JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH

UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra jazzové interpretace Studijní program bicí

Tony Williams a jeho koncepce hry na albu Seven Steps To Heaven

Bakalářská práce

Autor práce: Petr Tureček Vedoucí práce: MgA. Jan Dalecký Oponent práce: odb.as. Kamil Slezák Brno 2021

Bibliografický záznam TUREČEK, Petr. a jeho koncepce hry na albu Seven Steps To Heaven [Tony Williams and his concept of playing on the album Seven Steps To Heaven]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra jazzové interpretace, rok. 2021. Vedoucí bakalářské práce, MgA. Jan Dalecký.

Anotace Bakalářská práce Tony Williams a jeho koncepce hry na albu Seven Steps To Heaven pojednává o inovativním přístupu bubeníka Tonyho Williamse k doprovodu, improvizaci a jeho vlivu na kapelu Miles Davis Quintet. V úvodu práce představuje Tonyho Williamse jako osobnost a následně se detailně zaměřuje na skladby, které hudebně ovlivnil a uvedl tak nový směr jazzových bicích a jejich funkci v kapele.

Annotation Bachelor thesis „Tony Williams and his concept of playing on the album ”Seven Steps To Heaven” deals with The Bachelor's work "Tony Williams and his concept of playing on the album “Seven Steps To Heaven“ is about the drummer Tony Williams and his innovative approach to accompaniment, improvisation and influence in the band Miles Davis Quintet. In the introduction, my bachelor work introduces Tony Williams and his personality, then it focuses in details on the tracks which he musically influenced, ushering in a new ways for drumming and it is function in the band.

Klíčová slova Tony Williams, jazz, doprovod, inovace, improvizace, koncepce, rytmus, Miles Davis Quintet Keywords Tony Williams, jazz, comping, innovation, improvisation, concept, rhythm, Miles Davis Quintet

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené zdroje a prameny.

V Barceloně, dne 16. května 2021 Petr Tureček

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval MgA. Janu Daleckému za odborné vedení a cenné rady, které mi poskytl při zpracování mé bakalářské práce a za jeho obětavý a milý přístup.

Obsah Úvod ...... 7 1 Stav bádání ...... 8 2 Životopis ...... 9 3 Bicí souprava ...... 12 3.1 Způsob sezení ...... 13 3.2 Ladění ...... 14 3.3 Činely ...... 14 3.4 Blány ...... 15 3.5 Paličky ...... 16 4. Styl Williamsovy hry ...... 17 4.1 Comping ...... 19 4.2 Dynamika a napětí ...... 22 4.3 Zvuk ...... 26 5. Miles Davis- Seven Steps To Heaven (1963)- analýza hry Tonyho Williamse ...... 28 5.1 Seven Steps To Heaven- Victor Feldman ...... 34 5.2 So Near, So Far – Crombie/ Green ...... 41 5.3 Joshua- Victor Feldman ...... 47 Závěr ...... 55 Shrnutí ...... 56 Summary ...... 57 Použité informační zdroje ...... 58

Úvod

Pro svoji bakalářskou práci jsem si vybral téma s názvem Tony Williams a jeho koncepce hry na albu “Seven Steps To Heaven“. Důvodem, proč jsem si vybral toto téma, je zvědavost a zájem, detailně prozkoumat jednoho z nejvlivnějších bubeníků všech dob. Pro mě, jako studenta jazzové katedry (bicí nástroje), mi toto téma poskytuje obohacení a vliv jak v „jazzovém světě“, tak i v jiných hudebních žánrech, které Tony hrál a také ovlivnil. Zejména pochopení problematiky Tonyho doprovodů, sól, „compingu“, interakce se sólisty a různých inovativních rytmů.

Nutno dodat, že tehdy pouhý sedmnáctiletý Tony Williams nahrál toto své první a ikonické album v kapele Miles Davis Quintet ( The Second Great Quintet).

V úvodu popisuji život Tonyho Williamse a jeho vlivy, které ho formovaly po jeho hudební stránce. Následně pak poukazuji na jeho působení v mnoha dalších kapelách jako „sideman“, ale později také v jeho vlastních projektech. Dále pokračuji kapitolou dříve zmíněného alba “Seven Steps To Heaven“ a to ve formě charakteristiky alba s informativními prvky. V následujících kapitolách popisuji Tonyho styl hry. Věnuji se jeho způsobu doprovodu. Inovátorstvím ve hraní ride činelu, hi-hat, a používání metrické modulace. Využití jeho dynamiky a napětí. Dále se věnuji pak transkripcím- zvláště pak sólu v kompozici “Seven Steps To Heaven“.

Cílem mé práce je, již dlouhodobé přání, se více přiblížit a pochopit Tonyho styl hry na bicí. Rád bych také seznámil veřejnost, ale i budoucí generaci bubeníků s tak zásadní osobností.

7

1 Stav bádání

Publikaci v českém jazyce na téma Tony Williams jsem objevil pouze jednu, a to od autora Romana Mlynáře „Analysis of Tony Williams“ Musical Interpretation in the Music of Herbie Hancock. Mlynář se tedy zabýval Williamsem ve své práci, ovšem nikoliv konkrétním albem “Seven Steps To Heaven“, ale jeho spolupráci s Herbiem Hancockem. Protože jsem v českém jazyce nedohledal žádné zdroje, z kterých bych mohl čerpat, použil jsem zdroje ze zahraničí: zvukové platformy a nahrávky (Apple Music, Youtube), webové zdroje a literaturu (Discogs, DRUMMERWORLD, Modern Drummer, Downbeat magazine).

8

2 Životopis

obr.1 Tony Williams1

Anthony Tillmon Williams byl americký jazzový bubeník a skladatel, narozen 12. prosince 1945 v Chicagu, Illinois. Byl smíšením- afrického, portugalského a čínského původu. Tony svoje dětství prožil v Bostonu, Massachusetts, kam se jeho rodina přestěhovala v roce 1948. Jeho otec, Tillmon Williams, u Tonyho vzbuzoval zájem o jazzovou hudbu jednak tím, že byl saxofonista, ale také svou rozsáhlou sbírkou jazzové muziky, zejména té, která definovala dobu 50-tých let (be-bop, hardbop) a muzikantů jako byli Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Art Blakey2 a spousta dalších. Ale i jeho matka měla velký vliv na Tonyho hudební vkus a cítění, protože ta rozvíjela mladého Williamse ve vážné hudbě, kde se seznámil s takovými osobnostmi, jako byli Petr Iljič Čajkovskij nebo Richard Wagner. Po několika letech navštěvování různých jazzových koncertů a poslechu hudby se Tony v pouhých osmi letech poprvé připojil k otcově kapele na bicí soupravu a před publikem. Později dostal svou vlastní bicí soupravu na kterou cvičil až několik hodin denně. Po třech letech samostudia si Williamse vzal pod svá křídla bubeník Alan Dawson (člen Dave Brubeck Quartet a učitel na Berklee School of Music). V patnácti se už Tony začal pohybovat po bostonské hudební scéně a navštěvuje také tamní jam sessiony, kde hrál s Artem Blakeym nebo třeba Maxem Roachem. V letech 1959-1960 často hrával se saxofonistou Samem Riversem. V prosinci roku 1962 odešel ze střední školy a

1tonywilliams550perssqw.jpg (550×378) (drummerworld.com)

9 přestěhoval se do New Yorku, kde začal studovat na Manhattan School of Music u Monicy Jakuch hudební teorii a harmonii vážné hudby. V této době poslouchal hudbu Ornetta Colemana, Cecila Taylora a Erica Dolphyho. Ovšem stále poslouchal i klasickou hudbu a skladatele jako byli Bély Bartók, Karhlheinz Stockhausen a Igor Stravinskij. Začátkem roku 1963 začal spolupracovat se saxofonistou Jackie Mcleanem. Během několika měsíců se dostal do kapely Milese Davise, když mu bylo pouhých 17 let, a začal zde projevovat svůj obrovský talent. Zejména pak svoji schopnost hrát volně přes takty a pracovat s polyrytmy, čehož si ovšem všimli a nechali se inspirovat jeho spoluhráči zvláště Herbie Hancock a Ron Carter, kteří se stali postupně legendární rytmickou sekcí všech dob. Natočil zde věhlasná alba jako jsou Seven Steps To Heaven (1963), E.S.P (1965), Nefertiti (1968) a In a Silent Way (1969). U Davise zůstal do roku 1969 a během této doby, když mu bylo 18 let, se Williams objevil i na albu Erica Dolphyo Out To Lunch (1964). Po odchodu od Davise hrál Tony s takovými osobnostmi jako byli, Kenny Dorham, Cecil Taylor nebo také John Coltrane. Tony Williams se zabýval nejen jazzovou a vážnou hudbu, ale byl také velkým příznivcem rockové hudby, a tak si založil si svoji rockovou kapelu. V roce 1969 tak vzniklo uskupení nesoucí název The Tony Williams Lifetime. Původní členové byli John McLaughlin (elektrická kytara) a (varhany). U názvu kapely se nechal Tony inspirovat pravděpodobně z dřívějšího vydaného alba, Life Time u Blue Note v roce 1964. První debutové album kapely The Tony Williams Lifetime bylo Emergency!. Dvojalbum, které bylo vydané na Polydor Records v roce 1969. To bylo ovšem do jisté míry odsouzeno jazzovými posluchači v době jeho vydání kvůli jeho značným prvkům rocku. Kapela během svého působení na scéně prošla mnoha změnami a personálními obzvlášť. Jack Bruce (basová kytara, zpěv) se připojil ke skupině na druhém albu Turn It Over (1970). John McLauglin opustil kapelu a nahradil jej Ted Dunbar, který účinkoval na albu Ego (1971). Na tomto albu se představil také Ron Carter na basu a violoncello, Warren Smith a Don Alias na perkuse a Larry Young na varhany. Tato sestava vystupovala nějaký čas po všech turné a koncertech ovšem Juini Booth nahradil Rona Cartera na basu, takže Tony Williams byl pouze jediný zakládající a původní člen kapely. Změny v obsazeních se ovšem nezastavily. Nové trio zvané „Lifetime Experience“, kde hrál basista Stanley Clarke a

