UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Hero’s… of zero’s? Een kwalitatief publieksonderzoek rond bekendheid bij reality-tv-deelnemers met een focus op talentenjachten

Wetenschappelijke verhandeling

aantal woorden: 26494

SARAH VAN DROOGENBROECK

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. HANS VERSTRAETEN COMMISSARIS: KHAEL VELDERS

ACADEMIEJAAR 2012 – 2013

Deze pagina is niet beschikbaar omdat ze persoonsgegevens bevat. Universiteitsbibliotheek Gent, 2021.

This page is not available because it contains personal information. Ghent University, Library, 2021.

Abstract

De focus in deze masterproef ligt op een beschrijving van bekendheid bij reality-tv-deelnemers, aangezien studies in Vlaanderen hierover eerder schaars zijn. De centrale vraag in deze masterproef is dan ook of het publiek een (ex-)deelnemer aan reality-tv in Vlaanderen definieert als bekend of onbekend en wat de criteria hiervoor zijn. Hierbij gaan we specifiek in op deelnemers aan talentenjachten vanaf het jaar 2010 tot en met het voorjaar van 2013. Uit de gemaakte literatuurstudie kunnen we besluiten dat er bij de hedendaagse celebrities dikwijls wordt uitgegaan van zomaar verkregen bekendheid, zonder het daarbij hebben uitgeoefend van ook maar enig talent. Volgens Rojek (2001) bestaat er binnen de wereld van de bekende personen een categorie ‘celetoids’, personen die erin slagen om op een bepaalde wijze aandacht te krijgen en zo voor een beperkte periode, meestal de duur van een televisieseizoen, als celebrity door het leven te gaan. Reality-tv zou hierbij een groot aandeel hebben in de productie van het aantal celetoids. Daarom wilden we in het praktische gedeelte van deze masterproef op een kwalitatieve wijze onderzoeken of dit volgens enkele kijkers in Vlaanderen ook geldt voor deelnemers uit Vlaamse reality-tv. We zullen daarom de resultaten van vier focusgroepen uit twee verschillende generaties bespreken en die terugkoppelen aan de theoretische bevindingen uit de literatuurstudie. Er wordt door de meerderheid van de respondenten een onderscheid gemaakt in het talentgehalte tussen de deelnemers aan reality-tv waarbij tevens een verschil zou heersen in de motieven van deelname. We kunnen daarnaast stellen dat de ondervraagde respondenten zeer weinig deelnemers uit Vlaamse talentenjachten als een bekende Vlaming (BV) zien, waardoor er dus meer celetoids dan celebrities uit zouden voortkomen. Tot slot wordt door alle respondenten in het proces rond het worden van een BV, een grote macht aan de media gegeven.

3

Voorwoord Als kind al keek ik geïnteresseerd naar tv-programma’s en bewonderend naar het leven van de mensen die op het scherm kwamen. Met de komst van reality-tv in de Vlaamse huiskamer kregen we er intussen een rist nieuwe bekende koppen bij. ‘Gewone mensen die gewoon zichzelf waren’ en als gevolg van hun tv-debuut willens nillens of maar al te graag een bekende status genoten. Welke indruk ze nalieten en de manier waarop ze in beeld werden gebracht, was meer dan eens voer voor discussie. Het fascineerde me hoe Jan met de pet op tv kwam, de dag na uitzending een hot issue was, korte tijd later in de media verscheen en zich zo bij het selecte clubje beroemdheden mocht plaatsen. Meestal was dat dan ook tijdelijk, want enkele maanden of jaren later was die persoon vaak alweer uit de schijnwerpers verdwenen. Nog intensiever beleefde ik dat proces wanneer er mensen uit de streek of kennissenkring deelnamen. Het is boeiend om te zien dat een beetje televisie- aandacht, iemand plots de grote ster van het dorp en ver daarbuiten maakt. Wat de gevolgen zijn voor het professioneel en persoonlijk leven van zo’n deelnemer vormt ook vaak stof tot nadenken. Daarom wil ik in de eerste plaats professor Verstraeten bedanken dat ik over dit zeer interessante onderwerp een masterproef mocht maken en dat hij me advies gaf bij de uitwerking ervan. Ook de heer Olivier Driessens bedank ik hartelijk voor al zijn hulp bij het praktische gedeelte. Alle respondenten ben ik ontzettend dankbaar voor hun medewerking en inzet tijdens de focusgroepgesprekken.

Mijn ouders gaven me de kans om in alle vrijheid mijn studie Communicatiewetenschappen aan de Universiteit Gent te volgen, iets waar ik hen mijn hele leven dankbaar voor zal zijn. De laatste persoon die hier meer dan een woord van dank verdient, is mijn zus. Dank je wel, Ellen, om me te steunen, niet alleen tijdens het maken van deze masterproef, maar om er gewoon altijd te zijn.

4

Inhoudstafel Inleiding ...... 7

DEEL I: HET THEORETISCHE GEDEELTE ...... 10 1. Celebrity ...... 10 1.1 Een korte geschiedenis ...... 10 1.2 Van held tot celebrity ...... 11 1.3 Celebrity vandaag ...... 14 1.3.1 Naar een definitie ...... 14 1.3.2 Definitie weerlegd ...... 15 1.4 Bestemd zijn om bekend te worden ...... 18 2. Celebrity, media en publiek ...... 20 2.1 Het celebrity-apparaat: de drie lagen van de beroemde constructie ...... 20 2.2 De drie personen in beroemdheid X ...... 21 2.3 Kroning tot ‘celebrity’ door media ...... 22 3. Reality-tv ...... 27 3.1 Populaire cultuur ...... 27 3.2 Ontstaan reality-tv ...... 28 3.3 Een poging tot het definiëren van reality-tv ...... 28 3.4 Banaliteit of cultuur? ...... 29 3.5 Het publiek: de kijkers van reality-tv ...... 32 3.6 Fabricage ...... 34 3.6.1 Hoe echt is ‘echt’? ...... 34 3.6.2 Vervaardiging van celebs ...... 36 3.7 Talentenjachten ...... 41 3.7.1 Van ‘Popstars’ tot ‘Idol’ ...... 42 3.7.1.1 American Idol ...... 43 4. Besluit ...... 45

DEEL II: METHODOLOGISCHE STUDIE ...... 46 1. Inleiding ...... 46 2. Methode ...... 46 2.1 Steekproef ...... 46 2.2 Opzet ...... 48

5

2.3 Materiaal en procedure ...... 49 3. Resultaten en bespreking ...... 52 3.1 Algemene opvatting over reality-tv ...... 52 3.1.1 Kritisch tegenover genre ...... 52 3.1.2 Deelnemers ...... 53 3.2 Talentenjachten ...... 56 3.2.1 Betrokkenheid ...... 56 3.2.2 Rol jury ...... 57 3.2.3 De beste wint niet...... 57 3.2.4 Tweede wordt succesvoller ...... 58 3.2.5 Houdbaarheidsdatum ...... 59 3.2.6 Motivatie deelname ...... 59 3.2.7 Fabricage ...... 61 3.3 Wanneer BV? ...... 63 3.3.1 Idool ...... 63 3.3.2 BV of geen BV: that’s the question ...... 64 3.3.3 Omschrijving ‘bekende Vlaming’ ...... 67 3.4 Rol pers ...... 69 3.5 Overaanbod en toekomstperspectieven ...... 72 4. Conclusie ...... 74 4.1 Discussie: tekortkomingen van het onderzoek en suggesties voor verder onderzoek ...... 76

Bibliografie ...... 77

Bijlagen ...... 82 Bijlage 1: Toolbox for the analysis of celebrity – Marshall ...... 82 Bijlage 2: Brief uitnodiging focusgroep ...... 83 Bijlage 3: Identificatiegegevens respondenten ...... 84 Bijlage 4: Topiclijst focusgroepen ...... 86 Bijlage 5: Drop-off ...... 95 Bijlage 6: Gebruikt beeldmateriaal ...... 96 Bijlage 7: Nodes aangemaakt in NVivo 10...... 99

6

Inleiding

‘In the future, everyone will be famous for fifteen minutes’ Andy Warhol (Geciteerd in: Bell, 2010, p. 1)

In het najaar van 2010 werd op de Vlaamse commerciële zender VTM het televisieprogramma ‘Vlaamse Hollywoodvrouwen’ uitgezonden. Dat programma vertelde het verhaal van enkele Vlaamse vrouwen die naar Amerika verhuisd zijn en er een sterrenleven leiden. Tot de vier dames die in hun rich and famous leven lieten binnenkijken, behoort Astrid Bryan. Enkele maanden later kreeg deze Hollywood- vrouw op de toenmalige zender VIJFtv haar eigen realityprogramma ‘Astrid in Wonderland’. In het voorjaar van 2013 werd al het vierde seizoen uitgezonden. Astrid is een voorbeeld van een in Vlaanderen onbekend persoon die door deelname aan reality-tv op relatief korte termijn is uitgegroeid tot een bekende Vlaming (BV), één van de lokale celebrities van Vlaanderen. Van de drie andere vrouwen die in ‘Vlaamse Hollywoodvrouwen’ werden gevolgd, hebben we zoals bij zovele andere reality-tv-deelnemers na het programma niets meer gehoord.

Het concept celebrity lijkt een nogal ruim en vaag gegeven. Volgens Turner (2004, p. 3) kan de moderne celebrity buiten de aantrekkingskracht voor publieke aandacht geen aanspraak maken op bijzondere prestaties. Hierbij kunnen we volgens hem denken aan het soort bekendheid dat slechts voor een korte, intense periode werd verworven door deelname aan het programma ‘Big Brother’ of ‘Survivor’. Concreet vat Turner (2004, p. 3) samen dat ‘the contemporary celebrity will usually have emerged from the sports or entertainment industries; they will be highly visible through the media; and their private lives will attract greater public interest than their professional lives’.

Reality-tv is populair (Biressi & Nunn, 2005, p. 2; Von Feilitzen, 2004, p. 27). Uit de literatuur blijkt dat er nogal snel wordt uitgegaan van automatische bekendheid bij reality-tv-deelnemers, meestal zonder het hierbij hebben uitgeoefend van ook maar enig talent. Toch zijn er tal van personen die ondanks hun deelname nooit een noemenswaardige plek in de schijnwerpers hebben bemachtigd. Rojek (2001) spreekt hier van ‘celetoids’: personen die er niet zijn in geslaagd om in het celebrity-

7

universum te overleven en slechts voor een beperkte periode van roem konden genieten tot wanneer een nieuwe lading celebrities hen kwam vervangen. Deze stroom van celetoids die plots de media vullen en even snel weer verdwijnen, hebben er onder andere voor gezorgd dat de discussie rond het genre reality-tv en z’n impact op het leven van de deelnemers, weer op de voorgrond is getreden. Sommigen slagen erin om op een positieve manier als BV in de spotlights te komen dankzij hun deelname, anderen ondervinden meer nadelen. Of deelnemers aan dit soort televisie automatisch als bekende personen worden ervaren door het publiek of gewoon weer in de anonimiteit verdwijnen, is in Vlaanderen bijna onontgonnen terrein. We willen daarom onderzoeken of deelnemers aan reality-tv in Vlaanderen ten eerste als bekende personen door het publiek worden gezien en of ze daarnaast als vaste celebrities of slechts als celetoids worden gepercipieerd. De centrale vraag in dit onderzoek is dan ook of het publiek een (ex-)deelnemer aan reality-tv definieert als bekend of onbekend en wat de criteria daarvoor zijn, waarbij we focussen op personen die hebben deelgenomen aan talentenjachten tijdens de afgelopen jaren. Op basis van volgende deelvragen zouden we moeten komen tot een antwoord op die centrale vraag. Ten eerste stellen we ons de vraag wanneer het publiek iemand als bekend beschouwt en welke kenmerken aan die BV worden toegeschreven. Daarbij kunnen we onderzoeken of deelnemers aan reality-tv en specifiek aan talentenjachten, wel of niet als bekend worden gezien bij de respondenten. Het is tevens interessant na te gaan of het publiek een persoon die bekend is geworden dankzij een talentenjacht, anders omschrijft dan een persoon die door andere reality-tv bekend is geworden. Vervolgens kunnen we nagaan of de media een rol spelen in het proces rond het worden van een bekende Vlaming. Tot slot kunnen we kijken of deelnemers uit talentenjachten worden gefabriceerd tot een bepaald product zoals in de literatuur dikwijls wordt beweerd.

Vooreerst kijken we wat er reeds in de literatuur over dit onderwerp voorhanden is. Daarbij bekijken we de geschiedenis van ‘celebrity’ waarbij we de vergelijking met de held maken, de voorganger van de celeb. Nadien bespreken we de hedendaagse celebrity en proberen we tot een definitie te komen. Nadien worden de media en het publiek in het verhaal betrokken. Vervolgens wordt het reality-tv-genre onder de loep genomen, waarbij we de fabricage van celebs die zou ontstaan in reality-tv, bespreken. Nadien focussen we op het concept van talentenjachten. In het tweede deel 8

van deze masterproef komt het praktische gedeelte aan bod. Daarin komen we na een korte bespreking van de methode, waarbij we de keuze voor de respondenten, het opzet, het materiaal en de procedure behandelen, tot de bespreking van de resultaten. We ronden af met een conclusie en suggestie voor verder onderzoek.

9

DEEL I: HET THEORETISCHE GEDEELTE

1. Celebrity 1.1 Een korte geschiedenis

We willen deze literatuurstudie beginnen met het bespreken van de evolutie van de celebrity doorheen de tijd. Volgens Bell (2010, pp. 71-72) waren bepaalde onderscheidingen in het Romeinse tijdperk voorbehouden voor zij die ofwel nobel geboren waren ofwel voor zij die beschikten over een aangeboren militair, filosofisch of artistiek talent. Tijdens deze periode begon Augustus met een wijdverspreid gebruik van het publiceren van zijn eigen beeld en populariseerde daarnaast zijn persoonlijke kledingstijl, de toga (Bell, 2010; Giles, 2000). Hiermee werden volgens Giles (2000, p. 15) de twee grote kenmerken van celebrity die vandaag nog overleven, geïntroduceerd. Moderne printmogelijkheden zorgden in de 16de eeuw vervolgens voor een uitbreiding van het bereik van de beroemdheid. Schrijvers zoals Benjamin Franklin begonnen met het promoten van het idee van ‘the self-made man’. Tijdens de 17de en 18de eeuw domineerde het concept van de ‘Adamic hero’ – de held van het volk: voor het volk en door het volk – het discours rond de toenmalige celebrity (Bell, 2010, p. 72).

Wanneer de Westerse gemeenschap in de 19de eeuw ervoer wat Boorstin omschreef als de ‘Grafische Revolutie’, veranderde het gezicht rond fame opnieuw. Volgens Bell (2010, p. 56) bracht de reproductie van beelden en de relatieve snelheid waarin informatie kon worden verspreid, een grote transformatie in de natuur en omvang van de beroemde persoon met zich mee. In het begin van de 20ste eeuw werd film de belangrijkste oorzaak voor de evolutie van het gegeven rond bekende personen. Giles (2000, p. 21) beweert dat de pers vooral leefde voor sensationeel nieuws van de acteurs en actrices die uit de filmindustrie kwamen. Filmproducenten hadden op hun beurt snel begrepen dat het promoten van deze sterren als ‘personalities’, de eenvoudigste manier was om hun films op een succesvolle manier te lanceren.

De eigenheid van de Amerikaanse gemeenschap veranderde drastisch met de komst van de vele immigranten tussen 1890 en 1920 (Bell, 2010). In 1920 waren de Verenigde Staten een compleet ander land dan het was tijdens de pre-burgeroorlog, zo

10

ook op het vlak van media. Lowenthal (Geciteerd in: Bell, 2010, p. 57) zegt dat 74 % van de onderwerpen in ‘The Saturday Evening Post and Colliers’ tijdens de periode van 1901 tot 1914 handelden rond politiek, economische zaken, enzovoort. Tijdens de periode van 1922 tot 1941 ging meer dan de helft daarentegen over entertainment, waarbij we vooral kunnen denken aan sport en films. De personen uit de filmindustrie versierden al gauw de cover van nationale magazines. Tijdens deze periode werd dus het celebrity-systeem geboren, waarbij film de ideale broedmachine was voor het Amerikaanse celebrity-systeem. Later, door de komst van televisie bij het grote publiek in de periode van 1950 tot 1960, waarbij de televisiepenetratie bij de gezinnen steeg van 20% naar 90% (De Marez & Dejonghe, 2011, p. 132), zorgde dat voor de transformatie van dat celebrity-systeem. Celebrities waren niet langer afstandelijker: hij of zij kon nu de huiskamer binnentreden en het publiek kon op zijn beurt de celebrity in een meer private omgeving zien (Bell, 2010, p. 71).

1.2 Van held tot celebrity

Boorstin scheidt met nadruk de moderne celebrity van de helden uit het verleden waar fame het product van grootsheid was en de erkenning iets te hebben bereikt (Geciteerd in: Bell, 2010, p. 1). Ook volgens Gamson (1994, p. 10) bestonden helden vóór de huidige celebrities. Wat die helden allemaal gemeenschappelijk hebben zijn bewonderenswaardige kwaliteiten: kwaliteiten die hen op een bepaalde manier scheiden van de rest van ons. Ze hebben onder andere dankzij hun schrijven, denken en leiden iets in de wereld gepresteerd.

Om de betekenis van ‘celebrity’ meer te duiden, kunnen we dus het verschil met de held aantonen. De traditionele helden omvatten volgens Boorstin (2006, p. 74) verschillende figuren van Mozes tot Napoleon. ‘Hero’ zou oorspronkelijk komen van bij de Grieken en halfgod betekenen: minder zijn dan God maar meer dan de ‘gewone’ mens, waarvan Achilles een perfect voorbeeld is (Gibbon, 2002, p. 4). Later zou het woord ‘held’ door de Grieken gebruikt worden voor meer menselijke figuren. Daarbij zou Alexander de Grote gezien worden als de eerste beroemde persoon (Gibbon, 2002, p. 4; Giles, 2000, p. 15).

11

Boorstin (2006) en Monaco (Geciteerd in: Marshall, 1997, p. 16) definiëren een held als een menselijk figuur – echt, ingebeeld of beide – dat grootsheid heeft getoond door een bepaalde verwezenlijking. De held onderscheidde zich dus door zijn prestatie, waarbij hij werd aanzien als een groot man en creëerde daardoor zichzelf. De celebrity onderscheidt zich volgens Boorstin (2006) door zijn imago of handelsmerk, heeft enkel een grote naam en wordt daarenboven gecreëerd door de media. Daarom zou hij veel passiever zijn dan de held. Daarenboven is volgens Boorstin (2006, p. 82) de celebrity altijd actueel en wordt hij gecreëerd door roddels, publieke opinies, magazines en kranten, en door kortstondige beelden van film en televisie. Een held daarentegen wordt gemaakt door folklore, heilige teksten en geschiedenisboeken.

Terwijl helden aan elkaar worden gelinkt omwille van hun grote daden, worden celebrities van elkaar gescheiden door trivia in hun persoonlijkheid (Boorstin, 2006, p. 83; Turner, 2004, p. 37). Bekend zijn omwille van iemands persoonlijkheid bevestigt dus dat iemand een celebrity is. Daarom staat ‘persoonlijkheid’ dikwijls synoniem aan ‘celebrity’. Celebrities zouden bovendien van elkaar leven. De ene zou meer bekend geraken door regelmatig te worden vermeld in de moppen van een andere, door de maîtresse of ex-vrouw van de andere te zijn, door het onderwerp van iemands geroddel te zijn, of zelfs indien hij wordt genegeerd door een andere celebrity (Boostin, 2006, p. 83).

Een held die dood is wordt onsterfelijk. Hij wordt zelfs meer vitaal met het voorbijgaan van de tijd. De celebrity daarentegen wordt al vergeten gedurende zijn leven: hij verdwijnt snel uit de schijnwerpers (Boorstin, 2006, p. 83; Turner, 2004, p. 34). Dat was zelfs al wanneer kranten en magazines de enige publicatiemogelijkheden waren. Met de komst van voortdurende actuele media is dit fenomeen dankzij onder andere radio en televisie nog meer toegenomen: ‘now when it is possible, by bringing their voices and images daily into our living rooms, to make celebrity’s more quickly than ever before, they die more quickly than ever’ (Boorstin, 2006, p. 83). Dit fenomeen wordt zeer sterk opgemerkt bij entertainment celebrities en politici. Vandaag de dag verdwijnen celebrities sneller van het toneel dan ooit tevoren: ‘no one is more forgotten than the last generation celebrity’s’ (Boorstin, 2006). Daartegenover staat volgens de auteur dat ze veel sneller worden vervangen. De 12

celebrity van gisteren is een alledaagse persoon die teruggedrongen werd in zijn eigen alledaags leven, niet door een fout van zichzelf, maar gewoon door de tijd.

De helden uit het verleden zijn vertroebeld voor onze ogen of begraven uit ons zicht, aldus Boorstin (2006, p. 77). Volgens de auteur zouden we behalve misschien uit de oorlogsperiode, het moeilijk vinden om nieuwe helden te produceren die de oude kunnen vervangen. De grote daden van onze tijd worden nu verworven op onintelligente basis. Wanneer de uitzonderlijke prestatie een gloeilamp, stoommachine of telegraaf was, begreep iedereen onmiddellijk wat die persoon had verwezenlijkt. Dat geldt volgens Boorstin (2006) niet meer de dag van vandaag. De heroïsche daden gebeuren nu in een laboratorium rond cyclotrons en bètatrons, waarbij bijna niemand nog besef heeft wie wat heeft uitgevonden of verwezenlijkt. Zelfs de meest gepubliceerde ruimteavonturen vallen buiten ons bevattingsvermogen. Toch zijn er uiteraard enkele uitzonderingen zoals dr. Albert Schweitzer of dr. Tom Dooley wiens heroïsme begrijpelijk is voor de gewone mens (Boorstin, 2006, p. 77). Onze eeuw heeft dus een nieuw soort uitmuntendheid geproduceerd maar toch heeft het nog altijd niet volledig de helden, heiligen of martelaren uit ons geheugen gebannen. Toch zou het met ieder decennium meer en meer worden overschaduwd. Alle oudere vormen van grootsheid overleven nu enkel in de schaduw van de nieuwe vorm, ‘celebrity’ (Boorstin, 2006, p. 79).

13

1.3 Celebrity vandaag

Er zijn volgens Bell (2010, p. 100) en Rojek (2001, p. 29) drie zeer belangrijke benaderingen in de studie van celebrity. Ten eerste is er de subjectivistische benadering die aanneemt dat een persoon een celebrity wordt omdat hij geboren was dat te doen, met een aangeboren talent. ‘Celebrity’ is dus het lot van dat individu. Ten tweede zijn er de structuralistische benaderingen die focussen op de onderlinge verbanden tussen menselijk gedrag en de context dat dat gedrag zou informeren. Celebrity wordt dan onderzocht als de uitdrukking van universele structurele regels die zijn ingeburgerd in de cultuur. Onder de structuralistische benadering zouden drie algemene sociale structuren te onderscheiden vallen om celebrity te begrijpen: ‘the culture industry, governmentality and type theory’ (Rojek, 2001, p. 33). Deze structuralistische benadering ziet celebrity volgens Bell (2010, p. 100) als een deel van het hegemonische socialisatieproces en ziet de meest succesvolle celebrities als zij die de voordelen van de kapitalistische consumptie kunnen naar voor dragen zonder te vervreemden van het publiek. Tot slot beweert de poststructuralistische benadering dat het zogenaamde ‘celebrification process’ belangrijker is dan de eigenlijke celebrity en dat dat proces een mechanische operatie is die mensen in objecten verandert (Bell, 2010, p. 100).

1.3.1 Naar een definitie Het woord ‘celebrity’, wat komt van het Latijnse celebritas – dat staat voor ‘menigte’ of ‘roem’ – en celeber – met als betekenis ‘frequented’, ‘dichtbevolkt’ of ‘befaamd’ – betekende volgens het Engelse Oxford-woordenboek oorspronkelijk niet een persoon maar een toestand: de conditie waarbij veel over iets of iemand wordt gepraat (Boorstin, 2006). Volgens Rojek (2001, p. 9) komt de term zelf dan weer van het Latijnse celebrem, wat zowel ‘fame’ als ‘worden verdrongen’ betekent. In beide gevallen wordt ‘celebrity’ intrinsiek verbonden aan een publiek (Rojek, 2001). Volgens Bell (2010, p. 68) vindt ‘celebrity’ ook z’n oorsprong in het Aristotelische deel van ethos. Oorspronkelijk beschreef Aristoteles ethos als het kenmerk van de spreker. Dat is niet hetzelfde als fame, wat komt van heroïsme, of van celebrity, wat soms een beetje gefabriceerd is. Ook al zijn fame en celebrity twee verschillende zaken, beide stammen alle twee af van ethos. Ethos is niet iets dat kan worden geproduceerd. Het kan toenemen, maar een persoon heeft gewoon ethos of hij heeft

14

het niet. Het is dus een soort inherente karaktertrek van die persoon: het kan een natuurlijk charisma zijn of een andere factor, maar het is dus duidelijk dat bepaalde celebrities over meer ethos beschikken dan andere.

