UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

LAS ESTACIONES PORTEÑAS

FUNDAMENTOS TÉCNICOS PARA SU EJECUCIÓN: PROPUESTA PARA UNA NUEVA INTERPRETACIÒN

NATHALIA MARÍA GÓMEZ GARCÍA

20131098211

ARTES MUSICALES CON ÉNFASIS EN VIOLÍN

TUTOR: NÉSTOR LAMBULEY

MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO: CREACIÓN E INTERPRETACIÓN

BOGOTÁ D. C. , OCTUBRE DE 2018

CONTENIDO

Resumen………………………………………………………………………………………………………………………………………….……………1

Palabras Clave Abstract Key words

Introducción………………………………………………………………………………………………………………………………………………….2

1. Contexto histórico y social de la obra las estaciones porteñas, su compositor Astor Piazzolla y el género tango…………………………………………………………………………………………………….……………………………………………………6 1.1 Orígenes del tango………………………………………………………………………………………………………………………………..7 1.2 El tango en Argentina……………………………………………………………………………………………………………………………10 1.3 Vieja Guardia (1895-1925)…………………………………………………………………………………………………………………….12 1.4 Astor Pantaleón Piazzolla……………………………………………………………………………………………………………………..14

2. Análisis musical de la obra “Las estaciones porteñas”…………………………………………………………………………….19 2.1 Análisis descriptivo……………………………………………………………………………………………………………………………….20 2.2 Análisis macroformal…………………………………………………………………………………………………………………………….24 2.2.3 Relación rítmica, tempo y métrica………………………………………………………………………………………………………25 2.2.4 Relación motívicas……………………………………………………………………………………………………………………………..26 2.2.5 Relación de duración aproximada de las versiones……………………………………………………………………………..27 2.2.6 Carácter y elementos técnico-expresivos……………………………………………………………………………………………28

3. Guía práctica de ejercicios técnico-expresivos para la interpretación de “Las estaciones porteña”…………..31 3.1 Acentos largos………………………………………………………………………………………………………………………………….……31 3.2 Articulación percusiva en corcheas………………………………………………………………………………………………………..33 3.3 El fraseo………………………………………………………………………………………………………………………………………………...33 3.4 La base rítmica…………………………………………………………………………………………………………………………………….…35 3.5 Ornamentación………………………………………………………………………………………………………………………………………35 3.6 Efectos de percusión………………………………………………………………………………………………………………………………36

Conclusiones……………………………………………………………………………………………………………………………………………….39 Bibliografía………………………………………………………………………………………………………………………………………………….40

Resumen

Este trabajo hace una propuesta creativa para lograr una interpretación más amplia y con mayores búsquedas en cuanto a los recursos técnicos necesarios para tocar Las estaciones porteñas de Astor Piazzolla en el violín, ya que esta obra es significativa en el repertorio del tango, por su estilo y la forma de mezclar los elementos de la música clásica y el jazz con los del tango. Se realizó un marco contextual de las obras, que arrojó factores relevantes a nivel histórico que fueron pertinentes dentro del desarrollo de su estilo para su interpretación. También se desarrolló un análisis formal de la obra en el que se pueden observar las características compositivas y estilísticas de Astor Piazzolla, cuya sistematización produjo 12 ejercicios de fundamentación técnica para ejecutar estas obras. Se trabajó a partir de una reducción para trio conformada por violín, cello y piano, en el que se puede observar que no se requiere de un formato de quinteto para su interpretación.

Palabras clave

Piazzolla, tango, violín, interpretación, Las estaciones porteñas, análisis, técnica.

Abstract

This work makes a creative proposal to achieve an adequate and correct interpretation regarding the technical resources needed to play Astor Piazzolla's Las estaciones porteñas on the violin, since this work is significant in the tango repertoire, due to its style and form. To mix the elements of classical music with those of tango. A contextual framework of the works was carried out, which showed important historical factors that were relevant in the development of a style for its interpretation. As well as a formal analysis of the work in which the compositional and stylistic characteristics of Astor Piazzolla can be observed, whose systematization produced 12 exercises of technical foundation to execute these works. We work from a trio reduction consisting of an instrumental violin, cello and piano format in which it can be seen that a quintet format is not required for its interpretation.

Keywords

Piazzolla, tango, violín, interpretation, Las estaciones porteñas, analysis, technique.

Introducción

En mi trayectoria como violinista he sentido un gran interés por el género tango, su forma, las armonías empleadas, sus diferentes estilos, el contexto en el que fue desarrollado, la utilización del violín como uno de sus recursos principales para llevar la melodía; todo esto me ha impulsado a buscar herramientas que me permitan acercarme a este género; siendo el violín un instrumento propiamente de la academia europea, tiene una versatilidad sonora que lo hace bastante apropiado para la implementación en el tango, permitiendo destacar sus atributos percutidos que no suelen presentarse en este tipo de música tradicional europea. Considero que sería muy útil aportar con una guía donde se puedan adquirir una serie de recursos para el manejo adecuado de las diferentes articulaciones en el tango, para la interpretación de las estaciones porteñas. Por medio de la investigación del contexto y el análisis de la obra Las estaciones porteñas, se llega de una forma más clara, a los recursos técnicos necesarios, a través de diferentes ejercicios que permitan trabajar golpes de arco, articulaciones e implementación de fraseos en el tango.

Como músico he escuchado a intérpretes de muy alto nivel musical en géneros como el tango, joropo y pasillo, uno de ellos es el violinista venezolano Alexis Cárdenas, nacido en la ciudad de Maracaibo y radicado en Francia, donde hizo sus estudios de violín. Este violinista logra una combinación entre la música tradicional Europea y la música popular latinoamericana, lo cual es demostrado en su amplio manejo de repertorio, donde abarca compositores como Sibelius hasta el latinoamericano Gismonti. Para Alexis, uno de sus mayores intereses, el cual comparto, ha sido difundir el repertorio latinoamericano contemporáneo, al igual que el violinista argentino Ramiro Gallo, nacido en la ciudad de Santa Fé, quien ha estado convencido de la importancia de la orquesta típica para resaltar el sonido tanguero. Entre 2000 y 2008, Gallo hace parte de la reconocida Orquesta Escuela de Tango, como violín solista, arreglista y asistente de dirección –en ese entonces dirigida por el maestro Emilio Balcarce-, en dicha orquesta se enseñan algunos de los estilos fundamentales del género.

He tenido la oportunidad de hacer parte de la Orquesta de Tango de Bogotá donde se tiene el propósito de estudiar el tango a nivel académico, su director es Giovanny Parra, uno de los mejores bandoneonistas que tiene actualmente Colombia, graduado en pedagogía en la Universidad Pedagógica. En el 2007 se radicó en Buenos Aires para estudiar bandoneón, es director y fundador del Quinteto Leopoldo Federico, cuyo trabajo discográfico Bogotá-Buenos Aires ha sido nominado al premio Latin Grammy como mejor álbum de tango. Esta orquesta tiene como finalidad un espacio de encuentro de músicos interesados en dar a conocer el tango en Colombia por medio de seminarios, talleres y clases magistrales para estudiar los elementos técnicos y expresivos del tango. Esto ha sido fundamental en mi proceso de formación en los diferentes estilos tanguísticos, que son llamados con el nombre de los arreglistas como Carlos Di Sarli, Oswaldo Pugliese, Anibal Troilo, Astor Piazzolla, entre otros.

En mi busqueda por encontrar más información acerca de la técnica necesaria para tocar tango, encontre el libro El violín en el tango (2007) de Ramiro Gallo, donde escribe acerca del resultado de varios años de trabajo como docente junto a los viejos maestros como Emilio Balclare. Según Ramiro, el tango es un tipo de música de transmisión oral en el que se han tenido que identificar terminologías para el correcto entendimiento de los conceptos, ya que este género ha ido evolucionando en los planos del ritmo y la expresión, sumado a recursos

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armónicos, de contrapunto y orquestación. Este libro me ha sido muy útil ya que contiene un sistema de estudios para enfatizar en la técnica de los diferentes estilos de este género, también tiene unas herramientas fundamentales que me son de ayuda para trabajar elementos como la melodía, la rítmica y la articulación expresiva que son de vital importancia en la interpretación de este género. Al final, el libro enseña varios ejercicios para la comprensión de los diferentes recursos técnicos necesarios para tocar tango, los cuales he podido llevar a su correspondiente practica.

En mi formación musical con el violín me he visto frenada en varias ocasiones a la hora de interpretar otros géneros diferentes a la música de la tradición occidental. Este trabajo surge a raíz de mi carencia en cuanto a lo que se refiere a golpes de arco, articulaciones e implementación de fraseos en la música latinoamericana, porque considero que la comprensión de géneros como el tango, son de suma importancia para mi proceso musical, ya que pienso que son parte de mi cultura y me siento responsable de su correspondiente difusión y exaltación. El violín, siendo un instrumento propiamente de la academia europea, tiene una versatilidad sonora que lo hace bastante apropiado para la implementación en el tango, permitiendo destacar sus atributos percutidos que no suelen presentarse en este tipo de música tradicional europea.

El objetivo general de este trabajo consiste en obtener y proponer una amplia gama de recursos técnicos para el violín, que posilibiten una interpretación con mayores alcances técnico expresivos de la obra “Las estaciones porteñas”, para llegar a su comprensión y así poder aportar a la exaltación de la música latinoamericana. Como sustento metodologico se indaga sobre el contexto cultural y musical de la obra, así como se implementa un análisis musical exaustivo, para sintetizar los principios compositivos e interpretativos de la obra de Piazzolla.

En el primer capítulo abordaré la vida de Astor Piazzolla, el compositor de la obra Las estaciones porteñas, para hacer la relación entre lo que sucedió en su país en el momento en que hizo esta obra y la influencia de los elementos contextuales que influyeron en el género tango. Se tomaron de referencia autores destacados en la tematica del tango de los cuales hago una referencia.

Fernando Lerman en su tesis “Borrando fronteras, música académica y popular para saxofón y piano en Buenos Aires (1989-2004)”, del año 2007, selecciona un repertorio de la tradición musical de la Argentina junto a otro de la tradición occidental para destacar los elementos que pertenecen a ambas tradiciones. Hace énfasis en que para abordar esta música se debe tener una formación integral musical, esto es algo con lo que estoy de acuerdo ya que considero que es de suma importancia el conocimiento de la música que nos pertenece, sin dejar de lado las bases que nos ofrece la música académica. En el segundo capítulo, el autor toma conceptos de compositores como Bela Bartok y Astor Piazzolla para definir en una mirada personal, cuándo una música es académica y cuándo no, lo cual también me he cuestionado cuando observo expresiones jazzísticas implementadas en una obra que también maneja motivos compositivos populares.