10 houslista Jean Luc-Ponty. Čtvrté a poslední album The Old Bum´s Rush pro Polydor Rerocrds, bylo nahráno v Bostonu a opět se zcela novým obsazením. Tentokrát si Williams vybral zpěvačku a kytaristku Lauru ´Tequila´ Logan (tou dobou Tonyho velká láska), Webster Lewis hrál na varhany a clavinet, David Horowitz na klavír a ARP syntezátor a Herb Bushler na basu. Dokonce se ke skupině přidal i otec Tonyho, Tillmon Williams a hostuje na pár koncertech. V roce 1974, Tony Williams představil nový formát Lifetime, kde sice zůstává Webster Lewis i Laura ´Tequilla´ Logan, ale na baskytaru se po letech vrací basista Jack Bruce a nově se také připojil britský kytarista Allan Holdsworth. S touto sestavou byl Tonyho Lifetime označován jako ´Wildlife´ a kapela nahrála v říjnu 1974 materiál, který ovšem nebyl nikdy oficiálně vydán. Na jaře 1975 Williams vytvořil kvarteto nazvané The New Tony Williams Lifetime s basistou Tony Newtonem, ale je třeba zmínit, že možností pro spolupráci bylo více basistů včetně Jaca Pastoriuse. Dále kapelu tvořil klavírista Alan Pasqua a kytarista Allan Holdsworth. Tato sestava nahrála dvě alba pro Columbia/CBS Records- Believe It (1975) a Million Dollar Legs o rok později. Nutno dodat, že alba byla vydána na jednom CD jako Lifetime: The Collection. Po nahrání Million Dollar Legs, kytarista Alan Holdsowrth opět odešel a byl nahrazen Marlonem Gravesem. To ale netrvalo dlouho a roku 1977 se Williams rozloučil s Gravesem, Pasquem a Newtonem a vytvořil zase novou sestavu ve složení, Mike Hoffman (kytara), Gerry Mule (druhá kytara), Paul Potyen (klávesy) a Michael Formanek (baskytara). Tohle složení nahrávalo různé demo nahrávky pod Columbia Records, ale opět nebylo žádné oficiální vydání. V červenci 1978 Tony Williams se opět ukázal jako frontman, který nemá problém rozpustit a zase svolat novou formaci. Odstartoval totiž turné po Japonsku s Ronniem Montrosem (kytara), Brianem Augerem (klávesy), Mariem Cipollinem (baskytara) a velice speciálním hostem Billy Cobhamem na bicí (jen některé koncerty). Později v tomto roce kapela vydala album s názvem The Joy of Flying, na kterém se podílely osobnosti jako Herbie Hancock, Cecil Taylor, Tom Scott, Stanley Clarke, Michael

11

Brecker, George Bensona nebo také český klavírista, skladatel a producent Jan Hammer.3 3 Bicí souprava

Tony Williams, již od dětství, kdy dostal od táty svoji první bicí soupravu, hrál na bubny od firmy Gretsch, které preferoval a používal celý život a později také proslavil (ikonické Gretsch-70s SSB bop drum set yellow). Nicméně hrával i na bubny například od firmy Ludwig nebo DW. Za éry, kdy hrál převážně jazzovou hudbu s Jackiem Mcleanem, Ericem Dolphym, ale také s Miles Davis´´The Second Great Quintet´´ měly jeho bubny tradiční “bopové“ rozměry, a to bass drum 18“x14“, floor tom 14“x14“, tom tom 12“x8“ a snare drum 14“x5“. Ovšem v pozdějších letech, kdy byl Tony ovlivněn rockovou hudbou a fusion music, začal experimentovat a jednak si rozšířil svůj bubenický arsenál jednak o dva tom tomy, ale i další dva floor tomy. Nová koncepce měla tedy i nové rozměry, bass buben 24“x14“, tom tomy 12“x9“ a 13“x10“, malý buben 14“x6 (6,5), floor tomy 14“x14“, 16“x16“ a 14“x18“. S těmito rozměry bicích můžeme Tonyho slyšet až v pozdějších letech (70.léta), kdy si založil vlastní fusion kapelu Lifetime. Zajímavé je i vypozorovat jak se změnil jeho zvuk a přístup k bicím. V období bebopu jeho bass drum 18“ zněl téměř jako floor tom 14“ a malý bubínek 14“x5“ měl výš naladěn, kde při jeho hře můžeme slyšet alikvótní tóny. Kdežto v 70. letech jeho větší rozměry bubnů přinesly kratší a více masivnější dozvuk.

3 https://jazzfuel.com/tony-williams-jazz-drummer/ 12

3.1 Způsob sezení 4 5

obr. 2 obr. 3

Nastavení polohy bubenické stoličky a bicích má velký vliv na hru, v první řadě záleží na komfortu a možnosti uvolnění se za nástrojem. Dále i zvuku, který z nástroje chceme dostat, ale také kontrole a rychlosti při hře. Všechny tyto aspekty ovšem vychází z lidských proporcí a stavby těla. Co se týče způsobu sezení Tonyho Williamse, tak z viz. obrázek 2, a také co jsem postřehl z live koncertů můžeme říci, že zpočátku sedával spíše ve středních až nižších polohách. Později v 70. letech, kdy začal hrát na větší rozměry bubnů a rozšířil svůj „gear“, seděl vysoko z čehož může vyplývat i jeho obecný způsob hraní před dobou tzv. „ahead of the beat“. Gregg Bissonette vzpomíná na hodiny s Tonym, kdy hovořili o způsobu sezení za bubny a Williams mu řekl, „Man, why you sit so low? You should sit higher, you are the king of your drums now! You need to take charge. Look at somebody at 50 rows back and just lock eyes and go. I want them to know what you said or what you meant, what you felt in your heart. Get your passion out there.6

4 https://www.drummerworld.com/drummerworld/tonywilliamsmilesdavis550bvs.jpg 5 https://www.drummerworld.com/drummerworld/tonywilliams55720.jpg 6 https://www.youtube.com/watch?v=YDfGlS1J"

český překlad: "Člověče, proč sedíš tak nízko? Měl bys sedět výš, teď jsi králem svých bubnů! Musíš se toho chopit. Podívej se na někoho vzadu v 50. řadě a navaž s nimi oční kontakt a u toho hrej. Chci, aby věděli, co jim říkáš nebo co jsi myslel. Co jsi pociťoval ve svém srdci. Dostaň ze sebe svou vášeň ven.

13

3.2 Ladění

Když se Tonyho zeptali v roce 1985 na Zildjian Drum Clinic zda-li ladí své bicí do nějakých specifických intervalů, řekl, „No, I tune them to relative resonance. I do is I start with the Tom, which is the snare drum and I tune the rest of the drums, so that they sound coordinated.“7. Z toho vyplývá, že i přesto, že bubny ladil, tak nekladl důraz aby mu bubny zněly ve specifických intervalech, ale spíše, aby každý buben zněl jinak a mohl tak mít větší paletu zvuků a možností při hraní. Jako zajímavost lze konstatovat, že Tony Williams jako první ladil bass drum do vyšších frekvencí, což bubnu dalo více perkusoví charakter. Zvukově se přiblížil k floor tomu, čímž by se dalo říct, že celkový dojem z poslechu zněl velice kompaktně.

3.3 Činely 8

obr.3

Výběr činelů pro Tonyho byl velice důležitý po celý život, zejména v 60. letech, když mu Max Roach pomohl s výběrem pro natáčení Miles Davis Quintetu. Ride činel, který v tomto období můžeme slyšet byl vyrobenou firmou Zildjian. Williams si nechal vyhotovit ride činel s požadavky na 2600g, 22“, spíše s vyšší

7 český překlad: Ne, ladím je na relativní rezonanci. Začnu s Tomem, což je malý bubínek a pak doladím zbytek bubnů, takže znějí koordinovaně. 8 https://thumbs.static-thomann.de/thumb/orig/pics/bdb/270085/7468160_800.jpg 14 frekvencí, jak on sám podotkl v rozhovoru pro Drummer magazine „high, dark sound“. Tony byl věrný ověřené firmě Zildjian, pod kterou hrál skoro celý život. Williams si oblíbil řadu K Custom a A series s paremetry 14“ hi-hat, 18“ crash činel a 22“ ride činel. S nástupem fusion období však rozšířil a obměnil svůj set o 15“ K hi-hat, 8“ A Splash, 15“ A Custom Crash, 18“ A Medium Thin Crash, 18“ K Dark Crash Thin a 22“ A Custom Ride.

