Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Katedra divadelních studií
Bakalářská diplomová práce
2016 Eva Lietavová
Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Katedra divadelních studií Teorie a dějiny divadla
Eva Lietavová
Lugné-Poe: Režisér a Théâtre de l'Œuvre v dobových kontextech
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: doc. MgA. David Drozd, Ph.D. 2016
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
......
Podpis autora práce
Chtěla bych poděkovat svému vedoucímu bakalářské práce doc. MgA. Davidu Drozdovi, Ph.D. za zpřístupnění odborné literatury, za cenné rady a připomínky, za korekci mých jazykových chyb a v neposlední řadě za jeho vstřícný a přátelský přístup. Dále bych chtěla poděkovat člověku, jehož skutečně zajímalo téma mé bakalářské práce a všechny radosti a problémy s ní spojené, a který opravoval mé chyby i s lingvisticko-stylistickým odborným výkladem. Ďakujem.
1. Obsah 1. Obsah ...... 5 2. Úvod ...... 7 3. Politický a kulturní kontext ve Francii před vznikem Théâtre de l'Œuvre ...... 10 Naturalismus...... 10 Symbolismus - reakce (i) proti naturalismu ...... 11 4. Lugné-Poe před založením Théâtre de l'Œuvre ...... 14 Vzdělání, vlivy a inspirace ...... 14 Paní z moře...... 16 5. Vznik Théâtre de l'Œuvre ...... 19 Pelleas a Melisanda ...... 19 Manifesty ...... 21 Organizace divadla ...... 23 6. První sezona (1893/1894) ...... 25 Skandinávská dramata první sezony ...... 25 Přednášky ...... 28 Francouzská dramata první sezony ...... 28 Francouzská kritika ...... 30 Skandinávská kritika ...... 31 První skandinávské turné ...... 32 7. Druhá sezona (1894/1895) ...... 35 Herci v Théâtre de l'Œuvre ...... 35 Théâtre de l'Œuvre inscenuje zapomenuté zahraniční hry ...... 36 Théâtre de l'Œuvre a výtvarné umění ...... 38 8. Třetí sezona (1895/1896) ...... 40 L'Œuvre mezinárodní ...... 40 Théâtre de l'Œuvre inscenuje zapomenuté zahraniční hry podruhé ...... 41 9. Čtvrtá sezona (1896/1897) ...... 43 Král Ubu ...... 43 Změny v postoji francouzské kritiky v průběhu let...... 45 10. Pátá sezona (1897/1898) ...... 47
5
Problémy L'Œuvre v páté sezoně ...... 48 Romain Rolland: Vlci ...... 49 11. Šestá sezona (1898/1899) ...... 51 Inscenace poslední sezony ...... 51 12. Závěr ...... 54 13. Literatura ...... 56 14. Přílohy ...... 57 Seznam inscenací Théâtre de l'Œuvre 1893 - 1899 ...... 57 Litografie - programy Théâtre de l'Œuvre ...... 61
6
2. Úvod
Pravda a sen, poezie a skutečnost, lidský soucit a symbol povinnosti, život v umění, smrt v kráse, to je L'Œuvre. (Henry Bauer)1
Kdybychom měli určit divadelní scény, které ovlivnily nejzřetelněji vývoj divadla 20. století, francouzské Théâtre de l'Œuvre by v seznamu chybět nesmělo. Stále rychleji se měnící myšlení o tom, co divadlo je a co by mohlo být, nové vnímání dramatu jako už ne primárně literárního díla, zrod režie v moderním slova smyslu. Při tom všem stálo i malé pařížské divadlo. Nenechávalo lhostejnými diváky ani kritiky, do bouřlivého kulturního dění se zapojilo jako divadlo nekonečně otevřené novým divadelním formám a podnětům. V českém prostředí známe Théâtre de l'Œuvre hlavně jako symbolistické divadlo na základě knih slovenského divadelního historika Františka Deáka2 a českého teatrologa Jana Hyvnara3. L'Œuvre ale nebylo ani zdaleka jen symbolistickým, a to dokonce ani v období, kdy se za něj oficiálně prohlašovalo. Tvořit podle pravidel a očekávání představitelů jednoho uměleckého směru se neslučovalo s povahou Lugné-Poea. Pochopit fungování l'Œuvre totiž znamená pochopit nejprve myšlení jeho zakladatele. A právě skrze něj bych chtěla nahlížet na tohle výjimečné a novátorské, i když ve své době velmi neúspěšné, divadlo. Lugného charakter, a rovněž i přístup k vedení divadla, se zdá být často rozporuplný a ne vždy směřuje jasně k úspěchu inscenace. Avšak jeho obrovská fantazie, cit pro novoty, dobrodružství i skandál, jeho radost z vysmívání se publiku, nedbalost a preciznost v jednom, manažerské schopnosti a nepopíratelný herecký talent se staly motorem divadla, jemuž šest let chyběly peníze, herci, autoři a v neposlední řadě příznivé kritiky či zájem publika. Bez jeho vytrvalé práce a podpory nejbližších by malé pařížské divadlo mělo jen jepičí život, tak jako většina jemu podobných, vznikajících v tomtéž období. Mezi ta divadla, jejichž jméno neupadlo v zapomnění ani dnes, se řadí především Théâtre Libre a Théâtre d'Art. Žádné z nich ale ve vedení nemělo Lugné-Poea.
1 Překlad citátu z plakátu Josefa Sattlera k sezoně 1895/1896. 2 František DEÁK, Symbolistické divadlo, Bratislava, TÁLIA-PRESS, 1996, 347 s. 3 Jan HYVNAR, Francouzská divadelní reforma : od Antoina k Artaudovi, Praha, Pražská scéna, 1996, 237 s. 7
Nesmíme ale zapomínat ani na vnější okolnosti. Na literární boje, na divadelní kritiku mající v té době mnohem větší vliv než dnes, na Dreyfusovu aféru, která neúprosně rozdělila Francii na dva tábory, na konkurenci dalších divadel a také na projevy francouzské xenofobie vůči literatuře jiných národů, která Lugného paradoxně tolik fascinovala. Cílem této práce je tedy představit činnost francouzského Théâtre de l'Œuvre v letech, kdy mělo největší vliv. Je to doba od jeho založení v roce 1893 do roku 1899, kdy režisér, herec, manažer i ředitel v jedné osobě, Lugné-Poe, ukončuje provoz divadla, hlavně kvůli nezvladatelným finančním potížím. Primárně ve své práci vycházím z publikace Symbolisme au théâtre francouzského divadelního historika Jacquesa Robicheza, který se podrobně zabýval Théâtre de l'Œuvrea. Z díla Gertrudy Rathbone Jasperové, jejíž kniha Adventure in the Theatre je staršího data a méně faktografická než Robichezova. Na jedné straně, Jasperová měla příležitost setkat se s Lugné- Poem a jeho manželkou Suzanne Després, což jí umožnilo vycházet z dostupných zdrojů i z autentických vzpomínek manželského páru. Je však pravděpodobné, že Lugného paměť už po tolika letech informace zkreslila. Věrohodnost některých údajů u Jasperové Robichez zpochybňuje na základě hlubšího zkoumání vícero zdrojů. Robichezova práce obsahuje i nejvíc nepozměněných citací ve francouzštině, tedy v původním jazyce, přímo od jejich autorů. Francouzský divadelní historik čerpá hlavně z novinových recenzí a článků, dopisů a deníků či pamětí. Ve své práci cituji tedy především z jeho publikace, přičemž uvedené české citace jsou mým překladem. Jména citovaných kritiků neuvádím ve všech případech, protože pro tuhle práci nejsou nezbytná. Dále čerpám z publikací osvětlujících kulturní a politické podhoubí, na němž divadlo vznikalo a odehrálo svých prvních šest sezon. Kniha Theatre, Politics, and Markets in Fin-de- siècle Paris, jejíž autorkou je Sally Debra Charnow, představuje v krátkosti Théâtre Libre, Théâtre de l'Œuvre a další tendence divadla konce 19. století ve Francii a Belgii. Tato historička vysvětluje srozumitelným způsobem, v jaké situaci se Francie nacházela a jaký vliv měly sociální a politické poměry na divadelní praxi. Další publikace Jacquesa Robicheza pojmenovaná jednoduše Lugné-Poe se zaměřuje hlavně na osobu zakladatele a režiséra v Théâtre de l'Œuvre. Jeho práce se však zabývá Lugného divadelní kariérou až do jeho smrti, čímž téměř o třicet přesahuje období, kterému se věnuji v této bakalářské práci.
8
Z knih autorů v českém prostředí nejznámějších, Deáka a Hyvnara, jsem pro svou práci čerpala jen velmi málo informací. Nepřinášejí nic nového v porovnání s díly Jasperové a Robicheza, nevymezují se vůči nim a odlišnosti v údajích jsou nepatrné. Další kniha dostupná v českém jazyce, kterou jsem využila, je Henrik Ibsen. Člověk a maska od Iva de Figueireda. Ověřovala jsem v ní informace týkající se inscenování jeho dramat v Théâtre de l'Œuvre a turné po Skandinávii. Z mnoha inscenací, které Théâtre de l'Œuvre uvedlo během svých prvních šesti sezon, jsem na základě vlastního uvážení vybrala ty nejzásadnější pro pochopení divadla po stránce umělecké i organizační. Nejdůležitějším kritériem bylo, jestli z divadelního hlediska přinášely inscenace inovativní nápady a tedy jestli se odlišovaly od běžné bulvární francouzské produkce. Dále jsem brala v potaz jejich dopad na soudobou francouzskou společnost a jejich schopnost vyvolat kontroverzní reakce v publiku. Inscenace představuji chronologicky, přihlížeje k sezoně, ve které měly premiéru. Rozhodla jsem se pro tuto metodu, protože v knižních zdrojích, z nichž jsem čerpala, inscenace nejsou popisovány na základě data jejich uvedení. V této práci, kde není prostor pro hlubší sondu do problematiky a „zákulisí“ divadla a pařížských intelektuálních kruhů, považuji tento způsob za nejadekvátnější pro co nejjasnější vykreslení prvních šesti sezon Théâtre de l'Œuvre. V každé kapitole věnované jedné sezoně dále popisuji způsob dramaturgie a organizace divadla. Tyhle části však není možno skutečně rozdělit podle divadelních sezon. Většinou se jedná o aspekty, které přetrvávaly v menší či větší míře po celou dobu provozu L'Œuvre. Pro přehlednost ale bylo nutné je rozdělit do malých kapitol a podle významu je formálně zařadit do jednotlivých sezon. Pro svoji bakalářskou práci jsem tedy čerpala z rozsáhlejších děl věnujících se vybrané problematice, k nimž v českém prostředí není přístup nebo vyžadují znalost francouzského a anglického jazyka.
9
3. Politický a kulturní kontext ve Francii před vznikem Théâtre de l'Œuvre
Koncem 19. století se ve Francii a Belgii4 utvářejí nová umělecká hnutí úzce propojená s politickým a sociálním děním v obou zemích. Umělci se začínají zajímat o sociální divadlo určené pro lid všech tříd společnosti a to nejen ve velkých městech. Srozumitelnost, přístupnost a angažovanost jsou hlavními aspekty lidového divadla. Snahy o decentralizaci umění se zvedají jak ve Francii, tak i v Belgii.5 Jsou to však naturalisté a symbolisté, kteří na konci 19. století rozvíří nejvíc divadelní vody Paříže.
Naturalismus
Je známo, že v divadle se nové umělecké směry projevují většinou nejpozději a stejně to bylo i v případě naturalismu. Ve Francii se navíc naturalistickým dramatikům nepodařilo prosadit na scéně tak, jak tomu bylo například v skandinávských zemích. V kontextu evropské naturalistické dramatiky neměla francouzská úspěch. Dramatický žánr se díky naturalistickým snahám posunul vpřed a otevřel se novým interpretacím a novým scénickým možnostem, které s sebou umělecký směr přinášel.6 Jeden z výdobytků moderního světa a nástroj, jehož využití na scéně mělo obrovský potenciál, byla elektřina. André Antoine ji využívá jako jeden z prvních divadelních režisérů ve svém Théâtre Libre. Když jí nazývá „duší režie“, dobře si uvědomuje sílu elektrického osvětlení na jevišti. Změnou barvy, intenzity či směru může postupně nebo náhle proměnit atmosféru na scéně i perspektivu, ve které divák vidí to, co se před ním odehrává.7 Elektrické osvětlení také umožňuje udělat v hledišti tmu. Do toho momentu bylo divadlo místem, kde si mohli diváci povídat a sdílet spolu zážitek z představení. Když neviděli jeden na druhého, prožívali úplně jiné zážitky, mohli se ponořit víc sami do sebe a přemýšlet o tom, co právě viděli. Nebo si mohli
4 Belgická literatura se v tomto období snažila začlenit do té francouzské a vyrovnat se jí kvalitou i významem. Vynechat ji při popisu kulturní situace tohoto období by znamenalo představit frankofonní evropskou literaturu jen částečně. 5 Alain Viala, Le Théâtre en France, Presses Universitaire de France, Paris, s. 374. 6 Tamtéž, s. 395. 7 J. B. Sanders, Aux sources de la vérité du théâtre moderne, Actes du Colloque de London: L'apport de Lugné-Poe, Paříž, Lettres Modernes Minard, 1974, s. 91. 10 stěžovat na to, že divadlo pro ně nepředstavuje plnohodnotnou zábavu, když nevidí na ostatní diváky v sále. Herci už nebyli osvětlovaní pouze zdola, což jejich postavu dělalo vyšší a gesta pompéznější. Světla teď svítila z vrchu a vracela tím herci jeho lidskou podobu. Osvětlovala podle potřeby cokoliv na scéně, ne už jen jedno místo, kam se postaví herec hrající v daném momentu. Antoine začal klást důraz na mimiku herců i ve chvílích, kdy právě nic neříkají. Nechtěl od herců, aby hráli svou roli. Chtěl od nich, aby hráli v inscenaci. Nevyžadoval velká gesta. Vyžadoval precizní práci s hlasem i tělem, takovou, která diváka přesvědčí o tom, že na jevišti skutečně vidí lidi z příběhu a ne herce. Být pro Antoina ideálním hercem znamenalo zmizet za svou rolí a nechat vystoupit jen dramatickou osobu.8 Sjednotit herce, scénu, světla a vytvořit tak jasnou interpretaci díla vyžadovalo jednu osobu, která přijme tento úkol. Nevyhnutelně musela vzniknout funkce režiséra.
Symbolismus - reakce (i) proti naturalismu
Umělci, zahlceni módou naturalismu a jeho potřebou zobrazení výseku skutečného života se začali bránit tomuto explicitnímu obrazu reality v umění. Nešlo totiž jen o naturalistickou estetiku v literatuře a na divadle. S rozvojem techniky svět ohromovala fotografie a začínal se rodit film. Protože tahle média dovolovala zachytit obraz zatím nejvěrnější realitě, starší druhy umění na změny logicky reagovaly. Výtvarníci se pokoušeli nahlédnout pod povrch viditelného a uchýlili se tak k větší abstrakci, která podle nich ukazovala skutečnou podstatu světa. Mezi divadelníky se rovněž vynořuje otázka interpretace a realizace dramatu a hlavně smyslu samotného divadla. Modernističtí umělci pravděpodobně nenacházeli v dramatech uváděných v té době žádné uspokojení jejich potřeby vystižení podstaty života. Umělci však neodvrhli technologický vývoj jako element ohrožující tradiční umění. Uvědomovali si, že nové technické možnosti totiž neumožňují jen přesnější zobrazení reality, ale i dokonalejší práci s iluzemi a symboly. Symbolistické divadlo tak vzniká jako reakce nejen proti tradičnímu divadlu, ale i jako protipól a zároveň komplementární směr naturalismu. Symbolistické divadlo se inspiruje tím, jak naturalismus dokáže využít prostředků, které moderní doba nabízela a bojuje po jeho boku proti strnulosti a dogmatičnosti ve scénickém umění.
