AUTOŘI STUDIÍ A ČLÁNKŮ NR 1/2014:

Doc. Mg.A. Tomáš PETRÁŇ, Ph.D. (*1967), režisér a kameraman, filmový pedagog. Vystudoval FAMU v Praze, od roku 1998 zde vyučuje (v současnosti jako externista). V letech 2009–2013 rozvíjel na katedře sociálních věd Univerzity Pardubice obor vizuální





























 antropologie. Kontakt: [email protected]

Doc. PhDr. Martin SOUKUP, Ph.D. (*1977), český kulturolog a kulturní antropolog. Od roku 2009 působí na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze, v současnosti v Ústavu etnologie. Zabývá se teorií a metodologií sociální a kulturní antropologie, zvláštní pozornost věnuje kulturám Melanésie. Kontakt: [email protected]

PhDr. Barbora PŮTOVÁ, Ph.D. (*1985) vystudovala kulturologii na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze, od roku 2012 zde působila jako odborná asistentka, v současné době je odbornou asistentkou Ústavu etnologie FF UK. Zabývá se problematikou antropologie umění, mladopaleolitického a neolitického umění. Kontakt: [email protected]

Mgr. et MgA. Jaroslava PANAKOVA, PhD. (*1980) vystudovala sociální antropologii na Petrohradské státní univerzitě v Rusku a dokumentární tvorbu na pražské FAMU. V letech 2008–2011 působila v Centru výzkumu Sibiře v Institutu sociální antropologie Maxe Plancka v německém Halle. V současnosti pracuje jako pedagogická a výzkumná pracovnice v Ústavu sociální antropologie FSEV Univerzity Komenského v Bratislavě. Zabývá se vizuální antropologií, studiem Sibiře, mobilitou a sociální změnou. Kontakt: [email protected] 































 OBSAH

Studie k tématu Vizuální antropologie Kresba a malba v antropologii (Martin Soukup) 3 Etnografický film: průnik vědeckého a uměleckého zakoušení světa (Tomáš Petráň) 15 Vizuální reprezentace království Benin a jeho vládce: od období britské koloniální vlády až po současnost (Barbora Půtová) 32 Vec, fotografia a socializmus: príbeh koberca (Jaroslava Panáková) 46

Proměny tradice Od karikatúry po rage faces – príspevok k súčasnej vizuálnej komike (Eva Šipöczová) 60 Vidím oči (skoronické jízdy králů z roku 2013) (Josef Holcman) 64

Rozhovor Lehkost bytí spojená s tancem. Rozhovor s Danielou Stavělovou (Kateřina Černíčková) 68

Společenská kronika Nadě Valáškové k narozeninám (Zdeněk Uherek) 71 Leoš Šatava 60 let (Zdeněk Uherek) 73 Odešla Věra Haluzová (Blanka Petráková) 74

Diskuse Několik poznámek k etice terénního výzkumu (k diskusi nad Etickým kodexem České národopisné společností) (Lucie Uhlíková) 75

Konference Workshop České národopisné společnosti „Etika a etnologie“ (Jana Virágová) 76 Konferencia o občianskej vojne a československých légiách v Rusku (Ferdinand Vrábel) 77

Výstavy, přehlídky 5. ročník festivalu antropologických filmů – Antropofest (Lívia Šavelková, Milan Durňak) 78 Národopisná expozice „Od kolébky do hrobu“ v olomouckém vlastivědném muzeu (Miloš Melzer) 79

Recenze I. Murin: Neverbálna komunikácia v ritualizovanom správaní (Gabriela Tóth Kubincová) 81 L. Kuba: Čtení o Polabských Slovanech (Jan Krist) 82 L. Uhlíková et al.: Hudební a taneční folklor v ediční praxi (Judita Kučerová) 83 J. Traxler: Písně krátké Jana Jeníka z Bratřic. II. díl (Marta Toncrová) 84 J. Boháč – R. Salamanczuk: Pozdravy z Chebska na starých pohlednicích. Grũβe aus dem Egerland auf alten Ansichtskarten (Marta Ulrychová) 85 Slovácko 2012 (Karel Pavlištík) 86

Zprávy Handicapovaní návštěvníci v Muzeu vesnice jihovýchodní Moravy ve Strážnici (Markéta Lukešová) 86

Resumé 88 Kresba a malba v antropologii Martin Soukup

Vizuální antropologii lze v nejširším smyslu vymezit prezentovali v přelomové práci Balinese Character (Ba- jako podobor antropologie, který se systematicky zabývá lijský charakter, 1942) a Meadová později ve spoluprá- studiem kultury buď vizuálními prostředky, nebo vizuali- ci s Francis MacGregorovou v díle Growth and ­Culture tou kultury. V prvním případě se jedná o způsob výzkumu (Růst a kultura, 1951). Obě díla tehdy originálním způ- prostřednictvím vizuálních etnografických dat pořizova- sobem podala výklad balijské kultury prostřednictvím ných přímo výzkumníkem nebo příslušníkem zkoumané sérií fotografií, na nichž autoři zaznamenali výjevy z kaž- kultury. Současná vizuální antropologie se dominantně dodenního života, zvláště výchovné praktiky, mateřské orientuje na etnografickou fotografii a zvláště na film chování či třeba hry dětí (Bateson – ­Mead 1942; Mead (srov. Ruby 2000; Barbash – Taylor 1997). Druhé pojetí – MacGregor 1951). Podobnou strategii později využi- se v nejobecnější rovině zabývá vizualitou kultury a za- li Karl Heider (*1935) a Robert Gardner (*1925) v práci měřuje se na její analýzu a interpretaci (srov. Mirzoeff Gardens of War (Zahrady války, 1969), v níž prezento- 2012; Sturken – Cartwright 2009). Tak se antropologové vali výsledky dlouhodobého terénního výzkumu etnické např. opakovaně věnovali studiu zdobení lidské kůže, skupiny Dani na Nové Guineji (Gardner – Heider 1974). kterou považují za specifický sociokulturní jev (Turner O rozvoj etnografického filmu se bohatě zasloužili zvláš- 2007). Rozborem způsobů zkrášlování lidské kůže a vý- tě Robert Flaherty (1884–1951), John Kennedy Marshall znamů připisovaných barvám a vzorům se zabývali např. (1932–2005), Robert Gardner či Jean Rouch (1917– Lux Boelitz Vidal (2000) u nativních kultur Jižní Ameriky 2004), jejichž díla vzbudila značnou pozornost a pomoh- či Andrew Strathern a Marilyn Strathernová (Strathern la posílit metodologické a teoretické základy oboru (srov. – Strathern 1971; Strathern 1979; Kirk – Strathern 1993) Grimshaw 2001; Petráň 2011). u horalů z Nové Guineje. Ruku v ruce se samotným rozvojem užívání fotografií Vývojové proměny vizuální antropologie mohou být a filmů v antropologii šlo rovněž promýšlení metodologic- vzhledem k omezenému rozsahu textu studie a s přihléd- kých a teoretických otázek vizuální antropologie (srov. nutím k jejímu předmětu pouze načrtnuty (blíže viz Sou- Heider 2006). Zatímco uvedená Meadová prosazovala, kup 2010). Obvykle se uvádí, že základy vizuální antro­ že fotografie a film mají sloužit coby objektivní způsob pologie položili badatelé již v 19. století, kdy začali užívat záznamu etnografických dat a jejich ochrana pro budouc- fotografii a film k záznamu etnografických dat. Pinney je nost (Mead 2003), nastupující generace v nich spatřova- navíc přesvědčen, že právě objev fotografie umožnil za- la alternativní způsob provádění terénního výzkumu, kdy ložit antropologii jako vědu (srov. Pinney 2011). Milníkem etnografické fotografie a filmy nebudou pouze sekundo- vývoje vizuální antropologie se stala expedice britských vat konvenční antropologii, jejímž cílem je tvorba etno- antropologů-samouků do Torresova průlivu, kde zvláště grafických textů. S fotografiemi a filmem se záhy zača- Alfred Haddon (1855–1940) a Anthony Wilkin (1878– lo v antropologii rozmanitými způsoby experimentovat. 1901) pořizovali množství fotografií a vytvořili rovněž pět Z hlediska následujícího výkladu za významný impulz krátkých filmových snímků, jež se dnes pokládají za vů- pro rozvoj vizuální antropologie pokládám reflektování bec první etnografické filmy. K významným průkopníkům hlediska druhého. Fotografie a film doslova prezentují vizuální antropologie před druhou světovou válkou se řa- perspektivu toho, kdo stojí za přístrojem. Jinými slovy, dí především Margaret Meadová (1901–1978) a Gregory jakkoli objektiv víceméně věrně zaznamenává skuteč- Bateson (1904–1980), kteří ve 30. letech při výzkumech nost, výběr scény a její kompozice se řídí záměry tvůrce, na Bali a u Jatmulů získali bohatý fotografický a filmový do nichž se promítají vlivy jeho kultury, včetně dobové materiál. Na Bali prováděli terénní výzkum, při němž se konvence. Za průkopnickou práci se pokládá projekt soustavně věnovali pořizování fotografických snímků, uskutečněný Solem Worthem (1922–1977) a antropolo- které následně neortodoxně využili jako prostředku nara- gem Johnem Adairem (1913–1997), kteří nechali skupi- ce o balijské kultuře (Sullivan 1999). Výsledky společně nu Navahů pracovat s kamerou. Výsledky práce shrnuli

3 v dnes již klasickém díle Through Navajo Eyes (Jak to nou možnost obrazové reprezentace „těch druhých“, jíž vidí Navahové, 1972), v němž prezentovali výsledky své- disponovali Evropané na začátku novověku, kdy začala ho projektu (Worth & Adair 1975). S jistým zjednoduše- probíhat zámořská expanze, která rozšířila evropský soci- ním lze konstatovat, že záleží na tom, kdo drží přístroj, ální prostor o původní obyvatele obou Amerik a postupně zda výzkumník, nebo subjekt výzkumu. Stejné rozliše- přivedla Evropany do kontaktu s lidmi z dalších dosud ne- ní platí při užívání kresby a malby při antropologickém známých krajin. Kresby a malby umožňovaly zaznamenat výzkumu. Kresba a malba jako nástroje reprezentace a zprostředkovat sociální a kulturní rozdíly mezi „rasami“, „druhého“ ustoupily fotografii a filmu, o nichž zakladatelé přičemž se sociální a kulturní odlišnosti spojovaly přede- antropologie v 19. století naivně předpokládali, že ob- vším s rozdílným vzhledem, fyziognomií či oděvem (srov. jektivním způsobem zachycují etnografickou skutečnost, Banks 2001: 28). která se nachází před objektivem. Jenomže stejně jako Jedny z prvních maleb nativních Američanů3 zpro- do kreseb a maleb se také do pořizování fotografií a fil- středkoval John White (1540–1593) a Jacques le ­Moyne mů promítá kultura tvůrců. Pinney (2011) a i jiní (např. de Morgues (1533–1588). Raná ztvárnění nativního Taussig 2009)1 prokazatelně doložili, že etnografické fo- obyvatelstva Jižní Ameriky publikovali Jean de Léry tografie i filmy se řídí konvencí a byly a jsou aranžovány (1534–1613) či Hans Staden (1525–1597), kteří ztvár- podle promyšleného záměru tvůrce, v nichž se odráží nili Tupínamby, a to včetně kanibalských praktik (Lorant mocenská pozice. Navíc v obou případech je schopnost 1965). Nejstarší známé kresby obyvatel Nové Guineje „číst“ vizuální materiál kulturně a sociálně předurčená vytvořil námořník Diego de Prado y Tovar, jenž se plavil a na­učená dovednost. V tomto ohledu se tedy malba Tichomořím pod vedením slavného mořeplavce Torre- a kresba neliší od fotografie a filmu. se (Hamy 1907). Pozoruhodné jsou rovněž olejomalby Omezení vizuální antropologie na fotografii a film zu- od Alberta Eckhouta (?1610–1665), malby Irokézů od žuje dějiny antropologie a poněkud nespravedlivě vytěs- ­Johna Verelsta (?1648–1734) nebo litografie austral- ňuje kresbu a malbu, které ještě před nástupem snímku ských domorodců od Charlese Alexandreho Lesueura představovaly vizuální prostředek záznamu etnografic- (1778–1846). George Catlin (1796–1872) ve 30. letech kých dat a studia „těch druhých“. V následujícím výkladu 19. století cestoval mezi nativními Američany a snažil bude zjevné, že kresbu a malbu při terénním výzkumu se zachytit štětcem a barvami mizející svět domorodých užívali někteří klasikové oboru, kteří zároveň význam- kultur. Podle vlastního sdělení vytvořil tři sta padesát ně přispěli ke vzniku a rozvoji vizuální antropologie jako portrétů původních obyvatel Severní Ameriky (Catlin takové. Vědecká kresba nenabyla v sociální a kulturní 1848: 249). antropologii takového významu jako v jiných oborech Díky rozsáhlým cestám Jamese Cooka (1728–1779) a postupně jej spíše ztrácí, ačkoli nechybějí snahy o její Tichomořím disponujeme bohatými informacemi o etno­ oživení (viz Ingold 2011).2 Antropologové však necháva- grafických reáliích a vzhledu obyvatel severozápadu li za rozmanitými účely tvořit kresby příslušníky kultury, Ameriky a Oceánie. Vzhled Maorů zaznamenal na kres- kterou studovali. bách účastník první Cookovy expedice Sydney Parkinson (1745–1771), který vytvořil na tisíc kreseb rostlin, zvířat Počátky užívání kresby k záznamu etnografických re- a lidí. Ve svých dílech například zachytil maorské tetová- álií ní (moko). Tomu se později věnoval také původem český Využití kresby k záznamu etnografických reálií má vel- výtvarník Bohumír Lindauer (1839–1926). Účastník třetí mi dlouhou tradici, jejíž počátky lze vysledovat přinejmen- Cookovy cesty (1776–1780) John Webber (1751–1793) ším do 16. století. Kresba a malba se užívala za účelem se proslavil svými malbami obyvatel Aljašky a původních poznávání „těch druhých“ dvěma hlavními způsoby. První obyvatel Havaje. Pečlivě zaznamenával odění domo- spočívá v obrazové reprezentaci kultury a jejich příslušní- rodců. Zachytil tak jako jeden z prvních tapa (Kaeppler ků, kterou vytvoří sám cestovatel či výzkumník. V druhém 2009). Zvláště zajímavé jsou kresby Polynésana jménem případě vytváří kresbu a malbu člen navštívené či zkouma- Tupaia (cca. 1725–1770), který se krátce plavil s Cookem né kultury. Až na výjimky se prosadil nejdříve první způsob jako geograf Pacifikem. Tupaia kromě tvorby map zazna- reprezentace. Kresba a malba představovaly vůbec jedi- menal také původní obyvatelstvo Austrálie a kulturní re-

4 álie mnoha ostrovů Pacifiku. Stal se tak autorem prvních Nikolajeviče Miklucho-Maklaje (1846–1888), jenž užíval kreseb nativního obyvatelstva Oceánie, které vytvořil Ta- vědeckou kresbu (srov. 1954), ale důraz na pořizování hiťan evropskými technickými prostředky (Druett 2011). fotografií při etnografické práci je ve vydaných pracích Do děl se přirozeně promítaly dobové konvence zob- evidentní. V dobové etnografické literatuře se sice ne- razování, jak dokládají například akvarely Johna Whita, zřídka pracuje s rytinami (viz např. Ratzel 1896–1897), který během pobytu mezi příslušníky algonkinské skupiny ale ty se připravovaly podle fotografického materiálu. pořídil sérii akvarelů, na nichž zachytil rozmanité výjevy Mimochodem Edward Burnett Tylor (1832–1917) k před- ze života domorodců. Jeho dílo se proslavilo díky nakla- mluvě k citované anglické edici Ratzelova díla vyzdvihl datelskému domu Theodora de Bry (1528–1598), který význam obrazového materiálu, jímž je Ratzelova kniha se ujal druhého vydání díla Thomase Harriota A briefe bohatě vybavena. Dle Tylora nelze obrazový doprovod and true report of the new found land of Virginia (Krátká chápat pouze jako knižní dekoraci, nýbrž jako význam- a pravdivá zpráva o nově objevené zemi Virginia, 1590). ný zdroj informací, na něž „žádný slovní popis nestačí“ To na rozdíl od prvního vydání z roku 1588 obsahuje na (Tylor 1896: v). Užívání kresby a malby při reprezentaci svou dobu pokrokové mědirytiny, které podle Whiteo- „těch druhých“ sice díky nástupu fotografie fakticky vy- vých předloh vytvořil de Bry (Lorant 1965) a zařadil je mizelo, ale stalo se významným gnozeologickým ná- do mnohých úspěšných knih. White tímto zprostředkova- strojem pro pořizování etnografických dat, když začali ným způsobem významně ovlivnil evropskou představu antropologové nechávat kresby vytvářet příslušníky o vzhledu nativního obyvatelstva Severní Ameriky. zkoumaných kultur. Stručně a souhrnně řečeno, nástup Kresba a malba se nicméně jako prostředek repre- fotografie a později filmu eliminoval užití malby a kresby zentace druhého v antropologii neprosadily. Důvodů lze k reprezentaci „druhého“ výzkumníkem a přivedl vědce najít hned několik. Ve srovnání s pořizováním fotografií ke sběru maleb a kreseb, které podle zadání vytvářeli „ti je kresba a malba časově velmi náročná. Navíc při jejich druzí“ jako reprezentace vlastní kultury. tvorbě snadněji vznikají chyby a více se do nich promítají Jedny z prvních kreseb vytvořené nativním obyvatel- kulturní konvence v zobrazování. Český výraz zkreslení stvem přinesli účastníci expedice do Torresova průlivu. je v tomto případě doslovný. Navíc se podle některých Haddon na získaných kresbách posuzoval dovednost autorů prosadila reprezentace fotografií v antropologii autorů při ztvárňování zadaných témat. Provedl srovná- díky tomu, že pomohla dát antropologii pevné základy. ní kreseb vytvořených obyvateli Torresova průlivu s těmi, Christopher Pinney (1992, 2011) se domnívá, že fotogra- jež Sidney Ray (1858–1939) získal u obyvatel relativně fie antropologům při zakládání oboru umožnila zbavit se vzdálené lokality Bulaa v okrsku Rigo (jihovýchod Nové nejistoty reprezentace slovem, protože fotografie jako ta- Guineje). Vyslovil názor, že tamější obyvatelé nevykazují ková byla považována za objektivní a trvalý doklad etno- ve srovnání s lidmi z Torresova průlivu přílišnou zručnost grafické reality, který je spolehlivější než slovní svědec- při zpracování zadaných témat. Podle tohoto antropolo- tví příslušníků zkoumané kultury. Ostatně již v polovině ga rozdíl plyne mimo jiné ze zvyku lidí z Torresova průlivu 70. let 19. století se „otec“ antropologie Edward Burnett zdobit bubny, dýmky a další věci denní potřeby obrázky Tylor nechal slyšet, že antropologie nemálo dluží foto- lidských a zvířecích bytostí, čím získávali předpoklady grafii (Tylor 1876). pro zručnost v kreslení (Haddon 1904a). Kresby získané od těchto obyvatel využili formou obrazového doprovodu Vývojové proměny užívání kresby a malby v antropo- v monumentálním mnohosvazkovém díle Reports of the logii Cambridge Anthropological Expedition to Torres Straits Kresba a malba se sice v antropologii neprosadily (srov. Haddon 1904b). Obrazový materiál získaný brit- jako dominantní způsoby záznamu a reprezentace et- skými antropology na ostrovech na jihu Nové Guineje nografických dat antropologem, ale našly své uplatně- a v pobřežních oblastech ostrova se nestal ničím více ní jako zdroj etnografických dat. Od poloviny 19. století, než jen jakousi kuriozitou, protože jej nikdo nepodrobil kdy se formovala antropologie a její oborové organizace, systematickému rozboru a interpretaci, pracovalo se se dávala přednost fotografii. Najdeme sice výjimky, ja- s nimi pouze deskriptivně. Musí se ovšem vzít v úvahu, ko jsou například díla etnografa a přírodovědce Nikolaje že validní a reliabilní analytické nástroje pro vyhodnoco-

5 vání kreseb se objevily až v polovině 20. let; ovšem ani Meadová chápala kresbu jako projektivní techniku ty nebyly určeny pro projekty prováděné v aliterárních umožňující studovat osobnost a její rysy. Podobně pra- neevropských společnostech. covala rovněž Cora Du Boisová (1903–1991) na ostrově Kresby stály v ohnisku zájmu Margaret Meadové, Alor, kde během výzkumu ve vesnici Atimelang mimo ji- která se jejich systematickému sběru věnovala již na os- né získávala dětské kresby, o něž se zajímala z hlediska trově Manus, kde vytvořila kolekci zhruba třiceti pěti tisíc antropologického a psychologického rozboru. Během po- obrázků. Na základě etnografických dat pořízených bě- bytu v terénu provedla sběr celkem padesáti pěti kreseb hem pobytu v pobřežní vesnici Peri došla ke zjištění, že od dětí ve věku přibližně 6 až 16 let (Du Bois 1944). Kon- zde existuje ostrý předěl mezi světem dětí a dospělých, statovala, že chlapci a děvčata akcentovali na svých vý- našla tam zkrátka oddělenou „kulturu“ dospělých a dětí tvorech rozdílné typy objektů. Chlapci ztvárňovali lidské ­(Mead 1930). Kresby využila k testování hypotézy, zda postavy, objekty cizího původu a věci a jevy spjaté s ce- „primitivní“ děti vykazují animistické myšlení, chybnou lo- remoniály. Děvčata častěji ztvárňovala pracovní nástroje. giku a antropomorfní výklad věcí a jevů, jako se to tvrdilo Navíc získala vzorky kresby postavy, které vyhodnotila o evropských a amerických dětech. K tématu jí evidentně s využitím práce Florence Goodenoughové, která vyvi- inspiroval její tehdejší manžel Reo Fortune (1903–1979), nula výkonový test kresby lidské postavy (Du Bois 1944: který se stejnou otázkou zabýval ve své diplomové práci 566–569). Zjistila, že výkony chlapců z vesnice Atime- On Imitative Magic (O imitativní magii, 1927), kterou ře- lang odpovídají zhruba polovině jejich skutečného věku, šil na základě poznatků o psychickém a mentálním vývoji děvčata dosáhla ještě nižšího skóre (Du Bois 1944: 578). děvčátka jménem Priscilla a v konfrontaci s myšlenkami Při posuzování jejich výkonů se musí podle Du Boisové Jeana Piageta, Vilhelma Rasmussena a Jamese Sullyho vzít v úvahu skutečnost, že do jejího příjezdu děti neměly (Fortune 1927).4 Margaret Meadová na základě kreseb žádnou zkušenost s kresbou na papír. Navíc se na Aloru a dalších empirických dat5 došla k závěru, že se zde ne- lidé jen zřídka zaměstnávali zdobením věcí. Ženy obecně projevuje animistické myšlení. Děti zcela spontánně kres- omezovaly své výtvarné činnosti pouze na jednoduché lily konkrétní témata, nezaznamenala zde napůl lidské dekorativní vzory užívané na košících a při tetování. Muži bytosti, žádné ztvárnění ochranných duchů, a to ani le- se o něco více věnovali takovým aktivitám, protože hojně bek, které je v každé domácnosti reprezentují (viz Fortune zdobili lžíce, interiéry domů a další objekty. 1969). Děti zkrátka znázorňovaly zcela realistická témata, tužkou se zmocnily soubojů, lovu želv a žraloků či třeba Intrakulturní variace a mezikulturní rozdíly ve výtvar- závodů člunů (Mead 1932: 184). Meadová na základě dat ných stylech došla ke zjištění, že manuské děti v žádném ohledu ne- Badatelé, kteří vzali při analýzách dětských kreseb vykazují „animistické myšlení“, jaké odborníci pozorovali v úvahu kulturní kontext, upozornili na kulturní deter- u dětí v Evropě a Spojených státech (Mead 1932: 187). minovanost těchto výtvorů. Zřejmě nejvíce kresebného Později na Bali společně s Batesonem podněcovali materiálu výzkumníci získali na téma lidské postavy. Vý- místní umělce, aby pro ně malovali. Pokud oba antro- znam kresby lidské postavy vyplývá ze skutečnosti, že pologové zamýšleli užít malby za nějakým vědeckým se jedná o jedno z prvních témat, jež děti začnou kres- účelem, neučinili tak. K materiálu se až v 80. letech lit. Má se proto za to, že na kresbě postavy lze nejlépe dostala Hildered Geertzová (*1929), jež nejen popsala sledovat vývoj osobnosti dítěte a využívat ji jako dia- okolnosti, za nichž díla vznikala, ale rovněž zmapovala gnostický nástroj (Cox 1993). Odborníci předpokládali, osudy samotných děl a jejich tvůrců. Sama Geertzová že k proměnám způsobu kresby lidské postavy dochází následně provedla analýzu obsahu jednotlivých děl jako v průběhu ontogeneze, přičemž vliv kultury lze pokládat reprezentace tradiční balijské kultury. Sledovala ztvár- za zanedbatelný. Nicméně styl ztvárnění lidských po- nění rituálů, mytologie, božstev a dalších jevů spjatých stav se v průběhu času proměňuje. I v dětských kres- s kulturou na Bali. Mimo jiné si povšimla, že již ve 30. le- bách z jedné kultury lze zaznamenat módní styly, které tech začali Balijci při tvorbě užívat západní kreslící po- v populacích dětí vznikají, šíří se a nakonec ustupují. můcky a techniky a díla připravovali pro komerční účely Lze tedy bezpečně doložit intrakulturní proměny kresby (Geertz 1994). lidské postavy. Rozdíly badatelé zaznamenali i v mezi-

6 kulturním srovnání. Působivým způsobem kulturní vari- které stojí lovec proti lovné zvěři. V dálce pak na kopci abilitu kreslení lidské postavy dokládá studie Geoffreye stojí slon, který je zřetelně menší než všechny ostatní ži- Pageta. Ten analyzoval více než šedesát tisíc kreseb vé bytosti na obrázku. Zatímco děti ze Západu uvedly, že postav, které vytvořili lidé z mimoevropských oblastí slon na obrázku je v jisté vzdálenosti za lovcem a lovnou – převážně se jednalo o obrázky z Afriky, Indie a Číny zvěří, tak ghanské děti konstatovaly, že lovec na obrázku (Paget 1932). Paget zjistil, že u Maorů se zvyšuje po- nemůže lovnou zvěř vidět, neboť mu ve výhledu brání díl kresby lidské postavy z profilu z 61 % v šesti letech kopec. Malá velikost slona v relaci k dalším objektům je na 88 % ve věku osmi let. Přitom v západních společ- vůbec nepřivedla na myšlenku, že se jedná o vyjádření nostech se kresba postavy z profilu vyskytuje spíše ne- perspektivy. Mundy-Castle se domnívá, že je to způso- obvykle. Maureen Coxová kulturní podmíněnost kresby beno malou zkušeností s obrázkovými knihami a jinými ilustruje na příkladu australské etnické skupiny Warlpiri, kreslenými materiály (Mundy-Castle 1966). Mezikulturní která obývá oblasti centrální Austrálie v poušti Tanami. srovnávací výzkum uspořádal americký antropolog Ale- Centrálním pilířem jejich náboženských představ je „čas xander Alland (*1931), jenž se zabýval způsobem repre- snění“, jak se s ním setkáváme také u dalších původních zentace zadaného předmětu dětmi ve věku 2–8 let, jež australských kultur (Issacs 2005). Významnou složkou pocházely z Tchaj-wanu, Číny, Bali, Mikronésie, Francie jejich společenského a náboženského života je zpěv a Japonska. Zjistil, že v jednotlivých souborech kreseb a tanec. Warlapiriové věří, že vzorce kreseb získali od lze identifikovat určitý kulturně specifický styl. Nicméně předků a prokazují jimi legitimitu nároků na svá terito- mezikulturní komparace neodhalila existenci univerzál- ria. Zpěvem se nejen oslavují heroické činy předků, ale ního vývoje reprezentace kresbou (Alland 1983). Obec- umožňují transformovat chlapce v muže, usnadnit porod ně lze na základě těchto studií konstatovat, že při ana- či léčit nemoci. Písně obsahují narace o krajině, vodních lýze a interpretaci kreseb se musí vždy vzít v úvahu vliv zdrojích a výskytu zvěře. Při tanci dochází k vizualizaci kultury a školní docházky. příběhů pomocí kreseb symbolů a map na těla taneční- ků. Rovněž při vyprávění příběhů dospělí kreslí dětem Analýza kreseb obrazce do písku. Coxová přirovnává tento styl kreseb Pro užití kreseb či maleb samotných se z hlediska k leteckým snímkům. V současnosti docházejí děti Warl- výzkumu v sociální a kulturní antropologii nabízí široká piriů do škol, kde si osvojují západní styl kresby, včetně paleta možností. Nicméně antropologové užívající kres- perspektivy.6 Z hlediska jazyka kresby se díky tomu stá- bu jako nástroj pro studium kulturních jevů čelí problému vají bilingvními (Cox 2000). To ukazuje na významný vliv jejich vhodné analýzy a interpretace. Mnohé analytické školní docházky na styl kresby. a interpretační postupy totiž odborníci vyvinuli a testovali Mnozí výzkumníci již dříve upozornili na rozdíly v euroamerickém prostředí, proto jejich nasazení na ma- v kresbách vytvořených gramotnými a negramotnými teriál získaný mimo tento kontext může vyvolávat otáz- dětmi. Meyer Fortes (1906–1983) získal v letech 1934 až ky jejich validnosti. Volba analytických nástrojů se proto 1937 kresby od tallensijských dětí. Některé docházely do musí pečlivě zvážit vzhledem k lokalitě výzkumu. školy, jiné nikoli. Fortes zaznamenal evropský styl kre- Podle mého názoru jeden z vhodných postupů nabí- seb u dětí, které navštěvovaly místní školu. V roce 1970 zí sociální sémiotika (Leeuwen 2004; Kress – Leeuwen získal další sadu kreseb, které vytvořila skupina gramot- 2006), jejíž metodologické nástroje v uplynulé době opa- ných tallensijských dětí, z nichž některé byly potomky, kovaně někteří antropologové uplatnili a dále rozpraco- nebo vnuky a vnučkami autorů z 30. let. Fortes u nich vali pro účely etnografického výzkumu (Vannini 2007). zaznamenal mnohem lepší kresebné schopnosti a vy- Kresbu a malbu spolu s doprovodnými slovními popisy pracovaný evropský styl (Fortes 1940, 1981). Vliv školní a vysvětleními lze pokládat za sémiotické zdroje, které docházky lze zaznamenat nejen ve stylech kreslení, ale reprezentují životní zkušenosti, představy a názory na rovněž ve schopnosti vnímat kresbu. Dobrým příkladem každodenní život či na zadané téma. Základem analý- je výzkum, jejž uskutečnil psycholog Alastair Charles zy bude sledování modality reprezentací kreseb a jejich Mundy-Castle (*1923). Ten ukázal skupině ghanských slovních popisů. Modalitou se rozumí míra vztahu repre- dětí a skupině dětí ze Západu jednoduchou kresbu, na zentace, v tomto případě kresby či slovního komentáře,

7 ke skutečnosti. U každé získané kresby bude možné V rámci kognitivních věd lze kresbu chápat jako externí analyzovat vizuální modalitu a prostřednictvím slovních reprezentaci. Reprezentaci lze obecně vymezit jako mo- popisů lingvistickou modalitu. Při analýze lingvistické mo- del jevu, který jej znovu zpřítomňuje, tedy reprezentuje dality slovních popisů se bere v úvahu zejména četnost (Schwatrzová 2009: 78). Za reprezentaci se považuje slov s ohledem na stupeň jejich modality (např. na škále jakýkoliv záznam, znak, nebo symbol, který zpětně před- občas – často – vždy, nebo někteří – mnozí – všichni). stavuje nějaký jev. Je to tedy něco, co zastupuje určitý U kreseb se analyzuje, jaké jevy autor na kresbě ztvárnil jev, který přitom nemusí být aktuálně přítomný (Eysenck a jejich detailnost. Dále se sleduje kompozice, perspek- – Keane 2008: 298). Každá reprezentace musí splňovat tiva, kontrasty, pozadí či zarámování. Nicméně i sociální čtyři vlastnosti: 1. je vytvářena nositelem reprezentace; sémiotika pracuje se západními konstrukcemi, které ne- 2. nese obsah, nebo reprezentuje jeden a více jevů; musí mít mezikulturní platnost. Tak například se před- 3. musí mít nějaký pevný základ (orig. grounded); 4. mu- pokládá, že objekty ztvárněné v horní polovině plochy sí být srozumitelná někomu dalšímu (Eckardt 1999). se vztahují k ideační sféře, zatímco objekty nakreslené V odborné literatuře se lze setkat s mnoha typologiemi v dolní polovině se více vztahují k realitě (viz pozn. 6). reprezentací (Thagard 2001). Zpravidla se rozlišují vněj- Další možnosti vycházejí z kognitivních věd, které ší a vnitřní reprezentace. Do vnějších reprezentací spa- zaznamenaly v uplynulých desetiletích výrazný rozvoj. dají mimo jiné obrazové, které zobrazují vybrané aspek- ty světa. Někdy se též tento typ reprezentace označuje pojmem analogová (Schwartzová 2009: 79). Pro výzkum kultury prostřednictvím kreseb nelze jed- noduše vystačit s koncepcí mentálních reprezentací, jak došlo k její ražbě v kognitivních vědách. Dan Sperber (*1942) v souladu s kognitivními přístupy rozlišil men- tální a veřejné reprezentace (Sperber 1996). Mentální reprezentace mohou existovat v prostředí, jehož je je- dinec součástí. V takovém případě se jedná o veřejné reprezentace (orig. public representation), které zpravi- dla slouží ke komunikaci mezi různými jedinci (Sperber 1996: 32–33). Vymezením populace (kmen, klan, obyva- telé vesnice, školní třída a podobně) získáme konečný počet jedinců. Každý z nich má rozsáhlý počet mentál- ních reprezentací, které svým počtem převyšují počet členů populace. Pokud se některé z nich stanou častěji komunikované členy populace a bude v důsledku toho existovat jejich významné množství jako variant téže mentální reprezentace, jedná se o kulturní reprezenta- ce. Za kulturní označuje takové reprezentace, které jsou významně a relativně trvale rozšířeny v populaci. Slo- vy Sperbera samotného: „Kulturní reprezentace je […] nestálá podmnožina [orig. fuzzy subset] souboru men­ tálních a veřejných reprezentací uchycených v dané so­ ciální skupině.“ (Sperber 1996: 33) Při studiu kulturních reprezentací prostřednictvím kreseb se musí posuzovat soubor kreseb jako celek a zabývat se četností a způso- bem ztvárnění objektů a jevů na kresbách. Tento postup jsem zvolil při rozboru dat získaných mezi příslušníky et- Lokalizace Yawanu © Jan Daniel Bláha. nické skupiny Nungon.

8 Studium kultury etnické skupiny Nungon místní základní školy, přičemž zde programově nava- Využití kreseb při práci v mezikulturní perspektivě zujeme na výše uvedený kognitivní přístup ke kresbám, přináší řadu výhod. Předně umožňují celkem snadno zvláště na ideu Dana Sperbera. Řešili jsme výzkumnou překonat jazykovou a do značné míry i kulturní bariéru otázku, zda mentální reprezentace kultury odpovídá sou- ­(Eysenck – Keane 2008: 299). Platí to zejména v přípa- časnému stavu lokální kultury, nebo představě o její pre- dě, že jsou do výzkumu zapojeny děti, protože se před- kontaktní podobě. Kresby na téma kultury, jak ji ztvárnili pokládá, že pro ně kreslení představuje téměř přirozenou žáci v Yawanu, lze chápat jako kulturní reprezentace ve činnost, jíž se rády oddávají (srov. Peterson 2002). Nic- smyslu Sperberova pojetí. Kultura je pravidelně a často méně nelze kresbu pokládat za etnografickou techniku diskutována a transmitována během školní výuky. V tom- zaměřenou výhradně na děti, ačkoli právě s nimi antro- to ohledu tedy chápání kultury odpovídá Sperberově pologové při uplatňování této techniky zdaleka nejčas- koncepci kulturní reprezentace. Při analýze kreseb jako těji pracovali. V takovém případě přináší užívání kresby kulturních reprezentací neberu v úvahu jedinečné rysy v etno­grafickém terénním výzkumu četná úskalí. Implicit- každé kresby, nýbrž obsahové společné jmenovatele ce- ně se například předpokládá (viz výše), že kreslení je pro lé sady. Tento postup může na základě četnosti výskytu děti volnočasovou aktivitou, v níž unikají vlivu dospělých, objektů ztvárněných na kresbách odhalit představu, jakou a lze tudíž přímo zkoumat „světy dětí“ vyjádřené v kres- žáci v místní základní škole spojují s pojmem kultura. bách. Tak tomu ale nemusí nutně být, kreslení se napří- Porozumění výsledků výzkumu vyžaduje alespoň klad stává předmětem výuky ve školách, při níž dochází stručný popis nungonské kultury a výklad vývoje jejich k zadávání témat, tříbení stylu a kompozice a podléhá kontaktu s kolonizátory. Podle dostupných informací se kontrole dospělými. Rovněž v této výzkumné technice se Nungonové mohli do spojení s Evropany dostat již ve tedy může skrývat mocenské hledisko, jestliže sběr dat 20. letech 20. století, kdy pohořím Saruwaged cesto- neprobíhá na dobrovolné bázi a s poučeným souhlasem val luteránský misionář Karl Saueracker (1883–1957). účastníků. Navíc se musí pečlivě vyhodnotit etické hle- Nepochybně se do užšího kontaktu s „vnějším“ světem disko. V kresbách dochází k vizualizaci dětských před- dostali v 60. letech, kdy u nich začali působit luteránští stav o světě, vizí a přání, která se tím stávají veřejnými misionáři, o něco později zde rozšířili svou působnost a mohou být vystaveny kontrole a kritice dospělými (viz Mitchell 2006). Kresbu jako gnozeologický nástroj jsem opakovaně uplatnil při terénním výzkumu mezi příslušníky etnické skupiny Nungon, která obývá oblasti v pohoří Saruwaged v provincii Morobe státu Papua-Nová Guinea (viz Bláha – Soukup – Balcerová 2011; Hubeňáková – Soukup 2012; Soukup 2010, 2011a, 2011b, 2012a). Na tomto místě ve stručnosti shrnu výzkumný postup a hlavní závěry, po- drobnosti k výzkumu jsou uvedeny v odkazované literatu- ře. V první pilotní fázi se jednalo o sběr mentálních map7 a ztvárnění kultury žáky místní základní školy ve vesni- ci Yawan. Ve druhé fázi jsme rovněž spolupracovali8 se skupinou žáků ve škole v Yawanu. Skupina se skládala z dvanácti dobrovolníků ve věku 13–20 let, do projektu se zapojilo osm chlapců a čtyři děvčata. Každý z účastní- ků zpracoval celkem jedenáct témat,9 ke každému z nich autoři připojili slovní popis a vedli jsme s nimi nad jejich výtvory etnografická interview, jejichž cílem bylo doplnit či vysvětlit informace obsažené v popisu a objasnit dílo. Studenti yawanské základní školy při spolupráci na projektu. Cílem výzkumu bylo studovat reprezentaci kultury žáky Foto Julie Hubeňáková 2011.

9 rovněž adventisté. Jejich vliv na místní obyvatele vedl lze především obavu z působení kouzelníků a víru v je- k tomu, že proběhly rozhodující sociokulturní změny, kte- jich moc, což je však fenomén typický pro novoguinej- ré vyústily v opuštění místních náboženských představ, ské kultury. Také se nadále částečně udržuje praxe ceny zánik iniciační soustavy a instituce domu mužů. Lute- za nevěstu (oretno) (Soukup 2012b), což však prak- ránská misionářka Ursula Wegmannová, které pobýva- tikují pouze luteráni (důvody viz Soukup 2012c). Další la ve vesnici Boksavin v 80. letech, zaznamenala již jen sociokulturní změny vyvolalo založení chráněné oblasti rezidua kulturních prvků z prekontaktního období (blíže YUS. Vyžádalo si totiž regulaci místního pěstitelství, lovu Hubeňáková – Soukup 2012). Jaká je situace v relativ- a získávání stavebního materiálu v okolních lesích. Tyto ně vzdálené nungonské vesnici Boksavin, mi není zná- aktivity lze provozovat pouze ve vesnicích či v tzv. ná- mo, ale ve vesnicích Kotet, Toweth a Yawan lze v sou- razníkové zóně, která vesnice bezprostředně obklopuje. časnosti zaznamenat jen nemnoho z toho, co popisuje Nungony založení YUS CA přivedlo rovněž ke kontaktu ­Wegmannová ve své zprávě (Wegmann 1990). Zmínit s vědci, kteří zde působí, přineslo díky výuce obeznáme-

Představa o budoucnosti vesnice. Design ztvárněný na tapa. Kresba chlapec, 20 let (2011). Kresba chlapec, 14 let (2009).

10 nost s otázkami ochrany biodiverzity a zapojilo je více do na kresbě na téma kultura neobjevovali lidé, autoři vždy monetární ekonomiky (pěstují a prodávají kávu a na trhy ztvárnili předměty spojené s tradiční materiální kultu- ve městech dodávají produkty ze zahrad). Souhrnně lze rou; na kresbách se objevují zejména ozdoby z kančích konstatovat, že současní Nungonové jsou křesťané, je- klů, síťovka zvaná bilum a buben označovaný kundu. jichž způsoby subsistence jsou ovlivněny existencí YUS Ve všech třech případech se jedná o předměty, které CA a zapojením do monetární ekonomiky. Proto je pře- jsou v kulturách Nové Guineje hojně užívané. Vepř ne- kvapivé, jaké jevy studenti místní základní školy zazna- byl v mnoha kulturách Nové Guineje pokládán za pouhý menali na svých výtvorech na téma kultura. zdroj živočišného proteinu, ale spojovaly se s ním sta- Rozbor ukázal, že chlapci častěji než děvčata kreslí tus a prestiž, které se symbolicky vyjadřovaly ozdoba- v souvislosti s pojmem kultura lidskou bytost, a to vždy mi z kančích klů. Síťovka bilum je univerzální přepravní ve spojení s nějakým tradičním předmětem materiál- prostředek – nosí se v nich úroda z políček, děti či dříve ní kultury. Zdaleka nejčastěji žáci kreslili muže a ženy třeba kosti předků. Buben kundu je spojován se slav- oděné v tapa a ozdobené náramkem (v tok pisin běžně nostmi, které se obecně označují singsing. Tyto festivaly označovaném paspas) a náhrdelníkem dem. Pokud se dnes slouží k prezentaci kultury předků. Své kresby au-

Ztvárnění kultury zahrnuje bilum, buben kundu, ozdobu hlavy Tanečník připravený na singsing je ozdobený čelenkou, a náhrdelník z kančích klů. Kresba chlapec, 16 let (2011). paspasem a bubnem kundu. Kresba dívka, 16 let (2009).

11 toři doprovodili například těmito popisy: „V mé komunitě kulturou předků, současným stavem a mají jasnou před- je péče o náhrdelník velmi důležitá kvůli platbě ceny za stavu o rozvoji vlastní komunity. nevěstu. Tento náhrdelník je velmi důležitý, protože ná­ hrdelník v mé komunitě představuje měnu.“ Jiný autor Závěr ke kresbě napsal: „V mé vesnici jsou tento oštěp a oděv Současná vizuální antropologie se dominantně ori- tapa velmi důležité. Tento oštěp a oděv tapa používal entuje na fotografii a film, jejichž prostřednictvím autoři pouze lídr vesnice [...] Oděv tapa je tradiční oblečení. studují předmět svého výzkumu. Kresba a malba se jako Používalo se dříve a dnes je užíváme při singsingu a ji­ prostředek reprezentace „druhého“ v antropologii díky ná- ných slavnostech.“ stupu fotografie a filmu neprosadily. Našly však své uplat- Otázka zní, proč na kresbách zdůraznili kastom, tum­ nění v řadě klasických terénních výzkumů, když antropo- buna taim, jak se v pidžinu označuje kultura (v pidžinu též logové získávali jako součást etnografických dat nativní kalsa), respektive způsob života předků. Na žádné kres- kresby a malby. Nadále však zůstává v antropologii jejich bě se neobjevují importované kulturní prvky, s nimiž mají užití silně podhodnocené, ačkoli se pro ně nabízí široký žáci příležitost přicházet do styku. Žádná letadla, auta, potenciál uplatnění. Zejména se nabízí jejich nasazení telefony a další technologické vymoženosti. Objevují se v souvislosti s kognitivními přístupy v antropologii. V tako- však na jiných kresbách. Na obrázcích na téma „má ves- vém kontextu se kresba považuje za typ externí mentální nice za padesát let“ vyjádřili přesvědčení, že tam budou reprezentace. Další možnost představuje využít kresbu silnice, auta, letadla, elektřina, vodovod, domy s kovovou jako projektivní techniku. Nejznámější je kresba postavy, střechou a podobně. Na obrázcích věnovaných předsta- nicméně nabízí se také test stromu (tzv. baumtest), ví- vě o vlastní budoucnosti vyjádřili chlapci často přání stát cedimenzionální kresebný test, test kruhu či čáry života. se pilotem či vědcem a děvčata by se chtěla stát zdravot- V takovém případě bude kresba spadat do výzkumných ními sestřičkami (jedna to zdůvodnila tím, že „ráda dává projektů spjatých s psychologickou antropologií. lidem injekce“). Podle všeho za místní reifikací a reflexí Za jednoznačnou výhodu kresby jako výzkumné- kultury stojí učitelé. Organizují totiž „kulturní den“ a osvě- ho nástroje lze považovat relativně snadné překonání tově působí na své žáky, čímž přispívají k posílení jejich mezikulturních a za určitých podmínek také jazykových kulturní identity. Není bez zajímavosti, že se proti jejich bariér. Jistou slabinu tohoto zdroje etnografických dat úsilí vzedmula vlna odporu. Někteří dospělí totiž chápali představují vhodné analytické nástroje. Kresbu či mal- tyto činnosti jako krok zpět. Navzdory tomu učitelé vedou bu musíme pokládat za značně subjektivní a osobité žáky k tomu, aby každou středu přicházeli do školy v odě- projevy jejich tvůrce, na výsledku se nutně podepisuje vech tapa a sukních z rostlinných vláken. V ten den dávají také zručnost autora. Výzkumník se může potýkat s pro- žákům přednášky o výrobě, užívání a významu tradičních blémem nasazení vhodného analytického nástroje pro artefaktů a o tradičních normách a institucích. U žáků to rozbor a následnou interpretaci získaného materiálu. vede k formování mentální reprezentace „tradiční kultu- Zásadně by neměly kresby či malby představovat jediná ry“, na jejímž utváření se podílejí učitelé v pedagogickém etnografická data, jež antropolog během terénního vý- procesu, během kterého vytvářejí a reifikují kulturu etnic- zkumu získá. Podrobné znalosti o jednotlivých složkách ké skupiny Nungon. Získané kresby jednoznačně uka- kultury mohou jak usnadnit interpretaci obrazového ma- zují, že nastupující generace velmi ostře rozlišuje mezi teriálu, tak snížit riziko jeho dezinterpretace.

POZNÁMKY: 1. Michael Taussig se v citované práci mimo jiné věnuje rozboru slav- 3. Existuje dlouhá diskuse nad adekvátním označením původního oby- ných fotografií z Malinowského výzkumu na Trobriandských ost- vatelstva obou Amerik. Zaužívaný a dodnes i v odborné literatu- rovech a ukazuje jejich promyšlenou kompozic – bílá barva Ma- ře používaný (srov. např. O’Leary & Levinson 1991) pojem Indián linowského oděvu zde působí jako „spektrální závrať“, která má vznikl historickým omylem, a proto se v současnosti od jeho užívá- přispět k sexuálnímu odstupu od tmavé barvy domorodců, a tím ní nezřídka upouští. Nahrazuje se pojmy jako nativní Američané, udržovat koloniální moc (Taussig 2009: 81). původní obyvatelé Ameriky, Amerindián aj. V jejich užívání však 2. Stojí za zmínku, že Michael Taussig v nedávné době vyzdvihl vý- nevládne konsenzus a orientaci v problematice nezřídka činí ještě znam kresby v terénních denících (srov. Taussig 2011). více nepřehlednou.

12 4. Vycházím zde z kopie rukopisu diplomové práce, který není vybaven 7. Kognitivní mapy jsou mentální reprezentací prostoru, která vzniká obrazovým materiálem, s nímž Fortune pracoval, ale v textu se na procesem kognitivního mapování na základě kumulace zkušeností něj průběžně odkazuje. jednotlivce s prostorem a slouží mu pro porozumění prostoru a ori- 5. Konkrétně se jedná o uplatnění Rorschachova testu, vedením po- entaci v něm. Pro účely studování kognitivních map se užívá men- lostrukturovaných etnografických interview a pozorování dětí při tálních map, které představují vnější mentální reprezentaci ((Bláha rozmanitých aktivitách. – Pastuchová Nováková 2013). 6. Tento kresebný styl se vyznačuje nejen užíváním perspektivy, ale za- 8. Druhý výzkumný pobyt jsem absolvoval společně se svou dok- hrnuje také celkovou kompozici, která počítá se specifickým členě- torandkou Julií Grúzovou (Hubeňákovou). ním plochy pro reprezentaci prostoru (nahoře, dole, vpravo, vlevo), 9. Jedná se o následující témata: self-image, rodina, mapa vesnice, které je kulturní konstrukcí, o čemž svědčí četné výsledky zkoumá- kultura, příroda, sen, pohádka, má vesnice za padesát let, strom, ní reprezentace prostoru v neevropských kulturách (viz např. Fein- co znamená ochrana přírody, cokoli mě zajímá. berg 2003). Spadá sem rovněž práce s papírem, tužkou, pastelkami a dalšími typy kreslících pomůcek užívaných na „Západě“.

LITERATURA: Alland, Alan 1983: Playing with Form: Children Draw in Six Cultures. Geertz, Hildred 1994: Images of Power. Honolulu: University of Hawai‘i New York: Columbia University Press. Press. Banks, Marcus 2001: Visual Methods in Social Research. London: Sage. Grimshaw, Anna 2001: The Ethnographer’s Eye. Cambridge: Cambridge Barbash, Ilisa – Taylor, Lucien 1997: Cross-Cultural Filmmaking: University Press. a Handbook for Making Documentary and Ethnographic Films and Haddon, Alfred (ed.) 1904b: Reports of the Cambridge Anthropological Videos. Berkeley: University of California Press. Expedition to Torres Straits. Vol V. Cambridge: Cambridge Univer- Bateson, Gregory – Mead, Margaret 1942: Balinese Character: A Photo­ sity Press. graphic Analysis. New York: National Academy of Sicence. Haddon, Alfred 1904a: Drawings by natives of British New Guinea. Bláha, Jan Daniel – Soukup, Martin & Balcerová, Michaela 2011: Men- Man 4, č. 1, s. 33–36. tální mapy obyvatel vesnice Yawan v interdisciplinární perspektivě. Hamy, Ernest 1907: Luis Vaës de Torres et Diego de Prago y Tovar. Kartografické listy 19, č. 1, s. 5–19. Paris: Imprimerie nationale. Bláha, Jan Daniel – Pastuchová Nováková, Tereza 2013: Mentální ma- Heider, Karl 2006: Ethnographic Film. Austin: University of Texas Press. pa Česka v podání českých žáků základních a středních škol. Geo­ Hubeňáková, Julie – Soukup, Martin 2012: Nungon People of Uruwa. grafie 118, č. 1, s. 59–76. Červený Kostelec: Praha. Catlin, George 1848: Catlin’s Note. London: George Catlin. Ingold, Tim (ed.) 2011: Redrawing Anthropology. Farnham: Ashgate. Cox, Maureen 1993: Children’s Drawings of the Human Figure. Hove: Issacs, Jennifer 2005: Australian Dreaming. Sydney: New Holland Lawrence Erlbaum Associates. ­Publishers. Cox, Maureen 2000: Children’s Drawings of the human figure in diffe­ Kaeppler, Adrienne (ed.) 2009: James Cook and the Exploration of the rent cultures. In: Lindström, Lars (ed.): The Cultural Context. Stock- Pacific. London: Thames and Hudson. holm: Stockholm Institute of Education, s. 119–133. Kirk, Malcolm – Strathern, Andrew 1993: Man as Art. San Francisco: Druett, Joan 2011: Tupaia: Captain Cook’s Polynesian navigator. ­Santa Chronicle Books. Barbara: Praeger. Kress, Gunther – Leeuwen, Theo Van 2006: Reading Images: the Du Bois, Cora 1944: People of Alor. Minneapolis: University of Minne- Grammar of Visual Design. London 2006. sota Press. Leeuwen, Theo Van. 2004: Introducing Social Semiotics an Introductory Eckardt, Barbara von 1999: Mental Representation. In: Wilson, ­Robert Textbook. London: Routledge. – Keil, Frank (eds.): The MIT Encyclopedia of the Cognitive Lorant, Stefan. 1965: The New World: The First Pictures of America. ­Sciences. Cambridge: MIT Press, s. 524–526. New York: Duell, Sloan and Pearce. Eysenck, Michael – Keane, Mark 2008: Kognitivní psychologie. Praha: Martlew, Margaret – Connolly, Kevin 1996: Human Figure Drawings by Academia. Schooled and Unschooled Children in Papua New Guinea. Child Feinberg, Richard 2003: ‘Drawing the Coral Heads’: Mental Mapping Development 67, č. 6, s. 2743–2762. and its Physical Representation in a Polynesian Community. The Mead, Margaret – MacGregor, Francise 1951: Growth and Culture. Cartographic Journal 40, č. 3, s. 243–253. New York: G. P. Putnam’s Sons. Fortes, Meyer 1940: Children’s drawing among the Tallensi. Africa 13, Mead, Margaret 1932: An Investigation of the Thought of Primitive s. 293–295. Children, with Special Reference to Animism. The Journal of the Fortes, Meyer 1981: Tallensi children’s drawing. In: Lloyd, Barbara – Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland 62, č. 1, Gay, John (eds.): Universals of Human Thought. Cambridge: Cam- s. 173–190. bridge University Press, s. 46–70. Mead, Margaret 2003: Visual anthropology in a Discipline of Words. Fortune, Reo 1927: On Imitative Magic. Alexander Turnbull Library. In: Hockings, Paul (ed.): Principles of Visual Anthropology. Berlin: ­Reference Number 80-323-466, Ineditní rukopis. Walter de Gruyter, s. 3–10. Fortune, Reo 1969: Manus Religion. Lincoln: University of Nebraska Miklucho-Maklaj, Nikolaj 1954: Mezi Papuánci. Praha: Orbis. Press. Mitchell, Lisa 2006: Child-Centered? Thinking Critically about ­Children’s Gardner, Robert – Heider, Karl 1974: Gardens of War. Harmondsworth: Drawings as a Visual Research Method. Visual Anthropology Re­ Penguin Books. view 22, č. 1, s. 60–73.

13 Mrzoeff, Nicholas 2012: Úvod do vizuální kultury. Praha: Academia. Soukup, Martin 2012c: Changes of the Family Life in Uruwa Valley, Mundy-Castle, Alastair 1966: Pictorial depth perception in Ghanian ­Papua New Guinea. Anthropologia integra 3, č. 2, s. 75–78. Children. International Journal of Psychology 1, č. 4, s. 290–300. Soukup, Martin 2013: Antropologie a Melanésie: z doby kamenné do O’Leary, Timothy – Levinson, David 1991: Encyclopedia of World kyberprostoru. Praha: Karolinum. ­Cultures: North America. Boston: G. K. Hall & Co. Sperber, Dan 1996: Explaining Culture. Oxford: Blackwell. Paget, Geoffrey 1932: Some Drawings of Men and Women Made Strathern, Andrew – Strathern, Marilyn 1971: Self-Decoration in Mount by Children of Certain Non-European Races. The Journal of the Hagen. Toronto: Gerald Duckworth & Co. Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland 62, č. 1, Strathern, Marilyn 1979: Self in Self-Decoration. Oceania 49, č. 4, s. 127–144. s. 241–257. Peterson, Linda – Milton, Edward 2002: Děti v tísni. Praha Triton. Sturken, Marita – Cartwright, Lisa 2009: Studia vizuální kultury. Praha: Petráň, Tomáš 2011: Ecce homo: esej o vizuální antropologii. Pardubi- Portál. ce: Univerzita Pardubice. Sullivan, Gerald 1999: Margaret Mead, Gregory Bateson, and Highland Pinney, Christopher 1992: The Parallel Histories of Anthropology and Bali: Fieldwork Photographs of Bayung Gede, 1936–1939. Chicago: Photography. In: Edwards, Elizabeth (ed.): Anthropology and Photo­ University of Chicago Press. graphy, 1860–1920. New Haven: Yale University Press, s. 74–95. Taussig, Michael 2009: What Color is Sacred? Chicago: University of Pinney, Christopher 2011: Photography and Anthropology. London: Chicago Press. Reaktion Books. Taussig, Michael 2011: I Swear I Saw This: Drawings in Fieldwork Note­ Ratzel, Friedrich 1896–1897: History of Mankind. London: MacMillan Co. books, Namely My Own. Chicago: University of Chicago Press. Schwarzová, Monika 2009: Úvod do kognitivní lingvistiky. Praha: Thagard, Paul 2001: Úvod do kognitivní vědy. Prah: Portál. ­Nakladatelství Lidové noviny. Turner, Terence 2007: The Social Skin. In: Lock, Margaret – Farquhar, Soukup, Martin 2010: Vizuální antropologie: vznik, vývoj a milníky. In: Judith (eds.): Beyond the Body Proper. Reading the Anthropology Čeněk, David – Porybná, Tereza (eds.): Vizuální antropologie: kul­ of Material Life. Durnham: Duke University Press, s. 83–103. tura žitá a viděná. Červený Kostelec: Pavel Mervart, s. 15–23. Tylor, Edward 1876: Ethnological Photographic Gallery of the Various Soukup, Martin 2011a: A Visualization and Representation of the Cul- Races of Man. Nature 13, č. 323, s. 184–185. ture in Yawan, Papua New Guinea: Drawings in the Context of Tylor, Edward 1896: Introduction. In: Ratzel, Friedrich 1896–1897: a ­Visual Anthropology. Anthropologia integra 2, č. 2, s. 41–51. ­History of Mankind. sv. 1. London: MacMillan Co., s v–xi. Soukup, Martin 2011b: Vizualizace a reprezentace kultury v Yawanu, Vannini, Phillip 2007: Social Semiotics and Fieldwork: Method and Papua-Nová Guinea. Slovenský národopis 59, č. 3, s. 319–326. ­Analytics. Qualitative Inquiry 13, č. 1, s. 113–140. Soukup, Martin 2012a: Reward for Nature Conservation: Tree Kanga- Vidal, Lux Boelitz 2007: Grafismo indígena. São Paulo: Studio Nobel. roos, Cars and Scientists. Journal of Landscape Ecology 5, č. 2, Wegmann, U. (1990): Yau Anthropology Background Study. S.l.: SIL s. 85–97. Papua New Guinea. Soukup, Martin 2012b: Cena za nevěstu. In: Jiroušková, Jana (ed.): Worth, Sol – Adair, John 1975: Through Navajo Eyes: An Exploration Svatební rituály u nás a ve světě. Praha: Nakladatelství Lidové in Film Communication and Anthropology. Bloomington: Indiana noviny, s. 274–283. University Press.