3.4 Blány

Obr. 4 9 Obr. 5 10

V době éry bebopu a kdy hrál Tony u Milese Davise, spoustu bubeníků hrála na blány tzv. Calfskin, což charakterizuje více přírodní zvuk bubnů, jelikož jde o napodobeninu zvířecí kůže. Williams ovšem využíval bány Remo Ambassador coated (pískované), které dle mého názoru zní více ostře a zvukově spíše ve vyšších polohách a ještě k tomu, když je Williams nasadil na své bicí Gretsch SSB bop kit. Vše se opět změnilo nástupem jiných a mladších hudebních žánrů, kdy Tony Williams začal hrát s blánami Remo CS Black Dotted, tedy už neměl pískované, ale průhledné s černou tečkou uprostřed, které slouží k větší kontrole a artikulaci při hraní. Z mých studiích na Erasmu v Barceloně a po konzultacích a zajímavostech, které mi sdělil můj profesor bicích Jo Krause o Tonym, a jednou z nich byla tato. Tonyho jsem slyšel hrát živě

9 https://www.madridhifi.com/crm/documents/produit/2/8/10129782/photos/detalle/remo-14- ambassador-coated.jpg 10 https://img.kytary.com/eshop_es/stredni_v4/na/636697670695830000/febfa0d2/32638596/re mo-14-controlled-sound-clear.jpg 15 mnohokrát, ovšem jeden z nejintenzivnějších zážitků bylo, když hrál s Ron Carterem a bylo to v jednom malém klubu a já seděl hned vedle Tonyho velkého bubnu. Většinu koncertu hrál s metličkami a viděl jsem každý jeho pohyb. Také to už bylo v době, kdy hrál s čirými blánami s černou tečkou uprostřed. Po koncertě když kapela odešla na večeři, tak jsem si zkusil jen lehce zahrát na Tonyho bubny, neseděl jsem za nimi, jen z povzdáli jsem si na ně ťukal. Vůbec jsem nemohl dostat dobrý zvuk, vlastně skoro žádný. Po této historce jsme spolu došli k závěru, že blány CS Black dotted vyžadují hrát v silnější dynamice jinak téměř neznějí. Proto je Williams používal v éře fusionu a jazz-rocku.

3.5 Paličky 11 12

obr. 6 obr. 7

Tony Williams hrával s několika modely paliček. Zpočátku to byly Gretsh Max Roach 5D model, se kterým hrával v období, kdy působil u Miles Davise. Tohle potvrdil I legendární bubeník Mike Clark, který byl dokonce spolubydlící Tonyho na ktrátkou dobu a Tony mu to, i mimo jiné, prozradil a potvrdil. Později Williams obměnil paličky za 2B model, které jsou oproti prvním zmiňovaným delší, masivnější a spíše určeny pro “tvrdší” muziku, jako je fusion a rock, kterou později Williams hrál. Jako jedny z posledních a nejvíce atypických modelů s kterými hrál, byly od firmy Gretsch 5A. Jak říká trumpetista Wallace Roney, který hrával s Tony Williamsem v 80. A 90. letech, a také se zajímal o dění kolem bicích nástrojů, "Well guys, here’s

11 https://store-2zfr5cw.mybigcommerce.com/product_images/uploaded_images/1.jpg 12 https://store-2zfr5cw.mybigcommerce.com/product_images/uploaded_images/4.jpg 16 what it is. In 1963 until 1971 Tony was using the Gretsch Max Roach stick. It was a 5D, not 3D. Tony told me this himself. I have never seen a Gretsch Max Roach stick, and I believe around 1965 Max asked them to take his name off. They were still called Gretsch 5D, D for dance band!!! Then Gretsch offered Tony his own stick!!! Tony came out with the tipless 5D! If it’s labeled 5A it’s probably because the stick is still a variation of the 5D. And Tony played those sticks until 1975 when he started using 2B’s! Curiously enough he still kept 5Bs in his bag as well. But before he died he was looking for the old Max Roach 5D and neither of us could find it."13

4. Styl Williamsovy hry

Tak jako si většina muzikantů utváří svůj způsob hry a zvuk na hudební nástroj téměř po celý život, tak v případě Tonyho Williamse si této evoluci nejde nevšimnout. Proto bych se v této kapitole rád zaměřil na Williamsův styl hry, kde se budu do určité míry zabývat jeho, doprovodu nebo-li “compingu“, sólové hře, ale také jeho zvuku na nástroj, dynamice a způsobu instrumentace. Jak Tony vzpomíná na Drum Clinicu v Dallasu roku 1985. “Boston being such a educational capital of the world, you know that their more instituions of learning in Boston than any other place on the planet. You grow up in Boston with a kind of tradition of learning and education“.14 Dále pak zmiňuje své 3 zásadní pedagogické vlivy, které byly jeho motivací a základním kamenem v jeho stylu hry na bicí nástroje.

První a jeho nejzásadnější učitel na bicí nástroje byl Alan Dawson, jak o něm Tony říkal, Alan was a very technically oriented drummer, he had all the technique in the world. Dnes už legenda, ale tenkrát to byl učitel na institutu Berklee School of

13 https://www.bopworks.net/blog/gretsch-tony-williams-mystery-stick/

český překlad: Lidi, věc se má takhle. V letech 1963 až 1971 používal Tony paličky typu Gretsch Max Roach. Bylo to 5D model, nikoliv 3D. Tony mi to sám řekl. Nikdy jsem neviděl paličky Gretsch Max Roach a věřím, že kolem roku 1965 je Max požádal, aby si jeho sundali jeho jméno. Stále se jmenovali Gretsch 5D, D pro taneční kapelu!!! Pak Gretsch nabídla Tonymu vlastní paličky!!! Tony přišel s 5D paličkami bez špičky! Pokud je označena 5A, je to proto, že palička je stále variací modelu. A Tony hrál s těmi paličkami až do roku 1975, kdy začal používat 2B! Kupodivu měl v tašce 5Béčka. Ale než zemřel, díval se po starém modelu Maxe Roache 5D a ani jeden z nás ho nemohl najít.

14 český překlad: Boston je tak moc vzdělávacím hlavním městem světa, víš jak. Je tam tolik vzdělávacích institucí v Bostonu než na jakémkoliv jiném místě na planetě. Vyrůstáte v Bostonu s jakousi tradicí učení a vzdělávání." 17

Music v 60. letech. Druhým z nich byl “Baggy“, tak mu říkali a dle Tonyho, “Baggy had no technique, but he could swing , he had a great feeling for the drums“.15 A ten třetí bubeník, na kterého si bohužel Tony v rozpravě nevzpomněl a já jsem nedohledal jeho jméno, měl zase ohromnou fantazii a smysl pro tvořivost a kreativitu.

Nakonec ale Williams řekl něco na co nikdy nezapomenu. Dle mého názoru tohle platí pro všechny muzikanty, nejen pro bubeníky. “So in an early age I realized, that watching these three drummers that none of those things alone would bet he answer, but all three things having as much technique and epressive ability. Secondly having the feeling that goes along with it. Thirdly through creativity to express yourself. So that’s what I’ve tried to combine in my playing.“16

Když se ale posuneme dál od začátků a vlivů hry Williamse na bicí nástroje, tak pokládám za nezbytně nutné zmínit jeho bubenické vzory a osobnosti, kterými byl ovlivněn nejen markantně ovlivněn. Byli to pánové Max Roach, Roy Haynes, a Philly Jo Jones, protože všichni tito 4 bubeníci dosáhli všech tří elementů na špičkové úrovni, jak techniku, feeling, tak i kreativitu. To bylo pro Tonyho velice důležité a k tomu vzhlížel. Jak on sám tvrdil, dokonalý bubeník se pozná podle toho, že ovládá tyto 3 aspekty, které jsem zmínil předtím, ale mimo jiné, umí zahrát různé hudební žánry a v různých kapelách, a v nejlepším možném provedení. Jako další dovednost perfektního bubeníka, je dle Williamse způsob držení paliček a zvládnutí vícero technik při hře na bubny. K tomuhle tématu se Williams vyjádřil takhle, “From years of practice and watching a lof of drummers… there were many drummers around travelling around the country that were incredible drummers.. I found out through watching them that the best drummers played a different way“.17 Tolik k Tonyho filozofii a přístupu k hraní na bubny.

