempo de universidad. Ustedes le llaman bachillerato a la escuela secundaria y priMaría. ¿Qué años son esos de escuela priMaría y secundaria?

María: Son seis años de escuela priMaría, entre los siete años de edad y los doce a trece años y después son cinco años de bachillerato. Yo empecé en la escuela priMaría, en realidad cuando tenía seis años. Yo terminé mi bachillerato y mi High School de 17 años. Ya te conté, después fuí a Suiza y después estuve en la UCAB, dos años y después fui a Bristol.

Angel: Volviendo un poquito hacia atrás el Colegio San José, ¿Qué tenía de música, para ti?

María: Nada. Una señora que tocaba órgano y muy mal. No había nada de música. En el colegio aprendí otras cosas. Toda la parte de leadership, toda la parte tutoría. Toda la parte social . El lenguaje francés y todo eso.

Angel: Perfecto. ¿Y aprender Francés, eso tiene alguna relación con tu abuelo? Como el hablaba Francés. ¿Qué otros idiomas hablas?

María: Inglés, Francés y Español bien. Los otros pues, comprendo un poco el Alemán, el Italiano, y como me casé con un catalán entiendo un poco el Catalán.

Angel: Qué bien. Entonces, te iba a preguntar también sobre…, Cuando miré, no entendía bien por ejemplo la Escuela Manuel Olivares y la Escuela Juan José Landaeta.

María: Son conservatorios. Eran conservatorios de música diferentes. Como escuelas de música. Una se llamaba Juan José Landaeta, lo verás en mi libro y eran conservatorios donde tu podías ir a tomar ciertas materias. Yo estudié casi siempre en la Juan Manuel Olivares. Pero cuando el horario de la materia de contrapunto no podía ser en Juan Manuel Olivares; tenía que ir a otra escuela a buscar ese horario que me convenía.

111 Angel: Entonces, en estas escuelas ¿Qué tipo de grado podías recibir?

María: En la escuela, tú te podías graduar de maestro compositor ó de instrumentista. Yo no me gradué de ninguna, aquí en la escuela de música. Digamos; yo terminé un nivel. Es decir hice toda la historia de la música, toda la armonía, el contrapunto, toda la teoría y solfeo. Pero eso no me daba todavía la opción a tener el grado de maestro compositor. Tenía que estudiar más años de fuga y orquestación y eso no lo hice aquí; porque me fui a Inglaterra.

Angel:Veo. ¿Y cuando ibas a esas dos escuelas, eso ocurría como afterschool?

María: Bueno, sí after-school. Angel: ¿Y esas escuelas eran privadas o abiertas al público?

María: Públicas Angel: Qué, bien. Entonces te quería preguntar sobre tus maestros Angel Sauce y Gonzalo Castellanos. ¿Qué recuerdas de ellos?

María: Angel Sauce era un maestro extraordinario, con un gran sentido de la docencia. Sobre todo en la parte armónica, yo de él aprendí mucho en armonía. El me quería mucho y era un maestro muy afable conmigo. También con él aprendí mucho en materia coral. Porque era un excelente director y escribió muy buena música coral. Y con el canté en la Escuela de Música Juan José Landaeta y en la Coral Venezuela. Y era un hombre recuerdo, que me enseñó mucho a escribir. A escribir armonía y a desarrollar el oído.

Angel: Um

María: Y Gonzalo Castellanos fue un gran maestro de solfeo. Me enseñó mucho el solfeo, la poliritmia en el cuerpo, la euritmia también y era un gran director. O sea, hice algunos cursos cortos. Aunque no estudié nunca dirección con él formalmente. Pero te daba algunas nociones.

Angel: Ese fue Gonzalo.

María: Gonzalo Castellanos, que fue el maestro de Alberto en realidad. Y es Alberto quién nos enseñó la técnica de Gonzalo Castellanos. A nosotros sus alumnos.

Angel: ¿Castellanos estudió con Sojo?

María: Estudió con Sojo y estudió con Celibidache.

Angel: Ese último nombre no lo sé. No lo tenía conmigo..

María: Sergiu Celibidache, es un gran maestro rumano.(María deletrea el apellido)

Angel: ¿En qué momento, veo que estas estudiando historia, teoría, armonía , todo eso, y

112 piano; ¿En qué momento entra el canto en tu vida? ¿Cuándo empiezas a cantar? ¿Qué edad tenías cuando empiezas en esos coros?

María: A los trece años, empecé a cantar.

Angel: ¿Y en esos años en que estabas estudiando, tuviste alguna oportunidad de dirigir; que pensaste, yo quiero hacer esto?

María: No, yo pensé que quería dirigir cuando, ya estaba mucho más adelante; bueno, no. Fue cuando Alberto fundó su primera cátedra de dirección coral, que yo empecé en esa cátedra a los 18 años. Fue cuando fundé mi primer coro antes de ir a Inglaterra. Entre Suiza e Inglaterra. Allí, Alberto fundó con sus alumnos una cáte-dra de dirección coral y nos motivó a fundar un coro. Fundé mi primer coro que fué el coro de San José de Tarbes

Angel: Ah, Ok ya veo. Estaba aquí.

María: ¿Está?

Angel: Um, sé que lo ví en algún sitio.

María: Debe ser como en el año 1971.

Angel: Y entonces, ¿Cómo fue eso? Terminaste la escuela…

María: Me fui un año a Suiza.

Angel:¿Un año entero?

María: Y regresé y toqué la puerta del colegio, y pregunté ¿Puedo hacer un coro aquí? Como ustedes no tienen coro, nunca tuvieron coro. Sí, claro como no.

Angel: ¿Y era voluntario?

María: Voluntario, si.

Angel: !Wao!, que interesante, eso no lo sabía. Que bien. Bueno y con esto, yo pienso que hemos cubierto casi todo lo de tu educación; hasta el mil novecientos setenta y algo. Bueno no, hasta el 1983.

María: Bueno, ¿Y qué más preguntas tenemos. Porque tenemos que irnos a este ensayo ó hablar con Maritza o no sé.

Angel: Bueno, sí quedan unas cuantas preguntas, que son preguntas abiertas. Y tal vez le podemos dar seguimiento luego. Lo que sigue, tiene que ver con tú trabajo ya, cuando llegas y te insertas en Venezuela. Ya, en la fundación, en la universidad y empiezas más adelante en la Cantoría Y empieza a desarrollarse el Movimiento Cantemos y todo lo

113 demás. Lo que me interesa saber sobre esa área es ¿Cómo entras? ¿Porqué decides quedarte en eso? ¿Cómo se desarrolla tu papel en eso? Porque; como inicialmente la figura principal, era Alberto y poco a poco tú vas creciendo dentro de la fundación.

María: Así mismo es. Esa percepción que tú tienes. Es exactamente así. Es decir Alberto me invitó, a que formara parte de esa organización como subdirectora de la Scho- la, como cantora de la Schola. Seguí estudiando dirección con Alberto porque me gradué con Alberto de dirección en el año 80.

Angel: ¿Porqué hiciste eso?

María: Porque, yo no tenía estudios de dirección formales todavía.

Angel: Oh…

María: Había aprendido algo, en Bristol. Pero no era un título, no tenía tanto conocimiento.

Angel: Veo, y eso fue un diploma.

María: Un diploma.

Angel: ¿Cómo, un certificado?

María: Como un certificado, sí. Muy importante en mi vida, fundamental. Y claro Alberto me fue dando oportunidades y como eso fue siempre formado por gente voluntaria yo dentro de esa voluntariedad siempre tomé la iniciativa. Siempre iba adelante, siempre quería hacer cosas. Siempre me ofrecían y me fueron dando más responsabilidades.

Angel: ¿Y todo esto era voluntario?

María: Si, así como el trabajo internacional, que he hecho en la Federación Internacional, el Consejo Internacional de la Música, todo ha sido trabajo voluntario.

Angel: ¿En qué momento tu trabajo se convierte en trabajo, no de corazón?

María: ¿Remunerado?

Angel: Si.

María: Es que mi trabajo remunerado siempre fue la universidad; y dirigir la Schola y la Cantoría, Ok.

Angel: Ok

114 María: Todo el trabajo administrativo que yo he hecho a lo largo de mi vida; solo en los últimos diez años, ha tenido una simbólica remuneración.

Angel: Wao

María: Pero, yo hago mucho trabajo voluntario para mi organización.

Angel: Veo. Entonces cuando estuve en la universidad me explicaban varias personas; que la dirección del coro es un poco separado de la cátedra de la universidad. ¿Cómo es eso?

María: Bueno, que en la universidad el coro es también off school. El coro no es dentro del horario de la universidad. Yo daba clases en los Estudios Generales y los estudiantes que quisieran sin créditos cantaban en el coro.

Angel: En el Orfeón.

María: En el Orfeón que primero se llamaba Coral, que era el coro de Alberto. Y yo había formado un coro más joven que se llamaba Cantoría en la universidad y después en el año 1982 los dos coros se fundieron y constituyeron el Orfeón.

Angel: O sea, que tú estuviste desde el principio del Orfeón. Veo. ¿Y cómo fue el proceso de convertirte en la directora del Orfeón?

María: Bueno, siempre yo he sido así con Alberto; él iba a la cabeza y yo estaba aquí. Cuando Alberto decide que ya él quiere hacer otras cosas; yo subí a la cabeza y vino alguien que yo estoy entrenando. Y pensamos que ese es el proceso que tiene que seguir siempre en la vida para que todo siga. Aunque Alberto sigue siendo el Gurú, el maestro, siempre está allí presente él ya no lleva la agenda principal en este momento la llevo yo. Pero dentro de unos años ya no la llevaré yo pero ya está la generación del relevo.

Angel: O sea, que aunque no estás trabajando ahora mismo en la universidad…

María: Estoy trabajando en la maestría. Solamente doy clases en la maestría en dirección coral.

Angel: O sea, que es como un trabajo por horas.

María: Yo estoy jubilada ya. I am retired from the university. Porque es formaly Pero la universidad me pidió, que atendiera a los estudiantes de postgrado. Por mi categoría. Entonces, me hacen un contrato adicional a mi retirement.

Angel: Ah, veo.

María: Pero primero me retiré de la parte académica, después me retiré a los dos años del Orfeón. Cuando he visto que podía retirarme y dejar la vida organizada. Me he retirado.

115

Angel: ¿Para darle espacio a otros?

María: Nunca me he querido retirarme de algo que pienso que va a colapsar. Siempre creo que hay que retirarse para que siga viviendo la institución.

Angel: Perfecto, ¿En qué año te retiras de la universidad?

María: En el 2003.

Angel: 2003.

María: De la academia.

Angel: ¿Y del coro?

María: En el 2008.

Angel: ¡Que bien! Entonces parece ser que una de tus contribuciones, aquí en Venezuela, fue fundar el programa de maestría en la Universidad Simón Bolívar. Parece que dio mucho trabajo. Fueron casi diez años de planificación. ¿Cómo fue eso? ¿Qué pasó?

María: Bueno, mucho trabajo, porque en la universidad había que abrir mucho espacio para que los científicos de la universidad entendieran; que era necesario un programa de música.

Angel: Um

María: Hubo que hacer mucho lobby, en las universidades no todo el mundo quiere repartir la torta del presupuesto y de los espacios. Y ¿Porqué música? Pero, igualmente teníamos que garantizar que había un grupo de estudiantes, un flujo de estudiantes que quería entrar a la universidad. Entonces hubo que construir también el pre-grado en música, en el Instituto universitario de Estudios Musicales.

Angel: ¿Porqué allí y no en la Universidad Simón Bolívar?

María: Porque, la Universidad Simón Bolívar no tenía programas que no fuesen científicos en el pre-grado.

Angel: ¿Y todavía es así?

María: Todavía es así. Por la naturaleza de su fundación. Yo estuve presente en el equipo Que fundó el IUDEM. El Instituto Universitario de Estudio Musicales. Y después estuve presente en la fundación de la maestría de la Universidad Simón Bolívar. igualmente en esos años hice un detachment de la Universidad. Fui directora tres años de la Escuela de Música José Angel Lamas, del Conservatorio de Música José Angel Lamas y en ese momento, el Doctor Abreu era ministro de la cultura.

116

Angel: ¿El Dr. José Antonio Abreu.?, OK

María: Y juntos, propusimos al ministerio de educación un nuevo esquema de educación artística y musical para todo el país. Que lamentablemente no se ha aplicado.

Angel: Oh

María: Estoy muy frustrada de ese trabajo y fui tres años directora del conservatorio de las orquestas infantiles y juveniles de Venezuela.

Angel: Explícame un poquito de esto, porque son muchas las organizaciones. Por ejemplo en Puerto Rico tienen un conservatorio. Está el conservatorio y está la universidad.

María: Aquí hay varios conservatorios.

Angel: ¿Entonces, porqué tantos?

María: Porque habían muchas inquietudes por fundar distintas cosas. El primer conservatorio que fundó Sojo, fue Conservatorio José Angel Lamas. Juan Bautista Plaza fundó el segundo que fue la Juan Manuel Olivares. Sauce fundó la Juan José Landaeta.

Angel: Oh, veo.

María: Distintos músicos fueron creando otros espacios, porque no cabían.

Angel: Entonces, en cada uno de ellos se ofrecía……

María: Más o menos lo mismo.

Angel: O sea, todo lo que ofrece en un conservatorio. Piano, guitarra.

María: Y la orquesta fundó su propio conservatorio. Para atender las necesidades de los músicos jóvenes de la orquesta.

Angel: Veo.

María: Y estando en la orquesta, trabajé muchísimo con el Dr. Abreu en la implantación de las orquestas infantiles y en la creación del primer centro de educación infantil de la orquesta que está en Montalbán.

Angel: Veo.

María: Que es un centro que alberga más de mil quinientos niños.

Angel: ¡Wao!

117

María: Que tuve que montar ese centro y monté todo ese programa.

Angel: Ahora, ¿Ese conservatorio que pertenece a la orquesta, eso, continua verdad?

María: Si.

Angel: ¿Y ese ofrece una licenciatura?

María: Si, en instrucción instrumental.

Angel: O sea, que los niños que pasan por el programa desde los núcleos y siguen subiendo.

María: Pueden obtener allí el título en el conservatorio ó antes de obtener el título pueden pasar al IUDEM y siguen estudiando allí y van a la licenciatura. La licenciatura es un título más alto que el del conservatorio.

Angel: Veo

María: El del conservatorio es un título medio y la licenciatura es un título superior.

Angel: ¿Y cuando estabas envuelta en ese proceso; era de carácter administrativo o estabas enseñando música coral dentro de eso.

