Abstract Loop Austria M Adrian R Kriesche H Philipp G Rockenschaub Abstract Loop Austria M Adrian R Kriesche H Philipp G Rockenschaub Abstract Loop Austria

Marc Adrian Richard Kriesche Helga Philipp Gerwald Rockenschaub

Kunst und visuelle Forschung Art and Visual Research seit 1950 since 1950 Inhalt /Content

Agnes Husslein-Arco Die Kunst der optischen Illusion 7 The Art of Optical Illusion 8

Axel Köhne Abstract Loop Austria Neue Tendenzen: Wege in die Abstraktion 9 New tendencies: Paths into abstraction 27

Marc Adrian Harald Krejci Anmerkungen zur theoretischen Auseinandersetzung im Frühwerk 43 Notes on the influence of theoretical analysis on his early works 47

Helga Philipp Brigitte Borchhardt-Birbaumer Serielle Strukturen Helga Philipp und die Konkreten 83 Serial structures Helga Philipp and the Concrete Artists 87

Richard Kriesche Richard Kriesche im Interview mit Axel Köhne 119 Richard Kriesche in an interview with Axel Köhne 125

Gerwald Rockenschaub Sven Beckstette Aktives Sehen Zum Werk von Gerwald Rockenschaub 149 Active seeing On the oeuvre of Gerwald Rockenschaub 153

Internationale Künstler/ International artists Alexander Klee Loop-Konstellationen Ulms Attraktion und Stuttgarts Schule – Impulsgeber der Avantgarde 181 Loop constellations The Stuttgart school and the lure of Ulm—avant-garde initiators 189

Anhang/Appendix 211 Biografien der Künstlerinnen und Künstler / Artists’ biographies 212 Autorinnen und Autoren /Authors’ biographies 228 Bildnachweis / Picture credits 230 Impressum / Colophon 232

5 Die Kunst der optischen Illusion

Als vor nunmehr einigen Jahren entschieden den Begriffen Op-Art, oder kinetische Kunst wurde, das 20er Haus als 21er Haus neu zu subsumiert wurde, und bergen für den Besucher beleben, sollte dies keineswegs einen Bruch mit ein breites Spektrum von inhaltlichen Erkenntnis- der Vergangenheit bedeuten. Ganz im Gegenteil sen. So sind im 21er Haus auch heute noch wurde mit dem 21er Haus ein Ort geschaffen, der folgende Fragen aktuell, die auf den Inhalt der ganz klar in der Tradition der Vorgängerinstitution Ausstellung hinweisen: Können wir unserer steht, zeitgenössischen Künstlerinnen und Wahrnehmung trauen? Wie genau nehmen wir Künstlern aus Österreich eine Plattform zu bieten wahr, und was sagt uns unsere Wahrnehmung

Agnes Husslein-Arco Agnes und zugleich eine Kontextualisierung mit dem über die uns umgebende Welt bzw. über uns Schaffen der internationalen Kunstszene zu selbst? ermöglichen. Dabei gelingt es der Ausstellung Marc Adrian und Helga Philipp gehen Abstract Loop Austria auf besondere Art und dieser Fragestellung über Phänomene optischer Weise, eine Brücke in die Vergangenheit zu Täuschungen nach, und Richard Kriesche nimmt schlagen, geht sie doch auf eine Thematik ein, eine künstlerische Verarbeitung rationaler und die bereits 1967 in den Fokus des 20er Haus- wissenschaftlicher Prinzipien vor. Gerwald Programms gestellt wurde. In der damals von Rockenschaub hat schließlich für die gegebene Werner Hofmann kuratierten Präsentation Kinetika Ausstellungsarchitektur im 21er Haus eine wurden Werke von Marc Adrian, Richard Kriesche ortsspezifische Arbeit entwickelt. Der Besucher und Helga Philipp, aber auch von internationalen muss sich bei seinem Gang durch die Ausstellung Künstlern wie Josef Albers, Hartmut Böhm, ein über neunzig Meter langes Farbband, dessen Richard Paul Lohse, François Morellet, Uli Pohl Enden jeweils von einer Acrylglasscheibe markiert und Ludwig Wilding gezeigt. Fast fünfzig Jahre werden, aktiv erschließen, da die Arbeit als später kehren diese Positionen der österreichi- Ganzes nicht auf einmal in den Blick zu nehmen schen Nachkriegskunst ins 21er Haus zurück. ist. Bewegung ist nicht nur eine thematische Damit wird eine Generation von Künstlern in den Konstante der Ausstellung, vielmehr wird der Fokus gerückt, die in der österreichischen Kunst Betrachter selbst zum bewegten und sich wichtige Impulsgeberin war bzw. ist. bewegenden Akteur. In der aktuellen Werkauswahl, die Arbeiten Diese Interaktion zwischen Betrachter und aus der hauseigenen Sammlung mit zahlreichen Kunstwerk zieht sich wie ein roter Faden durch die Leihgaben zusammenführt, wird eine der span- Ausstellung im 21er Haus. Waren die Arbeiten nendsten Kunstströmungen der neueren österrei- 1967 brandaktuell, können wir sie heute, aufgrund chischen Kunstgeschichte beleuchtet. Abstract der zeitlichen Distanz, in einem neuen kunsthisto- Loop Austria setzt inhaltlich und historisch an der rischen Kontext verstehen, ihre Vorbildrolle für die Stelle an, als in Österreich ab ca. 1950 neue nachfolgende Künstlergeneration analysieren und künstlerische Tendenzen auszumachen waren, bei die Ergebnisse einer neuen wissenschaftlichen denen der Pinsel aus der Hand gelegt wurde, um Aufarbeitung vorstellen. auf Expressivität, Subjektivität und malerische An dieser Stelle möchte ich allen an der Geste zu verzichten – und zwar zugunsten von Ausstellung Beteiligten meinen großen Dank Arbeiten, die sich mit der Wahrnehmung durch aussprechen, insbesondere dem Kurator Axel den Betrachter, Rhythmus, Struktur und Bewe- Köhne für seinen leidenschaftlichen Einsatz und gung auseinandersetzten. Es ging dabei nicht die überzeugende Werkauswahl. Ebenso gilt mein nur um die Beschäftigung mit geometrischen Dank den Autorinnen und Autoren des vorliegen- Grundformen, sondern auch um die künstlerische den Katalogs, die mit umfassender Sachkenntnis Strategie seriellen Arbeitens und die Idee, Kunst und großem Enthusiasmus einen neuen und variabel erlebbar zu machen. Verändert man frischen Blick auf ein Kapitel der österreichischen z. B. seinen Standpunkt als Betrachter, wartet Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts geworfen auch das Kunstwerk mit einer unerwarteten haben, das ein wenig in Vergessenheit geraten Veränderung auf. schien. Auch bedanke ich mich herzlich bei den Die in der Ausstellung gezeigten Arbeiten Leihgebern, Sammlern und Institutionen für ihre gehen dabei weit über das hinaus, was 1967 unter großzügige Unterstützung.

7 The Art of Optical Illusion Abstract Loop Austria Neue Tendenzen: Wege in die Abstraktion

When a few years ago the decision was taking substantive insights. At 21er Haus the follow- „Wie sehr es nun aber auch eine in sich übereinstimmende to give 20er Haus a new lease of life as 21er ing question addressed in the exhibition und abgerundete Welt bilden mag, so ist das Kunstwerk Haus, this was by no means intended as a remain topical to this day: Can we trust our selbst doch als wirkliches, vereinzeltes Objekt nicht für sich, break with the past. On the contrary, in the perception? How exactly do we perceive sondern für uns, für ein Publikum, welches das Kunstwerk form of 21er Haus a space was created that things? What does our perception tell us was firmly in the tradition of the prior institu- about the world that surrounds us and about anschaut und genießt.“ G. W. F. Hegel tion, offering contemporary Austrian artists a ourselves? Pötzsch/Bernt S. Frederik platform and also enabling a contextualization Adrian and Philipp explore these „Kunstwerke sind Werkzeuge der Wahrnehmung.“ Ed Sommer 1 „Visuelles Wissen“, Schnettler, (Hg.), Schützeichel Rainer in: Wissenssoziologie Handbuch ­ , Kon und Wissensforschung 472–484. S. 2007, stanz with the output of the international art scene. questions with reference to phenomena that The exhibition Abstract Loop Austria succeeds are optical illusions while Kriesche opts to most specially in building a bridge to the past process rational and scientific principles in art. Einleitung as it addresses a topic that back in 1967 Moreover, Gerwald Rockenschaub has formed the focus of a show at 20er Haus. The developed a site-specific piece for 21er Haus Bevor in den 1980er-Jahren auch in Österreich mit den „Jungen presentation Werner Hofmann curated at the that takes the exhibition architecture into Wilden“ eine neoexpressive Malerei auf den Plan trat, gab es ab dem time was entitled Kinetika and included works account. A band of color that is over 90 by Marc Adrian, Richard Kriesche and Helga meters long and the two ends of which are Ende der 1950er-Jahre eine international ambitionierte Tendenz in der Kunst, die von (Selbst-)Expressivität, der Idee des aus sich selbst Philipp, and also by international artists such each marked by a pane of acrylic glass is Köhne Axel as Josef Albers, Hartmut Böhm, Richard Paul something that the viewer has to actively heraus schaffenden Genies und einem Öl-auf-Leinwand-Fetischismus Lohse, François Morellet, Uli Pohl and Ludwig grasp while touring the show, as the piece as abgesehen hatte und stattdessen ein eher unemotional-sachliches, Wilding. Almost 50 years later, these positions a whole cannot be grasped with any one erkenntnistheoretisches bzw. wissenschaftlich-forschendes Interesse in Austrian post-War art return to 21er Haus. glance. Movement is not only a thematic verfolgte. Es sei vorausgeschickt, dass es hier weniger um stilbegriffli- In this way, a generation of artists is spotlight- constant in the show, as the viewers them- che Zuschreibungen und Festlegungen gehen kann, denen sich die ed who have since provided key stimuli for selves become moved and moving actors in it. Künstler in ihrer Vielseitigkeit erfolgreich entzogen, sondern vielmehr Austrian art as a whole. This interaction between viewer and The current selection of exhibits, works artwork runs like a red thread through the um die Darstellung eines Spektrums an (damals) in Österreich neuen from our own collection and countless pieces exhibition in 21er Haus. While in 1967 the ästhetischen Ansätzen und visuellen Strategien, die vom Wunsch nach on loan, sheds light on one of the most pieces were highly topical, now that the years einem radikalen Bruch mit der Vergangenheit und einem Aufbruch in exciting currents in recent Austrian art history. have passed we can today grasp them in a eine international ausgerichtete Zukunft angetrieben sowie durch Abstract Loop Austria starts substantively and new art-historical context, analyze how they einen innovativen künstlerischen Eifer geprägt waren. historically at the point when in Austria around were role models for the subsequent genera- Aus der Tradition des Konstruktivismus, der Kinetik, der Konkreten 1950 new artistic trends emerged where the tion of artists and present the results of new Kunst und der Op-Art heraus ließe sich die Entwicklung der Kunst artists laid down their brushes and eschewed research insights. auch hin zu einer visuellen Forschung als künstlerischer Praxis ablei- expressivity, subjectivity and painterly gesture I would like to take this opportunity to in favor of works that concerned themselves express my gratitude to all those involved in ten, die mit ihren Arbeiten immer auch auf „expandierende Bildwelten“ with perception by the viewer, with rhythm, making the exhibition possible, in particular to durch neue Medien wie Fotografie, Film, Video, Fernsehen, Computer structure and movement. This included not curator Axel Köhne for his passionate effort und Internet reagiert hat.1 just a focus on basic geometrical shapes, but and convincing choice of works. My thanks Als wichtiger Vorreiter dieser Tendenz kann zweifellos Marc also on the artistic strategy of making series, also go to the authors of the present catalog, Adrian (1930–2008) gelten, der sich wie wenig später Helga Philipp and the idea of rendering art tangible as a who with their extensive expert knowledge (1939–2002) mit Kinetik und Op-Art, mit der Schnittstelle von Sehen varied experience. If you change your vantage and great enthusiasm have cast a new and (Wahrnehmung) und Bild-Inhalt (Erkenntnis) oder wie Richard point as a viewer, then the artwork unexpect- refreshing glance at a chapter of 20th century Kriesche (geb. 1940) mit der Codierung visueller Erzeugnisse und edly also changes. Austrian art history that seemed to have been The pieces on show in the exhibition somewhat forgotten. I would also like to thank später mit der Computerkunst beschäftigte. Paradigmatisch kann go much further than what was subsumed in all those private individuals who have so rückblickend die gemeinsame Ausstellung adrian philipp kriesche 1967 under the label of Op art or Kinetic Art kindly loaned us works and the collectors and der drei Künstler genannt werden, die 1968 in der Galerie nächst and offer viewers a great array of different institutions for their generous support. St. Stephan stattfand (Fig. 1).

8 9 Perspektivwechsel: Konkrete Kunst und Op-Art in Österreich hätte bemerkt und - - berücksichtigt werden -

In der österreichischen Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts existiert können und müssen. immer noch eine Forschungslücke, die nur selten in Texten markiert Im Mittelpunkt der und weder von den Kunst- und Bildwissenschaften noch von den Ausstellung stehen die nationalen oder internationalen Institutionen umfassender erkannt, Anfänge der konstruk- untersucht oder gar geschlossen worden ist. Es ist dies die kunsthisto- tiv-konkreten Kunst und rische Lücke (die sich nicht zuletzt der Op-Art in Österreich als Resultat eines übermächtig sowie die damit einher- erscheinenden Wiener Aktionismus Fig. 2 V. l. n. r.: Sascha Adrian, Helga Philipp, Getulio Alviani, gehende Frage nach unbekannt, Marina Apollonio, Irmhild Sommer bei der Ausstellung erklärt), die die Konkrete Kunst und Nova Tendencija 3, Zagreb 1965 einer neuen Rolle des die Op-Art in und aus Österreich Betrachters und seiner Die unterschiedlichen (histori Die unterschiedlichen Ronte 2013 (wie Anm. 2), 2), Anm. (wie 2013 Ronte anzeigt. So konnte Dieter Ronte Wahrnehmung. Anhand der Arbeiten von Marc Adrian, Richard Kriesche,

3 Das Zeitalter Eric Kandel, 151; S. Die Erforschung der Erkenntnis. Geist in Kunst, des Unbewussten Mo Wiener von der und Gehirn , München 2012. bis heute derne noch 2013 berechtigterweise Helga Philipp und Gerwald Rockenschaub (geb. 1952) als Vertreter 4 einer theoretischen schen) Positionen veranschaulicht Auseinandersetzung Der irritierte Nina Zschocke, z. B. Aufmerk und Kunstrezeption Blick. , München 2006, samkeit 23–46. S. beklagen: „In fast allen Anthologien der folgenden Künstlergeneration soll gezeigt werden, wie sich gerade und Ausstellungen zur österreichi- in Österreich eine ganz eigene Spielart von Op-Art, Kinetik, Konkreter, schen Kunst des 20. Jahrhunderts Konzept- und Computerkunst entwickeln konnte und wie Gerwald wird zwar der Pluralismus der Rockenschaub diese Ansätze und Errungenschaften in der folgenden Kunstszene betont. Doch konkrete Künstlergeneration aufgegriffen, weitergetragen und bis in unsere Kunst führt ein erbärmliches Gegenwart überführt hat. Ausgewiesen wird auch die mediale Vielfalt, Schattendasein. Auch im Aufbruch mit der auf diese Weise visuelle Forschung betrieben wurde und wird: nach 1945 wird sie nicht als eine So zeigt die Ausstellung Bilder, (Wand-)Objekte, Mobiles, Skulpturen neue, mögliche Ordnung verstan- sowie die Bewegtbildformate Film/Projektion bzw. Videoanimationen. den, weil diese eigentlich nicht Die vier österreichischen Positionen stehen im Mittelpunkt, werden aber gesucht wurde. Es war wenigen, exemplarisch von internationalen Künstlern flankiert und kontextualisiert, leisen und intellektuellen Künstlern mit denen Adrian, Philipp und Kriesche bereits in den 1960er-Jahren Fig. 1 m adrian r kriesche h philipp – Galerie nächst St. Stephan, Ausstellungsplakat, 1968 überlassen, sich auf der Wiese der gemeinsam ausgestellt hatten: Josef Albers, Getulio Alviani, Marina konkreten Kunst zu bewegen.“ 2 Apollonio, Hartmut Böhm, Dadamaino, François Morellet, Uli Pohl und Auch eine groß angelegte populärwissenschaftliche Narration wie Eric Ludwig Wilding (Fig. 2); für eine jüngere Position steht hier Gerold Miller. Werkstatt Breitenbrunn 1967– Breitenbrunn Werkstatt Kandels Das Zeitalter der Erkenntnis übersieht dieses entscheidende

Dieter Ronte, „Konkrete Kunst in in Kunst „Konkrete Ronte, Dieter Kapitel der 1950er- und 1960er-Jahre österreichischer Kunstgeschich- 1980. Internationale Avantgarde im im Avantgarde Internationale 1980. 151. S. , OberwartBurgenland 2013, 2 Kritsch-Schmall/ Sabine in: Österreich“, Eva Voggeneder Maltrovsky/Elisabeth (Hg.), te: bei seiner Untersuchung des Kunstbetrachters und seiner Wahrneh- Eine neue Theorie von Betrachter und Zeit mung sowie der „Erforschung des Unbewussten in Kunst, Geist und Gehirn von der Wiener Moderne bis heute“ – obwohl Künstler wie Marc Um die große formale und inhaltliche Leistung der hier vorliegenden Adrian oder Helga Philipp sich in ihrer Kunst explizit mit der (neuen) österreichischen Kunst nachvollziehen zu können, ist ein kurzer Rolle des Betrachters und seinem Rezeptionsverhalten beschäftigten. 3 theoretischer Exkurs zum „Anteil des Betrachters am wahrgenomme- Stattdessen bleibt Kandel in seinen Ausführungen mehrheitlich der nen Werk“ sinnvoll, der direkt mit diesen Kunstrichtungen verbunden figurativen Malerei Klimts, Schieles und Kokoschkas verhaftet. werden kann, ehe wir uns den konkreten Positionen widmen. 4 Erst Die Ausstellung und die vorliegende Publikation Abstract Loop über den Umweg der Literaturtheorie verstand die Kunstwissenschaft, Austria versuchen, diese beschriebene Lücke in der kunsthistorischen was Künstler – und für Marc Adrian, Richard Kriesche oder Helga Auseinandersetzung aufzuzeigen und einen Weg vorzuschlagen, wie Philipp trifft dies im Besonderen zu – seit Anfang der 1950er-Jahre man sich dieser wichtigen Zeit österreichischer abstrakter Kunstent- geleistet haben: a) den Leser bzw. Betrachter aus einer rein passiven wicklung nähern könnte. Es soll erläutert werden, dass die Op-Art Konsumentenrolle befreit, b) zu einem aktiven Teilnehmer und c) zu und die Konkrete Kunst in Österreich (wenngleich nur eine kleine einem impliziten Bestandteil des Kunstwerks selbst gemacht zu haben. Anzahl von sehr individuell ausgeprägten Künstlerinnen und Künstlern Im deutschen Sprachraum forderte Gottfried Boehm eine „Wis- beteiligt war) nicht in einem ideengeschichtlichen Vakuum stattfand, senschaft von Auge und Bild“, die weniger bei den bildtheoretischen sondern vor einem spezifischen Zeithintergrund und in einem internati- Überlegungen beispielsweise eines Maurice Merleau-Ponty anknüpfen onalen Kontext zu verorten ist und sehr wohl in einem größeren Maße sollte als vielmehr bei „jenem kunsthistorischen Faktum, das mit dem

10 11 Bewußtseinswandel der Moderne eintrat. Seit Cézanne, Duchamp, Augenmerk lange Zeit auf der Beziehung zwischen Künstler und Werk, Malevich, Mondrian, Newman u. a. sind Bilder alles andere als selbst- nun aber rückte in der Kunst selbst ab Mitte der 1950er-Jahre die verständlich. Bevor ein Künstler dieses Jahrhunderts gestaltet und Beziehung Werk/Rezipient in den Fokus und dabei besonders die

indem er gestaltet, muß er die Frage stellen und beantworten, was für reale, leibliche Präsenz und die Bewegung des Betrachters im Raum ihn überhaupt ‚Bild‘ sein soll: wie es wovon handelt?“ 5 Die theoretische vor einem Bild oder Objekt, weil er durch die Verschiebung seines Auseinandersetzung mit diesen Fragen bediente sich zwar bei moder- Standorts Einfluss auf das nehmen konnte, was er vor sich sah. Diese ner Kunst, die ihrerseits „eine unvergleichliche Werkstatt der Erkennt- individuelle Relation wurde zu einem integralen Bestandteil künstleri- nis“ 6 darstellte, hinkte aber der zeitgenössischen Kunstentwicklung scher Arbeiten und bei der Kunstproduktion von Anfang an mitgedacht. selbst um Jahrzehnte hinterher. Spätestens die Minimal Art sowie Mit der Bewegung im Raum ist zugleich ein Zeitbegriff impliziert, Spielarten der Konkreten Kunst und die Op-Art lassen den herkömmli- sodass man von einer zweiten Trias sprechen könnte: Raum /Bewe- chen Bildbegriff hinter sich, der sich noch an den Paradigmen von gung /Zeit. „Wie nehme ich die zeitlichen Strukturen und raumlichen Nachahmung und Abbild orientierte, welche annahmen, „eine voraus- Verhaltnisse in einem Kunstwerk wahr und was sagt mir das Werk Kemp 1992 (wie Anm. 8), S. 17. 8), S. (wie Anm. 1992 Kemp 20. S. 8), (wie Anm. 1992 Kemp 22. S. 8), (wie Anm. 1992 Kemp Iris Laner, „Anderes sehen als andere sehen. sehen. sehen als andere „Anderes Iris Laner,

gesetzte Realität spiegelt sich (in welcher stilistischen Verzerrung anhand dieser Organisierung uber sich selbst, uber mich und meine

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Kunstwissenschaft und Kunstwissenschaft (Hg.), , Berlin Rezeptionsästhetik 8. 1992, S. 9 10 11 auch immer) nachträglich in den Bildern. […] Keine Frage, dass Wahrnehmung und uber die Struktur der Welt?“ So ließe sich die (zuletzt Bahlmann_Exp_Fortschritt_Wdh.pdf besucht am 15.11.2015). 16 Derrida des Bildes bei Jacques Zur Zeitlichkeit Hügli/ Anton in: und Maurice Merleau-Ponty“, Philosophie des Bildes – Curzio Chiesa (Hg.), 69 , Studia philosophica Philosophie de l’image. 66. S. Basel 2011, Abbilder ihren Sinn nicht in sich besitzen, sondern in jenem Inhalt, zentrale Frage bzw. Konstellation für den Betrachter im Ausgang der den sie spiegeln.“ 7 hier verhandelten Kunst auf den Punkt bringen. Der Zeitbegriff spielt Nicht zuletzt durch entscheidende Impulse der Akademie für in vielerlei Hinsicht eine Rolle: Er beschreibt die reale Bewegung vor

angewandte Kunst Wien in Person von Professor Herbert Tasquil (und einem Werk von A nach B, das lineare Voranschreiten der Zeit in einigen Assistenten – siehe unten) vorbereitet vollzog sich in der Film- und Videoarbeiten bis hin zu den „Wiederholungsstrukturen“ 14 als österreichischen Kunst eine Entwicklung, die nicht mehr dem Abbild einer künstlerischen Strategie z. B. bei seriellen Arbeiten oder auch bei einer Realität folgte, das es passiv zu betrachten galt, sondern der Anwendung von Reproduktionstechniken wie Siebdruck oder der vielmehr einen wirkungsästhetischen Perspektivwechsel vornahm Wiedergabe im Loop. und dem Betrachter eine aktive und konstruktive Rolle im Rezeptions- Grundsätzlich fanden hier visuelle Forschung und ästhetisches prozess zuschrieb. Experiment im Hinblick auf die Verschränkung der Idee eines gesell- Erst vor diesem Hintergrund einer aufmerksamen Literaturwis- schaftlichen, kulturellen, aber auch künstlerischen Aufbruchs bzw. senschaft konnte die Kunstwissenschaft aufschließen, den Betrachter Fortschritts (Zeit) sowie der gesetzmäßigen Wiederholung (Loop), z. B. zum Ausgangspunkt ihrer Untersuchungen werden zu lassen und die in Form serieller Arbeiten oder einer Wiederholung des Rezeptionsvor- „inhärente Beziehung zwischen Werk und Betrachter und die entspre- gangs, statt: Die Bewegung der Wiederholung bzw. die Wiederholung chende Beziehung zwischen Künstler und Werk“ ernst zu nehmen. 8 der Bewegung rückten dabei in den Mittelpunkt. 15 „Der Zusammenhang Dabei hatte Alois Riegl als ein Vertreter der Wiener Schule der Kunst- von Zeitlichkeit und Bildlichkeit […] kann wie folgt auf den Punkt Schleifen. Zur Geschichte und und Zur Geschichte Baumgärtel, Schleifen. Tilman künstlerische Bahlmann, „Das Katharina Vgl. Svetlana Alpers/Paul Alpers, Alpers, „‚Ut Alpers/Paul Svetlana geschichte bereits Ende des 19. Jahrhunderts „die Beziehung Werk – gebracht werden: Das Bild ist im Wesentlichen durch seine Wiederles- 9 S. 327. S. 8 Noesis?‘ CriticismPictura in Literary New Art in: History“, Studies and 3, Spring 1972, , Nr. History Literary Kemp Wolfgang nach 458, hier zit. S. Betrachter zu einer produktiven Kategorie“ erklärt. Denn: „Lange barkeit bestimmt. Die Wiederlesbarkeit eröffnet dem Bild die Möglich- Manuskript, 1998. unveröffentlichtes Kunstgeschichte)“, 14 23. S. Ästhetik des Loops , Berlin 2015, 15 Wiederholung“, Experiment und zwischen Fortschritt Ästhetik Experimentelle Tagung der im Rahmen Vortrag Ästhetik), für der Deutschen Gesellschaft (Jahrestagung http://dgae.net/downloads/ 4.–7.10.2011, Düsseldorf, bevor die Literaturwissenschaft den ‚Leser im Text‘ zu ihrem Thema keit, sich in einem jeweils anderen Kontext, zu je verschiedenen Zeiten machte, hatte Riegel den im Kunstwerk vorgezeichneten oder‚ voraus- neu und anders zu ereignen. Damit ist das Bild sowohl einem kontext­ 10 16

gesetzten‘ Betrachter entdeckt.“ Daran anschließend etablierte uellen als auch einem zeitlichen Spannungsfeld ausgesetzt.“ - -

Wolfgang Kemp die Rezeptionsästhetik, die „werkorientiert“ arbeitet , und „auf ­­der Suche nach dem impliziten Betrachter, nach der Betrach- - terfunktion im Werk“ ist.11 Kurzer Rückblick: Wien nach 1945 Die hier zusammengestellten Arbeiten von Adrian, Kriesche und Was ist ein Was Philipp zeigen beispielhaft, dass es in Österreich seit den 1950er- Nach den Erfahrungen der unfassbaren Grausamkeiten des Kriegs Jahren Tendenzen gab, die den Betrachter ganz bewusst von Anfang setzte nach 1945 in Österreich eine Neuorientierung im Denken einer an im Werk selbst mit angelegt hatten und in einer internationalen jungen Künstlergeneration ein, geprägt von Professoren, die beide Entwicklung standen, die in Österreich selbst für eine internationale Weltkriege miterlebt hatten, und getragen von der Frage, wie man Kunstgeschichte noch auf eine detaillierte Aufarbeitung wartet. nach dem Holocaust in einer nachhaltig beschädigten Gesellschaft Die Leistung neuer konkreter Kunsttendenzen wie Op-Art und überhaupt weiterleben und als Künstler weiterarbeiten könne. Die

, München 1994, S. 326. S. , München 1994, Kinetik lag in der neuartigen Herausforderung der Wahrnehmung des junge Avantgarde stand vor der Aufgabe, auf die durch den Nationalso- Vgl. Annemarie Bühler, „Progression gegen gegen „Progression Annemarie Bühler, Vgl. und Bewegung Naumann, „Zeit, Raum Anette Boehm 1994 (wie Anm. 5), Anm. (wie Boehm 1994 Boehm 1994 (wie Anm. 5), Anm. (wie Boehm 1994 Gottfried Boehm, „Die Bilder Gottfried Publikums, dem jetzt eine aktive Rolle bei der Betrachtung von Kunst zialismus versehrte Wort-, Schrift- und Bildsprache reagieren und neue 12 5 (Hg.), ders. in: frage“, 327. S. 7 12 Goldmann (Hg.), Renate in: kriegsavantgarden“, Stiftung Hubertus Schoeller Werte. Unsere 34. S. 2014, Köln 13 (Fachbereich sung an der FH Ottersberg unendlich – konkrete Tendenzen der Nach Tendenzen unendlich – konkrete Antrittsvorle als Kriterien der Kunstbetrachtung. Bild? 6 zugeschrieben wurde. In der Trias Künstler/Werk/Betrachter lag das Wege finden zu müssen. So schlossen sich beispielsweise die Akade-

12 13 miestudenten von Herbert Boeckl bzw. Josef Dobrowsky, Josef Mikl prinzip – eine Ablösung von Wotruba. Ebenso entstanden zwischen

und Wolfgang Hollegha, der internationalen gestischen, abstrakten 1950 und 1955 die sogenannten Sprungperspektiven: abstrakte Malerei an, und Maria Lassnig fand über die Introspektion zu einem geometrische Bilder mit Autolack, die in der Wahrnehmung des Be- malerischen Ausdruck für den eigenen Körper. Für das Aufschließen trachters den visuellen Umspring- bzw. Kippeffekt erzeugen, zwischen zur internationalen formalen und inhaltlichen ästhetischen Entwicklung konvexer und konkaver Raumperspektive changieren zu können. 22 wurden Reisen nach Paris wichtig. Lassnig und Arnulf Rainer fuhren Einerseits knüpfte Adrian mit diesen Arbeiten an die Formsprache von 1951 nach Paris und entdeckten statt des Surrealismus den Tachismus Konstruktivismus und Kubismus an und erweiterte diese Ästhetik um bzw. das Informel; Hundertwasser verlegte in den 1950er-Jahren die Integration der (Illusion von) Bewegung im Bild; andererseits war seinen Wohnsitz nach Paris, so wie auch Hans Bischoffs­hausen, der für diese Gemälde visueller Phänomene die Auseinandersetzung mit von 1959 bis 1971 dort lebte. 17 Der Bildhauer Fritz Wotruba erhielt Josef Albers wichtig, der 1950 mit der Arbeit an seiner Serie Homage nach seiner Rückkehr aus dem Schweizer Exil eine Professur an to the Square begann, in der er die räumliche, dreidimensionale der Akademie der bildenden Künste in Wien. Zu seinen Schülern Wirkung von Farbe auf der Leinwand untersuchte. Ab 1955 arbeitete

Dieter Bogner, in: Galerie Hofstätter (Hg.), (Hg.), Galerie Hofstätter in: Bogner, Dieter der Vater Weibel, Adrian, „Marc Peter Galerie Hofstätter Hendrich, in: Hermann J. zählten u. a. Marc Adrian, Roland Goeschl, Oswald Oberhuber und Adrian ebenso an kinetischen Fragestellungen und an seinen (bekann-

19 - Computergra Hinterglasmontagen, Adrian. Marc Margareten , St. Film & Fotografie Mobiles, fik, 2. 2003, S. 20 ders./Anna in: Medienkunst“, österreichischen , Klagenfurt Adrian Marc 2007, Artaker (Hg.), 15–21. S. 21 45. S. 19), Anm. 2003 (wie Andreas Urteil. ten) Hinterglasmontagen. Er verwendete industrielles Edelitglas (Glas a about Movement, Story and the Computer’s Magazine, Tendencies New Art: in Arrival 1961– and Bit International, , Karlsruhe/Cambridge, 1973 MA/London 2011. mit strukturierter Oberfläche), das er vor einen aus farbigen Stäbchen konstruierten oder gemalten Hintergrund montierte. Wenn der Betrach- Sprungperspektiven, oder: ter am Werk entlangschritt, konnte er durch die Brechung des Blicks im Die Wiener Tradition der Bewegung prismenartigen Glas nacheinander unterschiedliche Formen, Farben oder später Worte sehen („Phasenverschiebung“). Gleichzeitig entstand Der Wotruba-Student Andreas Urteil (1933–1963) begann schon früh, dabei der Sinneseindruck von Bewegung im Bild/des Bildes, fast in sich in seinen Skulpturen und Zeichnungen formal mit den Ideen der einem kinematografischen Sinn, einem Bilderablauf in realer Zeit und in Darstellbarkeit von Bewegung, Dynamik und Simultaneität zu beschäf- Relation zum (Augen-)Blick und zum Standpunkt des Betrachters. tigen. Er stand damit in der Tradition Erika-Giovanna Kliens und des Das Motiv der Bewegung im Werk und der Bewegung des Betrachters Wiener Kinetismus, der sich bereits in den 1920er-Jahren im Rückgriff erweiterte Adrian in den ab 1954 entstandenen Mobiles im Medium der auf die Ideen von Futurismus, Kubismus und abstrakt-konstruktiver Skulptur. Dabei kamen industrielle Materialien wie Metallstangen, Moderne mit Bewegungsabläufen und ihrer Darstellbarkeit auseinan- Beton, Steine oder auch Spiegel zum Einsatz. „Adrian hat zwischen dergesetzt hatte. 18 1950 und 1955 drei wesentliche Elemente der Kunst der 1960er Jahre Auch für einen anderen Wotruba-Schüler wurde u. a. die Idee vorweggenommen, nämlich die Erweiterung des Bildes und der Skulp- der Bewegung zentral: Marc Adrian. „Er bezieht den Betrachter als tur um die Faktoren Bewegung, Zeit und Partizipation. Im Grunde aktives und kreatives Element in das Werk ein, lotet das Spannungs- legte er in diesen fünf Jahren die Spielregeln für die Entwicklung Bogner 2003 (wie Anm. 19), S. 2. S. 19), Anm. Bogner 2003 (wie Darko leisteten Pionierarbeit

, Wien , Wien 2013. verhältnis zwischen rationaler Formgebung und irrationaler Wirkung seiner Kunst in den nächsten 50 Jahren bereits fest – vor allem eine 19 schichte der Moderne sehr lange nicht vor. Vgl. Patrick Patrick Vgl. der Moderneschichte sehr lange nicht vor. Bast/ Gerald in: Kunstgeschichte“, „Performative Werkner, Kultur. Kontext. Kunst. (Hg.), Withalm Anna Spohn/Gloria und Geistesgeschichte Kultur- 38 Jahre Wagner. Manfred 289–303; S. 2012, York Wien/New , an der Angewandten Krejci/Patrick Husslein-Arco/Harald Bast/Agnes Gerald vgl. Eine bewegte Kinetismus. Wiener (Hg.), Werkner Husslein-Arco/ Agnes 2011; York Wien/New , Moderne Zeit und (1933–63). Urteil Andreas (Hg.), Krejci Harald Form 25 Rosen Margit Marija Gattin, Fritz, mit der Publikation Weibel und Peter A Little-Known (Hg.), Rosen Margit ebenso aus wie das Verhältnis realer und illusionierter Bewegung.“ Haupt­regel, nämlich die Regelhaftigkeit als zentrales Element der 54f. 22), S. 24 Ohne Übertreibung kann man sagen, dass Marc Adrian in seiner Kunst.“ 23 Erste Mobileentwürfe entstanden in Paris, wahrscheinlich Generation – und besonders für Österreich – eine Ausnahmeerschei- unter dem Eindruck der Werke Alexander Calders. Calder zeigte seine nung, ein Vorreiter und Vordenker der Avantgardekunst war, der „Vater Ar­beiten 1955 in der legendären Ausstellung kinetischer Kunst Le 20 -

der österreichischen Medienkunst“ , der sich Malerei, Film, Video, Mouvement in der Galerie Denise René. „Bewegung ist das immateri- - -

, Wien , Wien Text, Skulptur bediente. elle künstlerische ‚Medium‘, dessen sich Marc Adrian in unterschied­-

Adrian studierte von 1950 bis 1955 in der Bildhauereiklasse lichster Form bedient: Bewegung, verursacht durch optische Illusion Sprin Wotrubas an der Akademie, emanzipierte sich aber recht schnell von in den Hinterglasmontagen, Bewegung, hervorgerufen durch Spiege- der Wotruba-Schule. Ausgedehnte Studienreisen führten ihn ab 1951 lung oder Licht, Bewegung, ausgelöst durch Wind in den Mobiles, immer wieder nach Frankreich und besonders nach Paris, u. a. auch Bewegung als Grundkategorie des Films, Bewegung evoziert durch 24

Kunst in Österreich Kunst in Österreich in das Atelier des Kubisten Ossip Zadkine, und um 1954 begann Sprachstrukturen.“ die tiefere Beschäftigung mit „Kinetik, Rhythmus-Interferenzen und Adrian, inzwischen internationaler vernetzt, stellte auf Initiative optischen Strukturproblemen“ 21. des brasilianischen Op-Art-Künstlers Almir Mavignier neben 25 weite- Sehr frühe Arbeiten auf Papier weisen inhaltlich bereits in eine ren internationalen Künstlern 1961 in der Ausstellung Neue Tendenzen

neue Richtung, die mit dem klassischen Künstlermythos eines inspi- (Nove Tendencije) in Zagreb aus und wurde zum Gründungsmitglied 2, Frühjahr Heft XIV, , Bd. Vgl. Peter Weibel, „Marc „Marc Weibel, Peter Vgl. Anm. 2008 (wie Weibel 25 Vgl. Arnulf Rohsmann, „Die NeuorientierungArnulf Rohsmann, Vgl. Wiener auch der kam Bezeichnenderweise rierten Genies bricht: auf die Verbannung des (Künstler-)Subjekts auch der Künstlerbewegung Neue Tendenzen. Zwischen 1961 und 1973 Adrian. 1930–2008“, in: in: 1930–2008“, Adrian. 17 für der Hochschule Ein Symposium 1945–1995. April 1995 im Wien Kunst in angewandte 18 22 für Gegenwarts Hefte gerin. kunst 54. 2008, S. 23 der österreichischen Kunst nach 1945 und der und der nach 1945 Kunst der österreichischen – Lassnig Peripherie. von Zentrum und Konflikt – Rainer“, in: – Bischoffshausen Staudacher Werner (Hg.), Patrick Kunstge in der österreichischen Kinetismus 1996, S. 200–209. 1996, S. durch die Integration des Zufalls als künstlerisches Gestaltungs- traf sich hier eine internationale Avantgardebewegung, die insgesamt

14 15 250 Künstler umfasste, die an der Verbindung der Bereiche bildende aber auch auf Richard Kriesche und Kunst, wissenschaftliche Forschung und neue Technologien arbeiteten. Helga Philipp ausübte. Bense selbst In Zagreb selbst fanden fünf Ausstellungen statt, und es gab zusätz­ war 1968/69 auch Teilnehmer bei liche Schauen in den Tendenzen 4 (der Zusatz „Neu“ Leverkusen, Paris und entfiel fortan). Die Tendenzen 4 Venedig. Hier vernetz- markierten eine entscheidende ten und tauschten sich inhaltliche Erweiterung, schließlich ZERO-Künstler aus wurde der Computer als gleichwer- Deutschland, Gruppo tiges ästhetisches Mittel in der N und Gruppo T aus künstlerischen Praxis zur visuellen Italien, GRAV aus Forschung anerkannt, nicht zuletzt

Presseerklärung des Presseerklärung Paris und internationa- vorbereitet durch Max Bense und le Vertreter der Op- Abraham A. Moles. Ebenfalls im „Die eigentliche Michael Lüthy, austria) und stellten 1965 in der Galerie 1965 austria) und stellten in KlagenfurtHildebrand aus. 31 bei Bruce Aktion und Erfahrung Tätigkeit. Fischer-Lichte/Robert Erika in: Nauman“, Warstat Sollich/Sandra Umathum/Matthias und Risiken Kunst, Auf der Schwelle. (Hg.), 57f. , München 2006, S. Nebenwirkungen 27 Art,Museum of Modern zur York, Ausstellung New Eye von Responsive The 1965. Seitz, C. William Art, der kinetischen, Sommer 1968 fand im ICA London Fig. 4 The Responsive Eye, der konstruktiven, Katalogcover, 1965 unter Beteiligung von Adrian die Fig. 3 Nova Tendencija 3, Zagreb, Ausstellungsansicht, 1965 der interaktiven, der Ausstellung Cybernetic Serendipity

- Licht- und der Compu- zu den Möglichkeiten der Computerkunst statt. Adrian erhielt zudem - terkunst auf Symposien und Tagungen aus und präsentierten ihre 1969 in Zagreb einen Preis in der Kategorie „Computers and visual Arbeiten in Ausstellungen. Adrian selbst stellte bei den Neuen Tenden- research“ – in der Jury saß u. a. Umberto Eco. Diese hochkarätig zen 1–4 (Fig. 3) und auch bei den drei Satellitenausstellungen aus. besetzten Veranstaltungen in Zagreb verdeutlichen das international Viele der teilnehmenden Künstler waren ihrem Selbstverständnis nach ausgerichtete und theoretisch ambitionierte Vorgehen der Beteiligten. Wissenschaftler, die mit den Mitteln der Kunst visuelle Forschung Eco hatte 1962 das wegweisende Buch Opera aperta (Das offene betrieben und das gemeinsame Ziel verfolgen wollten, die Wahrneh- Kunstwerk) veröffentlicht, „das die Rolle und Verantwortung des mung des Betrachters zu untersuchen und zu verändern und ihn dabei Betrachters bei der Interpretation und beim Verstehen von Kunstwer- aktiv zu involvieren. Größere Aufmerksamkeit erfuhr die Ausstellung ken klar und deutlich herausarbeitete. Kunstwerke waren in der Ansicht Nouvelle tendance: propositions visuelles du mouvement international Ecos offene und unbestimmte Systeme, die erst durch den konkreten in Paris, die 1964 im Musée des Arts Décoratifs im Palais du Louvre Interpretationsakt des Betrachters zur Vollendung gebracht werden.“ 28 gezeigt wurde. Im Katalog fasste Adrian seinen Ansatz präzise zusam- Dieser Text kann heute retrospektiv als theoretische Basis bzw. als

(Ausst.-Kat., (Ausst.-Kat., tendances nouvelles men: „intention: optimale integration des betrachters in die entstehung ideengeschichtlicher Hintergrund der gesamten Neuen Tendenzen des kunstwerks. verlagerung des aktionsbereiches im betrachter. gelesen werden, die in der Zeit des Kalten Kriegs, der Mondlandung dadurch belebung der mobilität, die im prinzip der hinterglasmontage und der aufkommenden Studentenrevolution in einer Phase der Erinnert sei in diesem Zusammenhang Architekt Philipp und der Helga Adrian, Marc beispielsweise an Roland Barthes’ Aufsatz „Der Aufsatz Barthes’ an Roland beispielsweise auf den Michel Foucault 1968, von Autors“ des Tod antwortete. Autor?“ ist ein mit „Was 1969 30 Antwort als gründeten auf Perz Peter Johannes die (nur Künstlervereinigungen die italienischen Gruppe (optical art opara existierende) kurzzeitig Aus 26 Aus nach zit. 1964, Paris Paris), du Louvre, Palais Hinterglas Adrian. Marc (Hg.), Skreiner Wilfried (Ausst.-Kat., und -bilder 1955–1975 montagen Neue Galerie Joanneum am Landesmuseum Neue Innsbruck, Taxispalais GalerieGraz, im Wolfgang-Gurlitt-Muse Galerie Linz, der Stadt o. S. 1975, um), Graz innewohnt […] durch schaffung von strukturen und (kinetischen) Infragestellung jeglicher Autoritäten auch den Künstler selbst zur 29 superstrukturen.“ 26 Diskussion stellten. 29 Im Mai 1962 wurde im Mailänder Olivetti-Ausstel- Nach einem Besuch der Pariser Schau stellte der Kurator lungsraum der Galleria Vittorio Emanuele die wegweisende Wander- William C. Seitz anschließend Adrian neben u. a. Josef Albers, ausstellung Arte programmata. Arte cinetica. Opere moltiplicate. Opera Agnes Martin, Bridget Riley, Frank Stella, Victor Vasarely und Ludwig aperta mit Werken von Gruppo N und Gruppo T gezeigt, für die Eco Wilding in der legendären Ausstellung The Responsive Eye 1965 ebenfalls einen Katalogtext beisteuerte. 30

(Fig. 4) im Museum of Modern Art, New York, aus, in deren Verlauf der Neben Marc Adrian nahmen auch Helga Philipp und Richard

Begriff der Op-Art (optical art) durch einen Artikel im Time Magazine Kriesche an den Neuen Tendenzen teil und arbeiteten am „Wandel endgültig im Diskurs etabliert wurde. Ziel der Ausstellung war, „[to] von einer distanzierten, kontemplierenden Beziehung zwischen Werk establish a new relationship between the observer and a work of art“ 27. und Betrachter zur aktiven Beteiligung des Betrachters am Werk­ Das Interesse Adrians an Perzeption zeigte sich auch in der Aufnahme prozess“ und daran, dass sich der „Rezeptionsprozess zuweilen zum eines Psychologiestudiums im selben Jahr an der Universität Wien eigentlichen Inhalt des Kunstwerks“ entwickelte. 31 Im Gegensatz mit dem Schwerpunkt Wahrnehmungspsychologie. zum Absolventen der Akademie der bildenden Künste Adrian erhielt Bereits 1961 hatte Adrian im studio f in Ulm ausgestellt – zu­­- Philipp an der Akademie für angewandte Kunst in Wien ihre Ausbildung sammen mit François Morellet. Die Eröffnungsrede wurde vom und wirkte dort ab 1965 als Assistentin von Herbert Tasquil – genau deutschen Philosophen Max Bense (1910–1990) gehalten, dessen wie Kriesche, der 1967/68 Assistent Tasquils war – dabei mit, vom Traum „Der Huber, Hans Dieter 28 Kunst Museum für konkrete (Ausst.-Kat., 2007, Heidelberg Ingolstadt), 54. S. informationstheoretischer Ansatz einen wichtigen Einfluss auf Adrian, die Avantgardebewegung gestisch-abstrakter, expressiver Malerei Ines Bauer/ in: Kunstwerk“, interaktiven Kleine (Hg.), Hoffmann/Rasmus Tobias Eine europäische Tendenzen. Die Neuen 1961–1973 Künstlerbewegung

16 17 - an der Akademie der bildenden Künste abzulösen – zugunsten Komposition und Proportion, Rhythmus, Modulation und Kontrast, einer sachlicher und objektiver ausgerichteten Form von Kunst an der Kolorit, Chromatik und Valeurs, freie Improvisation und konstruktive Angewandten. Planung, überhaupt für die organische Gliederung und Akzentuierung eines jeweiligen Ganzen […].“ 33 Die Gestaltungslehre nach Tasquil war kein rein technokratischer Ansatz, vielmehr eine anthropozentrische Zur Person Herbert Tasquil Grundeinstellung zum Leben: „Sie umfasst den ganzen Menschen, seine Stellung zur Umwelt und Gesellschaft.“ 34 Insofern lassen sich die Eine zentrale Bedeutung kommt dabei dem bis heute unterschätzten Arbeiten seiner Assistenten Helga Philipp, Richard Kriesche oder Loys Herbert Tasquil zu, der die Meisterklasse für Gestaltungslehre im Egg auch soziologisch lesen: als kritische, intellektuelle und künstleri- Fachbereich Bildnerische Erziehung für das Lehramt an höheren sche Reaktionen auf das Wien der 1960er-Jahre, in dem sich Künstler, Schulen leitete. Tasquil hielt einen zentralen zweisemestrigen Einfüh- die nach internationalem Austausch strebten, noch sehr marginalisiert rungsunterricht ab – ver- fühlten. Die Arbeiten formulierten keine affirmative Kritik, sondern Exakte Exakte (Hg.), ders. Simmat, in: E. William Herbert Tasquil, „Lehrziel und Methode des Tasquil, Herbert pflichtend sowohl für Lehr- markierten vielmehr einen bewussten Bruch mit der malerisch-expres- 32 für Akademie der Ausstellung ders., in: Studiums“, und Klasse der Form Kunst . Theorie angewandte Kopalplatz, des Grundstudiums (Ausst.-Kat., schuldet der Dank Großen o. S. 1965, Wien Wien), Egg für die Bereitstel Loys an dieser Stelle Autor Arbeiten a. u. zeigte Er beeinflusst schien. Aubertin, Enrico Bernard Alviani, Getulio von Lucio Fontana, Dorazio, Piero Castellani, Manzoni, Piero Heinz Mack, Luther, Adolf Jean Uli Pohl, Piene, Otto Henk Peeters, Vasarely. Tinguely und Victor 37 3. S. 1965, M. a. 1, Frankfurt Ästhetik , Bd. lung der Literatur aus seinem privaten Archiv und Archiv aus seinem privaten lung der Literatur Gespräche. informativen die zahlreichen amtsstudenten als auch für siven Tradition und dem damit verbundenen Kunst- und Künstler Studenten der Gestaltungs- (-selbst-)verständnis – den Willen also, etwas Neues zu entwickeln. lehre –, der „die allgemeinen

Grundlagen zwei- und - drei-dimensionaler­ Gestal- Im Auge des Betrachters

tung als Voraussetzung für das Fachstudium“ 32 beinhal- Helga Philipp, die bereits 1953 im Alter von 14 Jahren eine vorberei- tete. Der rhetorisch sehr tende Ausbildung an der Akademie für angewandte Kunst begonnen versierte Tasquil wirkte mit hatte und anschließend Bildhauerei studierte, fand ihren Weg nach der seiner Vorlesung „Theorie Entdeckung des Werks von Jesús-Rafael Soto (1923–2005) auf der der Form“ in Verbindung Biennale in Venedig 1958 anfangs über die kinetische Kunst und die mit den praktischen Übun- Op-Art. Wahrscheinlich durch Bekannte wie z. B. Marc Adrian kam sie gen stilbildend auf seine kurze Zeit später auch mit Konkreter Kunst in Kontakt. 35 Gemeinsam Studenten. stellten Adrian und Philipp 1965 in der Galerie Hildebrand in Klagenfurt Das Studium der aus. Im selben Jahr waren beide bei den Neuen Tendenzen 3 in Gestaltungslehre war bereits Zagreb vertreten – neben Künstlern wie Getulio Alviani, Marina Apollo- zuvor Teil des Unterrichts- nio, Hartmut Böhm, François Morellet, Otto Piene, Bridget Riley, Erwin

plans z. B. der „Vorberei- Thorn oder Ludwig Wilding. Ebenfalls 1965 stellte Philipp – wie Adrian in der Simmat war E. William Der Psychologe

tungsklassen“ der Wiener zuvor – im studio f in Ulm aus, der legendären Galerie von Kurt Fried, Ambivalen Philipps Helga „Mathematik der Seele. und ihr Bezug zur ‚Neuen im Konkreten zen Helga Bast (Hg.), Aigner/Gerald Carl in: Geometrie‘“, 54–61. S. 2010, Wien der Logik , Poesie Philipp. 36 vernetzt bestens Kunstszene konkret-konstruktiven in Ausstellung eine 1963 und präsentierte bereits den Neuen Tendenzen die sehr von Frankfurt, Kunstgewerbeschule, der die 1959 eröffnet hatte und in starker inhaltlicher Nähe zur Ulmer Hoch-­ Fig. 5 Helga Philipp, Bleistiftskizze, undatiert, Nach- lass Helga Philipp Vorgängerin der heutigen schule für Gestaltung, ihrem Gründungsdirektor Max Bill und seinem Universität für angewandte Kollegen Max Bense stand. Ein Jahr später, 1966, stellte Philipp wieder Kunst. Dort unterrichteten Leute wie beispielsweise Franz Cizek, für in Deutschland aus, diesmal in der Frankfurter Galerie d – Vereinigung den die Darstellung von Bewegung im Mittelpunkt seiner Lehre stand für moderne bildende Kunst im Rahmen der Ausstellung Op-Pop.