15 český překlad: Alan byl velmi technicky orientovaným hráčem. Měl všechnu techniku světa. Baggy neměl techniku, ale uměl hrát swing, měl skvělý cit na bubny. 16 https://www.youtube.com/watch?v=7x5bAyLvzoE&t=702s český překlad: Takže v raném věku jsem si uvědomil, že při sledování těchto tří bubeníků, se žádná z těchto věcí sama bez sebe neobejde. Není odpovědí. Kdežto ovládat všechny tři techniky, jako mít nejlepší možnou techniku a schopnost vyjádření se. Za prvé, mít ten cit, který to doprovází. Za druhé, mít pocit, který to obklopuje. Za třetí, prostřednictvím kreativity se umět vyjádřit. Takže to je to, co jsem se snažil zkombinovat ve svém hraní." 17 český překlad: "Z let praxe a sledování spousty bubeníků... a při cestování po krajině tam bylo mnoho úžasných bubeníků. Při jejich sledování jsem zjistil, že ti nejlepší bubeníci hráli jinak." 18

4.1 Comping

Doprovod nebo-li “comping“, je nedílnou součástí každého bubeníka a slouží jak výrazový prostředek obecně v rytmické sekci, tedy bicí souprava, kontrabas (baskytara), klavír a kytara. Nazval bych jakousi pevnou půdou pod nohama, po které může sólista pohodlně kráčet. V případě Tonyho Williamse, který už v 17 letech ukázal svůj smysl pro rytmus a doprovod, a Rona Cartera tohle pravidlo platí dvojnásob. Tuhle legendární dvojici můžeme slyšet v kapelách Milese Davise, Herbieho Hancocka, McCoye Tynera, Hanka Jonese, Tonyho Flanagana a mnoho dalších.

Jak sám Williams o sobě prozradil jeho zásadní vlivy a bubenické vzory. Jeho comping pochází hluboko z jazzové tradice, kde se nechal inspirovat jeho předchůdci. V době jeho mládí až teenagerských let můžeme slyšet velký vliv Roye Haynese, Maxe Roache, ale také Phillyho Jo Jonese nebo Arta Blakeyho. Tonyho comping lze velmi rychle z nahrávek rozpoznat. Jako prvním rozpoznatelným prvkem je Williamsův Ride činel. Zde je nutno podotknou, že Ride činel je hlavním motorem v jazzové hudbě a v překladu znamená tedy „řídit“, „řídící činel“ chcete-li. Williams byl králem rychlého tempa. Jeho tří hlasým compingem a frázováním se inspirovalo mnoho bubeníků. Tonyho vliv můžeme slyšet u hráčů jako Jack DeJohnette, Kendrick Scott, Eric Harland nebo také Brian Blade. Klasický swingový pattern chápeme v osminovém, triolovém nebo šestnáctinovém cítění. Záleží na vkusu bubeníka, ale také na rytmu skladby. Ideální bubeník by měl umět všechny tyto „feelingy“ uplatnit ve hře a umět se přizpůsobit. Co se ovšem týče Tonyho Williamse, tak ten hrával spíše rovné osminy18. I přestože ctil původní pattern, hrával také tzv. 5 note groupings, což znamená, že hrál 5 not po sobě. Jako příklad bych rád uvedl album E.S.P a na stejnojmenné skladbě můžeme dobře slyšet Tonyho variace po 5. Dalším jeho inovátorským aspektem je comping v levé noze, tedy hi-hat. Tradičním způsobem, jak bopový bubeníci hráli hi-hat, bylo sešlápnutí na 2 a 4 dobu. Williams tuto techniku rozšířil o přidání sešlapu první a třetí doby. V rámci doprovodu tedy šlapal hi-hat na všechny 4 doby, a tak dosáhl většího napětí a držení „time“. Opět bych zmínil vzorový příklad, kde toto můžeme slyšet, a to ve skladbě Agitation, (k vizualizaci doporučuji

18 https://www.youtube.com/watch?v=GDu6w66F5dU 19

živý koncert z Německa 1967). Jako posledním zásadním elementem ve Williamsově compingu je metric modulation. Základní jsou 2 ku 3 nebo 3 ku 4. Pro vysvětlení, když máme skladbu napsanou ve ¾ metru, tak za metrickou modulaci se považuje cítění a hraní ve smyslu tečkované čtvrťové noty na 2. Stejně tak, když hrajeme ve 4/4, metrická modulace je hraní tečkované hodnoty na 3. Tyto 3 prvky považuji za nejvíce zásadní a charakterizující hru Tonyho Williamse a jsou pro mne velice inspirativní.

Nutno dodat, že Williams za svého působení u Davise inspiroval své spoluhráče, zvláště pak v rytmické sekci Herbieho Hancocka a Rona Cartera. Přinesl do kapely nový vzduch a definoval tak modernější zvuk a rytmické cítění. Herbie Hancock o Tonym řekl pro German TV Studio, „He is propably the greatest drummer I´ve ever heard. I have heard incredible drummers. There´s just a special gift that he has even Miles Davis said a drummer like that comes along once 20 or 30 or maybe 50 years“. 19 Dále pak vzpomíná na histroku s Jackie McLeanem, který mu volal ohledně gigu20 v Brooklynu. Když se ho Herbie zeptal, kdo další hraje ten večer v kapele, McLean mu odvětil, Tony Williams na bubny. Herbie mu řekl, Tony Williams, to dítě? Já jsem ale Tonyho ještě neslyšel hrát. Umí opravdu hrát? A McLean mu na to řekl, víš co, přijď na gig a přesvědč se sám. Nikdy nezapomenu na ten okamžik. Za dobu mého života a působení jsem neslyšel bubeníka jako on. Totálně mě „odvařil“ a byl mým obrovským vzorem, dodal Hancock.21

19 český překlad: Pravděpodobně je to nejlepší bubeník, jakého jsem kdy slyšel. Už jsem neuvěřitelné bubeníky. Je to jen zvláštní dar, který má, dokonce Miles Davis řekl, že takový bubeník přijde jednou za 20 nebo 30 nebo možná 50 let." 20 Gig= hovor. koncert, vystoupení 21 https://www.youtube.com/watch?v=JljoBcr-7Rc 20

Příklad 1:

Swingový ride pattern- osminový feeling

Zdroj: vlastní transkripce

21

Příklad 2:

Tony Williams- 5 note grouping

Zdroj: vlastní transkripce

4.2 Dynamika a napětí

V této kapitole bych rád poukázal na inovátorský přístup v sólovém hraní Williamse, který jako jeden z mála, ne-li první, začal aplikovat delší pauzy v sólech a perfektně pracoval s dynamikou. V jazzovém světě je Tony znám spíše jako agresivnější a živější hráč. I přestože dokázal vytvořit velké napětí, tak i to přenášel do klidnějších pasáží. Jeho hra tedy byla velice pestrá a dýchala, jako živý organismus. Jako vzorový příklad užívání těchto prvků si můžeme všimnout již v 60. letech na albech jako “Four“ & More, Miles Smiles, E.S.P a další. I když je mnoho alb a nahrávek, kde Williams pracuje s dynamikou a napětím do velké míry, dovolte mi

22 uvést vzorové příklady a transkripce z předtím zmiňovaného alba Four´& More. Podíváme se na skladby There Is No Greater Love a Walkin´.

Příklad 3: takt: 22- 29

Isham Jones- „There Is No Greater Love“, doprovod T. Williamse na albu Four´& More

Zdroj: vlastní transkripce

Příklad jak Williams v 8 taktech přechází z mezzoforte do piana a zpět do původní dynamiky. I když při poslechu toto místo zní spíše z nízké dynamice a klidně, tak i přes to ve mně pasáž vyvolává velké napětí. Na konci této fráze “podtrhne“ osminovou notu akcentem.

23

Příklad 4: takt: 47-49

Miles Davis- „Walkin´“, doprovod T. Williamse na albu Four´& More

Zdroj: vlastní transkripce

Další způsob dynamického napětí ve Williamsově hře. V podání Davisova Quintetu na albu Four´& More má kompozice okolo Walkin´ 300 Bpm (beats per munite, tempo skladby). albu Osminové “střídačky“ mezi malým bubínkem a basovým bubnem bylo pro Tonyho velmi typické v tak rychlém tempu. Na příkladu 4 můžeme tuto “dynamickou vlnu“ vidět po do dobu tří taktů.

24

Příklad 5: takt 1-3

Miles Davis- „Walkin´“, doprovod T. Williamse na albu Four´& More

Zdroj: vlastní transkripce

Opět skladba Walkin´ a hned v prvních taktech můžeme postřehnout dynamickou změnu. Zajímavé je se všimnout, že všechny 3 zmiňované dynamické příklady končí akcentovanou notou. Dle mého názoru to může být způsobeno tím, že Williams tímto chtěl naznačit ukončení fráze.