Paula Mesa hace un trabajo de investigación llamado Análisis musical del origen y evolución del tango (2005), donde presenta el contexto social del tango haciendo referencia a la incursión de este género a comienzos del siglo XX en el Rio de la Plata, afirmando que Argentina entre 1850 y 1950 era el segundo país en cantidad de inmigrantes recibidos y, como medida de exaltación a las tradiciones propias, se da un gran auge de “milongueros, cifras y estilos” que luego llevaron al tango para exaltar el valor nacionalista. Seguido a esto

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explica, ya de una forma más directa, algunas características musicales que ella considera dieron origen al tango diciendo que antes se planteaba un motivo ritmo melódico que se reproducía por alguien más y después generaba derivaciones ya que este género era interpretado por músicos que no poseían formación musical académica. Esta información me resulta muy apropiada para reconocer el valor del tango en su país de origen, y así poder relacionar al compositor Astor Piazzolla con el surgimiento de este género.

Jorge Pessinis y Carlos Kuri relatan una biografía llamada Astor Piazzolla: Cronología de una revolución (2002), donde cuentan varios datos y momentos curiosos acerca de este compositor, uno de ellos es la historia de cómo conoce a Carlos Gardel y hacen parte en una escena de la película El día que me quieras; también se encuentra una versión de esta canción, “El día que me quieras”, grabada años después de esta película, en la que Piazzolla interpreta un solo de bandoneón que hace parte de la banda sonora del film de Fernando Solanos Tangos: El exilio de Gardel, lo cual resulta emblemático en la historia del tango. Otro de sus relatos, que también me resulta importante resaltar, es aquel de cuando Piazzolla estudiaba con la reconocida pedagoga Nadia Boulanger en Paris, intentando apropiarse de la música clásica dejando de lado el bandoneón, le confiesa a su maestra su pasado interpretándole una de sus composiciones y ella le dice que sus obras eruditas están bien escritas pero que ella cree que en esas interpretaciones está el verdadero Piazzolla, y le dice que no lo abandone nunca, esto me resulta bastante conmovedor por la importancia que le otorgó a resaltar la esencia de cada músico en su interpretación o composición .

En el segundo capítulo se desarrolla el análisis musical de la obra completa de Las estaciones porteñas, utilizando tablas comparativas para las diferentes transiciones de la forma, la armonía, el ritmo, la melodía y los elementos técnico-expresivos que aportan sustancialmente a la interpretación de esta obra. Como herramientas de análisis se consultaron los siguientes autores:

Paloma Martin Vidal y Claudio Púa Reyes en su tesis La armonía en el tango. Un estudio desde el análisis armónico, presentada a la Universidad de Chile en el 2010, hacen consideraciones sobre el repertorio de algunos tipos de tango, plantean una definición de su origen, su contexto histórico y social y, finalmente, realizan un análisis armónico de 23 tangos, basándose en aspectos como la modulación, progresiones armónicas, intercambio modal, armonía alterada y ritmo armónico. Toda esta información me resulta bastante útil para implementar algunos de los criterios de análisis en la parte armónica de Las estaciones porteñas y así poder distinguir los acordes que son más característicos de este género, la derivación de los acentos y el ritmo armónico, también me ayuda a identificar a qué estilo pertenece este tango basándome en el análisis de la forma que presenta la tesis referenciada, así como en la parte armónica; esto me sirve para relacionar los elementos que surgen como el color y el timbre característicos de este género.

Margarita Huber realizó un estudio presentado al Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla llamado Aproximación al análisis musical desde la microestructura temporal expresiva de el tango Malena (2008). En este trabajo la autora hace una fundamentación basándose en la vida de el pianista reconocido en el medio del tango Horacio Salgán, que resalta la importancia que tenia para él la correcta intención de cada silaba y cada palabra en la ejecución del piano; Salgán consideraba el piano como “el instrumento madre” en la interpretación del tango, para dicha interpretación, por su sonido insustituible. En esta tesis se presenta una tabla con las ocho apariciones del motivo inicial donde puedo notar en qué momento llevan la melodía los instrumentos implementados en este tango y en qué momento hacen acompañamiento, lo cual me resulta útil

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para identificar en Las estaciones porteñas cuándo lleva la melodía el violín y cuándo la lleva el piano. También muestra en otro cuadro el análisis de la duración de las corcheas y semicorcheas en el motivo presentado, esto me sirve de ayuda como guía para identificar en qué momento hay reposo en la utilización del rubato en el análisis de Las estaciones porteñas.

En el tercer capítulo se realiza la propuesta de 12 ejercicios como producto de los anteriores, que fundamentan los elementos técnico-expresivos que se requieren para interpretar el tango al estilo Piazzolla, y en específico para la obra Las estaciones porteñas. También se identifican, se clasifican y se comparan estos elementos interpretativos. Las fuentes consultadas para este capítulo fuero:

La Lic. Mercedes Elena Salazar Salazar. en su trabajo de grado Estudio de los recursos técnicos violinísticos usados en los nuevos grupos de la música popular venezolana, presentado a la Universidad Simón Bolívar de Venezuela en septiembre de 2007, hace referencia a la técnica en el violín empleada en los grupos venezolanos Arcano, Encayapa, Recoveco y Williams Naranjo, abordándolo en forma de documental, por medio de una serie de análisis de partituras y entrevistas a personas con gran trayectoria en esta área. Además, habla acerca del sistema de orquestas que se implementó en Venezuela, que ha permitido el desarrollo de varios procesos musicales que han despertado el interés por mejorar la interpretación de la música tradicional venezolana. Esto me resultó bastante útil puesto que, como instrumentista con énfasis en Violín, me encuentro muy interesada en hallar los golpes de arco que más favorecen a la hora de tocar específicamente estos géneros latinos, ya que en mi experiencia noté varias carencias en la parte técnica en el violín para la interpretación de joropos, tangos y demás géneros de esta música.

En el video RECOVECO, Festival International de Musique de Karellis 2007 recuperado de http://www.musicme.com , se muestra a cinco músicos originarios de Colombia y Venezuela, que interpretan un pajarillo tradicional con la particularidad, que en su inicio, le agregan la giga de la partita 2 para violín solo de Bach. Esto me permitió percatarme de la versatilidad que posee este grupo, ya que cuentan con un amplio repertorio instrumental y vocal de música tradicional latinoamericana, donde se muestra con relevancia sus sincopas y fraseos en busca de la armonía entre la técnica y la espontaneidad, que considero una principal característica de nuestra música latinoamericana. Entre los distintos golpes de arco que observé, pude destacar el ricochet, ya que me resulta bastante llamativo por la manera en que las cerdas rebotan de manera organizada en las cuerdas, mientras la mano izquierda va formando acordes, generando una similitud al sonido que produce un arpa llanera.

Daniel Binelli realizó una clase magistral en Bogotá en 2016.En esta clase, el reconocido bandoneonista del sexteto de Astor Piazzolla, interpreta varios temas de diferentes estilos junto a la Orquesta de Tango de Bogotá, donde le añade toques a su interpretación bastante notables en elementos como el fraseo y acentuación. En temas como "La mariposa", les añade a las partes fraseo con la forma de "la pelotica" haciendo que la orquesta lo siga independientemente de lo que está escrito en la partitura, llevando a los músicos a desarrollar una manera diferente de comunicación musical, que se percibe mucho más personal. En el tema “La Yumba" resalta la importancia de los acentos en el primer y tercer tiempo, que generalmente son marcados con mayor detalle por el piano y el contrabajo. También hace referencia a que el estilo de Aníbal Troilo es muy similar a algunas composiciones de Piazzolla. Para la interpretación de Las estaciones porteñas me sirven de guía los conceptos que maneja uno de los bandoneonista que tocaron con el propio compositor Astor Piazzolla.

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En Bogotá me he encontrado con varios violinistas interesados en tocar e interpretar música latinoamericana al igual que yo, principalmente en la Facultad de Artes ASAB, pienso que la obtención de estos recursos técnicos le va a ser favorable a mis compañeros de cuerdas frotadas a la hora de enfrentarse técnicamente con otro tipo de géneros, de los cuales no nos suelen ofrecer una ayuda específica para hacer más cómoda su interpretación. Este trabajo le será útil a los estudiantes de violín que busquen ampliar su repertorio, ya que cuenta con una investigación teórica y práctica que permitirá abordar los diferentes estilos del tango, los cuales suelen ser bastante incómodos de tocar si no se tiene un acercamiento a la técnica adecuada. También les puede ser útil a los interesados en la docencia y servir de apoyo en sus procesos pedagógicos, ya que por medio de una serie de estudios metódicos, permitirá el avance en el manejo de la mano izquierda -para la articulación y para lograr un buen fraseo- y de la mano derecha –para adquirir la comodidad para dichos efectos poco convencionales.

Este estudio y análisis le hace un aporte a la línea de investigación Estéticas y Teorías del Arte de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ya que permite que los estudiantes se cuestionen acerca de cómo pueden encontrar una solución a sus problemas técnicos a la hora de interpretar música latina por medio de una guía metódica y practica. Igualmente, este trabajo se inscribe en la línea de investigación Análisis para la Interpretación del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la ASAB porque contiene un análisis de la forma, la parte melódica y armónica, el ritmo y los diferentes estilos del tango implementados en la obra Las estaciones porteñas, lo cual le es útil a los interesados en tomar herramientas para una correcta interpretación de los diferentes estilos del tango, también tiene información del contexto del momento en el que se compuso esta obra, para que les sea más fácil su comprensión y poder transmitir algo con mayor relación a lo sucedido en el momento de su composición.

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1. Contexto histórico y social de la obra Las estaciones porteñas, su compositor Astor Piazzolla y el género tango

El inicio del tango podría ubicarse en 1880, año en el que Argentina estaba pasando por varios sucesos importantes, la federalización de Buenos Aires, el fracaso del movimiento autonomista, el ascenso de Roca a la presidencia todo esto indicando el fin de las luchas entre porteños y provincianos. Argentina entra a un nuevo periodo en el que se destaca su incorporación al mercado mundial, principalmente al del modelo agroexportador. Una de las consecuencias que trajo consigo esto, fue el fortalecimiento de los intereses del sector agropecuario, con respecto a los inversores ingleses y los comerciantes ligados a la importación. A la llegada de la segunda revolución industrial Argentina queda subsumida a producir materias primas, dentro de la nueva división mundial del trabajo, la cual fue promovida mayormente por Inglaterra.

Argentina buscaba llevar a cabo proyectos de antigua data en el país, realizados por la generación del 37’, dichos proyectos querían remediar la situación de escasa población promoviendo la inmigración europea. Esto ya había sido incorporado en la Constitución de 1853: “ El gobierno federal fomentará la inmigración europea y no podrá restringir, limitar, ni gravar con impuesto alguno la entrada en el territorio argentino de los extranjeros que tengan por objeto labrar la tierra, mejorar las industrias e introducir las ciencias y artes" (artículo 25). Aunque desde 1860 empiezan a llegar los europeos, fue hasta finales del siglo XIX que millones de extranjeros buscan nuevos horizontes en Argentina. En 1869 la población era de 1’830.214 y en 1885 el número de habitantes incrementó a 3’954.911, ubicándose mayoritariamente en las ciudades, lo cual ocasionó un desmesurado crecimiento, a la par que se encontraban en un proceso de transformación y modernización.