(Wiener Kinetismus). In Tasquils „Theorie der Form“ war u. a. auch das Der Kontakt zur Galerie d bzw. zu deren Leiter William E. Simmat Bauhaus ein wichtiges Thema. Den Einfluss der Gestaltungslehre kann könnte sich entweder über die Ausstellung in Zagreb ergeben haben man im Frühwerk von Helga Philipp (Fig. 5), aber auch später beim oder über die Schau in Ulm, da Simmat Max Bense kannte und später Tasquil- bzw. Philipp-Schüler Gerwald Rockenschaub, genauer bei Prüfungen an der Hochschule für Gestaltung abnahm.36 Simmat gab beider Umgang mit elementaren geometrischen Formen nachvollziehen. darüber hinaus die Schriftenreihe Exakte Ästhetik – Methoden und Tasquil selbst führte zusammenfassend aus: „Gestaltungslehre Ergebnisse empirischer und experimenteller Ästhetik heraus, die auch lehrt daher […] vor allem die Einsicht in den inneren Zusammenhang „das Verhältnis zwischen Kunstwerk und Betrachter untersucht“ 37. und funktionellen Aufbau aller Erscheinungen, ihre variable Zusam- Diese Aufgabe sah auch Helga Philipp als dringlich an, als sie 1968

mensetzung und generelle Entwicklung aus einigen wenigen Grundfor- quasi im Stil der Wiener Gruppe poetisch reflektierte: „beschauer – für Meisterklasse usstellung. men, Grundfarben und Grundstrukturen. Sie schärft damit den Blick bild / bild – beschauer / existenz des bildes durch den beschauer / exis- in: „Zur Ausstellung“, Herbert Tasquil, S. 33), o. Anm. (wie 1972 Tasquil Borchhardt-Birbaumer, Brigitte Vgl. 38 33 A (Hg.), Museum für Österreichisches (Ausst.-Kat., o. S. 1972, Wien Wien), Kunst, angewandte 34 Hochschule für angewandte Kunst in Wien Wien in Kunst Hochschule für angewandte 35 und das Gefühl für Form und Funktion, Material, Struktur und Textur, tenz des beschauers durch das bild […] bewegung im raum im bild“ der Form Theorie Gestaltungslehre.

18 19 (Fig. 6). Die Bedeutung der zen oder analog dazu des Kunstwerks geht dabei gerade in Wien Bewegung im Werk fand ihre kulturhistorisch auf die antimetaphysische Philosophie des Wiener Entsprechung im (Formal-) Kreises (ab 1929) bzw. auf die Gestaltpsychologie zurück und lässt sich Film 11/65 Bild Helga in der Logik des Rhythmus in Philipps (seriellen) Arbeiten finden.40 Philipp von Kurt Kren, der Philipp selbst unterrichtete 1970 das künstlerische Nebenfach „Serielle einen Siebdruck Philipps Formentwicklung und Programmierung“ an der Angewandten (Fig. 7).41 abfilmte und „die Bewegung Im Frühjahr 1986 hatte Richard Paul Lohse, Hauptvertreter der Zürcher des Betrachters vor dem Schule der Konkreten, eine Ausstellung in der Wiener Secession. Bei

Werk auf die Kamera“ dieser Gelegenheit müssen sich Philipp und Lohse persönlich begegnet , International Kunstforum übertrug.39 sein, und Philipp erhielt von Lohse einen kleinen Druck mit Widmung – Entweder bereits eine (späte) symbolische Wertschätzung. Wenige Jahre vor ihrem Tod

Katrin Drach, „Das „Das Drach, Katrin 1966 oder bei ihrer zweiten arbeitete Philipp noch einmal an Siebdruckserien in kräftigen Farben Frankfurter Ausstellung, und Strukturen, die an Lohse erinnern. Sie hinterließ ein stringentes Hartle, „Zelle, Frederik Blum/Johan Gerd Bd. 145, Mai/Juni 1999, S. 306. S. 1999, Mai/Juni 145, Bd. 46 Überlegungen zu Michel Würfel. Raster, , Schneider“ und Gregor Halley Peter Foucault, di strutture Bertsch Christoph Cella: (Hg.), in: – Strukturen e disciplinamento emarginazione und Disziplinierung , Ausgrenzung der 210. S. 2010, Innsbruck 39 in: in Bewegung“, Quadrat (wie Aigner/Bast 2010 12. 35), S. Anm. Kunstmorgen (zusammen Werk, das mit der Op-Art verwandten kinetischen Objektbildern begann , Superstruktur“ in: mit Timm Ulrichs und Adam und mit farbintensiven seriellen Siebdrucken Konkreter Kunst endete. Fig. 6 Helga Philipp, Text, 1967/68 Seide), 1976 in der Galerie Patio könnte Philipp die Arbeiten von zwei Verbündeten im Geiste kennengelernt haben: Charlotte Posenenske (1930–1985) und Peter Objektiv gesehen Roehr (1944–1968). Roehr hatte 1967 bei Adam Seide ausgestellt und beschäftigte sich mit seriellen Reihungen, visuellen Strukturprinzipien Ein zentrales Anliegen Philipps und Kriesches war zunächst das Aufge- und einer Eliminierung des subjektiven Ausdrucks, genauso wie ben und Eliminieren jeglicher Handschrift im Kunstwerk im Sinne einer Posenenske, die für ihre radikalen Werke Wellblech, Pappe oder Entpsychologisierung und Versachlichung der künstlerischen Praxis.

adrian, adrian, industrielle Vierkantrohre verwendete und in ihren Arbeiten nach Richard Kriesche sprach gar von einer bewusst angestrebten „Entpersön- absoluter Objektivität suchte. lichung des Kunstwerks“ 42 – zugunsten objektiver, nachvollziehbarer Auch Philipps Interesse galt Strukturen. Während sich Helga Philipp wie erwähnt anfangs an den Prinzipien des Seriellen, sie ästhetischen Strategien der Op-Art orientierte und auf bis dato eher setzte (anfangs) auf mediale ungewöhnliche Materialien wie Plexiglas oder die Technik des Siebdrucks Reproduzierbarkeit und eine zurückgriff, arbeitete Kriesche damals mehr in der Tradition konstruktiver Enthierarchisierung der bzw. Konkreter Kunst an Serien abstrakter Bilder, denen mathematische

Helga Philipp, in: Galerie in: Philipp, Helga benutzten Materialen und Regeln bzw. Codes zugrunde lagen, denen die farbliche Bildkomposi- Techniken zur Herstellung tion präzise folgte. Anfangs griff Kriesche häufig auf die Grundfarben „Grids/ Untersuchung hat in ihrer Krauss Rosalind als eine Werk Smolik, „Das Halley/Noemi Peter 38 St. Stephan Stephan (Hg.), St. (Ausst.-Kat., (Ausst.-Kat., kriesche philipp, Wien), Stephan, Galerie St. o. S. 1968, Wien Bd. 1, Graz 2008, S. 13. 2008, S. 1, Graz Bd. Kunst_quantitativ, Kriesche. 44 ihrer Arbeiten (z. B. Acryl- Blau, Gelb und Rot zurück, erweitert um Grau, Schwarz und Weiß. als das bestimmende und das Raster (1997) Raster“ Formprinzip der modernistientscheidende (abstrakte) - Krauss, E. Rosalind Vgl. analysiert. schen Bildsprache und Avantgarde der Die Originalität dies., , in: „Raster“ Wolf, Hertha von , hg. Mythen der Moderne andere 50–66. 2000, S. Amsterdam/Dresden 45 glas, Folie, Karton, Sieb- War im Frühwerk Philipps der Betrachter bzw. dessen leibliche druck) und hinterfragte damit Bewegung immanenter Bestandteil, so zielte Kriesche in seinen die (männliche) Rolle des Arbeiten anfangs auf objektive, rationale Strukturen und Gesetzmäßig- malenden (Genie-)Künstlers keiten, die in keiner Weise an eine Emotion des Betrachters appellie- selbst. Von der „Theorie der ren, sondern an seine Ratio, sein Urteilsvermögen und ein logisches Form“ geprägt beschäftigte Nachvollziehen. Kriesche schuf – auch geprägt durch die frühe Be- Richard Philipp sich mit geometri- schäftigung mit Piet Mondrian und besonders mit Kasimir Malewitsch 43 – schen Grundformen wie bildnerische Strukturen, die jeden Illusionismus und jede Abbildfunkti- Fig. 7 Tendencije 4, Zagreb, Ausstellungsansicht, 1969 Kreisen, Rechtecken oder on hinter sich gelassen haben, nicht zuletzt im Rückgriff auf Linie Quadraten in seriellen, variierenden Arbeiten. Die Bildoberfläche ihrer und Quadrat bzw. auf das strukturierende „Raster“ 44. Insofern bietet kinetischen Arbeiten setzte sie dabei in ein Spannungsverhältnis zu Kriesches Kunst „eine Antwort auf die neue Art des Ordnens, der Blick- und Standpunktverschiebung des Betrachters, der durch die Zeit und der Bewegung in der Gesellschaft des 20. Jahrhunderts“ 45, mögliche Wiederholung seiner Rezeption (Loop) neue/andere Einsich- anders gesagt eine „Matrix der zeitgenössischen Lebenswelt“ 46. ten in die Struktur des Werks gewinnen kann; ja Werk und Betrachter Damit führte Kriesche am Anfang seiner Laufbahn beispielswei- Vgl. Jahresbericht 1970, Universität für für Universität 1970, Jahresbericht Vgl. Kriesche mit dem im Gespräch Richard Astrid Vgl. Becksteiner-Rasche, scheinen sich im Ansehen erst gegenseitig hervorzubringen. Diese se mit Arbeiten wie Objekt I die berühmte Forderung Max Bills von und Gestaltpsychologie Kluck, Steffen Vgl. 41 und Kunstsammlung Wien, Kunst angewandte Archiv. 42 am 11.8.2015. Autor 43 Wiener Kreis. Stationen einer bedeutsamen Stationen Kreis. Wiener 2008. Beziehung , Freiburg/München Idee einer rationalen bzw. logischen Strukturiertheit der Welt, des Gan- 1949 weiter, dass das Ziel der Konkreten Kunst die Entwicklung von 40

20 21 Gegenständen für den geis- den Tendenzen 4 1968/69 teil. Aber nicht nur die (Neuen) Tendenzen tigen Gebrauch sei. Auch waren wichtig für den internationalen Austausch, sondern auch die Kriesches frühe Arbeiten, Dreil­ änderbiennale­­ trigon in Graz: Ab 1963 stellten hier (anfangs unter manchmal auch auf Acryl- der Leitung von Umbro Apollonio, später unter der von Wilfried Skreiner) glas oder Metall als Bild­ Avantgardekünstler aus Italien, Jugoslawien und Österreich aus. träger ausgeführt, spielen Hier waren 1963 Arbeiten von Giuseppe Capogrossi und Piero Dorazio, formal mit Umspringeffekten 1965 Werke von Getulio Alviani und Enrico Castellani zu sehen. und tragen keinerlei subjek- Der Österreicher Hermann J. Painitz stellte ebenfalls 1965 in Graz tiven Ausdruck; sie materiali- aus, Marc Adrian und Jorrit Tornquist 1967, und 1973 Richard Kriesche sieren geistige Prinzipien sowie Peter Weibel und andere, als das Thema Audiovisuelle Bot- und weisen keinen Symbol- schaften lautete.

gehalt auf, sondern folgen der Gruppe Plakat Vgl. vielmehr dem Interesse,

mit festgelegten Regeln, Die Zeit im Bild 47 Alessandro A ustria, in: - Torn Jorrit (Hg.), Novaglio , Brescia Color-Works quist. 29. 2006, S. Form und Farbe visuelle Fig. 8 Richard Kriesche, Polarisationsobjekt, 1968/69 Forschung zu betreiben. So Im Jahr 1967 fand im damaligen 20er Haus die von Werner Hofmann zeigte Kriesche bei den Tendenzen 4 1968/69 eine Arbeit aus Plexi- initiierte Ausstellung Kinetika statt (Fig. 9). Diese Schau versammelte glasscheiben und Polarisationsfiltern, die unsere Wahrnehmung von erstmals umfassend in Österreich die nationale und die internationale Licht(-wellen) nachvollziehbar macht: Kriesche macht das Unsichtbare Avantgarde optischer, konkreter und sichtbar (Fig. 8). Das Kunstwerk war hier eine technische Apparatur kinetischer Kunst. Neben Adrian, zur Darstellung eines sonst unsichtbaren Naturgesetzes, und für Kriesche (Fig. 10) und Philipp den Betrachter verbanden sich hier Kunst, Wahrnehmung, Technik stellten u. a. Josef Albers, Hartmut und Wissen: visuelle Forschung. Stärker als jene Philipps lässt sich Böhm, Gianni Colombo, Richard Kriesches Arbeit an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft Paul Lohse, François Morellet, Uli verorten. Schnell griff er neue Technologien für eigene Arbeiten auf Pohl, Jesús-Rafael Soto, Günther und reflektierte gleichsam deren soziale und wissenschaftliche Funktion. Uecker, Victor Vasarely und Ludwig Das galt für Fotografie, Fernsehen, Video, Computer und gilt heute Wilding aus. Wenngleich der Publi- konsequenterweise auch für das Internet. Kriesche interessierten die kumsandrang überschaubar blieb, visuelle Kommunikation, die soziale und technische Festlegung von kann die Auswirkung dieser zweifel- Standards, die mit neuen Technologien verbunden sind, und der Code, los einzigartigen Ausstellung in ihrer der Bildern, die heute – oft in digitaler Form – auf uns einströmen, Wirkung auf Künstler wie Philipp, offensichtlich oder verborgen zugrunde liegt. Kriesche, Adrian, Painitz oder So hat Kriesche kurz nach der Entschlüsselung des menschli- Goeschl nicht überschätzt werden. chen Gencodes in der Arbeit datenwerk:mensch (2001) die Entschlüs- Im selben Jahr fanden sich am selung eines (eigenen) Gens thematisiert, den ausgelesenen Code 25. September Richard Kriesche, aus den vier Nukleinbasen Adenin, Cytosin, Guanin und Thymin mit Jorrit Tornquist (Fig. 11) und Helga dem verkehrsüblichen CMYK-Farbmodell eines Vierfarbdrucks (Cyan, Philipp in Graz zur Gründung der Fig. 9 Kinetika, Museum des 20. Jahrhun- Magenta, Yellow, Key) verbunden und jeder Base einen Farbton derts, Wien, Ausstellungsplakat, 1967 Gruppe A ustria zusammen – in zugeordnet. Die Bilder zeigen unterschiedliche Datenvisualisierungen; Anlehnung an Gruppo N oder eine erinnert ästhetisch stark an eine Visualisierung von zufälligen Gruppo T aus Italien. Ziel der nur kurz bestehenden Gruppe war, dass Daten François Morellets aus den 1960er-Jahren, in der dieser den „die österreichische kritik erfährt, daß es im ausland, ost und west, geraden und ungeraden Zahlen eines Telefonbuchs jeweils eine Farbe schon lange derartige tendenzen gibt; sie anerkannt und für kunstfähig zugeordnet und 40 000 Nummern in einem quadratischen Farbcode und zukunftsträchtig erachtet werden“ 47. Man kämpfte um nationale festgehalten hat (S. 200). Den Bildern liegt also ein „objektiver“ Code und internationale Aufmerksamkeit, da man sich in Österreich margi- zugrunde, der rational nachvollziehbar ist. So weist Kriesche im nalisiert und nicht wahrgenommen fühlte und keine großen Möglichkei- Interview in diesem Band auf die Bedeutung der informationstheoreti- ten sah, an einem internationalen Kunstdiskurs teilzunehmen. Ein schen Philosophie Max Benses und der „Kybernetik“ Norbert Wieners Kampf, der für diese Kunst auch heute noch fortgeführt werden müsste. für ihn hin. Sowohl Bense als auch Kriesche und Philipp nahmen an So war es bezeichnend, dass beispielsweise nur Helga Philipp mit

22 23 einer Arbeit in der großen Icons ähnlich bzw. piktogrammartig wiedergibt.49 Während Adrian, Op-Art-Ausstellung 2007 in der Kriesche und Philipp gegen die expressiven Ideen des Wiener Aktio- Frankfurter Schirn Kunsthalle nismus ankämpften, musste sich die Neo-Geo-Bewegung gegen die vertreten war, nicht aber Marc figurativ-expressive Malerei der Jungen Wilden behaupten. Adrian. Und in der Ausstellung In einer frühen Arbeit von 1982 hat Rockenschaub noch ein Neue Tendenzen in Ingolstadt schwarzes, geometrisch strukturiertes Bild (Öl auf Leinwand) mit 2006/07 fehlten Kriesche einem schwarz bemalten Zweig (Öl auf Holz) installativ zusammenge- und Philipp. schlossen. Einerseits lässt sich die motivische Nähe zu Mondrians Fig. 10 Richard Kriesche, Ausstellungsan- sicht Kinetika, Museum des 20. Jahrhunderts, Über Helga Philipp lernte Baumserie als ironischer Kommentar lesen, zumal dieser über die kon- Wien 1967 Richard Kriesche Marc Adrian sequente Vereinfachung gegenständlicher Darstellung zur Abstraktion kennen, und 1968 stellten die drei fand; andererseits scheint es, als sollte hier am Anfang von Rocken- Galerie Mehdi

Otto Mauer, in: Gale - in: Mauer, Otto gemeinsam in der Galerie nächst schaubs künstlerischem Schaffen der strukturalistische Hoheitskampf St. Stephan aus. Der kleine zwischen Natur und Kultur noch einmal zugunsten der Kultur bzw. 48 (wie 1968 Stephan rie St. S. 38), o. Anm. Chouakri, Berlin, Riverside - Rocken Gerwald Wall: , 15.1.–26.2.2005. schaub Katalog zur Ausstellung wirkt der Kunst entschieden werden: Jeglicher Idee von Abbildung und 51 rückblickend wie ein österreichi- Nachahmung, jeglichem Naturalismus oder auch Expressionismus sches Manifest zu dieser Kunst­ wurde hier symbolisch eine Absage erteilt (S. 159). richtung, enthält er doch neben 1987 begann Rockenschaub mit Acrylglas zu arbeiten und ver­ Philipps Überlegungen zum abschiedete sich endgültig von (s)einer Handschrift bzw. von einem Betrachter (siehe oben) einen „Handwerk“ – zugunsten industrieller Materialien und einer professiona- programmatischen Kurztext von lisierten, an spezialisierte Unternehmen delegierten Produktionsweise. Otto Mauer, in dem dieser das Später kamen raumgreifende Installationen, die den Ausstellungskontext Zusammenspiel von Betrachter, befragten, sowie Folienbilder und minimalistische PVC-Objekte hinzu. Bewegung, Kunstwerk zusammen- Die Arbeiten werden heute von Rockenschaub am Computer entworfen denkt – Jahre vor der Rezeptions- und von Fachleuten umgesetzt. Jedes Werk ist in Maßen, Farbgebung ästhetik: „im opartistischen objekt und Ausführung sowie im Hinblick auf die spätere Installation fix defi- sind die funktionen des lichtes niert. Bezog Adrian in seine Arbeit mit dem Computer noch die Regeln Fig. 11 Jorrit Tornquist, Ausstellungsansicht trigon 67, Graz 1967 und der bewegung wesentlich in des Zufalls als unkontrollierbare, nicht beeinflussbare Kategorie ein, rechung gestellt, sei es, daß die sind diese in Rockenschaubs Arbeitsweise vollkommen ausgeschlossen kinese des objekts dieses erst zur entfaltung bringt, sei es, daß es zugunsten von (nachvollziehbaren) Anweisungen bzw. präzisen Regeln. färbiges licht, selbst als figur produziert, sei es, daß der beschauer, Manchmal adaptiert Rockenschaub frühere Arbeiten seines eige- ­ um die möglichkeiten des objektes zu entfalten, veranlaßt wird, sich nen Œuvres für neue räumliche Situationen. So griff er beispielsweise Marais, Paris Thaddaeus Ropac, Galerie 50 selbst zu bewegen, seinen standort planmäßig zu wechseln. im letzte- eine Arbeit aus zehn MDF-Platten von 2006 in Paris sechs Jahre später Romance, Embrace Rockenschaub: Gerwald Thaddaeus , und Galerie 1.12.2006–13.1.2007 Rocken- Gerwald Halle, Salzburg Ropac, , 29.3.– Remodeled Romance Embrace schaub: - Rocken „Gerwald Heiser, Jörg Vgl. 10.4.2012. , in: Salzburg“ Thaddaeus Ropac Galerie schaub. 137f. S. 5, Sommer 2012, d/e , Nr. Frieze ren falle entsteht jener hinweis auf die unerläßliche rolle des wahr- in Salzburg auf, weiterentwickelt und an die dortigen Ausstellungsräume nehmenden subjekts, ohne das das objekt, auch das künstlerische, angepasst: Embrace Romance Remodeled (2006/12).50 Auch für die - - unerweckte materie bleibt.“ 48 Ausstellung Abstract Loop Austria im 21er Haus nimmt Rockenschaub - nun eine ältere Arbeit als Ausgangspunkt. In Berlin zeigte er 2005 auf einer großen Galerierückwand eine Arbeit aus rosa Wandfarbe und Neo-Geo-Strukturen zwei Acrylglasscheiben in Schwarz und Grün.51 Die Größen und die Farbtöne der Acrylplatten, der Wandfarbton und die Position der Platten Gerwald Rockenschaub studierte von 1978 bis 1982 an der Hoch­ waren vorab in einem Aufbauplan festgelegt worden (Fig. 12). Für das

schule für angewandte Kunst bei Herbert Tasquil und traf hier auch auf 21er Haus adaptiert Rockenschaub diese Arbeit und nutzt auch hier Inter Kunstforum Helga Philipp, die Tasquil im Pflichtfach „Theorie der Form und wieder eine Rückseite: Die Arbeit verläuft nun an den Rückseiten der Übungen“ assistierte. Die frühen, noch von Hand gemalten Arbeiten vorhandenen Ausstellungsarchitektur im Obergeschoss. Ein Farbband Rockenschaubs werden zur Malerei der Neuen Geometrie bzw. des mit einem blau-magenta Farbwert und einer Breite von zwei Metern Neo-Geo gezählt, einer abstrakt-geometrischen Kunst, die – mitunter verläuft an jeder äußeren Wand in einer Höhe von eineinhalb Metern und ironisch gebrochen – ihre Ausgangsmotive sowohl in der Kunstge- mit einer Länge von 67,9 Metern. Anfang und Ende werden jeweils von Markus Brüderlin, „Post Vgl. schichte (beispielsweise in Konkreter Kunst) als auch in der Alltags- einer grünen und einer schwarzen Acrylglasplatte im Hoch- bzw. Querfor- 9

oder Populärkultur findet und in einer möglichen Spielart sogenannten mat markiert, wobei die Oberkante der im Querformat montierten 4 moderne Seele und Geometrie. eines neuen Kunst Perspektiven phänomens“ , in: 85, November/ national , Bd. 80–143. S. 1986, Dezember

24 25 ” - grünen Platte die Unterkante des Abstract Loop Austria

blau/magenta Farbbands definiert. - An den drei innenliegenden New Tendencies: Paths into abstraction Wänden des 21er Raum kippt die Farbgebung der Wände: Blau/ magenta und Weiß wechseln die Position, das blau/magenta Farb- “But however far the work of art may form a world inherently band verläuft jetzt – wie gespiegelt harmonious and complete, still, as an actual single object, Fig. 12 Gerwald Rockenschaub, 2 Acryl- – unten. Die Gesamtlänge der it exists not for itself, but for us, for a public which sees and glasplatten (schwarz/grün), Metallschrauben, Unterlegscheiben / 2 acrylic glass plates Wandarbeit beträgt jetzt 90,7 enjoys the work of art.” G. W. F. Hegel (black/green), metal screws, washers, 2004, Meter. „Die Blicke zu lenken und Mehdi Chouakri, Berlin die Aufmerksamkeit zu wecken “Artworks are tools of perception” Ed Sommer An dieser Stelle sei ganz herzlich sei ganz An dieser Stelle waren stets Anliegen von Gerwald Rockenschaub.“ 52 Diese ortsspezifi- Frederik S. & BerntPötzsch Handbuch Wissenssoziolo Handbuch in: 1 “Visuelles Wissen, Schnettler, , ed. gie und Wissensforschung (Cons Schützeichel, Rainer 472–484. 2007), pp. tance, burg 2008, S. 12. 2008, S. burg 56 - Borch Baum, Brigitte Peter Adrian, Edith Richard Egg, Loys hardt-Birbaumer, / Okunev Olga Miller, Kriesche, Gerold Philipp und Gerwald Nachlass Helga und die für die Gespräche Rockenschaub gedankt. des Projekts Unterstützung große sche Arbeit, die vom Besucher abgeschritten und erlaufen werden muss, rückt wieder den aktivierten Betrachter in den Mittelpunkt. „Der Betrachter ist der Akteur, der Künstler bietet die räumliche Bühne. […] Introduction Rockenschaub sucht den kritischen Betrachter. Seine Kunstwerke sind nicht für die Anwendung gedacht, aber der Betrachter wird in einen Before the Neo-Expressionist painting of the “Junge Wilde” move- anwendbaren Vorgang eingeschrieben. Rockenschaub zwingt ihn, ment appeared on the Austrian art scene in the 1980s, there had eigene Bewegungsabläufe und Erkenntnisse einzubringen, eine been an ambitious, internationally oriented tendency in Art from dialogische Form entsteht, deren Resultat Erfahrung bedeutet.“ 53 the late 1950s onwards, which had turned its back on (self)-expres- Axel Köhne Axel Die Wandarbeit ist nicht mit einem Blick erfassbar oder erfahr- sivity, on the notion of an artistic genius creating works out of an bar, sie nutzt die gegebene architektonische Raumsituation, themati- intuitive, visceral impulse and on an oil-on-canvas fetishism, and siert ihren Kontext, macht die Architektur bzw. die Raumdimensionen which instead pursued a rather more unemotional-objective, episte- des Obergeschosses im 21er Haus neu erfahrbar. Rockenschaubs mological, scientific and research-based area of interests. It should rational-sachliche, kühl kalkulierte Arbeit „umarmt“ unemotional und be noted in advance that the present essay does not wish to sub- förmlich auf konstruktive Weise eine Ausstellung in einem Museum, in sume the artists in question under a particular stylistic hypernym, dem 1967 die Kinetika-Schau mit Werken der Op-Art und der Konkre- as they successfully avoided pursuing a fixed or singular direction in ten Kunst gezeigt wurde, auf deren inhaltliche und formale Errungen- terms of style. Rather, the following aims to provide an introduction schaften im Kunstfeld Rockenschaub wiederum selbst zurückgreift to the spectrum of aesthetic approaches and visual strategies new to , hg. , hg. Rockenschaub Gerwald Ronte, Dieter 53), o. S. Anm. (wie 1989 Ronte Städtische , in: „AMR“ Nymphius, Friederike und sie weitertreibt – bis heute. „Rockenschaub ist das, was man Austria at that time. These were driven by an innovative artistic

53 und Kunst für Unterricht, Bundesministerium vom o. S. 1989, Sport,Wien 54 55 Mehdi Chouakri Galerie Ravensburg/Galerie (Ausst.- Miller Rockenschaub Armleder (Hg.), - Ravens Galerie Städtische Ravensburg), Kat., einen denkenden Künstler nennen muß. Nicht weil andere Künstler fervor coupled with the desire to radically break with the past and nicht denken, sondern weil Rockenschaub das Denken, die Ratio, plunge into a future that focused on the international art scene. zum Ausgangspunkt seiner Kunst erklärt hat, um die Emotionen der It would be possible to trace the developments in art towards Betrachter in einem rationalen Gerüst einzufangen. Seine Kunst ist artistic approaches based on visual research and reactant to the Widerpart, Spiegelung, und somit zugleich Antwort.“ 54 Rockenschaub “expanding pictorial worlds” — resulting from the advances in new und der deutsche Künstler Gerold Miller (geb. 1961) haben bereits media such as photography, film, video, TV, computer and inter- gemeinsam ausgestellt. Millers serielle, reduzierte abstrakt-geometri- net — back to the traditions of Constructivism, Kinetic Art, Concrete sche Arbeiten scheinen immer wieder auf die eingangs thematisierte Art and Op Art.1 Frage „Was ist ein Bild?“ zurückzukommen. „Über den Prozess der Marc Adrian (1930–2008) can certainly be regarded as an Wahrnehmung versucht Miller den Rezipienten in seine Untersuchung important pioneer of this tendency. His work addressed Kinetic and einzubinden.“ 55 In set 228 arbeitet er geschickt mit glänzenden und Op Art and the point of intersection of vision (perception) and matten Lackflächen, in denen sich der Betrachter selbst spiegelt, aber image content (cognition) as did Helga Philipp (1939–2002) soon auch der Museumsraum mit seiner Architektur und anderen Werken. afterwards — as well as the coding of visual products, as did Nach den optischen Irritationen der Op-Art kommt der Betrachter Richard Kriesche (born 1940). Adrian finally also turned towards bei Miller in der Realität an: bei sich selbst in einer Ausstellung im computer art. In retrospect, the joint exhibition by the three artists Wolfgang Drechsler, „Reload. Remix. Remix. „Reload. Drechsler, Wolfgang Wiener 21er Haus. Damit schließt sich der Kreis zur Ideengeschichte at Galerie nächst St. Stephan in 1968 titled adrian philipp 56 - Rocken Gerwald von Arbeitsweise Zur 52 moderner ders./Museum , in: schaub“ Gerwald (Hg.), Wien Ludwig Stiftung Kunst (Ausst.-Kat., 1980–2004 Rockenschaub Ludwig Stiftung Museum moderner Kunst 2004, Wien Nürnberg), Kunsthalle Wien, 293. S. Adrians, Kriesches und Philipps – ein Abstract Loop Austria. kriesche can be seen as paradigmatic (fig. 1, p. 10).

26 27

Changes in perspective: Concrete Art and Op Art in Austria next artistic generation and into our present day. The plurality of media employed in conducting visual research is also highlighted: We are still faced with a gap in Austrian 20th century art history that The exhibition will display paintings, (wall-based) objects, mobiles, is seldom highlighted in texts, and which neither arts and visual sculptures and moving image formats including film / projections cultural theorists, nor national and international institutions have so and video animations. The main focus in the exhibition lies on the far recognized, investigated or attempted to close to any meaningful four Austrian artistic positions, but these are accompanied and extent. The gap in art history in question (the occurrence of which contextualized by examples of international approaches, which were can be explained not lastly as a result of the seemingly all-powerful already presented alongside Adrian, Philipp and Kriesche as early influence of Viennese Action Art) pertains to Concrete Art and Op Art as the 1960s: Josef Albers, Getulio Alviani, Marina Apollonio, Hartmut in Austria. Dieter Ronte’s complaint, voiced in 2013, was therefore Böhm, Dadamaino, François Morellet, Uli Pohl and Ludwig Wilding more than justified: “Almost all of the anthologies and exhibitions on (fig. 2, p. 11); a younger position is provided by Gerold Miller. 20th century Austrian art stress the pluralism of the art scene there Boehm, 1994 (see (see Boehm, 1994 (see note Boehm, 1994 Ronte, 2013 (see note 2), p.151; 2), note (see 2013 Ronte, during that time. But Concrete Art still leads a miserable life in p. 326. p. 6 note 5), p. 327. 5), p. note 7 327. 5), p. 3 der Das Zeitalter Eric Kandel, des Die Erforschung Erkenntnis. Geist und in Kunst, Unbewussten Moderne Wiener von der Gehirn , (Munich, 2012). bis heute the shadows. It was not perceived as providing a new, possible order A new theory of the viewer and time during post-War re-awakening either, as this was not something people were actually looking for. And so it was left up to a few quiet In order to make clear the extent of the achievement, both in terms and intellectual artists to roam the playing field of Concrete Art.” 2 of form and content, attained by the Austrian art presented here, Even the far-ranging narrative as provided by Eric Kandel’s popular it is useful to make a short theoretical digression on the “viewer’s

The age of insight overlooks this crucial chapter of 1950s and 1960s participation in the observed art work” , something that can be Austrian art history, both as regards his analysis of the viewers of art directly connected to these artistic trends, before going on to and their mind-set and also its exploration “of the unconscious in address the individual artistic positions themselves. 4 It was only by Elisabeth art, mind, and brain, from Vienna 1900 to the present” — despite the taking a detour through literary theory that art theory was able to fact that in their work artists such as Marc Adrian or Helga Philipp comprehend what artists have achieved since the early 1950s— and explicitly addressed the (new) role of viewers and their reception of this holds true for Marc Adrian, Richard Kriesche or Helga Philipp in art. 3 Instead, Kandel’s deliberations remain firmly hooked on Klimt, particular: a) freeing the reader or the viewer respectively from a Was ist ein Bild? , Was

Werkstatt Breitenbrunn Breitenbrunn Werkstatt Schiele and Kokoschka’s figurative painting throughout. purely passive role as a consumer, making the viewer b) an active The exhibition and the present publication Abstract Loop participant and c) an implicit constituent part of the art work itself. Austria hope to highlight the above-described gap in the writing of In Germany, Austria and Switzerland, Gottfried Boehm called “ in: art history and to propose a way of approaching this important era for a “science of eye and image” that relied less on the image theory of progress in Austrian abstract art. The goal: to clarify the fact that, of, say, a Maurice Merleau-Ponty, and instead connected to “that-art Gottfried Boehm, “Die Bil - Boehm, Gottfried

Dieter Ronte, “Konkrete Kunst in Kunst “Konkrete Ronte, Dieter in terms of a history of ideas, Op Art and Concrete Art in Austria historical moment resulting from the Modernist shift in conscious- ed. G. Boehm, (Munich, 1994), Boehm, (Munich, 1994), G. ed. 2 , rezeption und Aufmerksamkeit 23–46. (Munich, 2006), pp. 5 derfrage, ” ” Österreich, in: 1967–1980. Internationale Avantgarde Avantgarde Internationale 1967–1980. Kritsch- Sabine , ed. im Burgenland & Maltrovsky Schmall, Eva 151. p. (Oberwart, 2013), Voggeneder, did not take place in a vacuum (even if only a small number of ness. Since Cézanne, Duchamp, Malevich, Mondrian, Newman et artists were involved, all influenced in their own particular ways) al, paintings have been everything but self-explanatory. Before an and that it must instead be seen as both having evolved against a artist living in this century begins creating an artwork, and faced specific backdrop of contemporary developments and being rooted with the very act of creating anything at all, he must ask and then -

in an international context. Indeed it could and should very well answer the question of what a ‘picture’ actually is: how it relates, have been both registered and taken into consideration to a much and to what?” 5 The theoretical analysis of these questions did look greater extent than has been the case. at Modernist art, which itself provides “an unparalleled workshop of The beginnings of Constructive / Concrete Art and Op Art in Aus- cognition”, 6 but lagged behind contemporary art developments by tria and the corresponding question as to the new role of viewers and several decades. If other, earlier art forms had not done so already, their perception take center stage in the exhibition. By showcasing Minimal Art and the different varieties of Concrete Art and Op Art art works by Marc Adrian, Richard Kriesche and Helga Philipp, as certainly did clearly abandon the traditional understanding of what a well as Gerwald Rockenschaub (born 1952), as a representative of picture or a painting is (and can be) — an understanding still aligned the next generation of artists, the exhibition aims to reveal how it to the paradigms of mimesis and representation, founded on the became possible for a very distinct version of Op Art, Kinetic Art, belief that “an anterior reality is reflected (in whichever stylistic Concrete, Concept and Computer Art to evolve that was specific to distortion) in the pictures retroactively […] There can be no doubt The various (historical) (historical) The various Austria, and how Gerwald Rockenschaub was able to embrace and that the meaning of images lies not within the images themselves, 7 4 positions of a theoretical for clarified are analysis further advance the earlier approaches and achievements in the but in the subject matter they reflect.” in Nina Zschocke, example Kunst Blick. Der irritierte

28 29 - - Last but not least, it was through the decisive inputs by work, and what does the specific organization of that work tell me

” ” Professor Herbert Tasquil at the Academy of Applied Arts in Vienna about itself, about myself and my perception, and about the struc- (and some of his assistants — see below) that a trend began to gain ture of the world?” 13 The notion of time plays a role in many different ” in: Kunst in: ”

traction in Austrian art in which art-making no longer sought to ways here: in describing the viewers’ physical movement in front of represent a reality that was then to be passively observed, but an artwork (from point A to point B); in identifying the linear pas- which instead initiated a shift in perspective in terms of aesthetic sage of time in film and video works; and in highlighting the use of effect as well as ascribing an active and constructive role to the “repetitive structures” 14 as an artistic strategy. An example of the viewer in the process of reception. latter are serial works or the use of reproduction techniques such It was only against this backdrop of an attentive literary theory as screen printing, or showing time-based media works as a loop. that art theory was able to catch up, make the viewer the starting Visual research and aesthetic experiment essentially took point of its analysis and take the “inherent relationship between place here with a view to the interleaving of an idea of a social, artwork and viewer and the corresponding relationship between cultural, but also artistic departure or progression (time) with regu- Unsere Werte. Hubertus Schoel Werte. Unsere artist and work” seriously. 8 This occurred despite the fact that Alois lar repetition (a loop), for example in the shape of serial works or “Die Neuorientierung Arnulf Rohsmann, See in:, gegen unendlich – konkrete Tenden gegen unendlich – konkrete der Nachkriegsavantgarden, zen Goldmann, Renate , ed. ler Stiftung 34. p. 2014), (Cologne, Riegl, that proponent of the Viennese school of art history, had long the iteration of a process of reception: central stage here was taken 66. p. Curzio Chiesa, (Basel, 2011), 17 und der nach 1945 Kunst der österreichischen Lassnig – Peripherie. von Zentrum und Konflikt – Rainer, – Bischoffshausen Staudacher der Ein Symposium 1945–1995. in Österreich April im Wien Kunst in für angewandte Hochschule pp. (Vienna, 1996), Werner, Patrick , ed. 1995 200–9. since declared “the relationship between work and viewer to be a by the repetitive movement or the repetition of a process of recep- productive category”, 9 namely as long ago as the late 19th century. tion. 15 “The connection between temporality and pictoriality […] can Because: “Riegel had discovered the predetermined or ‘assumed’ be construed succinctly as follows: In essence, the image is deter- viewer in the artwork long before literary theory focused on mined by its re-legibility. This re-legibility enables the image to the subject of the ‘reader in the text’.” 10 Following on from this, take place anew and differently each time it is placed in a different Wolfgang Kemp established his aesthetics of reception, which context or viewed at a different time. This exposes the image to the is “work-oriented” and “in search of an implicit viewer, of the role force of both contextual and temporal poles.” 16 of the viewer in the work”. 11 The art by Adrian, Kriesche and Philipp brought together here are prime examples showing that there were indeed tendencies Brief flashback: Vienna post-1945 in Austrian art from the 1950s onwards which quite deliberately included the viewer in the work from the very outset. And these After having experienced the inconceivable cruelties of the Second

works were clearly part of an international trend, one that is still World War, the new generation of Austrian artists, led by professors Philosophie des Bildes – awaiting detailed analysis in Austria as regards the international who had experienced both world wars, reoriented their thinking history of art, too. according to the question as to how it was even possible post- What the new Concrete tendencies, including Op Art and Holocaust to continue living and working as an artist in a society Kemp, 1992 (see note 8), p. 17. 8), p. (see note 1992 Kemp, 20. 8), p. (see note 1992 Kemp, 22. 8), p. (see note 1992 Kemp, See Annemarie “Progression Bühler, Kinetic Art, achieved was to pose an innovative challenge to the permanently traumatized. The young avant-garde faced the task of Zur sehen. sehen als andere “Anderes Iris Laner, , ed. Wolfgang Kemp, (Berlin, Kemp, Wolfgang ästhetik , ed. 8. 1992), p. 9 10 11 12 für of Deutsche Gesellschaft convention Ästhetik (annual Ästhetik, the German aesthetics), (Dusseldorf, society for http://dgae.net/downloads/ online at: 2011), 4–7, October on (last visited Bahlmann_Exp_Fortschritt_Wdh.pdf 2015). 15, November 16 audience’s perception. The viewer was now invested with an active responding to a visual, literary and spoken language maimed by Derrida und Maurice des Bildes bei Jacques Zeitlichkeit ” Merleau-Ponty, in: & Hügli Anton 69 , ed. Studia philosophica de l’image. role in the contemplation of an artwork.12 If in the triad of artist / National Socialism and to find new avenues for artistic enquiry. work / viewer the priority had previously mostly been on the relation- Thus, for example, Herbert Boeckl, Josef Dobrowsky, Josef Mikl

- ship between artist and work, from the mid-1950s onwards, the and Wolfgang Hollegha’s Academy students joined the ranks of

” in: in: ” focus of the artworks themselves shifted to the work / recipient international, gestural abstract painting, while Maria Lassnig looked relationship — in particular to the viewer’s actual, physical presence to introspection for a painterly expression of her own bodily experi- and movement through the space in which the painting or object ence. Many Austrian artists traveled to Paris in order to gain an idea was presented, as by this change of location in relation to the of international artistic trends in form and content. Lassnig and artwork viewers influenced what they saw. This individual relation- Arnulf Rainer did so in 1951 and discovered Tachism and Abstract , vol. 3, (Spring , vol. ship became an integral part of art-making and was taken into Expressionism instead of Surrealism; Hundertwasser relocated to account from the very conception of an artwork onwards. Paris in the 1950s, as did Hans Bischoffshausen, who lived there Movement by viewers through gallery and exhibition spaces between 1959 and 1971. 17 Sculptor Fritz Wotruba was awarded a implies a notion of time, and we could therefore speak of a second professorship at Vienna’s Academy of Fine Arts upon returning from triad: space / movement / time. On the basis of the artworks dis- exile in Switzerland. Marc Adrian, Roland Goeschl, Oswald Oberhuber ” unpublished manuscript, (1998). unpublished ” cussed here, we could boil the central question viewers need to ask and Andreas Urteil were among his students there. Svetlana Alpers & Paul Alpers, Alpers, Paul & Alpers Svetlana ” lecture held at the convention Experimentelle Experimentelle held at the convention lecture ” Anette Naumann, “Zeit, Raum und Bewegung und Bewegung “Zeit, Raum Naumann, Anette Zur Geschichte Baumgärtel, Schleifen. Tilman künstlerische “Das Bahlmann, See Katharina or the constellation they enter into down to the following: “How do “Shifting perspectives” , or: The Viennese tradition of movement New Literary History Literary New 8 Criticism in Noesis?’ “‘Ut Pictura Art History, Studies and Literary from quoted 458, here p. 1972), und Rezeptions Kunstwissenschaft 13 I perceive temporal structures and spatial relationships in an art- Wotruba’s student Andreas Urteil (1933–1963) began early on to - Antrittsvorle als Kriterien der Kunstbetrachtung. - Kunstge (Fachbereich sung an der FH Ottersberg schichte), 14 23. p. Ästhetik des Loops , (Berlin, 2015), und 15 - Wiederho Experiment und zwischen Fortschritt lung,

30 31 formally address notions of the possibility of portraying movement, the image / of the image, which almost took on a sense of the cine- - - dynamics and simultaneity in his sculptures and drawings. In doing matographic: A sequence of images occurring in real time and in so he placed himself in the tradition of Erika-Giovanna Klien relation to the (passing) gaze and viewpoint of the observer. Adrian

and Viennese Kinetic Art, which had already focused on motion further elaborated this theme of movement (in both the artwork and sequences and the possibility of representing them in the 1920s, by the viewer) in the mobiles he created from 1954 onwards. In hereby referring to concepts devised by Futurism, Cubism and these works he used industrial materials, such as metal rods, Abstract-Constructivist Modernism. 18 concrete, stones and mirrors. “The artworks Adrian made between The concept of movement also took center stage for another 1950 and 1955 anticipated three essential elements of the art that of Wotruba’s students: Marc Adrian. “He includes the viewer in the was to be produced in the 1960s, namely: extending painting and work as an active and creative element, sounding out the tension sculpture to include the factors of movement, time and participation. between rational structure and irrational effect as well as the relation- In these five years he also essentially defined the rules for the ship between real and imagined movement.” 19 It would be no progress his own art was to take in the next 50 years — especially Springerin. Hefte für Gegenwarts Hefte Springerin. in: ”

Darko Fritz, Marija Gattin, Margit Margit Marija Gattin, Fritz, Darko Hermann J. Hendrich, in: Galerie Hendrich, in: Hermann J. 1930– Adrian. “Marc Weibel, See Peter exaggeration to say that Marc Adrian was a nonpareil, a pioneer of the most important rule, which was that of regularity as a central 23 , ed. , ed. Adrian Marc in: schen Medienkunst”, (Klagenfurt, Artaker, 2007), Anna & Weibel 15–21. pp. 21 45. p. 19), 2003 (see note Hofstätter 22 2008, 2, (Spring 2008), no. XIV, kunst, vol. 54f. p. avant-garde art who paved the intellectual way for it, in particular element.” He made the first sketches for mobile designs in Pa- 25 pioneer provided Weibel and Peter Rosen A Lit - ing work with their publication a about Movement, Story tle-Known in Arrival and the Computer’s Magazine, and Bit International, Tendencies New Art: (Karlsruhe, Rosen, Margit , ed. 1961–1973 Cambridge, London, MA & 2011). for the Austrian art scene. He was the “father of Austrian media ris — probably influenced by Alexander Calder’s works, which the art” , 20 active in painting, film, video, text and sculpture. latter exhibited in the now-legendary Kinetic Art exhibition Le - - Adrian was a student of Wotruba’s sculpture class at the Mouvement at Galerie Denise René in 1955. “Movement is the - Academy from 1950 through to 1955, but emancipated himself from immaterial artistic ‘medium’ Marc Adrian employs in the most varied his tutor’s influence fairly quickly. Extensive study trips saw him of ways: Movement created by optical illusion in his montages travel to France (and Paris in particular) time and again from 1951 behind glass, movement created by reflection or light, movement onwards, where he found his way into the studio of the Cubist triggered by wind in the mobiles, movement as a basic category Ossip Zadkine and around 1954 he began to look more deeply into of film, movement evoked in linguistic structures.” 24 “Kineticism, rhythm interferences and issues of visual structure.” 21 Adrian, by now a part of an international network, was invited Very early works on paper already herald a new direction in to take part in the exhibition New Tendencies (Nove Tendencije) by terms of content, a direction that breaks with the traditional myth of Brazilian Op Art artist Almir Mavignier. This took place in Zagreb in the artist as an inspired genius, instead banishing the (artist) 1961 and featured a total of 26 artists. Following the exhibition,

Andreas Urteil (1933–63). Zeit und Zeit und (1933–63). Urteil Andreas subject by employing strategies such as the integration of a formal Adrian became a founding member of the New Tendencies artist aleatory principle — Adrian hereby moved away from Wotruba’s movement. 25 An international avant-garde movement spanning as approach. The so-called Sprungperspektive works also stemmed many as 250 artists came together here between 1961 and 1973 in

from the period between 1950 and 1955. These were abstract order to address the links between the fine arts, scientific research 2003 (see note Bogner, , ed. Agnes Husslein-Arco & Harald Krejci, Krejci, Harald & Husslein-Arco Agnes , ed. Marc Adrian. Hinterglasmonta Adrian. Marc in: Bogner, Dieter der Vater Adrian, österreichi “Marc Weibel, Peter geometric paintings made using car paint and able to create a and new technologies. Five exhibitions were held in Zagreb, with , see Gerald Bast, Agnes Huss Agnes Bast, , see Gerald Moderne bewegte & (Vienna Werkner, Patrick & Krejci Harald lein-Arco, 2011); York, New (Vienna, 2013). 19 , ed. Film & Fotografie Mobiles, Computergrafik, gen, 2. 2003), p. Margareten, (St. Galerie Hofstätter, 20 Form 19), p. 2. p. 19), visual shift or reversible image effect in the viewer’s perception that additional shows in Leverkusen, Paris and Venice. The symposi- 24 made it seem as though they were fluctuating between convex and ums, conventions and exhibitions organized by this group were a concave perspectives. 22 On the one hand, Adrian took up the formal place for networking and exchange for a diverse group of creative idiom of Constructivism and Cubism in these works, expanding the minds, including ZERO artists from Germany, Gruppo N and Grup- aesthetic of the earlier trends by integrating (an illusion of) move- po T from Italy and GRAV from Paris, as well as other international ment in the image; on the other hand, his inquiry into the work of Op Art, Kinetic, Constructivist, interactive, light and computer Josef Albers became important in these paintings based on visual artists. Adrian himself exhibited works at the New Tendencies ” in: Kunst. Kunst. in: ” phenomena. Albers had begun to examine the spatial, three-dimen- 1–4 (fig. 3, p. 16) exhibitions as well as at the three satellite shows. sional impact of paint on canvas in his series Homage to the Many of the participating artists understood themselves to be Square from 1950 onwards. In 1955, Adrian also started working on scientists who were conducting visual research in artistic media,

, ed. Gerald Bast, Anna Anna Bast, Gerald , ed. kinetic problems and on his (popular) montages behind glass. He and they all had the shared goal of wanting to examine and alter used industrial Edelit brand glass (with a structured surface), which the viewer’s perception while actively involving their audience in the he installed in front of a painted background or one constructed art work. The exhibition Nouvelle tendance: propositions visuelles from colored rods. Viewers walking along the piece saw how their du mouvement international, held in the Musée des Arts Décoratifs

vision was refracted in the prism-like glass, seeing a succession of in the Palais du Louvre in Paris in 1964, gained considerable 2008 (see Weibel,

Tellingly, Viennese Kinetic Art was Tellingly, colors, shapes and, in later works, words (“phase delay”). At the attention. Adrian tersely summed up his artistic approach in the disregarded by Austrian ModernistAustrian art history by disregarded Werkner, See Patrick a long time. for Kunstgeschichte, “Performative 54. 22), p. note 18 38 Jahre Wagner. Manfred Kultur. Kontext. an der und Geistesgeschichte Kultur- Wien Angewandten, pp. 2012), York, (New Withalm Gloria & Spohn Eine Kinetismus. Wiener cf., 289–303; same time, this produced the sensory impression of movement in catalogue as follows: “intention: optimum integration of the viewer 23