25

4.3 Zvuk

Schopnost rozpoznat ve chvilce muzikanta podle jeho zvuku je způsobeno, jednak nejlepší možnou dosaženou úrovní hry na nástroj, ale také vytvoření jakéhosi vlastního “rukopisu“, kterého by chtěl dosáhnout snad každý muzikant. Když vzpomenu pár bubeníků, kteří této top mety dosáhli, tak je to například Max Roach, Art Blakey, Roy Haynes, , Buddy Rich, Al Foster, ale také již dříve zmíněný Tony Williams. Jistě bych mohl zmínit mnohem více legend, nejen bubeníků, ale to mohl rovnou obměnit téma bakalářské práce a psát o charakteristických rysech zvuku muzikanta. Dovolte mi se ale vrátit zpět k Williamsovi. Tony hrával s technikou zvanou “Moeller technique“ (Jim Chapin, což byl studentem samotného Stanford Augusta Moellera- vynálezce techniky, vysvětluje problematiku této techniky) 22, což jde definovat, jako způsob hry, který kombinuje více technik. Cílem je dosáhnutí rychlosti pohybů celého předloktí a zároveň mít kontrolu a flexibilitu s přidanými akcentovanými notami. Základ této techniky je tzv. Whip + 2 taps, tedy první úder vychází z celého předloktí a je doplněn o dva údery ze zápěstí. Nutno dodat, že jde o triolové cítění. Tony Williams o svém přístupu, jak po technické stránce, tak po kontrole nad nástrojem a zvuku promluvil takhle, Being in control is one of the most important aspects of drumming. If you´ve played something and you´ve tried to figure it and in your mind you propably say, well I hope this works. I´ve decided a long time agon I didn´t want to be subjected to that for the rest of my playing carrer. I´ve decided whenever I played anything I knew what it was.“23 Na tomto sdělení je zřejmé, jak Williams kladl důraz na technické hraní a dobrém zvuku, který chtěl z nástroje dostat, a to v nejlepší možné míře a vždy podle jeho úsudku. Své paličky držel vždy pevně a nespoléhal na odraz od bubnů, namísto toho pracoval na pohybu v celými pažemi a také zápěstí. Jak sám upřesnil,“The technique I use is based on lifting the sticks with the hand“. I´ve tried to make it simple and use the hand, not the wrist, not the fingers but the hand and the lifts the stick and it puts in down. So the concept is being in

22 https://www.youtube.com/watch?v=yaRl3IbMjgc&t=226s 23 český překlad: Mít kontrolu je jedním z nejdůležitějších aspektů bubnování. Pokud jste něco hráli a snažili jste se to rozlousknout, možná vám v hlavě proběhlo- doufám, že to vyjde. Už dávno jsem se rozhodl, že tomu pocitu nechci být vystaven po zbytek mé kariéry. Rozhodl jsem se, že vždy když jsem hrál cokoliv, věděl jsem co to je.

26 control all the time“.24 Dále pak popisuje svou filozofii ke zvuku a říká, že vždy chtěl znít „stejně“, myšleno k vyváženosti a kontroly obou rukou a nohou. Dle Tonyho nezáleželo, jestli hraje v rychlém, středním, či pomalém tempu. Vždy chtěl docílit vyváženého zvuku. Dokonce z totožného nástroje a s paličkami, takže i přestože hrával na velké rozměry bubnů, chtěl dosáhnout stejného zvuku, jako by hrál na bopovou soupravu a naopak. Nechtěl měnit rozměry bubnů nebo paliček jen proto, aby mu to znělo potichu nebo nahlas. Nezáleželo, jestli hraje s bigbandem nebo s menší partii v triovém obsazení. On sám chtěl být ten, kdo bude vlastním dirigentem a určovat intezitu hry.25

Jak z rozhovorů a zkušeností s Williamsem vzpomíná bubeník Mike Clark, „He played quarter notes really as fast as he could and as loud as he could. All unisono´s with each part of his body, every hand and every flip. He would do that for half an hour. This was part of his routine. Way back, he came with so much innovative stuff. His single beat beat was like on fire, it was like a fire dance. I´ve never heard before since it wasn´t the laid-back triplet eyes thing“26. Dále Clark vzpomíná na způsob, jakým Williams hrál Hi-hat a jaký měl přístup k bubnům. „He also displaced the hi-hat over the place also Elvin (Elvin Jones) did that too, but Tony really made a big deal about it. He treated each drums as a separate instrument“. The land of his phrasing was so choppy and different he spit things out“27. Ve finále o přístupu a zvuku Tonyho Williamse říká, „It sounded like he was making a sound to whatever other people´s sounds. He´d make a statement according to what was going on. 28

24 český překlad: Technika, kterou používám je založena na zvedání paliček paží". Snažil jsem se to udělat jednoduché a použít paži, nikoliv zápěstí ani prsty, ale celou ruku. Zvednout paličku a dát ji zase dolů. Takže koncept je být neustále pod kontrolou. 25 https://www.youtube.com/watch?v=RUvKG1t6APw 26 český překlad: Hrál čtvrťové noty opravdu tak rychle, jak jen mohl a co nejhlasitější. Všechno v jednohlase a s každou částí jeho těla. Každou rukou a úhozem. Klidně by to dělal půl hodiny. Tohle byla součást jeho rutiny. Kdysi přišel s tak inovativní věcí. Jeho jediný úder byl jako oheň, bylo to jako ohnivý tanec. Nikdy předtím jsem o tom neslyšel, od té doby něž to nebyl zatěžkaný triolový rytmus. 27 český překlad: On také rytmicky nahradil hi- hat činel, také Elvin Jones do dělal, ale Tony tomu dal opravdovost. On zacházel s jednotlivými bubny jako se samostatným nástrojem. Podklad jeho hry byl tak sekaný a odlišný. Vyplivnul věci ven. 28 https://www.youtube.com/watch?v=Sroumdzu3c4&t=316s český překlad: Znělo to jako by vytvářel zvuky z ostatních lidí. Udělal základ pro to, co se zrovna dělo. 27

5. Miles Davis- Seven Steps To Heaven (1963)- analýza hry Tonyho Williamse

A konečně se dostávám k hlavní náplni a tématu mé bakalářské práce, a to k rozboru již dříve zmiňovaného alba Seven Steps To Heaven kapely Miles Davis Quintet/ The Second Great Quintet. Jelikož jsem bubeník, tak má pozornost bude směřována především k Tonymu Williamsovi, jakožto bubeníkovy a osobnosti, kterou chci více popsat a o které moje bakalářská práce má pojednávat. Než se ale dostanu k jednotlivým transkripcím a rozboru hry Williamse, dovolte mi zmínit obecnou charakteristiku a historii, kterou si album prošlo.

Album Milese Davise Seven Steps To Heaven, bylo natočeno v roce 1963 v USA pod věhlasným labelem Columbia Records, pod kterým Miles ostatně nahrával většinu svého materiálu. V dnešní době, jednadvacátého století, je už tolik různorodé hudbya fúzí, že je občas složité hudbu přesně definovat nebo kategorizovat do nějakého hudebního žánru. Album Seven Steps To Heaven můžeme ale zařadit do žánru Traditional Jazz, eventuálně Bebop. Jedná se tedy o hudbu z 60. let, kdy Bebop frčel v plném proudu a zvláště v USA, kde vznikl. Natáčelo se v opačných koutech metropolí Spojených států, které si do určité míry konkurovali v hudebním průmyslu, a to platí dodnes. Když bych to vzal od západu, tak prvním z nich bylo v Kalifornii ve městě Los Angeles. A tím druhým bylo východní pobřeží ve státu New York ve městě . Miles Davis je pro mě G.O.A.T.29 nejen jako muzikant, ale také vizionář a hudební guru, který se velmi dobře uměl pohybovat po hudební scéně. Každý muzikant, který si prošel Davisovou školou má ve světě zvučné jméno a spoustu z nich jsou dnes legendy! Album Seven Stepts To Heaven je poměrně vzorovým příkladem. Zajímavostí je, že Miles si pozval na natáčení dvě rytmické sekce, a to pány Victora Feldmana a Herbieho Hancocka na piano. V bubenické sekci to byli pánové Frank Butler a Tony Williams, což tehdy nebylo úplně standardní. Každého z nich můžeme slyšet na různých skladbách. Dále pak na albu účinkují George Coleman na saxofon a Ron Carter na kontrabas. Co se týče technické stránky alba, tak vyšlo pod gigantem

29 G.O.A.T. – Greatest of all time, Nejlepší na světě 28 americké nahrávací společnosti Columbia Records a to na více formátech. Prvním a tím nejznámějším byl Vinyl- Stereo. Dále pak přišly na svět i re-edice v a remasters v podobě digitální podoby z dříve analogové, a dokonce se přidaly bonus takes z natáčení. Specifické detaily můžete vidět níže v textu.