María: No, era de carácter administrativo totalmente. Y era en la organización y administración de los programas educativos. Yo hice diez años de mi trabajo. Lo dediqué o sea yo paralelamente seguía enseñando, dirigiendo, haciendo conciertos, dando clases. Pero hice diez años de trabajo administrativo, educativo, en la fundación de todos estos entes. O sea, mi trabajo artístico empezaba a las cinco de la tarde.

Angel: Veo

María: Mi trabajo administrativo empezaba a las ocho de la mañana.

Angel: ¿Y la cátedra, entonces era más o menos donde cupiese, dentro de todo eso?

María: Sí.

Angel: ¿Y tú trabajo era la cátedra, la universidad? Lo demás era por amor.

María: Sí, lo que pasa es que la universidad por ejemplo en algunos momentos; me quitaba horas de cátedra. Para poder dedicarme al trabajo administrativo.

Angel: Veo.

María: O sea, lo que nosotros llamamos, detachment de la academic class.

118

Angel: Si, veo. ¡Wao! que mucho. ¿De el estar envuelta con ese conservatorio y con las orquestas; tiene que ver con la estructura que surgió en la Schola Cantorum, con los núcleos?

María: Sí, de alguna manera de allí fuimos tomando un poquito como el modelo.

Angel: Que bien. ¿El profesor José Antonio Abreu, fue influyente en tu forma de ver todo esto?

María: Mucho, mucho. El me ayudó mucho en todo lo que es la gestión de administra-ción, como se maneja uno políticamente en Venezuela, como consigues fondos, como creas las estructuras. Como le das forma a proyectos. Utopías, utopías que a veces parecen imposibles como las logras.

Angel: Ayer quedé impresionado viendo la utopía en forma de edificio. Es impresionante lo que se ha logrado. ¡Tremendo! Mira, yo pienso que con esto hemos cubierto mucho terreno y tal vez podemos dejarlo aquí y en las próximas semanas podemos seguir.

María: Vamos a avanzar, que esta gente llegan.

119

APPENDIX C

FOLLOW UP INTERVIEW WITH MARÍA GUINAND

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Follow up Interview with María Guinand May 4, 2010

Angel: En la entrevista anterior compartiste conmigo que tuviste una niñez muy feliz. ¿Qué factores tú crees que ayudaron a que así fuera?

María: Tuve una niñez muy feliz, porque tuve una familia muy unida, unos padres muy amorosos, muy disciplinados, muy exigentes; unos abuelos los cuatro abuelos que estuvieron vivos durante la mayor parte de mi infancia. Una familia de tíos y primos muy unida. Fuimos siete hermanos y vivíamos en una Caracas pequeña donde había la posibilidad sobre todo de vivir no en una familia aislada si no como en un pequeño pueblo. Yo he vivido en medio de tantos primos de tantos tíos de tanta familia entonces para mí fue muy importante y me dio una gran estabilidad además de que fui a la misma escuela; una escuela priMaría a kindergarten que tenía mi abuela y después fui a la escuela de las monjas San José Tardes. Toda mi vida, entonces tuve una infancia muy estable. Hasta que terminé mi bachillerato.

Angel: Perfecto. ¿De qué forma piensas que tu entorno familiar ha contribuido a que seas quien eres hoy día, particularmente en relación a tu carrera musical?

María: Bueno, mi entorno familiar en especial el ejemplo de mis padres, ha contribuido muchísimo en formarme como ser humano, en darme una ética y unos valores muy claros en mi vida, en darme herramientas de trabajo y de estudio en hacerme una persona con deseos de superación, en una persona disciplinada, en una persona consecuente, en una persona luchadora, es decir todos esos valores de alguna manera mis padres me lo inculcaron cuando era niña al estimularme y al darme siempre una palabra de aliento cuando lo necesitaba. En mis padres siempre he tenido así como en mis hermanos y mis tíos un permanente apoyo pues, tanto en mi carrera como en mi vida personal.

Angel: ¿Crees que alguno de tus hermanos y/o hermanas podría compartir algo sobre tu desarrollo musical?

María: Bueno, todos comparten la alegría de mis triunfos y la alegría de mi desarrollo musical. Ninguno de mis hermanos es músico, todos estudiamos música en la escuela de música pero la única que se desarrolló en forma profesional fui yo.

121 Angel: Perfecto. ¿Cuán involucrados estaban tus abuelos maternos en tu crianza y en la de tus hermanos?

María: Muy involucrados. Nosotros vivíamos en la misma casa de mis abuelos. Mi abuela y una nana; que vivía con nosotros nos cuidaba permanentemente, estaba muy pendiente de nuestra cotidianidad. De la ropa, la comida, el juego el baño; de llevarnos y traernos a los sitios, a las clases de música. Cuando mis padres viajaban eran mis abuelos maternos los que se quedaban con nosotros y con ellos tuvimos una relación muy estrecha. De compartir cuentos, compartir historias,vivencias. Bueno; eran las personas que siempre estaban.

Angel: Perfecto. ¿Cómo crees que el legado musical de tu bisabuelo, Manuel Guadalajara haya impactado tu desarrollo musical?

María: Bueno, mi bisabuelo Manuel Guadalajara era una figura en casa familiar. Es decir siempre estaba presente en una foto en el cuarto de mi abuela. A mi abuela le gustaba mucho contar historias de su padre y de su madre. Tenía guardada la flauta, las partituras y los manuscritos. Una de las primeras piezas que yo aprendí a tocar en el piano era un vals, de mi abuelo, se llama, Yo no te olvidaré. y eso para mí era muy importante como parte de mi vida y de mi entorno, y bueno siempre oía sus cuentos y siempre oía sus historias. Y claro a lo largo de la vida por los escritos fui aprendiendo un poco más sobre quién era Manuel Guadalajara.

Angel: Profesora, recientemente yo leí un artículo en la revista Música En Clave y habla sobre el Señor Manuel Guadalajara; pero el artículo no habla con exactitud sobre la formación musical de el flautista solamente dice que fue muy bueno, que tocaba de forma excepcional la flauta; que compuso pero no menciona nada más.

María: No sé como se formó, no tengo ni idea. Esa era una época muy complicada en Venezuela, porque él nació en el siglo 19. Durante la guerra federal en Venezuela. A lo mejor fue a un instituto ó conoció un maestro que le enseñó. Pero no tuvo una educación formal musical. El siempre fue un tipo muy intuitivo.

Angel: Ok. ¿A qué edad comenzaste las clases de ballet?

María: Comencé las clases de ballet cuando tenía cinco ó seis años.

Angel: O sea, que el baile vino antes que la música. ¿En qué momento la música toma precedencia sobre el baile?

María: Sí, el baile vino antes que la música. En todo momento la música toma precedencia sobre el baile yo creo que cuando tenía doce años. Fue a los 16 años cuando dejé de bailar y me dediqué a la música.

Angel: Veo. ¿Recuerdas la primera vez en que te sentiste movida por alguna experiencia musical?

María: La primera vez no recuerdo. Recuerdo otras veces. Pero, la primera vez no. Es una

122 pregunta muy…,que como te digo yo. Como de un cuento de hadas. Es increíble. Yo me sentí movida la primera vez pues a mí gustaba mucho oír la música, estudiaba, me gustaba mucho tocar la música Bach, de Mozart. Y más adelante recuerdo una de las experiencias más grandes en mi vida que fue haber escuchado un concierto de Tchaikovsky, para piano y orquesta con Armando Gutierrez que claro, fue una experiencia muy importante en mi vida; porque me hizo decidir que en vez de la física y la matemática me iba a dedicar a la música. Ese es uno de los momentos más importantes de alguna experiencia musical.

Angel: Perfecto. ¿Recuerdas la primera vez que escuchaste a un coro?

María: Sí, era un coro donde cantaba mi mamá. Era un coro de mujeres. Mi mamá me llevaba a sus ensayos de coro. A mí me gustaba mucho ese coro.

Angel: ¿Era un coro de una iglesia ó de la comunidad?

María: Era un coro de la comunidad.

Angel: Perfecto. ¿Cómo fue la experiencia de cantar en el coro de la escuela de música, Juan José Landaeta? ¿Qué recuerdas de tu director coral? ¿Repertorio? ¿Qué parte cantabas?

María: Pues yo recuerdo al Profesor Landaeta porque era alumno del maestro Luis Sauce que era el director del coro donde yo cantaba y era mi profesor de armonía. Y elinvitaba a sus alumnos a cantar en el coro. El era un director muy severo, tenía muy buen oído, y enseñaba con mucha disciplina. El repertorio que cantábamos era fundamentalmente música sinfónico coral. Hicimos varias Cantatas que el maestro Sauce había escrito. Una que se llamaba, Jehova Reina y otra que se llamaba Cecilia Mújica, que era un ballet recuerdo que montamos la cantata de la Floresta de Shostakovich, y montamos la misa en Re Mayor de Beethoven, también con el difícil repertorio. Yo cantaba siempre alto.

Angel: Perfecto. ¿Cuál era la profesión de tu abuelo materno?

María: Abogado.

Angel: Ok. ¿Algún dato curioso sobre tu papá?

María: ¿Cómo cuál?

Angel: Bueno, como por ejemplo, él intentó tocar algún instrumento, cantaba algo.

María: No, mi papá es ingeniero. Nunca fue músico, ingeniero civil y muy amante de las artes plásticas .Siempre nos llevaba a los museos. También nos llevaba a los conciertos. Sabía dos o tres canciones que cantaba en el carro cuando íbamos de viaje por Venezuela. No fue un tipo musical. Siempre era una persona muy contenta y muy satisfecho con mi trabajo musical.

Angel: Ok. ¿Tú crees que se parece mucho a tu abuelo?

123

María: ¿A mi abuelo materno?

Angel: No, paterno.

María: Yo creo que sí. Mi abuelo paterno, era un tipo más pragmático, tenía una visión clara sobre la ciudad. Vivía un pragmatismo no un tipo de ensoñación. Fue un buen padre. Un padre amoroso, estimulante Acompañante con sus hijos, pendiente de su familia permanentemente.

Angel: Perfecto. En la entrevista anterior comentaste que tus dos abuelos impactaron tu vida de forma especial. También dijiste que tus abuelas impactaron tu vida, particularmente en lo espiritual. ¿Qué más pudieras decir sobre tus abuelas y su inluencia en tu desarrollo personal y musical?

María: De mis abuelas sobre mi desarrollo personal, fueron unas mujeres de un gran ejemplo. De mucho tesón, de mucho esfuerzo de mucho cariño. Mujeres muy conciliadoras. Buscaron siempre el espacio para imponer la paz en la familia. Mujeres que buscaban siempre reunir a la familia a su alrededor. Y desde el punto de vista musical mi abuela materna era la que más me impulsaba a que estudiara piano, practicara y que estudiara música. Que estuviese como involucrada, me llevaba a la escuela de música, a los ensayos de los coros. Me llevaba a los conciertos. Mi abuela materna.

Angel: Perfecto. ¿Pudiste hacer música cuando estabas en Suiza estudiando francés?

María: Por mi cuenta, no hice música de manera formal en ese año.

Angel: Ok. ¿Cómo fue el proceso de ser readmitida a UCAB?

María: Fue una lucha. Si, yo estaba en una lucha política, donde habíamos propuesto, una nueva fase, una nueva visión de la universidad. Las autoridades que tenían la universidad en ese momento pues, no aceptaban esa idea. Y en ese sentido hubo que hacer toda una lucha y esa lucha no fue mía sola. Era de un equipo muy grande con gente muy preparada. Esa lucha fue una lucha victoriosa y después de que hubo el triunfo de la nueva propuesta; sobre la vieja propuesta fuimos readmitidos. Pues, más adelante decidí no seguir.

Angel: ¿En que momento de los dos años que estuviste ahí, ocurrió eso?

María: En el primer año.

Angel: Perfecto, ¿Qué clases enseñaste en los primeros años en la Universidad Simón Bolívar?

María: En la Universidad Simón Bolívar yo siempre enseñé lo mismo porque la Universi- dad Simón Bolívar era una universidad técnico científica; no musical. Y los estudios que estaban destinados para la música, se llamaban Estudios Generales. Yo siempre enseñé clases de no músicos en la universidad.

124

Angel: Ok.

María: Di clases de historia de la música y teoría musical. Después cuando me otorga- ron la maestría doy clases de dirección coral. y de repertorio y el Latín. Angel: ¿Entonces era todo más o menos como apreciación musical?

María: Era apreciación musical, historia de la música y como enseñarles a apreciar la música a aquellos muchachos que son jóvenes, arquitectos, ingenieros, computistas que le interesa saber algo de música. Yo le enseñaba un poco de teoría musical para que entendieran de que le estaba hablando y después les daba sobre grabaciones, les hacia comentarios y análisis. Un poco de historia de la música; un poco de la cultura. O sea unas clases muy bonitas. Ellos preguntaban y yo contestaba tenía que ser una enciclopedia.

Angel: Oh, veo. Luego de haber regresado a Venezuela, tomas varias posiciones simultaneamente. ¿Por qué? (Suzuki, Llamosas, Lamas, Conservatorio, Universidad etc.)

María: Bueno, porque era el trabajo que había. Esto es común en Venezuela. Este no es un país que funciona como los Estados Unidos donde todo está hecho. Aquí somos pioneros aquí hay que sembrar todavía hoy. Aquí la gente no tiene un solo trabajo aquí la gente tiene dos, tres, cuatro, cinco diez, trabajos.

Angel: Entiendo.

María: Entiendes, aquí no hay que si un position y te mueres siendo profesor en la Universidad de no sé donde. En música si quieres estar activo y quieres estar conectado dentro del ambiente musical tienes que participar. en muchas cosas.

Angel: O sea, que más que todo, es algo de sobrevivencia.

María: No, de sobrevivencia no. Puesto que para mí, yo enseñaba en una escuela; enseñaba a los niños. Enseñaba el método Suzuki de solfeo. En la Escuela Llamosas enseñaba los adultos a asociar y enseñaba armonía y contrapunto. En la Escuela Lamas enseñaba historia de la música y enseñaba estética musical. En el conservatorio de la orquesta enseñaba dirección coral y análisis Y en la universidad daba clases de apreciación musical. O sea, daba clases de todo.

Angel: Oh, veo.

María: Durante la semana daba veinticinco horas de clases. Y esto me enseñó muchísimo a que tenía que estudiar como una loca.

Angel: Entonces, el conservatorio en ese momento. Yo estoy un poco confundido con el IUDEM y el conservatorio.

María: Si, porque el conservatorio vino primero. El conservatorio se fundó primero y vino después la Universidad de la Música.

125

Angel: Ok. ¿Cuál era la clase que más le gustaba enseñar?

María: Siempre me gustó mucho enseñar; armonía, contrapunto e historia.

Angel: ¿Cómo han influido en tu carrera estos primeros años de trabajo profesional?