Volgens Boorstin (2006) betekent ‘celebrity’ voor ons hoofdzakelijk een persoon. Dit gebruik van het woord komt van de vroege jaren van de Grafische Revolutie waarbij het eerste voorbeeld dateert van rond de jaren 1850. Emerson sprak toen van ‘de celebrities van weelde en fashion’. De hedendaagse Amerikaanse woordenboeken definiëren een celebrity als ‘een befaamde of welgepubliceerde persoon’. De celebrity op een moderne manier zou niet kunnen bestaan hebben in een vorige eeuw of in het Amerika van voor de Grafische Revolutie (Boorstin, 2006, p. 79). Boorstin vormde daarom een hedendaagse definitie voor de moderne celebrity, die door vele auteurs werd overgenomen: ‘the celebrity is a person who is known for his well-knowness’ (Boorstin, 2006, p. 79; Turner, 2004, p. 5). Aan deze toch ietwat vage definitie kunnen we enkele eigenschappen van de moderne celebrity toevoegen. Hij is goed noch slecht, fantastisch noch mooi. Hij is de menselijke pseudowetenschap. De celeb is op bestelling geproduceerd om onze overdreven verwachtingen van menselijke grootsheid te verzadigen (Boorstin, 2006, p. 79).

1.3.2 Definitie weerlegd Bell (2010, p. 1) vindt dat Boorstin met zijn definitie een celebrity eerder beschouwt als een fabricageproduct dan iets omwille van verdienste. Bell uit dan ook kritiek op de theorie van Boorstin. Voor iedere Paris Hilton, die zogezegde ‘vooruitgang’ heeft geboekt van erfgename tot tabloidpersoon – zonder eigenlijk echt iets te doen of over een bepaald talent te beschikken – is er een celebrity die bekend is geworden omwille van een performatieve daad. Denken we maar aan de prestaties van Michael Jordan en de ongelooflijke manuele vaardigheid van Slash, wat niet kan worden verklaard door de definitie van Boorstin over de hedendaagse beroemdheden. Bell (2010) weigert de notie dat celebrity kan worden gegenereerd in een vacuüm. Celebrities kunnen geen niveau van welbekendheid bereiken dat hen zou kenmerken als een celebrity zonder er iets voor te hoeven doen. Boorstin zijn bewering dat celebrity de toestand is waarin men bekend is door ‘welbekend’ te zijn komt niet echt overeen met de moderne ervaring van celebrity. Bell (2010) gelooft dus dat een onderzoek van de waargenomen virtuositeit en/of performatieve uitmuntendheid van de persoon in 15

kwestie dus niet enkel gewenst is, maar noodzakelijk. Als voorbeeld haalt de auteur hier aan dat men de virtuositeit van een professionele atleet kan meten door zich uitsluitend te baseren op de atletische prestaties. In het geval van Tom Boonen kunnen we nagaan hoe goed hij effectief kan fietsen en hoe zijn relatieve vaardigheid bijdraagt aan zijn sterrenimago. Of men kan ook zijn performatieve uitmuntenheid in totaal evalueren, dat wil zeggen: hoe goed kan Boonen fietsen, zich uiten in commerciële reclames, participeren in talkshows, enzovoort. Ten tweede heeft men reeds vastgesteld dat het voorzien van voorbeelden van hoe te consumeren, wat te consumeren, en in het algemeen, om consumptie als een positieve en natuurlijke ervaring te promoten voor het algemene publiek, één van de belangrijkste functies van een celebrity is (Bell, 2010). Deze kritiek op Boorstin suggereert dat de term celebrity een veelheid aan betekenissen heeft en niet makkelijk te reduceren valt tot een enkele grondregel. Misschien suggereert het gewoon dat celebrity en fame niet hetzelfde zijn. Deze twee concepten zijn volgens Bell (2010, p. 2) en Rojek (2001, p. 71) gerelateerd aan elkaar en soms co-existeren ze, maar zijn daarom dus niet noodzakelijk verwisselbare woorden.

Dyer (1998, p. 57) beweert dat celebrities beschikken over charisma. Zij hebben een zekere kwaliteit in hun persoonlijkheid waar zij zich mee kunnen onderscheiden van het publiek, de gegeneraliseerde, homogene collectiviteit. Zij zouden over bovennatuurlijke en bovenmenselijke kwaliteiten beschikken. Bell (2010, p. 51) zegt dan weer dat ‘they are like us, but not like us’. Ze zouden de geromantiseerde versie zijn van ons: wij op ons best.

Een andere manier om ‘celebrity’ te definiëren is volgens Turner et al. (2000, p. 11) door te benadrukken dat ‘celebrity is not a property of specific individuals. Rather, it is constituted discursively, by the way in which the individual is represented’. Voor Rojek (2001, p. 10) is celebrity het gevolg van de toekenning van kwaliteiten aan een bepaald individu door de massamedia. Voor Giles (2000) is fame eerder een proces of een gevolg van de manier waarop individuen worden weergegeven door de media. Zo zouden de kranten en televisieprogramma’s die verantwoordelijk zijn voor de publiciteit, geen enkel betekenisvol onderscheid maken in hoe de celebrities worden gepubliceerd, of het nu gaat om een groot politiek leider, een talentvol artiest, een seriemoordenaar of Gringo uit Temptation Island. De moderne celebrity zou dus een 16

product zijn van mediarepresentatie. Dit begrijpen vraagt nauwlettende aandacht aan representatieve repertoires en patronen die gebruikt worden in deze discursieve regimes. Maar toch benadrukt Turner (2004, p. 9) dat celebrity niet enkel een discursief effect is. De celebrity is evenzeer een handelswaar: het wordt geproduceerd, verhandeld en is een product van marketing door de media en publiciteitsbureaus. Ondanks dat de ‘celebrity industry’ in de meeste gevallen zou willen opereren als een meer conventionele fabriek – die meestal produceert op gestandaardiseerde wijze – is de hele structuur van een celebrity gebaseerd op een geïndividualiseerde persoonlijkheid (Turner, 2004, p. 37). Marshall (1997, p. 4) en Dyer (Geciteerd in: Marshall, 1997, p. 19) spreken ook over de commerciële waarde van celebrity. Zo zou de huidige celeb een product zijn, een geconstrueerd koopwaar met economische waarde. Volgens Bell (2010) is de belangrijkste rol van de celebrity dan ook te bestaan als een handelswaar en om economisch levensvatbaar te zijn in de markt. Ze zouden bestaan als een koopwaar, maar dan in de klassieke Marxistische zin van het woord. Het wordt zorgvuldig verpakt, omgeven door teams van publicisten en persoonlijke managers. De celebrity is een product van arbeid, zowel van de celebrity zelf als van het team dat hem bijstaat. De waarde van celebrity wordt bepaald door de hoeveelheid tijd die nodig is om de fame van de celeb te cultiveren en te promoten. Sinds de jaren 1950 is Hollywood reeds bezig met de business van celebrity als koopwaar (Bell, 2010, p. 53).

Celebrities hebben volgens Bell (2010, p. 73) eerder invloed dan controle op mensen. De rol van celebrities bestaat volgens de auteur uit het vervullen van drie symbolische functies. Ten eerste staan ze model voor het gepaste culturele gedrag. Het is hierbij belangrijk te benadrukken dat wat ze ons verkopen niet enkel producten zijn maar evengoed een ideologie. Dat is volgens Bell (2010) dan ook het belangrijkste van de drie symbolische functies. Ten tweede zijn ze de personificatie van consumptie, zij weten wat er dient te worden gekocht, wat ‘in’ is, waar je het kan kopen… Hun luxueuze levensstijlen maken celebrities symbool voor consumptie op zich. Ten derde zijn ze op zichzelf koopwaren. Zo bestaat er een typisch aanbod van celebrity- koopwaar waar het publiek kan van genieten. De celebrity als koopwaar dient zowel toegankelijk als onbereikbaar te zijn voor de consument.

17

1.4 Bestemd zijn om bekend te worden ‘Fame used to be a by-product. [Now] it’s like “What do you want to be when you grow up?” “Famous.” “What for?” “It doesn’t matter.”’ Popdiva Kylie Minogue op 12 november 2002 tijdens een radio-interview met Jo Whiley op BBC Radio 1 (Geciteerd in: Turner, 2004, p. 52)

Volgens Giles (2006, p. 470) is in de 20ste eeuw het publiekelijk spreken over het willen bereiken van beroemdheid gedaald, aangezien deze fame een vulgaire naklank heeft verworven omwille van de lage waarde die we toekennen aan de moderne celebrity. Als beroemdheid wordt gerepresenteerd door deelnemers van ‘Temptation Island’, dan is hogerop willen klimmen omdat je een talent hebt voor sport, muziek of schrijven, eerder een lage ambitie. De mythe van ‘het cadeau’ laat ons toe ons vast te klampen aan het geloof dat we, uiteindelijk, zullen herkend en beloond worden voor ons aangeboren potentieel, zonder goedkope en onaangename publiciteit te moeten opzoeken (Giles, 2006, p. 471).

Maar het nastreven van fame voor eigen goed is dus nog altijd niet volledig uitgestorven (Giles, 2006). Steven Morrissey was tijdens de jaren 1980 een excentrieke zanger van de groep ‘The Smiths’ uit Manchester (Giles, 2006, p. 471). Morrissey verdient volgens deze auteur een plaats in de geschiedenis omdat hij zo hard trachtte beroemd te worden en uiteindelijk zijn doel bereikt heeft. Als tiener was Morrissey reeds een obsessieve popfan. Op achttienjarige leeftijd nam zijn honger naar fame enorm toe, waardoor hij uitspraken deed als: ‘I’m sick of being the undiscovered genius, I want fame NOW not when I’m dead. […] I always had a religious obsession with fame. I always thought being famous was the only thing worth doing in human life, and anything else was just perfunctory’ (Giles, 2006, p. 471). Volgens Giles (2006) lijkt het dat, alleszins voor bekende personen, het verlangen naar fame iets is waar ze zich reeds op jonge leeftijd van bewust zijn. Morrissey: ‘I always knew something, shall we say, pecular was going to happen’ (Giles, 2006, p. 472).

Het verlangen naar fame heeft sterke historische tradities (Giles, 2006, p. 472). Een sterke parallel met Morrissey is de Franse schrijver Jean-Jacques Rousseau. Rousseau luidde een nieuw tijdperk in: van waar de nadruk eerder lag op de innerlijke 18

kwaliteiten van het individu naar iemands zelfrepresentatie in de maatschappij. Als het zelf een ‘cadeau’ is dat men moet tonen aan de wereld, dan is de expressievorm arbitrair: dus Rousseau, zoals Morrissey, flapperde van het ene domein naar het andere – van Venetiaanse politiek tot Parijse muziek – voordat hij zich vestigde tot een man van letters.

19

2 Celebrity, media en publiek 2.1 Het celebrity-apparaat: de drie lagen van de beroemde constructie Volgens Van den Bulck & Tambuyzer (2008, p. 66) kunnen we door de media en het publiek in het verhaal te betrekken, doorstoten tot voor hen de kern van het fenomeen beroemdheid: het geconstrueerde karakter ervan. Celebrities zouden door de media en het publiek gemaakt en bewerkt worden. We zouden volgens hen beter spreken van het celebrity-apparaat: via media en publiek wordt de beroemdheid geproduceerd en geconsumeerd (Van den Bulck & Tambuyzer, 2008, pp. 67-71). Ook Turner (2004, p. 55) bevestigt dat er een bepaalde spanning tussen de commerciële industrie en de publieke wil is. ‘Celebrity’ kan niet worden geconstrueerd of onderhouden zonder dat deze twee krachten een rol spelen. Celebrities worden volgens Turner (2004, p. 34) ontwikkeld om geld binnen te halen. Hun foto’s en namen worden gebruikt om films, cd’s, magazines, kranten, televisieprogramma’s en zelfs het avondjournaal te promoten. Mediamagnaten willen celebrities als uithangbord voor hun projecten omdat ze ervan uitgaan dat die hun helpen in het aantrekken van publiek. Maar uiteraard halen celebs er ook zelf voordeel uit. Het succes werkt in de twee richtingen.

Historisch gezien was verticale integratie volgens Turner (2004, p. 52) de eerste drijfveer van de media- en entertainmentindustrie waarbij men de controle wou nemen over het hele productie-, distributie- en verkoopproces van hun producten van begin tot einde. Zo was men in de muziekindustrie meer geïnteresseerd in bepaalde performers voor hun marktwaarde dan voor hun muzikale kunnen. Denken we maar aan de rock-’n-roll boom tijdens de jaren 1950-1960 waar jonge ‘talenten’ van de straat werden geplukt omwille van hun goede looks. Pas achteraf en dus minder belangrijk, ontdekte men in de studio dat ze in feite geen noot konden zingen. Sinds enkele jaren geleden is een spectaculaire heropleving gekomen in de mediale interesse voor het fabriceren van celebrity. Sommige instanties in de media, in het bijzonder commerciële televisie, hebben het besluit genomen om in plaats van slechts de eindgebruiker van de celeb te zijn, deze zelf te gaan produceren. Dit hebben ze reeds veelvuldig gedaan met ‘ordinary people’ – personen met geen speciale verwezenlijkingen of personen die niet over bepaalde kwalificaties beschikken – die dan worden voorgesteld als het ‘talent’ in hun programma (Turner, 2004). Programmamakers kunnen dus een grote controle uitoefenen over reality-deelnemers

20

en bovendien zijn ze immers goedkoop te produceren (Collins, 2008). Volgens Turner (2004) wordt hun celebrity geproduceerd uit het niets, zelfs zonder enige vorm van training. De huisgenoten in ‘Big Brother’ zouden volgens deze auteur dus het summum van de gefabriceerde celebrity zijn. Terwijl ze wel geselecteerd worden op basis van hun mogelijke bijdrage aan de algemene prestaties en aanpak van het programma, reflecteert dit niet het bezit van enige professionele talenten of kwalificaties. De geldprijs die aan een succesvolle kandidaat wordt aangeboden is aanlokkelijk, maar de echte prijs is voor de persoon in kwestie het voor maanden op televisie kunnen zijn (Turner, 2004, p. 60). Wat daarbij opvallend is, is dat niet de celebrity die geproduceerd wordt het belangrijkste voor de media-instanties is. In de eerste plaats is het ontwikkelen van een levensvatbaar programma om te verkopen aan adverteerders het belangrijkste. De celebrity die hieruit voortspruit vormt hierbij slechts een voordelig nevenproduct (Turner, 2004).

2.2 De drie personen in beroemdheid X Van den Bulck & Tambuyzer (2008, p. 67) maken een onderscheid tussen de publieke, de private en de ‘echte’ persoon die samen het fenomeen, de beroemdheid X, Y of Z vormen. We beginnen met het toelichten van het publieke imago van de celebrity. Dit houdt het leven van de beroemdheid in de openbaarheid in. Hierbij kunnen we denken aan het geklungel van Prins Filip tijdens zijn speeches op handelsmissie en een bezoek van televisiepersoonlijkheid Goedele Liekens aan vluchtelingenkampen in Afghanistan (Van den Bulck & Tambuyzer, 2008, p. 67). Deze voorbeelden geven aan hoe complex de constructie van een publiek imago is. Het publieke imago is dus het resultaat van een combinatie van publieke activiteiten. Dit kan worden verduidelijkt aan de hand van het voorbeeld dat ‘het publieke imago van George Clooney niet alleen het resultaat van politieke en flegmatische Ocean’s Eleven-rollen is, maar het draait evenzeer om zijn campagne om de problemen in Darfour onder de aandacht te brengen, zijn speeches op het Wereld Economisch Forum in Davos en zijn lucratieve reclamecontracten met Martini en Nespresso. De verschillende elementen versterken elkaar waardoor een publiek imago kan worden opgebouwd’ (Van den Bulck & Tambuyzer, 2008, p. 67).

Vervolgens is er de private persoon achter de publieke figuur: je bent pas een echte celebrity als de media en het publiek meer in je private dan in je publieke leven 21

geïnteresseerd zijn, zoals bijvoorbeeld in de ruzie tussen Phaedra Hoste en Ilse De Meulemeester. Hier zien we de zogenaamde celebrificatie: ‘Het moment waarop iemand niet meer gewoon bekend is maar een celebrity is, kun je aflezen aan het verschuiven van de aandacht van het publieke naar het privéleven’ (Van den Bulck & Tambuyzer, 2008, p. 69). Tot slot is er volgens deze auteurs de ‘echte’ mens achter het celebrity-masker. Hierbij kunnen we denken aan de tranen van Lindsay Lohan op weg naar de gevangenis na een veroordeling voor dronkenschap op de openbare weg.

2.3 Kroning tot ‘celebrity’ door media Het is volgens Van den Bulck & Tambuyzer (2008, p. 62) duidelijk dat er een sterk verband heerst tussen 'beroemd zijn' en de media. Of iemand het tot celebrity schopt, wordt vooral door de media bepaald. Die kiezen er immers voor bepaalde aspecten van een individu al dan niet naar voren te schuiven – met of zonder medewerking van die persoon. Op basis van deze constatering zijn drie grote categorieën van roem te onderscheiden: toegeschreven, verworven en toegewezen roem (Rojek, 2001, pp.17- 18; Van den Bulck & Tambuyzer, 2008, p. 62). ‘Ascribed celebrity’ oftewel toegeschreven faam, heeft een celebrity omwille van zijn biologische bloedverwanten. Het zouden personen zijn die automatisch bekend worden door hun afkomst: ze maken deel uit van een bepaalde bekende familie. Hierbij kunnen we denken aan alle leden uit de koninklijke familie (Van den Bulck & Tambuyzer, 2008, p. 62). Voorbeelden zijn hier onder anderen prins Laurent maar ook kinderen uit de zogenaamde poparistocratie zoals Kelly Osbourne en Peaches Geldof. Personen die in het huwelijksbootje stappen met een celebrity vallen ook onder deze categorie. Hierbij kunnen we denken aan Kevin Federline dankzij zijn huwelijk en vooral scheiding met Britney Spears. Het gaat dus volgens de auteurs om een eerder 'onvrijwillig' verworven status. Daarom kunnen in deze categorie ook personen gezet worden die als slachtoffer onder de aandacht van media en publiek zijn komen te vallen, zoals Natasha Kampusch en Sabine Dardenne (Van den Bulck & Tambuyzer, 2008, p. 62).

‘Attributed celebrity’ oftewel toegewezen faam, is dan het resultaat van representatie van een individu als bemerkenswaardig of uitzonderlijk door culturele tussenpersonen. Dit is zoals Boorstin het omschreef het ‘human pseudo-event’: celebrity, gedefinieerd door mediarepresentatie en publieke aandacht (Rojek, 2001, p. 2). Deze celebs hebben hun beroemdheid enkel te danken aan het label dat ze door de 22

media opgeplakt krijgen. Het is volgens Van den Bulck en Tambuyzer (2008, p. 64) dan ook deze groep die vandaag de meeste media-aandacht krijgt: ‘Soms ligt een of andere prestatie aan de basis van deze toegewezen status: vage stappen in de wereld van de popmuziek, een minimale carrière als derderangsmodel, het winnen van een schoonheidswedstrijd of een deelname aan een realityprogramma. Het kleine beetje bekendheid dat daardoor ontstaat, wordt gecultiveerd en deze cultivering wordt een carrière of beroep op zich. [...] Ze domineren plots en uitgebreid de celebrity- pagina's, en verdwijnen daarna weer even snel in de anonimiteit. Anderen slagen er wonderwel in de aanvankelijke aandacht vast te houden en van beroemd zijn een voltijdse baan te maken, zoals bijvoorbeeld Joyce De Troch’ (Van den Bulck & Tambuyzer, 2008, p. 64). Andere voorbeelden uit deze categorie zijn Miss België 1998 Tanja Dexters, ‘Big Brother’-deelnemers Frank Molnar en Betty Owczarek, Temptation Island-deelneemster Valerie De Booser, enzovoort.

Ten derde is er de ‘achieved celebrity’ oftewel verworven faam. Het zijn celebs die hun status hebben bereikt door hun eigen kwaliteiten, door bijzondere prestaties of inspanningen of een door de media opgepikte daad of gebeurtenis. De meeste binnenlandse en buitenlandse celebrities behoren tot deze categorie. Hierbij kunnen we denken aan Hollywood-iconen als Audrey Hepburn en Tom Cruise, televisiepersoonlijkheden als Oprah Winfrey en muzieksterren als John Lennon en Natalia, en supermodellen Kate Moss en Naomi Campbell. Opvallend is dat tot deze categorie ook beruchte criminelen als Marc Dutroux behoren (Van den Bulck en Tambuyzer, 2008, p. 63). Deze celebrity heeft effectief iets gepresteerd: hij of zij bezit een bepaald talent of vaardigheid. In de huidige Amerikaanse gemeenschap, manifesteert zich dit volgens Bell (2010, p. 181) als de ‘succesmythe’; eender wie van ons kan een celebrity zijn als we hard genoeg werken, doorzetten en veel geluk hebben. Volgens Dyer (2006, p. 157) zijn er vier kenmerken rond de succesmythe die de hoeksteen van celebrity vormen. Het eerste zegt dat de alledaagsheid van de ster het kenteken van de celebrity vormt. Het tweede zegt dat het systeem talent en ‘speciaal zijn’ beloont. Het derde zegt dat er pauzes binnen het geluk kunnen zijn en dat dit iedereen kan overkomen, wat de carrière van de ster kenmerkt. Tot slot zegt het vierde kenmerk dat professionalisme en hard werken noodzakelijk zijn binnen het stardom. In feite is één van de belangrijkste functies van celebrity de ideologie van de succesmythe onderhouden, wat de mens doet blijven produceren in een kapitalistische 23

gemeenschap. Logischerwijs wordt de celebrity gelabeld als een object om de consumentenideologie over te brengen en te dienen als een model voor gepast cultureel gedrag (Dyer, 2006).

Naast deze drie eerder vermelde types celebrity, is er volgens Rojek (2001, p. 20) nog een extra categorie, de zogenaamde celetoids: ‘celetoids are the accessories of cultures organized around mass communications and staged authenticity’. Zij die in de media niet kunnen overleven, kunnen slechts beknopt ‘celebrityhood’ ervaren: ze zijn slechts celetoids, kleine constellaties in het sterrenuniversum (Bell, 2010, p. 181). Voorbeelden zijn volgens Rojek (2001, p. 20) loterijwinnaars, personen die ooit eens één hit hebben gescoord, stalkers, streakers tijdens een sportwedstrijd en tal van andere types die op een dag media-aandacht opstrijken maar de volgende dag alweer vergeten zijn. Terwijl het erop lijkt dat de celetoid op dezelfde manier als de celebrity wordt geproduceerd, staat het vast dat de twee processen niet op dezelfde manier gebeuren. Als de fame-hiërarchie begint met de held aan de top en de celebrity daarop volgt, dan is de plaats van de celetoid onderaan de ladder. Rojek (2001, pp. 20-24) scheidt dus de celetoids van de celebrities omdat de celebs meestal van een meer duurzame carrière kunnen genieten met het publiek dan de celetoids. Het is eigen aan de celetoid om zijn moment van fame met beide handen te grijpen maar hij verdwijnt kort daarop al uit het publieke bewustzijn. Het moment van fame van de celetoid gebeurt dus bliksemsnel, zoals ook de snelheid waarmee hij verdwijnt uit het publieke geheugen. Celebrities, zoals de celetoids door het publiek voor een bepaalde periode worden gezien – meestal de duur van een seizoen – worden snel en gemakkelijk vervangen door een nieuwe lading celetoids tijdens het volgende seizoen. Reality-tv heeft hier dus een groot aandeel in de productie van het aantal celetoids, celebs met dus een beperkte houdbaarheidsdatum. Toch bevestigt Rojek (2001, p. 22) dat in uitzonderlijke gevallen een celetoid kan genieten van een langere levensduur, ook al is dit eerder uitzondering dan regel. Wanneer een celetoid op een symbolische manier wordt vernietigd, wordt het dikwijls gekaderd als ‘de droom die ten einde komt’; de droom wordt beëindigd omdat verwacht wordt dat men de deelnemer nooit meer zal terugzien (Bell, 2010, p. 160). Rojek (2001) zegt dat de focus bij een celetoid dikwijls ligt op publieke schandalen. Hierbij kunnen we denken aan de minnaressen van bekende figuren die omwille van hun affaire een celetoid worden. Een subcategorie van deze celetoids zijn volgens Rojek (2001, pp. 23-24) celeactors. Ze worden beiden 24

gecreëerd door de massamedia maar de celeactor is voornamelijk een fictief karakter dat ofwel voor een bepaalde periode alomtegenwoordig is ofwel een geïnstitutionaliseerde verschijning wordt in de populaire cultuur. Celeactors zijn tevens steevast satirische creaties. Hierbij kunnen we denken aan ‘Ali G’, een personage gecreëerd en vertolkt door de acteur Sacha Baron Cohen.

Turner (2006) breidt dit gegeven van celetoids verder uit, door uit te gaan van de stijging van de celetoid en hier de huidige mediacontext met het internet en reality-tv aan te koppelen, waarin celebrity bijna als een geboorterecht wordt beschouwd. Turner refereert hierbij aan wat hij de ‘DIY celebrity’ noemt: het Do It Yourself-type celebrity, dat gegenereerd wordt van het internet of van realityprogramma’s. Dat soort programma’s wordt gemaakt om een continue stroom van celetoids en DIY celebrities te genereren. De constructie van die programma’s houdt de ontdekking van gewone mensen in en de verheffing van die personen tot de tijdelijke celebrity-status. Iedere episode of seizoen van zo’n programma brengt volgens Bell (2010, p. 4) een verse lading celebrities om te consumeren, de celetoids die vandaag worden gebruikt en morgen vergeten.