Miles Davis – Seven Steps To Heaven30

Label: Columbia – CS 8851 (STEREO), CL 2051 (MONO) Format: Vinyl, LP, Album, Stereo & Mono Country: US Released: September 1963

A1 Basin Street Blues – Williams 10:29 A2 Seven Steps To Heaven – Davis, Feldman 6:24 A3 I Fall In Love Too Easily – Cahn – Styne 6:47 B1 So Near, So Far – Green, Crombie 7:00 B2 Baby Won‘t You Please Come Home – Warfield, Williams 8:27 B3 Joshua – Feldman 7:01

Trumpet – Miles Davis Tenor Saxophone – George Coleman Piano – Herbie Hancock (A2, B1, B3), Victor Feldman (A1, A3, B2) Bass – Ron Carter Drums – Anthony Williams (A2, B1, B3), Frank Butler (A1, A3, B2) A1, A3 and B2 recorded in Columbia Studios, Los Angeles, April 16 & 17, 1963 A2, B1 and B3 recorded in Columbia 30th Street Studio, New York, May 14, 1963

30 https://www.discogs.com/Miles-Davis-Seven-Steps-To-Heaven/master/65108 29

31

obr. 8 (původní Vinylová deska)

obr. 9 (1. strana LP) obr. 10 (2. strana LP)

31 R-1118709-1587817919-6690.jpeg.jpg (300×300) (discogs.com) 30

K nahlédnutí přikládám i mladší vydání alba, které vyšlo roku 1992 opět pod nahrávací společností Columbia Records, ovšem předěláno z originální analogové platformy na formát digitálního CD. Copyright © – Sony Music Entertainment Inc.32 viz. níže obrázek 11, 12 a 13.

obr. 11 obr. 12 33

obr. 13

33 https://www.discogs.com/Miles-Davis-Seven-Steps-To- Heaven/release/1059114/image/SW1hZ2U6Mjk0ODg2Mw== 31

Dále pak v roce 2005 Label Columbia Records vydala CD s bonusovými verzemi skladeb So Near, So Far a Summer Night. Chtěl bych jen podotknout, že druhá z uvedených nebyla na originální verzi Vinylu.34

obr. 14

Ukončil bych tuto kapitolu, dle mého názoru, nejzásadnějším vydání alba, a to posledním vydání 25. Března, roku 2017. Jedná se o retro vydání na nejkvalitnější Vinylu, a tedy nejlepším dosaženém možném zvuku ze všech ostatních vydání. Album se vydalo pod Labelem Analogue Productions – APJ 8851, Columbia – CS 8851 v USA. Vinyl je naprosto totožný s prvním vydání z 60. let plus obsahuje krásný booklet vyobrazení Milese Davise z dob nahrávání ve studiu.35

34 https://www.discogs.com/Miles-Davis-Seven-Steps-To-Heaven/release/1268635 35 https://www.discogs.com/Miles-Davis-Seven-Steps-To-Heaven/release/10202717 32

obr. 15 36

obr. 16 obr. 17

36 https://www.discogs.com/Miles-Davis-Seven-Steps-To- Heaven/release/10202717/image/SW1hZ2U6Mjg3NTU1MDU= 33

5.1 A2 Seven Steps To Heaven- Victor Fieldman (6:24)

První skladbou alba, na které hraje Tony Williams, je Seven Steps To Heaven. Je to kompozice, kterou napsal pianista Victor Fieldman. Skladba je napsána ve 4/4 metru, v tempu 143 Bpm a v tónině f -moll. Obvyklá 32 taktová forma, která je založena na AABA schématu, vede jasným směrem k interpretaci. Na začátku, jako ve většině skladeb zazní INTRO, kde začíná samotný kontrabas (2 takty), ale v okamžiku se pohotově připojují bicí. Následně vpluje klavír, kde už ovšem zazní 8 taktů z intra. V “A“ části, čímž začíná téma/hlavní motiv skladby, zazní melodie z dechové sekce 2x (repetice). Následuje “B“ část, která se počtem taktů nemění, ovšem melodie a harmonie je jiná, proto ji nazýváme jako B část (odlišná nálada). A nakonec zazní opět motiv z “A“ části. Co se může zdát překvapivé je, že po zahrání tématu kapela znovu ocituje druhou část intra a až poté následují sóla. Tento trik zopakují po Williamsově a Colemanově sóle, což dle mého názoru přináší zajímavé propojení s dalším sólem. V Seven Stepts To Heaven se sólově představí v pořadí Miles Davis (4 chorusy), Tony Williams (1 chorus), George Coleman (3 chorusy) a nakonec Herbie Hancock (2 chorusy). Po sólech zazní opět téma skladby, s tím, že v druhé “A“ na konci osmitaktí je znaménko CODA, která v tomto případě signalizuje opakování dvojtaktí (5x). V úplném konci se skáče na OUTRO, které jak z názvu vyplívá značí konec skladby. Zní totožně jak předtím zmiňované intro, ale s rozdílem, že přechází dynamika do decrescenda/FADE OUT. Tolik k obecnému obeznámení s kompozicí. Já se ale zaměřil na hru Tonyho Williamse, kterou si níže rozebereme.

34

Přikládám notový zápis k nahlédnutí: 37

obr. 18

37 https://s3.amazonaws.com/halleonard-pagepreviews/HL_DDS_0000000000214993.png 35

Příklad 6:

Victor/Fieldman- Seven Steps To Heaven, intro T. Williamse

Zdroj: vlastní transkripce

Hned v intru skladby si můžeme všimnout jak jednoduše a elegantně Williams pracoval s ride činelem spolu s hi-hat. Po prvním volném taktu nastupuje na 4. dobu v druhém taktu. Hrál klasický swingový rytmus v šestnáctinovém cítění. Na 2 a 4 dobu sešlapoval hi-hat.

36

Příklad 7:

Victor/Fieldman- Seven Steps To Heaven, doprovod T. Williamse (A- část)

Zdroj: vlastní transkripce

Následuje A část- téma skladby, kde Tony svojí instrumentací perfektně vystihl melodii. Pod dechovou sekcí, která hraje melodii tématu, přiznává ride činel s notami v melodii a zbylý prostor vyplňuje třemi osminovými notami. Fráze končí jednoduše třemi údery opět v souladu s melodii. Následují 3 takty tzv. Fill in, který slouží jako odpověď předchozí melodii. Tony zde opět využívá čtvrťových a osminových not, ovšem zde se už objevuje technika Buzz roll (5. takt, 3. doba). Úvodní motiv skladby se opakuje. Zde se už ukazuje i Williams, když ve svém „fillinu“ předvádí schopnost rychlého compingu hi-hat s velkým bubnem (takt 13 a 14).

37

Příklad 8:

Victor/Fieldman- Seven Steps To Heaven, doprovod T. Williamse (B- část)

Zdroj: vlastní transkripce

“B“ část plynule přejde do up – tempo swingu, kde Tony udává “ 4“, ale pak se vše krátce pozastaví ve 20. a 21. taktu, když přes dva takty víří na malý bubínek. Je dobré se všimnout dynamiky kterou Williams vytváří při víření, a která přechází pohotově z piana do mezzoforte. Z toho se dostaneme zpět do up-tempo swingu a opět zazní A motiv. Tony Williams v tématu kompozice využívá spíše jednodušší rytmické motivy a vyskytují se zde i dynamické pasáže. Tonyho přístup k instrumentaci tématu dle mého názoru vytváří napětí, plynulý tok skladby, ale také určitý humor a pozitivitu při poslechu.

38

Příklad 9:

Victor/Fieldman- Seven Steps To Heaven, sólo T. Williamse (1.část)

Zdroj: vlastní transkripce

Jako z dalších rozborů, který pokládám za nezbytný, bych se chtěl zaobírat Williamsově sóle. Tony hraje přes 1 celou formu tzv. AABA. Rytmicky je sólo vystavěno na čtvrťových, osminových a triolových hodnotách. Co se týče dynamiky, tak bych řekl, že hra působí spíše dynamicky rovně a neslyšíme tu velké přehnané dynamické rozdíly. Pravdou však zůstává, že Tony pomocí akcentovaných not a pomlk, vytváří napětí. Pestré prvky jsou lze vidět v 5. a 6. taktu, kde pomocí osminových not zahrál sestupný motiv: ride činel, snare drum, hi- hat a snare drum znova. Toto můžeme vidět i v následujících taktech, a to v 9. a 10. Ovšem zahrál triolové noty. V první části sóla by se dalo pokládat, že Williams pracoval spíše s motivickou improvizací.

39

Příklad 10:

Victor/Fieldman- Seven Steps To Heaven, sólo T. Williamse (2. část)

Zdroj: vlastní transkripce

V druhé části Williamsova sóla dominují opět spíš osminové a čtvrťové noty. Ve 20. a 21. stejná motiv, přičemž začíná dvěma čtvrťovými notami na snare drum a osminový pohyb (snare drum, otevřená hi- hat a zavřená hi- hat). Ve 21. se změní zvuk ze snare drumu na tom tomy. Dále je působivé, jak Tony využíval takových „průpovídek s bubny“. Názorně pak 23. a 24. takt, kdy zahrál 3 čtvrťové noty na snare drum a odpověď přišla 3 off-beaty+ down beat od bass bubnu. A ihned v následujícím taktu, můžeme vidět tento opakující se motiv, kdy 4 osminovými notami zahrál: floor tom, floor tom, bass drum bass drum a snare drum snare drum, bass drum bass drum. Ke konci jeho sóla pracuje i s pomlkami. Tím vytváří prostor a dává určitý signál, že je jeho sólo u konce. V posledním taktu, jsem chtěl jen znázornit opakovaný motiv swingu, který použil.