Los inmigrantes que llegaron provenían de zonas pobres de Europa, atraídos por las facilidades de adquirir tierras a bajos precios, pero al llegar se encontraron con que estas tierras ya les pertenecían a un grupo reducido de terratenientes. Estos inmigrantes permanecieron por tiempo indefinido en hoteles para inmigrantes y luego se establecieron en las afueras de las grandes ciudades, especialmente de Buenos Aires. En 1920 los extranjeros representaban un 30% de la población y en el resto del mundo el porcentaje solo era del 15%, esto generó un cataclismo a nivel social.

Los italianos fueron los inmigrantes más numerosos entre 1857 y 1899, arribaron 1’100.000 y se arraigaron 650.000, en cuanto a los españoles arribaron 360.000 y se quedaron en el país 250.000, haciendo que se incorporaran gran parte de las costumbres musicales italianas como el canto, y los nuevos instrumentos. Esta tendencia incrementó entre 1900 y 1920. Espasande (2004), dice que esta situación de los inmigrantes no fue nada sencilla, la miseria y la desesperanza eran parte del paisaje cotidiano, y resume esta sensación en unos versos del tango La violeta de Nicolás Olivari: “Con el codo en la mesa mugrienta/ y la vista clavada en un sueño/ piensa el tano Domingo Polenta/ en el drama de su inmigración…”.

Una de las razones por las cuales los extranjeros no tomaban la ciudadanía, según el sociólogo Torcuato Di Tella, era que el gobierno argentino aún era débil en sus primitivos instrumentos jurídicos, y no podían ofrecer verdaderas ventajas para quienes se nacionalizaran; también influyó la cuestión étnica ya que muchos de los inmigrantes se sentían superiores y esto desencadenó un desconocimiento al resto del país y no se sentían

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llamados a tomar la ciudadanía. Otra de las razones consistía en que las clases altas en Argentina temían la participación política de los inmigrantes por su izquierdismo. Los inmigrantes al ver que las condiciones sociales no eran las esperadas, optaban por mantener su nacionalidad de origen que les permitía buscar protección en el consulado en caso de necesidad.

Debido a este contexto, se desarrollan diferentes prácticas y expresiones culturales que involucran argentinos y extranjeros, como lo son el circo criollo, el lunfardo1, el sainete y el tango, género musical en el que varias de sus letras están basadas en el sentimiento de desarraigo de los inmigrantes. Espasande (2004) afirma que de ahí viene el carácter sufriente del tango: “ Frente a la desprotección humana -donde el despatriado sufre el desamparo del estado- la expresión artística actúa como una herramienta para socializar el dolor, por lo tanto de compartirlo y en algún punto intentar sanarlo".

1.1 Orígenes del tango

Para llegar al tango que se difunde popularmente en Argentina, es importante conocer sus orígenes, las especies homónimas (zango, tambo y tango), las afines (tango americano o habanero, tango brasileño) y las progenitoras (milonga) para luego hacer un reconocimiento de su evolución en sus diferentes etapas. En 1889 la palabra tango era definida según la RAE como: fiesta y baile de negros y de gente de pueblo en América y 100 años después la define como: Baile argentino de pareja enlazada, forma musical binaria y compás de dos por cuatro, difundido internacionalmente.

Estas definiciones dejan entrever la transformación del tango a lo largo de la historia. El origen del vocablo tango tiene su origen en la lengua vernácula de los esclavos africanos que llegaron en la Colonia. El lugar de reunión de esta comunidad tanto en África como en América se le llamaba tango. También hacía referencia a las sociedades de negros libres que siguieron con vida tras la abolición de la esclavitud.

La palabra tango es referida en música y bailes, desde los tiempos de la colonia, Vega (2008) dice que “tambo” se refiere a los sitios o lugares de fiesta y baile de negros y el término “zango” es un son o cancioncilla de estos mismos términos. En su origen onomatopéyico, Espasande(2004), sostiene que “tango” se deriva de “tambo", que significa paradero o lugar de fiesta, también hace referencia a la música que anima las fiestas y comparsas, en la obra Cosas de negros de los lingüistas uruguayos Rolando Laguarda Trías y Vicente Rossi es sostenida esta hipótesis. Lo importante de esto es que se refiere principalmente a cosas del ambiente popular americano que es casi por completo africano.

El Candombe es una danza de origen africano relacionada con el tango por las características de la inmovilidad superior del cuerpo y la concentración de la danza en la mitad inferior. Este mezclaba baile con teatro y se popularizó en las comparsas y desfiles en las calles en el día de Reyes.

1 Se entiende como lunfardo a la Jerga empleada por los carcelarios, la cual se desarrolló principalmente en Buenos Aires a finales del siglo XIX y comienzos del XX, y que tomó palabras de las lenguas que hablaban los inmigrantes recién llegados al Río de la Plata; muchos términos de esta jerga forman parte hoy de la lengua coloquial rioplatense.

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En buenos Aires circulaba una melodía seudo africana en los ambientes del espectáculo, que representa un candombe:

fig. 1. Ejemplo de un candombe Vega (2007)

En cuanto a la forma de la frase, el ritmo, la melodía y la armonía parece ser proveniente de españoles, aunque esta melodía principal haya sido creada en América, no tiene nada africano que se le relacione. Esta melodía fue encontrada en una publicación española “Para la historia de la música popular” del investigador Julián Ribera, él dice que es una ronda infantil de Valencia que se cantaba con otra letra; casi nota por nota es el mismo “candombe" porteño.

En 1869 el diccionario de la Real Academia Española dice que el significado de tango es: Reunión y baile de gitanos. José Otero es un profesor de danzas de Sevilla que afirma la existencia de dos clases de tango, uno de ellos el tango gitano, que era de carácter flamenco y no podía ser bailado en todos lados, ya que las posiciones del cuerpo que implica este baile eran tildadas de indecentes; y el otro tango era el tango de las vecindonas o de las corraleras. El tango gitano era bailado por una mujer, una mujer de fuego, Enrique Gómez Carrillo hizo alusión a este tango escribiendo:

“Hay, sin duda, un tango terrible y magnífico que es, no sólo la pantomima del amor, cual otros muchos bailes, sino la imagen palpitante del espasmo. Es el tango español, hecho de sobresaltos, de temblores, de crispaciones y de agonías voluptuosas. Pocas noches, en pleno centro de Buenos Aires, en un teatro de los más elegantes, ante una concurrencia distinguidísima, vi a una muchacha de Sevilla que bailaba tangos flamencos. Era un bello espectáculo, seguramente, ante el cual, sin darse cuenta de ello, la asistencia embriagábase de voluptuosidad.” “En su menuda persona –dice más adelante– palpitaba todo el instinto sagrado del amor puro y salvaje, y su belleza anillosa, estremeciéndose a impulsos de un instinto indomable, ponía, cual una hostia púrpura, en los labios de sus admiradores de una noche, la sublime sensación de lo que no cambia nunca: del deseo, del placer, del vértigo...” (El encanto de Buenos Aires, Madrid, 1921).

Vega (2008) dice que esta técnica española de contorsiones intencionadas no son derivadas de los africanos, ya que están registradas incluso desde fechas medievales. Estos movimientos hacen referencia a los ecos tardíos de las danzas de fecundidad prehistóricas que surgen del oriente hasta Europa.

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Otra especie afín es el Tango Americano que también fue nombrado como Tango cubano que es el primero de esta familia rítmica que adquirió difusión en toda América Latina, Portugal y España, en donde las mujeres de Andalucía hacían una coreografía individual con referencia al fuego interior. Este tango primero fue llamado baile de pareja suelta por lo que los bailarines eran separados y enfrentados y luego se fue tornando en baile de pareja enlazada.

El tango americano es de la primera mitad del siglo XIX, en el Diccionario Nacional de Joaquín Domínguez nos da la definición de este: canción entremezclada con algunas palabras de la jerga que hablan los negros, la cual se ha hecho popular y de moda entre el vulgo, en estos últimos tiempos.” Refiriéndonos musicológicamente, se dice que Cuba pertenece a las áreas del gran cancionero binario medieval en América, que se refieren a las franjas costeras; en cuanto al ritmo y la coreografía la habanera desciende de la contradanza (proveniente de los ingleses), pasa por un ajuste rítmico en Cuba y en la coreografía va evolucionando desde la pareja suelta interdependiente en las danzas de conjunto hasta la pareja enlazada que se dio y tuvo predominio universal en el siglo XIX.

En Cuba a comienzos de 1700 llega la contradanza, y se vuelve muy reconocido junto al minué, en las salas modestas, en los patios humildes en los salones de campaña y en los más cerrados círculos africanos. Aparece La danza habanera. Su motivo rítmico sincopado se divulgó como ritmo de tango y esta es la razón por la que la contradanza se popularizó como habanera. Aquí nace un estilo de música y de baile con una estructura instrumental y melódica de formato europeo, con rasgos afroamericanos que se evidencian en el fraseo, en su patrón rítmico y en la marcación de los acentos. Se hizo famosa a mitad del siglo XIX, llegó a Río de la Plata por medio de las fiestas y bailes europeos y también a España influenciando estos dos tangos y dándoles el compás de 2/4.

Otra especie afín es el Tango brasileño, sus inicios fueron en 1860, y según Andrade (1933) “Lo que el brasileño llamó tango en un tiempo no tiene propiamente ninguna relación con el tango argentino” , a medida que se iba desarrollando este tipo de tango recibe el nombre de maxixe, de cuya coreografía se dice que era una danza de carácter sensual, repudiada por las salas burguesas al ser considerada como inmoral que luego fue aceptada con la condición de adquirir buenos modales; el musicólogo Renato Almeida en un folleto publicado en Río de Janeiro en 1884 encontró la más antigua referencia al tango brasileño, dice que el pueblo utilizaba la expresión quebrar un maxixe refiriéndose a danzar un maxixe, es decir hace alusión a otras danzas en esos ambientes que se bailaban con quebrada, como la Polca que se bailaba arrastrando los pies. El tango brasileño o maxixe fue acogido por varios compositores populares como Fernando Lobo y Eduardo Souto.

Una de las especies progenitoras del tango fue la milonga, nombre que tiene su origen según algunos autores en la lengua Kimbundu del este de África, y significa “palabras”, en Brasil aún utilizan este término y allí significa “conversación” ; en 1870 la palabra milonga en Buenos Aires hacía referencia a un lugar de baile o de fiesta, y posteriormente se le llamó milonga al baile de las clases bajas de la sociedad y tenía un ritmo similar al candombe y al Cantar por cifra que era propio de los Gauchos. En 1880 el término milonga hacía referencia a dos conceptos musicales: el primero al acompañamiento solo, que no llevaba melodía, acordes de tónica y dominante arpegiados que cambian rítmicamente con la armonía.