32 33 into the generation of the artwork. shifting the field of action within Gruppo T, which opened at Galleria Vittorio Emanuele’s Olivetti

30 - the viewer. this animates the mobility inherent in the principle upon exhibition space in May 1962.

which the montage behind glass is based […] by creating struc- Helga Philipp and Richard Kriesche also took part in New tures and (kinetic) superstructures.” 26 Tendencies alongside Marc Adrian, and likewise sought a “transi- After visiting the exhibition in Paris, curator William C. Seitz tion from a distanced, contemplative relationship between work displayed pieces by Adrian alongside Josef Albers, Agnes Martin, and viewer towards an active participation of the viewer in the Bridget Riley, Frank Stella, Victor Vasarely, Ludwig Wilding and work’s process” and thus aspired “to turn the process of reception others in the legendary exhibition The Responsive Eye, held at into the actual subject matter of an artwork.” 31 In contrast to New York’s Museum of Modern Art in 1965 (fig. 4, p. 17). During the Academy of Fine Arts graduate Adrian, Philipp studied at Vienna’s course of this show, the term Op Art (optical art) became firmly University of Applied Arts, where she also worked as Herbert Ausstellung der Akademie für Akademie der Ausstellung his, in: ”

established in art-historical discourse through a mention in an Tasquil’s assistant from 1965 onwards — as did Kriesche, who had article in Time Magazine. The goal of the exhibition was “[to] estab- the same position in 1967–8, and in that role took part in the Herbert Tasquil, “Lehrziel und Methode des Tasquil, Herbert Marc Adrian, Helga Philipp and the architect Philipp and the architect Helga Adrian, Marc lish a new relationship between the observer and a work of art”. 27 effort to replace the avant-garde movement of gestural Abstract opara (optical art austria), which existed for a (optical art for opara austria), which existed the Italian to as a response short time only, at Galerie as opara exhibiting artist groups, in KlagenfurtHildebrand in 1965. 32 Studiums, unpaginated. Vienna, (Vienna, 1965), platz, thank Loys sincerely to like The author would his from literature providing Egg at this point for informative the numerous and for archive private conversations. Roland Barthes’ essay “The Death of the Author” Author” “The Death of the essay Barthes’ Roland which Michel Foucault to in 1968, published in 1969. Author?” is an “What with responded 30 the group founded Perz Peter Johannes Adrian’s interest in perception is also manifest in his starting to Expressionist painting at the Academy with a more factual and und der Form Theorie Kunst. angewandte cat., Kopal Klasse des Grundstudiums , exh. study Psychology at Vienna University that same year, with a focus objective form of art as practiced at the University of Applied Arts. on perceptual psychology. Adrian had already exhibited at studio f in Ulm in 1961, together with François Morellet. The opening address was given by On Herbert Tasquil German philosopher Max Bense (1910–1990), whose information theory proved to be an important influence not only for Adrian, but Herbert Tasquil played a considerable and still vastly underestima- also for Richard Kriesche and Helga Philipp. Bense himself was ted role in this development. He ran the master class in Design a participant in Tendencies 4 (the ancillary “New” was omitted Theory in the Dept. of Secondary School Teacher Training in Fine from this point onwards) in 1968–9. Tendencies 4 marked a crucial Arts. Tasquil taught the two-semester foundation classes, which broadening in terms of content: Now, the computer was ack- were compulsory both for students in teacher training as well as for nowledged as an aesthetic medium of equal value in artistic those studying design, and conveyed “the general principles of two practices based on visual research. This was initiated not lastly and three-dimensional design as a qualification for the advanced by Max Bense and Abraham A. Moles. In the summer of 1968, studies.” 32 Tasquil, who was rhetorically very well-versed, proved to

Die Neuen Tendenzen. Eine europäische Eine europäische Tendenzen. Die Neuen the ICA in London hosted the exhibition Cybernetic Serendipity. be a great influence on his students’ creative style with his lecture Auf der Schwelle. Kunst, Kunst, Auf der Schwelle. in: ” Adrian took part in this novel exploration of the possibilities of on the “Theory of Form” and the practical exercises he set as part computer art. He was also awarded a prize in Zagreb in 1969 in of the course. Michael Lüthy, “Die eigentliche Michael Lüthy, Press release by Museum of Modern Art, Museum of Modern New by release Press Hans Dieter Huber, “Der Traum vom interaktiven interaktiven vom Traum “Der Huber, Hans Dieter of example for this is reminiscent In this context, the category of “Computers and Visual Research”, by a jury that Design Theory had already formed part of the curriculum at an 27 York, for the exhibition The Responsive Eye by William C. C. William by Eye The Responsive the exhibition for York, Seitz, (1965). 28 ” Kunstwerk, ” in: Tobias Ines Bauer, , ed. 1961–1973 Künstlerbewegung cat., Museum für exh. Kleine, Rasmus & Hoffmann 54. 2007), p. (Heidelberg, Ingolstadt, Kunst konkrete 29 31 Tätigkeit. Aktion und Erfahrung bei Bruce Aktion und Erfahrung Tätigkeit. Nauman, included Umberto Eco. The involvement of such prestigious contri- earlier stage, for example in the “preparatory classes” at the Applied Erika , ed. und Nebenwirkungen Risiken Robert Sollich, Sandra Fischer-Lichte, Umathum & Matthias Warstat, (Munich, 57. 2006), p. butors shows how ambitious the Zagreb organizers were in terms Arts College of Vienna, the predecessor of today’s University of of their theoretical approach and their international focus. Eco Applied Arts. Teachers there included Franz Cizek, whose teaching had published his seminal text Opera aperta (The Open Work) in was centered on the depiction of movement (Viennese Kinetic Art). 1962, “which clearly and lucidly formulated the role and responsi- Tasquil’s “Theory of Form” looked, amongst other things, at the bility of the viewer in interpreting and understanding works of art. Bauhaus as an important topic. Helga Philipp’s (fig. 5, p. 18) early In Eco’s understanding, works of art were open und indeterminate work was clearly influenced by Tasquil’s teaching, but the influence systems that could only be completed through the concrete act of both can be seen in the work of Gerwald Rockenschaub, a later of interpretation carried out by the viewer.” 28 Retrospectively, this student of Tasquil’s and Philipp’s, in particular in his use of elemen- text can now be seen as the theoretical basis for or the intellectual tary geometrical shapes. backdrop to the New Tendencies movement — a trend which, Tasquil himself summed up the core values of his teaching as

, ed. Wilfried Skreiner, exh. exh. Skreiner, Wilfried , ed. during an era that saw the questioning of all authorities, the Cold follows: “Therefore, design theory conveys […] first and foremost an War, the Moon landing and the beginnings of the student move- insight into the inner connection and functional make-up of all

, exh. cat., , exh. tendances nouvelles ment, and when the figure of the artist was also opened up for phenomena, their variable composition and general evolution from discussion. 29 Eco further contributed a catalogue text to the import- a few basic shapes, colors and structures. It enhances awareness Marc Adrian. Hinterglasmontagen und Hinterglasmontagen Adrian. Marc ant traveling exhibition Arte programmata. Arte cinetica. Opere and a feel for shape and function, material, structure and texture, From 26 From Palais du Louvre, Paris, (Paris, 1964), quoted quoted 1964), (Paris, Paris, du Louvre, Palais from cat., Neue Galerie am Landesmuseum Taxispalais Galerie Graz, im Joanneum Neue GalerieInnsbruck, Linz, der Stadt 1975), (Graz, Wolfgang-Gurlitt-Museum, unpaginated -bilder 1955–1975 moltiplicate. Opera aperta, featuring works by Gruppo N and composition and proportion, rhythm, modulation and contrast, color,

34 35 chromatics and tonal values, free improvisation and constructive er / existenz des beschauers durch das bild […] bewegung im raum planning, and for the organic organization and accentuation of a im bild” (observer – image / image – observer / the image exists particular entity as a whole, in general […].” 33 Design theory accor- through the observer / the observer exists through the image […] ding to Tasquil was not a purely technocratic approach; rather, it movement in space in the image) 38 (fig. 6, p. 20). The importance ­ was a fundamentally anthropocentric approach to life in general: of movement in the work was reflected in the (formal) film 11/65 “It encompasses man in his entirety, his position in relation to his Bild Helga Philipp by Kurt Kren, who filmed Philipp’s screen print surroundings and society.” 34 In this sense, it is also possible to and transferred “the movement of the viewer in front of the work undertake a sociological reading of the works of his assistants to the camera”. 39 Helga Philipp, Richard Kriesche or Loys Egg, as critical, intellectual Philipp encountered the works of two like-minded artists, and artistic responses to 1960s’ Vienna, a city where artists looking either as early as 1966, or at her second exhibition in Frankfurt, for international interaction still felt decidedly marginalized. The Kunstmorgen (with Timm Ulrichs and Adam Seide), held at Galerie

works did not formulate affirmative criticism and instead marked a Patio in 1976: Charlotte Posenenske (1930–1985) and Peter Roehr reportSee annual 1970, , ed. Ästhetik , ed. Exakte Simmat, in: E. William deliberate break with the painterly-expressive tradition and the (1944–1968). Roehr had shown with Adam Seide in 1967, his work . He showed works by, amongst works by, He showed . Tendencies Aubertin, Enrico Bernard Alviani, Getulio others, Adolf Lucio Fontana, Dorazio, Piero Castellani, Henk Manzoni, Piero Heinz Mack, Luther, and Tinguely Jean Uli Pohl, Piene, Otto Peeters, Vasarely. Victor 37 3. p. 1965), 1, (Frankfurt, him, vol. by (self)-understanding of art and artists that went with it — and the addressing sequences, principles of visual structure and an elimi- 41 für angewandte Universität artWien, collection and Kunst archive. will to bring something new into being. nation of subjective expression. Posenenske’s radical work using corrugated sheet metal, cardboard or industrial square piping

followed similar precepts — her goal was finding total objectivity in - - In the eye of the beholder her works. Philipp was also interested in sequences: In her early

” in: in: ” - work she focused on reproducibility in terms of media and on Before studying sculpture, Helga Philipp had begun preparatory toppling the hierarchy of materials and techniques used to make training at the Academy of Applied Arts in 1953 aged only 14. She art (her own works employed acrylic glass, metal foil, cardboard, found her way after discovering the work of Jesús-Rafael Soto screen printing), hereby questioning the (predominantly male) (1923–2005) at the Biennale di Venezia in 1958, with her early role of the (genius) artist-painter. Influenced by the “Theory of works heavily influenced by Op Art and Kinetic Art. It was presu- Form” lectures, Philipp employed basic geometrical shapes such mably through acquaintances including Marc Adrian that she came as circles, squares and rectangles in serial, diverging works. into contact with Concrete Art a short while later. 35 Adrian and In her kinetic pieces she created tension between the pictorial Philipp exhibited together at Galerie Hildebrand in Klagenfurt in surface and the shift in the viewer’s vantage point, whereby the 1965. Both were also featured in New Tendencies 3 in Zagreb in the viewer was able to obtain a new / different insight into the structure same year, alongside artists including Getulio Alviani, Marina of a work by repeating the perceptual procedure (loop) — in fact, Apollonio, Hartmut Böhm, François Morellet, Otto Piene, Bridget viewer and piece seemingly only generated each other through See Steffen Kluck, Gestaltpsy Kluck, See Steffen The psychologist William E. Simmat was extremely extremely Simmat was E. William The psychologist Riley, Erwin Thorn or Ludwig Wilding. Philipp also exhibited at this very act of observing. This notion of a rational or logical “Mathematik der Seele. Helga Philipps Ambivalenzen im Ambivalenzen Philipps Helga “Mathematik der Seele. und ihr Bezug zur ‚Neuen Geometrie‘, Konkreten Bast, & Aigner in: in Bewegung”, rat 12. 35), p. (see note 2010 40 Statio Kreis. Wiener und chologie nen einer bedeutsamen Bezie Munich, 2008. & hung , Freiburg , ed. Carl Aigner & Aigner Carl der Logik , ed. Poesie Philipp. Helga 54–61. pp. Bast, (Vienna, 2010), Gerald 36 art within the Concrete-Constructivist connected well as early in Frankfurt an exhibition scene and presented by New influenced that seemed heavily as 1963 studio f in Ulm in 1965, as Adrian had done previously. This le- structured world, the whole or, analogous to this, the artwork, gendary gallery, opened by Kurt Fried in 1959, was conceptually can in terms of Viennese cultural history be traced back to the very close to Ulm’s Hochschule für Gestaltung, to the school’s anti-metaphysical philosophy of the Wiener Kreis (Vienna Circle)

founding director Max Bill and his colleague Max Bense. In the (from 1929 onwards) or to Gestalt psychology and can be found - following year, 1966, Philipp exhibited in Germany once again, this in the logic underlying the rhythm of Philipp´s (serial) works.40

” in: in: ” time at Galerie d — Vereinigung für moderne bildende Kunst in Philipp herself taught the artistic subsidiary on “Serial Generation

Frankfurt, within the context of the presentation Op-Pop. The of Shapes and Programming” at the University of Applied Arts in contact to Galerie d and its director, William E. Simmat, may have 1970 (fig. 7, p. 20). 41 In the spring of 1986, Richard Paul Lohse, adrian, arisen through the exhibition in Zagreb or the show in Ulm, as the main proponent of the Zurich group of Concrete artists, exhibi- Simmat knew Max Bense and was external examiner at Hochschu- ted at the Vienna Secession. Philipp and Lohse must have met Galerie , ed. le für Gestaltung Ulm in later years.36 In addition, Simmat published in person at this point, as Lohse gave Philipp a small print with the Exakte Ästhetik – Methoden und Ergebnisse empirischer und a personal dedication — a (late) symbolic expression of his experimenteller Ästhetik, a series of papers that examined “the estimation. A few years before her death, Philipp returned to relationship between art work and viewer” 37. Helga Philipp also saw screen-printed series with strong colors and structures re-

this task as being an urgent one, as she reflected upon in a poetic miniscent of Lohse’s work. She left behind a strongly coherent in: Philipp, Helga Quad “Das Drach, Katrin Tasquil 1972 (see note 33), unpaginated. (see note 1972 Tasquil Borchhardt-Birbaumer, See Brigitte Herbert Tasquil, “Zur Ausstellung, Herbert Tasquil, vein in 1968, in the style of the Vienna Group, that is: “beschauer – oeuvre, beginning with her Op Art-related kinetic object pain­tings 38 kriesche philipp, cat., Galerie exh. Stephan, St. Vienna, (Vienna, Stephan, St. unpaginated. 1968), 39 Ausstellung. Meisterklasse für Gestaltungslehre. für Gestaltungslehre. Meisterklasse Ausstellung. Hochschule für ange - , ed. der Form Theorie - cat., Österreichi exh. Wien, in Kunst wandte Vienna, Kunst, sches Museum für angewandte unpaginated. (Vienna, 1972), 34 35 33 bild / bild – beschauer / existenz des bildes durch den beschau- and ending with her serial Concrete screen prints in strong colors.

36 37 An objective view computer and nowadays, consistent with his approach, also the Internet. Kriesche is interested in visual communication, in the To begin with, one of the central concerns of both Philipp and social and technical definition of standards connected to new Kriesche was to renounce and eliminate all sense of the artist in technologies, and in the code that the images we are flooded with their work, with the intention being to de-psychologize and objectify today — often in digital form — are based on, which is sometimes their practice. Richard Kriesche even spoke of a “de-personalization apparent and sometimes hidden from view. of the art work” 42 in favor of objective, replicable structures. While, Shortly after the human genome was decoded, Kriesche as described above, Helga Philipp aligned her work with the aes- addressed this technological advance in his piece datenwerk: thetic strategies of Op Art in the early stages of her career, using mensch (2001), where he decoded one of his own genes, connec- hitherto rather unusual materials and techniques such as acrylic ting the deciphered code made up of the four nucleobases adenine, glass and screen printing, Kriesche at the time worked in the cytosine, guanine and thymine to the customary CMYK color model tradition of Constructive or Concrete Art, producing series of ab- of a four color print (cyan, magenta, yellow, key) by attributing each Gerd Blum & Johan Frederik Hartle, Frederik Blum & Johan Gerd stract paintings, the colorful image composition of which followed base to one color. The works feature different ways to visualize the

46 Überlegungen zu Würfel. Raster, “Zelle, und Gregor Halley Peter Michel Foucault, - di emargina strutture Cella: in: Schneider”, der Strukturen – zione e disciplinamento und Disziplinierung , ed. Ausgrenzung Bertsch,Christoph 2010), (Innsbruck, 210. p. mathematical rules or codes with great precision. In his early works obtained data; one of them is strongly reminiscent of a visualization Kriesche often employed the primary colors blue, yellow and red, of random data carried out by François Morellet in the 1960s, in with the addition of gray, black and white. which the artist attributed a color each to the even and uneven If viewers or their physical movement were an immanent part numbers of a telephone book respectively, recording 40,000 of of Philipp’s early work, Kriesche initially focused on objective, these numbers in a square color code (p. 200). These pictures are rational structures and regularities that in no way invoked an emoti- thereby based on an “objective” code that can be rationally recon- onal response from the viewer, instead appealing to the latter’s structed. In the interview for this volume, Kriesche points out how reason, judgement and logical comprehension. Inspired by his early important Max Bense’s information theoretical philosophy and interest in the works of Piet Mondrian and Kasimir Malevich, 43 Norbert Wiener’s “cybernetics” were for him. Bense, Kriesche and Kriesche created visual structures that had left all illusionism and Philipp all took part in Tendencies 4 in 1968–9. However, it was not representation behind, not lastly by employing line and square only the (New) Tendencies shows that were important for interna- or the structured “grid”. 44 In this sense, Kriesche’s art provided tional exchange, but also the three-country biennial trigon in Graz: , International Kunstforum , in: “an answer to the new way of organizing time and movement in avant-garde artists from Italy, Yugoslavia and Austria exhibited here 20th century society” , 45 or, put differently, a “matrix of contemporary from 1963 onwards (first under the direction of Umbro Apollonio, living reality”. 46 later led by Wilfried Skreiner). In 1963, this included works by In doing so, for example in works such as Objekt I, Kriesche Giuseppe Capogrossi and Piero Dorazio, in 1965, pieces by Getulio began his artistic career by addressing Max Bill’s famous adage, Alviani and Enrico Castellani. Austrian Hermann J. Painitz was Peter Halley & Noemi Smolik, “Das Werk als Werk “Das Noemi Smolik, & Halley Peter made in 1949, that the goal of Concrete Art should be to develop included in the exhibition in Graz in 1965, Marc Adrian and Jorrit language in her investigation “Grids” (1997). See (1997). “Grids” language in her investigation Die the same, in: “Raster” Krauss, E. Rosalind Mythen und andere Avantgarde der Originalität & (Amsterdam Wolf, Hertha , ed. der Moderne 50–66. 2000), pp. Dresden, 45 eine Superstruktur” vol. 145, May/June 1999, p. 306. p. 1999, May/June 145, vol. objects for cognitive use. Kriesche’s early works, which sometimes Tornquist in 1967, and both Richard Kriesche and Peter Weibel used acrylic glass or metal as pictorial surfaces, play with the showed here in 1973, when the theme of the exhibition was Audio- reversible image effect and are not based on any kind of subjective visuelle Botschaften (audiovisual messages). expression whatsoever. They give form to intellectual principles and carry no symbolic message — instead, they bear witness to a fascination with visual research based on fixed rules, shapes and Time in the image colors. At Tendencies 4 in 1968 / 69, Kriesche then showed a work made from acrylic glass panels and polarizing filters that visualized In the year 1967, the museum then still called 20er Haus hosted the our perception of light (waves): Kriesche makes the invisible visible exhibition Kinetika, initiated by Werner Hofmann (fig. 9, p. 23). This (fig. 8, p. 22). Here, the artwork turned into a technical gadget was the first exhibition to provide the Austrian public with a compre- for visualizing an otherwise imperceptible law of nature: thus hensive overview of the national and international avant-garde connecting art, perception, technology and knowledge for the working in Optical Art, Concrete Art and Kinetic Art. Works by audience — in short, this was visual research. Kriesche’s work can Adrian, Kriesche (fig. 10, p. 24) and Philipp were shown here be more decisively located at the intersection of art and science alongside those by Josef Albers, Hartmut Böhm, Gianni Colombo, than Philipp’s approach. He was quick to incorporate new technolo- Richard Paul Lohse, François Morellet, Uli Pohl, Jesús-Rafael Soto, Richard Kriesche in conversation with Kriesche in conversation Richard See Astrid Becksteiner-Rasche, the has analyzed Krauss Rosalind gies into his own works, while also reflecting on their social Günther Uecker, Victor Vasarely and Ludwig Wilding. Even though 42 the author, August 11, 2015. 11, August the author, 43 1, , vol. Kunst-quantitativ Kriesche. Richard 13. 2008), p. (Graz, 44 and critical (abstract) grid as the definitive principleformal of Modernist visual and scientific function. This included photography, television, video, the public response was not overwhelming, the effect this— undoub-

38 39 tedly unique — exhibition had on artists such as Philipp, Kriesche, like images. 49 While Adrian, Kriesche and Philipp fought for ack- Adrian, Painitz or Goeschl cannot be underestimated. nowledgement in a time dominated by the expressive ideas of Richard Kriesche, Jorrit Tornquist (fig. 11, p. 24) and Helga Viennese Action Art, the artists of the Neo Geo movement had to Philipp met in Graz on September 25 of the same year in order to assert themselves against the powerful Junge Wilde group. establish the Group A ustria — modelled after Gruppo N or Gruppo In an early piece made in 1982, Rockenschaub brought to- T from Italy. The group, which only existed for a short period, had ­gether a black, geometrically structured painting (oil on canvas) in the following goal: “for austrian critics to understand that these an installation with a black-painted twig (oil on wood). Due to the movements already exist abroad, in east and west, and that they similarity of the subject matter to Mondrian’s tree series, this could must be acknowledged as being able to produce works of art on the one hand be read as an ironic comment — seeing as the historical value and as having potential for the future.” 47 The artists latter had arrived at abstraction via a systematic simplification of felt marginalized and disregarded in Austria, and fought for national representational subject matter. On the other hand, Rockenschaub and international attention and to become part of international art for one saw the Structuralist battle for sovereignty between nature Otto Mauer, in: Galerie in: Mauer, Otto Galerie Mehdi Chouakri, discourse. This fight ought to be continued on behalf of this art and culture decided in favor of culture, or art, at the beginning of 48 St. Stephan 1968 (see note (see note 1968 Stephan St. 38), unpaginated. 51 movement in the present day. It was telling, for example, that one his career: With this simple gesture he symbolically rejected all Wall: Berlin, Riverside , Rockenschaub Gerwald 26, – Februar January 15 2005. of Helga Philipp’s pieces was included in the big 2007 Op Art notions of representation or mimicry, all kinds of Naturalism and exhibition at Schirn Kunsthalle in Frankfurt, but none of Marc Expressionism (p. 159). Adrian’s. And the exhibition Neue Tendenzen in Ingolstadt in Rockenschaub began working with acrylic glass in 1987 and 2006 / 07 excluded both Kriesche and Philipp. finally dismissed his/all artistic signature or ductus and all forms of Richard Kriesche met Marc Adrian through Helga Philipp, and “handy craft” for good — in favor of industrial materials and a profes- the trio exhibited at Galerie nächst St. Stephan together in 1968. In sionalized form of production delegated to specialized companies. retrospect, the small catalogue accompanying this presentation He later also made large scale installations that questioned the reads like an Austrian manifesto for the art movement, as it inclu- exhibition context, as well as computer generated images printed des Philipp’s thoughts on the viewer (see above), alongside a onto foil and minimalist PVC objects. Rockenschaub today creates short programmatic text by Otto Mauer, which relates the interplay his works using computer programs, then passing the files on to between viewer, movement and art work — years before reader- specialists who realize the art works. He pre-defines each work in response criticism became en vogue: “the op art object essentially terms of size, color and the way in which it is to be executed and accounts for the functions of light and movement, be it in the later installed. While Adrian included chance as an uncontrollable, kinesis of the object bringing these about, or by the object produc- open-ended category in his works using a computer, Rocken- ing colored light as a physical phenomenon, be it that the viewer schaub’s approach excludes all random aspects in favor of (replica- is himself prompted to move about and change his location in ble) instructions and precise rules. See the poster by A ustria by See the poster

order to activate the possibilities inherent in the object. the latter Rockenschaub sometimes adapts earlier works from his own Marais, Paris Thaddaeus Ropac, Galerie , no. 5, Summer 2012, p. 137f. p. 5, Summer 2012, d/e , no. Frieze

47 Tornquist. Jorrit in: group, Alessandro , ed. Color-Works 29. 2006), p. (Brescia, Novaglio, case also brings us to consider the essential role of the perceiving oeuvre for new exhibition locations. For example, he revisited a 50 , Romance Embrace Rockenschaub: Gerwald and Galerie 2007, January 13, – December 1, 2006 Gerwald Halle, Salzburg Thaddaeus Ropac, , Remodeled Romance Embrace Rockenschaub: “Gerwald Heiser, See Jörg 2012. April 10, 29 – March Salzburg”, Thaddaeus Ropac Galerie Rockenschaub. in: subject, without which any object, including the art object, will piece consisting of ten MDF boards he had shown in Paris in 2006 remain nothing but dormant matter.” 48 six years later in Salzburg, refining it and adapting it to the new space: Embrace Romance Remodeled (2006 /12). 50 For the exhibi- tion Abstract Loop Austria at 21er Haus, Rockenschaub is now Neo-Geo structures again taking an older of his own works as a starting point. In 2005 he showed a piece in Berlin on the back wall of a gallery building.

Gerwald Rockenschaub was a student of Herbert Tasquil at the The piece consisted of pink wall paint and two acrylic glass panes Kunstforum University of Applied Arts between 1978 and 1982. He met Helga in black and green. 51 The sizes and hues of the acrylic glass pa- Philipp, Tasquil’s assistant in the compulsory subject “Theory of nes, the shade of the wall paint and the positioning of the panes Form and Exercises” at the university. Rockenschaub’s early, had been defined in advance in an assembly plan (fig. 12, p. 26). hand-painted works can be attributed to the New Geometry, or Rockenschaub is now adapting this piece for the 21er Haus and is Neo-Geo painting movement, an abstract-geometric art trend, again using the reverse side of an exhibition wall: The piece is now which found its subject matter in art history (including in the works installed on the outer side of the exhibition architecture in the top of the Concrete Art movement) as well as in everyday and popular floor. A band of blue-magenta color runs along the outside wall at a culture. The Neo-Geo artists transformed this subject matter, height of one and a half meters, two meters wide and 67,9 meters See Markus Brüderlin, 49 in: Kunstphänomens”, “Postmoderne Seele und Geo - “Postmoderne eines neuen Perspektiven metrie. sometimes providing it with an ironic twist, into icon or pictogram- long. Beginning and end are marked by a green and a black acrylic 85, November/ , vol. International 80–143. pp. December 1986,

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glass pane, the first mounted in portrait, the second in landscape Marc Adrian format, while the upper edge of the green pane mounted in

Anmerkungen zur theoretischen

landscape format defines the lower edge of the blue/magenta band

of color. Inside the building, the color composition is reversed: Blue/ Auseinandersetzung im Frühwerk magenta and white change positions here, and the blue/magenta band of color now runs along the space as though reflected, under- neath the height of the band on the outside of the building. The entire length of the mural on the inside is 90.7 meters. “Directing the audience’s gaze and engaging his viewers’ attention have 52 always been Gerwald Rockenschaub’s objectives.” This site-spe- Beim kunsthistorisch bedeutenden Internatio- cific work, which needs to be observed and experienced by walking nalen Kunstgespräch in Seckau 1958 waren along it, again focusses on an active viewer. “The viewer is the es vor allem die französischen Kritiker und (Ausst.-Kat., Museum Kunstpalast, Museum Kunstpalast, (Ausst.-Kat.,

The author would like to take this oppor- take to like The author would Theoretiker Pierre Restany und Michel Tapié, agent, while the artist provides the stage or space for action […] Büscher/ Siehe dazu Barbara die von den neuesten künstlerischen Ausei- 56 tunity to express his sincere gratitude to Edith to gratitude his sincere tunity express to Borchhardt- Baum, Brigitte Peter Adrian, Kriesche, Richard Egg, Loys Birbaumer, Helga / Estate Okunev Olga Miller, Gerold the for Rockenschaub Philipp and Gerwald conversations supportand their generous of this project. der 50er/-60er le Künstler-Avantgarde Jahre 264. S. Ostfildern 2006, Düsseldorf), 4 Christoph Hoffmann/Hans-Christian Hoffmann/Hans-Christian Christoph Hermann Ästhetik als (Hg.), von und Max Bense/Daten Programm. 5), Bd. (Kaleidoskopien, Streuungen 1 Zürich 2004. Rockenschaub addresses a critical observer. His artworks are not Krejci Harald nandersetzungen in Paris berichteten. Das intended to be used in a practical sense, but the viewer is written von der Galerie St. Stephan organisierte into a practicable process. Rockenschaub forces the viewer to carry Gespräch zog viele österreichische Künstler, - aber auch Kollegen aus Deutschland an. - out movements and cognitive procedures, which in turn produce a Neben der Malergruppe der Galerie waren 53 form of dialogue resulting in experience.” auch Künstler anwesend, die einer konkreten The wall piece cannot be experienced or grasped at a glance; Formensprache und einem methodischeren it uses the given architectural space, addresses its context and Kunstbegriff anhingen. Zu diesen gehörte neben Helga Philipp, Gerhard Rühm und dem provides a different kind of experience of the architectural or spatial Filmemacher Peter Kubelka auch Marc Adrian dimensions of the top floor of the 21er Haus. Rockenschaub’s (Fig. 1). Kernthema des Symposiums in rational-objective, coolly calculated piece “hugs” the exhibition Seckau war die Frage, in welche Richtung in an unemotional and formally constructed way: Befitting of a sich die Auseinandersetzung mit der subjektiv- gestischen Kunst bewege. Die Theoretiker museum that hosted the Kinetika exhibition with Op Art and Con- Fig. 1 Marc Adrian, um 1965 begannen lieber von der „Art informel“ als vom crete Art in 1967 — a presentation Rockenschaub is now referen- „Tachisme“ zu sprechen, da dieser als reine cing, while advancing the artistic achievements, both formal and in Ausdrucksmalerei in die Kritik geraten war. Es war eine Zeit der Suche nach alternativen terms of content, showcased herein in his own works to date. konkreten Möglichkeiten des künstlerischen “Rockenschaub is what must be called a thinking artist. Not Ausdrucks, des Umbruchs in der Kunst, denn because other artists don’t think, but because Rockenschaub has im Jahr zuvor, 1957, hatte die erste Abendaus-

Dieter Ronte, Gerwald Rockenschaub, ed. Bun ed. Rockenschaub, Gerwald Ronte, Dieter 53), unpagniated. (see note 1989 Ronte, Miller Armleder , in: “AMR” Nymphius, Friederike stellung im Atelier von Heinz Mack und Otto turned thinking, ratio, into the point of departure in all of his art Internationa Z ERO. (Hg.), Museum Kunstpalast Piene in Düsseldorf u. a. mit den Protagonisten „Diese Zeitschrift soll ein Manifest für eine neue für eine neue soll ein Manifest „Diese Zeitschrift eine Tachismus, gegen den werden, Malerei eines mit der Bedeutung einer Farbe, Malerei einer neuen Zeit und neuen Raums, nach Dirk Pörschmann/ Zit. im Bild [...].“ Form (Ausst.-Kat., ZERO (Hg.), Schavemaker Margriet Martin-Gropius- Amsterdam, Museum, Stedelijk 24. S. 2015, Bau, Berlin), Köln 3 53 und Sport, Kunst für Unterricht, desministerium unpaginated. (Vienna, 1989), 54 55 Galerie Städtische Ravensburg/ , ed. Rockenschaub cat., Städtische Galerie Mehdi Chouakri, exh. 12. 2008), p. (Ravensburg, Galerie Ravensburg, work, in order to capture his audience’s emotions in a rational der Gruppe ZERO stattgefunden, und 1958, framework. His art is counterpart, reflection, and in this, it is also an also im Jahr der Künstlergespräche in Seckau, answer.” 54 Rockenschaub and the German artist Gerold Miller erschien die erste Nummer der Zeitschrift (born 1961) have already exhibited together previously. Miller’s ZERO 2. In England war 1957 die Ausstellung

- Now is Tomorrow gezeigt worden, die auch als

serial, reduced abstract-geometric works seem to be returning to Begründung der Pop-Art angesehen wurde, . - the question raised at the beginning of this text “What is an während im selben Jahr in Düsseldorf der von , Wien image?” time and again. “Miller aims to integrate the recipient in Réstany wesentlich geförderte Yves Klein 1 , ZERO 55 seine blauen Propositions monochromes in der his research through the process of perception.” In set 228 he Galerie Schmela präsentierte.3 Die 1955 skillfully works with glossy and matt varnished surfaces. These eröffnete Hochschule für Gestaltung in Ulm wurde zum wichtigen theoretischen Zentrum reflect the viewer, as well as the architecture of the museum space Fig. 2 Nicolas Schöffer, Ballettchoreografie der neuen Auseinandersetzung mit Wahr­ and the other works exhibited. After encountering the optical vor kybernetischer Skulptur CYSP I, in: Atomes, Nr. 137, Oktober 1957 nehmungstheorie, Informationstheorie und irritations of the Op Art pieces on view, the audience returns to Ästhetik. Dort kam es zu einem regen reality, and to their very own selves, with Miller’s works: staring at Austausch zwischen Künstlern, Filmschaffenden, Designern, Informationstheoretikern und , ed. the same/Museum moder , ed. their reflection in an exhibition at 21er Haus in Vienna. And we Sprachwissenschaftlern.4 In Paris war es Nicolas Schöffer, der ab 1954 die Kybernetik als hereby come full circle, do a 360° turn in the history of ideas wissenschaftliche Referenz für seine Mobiles künstlerisch verwertete (Fig. 2). So findet sich im Bericht über das Künstlergespräch in Seckau 1958 des deutschen Wolfgang Drechsler, “Reload. Remix. Remix. “Reload. Drechsler, Wolfgang present in the works of Adrian, Kriesche and Philipp — an Abstract Kunsthistorikers Egon Vietta aus Darmstadt referierend auf Aussagen von Michel Tapié Zur Genese und zu den Hintergründen Piene (Hg.), Heinz Mack/Otto 56 des Internationalen Kunstgesprächs im im des Internationalen Kunstgesprächs siehe Robert Fleck, Seckau steirischen der Die Geschichte Wien. in Avantgarde 1954–1982 Stephan St. Galerie nächst 52 Rocken Gerwald von Arbeitsweise Zur Rockenschaub Gerwald in: schaub”, 1980–2004 cat., exh. Wien, Ludwig Stiftung ner Kunst Ludwig Stiftung Museum moderner Kunst (Vienna, 2004), Nürnberg, Kunsthalle Wien, 293. p. 1 Kunst und Kunstbetrieb in Österreich 2 heißt es etwa: Darin 1958. Düsseldorf Loop Austria. zunächst die Erläuterung zur Kategorisierung der verschiedenen künstlerischen Ausdrucks- 85–96. S. 1982,

42 43

möglichkeiten. „Er [Tapié] unterschied zwischen dem lyrischen Expressionismus, der In­­- Die Theoriebildung – Methodischer Inventionismus

karnation des Zeichens in der Bildschrift und als dritten einem Vorgang, der von den , in: , in: Künstlern selbst in Zusammenhang mit der mathematischen Gruppentheorie von [Georg] Dieses Prinzip entspringt der Idee eines „Methodischen Inventionismus“ 9, wie Adrian diese gat- Kantor [sic!] in Beziehung gebracht wird. Hier sah er [Tapié] die fruchtbarsten Ansätze, tungsübergreifende Kompositionsmethode nannte und gemeinsam mit Künstlern der Wiener weil sich neue Raumerfahrungen bilden.“ 5 Laut Tapié habe sich dank der Zerstörung aller Gruppe zwischen 1954 und 1957 federführend ausarbeitete. Das Konzept des Methodischen Klassizismen durch den Dadaismus diese neue, an jüngste mathematische Überlegungen Inventionismus kann als eine kreative Aneignung mathematischer Theoreme verstanden jenseits der klassischen Geometrie anknüpfende Kunstauffassung entwickeln können. „Es werden. Es sollte den Herstellungs- und den Rezeptionsprozess mathematisch erklären und liegt auf der Hand, dass sich etwas völlig anderes vollzieht, wenn die Zahl ganz natürlich zu Kunst als reine Informationsträgerin definieren. Das Werk würde damit zum Anschauungs­ einer echten Realität wird, wenn die klassische Geometrie zu einem kleinen Spezialkapitel objekt und zum Erklärungsmodell der Komplexität von Kommunikationsprozessen. „jedes in einer generellen Ortsbestimmung zusammenschrumpft und wenn der Mensch, nachdem kunstwerk wird wahrgenommen als eine summe von reizen welche durch die von ihr vermittel- er alle Humanismen abgelegt hat, nicht mehr der Mittelpunkt einer Welt ist, die ganz ten signale (sinnliche reize) oder sinnzusammenhänge (assoziationen) eine anfangs unvoll- offenbar gar nicht auf ihn zugeschnitten ist und kaum die Schwelle seiner zweifelhaften ständig, mit dauernder betrachtung sich erweiternde aussage über das kunstwerk erteilt. Intuition berührt.“ 6 Zwar dienten diese Äußerungen in Seckau vor allem dazu, zu lernen, Diese aussage heißt information, i.“ 10 Es folgen in dem Manifest weitere mathematische die Art Informel neu zu interpretieren. Dennoch mussten diese Ausführungen bei einigen Funktionen, die vor allem den Faktor Zeit mitberücksichtigen sowie auf das Phänomen der Teilnehmern auf Interesse gestoßen sein, vor allem der Hinweis auf die Auseinanderset- Komplexität des Kunstwerks und des Anschauungsprozesses eingehen. Dabei verblüfft dann

zung der Pariser Künstler mit Mathematik. Ohne hier näher auf die mathematischen am Ende doch die logische Aussage „[…] das publikum kann die persönlichkeit des künstlers, 2004 (wie Büscher/Hoffmann/Hermann und Max Bense Adrian Zur Beziehung von und „Wege Krejci, Siehe dazu auch Harald Theorien eingehen zu können, sei nur darauf hingewiesen, dass der russischstämmige welche sich im kunstwerk (kn) manifestiert, erst an der summe aller geschaffenen werke eines Agnes Husslein-Arco, Cosima Rainer, Bettina Bettina Rainer, Cosima Husslein-Arco, Agnes in die Zurück 21er Haus. (Hg.), Steinbrügge 134–137. S. 2011, Wien , Zukunft 15 93. 4), S. Anm. 16 Klee in diesem Band. Alexander von Text siehe den 17 Anmerkungen“ Einige des Films. Rückwege - publi Typoskript Oslo 1955, ziert in Anna Artaker/Peter Adrian Marc (Hg.), Weibel Neue Galerie (Ausst.-Kat., 121. S. Graz), 2007, Graz Mathematiker Georg Cantor (1845–1918) mit seinen Theorien u. a. zur Grundlage der künstlers erfassen. Daher ist das wirkliche verständnis eines kunstwerks zu lebzeiten des heutigen Mengenlehre und zur Trigonometrie wesentliche mathematisch-philosophische künstlers ausgeschlossen.“ 11 Damit bleibt innerhalb des Kommunikationsprozesses immer ein Impulse für die Konkrete Kunst geliefert hat. Durch die mathematische Gruppentheorie Bedeutungsrest offen, eine Art Rauschen, auch als letztes Rätsel der Semiotik interpretierbar. (Mengenlehre) ist es möglich, komplexe Sachverhalte vereinfacht darzustellen und Die Komplexität der Aussage eines Kunstwerks wird in Adrians Manifest auf mathema-

komplexe Beziehungen mathematisch zu berechnen. Und gerade hier wurde es für die tische Weise mit der Zeit in Relation gesetzt, und das schrittweise Verständnis eines Einzel- -

Künstler interessant, denn für eine ungegenständliche Kunst, die als Darstellungsmittel ebenso wie eines Gesamtwerks weist Anlehnungen an die neueren Informationstheorien der

Reihungen, Intervalle und Strukturen verwendete, mussten sie ihr Tun auch philosophisch Reiz-Reaktions-Modelle, der Rückkoppelung oder auch von Feedback-Mechanismen wie der unterbauen. Kybernetik auf. Die vom Künstler kreativ angeeignete und entlehnte Sprache der Thesen der Wenn also Michel Tapié auf die Pariser Konkrete Kunst ab der zweiten Hälfte der Kommunikationsmodelle jener Zeit – u. a. der Kybernetik, der Trigonometrie, der generativen 1950er-Jahre verwies, tat er dies vor dem Hintergrund einer neuen Tendenz rationaler Transformationsgrammatik oder der Semiotik – definiert das Kunstwerk als Signalträger. Werkauffassung. Hier waren es vor allem Künstler wie François Morellet oder Victor Kryptisch und doch künstlerisch logisch formuliert oder besser fabuliert Adrian über die Vasarely, die ihre Arbeiten rational planten und auf mathematische Kalkulierbarkeit sowie Verstehbarkeit eines Kunstwerks in mathematischem Jargon: Laut Adrian besteht dessen auf die Einbeziehung eines aktiven Betrachters in die Konzeption der Kunst hin anlegten. „Aussage i“ erst dann, wenn es mit dem „Faktor k“ in Zusammenhang gebracht wird, der works of art , works Kunst als formales Beziehungsgefüge, in dem Betrachter, Werk und Inhalt in ein aktives, wiederum aus der „Menge der sinnlich wahrnehmbaren Signalträger gebildet“ wird, und diese kommunikatives Verhältnis eintreten und erst dabei die Bedeutung des Werks entsteht. Mitte stehen „in invariablen Beziehungen zur speziellen Form kn des Werks“ und in einer „variablen der 1950er-Jahre hatten innerhalb der Pariser Vereinigung Réalités Nouvelles Künstler wie Beziehung der sinnlich wahrnehmbaren Träger der Reize und Signale v (kn)“.12 Lassen wir Auguste Herbin oder František Kupka den konkreten Tendenzen erneut eine Öffentlichkeit uns nicht von dieser kreativen Aneignung der Mathematik verwirren und nehmen wir zur ermöglicht. Jean Gorin versuchte etwa, den Kenntnis: Die Aussage des Kunstwerks ist für Adrian demnach einer mathematischen Funktion Neoplastizismus der Avantgarde der gleich und damit ein rein relationales Gebilde, welches einen Rezipienten braucht und diesen 1920er-Jahre als Ausgangspunkt für eine aktiv mitdenkt. konstruktive Fortführung und Erweiterung Man bedenke, dass 1956, also während der Fertigstellung des Manifests des Methodi- 7 Marc Adrian, Adrian, Marc der Kunst in den Raum neu zu entdecken. schen Inventionismus, Max Bense an der Hochschule für Gestaltung in Ulm den experimentel- Ein und Zeichen als Information. „Texte Max Bense, 4), Anm. 2004 (wie Büscher/Hoffmann/Hermann Marc Adrian hatte in Paris bereits 1951 als len Lehrplan für Information mit dem Übertitel „Texte und Zeichen als Information“ 13 vorgestellt in seinem Manifest, publiziert in Artaker/Weibel 2007 2007 Artaker/Weibel publiziert in in seinem Manifest, (wie Anm. 8), S. 107–112. 8), S. Anm. (wie 13 Lehrplan an der Hoch für Information experimenteller Max Bense“ Ulm/Klasse Prof. schule für Gestaltung, 2004 (wie Büscher/Hoffmann/Hermann in: [1956], 93. 4), S. Anm. 14 93. S. Flugblatt zur Ausstellung in in Ausstellung zur Flugblatt Nr. 9, 1955, S. 21. S. 9, 1955, Nr. 8 structions spatiales dans la , Nouvelles Realités in: cité“, Gasthörer an der Académie de la Grande hat. Wesentlich war die Überlegung, die theoretischen Bereiche „Allgemeine Semantik und Chaumière bei Ossip Zadkine, einem Informationstheorie“ 14 als Grundwissenschaft für die beiden Abteilungen „Information und Freund Wotrubas, den Fokus auf Konstrukti- visuelle Kommunikation“ 15 zu definieren. Sowohl Gebrauchstexte als auch Poesie sollten on und Bewegung der Form gelegt und in methodisch durch dieselben Werkzeuge analysiert werden, um zu neuen ästhetischen

den frühen Steinskulpturen, die 1955 im Erkenntnissen zu gelangen. Adrian kannte die Thesen Benses, der wiederum früh mit dem

Zuge der Ausstellung im Oslo Kunstforening Werk Adrians vertraut war und auch die Eröffnungsrede für dessen Ausstellung im Ulmer 16 entstanden, dann auch umgesetzt, ehe er studio f hielt. sich an die Gestaltung einiger Mobiles Wesentlich für Adrian war aber die Erkenntnis, dass die Konzeption des Kunstwerks machte (S. 68). All dies erklärt das Interesse methodisch klar festgeschrieben ist und innerhalb eines invariablen Systems (Festlegung von an der Bewegung in der Kunst und in der Form, Struktur) variable Beziehungen zugelassen werden (zufallsgenerierte Wörter, Formen, Rezeption von Kunst. „A common problem: to Verschiebungen). Nachdem Adrian u. a. mit den Protagonisten der Wiener Gruppe zum Mai , Typoskript move and being moved. This means that Manifest des Methodischen Inventionismus gefunden hatte, machte er im selben Jahr erste Fig. 3 Marc Adrian, Telefongebete Nr. 7, a point of view makes things and facts seem filmische Experimente. Black Movie I ist die logische Umsetzung dieser Ideen (S. 61). Der in 1955, Belvedere, Wien one way or another. The question is not Zusammenarbeit mit Kurt Kren entstandene Film besteht aus verschiedenfarbigem Vorspann- one of figurative or abstract style, but of material, das nach einem festgeschriebenen System von Intervallen, Bildrhythmen und theorie des kurzgefasste which means achieve the desired effect“ 8, schreibt Adrian in seinem Flugblatt zur Einzel­ Schnittlängen und ursprünglich ohne Ton konzipiert war, damit sich der Betrachter ganz auf ausstellung in Oslo. Die ebenfalls in Oslo entstandenen Telefongebete (Fig. 3) sind dann die Wahrnehmung von Farbintervallen in der Zeit konzentrierte. Black Movie I gehört neben bereits eine konsequente Umsetzung seiner theoretischen Überlegungen jener Zeit. Die Random aus dem Jahr 1963 zu den wohl radikalsten Experimenten der Filmkunst jener Zeit.