Marshall (1997, p. 51) heeft een lijst samengesteld (zie bijlage 1) met zes punten waarbij men aandacht moet besteden wanneer men een celebrity-tekst analyseert. Hierbij is er niet enkel de mogelijkheid om de tekst al of niet te definiëren als een celebrity-tekst, maar ook de mogelijkheid tot het bepalen in welke mate deze een celebrity-tekst is. Hierbij haalt de auteur punten aan waarmee rekening moet worden gehouden bij de analyse. Hiertoe behoren onder andere de relatieve handelswaarstatus van de celeb, de collectieve conceptualisaties van celebrity, enzovoort. Deze toolbox, aangevuld met nog twee punten van Bell (2010, p. 98), kan dus worden gebruikt om te bepalen waar een individu volgens het publieke oog kan worden geplaatst op een continuüm van celetoid tot celebrity. Op de extreme uiteinden van het spectrum, zoals ultraviolet en infrarood in het kleurenspectrum kunnen worden geplaatst, staat aan de ene kant de private burger of non-celebrity, waarbij deze persoon helemaal niet in het publieke bewustzijn bestaat. Hij of zij kan wel bekend zijn in lokale kringen, maar heeft dus totaal geen mediabestaan. Aan de volledig andere zijde staat de superster of mega-celebrity die bijna volledig leeft in een mediawereld waarbij het publiek weet heeft van iedere stap die deze persoon zet, met wie hij of zij een relatie heeft, 25

persoonlijke informatie kent, enzovoort. Hierbij kunnen we denken aan celebs als Michael Jackson, Madonna en Beyoncé.

Uiteraard bestaan er nog andere manieren om de celebrity op te splitsen in verschillende categorieën. Monaco (Geciteerd in: Turner, 2004, p. 21) verdeelt de algemene categorie ‘celebrity’ in drie subcategorieën. Ten eerste is er volgens hem de held: een persoon die in de eerste plaats iets spectaculairs heeft gedaan, denken we maar aan een astronaut. De ‘ster’ vervolgens valt onder de tweede categorie. Deze celebs hebben bekendheid verworven door de ontwikkeling van hun publieke personaliteit die uiteindelijk belangrijker is dan hun professionele kwaliteiten. Zo wordt een acteur een ster wanneer hijzelf belangrijker wordt dan zijn rol. De derde en tevens laatste categorie is de ‘quasar’ of zoals Turner et al. (2000, p. 110) het verwoorden: de ‘accidental heroes’. Dit zijn personen die bekend zijn geraakt buiten hun eigen wil, door een proces waar zijzelf weinig controle over hadden. Hieronder vallen onder anderen Monica Lewinsky, prinses Diana haar voormalige butler Paul Burrell, vermiste personen, enzovoort. Maar deze categorie kan volgens Turner (2004, pp. 21-22) beter begrepen worden als een resultaat van de huidige stroom nieuwsmedia dan als een categorie celebrities.

26

3 Reality-tv ‘Normal is not something to aspire to. It’s something to get away from’. Jodie Foster (Geciteerd in: Bell, 2010, p. 154)

3.1 Populaire cultuur Om vooreerst te komen tot een omschrijving van het concept populaire cultuur, zegt Bell (2010, p. 180) dat het antwoord hierop complex is. Er zijn volgens Bell (2010, p. 180) drie belangrijke perspectieven op de populaire cultuur. De eerste overtuiging is dat populaire cultuur bestaat om te worden gekocht en verkocht en daarom omgeven is met richtlijnen om te kunnen worden geconsumeerd. Het tweede is dat het essentiële doel van populaire cultuur het stratificeren van sociale groepen via economisch en symbolisch kapitaal is, met ‘smaak’ als de arbiter van sociale klasse. Het derde en misschien meest intuïtieve is dat het belangrijkste doel van populaire cultuur is te worden geconsumeerd en om van te worden genoten, om esthetisch plezier te voorzien. Inherent aan alle drie de perspectieven is de notie dat culturele producten niet alleen moeten worden verbonden met het publiek, maar ook economisch competitief moeten zijn. Te wijten aan de kapitalistische natuur van de Westerse gemeenschap, is populaire cultuur het onderwerp van een toenemende hoeveelheid ‘real subsumption’. Daarmee wordt bedoeld dat alle culturele productie eerder op economische dan esthetische kwaliteit gebaseerd dient te zijn. Maar hoe dan ook moet men onthouden dat culturele objecten altijd iets betekenen: ze hebben symbolisch en cultureel kapitaal dat verder gaat dan enkel economische interesse. Deze economische en symbolische aspecten kunnen ofwel complementair aan elkaar zijn ofwel met elkaar in conflict (Bell, 2010).

Elk cultureel object straalt volgens Bell (2010) ideologie en een verbinding met een bepaalde set van waarden en ideeën uit. Deze culturele producten weerspiegelen deels bepaalde ideologieën, niet alleen voor de producenten van culturele objecten, maar ook voor de consumenten. Daarom zijn populaire culturele objecten een koopwaar en dient een koopwaar uiteindelijk te kunnen worden verkocht om levensvatbaar te zijn (Bell, 2010). De ideologische overtuigingen die door populaire cultuur worden overgedragen, versterken en rechtvaardigen volgens Bell (2010, p. 46) de interesses van de dominante groep in de samenleving. Populaire cultuur is tevens

27

één van de belangrijkste mechanismen waarmee hegemonische krachten opereren, vooral in de Westerse gemeenschap. Dit komt doordat zij die de middelen hebben om hun ideologie te produceren en te verspreiden, in een positie zijn om te kunnen bepalen welke symbolen en ideeën tot de populaire cultuur behoren en welke niet.

3.2 Ontstaan reality-tv Reality-tv kent reeds een lange geschiedenis. Het ontstaan dateert uit de vroege jaren 1950. Er is geen zekerheid over waar het format exact ontstaan is. Het heeft volgens Von Feilitzen (2004, p. 26) net zo veel kans zijn oorsprong te hebben gevonden in Europa als in de Verenigde Staten.

In de beginperiode werd reality-tv als een containerbegrip gebruikt (Vilches, 2004, p. 36). Er was een hele diversiteit aan het eerder lichte type entertainment gebaseerd op feiten, dat geprogrammeerd werd op lokale en internationale televisie (Bell, 2010, p. 180; Von Feilitzen, 2004, p. 26). Het format van het realityprogramma met al z’n moderne celebrities begon vorm te krijgen in de jaren 1970, maar kende pas een serieuze boom in de jaren 1990 met het debuut van ‘The Real World’ op MTV. Er zijn dus enkele voorlopers op reality-tv zoals we het vandaag kennen. Enkele voorbeelden uit de Verenigde Staten – maar deze zijn zeer gelijkaardig aan die uit andere landen – zijn ‘America’s Funniest Home Videos’, ‘America’s Most Wanted’ en ‘An American Family’. De term reality-tv werd voordien dus veel gebruikt voor andere entertainmentvormen of voor entertainmentprogramma’s gebaseerd op feiten waarin het publiek participeert. Voorbeelden hiervan zijn ‘The Real World’ en programma’s gebaseerd op noodhulpdiensten zoals de politie, ambulanciers, dokters… uit de jaren 1990 (Von Feilitzen, 2004, p. 26).

3.3 Een poging tot het definiëren van reality-tv In literatuur wordt meer en meer gesproken over hybride vormen van infotainment, fictie, realitymisdaadreeksen, reality-tv, enzovoort… Auteurs zoals Holmes en Jermyn (Geciteerd in: Von Feilitzen, 2004, p. 27) vinden dat het definiëren van reality-tv te complex is, wijzend op de hybride vormen en de vermommingen die het kan aannemen. De auteurs zeggen dat wat dit soort programma’s met elkaar verbindt waardoor ze gelabeld kunnen worden als reality-tv, hoofdzakelijk z’n discursieve, visuele en technologische claim aan het ‘echte’ is. Zelfs publieke broadcasters 28

zouden dikwijls specifieke definities rond dit genre vermijden (Von Feilitzen, 2004, p. 27). De eindeloze mutatie van reality-tv, de talloze subgenres en variaties in formats, hebben volgens Wood en Skeggs (2011, p. 93) bepaalde critici ertoe doen suggereren dat de term niet langer bruikbaar is als een algemene categorie. Couldry (Geciteerd in: Wood & Skeggs, 2011, p. 93) daarentegen ijvert de term te behouden omwille van z'n suggestiviteit rond de mythe van ‘the mediated center’: ‘presenting itself as the privileged 'frame' through which we access the reality that matters to us as social beings’.

Belangrijk is dus te onthouden dat realityprogramma’s niet tot één troep kunnen worden beschouwd. Zo zijn er verschillende subgenres binnen de algemene categorie van realitytelevisie die kunnen worden opgedeeld in een typologie van acht verschillende ‘reality archetypes’. Zo kunnen we sportentertainment, nieuwsmagazines en misdaad, game shows, educatieve en ‘Do It Yourself-shows’, datingprogramma’s, situationeel leven met een eerder voyeuristische broadcast, observationele competitie en tot slot participatieve competitie onderscheiden (Bell, 2010, p. 38). Ook andere auteurs zoals Grindstaff (2011, p.46); Kavka (2005, p. 93) en Turner (2004, pp. 53- 54) bevestigen dat reality-tv over verschillende subgenres beschikt zoals quizshows, gamesshows, docusoaps, noodhulpprogramma's, enzovoort... Voorbeelden hiervan zijn ‘The Bachelor’, ‘Who wants to marry a multimillionaire?’, ‘Temptation Island’, ‘Airport’ en ‘Love Cruise’. Deze zijn volgens Grindstaff (2011, p. 46) allemaal vormen van self-service television, waarbij hun succes afhangt van de constructie van bepaalde contexten.

3.4 Banaliteit of cultuur? Binnen de populaire cultuur neemt reality-tv in de Verenigde Staten meer dan 50 % van de televisiemarkt in, maar het is toch een makkelijk doelwit voor critici (Bell, 2010, p. 180). De recente reality-tv-formats zijn het onderwerp van een verhit publiek debat. Reality-tv is een populair doelwit voor critici, die het format als banaal omschrijven en die zelfs zo ver gaan om het te labelen als ‘verschrikkelijk’, ‘idioot’ en ‘debiel’. Enkel idioten zouden er plezier in vinden. Deze visie is volgens Bell (2010, p. 36) problematisch. Het publiek debat en kritiek op het genre houden slagzinnen in als ‘this is bullying television!’ en ‘this is trash!’ (Bell, 2010, p. 180; Von Feilitzen, 2004, p. 29). Maar hoe dan ook, deze kortzichtige houding houdt geen 29

rekening met het feit dat reality-tv een algemeen alomvattende term is die vele programma’s bevat die zowel intellectueel stimulerend als esthetisch uitdagend zijn (Bell, 2010, p. 180). Hill (2005, p. 7) zegt dat wanneer reality-tv wordt veralgemeend tot ‘dom’ en ‘debiel’, de ontwikkeling van het genre tijdens het laatste decennium gewoonweg wordt genegeerd. Er zijn inderdaad realityprogramma’s die kunnen worden gelabeld als ordinair, maar hetzelfde kan worden gezegd van andere segmenten binnen eender welk cultureel medium. Wanneer men ervoor kiest de premisse van het ‘hoog/laag-cultureel debat’ toe te passen, zijn er voorbeelden van reality-tv te vinden die verre van ‘dom’ zijn. Hierbij kunnen we volgens Bell (2010, pp. 36-37) denken aan ‘So you think you can dance’. Het programma is een competitieve realityshow dat aan het publiek zowel formele, traditionele dansvormen als moderne avant-garde dans toont. Het publiek dient natuurlijk wel nog altijd te worden overtuigd om te kiezen wie van de aantrekkelijke jonge dansers een stem krijgt. Terwijl dit proces plaatsvindt, wordt ook de paso doble, de fox trot, de Weense wals enzovoort gedanst. Dat type dansen wordt algemeen gelabeld als ‘serieuze cultuur’ binnen de danswereld. Maar culturele critici als Adorno zeggen dat intellectueel engagement, en niet noodzakelijk de inhoud, de markering is van serieusheid (Bell, 2010, p. 37).

Volgens Magder (2004, p. 151) is televisie een wispelturige business. De auteur stelt zich dan ook de vraag of het mogelijk zou zijn dat reality-tv slechts een voorbijgaande rage is. Volgens haar zeggen de bewijzen van niet: het heeft zich als een betrouwbaar en rendabel genre bewezen. De impact van reality-tv zou ook niet te onderschatten zijn: reality-tv heeft gezorgd voor grote veranderingen in de productie van televisieprogrammering (Bell, 2010; Magder, 2004, p. 145). Ten eerste is volgens Magder (2004) het gebruik van formats als de basis voor de productie van programma’s toegenomen. Ten tweede is er de toegenomen tendens om televisieprogramma’s te gebruiken als de basis voor exploitatie van multimedia van creatieve eigendom. Tot slot is er de toegenomen import van Europese formats voor Amerikaanse broadcast. ‘Endemol’ zou hierbij een perfecte illustratie zijn van de veranderingen aan de productiezijde van televisie. Op korte tijd is het productiehuis er volgens Magder (2004, p. 145) in geslaagd meer dan driehonderd formats rond de wereld te produceren, waartoe titels als ‘Fear Factor’, ‘Star Academy’, ‘All you need is love’ en uiteraard ‘Big Brother’ behoren. Daarbij mogen we toch niet vergeten dat 30

producenten uit de Verenigde Staten nog altijd het merendeel van de aandelen bezitten in de internationale handelsmarkt, maar ze werken steeds meer met buitenlandse partners en belangrijker is dat ze daarbij moeten beantwoorden aan programmatietrends en inkomstenmodellen die elders worden geproduceerd (Magder, 2004).

Al deze veranderingen hebben dus de maak van programma’s zoals ‘American Idol’ vergemakkelijkt (Bell, 2010, p. 181). Hills (2006, p. 102) bevestigt de opgang van reality-tv als een genre van televisieprogramma’s waarbij ‘ordinary people’ uiteindelijk celebrities worden. Het soort realitytelevisie dat de grootste impact op de kijkcijfers heeft, zeker in de Verenigde Staten, zijn op competitie gebaseerde relatieshows die meehelpen in de zoektocht naar liefde gedurende een zes à acht weken-serie. Rond de wereld zijn er dan ook een ontelbaar aantal datingshows geproduceerd, gaande van low-budget tot multiple vignette formats, van ‘Blind Date’ tot ‘Dismissed’, wat een geschiedenis zo oud als ‘The Dating Game’ uit 1970 heeft (Kavka, 2005, p. 98).

31

3.5 Het publiek: de kijkers van reality-tv Op internationaal niveau is reality-tv het laatste decennium zeer populair geworden bij het televisiepubliek (O’Connor, 2012, p. 571). Het is dan ook zeer nauw betrokken bij dit soort tv. Kijkers kunnen voor deelnemers uit het programma stemmen door te bellen, sms-berichten te verzenden die soms op het scherm verschijnen, enzovoort (Von Feilitzen, 2004, p. 26). Kijkers vinden het daarenboven leuk dat de grenzen tussen de private en publieke sfeer worden doorkruist en overtreden (Von Feilitzen, 2004, p. 29).

De aanwezigheid van ‘gewone’ mensen in ‘ongeschreven’ situaties is zowel het grote kenmerk van reality-tv als klaarblijkelijk een verklaring voor het succes met het publiek (Biressi & Nunn, 2005, p. 2). Marshall (1997, p. 119) zegt dat er een vertrouwde en familiale band tussen de televisiester en het publiek ontstaat, in tegenstelling tot de filmindustrie die zorgt voor een zekere afstand tussen de filmster en het publiek. Volgens Ibid (Geciteerd in: Marshall, 1997, p. 190) wordt de televisiester algemeen georganiseerd rond een gelijkgestemde identificatie waar ‘there is a solidarity with the personality’ en ‘we (the audience) place ourselves in the position of the hero’. Ook Bell (2010, pp. 65-66) zegt opdat de symbolische functies van celebrity zouden werken, er een connectie tussen de celebrity en het publiek moet ontstaan. Dat proces begint volgens hem ook met een identificatie. Het is voor een deelnemer aan een competitieve realityshow of aan een talkshow niet genoeg om enkel goed te presteren. De televisiepersoonlijkheid creëert ook voorzichtig een beeld van zichzelf voor het publiek. Hierbij doet hij een poging om het publiek te overtuigen om te bellen en stemmen voor hem (Bell, 2010, pp. 65-66). Er zijn verschillende manieren waarop identificatie kan worden verkregen. Jaus (Geciteerd in: Marshall, 1997, p. 69) onderscheidt vijf identificatietypes die kunnen worden verkregen tussen de celebrity en het publiek. Eerst en vooral is er de associatieve identificatie waarin de grenzen tussen het publiek en de spelers worden verbroken en is er een festiviteit van actieve participatie. Dit is bijvoorbeeld het geval tijdens een concert tussen een band op het podium en de fan in het publiek. Ten tweede is er een bewonderenswaardige identificatie waarin de acties van de held een voorbeeld vormen voor een bepaalde community; met andere woorden ‘de perfecte held’. Hierbij kunnen we verwijzen naar bepaalde sporthelden maar ook naar politieke leiders, muzikanten, artiesten en tal van anderen. Ten derde is er de sympathieke 32

identificatie waar er solidariteit heerst met het karakter van de lijdende persoonlijkheid. Hierbij plaatsen we ons in de plaats van de held. De relatie tussen het publiek thuis en de kandidaat die deelneemt aan een participatieve competitieve realityshow kan hier worden in ondergebracht. Ten vierde is er de ‘cathartic’ identificatie welke een abstractie of een geësthetiseerde relatie met de held representeert. Dit gebeurt het meest tussen een publiekslid en een fictief karakter. Ten laatste is er de ironische modaliteit, wat een consistente ontkenning van enige verwachte vorm van identificatie inhoudt met de karaktertekst. Dit type identificatie is één van de kenmerken van moderne fictie en postmoderne kritiek: de verwachting dat er in het geheel geen enkele betekenisvolle identificatie bestaat tussen de lezer en het karakter/de celebrity. Volgens Bell (2010, p. 67) helpt ook de ideologische constructie van de succesmythe de identificatie tussen de deelnemer en het publiekslid – in feite tussen alle celebrities en hun fans – te structureren. De deelnemer is iemand die een kans heeft om het ‘te maken’, áls de kijker thuis wil helpen om deze droom te realiseren. Zeker in het geval van de participerende competitieve realityshows wordt het dikwijls benadrukt dat de kandidaten mensen van ‘net om de hoek’ zijn, die ontdekt worden tijdens de preselecties die verspreid waren over het hele land. De dominante ideologie in de Verenigde Staten moedigt mensen aan om te investeren in de succesmythe waarbij ‘celebrity’ wordt gezien als een geboorterecht. Dat helpt het publiek zich dus makkelijker te identificeren met de deelnemer (Bell, 2010, p. 67).

Algemeen wordt aangenomen dat talentenshows een jong publiek als doelgroep beogen, maar een show zoals ‘You’re a star’ op zondagavond tijdens primetime beoogt duidelijk een algemener publiek waarnaar de hele familie zou kijken (O’Connor, 2012, p. 571). Wanneer we dit specifiek bekijken voor Vlaanderen, vindt voormalig creatief directeur van het productiehuis ‘Eyeworks’ Jan Segers, dat er een onderscheid moet worden gemaakt tussen de verschillende commerciële zenders wat betreft het doelpubliek van reality-tv: ‘De reality van VT4 mikt duidelijk op een jonger publiek, terwijl programma's als De werf of Boer zkt. Vrouw op VTM een veel bredere doelgroep hebben. VTM kan het zich immers niet veroorloven om alleen op de jongeren te mikken, hoewel de doelgroep van de 18- tot 44-jarigen natuurlijk wel heel belangrijk blijft’ (Bonte & Debackere, 2005, 26 februari).

33

3.6 Fabricage 3.6.1 Hoe echt is ‘echt’? Ideologisch bekeken wordt van televisie aangenomen dat het zowel een 'venster op de wereld' biedt dat een medium van informatie en/of communicatie is, als het fantasmagorische scherm waar men plezier vindt in z'n ingebeelde aanpak, als een spektakel- of entertainmentmedium (Kavka, 2005, p. 94). Bepaalde kijkers zouden ervan uitgaan dat vooral bij non-fictie, televisie iets toont zoals het is. Er wordt dan aangenomen dat televisie een realistische, met gezond verstand en daarom herkenbare kijk op de sociale wereld produceert, van familie, van relaties, persoonlijke trauma’s, klasse, etniciteit en gender (Biressi & Nunn, 2005, p. 3). Reality-tv beweert volgens Biressi en Nunn (2005, p. 3) sociale, psychologische, politieke en historische waarheden te onthullen dankzij nieuwe scopische technologieën die een gevoel van directheid en intimiteit overbrengen dankzij het ‘ongeschreven’ materiaal en de ‘gewone’ mensen. Volgens Lewis (2004, p. 290) is de notie van het authentieke of het echte een evaluatief en interpretatief gegeven bij factual entertainment zoals dit ook het geval is bij fictie. In een studie van Hill (Geciteerd in: Lewis, 2004, p. 290) wordt er gesuggereerd dat vele kijkers zeer sceptisch staan rond de realiteit of authenticiteit bij dit soort programma’s. Televisie is bij definitie een medium dat vragen doet rijzen over hoe echt de versie van realiteit is. Liefde kan op een gelijkaardige manier worden beschreven: het staat altijd open voor twijfels, over hoe ‘echt’ iemand wel verliefd is. De realiteit van de televisiewereld en de realiteit van verliefd zijn, komen uiteindelijk neer op een gevoelszaak (Kavka, 2005, p. 93). Gevoel is dus zeer belangrijk bij dit soort televisie. Het gaat hier dan ook – in tegenstelling tot de echtheid van gevoelens rond liefde – om zichtbare en gevisualiseerde emoties die de zoektocht naar liefde omringen: de doodsangst om te beslissen wie men moet afwijzen, de angst en pijn om (publiekelijk) afgewezen te worden, de jaloezie die uitgelokt wordt door de polygame setting en de vreugde van een (al dan niet tijdelijk) bepaalde keuze (Kavka, 2005, p. 99).

Reality-tv is dus volgens Kavka (2005) een vorm van ‘constructed unmediation’, waar de technologie die zowel betrokken is in productie en postproductie, een finaal product vormt dat overkomt als ongemediatiseerd, of echt. Voor de deelnemers aan zulke programma's wordt intimiteit gemediatiseerd door prestaties – ze moeten eerst doen alsof ze desalniettemin ‘voelen’ – terwijl voor de kijkers intimiteit 34

gemediatiseerd wordt door het televisiescherm zelf. Zo blijkt het dat het voor de deelnemers mogelijk is om ondanks de aanwezigheid van de camera’s, van iemand te houden, iemand te haten of sterke gevoelens voor iemand te koesteren die ze net ontmoet hebben. Aan de andere kant van het scherm blijkt het mogelijk te zijn om te houden van iemand, iemand te haten of sterke gevoelens voor iemand te koesteren die niet eens van je bestaan afweet (Kavka, 2005, p. 95). Volgens Kavka (2005, p. 94) heeft de emotionele functie – het creëren van gevoel – geen plaats in informatieprogrammering, wat streeft naar objectiviteit. Fictieprogrammering daarentegen zou drijven op een productie- en consumptiegevoel. De nieuws- en publieke diensten vervullen een andere sociale functie dan die van fictieprogrammering. Echter, met het begin van de trend naar tabloidization, zijn deze twee functies in elkaar beginnen overgaan zodat informatie steeds vaker aangewend wordt voor doeleinden van spektakel en entertainment, wat meer spectaculair is wanneer het gebaseerd is op de werkelijkheid (Kavka, 2005, p. 94).

Von Feilitzen (2004, p. 26) staat eerder sceptisch tegenover dit televisiegenre. Ondanks dat volgens deze auteur de bewakingscamera’s bijdragen aan het gevoel van authenticiteit en betrouwbaarheid bij de kijkers, is niets ‘echt’ in deze programma’s. De setting wordt geconstrueerd door de programmamakers en alles is ook zwaar geënsceneerd. Het kan volgens Brenton en Cohen (Geciteerd in: Buck & Roussou, 2004) een bepaalde op ruimte gebaseerde productie zijn met alle gebeurtenissen in een huis, op een eiland of iets gelijkaardigs, maar de kunstmatigheid van de situaties waarin de deelnemers worden geplaatst, de beperkingen waarmee zij geconfronteerd worden terwijl de camera loopt en de moeite die moet worden gedaan om te overleven, zijn het onderwerp van discussie en kritiek volgens verschillende auteurs. Eén van de belangrijkste vragen bij dit genre is de ‘echtheid’ binnen reality-tv. Het lijkt of kijkers grote bedenkingen hebben over de ‘echtheid’ van het gedrag van deelnemers; ze geloven dat de deelnemers overdrijven voor de camera met daarenboven een bepaald masker op. Ze glijden weg in stress- en conflictmomenten, zodat ze het verborgen ‘ware zelf’ of ‘echte gezicht’ van een deelnemer kunnen onthullen. Maar toch kunnen we ervan uitgaan dat er geen acteurs meedoen en geen typische scripts bestaan (Buck & Roussou, 2004; Von Feilitzen, 2004, p. 26).

35

Dovey (2000, p. 11) heeft een eigen theorie van waar het in het bijzonder bij reality- tv, van make-over-programma’s tot ‘Popstars’, om gaat: ‘the entire process is only happening because it is going to be on television; that is, a ‘reality’ is constructed solely in order to produce a representation. For all concerned, this is the blindingly obvious but none the less crucial implication, that without the fame-conferring gaze, there would be no event worth filming, no reality’. Daar kunnen we dus uit afleiden dat mensen in reality-tv anders handelen dan in het echte leven omdat er camera’s aanwezig zijn. Binnen het concept van reality-tv ligt de mogelijkheid om onze alledaagse identiteiten te tonen als een spektakel, als een experiment, als entertainment. Dat zorgt ervoor dat het aanbod gemaakt is voor een toenemend aantal potentiële deelnemers. Aan de andere kant is het aanbod op een zeer selectieve manier gebeurd: de deelnemers van ‘Big Brother’ werden gekozen uit duizenden inschrijvingen en we weten niet wat de selectiecriteria daarbij waren (Turner, 2004, p. 62). Hobson (2004, p. 140) zegt zelfs dat deelnemers aan reality-tv eerst en vooral buitengewoon moeten zijn om gekozen te worden door het productieteam. Wat het publiek zag bij ‘Big Brother’ was het ‘alledaagse’ gedrag van de huisgenoten, niets meer of minder. Natuurlijk is het belangrijk om te onthouden dat dit op zich een performance was want we kunnen tot op vandaag niet weten hoe die personen zouden handelen in het alledaagse leven wanneer de camera’s weg zijn (Turner, 2004, p. 62).

