Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav archeologie a muzeologie

Klasická archeologie

Eliška Pet řeková

Kollerova sbírka a sb ěratelství antiky na p řelomu raného novov ěku a moderní doby

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Věra Klontza, Ph.D. 2019

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatn ě s využitím uvedených pramen ů a literatury.

……………………………………………..

Eliška Pet řeková

Na tomto míst ě bych ráda poděkovala všem, kte ří se jakkoli podíleli na vzniku této diplomové práce. Bez Vaší pomoci, podpory, rady, ochoty, p řátelství, pé če a zájmu by tato práce nikdy nevznikla. Nebylo to pouze pár let intenzivního bádání a objevování, ale i kus mého života a ob ě diplomové práce v něm zanechaly hlubokou stopu.

OBSAH

1. POLICRATE MODERNO ...... 1

2. KRITIKA PRAMEN Ů A LITERATURY ...... 4

3. VASI...... 8

3.1 Vázové malí řství ...... 8 3.2 Dobová úrove ň znalectví ...... 18

4. BRONZI ...... 22

4.1 Bronzové artefakty ...... 22 4.2 Ochrana a obnova antických památek ...... 29

5. MARMI ...... 35

5.1 Mramory ...... 35 5.2 Sb ěratelské alternativy obtížn ě dostupných starožitností ...... 39

6. EGIZIANI ...... 47

6.1 Egyptské starožitnosti ...... 47 6.2 Nepovolené praktiky v soudobém sb ěratelství starožitností ...... 51

7. RIMANENTI ...... 56

7.1 Zbylé soubory...... 56 7.2 Sb ěratelství antiky na p řelomu dvou epoch ...... 60

8. ZÁV ĚR ...... 68

SUMMARY ...... 71 BIBLIOGRAFIE Seznam obrazových p říloh Zdroje obrazových p říloh 1. Policrate moderno

Termínem Policrate moderno ozna čil sb ěratele Františka Kollera za šifrou H. se ukrývající dopisovatel časopisu Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode . Vedla ho k tomu celá řada historek o Kollerov ě p říslove čném št ěstí, díky kterému ho za čali Neapolitánci nazývat „ moderním š ťastlivcem“ , podle slavného řeckého tyrana Polykrata ze Samu, kterému se dle legend mimo řádn ě da řilo ve všem, co d ělal. Náš neznámý autor vypráví nap říklad p říb ěh o tom, jak Koller získal od vlastník ů pozemk ů v Nole povolení kopat a pouze pár minut sta čilo k tomu, aby ze zem ě vyzvedl cenné etruské malované nádoby. Další úsm ěvná historka vypráví o dvou duchovních, kterým Koller p řisp ěl 50 dukát ů na výstavbu kostela, a oni mu za oplátku dovolili provád ět vykopávky na jejich pozemku. Netrvalo prý dlouho a Koller i na tomto míst ě objevil starožitnosti v hodnot ě 12 000 dukát ů. A ť už jsou tyto p říb ěhy pravdivé, nebo ne, z řejm ě se zv ěsti o jeho št ěstí dostaly do širokého pov ědomí, protože i Gustav Adolf Wilhelm von Ingenheim (1789–1855), významný sběratel um ění a starožitností, který se p ři své návšt ěvě Neapole setkal s baronem Kollerem a z řejm ě m ěl i možnost nahlédnout do Kollerovy sbírky, pozd ěji v jednom ze svých dopis ů napsal: „ Již n ějakou dobu vím, že General von Koller je dít ětem št ěst ěny. Musí mít jednu z nejbohatších a nejcenn ějších sbírek .“ (Kästner 2016, 31, pozn. 43) Tato magisterská práce úzce navazuje na moji p ředcházející bakalá řskou diplomovou práci. Spojujícím motivem je postava sb ěratele, barona Františka Kollera, jehož sbírka se ob ěma texty proplétá jako pomyslná červená ni ť. Bakalá řská práce vypráv ěla p říb ěh jeho života, popisovala vojenskou kariéru, která ho p řivedla do Neapole v dob ě velkých archeologických objev ů, ukazovala zápal, se kterým se pustil do sbírání starožitností, a nakonec i neš ťastý osud, který stihl celou jeho sbírku. Tato druhá práce je pak ší řeji zam ěř ena na samotný obsah Kollerovy sbírky. Kollerova p ůsobivá kolekce obsahovala na 10.000 artefakt ů, které se po jeho smrti doslova rozt říštily po celé Evrop ě. Fragmenty Kollerovy kolekce najdeme v různých muzeích, soukromých sbírkách, v aukcích a velké množství p ředm ětů zmizelo beze stopy. Zvlášt ě proto je nemožné sbírku zrekonstruovat do posledního kusu, v její p ůvodní úplnosti. Kollerova sbírka tak bude v této studii pomysln ě rozd ělena do jednotlivých soubor ů p řevážn ě podle materiálu, v případ ě egyptské skupiny bude pochopiteln ě rozhodujícím kritériem spole čné téma, a každému souboru bude v ěnována jedna samostatná kapitola. St ěžejním pramenem pro tuto práci a inspirací pro její člen ění je dochovaný inventá ř Kollerovy sbírky, jehož soupis je rozd ělen na 1

základ ě stejného klí če a stejných kategorií sbírkových p ředm ětů. Proto ve své práci zachovám také p ůvodní italská ozna čení jednotlivých kapitol ( či se jimi voln ě inspiruji). První kapitola v ěnovaná jihoitalské malované keramice nese prostý název Vasi , navzdory skute čnosti, že dnes se termín váza, alespo ň v českém odborném prost ředí, již zpravidla nepoužívá. Tato terminologie se však v dob ě Kollerova sb ěratelského p ůsobení v Neapoli stále používala, nehled ě na literaturu v ěnovanou po čátk ům archeologie a sb ěratelství konce 18. a za čátku 19. století, v níž se tento starobylý, archaický termín p řirozen ě b ěžn ě objevuje. Následující kapitoly jsou nazvané Bronzi , dále Marmi , velmi osobitým souborem jsou Egiziani , tedy egyptské starožitnosti, a poslední velkou kapitolou jsou tzv. Rimanenti . Tento termín, ve smyslu toho, co „zbývá“, dob ře vystihuje povahu poslední kapitoly, která zahrnuje menší, okrajové a hlavn ě ztracené soubory Kollerovy kolekce. N ěkteré soubory svou unikátností přilákaly již d říve řadu badatel ů, jiné naopak z ůstaly bezmála 200 let zcela na okraji zájmu. Pokusila jsem se tuto práci tedy koncipovat tematicky rovnom ěrn ě a vyvážen ě, avšak u lépe zpracovaných témat hodlám čtená ře s hlubším zájmem odkázat na sekundární literaturu, aby tyto detailn ě probádané soubory p říliš nezastínily ty, jejichž charakter jsem musela rekonstruovat z pouhých st řípk ů. Rozborem sbírkových p ředm ětů však tato práce nekon čí, ale svým zp ůsobem teprve za číná. Mým cílem je nejen čtená ři p řiblížit obsah Kollerovy kolekce, ale i zasadit ji do širších historických souvislostí. Pokud chceme správn ě pochopit a interpretovat jakoukoli um ěleckou sbírku, je t řeba všímat si pozorn ě také doby, ve které tato kolekce vznikala, a snažit se postihnout co nejvíce vliv ů a okolností, které mohly r ůznými zp ůsoby ovlivnit její podobu a obsah. Proto každou kapitolu zasv ěcenou vždy jednomu konkrétnímu sb ěratelskému souboru v ěnuji zárove ň vybranému, tematicky sp řízn ěnému fenoménu. Kollerova malovaná keramika tak je dopln ěna o téma dobového znalectví jihoitalské keramiky, na bronzové p ředm ěty plynule navazuje problematika ochrany a obnovy antických starožitností, soubor mramor ů rozvíjí kapitola s názvem „Sb ěratelské alternativy obtížn ě dostupných starožitností“, p řičemž tento tajuplný název v sob ě skrývá téma odlitk ů, kopií, otisk ů a model ů. S egyptskými starožitnosti jsou představeny nepovolené sb ěratelské praktiky a líté konkuren ční boje, s nimiž se Koller p ři svém působení logicky setkával. Poslední kapitola v ěnovaná zbylým, okrajovým a ztraceným skupinám pak p ředstavuje vyvrcholení a záv ěr celé práce, kde se pokouším o interpretaci celkového významu Kollerovy sbírkotvorné činnosti. Hlavním cílem mé studie je tak nejen interpretace Kollerovy sbírky a její p ůvodní podoby a obsahu, ale především kontextuální výklad jejího charakteru a významu v kontextu doby, ve 2

které vznikala. Zajímalo m ě, jakým zp ůsobem se v ní odrážely a také jak ji formovaly historické a spole čenské zm ěny na p řelomu raného novov ěku a moderní doby, či konkrétn ěji řečeno, jak se Kollerovy osvícenské p ředstavy, zám ěry a zp ůsob budování sbírky a její zamýšlená prezentace shodují s prom ěnami spole čnosti kolem roku 1800 a její nov ě se utvá řející identity.

Obr. 1 Pohled do stálé expozice Altes Museum v Berlín ě, výstavní sál v ěnovaný sbírce barona Kollera

3

2. KRITIKA PRAMEN Ů A LITERATURY

Má práce je rozd ělena do celkem p ěti kapitol, které se postupn ě v ěnují jednotlivým sbírkovým fond ům barona Kollera a jsou vždy dopln ěny o tematicky sp řízn ěný fenomén. Tomuto d ělení celku odpovídá i charakter pramen ů a literatury. Pro první část každé kapitoly, a ť už se jednalo o soubory malované keramiky, bronz ů, mramor ů, egyptských starožitností či okrajových menších a ztracených skupin, byl nejvýznamn ějším archivním pramenem inventá ř Kollerovy sbírky, uložený v sekci Antikensammlung berlínského Altes musea, který sepsal Raffael Gargiulo, vlivný obchodník s um ěním a hlavní restaurátor královského musea v Neapoli (Archiv Rep. 1 Abt. A Inv 41, Raffaele Gargiulo: Inventario della collezione de Antichitá, cioe Vasi Italo-Greci, Terre-cotte, Vetri, Bronzi e Marmi, non che una raccolta di Monumeti Egizzi ad altri oggete di belle arti di priprieta della famiglia di Koller ). Na 180 stranách zde najdeme p řes 3000 inventárních čísel, p řičemž finální po čet p ředm ětů bude znateln ě v ětší, protože v řad ě p řípad ů bylo do jedné položky zahrnuto více artefakt ů. N ěkteré soubory p ředstavuje Gargiulo pe čliv ěji, jiné pouze zb ěžn ě. Úprava inventá ře zahrnuje jednotlivé sloupce pro zápis inventárního čísla, název a popis p ředm ětu, rozm ěry, obecné časové za řazení, dílenský okruh, místo nálezu, stav předm ětu a p řípadn ě poznámku o restaurování. Ne vždy jsou však všechny kolonky řádn ě vypln ěny. Nejpodrobn ěji se v ěnoval malované keramice, kterou za řadil na první místo svého soupisu, zde jako u jediné najdeme nap říklad údaje o díln ě. Rozhodující mohla být jak velikost souboru, malovaná keramika je zde totiž zastoupena v po čtu 1348 kus ů (což je celkem významná část celé Kollerovy sbírky), tak jeho postavení vrchního královského restaurátora a odborníka na jihoitalskou keramiku. U zbylých soubor ů je jeho charakteristika, co se tý če obsahu, znateln ě chudší, v některých p řípadech se dokonce omezuje na pouhé ozna čení „ Simile“ , tedy „ stejný jako p ředchozí “. Ne všechny p ředm ěty Kollerovy sbírky jsou zde p ředstaveny, z celkového po čtu 10.000 kus ů více jak 2/3 chybí. Badatelé mají za to, že Gargiulo pracoval na inventá ři ješt ě za Kollerova života a po jeho náhlé smrti m ěla vdova nasp ěch s prodejem, a tak Gargiulo byl nucen seznam starožitností rychle dokon čit. V rámci vlastního výzkumu jsem však dosp ěla k záv ěru, že tento inventá ř vznikl pouze pro berlínské museum, nebo ť jsou zde zachyceny výhradn ě starožitnosti, které byly zakoupeny pruským králem a jejich se řazení indikuje její vznik až po Kollerov ě smrti. Tuto teorii podporuje také fakt, že Gargiulův soupis starožitností byl předán s lodní zásilkou p ředm ětů do Berlína a od té doby je tam uložen v archivu antické sbírky (Dufková 2006, 62).

4

Další klí čovou prací je Zpráva o archeologickém museu barona Kollera v Praze od Jana Vaclíka pro Památky archeologické z roku 1857 (Vaclík 1857,45–46), kde popisuje stav Kollerovy sbírky po již prob ěhlých akvizicích berlínského musea a vybízí jmenovit ě pražské museum k nákupu zbylých soubor ů. Na necelých dvou stranách získáváme p ředstavu o komplexní podob ě Kollerovy sbírky, zvlášt ě p řínosné jsou popisy dnes již ztracených soubor ů, o kterých se Vaclík zmi ňuje sice jen zb ěžn ě, ale jako jediný mezi všemi ostatními badateli. Důležitým dobovým zdrojem informací se stal dopis Karla Augusta Böttigera (1760– 1835), ředitele saských královských sbírek, jenž byl jedním z prvních odborník ů, kte ří po Kollerov ě smrti prozkoumali celou jeho sbírku. V dopisu z 20. srpna 1827 (Böttiger 1828) informuje saský dv ůr o obsahu Kollerovy sbírky a zam ěř uje svou pozornost p řevážn ě na malovanou keramiku. Též renomovaný berlínský odborník Karl von Levezow, agent pruského krále Bed řicha Viléma III., který v Berlín ě práv ě sestavoval kolekci pro nov ě založené berlínské museum, m ěl st ějn ě jako Böttiger za úkol prozkoumat Kollerovu sbírku. Zna čná část sbírky byla skute čně odkoupena do Berlína a Levezowova zpráva o tak významném um ěleckém p řír ůstku byla následn ě vytišt ěna v berlínských listech Kunst-Blatt (Levezow 1828, 1829), kde byla sbírka ve řejnosti podrobn ě p ředstavena ve dvou vy čerpávájících reportážích, p řičemž celá jedna reportáž byla v ěnována pouze vázovému malí řství. Levezow zde nešet ří superlativy a představuje podrobn ě jednotlivé soubory. Dnešní online berlínská databáze sbírek (http://www.smb-digital.de/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&lang=en; http://emp-web- 24.zetcom.ch/eMuseumPlus; https://arachne.uni-koeln.de/drupal/) umožnila dohledat n ěkteré jednotlivosti z Kollerovy sbírky. To by však nebylo možné, kdyby neznámý pracovník musea nep řipsal do Gargiulova inventá ře tužkou ke stávajícím inventárním čísl ům ta nová, která jim byla p řid ělena v rámci nového uložení v berlínském muzeu. P řevážná v ětšina těchto identifikovaných p ředm ětů se řadí do souboru bronzových starožitností. Druhá polovina každé kapitoly je v ěnována vždy problematice související s probíraným um ěleckým souborem. V rámci prvního tématu dobového znalectví malované keramiky jsem pozornost zam ěř ila hlavn ě na Gargiula a jeho chápání a interpretaci jihoitalské malované keramiky v inventá ři Kollerovy sbírky. Tyto údaje poté byly srovnány s dalšími Gargiulovými spisy a inventá ři podobného rázu ( Cenni sulla maniera di rinvenire i vasi fittili italo-greci, 1843) a z jejich komparace byly poté vyvozeny p říslušné záv ěry. Pro vhled do problematiky ochrany a obnovy antických starožitností bylo zapot řebí celé řady rozli čných pramen ů. Jedním z nich byl cestopis Miloty Zdirada Poláka (1788–1856), Kollerova v ěrného spole čníka a rodinného p řítele, s názvem Cesta do Itálie , jenž následn ě po částech vycházel v letech 1820–22 v časopise 5

Dobroslaw, aneb, Rozli čné spisy pou čugjcýho a mysl obweselugjcýho obsahu w řeči newázané, y wázané 1. (Polák 1821, 1822) Zde se mimo jiné do čteme, jak vypadaly okolnosti archeologických prací a následná královská pé če o znovuobjevená antická m ěsta. Polákovo sv ědectví p říhodn ě dopl ňuje dopis krále Karla III., kde vybízí ú řady k ochran ě a zachování nalezených antických památek. V neapolském archivu se dochovala celá řada podobných pramen ů ú řední povahy, kde ředitel královského musea Michele Arditi vydává vyhlášky a komentá ře k postup ům a technikám tehdejších královských restaurátor ů. Restaurátorská práce byla velmi poutavá pro r ůzné cestovatele a sb ěratele, proto i u nich najdeme často nemalé zmínky o restaurování starožitností. Takto se nap říklad od holandského královského agenta J. E. Humberta nebo francouzského ambasadora a sb ěratele hrab ě de Blacase dozvídáme o Gargiulov ě pé či o nejvýznamn ější Koller ův soubor tzv. váz z Ceglie. Studiem restaurování antických bronz ů se dlouhodob ě zabývají odborníci z J. Paul Getty Musea v Los Angeles, kte ří v roce 2013 vydali publikaci The Restoration of Ancient Bronzes, Naples and Beyond , která (jak název napovídá) se soust řeďuje na oblast Neapole a okolí. Stejné J. Paul Getty Museum navázalo roku 2008 spolupráci s berlínským odd ělením Antikensammlung, aby spole čně prozkoumali a zakonzervovali soubor malované jihoitalské keramiky, p řičemž se jedná práv ě o Kollerovy vázy z Ceglie . Jejich spolupráce vyústila roku 2014 ve velkolepou výstavu Dangerous Perfection: Funerary Vases from Southern Italy a o dva roky pozd ěji vyšla stejnojmenná kniha (Kästner 2016), na které se podílela řada sv ětových odborník ů jako Ursula Kästner, David Saunders, Marie Dufková či Andrea Milanese. Krom malované apulské keramiky se v ěnují i postav ě Františka Kollera, ale hlavní prostor dostává zejména královský restaurátor a inovátor Raffaele Gargiulo. V kapitole v ěnované mramor ům, odlitk ům, kopiím a model ům nejvíce posloužil sborník z konference konané roku 2007 s názvem Plaster Casts: Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present . Mezi nejp řínosn ější pat ří článek od Valentina Kockela Plaster Models and Plaster Casts of Classical Architecture and its Decoartion o gemách a modelech architektury (Kockel 2010). P říbuznému tématu se v ěnuje i Daniel Graepler a jeho práce A Dactyliotheca by James Tassie and Other Collections of Gem Impressions at the University of Göttingen, která je klí čová pro získání jasn ější p ředstavy o podob ě Kollerovy daktylotéky (Graepler 2010). Sbírce egyptských starožitností se pe čiv ě v ěnují odborníci archeologického muzea v Záh řebu, a to již od jejího nabytí roku 1868. V jejich archivu se nám dochoval samotný soupis egyptských starožitností, které muzeum v dubnu 1868 získalo z Kollerovy poz ůstalosti, spolu s ním zde najdeme i velkou archivní vzácnost – tou je seznam 6

tehdejších chorvatských vlastenc ů, kte ří v ěnovali nemalou sumu, aby bylo možné sbírku odkoupit. Finální vybraná suma činila 2285 forint ů a povedlo se ji nashromáždit díky 13 donátor ům. Kurátor akademické sbírky Šime Ljubi ć poprvé sbírku publikoval roku 1889 pod názvem Popis arkeologi čkoga odjela Nar. Zem. Muzeja u Zagrebu Odsjek I. svezak I, Egipatska sbirka-predhistori čka sbirka. Záhy následoval první katalog egyptských starožitností Les Antiquités Égyptiennes de Zagreb , vydaný roku 1970 egyptologem Saleh Janine Monnetem, kde je Kollerova sbírka velice podrobn ě popsána. Jedná se o jeden z nejlépe probádaných a analyzovaných soubor ů v rámci celé Kollerovy sbírky. (Urani ć 2007; Mirnik – Urani ć 1998; Mirnik – Rendic-Miocevi ć 1987) Pro poslední část magisterské práce, zam ěř enou na interpretaci Kollerovy sbírky v kontextu své doby, byla klí čová nov ě objevená korespondence ve státním archivu v Neapoli. (Pet řeková 2019) Pod archivní položkou Archivio di Stato di Napoli, Ministero degli affari interni, Inventario II - Antichità e Belle Arti, bb. 1966-2147 b. 2020, fasc. 67 Permesso al Barone Koller di far eseguire il disegno di un tripode di bronzo, 1824 se ukrývá korespondce ú řední povahy, kde hlavními aktéry jsou František Koller, který žádá o vytvo ření kopie jednoho z předm ětů uložených v královském neapolském museu, Giuseppe Ruffo, ředitel královského sekretariátu a ministerstva královského domu v Neapoli, dále ředitel neapolského musea Michele Arditi a nakonec p ředseda královské bourbonské spole čnosti Carl M. Rossini. Mnoho podstatných informací o Kollerov ě p ůsobení v Neapoli a jeho sb ěratelské i archeologické činnosti nám podává Karel Sklená ř v knize Z Čech do Pompejí z roku 1989, která sice p řekypuje zásadními fakty, zcela však postrádá poznámkový aparát. Marie Dufková, které se ve své badatelské činnosti intenzivn ě v ěnovala problematice antických památek na českém území, p ředstavila v jedné kapitole knihy Historie sb ěratelství antických památek v českých zemích přehledn ě a srozumiteln ě osobnost Františka Kollera, jeho zám ěry se sbírkou a p ředevším neš ťastný osud sbírky, v rámci čehož zazn ěla řada zajímavých úvah o jejím celkovém smyslu, které budou v rámci této práce dále rozvíjeny a n ěkteré i nov ě interpretovány.

7

3. VASI

3.1 Vázové malí řství

„Mezi mnohá um ění, která sta ří Řekové ovládali, je možné p řiřadit i výrobu váz italo-řeckých, které mimochodem byly kdysi myln ě nazývány vázami etruskými. Toto um ění dovedli k úplné dokonalosti, jaké žádný jiný pozd ější národ nedosáhl. Mezitím se mi dostalo té cti uspo řádat inventá ř již jmenované sbírky, a jak už to bývá v kolekci váz (které tvo ří postatnou část celé sbírky), nechybí velmi zajímavé vázy, a ť už nám ětem, kresbou, tvarem, rozmanitostí doby či dílen, jakož i hlíny či listru nebo rozdílností funkce.“ (Gargiulo, Archiv Rep. 1 Abt. A Inv 41; cit. podle Dufková 2006, 64.)

Těmito slovy uvedl Raffael Gargiulo inventá ř rozsáhlé Kollerovy sbírky, jediný dochovaný p římý pramen dokumentující generálovu kolekci antických starožitností. Tento sbírkový katalog se stal cenným zdrojem informací, p řestože nezachycuje sbírku v kompletnosti. Většina historik ů se shoduje na množství cca 10.000 p ředm ětů (Böttiger 1828, 276; Heres 1977, 106; Dufková 2006, 55; Sklená ř 1989, 100), v Gargiulov ě katalogu se jich však objevuje necelá třetina. Pro č se práv ě vázy staly prvním p ředstavovaným souborem a jako u jediných je p řítomný nálezový údaj, m ůžeme pouze spekulovat. První p ředpoklad vychází z Gargiulovy odborné zp ůsobilosti. Z jeho postavení vrchního královského restaurátora a odborníka na jihoitalskou keramiku lze usoudit, že práv ě tento soubor považoval za nejd ůležit ější a inventá ř tedy zahájil artefatky jemu nejbližšími. Rozhodující mohla být také velikost souboru, malovaná keramika je zde zastoupena v po čtu 1348 kus ů, což je zna čně velká část celé Kollerovy sbírky. Velmi pádný argument najdeme u Karla Augusta Böttigera (1760–1835), ředitele saských královských sbírek, jenž byl jedním z prvních odborník ů, kte ří po Kollerov ě smrti prozkoumali celou jeho sbírku. V dopisu z 20. srpna 1827, kde informuje saský dv ůr o obsahu Kollerovy sbírky, v ěnuje zvláštní prostor práv ě vázám a zd ůraz ňuje jejich hlavní kvality, spo čívající převážn ě v autenticit ě nález ů: „ Všechny vázy jsou pravé a v ětšina byla vykopána tém ěř p řed očima samotného majitele .“ (Böttiger 1828, 277) Böttiger zde nev ědomky upozornil na velice spornou otázku generálovy p řítomnosti u archeologických vykopávek. Je velice nepravd ěpodobné, že by tak vysoce postavený a časov ě vytížený státník m ěl ve svém nabitém programu prostor na archeologický dohled, nic to však nem ění na skute čnosti, že Koller

8

prokazateln ě inicioval a řídil výkopové práce (a ť už sám, nebo skrz pov ěř enou osobu), 1 jak vyplývá z archivních pramen ů, uložených v neapolském státním archivu. 2 Ať už to tedy byla unikátnost této keramiky, vlastní Gargiuolovy preference nebo velikost souboru, malovaná keramika si vysloužila čestné p řední místo v Kollerov ě inventá ři. Raffaele Gargiulo rozd ělil t ěchto tém ěř 1400 nádob celkem do šesti kategorií, podle jednotlivých produk čních etap „od po čátk ů k úpadku.“ Do I. skupiny řadí tzv. vázy egyptské, sám však vyjad řuje pochyby o tomto pravd ěpodobn ě ustáleném názvu pro tuto kategorii, pon ěvadž se na zmín ěné keramice neobjevují žádné hieroglyfy, pouze zví řata. Navrhuje tedy vlastní interpretaci a keramiku p řipisuje Féni čan ům, p řípadn ě jinému národu, nastupujícímu až dlouho po Egyp ťanech. Blíže nám tuto keramiku specifikoval renomovaný berlínský odborník Konrad Levezow (1770–1835), jenž podobn ě jako Böttiger m ěl za úkol prozkoumat Kollerovu sbírku. Na rozdíl od Böttigera, který své hlášení posílal do Dráž ďan, Levezow byl agentem pruského krále Bed řicha Viléma III. (1770–1840), který v Berlín ě práv ě sestavoval kolekci pro nov ě založené berlínské museum a k radosti vdovy zakoupil zna čnou část Kollerovy kolekce. Levezowova zpráva o tak významném um ěleckém p řírůstku byla následn ě vytišt ěna v berlínských listech Kunst-Blatt (Levezow 1828, 341-361; Levezow 1829, 4-14), kde byla sbírka ve řejnosti podrobn ě představena a celá jedna reportáž byla v ěnována pouze vázovému malí řství. Díky jeho vy čerpávajícímu popisu víme, že pro keramiku I. skupiny je charakteristická tmavá, p řevážn ě černá, červená nebo hn ědá barva na sv ětlé, nažloutlé hlín ě. Je zdobena pravidelnými, více či mén ě t ěžkopádnými ornamenty v podob ě arabesek a kv ětů r ůží a lilií. Tyto ornamentální vzory jsou často dopln ěny o zví řecí motivy: lvi, tyg ři, pante ři, kozy, ovce, kanci, býci, jeleni, osli, psi, ptáci, sovy, orli, labut ě, kohouti a holubi. V některých případech byli zobrazeni také myti čtí tvorové, a to ok řídlené sfingy, gryfové a sirény. Z Gargiulova invetá ře vyplývá, že do této první skupiny pat řily jak samotné nádoby, tak jejich imitace, a to v po čtu 54 ku 96. Levezow v ěnuje prostor i t ěmto imitacím, podle n ěj jsou totožné s p ředlohami, a ť už materiálem (jen u n ěkterých se objevuje více na červenalá hlína) nebo nám ětem (za zmínku stojí první vyobrazení ryb, které se d říve ve vázovém malí řství nevyskytovalo). Také typy a tvary se u obou kategorií shodují, Gargiulo popisuje nádoby zvané nasiterno , lancella, urna, balzamario, tazza, olle, urceolo,

1Pravd ěpodobn ě pov ěř il dohledem svého pobo čníka Poláka. Ten byl často p řítomen archeologickým pracím, není však z jeho zápisk ů z řejmé, zda se jednalo o vykopávky barona Kollera, či pouze sledoval cizí práce ze svého vlastního zájmu (Polák 1821, 18-19, 41). Viz Pet řeková 2017, 35. 2 Archivio di Stato di Napoli, Ministero degli affari interni, Inventario II - Antichità e Belle Arti, bb. 1966-2147, b. 2030, fasc. 312 Permesso al Barone Koller di fare scavi di Antichità, 1824 . 9

patera, prefericolo či unguentario , p řičemž poslední zmín ěný typ je v této I. skupin ě vázového malí řství zastoupen nej čast ěji. (obr. 2) Ani jeden však zcela nevysv ětluje, v čem spo čívá toto rozlišení mezi keramikou I. epochy a její imitací. Odpov ěď na tuto otázku můžeme vyvodit z Gargiulova inventá ře. Zde se u nádob I. epochy v kategorii dílna bez výjimky objevuje výraz Fenicia , což bezpochyby pramení z Gargiulova p řesv ědčení o fénickém p ůvodu keramiky. U nádob, ozna čovaných za imitazioni della prima epoca , ozna čuje již za místa vzniku místní lokality, kde byly nádoby také nalezeny, a to oblasti Nola, Bari, Avella nebo Ceglio. Pravd ěpodobn ě se tedy p ůvod nádob stal rozhodujícím kritériem pro rozd ělení keramiky I. epochy.