Summary Drawing and Painting in Anthropology

The subject of the study is to analyze the use of native drawings as a gnoseological tool in cultural anthropology taking into account the developmental transformations in visual anthropology. This was established as an independent anthropologic sub-discipline aimed at the study of culture especially by means of film and photograph. Native drawing is still rather undervalued in visual anthropology even though it disposes of considerable potential for the research of culture by visual means. This is documented by results of the research conducted by Mead, Bateson, Fortes, Alland and many others whom the contribution pays a special attention. In his study, the author will proceed not only from the analysis of implemented researches focused on native drawings, but he also will build on his own empiric experience with using the native drawings in the research of the Nungon ethnic group of Papua New Guinea. The aim of the study is to introduce the status of using the native drawings in anthropologic research, possibilities of using, analyzing, and interpreting the collected data and wider connections with visual anthropology.

Key words: drawing; culture; visual anthropology; field research.

14 Etnografický film: průnik vědeckého a uměleckého zakoušení světa Tomáš Petráň

Vizuální antropologie se na akademické půdě zabyd- měnou: po celé první půlstoletí existence kinematografie luje zhruba od 60. let 20. století. S odstupem půlstoletí bylo možné film sledovat prakticky pouze v kinosálu, s te- se tak postupně děje i u nás, i když zatím jen nesměle levizním vysíláním se filmy objevují v soukromém domá- a s pochybami: není dosud jasně vymezeno, co vše obor cím prostoru. Postupně přesidlují z televizních obrazovek zahrnuje a kde by tedy měl být především rozvíjen. Se v obývacích pokojích na monitory počítačů a přenosných zmíněným zpožděním souvisí i nepoměr mezi množstvím zařízení a s proměnou kontextu sledování se mění i di- akademických prací, věnovaných tomuto tématu v cizo- vácké stereotypy, očekávání i pozornost, věnovaná aktu jazyčné literatuře, a velmi skromnou produkcí původních „dívání se“ (srov. Berger 1972). Filmový teoretik André českých, případně slovenských odborných textů. Pokud Bazin věnoval v 50. letech pozornost procesům vzájem- se takové vyskytly, redukovaly v převážné většině celou ného ovlivňování rozvíjení filmové řeči a „gramotnosti“ disciplínu na jedinou její oblast, etnografický film. Ten je filmového diváka. Nové situování filmového diváka v pro- tak pokládán za dostatečně teoreticky uchopenou a pro- storu3 má nezbytně v důsledku dopad na percepci. Zpět- bádanou problematiku. Pro filmaře zůstává subžánrem ný vliv na filmovou řeč, na samotnou tvorbu, na proměny dokumentární kinematografie1 a pro antropology je povět- estetiky a smysl filmové, resp. audiovizuální produkce je šinou nástrojem etnografické dokumentace a evidence zákonitým vyústěním těchto procesů. dat, způsobem archivace konkrétních viditelných projevů Pro potřeby této studie ponecháme stranou žánr vě- či cestou k popularizaci vědeckého výzkumu. Aktuální po- deckého filmu, filmovou dokumentaci a záznamy pořizova- zornost je věnována jiným oblastem, například vizuální né pro účely dalšího studia. Zaměříme se na filmy, jejichž antropologii vztažené na muzejnictví či problematiku vizu- ambicí je získat a v kritickém pohledu udržet status umě- ální antropologie promítnutou do kulturálních a mediálních leckého díla. Ocitneme se tak na tenkém ledě na pomezí studií. Přestože se tedy film a navazující audiovizuální umění a vědy a pokusíme se promýšlet přístupy a pohle- formy jeví jako tradiční a zdánlivě již teoreticky uchopená dy reprezentantů obou disciplín v jejich konfrontaci během součást vizuální antropologie, navíc rozvíjená v několika společného podniku, jímž je etnografický film. Studie je prestižních akademických centrech,2 vyvstávají před tvůr- založena na reflexi dosavadní zkušenosti autora – filmaře, ci etnografických filmů kupodivu stále stejné otázky, které který se během své profesní dráhy občas podílel na natá- se marně pokoušíme uspokojivě zodpovědět minimálně čení etnografických filmů s odborníky – etnology a antro- od poloviny 20. století: jaké jsou role a kompetence účast- pology, ale i s reprezentanty dalších příbuzných vědních níků tohoto podniku, tedy vědců a filmařů? Lze uspokojivě oborů – historiky či archeology. Tato zkušenost je kriticky skloubit nároky a metody rozdílných disciplín, vědy a umě- reflektována skrze odbornou literaturu a akademické tex- ní? Navíc se v době digitálního záznamu zásadně pro- ty, se kterými se autor setkává během své pedagogické měňuje oblast filmové a audiovizuální tvorby. Dostupnost praxe i vzhledem ke svému odbornému zaměření na ob- technologií a neustálé usnadňování jejich obsluhy vedou last vizuální antropologie. Konečně je pak práce vedena k nárůstu počtu audiovizuálních produktů a k tomu, že se snahou zhodnotit výše uvedené poznatky skrze aktuální nástroje bez obav zmocňují i filmově neškolení tvůrci. Mi- zkušenost, vzešlou ze spolupráce s nastupující generací niaturizace techniky spolu se zdokonalováním záznamo- vědců i filmařů v době zásadní proměny role audiovizuál- vých možností rozšiřuje oblast zachytitelného. Světelné ního obrazu ve společnosti. Proto se autor v textu vrací podmínky a optické i mechanické vlastnosti kamery, její ke své starší práci (Petráň 2011) a některé pasáže z této váha, velikost, odolnost už nejsou limitem. Spolu s nárůs- monografie konfrontuje s novými poznatky, ukotvenými tem audiovizuálních výtvorů rostou i možnosti jejich snad- v promýšlení aktuálních proměn filmové a audiovizuální ného šíření, tedy jejich snadná dostupnost rozšiřujícímu tvorby, podrobuje některé části staršího textu kritice a roz- se množství diváků. Situace diváka prošla zásadní pro- šiřuje jej. Generace současných studentů a absolventů,

15 potenciálních či začínajících tvůrců etnografických filmů, Meadová: Chtěla jsem, aby kamera byla držena staticky vnímají obraz, v našem případě audio­vizuální dílo, v kon- dostatečně dlouho na to, abychom získali sekvenci textu nepřetržitého proudu obrazů, chrlených dosud neví- zaznamenávající chování. daným množstvím komunikačních kanálů. S tím souvisí Bateson: Abychom zjistili, co se děje, jasně. trend spektakularizace audiovizuální podívané a stěžejní Meadová: Jenže ty jsi skákal kolem a snímal… otázka, nakolik tato tendence ovlivňuje podobu etnogra- Bateson: O tom ale nikdo nemluví, proboha Margaret. fických filmů a jak s ní zacházet. Meadová: Právě. Bateson: Mluvím o tom, že je potřeba ovládat kameru. Ty Vědec a filmař – rozdílné role, různé přístupy mluvíš o tom, že zafixuješ mrtvou kameru na poděla- Osoba, kterou označujeme termínem „filmař“, je jen ný stativ. Ta pak nic neuvidí. zřídka jediným kompetentním jedincem zodpovědným za Meadová: No dobře, myslím, že pak vidí velké věci. Po- vznik filmu. Povětšinou se jedná o sehraný tým vzájemně koušela jsem se pracovat s těmi záběry, co pořídili se podporujících a navazujících profesí: režisér, kamera- umělci, a opravdu dobří... man, mikrofonista, zvukař, střihač, v případě náročnějších Bateson: Promiň, řekl jsem umělci; každý, koho jsem měl projektů i jejich asistenti. S proměnami digitálního obrazu na mysli, byl umělec. Umělec, to není v mém slovníku nabývá na významu postprodukce a s ní spojené nové zneužívaný termín. profese. Zároveň je digitalizací umožněna dosud nezná- Meadová: Ani v mém nebyl, ale... má manipulace s realistickým zobrazením: každý obra- Bateson: No jo, ale v téhle konverzaci už začíná být. zový bod lze libovolně vyměnit a práce filmařů, tradičně MacDougall hodnotí tento rozhovor jako příklad roz- spojovaná s dispozitivem a otázkami realistického zob- kolu mezi možností konceptuálního rozvíjení vizuální an- razení (a s kategoriemi pravdivosti, autenticity) se znovu tropologie a konzervativnějšího paradigmatu pozitivistic- přibližuje práci výtvarného umělce, malíře, rozhodujícího ké vědecké tradice, reprezentované přístupem Meadové o všech aspektech vzhledu výsledného plátna. Z tohoto (MacDougall 1997: 292).7 Přitom se Bateson dovolává výčtu je patrné, že tvorba filmu je v protikladu k tradičním základních principů tvorby filmu, výrazových prostředků metodám práce etnografa, který v terénu pracuje povět- filmové řeči, které charakterizují filmové dílo, přijímané na šinou sám, v některých případech ve dvojici, a jehož im- základě společenského konsensu za umělecké. Meado- perativem je opak manipulace.4 Etnograf, který se pustí vá naopak volá po instrumentálním pozorování a kritizuje do natáčení filmu, stojí před prvním problémem: „Zásadní „kaleidoskopičnost“ filmové řeči: „Jakkoli se můžeme těšit metodologické rozhodnutí, které musíte učinit, je jestli bu- z toho, že v kameře dostáváme nástroj vyjádření toho, co dete pracovat s filmovým štábem a pokud ano, koho vzít.“ je verbálně nevyslovitelné, který může dramatizovat exo- (Barbash – Taylor 1997: 71) Zmíněné dilema komplikuje tickou kulturu současně pro její vlastní členy i pro zbytek povětšinou skutečnost, že vědcova filmová průprava se světa, jako antropologové musíme trvat na prozaickém, omezuje na běžnou diváckou zkušenost s filmem a není řízeném, systematickém natáčení filmů a videozáznamů, založena v teoretickém promýšlení filmové tvorby. Filmař které nám poskytnou materiál, schopný opakovaného zase nebývá zcela obeznámen s metodami a zásada- dalšího analyzování pomocí jemnějších nástrojů a vyví- mi etnografické práce. David MacDougall uvádí názor- jejících se teorií.“ (Mead 2003: 10) ný příklad rozhovoru mezi dvěma antropology, ­Gregory ­Batesonem a Margaret Meadovou, vedeného v 70. letech Umění a/nebo věda 20. století, tedy dávno po ukončení jejich spolupráce.5 Umění, vyjadřující se k lidskému pobývání v součas- S velkým časovým odstupem ukazuje tato reflexe fun- ném světě, nevyhnutelně naráží na spoustu témat, která damentální rozkol v jejich záměrech: Bateson zaměřoval jsou předmětem vědeckého studia antropologických dis- svou strategii směrem k potřebám filmové tvorby, kdežto ciplín. Je tedy zákonité, že se zájmy antropologů i umělců Meadová chtěla především vše zaznamenat, tedy natáčet protnou a z podobného tvůrčího setkání se často rodí me- a poté analyzovat.6 Dvě rozcházející se koncepce ukazují todologicky i epistemologicky přínosné podněty pro oblast na rozdílné chápání smyslu fotografického nebo filmové- vědy i umění. V průběhu 20. století těžili z tohoto setkávání ho záznamu – jedna koncepce reprezentuje film jako ex- především tvůrci avantgardních a modernistických směrů tenzi vnímání, druhá extenzi oka a paměti. v umění nebo umělci orientující se na společenskou akci,

16 sociální reflexi a kritiku. Surrealisté v poezii i ve výtvarném dí společenských věd dostalo určité satisfakce umělcům umění: Joris Ivens, Chris Marker, Frederick Wiseman či a umění, minimálně v rovině instrumentace: dochází Raymond Depardon v dokumentární kinematografii, Maya k rozpoznání potenciálu uměleckého experimentu, per- Derenová v experimentálním filmu, nespočet směrů a škol formance, reflexivního uměleckého díla, akčního umění sociální fotografie v moderních velkoměstech a rozvinu- a tvůrčí umělecké společenské intervence v rovině prak- tých průmyslových centrech (Alfred Stieglitz, Paul Strand tického fungování a utváření sociálních vztahů i v rovině a newyorský Camera Club, ­Worker’s Film and Photo jejich reflexe a interpretace. Třídenní konference konaná League), Bertold Brecht v divadelní práci. Performance v roce 2003 v galerii Tate Modern, nazvaná Fieldworks: a akční umění 60. let jsou jen notoricky známými příkla- Dialogues between Art and Anthropology vyústila ve sbor- dy umělců inspirovaných vědeckými metodami, tvůrců ník textů, které z příspěvků pronesených na této konferen- překračujících hranice tradiční estetiky a odkazujících se ci zčásti vycházejí (Schneider – Wright 2010) a stala se k sociální analýze, zkoumání postavení a chování člověka průlomem v tradičním vnímání role umění a umělců v an- a jeho společenských kontextů. Přístup vědců k umění byl tropologickém výzkumu. Umělci a jejich tvorba byli dosud oproti tomu povětšinou opatrný a nedůvěřivý. Kánon vě- výlučně „objektem“ zájmu, umělecká díla a produkty tra- decké práce v oblasti společenských věd se přinejmenším diční umělecké a řemeslné výroby, artefakty spojené s ná- do 50. let 20. století snažil přiblížit „objektivním“ metodám boženskými praktikami, tvůrčí postupy byly chápány jako exaktních přírodovědných oborů (stále živý rozpor mezi intaktní matérie, které antropologická deskripce a výklad koncepty „sciences“ a „humanities“) a stavěl na empiric- teprve dodají epistemologickou hodnotu. Kognitivní funk- kých základech a tradici pozitivistické klasifikace a de- ce samotného procesu umělecké tvorby nebyla v umění skripce. Dokladem tohoto paradigmatu ve vztahu k etno- dlouho rozpoznána. Teze, že zakoušení světa a hledání grafickému filmu jsou například zásady ­Göttingenského smyslu věcí prostřednictvím umělecké tvorby je obdobou institutu při koncipování velkolepého projektu Encyclo­ tradičních metod vědecké práce, je dosud přijímaná navý- paedia Cinematographica.8 Přístup etnografů, sociologů sost rezervovaně v komunitě vědců i umělců. a antropologů byl navíc ve vleku jejich instrumentace – na V průběhu 20. století se navíc značně problemati- pozorování, sběr dat, v nichž dominují informace verbální zuje vytyčení hranic umění a definice uměleckého díla. povahy (lidová slovesnost, rozhovory), navazovaly objek- V 70. letech navíc propukne diskuse o vztahu díla a jeho tivní popis a analýza, ukotvené v jazyce: tradiční metody autora a o jejich sociální podmíněnosti. Pierre Bourdieu vědecké práce totiž ústí v text a samotná práce je tedy upozorňuje na „umělecký habitus“, tedy sociální cha- jazykem a psaným textem strukturována stejně jako pří- rakter individuálního uměleckého díla či stylu, „neboť se slušné způsoby myšlení (s odvoláním na Sapir-Whorfovu na jeho formování podílejí nejrůznější činitelé socializa- hypotézu). Možnost změny kognitivního vědeckého apa- ce a akulturace – od rodiny přes akademie a nejrůznější rátu a jeho otevření vizualitě a dalším smyslovým vjemům, konsekrační instance. V nich si intelektuální elity osvoju- novým způsobům argumentace, nezatíženým lingvisticky jí dominantní způsoby myšlení a jednání a tím rozvíjejí strukturovaným myšlením, plně otevřel až sborník ­George kód svého individuálního stylu.“ (Held – Schneider 2007, E. Marcuse a Jamese Clifforda Writing Culture (1986) cit. dle Vybíral 2013: 246) Teprve zmíněné výzkumy a následná diskuse v 80. letech, ústící v určitý „epistemo- a vědecké práce, které se vyrojily na počátku nového ti- logický obrat“ minimálně v antropologii. Subjektu vědce síciletí (nikoli náhodou je přispěvatelem, resp. editorem je plně přiznána tvůrčí autorita, vědecký text je vnímám obou výše zmíněných sborníků, právě neustálý inspirá- analogicky k tvůrčímu procesu s paralelou v uměleckém tor nového promýšlení vědecké práce George Marcus, textu. Antropolog se stává „vypravěčem příběhů“ a dosud vedoucí Centra etnografie na University of California, platný kánon „objektivního“ vědeckého popisu (a pozná- Irvine) upozorňují na společné metody a postupy práce ní) ustupuje interpretativnímu, reflexivnímu a kritickému antropologů a angažovaných umělců. Dlouhodobý pobyt psaní i čtení (procesu poznávání). Ve vyprávěném příbě- v terénu, zúčastněné pozorování a aktivní participace na hu o poznávání, stejně jako v uměleckém textu se ter- událostech a společenských procesech v rámci zkouma- mín objektivity vztahuje k samotnému textu a nikoli k jeho né, resp. zobrazované či jinak ztvárňované komunity jsou ukotvení v mimotextové skutečnosti. Tento obrat zároveň v obou případech autorskou subjektivní interpretací jedi- otevřel cestu k tomu, aby se i v akademickém prostře- nečné zkušenosti, která je sociální interakcí mezi komuni-

17 tou a výzkumníkem, resp. umělcem a hybatelem procesu tele. Vstupuje do děje, stává se zúčastněným aktérem oboustranné proměny. Vědecká práce i umělecké dílo a mnohdy iniciuje a moderuje vzniklé situace, interakce, jsou pak dvěma různými výstupy tohoto procesu. Z ko- sociální procesy. Plní tedy podobnou úlohu jako filmo- gnitivního hlediska, vzhledem ke své vypovídací hodnotě vý režisér při natáčení dokumentárního filmu. Podobnou i jako výsledek, záznam, interpretace zažité a zakoušené paralelu nabízí George Marcus, když srovnává etnogra- zkušenosti, jsou tyto výstupy stejně důležité. Umělecká fický terénní výzkum se scénografií a mluví o proměně zkušenost a zkušenost vědecká se tak dostávají do ur- tradičního trópu terénního výzkumu, ustaveného Broni- čité rovnováhy: „každá věda je založena na pozorování slawem Malinowským, jako o obdobě divadelní či filmo- a pozorování je založeno na účasti [...] na úzkém propoje- vé mizanscény (Marcus 2010). ní procesu percepce a akce mezi pozorovatelem a aspek- David MacDougall se zamýšlí nad rolemi a statusy, ty světa, které jsou předmětem jeho pozornosti. Má-li být které zaujímají filmaři a etnografové v mezioborové dis- věda koherentní praktikou poznání, musí být vystavěna ciplíně, jakou je etnografický film: průkopníci, např. Ro- na základech otevřenosti spíš než uzavírání, účasti spíš bert Flaherty nebo John Marshall, byli vědeckými autori- než odstupu [...] Poznání, vědění musí být spjato s bytím, tami považováni za filmaře, osoby vědecky nepoučené. epistemologie s ontologií, myšlení se životem.“ (Ingold Jiní, jako Gregory Bateson a Jean Rouch, jimž nešlo 2006, cit. dle Schneider – Wright 2010: 7) upřít etnografickou průpravu, byli označováni za rebely Další otázkou pak zůstává percepce obou zmíněných (MacDougall 1997: 285). V obou případech byla jejich typů výstupů: zatímco vědecká práce zůstává známá díla z oblasti vědy odkazována do oblasti umění. Přes téměř výlučně vymezené a relativně úzké skupině aka- nesporné úspěchy zmíněných tvůrců ve filmovém světě demiků, badatelů a studentů, umělecké dílo je prezen- však konzervativní umělecká kritika zase spojovala jejich továno široké veřejnosti prostřednictvím nejrůznějších díla s žánrem vědeckého filmu. Rouchovi jsou častěji při- institucí a médií a dostává se tak nejen k širšímu, ale suzovány zásluhy v oblasti inovací filmových technologií i mnohem pestrobarevnějšímu okruhu recipientů. V pří- i natáčecích technik a praktik, případně ve způsobu prá- padě filmu, který se většinou svých žánrů řadí mezi po- ce s herci, než přínos ve vědě. Přitom jeho stopa v oboru pulární formy umění s nejširšími možnostmi distribuce, vizuální antropologie i v dějinách samotného etnografic- je potenciál oslovení velkého okruhu recipientů ještě kého filmu je nepominutelná v rovině institucionální, tvůr- pravděpodobnější, než u jiných druhů umění. Nejen pro čí i publikační. Rezervovaný přístup vědců k jeho osobě antropologii, ale i pro jiné vědní obory je tedy symbió- i dílu souvisí pravděpodobně především s faktem, že za s filmem výhodná z hlediska širší prezentace a zpří- neprošel tradiční akademickou průpravou a k etnologii stupňování antropologického myšlení a bádání právě i k filmu se dostal jako stavební inženýr ve francouzské v oblastech, kde se pole zájmu obou disciplín překrývají koloniální Africe. MacDougall cituje i otázku Jaye Ruby- a metody prolínají. Vzájemná metodologická inspirace je ho, proč by se vlastně měli školení etnografové zabý- pak dalším přínosem souznění vědy a umění. Pro sou- vat natáčením filmů o kultuře, když to evidentně zvládají časné angažované umělce se vědecké metody stávají odborně antropologicky neškolení filmaři? (MacDougall vzorem k tvůrčímu uchopení tématu, ke způsobu po- 1997: 2859) V této provokativní otázce se plně vyjevuje bývání s ním i k formálnímu strukturování samotného skutečnost, že některé známé a ceněné etnografické fil- výsledku tvorby. Mnohá umělecká díla dnes využívají my jsou dílem filmařů a vědecká etnografická kvalita se technologie a postupy vyvinuté pro vědecké účely, nebo do díla vloudila bezděčně či spíše díky intuitivnímu či in- se přímo odvolávají na principy vědecké dokumentace spirovanému použití odpovídajících metod a přístupů ke či deskripce, aplikují principy vědecké práce na tvůrčí snímané situaci. Případů, kdy etnograf vytvoří významné činnost v oblasti umění. Antropologie jako věda zase na- filmové dílo, je v dějinách kinematografie méně (otázkou chází metodologickou inspiraci v moderních uměleckých zůstává, zda má být J. Rouch považován přednostně za formách, v oblasti experimentálních přístupů, jimiž jsou inspirativního experimentátora v oblasti filmu nebo za et- např. performance, akční umění, komunitní hudební, nologa). Filmová produkce totiž klade vysoké nároky na divadelní či „site specific“ projekty. Výzkumník přejímá technické schopnosti i materiální zabezpečení projektu. role i strategie sociálně angažovaného tvůrce, která je Zvládnutí technologií a organizačního a ekonomického v příkrém rozporu s tradiční rolí objektivního pozorova- zázemí však není jediným předpokladem.

18 Akademická průprava tvůrců Vzhledem ke zmíněným problémům se jeví perspek- Při promýšlení ideálního modelu přípravy autorů et- tivně cesta vzájemné spolupráce mezi filmovou školou nografických filmů narážíme na otázku, zda žánr patří a univerzitním pracovištěm, zaměřeným na vzdělávání na filmovou školu (která jej většinou považuje zamar- etnologů či antropologů a zřízení společného studijního ginální) nebo na školu vyučující antropologické obory. programu. Timothy Asch na University of Southern Ca- Humanitně orientované fakulty většinou nevládnou tech- lifornia vytvářel model magisterských kurzů s využitím nickým a ekonomickým zázemím ani pedagogickým po- výukové nabídky dvou fakult (filmové školy a antropo- tenciálem pro tvorbu filmů. Aktuální dostupnost nových logického pracoviště), jinde vznikají základy pro výuku technologií, strmě rostoucí počítačová gramotnost nastu- oboru spíše v rámci antropologických kateder. V utváření pujících generací a jejich divácká zkušenost, daná nepře- nových studijních programů, které by umožnily specific- tržitou konfrontací s audiovizuálními výtvory, však zcela kou akademickou průpravu antropologů – specialistů na zásadně mění situaci. Proto je zarážející, že stále platí vizuální antropologii (školených pro obě hlavní speciali- dvacet let staré tvrzení Jean-Paul Colleyna: „Z důvodu zace oboru – antropologickou analýzu média i vlastní fil- neuvěřitelného zanedbávání audiovize na univerzitách movou tvorbu) byli velmi aktivní Colin Young a Jay Ruby a vědeckých pracovištích se většina filmů, natáčených v USA, kde se obor rychle etabloval na univerzitní půdě samotnými antropology, vyznačuje špatnou technickou (University of California v Los Angeles, kde působil první kvalitou. Tato špatná kvalita je pochopitelná, protože je- z jmenovaných, zatímco druhý vedl obdobný program na jich filmy jsou realizovány (často za cenu osobních obětí) Temple University, dále např. University of Southern Cali- ve složitých podmínkách filmaři samouky. Kameru drží fornia nebo New York University a její program, založený v ruce jednou ročně a nemohou tento nástroj dokonale Faye Ginsburgovou). V Anglii je velmi aktivní ­University zvládnout ani postupovat v osvojení toho, co je přede- of Manchester a její Granada Centre for Visual Anthropo- vším řemeslem. Přes své nezměrné úsilí získat všemu logy, založené v roce 1987 při School of Social Sciences, navzdory prostředky k natáčení, podaří se jim jen velmi které podporuje i vlastní tvorbu studentů.10 vzácně skloubit alespoň minimum nezbytných podmínek Zásadním úkolem mezioborového přístupu je důsled- (co se týče osobní profesionální průpravy, času, technic- ně propojit plnohodnotné etnologické vzdělání s průpra- kého vybavení a finančních zdrojů) k tomu, aby vytvořili vou filmařskou. Filmové vzdělání nelze redukovat pouze film hodný toho jména.“ (Colleyn 1992: 30) Kritizované na praktickou průpravu k zvládnutí kinematografických opomíjení audiovizuálních studií na univerzitách se po- technik. Stejně tak není možné zúžit teoretickou výuku souvá z roviny technických dovedností směrem k ucho- v oblasti filmu na oblast vztaženou k oblasti etnografické- pení samotného fenoménu audiovize a jeho kritickému ho filmu, resp. dokumentární kinematografie. zkoumání a promýšlení. Je až zarážející, jak pomalu reaguje akademická půda na nejrychleji se rozvíjející Praktické problémy mezioborové spolupráce fenomén současného světa, zasahující všechny oblasti K filmařské profesi neodmyslitelně patří vedle řeme- života. V prostředí tuzemských vysokých škol došlo k ně- slného zvládnutí filmových technologií, schopnosti získat kolika pokusům o koncepční výuku vizuální antropologie finanční prostředky i rozsáhlý teoretický aparát, zakláda- a o odbornou průpravu v oblasti etnografického filmu. jící se kromě studia psaných textů i na zhlédnutí obrov- Tyto pokusy se sice setkávají s kladným ohlasem u stu- ského množství filmů – referenčního materiálu z filmové dentů, narážejí však na nedostatečné vybavení škol (ne- historie. Tyto prameny jsou dnes mnohem dostupnější jen co se týče výrobních technologií, ale chybí například než v nedávné době, kdy bylo možné zhlédnout histo- i kvalitní kinosály, videotéky se základním fondem filmů rické filmové dílo jen v kinosále filmového archivu či jiné a není dořešen ani legislativní rámec promítání filmů na specializované instituce. Množství stěžejních etnografic- školách) i na nedostatek kvalifikovaných pedagogů, kteří kých filmů je dostupných na internetu alespoň v náhle- by se úkolu zhostili. Zájem především mladých absolven- dové kvalitě, dostačující pro informaci a orientaci (nikoli tů antropologických oborů se projevuje spíše v iniciati- pro plné vyznění filmového díla, vytvořeného původně vách, nezávislých na akademických institucích, takovou pro kino a tudíž reprodukovatelného jen ve specifických mimoškolní aktivitou je například festival Antropofest (pá- podmínkách). Předpokladem kvalifikace filmového tvůr- tý ročník proběhl v lednu 2014). ce jsou i osobní dispozice jedince, jeho nadání k audio­

19 vizuálnímu vyjadřování, označované jako talent. Tento hotový film před jeho uvedením shlédli a schválili partne- tradiční a ne zcela jasně definovaný a uchopitelný pojem ři výzkumu, bývá pro filmaře nepochopitelný: ti lidé pře- zahrnuje široké spektrum individuálních vlastností, které ce jenom „hrají“ v jejich filmu a nejsou nijak kompetentní sahají od estetické vnímavosti, schopnosti imaginace, vyjadřovat se k výsledku složitého tvůrčího procesu – po přes emoční výbavu, fyzické a motorické schopnosti, im- natáčení už mohou být maximálně v roli diváků. Takto provizační pohotovost až po analytické myšlení či schop- založený vztah je běžným zdrojem konfliktů a nedorozu- nost kombinovat. Filmař v terénu při natáčení etnografic- mění, mnohdy se soudní dohrou, ale právní praxe u nás kého dokumentu mnohdy musí vykázat větší fyzickou sílu, i v mnoha dalších zemích pamatuje na výjimku ze zákonů vynaloženou na manipulaci s technikou v obtížnějších na ochranu osobnosti, pokud je výsledkem umělecké či podmínkách, než jaké představuje komfortní produkční vědecké dílo. To, co se mnohým jeví jako zneužití důvěry, zázemí běžného natáčení, bývá sám na transport většího bývá běžně dokumentaristy vnímáno jako regulérní tvůrčí množství materiálu a je přitom vystaven stejným podmín- praxe.11 Filmaři by si měli být těchto úskalí vědomi a měli kám, jako antropolog, který si nese svůj poznámkový blok by se řídit radami a názory etnografa, který je znalý te- a tužku, někdy snad i malý fotoaparát. Filmař se přitom po rénu a který byl během své profesní přípravy konfronto- boku antropologa vydává do zcela neznámého prostředí, ván s etickými zásadami terénního výzkumu a je vázán tudíž je vystaven i větší zátěži psychické. Mnohdy se ocitá profesním etickým kodexem, jaký umělci vůbec neznají. bez svého obvyklého zázemí, tvořeného běžně více členy I přesto, že respektování jeho doporučení vede mnohdy filmového štábu: filmová praxe je převážně založena na k oželení mnoha filmově zajímavých scén. tvůrčí spolupráci několika profesí, spočívá tudíž do znač- Vědec, pokud není zároveň filmovým tvůrcem, by měl né míry ve vzájemném ovlivňování a komunikaci, zatímco chápat základní podmínky vzniku audiovizuálního díla. antropolog si vystačí při terénním výzkumu často sám. Et- V první řadě je to pojem, provázející kinematografii od nograf, doprovázený filmovým štábem, se ocitá také v ne- samého počátku, přejatý z oblasti fotografie, a tím je „fo- zvyklé situaci: přítomnost filmařů může být v jeho terénním togenie“, fotogeničnost. Termín původně zahrnoval sou- výzkumu rušivým prvkem, ztěžujícím komunikaci s partne- hrn podmínek – světelných, jasových a technických, které ry. Navíc je sám ve svém uvažování ovlivňován interakcí musí být splněny, aby objekt vůbec mohl být zachycen a stykem s členy filmového štábu, jejichž prioritou není te- optickou a fotochemickou cestou. Ve filmové teorii dochá- rénní výzkum (jehož metody a smysl mnohdy nechápou), zí koncem 20. let k rozšíření významu termínu na celý ale tvorba filmu, a vyžadují po etnografovi, aby své jedná- systém vlastností. Je tedy nutné především zvolit téma, ní podřídil právě tomuto cíli. Filmaři tak z pohledu vědce které je vizuálně zajímavé, které vyžaduje zobra­zení a ná- mohou překážet, vyvolávat mimořádné situace, ovlivňo- sledně promýšlení skrze film. Tuto základní podmínku et- vat přítomností kamery a potřebami natáčení situaci, mo- nografové často podceňují a nechápou, že něco, o čem hou badatele zatěžovat, rozptylovat a obtěžovat potřebou léta se svými partnery mluví, co společně prožívají, nemu- zprostředkování komunikace, tlumočením. Filmaři mnoh- sí být vůbec vizuálně uchopitelné. „Antropologové často dy nechápou (jako lidé „zvenčí“ ani nemohou rozpoznat nevěří schopnosti filmu zachytit teoretické aspekty objek- a chápat) význam některých specifických situací, rituálů tu a rozvíjet je filmovou terminologií. Chtějí mnohem více či jednání s duchovním či posvátným rozměrem a mohou vysvětlovat povahu věcí, než je toho film mocen, protože se dožadovat natáčení v okamžicích zcela nevhodných. pracuje se specifickými prostředky, které nemusí nutně Místní partneři etnografova výzkumu jsou vnímáni jako umožňovat zobecnění. Film je velmi často mnohoznač- protagonisté filmu a sami se mohou nechat ze zdvořilosti ný vzhledem k věcem, které psaný text může objasnit či či pohostinnosti do této role vmanipulovat. Neodvažují se k nim zaujmout jednoznačné stanovisko. [...] Film může odmítnout filmaře, ale jejich odpor se může obrátit proti být přesný v deskriptivním popisu, ale myslím, že hlav- etnografovi, který filmařům vzájemné setkání zprostřed- ně funguje intelektuálně prostřednictvím vtažení do zob- koval. V každém případě samotný vznik etnografického razeného, než zobrazením samotným. [...] Proto je často filmu včetně jeho distribuce může zasáhnout a významně tak složité pro lidi, kteří se vyjadřují slovy, přijmout formu ovlivnit komunikační prostor a vytvářet psychicky náročné komunikace, založenou do velké míry na předpokladech, situace, vyžadující na jejich zvládnutí značné duševní úsilí vtahování, referencích, nejednoznačnosti a srovnávání všech tří zúčastněných stran. Požadavek etnografa, aby bez závěrů.“ (Mac Dougall in Barbash – Taylor 1997: 75)

20 Natáčení opět vyžadují určitou přípravu. Další rozdíl, který si laici Vědci, spolupracující s filmaři, si zpočátku plně ne­ mnohdy neuvědomují, spočívá v selektivním charakteru uvědomují specifika filmového natáčení a podmínky, zrakového vnímání: soustředíme se na situaci, která se které je třeba vytvořit k docílení plnohodnotného audio­ před námi odehrává a už mnohdy nevnímáme obrazový vizuálního záznamu. Filmař v jejich očích „zdržuje“; kontext, pro danou situaci nepodstatný. To souvisí s pro- o tom se přesvědčil už Alexandr Hackenschmied v roli storovým vnímáním, kdy soustředíme svou pozornost filmového tvůrce, který měl za úkol dokumentovat cestu na určitý „plán“, akci, odehrávající se v konkrétní vzdá- průmyslníka Bati po Asii. Známé filmyŘeka života a smr­ lenosti od pozorovatele, a vzdálenější „plány“, případně ti, Vzpomínka na ráj a Chudí lidé12 byly natočeny jen díky bližší předměty eliminujeme. Kamera ovšem nelítostně tomu, že Hackenschmied nakonec výpravu po dohodě zaznamenává v plošném zobrazení vše, tedy i popel- opustil a cestu dokončil sám. Natáčení je technická čin- níky, sloupy elektrického vedení či odhozený igelitový nost, která vyžaduje určitou přípravu i čas při samotném pytlík, který pak přitáhne oko diváka, protože je umístěn natáčení. Etnograf většinou přivádí filmaře do prostředí, v ploše obrazu. Kameraman má pod kontrolou všechny které důvěrně zná a měl by své spolupracovníky nejen prvky obrazu a musí zvolit správnou kompozici, tedy vý- uvést do situace, ale poskytnout jim i čas k poznání lo- řez ze zvoleného celku a umístění všech prvků v rámci kace a situací, tedy k tomu, čemu filmaři říkají „obhlídky“ tohoto výřezu. Rám obrazu vyděluje zobrazené z běžně ­( locations couting). Filmový obraz je utvářen světlem a na vnímaného spojitého kontinua světa a vše zobrazené správném osvětlení závisí i výsledná kvalita zobrazení, vstupuje zarámováním a vytržením z původního kontex- nejen technická, ale i estetická a emocionální. Percep- tu do nových vztahů a je obdařeno významem. Navíc je ce, vycházející ze zrakového vnímání, je do značné míry pro budoucí spojování záběrů nutno myslet na orientaci odlišná od technického zobrazovacího procesu. Jednak diváka v prostoru skrze plošné zobrazení (směry a ná- lidské oko „vidí“ jinak než kamera v oblasti jasových vaznosti pohybů, pravidlo osy, předsnímací jednoty). kontrastů, stínů a pološera, dále si mozek automaticky Srozumitelnost výsledku je pak závislá na sémantickém vyhodnocuje barvy nezávisle na vlnové délce spektra, principu zobrazování – vše v obraze obsažené, osoby, vycházejícího z aktuálních světelných podmínek. Kame- předměty, světlo, pohyby, směry pohledu (tak bychom ru je naopak nutné nastavit na diametrálně odlišné hod- mohli vypočítávat kapitoly filmových praktických učeb- noty tzv. barevné teploty např. pro denní světlo a různé nic) přestává být samotným objektem a stává se znakem druhy umělého osvětlení, jinak hrozí nežádoucí zabarve- a tyto znaky utvářejí významy na základě svých vzájem- ní obrazu do modra (v případě denního světla o teplotě ných vztahů. A to vše na základě okamžitých rozhodnutí chromatičnosti kolem 5600 Kelvinů) nebo do žlutočer- kameramana, který musí být schopen improvizovat. Na veného nádechu (běžná žárovka má teplotu chromatič- rozdíl od hraného filmu (k jehož natáčení byl především nosti kolem 2400 Kelvinů). Kameraman musí vykonat profesně připravován) s předem promyšlenými záběry, řadu dalších úkonů od zaostření po nastavení odpoví- rozkresleným storyboardem i jasnou představou o finální dající clony. Délka ohniskové vzdálenosti objektivu, clo- skladbě musí přemýšlet o tom, kde bude stát kamera, nové číslo a hloubka ostrosti jsou vzájemně provázané jak bude scéna osvětlena, co bude v obraze obsaženo a konkrétní volba ovlivňuje estetické vyznění a tudíž a co bude eliminováno, například rámováním, umístě- i význam konkrétního záběru. To je nutné mít na paměti ním protagonistů či objektů nebo ostrostí a neostrostí, a ke správnému rozhodnutí je třeba individuálně dlouhé- neboť neostrost působí rovněž jako eliminace nežádou- ho času k promyšlení. Světelné podmínky se v průbě- cího. K tomu přistupuje uvažování o barevné kompozici hu dne mění a zásadně proměňují výsledek zobrazení: obrazu a všechny tyto volby se pak dějí u vědomí sklad- směr a charakter světla, délka stínů, kontrasty, měkkost by celé scény či sekvence, ideálně i s vědomím začle- či barva jsou závislé na geografické poloze, denní i roční nění v celkové skladbě díla. Kameraman tedy nemůže době, meteorologické situaci a filmař musí dostat mož- být považován pouze za technika, který mechanicky za- nost volby správného okamžiku natáčení konkrétní situ- znamenává to, co jeho spolupracovníci určili za hodné ace. Tyto hodnoty lze do jisté míry upravovat za pomoci záznamu a poté nechápou, proč jemu trvá tak dlouho filtrů či dosvěcování (nejjednodušší je použití odražené- vidět to, co oni právě vidí. Právě proto, že kameraman ho světla pomocí odrazné desky), ale podobné úkony „vidí“ skrze limitující mechanismy kamery a snaží se re-

21 prezentovat smysl a charakter viděného. Jeho snahou je na antropologově expertní znalosti terénu, se najednou přiblížit smysl, atmo­sféru, náladu i rytmus reálně viděné stává expertem ve střižně.“ (Barbash – Taylor 1997: 84) situace přesto, že je vytržená z kontextu. Antropolog se ocitá ve světě neznámých technologií Částečně obdobná je situace při snímání zvuku. Se- a zcela jiného pracovního rytmu. Práce ve střižně připa- lektivní funkce lidského mozku při percepci zvuku je zcela dá mnoha lidem úmorná: operace se opakují, zkoušejí odlišná od akustických vlastností mikrofonu. Náš mozek se různé varianty, hledají se místa střihu s přesností na je schopen „odfiltrovat“ či potlačit zvukové pozadí od zvu- jednotlivá okénka, tedy na zlomky sekundy, a laik mnoh- ků, na které soustředíme svou pozornost. Nebudeme se dy ani nepostřehne, co se změnilo, kdežto pro filmaře jde zde zabývat technickými vlastnostmi různých typů mik- o podstatná rozhodnutí, která mají vliv na estetický dojem rofonů, jen považujeme za důležité připomenout, že pro výsledku. Etnografovi je cizí zdlouhavý rytmus práce ve kvalitní nasnímání zvukového záznamu je nutné opět střižně, není schopen identifikovat operace, které prová- vytvořit určité podmínky i bez ohledu na to, jaké technic- dí střihač na klávesnici a s myší a trvá mu, než se zori- ké řešení bude zvoleno (směrové mikrofony, mikroporty, entuje v grafickém rozhraní editačního programu. Může vzdálenost mikrofonu). V běžném rozhovoru nevnímáme tedy zformulovat své požadavky a ponechat vše v rukou konstantní bručení počítače nebo ledničky, hukot ulice filmového profesionála. Vrátit se teprve, až nabude dílo za oknem, mořský příboj či jakýkoli hluk v pozadí: jsme jasnějšího tvaru. Pokud však chce mít výsledek pod kont- schopni se bavit v autě i na rušné ulici, někteří dokonce rolou, nezbývá mu, než přizpůsobit na několik dní či týdnů i v hudebním klubu či v rušné restauraci. Zvukový záznam svůj životní rytmus vlekoucímu se času v izolaci střižny všechny tyto zvuky spojí v jedinou akustickou masu, z níž a pochopit, že tentýž čas plyne střihači, soustředěnému už pak nelze bez výrazného zkreslení selektovat jeden na množství souběžně prováděných operací, subjektivně dominantní prvek, například lidský hlas. Etnograf pak velice rychle. Střihač i režisér, v případě etnografického mnohdy nechápe, proč nelze rozhovor natočit právě teď dokumentu mnohdy v jedné osobě, se musí orientovat a tady. Rozhovor před nastartovaným autobusem, v pl- v množství natočeného materiálu, prakticky si zapamato- ně obsazené hospodě nebo během hudební produkce vat každý záběr z hlediska jeho obsahu, technických i es- je příslibem značného zklamání ve střižně a zdrojem bu- tetických kvalit, každý rozhovor, specifické zvuky, pohyby, doucích konfliktů se zvukovým mistrem v postprodukci. atmosféry a musí promýšlet jejich užití v kontextu filmu. Stejně tak záznam produkce pouličního muzikanta v jeho K tomu slouží různé metody organizace hrubého materi- přirozeném prostředí rušné ulice bude mít význam z hle- álu, které jsou závislé na dosavadní praxi a mnohdy jsou diska zobrazení každodenní situace, ale nedá vyniknout velmi specifické a zvenčí nepochopitelné (pojmenovávání případným hudebním a zvukovým kvalitám jeho vystou- souborů a složek, vznik předstřihů, pomocných sekvencí, pení; to je lepší natočit separátně ve zcela jiném, tichém práce s více obrazovými stopami). Při práci se zvukem a akusticky příhodném prostředí. Akustické vlastnosti musí střihač zvolit systém umísťování zvuků do jednotli- prostoru jsou dalším případem selektivní funkce lidského vých zvukových stop tak, aby umožnil mistru zvuku finál- mozku při percepci. Ozvuk v prázdných rozlehlých pro- ní mix. Práce střihače vyžaduje maximální soustředění, storách, v jeskyni, chrámu či v pouhé běžné chodbě nám což laikům mnohdy nedochází. Ve střižně se tak potkává nebrání v rozhovoru, ve filmu však může být na úkor sro- etnograf, který vnímá vlekoucí se čas, po který čeká na zumitelnosti. Navíc jsou různé typy zkreslení, stylizovaný splnění svého jasného přání jako nudu, prochází se po charakter zvuku, jako je hal, ozvěna, dozvuk, používány místnosti nebo usíná, či naopak promlouvá ve zcela ne- a tedy i vnímány ve filmovém díle jako významotvorné vhodných okamžicích hledání zvukového nástřihu, a stři- (pracují s nimi mnohé tropy či stylistické figury, používané hač, jehož fyzická nehybnost na židli, minimální pohyby ve filmové tvorbě a podle kontextu se tak do konkrétního myší a prstů na klávesnici jsou protiváhou jeho vypjaté zvuku, slova, promluvy vkrádá např. monumentalita, fata- psychické aktivity. lita, vnitřní monolog, retrospektiva či předznamenání). Právě v této fázi vzniku filmu se nejčastěji projevu- jí odlišné přístupy a dochází k fatálním konfliktům. Jak Střih jim čelit shrnul filmař Timothy Asch (spolupracoval např. „Obtíže spolupráce nekončí s koncem natáčení. V ur- s dnes velmi kontroverzním antropologem Napoleonem čitém smyslu se role obracejí. Filmař, který byl tak závislý Chagnonem či s Johnem Marshallem): „Musíte vzít své

22 ego a prostě ho zahodit do odpadkového koše, protože jeho použití. Přitom právě povědomí o tom, jak má být ur- při opravdové spolupráci vám moc dobře nepomůže.“ (in čitý záběr ve filmu zasazen, v jakém kontextu výsledného ­Ruby 2000: 123) Jenže právě tento požadavek na potla- celku, pomáhá kameramanovi rozhodnout o způsobu sní- čení vlastní individuality a vzájemný respekt, které jsou mání. Bez tohoto vědomí je odsouzen namnoze k tvorbě prvotní podmínkou spolupráce ve střižně, připomínající esteticky snad dokonalých, ale indiferentních, jakkoli po- izolované a výbušné prostředí ponorky, je obtížné splnit. užitelných záběrů. Toto tvrzení nelze generalizovat – ka- Navíc většina etnografů logicky trvá, alespoň v počátcích meraman konkrétním způsobem snímání do značné míry vzájemné spolupráce, na své přítomnosti ve střižně a vel- ovlivňuje samotnou skladbu díla a práci ve střižně. Poža- mi nerada se vzdává natočeného materiálu. Nejraději by davek, spíše však nepromyšlená běžná praxe, vedoucí do filmu zapracovali vše, co bylo natočeno, a často ma- k téměř nepřetržitému natáčení „všeho“, však zcela zjev- jí tendenci k dotáčení dalších scén. Nárůst pořízeného ně komplikují proces postprodukce a mohou odvádět po- materiálu je vykoupen nekonečnými a mnohdy vypjatými zornost od podstatných momentů, ztracených v hrubém debatami ve střižně, které se točí kolem jediného tématu – materiálu a zapomenutých či opomenutých při zdlouhavé eliminovat. Nakonec je film stejně určen konkrétní či apro- a úmorné dřině, kdy se tvůrci „brodí“ množstvím materi- ximativní stopáží, která vychází z distribučních požadavků álu, nebo se v něm spíše „topí“. V této souvislosti stojí (např. formáty televizních programů, požadavky filmových za připomenutí původní metoda neustále připomínaného festivalů) i z odhadu schopností potenciálních diváků. Roberta Flahertyho: nejen že byl každý jeho záběr pečlivě připraven a poté inscenován,13 ale vyvolané denní práce Proměny technologií a jejich dopad na proces tvorby byly průběžně promítány protagonistům a konfrontovány Jedním z nejviditelnějších důsledků prozatím všech s jejich názory a nápady (Barbash-Taylor 1997: 87). Vzá- technologických proměn je to, že kamery snímají a za- jemné obohacování, sdílení procesu tvorby zúčastněný- znamenávají vše a všude a nejistí filmaři této možnosti mi, je v době, kdy filmaři mnohdy pořizují stovky hodin využívají a odsouvají tak podstatná rozhodnutí na poz- záznamu, zcela nemyslitelné. O to více platí, že z téže dější dobu, do střižny. Růst hodin denních prací (hrubé- snímané situace a dokonce ze stejného materiálu lze po- ho natočeného materiálu) není vůbec novým problémem. řídit nekonečné množství rozdílných filmů. Nejde tu jen Čelíme mu od počátku 60. let 20. století, od technologické o množství variant nebo verzí jednoho díla, ale o séman- revoluce, spojené s již zmiňovaným Jeanem Rouchem tický problém paradigmatických a syntagmatických ope- a hnutím cinéma-vérité či direct cinema. Již tehdy se jas- rací, které zcela zásadně promění smysl díla. Autenticita ně ukázalo, že každé zlevnění filmové výroby a rozšíření zažívaného a zakoušeného a její otisk v díle samotném, dostupnějších, lehčích a snáze ovladatelných technických tedy vnímání autority tvůrců, jejich situace a názorů se tak prostředků vede k tomu, že filmaři „točí všechno“ a stopáž mohou rozpliznout v bezbřehých debatách v teple a po- pořízeného materiálu astronomicky převyšuje výslednou hodlí střižny. stopáž filmu. Tím se ale zásadně přesouvá zodpovědnost Druhým fenoménem, podstatně pozměňujícím proces členů filmového štábu v jednotlivých fázích procesu tvor- tvorby, je ona „instantnost“, okamžitá dostupnost a všu- by. Rozhodnutí, co točit, kdy a kam zamířit kameru, tedy dypřítomnost pohyblivých obrazů. Dřívější praxe před- co ve filmu ukázat, je odsunuta do střižny. Práce režiséra pokládala jasně oddělené fáze vzniku filmu. Příprava, jako zodpovědného tvůrce filmu, bezprostředně ovlivňo- natáčení a obrazová a zvuková postprodukce se odehrá- vaného prožívanou situací a zároveň působícího na sa- valy ve vymezeném čase na určených místech, mnohdy motné natáčení, je delegována na dobu, která může být značně geograficky vzdálených. V několika posledních od samotného natáčení značně vzdálená časově i geo­ letech, kdy je možné instalovat funkční střihový software gra­ficky, a na zcela jiný způsob tvůrčích interakcí. Role do běžného přenosného počítače, přestává být střižna střihače získává na důležitosti, zatímco úloha kamera- oním uzavřeným prostorem s tajemnou atmosférou. Ma- mana se marginalizuje. Kameraman má, pokud možno, teriál je zálohován z paměťových karet kamery večer po natočit všechno, „aby bylo z čeho vybírat“. Z partnera, po- natáčení v hotelovém pokoji či ve stanu. Okamžitě může dílejícího se na dramaturgických rozhodnutích, se stává být tvůrci prohlížen a řazen třeba při snídani. To má vedle řemeslník, který co možná nejdokonaleji pořídí maximální nesporných výhod i své stinné stránky a jednou z nich je množství materiálu, aniž by spolurozhodoval o způsobu opět nárůst hodin denních prací. K tomu se řadí všudy-

23 přítomný internet a rozšířený zvyk pouštět si nejrůznější mikrofon) dešifrovatelný, jako standardní reprezentace videa z různých webových stránek. Proces tvorby je ve fyzické práce, na rozdíl od abstraktní povahy intelektuál- velké míře ovlivňován nepřetržitou konfrontací výsledků ní práce vědecké, jak si všiml během své terénní práce vlastní práce s dalšími produkty kolujícími v kyberpro- s kamerou francouzský antropolog Marc Henri Piault: „Po- storu. Ten vstupuje do postprodukce jako zdroj dalších užívání záznamových přístrojů v terénu je často odmítáno obrazů – součástí mnoha filmů se stávají záběry stažené s odůvodněním, že by mohly způsobovat potíže, ne-li do- z internetu, záběry z webových kamer přenosných počí- konce znepokojení u zkoumaných osob. Ve skutečnosti, tačů a tabletů, z mobilních telefonů, záběry pořizované hlavně tam, kde se antropologie rozvíjela v populacích a posílané třetími osobami. Autorita kameramana a poža- bez písma, mi připadají nástroje papír/tužka mnohem více davek kvality obrazu jsou tak nadále rozmělňovány. Dílo zneklidňující, neboť jejich používání může snadno evoko- se stává prostorem směny obrazů, jejichž kvalita už není vat magické praktiky. Naopak opakovaná přítomnost roz- poměřována estetickou hodnotou, ale hodnotou sociální. měrného zařízení, jakým je kamera a/nebo magnetofon se mi zdála uklidňující vzhledem k přijímání mé činnosti Nadprodukce obrazu a percepční stereotypy antropologa: tyto nástroje byly známkou práce v běžném V první dekádě nového tisíciletí došlo k převratnému slova smyslu, znaky, umožňujícími lépe přijmout etnogra- zrychlení kontinuálního procesu zdokonalování záznamo- fický výzkum, vždy těžko pochopitelný. Jsem přesvědčen, vých technologií. V dějinách kinematografie lze vysledo- že ať už vnímá domorodec aktivity antropologa jakkoli, vat snahu po neustálém zdokonalování kvality reproduko- fakt, že pracuje s viditelnými a překážejícími nebo těžkými vaného obrazu i zvuku a zároveň tendenci zmenšování přístroji, usnadňuje jeho přijetí a zahrnutí do společného a zjednodušování záznamových přístrojů. Velkým převra- pracovního procesu. Naopak tiché pozorování a jednodu- tem bylo zkonstruování lehkých synchronních zvukových ché zaznamenávání poznámek na papír nebo do tajem- kamer na šestnáctimilimetrový filmový materiál na přelo- ného sešitu mohou působit znepokojujícím dojmem, jako mu 50. a 60. let 20. století. Je příznačné, že inspirátorem snaha o uchopení či vniknutí okultního charakteru.“ (Piault tohoto převratného technického vynálezu, který ve spojení 2000: 19) Podobnou zkušenost jako citovaný Marc-Hen- s páskovými magnetofony pro synchronní záznam zvuku ri Piault učinil i David MacDougall: „Tvrdím, že občas se ovlivnil dějiny kinematografie, například umožnil vznik filmů lidé mohou chovat přirozeněji, když jsou filmováni, než francouzské nové vlny a proměnil filmovou řeč, byl právě v přítomnosti běžného pozorovatele. Člověk s kamerou Jean Rouch. Dalšími důležitými kroky byl vývoj v oblasti má jasně pochopitelnou práci, totiž natáčet. Těm, které elektronického záznamu obrazu a zvuku, zkonstruování natáčí, je to jasné a nechávají ho pracovat. Je zaměstnán camcorderů, spojujících elektronickou či televizní kameru svou činností, napůl skryt za přístrojem, je rád, že jej nikdo se záznamovým elektronickým zařízením v jeden aparát nerozptyluje. Kdyby tu byl jako návštěvník, který zjevně v 80. letech a následná digitalizace. V posledním desetiletí nemá nic na práci, měl by se mu někdo věnovat, zabavit pak pokročila miniaturizace kamer, stříhat lze na jakémkoli ho jako hosta nebo přítele.“ (MacDougall 2003: 119– 120) běžném přenosném počítači, tedy kdekoli. Postprodukč- Kamera a s ní spojený akt natáčení, všem srozumitelný, ní postupy rozšiřují možnosti dalšího zpracování a úprav se tedy paradoxně může stát tím, co pomůže „skrýt“ fil- obrazu i zvuku, velmi kvalitní natáčení umožňují i fotoa- mařovu přítomnost. Natáčení se stává specifickým pří- paráty. Kromě nesporných výhod přináší technologický kladem zúčastněného pozorování, kdy si každý hledí své pokrok i nové otázky. Dochází k rozostření rolí, identifi- práce a tak vnímá i ostatní. Všichni, včetně filmaře, jsou kovaných aparátem. Profesionální kamera coby rekvizita, spojeni účastenstvím na běžných činnostech, které kaž- která umožňuje účastníkům natáčení pochopit úlohy akté- dému přísluší, filmař v očích těch, které natáčí, nedělá rů, rychle mizí. Paradoxní situace, reflektovaná některý- nic mimořádného, ale to, co musí dělat, „za co je placen“, mi tvůrci etnografických filmů, kdy akt natáčení je do jisté proč tu vůbec je přítomen. V době, kdy kdokoli točí cokoli, míry pro účastníky „ospravedlněním“ či vysvětlením jejich nelze snadno rozlišit situaci vzniku filmového díla a stá- přítomnosti, popsaný v literatuře, se stírá. V době jasně le rozšířenější záznam, určený pro pobavení kamarádů rozpoznatelných profesionálních kamer platilo, že smysl i neznámých lidí ve virtuálním internetovém společenství. činnosti etnografických filmařů byl „srozumitelný“, snad- Samotnému aktu natáčení tak je upřen význam a sociální no rozpoznatelný, skrze jasné znaky – rekvizitu (kameru, důležitost procesu zobrazování, které byly dosud repre-

