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Elgar & Schnittke Viola Concertos Philharmonia Orchestra Christoph Eschenbach Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 2

Christoph Eschenbach & David Aaron Carpenter Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 3

EDWARD ELGAR (1857–1934) Concerto for Cello and Orchestra in E minor, Op. 85 29’08 arranged for viola by Lionel Tertis / David Aaron Carpenter 1 I. Adagio – Moderato 8’36 2 II. Lento – Allegro molto 4’35 3 III. Adagio 4’37 4 IV. Allegro – Moderato – Allegro, ma non troppo – Poco più lento – Adagio 11’20

ALFRED SCHNITTKE (1934–1998) Concerto for Viola and Orchestra (1985) 35’21 5 I. Largo 5’07 6 II. Allegro molto 13’12 7 III. Largo 17’02

DAVID AARON CARPENTER , viola 3 Philharmonia Orchestra CHRISTOPH ESCHENBACH , conductor [64’40]

Publishers : C Novello & Co Ltd. (Elgar), C Hans Sikorski/VAAP (Schnittke) Recording: AIR Studios, London, June 30 & July 1, 2008 Executive Producer: Kevin Kleinmann Recording Producer: Everett Porter – Polyhymnia International Recording Engineer : Erdo Groot – Polyhymnia International P 2009 Ondine Inc., Helsinki C 2009 Ondine Inc., Helsinki Booklet Editor: Jean-Christophe Hausmann Translations from English: Franz Josef Hausmann (German), Régine Hausmann-Manet (French) Ondine Inc. Photos: Akos Simon (David Aaron Carpenter), Jeremy Llewellyn-Jones Fredrikinkatu 77 A 2 (David Aaron Carpenter and Christoph Eschenbach), Mara Eggert (Alfred Schnittke), FIN-00100 Helsinki The Tully Potter Collection (Edward Elgar, Lionel Tertis) Tel.: +358 9 434 2210 Design: Eduardo Nestor Gomez Fax: +358 9 493 956 E-mail: [email protected] This recording was made possible with support from The Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative www.ondine.net Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 4

Eat out thy heart, O Cello proud, And Violin, go don thy shroud. Pray Saint Cecilia’s mercy mild Forgive thy up and downbows wild, For she in sacred restitution, Bless’d Viola’s contribution, Paying it the compliment 4 Of genius’ favoured instrument. Mozart, Schubert, Dvo rˇ ák, Britten, All for orchestras have written. Hear, O Man, and earth rejoice… Viola played they all by choice!

Ralph Aldrich Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 5

he great violist William Primrose once joked, “the difference between a violin and viola is that the viola is a violin with a college education.” As much as I would love to agree, violists have historically been at the receiving end of many musical jokes and stigmas. It is my mission to T change the public’s appreciation for the viola, to elevate the instrument to the same perceived level as its soprano and tenor siblings, and to position it in the light it rightfully deserves.

This recording project has been nearly a decade in the making. Growing up as a violinist, my attraction to the viola deepened when I learned that great composers such as Monteverdi, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Paganini, Schubert, Mendelssohn, Dvo rˇák, and Hindemith not only performed on the viola but in some cases openly professed it as their preferred instrument. This heightened my curiosity as I became captivated by the sonorous and complex tone of the instrument. Nevertheless, I realized at an early age that there was a historic contradiction: Most of the great composers preferred the viola yet never composed viola concertos. How could one account for this deficit? To take a well-known example: Ludwig van Beethoven was a noted violist whose violin concerto was transcribed for the piano by the composer himself. Bearing in mind that such greats as Schubert, Beethoven, and Dvo rˇák were all accomplished violists and yet did not write major works for that instrument, could this deficiency be attributed to the 5 paucity of prominent viola virtuosos during the 19th century? This is clearly a matter that presents both a challenge and opportunity to contemporary violists.

Oftentimes, composers would transcribe works for financial or popular expedience. In 1967, musicologist Joachim Draheim discovered a masterpiece at the 19th century virtuoso violinist Joseph Joachim’s estate. Robert Schumann himself transcribed his famed Cello Concerto in A minor for violin and orchestra and dedicated the work to the violinist. Draheim explains, “Schumann was not at all the oblivious, impractical daydreamer he was often made out to be, unconcerned about whether his works were printed, played and well-received or not. On the contrary, he was ready to arrange his works for different scorings whenever he thought this might increase their sales chances or appeal.” One cannot help but hypothesize that if Joachim had a counterpart on the viola, then composers of that century would more readily compose or transcribe works for this instrument.

When Edward Elgar sanctioned his famed Cello Concerto for Lionel Tertis in 1930 and conducted the violist in London’s Henry Hall, it marked a critical shift in music history: endless possibilities now emerged Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 6

for the viola as a solo instrument. With this point in mind, I embarked on this recording project and in the process I discovered that many paramount violin and cello concertos are well suited for the viola. Having built upon Lionel Tertis’s transcription in my own arrangement of the Elgar Cello Concerto, I have kept the sonorities as closely aligned to the original version as possible and endeavoured to preserve the dark, powerful qualities of this monumental work.

The juxtaposition of the Elgar with Alfred Schnittke’s monumental Viola Concerto was more than coincidental, as 1934 was both the year Edward Elgar passed away and the year Alfred Schnittke was born. Schnittke begins where Elgar left off, and the impassioned romantic and heroic close that characterizes the Elgar Concerto is replaced by the life cycle, where one comes to the stark realization of one’s own mortality. In Schnittke’s Viola Concerto, we are not only presented with his supreme mastery of polystylism, but also with an introspective study of the human condition. It is my sincere hope to convey to the listener the power and emotional gamut these works have had on my musical development.

