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1 5 6 Agradecimientos Me gustaría agradecer a las siguientes personas por su ayuda y/o colaboración en la realización de esta tesis. En primer lugar al profesorado vinculado al CIFEM (Centro de Investigaciones Feministas) de la Universidad de Oviedo por su apuesta por los Estudios de Género. Entre ellas querría destacar a la Doctora Socorro Suárez Lafuente por animarme a matricularme en la primera promoción del Doctorado de Estudios de la Mujer en 1995. Asimismo, quiero destacar a mi directora, la Doctora Isabel Carrera Suárez, a quien le debo mi agradecimiento más especial. Desde nuestro primer contacto, cuando me entrevistó como candidata a una beca Erasmus, siempre he sentido su confianza en mis capacidades personales y profesionales. Su supervisión y su dirección han sido esenciales para la realización de esta tesis. Dentro del ámbito académico, quiero expresar mi agradecimiento a la doctora Ann Cooper Albright por compartir conmigo su visión de la danza como un campo desde el que enfrentar la desigualdad de las mujeres y al Doctor Stavros Karayanni por ofrecerme su punto de vista acerca del cuerpo expuesto y debilitado de la bellydancer, que me ofreció un punto importante de reflexión en mi trabajo. Parte de mi labor investigadora ha tenido lugar en festivales, shows y clases de danza. Por este motivo quiero agradecer a todas las bailarinas, profesionales o amateurs, que generosamente se ponen al servicio de la danza y muestran su arte en los escenarios. Igualmente quiero dar las gracias a todas mis maestras, en especial a Angelina Masud por su rigor metodológico, y a Esalim Infante por hacerme ver la diferencia entre aprender una coreografía y bailar. Finalmente debo agradecer a mi padre, a mi hermano y, especialmente, a mi madre su apoyo incondicional en todas mis decisiones y proyectos. Sin la confianza y contribución emocional y material de mi familia, la realización de esta tesis no habría sido posible. 7 Índice de Contenidos 1. Introducción 13 2. Cuerpos 31 2.1. La centralidad del cuerpo en la danza del vientre 32 2.2. La construcción sociocultural del cuerpo en Occidente desde una perspectiva de género 37 2.2.1. El pensamiento dualista, la dicotomía cuerpo/mente y la subordinación de las mujeres 37 2.2.2. La neutralización del pensamiento dualista: un objetivo feminista 45 2.3. La normativa occidental sobre el cuerpo femenino 54 2.3.1. Un lenguaje común: la pasividad 56 2.3.2. Los discursos de poder 60 2.3.3. Los trozos y las partes 78 2.4. Hacia una resignificación positiva de lo corporal: cuerpos rígidos vs. cuerpos fluidos 82 3. Cuerpos en danza 86 3.1. La (des)acomodación patriarcal del discurso corporal de la danza 87 3.1.1. Características de la danza derivadas de su carácter corporal y feminizado 87 3.1.2. La (des)corporización de la danza: los sistemas de notación y la hegemonía del ballet. 101 3.2. Danza y Feminismo 113 3.2.1. Aportaciones positivas de la danza a la agenda feminista 117 3.2.2. La renovación, reforma y revolución del discurso dancístico: un logro de las mujeres 129 3.2.3. La construcción de los géneros a través de la(s) danza(s) 135 4. Danza en el cuerpo 147 8 4.1. La llegada del raqs sharki a Occidente 159 4.2. Un lenguaje corporal contrario a la norma. La hipersexualización de la danza del vientre en Occidente 187 4.3. La (des)acomodación patriarcal de la danza del vientre 198 4.3.1. Lo grotesco 199 4.3.2. Lo oriental 214 4.3.3. De ghawazee a bellydancer 218 4.4. Hacia una resignificación positiva de la danza del vientre 226 5. Conclusión 234 6. Bibliografía 240 9 Índice de Ilustraciones Ilustración 1 La confusión entre danza del vientre y las actividades sexuales. 20 Ilustración 2 Cartel anunciador del film Flashdance. 22 Ilustración 3 Lámpara modernista de Raoul François Larch. 22 Ilustración 4 Shakira accediendo al escenario para interpretar “Ojos Así”. Tour de la Mangosta, Berlín 13 de abril de 2003. 27 Ilustración 5 Heart y Brain en Next, publicado el 18 de octubre de 2017. 43 Ilustración 6 Mikhail Baryshnikov y Gelsey Kirkland en un ensayo de de Hamlet Connotations. 54 Ilustración 7 Ejemplo de la fragmentación del cuerpo femenino. 59 Ilustración 8 Comparación de Marilyn Monroe y una modelo contemporánea. 66 Ilustración 9 Representación gráfica de la connotación moral de la gordura y la delgadez. 72 Ilustración 10 Sarah Jessica Parker en atuendo deportivo. 74 Ilustración 11 Anuncio publicitario para la fragancia Tom Ford for Men. 79 Ilustración 12 Ejemplo de un cuerpo de ballet correspondiente a El Lago de los Cisnes, Ballet Bolshoi. 110 Ilustración 13 Cartel promocional del festival Raqs of Course, 2018. 158 Ilustración 14 A Dance at Sunset. 160 Ilustración 15 Grupo de bailarinas árabes, finales del siglo XIX. 160 Ilustración 16 Maud Allan en el papel de Salomé. 171 Ilustración 17 Shakira en el Vídeo-clip oficial de “Ojos así”. 180 Ilustración 18 Shakira interpretando “Ojos así” en el Tour Anfibio. 