Fleck 1981 (wie Anm. 1), 1), Anm. (wie 1981 Fleck 1), Anm. (wie 1981 Fleck Gorin,Jean „Les con- darin enthaltenen formalen Sprungperspektiven, der oszillierende Effekt bestimmter Das Medium Film bot Adrian offensichtlich die beste Möglichkeit, seine Idee der Bewegung Marc Adrian, Adrian, Marc 2007 (wie Artaker/Weibel nach Zit. 2007 (wie Artaker/Weibel nach Zit. Adrian verwendet Die hier zitierten Begriffe geometrischer Muster, die einen optischen Reiz evozieren, wird mit durch ein Zufallsprinzip sowie die Theorie der Kunst als Wahrnehmungsprozess und der Integration von Zeit im

17

5 88. S. 6 88. S. 7 generierten poetischen Wortreihungen verschiedener Herkunft kombiniert. Kunstwerk konkret umzusetzen. 9 inventionismus methodischen 2007 (wie Artaker/Weibel publiziert in 1957, 107. 8), S. Anm. 10 108. 8), S. Anm. 11 112. 8), S. Anm. 12

44 45 Malewitsch und Film Marc Adrian

Mit seiner Rezeption von Kasimir Malewitschs Schwarzem Quadrat und den Umsetzungen Notes on the influence of theoretical analysis der Sprungperspektiven hinter Edelitglas erscheint Adrian auch im Katalog ZERO 3 im Zusammenhang mit der Düsseldorfer Ausstellung ZERO – Edition, Exposition, Demonstrati- on his early works on in der Galerie Schmela 1961 auf.18 Zu Recht, denn Adrian zählte zu jener Zeit zu den Pionieren der kinetischen Kunst, des Strukturfilms, der Auseinandersetzung mit Schrift und der Konkreten Poesie im Bereich der bildenden Kunst bzw. gerade der Transferprozesse zwischen den Medien und zwischen Kunst und Wissenschaft. Als Malewitsch in den 1950er-Jahren für die Konkrete Kunst als Vorbild wieder in der Kunstrezeption aufschien, war Adrian gerade dabei, sein künstlerisches Konzept zu entwickeln. In Wien At the important Internationales Kunstgespräch symposium held in Seckau hatte man vor allem in der russischen Besatzungszone die in 1958 it was primarily French critics and theorists Pierre Restany and Möglichkeit, sich mit den russischen Filmemachern zu beschäfti- Michel Tapié who gave an account of the most recent artistic projects Heinz Mack/Otto Piene (Hg.), Piene (Hg.), Heinz Mack/Otto als Kriesche nennt Malewitsch gen. Adrian war unter den Zuschauern, als im Taborkino Filme von 1

underway in Paris. The talk, organized by Galerie St. Stephan attracted Christoph Büscher, See on this Barbara 88. 1) p. (see note 1981 Fleck, 19 Sergej Eisenstein und Dziga Vertov gezeigt wurden. Vor allem many Austrian artists, as well as their German colleagues. The group Graz 2008, S. 13. 13. 2008, S. Graz , exh. der 50er/60er Jahre Künstler-Avantgarde Düsseldorf, cat., Museum Kunstpalast, 264. p. (Ostfildern, 2006), 4 & Hans-Christian Hoffmann von Hermann Max Bense/ “Ästhetik als Programm. (eds.), , vol. Kaleidoskopien und Streuungen”, Daten 5, (Zurich 2004). 5 S. 15f. 22 S. o. 1961, 3 , Düsseldorf ZERO 23 geistigen siehe Astrid Weggefährten; Richard (Hg.), Becksteiner-Rasche 1, , Bd. Kunst_quantitativ Kriesche. Vertovs Mann mit der Kamera – mit seiner metrischen Schnitt- Krejci Harald of painters represented by the gallery was there, as were artists whose technik schon damals ein Klassiker der Filmgeschichte – zählte zu den wesentlichen Einflüssen auf die jungen filminteressierten work was characterized by a formal idiom derived from Concrete Art and a Künstler in Wien. methodical approach to art-making. The latter group included Helga Philipp, - Mit beiden genannten russischen Filmemachern hatte sich Gerhard Rühm and film-maker Peter Kubelka, as well as Marc Adrian (fig. 1, auch Malewitsch in den 1920er-Jahren in seinen Schriften zum p. 43). The key topic discussed at the Seckau symposium was the question

Kino auseinandergesetzt. Zudem hatte Malewitsch selbst an which direction the critical enquiry into subjective, gestural art was headed. ZERO, einem Filmskript geschrieben.20 Und auch die Hängung der Bilder The theorists preferred to speak here of “Art informel” rather than using

in Malewitschs Ausstellung 0.10 in Petrograd 1915 (Fig. 4) wurde the term “Tachisme”, as the latter current had come under fire for being oft als Aneignung filmischen Kadersequenzen interpretiert.21 Wenn purely expressive painting. It was a time characterized by the search for Adrian im ZERO-Katalog ebenso die verschiedenen ästhetischen alternative possibilities for Concrete artistic expression, a time of upheaval Momente in mehreren Fotos festhält und dann untereinander in the arts: In the previous year, in 1957, the first Abendausstellung had zusammenmontiert, dann behandelt er die Reproduktionen taken place in the studio of Heinz Mack and Otto Piene in Düsseldorf, wie Filmkader in einer Reihe (Fig. 5). Und bei Betrachtung des Malevich Malevich dies., , in: Kataloglayouts fällt auf, dass Seitenspiegel und Vorsatz ebenfalls featuring, amongst others, the protagonists of the ZERO group, while the 2 wie ein Film angelegt sind: 3, 2, 1, ZERO. 22 first volume of ZERO magazine had been published in 1958, the same Adrian hatte sich mit der Aneignung des Films als Medium year as the Internationales Kunstgespräch symposium in Seckau. In 1957, seiner künstlerischen Arbeit die Türen geöffnet, auf experimentel- the exhibition Now is Tomorrow had been held in England, a show that was ler Basis jedes filmische Material und auch die Inhalte für die also considered as a founding moment of Pop Art, while in the same year jeweils relevante inhaltliche Auseinandersetzung zu verwenden. Yves Klein, strongly supported by Réstany, presented his blue Propositions Fig. 4 Werke Kasimir Er mischte gefundenes Filmmaterial mit eigenen Aufnahmen und 3 Malewitschs in der monochromes at Galerie Schmela in Düsseldorf. Hochschule für Ge­ Kazimir Kazimir Siehe Oksana Bulgakowa, 19), Anm. 2002 (wie Tupitsyn Ausstellung 0.10, kombinierte abstrakte Formen mit filmischen Darstellungen aus staltung in Ulm, established in 1955, fast became an important theoretical ZERO. Internationale Internationale (ed.), ZERO. Museum Kunstpalast Galerie Dobytˇcina, der Popkultur. Dokumentarisches Material wurde durch seine center for the new engagement with the theories of perception and for example, is the following: “This magazine aims to aims to “This magazine is the following: example, for against of painting, form a new for be a manifesto of painting based on the meaning a form Tachism, time and a new notion of space, a new towards color, Dirk from in images [ ],” quoted concept of form & Margriet Pörschmann Schavemaker (eds.), Martin-Gro Amsterdam, Museum, cat., Stedelijk exh. pius-Bau, Berlin, (Cologne, 2015), p. 24. 24. p. 2015), pius-Bau, Berlin, (Cologne, 3 20 15–27. S. 21 Malevich THE WHITE RECTANGLE. Writings Writings THE WHITE RECTANGLE. Malevich Tupitsyn, Margarita , Berlin 2003; on film during which the minutes four „Silence for dark“ remains screen 2002, Haven/London , New and Film Petrograd, 1915 inventionistische Methode und Schnitttechnik zu einer abstrakten information and with the field of aesthetics. The college was a hub of lively Komposition verschiedener Bewusstseinse- interaction between artists, film-makers, designers, information theorists benen. Wenn man nun bedenkt, dass einige 4 Jahre später auch Richard Kriesche den and linguists. While in Paris it was artist Nicolas Schöffer who drew on cybernetics as a scientific reference in creating his mobiles (fig. 2, p. 43) - - konstruktivistischen Werkbegriff Malewitschs - als eine wesentliche Referenz für sein The review of the Internationales Kunstgespräch in Seckau held in künstler­-isches Schaffen erkannte,23 wird 1958, written by German art historian Egon Vietta from Darmstadt, refers die Bedeutung Adrians für die neue to Michel Tapié’s statements and begins the account by elucidating the 1 , ZERO Generation in Österreich sichtbar. Adrian categories used to describe the various artistic possibilities for expression. pflegte engen Kontakt zu Künstlern wie “He [Tapié] differentiated between Lyrical Expressionism, the incarnation of

Helga Philipp, Hermann Painitz, Kurt the sign in visual language and thirdly a process that the artists themselves , (Vienna, 1982), Ingerl oder Richard Kriesche. Gerwald placed in the context of mathematical group theory as put forward by [Georg] Rockenschaubs filmische Animationen Kantor [sic!]. He [Tapié] saw these as being the most fruitful approaches, (S. 173) heben die in den 1960er-Jahren as they provided new experiences of space.” 5 According to Tapié, it was the erarbeiteten neuen Grundlagen auf eine zeitgenössische Ebene und referieren breakdown of all classicisms by Dada that made the new artistic approaches in einem medialen Kontext erneut auf possible which drew on the latest advances in mathematical thinking beyond der Galerie Die Geschichte die Avantgarde der 1920er-Jahre. Marc all traditional notions of geometry. “It is obvious that something entirely

Siehe Pörschmann/Schavemaker Siehe Pörschmann/Schavemaker nicht mehr existieren Im heute Adrian war Wegbereiter und wesentlicher different will occur when numbers quite naturally become actual reality, Fig. 5 dynamo ADRIAN, Ausstellungskatalog Protagonist der österreichischen konkreten when traditional concepts of geometry shrink to being a small special of the On the genesis and context Piene (eds.), Otto & Heinz Mack 18 in den wurden Taborkino den russische zahlreiche 1950er-Jahren siehe Otto gezeigt; Filmklassiker Das filmi Adrian. Mörth Marc (Hg.), 268. S. 1999, Wien , Werk sche 1 de in Wien. Kunst und 1954–1982. Stephan St. nächst Kunstbetrieb in Österreich 2 made here, A statement 1958). (Düsseldorf, 2015 (wie Anm. 2), S. 56f. 2), S. Anm. (wie 2015 19 in symposium Internationales Kunstgespräch Avantgar in Styria, see Robert Seckau Fleck, ZERO 3, 1961 Kunstszene. chapter of a general determination of place, and when man, by foregoing all 85–96. pp.

46 47 humanisms, no longer sees himself as the center of a world that is evidently provide a mathematical explanation for production and reception processes not made for him and which barely scratches the margins of his dubious and to define art purely in terms of its being a medium of information. In the 6

intuitive abilities.” These statements made in Seckau were mainly geared process, the art work would turn into an object of study and an explanatory

towards learning to interpret Art Informel in a new way. Yet they must have model for the complexity of communication processes. “Every art work is been received with interest by some participants, particularly the reference perceived as a sum of stimuli that by way of the signals (sensual stimuli) or to the Parisian artists’ involvement with mathematics. Without being able to contexts in terms of meaning (connotations) produced by them result in a expand on the mathematical theories in question here, it should merely be message conveyed by the artwork that is at first fragmentary but expands 10

kurzgefasste kurzgefasste pointed out that Georg Cantor (1845–1918), a mathematician of Russian after prolonged observation. this message is termed information, i.” Further descent who established theories that, among other things, created the mathematical functions follow, which also importantly include the factor basis for our current concepts of set theory and trigonometry, also provided of time, as well as the phenomenon of complexity in an art work and the crucial mathematical-philosophical stimulus for the Concrete Art movement. process of observing a piece of art. The logical statement at the end of this Mathematical set theory makes a simplified rendering of complex circum­ declaration is quite astounding: “[…] the viewership may only be able to fully stances and the calculation of complex relationships possible. This is comprehend the artist’s personality, which manifests itself in the individual

precisely where it becomes interesting for artists, because as non-figurative art work (kn), when looking at the sum of all the works an artist has created. Büscher, & Hoffmann Büscher, & Hoffmann and Max Bense’s Adrian On Marc Adrian, Adrian, Marc art it needed to find a philosophical footing for its use of sequences, This in turn means that a true understanding of an artist’s work remains intervals and structures as a means of representation. impossible during his or her life time.” 11 This would mean that a residue of 14 93. Hermann 4), p. 2004 (see note 15 93. Hermann 4), p. 2004 (see note 16 by see the text relationship Klee in this volume. Alexander 9 theorie des methodischen , typescript May , typescriptinventionismus May & Artaker in published 1957, 8), 2007 (see note Weibel, p . 1 0 7. So if Michel Tapié referred to the Concrete Art produced in Paris in meaning will always be missing from the communication process, a form of the second half of the 1950s, he did so within the context of a new tendency white static noise that can also be interpreted as the last mystery of semiotics. that sought to find rational underpinnings for the work of art. In this respect Adrian’s manifesto relates the complexity of an art work’s meaning it was artists such as François Morellet or Victor Vasarely first and foremost to time in a mathematical sense and the incremental understanding of a who planned their works rationally, placing importance on mathematical singular piece in relation to an artist’s entire oeuvre has similarities to

calculability and on the inclusion of an active viewer in the conception of an the more recent information theories of the day as were innate in stimulus- art work. Art is here seen as a formal relational framework, in which viewer, response models and feedback mechanisms such as cybernetics as work and content enter into an active, communicative relationship, which important influences. The language used is creatively appropriated or in turn produces the meaning or message of a piece. In the mid-1950s, borrowed from propositions put forward by the communication models of artists such as Auguste Herbin or František Kupka from the Paris-based that time — including cybernetics, trigonometry, transformational grammar group Réalités Nouvelles had again created a public stage for currents or semiotics — and defines the art work as a signal carrier. Adrian phrased in Concrete Art. Jean Gorin tried to revisit the neoplasticism tendencies of (or rather imagined) his thoughts on the legibility of an artwork in cryptic, the 1920s avant-garde as a starting point for constructive continuation and yet artistically logical terms that used a mathematical vernacular: According an expansion of art into (the gallery) space.7 Marc Adrian had already to Adrian, the “message i” only exists when it is combined with the “factor k”, placed the focus on the construction and movement of shapes when he which in turn is “formed by the mass of sensually perceptible signal carriers”

was a guest student attending the lectures of Ossip Zadkine, a friend of which stand “in an invariable relation to the special form kn of the work Wotruba’s, at Académie de la Grande Chaumière. He put these ideas and also in a variable relationship to the sensually perceptible carriers of into practice in his early stone sculptures made for the 1955 exhibition at stimuli and signals v (kn).”12 So as not to get confused by Adrian’s creative Oslo Kunstforening, before turning towards the creation of mobiles (p. 67). appropriation of mathematical terms, it should be stated here that Adrian All of this goes some way to explaining his interest in movement in art and saw an artwork’s message as corresponding to a mathematical function, und Zeichen als “Texte Max Bense, in the reception of art. “A common problem: to move and being moved. This and therefore as a purely rational entity dependent upon the recipient and Information. Ein experimenteller Lehrplan experimenteller Ein Information. an der Hochschule für Information Max Ulm/Klasse Prof. für Gestaltung, & Hoffmann Büscher, in: Bense [1956], 93. Hermann 4), p. 2004 (see note 13 pp. 107–112. pp. flyer accompanying the exhibition held exhibition held the accompanying flyer typescript published in Oslo 1955, Weibel (eds.), Peter & in Anna Artaker cat., Neue Galerie , exh. Adrian Marc Joanneum, am Landesmuseum Graz 121. 2007), p. (Graz, Graz, means that a point of view makes things and facts seem one way or another. actively considering the latter. The question is not one of figurative or abstract style, but of which means It is worth noting that in 1956, during the phase in which the achieve the desired effect” 8, wrote Adrian in a flyer accompanying his solo Methodical Inventionism manifesto was compiled, Max Bense presented show in Oslo. The Telefongebete (fig. 3, p. 43), which he also made in Oslo, an experimental curriculum for information under the headline of “texts and

- are then already a systematic application of his theoretical thoughts at the signs as information” 13 at Hochschule für Gestaltung Ulm. The notion of time. The reversible image effect contained in these pieces, the oscillating defining the theoretical subject areas “General Semantics and Information effect achieved by certain geometric patterns that evoke an optical impulse, Theory” 14 as basic knowledge for the two departments “Information and

15 was here combined with poetic word sequences randomly generated from Visual Communication” played a key role here. Both factual and poetic different sources. texts were to be methodically analyzed using the same tools in order to

, no. 9, 9, , no. reach new aesthetic insights. Adrian was familiar with Bense’s hypotheses,

works of art , works while Bense knew the artist’s work from an early stage onwards, and even Forming theory — Methodical Inventionism delivered the speech for his exhibition at studio f in Ulm. 16 The recognition that the conceptualization of an art work is This principle stems from the concept of “Methodical Inventionism” 9 — a term methodologically clearly codified and that variable relationships (randomly Adrian chose to describe this compositional method, which could be applied generated words, shapes, shifts) are possible within an invariable system to different artistic genres. He had driven the elaboration of this method in (determination of shape, structure) were crucial to Adrian’s thinking.

collaboration with artists of the Wiener Gruppe (Vienna Group) between After Adrian had come up with the Methodical Inventionism manifesto Quoted Weibel, from Artaker & Quoted from Artaker & Weibel, uses the terms Adrian quoted Fleck, 1981 (see note 1). (see note 1981 Fleck, Gorin,Jean “Les construc Adrian, Marc 1954 and 1957. The concept of Methodical Inventionism can be understood with the help of, among others, the Wiener Gruppe (Vienna Group), he 6 in: tions spatiales dans la cité”, Nouvelles Realités 21. (1955), p. 8 10 11 12 7 as being a creative appropriation of mathematical theorems. The aim was to carried out his first experiments in film the same year. Black Movie I is the 108. 8), p. 2007 (see note 112. 8), p. 2007 (see note in published in his manifesto, here 8), 2007 (see note Weibel, & Artaker

48 49 logical implementation of the concepts laid out in the declaration (p. 61). Bildtafeln / Images The film, made in collaboration with Kurt Kren, consists of opening material

ated. in different colors that was originally conceived according to a fix set of Marc Adrian intervals, image rhythms and scene durations and envisaged without sound in order to allow the viewer to fully concentrate on observing the color intervals playing out over time. Both Black Movie I and Random, made in 1963, are among the most radical experiments made in film art during that era. The filmic medium evidently provided Adrian with the best opportunity to implement in the artwork his concept of movement and his theory of art as a perceptual process with great precision. He was hereby also able to integrate the factor of time.17

Malevich and film Tupitsyn 2002 (see note 19), pp. 15. pp. 19), 2002 (see note Tupitsyn Piene (eds.), Otto & Heinz Mack a spiritual Kriesche calls Malevich

Adrian also appears in the catalogue ZERO 3, published to accompany the 21 22 unpagin ­ 1961), 3 , (Düsseldorf, ZERO 23 Astrid Becksteiner- companion, see Kunst Kriesche. (ed.), Richard Rasche 2008), 1, (Graz, , vol. quantitativ p. 13. exhibition ZERO – Edition, Exposition, Demonstration, with his reception of Malevich’s Black Square and his implementations of the reversible image effect mounted behind rolled glass exhibited at Galerie Schmela in Düsseldorf in 1961.18 And rightly so, as Adrian was among the pioneers of Kinetic Art, structural film and the artistic analysis of writing and Concrete poetry in the fine arts — as well as also particularly in the transfer processes between the media and between art and science. In the 1950s, when Adrian was developing his artistic concept, the Concrete artists had returned to treating Malevich as an artistic role model. At the time, Viennese audiences were mainly able to encounter work by Russian film-makers in the Russian Occupied Zone. Adrian was among viewers in the Tabor cinema as films by Sergei Eisenstein and Dziga Vertov were screened.19 It was Vertov’s Man with a Movie Camera — its metric editing technique making it a classic of film history even then — that was one of the most important influences on the young Viennese artists. Malevich had analyzed the work of the two above Russian film- makers in his writing on cinema in the 1920s. He had also written his own film script.20 And the hanging of the paintings in Malevich’s exhibition 0.10 in Petrograd in 1915 (fig. 4, p. 46) was also interpreted as an appropriation See Oksana Bulgakowa, Kazimir Malevich Malevich Kazimir See Oksana Bulgakowa, of filmic frame sequences.21 When Adrian recorded the various aesthetic moments in several photos for the ZERO catalogue, then mounting these one exists but in the 1950s showed several Russian Russian several showed in the 1950s but exists Adrian. Mörth (ed.), Marc Otto see: classics; film 268. p. , (Vienna, 1999), Werk Das filmische 20 , (Berlin, on film . Writings THE WHITE RECTANGLE minutes four “Silence for Tupitsyn, Margarita 2003); the in: dark”, remains during which the screen London, & Haven , (New and Film Malevich same, 2002), 15–27. pp. below the other, he was treating these reproductions like film frames in a row (fig. 5, p. 46). And when looking at the layout of the catalogue, the page plan and bookend also seem to resemble the structure of a film: 3, 2, 1, ZERO. 22 By employing the medium of film, Adrian opened up avenues for experimentally incorporating any kind of filmic material and subject matter

in his artistic work — as appropriate and relevant in terms of content for the study in question. He integrated found film material with his own recordings Back to the to Back and combined abstract shapes with filmic Pop culture portrayals. His inventionist method and cutting technique turned documentary material

into abstract compositions playing within various levels of consciousness. If we then consider that only a few years later, Richard Kriesche also recognized Malevich’s Constructivist approach as a major artistic reference point, 23 then it becomes clear just how important Adrian’s work was for the new generation of Austrian artists. Adrian was in close contact to artists such as Helga Philipp, Hermann Painitz, Kurt Ingerl or Richard Kriesche.

, (Vienna, 2011), pp. 134–137. pp. , (Vienna, 2011), Gerwald Rockenschaub’s animation films (p. 173) bring the new principles to

Harald Krejci, “The Turns and and Turns “The Krejci, Harald Schavemaker, & See Pörschmann no longer theater movie Tabor The a contemporary level and, in their medial context, again refer to the avant-

garde of the 1920s. Marc Adrian was a pioneer and major protagonist of the 17 Look at a Retrosperspective Future—A Museum 18 19 Returns of Film. A Few Remarks”, in: Agnes Agnes in: Remarks”, A Few Returns of Film. Bettina Rainer, Cosima Husslein-Arco, 21er Haus. (eds.), Steinbrügge 56. 2), pp. (see note 2015 Austrian Concrete art scene.

50 51 Alexander Adrian Alexander Private / Private collection Privatsammlung

Marc Adrian Sprungperspektive, Acryl auf Holz / Acrylic on wood Marc Adrian Sprungperspektive, Lack auf Holz / Lacquer on wood 1953 Ø 55 cm 1950 / 51 90 × 60,2 cm

52 53 / Vienna Belvedere, Belvedere, Wien Vienna, Schenkung Sammlung Dieter und Gertraud Dieter Bogner Vienna, Schenkung Sammlung / Wien Belvedere,

Marc Adrian Ereignis, Monotypie, Lack auf Papier / Monotype, lacquer on paper Marc Adrian Rotationsplastik, Eisen, Stein / Iron, stone 1955 46 × 39 cm 1955 47 × 41,5 × 25 cm

54 55

Artothek des Bundes Vienna, Kupferstichkabinett / Wien bildenden Künste, Artothek des Bundes, Dauerleihgabe in der Akademie der der Akademie in der Artothek Dauerleihgabe des Bundes,

Marc Adrian Gelb konzentriert in Rot und Blau, Monotypie auf Papier / Monotype on paper Marc Adrian Spannungsfeld, Monotypie auf Papier / Monotype on paper 1955 47,5 × 56,7 cm ca. 1955 50,2 × 56,5 cm

56 57

Vienna Vienna / / Artothek des Bundes Wien Ludwig Stiftung Museum modernermumok Kunst Wien im Belvedere, Artothek Dauerleihgabe des Bundes, Sammlung / und Gertraud Dieter Bogner im Collection /at seit the mumok, /since 2007

Marc Adrian 1. Skizze für / 1st sketch for Mobile für Malewitsch / Mobile Nr. 5, Marc Adrian Rhythmus, Messing / Brass 1957 Bleistift, Buntstift auf Papier / Pencil, colored pencil on paper 1957 H 36,5 cm 67 × 95,5 cm

58 59 Courtesy sixpackfilm Courtesy Museum Angerlehner, Thalheim Museum Angerlehner, bei Wels

Marc Adrian Ohne Titel / Untitled, Gouache, Collage auf Papier / Gouache, collage on paper Marc Adrian BLACK MOVIE I, 16mm-Film, Farbe, ohne Ton / 16mm film, col, sil 1957 60 × 43,5 cm 1957 3' 35''

60 61 Privatsammlung / Private collection Private / Privatsammlung collection Private / Privatsammlung

Marc Adrian D5, Hinterglasmontage, Relief hinter Edelitglas / Montage, relief behind rolled glass Marc Adrian C3, Hinterglasmontage, Relief hinter Edelitglas / Montage, relief behind rolled glass 1959 51 × 51 × 4,8 cm 1958 59 × 94 × 5 cm

62 63 Artothek des Bundes

Marc Adrian D6, Hinterglasmontage, Grafik, Edelitglas, Holz, Aluminium / Montage; graphic, rolled glass, wood, aluminum 1959 66 × 151 × 5 cm

64 65 Vienna Vienna / / Wien Galerie Courtesy Hofstätter, Wien Galerie Courtesy Hofstätter,

Marc Adrian Entwurfsskizze zu / Draft sketch for Mobile No. 8, Mischtechnik auf Papier / Mixed media on paper Marc Adrian Mobile No. 8, Stahl, Draht / Steel, wire 1957–1959 102 × 310 cm 1959 L 275 cm

66 67 Courtesy sixpackfilm Courtesy Kontakt. Die Kunstsammlung der Erste Group und ERSTE Stiftung und ERSTE Group der Erste Die Kunstsammlung Kontakt.

Marc Adrian Kinetische Plastik, Stahlstangen, geschweißt / Welded steel rods Marc Adrian Schriftfilm, 16mm-Film, SW, ohne Ton / 16mm film, b&w, sil 1959 195 × 89 × 60 cm 1959/60 2' 25''

68 69 Vienna / Museum für zeitgenössische Kunst Zagreb Kunst Museum für zeitgenössische / MSU Muzej suvremene umjetnosti suvremene MSU Muzej Wien Ludwig Stiftung Museum moderner im mumok Kunst Artothek Dauerleihgabe des Bundes,

Marc Adrian I3, Hinterglasmontage, Relief, Holz und Metallfolien hinter Edelitglas / Marc Adrian D4, Hinterglasmontage, Relief hinter Edelitglas / Montage, relief behind rolled glass 1959–1961 Montage, relief, wood and metal foil behind rolled glass 1961 65,3 × 87,4 × 5 cm 108,5 × 101,5 × 5 cm

70 71 Private collection, Bad Homburg Private Leihgabe der Sammlung Liaunig der Sammlung Leihgabe / Privatbesitz

Marc Adrian Maquette zu K7, Hinterglasmontage, Collage hinter Edelitglas / Montage, collage behind rolled glass Marc Adrian K7, Hinterglasmontage, Relief hinter Edelitglas / Montage, relief behind rolled glass 1961 52 × 52 × 5 cm 1962 108,2 × 101,5 × 5,2 cm

72 73 Artothek des Bundes Neue Galerie Graz, Universalmuseum Joanneum Neue Galerie Universalmuseum Graz,

Marc Adrian P4, Hinterglasmontage, Collage hinter Edelitglas / Montage, collage behind rolled glass Marc Adrian S1, Hinterglasmontage; Collage, Farbe, Metallplatten, Drahtgitter, Edelitglas, Holz, Aluminium / 1963 130,5 × 131 × 7,5 cm 1964 Montage; collage, paint, metal plates, wire mesh, rolled glass, wood, aluminum 71 × 71 × 5 cm

74 75 Wien Museum Wien Artothek des Bundes

Marc Adrian S2, Hinterglasmontage; Collage, Farbe, Metallplatten, Drahtgitter, Edelitglas, Holz, Aluminium / Marc Adrian REGEN – LABIL, Hinterglasmontage, Relief, Holz, Stoff hinter Edelitglas / Monta- 1964 Montage; collage, paint, metal plates, wire mesh, rolled glass, wood, aluminum 1965 ge, relief, wood, fabric behind rolled glass 71 × 71 × 5 cm 26,4 × 79,8 × 5 cm

76 77 / Vienna Belvedere, Belvedere, Wien Private / Private collection Privatsammlung

Marc Adrian NO…ON, Holzbuchstaben und Lack auf Holzplatte, Elektronik / Marc Adrian CT 2/66, Computergrafik auf Papier / Computer graphic on paper 1965 Wooden letters and varnish on wooden board, electronics 1966 21 × 30 cm Ø 95 cm

78 79 Courtesy sixpackfilm Courtesy Neue Galerie Graz, Universalmuseum Joanneum Neue Galerie Universalmuseum Graz,

Marc Adrian CT 6/68, Computergrafik auf Papier / Computer graphic on paper Marc Adrian UAREI, 16mm-Film, Farbe, Ton / 16mm film, col, snd 1968 30,1 × 106 cm 1977 25‘

80 81 Serielle Strukturen Helga Philipp und die Konkreten Courtesy sixpackfilm Courtesy

Als Pionierin der Konkreten Kunst und der Op-Art in Österreich nach 1945 gelang Helga Philipp (Fig. 1) eine Verbindung des Kinetismus mit neuen konstruktiven Ten­­ denzen. Der Kinetismus hatte seinen Ur- sprung in Wien nach 1920 an der „Ange- 1 wandten“ , wo Philipp ab 1965 unte­r­­­­­­­­­­­­­richtete Bogner/GertraudDieter und wo ihre Freundin Erika Patka ein Archiv

aufbaute. Zu Kontakten mit der Sprachkunst 3 Raumkunst. Bogner (Hg.), Buchberg Schloss Kunstraum. , Wien am Kamp 2000. der Wiener Gruppe kam wissenschaftliches Interesse für Kybernetik und Computerkunst sowie für die Informationstheorie Max

Brigitte Borchhardt-Birbaumer Brigitte Benses. In der Bibliothek der zeitlebens theoretisch bestens informierten Künstlerin befanden sich zudem wichtige internationale Zeitschriften und Kataloge, darunter Litera- tur zur Minimal- und Konzeptkunstszene der USA, ausgehend von John Cage und dessen Vorliebe für die fernöstliche Zen- Philosophie. 2 Die konkrete Szene der 1960er- und Fig. 1 Helga Philipp, um 1990 1970er-Jahre in Europa war anfangs eine dem Logos und der Utopie einer zweiten Aufklärung durch eine strenge Ästhetik folgende Gruppierung. Der experimentelle Film war ein Mittler der neuen Medien; 1965 drehte Kurt Kren über Philipps frühe Sieb­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ druckserie seinen wohl formalsten Film (S. 202). Da die Künstlerin schon 1968 mit

Marc Adrian und Richard Kriesche in der über „Vortrag Cage, John Galerie nächst St. Stephan ausstellte und im Nichts“ , in: ders., Silence , Neu - ders., , in: Nichts“ - (in der Biblio wied-Berlin 1969 thek der Künstlerin). selben Jahr mit Kriesche und Jorrit Torn- 2 quist anlässlich einer Ausstellung im Forum Stadtpark in Graz die kurzlebige Gruppe A ustria gründete, war ihr feministisches

Engagement nicht auf die damals diskutierte - Fig. 2 Kinetika, Museum des 20. Jahrhun- „weibliche Ästhetik“ gerichtet. Im Gegensatz derts, Wien, Ausstellungsansicht, 1967 zu ihrer ebenfalls von Monsignore Otto Mauer geförderten Kollegin Kiki Kogelnik, die ab 1961 in den USA vom Konstruktiven und Informellen zu Happening und Woman’s Liberation wechselte, hat sich Philipp mittels der Op-Art um ein völlig neues, heute aktu- elles demokratisches Künstlerbild mit der Auflösung der Geschlechtergrenzen bemüht. Dabei ging es um soziokulturelle Manifeste mit „perzeptueller Gymnastik des Blicks“ von Victor Vasarely, den Gruppen GRAV, ZERO, Gruppo N oder MID – nach der documenta 4 in Kassel 1968 bildeten sich europaweit Op-Art-Zentren. In Wien gab es Probleme beim Zusammenschluss der Künstler zu einer Gruppe, mit Philipp, Kogelnik, Kriesche, Adrian, Hildegard Joos, Brigitta Malche, Fria Elfen oder dem Computerkünst- ler Kurt Ingerl waren zahlreiche Begabungen vorhanden, die sich zum Teil vorüberge- hend 1976 in den Exakten Tendenzen um das Kunsttheoretiker- und Sammlerpaar Gertraud und Dieter Bogner in Schloss Buchberg versammelten. 3 Ehemalige Kunstgewer Fragen revolutionierter Raumwahrnehmung der Kunst durch Partizipation des Marc Adrian RANDOM, 35mm-Film, SW, Ton / 35mm film, b&w, sound Betrachters und eine spielerische, scheinbar objektivierte Kombinatorik bringen Philipp 1 1963 4' 10'' - Akade beschule, spätere dann Hochschule, mie, für ange - jetzt Universität Wien. wandte Kunst

82 83 in die Nähe von Struktur- und Formfragen der ersten Wiener Schule der Kunstgeschich- Philipp trug mit ihren Plexiglasobjek-

te, des Wiener Kreises und von Nachfolgern wie Werner Hofmann. Hofmann integrierte ten wesentlich zum Wandel des Philipp 1967 in seine Ausstellung Kinetika im Museum des 20. Jahrhunderts (Fig. 2) Skulpturbegriffs und mit industriell und löste 1976 mit dem Text „Ars combinatoria“ die Trennung zwischen geometrischer gefertigten Autoreifen, Spiegeln und und informeller Abstraktion auf. 4 Das ausschließlich Rationale der Konkreten wandelte Aluröhren zur Arbeit im öffentlichen sich im Zuge dieser spätmodernen Theorie zur Erkenntnis, dass jedes Höchstmaß an Raum bei. Die mit Gras überwachse- Ordnung auch ein Höchstmaß an Konfusion mit sich bringt und Geometrie kosmologi- ne Serielle Struktur, 1973 im Wiener sche Ursprünge hat. Diese hat Thomas Zaunschirm Philipp auch früh zugeschrieben. 5 Stadtpark in der Grünen Galerie Mythisch-kosmologische Ansätze der russischen „Urväter des Konstruktivis- präsentiert (Fig. 4 & 5), hatte wie das mus“, vor allem Kasimir Malewitschs, wurden bereits während der Revolutionsjahre von Autoreifenobjekt 1972 im Wienfluss den als Künstleringenieure auftretenden Kollegen, auch Künstlerpaaren, bekämpft und auch Bezüge zur damals wichtigen das Serielle der industriellen Produktion als Paradigmenwechsel begrüßt. 6 Trotzdem Land Art. Die kurzzeitige Interventi- entwickelte sich in der Sicht auf die gegenstandslose Kunst nach 1945 eine Dichoto- on Philipps im Wienfluss mit teils mie, die dem Geometrischen die später Informel genannte amorphe, fleckenhafte Fig. 4 Helga Philipp, Serielle Struktur, 1973 pink eingefärbten Gummireifen stellt Abstraktion gegenüberstellte. Doch Hofmann widerspricht in seinem Text von 1976 aber auch eine Parallele zu Allan

Kenneth Clark, der 1956 den „Klecks“ klar vom Diagramm trennen wollte, indem er Kaprows chaotischem Autoreifen- 15), Anm. (wie Aigner/Bast 2010 Jenseits von Kunst von Kunst Jenseits (Hg.), in ders. Weibel Peter beide als zwei verschieden strukturierte, aber gleiche Ordnungsentwürfe des Abstrak- Environment Yard von 1961 dar. matik der Seele“ , in: Carl Aigner/ Carl , in: matik der Seele“ Philipp. Helga Bast (Hg.), Gerald Nie- der Logik (Ausst.-Kat., Poesie Landesmuseum derösterreichisches 57–59. S. 2010, Wien Pölten), St. 16 192–201. S. bis heute. Mimosen – Rosen – Herbstzeitlosen Mimosen – Rosen bis heute. 82–85. 2003, S. Krems Krems), Kunsthalle (Ausst.-Kat., 11 MUHKA, Hedendaagse Kunst, Museum van (Ausst.-Kat., Antwerpen, Neue Galerie Ludwig-Museum Graz, Geringe 166. S. 1997, Wien/Graz/Budapest Budapest), Antisymmetrien Vasarelys wie sie auch Verschiebungen, – die Transformationen effektvolle bewirken bieten, Vor- das auf, Raumhaften geht dynamisch im Bildfläche Kopfschmerzen fast und Zurückspringen kann verursachen. ten analysierte. 7 Der Text zeigt In ihrer Malerei ließ sich sich als zeitliche Parallele zu Philipp ab 1979 so wie die Wiener Philipps vielschichtiger Struktur Gruppe zuvor und Kurt Ingerl in im seriellen Prinzip. seiner frühen Computerkunst auch - Noch während ihres Bild- von der Zwölftontechnik Josef Mat­ - hauereistudiums bei Hans Knesl thias Hauers anregen. Dieter Bogner

an der Angewandten kam Philipp hat diese Bezüge ihrer Kunst und - durch eine Reise zur Biennale in des Wiener Formalfilms erstmals Venedig 1958 und durch ihre hervorgehoben. 12 2010 stellte Susanne Freunde aus dem Wiener Experi- Winder die 1920 von Hauer erfunde- mental- und Formalfilm in Kontakt Fig. 5 Helga Philipp, Serielle Struktur (Detail), 1973 ne Zwölftonmethodik erneut in Be- mit der internationalen Op-Art, vor zug zum Kunstschaffen Philipps, allem mit dem Werk des venezola- besonders den Wechsel zu formaler Kompositionsweise nach strengem Regelwerk – nischen Vertreters Jesús-Rafael diese kommt erstmals in der Geschichte von Musik, Literatur und Malerei ohne den Soto (1923–2005, Fig. 3). 8 Diese kosmischen Funken des Künstlergenies aus. 13 Die mathematisierten Tonreihen, ihre zündende Begegnung löste sie Abwandlungen und Wiederholungen ignorieren Klang und Ton, wie auch Philipp die von Resten figuralen Denkens und persönliche Handschrift durch Siebdruckverfahren und Schablone wegrationalisiert. auch von der Blockauffassung Statt Titeln bekommen die Werke (Serien-)Nummern, die weder eine Signatur noch ein abstrakter Plastiken der klassi- subjektives Herstellungsdatum tragen. Die Ähnlichkeit mit der grafischen Darstellung

der Frankfurter Schirn Kunsthalle wieder wieder Schirn Kunsthalle Op Art der Frankfurter schen Moderne wie bei Constantin von Noten durch Buchstaben und Linien ist gerade in Philipps Skizzen erstaunlich. Brancusi, dessen Werk ihr von Weiters ortet Winder eine antihierarchische Konzeption ähnlich der Zwölfton­

Knesl nahegelegt wurde. In Wiener musik in Philipps vielfach kombinierbarer Arbeit Domino aus 56 Teilen, wobei nur 19. S. 13), Anm. (wie 2010 Winder „Mathe Borchhardt-Birbaumer, Brigitte Briefe, Karten und gemeinsame (teils Automaten-)Fotografien Automaten-)Fotografien Karten und gemeinsame (teils Briefe, – oder? konzeptuell konstruktiv, „Konkret, Bogner, Dieter 2007 war Philipp mit Soto, François Morellet und der ihren und der ihren Morellet François Philipp mit Soto, 2007 war , 15. Jg., Juli 1963, Heft 178, S. 50–58. S. 178, Heft 1963, Juli Jg., Der Monat , 15. Fig. 3 Jesús Rafael Soto, Spirales, 1955 Lokalen wie dem Café Hawelka die Anzahl der Streifen, nicht aber ihre Farbmodulation ausschlaggebend ist – so wie ­ Thema „Österrei zum Kunstwissenschaft, Kunstschaf weiblichen chische Positionen belegen diese lebenslange Freundschaft. 10 Aigner/Brigitte Sylvie , in: Kunst“ Art – konkrete – Op Kinetismus von 1945 Künstlerinnen – Positionen (Hg.), Borchhardt-Birbaumer t (Ausst.-Kat., Op Ar t (Ausst.-Kat., Max Hollein/MartinaWeinhart (Hg.), vereint. 2007. M.), Köln a. Frankfurt Schirn Kunsthalle, 9 in: in: in der Bridget Riley nahestehenden Schwarz-Weiß-Spielen Ausstellung Vergleich“ im internationalen nach 1945 fens Som Schwanberg), Johanna (Leitung: 17–19. S. insbes. 2010, mersemester 14 15 8 gab es Kontakte zu Dichtern – so im Dominospiel die einzelnen Punkte der Spielsteine entscheiden. 14 verband sich die Konkrete Poesie Aber auch die Modulation von gleichwertig absteigenden wie aufsteigenden der Wiener Gruppe mit den Ideen zu Philipps Siebdruckserien, denn H. C. Artmann Streifen in Philipps großen Gemälden von 1989 wirkt wie das Kombinieren von Ton- nannte Philipp nach Sichtung der Op-Art-Kästen „eine von uns“. 9 Das bedeutet, dass reihen bei Hauer und Arnold Schönberg. Das Schachbrett spielte auch in deren Artmann wie seine Kollegen Gerhard Rühm und Friedrich Achleitner in Philipps Werken Konzep­tionen eine Rolle. Dabei kommen in Philipps Malerei auch der Umspringeffekt entsprechend der Konkreten Poesie Reihen, Wiederholungen, auch Umkehrungen (perzeptive Inversion der „Schröder’schen Treppe“) sowie Lichttheorien über die ­ Liebe in Liebe in entdeckte. Krens Film 11/65 Bild Helga Philipp (S. 202) regte Philipp durch seine Wirkungsmacht der Farbe und der Oberflächenstruktur zum Tragen. Weiters wirkten Jahrbuch Jahrbuch Kaderläufe und Schnitte zu neuen Methoden bei geometrischen Überlagerungen mit die zum Objekt gewandelten shaped canvases aus den USA (Frank Stella, Fig. 6) wie optischen Effekten an. 10 Peter Weibel schreibt beiden die wichtige Beschäftigung mit der Dialog mit der École de Paris anregend auf sie. 15

Opseografie (optischer Verzerrung) zu, die über reine Kinematografie hinausgeht. 11 Ab 1975 stellte Philipp mit der Werkstatt Breitenbrunn Prägedrucke in Variatio- , Seminar , Bd. 21, Hamburg 21, Hamburg , Bd. Daher hat Weibel Philipps „kinetische Objekte“ als „Paradebeispiele“ der Op- nen von Linie und Kreis auf Büttenpapier her (S. 107). Von Siebdruck, Millimeter- und Art bezeichnet, die sie von den Traditionen des Wiener Kinetismus wie des Bauhaus Transparentpapier oder Plexiglas wechselte sie in den 1980er- und 1990er-Jahren Malerei Konkrete Helga Philipp. Objekte Objekte Philipp. Helga über Minimal Art und Konzeptkunst in ihre konsequente serielle Arbeit am Konkreten zur sichtbaren, aber gleichförmigen Schräge der Pinselschrift und kehrte im Spätwerk einführte. Auf Quadrat folgte Kreis und Streifen, die Siebdrucke wurden als Prägedru- zur Farbigkeit der Anfänge zurück – im Siebdruck der Jahre 2001/02 spielt dann auch cke und später als Schichtgrafiken ins Relief gewandelt, Plexiglasobjekte aus bis das Farbspektrum von Ellsworth Kelly mit. 16 zu fünf Schichten addierten sich mit optischen Tiefeneffekten zur Skulptur. Mit diesen Zur Beschäftigung mit dem Kreis gehört das Hervorheben von Ringsegmenten Werken war Philipp in wesentlichen Ausstellungen der 1960er-Jahre wie Neue Ten- und ihren Zwischenräumen mit händischer Einfärbung von Teilen der Siebdrucke. Mit (Ausst.-Kat., Bank Austria Kunstforum, Kunstforum, Austria Bank (Ausst.-Kat., denzen 1965 und 1967 in Zagreb, Kinetika 1967 in Wien und trigon 67 im Grazer Wasserfarben ausgemalt zeigen sich farbliche wie formale Wellenvarianten von Grau (Ausst.-Kat., Neue Galerie Graz), Graz 1974. Neue Galerie Graz Graz), (Ausst.-Kat.,

Forum Stadtpark vertreten, Otto Mauer integrierte sie prominent in das Programm oder Silber/Blau auf silbergrauem Karton; später setzte Philipp auch Ocker/Rostrot ein. Bogner 2003 (wie Anm. 10), S. 82. S. 10), Anm. Bogner 2003 (wie Susanne Winder,

Werner Hofmann, „Ars combinatoria“ , in: , in: combinatoria“ Hofmann, „Ars Werner Thomas Zaunschirm, in: IngriedEipeldauer (Hg.), Brugger/Heike Vgl. Übers.), (dt. und Diagramm“ Clark, „Klecks Kenneth seiner Galerie nächst St. Stephan, später stellte sie im Forum Alpbach, in China und Die malerischen Muster inszenieren neue Wahrnehmungs- wie Denkräume. Sieb­drucke – Grafik 13 4 Kunstsammlungen der Hamburger 7–30. S. 5 6 der russischen Künstlerpaare der Revolution. Zeiten Avantgarde Wien Wien), 2015. 7 12 in Österreich 1945 nach und Grafik mit dem entlang einer Beschäftigung Philipp von Helga Œuvre arbeit an der Katholisch-theologischen Linz, Institut für Privatuniversität 1976, in Japan aus. von 1971 spielen mit Akzentuierungen des Viertelkreisrings, wodurch sich Formensprün-

84 85 ge diagonal über das Blatt ausbil- Serial structures

- den. Dieser Effekt wurde von Philipp für den Entwurf der Seriellen Struk- Helga Philipp and the Concrete Artists - tur 1973 und eine Konzeption für einen Spielplatz mit bemalten Aluröhren in Rot- bis Blauabstufun- gen (nicht ausgeführt, es existieren nur erhaltene Skizzen) sowie für ihre Sitzmöbelserie aus Schaum- stoff um 1970 (rekonstruiert 2010) verwendet. As a pioneer of Concrete Art and Op Art in post-war Austria, Helga Philipp Clement Greenberg spricht (fig. 1, p. 83) succeeded in fusing Kinetic Art and new Constructive tendencies. dazu passend von der „Bildhauerei Kinetic Art originated at the “Angewandte” (University of Applied Arts)1 in der Zeichner“ und von einer „neuen Vienna post-1920, where Philipp taught from 1965 onwards and where her

Ein weiteres Bespiel aus Ein weiteres bildhaften Skulptur“, die mit bislang

friend Erika Patka was setting up an archive. Philipp’s contacts with the “Wie- Dieter Bogner & Ger ungewohnten Materialien wie Fig. 6 Frank Stella, Abajo, 1964, Privatsammlung Stahl (-draht), Kunststoff und Glas ner Gruppe” (Vienna Group) and their language art combined with her scien- , dhismus und Psychoanalyse 1963). Aufl. (1. München 1972 3 - Raum Bogner (eds.), traud Schloss Kunstraum. kunst. , am Kamp Buchberg (Vienna, 2000). 1997 (wie Anm. 17), S. 363. S. 17), Anm. (wie 1997 20 der Künstlerin: der Bibliothek et al., Zen-Bud Erich Fromm Schweben und Schwerelosigkeit tific interest in cybernetics and computer art, as well as Max Bense’s informa- der Materie suggeriert. 17 Victor tion theory, and these strands together paved the way for her work. Helga Vasarely, Bridget Riley (Fig. 7), Philipp always kept herself exceptionally well informed on developments in Helga Philipp u. a. haben diese theory, and her personal library encompassed important international magazi- neue, bewegte Struktur optischer

Brigitte Borchhardt-Birbaumer Brigitte nes and catalogues, including literature on the American Minimal and Concept

­ Phänomene als vielseitige Inter- ventionen für den öffentlichen Art scene around John Cage and his love of Far Eastern Zen philosophy.2 Raum genutzt. Europe’s Concrete Art scene of the 1960s and 1970s started off as a Philipps Arbeitsvorgang von group that adopted a rigorous, austere aesthetic which obeyed the logic and den Siebdruck-Op-Art-Kästen ohne utopia of a second Enlightenment. Experimental film paved the way for the subjektive Handschrift bis zu den mit dynamischer Pinselschrift new media arts. In 1965, Kurt Kren made what was probably the most formal gestalteten monochromen Gemäl- film of his career about Philipp’s early screen print series (p. 202). She exhibi- fig. 7 Peter Baum, Werke von Bridget Riley in der den der 1990er-­Jahre zeigt eine ted at Galerie nächst St. Stephan together with Marc Adrian and Richard Ausstellung Marks on Canvas, Museum des 20. Jahr- klare Entwicklung. Auf die optische Kriesche as early as 1968, and co-founded the short-lived artist group A ustria hunderts, Wien 1969 Irritation der Plexiglasobjekte with Kriesche and Jorrit Tornquist on the occasion of an exhibition in Forum folgen die subtile Schatten-Raum- wirkung der Farbtextur in vielen Grauabstufungen, die Silberwirkung des Grafits und Stadtpark in Graz in the same year. This meant that her committed advocacy nach dem Schwarz-Weiß- der Schwarz-Blau-Kontrast ihrer vielteiligen Gemälde. Das of feminism was not geared towards the “female aesthetic” discussed at the ” in: the same, Silence , the same, in: ” monumentale Format ist für den Abstrakten Expressionismus und seine Vorstellung time. Unlike her female colleague Kiki Kogelnik, who was also supported by des „Erhabenen“ bei Barnett Newman oder Mark Rothko wesentlich. 18 Neben Philipps Clement Greenberg, „Nach dem Clement Greenberg, „Neuer Clement Greenberg, Monsignore Otto Mauer and who progressed in the US from Constructivism fast sechzigteiligem Domino, das spielerisch im Raum und über diesen hinaus verlaufen and Abstract Expressionism to Happenings and Women’s Liberation from über “Vortrag Cage, John kann, werden die Modulationen der grauen Streifen zu Schleifen, Triptychen oder Neuwied-Berlin 1969 (the Neuwied-Berlin 1969 library).artist’s S. 163–173. S. 18 abstrakten Expressionismus“ , in: , in: Expressionismus“ abstrakten 330. S. 17), Anm. (wie Lüdeking 1997 19 Lüdeking , in: dings die Skulptur“ dem fünfteiligen Paravent variabel angeordnet. 1961 onwards, Philipp sought a completely new artistic method, namely a still 2 Nichts, „Ad Reinhardts schattenhaftes Monochrom, wie ein Schleier geöffnet, um eine current, democratic one that dissolved gender roles, through Op Art. empfindsame und sehr schüchterne Sensibilität zu enthüllen“, das klingt, als ob es von Socio-cultural manifestos with a “perceptual gymnastics of the gaze” Greenberg auch für Philipp geschrieben worden wäre. 19 Beide pflegten neben der were put forward by Victor Vasarely, the groups GRAV, ZERO, Gruppo N and praktischen Kunstausübung den Theoriediskurs. Die Künstlerin hielt sich 1977 und MID, and after documenta 4 was held in Kassel in 1968, many Op Art centers 1991 in New York auf. Anregungen kamen weniger von Kollegen direkt als vielmehr durch Galerie- und Museumsbesuche. Der erste Aufenthalt galt auch der Beschäfti- arose around Europe. Problems were encountered in Vienna when it came gung mit makrobiotischer Ernährung und reinigender Selbsterfahrung. Darin liegt der to forming a single artist group. Numerous talented artists were based in Bezug zu Cages Zen-Buddhismus und zur Vorstellung von einer durch die Geometrie Vienna, including Philipp, Kogelnik, Kriesche, Adrian, Hildegard Joos, Brigitta beeinflussbaren Ästhetik für eine anzustrebende Gesellschaft der Vernunft. 20 Cages Malche, Fria Elfen and computer artist Kurt Ingerl, some of whom temporarily „reine Form“ der Musik erscheint absoluter, als Malerei es je sein kann, beinhaltet formed the group Exakte Tendenzen (exact tendencies) supported by Gertraud sie doch eine Gleichwertigkeit von Stille und Ton und damit ein Paradox (Leere und Clement Gestaltlosigkeit als abstrakte Denkleistungen sind die Hauptbezüge zur östlichen Philo- and Dieter Bogner, art theorists and collectors who staged exhibitions in 3 sophie) nach der Gleichwertigkeit der Zwölftöner Hauer und Schönberg. Schloss Buchberg. Von 1965 bis 2002 lehrte Philipp an der Angewandten, und ihre Konzepte beein- It was by engaging with questions relating to both how the perception flussten die späteren Vertreter der Neuen Geometrie wie Brigitte Kowanz, Gerwald of space in art could be revolutionized through viewer participation and a Rockenschaub und die mit monochromer Askese das Unbewusste der Wiener Grund- playful, seemingly objectivized combination of ideas that Philipp started to befindlichkeit seit Sigmund Freud auslotenden Schwarzmagier Franz Graf, Franz Vana Clement Greenberg, „Eine Clement Greenberg, explore the structural and formal issues addressed by the first Vienna School

und Herwig Kempinger. Außerdem mit Eva Schlegel, Peter Kogler, Heimo Zobernig und artsFormer and crafts der einer jüngeren Generation angehörenden Esther Stocker auch jene, die Philipps of Art History, the Vienna Circle and successors like Werner Hofmann. 17 Die Essenz der Greenberg. Essays Ausgewählte Moderne. 1997, , Dresden und Kritiken 1 neue Skulptur“ , in: Karlheinz Karlheinz , in: neue Skulptur“ Lüdeking (Hg.), strengere Bildmodelle nicht in der Lehre kennengelernt haben. Hofmann included Philipp in his exhibition Kinetika, held at Museum des 20. to converted school, later then a col - an academy, of the University now lege, Applied Arts Vienna.

