Doktora Tezi
PHOENIX’ ĐN EVR ĐMĐ: ED ĐP CANSEVER’DE DRAMAT ĐK MONOLOG
MURAT DEVR ĐM D ĐRL ĐKYAPAN
TÜRK EDEB ĐYATI BÖLÜMÜ Bilkent Üniversitesi, Ankara
Ağustos 2007
Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü
PHOENIX’ ĐN EVR ĐMĐ: ED ĐP CANSEVER’DE DRAMAT ĐK MONOLOG
MURAT DEVR ĐM D ĐRL ĐKYAPAN
Türk Edebiyatı Disiplininde Doktora Derecesi Kazanma Yükümlülüklerinin Parçasıdır
TÜRK EDEB ĐYATI BÖLÜMÜ Bilkent Üniversitesi, Ankara
Ağustos 2007
Bütün hakları saklıdır. Kaynak göstermek ko uluyla alıntı ve gönderme yapılabilir. © Murat Devrim Dirlikyapan
Bu tezi okudu ğumu, kapsam ve nitelik bakımından Türk Edebiyatında Doktora derecesi için yeterli buldu ğumu beyan ederim.
………………………………………… Yrd. Doç. Dr. Süha O ğuzertem Tez Danı manı
Bu tezi okudu ğumu, kapsam ve nitelik bakımından Türk Edebiyatında Doktora derecesi için yeterli buldu ğumu beyan ederim.
………………………………………… Prof. Dr. Fazlı Can Tez Jürisi Üyesi
Bu tezi okudu ğumu, kapsam ve nitelik bakımından Türk Edebiyatında Doktora derecesi için yeterli buldu ğumu beyan ederim.
………………………………………… Doç. Dr. Ali Cengizkan Tez Jürisi Üyesi
Bu tezi okudu ğumu, kapsam ve nitelik bakımından Türk Edebiyatında Doktora derecesi için yeterli buldu ğumu beyan ederim.
………………………………………… Yrd. Doç. Dr. Mehmet Kalpaklı Tez Jürisi Üyesi
Bu tezi okudu ğumu, kapsam ve nitelik bakımından Türk Edebiyatında Doktora derecesi için yeterli buldu ğumu beyan ederim.
………………………………………… Yrd. Doç. Dr. Laurent Mignon Tez Jürisi Üyesi
Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürü’nün onayı
………………………………………… Prof. Dr. Erdal Erel Enstitü Müdürü
ÖZET
PHOENIX’ ĐN EVR ĐMĐ: ED ĐP CANSEVER’DE DRAMAT ĐK MONOLOG Dirlikyapan, Murat Devrim Doktora, Türk Edebiyatı Bölümü Tez Yöneticisi: Yrd. Doç. Dr. Süha O ğuzertem
Ağustos 2007
Modern Türk iirinin en yenilikçi ve üretken airlerinden biri olan Edip Cansever (1928-1986), 17 iir kitabı yayımlamı tır. Uzun iirlerin öne çıktı ğı veya uzun bir iirin bölümlerinden olu an Umutsuzlar Parkı (1958), Nerde Antigone (1961), Tragedyalar (1964), Ça ğrılmayan Yakup (1969), Ben Ruhi Bey Nasılım (1976), Bezik Oynayan Kadınlar (1982) ve Oteller Kenti (1985) adlı kitaplarında belli varolu sal sorunsallar üzerinde durmu , birçok özgün karakter yaratarak dramanın olanaklarından yararlanan bir anlatımı benimsemi tir. Bu tezde Cansever’in uzun iirlerinin yo ğunlukta oldu ğu kitapları, çözümleyici bir yakla ımla incelenmi ve “dramatik monolog” türü içinde de ğerlendirilmi tir. Bir ya da daha fazla karakterin anlatısına dayanan dramatik monolog, Cansever’in çoksesli bir iire ula mak amacıyla benimsedi ği bir iir türüdür. Modern dünyada insanın gündelik edimlerini yerine getirirken kılıktan kılı ğa girdi ğini, çe itli rollere bölündü ğünü dü ünen Cansever, hep birilerine ya da bir eylere uyum göstererek ya adı ğımızı, bunun sonucunda ise giderek ki ili ğimizi yitirdi ğimizi vurgular. Cansever’e göre, iiri anlatıcılara bölmek, yani “dramatik” bir iire yönelmek, bu bölünmü bireyin iirde hakkıyla temsil edilmesini sa ğlar. Edip Cansever’in dramatik monologları modern insanın bölünmü lü ğü ve çeli kileri üzerine kuruludur. Cansever’de hem kendi içlerinde çeli kiye dü en, hem de çevreleriyle çatı ma içinde olan karakterler, Đstanbul’un kamusal mekânlarından seçilirler ve ço ğunlukla toplumun en marjinal kesiminde yer alırlar. Cansever’in neredeyse bütün dramatik monologlarının temelinde “Phoenix” imgesi yatar. airin ilk iirlerinde yalnızca bir ayrıntı gibi duran Phoenix, giderek ya amın süreklili ğine i aret eden bir simgeye dönü ür. Her kitapla birlikte yeniden üretilen Phoenix, ya amın acımasız çeli kileri içinde tekrar tekrar küllenir. Her kül olu ta ise ba ka anlatıcılara bölünerek yeniden do ğar.
Anahtar Sözcükler : dramatik monolog, dramatik iir, uzun iir, Phoenix.
.
iii
ABSTRACT
THE EVOLUTION OF THE PHOENIX: DRAMATIC MONOLOGUE IN ED ĐP CANSEVER Dirlikyapan, Murat Devrim Ph. D, Department of Turkish Literature Supervisor: Assist. Prof. Süha O ğuzertem
August 2007
Edip Cansever (1928-1986), who is one of the most avant-garde and productive poets of modern Turkish poetry, published 17 books of poetry in his life time. In such books as Umutsuzlar Parkı (The Desperates’ Park, 1958) Nerde Antigone (Where’s Antigone? 1961), Tragedyalar (The Tragedies, 1964), Ça ğrılmayan Yakup (Yakup the Unhailed, 1969), Ben Ruhi Bey Nasılım (I’m Mr. Ruhi, How Am I? 1976), Bezik Oynayan Kadınlar (Women Who Play Bezique, 1982) and Oteller Kenti (The City of Hotels, 1985), where long poems gain prominence or which make up a long poem, Cansever dealt with particular existentialist themes and adopted a “dramatic” expression by creating many original characters. This dissertation analytically examines the long poems of Edip Cansever and considers these poems within the genre of “dramatic monologue”. In order to reach a polyphonic poetry, Cansever adopted dramatic monologue based on the narration of one or more characters. He thought that, throughout his daily routine, modern man disguised himself and put on several masks. He also emphasized that we always live according to someone or something, consequently losing our personality. Cansever’s dividing up the single voice of poem into different narrative voices, namely his drawing near the form of a dramatic poem, enabled him to represent this divided man properly. Thus the dramatic monologues of Cansever are based on the fragmentation and self-contradictions of the modern man. Cansever’s characters, who are in conflict both within themselves and with others, are chosen from the public life of Istanbul, and mostly from the most marginal sections of the society. The image of the “Phoenix” lies behind almost all the dramatic poems of Cansever. Seemingly a detail in the early poems, it evolves into a symbol of the continuity of life. Regenerating in every new book of the poet, the Phoenix is reduced to ashes repeatedly all through the cruel contradictions of life. But it rises from its ashes by dividing up into ever new narrators.