40

5.2 B1 So Near, So Far – Crombie/ Green (7:00)

Následující skladbou, kde za bicími sedí Tony Williams, je So Near, So Far. Kompozici napsali Britové, multiinstrumentalista, ale převážně bubeník Tony Crombie spolu se saxofonistou, novinářem a hlasatelem Benny Greenem. Skladba je napsána ve 12/8 metru, což v 60. letech nebylo typické, a tak lze označit přístup obou skladatelů za kompozičně a rytmicky průlomový. Tóninou kompozice je G -dur a tempo tvoří 84 Bpm, ale jelikož jsme v 12/8 metru pro snadnější pochopení bych tempo označil a chápal, jako čtvrťovou notu s tečkou. Formu tvoří INTRO 4 takty, ABC části s 28 takty + 3 taktová CODA. Oproti přechozí kompozici, So Near, So Far není rozdělena pravidelně po 8 taktech, ale “A“ tvoří 16 taktů, “B“ 4 takty a “C“ 8 taktů + CODA 3 takty. V intru hrají pouze bicí, kontrabas a klavír a můžeme zde slyšet, jak Williams a Carter, hezky vyhrávají 12/8 feel skladby a Hancock, hrající voicingy na v half time, jim udává jistotu a dle mého názoru to skvěle zapadá, jak rytmicky, tak melodicky. Na A část už se připojují i Davis s Coleman, tedy dechová sekce. Opět bych rád ocenil dvě různé role v zahrání tématu skladby, a to, že Davis hraje melodii a naproti tomu Coleman mu odpovídá a stylově vyplňuje dlouhé tónové pasáže, které hezky plynou a následují melodii. Sólisty, které můžeme slyšet na albu, hrají standartně přes ABC formu a jsou to nejprve Miles Davis (2 chorusy), George Coleman (2 chorusy) a nakonec Herbie Hancock (1 chorus). Po dohrání sól zaznívá opět téma, jedenkrát, jako na začátku. Následuje pak přechod na znaménko CODA a končí 9 údery. Na ráfek a poslední dozní hi-hat Tonyho Williamse.

41

K nahlédnutí přikládám notový zápis: 38

obr. 19

38 https://www.scribd.com/doc/132784747/So-Near-So-Far-C 42

Příklad 11:

Crombie/ Green- So Near, So Far, intro T. Williamse

Zdroj: vlastní transkripce

V intru Williams využívá třech barev na činely. Začíná osminovými notami na otevřenou hi- hat, dále pak ve 3. taktu zahrál Ride bell- „ činelový pupek“ v kombinaci s Ride činelem. Ve 4. taktu se vrací zpět na otevřenou hi- hat. Jako obohacující rytmickou hodnotou jsou zde sextoly, které můžeme vypozorovat v 2. taktu.

43

Příklad 12:

Crombie/ Green- So Near, So Far, doprovod T. Williamse (A část)

Zdroj: vlastní transkripce

Hlavním rytmickým vzorcem, je zde ride činel, který definuje 12/8 feel kompozice. Williams k tomu přidal šlapání čtvrťových hodnot na hi- hat. A výplň tohoto „motoru“ skladby vyhrává po soupravě 4 hlasy- tedy bass drum, rim click, tom a floor tom. Způsob instrumentace, kterou použil má vzestupnou a sestupnou tendenci. Schéma vypadá takhle: bass drum, rim click, tom, bass drum a někdy obmění za floor tom. Pracuje zde taky s akcentovanými notami, zvláště pak v 10. a 11. taktu.

44

Příklad 13:

Crombie/ Green- So Near, So Far, doprovod T. Williamse (B část)

Zdroj: vlastní transkripce

“B“ část začíná od taktu 21, úderem bass bubnu a ride činelu. V této pasáži je Williamsův doprovod spíše zaměřen na rim click (ruka držící paličku udeří plochou o ráfek). To můžeme zaznamenat ve sledu taktů 21, 22 a 23. To se naruší, když Williams přejde z rim clicku na floor tom.

45

Příklad 14:

Crombie/ Green- So Near, So Far, doprovod T. Williamse

Zdroj: vlastní transkripce

V posledních 4 taktech můžeme vidět floor tom na první době a rim click na 1. a 3. osmině na druhé době. V unisono pak zahraje ride činel s tomem. Williams opět klade důraz na akcentech a tím podporuje melodickou linku.

Hra Tonyho Williamse v kompozici So Near, So Far, je pro mne velice pestrá a barevná. Zajímavé je si všimnout, jak Williams dokázal pracovat se zvukem činelů (ride, crash a hi-hat). Různorodost zvuků, které dokázal z nástroje dostat je úžasná. Bohužel jsem nedohledal verzi So Near, So Far na video nahrávce nebo živém koncertě, kde bych lépe poznal, jak pracoval s paličkami na činelech. Nicméně z nahrávky alba lze vyvodit, že obměňoval úhozy na činely. Například používal více tělo, to můžeme slyšet, když hraje off-beat s velkým bubnem (takt 5.). Někdy zase jen tiše vyhrával osminy s vrchní části paličky. Svůj podíl na tom má í místo, kam úhozy směřoval. Williams v kompozici ctí 12/8 metrum, to jde poměrně čitelně slyšet v jeho doprovodu společně s Ronem Carterem. Z doprovodu Tonyho jde slyšet vliv Arta Blakeyho a konkrétně 6/8 Afro-rytmů schématu z kterého Williamsova hra v této

46 kompozici vychází. Vzrušující na tom je i dynamika, která já nedílnou součástí Williamsovy hry (takt 10, 11 a 12). Nesmíme opomenout i akcentované noty, které dávají skladbě určitý „šmrnc“.

5.3 B3 Joshua- Feldman (7:01)

Jako poslední kompozici, kterou chci rozebrat, a ve které hrál Tony Williams je Joshua. Už zpočátku je skladba zajímavá tím, že se zde střídají dvě různé metra, a to 4/4 a 3/4. Forma kompozice se skládá z 8 taktového INTRA. I přestože níže v notovém zápise můžeme vidět ABCDEF, chápal bych formu spíše jako AABA, kde “A“ obsahuje 12 taktů a “B“ 8 taktů. Skladba končí OUTREM- CODOU, která 11 taktová. Tóninou je zde d -moll. Tempo tvoří 240 Bpm, takže se jedná o Up-Tempo swing. Když si poslechneme první uvedenou skladbu Seven Steps To Heaven a zaměříme se na na Intro skladby, tak zjistíme, že obě kompozice, spolu s Joshua, začínají kontrabasovým vstupem na 2 takty. Zpět ale ke skladbě Joshua. Po 8 taktovém intru kontrabas a bicí “A“ začíná „kicky“, které lze čitelně slyšet od Williamse a Hancocka, čtvrťové a druhé osminové noty. Jak jsem již zmínil A část obsahuje 12 taktů, přičemž 11. a 12. takt jsou pod prima voltou. Po druhém opakování se tedy směřuje na sekunda voltu a na B část. V “B“ se mění metrum na 3/4, což dává kompozici nový rozměr a jiné rytmické cítění. Sóla v kompozici zazní od Davise (3 chorusy), Colemana, (4 chorusy), Hancocka, který zahraje první a v druhém jakmile se dojde k prima voltě, začíná opět téma skladby. Nakonec můžeme slyšet motiv kontrabasového intra, ovšem v outru.

47

K nahlédnutí přikládám notový zápis: 39

obr. 20

39 https://html.scribdassets.com/8xuziq7ayo48lbgp/images/1-0a3ab190f9.jpg 48

Notový zápis (2. strana): 40

obr.21

40 https://html.scribdassets.com/8xuziq7ayo48lbgp/images/2-5de457fd79.jpg 49

Příklad 15:

Victor Feldman- Joshua, intro+ doprovod “A“ části T. Williamse

Zdroj: vlastní transkripce

Tony Williams v intru rozezněl své 3 činely. S nadhledem zahrál celé noty, ovšem jeho činely lze slyšet, jak doznívají vždy v následujícím taktu. Začíná s otevřenou hi-hat, potom následuje crash činel a nakonec ride činel. Nechci Williamsův činelový vstup nějak znehodnocovat, ale trošičku mi to připomíná vtip. Jakoby chtěl skladbu “odstartovat“ právě na 3…2..1. Následně se skladba pozmění v rychlý swing. V 7. taktu, kde začíná “A“ část, Williams vkusně doplňuje Hancocka. Především v prvním taktu, kdy spolu zahrají “kicky“. Nicméně, v “A“ části si můžeme všimnout 5 note groupings, které provází celou skladbu a jsou pro Williamse velice typickým jevem. A to hned ve 3. a 5. Co se týče v doprovodu malého bubínku, je dobré důležité, jak Williams pracoval s off-beaty. Dalším takovým rytmickým prvkem, je pak vazba činelu s malým bubínkem. Williams vyhrával osminové noty na činel spolu s malým bubínkem v unisono (6. takt, 3. doba)

50

Příklad 16:

Victor Feldman- Joshua, doprovod T. Williamse

Zdroj: vlastní transkripce

V další části mé transkripce v 9. taktu, kdy v dechová sekce hraje půlové noty, tak Tony zde využil pestré činelové instrumentace. V tomto dvoutaktí drží „time“ na ride činelu, ovšem na 2. dobu zahraje na otevřenou hi- hat a na 4. dobu udeří crash činel. V následujícím taktu z bass bubnu na druhé době hi- hat. Skladba tak v tomto dvoutaktí dostane určitý nádech, aby mohla pokračovat v up-tempo swingu. Opět lze vypozorovat již mnohokrát zmíněné 5 note groupings, kterými Williams nešetří. V posledním Williams zahrál sled off-beatů, které se střídají mezi malým bubínkem a basovým bubnem.

