Polyphonies De La Renaissance
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polyphonies de la Renaissance samedi 8 et dimanche 9 mars 1997 cité de la musique François Gautier, président Brigitte Marger, directeur général polyphonies de la Renaissance Ces quatre concerts consacrés aux polyphonies espagnoles, franco- flamandes et italiennes de la Renaissance et du premier Baroque témoignent tous d'une fascinante période de transition. A travers toutes ces œuvres pourtant si diverses, on voit apparaître peu à peu une brisure esthétique, une rupture de plus en plus radicale avec un sys tème de pensée et des traditions d'écriture hérités de la mentalité symbolique médiévale. Pour l'ensemble des artistes de cette époque, quel que soit leur champ d'étude ou leur nationalité, l'œuvre d'art ne doit plus, comme cela était la règle précédemment, représenter, par des proportions idéales dictées par la symbolique des nombres, cette réalité supérieure qui nous est cachée par les apparences trompeuses du monde. La Renaissance triomphante préfère se référer à Aristote pour énoncer une nouvelle fois cette règle qui va régir les trois siècles de création artistique à venir : l'art doit être à l'imitation de la nature. Les arts plas tiques se doivent ainsi d'être figuralistes, tandis que la musique va devenir le médium idéal pour évoquer toute la profondeur mysté rieuse de la nature humaine. « Peindre les passions », movere gli affetti : tels vont être les nouveaux mots d'ordre des compositeurs. Ainsi, la conception du « beau en musique », qui s'était orientée durant tout le Moyen-Age vers le contrepoint et la superposition de voix différentes pourtant équivalentes en intérêt, mais qui prônait aussi l'indissocia- bilité du traitement vocal et instrumental, changea progressivement : sa dimension symbolique s'estompa dès lors au profit d'une nouvelle dimension humaniste, pour ne pas dire humaine. Denis Morrier samedi 8 mars - 16h30 / amphithéâtre du musée musique profane du Siècle d'or Juan del Encina Triste Espana sin ventura - Antonilla es desposada Tan buen ganadico - Pues que tu, Reina del cielo Francisco Guerrero Si tus penas no pruevo (texte Lope de Vega) Huyd, huyd - Todo quanto pudo dar Juan Vásquez Con qué la lavaré - En la fuente del rosel Si no os uviera mirado Mateo Romero « Maestro Capitán » A quién contaré mis quejas ? (texte Lope de Vega) anonyme début XVIIe siècle En Belén están mis amores - Como suele el blanco zisne Soberana Maria Juan Vásquez Soledad tengo de ti - O dulce contemplación (texte Garci- Sanchez) - De los álamos vengo, madre La Colombina Maria Cristina Kiehr, soprano Claudio Cavina, alto Josep Benet, ténor et direction Josep Cabré, baryton (concert sans entracte - durée : 55 minutes) polyphonies de la Renaissance musique profane du Siècle d'or Des points de vue économique, politique et artistique, le XVIe siècle espagnol mérite son qualificatif de « Siècle d'Or ». Régénérée par les richesses arrachées aux populations du Nouveau Monde, l'Espagne était alors devenue la nation la plus puissante d'Europe. Succédant aux Rois Catholiques et héritier des maisons de Castille, d'Aragon, de Bourgogne et de Habsbourg, Charles Quint mena cette domination à son apogée, en régnant sur un immense empire « où le soleil ne se couchait jamais ». Cette puissance et cette richesse favorisèrent tout naturellement les arts, comme en témoigne l'extraordinaire floraison de la production musicale, qu'elle soit religieuse ou profane. Parallèlement aux chefs- d'œuvre sacrés de Morales, Guerrero, puis Victoria, on vit en effet se développer un répertoire profane d'une grande qualité, révélant un art de cour raffiné, encore entaché de traditions courtoises médiévales. Le célèbre Juan del Encina (1469-1529) est le musicien et le poète le plus fréquemment rencontré dans les cancioneros espagnols (Palacio, Medinacelli...), ces précieux manuscrits constituant les principales sources du répertoire profane et courtisan de l'époque des Rois Catholiques. Reconnu comme l'un des écrivains les plus importants du Siècle d'or (il est considéré comme « l'inventeur » du théâtre hispanique), il est égale ment l'un des principaux maîtres du villancico, genre poético-musical le plus abondamment cultivé dans les Cancioneros avec les romances et les canciones. Ces trois formes relèvent encore de l'art de la glose médié vale, puisqu'elles reposent sur un principe de commentaire conceptuel et musical d'après un thème initial, donné ou proposé. L'inspiration poétique des villancicos de Juan del Encina est très variée : certains textes relèvent de la dévotion mariale (pues que tu, Reina del cielo), d'autres sont des poèmes de circonstance (comme celui évoquant la mort de l'infant Juan, en 1497, dans Triste España sin ventura). Certains appar tiennent au genre pastoral (Antonilla es desposada, Ta buen ganadico), un genre très prisé qui évoque l'illusion bucolique et transpose