Key Words: dramatic monologue, dramatic poetry, long poem, Phoenix.
iv
TE EKKÜR
Bu çalı manın ortaya çıkmasında ba ta Cansever iirlerinin elektronik dosyalarının sa ğlanması olmak üzere kimi zaman yorumları kimi zamansa yalnızca mimikleriyle önemli katkılarını gördü ğüm danı manım Süha O ğuzertem’e, 12 yıl
önce aldı ğım ilk iir ödülümün jürisinde yer aldı ğı gibi, doktora tez jürimde de yer alarak beni destekleyen de ğerli air Ali Cengizkan’a, Phoenix’e ili kin görü leriyle yorumlarımı zenginle tiren de ğerli hocam Fazlı Can’a, tez süreci boyunca görü lerinden yararlandı ğım Laurent Mignon hocama, tezimin önemi ve kitaba dönü mesi noktasında beni cesaretlendiren sevgili hocam Mehmet Kalpaklı’ya, her zaman oldu ğu gibi bu çalı mada da ikinci kütüphanem olan sevgili dostum Yalçın
Arma ğan’a, tez yazma sürecinin son günlerini bir adaya dü mü Robinson ve Cuma olarak aynı evde geçirdi ğimiz sevgili dostum Ali Serdar'a ve tezimin her a amasında benimle birlikte ko u turan, heyecanımı payla an, gerekti ğinde yol açan, “kaç kere” hayatımın anlamı kar’ım Jale’ye yürekten te ekkür ederim.
v
ĐÇĐNDEK ĐLER
sayfa
ÖZET ...... iii
ABSTRACT ...... iv
TE EKKÜR ...... v
ĐÇĐNDEK ĐLER ...... vi
GĐRĐ ...... 1
A. Dramatik Monolo ğun Tanımı ve Kapsamı . . . 7
B. Cansever’de Dramatik Monolog Dü üncesi . . . 15
C. Önceki Çalı maların De ğerlendirilmesi . . . . 23
I. BÖLÜM: CANSEVER’DE ĐLK DRAMAT ĐK YAPIT: UMUTSUZLAR
PARKI ...... 29
A. Bir Yanda “Yoksulluk Odası”, Bir Yanda “Milyonerli Çember” 29
B. Bo luk Đçinde Đmgesel Bir Mekân Olarak “Umutsuzlar Parkı” . 36
C. Dramatik: Rollere Bölünmü Đnsanın iiri . . . 47
II. BÖLÜM: DRAMAT ĐK VE L ĐRĐK ARASINDA NERDE ANT ĐGONE . 56
A. Antigone “Salıncak”ta mı? . . . . . 56
B. Cansever’de Sıkıntı, Enstantane ve Aralık . . . 61
C. Koronun Đçinde Bir airin Sesi . . . . . 69
III. BÖLÜM: ÜÇÜNCÜ SES ĐN KE FĐ: TRAGEDYALAR . . . 78
vi A. Tragedya Kuramı ve Cansever’in Notları . . . . 79
B. Cansever’de Trajik Olan ve Tanrıların Tanrısı Alkol . . 87
C. Tragedyalar ’da Üçüncü Sesler . . . . . 98
IV. BÖLÜM: B ĐR DURU MALAR K ĐTABI: ÇA ĞRILMAYAN YAKUP . 106
A. Yakup’ların “Dava”sı ...... 106
B. Dökümcü Niko ve Tanıkları . . . . . 119
V. BÖLÜM: MUTLU ANLATICININ DO ĞUMU: BEN RUH Đ BEY NASILIM 125
A. Ruhi Bey’de “Ya amı Besleyen Ölüm” . . . . 125
B. Bir Cenazenin Yeniden Do ğu Korosundakiler . . . 138
VI. BÖLÜM: “SEV Đ MEN ĐN GÖLGES Đ”NDE BEZ ĐK OYNAYAN KADINLAR 145
A. Anılarına Gömülmü Karakterler . . . . . 146
B. airin airi “Ester’in Söyledikleri” . . . . 157
VII. BÖLÜM: OTELLER KENT Đ’NDE YA AMIN SÜREKL ĐLĐĞĐ . 160
A. Cansever iirinde Otel ...... 161
B. Oteller Kenti ’nde Anlatıcılar . . . . . 164
C. Oteller Kenti ’nde Cinsellik ve Zaman . . . . 176
SONUÇ ...... 182
SEÇ ĐLM Đ B ĐBL ĐYOGRAFYA ...... 190
A. Birincil Kaynaklar ...... 190
B. Đkincil Kaynaklar ...... 191
ÖZGEÇM Đ ...... 196
vii
GĐRĐ
Yirminci yüzyıl Türk iirinin en önemli airlerinden biri olan ve etkisini günümüzde de sürdüren Edip Cansever, 8 A ğustos 1928’de Đstanbul’da do ğmu tur.
1946’da Đstanbul Erkek Lisesi’nden mezun olduktan sonra girdi ği Yüksek Ticaret
Okulu’ndaki ö ğrenimini yarıda bırakarak babasının Kapalıçar ı’daki antikacı dükkânında ticaret hayatına atılmı tır. Đlk iirlerini 19 ya ındayken yayımladı ğı
Đkindi Üstü (1947) adlı kitabında bir araya getiren Cansever, 28 Mayıs 1986’daki
ölümüne kadar toplam 17 iir kitabı yayımlamı tır: Đkindi Üstü (1947), Dirlik
Düzenlik (1954), Yerçekimli Karanfil (1957), Umutsuzlar Parkı (1958), Petrol
(1959), Nerde Antigone (1961), Tragedyalar (1964), Ça ğrılmayan Yakup (1969),
Kirli A ğustos (1970), Sonrası Kalır (1974), Ben Ruhi Bey Nasılım (1976), Sevda ile
Sevgi (1977), airin Seyir Defteri (1980), “Eylülün Sesiyle” (1981, Toplu iirleri
Yeniden ’in içinde), Bezik Oynayan Kadınlar (1982), Đlkyaz ikâyetçileri (1982) ve
Oteller Kenti (1985). Bu kitapların Umutsuzlar Parkı , Tragedyalar , Ça ğrılmayan
Yakup , Ben Ruhi Bey Nasılım , Bezik Oynayan Kadınlar ve Oteller Kenti olmak üzere altısı, uzun iirlerin öne çıktı ğı veya uzun bir iirin bölümlerinden olu an yapıtlardır.
Cansever’in Nerde Antigone gibi ba ka kitaplarında da uzun iirlere yer verdi ği göz
önünde bulundurulursa, nicel bir de ğerlendirme olarak, yazın ya amının üçte birinden fazlasını uzun iirlerin olu turdu ğu söylenebilir. Kısa iirlerinde,
ço ğunlukla, lirik bir dili tercih ederek ya anan anları iirle tiren Cansever, uzun
1 iirlerinde ise belli varolu sal sorunsallar üzerinde durmu , birçok özgün karakter yaratarak dramanın olanaklarından yararlanan bir anlatımı benimsemi tir. Birço ğu
“dramatik monolog” türü içinde de ğerlendirilebilen uzun iirlere en az kısa iirler kadar önem veren Cansever’in bu yapıtları, poetikasında çok belirgin bir yere sahiptir.
“Phoenix’in Evrimi: Edip Cansever’de Dramatik Monolog” ba lı ğını ta ıyan bu tezin öncelikli amacı, Cansever’in uzun iirlerinin yo ğunlukta oldu ğu Umutsuzlar
Parkı , Nerde Antigone , Tragedyalar , Ça ğrılmayan Yakup , Ben Ruhi Bey Nasılım ,
Bezik Oynayan Kadınlar ve Oteller Kenti adlı kitaplarına çözümleyici bir bakı açısıyla yakla arak Cansever iirinin kendine özgü dinamiklerini ortaya çıkarmaktır.