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fig. 2. Ejemplo de milonga Vega (2007)

Este acompañamiento a veces se alterna con una frase melódica. Al respecto Vega (2007) dice que esta entidad es llamada “milonguita" para diferenciarla de las otras, cuyo acompañamiento melódico aunque sea por arpegios, puede ser ocasionalmente acompañado por un bajo o por otra guitarra con un ritmo clásico de habanera o tango. El segundo concepto musical se refiere a la melodía instrumental o vocal acompañada por la “milonguita" en fórmula clásica, contiene casi siempre frases melódicas con textos octosílabos.

1.2 El tango en Argentina

Como podemos ver las influencias del tango rioplatense son variadas, en esta primera etapa en la evolución del tango confluyeron etnias, culturas y lenguas donde “Los Negros”2 eran los anfitriones, el tango era una danza que solo se practicaba entre hombres, la música y las letras estaban centradas en las costumbres africanas y rioplatenses. Estos tangos eran anónimos, se hacían en los barrios populares a las orillas de la ciudad, barrios como San Telmo, Balvanera, Monserrat, La Boca, Barracas, San Cristóbal y Palermo, de ahí el nombre de música orillera.

En este marco del ambiente criollo de inmigrantes, de militares, licenciados, artesanos, marineros, operarios de nuevas fábricas, se empieza a gestar entre los músicos diversas melodías de este género que surgen con un estilo propio y definido, a pesar de recoger características de diferentes músicas del mundo, donde la nueva percepción corporal se inclina por un fuerte elemento erótico. En los mercados y en las plazas de las carreteras se encontraban la cultura rural con la urbana, en un intercambio de milongas, esta se bailaban en parejas imitando los bailes de “sociedad" que se hacían en París, donde el hombre y la mujer no juntan su cuerpo, estilo muy diferente a la danza que empezaba a nacer en Argentina.

A nivel musical y poético el proceso de inmigración realizó un aporte importante permitiéndole definir su estilo y esencia, sin embargo, Espasande (2004) resalta que un amplio sector criollo se sentía identificado con esta corriente de ideas musicales y las consideraban una forma de expresión para sentir la vida. Según Tallón (1959) el tango nace como expresión de “enfermedades del repentino desarrollo" que Buenos Aires vive a comienzos del siglo XX, con esto se refería al robo, los asesinatos, la explotación y la prostitución, con todo esto se

2 Esta expresión hace referencia a la clasificación étnico-racial y no busca ser utilizada de forma despectiva.

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mezclaban también los oficiales y marineros, también afirma que el tango se convierte en un “modo de ser, de pensar, de comprender la vida…”.

En sus comienzos se podía distinguir dos expresiones, el tango de los arrabales y el tango de las “hermanas”3, que al respecto, el escritor Tallon no comparte la idea de que el tango mismo fue sacándose de encima los símbolos bochornosos que le fueron atribuidos, si no por el contrario cree que el tango de las “hermanas” fue el que se extendió por todo el país y el tango prohibido dejó de existir cuando los arrabales se iban urbanizando y su anarquía fue controlada. En el ámbito de las “orillas” surgió una figura llamada el compadrito, donde muchos la tomaron como modo de vida, las características que se le atribuyen son las de sus costumbres de adinerado, forma de vestir exagerada que imitaba las modas de los ricos, su condición de bailarín o músico galante y por su labia, lo cual imprimió al tango “un estilo propio de exageraciones eróticas". Frente a esta realidad el “pueblo argentino decente" responde con el prohibicionismo.

Esta importancia que le da Tallón a la figura del compadrito nos lleva a preguntarnos cuál es el grupo, en el marco socio-cultural de las Orillas que representa este personaje, teniendo en cuenta que no solo está el inmigrante, sino también el gaucho, el mestizo y el criollo. A esta realidad no le hemos sumado la inmigración interna, el gaucho se adapta a los suburbios después de tener que migrar a la ciudad. Di Santos (2006) en concordancia con esto dice: “gaucho se hace pueblero; cambia las botas de potro por las de cabritilla, el chiripa por el pantalón campana (...) su adaptación a la nueva vida es inmediata (...) tomando como suyas voces y modismos que ya han recibido el influjo de las corrientes migratorias, dejando a su vez expresiones y costumbres, como asimismo canciones músicas y bailes."

Para comprender cómo se gestó la música del tango, el canto criollo de contrapunto es un precedente fundamental. La herencia de los gauchos constituye un punto de partida. Podemos observar que el tango surge como un conjunto de expresiones culturales no solo de los habitantes de Río de Plata ni de inmigrantes, si no también se involucran las migraciones internas, en una síntesis entre la cultura, negra, criolla y europea. Es por esto que solo decir que nació en el Bourdel es limitar el análisis histórico y quitarle la importancia de ser una expresión cultural popular de todo el país.

También es importante resaltar que el origen del tango, en la historiografía tradicional, se le atribuye a la vida prostibularia, los lugares de encuentro eran los bares clandestinos, los “café” de la Boca, bares de camareras. Era ahí en esas antesalas y patios que se reunían dúos o tríos de violín, flauta y guitarra que tocaban de oído melodías populares; más adelante se incorporaron organillos en algunos burdeles, y piano en los lugares más prestigiosos. Para el uso exclusivo de los nombres habían unos cafés musicales, Íbidem (2002) dice acerca de esto: “el tango y el alcohol eran uno, y nada se entendía mejor que con las penas que se rodeaban (...) El tango era para ellos cosa de fuertes como un vaso doble de ajenjo o una puñalada”.

Con el paso de los años el tango dejó de ser considerado como “pecaminoso” y fue volviéndose más habitual, se escuchaba en fiestas, cumpleaños, bodas y hasta en los bailes de domingo por la tarde, sobre todo encontró acogida en las salas de familias de clase media. Espasande (2004) cree que el descontento del hombre

3 Lidia Desmond y Violeta Desmond fueron unas prestigiosas figuras del tango, que alcanzaron el éxito cantando juntas.

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inmigrante hace que el tango sea un género de introspección y que en él están constituidas algunas características del argentino, como lo son la tristeza, la nostalgia, la frustración y el drama.

1.3 Vieja guardia (1895- 1925)

La primera partitura con autor registrado se imprime en 1988, su título es “El entrerriano" de Rosendo Mendizábal y así comienza a perfilarse esta etapa de creación del estilo ya constituido, que es ejecutado de forma intuitiva por músicos, que en su mayoría, no poseen una formación musical muy avanzada, ellos son los que irán determinando los lineamientos del tango futuro.

Las primeras grabaciones datan de 1905, en la música popular la partitura es una referencia poco rigurosa, ya que la decodificación escrita, grafica pocas cosas y da por hecho muchas otras. Ahaorían (2014) dice que la notación occidental tampoco es exacta en la música culta, pero que se ha logrado transmitir una serie de sobreentendidos que se han ido pasando de generación en generación.

Hasta hace muy poco tiempo la música popular tuvo un régimen de consumo que se limitaba a producir únicamente lo necesario en el momento, por esto una academia transmisora de pautas estilísticas no era necesaria. La partitura sólo se utilizaba como punto de partida y de ayuda para los intérpretes que las hacían en un molde estilístico que se aprendía y se dominaba con anterioridad, esto sucedía en Europa donde se generó la escritura musical en pentagrama. En cambio en las culturas fuera de Europa era más notoria la separación entre lo que debía sonar y lo que estaba escrito, como en las polirrítmias de tres contra dos o tres contra cuatro que han sido importantes en América.

Esta separación no se ve solo a nivel de la escritura de las notas sino también en la terminología, como por ejemplo, el término extendido o haragá, que hace referencia a una síncopa a la que es llamada así cuando hay una anticipación de un apoyo; ahí se esconde un fenómeno extra europeo específico referente a las rítmicas mulatas de las Américas, ya que es diferente al concepto que se tiene como síncopa en Europa.

En el tango, al igual que algunas expresiones norteamericanas como el swing, la escritura puede llegar a ser muy difícil ya que a pesar de ser procedente de Europeos en su organización de alturas, plantea dificultades para determinar valores rítmicos de las notas, el lugar del compás en el que se deben ejecutar las notas y sobre todo en la forma del fraseo. Esto se puede corroborar al revisar paralelamente las grabaciones y las partituras especialmente las posteriores a 1920.

Se pueden observar varias características desde el punto de vista compositivo que diferencian a los tangos del comienzo del siglo a los tangos posteriores. El tango se desarrolla en tríos integrados por acordeón o arpa, flauta o clarinete, que a veces puede ser reemplazado por algún instrumento que sea de fácil traslado de salón en salón. Estos instrumentos no fueron elegidos en un comienzo por congeniar sonoramente entre sí, sino que la razón principal era por el tamaño de sus dimensiones, su fácil ejecución y lo sencillo que era su traslado. La flauta y el clarinete son instrumentos que se caracterizan por la ejecución de melodías rápidas, sin necesitar un manejo técnico muy complejo. Años después la guitarra, que fue traída de España en los tiempos de la conquista, pasó a ser el instrumento que facilitó una base armónica y rítmica que caracterizó al tango por

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mucho tiempo. La base del acompañamiento rítmico era el de la habanera, es decir la corchea punto- semicorchea y dos corcheas, que a veces era alternado con un grupo uniforme de corcheas.

Como ya habíamos nombrado antes generalmente estos músicos no sabían leer partitura, según Mesa (2006) ellos realizaban improvisaciones confusas y no ejecutaban solos, tampoco escribían sus acompañamientos y muy pocas veces hacían una gráfica de la melodía y el cifrado. Es por esto que los elementos técnicos y musicales que describen las características de estos primeros tangos llegan a nosotros a través de los historiadores o de los relatos y anécdotas de los músicos que estuvieron presentes en ese momento. Estas obras eran transmitidas oralmente, y se hacían con un método de ensayo-error, en el que se planteaba un motivo rítmico-melódico que se repetía varias veces y esto iba generando derivaciones en el tema. Esto en un comienzo impedía que se pudiera organizar y definir un estilo propio. “Nos peleábamos entre nosotros (decía Delfino) para conseguir cada uno el manuscrito del otro, los pequeños apuntes que acababa de componer Arolas, Canaro, Greco o yo. Esas líneas anotadas a la disparada, ese esbozo inicial tenía un valor significativo para la muchachada” Gobello (1999).

A comienzos del siglo XX el piano fue incorporado por Roberto Firpo como instrumento solista; en esta época se conoce que los pianistas comenzaron imitando la textura de la guitarra, donde la mano izquierda hacía un acompañamiento en forma de habanera y la mano derecha hacía la melodía. La guitarra era incluida en un comienzo junto al piano, pero luego pasa a vincularse a una estética de acompañamiento de los cantantes. El piano con el tiempo fue enriqueciendo al tango en el acompañamiento y en la amplitud del registro, que era muy diferente comparándolo con el de la guitarra. El piano era conocido como un objeto de lujo en Río de Plata, las partituras escritas para este instrumento comenzaron a ser editadas, y esto posibilitó su interpretación, hecho que facilitó la integración de las clases medias y altas.