51

Příklad 17:

Victor Feldman- Joshua, doprovod T. Williamse

Zdroj: vlastní transkripce

V “B“ části je zde výrazným prvkem je zde změna metra, tedy ze 4/4 do 3/4, kdy kompozice dostane nový rozměr a rytmické cítění. Jako další novou barvou je zde tzv. rim click, který hraje Williams v “ B“ části ve druhé době nebo na off-beat. Když se vrátím zpět do 4/4 metra, tak v druhém taktu můžeme vidět zahranou triolu na floor tom a jen dodám, že je to jediná triola, kterou Williams zahrál v této skladbě.

52

Příklad 18:

Victor Feldman- Joshua, doprovod T. Williamse

Zdroj: vlastní transkripce

V poslední části mé transkripce „Joshua“ se vyskytuje vícekrát doprovod v unisono ride činel+ malý bubínek. Názorně pak ve druhém taktu, můžeme všimnout šestnáctinového cítění ride činelu. Opět můžeme vypozorovat bohatý výskyt „off- beatů“. Vzrušující na tom je, jak Tony obměňuje místa nebo rozšiřuje počet zahraných osmin v levé ruce.

53

Hru Tonyho Williamse v kompozici Joshua, bych charakterizoval, jako obzvlášť nejvíce energetickou a živelnou v porovnání k předešlých dvou kompozic. Zvláště v jeho doprovodu, kde pracuje s velkým množstvím “off-beatů a také s 5 note grouping na ride činelu (zahrání 5 not po sobě). Nicméně, v “A“ části si můžeme všimnout předtím zmiňovaných prvků, které provází celou skladbu. Hned ve 4. a 5. taktů lze zpozorovat 5 not po sobě jdoucí horní lince. Co se týče v doprovodu malého bubínku, je dobré důležité, jak Williams pracoval s off-beaty. Často je hrával na 3. a 4. době v taktu. Dalším takovým jevem, je pak vazba činelu s malým bubínkem. Williams vyhrával osminové noty na činel spolu s malým bubínkem v unisono. Když postoupíme dál v transkripci, tak obohacující jsou zde způsoby hraní činelů (takt 15). Hraní 4 čtvrťových not na ride činel, a k obohacení Williams zdůraznil 2. a 4. dobu přidáním dalších činelů. Nejprve zahrál otevřenou hi-hat, potom crash činel a zpět na hi-hat. Tento jev zde můžeme vidět 2x, ovšem pokaždé jinak zinstrumentovaný.

54

Závěr

Tony Williams je bezpochyby nejzásadnějším bubeníkem 20. století a hudební osobností na světě. Nesmírným způsobem ovlivnil hru a přístup k bicím nástrojům, jak po rytmické, tak i zvukové a koncepční stránce. V 17 letech si ho do kapely pozval Miles Davis a tam raketově vzrostla jeho hvězdná dráha zázračného dítěte. Díky své mistrovsky zvládnuté technice nastavil laťku hodně vysoko po dekády. Zvuk Tonyho Williamse je rozpoznatelný téměř po pár sekundách poslechu. Ovlivnil nejen svoje vrstevníky a spoluhráče, ale také nastupující generaci muzikantů.

V mé bakalářské práci se zabývám převážně osobou Tonyho Williamse a jeho konceptu hry, na legendárním albu Seven Steps To Heaven. Práce rozebírá život a vlivy Williamse. Po technické stránce práce poukazuje na vybavení (bubny, činely, blány a paličky), které využíval po dobu své kariéry. V hlavní části se opírá o problematiku jeho hry s důrazem na jeho působení v Seven Steps To Heaven. Závěrem pak zmiňuje nastupující generaci bubeníků, kterou Tony Williams zasáhl.

Těší mě, že jsem se mohl zabývat osobností Tonyho Williamse a dozvědět se o tomto velikánovi zajímavé, ale i překvapivé informace a příběhy. Dovolím si tvrdit, že strávený čas, věnovaný Tonymu Williamsovi, mě velice ovlivnil a rozšířil mi nové obzory. Je škoda, že v České republice se ve veřejném prostoru o Tonym Williamsovi moc neví. Byl bych tedy rád, kdybych po přečtení mé práce inspiroval alespoň jednoho čtenáře, který by měl chuť navázat na osobnost Tonyho Williamse, a tak tuto neznalost změnit.

55

Shrnutí

Bakalářská práce pojednává o Tonym Williamsovi a jeho koncepci hry na albu Seven Steps To Heaven, které nahrála kapela Miles Davis Quintet roku 1963 u Columbia Records. Bakalářská práce je rozdělena na 5 kapitol, přičemž 3.-5. kapitola obsahuje i podkapitoly. Cílem práce je tedy seznámení se s muzikantem Tonym Williamsem a jeho koncepci hry na albu Seven Steps To Heaven.

56

Summary

The bachelor's thesis deals with Tony Williams and his concept of playing on the album “Seven Steps To Heaven“, recorded by the Miles Davis Quintet. The bachelor's thesis is divided into 6 chapters, each with a subchapter. The aim of the work is to get acquainted with musician Tony Williams and his concept of playing on the album “Seven Steps To Heaven“.

57

Použité informační zdroje

Webové zdroje: DRUMMERWORLD - World of Drummers and Drums by Bernhard Castiglioni Dostupné z: https://www.drummerworld.com/drummers/Tony_Williams.html Discogs - Music Database and Marketplace Dostupné z: https://www.discogs.com/Miles-Davis-Seven-Steps-To- Heaven/release/394404 Interview with Tony Williams for the DOWNBEAT magazine By Paul de Barros- Published November 1983. Dostupné z: http://downbeat.com/archives/detail/tony- williams-two-decades-of-drum-innovation Dostupné z: Jazzfuel - Helping You Get More Jazz Gigs!

Audio zdroje: Seven Steps to Heaven by Miles Davis on Apple Music July 15, 1963 8 songs, 57 minutes ® Originally Released 1963, Originally Recorded 1963 & Released 1981, (P) 2005 Columbia Records, a division of Sony Music Entertainment "Four" & More (Recorded Live In Concert) by Miles Davis on Apple Music January 17, 1966 8 songs, 54 minutes ® ORIGINALLY RELEASED 1966 SONY BMG MUSIC ENTERTAINMENT

YouTube videos: Strana č. 13- (174) Hey Gregg! Episode 2 - Studying with Tony Williams - YouTube Strana č. 17- (174) Tony Williams Drum Clinic 1985 pt.2/3 - YouTube Strana č. 19- (174) Tony Williams playing the ride cymbal - YouTube Strana č. 20- Herbie Hancock and Tony Williams - YouTube Strana č. 25- Jim Chapin Drum Clinic THE MOELLER TECHNIQUE - PART I - YouTube Strana č. 26- (174) Tony Williams: Control and clarity - YouTube Stranač. 26- (174) Mike Clark: Tony Williams Interview pt.1 - YouTube

58

Fotky:

Fotka č. 1. strana č. 9- tonywilliams55720.jpg (550×387) (drummerworld.com) Fotka č. 2. strana č. 13- tonywilliams55720.jpg (550×387) (drummerworld.com) Fotka č. 3. strana č. 14- 7468160_800.jpg (800×491) (static-thomann.de) Fotka č. 4 strana č. 15- remo-14-ambassador-coated.jpg (1000×500) (madridhifi.com) Fotka č. 5. strana č. 16- 1.jpg (432×186) (mybigcommerce.com) Fotka č. 6. strana č. 16- 4.jpg (432×302) (mybigcommerce.com) Fotka č. 7. strana č. 7- R-1118709-1587817919-6690.jpeg.jpg (300×300) (discogs.com) Fotka č. 8. strana č. 30- Miles Davis – Seven Steps To Heaven (1992, CD) - Discogs Fotka č. 9. strana č. 31- Miles Davis – Seven Steps To Heaven (2005, CD) - Discogs Fotka č. 10. strana č.32- Miles Davis – Seven Steps To Heaven (2017, Gatefold, 200 gram, Vinyl) - Discogs Fotka č. 10. strana č. 34- HL_DDS_0000000000214993.png (522×696) Fotka č. 11. strana č. 41- 1-f1c65dd664.jpg (904×1204) (scribdassets.com) Fotka č. 12. strana č. 47- 1-0a3ab190f9.jpg (904×1240) (scribdassets.com) Fotka č. 13. strana č.48- 2-5de457fd79.jpg (904×1240) (scribdassets.com)

59