24 zentovány filmovou technikou. Úkoly i status kameramana (znovu)promýšlení antropologie (Boukala 2009). Dispozi- se mění úměrně ke změnám ve velikosti přístrojů i k jejich tiv je v antropologii i filmu (jakož i v dlouhém historickém běžnému rozšíření (vizuálně dnes nelze u mnoha zaříze- vývoji významu a vnímání tohoto pojmu od jurisdikce přes ní na první pohled rozlišit mezi profesionálním vybavením vojenství po filozofii Michela Foucaulta či psychoanalýzu) a běžnou spotřební elektronikou, při natáčení fotoapará- klíčovým momentem „rozdání karet“ či popisem „výcho- tem splývá akt fotografování a natáčení, které ovšem his- zí situace“: „Jedni si za tímto slovem představí průmysl, toricky byly nositeli jiných významů). Film lze stříhat na místo (kinosál), jiní umění, pole, kontinent. V každém přenosném počítači v kavárně či u jídelního stolu, což opět z možných významů dřímá pokušení, potenciální příslib. zásadně proměňuje sociální význam původního uzavře- A přesto se při pohledu na roli, přisouzenou filmu v rám- ného prostoru filmové střižny jako místa koncentrované- ci společenských věd ve Francii, rýsuje jasná tendence. ho soustředění, potenciálního konfliktu i tvůrčího vypětí. Film je nedoceněn. [...] Nedůvěra vůči obrazům vládne, Prakticky neomezené distribuční možnosti na internetu jako bychom jim neměli, ani nesměli důvěřovat. Nedůvěra zpřístupňují obrovské množství audiovizuálních produktů je posilována tím, že se rodí z nemohoucnosti. Většina potenciálním divákům v globálním kontextu. Miniaturizace vědců ve společenskovědních oborech nemá žádné fil- nástrojů v důsledku vede k devalvaci a degradaci řemesl- mové vzdělání. Bez znalostí dějin a teorie obrazu, kritické ných kompetencí. Důsledkem je i otupení diváckých este- analýzy filmu, bez filmové kultury je těžké brát vážně zne- tických nároků a klesající očekávání diváka. klidňující objekty, kterými jsou obrazy a zvuky.“ (Boukala 2009: 27–28) Přitom jsou zmíněné obrazy a zvuky všu- Potřebujeme etnografický film? dypřítomné, přístupné každému a přestávají být znakem Etnografie byla vždy motivována specifickými potřeba- určitého statusu či role. Zlevňování technických prostřed- mi v dobovém společenském kontextu. Sběratelství „exo- ků a nové, dostupnější digitální technologie zcela eliminují tických“ artefaktů bylo součástí koloniálního paradigmatu ekonomicky zdůvodněnou nerovnováhu v rozložení moci a evolučních rasových teorií. Folkloristické aktivity souvi- „před“ a „za“ kamerou a umožňují předat filmový aparát sely s konceptem národa, tvořeného etnickou či jazyko- (Jean Rouch a jeho pedagogická a organizační role při vou skupinou, a proto byly doceněny především v dobách vzniku afrických národních kinematografií) těm, na které rozkvětu nacionalistického paradigmatu. S paradigmatem dosud mířil objektiv a kteří se navíc v posledních letech materialistické vědy zase souvisí následující definice etno- sami zmocňují audiovizuálních možností zobrazení a zce- grafického filmu: „Národopisný film, ktorý má spĺňať požia- la zásadně proměňují původní dispozitiv. „Domorodá mé- davky a potreby vedy, musí sa budovať a vytvárať priamo dia“ napomohla plně rozvinout paradigma dekolonizace vo vedeckej inštitúcii. Poslaním takého vedeckého filmu je a skupinové emancipace a etnografický film tak naplňoval slúžiť iba vede. A preto aj jeho jazyk, gramatika a poetika důležité dobové poslání od počátku 70. let 20. století. musia podliehať zákonitostiam vedy. Emocionálna pôsob- O dvě desetiletí později řeší antropologie jiné spole- nosť vedeckého filmu nie je prvoradá, ba dokonca ani nie čenské zadání. George Marcus vyslovuje tři požadavky, je nevyhnutná. Keďže v národopisnom filme predmetom které mají být brány v potaz při konstruování předmě- záujmu je človek a neraz aj krása jeho umeleckého preja- tu etnografického výzkumu – konstrukci prostoru, času vu, národopisný film sa nemôže absolútne uzatvárať pred a perspektivy pohledu. Další tři požadavky definují analy- pojmom krásna. Je to však krása inej kategórie, krása tickou pozici a přítomnost etnografa v rámci textu – dialo- obsiahnutá v potenciáli snímaného materiálu, a nie ako gické uchopení analytického konceptu, zdvojení pohledu výsledok umeleckej filmovej štylizácie podliehajúcej dru- a kritické překrývání možností (Marcus 1994: 37n). Na zá- hove iným estetickým zákonitostiam.“ (Slivka 1967: 4) Pro kladě těchto předpokladů badatel zkoumá, jak jsou různé odpověď na otázku, co je to vlastně etnografický film, je identity utvářeny na základě turbulencí, fragmentů, me- třeba především hledat a redefinovat aktuální smysl etno- zikulturních referencí a lokálních intenzifikací globálních grafie, etnologie, antropologie. Směřování vědních disci- možností a představ (Marcus 1994: 43). Deteritorializace plín je závislé na převládajících dobových paradigmatech, kultury nahradila figuru homogenní sídelní komunity, tra- vymezujících konkrétní sociální kontext. diční historický diskurz, ustavující jednotlivé společnosti, je Francouzský antropolog Mouloud Boukala dal své vytěsňován utvářením kolektivní paměti, pružně reagující práci o dispozitivu antropologického filmu podtitul Proces na okamžité potřeby, polyfonie zmnožuje hlasy z perspek-

25 tivy třídní, genderové nebo hierarchické. Klasické koloni- kulturních materiálů vyzývá k analýze a popisu vzájemné ální etnocentrické paradigma moci etnografa, popisující- závislosti mezi komunitami myšlení a jejich vyjadřováním. ho objekt ze své perspektivy a přivlastňujícího si objekt Měli bychom se pustit do modelování prostředí, která pod- srovnáváním s vlastními standardy se rozpadá a etnograf porují kulturní rozdíly spíše, než je jen zaznamenávat... zahrnuje a do určité míry přebírá diskurzivní rámec jiného Dekolonizace vědění v nejhlubším smyslu se dostaví jen do svého vlastního diskurzu. Zdvojením pohledu se pro- tehdy, kdy umožníme lidem vyjádřit jejich jinakost, rozdíl- blematizuje primární koncept „jinakosti“ v etnografii. Kri- nost a je samé skrze skutečné sociální a participativní for- tické zahrnutí možných, alternativních či okrajových cest my kulturní tvorby.“ (Burdick 2012: 91) doplňuje a problematizuje tradiční pohled na společnost, charakterizovanou jednotnou strukturou vztahů, chování Konzumní divák, komerční antropolog a vnímání světa. Všechny zmíněné strategie jsou vlastní V souvislosti s jazykem postmoderní antropologie se kinematografickému médiu a v lineární struktuře psané- David MacDougall zmiňuje o požadavku aktivního zapo- ho vědeckého textu se nevyskytují. Struktura filmu tedy jení čtenáře do interpretativního procesu: „V podstatě to odpovídá v mnoha ohledech lépe potřebám postižení mo- vyjadřuje nespokojenost se staršími modely a posouvá- derní společnosti než tradiční psaný text. Marcus navr- ní hranic antropologického poznání – potřebu překročit huje převzetí některých postupů a konceptuálních nástro- dosavadní koncepce reprezentace k tomu, co Tyler na- jů filmové řeči, jmenovitě montáže, střihové skladby, při zval ,evokace‘ a Barthes ,figurace‘.“ (MacDougall 1997: konstruování (post)moderního vědeckého textu. Vychází 288) To je experimentální pole, které film a další vizuální z teorií o ovlivňování moderní literatury (podle některých média přinejmenším nabízejí antropologii.“ (MacDougall teoretiků i moderního výtvarného umění) filmem od počát- 1997: 288) Barthesův pojem figurace souvisí nikoli náho- ku 20. století. dou s tělesností: antropologie obrací svůj zájem k emo- V teoretické diskusi jde o podnět k hledání možných cionalitě, tělu, smyslům, genderu, identitám a zároveň řešení „krize reprezentace“, v každodenní terénní praxi lze i k otázce času a časovosti. Jmenované kategorie jsou však zmíněný poznatek zúročit hlavně těsnějším sepětím bytostně spjaty s podstatou filmového či audiovizuální- a dialektickým propojením dvou zdánlivě neslučitelných ho média: podstatou filmu je pohyb, tedy časový průběh struktur: filmového díla a teoretické reflexe, jako jednoho událostí; film dokáže zobrazit čas, je jeho tvůrčí, imagi- výstupu konkrétního výzkumu. Nové technologie pak při- nativní reprezentací; film operuje emocemi a slouží mu nášejí během první dekády nového tisíciletí ideální nástroj k tomu psychologické principy identifikace diváka (s po- k rozvíjení původních postulátů Göttingenského institutu, stavou, příběhem, situací). myšlenek Margarety Meadové či postupů sekvenčního, Současná záznamová zařízení a postprodukční mož- nepřerušovaného natáčení Timothy Asche: film i příslušný nosti a postupy vedou až k nereálné dokonalosti součas- vědecký text mohou být provázány a v jejich vzájemném ného zobrazení. Obraz může být pozměněn, „vyčištěn“ propojení se vyjeví ještě další, nová kvalita. Digitální tech- a vycizelován tak, že napodobuje estetické kvality re- nologie, úložiště na síti a interaktivní možnosti sledování klamních obrazů (ty vděčí za svou dokonalost především a vstupování do vzájemných vazeb, Meadovou zmiňova- množství času, energie a prostředků, které jsou investo- né navracení k původním dílům a jejich znovupromýšlení vány do pouhých několika, převážně třiceti vteřin výtvoru). otevírají cestu neustálému rozvíjení díla a myšlenek, jsou Vliv je patrný na všech kinematografických i televizních zobrazením samotného kognitivního procesu. Strukturál- žánrech. Technické standardy a požadavky na kvalitu ob- ní prolínání a doplňování podnětů a myšlenek ve virtuál- razu neustále rostou přímo v protikladu s převládajícím ním prostoru digitálních technologií iniciuje nové, divácké způsobem jeho distribuce: dokonalé pohyblivé obrazy i čtenářské, dobrodružství v konceptu digitálních spole- s nejvyšším rozlišením pro velká plátna a olbřímí televizní čenských věd, „digital humanities“: „Dnes si mohou digi- obrazovky jsou v převážné většině sledovány na monito- tální společenští vědci představit prostředky, kterými lze rech přenosných počítačů a ještě menších mobilních zaří- komplexně modelovat podmínky pro interpretaci, takže zeních, tabletech či mobilních telefonech, takže kvality ob- se dobíráme fundamentálně odlišných představ či ukázek razu nelze vůbec ocenit. Stačí tedy předložit simulakrum, toho, jak zapojení kognitivních procesů čtení, sledování termín, kterým Jean Baudrillard označuje produkt, který a vyhledávání utváří myšlení. Sdílené prostředí tvorby „se tváří jako…“.14 Tomu vycházejí vstříc výrobci technolo-

26 gií (kamery, střihová zařízení a záznamové formáty, které termínem „celebrita“, musí ze své profese i fyzické osoby jsou označovány jako „poloprofesionální“, jsou dozajista učinit zboží, uplatnitelné dle aktuální poptávky masmedi- simulakrem jako cokoli, co není skutečné, ale napůl, „jen álního trhu. V současné době „frčí“ dramaticky nasvícení jakoby“), i sami diváci, kteří se spokojují se simulakry, au- antropologové v pološeru, mluvící hluboko posazeným diovizuálními produkty, vydávanými za skutečná díla. Do- hlasem o „tajemství“, „záhadách“, zajetí či jiných drama- kumentární filmy napodobují převládající estetiku i strate- tech (kanibalismus asi teprve přijde do módy, to budou gii utváření simulaker zčásti proto, že jsou k tomu nuceny antropologové „k sežrání“). akviziční politikou televizních společností v rámci tvrdého Dominantní styl audiovizuální produkce, založený na konkurenčního boje, zčásti snad bezděčně tím, že někteří rychlém rytmu a prvoplánovém jasném sdělení, spolu tvůrci, odchovaní sledováním mainstreamové produkce, s lineární narativní strukturou odvíjejícího se příběhu, přejímají její estetické normy. To se děje i v rovině na- scelené jednoznačností propagandistické a reklamní rativní: zaklínadly televizních producentů a dramaturgů struktury, vytěsňují samu podstatu filmového zobrazení, jsou kategorie, vzešlé z evropské kulturní tradice: příběh, kterou je postižení času a pohybu, fyzického i duševní- objevování, pátrání, záhada. Dopad na tvorbu je fatál- ho, v jejich trvání. Mnohé filmové teorie upozorňují na ní: dramaticky nasvícení vědci nás hluboko posazeným dostředivost filmového díla: divák je situován uprostřed hlasem informují o fantastických objevech a hypotézách, a vše se k němu soustřeďuje – k jeho pozici je vztažena které musí dokázat navzdory nepochopení vědeckého konstrukce filmového prostoru, filmového času, diegetic- světa, proto se vrhají do inscenovaných dobrodružství, kého světa příběhu i psychologie postav. Divák pobývá slídí po stopách záhad, které žádnými záhadami nejsou, „uvnitř“ filmu a má možnost identifikovat se se zobra- ve vykonstruovaných nablýskaných obrazech nereálného zovaným světem a konfrontovat s ním svou dosavadní světa. Světa stejně vylhaného jako vykonstruovaný imagi- zkušenost. Divák, který je odsouzen do třetí osoby po- nární svět reklamy. Vzhledem k tomu, že jde o převažující zorovatele, kolem něhož nepřetržitě plyne proud obrazů způsob zobrazování v oblasti televizních produktů, hlásí- od začátku k jasnému cíli, nemůže být vpuštěn do filmu cích se k etnografickému filmu, jde o alarmující fakt. Snad jako jeho spolutvůrce, účastný svou duševní aktivitou na by šlo tuto situaci přejít, pokud by se jednalo o strategii filmovém podniku. Audiovizuální produkty, které ho do vědců, kteří se snaží vytvořit „reklamu“ svému vědecké- pasivní role zahánějí, tedy nenaplňují smysl zmíněného mu oboru. Problém tkví v bezostyšném, vykalkulovaném podniku. Etnografové i filmaři, kteří nekriticky přejímají či ignorantském přístupu mnoha zúčastněných badatelů, a dále reprodukují tyto trendy, zpochybňují samu podsta- kteří tyto reklamní vykonstruované „příběhy“, poplatné ko- tu (nejen etnografického) filmu, chápaného jako prostor loniálnímu dědictví v zobecňování západních narativních pro „myšlení filmem“ (srov. Petříček 2009). struktur, globálně reprodukují v popsaném modelu a vy- Specifickým problémem zjednodušování a zlevňo- dávají je za etnografické filmy. V době, kdy se těžiště kon- vání audiovizuálních technologií, odvrácenou stránkou zumní ekonomiky přesouvá do oblasti masových médií, „demokratizace“ média, je trend protichůdný oněm výše komunikace a zábavního průmyslu je příznačné i logické, zmíněným „vycizelovaným“ obrazům. Kamery se může že i věda bude vtahována do kolotoče a bude se stávat zhostit kdokoli, to však neznamená, že je kameramanem. součástí show. Součástí spektakulární soutěže, plné mě- Ve spojení s možností prohlásit se „antropologem“ mů- řitelných výkonů, filmových festivalů a nejrůznějších způ- že vést toto chování ke kontraproduktivním výsledkům. sobů zviditelňování jsou i různé strategie vědců, bojujících Nedostatek prostředků i umíněná snaha prosadit svůj o sociální status. Medializace, tedy situace, kdy se bada- projekt vedou mnohdy ambiciózní jedince k tomu, že se tel rozhodne stát zbožím v masmediálním cirkusu šoubyz- pokusí vytvořit své dílo sami. Zajisté je to legitimní způ- nysu, je dozajista snazší cestou k cíli, než vsadit na velmi sob, jak dosáhnout cíle, Robert Flaherty a mnozí jiní šli nejistou cestu mravenčí vědecké práce, jejíž výsledky bu- stejnou cestou. Je ale nutné uvědomit si úskalí, kterým je dou známy jen úzké odborné komunitě, byť třeba budou tento způsob tvorby vystaven. Filmová tvorba, tak jak se mít dějinný dopad. Pokud chce tedy tvůrce etnografických od roku 1895 během prvních dvou dekád své existence filmů, vědec i filmař, dosáhnout onoho chvilkového svět- ustavila, je v naprosté většině týmovou spoluprací. Solitér ského úspěchu, spojeného s určitým společenským sta- nejenže musí zvládnout technické profese kameramana, tusem „známé osobnosti“, dnes označované odporným zvukaře či střihače, technologickými novinkami a digitální

27 postprodukcí zjednodušené jen zdánlivě, ale hlavně musí nem, především však kapacitou své spotřeby, vyvstává umět konceptualizovat své myšlení skrze film či audiovi- nové téma, společné umělcům, vědcům, filozofům. Od- zuální médium. Dosáhnout toho vyžaduje stejně dlouhou věká otázka po smyslu bytí tváří v tvář reifikaci a unifika- a mnohdy bolestivou praktickou zkušenost jako stát se ci, redukci hodnot na věci – zboží, peníze a lidí na klienty, skutečně dobrým antropologem. Nelze popřít existenci kterým je nabízeno ke koupi zcela vše, včetně štěstí, mlá- výjimečných jedinců, kteří bravurně zacházejí s filmem dí a krásy, vyvstává jako pole pro hledání smyslu, kon- zcela intuitivně, vzhledem k frekvenci geniálních individu- frontace vzájemných pohledů, názorů, průniků v tvořivém álních vloh ve společnosti je přece jen nutné připustit, že experimentu, v němž identita hraje, zdá se, ústřední roli filmařem se bez dlouhodobé dřiny, zkušenosti, kritického sebevymezení a sebedefinice. Problematika identit je studia filmové historie i současné tvorby stát zkrátka ne- aktuálním terénem pro antropology a stává se i herním lze. Nejde jen o ony roztřesené záběry, které se stávají ve prostorem umělecké performance. Jejím výsledkem pak své sofistikované podobě součástí mainstreamové filmo- může být kromě estetického zážitku všech zúčastněných vé estetiky či nesrozumitelný zvuk, který lze osvětlit titulky. i setkání, které by se jinak nikdy nerealizovalo, sociální Jde především o prvotní volbu, stojící před každým, kdo interakce, vzájemné poznávání různých úhlů pohledu se do filmu pouští: proč musím zvolené téma ztvárnit prá- či hledisek, společenský dialog či roztržka, z praktické- vě filmovými prostředky. Proč to nejde jinak, co mi filmo- ho hlediska potom například ovlivnění lokální komunální vé výrazivo umožní plně a jedinečně rozvinout vzhledem politiky, dopady na územní rozvoj apod. Umělecká akce k tématu a situaci a jaké specifické prostředky filmové řeči svede dohromady lidi, kteří by se jinak nepotkali a je zá- k tomu použiji. Odpověď je zdánlivě jednoduchá a vychá- minkou k rozpoutání společenské debaty: „…,poznání zí z toho, co je schopen nejen zachytit, ale i tvůrčím způ- vzniká skrze zkušenost spíš než pouhým předáváním‘ sobem zobrazit, tedy vizuálně promýšlet, právě a jenom a smyslem je aby se poznání spíše ,vyjevilo‘, než aby by- film: pohyb a čas, tedy rytmus, interval, plynutí, zvrat, a to lo jednoduše nalezeno a aby bylo vtěleno do ,výsledného v celé komplexitě zakoušené lidské tělesnosti. produktu‘.“ (Schneider – Wright 2010: 11) Výsledků takto pojatého experimentu se v rovině, sou- Tvůrčí experiment visející s aplikovanou antropologií, mohou zmocnit politi- Zmíněné „digital humanities“ lze vnímat jako paralelu ci, aktivisté, nezávislé občanské iniciativy, státní správa, uměleckého experimentu v oblasti společenských věd. sociální pracovníci a mnozí další, tato otázka zůstává Tvůrčí experiment, konstituující společný prostor pro z hlediska experimentu (uměleckého i vědeckého) irele- vzájemné setkávání a poznávání i sebepoznávání ne- vantní stejně, jako vztah základního fyzikálního výzkumu bo sociální akci, lze realizovat právě tak filmovými pro- k výrobě jaderných zbraní. Přesto je ale etická rovina ex- středky, jako mnoha jinými způsoby, a internet je jedním perimentu zásadní problematikou, kterou je nutné řídit z nejdůležitějších distribučních kanálů, má-li mít akce co veškeré kroky, v tomto konkrétním příkladě s přihlédnutím nejširší dopad. k ožehavé problematice sociálního a etnického kontex- Jednou z cest moderního umění je osahávání a za- tu. Marcus se zamýšlí nad kritikou site-specific projektů, koušení světa prostřednictvím uměleckého experimentu. adaptujících metody antropologického terénního výzku- Smyslem není ani tolik výsledné umělecké dílo, to jen mu, kterou vyslovil Hal Foster v článku Artist as Ethnogra­ symbolizuje a završuje celou cestu tvůrčího procesu. pher? z roku 1995. Foster rozebírá klasické Malinowské- Jak již bylo zmíněno, každá doba vnáší do antropologie ho schéma terénního výzkumu jako místo mizanscény, aktuální­ paradigma, související s uspořádáním společ- definující oblasti marginality a jinakosti, kterých může být nosti. Jedním z aktuálních témat je utváření identit a je- zneužito k subverzi lokálního kontextu k ospravedlnění jich zmnožení, propojování současného světa a vnímání mocenských pozic a dominantní kultury: „V této kulturní dominantních diskurzů, v nichž obraz hraje stěžejní roli. politice marginality ustavené uměleckým dílem vidí Foster V globalizovaném světě, formovaném už nikoli tržními druh ideologického patronátu, před kterým varoval ­Walter vztahy, ale mechanismy virtuálních finančních trhů, kdy Benjamin.“ (Marcus 2010: 85) Fosterova kritika míří též lidská osobnost, lidská práce a její výtvory, individuální k nebezpečí povrchnosti, s níž si site-specific projekty rozdíly i rozdíly mezi skupinami prakticky ztrácejí význam, vypůjčují metody antropologického terénního výzkumu člověk je redukován na „lidský zdroj“ a poměřován výko- k uměleckým a estetickým cílům, aniž by aspirovaly na

28 požadavky na hloubku porozumění, na kterém je tato filmu přítomen (někdy přímo fyzicky v obraze či zvuku, metoda založena. Umělci se tak snaží získat a zužitkovat vždy však skrze své autorství). Již bylo zmíněno, že tvůr- symbolický kapitál, který jim nepřísluší, a snadno sklouz- ce není jen individuální bytostí, nadanou subjektivním nou do nebezpečí zneužití své dominantní role z pozice pohledem, jedinečnou životní zkušeností, psychickým autority v rámci projektu. Je tedy nutné mít při realizaci ob- ustrojením, které určujícím způsobem ovlivňují zakouše- dobných projektů, odkazujících k metodám antropologic- ní a vidění světa, ale je zároveň bytostí sociální, podmí- ké práce a opírajících se o její (skutečnou či předstíranou) něnou množstvím institucí od rodiny, přes školy, ústavy, vědeckou autoritu, na paměti odlišnost různých diskurzů, provádějící profesní přípravu a neustále konfrontovanou které se v rámci projektu odehrávají. Jde zde o diskurz s dominantními diskurzy konkrétní společnosti. Protnutí moci, estetický diskurz, o mezikulturní, případně meziet- všech těchto vlivů, vtělené do výsledného díla, se ovšem nický dialog a množství dalších perspektiv, které mohou projeví až v okamžiku konfrontace díla s divákem a jeho být snadno zneužity. osobní i sociální zkušeností. Filmové teorie zdůrazňují Účastníci experimentu, spojujícího uměleckou per- nemateriální podstatu filmu: film je optickou iluzí, vzni- formanci s antropologickým přístupem (jehož finálním ká v okamžiku projekce v mysli diváka. Je to nepřetržitý cílem je porozumění na základě sdílené zkušenosti) proud obrazů a zvuků, jejichž význam se utváří v kontex- musí respektovat zásady obou disciplín, vědecké i umě- tu jejich sledování, v závislosti na tom, jak utkví divákovi lecké, a nemohou dosahovat svých estetických cílů v paměti: nelze se k myšlenkám či dílčím částem struk- a tvůrčích záměrů na úkor uplatňovaných vědeckých tury vracet tak snadno, jako u psaného textu či jiných, metod nebo prosazováním své dominance s odvoláním materiálně ukotvených druhů textů či uměleckých děl.15 na autoritu, kulturní či symbolický kapitál, kterým dispo- Percepce filmu je silně závislá i na okolnostech jeho sle- nují. Tento typ projektů rozšiřuje možnosti uměleckého dování. Na jedné straně jsou tu individuální subjektivní vyjádření a obohacuje aparát vědeckých metod o nové faktory: okamžité rozpoložení diváka, jeho schopnost způsoby práce, vedoucí k rozvíjení možností poznání soustředění, pozornost, nálada, tedy to, co Jacques a zakoušení lidského bytí, mezilidských vztahů a sociál- Aumont s odvoláním na Christiana Metze nazývá „feno- ních struktur, k objevování způsobů konstrukce identit, mény afektivní účasti, jež jsou paradoxně podporovány k dekódování různých způsobů práce lidské imaginace, relativní neskutečností (nebo spíše nemateriálností) fil- k rozkrývání vědomých i nevědomých struktur. Musí být mového obrazu.“ (Aumont 2005: 108) Na straně druhé však důsledně založen na dialogu a rovné spolupráci jsou to technické podmínky a kontext projekce, které ur- a zároveň je nutné učinit veškerá opatření pro to, aby čujícím způsobem ovlivňují vyznění díla (kvalita obrazu dosažené výsledky nebyly snadno zneužitelné v jiných i zvuku, způsob reprodukce obrazu – plátno, obrazovka, typech diskurzů (zejména ideologických a politických). velikost monitoru či displeje, místo a institucionální kon- Vzájemně obohacující spolupráce slovy inspirativního text projekce – festival, veřejný prostor, kino, dopravní klasika G. Marcuse znamená, že „diskuse mezi antro- prostředek, kavárna, postel – tam všude se dnes se- pology a umělci o jejich oboustranném zájmu o terénní tkáváme s aktem sledování filmu). Aumont připomíná práci může vést dál až ke klíčovému okamžiku spolu- i neoformalistické výzkumy Davida Bordwella, který se práce vedoucí na jedné straně ke zpochybnění tradič- zabývá vymezením „fungování“ pozorovatele tváří v tvář ních způsobů terénního výzkumu v antropologii, k če- filmovému vyprávění v rámci kognitivních procesů a zdů- muž nevyhnutelně dojde, a na druhé straně k ustavení razňuje tak i sociální charakter filmového diváka, jenž „je praktik vedení terénního výzkumu v rozličných konfigu- tak pro něj [tedy pro Bordwella], místem, kde se odehrá- racích v závislosti na různých specifických uměleckých vá dvojí rozumová a poznávací činnost: na jedné straně oborech a praktikách.“ (Marcus 2010: 94) spouští obecné perceptivní a poznávací aktivity, jež mu Vícevrstevnatost etnografického filmu a nabízení umožňují pochopit daný obraz, na druhé straně zapojuje různých úhlů pohledu nezbavuje autora zodpovědnosti do hry vědění a jeho různé formy, jež jsou v jistém smys- za dílo a jeho smysl. Některé interpretace postmoder- lu obsaženy v samotném předmětu.“ (Aumont 2005: 110) ních metod a přístupů kritizují mnohoznačnost vyznění Akt „dívání se“ zahrnuje tedy komplexní situaci diváka textů, evokující až „alibismus“ autora. Proto je důležité a ustavuje vztah mezi dílem, divákem, autorem a jejich připomenout, že autor je v textu, tedy i v etnografickém společenským kontextem. V žádném případě nezbavuje

29 zodpovědnosti ani jednoho z obou aktérů: předpokladem zaručí skutečnou společenskou hodnotu vznikajícího percepce díla je kritické myšlení, předpokladem jeho vzni- díla a eliminuje nebezpečí jeho zvrhnutí ve vyprázdně- ku pak zaujetí pozice autora, protože „obrazy jsou vytvá- né komerční simulakrum, které je charakteristické pro řeny i proto, aby byly brány vážně a aby jim pozorovatel společnost spektáklu, kritizovanou Foucaultem, Baudril- věřil.“ (Aumont 2005: 111) lardem i Bourdieuem, charakterizovanou francouzským Zároveň s formulovaným metodologickým přístupem filosofem (i filmařem) Guy Debordem jako společnost, je pro zodpovědné situování autora nutné nastavit a dů- z níž je autentické bytí vytěsněno obrazem: místo sociál- sledně dodržovat komplex etických maxim, což jedině ních vztahů zaujímá jejich medializace.

POZNÁMKY: 1. O marginální roli etnografického filmu v našich zemích svědčí fakt, a metody vyvinuté G. Spannaüsem v průběhu 50. let 20. století že filmové školy se mu nevěnují jako samostatnému oboru, i fakt, byly ještě dále rozvíjeny G. Kochem, který dokonce doporučoval že filmaři prakticky pomíjejí dosud jediný specializovaný festival nesnímat zvuk, který by mohl odvádět pozornost. Podle těchto me- antropologicky zaměřených filmů Antropofest. Srv. např. reakce tod byly pořízeny stovky záznamů, které vybírají z každé situace Pavla Boreckého na pátý ročník festivalu (Borecký 2014). reprezentativní okamžiky, umožňující taxonomii a komparaci. 2. Zevrubný výčet zahraničních univerzitních pracovišť, kterým se daří 9. S odkazem na Visual Anthropology Review 10, 1994, č. 1, s. 168. rozvíjet obor vizuální antropologie v rovině natáčení etnografických MacDougall přebírá Rubyho provokativní otázku vznesenou v jeho filmů srov. Petráň 2011. Přes snahy pracovišť na několika univerzi- příspěvku v tomto periodiku. tách v České republice nelze zatím uvést významnější výsledky. 10. Podrobněji srov. Petráň 2011: 209n. 3. Akt dívání se opustil kinosály i obývací pokoje, ze společenského ak- 11. Např. současné generace absolventů katedry dokumentární tvor- tu se stává osamocenou činností. Kolektivní sledování filmu v leta- by na FAMU, okouzlení provokativní metodou charismatického ve- dlech, posléze dálkových autobusech je ve stále větší míře nahra- doucího katedry Karla Vachka, tíhnou k metodám, které jsou za- zováno individuálním sledováním, které se stává běžnou součástí loženy na vytržení z kontextu, svévolné manipulaci s protagonisty např. cestování ve vlacích i autobusech. a na velmi jednoduchém principu televizního spektáklu: záznam 4. Téma subjektivity, antropologie jako textu a tedy otázky autorského kohokoli v jakékoli situaci, jakoukoli výpověď či sebeerudovaněji otisku či zatížení se ve vědecké metodologii objevuje počátkem vedený rozhovor lze ve střižně zpracovat tak, aby z člověka, který 80. let v souvislosti s postmoderní teoretickou reflexí oboru. v dobré víře předstoupil před kameru, byl ve výsledném filmu úpl- 5. Spolupráce probíhala v době jejich manželství, týkala se výzkumu ný idiot, směšný šašek či bláznivý blb. Film Drahomíry Vihanové na Bali a na Nové Guineji. Vzhledem k našemu tématu je stěžej- Proměny přítelkyně Evy (ČSFR, 1990) je zase příkladem toho, jak ním momentem užití filmové kamery a fotoaparátu při výzkumu, protagonistka naprosto odmítla svůj obraz ve filmu, ač byl přístup přičemž operátorem přístrojů byl Bateson. režisérky zcela korektní, možná právě v kontextu jejich původně 6. K této její metodě (zaznamenávat vše a nepřetržitě), jejíž smysl vi- velmi blízkého vztahu. děla v „záchranné etnografii“, blíže srov. Mead 2003. 12. Všechny filmy natočené v Indii a na Srí Lance byly dokončeny ve 7. Cit. rozhovor in Mead – Bateson 1977. zlínských Baťových ateliérech ve Zlíně Elmarem Klosem již po 8. Institut für den Wissenschaftlichen Film (Göttingen), projekt „Ency- Hackenschmiedově odchodu do emigrace (ateliéry zabrali nacisté clopaedia Cinematographica“, zahájený roku 1952 Gotthardem v letech 1939–1940). Wolfem. Filmy jsou natáčeny podle přesných a propracovaných 13. Např. známá fotografie iglú postaveného pro potřeby filmu a přista- postupů a návodů proškolenými pracovníky. Součástí záznamu věného z poloviny k dřevěnému domku (Barbash-Taylor 1997: 25), (byly pořizovány záznamy technologických postupů, některých as- inscenovaná scéna s lovem tuleně u díry v ledu, rekonstruovaná pektů ekonomického života, rituálů a tanců) je technická průvodka, pamětníky ve filmu Nanook revisited (Francie, 1988) upřesňující podmínky i data natáčení i aktuální údaje o snímané 14. Srov. např. Aumont 2005: 99. populaci. Smyslem tohoto podniku bylo shromáždit co možná nej- 15. Autor se tématu věnoval v nepublikované disertační práci Credo er­ více přesných dat, vyloučit chyby vzniklé běžným vizuálním pozo- go sum, teorie pro iluzionisty (Bratislava, Vysoká škola múzických rováním a zpřístupnit tato data pro srovnávací studium. Pravidla umení 2006). Dále k tématu srov. Aumont 2005.

LITERATURA: Aumont, Jacques, 2005: Obraz. Praha: AMU. Borecký, Pavel 2014: „Za lepší Antropofest.“ Blog.Respekt.cz [online] Banks, Marcus – Morphy, Howard (eds.) 1997: Rethinking Visual [cit. 25.2.2014]. Dostupné z: . Barbash, Ilisa – Taylor, Lucien 1997: Cross-Cultural Filmmaking. Boukala, Mouloud 2009: Le dispositif cinematographique Un processus ­Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. pour (re)penser l’anthropologie. Paris: Teraedre. Berger, John 1972: Ways of Seeing. London: BBC.

30 Burdick, Anne et al. 2012: Digital_Humanities. Cambridge-Massachu- Marcus,George E. 1994: The Modernist Sensibility in Recent Ethno­ setts, London: The MIT Press. graphic Writing and the Cinematic Metaphor of Montage. In: Tay- Clifford, James – Marcus, George E. (eds.) 2010: Writing Culture. lor, Lucien (ed.): Visualizing Theory: selected essays from V.A.R., ­Berkeley, Los Angeles: University of California Press. 1990–1994. New York – London: Routledge, s. 37–53. Colleyn, Jean-Paul 1992: Il faut décloisonner le genre. In: de Clippel, Marcus, Georges E. 2010: Affinities: Fieldwork in Anthropology Today Catherine – Colleyn, Jean-Paul (eds): Demain, le cinéma ethno­ and the Ethnographic in Artwork. In: Schneider, Arnd – Wright, graphique? CinémAction Condé-sur-Noirea č. 64, s. 26–39. Christopher (eds.): Between Art and Anthropology. Contemporary Čeněk, David – Porybná, Tereza (eds.) 2010: Vizuální antropologie – Ethnographic Practice. Oxford, New York: Berg, s. 83–94. kultura žitá a viděná. Červený Kostelec: Pavel Mervart. Mead, Margaret – Bateson, Gregory 1977: On the Use of the Camera de France, Claudine 1982: Cinéma et antropologie. Paris: Maison des in Anthropology. Studies in the Anthropology of Visual Communi­ Sciences de l’Homme. cations 4, č. 2, s. 78–80. de France, Claudine (ed.) 1994: Du film ethnographique à l’anthropolo­ Mead, Margaret 2003 [1975]: Visual Anthropology in a Discipline of gie filmique. Paris: Éditions des Archives Contemporaines. Words. In: Hockings, Paul (ed.): Principles of Visual Anthropology. Foster, Hal 1995: The Artist as Ethnographer? In: Marcus, George 3. vydání. Berlin, New Yourk: Mouten de Gruyter, s. 3–10. E. – Myers, Fred (eds.): The Traffic in Culture: Refiguring Art and Petráň, Tomáš 2011: Ecce Homo. Esej o vizuální antropologii. Pardubi- ­Anthropology. Berkeley: University of California Press, s. 300–315. ce: Univerzita Pardubice. Heider, Karl G. 2006 (1976): Ethnographic Film. Austin: University of Petříček, Miroslav 2009: Myšlení obrazem. Praha: Herrmann a synové. Texas Press. Piault, Marc Henri 2000: Anthropologie et cinéma. Paris: Nathan. Held, Jutta – Schneider, Norbert 2007: Grundzüge der Kunstwissen­ Pink, Sarah 2007: Doing Visual Ethnography. Los Angeles, London, schaft: Gegenstandsbereiche, Institutionen, Problemfelder. Köln: New Delhi, Singapore: SAGE Publications. Böhlau. Pink, Sarah (ed.) 2007: Visual Interventions. Applied Visual Anthropo­ Hockings, Paul (ed.) 32003 (1974): Principles of Visual Anthropology. logy. New York, Oxford: Berghahn Books. New York: Mouton de Gruyter. Ruby, Jay 2000: Picturing Culture. Explorations of Film and Anthropo­ Ingold, Tim 2006: Rethinking the Animate, Re-Animating Thought. logy. Chicago, London: The University of Chicago Press. ­Ethnos 71, č. 1, s. 9–20. Russel, Catherine 1999: Experimental Ethnography. The Work of Film MacDougall, David 1997: The Visual in Anthropology. In: Banks, in the Age of Video. Durkham, London: Duke University Press. ­Marcus – Morphy, Howard (eds.): Rethinking Visual Anthropology. Schneider, Arnd – Wright, Christopher (eds.) 2010: Between Art and New Haven: Yale University Press, s. 276–295. Anthropology. Contemporary Ethnographic Practice. Oxford, New MacDougall, David 1998: Transcultural Cinema. Princeton, New Jersey: York: Berg. Princeton University Press. Slivka, Martin 1967: Film a národopis. Národopisné aktuality, č. 1, s. 1–12. MacDougall, David 2003 (1974): Beyond Observational Cinema. In: Sturken, Marita – Cartwright, Lisa 2009: Studia vizuální kultury. Praha: Hockings, Paul (ed.): Principles of Visual Anthropology. New York: Portál. Mouton de Gruyter, s. 115–132. Vybíral, Jindřich 2013: Biografická metoda po „smrti autora“. In: Petra- MacDougall, David 2006: The Corporeal Image. Film, Ethnography and sová, Taťána – Platovská, Marie. (eds.): Tvary, formy, ideje. Studie the Senses. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. a eseje k dějinám a teorii architektury. [Praha]: Artefactum, Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i.

Summary Ethnographic Film: an intersection of scientific and artistic viewing of the world

This study is focused on the area of ethnographic film and video in the process of interdisciplinary interaction be- tween ethnographers and filmmakers. In past creation of image required considerable effort, based on technical mastering of visual techniques and on individual dispositions of the filmmaker. This has changed dramatically by means of industrialization of production as well as distribution of consumer images. The amount of images is con- stantly growing, they are omnipresent and instant. In the first decade of new millennium, the role of film within the framework of anthropological research is being redefined. New roles of visual anthropology are occurring together with the development of experimental methods in social sciences and with the newly recognized role of Art in the research itself. The requirement of professionalism of audiovisual record, which burdened the ethnographic film with established visual processes and conventions, is disappearing under the influence of massive transmission of per- sonal and private images. Democratization of the creative process and almost unlimited possibilities of distribution lay new questions about the definition of the genre.

Key words: ethnographic film; art and science; interdisciplinary interaction; perception; process of creation.

31 vIZUáLní reprezentace království benin a jeho vládce: od období britské koloniální vlády až po současnost Barbora Půtová

„Lidé, kteří umí tyto znaky číst, ní i interpretaci domorodého afrického umění (Luschan mohou nalézt význam v těch znacích, 1919). Původně byly beninské artefakty považovány spí- které vypadají tak, že žádný význam nemají.” še za válečnou kořist a pouhé relikty tvořivosti slábnoucí Patrick Williams civilizace, nežli za hodnotná výtvarná díla nebo dvorské umění. Od chvíle, kdy se tato díla stala oceňovanou sou- Evropské přijetí a postupná reflexe beninského krá- částí světových sbírek, se ale změnilo i jejich hodnoce- lovství a umění ní. Některé beninské bronzy z 16. století byly z hlediska Umění království Benin1 vyvolalo zájem krátce poté, co svého uměleckého a technologického zpracování oce- bylo poprvé oficiálně2 prezentováno prostřednictvím aukcí ňovány dokonce více než analogická evropská produkce a výstav v Evropě, nejdříve ve Velké Británii a následně bronzových artefaktů (Půtová – Soukup 2012). Ve druhé pak v Německu. Britská expediční armáda, která v roce polovině 20. století se světová muzea, v jejichž sbírkách 1897 dobyla město Benin, odtud na území Evropy odvez- se beninské artefakty nacházely, sběratelé a zejména la více než 24003 uměleckých artefaktů odlitých z bronzu4 antropologové intenzivněji věnovali prezentaci těchto děl nebo vyřezaných ze slonoviny či ze dřeva. Tato vojenská prostřednictvím výstav, katalogů, odborných publikací, kořist byla rozprodána v aukcích a dnes je součástí řady studií i článků v populárních časopisech určených širo- evropských i amerických uměleckých sbírek. Lze konsta- ké veřejnosti. Navzdory rasistickým nebo etnocentrickým tovat, že beninské artefakty, vystavené v prostředí západ- předsudkům beninské bronzy a další umělecká díla získa- ních muzeí, etnologických sbírek a uměleckých výstavních ly pevnou pozici na tržním i na uměleckém poli. „Beninské síní, sehrály významnou roli v tom, že Evropané postupně artefakty vstoupily na mezinárodní trh v tichosti, brzy se začali pozitivně měnit svůj přístup k vnímání, hodnoce- kolem nich strhla bouře.“ (Penny 2002: 71)

První vizualizace beninského království a umění ­Evropany V průběhu britské invaze do Beninu byla ze strany Evropanů větší pozornost věnována sugestivním po- pisům místních krvavých rituálů spojených s lidskými oběťmi, nežli reflexi smyslu, hodnoty a kvality beninské- ho umění. Účastníci invaze považovali Benin za „město krve“.5 „Krev byla všude; byl jí potřísněn bronz, slonovi­ na, ba i zdi, a svědčila o historii tohoto strašného města mnohem výmluvněji, než by bylo možné slovy popsat. A taková historie se opakovaně odehrávala po staletí!“ (Bacon 1897: 89) Vojáci, kteří dobyli město Benin, navíc prožívali zklamání z toho, že zde nenalezli žádné dra- hé kovy: „Stříbro tam nebylo žádné, a zlato tam nebylo žádné, a korál měl malou hodnotu […] jediné hodnotné věci byly kly a bronzová díla“ (Bacon 1897: 92). Mnohé ilustrace se v různých verzích a tematických variantách staly součástí širokého spektra periodik6 i vědeckých publikací a byly považovány za objektivní vizuální do- Mapa království Benin v 19. století. Kresba Zdenka Mechurová 2014. kumentaci (Coombes 1994). Přírodní i kulturní bohatství

32 království Benin již na sklonku 15. století vyvolalo zájem o zákony, použít i sankce rituální. Míra královské mo- Evropanů o navázání obchodních a ekonomických kon- ci závisela na tom, jak účinně oba dokázal koordinovat taktů. Dlouhodobé obchodní styky nejdříve zahájili a udr- aktivity svých dvořanů a manipulovat se systémem palá- žovali Portugalci a poté Holanďané a Angličané, kteří cových a městských hodnostářů. Schopnost beninského v průběhu návštěv vizuálně zachytili některé beninské krále vykonávat osobní moc spočívala v udržení rov- umělecké artefakty v kontextu původního umístění a ritu- nováhy mezi soupeřícími skupinami a jednotlivci uvnitř ální funkce. Umístění pamětních hlav se vsazenými kly7 politické elity. Účinným prostředkem, který beninskému na oltářích předků8 kresebně zdokumentoval v roce ro- vladaři umožňoval aktivně ovlivňovat fungování politic- ku 1823 italský cestovatel Giovanni Belzoni (1778–1823) kého systému, bylo jeho právo jmenovat členy různých (Ben-Amos 1995: 52). Jedná se o „jedinou kresbu Beni­ společností a nositele titulů, vytvářet nové tituly, převá- nu dochovanou z období před rokem 1890, nezkreslenou dět a přeskupovat jedince z jedné společnosti do druhé, etnografickým uměním kreslíře“ (Fagg 1977: 1331). Nej- dosazovat nové bohaté a vlivné muže do mocenských starší fotografii oltáře se dvěma bronzovými pamětními pozicí a v neposlední řadě přerozdělovat administrativní hlavami, zvony a skulpturou zhotovil v roce 1891 britský kompetence (Bradbury 1957: 35–45). obchodník Cyril Punch, který také písemně popsal jejich Oba byl považován za zástupce předků a byl obklo- podobu a umístění: „...kly v této době stály na hlavách, pen posvátnou aurou tajemství, bázně, respektu a úcty. a nikoli, jak se někteří domnívali, za nimi. Mohu zaručit, Z tohoto hlediska představoval božského vládce, jehož že oltář byl ve stejném stavu a vypadal stejně jako nyní úkolem bylo podporovat posvátná pouta rituálního spole- a na negativu nebyly provedeny žádné retuše. […] Po­ čenství mezi králem, jeho předky a beninským lidem. Cí- chopitelně všechny kly nemusely být podepřeny hlavami, lem řady rituálů proto bylo posílení magické moci vladaře ani jako v době mé návštěvy všechny hlavy nepodpíraly a její využití pro dobro jeho lidu. Mnoho obřadů vykoná- kly.“ (Punch 1908: 84) Britský admirál a zástupce velitele vaných v paláci mělo také posílit vladařovo tělo a zlepšit beninské expedice George LeClerc Egerton (1852−1940) jeho vztah k metafyzickým a fyzickým oblastem, s nimiž namaloval v roce 1897 akvarel zobrazující v řadě na ol- byla králova moc svázána. Politické, náboženské, rituální táři umístěné pamětní hlavy se vsazenými kly. Egerton a mystické aspekty královské moci se v osobě beninské- ztvárnil ve svém deníku technikou akvarelu další benin- ho vladaře vzájemně prostupovaly. Vládcova moc byla ské reálie. Bohužel ale nelze jednoznačně doložit, zdali jeho kresby vznikly během expedice, nebo po expedici na základě fotografií, skic či pouhých vzpomínek a zážitků (Coote − Edwards 1997: 29). Také jeden z velitelů brit- ské invaze Reginald H. Bacon (1863–1947) podal popis umístění bronzových hlav a slonovinových klů na oltářích, které zachytil dokonce kresebně. „Oltář se skládal ze tří schodů rozkládajících se po celé délce přístřešku; byl mír­ ně vystouplý v prostřední části a na této vyvýšenině se na­ cházely krásně vyřezávané sloní kly, umístěné na vrcholu starobylých bronzových hlav.“ (Bacon 1897: 87)

Oba: vládce království Benin Beninský vladař označovaný jako oba zaujímal poli- tickou a rituální pozici na samém vrcholu hierarchie stát- ní administrativní struktury beninského království. Oba byl symbolem vladařské moci a nositelem mystických vlastností, jež byly tradičně spojovány s institucí be- ninského království a královského paláce. K prosazení Akvarel oltáře, George LeClerc Egerton, 1897. Pitt Rivers Museum, své vůle a autority mohl kromě sankcí, které se opíraly University of Oxford.

33 zdůrazněná i skutečností, že beninský oba mohl život dá- ní výlučného mocenského statusu beninského vladaře. vat i brát. Mohl totiž v rámci obětních rituálů „přikázat, aby Ztělesňovaly a současně zdůrazňovaly posvátný charak- byla jedinci uříznuta hlava“ (Jones 1983: 40). Lidské oběti ter beninského království. Pamětní hlavy vládce sloužily tak demonstrovaly právo beninského vládce vzít lidský ži- „jako viditelná připomínka zemřelého vládce, symbolicky vot. O mimořádných pravomocích a výjimečném statusu jako nositel nebo prostředek komunikace s duchem ze­ beninského vladaře svědčí zpráva holandského geografa snulého, jako takový nikoliv osobní, nýbrž obecný a pa­ Olferta Dappera9 (1635–1689) z roku 1668, podle něhož mětní“ (Dark 1975: 31). Tvar a forma pamětních hlav, pro všichni obyvatelé Beninu „od nevýznamných jedinců až které je charakteristický stylizovaný naturalismus, se pro- po vysoce postavené, jsou povinni uznávat, že jsou králo­ měňovaly v historickém čase. Na bronzových deskách vými otroky“ (Dapper in Roth 1903: 91). byl nejčastěji zobrazen beninský vládce, dále válečníci, Vizualizace statusu beninského vládce se promítla kněží, hodnostáři, obchodníci, hudebníci a zvířata. Výška do artefaktů, jimiž jsou nejenom pamětní hlavy vládců, lidí zpravidla odpovídala sociálnímu statusu, který zobra- ale i bronzové desky nebo slonovinové artefakty. Pamět- zené osoby zaujímaly v beninské společnosti. Témata, ní hlavy sloužily k uctívání královských předků a potvrze- forma i technické zpracování konkrétních bronzových desek měly symbolický charakter demonstrující ústřední hodnoty beninské kultury související s vládcovou mocí, sociální hierarchií, společenskou stratifikací, bohatstvím a náboženskými rituály. V 18. století se začaly vyřezávat a vyrývat do klů figurální motivy zobrazující krále a krá- lovnu matku, válečníky, kněze, cizince nebo mytologické bytosti. Inspiračním zdrojem pro konkrétní motivy řezeb byly rané beninské bronzové desky (Luschan 1919; Ezra 1984, 1992; Ben-Amos 1995; Duchâteau 1995).

Oba Ovonramwen: situace po britské invazi roku 1897 O snaze Britů získat nad beninským královstvím te- ritoriální kontrolu10 svědčí skutečnost, že Protektorát Nigerského pobřeží chtěl provést proti Beninu trestnou výpravu již na počátku roku 1895. Cíl expedice výstiž- ně dokumentují následující slova: „Pokud se nám podaří získat pozvání, plně jej využijeme ke svému prospěchu a budeme se chovat jako nasákavá houba – jakmile se do země jednou dostaneme, zjistí, jak těžké je se nás znovu zbavit.” (Anene 1966: 179) Vzhledem k tomu, že právě v tomto roce Benin posílil své jednotky na jižních hranicích a zvýšil vojenskou ostražitost, koloniální úřad nedal k připravované vojenské invazi svůj souhlas. Brit- ská invaze proběhla až v roce 1897 a britské jednotky vstoupily do města Benin dne 18. února. Cílem výpravy bylo ničit beninská města a vesnice, dobýt město Benin, zajmout obu Ovonramwena (1888–1914) a oběsit ho. Invazi provedlo 1200 vojáků (Bacon 1897: 19). Vládce Ovonramwen společně se svými hodnostáři, manželka- mi a částí obyvatel hlavního města uprchl z Beninu dříve, Oba Ovoranmwen v exilu na Calabaru v obklopení manželek, fotografie, nežli do něj vstoupila britská invazní armáda, a skrýval kolem 1910. Cambridge University Library, Cambridge. se po dobu šesti měsíců.

34 Do města Benin se oba vrátil s bílou vlajkou 5. srpna Fotografie království Benin „byly důležitým médiem 1897 v čele průvodu svých manželek, hodnostářů a davu vizuální reprezentace po většinu 20. století“ (Gore 2001: neozbrojeného lidu. „Byl podpírán obvyklým způsobem 321−322). Kromě snímků vládce z cesty do exilu a v exilu dvěma vybranými muži, kteří jej drželi každý za jednu pa­ se totiž rozšířily i záběry z britské invaze. Ačkoli bylo vel- ži.“ (Roth 1968: xiii) Dne 1. září 1897 s ním proběhl soud, ké množství fotografických tabulí během invaze zničeno, jehož cílem bylo zjistit, zdali zničení britské expedice kon- zachovaly se snímky, které vytvořili někteří účastníci zmí- zula Jamese Phillipse v Ugbine proběhlo na základě krá- něné operace, např. hlavní lékař invaze Robert Allman lova rozkazu nebo rozhodnutí jeho vojenských hodnostá- nebo úředník Protektorátu Nigerského pobřeží Reginald řů. Ovonramwen sice prokázal svoji nevinu, ale nemohl Kerr Granville, jenž zůstal v Beninu ještě po odchodu in- nadále setrvat v čele vlády, dokud neprokáže schopnost vazních vojsk. Granville vytvořil fotografické album, na- řídit království v nových podmínkách. Soud proto rozhodl depsané vlastní rukou. Jeho snímky byly reprodukovány poslat obu na roční cestu, v jejímž průběhu měl navštívit v prvním komplexním a ilustrovaném kompendiu o Beni- Calabar, Lagos a další jorubské země pod britskou sprá- nu nazvaném Great Benin: Its Customs, Art and Horrors11 vou. Zde se měl seznámit s novým způsobem řízení vlády (1903), které sepsal britský antropolog Henry Ling Roth a fungování politického systému. Oba s tímto návrhem (1855–1925). nesouhlasil a 9. září se neúspěšně pokusil o útěk. Z toho- to důvodu byl deportován do Calabaru a do Beninu mu již nikdy nebyl umožněn návrat (Bradbury 2004: 215). Králo- vy rozporuplné pocity, které při odchodu do exilu prožíval, ilustrují jeho vlastní slova: „Sbohem, nemilosrdný a krutý Benine, sbohem.“ (Egharevba 1968: 59) Krátce před deportací do Calabaru byl Ovonramwen vyfotografován ve fotoateliéru. Oba stojící čelně je bosý a oděný v tmavý oděv. Jednou rukou se opírá o židli, za- tímco druhou má položenou na hrudi. Do Calabaru byl oba deportován společně se svými ženami a dětmi par- níkem Ivy (Igbafe 1991: 11). Na palubě je vyfotografoval oficiální fotograf Britské koloniální správy Jonathan Ada- gogo Green (1873–1905) během kotvení na řece Bon- ny. Snímky byly v témže roce publikovány v novinách London Illustrated News. Jedná se zejména o dvě foto- grafie, na níž je zachycen oba Ovonramwen. Na prvním snímku je usazen na proutěné židli v obklopení tří afric- kých vojáků v uniformě. Je oděný v dlouhém šatu a jeho důstojná pozice evokuje jeho vladařský status. Nicmé- ně jeho hlava bez královské koruny a svázané kotníky prozrazují, že se jedná o porobeného zajatce (Barley 2010: 4). Na druhém obrázku je zachycen stojící oba v dlouhém bílém prostém oděvu mezi dvěma africkými vojáky. I na této fotografii jsou vládcovy kotníky sváza- né. Ovoranmwen byl však vyfotografován také krátce po příjezdu do exilu roku 1897 a následně kolem roku 1910. Na prvním snímku je společně s dvěma manžel- kami, které jsou však oblečeny v evropském oděvu; na Oba Ovonramwen usazený na proutěné židli v obklopení tří afrických druhé fotografii se nachází v obklopení královské rodiny vojáků v uniformě, Jonathan Adagogo Green, 1897. The Trustees of − manželek, synů a dcery. the British Museum, London.