8 J. B. Sanders, Aux sources de la vérité du théâtre moderne, Actes du Colloque de London: L'apport de Lugné-Poe, Paříž, Lettres Modernes Minard, 1974, s. 92. 11
Zároveň se však vyhraňuje vůči jeho příliš doslovnému zobrazení života, který podle symbolistů málo podněcuje divákovu imaginaci.9 Stéphane Mallarmé, jeden z předních francouzských symbolistů, požadoval „dokonalost formy a čistotu poezie.“10 Hlavním předmětem jeho myšlenek o literatuře byl jazyk. Nechtěl řeč užívat způsobem, jakým jej užívali lidé do té doby. Nechtěl skrze něj jednoduše popsat realitu. Jazyk byl podle něj „obrovská paměť obsahující celé lidské poznání [...] a může prostřednictvím básníka přinést věčnost do času.“11 Říká, že čtenářově pozornosti pak „unikají jednotlivé předměty, vidí a cítí jen celek.“12 Mallarmé byl nepochybně inspirován reformami Richarda Wagnera, který se snažil vytvořit totální umění zahrnující hudbu, poezii, výtvarné umění i pantomimu. Posunul však koncept umění dál. Wagnerova díla byla pro něj zřejmě příliš doslovná.13 Francouzský básník a teoretik dával větší důraz na čtenáře, na jejich fantazii a schopnosti umění vnímat. Nechce jim nabízet dílo, s nímž už dál nemohou sami pracovat. Čtenář by měl vnímat ne slova, ale vjemy a ne věci, ale jejich podstatu, efekt, který vyvolají.14 I podle symbolistických manifestů Jeana Moréase a Gustava Kahna v roce 1886 by mělo umění„evokovat pocity a emoce, působit rovnou na vnitřní svět čtenáře nebo diváka skrze sílu sluchových sugescí a dynamických elementů vizuálního umění, jako jsou linie, barva a tvar.“15 Každé umělecké dílo se má pokoušet o „objektivizaci subjektivního“.16 Symbolismus hledal nejpřímější cestu od básníka k čtenářově imaginaci. Jenže na jevišti divák není konfrontován jen s básní, jak je tomu v knize. Vidí věci, slyší slova, jímž už někdo dal vlastní výraz a intonaci. Navíc divadlo, které se hrávalo ve Francii koncem 19. století, nepracovalo s jemnou sugescí, naopak. Aby symbolisté dali život svým představám i na jevišti museli se úplně oprostit od toho, co mohli vidět v tradičních divadlech a vytvořit novou koncepci divadla. S tím souvisel fakt, že symbolisté potřebovali potlačit osobu herce na jevišti. Bránil totiž už zmíněné objektivizaci, protože představoval materiální a velmi subjektivní prvek v divadle,
9 Sally Debra Charnow, Theatre, Politics, and Markets in Fin-de-siècle Paris, Palgrave MacMillan, New York, 2005, s. 89. 10 Joseph Chiari, Symbolisme from Poe to Mallarmé, The Folcroft Press, Londýn, 1969, s. 117. 11 Tamtéž, s. 118. 12 Tamtéž, s. 118. 13 Tamtéž, s. 132. 14 František DEÁK, Symbolistické divadlo, Bratislava, TÁLIA-PRESS, 1996, s. 86. 15 Sally Debra Charnow, Theatre, Politics, and Markets in Fin-de-siècle Paris, Palgrave MacMillan, New York, 2005, s. 106. 16 Tamtéž, s. 106. 12 který podle symbolistů bránil „intimnímu duševnímu spojení mezi divákem a básníkem.17 Mallarmé napsal o divadle, že „je to jen povrch a ukazuje jen sled vnějších aspektů věcí bez toho, aby se staly skutečnými.“18 Stát se skutečným divadlu bránila jeho vlastní podstata, pojmenovávat, reprezentovat věci. Podle Mallarméa „pojmenovat předměty znamená destrukci radosti z poezie, která přichází jeho postupným odhalováním. Předmět by se měl naznačit.“19 Divadlo musí evokovat obraz skryté vnitřní reality bez toho, aby ji pojmenovalo.20 Herce jako největší překážku „mezi dvěma sny“21 potřebovali divadelníci zatlačit na úroveň nižší než všechny ostatní složky divadla. Chtěli ho nahradit loutkou, stínem, či vytvořit takovou techniku hraní, při které by herec loutku připomínal. Loutku, nebo ještě lépe sochu. Nejlepší herec byl ten, na kterého divák hned po představení zapomněl.22 Podobně jako herec musela v jistém smyslu zmizet i scéna. Všechno konkrétní či jasně vypovídající o místě a čase, kde se drama odehrává, bylo nežádoucí. Čím vágnější byly kostýmy a scéna, tím lépe. Nic nesmělo odpoutat pozornost diváka od básně, žádná výrazná barva, linie či bizarní dekorace. Scéna musela ladit s básní, doplňovat ji. Podle symbolistů slova měla mít největší sílu jako prostředek sdělení a schopnost evokovat ve fantazii diváka obrazy a emoce, které by byly iluzivní scénou zničeny. Všechny prvky divadla se tak měly v ideálním případě podřídit jednomu: textu, za kterým stojí umělec nejdůležitější ze všech, básník.23 Básník symbolismu psal poezii na základě svého vnitřního světa a svých zkušeností, z čehož pak v básních vytvářel všelidský koncept. Politická situace státu a problémy společnosti mu jsou cizí.24 Lugné-Poe se však během svých symbolistických let nikdy neopomínal vyjádřit svým dílem i ke společenské situaci a různým hnutím bouřícím se v Paříži. A to nebyl jeho jediný prohřešek vůči teoriím symbolismu.
17 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 187. 18 Sally Debra Charnow, Theatre, Politics, and Markets in Fin-de-siècle Paris, Palgrave MacMillan, New York, 2005, s. 106. 19 Tamtéž, s. 10. 20 Tamtéž, s. 106– 107. 21 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 187. 22 Tamtéž, 1957, s. 187. 23 Tamtéž, s. 188– 189. 24 Joseph Chiari, Symbolisme from Poe to Mallarmé, The Folcroft Press, Londýn, 1969, s. 52. 13
4. Lugné-Poe před založením Théâtre de l'Œuvre
Lugné-Poe nebylo skutečným jménem zakladatele Théâtre de l'Œuvre. Ke svému příjmení přidal jméno amerického umělce, jehož dílo obdivoval a který ho v mnohém ovlivnil, Edgara Allana Poea. Aurelien Marie Lugné se narodil v Paříži roku 1869.25 Dostalo se mu kvalitního vzdělání, nejprve na gymnáziu Condorcet a později na konzervatoři ve třídě známého herce Gustava Wormse. To, že studoval konzervatoř, z něj udělalo skutečného divadelního profesionála, jakých na avantgardních scénách v té době nepůsobilo mnoho. Ani slavný naturalistický režisér André Antoine, ani odvážný experimentátor Paul Fort neměli ani základní divadelní vzdělání.26
Vzdělání, vlivy a inspirace
Na gymnáziu nebyl nijak výjimečným žákem, ale už v té době se neúnavně zajímal o divadlo a literaturu. Učitel, který ho pravděpodobně v tomto období podstatně ovlivnil, se jmenoval Émile Faguet. Byl literárním kritikem a profesorem. Robichez popisuje jeho přístup k žákům jako trpělivý a otevřený. V intelektuálním prostředí Paříže byl považován za vysoce vzdělaného člověka a jednu z tehdejších autorit. Když se ho ředitel Odeonu27 Paul Porel ptal na názor, které hry by měl ve svém divadle inscenovat, dostal odpověď, kterou využil i Lugné-Poe. Hliněný vozíček i Šakuntalu uvedl, na rozdíl od Porela, o několik let později ve svém Théâtre de l'Œuvre.28 V roce 1886 skupina studentů gymnázia pod vedením Georgese Bourdona a Lugné-Poea založila kroužek s názvem Les Escholiers. Základ programu studentů měla tvořit dramata ještě nepublikovaná nebo alespoň neznámá francouzskému publiku. Les Escholiers však neuváděli jen divadelní inscenace. Podle tehdejší módy pořádali i koncerty, konference, přednášky či taneční večírky. Důvodem, proč je Lugné záhy opustil, se zdá být jejich přílišná úslužnost vůči konvencím a touha líbit se. Les Escholiers navíc nebyli ani zdaleka tak revolučními, jak si to určili na začátku. Lugné bezpochyby vycítil, že je zbytečné podílet se na formování
25 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 53. 26 Jacques Robichez, Lugné-Poe, L'Arche, Paříž, 1955, s. 29. 27 Francouzské divadlo založené v roce 1797. Patřilo mezi velké tradiční pařížské scény, ale snažilo se do svého repertoáru zapojit moderní dramata i pro Francii ne úplně typické hry. 28 Jacques Robichez, Lugné-Poe, L'Arche, Paříž, 1955, s. 30. 14 středoškolské společnosti, která mu nedává prostor pro jeho osobní a profesní rozvoj. Je ale třeba nezapomenout na jeden z důležitých rysů Lugného povahy, neměl zájem dělit se o zodpovědnost a poslední a rozhodující slovo ve skupině. V kroužku měl příliš málo volnosti. Ještě ani neskončil školní rok a Lugné-Poe už mezi členy Les Escholiers nepatřil.29 Rok 1888 byl pro Lugného divadelní kariéru obzvlášť důležitý. Začal studovat na konzervatoři a ve stejné době i debutuje u André Antoina v Théâtre Libre.30 Napoprvé, v roce 1887, se mu na konzervatoř dostat nepodaří. O rok později už ale nastupuje do třídy Gustava Wormse.31 Vzhledem k tomu za jakou konzervativní instituci byla konzervatoř považována, byly Wormsovy učební techniky v zásadě velmi liberální. Netlačil na své žáky, aby hráli podle jednoho principu. Snažil se rozvinout tu hereckou techniku, ve které viděl u mladých herců potenciál. A co bylo zřejmě pro Lugné-Poea do budoucna nejdůležitější, Worms zastával názor, že herec se nesmí divákům vnucovat. Přehánění a nadbytečné naléhání na realismus v herectví herci podle něj spíš škodí. Muž nebo žena stojící na jevišti má v divákovi emoce a obrazy evokovat, nikoli ho jimi zahltit. Charakter postavy je tedy potřeba studovat zevnitř, vcítit se do něj a skrze jemné nuance hlasu a gest ho představit divákům.32 Na druhé straně zkušenosti, které Lugné získával u Antoina, ho vedly spíš k lásce a oddanosti divadlu než k vytříbené herecké technice. A i když byly vztahy mezi Antoinem a Lugném později hodně vyhrocené,33 Lugné-Poe ve svých pamětech,34 které píše s odstupem po třiceti letech, přiznává Antoinovi velký podíl na své profesionální divadelní výchově. Naučil se u něj vkládat se celou svou myslí a tělem do divadla. Naučil se nelitovat bídu spojenou s cestou, kterou si vyvolil. A nakonec se přiučil tomu, jak divadlo vést organizačně, ne jen umělecky.35
29 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 55. 30 Divadlo založené v roce 1887 a považované za naturalistickou scénu, která hraje francouzské i zahraniční autory píšící v souladu z touto estetikou (Zola). 31 Gustave Worms (1836 - 1910) byl francouzský herec. Angažmá měl v Comédie-Française, kterou opustil a na deset let odešel do Ruska, odkud se vrátil ověnčen slávou a rubly. Robichez cituje Zolova slova po shlédnutí reprízy Hernaniho, ve kterém Worms hrál Dona Carlose: „Duchaplný umělec milující pravdu, jehož odpuzuje zbytečná přehnanost“ (s. 31). 32 Jacques Robichez, Lugné-Poe, L'Arche, Paříž, 1955, s. 38. 33 Pod vlivem svých tehdejších spolubydlících, malířů ze skupiny Les Nabis se Lugné-Poe začínal v té době přiklánět spíš k symbolistické estetice. Pro symbolisty bylo naturalistické zobrazování života takového, jaký skutečně je, překonáno. Zkoušeli hledat cesty k věčné a všeobecné pravdě, která je nad realitou každodenního života. Navíc k roztržce mezi Antoinem a Lugném došlo i kvůli jejich nesmlouvavým povahám, které nesnesly vedle sebe dalšího mimořádně tvořivého a iniciativního umělce. 34 Lugné-Poe popsal svůj život v trojsvazkových pamětech: L'Acrobatie, Le Sot du Tremplin, Sous les étoiles : Souvenirs de théâtre. 35 Jacques Robichez, Lugné-Poe, L'Arche, Paříž, 1955, s. 37. 15
Faguet, Antoine i Worms dali Lugnému základy toho, na čem mohl stavět svoji úspěšnou kariéru realistického herce. Třeba v Odéonu.36 Jenže to by se začínající umělec musel spokojit s klidným životem, bez horečnatého divadelního hledání, bez skandálů. A taky by možná nemohl mít přátele v řadech anarchistů a symbolistických malířů. Výtvarná skupina Les Nabis, do které patřili například Maurice Denis, Pierre Bonnard či Edouard Vouillard, rozšířila obzory Lugné- Poea i mimo estetiku preferovanou na konzervatoři. Byli to také oni, kdo přitáhli začínajícího herce a režiséra do Théâtre d'Art.37 Na jaře roku 1891 čeká Lugné-Poea úplně nová zkušenost. Dostane možnost hrát a dokonce se i podílet na režii hry Vetřelkyně Maurice Maeterlincka v Théâtre d'Art.38 Paul Fort39 tehdy nevěnoval inscenaci tolik peněz, času a ani zájmu, kolik si zasluhovala. Zařadil ji až na úplný konec večerního programu a herci dokonce ani nedostali příležitost zkoušet hru na jevišti. Fort je nechal zkoušet na střeše divadla Vaudeville. Inscenace se hrála jako poslední, pro případ že by na ni náhodou nevyšel čas. A skutečně, po čtyřech představeních už bylo publikum znechucené a unavené. Jenže když Vetřelkyně začala, apatie diváků se rozplynula. Oba, Maeterlinck i Lugné-Poe, sklízeli úspěch. Mladý herec měl poprvé možnost ukázat, že jeho herecké snahy nejsou marné a že studium ho posouvá dále. Jeho obřadní gesta a pomalou slavnostní dikci obdivovalo publikum i kritici. Samozřejmě ne všichni. Představitelé konzervativní divadelní kritiky, mezi kterými měl velký vliv Francisque Sarcey, si vždy našli důvod, proč o představení napsat do novin nepříznivý článek. I přes několik negativních ohlasů byla inscenace Vetřelkyně jedním z počátečních triumfů jevištního symbolismu.40 Rovněž se jejím prostřednictvím Lugné-Poe blíže seznámil s dílem Maeterlincka. Směřování tvorby Lugné-Poea tak bylo na několik následujících let předurčeno.
Paní z moře
Théâtre de l'Art nepohlcovalo všechen Lugného čas a tak se znovu obrátil na kroužek Les Escholier. Ve stagnujícím spolku viděl výbornou příležitost, jak obohacovat dál své divadelní znalosti. Na rozdíl od většiny mladých skupin této nechyběly peníze. To, co nejvíc postrádali,
36 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 105. 37 Tamtéž, s. 109. 38 Společně s Paulem Percheronem a Mauricem Denisem, členy skupiny Les Nabis. 39 Zakladatel Théâtre d'Art. 40 František DEÁK, Symbolistické divadlo, Bratislava, TÁLIA-PRESS, 1996, s. 195 – 196. 16 byl kreativní, samostatně pracující umělec, který by pozvedl úroveň jejich představení. V roce 1892 navrhuje Lugné Georgesu Bourdonovi Ibsenovo drama Paní z moře.41Jeho adorace Ibsenových her byla tedy patrná ještě před založením Théâtre de l'Œuvre, kde ji pak rozvinul naplno. Členové Les Escholiers nebyli nadšeni představou inscenování dramatu, kterému nerozuměli. Když však Moritz Prozor z pozice oficiálního překladatele Ibsenova díla do francouzštiny dal skupině svolení k představení, tento dramatikův překladatel i přítel si rovněž vyhradil na zkouškách skupiny přítomnost dánského kritika Jense Pedersena, který jim měl pomoct objasnit a objevit dramatické kvality hry. Zmatení členové Les Escholiers tak měli přímý přístup k interpretaci Paní z moře tak, jak ji vnímali Skandinávci. Je pravděpodobné, že to aspoň trochu zmírnilo jejich obavy z inscenace.42 Posun v interpretaci Ibsena ve Francii představovalo Lugného rozhodnutí inscenovat norského dramatika podle stejného klíče jako Maeterlincka. Jako režisér-herec využil stejný přístup jako ve Vetřelkyni. Díky tomu se Ibsenova inscenace Paní z moře stala zatím nejúspěšnější Ibsenovou ve Francii.43 Na druhou stranu kvůli tomuto přístupu, který zdůrazňoval a vynášel na světlo právě to, co bylo francouzské kultuře cizí, stála Paní z moře na počátku dlouhé nevraživosti vůči inscenování skandinávských dramat. Kritik Henry Fouquier shrnul své pocity ze skandinávského dramatu slovy: „[...] toto všechno zůstává příliš temné a jednoznačně je pro nás moc obtížné pochopit duši severu.“44 Přední francouzský divadelní kritik Jules Lemaître kromě několika shovívavých řádků napsal i to, že rozhovor Wangele a Ellidy „se podobá konverzaci stalaktitu a stalagmitu v bílé trhlině skály fjordu“.45 Tím počínaje se Ibsen, později se ukázalo, že nechtěně, stal na dlouhý čas reprezentačním dramatikem francouzských symbolistů.46 Inscenace měla premiéru 17. prosince 1892 a představovala další krok vpřed pro francouzský divadelní symbolismus, stejně jako pro pozitivnější přijetí zahraničních dramat ve Francii. Po úspěchu s Vetřelkyní a s Paní z moře, Lugné doufal v uvedení Maeterlinckova díla Pelleas a Melisanda. Les Escholiers však neprojevovali nadšení a navíc proces schválení
41 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 65 – 69. 42 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 151 – 152. 43 Théâtre Libre bylo první divadlo ve Francii, které inscenovalo Ibsenova dramata, konkrétně Divokou kachnu a Přízraky. Samozřejmě, v naturalistickém stylu. 44 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 155. 45 Tamtéž, s. 155. 46 Tamtéž, s. 157. 17 dramaturgického plánu procházel rukama několika osob, často divadelně neznalých nebo administrativně neschopných, což proces zpomalovalo. Výsledné rozhodnutí znělo: „Nesrozumitelná hra bez rekvizit. Není možné ji hrát. S úctou k Meaterlinckovu dílu se uvedení Pellea odkládá.“47 Na takové omezení a byrokracii neměl Lugné-Poe trpělivost. V tom období mu Paul Fort nabídl znovu místo v Théâtre d'Art, které plánoval obnovit a tentokrát mu slíbil i pravidelný plat. Lugné na to přistoupil. Projekt sice povede k zániku divadla Fortova, zrodí se z něj však Théâtre de l'Œuvre.48 V životě Lugné-Poea je tohle období nesmírně důležité pro jeho další divadelní snažení. Na jedné straně se mu dostalo kvalitního hereckého vzdělání na konzervatoři a měl možnost pracovat s několika divadly, kterým bylo konvenční učení konzervatoře na míle vzdálené. Šíře jeho divadelních obzorů se tak neustále zvětšovala do několika různých směrů. Měl rovněž možnost přiučit se v Théâtre Libre organizaci divadla po manažerské stránce a zároveň viděl v Paulu Fortovi příklad toho, jak se to dělat nemá. V neposlední řadě však získal množství kontaktů, které přerostly v blízká přátelství.49 Na těchto přátelích stálo později fungování Théâtre de l'Œuvre. Jejich tvořivá umělecká pomoc byla stejně nezbytná jako jejich morální kamarádská podpora Lugného, který často upadal do zoufalství, když se na divadlo řítily problémy zdánlivě nepřekonatelné.