María: Muchísimo porque fueron los años en los cuales teniendo que aceptar dos trabajos teniendo que enseñar a tanta gente y enfrentarme a tantas situaciones aprendí a estudiar mucho, a estudiar rápido, a tomar decisiones y amor a trabajar intensamente.

Angel: ¿Cuáles eran tus responsabilidades como “advisor” en el instituto de música?

María: Bueno, el advisor siempre fue, pues fuimos los que establecimos todo el programa, el currículo musical que había de hacerse allí, en el Instituto Universitario de Música y siempre estuvimos allí fungiendo un poco como los creadores de toda la idea y de todo el concepto de la carrera musical de este instituto.

Angel: ¿Este instituto si tiene el formato de lo que sería un conservatorio en otras partes del mundo?

María: Es una universidad de la música. Es una universidad inscrita en el sistema nacional de universidades. Y los conservatorios no están inscritos en el sistema nacional de universidades. Los conservatorios pertenecen al Ministerio de Educación, pero no son parte del sistema de universidades. Es una universidad de la música, y cuando la gente termina sus estudios aquí, tienen una licenciatura en música. Un bachelor.

Angel: Ok. Entiendo.

María: Entonces tiene una estructura de materias de créditos, años; como son las estructuras de las carreras universitarias.

Angel: Perfecto. ¿Cómo fue el proceso de empezar a colaborar con la orquesta Simón Bolívar?

María: Desde un principio, desde que yo llegué ya la Schola Cantorum estaba colaboran-do con la orquesta Simón Bolívar en distintos montajes, Alberto Grau era el director encargado de esos montajes. Era el que hacía digamos el trabajo fundamental. Era la persona que estaba al frente de todos los montajes yo me sume a su equipo. Entonces estuve colaborando desde el año 1975 hasta hoy.

Angel: ¡Wao! ¿Cuáles son algunos de tus logros más importantes durante estos años?

María: ¿Logros de los montajes, de obras?

Angel: Bueno, cuando yo digo logros me refiero a la primera etapa de tu carrera, yo estoy contando desde el 1976 hasta el año 1990 más o menos. Esos primeros catorce años más o

126 menos. Y cuando me refiero a logros es, cosas que te dieron realmente mucha satisfacción personal y profesional con lo que lograste.

María: En esos primeros catorce años me dio mucha satisfacción personal poder establecer mi propias agrupaciones escolares. La Cantoría Alberto Grau y la luego La Cantoría Simón Bolívar que luego se convirtió en el Orfeón de la Universidad Simón Bolívar. Esos coros me dieron una gran satisfacción. Particularmente en el año 1989, me gané seis premios en Europa con la Cantoría Alberto Grau. Eso fue un break-through, en mi carrera y a partir de ese momento ya yo era sub-directora de la Schola Cantorum con Alberto había sido sub-directora desde el año 1976.Y desde ese momento en el año 90 ; Alberto me transforma en directora después de que gané todos esos premios. Y en logros de montajes sinfónico corales Yo creo fueron los grandes montajes que hicimos en esos años. Fue uno donde yo trabaje mucho. Fue en la Octava de Mahler, que hicimos como seis veces en Caracas con más de mil doscientos coralistas En la gira con el maestro Eduardo Mata por Londres y por Amsterdam y otros montajes con otros grandes maestros de la Misa en Re Menor de Beethoven y grandes obras de Mozart, y de Mendelssohn . Dirigí Con varias orquestas. Todos esos fueron mis grandes logros de esos años.

Angel: ¡Wao! ¿Si tuvieras la oportunidad, cambiarías algo de esta época de tu carrera profesional?

María: Nada. Me encantó como soy.

Angel: Muy bien. En la Universidad Simón Bolívar. ¿Por qué decides crear este programa de post grado?

María: Porque fue un acuerdo. En Venezuela no existían este tipo de programas. No lo decidí yo sola. Fue un acuerdo mancomunado por un grupo de personas que quisimos darle a Venezuela una estructura académica musical. Para que las jóvenes generaciones pudiesen estudiar en Venezuela y no tuviesen que ir a estudiar fuera, Creamos en primer lugar la licenciatura, IUDEM y una vez que IUDEM ya funcionaba, la Universidad Simón Bolívar accedió a crear dentro de su programa de post grado se hizo más variado y no solo científico. Accedió a crear entonces un programa de maestría. Yo me vi involucrada en impulsar esta programa en echarlo a andar y en coordinarlo en sus estudios durante su primera etapa.

Angel: María ¿Cómo la situación actual del IUDEM afecta estos planes, esta visión?

María: Bueno, la situación actual del IUDEM está por verse, el IUDEM sigue existiendo. Han habido algunos cambios en el IUDEM ahora se llama UNEARTE; ha habido unos cambios de textos pero todavía no se están aplicando en forma radical. Los estudiantes siguen estudiando en el IUDEM. Reciben la licencia en música. O sea, no está desaparecido el IUDEM. El IUDEM se ha transformado en varios institutos universitarios de arte; uno de danza, otro de Jazz, otro de fotografía y ahora todos se han juntado bajo un solo paraguas que se llama Universidad de las Artes o UNEARTE. Cada uno sigue con su programa. Entonces, el IUDEM no está desaparecido el IUDEM está allí.

127 Angel: Ok. Muy bien. ¿Cuáles fueron o son los requisitos de admisión para el programa de pos grado?

María: Tiene que tener un grado universitario Pudiera ser un grado no musical, para entrar en el pos grado. Y tenía que presentar un examen de admisión y en la especialidad que quisiera cursar. Y en esa admisión se te exigían unos niveles, que eran los niveles similares, a los niveles de egreso del IUDEM. Por ejemplo si quería estudiar piano; y la universidad como no cobraba, su nivel de ingreso tendría que ser un nivel similar al nivel del egresado del IUDEM.

Angel: Oh, veo.

María: Hicimos un paralelo entre las dos instituciones y fue muy fácil.

Angel: ¿Qué tipo de estudiantes buscas para este programa?

María: En realidad estudiantes que tengan deseo en desarrollar un carrera instrumental o como maestro director, maestro compositor o pedagogo, y que a la vez tengan la inquietud de desarrollar la academia. Es decir de hacer un trabajo académico.

Angel: ¿Cuál es tu visión/misión para este programa?

María: Este es un programa que entiendo es un programa, de excelencia. Porque todos los que hacen este programa tienen una misión en realidad muy importante en el país de seguir manteniendo y elevando el nivel de los estudios musicales del país.

Angel: ¿Qué posiciones han asumido estos estudiantes luego de terminar el grado?

María: Bueno, ahora yo vengo de Miami, uno de mis maestrandos hizo su doctorado en la Universidad de Miami y acaba de obtener un puesto en USC en Los Angeles; en la University of South California.

Angel: ¡Oh, wao!

María: Estoy muy orgullosa. Tenemos estudiantes en muchas universidades. Tenemos estudiantes en Colombia, en Maryland. Casi todos son profesores universitarios.

Angel: Perfecto. O sea, que todos ellos siguen. ¡Wao!.

María: Los buscan como decimos nosotros, para palito de romero. Salen de aquí y cuando salen de aquí ya tienen por lo menos cuatro ofertas de trabajo.

Angel: ¿Cuáles son algunas de las experiencias mas gratificantes que has tenido en tus años en la Universidad y con el orfeón?

María: Bueno, yo creo que las experiencias más gratificantes ha sido ver crecer la activi-dad musical en la universidad; ha sido ver tantas generaciones de estudiantes pasar por el orfeón y

128 esas generaciones se mantienen muy unidas. Muchos de ellos siguen cantando en la Schola, otros cantan el coro Ave Fénix de Alberto, otros cantan en las universidades en el mundo. Pero siguen absolutamente muy conectados. Cada vez que celebramos el aniversario de la universidad el 19 de enero podemos reunir a través de los coros más de seiscientos coralistas.

Angel: ¡Wao!

María: Entonces, imagínate tu que más gratificante que eso.

Angel: Tremendo. Volviendo atrás hacia la fundación Schola Cantorum. He escuchado mucho sobre la formación y como se formó la Cantoría siendo parte de la Schola Cantorum y que inicialmente fue un grupo mixto.

María: ¿La Schola Cantorum? Estás confundido, ¿ Tu tienes el libro rojo de nuestra historia?

Angel: Sí.

María: Lee con detalle. Ahí podrías entender como es la estructura. Y si no en la pagi- na web. Hay una parte que dice quienes somos. Ahí acumulan lo que van haciendo, como se fueron formando cada una de las instituciones. y cuando. O sea, si yo te cuento ahorita desde la fundación de la Schola hasta nuestros días es un poco difícil, por-que todos esos materiales lo tienen; puedes mirarlo y digerirlo.

María: O sea, se funda como un coro primero, y se constituye en fundación en el año 74 Una vez que ganan el premio Guido de Arezzo con la idea de promulgar y promover el canto coral en Venezuela y tener programas que no solo fuera del coro, si no otros programas educativos musicales para la promoción del canto coral entonces se funda la Escuela de Canto Coral en ese momento, y después se funda más a delante la Cantoría Alberto Grau que en inicio fue un coro juvenil mixto y después se convirtió en un coro femenino.

Angel: A eso fue lo que me refería, lo de la Fundacion Schola Cantorum solamente está ahí como una categoría y la pregunta número uno era solamente para cualquier cosa que quisieras mencionar; sobre ese proceso de formar la Cantoría y transfor- mación solamente eso.

María: La Cantoría se forma porque en Venezuela no había grupos. Es que para los Estados Unidos es muy difícil entender, que para el 70 en Venezuela no había, si no cinco o diez coros; y que en el año 2010 hay dos mil quinientos coros. Que en los años 1970-75 habían solo dos conservatorios y hoy tenemos universidades. Es muy difícil porque ustedes tienen un proceso ya mucho más lento y además mucho más completo a lo largo de doscientos años. Para ustedes esta explosión que hay en Venezuela es difícil entenderla. Aquí todos los días nace un coro, nace una escuela, nace una cosa; O sea esto nunca se está quieto, es como un volcán que está siempre explotando. Aquí el límite es el cielo. Aquí nadie te dice no, esto no se puede hacer. Si lo quieres hacer hazlo. Esto es un país pionero, este es un país nuevo. Un país de siembra. Un país nuevo donde todos los días surge una cosa nueva y como somos latinos somos improvisados. No sé, entonces uno tiene que pensar tantas cosas pero después tu vas estableciendo tus niveles

129 organizativos. Pero primero tienes hacer. Aquí tu no puedes primero hacer la organización; montar que sé yo una fundación, bylaw; todas esas cosas y después empezarle a dar contenido. Aquí primero tienes que trabajar, hacerlo y cuando la gente ve que ya lo estas haciendo que vas en serio; entonces es que te van a hacer caso para fundar algo formal.

Angel: Entiendo.

María: Aquí, funcionamos al revés. Primero hacemos y después se consolida.

Angel: Veo, ¿Cómo te conviertes en una de las personas envueltas en este proyecto?

María: Ya te lo dije, Alberto Grau me ofreció el trabajo en el 1976 y en ese momento me vi envuelta en todos esos proyectos.

Angel: No, en esta sub categoría de cosas internacionales y nacionales que hiciste para el país. Me refiero a que en tu curriculum vitae mencionas que trabajaste en un proyecto especial.

María: Porque cuando empecé a trabajar con Alberto el tenía mucha inquietud internacional y con la Schola como sub directora fui a todos los eventos internacionales. Entonces fui al America Cantat, fui al Europa Cantat, a los festivales. Yo veía niños y me metía y formaba parte de excursiones; y siempre me ofrecí a trabajar internacionalmente de gratis. A traducir boletines, a escribir cartas, a convocar reuniones. Y todo eso me fue dando mucho bagaje y mucha oportunidad para actuar.

Angel: En esa pregunta, tal vez no me hice entender bien. En tu curriculum vitae del año 90 al 93 mencionas que funcionas como consejera del ministro de educación o algo así en un proyecto que se llama Music Education in Venezuela.

María: Sí.

Angel: ¿De qué se trataba exactamente ese proyecto en particular?

María: El ministro Abreu, era ministro de cultura y trabajaba en conjunto con el ministro de educación; y tratamos de establecer un sistema musical de educación priMaría y secundaria en todas las escuelas del país. Hicimos un proyecto muy hermoso que empezó a aplicarse en algunos programas pilotos pero lamentablemente no siguió.

Angel: ¿Entonces, el programa murió ahí?

María: Sí, ahora lo están reviviendo veinte años después. Más vale tarde que nunca.

Angel: Sí, claro. Entonces, esa pregunta la estoy contando como parte de tu contribución a Venezuela en el ámbito nacional. Ahora en el Internacional sé que tú viajaste muchísimo con los coros. Pero por lo que yo pude leer tu primera participación sola fue en el Simposio Coral. ¿Eso, es correcto?

130 María: No, leíste mal mi currículo. Mi primera gira de concierto que yo hice sola fue en el año 1979 a Guayaquil, Ecuador.

Angel: No, lo que quise decir con eso fue como lecturer

María: ¿Cómo exponente?

Angel: Sí.

María: Si, fue en el Simposio Coral en el año 88. Sí, pero es que yo pienso que no hay una diferencia entre la parte de hacer un lecture y la parte de hacer un concierto es más importante participar como con tu coro como director en un concierto, en un festival, en un concurso; que hacer un lecture de media hora o una hora en un simposio.

Angel: Entiendo.

María: Esas son absolutas irregularidades en la concepción académica de la vida del artista Esa fue una lucha que yo emprendí en la universidad. Porque para mi universidad era importante que yo diera un lectura, pero no era importante que yo diera un concierto; que ganara un premio.

Angel: ¡Oh!

María: Están equivocados, y de ahora en adelante voy a dar más conciertos y voy a buscar más premios que lectures. Entiendes.

Angel: Sí, claro.

María: Es mucho más importante.

Angel: Sí, Parecido al proceso de tenures.

María: Para la universidad son las lectures, pero para mí, las lectures han sido lo menos importante que yo he hecho en mi vida. Para mí lo más importante que yo he hecho en mi vida ha sido; toda la parte artística de desarrollo musical. Cada vez que me paro en el escenario. Mis coros, las grabaciones, las ediciones, entiendes.

Angel: Sí.

María: El aporte lo sientes más que un lecture; un lecture es una cosa (inaudible)

Angel: ¿Cómo se inicia tu trabajo con la empresas Polar?

María: Se inicia en 1991 cuando las empresas Polar; deciden que quieren tener un pro-grama que integre a todos sus trabajadores. Y quieren hacer una gran red y este programa abarca al trabajo coral. Porque, ya existía una pequeña coral y entonces decidimos formar corales, en las

131 distintas áreas donde trabajan las empresas Polar, y ese es un trabajo que ha sido muy exitoso en el que llevamos casi 20 años.