35 Živoucí odkaz oby Ovonramwen: stálost a proměna do exilu je vnímána jako bolestivá zkušenost. Umělci se jeho zobrazení přesto snažili zdůraznit velikost a božskost svého vládce Britská invaze a osobnost oby Ovonramwena jsou prostřednictvím jeho oděvu, zdobení a posvátnosti oka- připomínány do současnosti. Dobové fotografie využí- mžiku, evokujícím slavnost. Oba na lodi je doprovázen vají umělci, kteří se zabývají zobrazením oby v knihách, manželkami a ozbrojenými vojáky. Živoucí popis oby katalozích nebo na pohlednicích. Beninští autoři tradiční zčásti odporuje tradici, v níž je vládce veleben a respek- motivy přesně kopírují nebo upravují v souladu s vlast- tován jako podobný bohu. Motiv oby na kánoi se šířil ními uměleckými požadavky a představami. Prvek mo- a v různých uměleckých artefaktech a suvenýrech proni- difikace je patrný např. v zachycení odchodu vládce do kl do obchodů a galerií. exilu. Podle historické skutečnosti byl oba deportován Vládce Ovoranmwena na jeho cestě z vlasti zachytil na parníku, v uměleckém ztvárnění je obvykle zobra- ve výtvarné tvorbě nigerijský umělec Philip Omodamwen. zován na kanoi. Motiv kanoe umocňuje bídu a žal, se Jedná se o bronzovou desku Oba Ovoranmwen na cestě kterou je odjezd oby do vyhnanství spojován. Deportace do exilu (1997) a plastiku Loď (2006). Plastika ztvárňuje vládce, jeho dvě manželky, čtyři britské vojáky, hodnos- táře a veslaře. Oba je oděn v obřadním oděvu a ozdoben královským insigniemi, jimiž jsou vysoký korálový límec, víceřadý náhrdelník a koruna. Ovšem na dochovaných historických fotografiích byl oba oděn velmi spoře, na kr- ku měl několik korálů, anebo také žádné, a hlavu měl od- halenou. Zachycení oby s královskými insigniemi je pro- jevem úsilí domorodých umělců popřít potupné důsledky vladařova pokoření a zajetí. Omodamwen navíc na své plastice umístil Ovoranmwena doprostřed kompozice. To připomíná tradiční zobrazení, na kterých oba zaují- mal centrální pozici a přesahoval svoji velikostí ostatní figury. Motiv beninského vladaře odjíždějícího na lodi tak evokuje téma královy vlády a moci (Nevadomsky 2005: 69; Nevadomsky – Osemweri 2007: 255, 260). Na bronzové desce Oba Ovoranmwen na cestě do exilu vycházel P. Omodamwen z dobové fotografie. Za- jetí vládce vyjadřuje nejvyšší bod strasti a utrpení, zradu, spiknutí a podvod, jimž byl během krátké vlády vystaven. Zobrazení poraženého vládce je realistické. Na desce je v netradičním dlouhém oděvu, bez korálů, jako symbol zajetí a zotročení má na nohou řetězy. Oděv byl v tra- diční beninské kultuře symbolem dospělosti a pohlavní zralosti. Současně znamenal atribut sociální distinkce a odznak bohatství. Textilie navíc představovaly luxus- ní položku beninského importu. Za primární oděv byla v beninském království považována bederní rouška. Dal- ší části oděvu, stejně jako šperky, byly vnímány jako sta- tusový znak a symbol hierarchické nadřazenosti. Pouze oba měl navíc právo nosit kromě textilií i oděv zhotovený z korálků. Omodamwen na desce nekladl důraz na tra- Oba Ovoranmwen na cestě do exilu, Philip Omodamwen, bronz, 1997. diční vyvýšení vládce prostřednictvím pyramidální kom- Archiv Joseph Nevadomsky. pozice. Za vládcem stojí odění vojáci, dva drží v ruce

36 oštěp nebo pádlo. Na bronzových deskách byli sluhové již na sklonku roku 1897. Jejím vznikem se Benin stal zachycováni zpravidla ve frontální pozici a bez oděvu. „zemí bílého muže. Je zde pouze jeden král, a to bílý“ Nahota symbolizovala čistotu a rovnováhu ideálního (Igbafe 1979: 118). Domorodá rada hodnostářů sice do věku. Omodamwen navazuje na naturalistické ztvárně- jisté míry nahradila osobnost beninského vladaře, ale ní lidských postav typické pro tradiční beninské umění. nedisponovala jeho mocenskými pravomocemi a nevy- Výtvarnou působivost širokého, masitého a kyprého ob- konávala jeho tradiční rituální povinnosti. Absence osob- ličeje zobrazených postav zdůrazňují zvětšené a zřetel- nosti vladaře vytvořila v beninském politickém systému né struktury očí, nosu a rtů. Charakteristické pro tradiční vakuum, v jehož důsledku nastal pokles sociální kontro- beninské umění je také to, že vážné výrazy tváří všech ly a růstu anomie. Hodnostáři sice disponovali značnou zobrazených postav postrádají jakékoliv hlubší emoce. mocí v komunikaci mezi správním centrem a vesnicemi, Omodamwen ovšem vládci do tváře vtiskl zádumčivost, ale bylo to na úkor jejich popularity mezi prostým lidem. zamyšlení a starost, kterou zdůrazňují vrásky na čele Svůj podíl na negativním posuzování správní činnosti a nostalgický pohled stranou (Curnow 1997: 78−79). Domorodé rady hodnostářů měla četná obvinění z korup- Nigerijský umělec Enotie Paul Ogbebor ve svém díle ce, nelegitimního vymáhání tributu nebo násilných únosů oživil vzpomínku na britskou invazi.12 Ogbebor využívá žen z území, která byla pod jejich kontrolou. Tyto sku- archivních fotografií a reflektuje okázalost dvorských tečnosti společně se snahou Britů zefektivnit fungování slavností. Na akrylové malbě nazvané Člověk nepřichází politického systému na beninském území nakonec vyús- na svět, aby se stal vládcem (1997) zdůraznil, že oba byl tily v obnovení beninského království, v jehož čele stanul pro svoji úlohu vládce předurčen bohem již před svým nový beninský vladař – oba Eweka II. (1914–1933). narozením. Tento motiv se odráží v modlitbách. Žehna- Eweka II. reorganizoval vládu hodnostářů, revitalizo- jící ruce nad postavou oby v tradičním oděvu potvrzují val palácovou společnost a znovu uvedl v život tradiční význam pozice a role vládce pro přetrvání a kontinuitu systém obřadních vztahů mezi vladařem a jeho hodnos- království. Experimentální přístup ke ztvárnění historie táři. Významnou součástí života na královském dvoře se zaujal nigerijský sochař Osaretin Ighile (*1965), kte- tak opět staly tradiční rituály. V období před rokem 1897 rý ignoruje hranice mezi odlišným kulturním dědictvím měl beninský oba patronát nad cechem kovolitců. Výro- a sociálně konstruovaným omezením. Ve skulpturální in- ba bronzů byla organizována, rozvíjena a zdokonalová- stalaci Oba Ovonramwen (2011) vyjádřil Ighile poctu sta- na pod přísnými pravidly. Oba Eweka II., který ovládal tečnému vládci, jehož nezdolnost a neochota vzdát se kovolitectví i řezbu, podpořil vznik nové dílny kovolitců britskému impériu způsobila, že oba zemřel v exilu. Ve bronzu v ulici Igun14 v blízkosti královského paláce, který své instalaci Ighile uplatnil materiály, jako jsou ohořelé nechal znovu vybudovat. Před britskou invazí ulice Igun dřevo, plastické a kovové části, které navazují na okáza- spojovala jihovýchodní roh paláce. Cesta z paláce vedla lost, nádheru a historické mýty obklopující sesazeného přímo do cechovní čtvrti. Ztráta přímých vazeb mezi krá- vládce. Ighile dosáhl spojení minulosti a současnosti ve lovským palácem a kovolitci přiměla Eweka II. k tomu, že vizuálně sjednoceném kontextu.13 jim poskytl uměleckou svobodu. Cizinci tak měli nejenom přímý přístup k bronzovým artefaktům, ale mohli také do Obnova beninského království, statusu oby a umění jisté míry ovlivňovat jejich tematiku a styl15 (Nevadomsky v kontextu koloniální a poté územně a politicky ne- 2005: 70; Ogene 2012: 45). „Ve městě Benin je velký závislé Nigérie počet jednotlivců, kteří vyrábí různé druhy artefaktů. […] Hlavním institucionálním nástrojem umožňujícím Fungují různými způsoby v závislosti na okolnostech; ně­ ovládat zemi se po roce 1897 stala Domorodá rada hod- kteří pracují samostatně, zatímco jiní se spojují s různý­ nostářů, jejíž členové spravovali různá území na teritoriu mi institucemi, jako jsou univerzity, školy, specializované původního beninského království. Výběr členů Domoro- palácové útvary, obchodní spolky, dílny nebo družstva. dé rady ale měli ve svých rukou Britové. Hodnostáři „byli Zjištění, jaká konkrétní média užívají, nám rovněž mů­ jmenováni podle toho, zdali vykazovali ochotu sloužit ví­ že pomoci určit způsoby, jakými postupují ve své práci, tězným a vládnoucím britským úředníkům“ (Igbafe 1972: a sociální sítě zákazníků, jejichž prostřednictvím svá díla předmluva). Domorodá rada hodnostářů byla ustavena prodávají.“ (Gore 2007: 108)

37 Moderní dějiny beninského království souvisí s nástu- ho království Erediauwa, v pořadí již historicky osmatři- pem nového vladaře, jímž se v roce 1933 stal oba Aken- cátý oba. Má právnické vzdělání, které získal na Kings zua II. (1933–1978). Ten již před svým nástupem na krá- ­College v ­Cambridge. Jeho politická moc je omezená na lovský trůn působil v Domorodé radě hodnostářů a získal vliv v rámci regionu, neboť je založena na náboženském cenné politické zkušenosti ve funkci oblastního hodnostá- významu vládce a vázanost hodnostářů na královský pa- ře nebo jako člen společnosti iwebo.16 Oba Akenzua II. se lác. Oba Erediauwa má osobní zásluhu na uchování be- snažil posílit tradiční duchovní hodnoty beninské kultury, ninských obřadů a techniky lití do ztraceného vosku, která a proto při provádění královských obřadních rituálů kla- je živou součástí současné beninské výtvarné tvorby (Ne- dl důraz na jejich estetickou působivost a náboženskou vadomsky 2005: 72−75). okázalost. Nová etapa v dějinách beninského království byla zahájena 1. října roku 1960, kdy nastalo vyhlášení Vizualizace obů Akenzua II. a Erediauwa umělci a an- nezávislosti Nigérie. Vznik samostatného, ale etnicky, tropology kulturně, jazykově i kmenově diferenciovaného státního Současní kovolitci vytváří svá díla v podmínkách no- útvaru postavil beninského vládce i jeho hodnostáře do vých kovoliteckých technologií a tržních strategií. Bron- zcela nové situace. Od roku 1979 stojí v čele beninské- zové artefakty nepředstavují pouhé kopírování minulosti, ale její pokračování a součást kolektivního reálného ne- bo smyšleného sebeuvědomění minulosti. Jsou výrazem kulturní identity, která je prezentována prostřednictvím uměleckého vizuálního diskurzu. I v současnosti na- vzdory zavedení nových výrobních technik a uměleckých postupů v Beninu přetrvává kontinuita umělecké výroby bronzů v tradičním stylu. K umělecké vizualizaci benin- ských vládců dochází nejen prostřednictvím bronzových artefaktů, ale také malířských technik, přičemž zdrojem inspirace často bývají archivní i současné fotografie. Z perspektivy mobility je fotografie objekt, jenž cestuje. Vzniká na jednom místě a vystavena je na místě jiném. Hodnota a význam vizuálního objektu se zpravidla mění v závislosti na jeho různých pohybech v čase a prostoru. Za zásadní lze označit analýzu kontextu vzniku fotografií a způsob, jakým je vizuální obsah závislý na subjektivních postojích a záměrech jednotlivců. „Vidíme, co chceme vi­ dět, jak to chceme vnímat.“ (Collier − Collier 1986: 5) Prostřednictvím fotografií lze analyzovat a interpretovat historii britské vlády v Beninu, neboť zrcadlí různé aspek- ty koloniální situace. Fotografie často představují spojení mezi konkrétními historickými událostmi a koloniálním pro- jektem. Fotografie lze číst jako sémiotickou zprávu o kolo- niální dominanci, asymetrii koloniálních vztahů, bezpráví koloniálních aktů a každodenních zkušeností porobeného domorodého obyvatelstva (Gell 1998; de l´Estoile 2008). Zároveň nedovolují selektivní amnézii a popření, v němž by se koloniální minulost a dědictví staly „vybledlou pa­ tinou nezávažnosti“ (Stoler 2011: 121). Fotografie cha- Oba Akenzua II. během obřadu Emobo, William Buler Fagg, fotografie, 1958. William B. Fagg Archive, The Royal Anthropological Institute of rakterizuje vlastní narativní kontext, současně i prchavost Great Britain and Ireland, London. okamžiku a sociální zkušenosti jejich tvůrců. Fotografie

38 zaznamenává texturu místa – jedinečný pocit a atmosfé- Specifickým zdrojem vizuálních informací zachycují- ru, jakýsi chimérický moment, který je těžko zachytitelný cím významné události moderní beninské historie, jsou a zprostředkovatelný slovy. Záznam skutečnosti navíc bronzové desky zobrazující korunovaci oby Akenzua II. zůstává instantní. Ačkoliv je fotografický obraz orámován roku 1933 a návštěvu královny Alžběty II. v roce 1956. a oříznut, pokaždé zanechá vizuální stopu toho, co se na- Oba pověřil hodnostáře Osdaye Inneh jako jediného cházelo v okamžiku vzniku snímku. Fotografie slouží jako umělce vytvořením bronzové desky připomínajícím historický zdroj a „poskytují pohled do minulosti“ (Porter událost korunovace. Bronzová deska zachycuje vládce 1989: 24). Fotografie království Beninu a jeho vládce vy- Akenzua II. obětujícího slona. Součástí korunovace, jež tvářeli dvorní fotografové anebo antropologové v průběhu proběhla v roce 1933, byly tradiční rituály, v jejichž průbě- terénních výzkumů již v první polovině 20. století.17 Jejich hu byli obětováni leopard, kráva a pralesní slon (Mount existence se stala zdrojem inspirace pro další umělecká 1989; Göbel – Köhler – Seige 2002). Ve středu hieraticky ztvárnění a zobrazení beninských vládců. uspořádané kompozice je čelně zobrazen oba, po jehož Na královském dvoře oby Akenzua II. působil jako fo- boku stojí palácoví hodnostáři. Vedle ramen vládce jsou tograf hodnostář Solomon Osagie Alonge (1911−1994). ztvárněni další dva malí sluhové. Vládce zdobí korálová Fotografie zachycují období let 1926 až 1989 zahrnují- koruna, límec a náramky. Hodnostář stojící vlevo od krá- cí britskou koloniální i postkoloniální vládu po vyhlášení le ve svých rukou drží mísu sloužící k zachycení krve, jíž nezávislosti Nigérie. Studio si Alonge zřídil v Benin City bude pomazána vládcova hlava i tělo. Podle tradice krev v roce 1942. Pro jeho fotografie je charakteristická sna- vládci dodá životní sílu obětovaného zvířete. Na spodní ha dosáhnout konečného efektu prostřednictvím úpravy části desky je zobrazena scéna těsně před zahájením pozicí postav, kompozice a aranžování. Dokumentoval obětování. Muž pověřený provedením obětního rituálu zejména rituály a insignie vládce. Alonge měl přístup čeká na příkaz k zabití zvířete, jemuž se chystá rozříz- do paláce jako hodnostář palácové společnosti iwebo. nout hrdlo a následně setnout hlavu. Hlava slona je totiž Jako dvorní fotograf zachytil i návštěvu Beninu britské považována za zdroj moudrosti a blahobytu. Na desce, královny Alžběty II. a prince Filipa roku 1956 a princez- v souladu s tradičním pojetím deskové kompozice, do- ny Alexandry z Kentu v roce 1960 (Kaplan 1990, 1991). minuje svojí velikostí i postojem oba Akenzua II., který V letech 1958 až 1959 podnikl rozsáhlou cestu po úze- všechny zobrazené bytosti symbolicky i fakticky převy- mí Nigeru britský antropolog a archeolog William Buler šuje (Nevadomsky 1997: 55−56). Fagg (1914–1992). Jeho cílem bylo zakoupit beninské umění pro nově založené muzeum v Lagosu. V průběhu své cesty současně dokumentoval umění, obřady a kaž- dodenní život prostřednictvím deníkových záznamů a fo- tografií. Na fotografiích například zachytil vládce Aken- zua II. během obřadu Emobo, kdy kráčí v ulicích města se slonovinovým zvonem. Vládce je zachycen ve chvíli, kdy tyčkou bije na zvon, aby vyhnal zlé síly z Beninu (Ezra 1992: 176). Mezi další antropology, kteří přispě- li k vizuální dokumentaci beninské kultury, patřil britský sociální antropolog a etnolog Robert Elwyn Bradbury (1929–1969), který v letech 1951–1961 v Nigérii realizo- val tři terénní výzkumy. Bradbury disponoval „bohatými a vzácnými vědomostmi a velmi uceleně uváděl a analy­ zoval výsledky více než šestiletého života a studia mezi lidmi kmene Edo“ (Forde 1973: xi). Ve svých výzkumech se zaměřil zejména na politickou strukturu Beninu, ale také na rituály, náboženství a umění, které zachytil na Oba Akenzua II. vítá své manželky, Solomon Osagie Alonge, fotografie, četných fotografiích (srov. Bradbury 1961). 1956. Archiv Barbara Plankensteiner.

39 Královna Alžběta II. a princ Filip se svým doprovodem jevy každodenního života […] kompozici oděvu a čás­ přistáli na letišti v Benin City v lednu roku 1956, kde by- tečně i střih jednotlivých oděvních součástek, ztvárňují li přivítáni beninským vládcem. Jednalo se o historickou výjevy z oblasti společenského života i projevy duchovní návštěvu a pamětní událost, která je dokladem vrcholu kultury“ (Válka 2006: 29). Deska i figurální plastiky svým kolonialismu v Beninu. Dobová fotografie zachycuje, jak provedením narušují tradiční pravidla beninské dvorské se oba zlehka naklání, a potřásá rukou princi. Na jiné fo- etikety, neboť úklona a evropské pozdravení vyjadřují po- tografii se naopak uctivě naklání před královnou. Vznik- koru vládce a genderovou poddanost i závislost. Dílna lo několik uměleckých děl, jimž fotografie z návštěvy Philipa Omodamwena vytvořila také další bronzové plas- ­Alžběty II. sloužily jako předloha. Bronzovou desku vytvo- tiky vládce na základě fotografických předloh. Mezi nimi řil nigerijský kovolitec a hodnostář Omoregbe Inneh. Je- vyniká ideální portrét královského nástupce Akenzua II. ho čtvercová deska svým námětem odpovídá fotografii. – plastika vladaře Erediauwa. Tento bronzový artefakt ale Desku navíc rámuje pletencový ornament, připomínající zřejmě nebyl beninskými umělci zařazen mezi ideální ty- orámování fotografie. Postavou vyššího oby, oblečeného py královských plastik, neboť žádná její replika se nena- v tradičním korálovém oděvu, ztvárnil Omoregbe Inneh chází jako prodejní artefakt v ulici Igun. v uctivém předklonu před královnou. Naopak královna je Fotografie jako zdroj informací o beninské kultuře vyu- zachycena v evropském oděvu, s kabelkou a korály ko- žila americká antropoložka Flora Edouwaye S. Kaplano- lem krku. Oba i královna jsou provedeni z profilu, trup vá, která je považuje za důležité dokumenty a prameny královny je však frontální (Nevadomsky 1997: 55, 57). umožňující rekonstruovat politickou a sociokulturní his- Stejný námět zpracoval i nigerijský umělec Philip Omo- torii. Současně fotografii považuje za zdroj empirických damwen v bronzové figurální plastice, kde je kromě vlád- dat, jejichž prostřednictvím lze studovat procesy kultur- ce a královny zachycen i princ Filip. Omodamwen vystihl ní změny. Podle jejího názoru lze na fotografie pohlížet okamžik, kdy se oba zlehka naklání, a potřásá rukou v ru- jako na „koherentní výzkumný nástroj“ (Kaplan 1991: kavičce královně. Oba je ztvárněn s insigniemi, brýlemi 118). Výzkum na beninském dvoře realizovala zejména a v obuvi. Zde se stává potvrzením, že „obrazové dokla­ v 70. letech 20. století. Ve stejném období se kalifornský dy různého stáří a provenience umožňují rekonstruovat antropolog Joseph Nevadomsky ve svých výzkumech zaměřil na analýzu toho, jakou roli hrají tradiční obřady v době, kdy je moc beninského vládce menší než bývala v minulosti. Rituály představují však i nadále základní ko- gnitivní modely umožňující percepci a interpretaci světa. Obřady totiž „dávají Binijcům pocit jistoty“ (Nevadomsky 1993: 73−74). Nevadomsky ve svých výzkumech také věnuje pozornost současné výrobě bronzů a proměnám jejich funkcí v kontextu moderní společnosti a cestovního ruchu. V centru jeho zájmu je i analýza vývoje nigerského umění od jeho zrození až po britskou invazi v roce 1897. Zachytil dlouhou sekvenci událostí, zahrnující pohřební i korunovační rituály. Nevadomsky vytvořil sérii fotogra- fií oby Erediauwa v letech 1979–1980,18 které dokládají změnu ve vizuální reprezentaci krále. Původně měl vy- fotit frontální portrét a profil vládce. Soustředil se však i na zadní část hlavy (spodina lebeční), kde se nachází sídlo duše lidu Edo. Lidská hlava byla v beninské kultuře považovaná za sídlo lidského osudu, centrum individua- lity a zdroj duchovních potřeb. Ačkoliv byl Nevadomsky Oba Akenzua II. vítá královnu Alžbětu a prince Filipa, fotografie, 1956. vypovězen z paláce, oba mu povolil užívat a vystavovat Archiv autorky. fotografie pořízené v královském paláci.19

40 Na základě fotografie Nevadomskyho20 vytvořil ni- skulptuře (1960−1970), jež je instalována před Chase gerijský malíř Festus Omoruyi portrét oby. Vládce Ere- Manhattan Bank v Lagosu, je zobrazen oba prostřed- diauwa je na jeho olejomalbě zachycen s insigniemi nictvím výtvarných postupů, které vychází z beninských v místnosti vyzdobené závěsy a mramorovým zábradlí bronzů ze 17. století. Oba i jeho sluhové jsou členěni for- s motivem meandru, jenž je symbolem dlouhověkosti. málně a geometricky. Kromě insignií je zdůrazněna dvoji- Honosnost insignií a jejich detailní, veristické až exaktní tá obrysová linie očí (Mount 1973; Kennedy 1992). provedení odpovídá principům fotorealismu. Olejomal- ba odkazuje na řecké a renesanční vzory (Nevadomsky Fotografická realita jako historický odkaz a umělec- 1997: 62). Také nigerijský sochař Ben Osawe (*1931) ká inspirace na základě dalších fotografií Nevadomskeho vymodelo- Fotografická realita představuje důležitý zdroj inspira- val v jílu sochu oby Erediauwa. Busta však nikdy nebyla ce, historický doklad i prostředek výtvarné tvorby nigerij­ odlita v bronzu.21 Jeho další dílo i moderní výtvarné po- ských umělců a kovolitců. Fotografie je dokumentem stupy, které používal, výrazně ovlivnily mladou generaci a historickým artefaktem, jež charakterizuje bezprostřed- nigerijských umělců (Nevadomsky 1997: 57−58). nost, průkazné tvrzení a skutečnost, že „fotografický sní­ Důležitou kapitolou v dějinách umělecké vizuální re- mek má schopnost konstatovat a že se toto konstatování prezentace beninských vládců představuje spolupráce, netýká předmětu, nýbrž času“ (Barthes 2005: 86). Archiv- kterou v roce 1985 Nevadomsky navázal s americkou ní, stejně jako antropologické a etnografické fotografie, fotografkou Phyllis Galemboovou (*1952). Výsledkem dodnes slouží jako předmět vědecké interpretační analý- spolupráce byla série fotografií členů královské rodiny zy i zdroj vizuálních informací a empirických dat využíva- v blízkosti oltářů předků (Galembo 1993). Africké krále ný nigerijskými umělci k vlastní výtvarné tvorbě. Podob- v obřadním rouchu fotografoval i francouzský fotograf nost klasických uměleckých artefaktů (bronzová plastika Daniel Lainé (*1949) v letech 1988–1991 (srov. Lainé 2000). Oba Erediauwa mu však nedovolil22 vytvořit je- ho portrétní fotografii, neboť si kontroloval užití i podo- by způsob svého zobrazení. Příprava na focení vládce v obřadním rouchu je vždy velmi náročná. Trvá něko- lik hodin, nežli se oba ozdobí insigniemi; oděv musí být navíc rituálně připraven. Sezení pro portrétní fotografii je proto obtížné. Oproti tomu je malba královského por- trétu mnohem více kreativní činností odrážející výtvar- nou představu umělce. V případě fotografování dochází k přímému spojení mezi subjektem a fotografem, jež je velmi intimní, přímé a uzavřené (Gore 2001: 328−330). V postkoloniální Nigérii se začalo rozvíjet i moderní výtvarné umění, které se již primárně nevztahovalo ke královskému dvoru nebo produkci bronzových artefak- tů v ulici Igun. Charakteristickým rysem současného ni- gerijského umění je snaha umělců přispět svým dílem k uchování kulturního dědictví a posílení původních tradic africké kultury (Adepegba 1995; Filani 2001). Současní „moderní nigerijští umělci prostřednictvím svých umělec­ kých děl vypráví příběhy o tradici a moderně“ (Bobo 1998: 30). Proto je aktualizován motiv vládce a užívány tradiční ikonografické prvky. Nigerijský umělec Festus Omo Ide- hen (*1928) v umělecké tvorbě začal užívat nové západní Bronzová deska zachycující vládce Akenzua II. vítajícího královnu materiály, jako je například beton. Na reliéfní betonové Alžbětu II., Omoregbe. Archiv Joseph Nevadomsky.

41 a deska nebo obrazové plátno) a fotografie je však ome- zřejmé, že „ani kdyby autor žil, nemá cenu se ho ptát, co zená, neboť se jedná o různé typy médií. Fotografie dis- tím chtěl říci, neboť tím přece chtěl říci, právě to, co napsal ponuje schopností realisticky zachytit autentickou realitu, (vyfotografoval),­ a kdyby si myslel, že to potřebuje výklad a má proto vysokou informační hodnotu, zatímco výtvarné a že jej umí podat, tak by jej napsal také“ (Kratochvíl 1995: umění je založeno na umělcově subjektivním názoru, au- 163). Do popředí vystupují kulturně sdí­lené symboly, his- torském stylu a výtvarném cítění. Fotografie jako jediné torický kontext a zároveň osobní zkušenost interpreta. umožňovaly nahlédnout do prostředí a průběhu obřadních Fotografie kromě relativní autenticity prostředí zachycují a formálních událostí, současně je i fixovat a zpřístupňo- i prvky respondentova stylizovaného chování ovlivněné- vat. Fotografováním získáváme nejčastěji obraz jediného ho jeho sociální pozicí, kulturními standardy a stereotypy časového bodu, neboť většina sociálních jevů se mění a také autorovým individuálním a umělecky ozvláštněným v toku času. Interpretace fotografického obrazu zahrnuje viděním světa. „Problematika pravdivosti ve fotografii od­ syntetický aspekt a podává komplexní zprávu o sociál­ ráží skuteč­nost, že fotografie stojí jednou nohou ve strohé ním faktu v adekvátním kontextu. Fotografie vizualizuje objektivní dokumentaristice, kde se uvažuje o pravdivosti konkrétní autorský pocit a postoj k zobrazené realitě. Tím ,korespondenčního‘ charakteru, a druhou nohou na půdě jej zpřístupňuje, umožňuje jeho analýzu i kritiku. Proto je vyjádření ,uměleckého‘.“ (Zamarovský 2001: 100)

Portrét oba Erediauwa, Festus Omoruyi, olejomalba. Zadní část hlavy oby Erediauwa, Joseph Nevadomsky, fotografie, Archiv Joseph Nevadomsky. kolem 1985. Archiv Joseph Nevadomsky.

42 POZNÁMKY: 1. Království Benin se zrodilo v pásmu tropického deštného pralesa 9. Dapper sice v západní Africe osobně nikdy nepobýval, ale zkompi- na území dnešní jihozápadní Nigérie. Počátky království sahají loval informace a poznatky návštěvníků, kteří navštívili Benin na do 12. století, největší rozkvět „zlatý věk Beninu“ ale nastal až začátku 17. století. v 15. a 16. století. 10. Zásadní změnu ve vztahu Západu a Beninu znamenala Berlínská 2. Beninské artefakty pronikaly do Evropy jako součást obchodu Be- konference, jež proběhla z iniciativy německého kancléře Otto ninu s Evropany. Například britský obchodník John H. Swainson von Bismarcka na přelomu let 1884 a 1885. Mezi nejvýznamnější obdržel v roce 1892 od beninského krále darem bronzovou plas- závěry konference, kromě podpory svobody obchodu v západoa- tiku koně (Karpinski 1984: 60−61). Beninská výtvarná díla, která se frickém teritoriu, patřilo formulování politiky, podle níž „evropské ocitla v Evropě, ale byla zpočátku většinou mylně považována za nároky na africká území musí být nadále podloženy podstatněji výtvory, které mají indický, turecký, mexický nebo dokonce sibiřský než pouhým neformálním vlivem, jaký si doposud osobovala původ, anebo vznikla v románském a gotickém období (Luschan prostřednictvím své námořní a obchodní síly Velká Británie“ (Iliffe 1900: 306−307). 2001: 130). 3. Dodnes není známý přesný počet beninských artefaktů. Felix von 11. V knize je popsána jak historie Beninu, tak různé oblasti beninské Luschan (1919: 8−10) uvádí 2400, zatímco Philip Dark (1975: 32) kultury, jako jsou zvyky, obyčeje, sociální a politická organizace, odhaduje až 6500 kusů. Nepoměr je způsoben tím, že Dark do životní způsob, fenomén otroctví, lov i dvorský život a umění. svých výpočtů zahrnuje i artefakty, jež se staly součástí muzeí 12. Ogbebor organizoval v Nigérii festival na připomenutí stoletého a soukromých sbírek ještě v průběhu 20. století. Luschan uvádí výročí od britské invaze. pouze počty artefaktů, které byly dovezeny do Evropy jako kořist 13. Srov. Osaretin Ighile – Sculpture. Skoto Gallery [online] [cit. 10. 1. britské invaze. 2014]. Dostupné z: . ale pro označení beninských kovových artefaktů ustálilo slovo 14. Ulice je vzdálena od novostavby královského paláce 183 m. bronz, konkrétně slovní spojení beninské bronzy. 15. Ve druhé polovině 20. století se pod vlivem růstu turistického ruchu 5. Jedná se o odkaz na knihu Benin: The City of Blood (1897) Reginal- uskutečnilo mnohem výraznější tematické i stylové ovlivnění kovoli- da Bacona. Ačkoliv ta byla původně určena širokému čtenářskému tecké produkce. Bronzy jsou navíc vytrženy z původního kulturního publiku, brzy se stala citovanou vědeckou komunitou jako od- kontextu a zbaveny původních duchovních nebo sociálních vazeb. borný a důvěryhodný pramen. Bacon v publikaci zmiňuje expedici Současní kovolitci vytváří svá díla v podmínkách nových kovolitec- Jamese Phillipse roku 1896, popisuje přípravu invaze a zejména kých technologií a tržních strategií. Výroba umění bronzů tak pro- její průběh. Součástí díla jsou ilustrace vytvořené W. H. Overendem chází obdobím dynamického rozvoje stylových proměn, který odráží na základě Baconových skic, již dříve publikovaných v suplementu jak inspiraci tradiční kulturou, tak požadavky globálního trhu. Illustrated London News. Na jedné z ilustrací je ztvárněn hodnostář 16. Palácoví hodnostáři představovali správní instituci, jež byla roz- a další tři domorodci, jak v přítomnosti vicekonzula a Bacona rýsují dělena do tří společností (otu), označovaných jako iwebo, iweguae na podlahu obrysové hranice města Benin. Kresba v knize však a ibiwe. Příslušníci společnosti iwebo odpovídali za královský oděv, více zdůrazňuje západní rasové stereotypy o Afričanech, neboť trůn, korunovační klenoty a soudní dvůr. Pečovali také o vladařův Evropané jsou větších rozměrů a Afričani vykazují v řadě fyzických šatník, starali se o jeho oděvy vyrobené z korálů, boty, haleny, rysů podobnost s lidoopy. pokrývky hlavy, meče a královské insignie. 6. Zejména se jednalo o periodika Illustrated London News (březen 1897), 17. Kodak uvedl na trh svůj první fotoaparát v roce 1900, který byl The Graphic (duben 1897) a Illustrierte Zeitung (květen 1897). dostupný za jeden dolar. 7. Pamětní hlavy byly umisťovány na oltáře zemřelých vládců. Zde 18. V tomto období měl vedle J. Nevadomskeho přístup do paláce ni­ sloužily jako funkční základna dalšího uměleckého artefaktu, jímž gerijský fotograf Mike Orabator, který vytvořil oficiální portrét vlád- byl řezbou zdobený sloní kel, který bylo možné vložit do otvoru ce. Jeho fotografie sloužily ke kopírování na prodej a jako model v oblasti temene hlavy. Sloní kly symbolizovaly úspěch, bohatství pro Department of Creative Arts na University of Lagos, kde vzni- a autoritu vládce. kaly portréty vládce (Erediauwa 1997). V Benin City se Orabator 8. Oltáře předků symbolicky zprostředkovávaly transcendentální ­vztah zaměřoval zejména na výrobu komerční fotografie. mezi světem živých a mrtvých. Oltáře předků byly považovány 19. Osobní výpověď J. Nevadomskeho, kterou autorce poskytl v zimě za nejvíce posvátné místo království, jehož prostřednictvím se 2013. utvářela historická paměť a kulturní identita Binijců. Jejich zhoto- 20. Omoruyi spatřil fotografii vystavenou v National Museum of African vení bylo oslavou památky otce a dalších předků, kteří byli součástí Arts, Smithsonian, Washington D.C. patrilineární linie. Dědičné právo přecházelo v království Benin 21. Osobní výpověď J. Nevadomskeho, kterou poskytl autorce v zimě vždy z otce na nejstaršího syna, jenž byl povinován po skončení 2013. pohřebních obřadů navázat vztah mezi předky a žijícími členy ro­ 22. Místo vládce Lainé nakonec vyfotografoval hodnostáře Ize-Iyamu. diny vybudováním oltáře předků.

43 PRAMENY A LITERATURA: Adepegba, Cornelius Oyeleke 1995: Nigerian Art: Its Traditions and Gore, Charles 2001: Commemoration, Memory and Ownership: ­Some Modern Tendencies. Ibadan: Jodad Publishers. Social Contexts of Contemporary Photography in Benin City, Anene, Joseph C. 1966: Southern Nigeria in Transition, 1885−1906. ­Nigeria. Visual Anthropology 14, č. 3, s. 321−342. Theory and Practice in a Colonial Protectorate. Cambridge: Cam- Gore, Charles 2007: Art, Performance and Ritual in Benin City. Edin- bridge University Press. burgh: Edinburgh University Press for the International African Bacon, Reginald Hugh 1897: Benin: The City of Blood. London: Edward ­Institute, London. Arnold. Göbel, Peter – Köhler, Florian – Seige, Christine 2002: Kunst aus Barley, Nigel 2010: The Art of Benin. London: The British Museum Press. ­Benin: Sammlung Hans Meyer. Leipzig: Museum für Völkerkunde. Barthes, Roland 2005: Světlá komora: poznámka k fotografii. Praha: Fra. Igbafe, Philip Aigbona 1972: Obaseki of Benin. London: Heinemann Ben-Amos, Paula 1995: The Art of Benin. London: British Museum Press. Educational Books Ltd. Bobo, Jacqueline 1998: Black Women Film and Video Artists. New Igbafe, Philip Aigbona 1979: Benin Under British Administration: The York: Routledge. Impact of Colonial Rule on An African Kingdom, 1897–1938. Lon- Bradbury, Robert Elwyn 1957: The Benin Kingdom and the Edo-Spea­ don: Longmans. king Peoples of South-Western Nigeria. London: International Igbafe, Philip Aigbona 1991: The Nemesis of Power: Agho Obaseki ­African Institute. and Benin Politics, 1897−1956. Yaba: Macmillan Nigeria Publishers Bradbury, Robert Elwyn 2004: Continuities in Pre-colonial and Colonial Ltd. Benin Politics (1897−1951). In: Lewis, Ioan Myrddin (ed.): History Iliffe, John 2001: Afrika a Afričané: dějiny kontinentu. Praha: Vyšehrad. and Social Anthropology. London: Tavistock Press, s. 193−252. Osaretin Ighile – Sculpture. Skoto Gallery [online] [accessed Janua- Collier, John − Malcolm Collier 1986: Visual Anthropology: Photo­ ry 10, 2014]. Available on: http://www.skotogallery.com/viewer/ graphy as a Research Method. Albuquerque: University of New scripts/­local/press.release.asd/id/121/vts/design002 Mexico Press. Jones, Adam 1983: German Sources for West African History, Coombes, Annie E. 1994: Reinventing Africa: Museums, Material Cul­ 1599−1669. Wiesbaden: Franz Steiner. ture and Popular Imagination. New Haven, London: Yale Univer- Kaplan, Flora 1990: Some Uses of Photographs in Recovering Cultu- sity Press. ral History at the Royal Court of Benin. In: Scherer, Joanna (ed.): Coote, Jeremy − Edwards, Elizabeth 1997: Images of Benin at the Pitt Picturing Cultures: Historical Photographs in Anthropological Inqui­ Rivers Museum. African Arts 30, č. 4, s. 26−35. ry. Special Issue of Visual Anthropology 3, č. 2−3, s. 317−341. Curnow, Kathy 1997: Prestige and the Gentleman: Benin‘s Ideal Man. Kaplan, Flora 1991: Fragile Legacy: Photographs as Documents in Re- Art Journal 56, č. 2, s. 75−81. covering Political and Cultural History at the Royal Court of Benin. Dark, Philip J. C. 1975: Benin Bronze Heads: Styles and Chronology. In: History in Africa. A Journal of Method 18, s. 205−237. McCall, Daniel F. – Bay, Edna G. (eds.): African Images: Essays in Karpinski, Peter 1984: A Benin Bronze Horseman at the Merseyside African Iconology. New York: Africana Publishing Co., s. 25−103. County Museum. African Arts 17, č. 2, s. 54−62. Duchâteau, Armand 1995: Benin: Kunst einer afrikanischen Königs­ Kennedy, Jean 1992: New Currents, Ancient Rivers: Contemporary kultur. Die Benin-Sammlung des Museums für Völkerkunde Wien. ­African Artists in a Generation of Change. Washington: Smithso- München: Prestel. nian Institution Press. Egharevba, Jacob U. 1968: A Short History of Benin. Ibadan: Ibadan Kratochvíl, Zdeněk 1995: Výchova, zřejmost, vědomí. Praha: Herrmann University Press. a synové. de l’Estoile, Benoît 2008: The Past as it Lives Now: An Anthropology of Lainé, Daniel 2000: African Kings: Portraits of a Disappearing Era. Colonial Legacies. Social Anthropology/Anthropologie Sociale 16, New York: Ten Speed Press. č. 3, s. 267−279. Luschan, Felix von 1900: Bruchstück einer Beninplatte. Globus 78, č. 19, Ezra, Kate 1984: African Ivories. New York: The Metropolitan Museum s. 306−307. of Art. Luschan, Felix von 1919: Die Altertumer von Benin I−III. Berlin, ­Leipzig: Ezra, Kate 1992: Royalrt of Benin: The Perls Collection. New York: The Vereinigung Wissenschaftlicher Verleger Walter de Gruyter. Metropolitan Museum of Art. Mount, Marshall 1973: African Art: The Years since 1920. Bloomington: Fagg, William B. 1977: The Great Belzoni. West Africa 3130, č. 4, Indiana University Press. s. 1330−1331. Mount, Marshall W. 1989: African Art: The Years Since 1920. New Filani, Kunle 2001: Trends in Contemporary Yoruba Art: A Delineation York: Da Capo Press. by History and Styles. In: Ikwuemesi, C. Krydz − Adewunmi, Ayo Nevadomsky, Joseph 1993: The Benin Kingdom: Rituals of Kingship and (eds.): A Discursive Bazaar: Writing on African Art, Culture and Li­ their Social Meanings. African Study Monographs 14, č. 2, s. 65−77. terature. Enugu: Pan-African Circle of Artists, s. 127−140. Nevadomsky, Joseph 1997: Contemporary Art and Artists in Benin City. Forde, Daryll C. 1973: Foreword. In: Bradbury, Robert Elwyn (ed.): Be­ African Arts 30, č. 4, s. 54−63. nin Studies. London: Oxford University Press, s. xii−xxi. Nevadomsky, Joseph 2005: Casting in Contemporary Benin Art. Afri­ Galembo, Phyllis 1993: Divine Inspiration: From Benin to Bahia. Albu- can Arts 38, č. 2, s. 66−77, 95−96. querque: University of New Mexico Press. Nevadomsky, Joseph − Osemweri, Agbonifo 2007: Benin Art in the Gell, Alfred 1998: Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford: Twentieth Century. In: Plankensteiner, Barbara (ed.): Benin: Kings Clarendon Press. and Rituals. Court Arts from Nigeria. Gent: Snoeck, s. 255−261.

44 Oba Erediauwa 1997: Opening Ceremony Address. African Arts 30, č. 3, Roth, Henry Ling 1903: Great Benin: Its Customs, Art and Horrors. s. 30−33. Halifax: F. King & Sons. Ogene, John 2012: The Politics of Patronage and the Igun Artworker in Roth, Henry Ling 1968: Great Benin: Its Customs, Art and Horrors. Benin City. African Arts 45, č. 1, s. 42−49. London: Routledge and Kegan Paul. Penny, Glenn 2002: Objects of Culture: Ethnology and Ethnographic Stoler, Ann Laura 2011: Colonial Aphasia: Race and Disabled Histories Museums in Imperial Germany. Chapel Hill: University of North in France. Public History 23, č. 1, s. 121−156. ­Carolina Press. Válka, Miroslav 2006: K ikonografii středověké vesnice. První poznatky Porter, Gaby 1989: The Economy of Truth: Photography in the Museum. z etnologické analýzy nástěnných maleb v Porta Aquila v jihotyrol- Ten-8 34, s. 20−33. ském Tridentu. In: Křížová, Alena – Válka, Miroslav (eds.): Středo­ Punch, Cyril 1908: Further Note on the Relation of the Bronze Heads věké a novověké zdroje tradiční kultury. Sborník příspěvků ze se­ to the Carved Tusks, Benin City. Man 8, s. 84. mináře konaného 30. listopadu 2005 v Ústavu evropské etnologie. Půtová, Barbora – Soukup, Václav 2012: Ztracená africká říše Benin: Brno: Ústav evropské etnologie FF MU, s. 27–44. vzestup a pád království ušlechtilého bronzu. Dějiny a současnost Zamarovský, Peter 2001: Mýtus pravdivosti a pravdivost mýtu fotografie. 34, č. 7, s. 14−17. In: Nosek, Jiří (ed.): Úvahy o pravdivosti. Praha: Filosofia, s. 95–107.

Summary Visual Representations of the Benin Empire and its King: From British Colonial Rule up to Present

The study presents the image of the Benin Empire and its king through photographs and artworks that contribute to the construction of social reality and have the ability to capture cultural changes visually. Visual representations of the Benin Empire presented in this study encompass particularly the period from British colonial dominance to these days. Depicting the Benin king has been a frequent motif used in traditional as well as contemporary art (bronze sculptures, relief plaques or oil paintings). The study also analyses photographs taken by colonizers, court photographs and anthropologists during their research at the palace courtyard. Special attention is paid to the continuity in Benin bronze artefact creation and the development of contemporary Nigerian art – works and artists who continue the traditional depiction of the Benin king enriching it with their specific view of the world. The analysis also focuses on photographs seen as symbolic systems capturing the colonial and post-colonial situation – historic events relating to the British invasion, European colonial dominance, power relations, asymmetry, injustice and everyday life. The study presents photographs not only as mere period documents, artefacts and historic source that serve to the purpose of scientific analysis and interpretation, but also the purpose of inspiring the contemporary artistic work.

Key words: Benin Empire; king (oba); photographs; artistic work; visual anthropology.

45 Vec, fotografia a socializmus: príbeh koberca Jaroslava Panáková

Pri pokusoch konceptualizovať sociálnu transformá- ani zdaleka nepokrývají jeho reprezentativní celkovost“ ciu neraz vzniká dojem, že čosi, čo bolo, sa zmenilo na- (Barthes 2004: 126). Výber signifikantov je súčasťou soci- toľko, že prestalo existovať. Alexei Yurchak so štipkou álnych praktík. Včera sme mohli vášeň vyjadriť pomocou irónie nazýva vnímanie existencie a možného pádu so- červenej ruže (Barthes 2004), dnes je to čokoláda. vietskeho režimu ako „všetko, čo malo byť navždy, až to Vrstvenie významov je charakteristické aj pre soviet- nebolo vôbec“ (Jurčak 2006, titul monografie Everything sku dobu. Odzrkadľuje arbitrárnosť mýtu a zároveň legi- was forever until it was no more). Ani mýty, od ktorých timizuje existenciu vecí, ktoré kedysi slúžili jeho signifi- je režim závislý, nie sú večné, keďže sa odvíjajú od de- kantom. Táto skutočnosť umožňuje pohľad na sociálnu jín (Barthes 2004). Lenže formy, do ktorých sa mýtus transformáciu ako na kontinuum. Nie náhly zlom, ale po- preodieva, napríklad veci alebo fotografie, majú sklon stupný rast arbitrárnosti mýtu odzrkadľuje jeho opotrebo- k zotrvačnosti. Pri analýze sovietskej reality a premien, vanosť (Barthes 2004: 126). K výskumu mýtov sovietskej ktoré nasledovali, vyvstáva hneď niekoľko otázok so šir- doby a ich úpadku je nutné pridružiť bádanie o každo- šou platnosťou: Ako sa vec dennej spotreby stane nosi- denných veciach, ktoré tieto mýty chvíľu živili, až ich, ho- teľom mýtu? Aké mechanizmy vsadené do konkrétneho ci už bez onej signifikácie, prežili. Okrem toho, s cieľom komplexu životných štýlov vedú ľudí k tomu, že si k veci poodhaliť mechanizmy, pomocou ktorých mýty postupne začnú vytvárať väzby v súlade s mýtom? A ako sa tieto opúšťajú svoje výrazy a tvary, je treba si všímať nielen väzby narušia, keď vec prestane byť mýtom? A napo- samotné veci, ale aj praktiky, ktoré sa s nimi viažu. Pre kon ako je možné, že aj po tom, čo vec prestala byť pre tento zámer poslúži prístup, ku ktorému nabáda Arjun mýtus užitočná, dokáže pretrvať a sám mýtus prežiť, ba Appadurai (2005: 61), keď píše o potrebe prepojiť komo- evokovať reminiscenciu o ňom? Tak teda postupne. ditu (hmotné či nehmotné veci) a spotrebu (praktiky). Na- Vec nie je a priori ideologická, napriek tomu, že je vsa- čas teda produkciu nechajme stranou. Pozrime sa na to, dená do istého ideologického režimu. Môže byť, podobne ako jedna konkrétna vec z každodennosti získala status ako predmety rozkoše či konzumu u Davida Crowleyho komodity a súbežne sa stala formou veľkého mýtu o so- a Susan Reidovej, „neodeliteľnou súčasťou utopického vietskom blahobyte. Prežila až dodnes, hoci mýtus, ktorý sľubu komunizmu, založenou, tak povediac, na budúcej ju naplnil významom, nie. Ide o koberec. Tento príklad hojnosti a naplnení“,1 a pritom nebyť bezprostredným nám umožní pochopiť, akú úlohu môže hrať vec v utvá- produktom štátnej ideológie alebo nástrojom jej repro- raní a prežití mýtu a prečo ho často prekoná. dukcie (Crowley & Reid 2010:3). Spôsob, akým sa vec Výber koberca pre ciele tejto štúdie nie je vôbec ná- užíva alebo považuje, je do istej miery ovplyvnený po- hodný. Dekoratívny koberec perzského typu visel od za- litickým a sociálnym systémom, a to cez infraštruktúru, čiatku 60. rokov 20. storočia takmer v každej sovietskej dostupnosť, povolený diskurz a pod. (Crowley & Reid domácnosti. Popravde symbolicky nabitých predmetov zo 2010: 7). Avšak konkrétne praktiky, ktoré naplňujú vec sovietskej epochy je mnoho: sieťovka, saláma, hranatý významom a robia ju znakom, vychádzajú aj z aktívneho pohár, portské 777, limonáda Buratino, tavený syr Družba, postoja jednotlivcov. mentolový balzam Zlatá hviezda, Trojitá kolínska, mlieko Viditeľné je to na arbitrárnosti mýtu. Aj v tom najtotali- v sklenenej fľaši so širokým hrdlom, fotoaparát Smena- tárnejšom systéme sú to ľudia, kto vykonáva výber. V da- 8M, sovietsky čaj so slonom a mnoho ďalších.2 Mnohé nom prípade ide o výber tej veci, ktorá sa stane signifi- z nich sa rovnako ako koberec mohli stať signifikantmi kantom mýtu. V ňom má mýtická forma a mýtický koncept sovietskeho mýtu o dobrom živote. Je to však práve ko- korelovať a umožniť signifikácii, aby mýtus vyjadrila. berec, ktorý ako každodenný artefakt prežil jeľcinovské Potencionálnych označujúcich je mnoho, hoci ani jedno Rusko a v mnohých, najmä provinčných domácnostiach z nich nie je dokonalé. Ako píše Roland Barthes: „Mýtus visí dodnes. Samotný predmet predstavuje istý povrch je čistý ideografický systém, v němž jsou formy dosud mo- dotvárajúci milieu, v ktorom človek prebýva: teplý, hebký, tivovány konceptem, který reprezentují, přičemž ovšem útulne vyzerajúci. Nižšie sa vrátim k významom, ktoré mu

46 jeho majitelia pripisovali či doteraz pripisujú. Pretrvávajúci antropológov Centra výskumu Sibíri v rámci kolektívne- význam koberca však nepochybne súvisí aj s faktom, že ho projektu „Podmienky a obmedzenia plurality životných tvorí základné pozadie pre domácu fotografiu. Kým ideo- štýlov na Sibíri“ vedeného Joachimom Ottom Habeckým logické a vizuálne pozadie vo verejnom priestore sa počas v Ústave Maxa Plancka pre etnologický výskum v Halle politických epoch sovietskeho a postsovietskeho režimu (2008–2012). V mojom teréne, na Čukotke, som syste- menilo, konvencia vešania koberca v domácnosti ako aj maticky viedla s informátormi rozhovory na tému koberca, konvencia fotografovať rodinu pred kobercom zostávali. rodinnej fotografie a fotografovania pred kobercom. Dôvod výberu takéhoto modusu signifikácie je Rodinná fotografia zahrňuje významnú časť tejto štú- však aj v tom, že je vizuálny, a to hneď dvojnásobne: die, a preto je dôležité aspoň v krátkosti spomenúť zá- fotografický modus doplňuje ornamentálny. Ako píše kladný rámec, v ktorom bol materiál spracovaný. Význam ­Barthes, mýtus je možné vnímať nezávisle od matérie fotografie ako dôležitého etnografického a historického ­(Barthes 2004:108). Napriek tomu vizuálny predmet, zdroja dát zdôrazňujú mnohí antropológovia, v ruskom ktorý nastoľuje signifikáciu vcelku a naraz, si mýtický kontexte sú to napr. Vladimir Magidov (2000), Elena obsah zachováva stabilnejšie než iná matéria. Vývin Meščerkina-Roždestvenskaja (2007), Jelena Tolmačeva mýtu, v tomto prípade mýtu o slušnom živote správneho (2011), v anglosaskom – napr. John ­Collier, Jr. a ­Malcolm sovietskeho občana, preto predstavím práve na vizuál- Collier (1999), Alan Radley (2010), ­Elizabeth Edwards nom predmete. Navyše koberec a praktiky s ním spo- (2011, 2012) alebo Christopher ­Morton a ­Edwards (2009). jené – najmä bytový dizajn a fotografovanie – odrážajú Rodinná fotografia, špecifický žáner domácej fotografie, modernistický dôraz na vizualizáciu pri sociálnom štruk- obsahuje veľmi rôznorodú informáciu, a preto si prístup pri túrovaní (Chaney 1996). Cieľom tejto štúdie je ukázať, bádaní vyžaduje niekoľko úrovní analýzy. V tejto štúdii sa že vytváranie, vyjednávanie a premena mýtov a afiliácií zameriavam na kontext fungovania snímok, indície epo- k nim sa deje prostredníctvom špecifického zoskupova- chy a sociálne vzťahy premietnuté v kompozícii. Pri analý- nia etických a estetických noriem, ktoré sa koncentrujú ze samotných zobrazení sú z hľadiska vytýčených cieľov práve vo vizuálnych znakoch. vhodné techniky kompozičnej interpretácie (Rose 2003, V štúdii postupne predstavím mechanizmy, ktoré utvá- 2007), sémantická analýza (Barthes 1981) a kombinácia rajú domácu estetiku ako v bývaní, tak aj v domácej/ro- otvoreného, ako aj štruktúrovaného procesu vizuálnej dinnej fotografii a vsadím ich do kontextu životných štýlov. analýzy (Collier & Collier 1999:172). So zámerom odhaliť Potom prejdem na špecifický komplex životných štýlov – významy, ktoré fotografiám pripisujú informátori z pohľadu sovok, ktoré je možné priradiť k sovietskemu režimu, ale dneška, používam techniky hĺbkového rozhovoru pomo- aj iným socialistickým režimom. Bližšie odhalím významo- cou fotografií (photo elicitation) (Blinn & Harrist 1991, Har- vé pozadie a historický vývoj koberca – stáleho člena so- per et al. 2005, Radley 2010, Stephenson 2009). Podrob- vietskej domácnosti. Ďalej prejdem na praktiky, ktoré sa nejšie som spôsob, ako metódu aplikujem k sibírskemu s ním spájajú. Sústredím sa najmä na rodinnú fotografiu. materiálu, opísala v inej práci (Panáková 2012). Táto štúdia predstaví širší kontext sovka na základe empirických dát zozbieraných v Sankt Peterburgu (1999– Modernita a životné štýly 2009). V tej dobe som výskum striktne na danú tému ne- Hoci vždy prítomná, vizualita sa presadila ako vskutku viedla, ale keďže ma zaujímala domáca fotografia, pri jej významotvorná zložka sociálneho života a zároveň ako zbere v rámci inej témy som získala dostatočne bohatý prostriedok chápania tejto stále zložitejšej sociálnej rea- materiál. Práve návrat k týmto dátam ma priviedol k té- lity až v moderne. Anna Grimshaw prisudzuje tento jav me koberca, keď som si povšimla vysokú frekvenciu por- snahe ľudí pojať rozmanitosť, premenlivosť a spletitosť trétov (najmä skupinových) pred kobercom. Neskôr som moderného sveta s jeho procesmi urbanizácie, vývojom dozbierala ďalšie informácie o koberci od mojich 7 infor- nových technológií či sekularizácie a zaujať k nemu svo- mátorov zo Sankt Peterburgu a na internetových blogoch je stanovisko (Grimshaw 2001: 16). Dominanciu obrazov a v sociálnych sietiach venovaných sovietskej epoche. v kultúre ako aj v snahe teoretikov vizuálnu kultúru kon- V texte sa detailnejšie venujem sibírskemu prípadu. ceptualizovať po predchádzajúcej nadvláde jazyka Willi- Vizuálny materiál pochádza z desiatich regiónov Sibíri am J. T. Mitchell definuje ako vizuálny (obrazový) zvrat a Ďalekého východu.3 Tieto dáta boli zozbierané skupinou (pictorial turn) (Michell 1994: 11). Obzvlášť domáca foto-

47 grafia je dnes všeobecne rozšíreným kultúrnym javom. čianska vojna,5 vojenský komunizmus,6 NEP,7 staliniz- Fotografia ako sociálna praktika preniká do všetkých mus8 do základov destabilizovali predchádzajúce sociál- možných vrstiev každodenného života ľudí a formuje ju. ne hierarchie a poriadok. Hoci sa industrializácia týkala Aktualizácia významu vizuality je výsledkom objektív- najmä ťažkého priemyslu, chruščovská politika9 priniesla nych historických, ekonomických a sociálnych podmi- od 50. rokov rad spotrebných tovarov, intenzívnu bytovú enok, ale konkrétne narábanie s ňou vo vzťahu práve výstavbu a masový oddych. Chruščov išiel na materiálne k týmto podmienkam bezprostredne súvisí s voľbou, ko- ústupky, aby v geopoliticky zložitej dobe potvrdil legitím- naním a etickým postojom jednotlivého sociálneho ak- nosť socializmu (Crowley & Reid 2010:14). Po 8., tzv. téra. S cieľom prepojiť objektívnu a subjektívnu stránku zlatej päťročnici10 nastalo obdobie brežnevovskej rece- v tomto procese, ktoré nevnímam ako protikladné, ale sie, ale v spotrebe sa objavili novinky, napr. v roku 1970 komplementárne, považujem za vhodné vsadiť vizualitu automobilka Žiguli vyrobilo prvú „Kopejku“11. do vzťahu so životnými štýlmi. Projekt sovietizácie bol rovnako o pretváraní a štylizo- Životné štýly sú dieťaťom modernity (Chaney 1996: vaní. V prvom rade sa jednalo o prerobenie človeka na 159). Pri rozpade predchádzajúcich hierarchií sa za roz- sovietskeho občana. Oficiálne reprezentácie sociálnych voja anonymného mestského priestoru, módy, spotreby, entít s určitými vlastnosťami, hodnotami a presvedčenia- foto- a filmových technológií sociálna identita vytvára, mi sa mali premietať v individuálnych prejavoch a každo- obhajuje a reprodukuje vo svetle vizualizácie (Chaney denných praktikách jedincov, ktorí tak potvrdzovali svoju 1996). Z obrovského prúdu informácií symbolov, spotreb- afiliáciu k danej sociálnej skupine. Sovietske obyvateľstvo ných tovarov a nepochybne obrazov si jednotlivec vyberá malo prijať celú paletu záľub, náklonností a štýlov, kto- a prijíma tie, ktoré spĺňajú jeho vedomé či nevedomé etic- ré by naznačovali a potvrdzovali ich identifikáciu s novou ké a estetické kritéria. Absorbuje ich do svojich každoden- identitou. Propagandistické plagáty jasne ukazujú, ako sa ných expresívnych praktík, cez ktoré sa dokáže orientovať má obliekať roľník, aké atribúty sú typické pre robotníka v neustále meniacom sa systéme sociálnych postavení, či ako má vystupovať sovietsky pedagogický pracovník. statusov a rolí. Okoliu tak naznačuje svoje afiliácie k tým Tieto nápovede sú len zľahka prispôsobované regionál- či iným sociálnym skupinám, hoci afiliácie samotné sú nemu koloritu: tak napr. k obrazu roľníka a robotníka sa podmienené práve daným sociálnym a kultúrnym kontex- ako potenciálny sovietsky občan dokresľuje pastier sobov, tom. Životný štýl je teda akýkoľvek rozpoznateľný spôsob oblečený síce vo svojej tradičnej kuchlianke či malici, ale života, tvorivý projekt seba samého a zároveň akt výrazu na pozadí kosáku a kladiva, ktoré prenikajú až do tundry. a vyjadrenia, vizuálne pozorovateľného a nasmerované- Na úrovni domácnosti zase ide o obraz usporiadaného ho navonok, na vzájomnú identifikáciu v spoločenstve. domova, skromného, ale zútulneného textíliami (napr. Osobný výber, dostatočne podrobne odôvodnený obrusmi, záclonami alebo látkovými tienidlami na lampu), alebo zdanlivo náhodný, je fakticky prejavom existujú- alebo krištáľovým lustrom. Od chruščovskej epochy sce- cich vzorov sociálneho konania. Kým estetika je módom nériu dotvára koberec zavesený na stene. sociálneho štruktúrovania, každodennosť je jeho výra- V týchto detailoch súkromného priestoru je treba zom. Táto „aktívna estetika“ (Chaney 1996: 147) má aj vidieť obrovskú mobilizáciu štátnych zdrojov nasme- morálnu stránku. Výberom človek podmieňuje a otvore- rovaných na presadzovanie sovietskych hodnôt, ako ne vyjadruje inklináciu k určitým etickým postojom. estetických, tak etických. Avšak aj v masových javoch, Hoci David Chaney sa zaoberá životnými štýlmi naj- v ktorých nemalú úlohu zohráva inštitúcia, môžeme sle- mä v súvislosti so spoločnosťami s liberálnym trhom dovať rad jemných rozdielov a dôvtip sociálnych aktérov a kapitalistickými podmienkami spotreby, povaha život- (Yurchak 2006). Podobne ako Crowley a Reidová píšu ných štýlov je príznačná aj pre totalitné režimy či centrali- o chladničke (Crowley & Reid 2010:28), aj koberec sa zované systémy hospodárstva, v ktorých prístup k istým nedomestikoval len preto, že sa stal predmetom maso- formám alebo ich realizácia sú obmedzené, resp. kto- vého konzumu, ale preto, že ešte skôr, než jeho maso- rých existenciu neovplyvňuje voľný trh, ale výlučne štát- vý konzum vôbec mohol začať, vo verejnom diskurze na politika a ideológia. Posuny, ktoré popisuje Chaney, o ňom vzniklo množstvo príbehov a koberec tak vrástol sa stali aj v ZSSR, ale samozrejme za iných historických do systému reprezentácie. Samotné zháňanie, vlastne- a politických okolností: Boľševická revolúcia,4 Ruská ob- nie, vešanie koberca a fotografovanie sa pred ním zís-