Obr. 2 Raffaele Gargiulo, Nádoby za řazené do první epochy malované keramiky, rytina, 1843. (Gargiulo 1843, tav. 11)

10

Do II. období Gargiulo řadí keramiku, v inventá ři nazvanou Vasi Greci Antichi, s černofigurovou výzdodou a rytými obrysy na žlutavém podkladu, p řípadn ě v barv ě pálené hlíny. Od Levezowa op ět víme, jak vypadala výzdoba, malí řský motiv je soust řed ěn na b řiše nádoby a jsou zde zastoupeny p řevážn ě již lidské figury, postavy božstev, p řípadn ě mytologické stv ůry. Vedle hrdinských p říb ěhů se objevují i žánrové výjevy, v ětšinou dv ě sedící ženy naproti sob ě. V kresb ě je stále patrná tuhost a tvrdost starého stylu, chybí obrysy a postavy jsou násiln ě deformovány do požadovaných pozic, mají nadm ěrné ruce a nohy. (obr. 3)

Obr. 3 Raffaele Gargiulo, Nádoby za řazené do druhé epochy malované keramiky, rytina, 1843. (Gargiulo 1843, tav. 12) 11

I v této kategorii Gargiulo vy členil skupinu keramiky, kterou m ůžeme op ět považovat za imitace, z celkového po čtu 45 nádob se vymezuje tentokrát pouze 6 nádob. Od Levezowa víme, že tvarem i technikou p řipomínají keramiku II. období, v kresb ě jsou však patrné rozdíly. Kresba je hrubší, s ledabylými konturami, objevují se zví řecí motivy, podobn ě jako v předchozím období (pes, který honí la ň, zatímco na druhé stran ě nádoby je vyobrazen tygr), i komické křep čení faunů a bakchantek, kte ří obecn ě p řevažovali na keramice II. období. Co se tý če provenience, tak p ůvodní nádoby tohoto období údajn ě pochází všechny z dílen v Nole, Locri a Capui, pravd ěpodobn ě proto se práv ě zmín ěných 6 nádob dostalo do kategorie imitací, protože jako jediné pochází odjinud, a to z lokalit Calva, Bari a Avella.

Vasi Greci megliori , takto Gargiulo pojmenoval III. soubor keramiky v Kollerov ě inventá ř a p ředznamenal tak nejvíce oce ňovanou řeckou keramiku. Charakterizuje tuto epochu jako dobu velkých zm ěn ve vázovém malí řství, kdy namísto malování černých figur se touto černou barvou pokryl povrch nádoby a naopak se figury vynechaly a získaly tak barvu pálené hlíny. (obr. 4) Ani Levezow nešet ří chválou a popis v ěnovaný této keramice je plný superlativ ů: nejkrásn ější malované nádoby Nolan ů a Locrian ů, v nej čistší podob ě a lešt ěné, nejvyšší elegance formy, nejlépe vyzdobené a mnohá další slova uznání. Jak Levezow již poznamenal, v ětšina této keramiky pochází z dílen v Nole a Locri. Gargiulo tento vý čet dopl ňuje ješt ě o Sorrento, avšak lokalita Nola bezkonkure čně p řevládá. Z typologie jsou nej čast ěji zastoupené urna, lancella, lagrimale, patera a balzamario a poprvé v rámci Kollerovy kolekce se objevuje Idrie . Poprvé se také dozvídáme, že řada t ěchto nádob nese epigrafický obsah, jedná se p řevážn ě o jméno zobrazované postavy, ale objevují se i oblíbené popisy HO ΠΑΙΣ ΚΑΛΟΣ nebo HE ΠΑΙΣ ΚΑΔΗ , tedy „ to je p ěkný chlapec “ a „ to je p ěkná dívka “. Do této III. epochy p řiřadil i soubor nazvaný jednoduše Vasi neri , tedy černé vázy. Přestože tato skupina o 227 nádobách je nejpo četn ějším souborem keramiky v celém inventá ři, Gargiulo zde byl p ři popisu keramiky velice strohý, protože tyto nádoby postrádají jakoukoli figurální či ornamentální výzdobu, a tak si ve v ětšin ě p řípad ů vysta čil pouze s ozna čením „Simile“ , tedy stejný jako p ředchozí. Provenience je shodná s výše zmín ěnou keramikou, Gargiulo k lokalitám Locri a Nola p řipojil i n ěkolik nádob z dílny v Capua.

12

Obr. 4 Raffaele Gargiulo, Nádoby za řazené do třetí epochy malované keramiky, rytina, 1843. (Gargiulo 1843, tav. 13)

S posledními t řemi kategoriemi pracoval Gargiulo jinak, než s těmi p ředchozími. IV. epocha znamená pro Gargiula již ur čitý pokles v kvalit ě kresby, podle n ěj již není tak dokonalá jako v dřív ějším období, naopak oce ňuje velký pokrok v technice, jenž spo číval v nových a bizarních formách zna čné velikosti. (obr. 5) V. epocha je podle Gargiula podobn ě upadající jako ta p ředchozí, kresba se drží na stejné úrovni, tak jako bizarní tvary, které se dále odvozují od již vzniklých, dokonce i kvalita hlíny a listru klesá. (obr. 6) Poslední VI. epochu již Gargiulo ozna čuje za doklad úpadku vázového malí řství, pouze n ěkolik dílen dále produkuje kolosální vázy, avšak s nekvalitní kresbou, drsnými postavami a neohrabanými kompozicemi. (obr. 7)

13

Obr. 5 Raffaele Gargiulo, Nádoby za řazené do čtvrté epochy malované keramiky, rytina, 1843. (Gargiulo 1843, tav. 14)

Do té doby celkem p řehledný systém se m ění v chaos, protože Gargiulo se již najednou ne řídí jednotlivými epochami, ale st řídav ě se zam ěř uje na barevný povrch, charakter hlíny, výraznou typologii, nejvýznamn ější dílny, a vznikají tak r ůzné skupiny nádob, které vybral práv ě z posledních t ří epoch: Vasi della IV. V. VI. Epoca con ornati bianco e rosaceo , Vasi della IV. V. VI. Epoca con ornati alcuni e tutti bacellate , Vasi dipinti tutti neri della IV. V. VI. Epoca, Vasi con ornati neri delle dette tre ultime Epoche, Vasi di Argilla naturale nera fabbricati sulla VI. Epoca in Nola a Vasi di forme preciose fabbricate in varie epoche. Jelikož Gargiulo pokra čuje

14

nep řetržit ě v posloupnosti inventárních čísel a žádná čísla se neopakují, m ůžeme p ředpokládat, že tento záv ěre čný výb ěr se nedubluje s předchozími položkami. Jak vyplývá z Gargiulova inventá ře, centrum výroby t ěchto nádob posledních t ří epoch je už velmi rozt říšt ěno, v předchozím období to byly 3 až 4 dílny, které produkovaly malovanou keramiku, zde už Gargiulo zmi ňuje celkem 19 r ůzných lokalit. 3

Obr. 6 Raffaele Gargiulo, Nádoby za řazené do páté epochy malované keramiky, rytina, 1843. (Gargiulo 1843, tav. 15)

3 IV. etapa: Avella, S. Agata di Goti, Atella, Calvi, Arpi, Telese, Bari, Canosa, Ruo, Ceglio, Bitordi; V. etapa: Anzi, Pomaria, S. Arcangelo, Bari Canosa, Ruo, Laurenzano, Catnelli, Clemento; VI. etapa: Nola, Avella, Calvi, Atella, Arpi, S. Agata de Goti, Catvi. 15

Pro všechny t ři epochy je charakteristická velice široká typologická škála, bezkonkuren čně p řevažují typy urna , balzamario a patera , Gargiulo však jmenuje celkem 17 různých typ ů nádob. 4

Jako poslední, ne však svým významem, za řadil Gargiulo soubor nazvaný Serie de vasi i piu preziosi e delle migliori Fabbriche. Tato finální skupina obsahuje pouhých 32 nádob, jak však název napovídá, je to exkluzivní výb ěr toho nejlepšího, co se v Kollerov ě sbírce nacházelo. Po jednom kusu z lokalit Anzi, Bari, Ruo a Sorrento, t ři nádoby z dílen v S. Agata di Goti a Locri, dev ět z Noly a kone čně soubor t řinácti nádob z Ceglio.

Obr. 7 Raffaele Gargiulo, Nádoby za řazené do šesté epochy malované keramiky, rytina, 1843. (Gargiulo 1843, tav. 16)

4 Urna, Balzamario, Patera, Olle, Lancella, Nasiterno, Idrie, Urceolo, Campana, Otre, Prefericolo, Calice, Tazza, Unguentario, fomra di candelabro, Piatto, Vaso figurando. 16

Poslední zmín ěné vázy jsou natolik unikátní, že si vysloužily speciální pé či a pozornost, jak u dnešních odborník ů, tak v dob ě Kollerova pobytu v Neapoli. V mnoha dobových sv ědectvích se objevuje Kollerovo jméno práv ě v souvislosti s vázami z Ceglie. Přes tuto veškerou pozornost však z ůstavá záhadou, jak je Koller získal do své sbírky. Řada autor ů se přiklání k tvrzení, že Koller sám inicioval vykopávky v Ceglii a ú častnil se samotného výzkumu (Marin et al. 1982, 48; Gervasio 1930, 242-243), existuje však řada argument ů nazna čující opak. Sv ědectví holandského královského agenta J. E. Humberta (1771–1839) je velmi bohaté na detaily Kollerova nabytí: „ Mnoho lidí zabývajících se studiem antických váz neví, že nejlepších 12 kus ů, které vlastnil bývalý rakouský generál, pochází z Ceglie, nedaleko Bari. Dorazily do Neapole v pár koších, které byly plné st řep ů nalezených ve 3 sousedících hrobkách, jež byly předtím vyloupeny a vyplen ěny. Generál za n ě zaplatil 6.000 neapolských dukát ů, tedy asi 25.000 frank ů. Tyto fragmenty byly sv ěř eny Gargiulovi a Pacileovi, kte ří pod dohledem generála Kollera přivedli vázy nazp ět k životu. N ěkteré z nich nesly viditelné stopy po ostrých kovových 30 předm ětech vykrada čů t ěchto hrobek, ve kterých byly vázy uloženy. “ (Milanese 2014, 235) Soud ě z tohoto lí čení byly fragmenty nádob dovezeny do Neapole, kde teprve byly nabídnuty Kollerovi k zakoupení, což by se nestalo, kdyby Koller vykopávky skute čně inicioval a řídil. Do zdánliv ě vy řešeného p řípadu vnáší op ět pochyby již zmi ňovaný Karl Böttiger (1828, 277), který ve svém hlášení do Dráž ďan zd ůraz ňuje nejv ětší p řednosti Kollerovy sbírky, v rámci kterých nevynechal ani vázy z Ceglie: „ Mezi nimi je tucet velkolepých váz, které Koller získal nedávno od guvernéra Bari v Puglii, kde práv ě probíhaly vykopávky. Úžasné dílo, vysoké 5 neapolských dlaní, a když stojí na zemi, je jako st ředn ě vysoký člov ěk. Vedle dokonalé podoby je d ůležité i nejkrásn ější kresba, obvykle ve t řech pásech nad sebou, n ěkteré až se 40 postavami, zobrazován nap ř. hon na kalydónského kance nebo Únos Proserpiny, takže jeden v ěř í, že vidí kopie skv ělých starobylých obraz ů starých mistr ů. V Neapoli se vše dalo do pohybu, když vázy z Ceglio bez vady, tu a tam rozbité - avšak opravitelné, byly dopraveny do Kollerova paláce a přilákaly zájem britských dilettant ů.“ Protože Gargiul ův inventá ř neobsahuje žádné další p řír ůstky z lokality Ceglio, je jasné, že oba badatelé mluví o stejném souboru. Shodují se v po čtu, míst ě nálezu, poškození i novém majiteli, v čem se však rozchází, je práv ě hypotéza o zp ůsobu nabytí – v jednom p řípad ě měla být Kollerovi sbírka malovaných váz nabídnuta ke koupi, v druhém p řípad ě ji získal jako diplomatický dar.

17

3.2 Dobová úrove ň znalectví

The history of the study of vase-painting, like the history of all studies, offers entertainment to the curious or cynical mind and is sometimes useful for understanding older books and papers. But it is also instructive. Although there are rare students of genius, most are clever only in detail, normally uncritical of their methods or presumptions and blind to the further consequences of their arguments. We may laugh at these past follies, but they are also a warning to look for equal follies of our own . (Cook 1997, 311)

Přestože se nám m ůže zdát, že na za čátku 19. století bylo znalectví jihoitalské keramiky v po čátcích svého vývoje, není tomu tak. Díky archeologickému boomu, jenž zp ůsobil nález starov ěkých Pompejí a Herkulánea, p řilákala tato oblast řadu archeolog ů, cestovatel ů, dobrodruh ů, ale i odborník ů a znalc ů. Ti brzy za čali rozpoznávat souvislosti mezi jihoitalskou a řeckou-pevninskou keramikou. Řecká keramika obecn ě p řitahovala pozornost ve řejnosti již od konce 17. století, kdy v roce 1690 publikoval Michel-Ange de La Chausse n ěkolik exemplá řů v jeho díle Romanum Museum (La Chausse 1690). Roku 1701 následoval výb ěr keramiky z kabinetu Fridricha Viléma I. Braniborského od Laurenta Begera (Berger 1701), podobný výb ěr nalezneme v Montfauconov ě Antiquité Expliquée (de Montfaucon 1722). Thomas Dempster následn ě publikoval n ěkolik řeckých váz, ale již s úplným výkladem (Dempster 1724). Antonio Francesco Gori, inspirován Demsptrem, vydal sbírku řeckých váz, kterou doplnil Claude Cauylus o rytiny jeho kolekce (Gori 1737). Řecké keramice se v ěnoval dokonce i Johann Joachim Winckelmann (1767). Zna čnou pozornost na sebe strhl slavný diplomat a sb ěratel Sir William Hamilton. Jeho první kolekce byla uve řejn ěna Pierre-Françoisem Huguesem d´Hancarvillem (d´Hancarville 1766), druhou, pravd ěpodobn ě ztracenou na mo ři, vydal Johann Friedrich August Tischbein (Tischbein 1803). První interpretace samotné jihoitalské keramiky se objevují od 18. století. (Cook 2007, 275–313; Birch 2015, 215–217) Jsou stále spojovány nikoli s archeology, ale v té dob ě ješt ě s cestovateli a nadšenými sb ěrateli starožitností. Nejvýznamn ějším z nich je práv ě Sir Hamilton, který v roce 1791 v úvodu svého spisu Collection of Engravings from Ancient Vases, Discovered in Sepulchres in the Kingdom of the Two Sicilies konstatuje na základ ě vlastních nález ů a post řeh ů, že vázové malí řství objevené na Sicílii má natolik podobné rysy s keramikou pevninského Řecka, že by se mohlo jednat o keramiku z jedné attické dílny. (Cook 2007, 281) Také Dodwell, v ěhlasný cestovatel, který roku 1805 navštívil Korint, p řišel s dalším velkým odhalením, když informoval o dvou indentických 18

nádobach, pravd ěpodobn ě vytvo řených podle jednoho originálu, nalezených na obou stranách Jaderského mo ře. (Cook 2007, 281) Že se úrove ň znalectví řecké, a hlavn ě jihoitalské keramiky na za čátku 19. století posouvala vp řed mílovými kroky, m ůžeme vysledovat u samotného Gargiula. Ten ve svém úvodu k inventá ři kritizuje zastaralé ozna čení této keramiky, a tím vlastn ě reflektuje p ředchozí archeologický diskurz: „ Mezi mnohá um ění, která sta ří Řekové ovládali, je možné p řířadit i výrobu váz italo-řeckých, které mimochodem byly kdysi myln ě nazývány vázami etruskými .“ Najdeme zde také doklady o ur čité interdisciplinární spolupráci mezi tehdejšími odborníky, v úvodu se totiž do čteme, že „ do Itálie byly dovezeny hotové vázy nebo byla p řivážena hlína z tamních kraj ů, protože v Nole v Kampánii, kde se nacházejí ve velkém množství, nebylo nalezeno místo, kde by se tato hlína nacházela .“ Tato poznámka jasn ě indikuje úrov ěň a využití petrologických znalostí lokálních hornin; jak se zdá, tehdejší archeologové již za nálezy nevid ěli pouhé pozlátko cenné starožitnosti, ale archeologie se postupn ě stává exaktní v ědou s vlastní metodikou, výzkumem a mezioborovou spoluprácí. Co se nedá Gargiulovy up řít, je jeho komplexní pohled na problematiku jihoitalské keramiky. Gargiulo se zajímá nejen o typologii nádob a p říslušnou dílnu, ale zajímají ho d ějiny hrn čířství i jejich samotný ú čel a p řemítá, pro č jsou n ěkteré nádoby rozbité. V rámci své klasifikace, kde poslední t ři etapy ozna čuje za úpadkové, hledá p říčiny tohoto úpadku v historických souvislostech: „ Je to proto, že Velké Řecko pod jhem Říman ů postrádalo prost ředky a um ělci zde vyráb ěli nemnoho váz hrubého provedení jen proto, aby uchovali starou tradici .“ Historické souvislosti také dokáže promyšlen ě propojit s nálezovými okolnostmi: „ Ale kdo by nev ěděl o neustálých válkách a pustošení kolonií Velkého Řecka vedoucí až ke zkáze tak prosperujícího národa? Barbarstvím vít ězů byla zničena a rozchvácena cenná díla. Hroby všichni považovali za posvátné a nedotknutelné, takže co v nich bylo ukryté, se v nich nalézá .“ Svou znalost jihoitalské keramiky, dob ře patrnou na zp ůsobu zpracování Kollerova inventá ře, není jediným dokumentem, kde s touto klasifikací pracuje. Obdobný p řípad najdeme v archivech leidenského musea. Zde je uložena sbírka řecké keramiky, kterou shromáždil holandský sb ěratel a obchodník s um ěním Jean Emile Humbert a i jemu pomáhal Raffaele Gargiulo, který následn ě sepsal velice podobný katalog starožitností obsahující tém ěř 1500 kus ů jihoitalské keramiky (Halbertsma 2003, 108). Také zde je v úvodní části za řazena klasifikace keramiky, a p řestože je mezi t ěmito dv ěma katalogy rozdíl pouhých pár let, 5 většina informací je

5 Koller ův inventá ř není datován, p řesto odborníci p ředpokládají, že za čal vznikat ješt ě za Kollerova života, ale po jeho smrti byl narychlo dokon čen a stal se prodejním katalogem sbírky. 19

tém ěř totožná, je zde patrný i ur čitý znalecký posun. Gargiulo zde II. etapu, charakteritickou černou figurou, p řejmenoval na sicilskou , protože v ětšina této keramiky byla nalezena na Sicílii, jedním dechem však dodává další známé lokality Locri, Capua, Nola a Cuma. Další ukázku Gargiulovy klasifikace jihoitalské keramiky najdeme v jeho pozd ějším díle nazvaném Cenni sulla maniera di rinvenire i vasi fittili italo-greci z roku 1843 (Gargiulo 1843, 33–39). B ěhem těchto let si Gargiulo vypracoval a osvojil speciální názvosloví, obsahující na padesát typ ů keramiky 6 a zrekostruoval veškeré známé jihoitalské dílny a přiřadil je do p říslušných region ů,7 čímž významn ě rozší řil sv ůj výklad v ěnovaný jihoitalské keramice. Nehled ě na Gargiulovy názvy kategorií, jeho člen ění keramiky do p říslušných oddíl ů zcela odpovídá dnešní klasifikaci jihoitalské keramiky z pohledu relativní chronologie. Obsah prvního oddílu, který v úvodu Kollerova inventá ře nazývá egyptský a v samotném vý čtu je nadepsán dokonce jako fénický , přesn ě odpovídá dnešní skupin ě keramiky ozna čované jako Corinthian ware . Druhá skupina nazvaná Vasi Greci Antichi, popsaná v úvodu jako keramika s černými figurami, zcela p řesn ě souhlasí s dnešní Attic black figure pottery . Další skupina, u které Gargiulo oce ňuje p ředevším um ělecký progres od černé figury k červené, koresponduje s Late attic and south italian red figure pottery . O čtvrté skupin ě se vyjad řuje jako o um ění „del disegno incominciava a deteriorare“ , tedy se zhoršující se kresbou, v tomto p řípad ě keramika zcela odpovídá dnešní skupin ě Late attic and south italian red figure. V páté kategorii vidí Gargiulo poco di cambiamento, decadimento del disegno , tedy pouze nepatrné zm ěny v keramice, zato úpadek kresby, dnešní klasická archeologie ozna čuje tuto keramiku za tzv. Late south Italian red figure and some Etruscan red figure pottery. Poslední Gargiulovu kategorii jako jedinou není možné považovat za správnou z hlediska relativní chronologie. Je jí skupina di

6 1 Olla co'manichi a girelle 2 Olla co'manichi semplici 3 Olla sferica con bocca sporta in fuori e manichi a girelle 4 Olla co'manichi a volute 5 Olla co'manichi a mascheroni 6 Idrie 7 Langella 8 Langella col manico inarcato 9 Candelabro o ingensiere 10 Urceolo 11 Calice 12 Campana 13 Prefericolo o Nasiterno 14 Urna col coverchio 15 Urna a tre manichi 16 Olla o vaso vinario, o canopo 17 Olla co'manichi annodati 18 Olla co'manichi a colonnette 19 Olla a quattro anze20 Olla a quattro bocche e quattro manichi 21 Olla a secchia 22 Patera col coverchio detta Zuppiera 23 Turibolo 24 Urna o tazza co'manichi orizzontali 25 Patera 26 Patera co'manichi a scannetto 27 Tazza ad un manico o sputaruola 28 Piatto 29 Tazza co'manichi inarcati 30 Fiasca 31 Unguentario 32 Saliera 33 Salsiera 34 Scudella 35 Unguentario 36 Candelabro, o sostegno di lucerna 37 Prefericolo o unguentario 38 Bicchiere 39 Riton 40 Prefericolo a becco 41 Balsamario col manico 42 Balsamario senza manico 43 Lagrimale 44 Urceolo 45 Tazza 46 Misura di liquido 47 Bicchiere 48 Tazza co'manichi orizzontali 49 Anfora 50 Guttatojo (Gargiulo 1843, 15-16) 7Provincia Napoli : Paesi Napoli, Cuma, Sorrento, Massa-Lubrense, Marano, Giugliano, Sant'Arpino, Afragola luogo detto Sanguinito; Provincia Terra di Lavoro : Paesi Capua, Nola, Aversa, Acerra, Avella, Sessa, Calvi, Teano, Sant' Agata de´ Goti, Cajazzo, Telese; Provincia Principato citeriore : Paesi Salerno, Cava, Nocera, Pesto, Eboli, Santa Lucia; Provincia Principato ulteriore : Paesi Avellino, Montesarchio; Provincia Contado di Molise : Paese Isernia; Provincia Capitanata : Paesi Lucera, Sansevero; Provincia Basilicata : Paesi Potenza, Calvello, Venosa, Pomarice, Ruvo, Armento, Pisticci, Anzi; Provincia Calabria ulteriore 1 : Paese Locri; Provincia Calabria ulteriore 2 : Paese Cotrone; Provincia Terra d´ Otranto : Paesi Lecce, Taranto, Brindisi; Provincia Terra di Bari : Paesi Bari, Canosa, Conversano, Ceglie, Bitonto, Ruvo (Gargiulo 1843, 17). 20

cattivo stile di dipinto, imitando anche le tre prime originali epoche , což by m ělo odpovídat dnešnímu ozna čení Etruscan imitations of Corinthian and Attic black- and red-figure wares. Je p řekvapivé, že Gargiulo v ůbec není zmín ěn v žádné z historií studia vázového malí řství, p řestože se této problematice evidentn ě intenzivn ě v ěnoval, byl v ěhlasným restaurátorem královského muzea, čestným členem Královské akademie výtvarného um ění, prokázal znalosti jihoitalské keramiky, a dokonce je v jeho klasifikaci vid ět patrný znalecký posun. P řes všechny jeho kvality byl tehdejší trh z řejm ě zahlcen sb ěratelskými katalogy se řazenými místními znalci, ve v ětšin ě p řípad ů omezenými pouze na popis nález ů. (Cook 2007, 281) Skute čným d ůvodem, pro č není Gargiulo nikde za řazen, m ůže být fakt, že to, co prezentuje jako svou klasifikaci jihoitalské keramiky, v ůbec nemusí být jeho t říd ěním. N ěkolikrát jsme sv ědky toho, jak Gargiulo znevažuje kategorii, kterou sám uvedl. Do první skupiny nádob řadí tzv. vázy egyptské , na čež však ihned dodává: „ ale je otázkou, jestli skute čně egyptské jsou, když nikdy nebyla nalezena ani jedna s hieroglyfy, ale jenom se zví řaty. Proto jsou možná prací fénickou nebo jiného národa, který následoval po Epgyp ťanech v období dosti vzdáleném .“ Tyto matoucí informaci završí nadpis v samotném vý čtu nádob, kde již tato skupina nese název Vasi Fenici. Rozpory mezi oficiálním úvodem a vlastním inventárním soupisem je nejvíce patrný ve druhé polovin ě inventá ře. Jak již zazn ělo, zde se Gargiulo nedrží klasifika čních t říd, které sám definoval v úvodu, ale vytvá ří vlastní nové kategorie. Rozhodujícím kritériem se najednou stává barevnost povrchu, charakter použité hlíny, p řípadn ě kvalita dílny, dále výrazná typologie, a to vše je výb ěrem z posledních t ří epoch. Na záv ěr d ělá výb ěr toho nejcenn ějšího, co se v Kollerov ě sbírce keramiky nachází. Touto druhou polovinou tak zcela popírá úvodní znaleckou promyšlenost a p řehlednost inventá ře. Je tedy možné, že celý Gargiul ův úvod k inventá ři Kollerovy sbírky je pouhý dobový konstrukt, zažitá a užívaná klasifikace o šesti vývojových stupních jihoitalské keramiky, kterou Gargiulo opakovan ě používal a citoval. Ve svém t říd ění se pak však řídil vlastním instinktem a těchto 6 klasifika čních etap poupravil na základ ě svých zkušeností a odborných znalostí.