Angel: ¡Qué bueno!

María: Porque en Venezuela los coros han tenido mucho espacio para desarrollarse, no solo se han desarrollado en las universidades, o en las escuelas, en los liceos si no que se han desarrollado mucho en las comunidades. Han habido muchos community choirs. Hay muchos coros en las empresas públicas y privadas. Prácticamente todos los ministerios y todas las oficinas de gobierno tienen un coro. Todos los bancos tienen coros también. Muchas empresas privadas tienen un coro. Eso es parte de la vida coral en el país.

Angel: Entiendo. ¿Cómo surge tu relación con Helmuth Rilling?

María: Fue mi maestro y empezó una relación muy estrecha siendo mi maestro en el Oregon Bach Festival en 1991.

Angel: ¿Por qué decides crear la Academia Bach de Venezuela y la Academia de Canto Gregoriano? ¿Quiénes participan?

María: Bueno, porque quise establecer en Venezuela un programa permanente; del estudio de la música de Bach y del estudio del Canto Gregoriano. Habiendo conocidoa Helmuth Rilling especialista en Bach y habiendo conocido a Luigi Agustoni, especialista y a Johannes Berschmans Goeschl especialista en Canto Gregoriano. En contacto con el Instituto de Cultura, para que ellos pudieran impartir sus seminarios y darle seguimiento a sus seminarios. Esta no es una academia donde la gente se inscriben de septiembre a junio y hacen un curso formal. Esta es una estructura que promueve a través de seminarios y de talleres el estudio de la música de estas especialidades.

Angel: ¿Parecido a la estructura de Oregon Bach Festival, que es solamente en el verano, por unas cuantas semanas o algo así?

María: Sí, puede ser. No es un festival es simplemente una plataforma para organizar simposios conciertos, eventos, talleres.

Angel: Oh, entiendo.

María: Así se ha desarrollado, el proyecto, tengo entendido.

Angel: ¿Como surge tu relación musical con Golijov and John Adams?

María: Con Golijov surge a raíz del Oregon Bach Festival en el año 1996. Cuando el Oregon Bach Festival dedica un festival a Bach and the Americans y comisiona a cuatro compositores americanos, cantatas y a Golijov le comisiona una cantata que se llama Oceana, sobre un texto de Pablo Neruda entonces le pidieron a la Schola que fuese el coro que hiciera la premier de esta cantata y a mi que la dirigiera. Entonces a raíz de eso se establece esta relación con Golijov y

132 después, Helmuth Rilling, le comisiona La pasión según San Marcos y la Schola la estrena. Y con John Adams, fue Peter Sellars a quien conocí a través de Golijov que estaba haciendo un nuevo proyecto para celebrar el año Mozart en Viena en el 2006. Y quiso que este gran proyecto fuese liderado por la Schola y las orquestas de Venezuela; entonces Peter me introdujo a John Adams. Conocí a John Adams nos hicimos muy amigos todos y fue de allí de donde salió A Flowering Tree.

Angel: Exacto. ¿Cuáles fueron algunos de tus logros con el IFCM?

María: Bueno, yo creo que el logro más importante que tuvimos, teniendo la vice presidenta de la federación internacional en Venezuela. Fue crear conciencia de todo el movimiento para mi continente; de lo importante que es, hacer una estructura internacional. De lo importante que es participar en eventos y en festivales. De darle a los directores la posibilidad de conocerse con otros mundos, con otros directores. como tal. Y de haber fundado conjuntamente con algunos de mis colegas enel continente el América Cantat. Que ha sido uno de nuestros grandes logros; así como el proyecto que hemos desarrollado con la Corporación Andina de Fomento en los países andinos.

Angel: ¡Tremendo! ¿Cómo toma tu carrera alcance internacional?

María: Bueno, yo creo que esto se ha ido haciendo poco a poco. Pero yo no lo he buscado, no he hecho un plan estratégico. Simplemente me propuse ser una embajadora latinoamericana a través de mis coros. Con la música coral latinoamericana del pasado, del presente y del futuro. Divulgarla, hacerla conocer, en grabarla, en publicarla. De esa manera mi carrera se ha ido consolidando y ampliando. No solamente a través de la música latinoamericana; también a través de mis conocimientos musicales, de mi experiencia como directora, de mi experiencia docente. Yo creo que todo eso tiene un gran valor.

Angel: Perfecto.

María: Bueno, esas son todas tus preguntas.

Angel: Sí, se lo agradezco mucho. Le agradezco mucho su tiempo. Yo creo que esto me va a ayudar a llenar algunos de los agujeros que tenía en el documento Y a llenar la información.

María: Perfecto. Bueno, te llamara Rebeca o alguna de nuestras muchachas. Yo hablé con Diana Ho y le dije a Rebeca para que te mande unos materiales. Bueno Angel

Angel: Muchísimas gracias. Saludo al maestro y espero que se mejore pronto.

María: Bueno, gracias.

Angel: Hasta luego. Bye.

133

APPENDIX D

AN INTERVIEW WITH DR. ANTON ARMSTRONG

134

An Interview with Dr. Anton Armstrong July 10, 2010

Angel: Whose idea was it to start this choir?

Anton: Again, this is to the best of my memory, Angel. The idea came from the then existing R & S national committee on multicultural and ethnic concerns. And at that point, Dr. Tony Leach was heading the committee, so it was called the multicultural and ethnic perspectives and I think was the actual term of the committee. But he was heading it, and I believe something has been long brewing within the people at the ACDA leadership, especially the membership leadership level at that this area needed to be manifested with an honors choir. And by then what we had was an area honors choir for children, junior high, for high school level, even for collegiate level and church choir we had never anything for specifically ethnic and multicultural concerns. So, it came out of that committee. So, leadership was drawn from around the country and Dr. Anthony Leach from Penn state was heading the committee.

Angel: When did the organization and planning of this ensemble start?

Anton: Well, the actual choir took place in the 2001 national ACDA convention, I know we were talking about this at least a year if not more, and I think it goes back to as far as around 1999. They had to at least be talking about it. I would say in hard definitive terms at least two years before we did it, because I know the invitation came to María and myself somewhere in 1999 or 2000, if I remember correctly. So they were at least talking about this. They had a pretty precise understanding of how they wanted the project to be executed at least a good two years in advance. And, we were contacted somewhere in twelve to twenty for months ahead of time.

Angel: This question might be a little difficult because you were not part of the organizing committee, however, how did the process of selecting the conductors take place? How did that happen?

Anton: I really couldn’t tell you. My pure speculation is that in those days Dr. Gene Brooks who was then executive director of ACDA played a strong and very powerful hand in how things were selected. I had done already two national honors choirs. In 1993, I conducted the middle level junior high honors choir for the 1993 national convention. And in 1997, I had conducted the national children’s honor choir and Dr. Brooks and I were well acquainted. As I was at least initially told, they wanted someone who could bring sensitivity to that area, but also maybe had been nationally recognized for their choral leadership. And I was at that point, certainly by 2001,

135 I had served at St. Olaf as conductor of the St. Olaf choir for over ten years. That was actually my eleventh year conducting St. Olaf choir. So, I think there was a national, and I would presume that they were trying to represent both people from strongly the two strongest US national ethnic persuasion being at that point the African American and Latino/Hispanic. Now, whether they felt there was somebody from the Latino/Hispanic community that was as visible at a national level was maybe questionable at that point. María Guinand, certainly was well respected at the international choral community and she had played a very powerful influence already in the national ACDA scene with her work at the Oregon Bach festival. And increasingly her work was being known through the Earth song, the choral series that she edits, and she had just become a very powerful force in making us more aware of the music of Latin America and music of Hispanics, in general. So, those were reasons and guidelines that were given. And María and I knew each other to some degree and so I had gotten to know María especially through work, through IFCM and World Symposiums Choral Music, so we had an acquaintanceship and friendship that certainly grew much stronger after this event. I think it was felt we could compliment each other well in doing that. Certainly, there were other people, including your major professor, who I thought maybe should have been asked at the time. I still think Dr. Thomas was as worthy, if not more worthy of a candidate than I was to do this. But, I was very honored to be asked.

Angel: When I talked to Dr. Leach this week, I asked him about the process of selecting the repertoire and he said that was definitely between Dr. Armstrong and María Guinand. And I wanted to ask you, do you remember anything about that process and how the conversations took place?

Anton: Well, I luckily found a program. Because I couldn’t even remember, actually, what I did. I remember what I closed with because I remember the people jumping up in their seats at the end when we did Praise His Holy Name, which was relatively brand new in my choral series at the time with Earth songs. I think we did, María and I had met, I know we had talked about several things in meetings previous to this and María and I both decided that we wanted to do literature that really was globally representative. Not just African American, and not just Latino/Hispanic. We really wanted to represent that. But, I think she also felt, at the time, at least I remember in some of our discussions, of feeling that there was a wide range of Latino choral music that she wanted to be able share with the American public and just to make people more aware of. But I do remember, for instance, that she was adamant that she did not want to do an exclusive program. And that is one reason Deak-Bárdos, the Eli, Eli! was on that program in her section. She really was adamant that she did not want to do an entire program of Latino music. So, with the emphasis there we had Eastern Europe, but the rest of the music did heavily come out of a wide perspective of Latin American music and not just from Venezuela, but it came from throughout Latin America; including music of Cuba. Then, I tried to broaden out the rest of what we were going to do. So certainly, I had just begun publishing some of the music of Boniface Mganga from Kenya and my choice of Vamuvambu then gave me some selection from Africa. I wanted to showcase something of the Jewish choral tradition, and again, we were looking at pieces that would be challenging for the choir, but also pieces that, hopefully, people could do. And if you go back to look at the program, that you’ll see at that time, several of the pieces were available on print. Eli, Eli! was available through Shawnee, um, Salseo, and Duerme negrito. Duerme negrito, certainly has become one of the most popular pieces, I think,

136 that we did in that program that has continued to find its place on mainstream choral programs. So that was one of our goals. And that was in the Earthsong series, as was Salseo, which has also continued to be. And then Dales Como Es, I think she now has also published at that time with some manuscript. But that is one reason I went to do the Salomone Rossi Psalm setting, the Elohim Hashiveynu, because I wanted something out the tradition, out of the music of the Jewish choral tradition that was not one of the typical dreidel/Hanukkah songs. Which was typically what choirs use, especially, American choirs. And to do something from the Renaissance period that represented this very beautiful Jewish music tradition was important to me. Glenn McClure had again had just recently published, at least, his Caribbean mass, St. Francis in the Americas, and I published the Kyrie in the choral series Earthsongs, and this brought a very dynamic level. While María was doing heavily from the Latino experience, this had influences of Latin rhythms, it brought us something from the wider English speaking traditions, even though this is a combination of pieces that is in Greek, if you will, with the Kyrie and Italian its St. Francis’s prayer. But my own background is from the Caribbean. My father was from Antigua, and my mother’s family was from the U.S. Virgin Islands, so this brought something of my own ethnic background into this and it was already an interesting mix of cultures. And then finally, in the program, I just went back, there is actually a misprint. It says Ahrirang, which we did, but it was arranged by Kenneth Jennings, not Keith Jennings. Kenneth Jennings, who was my predecessor conducting the St. Olaf choir and that piece was published by and is still publish by Neil Kjos. Kjos Music Company. And again, I wanted something that would bring forth the Asian culture and the Asian choral tradition. And this was the setting that had been, out at that point about ten years, and was a popular piece to be done. There were a couple setting before Dr. Jennings did his. I know, Robert DeCormier had one with piano. But, Jennings came much closer I think to selecting some of the folk songs as it was sung. Two years before I became conductor of the St. Olaf choir, Dr. Jennings had taken the St. Olaf choir to Korea and had created that setting at that point. And then I did want to show something of the African American choral experience and while at that time, many choirs were doing concert versions of the African American spirituals. In 2001, we still had not yet begun doing a lot of gospel music tradition in our more mainstream choirs. It certainly has changed in the last nine to ten years. But there were maybe a handful of pieces published at the time. Byron Smith had published his Worthy to be Praised and there were a few that were out that the mainstream choral community knew and were performing. But, Praise his Holy Name had come out a couple years before this. And Keith Hampton was a deserving composer that I thought needed to be heard. And this was a great piece. And it still has been one of the pieces that people have been so fired up about. So, that was kind of a thought to give the singers, first of all, a very broad base of experiences, and then to really represent a global multicultural perspective for the audience. And I think we did so really well.

Angel: My next question is about the singers. When I talked to Dr. Leach he mentioned that over seven-hundred singers auditioned and over two-hundred were admitted in the choir. What do you know about the process of selecting the singers?

Anton: Well, again, this was one of the challenges. I remember some of the initial conversations with Dr. Leach. They wanted to…and I can’t remember if it was in the preliminary conversations or as this developed, but up to this point the choirs had always been not only by the repertoire and standard committee delineations, which often meant you were dealing with certain age groups. You certainly had choirs that were more for children, youth adolescent choirs with the

137 high school groups. And some of our children’s choirs go into adolescence, certainly. And then you had collegiate choirs, which might include graduate students. But again, singers within basically their twenties, maybe young thirties if they were in graduate schools. What this quickly manifested itself into, and became very clear in the mind of the committee was how they were going to choose the singers. And I think, whether it was an initial concept and certainly by the time we were being talked to, it was clear that they were going to most likely do a more intergenerational choir. So, this choir was, and is unique in that the multicultural choirs (and I believe that happened again in 2007 when they had the second one), this was an intergenerational choir. We had high school students through adults of all ages. I think that is one reason you had this huge number of people applying. It was felt that María and I both had backgrounds working with very young singers as well as adults and professional singers. They were trying to get the best singers with the best singing techniques, but ones that would represent a wide age range. And that was also a consideration in the literature. Something that would appeal to an eighteen year old, or a fifty, or sixty-something year old person. We were overwhelmed, as Tony recorded back a number of people he had to deal with. So again, I am very glad and appreciative that his committee…This committee really didn’t have a lot of precedence. I mean, they saw how other honor choirs were organized, but the very nature of the literature, and then the nature of this wide expanse of age created some new challenges for them to face. And just how we were going to pace the choir and their rehearsing. This was, indeed, a challenge. My memory is that this choir worked together very well. That a type of mentoring went on between older singers and the younger singers and the type of energy that was given from the younger singers to the older singers many times. So, it was a challenge that we knew, but again we were successful. Both María and I bring a very high energy level to rehearsals, she especially, and I think it kept the pacing of rehearsal with this wider group of students, or singers I should say, it kept it going. It certainly was not …you couldn’t say our rehearsals were dull.

Angel: Talking about the rehearsal, how did you two divide the rehearsal time?