David Aaron Carpenter 6

Lionel Tertis Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 7

Edward Elgar (1857–1934) Concerto for Cello and Orchestra in E minor, Op. 85 arranged for viola by Lionel Tertis / David Aaron Carpenter

The viola has an enormous repertoire, which peters out in the Romantic era. It has the big obbligato in Berlioz’s Harold in Italy, as well as sonatas by Brahms, Vieuxtemps, and Rubinstein, but lacks a big Romantic concerto. However in the twentieth century this lovely instrument’s destiny was transformed, thanks initially to the English soloist Lionel Tertis (1876–1975) who brought the viola to a new level of acceptance and inspired composers such as Bax, Bowen, and Vaughan Williams to write for him. He would have liked a piece from Edward Elgar but by the time he seriously laid siege to the great man in the 1920s, Elgar was past the point of writing anything substantial: the death of his wife had knocked the stuffing out of him and he felt out of tune with the world that had emerged from the wreckage of the Great War. 7 Tertis played at Lady Elgar’s funeral in 1920 and again at the private celebration of Elgar’s seventieth birthday in 1927. By then he had thought of adapting the composer’s last great work, the Cello Concerto, to the viola. In 1928 he made his transcription and wrote to Elgar “in fear and trepidation”; but Elgar gave his blessing and on 20 June 1929 Tertis and the pianist George Reeves played him the transcription at his Stratford-on-Avon home. That day Elgar wrote to his publishers Novello that “it is admirably done and is fully effective on his instrument. I hope you will see your way to print the solo part”. Tertis tried out the new ‘viola concerto’ twice in Brussels but regarded the performance at Queen’s Hall, London, on 21 March 1930, with Elgar on the podium, as the proper premiere. It was a success, despite Tertis’s breaking a string. He went on to give the work a number of outings and Elgar joined him again for a performance at the Three Choirs Festival on 7 September 1933. Five months later Elgar was dead.

Composed in 1919, the concerto has an elegiac quality as if Elgar is weeping for the late Victorian and Edwardian world, now swept away for ever – the time when he was happy and successful. He chose the slow-fast-slow-fast Baroque sonata di chiesa form and lavished all his skill on the music. The result is Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 8

one of his most succinct creations, packing a lifetime of experience into half an hour. The second and fourth movements are virtuosic, especially the Scherzo which demands pinpoint control of sautillé bowing. Towards the end of the finale Elgar brings back the main theme of the Adagio and the recitative that launches the opening movement. The viola’s plangent tone suits the work and Tertis made adjustments to help certain passages to ‘sound’. He was obsessed with the C string tone of his large viola and said that if he had his time again, he would play an even bigger viola cello-fashion. To get a low note in the Adagio, he tuned his C string down to B flat in the pause between the second and third movements; but David Aaron Carpenter does not emulate that device. “I have used Tertis’s transcription as a template and have made my version more attuned to what Elgar originally wrote,” he says.

8 Alfred Schnittke (1934–1998) Concerto for Viola and Orchestra (1985)

Another great violist, the Russian , inspired Alfred Schnittke’s work: he met the composer at a 1977 recording session and, Tertis-like, asked for a concerto. Schnittke agreed but did not complete it until 1985. Ten days later he had a major stroke which left him partly paralysed, and he saw the concerto as the end of his previous life, as if it had led up to his illness. Born in Russia of German Jewish parents, Schnittke had already suffered the persecution which the Soviet system dished out to artists – especially Jews. Like another post-war Jewish composer, Moisei Vainberg, he was influenced by Shostakovich; but interestingly, he was also in thrall to Mahler and Berg, who had influenced Shostakovich – Schnittke and his parents spent the years 1946–48 in Vienna, where he began his studies. His music also expressed youthful aspects of Shostakovich which the older man had suppressed, the biting irony and flippancy of Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 9

some early works. Schnittke developed his own means of expression, involving a virtual collage of themes and styles, often articulated through quite banal material which nevertheless took on a force of its own.

For the Viola Concerto, he used a slow-fast-slow sequence which Prokofiev had evolved in his First Violin Concerto, placing much of the weight on the final slow movement. Walton had taken it for his Viola Concerto and Shostakovich for his Violin Sonata and Viola Sonata – a particular influence on Schnittke’s concerto. In his scoring, Schnittke took a leaf out of Hindemith’s book, omitting violins but compensating with batteries of woodwind, brass, and percussion, including piano and harpsichord. This orchestra is used sparingly, making its full impact felt at only a few points. The solo part proceeds in profound legato sections and agonised cadenzas – an especially intense cadenza in the central movement leads to the most violent orchestral outburst. Unity comes from Schnittke’s use of Bashmet’s name, or as much of it as can be expressed in a mixture of German and French notation: the motif B-A-S-C-H-M (B flat–A–E flat–C–B natural–E natural). Three of the six notes are found, in the same order, in Shostakovich’s musical signature D-S-C-H. Other obsessive material can be heard, especially in the central movement – an intentionally cheap waltz tune, for instance. Despite all the influences which can be discerned, the concerto has a flavour all its own and is Schnittke’s masterpiece. With its comparatively 9 short prologue-like first movement, longer Scherzo-like movement and even more drawn-out finale, the Viola Concerto is one of the most profound statements to have come out of Russia. The long dying fall at the end makes a great effect in the concert hall. Bashmet premiered the concerto on 1 September 1986 in Amsterdam, with Lukas Vis conducting the Royal Concertgebouw Orchestra. He often plays it and has recorded it numerous times; it has been taken up by many other players and is recognised as “a masterpiece of the viola repertoire”, in the words of Bashmet’s pupil David Aaron Carpenter. “ It is remarkable how Schnittke synthesizes seemingly disparate musical styles in a cohesive and poignant way ,” he says. “ As a performer, I find this harrowing work not only compositionally ingenious, but also an emotionally draining tour de force .”

Tully Potter Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 10

David Aaron Carpenter

Having recently emerged as one of the world’s most promising young violists, David Aaron Carpenter was born in New York in 1986 into a musical family. He began his musical studies on the violin at six and later on the viola at the age of 11. He continued to pursue both instruments at the pre-college divisions of the Juilliard and Manhattan Schools of Music in New York. In addition, he studied with world-renowned viola pedagogues Yuri Bashmet, Roberto Díaz, , , and . In 2005, Mr. Carpenter was the First Prize winner of the Greenfield Young Artists Competition, and in 2006 he won the highly coveted First Prize at the Walter E. Naumburg Viola Competition. David Aaron Carpenter was presented with the Presidential Gold Medal at a performance in Washington’s Kennedy Center subsequent to his winning the first ever Gold Award from the National Foundation for the Advancement of the Arts (NFAA). In June 2007, he became the first American and the youngest protégé for the Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative. In addition to having become an accomplished musician, David Aaron Carpenter has obtained his A.B. degree in Political Science from Princeton University.