21

4. BRONZI

4.1 Bronzové artefakty Dalším velkým souborem Kollerovy sbírky jsou bronzy. Inventá ř obsahuje celkem 693 záznam ů, přičemž finální po čet bude znateln ě v ětší, protože u n ěkolika položek bylo zahrnuto více artefakt ů. I tuto sbírku bronz ů odkoupilo nov ě vznikající berlínské museum a do čteme se o ní tedy v již zmi ňované Levezow ě reportáži (1829, 8–11). Ten rozd ělil bronzové nálezy do šesti kategorií, a p řestože se toto d ělení výslovn ě neobjevuje v inventá ři, je možné tento systém vysledovat i v Gargiulov ě posloupnosti inventárních čísel. První skupinu bronz ů tvo ří socha řská vyobrazení boh ů, lidí a zví řat, která plynule přechází do druhé skupiny reliéf ů. Do t řetí skupiny spadají veškeré bronzové nádoby, následuje soubor zbraní a zbroje, poté r ůzné typy nástroj ů a jako poslední jsou za řazeny šperky a ozdoby. Gargiulo rozlišuje řecký, etruský nebo římský p ůvod nález ů a u 114 p ředm ětů se do čteme, že se jedná o moderní kopie či odlitky, Levezow (1829, 8) dodává „ genauen Kopien ausgezeichneter antiker bronzener Werke, theils aus Bronze- Arbeiten neuerer Künstler “, mnoho p ředm ětů Gargiulo charakterizuje pojmem „ decadenza “ a u jednadvaceti záznam ů se dokonce objevuje ozna čení „ cinquecento “. (obr. 8, 9, 10)

Obr. 8 Zoomorfní ucho nádoby ve form ě hada, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1490 hh (Gargiulo inv. č. 474); Obr. 9 Římská p řilba, typ Montefortino, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1020 (Gargiulo inv. č. 542); Obr. 10 Antropomorfní závaží ve form ě mužské hlavi čky, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 928 a (Gargiulo inv. č. 579)

22

Helma pod inventárním číslem 542 údajn ě z období renesance je však římská p řilba, typ Montefortino, charakteristická pro období mezi 4. stol p ř. n. l. a 1. stol. n. l. Tento náhodný případ je d ůkazem toho, že p řestože si byl Gargiulo jistý a velmi p řesv ědčivý svou klasifikaci vázového malí řství, bronzy zjevn ě nebyly zcela jeho specializací. Je t řeba tedy k této části inventá ře p řistupovat více kriticky a obez řetn ě, pokud chceme správn ě interpretovat obsah Kollerovy sbírky. Kde tyto bronzové p ředm ěty Koller získal, se od Gargiula nedozvíme, Levezow (1829, 8) za místa objevu považuje p řevážn ě Pompeje, r ůzné řecké hroby a jihoitalské ruiny. V první zmi ňované skupin ě jsou nejvíce zastoupeny sochy a figurky božstev. Najdeme zde vyobrazení Jupitera, Venuše, Asklépia, Bakcha, Merkura, Apollóna, Diany, Atlanta, řadu amork ů, satyr ů nebo géniů. (obr. 11, 12) Soud ě podle hojného výskytu se velmi oblíbeným motivem stal bájný Herkules, jehož jméno se v inventá ři objevuje tém ěř šedesátkrát. Levezow v prvním oddílu vychvaluje obzvláš ť sochy etruského p ůvodu, a to jmenovit ě dva bojovníky 8 nebo sochu kentaura. Z Gargiulova inventá ře vyplývá, že i on byl uchvácen etruským um ěním, protože si k jedné ze soch, pravd ěpodobného diskobola, p řipsal speciální poznámku „ Questa graziosa statuetta e molto singolare “, podobn ě pak u figurky pasá čka nesoucího ovci na ramenou. 9 (obr. 13)

Obr. 11 Římská soška Jupitera, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1853 (Gargiulo inv. č. 1); Obr. 12 Římská soška Herkula, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1848 a (Gargiulo inv. č. 81); Obr. 13 Apollón jako pastý ř, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1823 (Gargiulo inv. č. 135)

8 Položka č. 132: „Figura di pugittato in atto di battersi di stile Etrusco, su di una base di marmo ; položka č. 133 Statua di uomo sostenendo nella sinistra una vitta, la quale e avvolta ad med. braccio su di una base di marmo.“ Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Archiv Rep. 1 Abt. A Inv 41 9 Položka č. 110: „Statueta forse di giocatore di disco. Esso tiene il disco nella sinistra ; položka č. 135 Figura di un pastore che porta sulle spalle un agnello .“ Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Archiv Rep. 1 Abt. A Inv 41 23

Tento pastore , jak ho nazval Gargiulo, je pravd ěpodobn ě skute čně etruského p ůvodu, avšak v jemné modelaci linií a dynamickém nakro čení postavy je také patrný silný řecký vliv. Navíc tento ikonografický motiv je dnes obecn ě ozna čován jako řecký moschoforos , stejn ě tak štíhlá lineární postava p řipomíná již nastupující socha řský typ kouros , typický práv ě pro řecké archaické socha řství. Na tuto první skupinu bronz ů velmi plynule navazuje druhá skupina zahrnující reliéfy. Že hranice mezi t ěmito dv ěma soubory je velmi tenká, je patrné i z Levezowa výkladu, protože reliéfní hlavy nejprve zmi ňuje v kontextu první skupiny soch a posléze je za řazuje do této druhé. Zde nechybí bájní tvorové jako kentau ři, sfingy, gryfové a gorgóny. Poslední zmi ňované téma Medusy je jedním z nejoblíben ějších reliéfních vyobrazení, a tak se i v Kollerov ě sbírce objevuje v klasické podob ě s vyplazeným jazykem, dopln ěna o dv ě ov čí hlavy z profilu. 10 (obr. 14) V této kategorii však jasn ě p řevažují zví řecí motivy, a to býci, psi, delfíni, ko čky, tyg ři, lvi a lví čci, a práv ě tato zví řata nezapadají do Levezowa člen ění (1829, 8–11), protože mají charakter sošek, votivních figurek, úchyt ů a držadel, nikoliv však reliéf ů. (obr. 15, 16)

Obr. 14 Fragment řeckého ko ňského postroje shlavou Gorgóny a dv ěma beranními hlavami, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 2466 c (Gargiulo inv. č. 192); Obr. 15 Zoomorfní ucho nádoby ve form ě pantera, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 2332 (Gargiulo inv. č. 219); Obr. 16 Soška pantera ve skoku, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 2331 (Gargiulo inv. č. 212)

Pomyslnou t řetí skupinu tvo ří bronzové kuchy ňské nádobí a hospodá řské ná řadí. Zde nalezneme nejširší škálu tvar ů, velikostí, zdobení i užití. Nejvíce zastoupeny jsou misky, talí ře,

10 Položka č. 192: „Lamila sulla qualle a bassissimo rilievo si e una testa di Medusa, e due testi di Ariete.“ Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Archiv Rep. 1 Abt. A Inv 41. 24

poháry a hlavn ě r ůzné typy nádob. Podobn ě jako u keramiky, i zde se objevují zmi ňované typy patera, prefericolo, lancella, urceolo atd. Dále inventá ř obsahuje kotle, kbelíky, hrnce, lžíce, nab ěra čky, struhadla, lampy, svícny nebo dokonce kliky. (obr. 17, 18, 19) Za d ůležitou sou část tohoto souboru m ůžeme považovat i r ůzné fragmenty ztracených nebo zni čených nádob, nožky váz a misek, rukojeti, držadla, části kandelábr ů a lamp.

Obr. 17 Kotlík, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1321 (Gargiulo inv. č. 359); Obr. 18 Dekorativní volutové ucho, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1392 (Gargiulo inv. č. 445); Obr. 19 Cedník, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 650 (Gargiulo inv. č. 389)

Do Kollerovy sbírky bronz ů se dostalo i pár desítek p ředm ětů vojenské povahy. Tyto zbran ě, části výzbroje, r ůzné ozdoby a dopl ňky vojenských uniforem mají až na pár výjimek výhradn ě římský p ůvod. Najdeme zde p ředevším helmy, nože, sekerky, postroje koní, opasky a náramky. Je to práv ě tento soubor bronzových p ředm ětů, který napohled obsahuje pouze 30 inventárních položek, ve skute čnosti však zahrnuje na 140 p ředm ětů, pod inventárním číslem 545 se skrývá dokonce 50 bronzových opaskových zápon. 11 (obr. 20, 21, 22)

11 Položka č. 545: „Cinquanta zampini per centurioni diversi.“ Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Archiv Rep. 1 Abt. A Inv 41. 25

Obr. 20 Opasková zápona, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1037 (Gargiulo inv. č. 545); Obr. 21 Opasek, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1027 (Gargiulo inv. č. 544); Obr. 22 Holenní chráni č, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1083 (Gargiulo inv. č. 543)

Zde Gargiulo správn ě považuje opasky se záponami za řecké produkty, p řestože dnes již víme, že ur čení jejich provenience si žáda daleko komplexn ější pohled. Pro jednoduchý kovaný pás a zdobené propracované zápony je t ěžké ur čit jedno konkrétní výrobní centrum. Zatímco prostý pás byl snadno obstaratelný i ve vzdálen ějších koutech Evropy, zapínání je technicky a um ělecky velmi pe čliv ě a profesionáln ě zhotoveno. Analogické nálezy z nekropolí v Cumae, Paestu a Thurie ukazují na řecké pob řežní kolonie na jihu Itálie jako na distribu ční centra t ěchto zápon. (Hagemann 1919, 104) Následují rozli čné p řístroje, ur čené p řevážn ě k měř ení, vážení, a chirurgické či léka řské nástroje, vše v různých velikostech a formách. Nej čast ěji to jsou misky, vahadla, sloupky, závaží a další komponenty rovnoramenných vah, r ůzné typy nivela čních pom ůcek, hojn ě zastoupené je tzv. archipendolo, v českém prost ředí známé jako krokvice. Z léka řských a chirurgických nástroj ů p řevažují pinzety, n ůžky, klešt ě, háky a jehly. To vše je dopln ěno navíc o psací pot řeby, zrcadla, zvonky a zvone čky, hra čky, pružiny r ůzných pr ůměrů a další blíže neur čené instrumenty. (obr. 23, 24, 25) Všechny tyto zmín ěné nástroje a p řístroje jsou až na pár kus ů

26

výhradn ě římského p ůvodu. Výjimku tvo ří kulaté zrcadlo zdobené figurami Amora a Psyché, které Gargiulo ozna čil za moderní, dále renesan ční vidli čka se dv ěma hroty, a čty ři závaží – jedno renesan ční v podob ě mužské hlavy a t ři moderní, s podobou galejníka, siléna a blíže nespecifikovaného zví řete. 12

Obr. 23 Váhy, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 892 (Gargiulo inv. č. 572); Obr. 24 Náramek na paži ve form ě spirály, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 514 (Gargiulo inv. č. 628); Obr. 25 Dva proražené a nýtované kovové plátky, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1779 a2 (Gargiulo inv. č. 581)

Poslední neodmyslitelnou složkou Kollerovy sbírky jsou bronzové ozdoby a šperky. Také zde se pod jedním inventárním číslem skrývá v ětší množství nález ů, p řevážn ě jde o prsteny, naušnice, náramky, fiboly, r ůzné typy spon, p řezek a spínadel, oblíbené jsou strigili, p řípadn ě jejich fragmenty a Gargiulo zde pochopiteln ě za řadil i kameje, intaglie a r ůzné typy razidel. Zdá se, že i tento velký soupis bronz ů Gargiulo zakon čil skupinou p ředm ětů, kterým přikládal speciální význam. Velkou část tvo ří množství falických symbol ů, tolik populárních díky zapov ězenému kabinetu obscéností neapolského královského muzea. Ozna čení Priapos se objevuje celkem u dvaceti sedmi inventárních čísel, p řičemž toto ozna čení zahrnuje jak sochy, figurky a hermovky boha Priapa, tak i pouhé symboly ztopo řeného penisu. Dále se zde objevují znovu kandelábry a trojnožky, zdobení ko ňských postroj ů, ale i bronzové piniové šišky či

12 Položka č. 605: „Specchio di figura circolare col suo […] Dietro al med. fischio si e scritto a bassorilievo il gruppo di Amore e Psyche ; č. 586 Forchetta a due punte ; č. 579 Altro [contropeso] di ferro di bassi tempi, […] una testa di uomo giovane ; č. 580 Tre pezzi o parte delle ossi, uno […] una testa Galeotta d´una […]di nave, l´altro una testa di Sileno e lupo che dorme e l´altro un quadrupede, ed altro testa di animale di cattivo stile, tutti moderni.“ Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Archiv Rep. 1 Abt. A Inv 41 27

hra čky. (obr. 26, 27, 28, 29) Gargiulo nevysv ětluje, podle jakého klí če vybral tyto poslední nálezy, najdeme zde práce jak starov ěké, tak i moderní, poškozené i v úplnosti, různého charakteru i rozm ěrů. Kollerova kolekce bronzových starožitností byla v celé své úplnosti p řipojena k již stávající královské sbírce berlínského musea a po dalším rozší ření o 300 bronzových předm ětů ze sbírky pruského diplomata Jakoba Ludwiga Salomona Bartholdyho (1779–1825) (Levezow 1829, 11), si berlínské museum celkovým po čtem 2.000 bronzových nález ů zajistilo přední pozici mezi tehdejšími sbírkovými fondy.

Obr. 26 Zdobený náramek na paži, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 488 (Gargiulo inv. č. 630); Obr. 27 Hlavice v podob ě borovicové šišky, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1557 a (Gargiulo inv. č. 650); Obr. 28 Falický amulet, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1383 (Gargiulo inv. č. 680); Obr. 29 Svícen s lampou, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 715 (Gargiulo inv. č. 658)

28

4.2 Ochrana a obnova antických památek

„Nakonec, v oblasti metod a vkusu, není možné zavádět inovace n ějakým dekretem“ Andrea Milanese (Risser-Saunders 2013, 25)

Znovuobjevení antických m ěst vzbudilo ve spole čnosti 18. a následn ě i 19. století obrovskou senzaci. Náhlý archeologický boom zap říčinil, že se Neapol stala klí čovým centrem pro rozvoj metod a postup ů p ři hledání toho správného zp ůsobu vystavování, restaurování a konzervace antických památek. Pohnutý osud, tragická pohroma, romantické ruiny, nebývalé nálezy, to vše vyvolalo v tehdejším publiku zvýšený zájem o archeologické i dekorativní starožitnosti. I řada římských socha řů se p řeorientovala na restaurátorskou činnost a reagovala tak na tuto zvýšenou poptávku v období Grand Tour . Nabízeli tyto služby zejména evropské honoraci toužící po bohatých sbírkách, pomáhali plnit nov ě vznikající národní musea a uspokojovali tužby cestovatel ů, zv ědavc ů, um ělc ů i archeolog ů amatér ů. Král Karel III. Špan ělský, pozd ěji Karel VII. Neapolský (1716–1788), si velmi dob ře uv ědomoval, že zkázou pro antické památky nemusí být pouze nep říze ň po časí. V dopise ze dne 24. července 1755 vybízí ú řady k ochran ě a zachování nalezených antických památek a varuje práv ě p řed cizinci, kte ří se budou pokoušet získat a odvést tolik cenné italské d ědictví. (Giustiniani 1804, 201–203) Milota Zdirad Polák, český vzd ělanec a Koller ův v ěrný pobo čník, ve svém cestopise Cesta do Itálie popisuje tuto pé či krále, v té dob ě již krále Ferdinanda, o starov ěké m ěsto: „[…] pov ětří, jež vítr a déš ť v této svatyni podle libosti dovád ět nechává, Pompeji nám nezachová; a čkoli král nejen pobo řené zdi piln ě opatrovati a vrchy dom ů k ůrkami přikrývati dává, p řece den ode dne zkázu patrn ější na m ěst ě spat řujeme .“ (Polák 1821, 29–30) […] „ Již p ři vykopávání tuho slehnuté popeliny byl by se [amfiteátr] dohromady sesypal, kdyby Ferdinand nákladem k zachování ho brzy nebyl p řisp ěl. Nyní to stavení pilí ři venkoncem jest podezd ěno, obloukové potrhaní zase jsou opraveni, a poznovu jsouc klenuto, na tisíc let potomk ům zachováno býti m ůže.“ (Polák 1821 4/4, 20) Zdi m ěsta však nebyly zdaleka to jediné, co bylo t řeba chránit a renovovat. Od roku 1807 mělo královské museum dob ře rozvinuté restaurátorské odd ělení, zahrnující celkem 5 laborato ří a množství zam ěstnanc ů, tvo řeného p řevážn ě malí ři a socha ři (Risser-Saunders 2013, 24). Nejvíc pozornosti v ěnovali sochám z mramoru a bronzu, keramickým nádobám a v neposlední řad ě nást ěnným malbám. U všech je možné sledovat rozdílné postupy, často jsou konfrontovány progresivní metody s tradi čními stanovisky. Pozoruhodn ě odvážný a moderní p řístup je patrný u

29

pompejských nást ěných maleb. Vykopávky v Pompejích, Herkuláneu a Stabii vynesly na sv ětlo nesmírné množství t ěchto maleb. V jednom z nejran ějších sv ědectví šv ědského orientalisty Jacoba Jonase Björnståhla (1777, 269–272) se do čteme o 1.400 nást ěnných malbách nalezených v Herkuláneu, p ři jejichž pé či nebyly p řípustné žádné zásahy do jejich podoby. Jako d ůkaz o důslednosti tehdejších odborník ů nám mohou posloužit dobové rytiny t ěchto maleb, kde jsou vyzna čeny nedochované části. 13

U malované keramiky byla praxe opa čná. Neapolská restaurátorská škola byla považována za bezkonkuren ční z hlediska dokonalé nápodoby starov ěké kresby a integrace chyb ějících částí, a to do takové míry, že holandský archeolog a starožitník James Millingan tento fenomén v roce 1813 ozna čil za „ dangerous perfection “ a varoval p řed touto „nebezpe čnou dokonalostí“, která m ůže ohrozit v ědění v případ ě, že není rozpoznatelný restaurátorský zásah od původního díla (Millingan 1813, xi). Roz čarování z tak dokonalého restaurátorského zásahu je též patrné z tehdejších protich ůdných reakcí odborné ve řejnosti. Ješt ě v únoru 1817 si ředitel musea Michele Arditi velmi chválil své t ři p řední restaurátory za jejich talent a odborné znalosti v otázce nápodoby antické kresby a malby – Giacoma Ceci, Raffaele Gargiula a Raffaele Trapaniho. Pouze rok nato došlo k radikálnímu obratu a královským dekretem z 15. ledna 1818 byly zakázány jakékoli hluboké zásahy pro všechny t řídy antických objekt ů (Milanese 2008, 89–90). Tato vyhláška se udržela v platnosti celkem t ři a p ůl roku a vedla k okamžitému pozastavení restaurátorských prací a uzav ření královských dílen. Restaurátorské práce byly obnoveny koncem roku 1821, avšak musela být dodržována p řísná pravidla. U malovaných nádob si um ělci osvojili novou metodu tzv. mezzo restauro , tedy polovi ční restaurování, které spo čívalo v dopln ění chyb ějících částí za p ředpokladu, že bude tento zásah viditelný p ři bližším ohledání (Risser-Saunders 2013, 25). Tento nový p řístup se stal š ťastným kompromisem, který uspokojil jak vkus náro čného diváka, tak uchránil požadovanou v ědeckou autenticitu. Precizn ě restaurované nádoby najdeme i ve sbírce barona Kollera. Jsou jimi již zmi ňované vázy z Ceglie . Svou unikátností a exkluzivitou si zajistily nemalou pozornost badatel ů a sb ěratel ů a nám se tak dochovala řada užite čných sv ěděctví. Holandský královský agent J. E.

13 Více k tématu restaurování maleb viz Catalano M. I. - Prisco G. 2003: Storia del restauro dei dipinti a Napoli e nel Regno nel XIX secolo, In: Bollettino d´arte, volume speciale, 127-139; D´Alconzo P. - Prisco G. 2005: Restaurare, risarcire, supplire: Slittamenti semantici ed evidenze materiali; Alle origini di una „vernice“ per i dipinti vesuviani, In: Bollettino dell´Istituto Centrale per il Restauro , 10-11, 72-87; Prisco G. 2009: Filologia dei materiali e trasmissione al futuro: Indagini e schedatura sui dipinti murali del Museo Archeologico Nazionale di Napoli . Roma. 30

Humbert zmi ňuje okolnosti jejich nálezu a následnou pé či: „ Mnoho lidí zabývajících se studiem antických váz neví, že nejlepších 12 kus ů, které vlastnil starý rakouský generál, pochází z Ceglie, nedaleko Bari. […] Dorazily do Neapole v pár koších, které byly plné st řep ů nalezených ve 3 sousedících hrobkách, jež byly p ředtím vyloupeny a vyplen ěny. […] Tyto fragmenty byly sv ěř eny Gargiulovi a Pacileovi, kte ří pod dohledem generála Kollera, p řivedli vázy nazp ět k životu. “ (Milanese 2014, 235, pozn. 143) Významné sv ědectví o restaurování t ěchto váz p řináší i francouzský ambasador a další sb ěratel Pierre-Louis Jean Casimir hrab ě Blacas, jenž ve svém dopise vyjad řuje frustraci nad tím, kolik času Rafaele Gargiulo v ěnuje baronu Kollerovi a jeho kolekci: „ Generál Koller si ho drží již t ři m ěsíce, takže já nejsem schopný z něho n ěco dostat. Velké vázy generála Kollera se nesetkaly s jeho o čekáváním. On sice tvrdí opak, ale ve skute čnosti to jsou te ď mozaiky váz, kde dost velké kusy chybí, a až je kone čně zrekonstruuje, budou více moderní, než antické.“ (Kästner 2016, 31, pozn. 44) Hrab ě Blacas touto zmínkou o velkých dopl ňovaných částech tak upozornil na velice d ůležitý rozsah restaurátorských prací. Práv ě tento dobový zp ůsob restaurování Kollerova souboru se stal p řed časem p ředm ětem zájmu dnešních klasických archeolog ů a restaurátor ů, kte ří v publikaci, výstižn ě nazvané Dangerous Perfection , analyzují rozsah a kvalitu Gargiulových zásah ů (Kästner 2016). Z jejich výsledk ů se dá jasn ě usoudit, že tyto malované nádoby, p řestože byly restaurovány již v dob ě nov ě definovaných pravidel o zachování viditelných zásahů, byly ješt ě upraveny v duchu p řetrvávající tradice „nebezpe čné dokonalosti“.