Bu do ğrultuda hem düzyazı ve tiyatronun Cansever iirine katkısı irdelenerek
iirlerin dramatik yapısı ve anlatıcıların konumu saptanacak, hem de Cansever’in
iire ta ıdı ğı sorunsallar ve temalar üzerinde durulacaktır.
Edip Cansever, modern Türk iirinin en yenilikçi ve üretken airlerinden biridir. Bir yandan sözdizimi ve imge yapısında önemli de ği iklikler yapmı , di ğer yandan diyalog ve iç monolog gibi düzyazılara özgü çe itli anlatım biçimleri deneyerek iirin olanaklarını geli tirmi , yarattı ğı özgün karakterler aracılı ğıyla farklı bir ses ve anlam düzenine ula arak yeni bir iir kurmu tur. Bu yenilikte ça ğın insanını “toplumdan soyutlanmamı bir birim” (“Ya am Öyküsü” 32) olarak ele almasının, kentle menin ve makinele menin getirdi ği bunalımı ya ayan, bu nedenle de ço ğunlukla yalnız, sıkıntılı, yabancıla mı ve çaresiz olan bireyi öne çıkarmasının payı büyüktür. Cansever’in iirleri, sürekli bir “yenilik arayı ı” ve “ça ğının airi olma
çabası” üzerine kuruludur. Ço ğunlukla Garip hareketinin etkisiyle yazılmı iirlerin bulundu ğu ilk kitabı Đkindi Üstü ’nün (1947) yeni basımını yapmayan Cansever, ikinci kitabı Dirlik Düzenlik ’ten (1954) ise yalnızca dört iiri toplu iirlerine almı tır.
2 Dirlik Düzenlik ’te yer alan “Masa da Masaymı Ha” gibi iirlerle kendi özgün sesinin ilk örneklerini veren air, üçüncü kitabı Yerçekimli Karanfil (1957) ile birlikte Muzaffer Erdost tarafından “ Đkinci Yeni” eklinde adlandırılan iir hareketinin öncüleri arasında kabul edilmeye ba lanmı tır. 1950’li yıllarda Türk edebiyatının bütün alanlarında görülen yenile meye ko ut olarak ortaya çıkan bu hareketin airleri arasında Edip Cansever’le birlikte Ece Ayhan, Đlhan Berk, Sezai
Karakoç, Cemal Süreya ve Turgut Uyar da vardır. Ancak Edip Cansever, bu hareketin yönelimleri arasında sayılan “anlamsızlık”, “rastlantısallık”, “akıldı ılık” ve “bireycilik” gibi özellikleri hiçbir zaman benimsememi tir. Bunların kar ısında
“dü üncenin iiri”ni savunmu (“Dü üncenin iiri” 41) ve iiri “toplumla ilgiler kurmak” (“Edip Cansever’le Konu tum” 71) eklinde tanımlamı tır. Đkinci Yeni’yi, kendisi hep o ba ğlamda de ğerlendirilmi se de, bir akım olarak kabul etmeyen
Cansever, bu hareketin “bir kar ı çıkı ın de ğil, bir yetersizli ğin sonucu” oldu ğunu dü ünmü tür (“Umutsuzlar Parkında Bir Umutlu...” 76).
Edip Cansever’in uzun iirlerden olu an ilk kitabı Umutsuzlar Parkı (1958), hem Đkinci Yeni’nin en önemli yapıtlarından sayılan, biçimci ve “a ırı yenici”
(Bezirci, “Edip Cansever” 83) bulunan Yerçekimli Karanfil ’den (1957) hemen sonra yayımlandı ğı için, hem de o döneme dek görülmemi biçimde düzyazıdan yararlanan bir kitap oldu ğu için, birçok ele tiriyle kar ılanmı tır. Bazı ele tirmenler, iirin “az sözle çok ey anlatma sanatı” olmasından hareketle Umutsuzlar Parkı ’nı “kısa lafın uzunu” olarak nitelerken, bazıları da Türk iirinin “düz anlatım”a dönece ği yolundaki kaygılarını dile getirmi lerdir. Kimileri de Edip Cansever iirinin, dolayısıyla Đkinci
Yeni’nin, bir dönü üm geçirdi ği dü üncesindedir. Örne ğin Ahmet Oktay, 1976’da yayımlanan “Cansever’in iirine Çözümleyici Bir Yakla ım” ba lıklı yazısına
“Yerçekimli Karanfil ’in ‘avand-garde’ airine ne oldu da birdenbire Umutsuzlar
3 Parkı ’na geçti? Biçimsel ara tırma niye birdenbire içeriksel ara tırmaya dönü tü?”
(176) eklindeki sorularla ba lar. Oktay, bu soruların yanıtını Demokrat Parti iktidarının dü ünce hayatına getirdi ği yo ğun baskı ortamında arar ve Cansever’in böyle bir ortamda “avand-garde olmayı bir yana bırakarak insan sorunlarına eğilmeyi” seçti ği sonucuna varır (177).
Cansever, Umutsuzlar Parkı ile birlikte bazı varolu sal sorunsallar üzerinde durmaya, iirde duygudan çok dü ünceyi öne çıkarmaya ba lamı tır. O dönem yazdı ğı yazılarda ve katıldı ğı söyle ilerde “dü üncenin iiri”ne ve airin bir dü ünür olarak önemine dikkati çeker. Bu bakımdan Ahmet Oktay’ın vardı ğı sonuç, do ğrudur. Ancak, Cansever iirinde tam anlamıyla bir “dönü üm”den söz edemeyiz.
Çünkü Cansever, Umutsuzlar Parkı ’ndan (1958) sonra yayımlanan Petrol (1959) adlı kitabıyla kısa iirden vazgeçmedi ğini, ondan sonra yayımlanan Nerde Antigone
(1961) ve Tragedyalar (1964) adlı kitaplarıyla da uzun iirlerini sürdürece ğini göstermi tir. Ayrıca, Yerçekimli Karanfil ’de oldu ğu gibi, Umutsuzlar Parkı ’nda da bir “biçimsel ara tırma”dan söz edebiliriz. Benzer ekilde, Yerçekimli Karanfil ’de de,
Umutsuzlar Parkı ’nda oldu ğu gibi, modernle menin kıskacı içindeki insanın varolma
çabasına yönelik bir “içeriksel ara tırma”nın izlerini sürebiliriz. Söz konusu olan,
airin bir yıl içinde tarzını de ği tirip ba ka bir iir anlayı ına yönelmesi de ğil, ba ından beri hem biçimsel anlamda yeniyi arama, hem de iir için yeni olan temaları i leme noktasında kısa ve uzun iirler olarak iki ayrı tarz geli tirmeye çalı masıdır.
Umutsuzlar Parkı ’nın dü ünceyi öne çıkarması ve düzyazıdan yararlanmasına ra ğmen “düz anlatım”a dü memesi ve Yerçekimli Karanfil ’dekine benzer bir imge yo ğunlu ğuna sahip olması, bunun bir kanıtıdır. Cansever’in 1959’da Umutsuzlar
Parkı üzerine yapılan bir söyle isinde yer alan u sözleri, bu görü lerimizi destekler niteliktedir:
4 Yerçekimli Karanfil ’deki biçim anlayı ım, Umutsuzlar Parkı ’nda
de ği medi. Gerçekte de ği emez de. Örne ğin Picasso’yu ele alalım; bu
ressam her döneminde bir Picasso çizgisini koruyabilmi tir.