Anton: That was a real challenge, because we wanted to try to be even and have equal access. It also kind of became obvious a little bit more that María’s music was more rhythmically challenging and to be successful was requiring more time. So, as we got into the process, literally when we got to San Antonio and started the rehearsal sequence, I remember making not huge numbers, but we together decided if we really going to pull this piece off maybe she needed a little bit more time for several pieces. Several of my pieces were falling together a little bit more quickly. While I had with Vamuvambu some rhythmic things, because again, this is body-based music and the notation...in some of these cases there is a lot of...I won’t say rote teaching as much as sometimes when your listening and having to teach and not always going off the score. My pieces fell together much more easily and so there were reconsiderations of giving her a little bit more time to do that. But we tried to balance so they were not singing one style of music, and certainly we were trying to be cognizant of vocal health. At the point María very much believes in this, in terms of performance practice, recreate vocal colors, something that was more authentic. She was looking for more indigenous sounds and so sometimes that would ask the singers to find a different type of singing technique than they were typically used to. And we found that if we did too much of that in a too concentrated period of time that they would…not that she was asking for anything wrong, but because it was sometimes unknown territory, or that they were still trying to figure out what sounds that they were seeking for these pieces that we

138 had to back off. So, in way some of my literature created almost sort of a soothing vocal time. So, it was a matter of finding a little bit more time for some of her pieces, but also giving me the proper amount of time so that the works that I was trying to bring to fruition would come that way. But also, to give them a type of vocal palette cleansing. And we shared…so there would be…we’d break up the rehearsal times so that we were both sharing those. And, as I said initially, it was pretty even down the middle and then as we advanced within rehearsals realizing we needed more time she and I would work that out very amicably and very mutually. That just needed to happen. We wanted the whole project to come off. We didn’t want one group of pieces to be disadvantaged in any way. And as I said, we have a lot of respect for each other and a very genuine personal friendship. And the end result was not us, the end result was going to be the singers and to bring off that music with the greatest of integrity.

Angel: And this was the first time, correct me if I am wrong, was this the first time that the ACDA had an honor choir that had two directors?

Anton: I believe so. I don’t remember any other time…I think there were a couple cases before when there were a guest appearance by a composer conductor doing a piece or something like that. But this is the first time that it was a shared experience, which was the other new dimension. And that was one of the things…I know early on you had asked before about how we were selected. Again, Tony maybe would give you better insight into the final selection process. But I do remember them saying that because María and I had an acquaintanceship. What commonly known in… this happened in March of 2001, and in August of 2001 María and I were designated and we had been selected IFCM to co-conduct the 2001 World Youth Choir. Which was actually taking place in Venezuela and then we were to tour back in the United States. Because of some political upheavals in her country, and the way funding might have been taken away, she had to step down as the actual conductor and somebody else took her place. 2116But María and I had already been working together on that project, and even in the end she played a very important role in how the World Youth Choir manifested itself and played out. And so we already had a relationship of working together and so I think that this was natural that Dr. Gene Brooks and to some degree, Dr. Leach and the members of the committee were aware of then when they asked us to do this because we were already paired to do another project like that.

Angel: Excellent, excellent, you already…

Anton: And that maybe something that should be mentioned, because I think that was important. I forgot, you know just as I’m talking…that maybe was coming up at the same time and so when they saw that the two of us could work together, and collaboratively, and we were interested in doing this...I think that also made it appealing for the two of us to do this project.

Angel: Well you already, during the previous conversation you have sprinkled information about her rehearsal technique and how things went during rehearsal. I wanted to ask you still, from your observations how would you describe her interactions with the students or rehearsal techniques?

Anton: Yeah, and there is one other time that you may not know about that she and I have collaborated very directly in that type of thing. In 2004, I believe it was 2004, she was invited to

139 come to the Oregon Bach Festival. She has been a guest conductor there many times back in the late 80’s or early 90’s she was actually a conducting student of Mr. Rilling, of Helmuth Rilling, which is the director of the Oregon Bach Festival. And that’s how their relationship and his going Venezuela to do the Bach academies down there originated. But she came back, and this time because of the 2001 experience with ACDA she was at my…at the ideas and suggestions of both Dr. Royce Saltzman 2311, the then founding director of the Oregon Bach Festival and myself, she came to co-direct as a guest conductor the Stangeland Family Youth Choral Academy. If at some point you need the spelling of Stangeland, I can give that to you. But Stangeland family youth choral academy, it’s a group that I founded for the Oregon Bach Festival in 1998. And part of that was to come and do a section of Latino/Hispanic music with these young people. The year or so before, Dr. Thomas actually had come to serve in a similar role with us. And so I’ve seen María up close several times in our work, and so I think incredibly evident in her work first of all that this is a consummate musician. She understands her music, not just music of Latin America, but whether she is doing music of Western Europe or music of any culture she understands and studies the score or she understands the nature of this oral based music. She exudes rhythm in whatever she does. She is one the most graceful musicians I’ve ever encountered. But she exudes rhythm in her very being. She is such an elegant, beautiful woman and her body…when you really talk about someone’s whose body fully reflects what is going on, it’s María Guinand. Whether it is accented driving rhythms, beautiful flowing melodies her conducting gesture. I mean that…not just her arms, but her face, her body reflects music always with integrity. Never in a way that draws attention to her, but rather, it embodies the attitude and nature of the music. She is an efficient rehearsal conductor. She is organized in how she wants to go about things. And what was always very interesting to me…whether it was with the Multicultural Choir 2001, even though she did not end up conducting the World Youth Choir, she came in to work with the singers a little bit…and certainly with the singers in the Youth Choral Academy in 2004. And I should say our first meeting, I do remember our first, first meeting. It was about 1994-either ’93 or ’94 and Dr. Dale Warland-I’d known María and Alberto Grau…and had brought María to guest conduct the Dale Warland singers in Minneapolis. And that was about my third or fourth year at St. Olaf. (inaudible)….And Aguiar Salmo 150 had just come out through Earthsongs and that was one of the first pieces in her series with Earthsongs. And I was doing that and Dale called me and said, “María is here, would you like her to come down.” And I’d known María’s work a little bit and I said, “I would be honored.” And she started conducting this piece and she took the choir (the St. Olaf choir) the whole way through and she turned to me and said, “how do you know how I do this piece?” I said, “I don’t know, but that’s how I do the piece.” Well it was sort of (inaudible) right from the beginning that we had similar minds of thinking and that formed our friendship. And that is one the reasons we have always felt comfortable in sharing and making music together when we’ve had these opportunities. And so when I see her, I see a woman who is cognizant of good vocal health, though she does stretch her singers, in terms of the vocal palate that she asks of them. But she is cognizant of that. She is cognizant too of often having to teach, especially if she’s gotten outside of her country, challenging rhythms. And she is a wonderful pedagogue in how she has broken these down to help the singers…to experience the rhythms first, not just through their minds, but through their bodies. And she embraces that in an incredible way. And she is unerring her dedication that things be accurate, very accurate. But, she is never condescending or demeaning, she is quite the opposite. She is energetic, she is persistent until it is right, but it’s always done with such affirmation, such positive reinforcement, even when people are struggling. And always

140 trying to find the best. I have observed conductors who can be sarcastic and really quite insulting to singers, and this is never María. She is a model of …I will say love and care for the singers that she works with and this is why it’s always been a joy to make music with her. Because while the music is important, and the proper execution of the music and that should be done with it’s full integrity she’s always about using music through means of reaching peoples hearts and souls. Both those who perform, and those who hear it. And the music is always made out of a sense of joy and I think this is one of the things that so endears her to me and I think to people who have worked with her all over the world. Angel: Well, I think Dr. Armstrong with that you have covered all my questions and you have given me even more information. It’s great! Especially, this last portion when you have talked about, basically, a musical and a personal profile of her. I can definitely use this information. And I truly appreciate that and I appreciate your time.

Anton: Your welcome. I wish you all the best in this. Now, is this ever going to be published in English? Is it both Spanish and English?

Angel: It’s going to be in English and then there are two interviews that will be included in the Appendices that will be entirely in Spanish, because they took place in Spanish. But definitely, the document is in English and right now I am trying to finish it off. But, it is fascinating to be able to include information like this, especially, some of the events she worked on. The challenge has been on documenting each one of these events. I mean, because she has done so many. And not all the information is available. But, it has been a great experience to try to learn about her life. I had a chance to go to Venezuela and meet her and Alberto Grau. And they were just so genuine, welcoming, and warm. It was just fantastic to be with them.

Anton: I have been in their home, as well as, Caracas and we have spent times together literally all over the world. The other thing I need to say…I don’t know how much revealing she was of it, but let me just say this. You know, and within the last three to four years, her health situation and her fighting of cancer. And I think what was so amazing to me is…she had just been here in Minneapolis, not working with the St. Olaf choir, but had just finished a set of concerts with Phillip Brunelle and VocalEssence. And I believe, that was in 2006/2007, somewhere in that framework. I think it was actually 2007, because it was part of the Spring when I was teaching at Baylor University. It was right after that trip that she noticed that something was wrong right after, or when she returned to Caracas. And that is when they discovered the cancer. And for the next year or so, it was a real battle. Through that battle…I mean I had slight contact with and then since then had more contact with her. We were together in Grand Rapids, Michigan for the ACDA central convention in February 2008 (Feb. or Mar. 2008). That was the first time I saw her after this almost nearly year-long battle with cancer. Which really was, quite serious. But again, her beautiful long hair had been cut, and she looked so good. She looked so healthy and she had this very positive spirit. What María has always represented to me has been a woman who has not always…it can seem to the world that her life is kind of one of a dream. But she has fought many challenging conditions in her own country. Needless to say, a government that sometimes can view her and Alberto as elitist. And that is not at all the case. Certainly, her work has reached down to the barrios and with some of the poorest people. And right now, actually, I had hoped by the time we talked that this would have happened… she and I are talking again about another project. You know about El Sistema. She is working feverishly to try to create that

141 type of thing chorally in Venezuela. And she and I had discussions and actually I was supposed to have gone down there last month and plans, kind of, just fell through. They didn’t totally materialize as she had wanted. So, I am hoping that it still will happen. But her music and her cause is that she’s enriched people’s lives throughout the world, and certainly her own people with the beauty of choral music. But I see how this has entered in her own life, and how she has reached back, and all this positive spirit that she’s given others when her life really was at a threat because of this disease. You saw the inner strength that she gives so many other people that she has used to move her projects ahead at times when a woman certainly should not have been able to do that in a culture that sometimes has not allowed women to rise to such an important position of leadership culturally or artistically. She has done so, and certainly she has been an inspiration to me, and musicians of all genders throughout the world. But as I know her, maybe a bit more personally, and known of her own challenges and struggles with her health and to see this positive spirit come through. And it has only made her more determined to share her music. And that music is a bridge to people. She and I share that thought and I certainly is, I think, a living example…much more than I am, of that desire. This is one of today’s twenty-first century great models of, not just choral musicians, and musical leaders, but people who are great humanitarians who change the world through music.

Angel: You know, when I had the chance to visit in January, one of the things that truly impressed me was that for this type of document or dissertation it is important to talk about the person’s philosophy or methodology. And Dr. Thomas told me “Well, you’ve got to be careful asking about that, because many people just don’t want to talk about philosophy.” And I told him when I came back, that I was just impressed by seeing philosophy in action. I was just overwhelmed by seeing how they have been able to move people to believe and act upon music as a tool to change their lives.

Anton: Yeah, She truly is… her music making is beyond highly…You could give great credit and she would amply deserve any artistic and aesthetic awards or prizes that could be given to somebody in choral music because she has reached that. But, for me, what is most notable about María is that her music has transformed lives. And, I mean, literally transformed. She’s given hope to her own people, sometimes who have very little material goods, very little earthly goods. She has given such a rich bounty in unearthing and sharing music and showing how this music made in community can make a difference in their lives. And she certainly has shared that throughout the world. And it is a privilege for me to call her a colleague, and a friend.

Angel: Excellent. Well, Dr. Armstrong I truly appreciate your time and your help. It has been great to learn from you about her.

Anton: Yeah, well I look forward to seeing this document and I wish you all the best, Angel.

Angel: Excellent! Thank-you and have a great day.

Anton: Take care. You too. Bye-bye.

142

APPENDIX E

AN INTERVIEW WITH DR. ANTHONY LEACH

143

Interview with Dr. Anthony Leach June 8, 2010

Angel: So my first question for you is whose idea was it to start this choir? The multicultural honor choir?

Anthony: It actually was my idea. It goes back to the 1997 ACDA National Convention. It was held in San Diego, CA. It was a very good convention, very good convention. Lots of wonderful intercessions and great choirs. The chair of repertoire and standards committees for ACDA and Nancy Cox was the guest conductor of the junior high honor choir. And (inaudible) Henshaw did a presentation of his African Sanctus at that convention and Robert Grey from St. Louis, MO actually did a presentation of his Gospel Mass. So it was a very, very, very fertile time as far as convention attendance. I remember saying to a friend of mine from Chicago, I said, “There’s gotta be something more for me as far as my role with ACDA. And at that time I was just a member and hand not held any position beyond being involved at the state level here in PA through the Ethnic and Multicultural Prospectus and unbeknownst to me at the time, discussions were taking place at the national level. And as it turned out, the national chair position for Ethnic and Multicultural Prospectus was getting ready to be open. Several people who were asked to serve in that role as chairman declined and all of them kind of put forth my name. So I though ok, ok. When the invitation was extended to me (inaudible) ok – this is probably something I have been asking for without really knowing what I was asking for as far as ACDA was concerned. So in ‘98 I was appointed national chair for Ethnic and Multicultural Prospectus and my choir, the Essence of Joy here at Penn State University, was selected to perform at the 1999 national convention in Chicago. It really was being in Chicago, because that was my first convention as national chair, my very first convention also to have my choir performing, that the seed for the 2001 endeavor kind of came to fruition. It was really a very fertile time to the Mosses Hogan Chorale performed in Chicago. My choir was there. We did two very unique interests sessions that coordinated my very first choral reading session for national convention. So I thought hmm, there was great energy at that convention but I knew there had not been a multicultural honor choir at ACDA national convention. So at the national leadership meeting in 2000, which was held in OK, I thought well, let’s see if it can happen. So I officially proposed that we convene a national multicultural honor choir. Actually spent some time with Dr. Thomas at the 2000 leadership conference because he was coming in as southern division chair and asked him about the feasibility of doing this choir because Andre actually served as I think, if he wasn’t the first national chair for Ethnic & Multicultural Prospectus, he was among the earliest national chairs back in the 80s. So I valued his opinion and his experience as far as ACDA leadership was concerned and came away from that national leadership conference with an approved proposal for the choir. Then went on to whittle down the list of conductors that I would because I knew I wanted to have co-conductors. I didn’t think it was going to be a successful venture as we could

144 put together to have one person either emphasizing the music of one culture or one person whose expertise would allow them to cross several cultural groups. So I thought let’s see what could happen if I have two conductors and spoke with Anton Armstrong who was director of choral activities at St Olaf College in Northfield, MN, and asked him who he would suggest as a co- conductor and he recommended that I contact María Guinand and the rest is history. So she consented to do this with us and between our email exchange and we actually had one conference call early as the plan continued to emerge and put it in spiral (inaudible). As far as repertoire was concerned, we knew this was going to be happening. The other thing that excited me, at the time, María had also conducted the World Youth Choir, which is a project sponsored by International Federation of Choral Musicians and Anton hadn’t conducted the choir at that point. He actually didn’t conduct the choir until 2002. So I knew that the reputation that both of these conductors would bring as far as their international visibility would add even more meaning and perspective to the multicultural honor choir. The other part of that once the plan finally came together, I knew I didn’t want to be limited to high school singers or adult singers or collegiate singers, so I made it all encompassing to involve high school through adult singers and that concept of an inter-generational choir was very productive for us.