Podobn ě jako u keramiky, tak i u antických soch stály proti sob ě dva typy diváka. Jeden up řednost ňoval fragmentálnost, která dokazovala pravost a autenticitu um ěleckého díla, druhý spíše vyžadoval p ůvodní velkolepost, dokonalou rekonstrukci originálu bez viditelných restaurátorských zásah ů. Tyto dva protich ůdné postoje se také odrážely v názorech a praktikách odborník ů při pé či o bronzové sochy. Jak již zazn ělo d říve, Neapol se stala významným centrem restaurátorských dílen, nejinak tomu bylo v p řípad ě bronzových soch. Jedine čnost a povaha tohoto materiálu zap říčinila tém ěř posedlost antických bronzem, žádné jiné tehdejší museum neoplývalo takovým množstvím bronzových artefakt ů v tolika variacích jako královské museum v Neapoli (Risser-Saunders 2013, 21). Pé čí o první nálezy na svazích Vesuvu byl pov ěř en socha ř Giuseppe Canart (1713–1791). Z dnešního pohledu byly jeho zásahy velice drastické, sochy byly zbavovány starov ěké patiny a fragmenty, které nemohly být obnoveny, byly často roztaveny a druhotn ě využity. Tento postup, často zahrnující i p řidávání chyb ějících atribut ů, kon četin či hlav odebráním jiným sochám, byl po staletí b ěžnou praxí. (Risser-Saunders 2013, 8) Teprve v

31

18. století za čaly tyto techniky čelit kritice a postupn ě, nikoliv konzistentn ě, se za čaly omezovat. V Neapoli to byla Reale Accademia Ercolanese di Archeologia , výbor u čenc ů dohlížející na výzkum a zve řej ňovní nález ů z celé oblasti vesuvského regionu, který zasáhl proti hrubým restaurátorským praktikám. Nejprve sv ěř ili pé či o bronzové nálezy Camillo Padernimu (1720– 1770), který odstranil p ředchozí nevhodné dopl ňky a zm ěny, a poté se zasloužil o již zmi ňovanou vyhlášku z roku 1818, která zcela zakázala veškeré restaurátorské zásahy, protože to byly práv ě tyto dopl ňky a zm ěny, které znemož ňovaly správný odborný výklad um ěleckého díla (Risser-Saunders 2013, 8). Restaurátorská tradice byla siln ě zako řen ěna a doznívala ješt ě dlouho po nastolení moderních praktik. Královští restauráto ři hledali zp ůsoby, jak tuto vyhlášku obejít, nebo ji alespo ň upravit pro vlastní pot řeby, resp. pot řeby publika. Této zm ěny dekretu se do čkali 3. zá ří 1821, kdy byla stanovena následující pravidla: z bronzových soch, nalezených bez poškození, bude pouze odstran ěna hlína. Sochy, kterým chybí n ěteré části, mohou být opraveny, avšak bez většího vlivu na podobu sochy a bez poškození patiny; a kone čně t ěžce poni čené bronzy mohou být restaurovány a znovupatinovány, to vše však za p řísného dohledu zvláštní komise pro obnovu bronz ů. Tu tvo řil ředitel královského musea, dva členové zmín ěné Accademia Ercolanese , um ělec z Accademia di Belle Arti a dva královští restauráto ři, Trapani a Gargiulo (Risser-Saunders 2013, 25). Patina hrála klí čovou roli p ři hodnocení autenticity a d ůležitosti nalezeného um ěleckého p ředm ětu. Jak moc úzkostliv ě si královské museum chránilo bronzové starožitnosti p řed poškozením a ztrátou významné patiny vy čteme z neapolských archiválií, kde se dochovala žádost barona Kollera o vytvo ření kopie bronzové trojnožky v majetku Real Museo Borbonico. (Archivio di Stato di Napoli, b. 2020, fasc. 67) V inkriminovaném dopise se královský sekretá ř Giuseppe Ruffo radí s Carlem M. Rossinim (1748–1836), biskupem kostela Pozzuoli a p ředsedou královské bourbonské spole čnosti, a debatují o d ůvodech, pro č by nem ělo být Kollerovi ud ěleno povolení trojnožku kopírovat. Ruffo zd ůraz ňuje, že se nejedná o sochu nebo basreliéf, ale je to p ředmět, který se dá zachytit kresbou se všemi svými rozměry. Markýz se též obává, že p ři častém kopírování m ůže dojít k poškození nebo nevyžádané zm ěně a zejména bude poškozena práv ě patina. Zachování antické patiny se tedy stalo hlavním kritériem pro restaurátorské postupy a bylo práv ě jednou z hlavních p říčin vydání již tolik sklo ňované vyhlášky z roku 1818, zakazující veškeré restaurátorské zásahy, protože ty tém ěř vždy nevyhnuteln ě vedly ke ztrát ě starov ěké patiny. Řada restaurátor ů experimentovala s chemickými látkami a snažila se p řijít s novým zp ůsobem toho nejšetrn ějšího ošet ření, p řípadn ě obnovení patiny. Z archivních materiál ů 32

vyplývá, že samotný Raffaele Gargiulo se velice zasloužil o progres v otázce patiny antických bronz ů (Risser-Saunders 2013, 28). Za d ůkaz vynalézavosti m ůžeme považovat jeho inovátorskou metodu obnovy zna čně poškozeného a oxidováného bronzu spo čívající v konsolidaci konkrétním pojidlem, které proniklo do nejvíce zkorodovaných částí. P řekvapivé je, že Gargiulo nikdy neodhalil složení této látky, p ři jejím popisu se omezil pouze na ozna čení mastice nebo glutine .14 Krom toho p řišel i s vlastním typem patiny, díky které se do čkal dalšího obdivu a uznání mezi odborníky díky její podobnosti s původními antickými patinami. I v odv ětví malované keramiky se zasloužil o objevení nového druhu lepidla, jež pozd ěji muzeum přijalo za vlastní a bylo klí čové p ři kompletaci zmín ěných váz z Ceglie . (Archivio di Stato di Napoli, b. 1983, fasc. 126) Kde se však na pomezí t ěchto starých restaurátorských tradic a nových experimentálních postup ů nacházel baron Koller? Pat řil spíše k publiku, které vyhledávalo velkolepou bezchybnou podobu na úkor reversibilních zásah ů? Nebo dal p řednost autentické fragmentálnosti, která mu však nezajistila takový stupe ň uznání a výlu čnosti ve spole čnosti 19. století? V otázce malované keramiky se v Kollerov ě inventá ři dochovaly záznamy o mí ře poškození a restaurátorského zásahu, p řičemž valná v ětšina nádob byla nalezena v nepoškozeném stavu. To alespo ň tvrdí Gargiulovy záznamy. Výjimkou jsou již zmi ňované vázy z Ceglie , které kv ůli svému zna čnému poškození musely být nevyhnuteln ě restaurovány. Jak již zazn ělo výše, p ři dopl ňování chyb ějících částí sáhl Gargiulo po technice, která sice d říve proslavila neapolské um ělce svou dokonalou imitací starov ěké kresby, avšak v této dob ě již nebyla žádoucí.

Díky Gargiulov ě inventá ři víme, zda byly Kollerovy bronzové p ředm ěty zachovány ve své úplnosti nebo v pouhých fragmentech. U mnohých najdeme také poznámku o p říslušném restaurátorském zásahu. Dobrým p říkladem nám m ůže být římský kandelábr pod inventárním číslem 652, složený ze základny se t řemi lvími tlapami, zdobeného d říku a rituální misky se třemi jemnými rameny na sví čky. V dodatku se do čteme, že pouze zmín ěná základna s dříkem jsou p ůvodní, horní část je v tomto p řípad ě moderním dopl ňkem. 15 U položky č. 476 se naopak do čteme, že nádoba zvaná prefericolo je celá antická a pouze patina je moderní, stejn ě jako u kandelábru pod inventárním číslem 658. P řesto však p řevažují p ředm ěty bez radikálního

14 Technika použita na n ěkteré nálezy z loality Ruvo v Puglii z kolekce Fisco a Cervone. Risser-Saunders 2013, 28, pozn. 24. 15 Položka č. 652: „Candelabro conformato da una base composta di tre branche di leoni, della di cui unione si partono tre fogliami; nella parte superiore si evela una colonna baccellata, nella di lei sommita vi e posta una piccola patera, dalla quale ne cadono tre zambini, per sospendervi le lampade. - questo candelabro solo le tre branche di leoni e la colonna sono antiche, ma esse ne e messo con colore verde ne sono bino moderni .“ Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Archiv Rep. 1 Abt. A Inv 41. 33

restaurátorského zásahu, u velkého po čtu soch a sošek nalezneme poznámku o chyb ějících pažích či chodidlech, které však nijak nebyly dopl ňovány. Nedostali jsme tedy jednozna čnou odpov ěď na otázku, který ze zmín ěných trend ů preferoval baron Koller. Najdeme v jeho sbírce starožitnosti obnoveny v duchu „nebezpe čné dokonalosti“, ale i snahu o dokumentární p řesnost a autenticitu nálezu. Zdá se tedy, že stejn ě jako sledujeme kolísání v metodách a p řístupech k obnov ě antických památek u tehdejších odborník ů, tak i u barona Kollera sbírka prozrazuje rozporuplné projevy, zp ůsobené jeho tradi čním sb ěratelským vkusem na jedné stran ě, a vědeckými ambicemi na stran ě druhé.

34

5. MARMI

5.1 Mramory

Mramory se po čtem pouhých 134 inventárních čísel zdaleka nevyrovnají velkým soubor ům malované keramiky či bronz ů, avšak díky své r ůznorodosti si zaslouží nemalou pozornost. Nejsou to pouze mramorové sochy či busty, které bychom zde o čekávali, jsou zde zastoupeny také sarkofágy, drobné p ředm ěty jako disky, vázy a závaží, ale i architektonické prvky, množství fragment ů s nápisy na poh řebních stélách a v neposlední řad ě mozaiky. Poslední jmenované jsou na první pohled ne čekaným p řekvapením, ale u jednotlivých kosti ček tzv. tesserae, tvo řící mozaiku, byl mramor obecn ě využívanou surovinou. Není tedy divu, že jsou zde za řazeny, a to v celkovém po čtu 37 položek, v úplné či fragmentální podob ě. Mozaiky jsou zdobeny nej čast ěji černými florálními či geometrickými vzory na bílém pozadí, krom toho se na řad ě z nich objevují i zví řecí nám ěty. Jak m ůžeme vid ět u položek č. 3, 5 nebo 9, vodní ptactvo bylo velmi oblíbeným motivem, zde pravd ěpodobn ě volavky a čápi, ale najdeme i suchozemskou hav ěť , nap říklad nebezpe čného škorpiona. U dvou mozaiek p řipsal Gargiulo d ůležitou poznámku: „pietre antiche ed il lavoro moderno “, tedy kameny antické a práce moderní. Jedná se o slavnou mozaiku s kohoutem a nemén ě známou mozaiku s Bakchem. Gargiulo však nijak neupřes ňuje, zda tyto antické tesserae byly zkompletovány do p ůvodní podoby, nebo zda tehdejší „restaurátor“ samozvan ě zvolil tuto kompozici. Zbylé mozaiky jsou všechny římské, celkem 7 z nich má velmi slavný p ůvod, pochází totiž z ostrova Capri, z trosek slavné Tiberiovy villy.

Obr. 30 Mozaika s florálními motivy z Tiberiovy villy, mramor. Berlín, Antikensammlung (Gargiulo inv. č. 9-15); Obr. 31 Mozaika s motivem kohouta, mramor. Berlín, Antikensammlung (Gargiulo inv. č. 4) 35

V Kollerov ě sbírce jsou zastoupeny pouhé t ři mramorové sarkofágy, které najdeme pod inventárními čísly 38–40 s bohatým dekorem a reliéfní výzdobou. (obr. 32) Tato výzdoba zaujala z řejm ě i Konrada Levezowa, který detailn ě popisuje 2 stopy vysoký obdelníkový sarkofág, ozdobený hlavami amork ů držící girlandu, s ovocem a drobnou zv ěř í po stranách, vše korunováno hlavou lva ve st ředu sarkofágu. (Levezow 1829, 12) Stejn ě podrobn ě popsal i urnu pod inventárním číslem 41, která ho uchvátila čistotou forem a propor ční harmonií. Čty ři malí géniové, t římající op ět girlandu, jsou dopln ěni o dv ě schoulené postavy v plášti a propracovanou hlavu Medusy. (Levezow 1829, 12) (obr. 33) Nápisy na náhrobních stélách se staly další d ůležitou sou částí Kollerovy sbírky. Až na jeden řecký jsou všechny nápisy v latin ě, a to v různé délce, od jednoho až do čtrnácti řádk ů textu (inven. č. 42–49). U zmín ěných poh řebních mramor ů se Gargiulo zcela zám ěrn ě vyhnul ur čení řeckého či římského p ůvodu, vysta čil si pouze s univerzálním ozna čením antico . Dnes m ůžeme s jistotou říci, že se jedná o sarkofágy římské provenience a svou výzdobou spadají do konce flaviovského období, p řípadn ě do za čátku vlády císa ře Trajána (Sinn 1987, 37–40). Odpovídající analogie poukazují na velkou popularitu t ěchto zdobených sarkofág ů, římské dílny se specializovaly na tento typ sarkofágu se dv ěma girlandami, zrcadlovými lunetami a p ředevším s hlavami Jupitera Amonna po stranách (Sinn 1987, 179-180). Ty byly na p řelomu 1. a 2. století n. l. zvlášt ě oblíbené, jejich rohy byly vhodné na p řipevn ění girland a v poh řebním um ění byly symbolem síly a ochrany. Gargiulo je ve svém inventá ři chybn ě ozna čil za hlavy amork ů.

Obr. 32 Římský sarkofág, mramor. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1134 (Gargiulo inv. č. 39); Obr. 33 Kruhová urna s neodpovídajícím víkem, mramor. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1138 (Gargiulo inv. č. 41)

36

Další skupinu mramorových nález ů tvo ří architektonické komponenty, v Kollerov ě sbírce tak nalezneme vlysy s ornamentálním dekorem, pilastry zdobené mozaikami, ale jsou zde za řazeny i dva sloupy z „orientální žuly“ (inv. č. 132; Levezow 1829, 13). Následují drobné p ředm ěty, většinou nádoby, balzamária, závaží, ale pat ří zde i výjime čný disk, s jemným reliéfem po obou stranách, na jedné stran ě tr ůnící Amor na delfínu, na druhé se nachází motiv mo řského draka (inv. č. 67). (obr. 34, 35) Na horním okraji jsou stále patrné stopy železa, disk byl tedy pravd ěpodobn ě ur čen k zav ěšení na nosník mezi sloupy. Mnoho obdobných disk ů bylo objeveno v Pompejích a Herkuláneu, kde tyto disky zdobily soukromé římské domy a zahrady, je tedy pravd ěpodobné, že i tento pochází z jednoho z antických měst na úpatí Vesuvu, Gargiulo však o míst ě nálezu ml čí. U dalšího nálezu, již zmín ěného závaží, Gargiulo popisuje bílý i černý mramor, ze kterého je vytvo řeno, co však Gargiulo opomn ěl, je nápis na tomto závaží, o kterém naopak píše Levezow (1829, 13). Podle n ěj se na mnoha takovýchto památkách nachází nápis Praef. Urb. Junius Rusticus, a práv ě tato závaží dopl ňují sérii, která se nachází v královském museu v Neapoli. V neposlední řad ě do této skupiny drobných p ředm ětu pat ří piniová šiška, (obr. 36) nápadn ě podobná již d říve za řazené bronzové šišce, a také velký, hrub ě opracovaný, kamenný falus, který d říve sloužil jako venkovní ochranný symbol pompejských dom ů, p řičemž u n ěj nechybí poznámka, že pochází z Pompejí (inv. č. 128).

Obr. 34 Reliéfně zdobený disk, vyobrazen Amor na delfínu, mramor. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1041 (Gargiulo inv. č. 67); Obr. 35 Reliéfn ě zdobený disk, zadní strana s vyobrazením mo řského draka, mramor. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1041 (Gargiulo inv. č. 67); Obr. 36 Hlavice v podob ě borovicové šišky, mramor. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1040 (Gargiulo inv. č. 126)

37

Finální část tvo ří mramorové busty, sochy a reliéfy v po čtu tém ěř padesáti kus ů. Nalezneme zde p řevážn ě římské mramory, které se až na pár výjimek zachovaly v celku, pouze u n ěkolika položek najdeme dodatek o chyb ějící kon četin ě. U celkem osmi mramor ů se nachází poznámka o jiném než antickém p ůvodu. Jedná se o čty ři p ředm ěty z období renesance 16 a čty ři moderní kusy. 17 Pod inventárním číslem 84 Gargiulo popisuje dob ře zachovaný římský reliéf se spícím Amorkem na lví k ůži. (obr. 38) Pravd ěpodobn ě se však jedná o římskou kopii řeckého orginálu (Söldner 1986, 114). Mezi zbylými bustami r ůzných velikostí se opakovan ě objevuje hlava satyra či Venuše, jinak se však spíše jedná o blíže nespecifikované mužské a ženské poprsí. Výjimkou je položka č. 86, pod kterou se skrývá busta císa ře Domiciána. (obr. 37) Za pozornost též stojí ženská hlava, která se dnes již nachází v antické sbírce berlínského Altes Musea, se nápadn ě podobá mramorové hlavi čce z dietrichsteinské sbírky mikulovského zámku, kterou po řídila Mercedes Diestrichstein na po čátku 20. století. Velké šlechtické rodové sbírky jsou tedy jen dalším sv ědectvím velké popularity zmi ňovaných drobných mramorových plastik mezi sb ěrateli 19. století.

Obr. 37 Portrét císa ře Domiciána, mramor. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 352 (Gargiulo inv. č. 86); Obr. 38 Spící Eros, mramor. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 146 (Gargiulo inv. č. 84)

16 Položka č. 134: „ Sousoší lva uto čícího na kon ě“; položka č. 115: „Busta pravd ěpodobn ě slavného muže “; položka č. 109: „Basreliéf zobrazující Baccha a Ariadné “; položka č. 107: „Medailon s vyobrazením Nerona .“ Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Archiv Rep. 1 Abt. A Inv 41 17 Položka č. 133: „Mramorová mísa “; položka č. 111: „Figurka Venuše“; položka č. 112: „Postava držící malého Putta v naru čí“; položka č. 113: „Torzo Atlanta.“ Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Archiv Rep. 1 Abt. A Inv 41 38

5.2 Sb ěratelské alternativy obtížn ě dostupných starožitností

Na sb ěratelském trhu p řelomu 18. a 19. století nebylo dostate čné množství antických starožitností, zejména mramorových soch, jež by uspokojily stále nar ůstající sb ěratelskou komunitu. Ta se často uchylovala k levn ější a p řístupn ější alternativ ě, a to k sádrovým odlitk ům. Podobn ě jako jsme již sledovali velký boom um ěleckých restaurátor ů v kapitole v ěnované bronz ům, i v tomto p řípad ě řada um ělc ů dokázala flexibiln ě reagovat na poptávku a specializovali své socha řské dílny na výrobu sádrových model ů. Ty se staly velice vyhledávaným artiklem a nám se tak dochovaly prodejní katalogy sádrových kopií slavných soch. Jedním z nejznámn ějších výrobc ů byl bolo ňský socha ř Vincenzo Barzotti (1747–1798), který roku 1789 vydal soupis nazvaný Nota delle migliori insigni statue, e busti antichi di Romae fuori di Roma, formate tutte dagli originali (Barzotti 1789). Barzottiho v ěhlas pramenil z jeho přístupu do nejslavn ějších um ěleckých sbírek (původn ě medicejské sbírky ve Florencii, papežské vatikánské sbírky atd.), kde jako jeden z mála mohl kopírovat b ěžn ě nep řístupné (a o to více žádané) mramorové sochy (Sedlarz 2010, 205). Zájem o um ělecké odlitky ješt ě více vzrostl v úplném záv ěru 18. století, kdy Napoleon zahájil masivní shromaž ďování a p řevážení italského um ění z Říma do Pa říže. Z tohoto období se nám zachoval dopis malí ře Friedricha Rehberga, jenž p ůsobil v Řím ě jako um ělecký agent berlínské akademie. Ten informoval barona Friedricha Antona von Heinitze, kurátora této akademie, o nákupu velkého množství sádrových odlitk ů „toho nejlepšího, co již bylo odvezeno do Pa říže, p řičemž hodnota této kolekce se ješt ě zdvojnásobí, protože brzy nebudou k dispozici odlitky žádné, nebo jen z velmi opot řebovaných forem .“ (Sedlarz 2010, 205). Prodejní katalogy sádrových kopií nebyly však pouze italským trendem. Z Lipska se nám dochoval velice podobný katalog sádrových odlitk ů, publikovaný roku 1794 obchodníkem s um ěním Carlem Christianem Heinrichem Rostem pod názvem Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs über die besten Originale geformt in der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig . Seznam obsahoval 54 soch, 75 bust a velké množství drobných p ředm ětů, jako paže, chodidla, fragmenty reliéf ů či architektury, ur čených „ ke studijním ú čel ům“ (Schreiter 2010, 122). Zde narážíme na další ú čel výroby sádrových odlitk ů, ty totiž nemusely sloužit pouze jako kopie zastupující nedostupný originál, ale m ěly též důležitou úlohu v otázce um ěleckého vzd ělávání. Kreslení podle slavných antických vzor ů představovalo až do poloviny 19. století základní kámen praktické p řípravy akademických malí řů , a tak každá evropská akademie vlastnila sbírku antických odlitk ů. Nejinak tomu bylo u

39

pražské Akademie výtvarných um ění, kterou založila roku 1799 Spole čnost vlasteneckých p řátel um ění. Ta získala skrz nákupy v letech 1803–1804 významnou sbírku římských odlitk ů, která byla dopln ěna o nejv ětší a nejvýznamn ější soubor kopií antických plastik u nás ze sbírek Nostic ů. Pro nás klí čové postavy tohoto rodu jsou František Antonín Nostic-Rieneck, kterému měl být údajn ě poradcem samotný Winckelmann, a Bed řich Jan hrab ě Nostic, jimž ob ěma se poda řilo nashromáždit nemalé množství odlitk ů, pocházejících p řevážn ě z italských museí (Bouzek 1984, 126). Specifickou skupinu odlitk ů tvo ří sádrové otisky antických gem. 18 Antické gemy v sob ě dokonale snoubí precizní cit pro detail a drahocenný materiál, který má schopnost nejen přiřknout p ředm ětům vysokou hodnotu a jedine čnost, ale i zajistit jejich trvanlivost. Antické gemy jsou tak velice často nalézány ve stejné podob ě a kvalit ě jako v den, kdy opustily řezá čskou dílnu. Není tedy divu, že byly velice populární (obzvláš ť na konci 18. století) a žádný šlechtic či bohatý m ěšťan se nemohl obejít bez tzv. daktylotéky. Daktylotéka byla také sou částí sbírky barona Kollera. Její množství a materiál nám přibližuje Jan Vaclík, který zmi ňuje „ 3000 nejkrásn ějších bílých sádrových otisk ů starožitných řezaných kamen ů (kameí a gemm) v 60 svazcích aneboli škatulích. “ (Vaclík 1857, 46). Kde však tato sbírka sádrových odlitk ů skon čila, není známo. Podle Marie Dufkové (Dufková 2006, 59) byla roku 1838 nabídnuta do Vídn ě spolu s mincemi a egyptskými starožitnostmi, avšak neúsp ěšn ě.19 Poté, co byl zámek prodán, bylo 110 plných beden převezeno do kaple sv. Havla v Praze, práv ě v této dob ě sbírku navštívil zmín ěný Jan Vaclík (1857, 45–46) a následn ě informoval ve řejnost a nabádal Národní museum ke koupi a „záchraně“ drahocenné sbírky. Na tuto výzvu navázal Koller ův syn a nabídl Národnímu museu egyptskou sbírku, modely, mušle a práv ě daktylotéku za 6.000 zlatých (Dufková 2006, 59). Ani tato výzva však nebyla vyslyšena a historikové ani sb ěratelé se již o Kollerov ě daktylotéce více nezmi ňují. Jaký charakter m ěly a jaké motivy nesly Kollerovy gemy, m ůžeme pouze odhadovat. Díky Vaclíkovi (Vaclík 1857, 46) víme, že se jednalo o sádrové otisky, m ůžeme tedy vylou čit jiné varianty, nap říklad sklen ěnou pastu či vosk. Vaclík však p říliš nespecifikuje, o jaky typ gem se jedná. Termínem gema je totiž obecn ě ozna čován drahý kámen nebo polodrahokam, který může být zdoben rytím do hloubky, v takovém p řípad ě je ozna čován jako tzv. intaglie, nebo je zdoben plasticky vystupujícícm reliéfem a nazývá se kamej (Šlancarová 2010, 40). Vaclíkovo

18 Pojem otisk se používá pro odlitek, který vznikl sejmutím otisku, na jehož základ ě byla vytvo řena forma a následn ě odlitím zhotoven pozitiv kopie (Ku čerová 2019, 22). 19 Marie Dufková používá termíny glyptotéka a daktylotéka, mezi kterými však p říliš nerozlišuje, je tedy otázka, který soubor byl nabízen do Vídn ě (Dufková 2009, 56-61) . 40

ozna čení gemmy a kameje tedy není p říliš spolehlivé, protože indikuje Vaclíkovu neznalost problematiky řezaných kamen ů. P ři hledání zobrazovaných motiv ů nám mohou být nápomocné analogické sbírky otisk ů gem v Evrop ě. (obr. 39, 40)

Obr. 39 Daktylotéka s výb ěrem otisk ů gem z královského musea v Neapoli, sádra, d řevo, papír, konec 18. století. Göttingen, Archäologisches Institut der Georg-August-Universität; Obr. 40 Daktylotéka s výb ěrem otisk ů gem z královského musea v Berlín ě, sádra, lepenka, papír, kolem 1845. Göttingen, Archäologisches Institut der Georg-August-Universität.