Benim son kitabımda öz daha belirginse, bu, sadece biçim bakımından
deneylerimin arttı ğını gösterir. Ayrıca Umutsuzlar Parkı ’nda daha
ba ka özlere yöneldi ğimi de söyleyebilirim. (“Umutsuzlar Parkında
Bir Umutlu...” 75)
Yerçekimli Karanfil ile Umutsuzlar Parkı arasındaki farklılık, biçim ve içerik sorunundan çok, iirsel anlar ve sorunsallar arasındadır. Yukarıda da ifade edildi ği gibi, kısa iirlerinde ya anan anları iirle tiren Cansever, uzun iirlerinde ise belli varolu sal sorunsallar üzerinde durmu tur. Cansever’in iki tarzı da sürdürmekte kararlı olu u, do ğal olarak, sonraki yıllarda yayımlanan kitaplarıyla birlikte daha iyi anla ılmı , ele tirmenlerin de ğerlendirme ölçütleri de bu do ğrultuda de ği meye ba lamı tır. Günümüzden bakıldı ğında ise, yalnızca uzun iirlerin de ğil, bazı kısa
iirlerin de “dü ünce”ye yaslandı ğı, dolayısıyla Cansever’de sorunsal yanı a ğır basan yapıtların öne çıktı ğı söylenebilir. Mehmet H. Do ğan’ın 2005 yılında yayımlanan bir yazısında belirtti ği gibi, Cansever’in bazen “kısa iirler olarak ba ladı ğı kimi iirlerin bile hemen bir dizi- iir halinde uzun iire dönü tü ğü görülür” (“ airin Seyir Defteri”
58). Bunun ilk ba arılı örne ğinin Umutsuzlar Parkı ’ndaki iirler oldu ğu söylenebilir.
Edip Cansever, Umutsuzlar Parkı ’nda kent ya amının kıstırılmı lı ğı içinde yalnızlı ğa ve umutsuzlu ğa itilmi olan bireylerin toplumsal yapıya uymakla uymamak arasında ya adı ğı çeli kileri iirlerinin merkezine alır. Umutsuzlar
Parkı ’nda seslenen bireyler, bir yandan çevrelerine “alı mak” gere ği duyarken, di ğer yandan “Bitmedi, diyorum bitmedi a kınlı ğımız” (58) diyerek alı madıklarını imlerler. Alı mak ile a ırmak, bo vermek ile aramak arasında belirginle en
5 çeli kiler, kimi zaman bir umuda, kimi zaman da, Tragedyalar ’ın karakterlerinden biri olan Stepan’ın ya adı ğı gibi, bir çıkmaza dönü ür. Stepan, bütün kar ıtlıkları yitirdi ğini ve bir anlamsızlı ğın içinde ya adı ğını belirtir (181). Tragedyalar ’da
önemli bir yere sahip olan yabancıla ma olgusu, Ça ğrılmayan Yakup ’ta daha ön plandadır. Ba kaldırma ve boyun e ğme arasında gidip gelen karakterler, hayatı bir yargılanma süreci olarak ya arlar. Henüz hiç kimse tarafından ça ğrılmamı olan
Yakup ise en ba ta kendine yabancıdır: “Ben, yani Yusuf, Yusuf mu dedim? Hayır
Yakup / Bazen karı tırıyorum” (221). Bireyin uyumsuzlu ğu, toplumsal ya am içindeki parçalanmı lı ğı ve yabancılı ğı, Cansever’in Ben Ruhi Bey Nasılım kitabında da a ğırlı ğını korur. Kitabın ilk iirinde “Baktım ki, ben Ruhi Bey / Nasıl olan Ruhi
Bey / Daha nasılım” (21) diyen Ruhi Bey’in kendini bir soru sözcü ğü ile, “nasıl” ile tanımlamasında bile bir “ne oldu ğundan emin olmama”nın ifadesi söz konusudur.
Cansever’in son kitaplarından biri olan Bezik Oynayan Kadınlar ’da ise, yabancıla madan kaynaklanan bir “ya amasızlı ğın” öne çıktı ğı görülür. air,
Tragedyalar ve Ben Ruhi Bey Nasılım kitaplarında oldu ğu gibi, Bezik Oynayan
Kadınlar ’da da aile içi ili kilerdeki ileti imsizli ği, sevgisizli ği ve mutsuzlu ğu dile getirir. iirde yer alan karakterler, sevgisizlik nedeniyle cinselli ği bile “sıkıntı” ile ya arlar. Cansever, uzun iirlerden olu an bu kitaplarında, benzer temalarla hep aynı varolu sal kaygıları dile getiriyormu gibi görünse de, yarattı ğı farklı karakterler, farklı imgeler ve anlatım özellikleriyle her kitabında ayrı bir atmosfer kurmayı ba armı tır. Son kitabı Oteller Kenti ’nin en önemli özelliklerinden biri, airin temel mekânlarından biri olan “otel”in de iirin karakterlerinden birine dönü mesidir.
Tezin bölümlerine geçmeden önce dramatik iirin, daha özgül bir ifadeyle
“dramatik monolog”un tanımı ve kapsamına ili kin de ğerlendirmelerde bulunmak,
6 ardından da Cansever’in dramatik monolo ğa yönelmesinin nedenleri ve konuyla ilgili dü ünceleri üzerinde durmak yerinde olacaktır.
A. Dramatik Monolo ğun Tanımı ve Kapsamı
Dramatik iiri konu alan ya da bir ekilde dramatik iirden söz eden Türkçe kaynaklara bakıldı ğında, bu kavramla ilgili tanımsal sorunlar bir yana, en ba ta bir adlandırma sorununun varoldu ğu görülecektir. Dramatik iirle kastedilen, dramadaki
iir mi, yoksa iirdeki drama mıdır? Ba ka bir deyi le, tiyatro yapıtlarında yer alan
iirlere ya da tümüyle iir biçiminde yazılmı oyunlara mı, yoksa tiyatrodan yararlanan ve airin bir anlatıcıyı konu turdu ğu belli bir iir türüne mi dramatik iir denmektedir?
Dramatik iirle ilgili Türkçe kaynakların ço ğu, ortaö ğretim düzeyinde genel edebiyat bilgisi veren kitaplardır. Bu kitaplar, konuya kavramsal açıdan de ğil tarihsel açıdan yakla tıkları için dramatik iiri eski Yunan edebiyatıyla ba latmakta ve bununla sınırlamaktadırlar. Örne ğin, Emin Özdemir’in Yazı ve Yazınsal Türler adlı kitabında dramatik iir “hareketin taklidine dayanan bir iirdir” (78) eklinde tanımlanmakta, bu ba ğlamda eski Yunan edebiyatının iki önemli türü olan tragedyalardan ve komedyalardan söz edilmektedir. Cevdet Kudret’in Örneklerle
Edebiyat Bilgileri adlı kitabında ise dramatik iire temel bir bölüm ayrılmı , ancak bu bölüm tek ve bozuk bir cümleyle, deyi yerindeyse geçi tirilmi tir: “ Dramatik iir ile ilgili ve örnekler, ‘Drama’ bölümünde, öteki drama türleriyle birlikte verilecektir”
(164, özgün vurgu). Kitabın “Drama” bölümünde ise Emin Özdemir’in kitabında oldu ğu gibi tragedya ve komedyadan söz edilmektedir. Konuyu eski Yunan edebiyatıyla sınırlamayan Türkçe kaynaklar da vardır. Örne ğin, bir üniversite yayını
7 olan Edebiyat Bilgi ve Kuramları adlı kitabın “ iir Bilgisi” bölümünde dramatik iir,
“Konularına Göre iir Türleri” ba lı ğı altında yalnızca u satırlarla ele alınmı tır:
Dramatik iirin konusu olaydır. Konuyu tiyatro gibi canlandıran
iirlerdir. Eski Yunan'daki tragedyalar ile ba layan dramatik iir,
günümüzde manzum tiyatrolarla varlı ğını sürdürmektedir. Batıda
Cornille , Shakespeare vardır. Türk edebiyatında iir ile yazılan tiyatro
Tanzimat edebiyatında ba lar. Namık Kemal , Abdülhak Hamit , Faruk
Nafiz dramatik iirin ilk örneklerini verirler. ( Đleri 88, özgün vurgular)
Görüldü ğü gibi, bu kaynakta da “dramatik iir”le kastedilen, iirden çok tiyatrodur. Tanım ya da genel edebiyat bilgisi veren kitapların dı ındaki kaynaklarda ise konu tiyatro ile sınırlanmasa da hem iir biçiminde yazılmı oyunlar için, hem de tiyatrodan yararlanan iirler için “dramatik iir” terimi kullanılmaktadır.