Angel: You know, I didn’t know the aspect of how the singers were selected or the ages that it encompassed. That’s quite remarkable. I really did not know.

Anthony: Yeah I know that up to that point some of the honor choirs for ACDA conventions had gone through several generations of singers. I remember from the division conferences, particularly the women’s honor choir involved, at least in division back in ’98 or maybe an earlier choir, actually involved high school singers, collegiate singers, and maybe some adult singers. I was more concerned with having really qualified singers and then also having conductors involved because there were probably 20 or so conductors from all levels of choirs that actually auditioned for the 2001 honor choir. So you had conductors, high schools singers, there was a marvelous group of collegiate singers, and a few other adults who were not students involved in that multicultural honor choir. I wanted whatever leadership seeds that were going to be planted from that choir to have legs beyond that convention and that would be best accomplished if it was not limited to a particular age group.

Angel: I’m impressed with that idea. That’s really good. I wanted to ask you – how many people auditioned for the choir initially?

Anthony: Approximately 700. We received applications from about 780+ singers from across the country. From that we selected a group of approximately 212 singers, I think. I could be wrong there, but about 200+.

Angel: Wow – pretty large group. You covered many of the questions that I have on the initial steps of establishing the group. But when you were in the leadership meeting in OK, what steps do you have to follow to be able to establish a brand new choir, something that was totally new to ACDA at that point?

Anthony: The interesting thing was that Barbara Tagg was the national chair of repertoire and standards committee at that time and she was a visionary person. In fact Barbara had served as national chairs for children’s choirs prior to becoming national chair of the repertoire and

145 standards committee. And so I spoke I communicated with her prior to attending the leadership conference so that she knew what I was hoping to do and really became the advocate for this national multicultural honor choir. Ironically, there has only been a multicultural honor choir at the western division conference a few years prior to that. But no other division beyond the western division had even hosted a multicultural honor choir for the division conferences. Certainly, there was no precedent for this at the national level.

Angel: Excellent. So for how long did you plan or at what time, well the conference was in 2001, but what was the timeline for planning and putting together all the processes of auditioning and selecting the repertoire?

Anthony: Once the choir was approved at the 2000 national leadership meeting, lots of things came together very quickly. The question that was asked of me over and over at that leadership conference was who was I thinking about asking as conductor of the choir. I didn’t say anything as far as that was concerned. So as I reviewed my communication from that period, came home from that national meeting and knew that I needed to get moving very quickly because there were deadlines that needed to occur. Things needed to be ready to go into the Choral Journal as far as the audition requirements. I used models from previous honor choirs, in particular high school honor choir because there was always a high school honor choir at ACDA conventions at that time. I looked at all the models for children’s honor choir, junior high honor choir, and I think women’s or men’s – something like that – and between all of that determined the basic criteria that would be used for singers to submit audition materials. And that stuff came in very, very quickly. The audition committee met here at State College, I don’t remember - it was either during the Thanksgiving holiday or just before the Thanksgiving holiday back in 2000. And we spent a weekend listening to all of those materials and notices went out to all of the singers that were accepted and those that were not accepted regarding participation. So lots of stuff happened very, very quickly.

Angel: Great, that’s good. Also, I have a question prior to the point of audition. You mentioned the name of a person called Barbara, I couldn’t catch her last name. You mentioned her as an advocate for the choir.

Anthony: Barbara Tagg.

Angel: Ok.

Anthony: She was national chair of repertoire and standards committee at that time.

Angel: So pretty much you and Barbara pushed for the idea of creating this choir?

Anthony: Yes.

Angel: And then, I know that by the time of the leadership meeting, you were reluctant to name a conductor. About what time in the process did you decide who you wanted to have?

Anthony: Well, once the concept was approved then I moved forward very quickly to identify Anton Armstrong as conductor. And then, as I said earlier, because I thought it was very important that he be involved in the decision regarding co-conductor to suggest several people

146 that I should contact regarding that position. The person at the top of his list was María Guinand and she graciously accepted the invitation.

Angel: Excellent. And how did the process of selecting the repertoire take place?

Anthony: That was totally between María and Anton. I trusted their experience and expertise. I knew that María would probably be emphasizing repertoire from the Latin American choral tradition because that’s her background. I knew that Anton would draw not necessarily from the African American traditions, but would emphasize aspects of African American choral tradition in his repertoire selections. So between the two of them, they really determined the repertoire and then once they submitted the repertoire for my final consideration, it was kind of a done deal.

Angel: Excellent. How did Guinand and Armstrong divide their rehearsal time? I mean, because the time that you guys is limited right there at the convention. How did that work out?

Anthony: That’s a very good question. Again, a lot of this goes back to the personal and professional dynamic that Anton and María shared. It was a very easy process for us as far as the rehearsal time was concerned, they both knew that whatever was going to happen was going to happen while we were in San Antonio. The singers came marvelously well-prepared. Marvelously! It’s unbelievable in a practical sense how (inaudible) their personal preparation was. So from the very first rehearsal it was obvious to me that the choir was going to be able to achieve a pretty high choral standard. As far as who was allocated how much time – they had equal time throughout the process. The choir actually assembled on Wednesday, I believe, and spent Thursday together and Friday together and Friday night. We made our way to the performance site for dress rehearsal. And then Saturday the choir rehearsed and then Saturday night performance along with a national junior high choir performance and Robert Shaw alumni singers at the big coliseum in San Antonio. Essentially, it’s a typical prep schedule for ACDA honor choirs. You gather on that Wednesday night because Wednesday is a travel day to wherever the convention is being held. So Thursday and Friday are the real days. The expectation is that you come prepared. No one is going to teach notes and rhythms. I can honestly say just from hindsight that the things that María and Anton led the choir to discover through this marvelous repertoire could only be achieved because of the preparation that the singers brought to the process. There were a couple of pieces, “Praise His Holy Name” by Keith Hampton and “Duerme Negrito” that required soloists. Again, the quality that those individuals brought to the process was really outstanding and so it was not just the adults and the choir singers, but there were very talented high school singers that participated in that audition procedure. The recordings from that concert bare that out.

Angel: Do you currently have a recording of that concert?

Anthony: Somewhere, I have a cassette tape from that concert. You might check with the national ACDA office in Oklahoma City to see if in their archives there is a recording. I don’t remember off-hand who the recording engineer was for that honor choir concert. ACDA has been using Mark Custom Recording Services, which is based in New York City, to record the honor choir concerts. You might also check their website to see if they have a cd from that 2001

147 convention. What I have I know is only a cassette from that and I have not listened to that recording in years. The quality of that recording might be somewhat compromised.

Angel: Ok, I can find that website. I have another question – I’m looking right now at the program and there are some pieces that I can tell right away that they’re in Spanish, but it’s not totally clear which pieces were conducted by Professor Guinand or Dr Armstrong. Do you happen to remember?

Anthony: Well, you are correct. All of the pieces that were Spanish; Salseo, Duerme Negrito, Dale Como Es. Because I think each of them conducted four pieces, I think.

Angel: Was it the first one Elohim, no it could not be that one.

Anthony: The piece in Hebrew, the “Eli, Eli” was done by Anton Armstrong and he also did “Praise his Holy Name”, he did the “Arirang”.

Angel: Do you remember if he did the “Kyrie” from St. Francis in the Americas by McClure?

Anthony: Yes, the Caribbean Mass by McClure. Anton conducted that, yes.

Angel: And then Vamuvamba, who conducted that?

Anthony: Anton, that’s from South Africa).

Angel: The first one is by Rossi, is that correct?

Anthony: Yes, there was Eli Eli. María conducted the Eli Eli, which is (spelling?) and Anton conducted the other piece in Hebrew.

Angel: Excellent, that’s great. I was curious.

Anthony: You’re stretching me!

Angel: I’m so sorry. Let’s see, I have two more questions. This one is about rehearsal technique. From your observations, how would you describe Guinand’s interactions with the students?

Anthony: From the first that she stood in front of the choir, because she’s a very small person, very intense, very intense. She has something that I encourage try to encourage my undergraduate and graduate students here at Penn State to do, to fill the room with your presence, your energy, and your personality. And from the very first interaction María had with the choir, she was totally in control. If memory serves me correctly, I don’t remember her using a score for any of the pieces she conducted. She did those from memory. And almost the same thing for Anton. So there was eye contact and those fabulous aural skills that any high caliber conductor manifests and she moved around the room. She did not just stand in front of the choir. She was all over the place.

148 Angel: Wow, that’s good. I had a chance to see a little bit of her working in Venezuela when I went in January and what you just described is exactly what I saw. Very intense, a lot of movement around the room. So that sounded pretty accurate.

Anthony: That’s good. And here we are almost ten years later, seeing the same act. Consistence. And of course the process from beginning to end is to engage the singer in a purposeful interaction between the conductor, the score, and what they’re doing vocally to sustain themselves in that rehearsal and ultimately performance environment.

Angel: Is there anything in particular that, I mean right now we’re talking about engagement, which is a big component of teaching and of course eye contact and proximity and movement. What other things caught your attention? Things like motivational skills or her pacing, any other thing that may have gotten your attention or you may remember.

Anthony: There is a kinesthetic, physical response that successful choirs or successful singers engage in as one recognizes that your body is the instrument through which this music is going to emerge. And María and Anton are experts at shepherding singers into a frame of mind where the tension is released and what is then left is an attentive singer whose intellect and vocalism, at whatever level they’re able to sustain it, comes to the foreground and when you have a room of singers who are willing and able to follow dynamic and prepared leadership, then what I think combustion occurs, over and over and over. Because María and Anton were and remain experienced in what they know how to do to successfully engage singers, then every rehearsal encounter moved that repertoire to higher levels of understanding and therefore execution as far as the choir was concerned. So a choral community was a theme I’ve been using this year at Penn State and it goes back to my work with in coordinating Multicultural honor choir and other projects that have occurred subsequently. A choral community results because you have like- minded people who are able to pursue and then sustain high standards of music making. And when you couple that with excellent repertoire and facilitators, and in this case, María and Anton, whose agenda is not personal, but it’s professional, then excellence can only come with that and that’s what happened with that choir.

Angel: Excellent. That sounds great. And that makes me want to be there. I have been listening to some of the recordings of María’s choir and in my visit over there and being a Spanish speaker myself, sometimes the tone production might be slightly different. Of course we have to do the vowels and the different sounds we have in our ears as we are developing. What did you notice if you remember…

Anthony: She modeled exactly what she wanted the choir to give back to her. She modeled it. And that’s what we do as conductors. That’s the very first rehearsal strategy that we have in our arsenal of teaching strategies. You model what you want the choir to give back to you. And she did that over and over and over and over.

Angel: Excellent. What was the feedback from the singers?

Anthony: Oh, singers were enthusiastic and excited to be a part of this endeavor and were on time for rehearsals and just ready to go when it came time to perform. The only downer of the whole process was they only got to do it one time.

149 Angel: How did the ACDA membership receive the performance?

Anthony: That’s a great question. I’ll give you that response. I’ll go back to the 1995 national convention, which was held in Washington DC. On one of concert sessions (inaudible) singers from Detroit and the Moses Hogan Chorale from New Orleans and the audience was out of control. Absolutely out of control. We were in the Kennedy Center. I’ll never forget it. Never forget it. Well, not until 2001 when the Multicultural Honor Choir performed in San Antonio did I witness a similar audience to the last piece and the last piece was “Praise his Holy Name”, which is a traditional gospel piece by Keith Hanson. And the audience was just out of control in San Antonio. It’s what I call a Sunday morning experience as far as the black church is concerned. They hollered, they stood up, they cried, they threw handkerchiefs and pocketbooks and (inaudible) and wigs and all that stuff. It was fabulous. Absolutely fabulous.

Angel: That sounds great. Well, Dr. Leach, I think this basically covers everything I wanted to know about the event. I don’t know if Dr. Thomas explained to you my dissertation. It is on Guinand, her work, and her contributions to choral music. I think this is an important event to cover and I appreciate your time and all the great information you just gave me.

Anthony: Very good. Trust me, this is totally unexpected because that honor choir occurred almost ten years and there have been many, many wonderful things that have occurred since. And of course, there was a second multicultural honor choir that was convened at the 2007 convention held in Miami. I was not a part of that. I was on sabbatical leave from Penn State at that time and was actually in Manila teaching at the University of the Philippines. I was upon the selection process for the 2007 honor choir, but I was not present for any of that stuff. So it’s pretty wonderful to be invited to share reflections from the 2001 experience because it really has become a model for what we do at national conventions.

Angel: Well, I didn’t have a chance to listen at the 2001. I was at the 2007 convention in Miami and truly enjoyed that choir. I remember them saying this was only the second time they had done it. At the time, I didn’t know anything about the first time until today, actually this week. But back then I was in Puerto Rico and really didn’t know much about the history and just fascinated how everything connects with everything.

Anthony: Yes, it’s really pretty humbling when you look at it from that standpoint. Some of it has to do with the wonderful, professional relationships that we have through ACDA and the amazing amaount of talent that pours its expertise not only into the national conventions, but also the division and the state conventions and local gatherings, which continues to enable ACDA to be effective as far as real forum for choral music in America and beyond.

Angel: Well, once again, I truly thank you for your time and all this great information. I’m just so happy and excited to be able to learn a lot from you. I look to perhaps meeting you in Chicago at the national convention.