Ruddock (2007, p. 127) stelt zich de vraag waarom kijkers weten dat wat ze zien niet echt is. Het antwoord hierop is dat we moeten begrijpen dat reality-tv een onderscheidende vorm van authenticiteit biedt die enkel kan worden begrepen binnen z’n eigen esthetiek. Volgens Lewis (2004, p. 288) heeft de groei van reality-tv of ‘factual entertainment’ een hybride vorm gecreëerd waarin de realitycodes en verschijningen vertroebeld zijn. Of het nu gaat om een make-over-show waarbij mensen of hun huizen een hele transformatie ondergaan, of de meer fantasievolle wereld van het gevangenschap in een gamedoc als ‘Survivor’, het idee dat we kijken naar ‘echte mensen’ in al hun ongeschreven kwetsbaarheid, is een centrale premisse binnen reality-tv.

3.6.2 Vervaardiging van celebs Couldry stelt dat de grootste impact van reality-tv het produceren van celebrities is (Geciteerd in: Ruddock, 2007, p. 121). Het opvallende succes van zowel docusoaps 36

zoals ‘The Cruise’, als hybride realityshows zoals ‘Big Brother’ en later ‘Idool’, hebben het terrein van mediacultuur veranderd, waarbij gewone mensen als potentiële mediasterren werden voorgesteld. Deze nieuwe mediasterren bleken de mogelijkheid te hebben om ‘het te maken’, niet alleen door rijk te worden, maar meer belangrijk, door een transformatie te ondergaan binnen het sterrendom zonder te steunen op bepaalde educatieve of ondernemende vaardigheden of zelfs zonder enig duidelijk talent (Biressi & Nunn, 2005, pp. 144-145). Gewone mensen verschijnen vandaag in docusoaps, game- of talentshows en ze bevolken het universum van reality-tv (Redmond, 2006, p. 28). Bonner (Geciteerd in: Redmond, 2006, p. 28) argumenteert in haar onderzoek met betrekking tot het Verenigd Koninkrijk en Australië over wat ze ‘ordinary television’ noemt, dat iemand nu meer kans heeft om iemand te zijn, of iemand te kennen, die op televisie is gekomen. Volgens Grindstaff (2011, p. 51) gaat reality-tv net over het vereren van ‘gewone’ mensen op het scherm terwijl het op hetzelfde moment net een ontsnapping biedt van het ‘gewone’ door het frame van celebrity. Reality-tv zorgt voor een stroom van ‘gewone’ mensen in het medialandschap die functioneren als karakters en/of performers. Gewone mensen krijgen volgens Redmond (2006, p. 29) alsmaar meer de mogelijkheid om te tonen dat ze echt, maar toch buitengewoon zijn, waarbij ze schrijver, danser of zanger wensen te worden. Daarbij beschikken over een natuurlijk talent en een essentieel charisma, dat uit hen spruit van zodra ze kans gekregen hebben om te schitteren. Denken we hierbij maar aan talentshows zoals ‘Pop Idol’. Deze kans om te schitteren wordt volgens Braudy, Gamson en Turner (Geciteerd in: Redmond 2006, p. 29) gezien als de democratisering binnen de showbizzwereld waarbij iedereen toegelaten is om die binnen te stappen. Terwijl dit dus blijkbaar een bepaalde democratisering van de media inhoudt, bevestigt de toenemende zichtbaarheid van ‘het gewone leven’ op televisie in de eerste plaats ook de waardehiërarchie die een onderscheid maakt tussen de categorie gewone mensen en beroemdheden (Grindstaff, 2011, p. 45). Volgens Langer (Geciteerd in: Marshall, 1997, p. 122) kunnen we, vanwege de vorm van intimiteit bij personen die bekend worden door televisie, beter spreken van ‘persoonlijkheden’ dan van ‘sterren’: ‘the television celebrity embodies the characteristics of familiarity and mass acceptability’.

Grindstaff (2011, p. 45) voerde een onderzoek bij deelnemers van reality-tv en talkshowgasten. In het algemeen deden de personen die zij ondervraagd heeft haar 37

inzien dat televisieblootstelling een vlucht was en niet een bevestiging, van hun ‘gewone’ status. Deze auteur labelt dit soort televisie als self-service television. Het maakt het de gewone mensen mogelijk om zomaar de status van celebrity te verwerven zonder de last van uitgebreide training, het hebben van formele referenties of zelfs van enig talent, om toch bekendheid en roem te kunnen verwerven. We kunnen ons de vraag stellen waarom mensen deelnemen aan dit soort programma’s. In de meeste gevallen zijn de deelnemers niet op zoek naar een plek om hun specifieke talenten te laten zien, in vele gevallen tonen ze er zelfs geen enkele (Turner, 2004, p. 60). Volgens Von Feilitzen (2004, p. 29) zijn er verschillende redenen mogelijk. Zo kan er voor de deelnemers het verlangen zijn om roem na te streven en om iemand te zijn, misschien gekoppeld aan een exhibitionistische karaktertrek. Ook valt er dikwijls geld te winnen, wat een belangrijke drijfveer kan zijn. Voor de deelnemers aan zulke programma’s is volgens Turner (2004, pp. 52-53) de belangrijkste reden om deel te nemen beroemd worden, zelfs al valt er meestal een grote geldprijs te winnen. Ze willen ook geen zanger, acteur of danser worden: het belangrijkste voor hen is op televisie komen. Ze willen dus enkel lang genoeg op televisie komen om beroemd te worden en reality-tv als ‘Big Brother’ kan dat bijna garanderen (Turner, 2004, p. 60). Maar we mogen volgens Von Feilitzen (2004, p. 29) niet uit het oog verliezen dat de printmedia ook een cruciale rol speelt in de constructie van fame voor de deelnemers.

De belangrijkste vraag is hier eigenlijk waarom deze mensen die over geen enkel talent beschikken, toch fame nastreven. Braudy (1986) ziet het moderne verlangen naar fame als een perfect aannemelijke impuls en legt enkele van de belangrijkste aantrekkingskrachten uit. Eerst en vooral wijst de auteur erop dat fame meer doet dan ons enkel zichtbaarheid te verlenen. Het biedt een flatterende soort zichtbaarheid waarin ‘all blemishes are smoothed and all wounds healed’ (Braudy, 1986). Fame, stardom, celebrification, of kleine momenten van mediatisatie beloven ‘acceptability, even if one commits the most heinous crime, because thereby people will finally know who you are, and you will be saved from the living death of being unknown’ (Braudy, 1986, p. 562). Fame is de verwezenlijking van een magisch moment van perfectie; het eindpunt van een proces dat integriteit en volkomenheid herstelt door de representatie van het ‘zelf’. Ten tweede, en belangrijker dan de eerste reden, is bekend raken op de arbitraire manier, geheel gerechtvaardigd voor het individu: ‘to be famous for yourself, for what you are without talent or premediation, means you have come into 38

your rightful inheritance. Fame becomes a personal justification’ Braudy (1986, p. 7). Het verlangen voor zo’n persoonlijke validatie heeft een lange geschiedenis. Couldry (2000) refereert aan ‘the fantasy of being included in some way in major cultural forms such as television or film’. Couldry argumenteert dat de aantrekkingskracht bij deze fantasie draait rond z’n afgeleide vermogen om het individu te bevrijden van hun klasse-rangschikking. Ze zouden kunnen ontsnappen aan hun identificatie met de arbeidersklasse zonder te moeten overlopen naar de middenklasse. Terwijl Bourdieu volgens Turner (2004) minachtend zou hebben gekeken op het soort celebrity dat we hier beschrijven, lijkt het een nieuw soort ‘social distinction’ te creëren: ‘as a spectacular form of symbolic capital, it opens up an almost instantaneous route to the achievement of a social life that will be known and recognized, which will free you from insignificance’ Bourdieu (Geciteerd in: Turner, 2004, pp. 60-61). Volgens Couldry (2004, p. 57) blijft de analyse van Roland Barthes wat betreft mythe en z’n samenhang met ideologie handig als een specifiek instrument om bepaalde types van mediataal zoals ook reality-tv te begrijpen. Couldry (2003, p. 116) spreekt over ‘the myth of the mediated centre’: de veronderstelling dat de media spreekt voor het centrum van de sociale wereld. Toegang tot de media vormt daarom toegang tot het sociale centrum en doet dus meer dan simpelweg enkel fame te genereren. Dat lijkt in het bijzonder te kloppen voor de ‘toevertrouwende’ talkshows, het fenomeen waar Jane Shattuc mee te maken krijgt in ‘The Talking Cure’ uit 1997, maar misschien minder bij de deelnemers van ‘Big Brother’, waar hun handelingen meestal zeer weinig te maken hebben met specifieke klasse of sociale inhoud. Holmes (2004, p. 70) argumenteert dat fame een mechanisme is om burgers deel van iets te laten uitmaken, een materiële cultuur waarin ze zogenaamd kunnen investeren. Fame is dan ‘the glue that holds the cultural center together’ (Holmes, 2004).

Uit de geraadpleegde literatuur blijkt dus dat er dikwijls wordt uitgegaan van het feit dat deelnemers aan reality-tv over geen enkel talent zouden beschikken of dat talent zou alleszins niet de grondslag zijn van hun bekendheid. Toch mogen we dit volgens Jost (2004) niet veralgemenen. ‘Star Academy’, een talentenjacht naar het volgende popidool, is gebaseerd op één van de grootste criteria die geformuleerd werd tegen ‘Big Brother’, namelijk dat laatstgenoemde soort programma’s jonge personen idealiseert die bekend worden zonder er iets voor te hoeven doen. ‘Star Academy’ daarentegen toont dat de deelnemers moeten deelnemen aan zang- en danslessen, 39

sporten, enzovoort. Dat programma toont de weg die personen moeten afleggen om te bereiken wat ze willen. De deelnemers dachten dat de showbusiness gemaakt was door luxe en een zorgeloze attitude, maar ze leerden dat de job heel veel werk vroeg (Jost, 2004, p. 191).

40

3.7 Talentenjachten Talentenjachten zijn immens populair geworden als een vorm van televisie- entertainment (O’Connor, 2012, p. 568). Volgens Bell (2010, p. 38) behoren talentenjachten tot de subcategorie ‘participatieve competitie’ binnen het algemene genre van reality-tv. Hier zou het publiek een direct effect op het resultaat van de wedstrijd hebben door onder andere telefoon- of online voting.

De focus in dit soort programma ligt meestal op één talent binnen de podiumkunsten. Deelnemers moeten binnen dat domein verschillende proeven afleggen om hun talent te tonen aan een meerkoppige jury en aan hun mentoren, die ervaringsdeskundigen zijn binnen het vak (Redden, 2008). De rol van de jury is volgens Bell (2010, p. 156) dikwijls niet doorslaggevend want de kandidaten die zelfs ‘speciaal’ zijn in de ogen van de jury, zijn het meest waarschijnlijk om er te worden uit gestemd. De focus op dat ene talent gaat volgens Redden (2008) gepaard met transparantie rond de prijs die te winnen valt. De prijzen die hier voor de winnaar aan verbonden zijn, zijn vermogende contracten binnen het gekozen veld. Zo krijgt de winnaar van een zangwedstrijd meestal een platencontract. Het resultaat hiervan is dat de optredens van de kandidaten kunnen worden geplaatst binnen de criteria van de entertainmentindustrie. Ze geven ook aan dat de shows fungeren als directe routes waarin succesvolle deelnemers, inclusief zij die niet winnen maar die er toch in slagen een carrière in de entertainmentsector te onderhouden, gestandaardiseerde producten worden waarbij de typische agents binnen die industrie, hen regels voorschrijven en hen ‘boetseren’ tot de persoon die het publiek te zien krijgt (Redden, 2008, p. 131).

Volgens Raphael (2004, p. 130) ligt de uitdaging voor mediadistributeurs vandaag in het trachten te overstijgen van de rudimentaire nationale verschillen tussen landen en op die manier gestandaardiseerde wereldmarkten te maken, terwijl men tegelijkertijd gevoelig blijft voor de eigenheden van lokale markten en verschillende consumentenmarkten. Deze formats zouden ook volgens Magder (2004, p. 147) ontwikkeld worden voor internationale verkoop: meer specifiek als ‘adapted locally’. Reality-tv zou ook deelnemen aan deze strategie van ‘glocalization’. Hiertoe behoren volgens O’Connor (2012) dus ook de talentenjachten. Het globale relatief gestandaardiseerde format van deze shows is internationaal door producers geadopteerd om het naar het nationale publiek te brengen in diverse culturele settings. 41

Volgens O’Connor (2012, p. 569) en Collins (2008) komt het eigen nationale aspect ook tot uiting in de show zelf: audities worden afgenomen in regionale centra met plaatselijke kandidaten waarbij er een evolutie plaatsvindt tot aan de finale, die meestal wordt uitgezonden vanuit de eigen hoofdstad. Soms komt het nationale aspect zelfs tot uiting in de titel: ‘Britain’s got talent’; ‘Indonesian Idol’; ‘The Voice van Vlaanderen’… De presentatoren en de jury zijn meestal bekend in andere nationale contexten.

Volgens Redden (2008, p. 131) gaan talentenshows momenteel door een periode van diversificatie. Naast de discipline van de typische populaire zangwedstrijden, zijn er shows die mannen of vrouwen doen strijden voor een hoofdrol in een musical, waarbij acteerprestaties ook worden beoordeeld. Hierbij kunnen we denken aan de zoektocht naar Maria (de Britse versie ‘How do you solve a problem like Maria’ op de BBC en de Vlaamse versie ‘Op zoek naar Maria’ op VTM). De BBC lijkt de laatste jaren trouwens meer geneigd te zijn dansshows zoals ‘Dance X’ en ‘Strictly Dance Fever’ op poten te zetten en uit te zenden.

3.7.1 Van ‘Popstars’ tot ‘Idol’ Volgens Redden (2008, p. 131) was in 1999 een nieuw tijdperk aangebroken met de komst van talentenjachten waarvan ‘Popstars’ het eerste was en voor het eerst werd uitgezonden in Nieuw-Zeeland. ‘Popstars’ was een publieke wedstrijd om zo personen te ontdekken voor de vorming van een popgroep. Dit programma resulteerde in zeer hoge kijkcijfers en na de lancering van de popgroep ‘True Bliss’, volgden al gauw Australische en Britse versies van het programma, die op hun beurt werden gevolgd door versies in tal van andere landen. ‘Popstars’ werd even later vervangen door programma’s als ‘Idol’ en ‘X-Factor’. Halverwege de jaren 2000 waren talentenjachten in vele landen ware kijkcijferkanonnen. Het succes van bijvoorbeeld ‘American Idol’ dient niet te worden onderschat. ‘American Idol’ trekt volgens Bell (2010, p. 8) per episode meer dan vijfentwintig miljoen kijkers. Het is tevens het programma dat het meest succesvolle televisieprogramma van de laatste tien jaar is.

Ondanks dat we reeds hebben gezien dat reality-tv dikwijls meer celetoids dan echte celebrities aflevert voor het consumerende publiek, zegt Bell (2010, p. 7) dat het door Fox uitgebrachte televisieprogramma ‘American Idol’ enkele enorm succesvolle 42

celebrities heeft geproduceerd. Zo zijn Kelly Clarkson en Carrie Underwood slechts enkele voorbeelden van onbekenden die het tot wereldster hebben geschopt (O’Connor, 2012, p. 568). Volgens O’Connor (2012) is de rol als fabrikant van celebrities dan ook één van de sleutelkenmerken van die programma’s.

3.7.1.1 American Idol Bij ‘American Idol’ representeert iedere kandidaat een specifieke identiteits- en individualiteitsvorm die gepromoot wordt om verschillende demografische segmenten van het publiek aan te spreken en zo hoge kijkcijfers te kunnen scoren. Het Idool- programma bevat iedere week niet alleen zangprestaties en de bijhorende kritiek van de jury, maar een variëteit aan functionele en promotiepakketten, ontworpen om het kijkende publiek ‘dichter’ bij iedere kandidaat te brengen (Bell, 2010, p. 115). Het resultaat van deze pakketten is volgens Bell (2010, pp. 115-116) dat het publiek in staat is om een categorisch individualiteitstype voor iedere deelnemer toe te kennen. De ene kandidaat is dan een zuidelijke rocker, de andere is het meisje van bij de buren, nog een andere is de nerd die een smeulende crooner is geworden, enzovoort. Elke deelnemer lijkt zo twee verschillende types categorieën of labels te krijgen die hem of haar worden toegewezen: één op muzikaal vlak en één op persoonlijk vlak. Omdat ‘American Idol’ dus evenzeer een realityprogramma als een muziekshow is, dienen deze pakketten ook als een hulpmiddel voor karaktercreatie.

Ondanks het feit dat de vaste cast van ‘Idool’ er volgens Bell (2010, p. 126) steeds op hamert ‘unieke’ kandidaten te vinden, refereren ze net zoveel naar het specifieke ‘type’ persoon dat ze graag zien deelnemen aan deze talentenjacht. We kunnen dus vaststellen dat die authenticiteit waarnaar gezocht wordt nogal oppervlakkig is. Een American Idol moet er immers commercieel uitzien, als de kandidate een vrouw is moet ze binnen bepaalde gewichtsgrenzen vallen, hij of zij moet het authentieke ‘sterpotentieel’ hebben, moet innemend zijn... Als een kandidaat niet voldoet aan die uiterlijke kenmerken, is het hoogstonwaarschijnlijk dat deze persoon eindigt in de top 24, laat staan dat hij of zij er ooit zou in slagen de wedstrijd te winnen. Ook zijn bepaalde persoonlijkheidskenmerken volgens Bell (2010, p. 183) van belang. De kandidaten zouden onder andere een ‘outgoing nature’ en een heldere glimlach moeten bezitten en het potentieel zich te verbinden met het publiek. De winnaars van ‘American Idol’, op één uitzondering na, winnen net omdat ze niet uniek zijn. Ze 43

passen perfect in de herkenbare categorieën, welke reeds bewezen hebben dat het publiek hier een beroep op doet. Zo zong Kelly Clarkson de typische popliedjes en Carrie Underwood countrypop. De enige uitzondering tussen de winnaars hierop was Taylor Hicks, waarbij het dus geen verrassing is dat hij de laagstverkopende artiest van alle ‘Idol’-winnaars is (Bell, 2010, p. 167).

Opdat de Idool-koopwaren een redelijke kans zouden hebben om succesvol binnen die economische aandachtsmarkt te worden, is het volgens Bell (2010, p. 136) van vitaal belang dat de koopwaar kan worden gelegitimeerd. Daarmee bedoelt de auteur dat de koopwaar moet tonen dat het waarde en verdienste heeft in vergelijking met andere celebrity-koopwaren. ‘Idool’ verwezenlijkt dit door het gebruik van zes verschillende mechanismen. Zo zijn er om te beginnen celebrity mentors die hun wijsheid aan de kandidaten doorgeven om zo hun koopwaar te verhogen. Ten tweede treden tijdens het programma erkende sterren samen met de kandidaten op. Ten derde refereren ze dikwijls naar het commerciële succes van voormalige Idool-kandidaten. Ten vierde brengen ze vaak eerdere kandidaten naar het programma terug om hun succes te bevestigen. Ten vijfde herinneren ze het publiek constant aan de omvang en reikwijdte van het programma. Tot slot verkondigt de jury de typische ‘Idol moments’.

De praktijk heeft reeds dikwijls aangetoond dat niet de winnaar van de talentenjacht, maar een andere kandidaat uiteindelijk met het grote succes gaat lopen (Bell, 2010). Simon Cowell, één van de juryleden van ‘American Idol’, onderhoudt nochtans blijkbaar graag de illusie dat ‘American Idol’ een competitie is waarbij er slechts één iemand de winnaar is. De geschiedenis heeft echter al meermaals aangetoond dat dat helemaal niet het geval is. Zo zijn er verschillende niet-winnaars van wie van het debuutalbum meer kopieën zijn verkocht dan van het debuutalbum van de winnaar (Bell, 2010, p. 147). Hierbij denken we ook aan de eerste Vlaamse editie van ‘Idool’ in het jaar 2003, waar het succes van winnaar Peter Evrard maar van korte duur was en tweede finaliste Natalia tot op heden een succesvolle carrière heeft kunnen uitbouwen.

Eén van de belangrijkste manieren waardoor een celebrity nieuwe interesse kan genereren is door een nieuw imago te creëren aan de hand van een imago-make-over. 44

Idool is daar geen uitzondering van: iedere deelnemer gaat door een proces van ‘heruitvinding’, of het nu klein of groot is, om zo een nieuw beeld van koopwaar te presenteren, waar het publiek reeds mee vertrouwd is. Wanneer we kennismaken met de kandidaten aan het begin van het seizoen en gedurende enkele latere episodes, zien we hoe ze ‘echt’ zijn, als ze geen stilistische hulp krijgen van het Idool-team en worden gefilmd in hun ‘natuurlijke staat’. Naarmate de show vordert, krijgen ze steeds meer make-up-, mode- en haaradvies van het team, tot wanneer iedere kandidaat zijn of haar ‘eindpunt’ bereikt, ver weg van de natuurlijke persoon die we ooit eerder zagen. Deze veranderingen in het hernieuwingsproces zijn niet enkel fysisch, maar hebben ook gevolgen op de attitude en levensstijl van iedere deelnemer (Bell, 2010, pp. 148-149).

4 Besluit We kunnen uit de literatuur vaststellen dat de helden uit het verleden en de huidige celebrities niet veel meer met elkaar gemeenschappelijk hebben. Aan helden worden heroïsche eigenschappen toegekend, celebrities worden op een eerder negatieve manier beschreven. Iemand wordt dikwijls niet meer beroemd door het tonen van enige wonderbaarlijke prestatie of kennis, maar door zichzelf gewoon in de spotlights te kunnen brengen. Aan de media werd een grote rol toegekend in het zorgen voor het geconstrueerde karakter van beroemdheid: de hoeveelheid media-aandacht en de manier waarop iemand wordt weergegeven, bepaalt grotendeels de sterrenstatus van die persoon. Het internet en reality-tv zorgen hierbij voor een hele stroom celetoids: personen die er op een bepaalde manier in geslaagd zijn om even als celebrity door het leven te gaan, maar even snel weer uit het geheugen verdwenen zijn en onmiddellijk worden vervangen door een nieuwe stroom celetoids. Toch mogen we dat niet veralgemenen naar alle celebrities en/of alle deelnemers uit reality-tv. Er zijn genoeg andere personen die dankzij een bepaalde prestatie of door enig talent kunnen genieten van de sterrenstatus. We willen daarom te weten komen hoe het publiek in Vlaanderen denkt over bekendheid bij deelnemers aan Vlaamse reality-tv, wat we zullen beschrijven in het tweede gedeelte van deze masterproef.

45

DEEL II: METHODOLOGISCHE STUDIE 1. Inleiding

In dit gedeelte zal het methodologische luik van de masterproef besproken worden. Eerst zullen we de steekproef, het opzet, het gebruikte materiaal en de procedure verduidelijken. Vervolgens doen we een bespreking van de resultaten, waarbij we trachten ze terug te koppelen aan de bevonden theorie uit de voorgaande literatuurstudie. We ronden af met een conclusie waarin de belangrijkste punten van deze masterproef worden samengevat waarbij ook de tekortkomingen van dit onderzoek, vergezeld van suggesties voor verder onderzoek worden besproken.

2. Methode 2.1 Steekproef

In het kader van dit onderzoek hebben we gekozen voor het afnemen van focusgroepen. We wilden te weten komen hoe het publiek over de bekendheid bij deelnemers aan talentenjachten denkt. Zoals we reeds hebben kunnen vaststellen uit de literatuur, bestaan er verschillende soorten reality-tv en hier is dus ook telkens een verschillend doelpubliek aan verbonden. Om deze focusgroepen samen te stellen, wilden we eerst nagaan wat het trouwe kijkerspubliek van talentenjachten is. Daarvoor hadden we de website van het Centrum voor Informatie over de Media (CIM) geraadpleegd, maar er waren geen openbare gegevens beschikbaar rond de leeftijd van personen die het meest naar die talentenjachten hebben gekeken. Daarom hebben we met de mensen van het CIM contact opgenomen en zij raadden ons aan om de cijfers bij de zenders zelf op te vragen. Jammer genoeg was enkel de VRT bereidwillig om ons informatie te bezorgen: de realityprogramma’s op Eén, als ‘HIV+’ en ‘Het leven zoals het is – De marollen’, halen de hoogste marktaandelen bij de leeftijdscategorie 55+. Die informatie was zoals verwacht echter niet echt van toepassing op deze masterproef, omdat er op de zender geen talentenjachten zoals we die kennen op de commerciële zenders, uitgezonden worden. Voor die gegevens moesten we dus eerder bij de commerciële zenders zijn. Zowel bij de VTM als bij FremantleMedia – het productiehuis achter ‘Idool’, ‘X-Factor’, ‘Belgium’s got talent’… – konden we echter niemand bereiken (via mail, contactformulier, sociale media noch telefonisch) die ons met die cijfers verder kon helpen. Concrete cijfers over het vaste publiek van talentenjachten waren dus niet beschikbaar. Daarom

46

hebben we geopteerd twee verschillende generaties met elkaar te vergelijken. We kozen ervoor om zowel de X-generatie als de Y-generatie bij de focusgroepen te betrekken.