Bazı kaynaklarda ise “dramatik iir” yerine “dramatik monolog” ifadesinin tercih edildi ği görülür. Örne ğin, ansiklopedilerin ço ğunda “dramatik iir”e de ğil,
“dramatik monolog” maddesine yer verilmi tir. AnaBritannica ’nın söz konusu maddesinde bu kavram, “bir karakterin konu ması biçiminde yazılmı iir” eklinde tanımlanır (“Dramatik Monolog” 478). AnaBritannica ’ya göre dramatik monologda
“canlı bir sahne içinde konu macının öyküsü anlatılır ve ki ili ğinin psikolojik yanları aydınlatılır”. Bu türün en yetkin örneklerini veren Victoria dönemi Đngiliz
airlerinden Robert Browning’dir (1812-1889). AnaBritannica , dramatik monolo ğu ba arıyla kullanan di ğer airler arasında Ezra Pound, T. S. Eliot ve Robert Frost’un adlarını sayar (478).
Yabancı dildeki kaynaklarda ise iir ve drama arasındaki ayrımın daha net bir
ekilde ortaya kondu ğu, buna kar ılık adlandırmaların da çe itlendi ği görülmektedir.
Örne ğin, The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics adlı kitabın
8 “Dramatic Poetry” (Dramatik iir) maddesinde “dramatik iirin en büyük modern savunucusu” olarak nitelendirilen T. S. Eliot’ın “farklı zamanlarda dramatik iir
(dramatic poetry ), iirsel drama ( poetic drama ) ve dizelerden olu an drama ( verse drama )” yazdı ğı belirtilmektedir (“Dramatic Poetry” 304). Aynı maddede “dramatik
iir” adlandırmasının ele tirmenler tarafından üç ekilde yorumlandı ğı da ifade edilmektedir: “Batılı ele tirmenler dramatik iiri üç temel ekilde yorumlamı lardır:
(1) bir mizansen içeren lirikler veya kısa iirler; (2) ‘ iirsel’ nitelemesiyle de ğerlendirilen oyunlar ve (3) diyalogu hesaplı bir ekilde ritme dayanan, ço ğu zaman vezinle düzenlenmi ve genellikle sayfada dizeler eklinde sunulan dramalar”
(304). Burada yalnızca ilk madde bir tür olarak iirle ilgilidir ve The New Princeton
Encyclopedia of Poetry and Poetics ’in “Dramatic Poetry” kısmında ilk maddeden
çok di ğer iki madde üzerinde durulmu tur. Kitapta ilk madde ile ilgili asıl bilgiler
“Monologue” kısmında verilmi tir.
The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory adlı kaynakta ise dramatik iire de ğil dramatik monolog maddesine yer verildi ği görülür. Dramatik monolog, bu kitapta u ekilde tanımlanmı tır: “Hayali bir izleyiciye hitap eden tek bir hayali konu macının oldu ğu iir türü. Ço ğu dramatik monologda do ğal söylem taklit edilmeye çalı ılır. Türün ba arılı bir örne ğinde iir ki isi airle karı maz”
(“Dramatic Monologue” 237).
Ele aldı ğımız bu kaynaklara dayanarak “dramatik iir” adlandırmasının eski
Yunan edebiyatıyla sınırlandırılabilecek bir kavram olmadı ğı, hem dramadaki iiri hem de iirdeki dramayı kapsayan genel bir ifade oldu ğu söylenebilir. Dramatik monolog ise, yukarıda da belirtildi ği gibi, airin birtakım karakterler yaratarak onları konu turdu ğu ve Robert Browning’in öncüsü oldu ğu belli ba lı bir iir türünün adıdır. Dolayısıyla, Edip Cansever’in çalı mamıza konu olan iirlerinden söz ederken
9 “dramatik iir”i de ğil, “dramatik monolog” terimini tercih etmemiz yerinde olacaktır.
“Dramatik iir” ise daha genel bir kavram olarak kullanılabilir.
Dramatik monolog hakkında yazılmı makalelere bakıldı ğında bu türün
özelliklerinin airden aire de ği ti ği, ele tirmenler tarafından ise türün en belirgin
özelliklerinin bile çok farklı ekillerde yorumlanabildi ği dikkati çekmektedir.
Örne ğin, dramatik monolo ğun belirgin özelliklerinden biri, iirdeki anlatıcının ya da konu macının air de ğil, ondan ba ka bir karakter olmasıdır. Bazı yazılarda bu
özellikten hareket edilerek dramatik monolo ğun lirik iirin kar ıtıymı gibi ele alındı ğı görülür. Oysa, “monolog” ifadesinden de anla ılaca ğı gibi, dramatik monolog da lirik iir de birinci tekil ki i a ğzıyla yazılan türlerdir. Bir iirde anlatıcının air mi, yoksa ba ka bir karakter mi oldu ğu açık bir biçimde belirlenemeyebilir. Böylesi bir durumda o iirin dramatik monolog mu, yoksa lirik
iir mi oldu ğuna nasıl karar verilecektir? Bu gibi soruların yanıtını arayan Đngiliz dilbilimci Elisabeth A. Howe’un 1996’da yayımlanan The Dramatic Monologue
(Dramatik Monolog) adlı kitabı, dramatik monolog hakkındaki görü lerin ele tirel bir gözle de ğerlendirilmesi ve yapıtlardan örneklerle kar ıla tırılması açısından bu konudaki en önemli kaynaklardan biridir. Kitabın ilk bölümü, “Dramatik Monolog
Nedir?” ba lı ğıyla Türkçeye de çevrilmi , Atlılar dergisinin Mayıs-Haziran 2000 tarihli üçüncü sayısında yayımlanmı tır.
Elisabeth A. Howe, kitabının önsözünde dramatik monolo ğu tanımlama giri imlerinin “fazla sınırlayıcı ya da fazla serbest olmak üzere birbirine zıt iki engele” takıldı ğını belirtir (24). Howe’un aktardı ğına göre, eski ele tirmenlerin dramatik monolog tanımında “konu ma dilinin ya da en azından sözlü dilin olanaklarının kullanılması”, “bir dinleyicinin var olması”, “konu macının iyi tanımlanmı zamansal ve mekânsal bir ba ğlamda sunuldu ğu kadar psikolojik
10 dı avurumunun da yapılması” gibi özellikler vardır. Howe’a göre Robert
Browning’in bazı monologları bu özellikleri kar ılasa da, birço ğu kar ılamamaktadır.
Bu, dramatik monolog yazdı ğı kabul edilen ba ka airler için de geçerlidir. Howe, bundan dolayı “sözlü dil, dinleyicinin varlı ğı ve psikolojik dı avurum” gibi ölçütlerin
Browning’in bazı ba arılı iirlerinde bulunmasına ra ğmen dramatik monolog için art olmadı ğı görü üne varır ve “Sadece Browning’in dramatik monologlarını (o da tamamını de ğil) do ğru dürüst tarif edebilen bir tanımın tür ismi olarak yetersiz oldu ğu açık” ifadesini kullanır (24). Howe’a göre Browning, Tennyson, Ezra Pound ve T. S. Eliot’ın ünlü dramatik monologlarında yalnızca tek bir ortak nokta vardır: hepsinde konu macının airden ba kası olması. Bu sonuç, dramatik monolo ğun lirik
iirden nasıl ayırt edilece ğinin bilinmesini gerekli kılmaktadır.