47 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 158. 48 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 85 – 86. 49 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 192. 18
5. Vznik Théâtre de l'Œuvre
Pelleas a Melisanda
Na začátku roku 1893 začal tedy Lugné-Poe v obnoveném Théâtre d'Art zkoušet hru Pelleas a Melisanda. Zatímco Paul Fort se zabýval organizačními záležitostmi, jako bylo hledání abonentů, odpovědnost za režii a obsazení byla na Lugném. Ten obsadil především své přátele, se kterými už hrál v předešlých představeních. Hůře se dařilo bývalému řediteli Théâtre d'Art shánět předplatitele a divadlo, kde by se konalo představení. Uvědomil si svou nepraktickou povahu, která mu bránila přesvědčovat předplatitele, najít vhodný sál či efektivně nakládat s penězi. V březnu napsal Lugnému dopis, ve kterém mu „přenechával všechny práva na výpravu, kostýmy, atp. [...] při inscenování Pellea a Melisandy Maurice Maeterlincka - a to bez jakýchkoli podmínek.“50 Mladý divadelník tak poprvé získal hlavní slovo ve vedení divadelního projektu.51 Rodilo se L'Œuvre. Největší problém budoucího ředitele divadla a jeho tehdejšího neúnavného spolupracovníka Camille Mauclaire bylo najít divadelní budovu, ve které bude možno uvést jejich představení. Podařilo se jim zařídit jen dopolední představení v Bouffes-Parisiens, protože žádné z divadel nedůvěřovalo několika mladým umělcům pokoušejícím se inscenovat zahraniční52 symbolistické drama. Ani Maeterlinck samotný nedůvěřoval dramatickým kvalitám svých děl. A možná ještě víc nedůvěřoval režisérským a interpretačním kvalitám Paula Forta. Belgickému dramatikovi se ulevilo, když Fort odstoupil. Režisér, kterého potřeboval, byl Lugné a mezi ním a symbolistickým autorem vzniklo pevné přátelství. Dramatik považoval Lugného za „úžasného umělce a byl šťasten, že do něho může bez váhání vložit důvěru. [...] Lugné tak dobře proniknul do díla, že se při inscenování nemůže splést a vidí do něj jasněji než sám autor.“53 Budoucí ředitel Théâtre de l'Œuvre dokázal v Maeterlinckovi vyvolat pocit důvěry a ten mu rád svěřil interpretaci svého dramatu. V čem ale chtěl být důsledný a neponechat výsledek náhodě, byly
50 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 100. 51 Tamtéž, s. 95 – 100. 52 Maeterlinck, i když psal francouzsky, zůstával ve Francii Belgičanem, a tedy cizincem. Navíc, divadla byla opatrná, když se jednalo o inscenaci jeho dramat i kvůli jejich nedivadelnosti a „nordickému mýtu“ prosakujícímu celým jeho literárním dílem. 53 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 164. 19 kostýmy a obsazení. Korespondenčně poslal Lugnému detailní pokyny k vizuální stránce inscenace. „Dlouho jsem přemýšlel nad kostýmy. Nemyslíš si, že pro Melisandu by byla lepší světle fialová, než zelená? Peleas bude v zeleném a ta výtečně ladí se světle fialovou. [...] Když už Peleas bude v zeleném, Melisanda musí být v jiné barvě, jinak by to vypadalo, že se vynořují ze špenátové polévky.“54 Premiéra se konala 17. května 1893. V publiku seděli i největší zástupci symbolismu jako Stéphane Mallarmé, Maurice Barrès, Octave Mirbeau či dokonce Claude Debussy, který později složil na motivy hry operu. Velká část diváků byla tedy odvážné inscenaci příznivě nakloněna ještě předtím, než jí vůbec viděla. Když se zvedla opona, diváci viděli v pozadí malbu Paula Voglera. Těžké větve stromů v lese a rozlehlý tajemný sál paláce byl v souladu s atmosférou nepřístupnosti a smutku protkávající celé drama. Osvětlení přicházející shora ještě zdůraznilo dojem nereálnosti a herci připomínali duchy pohybující se v měsíčním svitu.55 Příznivé kritiky vyzdvihovaly hlavně scénu a magickou snovou atmosféru inscenace. Podle básníka Henriho de Régniera„v sobě postavy měly něco nedefinovatelně vážného a zároveň dětského a jsou nepřetržitě vystaveni svému osudu.“56 Část publika ocenila herecký styl herců, kteří „vložili do svých rolí upřímnost, poctivost a víru“,57 a mezi nimi zejména Lugného, který byl „výjimečně znamenitý ve své roli Golauda.“58 Představení mělo úspěch, avšak určitě ne bezvýhradný. Vedle příznivých kritik se objevily i ty negativní odsuzující hermetičnost inscenace a projev herců. Divadelní teoretik a kritik Jean Jullien vnímal styl herců úplně jinak než de Régnier: „Monotónní a melancholická zpěvavá recitace, hodně rozčilující. Jako kdyby si herci představovali, že představují duše, a to duše mrtvé, fantomy.“59 Paradoxně, další kritici, zejména Alfred Valette, vyčítali hercům, že „hrají způsobem příliš konkrétním, příliš tělesným, příliš lidským.“60 Problém inscenace, na němž se shodla většina divadelních kritiků, příznivců i nepříznivců Meaterlincka i Lugné-Poea, spočíval v tom, že dramata belgického autora by se inscenovat neměla. Nejlépe si je vychutná čtenář, jehož zážitek nebudou rušit herci ani častá
54 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 165. 55 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 101 – 102. 56 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 170. 57 Tamtéž, s. 170. 58 Tamtéž, s. 170. 59 Tamtéž, s. 170. 60 Tamtéž, s. 170 – 171. 20 výměna kulis.61 I když tak úspěch inscenace nebyl ani zdaleka jednoznačný, nové symbolistické divadlo k sobě přitáhlo nemalou pozornost a pověst o Théâtrede l'Œuvre se začala šířit. Rozšířila se tak daleko, že ředitel Théâtre du Parc v Bruselu nabídl téhle zatím bezejmenné skupině možnost hrát Pelea a Melisandu v jeho divadle. Mladé belgické revue La Jeune Belgique a L'Art moderne ve svých kritikách velebily Lugného inscenaci, zatímco Francouzi tvrdili, že Pelleas ztělesňuje „vítězství zahraničí, urážku národního umění“.62 Ani v Belgii se však Lugného skupina nevyhnula názorům, že tím, že Maeterlincka zinscenovali, mu „udělali skutečně špatnou službu, jednoduše se mu vysmáli.“63 Hostování však bylo určitě finančně výhodné - Lugné získal dostatek prostředků na zaplacení výdajů za představení. Od zkušenosti z Bruselu se turné do zahraničí stala pro budoucí Théâtre de l'Œuvre hlavním zdrojem příjmů.64 Sice bez peněz, ale rozhodnuti neopustit cestu, na kterou se vydali s Maeterlinckovou inscenací, tři mladí umělci v létě 1893 oficiálně založili Théâtre de l'Œuvre.65 Lugné-Poe, Camille Mauclair, básník a kritik, a Edouard Vouillard, malíř patřící do skupiny Nabis. Mauclair i Vouillard se s Lugném angažovali v Théâtre d'Art, takže možnost, že L'Œuvre bude pokračovat v jeho směřování, se nabízela. Ale nebylo to však bez výhrad.66
Manifesty
Před první inscenací Lugné-Poe a Mauclair publikovali v novinách dva manifesty, kde představili dramaturgii a cíle divadla. V prvním, otištěném v revue La Plume a L'Ermitage, Lugné-Poe uvádí dvě tendence nového divadla. Především chce, nehledě na způsob inscenování, v Théâtre de l'Œuvre „vytvářet umělecká díla, nebo aspoň, nestagnovat.“67 Plánuje inscenovat hlavně zahraniční dramatiky, protože „jejich díla jsou schopna nejšikovněji a nejaktivněji předávat publiku myšlenky a jestli se najde kvalitní nové francouzské dílo, uzavře první
61 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 171. 62 Tamtéž, s. 172. 63 Tamtéž, s. 173. 64 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 105 – 107. 65 Traduje se, že název divadla vznikl tak, že Vuillard otevřel náhodnou knihu na náhodné stránce a náhodně ukázal prstem na slovo œuvre (česky „dílo“). Jacques Robichez ve své publikaci ale zpochybňuje věrohodnost historky a vysvětluje, že slovo œuvre má kvality významové i gramatické, kvůli kterým mohlo být jako jméno divadla pečlivě vybráno. 66 František DEÁK, Symbolistické divadlo, Bratislava, TÁLIA-PRESS, 1996, s. 222. 67 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 193. 21 sezonu.“68 Tohle divadlo v jeho očích nemělo být jen pro jistou část společnosti, jako to chápal například Antoine. Cílem Lugného bylo přiblížit divadlo i masám. Druhé nasměrování divadla bylo exotičtější, intimnější, pro menší počet zasvěcených diváků. Lugné chtěl experimentovat s pro Evropu netradičními divadelními formami a postupy. Plánoval stínové představení, kde budou „obrovské stíny, větší než můžeme najít v přírodě, nebo loutky, anglická pantomima, temná, nebo veselá. Nebo se budou všechny tři žánry míchat a vytvářet velkolepé podívané. To budeme vědět později, jestli nám to finance dovolí.“ Théâtre de l'Œuvre však nikdy nemělo dostatečné příjmy na to, aby si mohlo dovolit v tomhle směru experimentovat. K této části svého manifestu se tedy nikdy nedostal. Na závěr manifestu Lugné píše: „Ale nebylo by to velké a vznešené zadostiučinění dotknout se na jeden den klíče od umění nového a otevřeného pro všechny?“69 To, že skutečně na ty davy myslel a divadlo chtěl dělat pro ně, dokazuje fakt, že pouštěl na svá představení vždy několik stovek diváků navíc, nehledíc na to, že nemají čím zaplatit. Divadlo bylo věcí veřejnou. O měsíc později vydal svůj manifest i Mauclair. V části, kde se věnuje představením pro úzké publikum, neříká nic nového. Přináší však několik upřesnění, co se týče první části programu. Pro Mauclaira je nejdůležitější „bojovat, vytvářet myšlenkové proudy, kontroverze a spory, bouřit se proti nečinnosti některých myslí, občas choulostivých, nevyužívat svou mladost jako omluvu pro své pokusy, ale jako příležitost žít velce a svým dílem uchvacovat.“70 Proto si na poli divadelním vybrali zakladatelé L'Œuvre „dramata skandinávského autora Henrika Ibsena, mistra psychologie davů, podněcovatele energie, syntetizátora moderní expresivní krásy jako opozici k chabým a bezvýznamným komediím intrik.“71 Mladí symbolističtí divadelníci se bez zaváhání obrací právě k Ibsenovi. Mají však jeho díla ty vlastnosti požadované symbolistickými teoretiky? Zmizí při inscenování Ibsenových dramat herec z divákova vnímání? Zůstane jen text, jako přímé spojení mezi autorem a divákem? Nesmíme však zapomenout na to, že L'Œuvre nevstupuje na scénu pařížských divadel pouze a definitivně jako divadlo symbolismu. Úzce napojeni na společenské myšlenky individualismu a anarchismu, zakladatelé L'Œuvre viděli v Ibsenově díle témata, prostřednictvím kterých se nová
68 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 193. 69 Tamtéž, s. 194. 70 Tamtéž, s. 195. 71 Tamtéž, s. 195. 22 generace umělců bude moct jasně vyjádřit.72 Ale co vlastně měla vyjádřit? Podle Mauclaire měla Ibsenova díla moc „uspokojit divákovo morální cítění nebo radost z umění, liberální názory a touhu vnímat všemi smysly.“73 Pro upřesnění, hlavně těch diváků, kteří nesouhlasili se sociálním, uměleckým a politickým konservativismem všeobecně panujícím ve Francii. Lugné-Poe potřeboval umění, diváky, neustálou inspiraci. Potřeboval pohyb a život v umění, a neustálou změnu. Jak neustále zdůrazňuje Robichez, držet se jedné školy, jedné doktríny, bylo pro Lugného nemyslitelné. Už v prvních manifestech Théâtre de l'Œuvre lze vycítit známky toho, že oficiální spříznění se symbolismem nebude bezvýhradné a už vůbec ne trvalé. Inspirován novým či naopak starým, v Evropě neznámým divadlem, si ředitel L'Œuvre nenechá vnutit, co a jak hrát.74
Organizace divadla
Co se týče managementu nově vzniklého divadla, Lugné se inspiroval fungováním Théâtre Libre. Dobře si uvědomoval důležitost reklamy a propagace divadla a hodně proto využíval tisk. Mezi spřátelené revue patřily hlavně La Plume, L'Ermitage, La Revue blanche, Le Mercure de France. Rovněž plakáty malované významnými symbolistickými malíři měly v ulicích přitáhnout pozornost k L'Œuvre. Lugné a Mauclair rozmnožili a vydali 250 oběžníků, které pak kvůli nedostatku peněz museli roznést na konkrétní adresu sami, stejně jak to před několika lety dělal Antoine.75 Rovněž podle vzoru Antoinova divadla se L'Œuvre prezentovalo jako divadlo soukromé, založené na abonentní politice, které hraje svoje představení osm večerů v roce, přičemž v jeden večer se může uvést i víc inscenací, pokud nejsou příliš dlouhé. Byl to účinný způsob, jak se vyhnout cenzuře, která ale v té době nepůsobila příliš opresivně. Všichni umělci zapojeni do divadla tak hledali předplatitele mezi svými známými a přáteli. Oficiálně se nedalo koupit předplatné na méně představení než na celou sezonu nebo si koupit vstupenku na jedno představení. Předplatné bylo dražší než v slavném naturalistickém divadle a počet předplatitelů nikdy nepřesáhnul dvě sta.