El bandoneón fue otra incorporación importante en el estilo, trajo grandes modificaciones en la interpretación de cada instrumento. Zucchi (1998) dice sobre esto: "El color sonoro del nuevo miembro de los cuartetos típicos, dio al tango un tono más grave, lo enriqueció armónicamente, pero también lo hizo más lento”. El musicólogo Daniel Cárdenas explica que esto se debe a que al incluir el bandoneón se genera un cambio de ritmo y de articulación, que al tocar se percibe lenta y ligada. Algunos tangos como el saltarín o compadrito, reconocidos por su velocidad y dificultad requerían instrumentistas que tuvieran el dominio técnico para su interpretación, pero en esa época no los había, por esto se dice que es una de las razones del cambio de tempo en la ejecución; también se le atribuye la aparición del tango cantado, y la búsqueda de una interpretación diferente a la que se estaba vendiendo como producto en la sociedad de París.

La flauta es dejada de lado, dándole paso a los tríos con violín, bandoneón y guitarra, esto junto a la incorporación del piano dio origen de los sextetos típicos (dos violines, piano, contrabajo, dos bandoneones) y la conformación de las orquestas típicas.

La orquesta típica se origina en la necesidad de formar un producto con características propias, constituido como estilo musical, para llegar a las compañías discográficas. Estas orquestas interpretan obras con un repertorio variado, milongas, pasodobles, valses, entre otros y buscan diferenciarse de otras formaciones instrumentales para centrar su actividad a este estilo de creciente aceptación. La primera orquesta con ese nombre, a pesar de no tener la formación instrumental del sexteto fue, La Orquesta de Vicente Greco. Mesa

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(2006) asegura que el estilo llegó a diferenciarse de sus orígenes, pero aún faltaba la evolución en la parte técnica de los instrumentistas, para alcanzar el máximo potencial interpretativo. El bandoneón en especial era un instrumento que ganaba adeptos cada día más, pero que estaba en evolución, de 33 teclas que tenía en su estructura, paso a 72 en la actualidad.

Según las partituras hasta 1915 el tango es binario y habanerado, y según Ahaorían (2014) el “habaneramiento” pudo haber sido impuesto por las clases oligarcas como exigencia para su “adecentamiento", siendo que este ya había sido adoptado por la metrópoli y había incorporado formatos prestigiosos como el operístico. Es este mismo año José Gobello (1987) escribe respecto a esto: “el tango había asumido un ritmo más retenido, procedente de París. Se había habanerizado”. Luego de esta concepción del estilo surge una diferente, donde el acompañamiento de la habanera comienza a desaparecer, y se empiezan a utilizar de forma alternada el ritmo de cuatro corcheas que produce el cambio de compás de dos por cuatro al de 4 por 8, permitiendo melodías ágiles y repetitivas, dando paso a un fraseo que ayuda al desarrollo melódico, representando una nueva estética en el tango.

Hablando de la estructura formal de estos primeros tangos, por lo general se encuentran articulados por temas en tres secciones; también ocasionalmente podemos encontrar de dos secciones, con una extensión de 16 compases que se agrupan en dos frases, cada una de 8 compases, estas mismas frases casi siempre se articulan en dos semifrases, de 4 compases cada una. No obstante también se pueden encontrar unas fracciones más pequeñas, que no necesariamente son un motivo ritmo-melódico como se encuentra en la música clásica, sino una frase menor de dos compases que por sí sola tiene sentido completo desde el punto de vista armónico y melódico.

Como cada tema es muy breve esto lleva a que se repita varias veces, es decir podríamos ver una forma de AA BB AA CC AA BB AA como en el tema El Sargento Cabral de Campoamor.

1.4 Astor Pantaleón Piazzolla

Este compositor nace en Mar del Plata, Argentina, el 11 de marzo de 1921, su madre fue Asunta Mainetti y su padre Vicente Nonino Piazzolla. A sus 8 años, le es regalado su primer bandoneón, obsequiado por Vicente su padre adquirido en una casa de empeño. Su primer maestro fue Andrés Dáquila quien le enseñó durante un año, luego hace su primera grabación en 1931 en una intervención radiofónica en la Radio Recording Studio de Nueva York.

Dos años después Piazzolla recibe clases de música con el pianista húngaro Bela Wilda, que fue alumno de Rachmaninov. Conoce a Carlos Gardel poco tiempo después, el cual resulta ser muy allegado a la familia y junto con Piazzolla hacen una escena de la película El día que me quieras haciendo el papel de un vendedor callejero de periódicos. Este evento fílmico significa mucho para los amantes de la historia del tango.

Regresa junto con su familia a Mar del Plata en el año 1936 donde dos años después toma la decisión de radicarse en Buenos Aires, gracias a su profunda admiración por el violinista de tango Elvino Vardaro y su sexteto; ese interés de escuchar a estos grupos llevó a Piazzolla a tocar con varios conjuntos. Él consideraba

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que la interpretación de Elvino muy particular, sin saber que años más tarde se convertiría en el violinista de su conjunto y es por esto que con tan solo 17 años tomó la decisión de radicarse en su país.

En 1939 ingresa como bandoneonista en la orquesta de Aníbal Troilo Pichuco que en ese tiempo era considerada como una de las mejores orquestas de tango. Astor reconoce a Anibal Troilo como uno de sus maestros siendo este uno de los más grandes intérpretes de bandoneón en estos años; luego Piazzolla pasa a ser el arreglista de esta orquesta e inicia sus estudios con Alberto Ginastera en 1941, tiempo después estudia piano con Raúl Spivak. Troilo al ver que los arreglos de Astor eran bastante avanzados para su época, le hace adaptaciones para evitar que los bailarines se asusten con las pistas.

Su primer matrimonio fue con Dedé Wolff y de ahí nace Diana en 1943, año en el que compone una Suite para cuerdas y arpa y su otro hijo es Daniel nacido en 1944. En este año deja la orquesta de Anibal Troilo para así poder dirigir la orquesta típica que acompaña al cantante Francisco Fiorentino. En 1946 forma su primera orquesta en la que duró tres años, dejando fluir sus composiciones de carácter moderno y generando sus primeras polémicas con los defensores del tango clásico. En este mismo año Piazzolla compone El desblande, tango que él considera como su primera pieza de estructura formal diferente. Tiempo después empieza a hacer música para películas.

A sus 28 años, sigue estudiando la música académica principalmente la de Bartók y Stravinsky y también decide estudiar dirección orquestal con Herman Scherchen. Piazzolla se encuentra en búsqueda de algo diferente, que lo lleva a escuchar jazz para encontrar el estilo que desea y siente la necesidad de disolver la orquesta, apartarse del bandoneón, y casi del tango, para dedicarse a escribir y a profundizar sus estudios musicales.

Piazzolla comienza a definir su estilo entre 1950 y 1954 años en los que compone obras como Tanguango, Prepárense y Contrabajeando, obras bastante distintas al concepto de tango que se manejaba en ese momento. En 1951 compone la obra Buenos Aires, la cual es presentada dos años después en el concurso Fabien Sevitzky y gana el primer puesto que lleva a esta obra a ser interpretada por la Orquesta Sinfónica de Radio del estado, añadiendo dos bandoneones y la cual es dirigida por Sevitzky. Pessinis (2002) dice que en este concierto se desata un escándalo con peleas a puños a la salida, debido al disgusto del público, que se consideraba de la clase “culta", por su indignación en la implementación de dos bandoneones a una orquesta sinfónica.

En 1954 le otorgan una beca para estudiar en París como uno de los premios obtenidos en el concurso y luego viaja para tomar clases con Nadia Boulanger, una de las pedagogas más reconocidas en el mundo de la música. Según Pessinis (2002), Piazzolla trata de dejar atrás su pasado tanguero y dedicarse a la música clásica pero Boulanger al escuchar la interpretación de su tango Triunfal le hace una recomendación histórica: “Astor, sus obras eruditas están bien escritas, pero aquí está el verdadero Piazzolla, no lo abandone nunca”. Piazzolla graba y compone varios tangos con una orquesta de cuerdas francesa en París. El tocar de pie con su bandoneón poniendo una pierna sobre una silla, empezó a caracterizar su puesta en escena, resultando algo poco convencional y a la vez llamativo para el público.

En 1955 se inicia la era del tango contemporáneo con la conformación del octeto de Buenos Aires cuando Piazzolla retorna a Argentina. Este tenía una formación de dos bandoneones, dos violines, contrabajo, cello,

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piano y guitarra eléctrica. Pessinis (2002) dice que Piazzolla con este octeto realizó producciones innovadoras a nivel compositivo e interpretativo y que produjeron una ruptura con el tango tradicional donde se independiza del modelo clásico de la orquesta típica, en el cual los protagonistas no son el cantor ni el bailarín. Es ahí donde empieza su revolución en el tango, teniendo en su contra a los sellos disqueros, a los medios de comunicación y a los tangueros ortodoxos.

Viaja a Nueva York en 1958 a trabajar como arreglista, donde incorpora la experiencia del jazz-tango. En este mismo año muere su padre y como homenaje le compone su célebre obra Adiós Nonino en 1959. Luego regresa a Argentina a formar su reconocido Quinteto Nuevo Tango, conformado por un violín, contrabajo, piano, bandoneón y guitarra eléctrica. Este quinteto fue el que más perduró, y en el que según Pessinis, fue la síntesis musical en el que expresó mejor sus ideas.

Piazzolla compone en 1963 la obra ganadora del premio Hirsch Tres tangos sinfónicos bajo la dirección de Paul klecky, dos años después graba dos discos importantes: en el primero se encuentran las obras del concierto con el Quinteto en mayo de 1965 llamado Piazzolla en Philarmonic Hall de New York y el segundo de valor histórico que lo hizo junto a Jorge Luis Borges llamado El Tango. Un año más tarde se divorcia de Dedé Wolff y en 1968 se junta con Horacio Ferrer el poeta con quien compone “la operita” María de Buenos Aires, donde comienza el tango canción. En ese mismo año conoce a la cantante Amelita Baltar la cual se convierte en su pareja y un año después escribe junto a Horacio otra de sus famosas obras, Balada para un loco, obra que obtiene un segundo puesto en el primer Festival Iberoamericano de la Canción y fue estrenada por Amelita Baltar bajo la dirección de Piazzolla. En 1970 regresa a París y compone junto a Horacio Ferrer el oratorio El Pueblo Joven, estrenado en Alemania un año después; en este mismo año conforma el Conjunto 9, con el que grabaron varios programas de la compañía de Radiodifusión Pública de Italia la RAI, actuando en Argentina e Italia. Este conjunto se disolvió por la imposibilidad de su sostenimiento.