Elisabeth A. Howe, dramatik monologdaki “ben”in liri ğinkinden farklı oldu ğunu ifade eder. Dramatik monologdaki “ben”ler, “ iirlerin ba lık ya da alt ba lıklarında açıkça verilmi olan kurgusal, mitik veya tarihsel karakterlerdir” (25).
Karakterler isimlendirilmiyorlarsa da sosyal unvan, meslek veya di ğer ayırıcı
özellikler yoluyla tanımlanırlar.
Öte yandan, Howe’a göre “lirik ‘ben’ ile airin biyografik ‘ben’ini e ko mak tehlikelidir” (25). Lirik iirlerde “ben”, ille de airin kendisini temsil etmez, ancak bir ba kasını da temsil etmez. “Lirik ‘ben’in karakteristik bir özelli ği, okuyucunun onu tam olarak airle özde le tirmesini, belki de kendini onunla bir tutmasını ya da onu hiç kimseye ait olmayan veya herkese ait olan evrensel bir ‘ben’ olarak görmesini mümkün kılan bu mu ğlaklıktır” (25). Dramatik monolo ğun “ben”inde ise durum böyle de ğildir. Dramatik monologdaki konu mayı, konu macıya ait olarak algılarız.
Howe’un William Rogers’dan alıntıladı ğı gibi, “konu macının yalnızca yazarından
11 de ğil, kendimizden de ‘ba ka’lı ğını hissederiz” (25). Elisabeth A. Howe, buradan u sonuca ula ır:
O halde dramatik monologlar bir yandan airle konu macı, di ğer
yandan da okuyucuyla konu macı arasına açık bir ayrım ya da mesafe
koyar. Konu macının ‘ba ka’lı ğı isim, unvan ya da meslek belirterek,
tarih vererek, […] belli bir yerin veya ça ğın havası yaratılarak
kurulabilir. [….] air aynı zamanda ayıplanan bir karakter sunarak
okuyucuyla konu macı arasına ‘ahlaki mesafe’ de koyabilir –Bu,
Browning tarafından geli tirilen bir tekniktir– veya konu macısını
tarihten ya da mitten seçerek tarihsel mesafe bırakabilir. Konu macıyı
ba kala tırmanın biraz farklı bir yolu da, Eliot’ın dramatik
monologlarının ayırıcı bir özelli ği olan ironidir. (25-26)
Howe, okuyucunun iirdeki karakterin kimli ğini algılayı ına göre bir iiri dramatik monolog olarak da lirik olarak da okuyabilece ğini ifade eder. Howe’a göre bu, bir derece meselesidir: “Bir yandan airle konu macı arasına, di ğer yandan da konu macı ve okuyucu arasına çe itli yollardan ne kadar büyük mesafe konursa, o
iire o kadar dramatik monolog gözüyle bakabiliriz; küçük yahut belirsiz bir mesafe varsa, iire lirik diyebilir, konu macıyla özde le ebiliriz” (26).
Elisabeth A. Howe’un bu görü lerinin T. S. Eliot’ın “ iirin Üç Farklı Sesi” ba lıklı yazısındaki dü ünceleriyle ili kili oldu ğu söylenebilir. Eliot, söz konusu yazısında iirin üç sesi oldu ğunu savunur:
Birinci ses airin kendisiyle konu tu ğu, ya da hiç kimseyle
konu madı ğı sesidir. Đkinci ses, büyük ya da küçük kitlelere hitap eden
sesidir. Üçüncü ses ise airin yarattı ğı hayali dramatik bir karakteri
dizelerle konu turmasıdır; kendi dü üncelerini de ğil, belli kalıplar
12 içinde hayali bir karakterin di ğer hayali bir karakterle konu aca ğını
konu ur. (250)
Eliot’a göre bir iirin dramatik olup olmadı ğını belirleyen, üçüncü sestir. Her
iirde birden fazla ses duyuldu ğunu ifade eden Eliot, iiri en ba ta airin kendi kendisiyle konu ması olarak kabul eder. “E ğer air iirinde kendisiyle konu masaydı, sonuç, mükemmel bir hitabet olsa bile iir olmazdı” der (261). Hemen ardından
“Ama iir özellikle air için yazılmı olursa, çok özel ve bilinmeyen bir dilde yazılmı olurdu; ve yalnızca airine hitap eden iire iir denemez” diye ekler (261).
Buradan, Eliot’a göre her iirde birinci ve ikinci seslerin var oldu ğu sonucu
çıkmaktadır. Dramatik monologlarda ise bu seslere üçüncü ses de eklenmi durumdadır. Eliot’ın dramatik monologlarda yalnızca üçüncü sesi de ğil, üç sesi birden duydu ğumuzu dü ünmesi, dramatik monolog ile lirik iir arasındaki yakınlı ğı da kabul etti ği anlamına gelmektedir. Eliot’a göre “dramatik monologlarda i itti ğimiz ses, kendine ya tarihi ki ilerin, ya da edebi karakterlerin de ği ik maske ve kostümlerini almı olan yazarın kendi sesinden ba ka bir ses de ğildir. Karakterin ki ili ği, bir birey ya da en azından bir tip olarak konu maya ba lamazdan önce kendisini göstermeli[dir]” (256).
Elisabeth A. Howe, dramatik monolo ğu lirik iirden ayıran ve onun karakteristi ği hâline getiren özellikler arasında romansal nitelikler ve dramatik ö ğe
üzerinde de durur. Romansal niteliklerin en önemlisi ise “anlatı”dır. Howe, dramatik monologta yer alan karakterlerin “hikâyelerinin a amalı sunumuna […] ve özellikle de hayatlarındaki önemli bir olaya romanda yaptı ğımız gibi katılırız” der (26).
Romansal niteliklerin bir di ğeri ise, karakterlerin bir zaman ve mekân kurgusu içine yerle tirilmeleridir. Howe’un Sharon Cameron’dan aktardı ğına göre, bir anlatıda
“karakterlerin ‘ilk görevi’ […] ‘kendilerini if a etmektir’; öte yandan lirik iirde
13 konu macının kimli ği ‘kasten belirsiz’ bırakılır ve ‘zamansal belirsizlik’ dünyasına ta ınır” (27). Howe, bununla ili kili olarak Browning’in ve Pound’un karakterlerini
ço ğunlukla tarihten seçtiklerine dikkati çeker. Romansal nitelikler arasında sayılabilecek di ğer bir özellik de karakter betimlemesidir. Ancak, Howe’a göre bu
özellik, dramatik monolog sayılan tüm iirlerde görülmez; birço ğunda çok az betimleme vardır. Dramatik monolo ğun karakteristik özelliklerinden biri olan
“dramatik ö ğe” ise, “dram”ın sözcük anlamında da yatan “çatı ma ve gerilim”dir.
Howe’a göre bazı dramatik monologlarda anlatıcı ile çevresindeki dünya arasında bir
çatı manın varlı ğı göze çarpar. Eliot’ın “Mr. Proofrock’tan A k Türküsü” (Đng. “The
Love Song of J. Alfred Prufrock”) gibi bazı iirlerde ise bu çatı ma, çevre ile anlatıcı arasında de ğil anlatıcının kendi içindedir. Söz konusu iirde anlatıcının “sen”
eklinde seslendi ği ki i onun “kendi beninin di ğer yarısıdır”. Her iki ekilde de anlatıcı, hep “bir tür dramla iç içedir” (28).