86 87 Jahrhunderts in 1967 (fig. 2, p.83), and in his article “Ars combinatoria” , pub- With her acrylic glass objects, Philipp made an essential contribution - lished in 1976, dissolved the boundaries between geometrical and expressive to the shift in what sculpture could be, while her industrially manufactured abstraction. 4 Following on from this late Modernist theory it was widely re­ car tires, mirrors and aluminum tubes did the same for art in the public cognized that the focus in Concrete Art on the entirely rational was untenable, sphere. The grass-covered piece Serielle Struktur, which she presented in that the highest degree of order brought with it the highest degree of con­ Grüne Galerie in Vienna’s Stadtpark in 1973 (fig. 4 & 5, p. 85), also referenced fusion, and that geometry is of cosmological origin. According to Thomas Land Art, an important artistic current at the time; as did her car tire project Zaunschirm, Philipp recognized this early on. 5 in the River Wien in 1972. Her temporary intervention in the Wien River using The mythical-cosmological approaches adopted by the Russian “Fore- car tires, some of which were dyed pink, also paralleled Allan Kaprow’s fathers of Constructivism”, most notably those of Kasimir Malevich, were chaotic car tire environment Ya rd of 1961. opposed by colleagues, including artist couples, who saw themselves as From 1979 onwards, Philipp drew inspiration from Josef Matthias artists-cum-engineers during the revolutionary years and instead welcomed Hauer’s dodecaphony, as Kurt Ingerl had done before when making his early the serial aspect of industrial production as a paradigm shift. 6 Despite this, computer art and as had the “Wiener Gruppe”. Dieter Bogner was the first to 12 Brigitte Borchhardt-Birbaumer, Borchhardt-Birbaumer, Brigitte a dichotomy emerged in the way nonfigurative art was viewed after 1945, point to this influence in Philipp’s art and Viennese formal film. In 2010, 15), (see note Bast 2010 & Aigner

Jenseits von Kunst , in the same (ed.), Jenseits Weibel, Peter with geometrical abstraction now construed as the opposite of amorphous, Susanne Winder highlighted the connection between the twelve-tone 15 Aigner Carl , in: “Mathematik der Seele” Philipp . Helga Bast (eds.), Gerald & , exh. cat., , exh. – Herbstzeitlosen Mimosen – Rosen bis heute. 82–85. 2003), pp. (Krems, Krems, Kunsthalle 11 cat., MUHKA, Hedendaagse Kunst, Museum van exh. Antwerpen, Neue Galerie am Landesmuseum Graz Ludwig-Museum Budapest, (Vienna, Graz, Joanneum, as can also be found Minor shifts, 166. p. Budapest, 1997), sensational produce anti-symmetries, Vasarely’s in transformations— the the opens up into spatial image plane between and and the flipping one view in a dynamic way, a headache. the viewer give the other is almost enough to organic-looking abstraction. Yet in his text published in 1976, Hofmann technique invented by Hauer in 1920 and Philipp’s art-making, in particular cat., Niederös der Logik , exh. Poesie St. Landesmuseum terreichisches 57–59. pp. (Vienna, 2010), Pölten, 16 192–201. pp. disagrees with Kenneth Clark, who in 1956 wanted to draw a clear distinction the shift towards a formal compositional technique following strict rules — between the “blob” and the diagram. Hofmann argued that both were differ- which, for the first time in the history of music, literature and painting did not

ently structured, but equal, systematic blueprints for abstraction. 7 Philipp was require the cosmic spark of artistic genius. 13 The mathematized tonal se- - using multi-layered structures within the serial principle in her work at the quences, their modification and repetition ignored sound and tonality, in the - time the text was published. same way that Philipp did away with a personal artistic style by relying on While still studying sculpture at the University of Applied Arts under screen printing techniques and stencils. Rather than titling her works, she Hans Knesl, Philipp encountered international Op Art at the Venice Bienniale gave them (serial) numbers; she also did not sign them or furnish them with in 1958 and through her friends working in experimental and formal film in a subjective date of production. The similarity to the graphic depiction of Vienna, in particular, through the work of Venezuelan artist Jesús Rafael Soto musical scores using letters and lines becomes remarkably apparent in (1923–2005, fig. 3, p. 84).8 This rousing encounter caused her to cast aside Philipp’s sketches. any remnants of figurative thinking as well as of the notion of the block, as Winders further discerns an anti-hierarchical concept similar to that of seen in the abstract sculptures of classical Modernist works of Constantin twelve-tone music in Philipp’s piece Domino. The work is made up of 56 Brancusi among others, whose oeuvre her mentor Knesl had advised her to parts that can be combined in a great number of different ways, with only the explore. She also came into contacts with poets, for example in Viennese number of stripes they carry but not the modulation of their color determining venues such as Café Hawelka, and in this way Philipp brought together the how this may be done — just as the individual dots of the tiles used in the concepts of Op Art and the Concrete Poetry of the “Wiener Gruppe” in her game determine how it is played. 14 series of screen prints. After seeing her Op Art boxes, H. C. Artmann called The modulation of stripes that ascend and descend to equal degree in Winder 2010 (see note 13), p. 19. p. 13), (see note 2010 Winder 9

Philipp was reunited with Soto, François Morellet and Bridget Morellet François with Soto, reunited Philipp was in taken some of which were and photographs, postcards Letters, – oder? konzeptuell konstruktiv, “Konkret, Bogner, Dieter Philipp “one of us”. This means that Artmann and his colleagues Gerhard Philipp’s large paintings made in 1989 seems reminiscent of how Hauer and Riley, who had an affinity with her black and white experiments, at experiments, and white with her black who had an affinity Riley, WeinhartMartina (eds.), & Max Hollein in Frankfurt. Schirn Kunsthalle Frankfurt, cat., Schirn Kunsthalle, Op Art , exh. 2007). (Cologne, 9 friendship. this life-long booth, bear witness to a photo 10 Brigitte & Aigner Sylvie , in: Kunst” Art – konkrete – Op Kinetismus von 1945 Künstlerinnen – Positionen (eds.), Borchhardt-Birbaumer , vol. 15, July 1963, book 178, pp. 50–58. pp. book 178, 1963, July 15, Der Monat , vol. in: translation) 8 Rühm and Friedrich Achleitner saw sequences, iterations and inversions in Arnold Schönberg combined tonal series. The chessboard also played an weibli Positionen “Österreichische the topic im internatio nach 1945 chen Kunstschaffens by “approaches (trans.: Vergleich” nalen in an 1945 artists female after Austrian seminar led by international comparison”) of (summer semester Schwanberg, Johanna 17–19. pp. in particular. 2010), 14 Philipp’s works that corresponded with the ideas of Concrete Poetry. With its important role in their conceptions. The reversible image effect (the perceptive particular framing and cuts, Kren’s film 11/65 Bild Helga Philipp (p. 202) inversion of “Schroeder’s stairs”) and theories on light concerning the impact inspired Philipp to test new methods of geometrical superimposition with of color and surface structure are further factors in Philipp’s paintings. The optical effects.10 According to Peter Weibel, the crucial aspect to both Philipp shaped canvases by American artist Frank Stella (fig. 6, p. 86), were paint-

and Kren’s work was their exploration of optical distortion or aberration that ings become objects, and the dialogue with the École de Paris also strongly went beyond mere cinematography.11 influenced her.15

Jahrbuch der Jahrbuch in: ” Weibel therefore described Philipp’s “kinetic objects” as being “textbook From 1975 onwards, Philipp produced embossed prints on laid paper examples” of Op Art, which she had introduced to her consistently Concrete on the theme of variations of line and circle at Werkstatt Breitenbrunn serial work via the traditions of Viennese Kineticisim, Bauhaus, Minimal and (p. 107). In the 1980s and 1990s, she shifted from screen prints, tracing and Konkrete Concept Art. Squares were succeeded by circles and stripes, and the screen graph paper or acrylic glass to the visible but uniform slant of brushwork, prints turned into reliefs: First via embossed printing, then through the use of before returning in her later years to the color of her early works. One can layered graphics, in which acrylic glass objects of up to five layers gain a sculp- also discern the color palette of Ellsworth Kelly reflected in her screen prints tural quality with optical depth. In the 1960s, Philipp exhibited these works at of the years 2001/02.16 important shows including Neue Tendenzen in Zagreb in 1965 and 1967, Kineti- Her work with the circle also includes pieces in which ring segments , seminar paper at Katho-

ka in Vienna in 1967 and trigon 67 at Forum Stadtpark in Graz. Otto Mauer and the gaps between them are emphasized by coloring in parts of screen 82. p. 10), Bogner 2003, (see note Susanne Winder,

combinatoria, “Ars Hofmann, Werner – Objekte Thomas Zaunschirm Philipp. in Helga Liebe in Eipeldauer (eds.), Heike & Ingried Brugger Cf. (German und Diagramm“ “Klecks Clark, Kenneth featured her prominently in the program of his Galerie nächst St. Stephan and prints by hand. These formal wave structures were painted in gray and silver/ lisch-theologische Privatuniversität lisch-theologische Privatuniversität on Linz, Institut für Kunstwissenschaft, , vol. 21, (Hamburg, 1976), 1976), 21, (Hamburg, Kunstsammlungen , vol. Hamburger 7–30. pp. 5 4 cat., Neue Galerie am Landesmuseum , exh. Grafik 1974). (Graz, Graz, Joanneum, 6 der russischen Künstlerpaare der Revolution. Zeiten Vienna Kunstforum, Austria cat., Bank , exh. Avantgarde (Vienna, 2015). 7 12 13 in 1945 nach und Grafik Malerei entlang einer Beschäfti- Österreich von Helga gung mit dem Œuvre Philipp she later also exhibited at Forum Alpbach as well as in China and Japan. blue watercolors onto silver-gray board; later on, Philipp also used ochre and

88 89 auburn. The painted patterns stage new perceptual and conceptual spaces Bilder / Images

- to great effect. Screen prints made in 1971 execute accentuations of the quarter circle ring, with vectored shifts in shapes unfolding diagonally across Helga Philipp the page. Philipp used this method in the draft for one of her Serielle Struktur pieces in 1973 and for a design for a playground with painted aluminum tubes in gradations from red to blue (this was never implemented, and all that has survived are sketches) as well as for her foam seating furniture series of the 1970s, which was reconstructed in 2010. In relation to this kind of practice, Clement Greenberg aptly spoke of the “sculptural practice of draftsmen” and of a “new pictorial sculpture”, alluding to weightlessness and flotation through the use of materials new to art making, such as steel (wire), plastic and glass. 17 Victor Vasarely, Bridget A further example from the from A further example Riley (fig. 7, p. 86), Helga Philipp and others made use of this new, moving structure of visual phenomena as a versatile intervention in public space. , (Munich, 1972, 1st , (Munich, 1972, choanalyse edition 1963). 20 et Erich Fromm library: artist’s al., Zen-Buddhismus und Psy Philipp’s way of working shows a clear development from her screen printed Op Art boxes devoid of any personal touch to her monochrome paintings of the 1990s, carried out in dynamic brushwork. The acrylic glass objects that so unsettled the viewer were followed by the subtle spatial- shadowy effect in the texture of paint in many shades of grey and the silvery

effect of the graphite, while the chiaroscuro was superseded by the black and blue contrast in her paintings. The monumental size is typical of Abstract Expressionism and its notion of the “sublime” as espoused by Barnett Newman or Mark Rothko. 18 On the other hand, Philipp’s Domino, made up of close to sixty pieces, may be playfully displayed across a room or even across several rooms. The modulations of gray stripes can likewise be ar- ranged in loops, triptychs or a five-part wall-divider. “Ad Reinhardt’s shadowy monochrome painting opens up like a veil, as though revealing a sensitive and very shy sensibility”— what Greenberg writes here could equally apply to Philipp’s work, too. 19 Both Reinhardt and Philipp were alongside their artistic practice involved in theoretical discourse. Philipp spent time in New York in 1977 and again in 1991. She found inspira-

Clement Greenberg, “Nach dem Clement Greenberg, “Neuerdings Clement Greenberg, tion through visiting galleries and museums rather than through direct inter- action with colleagues. Her first visit was also geared towards learning about

18 , in: Expressionismus” abstrakten 330. p. 17), (see note 1997 19 (see 1997 Lüdeking, , in: die Skulptur” 363. p. 17), note macrobiotic diet and purgation through self-awareness. We find a connection to Cage’s Zen Buddhism here, and to a concept of aesthetics influenced by geometry that seeks to help establish an ideal society of reason.20 But

, Cage’s “pure” music seems more absolute than painting can ever be, as it

- involves the notion of sound and silence being equal, and therefore a para- dox (emptiness and shapelessness as abstract intellectual efforts are the main references to Far Eastern philosophy here) according to the equivalence concept of twelve-tone composers Hauer and Schönberg. Philipp was a teacher at the University of Applied Arts from 1965 until 2002. Her concepts left their mark on the thinking of the later proponents of New Geometry, including Brigitte Kowanz and Gerwald Rockenschaub, as Clement Green well as, with their monochrome asceticism, the ‘magicians of black’ Franz Graf, Franz Vana and Herwig Kempinger, who explored the un­­­conscious side to Viennese sensibilities Sigmund Freud first identified. Eva Schlegel, Peter Kogler, Heimo Zobernig and Esther Stocker, who belong

Clement Greenberg, “Eine Clement Greenberg, to a younger generation of artists, have also been profoundly influenced despite not having encountered Philipp’s more stringent notions of the image neue Skulptur“ , in: Karlheinz , in: neue Skulptur“ Lüdeking (ed.), 17 Die Essenz der Moderne. berg. und Kritiken Essays Ausgewählte 163–173. pp. 1997), (Dresden, during their studies.

90 91

/ Artothek des Bundes Estate Helga Philipp and Galerie Hubert Winter, Vienna Philipp and Galerie HubertWinter, Helga Estate Wien Philipp und Galerie HubertWinter, Nachlass Helga

Helga Philipp Kinetisches Objekt, Siebdruck, Folie, Glas, Aluminium / Screenprint, foil, glass, aluminum Helga Philipp Kinetisches Objekt, Siebdruck, Folie, Glas, Aluminium, Holz / Screenprint, foil, glass, aluminum, wood 1962/63 56,5 × 103,5 × 2,7 cm vor / before 1965 62,7 × 62,7 × 4 cm

92 93 / Vienna Sammlung Sammlung Hainz, Wien Private collection, Bad Homburg Private / Privatsammlung

Helga Philipp Kinetisches Objekt, Plexiglas, Siebdruck, Karton / Acrylic glass, screenprint, cardboard Helga Philipp M126, Gefärbte Klebestreifen auf Hartfaserplatte / Dyed adhesive strips on hardboard 1966–1968 120 × 120 cm 1968 95 × 95 cm

94 95

/ Estate Nachlass / Estate Helga Philipp Estate Helga Philipp and Galerie Hubert Winter, Vienna Philipp and Galerie HubertWinter, Helga Estate Wien Philipp und Galerie HubertWinter, Nachlass Helga

Helga Philipp Skizze, Farbstift auf zwei Lagen Transparentpapier / Crayon on double-layered transparent paper Helga Philipp Kinetisches Objekt, Folie, Glas, Siebdruck, Holz / Foil, glass, screenprint, wood ca. 1967 36,5 × 30 cm 1966–1968 115 × 115 cm

96 97 Artothek des Bundes Artothek des Bundes

Helga Philipp Kinetisches Objekt (Serie B, Nr. 2), Siebdruck auf Plexiglas und Papier, Holz / Helga Philipp Kinetisches Objekt (Serie B, Nr. 7), Siebdruck auf Plexiglas und Papier, Holz / 1962/63 Screenprint on acrylic glass and paper, wood 1962/63 Screenprint on acrylic glass and paper, wood 40 × 40 × 6 cm 40 × 40 × 6 cm

98 99 / Vienna Artothek des Bundes Sammlung Sammlung Hainz, Wien

Helga Philipp Kinetisches Objekt (Serie B, Nr. 9), Siebdruck auf Plexiglas und Papier, Holz / Helga Philipp Kinetisches Objekt, Siebdruck auf Plexiglas und Papier, Holz / Screenprint on acrylic glass and paper, 1962/63 Screenprint on acrylic glass and paper, wood 1962/63 wood 40 × 40 × 6 cm 40 × 40 × 6 cm

100 101 Vienna, Schenkung aus Privatbesitz / Neue Galerie Graz, Universalmuseum Joanneum Neue Galerie Universalmuseum Graz, Wien Belvedere,

Helga Philipp Kinetisches Objekt, Siebdruck auf Plexiglas / Screenprint on acrylic glass Helga Philipp Kinetisches Objekt (70033), Plexiglas, Metallspiegel, Siebdruck / Acrylic glass, metal mirror, screenprint 1968 118 × 118 cm 1970 200 × 120 × 30 cm

102 103 / Ternitz Estate / Estate Helga Philipp Olga Olga Okunev, Wien Nachlass

Helga Philipp Ohne Titel / Untitled, Grafit und Karton auf Papier / Graphite and cardboard on paper Helga Philipp Ohne Titel / Untitled, Gouache auf Siebdruck auf Papier / Gouache on screenprint on paper 1973/74 65 × 50 cm 1972 50 × 50 cm

104 105 Estate Nachlass / Estate Helga Philipp Nachlass / Estate Helga Philipp

Helga Philipp Ohne Titel / Untitled, Gouache auf Siebdruck auf Papier / Gouache on screenprint on paper Helga Philipp Ohne Titel / Untitled (Detail), Prägedruck in Büttenpapier / Embossed print on manuscript paper 1970 3-teilig / 3 parts, je / each 100 × 70 cm 1975/76 9-teilig / 9 parts, je / each 32,3 × 32,3 cm

106 107 Artothek des Bundes Estate Nachlass / Estate Helga Philipp Nachlass / Estate Helga Philipp

Helga Philipp Entwurf zur Aktion / Draft for Kunst Morgen, Metall, Plexiglas, Folie, Klebestreifen / 1976 Metal, acrylic glass, foil, adhesive strips Helga Philipp Ohne Titel / Untitled, Grafit auf Karton / Graphite on cardboard 33 × 12,5 × 90 cm 1977 6-teilig / 6 parts, je / each 77 × 51 cm

108 109 Private / Private collection Privatbesitz

Helga Philipp Ohne Titel / Untitled, Grafit und Acryl auf Leinwand / Graphite and acrylic on canvas 1982 180 × 360 cm

110 111 Estate Nachlass / Estate Helga Philipp Nachlass / Estate Helga Philipp

Helga Philipp Ohne Titel / Untitled, Öl auf Leinwand / Oil on canvas Helga Philipp Ohne Titel / Untitled, Öl auf Leinwand / Oil on canvas ca. 1989 210 × 120 cm ca. 1989 210 × 120 cm

112 113 Leihgabe der Sammlung Liaunig der Sammlung Leihgabe

Helga Philipp Metallspiegel (Teil A + B), Metallspiegel / Metallic mirror 1992 100 × 200 cm

114 115 Estate Nachlass / Estate Helga Philipp Nachlass / Estate Helga Philipp

Helga Philipp Ohne Titel / Untitled, Siebdruck / Screenprint Helga Philipp Ohne Titel / Untitled, Siebdruck / Screenprint 2000 3-teilig / 3 parts, je / each 100 × 70 cm 2002 16-teilig / 16 parts, je / each 84 × 59,5 cm

116 117 Richard Kriesche Wie lässt sich aus Ihrer persönlichen Erinnerung die Situation an der Akademie und später in den im Interview 1960er-Jahren an der Angewandten schildern? mit Axel Köhne Richard Kriesche (RK): Herr Prof. Tasquil kannte einige Arbeiten von mir, und aufgrund einer Vakanz berief er mich neben Helga Philipp zu seinem Assistenten. Darüber hinaus hatte Estate Nachlass / Estate Helga Philipp meine künstlerische Arbeit keinen Bezug zur Akademie. Ich empfand diese Berufung als große Auszeichnung. Man muss dazu sagen, dass Rolle, Bedeutung und Leistung von Prof. Tasquil an der Akademie stark unterschätzt worden sind. Und Axel Köhne Axel dazu passt Ihre Frage, wie es damals möglich war, in Wien an einem neuen Kunstbegriff zu arbeiten. Es war eben kaum möglich. Gründe dafür waren das Nichtvorhandensein einer lebendigen künstleri- schen Grundstimmung in Wien und die Verfasstheit der Akademie im Besonderen. Dies lässt sich bes- ser ex negativo beschreiben: Was sich künstlerisch nur einigermaßen außerhalb der Wiennorm befand, wurde zwanghaft abgelehnt bzw. selbstgefällig ignoriert. Ich wollte damals mit meinen Arbeiten der Fig. 1 Peter Baum, Richard Kriesche, Galerie im Griechenbeisl, Wien 1970 herrschenden und konformistischen Genieästhetik eine Absage erteilen nach dem Prinzip der Entper- Der dreimalige Biennale- und zweimalige docu­ sönlichung und Entmystifizierung des Kunstwerks, menta-Teilnehmer Richard Kriesche (Fig. 1) ist zugunsten einer allgemeingültigeren Struktur, einer der profiliertesten und international anerkann- einer persönlich erschließbaren Gültigkeit. Neue testen Medienkünstler Österreichs. In seinen An- Materialien, neue Farbtechniken, die Absage an fangsjahren setzte sich der 1940 in Wien geborene künstlerische Expression zugunsten einer spuren- Kriesche mit Konkreter Kunst, Op-Art und Concept losen Reinheit im Werk; und dabei hatte auch Art auseinander, erweiterte dann aber seine eine handschriftliche Künstlerbeglaubigung nichts ästhetischen Strategien um die Neuen Medien mehr verloren. (u. a. Video, TV, Computer) und arbeitet bis heute Dass ich mich der Konkreten Kunst an der Schnittstelle von Kunst, Wissenschaft verpflichtete, hatte wohl damit zu tun, dass ich mir und Forschung. unmittelbar nach dem Abgang von der Akademie am Schillerplatz über Kunst Klarheit verschaffen, Axel Köhne (AK): Herr Prof. Kriesche, Sie ihren Strukturen, ihren Ästhetiken, ihrer Wahrneh- sind ein wichtiger Protagonist und Zeuge einer mung nachgehen wollte. Dass dieses Interesse Phase, in der sich die österreichische Kunst der an den „Elementarteilchen“ der Kunst in einen Nachkriegszeit entscheidend verändert hat. Ende internationalen Kontext fiel, wurde mir erst allmäh- der 1950er-Jahre haben Sie ein Studium an der lich klar. Wie die Entwicklung in der Kunst und den Akademie der bildenden Künste Wien aufgenom- mit ihr verbundenen Technologien im Nachhinein men und haben dann aber 1968 einen Lehrauftrag und bis heute augenscheinlich zeigt, war dies nicht an der Universität für angewandte Kunst Wien be- nur für mich von ganz entscheidender Bedeutung. kommen. In genau dieser Zeit scheint sich eine Art Ich hatte ein schier unendliches Feld betreten! Paradigmenwechsel vollzogen zu haben: Während Und wir, damit meine ich vorrangig Helga Philipp an der Akademie noch postexpressiv gemalt wurde, und Marc Adrian, wussten, wir sind nicht mehr begann man sich an der Angewandten mit neuen allein in dieser Welt. Bildverfahren und Materialien zu beschäftigen. Auf die Frage der Beziehung zur Ange- Helga Philipp und Sie waren damals Assistenten wandten kann ich nur antworten, dass die Ab- bei Prof. Herbert Tasquil und haben in Ihren Werken teilungen wechselseitig voneinander kaum Notiz an einem neuen Kunstbegriff gearbeitet, dem wir in nahmen. der Ausstellung nachgehen. Wie war es in Wien auf einmal möglich, Kunstwerke zu produzieren, die AK: In Wien dürften spezifische kulturelle keine Handschrift mehr aufwiesen, und beispiels- und intellektuelle Voraussetzungen geherrscht weise mit Plexiglas zu arbeiten? Wie wurden die haben, die zu den visuellen Untersuchungen von Voraussetzungen für die Auseinandersetzung mit Marc Adrian, Helga Philipp und Ihnen selbst geführt Helga Philipp Objekt, Holz, Blei / Wood, lead Konkreter Kunst oder auch mit Op-Art geschaffen? haben. Auch wenn die Themen Konkrete Kunst 1992 23 × 23 × 23 cm

118 119 und Op-Art u. a. in England, Italien, Deutschland, Ausstellungen und Veranstaltungen der Neuen Ten- in Österreich mit wenigen Ausnahmen (etwa Prof. Frankreich und im ehemaligen Jugoslawien fast denzen auf mich allerdings nicht aus. Ihre Wirkung Wilfried Skreiner, Neue Galerie Graz) kaum jemand zeitgleich „in der Luft lagen“, so erscheint mir war eine indirekte, indem sie meine Arbeiten auf der außerhalb von Wien und Graz Notiz von uns ge- die Wiener Ausgangssituation doch besonders Höhe der Zeit auswiesen, mich letztlich in meinem nommen hat, dass im Ausland niemand Konkrete fruchtbar: Der Wiener Kreis hatte 1929 die Verab- Tun bestärkten. Und bestätigten. Das war für mein Kunst in Österreich vermutet hat. Und dies trotz schiedung des metaphysischen Weltbildes erklärt, Standing innerhalb der Kunst-Community enorm bedeutsamer Präsenzen auf der Biennale des die Zwölftonmusik hat sich mit Reihungen und jeunes artistes au musée d’Art moderne à Paris – Modifikationen beschäftigt, und die Wiener Gruppe wiederum über Vermittlung von Werner Hofmann –, hat die Konkrete Poesie in Wien platziert. Wie der International Exhibition of Plastic Art (Piešt’any haben Sie die geistige Situation im Wien der in der ehemaligen Tschechoslowakei), der Biennale 1950er- und 1960er-Jahre erlebt? junger Künstler (Bratislava). Am ehesten stellt man sich Information und RK: Von 1958 bis 1963 studierte ich an der Kommunikation von damals so vor: Wir suchten Akademie am Schillerplatz. (In dieser Zeit hatte nach Informationen in dieser Reihenfolge – suchen, ich weder von Helga Philipp noch von Marc Adrian finden und aufsuchen. Und damals waren weder Kenntnis.) Die geistige Situation in Wien war bis in Graz noch Wien die Orte meiner persönlichen die späten 1960er-Jahre im Wesentlichen von drei Suchmaschine, sondern internationale Publika- Positionen geprägt; a: „Verwienerung“ internatio- tionen. Heute finden uns die Informationen, sie naler Kunst-Ismen; b: Wien „in echt“ – die Wiener suchen uns, wo immer wir sein mögen, auf. Schule des Phantastischen Realismus. c: Internatio- Zum zweiten Teil ihrer Frage muss ich nalisierung Wiens – Museum des 20. Jahrhunderts eine Erklärung vorausschicken. Ich war nicht Teil mit Direktor Werner Hofmann, die Galerie nächst einer Gruppe von gleichgesinnten Künstlern. St. Stephan mit Monsignore Otto Mauer, die Galerie Meine Kontakte beschränkten sich auf eine Hand-­ im Griechenbeisl von Christa Hauer, Tochter des Fig. 2 Manifest der Gruppe A ustria, Graz 1967 voll Künstler in Österreich und vielleicht die berühmten Zwölftöners Josef Matthias Hauer. doppelte Menge in Italien, der Tschechoslowakei, auch vonseiten der Institutionen. Wir mussten die Jugoslawien, Deutschland, England. Es waren AK: Gab es damals in Wien Förderer der künstlerische Agenda selbst in die Hand nehmen. zwei Pu­blikationen, die mich damals fasziniert ha- neuen Konkreten Kunst oder der Op-Art-Tendenzen? Dieses Manifest wurde im Rahmen einer von ben und mir deshalb wohl bis heute in Erinnerung Und wie war das Verhältnis der Künstler zueinan- mir konzipierten Ausstellung im Grazer Forum geblieben sind: Aesthetica von Max Bense (Fig. 4) der? Es war noch die Zeit der Manifeste, und Sie Stadtpark vorgestellt (Fig. 2). Die Verhältnisse in und Kybernetik. Regelung und Nachrichtenüber- haben beispielsweise mit Jorrit Tornquist und Helga Graz in Bezug auf institutionelles Engagement tragung in Lebewesen und Maschine von Norbert Philipp das Künstlerkollektiv A ustria gegründet. und Teilhabe waren noch um vieles schlechter als Wiener (Fig. 5). jene in Wien. RK: Wien war in fester Hand des expressi- AK: Anfangs waren Ihre sehr formalen ven, barock-gestischen, genieästhetischen Künst- AK: Die Künstlerbewegung Neue Tendenzen Arbeiten einer Auseinandersetzung mit Regeln, lertums. Dazwischen war nur wenig Platz. Einzig die in Zagreb war ein wichtiger Treffpunkt für Avantgar- Zahlencodes und Mathematik sowie Daten- singuläre und international vernetzte Persönlichkeit dekünstler aus ganz Europa, aber auch den USA. von Werner Hofmann, dem damaligen Direktor des Sie haben 1968/69 an den Tendenzen 4 teilge- Fig. 3 Tendencije 4, Zagreb, Ausstellungsplakat, 1969 heutigen 21er Haus, ist hervorzuheben. Er leitete nommen (Fig. 3). Bei diesen Ausstellungen und die Internationalisierung von Wien ein, ihm war die Diskussionsveranstaltungen wurde der Computer wichtig angesichts eines Milieus, das aus ein paar „Entwienerung“ , das Bekenntnis zu einer rational- als gleichwertiges künstlerisches Medium und Künstlerfreunden und einer überwältigenden Front ästhetischen Position, ein Anliegen. Produktionsmittel anerkannt. War das für Sie die von freundlich Desinteressierten bestand. Auf Galerienseite kommt der Galerie im Initialzündung, sich mit Neuen Medien zu beschäfti- Griechenbeisl von Christa Hauer das große Ver- gen und die klassischen Formate Bild und Skulptur AK: Sie sind viel gereist, haben dreimal auf dienst zu, als einzige Wiener Galerie von Anbeginn (erst einmal) hinter sich zu lassen? Wie kann man der Biennale in Venedig und zweimal bei der an und kontinuierlich – obwohl kaum verkäuflich – sich den internationalen Austausch vorstellen? documenta in Kassel ausgestellt, waren und sind Konkrete Kunst gezeigt zu haben. Welche Impulse gingen von Zagreb aus, und wie im Ausland aktiv, aber wie hat man sich damals Die Gründung des Künstlerkollektivs A ustria hat das Ihre Arbeit beeinflusst? grundsätzlich über internationale Tendenzen und zeigt ja gerade, dass es um uns nicht gut bestellt Diskurse in Wien und Graz informieren können – war, dass wir uns mit Ausnahme von Marc Adrian RK: Die Neuen Tendenzen waren in vielerlei noch ohne Internet und schnellen Datenaustausch? allesamt unter der öffentlichen Wahrnehmungs- Hinsicht ein „Pflichtbesuch“ . Gelebte Avantgarde, Welche theoretischen Werke wurden damals grenze befanden. Das Manifest diente zuallererst westlicher als im Westen, und dies in einem kom- rezipiert, welche Bücher und Autoren zirkulierten der internen Abklärung unserer künstlerischen munistischen Land. Die Neuen Tendenzen boten unter den (gleichgesinnten) Künstlern? Ambitionen. Extern, Richtung künstlerische Öf- ein Environment, in dem man zwar unter sich war, fentlichkeit, wollten wir aufzeigen, dass wir uns aber im internationalen Kontext, wo man Neues RK: Die Teilnahme an Veranstaltungen und hier in Österreich (A) als Teil der internationalen sehen, Kommunikation und Austausch pflegen Ausstellungen war fast ausschließlich dem persön- Community verstanden. Das Manifest war aber konnte. Annähernd Vergleichbares war weder im lichen Engagement geschuldet. Einladungen zu auch die kunstpolitische Antwort auf das marginale angrenzenden Ausland noch in Deutschland oder institutionellen Ausstellungen und Veranstaltungen Interesse sowohl vonseiten der Künstlerschaft als Österreich zu finden. Direkten Einfluss übten die waren eher selten. Mit ein Grund dafür war, dass Fig. 4 Max Bense, Aesthetica, Buchcover, 1965

120 121 Diese Erkenntnis wurde mir jedoch erst Die Tätigkeit im Kunstbetrieb war dadurch durch einen glücklichen Umstand richtig bewusst. ja nicht beendet. Im Gegenteil, als Galerist, Pub- Im Rahmen eines Stipendiums des British Council lizist, Dozent war es mir möglich, diese Ideen der am University College London 1970/71 hatte ich Autonomie der Kunst nicht in der Papierform zu erstmals ein aus den USA mitgebrachtes Video- belassen, sondern sie in die Praxis umzusetzen system in Händen. Das war für mich ein wahres und zu propagieren, sie in die Kontexte der Wis- Schlüsselerlebnis und ist es bis heute geblieben. senschafts- und Kulturpolitik zu stellen. Das war Bei der erstmaligen Manipulation der Videoanlage keineswegs eine selbstlose Tätigkeit, sondern wurde mir aufgrund der Zeitgleichheit von Bild sinnbildhaft für zu bezahlende Leistungen, die und Abbild augenblicklich bewusst, Kunst wird von es mir unter den realen Bedingungen des Alltags nun an etwas anderes sein, Kunst muss sich – so ermöglichten, die Vorstellung von einer autonomen meine damalige Annahme –, um die Wirklichkeit zu künstlerischen Existenz zu verwirklichen. erreichen und sich in ihr als Notwendigkeit be- Inwieweit diese Tätigkeit meine Kunst gründen zu können, in den Mitteln der Wirklichkeit beeinflusst haben mag, kann ich auch im Nach- begreifen. Die Mittel bzw. die Medien der Kunst hinein nicht beantworten. Nur eines kann ich mit müssen zunehmend technologischer Natur sein, Sicherheit sagen: Ich habe Erfahrungen gemacht, weil sich auch die gesellschaftliche Wirklichkeit die ich über das explizite Feld der Kunst nie zunehmend technologisch definiert. hätte machen können. Dass ich mich bis heute Das hatte zur Folge, dass ich in meinen Fig. 6 Pfirsich 5, Magazincover, 1971 immer noch der Kunst verpflichtet weiß, verdanke Arbeiten die Mediatisierung der Kunst zu meiner ich diesen außerkünstlerischen, von außen Agenda machte. Video war für mich damals das „künstlerischen Karriere“ , in der ich mich in der Tra- bestimmten Tätigkeiten. Dagegen konnte meine Medium schlechthin zur „Mediatisierung der Kunst“ , dition einer autonomen und freien Kunst verstand, künstlerische Tätigkeit ausschließlich vom ästhe- also zur Möglichkeit der Einflussnahme der Kunst immer klarer, dass die Entwicklung des Kunstfeldes tischen Eigensinn geleitet werden. Ohne diesen auf die Gesellschaft. Ich verstand Mediatisierung in in Richtung einer Verengung seiner Strukturen ge- Aus­stieg aus der Kunst hätte ich die Kunst längst der größtmöglichen Breite. Sie ließ sich nicht mehr hen würde, wodurch dieser künstlerische Anspruch verlassen. Fig. 5 Norbert Wiener, Kybernetik, auf das elitäre Feld einer Kunst beschränken, son- nicht mehr einlösbar schien. Eine eigene Klasse von Buchcover, 1968 dern musste sich, um Kunst zu sein, in die expliziten Zwischenwirten hat begonnen, sich der Kunst durch AK: Sie haben immer auch aktuelle Felder des Sozialen, des Gesellschaftlichen, des ihre Aufladung mit allen möglichen Wertesystemen Themen und Diskurse in Ihrer Arbeit aufgegriffen strukturen gefolgt – eine Kunst, die gegen jeglichen Politischen, des Religiösen wie des Ökonomischen zu bemächtigen. Es geht nicht mehr um den Eigen- und in künstlerische Strategien und Arbeiten über- unmittelbaren Gefühlsausdruck und die romantische erweitern. Mediatisierung im Kontext der Kunst wert der Kunst. Aus dem einst funktional-offenen setzt. So haben Sie beispielsweise 2001 für Ihre Idee eines Künstlergenies angetreten war und sich konnte somit nur noch eines sein: die Exploration Kunstfeld sind institutionelle Abhängigkeiten hervor- Arbeit datenwerk:mensch (S. 140/141) ein eigenes mehr an der Naturwissenschaft orientiert hat. der Medienästhetik. Und da Medienästhetik den gegangen, die sich erst allmählich als ein Regime Gen entschlüsseln lassen und diesen Gencode Wa­rum haben Sie dieses eher selbstreferenzielle Medientechnologien inhärent ist – nicht an ihren zu erkennen gegeben haben. Galeristen mutierten in unterschiedliche Notationssysteme übersetzt. Feld verlassen und sich mehr den neuen techni- Oberflächen, sondern in ihren Tiefenschichten – zu Torwächtern für Zugänge zum Markt, Kritiker zu Ist Kunst Übersetzungsarbeit? Und wie wichtig schen Medien selbst (Video, Fernsehen, Computer) bedeutet demnach Mediatisierung das Entbergen nicht hinterfragbaren Instanzen eines Kunstwissens ist die Rückbindung an einen gesellschaftlichen und ihren (sozialen) Strukturen zugewendet? der inhärenten Medienästhetiken in den Kontexten proportional zur Bedeutung ihres Mediums, Kurato- Diskurs für Sie? der jeweiligen sozialen, kulturellen, politischen und ren zu Managern von „Künstlermixturen“ , Staatsins- RK: Ich glaubte in den Arbeiten – vornehm- ökonomischen Felder. Erst dadurch treffen wir auf titutionen zu aufgeblasenen „Ticketbüros für Quoten“ RK: Generell geht es doch darum, dass lich bei den deutschen Computerpionieren im die „Realästhetik“ – auf die Wirklichkeit der Infor- und die Künstler zu deren Erfüllungsgehilfen. Dass eine Kunst, die sich der gesellschaftlich verbrieften Rahmen der Neuen Tendenzen – in der Entmateria­ mations- und Medienmoderne. Heute sprechen wir diese Entwicklung ein derartiges Ausmaß annehmen Freiheit verdankt, diese im Betrachter zur Wirkung lisierung des „Werks zur Idee“ eine grundlegende treffender von einer digitalen Moderne. konnte, war aus damaliger Sicht nicht zu erwarten. bringt, sich als ästhetisches Ereignis in ihm/ihr Fortsetzung der Entpersonalisierung in der Kunst Was ich wohl sah, war, dass ich als Künstler manifestiert. Darin begründet sich nicht nur das und damit eine Generalisierung in ihrer Wirkung AK: Im Kunstfeld haben Sie unterschied- alle künstlerischen Agenden selbst in die Hand Privileg der Freiheit von Kunst und Wissenschaft, und ihrem Anspruch zu erkennen. Was Ihre Frage lichste Positionen eingenommen: Sie waren u. a. nehmen musste, um sie in meiner Person zu sondern die Einsicht, dass diese Transferleistung über den Computer der damaligen Zeit angeht, als Galerist, Publizist, Dozent, aber auch als vereinen. Dies nicht deshalb, weil diese Agenden von der jeweiligen Kunst in allen ihren Formaten wäre es vermessen, wenn ich sagte, die „Compu- stellvertretender Leiter des Wissenschaftsressorts niemand anderer für mich leisten könnte, sondern mitbedacht und erbracht werden muss. Man terisierung“ wenigstens in den Künsten vorausge- im Amt der Steiermärkischen Landesregierung als Feldversuch für die „neuen Künstlerexistenzen“. muss sich im Klaren sein: Ohne diese Transfer- sehen zu haben. Mich beschäftigte Banaleres: Wie, sowie am Landesmuseum Joanneum Graz tätig, Deshalb gründete ich zu Beginn der 1970er-Jahre leistung hätte die Kunst ihr Freiheitsprivileg zu wo und bei wem verschaffe ich mir in Österreich was sehr ungewöhnlich für einen Künstler ist. mit Freunden die poolerie – Österreichs erste Unrecht erhalten. Zugang zu Computern? Waren das strategische Entscheidungen, die Sie Mediengalerie; veranstaltete Medienausstellungen, Dieses Freiheitsprivileg ist aber das Das Paradoxe an der damaligen Situation als Künstler getroffen haben? Wie haben diese Medienworkshops in künstlerischen, politischen, Fundament, auf dem das Übersetzungspotenzial bestand darin, dass unsere Arbeiten dann doch eine Tätigkeiten Ihre Kunst beeinflusst? kulturellen, sozialen Kontexten; gab mit Pfirsich und der Kunst – ihre Eigenmächtigkeit – gründet. respektable Anerkennung fanden und dass sich ein der Vulgärversion Pferscha zwei Kunstzeitschriften Und ebendieses Freiheitsprivileg eröffnet der Weitermachen in vielerlei Hinsicht, künstlerisch wie RK: Ich habe nicht nur als Künstler produ- heraus (Fig. 6). Ich versuchte, in meinem Künstler- Kunst im Übersetzungspotenzial die Grenzenlosig- finanziell, ausgezahlt hätte. Ich fand jedoch, dass für ziert, sondern immer auch als Theoretiker meine sein eine multiple Existenz zu begründen, die der keit ihres Wesens und ihres ästhetischen Wirkens. mich das Reservoir der Möglichkeiten weitestgehend Position nach außen getragen. Man könnte ihre Kunst ein Höchstmaß an Freiheit gewähren sollte, In der Übersetzungsleistung wird die in An- ausgeschöpft war. Die Bildauflösung in vollkommen Frage kurz so zusammenfassen: Kunst zieht der letztlich war es aber auch ein existenzielles Statem- spruch genommene Freiheit der Gesellschaft transparente, nur noch mit Farbspuren belegte Plexi- Kunst wegen aus der Kunst aus und in den Alltag ent gegen das herrschende Kunstregime bereits in rückerstattet. glasarbeiten sollte dafür ein Beleg sein. ein. Mir wurde im Laufe meiner sogenannten diesen Tagen.

122 123 AK: Heutzutage sehen QR-Codes wie Op- Richard Kriesche Richard Kriesche (RK): Prof. Tasquil Art-Arbeiten aus den 1960er-Jahren aus (Fig. 7). knew some of my work, and when a va- Kann man heute im „Weltinnenraum des Kapitals“ in an interview cancy became available he appointed me (Peter Sloterdijk) die Ideen der Konkreten Kunst der 1960er-Jahre in die Gegenwart transferieren? with Axel Köhne his assistant alongside Helga Philipp. My Bereits in den 1980er-Jahren haben Sie festgehalten: own artistic work was not connected to the „Heute steht auch längst nicht mehr die Frage zur Academy in any other way. I saw this ap- Diskussion, was denn nun tatsächlich Kunst sei; die pointment as a great distinction. It has to be eigentliche Frage heißt […], ob wir Kunst überhaupt Richard Kriesche (fig. 1, p. 119) is one of said that Prof. Tasquil’s role, importance and noch brauchen, und, wenn ja, wofür wir dann Kunst brauchen.“ Würden Sie diese Frage heute noch Austria’s most prolific and internationally achievements at the Academy have been genauso stellen, und, wenn ja, wie würden Sie sie acclaimed media artists. He has been a greatly underestimated. And your question beantworten? Wie ist Kunst heute aus Ihrer Sicht participant at the Biennale di Venezia no as to how it was possible to work towards überhaupt noch möglich? Köhne Axel less than three times and has twice taken a new concept of art in Vienna at the time part in the documenta. In the early years of is very poignant in this respect, because it RK: Fangen wir mit der Schlussfrage an: his career, Kriesche, who was born in Vien- was in fact hardly possible at all. The rea- „Wie ist Kunst heute aus Ihrer Sicht überhaupt noch möglich?“ Um es zynisch zu formulieren: Kunst hat na in 1940, was influenced by Concrete Art, son for this was that the overall atmosphere in ihrer Geschichte noch nie bessere Bedingungen Op Art and Concept Art, later expanding his in Vienna in general and at the Academy in vorgefunden als heute. Zwar als eine „Kunst 2“, die aesthetic strategies to include multimedia particular was not stimulating or artistically sich kaschiert und in Komplizenschaft mit dem Markt (such as video, TV and computer). He now spirited. This can be better described by Fig. 7 Richard Kriesche, the god number-QR-code mit als „Kunst 1“ in Stellung gebracht hat. „Kunst 2“, „die dollarnote ($ 1), 2013, aus der sechsteiligen Dollarnotenserie works at the interface between art, science way of a negative example: Art works and in god we trust Kunst an sich“, ist das Ergebnis der Macht des Fak- tischen, die auch alle anderen bislang als autonom and research. practices that in any way parted company AK: Museum und Galerie waren Ihnen bald gedachten Werte außer Kraft gesetzt hat, wie wir with the customary Viennese norms were zu eng, und Sie haben den Raum Ihres ästheti- heute in aller Deutlichkeit sehen.Wenn ich von Kunst Axel Köhne (AK): Prof. Kriesche, compulsively rejected or smugly ignored. schen Agierens bis ins Weltall verlagert, z. B. in spreche, dann von einer Kunst jenseits der Kunst. you were an important protagonist of and I wanted to defy the prevailing, conformist Ihrer Arbeit artsat-MIR aus dem Jahr 1991. Wie ist Dann spreche ich von einer Kunst, die angesichts der witness to a phase in the post-war years aesthetic of the artistic genius in my works, es dazu gekommen? technisch-technologischen Innovationen, Produktio- during which art in Austria underwent some and I used the principles of de-personaliza- nen, Environments und Sphären ihre kreativ-ästhe- critical changes. You studied at the Acade- tion and disenchantment of an artwork to RK: Der oben erwähnte „Auszug aus der tischen Potenziale zu Transferleistungen umformt, Kunst zugunsten der Kunst“ war ein persönliches sei es für eine einzige Person, ein qualifiziertes my of Fine Arts in Vienna in the late 1950s, do so. I was working towards a more univer- und künstlerisches und kunstinstitutionelles Expe- Publikum oder die Gesellschaft im Ganzen. Wenn wir but were awarded a teaching position at sal structure, toward a validity that could be riment mit offenem Ausgang. Dieses „kunstgetrie- über die technisch-technologischen Innovationen, Vienna’s University of Applied Arts in 1968. personally understood. My main interests bene Experiment“ eröffnete mir aber den Einzug Produktionen, Environments und Sphären nicht nur A paradigm shift of sorts seems to have were in new materials, new paint technol- „dieses eine“, sondern das im Verborgenen liegende in Milieus, die mir zuvor verschlossen geblieben occurred at precisely that time: While stu- ogies, the rejection of artistic expression waren. Um nur einige zu nennen: Foto-, Film- und „dieses andere“ in Erfahrung bringen möchten, um Performancekunst mit Strafgefangenen; Kunst mit uns unseres Selbstseins zu vergewissern, dann dents at the Academy were still painting in a in favor of a total purity in the work; and a körperlich behinderten Kindern; Humane Skulptu- führt kein Weg mehr an der Kunst als letztes freies Post-Expressionist manner, the focus at the handwritten authentication in the form of the ren – Kunst mit bäuerlichen Familien; what you see Format vorbei. University of Applied Arts had already be- artist’s signature likewise no longer had a is what you get – Kunst an einem Forschungslabor In der Wahrnehmung führt der Sloterdijk’sche gun to shift to new imagining processes and place in any of this. für digitale Bildbearbeitung; help – Unternehmens­ „Weltinnenraum des Kapitals“ zu den „Elementarteil- materials. At the time, Helga Philipp and My commitment to Concrete Art ästhetik an der KAGes Graz; pillen_werk – Unter- chen“ der „numerischen Systeme“ der 1960er-Jahre probably resulted from the fact that I wanted nehmensästhetik am Universitätsklinikum Graz. – nur ihre Codierung ist jeweils eine andere: Liegen you were both assistants to Prof. Herbert Anlässlich der Planung des ersten Weltraumflugs die „Elementarteilchen“ an der Oberfläche der Tasquil and were working to define a new to find clarity after leaving the Academy at mit einem österreichischen Kosmonauten, DI Franz „numerischen Bilder“, so liegen sie im datenwerk:- concept of art in your own work: This exhi- Schillerplatz. I wanted to understand the Viehböck, im Jahr 1991 sprach ich den damaligen mensch in den eigenen Genen, liegen sie in der Aes- bition looks at precisely that concept. How underlying structures in art, its aesthetics and Leiter der Mission, Univ.-Prof. Dr. Willibald Riedler, thetik des Kapitals in den Googledaten und in God’s did it suddenly become possible in Vienna perception. I only realized after some time that gap in der digitalen Cloud des QR-Codes. Das ist an, neben 15 wissenschaftlichen Projekten erst- to produce artworks that did not carry an this interest in the “elementary particles” of art mals ein künstlerisches Experiment durchzuführen. das Faszinosum, das die Arbeiten der 1960er-Jahre Als Begründung führte ich an, dass dreißig Jahre mit den Arbeiten heute verbindet und sie trotz ihrer artist’s personal signature in terms of their slotted in with an international context. As we nach Juri Gagarin und damit nach dreißig Jahren Ähnlichkeit in der Erscheinungsweise ganz grund- production, and to work with materials such can see quite clearly in retrospect, the devel- der Militarisierung und Ökonomisierung endlich an sätzlich voneinander unterscheidet: Waren die oben as acrylic glass? What laid the foundations opment of art and the technologies connected die Kultivierung des Weltraums gedacht und eben erwähnten Elementarteilchen der numerischen Bilder needed to engage with Concrete Art and Op to it since then were of crucial importance zeichenhaft dafür ein Kunstexperiment durchge- „ästhetisch codiert“ und damit in den Feldern unserer Art? From your personal memory, how would to many other artists, too. I had entered an führt werden sollte. Und das stünde Österreich, das klassischen Wahrnehmung verortet, eröffnen uns sich gerne als Kulturnation zu verstehen gibt, gut genau diese Elementarteilchen „als digital codierte“ you describe the situation at the Academy almost infinite field! And we, that is, primarily an. Dann ging es an die Konzeption und Planung das Feld jenseits unserer Wahrnehmung, in eine and later on, that at the University of Applied myself, Helga Philipp and Marc Adrian, knew von artsat-MIR. transzendente Information, ins Anästhetische. Arts in the 1960s? that we were no longer alone in the world.