72 František DEÁK, Symbolistické divadlo, Bratislava, TÁLIA-PRESS, 1996, s. 224. 73 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 195. 74 Tamtéž, s. 195 – 196. 75 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 111. 23
Stávalo se však, že na představení bylo až tisíc osob. Na galeriích seděli dělníci, studenti, kamarádi podílející se na představeních, zkrátka lidé, kteří se chtěli zúčastnit představení, ale neměli na to prostředky. Žádný z nich neplatil za vstupenky a jejich počet se zvyšoval, když se tato informace dostala do novin. A právě tito diváci patřili mezi ty, kteří hlasitě projevovali své názory nejen na inscenované drama, ale i na platící publikum, a tak zabezpečovali divadlu při představeních neopakovatelnou atmosféru literárního, třídního i politického boje.76
76 Sally Debra Charnow, Theatre, Politics, and Markets in Fin-de-siècle Paris, Palgrave MacMillan, New York, 2005, s. 123 – 124. 24
6. První sezona (1893/1894)
Po vyčerpávajících představeních v Belgii a po oficiálním oznámení vzniku nového divadla Lugné-Poe zůstává bez peněz a potřebuje nějak přežít do začátku první sezony Théâtre de l'Œuvre. Naštěstí jej pozve Paul Clerget, spolužák z konzervatoře, aby s ním a jeho rodinou strávil léto. Rozhodnutí zůstat u nich se ukázalo výhodné nejen z finančního hlediska. Mallarmé, vedoucí osobnost symbolistického hnutí, bydlel kousek od rodiny Clergetů a Lugné si tak užíval inspirující společnost muže, který divadlo miloval a který překypoval názory na divadelní dění té doby a nápady předjímajícími divadlo budoucnosti. Je však zřejmé, že bližší přátelství se mezi nimi nevytvořilo.77 Možnost trávit prázdniny s autoritou, jakou Mallarmé v oblasti divadla a symbolismu nepochybně představoval, musela být nesmírně inspirující pro budoucího divadelního ředitele, který měl určitě hlavu plnou myšlenek na zatím nerealizované projekty. Je ale nutno říci, že L'Œuvre se zrodilo do období, kdy literární symbolismus už dožíval. Jeho představitelé se jej snažili ještě z posledních sil udržet a Lugného divadlo bylo jedno z posledních velkých vzepětí tohoto směru. Nastupovala nová generace, která už netíhla k mysticismu, jako symbolisté. Potrvá ale ještě čtyři sezony, než se Lugné úplně oprostí od nálepky symbolismu.78 Co se týče distribuce úkolů a organizace, Vouillard a další spřátelení malíři měli na starosti výtvarnou stránku inscenace a programy. Lugné-Poe, kterého touha být v divadle jedinou autoritou nijak nevymizela, nesnesl, aby Mauclair zastával pozici na stejné úrovni jako on sám, a tak básníka vytlačil na druhou kolej. Théâtre de l'Œuvre se tak stalo divadlem pod vedením jednoho člověka, odpovědného za interpretace dramat, za úspěchy i neúspěchy divadla.79
Skandinávská dramata první sezony
Jako první představení první sezony vybral Lugné Ibsenovu hru Rosmersholm. Tah promyšlený a zároveň přímo vycházející z režisérova nekonečného obdivu k norskému dramatikovi. Po představeních Antoinových a Lugného Paní z moře už autor ve Francii úplně neznámý nebyl a i když jeho hry svou exotičností vyvolávaly mezi kritiky a diváky protichůdné
77 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 109. 78 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 200. 79 Tamtéž, s. 204. 25 emoce, hrát Ibsena bylo výhodné, protože přitáhnul pozornost. Pozornost byla tím, co potřeboval, a cíleně a důsledně ji kolem svého divadla udržoval. Předvídal reakce velmi rozmanitého publika a vybíral hry, o nichž si myslel, že vyvolají co nejbouřlivější emoce. Nijak tím ale neulehčil vstup severských autorů na francouzské scény. Uváděl jejich díla nechronologicky s důrazem na jejich nejkontroverznější aspekty. Chtěl diváky donutit přemýšlet, šokovat je, vyvolat prudké, i negativní, reakce. Neplatí to však vždy, a když si začne uvědomovat, že bez abonentů a jejich peněz se neobejde, inscenuje i méně hermetická díla, například Opory společnosti, se kterými pak vyjíždí na turné mimo Paříž.80 Několik dní před premiérou prvního představení Théâtre de l'Œuvre se k mladým umělcům přidala neočekávaná osobnost. Na podnět Ibsenova oficiálního překladatele do francouzštiny, Moritze Prozora, začal Lugnému pomáhat s režií uznávaný dánský herec Herman Bang. Jaké bylo jeho překvapení, když zjistil, že pařížská skupina hraje Ibsena jako symbolistického dramatika! Lugné i Berthe Bady81 používali svůj jedinečný herecký styl vzniklý při zkoušení Maeterlincka a jejich monotónní projev a melodický hlas vůbec nekorespondovaly s interpretacemi, na které byl Bang zvyklý. Jenže když chtěl zasahovat do režie a zařadit do inscenace i prvky realistické, tedy takové, na které byl zvyklý z inscenací ve Skandinávii, narazil na odpor. Musel se nakonec spokojit s tím, že opravil nejzávažnější chyby v interpretaci a vysvětlil hercům některá norská specifika, aby i oni viděli, že Ibsen není jen mystický a záhadný.82 Avšak i tak na kritiky, a to i na ty příznivě nakloněné Théâtre de l'Œuvre, „dýchala černá melancholie Ibsenových dramat, která jsou ponořena v mlze a tajemství. Žádný paprsek světla je neozáří, možná jen paprsek půlnočního slunka, jehož bledá zář nemůže zahřát norské fjordy. A to je vysvětlení, proč Ibsenova dramata nikdy neupoutají francouzskou buržoazní společnost, která miluje radost a dobré víno.“83 Na druhé straně Rosmersholm určitě imponoval i představitelům dalšího myšlenkového proudu rozšiřujícího se mezi francouzskou mládeží, mysticismu. Rosmer odvracející se od
80 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 203 – 205. 81 Francouzská herečka belgického původu. Vystudovala konzervatoř v Bruselu. Hrála už v prvních inscenacích Maeterlinckových dramat, na nichž se Lugné-Poe podílel. Stála při zroduThéâtre de l'Œuvre a do svého odchodu byla jednou z hereckých hvězd divadla. Na jistý čas se stala i Lugného družkou. 82 Jacques Robichez, Lugné-Poe, L'Arche, Paříž, 1955, s. 12. 83 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 121. 26 křesťanství, ale ne od duševního nepokoje víry, bezpochyby vzbuzoval vášnivé reakce mladého publika.84 Jako další skandinávskou hru uvedli Nepřítele lidu od Ibsena. Rosmersholmem a Paní z moře se ve Francii vemlouval hlavně zastáncům symbolismu, zatímco Nepřítel lidu se především obracel na další skupinu nekonformních mladých lidí, na anarchisty. Jejich ideologii Ibsenova díla perfektně odpovídala. Odvrhnout tradiční náboženské a morální hodnoty a individualizovat společnost, protože národy nemají žádnou váhu, byla jejich devíza. Existují jen individuality. Hlavní postava, Dr. Stockmann, představovala přesně typ člověka, k němuž by anarchisté mohli vzhlížet a jehož bitva za odhalení pravdy odkrývala slepotu a hloupost mas.85 Před inscenací měl svou řeč Laurent Tailhade, jeden z předních zástupců anarchismu v Paříži. Jeho přednáška však neměla s divadlem nic společného a stala se apologií anarchismu. Vzhledem na složení publika, nevyhnutně vypukly hádka a skandál. Tailhade a další anarchisté v publiku se nevyhýbali urážkám a buržoazní část publika se zase neopomněla urazit se a rozhořčit. Ani Lugného zoufalá snaha vystoupit na jeviště a utišit nastalou bouři nezabrala.86 Na příkladu několika skandinávských her je patrné, jak Lugné pracoval s dramaty z této oblasti. Jeho výběr byl cílený a promyšlený. Podporoval vzkvétající hnutí zaměřené proti stávajícímu politickému a sociálnímu řádu, bořil divadelní konvence a to hlavně s pomocí her ze severu. Díla tolik vzdálená kultuře a myšlení Francie umožnila Lugnému reflektovat soudobou pařížskou realitu s jejími rozmanitými uměleckými a myšlenkovými proudy. Jejich představitelé pravděpodobně viděli v doktoru Stockmannovi i ve staviteli Sollnesovi ztělesnění myšlenky, za kterou bojovali, ale taky zkostnatělé názory a společenské konvence, s nimiž nesouhlasili. Síla skandinávských her spočívala právě v jejich schopnosti uspokojit rozdílné touhy názorově rozrůzněných vrstev pařížské společnosti konce 19. století. Málo záleželo na tom, jestli se jednalo o touhu po satisfakci svých společenských snah, po uměleckém prožitku, po skandálu, či po důvodu hlasitě protestovat proti novým divadelním tendencím. Ať už byl podnět navštívit Théâtre de l'Œuvre jakýkoliv, podstatné bylo, že existoval. A právě tahle pozornost umožňovala divadlu Lugné-Poea růst. A ředitel L'Œuvre to cítil a využíval. Není však snaha o společenskou aktuálnost divadla přesný opak nadčasové a mystické krásy, k jejímuž vyjádření chtěl dospět symbolismus?
84 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 223. 85 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 123. 86 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 242. 27
Přednášky
I když se Lugné-Poe ve svých inscenacích nikdy nesnažil zjednodušit pro diváky význam a smysl díla, spolu se svými spolupracovníky se dohodl na tom, že před každou inscenací bude probíhat přednáška. Odborník na daného autora či téma hry vysvětlí divákům nejkomplikovanější aspekty dramatu a uvede je do kontextu, zejména při cizokrajných dílech. Na premiéru Rosmersholmu byl jako přednášející pozván Léopold Lacour. Svou povinnost zvládnul výborně, diváky zaujal a taktéž jim poskytnul relevantní informace týkající se norského dramatu a kultury.87 Je potřeba říci, že úspěšných přednášek, které skutečně splnily svůj účel, nebylo v historii divadla mnoho. Umělci, kteří vedli tyhle „lektorské úvody“, divákům často znejasnili a zkomplikovali recepci skandinávské inscenace svojí chaotickou promluvou. Nebo se namísto vysvětlování díla zapletli do politického dění a vyvolávali rozruch v společensky i názorově diferencovaném publiku Théâtre de l'Œuvre. Neukázněnost některých přednášejících, zejména spisovatele a kritika Luciena Muhlfelda došla tak daleko, že otevřeně přiznávali svoji neznalost uváděného díla. Muhlfeld dokonce prohlásil, že „není potřeba poznávat dramata do hloubky, protože jinak bychom riskovali zjištění, že v nich poznáme vliv syna Dumase staršího, nebo otce Dumase mladšího.“88 Lugné-Poe po premiéře Otce v prosinci 1894 přednášky zrušil. Možná pochopil, že promluvy před představením nepomáhají ani samotným inscenacím, ani jeho divadlu. Pravděpodobnější možností je, že si na ně stěžovali samotní skandinávští autoři, kteří dění v Paříži pečlivě sledovali. Přednášky před zahraničními, ale ne skandinávskými, díly pokračovaly dále ještě rok.89
Francouzská dramata první sezony
Neutichající poptávka publika po původních francouzských dílech nutila i Lugné-Poea neinscenovat jen zahraniční dramata. Prvním uvedením francouzské tvorby v sezoně 1893/1894 se stala hra Křišťálový pavouk dramatičky a kritičky Marguerite Vallette-Eymery, zvané Rachildeová. Dílo napsala v souladu se symbolistickou estetikou a navíc se inspirovala povídkou
87 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 112 – 113. 88 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 243. 89 Tamtéž, s. 242 – 244. 28 jednoho z předchůdců tohoto směru, Edgara Allana Poea. To byl jeden z hlavních důvodů, kvůli nimž Lugné doufal, že to bude první triumf původně francouzského divadelního symbolismu. Vedle síly skandinávských dramat hraných v první sezoně však jednoaktovka Křišťálový pavouk neměla šanci.90 Další francouzský autor, který měl zájem o uvedení své hry v L'Œuvre, byl Henri Bataille. Jeho Šípková Růženka začíná tam, kde původní pohádka končí, a odehrává se v moderní době. Bataille nechává odpovědnost za režii na Lugném, ale vyhrazuje si právo rozhodovat o textu, scéně, kostýmech, hudbě a divadle, kde budou hrát. Ředitel L'Œuvre váhal, jestli má skutečně přistoupit na Bataillovy podmínky, například na to, že představení se bude konat v centru Paříže. Věřil ale v jeho poetický talent a zároveň rád dával šanci mladým autorům, ve kterých viděl potenciál. Jenomže Bataille nepatřil mezi skupinu symbolistických básníků a ti k němu přistupovali podezíravě i pro jeho touhu hrát inscenaci v prestižním divadle. Představení samotné navíc postrádalo dramatické a literární kvality. Tedy Šípková Růženka na rozdíl od Křišťálového pavouka bezpochyby vzbudila pozornost, a to nepříznivou. Podle kritiků tímhle jedním večerem L'Œuvre téměř zničilo svoji reputaci kvalitního, inovativního a nekomerčního divadla.91 Jako součást posledního večera sezony Lugné zinscenoval báseň Henriho de Régniera, La Gardienne (Strážkyně). Régnier byl nadějný symbolistický básník, a tak šance, že by Lugné zdramatizováním jeho díla nejenže vyhověl dotěrné kritice dožadující se francouzských děl, ale potěšil by i stoupence symbolismu a nastartoval kariéru mladému umělci s potenciálem, byla vysoká. Ve svém manifestu před založením L'Œuvre zmiňoval pantomimu a další, v Evropě méně tradiční, divadelní postupy. V jevištní adaptaci básně viděl konečně příležitost spojit recitaci, pantomimu a hudbu. Podle zásad symbolismu plánoval inscenaci potlačující hercův projev a naopak vyzdvihující sdělení básníkovo. Abstraktnost a sugestivnost byly jeho cílem. Dvě osvětlené postavy za tenkým zeleným závojem se pomalu a nepřirozeně hýbaly na jevišti, zatímco v jámě pro orchestr ukrytí herci četli báseň. Lugné postupoval podle teorií symbolistických malířů, kteří věřili, že když postavě na plátně neurčí jasné kontury, vyvolá to v recipientovi pocity, které realismus není schopen evokovat. Inscenační nápad Lugné-Poea byl na tu dobu mimořádně odvážný a inovativní. Nesoulad mezi pohybem a hlasy však vzbudil
90 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 133. 91 Tamtéž, s. 142 – 145. 29 rozpaky. Nemluvě o konzervativní kritice, která v čele se Sarceym, rozhořčená nad „neschopností a infantilností divadla“, radikálně odsoudila tyhle metody. Po zkušenosti s La Gardienne se Lugné vzdal svých plánů na nový druh divadla spojující různé scénické techniky.92
Francouzská kritika
Pařížská divadelní kritika konce 19. století měla totiž skutečně silný vliv a, jak zdůrazňuje Robichez, v podstatě se nudila. Na divadelních scénách mohli kritici shlédnout velké množství inscenací, všechny však vystavěné na velmi omezeném počtu schémat. Na jedné straně sledovali zábavná představení, kde hlavním tahákem byla jednoduchá komika a hezké herečky, nebo představení vážná, kde postavy vedly seriózní dialogy plné hlubokých myšlenek. Stavba dramatu se však výrazně neměnila. Přehledná kompozice, logická zápletka a nerozporuplné postavy. Najednou však Lugné-Poe postavil kritiky před divadlo, kterému nerozuměli. Analyzovat inscenace skandinávských dramat pro ně představovalo často obtížný až neřešitelný úkol. Uznávaní kritici se ale nemohli přiznat, že nerozumí novému příchozímu divadlu.93 Výtky se netýkaly jen struktury dramatu, ale i tematiky a údajné nordicky mystické atmosféry her. Lugné-Poea se nezastaly ani malé revue, jak by bylo možné očekávat. Henri de Régnier napsal do Le Mercure de France, že ho Ibsen „děsí jako prorok a nudí jako učitel.“94 Ani rodinné, ani společenské problémy přece nepatří do divadla, jehož posláním je diváky bavit. Severský chlad a nesrozumitelnost vyplývající z Lugného hermetické režie a z nepřesného překladu,95 vybízejícího k dvojsmyslům, diváky znejišťovaly a znechucovaly. Další aspekt nechuti ke skandinávským autorům, zejména k Ibsenovi, pramenil z toho, že autor dokázal zaujmout a stát se populárním v Německu, které po prusko-francouzské válce96 vzbuzovalo ve Francii zášť.