10 David Aaron Carpenter has been acclaimed by The New York Times as producing, “a seductively rich sound and demonstrating both a forceful interpretive personality and remarkable control of his instrument,” and by The Strad magazine as a violist, “whose beautiful modulated tone makes a striking impression.” Since making his orchestral debut in 2005 with The Philadelphia Orchestra under Christoph Eschenbach, David Aaron Carpenter has been performing with leading musicians and orchestras in the United States and Europe. In 2008, he stepped in at the last minute to replace for performances of Benjamin Yusupov’s Viola, Tango, Rock Concerto with the Lucerne Symphony Orchestra in Switzerland. He has performed in the United States at Carnegie Hall, Avery Fisher Hall, Chicago’s Krannert Center, San Francisco’s Herbst Theatre, among others. As a chamber musician, Mr. Carpenter has performed together with artists such as Emanuel Ax, , , and Johannes Moser. He also performs regularly at the prestigious Verbier Music Festival in Switzerland. Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 11

Christoph Eschenbach

Held in high esteem by the world’s foremost orchestras and opera houses for his commanding presence, versatility, and consummate musicianship, Christoph Eschenbach has also been acclaimed for his creative insight and dynamic energy, as a conductor, collaborator, and ardent champion of young musicians. A prolific recording artist, Mr. Eschenbach has made numerous recordings on various labels as conductor, pianist, or both. His discography includes works of Bach, Bartók, Berg, Berlioz, Brahms, Bruckner, Mahler, Mendelssohn, Messiaen, Mozart, Ravel, Schoenberg, Schumann, Shostakovich, Strauss, and Tchaikovsky. A champion of contemporary music, Mr. Eschenbach has also recorded works by such composers as Adams, Berio, Glass, Lourié, Picker, Pintscher, Rouse, and Schnittke.

Before turning to conducting, Mr. Eschenbach had earned a distinguished reputation as a concert pianist. He began winning major competitions at the age of 11, and made his United States debut in 1969 with the Cleveland Orchestra. He learned the art of conducting under, among others, George Szell, who personally took him as his protégé, and with whom he worked for over three years. In addition, Herbert 11 von Karajan was his mentor for nearly 25 years, and he credits him as having had a tremendous influence on his development as a conductor. Mr. Eschenbach made his conducting debut in Hamburg in 1972. In 1981 he was named principal guest conductor of Zurich’s Tonhalle Orchestra, and was chief conductor from 1982 to 1986. Additional posts include music director of the Houston Symphony (1988–1999); chief conductor of the Hamburg NDR Symphony (1998–2004); music director of the Schleswig-Holstein Music Festival (1999–2002); music director of the Ravinia Festival, summer home of the Chicago Symphony (1994–2003); music director of The Philadelphia Orchestra (2003–2008); and music director of the Orchestre de Paris since 2000. In autumn 2010, he will assume the music directorship of the National Symphony Orchestra and the specially created position of music director of the John F. Kennedy Center for the Performing Arts, both in Washington, D.C.

Among Mr. Eschenbach’s most recent awards are the Légion d’Honneur of France and the Officer’s Cross with Star and Ribbon of the German Order of Merit. In 1993 he received the Leonard Bernstein Award, presented to him by the Pacific Music Festival, where he served as co-artistic director from 1992 to 1998. Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 12

er große Bratschist William Primrose sagte einmal scherzhaft: „Der Unterschied zwischen Geige und Bratsche ist der: die Bratsche ist eine Geige mit akademischer Bildung“. Das ist zwar nicht ganz falsch, zeigt aber auch, dass Bratschisten immer die Zielscheibe von Spott und Vorurteil Dwaren. Meine Aufgabe sehe ich darin, die Wahrnehmung der Bratsche beim Publikum zu verändern, diesem Instrument dieselbe Anerkennung zu verschaffen wie seinen beiden „Geschwistern“ aus der Geigenfamilie – Violine und Cello – und es in das Licht zu rücken, das ihm eigentlich gebührt.

Dieses Einspielungsprojekt ist seit nahezu einem Jahrzehnt in Arbeit. Schon während meiner Ausbildung zum Geiger verstärkte sich meine Neigung zur Bratsche, als ich hörte, dass große Komponisten wie Monteverdi, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Paganini, Schubert, Mendelssohn, Dvo rˇák und Hindemith nicht nur Bratsche spielten, sondern sie in einigen Fällen sogar zu ihrem Lieblingsinstrument erklärten. Das stachelte meine Neugier an und ich erlag immer mehr der Faszination des vollen und vielschichtigen Tons dieses Instruments. Andererseits wurde mir früh klar, dass es einen historischen Widerspruch gibt: die meisten der großen Komponisten gaben zwar der Bratsche den Vorzug, schrieben aber nie Bratschenkonzerte. Wie war das zu erklären? Hier nur ein berühmtes Beispiel: Beethoven, selbst auch ein 12 profilierter Bratschist, schrieb sein Violinkonzert eigenhändig für Klavier um, aber nicht für Bratsche. Bedenkt man, dass solche Giganten wie Schubert, Beethoven und Dvo rˇák alle vollendete Bratschisten waren und doch nie bedeutende Werke für dieses Instrument komponierten, dann fragt man sich, ob die Erklärung nicht einfach der Mangel an Bratschenvirtuosen im 19. Jahrhundert ist. Auf jeden Fall bietet sich hier für heutige Bratschisten eine Herausforderung und eine Chance.

Oftmals schrieben Komponisten ihre Werke des Geldes oder der Popularität wegen um. 1967 entdeckte der Musikwissenschaftler Joachim Draheim ein Meisterwerk im Nachlass des 1907 verstorbenen Geigenvirtuosen Joseph Joachim. Robert Schumann hatte sein berühmtes a-Moll-Cellokonzert selbst für Violine und Orchester umgeschrieben und dem Geiger gewidmet. Dazu erklärt Draheim: „Schumann war keineswegs der vergessliche, ungeschickte Träumer, als der er oft hingestellt wird, dem es gleichgültig war, ob seine Werke gedruckt und gespielt wurden und welchen Erfolg sie hatten. Im Gegenteil, er war jederzeit zur Bearbeitung seiner Werke bereit, wenn er sich davon höhere Verkaufschancen und größere Wirkung versprach.“ Deshalb kann man sich des Gedankens nicht erwehren, dass, wenn es einen Joachim der Bratsche gegeben hätte, die Komponisten des 19. Jahrhunderts dann auch für dieses Instrument Werke komponiert oder arrangiert hätten. Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 13

Edward Elgar Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 14

Als Edward Elgar 1930 sein berühmtes Cellokonzert für Lionel Tertis freigab und den Bratschisten in der Londoner Henry Hall dirigierte, war das eine Wende in der Musikgeschichte: für die Bratsche als Soloinstrument taten sich endlose Möglichkeiten auf. Das war die Perspektive, mit der ich mein Einspielungsprojekt begann, und dann entdeckte ich zunehmend, dass sich viele bedeutende Violin- und Cellokonzerte hervorragend für die Bratsche eignen. Auf der Basis von Lionel Tertis’ Bearbeitung habe ich in meinem eigenen Arrangement von Elgars Cellokonzert versucht, die Klangfülle des Originals so weit wie irgend möglich beizubehalten und den düsteren und mächtigen Charakter dieses monumentalen Werks zu bewahren.