124 125 In response to your question concerning RK: At the time, Vienna was domi- as an artistic medium and means of pro- sively as a result of personal commitment. the University of Applied Arts, I can only nated by an expressive, Baroque/gestural duction equal in status to the established Invitations to institutional exhibitions and reply that the departments barely took note approach to art that insisted on the aesthet- artistic media. Was this a first impulse that events were less common. One reason for of one another’s existence. ics of the “genius” . There was little space for led you to engage in making art using this was the fact that hardly anyone outside anything else alongside it. Only the unique multimedia tools and abandon the traditional Vienna and Graz took note of our work, AK: There must have been certain figure of Werner Hofmann, the director of formats, namely painting and sculpture — at with a very few exceptions (such as Prof. specific cultural and intellectual precondi- what is now the 21er Haus, stood out from least for the time being? What was this in- Wilfried Skreiner, Neue Galerie Graz) so tions in Vienna at the time that led to the the crowd, among other things as he had ternational exchange like? Which stimuli did that nobody abroad expected there to be a visual studies that you, Marc Adrian and such a strong international network. In fact, Zagreb provide and how did this influence Concrete Art scene in Austria. This was the Helga Philipp carried out. Even though at it was he who set Vienna’s international- your own work? case despite important pieces that went on almost one and the same time the topics of ization in motion, he was concerned with show at the Biennale des jeunes artistes Concrete Art and Op Art were “in the air” in “de-Vienna-izing” Vienna, and wanted to RK: In many ways, it was “obligatory” au musée d’Art moderne à Paris — again England, Italy, Germany, France and what achieve a commitment to a rational-aesthetic to visit New Tendencies. The artists showing brokered by Werner Hofmann, at the Inter- was formerly Yugoslavia, the initial situation position. here were living the avant-garde idea, they national Exhibition of Plastic Art (Piešt’any in Vienna appears to have been especially In terms of galleries, the great were more Western than the West — and in former Czechoslovakia) and the Biennial conducive to such a focus. The Vienna achievement of Christa Hauer’s Galerie im in a Communist country no less. The New of Young Artists (Bratislava, Slovakia). Circle had announced the end of the met- Griechenbeisl was that of being the only Tendencies provided an environment where At the time, when it came to information aphysical world view in 1929, twelve-tone gallery in Vienna to show Concrete Art con- we were among ourselves, but in an interna- and communication, we proceeded as music looked at sequences and modifica- tinuously and from the word go, despite this tional context. There were new things to see, follows: We looked for information first by tions, and the Wiener Gruppe established type of artwork being practically impossible communication and exchange was possible. seeking, then by finding, and finally by Concrete Poetry in Vienna. How did you see to sell. Nothing even remotely similar existed either visiting. And neither Graz nor Vienna were the intellectual situation in Vienna in the The fact that we founded the artist in the neighboring countries or in Germany the loci of my personal search engine at the 1950s and 1960s? collective A ustria shows precisely that or Austria. But I would not say that the exhi- time. Instead, I found information in interna- things weren’t looking too great for us and bitions and events at New Tendencies had a tional publications. Today, information finds RK: I studied at the Academy of Fine that we were all — with the exception of direct influence on me. The impact they had us, it seeks us, wherever we may be. Arts on Schillerplatz from 1958 until 1963. Marc Adrian — beneath the radar when it on me was indirect. By demonstrating that I need to begin answering the second part (At that point I knew neither Helga Philipp came to public perception. First and fore- my work was at the height of its day, they of your question by providing an explana- nor Marc Adrian.) Back then, and this held most, the manifesto served to clarify our finally validated and encouraged me to keep tion. I was not part of a group of like-minded true until the late 1960s, the intellectual artistic ambitions within the group. Outward- doing what I was doing. This was incredi- artists. Instead, my contacts were limited situation in Vienna was characterized by ly, we wanted to show the artistic public that bly important for my standing in the artistic to a handful of Austrian artists and maybe three distinct positions: a) the “Viennaiza- we here in Austria (A), saw ourselves as community when confronted by a local twice as many in Italy, Czechoslovakia, tion” of international art-isms; b) the “true” part of the international community. But the scene made up of a few artist friends and Yugoslavia, Germany, and England. Two Vienna —the Vienna School of Fantastic manifesto was also our artistic response an overwhelming majority who just weren’t publications fascinated me at the time, Realism; and c) Vienna’s internationali- and political answer to the marginal interest interested in what I was doing. which is probably why I still remember them zation — the Museum of the 20th Century the art scene and the institutions showed in today. These were Max Bense’s Aesthetica with its director Werner Hofmann, Galerie us. We had to take our artistic agenda into AK: You have travelled a lot, you have (fig. 4, p. 121) and Norbert Wiener’s Cyber- nächst St. Stephan with Monsignore our own hands. shown at the Venice Bienniale three times netics: Or Control and Communication in Otto Mauer, Galerie im Griechenbeisl I introduced the manifesto as part of and at documenta in Kassel twice, you have the Animal and the Machine (fig. 5, p. 122). led by Christa Hauer, the daughter of an exhibition I devised at Forum Stadtpark been and still are very active abroad, but famous twelve-tone composer Josef in Graz (fig. 2, p. 120). The situation in Graz just how were you able to stay abreast of AK: Your early works were very formal Matthias Hauer. was much worse still than in Vienna in terms all the fundamental international tenden- and resulted from your interest in rules, of institutional involvement and participation. cies and discourses while living in Vienna number codes, mathematics and data struc- AK: Where there any patrons of the and Graz — without the Internet and fast tures — this was an art that was opposed new currents of Concrete Art and Op Art AK: The art movement New Tenden- exchange of data? What theoretical works to any direct expression of feelings and the active in Vienna at the time? And how did cies in Zagreb was an important meeting were influencing artists most at the time, romantic idea of the artistic genius. Instead, the artists relate to one another? This place for avant-garde artists from all over which books and authors circulated among it was oriented towards the natural sciences. was still very much the time of manifestos, Europe as well as from the United States. (like-minded) artists? Why did you leave this rather self-referential and you, Jorrit Tornquist and Helga Philipp You took part in Tendencies 4 in 1968/69 field in order to turn towards the new tech- founded the artist collective Austria. (fig. 3, p. 121). These exhibitions and dis- RK: Participation in events and nical media themselves (video, television, cussion events acknowledged the computer exhibitions would take place almost exclu- computer) and their (social) structures?

126 127 RK: I thought I could discern a pivotal society. I understood mediatization in the The once functionally open sphere of art received field of art. The fact that I am still continuation of de-personalization in art, of broadest sense possible. It was no longer has given rise to institutional dependencies, committed to art to this day is thanks to the the dematerialization of the work into the possible to restrict it to the elitist field of art. which have slowly revealed themselves to activities I was involved in that were outside idea, and thereby a generalization in its Instead, in order to be art, it would need to be a regime. Gallerists have mutated into the realm of art and externally determined. impact and aspiration, in the works — most be extended into the explicit areas of the gatekeepers of the market, critics are now On the other hand I was able to allow my notably those of the German computer social, political, religious and economic. indisputable authorities of an artistic knowl- artistic activity to be led purely by aesthetic pioneers showing at New Tendencies. In In the context of art, mediatization could edge that is proportionally as important as purpose. Without this exit from art I might response to your question concerning therefore only be one thing: the exploration that of their medium, curators are manag- have left art altogether. the computer during that time, it would of media aesthetics. And because media ers of “artist mixes”, state institutions have be presumptuous to say that I anticipated aesthetics are inherent to the media tech- become inflated “ticket offices for ratings” AK: You have always picked up on the “computerization” , even just in terms nologies — not just superficially, but down to and the artists themselves are nothing but current topics and discourse in your work, of the arts. I was bothered by more banal its deepest layers — mediatization thereby their poodles. Back then it was impossible translating these into artistic strategies and concerns: How, where and through whom means the uncovering of an inherent media to anticipate that this development would works. For example, you had a single one of would I be able to gain access to computers aesthetics within the context of the social, gain sway to such an extent. your genes decoded for your piece daten- in Austria? cultural, political and economic fields in What I did see was that as an artist werk:mensch (p. 140 /141) in 2001, translat- What was paradoxical about the sit- question. Only in this way can we encounter I would need to seize all of the different ing this genetic code into various notation uation at the time was that our works finally an “aesthetics of reality” — the reality of a artistic agendas myself and unite them in systems as a second step. Is art, as an did find considerable acclaim and that it Modernism shaped by information and the one person. Not because no one else would activity, one of translation? And how impor- would have been favorable to carry on, both media. Nowadays we call this digital Mod- be able to carry out these agendas for me, tant do you find tying your work back in with in artistic and financial terms. But I felt that I ernism, which seems a more fitting term. but as a field experiment for the “new ways social discourse? had pretty much exhausted the scope avail- of existing as an artist”. This was why I able to me. Dissolving the image entirely in AK: You have assumed various founded the Poolerie — Austria’s first media RK: In general, the aim of art such transparent acrylic glass works that featured positions within the sphere of art: You have gallery — with friends in the early 1970s, and as exists thanks to a socially established traces of color bore witness to this. been a gallerist, publicist and lecturer, but why I organized media exhibitions, media freedom is or should be to nurture that It was a piece of luck that really brought you also worked as the Deputy Director of workshops in artistic, political, cultural and very freedom within the viewer, so that this this realization home. I first encountered a the Department of Science of the Federal social contexts, and publicized two art freedom manifests itself in the viewer as video system that someone had imported State Government of Styria, as well as at magazines: Pfirsich and the vulgar version, an aesthetic experience. The privilege of from the US while at a residency at Univer- Universalmuseum Joanneum in Graz, which Pferscha (fig. 6, p. 123). I tried to establish art and science is founded on this notion, sity College London funded by the British is quite unusual for an artist. Were these a multiple existence in my arts practice which must necessarily also lead to the Council in 1970/71. It was a key moment for strategic decisions you made as an artist? that would provide the greatest degree of insight that this transfer function must be me at the time and it has remained one until And how did these activities influence your freedom for making art. But in the end it was considered and produced by the art in this day. When I first manipulated the video artwork? also already an existential statement against question in all of its formats. We have to system, the simultaneity of image and re- the dominant artistic regime in those days. be aware that art would have received its production instantly made me aware that art RK: I did not solely produce work as But of course these activities did not halt privilege of freedom unjustly if it were not would be something different from now on. an artist but also always made my position my involvement in the arts scene. On the to transfer such freedoms. But this liberal My assumption at the time was that art, in as a theorist abundantly public. Your ques- contrary, as a gallerist, publicist and lecturer privilege is the foundation on which the order to succeed in addressing reality and tion could be summed up as follows: Art it became possible to put these ideas of the transformative potential of art — its distinct be able to justify itself as a necessity within leaves art for art’s sake and enters every- autonomy of art into practice and propagate capacity — is based. And it is precisely this reality, would now need to understand itself day life. them, to put them in the contexts of science liberal privilege which reveals transformative in terms of the media belonging to reali- Throughout my so-called “artistic and culture politics — rather than merely potential innate in the infinity of art’s reach ty. The instruments or media of art would career” , during which time I saw myself as bring them to paper. This was not a purely and its aesthetic impact. Art returns the free- increasingly need to be of a technological being part of the tradition of an autonomous altruistic exercise, but stood for paid work dom it has claimed to society through this nature, just as our social reality is increas- and free art, it became ever clearer to me that enabled me to put my idea of an auton- transformative achievement. ingly defined by technology. that the sphere of art was heading in a omous artistic existence into practice under The result was that I turned the direction where its structures were becom- the very real conditions of everyday life. AK: You soon found museum and medialization of art into the agenda for my ing more and more constricted. This in turn I cannot really say in retrospect to gallery to be too restrictive and shifted the own work. At the time I saw video as the made art’s aspirations seem impossible. what extent this activity influenced my place of your aesthetic operations all the medium most essential to the “mediatization A distinct class of intermediate hosts has artwork. But I can say one thing for sure: wayinto space, for example with your of art” and therefore the medium that would begun to take possession of art by burden- I gained experiences that I would never piece artsat-MIR made in 1991. How did provide the opportunity for art to influence ing it down with all kinds of value systems. have made if I had been active only in the that happen?

128 129 RK: The “exodus from art for art’s RK: Let’s start with your last question: Bilder / Images benefit” , which I have mentioned above, was “What is it that even makes art possible an open-ended personal, artistic and art today?” To provide a cynical answer: there Richard Kriesche institutional experiment. This “art-propelled have never been better preconditions for art experiment” did however provide me with than there are today. This may be an “art 2” access to environments that had previously that has masked itself and taken its position been inaccessible to me. To name but a few: as “art 1” in complicity with the market. Photographic, film and performance art with “Art 2” , “art proper”, is the result of the sway prisoners; art with physically handicapped of the factual, which has also abrogated children, human sculptures – art with all those other values we previously con­ farming families; what you see is what you sidered autonomous, as we can now see get – art in a research lab for digital image very clearly. processing; help – corporate aesthetics at When I speak of art then I mean an KAGes Graz; pillen_werk – corporate aes- art outside of art. I speak of an art that, faced thetics at the University Hospital in Graz. with the technical-technological innovations, During the planning phase for the first space productions, environments and spheres, flight with an Austrian cosmonaut, DI Franz transforms its creative-aesthetic potentials in Viehböck, in the year 1991, I spoke to the order to produce benefits it can transfer — be head of the mission at the time, Prof. Dr. this for one person individually, for a quali- Willibald Riedler, about carrying out an fied viewership or society as a whole. If we artistic experiment on the mission for the want to use these technical-technological first time, alongside the 15 planned scientific innovations, productions, environments and experiments. I justified this by saying that, spheres to learn not just about “this par- thirty years after Yuri Gagarin and thereby ticular thing” but also “the other”, which is thirty years after the militarization and econ- hidden, in order to assure ourselves of our omization of space, we should finally think selfhood, then there is no way around art as about the cultivation of space, and carry out a last free format. an art experiment to demonstrate this inten- tion. This would suit Austria, a country that In terms of perception, Sloterdijk’s liked to portray itself as a cultural nation, “inner world of capital” leads us to the “ele- very well. We then began to conceive and mentary particles” of the “numerical systems” plan artsat-MIR. of the 1960s — it’s just that they are differ- ently coded: if the “elementary particles” are AK: Nowadays, QR codes look like located on the surface of the “numerical im- Op Art works from the 1960s (fig. 7, p. 124). ages”, then in datenwerk:mensch they lie in Can we, in the “world interior of capital” (to our own genes; they lie in the Aesthetics of quote the title of Peter Sloterdijk’s World Capitalism and in Google data and in God’s Interior of Capital), transpose the concepts gap and in the digital clouds of QR codes. of the Concrete Art of the 1960s into the This is the fascination which connects the present? You already stated in the 1980s works from the 1960s with those made today, that “Today, we are no longer concerned and this is also where the decisive difference with discussing the question of what can be between them lies despite their similarity in art; the ultimate question now is […] whether appearance: While the elementary particles we still need art at all and if so, what we cited above are “aesthetically coded” in the need art for.” Would you still ask that same numerical images, which locates them in question today and if so, how would you the fields of our traditional perception, it is answer it? What is it that even makes art precisely those elementary particles, which, possible today, from your point of view? when “digitally coded” open up a field beyond our perception into transcendental infor- mation and the in-aesthetic.

130 131 Courtesy Richard Kriesche Richard Courtesy Kriesche Richard Courtesy

Richard Kriesche 3D-Plastik-Monochrom Quadratreihe, Acryllack auf Holz / Acrylic lacquer on wood Richard Kriesche Serie IV, Nr. 4, Acryl auf Leinwand / Acrylic on canvas ca. 1964/2014 100 × 100 × 5 cm ca. 1964 90 × 90 × 5 cm

132 133 Vienna / Courtesy Richard Kriesche Richard Courtesy Wien Ludwig Stiftung moderner Kunst Artothek des Bundes, Dauerleihgabe im mumok Museum Museum im mumok Artothek Dauerleihgabe des Bundes,

Richard Kriesche Serie XI, Nr. 2, Acryl, Folie, Kleber auf Leinwand / Acrylic, foil, adhesive on canvas Richard Kriesche Serie IV, Nr. 3, Bemalte Holzwürfel auf Homogenplatte / Painted wooden cubes on homogeneous panel ca. 1965 127 × 127 × 5 cm 1965 101 × 101 cm

134 135 Courtesy Richard Kriesche Richard Courtesy Private / Private collection, Privatsammlung Frankfurt

Richard Kriesche Aus der Serie / from the series Linearreihe, Kunstharzlack, Klebefolie auf Hartfaserplatte / Richard Kriesche Skizzen, Bleistift, Buntstift, Tinte auf Papier / Pencil, colored pencil, ink on paper ca. 1966 Synthetic resin varnish, adhesive foil on hardboard 1966 30 × 44,5 cm 84 × 84 cm

136 137 Artothek des Bundes Leihgabe der Sammlung Liaunig der Sammlung Leihgabe

Richard Kriesche Stadien eines Themas, Klebefolien, farbig lackiert auf Hartfaserplatte / Richard Kriesche Nr. 13, Lack auf Aluminium / Lacquer on aluminum vor / before 1967 Adhesive foils, color lacquered on hardboard 1967 73 × 73 × 5 cm 99 × 99,2 cm

138 139 Courtesy Richard Kriesche Richard Courtesy Kriesche Richard Courtesy

Richard Kriesche datenwerk:mensch – ACGT im CMYK code (linear codiert, text codiert, text/farbe codiert, Richard Kriesche datenwerk:mensch – time-based-video 23''ACGT code im CMYK code, 2001 2D-codiert, quantitativ codiert, summenbild), C-Prints / C-prints 2001 C-Print, Monitor / C-print, monitor je / each 150 × 120 cm 150 × 150 cm

140 141 Artothek des Bundes

Richard Kriesche Objekt 1, Lack, Klebestreifen auf Eisenblech / Lacquer, adhesive strips on sheet iron undatiert / undated 73 × 224 cm

142 143 Courtesy Richard Kriesche Richard Courtesy Neue Galerie Graz, Universalmuseum Joanneum Neue Galerie Universalmuseum Graz,

Richard Kriesche Variation 12, Nr. 22, Klebestreifen und Lack auf Holzfaserplatte / Adhesive strips and varnish on fiberboard Richard Kriesche Skizze (Serie nach allen Richtungen), Bleistift, Buntstift, Tinte auf Papier / Pencil, colored pencil, ink on paper 1966 Ø 146 cm 1966 30 × 44,5 cm

144 145

Vienna / Artothek des Bundes, Dauerleihgabe im mumok im mumok Artothek Dauerleihgabe des Bundes, Wien Ludwig Stiftung Museum moderner Kunst

Richard Kriesche Environment, Acrylglas, Farbe (8-teilig) / Acrylic glass, paint (8 parts) undatiert / undated L 400 cm

146 147 Aktives Sehen Zum Werk von Gerwald Rockenschaub

Gerwald Rockenschaubs erste Einzelausstellung fand 1984 in der Wiener Galerie nächst St. Stephan

Neue Galerie Graz, Universalmuseum Joanneum Neue Galerie Universalmuseum Graz, statt. In der Schau präsentierte der damals 32-jährige Künstler eine Reihe

Sven Beckstette Sven kleinformatiger Gemälde sowie Wand­­­­ objekte aus Holz. Rockenschaub zeigte die Arbeiten jedoch nicht ein- fach in einem möglichst neutralen White Cube, sondern er ließ einige der Wände hellblau streichen. Dazu verlegte er auf dem Parkettboden teilweise grünen Kunstrasen. Die Fig. 1 Richard Paul Lohse, Progression von vier Bilder waren allesamt quadratisch und gleichen Gruppen, 1956/65, Sammlung Heinz und Anette Teufel im Kunstmuseum Stuttgart maßen jeweils 35 × 35 cm. Die Wand- objekte – ein stilisierter Mund und eine zackige Comic-Sprechblase, beide in monochromem Rot – waren gerade einmal halb so groß. Auch bei den Gemälden handelte es sich um abstrahiert-vereinfachte Zeichen etwa einer Blume oder eines Gesichts, dargestellt in klar aufgeteilten Farbflächen und deshalb an die Sprache von Piktogrammen, Logos und anderen Bildzeichen erinnernd. Die Arbeiten in Rockenschaubs Personale unterschieden sich sowohl im Format als auch in ihrer Erscheinung von der vorherrschenden Malerei. Tatsächlich befand sich zu dieser Zeit im deutschsprachigen Raum eine neoexpressive Bewegung im Aufwind, die allgemein als „Neue Wilde“ be- zeichnet wird und zu der u. a. Rainer Fetting, Albert Oehlen, Martin Kippen- berger und Walter Dahn in Westdeutschland sowie Herbert Brandl und Siegfried Anzinger in Österreich gehören. Die häufig riesigen Leinwände der Neuen Wilden waren geprägt von emotionalem, subjektivem Ausdruck, womit sich die Künstler gegen die als intellektuell empfundene Konzeptuelle Kunst und den als unpersönlich angesehenen Minimalismus positionierten. Mit seiner Hinwendung zu einer abstrakten Ästhetik, die poppig- lapidare und konkret-konstruktivistische Ansätze miteinander vereinte, war Rockenschaub nicht allein. Ähnliche Ansätze lassen sich in dieser Zeit auch in den Werken anderer österreichischer Künstlerinnen und Künstler finden, etwa in jenen von Peter Kogler, Ernst Caramelle, Heimo Zobernig und Eva Schlegel. Und auch in der Schweiz (John M Armleder) und den USA (Peter Halley, Jeff Koons) gab es vergleichbare Tendenzen einer Neuen Geometrie (Markus Brüderlin) oder eines internationalen Neo-Geo, wie diese Richtung rasch als Kunstmarkttrend vereinend bezeichnet wurde. In Rockenschaubs geometrisch-abstrakter Formensprache lassen sich zahlreiche Verweise auf historische Positionen aus Konstruktivismus, Richard Kriesche 2D-Malerei-Punkt-Rund, Acryl auf Leinwand / Acrylic on canvas undatiert / undated Ø 150 cm Konkreter Kunst und Op-Art finden. So erinnern etwa einige Motive der

148 149 Farbfolienbilder an Werke von kürzester Zeit am Computer her. Was Sophie Taeuber-Arp oder einst mühevolle Handarbeit erforderte, Richard Paul Lohse (Fig. 1; lässt sich heute ohne großen Aufwand tatsächlich hat das Kunsthaus und noch dazu makelloser umsetzen, Zürich 2002 Lohse und sodass Richters bahnbrechende Rockenschaub in einer Aus- Experimente im Vergleich dazu auf stellung gegenübergestellt). einmal wie holprige Versuche eines Die schwarz-weißen Compu- Amateurs wirken. teranimationen des Künstlers Am ehesten lässt sich Rocken- Fig. 2 Fig. 2 Hans Richter, Rhythmus 23, 1923, aus dem Jahr 2002 hingegen schaubs Ansatz mit den Farbexperi- Museum of Modern Art, New York beziehen sich auf die abstrak- menten von Josef Albers vergleichen. ten Avantgardefilme Rhythmus In seinem Lehrbuch Interaction of

21 und Rhythmus 23 von Color. Grundlegung einer Didaktik des (wie 1920 Albers Hans Richter (Fig. 2). Die Sehens (Fig. 4), das auf seiner Arbeit industrielle Perfektion seiner mit Studenten in Yale basierte, ent­ 2 11. 1), S. Anm. Objekte lässt an die Verarbei- wickelte Albers einfache Übungen mit­ tung der Plastiken von Max Bill Farbpapieren und gefundenen Druck- Fig. 4 Josef Albers, Interaction of Color, denken. Und wie Bill und vor Buchcover, 1970 sachen, bei denen Töne in unter-

allem der Stuttgarter Anton schiedlichen Verhältnissen einander Stankowski hat Rockenschaub gegenübergestellt werden, um so ihre Wechselwirkung in Bezug auf unsere ebenfalls als Grafikdesigner individuelle Wahrnehmung zu untersuchen. In der Einleitung des Buchs und Artdirector gearbeitet beschreibt Albers seine Absicht: „Praktische Erfahrungen über die Farbtäu- (wenn auch nur nebenbei) und schungen (Illusionen) liefern Belege für die Relativität und Instabilität der bis heute immer mal wieder Farbe. Die Erfahrung lehrt auch, daß in der visuellen Wahrnehmung ein

Kampagnenmotive für Kunst- Widerspruch zwischen physikalischer Wirklichkeit und psychischer Wirkung Interaction messen wie das Art Forum besteht.“1 Mit diesem Verfahren erhofft sich Albers ein ausübendes und Berlin oder die Viennafair genaueres Sehen mit dem Ziel eines genaueren Denkens: „Das Sehen soll entworfen. Auch die Wechsel- aktiv werden. Nicht nur passives Über-sich-ergehen-lassen, sondern selbst beziehungen zwischen Kunst sehen, suchen, fühlen, erkennen, erleben.“ 2 und Musik, grundlegend Tatsächlich nimmt die Wahrnehmungspsychologie, also die Wissen- für die bildnerische Entwick- schaft, die die Mechanismen untersucht, wie wir mit unseren Sinnen die

lung des Zürcher Konkreten Realität erfassen, von Anfang an einen hohen Stellenwert in Rockenschaubs Albers, Josef Camille Graeser (Fig. 3), Schaffen ein. Der Künstler studierte in den 1970er-Jahren diese Disziplin of Color. Grundlegung einer Grundlegung einer of Color. Didaktik des Sehens, Köln 1920, 16. S. haben im Werk von Rocken- wie auch Geschichte, Philosophie, Psychologie und Pädagogik an der 1

Fig. 3 Camille Graeser, Optische Musik, 1950, schaub große Bedeutung. Die Universität Wien. Parallel dazu besuchte er von 1978 bis 1982 die Klasse Courtesy von Bartha Basel Form- und Farbverteilung von von Herbert Tasquil an der Hochschule für angewandte Kunst. Bevor Graesers Loxodromischen Rockenschaub sich der Malerei zuwandte, arbeitete er zunächst in den Kompositionen leitet sich aus der Zwölftonmusik von Arnold Schönberg ab; Medien Zeichnung und Skulptur. Die schwarz-weißen grafischen Blätter und Rockenschaubs musikalischer Anknüpfungspunkt ist demgegenüber eher Holzobjekte seines Frühwerks erinnern an lineare Ornamente und Schrift- der wuchtige Techno-Rhythmus aus der Drum-Machine. zeichen außereuropäischer Völker. 1987 wandte sich Rockenschaub von Wie schon das Beispiel Graeser zeigt, sind diese Parallelen nicht der Malerei ab. Seitdem arbeitet der Künstler mit industriell hergestellten als direkte Einflüsse oder Anknüpfungspunkte zu bewerten; im Vergleich Materialien. Im Lauf seiner Karriere hat er sich dabei Werkstoffe wie Acryl­ offenbaren sich unterschiedliche Ansätze und Vorstellungen von künstleri- glas, PVC, Aluminium und Farbfolien aus Kunststoff sowie die Verfahren schem Schaffen. So basieren Lohses Kompositionen auf mathematischen, Sieb- und zuletzt Digitaldruck erschlossen. Entsprechend dieser Technisie- seriellen und modularen Systematiken, deren Ordnung und Ebenmaß rung der künstlerischen Produktion entwirft Rockenschaub seit Mitte der gesellschaftspolitische Prinzipien repräsentierten, utopische Aspekte, die 1990er-Jahre alle seine Arbeiten am Computer und delegiert ihre Ausfüh- für Rockenschaub keine Rolle spielen. Ähnlich verhält sich Rockenschaubs rung an Spezialfirmen und Handwerker. Videoarbeit zu Richters Film: Während der Konstruktivist Richter seine Die meisten von Rockenschaubs Kunstwerken tragen keine erläutern- abstrakten Filme mit hohem Aufwand herstellen musste, sodass er für ihre den Bezeichnungen, noch führen sie das heute fast schon obligatorische Produktion Jahre benötigte, stellt Rockenschaub seine Animationen in Ohne Titel mit sich herum. Stattdessen heißen sie schlicht wie ihre techni-

150 151 - sche Bezeichnung, etwa Gelbes, fluoreszierendes Acrylglas, Messinghaken, Active seeing eine Arbeit von 1991. Mit diesen nüchtern-lakonischen Worten wird das Kunstwerk auf seine materielle Beschaffenheit zurückgeworfen, was für den On the oeuvre of Gerwald Rockenschaub Betrachter zunächst bedeutet, dass er genau das sieht, was er vor sich hat, oder, wie Frank Stella einmal formuliert hat: „What you see is what you see.“ Mit diesem Satz negierte der zu diesem Zeitpunkt dem Minimalismus nahe- stehende US-amerikanische Künstler, dass das Kunstwerk jenseits seiner selbst noch eine andere, beispielsweise symbolische Bedeutung besitze. Gerwald Rockenschaub had his first solo exhibition in 1984 in

Funky Minimal Minimal Funky Rockenschaub spitzt diese Ansicht von Stella noch weiter zu. Auch er würde Vienna’s Galerie nächst St. Stephan. Then 32 years old, he jeden Gehalt, der über seine Arbeiten hinausgeht, bestreiten, doch hinter- opted to showcase a series of small-format paintings and fragt er zugleich, was es eigentlich genau zu sehen gibt. In dieser Arbeit wall-mounted sculptures made of wood. However, Rocken- zunächst einmal einen gelben, durchsichtigen Acrylquader, in dessen Rück- schaub did not simply exhibit the works in as neutral a white seite ein Loch gebohrt wurde, damit daran ein Haken zur Aufhängung an der Beckstette Sven Wand angebracht werden kann. Was also zum Kunstwerk gehört, lässt sich cube as possible and instead had several of the walls painted damit nicht eindeutig sagen: Nur das Objekt aus Acrylglas samt Befestigung light blue. He also had some of the parquet floor covered in Joshua Decter, „event@ Decter, Joshua oder nicht doch auch sein Träger und der Untergrund, den der Künstler green artificial turf. All the paintings were squares measuring 35 3 rockenschaub.com/inflect/social mappings/ “ , in: (Ausst.-Kat., Kunstverein in Ham Kunstverein (Ausst.-Kat., 117. S. 1999, a.), Köln u. burg allerdings nur bedingt beeinflussen kann? cm by 35 cm. The wall-mounted pieces (a stylized mouth and a Dieses Wechselspiel zwischen An- und Abwesenheit, Sichtbarma- jagged comic speech bubble, both in monochrome red) were chen und Verbergen durchzieht Rockenschaubs Schaffen wie ein roter Faden. Aus diesem Grund hat der Künstler eine Vorliebe für durchscheinen- not even half the size. Indeed, the paintings themselves were de oder wie hier gleich ganz transparente Materialien. Gesteigert wird die abstract, simplified symbols, say, of a flower or a face depicted visuelle Unsicherheit, der der Betrachter dabei ausgesetzt wird, wenn die in clearly divided color fields and thus evocative of the langua- Arbeiten sich von der Wand in den Raum ausdehnen wie die Installation ge used in pictograms, logos and other pictorial symbols. PVC-Folie, farblos, transparent, elektrisches Gebläse (2002). Sie gehört zur The works in Rockenschaub’s solo show differed from the Gruppe der mit Luft gefüllten Werke, die Joshua Decter einmal treffend als painting of the day, in terms of both format and appearance. In „Objekte mit virtuellen Grenzen“ 3 bezeichnet hat: Sie fordern Platz und stellen sich dem Betrachter mit großem Gestus als unüberwindliches fact, at the time a neo-Expressive movement was setting the Hindernis in den Weg – bei der gezeigten Arbeit handelt es sich immerhin pace in Germany and Austria. Generally known as “Neue Wilde” um einen monumentalen Kubus mit einer Kantenlänge von ca. 320 cm –, (The New Wild Ones) it included Rainer Fetting, Albert Oehlen, bestehen zugleich aber in ihrem Kern aus nichts anderem als dem uns Martin Kippenberger and Walter Dahn in Germany and Herbert alltäglich umgebenden Gasgemisch aus Stickstoff und Sauerstoff – ein Brandl and Siegfried Anzinger in Austria. The frequently very Objekt, das so voluminös wie schwerelos Präsenz behauptet. large canvases the “Neue Wilde” elected to use stood out for Doch nicht nur mit durchsichtigen Werkstoffen gelingt es Rocken- schaub, vorgegebene architektonische Bedingungen mit einfachen Mitteln their emotional, subjective expression, a device consciously komplett zu verändern und den Besucher so mit einer unerwarteten Situa­ chosen to distinguish them from what they considered overly tion zu konfrontieren, die häufig seine Sinne verwirrt. Wie bei jeder Au- intellectual Concept Art and overly impersonal Minimalism. gentäuschung – von der Trompe-l’œil-Malerei des Barock bis zu den popu- Rockenschaub was not alone in turning to an abstract lären unmöglichen Figuren eines M. C. Escher – ahmt Kunst unsere auf der aesthetic, which united a Pop-like off-the-cuff method with a Zentralperspektive basierende Weltsicht nach, nur um diese als Illusion concrete/Constructivist approach. A similar strategy can also be wieder zu entlarven. Rockenschaub hingegen imitiert nicht die Realität: Seine Werke basieren auf der Ästhetik der Geometrie und folgen den Ge- discerned at this time in the works of other Austrian artists, setzen farblicher Interaktion. Im Unterschied zu Josef Albers jedoch, der such as Peter Kogler, Ernst Caramelle, Heimo Zobernig and gleichfalls wusste, dass nur der Schein nicht trügt, überträgt Rockenschaub Eva Schlegel. And there likewise were comparable trends die Grundlagen der Wahrnehmungspsychologie in den Raum und setzt sie toward a New Geometry (Markus Brüderlin) or an international so in Beziehung zum Körper des Individuums. Dass seine Arbeiten noch Neo-Geo, the trendy art-market label the movement was quick- dazu die Perfektion industriell hergestellter Materialien besitzen, lässt die ly given, in Switzerland (John M Armleder) and the United Tücken des Sehens umso deutlicher zutage treten: Nicht ihre glatten Oberflächen täuschen, erst ihre Makellosigkeit offenbart die Mängel der States (Peter Halley, Jeff Koons). Sinnesorgane, denen wir bei der Erschließung der Wirklichkeit zu vertrauen Numerous references to historical positions from Con- gewohnt sind. structivism, Concrete Art and Op Art can be identified in

152 153 Rockenschaub’s geometrical/abstract formal language. And another in order to explore their interaction in relation to our indeed several themes from the foil pictures recall works by individual perception. In the introduction to the book Albers Sophie Taeuber-Arp or Richard Paul Lohse (fig. 1, p. 149) (in described his intention: “Practical exercises demonstrate through fact, in 2002, Kunsthaus Zurich juxtaposed Lohse and Rocken- color deception (illusion) the relativity and instability of color. schaub in a show). By contrast, the artist’s black-and-white And experience teaches that in visual perception there is a computer animations from 2002 cite Hans Richter’s abstract discrepancy between physical fact and psychic effect.” 1 Using avant-garde films Rhythmus 21 and Rhythmus 23 (fig. 2, p. 150), this technique Albers hopes for a practicing and more accurate while the industrial perfection of the sculptures recalls Max Bill’s vision with the goal of thinking more accurately: “The idea is take on the same subject. And like Bill and above all Stuttgart- for seeing to become active. Not only a passive act of letting based Anton Stankovski, Rockenschaub has worked as a some­thing wash over you but actively looking, seeking, feeling, 2 graphic designer and art director (albeit as a sideline) and to recognizing and experiencing.” Ibid, 11. p. this day continues to create occasional campaign themes for In fact from an early stage on, perceptual psychology (i.e., art fairs such as Art Forum Berlin or Viennafair. Moreover, the the science that examines the mechanisms for how we record 2 interaction between art and music so fundamental to the artistic reality with our senses) has ranked high in Rockenschaub’s development of Zurich Concrete artist Camille Graeser (fig. 3, p. work. In the 1970s, he studied the subject, along with history, 150), is of great importance in Rockenschaub’s oeuvre, too. The philosophy, psychology and didactics at the University of Vien-

arrangement of shapes and colors in Graeser’s Loxodromische na. Simultaneously, from 1978 to 1982 he attended the class of Kompositionen derives from the twelve-tone music of Arnold Herbert Tasquil at the University of Applied Arts. Before Rocken­­­

Schönberg; by contrast, Rockenschaub’s musical association is schaub devoted himself to painting he worked in the mediums of (Cologne, more the heavy techno rhythm produced by a drum machine. drawing and sculpture. The black-and-white prints and wooden As the example of Graeser shows, these parallels should sculptures of his early work recall linear ornaments and the not be construed as a matter of direct influence or associations; written characters of non-European peoples. In 1987 Rocken- of Interaction comparisons reveal different approaches and concepts of schaub abandoned painting. Since then he has worked with artistic creativity to be involved. For example, Lohse’s composi- industrially manufactured materials. In the course of his career tions are based on mathematical, serial and modular systems, he has worked with acrylic glass, PVC, aluminum and plastic whereby the order and proportions are chosen so as to repre- color foils, and also made use of both silkscreen printing and sent socio-political principles and utopian aspects that do not more recently digital printing. Not only did the materials become play any role in Rockenschaub’s thought. Similarly, differences increasingly technical, from the mid-1990s he has realized all his Albers, Josef 1 emerge when comparing Rockenschaub’s video work to Rich- works at a computer and delegates their realization to special Grundlegung einer Color, Didaktik des Sehens, 1920), 16. p. ter’s film: While Richter the Constructivist went to great lengths firms and craftsmen. to produce his abstract films, sometimes taking years to make Few of Rockenschaub’s artworks bear explanatory de- them, Rockenschaub generates his animations on a computer scriptions, nor do they bear the now almost obligatory “Untitled”. in a very short space of time. What once required arduous Instead, they have simple names such as Gelbes, fluoreszie- manual work can be realized fairly simply today, while the re- rendes Acrylglas, Messinghaken, the moniker of a work from ­sults are far more immaculate, so that by comparison Richter’s 1991. Through these sober, laconic words the artwork is refer- pioneering experiments suddenly resemble the clumsy attempts red back to its material composition, which initially means for of an amateur. the observer that as, Frank Stella once put it: “What you see is Rockenschaub’s approach can best be compared with the what you see.” With this sentence the American artist, who at color experiments by Josef Albers. In his textbook Interaction of the time was closely associated with Minimalism, denied that Color. Grundlegung einer Didaktik des Sehens (fig. 4, p. 151) a work of art had to have any other meaning, for example a based on his work with students at Yale, Albers developed symbolic one, and instead simply existed as it was. Rocken- simple exercises using color paper and found printed matter in schaub gives this view a further twist. He would also deny the which tones in varying proportions are contrasted with one existence of any substantive content that goes beyond his

154 155 actual works; yet he simultaneously questions exactly what the Bilder / Images observer gets to see. In the latter work, initially it is a yellow, Gerwald Rockenschaub transparent acrylic glass square with a hole drilled into its back that serves to attach a hook to hang it on the wall. In other words, you cannot say exactly what belongs to the artwork: only the sculpture made of acrylic glass and its attachment or perhaps also the medium that bears it up and the back- ground, both of which the artist can only influence up to a limited degree? This interaction between presence and absence, visualiz- ing and concealing is a central theme in Rockenschaub’s work. Joshua Decter, event@ Decter, Joshua

This explains why he has a preference for translucent or (as in 3 rockenschaub.com/inflect/ Funky social mappings/, in: Kunstverein cat. Minimal , exh. et al., (Cologne, in Hamburg 1999), 117. p. this case) wholly transparent materials. The observer’s visual uncertainty is heightened when the works extend from the wall into the gallery space like the installation PVC-Folie, farblos, transparent, elektrisches Gebläse (2002). It is one of the group of works filled with air that Joshua Decter once aptly described as “sculptures with virtual borders.” 3 They require a lot of space and present themselves to the eye with an expansive gesture as insurmountable obstacles — the exhibited work is a monu- mental cube measuring 320 cm long. Simultaneously, at their core they consist of nothing but the everyday mixture of nitro- gen and oxygen that surrounds us — an object that asserts it- self by its sheer volume and weightless presence. That said, not only with transparent materials does Rockenschaub manage to use simple tools to completely alter existing architectures, as a result confronting the visitor with an unexpected situation that frequently bewilders the senses. As with every optical illusion — from the trompe-l’œil painting of the Baroque to the popular impossible prints of an M.C. Escher — art mimics our view of the world based on central perspective only to expose this as an illusion. By contrast, Rockenschaub does not imitate reality: his works are based on the aesthetics of geometry and follow the laws of color interaction. But unlike Josef Albers, who also knew that only illusion does not deceive, Rockenschaub has transferred the fundamentals of perceptual psychology into the three-dimensional and thus relates them to the human body. The fact that his works also have the per- fection of industrially manufactured materials makes the perils of seeing emerge all the more clearly: It is not their smooth surfaces that deceive, but rather their perfection that reveals the deficits of our sensory organs, which we are accustomed to trust when exploring reality.

156 157 Sammlung Geyer, Wien / Vienna / Wien Geyer, Sammlung Sammlung Sigrid und Franz Wojda Sigrid und Franz Sammlung

Gerwald Rockenschaub Öl auf Leinwand / Oil on canvas Gerwald Rockenschaub Öl auf Leinwand, Öl auf Holz / Oil on canvas, oil on wood 1982 35 × 30,5 cm 1982 70 × 60 cm, 25 × 5 × 5 cm

158 159 Sammlung Sammlung / Geyer, Vienna Wien Vienna, Dauerleihgabe Ernst Ploil Vienna, Dauerleihgabe / Wien Belvedere,

Gerwald Rockenschaub Öl auf Leinwand / Oil on canvas Gerwald Rockenschaub Öl auf Leinwand / Oil on canvas 1983 30 × 60 cm 1984 40 × 40 cm

160 161 Vienna, Dauerleihgabe Ernst Ploil Vienna, Dauerleihgabe Sammlung Sigrid und Franz Wojda Sigrid und Franz Sammlung / Wien Belvedere,

Gerwald Rockenschaub Öl auf Leinwand / Oil on canvas Gerwald Rockenschaub Öl auf Leinwand / Oil on canvas 1985 15 × 15 cm 1985 30 × 20 cm

162 163 / Vienna Sammlung Sammlung Geyer, Wien Sammlung Sigrid und Franz Wojda Sigrid und Franz Sammlung

Gerwald Rockenschaub Schwarzes Acrylglas, Schrauben / Black acrylic glass, screws Gerwald Rockenschaub Schwarzes Acrylglas, Messinghaken / Black acrylic glass, brass hook 1988 40 × 40 × 10 cm 1991 32 × 25 × 7 cm

164 165 / Vienna / Vienna Sammlung Sammlung Geyer, Wien Sammlung Geyer, Wien

Gerwald Rockenschaub Gelbes fluoreszierendes Acrylglas, Messinghaken / Yellow fluorescent acrylic glass, brass hook Gerwald Rockenschaub Farbfolie auf Alucore, Aluminiumrahmen / Color foil on alucore, aluminum frame 1991 32 × 25 × 7 cm 1999 130 × 180 cm

166 167 Vienna, Dauerleihgabe Ernst Ploil Vienna, Dauerleihgabe Sammlung Sigrid und Franz Wojda Sigrid und Franz Sammlung / Wien Belvedere,

Gerwald Rockenschaub Farbfolie auf Alucore, Aluminiumrahmen / Color foil on alucore, aluminum frame Gerwald Rockenschaub Farbfolie auf Alucore, Aluminiumrahmen / Color foil on alucore, aluminum frame 1999 120 × 180 cm 1999 140 × 135 cm

168 169 Belvedere, Wien / Vienna, Schenkung Thaddaeus / Ropac Wien Belvedere,

Gerwald Rockenschaub PVC-Folie, farblos, transparent, elektrisches Gebläse / PVC-foil, colorless, transparent, electric blower 2002 320 × 320 × 320 cm

170 171 Vienna / LENTOS Kunstmuseum Linz Kunstmuseum LENTOS Wien Arts, Fine Kargl Georg

Gerwald Rockenschaub 4 Acrylglaswürfel, farblos, transparent / 4 acrylic glass cubes, colorless, transparent Gerwald Rockenschaub Podest, 8 Animationen, 8 TV-Monitore, 8 DVD-Player, 8 DVDs / 2002 Würfel je / cubes each 70 × 70 × 70 cm 2002 Podest, 8 animations, 8 TV monitors, 8 DVD players, 8 DVDs 180 × 438 × 48,6 cm

172 173 Vienna / Vienna / Sammlung Sammlung Hainz, Wien Wien Arts, Fine Kargl Georg

Gerwald Rockenschaub Acrylglas, Rahmen aus geöltem Eichenholz / Acrylic glass, frame: oiled oak Gerwald Rockenschaub Gefärbtes Acrylglas / Colored acrylic glass 2014 90 × 125 × 5 cm 2007 100 × 80 × 5 cm

174 175 / Vienna Belvedere, Belvedere, Wien Vienna, Schenkung Thaddaeus Ropac Vienna, Schenkung / Wien Belvedere,

Gerwald Rockenschaub Farbfolie auf Alucore, Aluminiumrahmen / Color foil on alucore, aluminum frame 2008 210 × 300 cm Farbfolie auf Alucore, Aluminiumrahmen / Color foil on alucore, aluminum frame Gerwald Rockenschaub MDF, lackiert / MDF, lacquered 210 × 300 cm 2011 190 × 69 × 40 cm

176 177 Wandfarbe, NCS S 1040-R60B, Wände 11, 12, 30, 27, 28 Mehdi Chouakri, Berlin

Acrylglas, grün,grün, opak,opak, 150 150 x× 260 ×x 0,30,3 cmcm Acrylglas,Acrylglas, schwarz, schwarz, opak, opak, 260 260 x ×150 150 x × 0,3 0,3 cm cm

Wandfarbe, NCS S 1040-R60B, Wände 29, 31, 32

Gerwald Rockenschaub Wandfarbe, 2 Acrylglasplatten (schwarz/grün), Metallschrauben, Unterlegscheiben / 2016 Wall paint, 2 acrylic glass plates (black/green), metal screws, washers Skizze / Sketch (links / left), Installationsansicht / Installation view (rechts / right) L 9070 cm

178 179 Loop-Konstellationen Vienna / Ulms Attraktion und Stuttgarts Schule – Impulsgeber der Avantgarde Wien Arts, Fine Kargl Georg

Im Folgenden sollen die verschiedenen Institutionen beleuch- tet werden, die in den 1950er- und 1960er-Jahren einen

Austausch und eine gemeinsame Entwicklung von Konkreter beim wurde Text Der Poesie und Malerei im weitesten Sinne vorantrieben, mit - Internationalen Kunstge Seckau Abtei in der spräch vorgetragen. 1958 Juli am 3. 2), Anm. (wie 1982 Fleck Vgl. 96. S. 3

Alexander Klee Alexander Schwerpunkt auf den Verbindungen zwischen Österreich und Südwestdeutschland. Ein reger und befruchtender künstlerischer Austausch zwischen dem Informel zuzurechnenden Positionen fand im süddeutschen Raum schon 1957 statt. Wolfgang Hollegha, Josef Mikl, Markus Prachensky und Arnulf Rainer stellten in der Galerie 5 von Anton Geiselhart in Reutlingen aus (Fig. 1).1 Lothar Quinte, der damals im nahe gelegenen Pfullingen wohnte und 1958 in derselben Galerie ausstellte, dürfte mit den Künstlern spätestens zu diesem Zeitpunkt in Kontakt getreten sein, denn schon im Juli 1958 nahm er mit seinem Freund Emil Kiess am Interna­tionalen in Robert Avantgarde Fleck,

Kunstgespräch in der Abtei 2 der Ga - Die Geschichte Wien. 1954– Stephan St. lerie nächst Kunst und Kunstbetrieb 1982. 83. S. 1982, Wien , in Österreich Seckau in der Steiermark teil,

Fig. 1 Kurt Leonhard, affiche für Arnulf Rainer, das von der Galerie nächst St. Lothar Quinte und Yi Rottloff, hg. von Klaus Stephan in Wien veranstaltet Burkhardt, affiche, 15. Druck, Stuttgart 1961 wurde. 2 Selbstredend waren die vier jungen Künstler der Galerie nächst St. Stephan, Hollegha, Mikl, Prachensky und Rainer, dort anwesend. Während hier Kontakte geknüpft wurden, führte im selben Jahr ein Besuch von Rainer und Prachensky an der Hochschule für Gestaltung (HfG) in Ulm zu einer Distanzierung von konstruktiver Kunst. Die HfG enttäuschte die beiden Künstler und bewirkte eine verstärkte Hinwendung zur gestischen Malerei. Als Reaktion

auf die von ihnen als steril empfundene HfG verfassten sie am hat Katalogen In neueren Gerwald Rockenschaub Acrylglas, Rahmen aus geöltem Eichenholz / Acrylic glass, frame: oiled oak 3. Juli 1958 ihr Manifest Architektur mit den Händen.3 sich der Fehler eingeschlichen, sich der Fehler Kurt Fried dass das studio f von in Ulm mit der Galerie 5 von Geiselhart Anton in Reutlingen wird. verwechselt 2014 90 × 125 × 5 cm 1

180 181 Die Freundschaft mit den Konkreten Poesie verwiesen worden. Sehr schnell verschaffte gleichgesinnten deutschen sich Rühm einen Überblick über die internationalen Bestre- - Künstlern verfestigte sich, was bungen der Konkreten Poesie 9 und besuchte Gomringer auch die gemeinsame Aus- 1956 gemeinsam mit Friedrich Achleitner an der HfG in Ulm. stellung konvergenzen 1961 in Gomringer war seit 1954 als Sekretär von Max Bill und nach der mit Quinte eng verbunde- dessen Abgang 1956/57 als Dozent für Information an der nen Galerie von Helgard HfG in Ulm tätig. Der Kontakt zur HfG führte 1958 zur Publika- Rottloff in Karlsruhe dokumen- tion von Rühms Theaterstück rund oder oval 10 durch Claus tiert. 4 Diese Ausstellung Bremer, Chefdramaturg am Ulmer Theater 11 und Dozent an fand Fortsetzungen in den der HfG 12, der mit Daniel Spoerri und Emmett Williams, weite- Vgl. Reinhard Döhl, „Die sechziger Reinhard Vgl. Gerhard Rühm, „das phänomen „das phänomen Rühm, Gerhard Einzelpräsentationen von ren wichtigen Protagonisten der Konkreten Poesie, Teil der 8 ‚wiener gruppe‘ im wien der fünfziger und (Hg.), Weibel Peter , in: sechziger jahre“ Ein Moment der Gruppe. Wiener Die A moment of Vienna Group. The Moderne. La (Ausst.-Kat., 1954–1960 modernity. Biennale York di Wien/New Venezia), 25. S. 1997, Max Bense, Wintersemester 1959/60.Wintersemester Max Bense, 14 , http://www.stuttgar in Stuttgart“ Jahre Rainer (1962 und 1965) und „Darmstädter Gruppe“ war. 1960 erschien Gomringers Publi- (zuletzt besucht ter-schule.de/stutt60.htm Max Bense in Walter, Harry am 18.11.2015); Stuttgart 1994, N. 28), Marbach a. (= Spuren 11. 4f., S. Prachensky (1961) ebendort. kation ideogramme ideogrammes ideograms ideogrammas, Umgekehrt stellte Quinte 1958 die sich wie ein Who is who der Konkreten Poesie liest, in - Fig. 2 Gerhard Rühm, Konstellationen, hg. von durch Vermittlung der Galerie dem Bremer, Gomringer,

Eugen Gomringer, Heft 4 der Reihe Konkrete 5 in der Galerie nächst die gesamte Wiener Grup- Poesie Poesia Concreta, Frauenfeld 1961 St. Stephan in Wien aus.5 pe, japanische, italieni- Quinte nahm so wie auch sche und dominant die große Teile der österreichi- südamerikanischen Kon- schen Avantgarde 1961 erneut kreten Poeten vertreten

an den Kunstgesprächen teil, sind. 1961 widmete des Instituts texte konkrete die dieses Mal in Seefeld, Gomringer Rühm Heft vier Tirol, abgehalten wurden.6 seiner Schriftenreihe Immer wieder fanden sich konkrete poesie/poesia Fig. 4 Max Bense, Max Bill und Elisabeth Walter im Prachensky und Quinte zu Unterricht an der Hochschule für Gestaltung, um 1955 concreta mit dem Titel gemeinsamen Ausstellungen konstellationen (Fig. 2 & 3). Reinhard Döhl/Elisabeth Walther, „Ausstellun Walther, Döhl/Elisabeth Reinhard Vgl. Fleck 1982 (wie Anm. 2), S. 181. 2), S. Anm. (wie 1982 Fleck Vgl. - Untersu studio f in Ulm. Thekla Zell, „Das zusammen, so 1962 zu einer Doch auch nach Stuttgart dürfte Rühm Kontakte geknüpft Bd. 57, 2011, S. 417, Anm. 135. Anm. 417, S. 2011, 57, Bd. 15.–30.10.1958, Eröffnung der Ausstellung durch durch Ausstellung der Eröffnung 15.–30.10.1958, 178. 2), S. Anm. (wie 1982 Fleck vgl. Vietta.; Egon 6 7 der im Fokus Avantgardegalerie chung einer Ulm und Oberschwaben. , in: sechziger Jahre“ Kunst und Kultur , für Geschichte, Zeitschrift Kulturpolitik in der Bundesrepublik Deutschland , in der Bundesrepublik Kulturpolitik 391. S. 1997, Köln Universität Diss. 13 Schau im studio f von Kurt haben, seine Arbeit wurde dort mit großem Interesse verfolgt. der des Studium Generale gen der Studiengalerie , http://www.stuttgarter-schule. Stuttgart“ Universität (zuletzt besucht am de/studiengalerie.htm Ausstellung 18.11.2015): Leitung Wissenschaftstheorie, für Philosophie und Fried in Ulm, die vom Leiter 1959 wurde im Katalog zur sechsten Ausstellung in der Studi-

der Galerie nächst St. Stephan, engalerie des Philosophen, Mathematikers und Dichters Max - Monsignore Mauer, eröffnet Bense, konkrete texte, Rühms Gedicht worte haben zwei