Wanneer oudere generaties worden vervangen door jongere, is het logisch dat dat een nieuw soort attitudes, overtuigingen, levensstijlen en waarden meebrengt (Bennett & Rademacher, 1997, p. 21). Dit was zeker het geval bij de babyboomers, mensen die geboren werden in een naoorlogse periode, d.w.z. tussen 1940 en 1960. Maar deze boomers hebben zelf een nieuwe generatie voortgebracht. Deze generatie wordt volgens Bennett & Rademacher (1997, p. 21) dikwijls gelabeld als de ‘postboomers’, ‘baby busters’ of ‘generation X’. Deze personen zijn volgens de auteurs geboren tijdens de periode 1965 en 1978. Maar we kunnen vaststellen dat er geen eensgezindheid bestaat over de juiste periode waarin de X-generatie, evenals de Y- generatie, is geboren. Zo zegt Owen (1997, p. 2) dat er geen concreet antwoord bestaat om de X-generatie exact te duiden. Zo zou volgens hem de editie uit november 1995 van de ‘Webster’s New World Dictionary’, de generatie X definiëren als de kinderen van de babyboomers, de generatie die geboren is tijdens de jaren 1960-1970. Karaktertrekken die aan deze generatie zouden gegeven worden zijn apathisch, materialistisch, onverantwoordelijk enzovoort. Tulgan (2009) zegt dat in de Y-generatie personen geboren zijn tijdens de Reagan-periode, d.w.z. van 1981 t.e.m. 1989 en hun kindertijd dus vooral beleefden tijdens de jaren 1990. Ze kwamen terecht in de volwassenenwereld rond de millenniumwisseling, het tijdperk van de onzekerheid. Howe en Strauss (2000) zeggen dan weer dat de Y-generatie bestaat uit personen die zijn geboren tussen 1982 en 2001. Eenvoudig gezegd zou het bij de Y- generatie dus vooral om de kinderen van mensen uit de X-generatie gaan. We hebben onze steekproef dus zo opgesteld om deze twee generaties, de X-generatie en de Y- generatie met elkaar te vergelijken. Er zullen telkens twee focusgroepgesprekken per leeftijdscategorie worden afgenomen. De eerste groep omvat de zogenaamde postboomers waarbij we specifiek hebben gekozen voor personen die bij afname van de focusgroepgesprekken behoorden tot de 46- tot 51-jarigen. De tweede groep zijn dan personen uit de Y-generatie die behoorden tot de leeftijdscategorie 20- tot 25- jarigen.

47

Aangezien we de mening van het publiek over het gegeven ‘talentenjachten’ willen te weten komen, speelt het opleidingsniveau minder een rol. Volgens Mortelmans (2009, p. 167) is het doelgericht selecteren van respondenten op basis van enkele kenmerken de beste manier om een steekproef samen te stellen voor kwalitatief onderzoek. De groepen worden dus homogeen samengesteld, maar zijn extern heterogeen, waarbij we dus een selectie maken op basis van het demografische kenmerk leeftijd. De vereisten om te mogen deelnemen aan deze focusgroep is dat de personen dus tot één van bovenstaande leeftijdscategorieën behoren en vertrouwd zijn met het concept van reality-tv en talentenjachten. De groepen zelf waren evenredig naar mannen en vrouwen samengesteld.

2.2 Opzet

Uit de gelezen literatuur blijkt dat er nogal snel wordt uitgegaan van door deelname aan reality-tv bekend te worden zonder er iets voor te hoeven doen. In dit onderzoek willen we op een kwalitatieve manier nagaan of dat volgens het publiek ook het geval is in Vlaanderen. We zullen dus de hoe- en waaromvragen met betrekking tot het worden van een celebrity dankzij reality-tv, trachten te beantwoorden. We wilden nagaan hoe het publiek denkt over personen die deelnemen aan reality-tv, met een focus op talentenjachten. Vooreerst gaan we de algemene indruk met betrekking tot reality-tv na. Vervolgens focussen we op het gegeven ‘talentenjachten’ waar onder andere de betrokkenheid, de jury en de motivatie van de kandidaten aan bod komt. Nadien gaan we na in welke mate er volgens de respondenten sprake is van fabricage bij deelnemers aan talentenjachten. We stellen ons vervolgens de vraag wanneer het publiek een (ex-)deelnemer definieert als bekend of onbekend en wat de criteria hiervoor zijn. Hierbij focussen we op personen die hebben deelgenomen aan talentenjachten tijdens de periode 2010-2013. We zullen daarna nagaan wat de rol van de pers is in het proces rond het worden van een bekende Vlaming. We ronden af met enkele toekomstperspectieven.

Het gaat dus om kwalitatief en exploratief onderzoek: aan de hand van een beperkt aantal meningen van respondenten uit twee verschillende generaties, zullen we mogelijke verklaringen proberen te geven rond de stroom celebrities en celetoids die

48

vandaag de media vullen.

2.3 Materiaal en procedure

Omdat we op zoek willen gaan naar persoonlijke meningen en verklaringen, lag het voor de hand dat we niet hebben gekozen voor het kwantitatieve onderzoek. Binnen het kwalitatieve onderzoek kiezen we ook niet voor het afnemen van het individuele diepte-interview, maar voor focusgroepen omdat we de nadruk willen leggen op het groepsaspect. Volgens Lindlof (1995, p. 174) kan het individuele interview niet het dynamische proces vatten van natuurlijke groepsinteractie of een collectieve interpretatie bieden waar focusgroepen een methodologisch antwoord op bieden. Personen in een focusgroep worden door de andere leden gestimuleerd om over hun ervaringen te praten. Uiteraard zijn focusgroepen niet ideaal en hebben ze ook nadelen. De focusgroep kan lasten en ambiguïteit vertonen, wat een veralgemening van het onderzoek niet toelaat (Lindlof, 1995, p. 175). De ambiguïteit wordt verklaard door Kvale (1996, p. 34) waarbij de uitdrukking van een respondent verschillende manieren van interpretatie kan bevatten en sommige verklaringen kunnen zelfs contradictorisch zijn. Het is dan de taak van de onderzoeker om waar nodig aan de geïnterviewde verduidelijking te vragen. Ook Driessens (2007, p. 7) wijst op de valkuilen die kunnen optreden bij het afnemen van het kwalitatief onderzoek. Hierbij spreekt hij onder andere over het invloed hebben van de onderzoeker op de respondent; het nooit volledig objectief zijn als onderzoeker; de sociale wenselijkheid en de neiging tot bevestiging van de respondent. Dat zijn allemaal punten waar we ons als onderzoeker bewust van dienen te zijn en op moeten letten bij het afnemen van de gesprekken en bij de verwerking van de resultaten.

We willen te weten komen hoe het publiek denkt over de bekendheid bij deelnemers aan talentenjachten. De respondenten binnen eenzelfde focusgroep hebben dus gemeen dat ze allemaal wel al eens zo een programma min of meer gevolgd hebben en behoren tot dezelfde leeftijdscategorie. Het kiezen van het aantal eenheden wordt volgens Mortelmans (2009, p. 171) bepaald door theoretische saturatie. We beëindigen dus het afnemen van focusgroepen wanneer we geen nieuwe relevante informatie verwerven, rekening houdend met de vooropgestelde tijdsplanning. We hebben in totaal vier verschillende groepen met telkens zes personen uitgenodigd –

49

met uitzondering van één groep waar één respondent zich last minute verontschuldigde voor het missen van een trein. Het was niet meer mogelijk om op deze zeer korte tijd nog een andere respondent te vinden. Binnen de groepen waren telkens drie mannen en drie vrouwen vertegenwoordigd.

We hebben via de sneeuwbalmethode deelnemers geronseld uit de eigen vrienden- en kennissenkring (zie bijlage 3). Zij werden uitgenodigd voor het gesprek via e-mail met een bijhorende uitnodiging (zie bijlage 2) of telefonisch. We maakten tijdens de gesprekken gebruik van een vooraf opgestelde topiclijst (zie bijlage 4), waarbij de volgorde van de vragen dus op een gelijkaardige manier in iedere groep opnieuw werd gesteld. Volgens Westers, Renckstorf en Scheepers (2006, p. 551) kan deze lijst dan ook enige vorm van standaardisatie vooropstellen en een houvast bieden tijdens het gesprek zelf. De lijst werd grotendeels opgesteld aan de hand van de informatie die we reeds uit literatuur haalden en die relevant was om de centrale vraag in dit onderzoek te beantwoorden, waarbij media, het publiek en de (bekende) persoon zelf de belangrijkste topics waren. Aan het begin van het gesprek werd de respondenten gevraagd een drop-off met enkele demografische gegevens in te vullen en de talentenjachten die ze effectief gevolgd hebben aan te geven (zie bijlage 5). Nadien werd door de interviewer erop gewezen dat de antwoorden anoniem zouden worden verwerkt en dat enkel de persoonlijke mening van de respondenten van belang is. Vervolgens werd gevraagd of iedereen akkoord ging met de opname van het gesprek, zodat we uiteindelijk van start konden gaan. Tijdens het gesprek stelden de respondenten zichzelf eerst kort voor, waarna we enkele algemene vragen met betrekking tot reality-tv stelden. Vervolgens focusten we op het concept van talentenjachten waarbij onder andere de betrokkenheid, het aanbod, de selectierondes, de jury, enzovoort werden besproken. Nadien wilden we het eventueel gefabriceerde karakter bij deelnemers nagaan. Vervolgens kwamen we tot de kern van de zaak en peilden we naar bekendheid in Vlaanderen in het algemeen en later naar bekendheid specifiek bij (ex-)deelnemers aan talentenjachten. Tot slot stelden we enkele besluitende vragen waarbij we vroegen naar de toekomstperspectieven van talentenjachten. Tijdens de focusgroepen werd gebruik gemaakt van een cartoon rond reality-tv en enkele foto’s van reality-tv-deelnemers om de respondenten op een actieve manier in het gesprek te betrekken (zie bijlage 6). De gesprekken vonden plaats bij de onderzoeker thuis, een rustige locatie die voor de respondenten ook het 50

eenvoudigst te bereiken was. Tijdens de gesprekken waren drankjes en enkele versnaperingen voorzien.

De gesprekken werden opgenomen met behulp van twee dictafoons. Nadien volgde er een transcriptie van de gesprekken waarbij we de uitgeschreven tekst hebben geanalyseerd met behulp van het kwalitatieve analyseprogramma NVivo (zie bijlage 7), wat volgens Mortelmans en Van Looy (2009, p. 3) uitermate geschikt is voor de analyse van focusgroepen. Die analyse gebeurde aan de hand van de Grounded Theory-benadering, die soms ook wel de ‘Constant Vergelijkende methode’ wordt genoemd: ‘dat constante vergelijken zit in het cyclisch data verzamelen en het cyclisch opbouwen van de analyse, waarbij steeds opnieuw met de data vergeleken wordt en waarbij eerdere coderingen en analyses door deze vergelijkingen steeds aangepast en verfijnd worden’ (Mortelmans, 2009, p. 351). Bij de rapportering hebben we zo veel mogelijk gebruik gemaakt van quotes gegeven door de respondenten om onze bevindingen te staven. Tevens koppelden we onze bevindingen terug aan de eerder besproken literatuur.

51

3. Resultaten en bespreking 3.1 Algemene opvatting over reality-tv 3.1.1 Kritisch tegenover genre Volgens Biressi en Nunn (2005, p. 3) zouden bepaalde kijkers ervan uit gaan dat vooral bij non-fictie, televisie iets toont zoals het is. Er zou worden aangenomen dat televisie een realistische, met gezond verstand en daarom herkenbare kijk op de sociale wereld produceert, van familie, van relaties, persoonlijke trauma’s, klasse, etniciteit en gender. Zowel de meerderheid van de jonge als oudere generatie uit de focusgroepen staat nochtans kritisch tegenover dit soort televisie en had onmiddellijk vragen bij de echtheid en werkelijkheid van reality-tv. Er is slechts een kleine minderheid uit de jonge generatie die zich niet echt kritische vragen stelde bij dit genre televisie. Zij vinden het gewoon een luchtig programma waarbij al eens kan gelachen worden. Maar reality-tv zorgt bij de grote meerderheid van beide generaties voor een eerder negatieve perceptie. Bij de oudere generatie vinden enkele respondenten dat het bij dit soort televisie meestal gaat om uitlachtelevisie. Volgens beide generaties is dan ook niet iedereen gemaakt om daaraan deel te nemen. Er zou slechts een klein gedeelte of helemaal niets echt zijn aan reality-tv. Men sprak over het ‘gemaakt-zijn’ van deze programma’s en het bedrog ten opzichte van de kijker. Iemand sprak zelfs over een bepaald scenario dat wordt gehanteerd zoals bij fictie, waarbij zaken in scène worden gezet maar dan in een ander soort setting. Een andere respondente verwoordde het zo: ‘Euhm… Nee, ’t is zoals eigenlijk al gezegd, kunt ge u da wel inbeelden da veel dingen in scène zijn gezet. Sommige dingen worden ook zodanig uitvergroot. Veel, allez ja, misschien 50 % is eigenlijk om mee te lachen dus moeten ze die mensen ergens toch wel ‘in een hokje steken van’, ofzoiets, of een bepaalde karaktertrek uitvergroten zodanig dat er ’t grootste deel van de bevolking eigenlijk mee kan lachen… en dat is… dus nie helemaal echt, nee’ [Daphne, 22].

Daarenboven wordt volgens de respondenten in dit soort programma’s dikwijls een verkeerd beeld van iets of iemand geschetst omdat men de nadruk op bepaalde negatieve dingen legt en grappige of erge zaken uitvergroot. Vooral programma’s op de commerciële zenders zouden gestuurd worden om hoge kijkcijfers te scoren. Deelnemers worden veelal in een hokje geduwd en men deinst er niet voor terug mensen opzettelijk tegen elkaar uit te spelen. Volgens Turner (2004) is het belangrijk te onthouden dat alles in reality-tv een performance is want we kunnen niet weten hoe

52

die personen handelen in het alledaagse leven wanneer de camera’s weg zijn (Turner, 2004, p. 62). Von Feilitzen (2004) zegt dat bewakingscamera’s wel bijdragen aan het gevoel van authenticiteit en betrouwbaarheid bij de kijker, maar dat toch niets ‘echt’ is in deze programma’s. De setting zou door de programmamakers worden geconstrueerd en alles zou ook zwaar geënsceneerd zijn. We kunnen dus concluderen dat bijna iedereen van de respondenten zich wel eens vragen stelt bij de echtheid van het programma en dus niet zomaar alles gelooft wat aan de kijker wordt getoond. De echte werkelijkheid en reality-tv staan volgens enkele respondenten trouwens los van elkaar: het ene heeft niets te maken met het andere: ‘‘k Vind da zo cartoons best kunnen, maar ik vind ’t los van mekaar. Een documentaire over aids en kinderen kan ik nie… ja, onder die categorie van ‘reality-tv’, da ’s bij mij documentaire of, of wetenschappelijk. Euh… ik scheid ze van mekaar, ik zal ’t zo zeggen’ [Katja, 46]. Op de vraag waarom er dan geen onderwerpen uit de echte werkelijkheid worden getoond zoals de aids- en hongerproblematiek in Afrika, is volgens enkele respondenten als volgt te verklaren: ‘Voor veel is reality-tv ontspanning en... aids, en van al die ander landen, da ’s geen ontspanning’ [Anja, 48]. ‘Er is al miserie genoeg en verdriet en... Ik vind, daar kunt ge ne keer me lachen, ma voor mij is da ook ontspanning eigenlijk’ [Magda, 46].

3.1.2 Deelnemers Zowel de respondenten van de jonge als oude generatie zijn van mening dat deelnemers aan reality-tv gewone, onbekende mensen zijn. Dit is ook wat Redmond (2006) en Grindstaff (2011) beweerden over hoe reality-tv zorgt voor een stroom van ‘gewone’ mensen in het medialandschap die functioneren als karakters en/of performers. Enkele respondenten uit de oudere generatie zeggen dat het dikwijls gaat om een lager opgeleid publiek omdat er volgens hen bij deze mensen meer amusementswaarde kan uitgehaald worden, wat zou zorgen voor hogere kijkcijfers. Hogeropgeleiden zouden terughoudender zijn en daarom minder interessant voor zo’n programma. Vooral mensen die graag in de kijker lopen zouden hier aan willen deelnemen: ‘Bah ik denk dat da in u zit… Een beetje zoals da Gert zei van de jonge gasten die willen voetballen die denken da ze ’t kunnen, dat da… Ge hebt mensen die graag in ’t middelpunt van de belangstelling staan en ge hebt mensen die graag op den achtergrond blijven’ [Christine, 50]. Het doel van hun deelname is volgens de respondenten een mediacarrière uitbouwen en beroemd worden. Namen die tijdens de 53

gesprekken daarbij meermaals terugkwamen zijn Astrid Bryan en Lesley-Ann Poppe. Toch zeggen verschillende respondenten dat er een onderscheid moet worden gemaakt in de algemene groep deelnemers aan reality-tv omdat er onder andere een verschil heerst in de motieven van deelname: ‘Ma ’t verschil is dan eigenlijk, vrouwen gelijk Astrid Bryan enzo, die doen daar aan mee om in de spotlight te kunnen staan, Lesley-Ann Poppe just hetzelfde. Terwijl die andere die doen daar aan mee om eventueel een restaurant, of de prijs effectief’ [Alex, 23].

Uit de geraadpleegde literatuur bleek dat er dikwijls wordt uitgegaan van het feit dat deelnemers aan reality-tv over geen enkel talent zouden beschikken of dat talent alleszins niet aan de grondslag zou liggen van hun bekendheid. Toch mochten we dit volgens Jost (2004) niet veralgemenen. ‘Star Academy’ werd geproduceerd op één van de grootste criteria die geformuleerd werd tegen ‘Big Brother’, namelijk dat dit soort programma’s jonge personen idealiseert die bekend worden zonder er iets voor te hoeven doen. ‘Star Academy’ daarentegen toont de weg die personen moeten afleggen om te bereiken wat ze willen. Dat is ook wat de respondenten bevestigen: ‘Den enen komt naar boven met een talent echt, met iets van dat hij kan, en den anderen komt gewoon ook met zijn persoonlijkheid en met de kunst om iets te kunnen verkopen’ [Pim, 20]. Volgens hen is er binnen reality-tv enerzijds een groep deelnemers die enkel in de spotlights wenst te komen. Dit zouden Van den Bulck en Tambuyzer (2008) definiëren als de attributed celebrities. Zij hebben hun beroemdheid enkel te danken aan het label dat ze door de media opgeplakt krijgen. Deze groep zou vandaag dan ook de meeste media-aandacht krijgen. Ze domineren plots en uitgebreid de celebrity-pagina's en verdwijnen daarna weer even snel in de anonimiteit. Anderen slagen er volgens de auteurs wel in om de aanvankelijke aandacht vast te houden en van beroemd zijn een voltijdse baan te maken. Een tweede groep zijn volgens de respondenten mensen die dankzij hun deelname van hun talent hun beroep willen maken. Dat zijn dan de achieved celebrities: ‘Het zijn celebs die hun status hebben bereikt door hun eigen kwaliteiten, door bijzondere prestaties of inspanningen of een door de media opgepikte daad of gebeurtenis’ (Van den Bulck en Tambuyzer, 2008, p. 63). Deze groep krijgt van de respondenten dan ook veel meer waardering: ‘Ma ik denk als ze op talent… degene die uit talentenjacht komen, echt talent, dan hebt ge da talent dat de bovenhand heeft; tegen voor de rest hebben we eerlijk gezegd weinig respect hé’ [Christine, 50]. 54

Daarnaast zijn er bepaalde respondenten uit de jonge generatie die beweren dat iedereen die heeft deelgenomen aan reality-tv en erin geslaagd is om enige bekendheid te verwerven, sowieso over enig talent beschikt, ongeacht het soort programma waar men aan deelnam: ‘‘k Vind da zo… ‘k Vind da zo raar, omdat iedereen ergens sowieso een talent heeft…’ [Rolf, 21]. ‘Als ge geen talent hebt, komt ge nergens…’ [Alex, 23]. ‘Ja, komt ge nergens…’ [Rolf, 21]. Zo zou het talent van iemand als Lesley-Ann Poppe dan haar uiterlijk zijn: ‘Ah Lesley-Ann Poppe heeft ne groten boezem, ja. Of ge moet iets…allez om toch bekend te worden moe ge toch iets sterk…[…] Ja, iets hébben ja. Ge móet toch iets, ja, iets bezitten eigenlijk hé’ [Dimitri, 25]. Net het omgekeerde wordt gezegd door enkele respondenten uit de oudere generatie die vinden dat men zelfs helemaal géén talent moet hebben om er te komen. Zij denken ook dat dat uiterlijk de eigenschap is die de media-aandacht oplevert, maar ze zien het niet als een talent maar als een andere factor die kan zorgen voor tijdelijke bekendheid. Vooral de vrouwelijke respondenten denken dat de kijker sneller genoeg heeft van mensen als ‘Betty’ uit ‘Big Brother’.

55

3.2 Talentenjachten 3.2.1 Betrokkenheid Na te hebben gepeild naar de algemene opvattingen over reality-tv bij de respondenten, stelden we hen vervolgens enkele specifiekere vragen met betrekking tot talentenjachten. Vooreerst wilden we te weten komen in welke mate de respondenten betrokken waren bij het volgen van talentenjachten. De oudere generatie beperkt zich tot enkel het (wekelijks) kijken naar talentenjachten. Bij de jonge generatie is het al waarschijnlijker dat achteraf meer info over de kandidaten wordt opgezocht of dat hun performances via sociale media en de website van het programma worden herbekeken: ‘Ik heb wel achteraf naar een liedje gekeken da ‘k mooi vond op de euh… allez…’ [Elien, 22]; ‘Op de Facebookpagina…?’ [Mod]; ‘Euh… neen. Gewoon op de site, ja. ‘k Dacht: ‘’k wil da wel nog eens zien’, da had dan goeie commentaar. ‘k Heb daar nog een paar keer naar gekeken. En dan kijken ook, wie da ’t meest bekeken filmpkes heeft, da ’s ook interessant voor te weten wie da populair is! [lacht]’ [Elien, 22].

De betrokkenheid wordt bij iedereen groter wanneer het iemand uit de streek, vrienden- of kennissenkring is. Het programma wordt door alle respondenten bekeken met familie en tijdens het programma wordt er meestal gediscussieerd over of commentaar gegeven op het programma en de kandidaten. Men spreekt zelfs over een meerwaarde van het samen kijken met anderen. In de kennissenkring en in de werkomgeving is de kans groot dat het onderwerp wel door iemand wordt aangesneden, ook al vindt niet iedereen het de moeite om er zelf over te beginnen.

Behalve enkele respondenten uit één groep van de oudere generatie heeft iedereen ooit wel al eens gestemd voor een kandidaat, maar dat was meestal een eenmalige actie. Een reden om voor iemand te stemmen was voor de meesten dat die persoon het meest getalenteerd was en het het meest verdiende om te winnen. De respondenten die stemmen uitbrachten beweren niet gedreven te zijn door eigenbelang; ze deden het om de kandidaat te steunen en niet omdat ze er zelf voordeel bij hadden. Toch geven sommige respondenten toe niet altijd gestemd te hebben voor de meest getalenteerde maar voor wie het sympathiekst overkomt. Een andere belangrijke reden voor de respondenten om te stemmen is dat een kandidaat iemand uit de vrienden- of kennissenkring is. Men voelt zich ook sociaal verplicht om te stemmen: ‘Euh ook

56

voor Dean, euhm, omda mijn vader stemde daar ook voor, omda zijn vader van Dean ne klant was van in de bank van mijn vader waar dat hij werkt, dus ja, ze zitten in ne hele cyclus en ja, moe ge stemmen hé! [lacht]’ [Daphne, 22]. Volgens een oudere deelneemster aan het gesprek maakt een mannelijke kandidaat overigens meer kans om meer stemmen te krijgen dan een vrouwelijke kandidaat, omdat het meestal meisjes zouden zijn die effectief stemmen.

3.2.2 Rol jury Volgens Bell (2010, p. 156) is de rol van de jury dikwijls niet doorslaggevend want de kandidaten die zelfs ‘speciaal’ zijn in de ogen van de jury, zijn het meest waarschijnlijk om er te worden uit gestemd. Of de jury invloed heeft op de mening van het publiek, hangt volgens de respondenten af van persoon tot persoon: ‘Iedereen… den enen is ne meeloper en den andere ja… den anderen heeft zijn eigen mening hè. Denk ik’ [Thomas, 23]. Wanneer een kijker bewondering heeft voor een jurylid, zou hij ook sneller geneigd zijn om die te volgen: ‘Ge hebt ook zo fans, fans van de juryleden dus… als bijvoorbeeld Natalia dan iets zegt, zijn er ‘k weet nie hoe veel fans die dat ook vinden da ’t echt waar is. Dus da heeft zeker wel invloed denk ik op die manier’ [Rolf, 21]. Volgens een oudere vrouw uit de focusgroep kan ook net het omgekeerde zich voordoen: ‘Ja maar ik denk da ’t publiek toch ook zijn goesting… want er zijn van die coa… allez die beoordeelaars die ook nie in de markt liggen hé waar da ’t publiek dan juist ’t omgekeerde gaat doen hé van: ’t is nie omdat hij da zegt, dat hij denkt dat hij het weet’, da ze dan juist de andere richting gaan uitgaan…’ [Katja, 46]. Wanneer de kijker zelf geen oordeel kan vormen over een bepaald talent, zou men wel sneller het ‘professionele’ oordeel van de jury volgen. Maar het advies van de jury kan ook net het tegenovergestelde bereiken: ‘Ik denk ook da ze soms ingaan tegen de jury. Da ze voor den underdog beginnen te stemmen en die dan zo juist de negatieve kritiek krijgt. Dus soms heeft het echt een omgekeerd effect’ [Joke, 22].