Die Zusammenstellung des Elgar-Konzertes mit dem ebenfalls monumentalen Bratsche-Konzert von Schnittke ist mehr als ein Zufall, wenn man weiß, dass Alfred Schnittke 1934 im Todesjahr Elgars geboren wurde. Schnittke beginnt da, wo Elgar aufhörte, und der Schluss von leidenschaftlicher Romantik und Erhabenheit, der das Elgar-Konzert auszeichnet, wird durch den Lebenszyklus ersetzt, der in die ernüchternde Erkenntnis der eigenen Sterblichkeit mündet.

14 In Schnittkes Bratschenkonzert erleben wir nicht nur des Komponisten äußerste Beherrschung der Stilvielfalt, sondern werden auch mit einer nach innen gerichteten Studie der Bedingungen des Menschseins beschenkt. Es ist meine aufrichtige Hoffnung, dem Hörer die ganze Kraft und das Spektrum an Emotionen zu vermitteln, die in diesen Werken stecken und die für meine eigene musikalische Entwicklung so bedeutsam waren.

David Aaron Carpenter Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 15

Edward Elgar (1857–1934) Konzert für Violoncello und Orchester in e-Moll, op. 85 bearbeitet für Viola von Lionel Tertis / David Aaron Carpenter

Die Bratsche verfügt über ein enormes Repertoire, das jedoch in der Romantik abklingt. Sie hat das große Obligato in Berlioz’ sowie Sonaten von Brahms, Vieuxtemps und Rubinstein, es fehlt ihr aber ein großes romantisches Konzert. Im 20. Jahrhundert hingegen erfuhr das Schicksal dieses herrlichen Instruments eine Wende, eingeleitet durch den englischen Solisten Lionel Tertis (1876–1975), welcher der Bratsche zu einer breiteren Akzeptanz verhalf und Komponisten wie Bax, Bowen und Vaughan Williams dazu brachte, für ihn zu komponieren. Er hätte gerne ein Stück von Edward Elgar bekommen, doch als er den legendären Mann in den zwanziger Jahren bestürmte, war dieser schon über seine produktive Zeit hinaus. Der Tod seiner Frau hatte ihn zu sehr mitgenommen, und er fühlte sich auch nicht mehr in Einklang mit der Welt, so wie sie aus den Trümmern des Ersten Weltkriegs hervorgegangen war. 15 Tertis spielte 1920 bei Lady Elgars Begräbnis und 1927 bei einer privaten Feier zu Elgars 70. Geburtstag. Dabei kam ihm die Idee, Elgars letztes großes Werk, das Cellokonzert, für Bratsche zu adaptieren. 1928 führte er die Idee aus und wandte sich dann an Elgar „voll Angst und Nervosität “. Doch Elgar gab seinen Segen, und am 20. Juni 1929 spielten ihm Tertis und der Pianist George Reeves in seinem Haus in Stratford-on-Avon die Transkription vor. Noch am gleichen Tag schrieb Elgar an seinen Verleger Novello, sie sei „hervorragend ausgeführt“ und komme auf dem Instrument „voll zur Geltung. Ich hoffe, Sie finden eine Möglichkeit, den Solopart zu drucken.“ Tertis probierte das neue ‚Violakonzert‘ zweimal in Brüssel aus, betrachtete aber als eigentliche Premiere die Aufführung in der Londoner Queen’s Hall am 21. März 1930 mit Elgar auf dem Podium. Es war ein Erfolg, obwohl Tertis eine Saite riss. Er spielte das Werk dann noch etliche Male, beim Three Choirs Festival am 7. September 1933 auch noch einmal unter Elgars Leitung. Fünf Monate später war Elgar tot.

Das 1919 komponierte Konzert hat etwas Elegisches, als trauerte Elgar der nun für immer verlorenen Welt von Queen Victoria und King Edward nach – der Zeit, in der er glücklich und erfolgreich war. Er wählte Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 16

die barocke Kirchensonatenform langsam-lebhaft-langsam-lebhaft und setzte all sein Können in die Musik. Das Ergebnis ist eine seiner prägnantesten Schöpfungen, die Erfahrung eines ganzen Lebens in eine halbe Stunde gepresst. Der zweite und vierte Satz verlangen Virtuosität, vor allem das Scherzo erfordert äußerste Präzision beim Sautillé-Spiel. Gegen Ende des Finales kehrt das Hauptthema des Adagios wieder, ebenso wie das Rezitativ, mit dem der erste Satz begann. Der sonore Klang der Bratsche passt zu dem Werk, und Tertis nahm ein paar Anpassungen vor, um gewisse Passagen ‚zum Klingen zu bringen‘. Er war besessen von dem C-Saiten-Ton seiner großen Bratsche und sagte, wenn er es noch mal zu machen hätte, würde er auf einer noch größeren Bratsche spielen und zwar wie auf einem Cello. Um im Adagio einen tiefen Ton zu erreichen, stimmte er in der Pause zwischen dem zweiten und dritten Satz seine C-Saite auf B hinunter. Aber darin folgt ihm David Aaron Carpenter nicht : „Ich habe Tertis‘ Transkription nur als Vorlage benutzt und bin in meiner eigenen Version näher an Elgars Original geblieben.“

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Alfred Schnittke (1934–1998) Konzert für Viola und Orchester (1985)

Ein anderer großer Bratschist, der Russe Yuri Bashmet, inspirierte Alfred Schnittke zu seinem Werk. Er traf den Komponisten 1977 bei einer Studioaufnahme und bat ihn nach Art von Tertis um ein Konzert. Schnittke war einverstanden, stellte es aber erst 1985 fertig. Zehn Tage später hatte er einen schweren Infarkt mit Lähmungserscheinungen und sah das Konzert als das Ende seines bisherigen Lebens, als sei es schuld an seiner Krankheit. Der von deutsch-jüdischen Eltern in Russland geborene Schnittke hatte schon unter dem Sowjetsystem zu leiden gehabt, das in der Verfolgung von Künstlern, namentlich jüdischen, wenig zurückhaltend war. Wie ein anderer jüdischer Nachkriegskomponist, nämlich Moishei Vainberg, war er sehr von Schostakowitsch beeinflusst; interessanterweise war er aber auch fasziniert Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 17

von Mahler und Berg (die ihrerseits Schostakowitsch inspiriert hatten) – verbrachte er doch die Jahre 1946– 48 mit seinen Eltern in Wien, wo er sein Studium begann. Seine Musik übernahm auch jugendliche Seiten von Schostakowitsch, die der älter gewordene Künstler unterdrückt hatte, die bei ßende Ironie und Respektlosigkeit einiger früher Werke. Schnittke entwickelte dann seine eigenen Ausdrucksmittel, eine Art Collage von Themen und Stilrichtungen, die sich oft in recht banalem Material artikulierte, sich aber dennoch mit einer ganz eigenen Energie füllte.