92 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 149 – 150. 93 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 256 – 258. 94 Tamtéž, s. 263. 95 Moritz Prozor byl oficiálním překladatelem Ibsenova díla ve Francii, se kterým se Lugné hned v začátcích spojil, aby měl přímý přístup k Ibsenovi i jeho dramatům. V překladech je však příliš mnoho významových posunů, jazykových nepřirozeností, dvojznačností a nepřesností. Tak se do Ibsenových textů dostal nádech záhadnosti a temnoty. Prozor byl totiž Rus, který neovládal perfektně ani norštinu, ani francouzštinu. Důvod, pro který mu Ibsen svěřil svá dramata i na úkor uměleckého a jazykového úpadku, byl možná právě ten, že cítil s ruským překladatelem spřízněnost větší, než s francouzskými umělci, kteří mu byli kulturně příliš vzdáleni. 96 Prusko-francouzská válka (19. července 1870 - 10. května 1871) byla válečný konflikt mezi Francii a Pruskem, který skončil porážkou Francie a odstoupením Alsaska a Lotrinska Německu. Nadlouho zničil možnost vytvořit přátelské vztahy mezi těmito národy. 30
Francouzi tento fakt vnímali jako ohrožení své kultury, jako „invazi barbarů“ na své civilizované území. Kritici nevybočovali ze všeobecného názoru a vybrali si cestu xenofobní a často i nespravedlivé kritiky.97 A tak se stalo i to, že kritik Jules Lemaitre, a nebyl první, údajně označil Henrika Ibsena za epigona George Sandové či Dumase mladšího a dodal, že velký norský dramatik nepřináší do světa literatury nic, o čem by už nenapsal Rousseau, Musset a Zola. Nesrozumitelnost jen zakrývá neoriginalitu a banálnost.98 Existoval však i druhý pól světa francouzské divadelní kritiky než Lemaitre nebo Sarcey reprezentovaný například Henrym Bauerem, Jeanem Jullienem a Camillem Mauclairem. Ti v příběhu Théâtre de l'Œuvre a prosazování Ibsena ve Francii sehráli důležitou roli. Henry Bauer píše pravidelně do revue L'Echo de Paris články a recenze s cílem podpořit a propagovat Lugného snahu. Jullien i Mauclair publikovali mimořádně důvtipné a promyšlené analýzy Ibsenových a Bjornsonových dramat. Jullien v Paris, odkud jej však brzo propustili, a Mauclair v La Revue Encyclopédique. Ani jeden z nich nepíše zaujatě jen v prospěch Théâtre de l'Œuvre. Jejich analýzy jsou profesionální a nestranné. Postoj jednotlivých kritiků a publikací k Lugného inscenacím se v průběhu činnosti divadla bude měnit. O pár let později už reakce na Théâtre de l'Œuvre nebudou tak vyhrocené jako v jeho počátcích, odpor i nadšení opadnou.99
Skandinávská kritika
Na konci první sezony skandinávská divadelní kritika netrpělivě čekala na vystoupení mladé francouzské skupiny na svém území. Už nějakou dobu se tehdy šířily zvěsti, že interpretace nejuznávanějšího norského dramatika v Théâtre de l'Œuvre jsou poněkud bizarní, ale zároveň netradiční a inovativní. Očekávání byla velká. Podstatné je totiž nezapomenout, že koncem 19. století bylo kulturní sebevědomí Norů mnohem menší než francouzské. Takže jim jistě lichotil fakt, že umělci ze země s tak bohatou historií a kulturou se zabývají díly jejich krajanů. Stačí, že se o Ibsenovi či Bjornsonovi mluví, zdali to je v negativním kontextu už nehrálo tak zásadní roli. Navíc, na rozdíl od francouzských kritiků detailně znali skandinávská dramata, takže nezaznamenali žádné tajemnosti a nejasnosti.
97 Sally Debra Charnow, Theatre, Politics, and Markets in Fin-de-siècle Paris, Palgrave MacMillan, New York, 2005, s. 129 – 136. 98 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre.Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 260. 99 Tamtéž, s. 260 – 264. 31
Severští kritici si mohli v klidu užívat drobné nuance a rozdíly v Lugného interpretaci, kterou neodsoudili hned, jak to udělala kritika francouzská. Uznali, že Ibsen i Bjornson zůstali nepochopeni, že herci byli podprůměrní, ale vyzdvihli talent a styl hraní Lugné-Poea a Berthe Bady. Seveřané nepotřebují mohutnou gestikulaci a subtilní vnitřní vyjádření je jim bližší než publiku ve Francii. Pařížské literární hádky jsou jim vzdálené, hodnotí proto bez příkrosti a ironie. Ze začátku tak odpouštějí inscenacím Théâtre de l'Œuvre i docela závažné chyby v zobrazení norských reálií. Vybledlá scéna a obnošené kostýmy Lugnému nepřipadaly důležité. Navíc finanční situace mu nedovolovala příliš dbát na vzhled inscenace. Skandinávci se kostýmy a scénou z počátku jen shovívavě pobavili a pochopitelně několik námitek vznesli. Celkově byl však jejich přístup k francouzským divadelníkům pozitivní. Jejich trpělivost se však bude během dalších let zmenšovat.100
První skandinávské turné
Tak tomu bylo i během prvního turné po Skandinávii v roce 1894. Asi není překvapivé, že Théâtre de l'Œuvre zůstalo po první sezoně bez prostředků. Lugné, který už měl zkušenosti s menším turné po Belgii a Nizozemí se rozhodl před začátkem druhé sezony vyrazit na turné na sever. Léto trávila skupina přípravami. Plánovali uvést hry Peleas a Melisanda, Vetřelkyně, Křišťálový pavouk, Rosmersholm, Stavitel Solness a Věřitelé.101 Hrát vlastní interpretace dramat, které Skandinávci tak detailně znají, se mohlo zdát neuvážené, ale po kladných ohlasech umělců ze severu se Lugné cítil odvážně a odhodlaně. Předvedl i svůj manažersko-finančnický talent a naplánoval cestu tak, že skupina každou noc cestovala, aby se vyhnula výdajům za hotel. Šestnáct mladých herců nakonec po krušné cestě dorazilo do Kodaně a pak do Osla, tehdy ještě zvaného Christiania, kde bydlel i Ibsen. Na severu očekávali francouzskou skupinu s napětím. Zajistily to pověsti o pařížských představeních a propagace, o kterou se postaral Herman Bang. I Berthe Bady, hvězda Théâtre de l'Œuvre, která Lugného několik měsíců předtím opustila, se do divadla na tyto tři týdny vrátila a hrála spolu s ním ve Skandinávii všechny hlavní role. Možná to udělala z úcty a vděčnosti k Lugné-Poeovi, který jí nastartoval v Paříži hereckou kariéru a možná z důvodů zcela zištných,
100 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre.Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 264 – 269. 101 Tamtéž, s. 272. 32 proslavit se i za hranicemi a možností setkat se s Henrikem Ibsenem, nesmírně obdivovaným autorem. Konečně, rovněž francouzský režisér pociťoval velké vzrušení při představě, že v hledišti bude sedět Ibsen.102 Přestože skandinávská veřejnost podle ohlasů v tisku očekávala větší a propracovanější inscenaci, sklidili francouzští umělci nepochybně úspěch. U Ibsena i u kritiků. V Paříži tolik zesměšňovaná pomalá a melodická dikce Lugného a Berthe Bady si ve Skandinávii našla mnohé obdivovatele. Kromě jiného i kvůli prosté jazykové bariéře. Publikum rozumělo bez problémů zřetelné mluvě herců, i když francouzština nebyla jeho rodným jazykem. Ibsen při setkání s Lugném řekl, že „Francouzi jsou mnohem schopnější inscenovat moje dramata. Nikdo to nechce pochopit, ale já jsem dramatik vášní a proto musím být hrán s vášní a ne jinak.“103 Na druhé straně Ibsen a s ním i kritici viděli problém v už zmiňované nedostačující výpravě, která byla ve Skandinávii ještě mnohem patrnější, protože Lugnému chyběly prostředky na to, aby kostýmy a symbolistické malby vzal s sebou. „Rekvizity, dekorace, osvětlení i funkčnost opony, nedbali na nic.“104 Diváci z prostředí Ibsenových her nerozpoznávali na scéně norské interiéry, které jim byly blízké, viděli jen „čtyři holé zdi, ve středu scény stůl, všichni stáli kolem pohovky, nějaké židle a to je všechno...“105 Spory se vedly rovněž kvůli symbolistické interpretaci dramat. Detailněji propracované představení by kritiky uspokojilo víc. Nebyl to však nedostatek, jenž by shovívavé skandinávské publikum zatím neodpustilo. Ze strany seveřanů se totiž vynořily i vážnější výtky. Lugné se ani ve Skandinávii nevzdal úvodních přednášek. Tentokrát se jich ujal sám a předvedl ukvapenou apologií symbolismu, který však neuměl ani pořádně definovat a uchýlil se k banálnostem a všeobecným poučkám, které umělecký směr skandinávskému publiku nijak nepřiblížily. Po rozpačité snaze vysvětlit principy a cíle symbolistického divadla následovaly urážky Zoly, Dumase mladšího či konzervativního divadelního kritika Sarceyho, kterého Lugné nazval „brýlatým břichem“.106 U diváků zůstaly nepochopeny a zanechaly rozpačitý, až nepříjemný dojem. V Lugném však převládlo nadšení z vřelého přijetí a vlídné kritiky, nabyl sebedůvěry a přehnal to. Neuvědomil
102 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 169 – 175. 103 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 274. 104 Tamtéž, s. 271. 105 Tamtéž, s. 267. 106 Tamtéž, s. 276. 33 si, že obyvatel severu se francouzské literární války netýkají a že francouzské autory mají v úctě.107 Dánsky spisovatel a kritik shrnul svůj článek slovy, že „francouzská návštěva nemohla mít hlubší význam. Její repertoár byl příliš omezený a složení skupiny příliš podprůměrné. Jestli si vzpomeneme na návštěvu Lugné-Poea, bude to vzpomínka na svědectví o evropské slávě Ibsena v roce 1894.“108 Herman Bang byl k Théâtre de l'Œuvre o něco shovívavější a napsal: „Jakékoli jsou nedostatky tohoto divadla, jeho příběh a jeho výsledky mohou naučit mladé lidi zajímající se o divadlo pracovat a riskovat, riskovat a věřit.“109
107 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 269 – 278. 108 Tamtéž, s. 277. 109 Tamtéž, s. 278. 34
7. Druhá sezona (1894/1895)
Začátek druhé sezony byl poznamenán hlavně definitivním odchodem Berthe Bady ze souboru. Po skandinávském turné si pro ni na francouzské hranice osobně přišel Henri Bataille, kvůli němuž opustila Lugné-Poea. Bataille tak nejen poškodil v první sezoně pověst Théâtre de l'Œuvre svou inscenací, ale navíc odlákal divadlu jeho velkou hereckou hvězdu a Lugného životní partnerku. Tato citelná ztráta však nepoznamenala divadlo na dlouho. V Lugného kanceláři se totiž objevila jistá Marie Bonvalet toužící stát se herečkou. Zaujala ho její odhodlanost a nadšení pro divadlo a možná v ní rozeznal i náznaky talentu. Přislíbil jí místo. Bonvalet na sobě tvrdě pracovala a její herecké umění se neustále zlepšovalo. Podle tehdejších konvencí potřebovali herci pro úspěšnou divadelní kariéru zvučné jméno. Tím jejím se stalo Suzanne Després. Dívka, která se přišla do Théâtre de l'Œuvre jen něčemu přiučit, udělat si jméno a pak odejít do lukrativnějšího divadla, se nakonec stala Lugného manželkou a divadlu zůstala věrná až do konce.110
Herci v Théâtre de l'Œuvre
Lugné měl za sebou první sezonu v jeho vlastním divadle. Období to bylo bouřlivé, vzbuzovalo emoce, diskuze, vyvolávalo skandály. Divadlo prosadilo a možná i trochu upevnilo pozici symbolismu na divadelních prknech. Na začátku druhé sezony tedy v souboru nechyběl entusiasmus. Co chybělo, byli stálí herci. Lugnému se během první sezony a vlastně nikdy poté nepodařilo utvořit jednotný a stálý divadelní ansámbl. Z organizačního hlediska to znamenalo, že ředitel musel neustále hledat, přemlouvat a cvičit nové a nové herce. Musel bojovat s pravidly velkých divadel, kde herci vázaní smlouvou nesměli hrát v cizích divadlech. Často se tak profesionální herci, aby mohli hrát v Théâtre de l'Œuvre, kryli různými přezdívkami. To ovšem nijak nezjednodušovalo fakt, že domluvit se s herci na termínu zkoušek a představení, bylo skutečně náročné. Často se stávalo, že se nedomluvili vůbec a několik herců na zkouškách chybělo. Zkoušelo se po částech, což se ve výsledném tvaru muselo projevit.111
110 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 176 – 177. 111 Jacques Robichez, Lugné-Poe, L'Arche, Paříž, 1955, s. 56 – 57. 35
Další problém s herci propůjčovanými s různých divadel tkvěl v jejich umělecké a stylové nejednotnosti. V představeních se tedy míchal Lugného symbolistický herecký styl s realistickým stylem konzervatoře. Byly to hlavně ženy, které ochotně přijímaly „náměsíčný“ projev. Suzanne Després i Berthe Bady ředitele L'Œuvre obdivovaly a napodobovaly. Když se k nim na představení přidal herec z konvenčnějšího divadla, většinou se tomuto stylu nechtěl nebo nedokázal přizpůsobit. Přeučit už zavedeného herce s vlastním tělesným vyjadřovacím jazykem by představovalo pro režiséra těžký úkol, i kdyby mu na to poskytli víc než těch pár ukradených hodin zkoušek, které měl většinou k dispozici Lugné. Inscenace mohly i z tohoto důvodu často vyvolávat dojem neprofesionálnosti, nedbalosti či opomenutí základních divadelních principů. Není jisté, co bylo zásadním důvodem takové herecké nekompatibilnosti. Především to byl nedostatek času. Jenže jaký byl vlastně Lugného postoj k takovým situacím? Snažil se, ale nedokázal si prosadit svůj záměr u tvrdohlavých herců? Nebo mu to bylo jedno? Nebo se mu to dokonce líbilo a dokazovalo to živelnost a rozmanitost divadla? Ať už tomu bylo jakkoli, tahle stránka Lugného přístupu k hercům znovu může dokazovat, že režisér nelpěl neustále a neoddělitelně na symbolismu.112
Théâtre de l'Œuvre inscenuje zapomenuté zahraniční hry
Théâtre de l'Œuvre mělo dát, kromě jiného, příležitost francouzskému symbolismu prosadit se na jevišti. Francouzský symbolismus ale nedokázal uspokojit poptávku Lugného po nových a kvalitních dramatech. Inscenovat ta skandinávská bylo jen jedním ze způsobů, jak zaplnit prázdno na francouzském dramatickém poli. Nedalo se z nich ovšem čerpat věčně. Na začátku druhé sezony hledá Lugné další možnosti. Dramata pocházející ze vzdálených historických dob či krajin, v nichž je divadelní tradice odlišná od francouzské, chtěl uvádět už Paul Fort ve svém Théâtre d'Art.113 Není to tedy Lugného původní nápad. Ten ho však konečně plánoval realizovat a vyhlídky Théâtre de l'Œuvre byly nepochybně alespoň o trochu slibnější než ve Fortově divadle. I když Lugné-Poe oficiálně oznámil svoje plány inscenovat hry pocházející z nejvýznamnějších období divadelní historie až před začátkem třetí sezony, už během druhé se mezinárodní zaměření Théâtre de l'Œuvre
112 J. B. Sanders, Aux sources de la vérité du théâtre moderne, Actes du Colloque de London: L'apport de Lugné- Poe, Paříž, Lettres Modernes Minard, 1974, s. 123 – 124. 113 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 293. 36 odrazilo ve dvou hrách: Škoda, že byla děvka od Johna Forda a Hliněný vozíček přisuzovaný Šúdrakovi. Škoda, že byla děvka, dílo alžbětinského spisovatele Johna Forda, přeložil a potřebné - a také výrazné - změny a škrty provedl Maeterlinck a nazval jej Annabella. K úpravám belgický dramatik píše: „Abych hru oprostil od všeho, co ji poskvrňovalo, stačilo trochu zastřihnout to houští taškařic a komplikací.“114 Nekontinuitu scén výsledného textu omlouvá autor tím, že „pauzy mezi scénami jsou stejně plodné jako scény samotné. Když dějství skončí, život pokračuje a vášeň nepřítomné postavy se přirozeně vyvíjí v nás a tak nás nečekané změny nemůžou překvapit.“115 Maeterlinck se nesnažil zachytit lidské osudy, důsledky incestní lásky a neštěstí, ale „neštěstí samotné, znát jeho podstatu a jeho zákony.“116 Problém inscenace spočíval právě v nesourodosti vnímání autora a režiséra. Zatímco Maeterlinck chtěl jen jemně naznačovat, Lugné-Poe zůstal při svém nepřirozeném hereckém stylu. Téma fatálnosti moci, na níž lidská bytost nemá vliv, a neštěstí, které přesahuje svým významem obyčejná lidská trápení, ostře kontrastovalo s přílišnou stylizovaností herců. Kritici se jednohlasně shodli, že režijní a herecká interpretace zničila celé dílo. Sarcey: „Lugné-Poe a jeho kolegyně, paní Berthe Bady, měli jedinečný nápad hrát nám tyhle vášnivé scény se sepjatýma rukama, očima vyvrácenýma k nebi, to jejich tajuplné jednání, pomalá chůze, přiškrcený, monotónní hlas, jako svatý a svatá, kteří sestoupili z Giottovy fresky.“117 Už ve druhé sezoně se tak objevuje stále více negativních reakcí na Lugného specifický herecký projev. Hliněný vozíček představuje jedno z největších děl hinduistické a indické literatury. Jeho výběr reflektuje Lugného intenzivní zájem o divadlo a literaturu Asie. Drama mělo pro symbolisty „líbeznou vůni exotismu a poezii lahodně pronikající do duše.“118 Vemlouvalo se jim také svým ústředním tématem očištění duše láskou. Victor Barrucand, který hru pro Lugného upravil, byl však vystaven tvrdé kritice. I když se v Paříži tou dobou nenacházelo mnoho lidí ovládajících sanskrt, a tedy schopných odborně posoudit Barrucandovy škrty v původním textu, nebránilo to i neodborníkům na tuto problematiku prohlásit, že úprava dramatu byla špatná. Možná i kvůli tomu, že Barrucand, přesvědčený anarchista, viděl v díle „narážky rozvracející
114 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 299. 115 Tamtéž, s. 300. 116 Tamtéž, s. 300. 117 Tamtéž, s. 301. 118 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 198. 37 přísnost morálky a autoritářské principy“119 Toto staré dílo si zvolil, protože „si zachovalo militantního ducha, který je potřebný i v dnešní organizované a hierarchizované společnosti, založené na privilegiích a monopolech, stejně jako byla bráhmanská Indie [...]. Vůbec jsem neměl v úmyslu ukazovat prstem na západní instituce, ironií je, že hra sama to dělá.“120 Na výpravě pracoval i Henri Toulouse-Lautrec, což naopak inscenaci přidalo na prestiži. Názory se tedy, stejně jako vždy, různily. Například hudební skladatel Erik Satie uznávající jistý alternativní druh církve napsal otevřený dopis Lugnému, kde ho z této církve exkomunikuje, protože zhřešil proti kráse a morálce. Za to, že tento dopis poslal do třech redakcí novin spřátelených s L'Œuvre, si však vysloužil spíše veřejný posměch než souhlas s jeho odsouzením Lugného práce.121 Nějaký čas po uvedení zhodnotil tohle spojení Indie a Paříže Barrucand: „Zjevení Orientu pravdivého, shovívavého, smyslného a křehkého na scéně, která je běžně odsouzena na zobrazování jednoho cizoložství za druhým, překvapilo v roce 1895 Paříž jako evangelium milosti.“122
Théâtre de l'Œuvre a výtvarné umění
Nedílnou součást společnosti kolem Théâtre de l'Œuvre tvořili malíři,a to zejména ze skupiny Les Nabis. Měli na starost hlavně programy k inscenacím a scénografii. Většinu obrazů- pozadí k inscenacím namaloval Vouillard, hlavně během první sezony, ale později i Maurice Denis či Henri de Touluse-Lautrec. O malbách na scénu se toho nedá říct mnoho, protože se žádné nedochovaly. Kvůli nedostatku peněz nebylo možné kupovat pro každou inscenaci nové plátno a tak umělci obrazy často přemalovávali. Dnes můžeme předpokládat, že vypadaly podobně jako programy, které se dochovaly a všechny nesou znaky podobného stylu. Ve Vouillardových výpravách „šaty postav vypadají jako vyrobené ze stejné látky jako závěs za nimi, siluety postav jako tkané. [...] zadní plán je zaklíněný do prvního, stíny jsou hmotnější než pevné objekty, předměty jsou těžší, pohyblivější než živé bytosti.“123 Kritik umění J. R.