48 kalo tiež množstvo foriem a vzorov prevedenia. Ich vznik vyriešiť masovou výstavbou typových, zväčša 4-po- súvisí s dvomi procesmi – rekontextualizáciou (napr. schodových bytoviek bez výťahu. V slangu sa prezývajú prenesenie koberca z rurálneho do mestského priestoru chruščovkami (хрущёвка) alebo aj pejoratívne chruščo­ a späť alebo vrstvenie sociálnych príbehov okolo jedné- bami (novotvar od slova truščoba – трущоба, čo zna- ho predmetu ako je koberec) a spotrebnými praktikami mená barabizňa, a mena lídra). V skutočnosti sa začali (napr. pripisovanie významu istým predmetom viac než stavať už od roku 1948 v Moskve, ale v masovom merítku iným, spôsoby získavania predmetov, používanie vecí prebiehala výstavba od roku 1959 do roku 1985. Jedná naplňované významom, dbanie o autenticitu predmetu). sa najmä o jednoizbové (úžitková plocha 18 m2) ale- Koberec odráža dvojstrannosť úsilia jedinca: prisvojiť si bo dvojizbové byty (40 m2) s nízkym stropom (väčšinou vec ako osobne významnú a zároveň sa identifikovať 2, 28 – 2,48 m), bytovým jadrom a „chruščovskou chlad- s väčšinovou skupinou slušných sovietskych občanov. ničkou“ (skrinkou pri kuchynskom okne, kde stena mala Najprv predstavím prevládajúcu konvenciu, tzv. sovok otvory alebo bola tenšia), veľmi slabou tepelnou a zvu- (совок, čítaj savók), ktorý vo sfére domácej estetiky odrá- kovou izoláciou, ktorých životnosť bola stanovená na 25 ža celoplošný projekt sovietizácie. Osobitosti prevedenia rokov, čo naznačuje ich nízku kvalitu. Spomínaný výraz prevládajúcej konvencie popíšem v súvislosti s fyzickou „chruščovská chladnička“ sa rozšíril na celý dom, keďže a sociálnou geografiou Ruska, resp. Sibíri, ako aj s mie- tepelná izolácia stien mala nižšie normy. Chruščovki sa rou osobnej angažovanosti a kreativity jednotlivých infor- stali prejavom estetického a morálneho diskurzu novej mátorov. sociálnej modernity: stalinovský ornament – prejav mrha- nia a výstrednosti – nahradila jednoduchosť a funkčnosť Sovok (Crowley & Reid 2010: 22). Tento slangový výraz predstavuje novotvar od rôznych Samozrejme sovietsky občan žil v rôznych podmien- odvodenín prívlastku „sovietsky“. Môže označovať sys- kach a tento typový projekt bol len jedným z mnohých. tém socialistického hospodárstva, sovietskych občanov Avšak práve tento druh životného priestoru podnietil ľudí (tu sa výraz zhoduje so slovom sovdepia – systémom rád k masovému vešaniu koberca na stenu. Vrchol masovej predstaviteľov robotníkov, vojakov a roľníkov, čiže soviet- výstavby týchto bytoviek sa zhoduje s rozvojom priemy- skym obyvateľstvom na lokálnej úrovni, alebo označenie selnej výroby kobercov tzv. perzského typu. Do 50. rokov ľudí ako kommuniaki, ktoré zdôrazňuje konformizmus dominovali tapety, potom sa k tapetám pridal koberec. ľudí voči systému), sovietsky spôsob života a myslenia, Väčšina informátorov hovorí, že funkčnosť zohrala roz- sovietsky prístup k ekonomike, priemyslu a politike, ve- hodujúcu úlohu pri rozšírení nástenného koberca ako denie socialistickej domácnosti a sovietsku materiálnu bytového doplnku. Koberec na celú stenu sa považoval kultúru. Tak ako Česi či Slováci hovoria za totáča, obča- za najlacnejší a najpohodlnejší tepelnoizolačný a zvuko- nia Ruska sú náchylní používať výraz pri sovke. Pôvodne izolačný materiál. Z tohto hľadiska ide o zaujímavý vý- mal výraz striktne pejoratívny význam a používali ho naj- voj: bytovky umožnili intenzívnu urbanizáciu s tým, že mä veksláci, umelci a nekonformné skupiny obyvateľstva jednotlivé rodiny boli umiestňované do oddelených by- v 70. rokoch. Ako zjednodušený vizuálny znak sa termín tov s vlastnou kuchyňou a bytovým jadrom. Po bývaní posmešne prezentuje v podobe lopatky na zametanie pl- v komunálnych bytoch šlo o luxus. Skutočne oddelené nej smetí, keďže označenia pre danú epochu a pomôcku bývanie však kvalita bytoviek nezaručovala. Nové mest- v domácnosti sú homonymá. V kontexte tejto štúdie však ské prostredie neposkytovalo úplné súkromie. Hoci oby- sovok predstavuje osobitý životný štýl, ktorá zahrňuje vatelia bytov žili osve a často aj anonymne, tenké steny komplex estetických a etických hodnôt odvodených od spôsobovali, že sused suseda dokonale počul. Tento štátnej ideológie. V súvislosti s domácnosťou reprezen- zvukový zážitok nútil ľudí spoznávať jeden druhého a žiť tuje súbor farieb, povrchov, materiálov, chutí, záľub atď., de facto spolu. Koberec však ako zvukoizolátor naplnil ktoré odzrkadľujú estetiku priemerného, radového (midd­ sen o privátnej sfére. Týkalo sa to najmä mladých párov. le-brow) sovietskeho občana. Dodnes sa koberec považuje za výborný svadobný dar. V akom priestore sa vlastne estetika domácnosti moh- Jedna príhoda obyvateľa Syvtykvaru o tom znie takto: la rozvíjať a uplatniť? Bytová otázka v Sovietskom zväze „Moja susedka v kancelárii (už má nad 50 rokov) deba­ bola vždy ošemetnou. Nikita S. Chruščov12 sa ju snažil tuje so známou o tom, čo darovať neteri k svadbe. Keď

49 zistili, že neter nemá vo vene nástenný koberec, rozho­ vláda obraz vožďa na výraznom pozadí veľkoformátové- dujú sa o tom, že jej ho darujú, tým skôr, že novoman­ ho plagátu, nástennej maľby alebo reliéfu. V domácom želia si prenajali byt v starom dome (v Syvtykvare nazý­ prostredí obraz blahobytu predstavuje úplná rodina odfo- vajú starými domami tie postavené na konci 50. rokov tografovaná zväčša v čase sviatkov alebo stolovania na až 60. rokov, keďže predtým bolo mesto drevené). Ja sa pozadí koberca. Kanonické sovkovské zátišie zvečnené spytujem: ,Vari je dom taký studený?‘ ,Nie, len v starých v domácej fotografii vyzerá asi takto: rodina sedí v chruš­ domoch na stenu, pri ktorej stojí posteľ mladej dvojice, čovke za stolom na pozadí visiaceho koberca perzského treba určite zavesiť koberec. Inak susedia môžu počuť, typu a obývačkovou stenou, kde je vystavená kolekcia čo tí mladí robia v posteli. To vedia všetci – koberec je porcelánu a krištáľu (symbol prepychu), alebo zbierka pre mladých dôležitá vec.‘“ 13 kníh s hrebeňom rovnakej farby (symbol erudície), hneď Keď sa potom nástenný koberec stal populárnym, roz- vedľa stojí televízor Rekord alebo Horizont, na stole je šíril sa aj na iné typy bývania.14 Začali ho vešať aj v tzv. vyložená limonáda Buratino a ďalšie dobové atribúty. stalinkách – domoch s vyššou úžitkovou plochou na člo- Materiálna kultúra, v ktorej sa ako dominantné pre- veka, vysokými ozdobnými stropmi a pod. postavenými za sadzujú práve vizuálne prvky, odráža schopnosť ľudí Josifa V. Stalina, v ktorých zvuková izolácia, kvalita ­stien reflektovať rozdiely medzi formou a funkciou hmotných a povrchov boli vyhovujúce. Vešali ho aj v dedinských objektov. Krása je vo vzťahu k sovku našimi informá- drevených domoch, v ktorých visí dodnes. Skutočnosť, tormi alebo užívateľmi internetových blogov definovaná že sa koberec môže zavesiť na stenu ako okrasa miesto rôzne: Zväčša ten koberec, ktorý visí, je novší a krajší toho, aby bol položený na dlážku, mohla preniknúť do so- než ten, ktorý je položený na dlážke, bola by škoda po vietskej domácnosti z viacerých zdrojov: z histórie o rus- ňom stúpať. Tento názor potvrdzuje aj replika zo sati- kých šľachtických a statkárskych rodinách, ktoré si v 18. rickej komédie Nauma Ardašnikova a Olega Jefremova storočí ako daň tureckej móde vešali ručne tkané koberce Starý nový rok (1980): a ozdobovali ich šabľami, z ruskej rurálnej domácnosti, „Načo je koberec na stenu, drahí súdruhovia? Veď kde sa na stenu vešali obrúsky, vyšívané utierky a pod., či nie sme v jurte!“ – z praktík kočovných etník Strednej Ázie a iných regiónov. „Taká krása! Vari po ňom stúpať?“ Presný zdroj inšpirácie však nie je jasný. Mnohí informátori hovoria o vizuálnej skúsenosti Dôraz na výraz typický pre modernitu sa bezprostred- spojenej s pozorovaním ornamentov, farieb a štruktúry ne odvoláva na to, ako veci, miesta či ľudia vyzerajú, ale- koberca. Jeden informátor sa vyjadril takto: „Niekedy bo ako sú predstavované. S tým súvisí okázalosť, ktorá z ,ničnerobenia‘ vznikla činnosť – prezerať si koberce.“16 naberá v masovom konzumerizme stále väčší význam Leňošenie a kontempláciu na gauči teda sprevádzal es- na konci modernity (Chaney 1996: 112). V sovietskom tetický zážitok. Ďalší informátori zas hovoria o prirodze- kontexte je možné túto veľkoleposť v súkromnom pries- nom pokračovaní textílie gauča, akoby jeden vzor plavne tore pozorovať práve v koberci ako náhražke štátnych pretekal do druhého. Dokonca aj samotný gauč a kreslá sviatkov a manifestácií v priestore verejnom. Mestské mohli byť pokryté malými kobercami s rovnakým či po- anonymné prostredie ponúka prevládajúce množstvo dobným ornamentom, ako mal koberec na stene. Práve vizuálnych nápovedí (Chaney 1996: 101). Rovnaký tak sa hovorí aj o doplnení tapiet kobercom: Keby bola pôdorys, masový nákup zhodných bytových doplnkov, celá izba v tapetách, izba by podľa informátorov pôso- nábytku a textílií, obmedzený, ale rovnako obmedzený bila nudne. Takto ju skrášľuje koberec. Najčastejšie mal prístup ľudí k informácii o bytovom dizajne vytvárajú je- koberec perzského typu prevládajúce červené pozadie, diný obraz, ktorý z celkom cudzích priestorov vytvára je- ornament mohol byť zelenej, modrej, béžovej farby. Od dinú sovietsku domácnosť. Moskovčan príde na návšte- šarlátovej červenej na zástavách sa líši tmavším odtie- vu do Leningradu a má pocit, že sa ocitol doma. Celé ňom. Celkovo teda pôsobí pokojnejšie, než scenéria ve- sídliská, vchody do bytoviek, schodištia, ba aj kuchyne rejných dekorácií. V iných regiónoch sa pridávajú ďalšie či obývačky majú štandardný pôdorys, dizajn a výzor. etnokultúrne významy farby. Výskum percepcie farieb V základných vizuálnych prvkoch to platí pre celé so- a jej podmienenosť kultúrnym či ekologickým kontex- vietske Rusko.15 Kontrolu nad zjavom poskytuje ďalšia tom by si vyžadoval podrobnú experimentálnu štúdiu. technológia reprezentácie – fotografia. V médiách pre- Na úrovni subjektívnej deklarácie sibírskych informáto-

50 rov je však farebnosť koberca vnímaná výlučne kladne. Koberec na Sibíri Význam nesie aj kompozícia. Mladšie pokolenie sa pri Projekt sovietizácie síce zasiahol fyzickú a sociál- spätnom pohľade na minulosť dotýka témy celkového nu geografiu Ruska celoplošne, ale vo svojej intenzite, estetického súladu. Objavuje sa názor, že koberec by miere a konkrétnych prejavoch preukázal isté osobitosti. mal zapadať do konečnej kompozície interiéru. Staršie Pozrime sa na situáciu v niektorých domácnostiach na pokolenie si túto otázka zväčša nekladie a zdôrazňuje Sibíri a Ďalekom východe, kde koberec nepredstavuje útulnosť a pohodlie, ktoré koberec dodáva. len sovietsky mýtus, ale aj mýtus o inom prerozdelení Čo sa týka funkcií, ako som spomínala vyššie, pre- sveta, v ktorom sa periféria môže podobať centru a Čuk- vláda názor, že koberec je výborným zvukovým a tepel- ča Moskovčanovi. ným izolátorom. Zakrýva nedostatky stien. V čase, keď Napriek mission civilisatrice región zostával vnímaný v obchodoch nebola adekvátna ponuka stavebných ma- ako periféria. Snúbil sa preto s obrazmi ako diaľka, za- teriálov, ľudia vyhľadávali náhradné riešenia. Koberec sa ostalosť, surovosť, nepoddajnosť a pod. (Habeck 2008: stal jedným z nich. Ľudia medzi sebou zdieľajú spôsob, 2). Mnohé sovietske prístupy do Sibíri došli kompaktne, akým koberec najlepšie vešať: pribiť klincami na doštičky ale neskôr, alebo vôbec nedorazili. Osvojenie si kultúr- alebo navliecť na medené slučky, ktoré sa pripevnia na neho komplexu, hoci aj s časovým odstupom, sa týka skrutky v stene.17 Dokonca ani nevýhoda koberca, že sa fotografických a mediálnych technológií. Modely fotogra- podobal na veľký lapač prachu a mačacej srsti (mačka fického zobrazovania prenikli na Sibír, kde vo vizuálnej je častým podnájomníkom sovietskej domácnosti), neza- reprezentácii dominovali výšivka či rezba, dostatočne bránila jeho rozšíreniu. Koberec bol obrovskou investíci- náhle, a to bez radikálneho pretvárania (Bagdasarova/ ou: z hľadiska financií mohol koberec stáť šesťnásobok Panáková 2010: 60). Do tej doby miestni ľudia nepou- mesačného príjmu. Vloženie osobných síl zahrňovalo žívali podobnú techniku ​​presného zobrazovania trojroz- trpezlivé zháňanie veľmi želaného, a pritom nedostat- merných skutočných predmetov na dvojrozmernú plochu. kového tovaru, čakanie v rade alebo prebojovanie sa Rodinná fotografia, napr. u Čukčov, sa teda podobá na na lukratívne miesto v zozname čakateľov. Takáto cena väčšinové techniky fotografickej reprezentácie prítomné zapríčinila, že sa v niektorých domácnostiach slávnost- v sovietskej kultúre. Skúsenosť fotografického krásna je ného defilé vzácny artikel ani nedočkal: zostal zabalený sociálne podmienená (Bourdieu et al. 1990), a v danom v čakaní na svoj čas. Koberec bol znakom prepychu, kto- prípade je ovplyvnená sovkom – špecifickým životným rý si postupne mohla dovoliť väčšina. štýlom a habitusom s ním súvisiacim. Takto veci nadobúdajú rôznu výrazovosť, v rámci Obrazovo náročnejšia, amatérska fotografia prenikla ktorej sú naplňované určitým významom. Tak napríklad na Čukotku prostredníctvom mladých študentov, ktorí sa dekorácia interiéru vyjadruje aj hodnoty, aj zámer súvi- základným technikám naučili na strednej škole v inej čas- siaci s existujúcou estetikou, ale súbežne predstavuje ti ZSSR (Leningrad, Magadan, Usurijsk a pod.). Jednalo reflektívny proces o estetických hodnotách, ktorý este- sa o pár jednotlivcov a ku vytvoreniu spoločného krúžku tický úsudok relativizuje. Spôsob, akým ľudia dokážu či komunity nedošlo. Amatérska fotografia sa vytratila na spravovať de facto relatívne vizuálne nápovede, je teda konci perestrojky. Nemožnosť zakúpiť potrebné chemi- neoddeliteľnou súčasťou procesu, v ktorom sa človek kálie na vyvolanie filmu a fotografií spôsobila, že aj tí, čo orientuje a presúva medzi rôznymi hodnotami, a teda in- mali technické či umelecké ambície, prešli na automa- dikátormi sociálnych pozícií, čím získava a legitimizuje tický fotoaparát na film a neskôr na digitálny fotoaparát, svoju identitu (Chaney 1996). Miera, v akej sa jedinec alebo úplne prestali fotografovať. Príkladom čiastočné- venuje v obývacej miestnosti zosúladeniu farieb, tvarov ho osvojenia si technickej novinky bez adekvátnej tech- alebo povrchov, predstavuje jeho voľbu životného štýlu nológie a podstatnej zmeny vo vizuálnej reprezentácii a zároveň afiliáciu s istými kolektívnymi predstavami, je krátky kontakt s fotoaparátom Polaroid na instantné mýtmi. Domáca estetika teda nie je pasívnou formou fotografie. Na Čukotku sa dostal okolo roku 1989, keď prežívania či reprezentácie krásy, ale vyjadrenie svojej bol povolený kontakt s aljašskými príbuznými. Techniku účasti na sociálnej realite. Estetika môže byť mobilizova- však miestni používali skôr ako „vecičku“ a len dovtedy, ná v prospech istej ideologie, alebo len určitého spektra kým neminuli náplň. Na ruskej strane Beringovho prielivu životných štýlov. Tým sa stáva etickým postojom. ju totiž nebolo dostať kúpiť.

51 Odtrhnutosť Sibíri však mala aj druhú stránku: v regió- v tundre do elektrifikovanej jarangy pri dedine, potom do ne sa mohlo experimentovať bez toho, aby sa to výrazne dreveného dvojdomčeku s pecou, neskôr do centrálne vy- dotklo ostatnej časti štátu, či dokonca aby ho to destabili- kurovanej bytovky bez bytového jadra a vody. Až dnes sa zovalo. Tak napr. v regióne boli odskúšané vzájomne pro- sťahujú do bytovky či rodinného domu so všetkými základ- tirečivé politiky: návrat k pôvodnosti (korenizacia, nativiza­ nými vymoženosťami, alebo idú späť do tundry. Jednotlivé tion, ktorú na príkaz Kremľa uskutočňovali od 20. rokov biografie nie sú zďaleka také priamočiare, ale vývoj býva- do začiatku 30. rokov aj mnohí etnografi, napr. Vladimir nia odráža dané etapy, a preto sa väčšina miestnych ľudí Bogoraz Tan, Lev Šternberg), následná rusifikácia a ne- najstaršieho a stredného pokolenia v tej alebo inej miere skôr politika zväčšovania (ukrupnenia).18 Rozporuplnosť s nimi stretla. S presťahovaním sa do typových bytoviek projektov výstavby a militarizácie spôsobila nestály príliv zhodných s tými, aké boli postavené po celom ZSSR, za- a odliv najmä etnických Rusov a Ukrajincov do regiónu. čala aj éra nástenného koberca a fotografovaním sa pred Všetky tieto dostatočne komplexné skutočnosti spomí- ním. Stalo sa tak však o dvadsať, tridsať rokov neskôr než nam preto, že majú bezprostredný vplyv na domácu este- v európskej časti Ruska a svojským vynaliezavým prístu- tiku, obzvlášť na bytový dizajn, s ktorým vešanie koberca pom, takže sovok nadobudol niekoľko osobitých variácií. a fotografovanie sa pred ním úzko súvisí. V dostatočne Jeden špecifický príklad ukazuje na spôsob, ako adop- krátkom čase (menej než storočie) sa obyvatelia čukot- tovať štátom akceptovanú formu k miestnej technike. skej komunity presťahovali z jarangy (tradičné obydlie) Jedná sa o zástavu zhotovenú čukotskou šičkou k oslave Októbrovej revolúcie (Bagdasarova/Panáková 2010: 60). Je to trojštvrťový portrét V. I. Lenina vyšitý z dvoch druhov a odtieňov sobej srsti (obr. 1). Na pozadí bola aplikovaná srsť tretieho odtieňa, a to v opačnom smere šitia. Dele- nie plochy je dostatočne zložité, pričom je celé zhotovené práve na základe rozdielnej kvality srsti. Samotný tvar je urobený podľa šablóny (sovietsky vplyv), technika šitia je však zhodná s tou, ktorá sa používa pri šití tradičnej obuvi (torboza, čukotský vplyv). Hoci samotný kus zástavy pri- pomína dekoračnú textíliu či ornamentálny koberec, niko- ho z miestnych by nenapadlo čosi podobné zhotoviť pre svoju domácnosť. Na stenu doma vešajú koberce perzského typu tak, ako to videli v meste. Kým investícia do zakúpenia také- ho koberca bola pre rádového sovietskeho občana ob- rovská, v prípade mnohých sibírskych regiónov, napriek severským príplatkom, ide aj o celoživotný vklad. Ná- ročným aspektom bola aj dostupnosť. Tak napríklad ná- kladná loď so spotrebným tovarom dorazila na Čukotku v sovietsku éru párkrát za rok, zvyčajne v septembri. Bolo treba maximálne zapojiť sociálne siete: využiť zdroje dru- hej ekonomiky, dohodnúť sa o poradí pri nákupe, včas prísť, zohnať odvoz19 a koberec viezť 40 km po hrboľatej ceste-neceste.20 Už len týchto niekoľko náročných krokov spôsobilo, že ku kobercu sa správali s „úpenlivou opate- rou“ (solicitous care, Crowley & Reid 2010: 29). Nástenný koberec na Čukotke nesie iné, prídavné významy, ako napr. koberec v Moskve: viac než o znak sovietskeho Obr. 1 – „Lenin je náš prápor“ (nápis na zástave v ruštine a čukotštine), Muzej Beringovskogo nasledija (so súhlasom vtedajšieho riaditeľa luxusu alebo identifikáciu so sovkom ide predovšetkým Igora A. Zagrebina). Foto J. Panáková 2010. o znak pozitívne vnímanej rusifikácie. Kým Moskovčana

52 s kobercom mohli susedia hneď uznať ako správneho ktorý sa dodnes prejavuje v tých najzákladnejších prv- sovietskeho občana, Čukča či Eskimák si ako predsta- koch: kategórie čistota – nečistota, vôňa – zápach alebo vitelia pôvodných malopočetných národov museli takéto estetizácia domácnosti – „jednoducho bývanie“ sa stali et- občianstvo zaslúžiť. Marxizmus-leninizmus postuluje hie- nicky diferencujúcimi. Tzv. sovietska rozkoš teda bola pre rarchiu sociálneho rozvoja, ktorej najvyšším stupňom je miestnych ľudí najprv „ruská“ a až potom „sovietska“. komunistická spoločnoť.21 V rámci tejto hierarchie stoja V postsovietskej dobe môže mať sám koberec z po- európske etniká v ZSSR vyššie než sibírske. Ako doku- hľadu sovietskej konvencie nekonvenčný tvar (obr. 2), mentujú post-­socialistickí historici, tento prvok v soviet- ale je to skôr rarita. Najmä v regiónoch ako je Altaj alebo skej ideológii spôsobil, že európske etniká sa považujú za Buriatsko namiesto sovietskeho koberca perzského typu „civilizovanejšie“ než iné etnické komunity (Slezkine 1994, alebo vedľa neho visí miestny koberec s ornamentami Hirsch 2005). Nadnárodnú sovietsku identitu teda muse- špecifickými pre daný región alebo komunitu. Ku kobercu lo predčiť dosiahnutie úrovne popredných etník, ktorých sa pridávajú aj iné predmety. Predovšetkým sú to „svoje“, etalónom boli etnickí Rusi. Okrem vzdelania, pracovných etnicky čukotské alebo eskimácke kusy, hoci štylizované. návykov alebo sedentarizácie to bol aj spôsob bývania, V predsieni alebo obývacej miestnosti miestni obyvatelia

Obr. 2 – skôr atypický príklad: Na stene visia do tvaru V dva behúne namiesto jedného veľkého koberca a dopĺňajú ich obrázky. Súkromný archív informátorky Viky, okolo roku 2000.

53 vystavujú kruhové ozdoby vyšité na čukotský spôsob či plomy rodinných príslušníkov, kožušinové čiapky, plyšové do mrožieho klu vyrezané reliéfy lovu a zimnej scenérie. hračky alebo obrázky. Takýchto predmetov je v domácnostiach obvykle pome- Ako vznikli fotografie sibírskych rodín pred kobercom nej, radšej ich predajú ako suveníry. Miesto toho vysta- a čo predstavujú? Konvencia fotografovať sa pred kober- vujú okrasné veci (sošky, darčekové predmety) zakúpené com či okrasnou drapériou nie je sovietsky vynález. Foto­ v meste ako znak toho, že poznajú urbánne (teda „po- grafii tohto druhu predchádzala konvencia v maľbe, vo krokové“) trendy a mali možnosť vycestovať. Obývačko- fotografii je známy portrét fínskeho maršála A. A. Mann­ vé steny predstavujú tiež znak domácnosti podľa ruského heima z roku 1918 tesne pred jeho návratom do Fínska. vzoru. V kontexte domácnosti sa prívlastok „ruská“ dote- Ďalším príkladom portrétu pred kobercom je fotografia raz interpretuje ako lepšia. Vitríny obývačkových skríň zá- Wolfganga Steinitza,22 nemeckého folkloristu a jazykoved- roveň pripomínajú akoby svätyňu rodiny: pár kusov skla ca, ktorý do roku 1938, kedy sa mohol zdržiavať v Rusku, zakrýva veľký počet rodinných fotografií, darčekové krabi- nazbieral bohaté dáta nielen o Chantoch – jeho hlavnej ce od Červeného kríža (relikvia už z postsovietskej doby) výskumnej téme – ale aj o sociálnom živote na Západnej alebo veci na pamiatku. Koberec doplňuje hrdosť rodiny: Sibíri vôbec. Podnetom k portrétu v exteriéri na dennom sú na ňom prišpendlené medaily, klubové zástavky, di- svetle boli pre Steinitza skôr technické podmienky foto-

Obr. 3 – pokus o aranžovanie ľudí za stolom počas oslavy. Súkromný archív informátora Vitalija, okolo roku 2010.

54 grafovania. V kontexte tejto štúdie je však zaujímavejší že zoskupiť rodinu na jednom mieste sa dalo len na gauči fakt, že pózovanie pred kobercom navrhli samotné prota- pred kobercom. Správna rodinná fotografia per se stojí gonistky fotografie. Samé zobrali záves z izby, umiestnili na niekoľkých princípoch: dosvedčiť a uchrániť v pamäti ho na plote a použili ako pozadie. Po vzniku základnej blahobyt rodiny, zobraziť súdržnosť členov rodiny, vyja- sovietskej bytovej scenérie (gauč, koberec, obývačková driť rodinné potešenie tak, aby samotná fotografia bo- stena) a po tom, ako sa fotografická technika rozšírila la potešením a pod. Tieto pravidlá sú napĺňané v rámci medzi ľudí, k vytvoreniu konvencie rodinnej fotografie na priestorových a materiálnych možností, sociálne prijatých pozadí koberca stačilo len málo. Mnohí vnímajú pozadie estetických hodnôt, zručností v samotnom fotografovaní na fotografii ako čosi, čo nebolo špeciálne vybrané a na- atď. Jedná sa predovšetkým o fotografovanie pre seba, aranžované, ale skôr ako súčasť scenérie. Vzápätí ho nie fotografovanie krásy a pretože je to krásne.23 Veď však terminologicky odôvodňujú ako krásu. Tvrdia, že nič rodinní členovia nemusia byť príťažliví, tobôž nie po nie- iné v dome nevytvára také pekné pozadie ako koberec. koľkohodinovom hodovaní, v rámci ktorého sa spoločné Kým sklo na obývačkovej stene zvyčajne pri fotografova- snímky zväčša vytvárajú. Lenže rodinné fotografie musí ní odráža světlo, koberec fotografiu dekoruje a esteticky byť aj reprezentatívne. Predsa len nekolujú len v rukách dotvára. Ďalším odôvodním je funkcia: byt je taký malý, príbuzných, ale aj ich širšieho sociálneho kruhu. V tomto

Obr. 4 – strnulé pózovanie rodiny a odmietnutie fotografom frontálneho pohľadu. Súkromný archív informátorky Antoniny, okolo roku 2000.

55 ohľade nie je protagonistom tvár svokry (teda iba ak je estetiky, ale napodobňujú už existujúce a celkom konkrét- riaditeľkou Domu pionierov), ale sú to ďalšie vizuálne zna- ne konvencie. Tento prístup zostáva rovnaký aj v prípade, ky v priestore: oblečenie, účes, nábytok, riad, bohatosť že sa mení formát fotografie, napr. na polaroidný instantný hostiny, pózovanie a aranžovanie osôb. snímok štvorcového formátu (obr. 5). Odpovede na otáz- Sibírske variácie tejto konvencie sú „nepodarkami“, ky čo a ako sa má fotiť, čo na fotografii vyznie dobre, čo a to v hneď v niekoľkých aspektoch (obr. 2, 3, 4): Po prvé sa pre fotografiu hodí a čo nie atď., by mali byť v domá- objekty na fotografii nie sú vystavené, ale len postavené. cej estetike samozrejmosťou. V danom prípade sa však Po druhé tie časti scenérie, ktoré by mohli byť pre oko ne- fotografuje len tak, ako to ide, ako sa dá. Osoby na foto- príťažlivé, nie sú na čas fotografovania špeciálne zakryté, grafiách sú z osady, všetci sa poznajú navzájom a zhruba schované či preusporiadané. Osoby pózujú, ale nie sú vedia, čo kto vlastní. Tu foto/ilúzia „iného života“ nemusí špeciálne upravené alebo štylizované. V aranžovaní ľudí vždy zafungovať. Navyše sa tá istá fotografia zhotovovala a predmetov vládne „neporiadok“. Po tretie nie sú zrej- v niekoľkých kópiách (bolo tak najmä v klasickej čiernobi- mé ani základné postupy estetizovania snímky: frontálna elej fotografii, ktorú vyvolával jeden z dedinských fotoa- stredová kompozícia vo výške očí, ktorá sa inak fotoama- matérov), čiže publikom sa stala celá osada. Tých, ktorí térmi vníma ako krásna, je často porušená. V strede ne- by mohli dosvedčiť „pravdu“, je teda hneď niekoľko. dominuje hlavný predmet, okolo ktorého by sa sujet mo- Predpokladanú konvenciu o súdržnosti rodiny však hol rozvíjať. Perspektíva chýba, alebo je diagonálna, čo ­tieto fotografie spĺňajú. Je to aj v prípade, že realita je zneprehľadňuje zobrazenie, pretože okolo dominantného celkom iná a všeobecne známa. Túto ilúziu uprednost- stola sa hromadí niekoľko postáv. „Nepodarkami“ sú na- ňujú muži (skupinové portréty za stolom), ženy sa vidia pokon aj preto, že sa neštylizujú ako nové formy domácej skôr ako matky vo väzbe s deťmi (napr. portréty žien v náručí s deťmi alebo detí samotných). Pocit integrácie spôsobujú aj spomienky o úsmevných príbehoch, ktoré fotografie vyvolávajú. Pre vizuálne kompetentnejších di- vákov môže byť predmetom smiechu aj obrazová rovina, keď niektoré z implicitných pravidiel zobrazovania bolo narušené (Bagdasarova/Panáková 2010: 62). Môže ísť o kyticu, ktorá ako rožky trčí mame z hlavy, alebo o ilú- ziu, že vedľa seba sediace sestry majú „zrastené“ nohy. Splývanie pozadia so stredným plánom či s popredím si však publikum obvykle nevšíma. Z tohto hľadiska je po- chopiteľné, prečo zobrazenie osoby vo vzorovanej košeli na dekorovanom gauči a na pozadí ornamentálneho po- zadia nie je pre oko cudzorodým alebo ťažko čitateľným. Sibírsky provinčný zrak akumuláciu vzorov ako znak bla- hobytu dokonca uprednostňuje.

Záver Objednávateľ mýtu o „slušnom živote“ bol zatlačený do úzadia objednávateľmi iných mýtov. Istú dobu sa ne- smelo spomínať ani jeho meno, hoci bytovky, ktoré dal postaviť, jeho meno nesú dodnes. Veci, v ktorých sa načas mýtus zabýval, ponúkli takú plodnú pôdu foriem a výrazu pre signifikáciu, že predstava prežila autora aj jeho stúpencov. Koberec je takýmto predmetom. V putinovskom Rusku sa koberec postupne prestáva Obr. 5 – konvencia fotografovania pred kobercom je prítomná aj na inštantných snímkoch zn. Polaroid. Súkromný archív informátorky vnucovať vzďaľujúcemu sa mýtu. Menia sa mýty aj pred- Antoniny, okolo roku 2000. mety. Ľudia sú konfrontovaní s novými modelmi konzumu

56 určenými voľným trhom, ktoré Chaney (1996) popisuje tické a etické hodnoty, ktoré mu boli pripisované, zostá- v súvislosti s USA a Západnou Európou. Sú rozmanitejšie vajú v platnosti, hoci s menšou silou, vďaka zotrvačnosti a menej jednoznačné než sovok. S meniacou sa situáciou či pomalšiemu provincionálnemu tempu. A preto vznikajú sa mení aj signifikácia reprezentovaná kobercom. Tzv. ur- aj stále nové a nové fotografie pred kobercom. Sú ale bánna kreatívna trieda, ktorú predstavuje sociálna skupina skutočne nové? Koberec ani ďalšie doplnky sa obzvlášť tvorivých profesií žijúcich vo veľkomestách a zdieľajúcich nemenia, pribudol snáď len nový televízor či suveníry zo liberálne hodnoty, vníma sovok ako zaostalosť, konformiz- zahraničia. Konvencie zobrazovania v danom prípade mus s totalitným či autoritatívnym režimom, dôsledok pa- tiež zostávajú takmer nemenné. Novinkou sú však le- ternalizmu, nevkus a gýč. Koberec tieto prívlastky zhmot- žérne, neraz nedokonalé autopotréty (selfies) alebo sku- ňuje. Stredná generácia, ktorá si zažila detské hry pred pinové potréty (group selfies), nasnímané väčšinou na kobercom lezúc po ďalšom koberci, vníma tento predmet mobilný telefón alebo digitálny fotoaparát v odraze zrka- s rozpakmi. Chápe zámery rodičov a oceňuje funkčnosť dla či inej lesklej plochy alebo natiahnutím ramena pred predmetu, nie je však schopná akceptovať „ako tá sviňa seba (long arm shot). Nedávnu konvenciu vo fotografo- veľa stála, že sa ani chodiť po nej nemohlo“.24 Fotografie vaní – stáť akoby za, a nie pred fotoaparátom – doplňuje pred kobercom naberajú funkciu dôkazového materiálu ďaľšia konvencia: prezentovať sa pomocou fotografií na proti estetickým a etickým hodnotám, pre ktorých ucho- sociálnych sieťach. Menia sa tiež tváre, štýl oblečenia, vanie vznikali. V renovovaných bytoch ľudia zhromažďujú mejkap či účesy. Pózovanie mladšej generácie je menej a aranžujú iné vizuálne znaky, pomocou ktorých naznaču- strnulé, fotografuje sa bez zábran. Reč tela v týchto sním- jú svoje sociálne afiliácie. V ruskom veľkomestskom pro- kach preráža stálosť až monotónnosť koberca. V týchto stredí dnes dominuje „ikeácky“ monopol (radový predsta- portrétoch sa črtá tendencia k zväčšujúcej sa postave či viteľ strednej a mladšej generácie), alebo komponovanie tvári oproti iným objektom a miestu. Otec urputne bojoval vecí z blšieho trhu podľa vzoru berlínskych či londýnskych pre pozadie a o pozadie, syn to pozadie túži prekryť. bytov (identifikácia s kozmopolitizmom či „kreatívnou trie- Sebou. Avšak otcov koberec nezvesuje. Čas na Sibíri dou“ alebo štylizovanie sa do nich). plynie pomalšie alebo skôr inak. „Nechoď na Čukotku Naopak na Sibíri konvencia vešania koberca naďalej s moskovským časom,“ varujú ma moji informátori. Nové pretrváva. Ľudia si stoja za tým, aby koberec visel. Este- mýty potrebujú čas. A potom si nájdu iné veci.

POZNÁMKY: 1. Autorkin preklad z angličitiny. Originál: „[...] integral part of utopian 7. NEP – Nová ekonomická politika bola prijatá X. zjazdom v roku 1921 promise of communism based as it was on future abundance and s cieľom obnoviť národné hospodárstvo zničené v čase občianskej fulfillment [...]“ vojny, ktorá zahrňovala čiastočné povolenie súkromného podnika- 2. Mnohé predmety sovietskej epochy sú ikonizované sociálnymi sieťa- nia, prísun zahraničného kapitálu vo forme koncesií a menovú re- mi na Internete. Napr. profil užívateľa Maestro_747 na Živom den- formu. Trvala do roku 1928. níku – „10 вещей, которые стали символами советской эпохи.“ 8. Totalitný politický systém nastolený v ZSSR od konca 20. rokov do Livejournal [online] [cit. 30. 12. 2013]. Dostupné na: < http://mae- 20. zjazdu Komunistickej strany (KS) Sovietskeho zväzu spojený stro-747.livejournal.com/1136531.html>. s menom Josifa V. Stalina, generálneho tajomníka KS ZSSR. Za- 3. Mestá Novosibirsk, Vladivostok a Krasnojarsk, Chanty-Mansijský kladal sa na princípoch autoritatívno-byrokratického spôsobu sprá- autonómny okruh, Čukotský autonómny okruh, Irkutská oblasť, vy, posilnení trestnej funkcie štátu a ideologickej kontroly občanov. Republika Sacha, Buriatsko, Koľský polostrov a Ruský Sever. 9. Za vlády Nikitu S. Chruščova, prvého tajomníka KS ZSSR v rokoch 4. Októbrová revolúcia alebo (komunistami používaný termín) Veľká 1953–1964, sa uskutočnil proces destalinizácie a uvoľnenia, ale aj októbrová socialistická revolúcia začala 7. novembra 1917 a mala zložitá zahraničná politika (napr. Karibská kríza, rozkol s Čínou, po- za následok štátny prevrat zo strany boľševickej frakcie sociálno- tlačenie Maďarského ľudového povstania, postavenie Berlínskeho demokratickej strany na čele z V. I. Leninom. múru) a kontroverzná poľnohospodárska reforma. 5. Občianska vojna v Rusku medzi bielogvardejcami a boľševikmi tr- 10. Päťročný systém plánovania mal za cieľ urýchliť hospodársky rozvoj vala od Októbrovej revolúcie až po rok 1922, kým si boľševici ne­ v centrálne riadenom ZSSR a ďalších socialistických štátoch. Prvá upevnili moc a nezaložili ZSSR. päťročnica v ZSSR sa uskutočnila v rokoch 1928–1932, posledná 6. Štátna politika v rokoch 1918–1921 počas občianskej vojny, pre kto- trinásta nebola zrealizovaná kvôli rozpadu ZSSR a prechodu nových rú bola charakteristická centralizácia, znárodnenie súkromných štátnych celkov na tržný systém. 8. päťročnica sa konala v rokoch podnikov a vytvorenie štátneho monopolu. 1966 až 1970 a stala sa jednou z najúspešnejších (HNP vzrástol

57 o 13%). Reformy Kosygina vniesli do radu administratívnych prístu- 18. Politika zväčšovania sa diala v 50. rokoch a spočívala v tom, že sa pov riadenia ekonomiky aj stratégie ekonomické, napr. bezprostred- násilne spájali malé, najmä monoetnické osady do jednej väčšej, ný záujem výrobcu o výnos, ktoré načas ozdravili hospodárstvo. polyetnickej dediny (Bogoslovskaja et al. 2008). 11. Kopejka je ľudové pomenovanie auta VAZ-2101 „Žiguli“, prvého 19. Prvý súkromný osobný automobil sa v osade objavil v 80. rokoch. výrobku Volžského automobilného závodu. Automobil sa vyrábal Odvoz zabezpečovali vozidlá družstva (kolchoz) – UAZ 3962 (sa- od roku 1970 až do roku 1988 a považuje sa za najlepší v rámci so- nitka, poštová služba), cisternové auto na vodu alebo pásové vo- vietskej výroby. Vzhľadom na jeho populárnosť v sovietskej dobe, jenské vozidlo (vezdechod). ako aj spojitosť so životom sovietskeho človeka sa stal protagonis- 20. V regióne väčšinu štrkových zhutnených ciest vytvorili vojaci, ktorí tom grotesknej komédie Ivana Dychovičného z roku 2002. počas studenej vojny strážili hranicu s USA. Tiež kamenistá, ale 12. Prvý tajomník ÚV KS ZSSR v rokoch 1953–1964 a predseda rady technicky lepšia je cesta medzi osadou Nové Čaplino a prístavom ministrov (premiér) ZSSR v rokoch 1958–1964. Providenia a pravidelná autobusová doprava na nej vznikla až 13. Kirill, 37 rokov, online chat, 14.1.2014. v 90. rokoch. 14. Da_Pensioner, online diskusia, Livejournal 2013, „Čím je hustejší vlas koberca, tým je nej správnej marxistickej metodológie: skúmať rané sociálno-ekono- silnejšie tlmenie kmitov, ale aj cena koberca je vyššia. Je to overené mické formácie, alebo tie ich aspekty, ktoré sa dodnes uchovali buď skúsenosťou v aplikácii hustého koberca, ktorý moji rodičia dostali ich nadstavbe, alebo vo vyšších stupňoch sociálno-ekonomických za dlhoročnú službu v roku 1950. Tepelné a zvukoizolačné charak­ formáciach ako prežitky (kurzíva autorky, Solovey 1998: 157). teristiky sa výborne prejavili v domoch stalinskej a chruščovskej vý­ 22. Popíska fotografie: „Jelena a Xénia Konstantinovna, dcéra a neter, stavby, ako aj v domoch nasledujúcich sérií.“ zavesený záves z izby!! 11.X. 1/40 f 6? Slnko“, Dedina Berjozovo, 15. Túto sociálnu skutočnosť presne vyjadril Eldar Rjazanov v roman- 1935, © Renate Steinitz. Archív Berlínskej-Brandenburgskej Aka- tickej komédii Irónia osudu alebo Uži si kúpeľ! (1975), v ktorej sa démie vied v Berlíne. hlavný hrdina za komických okolností ocitne namiesto moskovské- 23. Význam „krásneho“ zostáva skrytý v implicitných, neartikulovaných ho bytu, kde býva, v lenigradskom a vôbec si to nevšimne, pretože pravidlách. Je to viditeľné pri rozbore turistickej či cestovateľskej fo- názov ulice, číslo domu, výzor domu, vchodu a bytu sú rovnaké ako tografii (Bagdasarova/Panáková 2010): Fotografia, ktorá zobrazuje uňho doma. Táto komédia sa stala ikonickým filmom doby. Doteraz západ slnka nad horizontom, je „krásna“. Takisto aj fotografia s touto je populárna a v období novoročných sviatkov ju vysielajú všetky scenériou, ale s portrétom sestry v popredí. Ak je v popredí zobra- hlavné televízne kanály krajiny. zený aj ktosi neznámy, kto náhodou prešiel počas fotografovania 16. Maxiwell83, užívateľ sociálnej siete Livejournal, online diskusia, popred sestru, fotografia sa považuje za škaredý nepodarok. 2013, . 24. Anton, 40 rokov, online chat, 2013. 17. Belka_1974, užívateľ sociálnej siete Livejournal, online diskusia, 2013, .

LITERATÚRA: Appadurai, Arjun 2005: Materiality in the Future of Anthropology. In: Crowley, David – Reid, Susan (eds.) 2010: Pleasures in ­Socialism: van Binsbergen, Wim M. J. – Geschiere, Peter L. (eds.): Commo­ ­Leisure and Luxury in the Eastern Bloc Evanston, Illinois: dification, Things, Agency, and Identities. (The Social Life of Things Northwestern ­University Press. Revisited). Münster: Lit Verlag. Chaney, David 1996: Lifestyles. London: Routledge. Barthes, Roland 1981: Camera Lucida. New York: Hill and Wang. Grimshaw, Anne 2001: The Ethnographer‘s Eye: Ways of Seeing in Barthes, Roland 2004: Mytologie. Překlad Josef Fulka. Praha: Dokořán. Anthropology. Cambridge: Cambridge University Press. Blinn, Lynn – Harrist, Amanda 1991: Combining Native Instant Photogra- Habeck, Joachim O. 2008: Conditions and Limitations of Lifestyle phy and Photo-elicitation. Visual Anthropology 4, č. 2, s. 175–192. ­Plurality in Siberia. A research programme. Working paper č. 104. Bogoslovskaja, Ľudmila Sergejevna [Богословская Людмила Сергеевна] ­Halle: Max-Planck Institut für ethnologische Forschung. et al. (eds.) 2008: Тропою Богораза. Научные и литературные Harper, Douglas – Knowles, Caroline – Pauline, Leonard. 2005: материалы. Москва: Институт Наследия – ГЕОС. ­Visually Narrating Post-colonial Lives: Ghosts of War and Empire. Bourdieu, Pierre et al. 1990: Photography: A Middle-brow Art. ­Cambridge: Visual Studies 20, č.1, s. 4–15. Polity Press. Hirsch, Francine. 2005: Empire of Nations: Ethnographic Knowledge and Edwards, Elizabeth 2011: Tracing photography‘. In: Banks, Markus – ­Ruby, the Making of the Soviet Union. Ithaca: Cornell University Press. Jay (eds.): Made to Be Seen: Perspectives on the History of Visual Magidov, Vladimir Markovič [Магидов, Владимир Маркович] 2000: Anthropology. Chicago: University of Chicago Press, s. 159–189. Визуальная антропология и задачи кино-, фото, фонодокумен- Edwards, Elizabeth 2012: The Camera as Hstorian: Amateur Photo­ тального источниковедения. In: Карпов, Сергей Павлович (ed.): graphers and Historical Imagination, 1885–1918. Durham, North Проблемы источниковедения и историографии: Материалы Carolina: Duke University Press. II. науч. чтений памяти акад. И. Д. Ковальченко, 30 нояб. – Collier, John Jr – Collier, Malcolm 1999: Visual Anthropology: Photo­ 1 дек. 1998 г. Москва: Российская политическая энциклопедия graphy as a Research Method. (Revised and expanded ed.). Albu- (РОССПЭН), s. 336–349. querque: University of New Mexico Press.

58 Meščerkina-Roždestvenskaja, Jelena Jurjevna [Мещеркина-Рождествен- Stephenson, Alison 2009: Horses in the Sandpit: Photography, Prolon- ская, Елена Юрьевна] 2007: Визуальный поворот анализ и ин- ged Involvement, and ‘Stepping Back’ as Strategies for Listening терпретация изображений. In: Ярская-Смирнова, Елена Рос- to Children’s Voices. Early Child Development and Care 179, č. 2, тиславовна et al. (eds.): Визуальная антропология новые взгляды s. 131–141. на социальную реальность. Саратов: Научная книга, s. 28–43. Tolmačeva, Jelena Borisovna [Толмачева, Елена Борисовна] 2011: Mitchell, William J. T. 1994: The Pictorial Turn. Picture Theory. Essays on Фотография как этнографический источник (по материалам Verbal and Visual Representation. Chicago: University of ­Chicago фотоколлекции Музея антропологии и этнографии им. Press, s. 11–35. [Štúdia vyšla po prvé v marci 1992 v časopise Art- Петра Великого (Кунсткамера) РАН). [Autoreferát disertační forum.] práce]. Санкт-Петербург: [b.v.] Morton, Christopher – Edwards, Elizabeth (eds.) 2009: Photography, Yurchak, Alexei 2006: Everything Was Forever, Until It Was No More: Anthropology and History: Expanding the Frame. Farnham, Surrey: The Last Soviet Generation. Princeton: Princeton University Press. Ashgate. Panáková/Bagdasarova, Jaroslava 2010: Prostor a obzor: Seveřan INTERNETOVÉ PRAMENY: v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvra- Goldilocks. 2003: „Откуда пошла традиция вешать ковер на стену tu. Cargo 1, č. 2, s. 48–79. (в странах бывшего СССР)?“ Бoльшoй boпроc.ru [online] [cit. 15. Panáková, Jaroslava 2012: Hĺbkový rozhovor pomocou fotografií: Ex- 10. 2013, 11:20 h.]. Dostupné na: . Brno: Tribun, s. 53–66. Alexander Belenkij alias macos 2013: „Нравится — не нравится: Radley, Alan 2010: What People Do with Pictures. Visual Studies 25, ковёр на стене.“ Livejournal [online] [cit. 15.10.2013, 12:05 h.]. č. 3, s. 268–279. Dostupné na: . Rose, Gillian 2003: Family Photographs and Domestic Spacings: „Ковёр.“ Lurkmore.to [online] [cit. 30. 12. 2013, 16:07 h.]. Dostupné na: A ­case study. Transactions of the Institute of British Geographers . 28, č. 1, s. 5–18. Maestro_747: „10 вещей, которые стали символами советской Rose, Gillian 2007: Visual Methodologies: An Introduction to the Inter­ эпохи.“ Livejournal [online] [cit. 30. 12. 2013, 16:15 h.]. Dostupné pretation of Visual Materials. London, Thousand Oaks , California: na: . SAGE Publications. Slezkine, Yuri. 1994: Arctic Mirrors: Russia and the Small Peoples of the FILMY: North. Ithaca: Cornell University Press. Irónia osudu alebo Uži si kúpeľ! (1975), réžia Eldar Rjazanov, 184 min., Solovej, Tatiana Dmitrijevna [Соловей, Татьяна Дмитриевна] 1998: Mosfilm, ZSSR. От буржуазной этнологии к советской этнографии. История Starý nový rok (1980), réžia Naum Ardašnikov a Olega Jefremov, 138 отечественной этнологии первой трети XX века. Москва: min., Mosfilm, ZSSR ­Координационно-методический центр прикладной этнографии Kopejka (2002), réžia Ivana Dychovičný, 100 min., Volja, Rusko. Института этнологии и антропологии РАН.

Summary A Thing, a Photo, and Socialism: A Carpet Story The way of our viewing fulfils every political, economic, and social concept with certain audiovisual materials, rules, and canons of imagination as well as with visual style and aesthetics. Socialism offers plentiful examples how the convention of “good manners” penetrated into photographic viewing. One of them is the series of domestic group or individual portrays in front of a “Persian” carpet hanging on the wall. This carpet stands for the all-including identity of Soviet citizen, socialistic wealth, cosy socialistic dwelling, and constitutes a frequent element of domestic Soviet photographs. While the foreground changed according to one leader replacing the other one and alongside the politicians, also the giant agitating mosaics or tapestries intended for exterior or interior changed, the carpet remained unchanged. Even though this convention is suppressed by another one in Moscow or Petersburg, and “sovok” – the culture of socialistic households and everyday life – is understood as a negative one, this convention is still surviving in Siberia. The question is why the people still insist on being photographed in front of the carpet. This study introduces an in-depth analysis of the origin, development, and transformations of this specific visual practice. We will show how the socialistic Alltagswelt and the idea of a right Soviet citizen were interconnected with a peculiar way of (photographic) viewing and how this visionary project failed while the visual one is still living.

Key words: life style; family photograph; social life of things; USSR; Siberia.