Howe’ın da aktardı ğı gibi dramatik monolog hakkında yapılmı çalı maların büyük bir ço ğunlu ğu, bu tür ile lirik iirler arasındaki ayrımlara ve ortak noktalara odaklanmı lardır. Örne ğin, Käte Hamburger, The Logic of Literature adlı kitabında dramatik monolo ğu hem lirik iir gibi birinci tekil ki i a ğzından yazıldı ğı, hem de kurmacanın tutarlı yapısını ta ıdı ğı için lirik ile kurmaca arasında bir tür olarak ele almı ve “rol iir” ( role poem ) eklinde adlandırmı tır (294). Ralph W. Rader ise, dramatik monologlarda anlatıcının airden yansıyan yapay bir ki i oldu ğunu savunmu ve “maskelenmi lirik iir” ( mask lyric ) ifadesini ortaya atmı tır (39).
Sonuçta, dramatik monolo ğun en temel özelli ği, airden farklı birinin anlatısına dayanması ise de, bu anlatıda airin sesinin varlı ğı da yadsınamaz bir durumdur.
Dramatik ve lirik arasındaki bu yakınlık, yeri geldikçe ele alınaca ğı gibi, iirlerinin
14 bazı bölümlerine kendi sesini özellikle yerle tiren Edip Cansever’in dramatik monologları için büyük önem ta ımaktadır.
B. Cansever’de Dramatik Monolog Dü üncesi
Edip Cansever’in ortaö ğretim yıllarından beri dünya edebiyatıyla yakından ilgilendi ği, bazı yakın arkada ları tarafından zaman zaman ifade edilen bir bilgidir.
Cansever, 1977’de yayımlanan “Ya am Öyküsü” ba lıklı yazısında bunu kendisi de dile getirir. Örne ğin, bu yazıda 1940’lı yıllara denk dü en lise yıllarını anlatırken u açıklamalarda bulunur:
Ekmek karnesi ve karartma yılları.. Đstanbul Erkek Lisesi’nde
okuyorum. [….] Artık “Bab-ı âli” ile kom uyuz. Ak amüstleri
okuldan çıkınca “Yoku u” iniyorum ço ğu kez. Marmara, ABC, ve
Yoku kitabevleri.. Yeni iir akımını dikkatle, tutkuyla izliyorum.
Tabiî öykü kitaplarını ve romanları da. Milli E ğitim Bakanlı ğı
yayınlarını da hiç mi hiç kaçırmıyorum. Yunan, Latin klasikleriyle 19.
Yüzyıl Rus edebiyatı beni iyiden iyiye sarıyor. Çehov ve Dostoyevski
ba ucu yazarlarım. Türkiye’deki özgürlüksüzlü ğü ve yo ğun baskıyı
duyuyor, bilinçli bir senteze varmak için edebiyat dı ı kitaplar
arıyorum. Altın Zincir , Kadın ve Sosyalizm (sanırım Sabiha Sertel’in
çevirisi olacak), Diyalektik Materyalizm , Sosyalizm ve Sosyal
Mücadelelerin Umumi Tarihi , Nâzım’dan bir iki oyun ve ilk iir
kitaplarından bir ikisini bulabildi ğimi anımsıyorum. (27)
Burada Cansever’in Milli E ğitim Bakanlı ğı yayınlarını kaçırmadı ğını ifade etti ği yerin altını çizmek gerekmektedir. Çünkü, o yıllarda Milli E ğitim Basımevi tarafından Hasan Âli Yücel’in öncülü ğüyle eski Yunan edebiyatının en önemli
15 yapıtları ilk kez Türkçeye çevrilmi tir. Tezin ilgili bölümlerinde de ortaya konaca ğı gibi, Cansever iirinin kaynakları arasında eski Yunan edebiyatının, özellikle de tragedyaların önemli bir yeri vardır. Cansever’in “dramatik”le ilk tanı ması bu yayınlar sayesinde olmu tur.
Edip Cansever’in yakın arkada larından Ahmet Oktay, 1986’da yayımlanan
“ airin Kanı” ba lıklı yazısında Cansever’in kaynaklarını “dü ünsel”, “ iirsel” ve
“toplumsal / siyasal” olmak üzere üç kısma ayırır ve iirsel kaynaklar olarak “Anglo- sakson iiri” ile “Yenilikçi ve Varolu çu yazın”dan söz eder:
A) Anglo-sakson iiri: Türk iirinin daha çok Fransız iirinden
etkilendi ği biliniyor. Ancak 1958’lerde Đngiliz ve Amerikan iirinin
modern örnekleri ile tanı ılmı ve bu tanı ma hemen her airde bazı
de ği melere yol açmı tır.
Edip Cansever’in, özellikle T. S. Eliot’un iirinden etkilendi ğini
söyleyebilece ğimizi sanıyorum. Yalnız bu etkinin daha çok biçime
ili kin oldu ğunu da sanıyorum. Eliot’un belli oranda öykülemeye
yaslanan biçiminde, Cansever kendi içeri ğinin dı la tırılması
açısından uygun bir yol bulmu tu.
B) Yenilikçi ve Varolu çu yazın: Edip Cansever’in iiri her zaman
tüm dünya yazınının içinde olu mu tur denebilir. Öteki metinler her
zaman ilgisini çekmi tir Edip’in. Özellikle Kafka ve Beckett, Faulkner
ve Woolf, son yıllarda da Canetti ve Marquez. (239)
Cansever iirinde ço ğunlukla üstü örtülü bir ekilde yer alan göndermeler dikkate alındı ğında bu kaynaklara çok daha fazlasını eklemek gerekecektir. Ancak,
Oktay’ın belirtti ği adlar arasında T. S. Eliot’ın ayrı bir önemi vardır. Cansever, birçok söyle isinde Eliot’ın adını, özellikle “nesnel ba ğlıla ık” kavramıyla ilgili
16 olarak sıklıkla anmı tır. “ iire nesneler aracılı ğıyla bir dekor hazırlama” ya da
“insanın do ğal göstergesi olan nesneleri didik didik etme” gibi ifadelerle dile getirdi ği bu kavramı iirlerinde de ba arıyla uygulamı tır. Dramatik monolog tarzını da Eliot’ın iirlerinden etkilenerek benimsedi ği söylenebilir. Özdemir Đnce, bir yazısında buna de ğinmi ve “dramatik ö ğe”nin Cansever iirine Pazar Postası döneminden itibaren çevirileri yayımlanmaya ba layan T. S. Eliot iirleriyle girdi ğini belirtmi tir. Ancak, Đnce’ye göre Cansever, Eliot’ın sıklıkla ba vurdu ğu metinlerarası ili kilere yer vermemi tir: “T. S. Eliot’un ba ta Çorak Ülke [Đng. The Waste Land ] olmak üzere öteki dramatik yapılı iirlerinde görülen göndermeler, alıntılar, anı tırmalar ve parodiler (genel olarak metinlerarası ili kiler) Cansever’in iirinde yöntem olarak kullanılmaz” (128). Cansever’in ba ka yapıtlara gönderme yapmadı ğı ya da metinlerarası ili kilere sıcak bakmadı ğı, Cansever hakkındaki, ba ka yazarlarca da ifade edilen, genel kanılardan biridir. Oysa, tezin ilgili bölümlerinde de ele alınaca ğı gibi, Cansever iirinin arkasında zengin bir kültür birikimi vardır ve bir yakın okuma süreci bu göndermelerin birço ğunu açı ğa çıkarabilmektedir.