119 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre.Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 311. 120 Tamtéž, s. 312. 121 Gertrude Rathbone JASPER, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, s. 198 – 205. 122 Tamtéž, s. 205. 123 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre.Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 245. 38
Thomé124 přiznává Vouillardovým litografiím „jedinečnou sílu na té scéně, která byla občas tak zmatená [...] Nějaké světlo osvětlovalo obličeje vynořující se ze stínů, [...] zamlžený vesmír dramatika se občas s něčím svěří, přiznání vystupující z temnot podvědomí, splynutí hmoty hledající svůj definitivní tvar.“125 Malíři spolupracující s L'Œuvre se oprošťovali od zavedených pravidel výtvarného umění. Linie postav a předmětů se proplétaly. Siluety jen zlehka načrtnuté splývaly s pozadím a na programech se přirozeně měnily v písmena názvu inscenace a soupisu rolí. Výtvarníci se snažili, aby výprava harmonizovala s atmosférou a tématem inscenace, což se jim zejména při Maeterlinckových hrách dařilo. Obrovské malby měly i samotné často velký úspěch u liberálnějších diváků. Stávalo se také, že výpravu jako jediný prvek z celé inscenace novináři neodsoudili. Mnoho divadelních kritiků se však shodlo, že Ibsenova dramata si spíš než mysteriózní výjevy žádají výpravu představující autentické prostředí z reálného života. Nejasné linie maleb, ve kterých se ztrácely nejasné linie postav na jevišti, často vyvolávaly rozpaky a otázky, jak obraz, který se divákovi naskytl, souvisí se sociálním a rodinným tématem v norských dramatech. Je potřeba se na ně ale dívat očima kritiků s tradičními a zkostnatělými představami o umění. Jednoznačně je měly čím šokovat a iritovat. Hned při vstupu dostali do rukou takto stylizovaný program a za několik momentů uviděli na scéně něco podobného. Inscenaci někdy tak odepsali už předem.126
124 V roce 1947 vydal v revue La Courrier graphique studii nazvanou Ilustrované programy Théâtre de l'Œuvre. Kromě programů obsahovala i několik rekonstrukcí scénických výprav v divadle. 125 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 245. 126 Tamtéž, s. 245. 39
8. Třetí sezona (1895/1896)
Třetí sezona je poznamenána megalomanskými sny Lugné-Poea o L'Œuvre, které každý rok uvede své inscenace během osmi večerů nejen v Paříži, ale i v Bruselu, Amsterdamu a Londýně. Vybízely ho k tomu úspěchy z několika zahraničních turné, které absolvoval se svojí skupinou herců. Pravděpodobně si ale neuvědomoval, že se nadšení pro L'Œuvre v zahraničí klesá, což byl také jeden z důvodů, proč byly plány na velké mezinárodní působení předurčené ke krachu.
L'Œuvre mezinárodní
Zpočátku myslel Lugné jen na rozšíření působení divadla do Bruselu. Pak se ale rozhodl expandovat dál, protože i v Anglii a Nizozemí byli podle něj diváci čekající na jeho inscenace. V těchto zemích zamýšlel zaplnit prázdné místo tam, kde chyběly inovativní divadelní soubory a moderní dramatici. Svůj projekt oznámil veřejnosti manifestem předcházejícím třetí sezonu.127 Od 1. ledna 1896 plánuje Lugné začít odvážný projekt, který má spojovat mladé umělce ze čtyř zemí nejen při práci na představení, ale i při výstavách, koncertech pořádaných v kterékoli ze zúčastněných krajin, ale i ve společném periodiku. Zahraniční kritika však už jistý čas nevnímala divadlo Lugné-Poea jako slibné a zasluhující pozornost. Během druhé sezony mu stále častěji vyčítala ošumělý vzhled scény, nezájem o reálie krajiny, ve které se drama odehrává, a zásadní nedostatek L'Œuvre, špatné herce. Kromě Lugného a Suzanne Després hrál v inscenacích málokdy skutečně kvalitní herec. To se samozřejmě odrazilo i na výsledném dojmu z představení. Postavení, ve kterém se divadlo nacházelo, nebylo pro tak odvážný projekt příznivé. Ten představoval pro Théâtre de l'Œuvre významnou, ale nejistou sázku. Lugné-Poe měl volit opatrně, které inscenace se budou hrát v zahraničních divadlech. Tentokrát však ve výběru selhal. Publikum, které projevilo značnou shovívavost k nedostatkům Lugného představení, bylo by možná ochotné znovu mu tyhle nedokonalosti odpustit, kdyby shlédli inscenace nových her nebo i her starších, ale netradičně interpretovaných. Čekali něco, co u nich nebylo k vidění. Lugné však zklamal. Hrál Musseta, Beaumarchaise, Molièra. Dramata tehdy nezajímavá, protože
127 Stejný manifest, ve kterém oznamuje publiku, že plánuje inscenovat dramata z nejvýznamnějších epoch dramatického umění. 40 byla hraná všude. V revue L'Aube vyšel v červnu 1896 článek, který se ptá „jak se to stalo, že L'Œuvre skončilo tak bídně s dramaty tak ubohými, jako jsou tyto [...] zatímco se netrpělivě a marně čeká na Branda? [...] Je to proto, že stárne?“128 Samotné inscenace těch „ubohých“ dramat nejenže ničím inovativním nepřekvapily, ale navíc byly nedokončené, bez scény či pořádných kostýmů a nakonec, hrané chabými herci. Žádná divadelní revoluce, žádná scénická krása, žádná slíbená mistrovská díla současné doby. Není divu, že podvedené a rozhněvané anglické, belgické i nizozemské publikum odmítalo poté několik let představení tohoto pařížského souboru.129
Théâtre de l'Œuvre inscenuje zapomenuté zahraniční hry podruhé
To, co započal Lugné v předešlé sezoně dramaty Forda a Šakuntaly, pokračovalo dál v podobě dalších dvou her. Znovu jedné anglické a jedné indické. I když tentokrát už režisér své plány oznámil divadelnímu publiku veřejně a oficiálně v manifestu třetí sezony, dvě zmíněné inscenace a dvě inscenace následující zůstanou jedinými reprezentanty plánů. Příznivé prostředí pro divadelní experimenty Lugné skutečně neměl. Finanční problémy přetrvávají. Rovněž prvotní snahy a finální deziluze z projektu mezinárodního L'Œuvre pravděpodobně vytlačily do pozadí myšlenky na jiné divadelní plány. A nakonec, Lugnému chyběla trpělivost dotáhnout započaté nápady do konečné, co nejdokonalejší podoby. Hned když se jeden plán realizoval, jeho mysl už byla zaměstnána novým, zajímavějším, přitažlivějším. Jeho povaha, která neustále potřebovala změnu, mu nedovolovala věnovat se naplno jen jedné věci.130 Na jedné straně se mu kvůli tomu dostalo množství negativní kritiky za režijní a interpretační nedbalosti, na druhé straně, právě díky tomuto svému povahovému rysu mohl otevřít tolik cest, na které navázali umělci 20. století. Jako úvodní představení třetí sezony hrálo divadlo hru Thomase Otwaye, Zachránění Benátek. Lugné-Poe sice nesnesl další autoritu uvnitř divadla, s níž by se musel dělit o zodpovědnost a vedení, ale dramaturgie Théâtre de l'Œuvre stála často na radách různých přátel a známých, milovníků umění. Uvádět Otwaye byl nápad Henriho Bauera, jednoho z nejneúnavnějších fanoušků L'Œuvre. Lugné, poučený z neúspěchu Annabelly, jíž kritici vyčítali
128 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 335. 129 Tamtéž, s. 333 – 337. 130 Jacques Robichez, Lugné-Poe, L'Arche, Paříž, 1955, s. 151. 41 neadekvátnost hereckého stylu, už v další inscenaci anglického dramatu nehrál. Angažoval dva herce, Philippa Garniera a Firmina Gémiera, jehož bezchybný výkon v inscenaci byl kritikou velmi oceňován.131 Inscenaci tedy hráli stejní herci, kteří by ji hráli, kdyby se inscenovala na tradiční velké pařížské scéně. Pro divadlo nepochybně prospěšný tah. Lugné začne využívat známé profesionální herce stále častěji. Po Hliněném vozíčku inscenuje Lugné-Poe i Kálidásův Ztracený prsten. Tohle indické drama se postaralo o jeden z největších úspěchů prvních let Théâtre de l'Œuvre. Možná i proto, že Lugné v inscenaci nehrál. Avšak poprvé se ve větší roli představila Suzanne Després, která ve svých dlouhých bílých šatech oslnila publikum. Henri Albert, francouzský germanista a překladatel Nietzscheho, napsal do Mercure de France: „Cítili jsme radost, která ale nebyla způsobena intelektuálními emocemi. Byla to skoro dětská radost, že vidíme a slyšíme věci okouzlující.“132
131 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 296 – 303. 132 Tamtéž, s. 314. 42
9. Čtvrtá sezona (1896/1897)
I na začátku čtvrté sezony ještě přetrvával jeden nezanedbatelný problém Théâtre de l'Œuvre. Lugnému se stále nepodařilo najít autora, který by byl schopen napsat velké francouzské symbolistické drama. Ve skutečnosti už možná ani nehledal drama symbolistické, stačilo by kvalitní. Umlčel by tak aspoň na chvíli neustále dorážející kritiku, která se stále nesmířila s tím, že Lugné inscenuje tak málo původních francouzských her. I režisér, nejen pařížská kritika, měl zájem na tom, aby pomohl výjimečnému francouzskému autoru a zároveň tak získal prestiž pro Théâtre de l'Œuvre. Mladí autoři však ani zdaleka nesplňovali Lugného standard a všichni ti, kdo ještě před pár roky byli součástí rebelie a skandálů, si přáli pro svá dramata divadla jako Odéon. Možnost hrát u Lugného pro ně nepředstavovala ani finanční zisk, ani literární respekt. Jeho divadlu tak zůstali nepříliš perspektivní autoři. Až dokud se v roce 1896 nesetkal s Alfredem Jarrym.133
Král Ubu
Když Alfred Jarry začínal v Théâtre de l'Œuvre, už nějakou dobu se pohyboval v pařížských literárních kruzích, vzbuzoval pozornost svým excentrickým zjevem a bavil společnost předčítáním ze svých historek o tlustém a nenasytném králi Ubu. Zároveň hledal divadlo, v němž by zinscenoval svou dramatickou verzi příběhu o Ubuovi. Lugné přijal Jarryho nejdřív jako manažera divadla místo Adolpha Van Bevera, který pozici opustil, a mladý autor nabídku akceptoval pravděpodobně proto, že cítil možnost konečně svojí hru vidět v jevištní podobě. I když se Jarry na svém postu osvědčil, uměl přitáhnout nové abonenty a na propagaci inscenace své hry pracoval s prokazatelným úspěchem, ředitel L'Œuvre se stále obával svolit k inscenování Krále Ubu. Je pravda, že Lugné se nestranil nezvyklých dramat, ale výstřednost Jarryho hry byla příliš hmatatelná. Kladla rovněž vysoké nároky na interpretaci a režii a Lugné si s tím aspoň ze začátku neuměl poradit. Nakonec svolil, ale pochybnosti ho provázely až do premiéry. Těsně před premiérou chtěl dokonce inscenace zrušit. Nikomu se nedařilo přemluvit Lugného, aby Krále Ubu uvedl. Dokázal to až dopis Rachildeové, mimo jiné Jarryho dobré
133 Sally Debra Charnow, Theatre, Politics, and Markets in Fin-de-siècle Paris, Palgrave MacMillan, New York, 2005, s. 140. 43 přítelkyně. Ve svém dopise připomíná Lugnému, že „úspěch je někdy vlastně jen velký rozruch“. Dále mu píše, že „slyšela, že celá mladá generace, včetně několika starších, kteří ještě stále mají rádi humor, čeká na tuhle inscenaci. [...] Nejde tady o dokonalý úspěch, ale o grotesku, která znamenitě dokáže, že tvůj eklekticismus je lepší než hrát něco podprůměrného, to si myslím já.“134 Jestli si chtěl Lugné udržet své postavení experimentálního divadla a naplnit očekávání publika, musel Krále Ubu inscenovat. Lugného rovněž znepokojovaly přílišné požadavky autora na výpravu či režii.Součástí inscenace musely být loutky nadživotní velikosti představující šlechtice, úředníky a finančníky, jež Otec Ubu svým hákem na šlechtu strkal do díry. Stejně jako Lugné nemohl dlouho přijít na to, jaký přístup zvolit při režii, i herec ztvárňující krále Ubu, Firmin Gémier, zápasil s tím, jak jej zahrát. Rada, že má napodobit hlas i vystupování samotného Jarryho, se ukázala skutečně plodná a Gémier ve své roli exceloval. Jarry byl mistr mystifikace, a tak se před premiérou šířilo Paříží obrovské množství odlišných informací, nikdo ve skutečnosti nevěděl, co očekávat a zvědavost narůstala. Mystifikace se šíří dodnes, ale kolem velikosti skandálu na předpremiéře. Vzpomínky účastníků se totiž liší. Rachildeová zmiňuje bouřlivý neutichající chaos hned po prvním slovu krále Ubu: Merdre! Gémier, na druhé straně tvrdil, že publikum vůbec nebylo tak neklidné a určitě nezasahovalo tolik do klidného průběhu představení, jak to říkají svědectví různých pamětníků. Většina z nich se ale shodla na jednom, a tomu, kdo to nepostřehl, to na druhý den explicitně vysvětlil Bauer v L'Echo de Paris: „Jak mohli někteří diváci nepochopit, že Alfred Jarry se vysmívá sobě i nám?“135 V prosinci 1896 ale inscenace vyvolala různorodá pobouření. Po představení nezůstali nespokojeni pouze konzervativní diváci. Symbolisty překvapilo, co se to hraje v „jejich“ divadle. Kromě toho, že je to urazilo jako mnoho dalších, jasně si uvědomovali, že ani drama, ani jeho jevištní podoba záměrně nemají se symbolismem nic společného. Navíc, symbolistické divadlo mělo být triumfem textu potlačujícího herce. Král Ubu nebyl však text určen na čtení nebo na individuální rozjímání v mysli diváka. Byl to text ryze divadelní, který až na jevišti dospěl ke své absolutní podobě. Jeden malý důkaz triumfu divadla nad textem. O to paradoxnější je, že Mallarmé, jedna z největších žijících symbolistických autorit píše po premiéře Jarrymu „jen aby
134 Sally Debra Charnow, Theatre, Politics, and Markets in Fin-de-siècle Paris, Palgrave MacMillan, New York, 2005, s. 143. 135 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 358. 44 mu potřásl rukou a řekl, jak obdivuje Krále Ubu,[...] Vytvořili jste vlastníma rukama z osobité a trvalé hlíny jedinečnou postavu, [...] která mě pronásleduje.“136 Mezi scénu absurdně míchající interiér s krajinou, Saharu se sněhem, mezi množství věcí nedávajících na scéně smysl, se mezi rekvizity přidal herec. Ne však jako postava, nýbrž právě jako rekvizita. Muž představující dveře vězení. Robichez i další autoři publikací o Théâtre de l'Œuvre zastávají názor, že nápad Lugné-Poea vznikl během zkoušek. Tam se samozřejmě hraje na provizorní scéně bez finálních rekvizit, které jsou na premiéře. Trůn nahradí obyčejná židle, dveře herec. Při absurdnosti scény i hry samotné se to zdá jako přirozený krok. Lugnému se v inscenaci Krále Ubu podařilo vytvořit nový divadelní jazyk, jehož centrálním bodem byl herec, a to pravděpodobně bez toho, aby si to předtím uvědomoval. Osvobodil divadlo od nadvlády literatury a nechal ho rozvinout jeho vlastní techniky a postupy. Ředitel L'Œuvre povýšil herce ze spodních příček scénické hierarchie, kam jej umístnily doktríny symbolismu. Nakonec, významně ovlivnil práci divadelníků ve 20. století. Velké francouzské drama tak bylo konečně nalezeno, a paradoxně znamenalo první významný krok k rozkolu mezi symbolistickým divadlem a symbolismem. A nejen k tomu, père Ubu nasměroval Lugného k úplnému oproštění se od jakýchkoli svazujících uměleckých směrů a doktrín. Ubu teda nepochybně rozvířil vody pařížských intelektuálů, ale Lugného zanechal v ještě horší finanční situaci než předtím. Jarryho požadavky a nároky nebyly realizovatelné zdarma a dva večery, tedy generální zkouška a premiéra, nebyly s to vykompenzovat finanční ztráty. Navíc, herec hrající hlavní roli, jako obyčejně „zapůjčen“ z jiného divadla, nesměl Krále Ubu už dále hrát. Investici tak nebylo možné zúročit. A Jarry jak přišel, tak i odešel.137
Změny v postoji francouzské kritiky v průběhu let
Jak už bylo řečeno, kritici v Paříži svůj pohled na Théâtre de l'Œuvre měnili. Začali výsměchem a ironií, pokračovali pohrdáním a v roce 1897 jim pro divadlo zbyla už jen lhostejnost. Postupně přestalo přitahovat pozornost a zajímat literáty a umělce. V hledišti bude sedět diváků stále méně, zmenší se počet předplatitelů. Inscenace Krále Ubu se stala posledním vrcholem v životě Théâtre de l'Œuvre. Po ní divadlo přišlo kromě jiného i o důležitou podporu v
136 Stéphane Mallarmé, Propos sur la poésie, Editions du Rocher, Monako, 1946, s. 159. 137 Podle analýz v publikacích Robicheza, Jasperové a Charnowové. 45 osobě Henryho Bauera, který po „ubuovské aféře“ ztratil autoritu v L'Echo de Paris i mezi čtenáři. Na druhé straně, v Journal des Débats nahradil zaujatého Lemaitra bývalý učitel Lugného-Poea, Emile Faguet. Faguetovy recenze byly bystré, promyšlené a nestranné. Neváhal v nich přiznat Lugnému zásluhy, i když se mu dílo nelíbilo. Změnou získali čtenáři i zakladatel L'Œuvre. Pro něj už však bylo příliš pozdě na to, aby kdokoli zlepšil jeho situaci. Mezi mladými kritiky a teoretiky to zatím vřelo. Gustav Kahn v roce 1897 konstatoval, že dramatická revoluce se nezdařila. Teoretici symbolistického divadla uznali, že toho žádali mnoho.V Le Temps nebo Le Figaro ale i v La Plume, Mercure de France a L'Ermitage a dalším tisku novináři v čele s Jeanem Jullienem, Camillem Mauclairem tvrdili, že symbolistická dramata jsou skutečně určena jen ke čtení. Vzdávají se symbolu, elementu syntézy, a obracejí se k divadlu více politickému, k ideové komedii. Nabízí se také cesta naturistického divadla138, zavrhujícího temnotu a skepsi symbolismu i skandinávských dramat, a nabízející jistý životný optimismus.139 Pro L'Œuvre nadešel čas, kdy buď skončí, nebo bude pokračovat jiným směrem. Jak se v následujících dvou sezonách ukáže, nebude to cestou ani jedné z výše uvedených možností.