7 13 Fig. 3 Gerhard Rühm, Konstellationen, hg. von wurde. erscheinungsweisen abgedruckt. Max Bense hatte an der Eugen Gomringer, Heft 4 der Reihe Konkrete Der Anlass für Rainer HfG positiv das Ineinandergreifen von Wissenschaft und Kunst Poesie Poesia Concreta, Frauenfeld 1961 und Prachensky, einen Abste- erfahren (Fig. 4). Nachdem er der HfG 1958 den Rücken ge- cher an die HfG in Ulm zu machen, könnte sich aus dem kehrt hatte, schuf er mit der Studiengalerie in Stuttgart ein Ein Rühm. Gerhard Kontakt zu Gerhard Rühm ergeben haben.8 Rühm war 1954 vergleichbares Experimentierfeld. Die Studiengalerie war Teil durch einen Freund, dem er seine „Wort- und Lautgestaltun- des Instituts für Philosophie und Wissenschaftstheorie der gen“ gezeigt hatte, auf die neuen literarischen Bewegungen Universität Stuttgart, beheimatet im achten Stock des „Hahn-­ aufmerksam gemacht und auf die von Eugen Gomringer, Hochhauses“ (im selben Gebäude befand sich u. a. auch das

14 21. 8), S. Anm. (wie 1997 Weibel Michael Fisch, Vgl. 411. 397, 7), S. Anm. (wie Zell 2011 Geschichte Spitz, Die politische René (Ausst.-Kat., Galerie (Ausst.-Kat., konvergenzen Lothar Quinte und Hermann Bartels, und Hermann Lothar Quinte Dieter Roth und Marcel Wyss herausgegebene Schweizer Institut für Kunstgeschichte). Bense hatte mit dieser Studien- 4 Karlsruhe), Karlsruhe Rottloff, Helgard von Arbeiten wurden Gezeigt 1961. Modest CuixartFrancesco (Barcelona), (Karlsru Lothar Quinte (Rom), Lo Savio Arnulf he), Herbert Zangs (Krefeld), (Wien). und MarkusRainer Prachensky 5 9 10 26. S. 11 12 Ulm für Gestaltung der Hochschule . Ein Beispiel für Bildungs- und (1953–1968) Kunstzeitschrift Spirale mit der von Gomringer vertretenen galerie einen Freiraum entwickelt, in dem anhand von ausge- 2005, Bielefeld 1954–2004, Leben im Werk

182 183 wählten Beispielen ein Diskurs zwischen Geisteswissenschaf- Kulturredakteur und seine Erfahrungen als Vorsitzender des ten und Naturwissenschaften geführt werden sollte. Anders Ulmer Kunstvereins waren dabei ebenso hilfreich wie seine als Charles Percy Snow sah er den Gegensatz der „zwei freundschaftlichen Verbindungen zum Gründungsrektor Kulturen“ als überwindbar an und versuchte dies an der natur­­- der HfG Max Bill, zu Max Bense, zum schon angeführten wissenschaftlich-experimentellen Qualität von Kunst (Konkrete Claus Bremer vom Ulmer Theater 19 oder zum ehemaligen Kunst: Mavignier/Morellet) oder am naturwissenschaftlichen HfG-Schüler Almir Mavignier (Fig. 5), dessen Ausstellung im Adrian Marc Experiment, das zu Kunst führt (Computerkunst: Nees/Nake), studio f Ende 1959 von Max Bill eröffnet wurde. 20 aufzuzeigen. Letzterer erwies sich als besonders umtriebig. Mavignier Bense muss zu diesem Zeitpunkt als ein wichtiges Zen­ war wegen Max Bill an die HfG in Ulm gegangen und hatte trum und als Vordenker der ungegenständlichen Avantgarde von 1953 bis 1958 in der Abteilung für visuelle Kommunikation Mitspiel. Die Die Mitspiel. Claus Bremer, Zell 2011 (wie Anm. 7), S. 441, 441, 7), S. Anm. (wie Zell 2011 zwischen 1950 und 1960 betrachtet werden. So hatten Benses studiert. Max Bense wählte ihn 1957 als ersten Künstler für 21 17 vom Aktivierung des Publikums: . Theater Dynamischen zur Theaterstadt Peter von hg. Texte, Dramaturgische Berlin und Holger Jost, 2014, Weibel S. 288f., 344f. 288f., S. 18 Abb. 14 Texte schon in den 1950er-Jahren durch die Zeitschrift Das die Galerie in der Gänsheide 26 in Stuttgart aus, Vorläuferin – Film/Kunst/Medien. Adrian Marc (Hg.), - (= Belvede und Werkverzeichnis Monografie Anna V), Wien 2016; re-Werkverzeichnisse Weibel (Hg.), Artaker/Peter Neue Galerie Klagenfurt Graz), (Ausst.-Kat., in Schwäbisch Ausstellung die war Zuvor 2007. dort hatte begleitend worden, gezeigt Gmünd statt- Rühm Gerhard auch eine Lesung von gefunden. Kunstwerk große Verbreitung gefunden, wie auch wichtige der Studiengalerie. 22 Schriften Benses darin besprochen wurden. 15 Max Benses Die Besprechung der Ausstellung in der Galerie Gäns- - Schriften Aesthetica heide 26 von Fritz Seitz 23 in der Zeitschrift Das Kunstwerk wurden in der Folge führte zu Kontakten mit Heinz Mack und Otto Piene, die Mavi- zum Referenzwerk der gnier zur 7. und anschließend zur 8. Abendausstellung von Konkreten. ZERO nach Düsseldorf einluden. Seitz’ Ausstellungsbespre- Was für Stuttgart chung und Benses Eröffnungsrede zur Ausstellung von galt, galt ebenso für Ulm. Mavignier in Stuttgart wurden im ersten und im zweiten ZERO- Auch hier war es die Ini­- Katalog abgedruckt. tiative eines Einzelnen, Diese Kontakte erlaubten es Mavignier, sein Netzwerk

, X. Jg., Nr. 5, 5, Nr. Jg., , X. Das Kunstwerk des Verlegers Kurt Fried, zu anderen Künstlern und Künstlergruppierungen sehr schnell der jungen Kunst ein weiter auszubauen. Gleichzeitig protegierte Mavignier be- Forum zu bieten. Dies freundete Künstler wie François Morellet.24 Dieser wurde 1961 , X. Jg., Nr. 5, 1956/57, 5, 1956/57, Nr. Jg., , X. Das Kunstwerk

Zell 2011 (wie Anm. 7), S. 417, Anm. 137. Anm. 417, 7), S. Anm. (wie Zell 2011 führte Gerhard Rühm sowohl in der von Bense initiierten Studiengalerie in Stuttgart Meinrad Maria Grewenig, „Die Totalität des Totalität „Die MariaMeinrad Grewenig, 474. 7), S. Anm. (wie Zell 2011 Vgl. Cornelia Cabuk. von Hinweis Freundlicher 1962 erneut nach Ulm, als auch im studio f in Ulm, hier gemeinsam mit Marc Adrian, Künste Hamburg, Almir Mavignier ab 1965. Almir Mavignier Hamburg, Künste 24 Aspekts. Zur Kunst François Morellets“ , in: Ernst- , in: Morellets“ François Zur Kunst Aspekts. formats Grand Morellet. François Güse (Hg.), Gerhard Saarland Museum, Saarbrücken), (Ausst.-Kat., 45. S. 1991, Saarbrücken 25 26 Husslein-ArcoAgnes /Cornelia Krejci Cabuk/Harald S. 56; ders., „Max Bense. Aesthetische Aesthetische „Max Bense. ders., 56; S. , Information“ in: Heinz Spielmann, „Max Bense. 56; S. 1956/57, , Das Kunstwerk , in: Ästhetik und Zivilisation“ 51. S. 4, 1958/59, Nr. Jg., XII. 16 chung Günther Busch, „Max Bense. Aestheti chung Günther Busch, „Max Bense. ca“ , in: zu einer Ausstellung ausgestellt. Mavignier war es, der die Verbindung von Fried Fig. 5 Almir Mavignier, Sem título, 1965, Museum of seiner visuellen Texte zu ZERO und zur Avantgarde in Zagreb her­­stellte, die 1961 Fine Arts, Houston - - in Frieds studio f, die im studio f ausstellten. Diese Kontakte zu gleichgesinnten

- 16 - von Bremer eröffnet wurde. Rühm pflegte anschließend den Künstlern nutzte er in der von ihm konzipierten ersten Ausstel- Kontakt nach Ulm, so zeigt ihn ein Foto mit den beiden lung Neue Tendenzen in Zagreb, die progressive künstlerische

Das Kunst „Darmstädter Konkreten“ Spoerri und Bremer anlässlich der Konzeptionen präsentierte. Viele der Künstler der Neuen Aufführung 5 versuche mit festgelegten und nicht festgelegten Tendenzen waren im Juli 1965 in der Schau Op – Mat II – aufführungen am Ulmer Stadttheater mit der Uraufführung von Kinetik im studio f vertreten, darunter Marc Adrian und Helga gehen. ein stück 17 und der Ausstellungseröffnung Otto Piene − Philipp. 25 Lucio Fontana – Daniel Spoerri 1962 im studio f. 18 Unzufrie- Ebenso wurde Adrian 1962 in Benses Studiengalerie , XIX. Jg., Jg., , XIX. Das Kunstwerk den mit der Ausstellungspolitik des Ulmer Kunstvereins hatte ausgestellt, in der auch Filme von Adrian, Kurt Kren und Peter 26 , XI. Jg., Nr. 3, 3, Nr. Jg., , XI. Das Kunstwerk Kurt Fried 1959 sein Wohnzimmer zum „studio f“ , zur öffentli- Kubelka vorgeführt wurden. Doch es gab auch direkte, insti- Max Bense, „Technik und Aesthe und „Technik Max Bense, , XI. Jg., Nr. 7, 1957/58, S. 39–42; 39–42; S. 1957/58, 7, Nr. Jg., , XI. chen Galerie erklärt. Damit war in Ulm ein Raum für Ausstel- tutionalisierte Beziehungen zwischen den österreichischen 411. 397, 7), S. Anm. (wie Zell 2011 472. 7), S. Anm. (wie Zell 2011 Bilder und Mavignier. Almir da Silva 11. S. 14), Anm. (wie 1994 Walter bis 1992 1962 von Seitz war Fritz ders., „Die Mathematik in der Orna ders., 15 tik“ , in: einer „Extrakt ders., 3–10; S. 1957/58, statistischen , Aesthetik“ in: werk mentik“ , in: Buchbespre 25; S. 4, 1965/66, Nr. lungsexperimente geschaffen worden. Frieds Tätigkeit als „Konkreten“ und dem Kreis um Max Bense. Im März 1965 19 20 21 in , Galerie Gänsheide 26, Stuttgart, Plakate 30.11.– Zusammenarbeit mit Max Bense, 19.12.1957. 22 23 an der Hochschule für bildende Professor

184 185 beschäftigte sich die Zeitschrift des Forums Stadtpark Graz, seine Gedichte zu finden. manuskripte, programmatisch mit der Stuttgarter Gruppe. 27 Als Ansprechpartner wur- Die Verbindung Stuttgart–Graz bestand wohl schon eini- de ihm Reinhard Döhl ge Zeit, da Reinhard Döhl im Herbst 1963 im Forum Stadtpark genannt, der tatsächlich über die Experimente und ihre Protagonisten in Stuttgart refe- Texte von Jandl in die riert hatte. 28 In der Folge übernahm Anfang 1964 die mit dem Anthologie zwischen Bense-Kreis eng verbundene Buchhandlung von Wendelin räume aufnahm. Jandl Niedlich in Stuttgart die fand in der Folge unter Auslieferung der in Graz den gleichgesinnten Kon- erscheinenden manu- kreten in Stuttgart, der

29 13). Anm. (wie o. J. Döhl/Walther 21 . rot Richard Kriesche als Mitglied des Forum Kriesche als Mitglied des Forum Richard sind Ernst konkret Döhl, „Wie Reinhard skripte in Deutschland. Stuttgarter Gruppe, An- , Institute of Contemporary Arts, of Contemporary , Institute and Painting Between Poetry 35 heißenbüttel, max bense. Eröffnung: 11.5.1965; anstelle eines Katalogs eines Katalogs anstelle 11.5.1965; Eröffnung: max bense. heißenbüttel, erschien 40 die Grundlage für bildete Ausstellung Die London, 22.10.–27.11.1965. in den Staatlichen die sich heute Reichardt, Jasia die Sammlung den Unter Berlin, befindet. Kunstbesitz, Museen Preußischer Döhl, Reinhard Claus Bremer, u. a. waren Künstlern ausgestellten Dieter Mayer, Ernst Hansjörg Jandl, Eugen Gomringer, Garnier, Pierre Büscher, Barbara Vgl. und Hans Staudacher. Rühm Gerhard Roth, Christian dies./Hans , in: in der Kunst“ des Computers Auftauchen „Vom – Ästhetik als Programm (Hg.), Herrmann/Christoph Hoffmann von 5), Berlin 2004, (= Kaleidoskopien und Streuungen Max Bense/Daten S. 232. S. net/computertext_netzkunst.htm (zuletzt besucht (zuletzt besucht net/computertext_netzkunst.htm am 20.11.2015). 33 Philipp zu einer Helga hatte Stadtpark Graz von Hinweis ebendort eingeladen. Ausstellung am 19.11.2015. Köhne Axel Kriesche an Richard 34 , oder Ernst und Stuttgart“ Jandl Texte Jandls http://www.stuttgarter-schule.de/jandlstu.htm (zuletzt besucht am 20.11.2015). In manuskripte schluss und Bestätigung. wurden programmatische Bei einer Lesung in Stutt- Texte der Stuttgarter gart im Jänner 1964 lernte Gruppe von Max Bense Jandl Max Bense und (Fig. 6), Reinhard Döhl, Helmut Heißenbüttel Helmut Heißenbüttel, kennen. Häufig beteiligte Hansjörg Mayer oder er sich an Lesungen, Fig. 6 Max Bense, tallose berge, Futura 3, Ernst Jandl abgedruckt Publikationen und Ausstel- Edition Hansjörg Mayer, 1965 und die Schriftenreihe lungen der Stuttgarter rot, herausgegeben von Max Bense und Elisabeth Walther, Fig. 7 Ernst Jandl, Sprechgedichte, in: V. O. Gruppe, etwa in der Buch­­­- besprochen.30 Ebenso wurden die neuesten Entwicklungen Stomps (Hg.), Streit-Zeit-Schrift, 2. Jg., Heft 2, 1958 handlung von Wendelin abgebildet, etwa die Computergrafiken von Georg Nees. Die- Niedlich, bei der Edition und Galerie Hansjörg Mayer oder se dürften die Künstler des Forums Stadtpark Graz 31 im Origi- an der Festschrift für Max Bense 1970,36 dem er wie schon nal gesehen haben, fand doch ihre Schau gleichzeitig mit der Helmut Heißenbüttel ein Gedicht widmete.37 weltweit ersten Ausstellung von computergenerierter Grafik Daran wird die große Bedeutung Max Benses für die Max Bense/Reinhard Döhl, „Die Stuttgarter Gruppe“ , , Gruppe“ „Die Stuttgarter Döhl, Bense/Reinhard Max des Ausstellung 13); Anm. (wie o. J. Döhl/Walther zur Netzkunst. Computertext Döhl, „Vom Reinhard Präsentiert wurden Schriften von di[e]ter rot[h] (island), edwin morgan (island), edwin morgan rot[h] di[e]ter von Schriften wurden Präsentiert 1965 (wie Anm. 27), S. 2. 27), S. Anm. (wie 1965 manuskripte in Benses Studiengalerie in Stuttgart mit Werken von Georg Kultur der Bundesrepublik in den 1950er- und beginnenden ders. o. J. (wie Anm. 28). Anm. (wie o. J. ders. 39 (dänemark), emmet vagn stehen (schottland), finlay ian hamilton (schottland), josef (tschechoslowakei), novák (usa), ladislaw greenham williams (usa), peter (belgien), pierre paul de vree (tschechoslowakei), + bohumila grögerová hirsal (guernsey), houédard (england), dom sylvester sharkey john j. garnier (frankreich), carlo eugen belloli (italien), mathias goeritz (türkei), (mexiko), yüksel pazarkaya kurt ernst rühmjandl (österreich), gomringer (österreich), gerhard (schweiz), hans jorgen nylén (schweden), leif hodell (schweden), sanmark (finnland), ake de campos (brasilien), nash (dänemark),nielsen (dänemark), augusto jorgen josé lino grünewald de campos (brasilien), haroldo (brasilien), azeredo ronaldo balder konrad döhl, timm ulrichs, reinhard décio pignatari (brasilien), (brasilien), helmut claus bremer, (brasilien), xisto pedro (brasilien), braga edgard schäuffelen, 31 teil. Der Bücherdienst Fritz Eggert Fritz gehörte Der Bücherdienst zur Buch - teil. handlung Niedlich in Stuttgart. 30 in: – Waldorf, Stadtpark Graz Forum Instituts Max Bense, Hartlauer , 5.–12.2.1965. Maly, Staudacher, Moswitzer, 32 http://www.netzliteratur. , in: Bleisatz zum Hypertext“ Vom Nees 32 statt. Das Forum Stadtpark Graz, zu dem auch Helga 1960er-Jahren deutlich, die gemeinhin im Vergleich zur Frank­ Philipp und Richard Kriesche enge Beziehungen hatten,33 furter Schule immer noch unterschlagen bzw. zumindest mar-

- arbeitete hier ganz bewusst als Multiplikator progressiver ginalisiert wird. Der Geruch der Provinz haftet dem Begriff Kunstrichtungen. einer „Stuttgarter“ Schule/Gruppe 38 an, die in ihrer tatsächli- Das Auffällig ist die Auswahl der Künstler der Stuttgarter chen Struktur jedoch vielmehr als kosmopolitisch anerkannt Gruppe, denn die Bezeichnung wurde nicht ortsbezogen ge- werden muss. Dies vermittelt schon ein kurzer Blick auf die nutzt, sondern im Sinne einer Gemeinschaft, als deren Mittel- Liste der teilnehmenden Künstler an Konkrete Poesie Internati- punkt Max Bense angenommen werden kann. So wurde der onal I, einer Ausstellung, die 1965 in Benses Studiengalerie Wiener Ernst Jandl von den Grazer Herausgebern der Stutt- stattfand.39 Bense trieb die Entwicklung voran. Er unterstützte garter Gruppe zugeschlagen, und dies nicht ganz zu Unrecht, Jasia Reichardt bei den Vorbereitungen zu einer Ausstellung denn in Stuttgart waren auch die Grundlagen für seinen Erfolg über Konkrete Poesie, Between Poetry and Painting, im

, 4. Jg., Heft 1, Februar/Mai 1, Februar/Mai Heft Jg., , 4. manuskripte gelegt worden. Jandl war 1963 auf Empfehlung der Lektorin Institute of Contemporary Arts (ICA) in London, dem „Hot , XI. Jg., Heft 4, Oktober 1957, S. 44; vgl. Reinhard Döhl, Döhl, Reinhard vgl. 44; S. 1957, 4, Oktober Heft Jg., , XI. 40 , 5. Jg., Heft 1, März 1965, Heft 13 der der 13 Heft 1, März 1965, Heft Jg., , 5. Reinhard Döhl, „Der Kreis um Max Bense“, um Max Bense“, Döhl, „Der Kreis Reinhard Vgl. manuskripte. Zeitschrift für Literatur, Kunst, Kunst, für Literatur, Zeitschrift manuskripte. des Verlags Luchterhand Elisabeth Borchers und Horst Bin- Spot“ der Avantgarden seit den 1950er-Jahren. Bense regte Döhl o. J. (wie Anm. 34). Anm. (wie Döhl o. J. 34). Anm. (wie Döhl o. J. „Ernst und die internationale Schmitz-Emans, Jandl Monika weit ein gebräuchlicher, schon um 1957 war Schule“ „Stuttgarter 34 27 Kritik Gesamtfolge. 28 http://www.reinhard-doehl.de/bensekreis.htm Döhl gibt hierfür (zuletzt besucht am 20.11.2015). an. 1963 Oktober den 19. 29 Anzeigen 36, S. der Gesamtfolge, 10 Heft 1964, 35 36 37 (Hg.), Schweiger Bernhard Fetz/Hannes , in: Avantgarde“ künstlerische Museum Karlsplatz, Wien (Ausst.-Kat., Show Jandl Die Ernst 64. S. 2011, Pölten/Salzburg Berlin), St. Literaturhaus 38 Seitz anlässlich einer Fritz von wie die Besprechung Begriff, gefasster und Emil Kiess in der Stuttgarter Lothar Quinte von Ausstellung , in: Behr-Galerie“ Seitz, „Die Stuttgarter Fritz zeigt; Behr-Galerie „Stuttgarter Gruppe oder Einkreisung einer Legende“ , http://www. einer Legende“ Gruppe oder Einkreisung „Stuttgarter (zuletzt besucht am 20.11.2015); stuttgarter-schule.de/stuschul.htm gels (Fig. 7) nach Stuttgart gefahren, um einen Verleger für Reichardt bei dieser Gelegenheit zu einer Ausstellung über Kunstwerk

186 187 Computerkunst an, der heute legendären Schau Cybernetic Loop constellations Serendipity, die im ICA und an zwei Stationen in den USA The Stuttgart school and the lure of gezeigt wurde. Bense eröffnete die Schau, zu deren Entstehung Ulm — avant-garde initiators er maß­geblich beigetragen hatte, 1968 im ICA. Auch hier waren Künstler der Stuttgarter Gruppe anzutreffen – und auch Marc Adrian, der den Kontakt zu Bense immer wieder suchte, wie zwei Briefe in Benses Nachlass belegen. 41 Für den noch weitge- hend unbekannten Günther In the following the emphasis will be on shedding light Uecker war die Bekanntschaft on the various institutes which in the 1950s and 1960s Tobias Hoffmann/Frank Hoffmann/Frank Tobias mit dem Kosmopoliten Max promoted interaction on and the joint development

43 Almir mit Schmidt, „Interview Dezember Hamburg, Mavignier, 2002“ , http://www.mavignier. com/hfg_int.htm (zuletzt be - sucht am 20.11.2015). Bense, der 1958 anlässlich der of Concrete poetry and painting in the broadest sense. Alexander Klee Alexander 7. Abendausstellung, der Ge- The focus here lies on the connections between in Avantgarde Fleck, Robert burtsstunde von ZERO, nach Austria and southwest Germany. 2 der Gal - Die Geschichte Wien. 1954– Stephan St. erie nächst Kunst und Kunstbetrieb in 1982. 83. p. , (Vienna, 1982), Österreich Düsseldorf gekommen war, die In south Germany, as early as 1957 a lively and einzige Freude, nicht die für ihn wichtige Teilnahme an Ausstel- conducive exchange was well underway between lung und Eröffnung. 42 those approaches ascribed to German abstract art.

Fig. 8 Max Bense und Max Bill im Unterricht Almir Mavignier be- Wolfgang Hollegha, Josef Mikl, Markus Prachensky an der Hochschule für Gestaltung, um 1955 schreibt die Faszination, die and Arnulf Rainer exhibited at Anton Geiselhart‘s Gal- von Benses Unterricht an der HfG ausging: „besonders wichtig erie 5 in Reutlingen (fig.1, p. 181).1 Lothar Quinte, who für mich war der unterricht von max bense. dort musste ich lived in nearby Pfullingen and presented works at the unbedingt dabei sein und zuhören, auch wenn ich mich mit same gallery in 1958, presumably initiated contact with dem deutsch noch schwer tat. ich musste diesem mann einfach the group of artists around that time at the latest, as zuhören, ihn sprechen sehen; er war für mich wie ein magier. alle in July 1958 he and his friend Emil Kiess had already Vgl. Heiner Stachelhaus, Heiner Stachelhaus, Vgl. studenten waren begeistert von bense, auch wenn ich glaube,

taken part in the Internationales Kunstgespräch (Inter- have catalogues Recent

dass nur wenige verstanden haben, was er meinte. bei mir dau- included the error of of included the error 42 223. S. 1993, , Düsseldorf ZERO erte es etwa vier monate, bis ich die zusammenhänge verstand. national Art Dialogue) symposium at Seckau abbey in 1 confusing Kurt Fried’s Anton studio f in Ulm with Geiselhart’s Galerie 5 in Reutlingen. bense war der kopf dieser chaotischen gesellschaft.“ 43 Diese Styria, organized by Vienna-based Galerie nächst Aussage lässt sich u. a. auch auf Benses Vorlesungen in Stutt- St. Stephan.2 Hollegha, Mikl, Prachensky and Rainer,

­ gart übertragen, die ein Stelldichein der Stuttgarter Kulturszene four young artists represented by Galerie nächst St. waren (Fig. 8). Stephan, were of course present there. While contacts Noch ohne digitale Kommunikation fand auf sehr hohem were established at the symposium, Rainer and Niveau ein internationaler Austausch statt. Dieser glich, bedingt Prachensky’s visit to the Hochschule für Gestaltung durch das Interesse an künstlerischen Experimenten, in der (HfG) Ulm that same year led to the pair of artists empirischen Anwendung und der naturwissenschaftlich anmu- tenden Methodik naturwissenschaftlichen Kollaborationen wie distancing themselves from Constructivist art. The two etwa dem CERN in Genf. Die Konkreten und besonders die were disappointed by what they encountered at the HfG and this reinforced their decision to turn towards Freundlicher Hinweis Hinweis Freundlicher Stuttgarter Gruppe erfüllten auf diese Weise den ver­mittelnden Blick zwischen Geistes- und Naturwissenschaften, ganz im gestural painting. On July 3, 1958, Rainer and

41 des Deutschen Literatur Marbach. archivs Sinne Max Benses und des Anspruchs der HfG in Ulm. Prachensky composed their manifesto Architektur mit

188 189 den Händen as a response to the approach the HfG group of Concrete poets along with Daniel Spoerri and - championed, which they felt was overly sterile.3 Emmett Williams, who were also important protago- Meanwhile, the friendship with like-minded Ger- nists of said literary movement. Gomringer’s publica- man artists grew stronger. The group exhibition konver- tion ideogramme ideogrammes ideograms ideogram- genzen, held in 1961 at Helgard Rottloff’s gallery in mas, which reads like a Who’s Who of Concrete Poetry, Karlsruhe, to which Quinte was closely linked, bore appeared in 1960 and featured Bremer, Gomringer, the witness to this.4 The event was followed by solo shows entire Wiener Gruppe (Viennese group), Japanese, by Rainer (in 1962 and 1965) and Prachensky (in Italian and, most dominantly, the South American Con- 1961) at the same gallery. In return, Quinte showed at crete Poets. In 1961, Gomringer devoted the fourth

Weibel, 1997 (see fn. 8), p. 21. 8), p. (see fn. 1997 Weibel, 411. p. 397, 7), p. (see fn. Zell, 2011 der Geschichte Spitz, Die politische René Ein Leben im Rühm. Gerhard See Michael Fisch, Vienna’s Galerie nächst St. Stephan in 1958, with this volume of his monograph series konkrete poesie/ 5 (Vienna & New York, 1997), p. 25. p. 1997), York, New & (Vienna 9 10 11 Ein Ulm (1953–1968). für Gestaltung Hochschule in der Beispiel für Bildungs- und Kulturpolitik University thesis, Deutschland , Ph.D. Bundesrepublik 391. p. 1997), (Cologne, of Cologne, 12 26. 2005), p. , (Bielefeld, 1954–2004 Werk exhibition having been brokered by Galerie 5. In 1961, poesia concreta to Rühm and titled it konstellationen See Reinhard Döhl, “Die sechziger Döhl, See Reinhard Quinte again took part in the Kunstgespräche talks, (fig. 2 & 3, p. 182). which were this time held in Seefeld in Tyrol — it was Rühm most likely also established contacts to the 14 , http://www.stuttgar in Stuttgart” Jahre (last visited ter-schule.de/stutt60.htm Walter, Harry 2015); 18, November 28), (= Spuren Max Bense in Stuttgart 11. 4, p. pp. N., 1994), (Marbach a. likewise attended by a large number of members of the scene in Stuttgart, where his work was received with 6 Austrian avant-garde. Prachensky and Quinte got great interest. In 1959, Rühm’s poem worte haben - ” in: Ulm und in: ” together for joint exhibitions time and again, for exam- zwei erscheinungsweisen was printed in the catalogue ple in 1962 for an exhibition in Kurt Fried’s studio f in ”konkrete texte” accompanying the sixth exhibition at Ulm. Monsignore Mauer, the director of Galerie nächst philosopher, mathematician and poet Max Bense’s St. Stephan, gave the opening address for the show Studiengalerie project space.13 Max Bense’s experi- in question.7 ence of the dovetailing of science and art at HfG Ulm It was possibly Gerhard Rühm who prompted had been a positive one (fig. 4, p. 183). After leaving the Rainer and Prachensky to visit HfG Ulm.8 In 1954, university in 1958, he created a comparable space for Rühm had shown his “compositions with words and experimentation in the form of his Studiengalerie in Reinhard Reinhard Döhl & Elisabeth Walther, Gerhard Rühm, “das phänomen ‚wiener gruppe‘ im wien der Rühm, Gerhard See Fleck, 1982 (see fn. 2), p. 181. 2), p. (see fn. 1982 See Fleck, einer Untersuchung studio f in Ulm. “Das Thekla Zell, sounds” to a friend, who had in turn called the artist’s Stuttgart. The project space was part of the Institute for , vol. Kunst und Kultur , vol. für Geschichte, Zeitschrift Oberschwaben. 135. fn. 417, p. 2011, 57, 8 Wiener (ed.), Die Weibel Peter , in: fünfziger und sechziger jahre” A moment Vienna Group. The Ein Moment der Moderne. Gruppe. Venezia, cat., La Biennale di exh. 1954–1960, of modernity. 7 der sechziger Jahre, im Fokus Avantgardegalerie des der Studiengalerie “Ausstellungen , Stuttgart” der Universität Studium Generale http://www.stuttgarter-schule.de/studiengal by Egon Vietta; see Fleck, 1982 (see fn. 2), p. 178. 2), p. (see fn. 1982 see Fleck, Vietta; Egon by 6 attention to the new literary movements and to the Philosophy and Scientific Theory at Stuttgart Universi- 13 2015): 18, November erie.htm (last visited for the Institute by texte Exhibition konkrete supervised Theory, and Scientific Philosophy 1959/60. semester Winter Max Bense, by Swiss arts magazine Spirale, published by Eugen ty. It was located on the eighth floor of the “Hahn” high- Gomringer, Dieter Roth and Marcel Wyss and featuring rise (the History of Art Institute was also housed in this Gomringer’s Concrete Poetry. Rühm rapidly gained an building).14 With his Studiengalerie, Bense established idea of the range of international efforts of Concrete a space where a debate between the humanities and 9

, October 15 – 30, 15 , October Poetry and in 1956 he and Friedrich Achleitner visited the natural sciences became possible. This took place Gomringer at HfG Ulm. Gomringer had been Max Bill’s by way of observing and discussing select examples. secretary there from 1954 onwards. After Bill left the Quite unlike Charles Percy Snow, Bense believed the university in 1956–7, Gomringer lectured on informa- contradictions between the “two cultures” was some- tion at HfG Ulm. The link to the university led Claus thing that could be overcome. He aimed to illustrate this 10 Bremer, head dramaturg at Theater Ulm and lecturer view by showcasing art that had a scientific-experimen- 11 12 othar Quinte & Hermann Bartels Hermann & othar Quinte at HfG Ulm, to publish Rühm’s play rund oder oval tal quality (Concrete Art: Mavignier/Morellet) or scientific The text was read at Internationales Kunstgespräch at Internationales Kunstgespräch read was The text Rottloff, Galerie Helgard cat. , exh. konvergenzen

3 (see 1982 Fleck Cf. 3, 1958. on July abbey at Seckau 96. 2), p. fn. 4 Modest Cuixart by Works 1961). (Karlsruhe, Karlsruhe, Lothar Quinte (Rome), Lo Savio Francesco (Barcelona), Arnulf and Rainer (Karlsruhe), Herbert Zangs (Krefeld), shown. (Vienna) were Markus Prachensky 5 L given was the exhibition for The opening address 1958, in 1958. Bremer was a member of the “Darmstadt” experiment leading to art (Computer Art: Nees/Nake).

190 191 It is clear that during this period Bense was an import- Mavignier proved himself a particularly keen net-

- ant intermediary and pioneer of the non-representa- worker. He had enlisted at HfG Ulm in order to study tional avant-garde between 1950 and 1960. Bense’s under Max Bill, and was a student of the Visual Com- essays had already been widely disseminated via the munication department from 1953 through to 1958. magazine Das Kunstwerk in the 1950s, and his most Max Bense chose him to be the first artist to exhibit at important papers were also reviewed in the same the newly established Galerie in der Gänsheide 26 in 15 21 22 publication. Max Bense’s series of papers that came Stuttgart, the predecessor of the Studiengalerie out in the volume Aesthetica subsequently became a space, in 1957. benchmark for the Concrete artists. A review of the exhibition at Galerie Gänsheide 26 , Peter Weibel & Holger Jost (eds.), (eds.), Holger Jost & Weibel , Peter Mitspiel. Die Aktiv Mitspiel. Claus Bremer, 14. 441, fig. 7), p. (see fn. Zell, 2011 411. p. 397, 7), p. (see fn. Zell, 2011 472. 7), p. (see fn. Zell, 2011 23 What held true for Stuttgart also applied to Ulm. by Fritz Seitz in Das Kunstwerk magazine led to 17 vom Dynamischen ierung des Publikums: Dramaturgische Theaterstadt. zur Theater Tex te 344. 288, pp. pp. (Berlin, 2014), 18 Werkverzeichnis und Monografie Medien. V), (Vienna, of works catalogue (= Belvedere Weibel (ed.), Peter & Anna Artaker 2016); cat., Neue Galerie Graz, , exh. Adrian Marc had The exhibition (Klagenfurt, 2007). in Schwäbisch been shown previously it had been accompanied by where Gmünd, Rühm. Gerhard by a lecture 19 20 Here again it was down to a single individual to Mavignier coming into contact with Heinz Mack and initiate a forum for young art. This time the protagonist Otto Piene. Mavignier was invited by Mack and Piene -

- was publicist Kurt Fried. Fried’s gallery studio f led to Düsseldorf for the 7th and subsequently the 8th

Gerhard Rühm to visit Ulm once again in 1962 for an one-evening-only exhibitions by ZERO in Düsseldorf. - exhibition of his visual texts. The opening speech for Seitz’s exhibition review and Bense’s speech opening the show was given by Bremer.16 In the wake of the Mavignier’s exhibition in Stuttgart were included in the show, Rühm remained in contact with colleagues in first and second ZERO catalogues. Ulm, as can be seen for example in the photograph of These contacts enabled Mavignier to very quickly him with the two “Darmstadt” Concrete artists Spoerri expand his network further. This soon included other and Bremer on the occasion of the play 5 versuche artists and artist groups. At the same time Mavignier mit festgelegten und nicht festgelegte aufführungen supported artist friends such as François Morellet.24 In being performed at Ulm’s Stadttheater with the pre- 1961 the latter exhibited both at Bense’s Studiengal-

, vol. X., No. 5, 1956/57, 5, 1956/57, X., No. , vol. Das Kunstwerk miere of gehen. ein stück 17 and the opening of the erie in Stuttgart as well as at studio f in Ulm together Zell 2011 (see fn. 7), p. 417, fn. 137. fn. 417, 7), p. (see fn. Zell 2011 exhibition Otto Piene − Lucio Fontana – Daniel Spoerri with Marc Adrian. It was Mavignier who forged the link des Totalität “Die MariaMeinrad Grewenig, 474. 7), p. (see fn. Zell, 2011 Cornelia Cabuk. supplied by kindly Reference 18 p. 56; Heinz Spielmann, “Max Bense. Ästhetik “Max Bense. Heinz Spielmann, 56; p. XII., No. , vol. Das Kunstwerk , in: und Zivilisation” 51. p. 4, 1958/59, 16 Günther Busch, “Max Bense. Aesthetica” , in: Das , in: Aesthetica” “Max Bense. Günther Busch, see also 56; p. 5, 1956/57, X., No. , vol. Kunstwerk Informa Aesthetische “Max Bense. the latter, by , tion” in: 24 , formats Grand Morellet. Güse (ed.), François hard (Saar cat., Saarland Museum, Saarbrücken, exh. 45. p. 1991), brücken, 25 at studio f in 1962. Unhappy with the exhibition pro- between Fried and the ZERO group, as well as to the Ernst-Ger , in: Morellets” François Zur Kunst Aspekts. 26 & Cornelia Cabuk Husslein-Arco, Agnes See also – Film/Kunst/ Adrian Marc (eds.), Krejci Harald gram at Kunstverein Ulm, Kurt Fried declared his living members of the Zagreb avant-garde who then exhibit-

” room a public gallery in 1959, naming it “studio f”. He ed at studio f in 1961. He made use of these contacts

thereby created a space for experimental exhibitions with like-minded artists in elaborating his first exhibi-

Das in Ulm. His work as an arts editor and his experience tion concept for the show Neue Tendenzen in Zagreb, as the chairman of Kunstverein Ulm proved helpful in which presented progressive artistic approaches. Many this undertaking, as did his friendly relations with of the Neue Tendenzen artists, including Marc Adrian Max Bill, the founding director of HfG Ulm, as well and Helga Philipp, were also featured in the exhibition 25 , vol. , vol. Das Kunstwerk as with Max Bense, to the previously mentioned Op – Mat II – Kinetik held in July 1965 at studio f. Claus Bremer of Theater Ulm19 or the former HfG Adrian also exhibited at Bense’s Studiengalerie in student Almir Mavignier (fig. 5, p. 184), whose exhibi- 1962. Furthermore, films by Adrian, Kurt Kren and , Galerie Gänsheide 26, Stuttgart, , Galerie Gänsheide 26, Stuttgart,

Max Bense, “Technik und Aesthetik, und “Technik Max Bense, 26 Almir da Silva Mavignier. Bilder und Bilder und Mavignier. Almir da Silva tion at studio f late in the year 1959 was inaugurated Peter Kubelka were screened here. That said, there 11. p. 14), (see fn. 1994 Walter, at HFBK a professor Seitz was Fritz 20 , vol. XI., No. 3, XI., No. , vol. Das Kunstwerk in: 15 “Extrakt as his as well 3–10; pp. 1957/58, , in: Aesthetik” einer statistischen “Die and his Mathematik in der 39–42; p. , Ornamentik” in: book review 25; p. 4, 1965/66, XIX., No. 21 Plakate 1957. December 19, 22 23 1962 Arts from of Hamburg of Fine University a was Almir Mavignier 1992, to through onwards. 1965 from there professor collaboration with Max Bense, November 30 – 30 November with Max Bense, collaboration , vol. XI., No. 7, 1957/58, 1957/58, 7, XI., No. , vol. Kunstwerk by Max Bill. were also direct, institutionalized relationships be-

192 193 34 tween the Austrian Concrete artists and Max Bense’s ommendation of Horst Bingel (fig. 7, p. 187) and Luch- ” in: in: ” circle. In March 1965 the magazine manuskripte, pub- terhand publishing house’s editor Elisabeth Borchers lished by Forum Stadtpark in Graz, programmatically as he wished to find a publisher for his poems. He was devoted itself to the Stuttgart Group.27 The connection referred to Reinhard Döhl as a possible point of con- between Stuttgart and Graz must have been made tact, and indeed, the latter included texts by Jandl in some time previously, as Reinhard Döhl had given a the anthology zwischen räume. Jandl subsequently lecture on the experiments in Stuttgart and their pro- found friends and acknowledgement with like-minded tagonists at Forum Stadtpark in the fall of 1963.28 Concrete artists in Stuttgart — namely, the Stuttgart Following on from this, Wendelin Niedlich’s bookstore Group.35 Jandl met Max Bense and Helmut Heißenbüt- In his function as a member of Forum In his function as a member of Forum Reinhard Döhl, “Vom Computertext zur zur Computertext “Vom Döhl, Reinhard

in Stuttgart, closely linked to Bense’s circle, began tel at a reading held in Stuttgart in January 1964. He Arts, of Contemporary , Institute and Painting Between Poetry max bense were presented. The exhibition opened to the public on on the public opened to The exhibition presented. max bense were published was 13) (see fn. no date Walther & Döhl 21 . rot 1965; 11, May of a catalogue. instead 40 the provided The exhibition 1965. 27, 22 – November London, October housed in collection which is now Reichardt the Jasia basis for The exhibited Berlin. Kunstbesitz, Museen Preussischer Staatliche Döhl, Pierre Reinhard artists Claus Bremer, included, amongst others, Roth, Dieter Mayer, Ernst Hansjörg Jandl, Eugen Gomringer, Garnier, “Vom Büscher, See Barbara and Hans Staudacher. Rühm Gerhard Hans Büscher, Barbara in: in der Kunst,” des Computers Auftauchen Ästhetik (eds.), als Hoffmann Christoph & HerrmannChristian von 5), (= Kaleidoskopien und Streuungen – Max Bense/Daten Programm 232. (Berlin, 2004), p. - http://www.netzliteratur.net/computertext_netz 20, 2015). November kunst.htm (last visited 33 Kriesche had invited Richard Stadtpark Graz, Reference there. exhibit Philipp to Helga Kriesche Richard by Köhne Axel supplied to 2015. 19, on November 32 Bleisatz zum Hypertext, Vom Netzkunst. distributing manuskripte magazine across Germany participated in many readings, publications and exhibi- 29 in 1964. tions by the Stuttgart Group, for example at Wendelin

manuskripte published programmatic writings by Niedlich’s bookstore, at Hansjörg Mayer’s publishing

Stuttgart-based Max Bense (fig. 6, p. 186), Reinhard house and gallery or in the commemorative publication Döhl, Helmut Heißenbüttel, Hans Jörg Mayer or Ernst for Max Bense issued in 1970.36 Jandl dedicated a Jandl, as well as reviewing the monograph series rot, poem to Bense, as he had previously done for Helmut edited by Max Bense and Elisabeth Walther.30 The Heißenbüttel.37 latest currents, such as for example Georg Nees’ com- All of these attests to Max Bense’s considerable puter graphics, were also featured. The artists of Fo- importance for West German culture in the 1950s and rum Stadtpark Graz 31 would probably have seen the early 1960s. In comparison to the influence of the latter works in the original, as the Graz artists’ show at Frankfurt School, Bense’s contribution is still ignored Studiengalerie in Stuttgart took place at the same time or at the very least marginalized to this day. The notion 38 (1965), (see fn. 27), p. 2. 27), p. (see fn. (1965), manuskripte in: ” as the world premiere of computer generated graphic of a “Stuttgart” School or Group still has a whiff of the Max Bense & Reinhard Döhl, “Die Stuttgarter “Die Stuttgarter Döhl, Reinhard & Max Bense Döhl & Walther, no date. (see fn. 13); exhibition exhibition 13); (see fn. no date. Walther, & Döhl 32

art — by none other than Georg Nees — in the self- provinces about it, when in fact the structure of this ian hamilton (schottland), (island), edwin morgan rot[h] The writings of di[e]ter Gruppe, (dänemark), emmet williams (usa), peter vagn stehen (schottland), finlay + bohumila josef hirsal (tschechoslowakei), novák (usa), ladislaw greenham garnier (frankreich), (belgien), pierre paul de vree (tschechoslowakei), grögerová (guernsey), yüksel pazarkaya houédard (england), dom sylvester sharkey john j. carlo eugen gomringer belloli (italien), mathias goeritz(türkei), (mexiko), kurt ernst jandl (österreich), sanmark rühm (österreich), gerhard (schweiz), nielsen hans jorgen (schweden), leif nylén hodell (schweden), ake (finnland), ronaldo de campos (brasilien), nash (dänemark),(dänemark), augusto jorgen (brasilien), josé lino grünewald de campos (brasilien), haroldo (brasilien), azeredo balder schäuffelen, döhl, timm ulrichs, konrad reinhard décio pignatari (brasilien), heißenbüttel, helmut claus bremer, (brasilien), xisto pedro (brasilien), braga edgard series, p. 36, advertisement section. Bücherdienst Bücherdienst 36, advertisement section. series, p. Eggert partFritz was of the Buchhandlung Niedlich in Stuttgart. book store 30 20, November (last visited , http://www.stuttgarter-schule.de/stuschul.htm Legende” 28). (see fn. no date, the same author, as by as well 2015); 39 31 – Stadtpark Graz Forum Max Bense Institute, by Hartlauer , Maly, Staudacher, Moswitzer, Waldorf, 1965. February 5 – 12, same gallery. Forum Stadtpark Graz, to which Helga community was decidedly cosmopolitan. A quick look Philipp and Richard Kriesche also had close affilia- at the list of artists who participated in Konkrete Poesie tions,33 hereby made it an explicit aim to act as a multi- International I, an exhibition that took place at Bense’s - plier for progressive artistic tendencies. Studiengalerie in 1965, makes this abundantly clear.39 In terms of the choice of artists included in the Bense drove the development of this art movement Stuttgart Group, it must be noted that this was not tied like few others. He supported Jasia Reichardt in her to the city of Stuttgart in particular. The term was used preparations for an exhibition on Concrete Poetry independently of that location and referred to the col- entitled Between Poetry and Painting at the Institute lective around the central figure of Max Bense. Vien- of Contemporary Arts (ICA) in London, an avant-garde 40 “ Wie konkret sind Ernst Jandls Texte oder Ernst Texte sind Ernst Jandls konkret Wie “

na-based Ernst Jandl for example was attributed to the hot spot since the 1950s. Bense also seized the (last http://www.stuttgarter-schule.de/jandlstu.htm ” , vol. 5, book 1, March 1965, book book 1965, 5, book 1, March , vol. Stuttgart Group by the publishers in Graz, and with opportunity to suggest Reichardt consider organizing ” http://www.reinhard-doehl.de/ ” manuskripte. Zeitschrift für Literatur, für Literatur, Zeitschrift manuskripte. Reinhard Döhl, “Der Kreis um Max um Max “Der Kreis Döhl, Reinhard good reason: His success stemmed from his activities an exhibition on computer art, which resulted in Liter Museum Karlsplatz, Wien cat., , exh. Show Jandl Die Ernst Reinhard Döhl, Reinhard 34). (see fn. Döhl, no date, cit. Loc. “Ernst und die internationale Jandl Schmitz-Emans, Monika as termas 1957, used as early a broad was School” “Stuttgart 36 Hannes Schweiger & Bernhard Fetz , in: Avantgarde” künstlerische and Emil Kiess at Lothar Quinte by of an exhibition review Seitz’ Fritz “Die Stuttgarter Seitz, Fritz shows; in Stuttgart Behr-Galerie 27 Kritik Kunst, Bense, 4, book 1, , vol. 29 See manuskripte of the overall book 10 1964, February/May 34 und Stuttgart, Jandl 20, 2015). November visited 35 37 (eds.), 64. p. 2011), Salzburg, & Pölten aturhaus Berlin, (St. 38 44; p. 1957, XI., book 4, October , vol. Das Kunstwerk in: Behr-Galerie,” einer Gruppe oder Einkreisung “Stuttgarter Döhl, see Reinhard 13 of the overall series. of the overall 13 28 bensekreis.htm (last visited November 20, 20, November (last visited bensekreis.htm this. for 1963 19, October Döhl cites 2015). in Stuttgart. Jandl had traveled to Stuttgart on the rec- the now-legendary exhibition Cybernetic Serendipity,

194 195 shown at the ICA and two American exhibition spaces. Bilder / Images Bense gave the opening speech for the show, to which Internationale Künstler / International artists he had contributed considerably, at the ICA in 1968. Artists from the Stuttgart group were present there, too — including Marc Adrian, who sought contact with Bense time and again, as can be seen in two letters found in Bense’s estate.41 The at that time largely un- known artist Günther Uecker was more thrilled to meet the cosmopolitan Max Bense, who had come to Düs- Tobias Tobias Hoffmann & Frank seldorf on the occasion of the 7th Abendausstellung,

43 Schmidt, “Interview mit Almir Dezember Hamburg, Mavignier, http://www.mavignier.com/ 2002,” November hfg_int.htm (last visited Jeremy by translated 20, 2015), Gaines. which marked the birth of ZERO, than he was with the opening or his participation in the exhibition, even if it proved so important for his career.42 Almir Mavignier described the fascination that Bense’s classes at HfG exerted as follows: “Max Bense’s classes were especially important to me. I had to be there and listen, even if I was still having trouble with the German language. I just had to listen to this man and see him speak; for me, he was like a magician. All of the students were impressed by Bense, even though I think only a few of them really understood what he was saying. It took me about four months to understand the various linkages here. Bense See Heiner Stachelhaus, See Heiner Stachelhaus, was the head of this chaotic community.” 43 This state-

42 p. 1993), , (Düsseldorf, ZERO 223. ment can easily be applied equally to Bense’s lectures in Stuttgart, which were a regular meeting point for Stuttgart cultural aficionados (fig. 8, p. 188). An international exchange of exceptional quality took place here before the era of digital communication had begun. Due to the group’s interest in artistic ex- periments, empirical practice and scientific methodolo- gy, the interaction resembles collaborative scientific projects such as, for example, the CERN in Geneva. In this sense, the Concrete artists, and the Stuttgart group in particular, met the demand for exchange Reference kindly sup - kindly Reference between the humanities and the natural sciences as

41 - Deutsches Litera plied by Marbach. turarchiv sought by Max Bense and HfG Ulm.