le monde obsédant de l'amour courtois dans le cadre prétendument naturel et paradisiaque des bergers. Le renom de Francisco Guerrero (1528 - 1599) s'étendit au-delà des Pyrénées, puisqu'il fut abondamment publié, tant en Espagne qu'à Venise. Après avoir été chanteur à la Cathédrale de Séville, il étudia à Tolède auprès de Cristobal de Moralès, puis fut nommé suc- 2 | cité de la musique polyphonies de la Renaissance cessivement maître de chapelle des cathédrales de Jaen, de Malaga et enfin de Séville. Il légua un impressionnant corpus de près de cinq cents compositions, d'une grande variété d'écriture, passant du strict contrepoint en style josquinien à trois ou quatre voix, aux plus exu bérantes compositions polychorales, dans la mouvance moderne vénitienne. Ses villancicos furent publiés dans son recueil de Canciones y Villanescas espirituales. Ecrits en langue castillane, ils font pour la plupart référence à des sujets religieux (comme la rédemption pour Todo quando pudo dar) : ils suivent en cela l'évolution du genre, qui tend à devenir paraliturgique au cours du XVIe siècle. Leur style peut être défini par une dévotion douce et sereine, à rapprocher d'un certain mysticisme espagnol (celui de Sainte Thérèse d'Avila ou d'Ignace de Loyola) ainsi que Guerrero le rappela lui-même dans la préface d'un de ses livres : « Je n'ai jamais prétendu caresser les oreilles des per sonnes pieuses avec mes chansons, mais au contraire inciter leurs âmes à la contemplation dévote des mystères sacrés. » JuanVasquez (1510 - 1560), né à Badajoz, reçut sa première éduca tion musicale dans la cathédrale de cette ville, dont il devint Maestro di Capilla en 1545. En 1550, il part pour Séville et entre au service du gentilhomme Don Antonio de Zuñiga. S'il nous a légué une impor tante production religieuse, il excellait aux yeux de ses contempo rains dans le domaine profane. Il publia trois volumes de chansons, dont deux seulement nous sont intégralement parvenus, constitués aux trois quarts de villancicos. On y décèle une influence des formes ita liennes plus modernes, soulignée par la présence de nombreux madri- galismes. Certaines de ses oeuvres obtinrent une grande popularité, comme De los alamos vengo, Madre, qui fut absorbé par la tradition populaire espagnole, et inspira maints compositeurs (Manuel de Falla cite en effet cette mélodie dans le premier mouvement de son Concerto pour clavecin). Mateo Romero (1575 - 1647), né Mathieu Rosmarin dans les Flandres alors sous domination espagnole, partit à la mort de son père pour Madrid, pour entrer dans la Maîtrise de la Chapelle Royale. Il y gravit progressivement tous les échelons de la hiérarchie avant d'être nommé Maestro di Capilla en 1598, poste qu'il conservera jus qu'en 1534. Romero favorisa l'introduction du stile nuovo en Espagne, en particulier dans ses 53 villancicos où l'on décèle une influence du style madrigalesque italien. D. M. notes de programme / 3 polyphonies de la Renaissance Juan del Encina Pleure, pleure, car tu perdis celui qui devait t'exalter. Dans sa tendre jeunesse Triste Espana sin ventura, Dieu voulut te l'enlever. Todos te deven llorar, Despoblada d'alegria, para nunca en ti tornar. Antonilla es desposada hagotele Juan saber, Tormentos, penas, dolores Jur'a diez, no puede ser ! te vineron a poblar. Sembróte Dios de plazer No seas ten rebelado porque naciesse pesar. que yo la vi desposar y mucho de su cantar Hizote la mas dichosa vi el lugar regocijado. para mas te lastimar. Y a Toribio el desposado, Tus vitorias y triunfos vi atestado de plazer. ya se hovieron de pagar : Jur'a diez, no puede ser ! Llora, llora, pues perdiste A los grandes brinquejones quien te havia de ensalçar. que davan en el portal, En su tierna juventud nos encontrammos yo y Pascual, te lo quiso Dios llevar. por medio de los garzones. Pauvre Espagne Comimos picatostones sans fortune, y diéronnos a beber, Tous doivent te pleurer, jur'a diez, no puede ser ! La joie t'a désertée, pour ne jamais retourner. Antoinette est épousée Jean te le fait savoir, Tourments, peines, douleurs Parbleu, cela ne se peut ! vinrent te peupler. Dieu sema en toi plaisir Ne sois pas si retourné pour que naquît regret. car je l'ai vu prendre époux et grand part de son chant Il te fit la plus heureuse j'ai vu l'endroit régaler. pour mieux te blesser. Et ceToribio l'épousé Tes victoires et tes triomphes j'ai vu enflé de plaisir. ont dû cher se payer : Parbleu, cela ne se peut ! 4 | cité de la musique polyphonies de la Renaissance Face aux grandes secousses Un si bon p 'tit bétail, qu'ils donnaient au portail, surtout en tel val nous nous trouvâmes moi et Pascal, c'est plaisir de le garder. au milieu des amoureux. Bétail d'altitude et d'une telle caste, Nous mangeâmes des brochettes, très vite se gâte en mauvaise pâture. l'on nous donna à boire, Mais en bonne verdure, surtout en parbleu, cela ne se peut ! tel val, c'est plaisir de le garder.