Dos años después, actúa por primera vez en el Teatro Colón de Buenos Aires, junto con otras orquestas de tango y en el siguiente año sufre un infarto el cual lo obliga a disminuir su actividad artística por un tiempo. En ese mismo año Piazzolla se muda a Italia y entra a un periodo de grabación durante cinco años en el que graba Libertango, una de las obras que lo presentaron ante el público Europeo. En este periodo forma un grupo en el que incluye instrumentos eléctricos, un octeto conformado por un violín, guitarra y bajo eléctricos, piano acústico y/o eléctrico, órgano y sintetizador; el violín luego fue sustituido por una flauta traversa o por un saxofón. Luego en 1975 se incorporan músicos europeos y argentinos como el cantante Jorge Trelle, Pessinis dice que este conjunto no tenía nada que ver con los anteriores y que algunos lo consideran como una aproximación al jazz-rock.

Piazzolla se separa de Amelita Baltar en 1974, mismo año en el que graba el disco Summit, junto al saxofonista Gerry Mulligan con una orquesta Italiana. La música de este disco se caracteriza por un diálogo melódico entre el bandoneón y el saxofón sobre una base rítmica. Tras la muerte de Aníbal Troilo en 1975, Piazzolla compone la Suite Troileana conformada por cuatro movimientos, la cual graba con el grupo eléctrico, con Antonio Agri en el violín.

En 1976 conoce a Laura Escalada, la que sería su última esposa. En diciembre de ese año se realiza un concierto en el Teatro Gran Rex de la ciudad de Buenos Aires, en donde presenta su obra, 500 motivaciones, compuesta

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para su conjunto eléctrico. Un año después se presenta en el Olympia de París con su última agrupación de carácter eléctrico, integrado por músicos más cercanos al Rock.

En 1978 retoma al quinteto en lo que sería su segunda etapa, alejándose así de la referencia sonora internacional tipo Chick Corea. Esta etapa lo consolidó en los escenarios del mundo y se vuelve a dedicar a las composiciones de carácter sinfónico y de música de cámara; en los próximos diez años Piazzolla incrementa su difusión, haciendo giras por Sudamérica, Japón, Europa y Estados Unidos, tocando la mayor parte con su Quinteto y como solista de varias orquestas sinfónicas y de cámara. Piazzolla realiza diversas grabaciones en vivo de estos conciertos en formato CD, según Pessinis este hecho confirma de algún modo lo que se ha dicho frecuentemente del trabajo de Piazzolla: “La música de Piazzolla no existe si no es interpretada por él; lo físico es una característica de su estilo, al que podríamos definir como una estética del cuerpo en estado de música”.

En 1982 compone otra de sus emblemáticas obras, Le grand Tango, escrita para piano y cello; esta obra fue dedicada al cellista Mtislav Rostropovitch, la cual fue estrenada en New Orleans, e interpretada por este mismo músico. Tres años después Piazzolla se presenta en el Teatro Colón de Buenas Aires con un repertorio dedicado a su música, para este concierto se agrupó con su conjunto 9 y también interpretó su popular Concierto para bandoneón, con la Orquesta Sinfónica dirigida por Pedro Calderón. Luego de dos años graba el disco Live at the Bouffes du Nord con la cantante Milva, y Live in Wien con su Quinteto.

En 1985 estrena en el Quinto Festival de Guitarra en Bélgica, el Concierto para bandoneón y guitarra Homenaje a Lieja, bajo la dirección de Leo Brouwer. Dos años después recibe el premio César en París por la banda sonora compuesta a la película El exilio de Gardel; en ese mismo año graba en vivo junto a Gary Burton la Suite para vibráfono y Quinteto Nuevo Tango en el Festival de jazz en Montreux, Suiza. Al año siguiente graba Concierto para bandoneón y Tres tangos para bandoneón y orquesta, con la orquesta de St. Luke’s, dirigida por Lalo Schifrin.

En 1987 se presenta en el Central Park de la ciudad de Nueva York; en Estados Unidos editó varios de sus discos más reconocidos como Tango Zero Hour, Tango apasionado, La camorra, Five Tango Sensations, este último con el famoso Kronos Quartet y el disco titulado Piazzolla con Gary Burton. Un año después graba La Camorra que es su último disco con el Quinteto. Ese mismo año le es practicada una operación cardiovascular.

A comienzos de 1989 conforma el que fue su último conjunto, el sexteto Nuevo Tango con el formato de dos bandoneones, piano, guitarra eléctrica, contrabajo y violoncello. En el mes de junio presenta su último concierto en Argentina que se realizó en el Teatro Ópera de la ciudad de Buenos Aires, y organiza una gira por Inglaterra, Holanda, Alemania y Estados Unidos. Al finalizar este año se disuelve el sexteto y se dedica a presentarse como solista de orquestas de cuerdas y orquestas sinfónicas, hasta que en 1990 sufre una trombosis cerebral en París, duró dos años con las consecuencias de esta enfermedad y muere el 4 de julio de 1992 en Buenos Aires.

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2. Análisis musical de la obra “Las estaciones porteñas”

Piazzola muestra en su estructura musical una gran dedicación al trabajo compositivo. Su pasión se ve fuertemente ligada a la composición, la cual estaba influenciada por la práctica musical occidental y la cultura del tango. Su manera de escribir era realizada con gran destreza ya que utilizaba recursos compositivos poco convencionales. Un ejemplo de esto fue el trabajo académico que hizo durante su estudio en Francia en donde escribió 50 variaciones sobre un tema, lo cual también se ve impregnado en sus obras.

Una de sus estrategias más utilizadas para su escritura musical, es el uso excesivo del ostinato en el diseño métrico, armónico y formal. Estos ostinatos pueden transcurrir por toda la pieza o sólo por fragmentos. En los ostinatos utilizados por Piazzola son articuladas: la métrica, la armonía, el ritmo armónico y la forma musical. Estos ostinatos se ubican en determinados segmentos de las piezas a diferencia del tango convencional en el que pueden ubicarse en toda la obra. La utilización de ostinatos permitió al compositor no extenderse musicalmente con el uso de cambios armónicos convencionales del tango argentino. Se pueden ver varios tipos de ostinatos que se encuentran en yuxtaposición, los cuales son dispuestos como base estructural y pueden estar organizados en una forma binaria simple; hay ostinatos que son parte del discurso musical excesivamente dinámicos los cuales pueden variar de 5 hasta 8 compases, y algunos otros ostinatos son realizados con una nota pedal en donde se extiende en pocos compases que pueden oscilar entre dos y cuatro.

Sus obras a menudo suenan como improvisaciones escritas ya que muestra la cantidad de música que se puede ejecutar sobre una base determinada, por eso la utilización del ostinato está presente en su obra. Este recurso puede llevar a progresiones compuestas las cuales conducen a nuevas regiones tonales. Este arreglo para violín, violoncello y piano fue compuesto por el compositor, violoncellista y arreglista argentino José Bragato, a quien se deben también otros arreglos de obras de Piazzolla. Una frase reveladora de Piazzolla respecto a su estilo e innovación, la expresa en la siguiente frase: “Yo hice una revolución en el tango; rompí con viejos moldes y por eso me atacaron, y tuve que defenderme. Pero lo que nadie me puede negar es mi origen: tengo el tango marcado en el orillo.”

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2.1. Análisis descriptivo

Primavera porteña

FORMA SECCIÓN COMPÁS DESCRIPCIÓN A 1 1-42 El violín presenta el tema de la parte A en la tonalidad de Sol menor, el cello lo acompaña en Pizzicato y se une al tema en el compás 9 haciendo contrapunto a la melodía del tema. 2 43-50 El cello y el violín hacen una variación del motivo del tema de la parte A, con una melodía en octavas.

3 51-59 Final de la parte A con la misma melodía del comienzo interpretada solo por el violín, cello y piano lo acompañan con un pedal cromático descendiente que termina en función de tónica. B 1 60-75 Inicio de la parte B, aparición del segundo tema por medio de un solo del cello en Sol menor, que se basa en un desarrollo melódico que es entregado al violín en la siguiente sección. 2 76-89 Solo del violín con variaciones melódicas en forma cromática del segundo tema. Esta sección termina con un acelerando para llegar al Tempo primo.

A 1 90-97 Re exposición del tema de la parte A con variaciones rítmicas, tiene intensidades más fuertes a diferencia de A, pero los ostinatos

son similares.

2 98-104 Refuerzo del motivo rítmico del tema haciendo octavas en el cello y violín.

3 105-112 Sucesión de negras con punto en el piano que

refuerzan la llegada al final.

4 113-127 Sección final en Sol menor. Ampliación del registro, por medio de la repetición del tema de A una octava arriba, utilización de nuevos recursos percutidos.

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Verano porteño

FORMA SECCIÓN COMPÁS DESCRIPCIÓN A 1-31 Sección en tonalidad de Sol menor. Se hace la introducción del primer tema (compases 9 al 16). La sección termina en función de tónica, la cual conecta con la siguiente sección.

B 1 32-37 El violín presenta el segundo tema por medio de un solo, que se basa en un desarrollo melódico que da paso a la modulación de la siguiente sección. 2 38-54 Modulación a Fa sostenido menor donde se presenta el segundo tema con un desarrollo hacia la nueva tonalidad de la siguiente sección. 3 55-65 Modulación a La menor. El cello es el encargado de presentar nuevamente el segundo tema con una variación que nos lleva a una transición para ir a la parte A Transición 66-70 prima, en donde se presenta nuevamente el motivo de A pero con variaciones rítmicas.

A` 71-84 Modulación a La menor. Este empieza desde el quinto grado. Se presenta el primer tema con algunas variaciones. Al final de esta sección hay una cadenza del violín que conecta con la sección siguiente. B` 85-119 El Violín presenta el segundo tema en la nueva tonalidad, la melodía nos direcciona de forma cromática hacia la transición. Presenta varios cambios en el ritmo y fraseo que le permite desenvolverse más libremente. Transición 120-128 Pequeña sección en Fa# menor que sirve como transición para la parte final.

CODA 129-155 Sección final en Re menor. Aquí vemos un desarrollo rítmico y melódico de forma cromática donde hay materiales presentados anteriormente.

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Otoño porteño

FORMA SECCIÓN COMPÁS DESCRIPCIÓN A 1 1-29 Sección en tonalidad de La menor. Se hace la introducción del primer tema (compases 9 al 16). La sección termina con una cadenza del cello en función de dominante, la cual conecta con la siguiente sección.

B 30-44 El cello presenta el segundo tema, que se basa en movimientos cromáticos. La armonía en esta sección es menos activa que en la anterior.

A` 1 45-53 Re exposición de la parte A con variaciones rítmicas, en esta se retoman elementos del primer tema, y del inicio de la obra (ver mano izquierda del piano).

2 54-61 Modulación a Re menor. Se presenta el primer tema con algunas variaciones. Este parte desde el quinto grado de la nueva tonalidad. Al final de esta sección hay una cadenza del violín que conecta con la sección siguiente.