Für das Violakonzert wählte er die Satzfolge langsam-lebhaft-langsam, die Prokofjew in seinem Ersten Violinkonzert entwickelt hatte, und setzte den Akzent auf den langsamen Schlusssatz. William Walton hatte sie für sein Violakonzert übernommen und Schostakowitsch für die Violinsonate und die Violasonate – alles wichtige Einflüsse auf Schnittkes Konzert. Für seine Partitur ersetzte Schnittke nach dem Vorbild von Hindemith die Geigen durch reichlich Holz- und Blechbläser sowie Schlagzeug, Klavier und Cembalo. Von diesem Orchester macht er nur spärlichen Gebrauch, und nur an wenigen Stellen kommt es voll zum Einsatz. Der Solopart besteht aus profunden Legato-Abschnitten und qualvollen Kadenzen – eine besonders starke Kadenz im Mittelsatz führt zum heftigsten Ausbruch des Orchesters. Die Einheit ergibt sich aus Schnittkes Verwendung des Namens Bashmet als Motiv, jedenfalls soweit er mittels deutscher und französischer 17 Schreibung ausgedrückt werden kann: B-A-S-C-H-M (B–A–Es–C–H–E). Drei der sechs Noten finden sich in der gleichen Reihenfolge in Schostakowitschs musikalischer Signatur: D-S-C-H. Auch an anderen Stellen ist pathologisches Material zu hören, vor allem im Mittelsatz, z.Bsp. ein mit Absicht kitschig gewählter Walzer. Trotz aller Einflüsse hat das Konzert einen ganz eigenen Charakter und ist Schnittkes Meisterstück. Mit seinem vergleichsweise kurzen, prologartigen ersten Satz, dem längeren scherzoartigen Mittelsatz und dem noch langgezogeneren Finale ist das Violakonzert eine der bedeutendsten musikalischen Aussagen, die in Russland gemacht wurden. Die lange Agonie des Endes ist im Konzertsaal von größter Wirkung. Bashmets Uraufführung war am 1. September 1986 mit Lukas Vis am Pult des Concertgebouworchesters. Er spielt es oft und hat es mehrfach aufgenommen. Zahlreiche andere Solisten haben es in ihr Repertoire übernommen. Der Bashmetschüler David Aaron Carpenter nennt es „ein Meisterwerk des Bratschenrepertoires. Es ist erstaunlich, wie Schnittke scheinbar disparate musikalische Stilrichtungen zu einer kohärenten und ergreifenden Einheit verschweißt. Als Interpret empfinde ich dieses bestürzende Werk als geniale Komposition, ein Glanzstück, das aber auch an der emotionalen Substanz zehrt.“

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David Aaron Carpenter

Der vor kurzem als einer der weltweit vielversprechendsten Bratschisten in Erscheinung getretene David Aaron Carpenter wurde 1986 in New York geboren und wuchs in einer sehr musikalischen Familie auf. Mit sechs Jahren begann seine Ausbildung auf der Geige, mit elf auf der Bratsche. Beide Instrumente praktizierte als Jungstudent an der und der Manhattan School of Music in New York. Darüber hinaus studierte er bei den weltbekannten Viola-Pädagogen Yuri Bashmet, Roberto Díaz, Nobuko Imai, Robert Mann und Pinchas Zukerman. 2005 gewann David Aaron Carpenter den Ersten Preis der Greenfield Young Artists Competition und 2006 den heiß begehrten Ersten Preis der Walter E. Naumburg Viola Competition. Sein Auftritt im Kennedy Center von Washington brachte ihm die Presidential Gold Medal ein, kurz nachdem ihm die National Foundation for the Advancement of the Arts (NFAA) ihren ersten Gold Award verliehen hatte. Im Juni 2007 wurde er der erste amerikanische und zudem jüngste Protégé der Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative. Der vollendete Musiker ist darüber hinaus Bachelor der Princeton University im Fach Politische Wissenschaft.

18 Die New York Times bescheinigte David Aaron Carpenter „einen verführerisch reichen Klang sowie eine kraftvolle interpretatorische Persönlichkeit, die gleichzeitig ihr Instrument vollständig unter Kontrolle hat“. Die Zeitschrift The Strad nannte ihn einen Bratschisten, „dessen wunderschön modulierter Ton einen starken Eindruck hinterlässt“. Seit seinem Konzertdebüt mit dem Philadelphia Orchestra unter der Leitung von Christoph Eschenbach im Jahr 2005 tritt David Aaron Carpenter mit führenden Orchestern und Musikern in den USA und in Europa auf. 2008 sprang er in letzter Minute an Stelle von Maxim Vengerov ein für Benjamin Yusupovs Viola-Tango-Rock-Konzert mit dem Sinfonieorchester Luzern. In den USA ist Carpenter u.a. in der Carnegie Hall, der Avery Fisher Hall, dem Krannert Center von Chicago und dem Herbst Theatre in San Francisco aufgetreten. Als Kammermusiker produzierte er sich zusammen mit Künstlern wie Emanuel Ax, Sarah Chang, Leonidas Kavakos und Johannes Moser. Hinzu kommen regelmäßige Auftritte bei dem renommierten Verbier Musikfestival in der Schweiz. Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 19

Christoph Eschenbach

Bei den weltbesten Orchestern und Opernhäusern ist Christoph Eschenbach wegen seiner Präsenz, Vielseitigkeit und musikalischen Ambition hoch angesehen. Innovationsdrang und leidenschaftliche Dynamik haben ihm als Dirigenten, künstlerischen Partner und tatkräftigen Förderer junger Musikbegabungen weltweite Anerkennung eingebracht. Christoph Eschenbach kann auf zahlreiche Einspielungen bei verschiedenen namhaften Labels verweisen, als Pianist wie als Dirigent, wenn nicht gar beides zugleich. Seine Aufnahmen umfassen unter anderem Werke von Bach, Bartók, Berg, Berlioz, Brahms, Bruckner, Mahler, Mendelssohn, Messiaen, Mozart, Ravel, Schostakowitsch, Schönberg, Schumann, Strauss und Tschaikowski. Als engagierter Förderer zeitgenössischer Musik hat er auch Kompositionen wie die von Adams, Berio, Glass, Lourié, Picker, Pintscher, Rouse und Schnittke eingespielt.