3.2.3 De beste wint niet Alle respondenten zijn het er over eens dat meestal niet de meest talentvolle kandidaat een talentenjacht in Vlaanderen wint. Dat komt volgens sommige oudere respondenten door het gegeven televoting, waarbij de kijker thuis kan stemmen voor zijn favoriete kandidaat. Men vindt het dan ook niet kunnen dat de kijker thuis zelf

57

meer invloed heeft dan de jury: ‘Wat da ik daar nu in vind... allez, da ’s ook belachelijk aan gans da systeem met da bellen hé. Dat er daar... dat de kijker kan kiezen wie dat den besten is in een bepaalde branche. Beter dan de vakmensen… Ook nog ne keer voor op te brengen hé’ [Mario, 48]. Zeker op het einde van het programma heeft de jury volgens enkele oudere respondenten dikwijls geen inspraak meer, net op het cruciaalste punt van de wedstrijd. Daarom komt het bij talentenjachten niet altijd op het eigenlijke talent aan, zeggen ze. Het publiek zou zich meestal ook niet professioneel laten leiden, maar gewoon kiezen voor de populairste persoon. Het is volgens de respondenten uiteindelijk belangrijk om te beschikken over een grote achterban die ook veel publiciteit maakt. Die tendens is volgens hen al minder het geval bij een programma zoals ‘The Voice van Vlaanderen’ aangezien de juryleden daar een veel groter aandeel hebben in de beslissing wie de wedstrijd moet verlaten. Volgens enkele jongere respondenten is het vooral belangrijk hoe men in het programma in beeld wordt gebracht en wie er het lucratiefst zal zijn. Iemand is ervan overtuigd dat opvallend gedrag, het uiten van straffe uitspraken of iets belachelijks doen, even belangrijk of nog belangrijker zijn dan het talent. Kijkers volgen dus niet altijd de mening van de jury en laten zich vaak leiden door het uiterlijk en de populariteit van iemand. Iemands persoonlijkheid weegt volgens hen zwaarder door dan diens talent. Dat is wat ook Bell (2010) aangaf: bepaalde persoonlijkheidskenmerken zijn van zeer groot belang bij kandidaten in talentenjachten. De auteur zegt dat opdat de symbolische functies van een celebrity zouden werken, er een connectie tussen de celebrity en het publiek moet ontstaan. Dat proces zou dus beginnen met een identificatie.

3.2.4 Tweede wordt succesvoller De winnaar zou geen garantie op succes hebben na de wedstrijd, maar meestal wel de kandidaat die zilver haalt. Dat is volgens de respondenten opnieuw te verklaren door de televoting, waardoor de populairste persoon het programma wint, maar uiteindelijk zal na de wedstrijd gekozen worden voor de kandidaat waar men het verst mee kan komen en wat commercieel het beste is: ‘Ik denk dat da ook uit commerciële overweging is. Da zijn mensen die daar achter zitten, die denken: ‘die persoon, daar kan ik mee werken, daar kan ik geld aan verdienen en ‘k ga die… ‘k ga die lanceren, ‘k ga daar mee verder’’ [Henk, 51]. De personen die de wedstrijd niet winnen maar toch worden opgepikt, beschikken volgens de respondenten bovendien over meer 58

vrijheid aangezien ze niet contractueel gebonden aan het programma zouden zijn. Kandidaten weten volgens de respondenten wel op voorhand dat ze een contract zullen krijgen, maar hebben meestal geen besef van de inhoud.

3.2.5 Houdbaarheidsdatum We vroegen de respondenten of er volgens hen een houdbaarheidsdatum hangt op sterren uit talentenjachten. Volgens een jonge respondente hebben kandidaten uit talentenjachten meer kans om wat langer bekend te blijven dan deelnemers aan andere reality-tv. Andere respondenten uit beide generaties zeggen dat iemand maximaal één à twee jaar bekend blijft als die heeft deelgenomen aan een talentenjacht: wanneer de nieuwe winnaar verkozen is, loopt de voorgaande z’n carrière meestal af. Enkel uitzonderingen, zoals Natalia, zouden een blijvende carrière kunnen uitbouwen. Dat is volgens respondenten binnen de oudere generatie te verklaren door het feit dat zij echt getalenteerd is en populaire muziek brengt, waardoor ze een ruim publiek aanspreekt. Een populair genre brengen is dus een vereiste indien de winnaar van een talentenjacht een blijvende waarde wil zijn. Sommige kandidaten zouden zich toespitsen op een te eng genre en dat verklaart waarom velen uit een talentenjacht niet echt doorbreken. Dat is ook wat Bell (2010) schreef: enkel perfect herkenbare categorieën worden gehanteerd binnen talentenjachten.

3.2.6 Motivatie deelname Volgens Turner (2004) zouden de kandidaten via hun deelname aan reality-tv in de meeste gevallen niet op zoek zijn naar een plek om hun specifieke talenten te laten zien, in vele gevallen zouden ze er zelfs geen enkel tonen. Von Feilitzen (2004, p. 29) haalde reeds verschillende redenen als motivatie voor de deelnemers aan. Zo kan er voor de deelnemers het verlangen zijn om roem na te streven en om iemand te zijn, misschien gekoppeld aan een exhibitionistische karaktertrek. Dikwijls valt er geld te winnen, wat ook een belangrijke drijfveer kan zijn. Voor de deelnemers aan zulke programma’s is beroemd worden volgens Turner (2004) de belangrijkste reden om deel te nemen, zelfs al valt er een grote geldprijs te winnen. Ze willen ook geen zanger, acteur of danser worden: het belangrijkste voor hen is op televisie komen. Het is duidelijk dat hier geen onderscheid wordt gemaakt in de motivatie van deelnemers aan de verschillende soorten reality-tv. Daarom stelden we deze vraag aan de respondenten met betrekking tot talentenjachten in Vlaanderen. Vooreerst vindt men 59

dat alle aangegeven redenen ongeveer samenhangen maar dat de motivatie van een kandidaat afhangt van programma tot programma en van de persoon zelf. Zo vindt iemand uit de jonge generatie dat iemand die deelneemt aan een kookprogramma niet meedoet om beroemd te worden, maar bijvoorbeeld voor de unieke ervaring.

Binnen de categorie van zangtalentenjachten valt er dan ook nog een onderscheid op te merken: ‘Nee, ik denk als ge van uzelf weet ‘ik kan wel een béétje zingen’, ma da je er vooral goed uitziet en ge zijt echt zo nen entertainer, ga je vooral aan iets meedoen als ‘Idool’, denk ik… As ge zo, want ge hoort bij ‘The Voice’ veel mensen die blij zijn da ze zo nie eerst zo, da ze eerst gewoon nie gezien worden, dat het dan pas echt enkel op ulder stem is, dan ze…. Dus ik denk dat er wel een verschillend motief is’ [Joke, 22].

60

3.2.7 Fabricage Redden (2008) ging er reeds van uit dat de prijzen die kunnen worden gewonnen dankzij een talentenjacht, aangeven dat de shows fungeren als directe routes waarin succesvolle deelnemers, inclusief zij die niet winnen maar die er toch in slagen een carrière in de entertainmentsector te onderhouden, gestandaardiseerde producten worden waarbij de typische agents binnen die industrie, hen regels voorschrijven en hen ‘boetseren’ tot de persoon die het publiek te zien krijgt. We wilden dan ook te weten komen hoe de respondenten dachten over die ‘fabricage’ bij Vlaamse deelnemers. Iemand uit de oudere generatie vindt dat het uiteindelijk nog altijd de persoonlijke keuze van de kandidaat blijft. Volgens een respondent in de jonge generatie doet iedere kandidaat wat het beste bij zich past qua uiterlijk, muziekgenre, enzovoort… maar hij wordt daarbij geadviseerd door anderen die er op dat vlak meer ervaring rond hebben. Andere respondenten binnen de twee generaties zeggen dat de kandidaten in de loop van de talentenjacht automatisch een volledige restyling krijgen.

Sommigen gaan nog een stapje verder en spreken over het pushen van kandidaten in een bepaalde richting: ‘Ik weet, bij ‘Idool’, één van die laatste edities was er zo iemand die zo veel meer rock, maar die was al iets ouder, zo in de 30, en dat die dan uit de jury zei van ‘ge zou beter Nederlandstalig zingen want daar is ’t er een markt voor. En die werd dan gepusht zo…’ [Joke, 22]. Volgens een andere jonge respondent is er dan weer qua imago en muziekstijl een verschil tussen de kandidaat tíjdens de wedstrijd en die ná de wedstrijd: gedurende de talentenjacht mag de kandidaat doen waar hij of zij het beste in is, na de wedstrijd wordt door anderen beslist welk imago en muziekstijl het best zullen verkopen.

Volgens Bell (2010, pp. 148-149) gaat iedere deelnemer in ‘Idool’ door een transformatieproces. Wanneer we kennismaken met de kandidaten aan het begin van het seizoen, zien we hoe ze ‘echt’ zijn, als ze geen stilistische hulp krijgen van het Idool-team en gefilmd worden in hun ‘natuurlijke staat’. Gedurende de show krijgen ze alsmaar gerichter make-up-, mode- en haaradvies van het team, tot wanneer iedere kandidaat zijn of haar ‘eindpunt’ bereikt, ver weg van de natuurlijke persoon die we ooit eerder zagen. Een concreet voorbeeld dat we bij de respondenten aanhaalden was de evolutie van Natalia tijdens de preselecties van ‘Idool’ in 2003 tot de persoon die 61

zij nu geworden is: ‘Ik denk ook gelijk Natalia, was een heel eenvoudig meiske bij de preselectie en als ge ziet wat een vamp dat da geworden is… Ja, ze gaat echt Tina Turner achterna… Dat het oog ook wat wil’ [Christine, 50]. Volgens de respondenten was haar evolutie noodzakelijk. Indien zij die transformatie niet zou hebben ondergaan, werd ze nooit door de media opgepikt, omwille van haar ‘saaie’ imago en haar populariteit zou nooit zijn wat het is vandaag: ‘Ma ik denk de persoon die zij was, dat die zou nie in de media gekomen zijn als ’t te saai was’ [Joke, 22]. ‘[…] Ik peis da ook. Had ze gewoon… […] gebleven hoe da ze in ‘t begin was, denk da ge er nie meer zou van...’ [Magda, 46].

Volgens de respondenten was die transformatie niet haar eigen beslissing maar de keuze van anderen: ‘Ik vraag mij af in hoeverre da ze zelf nog.. nog veel te zeggen hebben... hoe da ze er moeten uitzien, op een gegeven moment!’ [Mario, 48]. Toch zou dit altijd in het belang van de kandidaat zelf zijn waardoor deze kan groeien en het beste wordt in hem of haar naar boven gehaald: ‘Ze was ook wel wa vermagerd, vond ik, dus ik denk wel, da ze echt wel op hun best gemaakt, ma ik denk wel, bij Natalia, dat het geloofwaardig is’ [Elke, 25].

Volgens de respondenten zit achter dat soort sturing van talenten en artiesten een goed geoliede machine. Daarbij denkt men aan iedereen die er voordeel uit haalt: onder anderen de managers, de platenmaatschappij, sponsors, zij die het programma opzetten, want zonder hen waren er ook geen talenten… ‘Ja, want het zal toch toeval zijn dat iemand heel goe kan zingen die dan ook zijn eigen heel goed kan verkopen, contracten afsluiten of ‘k weet nie wat. Dus daar zal wel euh… de juiste persoon achter zitten’ [Henk, 51]. Toch zal de artiest zelf volgens enkele respondenten uit de jonge en de oudere generatie er ook rijker van worden: ‘’t Zal ne win-win zijn hé. Altijd voor de commerce!’ [Mario, 48]. Dat is ook wat Turner (2004) verklaarde: beide partijen hebben er baat bij. Binnen de jonge generatie merken sommige respondenten dan weer op dat de artiest er niet veel rijker zal van worden en nog anderen zeggen dat die er al helemaal niets aan zal verdienen.

62

3.3 Wanneer BV?

Zoals we reeds eerder vermeld hebben, bestaan er volgens Rojek (2001) naast de echte celebrities, celetoids. Dat zijn personen die door het publiek slechts voor een bepaalde periode, wat meestal overeenkomt met de duur van een televisieseizoen, als een celebrity worden gezien en die snel en gemakkelijk worden vervangen door een nieuwe lading celetoids tijdens het volgende seizoen. Reality-tv heeft een groot aandeel in de productie van het aantal celetoids, celebs met dus een beperkte houdbaarheidsdatum (Rojek, 2001). Daarom wilden we weten wanneer de ondervraagde personen spreken van een echte BV en hoe de deelnemers aan talentenjachten die niet als BV worden gezien, dan wel worden omschreven.

3.3.1 Idool

We focusten eerst op de populaire talentenjacht ‘Idool’ om te weten te komen hoe de kandidaten denken over de bekendheid en kansen voor kandidaten binnen deze show. We peilden eerst naar de kennis rond de winnaar van ‘Idool’ in de beginperiode en nadien naar de kennis over de winnaar van de laatste editie. In de oudere generatie kon slechts een minderheid spontaan denken aan Peter Evrard, de winnaar van ‘Idool 2003’. In de jonge generatie wist iedereen echter nog wie het was. Zowel in de jonge als oudere generatie wist niemand uit zichzelf nog dat Kevin Kayirangwa de winnaar was van ‘Idool 2011’, behalve een paar personen uit één groep van de oudere generatie. Iedereen beweerde dan ook minder of helemaal niet te hebben gekeken naar de laatste editie. Alle respondenten uit de jonge generatie en enkele respondenten uit de oudere generatie vinden dat er in de beginperiode van ‘Idool’ meer slaagkansen voor kandidaten waren dan nu. Sommigen gaven als verklaring dat het toen nog een nieuw concept was waardoor men geïnteresseerder keek. Volgens een jongere respondente zou het programma nu meer gestuurd worden: ‘Ik denk vroeger meer, omda die laatste versies van Idool was zo al echt zo specifiek op leeftijd zo, ge moest zo én jong zijn en ’t was zo al meer gestuurd, vond ik’ [Joke, 22].

Iemand anders vindt dan weer dat er vroeger meer echte talenten waren dan nu het geval is. Hij denkt daarbij aan Natalia, Brahim en Udo. Ook zouden volgens de respondenten veel meer personen zich nu inschrijven dan vroeger. Daarenboven vinden de respondenten het grote aanbod aan talentenjachten geen pluspunt om te

63

slagen, want een winnaar zou minder opvallen net omdat er zo veel zijn: ‘Ge hebt veel meer shows. ’t Is ook: hoe meer shows da er zijn, hoe minder da iemand die wint, opvalt’ [Alex, 23].

Wanneer we het hebben over de laatste vijf finalisten van ‘Idool 2011’, blijkt iedereen Kato nog te kennen. Opvallend is dat zij tweede geworden was in de wedstrijd en geen winnares. Waarom de respondenten haar vooral nog kennen is omdat ze nog actief is op het vlak van muziek en omdat ze nog geregeld media-aandacht krijgt, verklaren ze. Voor een oudere respondente is zij ook bijgebleven dankzij haar opvallende muziekinstrument tijdens haar auditie. Volgens een andere oudere respondent is haar huidige bekendheid ook te verklaren doordat zij het langste heeft meegedraaid in de wedstrijd, tot in de finale. Volgens een jongere respondente had Kato al voordat de wedstrijd effectief startte, meer kansen omdat zij dikwijls werd getoond in de preview van het programma, wat volgens haar een verhoogde kans bood om ver in de wedstrijd te geraken. Enkele respondenten uit beide generaties wisten ook nog wie Maureen was. Iemand uit de jonge generatie herinnert zich haar nog omwille van haar opvallende kapsel en bij twee respondenten uit de oudere generatie is de reden een persoonlijke voorkeur: ‘Ook omda je zelf een bepaalde sympathie hebt… Gelijk die Maureen, daar had ik het voor, dus die herinner ik mij nog maar… Die heeft dan eigenlijk nie gewonnen ma ja, dan herinnert ge u die wel’ [Ivan, 50]. Dennis en Kevin kennen slechts enkele respondenten nog omdat ze nu nog actief zijn in een eigen groepje. Een jongere respondent zegt dan weer dat ze Kevin, wel nog zou herkennen, maar geen idee heeft waarmee hij nu bezig is. Volgens iemand anders binnen de jonge generatie komt Kevin wel af en toe nog eens in de pers, maar enkel als winnaar van het programma. Opvallend is dat uit beide generaties niemand Kristof herkende, de nummer drie uit het programma. Voor de respondenten is het dus nodig dat de artiest van een talentenjacht nog actief is en in de belangstelling komt om te spreken over bekendheid.

3.3.2 BV of geen BV: that’s the question Om specifiek te weten te komen wie er in de recente talentenjachten van de afgelopen jaren als een BV wordt of werd gezien en waarom men die al dan niet definieert als een bekende Vlaming, lieten we drie keer twee foto’s van deelnemers uit dezelfde talentenjacht zien. Eerst werden twee foto’s van Kato en Kristof uit ‘Idool 2011’

64

getoond. In beide generaties herkent iedereen Kato. Door een deel van de respondenten wordt zij wel als BV gezien omdat, zoals eerder vermeld, ze nog altijd actief is op muzikaal vlak. Voor andere respondenten is zij geen BV: zij herkennen haar, maar daarom is ze voor hen nog geen BV. Toch zijn er respondenten die zich vragen stellen in welke mate ze nog BV zal zijn naarmate de tijd evolueert. Net als bij de jonge generatie vinden nog andere oudere respondenten dat ze niet door het af toe nog eens in de media te verschijnen, als BV kan worden gelabeld. Voor niemand in beide generaties is Kristof een BV, hij werd ook helemaal niet herkend.

De volgende twee foto’s waren van de zeer recente deelnemers Matthijs en Robby uit ‘The Voice van Vlaanderen 2013’. Tijdens de focusgroepgesprekken waren beide kandidaten nog in de running voor de wedstrijd. Voor alle jonge vrouwelijke respondenten was Matthijs wel al een BV omdat hij toen al vaak in de media opdook en omdat er over hem veel werd gesproken, in tegenstelling tot Robby. Bovendien werd hij getipt als winnaar en zijn versie van 'The Blower's Daughter', het nummer dat hij op zijn auditie bracht, werd al snel een hit: ‘… en hij heeft nu al ne single en wordt nu al getipt als… ma ’t was echt wel goed, dus ge weet van ‘die heeft ontzettend veel talent’ en die kan echt wel iets en, den anderen is zo meer country style en da’s tan ook wel nie slecht, ma ge weet zo ‘daar wordt zo nie veel over gesproken’ dus heeft de anderen wel...’ [Joke, 22]. Enkele mannelijke respondenten dachten dan weer dat men net meer aandacht aan Robby zou schenken omdat hij door zijn specifieke look de aandacht trekt. Bij nog andere respondenten werd geen van beiden herkend en zij vonden het sowieso te vroeg om te spreken over een BV, want wie niet naar dat programma heeft gekeken zou er geen besef van hebben wie die personen zijn. De bekendheid komt volgens hen pas later, wanneer er ten minste een winnaar uit de bus is gekomen: ‘Ma als da nu nog maar bezig is in The Voice, vind ik het wel wa vroeg om al BV te zijn eigenlijk. […] Ma wie da nie naar The Voice kijkt, gaat die ook nie kennen, denk ik’ [Thomas, 23].

In de oudere generatie zag niemand Matthijs of Robby al als BV’s. Iedereen was het erover eens dat ze allebei nog niet echt iets bewezen hadden en ze in ieder geval nog niet lang genoeg in de belangstelling stonden. Mogelijk werden ze binnenkort wel BV’s, maar op dat moment was daar volgens hen nog geen sprake van. 65

Ook wanneer tot slot de foto’s van Karolien en Jee Kast uit ‘Belgium’s got talent 2012’ werden getoond, waren de meningen verdeeld. Er waren jonge respondenten die Karolien als een bekende Vlaming beschouwden omdat ze bepaalde opdrachten heeft mogen doen en al eens in de media verscheen. Ook omdat zij de winnares van het programma was, werd ze door een oudere respondent als een bekende Vlaming gezien. Voor anderen impliceert het feit dat ze het programma heeft gewonnen, niet noodzakelijk een BV-schap: ‘’t Wilt nie zeggen omda ge een talent hebt, da ge een talentenjacht gewonnen hebt, da ge nen BV zijt. De toekomst zal dat uitwijzen natuurlijk hé’ [Henk, 51]. Jee Kast, een finalist in dat programma, werd door niemand als een BV gezien en werd door de meesten niet eens herkend.

We vroegen de respondenten hoe ze de personen die ze toen niet als een BV zagen dan wel zouden noemen. Sommigen spraken van BV tijdens het programma en nadien niet meer. Anderen vinden dat het nooit BV’s geweest zijn omdat het er ook van afhangt of je het programma al of niet hebt gevolgd. Nog andere jonge respondenten noemen het pseudo-BV’s: het zijn personen die maar voor beperkte duur in de media kwamen, maar het zijn enkel de ‘echte’ BV’s die voor lange tijd blijven: ‘Pseudo- BV’s misschien’ [Pim, 20]. ‘Da zijn wannabe’s [lacht]’ [Elien, 22]. ‘Wel, ’t zijn… ’t zijn geen echte toppers, ze zijn meer onder de subtop BV’s hé. Ze zijn meer in de subtop hé, ze komen dan eens terug met een liedje en dan komt da ne keer vijf minuten in de krant en dan is da weer weg en dan komen weer de vaste BV’s naar boven. Voor de rest…’ [Pim, 20].

Tot slot gaat het volgens enkele oudere respondenten om mensen die slechts voor een korte periode in de belangstelling zijn gekomen. Iemand besluit dat het moeilijk is om BV te worden omwille van het overaanbod reality-tv.

66

3.3.3 Omschrijving ‘bekende Vlaming’ Daaruit kunnen we dus vaststellen dat er volgens de respondenten meer celetoids dan echte BV’s uit de talentenjachten voortkomen. Er is dus veel meer nodig dan alleen maar een talent en hoog in zo’n wedstrijd eindigen. Daarom stelden we de respondenten de vraag hoe zij dan een ‘echte’ bekende Vlaming omschrijven. Daarbij viel op dat er geen eensluidende definitie over de term BV bestaat. Volgens de respondenten is iemand een bekende Vlaming wanneer die in de media veel opduikt, veel in de belangstelling komt en ze er veel over vernemen. Het zou gaan om personen die echt iedereen in Vlaanderen kent: ‘Iemand die heel veel in ’t nieuws komt of, of… Waar er veel in media, ja, waar dat er veel over gepraat wordt. Da ge zo op ’t straat komt en zou zeggen: ‘Ah, kijk! Da ’s de die of da ’s den diejen!’’ [Christine, 50]. Volgens andere respondenten gaat het dan weer om iemand die zelf de belangstelling opzoekt en wíl bekend worden: ‘Dus da zijn, ik denk da BV’s echt de mensen zijn die iedereen kent, die echt wíllen, die echt bekénd willen zijn’ [Elke, 25]. Ook zullen mensen volgens een andere respondent iemand sneller als een BV definiëren indien ze een persoonlijke voorkeur hebben voor die persoon: ‘Omda je misschien die acteur of actrice ook graag hebt eigenlijk. Da je die bijvoorbeeld graag ziet spelen ook euh...’ [Dimitri, 25]. Een andere respondente wees mensen met een bepaalde voorbeeldfunctie aan: ‘Als ik aan BV’s denk euh… ja, ga ik meer al naar de sport toe en ja, dan bijvoorbeeld ne Sven Nys, toch met een voorbeeldfunctie. Ne Gilbert bijvoorbeeld, nen Boonen… Meer zo ja, die mensen…’ [Dorien, 20]. Nog andere respondenten spreken pas van BV’s als die al geruime tijd meedraaien in het circuit. Ook al komen die mensen een tijdje niet meer in de belangstelling, op één of andere manier komen ze toch terug en niemand zal hen vergeten. Het zijn blijvende waarden als Jean-Marie Pfaff, Koen Wauters en Tanja Dexters: ‘Nee dat is omdat die altijd, ook al is die efkes weg, die komt wel op één of ander moment terug. En allez ja, ge vergeet die eigenlijk nooit. Ook al komt die nie constant op tv, en daarvoor, omdat die zo een blijvende waarde heeft, daarvoor is da voor mij eigenlijk nen BV. Ik weet nie hoe dat die Astrid Bryan over vijf jaar, of ge daar dan nog zo veel van gaat horen…’ [Daphne, 22]. Een andere jonge respondent denkt net het tegenovergestelde: BV’s zijn juist de populaire personen die de hype van het moment vormen. Voor een oudere respondente moet het iemand zijn die respect verdient, anders is er voor haar geen sprake van een bekende Vlaming. De persoon in kwestie hoeft ook helemaal niet

67

actueel te zijn: ‘Als ik aan Armand Pien denk, vind ik diejen evenwaardig als euh…’ [Katja, 46].