Anthony: Well, hopefully. I’m going to be in Florida in October and November. I’ll be conducting an intergenerational choir for Florida ACDA. (inaudible) you know, is president, I guess, of Florida ACDA. And one of my former students, Matthew Spolk, is teaching at Winter Park High School in Orlando, so he’s going to be the on-site coordinator. So I’ll actually be in

150 Florida in October for the first time putting this choir together and then I’ll come back in November to do another concert with this choir. So if our paths don’t cross then, then for sure – I’ll be in Chicago because my choir will be performing as part of the music and worship session.

Angel: Great. That’s good. I just saw a video of yours on YouTube conducting your choir. There’s a video of you having a nomination or something about laureate professorship.

Anthony: Yes, Penn State Laureate. That is over now that it is July. That ended for me as of June 30. That was a wonderful honor. Got to do some great things on and off campus and got to involve both of my choirs, but specifically Essence of Joy.

Angel: Great. Well, I look forward to meeting you at some point. One last time, I thank you, thank you, thank you, and have a great night.

Anthony: Thank you and enjoy your weekend. Thank you, bye.

Angel: Bye.

151

APPENDIX F

PHOTOGRAPHS

152

Figure 14. 1975-1976 Guinand at Bristol University (first row, standing, sixth from the left)

Figure 15. Cantoría Alberto Grau 78-80

153

Figure 16. Guinand with Marcel Corneloup Autun-Francia (1984)

Figure 17. Guinand with Eric Ericson, Morella Grossman and Alberto Grau (2008)

154

Figure 18. Pope John Paul II's visit to Venezuela in 1985

155

APPENDIX G

NEWSPAPER ARTICLES

156

Figure 19. Academia Bach de Venezuela (2004)

157

Figure 20. Italian article about the Cantoría Alberto Grau’s participation at the Guido D’Arezzo competition in 1989

158

Figure 21. Italian article about Cantoría Alberto Grau’s participation at the Guido D’Arezzo competition in 1989

159

Figure 22. Newspaper article -- Andean Youth Choir

160

Figure 23. Newspaper article about Guinand's participation in the Oregon Bach Festival (2004)

161

Figure 24. Page 2 of previous article

162

Figure 25. Newspaper article about the Helmuth Rilling Award

163

Figure 26. Newspaper article about the Helmuth Rilling Award

164

Figure 27. Newspaper article about Holy week in Venezuela and the Schola Cantorum

165 2005 season • Review Schola Cantorum shift gears without losing any of its intensity, authority July 31, 2005

By David Stabler For the Oregonian

So far, the undisputed star of the Oregon Bach Festival is a group of 45 men and women from Caracas, Venezuela. They call themselves the Schola Cantorum, or School of Singing. Last week, they astonished audiences with their chanting, swaying, snarling and pell-mell pummeling of Oswaldo Golijov's "The Passion According to St. Mark."

So great was their effect, I returned to Eugene on Monday to hear them again, this time in a concert of European and Latin American music at the University of Oregon. Their singing, while different in effect, was just as marvelous. Under director María Guinand, the choir has drawn global attention for premiering Golijov's "Passion" around the world.

But it's not that the Schola Cantorum is that much better than other choirs. Rather, their attraction is their authenticity. They not only sing music we don't hear in these parts, but they also sing it with an intensity and authority rooted in a living culture.

For "The Passion," which opened the festival last Thursday, they produced an open, pushed sound that was earthy and raw. For most of Monday's program, they changed to a more-blended, refined sound appropriate for concert music from Hungary, Belgium, Norway and Venezuela.

Tonal smoothness spread like a lake in works by Gyorgy Bardos and Vic Nees. Syllables took on percussive rhythms in Alberto Grau's substantial "Confitemini Domino." Grau founded the Schola in 1967. Grau's "Stabat Mater" offered moans and whispers in a lament of quiet power.

In an interview before the concert, Guinand said the singers rehearse three times a week and give between 50 and 60 concerts a year. Many are professional musicians, but they hold day jobs as music teachers, conductors and performers. What Guinand looks for in her singers is commitment, she said. "I need very engaged people who feel they belong to a family. We don't only share rehearsals, we strive to higher levels of artistry, of discipline as human beings."

The Schola is a "landmark" organization in Venezuela, she said. In addition to performing, the choir is on a mission to bring choral music to poor children in Latin and South America. Plucked from squalor in Bogota, Medellin, Lima and La Paz, the children turn into "an elite corps," learning how to behave, how to be disciplined, how to concentrate.

"It's huge," she said.

No wonder Guinand calls her choir the "School of Life."

On the second half of Monday's concert, the choir sang jubilant rhythms and dances from Argentina, Venezuela and Cuba. Assistant conductors helped out, including Ana María Raga, and solo singers from the choir. Pianist Gonzalo Grau, who played a key role in Golijov's "Passion," improvised with the choir, assisted by Otto Gygax, a Peruvian drummer living in Portland.

For the last work, a Cuban song translated as "Do It Well," Guinand stepped into the alto section to join in the swinging, swaying work, a huge smile on her face.

As she said, paraphrasing one of the songs, "Never mind the song, it was the singing that mattered." A cheering crowd heartily agreed.

David Stabler: 503-221-8217; [email protected] Figure 28. Oregon Bach Festival-Concert Reivew Source: Oregon Bach Festival Web Site

166

Figure 29. Newspaper article about Guinand conducting the World Youth Choir

167

APPENDIX H

CONCERT PROGRAMS

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Figure 30. Program of Guido D’ Arezzo competition on August 24, 1989.

169

Figure 31. CAG program perform in Italy (1989)

170 2.

How is the choral and orchestral teaching and masterclass side of the course organised and who are the professors?

Helmuth Rilling with his vast experience in choral and orchestral conducting will lead the sessions devoted to choir and orchestra in addition to leading the conducting masterclass.

Maria Guinand, as well as supervising the choral preparation of the two main works, will also direct a cappella pieces. In addition there will be eight vocal coaches from the Gächinger Kantorei for individual and small group sessions.

For the orchestral musicians, masterclasses and orchestral training will be lead by a renowned group of 11 professionals - all highly regarded in their field - who will study and prepare both the Verdi Requiem and the Messa per Rossini as well as chamber music repertoire for each instrument. These are:

Flute Jean Claude Gérard Oboe Klaus Kärcher Clarinet Norbert Kaiser Bassoon Günter Pfitzenmaier French Horn Christian Dallmann Trumpet Hannes Läubin Trombone and Tuba Wolfram Arndt Violin Marc Destrubé Viola Erich Krüger Violincello Hans-Jakob Eschenburg Double Bass Frithjof Martin Grabner

The string professors will also play in the orchestra as respective leaders and all the string players will be rotated within their group during rehearsals and performances. The best students will be invited to perform chamber music in public concerts in Stuttgart. All classes will be in English and in German. Biographies of the professors can be found on page 11. Figure 32. Page 5 of Festivalensemble promotional brochure (2001)

171

Programm

Festival Chor des Werke für Chor Europäischen a cappella Musikfestes Stuttgart Giuseppe Verdi Maria Guinand Astor Piazzola (1813–1901) Leitung (1921–1992) Pater Noster La muerte del Angel Ave Maria Laudi alla Vergine Maria Federico Ruiz (*1948) Gioacchino Rossini El Santiguao (1792–1868) Preghiera César A. Carrillo O salutaris hostia (*1957) Oiga Compae Ildebrando Pizzetti (1880–1968) Guido López-Gavilán Tre Composizioni Corali (*1944) Cade la sera El Guayaboso Ululate, quia prope est dies Domini Recordare, Domine Alberto Grau (*1937) Luigi Dallapiccola Kasar mie la gaji Keine Pause (1904–1975) aus: Sei Cori di Michelangelo Buonarotti Carlos Alberto Pinto Fonseca il Giovane (*1933) Il coro delle malmaritate Muié Rendêra Il coro dei malammogliati Montag 27. August 2001 Traditional 18.00 Uhr Trinidad Calypso: Marry a woman

Liederhalle Stuttgart Mozart-Saal Figure 33. Concert Program –Festivalensemble 2001

172 Kammermusik & A-Cappella-Chorkunst 23. August 2002, Überlingen, Aula des Salem International College

Paul Dukas (1865-1935) Eugené Bigot (1888-1965) Fanfare La Peri Timpaniana Martin Ruda (Pauke), Wolfgang Siegenbrink (Klavier) Antonio Vivaldi (1678-1741) Konzert C-Dur RV 537 William Schinstine für 2 Trompeten, Streicher und Basso continuo Sonata Nr.1 für Pauke und Klavier Hannes Läubin, Danyelle Clem (Trompete) Maik Leibinger (Pauke), Wolfgang Siegenbrink (Klavier) Leitung: Gernot Süßmuth Tilmann Susato (? – 1561/64) Johannes Brahms (1833-1897) 6 Tänze aus „The Danserye“ Vier Gesänge für Frauenchor, zwei Hörner und Harfe op.17 Arrangement: John Iveson Mirjam Werner & Ulrike Hupka (Horn), Tobias Southcott (Harfe) La Mourisgue - Bransle / Qua Tre Bransles - Ronde - Basse Danse Bergeret - Ronde - Pavane / Battaille Franz Schubert (1797-1828) Gesang der Geister über den Wassern D 714 Richard Wagner (1813-1883) für 8-stimmigen Männerchor und Streichinstrumente Siegfried Idyll für kleines Orchester WWV 103 Leitung: Christian Dallmann Atahualpa Yupanqui (1908-1992) Duerme Negrito Richard Wagner für gemischten Chor a cappella Aus: Die Walküre, II. Akt, IV. Szene (Todesverkündigung) (Arrangement: Emilio Solé) Amanda Mace (Brunhilde), Wiard Withold (Siegmund), Martin Ruda (Pauke), Wolfgang Siegenbrink (Klavier) Antonio Estevez (1916-1988) Mata de Anima Sola Carlos Gustavino (1912-2000) Fassung für Frauenchor a cappella von Alberto Grau Se equivocó la paloma, für gemischten Chor a cappella

Carlos Alberto Pinto Fonseca (*1933) Jubiabá, für gemischten Chor a cappella

- P A U S E (ca. 20 min) - Alberto Grau (*1937) Bin-Nam-Ma, für gemischten Chor a cappella

Festival Chor des Europäischen Musikfestes Stuttgart Leitung: Maria Guinand Dozenten und Instrumentalisten des Festival Orchesters des Europäischen Musikfestes Stuttgart

Das Ensemble „Festival Chor und Orchester des Europäischen Musikfestes Stuttgart“ besteht aus rund 200 Musikerinnen und Musikern zwischen 18 und 30 Jahren aus insgesamt 30 Ländern, die nach Probespielen und Vorsingen in den USA, Großbritannien, Deutschland und vielen Ländern Osteuropas ausgewählt wurden. Mit dem „Festival Chor und Orchester“ haben junge Chorsänger und Instrumentalisten die Möglichkeit, gemeinsam große Werke für Chor und Orchester unter der Anleitung international renommierter Dozenten einzustudieren und aufzuführen. Das Ensemble wurde 2001 von Helmuth Rilling, dem künstlerischen Leiter der Internationalen Bachakademie Stuttgart, gegründet.

Nach der zweiwöchigen Arbeits- und Vorbereitungsphase im Salem College mit Helmuth Rilling und den Dozenten für alle Instrumente und Stimmgruppen wird das Ensemble nach Stuttgart reisen, um im Rahmen des Europäischen Musikfestes 2002 Beethovens „Fidelio“ und „Missa solemnis“ unter der Leitung von Helmuth Rilling, Werke für Chor a cappella unter der Leitung von Maria Guinand und Kammermusikwerke aufzuführen. Weitere wichtige Konzerte außerhalb Stuttgarts schließen sich an: beim Rheingau Musikfestival und dem Internationalen Beethovenfest in Bonn werden die Musiker mit „Fidelio“ gastieren; in Berlin und Athen werden sie die „Missa solemnis“ musizieren.

Helmuth Rilling setzt mit der Gründung des Festivalensembles zwei zentrale Aspekte seiner Arbeit fort: die Förderung junger Menschen und die Internationalität. Er möchte durch das gemeinsame Musizieren Grenzen – auch die in den Köpfen – überwinden und Brücken zwischen den Menschen bauen. Die Gründung eines internationalen Festivalensembles für junge Musiker ist konsequente Umsetzung dieses Engagements.

„Festival Chor und Orchester“ werden auch in den nächsten Jahren maßgeblich das Europäische Musikfest Stuttgart mitgestalten und mit dem erarbeiteten Repertoire auf Tournee gehen; die Teilnahme am Festivalensemble wird jährlich neu ausgeschrieben.

„Festival Chor und Orchester“ wird ermöglicht durch das Land Baden-Württemberg, die Landeshauptstadt Stuttgart, die Landesstiftung Baden-Württemberg gGmbH, die Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung sowie weitere namhafte Förderer, darunter E.ON, IBM, Kärcher und der Förderkreis der Internationalen Bachakademie Stuttgart.

Schule Schloss Salem

Der Reinerlös des Konzertes kommt dem Stipendienfonds der Schule Schloss Salem zugute. Wir danken unserem Publikum und der Internationalen Bachakademie Stuttgart. Figure 34. Concert Program –Festivalensemble 2002

173 Chor- und Kammermusik I

Mittwoch, 1. September 2004, 21.30 Uhr, Liederhalle Hegel-Saal

Festival Chor – Maria Guinand Leitung Dozenten und Instrumentalisten des Festival Orchesters

Paul Hindemith (1895–1963) Morgenmusik (Plöner Musiktag 1932) für Blechbläser Mäßig bewegt – Lied – Bewegt

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–47) Denn er hat seinen Engeln befohlen (arr. German Brass)

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–47) Sanctus »Heilig ist der Herr Zebaoth« nach Jesaja 6,3 und Psalm 118,26 (Matthäus 21,9)

Charles Villiers Stanford (1852–1924) Three Motets op. 38 Justorum animae Coelos ascendit hodie Beati quorum via

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–47) Ein Sommernachtstraum Schauspielmusik op. 61, als Harmoniemusik für Bläsernonett arrangiert von Andreas Nikolai Tarkmann (1995) Intermezzo – Trauermarsch – Scherzo – Notturno – Hochzeitsmarsch

Lothar Altendorf (1951–1990) Unisono für Vibrafon, Gong und Crotali

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–47) Streichersinfonie Nr. 10 h-Moll Adagio – Allegro

Heitor Villa-Lobos (1887–1954) Bendita Sabedoria für 6-stimmigen gemischten Chor

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–47) Hora est Figure 35. Concert Program –Festivalensemble 2004

174

Chor- und Kammermusik II

Dienstag, 7. September 2004, 21.30 Uhr, Liederhalle Hegel-Saal

Festival Chor – Maria Guinand Leitung Dozenten und Instrumentalisten des Festival Orchesters

Benjamin Britten (1913–76) Fanfare for St. Edmundsbury

Carl Maria von Weber (1786–1826) aus »Der Freischütz« (Bearbeitungen für Bläserensemble) Ouvertüre - Victoria, Victoria! Der Meister soll leben - Walzer - Jägerchor - Durch die Wäl- der, durch die Auen - Und ob die Wolke sie verhülle - Trübe Augen, Liebchen, taugen - Jägerchor

Robert Schumann (1810–56) Am Bodensee op. 59 Nr. 2 (A. v. Platen) An die Sterne op. 141 Nr. 1 (F. Rückert) Talismane op. 141 Nr. 4 (J. W. v. Goethe)

Modesta Bor (1925–98) Velero mundo (Francisco Lárez G.)