138 Naturismus byl literární směr, který se v posledních letech 19. století vyhranil proti symbolismu a parnasismu. Jeho zastánci odmítali hermetičnost a abstraktnost a vyžadovali jednoduchost a přirozenost. Oslavovali život v jeho každodennosti a snažili se o radostné přijetí světa. 139 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 380 – 386. 46
10. Pátá sezona (1897/1898)
Před začátkem páté sezony zveřejnil Lugné prohlášení, v němž odsuzuje přístup kritiky, která neustále požaduje francouzská díla, a když jim Lugné dá šanci a inscenuje je, recenzenti je obejdou bez zmínky nebo přinejlepším jen kratičkou poznámkou v novinách. Odmítá dál posuzovat díla podle jejich původu nebo poplatnosti uměleckému směru. Lugné-Poe se definitivně odlučuje od symbolistů a vzdává se nuceného hledání francouzského veledíla. „L'Œuvre bylo zahrnuto do tohoto směru, navzdory zjevným rozporům mezi Ibsenovým divadlem a symbolistickými teoriemi. Vzniklo nedorozumění, proti kterému bychom chtěli teď vystoupit. L'Œuvre není závislé na žádné škole.“140 Lugného nejvyšším zájmem je hrát hry s ohledem na jejich postoj vůči lidstvu, lidskosti, životu. Bez rozdílu původu. „L'Œuvre musí mít ušlechtilejší úkol než sloužit zájmům, jež ostatní zainteresovaní tak špatně obhajují.“141 Lugného prohlášení samozřejmě vyvolalo bouřlivé reakce bránící mladé francouzské autory i symbolismus. Byl to Pierre Quillard, kdo zformuloval odpověď podepsanou i dalšími symbolisty.142„Pánu Lugné-Poeovi se zdá vhodné rozejít se se symbolismem, pod nimž se musel podrobit, jak vyhlašuje, výhradní a katastrofální tyranii. [...] Symbolismus – jestli vůbec existuje – nemá nic společného s pánem Lugném-Poem, který dělá divadelní představení. Naopak. L'Œuvre využilo pro uvádění francouzských i zahraničních děl myšlenkové hnutí kolem spisovatelů, které pan Lugné-Poe nemá právo soudit.“143 Quillard mu přiznává ale i jistou zásluhu na zviditelnění autorů, jejichž díla by však neměl hodnotit, protože on sám dramatik není. Ironický a nepřátelský tón dopisu však hovoří za vše, Lugné právě ztratil početnou skupinu přátel svých i svého divadla. Ne však nadlouho. Hádka byla sice prudká a veřejná, několik týdnů v novinách psali dlouhé články o Lugného rozhodnutí a reakcích na něj, ale přátelství se znovu navázala a noviny zase zaujaly jiné události. Co však stojí za povšimnutí, je ochota všech se najednou obrátit proti muži, příteli, kterému dosud pomáhali, a který navíc mnohým z nich rovněž pomohl tím, že dal jevištní život jejich dílům. Před pátou sezonou už měl Lugné za sebou několik let zkušeností,
140 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 394. 141 Tamtéž, s. 394. 142 Henry Bataille, Romain Coolus, Louis Dumur, Paul Fort, A. F. Hérold, Alfred Jarry, Gustave Kahn, Pierre Quillard, Rachilde, Henri de Régnier, Saint-Pol-Roux, Auguste Villeroy. 143 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 395. 47 neúnavné snahy, výjimečné tvorby i úspěchů. Umělci, kteří se tak rychle postavili proti němu, se možná jen báli zůstat nepovšimnuti, zatímco jejich talentovanější a tvořivější přítel bude rozšiřovat hranice umění. Lugné se posunul dál a nechal je za sebou. Je potřeba si taky uvědomit, že s povoláním herce se v té době spojovalo mnohem víc negativních konotací než dnes. Na rozdíl od spisovatelů, jímž patřila úcta, vůči hercům byla společnost obezřetná kvůli jejich schopnosti měnit tváře. A najednou nastala situace, kdy se herec odvrátil od literátů. I uražeností spisovatelského ega se tak dá zčásti vysvětlit, proč se najednou zvedla tak velká vzpoura proti Lugné-Poeovi.144 V té době ještě nikdo neví, že nově programované divadlo čekají už jen dvě sezony. Jeho zakladatel a ředitel v jednom se pouští do nové etapy a divadelního hledání.
Problémy L'Œuvre v páté sezoně
Lugné v páté sezoně tápe. Pomýšlí na ideovou komedii, s De Bouhélierem inscenuje jeho naturistické drama Vítězství. Inscenace byla hluboce podprůměrná. Navíc přišli i uražení symbolisté a jejich prudké reakce vyvolaly v hledišti hádky a bitky. Publikum pískalo a křičelo tak, že úplně přehlušilo herce. Robichez dokonce uvádí házení ovocem, cibulí, facky i údery hůlkou. Doslova literární boj. Pověst naturismu i L'Œuvre vyšla z toho boje těžce poškozená. Umělecký směr tak skončil svoji pouť v divadle a Lugné hledá dál, čeho by se mohl chytit, aby udržel L'Œuvre nad hladinou. Jeho ambice se změnily. Sugesce a sen se ztratily z pódia. Lugné se víc než kdy jindy zajímal o aktuality, o politiku, o témata hýbající celou Paříží. Hledal hry plné akce a pohybu. Poprvé během své kariéry cíleně usiloval o přízeň publika. Problém byl však v tom, že autoři populárních her Lugnému svoje texty svěřit nechtěli. Když už se k nějaké hře dostal, snažil se i o víc realistické interpretace, ale jeho herci na to neměli schopnosti. Amatérští herci pokoušející se hrát jako zkušení profesionálové z Odéonu nebo Comédie-Française vypadali na scéně nemotorně a uměle. Záchranou se zdálo být drama Romaina Rollanda pojednávající o Dreyfusově aféře.145
144 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 395 – 398. 145 Tamtéž, s. 404 – 408. 48
Romain Rolland: Vlci
Dreyfusova aféra146 v roce 1897 rozdělila Francii na dvě poloviny. Nejžhavější téma v novinách, v kavárnách i doma při obědě. Po Zolově veřejném dopise J'accuse a vyjádřeních mnoha dalších umělců se do veřejného zápasu o spravedlnost přidává také Lugné. Po boku autora, jehož díla by v programu Théâtre de l'Œuvre očekávalo jen málo diváků. Romain Rolland vůbec nepatřil mezi obdivovatele L'Œuvre, jeho dekadentní estetika se mu dokonce protivila. Kolem roku 1897 však zažívá mnoho neúspěchů a je už unaven neustálým odmítáním svých dramat v tradičních divadlech. Proto, když známí poradí Lugnému jít pro hru za Rollandem, neodmítne. Francouzský spisovatel, který se nejdříve k aféře nevyjadřoval a nepřidal se ani na jednu, ani na druhou stranu, najednou napsal hru, obezřetně zasazenou do roku 1793, avšak zřetelně ztvárňující současnou francouzskou situaci. V únoru 1897 ho k tomu vyprovokovalo trestní stíhání Emila Zoly. Drama Vlci mělo vrátit l'Œuvre chybějící životaschopnost. Lugné, jednoznačně na straně Dreyfuse a s touhou znovu přitáhnout pozornost k svému divadlu, přijal hru bez toho, aby ji vůbec četl. Bylo to nepochybně odvážné gesto, zároveň však pro Lugného jistým způsobem velmi přirozené. Ve svých pamětech později napsal: „Mohl jsem udělat něco jiného než věřit mezi prvními v Dreyfusovu nevinu?“147 Co se týče odvahy Rollanda, drama podepsal pseudonymem. Při práci na jednom díle se tady setkaly dvě diametrálně odlišné osobnosti. Na jedné straně pečlivý Rolland, vážící každé slovo a dbající na konečnou formu a vyznění toho, co napsal. Na druhé straně Lugné, nadšený, impulzivní, nedbalý. Podle Robicheze se nesnažil vytvořit kvalitní představení, spíš se snažil jenom vyvolat rozruch a přitáhnout znovu pozornost veřejnosti k Théâtre de l'Œuvre. Hra se samozřejmě připravovala kvůli cenzuře v tajnosti, ale většina lidí v hledišti věděla, o čem drama pojednává. Především Dreufusardi byli připraveni tleskat každé větě ve prospěch
146 Právní a politický skandál rozdělující názory Francie od roku 1894 do 1906. Francouzský kapitán židovského původu Alfred Dreyfus je v září 1894 křivě obviněný z poskytování tajných materiálů Němcům. V březnu 1896 získá podplukovník Picquart podezření, že za tím stojí jistý Esterházy. Žádá se revize procesu, kterou vláda ale odmítá. Na veřejnost se aféra dostala, když v listopadu 1897 v Le Figaro jistý odvážný novinář načal tohle téma. Reakce vedení byla rychlá, ale ne dost, aby se veřejnost začala o případ zajímat a spustila tak lavinu, kterou proces se Zolou kvůli jeho otevřenému dopisu J'accuse prezidentovy republiky Félixu Faurovi ještě zesílil. Dreyfus je nakonec v roce 1906 osvobozen. 147 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 415. 49 kapitána a ignorovat ten zbytek. Premiéra pak proběhla přesně tímhle způsobem. Intelektuálové stranící s Dreyfusem oceňovali každou událost, ze které mohli udělat manifestaci užitečnou pro jejich věc. Avšak žádná umělecká inovace, žádné posouvání hranic scénického umění. Sám autor odešel z představení s „nevýslovným znechucením.“148 Později uvedl, že „je něco horšího než být nenáviděni za to, co jsme, a to je být chváleni za to, co nejsme.“149 Pokles kvality inscenací se mohl vysvětlovat i tím, že Lugné se v páté sezoně vydal na novou a neprozkoumanou uměleckou cestu. Hledal a tápal. Théâtre de l'Œuvre se však špatným divadlem nestalo natrvalo, šestá sezona zachrání z dlouhodobého pohledu jeho reputaci. Nezachrání však jeho život, a to i kvůli publiku, které nedokázalo a pravděpodobně už ani nechtělo ocenit přínos Lugné-Poea pro divadelní umění.150
148 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 417. 149 Tamtéž, s. 417. 150 Tamtéž, s. 415 – 424. 50
11. Šestá sezona (1898/1899)
Finanční a personální problémy i nahromaděná vyčerpanost ředitele Théâtre de l'Œuvre vedly v poslední sezoně k jistému konci divadla. Chyběl mu prvotní entuziazmus a zároveň divákům chyběla vůle nechat se tímto divadlem znovu nadchnout. Théâtre de l'Œuvre bylo divadlo vyvolávající polemiky a skandály, přivolávající na sebe bouři kritiky ze všech stran, ale hlavně to bylo divadlo, které svými inovacemi vždy zaujalo, ať už v negativním nebo pozitivním směru. Nezájem kritiky se rovnal nezájmu laického publika, ztrátě abonentů, zániku divadla. L'Œuvre potřebovalo pevné základy, jež nemělo možnost si za prvních pět sezon vytvořit.Tedy stálý soubor herců, stálé předplatitele. Před začátkem šesté sezony se Lugné naplno pustil do zajišťování stability pro svoje divadlo. Snížil předplatné o 25%, navštěvoval abonenty osobně, nebo posílal množství dopisů, v nichž se snažil přesvědčit známé, že předplatné do L'Œuvre se jim vyplatí. Plánuje uvádět jen čtyři nebo pět her za rok, které budou „odvážnější než ty předtím, protože jich bude méně, přirozeně. [...] Úspěšné inscenace budou reprízovány. Například Nad naše síly bude mít patnáct repríz. Zkusíme v Paříži uspořádat Nedělní matiné. [...] Na to všechno potřebujeme skupinu pěti herců najatých na šest měsíců. Podle potřeb se zbytek zaměstnanců doplní z řad amatérů nebo profesionálů. Udělal jsem výpočty, určitě to vyjde.“151 V programu šesté sezony Lugné píše: „L'Œuvre je a zůstane jediným na nikom a na ničem nezávislým divadlem, bez zájmu líbit se publiku [...] lhostejné k příjmům.“152 V září 1898 jsou vyhlídky na lepší budoucnost mizivé a tak Lugné nemůže a ani není lhostejný k tržbám divadla a k preferencím publika. Divadlo přece celou dobu žilo z turné a ze snobismu pařížské intelektuální vyšší vrstvy, která ráda zůstávala obeznámená s uměleckým děním. Jenže Pařížané už se L'Œuvre přesytili a hledali nové formy zábavy jinde. Lugné tak u nikoho nenacházel podporu, kterou potřeboval pro záchranu divadla. Théâtre de l'Œuvre vyšlo z módy.153
Inscenace poslední sezony
151 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 459. 152 Tamtéž, s. 461. 153 Tamtéž, s. 458 – 460. 51
Šestá sezona začala kvůli finančním potížím až v prosinci a otevřela ji Shakespearova hra Něco za něco. Robichez popisuje inscenaci na základě recenzí z pařížských revue jako úspěšnou. Lugné se snažil o autenticitu kostýmů i výpravy. Romain Rolland měl na starost vybrat vhodnou hudbu pocházející z dob alžbětinského divadla. Režisér zkrátil dlouhé pauzy mezi dějstvími, na něž se publikum často stěžovalo. I herecký projev byl tentokrát na dobré úrovni. Ano, inscenace by byla divácky úspěšná, kdyby divadlo nemělo k dispozici jediný a špatný překlad. Překlad Luise Ménarda byl skutečně zoufalý po stránce veršové formy i jazykové a významové stránky.154 Lugné se snažil text upravit, ale protože sám nebyl básník, nedokázal vytvořit překlad odpovídající originálu. Navíc původní překladatel zakázal jakékoli úpravy jeho textu. Nakonec se podařilo dosáhnout, aby změny povolil, ale i s Lugného vylepšeními nazvala kritika jednohlasně text ohavným. Inscenaci Théâtre de l'Œuvre nedokázala zachránit ani originalita scény, ani interpretační a režijní odvaha, které však jednoznačně naznačovaly, že divadlo ještě nezestárlo a nezevšednělo.155 Publikum už však o něj zájem nemělo a kritici pochovávali L'Œuvre během celé šesté sezony. Nikomu už nezáleželo na tom, že pro vývoj divadelního umění je stále důležité, a že stále ještě existuje velká šance, že se tam několikrát do roka může odehrát představení, které se zapíše do dějin. Kvůli finančním problémům se divadlo stěhuje z jednoho sálu do dalšího, odklánějí se od něho poslední přívrženci a Lugnému „se jde hlava rozskočit a přivolává k sobě spíš nemoc než bohatství.“156 I výběr některých her už nebyl jeho svobodnou volbou, protože musel upřednostnit autory, kteří měli zdroje na zaplacení sálu. Když se Lugné vzdal svých pokusů udržet Théâtre de l'Œuvre v provozu, odeslal všem předplatitelům dopis. Žádá je naposledy o pomoc pokrýt aspoň výdaje za poslední představení. Má být podle něj „plné vášní a velkých myšlenek“.157 Hrát bude Entretien d’un philosophe avec la Maréchale de *** (Rozhovor filozofa s ženou maršála ***)od Denise Diderota a Rollandovo drama Triumf rozumu. Adresáti listu vyslyšeli Lugného prosbu a během posledního večera mohli pak zažít chvíli věnovanou filozofii a francouzské drama zinscenované s pečlivostí u ředitele L'Œuvre výjimečnou.