Bevor er sich dem Dirigieren zuwandte, hatte Christoph Eschenbach bereits einen internationalen Ruf als Konzertpianist. Seine Karriere begann er im Alter von elf Jahren als Sieger bei großen Wettbewerben. 1969 gab er mit dem Cleveland Orchestra sein Debüt in den Vereinigten Staaten. Das Dirigieren erlernte er unter anderem bei George Szell, der ihn als persönlichen Protégé unter seine Obhut nahm und mit dem er mehr als drei Jahre 19 lang arbeitete. 25 Jahre lang war auch Herbert von Karajan sein Mentor. Ihm schreibt er den größten Einfluss auf seinen Werdegang als Dirigent zu. Seinen ersten Auftritt als Dirigent hatte Christoph Eschenbach 1972 in Hamburg. 1981 wurde er zum Ersten Gastdirigenten des Tonhalle-Orchesters Zürich ernannt; zwischen 1982 und 1986 war er dessen Chefdirigent. Weitere Positionen folgten: Music Director des Houston Symphony Orchestra (1988–1999), Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters Hamburg (1998–2004), Intendant und Künstlerischer Leiter des Schleswig-Holstein Musik Festivals (1999–2002), Music Director des Ravinia Festival, der Sommerresidenz des Chicago Symphony Orchestra (1994–2003), Music Director des Philadelphia Orchestra (2003–2008), und Directeur musical des Orchestre de Paris seit 2000. Im Herbst 2010 übernimmt er in Washington, D.C., die musikalische Leitung des National Symphony Orchestra, sowie die neu geschaffene Stelle des Musikdirektors des John F. Kennedy Center for the Performing Arts.

Zu seinen jüngsten Auszeichnungen zählen das Große Verdienstkreuz mit Stern des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland und die Aufnahme in die französische Ehrenlegion. 1993 wurde er mit dem Leonard Bernstein-Preis des Pacific Music Festival ausgezeichnet, wo er zwischen 1992 und 1998 als Intendant fungierte. Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:22 Page 20

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illiam Primrose, le grand altiste, a dit un jour en plaisantant: « La différence entre un violon et un alto est que l’alto est un violon qui présuppose une formation universitaire ». J’aimerais en convenir, toutefois les altistes ont fait de tout temps les frais de nombreuses critiques et W plaisanteries musicales. Il est de mon devoir de changer le jugement du public sur l’alto, d’élever cet instrument au même niveau que ses frères soprano et ténor et de le présenter sous le jour qui lui est dû.

Du projet à la réalisation de cet enregistrement il s’est écoulé presque une décennie. Violoniste au départ, mon attirance pour l’alto s’est accrue, lorsque j’ai appris que de grands compositeurs comme Monteverdi, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Paganini, Schubert, Mendelssohn, Dvo rˇák et Hindemith non seulement jouaient de l’alto eux-mêmes, mais dans certains cas professaient ouvertement qu’il était leur instrument préféré, ce qui augmenta ma curiosité quand je commençai à me captiver pour la sonorité forte et complexe de cet instrument. Cependant, j’ai compris très tôt qu’il y avait une contradiction historique. En effet, la plupart des grands compositeurs préféraient l’alto, bien que ne composant jamais de concertos pour alto. Comment expliquer ce déficit? Prenons un exemple bien connu. Ludwig van Beethoven était un altiste notoire et pourtant son Concerto pour violon fut transcrit pour le piano, et non 21 pour l’alto, par le compositeur lui-même. Si l’on tient compte que de grands compositeurs comme Schubert, Beethoven et Dvo rˇák étaient tous des altistes accomplis et cependant n’ont pas écrit d’œuvres majeures pour cet instrument, cette carence pourrait-elle être imputée au manque de virtuoses éminents de l’alto au dix-neuvième siècle ? C’est de toute évidence une question qui constitue à la fois un défi et une chance pour les altistes contemporains.

Souvent, les compositeurs transcrivaient des œuvres pour des raisons financières ou en vue de leur succès. En 1967, le musicologue Joachim Draheim découvrit un chef-d’œuvre dans la succession de Joseph Joachim, virtuose du violon au XIX e siècle. Robert Schumann lui-même avait transcrit son célèbre Concerto pour violoncelle en la mineur en œuvre pour violon et orchestre qu’il dédia au violoniste. Draheim explique : « Schumann n’était nullement le doux rêveur dépourvu d’esprit pratique comme on le prétendait, peu soucieux de ce que ses œuvres étaient ou non imprimées et jouées et bénéficiaient d’un accueil favorable. Au contraire, il était prêt à réaliser divers arrangements de ses œuvres chaque fois qu’il pensait que cela pouvait accroître leur possibilité de vente ou leur attractivité. » On ne peut s’empêcher

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de penser que si Joachim avait eu un homologue pour l’alto, des compositeurs de ce siècle auraient plus volontiers composé ou transcrit des morceaux pour cet instrument.

Lorsque en 1930 Edward Elgar autorisa Lionel Tertis à jouer son célèbre Concerto pour violoncelle et dirigea l’altiste au Henry Hall de Londres, ce fut un changement décisif dans l’histoire de la musique. D’innombrables possibilités surgirent alors pour l’alto comme instrument solo. Avec cette idée en tête, je me suis lancé dans ce projet d’enregistrement et, ce faisant, j’ai découvert que nombre de concertos pour violon ou violoncelle d’importance majeure convenaient très bien pour l’alto. M’étant fondé sur la transcription de Lionel Tertis pour mon propre arrangement de ce Concerto, j’ai fait en sorte que les sonorités soient le plus fidèles possible à la version originale et je me suis efforcé de conserver le caractère sombre et puissant de cette œuvre monumentale.

La juxtaposition du Concerto de Elgar avec le monumental Concerto pour alto de Alfred Schnittke était plus qu’une coïncidence, 1934 ayant vu la mort de Edward Elgar et la naissance de Alfred Schnittke. Schnittke commence là où Elgar s’arrête, et la fin romantique et héroïque, pleine de passion, qui 22 caractérise le Concerto de Elgar, est remplacée par le cycle vital qui débouche sur l’impitoyable prise de conscience de sa propre mortalité. Dans le Concerto pour alto de Schnittke, nous ne sommes pas seulement en présence de sa suprême maîtrise du polystylisme, mais aussi d’une étude introspective de la condition humaine. J’espère sincèrement faire comprendre à l’auditeur quel pouvoir et quel impact émotionnel ces œuvres ont eu sur mon évolution musicale.