Vlastní daktylotéku najdeme nap říklad v královském museu v Neapoli, v královském museu v Berlín ě, ale i na českém území najdeme analogickou sbírku otisk ů gem, kterou je sbírka knížete Metternicha na zámku Kynžvart. Kynžvartskou sbírku řezaných kamen ů, která obsahuje přes stovku miniaturních um ěleckých d ěl Luigiho Pichlera (1773–1854), dopl ňují další stovky jejich napodobenin ze sklen ěné pasty ( Říha 2004, nestr.). Zde se nej čast ěji objevují portréty významných osobností, krom t ěch se podobn ě jako na reversech mincí objevují tradi ční římská a

41

řecká božstva, zví řata či rostliny, kterým byly v antice p řisuzovány nadp řirozené schopnosti. 20 Můžeme tedy p ředpokládat, že podobné motivy se nacházely i v Kollerov ě sbírce. Zmín ěný římský um ělec Luigi Pichler byl pouze jedním z mnoha, kte ří se specializovali na výrobu tohoto oblíbeného sb ěratelského artiklu. Podobn ě velké soubory i o t řech tisících vyráb ěl pro trh dráž ďanský um ělec Philipp Daniel Lippert (1702–1785), anglický řezbá ř Nathaniel Marchant (1739–1816) nebo skotský řezbá ř James Tassie (1735–1799). (obr. 41) Podle Karla Sklená ře (1989, 104) byl autorem Kollerovy sbírky jistý římský řeza č kamen ů Cades. Byl jím z řejm ě Tomasso Cades (1772–1840), který byl na začátku 19. století spole čně s rodinou Paoletti hlavním výrobcem otisk ů intaglií a kamejí (Stefanelli 2007, 483; 2001, nestr.). Vaclík (1857, 46) zmi ňuje ješt ě jeden významný, ale opomíjený fakt, kterým je způsob uskladn ění. Poznámka o „ 3.000 kusech uložených v 60 svazcích aneboli škatulích “ poukazuje na promyšlený zp ůsob uskladn ění. S oblibou řezaných kamen ů a jejich odlitk ů stoupal také zájem o jejich rafinované uskladn ění, a tak op ět vznikaly specializované dílny, které svým zákazník ům nabízely r ůzné skladovací možnosti, od velkých pouzder ve tvaru knihy, které v polici či prosklené sk říni korespondovaly s knihami, až po propracované skřín ě vybavené mnoha zásuvkami a tajnými p řihrádkami. M ůžeme tedy pouze hádat, jakým zp ůsobem byly uskladn ěny Kollerovy otisky gem. Zmín ěný Tomasso Cades i Pietro a Bartolomeo Paoletti často své otisky prodávali práv ě v knižních pouzdrech, avšak je na pováženou, zda by se 3.000 kus ů otisk ů skute čně vešlo do 60 knižních vazeb. Z ůstává tedy otázkou, zda byla Kollerova sbírka uložena v sofistikovaných sk říních, které vytvá řeli nap říklad kabinetníci císa řského m ěsta Augsburg pro bohaté patrony a knížata, drobn ější p řihrádkové sk říňky od londýnského výrobce J. Roacha, nebo pouze v pouzd ře ve tvaru knihy, na jejichž výrobu se specializoval nap říklad italský um ělec Pietro Bracci (1700–1773). (obr. 42)

20 Též je dost pravd ěpodobné, že motivy na gemách souvisely s povoláním či obecn ě charakterem svého majitele, není tedy divu, že na římském limitu jsou nálezy gem s personifikací Vít ězství, Minervy patronky řemeslník ů či Merkura, patrona kupc ů a lidí na cestách (Šlancarová 2010, 42). 42

Obr. 41 James Tassie, Daktylotéka, d řevo, vosk, mosaz a papír, 1766-1776. Los Angeles, Getty Research Institute; Obr. 42 Pietro Bracci, Daktylotéka, d řevo, k ůže, sádra, papír a zlato, kolem 1825. Baltimore, The Walters Art museum.

Řada sb ěratel ů m ěla neomezené fina ční prost ředky a moc dostate čně velkou na to, aby získali ty nejcenn ější starožitnosti do své sbírky. Jedna skupina antických památek však z ůstala zapov ězena i t ěmto elitním sb ěratel ům, a tím byla architektura. V řad ě inventá řů sice najdeme různé architektonické komponenty, ostatn ě i u Kollera najdeme sloupy, vlysy a pilastry, kdo však zatoužil po komplexní antické architektu ře, musel sáhnout po modelu. Baron Koller měl sám ve své sbírce n ěkolik model ů, nejvýznamn ějším kouskem bylo bezesporu velkolepé dioráma Pompejí. Jednalo se o model z korku a hlíny, kde na 17 deskách složených dohromady, v celkové délce více než 7,5 metru, byl zachycen rozsah prokopané plochy Pompejí od roku 1740 až po rok 1824 (Vaclík 1857, 46; Dufková 2006, 56; Sklená ř 1989, 101). Autorem byl neapolský mistr Domenico Padiglione, zam ěstnanec královského neapolského musea, a Koller za rozsáhlé dioráma zaplatil 3.000 dukát ů. Jaký osud stihl tento unikátní sbírkový p ředm ět, není známo a nad jeho podobou m ůžeme pouze spekulovat. Napov ědět nám může model Pompejí, vytvo řený o pár desítek let pozd ěji pro královské muzeum v Neapoli, ve stejné díln ě, Padiglionovým synem Felicem. (obr. 43)

43

Obr. 43 Pohled do stálé expozice Museo Archeologico Nazionale v Neapoli se dv ěma prostorovými modely Pompejí

Jan Vaclík (1857, 46) zmi ňuje také modely slavných chrám ů v Agrigentu a Paestu, Sklená ř (1989, 104) p řídává do vý čtu Neptun ův chrám, Konstantin ův oblouk a chrámy v Agrigentu byly podle n ěj dva. Karl Böttiger (1828, 280) dokonce píše, že „není nic krásn ějšího než jeho Traján ův sloup, Antonin ův sloup a velký obelisk v Řím ě z pozlaceného bronzu, za 4000 dukát ů.“ Je tedy z řejmé, že krom populárních korkových model ů, existovaly i dílny, které se specializovaly na náro čnější klientelu a vytvá řely luxusní modely, dopln ěné o mramor, alabastr,

44

zlato, bronz a drahé kameny. Výroba t ěchto nákladných a p řepychových model ů vyžadovala spolupráci celé řady socha řů , řezbá řů , zlatník ů a dalších, proto nap říklad u modelu „Ruiny Paesta“, jenž byl vytvo řen roku 1805 pro Karolínu Muratovou, je soupis autor ů (Giuseppe Valadier, Carlo Albacini, Filippo Albacini) ukon čen slovy „a další“. (obr. 44, 45, 46) Kdo konkrétn ě stál za pozlacenými modely římských památek barona Kollera, však není známo. Fenomén řecké architektury na jihu Itálie a slavný chrámový komplex v Paestu lákaly sb ěratele z celé Evropy a pochopiteln ě každý, kdo na to m ěl dostate čné prost ředky, si p řál vlastnit alespo ň model t ěchto unikátních antických chrám ů. U řady autor ů nalezneme zmínku o modelu Paesta ve sbírce barona Kollera (Vaclík 1857, 46; Dufková 2006, 56; Sklená ř 1989, 101), nic konkrétn ějšího však nevíme. Z ůstává záhadou, z jakého materiálu byl model zhotoven, v jakém m ěř ítku, kdo model vytvo řil a zda se jednalo o komplex všech t ří slavných chrám ů či pouze o jeho část. Pokud by se jednalo o korkový model jednoho z řeckých chrám ů, p řicházel by do úvahy již zmín ěný Domenico Padiglione, který takovýto model Poseidonova chrámu v Paestu vytvo řil nap říklad pro britského architekta sira Johna Soanea (Elsner 2011, 163).

Obr. 44 Carlo Albacini, Prostorový model chrámu v Paestu, alabastr, pozlacený bronz, 1805. Víde ň, Kunsthistorisches Museum; Obr. 45 Carlo Albacini, Prostorový model chrámu v Paestu, alabastr, pozlacený bronz, 1805. Víde ň, Kunsthistorisches Museum; Obr. 46 Carlo Albacini, Prostorový model chrámu v Paestu, alabastr, pozlacený bronz, 1805. Víde ň, Kunsthistorisches Museum.

45

Domenico Padiglione přichází do úvahy jako autor ješt ě jednoho typu modelu v Kollerov ě sbírce, a tím je prostorový model řeckého hrobu. Podle Karla Sklená ře (1989, 101) byla sou částí kostra nebožtíka, nádoby a další hrobová výbava. N ěkolik takových model ů Padiglione vytvá řel pro bohaté sb ěratele a dokonce t ři exemplá ře najdeme práv ě u sira Johna Soanea, v jehož sbírce se nacházejí t ři r ůzné hroby, z Paesta, Noly a Canosy (Elsner 2011). (obr. 47) V případ ě Kollerova modelu bohužel nevíme, o jaký exemplá ř se jednalo, je však velice pravd ěpodobné, že jeho podoba se p říliš nelišila od výše zmín ěných model ů. Tyto t ři konkrétní typy řeckých hrob ů v Kampánii byly velmi známé mezi sb ěrateli i archeology, jak m ůžeme vid ět i v Gargiulov ě spisu Cenni sulla maniera di rinvenire i vasi fittili italogreci kde tyto t ři typy blíže specifikuje (Gargiulo 1843, tav. 1). (obr. 48)

Obr. 47 Domenico Padiglione, T ři modely hrobky v Nole, Canose a Paestu, p řed 1825. Londýn, Sir John Soane´s Museum.; Obr. 48 Gargiulo, Typy řeckých hrob ů v Kampánii, rytina, 1843. (Gargiulo 1843, tav. 1)

46

6. Egiziani

6.1 Egyptské starožitnosti

Egyptské starožitnosti tvo řily nemalou část Kollerovy kolekce. P řestože m ěl Koller roku 1824 údajn ě podniknout vlastní cestu do Egypta (Sklená ř 1989, 101; Vaclík 1857, 46), sbírku egyptských památek zakoupil jako celek od řeckého sb ěratele a obchodníka Demetria Papandriopula (Böttiger 1828b, 198; Mirnik 1998, 197). Chorvatští badatelé archeologického musea v Záh řebu, kte ří jsou dnes hrdými majiteli v ětšiny této rozsáhlé sbírky, se domnívají, že Koller sbírku získal v Neapoli od místního obchodníka (Urani ć 2007, 11–12), podle Karla Sklená ře byl prost ředníkem Luigi Lanzi (1732–1810), konzervátor velkovévodské galerie Uffizi ve Florencii, který zprost ředkoval tento nákup v Řím ě za 25.000 zlatých (Sklená ř 1989, 104). Jeden n ěměcký dopisovatel pro časopis Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode , ukrytý pod šifrou H (1829, 747), dokonce popisuje úsm ěvnou historku, ve které m ěl Koller údajn ě žertem požádat jistého Marcela, který byl práv ě na cest ě do Egypta, aby mu přivezl neporušenou mumii. Ten sv ůj úkol údajn ě splnil a Koller obdržel dokonce dv ě egyptské mumie, dopln ěné o řadu cenných rarit v četn ě zlaté masky, p řičemž celkovou hodnotu tohoto daru dopisovatel odhaduje na 15.000 neapolských dukát ů. A ť už Koller p řišel ke sbírce jakkoliv, po jeho smrti byla spole čně s ostatními soubory nabídnuta k prodeji. Již Karl Böttiger (1828, 273) ji zmi ňuje v srpnu 1828, p ři jednom z prvních ohledání sbírky, kde mimo jiné komentuje nákup berlínského musea, které podle jeho slov zakoupilo „ tém ěř vše krom egyptských starožitností, které by byly pro Berlín zbyte čné, protože již má ve svých sbírkách poklady tohoto druhu .“ Proto je velmi p řekvapivé, že v Levezow ě zpráv ě (Levezow 1829, 4–14) o rozsáhlém přír ůstku do berlínských sbírek najdeme také část v ěnovanou egyptským starožitnostem. Ve srovnání s již zmín ěnými soubory jihoitalské keramiky, bronzových p ředm ětů či mramor ů byla tato skupina egyptských starožitností skute čně zanedbatelná, protože se podle Levezowa zápisu jednalo pouze o 29 zakoupených p ředm ětů. Dle jeho slov však šlo jen o výb ěr toho nejlepšího, co Kollerova egyptská kolekce nabízela „ vzhledem k velkému bohatství královské sbírky “, čímž jen potvrdil Böttigerovo p ředchozí tvrzení (Levezow 1829, 13–14). Díky Levezowě alespo ň obecnému popisu si m ůžeme u činit p ředstavu, jaké starožitnosti obohatily sbírku berlínského musea. Byly to velké i menší kamenné náhrobky s výborn ě zachovanými reliéfy a výraznými hieroglyfy, dv ě v ětší postavy kle čících kn ěží z vápence, p ěkn ě vy řezávaná hlava Hora ze zeleného besanitu, n ěkolik jedine čných velkých deskových obraz ů, nap ř. velký had s ženskou

47

hlavou, n ěkolik cenných postav z bronzu, 3 velcí skarabové ze vzácného kamene dopln ění o nápisy, kamenné a d řev ěné psací pot řeby, kamenný rý č a d řev ěná lopata, velká deska tlustého orientálního alabastru s vyvýšeným kruhovým diskem, se jmény božstev po okraji a hlubokými konkávními prohlubn ěmi, a nakonec 15 stop dlouhý, krásn ě dochovaný papyrus spolu s fragmentem dalšího svitku (Levezow 1829, 13-14). V Kollerov ě poz ůstalosti tedy nadále z ůstala velká část egyptských starožitností, kterou dědicové opakovan ě nabízeli ke koupi jak do Vídn ě roku 1838, tak i do Čech roku 1857 (Dufková 2006, 59). Tento rok vyšla Vaclíkova reportáž (Vaclík 1857, 46), díky které se dozvídáme, co vše v té dob ě ješt ě egyptská sbírka obsahovala. Popisuje „ dv ě mumie ve dvojích rakvích, jež koupil baron Koller r. 1824 v Egypt ě, n ěkolik listin papírusových, náhrobní kameny s četnými obrazy a staroegyptskými nápisy, popelnice hlin ěné, mramorové a alabastrové, nes číslné množství skarabe ů čili od Egypt čan ů za svaté považovaných tesaných kamen ů, představujících rozli čné brouky. Hlavn ě však rozmanité modly, hrobové šperky starých Egypt čan ů, nohy, ruce a hlavy z mumií, všelijaké fónické e egyptské nádoby, osudí, staroegyptské dřevotisky a mnohé ostatky dosti znamenité a významné tehdejšího řezbá řství .“ Za zmínku stojí návšt ěva kustoda císa řských sbírek Eduarda von Sackena (1825–1883) v roce 1865, který údajn ě vybral 20–30 položek pro víde ňskou kolekci, avšak z nákupu nakonec sešlo (Dufková 2006, 59). Badatelé se shodují na tom, že část egyptské sbírky poté zakoupil saský král pro univerzitu v Lipsku (Dufková 2006, 59; Sklená ř 1989, 104). Slavnostní spis na oslavu 500 let fungování lipské univerzity (Hirzel 1909, 66-7) však prozrazuje, že saská vláda sice plánovala (již od roku 1830) získat sbírku egyptských starožitností barona Kollera a byl dokonce vyslán n ěmecký egyptolog a profesor archeologie Gustav Seyffarth (1796–1885), „ další jednání však musela být pozastavena z d ůvodu p říliš velkých cenových rozdíl ů.“ Sbírku tedy odkoupil až roku 1868 záh řebský biskup Josip Juraj Strossmayer (1815–1905) jménem Jihoslovanské akademie v ěd a um ění. V archivu archeologického musea v Záh řebu se dochoval seznam tehdejších chorvatských vlastenc ů, kte ří v ěnovali nemalou sumu, aby bylo možné sbírku odkoupit (Urani ć 2007, 14). (obr. 49) Celkem 13 donátor ů dokázalo nashromáždit 2.285 forint ů, z toho Strossmayer dal sám tém ěř polovinu. Nakonec byla egyptská sbírka zakoupena za 3.000 forint ů, p řestože skute čná hodnota se blížila 7.000 (Urani ć 2007, 19). Záh řebská kolekce egyptských starožitností dnes obsahuje celkem 2.282 objekt ů, z toho 1.934 položek pochází práv ě z Kollerovy sbírky (Urani ć 1996, 45). Pokud tedy p řičteme 30 starožitností, které získalo berlínské museum, m ůžeme stanovit p ůvodní po čet egyptských starožitností barona Kollera na

48

1.964 položek. Svým po čtem tak tento soubor p řekonává i obsáhlou skupinu malované keramiky, která čítala více než 1.300 inventárních čísel. Kollerova sbírka egyptiak byla jedna z prvních akvizicí chorvatské akademie, tudíž jí byla věnována pat řičná pozornost. Krom zmi ňované listiny s donátory se dochoval i samotný soupis egyptských starožitností, které museum v dubnu 1868 získalo (Mirnik – Urani ć 1998, 197–210). Hned první položkou jsou dv ě „ dokonale konzervované mumie“ , jedna z nich se zlacenou maskou, uložena do t ří výstavních sarkofág ů, zdobenými hieroglyfy. (obr. 50) Tento záznam mimo jiné p řidává na d ůvěryhodnosti výše zmín ěné historce o Kollerov ě š ťastném nabytí egyptských mumií. Dále v seznamu najdeme 4 papyry popsané jak hieroglyfickým, tak démotickým i řeckým písmem, 23 náhrobk ů všech velikostí, 27 kanop, p řičemž část je z alabastru a zbytek z kamene, 80 idol ů r ůzných egyptských božstev a rekordních 940 poh řebních amulet ů. Vše dopln ěno o velké množství alabastrových nádob r ůznorodých forem, několik postav a figur, kle čících i sedících, busty, razidla, pouštní kameny „z okolí velké pyramidy “ a další podobné rarity a zvláštnosti egyptských d ějin (Mirnik – Urani ć 1998, 203).

Obr. 49 Soupis chorvatských donátor ů a jejich finan ční dary na nákup Kollerovy sbírky egyptských starožitností, 1868. (Urani ć 2007, 14); Obr. 50 Mumie Shepenum, d řevo, mumie, platno, kartonáž, 332-30 p ř. n. l., Záh řeb, Arheološkog muzeja, inv. č. 668

49

První katalogizaci poté provedl Šime Ljubi ć (1822– 1896), chorvatský teolog, archeolog, historik a zárove ň první kurátor akademické sbírky. Ten také poprvé sbírku publikoval roku 1889 (Ljubi ć 1889), p řičemž tato první dokumentace byla založena na poznámkách egyptologa Heinricha Brugsche (1827– 1894), ředitele egyptologické školy v Káhi ře, který zavítal do Záh řebu roku 1869. První katalog egyptských starožitností publikoval roku 1970 egyptolog Saleh Janine Monnet, kde je Kollerova sbírka velice podrobn ě popsána (Monnet 1970). Jedná se tak o jeden z nejlépe probádaných a analyzovaných soubor ů v rámci celé Kollerovy sbírky (Urani ć 2007; Mirnik – Urani ć 1998; Mirnik – Rendic-Miocevi ć 1987).

50

6.2 Nepovolené praktiky v soudobém sb ěratelství starožitností

V mnohé literatu ře se do čteme o nepovolených praktikách řady významných osobností tehdejšího politického a sb ěratelského světa. Do historie sb ěratelství vstoupily hlavn ě dv ě jména, Henry Salt (1780-1827) a Bernardino Drovetti (1776-1852). Tento britský generální konzul a jeho francouzský prot ějšek m ěli s Františkem Kollerem mnoho spole čného, alespo ň co se vlivu, pen ěz a nadšení pro starožitnosti a archeologii tý če. Na rozdíl od Kollera to však nebyl jih Itálie, kde se tito dva sb ěratelé realizovali, ale jejich vášní se stal Egypt. Ten zažíval stejný archeologický boom, jaký m ůžeme sledovat kolem Neapole. V Egypt ě tento zájem pravd ěpodobn ě odstartoval první opravdový kvalifikovaný výzkum, spojovaný se slavným tažením Napoleona Bonaparte, kterého doprovázeli u čenci a um ělci z celé Francie. Díky nim vzniklo roku 1809 velkolepé dílo Description de l´Egypte , jež je tvo řeno devíti svazky textu a jedenácti rozm ěrnými foliovými svazky kreseb. 21 Ty obsahují více než t ři tisíce výkres ů od dvou set um ělc ů a u čenc ů, kte ří kreslili, katalogizovali a zaznamenali veškeré do té doby objevené památky Egypta. Zem ě na Nilu se tak stala významnou turistickou a sb ěratelskou destinací a egyptské starožitnosti velmi vyhledávanou obchodní komoditou. Sb ěratelství starožitností se záhy stalo sou částí vysoké politické hry, a tak není divu, že je sb ěratelská činnost Drovettiho a Salta velmi dob ře zdokumentována. Nebylo to však pouze jejich vysoké spole čenské postavení, co zajiš ťovalo zájem ve řejnosti (v takovém p řípad ě bychom nemuseli Koller ův p říb ěh skládat z pouhých st řípk ů). Aktivity Drovettiho a Salta p řitahovaly pozornost, protože byly doprovázeny řadou skandál ů a konkuren čních boj ů. Ve sbírce britského musea se nap říklad nachází monumentální busta z Ramessea, zádušního chrámu Ramesse II. v Thébách, na které jsou dodnes z řetelné stopy „archeologických“ praktik obou konzul ů. Na pravém rameni sochy je patrná prohlube ň, kterou m ěl údajn ě nechat vyvrtat Drovetti se zám ěrem umístit zde st řelný prach kv ůli snížení hmotnosti a tedy možného transportu. Naopak za faraonovým uchem najdeme vyryté jméno Giovanni Battisty Belzoniho (1778–1823), inženýra a dobrodruha ve službách Salta, kterému se nakonec úsp ěšn ě poda řilo n ěkolikatunovou sochu v celku p řemístit (Pet řeková 2017, 26, pozn. 25; Reeves 2006, 19; Siliotti 1994, 198). (obr. 51) Dnešními badateli je takovéto chování ozna čováno jako tzv. cloak-and-dagger (Halbertsma 2003, 99). Jejich činnost je charakterizována spíše jako hledání cenností než jako exaktní v ěda. V jejich p řípad ě nešlo ani tak o zkoumání egyptské civilizace s osvícenským úmyslem p ředstavit tuto starov ěkou

21 Description de l'Égypte ou recueil des observations et des recherches qui ont été faites en Égypte pendant l'expedition de l'Armée Française, 1798–1801. 51

kulturu širší ve řejnosti, jako spíše o shromaž ďování nejvýznamn ějších p ředm ětů pro vlastní prestiž a slávu, to vše oko řen ěno konkuren čním soupe řením (Pet řeková 2017, 26; Ridley 1998; Manley 2001; David 2002; Fagan 2009). Jak si však máme vysv ětlit, že takové chování bylo tolerováno? V Egypt ě závisel úsp ěch každého sb ěratele na libov ůli tehdejšího vládce Mohammeda Ali Pashy (1769–1869), který obzvláš ť v případ ě vlivných a bohatých sb ěratel ů přivíral takto o či ve snaze hý čkat si zahrani ční evropské kontakty (Halbertsma 2003, 89). Podobné jednání bychom našli i v tehdejším Řecku, kde se náladová a výst řední turecká legislativa m ěnila podle postavení konkrétního sb ěratele (Halbertsma 2003, 49) a nejinak tomu bylo i v Neapolském království.

Obr. 51 Agostino Aglio, Zp ůsob, jakým Belzoni p řemístil hlavu mladého Memnona do British Museum, rytina, 1820. New York Public Library.