Volgens enkele oudere respondenten is een BV gewoon iemand die zich al bewezen heeft: ‘Ma ook iemand gelijk als Will Tura, die hem al bewezen heeft en... Die hem zeker nie meer moe bewijzen, die...’ [Magda, 46]. Nog een respondente haalde ‘dezelfde leeftijdscategorie’ aan als factor om iemand als BV te zien. Zo zou ‘Belgium’s Got Talent’-winnares Karolien vaak door andere kinderen een BV genoemd worden. De term BV wordt door sommige respondenten nogal ruim aanzien en daarom vinden enkelen dat er een onderscheid moet worden gemaakt: ‘Ja, ma ja, als ge het woord BV, ‘bekende Vlaming’, is da natuurlijk ruim en ’t is daarom da ‘k mijn keuze duidelijk tussen de twee groepen gesteld heb: van kijk, nen BV da ’s iemand gelijk Natalia, Astrid Bryan: ’t zijn bekende Vlamingen als ze ergens komen dat de massa naar toe gaat komen om toch dichtbij en een handtekening te krijgen; en langs den andere kant ‘bekende Vlaming’: het woord voor nen bekende politicus of ne sportman die het gemaakt heeft met zijn talent, zonder show. Allez, of met minder show, ‘k zal ’t zo zeggen, ja…’ [Christine, 50].

Móét een BV over een bepaald talent beschikken? In één groep van de oudere generatie vindt men dat wel een vereiste: personen moeten iets bewezen hebben willen ze gelabeld kunnen worden tot BV. Men moet naar die persoon kunnen opkijken: ‘Ja, ik vind da wel. ‘k Heb het daarstraks al gezegd, die Lesley-Ann Poppe, da stelt voor mij allemaal niks voor. ’t Is gelijk als meneer zei [kijkt naar Mario], ze komen daar ne keer een beetje... met blote borsten op tv en voilà! Ze is gelanceerd…’ [Magda, 46]. In de tweede oudere groep respondenten vindt men het hebben van talent geen vereiste om BV te zijn: ‘Om BV te zijn is da geen vereiste. […] Want ja, Wendy Van Wanten en Poppe… die zijn ook BV hé. Ma die hebben ja, niets gepresteerd…’ [Christine, 50]. Toch heeft ook deze groep meer bewondering voor personen die bekend zijn geraakt omwille van hun talent dan om een andere reden: ‘Ja toch, er is toch een onderscheid. Ja, iemand die beetje een idool geweest is vroeger of zo ja, da je daar dan toch bewondering voor hebt. Ja vooral prestaties op sportgebied of zo’ [Ivan, 50]. Een respondent stelt de bijkomende voorwaarde dat die persoon ‘gewoon’ moet blijven: ‘Ge kunt nen bekende Vlaming zijn, ge kunt met uwe kop in de wolken lopen mor als ge gelijk nen Boonen of ne Kompany nu, da zijn 68

mensen die nog altijd ’t zelfde gebleven zijn. Ik vind dat de bewondering daarvoor dan nog groter is, dan voor die andere’ [Mario, 48].

Ook in de groepen jonge respondenten waren de meningen verdeeld. Iemand merkte op dat Lesley-Ann Poppes uiterlijke kenmerken net haar ‘talent’ zijn en dat personen die bekend zijn daarom altijd wel ‘iets’ hebben of kunnen: ‘Da ‘s ’t zelfde als met Lesley-Ann Poppe nu, da zijn twee grote talenten zogezegd. […] Ma die Lesley-Ann Poppe ook, die is zo lelijk als een paard hé, ma ze heeft gewoon twee grote…’ [Pim, 20]. Toch hebben ze ook hier meer respect voor bekende mensen die effectief ‘iets kunnen’: ‘Ja, ik heb wel meer respect voor ne goeien acteur, voor ne sporter, dan voor een Lesley-Ann Poppe die, allez, waar da ’k misschien es ne keer mee kan lachen, maar die voor de rest, qua mens, nie naar opkijk of voor de rest nie zo bijzonder vind’ [Daisy, 23].

3.4 Rol pers

Van den Bulck en Tambuyzer spreken van het ‘celebrity-apparaat’: via media en publiek wordt de beroemdheid geproduceerd en geconsumeerd (Van den Bulck & Tambuyzer, 2008, pp. 67-71). Ook Turner (2004, p. 55) bevestigt dat er een bepaalde spanning tussen de commerciële industrie en de publieke wil is. Celebrity kan niet worden geconstrueerd of onderhouden zonder dat deze twee krachten een rol spelen. Toch werkt het succes in beide richtingen, zowel de mediamagnaten als de persoon zelf halen er voordeel uit. Volgens enkele respondenten uit de oudere generatie en enkele respondenten uit de jonge groepen spelen zowel de media als het publiek als de kandidaat zelf een rol bij het worden van een BV. Ze hebben elkaar als het ware nodig om te overleven: ‘Ik zou zeggen alles. […] Want ge moogt nog zo veel talent hebben als da ge wilt, als de media of ’t publiek nee zegt euh… is het nee’ [Henk, 51].

Andere respondenten uit beide generaties vinden de media de belangrijkste schakel. Media zouden aanvoelen wat het publiek wil en daar dan ook op inspelen. Ook zouden ze net die verhalen van kandidaten opzoeken waarin het publiek geïnteresseerd kan zijn.

69

De kandidaat zou het zelf enigszins in de hand hebben, maar weinig in vergelijking met de media: ‘De kandidaat heeft, heeft er een beetje vat op, maar eigenlijk nie veel. Ik denk dat de media inderdaad zal aansturen… […] en dat het publiek ten dele ook zich toeverlaat op de media of vice versa, maar. Ik denk dat de media wel euh verschroeid…kan zijn’ [Daisy, 23]. Het publiek zou minder invloed hebben, maar uiteindelijk zullen de media de vraag van het publiek beantwoorden: ‘Euhm, ge had zo bij Idool diene jongen die zo euhm, ma ik weet zijne naam nie meer, die zijne vriend zo gestorven was en die, de media voelt da zo direct aan, daar zit echt zo een verhaal achter. Het publiek gaat daar direct sympathie voor hebben. Die dan speciaal voor zijne vriend dan zingt en dan kwam die echt zo veel in de media. Da ze da zowa aanvoelen wa het publiek…sympathiek ga vinden’ [Joke, 22].

In het proces om als bekende Vlaming door het leven te gaan, wordt door de meeste respondenten dus een zeer grote rol aan de media toegeschreven: ‘Ja ze kunnen iemand breken echt hé, als ze willen’ [Christine, 50]. Dat is ook wat Boorstin (2006) beweerde: de pers maakt of kraakt de celebrity. Dat bevestigt ook wat Van den Bulck & Tambuyzer (2008, p. 62) zeggen rond het sterke verband tussen 'beroemd zijn' en de media. Of iemand het tot celebrity schopt, wordt volgens deze auteurs vooral door de media bepaald. Die kiezen er immers voor bepaalde aspecten van een individu naar voren te schuiven of net niet, met of zonder medewerking van die persoon. De oudere generatie is ervan overtuigd dat een BV of BV in spe de pers nodig heeft om te overleven.

Daarbij dacht iedereen uit beide generaties meteen aan een specifiek soort pers, de zogenaamde roddelpers. De rol van de media kan niet onderschat worden want die zou een zeer grote invloed hebben op de vorming van de mening van het publiek over een bepaald persoon, aangezien dat vrijwel de enige bron voor het publiek is om informatie te vergaren over deelnemers aan reality-tv. Daarbij zou in dat soort pers dikwijls worden bericht over zaken uit het verleden van de persoon in kwestie die meestal niet eens relevant zijn voor het verloop van diens huidige of toekomstige carrière. De focus zou dus meer op sensatie liggen: ‘De rol van de media is enorm. En ook, de houding van ne goeie journalist is – allez van veel journalisten – om direct het leven, het privéleven, het verleden van de kandidaten uit te pluizen. Zo kwam dan ook aan het licht van die Glenn Claes dat die ook een drugsverleden had en zo…[…] dus 70

dat wordt echt allemaal, ja, weer als sensatie ook om echt alles te gaan… wa eigenlijk niks te maken heeft met de wedstrijd an sich’ [Elke, 25]. Giles (2000) beweerde reeds dat bekendheid eerder een proces of een gevolg is van de manier waarop individuen worden weergegeven door de media. Zo zouden de kranten en televisieprogramma’s die verantwoordelijk zijn voor de publiciteit, geen enkel betekenisvol onderscheid maken in hoe de celebrities worden gepubliceerd, of het nu gaat om een groot politiek leider of Gringo uit Temptation Island. Volgens de respondenten worden deelnemers binnen ‘gewone’ reality-tv echter anders gerepresenteerd in de media dan kandidaten die bekend worden dankzij het uitoefenen van een talent in reality-tv. Zo zou volgens de respondenten de eerste categorie dikwijls nogal negatief worden weergegeven waarbij het meestal gaat om luchtige onderwerpen. Het gaat om personen, die veelal geen inhoud hebben en er wordt bijvoorbeeld enkel gefocust op belachelijke quotes. Ook zouden die personen de media zelf contacteren om zo in het circuit te kunnen blijven meedraaien. De meeste deelnemers aan een talentenjacht komen dan weer positiever in de media wat hen helpt bij een positief imago. Zij hebben daarentegen volgens de respondenten de pers minder nodig om te overleven. De media zouden dus volgens de respondenten wel degelijk een onderscheid maken in de representatie van hoe iemand wordt weergegeven, afhankelijk van zijn talent of beroep: ‘Ik denk nie. Volgens mij, gelijk Betty en co, da gaan ze meer… in da privéleven gaan snuisteren in de negatieve zin. En gelijk als Natalia, die gaan ze, ook wel in dieje privé maar toch, ergens in ne zin van haar te helpen naar een hoger niveau toch… Haar papa die dat daar gestorven was… Bij Betty gaan ze naar den andere kant van haar verleden gaan kijken. Wat da ze allemaal uitspookt bij wijze van spreken’ [Gert, 51]. ‘Bwa, ik pijs als ge mensen gelijk Lesley-Ann en Astrid, als die in de pers komen, dat daar meer mee gespot wordt. Terwijl als Natalia of zo in de pers komt…’ [Alex, 23].

71

3.5 Overaanbod en toekomstperspectieven

Volgens alle respondenten uit beide generaties zijn er momenteel meer dan genoeg talentenjachten, voor sommigen zelfs te veel en dikwijls te kort op elkaar, waardoor het bij vele mensen snel verveelt of tegensteekt. Voor enkele respondenten uit de oudere generatie is dat grote aanbod net een pluspunt voor de kandidaten omdat men zo meer kansen zou hebben om ergens ontdekt te worden: ‘Ik denk da wel, want aangezien dat er meer programma’s zijn. En hoe meer programma’s dat er zijn hoe meer kans toch om u te bewijzen en om naar boven te komen. Tegen vroeger had ge juist ‘De Soundmixshow’ en euh, daarmee moest gij ’t doen…’ [Henk, 51]. Toch vinden alle respondenten dat kandidaten nu minder doorbreken. De kijkcijfers zullen volgens alle respondenten veel lager liggen omdat het de zoveelste editie is en daardoor zal er ook minder gestemd worden. Voor hen mag er dan ook een pauze komen in het uitzenden van talentenjachten.

Volgens de oudere respondenten heeft het grote aanbod talentenjachten toch geen negatieve invloed op het succes van de vorige winnaar: indien men niet onmiddellijk na de wedstrijd erin slaagt om de carrière op de rails te zetten, zal het volgens hen nooit lukken. Enkele jonge respondenten vinden dan weer dat dat wel een invloed heeft op het succes van de vorige winnaar omdat de aandacht verschoven wordt naar nieuwe kandidaten. Volgens enkele jonge vrouwelijke respondenten is het ook spijtig dat er altijd wordt gefocust op dezelfde soort talentenjachten, met name zang-, dans- en kookwedstrijden: ‘Ja, ik denk dat de kandidaten wel… allez, altijd zullen blijven maar of dat er… allez op sommige gebieden gelijk zang en dans is er echt wel nen overload denk ik. En ja, misschien moet ’t genre eens ne keer veranderd worden of zo, maar… Ik denk ook voor populariteit op lange termijn dat er… dat da wel best lastig is…’ [Daisy, 23]. ‘Ja… ‘k Denk da ’t tijd is voor nieuwe talenten want… ‘k Begin ze allemaal beu te worden…’ [Elien, 22].

Toch wordt eraan toegevoegd dat het moeilijk is om andere talenten te ontdekken of dat die gewoon minder populair zijn dan deze drie klassiekers. De kandidaten zelf zullen het volgens hen steeds moeilijker krijgen om bekendheid te verwerven, tenzij er nu een pauze van enkele jaren wordt ingelast. Op die manier zal de eerstvolgende

72

winnaar waarschijnlijk op meer beroemdheid kunnen rekenen dan nu het geval is: ‘Denk da het er van afhangt hé, als er nu twee jaar of drie jaar niks gebeurd, dan komt er weer enen me zo ne zangwedstrijd naar voren, diejen heeft veel kans om bekend te blijven. Als ze blijven verder doen... dan gaat diejen nie meer…’ [Mario, 48].

73

4. Conclusie In deze masterproef probeerden we een antwoord te bieden op de vraag of een deelnemer aan reality-tv door het publiek in Vlaanderen als bekend wordt gedefinieerd en wat de criteria daarvoor zijn. We wilden op een kwalitatieve manier te weten komen hoe twee generaties uit kijkend Vlaanderen deelnemers aan dat soort tv percipiëren, waarbij we focusten op talentenjachten. Daarbij hebben we gekozen voor respondenten uit de x-generatie en respondenten uit de y-generatie. We konden uit de literatuur vaststellen dat de recente reality-tvformats het onderwerp van een verhit publiek debat zijn. Reality-tv is een populair doelwit voor critici die het format als banaal omschrijven, maar daartegenover beweert onder anderen Bell (2010, p. 180) dat reality-tv een algemene term is die vele programma’s omvat die zowel intellectueel stimulerend als esthetisch uitdagend zijn. Televisie is bij definitie een medium dat vragen doet rijzen over hoe echt de versie van realiteit is en dus ook bij reality-tv, waar alles in feite neerkomt op een gevoelszaak. We moeten dus onthouden dat reality-tv een onderscheidende vorm van authenticiteit biedt die enkel kan worden begrepen binnen z’n eigen esthetiek. Volgens Von Feilitzen (2004) is niets ‘echt’ in de programma’s. De setting zou worden geconstrueerd door de programmamakers en alles zou bovendien zwaar geënsceneerd zijn. We konden vaststellen dat de meerderheid van de respondenten kritisch tegenover het genre reality-tv staat, waarbij ze zich vragen stelden rond de authenticiteit en de weergave van de deelnemers in zo’n programma’s. Volgens Redmond (2006) zorgt reality-tv voor een stroom van ‘gewone’ mensen in het medialandschap die fungeren als karakters en/of performers. Daarbij zouden ze een transformatie ondergaan binnen het sterrendom zonder te steunen op bepaalde educatieve of ondernemende vaardigheden of zelfs zonder enig duidelijk talent (Biressi & Nunn, 2005, pp. 144-145). Volgens de respondenten dient er een onderscheid gemaakt te worden in de motieven van de kandidaten. Zo zouden er mensen zijn die enkel deelnemen voor persoonlijke belangen los van het doel van het programma, zoals bijvoorbeeld het beroemd willen worden. Daarnaast zijn er de ‘getalenteerden’, zij die met zo’n talentenjacht hun carrière een duw in de rug proberen te geven. Toch vinden enkele jonge respondenten dat iedereen die heeft deelgenomen aan een programma, al dan niet aan een talentenjacht, en erin geslaagd is enige tijd van beroemdheid te kunnen genieten, sowieso over enig talent beschikt: of het nu gaat om een uiterlijke troef of om de kunst zichzelf te verkopen. Personen

74

uit de oudere generatie zien dat helemaal niet als een talent en vinden dus dat het hebben van een talent geen vereiste is om bekend te worden dankzij reality-tv. Ook zou een deelnemer volgens de respondenten niet meer de persoon kunnen blijven die hij was voor de deelname, vooral bij talentenjachten, aangezien de kandidaat een restyling krijgt. De meningen waren verdeeld over het feit of het nu gaat om een persoonlijke keuze of om een verplichting van de programmamakers. Wel staat vast dat het altijd in het belang van de kandidaat zelf is.

Uit de literatuur bleek ook dat de hedendaagse celebrities worden omschreven als persoonlijkheden die zichzelf trachten in de schijnwerpers te houden. Steeds meer celebs zouden erbij komen maar die zouden ook steeds sneller uit de spotlights verdwijnen. Daarenboven zouden ze hun bekendheid deels te danken hebben aan roddels en schandalen. Boorstin (2006) zorgde dan ook voor de discutabele definitie van de moderne celebrity: ‘the celebrity is a person who is known for his well- knowness’. Volgens Rojek (2001) bestaat er binnen de wereld van de bekende personen een categorie ‘celetoids’, personen die erin slagen om op een bepaalde manier aandacht te krijgen en zo voor een bepaalde periode, meestal de duur van een televisieseizoen, als celebrity door het leven te gaan. Ze worden snel en gemakkelijk vervangen door de nieuwe lading celetoids tijdens het volgende seizoen. Reality-tv zou een groot aandeel hebben in de productie van het aantal celetoids, de celebrities met een beperkte houdbaarheidsdatum. We konden vaststellen dat de meerderheid van deelnemers aan talentenjachten in Vlaanderen van de afgelopen jaren door de respondenten helemaal niet worden beschouwd als bekende Vlamingen. Veelal worden (ex-)kandidaten niet eens herkend. Men vindt het blijvend actief zijn in de branche en enige tijd in de belangstelling staan een vereiste om over een BV te kunnen spreken. Maar sowieso zijn nog andere factoren zoals een persoonlijke voorkeur, het dragen van een voorbeeldfunctie, het behoren tot de laatste hype of net een vaste waarde zijn in de BV-wereld, van belang. Er bestaat voor de respondenten dan ook geen eensluidende definitie over dit concept en het is dus een subjectief gegeven.

Het celebrity-apparaat waarover Van den Bulck en Tambuyzer (2008) spraken, waarbij media en publiek de celebrity construeren, wordt ook erkend door de respondenten. Zij zeggen dat die drie actoren met elkaar in verbinding staan, maar de 75

meeste respondenten vinden de media de belangrijkste schakel in het proces om als BV door het leven te gaan en in de manier waarop die persoon dan wordt weergegeven.

4.1 Discussie: tekortkomingen van het onderzoek en suggesties voor verder onderzoek

Met dit onderzoek wilden we op een exploratieve manier een bijdrage leveren aan de leemte binnen het onderzoek rond bekendheid door reality-tv, met een focus op talentenjachten in Vlaanderen. Het was niet mogelijk om een exhaustieve studie te maken over bekendheid bij alle deelnemers uit Vlaamse talentenjachten. Een subjectieve keuze was het dan ook om met de respondenten slechts over enkele deelnemers te discussiëren en het was tevens een persoonlijke keuze om net die personen te bespreken.

Met de valkuilen die eerder door Driessens (2007), Kvale (1996) en Lindlof (1995) werden aangegeven, moet worden rekening gehouden, ook al hebben we ze tijdens de gesprekken en bij de analyse van dit onderzoek zo veel mogelijk proberen te vermijden. Toch moeten we in het achterhoofd houden dat het afnemen van kwalitatief onderzoek altijd een interpretatief gegeven blijft. In dit onderzoek werd slechts een select aantal respondenten uit twee leeftijdsgroepen ondervraagd en daarom is het beperkt. Volgens Mortelmans (2009, p. 433) is een kwalitatieve studie dan ook uniek op zich en daarom wordt er ook niet verwacht dat het werk reproduceerbaar is. We kunnen en willen de resultaten dus niet veralgemenen naar de volledige populatie in Vlaanderen, en al helemaal niet naar een ander land of continent. In de literatuurstudie hebben we het fenomeen ‘glocalization’ besproken waarbij hetzelfde format in verschillende landen wordt gebruikt maar daarbij dikwijls aangepast wordt aan de noden en gebruiken van het land zelf. Gewoontes, normen en meningen van deelnemers en kijkers in Vlaanderen, zijn op zich al verschillend van die in andere landen en daarom is dit onderzoek enkel van toepassing op Vlaamse reality-tv en kijkers die wonen in Vlaanderen.

Binnen Vlaanderen zelf zou het interessant zijn om ook andere leeftijdscategorieën in verder onderzoek te betrekken. Daarbij kunnen we denken aan de groep 65+, een leeftijdscategorie die dikwijls bij dit soort onderzoek over het hoofd wordt gezien. 76

Bibliografie Bell, C.E. (2010). American idolatry - Celebrity, commodity and reality television. North Carolina: McFarland & Company, Inc.

Bennett, S.E. & Rademacher, E.W. (1997). The “Age of indifference” revisited: patterns of political interest, media exposure, and knowledge among generation X. In S.C. Craig & S.E. Bennett (Eds.), After the boom: the politics of generation X (pp. 21- 42). Maryland: Rowman & Littlefield Publishers, Inc.

Bonte, L. & Debackere, J. (2005, 26 februari). Reality-tv is gedoemd om te blijven: Twee Vlaamse programmamakers over reality-tv. De Standaard.

Boorstin, D.J. (2006). From hero to celebrity: the human pseudo-event. In P.D. Marshall (Ed.), The celebrity culture reader (pp. 72-84). New York: Routledge.

Biressi, A. & Nunn, H. (2005). Reality TV: realism and revelation. London: Wallflower Press.

Braudy, L. (1986). The frenzy of renown: fame and its history. New York: Oxford University Press.

Buck, M. & Roussou, N. (2004). Reality shows in Cyprus: new media “fallout”? In C. Von Feilitzen (Ed.), Young people, soap opera’s and reality TV (pp. 199-210). Göteborg: Nordicom.

Collins, S. (2008). Making the most out of 15 minutes: reality TV's dispensable celebrity. Television & New Media, 9(2), 87-110.

Couldry, N. (2000). Inside culture: re-imagining the method of cultural studies. London: Sage.

Couldry, N. (2003). Media rituals: a critical approach. London: Routledge.

77

Couldry, N. (2004). Teaching us to fake it: the ritualized norms of television’s “reality” games. In S. Murray & L. Ouellette (Eds.), Reality TV: remaking television culture (pp. 57-74). New York: New York University Press.

De Marez, L. & Dejonghe, E. (2011). Inleiding tot de nieuwe communicatietechnologieën. Leuven: Acco.

Dovey, J. (2000). Freakshow: first person media and factual television. London: Pluto.

Driessens, O. (2007). Interview(training) – Praktische richtlijnen. Niet-gepubliceerde bron, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen.

Dyer, R. (1998). A star is born and the construction of authenticity. In C. Gledhill (Ed.), Stardom: industry of desire (pp. 132-140). London: Routledge.

Dyer, R. (2006). Stars as images. In P.D. Marshall (Ed.), The celebrity culture reader (pp. 153-176). London: Routledge.

Gamson, J. (1994). Claims to fame: celebrity in contemporary America. Berkeley: University of California Press.

Gibbon, P.H. (2002). A call to heroism: renewing America’s vision of greatness. New York: Grove Press.

Giles, D. (2000). Illusions of immortality: a psychology of fame and celebrity. London: Palgrave Macmillan.

Giles, D. (2006). The quest for fame. In P.D. Marshall (Ed.), The celebrity culture reader (pp. 470-478). New York: Routledge.

Grindstaff, L. (2011). Laboring the self: introduction. In M.M. Kraidy & K. Sender (Eds.), The politics of reality television: global perspectives (pp. 45-51). London: Routledge. 78

Hill, A. (2005). Reality TV: audience and popular factual television. New York: Routledge.

Hills, M. (2006). Not just another powerless elite? When media fans become subcultural celebrities. In S. Holmes & S. Redmond (Eds.), Framing celebrity: new directions in celebrity culture (pp. 102-103). London: Routledge.

Hobson, D. (2004). Everyday people, everyday life. In C. Von Feilitzen (Ed.), Young people, soap opera’s and reality TV (pp. 129-145). Göteborg: Nordicom.

Holmes, S. (2004). Reality goes pop! Television & New Media, 5(2), 147-172.

Howe, N. & Strauss, W. (2000). Millennials rising: the next great generation. New York: Vintage Books.

Jost, F. (2004). Reality TV: the mechanisms of a success. In C. Von Feilitzen (Ed.), Young people, soap opera’s and reality TV (pp. 189-198). Göteborg: Nordicom.

Kavka, M. (2005). Love 'n the real; or, how I learned to love reality TV. In G. King (Ed.), The spectacle of the real: from Hollywood to reality TV and beyond (pp. 93- 99). United Kingdom: Intellect.

Lewis, J. (2004). The meaning of real life. In S. Murray & L. Ouellette (Eds.), Reality TV: remaking television culture (pp. 288-302). New York: New York University Press.

Lindlof, T.R. (1995). Qualitative communication research methods. Thousand Oaks: Sage.

Magder, T. (2004). The end of TV 101: reality programs, formats, and the new business of television. In S. Murray & L. Ouellette (Eds.), Reality TV: remaking television culture (pp. 137-153). New York: New York University Press.

79

Marshall, P.D. (1997). Celebrity and power: fame in contemporary culture. London: University of Minnesota Press.

Mortelmans, D. (2007). Handboek kwalitatieve onderzoeksmethoden. Leuven: Acco.

Mortelmans, D. & Van Looy, D. (2009). NVivo (versie 8): een inleiding. Niet- gepubliceerde bron, Antwerpen, Faculteit Politieke en Sociale Wetenschappen.

O’Connor, B. (2012). Spaces of celebrity: national and global discourses in the reception of TV talent shows by Irish teenagers. Television New Media, 13(6), 568- 583.

Owen, R. (1997). Gen X TV: The Brady Bunch to Melrose Place. New York: Syracuse University Press.