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Edward Elgar (1857–1934) Concerto pour violoncelle et orchestre en mi mineur, op. 85 transcrit pour l’alto par Lionel Tertis / David Aaron Carpenter

L’alto dispose d’un riche répertoire qui tarit à la période romantique. En font partie le grand obligato dans Harold en Italie de Berlioz ou encore des sonates de Brahms, Vieuxtemps et Rubinstein, mais on notera l’absence d’un grand concerto romantique. Toutefois, au XX e siècle, la fortune de ce merveilleux instrument se trouva transformée grâce initialement à l’altiste anglais Lionel Tertis (1876–1975), qui donna à l’alto une nouvelle cote de popularité et détermina des compositeurs tels Bax, Bowen et Vaughan Williams à écrire pour lui. Il aurait aimé jouer une œuvre de Edward Elgar, mais lorsqu’il assiégeait littéralement le grand homme dans les années 1920, celui-ci n’était plus en état de composer quelque chose de substantiel. La mort de sa femme l’avait démoralisé et il ne se sentait plus à l’unisson avec un monde qui sortait du naufrage de la Grande Guerre. 23 Tertis joua en 1920 aux funérailles de Lady Elgar, puis en 1927 pour le 70 e anniversaire de Elgar fêté en privé. A ce moment-là, il avait songé à adapter pour l’alto la dernière grande œuvre du compositeur, le Concerto pour violoncelle. En 1928, il le transcrivit et écrivit à Elgar « en tremblant de peur », mais Elgar donna sa bénédiction et le 20 juin 1929, Tertis et le pianiste George Reeves lui jouèrent la transcription du concerto à son domicile de Stratford-on-Avon. Ce jour-là, Elgar écrivit à ses éditeurs Novello : « C’est admirablement bien fait et sur son instrument c’est d’un plein effet. J’espère que vous trouverez le moyen d’imprimer la partie solo. » Tertis joua deux fois le nouveau ‘Concerto pour alto’ en avant-première à Bruxelles, mais considéra son exécution au Queen’s Hall de Londres le 21 mars 1930, avec Elgar au pupitre, comme la création proprement dite. Ce fut un succès, bien que Tertis cassât une corde. Il continua à interpréter l’œuvre à nombre de concerts et Elgar le rejoignit une fois de plus le 7 septembre 1933 au festival Three Choirs Festival. Cinq mois plus tard Elgar mourait.

Composée en 1919, le Concerto a un caractère élégiaque, comme si Elgar pleurait l’ère victorienne et édouardienne, balayée à jamais par les vicissitudes de l’histoire, et qui fut une époque où il était heureux Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:23 Page 24

et avait du succès. Il choisit la forme lent-rapide-lent-rapide de la sonate d’église et prodigua tout son talent à la musique. Le résultat en est une de ses créations les plus concises où il condense en une demi- heure l’expérience de toute une vie. Les second et quatrième mouvements exigent une grande virtuosité, tout spécialement le scherzo qui demande un contrôle pointilleux du sautillé. Vers la fin du finale Elgar reprend le thème principal de l’adagio et le récitatif qui introduit l’ouverture. Le son retentissant de l’alto est approprié à l’œuvre et Tertis a fait des ajustements pour que certains passages ‘sonnent’. Il était obsédé par le son de la corde do de son grand alto et il disait que si c’était à refaire, il jouerait à la façon du violoncelle sur un alto encore plus grand. Pour avoir une basse dans l’adagio, pendant la pause entre le second et le troisième mouvement, il réglait la corde do pour obtenir un si bémol. Toutefois, David Aaron Carpenter n’imite pas ce procédé. « J’ai utilisé la transcription de Tertis comme référence, mais je suis resté plus fidèle à la version originale de Elgar », dit-il.

24 Alfred Schnittke (1934–1998) Concerto pour alto et orchestre (1985)

Un autre grand altiste, le Russe Yuri Bashmet, a inspiré l’œuvre de Alfred Schnittke. Il a rencontré le compositeur à une séance d’enregistrement en 1977 et, comme Tertis, il a réclamé un concerto. Schnittke accepta, mais ne l’acheva pas avant 1985. Dix jours plus tard, il eut un grave infarctus qui le laissa en partie paralysé et il considéra le Concerto comme le point final de sa vie antérieure, comme s’il était cause de sa maladie. Né en Russie de parents juifs allemands, Schnittke avait déjà souffert de la persécution infligée aux artistes, et spécialement aux juifs, par le régime soviétique. Tout comme un autre compositeur juif de l’après-guerre, Mieczyslaw Weinberg, il était influencé par Chostakovitch. Mais, fait intéressant, il était également tributaire de Mahler et de Berg qui déjà avaient influencé Chostakovitch. Schnittke et ses parents passèrent, en effet, les années 1946–48 à Vienne où il commença ses études. Sa musique présentait aussi des aspects juvéniles de Chostakovitch qu’il avait au fil des ans supprimés, l’ironie mordante et l’impertinence de certaines de ses premières œuvres. Schnittke a conçu ses propres Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:23 Page 25

moyens d’expression, impliquant presque un collage de thèmes et de styles souvent articulés par des matériaux quelque peu ordinaires mais qui cependant se chargeaient d’une force propre.

En ce qui concerne le Concerto pour alto, il recourut à la séquence lent–rapide–lent que Prokofiev avait élaborée dans son Premier concerto pour violon, plaçant l’accent pour une bonne part sur le lent mouvement final. Walton l’avait adoptée pour son Concerto pour alto et Chostakovitch pour sa Sonate pour violon et sa Sonate pour alto. Ces œuvres eurent une influence toute particulière sur le concerto de Schnittke. Dans son adaptation, Schnittke prit exemple sur Hindemith, omettant les violons mais compensant largement avec des bois, des cuivres, la percussion et incluant le piano et le clavecin. Cet orchestre entre peu en action, ne faisant sentir tout son impact qu’à de rares moments. La partie solo se poursuit en de profonds legatos et des cadences tourmentées. Une cadence particulièrement intense dans le mouvement central conduit à un déchaînement orchestral des plus violents. L’unité vient de l’utilisation que fait Schnittke du nom de Bashmet ou du moins de ce qui peut être exprimé dans un mélange de notation allemande et française: le motif B-A-S-C-H-M (si bémol–la–mi bémol–do– si bécarre–mi bécarre). On retrouve trois des six notes, dans le même ordre, dans la signature musicale de Chostakovitch : D-S-C-H. On peut percevoir d’autres éléments lancinants, tout 25 particulièrement dans le mouvement central, par exemple un air de valse intentionnellement insignifiant. En dépit de toutes les influences que l’on peut discerner, le concerto a un charme qui lui est propre et il est le chef-d’œuvre de Schnittke. Avec son premier mouvement en forme de prologue et comparativement court, son mouvement en forme de scherzo plus long et son finale encore plus étiré, le Concerto pour alto est l’un des plus profonds messages musicaux qui nous vienne de Russie. Le long finale qui agonise vers la fin impressionne beaucoup dans une salle de concert. Bashmet a créé le Concerto le 1 er septembre 1986 à Amsterdam, Lukas Vis dirigeant l’Orchestre du Concertgebouw. Il l’interprète souvent et l’a enregistré plusieurs fois. Il a été repris par nombre d’autres interprètes et il est reconnu comme étant « un chef d’œuvre du répertoire de l’alto », ainsi que l’a déclaré David Aaron Carpenter, élève de Bashmet. « La façon cohésive et poignante dont Schnittke associe des styles musicaux apparemment disparates est tout à fait remarquable » dit-il et il ajoute : « En tant qu’interprète, ce morceau bouleversant, non seulement je le trouve ingénieux du point de vue de la composition, mais surtout il est pour moi un tour de force qui chaque fois remue toutes les fibres de mon être. »