59 PROMĚNY TRADICE

OD KARIKATÚRY PO RAGE FA- za z genetiky, kde je gén základnou bi- (od antických filozofov po súčasné filmo- CES – PRÍSPEVOK K SÚČASNEJ ologickou jednotkou replikácie a záro- vé hviezdy), výrokmi rôzneho charak- VIZUÁLNEJ KOMIKE veň evolúcie. Mémy sú analogické ku teru a neznámeho pôvodu, prísloviami génom, avšak prenášajú kultúrne javy a porekadlami. Takéto mémy slúžia na a nie biologickú informáciu (Blackmore- demonštrovanie názoru, nálady, či život- V priebehu 20. storočia sa obraz stal ová 2001: 27). Teó­riu môžeme vnímať nej filozofie nositeľa/šíriteľa. Iné sú za- významným nositeľom informácií. Foto- ako znovuoživenie sporu zástancov bi- merané na politiku, ekonomiku či sociál- grafia, film, televízny prenos, digitalizá- ologického a kultúrneho determinizmu nu oblasť a stávajú sa politickou satirou, cia obrazu, internet, reklama – technický vo vedách o človeku.1 Pre potrebu toh- príležitostne hraničia s propagandou.3 pokrok, postmoderna a masová kultúra to príspevku je dôležité uviesť základ- „Statický obraz má blíže k ilustraci, te- (v širšom význame) nás spoločne, pod né vlastnosti, ktorými je mém charakte- dy k doplnění a zachování orálně trado- vplyvom vzájomného pôsobenia, do- rizovaný. Mémy sa šíria imitáciou, teda vaného či psaného textu, k zachycení viedli do doby, ktorá je výrazne vizuálna. napodobňovaním ­(Blackmoreová 2001: v kódu, znehybnění a zachování důleži- Obraz sa stal nositeľom hodnôt, pravi- 29). Napríklad dieťa sa učí tým, že po- tého fenoménu či sdělení, ke zhmotnění diel, etických a estetických noriem, vy- zoruje rodičov a napodobňuje ich sprá- představy, přenesené z jiného způsobu povedá o sociálnych vzťahoch. Stal sa vanie. Od okolia preberá mémy, učí sa kódování. Jeho funkce je iniciovat i žá- médiom, pomocou ktorého sú tieto pravi- ich a šíri ich ďalej. Podľa tejto teórie je doucím směrem usměrňovat individuální dlá preberané. Zároveň začal byť využí- i ľudová kultúra tvorená mémami, ktoré imaginativní procesy, napomáhat šíření vaný ako nástroj účelovej tvorby hodnôt sa prenášajú z generácií na generácie – a uchovávaní...“ (Petráň 2011: 26). V prí- (napr. v podobe reklamy), propagácie, uchovávajú sa v pôvodnej podobe, ale- pade sledovaných internetových mémov propagandy, manipulácie i mystifikácie bo „mutujú“ a postupne sa modifikujú. nejde výlučne o samotný obraz, súčas- (Benedyktowicz 1997: 3). Predmetom O mieste a prínose neodarwinistickej te- ťou informácie býva i text. Každý mém diskusií (laických i odborných) sa stal vi- órie mémov vo vedách ako je etnológia, je však uzavretou vizuálnou jednotkou, zuálny smog (kvalita a estetika prostre- kultúrna či sociálna antropológia, sa dá ktorá nesie konkrétny odkaz. dia), vplyv vizuality na vnímanie, pamäť, diskutovať. V tomto príspevku ju uvádza- V súčasnosti tvoria veľmi rozšírenú myslenie a pod. me preto, lebo z nej vychádza pomeno- a obľúbenú časť internetovej komuni- Tento trend spoločne s internetom vý- vanie sledovaného materiálu. kácie. Šíria sa virtuálnym priestorom razne ovplyvnili aj podobu súčasnej ko- Internetové mémy sú špecifickou uverejňovaním na webových stránkach, miky a humoru. Virtuálny priestor v prie- časťou „internetovej kultúry,“ ktorá za- rozposielaním emailami, zdieľaním na behu posledných rokov zaplavili kvantá čala vznikať sprístupnením internetu sociál­nych sieťach. Sú postavené na obrázkových vtipov, ktoré z etnologické- verejnosti a s nárastom jeho užívateľov. komike a nesú/komentujú/opisujú rôz- ho hľadiska spĺňajú dôležité kritériá folk- Formovali sa postupne, ako spôsob re- ne oblasti našich životov – od každo- lóru (vznikajú autorsky, ale vo väčšine akcie v rámci chatovacích miestnos- dennosti, cez stereotypy až po politické, prípadov anonymne, sú amatérske, šíria tí, v diskusiách a pod. Pojem mém bol ekonomické a spoločenské dianie. Čas- sa spontánne a vo vlnách, nadobúdajú prebraný kvôli spôsobu šírenia – kopíro- to pracujú s produktmi masovej kultúry. ustálenú formu a pod.). V kulturologic- vaním a zdieľaním, postupným šírením Pri analýze obrazových internetových kých, umenovedných a humanitných z pôvodného miesta na ďalšie, exponen- mémov si vypomôžeme s umenovedný- odboroch, ale i v rámci laickej verejnosti ciálne, k stále väčšiemu množstvu užíva- mi, estetickými i literárnymi vedami, a to sú nazývané internetové mémy (internet teľov/nositeľov,2 zároveň obsah (často, konkrétne karikatúrou. Tento umelecký memes), respektíve spadajú pod tento ale nie výlučne) podlieha „mutácii,“ v du- žáner v sebe nesie základné vlastnosti, kultúrny jav. chu folkloristickej terminológie – vznikali ktoré nás zaujímajú i v prípade interneto- Pojem mém zaviedol do vedy neo­ nové varianty. vých mémov – vizuálnosť, komika a po- darwinistický prírodovedec Richard Momentálne sú z najväčšej čas- pulárnosť (v zmysle zamerania na široké Dawkins. Predstavil ho v knihe The ti tvorené obrázkom doplneným o text. publikum). ­Selfish Gene, ktorá prvýkrát vyšla v roku Mávajú ustálené podoby, niekedy môžu Slovo karikatúra sa spája v prvom 1976 ­(Blackmoreová 2001: 27). V úvod- byť tvorené iba textom (skratky, citáty), rade s grafickým umením. Je výtvarným ných kapitolách publikácie Teorie memů alebo iba obrazom, poprípade sa môže žánrom, ktorý využíva rôzne spôsoby od psychologičky Susan Blackmoreo- stať mémom video, či zvukový záznam. zobrazenia (zveličenie, nepomer, negá- vej, ktorá sa dlhodobo venuje mémom, Internetové mémy majú zväčša zábavnú ciu jednoty, nadbytok) (Rosenkranz in sa dozvieme o vzniku i teoretických zá- funkciu, no tá nie je podmienkou. Niek- Eco 2007: 154), aby sa pomocou nich kladoch mémetiky. Táto teória vychád- toré mémy sú tvorené citátmi osobností zvýraznili osobnostné vlastnosti, charak-

60 PROMĚNY TRADICE tery, poprípade aby sa vizuálne „popísa- zabarvený.“ (Kovářová 1984: 167) Lite- slova v karikatúre a kladie dôraz na vý- li“ isté skutočnosti. V Dějinách ošklivosti rárnych diel využívajúcich karikatúru je znam samotného obrazu. „Mimoslovné Umberta Eca je úryvok venovaný kari- nespočetne veľa, medzi jedny z prvých posolstvá, zašifrované do obrazov, kde katúre: „[Ošklivost] převrací vznešenost a významných patria romány Pantagruel je slovo skôr na prekážku, sú adresované v nízké, hezké v odpudivé, absolutní krá- (1532) a Gargantua (1535) od Françoisa intuícii, podvedomému vnímaniu.“ (Föld- su v karikaturu, v niž se důstojnost mě- Rabelaisa, ktorých analýza z pera ruské- vári [2006]: 15) ní v nadměrný patos, z půvabu se stává ho literárneho historika Michaila Michaj- Internetové mémy a karikatúra má koketerie. Karikatura tedy představuje loviča Bachtina sa stala známa i v etno- viacero spoločných i rozdielnych prvkov. vrchol ve ztvárnění ošklivosti, a právě lógii, pretože poskytla pohľad na ľudovú Základnou spoločnou vlastnosťou je pre- proto, že se určitým způsobem promítne smiechovú kultúru stredovekého mesta pojenie vizuálnej a textovej zložky (nie vý- do pozitivního obrazu, který pokřiví, pro- (Bachtin 2007). Na Rabelaisa následne lučne, ale vo väčšine prípadov). Obe sú chází v komičnost. […] Beztvaré a chyb- nadviazal celý rad spisovateľov, medzi komentárom, vyjadrením názoru, upozor- né, vulgární a odporné tím, že se samo preslávené patrí román Dômyselný ry­ nením na vlastnosť či skutočnosť, pričom zničí, může vytvořit zdánlivě nemožnou tier Don Quijotede la Mancha od Migue- často využívajú komiku – zveličenie, zo­ skutečnost, a tím i komickou situaci.“ la Cervantesa Saavedry. Záujem o prin- smiešnenie, iróniu, satiru atď. Pri oboch (Rosenkranz in Eco 2007: 154) cíp komického zobrazenia neobišiel ani je dôležitý výraz zobrazovaného, cez kto- Pojem karikatúra je doložený už od etnológov – venuje sa mu napríklad Jiří rý sú demonštrované významy a emócie. Aristotela, ktorý ho dával do súvislosti so Horák vo svojej práci Humor, vtip a satira Rozdiely vychádzajú z rôznej techni- „škaredým“ (Pytlík 1988: 8). K jej prepo- v české lidové písni (Horák 1947). ky tvorby, z charakteru virtuálneho pro- jeniu s publicistikou prichádza v Európe Karikatúra je rozšírená a obľúbená. stredia a digitálnych technológií, ktoré postupne od 18. storočia a svoje miesto Jej princípy sú vžité a rozpoznateľné ši- mémy oproti karikatúre „demokratizujú“ si upevňuje začiatkom 19. storočia (Kre- rokou populáciou. Sú to autorské diela, a sprístupňujú ich masám. Autori už nie kovičová – Panczová 2013: 32). Karikatú- no určené pre masy. V prípade spolo- sú odkázaní na zručnosť kresby, počíta- ra sa ako výtvarný žáner stala v priebehu čenských a politických musí ich čitateľ, čové programy dávajú rovnakú príležitosť posledných dvoch storočí neodmysliteľ- respektíve divák, disponovať vedomos- každému. Grafické počítačové editory nou súčasťou žurnalistiky. V tlači zastáva ťami a prehľadom o súčasnom dianí, (najjednoduchšie sú súčasťou základné- miesto spoločne s komentármi a reflektu- aby pochopil v čom spočíva „vtip“ tej kto- ho balíka každého softvéru), ktoré uží- je politické, ekonomické, so­ciálne a spo- rej karikatúry. Cieľom zobrazenia a zo­ vateľovi poskytujú možnosť úpravy obra- ločenské dianie. Ak karikatúru vníma- smiešnenia bývajú i ľudské vlastnosti, zu, vytvárajú priestor na vlastnú tvorbu me ako princíp zobrazovania, a nie ako vzťahy a pod. vizuálnych internetových mémov. Stačí, ustálený výtvarný žáner, nachádzame ho Od autora karikatúry sa vyžaduje nie­ ak autor ovláda niekoľko funkcií daného i v staršom umení. M. Gutowski sa veno- len zmysel pre humor, ale hlavne zruč- programu (vystrihnúť, prilepiť, vložiť text, val skúmaniu komična v poľských gotic- nosť kresby. Karikaturista musí vedieť zväčšiť/zmenšiť atď.) a zároveň má myš- kých maľbách. „Autor ukázal na nemalou obrazom „povedať“ to, čo chce. Jasne lienku, ktorú chce realizovať. úlohu, kterou hrály i v církevním umění ukázať, o čom alebo kom hovorí, aký je Výrazným prvkom pri internetových prvky karikatury a parodie; výsměchu by- jeho postoj a prečo vníma situáciu práve mémoch je princíp „privlastnenia.“4 Tento la vystavena především nečistá síla...“ takýmto spôsobom. Byť karikaturistom umenovedný pojem je chápaný ako „bra- (Gurevič 1996: 372). a nevedieť kresliť je ťažké až nemož- ní věcí bez dovolení. Kulturní přivlastnění Pojem si osvojili aj literárni vedci: né. Karikatúra zároveň často obsahuje je proces ‚vypůjček‛ a proměny významů „Kritické nebo satirické zobrazení osob- i text. Citovaný literárny vedec R. Pytlík kulturních produktů, sloganů, obrazů ne- nosti, sociálního jevu či společensky zá- komentuje prepojenie slova a obrazu: bo módních prvků“ (Sturken – Cartwright važné skutečnosti s cílem odhalit slabé „Svým výrazem karikatura slovo impli- 2009: 91).Označuje spôsob umeleckej stránky v oblasti morální, sociální nebo kuje, naznačuje; figurky a postavičky tvorby, kedy autor preberá diela iných politické. Vědomě deformovaný obraz mohou být charakterizovány výraznou autorov, alebo produkty masovej kultúry – zveličení nebo neúměrným zjednodu- gestací, mohou promluvit. Kreslený hu- a využíva ich pri vlastnej tvorbe. Pracuje šením podstatného, mírným nebo hlub- mor proto zahrnuje i zvláštní druh epiky, tak s materiálom, ktorý nie je jeho autor- ším zdůrazněním negativních vlastností jakým je vtip a anekdota. Umění karika- ským dielom, ale je „všeobecne“ známy. zobrazovaného (u postavy např. jednot- tury je tedy zároveň svébytnou formou Dáva ho do nových kontextov, čím vytvá- livých povahových rysů nebo fyzického humoru a satiry.“ (Pytlík 1988: 18) Kornel ra novú myšlienku a hodnotu (podobne vzhledu) – vyvolává komický dojem, nej- Földvári, spisovateľ, publicista a kritik li- ako pri koláži). Tento princíp je často vy- častěji výsměšně satirický nebo kriticky teratúry a komiky, pochybuje o postavení užívaný v politicky angažovanom umení

61 PROMĚNY TRADICE

(Sturken – Cartwright 2009: 91). Z defi- Špecifickým typom sú tzv.rage faces Slovensku napr. po páde vlády na jeseň nície karikatúry je zrejmé, že tiež využí- [zlostné/zúrivé tváre, preklad autorky]. 2011 a následne po predčasných voľbách va princíp privlastnenia. Ak chce autor Jedná sa o rozsiahlu sériu tvárí s výraz- na jar 2012, alebo po rôznych politických poukázať napríklad na činnosť istej po- mi rôznych emócií, ktorá sa stále roz- a spoločenských kauzách. Tým, že inter- litickej strany, musí ju stvárniť tak, aby ju rastá. Každá tvár má ustálený význam. netové mémy reagujú na vnútroštátne publikum vedelo identifikovať. Preberá Pomocou nich sú vytvárané komiksy témy a prípadne sú písané v slovenčine logá, slogany a pod., ktoré môže svojou s vtipnou pointou, prípadne sú dopĺňané (v národnom jazyku), nie sú pre iné kraji- kresbou podľa potreby modifikovať, aby alebo vkladané do iných obrázkov, kde ny atraktívne. Chýba tu potrebný kontext dosiahol zamýšľaný význam. Rozdiel je slúžia ako komentár, ktorý má vyvolať a znalosť jazyka. Pravdaže, neplatí to ab- v tom, že karikaturista daný prvok vytvorí pobavenie. Svojim technickým prevede- solútne, a ak sa niekto zaujíma o ­dia­nie po svojom, zatiaľ čo autori súčasného vi- ním sa najviac približujú ku karikatúre. v iných krajinách a jazyk mému pre neho zuálneho humoru preberajú a upravujú Väčšina tvárí je nakreslených amatérsky, nie je prekážkou, môže sa rovnako ako „originál.“ v jednoduchom grafickom programe. Fa- domáci pobaviť na národných mémoch. Pri internetových mémoch, s ktorými rebnosť je zväčša čiernobiela, v men- Ich (ne)šírenie mimo pomyselné virtuál- sa dnes stretávame, prevažuje princíp šom množstve doplnená farbou. Dôraz ne hranice krajiny závisí od rôznych fak- recyklácie. Pracuje sa najmä s materiá- je kladený na výraz tváre (rovnako ako torov. Fungovanie týchto procesov je po- lom produkovaným v rámci masovej kul- karikatúr a tu zvýrazňujú podstatné črty). dobné ako v prípade šírenia slovesných túry – filmy, seriály, reklamy, logá firiem Telo je minimalizované do „paličiek“ po- žánrov, až na to, že sa nešíria „zoči-­voči“, a spoločností, fotografie politikov, hercov, dobne ako pri detskej kresbe. Niektoré ale pomocou kopírovania a zdieľania in- spevákov, športovcov, ale i bežných ľudí majú pôvod v konkrétnych osobnostiach ternetovej adresy (link). Proces vzniku (výraz tváre, alebo prípad, ak sa v rám- (napr. americký prezident Barack Oba- lokálnych špecifík v rámci globalizácie je ci internetu niečím „preslávil“),5 zvierat, ma, čínsky basketbalista Yao Ming, ke- označovaný pojmom glocalization (glo- miest, budov, predmetov dennej spotre- dy sa pracuje s ich pôvodnými výrazmi kalizácia). Pojem bol prvýkrát zavede- by; tiež žurnalistické fotografie a pracu- zachytenými na fotografiách a špeciálne ný v Japonsku v rámci obchodu a mar- je sa i s klasickými umeleckými dielami. upravený grafických programoch). ketingu. Do euroamerického prostredia Výber toho, čo sa recykluje, reaguje na Prvé rage faces sa objavili v roku ho prináša sociológ Poland Robertson. aktuálne kultúrne, spoločenské, ekono- 2007 na stránkach www.4chan.org a mali Pôvodne označuje prispôsobenie tova- mické, sociálne a politické dianie. Mate- podobu krátkeho komiksu (Connor 2012). ru veľkých či nadnárodných korporácií riál sa dáva do najrôznejších súvislostí, V priebehu niekoľkých rokov sa stali veľ- miestnemu lokálnemu/štátnemu trhu. kombinuje, dopĺňa sa textom a pod. Ko- mi obľúbenými a vďaka internetu sa stali V rámci humanitných a kultúrnych vied nečný výsledok môže mať rôzne podo- masovou záležitosťou, vznikajú stále no- sa postupne udomácňuje ako proces pri- by. Môže byť len obrázkom doplneným vé a šíria sa naprieč virtuálnym svetom.6 spôsobovania masovej a globálnej kul- o text, kolážou (jeden obrázok zostavený Pri tvorbe nových internetových mémov túry na lokálne/národné/etnické, sociál- z viacerých, poprípade doplnený textom) stačí zrecyklovať už existujúce rage fa­ ne alebo jazykové pod­mienky (Shifman alebo komiksom (séria na seba nadvä- ces, a tak sa tvorba stáva záležitosťou – Thelwall 2009: 2568). K problematike zujúcich obrázkov, pri ktorých je pointa širokej masy, v ktorej je autor anonymný,7 jazyka mémov treba spomenúť, že často prezradená na poslednom z nich). Vidi- respektíve anonymitu získava postupným využívajú slang, dialekt, žargón, nespi- teľný je vznik štandardizovaných postu- šírením v rámci internetu. sovné a hovorové frázy, vulgarizmy. Tak pov tvorby – ustaľujú sa formy, ktoré sa Mémy, i tie, s ktorými sa stretávame ako v slovesnej anekdote, zábava sa ro- preberajú a používajú v nových vtipoch, na slovenských internetových stránkach, bí aj na úkor cudzích jazykov, rozdieloch čím je daný mém na prvý pohľad identi- sú často písané v anglickom jazyku a tý- medzi modifikáciami angličtiny (britská, fikovateľný. Rovnako ako pri slovesných kajú sa každodenných, globálnych tém americká, austrálska atď.) a dialekta- vtipoch vznikajú typizované charaktery. a tém z oblasti masovej kultúry. Dôvod mi. Dochádza k prekladu užívaných fráz Používané postavy majú ustálenú podo- môžeme hľadať práve vo vlastnostiach a k ich ustáleniu v národnom jazyku ­(Like bu a vlastnosti (napríklad Philosoraptor internetu, ktoré „mažú“ hranice, šírenie a boss! / Ako pán!). – internetový mém, tvorený zamysleným prebieha sieťovaním naprieč krajiny, pri I pri internetových mémoch platí, že dinosaurom na zelenom pozadí, ktorý si čom sa angličtina stáva neoficiálnym opakovaný a starý vtip nie je vtipom. Kla- kladie otázky, časť textu je nad hlavou jazykom internetu (Shifman – Thelwall die sa dôraz na novosť – hlavne v prí- dinosaura, ďalšia pod ním, odpoveď na 2009: 2569). Napriek tomu vznikajú i ná- pade mémov, ktoré reagujú na aktuálne otázku mém neobsahuje, zodpovedá si rodné mémy. Ustálené formy sa využí- udalosti. Pri tých, ktoré komentujú kaž- ju sám divák). vajú pri spracovaní diania v krajine – na dodennosť, alebo recyklujú produkty

62 PROMĚNY TRADICE masovej kultúry, sa kladie dôraz na ori- ha na rovnakom princípe ako prenos po- Benedyktowicz, Zbigniew 1977: Widziećwię- ginálnosť. Internetové mémy sú novým čítačových vírov. cej. Antropologiawizualna i wizualność fenoménom, no aj v nich je badateľné 3. Politická satira – napríklad internetová strán- w antropologii. (Wprowadzenie). Konteks- cyklické zanikanie a opätovné oživenie ka Naše Slovensko na sociálnej sieti Face- ty. Polska sztuka ludowa 3–4, s. 3–6. book, ktorá parodizuje aktivity krajne pravi- Blackmoreová, Susan 2001: Teorie memů. starších. Opätovné oživenie môže byť covej politickej strany. Propaganda sa ob- Praha: Portál. prijaté kladne – publikum na mém za- javuje často v predvolebných obdobiach. Connor, Tom 2012: „Fffuuuuuuuu: The Inter- budlo, alebo sa znovu stal aktuálnym; 4. V umenovedných oboroch sa používa v po- net anthropologist‘s fieldguide to ‘rage- alebo negatívne – mém nie je prijatý, le- dobnom význame aj pojem „recyklácia“ faces‘.“ Arstechnica [online] [cit. 26. 5. bo je stále v pamäti publika. a „remix.“ 2012]. Dostupné na: . dičné ponímanie nositeľa nevyhovujúce. poveďou v ankete novín Metro zo dňa Dawkins, Richard 1976: The Selfish Gene. Internetový mém sa nestáva súčasťou 17. 9. 1999: „Já bych všechny ty internety New York City: Oxford University Press. a počítače zakázala.“ Obrázok z novín sa Földvári, Kornel [2006]: O karikatúre. [Luče- repertoáru konkrétnej osoby. Osoba, ku rýchlo šíril internetom a je obľúbeným me- nec]: Koloman Kertész, MMVI. ktorej sa mém dostane, sa jeho šírením mom dodnes. Po zadaní jej mena vyhľa- Gurevič, Aron 1996: Nebo, peklo, svět. Cesty k li­ ďalej stáva skôr pasívnym šíriteľom, ako dávač Google ponúkne 14 400 odkazov. dové kultuře středověku. Jinočany: H&H. aktívnym spolutvorcom, ktorý môže pri V. Pohlová má konto na Facebooku a je Horák, Jiří 1947: Humor, vtip a satira v české novom šírení daný materiál meniť. Otáz- tiež heslom v internetovej encyklopédii lidové písni. Praha: SFINX. kou je, že ak k zmene konkrétneho mé- Wikipedia. Stretávam sa i s tým, že ľudia „Já bych všechny ty internety a počítače za- mu dôjde (napríklad prekladom z anglič- v neformálnej komunikácii používajú slovo kázala.“ Wikipedie, otevřená encyklopedIe tiny do slovenčiny, prípadne nebadanou internet naschvál v množnom čísle. Pani [online] [cit. 28. 4. 2012]. Dostupné na: zmenou textu), či sa výsledok stáva ver- Pohlová sa stala obeťou. „Internet“ sa jej . Otázok okolo šírenia, autorstva, no- veň je i legendou a symbolom. Pravdaže Kovářová, Zdena 1984: Karikatura. In: Vlašín, siteľov či samotného života materiálu sa polemizuje i o tom, či celá V. Pohlová Štěpán (ed.): Slovník literární teorie. Pra- folklórneho charakteru (či už tradičného, a internety nie sú len výtvorom redakcie ha: Československý spisovatel. súčasnej slovesnosti či internetových periodika. Viac: Já bych všechny ty inter­ Krekovičová, Eva – Panczová, Zuzana 2013: mémov) je veľa. Vzhľadom na zvyšujúcu nety a počítače zakázala. Dostupné na: Obraz nepriateľa v počiatkoch slovenskej sa technizáciu spoločnosti a stále väčšie . Petráň, Tomáš 2011: Ecce homo. Esej o vi­ etnológie a intenzívne sa im venovať. Pri 6. Stretávame sa s internetovými stránkami, zuální antropologii. Pardubice: Univerzita výskume treba načrieť do odborov, kto- ktoré rage faces a ďalšie internetové mé- Pardubice. ré sa tejto problematike venujú dlhšie my zbierajú, uverejňujú a tým vytvárajú Pytlík, Radko 1988: Český kreslený humor – umenovedné odbory zamerané na vý­ ich databázy. Stránka „Know Your Meme“ XX. století. Praha: Odeon. skum súčasného umenia, interaktívnych vznikla ako študentský projekt a poskytu- Rosenkranz, Karl 2007: Estetika ošklivosti III médií; do mediálnych a masmediálnych je aj informácie o pôvode, šírení a živo- (1853). In: Eco, Umberto: Dějiny ošklivos­ vied, do kulturológie; tiež do sociológie, te materiálu. Viď http://alltheragefaces. ti. Praha: Argo. com/ a http://knowzourmeme.com (26. 5. Shifman, Limor – Thelwall, Mike 2009: Asses- psychológie, kultúrnej a sociálnej antro- 2012). sing Global Diffusion with Web Memetics: pológie, ktoré sú pre etnológiu už dlho- 7. Otázka anonymity v internetovom prostredí TheSpread and Evolution of a Popular dobejšie zdrojom poznatkov. je komplikovaná. Ak nie je dielo podpísa- Joke. Journal of the American Society Eva Šipöczová né (napr. vodoznakom), je pôvod možné for ­Information Science and Technology vysledovať pomocou IP adresy počítača, ­[online] 60 (12), s. 2567–2576 [cit. 31. z ktorého bol obsah na internet vložený. To 1. 2012]. Dostupné na: . nedictová. Bachtin, Michal Michajlovič 2007: François Sturken, Marita – Cartwright, Lisa: 2009: Stu­ 2. Používa sa tiež pojem virálne šírenie a pre Rabelais a lidová kultura středověku a re­ dia vizuální kultury. Praha: Portál. obsah termín virál, pretože šírenie prebie- nesance. Praha: Argo.

63 PROMĚNY TRADICE

VIDÍM OČI (SKORONICKÉ JÍZDY KRÁ- hlavy. On je občas nejlepší starý verbíř Sedíme na lavičce, pozorujeme ty, co LŮ Z ROKU 2013) v Kyjově a já mu slibuju, že na jejich mar- nepřestali, a nadechujeme se jako staří tinské hody půjdu s ním někdy v kroji. Ho- astmatici. Naplno otevíráme ústa, kapři dinky jsem si dnes ke kroji nevzal, a tak v létě. Je skoro půlnoc 9. září 2013 a na- Sedím na Kanále, našem náměstí, se ptám: „Kolik je? A co jsem to? A kde?“ še kolena po verbuňku cítí déšť. a otvírám oči. Pomalu, protože mě bo- Kluci cifrují a primáš Petr je rozkro- Jsme tady jediní střízliví. Aspoň si to lí koleno. Opatrně, protože kolem sviští čený – stabilní chlapisko s břichem jak myslíme. Tak si přehráváme ten dnešní tóny verbuňku bratrů Jury a Petra Petrů. jeho tata. Spojuje chirurgickými pohyby den, já už se orientuji v prostoru a ča- Pomaličku, protože se mně zdálo o Mo- smyčec se strunami tak, že to vyvolává se, jak pravívají rádi psychiatři, už jsem ravě a plavení koní – jsme jediná obec nekonečný počet pohybů mladých těl. se probudil z chvilkového a posilujícího s jízdou králů na pravém břehu této řeky. Jura i ve tmě čaruje s viditelnými a zá- spánku, který je pro staré lidi velice pro- Napřed oko levé, co mám naštelované do řivými tóny cimbálu, až i já na chvilku spěšný. Akorát nevím, jestli je těžší kilo dálky. Stojí u mě Zdeňa Langášek z Kyjo- cifruju. Zdeněk víc, protože on je z po- železa či peří, jak se rádi ptávají psychi- va, jehož boty svítí čistotou i ve tmě. Střílí učené kyjovské školy; my z dědiny jsme atři, protože nohy mám jako ze železa na mě pocity z kyjovské jízdy králů před byli vždycky živelní samouci. Nahazuje a hlavu jak pírko. Jistím, že v ní mám ulo- dvěma lety i z té, kterou za dva roky v Ky- postoj, vysoké švihy nohou prokládá dře- ženy pohyblivé zvuky a barvy, u nichž čas jově zase v kroji povede. Potom otvírám py, kolenem naklekává na zem a hned nehraje žádnou roli. Mohlo by se zdát, že oko pravé, co mám po šedém zákalu na- zas švihem nahoru, pravá ruka za hlavu, si nic nepamatuju, ale: blízko. Vidím, že elegantní šedivý Zdeněk levá za záda, tlesknutí dlaněmi o sebe, Skoronický varhaník, kapelník a ko- má na hlavě široký letní klobouk, a to mě pak jednou dlaní o zem, půlkruh v podře- ní milovník Petr Ingr se svými spoluhrá- vždycky přitahovalo, ta odvaha položit si pu na patě a výskok, potom jakési dr- či v jednu hodinu po obědě o pouťové na hlavu něco jiného než ostatní chlapi – molení obou špiček bot těsně vedle sebe neděli zatroubil fanfáry, šest muzikantů upjatě na chvilku pozoruju čísi neznámé po zemi, a vzápětí, po lehkých odrazech, zadulo slavnostně a pět jezdců z čela ruce, které dokázaly slámu, tento zdán- i ve vzduchu. Touha létat, snaha vyskočit průvodu jízdy králů se začalo ošívat. Zá- livý odpad, uplést v ozdobu Langáškovy a nedopadnout, bezčasový moment. řijové slunko zářilo a pronikalo do divá- ků, jezdců i koní. Jejich pach se pohnul směrem k muzeu. „Hop, hop, vijé, hop,“ zvolali vyslanci a praporečník. Vyrazili a já jsem přivřel oči, abych ten zvuk vnímal silněji. Zpočát- ku poklus a potom cval dvaceti nohou po silnici. Po krční páteři mně tancuje elek- třina. Starosta Grombíř a jeho zástupce vydávají povolení a přikazují, aby chasa hleděla krále chrániti, a cizí lidé ho ne- mohli zajmouti. Stovky rukou tleskají, jezdci křičí hýlom, hálom a dávají se zas do cvalu směrem k čekající královské družině. Barevný klepot podkov uvolnil emoce, které tolik potřebujeme a kterých se kolikrát tolik bojíme. Všichni naráz rádi soustředí svoji mysl do přítomných chvil, v nichž se potkávají s velkými zvířaty, kte- rá dnes cítí jinou povinnost než monotón- ně tahat vůz. Koně v hlavní roli představení, které už pravidelně konají jenom Kunovjané, Vlčnovjané a Hlučané – přitom každý ji- ným stylem a s jinými rituály, což je na jízdě králů to nejcennější. Jejich staros- „Hleděli sme s hubama otevřenýma na furiantství chlapů...“ Foto M. Plachý 2013. tové Ivana Majíčková, Jan Pijáček a Jan

64 PROMĚNY TRADICE

Šimčík přijeli do Skoronic osobně. A byli u ucha, pak říká, že už je skoro hluchá, na koně. Blažej Lunga, mokrý král z pro- to krojovaní Hlučané, kteří ozdobili naši a najednou nasazuje ke zpěvu čistému, pršené a zkrácené jízdy roku 1966. Přís- jízdu králů zpěvem. jako když zpívávala před lety na jevišti či ný pobočník Václav Ryba, s knírkem jak Vzápětí šestadevadesát podkov za- na hřbitově. Hladím ji po vlasech přes vy- ataman. Klidný praporečník Rosta Bla- čalo vyklepávat notovou osnovu skoro- šívaný šátek. hynka, jenž v roce 1985 ve Strážnici na- nické hymny, která se poslouchá nejen Suneme se dědinou a olizujeme sklo, dal příslušníkům Veřejné bezpečnosti do ušima, ale i očima. Vlastně celým tělem, do něhož domácí dávkují pocity a kap- hňupů, když na půl hodiny zastavili náš všemi jeho smysly. Dvaadvacet hrdel vo- ky svých vinařských činností tak, že čas královský průvod, protože ministr kultury lá: Hýlom, hálom, horní dolní, domácí aj není vnímán, čas neexistuje, existuje je- se kdesi zdržel. Jsou tu s mým bezmez- přespolní, poslúchejte, co vám budem nom to, co je. U mých sousedů je vyne- ným nadšením – jezdci, jejichž jezdecké vyprávjet o svatodušním pondělí! Máme sen před dům dvaasedmdesátiletý Jožka chyby bývaly dokonalé, a táhne nám na krála chudobného, ale velmi poctivého! po mrtvici, už sedí na židli před vraty, no- sedmdesátku! Já volám tajně s nimi, aby jízda krá- hy přikryté dekou, a já skáču, podávám Co je to ale proti tetičce Klimešové! lů zněla silněji. Vidím oči, všude kam se mu ruku, objímám se s ním a on smutně: Nejstarší občanka obce sedí na vozíku otočím – oči zvědavé, oči očekávající „Kurňa normálně, súsede, já snáď vy- před domem. Dcery ji oblekly do kroje cosi, co přijde k nám, když už jsme za skočím, no!“ Můj syn volá: a ona září a není bledá, usmívá se, pro- tím přišli zblízka i zdaleka. Praporečník tože kolem ní jsou její čtyři synové a dvě v čele průvodu se lopotí s koněm, kte- Život negdy, súsede, dcery. Podávám jí ruku a opakuju synovi, rý není podle jeho gusta, nechce chodit, bývá trochu mrcha, který se o ni stará, verš pro ně: kam má, a chodí, kam nemá. Jezdec mu přejeme vám, ať se rychle tiskne slabiny nohama, šije nenápadně vaše tělo zbrchá! Tady tento hospodář otěžemi a šeptá pokyny, až se naráz na- Sklep si žádá sklepmistra, opatruje matku, máhavá jízda na koni proměňuje v me- jaký jste vy býval, ví, že úděl rodu je tafyzický jev: splynutí pohybů dvou těl, všecky práce ovládal jste, víc než hora statků! a oči zírají. Dědina i její rodáci obracejí majitel jen zíval! Klimešová Ludmila u svých dveří a vrat zraky nahoru, čeka- majú nejvíc roků, jí, co jim jezdci přinesou. Moje kmotřen- U Jana Lungy, řečeného Náčelník, devadesát osm, ka u pátého domu obrací oči vzhůru o to v ulici Hulička, skrytá vzpomínka na jeho co to bylo kroků! víc, že ji vnuci posadili na vozík, protože dva mladší bratry Jožku a Jaru, zemřelé Na poli aj v domácnosti už těžce chodí a lehce padá. Volání k je- během posledního roku. při výchově dětí, jímu vnukovi i k ní: „Kluci, děkuju vám,“ říká Náčelník Tonda, Jožka, Petr, Staňa, hlasem nedefinovatelně pevně roztřese- je jich tu jak smetí! Tu nás vítá fotbalista, ným. Nalévá náprstky slivovice, vyvolá- A k nim Máňa s Lidkú, není žádný poleno, vači s díky odmítají, a tak je to na mně. s tóny jejich hlasů, esli nám hneď nezavdá, Ale Jan, společenský drak, nalévá všem snesú se včíl na jízdu rozbolí ho koleno! kolemjdoucím jak o hodech a každou jak za mladých časů! Věříme, že z fotbalu dávku komentuje, právě mluví s koněm nemá žádný křeče, (Ohni hlavu!) i děkovníkem, který pře- Pár domů od nich pomalu a důstojně dnes se léčí vínečkem, ce jen jednu dávku do sebe zavrácením vychází o berlích Janek Š., můj románo- to mu v žilách teče! hlavy dozadu hází (Zdvihni oči!). Chlapi vý hrdina z Balady bez nohy, který i s tou Pozdravujem ešče hltají a pijí jeho slova v záklonu, takže jednou jezdí do svého vinného sklepa ja- aj stařenku Lungovu, chvílemi vidí oblohu čistou jak podrov- ko řidič. Podávám mu ruku, on mně taky, šak stójijú ve vratech, návku na mém sklepě, kterou tam přede- ale zapomíná držet berlu. Tělo se nahý- tož ich pusťme ke slovu! včírem vymaloval Janův synovec. bá vpravo, já ho chytám, ale sto dvacet Zazpívat nám pěsničku, Spřežení koní a kluků na nich, v mých kilo se řítí, aby zadunělo o zeď domu, néni přece nejtěžší, přimhouřených očích zbarvené bíložluto- který si sám před padesáti lety postavil. takovú, co rodáky černě, popojíždí a chlapi ve vyšívaných Pije víno se mnou, už ho drží ochotní tři aj domácí potěší! košilích pocházejí hbitě a ostražitě ko- chlapi, takže víno tříchlapové. Janek si lem, já je očima objímám, protože se potom sedá a volá: „Hýlom hálom, nech Kmotřenka, dnes už prastařenka, sedí sešly legendy a moji spolujezdci. Jožka žije naša jízda králů jediná a s ňú celá v kroji na vozíku, poslouchá verše s rukou Lunga, který si jako první z nás stoupnul dědina! Nech žiju já aj moja stará!“

65 PROMĚNY TRADICE

Vyvolávači odpovídají: znamení mrtvičky, a umí jen dvě slova: loval, co nepřestalo a co si nechal nama- Ježišmarja! Druhé netřeba citovat, už ho lovat na zeď svého vinného sklepa. Ano, Do tehoto domu nikdy vyslovil před chvílí jeho jmenovec, zasa- je to ten Jožka, který do posledních chvil, neuderí hrom, žený podobně jako on. Jožka naslouchá než ho ta mrtvice přepadla, kopal sklep když tu bývá hospodář, soustředěně: a kopal tak, že cestovatel Zikmund když hlas má jako zvon! to uzřel, těch šedesát metrů, tak pravil: Šak u něho nebudem V temto domě dlúhý roky „Viděl jsem na svých cestách i jeskyně o vodě a o chlebě hospodář se nemění, umělé, například u Aboridžinců v Austrá- a po jízdě králů Josef Plachý tady je lii, ale jeskyně vinná? Klobouk dolů!“ stavíme se ve Žlebě! jméno, taky příjmení! Beru Jožkovi letní klobouček a dá- On dokáže bez nohy Mladý Jožka donedávna vám si ho na hlavu, nahýbám se k ně- řídit svoju frézu ochraňoval krále, mu a hrajeme svými čely hru dospělých a céry se těšijú, proto naňho prozradím, s dětmi: barana, barana, duc! Staré děti že se na ni svezú! než pojedem dále, vynášeny před domy a malé děti v ko- Nech ste všecí zdraví, že má pěknú ženu, čárcích zvídavě si sedající, aby nejen vi- taky paní domácí, jmenuje se Simona, děly, ale aby si zakódovaly budoucí kle- Jan už volá, že bez vína věříme, že krom úsměvu pot podkov, citoslovci hýlom, hálom zryt- jeho srdce krvácí! pro nás taky víno má! mizovaný. Může mi někdo takovou moji Přejem hodně zdraví vzpomínku na budoucnost vyvrátit? Na kraji Hovolánů další statečný všeckým, co tu bývajú, Poznávám na sobě, že jízda králů Jožka Plachý je vyvezen na invalidním že to bude strýcu lepší, běží, že je v proudu, protože chvílemi se vozíku před dům, na hlavě má slaměný koníčci už kývajú! ztrácím, zůstávám u domů s lidmi, s ni- žňový klobouk a usmívá se trošku nepří- miž koštujeme, zdravíme se voláním, tomně. Potřásám mu bezvládnou rukou, Strýc Josef hýbe rty, zdraví nás, čiší podáváme si ruce, plácáme se po zá- on se hned směje, má „kútek“ mezi rty, z něj smířené uspokojení, že vidí, co mi- dech a chytáme se oblohy, když jemně zavanglujeme. Utíkám potom do kopce v botách po stařečkovi, které si pořídil na svoji svatbu v roce 1924. Dřou mě, pajdám a mám už zpoždění, jízda králů mně uni- ká a já ji pod vlivem tohoto nebezpečí dobíhám na farmě jézédé, kde máme pauzu. Koně nasávají tekutiny a jezdci je vypouštějí. Kuba mně podává otěže a říká: „Podrž ho.“ Já se dívám, jestli se nikdo nedívá, a kupodivu skáču na vraníka jedním ta- hem, dnes mám súkenice volnější než ty roztržené před deseti lety v Kyjově. Sedím vysoko a cosi volám, ale nikdo si mě nevšímá a nikdo mě nefotografu- je, nevšímá si mě ani ten kůň, který se pase na travičce pod námi, tak po chví- li seskakuju a při doskoku mě píchne v koleně. Potom si dávám pozor, abych neztra- til kontakt, protože jezdci budou klusat do uliček Baráků a na Macháček. Na Ku- si pan domácí nalívá tramínek, hlouček rodáků ho srká, mlaská a kloktá, vyvo- „Nebeská jízda“. Foto R. Bartoníček 2013. lávač volá a jeho bratr s koněm do páru

66 PROMĚNY TRADICE na něj nečeká, vjíždí na vedlejší pole po mě od konce jízdokrálové pouti, vychází běrčí stojí na koni i s ozdobeným košem, vykopaných erteplách a tam dává svému jen dcera a já se ptám na její matku. Le- kterým vyrovnává rovnováhu, padá-ne- oři volno: cval kolem humna a zpátky, od ží v kuchyni. Tak vrážím dovnitř, Pavla, padá a ustál to! A vyvolávači toho mají kopyt se práší a odletují chuchvalce trá- zkroucená Bechtěrevem, zvedá paži, až málo, tak si stoupají znova, a po chvil- vy. To je síla. Pak sjíždí po prudké me- jí praští v zádech, a volá „Ahóój!“ Podá- kách znova rozkročmo padají na koně, ji- zi k vratům, tělo pořád ve svislé poloze, vám jí ruku, obdivuju její sílu a plácám ní dva se objímají ve výši střechy, zveda- a zakončuje to malým douškem ryzlinku oběma rukama do duchny, která jí zakrý- jí vysoko pohárky vína. A koně drží, pro- rýnského. vá nechodící nožky. Opakuju jí verše, jež tože na rozdíl od nás to neuchopitelné Macháček je náš nejvyšší kopec, sem zvenku nedolehly: mají v krvi, cítí sílu chvil. Ctí to, co je za má možná sto devadesát pět metrů. Če- rozumem, protože jsou obrazem nebes, lo jízdy už na něj valí a kdo to nezažil, V životě se negdy stává, která k nám dnes byla modrá a milosti- tak neuvěří, že kůň má takové zrychle- že člověk aj klekne, vá. Přítomná chvíle je prodlužována pís- ní. Bez přidání plynu vyrazí proti zem- paní Pavla se nemoci ničkami o koních, ale pak se od té řady ské přitažlivosti tak, že zeměkoule pod enom tak nelekne! koníčci jeden po druhém odlepují a po- jezdci padá kamsi dolů, jako když se Usměvavě nese osud slední odjíždí praporečník, jenž byl celou z letištní plochy odlepuje Boeing. Upro- a má pevnú vůlu, dobu v čele. střed cesty stojí fotograf Jožka Tymonek ráda vítá návštěvu, Rodáci, kteří do té dědiny nahlédnou a cvaká jeden záběr za druhým. Bývalí když je tu jak v úlu! jenom jednou za čas jako do neexistují- jezdci na něj volají, ať jde z cesty, a on Proto přejem zdravíčko, cího filmu o svém mládí, pláčou. Říkám fotí a fotí, kdosi z nás už řve: „Pozor! aspoň trochu, maličko! si: kolik soli v sobě mají slzy radosti od Uhni! Vypadni!“ těch slz druhých? Někteří jezdci jdou na Jezdci jedou v párech a chtějí ho ob- Odcházím z domu, i jízda králů od- hřbitov, ale většina jich odklusává na jet tak, že ho nechají uprostřed. On však chází, čtyřiadvacet koní stojí na Kanále, cestu k vracovskému lesu, kde místo nevidí, ale na poslední chvíli uslyší, tak sedm zkušenějších jezdců si postupně toho, aby seskočili a koně odstrojili, se uhýbá doprava, ale vrací se na střed stoupá do sedel a výskají, zpívají, vý- houfují. Nebeská jízda nekonečné vteři- a potom nepochopitelně doleva – znáte to z chůze po chodníku, když se střet- nete s chodcem totožně uvažujícím. Tak jeden kůň ho sráží hrudí, přístroj padá do prachu a tělíčko se učí létat. Druhý kůň se mu vyhnul obloukem, ale vyletěl na mez a nahnul se. Výběrčí, zdatný jez- dec, to vyrovnává a snaží se koně oto- čit kolmo ke svahu. Marně, takže padá a dopadá chytře, nepouští koš ani otěže, kotoul. Vyskakuje ze země, navléká le- vou holínku do třmenu, pravou se odráží a hned je zas v sedle. Výdechy úlevy, ani tomu fotografovi se nic nestalo, ale ještě dvě hodiny po jízdě sedí u hospody, dý- chá zhluboka a pije limonádu. Proplazili jsme se na čtyřikrát (aby- chom nikoho nevynechali) Skoronicemi, nebo je propluli tak, že průvod nenápad- ně zastavil u všech domů, aniž si to vy- bavuju? Ptám se, nevěda nic, mám hla- vu prázdnou, jak psával kyjovský básník Ivan Jelínek: plničké prázdno. Já myslím, že jsem byl naráz i na dvou či třech mís- tech. Démona prostoru i času jsem dnes porazil. Naproti Obecňáku, v pátém do- „Ti šílenci poztrácali klobúky a potrhali turečáky...“ Foto R. Bartoníček 2013.

67 PROMĚNY TRADICE ROZHOVOR ny stojí, až bude pohromadě, a pak se LEHKOST BYTÍ SPOJENÁ S TANCEM. Většinu lidí zřejmě překvapí, že počát- koně rozbíhají na všecky strany. Někteří ROZHOVOR S DANIELOU STAVĚLO- ky tvých studií etnologie a historie se jezdci bujně, už bez klobouků, které se VOU nepropojovaly s lidovým tancem. vznesly a popadaly v divoké jízdě po je- Začátky studií skutečně ne. Tam ješ- telině, pobízejí koně holínkami a vyrážejí tě dozníval můj zájem o výtvarné umě- znovu do stran od středu kruhu jak Apa- Mezinárodně uznávaná etnochoreo- ní, nadšeně jsem studovala vše o lido- či, když se hnali proti přesile doby. ložka doc. Mgr. Daniela Stavělová, CSc. vé keramice, znala jsem kdejaký detail. Lidé pádí od dědiny polní cestou patří k lidem, pro které je cesta důležitěj- Teprve o něco později, v průběhu studia, k lesu, aby uzřeli nečekaný úkaz, kluci ší než cíl. Mnohostranná, plná nápadů, jsem si uvědomila, že předmětem odbor- v čele, děcka sbírající ozdoby, které v té plánů a tvůrčích sil jako kdyby slyšela ného zájmu se může stát také lidový ta- rychlosti opadávají s koní, za nimi foto- vzdálené bubnování a kráčela za hvěz- nec a začala jej pro sebe objevovat. grafové měnící v poklusu objektivy, pro- dou, kterou většina z nás nikdy neviděla tože jezdce osvětluje zapadající nízké a nejspíš ani neuvidí. Její myšlení je na- Co tě k němu nakonec přivedlo? a ostré slunko. Na konci toho úprku po- mířeno vždy do budoucnosti, k originál- Už ani přesně nevím, co mě postrči- spíchají maminky jezdců a strachují se ním a významným počinům. Důležitými lo. Jednoho dne jsem se začala velmi in- o klobouky a turecké šátky, tráva duní pomocníky na cestě jsou jí její vlastní tenzívně zajímat, kam bych mohla chodit a hlína stříká kolem a my naráz v polích intuice a předvídavost, ať už se v da- tancovat a měla jsem na mysli konkrét- nemáme co pít. Tak pijeme kýčovité pa- nou chvíli zabývá badatelskou činností ně lidové tance. Získala jsem kontakt na prsky, které slunko přes věž skoronské- anebo směřuje k uměleckému vyjád- folklorní soubor Josefa Vycpálka, kam ho kostela střílí na zapadající jízdu králů ření. Obojí jí bylo dáno do vínku, obojí mne jeho vedoucí Eva Rejšková pozva- u pole, kterému se říká Brochvíz – z ně- se v ní mísí ve vzájemně se doplňující la na zkoušku pod jednou podmínkou: „Přijďte, ale přiveďte s sebou i taneční- meckého brach Wiese – neobdělávaná symbióze. ka!“ Nelenila jsem, abych přesvědčila louka. Louka, na níž před sto lety pasáci Dnes jsou cesty Daniely Stavělo- kamaráda, že mne tam musí doprovodit, pásávali koně. Co tam jejich pravnuky vé spojovány především s tancem, ve a dostavila se do tanečního sálu. Můj ta- vedlo, se neví a vědět už nebude. Ne- svém životě však měla hodně blízko ta- nečník to asi po třech zkouškách vzdal, vědění je dnes dokonalé a dokonalost ké ke gymnastice, tvůrčímu psaní, hud- ale já jsem tam už uvízla. je obloha vymetená, zelený les a mod- bě či divadlu, intenzívně se připravovala rá tráva, hlava prázdná, nebo naopak, ke studiu na Akademii výtvarných umě- … a dostala se do zajetí tance… obloha zelená a hlava vymetená, a hore ní. Koncept a celkové pojetí rozhovo- Uchvátila mě především zemitost, nohama čas, v němž blázni s otěžemi ru u příležitosti jejího životního jubilea spontánnost, ale také mužský taneční v rukách brázdí naše stavy silnější než (nar. 14. února 1954 v Djakartě) je pro projev, který mi tu připadal velmi přiro- budoucno, a nesmrtelnost námi nepohr- mne krásným, ale současně také neleh- zený. Do té doby jsem tanec tak trochu dá, když pouštíme žilou naší zpupnosti. kým úkolem profesním i osobním. Jako ze svého života „vypustila“. Gymnastiku „Tobě to nevadí, že ti šílenci poztrá- její studentka a také interpretka několi- jsem musela opustit ze zdravotních dů- cali klobúky a potrhali turečáky?“ křičí na ka jejích choreografií jsem se snadno vodů, klasický balet mě nelákal a v mo- mě zdravě moje sestra Marie Holcma- a ochotně nechala okouzlit jejím charis- derním soudobém tanci v té době moc nová, která víno nepije, ale pije starosti matem a temperamentem. Ráda bych možností nebylo. Zaujetí pro tanec jako spojené s tím vším kolem nás, s tou pří- tak k srdečné gratulaci připojila také po- takový u mě ale přetrvávalo a nakonec pravou a sháněním koní, a já schválně děkování za její inspirativní přístup ke mi vše do sebe zapadlo. Pustila jsem tupě odpovídám: „Nee.“ studentům, tanečníkům i kolegům. se do toho s velkým nadšením a strávila Protože i naše družina tady cválala Kateřina Černíčková u Vycpálkovců několik moc hezkých let. před pětatřiceti lety a já jsem si to dnes Našla jsem tam v té době jakousi oázu zopakoval! Očima, dokud je čas. Ano, Na úvod si dovolím jednu zcela nekon- i únik z normalizační šedi sedmdesátých chtěl bych jednou prožít jízdu králů bez venční otázku: Danielo, jak se máš? let. Objevila jsem tam jednak dobré me- vína, abych si toho pamatoval víc než Myslím si, že se mám dobře. Jsem zilidské vztahy, ale také naplnění, smys- dnes. A třeba se toho dočkám – až budu spokojená s tím, co mám, nevytvářím si luplnou činnost a zároveň určitou lehkost sedět před domem jako dítě a čekat oči- zbytečná očekávání. Vidím před sebou bytí, kterou tanec či pohyb obecně doká- ma. Ale to už si nebudu nic pamatovat. věci, plány, které chci uskutečnit a na že nabídnout. Vtáhlo mě to a umožnilo Tož proto jsem vám to dnes napsal. které se těším. Mít důvod se na něco tě- poznat právě to, co považuji na tanci za Josef Holcman šit, je pro mne důležitý životabudič. přitažlivé a podmanivé.

68 ROZHOVOR

Zůstala jsi u tance jak v tvůrčí rovině la mě i do tak trochu v té době „kon- i lidské setkání s rumunskou badatelkou jako choreografka, tak také v odbor- spirativní“ pracovní skupiny zabývající žijící v Dánsku, Ancou Giurchescu, která né rovině jako etnochoreoložka. Je to se lidovým tancem, kde mě seznámila je vrstevnicí Hanky Laudové. Má velké pro tebe nekončící vnitřní svár, anebo s Petrem Novákem, který se stal také zkušenosti s terénní prací, příkladný je vzájemně se doplňující části jednoho iniciátorem mého pozdějšího působení její interpretativní přístup, schopnost, s celku? v Umělecké skupině Chorea Bohemi- jakou se dokáže zorientovat v tématu Samozřejmě, že se to doplňuje. Zna- ca. Oba mi dávali cenné impulzy, inspi- a dospět k zajímavým výsledkům své- losti z jednoho mi pomáhají v tom dru- rovali mne svým zaujetím a nadšením ho zkoumání. Obrovským přínosem byla hém a naopak. Badatelská práce by mi pro obor a odkryli mi tak jeho možnosti. pro mne také spolupráce s norským ko- bez přímé zkušenosti s tancem připada- Hannah Laudové vděčím také za vřelé legou profesorem Egilem Bakkou půso- la ošizená a choreografická tvorba bez přijetí, kterého se mi pak začátkem 90. bícím na univerzitě v norském Trondhe- znalosti fungování lidového tanečního let, kdy jsem nastoupila do aspirantury imu (NTNU). Je všestranně zaměřeným prostředí by byla jen plytkou rutinou. v Etnologickém ústavu AV ČR, dostalo etnochoreologem a tanečním antropo- Vnímám to jako jakýsi celek, v němž v mezinárodní etnochoreologické bada- logem, který dokázal vytvořit podmínky jsou obě části doslova prorostlé, ale zá- telské společnosti (ICTM Study Group pro působení mezinárodního badatel- roveň jako by to šlo v jednom kruhu ved- on Ethnochoreology). ského týmu, jenž svou systematickou le sebe, ve dvou kolejích. Jinak uvažuji přednáškovou a publikační činností v odborné práci, jinak musím zacházet Byly nějaké další osobnosti, které tě přispěl k intenzívnímu školení nastá- se svým vědomím, se svými instinkty významně ovlivnily? vajících etnochoreologů. Několikaleté, a intuicí v tvůrčí práci. Jako když se pře- Množství zajímavých osobností jsem opakované působení v tomto týmu mi pne knoflík. A to mi někdy činí problém. měla možnost potkat v mezinárodním poskytlo nejen přísun dalších znalostí Jet souběžně v obou těchto kolejích je badatelském kontextu, o kterém jsem a informací týkajících se oboru, ale také někdy těžké, i když jedno bez druhého před chvílí mluvila. Etnochoreologická možnost aktivně se zapojit do meziná- by u mě asi existovat nemohlo. studijní skupina pracující v rámci ICTM rodně koncipovaných úvah ukotvených se pro mě stala takovou další školou, v kontinuálním oborovém diskurzu. Existuje umění ve vědě? další univerzitou, kde jsem se začala Věřím, že tvůrčí myšlení nebo využí- stále více přibližovat pojetí antropolo- Jaká tanečně antropologická témata vání intuice ve vědě existuje, i když to tu gického studia tance. Velmi podnětným přitahují tebe? asi málokdo očekává. Nakonec i tvorba pro mne vždy bylo, a dosud je, pracovní To, co mne přitahuje na studiu tance, odborného textu vyžaduje jistou dávku je skutečnost, že tanec vlastně neexis- kreativity. Domnívám se, že v humanit- tuje sám o sobě. Probíhá v čase a pro- ních vědách se tvůrčí myšlení, intuice storu a každé takto vytvořené prostře- a určitý druh senzitivity zúročí velmi po- dí tance je svým způsobem jedinečné. zitivně. Jeho podoba je tu výsledkem směsice lidských reakcí na patřičnou situaci, ta- Jaká byla vlastně tvoje cesta k taneč- neční projev má schopnost cosi sdě- ní folkloristice a později taneční an- lovat v mnoha významových rovinách tropologii? Kdo tě nasměroval? současně, je to kulturní produkt a záro- Jak už bylo řečeno, na studium et- veň sociální skutečnost. Je to také jeden nologie a historie jsem nešla s předsta- z nejhůře uchopitelných lidských proje- vou, že bych se chtěla zabývat tancem. vů a jeho zkoumání vyžaduje speciální Nejdřív bylo v rámci pravidelných povin- přípravu, abychom byli schopni vyřešit ných terénních výzkumů mým hlavním otázky, jak jej zaznamenat, popsat a po- tématem ochotnické divadlo. Pak jsem chopit. Jeho prchavost se však může začala tancovat ve folklorním souboru stát zároveň velkou výzvou, ze které a tématem své diplomové práce už jsem vyplývá celá řada témat vedoucích ke jednoznačně tíhla k tanci. Člověkem, zkoumání nejen samotného tance, ale který mě skutečně nasměroval k oboru, také toho, co k němu vede. Pro mne byla etnochoreoložka Hannah Laudová. se stalo zajímavým sledovat tanec ja- Cíleně a pravidelně se mi věnovala, po- ko součást širších komplexů, ať už jde skytovala mi cenné informace, přizva- o patřičný historický kontext, ve kterém

69 ROZHOVOR se tanec stává symbolickým vyjádřením Dokážeš se dívat na tanec, ať už v te- stoj k tématu, upevňuje si vlastní názor v rámci sociokulturních či ideologicko- rénu nebo i na scéně, bez profesionál- a schopnost jej obhájit. Postupně se tak politických procesů, nebo o jeho místo ního oka, aniž bys pro sebe hodnotila, stává partnerem pro dialog, který spolu v současném společenském dění. Je začala si klást otázky? vedeme. Někdy se to podaří lépe, někdy dnes součástí každodennosti, stejně tak Většinou začnu okamžitě pracovat, hůř, každopádně ale tento způsob práce jako slavností a svátků, z nichž mnohé tj. klást si otázky, to je pravda. Ve scénic- dává smysl mému pedagogickému pů- odkazují k minulosti a mají své koře- kém prostředí ale často vznikají umělec- sobení. ny v kultuře tradiční společnosti. Zají- ká díla, která jsou natolik působivá, že má mě také, proč v dnešní době stále nelze jinak než v danou chvíli odložit po- Na začátku letošního roku ses opět existuje opodstatnění tyto svátky nebo myslný papír a tužku a jen vnímat. Platí stala vedoucí etnomuzikologického slavnosti začlenit do života, někde třeba tu, jak se říká: „Když nás něco uchvátí, oddělení Etnologického ústavu AV i opětovně založit jejich tradici. Dotýká tak to spolykáme i s kůstkami a nedisku- ČR, v. v. i. Jakou máš představu o dal- se to celé řady badatelských problémů, tujeme o detailech“. Ale když v díle není ším směřování tohoto pracoviště? kde se taneční projev může stát klíčem silná myšlenka nebo nápad, pak prostě V oddělení etnomuzikologie půso- k pochopení lidské imaginace a dalších člověk začne věc rozebírat. Při sledová- bím téměř od jeho vzniku, kdy jej po- procesů, které s ní souvisejí. Podstatné ní nějaké společenské taneční příleži- čátkem 90. let založil a jeho vedoucím je, že tento pohled je zcela aktuálním tosti v terénu je to ale trochu jinak. Za- se stal Lubomír Tyllner. On také vytvo- badatelským tématem, oproštěným od čnu terén nejdříve „mapovat“, ale vzhle- řil koncepci oddělení, ve které navázal předchozího postromantického a vůbec dem k tomu, že tu přichází chvíle, kdy se na tradici historických institucí (Český idealizujícího pohledu na přežívající je- stávám rovněž účastníkem tance, situa- pracovní výbor pro lidovou píseň v Če- vy tradiční lidové kultury. ce se pozvolna mění. Jsem více vtaho- chách vzniklý v rámci akce Lidová píseň vána do spontánní taneční akce a moje v Rakousku, Státní ústav pro lidovou pí- Kterou fázi badatelského procesu vnímání začíná být ovlivňováno pozicí, seň, Kabinet pro lidovou píseň), kde šlo máš nejradši? v jaké se ocitám, tj. začínám se chovat zejména o péči o sbírkové fondy a je- Určitě je to začátek, když se člověk jako „insider“, kterému je vše zřejmé jich další doplňování a rozšiřování. Toto nadchne pro vymezený směr zkoumání a nemusí si klást žádné otázky… folkloristické zaměření se stalo jedním a jen tak nezávazně začne vyslovovat z hlavních pilířů činnosti etnomuzikolo- různé hypotézy – to je moc hezká fáze. Kromě badatelské a tvůrčí práce se gického oddělení a i do budoucna bude Ale na čas strávený v terénu také vel- věnuješ také pedagogické činnos- příprava kvalitních kritických edic mate- mi ráda vzpomínám, i když někdy jsou ti, vyučuješ na Katedře tance HAMU riálu hudebních sbírkových fondů před- to chvíle krušné a hodně tam fouká, v Praze. Na co kladeš důraz při výu- stavovat důležitý aspekt ve směřování zvlášť během masopustních obchůzek. ce? oddělení. Dalším významným těžištěm Pak, když tato fáze skončí a začíná se Studenti jsou důležitým kořením ba- oboru se také stalo dědictví komparativ- pracovat s nashromážděnými daty, sice datelské činnosti, bez nich si svou cestu ní muzikologie germanofonních oblastí začíná boj, ale je to stále vzrušující, pro- už dnes nedovedu představit. Předsta- ústící do analytických a historických stu- tože v tom množství materiálu se začne vují zpětnou vazbu, jakou nám samot- dií zabývajících se záznamy lidové hud- zjevovat to, co jsme v terénu třeba ani né odborné prostředí neposkytne. Me- by a jejich srovnáváním. nepostřehli, a začnou se rozkrývat dal- zi studenty si člověk mnohem rychleji Etnomuzikologie jako disciplína však ší souvislosti. Nejtěžší je začít psát, ale uvědomí nosnost či poctivost myšlenky, už od svých počátků v 50. letech minu- i tato fáze má svůj půvab, protože v ur- naučí se být vnímavějším vůči vnějším lého století rezervovala vždy speciální putné snaze rozplést tu „pavučinu vý- podnětům a upřímnějším vůči sobě sa- místo pro tanec. Úzké propojení lidové znamů“ toho člověk ještě spoustu pře- mému. Jsem možná špatný pedagog hudby a tance si uvědomoval hned od čte. Přitom už ale začíná být neúprosně v tom smyslu, že nedokážu studentům počátku existence oddělení také Lubo- tlačen časem, který mu nedovolí z roz- udělit úkoly s přesným návodem na je- mír ­Tyllner a koexistence obou disciplín jetého vlaku vystoupit. A ten finiš, kdy jich vypracování. Nechci, aby někdo dě- etnomuzikologie a etnochoreologie se dobíháme k cíli s vypětím posledních lal něco jenom proto, že mu řeknu, že to záhy projevila také v jeho náplni. Ráda sil, má ostatně také svůj smysl: Tolik ob- je správné. Snažím se je spíš inspirovat, bych, abychom i nadále chápali tyto dvě jevných myšlenek, které se rodí jen pod naznačit jim různé možnosti, ze kterých disciplíny v úzkém propojení a nacháze- velkým tlakem, v běžném režimu jen tak si mohou vybrat, a já se pak stávám li nosná témata, která to umožní. Tuto nepotkáme. Je opravdu těžké říci, která průvodcem na jejich cestě. Jde o pro- koexistenci vnímám do budoucna záro- fáze je ta nej. ces, kdy si student vytváří vlastní po- veň jako posun směrem k modernímu