B` 1 62-78 Violín presenta el segundo tema en la nueva tonalidad, pero a diferencia del tema de la parte B, este no se basa solo en movimientos cromáticos, y hacia el final se da más libertad melódica y rítmica.

A`` 79-86 Violín y cello presentando el mismo material melódico en octavas. Este material está basado en partes del primer tema. Transición 87-91 Pequeña sección en Fa# menor que sirve como transición para la parte final. CODA 92-102 Sección final de nuevo en la tonalidad inicial. Aquí vemos un desarrollo rítmico de materiales presentados anteriormente, sobre todo del primer tema; y también retoma la armonía de la primera parte.

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Invierno porteño

FORMA SECCIÓN COMPÁS DESCRIPCIÓN A 1 1-8 Violín y cello presentan el tema en octavas en la tonalidad de fa sostenido menor, el piano resalta las semicorcheas que dan paso al siguiente compás para enfatizar el motivo rítmico de esta sección. B 9-16 Se presenta el segundo tema en el violín y cello con el ritmo característico que suele llevar el piano en la mano izquierda (corchea punto-semicorchea ligada a una blanca), de forma cromática descendiente, culminando con una Cadenza en el piano.

A` 1 17-28 El piano solo, retoma el tema de A con variaciones para el desarrollo de la melodía. Transición 29-46 En esta sección hay un crescendo en la dinámica que progresivamente va diminuendo, junto a un acelerando que pasa a un rallentando para llegar a la re exposición del primer tema en la siguiente parte; por medio de elementos percutidos iguales en los tres instrumentos. A`` 1 47-62 Modulación a Sol menor. El cello presenta el tema de A, y el violín le responde en el compás 55. Elementos rítmicos iguales al tema de A. 2 63-79 Modulación a La menor. Cello y Violín retoman el tema de A, el violín con un amplio registro permitiendo más libertad rítmica y melódica.

3 80-87 Modulación a Do menor. Esta parte termina con el piano haciendo corcheas con los acentos característicos, incrementando la dinámica para llegar nuevamente al segundo tema. B` 88-96 Re exposición del tema de B en tonalidad de Do menor con variaciones en la melodía del piano y cello. A``` 97-110 Re exposición del tema de A en tonalidad de La menor con variaciones en la melodía del piano y cello. CODA 111-127 Sección final en tonalidad de Mi bemol mayor. Se presenta un nuevo tema a nivel ritmo melódico que se va desarrollando, este tema se va pasando entre la melodía de la mano derecha del piano y el violín. fig. 3 Análisis descriptivo. Elaborado por Nathalia Gómez

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2.2. Análisis macroformal

2.2.1. Relación de estructura y forma

Movimiento Primavera Verano Otoño Invierno

Forma A B A A B A` B` CODA A B A` B` A`` A B A` A`` B` A``` CODA CODA

fig.4 Relación de estructura y forma. Elab. propia

2.2.2. Relaciones tonales por movimientos de “ Las estaciones porteñas” A partir del análisis de cada movimiento de la obra, se identificaron los siguientes cambios de tonalidad:

Primavera porteña

Forma A B A`

Sección 1 2 3 1 2 1 2 3 4

Tonalidad Gm Gm Gm Gm Gm Gm Gm Gm Gm

Verano porteño

Forma A B A` B` Coda Sección Gm 1 2 3 Transición Am 1 Transición Dm Tonalidad Gm F#m Am Am Am F#m

Otoño porteño

Forma A B A` B` A`` Coda Sección Am Am 1 2 2 3 Transición Am Tonalidad Am Dm Dm Dm F#m

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Invierno porteño

Forma A B A` A`` B` A``` Coda Sección F#m F#m 1 Transición 1 2 3 Cm Am Eb Tonalidad F#m F#m Gm Am Cm

fig.5 Relación tonal. Elab. propia

2.2.3. Relación rítmica, tempo y métrica

Movimiento Primavera

Tempo Allegro = 112 Lento= 82 Tempo i

Métrica 4/4

Movimiento Verano

Tempo Allegro = 112 Piu mosso =92 Tempo i

Métrica 4/4

Movimiento Otoño

Tempo Allegro= 120 Lento= 72 Allegro= 120

Métrica 4/4

Movimiento Invierno

Tempo Lento= 76 Piu mosso= 100 Meno mosso= 80

Métrica 4/4

fig.6 Relación rítmica. Elab. propia

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2.2.4. Relaciones motívicas

Estos son los motivos melódicos que caracterizan los temas principales de cada movimiento:

Primavera porteña

Verano porteño

Otoño porteño

Invierno porteño

Fig.7 Relaciones motívicas. Elab. Propia

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2.2.5. Relación de duración aproximada de las versiones

Movimiento versión y duración

Piano trio Oriens Status ra

Primavera 4:05 min. 4:42 min. 5:19 min.

Verano 6:32 min. 7:15 min. 7:30 min.

Otoño 4:56 min. 5:22 min 5:28 min.

Invierno 6:32 min. 6:59 min. 7:01 min

fig.8 Relación de duración. Elab. propia

A continuación expondré algunas consideraciones sobre 3 versiones que tuve en cuenta, según el formato trió:

 Versión 1 “Piano trió” En esta versión se pude ver el gran uso de varios efectos del tango, como por ejemplo cuando el violín o el cello le dan golpes a la caja de resonancia. El manejo del tempo es más calmado y estable, a pesar de que es un poco más rápido que las demás versiones (a excepción de los solos). En cuanto al rango dinámico es muy amplio, desde pianos normales hasta fortes estruendosos. Se entienden también muy bien las articulaciones, sobre todo los acentos que son bastante enérgicos. Esta versión es un poco más “virtuosa” que las otras versiones analizadas, y los músicos hacen uso de técnicas como armónicos artificiales y dobles cuerdas (obviando las que están escritas en la partitura), para ejemplos de lo anterior prestar atención a los solos del cello y del violín que en esta versión son también con más rubato, y se usa mucho el glissando como elemento lingüístico del tango.

 Versión 2 “Oriens” En ésta versión el manejo del tempo es muy similar a la versión anterior. No vemos elementos característicos del tango en ésta versión, y las cadencias son muy al estilo de la música clásica. Los solos son algo planos, aunque en el caso del violín es muy rubateado. No se siente mucho contraste dinámico, ni tampoco mucha diferencia en las articulaciones; los acentos son muy sutiles y se echa en falta algo más de energía y contraste.

 Versión 3 “Status Ra” Al inicio de ésta versión podemos ver bastantes efectos del tango por ejemplo el de la “chicharra” (pasar el arco detrás del puente), aunque no vemos tantos glissandos como en la versión anterior. El manejo del tempo es más calmado y estable. En cuanto al rango dinámico, en ésta versión es mucho más reducido. Los solos son menos rubateados que la versión anterior. Los acentos se entienden muy bien, y los staccatos no se sienten tan distintos de los golpes normales.

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Considero que la versión que más se ajusta a mi concepto personal de una mejor versión a nivel interpretativo, es la del “piano trió” ya que implementa técnicas estilísticas del lenguaje del tango, lo cual ayuda a entender de una manera más clara al oyente la propuesta que se quiere a dar a conocer.

2.2.6. Carácter y elementos técnico-expresivos

Primavera porteña

Tema A B

Carácter Jovial - ligero Romántico

Elementos técnicos  Staccato  Legato  Sul tasto  Sul ponticello

 Acentos cortos  Figuras rítmicas largas  Figuras rítmicas cortas  Cambios de color y de registro  Pizzicato

Verano porteño

Tema A B Coda Carácter Juguetón - inquieto Reflexivo – pasional Triunfante Elementos tecnicos  Staccato  Legato  Staccato

 Sul tasto  Sul ponticello  Marcato  Acentos cortos  Glissandos  Efectos con los glissandos  Efectos  Armónicos percutidos –  Efectos chicharra4  Vibrato percutidos con expressivo el arco en el  tambor  Cambios de talón

4 Efecto percutivo usado en el violín, en el tercer capitulo se explica con más detalle.

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 Pizzicato bartók color y de  Dobles cuerdas registro en octavas  Dobles cuerdas  Apoyaturas  Acentos y  Poco arco sforzatos

Otoño porteño

Tema A B Coda Carácter Misterioso Meditativo Victorioso Elementos técnicos  Legato  Legato  Staccato  Sul tasto  Sul ponticello  Marcato

 Acentos en notas  Glissandos  Efectos con los largas glissandos  Armónicos artificiales  Glissandos  Efectos  Vibrato expressivo percutidos  Cromatismos  Cambios de color y de (chicharra)  Armónicos registro  Dobles cuerdas  Dinámica entre  Cromatismos en octavas piano y descendientes  Acentos y mezzoforte  Mordentes sforzatos

Invierno porteño

Tema A B Coda Carácter Nostálgico Agitado Optimista Elementos técnicos  Legato  Sul tasto  Legato  Sul ponticello  Acentos en los  Trinos cambios  Dobles cuerdas armónicos  Glissandos marcando los  Cromatismos  Tonalidad mayor

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acentos descendientes  Dobles cuerdas en octavas para   Glissandos Dinámica en la terminación de forte  Vibrato frase apasionado  Ligaduras de  Amplio rango de varias notas dinámicas  Cambios frecuentes de color y registro

fig.9 Elementos técnico-expresivos. Elab. propia

De las tablas anteriores se podrían hacer algunas consideraciones:

1. En la forma y estructura de las estaciones porteñas el tema A es de carácter jovial y animado, con un tempo acelerado, a excepción del tema A de invierno, que su carácter es contrario al de las otras estaciones; y el tema B tiene un carácter romantico y reflexivo, en un tempo más lento. Esto permite que la obra maneje un rango alto de dinámicas para obtener esos cambios tan abiertos de carácter.

2. En cuanto a la relación tonal, se abarcan diferente cambios de tonalidad, ascendiendo por medios tonos, exceptuando a la primavera, que se mantiene en la misma tonalidad. Lo cual lleva a una interpretación enrriquecida de diferentes colores y texturas.

3. El tempo del tema A, en la mayoría de las estaciones , es de un Allegro que oscila entre negra igual a 112–120 y el del tema B es un Lento en el que la negra esta entre 72-82, esto permite que los solos de cada parte, sean más líricos y cantabiles.

4. Los motivos melódicos de las tres primeras estaciones estan caracterizados por la marcación de la síncopa por medio de los acentos, típico del tango, a excepción del motivo del invierno que resalta la llegada al primer tiempo. El carácter y la intención están vehiculizados y expresados a través de las diferentes técnicas y ornamentos instrumentales. Como ejemplo se puede observar como ante un carácter “triunfante” se emplean recursos como sforzatos, acentos, efectos percutidos en la región del talón, mientras que para el carácter “meditativo” se trasluce a través de los legatos, el vibrato expressivo, arco sul ponticello y en los cambios de color y de registro. Este análisis del carácter en relación con lo técnico expresivo instrumental se hace relevante para la propuesta de este trabajo que conlleva a la creación de diferentes ejercicios, donde están implícitas estas maneras de tocar y que se aplicaran de manera práctica en la interpretación de la Primavera y el Invierno porteño.