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David Aaron Carpenter

David Aaron Carpenter qui s’est révélé récemment comme l’un des jeunes altistes les plus prometteurs du monde, est né en 1986 à New York dans une famille très musicienne. Il a commencé son apprentissage musical à six ans avec le violon et à onze ans avec l’alto. Il a continué à étudier les deux instruments dans les classes préparatoires de la Juilliard School et de la Manhattan School of Music de New York. De surcroît il eut pour professeurs d’alto Yuri Bashmet, Roberto Díaz, Nobuko Imai, Robert Mann et Pinchas Zukerman, pédagogues de renommée internationale. En 2005, David Aaron Carpenter obtint le premier prix de la Greenfield Young Artists Competition et, en 2006, il remporta le premier prix hautement convoité de la Walter E. Naumburg Viola Competition. Lors d’un concert au Kennedy Center de Washington il reçut la Presidential Gold Medal, après avoir obtenu du National Foundation for the Advancement of the Arts (NFAA) le premier Gold Award jamais décerné. En juin 2007, il devint le premier protégé américain, et de surcroît le plus jeune, de la Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative. Devenu un musicien accompli, il a obtenu également une licence en sciences politiques à l’Université de Princeton.

26 Le New York Times a salué en David Aaron Carpenter un musicien « capable de produire un son d’une richesse exquise et de faire preuve à la fois d’une forte personnalité dans son jeu et d’un remarquable contrôle de son instrument ». Quant au magazine The Strad , il a rendu hommage à un altiste « créateur d’un son aux magnifiques modulations qui produit une vive impression ». Depuis ses débuts en 2005 avec l’Orchestre de Philadelphie sous la direction de Christoph Eschenbach, David Aaron Carpenter a joué avec des musiciens et des orchestres majeurs aux USA et en Europe. En 2008, il a remplacé à la dernière minute Maxim Vengerov pour exécuter le Viola,Tango, Rock Concerto de Benjamin Yusupov avec l’Orchestre symphonique de Lucerne. Il s’est produit aux USA au Carnegie Hall, Avery Fisher Hall, au Krannert Center de Chicago et au Herbst Theatre de San Francisco pour ne citer qu’eux. Carpenter s’est produit en musique de chambre avec des artistes tels que Emanuel Ax, Sarah Chang, Leonidas Kavakos et Johannes Moser. Il participe régulièrement au prestigieux Festival de musique de Verbier en Suisse. Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC 15/06/09 15:23 Page 27

Christoph Eschenbach

Christoph Eschenbach est tenu en haute estime par les plus grands orchestres et opéras du monde pour son autorité, sa polyvalence et sa perfection musicale. L’intuition créatrice et l’énergie galvanisatrice qui le caractérisent ont fait sa réputation comme chef d’orchestre, partenaire artistique, et ardent défenseur de jeunes talents. Christoph Eschenbach a à son actif de nombreux enregistrements, sous divers labels, comme pianiste ou chef d’orchestre, si ce n’est les deux à la fois. Son répertoire de disques inclut des œuvres de Bach, Bartók, Berg, Berlioz, Brahms, Bruckner, Chostakovitch, Mahler, Mendelssohn, Messiaen, Mozart, Ravel, Schönberg, Schumann, Strauss et Tchaïkovski. Défenseur de la musique contemporaine, il a également enregistré des œuvres de compositeurs tels qu’Adams, Berio, Glass, Lourié, Picker, Pintscher, Rouse et Schnittke.

Avant de se consacrer à la direction d’orchestre, Christoph Eschenbach s’était déjà acquis une réputation internationale de pianiste concertiste. Il commença sa carrière à l’âge de onze ans, gagnant d’importants concours, et fit ses débuts aux États-Unis en 1969 avec l’Orchestre de Cleveland. Il apprit l’art de tenir la baguette avec, entre autres, George Szell qui le considéra comme son protégé et avec qui il travailla pendant 27 plus de trois ans. Fut également son mentor, pendant près de 25 ans, Herbert von Karajan à qui il attribue une influence décisive sur sa carrière de chef d’orchestre. En 1972 Christoph Eschenbach fit ses débuts de chef d’orchestre à Hambourg. En 1981 il fut nommé premier chef invité de l’orchestre de la Tonhalle de Zurich dont il fut entre 1982 et 1986 le principal chef d’orchestre. Puis il occupa successivement les postes de directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Houston (1988–1999), de chef principal de l’Orchestre Symphonique du NDR à Hambourg (1998–2004), de directeur artistique du Festival de Musique du Schleswig-Holstein (1999–2002), de directeur musical du Ravinia Festival, la résidence d’été de l’Orchestre Symphonique de Chicago (1994–2003), de directeur musical de l’Orchestre de Philadelphie (2003–2008), et de directeur musical de l’Orchestre de Paris depuis l’an 2000. A partir de l’automne 2010, il assumera la direction musicale du National Symphony Orchestra de Washington et le nouveau poste de directeur musical du John F. Kennedy Center for the Performing Arts.

Parmi ses distinctions les plus récentes il faut citer la Légion d’honneur et en Allemagne la grand-croix fédérale de l’Ordre du Mérite. En 1993 il reçut le Prix Leonard Bernstein du Pacific Music Festival où il exerça les fonctions de co-directeur artistique de 1992 à 1998. Booklet_Carpenter_ODE1153:booklet DADC15/06/0915:23Page28

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