181 Ilustración 19 Shakira interpretando “Ojos así” en el Tour de la Mangosta. 181 Ilustración 20 Shakira interpretando “Ojos así” en el Tour Fijación Oral. 182 Ilustración 21 Shakira interpretando “Ojos así” en el Tour The Sun Comes Out. 182 Ilustración 22 Saida accediendo al escenario en un globo de luz en la apertura de una Hafla con el Ballet Rakkasah. 186 Ilustración 23 Hugh Heffner acompañado de algunas chicas Playboy. 195 Ilustración 24 Página de inicio de web de ropa de danza del vientre. 195 10 Ilustración 25 Cartel anunciador del curso Los Secretos de la Danza Egipcia. 224 11 Índice de Tablas Tabla 1 Adscripción de características operadas por el pensamiento binario. Elaboración Propia 44 Tabla 2 Representación gráfica de la matriz heterosexual 1. Elaboración Propia. 51 Tabla 3 Representación gráfica de la matriz heterosexual 2. Elaboración Propia. 52 Tabla 4 La calificación moral de la gordura y la delgadez contemporáneas. Elaboración Propia. 71 Tabla 5 Los parámetros de la calificación moral del tamaño corporal. Elaboración Propia. 73 Tabla 6 Modificaciones corporales introducidas por Mahmoud Reda y su efecto. (Fahmy, 1987:80). 213 12 Introducción 1. INTRODUCCIÓN 13 Introducción El tipo de baile comúnmente denominado danza del vientre, que tiene su origen en los países del norte de África y Oriente Medio, experimentó a principios del siglo XXI una difusión mediática de tal trascendencia que consiguió acercar a miles de mujeres occidentales a su práctica y aprendizaje. Este hecho incrementó significativamente el número de profesoras, de espacios donde impartir la actividad y de contextos destinados a su difusión (talleres, shows, festivales). Como consecuencia, se generó un movimiento económico, sociocultural y de participación en el espacio público donde las mujeres han sido las principales protagonistas. Tal movilización de actividad femenina debería justificar un natural interés desde el movimiento y la crítica feminista. Sin embargo, la relación entre estas dos esferas con frecuencia adolece de una cierta incomodidad, pues, como ya señalara Andrea Deagon, “a feminist observing a typical western belly dance performance today could have many reasons to feel uncomfortable with it” (“Feminism and Belly Dance” 1996 n.p.); de ahí que la danza del vientre aún no pueda considerarse un campo de especial interés para los estudios de género. Como participante accidental del caudal de mujeres que se aproximaron a la danza del vientre en los albores del siglo XXI, en mis primeras sensaciones se mezclaba el bienestar físico y psicológico derivado de la práctica con el desasosiego que, como feminista, me generaba la contemplación de mujeres “semi-desnudas” moviéndose “indecorosamente”. Stavros Karayanni remarca esta mezcla de sensaciones cuando explica que “this dance is derided and adored precisely because of its ambivalent construction. This profound ambivalence is what marks the typological relationship of Middle Eastern performer and the western spectator’s gaze” (2014:20). Así pues, en la necesidad de contar con elementos de juicio para enfrentar la causa de la incomodidad se encuentra el germen de este trabajo. Su objetivo consiste en analizar el tipo de feminidad corporal que construye la danza del vientre ejecutada en un contexto occidental contemporáneo. Asimismo, se trata de identificar qué elementos de esta construcción ofrecen alternativas positivas a la norma corporal femenina en Occidente. Para ello se utiliza una perspectiva de género como herramienta de análisis. En el trabajo confluyen, por tanto, tres campos de interés académico, el género, el cuerpo y la danza. La estrecha relación entre ellos constituye el núcleo de esta investigación, centrada en el 14 Introducción cuerpo como constructo sociocultural, en el ámbito de una danza claramente marcada por el género. En el entorno académico se encuentran con relativa facilidad estudios que relacionan dos de los ámbitos anteriormente mencionados, pero rara vez combinan los tres, como se propuso hacer en esta tesis. Así pues, desde el inicio cobró especial importancia para el desarrollo de la investigación la obra de autoras feministas que atienden a la construcción cultural del cuerpo, como Imaginary Bodies: Ethics, Power and Corporeality (1996) de Moira Gatens, Volatile bodies: Towards a Corporeal Feminism (1994) de Elizabeth Grosz por cuanto que advierten de que no existen cuerpos neutros sobre los que se pueda superponer un comportamiento de género esperando obtener resultados equivalentes. Esta autoras explican que cuerpos distintos generan géneros distintos, que permitirán huir de la reducción patriarcal que sólo contempla la existencia de dos sexos, dos géneros y una sexualidad. En una línea similar resulta relevante la obra de Susan Bordo, especialmente Unbearable Weight (2003), así como Fasting Girls (2000) de Joan J. Brumberg, pues ambas analizan la construcción contemporánea de los cuerpos femeninos en relación al discurso de la belleza.