52

V dob ě Kollerova neapolského p ůsobení byl i jih Itálie plný nikoli archeolog ů, nýbrž tzv. „hleda čů památek“, kterým nešlo ani tak o zkoumání nebo p řiblížení starov ěké kultury širší ve řejnosti, ale spíše je lákal zisk, spole čenský obdiv a snad i vzrušení z konkuren čního soupe ření. Na archeologických lokalitách, ale i v obchodu se starožitnostmi, tak často nacházíme důkazy o nepovolených praktikách, jak opakovan ě popisuje Koller ův společník Milota Zdirad Polák ve svém spisu Cesta do Itálie : „ K tomu ješt ě lidé, jimž se tam všecko líbí, p řicházejí, kte ří s plnými kapsami dom ů se vracejí; [...] a ze všech t ěch tisíc ů cizích, jenž tyto svaté ostatky navšt ěvují, snad ani jediného nenalezneme, jenž by byl aspo ň kus mramoru odtud neodnesl .“ (Polák 1821, 30). Jak se zdá, nebylo výjimkou, když si návšt ěvník antického m ěsta odnesl jako suvenýr část zdi či omítky (Kepartová 2007, 30). Polák velmi často zmi ňuje v této souvislosti Brity. Ti byli z řejmě pov ěstnými „sb ěrateli“, kte ří „ mnoho pen ěz vynakládají, aby (a č veliká zápov ěd dohližitel ům a pokuta s trestem spojená nádeník ům hrozí) všeliké v ěci tam odtud dostali. “ (Polák 1821, 30). Od Poláka také víme, že Britové se stali častým ter čem žert ů místních lidí, nejlépe je to vid ět na historce, kterou Polákovi vypráv ěl jeden z místních: „ Ti páni p řes Pompeji do Castellamare p řišli a na oslích […] přijeli. Já nev ěděl dlouho, co oslové tak t ěžkého nesou; […] tu jeden mezek, nemoha tíže déle unésti, upadl, a všecky čtyry roztáhna, zdechl. Tu jsme teprv spat řili, co v těch koších bylo, nic jiného než hlína a cihly, celé skálokusy všelijakých kamení, které, jak jsme se doptali, ti pánové od chlapc ů, jenž z výkop ů pompejských vynášejí, velmi draho skupovali. […] a od té doby vida, jak se staré cihly a kamení draze platí, celý komín svého baráku jsem rozbo řil a Angli čan ům, když p řišli, vždy n ěkolik cihel draze prodal, řka, že jsem je bu ď z toho, neb jiného místa v Pompeji, na kopání stoje, s velikým nebezpe čenstvím ukradl. Která cihla nejvíc za čuzená byla, ta na nejv ětší peníze se uvedla .“ (Polák 1822, 9–11). Z této historky také vyplývá, že to často byli práv ě kopá či a jejich dozorci, kdo draze rozprodával pompejské nálezy. „ Při t ěch nádenících spat říme, s jakou schopností nalezené mali čkosti (jestli dohližitelové stále s přísným okem u nich nestojejí) schovati a za jakou cenu je prodati znají. Chlapci, jenž v koších a opálkách rum vynášejí, chyt ře pozornost dohližitel ů podvád ěti um ějí a mnohdykráte roztomilé mali čkosti se zemí ven v koši vynášejí. V ětší však škodu čin ějí sami dohližitelové, kte ří mezi sebou jsouce umluveni, zadržené vzácnosti cizím příchozím draze prodávají. “ dodává Polák (1821, 41). Překvapiv ě se však prapodivných praktik dopoušt ěli i sami ředitelé pompejských vykopávek, když se snažili zaujmout zejména královské a císa řské návšt ěvy. Pokud usp ěli, získali nejen jejich uznání, ale i p říze ň, se kterou neodmysliteln ě souvisely finan ční prost ředky k dalšímu výzkum ů. Dochovaly se nám tak r ůzné záznamy teatrálních p ředstavení rádoby 53

náhodných objev ů, spojených nap říklad s návšt ěvou císa ře Josefa II., kdy tehdejší ředitel pompejských vykopávek Francesco La Vega (1737–1804) rozkázal umístit cenné starožitnosti do již odkrytého domu a následn ě vše zase zahrabat. D ům pak byl znovu slavnostn ě objeven v přítomnosti císa ře, za doprovodu velmi p řesv ědčivých výk řik ů p řekvapení a dostal následn ě jméno po císa ři, jenž byl p řítomný tomuto fantastickému odhalení (Kepartová 2007, 27; orig. Corti 1941, 202). Podobn ě úsm ěvná p říhoda mluví o senza čním nálezu za p řítomnosti Joachima Murata a jeho manželky Karolíny, Napoleonovy sestry, kdy kopá či naaranžovali p řed jednou z jejich návšt ěv zcela p řipravený krámek, do kterého umístili velké množství váz (Pet řeková 2017, 10-11; Kepartová 2007, 33; orig. Architectes 1980, 28). Za Kollerova p ůsobení již platil p řísný zákon o zákazu vývozu antických památek (Belloisi 2014, 64-80; Italia 2000). Jak však tento zákaz vývozu starožitností z Neapolského královstvi vypadal v praxi a jak byl dodržován, obcházen a porušován nám p řibližuje holandský sb ěratel a obchodník s um ěním Jean Emile Humbert: „ Komise pro kontrolu památek sestavená neapolskou vládou měla za úkol posoudit všechny starožitnosti, které cht ěl kdokoli vyvést, přičemž p ředm ěty s nejvyšší kvalitou a jedine čností byly zakázány vyvážet ze zem ě. Existovaly nicmén ě zp ůsoby, jak tyto vzácné p ředm ěty z Neapole vyvést, a ty závisely p ředevším na postavení a vlivu. Zahrani ční diplomaté sp řízn ění s neapolským královským dvorem mohli za pomoci kancelá ře zahrani čním v ěcí obdržet ur čité povolení. Díky tomuto povolení mohli vyvést ur čité množství beden, které budou ozna čeny jako oggetti d´uso, čímž se vyhnou celní kontrole. Ve skute čnosti byly tyto bedny plné starožitností, p řevážn ě váz. Ministerstvo zahrani čních v ěcí vědělo o t ěchto praktikách, zcela chápalo význam termínu oggetti d´uso, ale p ředstíralo, že neví. Tato laskavost, nicmén ě, nebyla ud ělována všem zahrani čním diplomat ům. N ěkte ří byli up řednost ňováni.“ (Halbertsma 2003, 109). Díky dobovým sv ěděctvím a archivním dokument ům víme, že František Koller se vždy řídil oficiálními vyhláškami a královskými protokoly. V neapolském i pražském Literárním archivu Památníku národního písemnictví najdeme řadu dokument ů, které odráží Kollerovo čestné jednání p ři budování um ělecké sbírky i p ři řízení výkopávek. 22 Slova uznání najdeme nap říklad i u pruského badatele Eduarda Gerharda, který o Kollerovi píše, že jednal korektn ě, jak jen to bylo možné, zp ůsobem p řim ěř eným diplomatovi, p řestože bylo sb ěratelství pouze jeho soukromým koní čkem (Gerhard 1829, 170). Možná to bylo postavení diplomata a role

22 Literární archiv Památníku národního písemnictví v Praze, fond František Koller - nezpracovaný fond, Povolení ze dne 14. listopadu 1825/ odesláno 14. kv ětna 1826 ; Archivio di Stato di Napoli, Ministero degli affari interni, Inventario II - Antichità e Belle Arti, bb. 1966-2147, b. 2030, fasc. 312 Permesso al Barone Koller di fare scavi di Antichità, 1824 . 54

rakouského generálního intendanta, co v Kollerov ě chování zp ůsobilo ur čitou vážnost a profesionalitu. Jak však zazn ělo výše, ne vždy byla diplomatická kariéra synonymem pro solidní jednání a vystupování. Jak však vyplývá z Kollerovy enormní sbírky starožitností, ke sb ěratelství antických památek nebylo pot řeba skandály a soupe ření, sta čilo mít dostate čné odhodlání a oplývat dv ěma nejmocn ějšími nástroji, vlivem a pen ězi.

55

7. RIMANENTI

7.1 Zbylé soubory

Poslední část této práce je v ěnovaná menším, okrajovým a ztraceným soubor ům Kollerovy sbírky. Na této kapitole je nejlépe patrná velká rozmanitost, protože krom antické terakoty a skla jsou zde za řazeny i zbran ě a znaky, kuriozity, obrazové spisy a konchilie. Terakoty a sklo skon čily podobn ě jako malovaná keramika, bronzy a mramory ve sbírce berlínského musea, ostatní soubory jsou bohužel ztraceny. Soubor berlínských terakot, pocházející od barona Kollera, obsahuje na 670 položek. Zahrnuje v ětší a menší hlavy božstev a lidí, basreliéfy, votivní figurky boh ů, lidí a zví řat, drobn ější reliéfy, nádoby a domácí ná řadí, r ůzné architektonické prvky, zrcadla, kandelábry a jako poslední, nikoli však svým významem, lampy. Soubor lamp tvo ří celou čtvrtinu této terakotové sbírky, což není nic p řekvapivého, v antickém sv ětě byla lampa jedním z nejpoužívan ějších p ředm ětů denní pot řeby a stala se i nedílnou sou částí poh řební výbavy. Jen v Pompejích bylo objeveno na jedné ulici celkem 362 lamp ve 132 obchodech (Frecer 2015, 285). V Kollerov ě sbírce nacházíme lampy p řevážn ě zdobené, a ť už figurální, či florální výzdobou. Oproti tomu sbírka skla je jeden z nejmenších soubor ů, které se dostaly do Berlína, obsahuje pouze 185 položek. Gargiulo je rozd ělil do dvou skupin, řecké sklo se 75 inventárními čísly a římské sklo v po čtu 110 položek. Mezi tvary p řevažují vázi čky, karafy, talí ře a talí řky, nádoby typu unguentario , balzamario , urna nebo nasiterno . Podle skromného Gargiulova popisu m ůžeme soudit, že sklen ěné nádoby byly často dekorovány a m ěly rozli čnou barevnou výzdobu. Pouhé náznaky toho, co mohly obsahovat zbylé ztracené soubory, najdeme již v tolikrát zmi ňované reportáži Jana Vaclíka (1857, 46), která sice nem ěla více jak jednu stranu, ale jak je z této práce patrné, informacemi se řadí mezi ty nejp řínosn ější zdroje ke Kollerov ě sbírce. Podle něj „ sbírka zbraní a znak ů obsahuje mnohé vydobyté praporce a zbran ě druhu rozli čného, brn ění rytí řská, pušky a luky arabské a beduínské, jatagany, pistole egyptské a evropské, model děla, model námo řských lodí, st ředov ěké svícny, znamenité řády atd .“ Velice málo se dozvídáme o sbírce tzv. historických památností, kde zmi ňuje pouze „klobouk císa ře Napoleona I. a od ěv, v němž r. 1814 jel skrze jižní Francii, provázen jsa generálem Kollerem na ostrov Elbu .“ Údajn ě mu m ěl Napoleon tento sv ůj klobouk p řenechat jako pod ěkování za jeho schopnosti, takt a vybrané chování (Sklená ř 1989, 101; Vaclík 1857, 46). Díky Vaclíkovi (1857, 46) také víme, že Kollerovy obrazové spisy „ jsou vzácné a znamenité; obsahují mapy, rytiny a rozli čná vyobrazení

56

v množství svazcích, vtipné francouzské a anglické karikatury, podobizny všech divadelních um ělc ů fracnouzských, n ěmeckých a anglických p ředešlého v ěku a z po čátku nyn ějšího století, rytiny v mědi a v oceli k jichžto vystavení by mnoho síní bylo pot řebí, aby se uspo řádala p ěkná a systematická galerie. Zvláštního p řipomenutí zasluhují výte čné d řevotisky nejpamátn ějších výjev ů z Římské historie od Pinelliho, vydané v Řím ě r. 1819, nemén ě též obrazy nejkolossáln ějších stavení starého Říma, vydané rovn ěž v Řím ě r. 1820 od Rossiniho. Veliké dílo obrazové ve mnoha svazcích (Del costume antico e moderno de tutti i popoli) od Feraria, vydané v Milán ě r. 1824 a v ěnované J.V. císa ři Františkovi I., obsahuje starý a nový od ěv všech národ ů, národní zábavy v pěkných a v ěrných obrazech, d ůležitých pro archeologa tak jako pro um ělce.“ Díky této zpráv ě víme, že sou částí Kollerovy sbírky byly i oblíbené tisky antické monumentální architektury. Popularita t ěchto rytin od poloviny 18. století strm ě stoupala, nejen kv ůli sb ěratelské poptávce, ale i pro své seriózní odborné ambice. Jejich pr ůkopníky byli v polovin ě 18. století James Stuart (1713–1788) a Nicolas Revett (1720–1804), kte ří spole čně vydali práci Antiquities of Athens (Stuart–Revett 1762) a odstartovali tak nekone čný zástup konkuren čních tisk ů, nap říklad od Francouze Juliena Davida Le Roye (1724–1803) Les ruines des plus beaux monuments de la Grece (Le Roy 1758). V kontextu t ěchto luxusních „ plate books “, které m ěly uspokojit jak vkus um ěleckých patron ů, tak názorn ě zachytit p říslušné prvky architektury, se strhla vzrušená debata. Podobné šarvátce mezi odborníky jsme již byli sv ědky v kapitole věnované ochran ě a obnov ě bronzových nález ů. Restauráto ři m ěli dilema, zda se p ři své práci podvolit tehdejšímu vyt říbenému sb ěratelskému vkusu, či spíše v ědeckým nárok ům na dokumentární p řesnost a autenticitu. U obrazových alb se strhla podobná diskuze, v tomto případ ě práv ě kolem otázky architektonické autenticity. V těchto sporech se radikáln ě projevily odlišné p ředstavy jednotlivých v ědc ů o hodnot ě archeologických poznatk ů pro moderní architekturu. Jedni prosazovali dokonalou v ěrnost reprodukce, která souvisela s velkým d ůrazem na detaily, druzí se snažili skrze kresby porozum ět, jak antické civilizace daly vzniknout zásadním architektonickým formám, které byly d ůležitým zdrojem úcty a autority pro tehdejší moderní architekturu. Do první skupiny pat řil zmín ěný Francouz Leroy, který pro svůj v ědecký zám ěr naverboval nejlepší architekty své doby, aby mu pomohli s rytinami jeho kreseb, a také konzultoval veškeré své texty a komentá ře s historikem Jean-Jacquesem Bathélemym (Bergdoll 2000, 16–20). Giovanni Battista Piranesi (1720–1778), nejvýznamn ější evropský grafik 18. století, se též zapojil do debaty kolem obrazových alb. Tato polemika se však nev ěnovala autenticit ě antické architektury, jednalo se o jiný slavný spor, o preferenci řeckého či římského um ění. Piranesi jako římský patriot oponoval Winckelmannovi, který d ůsledn ě p řisuzoval 57

um ělecké a kulturní prvenství Řecku. Piranesi naopak odvozoval římské hodnoty a um ěleckou tradici od etruské kultury, která p ůsobila na Apeninském poloostrov ě a vrcholila dávno p ředtím, než se řecká kultura v ůbec za čala vyvíjet (Bergdoll 2000, 20–21). Tento spor každopádn ě nebyl jediným, kolem grafických alb se mezi nejvýznamn ějšími odborníky a um ělci rozho řela řada polemik a debat, které jsou tak jen dalším d ůkazem o seriózní povaze spis ů a odbornými ambicemi autor ů, které zasáhly a dále formovaly tehdejší teorii umění a architektury, klasickou archeologii a teorii v ědy. Do jaké míry se Koller zú častnil alespo ň zpovzdálí t ěchto odborných debat, se již asi nedozvíme. V každém p řípad ě p řítomnost t ěchto spis ů v Kollerov ě sbírce potvrzuje jejich tehdejší popularitu a sou časn ě potvrzuje jeho zájem jak o kultivaci jeho sb ěratelského vkusu, tak o prohloubení znalostí klasického sv ěta. Vaclík (1857, 46) ve výb ěru kreseb a grafik nezmi ňuje, zda baron Koller vlastnil i grafická obrazová alba starožitností a archeologických naleziš ť. S jeho sb ěratelskými zájmy a archeologickými aktivitami je však velmi pravd ěpodobné, že se takovéto tisky objevily i v jeho sbírce obrazových spis ů. Po celá desetiletí byly archeologické vykopávky a nálezy úzkostliv ě st řeženy a jen vybrané sochy a malby mohly být kopírovány a publikovány. Snaha ochránit poklady antického sv ěta p řed zv ědavci však m ěla zcela opa čný efekt, a čím mén ě bylo ve řejnosti předloženo, tím více bažila po informacích (Allroggen-Beden 1993, 37). A tak se po čet um ělc ů neustále navyšoval, a protože nebylo možné, aby každý m ěl sv ůj dohled, byly jim alespo ň stále opakovány p ředpisy o zákazu kopírování a kreslení, které vydal Karel VII. Nehled ě na všechna tato opat ření již od šedesátých let 18. století vznikala tajně řada dokumentárních kreseb zachycujících jednotlivé nást ěnné malby i celé st ěny (Kepartová 2007, 30–31). Existovaly též inventá ře, oficiáln ě vydávané neapolskou královskou tiskárnou. Ta vznikla v polovin ě 18. století, a to p ředevším s cílem podat d ůstojný a dob ře graficky zpracovaný pohled na vykopávky v Herculaneu. Krom toho m ěla neapolskému království p řinést v ětší prestiž, zd ůraznit jeho historii, kulturu a tradici a zviditelnit místní umělce. Z po čátku byla skromná tiskárna, zahrnující pouze dva lisy a dv ě pali čky, umíst ěná v jedné z galerií královského paláce. Koncem 18. století již byla celoevropsky uznávána, soust řeďovala ty nejlepší rytce a designéry, sou částí byl archiv i královská tiska řská škola v Portici, p řiléhající k rozsáhlé tiskárn ě. Ta mezi léty 1824 a 1857 vydala celkem 16 svazk ů, jednoduše nazvaných Real Museo Borbonico (Nicollini 1824–1857), které postupn ě p ředstavovaly královskou sbírku starožitností. Každá ilustrace byla dob ře popsána a komentována tehdejšími nejv ětšími odborníky a milovníky klasického sv ěta, zatímco rytiny byly sv ěř eny um ělc ům zmín ěné rytecké školy. Všechny tyto obrazové spisy byly velmi

58

oblíbeným a vyhledáváným sb ěratelským artiklem, který často dopl ňoval sbírky antických starožitností. Bohužel žádný z výše uvedených soubor ů Kollerovy kolekce dnes není k nalezení, nevíme proto, jaký osud postihl tyto p ředm ěty. V pramenech se pozornost zam ěř uje hlavn ě na antické starožitnosti, drahé materiály a významné soubory, o ty okrajové badatelé nejevili p řílišný zájem. Zůstává otázkou, pro č tyto soubory nejsou v ůbec za řazeny do Gargiulova inventá ře. Mezi odborníky se má za to, že tento inventá ř byl p ůvodn ě sbírkovým katalogem a až pozd ěji získal funkci prodejního katalogu (Dufková 2006; Kästner 2016; Sklená ř 1989). Pro č však tento pomyslný prodejní soupis neobsahuje veškeré položky Kollerovy sbírky? Je dost možné, že Gargiulo pracoval na inventá ři ješt ě za Kollerova života a po jeho náhlé smrti m ěla vdova nasp ěch s prodejem, a tak Gargiulo byl nucen seznam starožitností rychle dokon čit. P ři bližším rozboru konkrétních p ředm ětů a zp ůsobu jejich řazení se však zdá velice pravd ěpodobné, že tento inventá ř vznikl pouze pro berlínské museum, protože jsou zde zachyceny výhradn ě starožitnosti, které byly zakoupeny pruským králem. Tuto teorii podporuje také fakt, že Gargiul ův soupis starožitností byl p ředán s lodní zásilkou p ředm ětů do Berlína a od té doby je tam uložen v archivu antické sbírky (Dufková 2006, 62).

59

7.2 Sb ěratelství antiky na p řelomu dvou epoch

Významnou část sb ěratel ů tvo řili p ředevším zahrani ční diplomaté Kollerova typu, jejichž pot řeba spole čenské sebeprezentace, kontakty ve vysokých kruzích, možnost cestovat a často tém ěř neomezené finan ční prost ředky jim umož ňovaly nashromáždit úctyhodné množství málo dostupných autentických antických památek. Jaký význam však m ěla Kollerova sbírka ve své dob ě? Z této práce jasn ě vyplývá, že to byl velmi rozsáhlý a rozmanitý soubor, který je t řeba komplexn ě chápat, interpretovat a zasadit do dobového kontextu, pokud chceme pochopit jeho opravdový smysl a skute čné zám ěry a cíle sb ěratele. Obraz Kollerovy sb ěratelské činnosti skládáme z pouhých st řípk ů, z nichž část najdeme v neapolském archivu. V nov ě objevené korespondenci se zde odehrává pozoruhodný p říb ěh, který odstartovala Kollerova touha vytvo řit pro svou sbírku kopii jednoho p ředm ětu z kolekce královského muzea v Neapoli (Archivio di Stato di Napoli, b. 2020, fasc. 67). T ěchto pár dopis ů sta čí k tomu, abychom si ud ělali obrázek o tehdejším byrokratickém systému a o obtížích, se kterými se potýkali tehdejší sb ěratelé. Na pár řádcích se zde též promítla celá řada probíraných i nových témat jako restaurování a patina, tisky a prezentace královských starožitností a také role kopií a odlitk ů antických starožitností. Avizovaný koresponden ční p říb ěh za číná dne 16. listopadu 1823, kdy baron František Koller odeslal dopis adresovaný markýzi Giuseppe Ruffovi, řediteli královského sekretariátu a ministerstva královského domu v Neapoli, ve kterém žádá o povolení okopírovat bronzovou trojnožku vystavenou v prostorách Real Museo Borbonico v Neapoli. Koller ve svém dopise vyjad řuje touhu vytvo řit dokonalou kopii této bronzové trojnožky a zdvo řile žádá markýze o přímluvu u ředitele neapolského královského muzea. V následujícím dopise, ozna čeném za „d ůvěrný“, se markýz Ruffo z královského sekretariátu dotazuje ředitele neapolského musea Michele Arditiho, zda byl vystavený exemplá ř bronzové trojnožky již publikován, či nebyl. Michele Arditi ve své odpov ědi markýzi uvedl a podtržením zd ůraznil název publikace, jméno jejího autora, svazek, čísla strany i vyobrazení, kde má být požadovaná trojnožka publikována. Dodává také, že „ pokud mu pam ěť v tomto p řípad ě neselhává, dokázal by poukázat také na jiné místo, kde, jak v ěř í, je stejná trojnožka též publikována .“ V dalším z dopis ů se sekretá ř Ruffo radí s Carlem M. Rossinim (1748–1836), biskupem kostela Pozzuoli a p ředsedou královské bourbonské spole čnosti, a debatují o d ůvodech, pro č by nem ělo být Kollerovi ud ěleno povolení trojnožku kopírovat. Ruffo zd ůraz ňuje, že se nejedná o sochu nebo basreliéf, ale je to p ředm ět, který se dá zachytit kresbou se všemi svými rozm ěry, tudíž je možné podle kresby ud ělat jakoukoli kopii či imitaci, po které Koller touží. Dále má markýz strach, že p ři častém 60

kopírování m ůže dojít k poškození nebo nevyžádané zm ěně a zejména bude poškozena patina. Poslední problém vidí v n ěkolikadenní absenci p ředm ětu ve výstavní expozici královského musea. Ve své odpov ědi Kollerovi Carlo Rossini shrnuje a cituje Ruffiho argumenty, pro č není možné povolit zhotovení stoli čky. Na tento list je dopsána poznámka, že markýz tedy rozhodl, že sice nepovolí Kollerovi vytvo řit bronzový model jeho vytoužené trojnožky, dostane však povolení vytvo řit kreslenou skicu, podle které si m ůže p řípadn ě nechat vytvo řit bronzovou kopii. Na tento dopis kone čně navazuje poslední zachovaný ú řední dokument, jenž informuje Arditiho o umožn ění Kollerovi kopírovat vysn ěnou trojnožku pouze v kresebné podob ě. Velkým vyvrcholením tohoto p říb ěhu je však skute čnost, že p řestože Koller povolení vytvo řit kopii bronzové trojnožky nezískal, tak se v inventá ři jeho sbírky objevuje bronzový tripod „ vytvo řený podle originálu z Real Museo Borbonico “, a to dokonce ve dvou r ůzných exemplá řích (Staatliche Museen zu Berlin, Archiv Rep. 1 Abt. A Inv 41). (obr. 52)

Obr. 52 Elie-Honoré Montagny, Trojnožka se sfingami a satyry, perokresba na papí ře, 1804-1805. Los Angeles, Getty Research Institute.

61

Jak ale máme chápat tyto kopie starožitností za řazené do sbírky antických starožitností? Jakou roli zde hrály kopie a pro č bylo tak d ůležité je pro jeho sbírku získat? Je docela možné, že nešlo o p řesné kopie (odlitky podle originál ů), ale o volné napodobeniny nap říklad na základ ě pracovních kreseb, které neapolské ú řady Kollerovi umožnily vytvo řit. Jak již bylo zmín ěno dříve, v důsledku p řekážek, které sb ěratel ům a vydavatel ům kladli do cesty p řísní neapolští královští ú ředníci, se od sebe celá řada zdánliv ě autentických vyobrazení nález ů v četn ě trojnožek od sebe mnohdy výrazn ě liší a neobstojí tedy z hlediska nárok ů na dokumentární p řesnost. Důkazem je srovnání kreseb jedné z dalších stoli ček, jež se nacházela v královském museu. Jedná se o skládací p řenosnou trojnožku nalezenou v Herculaneu, kterou zařadil Raffael Gargiulo mezi „to nejzajímav ější“ z královského muzea v díle Raccolta dei monumenti piu interessanti del Real Museo Borbonico . Stejn ě tak se stoli čka do čkala otišt ění v katalogu Real Musea Borbonico (Gargiulo 1845, nestr.; Nicollini 1842, 360, 370–375). Zde je popsána jako mensa di marmo con piedi di bronzo a p řekvapiv ě má na rozdíl od Gargiulovy kresby o jednu nohu více. Z těchto a dalších p říklad ů plyne, že vnímání autenticity a dokumentární p řesnosti bylo p řinejmenším u starší generace antikvá řů v mnoha ohledech specifické. Konkrétní podoba nebyla tolik d ůležitá, jako jedine čnost a povaha materiálu. 23 Pro neapolské museum je p řitom charakteristická práv ě posedlost antickým bronzem, žádné jiné tehdejší museum neoplývalo takovým množstvím a v tolika variacích (Risser – Saunders 2013, 21). Pozd ější badatelé nicmén ě chápali novodobé kopie v ětšinou jako nep říliš cenný sbírkový p ředm ět, sloužící spíše k pedagogickým ú čel ům. Podle Karla Sklená ře byly trojnožky po řízeny „ ne kv ůli hmotné či vědecké cen ě, ale jako d ůkaz, jak pokrokov ě vid ěl Koller své budoucí muzeum – to jsou „názorné pom ůcky“ a výstavní dopl ňky: kopie, odlitky bronz ů a nádob p řevážn ě z Musea Borbonica, a především plastické modely staveb a vykopávek .“ 24 Pokud by m ěla Kollerova trojnožka pouze dopl ňovat výstavní sál a navozovat atmosféru antického sv ěta, je pravd ěpodobn ější, že by baron zvolil jednodušší zp ůsob a po řídil by levné kopie, tak populární a snadno k dostání po celé Neapoli. Koller však zažádal oficiální cestou o bronzovou kopii p ředm ětu z královského musea, což ho muselo stát nemalé úsilí, čas i peníze. Proto usuzuji, že tato výsledná trojnožka nebyla jen výstavním dopl ňkem, který m ěl pouze dokreslit atmosféru, ale jednalo se zjevn ě o sb ěratelský originál, skute čný um ělecký p ředm ět.