Raphael, C. (2004). The political economic origins of reali-TV. In S. Murray & L. Ouellette (Eds.), Reality TV: remaking television culture (pp. 119-136). New York: New York University Press.

Redden, G. (2008). Making over the talent show. In G. Palmer (Ed.), Exposing lifestyle television: the big reveal (pp. 129-144). Great-Britain: Ashgate.

Redmond, S. (2006). Intimate fame everywhere. In S. Holmes & S. Redmond (Eds.), Framing celebrity: new directions in celebrity culture (pp. 27-29). London: Routledge.

Rojek, C. (2001). Celebrity. London: Reaktion Books.

Ruddock, A. (2007). Investigating audiences. Los Angeles: Sage.

Tulgan, B. (2009). Not everyone gets a trophy: how to manage generation Y. San Francisco: Jossey-Bass.

Turner, G. (2004). Understanding celebrity. London: Sage. 80

Turner, G. (2006). The mass production of celebrity: ‘celetoids’, reality TV and the ‘demotic turn’. International Journal of Cultural Studies, 9(2), 153-165.

Turner, G., Bonner, F. & Marshall, P.D. (2000). Fame games: the production of celebrity in Australia. Melbourne: Cambridge University Press.

Van den Bulck, H. & Tambuyzer, S. (2008). De celebritysupermarkt. Berchem: EPO.

Vilches, L. (2004). First and second generation formatted reality. In C. Von Feilitzen (Ed.), Young people, soap opera’s and reality TV (pp. 36-38). Göteborg: Nordicom.

Von Feilitzen, C. (2004). The ‘genre’ of reality TV. In C. Von Feilitzen (Ed.), Young people, soap opera’s and reality TV (pp. 26-35). Göteborg: Nordicom.

Wester, F., Renckstorf, K. & Scheepers, P. (2006). Onderzoekstypen in de communicatiewetenschap. Alphen aan den Rijn: Kluwer.

Wood, H. & Skeggs, B. (2011). Reacting to reality TV: the affective economy of an "extended social/public realm". In M.M. Kraidy & K. Sender (Eds.), The politics of reality television: global perspectives (p. 93). London: Routledge.

81

Bijlagen Bijlage 1: Toolbox for the analysis of celebrity – P.D. Marshall (1997, p. 51) 1. Collective/audience conceptualizations of celebrity 2. The categorical types of individuality that are expressed through the celebrity 3. The cultural industries’ construction of the celebrity 4. The relative commodity status of the celebrity 5. The form of cultural legitimation that the celebrity, singly or as part of an entire system, may represent, and 6. The unstable nature of the meaning of the celebrity – the processual and dynamic changeability of the individual celebrity and the entire system of celebrity

Toegevoegde overwegingen door Bell (2010, p. 98) 7. The perceived virtuosity/performative excellence of the celebrity that augments arête; and 8. The celebrity’s relative advocacy/endorsement of other commodities

82

Bijlage 2: Brief uitnodiging focusgroep

Beste …,

Als studente Communicatiewetenschappen, optie Film- en Televisiestudies aan de Universiteit Gent, maak ik dit jaar een masterproef waarbij ik onderzoek doe naar reality-tv. Meer specifiek: talentenjachten op televisie. Daarvoor ben ik op zoek naar mensen tussen … en … jaar die samen met mij en enkele leeftijdsgenoten, een gesprekje willen voeren over dat soort televisie. Heb je ooit al gekeken naar programma’s als ‘Idool’, ‘The Voice van Vlaanderen’ en/of ‘Belgium’s Got Talent’ en zou je je op … maximaal 2 uurtjes kunnen vrijmaken? Dan ben jij de persoon die ik zoek!

Bij een drankje zal ik je enkele vragen stellen om je mening te weten te komen over het concept van talentenjachten. Je hoeft dus geen bepaalde kennis te hebben en er zijn zeker en vast geen goede of foute antwoorden. Bovendien zullen bij de rapportering geen persoonlijke gegevens worden vermeld en zullen je antwoorden anoniem worden verwerkt.

Praktisch Wanneer? … om … uur Waar? Aalstsesteenweg 193, 9506 Idegem.

Indien je interesse hebt om deel te nemen of bij verdere vragen, aarzel dan niet om me te contacteren op het nummer 0472 66 57 84 of via e-mail: [email protected].

Alvast bedankt en hopelijk tot dan!

Groetjes, Sarah

83

Bijlage 3: Identificatiegegevens respondenten (Fictieve namen om anonimiteit respondenten te garanderen)

FOCUSGROEP Naam Geslacht Leeftijd Duur focusgroepgesprek FOCUSGROEP 1 01.35.49 1 Joke V 22 2 Daisy V 23 3 Thomas M 23 4 Elke V 25 5 Dimitri M 25 6 (Afwezig)

FOCUSGROEP 2 01.39.40 1 Pim M 20 2 Dorien V 20 3 Rolf M 21 4 Daphne V 22 5 Elien V 22 6 Alex M 23

FOCUSGROEP 3 01.28.57 1 Magda V 46 2 Sonja V 46 3 Anja V 48 4 Mario M 48 5 Vic M 49 6 Filip M 51

FOCUSGROEP 4 01.53.16 1 Katja V 46 2 Mia V 49 3 Christine V 50 4 Ivan M 50

84

5 Gert M 51 6 Henk M 51

85

Bijlage 4: Topiclijst focusgroepen Introtekst (Korte situering)

Inleidingsvragen 1 Respondenten laten voorstellen

Transitievragen Reality-tv

2 Als jullie aan het woord ‘reality-tv’ denken, waaraan denken jullie dan, wat komt er spontaan in jullie op?  Na antwoorden cartoon 1 laten zien  Na spontane reacties; toont reality-tv dan de werkelijkheid? i. Waaraan kunnen jullie merken dat dit soort programma’s niet/ niet volledig of net wel de werkelijkheid laat zien? ii. Denken jullie dat de aanwezigheid van camera’s iets verandert aan de manier waarop de deelnemers zich gedragen tijdens het programma of niet? Hoe kunnen jullie dat zien?

3 Is er volgens jullie een verschil in het soort reality-tv op de verschillende zenders?  Is er een ander doelpubliek bij de verschillende zenders? Welk zou dat dan zijn?

4 Reality-tv is al jaren zeer populair… Waarom zou het publiek graag naar dat soort programma’s kijken?

5 Wat zou de impact van reality-tv zijn op het leven van personen die daaraan deelnemen?  Spontane reacties  Nadien de cases: Chris Aerts versus Astrid Bryan i. Hoe komt het dat Astrid zo populair is geworden dankzij reality-tv terwijl reality-tv voor Chris z’n ondergang betekende? ii. Wie zou daar dan verantwoordelijk voor zijn? Astrid versus drie andere vrouwen in ‘Vlaamse Hollywoodvrouwen’?

86

6 Sommige personen beweren dat personen die deelnemen aan reality-tv bekend worden zonder er iets voor te moeten doen of over enig talent te beschikken. Wat vind je van die uitspraak? In welke mate klopt ze volgens jou?  Worden alle deelnemers op dezelfde manier weergegeven door de pers? (verduidelijken)

Talentenjachten

7 Wat vinden jullie van talentenjachten op televisie?

8 Heeft er zich ooit iemand ingeschreven voor een talentenjacht, of ooit overwogen om zich in te schrijven?  Wat was voor jullie de motivatie om het wel of net niet te doen?

Betrokkenheid

9 Vinden jullie van jezelf dat jullie nauw betrokken zijn bij het volgen van dit soort programma’s? (Bv. programma wekelijks volgen, sociale media…)  Wie heeft er ooit al gestemd voor een kandidaat? i. Wat waren jullie redenen om die kandidaat te steunen? Waarom kreeg hij/zij jullie voorkeur?  Persoonlijk voordeel door op die persoon te stemmen? (bv. kans om een prijs te winnen?) ii. Gebeurt dat wel vaker dat jullie zo voor iemand stemmen? Redenen?  Als jullie naar talentenjachten kijken, hoe gebeurt dat dan: in familieverband; met je partner; alleen… i. Samen commentaar geven op deelnemers? ii. Hoe leeft dit soort programma’s in jullie omgeving? Bespreken jullie achteraf het programma met vrienden, familie, via sociale media?

Sleutelvragen talentenjachten Aanbod talentenjachten

10 Verschil met talentenjachten vroeger (bv. Soundmixshow) en nu?

87

 Naar welk van de twee soorten ‘talentenjacht’ (vroeger en nu) gaat jullie voorkeur uit? Waarom?  Denken jullie dat het nu makkelijker of net moeilijker is om als performer door te breken?

11 Verschil tussen huidige talentenjachten?  Hierbij denken we aan de manier waarop de kandidaten worden weergegeven, de selectierondes, de media-aandacht die de kandidaten en het programma krijgen… i. Hebben jullie meer appreciatie voor een bepaald soort talentenjacht dan voor een andere?

12 Wat vinden jullie ervan dat (de eerste) selectierondes worden uitgezonden? (Vgl. ‘Idool’ met ‘The Voice’)

13 Wat vinden jullie van de coaches/jury in die programma’s?  Zitten die personen daar op hun plaats: hebben zij genoeg ervaring binnen dat domein; hebben zij recht van spreken…?  Is hun commentaar gegrond; geven zij opbouwende kritiek of is het eerder kandidaten afbreken/uitlachen?  Zijn er volgens jullie andere personen die daar meer op hun plaats zouden zitten dan degenen die in de afgelopen edities meededen? Wie dan? i. Wie moet er volgens jullie sowieso in zetelen? Bv. minstens één platenbaas…  Vinden jullie de aanwezigheid van zo’n jury nuttig om de mening van het publiek te vormen of wordt daar volgens jullie door het publiek niet echt rekening mee gehouden?

Gefabriceerde karakter

14 Hoe zelf carrière aanpakken?  Na de spontane reacties: drie mogelijke pistes voorstellen: i. Platenmaatschappij ii. Talentenjachten iii. Online platform

88

 Waarvoor zouden jullie kiezen? Omwille van welke redenen?

15 Justin Bieber en ‘gemaaktheid’ van carrière?  Voorbeeld: knippen haar in 2010 i. Waarom zouden vele zaken bij sterren als Justin Bieber berekend zijn? ii. Wie zou daar vooral profijt bij hebben?

16 Wint de meest getalenteerde?  Hoe zou het dan komen dat die persoon wel zo ver eindigt? Wat zijn z’n kwaliteiten (buiten dan het zgn. ‘mindere’ talent) waardoor hij of zij het wel zo ver schopt? i. Wie zit daar dan vooral achter? (Het publiek, de kandidaat zelf, de programmamakers, de pers…)

17 Denken jullie dat de kandidaten in een talentenjacht in een bepaalde richting worden gestuurd?  Bijvoorbeeld qua uiterlijk; een bepaald imago dat hen wordt aangemeten; muziekgenre… i. Indien ja: hoe sta je daartegenover? Worden die mensen dan nog getoond hoe ze echt zijn of worden ze volgens jou ‘geboetseerd’ tot een bepaald product?

18 Case: evolutie Natalia Wat vinden jullie persoonlijk van haar evolutie?  Vinden jullie haar uiterlijk nu beter t.o.v. haar uiterlijk tijdens haar eerste auditie?  Vinden jullie het hebben van zo een uiterlijk (bv. bepaald babe-gehalte door de kledij, veel schmink, glitter en glamour…) noodzakelijk om het ver te schoppen in een talentenjacht?

Moeten de kandidaten zich kunnen onderscheiden van het gewone publiek?  Wie zou er het meeste belang bij hebben om bijvoorbeeld de winnaar als een bepaald product te verkopen?

Bekendheid algemeen

89

19 Als jullie elk spontaan aan 3 namen van voor jullie echte BV’s denken, wie zou dat dan zijn?  Hoe zouden jullie een bekende Vlaming omschrijven? Wat onderscheidt hen van de gewone mens?  Heeft een BV altijd talent? i. Een voorbeeld? ii. Meer respect?  Staat er volgens jullie een houdbaarheidsdatum op het BV zijn? i. Indien ja, wat is dan voor jullie zo de gemiddelde periode? 1. Waar hangt het dan uiteindelijk van af hoe lang iemand bekend blijft?

20 Wat is volgens jullie het aandeel van de pers in het proces om een BV te worden?  Met welke stelling gaan jullie akkoord? Iemand is voor jullie pas echt een BV als hij/zij: a. Met vooral zijn of haar professionele leven in de pers komt (dus bv. release van nieuwe cd) b. Met vooral zijn of haar privéleven (met wie heeft hij/zij een relatie; relatie met ouders…) in de pers komt c. Met zowel zijn of haar professionele als privéleven in de pers komt  In welk deel van het leven van de BV’s zijn jullie vooral geïnteresseerd? Privé / Professionele / Beide i. Vinden jullie dat ze een interessanter leven leiden dan de gewone Vlaming?

21 Zijn er volgens jullie meer slaagkansen om beroemd te worden door één keer (‘en goed’) deel te nemen aan een programma of door net verschillende keren deel te nemen aan hetzelfde programma en/of andere programma’s?  Vraag stellen: Wie kent of heeft ooit al gehoord van Linda Demunter?  Vraag stellen: Wie kent of heeft ooit al gehoord van Lesley-Ann Poppe?

90

Hoe zou het komen dat iemand als Linda, die al aan tal van programma’s heeft deelgenomen, er toch niet echt in slaagt om het BV-circuit in te rollen en Lesley-Ann, die ‘maar’ aan twee programma’s heeft deelgenomen er wel in slaagt?  Wat zijn voor jullie mogelijke verklaringen?

22 Vertellen in de media over beroemd willen worden:  Appreciëren jullie zo’n uitspraken (bv. dat ze tenminste zo eerlijk zijn over de hoofdreden waarom ze meedoen aan die programma’s) of vinden jullie dat dat bv. gewoon personen zijn die aandacht zoeken?

Bekendheid talentenjachten

23 A. Wat is volgens jullie de belangrijkste reden waarom mensen deelnemen aan talentenjachten? 1. Het kunnen tonen van het talent 2. De prijs 3. De eventuele beroemdheid die het met zich meebrengt (en de bijhorende voordelen; bv. toegang tot exclusieve feestjes) 4. Eindelijk een carrière als performer kunnen uitbouwen 5. Gewoon eens de kans hebben om op tv te komen 6. Andere Niet zo’n serieuze redenen: (voorbeeld van deelname Dean aan Idool geven: meegedaan omwille van een ludieke weddenschap, voor een paar bakken bier) a. Hoe staan jullie daartegenover? Vinden jullie dat een goede reden om deel te nemen?

B. Zou er volgens jullie een verschil bestaan in de motieven van de kandidaten aan de verschillende talentenjachten om deel te nemen? Bv. deelnemers aan Idool (Sowieso bepaald uiterlijk hebben en bepaalde leeftijd) vs. The Voice (Uiterlijk en leeftijd zogezegd niet belangrijk )

24 Aantrekkingskracht BV-schap? Waarom zouden personen die dus als hoofdreden voor hun deelname hebben ‘bekend willen worden’, bekend

91

willen zijn? (bv. de aandacht; nevenactiviteiten zoals actes de présence mogen doen; het aanzien; de voordelen zoals exclusieve VIP-feestjes…)  Denken jullie dat personen die deelnemen aan een talentenjacht sowieso bekend worden of niet? Waarom?  Wie heeft volgens jullie het grootste aandeel in het al of niet bekend worden van een kandidaat: i. De media (de zender, de pers…); ii. De kandidaat zelf iii. Het publiek iv. Alle drie?

25 Wie weet nog wie de winnaar was van Idool 2003, het eerste seizoen? Wie weet wie de winnaar was van Idool 2011, het laatste seizoen?  Is er volgens jullie een verschil tussen Idool in de beginperiode (2003) (met Peter Evrard, Natalia, Brahim, enzovoort) en het recentere Idool (2011)?  Zijn er nu andere/ meer kansen voor de deelnemers?

26 We hebben het daarnet al gehad over die houdbaarheidsdatum bij BV’s in het algemeen, denken jullie dat er bij deelnemers aan talentenjachten specifiek, meer of minder sprake is van zo een houdbaarheidsdatum dan bij andere BV’s?  Zo ja, hoe lang en waar hangt dat van af?  Hoe zou het komen dat de winnaars in Vlaamse talentenjachten dikwijls maar een heel kort leven als BV beschoren is? i. Bv.: Peter Evrard tijdens Idool 2003, Joeri Fransen tijdens Idool 2004, Glenn Claes tijdens TVVV 2012, Dirk De Smet tijdens het tweede seizoen van X-factor…

27 Laatste finalisten van ‘Idool 2011’:  Maureen (4de)  Kristof (3de)  Tine (2de)  Dennis (5de)

92

 Kevin (1ste) i. Tine is tweede geworden… Wie herinnert er zich haar nog? (Foutief antwoord; tweede finaliste was Kato) ii. Wie van deze vijf finalisten kennen jullie nog? 1. Hoe komt het dat jullie deze persoon/personen nog kennen of hoe komt het dat jullie de andere niet (meer) kennen?

28 Foto’s deelnemers Vlaamse talentenjachten 2010-2013: wie van deze personen beschouwen jullie als een bekende Vlaming en wie niet?  Waarom is deze persoon voor jullie een BV? (Aan verschillende programma’s deelgenomen, bepaalde uitspraken gedaan; meer talent; meer in de pers gekomen; andere activiteiten…)  Hoe zouden jullie de personen die jullie niet als een BV zien, omschrijven? Bijvoorbeeld: i. ex-BV (dus bijvoorbeeld BV geweest tijdens en/of na het programma, daarna doodgebloed) ii. iemand die nooit echt een BV is geweest iii. BV geweest enkel tijdens zijn/haar deelname aan het programma, daarna niet meer iv. …  (Bij de foto’s van Matthijs en Robby) Wie van deze twee zou volgens jullie meer kans hebben om het te halen in ‘The Voice van Vlaanderen 2013’? Waarom?

29 Vinden jullie dat er altijd aan de winnaar van het programma gegeven wordt wat beloofd werd?  Wat dan met finalisten die niet gewonnen hebben en toch ook bijvoorbeeld een platencontract aangeboden krijgen? Denken we maar aan Natalia, Sandrine, Brahim, Silke Mastbooms… i. Vinden jullie dat eerlijk t.o.v. de winnaar?

30 Wanneer de winnaar van een talentenjacht niet het verhoopte succes bereikt – wat nochtans beloofd werd indien de kandidaat de finale zou winnen, bv. hét nieuwe idool worden; een succesvolle carrière als zanger – wie is daar dan volgens jullie verantwoordelijk voor? (Bijvoorbeeld de

93

winnaar zelf; de coaches; de programmamakers; de zender; de pers; anderen…)  Vinden jullie dat er te weinig / juist genoeg / een overaanbod aan talentenjachten in Vlaanderen is? i. Heeft dat invloed op het succes van winnaars van vorige edities? (bv. Glenn Claes)

31 In Amerika en Groot-Brittannië hebben bepaalde deelnemers aan talentenjachten zoals onder anderen Kelly Clarkson, Susan Boyle, Jordin Sparks, Leona Lewis… een internationale carrière kunnen uitbouwen.  Hoe zou het komen dat kandidaten in die landen zelfs een internationale carrière kunnen uitbouwen en kandidaten in Vlaanderen er met moeite in slagen om op eigen gebied te kunnen overleven als BV?  Vinden jullie dat kandidaten daar meer kansen krijgen? Zo ja, op welke manier en door wie?

Besluitende vragen

32 Hoe denken jullie dat talentenjachten in de toekomst zullen evolueren? Zal de populariteit toenemen of afnemen? Op het vlak van:  Aantal kandidaten i. Sneller bekend worden? ii. Sneller verdwijnen?  Kijkcijfers

33 Heeft er iemand vragen of opmerkingen bij dingen die wel of niet aan bod zijn gekomen?

Afronden – Iedereen bedanken

94

Bijlage 5: Drop-off Naam

Geslacht

Leeftijd

Opleidingsniveau

Beroep

Welke talentenjachten op de Vlaamse televisie ken je?

Welke Vlaamse talentenjachten heb je gevolgd?

95

Bijlage 6: Gebruikt beeldmateriaal Cartoon

Getoonde foto’s Astrid Bryan Lesley-Ann Poppe Linda Demunter

Chris en Wendy uit ‘Mijn Restaurant!’

96

Evolutie Justin Bieber Evolutie Natalia

97

IDOOL 2011 KATO KRISTOF

BELGIUM’S KAROLIEN JEE KAST GOT TALENT 2012

THE VOICE MATTHIJS ROBBY VAN VLAANDEREN 2013

98

Bijlage 7: Nodes aangemaakt in NVivo 10 (Alfabetisch gerangschikt per categorie)

NODES BESCHRIJVING Reality-tv Algemene opvatting over reality-tv? Astrid Bryan Hoe valt het succes van Astrid te verklaren? En in vergelijking met de drie andere Hollywoodvrouwen? Fabricage Worden deelnemers gemaakt tot een bepaald personage in - Sturing reality-tv? Worden deelnemers in een bepaald hokje geduwd? - Evolutie Natalia (muziekgenre, looks…) - Justin Bieber Persoonlijke mening over de transformatie van Natalia - Wie heeft belang? Hoe valt succes Bieber te verklaren? Eerlijk proces? Wie zou er voordeel bij hebben om de kandidaten als product te verkopen? Impact op deelnemers Zou deelname aan reality-tv iets veranderen aan het leven van een deelnemer? Slaagkansen Heeft iemand meer kans om via reality-tv bekend te worden door één keer deel te nemen of meerdere keren? - Lesley-Ann Poppe Succes van Poppe door relatief ‘weinig deelnames’ - Linda Demunter Weinig succes van Demunter door relatief ‘vele deelnames’ Succes Waarom zou het publiek graag naar reality-tv kijken? Waarin schuilt het succes? Talent of geen talent Hebben deelnemers in reality-tv talent of niet? Verschil zenders Is er een onderscheid in de reality-tv op de verschillende zenders of niet? Werkelijkheid Klopt alles in reality-tv met de werkelijkheid? Wat met de aanwezigheid van camera’s?

99

NODES BESCHRIJVING Talentenjachten Algemene opvatting over talentenjachten? Belofte prijs Wordt er aan de winnaar van de wedstrijd altijd gegeven wat beloofd werd? - Verantwoordelijkheid Wie draagt verantwoordelijkheid indien de kandidaat de prijs niet ten volle krijgt? Betrokkenheid In welke mate zijn de respondenten betrokken bij het volgen van de talentenjacht? Met wie kijken ze? Interactief? Stemmen? Houdbaarheidsdatum Is er sprake van een houdbaarheidsdatum op de bekendheid bij deelnemers? Idool - Verschil tussen Idool in de beginperiode versus het laatste seizoen? Nu of vroeger meer kansen? - Wie van de vijf finalisten uit Idool 2011 wordt nog herkend? Waarom? Jury & coaches Wat vinden respondenten van de jury en coaches in - Commentaar talentenjachten? Is hun commentaar gegrond? Opbouwende commentaar - Expertise of afbrekende kritiek? - Invloed Komen deze mensen zelf uit het vakgebied? Recht van - Wie spreken? Heeft de jury een invloed op de mening van het publiek? Welke personen dienen er in een jury te zitten? Garantie op succes? Garandeert deelname aan een talentenjacht succes binnen die branche? Onderscheiden Moet een kandidaat zich kunnen onderscheiden van het publiek, van de gewone mens in de straat? Overaanbod Is er momenteel een overaanbod aan talentenjachten of niet? Reden deelname Waarom nemen mensen deel aan een talentenjacht? Bestaan er verschillende motieven? Wat met niet- serieuze redenen? Selectierondes Wat vinden de respondenten van de selectierondes in

100

talentenjachten? Zijn die in elke talentenjacht hetzelfde? Toekomstperspectieven Hoe zullen talentenjachten in de toekomst evolueren? Wat met de kijkcijfers? Wat met het aantal deelnames? Wat met het succes van de winnaars? Vergelijking buitenland Hoe valt het succes van winnaars in landen als Groot- Brittannië en de VS te verklaren t.o.v. het povere succes van winnaars in Vlaanderen? Vergelijking talentenjacht Is er een verschil tussen talentenjachten vroeger vroeger en nu (bijvoorbeeld ‘De Soundmixshow’) en nu? Op het vlak van betrokkenheid, kansen, succes… Verschil huidige Is er een verschil in het aanbod van de huidige talentenjachten talentenjachten? Op het vlak van selectierondes, kansen, weergave deelnemers… Beste kandidaat wint? Wint in een talentenjacht de persoon met het meeste talent?

NODES BESCHRIJVING Wanneer BV Wanneer is iemand voor de respondenten een bekende Vlaming? Aantrekkingskracht Waarom zouden personen beroemd willen worden in BV-schap Vlaanderen? Houdbaarheidsdatum Staat er een datum op het zijn van BV? Waar hangt dat dan van af? Talent Moet een BV beschikken over een talent? Media-Publiek-BV Spelen media en publiek een rol in het worden van een BV? Op welke manier? Is er een factor dominant? - Pers - Wat is het aandeel van de pers? - Hoe geven zij het leven van BV’s weer? - Welk deel van het leven van de BV’s willen de respondenten weten? Persoonlijk en/of professioneel? - Geeft de pers alle deelnemers van reality-tv op dezelfde

manier weer?

101

- Publiek Wat is het aandeel van het publiek?

Zelf aanpakken Indien ze zanger zouden willen worden, hoe zouden de respondenten dat aanpakken? - Via onlineplatform/talentenjacht/platenmaatschappij/andere - Waarbij het meeste slaagkansen?

Extra bijlage op bijgevoegde DVD: Geluidsbestanden focusgroepen en transcripties

102