Gonzalo Castellanos (geb. 1926) Al mar anochecido (J. R. Giménez)

Béla Bartók (1881–1945) Divertimento für Streicher Allegro non troppo - Molto adagio - Allegro assai

Gioaccino Rossini (1792–1868) La Passegiata Le Carnaval de Venise

Ramon Meyer (geb. 1957) Toccata without instruments für drei Schlagzeuger

Luigi Denza (1846–1922) Funiculi – Funicula & Angelina (Originaltext: Peppino Turco) Arrangement: Albert Hosp (geb. 1964) Figure 36. Concert Program –Festivalensemble 2004

175

APPENDIX I

CERTIFICATE OF PARTICIPATION AT THE NEUCHÂTEL INTERNATIONAL CHORAL FESTIVAL

176

177

APPENDIX J

ACCEPTANCE SPEECH

178 No queria dejar pasar mas días sin compartir con ustedes estas palabras que pronunciè con motivo del Premio Helmuth Rilling, ya que el mismo es un logro de toda nuestra gran familia coral. Un abrazo fuerte María

Maestro Helmuth Rilling Señor Christian Lorenz Intendant Internationale Bachakademie Stuttgart Miembros del Consejo Directivo IBAS Musikfreunde IBAS Sra, Martina Rilling

Colegas músicos Amigos y amigas

Estar hoy aquí entre ustedes, recibiendo de manos del Maestro Helmuth Rilling el premio que lleva su nombre es para mi un gran honor, una enorme responsabilidad, así como también una inmensa alegría. Quiero agradecer al eminente jurado esta distinción pues estoy segura que hubo otros candidatos con muchos méritos para acceder a este importante premio. Igualmente celebro la iniciativa que hizo posible la creación de este reconocimiento el cual honra, perpetúa y consolidada a nivel mundial la extraordinaria labor pedagógica, artística y humana del Maestro Helmuth Rilling. Recibir este galardón en esta etapa de mi vida me compromete a continuar con la misma fe y entusiasmo el trabajo que hace más de tres décadas inicié en mi querido país y que he podido extender a otras latitudes. Dedicaré parte del dinero que acompaña este premio para fortalecer el programa ‘Construir Cantando’ en Venezuela, dedicado a la formaciòn de niños y jóvenes a través del canto coral.

La obra del Maestro Helmuth Rilling a través de su Internationale Bachakademie ha sido para mi una importantísima referencia de calidad artística, de formación de nuevas generaciones y de audiencias, de cooperación internacional y de permanente creatividad. Fui privilegiada de ser su alumna en los cursos de verano de la IBAS, y luego de establecer en Venezuela una Academia Bach, dentro de las líneas de trabajo de la Fundación Schola Cantorum de Venezuela con el apoyo permanente del Sistema Nacional de Orquestas y Coros de Venezuela FESNOJIV y del Doctor José Antonio Abreu, con quienes durante 16 años hemos realizado más de 20 proyectos musicales. Junto a estas maravillosas experiencias, recibí también del Maestro Rilling la invitación y responsabilidad de estrenar en el Festival Bach de Oregon la Cantata ‘Oceana’ de Osvaldo Golijov en 1996, y luego en el marco del EuropeanMusikfest del año 2000 la ‘Pasión según San Marcos’ del mismo compositor, como parte del gran proyecto Pasión 2000, con motivo de la conmemoración de los 250 años de la muerte de Juan Sebastián Bach. Esta obra ha tenido ya más de 40 presentaciones y dos grabaciones. Igualmente fui invitada a ser parte del equipo de profesores durante 4 años en el Festivalensemble. Gracias Maestro por todas sus enseñanzas y por la confianza que siempre ha depositado en mí.

Hace 33 años cuando regresaba a Venezuela de culminar mis estudios en Inglaterra , nunca imaginé que mi vida se iría construyendo de una forma tan maravillosa y plena. Sólo tengo

179 palabras de agradecimiento a Dios y a la vida por haberme ofrecido tantas oportunidades, así como la vocación y el espíritu para emprender tantas ilusiones artísticas. Nada de esto hubiera sido posible si no hubiese tenido un entorno familiar y humano que me ha apoyado y acompañado siempre. Por ello que mejor ocasión para agradecer a mis padres quienes con su ejemplo, entusiasmo y amor supieron sembrar en el corazón de cada uno de sus 7 hijos el sentido del trabajo esmerado, responsable y generoso con el país que nos vio nacer y crecer. Cuando decidí dejar mis estudios de Física y Matemáticas para dedicarme a la música, no fue un momento fácil para ellos, pues todo el futuro lucía incierto, sobretodo en un país que no tenía en ese entonces el desarrollo musical de hoy en día. Sin embargo, creo que hoy podemos celebrar juntos esa decisión.

Quiero agradecer también a Alberto Grau, mi esposo, quien ha guiado desde niña mis pasos por el maravilloso mundo de la música, y no sólo ha sido y es mi Maestro, sino también el compañero de quien he recibido un apoyo permanente y generoso y con quien he podido compartir la dicha de construir un hogar y tener en nuestros hijos Luis y Mercedes una fuente inagotable de alegría y optmismo.

Una mención de especial agradecimiento para cada uno de mis coros e innumerables cantores y colegas, sin quienes nada de este trabajo hubiera sido posible. Ellos son los actores entusiastas y a la vez receptores agradecidos de toda esta empresa musical. Nuestra historia está íntimamente entrelazada y cada recuerdo o anécdota de nuestras vidas siempre tiene como referencia a cada una de las diferentes generaciones que forman esta gran familia.

A todos los amigos y colegas de la música en Venezuela y el mundo por haberme ofrecido tantas oportunidades de desarrollo artístico y personal, entre quienes me acompañan hoy Paul Wehrle fundador de la Federacion Internacional para la Música Coral, Jutta Tagger editora del Boletin de la FIMC, Michael y Karin Ladenburger Intendant Festival Beethoven de Bonn, y mis amigos Rolf y Genny, Fritz y Ulla quienes representan parte de nuestras fieles e incondicionales audiencias.

Igualmente quiero agradeceder toda la solidaridad y el afecto que recibí de tantos amigos del mundo entero en los difíciles momentos que viví recientemente por problemas de salud.

Ser Directora de Coros ha sido mi vocación. No puedo afirmar que fue siempre así, pues comencé explorando otras áreas del quehacer musical, pero si algo tuve claro desde mi juventud fue el deseo de trabajar con la gente y en la docencia. A través de la dirección coral pude conjugar mi vocación hacia la enseñanza no sólo de la música como fuente inagotable de conocimiento y creatividad, sino también de valores humanos. He aprendido que el verdadero sentido de todo este trabajo está justamente en la formación del ser humano dentro de la solidaridad, el trabajo en equipo, la tolerancia, la disciplina, la autoestima, y cuando todo ello se conjuga en torno a la búsqueda de la excelencia artística, se produce entonces el milagro maravilloso en cada uno de los momentos memorables de nuestra existencia.

También me han enseñado a trabajar en equipo y a construir los espacios institucionales nacionales e internacionales donde realizar nuestra acción. Este ha sido quizás uno de los aspectos más complejos y difíciles, pues he tenido que aprenderlo sobre la marcha y cometiendo

180 errores.

Cada momento, cada día de estos años han estado llenos inmensos logros, grandes alegrías, afectos y amistades entrañables, que superan cualquier trazo de angustia, tristeza o decepción. Por ello puedo decir que me siento muy afortunada de haber encontrado en la vida el camino para dar lo mejor de mí.

Vivimos en un mundo difícil, donde prevalecen aún la injusticia, la intolerancia, la falta de libertad y la exclusión, y todo esto apunta hacia un futuro incierto para las nuevas generaciones. Sin embargo, hoy, mi único deseo es seguir siendo parte de una acción colectiva que contribuya a través del canto coral a que muchos más niños y jóvenes puedan acceder a una vida más digna, con libertad y esperanza, y que tengan un espacio donde ellos también puedan realizar sus sueños.

181

APPENDIX K

DISCOGRAPHY

182 This Discography lists recordings that María Guinand participated in. She contributed to these recordings in several ways and the discography is categorized as such.

Credited as Conductor Guinand, María, dir. Cantoría Alberto Grau. Cantoría Alberto Grau. CD.1990.

Guinand, María, dir. Misa de Réquiem; Misa São Sebastião, by Juan Bautista Plaza and Heitor Villa-Lobos. Cantoría Alberto Grau. CD.1992.

Guinand, María, dir. Alberto Grau Composiciones Corales, by Alberto Grau. Orfeón Universitario Simón Bolívar; Schola Cantorum de Caracas; Cantoría Alberto Grau. CD. 1993.

Guinand, María, dir. Cantemus. Cantoría Alberto Grau. CD.1994.

Guinand, María, dir. Nees/Grau. Schola Cantorum de Caracas; Cantoría Alberto Grau; Orfeón Universitario Simón Bolívar. CD.1996.

Guinand, María, dir. Música en Argos XV Aniversario. Various. CD.1997.

Guinand, María, dir. Aguinaldos Tradicionales. Schola Cantorum de Caracas; Cantoría Alberto Grau. CD.1998.

Guinand, María, dir. La Pasión según San Marcos, by Osvaldo Golijov. Schola Cantorum de Caracas; Cantoría Alberto Grau; Orquesta La Pasión. CD.2001.

Guinand, María, dir. La Pasión según San Marcos, by Osvaldo Golijov. Schola Cantorum de Venezuela; Orquesta La Pasión: Biella Da Costa: Jessica Rivera; Reynaldo González- Fernandez; Giocanda Cabrera; Manolo Mairena; Alex Alvear. CD. B0014008-00. 2010.

Credited as Conductor and Musical Director Guinand, María, dir. Canto al Nuevo Mundo. Orfeón Universitario Simón Bolívar. CD. 1997.

Guinand, María, dir. Canto Gregoriano. Cantoría Alberto Grau. CD. 1997.

Guinand, María, dir. XXX Aniversario Orfeón Universitario Simón Bolívar 1970-2000. Orfeón Universitario Simón Bolívar. CD. 2000.

Credited as Conductor and Producer Guinand, María, dir. Latinoamericana XX. Cantoría Alberto Grau. CD. 1997.

Various. Música de Latinoamérica. Various. CD. 1998.

Credited as Conductor, in Repertoire Selection, in Music and Art Coordination, and Text, Writing and Translations

183 Guinand, María, dir. Latinoamericana XXI. Cantoría Alberto Grau; Schola Cantorum de Venezuela. CD. 2007.

Various. Antología de Obras Corales Alberto Grau (Volume I. Voces Mixtas, Volume II. Voces Femeninas, Volume III. Música para niños, Volume IV. Arreglos, Versiones Corales y Composiciones sobre Temas Populares). Schola Cantorum de Venezuela; Cantoría Alberto Grau; Schola Juvenil de Venezuela. CD. 2007.

Credited as Conductor, Art Director and Script Writer Various. Movimiento Coral Venezolano. Una Retrospectiva. Various Choirs. CD. 1999.

Credited as Conductor, Producer and Recording Supervisor Guinand, María, dir. Inicios. Coral Fundación Polar. CD. 1997.

Credited as Conductor, General Coordinator and in Repertoire Selection Guinand, María, dir. Cantoría Alberto Grau. Antología Veinte Años. Cantoría Alberto Grau. CD. 1997.

Credited as Choir Director and Artistic Director Adams, John, dir. A Flowering Tree, by John Adams London Symphony Orchestra; Schola Cantorum de Venezuela. CD. 2007.

Credited as Choir Master/Choir Coordinator Colomer, Edmon, dir. Atlántida, by Manuel de Falla and Ernesto Halffter. Joven Orquesta Nacional de España. CD. 1992.

Grau, Alberto, dir. Carmina Burana, by Carl Orff. Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho. CD. 1995.

Lanz, Igor, dir. Todo Vivaldi. Orquesta de Cámara de Venezuela; Orquesta Jóvenes Arcos de Venezuela. CD. 1996.

Mata, Eduardo, dir. La Cantata Criolla, by Antonio Estévez. Choros No. 10, by Heitor Villa- Lobos. Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela. CD. 1992.

Mata, Eduardo, dir. La Vida Breve, by Manuel de Falla. Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela. CD. 1994.

Saglimbeni, Rodolfo, dir. Todo Beethoven. Orquesta Sinfónica Gran Marical de Ayacucho. CD. 1995.

Credited as General Coordinator and in Repertoire Selection Grau, Alberto, dir. Schola Cantortum de Caracas. Antología Uno. Schola Cantorum de Caracas. CD. 1997.

184 Grau, Alberto, dir. Schola Cantorum de Caracas. Antología Dos. Schola Cantorum de Caracas. CD. 1997.

Credited as General Coordinator Grau, Alberto, dir. Música Coral Latinoamericana. Schola Cantorum de Caracas. CD. 1997.

Grau, Alberto, dir. Requiem Alemán, by Johannes Brahms.Various Choirs. CD. 1997.

185

BIBLIOGRAPHY

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BIOGRAPHICAL SKETCH

Angel M. Vázquez-Ramos

Angel M. Vázquez-Ramos, a native of Carolina, Puerto Rico, is an Assistant Professor of Choral Music Education at Chapman University. He teaches undergraduate courses in choral music, and conducts the University Women’s Choir. Prior to completing his doctoral studies at Florida State University, he taught secondary choral music for seven years in Pinellas County Schools, in the Tampa Bay Area. In addition, he worked as director of music ministries in churches both Largo and Tallahassee, Florida. During this time, he became interested in research topics encompassing: teacher preparation, rehearsal techniques, adolescent choirs, and assessment in music education. Vázquez-Ramos is a member of the American Choral Directors Association and the Florida Music Educators’ Association. He served as Vice-president of the Florida State University American Choral Directors Association Student Chapter. He completed his Bachelors degree in Music Education at the University of Puerto Rico, Magna Cum Laude, Masters in Music Education and the Doctor of Philosophy in Choral Music Education at Florida State University. He has published articles on assessment in music education and teacher preparation in the Florida Music Director, and Journal of Music Teacher Education.

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