23 K problematice v ěrnosti kopií antických d ěl viz Sedlarz 2010, 197-228; Stehlíková 2010, 519-538; Schreiter 2010, 121-142; Baker 2010, 485-500;Trusted 2015, 148-161; Bartsch 2010. 24 „Byl tu prostorový model řeckého hrobu s kostrou, nádobami a výbavou, modely chrámu v Paestu a Agrigentu; nejpozoruhodn ější bylo bezesporu „stereoráma“ pompejských vykopávek, které pro Kollera za 3 000 dukát ů zhotovil z korku a hlíny neapolský phelloplast Padiglione: celý rozsah dosud prokopané plochy tu byl znázorn ěn na 17 deskách, které složeny vedle sebe tvo řily model dlouhý 25 stop (asi 7,5 m) .“ (Sklená ř 1989, 101). 62

Je to také Koller ův vlastní zám ěr, jeho plán, jak se sbírkou naložit, co nám pom ůže lépe pochopit a interpretovat jeho sbírku ve své dob ě. Koller m ěl v úmyslu svou kolekci v celé své úplnosti p řevést do Čech a p ředstavit široké ve řejnosti. Aby m ěl nashromážd ěné p ředm ěty kde vystavit, musel nejprve najít vhodné místo svou velikostí (jeho sbírka obsahovala tém ěř deset tisíc položek) i p řístupností. František Koller již d říve koupil od hrab ěte Kristiána Kryštofa Clam-Gallase (1771–1838) zámek Ob říství a poté celé m ělnické panství (Literární archiv Památníku národního písemnictví v Praze, fond František Koller). Strategická poloha nového Kollerova zámku na řece Labi byla ideální nejen pro snadný transport starožitností, ale i svou dostupností pro budoucí návšt ěvníky. P řestavba staré tvrze podle Kollerových p ředstav zapo čala roku 1822. Nový zámek m ěl v moderní podob ě sloužit jako soukromá rezidence, kde celé přízemí bylo vyhrazeno pro ve řejné vystavení jeho kolekce. Jak celou sbírku uspo řádat, podle jakého klí če exponáty řadit a jakým zp ůsobem starožitnosti vystavit, to byly závažné otázky, které si musel Koller položit. Protože na českém území se jednalo o první expozici tohoto druhu, musel nezkušený baron hledat odpov ěď u jiných evropských soukromých sb ěratel ů a institucí. Na za čátku 19. století probíhaly v řad ě evropských metropolí debaty o nových muzejních a výstavních konceptech. V této souvislosti p řišel ješt ě na konci 18. století Johann Joachim Winckelmann s novou ideou, která je dob ře patrná na rozvržení Kapitolského muzea v Řím ě, někdy ozna čovaného za první ve řejné museum moderní doby. Tento nový koncept zohledňoval jednotlivé um ělecké druhy, a tak o vystaveném souboru již nerozhodoval samotný materiál, ale příslušná typologie a tematické podobnosti; Winckelmann tedy popisuje jednotlivé busty, sochy, reliéfy, urny či nápisy. Co je však na tomto Winckelmannov ě konceptu klí čové a inovativní, je zohledn ění d ějinného vývoje. Tento soulad výtvarn ě-estetických kvalit a chronologického řazení je patrný nap říklad na kapitolských bustách římských císa řů , jež jsou vystaveny v příslušném historickém po řadí (Paul 2017; Sgarbozza 2017). Také ve Francii se v souvislosti s přípravou expozice antických d ěl ve Velké galerii Louvru na konci 18. století uvažovalo teoreticky o historickém, tj. chronologickém řazení exponát ů na základ ě tehdejšího moderního, v ědeckého zkoumání. Tento plán teoretik ů však p řekazilo francouzské drancování papežských sbírek, při kterém byly vybírány pouze kanonické um ělecké p ředm ěty, nikoli drobné um ění, bez kterých by byl historický p řehled neúplný. Navíc s ohledem na fakt, že chronologie antických soch byla v mnoha ohledech problematická a nejasná, byl nakonec tento teoretický koncept expozice prakticky nepoužitelný (viz role bývalého ředitele římského musea Pio Clementino Ennia Quirina Viscontiho, McClellan 1994). Naopak v britském museu byl v této dob ě populární zcela jiný zp ůsob prezentace antických d ěl, sály byly pojmenovány podle sb ěratel ů, kte ří vystavené 63

exponáty nashromáždili. Tento zcela odlišný koncept je zřejm ě ovlivn ěn velmi hluboce zako řen ěnou tradicí Grand Tour , v rámci které její ú častníci často nashromáždili úctyhodné množství um ěleckých p ředm ětů. Řad ě soukromých sb ěratel ů se tak poda řilo vytvo řit nemalé kolekce, které poté našly své místo v britském museu. Jak uvádí dobová sv ědectví, sv ůj sál si vysloužili nap ř. sir William Hamilton či sir Thomas Hope, také lord Elgin nebo Charles Townley (Chambers 2007; Halbertsma 2003, 28–29). Symptomatickým museem je ale hlavn ě to berlínské, a to nejen proto, že se do n ěj dostala po Kollerov ě smrti z jeho poz ůstalosti nejcenn ější část jeho sbírky v četn ě námi sledované trojnožky. P ři plánování Schinkelovy novostavby Altes Museum došlo k diskusi mezi profesorem archeologie Aloysem Hirtem (1759–1837), jenž byl autorem několika koncept ů plánované expozice (po čínaje rokem 1797 a kon če plánem z roku 1825) a architektem Karlem Friedrichem Schinkelem (1781–1841), který m ěl budovu musea navrhovat. Zatímco Hirt ův projekt po čítal v podstat ě s tradi čním antikvá řským systémem encyklopedicky pojednané expozice v duchu 18. století, Schinkel ve spolupráci s mladým historikem um ění Gustavem Friedrichem Waagenem (1794–1868), a pozd ěji i samotným Wilhelmem von Humboldtem (1767–1835), přišli v roce 1828 s novým a daleko ambiciózn ějším konceptem, založeným na hierarchickém uspo řádání um ěleckých d ěl na základ ě autenticity, estetického vnímání a um ělecké kvality, rezignující na vystavení všech exponát ů tradi čním encyklopedickým zp ůsobem. Úsp ěch tohoto nakonec vít ězného projektu mladé generace badatel ů a muzejník ů byl dán p ředevším tím, že byl koncipován nejen s ohledem na národní emancipaci v hohenzollernském Prusku po vít ězství nad Napoleonem, ale zejména cílil nikoliv na znalce a antikvá ře, ale na sílící m ěšťanstvo a st řední t řídu a její „přirozené cít ění“ a intuitivní smysl pro pravé estetické kvality a „niterného ducha antického um ění“ (Bilsel 2012, 70–71; Wezel 2001, 3–11; Ziolkowski 1990, 314–320; Fendt 2012, 70–81). Mnohé z těchto debat se odbývaly ješt ě za Kollerova života a on m ěl možnost v rámci svých diplomatických cest a b ěhem svého politického p ůsobení zhlédnout řadu špi čkových antických kolekcí, nap říklad ve Vídni či Petrohrad ě. Nezdá se však, že by n ějak zásadn ě ovlivnily zp ůsob, jak zamýšlel prezentovat své vlastní sbírky. Největším vzorem mu nepochybn ě bylo královské museum v Portici a Real Museo Borbonico v Neapoli. Že Koller skute čně museum navšt ěvoval, a dokonce projevil více než jen běžný zájem o vystavené exponáty, nám potvrzuje nov ě nalezená korespondence (Archivio di Stato di Napoli, b. 2020, fasc. 67). Názvy jednotlivých sekcí královského musea ( Portico delle Statue di Bronzo , Gabinetto degli Oggetti Preziosi , Gabinetto degli Oggetti Osceni , Galleria dei 64

bronzi Minuti ) jasn ě indikují, že zásadním kritériem pro klasifikaci a vystavení p ředm ětů byl materiál, téma, typologie a p řípadn ě funkce, zcela bez ohledu na chronologii či provenienci. Do jaké míry byl Koller reáln ě ovlivn ěn konceptem královského musea p ři realizaci vlastního výstavního prostoru na zámku v Ob říství, však nem ůžeme s jistotou říci. Marie Dufková (2006, 54–56) byla p řesv ědčená, že s výstavním programem pomáhal Kollerovi již zmín ěný Raffaele Gargiulo, p řičemž jeho dochovaný inventá ř Kollerovy kolekce byl p ůvodn ě sbírkovým katalogem (a až pozd ěji získal funkci prodejního katalogu), tudíž rozd ělení jednotlivých výstavních celk ů by odpovídalo Gargiulov ě t říd ění starožitností (Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Archiv Rep. 1 Abt. A Inv 41; Dufková 2006, 56; Kästner 2016, 31; Saunders 2016, 43–66; Milanese 2016, 161–166.). Malované vázy a další keramika by tak byly společně vystaveny v první části musea, druhou sekci by tvo řily hlavn ě terakoty a lampy. Ty by byly následovány skupinou skla, mramoru a bronzu. Šestá část by byla v ěnována egyptské sbírce, další skupinu p ředm ětů by tvo řily drobné p ředm ěty jako emaily, gemy a jejich odlitky a otisky. Finální část expozice by obsahovala mince a drobné objekty z hrob ů (Kästner 2016, 32 ). Podle Marie Dufkové (2006, 54) se František Koller svým muzejním rozvržením snažil za řazovat starožitnosti do archeologického kontextu podle nálezové provenience, osv ětlovat jejich p ůvodní funkci, hledat vzájemné vztahy mezi p ředm ěty a prezentovat tak komplexní nálezové celky. Zjevn ě čerpala z Gargiulova inventá ře (Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Archiv Rep. 1 Abt. A Inv 41). V inventá ři však není nijak zd ůrazn ěno, zda p řír ůstky byly získány vlastním archeologickým výzkumem, či nákupem. Není ani p říliš pravd ěpodobné, že se Koller snažil prezentovat komplexní celky. P ředm ěty jsou v inventá ři rozd ěleny podle typu a materiálu bez jakékoli nálezové souvislosti, tudíž je nemožné v inventá ři dohledat a tyto p říslušné nálezové celky prezentovat. P ředm ěty jsou často dopln ěny krátkou charakteristikou, jedná se v ětšinou o stru čný popis vzhledu; tudíž informace, ze kterých by se daly vyvozovat vzájemné vztahy mezi nálezy, chybí.

Po Kollerov ě p řed časném úmrtí se vdova rozhodla sbírku prodat a první nabídky sm ěř ovaly do českého prost ředí. Zesnulý baron Koller se velmi angažoval ve ve řejném život ě – byl nap ř. jedním ze zakládajících člen ů Vlasteneckého musea v Praze, též konzervato ře, Vlastenecko-hospodá řské spole čnosti a n ěkolika dalších vlasteneckých skupin (Sklená ř 1989, 80). Nej čast ěji však bylo jeho jméno spojováno se Spole čností vlasteneckých p řátel um ění, kde měl řadu známostí a p řátel. Kollerova vdova tudíž vkládala velké nad ěje práv ě do zájmu pražských museí, ostatn ě baron již d říve v ěnoval sbírku minerál ů práv ě Vlasteneckému museu

65

(Hanuš 1923, 151, 157; Rittersberg 1827, 86) . O cennou sbírku jednoho ze svých nejvýznamn ějších činovník ů však kupodivu nikdo neprojevil nejmenší zájem. D ůvody mohly být nacionální, jak nazna čuje i František Palacký, podle jehož vyjád ření museum „ zrovna tak málo […] jest povoláno, zakládati sbírky de omni scibili, přijímati indické, egyptské, řecké, římské starožitnosti a p. nebo v ůbec pe čovati o zem ěvědu a národov ědu; p ředm ěty takové necha ť se jen potud p řipoušt ějí, pokud srovnáním mohou p řisp ěti k porozum ění nebo ku správn ějšímu ocen ění domácího. “ (Palacký 1901, 321–322). Marie Dufková Palackého vyjád ření výstižn ě ozna čila za „úzkoprsý národní kabát“ (Dufková 2006, 60), který je však z historického hlediska docela dob ře pochopitelný. Z Palackého korespondence z podzimu 1829, kdy byl pov ěř en prvním odhadem ceny Kollerovy poz ůstalosti, jasn ě vyplývá, jak moc ho jeho antiky zaujaly a řádn ě zam ěstnaly (jednalo se pouze o část antických a egyptských starožitností). V dopisu své manželce Palacký vyjad řuje údiv nad velikostí souboru nashromážd ěných p ředm ětů, a p řestože se p řiu čil mnoha novým v ěcem, kdyby znal skute čný rozsah sbírky p ředem, nikdy by tento čerstvý novomanžel tak náro čný úkol nep řijal. 25 Již n ěkolikrát též padla zmínka o zna čné r ůznorodosti Kollerovy sbírky, která nejspíše byla spole čně s vysokou cenou za celou kolekci jedním z důvod ů, pro č nebyla ponechána vcelku, jak bylo p ůvodn ě zamýšleno (Vaclík 1857, 45–46) . Marie Dufková usuzovala, že Koller si byl v ědom absence kvalitní sbírky antických d ěl a že patrn ě „ zamýšlel vnést do své p ůvodní vlasti alespo ň ur čitou míru toho, co v malých provin čních pom ěrech scházelo, ale co bylo již jinde v Evrop ě samoz řejm ě p řijímáno a p ěstováno jako trvalé civiliza ční dědictví integrované do národních kultur .“ (Dufková 2006, 55). Z ůstává ovšem otázkou, do jaké míry je historie Kollerovy sbírky dokladem českého vztahu k antické tradici a úrovn ě národní zralosti a české schopnosti um ět tuto tradici v odpovídající mí ře reflektovat. 26 Baron Koller totiž sbíral starožitnosti a m ěl snahu tyto p ředm ěty vystavovat na p řelomu zvláštního období. Na

25 Jen samotná část egyptských a antických starožitností obsahovala na 3.463 kus ů, p řičemž toto množství odpovídá Gargiulov ě inventá ři; srov. Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Archiv Rep. 1 Abt. A Inv 41; Archiv Národního muzea, Palacký žen ě Terezii 28. října 1827; podobn ě Palacký Terezii 6. listopadu 1827, cit. podle Ko řalka 1998, 116. 26 Zajímavou reflexi dobového ocen ění Kollerovy sbírky v českém prost ředí p ředstavuje zmínka v pražských novinách z roku 1845 v souvislosti se sbírkou tamního obchodníka s um ěním Marca Berry, které hrozil prodej do zahrani čí. Autor p řipomíná – přízna čně – osudy nikoliv Kollerovy sbírky jako celku, ale pouze ztrátu její nejcenn ější části v podob ě kolekce etruských váz, prodaných z baronovy poz ůstalosti do Berlína: „[…] wir haben bereits die Sammlung etruskischer Vasen des General Koller […] verloren – sollen wir auch diesen Schatz verlieren?! “ Srov. Prag Beilage zu Ost und West 1845, č. 205, 24. 12., 820. Za upozorn ění d ěkuji prof. Lubomíru Slaví čkovi.

66

rozdíl od jiných zemí Evropy, kterým antické um ění posloužilo na za čátku a v první polovin ě 19. století k nové definici a následnému pom ěř ování vlastních kulturních hodnot s ur čitým nad časovým ideálem (viz nap říklad výše zmín ěné p řípady muzeí v Pa říži a Berlín ě), v Čechách v dob ě sílícího emancipa čního hnutí po roce 1850 byly kulturní vzory a autority hledány již většinou jinde. Koller ův pozdn ě osvícenský p řístup ovlivn ěný p ředstavou nutnosti kultivace spole čnosti a ob čana moderního státu sice mohl být v kosmopolitních kruzích vnímán se sympatiemi, avšak rozmanitost a charakter jeho sbírky spole čně se zp ůsobem řazení a charakterem sbírkových p ředm ětů nemusely zcela napl ňovat specifické p ředstavy a pot řeby české spole čnosti druhé poloviny 19. století. Referen čním rámcem pro n ěj zjevn ě i nadále byl především tradi ční encyklopedický zp ůsob prezentace nález ů, typický p ředevším (ale nejen) pro velkolepou expozici autentických nález ů z Herculanea a Pompejí v Real Museo Borbonico v Neapoli a tomu odpovídal i jeho zájem o akvizice významných, ale nedostupných d ěl alespo ň v podob ě moderních kopií.

67

9. ZÁV ĚR

Byl Koller skute čně tím Policrate moderno , jak zazn ělo v úvodu? Polykrata ze Samu jeho p řítel varoval, že po tak neobvyklém št ěstí musí nevyhnuteln ě p řijít pád. Neodpovídá snad tato prognóza také Kollerov ě osudu, respektive nenapln ěnému osudu jeho sbírky? Jeho p řed časná smrt zp ůsobila její rozpad, byl však skute čně tak nevyhnutelný? Co p řesn ě zp ůsobilo tak vleklý rozprodej, pro č o n ěj neprojevili čeští vlastenci zájem a pro č ji berlínské museum neodkoupilo ve své úplnosti? Na všechny tyto otázky jsem v mé práci hledala odpov ědi. Baron Koller sbíral starožitnosti a m ěl snahu tyto p ředm ěty vystavovat na p řelomu dvou zcela odlišných historických epoch. Konec 18. a za čátek 19. století je období, kdy se sv ět klasické archeologie radikáln ě m ění a jak z práce vyplynulo, nové trendy zasáhly i do um ělecké a sb ěratelské sféry. Proto jsme p ři rozboru sbírky ob čas naráželi na protikladné p řístupy a touhy barona Kollera. Jak v práci n ěkolikrát zazn ělo, stály tehdy proti sob ě dva dominantní p řístupy diváka. Jeden up řednost ňoval fragmentálnost, která dokazovala pravost a autenticitu um ěleckého díla, druhý spíše vyžadoval p ůvodní velkolepost, podobu bez viditelných restaurátorských zásah ů. Neapolské museum, které nejvíce ovlivnilo Koller ův sb ěratelský a výstavní koncept, se nejprve proslavilo dokonalou nápodobou starov ěké kresby a integrace chyb ějících částí, což bylo však pozd ěji ozna čeno jako „dangerous perfection“, protože p řílišná dokonalost restaurování ohrožovala v ědeckou autenticitu. Došlo tedy ke zm ěně v přístupu a restauráto řili si osvojili novou techniku, „ mezzo restauro “ (polovi ční restaurování), které spo čívalo v dopln ění chyb ějících částí, avšak tento zásah musel být viditelný. Se kterým z těchto p řístup ů se ztotož ňoval Koller? V jeho sbírce najdeme slavný soubor tzv. váz z Ceglie , které sice byly restaurovány již v dob ě nov ě nastolených pravidel o zachování viditelných zásahů, p řesto byly ješt ě obnoveny v duchu p řetrvávající tradice „dokonalého restaurování“. Zbytek malované keramiky se podle inventá ře nalezl v nepoškozeném stavu, nebo ve stavu, který restaurování nevyžadoval; podobn ě mezi bronzy zcela p řevažují p ředm ěty bez restaurátorského zásahu, přestože n ěkterým sochám či figurkám chyb ěly celé paže a chodidla. Jak se zdá, ve sbírce barona Kollera m ůžeme vysledovat oba tyto trendy, jak jeho touhu po velkolepé bezchybnosti, která mu jisto jist ě zajistila uznání ve spole čnosti 19. století, stejn ě tak prosazování autentické fragmentálnosti s patrnými reversibilními zásahy.

68

Pokud chceme zcela pochopit Kollerovy sb ěratelské pohnutky, je t řeba se zam ěř it i předm ěty, které často z ůstávájí na okraji badatelského zájmu, a tím jsou kopie. Jak z práce vyplynulo, pro spravnou interpretaci Kollerovy sbírky hrají kopie d ůležitou roli. Bylo obvyklé, že sb ěratelé se zájmem o akvizice významných, ale nedostupných d ěl často sáhli po moderních kopiích, odlitcích, modelech či otiscích. U starší generace antikvá řů bylo vnímání autenticity v mnoha ohledech specifické, kdy konkrétní podoba nebyla tolik d ůležitá jako jedine čnost a povaha materiálu. Pozd ější badatelé však chápali novodobé kopie v ětšinou jako nep říliš cenný sbírkový p ředm ět, sloužící spíše k pedagogickým účel ům. Podle Karla Sklená ře byly kopie v Kollerov ě sbírce po řízeny „ ne kv ůli hmotné či v ědecké cen ě, ale jako d ůkaz, jak pokrokov ě vid ěl Koller své budoucí muzeum – to jsou „názorné pom ůcky“ a výstavní dopl ňky: kopie, odlitky bronz ů a nádob p řevážn ě z Musea Borbonica, a p ředevším plastické modely staveb a vykopávek .“ Z mého výzkumu však vyplynulo, že pro barona Kollera to nebyly pouhé výstavní dopl ňky či názorné pom ůcky k dokreslení atmosféry. V takovém p řípad ě by mu totiž sta čily pouze levné kopie, které byly k dostání po celé Neapoli. On však zvolil zdlouhav ější a nákladn ější zp ůsob a zažádal o vytvo ření kopie p ředm ětu. Koller je považoval za skute čný um ělecký p ředm ět, sb ěratelský originál. Tato touha vlastnit alespo ň kopii odpovídá starší generaci antikvářů , kte ří se spokojili s kopií provedenou v drahocenném materiálu. Množství sbírkových soubor ů a plánovaný zp ůsob jejich vystavení nás posouvá blíže k celkové interpretaci sbírky a pravd ěpodobn ě i odhaluje jeden z důvod ů, pro č se sbírka tak pomalu t říštila a nikdo ji nezakoupil v její úplnosti. Generál Koller ve své exponované funkci diplomata, dohlížejícího na hladký návrat Bourbon ů na královský tr ůn po revolu ční a napoleonské epizod ě, oplýval mnoha výsadami, nemalou mocí, a nakonec i pen ězi, které mu jeho sb ěratelské aktivity nepochybn ě usnad ňovaly. Peníze a moc možná sta čily k vytvo ření enormního souboru starožitností, avšak bylo t řeba se sbírkou chyt ře naložit, reagovat na odborné debaty, které práv ě probíhaly v řad ě evropských metropolí a vytvo řit nový muzejní a výstavní koncept, korespondující s požadavky moderní doby. Nov ě již o vystaveném souboru nerozhodoval samotný materiál, ale autenticita, estetické vnímání, um ělecká kvalita, p říslušná typologie či tematická podobnost. Z předložených informací však plyne, že žádné z těchto novátorských pojetí zásadn ě neovlivnilo Kollerovu zamýšlenou prezentaci sbírky a nadále bylo pro n ěj sm ěrodatným rámcem tradi ční encyklopedický zp ůsob prezentace nález ů, typický především pro královské museum v Neapoli. Zřejm ě práv ě toto konzervativní antikvá řské pojetí baronovy sbírky bylo nejspíše i jedním z důvod ů, pro č o ni nebyl pozd ěji v jeho rodných Čechách až tak velký zájem, jak si nejspíše i on sám p ředstavoval. Navíc encyklopedický 69

charakter jeho sbírky, jak nám p řiblížil Jan Vaclík, zjevn ě neukazuje na n ějaký promyšlený sb ěratelský plán, ale spíše na vcelku tradi ční snahu vytvo řit souhrnný obraz antického sv ěta a archeologie. Krom ě „ starožitností římských a pompejanských a starožitností Egyptských a Foinických “ popisuje nap říklad i sbírku zbraní a znak ů, tzv. historické památnosti, což můžeme chápat jako kuriozity (nap ř. klobouk Napoleona), rozsáhlou knihovnu, obrazové spisy (mapy, rytiny, karikatury) a mo řské lastury, zkamen ěliny atd. Takový vý čet rozmanitých předm ětů spíše p řipomíná kabinet ran ě novov ěkého šlechtice, než sbírku moderního sb ěratele a archeologa, který cht ěl p řestav ět k řídlo svého zámku na ve řejné museum. Jeho osvícenská p ředstava o nutnosti kultivovat spole čnost moderního státu se stále ješt ě st řetávala s tradi čním encyklopedickým zp ůsob prezentace nález ů, což neodpovídalo novým sbírkovým a výstavním koncept ům tehdy nov ě vznikajících muzejních institucí a celá kolekce barona Kollera prozrazuje rozporuplné projevy, zp ůsobené jeho tradi čním sb ěratelským vkusem na jedné stran ě, a vědeckými ambicemi na stran ě druhé.

70

SUMMARY

Baron Koller collected antiquities, which he had a desire to exhibit at the turn of the two completely different historical eras. This turn of the 18th and 19th century is considered a period of radical changes, as was presented in this thesis, the period of new trends that have influenced also the arts and the antiquarianism. Due to the significant differences of these two eras, many conflicting approaches and desires of Baron Koller were found during the analysing process of his collection. As was emphasized in this thesis several times, the targeted audience could be divided into two different groups. One group preferred fragmentation of the artwork, which would prove its authenticity, while the other required the original splendour and complete appearance without visible adjustments. The National Archaeological Museum of Naples, which greatly influenced the Koller’s concept of collecting and exhibiting artwork, became famous for its perfect imitation of ancient drawing and integration of the missing parts, which was later described as a „dangerous perfection“ because the excessive impeccability of the restoration would threaten the scientific authenticity of the artefacts. This approach was later replaced and the restorers adopted a new technique called „mezzo restauro“(half-restoration), which consisted of the completion of missing parts, however, this alteration had to be clearly recognisable. Which of these approaches did Koller identify with? His collection contains a famous group of the so-called Vases of Ceglia, which have been restored during the period of the newly established regulations, although the restoration technique still belonged to the lasting tradition of the „dangerous perfection“. The rest of the painted pottery, according to the inventory, was undamaged or did not require additional restorations, as was the case of the bronzes that did not require almost any restoration, even though some statues or figurines were missing entire arms or feet. It seems that in Baron Koller’s collection we can trace both of these trends, the desire for splendour perfect appearance that undoubtedly granted him a level of exclusivity and recognition in the society of the 19th century, as well as the promotion of the authentic fragmentation with apparent reversible adjustments.