196 197 Private collection, Bad Homburg Private / Privatsammlung Belvedere, Wien / Vienna, Dauerleihgabe Familie Becker Familie Vienna, Dauerleihgabe / Wien Belvedere,

Josef Albers Desert Dust (Study – Homage to the square), Öl auf Holzfaserplatte / Oil on fibeboard Dadamaino Oggetto ottico dinamico, Ausgefräste Aluminiumplättchen auf Holzplatte / 1958 76 × 76 cm 1961 Milled aluminum plates on wood panel 141,5 × 141,5 cm

198 199 Private collection, Bad Homburg Private Private collection, Bad Homburg Private / / Privatsammlung Privatsammlung

François Morellet 40.000 Carrés – Répartition aléatoire 50% gris clair, 50% orange, Acryl auf Holz / Acrylic on wood François Morellet Grillage, Relief, Metalldraht / Relief, metal wire 1961 80 × 80 cm 1962/74 61 × 61 cm

200 201 Courtesy sixpackfilm Courtesy Private collection, Bad Homburg Private / Privatsammlung

Kurt Kren 11/65 Bild Helga Philipp, 16mm-Film, SW, ohne Ton / 16mm film, b&w, sil Getulio Alviani Superficie Tornita, Metallrelief / Metal relief 1965 2' 1965/1972 84 × 84 cm

202 203 Private collection, Bad Homburg Private / Privatsammlung / Private collection, Frankfurt / Private Privatsammlung Privatsammlung

Marina Apollonio Dinamica Circolare 6Z III, Nitrolack auf Holz / Nitro-lacquer on wood Hartmut Böhm Quadratrelief 18° / 18°, Holz, Plastik / Wood, plastic 1966 84 × 84 cm 1967 90 × 90 cm

204 205 Artothek des Bundes Private collection, Bad Homburg Private / Privatsammlung

Jorrit Tornquist Serie 75/10, Lackierte Kunststoffplättchen, Silberlack auf Pressspanplatten / Ludwig Wilding SINGLE PS 2c, Acrylglas, Holz, Siebdruck / Acrylic glass, wood, screenprint 1967 Varnished plastic platelets, silver paint on press board 1971 80 × 80 cm 32 × 32 cm

206 207 Nachlass / Estate Helga Philipp Helga Estate / Nachlass Private collection, Bad Homburg Private / Privatsammlung

Uli Pohl twT-3-74/B, Acrylglas, Stahlsockel / Acrylic glass, steel plinth Richard Lohse Ohne Titel / Untitled (aus der Gruppe der modularen Ordnungen), Siebdruck / Screenprint 1974 36,5 × 35 × 6 cm undatiert / undated 20,5 × 20,5 cm

208 209 Anhang / Appendix

Biografien der Künstlerinnen und Künstler / Artists’ biographies Autorinnen und Autoren / Sammlung Sigrid und Franz Wojda Sigrid und Franz Sammlung Authors’ biographies Bildnachweis / Picture credits Impressum / Colophon

Gerold Miller set 228, Edelstahl, lackiert / Lacquered stainless steel 2014 95 × 76 × 5 cm

210 211 Marc Adrian Richard Kriesche

Marc Adrian (geb. 1930 in Wien, Marc Adrian (born 1930 in Vienna, Richard Kriesche (geb. 1940 in Richard Kriesche (born 1940 in gest. 2008 in Wien) studierte nach died 2008 in Vienna) studied Wien) lebt und arbeitet in Graz. Vienna) lives and works in Graz. dem Zweiten Weltkrieg an der Sculpture under Fritz Wotruba at Nach dem Studium der Grafik und After studying Graphic Art and Akademie der bildenden Künste the Academy of Fine Arts Vienna der Malerei an der Akademie der Painting at the Academy of Wien bei Fritz Wotruba Bildhaue- after the end of World War II. He bildenden Künste Wien wurde Fine Arts Vienna he worked as rei. 1951 war er Gasthörer an der guested as a student of Ossip er 1968 neben Helga Philipp Herbert Tasquil’s assistant at Zadkine at the Académie de la Académie de la Grande Chaumière Assistent von Herbert Tasquil an the University of Applied Arts Grande Chaumière in Paris in in Paris bei Ossip Zadkine, 1953 der Akademie für angewandte alongside Helga Philipp from 1951, in 1953 he spent one Kunst Wien. studierte er ein Semester lang bei semester studying under Marino 1968 onwards. 1969 gründete er den Kunst- Marino Marini an der Accademia di Marini at the Accademia di Belle In 1969, he founded the verein pool, später die poolerie, Belle Arti di Brera. 1953/54 schloss Arti di Brera in Italy. In 1953–4 he pool art space, later re-named er sich der Wiener Gruppe an. Die became a member of the Vienna eine Mediengalerie für Fotografie, poolerie, a media gallery for Theorie des Methodischen Inventio- group. He published his theory Film und Video. Kriesches Œuvre photography, film and video. nismus veröffentlichte er 1957. of methodological inventionism erstreckt sich über Malerei, Foto- Kriesche’s oeuvre spans painting,­­­ Anfang der 1950er-Jahre in 1957. grafie, Video- und Computerkunst, photography, video and computer Installation, Performance bis hin zu begann er sich mit Bewegung, In the early 1950s he began art, installation, performance and Multimediakunst. Anfangs wandte Rhythmus und optischen Struktu- looking at movement, rhythm and multi-media art. In his early, serial optical structures. This gave rise er sich in seinen seriellen Arbeiten ren zu beschäftigen; es entstanden works he rejected an individualist to the first Sprungperspektiven gegen eine individuelle Künstler- die sogenannten Sprungperspek- artistic signature style in favor of pieces, the first mobiles in 1954 handschrift zugunsten einer Dar- tiven, 1954 die ersten Mobiles und depicting objective structures; and the first works from the Hinter- stellung objektiver Strukturen; bis ab 1955 die Hinterglasmontagen. glasmontagen series in 1955. His heute betreibt er künstlerische he has been carrying out artis- Ende der 1950er-Jahre trat sein interest in experimental film began visuelle Forschung in Auseinander- tic visual research engaged with Interesse für experimentellen Film in the 1950s. From the mid-1960s setzung mit der Entwicklung audio- the development of audio-visual auf, ab Mitte der 1960er-Jahre je- onwards he also became involved visueller Medien. media until this day. nes für von Computerprogrammen in making art generated with Kriesche stellte 1977 und 1987 Kriesche exhibited at docu- computer programs. generierte Kunst. bei der documenta 6 und der do- menta 6 in 1977 and documenta Adrian took part in the New Adrian beteiligte sich u. a. cumenta 8 in Kassel aus sowie bei 8 in 1987 in Kassel, as well as at Tendencies exhibition series held von 1961 bis 1968/69 an der Aus- der 35., der 42. und der 46. Bien- the 35th, 42nd, and 46th Venice stellungsreihe Neue Tendenzen in in Zagreb from 1961 through 1968– Biennales, where he was the 9. In 1961, he exhibited at ZERO 3 nale in Venedig, bei der er 1995 Zagreb, stellte 1961 bei ZERO 3 first Austrian artist to be awarded in Düsseldorf, and in 1965 his work als erster österreichischer Künstler in Düsseldorf, 1965 in der Schau was part of the exhibition The Re- eine „menzione d’onore“ erhielt. an “honorable mention” in 1995. The Responsive Eye im Museum sponsive Eye held at the Museum Ebenso war er 1967 einer der aus- He was also one of the artists of Modern Art in New York und of Modern Art in New York; in 1967, stellenden Künstler bei Kinetika im exhibited at Kinetika at the Muse- 1967 in der Ausstellung Kinetika he took part in the presentation Museum des 20. Jahrhunderts in um of the 20th Century in Vienna, im Museum des 20. Jahrhunderts Kinetika at the Museum of the 20th Wien, und 1968/69 nahm er an den and he took part in Tendencies 4 in Wien aus. Century in Vienna. Tendenzen 4 in Zagreb teil. in Zagreb in 1968–9.

212 213 Helga Philipp Gerwald Rockenschaub

Helga Philipp (geb. 1939 in Wien, Helga Philipp (born 1939 in Vienna, Gerwald Rockenschaub (geb. 1952 Gerwald Rockenschaub (born 1952 gest. 2002 in Wien), Pionierin der died 2002 in Vienna), pioneer in Linz) lebt und arbeitet in Berlin. in Linz) lives and works in Berlin. österreichischen Op-Art, kam mit of Austrian Op Art, began her 1975 studierte er zunächst Ge- He began his studies of History, Psy- 14 Jahren an die Akademie für studies at the University of Ap- schichte, Psychologie, Philosophie chology, Philosophy and Pedagogy at Vienna University in 1975, before angewandte Kunst Wien und stu- plied Arts Vienna aged 14 and und Pädagogik an der Universität attending Herbert Tasquil and Helga dierte Bildhauerei bei Hans Knesl. attended Hans Knesl’s Sculpture Wien, bevor er dann von 1978 bis 1982 die Klasse von Herbert Philipp’s class at the University of Von 1965 bis 2002 lehrte sie als course. She taught at the Univer- Tasquil und Helga Philipp an der Applied Arts Vienna from 1978 through Assistenzprofessorin von Herbert sity of Applied Arts Vienna from 1965 through to 2002 as an assis- Hochschule für angewandte Kunst to 1982. Tasquil an der Akademie für Rockenschaub’s early, geomet- tant professor to Herbert Tasquil. besuchte. angewandte Kunst Wien. rical/abstract paintings were inspired, Between 1962 and 1968 Die frühe geometrisch-abstrakte Zwischen 1962 und 1968 Malerei Rockenschaubs, die sich among other things, by the visual Philipp generated kinetic acrylic language of logos and pictograms. entwickelte Philipp kinetische glass objects. From 1969 through u.a. an der Zeichensprache von Objekte aus Plexiglas, von 1969 Logos und Piktogrammen orientier- They were seen as belonging to the to 1972 she preferred to make New Geometry or Neo Geo movement bis 1972 arbeitete sie an Sieb- te, wurde Anfang der 1980er-Jahre screen prints. Her choice of acryl- of the early 1980s, a counter project druckgrafiken. Plexiglas und Sieb- ic glass and screen printing was zur Neuen Geometrie bzw. zu Neo- Geo gezählt, einem Gegenentwurf to the figurative-expressive painting druck waren bewusst gewählte quite deliberate, with her artistic of the Neo Expressionists. zur figurativ-expressiven Malerei der Ausdrucksmittel, da Philipps goals being to depersonalize art In 1987, Rockenschaub turned Neuen Wilden. Ziele eine Entpersönlichung des objects and to turn away from the his back on traditional painting in 1987 wandte sich Rocken- notion of the artist-as-genius as order to work with industrially manu- Kunstgegenstands und die Ab- schaub von der klassischen Malerei propagated by the older gener- factured materials, including acrylic kehr vom Geniegestus der älteren ab, um mit industriell gefertigten glass, PVC and foil—materials that Generationen waren. Mitte der ation. In the mid-1980s, Philipp Materialien wie Acrylglas, PVC und 1980er-Jahre entstanden Male- made paintings in black and white provided a level of perfection he could Folie zu arbeiten, die eine Perfek- never have achieved in producing reien in Schwarz- und Grau­tönen; and grey tones. The works made tion erlauben, die manuell herzu- works by hand. He currently makes all in dieser späten Werkphase lässt in this late phase of her career stellen nicht möglich wäre. Seine were carried out in an ‘automa- of his works on the computer and has sich ein automatisierter Pinsel- Arbeiten entstehen mittlerweile them executed by expert companies. duktus erkennen. tized’ brush stroke. durchweg am Computer und wer- In 1965 and 1968–9, Philipp The location and context of the works Philipp nahm 1965 und den von Spezialfirmen umgesetzt. importance hereby, inflatable objects took part in the exhibitions New 1968/69 an den Ausstellungen Ort und Kontext der Werke werden and large murals give rise to new Tendencies 3 and 4 in Zagreb, Neue Tendenzen 3 und 4 in wichtig, aufblasbare Objekte oder experiences of space. as well as in Kinetika at the Muse- große Wandarbeiten ermöglichen Zagreb teil sowie 1967 an Kinetika Rockenschaub took part in um of the 20th Century in Vienna neue Raumerfahrungen. im Museum des 20. Jahrhunderts many exhibitions both in Austria and in 1967. In the following year Rockenschaub stellte zahlreich abroad, including, amongst others, in Wien. Ein Jahr später stellte sie she exhibited at Galerie nächst im In- und Ausland aus, u. a. 1993 the 45th Venice Biennale in 1993, he zusammen mit Marc Adrian und St. Stephan together with Marc bei der 45. Biennale in Venedig, exhibited at the Mumok in Vienna in Richard Kriesche in der Galerie Adrian and Richard Kriesche, in 2004 im Mumok in Wien, 2007 bei 2004, at documenta 12 in Kassel in nächst St. Stephan aus, 1973 im 1973 at the Austrian Institute in der documenta 12 in Kassel und 2007 and at the Kunstmuseum Wolfs- Austrian Institute in New York. New York. 2011 im Kunstmuseum Wolfsburg. burg in 2011.

214 215 Josef Albers Getulio Alviani

Josef Albers (geb. 1888 in Josef Albers (born 1888 in Bot- Getulio Alviani (geb. 1939 in Getulio Alviani (born 1939 Bottrop, gest. 1976 in New Ha- trop, died 1976 in New Haven, Udine) lebt und arbeitet in in Udine) lives and works in ven, Connecticut) studierte u.a. Connecticut) studied, amongst Mailand. Der Vertreter der Op- Milan. The protagonist of Op an der Königlich-Bayerischen others, at the Royal-Imperial Art und der Kinetik studierte Art and Kinetic Art, his artis- Akademie der bildenden Künste Academy of Fine Arts in Munich zunächst an der Accademia di tic career began with studies in München bei Franz von Stuck, under Franz von Stuck, before Belle Arti in Venedig. Früh ging at the Accademia di Belle attending Johannes Itten’s Foun- bevor er von 1920 bis 1923 am er eigene Wege und begann Arti in Venice. He forged his dation Course at the Bauhaus Bauhaus in Weimar den Vorkurs own path from an early point in Weimar from 1920 through to sich in seinen dynamischen von Johannes Itten besuchte Objekten aus alternativen onwards. In his dynamic ob- und 1923 in das Bauhaus- 1923. In 1923, he was appointed Materialien wie Aluminium mit jects made from alternative Kollegium berufen wurde; von a teacher at the Bauhaus, working dem Verhältnis von Kunst- materials such as aluminum, 1925 bis 1927/28 war er am at the Bauhaus in Dessau from 1925 through to 1927–8. In 1933, werk und Betrachter sowie he began to examine the rela- Bauhaus Dessau tätig, 1933 tionship between art work and emigrierte er schließlich mit Albers and his wife Anni emigrat- mit visueller Information bzw. viewer, as well as addressing seiner Frau Anni in die USA. Dort ed to the US, where he worked at Wahrnehmung auseinanderzu- the Black Mountain College from visual information and per- arbeitete er von 1933 bis 1949 setzen. Zentral sind die Licht- 1933 until 1949. In 1953, he re- ception. A central aspect is am Black Mountain College. brechungen auf den polierten turned to Germany and to work the refraction of light on the 1953 kehrte er als Gastdozent Metalloberflächen seiner Objek- as a guest lecturer at Hochschule der Hochschule für Gestaltung in te, die Bewegung suggerieren. polished metal surfaces of für Gestaltung in Ulm. Ulm nach Deutschland zurück. Alviani nahm von 1963 his objects, which suggests His most influential work is Albers‘ einflussreichste bis 1968/69 an den Ausstel- movement. the series Homage to the Square, Between 1963 and 1968– Arbeit ist die 1950 begonnene begun in 1950. The series con- lungen Neue Tendenzen 2–4 Serie Homage to the Square. in Zagreb, 1965 an The Re- 9, Alviani took part in the exhi- sists of hundreds of variations bitions New Tendencies 2–4 in In Hunderten Variationen von of three or four monochrome sponsive Eye im Museum of Zagreb, in 1965 his work was drei oder vier ineinanderliegen- squares superimposed upon each Modern Art in New York, 1968 shown in The Responsive Eye den monochromen Quadraten other. It examines the relationship an der documenta 4 in Kassel at the Museum of Modern Art untersuchte er das Verhältnis between shape, color and spa- und viermal an der Biennale in New York, in 1968 he was von Form, Farbe und räumlicher tial effect, in short: the conditions in Venedig (1964, 1984, 1986, part of documenta 4 in Kas- Wirkung, kurz: die Bedingungen of our sight. Albers exhibited his 1993) teil. unseres Sehens. Albers zeigte works amongst others at the sel in 1968, as well as being seine Werke u. a. 1961 im Stede- Stedelijk Museum in Amsterdam shown at the Venice Bienni- lijk Museum in Amsterdam und in 1961, and at Kinetika at the at al four times (in 1964, 1984, 1967 bei Kinetika im Museum the Museum of the 20th Century 1986 and 1993). des 20. Jahrhunderts in Wien. in Vienna in 1967.

216 217 Marina Apollonio Hartmut Böhm

Marina Apollonio (geb. 1940 Marina Apollonio (born 1940 Hartmut Böhm (geb. 1938 in Hartmut Böhm (born 1938 in in Triest) lebt und arbeitet in in Trieste) lives and works Kassel) lebt und arbeitet in Kassel) lives and works in Ber- Padua und zählt zu den wich- in Padua and is considered Berlin. Er gilt als wichtigs- lin. He is considered the most tigsten Künstlern der Op-Art. among the most important art- ter deutscher Vertreter einer important German proponent Sie studierte Kunst an der ists of the Op Art movement. systematischen, konstrukti- of a systematic, constructive Accademia di Belle Arti in Ve- She studied art at the Acca- ven Kunst, die auf mathema- art based on mathematical- nedig und begann sich Anfang demia di Belle Arti in Venice tisch-logischen und geome­ logical and geometric princi- der 1960er-Jahre mit industri- and began working with in- trischen Grundlagen basiert. ples. Böhm studied at Hoch- ellen Materialien und optischer dustrial materials and optical Böhm studierte von 1958 bis schule für Bildende Künste in Wahrnehmung zu beschäfti- perception in the early 1960s. 1962 an der Hochschule für Kassel under Arnold Bode be- gen. Ihre Op-Art-Arbeiten, die Over time she perfected her Bildende Künste in Kassel bei tween 1958 and 1962. In 1959 den Betrachter durch die Illu­ Op Art pieces, which involve Arnold Bode. 1959 entstand he made his first systematic sion von Bewegung involvie- the viewer by creating the das erste systematische wei- white relief piece. He mostly ren, perfektionierte sie im illusion of movement, finding ße Relief. Böhm verwendet uses industrial materials such Laufe der Zeit, indem sie im- ever stricter rules and math- meist industrielle Materialien as acrylic glass, plastic plate- mer strengere Regeln und ematical calculation methods wie Acrylglas, Plastikplättchen lets or steel and is interested mathematische Berechnungs- for the systems underlying oder auch Stahl. Sein Inte­ in numerical structures, series arten für die Systeme ihrer her works. resse gilt numerischen Struk- and optical effects. He was a Bilder fand. In 1965 and 1968–9, Apol- turen, Serien, aber auch opti- professor at the University of Apollonio war 1965 und lonio was involved in the exhi- schen Effekten. Von 1973 bis Applied Sciences and Arts in 1968/69 an den Ausstellungen bitions New Tendencies 3 and 2003 war er Professor an der Dortmund from 1973 until 2003. Neue Tendenzen 3 und 4 in 4 in Zagreb. In 1966, she took Fachhochschule in Dortmund. In 1965 and 1968–9 Böhm Zagreb beteiligt, 1966 an Op- part in Op-Pop at Galerie d in Böhm war 1965 und took part in the New Tenden- Pop in der Galerie d in Frank- Frankfurt (together with Helga 1968/69 an den Ausstellungen cies 3 and 4 exhibitions in furt (mit Helga Philipp), 1968 an Philipp), in 1968 in Public Neue Tendenzen 3 und 4 in Zagreb, in 1967 his work was Public Eye im Kunsthaus Ham- Eye held at Kunsthaus Ham- Zagreb beteiligt, 1967 an Kine- shown in Kinetika, held at the burg und 1970 am Salon des burg and in 1970 in the Salon tika im Museum des 20. Jahr- Museum of the 20th Century Comparaisons im Musée d’Art des Comparaisons in the hunderts in Wien und 1971 an in Vienna, and in 1971 he Moderne de la Ville de Paris. Musée d’Art Moderne de la der Ausstellung Multiples im exhibited in Multiples at the Ville de Paris. Philadelphia Museum of Art in Philadelphia Museum of Art den USA. in the US.

218 219 Dadamaino Kurt Kren

Dadamaino (geb. 1930 in Mai- Dadamaino (born 1930 in Kurt Kren (geb. 1929 in Wien, Kurt Kren (born 1929 in Vi- land, gest. 2004 in Mailand), Milan, died 2004 in Milan), gest. 1998 in Wien) gilt als enna, died 1998 in Vienna) is später wichtige Vertreterin der an important proponent of Op einer der wichtigsten Vertreter considered one of the most Op-Art, hieß mit bürgerlichem Art with her later work, was des frühen strukturellen öster- important proponents of early Namen Eduarda Emilia Maino. born Eduarda Emilia Maino. reichischen Avantgardefilms. structural Austrian avant-garde Als Autodidaktin wandte sie She was a self-taught artist Anfang der 1950er-Jahre be- film. He began making his first sich Ende der 1950er-Jahre der who began making work hav- gann er seine ersten Filme zu films in the early 1950s. At the Kunst zu, nachdem sie zuvor time, the progressive Viennese ing completed her studies in drehen. Im Art Club und im ein Medizinstudium absolviert arts scene met at Art Club and Medicine. Lucio Fontana was Strohkoffer in Wien lernte er hatte. Anfangs war Lucio Fon- an important early influence of Strohkoffer. Here, Kren became tana ein wichtiger Einfluss, und Künstler wie Marc Adrian und acquainted with other artists hers, as she began her career Helga Philipp kennen, mit de- sie begann 1958 mit Leinwand- with destroyed canvas works including Marc Adrian and zerstörungen. Dann schuf sie nen er später zusammenarbei- Helga Philipp, both of whom in 1958. She then turned to- tete. 1960 zeigte er seine Filme aber optisch-dynamische Objek- wards optical-dynamic objects, he would later collaborate with. te und interessierte sich be- in der Grazer Sezession und in He first publicly exhibited his with a particular interest in sonders für visuelle Irritationen der Galerie nächst St. Stephan films at the Sezession in visual irritations and kinetic und kinetische Effekte durch erstmals öffentlich. Kren ana- Graz and Galerie nächst St. effects achieved by the surface die Oberflächenstruktur ihrer lysierte nicht nur das Medium Stephan in 1960. Kren not structure of her works. Dad- Werke. Dadamaino stand in en- Film selbst, sondern auch die only analyzed the medium of amaino was in close contact gem Kontakt mit der deutschen (subjektive) Wahrnehmung. film itself, but also (subjective) Avantgardegruppe ZERO und with the German Avant-Gar- human perception. de group ZERO and the Mi- 1966 nahm Kren am der Mailänder Gruppe Azimuth Destruc­tion in Art Symposium Kren took part in the De- um Piero Manzoni und Enrico lan-based group Azimuth led struction in Art Symposium in by Piero Manzoni and Enrico in London teil, 1968 war er Castellani. Mitbegründer der Austrian London in 1966. In 1968 he was Sie beteiligte sich u. a. Castellani. a co-founder of the Austrian Filmmakers Cooperative. Im 1961 an der Ausstellung Mikro She exhibited, among Filmmakers Cooperative. He selben Jahr ging er in die USA, ZERO/Nul in Rotterdam, 1963 others, in the Mikro ZERO/Nul travelled to the US in the same an der Schau ZERO. Der neue show in Rotterdam in 1961, in wo er seine Filme in New York year, showing his films in New Idealismus in Berlin und von ZERO. Der neue Idealismus und St. Louis vorführte. 1976 York and St. Louis. The Lon- 1963 bis 1968/69 an den Aus- in Berlin in 1963 and in New zeigte das Londoner National don National Film Theatre first stellungen Neue Tendenzen Tendencies 2–4 in Zagreb from Film Theatre eine erste Re- mounted a retrospective of his 2–4 in Zagreb. 1980 und 1990 1963 through to 1968–9. She trospektive, und 1977 war er films in 1976, and his work was nahm sie an der Biennale in took part in the Venice Biennial auf der documenta 6 in Kassel shown at documenta 6 in Kassel Venedig teil. in 1980 and 1990. vertreten. in 1977.

220 221 Richard Paul Lohse Gerold Miller

Richard Paul Lohse (geb. 1902 Richard Paul Lohse (born 1902 Gerold Miller (geb. 1961 in Gerold Miller (born 1961 in in Zürich, gest. 1988 in Zürich) in Zurich, died 1988 in Zurich) Altshausen) lebt und arbeitet in Altshausen) lives and works in zählt zu den wichtigsten Ver- is widely regarded as one of the Berlin. Er studierte von 1984 bis Berlin. He studied Sculpture at tretern der Konkreten Kunst. most important members of the 1989 an der Staatlichen Aka- Staatliche Akademie der Bil- Lohse absolvierte von 1918 Concrete Art movement. Between demie der Bildenden Künste denden Künste Stuttgart between 1918 and 1922, Lohse completed bis 1922 eine Lehre als Re- Stuttgart Bildhauerei. Es folgten 1984 and 1989. This was followed a traineeship as an advertising klamezeichner und versuchte Studienaufenthalte in Chicago, by study visits to Chicago, New sich Mitte der 1920er-Jahre als illustrator. From the mid-1920s York, Paris and Sydney. onwards he turned towards Cub- New York, Paris und Sydney. Autodidakt an kubistischer Ma- His objects are character- ist painting as a self-taught artist. Seine Objekte sind durch lerei. 1942 entwickelte er sei- ized by a radical reduction of In 1942 he developed his stan­ eine radikale Reduktion der ne standardisierten Bildmittel dardized pictorial elements, which Form und monochrome Farbig- shape and by his use of mono- wie additive vertikale Reihen, included additive vertical rows, keit gekennzeichnet und Bild chrome color schemes. They are objektive Rhythmik, serielle objective rhythm, serial structure und Skulptur zugleich. Das klas- both painting and sculpture at the same time. He disassembles Struktursystematik und Farb- schemes and a balance between sische Bildformat wird in seine mengengleichheit. Der individu- the traditional painting format, the volumes of each color used. Bestandteile zerlegt und neu elle Künstlergestus wurde durch breaking it down to individual In his work, he replaced individu- zusammengefügt, um die Gren- mathematische Formeln und alist-artistic gestures with mathe- elements, which he then re­ zen von Bildhaftigkeit zu über- Systeme ersetzt. Ziele waren Er- matical formulas and systems with assembles in new ways in order prüfen und das Verhältnis von weiterungs- und Variationsmög- the goal of finding possibilities to sound out the boundaries Werk, Fläche und Raum neu zu lichkeiten. Seine seriellen und for expansion and variation. His of what a picture can be and modularen Ordnungen finden serial and modular arrangements definieren. to redefine the relationship Analogien in der Zwölftonmu- find an analogy in the twelve-tone Millers Arbeiten waren u. a. between work, surface area sik Josef Matthias Hauers und music of Josef Matthias Hauer 2002 in der Nationalgalerie im and space. Arnold Schönbergs. and Arnold Schönberg. Hamburger Bahnhof. Museum Miller’s works have been Lohse beteiligte sich u. a. Lohse exhibited extensively für Gegenwart in Berlin, 2006 shown, for example, at the throughout his career, including 1965 an der 8. Biennale in in der Opera City Gallery in Nationalgalerie in Berlin’s Ham- at the 8th Biennial of São Paulo São Paulo in Brasilien, 1967 Tokio, 2010 im Museum moder- burger Bahnhof in 2002, at Op- in Brazil in 1965, in the Kinetika ner Kunst in Wien, 2011 im an Kinetika im Museum des exhibition at the Museum of the era City Gallery in Tokyo in 2006, ZKM | Zentrum für Kunst und 20. Jahrhunderts in Wien, 1968 20th Century in Vienna in 1967, at the Mumok in Vienna in 2010, an der documenta 4 und 1982 at documenta 4 in 1968 and Medientechnologie in Karlsruhe, at the ZKM Center for Art and an der documenta 7 in Kassel. documenta 7 in 1982 in Kassel. 2012 im Kunstmuseum Stutt­­- Media in Karlsruhe in 2011 and Außerdem nahm er 1958, 1968, He also participated in the Venice gart und im Louisiana Museum at Kunstmuseum Stuttgart and 1972 und 1986 an der Biennale Biennials of 1958, 1968, 1972 of Modern Art in Humlebæk the Louisiana Museum of Mod- in Venedig teil. and 1986. zu sehen. ern Art in Humlebæk in 2012.

222 223 François Morellet Uli Pohl

François Morellet (geb. 1926 in François Morellet (born 1926 in Uli Pohl (geb. 1935 in Mün- Uli Pohl (born 1935 in Munich) Cholet) lebt und arbeitet in Cho- Cholet) lives and works in Cholet chen) lebt und arbeitet in Blau- lives and works in Blaustein. let und Paris. Er gilt als Vertreter and Paris. He is considered a pro- stein. Er studierte an der Aka- He studied at the Academy of der geometrischen und der Kon- ponent of geometrical and Con- demie der Bildenden Künste in Fine Arts in Munich. He began kreten Kunst. Morellet begann crete Art. Morellet began painting autodidaktisch zu malen, bevor er as an autodidact before encoun- München. Seit 1958 arbeitet er working on light sculptures zu Beginn der 1950er-Jahre die tering Max Bill’s work in the early an lichtplastischen Skulpturen and drawings in 1958. He was Werke Max Bills entdeckte. Fort- 1950s. From this point onwards und Zeichnungen. Er gehörte close to the ZERO group and an beschäftigte er sich mit der he devoted himself to visualizing zum engen Umfeld der Grup- a member of the New Tenden- Darstellung arithmetischer Regeln arithmetic rules and began by pe ZERO und war Mitglied der cies in Zagreb. His preferred und beschränkte sich zunächst working in a square format only. In Neuen Tendenzen in Zagreb. material has always been and auf ein quadratisches Format. the beginning he exhibited small Sein bevorzugtes Material war still is the impersonal acrylic Anfangs zeigte er kleine geome- geometrical shapes, repeated trische Formen und wiederholte according to predefined as well as und ist anonymes Acrylglas, glass. He reworks this for his sie nach vorgegebenen und glei- random principles. In the 1960s he das er für seine Skulpturen sculptures until they create chermaßen zufälligen Regeln. In became increasingly interested in so lange bearbeitet, bis es ever new possibilities for the den 1960er-Jahren interessierte the interaction between artwork, die Wahrnehmung von Licht, perception of light, light re- er sich verstärkt für die Interak- light and viewer. In 1960, he was tion zwischen Kunstwerk, Licht Lichtreflexen und Spiegelun- fractions and reflections in a founding member of the Groupe und Betrachter. 1960 war er Grün- gen in Abhängigkeit von der correlation to the movements de Recherche d’Art Visuel (GRAV), dungsmitglied der Groupe de Bewegung des Betrachters of the viewer in space. The in 1961 of the New Tendencies Recherche d’Art Visuel (GRAV), in Zagreb. im Raum immer wieder neu process of seeing itself is 1961 der Neuen Tendenzen ermöglicht. Der Sehprozess hereby turned into the central in Zagreb. Morellet exhibited at studio Morellet stellte 1961 zusam- f in Ulm together with Marc Adri- selbst wird dabei zum Thema. topic. men mit Marc Adrian im studio f an in 1961. He took part, in many Pohl beteiligte sich von Pohl took part in the exhi- in Ulm aus und nahm u. a. 1964, shows, including documenta in 1961 bis 1964 an der Ausstel- bition series New Tendencies 1968 und 1977 an der docu- Kassel in the years 1964, 1968 lungsreihe Neue Tendenzen in in Zagreb from 1961 through to and 1977 as well as the 35th and menta in Kassel teil sowie 1970 Zagreb, 1961 nahm er an der 1964. In 1961 he took part in 43rd Venice Biennales in 1970 and und 1986 an der 35. und der 43. Schau ZERO 3 in der Galerie ZERO 3 at Galerie Schmela in Biennale in Venedig. Außerdem 1986. His work was shown in New beteiligte er sich von 1961 bis Tendencies 1–5 in Zagreb from Schmela in Düsseldorf, 1965 Düsseldorf, in The Responsive 1973 an den Ausstellungen Neue 1961 through to 1973 and in Ki- an The Responsive Eye im Eye at the Museum of Modern Tendenzen 1–5 in Zagreb, 1967 netika at the Museum of the 20th Museum of Modern Art in New Art in New York in 1965 and an Kinetika im Museum des 20. Century in Vienna in 1967, as well York und 1967 an Kinetika im in Kinetika at the Museum Jahrhunderts in Wien sowie 1965 as in The Responsive Eye held at Museum des 20. Jahrhunderts of the 20th Century in Vienna an The Responsive Eye im Muse- the Museum of Modern Art in New in Wien teil. in 1967. um of Modern Art in New York. York in 1965.

224 225 Jorrit Tornquist Ludwig Wilding

Jorrit Tornquist (geb. 1938 in Jorrit Tornquist (born 1938 in Ludwig Wilding (geb. 1927 in Ludwig Wilding (born 1927 Graz) lebt und arbeitet in der Graz) lives and works near Grünstadt, gest. 2010 in Buch- in Grünstadt, died 2010 in Nähe von Bergamo. Er stu- Bergamo, Italy. He began his holz in der Nordheide) zählt Buchholz in der Nordheide) dierte ab 1956 Biologie an der studies in Biology at Graz Uni- zu den wichtigsten deutschen is considered one of the most Universität Graz, bevor er 1958 versity in 1956 before enroll- Vertretern der kinetischen important German propo- ein Architekturstudium an der ing in an Architecture course Kunst und der Op-Art. Er nents of kinetic art and Op Technischen Universität Graz at Graz University of Technol- studierte Kunstgeschichte in Art. He studied art history begann. Schon bald wandte er ogy in 1958. He soon turned Mainz und an der Kunstaka- in Mainz and attended Willi sich der Kunst zu, ausgehend towards art, with his interest in demie in Stuttgart bei Willi Baumeister’s course at the Art von unterschiedlichen grund- the various basic color theo- Baumeister. Von 1969 bis 1992 Academy in Stuttgart. He was legenden Farbtheorien rückten ries making structure and the war er Professor an der Hoch- a professor at the University die Struktur und die Verbindung combination of color, shape schule für bildende Künste in of Fine Arts in Hamburg be- von Farbe, Form und architek- and architectural space the Hamburg. Wilding beschäftigte tween 1969 and 1992. Wild- tonischem Raum in den Mittel- focus of his activities. Art, the- sich in seinen Überlagerungs- ing’s superimposed structures punkt seines Interesses. Kunst, ory and visual research were strukturen mit Wahrnehmungs- address perceptual psychol- Theorie und visuelle Forschung closely connected in his work. psychologie, mit der Veränder- ogy, the variability of the art waren dabei eng verknüpft. In 1966 he took part in the barkeit des Kunstgegenstands object through the movement 1966 trat er dem Forum Stadt- Forum Stadtpark Graz and to- durch die Bewegung des of the viewer in space, and park Graz bei und war zusam- gether with Helga Philipp and Betrachters im Raum sowie the human eye’s process of men mit Helga Philipp und Richard Kriesche co-founded mit dem Prozess der optischen optical perception. Richard Kriesche Mitbegründer the group A ustria. He founded Wahrnehmung durch das Wilding took part, among der Gruppe A ustria. In Mailand team-colore in Milan in 1972 menschliche Auge. others, in the exhibitions New gründete er 1972 das team- and the internationally operat- Wilding nahm u. a. 1963 Tendencies 2 and 3 in Zagreb colore und 1995 die internatio- ing color research group und 1965 an den Ausstellun- in 1963 and 1965, in The Re- nal tätige Farbforschungsgrup- Color & Surface in 1995. gen Neue Tendenzen 2 und 3 sponsive Eye at the Museum pe Color & Surface. Tornquist exhibited at in Zagreb teil sowie 1965 an of Modern Art in New York in Tornquist beteiligte sich shows including Tendencies 4 The Responsive Eye im Mu­ 1965, as well as in Kinetika at u. a, an der Ausstellung Te n - in Zagreb in 1968–9, trigon 67 seum of Modern Art in New the Museum of the 20th Cen- denzen 4 1968/69 in Zagreb, an trigon 67 und trigon 69 and trigon 69 in Graz in 1967 York und 1967 an Kinetika im tury in Vienna in 1967. 1967 und 1969 in Graz und an and 1969 and the 42nd Venice Museum des 20. Jahrhunderts der 42. Biennale in Venedig Biennale in 1986. in Wien. 1986.

226 227 Autorinnen und Autoren Sven Beckstette Vienna University, at the Academy of Fine Arts, and Er kuratierte zuletzt im Belvedere Josef Dobrowsky – at the Max Reinhardt-Seminar. International lecture Wahrnehmung und Farbe. Authors’ Biographies Sven Beckstette studierte Kunstgeschichte, activities as well as several publications and texts Germanistik sowie neuere und neueste Geschichte for exhibition catalogues. She was awarded the Art Axel Köhne, born in Hannover in 1974, in Münster und Berlin. 2008 wurde er mit einer Critic Award in 2007. Brigitte Borchhardt-Birbaumer studied Applied Arts with a major in 20th Century Arbeit über das Historienbild im 20. Jahrhundert is a jury and advisory board member for numerous Art and the Sociology of Art and Culture at the promoviert. 2009/10 absolvierte er ein Volontariat institutions and museums. She has been a member University of Lüneburg. Having worked in the am Lenbachhaus, München. Von 2010 bis 2012 war of the board of directors of Kunsthistorisches international art market for close to seven years, Agnes Husslein-Arco er leitender Redakteur des Berliner Kunstmagazins Museum Wien since 2009. from 2010 to 2012 he was employed at Frankfurt’s Texte zur Kunst, dessen Beirat er angehört. Seit Museum für Moderne Kunst (MMK), where he Agnes Husslein-Arco ist seit 2007 Direktorin des 2012 ist er Kurator am Kunstmuseum Stuttgart. Letzte curated, among others, the exhibition Manitoba by Belvedere in Wien. Seit ihrem Amtsantritt hat sie Ausstellungen: Dieter Roth. Balle Balle Knalle Alexander Klee Tobias Zielony. In addition, he has worked on Felix umfangreiche Infrastrukturmaßnahmen vorangetrie- (2014/15); I Got Rhythm. Kunst und Jazz seit 1920 Gonzalez-Torres. Specific Objects without Specific ben und das Museum national und international neu (2015/16; mit Ulrike Groos und Markus Müller), Amie Alexander Klee ist seit 2010 als Kurator für die Form and Warhol: Headlines. Since 2012, Axel positioniert. Zu den größten von Husslein-Arco Siegel. Part 2. Ricochet (2016). zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts und das Köhne has been working at the Belvedere, verantworteten Vorhaben zählen die Neuordnung, beginnende 20. Jahrhundert im Belvedere tätig. Er co-curating for example the exhibitions PHOTOS Erweiterung und Digitalisierung der Sammlung, die Sven Beckstette studied Art History, German ist Gründungsmitglied der Adolf Hölzel-Stiftung in and Hundertwasser, Japan and the Avant-garde Errichtung eines Research Centers sowie die Philology, and Modern and Contemporary History in Stuttgart und erarbeitet das Gesamtverzeichnis der and Andreas Urteil – Zeit und Form. He most erfolgreiche bauliche und institutionelle Expansion Münster and Berlin. In 2008 he earned his doctorate Werke Hölzels. Mit zahlreichen Publikationen zu recently curated Josef Dobrowsky – Perception des Belvedere. Agnes Husslein-Arco studierte with a dissertation on history painting in the 20th Hölzel, Emil Jakob Schindler, Georg Karl Pfahler and Color at the Belvedere. Kunstgeschichte und Archäologie an der Universität century. He completed an internship at Lenbach- und Künstlern der klassischen Moderne liegen Wien sowie an der Sorbonne und der École du haus in Munich in 2009/10. He was the senior editor seine Forschungsschwerpunkte im 19. und 20. Louvre in Paris, bevor sie 1979 in Wien promovierte. of Berlin-based art magazine Texte zur Kunst Jahrhundert. Zuletzt kuratierte Alexander Klee die Harald Krejci 1981 eröffnete sie die Wiener Filiale von Sotheby’s, between 2010 and 2012 and remains on the Ausstellung Wien–Berlin. Kunst zweier Metropolen deren Geschäfte sie bis 2000 lenkte. Seit 2001 wirkt publication’s advisory board. He has worked as a in Zusammenarbeit mit der Berlinischen Galerie Harald Krejci studierte Kunstgeschichte in Augs- Husslein-Arco als Museumsdirektorin. Als solche hat curator for Kunstmuseum Stuttgart since 2012. His und Klimt und die Ringstraße. burg und München. Er kuratierte Ausstellungen zur sie Großprojekte wie etwa die Leitung des Ruperti- most recent exhibitions are: Dieter Roth. Balle Balle Kunst des 20. Jahrhunderts im MMK Museum für nums in Salzburg, die Gründung des Museums der Knalle (2014/15); I Got Rhythm. Art and Jazz since Since 2010, Alexander Klee has been the Moderne Kunst Frankfurt am Main, im Drawing Moderne Salzburg und den Aufbau des MMKK – 1920 (2015/16; with Ulrike Groos and Markus Belvedere’s curator for art of the second half of the Center New York sowie in der Kiesler Stiftung Wien. Museum Moderner Kunst Kärnten in Klagenfurt Müller), Amie Siegel. Part 2. Ricochet (2016). 19th century and the beginning of the 20th century. Seit 2009 gehört er zum Team des Belvedere, wo verantwortet. Agnes Husslein-Arco ist Kuratorin A founding member of the Adolf Hölzel Foundation er DYNAMIK! Kubismus, Futurismus, KINETISMUS, zahlreicher Ausstellungen sowie Herausgeberin von in Stuttgart, he is in the process of compiling eine Ausstellung zu Curt Stenvert, Utopie GE- mehr als zweihundert Ausstellungskatalogen und Brigitte Borchhardt-Birbaumer Adolf Hölzel’s catalogue raisonné. With numerous SAMTKUNSTWERK sowie Ausstellungen zu wissenschaftlichen Publikationen. publications on Hölzel, Emil Jakob Schindler, Roland Goeschl/Fritz Wotruba, Friedensreich Brigitte Borchhardt-Birbaumer studierte Malerei und Georg Karl Pfahler, and artists of the Classical Hundertwasser und Hans Bischoffshausen Agnes Husslein-Arco became director of the Grafik an der Hochschule für angewandte Kunst Modernism period, his research emphasis is on the kuratierte und an der Erstellung des Werkverzeich- Belvedere in Vienna in 2007. Since taking office, she Wien sowie Kunstgeschichte, Archäologie und nineteenth and twentieth centuries. He recently nisses zu Marc Adrian arbeitet. Harald Krejcis has promoted wide-ranging infrastructure measures Byzantinistik an der Universität Wien. Sie ist als curated the exhibition Vienna — Berlin: The Art of Forschungsschwerpunkte sind die Kunst und die and repositioned the museum both nationally and Kunstwissenschaftlerin, Journalistin und Ausstel- Two Cities in collaboration with the Berlinische Architektur der Zwischenkriegszeit, die Wiener internationally. Among the projects for which lungskuratorin in Wien, München, Passau, Ulm, Galerie and Klimt and the Ringstrasse. Avantgarden der 1950er- und 1960er-Jahre sowie Husslein-Arco is responsible are the restructuring, St. Pölten und Krems tätig. Birbaumer lehrt an der die Exilforschung mit Schwerpunkt New York. growth, and digitization of the collection, the Universität Wien, an der Akademie der bildenden foundation of a research center, and the successful Künste Wien und am Max Reinhardt Seminar, Wien. Axel Köhne Harald Krejci studied Art History in Augs- architectural and institutional expansion of the Internationale Vortragstätigkeit sowie zahlreiche burg and Munich. He curated exhibitions on Belvedere. Agnes Husslein-Arco studied art history Veröffentlichungen und Texte für Ausstellungskata­­ Axel Köhne studierte Angewandte Kulturwissen- 20th-century art at MMK Frankfurt, the Drawing and archeology at the University of Vienna, the loge. 2007 wurde sie mit dem Art Critic Award schaften an der Universität Lüneburg mit den Center New York as well as Kiesler Stiftung Vienna. Sorbonne, and the École du Louvre in Paris before ausgezeichnet. Brigitte Borchhardt-Birbaumer Schwerpunkten Kunst des 20. Jahrhunderts sowie Since 2009, Krejci has been part of the team at receiving her doctorate in Vienna in 1979. In 1981 ist Jury- und Beiratsmitglied in zahlreichen Institutio- Kunst- und Kultursoziologie. Nach einer fast Museum Belvedere, where he curated the exhibi- she opened the Vienna branch of Sotheby’s, whose nen und Museen. Seit 2009 gehört sie dem siebenjährigen Tätigkeit am internationalen Kunst- tions DYNAMICS! Cubism, Futurism, KINETI- business she managed until 2000. Since 2001 Aufsichtsrat des Kunsthistorischen Museums in ­markt war er von 2010 bis 2012 am MMK Museum CISM and Utopie GESAMTKUNSTWERK, Husslein-Arco has worked as a museum director. In Wien an. für Moderne Kunst Frankfurt am Main tätig, wo er as well as shows featuring Curt Stenvert, this role she has been responsible for large-scale die Ausstellung Manitoba von Tobias Zielony Roland Goeschl/Fritz Wotruba, Friedensreich projects such as running the Rupertinum in Salzburg, Brigitte Borchhardt-Birbaumer, born in kuratierte. Darüber hinaus arbeitete er am MMK Hundertwasser, and Hans Bischoffshausen. founding Museum der Moderne Salzburg, and Vienna in 1955, studied Painting and Graphic Arts u. a. an den Ausstellungen Felix Gonzalez-Torres. He also contributed to the catalogue rai- establishing the MMKK – Carinthian Museum of at the University of Applied Arts Vienna, and Art Specific Objects without Specific Form und sonné on the works by Marc Adrian. His Modern Art in Klagenfurt. Agnes Husslein-Arco has History, Archaeology, and Byzantine Studies at Warhol: Headlines mit. Seit 2012 ist Axel Köhne im research focus is on art and architecture of curated numerous exhibitions and is the editor of Vienna University. She is active as an art historian, Belvedere tätig, z. B. als Kokurator der Ausstellun- the inter-War period, the Viennese avant-gar- over two hundred exhibition catalogues and scientific journalist, and exhibition curator in Vienna, Munich, gen FOTOS und Hundertwasser, Japan und die de of the 1950s and 1960s, and exile rese- publications. Passau, Ulm, St. Pölten, and Krems. She teaches at Avantgarde sowie Andreas Urteil – Zeit und Form. arch with a special focus on New York City.

228 229 Bildnachweis / © Bildrecht, Wien / Vienna, 2016 für / for Marc Adrian, Getulio Alviani, Hartmut Böhm, Camille Picture credits Graeser, Kurt Kren, Richard Kriesche, Richard Paul Lohse, François Morellet, Uli Pohl, Jesús-Rafael Soto, Frank Stella.

Josef Albers © The Josef and Anni Albers Foundation / Bildrecht, Wien, 2016. Foto / Photo: © ÖNB: S. / pp. 10, 23; Foto / Photo: © Archiv Marc Adrian: S. / pp. 11, 16; Scan: © Falls zu einzelnen Abbildungen trotz eingehender Belvedere, Wien / Vienna: S. / pp. 17, 20 o., 43, 46, Recherche der korrekte Bildnachweis nicht erbracht 120, 121 r.,122, 123, 136, 145, 151, 182, 186, 187; werden konnte, ersuchen wir in diesen Fällen um Foto / Photo: © Axel Köhne: S. / p. 18; Foto / Photo: © Verständnis und bitten um Hinweis für künftige Museum of Arts and Crafts Zagreb: S. / pp. 20 u., 121 Nennungen. l.; Foto / Photo: © Richard Kriesche: S. / pp. 22, 24 o.,

124, 140, 141; Foto / Photo: © IMAGNO / Otto Breicha: If in spite of our thorough research any individual S. / pp. 24 u., 43 o.; Foto / Photo: © Hans-Georg illustrations have not been correctly attributed or Gaul: S. / p. 26; Foto / Photo: © Belvedere, Wien / acknowledged, we offer our apologies and would Vienna: S. / pp. 44, 54, 55, 56, 57, 59, 64, 72, 75, 76, appreciate any information that will allow us to 79, 93, 94, 98–101, 105, 116, 132, 133, 134, 137, 142, rectify the matter in future editions. 159, 160, 161, 163, 165, 166, 167, 169, 170, 175, 176, 177, 179, 181, 198, 200, 206, 207, 209; Foto / Photo: © Cornelia Cabuk: S. / pp. 52, 53, 62, 63, 66, 68, 78; Foto / Photo: © Sammlung Dieter und Gertraud Bogner im mumok: S. / p. 58; Foto / Photo: © Museum Angerlehner: S. / p. 60; Foto / Photo: © Courtesy sixpackfilm: S. / pp. 61, 69, 81, 82, 202; Foto / Photo: © Nikolaus Korab: S. / p. 67; Foto / Photo: © mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien / Vienna: S. / pp. 70, 83 u., 135, 146; MSU Muzej suvremene umjetnosti / Museum für zeitgenössis- che Kunst Zagreb: S. / p. 71; Sammlung Liaunig, Foto / Photo: Atelier Neumann/Stadler: S. / pp. 73, 114/115, 138; Neue Galerie Graz, Universalmu- seum Joanneum, Foto / Photo: © N. Lackner,UMJ: S. / pp. 74, 80, 102, 144, 148; Foto / Photo: © Wien Museum: S. / p. 77; Foto / Photo: © Jesús-Rafael Soto: S. / p. 84; Foto / Photo: © Thomas Freiler: S. / pp. 85, 92, 96, 104,106–107, 109–113, 117, 118; Foto / Photo: © Christie’s Images / Bridgeman Images: S. / p. 86 o.; Foto / Photo: © Peter Baum: S. / pp. 86 u., 119; Foto / Photo: © Axel Schneider, Frankfurt: S. / pp. 95, 139, 199, 201, 203, 204, 205, 208; Foto / Photo: © David Auner: S. / p. 97; Foto / Photo: © Archiv Helga Philipp: S. / pp. 103, 108; Foto / Photo: © Kunstmuseum Stuttgart: S. / p. 149; © Hans Richter: S. / p. 150 o.; Foto / Photo: © Alois Ottiger, Zug: S. / p. 150 u.; Foto / Photo: © Lisa Rastl: S. / pp. 158, 162, 164, 168; Foto / Photo: © Peter Paulhart, Courtesy Georg Kargl Fine Arts, Wien: S. / pp. 172, 174, 180; LENTOS Kunstmuseum Linz, Foto / Photo: © Reinhard Haider: S. / p. 173; Foto / Photo: © Christoph Naske © HfG-Archiv / Ulmer Museum, Ulm: S. / pp. 183, 188; Foto / Photo: © Bridgeman Images: S. / p. 184; Foto / Photo: © Jens Ziehe: S. / p. 210.

230 Impressum / Colophon

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung Abstract Loop Austria. Marc Adrian, Richard Kriesche, Helga Philipp, Gerwald Rockenschaub vom 28. Jänner bis 29. Mai 2016 im 21er Haus, Wien.

This publication is issued on the occasion of the exhibition Abstract Loop Austria. Marc Adrian, Richard Kriesche, Helga Philipp, Gerwald Rockenschaub from January 28 to May 29, 2016 at 21er Haus, Vienna.

Ausstellung / Exhibition Direktorin / Director: Agnes Husslein-Arco Kurator / Curator: Axel Köhne Kuratorische Assistenz / Curatorial Assistant: Ana Petrovic´

21er Haus Arsenalstraße 1, 1030 Wien / Vienna www.21erhaus.at

Publikation / Publication Herausgeber / Editors: Agnes Husslein-Arco, Axel Köhne Grafikdesign / Graphic design: grafisches Büro, Wien, www.g-b.at Übersetzung (Deutsch – Englisch) / Translation (German – English): Jeremy Gaines, Frankfurt Lektorat (Deutsch) / Copy Editing (German): Katharina Sacken Lektorat (Englisch) / Copy Editing (English): Louise Stein Druck und Bindung / Printed and bound by: Grasl Fair Print, Bad Vöslau

© 2016 Belvedere, Wien / Vienna, die Künstler und die Autoren / the artists and the authors Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved

Gedruckt in Österreich / Printed in Austria

ISBN 978-3-902805-95-9 since and Research Art Visual Loop Austria Abstract seit1950Forschung Kunst undvisuelle Loop Austria Abstract 1950

Hg. Agnes Husslein-Arco, Axel Köhne

ISBN 978-3-902805-95-9