70 ROZHOVOR SPOLEČENSKÁ KRONIKA pojetí etnomuzikologie a etnochoreolo- NADĚ VALÁŠKOVÉ K NAROZENINÁM Po ukončení studií působila v letech gie založenému na terénním výzkumu, 1966–1970 v muzeu ve Svidníku a v ka- kdy se obory stále méně definují před- binetu etnologie Filozofické fakulty Uni- mětem studia a stále více se naopak Životní jubileum zastihlo Naďu Valáš- verzity Komenského v Bratislavě. Publi- vymezují svým jedinečným přístupem kovou v plné práci. Stále s dobře slouží- kovala texty hlavně z oblasti rodinného k problémům. Důraz je přitom kladen ví- cí pamětí, pečlivou ke zpracovávanému a společenského života na východním ce na to, jak se výzkum provádí a ne, materiálu, se smyslem pro detail a s ci- Slovensku, věnovala se ale též hmotné kde se výzkum provádí. Studium hudby tem a dobrým postřehem pro numerické kultuře, např. tradičním formám vytápění a tance je tu pak spojováno s metoda- údaje, bystrým úsudkem a kritickým, re- (studie Formy opalenňa v pivnično-schid­ mi sociokulturní antropologie. Důležité alistickým myšlením, to znamená s vlast- nij častyni Snynščyny. Naukovyj zbirnyk bude v tomto směru obhájit své místo nostmi, které jsou u etnologů nejen při Muzeju ukrajins’koji kul’tury v Svydnyku, v nadnárodním badatelském kontextu individuálním bádání, ale zejména při č. 4, Prešov 1969, s. 413–428). V roce dalším aktivním začleňováním do me- kolektivní práci vysoce ceněny. N. Valáš- 1969 získala na Filozofické fakultě Uni- zinárodních struktur, kam bychom měli ková má takových individuálních i kolek- verzity Karlovy titul PhDr. Teritoriálně vstupovat se souměřitelnými projekty tivních vědeckých počinů na svém kontě se stále soustřeďovala na prostředí slo- a tématy, schopnými zapojení do odbor- bezpočet a pro Etnologický ústav AV ČR, venské vesnice. Téma rodinného živo- ného diskurzu. Další směřování činnosti v. v. i., kde prakticky celý život pracuje, ta kombinovala s dalšími jevy života na oddělení by takto mělo navazovat na již byly její výsledky vždy přínosem. vesnici, například s otázkou teritoriality započaté tendence, které se vzájemně PhDr. Naďa Valášková, CSc. se naro- (Prejavy teritoriálnej diferenciácie v rám­ vhodně doplňují, nabízejí rozmanitost dila 21. 2. 1944 v Prešově a po ukončení ci jednej dediny. Slovenský národopis badatelských přístupů a pokrývají znač- střední školy studovala v letech 1961– 19, 1971, s. 413–436). nou šíři problematiky etnomuzikologie 1966 Filozofickou fakultu Univerzity Kar- V roce 1972 nastoupila N. Valášková a etnochoreologie. lovy v Praze obor etnografie a folkloristi- na zkrácený úvazek do tehdejšího Ústavu ka. Zaměřovala se zejména na studium pro etnografii a folkloristiku ČSAV v Praze Ve své vědecké práci se zabýváš otáz- příbuzenských vztahů. Inspirací jí byly a sem se také vrátila po mateřské dovo- kou, jakou roli hraje tanec ve společ- především přednášky Soni Švecové, kte- lené v roce 1979. V této době se již nevě- nosti, při vybraných příležitostech, rá ji, jak sama říká, svými znalostmi a pří- novala Slovensku. V souladu se zaměře- v životě lidí. Jakou roli hraje tanec ve stupy během studia zaujala. Zvolila si ji ním tehdejšího pražského etno­grafického tvém životě? proto i za vedoucí diplomové práce, kte- ústavu akademie věd se její hlavní oblastí Tanec je podle mě lidskou přiroze- rou nazvala Príbuzenské skupiny v obci studia staly příbuzenské vztahy a rodinné ností a v této podobě je zřejmě ukotven Ruský potok a obhájila ji v roce 1966. obřady na vesnici v českém novoosídle- v každém z nás, jde jen o to, jej v patřič- neckém pohraničí. Zde se zabývala ze- nou chvíli pro sebe objevit. Někomu to jména přesídlenci ze Slovenska, ze Za- trvá dlouho, než jej objeví, někoho pro- karpatské Ukrajiny a z Rumunska, kteří vází po celý život, jiný prožije spokojený byli slovenského, ukrajinského, resp. ru- život i bez vědomého poznání tance. Je- sínského původu. Na téma Rodina v et­ ho objevení či poznání však neznamená nicky heterogenních podmínkách pohra­ jen osvojení si určité taneční techniky. niční vesnice napsala též disertační prá- Může spočívat třeba jen ve schopnosti ci, kterou v roce 1983 obhájila a získala projevit pohybem své skryté emoce, ne- titul CSc. Vedle disertační práce napsala bo jím zareagovat na patřičnou situaci. k tématu v 80. letech řadu dalších článků, Tanec v člověku může mít dokonce i ja- které spoluformovaly předmět studia et- kousi mentální podobu, kdy pouhá před- nických procesů v pražském Ústavu pro stava tance spojená s určitým hudebním etnografii a folkloristiku ČSAV. Imigrační vjemem vyvolává pozitivní emoce. I se- skupiny studovala zejména na Tachovsku bemenší zkušenost s tancem se takto (K výzkumu etnicky heterogenních lokalit ukládá do našeho podvědomí jako pří- na Tachovsku. Český lid 67, 1980, s. 175; jemný prožitek, který může mít povzná- Rodina v procesu formování nového způ­ šející a osvobozující charakter. A takto sobu života v etnicky heterogenní lokalitě. nějak vnímám tanec v sobě i já. Český lid 69, 1982, s. 152–162; Ukrajin­ ská etnická skupina z Rumunska v ta­

71 SPOLEČENSKÁ KRONIKA chovském okrese. Český lid 74, s. 23– no chekojin no imin, saiimin, tekiou / Re­ v publikaci editorů S. Broučka a T. Gruli- 31), na Broumovsku (Novoosídlenci a je­ emigration problem in Czech: emigra­ cha Nová emigrace do České republiky jich rodiny ve vybraných obcích na Brou­ tion, return migration and adaptation of a návratová politika (Praha: EÚ AV ČR movsku. Český lid 76, 1989, s. 137–142), the Volhynia Czechs (in Joho to shakai / ve spolupráci se Senátem PČR a IOM, v jižních Čechách i jinde. Podílela se na Communication and Society, Japan, 2014: s. 152–160). tvorbě jihočeské (1987) a západočeské 1993, č. 3, s. 77–90) a Volhynian Czechs Texty jubilantky jsou příkladnou (1990) vlastivědy. – Emigration, Re-emigration and Adap­ syntézou pečlivé terénní práce a prá- Na počátku 90. let se N. Valášková tation (v japonštině, s. T. Anami), otiště- ce s materiály písemné povahy – s vý- začala věnovat současným migračním no in Shakai kaikaku ni kiin suru bunka sledky sčítání lidu, s matrikami a dalšími procesům z území bývalého Sovětského henyo katei ni kan suru seikatsu bunka- archi­váliemi (výběrovou bibliografii za lé- svazu. Pozornost věnovala zejména mi- ronteki kendu (Ed. M. Matsudaira. Tokyo ta 1980–2003 srov. Český lid 91, 2004, gracím krajanů z Ukrajiny, které se usku- 1993, s. 15–59). s. 85–89, od roku 2004 viz dále). tečnily v letech 1991–1993 a jež sledo- Výzkumy imigračních skupin krajanů Naďa Valášková je typem badatele, vala od jejich počátků. Se svými kolegy přivedly N. Valáškovou i ke studiu Čechů který neusiluje o senzace, ale dává před- realizovala řadu terénních výzkumů v Če- na Ukrajině. Spolupracovala při něm na nost pečlivé práci a dobře argumentova- chách a na Moravě zaměřených na pře- několika aplikačních projektech pro Mi- né faktografii. Nečiní ukvapené závěry, sídlenecké vlny z území Ukrajiny a Bělo- nisterstvo zahraničních věcí a dlouhodo- má smysl pro týmovou spolupráci. Nevy- ruska a později z Kazachstánu. Vedle to- bě kooperuje se zástupci ukrajinských hýbá se ani drobné recenzní a zpravo- ho absolvovala výzkumy na Zakarpatské Čechů v České republice i na Ukrajině. dajské činnosti, která je časově náročná, Ukrajině, jižní Ukrajině, na Krymu, v Rus- Samostatnou kapitolou tvorby jubilant- málo oceňovaná a přitom vysoce užiteč- ku a v Kazachstánu, zejména v lokalitách, ky je její historické studium českého men- ná. Velmi si vážíme toho, že nám stále kde se nacházely nebo nacházejí osoby šinového života na Ukrajině a působení věnuje svůj čas a energii a přejeme jí českého původu se svými rodinami, a od- českých osobností zejména na Zakarpat- hodně zdraví, štěstí a chuti s námi spo- kud docházelo nebo dochází k migraci do ské Ukrajině a v Haliči. V této souvislos- lupracovat i v dalších letech. České republiky. V rámci svých výzkumů ti se věnovala např. osobnosti Františka Zdeněk Uherek spolupracovala N. Valášková na několi- Řehoře, který ve druhé polovině 19. sto- ka grantových projektech a některé též letí žil ve východní Haliči a zaznamenával sama vedla. Výsledky její činnosti byly specifika tamního života a kultury. Výsled- Výběrová bibliografie N. Valáškové sumarizovány v četných článcích a stu- kem studia jeho pozůstalosti v Literárním (za léta 2004–2013) diích a v knižních publikacích Aliens or archivu Památníku národního písemnic- Migrace ze Zakarpatské Ukrajiny do ČR. In: Budil, Ivo – Horáková, Zoja (eds.): Antro­ One’s People. Czech Immigrants from tví v Praze na Strahově a etnografických pologické symposium 3. Plzeň 2. 9. – 3. 9. the Ukraine in the Czech Republic (Pra- sbírek v Národopisném muzeu Národní- 2004. Plzeň: Vydavatelství a nakladatel- ha: ÚEF AV ČR, 1997; se Z. Uherkem ho muzea v Praze byla řada publikačních ství Aleš Čeněk 2004, s. 296–302. a S. Broučkem) a Češi z Kazachstánu počinů. Výběr z Řehořovy bohaté halič- Krajané na Ukrajině a národopis. Národopis­ a jejich přesídlení do České republiky ské fotografické sbírky se podařilo vydat ný věstník 22, 2005, s. 51–55. (Praha: EÚ AV ČR, 2003; se Z. Uherkem, v Kanadě v roce 1995, v Praze pak vyšla K problematice migrace: krajané na Krymu. S. Kuželem a P. Dymešem). O svých monografie ke stému výročí jeho ­úmrtí – In: Budil, Ivo et al. (eds.): Antropologické bohatých zkušenostech s migrační pro- František Řehoř (1857–1899) a jeho et­ symposium 4. Plzeň 1. 7. – 2. 7. 2005. blematikou přednášela na konferencích nografická činnost. S ukázkami článků Plzeň: Vydavatelství a nakladatelství Aleš Čeněk, 2006, s. 177–182. v České republice i v zahraničí (Bělorus- F. Řehoře z Haliče (Praha: EÚ AV ČR, Novoosídlenecké pohraničí. In: Uherek Zdeněk ko, Litva, Německo, Polsko, Slovensko). 1999), a článek Etnografické poznatky (ed.): Kultura – společnost – tradice II. Pra- Vedle práce s českými kolegy zpří- z Královéhradecka a Češi v Haliči z po­ ha: Etnologický Ústav AV ČR, 2006, s. 53– stupňovala N. Valášková český terén též zůstalosti Františka Řehoře (Český lid 87, 108 (se Z. Uherkem). zahraničním zájemcům, např. japonským 2000, s. 155–168). Příspěvek ke studiu migrace z českých zemí vědcům, kteří se v 90. letech pokouše- Uvedená témata N. Valášková rozvíjí od 19. století do roku 1938. Historická de­ li hledat paralely adaptačních procesů až do současnosti. Dne 1. 10. 2013 např. mografie 30/2006, suplement, s. 99–121. přesídlenců z Ukrajiny do České repub- přednášela v Senátu Parlamentu ČR na Řízené migrace po roce 1989. In: Uherek Zde- liky s etnickými procesy probíhajícími konferenci „Nová emigrace po roce 1989 něk (ed.): Kultura – společnost – tradice II. Praha: Etnologický Ústav AV ČR, 2006, v Japonsku. Výsledkem této spolupráce a návratová politika“ příspěvek s názvem s. 169–202 (se Z. Uherkem). byly mj. i studie publikované v Japonsku Návraty do Československa po první Cizinec. In: Brouček, Stanislav – Jeřábek, Ri- – Cheko ni okeru saiimin ­mondai: ­vorini a druhé světové válce, který byl otištěn chard (eds.): Lidová kultura. Národopisná

72 SPOLEČENSKÁ KRONIKA

encyklopedie Čech, Moravy a Slezska. LEOŠ ŠATAVA 60 LET práce Migrační procesy a jejich odraz 2. sv. Praha: Mladá fronta, 2007, s. 90. v českém vystěhovalectví 19. století do Etnologický ústav Akademie věd České re- USA se stala základním podkladem pro publiky. In: Brouček, Stanislav – Jeřábek, Významného jubilea dosahuje v le- jednu z jeho nejúspěšnějších publikací Richard (eds.): Lidová kultura. Národopis­ tošním roce výrazná osobnost pražské Migrační procesy a české vystěhovalec­ ná encyklopedie Čech, Moravy a Slezska. 2. sv. Praha: Mladá fronta, 2007, s. 197– etnologie. Skromný, spíše nenápadný tví 19. století do USA (Praha: Univerzita 199 (s. L. Tyllnerem). a tichý muž, z jehož vystupování není Karlova, 1989), která nejen sumarizuje Migrace. In: Brouček, Stanislav – Jeřábek, Ri- na první pohled zřejmé, jaké výsledky za poznatky k tomuto nejrozsáhlejšímu vy- chard (eds.): Lidová kultura. Národopisná jeho prací stojí a jak velká část součas- stěhovaleckému proudu z českých zemí, encyklopedie Čech, Moravy a Slezska. ných mladších pedagogů v Čechách zís- ale představuje též jako první teorii mig- 2. sv. Praha: Mladá fronta, 2007, s. 557. kala řadu svých znalostí právě od něho. race akomodovanou na podmínky české Přistěhovalectví. In: Brouček, Stanislav – Je- Prof. PhDr. Leoš Šatava, CSc. se na- etnologie. Přestože v českém prostředí řábek, Richard (eds.): Lidová kultura. rodil 3. 3.1954 v Praze a vystudoval Filo- byly do roku 1989 studovány imigrační Národopisná encyklopedie Čech, Mora­ vy a Slezska. 3. sv. Praha: Mladá fronta, zofickou fakultu Univerzity Karlovy, obor a krajanské skupiny, novátorství L. Šata- 2007, s. 825. národopis. Již za studií se zabýval menši- vy spočívalo v tom, že tyto skupiny zasa- Reemigrace. In: Brouček, Stanislav – Jeřábek, novou a krajanskou problematikou, která dil do rámců migračních teorií, které jsou Richard (eds.): Lidová kultura. Národopisná se na tehdejší katedře etnografie a folk- univerzálními analytickými nástroji též encyklopedie Čech, Moravy a Slezska. 3. loristiky frekventovaně studovala. Kromě pro sociologické a sociálně geografické sv. Praha: Mladá fronta, 2007, s. 835–836. jiného se zajímal například o volyňské studium migrací. Šatavova publikace se Slováci v českých zemích. In: Brouček, Sta- Čechy nebo o německé jazykové ostro- stala na dlouhou dobu jediným učebním nislav – Jeřábek, Richard (eds.): Lidová vy v českých zemích. O volkovských vo- textem, který tuto mezeru zaplňoval. kultura. Národopisná encyklopedie Čech, lyňských reemigrantech a jejich způsobu Roku 1994 vydal L. Šatava další klíčo- Moravy a Slezska. 3. sv. Praha: Mladá fronta, 2007, s. 918–920. života a kultuře psal též diplomovou prá- vou práci, Národnostní menšiny v ­Evropě Uprchlík. In: Brouček, Stanislav – Jeřábek, ci. Po ukončení studia působil i nadále (Praha: Ivo Železný), která sumarizova- ­Richard (eds.): Lidová kultura. Národopis­ na katedře etnografie a folkloristiky, kde la základní údaje o národnostních mi- ná encyklopedie Čech, Moravy a Slezska. v roce 1980 získal titul PhDr. a v roce noritách, jejich počtech, etnické situaci 3. sv. Praha: Mladá fronta, 2007, s. 1092. 1984 ukončil doktorské studium jasně a shromažďovala základní údaje o jejich Pracovní migrace ze Zakarpatské Ukrajiny profilované na problematiku etnických historickém vývoji. Kniha, která má ency- do České republiky. In: Uherek, Zdeněk a migračních procesů. Jeho disertační klopedický charakter, se stala pro české- a kol. (ed.): Cizinecké komunity z antro­ ho poučeného čtenáře vynikající a stále pologické perspektivy: vybrané případy používanou pomůckou, pro studenty et- významných imigračních skupin v České republice. Praha: Etnologický ústav AV nologie pak příručkou, která doposud ne- ČR, v. v. i, 2008, s. 121–148 (se Z. Uher- byla k dispozici. kem, K. Bělohradskou a M. Mušinkou). Roku 1996 se L. Šatava habilitoval Přesídlování Čechů, Slováků, Poláků a Něm- a současně zahájil svoji šestiletou misi ců z bývalého Sovětského svazu do vlas- v Lužickosrbském institutu v Budyšíně, ti jejich předků. Český lid 96, 2009, č. 3, kde se zaměřil na etnickou a jazyko- s. 225–245 (s T. Pojarovou). vou problematiku a zabýval se etnickou Sezónnost sňatečnosti z demografického a jazykovou revitalizací nejen v teorii, a národopisného hlediska. Národopisný věstník 26 /68/, č. 1, 2009, s. 171–177. ale i v praxi. Známé jsou jeho výzkumy Češi na území bývalého Ruského impéria mezi žáky místních gymnázií, pozoro- a historické vědomí. Praha: Mezinárodní vání jazykových situací a zkušenosti koordinační výbor zahraničních Čechů z praktických pokusů jazykové revitali- 2012. Elektronický dokument. Dostupné zace, o nichž přednášel na univerzitách z: . v Chorvatsku, Rusku, Polsku, na Tchaj- Die Adaptation von Umsiedlern an die tsche- wanu a v dalších zemích. V roce 2005 chische Gesellschaft. In: Lozoviuk, Petr byl jmenován profesorem Karlovy Uni- (ed.): Ethnizität und Interethnik in der tsche­ chischen Ethnologie. Dresden: ­Thelem, verzity a má v současné době jediný tuto 2012, s. 77–98 (se S. Broučkem a Z. Uher- nejvyšší vědecko-pedagogickou hodnost kem). v Ústavu etnologie FF UK.

73 SPOLEČENSKÁ KRONIKA

Profesora Šatavu reprezentuje roz- 2006 na Katedře antropologie FSV UK Grammar School in Bautzen/Budyšin. Lě­ sáhlá biblio­grafie.­ Z jeho budyšínské- a v letech 2006–2012 na Katedře sociál- topis 54, 2009, č. 2, s. 20–38. ho pobytu připomeňme tyto publikace: ních věd Univerzity Pardubice. Od roku Kolik je Čechů, Velšanů, Kalmyků…? K proble- sborník Erhaltung, Revitalisierung und 2005 působí také na Katedře etnologie matice početních údajů o etnicitě. Studia Ethnologica Pragensia, 2011, č. 1, s. 27–35. Entwicklung von Minderheitensprachen. a mimoevropských studií UCM v Trnavě. Roviny novodobé lužické a lužickosrbské Theoretische Grundlagen und praktische Během svého pedagogického působení identity: Lužickosrbské elementy jako Maßnahmen (Bautzen, Sorbischen Insti- vedl desítky absolventských prací a po- společný jmenovatel lužického regionalis- tut, 2000, editováno se Susanne Hose) čty lidí, kterým předával své znalosti, se mu. Studia Ethnologica Pragensia, 2012, a samostatné knižní publikace Zacho­ dají počítat na tisíce. č. 2, s. 49–53. wanje a rewitalizacija identity a rěče et­ Profesor Leoš Šatava je osobností, Etnicko-jazyková situace Aromunů v Makedo- niskich mjeńšin. Aktualne trendy a pró­ která reprezentuje pražskou etnologii nii. Kruševo: mládež jako indikátor etnické cowanja (Bautzen: Sorbisches Institut, a její dlouholeté zaměření na etnickou identity a vztahu k jazyku. Slovanský pře­ 2000), Sprachverhalten und ethnische teorii, minoritní problematiku a migrační hled 99, 2013, č. 5, s. 533–576. Levels of Modern-Era Sorbian and Lusatian Identität: sorbische Schüler an der Ja­ studia v tom nejlepším slova smyslu. Je- Identity. Lětopis (Německo) 60, 2013, hrtausendwende (Bautzen: Domowina- ho pedagogických a vědeckých výsledků č. 2, s. 25–34. Verlag, 2005) a Młodźina – identita a rěč. si nelze než vážit, těšit se na další pu- Současné aktivity a snahy na poli revitaliza- Ideje, naprawy a argumenty (Bautzen: blikační počiny a přát mu mnoho zdraví ce lužické srbštiny. Aboriginal Education Domowina, 2006). Současně vydal v na- a osobní spokojenosti, které jsou ke kva- World (Tchaj-wan), 2013, č. 10, s. 78–85. kladatelství Cargo publikaci Jazyk a iden­ litní odborné práci potřebné stejně jako The Region of Upper and Lower Lusatia As tita etnických menšin. Možnosti zachová­ vynikající encyklopedické znalosti, jichž an Object of Political Visions, ­Aspirations ní a revitalizace (Praha: Cargo, 2001), má dostatek. and Projects in the 20th and 21st ­Century. In: Bobková, Lenka – Fantysová-­Matěj- kterou později upravil a doplnil a ve dru- Zdeněk Uherek ková, Jana (eds.): Die Kronländer in der hém vydání publikoval v roce 2009 v na- ­Geschichte des böhmischen ­Staates. VI, kladatelství Slon. Další jeho knižní publi- Terra – Ducatus – Marchionatus – ­Regio. kace vyšla v roce 2013 pod názvem Etni­ Die Bildung und Entwicklung der Regio­ Výběr článků a studií L. Šatavy: cita a jazyk. Teorie, praxe, trendy: čítan­ nen im Rahmen der Krone des König­ Lesser-Used Language Groups in the Czech reichs Böhmen. Praha: Casablanca, ka textů ­(Brno: Tribun EU), která je opět Republic. In: Lesser-Used Languages 2013, s. 269–274. význačným učebním textem. in States Applying for EU Membership, The Ethnolinguistic Situation of the Aromani- Vedle učebních textů a knižních publi- EDUC 106 EN Rev. 1, European Parlia- ans (Vlachs) in Macedonia: Young People kací je L. Šatava též autorem řady článků ment, Luxembourg 2001, s. 41–53. in Kruševo as Indicators of Ethnic Identity a studií, které přikládáme za tuto stať. Spracheinstellung und Kulturerfahrung. Zur and Attitude to the Language. Treatises ethnischen Identität von Schülern der Jubilant ovšem o menšinách nejen and Documents, Journal of Ethnic ­Studies Sorbischen Mittelschulen. Lětopis 49, bádá, ale též pro ně vykonává popula- / Razprave in gradivo, revija za narod­ 2002, č. 1, s. 60–82; č. 2, s. 45–73. rizační činnost. Řada jeho publikací je nostna vprašanja 71, 2013, s. 5–26. A Slavic Island in a Germanic Sea: Sorbian psána tak, aby našla širší uplatnění ne- The Kalmyk Language Revitalization Efforts: in Education. In: O‘Riagain, Donall (ed.): Ethnic Identity and Language Attitudes of jen na akademické půdě. V publikacích Voces Diversae: Lesser Used Language Young People in the Republic of Kalmykia nalezneme i praktické návody a příklady Education in Europe. Belfast: Queen’s (Russia). Studia Ethnologica Pragensia, k revitalizačním aktivitám, které mohou University Belfast, 2006, s. 97–102. 2014, č. 1, s. 168–180. menšiny v praxi vyzkoušet a uplatnit. Ethnic Identity, Language Attitudes, and the Jeho úvahy o paralelách jazykové diver- Reception of Culture Among Student zity a biodiverzity poskytují menšinám sof Sorbian Schools. In: McCajor Hall, významné argumenty pro zachovává- ­Timothy – Read, Rosie (eds.): Changes ní vlastního kulturního dědictví. Lužické in the Heart of Europe: Recent Ethnogra­ phies of Czechs, Slovaks, Roma, and ODEŠLA VĚRA HALUZOVÁ Srby, pro které v praxi vykonal nejvíce, Sorbs ­(Soviet and Post-Soviet Politics zastupoval L. Šatava v České republice and ­Society 23). Stuttgart: ibidem-Verlag, v letech 2003–2006 též jako předseda 2006, s. 264–278. V sobotu 30. 11. 2013 se v kostele Společnosti přátel Lužice. Etnická identita a jazykové postoje mládeže sv. Martina v Pozlovicích konala zádušní Těžiště činnosti L. Šatavy leží ved- v Kalmycké republice (Rusko). Český lid, mše, na které se přátelé, žáci a spolupra- le vědecké též v pedagogické práci. 96, 2009, č. 3, s. 263–277. covníci rozloučili s Věrou Haluzovou. Mše Od ukončení studia přednáší na FF UK Ethnic Identity and Language / Culture Atti- se uskutečnila v den jejích nedožitých v Praze, vedle toho učil v letech 2003– tudes among Students of the Sorbian 89. narozenin.

74 SPOLEČENSKÁ KRONIKA DISKUSE

Věra Haluzová (30. 11. 1924 – 30. 10. V. Haluzová nebyla publicistkou a pro 1992. Tento festival, který později změnil 2013), osvícená pedagožka, folkloristka množství veřejných aktivit se nedostala vedení i zaměření, koncipovala v prvních a organizátorka kultury započala svůj ži- ani k vydání svých záznamů o lidové kul- ročnících jako velkorysou poctu učite- vot ve Zlíně. Studovala zde gymnázium, tuře na Zálesí, jejichž shromažďování se li národů J. A. Komenskému, kompono- jehož absolvování pozdržela druhá svě- věnovala od 50. let 20. století. Měla však vanou v podobě pouti labyrintem světa. tová válka a totální nasazení. Roku 1947 mimořádnou schopnost zprostředkovávat V Komenského stopách kráčela celým ži- dokončila studium pedagogiky a psycho- své poznatky v osobním kontaktu, doved- votem a svým působením se vepsala do logie na zlínské pobočce Vysoké školy la druhé zaujmout, nadchnout. Své žáky srdcí stovek dětí i dospělých. pedagogické. V roce 1946 se provdala vedla k sociálnímu cítění a respektování Blanka Petráková za Jana Haluzu (1914–2011), právníka kulturních hodnot jiných národů. Přiblí- a sportovce, muže s vysokým morálním žila jim svět lidové hudby, zvyků, písní kreditem. Láskyplné pouto a křesťanská a tanců, a to zejména na půdě dětské- víra napomohly manželům překonat per- ho folklorního souboru Malé Zálesí, který NĚKOLIK POZNÁMEK K ETICE TE- zekuce komunistického režimu včetně v Luhačovicích v roce 1963 založila ja- RÉNNÍHO VÝZKUMU (K DISKUSI NAD věznění. J. Haluza prošel komunistickými ko pokračovatele starší folklorní skupiny ETICKÝM KODEXEM ČESKÉ NÁRO- lágry, poté pracoval v dělnických povolá- Zálesí. Pracovala aktivně ve Folklorním DOPISNÉ SPOLEČNOSTÍ) ních a nikdy se nemohl naplno věnovat sdružení, spoluorganizovala přehlídky své profesi. V. Haluzová byla po svém folklorních souborů pro řadu moravských propuštění z uherskohradišťské věznice festivalů a kulturních slavností, byla člen- Etickým problémům terénního vý- nucena opustit Zlín a učila na školách kou hodnotících komisí a poradních sbo- zkumu je věnována již po celá desetiletí v Biskupicích, Pozlovicích a v Luhačovi- rů, autorkou mnoha scénických pásem značná pozornost, přičemž některá té- cích. Luhačovické Zálesí se jí stalo v nej- a pořadů, zakladatelkou Mezinárodního mata jsou společná více vědním disci- těžších letech druhým domovem a jeho festivalu dětských folklorních souborů plínám (medicína, biologie, sociologie, lidová kultura zdrojem tvořivé inspirace. „Písní a tancem“ v Luhačovicích v roce antropologie, etnologie ad.), jiná jsou na- opak spojena pouze s některými. Pokud zůstaneme na poli sociálních věd, může- me sledovat diskuse zaměřené na ná- mitky vůči pozorovacím technikám (např. skrytému pozorování), záznamům rozho- vorů bez svolení dotazovaného, vůči roli, resp. dvojroli, kterou zastává zúčastněný pozorovatel či vůči samotnému dotazo- vání apod.1 To je ve vyostřeném vnímá- ní celé situace někdy chápáno jako ne- přirozené a nenormální právě pro svou jednostrannost, když je dotazovanému přisouzena role jakéhosi „odpovídajícího zařízení“, „stroje produkujícího odpově- di“, přičemž druhá strana vlastně nic ne- nabízí. Dotazování je tak chápáno jako duševní vykořisťování.2 Tato myšlenka je do jisté míry aktuál- ní také na půdě etnologického výzkumu, mnohem jasnější kontury však získává třeba na poli folkloristiky. Když zůsta- nu na půdě naší etnomuzikologie, stačí připomenout např. desítky edic lidových písní a tanců podepsaných sběrateli či dokonce jen editory, v nichž chybí jaké- koliv informace o nositelích tradice, tedy Manželé Věra a Jan Haluzovi (2004). Fotoarchiv folklorního souboru Malé Zálesí. zpěvácích, hudebnících, tanečnících,

75 DISKUSE KONFERENCE nebo je minimálně jejich úloha značně sledku jde o jeho rozhodnutí, jeho zod- Workshop byl rozdělen do tří bloků, při- upozaděna. Lze samozřejmě argumen- povědnost, jeho etický postoj. Přesto čemž součástí posledního odpoledního tovat historickým kontextem a jeho vývo- nechci význam zmíněných dokumentů programu byla prezentace návrhu Etic- jem, ne vždy to ale postačí. Při porovná- bagatelizovat. Právě naopak: Etické ko- kého kodexu České národopisné společ- ní edičních projektů z téhož historického dexy jsou důležité, a to především pro ty, nosti. období můžeme snadno najít badatele, kteří se jimi chtějí řídit. Vedou k ostraži- První úvodní blok byl charakterizo- kteří si význam svého „partnera“3 uvě- tosti vůči skrytým problémům, poukazují ván příspěvky zabývajícími se etickým domovali, stejně tak známe ty, kteří ce- na nebezpečí, která si výzkumník nemu- rozměrem etnologické vědecké práce. lou situaci vnímali pouze jako svůj vlast- sí uvědomovat či připouštět, varují, a tím Setkání zahájil místopředseda ČNS Pe- ní přínos záchraně kulturního dědictví současně chrání. Nejen dotazované, ale tr Janeček svým příspěvkem o etických a takto svou práci také prezentovali. především nás badatele. kauzách české etnologie po roce 1989, Vraťme se však ještě k obecnější ro- Lucie Uhlíková kde se věnoval problematice porušování vině terénního výzkumu a připomeňme etiky při realizaci a publikování výzkumu. si etické diskuse na téma osobních a cit- Na jeho příspěvek navázal Jiří Woitsch livých údajů souvisejících s osobním ži- Poznámky: (Etnologický ústav AV ČR Praha), který votem dotazovaných i kontextem výzku- 1. Srov. Petrusek, Miloslav: Kvantitativní nebo se zaměřil na nešvary publikační a edič- kvalitativní metody? Sociologický časopis mu. Jak těžké to mohou být otázky, by 26, 1990, č. 1–2, s. 75–90. ní praxe v české etnologii a sociokulturní potvrdili např. kolegové, kteří se věnovali 2. Srov. Petrusek, Miloslav, c.d., s. 81: Petrusek antropologii. Za některé jmenoval např. tématu holocaustu (židovského či rom- na tomto místě ovšem odkazuje na kritiku autoplagiáty, autorecyklování či tzv. sa- ského), odsunů obyvatelstva různých dotazování polských sociologů Ireny Ko- lámování. Upozornil také na možnou národností, kolektivizace venkova… lodziejové (Kołodzie, Irena: Czym grzeszy souvislost nárůstu podobných problema- Před lety jsem na toto téma vedla emai- wywiad? Studia socjologiczne 1980, č. 1) tických jevů s nastavením systému RIV lovou debatu se svým slovenským kole- či Zbigniewa Bokszańského a Andrzeje Pi- a pravidly financování vědy v České re- gou, etnologem Petrem Salnerem, který otrowského (Z. Bokszański, A. Piotrowski: publice. Roman Doušek (Ústav evropské Socjolingwistyczne aspekty stosowania mi při této příležitosti napsal zajímavou etnologie MU v Brně) přiblížil etnologický wywiadu kwestionariuszowego. Studia so­ vzpomínku, kterou zde s jeho souhlasem cjologiczne 1977, č. 1). výzkum z právní perspektivy a seznámil uvádím: „Ešte ako študent som zažil naj- 3. Pro označení druhé participující strany vý- s nově vyšlou elektronickou publikací skôr úsmevný, potom búrlivý spor medzi zkumu fungují v literatuře různá označení, Vybrané právní otázky etnologického vý­ starším a veľmi religióznym dr. Komo- např. respondent, informátor, informant, zkumu kolektivu autorů Radima Polčá- rovským a mladým radikálom (vtedy) v sociálněvědných výzkumech je někdy ka, Jaromíra Šavelky, Michala Koščíka Petrom Skalníkom: kde má antropológ nahrazuje pojem výzkumný partner, kte- a Matěje Myšky. Eva Románková (NÚLK skončiť. Podľa Komorovského, keď sa rý má reprezentovat rovný vztah badatele Strážnice) se s účastníky workshopu po- zavrú za mladomanželmi dvere, podľa a dotazovaného. Termín partner je však dělila o zkušenosti s řešením etických v těchto výzkumech používán souběžně Skalníka mal byť, pokiaľ možno, pod tou problémů v UNESCO. Hedvika Novotná také pro případného zadavatele výzkumu, posteľou; niektorí dokonca tvrdili, že v tej takže je třeba zvážit jeho srozumitelnost. (Fakulta humanitních studií UK Praha) ve posteli. Vtedy mi to bolo dosť zábavné, 4. Z e-mailu Petra Salnera ze dne 1. 9. 1999; svém příspěvku nazvaném Funkce a lo­ dnes neviem. Robil som holokaust a na- podle doplňující informace se vzpomínka gika etických kodexů v sociálních vědách šiel som tam veľmi bolestivé situácie – na debatu Jána Komorovského a Petra zodpovídala otázku, zda etické kodexy ako sa dali proti svojej vôli pokrstiť, ako Skalníka vztahuje k podzimu 1976. v sociálních vědách mají, či nemají smysl poslali (nevedomky) svojich blízkych ,za a zamýšlela se nad vztahy mezi badate- mamou‘ a na smrť, ako na nich robili po- lem a zkoumanými subjekty, zadavateli kusy, ako sa snažili zachrániť životy, aké výzkumu, sponzory a nad zodpovědnos- majú pocity k mučiteľom či k okoliu atď. tí výzkumníka vůči vládě ČR. Tematický Dlho som niekedy váhal, čo s tým. Napo- WORKSHOP ČESKÉ NÁRODOPISNÉ blok ukončili zahraniční hosté, jimiž byly kon som väčšinu uverejnil – lebo keď to SPOLEČNOSTI „ETIKA A ETNOLOGIE“ Hana Hlôšková (Katedra etnológie a kul- povedali, chceli to povedať svetu.“4 túrnej antropológie FiF UK Bratislava) Z výše uvedených řádků je dobře a Katarína Nováková (Katedra etnológie patrné, že badatel se při výzkumu mů- Dne 24. října 2013 se na Filozofic- FF UCM, Trnava), jež posluchače sezná- že setkat s dilematy, při jejichž řešení ké fakultě Masarykovy univerzity v Brně mily s přípravou etického kodexu sloven- nepomohou žádné etické kodexy, ani uskutečnil workshop České národopisné ské národopisné společnosti (Národopis- souhlasy informátorů. V konečném dů- společnosti s názvem Etika a etnologie. ná spoločnosť Slovenska).

76 KONFERENCE

Druhý tematický blok workshopu ob- vala možnému vlivu politické reprezen- nije No. 36 – GULAG), historicko-archív- sahoval příspěvky věnující se etickému tace na výsledky výzkumů. Lukáš Hanus ny časopis Retrospektíva a Českoslo- rozměru v různých oblastech etnologic- (Katedra antropologie FF Západočeské venská obec legionárska v Prahe. kého výzkumu. Blok zahájila Martina univerzity v Plzni) uzavřel druhý blok pří- V rámci konferencie odzneli viaceré Pavlicová (Ústav evropské etnologie spěvkem o etice v aplikovaném antropo- podnetné referáty zaoberajúce sa ako MU) příspěvkem o etice v oblasti folklo- logickém výzkumu, kterou prezentoval teoretickými problémami (terminológia, rismu, kde shrnula problematiku zásahů na případové studii komunitního monito- kritická analýza dochovaných prameňov, osobností do sběru dat v souvislosti s ro- ringu v Praze 14, kterou zajišťovalo Stu- vyhľadávanie zničených hrobov legioná- mantickou představou o lidové kultuře. dio antropologického výzkumu Anthro- rov, vzťahy légií a sovietov, vzťah légií Ředitel historického muzea Národního pictures. Zdůraznil etický rámec tvorby k režimu admirála Kolčaka, otázka rus- muzea v Praze Pavel Douša se ve svém analýz, jehož předpoklady jsou tvoře- kého štátneho pokladu a iné), tak otáz- příspěvku nazvaném Etika sbírkotvorné ny transparentními přístupy k výzkumu kami praktickými (vyučovanie problema- a prezentační činnosti muzea zabýval a k implementaci dat, maximální otevře- tiky na rôznych stupňoch škôl, muzeálne etickým rozměrem práce etnologa a et- ností ke všem zúčastněným i důslednou expozície, vojnové hroby a pomníky) a aj nologa kurátora v muzeu. Václav Micha- anonymizací informátorů. konkrétnymi vojensko-politickými udalos- lička (Muzeum Novojičínska v Příboře) Poslední třetí blok workshopu byl vy- ťami (vplyv separátneho mieru uzavreté- hovořil o etice rekonstrukcí a prezenta- hrazen pro diskusi k Etickému kodexu ho 3. 3. 1918 v Brest-Litovsku, každoden- cí historických jevů v muzeích v přírodě. České národopisné společnosti, jehož ný život bojujúcich jednotiek a miestneho Zmínil, že jejich kritici v nich spatřují pro- pracovní návrh představila Jana Nosko- obyvateľstva, bojové operácie v oblasti jev mystifikace, nicméně dle přednášejí- vá (brněnské pracoviště Etnologického Uralu – napr. v Jekaterinburgu, Verch- cího je třeba myslet na to, že v muzeích ústavu AV ČR) spolu s Petrem Janečkem nenejvinsku a na iných miestach). Veľmi v přírodě nelze vytvořit přesnou realitu (Ústav etnologie FF UK Praha), kteří se zaujímavé bolo sledovať slovné súboje historického prostředí a tak je třeba k nim na jeho vzniku zásadním způsobem po- ruských historikov konfrontujúcich názory také přistupovat. Lucie Uhlíková (brněn- díleli. Etický kodex ČNS nabízí metodická staršej historiografie s novšími postojmi, ské pracoviště Etnologického ústavu AV doporučení k individuálnímu řešení etic- zbavenými ideologických náterov – na- ČR) se ve svém příspěvku podělila s po- kých problémů spjatých s etnologickým pr. v otázke teroru, ruského štátneho po- sluchači o výsledek šetření, v němž se výzkumem, při zpracování, publikování kladu alebo Kolčaka či atamanských sa- věnovala problematice informovaného a archivaci dat, při prezentaci, medializa- mozvancov ako Semjonov, Dutov a iní. souhlasu v etnografickém terénním vý- ci výsledků výzkumu a při výuce etnolo- Diskutovalo sa aj o tom, že činnosť légií zkumu. Podle jejího názoru představuje gie. Etický kodex by měl být poskytnut ke v oblasti Penzy, Čeľjabinska a inde, do- písemná podoba informovaného souhla- schválení ČNS v září roku 2014. teraz takmer jednoznačne klasifikovanú su poměrně značné riziko odrazení infor- Jana Virágová ako „vzburu“, by bolo vhodnejšie nazý- mátorů od poskytnutí výpovědi. Na dru- vať „vystúpením“, alebo o otázkach spo- hou stranu však v informátorech narůstá jených s terorom boľševikov a bielych pocit důležitosti pro výzkum, který pra- vojsk. Presné čísla nebudú nikdy známe, mení z jasného definování spolupráce KONFERENCIA O OBČIANSKEJ VOJ- ale podľa niektorých referujúcich bije do s badatelem. Petr Janeček se ve svém NE A ČESKOSLOVENSKÝCH LÉGI- očí obrovský rozdiel v pomere obetí toh- druhém příspěvku zaměřil na diskuse ÁCH V RUSKU to búrlivého a krutého obdobia v dejinách provázející eticky sporné skryté nahrá- Ruska. Za českú a slovenskú stranu sa vání informátorů a připustil, že nejlepší na konferencii zúčastnili Tomáš Jakl (re- výzkumy slovesných folkloristů vznikaly Neďaleko mesta Perm na Urale, feroval o pravoslávnych pamiatkach na právě z výzkumů využívajících tajné na- v obci Kučino (Ruská federácia, Perm- cintoríne na Olšanoch v Prahe), Bernard hrávání. Příspěvek Livie Šavelkové (Ka- ská oblasť), sa v dňoch 28. a 29. sep- Panuš (problematika ruského štátneho tedra sociálních věd FF Univerzity Par- tembra 2013 uskutočnil tretí ročník ve- pokladu) a Ferdinand Vrábel (digitalizá- dubice) se týkal počátků a vývoje ame- decko-praktickej konferencie Občian­ cia materiálov o M. R. Štefánikovi a čes- rické antropologie, která byla formována ska vojna na Urale: súčasné problémy koslovenských légiách na Slovensku). zájmem o indiánské kultury. V 70. letech prameňoznalectva a historiografie. Jej Vnučka ruského legionára generála Mi- 20. století se mezi indiánskými akademi- usporiadateľmi boli Permské oblastné kuláša Antonína Čílu (1883–1983) Iva- ky objevil požadavek po informovaném múzeum, Medzinárodné pamätné cen- na Čílová referovala o rodinnom zázemí souhlasu kmenových vlád s realizací vý- trum politických represií a totalitarizmu v rodine atď. Zaujímavé boli aj informácie zkumu. Badatelka se v příspěvku věno- (Memoriaľnyj muzej „Perm 36“ Učrežde- ruských historikov Valentina Juška o naj-

77 PŘEHLÍDKY, VÝSTAVY vyšších ruských vojenských radoch – vy- pofestu – mezinárodního festivalu filmů University of New South Wales, Har- znamenaniach sv. Juraja (Georgijevskij s antropologickou tematikou. Festival se vard University (Sensory ­Ethnography odrden), alebo referát Nikolaja Kopylova letos přesunul z Divadla Dobeška do kina Lab.), Universitat de Barcelona nebo o vzťahoch cárskeho režimu k českoslo- Bio­-Oko. Diváci mohli zhlédnout šestnáct Moskevská Lomonosovova univerzita venskému odboju. Cárske Rusku výstav- filmů z přibližně padesáti přihlášených. (Московский государственный универ- bu Českej Družiny povolilo na rozdiel od Prostor získaly i snímky studentské či ситет имени М. В. Ломоносова). Do iných, napríklad od poľskej jednotky, čo absolventské. Po promítnutí těch filmů, popředí by poté namísto samotného té- malo korene v zložitých rusko-poľských jejichž autoři byli přítomni, následovala matu vystoupila forma jeho zpracování. vzťahoch a napokon aj v Piłsudského krátká diskuse s diváky převážně z řad Festival by obohatily i snímky zaměřené poľskej légii, ktorá bojovala proti Rusku absolventů a studentů antropologie. na samotný proces vzniku filmu, etické na strane Rakúsko-Uhorska. Podstatné zastoupení měly filmy (cel- otázky či na experimentální přístupy, kte- Podujatie sa uskutočnilo už tretíkrát kem šest) ze dvou významných evrop- ré by oživily a inspirovaly i místní vizuálně a jeho prvý ročník v roku 2010 vznikol ských center vizuální antropologie: Univer- antropologickou produkci vznikající mimo zo spoločného úsilia českej a ruskej stra- sity of Manchester – The Granada Centre etablovanou dokumentaristiku FAMU. ny za účelom pátrania po udalo­stiach for Visual Anthropology (­Velká Británie) (Toto významné pracoviště našlo své za- spojených s rokmi 1917–1920, úlohou a University of Tromsø – The Arctic Univer- stoupení i na letošním ročníku, prostřed- československého zahraničného vojska sity of Tromsø / Universitetet i Tromsø – nictvím jednoho filmu.) v Rusku, vyhľadávania hrobov padlých Norgesarktiskeuniversitet (Norsko). Festival se již pět let snaží vydobýt čs. vojakov (neskoršie nazvaných legio- Z české provenience antropologic- si své osobité místo v rámci střední Ev- nármi) a prípravou obnovy ich pomníkov kého zaměření lze jmenovat studentské ropy. Svěží koncepcí se pokouší konku- v Rusku. V predchádzajúcich rokoch snímky Letní školy etnografického filmo­ rovat festivalům, které v tomto regionu sa podarilo postaviť už pomníky legio- vání, kterou zorganizovala Katedra Antro- existují a dávají do určité míry prostor nárom v Jekaterinburgu, Vladivostoku, pologie ZČU v Plzni v roce 2013, a absol- filmům, stojícím na pomezí dokumen- Krasnojarsku, Buzuluku a Nižnom Ta- ventský snímek z Univerzity Pardubice. tárního zobrazování a zprostředkování gile, 20. októbra sa odhaľoval pomník Další filmy pocházely například od antropologického zájmu (na Slovensku v Čeľjabinsku (symbolizuje legionársky tvůrců ze Švýcarska, z USA/Indonésie Etnofilm Čadca, v Polsku festival vizuál- vlak – ešalón) a v ďalších rokoch sa pri- a z Rakouska. Filmy zachycovaly antro- ní antropologie Aspekty nebo přehlídka pravuje stavba ďalších približne 45 po- pologická témata z celého světa (např. etnografických filmů Oczy i obiektywy, mníkov. Konkrétne v meste Kungur bol Ekvádor, Kolumbie, Tádžikistán, Kyrgyz- rakouská Ethnocineca). Tato pomyslná v roku 2012 odhalený pomník legionárom stán, Tuvalu, Nepál, Indonésie, Kamerun, hranice vyzývající ke kreativním přístu- v tvare tzv. teplušky (viz NR 3/2011). Čes­ká republika, Srbsko, Austrálie, ­Izrael) pům či alternativním řešením se však ve Zdá sa, že v mestách Perm, Kungur a zaměřovaly se na „běžné antropologic- svém interdisciplinárním modulu zdá být a Jekaterinburg sa rodí významná tradí- ké a etnografické okruhy“ (například gen- spíše problémem než stimulem. cia spolupráce ruských, českých a slo- der, obřady, způsoby obživy, symboly, Z tohoto pohledu se Antropofest od venských historikov, pretože ďalší ročník transformace společnosti, IT technologie svého vzniku potýká s hledáním ade- konferencie by sa mal uskutočniť v roku i „tabuizovaná“ témata jako ilegální mig- kvátních kritérií posuzování a výběru 2014 a pripravuje sa aj vydávanie pub- raci nebo drogy). snímků. Pravděpodobně z tohoto důvo- likácií (zborníky z konferencií v Kungu- Přestože na vybrané filmy lze pohlí- du organizátoři nepřistoupili k známému re a v Permi), preklady základných diel žet jako na filmy antropologické, samot- festivalovému fenoménu udělování cen. ruských a českých autorov a edície do- ný vizuálně antropologický rozměr výbě- Výběr snímků posledního ročníku kumentov. ru filmů by bylo možno ještě rozvinout. festivalu inklinuje k přesvědčení výraz- Ferdinand Vrábel Výrazná míra absolventských filmů by né osobnosti vizuální antropologie Jaye mohla být zpestřena i díly známějších Rubyho o nutnosti antropologické profila- tvůrců a také pohledem na jejich konti- ce tvůrců na základě adekvátního vzdě- nuální činnost. lání v tomto oboru. To podle něj vytváří 5. ROČNÍK FESTIVALU ANTROPOLO- Podnětné by bylo i srovnání produk- předpoklady pro kvalitní vizuálně antro- GICKÝCH FILMŮ – ANTROPOFEST ce jiných pracovišť vizuální antropologie, pologickou produkci (srov. např. Jay Ru- jakými jsou např. New York University, by: Picturing Culture: Explorationsof Film University of Southern California, Uni- and Anthropology. Chicago 2000). Ve dnech 24. a 25. ledna letošního versity of London – Goldsmith’s College Podoba Antropofestu má i jiný rozměr roku proběhl v Praze 5. ročník Antro- (letos byl promítán jeden snímek), než pouze přehlídkový, protože o kva-

78 PŘEHLÍDKY, VÝSTAVY litě všech přihlášených snímků lze ze každoroční „zaplavení“ výrazným pro- ků na přípravách Národopisné výstavy všech možných úhlů diskutovat. Festival centem absolventských snímků, které českoslovanské v roce 1895, kdy Ignát je specifický tím, že za jeho organizací hledají svou formu, technicky dokonalejší Wurm dokonce předsedal první schůzi stojí mladí lidé, absolventi sociální antro­ rysy a vrhají světlo na důležitost audio-vi- přípravného výboru. Z olomouckých sbí- pologie, kteří zformovali stejnojmenné zuální metody ve společenských vědách, rek byla do Prahy zapůjčena řada expo- občanské sdružení. Akce je organizová- nejen v antropologii. Otázkou zůstává, nátů. V následujících letech odchodem na na bázi dobrovolnosti, často v soubě- do jaké míry se tento způsob interpreta- osobností olomouckého národopisného hu s oficiálním zaměstnáním, s nadše- ce etabluje natolik, aby její aktéři měli od- hnutí nastal útlum. ním a bez výrazného finančního krytí. To hodlání pracovat na dalších projektech. V dalším období se pouze prostřed- s sebou nese i rysy nedokonalosti. Lívia Šavelková, Milan Durňak nictvím různých výstav veřejnost se- Otázkou zůstává, jaké roviny tato so- znamovala s národopisnými sbírkami ciální událost má a kým jsou akcentová- olomouckého muzea. Před 1. světovou ny. Pro odbornou veřejnost jsou zřejmě válkou obeslali výstavy v Kloboukách nejpodstatnějším kritériem požadované NÁRODOPISNÁ EXPOZICE „OD KO- u Brna (1903), výstavu keramiky ve Vyš- nároky na vysokou profesionalitu týkají- LÉBKY DO HROBU“ V OLOMOUC- kově (1911) a hanácký kroj se objevil cí se výběru filmů a prostoru pro diskusi. KÉM VLASTIVĚDNÉM MUZEU i na výstavě v Petrohradě (1903). V me- Pro samotné aktéry jsou významné i dal- ziválečném období byla v roce 1936 ote- ší prvky, jako utužování sociálních vazeb vřena národopisná expozice, na které při samotné přípravě festivalu a nezávis- Vernisáž národopisné expozice Od byly prezentovány především lidové vý- lost na akademických institucích. kolébky do hrobu se konala 3. 12. 2013 za šivky z Hané, Slovácka a Valašska, ha- Důležitou charakteristikou celé udá- značné pozornosti veřejnosti i sdělovacích nácký kroj na čtyřech figurínách a interi- losti je především každoroční odhodlání prostředků. V kulturním programu vystou- ér hanácké jizby. V poválečných letech budovat platformu pro domácí tvůrce, kte- pil folklorní soubor z Dubu nad Moravou. se VSMO zúčastnil národopisné výsta- ří ve svých vizuálně antropologických am- Zájem ukázal, jak žádoucí bylo vyplnit bílé vy v Ženevě (1948), ve Varšavě (1948) bicích často zůstávají připoutáni na pus- místo v národopisné muzejní prezentaci a Kroměřížského léta (1949). V roce tých ostrovech institucionálního ukotvení právě v Olomouci, kde začala organizo- 1951 ukončil VSMO činnost a sbírky za- a do značné míry mimo reálnou produkč- vaná dokumentace a záchrana dokladů čal spravovat stát prostřednictví Krajské- ní síť. Antropofest se tak stává v České české lidové kultury a zvykosloví. ho musea v Olomouci. republice doslova jediným kontinuálním V roce 1893 byl založen Vlastenecký I nadále byly stálým prostředkem pre- projektem s roční frekvencí, propojujícím spolek musejní v Olomouci (VSMO) a čle- zentace národopisných sbírek výstavy, autory z řad absolventů či samotných stu- nové v počátcích jeho existence věnovali event. expozice. Z nejvýznamnějších lze dentů antropologie. Právě tyto sympatic- pozornost dvěma oblastem muzejní do- uvést „Lidová výšivka na Hané“ (1964), ké závazky, které si festival vytvořil, kla- kumentace. Kolem Jindřicha Wankela se „Kraslice a velikonoční zvyky“ (1966), „Li- dou zpětně na jeho ramena rok od roku soustředili zájemci o archeologická bádá- dové umění na Hané“ (1966) a čtyři vý- vyšší a vyšší nároky. Zůstává na týmu ní. Poznání života vesnického lidu a zá- stavy věnované vývoji moravské lidové Antropofestu, jakým způsobem jim doká- chrany dokladů pro studium etnografie se keramiky (1964, 1968, 1971, 1974). V ro- že čelit a jak se s nimi do budoucna vypo- věnovala skupina, jejímž pomyslným ve- ce 1977 se konala výstava „Modrotisk řádá. Navzdory slovům samotných orga- doucím byl P. Ignát Wurm a k nejpracovi- na Moravě“, která měla úspěšné reprízy nizátorů o tom, že si nekladou vyšší am- tějším patřily Vlasta Havelková a Magda- v Národním muzeu v Praze a ve Stře- bice než každoročně zrealizovat festival lena Wankelová, která se do dějin české- dočeském muzeu v Roztokách u Prahy. s jistým kreativním posunem, je důležité ho národopisu zapsala jako olomoucká 100. výročí Národopisné výstavy česko- podotknout, že už tímto faktem dávají na- národopisná družina. Pozornost věnovali slovanské muzeum připomnělo v roce jevo profesionální i laické veřejnosti ocho- především sbírání a studiu lidové výšivky 1995 výstavou „Proměny tradiční lidové tu rozvíjet potenciál této akce a umožnit a kroje. Pro upoutání veřejnosti a inspira- kultury na Hané 1895–1995“. Musím také její formovaní. A to nejen prezentací své ci pro další spolupracovníky uspořádali upozornit na realizaci národopisné expo- tvorby, výpomocí s organizací či očeká- z iniciativy prof. Jana Havelky a jeho že- zice na zámku v Náměšti na Hané v ro- vaným diváckým zájmem. ny Vlasty v roce 1885 rozsáhlou výstavu ce 1957. Po generální rekonstrukci lito- Antropofest je do jisté míry zrcadlem výšivek (1995 exponátů), na které byly velského muzea v něm byla v roce 1975 stavu vizuální antropologie nejen v Čes- zastoupeny téměř všechny národopisné otevřena expozice s názvem „Z klenotni- ké republice, ale i obecněji v evropském oblasti Moravy. Je nezbytné také připo- ce lidové kultury Hané“. Její autor ing. Jan kontextu. Podstatným rysem festivalu je menout aktivity olomouckých činovní- R. Bečák kladl důraz především na este-