154 Ukázka překladu se nachází v Robichezově publikaci na straně 464. Francouzština je velmi těžce srozumitelná a její význam (jestli se tam dá nějaký najít) nekoresponduje s anglickou verzí. 155 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 463 – 465. 156 Tamtéž, s. 462. 157 Tamtéž, s. 468. 52
Lugné hrál v posledním představení jen jedinou němou roli. Zavražděného Marata, jehož sanculoti oddaně nesou na konci prvního dějství Rollandova dramatu. Po spuštění opony pak oznámil konec Théâtre de l'Œuvre. Den po posledním představení vycházely v novinách poprvé téměř všechny články v příznivém duchu. Autoři vzpomínající na různé události spojené s divadlem a možná i trochu litují, že skončilo. Bývalý učitel Lugné-Poea napsal do Le Journal des Débats, „že L'Œuvre za sebou zanechá v literární historii kapitolu se svým jménem. To je hezký osud. Sbohem a děkujeme.“158
158 Jacques Robichez, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, s. 468 – 470. 53
12. Závěr
Théâtre de l'Œuvre nevzniklo jen z potřeby symbolismu prosadit se na jeviště. Dalo by se dokonce říct, že symbolismus, tak jak jej v té době definovali básníci a teoretici, pro divadlo neměl prostor. Jen s těžkostmi vyvolávalo v divácích dojmy, na jejichž základě pochopí koncept jedné objektivní podstaty všech věcí. Snahy potlačit všechny elementy divadla, které by zabraňovaly přímému toku myšlenek od autora k divákovi, se navíc setkávaly s nespokojeností kritiky. Na jedné straně symbolisté opakovali, že herec je to, co jim překáží, a dokud tam bude, symbolistické divadlo neexistuje. Na straně druhé konzervativní kritika nechápala, nebo chápat nechtěla, a odsuzovala symbolistický způsob režie. Důvodem geneze Théâtre de l'Œuvre nebyla jen snaha vymezit se vůči naturalismu, s jehož brutálně realistickým způsobem vyjadřování představitelé symbolismu nesouhlasili. Chyběl jim tam prostor právě pro to spojení probíhající prostřednictvím textu mezi autorem a čtenářem/divákem. Postrádali jako recipienti naturalismu možnost ponořit se do hloubky a do krásy slov a dotvářet ve své vlastní fantazii jejich smysl. Théâtre de l'Œuvre mělo za cíl najít divadlu znovu smysl, vedle všech jednotvárných a předvídatelných představení sloužícími jen jako pobavení. Divadlo se znovu potřebovalo, jako už tolikrát předtím, přiblížit lidem, inspirovat je, povzbuzovat, stát se součástí revoluce politické, společenské, umělecké. Nezůstat na místě a hledat svůj smysl. Théâtre de l'Œuvre vzniklo i z touhy nacházet cesty uvnitř divadla. Lugné-Poe to cítil a neustále se o to snažil. I když mu to často přinášelo neúspěch a pohrdání publika, hledal dál možnosti divadla jako uměleckého druhu i jako společenské záležitosti. Uváděl dramata kontroverzní, u kterých nikdy neměl jistotu, že se budou líbit, ale věděl určitě, že s diváky pohnou a zapamatují si je. To byl primárně jeho cíl. Nutit diváky přemýšlet, reagovat, šokovat je. Usiloval však o to, aby nevyvolával levné skandály. I když inscenoval dramata s rozporuplným tématem, chtěl přinést divákovi rovněž umělecký zážitek. Posunout zase o kousek hranice divadla. Je pravděpodobné, že popisuji L'Œuvre takové, jaké by bylo, kdyby bylo ideální. Jenže ono nebylo. Ačkoli Lugného nadšení a láska k divadlu během sezon polevovaly jen málo, nestačily vždy na vznik kvalitních inscenací. Ředitel L'Œuvre měl celou řadu plánů a překypoval nápady, ale většinu z nich vůbec nezrealizoval nebo nechal nedokončené. Kritika mu často
54 vyčítala, že opomíjel a nedbal na nejzákladnější divadelní prvky, jako jsou kostýmy, výprava a samotní herci. Je možné, že důvodem byla jeho povaha, která mu nedovolovala soustředit se na jeden projekt a dotáhnout ho do dokonalého konce. Nesmíme však zapomenout na všechny překážky, které ho v realizaci jeho projektů brzdily. Neustálý nedostatek financí a neexistence trvalého hereckého souboru. Otevřené nepřátelství, nebo naopak lhostejnost kritiky hlavně v posledních letech značně poškodila pověst divadla, co samozřejmě vedlo k snížení počtu abonentů, k prohloubení finančních potíží, k uzavření divadla. Bez ohledu na všechny problémy vynořující se během prvních šesti sezon divadla si Lugné vytvořil své místo mezi výjimečnými reformními evropskými divadelníky. Zasloužil se o popularizaci Ibsena a celkově skandinávské dramatiky ve Francii, která těžce přijímala jiné a nové kultury, čímž taky otevřel cestu mnoha dalším zahraničním dramatům. Začal používat světlo jako nositele významu či pro navození příslušné atmosféry, nejen pro pouhé osvětlení. Sblížil divadlo s výtvarným uměním a pravděpodobně tím inspiroval další režiséry a scénografy 20. století. A konečně, pracoval s herci jako s tvárným divadelním materiálem, nejen jako s deklamátorem replik. Lugného práce změnila také pohled na funkci divadelního režiséra. Rozšířením vyjadřovacích možností divadla se potřeba funkce režiséra, který bude schopen sjednotit všechny prvky do jednoho výsledného obrazu, stala nevyhnutelnou. Přínos Lugného-Poea pro divadlo je nesporný právě kvůli tomu, že se neupnul na jeden umělecký směr nebo na jednotvárný divadelní vyjadřovací jazyk. Nedovolovala mu to jeho eklektičnost v umění, jeho nutkání objevovat nepoznané. Hledání je v umění jediná cesta jak neustrnout a ředitel Théâtre de l'Œuvre to věděl.
55
13. Literatura
• ROBICHEZ, Jacques, Symbolisme au théatre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, Paříž, 1957, 568 s. • RATHBONE JASPER, Gertrude, Adventure in the Theatre, Nový Brunšvik, Rutgers University Press, 1947, 283 s. • ROBICHEZ, Jacques, Lugné-Poe, L'Arche, Paříž, 1955,206 s. • CHARNOW, Sally Debra, Theatre, Politics, and Markets in Fin-de-siècle Paris, Palgrave MacMillan, New York, 2005, 268 s. • SANDERS, James B., Aux sources de la vérité du théâtre moderne, Actes du Colloque de London: L'apport de Lugné-Poe, Paříž, Lettres Modernes Minard, 1974,221 s. • DEÁK, František, Symbolistické divadlo, Bratislava, TÁLIA-PRESS, 1996, 347 s. • HYVNAR, Jan, Francouzská divadelní reforma : od Antoina k Artaudovi, Praha, Pražská scéna, 1996, 237 s. • VIALA, Alain, Théâtre en France, Presses Universitaire de France, Paříž, 491 s. • CHIARI, Joseph, Symbolisme from Poe to Mallarmé, Londýn, The Folcroft Press, 1969 198 s. • MALLARMÉ, Stéphane, Propos sur la poésie, Editions du Rocher, Monako, 1946, 175 s.
56
14. Přílohy
Seznam inscenací Théâtre de l'Œuvre 1893 - 1899
Pokud neexistuje český překlad dramatu, uvádím svůj překlad názvu v závorce. Tam, kde překlad chybí, nebylo možné název dramatu jednoznačně určit. V seznamu inscenací nejsou uvedeny reprízy. Připisuji i jména divadelních sálů, kde se odehrávaly jednotlivá představení.
• Říjen 1893 o Henrik Ibsen - Rosmersholm, Divadlo Bouffes du Nord • Listopad 1893 o Henrik Ibsen - Nepřítel lidu, Divadlo Bouffes du Nord • Prosinec 1893 o Gerhart Hauptmann - Osamělé duše, Divadlo Bouffes du Nord • Únor 1894 o Rachildeová - Křišťálový pavouk, Bjørnstjerne Bjørnson - Nad naši sílu, Divadlo Bouffes du Nord o Gabriel Trarieux - Une Nuit d'avril à Céos (Dubnová noc na Kosu), Maurice Beaubourg - L'Image (Obraz), Divadlo Bouffes du Nord • Duben1894 o Henrik Ibsen - Stavitel Solness, Divadlo Bouffes du Nord • Květen 1894 o Henri Bataille - Šípková Růženka, Divadlo Nouveau Théatre • Červen 1894 o Herman Bang - Bratři, Henri de Régnier - La Gardienne (Strážkyně), August Strindberg - Věřitelé , Divadlo Comédie-Parisienne • Listopad 1894 o John Ford - Annabella, Divadlo Nouveau Théatre o Maurice Beaubourg - La Vie Muette (Tichý život), Divadlo Nouveau Théatre • Prosinec 1894
57
o August Strinberg - Otec, Divadlo Nouveau Théatre • Leden 1895 o Šúdraka - Hliněný vozíček, Divadlo Nouveau Théatre • Březen 1895 o André Lebey - La Scéne (Scéna), Charles Collé - La Vérité dans le Vin (Ve víně je pravda), Maurice Maeterlinck - Vnitro, Tristan Bernard - Les Pieds Nickelés (Poniklované nohy), Divadlo Nouveau Théatre • Květen 1895 o Paul Vérola - L´Ecole de l'Idéal (Škola dokonalosti), Henrik Ibsen - Eyolfek, Judith Cladel - Le Volant, Divadlo Menus Plaisirs • Červen 1895 o Henrik Ibsen - Brand, Divadlo Nouveau Théatre • Listopad 1895 o Thomas Otway - Zachráněné Benátky, Divadlo Comédie Parisienne • Prosinec 1895 o Kálidása - Šakuntala, Divadlo Comédie Parisienne • Leden 1896 o E. Ameen - Une mère (Matka), Jean Lorrain - Brocéliande, Charles van Lerberghe - Les Flaireurs, Charles Quinel a René Dubreuil - Des mots ! Des mots ! (Slova! Slova!), Divadlo Comédie Parisienne • Únor 1896 o Romain Coolus - Raphael, Oscar Wilde - Salomé, Divadlo Comédie Parisienne • Březen 1896 o Auguste Villeroy - Hérakléa, Nouveau Théatre • Duben 1896 o La Fleur palan enlevée, adaptace Julesa Arèna z čínskeho jazyka, Pierre Quillard - L'Errante (Bludička), Maxime Gray - Poslední křižácká výprava, Divadlo Nouveau Théatre • Květen 1896
58
o Léo Trézenik, Pierre Soulaine - Le Tandem (Tandem), Edmond Sée - La Brebis (Ovečka), Divadlo Nouveau Théatre • Červen 1896 o Henrik Ibsen - Opory společnosti, Divadlo Nouveau Théatre • Listopad 1896 o Henrik Ibsen - Peer Gynt,Divadlo Nouveau Théatre • Prosinec 1896 o Alfred Jarry - Král Ubu, DivadloNouveau Théatre • Leden 1897 o Louis Dumur - La Motte de terre (Hrouda hlíny), Bjørnstjerne Bjørnson - Nad naši sílu, Divadlo Nouveau Théatre • Březen 1897 o Gerhart Hauptmann - Potopený zvon, Divadlo Nouveau Théatre • Květen 1897 o Henri Bataille - Ton sang (Tvoje krev), Divadlo Nouveau Théatre o A. Herdey - Le Fils de l'Abesse (Syn abatyše), Tristan Bernard - Le Fardeau de la Liberté (Tíha svobody), Divadlo Nouveau Théatre • Červen 1897 o Henrik Ibsen - Komedie lásky, Divadlo Nouveau Théatre • Listopad 1897 o Henrik Ibsen - John Gabriel Borkman, Divadlo Nouveau Théatre • Leden 1898 o Nikolaj Vasiljevič Gogol - Revizor, Divadlo Nouveau Théatre o Frantz Jourdain - Le Gage (Záruka), Divadlo Nouveau Théatre • Únor 1898 o Gustave Van Zype - L'Échelle, Gunnar Heiberg - Balkón, Divadlo Nouveau Théatre • Květen 1898 o Romain Rolland - Aertes, Divadlo Nouveau Théatre o Roman Rolland - Vlci, Divadlo Nouveau Théatre • Červen 1898
59
o Saint-Georges de Bouhélier - La Victoire (Vítězství), Divadlo Bouffes- Parisiens • Prosinec 1898 o Shakespeare - Něco za něco, Divadlo Cirque d'été • Únor 1899 o Maurice de Faramond - La Noblesse de la Terre, Divadlo Renaissance • Květen 1899 o Paul Sonniès - Fausta, Divadlo Nouveau Théatre • Červen 1899 o Lucien Mayrargue - Le Joug (Jařmo), Divadlo Nouveau Théatre o Denis Diderot - Entretien d’un philosophe avec la Maréchale de *** (Rozhovor filozofa s ženou maršála ***), Romain Rolland - Triumf rozumu, Divadlo Bouffes-Parisiens
60
Litografie - programy Théâtre de l'Œuvre
Obrázek 1: Édouard Vuillard, Nepřítel lidu, listopad 1893.
61
Obrázek 2: Édouard Vuillard, Nad naše síly, únor 1894.
62
Obrázek 3: Édouard Vuillard, Stavitel Solness, duben 1894.
63
Obrázek 4: Henri de Toulouse-Lautrec, Hliněný vozíček, leden 1895.
64
Obrázek 5: Maxime Dethomas, Brand, červen 1895.
65
Obrázek 6: Jan Toorop, Zachráněné Benátky, listopad 1895.
66
Obrázek 7: Edvard Munch, Peer Gynt, listopad 1896.
67
Obrázek 8: Alfred Jarry, Ubu Roi, prosinec 1896.
68
Obrázek 9: Maurice Denis, Nad naše síly, Hrouda hlíny, leden 1897.
69
Obrázek 10: Edvard Munch, John Gabriel Borkman, listopad 1897.
70
Obrázek 11: Henri de Groux, Les Loups, květen 1898.
71