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3. Guía práctica de ejercicios técnico-expresivos para la interpretación de “Las estaciones porteñas”

La siguiente serie de ejercicios son de gran utilidad para resolver algunas dificultades técnicas que encontramos al tocar esta obra; algunos de estos ejercicios los podemos encontrar en diferentes métodos de estudio del tango en el violín, pero carecen de un enfoque interpretativo para las obras del estílo de Piazzolla. Es por esto que en cada siguiente ejercicio se específica la parte de la obra en la que debe ser empleado.

3.1 Acentos Largos Se utilizan habitualmente sobre el marcato en 4. El sonido acentuado es más fuerte que los sonidos con articulación staccato. El ataque es acentuado y se toca en diminuendo, este debe durar hasta la siguiente nota.

Ejercicio 1

 Tocar los acentos percutiendo la cuerda desde el aire y ligando hasta la siguiente nota staccato.

Este ejercicio se debe emplear para el tema A de la primavera porteña, el tema A del otoño porteño y el tema A del verano porteño.

Ejercicio 2

 Hacer los acentos tirando la cuerda en diminuendo y los staccatos empujando en piano. Los acentos deben parecer ligados a la nota staccato siguiente.

Este ejercicio se debe emplear para el tema A de la primavera porteña.

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Ejercicio 3

 Tocar los acentos en tiempos fuertes tirando la cuerda

Este ejercicio se debe emplear para el tema de A` del otoño porteño.

Ejercicio 4

 Los acentos aparecen cada dos tiempos. Tocar al talón con movimiento de muñeca, con el arco desde el aire hacia la cuerda percutiéndola, la nota acentuada se toca en diminuendo y se mantiene hasta la siguiente nota staccato, el arco se separa de la cuerda después de la nota staccato.

Este ejercicio se debe emplear para el tema A` del verano porteño.

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3.2 Articulación percusiva en corcheas

Al tener corcheas debemos lograr obtener el mismo sonido percusivo que con las negras, a pesar de que el recorrido de la mano es más pequeño que en la ejecución en negras. Cuando se está en un tempo tranquilo, se debe lograr pellizcar la cuerda también en el sonido empujando. Para lograr esto el arco debe estar apoyado en la cuerda en el talón antes de la ejecución y cuando se está en un tempo rápido, el arco percute la cuerda rítmicamente desde el aire.

Ejercicio 5

 Hacer la articulación percusiva en corcheas en la escala de F#m, tonalidad de la transición del tema de A` de invierno porteño.

3.3 El fraseo

Es uno de los recursos más utilizados por los interpretes para enfatizar el sentido expresivo de un fragmento musical, se le llama fraseo a la acción de agregar intenciones en la ejecución de una melodía, modificando el ritmo, la dinámica y las articulaciones. Se dice que un buen interprete de tango, nunca toca de la misma manera un fragmento expresivo y siempre busca variarlo en cada interpretación. No se debería frasear cuando el fragmento está escrito con sumo detalle en cuanto a su aspecto rítmico dinámico y articulado por el compositor o arreglador, mientras que se puede frasear con total libertad cuando hay un solo que está escrito de manera sencilla y cuadrada.

En el tango se pueden diferenciar dos formas de fraseo, el cerrado que está formado por sonidos de corta duración al final de la frase, generalmente por semicorcheas, y el abierto que suele tener valores atresillados, generando un mayor distanciamiento entre las notas. Podemos encontrar dos tipos de fraseo.

Fraseo básico Esta caracterizado por modificar el ritmo escrito respetando los puntos de llegada en el primer y tercer tiempo del compás, buscando la nota a la que quiere llegar.

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Ejercicio 6

 Ejecutar la siguiente serie en la escala de Gm, tonalidad del tema B de la primavera porteña entendiendo que:

A. Escritura con arcadas

B. Ejecución con fraseo básico abierto

C. Ejecución con fraseo básico cerrado

Este ejercicio se debe emplear para el tema B de la primavera porteña.

Fraseo extendido

Se caracteriza por romper la barrera de los tiempos fuertes 1 y 3, buscando la nota a la que se quiere llegar. La melodía depende del ritmo armónico. Un ejemplo de este tipo de fraseo es “la pelotita”, un efecto que se da cuando la nota con mayor peso expresivo acelera las demás notas hacia sí misma.

Ejercicio 7

 Realizar “la pelotita” con las siguientes notas:

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 El resultado al aplicarle el efecto aproximadamente es:

Este ejercicio se debe emplear para el tema B del otoño porteño.

3.4 Base rítmica

Esta se da cuando todos los instrumentos simultáneamente están cumpliendo la misma función rítmica, tocan con un exacto sentido del tempo que no es matemático, ni metronómico; esta en relación con el carácter y la respiración coordinada en conjunto.

Ejercicio 8

 Tocar en la mitad superior del arco tirando la cuerda y empujando cuando está en matiz p, y en la mitad inferior del arco tirando la cuerda en el matiz F. Acompañar los acentos con vibrato, este en la matiz p se ejecuta desde la cuerda y las negras se tocan en diminuendo.

Este ejercicio se debe emplear para el tema A del otoño porteño, teniendo en cuenta que junto al cello tocan la mano derecha del piano, con el mismo ritmo y la misma articulación.

3.5 Ornamentación

Los adornos poseen reglas particulares en el caso de estar sobre melodías expresivas o rítmica, para su correcto uso se debe tener en cuenta que los adornos suelen estar escritos, si se quieren agregar deben enfatizar los pulsos fuertes; deben tocarse cortos.

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Arrastre

Esta es la ornamentación rítmica más importante, es una anticipación a la nota real y se utiliza en una base rítmica armónica o en una melodía rítmica. Generalmente se emplea para enfatizar comienzos articulados o las llegadas a sonidos acentuados.

Ejercicio 9

 Con la mano izquierda, se empieza por debajo de la afinación real, con el dedo por encima de la cuerda. Luego el movimiento se acelera para llegar a la afinación real en el mismo momento en el que el arco llega al sonido articulado.

Este ejercicio se debe emplear para el tema B del verano porteño.

3.6 Efectos de percusión

Generalmente estos efectos no se encuentran escritos en detalle en la partitura, lo más habitual es encontrar su nombre o la palabra “percusión”. Los interpretes suelen tomar esa escritura como referencia y ejecutan modelos rítmicos de su invención, suelen improvisarlos la mayoría de las veces.

Chicharra

Este efecto es el más conocido en la interpretación de tango en el violín, se realiza detrás del puente, sobre cuerda Re, este particular sonido se obtiene de la vibración del cordal, por esto el arco debe estar más cerca del puente.

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Ejercicio 10

 Ejecutar el ejercicio tomando el arco rodeando el talón con los dedos, extendiendo el dedo índice sobre la varilla.

Este ejercicio se debe emplear para el inicio del verano porteño.

Tambor

Este efecto se hace con un pizzicato en cuerda Sol, esta vibración se interrumpe con la uña del tercer dedo o segundo dedo. Este dedo debe ubicarse entre cuerda Re y Sol, apoyando la superficie de la uña sobre la cuerda.

Ejercicio 11

 Ejecutar el ejercicio eligiendo un lugar en el que las cuerdas estén más lejos entre ellas para que el dedo encuentre espacio y pueda vibrar más la cuerda.

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Este ejercicio se debe emplear para el tema A de verano porteño.

Sirena

Este sonido es muy utilizado en la música de Piazzolla, más allá de su ataque genera un color. Este efecto imita a una sirena, con un glissando descendente que se hace en dos cuerdas.

Ejercicio 12

 Ejecutar el ejercicio atacando un sonido indeterminado en dobles cuerdas, y con un impulso rápido y breve ascendente que termina en acento comience un glissando

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CONCLUSIONES

A partir de la realización de este trabajo de grado se puede obtener el gran objetivo de encontrar los recursos técnico-expresivos necesarios para la interpretación de tango, específicamente “Las estaciones porteñas”. Desde el análisis macroformal y descriptivo, hasta llegar a los componentes más pequeños de esta obra, se puede evidenciar cual es el camino apropiado a la hora de relacionarse con un repertorio de esta índole y así poder realizar una interpretación pertinente con respecto a las características estilísticas de esta música.

Sumado a esta finalidad, se encuentra el acercamiento por medio de un escrito académico como una gran herramienta para generar la inclusión del tango dentro del contexto universitario en Colombia; dicha inclusión sería de gran beneficio para los instrumentistas interesados y para el desarrollo interactivo del folclore latinoamericano, ya que esta música requiere el desarrollo de habilidades técnicas que no son primordiales en otros géneros, su versatilidad se conforma como una cualidad de gran importancia a la hora de formar nuevos intérpretes integrales. A partir del reto interpretativo planteado en este repertorio se dio campo para un trabajo que permitió la resolución de algunas dificultades técnicas que se habían dado en mi formación violinística, de igual manera, este trabajo será de gran importancia para muchos violinistas que se interesen por el desarrollo de estas habilidades y busquen nuevas fuentes que antecedan a su iniciativa dentro del tango.

La carencia de una metodología desarrollada con la intención de guiar al intérprete que se acerca al repertorio tanguístico fue una de las grandes dificultades a la hora de diseñar un camino para el análisis y posterior interpretación de esta obra, por esta razón fue necesaria una postura dispuesta a adecuarse a conceptos muy novedosos que no se habían tratado con anterioridad, esto me permitió crecer a nivel musical e intelectual y desarrollar capacidades de adaptación que considero muy importantes en mi formación.

Otro de los aprendizajes que dejo este trabajo, consistió en la relación del intérprete con la partitura, esta no es indispensable y que en ocasiones cuando uno está tocando tango la dependencia a la partitura puede ser no tan favorable, porque no permite la libertad del discurso que se quiere transmitir ya que en el tango la partitura no expresa todas las posibilidades interpretativas a las que se pueda llegar como intérprete. La fidelidad en cuanto a las características estéticas del estilo es un concepto que se puede tomar en consideración a partir del trabajo propuesto en esta tesis, de esta manera se conocen cuáles son los elementos característicos del tango y se entienden como un punto de partida para el desarrollo creativo del instrumentista, facilitando un ambiente propicio para la creación de nuevas técnicas de expresión.

Con el desarrollo de este trabajo de grado se puede entender la importancia que constituye el análisis como herramienta para el intérprete y la implementación de esta práctica; investigar el contexto histórico de esta obra me permitió involucrarme de una manera más cercana a lo que el compositor quiso expresar con cada movimiento de esta obra. Conocer acerca del compositor facilitó entender, lo que lo llevó a componer su música y las diferentes influencias que lo marcaron. Fuera del contexto universitario, será un pilar fundamental para la interpretación de nuevo repertorio dentro de mi carrera. Además de esto brindara las herramientas necesarias a las personas que quieran conocer más acerca de este estilo.

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