79 PŘEHLÍDKY, VÝSTAVY tické hodnoty lidového výtvarného umě- V expozici se návštěvník seznámí porodní báby a pro ještě nenarozené dítě ní na Hané. Bohužel, pod záminkou dal- s předměty a dokumenty, které prová- jsou nachystány různé dřevné hračky. Za ších stavebních úprav byla expozice po zely vesnického člověka ve dvou přelo- zmínku stojí, že některé původně pochá- deseti letech zrušena. mových okamžicích života, tj. naroze- zejí ze sbírky Viléma Mrštíka. Dominantu Po dvou instalacích mimo Olomouc ní a smrt. Období mezi těmito krajními prvního oddílu představuje interiér jizby, v druhé polovině 20. století byla konečně mezníky je v olomouckém muzeu vypl- kde je umístěna postel šestinedělky do- otevřena etnografická expozice ve měs- něno doklady o zbožnosti jako nedílné plněná koutní plachtou. Protože otevření tě, ve kterém vzniklo první české hnutí součásti života lidu v 19. století. Školený expozice se uskutečnilo v čase advent- na záchranu artefaktů ze života vesnic- etnograf může v koncepci postrádat tře- ním, byla v jizbě instalována betlémová kého lidu na Moravě, a i když v oficiál- tí přelomový okamžik – svatbu. Domní- scéna i ozdobený vánoční stromek. Zde ních materiálech se na souvislost nepo- vám se však, že výsledný dojem potvrdil se nabízí otázka, nakolik byl vánoční ukazuje, stalo se tak v roce 130. výročí oprávněnost autorky takto koncipovat stromek, byť koncem 19. století, součás- založení Vlasteneckého spolku musejní- obraz života rodiny. tí oslav Vánoc na vesnicích v hanáckých ho v Olomouci. Úvodní část je věnována období, kdy rodinách. Autorka expozice předpokládá Autorka libret a scénáře Veronika Hr- těhotná žena musí vyhledávat ochranu změny v interiéru jizby podle ohlasů svát- báčková musela na počátku vyřešit zá- před silami zla, respektovat různá naří- ků církevního roku. V inventáři jizby jsou sadní obsahový problém. Byla limitována zení v průběhu dne a tak uchránit nena- židle, stůl lavice, truhla a skříň. Ve svatém velikostí prostoru určeného pro expozici. rozené dítě před následky. K tomu účelu koutě je skříňka obklopená podmalbami Bylo na autorce, aby ze struktury národo- sloužily různé papírové talismany, požeh- na skle a nad lavicí jsou na polici kame- pisné dokumentace lidové kultury od za- nání, čtení textů v modlitebních knížkách ninové talíře, fajánsové mísy a džbán. Na městnání, odívání, obyčejů a zvyků po vý- i kramářských tiscích. Proti nepříznivým stěnu je připevněná kropenka (žehná- tvarné projevy vybrala tematicky nosnou vlivům chránily také různé devocionálie ček). Další doplňky jako skříňové obrazy část, která by svojí aktuálností i okázalostí a bylo pochopitelné, že budoucí matka či košík a klebetník dodávají věrohodnost zaujala dnešního vnímavého návštěvníka hledala ochranu u Panny Marie v mod- prostředí. Křesťanský obřad křtu ilustrují muzea. Rozhodla se pro rodinné obyčeje litbách a svátostkách. Praktickou strán- dárky do peřinky, dětské košilky, ale pře- s odkazem na život v 19. století. ku porodu dokládají dobové instrumenty devším bohatě zdobené a zhotovené z lu- xusního materiálu křestní čepečky, které byly pro Hanou charakteristické. Období šestinedělí je doloženo kolekcí koutních hrnců, ve kterých návštěvy „do kouta“ při- nášely polévky na posilnění rodičky. Při ukončení izolace se konal církevní úvod do kostela, kam matka ve svátečním kro- ji nesla dítě zavinuté do obřadní textilie, zvané úvodnice. Závěr oddílu tvoří figurí- ny ženy v kroji s úvodnicí a muže ve svá- tečním oděvu. Dva základní celky expozice propojuje téma „Zbožnost a lidové umění“. Úvodem si návštěvník prohlídne repliku kapličky, ale nezapomenutelný zážitek mu připraví zhlédnutí panoramatické velkorozměrové fotografie hanácké krajiny s pohledem na poutní kostel v Dubu nad Moravou. Autor Pavel Rozsíval zachytil neopakovatelnou atmosféru regionu, o kterém se již v 18. století napsalo TERRA PROMISSA VUL- GO SACRA HANNA. Následuje ukázka části interiéru komory hanáckého gruntu s obrázky svatých a truhlou, jejíž vnitřní Epozice „Od kolébky do hrobu“ – hanácká jizba. Foto P. Rozsíval 2013. strana víka je vyzdobena olejomalbami

80 PŘEHLÍDKY, VÝSTAVY RECENZE s výjevy ze života Krista. Další část ex- se scénami ze života sv. Jana Nepomuc- nikáciu majú niektoré jeho predchádza- pozice tvoří kolekce obrazů malovaných kého, miniaturní rakev s plastikou světce júce jeho štúdie (Reálne o možnostiach na plechu, plátně či skříňové obrazy na a dobové náhrobní kameny. extrakcie a morfológie pohybu z pohľadu papíře se sakrálními náměty a pokračuje Závěrem se sluší poznamenat něko- analytickej vizuálnej antropológie. In: An- dřevěnými plastikami s mariánskými mo- lik technických údajů. Celkem je vysta- tropologické sympozium II. Dobrá Voda tivy nebo kompozicemi zobrazující utr- veno 330 sbírkových předmětů a kromě u Pelhřimová 2002; On the Problem of pení Ježíše Krista. Tzv. domácí oltáříky 17 jsou všechny z fondu olomouckého Movement and ­Dance Analysis in Con­ sloužily k osobní zbožnosti, původně byly muzea. Uskutečnilo se odborné restau- temporary Fieldwork ­Records. In: Tra- součástí svatého koutu jizby. Výběr zá- rování 9 kusů nábytku, 13 plastik, obrazů ditional Culture as a Part of the Cultural ležel na majiteli, v olomouckém souboru a domácích oltáříků, 6 křestních čepečků Heritage of Europe. The Presence and vedle sv. Jana Nepomuckého a sv. Anny v celkové hodnotě 649 tisíc Kč. Stavbu Perspective of Folklore and Folkloristics. učitelky je také regionálního původu Pan- a instalaci provedli pracovníci muzea. Etnologické štúdie 8, Bratislava 2003; na Marie Dubská. Miloš Melzer Niektoré mimoverbálne komunikačné Obdobné umístění v domácnostech stratégie ženy pri výbere partnera. In: Sfé- měly i další devocionálie. U vystavených ry ženy: Literatúra, umenie, komunikácie. skládaček v lahvích dominuje ukřižování Banská Bystrica 2004). V monografii Ne­ Krista, voskové plastiky pod skleněný- IVAN MURIN: NEVERBÁLNA KOMU- verbálna komunikácia v ritualizovanom mi poklopy, které byly kupovány při ná- NIKÁCIA V RITUALIZOVANOM SPRÁ- správaní sa však rozhodol spojiť vizuál- vštěvách poutních míst. Návštěvník zde VANÍ. Banská Bystrica: Univerzita Ma- ne antropologický a vizuálne etnografic- uvidí P. Marii Svatohorskou, ale i Útěk teja Bela, 2009, 145 s. ký prístup. Obom prístupom venoval jed- sv. Rodiny do Egypta. nu nosnú kapitolu, vsadenú do kontextu Závěrečná část expozice „Smrt a po- prechodového obradu súčasnosti. Samo- hřbívání“ byla rozdělena do pěti oddílů, Kniha je výstupom z terénnych výsku- statný Appendix tvorí Human movement které sledují poslední okamžiky života mov autora v rokoch 1998 až 2009, kto- as a linguistic system. What criteria do we člověka a tento vývoj demonstrují mu- ré boli podporené výskumným grantom have for this contention? zejními předměty. Především představy ­VEGA 4476/07 „Komunikačné modely Metódy vizuálnej antropológie – časo­ o duši a posmrtném životě znázorňují človeka metódou vizuálnej antropológie“. zberné dokumentovanie, choreometrickú obrazy. Na dřevěné desce jsou hříšníci Veľká časť poznatkov bola získaná v spo- profiláciu rituálu a globografickú metódu, v ohni pekelném, podmalba na skle zná- lupráci so svadobnými kameramanmi ju- uplatnil na svadobnom obrade. Globo- zorňuje archanděla Michaela, jak bojuje hu stredného Slovenska v rokoch 1996– grafiu (srov. Hendry, Joy: An Ethnogra- s temnými silami apod. Součástí kaž- 2000. Autor vyštudoval etnológiu na pher In The Global Arena: Globography dodenního života vesnického člověka Univerzite Konštantína Filozofa v Nitre. ­Perhaps?Global Networks 3, 2003, zv. 4, v 19. století i v jeho závěru byly modli- Vo svojich prácach nadväzuje na Nitrian­ s. 497–512), ktorou aplikoval metódu tební knížky. Představy smrti v lidové víře sku školu výskumu komunikácie, kto- terénneho výskumu v konkrétnom geo- pronikaly do lidové slovesnosti s pověra- rá v 70. rokoch 20. storočia (Miko,­ ­Liba, grafickom okruhu rozšírenia javu do vy- mi o předzvěstech smrti. Výklad vyhle- Leščák) prichádzala so semiotickými tvorenia digitálnej siete (network) s terén- dávali v tištěných snářích a odpověď na- štúdiami do etnológie a hlavne folkloristi- nymi spolupracovníkmi – prispievateľmi cházeli i v kramářských písních. Pannu ky. Z hľadiska metodologickej tradicie sa jednotlivých etnografických evidencií ja- Marii považovali za nejvýznamnější pří- pôsobnost Nitrianskej školy interpretova- vov (svadobní kameramani), použil pri mluvkyni trpících duší a k posílení víry se la v súvise s tzv. štrukturálnou, resp. se- získavaní svadobných video materiálov. nosily mariánské medailony. Z větší čás- miologickou líniou vedy, ktorú v predvoj- Táto spolupráca a metóda získavania ti opět zakoupené na různých poutních novom období reprezentoval najmä ruský videozáznamov z terénu môže byť stále místech od Vambeřic přes Svatý Kope- formalizmus a československý struktura- inšpiratívna, lebo v slovenskom teréne ček k Vranovu. I na vystavené keramice lizmus (porovnaj Plesnik 1999: Nitranská sú takmer plošne – amatérskymi kame- se střídají vyobrazení patronů smrti. Ob- škola. Dostupné z: ). polovice 80. rokov 20. storočia. Tieto zá- zvoničky, tématu odpovídají podmalby na Hermeneutické analýzy komunikač- znamy sú na rôznych digitálnych médiách skle – Boží hrob, Pieta, Pohřeb sv. Jeno- ných prehovorov skúma ako podporovaný (prevažne video kazetách a CD nosičoch) véfy atd. Pro samotný pohřeb je ilustrací výskumník v systematike ­kvalitatívnych vlastníctvom takmer každej domácnosti. velkoplošná historická fotografie medel- analýz komunikácie človeka ­­Atlas.ti.­ Pre- S takýmto rozsiahlym vizuálnym kompa- ského hřbitova. Atmosféru doplňují obraz važujúci antropologický pohľad na komu- ratívnym materiálom (bohužiaľ etnograf-

81 RECENZE mi nezozbieraným) v oblasti výskumu lizovanej tradičnej príležitosti. Našťas- tedy např. i lidového oděvu a vůbec ma- symbolickej komunikácie v prechodo- tie autor v úvodných kapitolách presne, teriální i sociální kultury. A zde se ukázala vých rituáloch ešte česká ani slovenská miestami až zbytočne detailne a štylis- další jeho přednost. Snažil se to vše za- etnologická veda nepracovala. ticky neobratne, uvádza svoj metodický chytit i ve svých kresbách a příspěvcích Metódy vizuálnej etnografie, kde te- postup ako aj teoretické východiská pre publikovaných v českém tisku. Z nich pak rénny výskumník snímky radí akoby do svoju interpretáciu neverbálneho komu- začal postupně připravovat a vydávat pu- textu, príbehu, etnografickej výpove- nikovania v obrade. Pri svojej výskumnej blikace věnované jednotlivých zemím. de, vo svojich interpretáciách autor vyu- práci kladie dôraz na dôsledné uplatňo- Sám je nazýval „čtení“. žil pri kapitole o pohrebnom rituáli. V nej vanie metodologickej postupnosti terén- Jako poslední mělo vyjít Čtení o Po­ pracoval s archívnymi snímkami iných ny výskum – analýza – interpretácia. labských Slovanech, jež připravoval ně- autorov, ktorými ilustroval svoje výsku- Pri interpretáciách funkcie neverbálnej kdy ve 30. letech 20. století zejména na my pohrebného rituálu u stredosloven- komunikácie v obradoch sa autor pridržia- podkladě zápisků z cesty v roce 1924. ských Rómov. Približuje neverbálny va stredoeurópskych teoretických výcho- Nevydal je však kvůli nástupu nacismu repertoár plačiek (affectmanagers) na dísk (funkčno-štrukturálnych, humánne v Německu a vypuknutí 2. světové války. bulharskom video-etnografickom ma- etologických, semiotických), čo sa javí pri Přes jeho snahu nevyšlo „čtení“ ani po teriále Martina Slivku Odchádza človek masívnom prúdení anglosaskej tradície ní. Stalo se tak až nyní zásluhou Společ- (1963–1968) a porovnáva ho s vlastnými antropologickej vedy do nášho priestoru nosti přátel Lužice a především díky Juriji zisteniami z terénu. Autor opúšťa etno- ako stále vysoko inšpiratívne. Prístupy Lušćanskému z Budyšína, který s částí grafickú premisu nevyhnutne komparo- viacerých disciplín popisuje v úvodných Kubovy pozůstalosti získal také kdysi už vať (diachrónne) s lokálne príznačným kapitolách, a to hlavne pri problematike vysázený text připravované knihy a po- dokumentačným materiálom. V popise výskumu neverbálnej komunikácie. Tá skytl je k vydání. Navíc zapůjčil i Kubou prežívania emocionálneho stavu jed- v posledných rokoch vďaka vizuálnym koupené pohlednice s národopisnou te- notlivca či skupiny a jeho výrazových záznamovým a analytickým metódam za- matikou z Altenburska a Wendlandu. Text prostriedkov (vokalika, kinezika, proxe- znamenala zvýšený záujem okrem iného knihy doplnili editoři různými přílohami mika, posturológia, gestika) porovnáva aj vedeckej verejnosti. Snahou autora je textovými, mapovými, hudebními ukázka- neverbálne prejavy cross-culture. Pri priblížiť zavedenú terminológiu v štúdi- mi, rejstříkem osobních jmen, seznamem kognícii prežívania emociálneho stavu ách neverbálnej komunikácie v opisoch odborné literatury. Zvláště je třeba ocenit u jednotlivca zúčastneného prechodové- či v terénnej dokumentácii, rovnako má odbornou redakci Kubových textů. Publi- ho rituálu predpokladá, že viac než et- za cieľ popularizovať bádanie v medzio- kace tak získala na odborné kvalitě. nické špecifiká sú kultúrne vyjadrujúce sobnej komunikácii – zvlášť neverbálnej, Je třeba si uvědomit, že toto „čtení“ sa antropologické univerzálie. S tými pri o ktorej viac tušíme, než vieme. se zabývá takřka výlučně dnes už zanik- neverbálnych analýzach pracuje viac hu- Gabriela Tóth Kubincová lými Polabskými Slovany. Kuba popisuje mánna etológia a autor je aplikantom jej svá pátrání v oblasti Altenburska (okolí poznatkov do tradične etnologickej témy. Lipska), v Durynsku, Lünebursku, Han- Koniec-koncov sa k viedenskej a praž- noversku či Brunšvicku a Meklenbursku. skej humánne etologickej škole (Lorenz, LUDVÍK KUBA: ČTENÍ O POLAB- Snaží se pracovat s historickými prame- Eibeltsfeld, Grammer, Komárek) v meto- SKÝCH SLOVANECH. Petr Kaleta ny o Lužických Srbech a o Polabských dologickom úvode hlási. (hlavní editor), Jiří Žůrek (ed.). Praha: Slovanech. Je samozřejmé, že dnešní Zvláštnu pozornosť autor venuje jed- Společnost přátel Lužice, 2012, 142 s. historické a etnologické bádání posunu- notlivým roliam v obrade a ich nositeľom. lo naše poznání dále, než tomu bylo za Metodologicky sa pridŕža ekológie folkló- Kubova života. Zde je třeba ocenit práci ru a štúdií jednotlivca – nositeľa folklórnej Malíř a muzikolog Ludvík Kuba redakce, která text knihy doplnila řadou látky vo folkloristike. Na rozdiel od iných (1863–1956) se mimořádně velkou mě- poznámek, což publikaci velmi prospělo. etnológov (Azadovskij, Plicka, Kresánek, rou zasloužil o poznání lidové kultury Je jen dobře, že se Společnosti přátel Satke, Hlôšková), ktorí sa venovali kon- Slovanů. A to nejen dík jeho nejvýznam- Lužice podařilo po desetiletích koneč- krétnej osobnosti, však Murin preferuje nější práci Slovanstvo ve svých zpěvech, ně dokončit vydávání díla Ludvíka Kuby, pôvodný van Gennepov koncept bioló­ které vydával vlastním nákladem v letech takže jej zájemci mohou mít k dispozici gie folklóru, i keď sa miestami zdá, že 1884–1929. V něm zachytil podobu lido- v úplnosti. Velký dík si za svou pomoc má bližšie pri posudzovaní funkcie ko- vých písní různých slovanských národů a ochotu zaslouží též lužickosrbský mu- munikácie v obrade ku Goffmanovému na přelomu 19. a 20. století. Při svých stu- zikolog Jurij Lušćanski, bez jehož pod- videniu obradu ako interakčnej komuni- dijních a sběratelských pobytech si však kladů a pomoci by to nebylo možné. kačnej príležitosti než k folklórne stabi- Kuba všímal také toho, jak lidé v kraji žijí, Jan Krist

82 RECENZE

LUCIE UHLÍKOVÁ ET AL.: HUDEBNÍ zkušenosti etnomuzikologů z oblasti kri- (s. 41). V souladu se soudobými nároky A TANEČNÍ FOLKLOR V EDIČNÍ PRA- tických pramenných edicí. na zachování pramenné hodnoty zápi- XI. Edice Kultura – společnost – tradi- Úvod do problematiky představu- sů zdůraznily požadavek nezasahovat ce IV. Praha: Etnologický ústav AV ČR je souhrnně pojatá kapitola (s. 11–40), do podoby dialektu, pokud je to nutné, v. v. i., 2011, 286 s. v níž jsou prezentovány jednotlivé fáze pouze výjimečně, a to vždy s příslušným vývoje ediční praxe hudebně folklorních komentářem. K nářečí je třeba přistupo- pramenů v českých zemích, včetně ev- vat i s ohledem na vývojové proměny Ediční činnost v oblasti lidové hudby ropských souvislostí. Věra Thořová, jazyka, v čemž mohou být nápomoc- a tance má v českém prostředí přibližně Marta Toncrová a Lucie Uhlíková poda- ni bohemisté a dialektologové. Při hle- dvousetletou tradici. Vydávání pramenů ly prostřednictvím historického exkurzu dání řešení s filology však není možné bylo vždy podmíněno řadou aspektů, kte- přehled o základních tendencích při vy- nerespektovat písňový text původního ré působily na charakter edice (okolnosti dávání hudebně folklorních pramenů (od pramene. Složitá práce se slovesnou kulturně společenského a politického vý- vydávání rozsáhlých národních sbírek stránkou písní nastává i při překladech voje, proměňující se pojetí folklorních je- po edice regionálního typu či lokální ne- písňových textů, které mají v české edič- vů apod.). Editoři se nemohli opřít o jed- bo personální písňové monografie), upo- ní praxi své místo od 19. století. Jejich notnou metodiku ve vydávání pramenů, zornily na determinující aspekty (význam významu a specifických požadavků se přestože od 70. let 19. století a zejména cenzury a autocenzury, proměny kritérií v samostatné stati dotkla M. Toncrová (s. počátku 20. století existovaly návody, jak při výběru písní a způsobu uchopení 71–80). Nároky na interdisciplinární spo- postupovat při sběru a záznamu lidových folklorního jevu atd.), nejednotnost edič- lupráci jsou zřejmé např. i v oblasti vydá- písní. Navíc každá publikace vznikala s ji- ních počinů, především však předložily vání kramářských písní. Přehled o jejich ným cílem autora zápisů či vydavatele, souhrn požadavků, které klade na vyda- knižních edicích v českém prostředí po- úroveň zpracování se různila. Tyto sku- vatelskou praxi současné bádání. skytl Jiří Fiala (s. 81–90). tečnosti napovídají šíři problémů, s nimiž K problematickým okruhům při vydá- Značně rozkolísanou úroveň vyka- je spjata ediční praxe v oblasti etnomu- vání písňových sbírek náleží zápis hu- zují vedle českých písňových edic také zikologie a etnochoreologie. Tím spíše je dební a slovesné složky písně, a to tím pramenná vydání se záznamy lidové třeba vyzvednout zásluhu o vydání kolek- více, chybí-li zvukový záznam projevu. instrumentální hudby a tance. Na tento tivní monografie, jejíž autoři se snažili po- V tomto případě byl sběratel, popř. sbě- jev poukazují autoři dvou studií: Zdeněk dat ucelený pohled na problematiku z his- ratel-editor plně závislý pouze na svém Vejvoda, který vycházel z analýzy edič- toriografického i metodologického hledis- hudebním sluchu, paměti a schopnos- ních počinů v oblasti české, moravské ka a nastínit výhled do budoucna. tech notace, popř. vnímání dialektových a slezské nástrojové hudby (s. 95–116), Myšlenka se zrodila na brněnském odlišností. Největší obtíže notace spo- a Daniela Stavělová, přinášející poznat- pracovišti Etnologického ústavu AV ČR. čívaly v oblasti metrorytmické struktu- ky o vydávání etnochoreologických pra- Jedním z hlavních iniciátorů vydání pu- ry, melismatickém zdobení melodie, ve menů (s. 117–140). Oba autoři shodně blikace se stala Lucie Uhlíková, která se způsobu vyjádření tonality, psaní posu- konstatují, že ve sledovaných sférách ve spolupráci s Martou Toncrovou coby vek apod. Značně diferencovaný přístup najdeme málo publikací, které splňují spolueditorkou ujala koncepce knihy, je patrný také ve způsobu zachycování nároky soudobé kritické edice. Upozor- vymezila jednotlivá témata a vypraco- variant a zejména pasportizačních úda- nili na absenci jednotné metodiky zápi- vala s kolegyněmi vstupní kapitoly. Svá jů o písni (informace o lokalitě sběru, su, což se projevuje rozdíly ve způsobu stanoviska k vytyčeným problémovým interpretovi, užití písně v původním pro- záznamu i klasifikace, v užívání pojmů okruhům ediční praxe vyjádřili odborníci středí atd.). Tyto komentáře a zvláště apod. z České republiky, ze Slovenska a z Ra- srovnávací poznámky (odkazy k jiným Pro etnomuzikologické bádání je vel- kouska. První část monografie tvoří obec- pramenům, variantám) patří k jednomu mi cenná existence fonozáznamů. Edič- né studie zaměřené na konkrétní jevy ze současných požadavků na vědecké ní práce v této oblasti, započatá v čes- v tištěných, zvukových, audiovizuálních a vědecko-populární písňové edice. Na kém a slovenském prostředí před více a digitálních edicích. Zařazení různých problematiku blíže poukázaly v dílčí stu- než sto lety, má svá úskalí i perspektivy edičních typů do obsahu monografie od- dii M. Toncrová a L. Uhlíková (s. 59–70). (Helena Beránková, s. 141–158) – po- povídá současnému technickému vývoji Obě autorky se zaměřily také na stránku dobně jako audiovizuální a digitalizo- i nárokům recipientů a reflektuje skuteč- dialektu v písňových edicích (s. 41–58), vané edice, které patří k novodobým ný stav i perspektivy ediční práce. Navíc upozornily na složitost zachycení nářečí, fenoménům zpřístupňování hudebních tyto poznatky nebyly dosud v souhrnné třebaže „zápis písňového textu se mů- a tanečních folklorních pramenů. Audi- podobě prezentovány. Druhá část kni- že na první pohled jevit jako nejsnad- ovizuální dokumentace (Jitka Matusz- hy přináší „Příkladové studie“ obsahující nější součást záznamu lidové písně“ ková, s. 159–168) významně napomáhá

83 RECENZE především etnochoreologickému studiu, snahu etnomuzikologů interpretovat vý- ve městě, dokonce v metropoli, jde tedy je však prospěšná v mnoha dalších as- povědní hodnotu pramenů v souvislos- o městský folklor. pektech etnologického zkoumání, neboť tech jevů, často za pomoci interdiscipli- O Janu Jeníkovi z Bratřic (1756– zachycuje umělecký projev ve všech sou- nárních postupů. Vypovídají o vysoké 1845) je známo, že vzdor dobovým es- vislostech. Poznatky z realizace zvuko- úrovni současné práce s prameny. tetickým názorům a mravním postojům vých i audiovizuálních edic, prezentova- Vydaná kolektivní monografie, fakto- neváhal zaznamenat i ty jevy, které s ni- né autorkami obou příspěvků, ukazují na graficky hutná, opatřená mnoha soupisy mi byly v přímém rozporu. Čtenáře proto potřebu vymezit včas základní cíle publi- pramenů a literatury, je velmi potřebná nepřekvapí, že dokonce i největší svát- kace a zamezit rozporům mezi ambicemi z hlediska metodologických požadavků ky, jaké představují Vánoce, jsou v jeho vědeckými či popularizačními. na ediční práci a prospěšná nejen odbor- podání vylíčeny tak naturalisticky, jak K nejnovějším způsobům zpracování níkům z oblasti lidové hudby a tance. Po- se s tím jinde nesetkáme. K postřehům dokumentačního materiálu patří využití učení zde mohou nalézt také zájemci z ji- tohoto druhu patří možná až banální digitalizace, resp. aplikace nástrojů in- ných oborů lidské činnosti, dokumentující zmínka o četných onemocněních z pro- ternetu při ediční práci (Jan Blahůšek, s. různé kulturně historické jevy v terénu. chlazení v důsledku toho, že mládež 169–178). Podle autora studie, tvůrce prv- V aplikované podobě jich mohou využít na Velikonoce nedočkavě odložila teplé ních digitalizovaných záznamů v Elektro- pracovníci z oblasti školství, zájmových ošacení bez ohledu na počasí (s. 301). nické knihovně Národního ústavu lidové aktivit a kulturní osvěty. Popisy obyčejů jsou proloženy příslušný- kultury ve Strážnici, zatím tato tendence Judita Kučerová mi písněmi (s variantami a srovnávacími nezaznamenala v české etnomuzikologii komentáři) i dalšími pojednáními, např. „výrazný boom“ (169–170); elektronic- o pražském veřejném domě madam ké nástroje byly poprvé využity přibližně Fleklové či o známých osobnostech (vy- před čtyřiceti lety v souvislosti s projek- JIŘÍ TRAXLER: PÍSNĚ KRÁTKÉ JANA právění o hraběti Harrachovi). tem Lidová píseň a samočinný počítač. JENÍKA Z BRATŘIC. II. DÍL. Praha: Et- Některé své zápisy uvedl Jeník Příspěvek přináší pohled na perspektivy nologický ústav Akademie věd České z Bratřic jako „směšný historietle“. Tak zpřístupňování folklorních materiálů elek- republiky, v. v. i., 2010, 710 s. označoval humorky (švanky) a dále po- tronickou cestou, zejména při využívání užil označení „pravdilý historietle“. Pod starších archivních fondů. tímto termínem se zase skrývají vzpo- Zařazené příkladové studie velmi vý- Představit dosud vydané písňové edi- mínková vyprávění. „Efemeridy Čechův stižně ilustrují uplatnění soudobých me- ce čerpající z rozsáhlého díla Jana Jení- aneb staročeské povídačky lidu obecné- todologických a koncepčních nároků na ka z Bratřic bylo cílem recenze prvního ho“ představují známé i méně rozšíře- publikaci i přístupů k pramenům. Jsou svazku kritického vydání, připraveného né pověsti, jako je pověst o Horymírovi, podnětné pro další ediční práci nejen etnomuzikologem Jiřím Traxlerem v roce Bivojovi, Bruncvíkovi, o pražském bez- v oblasti etnologie. Soubor editorských 1999 (viz NR 2003/2). Druhý díl zápisů hlavém jezdci, o kamenném sloupu atd. zkušeností zasahuje více vědních obo- českého šlechtice, vlastence, sběratele Část díla představují líčení historických rů, neboť se týká aspektů filologických, a autora bohatého kulturněhistorického událostí, významných i méně důležitých, hudebně a literárně historických, kom- rukopisného odkazu má sice v názvu v podání přímého účastníka. Jde o po- pozičních apod. Stati Jiřího Traxlera opět písně, avšak jejich záznamy přináší pisy událostí, které v Čechách proběhly (s. 179–201) a Hany Urbancové (s. 211– jen zčásti. Velký prostor totiž Jeník z Bra- v období let 1781 až 1829. Najdeme zde 242), pojednávající o kritických edicích třic věnoval různým prozaickým útvarům. zprávy o postupném rušení jednotlivých rukopisů Jana Jeníka z Bratřic a Andreje Právě tento svazek, představující 2. část klášterů za vlády Josefa II. či o vydání Kmetě, přinášejí poznatky o způsobech sborníku z roku 1832 (podle J. Traxlera prvních českých novin v roce 1786. Pí- zpracování heterogenních sběrů. Znač- JB 2), sborník z roku 1836 (JB 3) a 1838 še se o nevoli, kterou u Čechů vyvolalo ná různorodost pramenné základny je (JB 4), lze podle editora charakterizovat zboření Betlémské kaple v témže roce. příznačná také pro kritické edice folklor- jako reprezentativní vzorek celého Jení- K významným událostem, které Jeník ve ních záznamů Leoše Janáčka, realizova- kova díla. Obsahuje v zásadě všechny svých rukopisech rovněž zachytil, patřilo né Jarmilou Procházkovou (s. 243–260). druhy folklorních projevů, vedle hudební- navrácení české královské koruny z Víd- Příkladovou část monografie obohatila ho a tanečního folkloru také prózu, dra- ně, kam ji nechal odvézt po třicetileté vál- zkušenostmi z budování vídeňského Fo- matické útvary, obřady a obyčeje i malé ce Ferdinand II., zpět do Prahy. Sběratel nografického archivu, nejstarší instituce slovesné formy jako pořekadla, přísloví, popisuje slavnosti spojené s korunova- tohoto typu na světě, rakouská badatel- epigramy a hádanky atd. Realisticky po- cí Leopolda II. za českého krále v ro- ka Gerda Lechleitnerová (s. 261–271). pisuje různé zvyky, obyčeje a slavnosti. ce 1791. Nechybí zmínky o událostech Uvedené ediční počiny dokumentují Cenné je, že většina z nich dokládá dění z každodenního života, jako byla promo-

84 RECENZE ce prvního židovského lékaře na pražské Obsah druhého dílu je do jisté míry se další vývoj ubíral přes portrétní či univerzitě v roce 1788, stejně jako po- překvapující a nečekaný. Jde o zajíma- skupinové ateliérové snímky s dokreslo- známky o povětrnostních poměrech ku- vý a důležitý zdroj pro poznání českého vaným pozadím a akvarely regionálních příkladu v roce 1796, kdy v lednu bylo tak kulturního a společenského života na po- umělců zpět k černobílým fotografiím. Za teplo, že se oralo, sbíraly se čerstvé hou- čátku 19. století. Cenným doplňkem re- pozornost stojí malířské předlohy poz- by a kvetly stromy. Jsou zde dále údaje cenzovaného dílu je 36 stran barevných ději hojně využívané i v národopisných o stavbě významných budov, o dalších příloh s ukázkami Jeníkovských edicí, publikacích. Chebští vydavatelé k nim josefínských reformách, např. o zákazu notových záznamů převzatých z Jení- mohli přejít díky novým tiskařským tech- pohřbívat mrtvé v rakvích i o jeho zruše- kových záznamů do dalších tisků, Je- nikám rozvíjejícím se po první světové ní. Z roku 1788 pochází zpráva o spálení níkových opisů skladeb, faksimile jeho válce. Na populárních akvarelech Toni- mučicích nástrojů, šibenic, pranýřů, ka- rukopisů apod. Výčet variant a obsáhlé ho Schöneckera (1893–1979) a Gustava rabáčů atd. V těchto prozaických, krat- komentáře jsou zpracovány stejným způ- Zindela (1883–1959) se objevují výjevy ších či delších pojednáních se objevují sobem jako v prvním díle a skrývá se za z vesnického života, lidové stavby, kro- zajímavosti o významných osobnostech nimi rozsáhlá a náročná komparatistická je, ale i texty a nápěvy lidových písní. českého života. Kritický až posměšný práce. S kompletním srovnávacím apa- Zatímco první z umělců zaujme jemným tón zaznívá v příbězích týkajících se sa- rátem ovšem bude možno pracovat až humorem, druhý – úzce spolupracující motného panovníka Josefa II. (s. 188n). po vydání všech plánovaných dílů. Bylo s karlovarským národopiscem Josefem Významnou etapou života rakouské mo- by jistě žádoucí, aby se tento cenný ma- Hofmannem – ulpívá na idealizujícím di- narchie, a tím i českého národa, byly bo- teriál, pečlivě, zasvěceně a s patřičným daktickém pojetí. V žádném případě však je s Napoleonem. Pobyt ruských vojsk, nadhledem zpracovaný, dostal ke čtená- v zobrazení krojovaných osob Zindelovi které obyvatelstvo českých zemí muselo řům dříve než za deset let, jako tomu je nelze upřít mimořádnou schopnost za- živit (35 817 mužů a 21 566 koní), aniž u tohoto svazku. chytit materiál jednotlivých textilií. by se dočkalo zaplacení, vedly ke stíž- Marta Toncrová Po roce 1918 se chápání Chebska nosti vyjádřené pomocí písně Těch Ru­ změnilo. Jeho název se z původního sta- sů, našich hostí, již máme všichni dosti rého dominia Egrensis rozšířil i na Kar- (s. 370, 665). lovarsko, Mariánskolázeňsko a Stříbrsko Část pocházející z roku 1838 tvoří JAROMÍR BOHÁČ – ROMAN SALA- až po území na jihu sahající po Horšov- 126 písní a popěvků, většinou jednoslo- MANCZUK: POZDRAVY Z cHEBSKA ský Týn. Vzniklo tak tzv. širší Chebsko, kových, z nichž řada je poněkud lechti- NA STARÝCH POHLEDNICÍCH. Grũβe jehož obyvatelé se oproti ostatním do- vého obsahu. Zdůvodnění jejich zápi- aus dem Egerland auf alten Ansicht- dnes vymezují především nářečím. Tak- su najdeme v nadpise, kterým je Jeník skarten. Cheb: Společnost Aloise to pojaté Chebsko bylo na pohlednicích z Bratřic uvádí: „Písně krátké v větším Johna 2013, 25. s., čb a barevné foto. prezentováno zobrazením jednotlivých počtu starodávné lidu obecného české­ krojových variant, zvykoslovných a svá- ho, kteréž při muzice neb hudbě dávaly tečních příležitostí. Jak již bylo výše ře- se hráti, při čemž od tanečníkův vesele Záměrem vydavatelů útlé publika- čeno, ve 20. a 30. letech 20. století se se zpívalo a notně tančilo neb rejdovalo. ce bylo představit širší veřejnosti výběr vydavatelé pohlednic opět vraceli k čer- Ačkoliv mnohé z těch písní nemálo po­ z rozsáhlé sbírky pohlednic zakoupe- nobílým fotografiím zachycujícím přede- horšlivý jsou, však přece jakási ostrovtip­ ných v roce 2010 městem Cheb. Vydá- vším jednotlivé fáze folklorních slavnosti nost a leckdes předivné a směšné nápa­ vání pohlednic za účelem propagace li- pořádaných buď v Chebu, nebo v neda- dy jim se odepřít nemohou. Z kteréhož dové kultury chebského regionu inicioval lekých Františkových Lázních. ohledu chtělo se, aby se též taky zde bez Spolek pro chebský národopis založený Publikace provázená úvodním slo- nejmenší proměny vepsaly“ (s. 467). Po- roku 1897 vlastivědným badatelem Aloi- vem Jaromíra Boháče v dvojjazyčné dobně jako tomu bylo v prvním svazku, sem Johnem. Padesát vyobrazení uve- česko-německé verzi s přesnými popi- i v tomto díle najdeme řadu písní docho- řejněných v nové publikaci dokumentuje sy jednotlivých vyobrazení nejenže po- vaných až do dnešních dnů, např. Kdy­ změny, jimiž pohlednice prošly od 90. let tvrzuje opodstatněnost pohlednice jako by mně to Pán Bůh dal, Terinko, blou­ 19. století až po konec druhé světové jedné z forem historického dokumentu, díš, Zle, matičko, zle, Šel tudy, měl dudy, války, tedy v časovém rozpětí padesáti ale zároveň dává nahlédnout do nená- Vyletěla holubička ze skály, Za tou naší let. Od prvních fotografií datovaných ro- vratně ztraceného světa Chebska, regio- stodoličkou na ječmínku, Tatíčku starý kem 1895, pro potřeby pohlednic využi- nu, který po druhé světové válce doznal náš, Měla jsem holoubka, Ten sebranský tých jako realistická dokumentace archi- bezpočtu radikálních změn. kostelíček okolo je černý les a další. tektury chebských venkovských staveb, Marta Ulrychová

85 RECENZE

SLOVÁCKO 2012. Společenskovědní trojice Radim Vrla, Zdeněk Schenk a Jan lová v článku „Dvojice kožených liturgic- časopis pro moravsko-slovenské po- Mikulík. K objasnění složitého stavebního kých rouch ze sbírky Moravské galerie mezí, roč. 54, 2013, 415 s. vývoje hradu Buchlova přispívá Radim v Brně“. K osobnostem přispívajícím k du- Vrla studií „Nové poznatky o podobě hra- chovnímu obohacení regionu a rozvoji vý- du Buchlova na přelomu 15. a16. století“. tvarného umění v Uherském Hradišti za- Skutečnost, že se časopis posunul do Jiří Mitáček se v příspěvku „Zdislav řadil učitele a sběratele Josefa Pospíšila kategorie recenzovaných periodik, svědčí Měšec z Uherského Hradiště a na Hlu- se zasvěceným kulturně-společenským o soustavné péči, která je v uherskohra- ku“ zabývá osobností uherskohradišťské- rozhledem Josef Maliva v příspěvku „Jo- dišťském Slováckém muzeu od počátku ho měšťana, služebníka českého krále sef Pospíšil – nezištný rozsévač vzdělání poválečného období věnována publikač- Václava II., působícího na východní Mo- a kultury – a nástin jeho kulturně umělec- ní činnosti. Její kvalita je mimo jiné zřejmá ravě koncem 13. a počátkem 14. století. ké sbírky“. Závěrečný příspěvek tohoto i z pravidelného a výrazného zastoupení Cenné informace pro historii zeměděl- oddílu nese název „Scénografické návr- příspěvků pracovníků vydavatelské insti- ství a ovocnářství prezentuje Ester Vra- hy Miloše Součka pro Slovácké divadlo“ tuce prezentujících výsledky své výzkum- tislavská v příspěvku „Korespondence a jeho autor Pavel Portl v něm zhodnotil né, studijní, dokumentační i prezentační velehradského opata Mikuláše Kromera návrhy scén a kostýmů, které M. Souček činnosti. Studie s anglickými a německý- s bratrem Varmijským biskupem Marti- vytvořil pro téměř 150 inscenací. mi abstrakty, recenze, personálie a zprá- nem Kromerem ve vztahu k přírodním Stručnou, leč úctyhodnou bilancí dva- vy jsou z vědních oborů tvořících páteř poměrům na Velehradě a v jeho okolí cetiletého období sbírkotvorné činnosti odborné činnosti vydavatelské instituce. v letech 1570 a 1571“. Galerie Slováckého muzea je příspěvek Dominantním tématem etnologickým, Hudebněvědnou tematikou se zabý- Milady Frolcové „Přírůstky 1992–2012“. jemuž jsou věnovány studie Marty Kon- vají hned dva autoři: Petr Číhal v příspěv- Materiálové příspěvky a studie dopl- drové, Romany Habartové a Lenky Hav- ku „Hudební inventář jezuitů v Uherském ňuje výroční zpráva o Slováckém muzeu líkové, je lidový oděv. Ludmila Tarcalová Hradišti z roku 1730“ a Martin Motyčka v roce 2012, informace o dětí v oblasti pé- reflektuje aktuální jubileum příchodu slo- v příspěvku s názvem „Kořeny znovu- če o tradiční lidovou kulturu ve Zlínském vanských věrozvěstů Konstantina a Me- objeveného komponisty patří do Vnorov, kraji, výběrový přehled publikací a výstav toděje tematickým zaměřením svého pří- P. Jiří Josef Zrunek, OFM“. Urbanizaci, Slováckého muzea v roce 2012. spěvku, v němž věnuje pozornost drob- která hrála na přelomu 19. a 20. století Karel Pavlištík ným devocionáliím a svátostkám vztahu- důležitou roli i na jihovýchodní Moravě jícím se ke zmíněným světcům a poutním v procesu modernizace maloměst, věnuje místům odrážejících úctu k nim. Petr Hla- pozornost Jan Zapletal ve stati „Urbaniza- vačka ve svém příspěvku „Zemědělská ce a výstavba infrastruktury v Uherském HANDICAPOVANÍ NÁVŠTĚVNÍCI V MU- usedlost čp. 72 v Šumicích v obci Šumice Hradišti, Uherském Brodě, Uherském ZEU VESNICE JIHOVÝCHODNÍ MORA- u Uherského Brodu v historickém prosto- Ostrohu a Veselí nad Moravou v procesu VY VE STRÁŽNICI ru a čase“ naznačuje, že „s přihlédnutím modernizace na přelomu 19. a 20. stole- k širším historickým souvislostem mají- tí“. Obraz komplikované činnosti justiční cím vliv na charakter sídelního celku a vy- instituce, která ve složitém historickém Národní ústav lidové kultury zamě- brané usedlosti“ je tento téměř poslední údobí a za krátkou dobu své působnos- řuje svou pozornost v rámci realizace solitér tradičního stavitelství v obci dokla- ti (1945–1948) řešila přes 1216 přípa- projektu „Způsoby prezentace tradiční dem do současnosti dochované historic- dů, přináší příspěvek Lucie Verbíkové lidové kultury v muzeích v přírodě“ také ké stavební kontinuity. se stručným názvem „Mimořádný lidový na handicapované návštěvníky muzea. Příspěvek Dany Menouškové „Kos- soud Uherské Hradiště“. Historičku Blan- Stejně tak jako všichni lidé touží i zdra- tel a Kaple sv. Jiří v Uherském Hradišti“ ku Rašticovou u příležitosti významného votně znevýhodnění po poznání, nových je prvním v archeologické části sborní- životního jubilea pozdravil a její význam- informacích a estetickém uspokojení. ku. Vychází z archeologického výzkumu ný přínos oboru i nepřehlédnutelný podíl V zájmu všech kulturních institucí by mě- vyvolaného záměrem města Uherského na úspěšném rozvoji „mateřské instituce“ la být pomoc handicapovaným při zdolá- Hradiště komplexně rekonstruovat Masa- zhodnotil Jiří Čoupek. ní překážek, snaha o přizpůsobení prů- rykovo náměstí. Stejné tematice je věno- Výsledky konzervátorského průzku- vodcovských textů, či možnost poznání ván příspěvek Petra Dreslera a Michala mu dvou kasulí převedených ze sbírek reality jinými smysly, než těmi, o které je Vágnera „Geofyzikální průzkum Masa- Slováckého muzea do sbírek Moravské postižený člověk ochuzen. rykova náměstí a lokalizace kostela sv. galerie v Brně v roce 1963 prezentují Projekt umožnil zaměřit se v uply- Jiří“. Příspěvek s názvem „Kaple zvaná a kunsthistorickou část sborníku otvírají nulých dvou letech na přizpůsobení Cyrilka na Velehradě“ je dílem autorské Andrea Husseiniová a Gabriela Vyskoči- prohlídkových okruhů pro návštěvníky

86 RECENZE s handicapem, primárně na osoby se o haptickou expozici, která je umístěna V roce 2013 byla pozornost věnová- zrakovým postižením. Byli kontaktování v prostorách objektu C7 – usedlosti An- na osobám s tělesným postižením, neboť členové organizace SONS (Sjednocená tonína Mališky z Provodova. Veškeré velkou skupinu návštěvníků představují organizace nevidomých a slabozrakých) předměty v této expozici jsou určeny ke lidé na invalidním vozíku. V jejich přípa- a navázána spolupráce s jejich poboč- smyslovému poznání hmatem, jsou fixně dě je velkým problémem fyzická dostup- kou v Kyjově. Zde se pracovníci NÚLK připevněny k deskám stolů umístěným nost expozic. Objekty muzeí v přírodě re- seznámili s nejmodernějšími pomůcka- podél stěn. Jedná se o kopie typických flektují lidovou architekturu v její původní mi, které by mohly být využívány při re- předmětů denní potřeby, které se běž- podobě, proto je mnohdy obtížné přímé alizaci nově vzniklých specializovaných ně vyskytují v dalších objektech muzea. zpřístupnění expozic ve smyslu odstra- prohlídkových okruhů. Předměty byly vybrány tak, aby každý nění fyzických bariér. Lze však usilovat Pro lepší uchopení dané problema- z nich reprezentoval určitý typ materiálu, o alternativní způsoby zprostředkování tiky jsme společně s průvodci navštívili tedy předmět ze dřeva (zouvák na boty), informací. Pro tyto případy byly za spolu- Neviditelnou výstavu v Praze. Tato uni- keramiky (soška anděla), textilu (vyšíva- práce fotografa pořízeny speciální sešity kátní interaktivní výstava přibližuje ná- ná zástěra ženského lidového oděvu), s detailními fotografiemi interiérů všech vštěvníkům život bez zraku, každý je zde slámy (povříslo) atd. Součástí haptické objektů prohlídkových okruhů. Průvodce nucen používat hlavně ostatní smysly – expozice jsou také typy zdiva („nabíjani- v přítomnosti osoby na invalidním vozíku především hmat a sluch. Poznatky z vý- ca“, stěna z hliněných nepálených cihel) během prohlídky přednáší veškerý text stavy nás inspirovaly při vytváření nově a typy střešních krytin (došková, břid- vně objektu. vzniklé expozice pro nevidomé v pro- licová, šindelová a střecha z pálených Na podzim roku 2013 jsme reali- středí strážnického skanzenu. tašek). Všechny uvedené předměty jsou zovali workshop se žáky Střední školy Na podzim roku 2012 jsme realizo- opatřeny velkým čitelným popisem a také F. D. Roosevelta z Brna. Připravili jsme vali společně se členy organizace SONS elektronickým kódem, do budoucna při- pro ně hned několik interaktivních dílen, a průvodci workshop v prostorách Muzea pravujeme popis předmětů také v Braillo- ve kterých se mohli mnohému přiučit. Žá- vesnice jihovýchodní Moravy. Cílem toho- vě písmu. Pro lepší orientaci nevidomých ci byli rozděleni do několika skupin, při- to počinu bylo vytvořit haptickou expozici osob v této expozici byla zakoupena spe- čemž každou z nich doprovázeli minimál- v jednom z objektů muzea, jež by měla ciální elektronická pera (čtečky), která po ně dva průvodci. Prakticky se seznámili nevidomým a slabozrakým návštěvníkům přiložení ke zmíněným kódům hlasitě re- s výrobou rukavic na formě, naučili se za- pomoci k lepšímu poznání reality, se kte- produkují popis předmětu. Tyto kódy jsou dělávat kynuté těsto a vyrábět z něj roz- rou se běžní návštěvníci seznamují právě umístěny také na všech objektech mu- ličné tvary tradičního pečiva, dozvěděli se prostřednictvím zraku. Členové organi- zea, takže osoba se zrakovým postiže- podrobný výklad o tradičním oděvu, který zace SONS Hana Vrtková (zbytky zra- ním není odkázána jen na doprovod. si mohli i obléct ad. Společně s průvodci ku), Pavel Švorba (předseda organiza- Speciální typ prohlídky byl připraven pak proběhla diskuse o vhodnosti náplně ce, nevidomý s vodicím psem), Marcela také pro slabozraké a nevidomé děti. expozic, o správném chování a nabízení Švorbová (zbytky zraku) a Pavel Krpálek V objektu C7 Anny Mrázkové z Doubrav pomoci handicapovaným návštěvníkům. (nevidomý s vodícím psem) seznámi- si mohou malí návštěvníci vylézt za po- V našem typu muzea není možné ar- li průvodce muzea se zásadami jednání moci doprovodu na pec, poslechnout si chitektonicky zasahovat do stávajících s osobami se zrakovým postižením. Při pohádku, vyzkoušet si kroj či výrobu a pe- objektů a zcela je zpřístupnit osobám přednášce, která obsahovala také prak- čení z kynutého těsta. Venku pak s nimi na invalidním vozíku či osobám se sní- tické ukázky konkrétních situací, si mohli hraje průvodkyně vybrané hry, vhodné ženou schopností pohybu. Přesto jsme průvodci vyzkoušet nejrůznější pomůcky, právě pro děti s tímto typem postižení. se pokusili zajistit bezbariérový přístup jež členové organizace přivezli s sebou, Nevidomí mohou samozřejmě navštívit alespoň do části objektů, a to prostřed- a také speciální „brýle“, jejichž prostřed- také běžné prohlídkové okruhy, všichni nictvím odnímatelných nájezdových plo- nictvím si lze vyzkoušet způsoby „vidění“ průvodci byli proškoleni jakým způsobem šinek a v případě vstupní budovy do mu- při různých stupních a typech zrakového upravit text a jak popisovat expozice, aby zea nájezdními lyžinami. postižení. Součástí workshopu byla také co nejvíce přiblížili realitu handicapova- V dalších letech se hodláme nadále orientace průvodců v prostorách muzea ným osobám. věnovat problematice vytváření specia- s očima zatemněnýma páskou a s pomo- Pro nevidomé a slabozraké návštěv- lizovaných expozic pro návštěvníky se cí druhé osoby či bílé hole. níky a jejich lepší a bezpečnější orientaci specifickými potřebami, a to nejen pro ná- V další části workshopu byly se členy v prostoru muzea budou od počátku se- vštěvníky s handicapem, ale také pro nej- organizace konzultovány možnosti při- zóny 2014 v jednotlivých areálech umís- různější cílové skupiny, jakými jsou rodiny pravené speciální prohlídky pro nevido- těny také haptické keramické modely te- s dětmi, žáci středních škol či senioři. mé a slabozraké. Jednalo se především rénu, porostu a objektů. Markéta Lukešová

87 RESUMÉ

Národopisná revue 1/2014 Národopisná revue 1/2014 (Revue für Ethnologie 1/2011) (Journal of Ethnology 1/2014) Herausgegeben vom Nationalen Institut für Volkskultur Published by the National Institute of Folk Culture 696 62 Strážnice, Tschechische Republik 696 62 Strážnice, Czech Republic Tel. 00420- 518 306 611, Fax 00420-518 306 615 Tel. 00420-518 306 611, Fax 00420-518 306 615 E-Mail: [email protected] E-mail: [email protected]

Die Ausgabe 1/2014 der Zeitschrift Národopisná Journal of Ethnology 1/2014 is devoted to visual revue (Revue für Ethnologie) ist dem Thema visuelle anthropology. Martin Soukup explains developmental Anthropologie gewidmet. Martin Soukup beschreibt die transformations in visual anthropology and its definition Veränderungen in der Entwicklung der visuellen Anthro- (Drawing and Painting in Anthropology), Tomáš Petráň pologie sowie deren Abgrenzung (Zeichnung und Malerei deals with the relation between the profession of an in der Anthropologie). Tomáš Petráň befasst sich mit den ethnologist and that of a film-maker (Ethnographic Film: Beziehungen zwischen dem Beruf eines Ethnologen an intersection between scientific and artistic viewing of und jenem eines Filmemachers (Ethnografischer Film: the world). Barbora Půtová focuses on the expressions of das Durchdringen der wissenschaftlichen und der künst- visualisation in African Benin (Visual Presentation of the lerischen Wahrnehmung der Welt). Barbora Půtová Benin Empire and its King: From British Colonial Rule up konzentriert sich auf die Visualisierungsformen bei der to Present), Jaroslava Panáková writes about decorative Darstellung von Benin/Afrika (Visuelle Präsentation carpet as a visual symbol of Soviet aesthetics (A Thing, des Königreichs Benin und seines Herrschers: von a Photo and Socialism: A Carpet Story). der britischen Kolonialregierung bis in die Gegenwart). Transforming Tradition column publishes an article Jaroslava Panáková widmet sich dem dekorativen From Caricature to Race Face – a contribution on Teppich als visuelles Symbol der sowjetischen Ästhetik contemporary visual comic (by Eva Šipöczová) and (Gegenstand, Fotografie und Sozialismus: die Geschichte a essay about the ride of the kings in Skoronice in eines Teppichs). the last year (by Josef Holcman). The interview with In der Rubrik „Tradition im Wandel“ werden der ethnochoreologist Daniela Stavělová reminds of her Fachaufsatz Von der Karikatur bis zu Rage Faces – ein anniversary (*1954), Social Chronicle reminds of the Beitrag zu visueller Komik der Gegenwart (Autorin: Eva anniversaries of ethnologist Naďa Valášková (*1944) and Šipöczová) und ein Essay über den vorjährigen Königsritt Leoš Šatava (*1954) and the decease of Věra Haluzová in Skoronice (Autor: Josef Holcman) präsentiert. In einem (1924–2013), an organizer of different folklore activities. Interview mit der Ethnochoreologin Daniela Stavělová Other regular columns submit reports from the branch, wird an ihr Lebensjubiläum (*1954) erinnert. Die „Gesell- especially overviews of conferences, exhibitions, and schaftschronik“ erwähnt die Jubiläen der Ethnologin reviews of new books. Naďa Valášková (*1944) und des Ethnologen Leoš Šatava (*1954) sowie das Ableben der volkskundlichen Mitarbeiterin Věra Haluzová (1924–2013). In den weiteren regelmäßigen Rubriken gibt es Informationen aus dem Fachbereich, insbesondere Berichte von Konferenzen und Ausstellungen sowie Besprechungen neuer Bücher.

88 Národopisná revue 1/2014, ročník XXIV (LI. ročník Národopisných aktualit) Vydává Národní ústav lidové kultury, 696 62 Strážnice, ČR (IČ 094927) Národopisná revue je odborný etnologický recenzovaný časopis, vychází čtyřikrát ročně, vždy na konci příslušného čtvrtletí. Pravidla recenzního řízení i veškeré další informace pro autory příspěvků jsou zveřejněny na internetových stránkách ­časopisu . Periodikum je evidováno v mezinárodních bibliografických databázích AIO (The Anthropological Index Online of the Royal ­Anthropological Institute), GVK (Gemeinsamer Verbundkatalog), IBR (Inter­nationale Bibliographie der Rezensionen geistes- und sozialwissenschaftlicher Literatur) + IBZ (Internationale Biblio­graphie ­geistes- und sozialwissenschaftlicher Zeitschriftenliteratur), RILM ­(Ré- pertoire International de Littérature Musicale), ­CEJSH ­(Central ­European Journal of Social Sciences and Humanities) a Ulrich‘s Perio­dicals Directory.

Redakční rada: PhDr. Daniel Drápala, Ph.D., PhDr. Hana Dvořáková, doc. Mgr. Juraj Hamar, CSc. PhDr. Petr Janeček, Ph.D., doc. PhDr. Eva Krekovičová, DrSc., PhDr. Jan Krist, PhDr. Vlasta Ondrušová, doc. PhDr. Martina Pavlicová, CSc., PhDr. Jana Pospíšilová, Ph.D., doc. Mgr. Daniela Stavělová, CSc., Mgr. Martin Šimša, doc. PhDr. Zdeněk Uherek, CSc., PhDr. Lucie Uhlíková, Ph.D., PhDr. Marta Ulrychová, Ph.D., doc. PhDr. Miroslav Válka, Ph.D.

MEZINÁRODNÍ Redakční rada: prof. PhDr. Anna Divičan, CSc. hab. (Maďarsko), Dr. László Felföldi (Maďarsko), Mag. Dr. Vera Kapeller (Rakousko), prof. Dragana Radojičić, Ph. D. (Srbsko), prof. Mila Santova (Bulharsko), prof. Dr. habil. Dorota Simonides, Dr.h.c. (Polsko), Dr. Tobias Weger (Německo)

Šéfredaktor: Jan Krist Redaktorka: Martina Pavlicová Výkonná redaktorka a tajemnice redakce: Lucie Uhlíková Výtvarná spolupráce: Dana Chatrná Tisk: LELKA, Dolní Bojanovice

Datum vydání: 31. března 2014 ISSN 0862-8351 MK ČR E 18807

89 90