If we want to fully understand Koller’s motives, we need to focus also on artefacts often only marginally noticed by the experts – the copies. As stated in the thesis, copies formed an important part of Koller’s collection and thanks to them we can slightly change the interpretation of his collection as a whole. It was common that the collectors interested in acquiring important but inaccessible items often bought a modern copy, cast, model or imprint. The older generation

71

of antiquarians had in many ways a specific perception of authenticity. The particular look of the item was not as important as its uniqueness and nature. However, later scholars regarded modern copies as not very valuable artefacts having a rather educational purpose. According to Karel Sklená ř, the copies in Koller’s collection were made „not because of their material or scientific value, but as pieces for his progressive vision of his future museum – as illustrative pieces and exhibition supplements; The copies, casts of bronzes and vessels, mostly from Museo Borbonico and above all models of buildings and excavations.“ However, my research shows that for Koller they were not mere exhibition supplements or pieces to create a certain setting. For that purpose he could use cheap copies available for purchase all around Naples. On the other hand, he contacted the responsible official and undertook the lengthy route to creating a copy of an artefact, into which he must have invested a sizeable effort, time and money. Koller considered the copies a real pieces of art, an original worth collecting. This desire to own at least a copy is symptomatic for the older generation of antiquarians who were satisfied by a copy made of precious material. The number of artefacts and the planned way of their exhibition moves us towards the overall interpretation of the collection and probably reveals one of the reasons why this collection suffered from slow breakdown and why nobody bought it in its entirety. General Koller, as a high ranking diplomat supervising the restoration of Bourbons after the Napoleonic period, had the privileges, influence, and money which made his collecting activities easier. His money and influence might have been enough to create an enormous collection of antiquities, but it was also necessary to keep working with it, to react to scholarly debates taking place in many European cities and to create a new exhibition concept corresponding with the demands of the time. In the new prevailing concept, the authenticity, aesthetic value, artistic quality, typology or thematic similarity were in a way more important than the artefact itself. However, nothing in this thesis proves that this new way of thinking influenced Koller’s plan for the exhibition and he continued to value the traditional encyclopaedic way of presenting the artefacts, typical for the Royal Museum of Naples. Maybe it was this antiquarian concept of the Baron’s collection, why the interest in his native Bohemia was not as big as he expected. Moreover, the encyclopaedic character of the collection, as demonstrated by Jan Vaclík, does not show any elaborate collecting strategy, but a more traditional effort to create an overall image of the ancient world. Apart from „Roman and Pompeian antiquities and Egyptian and Phoenician antiquities“ he also describes a collection of guns and coats of arms, the so called historical memorabilia, curiosities (eg. Napoleon’s hat), a large library, maps, engravings, caricatures, sea shells, fossils, etc. Such a 72

variety of items resembles a cabinet of curiosities of an early modern nobleman than a collection of a modern collector and archaeologist who wanted to turn a part of his chateau to a public museum. His enlightened vision about cultivating the modern society still clashed with the traditional encyclopaedic way of presenting the finds, which did not correspond with the new ways of presenting the artefacts in the newly created museums. The whole collection of Baron Koller shows the contradictory signs caused by his outstanding taste on the one side and his scientific ambitions on the other.

73

BIBLIOGRAFIE

Archivní prameny: Literární archiv Památníku národního písemnictví v Praze, fond František Koller - nezpracovaný fond. I. Kupní smlouva m ělnického panství, F. Koller kupuje od Clam-Galasse, 14. 6. 1819. II. Povolení ze dne 14. listopadu 1825

Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung o Archiv Rep. 1 Abt. A Inv 41, Raffaele Gargiulo: Inventario della collezione de Antichitá, cioe Vasi Italo-Greci, Terre-cotte, Vetri, Bronzi e Marmi, non che una raccolta di Monumeti Egizzi ad altri oggete di belle arti di priprieta della famiglia di Koller .

Archivio di Stato di Napoli, Ministero degli affari interni, Inventario II - Antichità e Belle Arti, bb. 1966-2147: o b. 2030, fasc. 312 Permesso al Barone Koller di fare scavi di Antichità, 1824 o b. 1986, fasc. 212 Arresto di un individuo, che degrava un pavimento di Pompei, 1822 o b. 1983, fasc. 126 „ Piazza franca accordata a Raffaele Gargiulo, pel di luci figlio Aniello nel Real Collegio di Maddaloni, in considerazione di aver egli inventata una nuova colla per attaccare i frammenti de´Vasi Etruschi “ 1822 o b. 2020, fasc. 67 Permesso al Barone Koller di far eseguire il disegno di un tripode di bronzo, 1824

Sekundární literatura: Allroggen-Beden A. 1993: Gli scavi di Ercolano nella politica culturale dei Borboni. In Ercolano 1738-1998: 250 anni di ricerca archeologica: atti del convegno . Roma. 35-41.

Ange de La Chausse, M. 1690: Romanum Museum sive Thesaurus eruditæ Antiquitatis . Romae.

Baker M. 2010: The Reproductive Continuum: plaster casts, paper mosaics and photographs as complementary modes of reproduction in the nineteenth-century museum, In: Plaster Casts, Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present . Berlin-New York. 485-500.

Bartsch T. et al. 2010: Das Originale der Kopie. Kopien als Produkte und Medien der Transformation von Antike . Berlin.

Barzotti V. 1789: Nota delle migliori insigni statue, e busti antichi di Romae fuori di Roma, formate tutte dagli originali . Roma.

Beger L. 1701: Thesauri regii Brandenburgii volumen tertium, continens supellectilem

antiquariam uberrimam, imagines deorum, statuas, thoraces, vasa et instrumenta varia . Cölln.

Belloisi G. 2014: La tutela del Patrimonio artistico. Dalla legislazione preunitaria alla legislazione fascista. Università degli Studi di Napoli Federico II, Dipartimento di Giurisprudenza, Tesi di dottorato. Napoli.

Bergdoll B. 2000: European Architecture, 1750-1890 . Oxford.

Bilsel C. 2012: Antiquity on Display, Regimes of the Authentic in Berlin ʼs Pergamon Museum , Oxford.

Björnståhl J. J. 1777: Briefe auf seinen ausländischen Reisen an den Königlichen Bibliothekar C. C. Gjörwell in Stockholm: Reisen durch Frankreich und Unter-Italien , I. Rostock - Leipzig.

Böttiger C. A. 1828: Archäologie und Kunst: Im Verein mit mehrern Freunden des Alterthums im Inlande und Auslande in freien Heften herausgegeben. Breslau.

Bouzek J. et al. 1984: Dějiny archeologie II. Praha.

Cook R. M. 1997: Greek Painted Pottery. London.

Corti E. C. C. 1940: Untergang und Auferstehung von Pompeji und Herculaneum . München.

David R. 2002: The Experience of Ancient Egypt . London - New York.

Dempster T. 1724: De Etruria Regali Libri VII . Florentiae.

Dufková M. 2006: Historie sb ěratelství antických památek v českých zemích . Praha.

Elsner J. 1994: Collector's Model of Desire: The House and Museum of Sir John Soane. In: The Cultures of Collecting . 155-176.

Fagan B. 2009: The Rape of the Nile. Tomb Robbers, Tourists and Archeologists in Egypt . New York.

Fendt A. 2012: Archäologie und Restaurierung. Die Skulpturenergänzungen in der Berliner Antikensammlung des 19. Jahrhunderts . Transformationen der Antike . Berlin - Boston. 70-81.

Frecer R. 2015: Gerulata: The Lamps . Praha.

Gargiulo R. 1843: Cenni sulla maniera di rinvenire i vasi fittili italo-greci . Napoli.

Gargiulo R. 1845: Raccolta dei monumenti piu interessanti del Real Museo Borbonico , I. Napoli.

Gervasio M. 1930: Scavi di Ceglie . Bari.

Giustiniani L. 1804: Nuova collezione delle Prammatiche del Regno di Napoli , IV. Napoli.

Gori A. F. 1737: Museum Etruscum, II. Florentiae.

Graepler D. 2010: A Dactyliotheca by James Tassie and Other Collections of Gem Impressions at the University of Göttingen . In: Plaster Casts, Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present . Berlin-New York. 435–450.

[H.] Correspondenz - Nachrichten, In: Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode . 23. July 1829. 747-8.

Hagemann A. 1919: Griechische Panzerung. Eine Entwicklungsgeschichtliche Studie zur antiken Bewaffnung , I: Der Metallharnisch. Leipzig - Berlin.

Halbertsma R. B. 2003: Schollars, Travellers and Trade: The Pioneer Years of the National Museum of Antiquities in Leyden, 1818 - 1840 . London.

d'Hancarville P. 1766: Antiquités Etrusques, Grecques Et Romaines Tireés Du Cabinet de M. Hamilton, Envoyé Extraordinaire de S.M. Britannique en Cour de Naples . Naples.

Hanuš J. 1923: Národní museum a naše obrození: k stoletému jubileu založení musea . Praha.

Heres G. 1977: Die Erwerbung der Sammlung Koller durch das Berliner Antikenkabinett, In: Listy filologické 100. 104-109.

Hirzel S. 1909: Festschrift zur feier des 500jährigen bestehens der Universität Leipzig. Leipzig.

Chambers N. 2007: Joseph Banks and the British Museum: The World of Collecting , 1770–1830 . New York. 75–128.

Italia S. 2000: Beni culturali a Napoli nell'Ottocento, Atti del convegno di studi Napoli, 5-6 novembre 1997 . Napoli.

Kästner U. – Saunders D. 2016: Dangerous Perfection: Ancient funerary vases from southern Italy. Los Angeles.

Kepartová J. 2007: Češi v Pompejích 1748-1948: kulturn ěhistorická studie . Praha.

Kockel V. 2004: Towns and tombs: three-dimensional documentation of archaeological sites in the Kingdom of Naples in the late eighteenth an early nineteenth centuries, In: Archives & Excavations. London. 143-162.

Kockel V. 2010: Plaster Models and Plaster Casts of Classical Architecture and its Decoration. In: Plaster Casts, Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present , Berlin-New York. 417-434.

Ko řalka J. 1998: František Palacký (1798–1876): Životopis , Praha. 116.

Ku čerová M. 2019: Podoba kopie v museích 2. poloviny 19. století , Diplomová práce, MU. Brno.

Ljubi ć S. 1889: Popis arkeologi čkoga odjela Nar. Zem. Muzeja u Zagrebu. Odsjek I. svezak I, Egipatska sbirka-predhistori čka sbirka. Zagreb.

Le Roy J. D. 1758: Les ruines des plus beaux monuments de la Grece. Paris.

Levezow K. 1828: Ueber die freiherrlich von Kollerschen Sammlungen klassischer Alterthümer, als neuste Bereicherung des königl. Museums der Alterthümer zu Berlin, In: Berliner Kunst- Blatt , Zwölftes Heft, December. 341-361.

Levezow K. 1829: Ueber die freiherrlich von Kollerschen Sammlungen klassischer Alterthümer, als neuste Bereicherung des königl. Museums der Alterthümer zu Berlin, In: Berliner Kunst- Blatt , Erstes Heft, Januar. 4- 14.

Manley D. - Rée P. 2001: Henry Salt: Artist, Traveller, Diplomat, Egyptologist . London.

Marin et al. 1982: Ceglie Peuceta I. Bari.

Milanese A. 2008: Pour ne pas choquer l´oeil´: Raffaele Gargiulo e il restauro di Vasi antichi nel Real Museo di Napoli; Opzioni di metodo e oscillazioni di gusto tra 1810 e 1840. In: Gli uomini e le coci, vol. 1. Figure di restauratori e casi di restauro in Italia tra il XVIII e il XX secolo, 89- 90.

McClellan A. 1994: Inventing Louvre, Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris , Cambridge. 153–154.

Milanese A. 2014: In partenza dal regno: esportazioni e commercio d'arte e d'antichità a Napoli nella prima metà dell'Ottocento . Firenze.

Milanese A.: 2016: Raffaele Gargiulo ʼs Observations: The Contribution of a Dealer and Restorer to the Understanding of Greek Pottery, In: Kästner U. – Saunders D. (eds.) Dangerous Perfection: Ancient funerary vases from southern Italy. Los Angeles. 161–166.

Millingen J. 1813: Peintures antiques et inédites de vases grecs tirées de diverses collections, avec explications . Rome.

Mirnik I. – Rendic-Miocevi ć A. 1987: Liber Linteus Zagrabiensis, In: Vjesnik Arheološkog muzeja u Zagrebu 3 . XIX, 40-71. Zagreb.

Mirnik I. - Urani ć I. 1998: Geneza Kollerove egipatske zbirke Arheološkog muzeja u Zagrebu. In Naš Museum: zbornik radova sa znanstvenog skupa održanog prigodom proslave "150 godina od utemeljenja Hrvatskog narodnog muzeja u Zagrebu", 1846.-1996. Zagreb. 197-210. de Montfaucon B. 1722: L' antiquité expliquée et représentée en figures. Antiquitas explenatiore et schematibus illustrata, Band 3,1: Les usages de la vie: Les habites, les meubles, les vases, les monoyes, les poids, les mesures, des Grecs, des Romains, & des autres nation. Paris.

Nicollini A. (ed) (1824-1857): Real Museo Borbonico , 16. Napoli.

Palacký F. 1901: Spisy drobné . Díl 3, Spisy aesthetické a literární . Praha.

Paul C. 2017: The Capitoline Museum: the first large public museum in the Europe of Enlightenment, In: Eloisa Dodero - Claudio Parisi Presicce (eds.), Il Tesoro di Antichità. Winckelmann e il Museo Capitolino nella Roma del Settecento , Roma. 105-110.

Pet řeková E. 2017: Osudy antické sbírky barona Františka Kollera , Diplomová práce, MU.

Brno.

Pet řeková E. 2019: Franz von Koller and the enigma of the bronze tripod from the Real Museo Borbonico in Naples, In: Opuscula historiae artium 68, č. 1, 2-21.

Polák M. Z. 1821: Portici, Favorita a Herculanum. In Ziegler, J. L. (ed.), Dobroslaw, aneb, Rozli čné spisy pou čugjcýho a mysl obweselugjcýho obsahu w řeči newázané, y wázané . Díl 1, sv. 4, 7-13. Praha.

Polák M. Z. 1822: Pompeji. In Ziegler, J. L. (ed.), Dobroslaw, aneb, Rozli čné spisy pou čugjcýho a mysl obweselugjcýho obsahu w řeči newázané, y wázané . Díl 2, sv. 1, 3-42. Praha.

Reeves N. 2006: Starov ěký Egypt: Kronika velkých objev ů. Praha.

Ridley R. T. 1998: Napoleon´s Proconsul in Egypt: The Life and Times of Bernardino Drovetti . London.

Risser E. – Saunders D. 2013: The Restoration of Ancient Bronzes: Naples and Beyond . Los Angeles.

Ritter von Rittersberg L. 1827: Franz Freiherr von Koller, kais. österreichischer Feldmarschall- Leutnant, In Monatschrift der Geschichte des vaterländischen Museums in Böhmen I . 78-89.

Říha M. 2004 : Prstýnek s kamejí . internetový zdroj https://www.zamek-kynzvart.eu/cs/vice-o- zamku/Muzeum-pribehu/kuriozity1/prstynek-s-kameji, vyhledáno 23.6.2019

Saleh J. M. 1970: Les Antiquités Égyptiennes de Zagreb . Paris.

Saunders D. – Svoboda M. – Milanese A. 2016: Exactitude and Mastery: Raffaele Gargiulo ʼs Work as a Restorer, In: Kästner U. – Saunders D. (eds.) Dangerous Perfection: Ancient funerary vases from southern Italy. Los Angeles. 43–66.

Sedlarz C. 2010: Incorporating Antiquity - The Berlin Academy of Arts´ Plaster Cast Collection from 1786 until 1815: acquistion, use and interpretation. In Plaster Casts, Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present , Berlin-New York. 197-228.

Sgarbozza I. 2017: Winckelmann, the Palazzo Nuovo in Campidoglio and the practice of the museum in the mid-Eighteenth Century, In: Eloisa Dodero - Claudio Parisi Presicce (eds.), Il Tesoro di Antichità. Winckelmann e il Museo Capitolino nella Roma del Settecento , Roma. 111- 117.

Schreiter Ch. 2010: „Moulded from the best originals of Rome“- Eighteenth-Century Production and Trade of Plaster Casts after Antique Sculpture in Germany. In Plaster Casts, Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present , Berlin-New York. 121-142.

Siliotti A. 1994: Egypt: Chrámy, bohové, lidé . Praha.

Sklená ř K. 1989: Z Čech do Pompejí. P říb ěhy a objevy českých archeolog ů ve sv ětě. Praha.

Sinn F. 1987: Stadtrömische Marmorurnen . Beitrage zur Erschliessung hellenistischer und kaiserweitlicher Skulptur und Architektur, VIII, Mainz am Rhein.

Söldner M. 1986: Untersuchung zu liegenden Eroten in der hellenistischen und römischen Kunst , 2. Frankfurt am Main-Bern-New York.

Stefanelli L. P. B. 2007: La collezione Paoletti: stampi in vetro per impronte di intagli e cammeis . Roma.

Stefanelli L. P. B. 2011: Bollettino dei Musei Comunali di Roma N.S. XXI 2007: Associazione Amici dei Musei di Roma. Roma.

Stehlíková D. 2010: More Valuable than Originals? The Plaster Cast Collection in the National Museum of Prague (1818-2008): its history and predecessors, In: Plaster Casts, Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present , Berlin-New York. 519-538.

Stuart J. - Revett N. 1762: The antiqvities of Athens . London.

Šlancarová V. 2010: Krása antických gem. In: Um ění a řemesla , 1/10. 39-42.

Tischbein J. H. W. 1803: Recueil de gravures d'après des vases antiques ;' 1791–1803. Paris.

Trusted M. 2015: The Making and Meaning of Plaster Casts in the Nineteenth Century: Their Future in the Twenty-First Century, In: Casting. Ein analoger Weg ins Zeitalter der Digitalisierung , Berlin. 148-161.

Urani ć I. 2007: Aegyptiaca Zagrabiensia. Egipatska zbirka Arheološkog muzeja u Zagrebu . Zagreb.

Vaclík J. 1857: Zpráva o archeologickém museum barona Kollera v Praze. In: Památky archeologické , Díl II, 45-46. Praha.

Winckelmann J. J. 1767: Monumenti antichi inediti spiegati ed illustrati . Roma. van Wezel E. 2001: Die Konzeptionen des Alten und Neuen Museums zu Berlin und das sich wandelnde historische Bewusstsein, In: Jahrbuch der Berliner Museen , č. 43, 3-11.

Ziolkowski T. 1990 : German Romanticism and Its Institutions , Princeton. 314-320.

Seznam obrazových p říloh Obr. 1 Pohled do stálé expozice Altes Museum v Berlín ě, výstavní sál v ěnovaný sbírce barona Kollera Obr. 2 Raffaele Gargiulo, Nádoby za řazené do první epochy malované keramiky, rytina, 1843. (Gargiulo 1843, tav. 11) Obr. 3 Raffaele Gargiulo, Nádoby za řazené do druhé epochy malované keramiky, rytina, 1843. (Gargiulo 1843, tav. 12) Obr. 4 Raffaele Gargiulo, Nádoby za řazené do t řetí epochy malované keramiky, rytina, 1843. (Gargiulo 1843, tav. 13) Obr. 5 Raffaele Gargiulo, Nádoby za řazené do čtvrté epochy malované keramiky, rytina, 1843. (Gargiulo 1843, tav. 14) Obr. 6 Raffaele Gargiulo, Nádoby za řazené do páté epochy malované keramiky, rytina, 1843. (Gargiulo 1843, tav. 15) Obr. 7 Raffaele Gargiulo, Nádoby za řazené do šesté epochy malované keramiky, rytina, 1843. (Gargiulo 1843, tav. 16) Obr. 8 Zoomorfní ucho nádoby ve form ě hada, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1490 hh (Gargiulo inv. č. 474) Obr. 9 Římská p řilba, typ Montefortino, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1020 (Gargiulo inv. č. 542) Obr. 10 Antropomorfní závaží ve form ě mužské hlavi čky, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 928 a (Gargiulo inv. č. 579) Obr. 11 Římská soška Jupitera, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1853 (Gargiulo inv. č. 1) Obr. 12 Římská soška Herkula, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1848 a (Gargiulo inv. č. 81) Obr. 13 Apollón jako pastý ř, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1823 (Gargiulo inv. č. 135) Obr. 14 Fragment řeckého ko ňského postroje shlavou Gorgóny a dv ěma beranními hlavami, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 2466 c (Gargiulo inv. č. 192) Obr. 15 Zoomorfní ucho nádoby ve form ě pantera, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 2332 (Gargiulo inv. č. 219) Obr. 16 Soška pantera ve skoku, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 2331 (Gargiulo inv. č. 212)

Obr. 17 Kotlík, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1321 (Gargiulo inv. č. 359) Obr. 18 Dekorativní volutové ucho, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1392 (Gargiulo inv. č. 445) Obr. 19 Cedník, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 650 (Gargiulo inv. č. 389) Obr. 20 Opasková zápona, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1037 (Gargiulo inv. č. 545) Obr. 21 Opasek, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1027 (Gargiulo inv. č. 544) Obr. 22 Holenní chráni č, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1083 (Gargiulo inv. č. 543) Obr. 23 Váhy, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 892 (Gargiulo inv. č. 572) Obr. 24 Náramek na paži ve form ě spirály, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 514 (Gargiulo inv. č. 628) Obr. 25 Dva proražené a nýtované kovové plátky, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1779 a2 (Gargiulo inv. č. 581) Obr. 26 Zdobený náramek na paži, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 488 (Gargiulo inv. č. 630) Obr. 27 Hlavice v podob ě borovicové šišky, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1557 a (Gargiulo inv. č. 650) Obr. 28 Falický amulet, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1383 (Gargiulo inv. č. 680) Obr. 29 Svícen s lampou, bronz. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 715 (Gargiulo inv. č. 658) Obr. 30 Mozaika s florálními motivy z Tiberiovy villy, mramor. Berlín, Antikensammlung (Gargiulo inv. č. 9-15) Obr. 31 Mozaika s motivem kohouta, mramor. Berlín, Antikensammlung (Gargiulo inv. č. 4) Obr. 32 Římský sarkofág, mramor. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1134 (Gargiulo inv. č. 39) Obr. 33 Kruhová urna s neodpovídajícím víkem, mramor. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1138 (Gargiulo inv. č. 41) Obr. 34 Reliéfn ě zdobený disk, vyobrazen Amor na delfínu, mramor. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1041 (Gargiulo inv. č. 67) Obr. 35 Reliéfn ě zdobený disk, zadní strana s vyobrazením mo řského draka, mramor. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1041 (Gargiulo inv. č. 67) Obr. 36 Hlavice v podob ě borovicové šišky, mramor. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 1040 (Gargiulo inv. č. 126) Obr. 37 Portrét císa ře Domiciána, mramor. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 352 (Gargiulo inv. č. 86) Obr. 38 Spící Eros, mramor. Berlín, Antikensammlung, inv. č. 146 (Gargiulo inv. č. 84)

Obr. 39 Daktylotéka s výb ěrem otisk ů gem z královského musea v Neapoli, sádra, d řevo, papír, konec 18. století. Göttingen, Archäologisches Institut der Georg-August-Universität. Obr. 40 Daktylotéka s výb ěrem otisk ů gem z královského musea v Berlín ě, sádra, lepenka, papír, kolem 1845. Göttingen, Archäologisches Institut der Georg-August-Universität. Obr. 41 James Tassie, Daktylotéka , d řevo, vosk, mosaz a papír, 1766-1776. Los Angeles, Getty Research Institute. Obr. 42 Pietro Bracci, Daktylotéka , d řevo, k ůže, sádra, papír a zlato, kolem 1825. Baltimore, The Walters Art museum. Obr. 43 Pohled do stálé expozice Museo Archeologico Nazionale v Neapoli se dv ěma prostorovými modely Pompejí Obr. 44 Carlo Albacini, Prostorový model chrámu v Paestu , alabastr, pozlacený bronz, 1805. Vídeň, Kunsthistorisches Museum. Obr. 45 Carlo Albacini, Prostorový model chrámu v Paestu , alabastr, pozlacený bronz, 1805. Víde ň, Kunsthistorisches Museum. Obr. 46 Carlo Albacini, Prostorový model chrámu v Paestu , alabastr, pozlacený bronz, 1805. Víde ň, Kunsthistorisches Museum. Obr. 47 Domenico Padiglione, T ři modely hrobky v Nole, Canose a Paestu, p řed 1825. Londýn, Sir John Soane´s Museum. Obr. 48 Gargiulo, Typy řeckých hrob ů v Kampánii , rytina, 1843. (Gargiulo 1843, tav. 1) Obr. 49 Soupis chorvatských donátor ů a jejich finan ční dary na nákup Kollerovy sbírky egyptských starožitností, 1868. (Urani ć 2007, 14) Obr. 50 Mumie Shepenum, d řevo, mumie, platno, kartonáž, 332-30 p ř. n. l., Záh řeb, Arheološkog muzeja, inv. č. 668 Obr. 51 Agostino Aglio, Zp ůsob, jakým Belzoni p řemístil hlavu mladého Memnona do British Museum, rytina , 1820. New York Public Library. Obr. 52 Elie-Honoré Montagny, Trojnožka se sfingami a satyry , perokresba na papí ře, 1804- 1805. Los Angeles, Getty Research Institute.

Zdroje obrazových příloh Obr. 1, 31: Pavel Suchánek Obr. 2 - 7, 48: Gargiulo R. 1843: Cenni sulla maniera di rinvenire i vasi fittili italo-greci . Napoli. Tav. 1, 11-16) Obr. 8 - 29: http://emp-web-24.zetcom.ch/eMuseumPlus Obr. 30, 43: Eliška Pet řeková Obr. 32 - 38: https://arachne.uni-koeln.de/drupal/ Obr. 39 - 40: Graepler D. 2010: A Dactyliotheca by James Tassie and Other Collections of Gem Impressions at the University of Göttingen . In: Plaster Casts, Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present . Berlin-New York. str. 442. Obr. 41: https://art.thewalters.org/detail/36253/oak-cabinet-containing-sixty-drawers-of-gem- impressions-in-red-sulphur-wax-by-james-tassie- 2/?fbclid=IwAR2uAfDDGj5KvU7HE1sZkdoXbXvuagzIJOdMAjYvLzYpvOqW0NTX5152urA Obr. 42: http://elogedelart.canalblog.com/archives/2009/03/19/13048354.html?fbclid=IwAR0VmptRmxF 23jkr-OBz2vvJKQXKx3U8Ipi_dWlzKicGgRcZ2nQaAQpUaKo Obr. 44 - 46: Josef Sou ček Obr. 47: Kockel V. 2004: Towns and tombs: three-dimensional documentation of archaeological sites in the Kingdom of Naples in the late eighteenth an early nineteenth centuries, In: Archives & Excavations. London. str. 150. Obr. 49 - 50: Urani ć I. 2007: Aegyptiaca Zagrabiensia. Egipatska zbirka Arheološkog muzeja u Zagrebu . Zagreb. Obr. 51: https://digitalcollections.nypl.org/items/510d47d9-4c17-a3d9-e040- e00a18064a99?fbclid=IwAR3hKpOsUUkRm9Nue19TiJjkwpVrAl_TCreA_UxYgNOfz15iW5ci pmC5tfA Obr. 52: https://digitalmontagny.inha.fr/en/record/montagny15v03b