Edip Cansever’in dramatik monolo ğa yönelmesinin bir nedeni T. S. Eliot’tan etkilenmesi ise, di ğer nedeni de onun çok sesli bir iire ula maya yönelik arayı ıdır.
1964’te yayımlanan ve edebiyat dergilerinde önemli tartı malara yol açan “Tek Sesli
iirden Çok Sesli iire” ba lıklı yazısı, bu arayı ın bir ifadesi olarak görülebilir.
Cansever, bu yazıda “mısra i levini yitirdi” diyerek Türk iirinde geleneksel bir ağırlı ğı olan mısracı tutumu ele tirmekte, bu tutumun “insanı, insanla gelen en
ça ğda sorunları kar ılayamadı ğını” dü ünmektedir (57). Tek sesli iirden çok sesli bir iire yönelmek gerekti ğini, bunun içinse en kapsamlı ölçünün mısracılık değil, akıl olaca ğını savunmaktadır. Aklı ölçü yapmaya giden yolu ise u ekilde anlatmaktadır:
17 Yapaca ğı i in bilincine varmı ozanlar kabına sı ğamıyor artık. Hiç
de ğilse zorlanıyor iir, seçkin, soy bir anlatım yolu bulmak için
sava ılıyor. Örne ğin cümleler parçalanıyor; söze yeni bir devinim
katılıyor böylelikle. Bir bakıma cümle tavır takınıyor, insanla ıyor.
Derken bir satır ba ı, bir parantez, bir diyalog… Bakıyorsunuz
düzyazıya geçmi ozan; anlatıyor, açıyor, anlamı geni letip
yo ğunla tırıyor. Mısra yerine devinim, mısrayı ölçü yapmak yerine
usu ölçü yapmak! (57-58)
Cansever’in çok sesli iir yaratma dü üncesi, düzyazı türlerden yararlanmayı da gerekli kılmı , birçok yazısında ve söyle isinde air, iirin olanaklarını geni letti ği
ölçüde düzyazıdan kaçınmamak gerekti ğini savunmu tur. 1985 yılında Broy dergisinde yayımlanan ve son söyle ilerinden biri olan “ iir Üstüne Söyle i
Notları”nda da bu konuya de ğinmi tir:
Bütün sanatların iire, iirin de bütün sanatlara katkısı vardır elbette.
Örne ğin, Oteller Kenti ’nin “Sera Oteli” bölümündeki düzyazısal
iirler dikkatle okundu ğunda görülecektir ki, dizelerden daha yo ğun
bir dizeler bire imi ön plana geçmektedir. Bu böyleyse, bir düzyazı
örtüsü, bir düzyazı dokusu iiri çerçevelemiyor, bunaltmıyor, onun
özgür yapısını kısıtlamıyor demektir.
Uzun iirlerimdeki öykü ö ğesine gelince, öyküden çok bir “anlatma”
söz konusudur burada da. Ayrıca her iir önünde sonunda (az ya da
çok) bir “anlatma” de ğilse nedir?
Ekleyeyim: Sait Faik’in “Hi t Hi t” öyküsünde ne kadar iir varsa,
benim iirlerimde de o kadar öykü vardır.
18 Diyebilirim ki, bütün sanatsal türler, iirin potasında eriyebildi ğince,
iirin do ğal gereçleridirler. (65)
Aynı söyle ide Cansever, iirindeki karakterler ile airin ki ili ği arasındaki ili kiyi ise u ekilde ifade eder: “ iirlerimdeki ki iler satranç ta larına benzerler.
Onlar, dü sel ya da gerçek, bende olup bitenlerin toplamıdırlar olsa olsa. Gene de…
air kendi özel ki ili ğini iirinin ardında gizlemesini iyi bilmelidir” (66). Bu görü ler, Eliot’ın yukarıda ele aldı ğımız “ iirin Üç Farklı Sesi” ba lıklı yazısındaki dü üncelerle büyük ölçüde örtü mektedir. Dramatik monologda anlatıcının sesi ile
airin sesi arasında bir mesafenin kurulması önemlidir; ancak, bir anlatıcı aracılı ğıyla da olsa konu anın air oldu ğunu gösteren kimi i aretler vardır. Bu, yalnızca üçüncü sesin de ğil, üç sesin de bir arada duyulması anlamına gelir. Cansever’in dramatik monolog tarzı içinde zaman zaman ortaya çıkan lirik anlatımı ve iirlerin bazı bölümlerinde yer alan airin sesi de bu ba ğlamda de ğerlendirilmelidir. Aynı söyle ide air, James Joyce’un “Liri ği söyleyen kimse, kendi duygulanı ının bilincinden çok, duygu anının bilincindedir” dü üncesinden hareket ederek “Güzellik dü ündürücüdür. Bu yüzden de lirizmle hiçbir ili kim olmadı diyebilirim” (66) görü ünü savunur. Bu dü ünce, lirik iiri “duygusal iir” ya da “a k iiri”ne e itleyen indirgemeci tanımlardan kaynaklanmaktadır. Oysa, Melih Cevdet Anday’ın bir söyle isinde belirtti ği gibi lirik iir, “dü ünsel” de olabilir:
Çe itli kullanımlarını bir yana bırakırsak, lirik iir, airin kendi
ağzından konu tu ğu iir, daha açarsak, kendini anlattı ğı iirdir. Ama
sizin deyi inizle “dü ünsel iir”in kar ıtı de ğildir. Kendi a ğzından
konu an air, dü ünsel olana neden yönelmesin! [….] Yani air
kendini kapıp koyverdi mi lirik olacak, ne dedi ğine, nasıl dedi ğine
dikkat edince ise “dü ünsel” nitemini hak edecek… Yanlı buradadır.
19 iir bir hesap, kitap i idir, kendini kapıp koyvermeye gelmez. Bir
ba ka deyi le, duygularla da, dü üncelerle de yazılmaz iir, onun ba
ko ulu, sa ğlam bir yapıyı olu turmasıdır. Duygu da, dü ünce de
bundan sonra ortaya çıkar. Hatta bunu air de, okurları ile birlikte
çıkarır. Besteciler, mimarlar örnek alınmalıdır bu konuda; liriklik e ğer
duygululuk sanılıyorsa tümden yanlı tır bu. Bestecinin, mimarın
duygulanmaya vakti yoktur ki! (“Ben Belki de Duyguculu ğa…” 40-
41)
Edip Cansever’in dramatik monolo ğa yönelmesinin en önemli nedenlerinden biri de, bu türün onun dünyaya bakı ıyla örtü en bir yanı olmasıdır. Cansever’in
1963’te yayımlanan “ iiri Bölmek” ba lıklı yazısı, en ba ta airin dramatik monolo ğu yalnızca biçimsel bir deneme olarak görmedi ğini ortaya koymaktadır. Bu yazısında Cansever, modern dünyada insanın gündelik edimlerini yerini getirirken kılıktan kılı ğa girdi ğini, çe itli rollere bölündü ğünü ifade eder. “ Đnancımızı somutlayan eylemlerle de ğil de, ancak bize uygun buldukları düzenlerden birini seçmekle biçimleniyoruz” diyen Cansever, hep birilerine ya da bir eylere “göre” ya adı ğımızı, bunun sonucunda ise giderek ki ili ğimizi yitirdi ğimizi vurgular (9).
Cansever’e göre bu rollerden sıyrılıp kendi öz varlı ğımızla tanı mak, ço ğu kez karma ık, çözülmez bir problem olmaktadır. Ya adı ğımız “toplumsal çatı altında, bir yalnızlık anıtı”na dönü tü ğümüzü belirten Cansever’e göre, bu bölünmü bireyi iire aktarabilmek için iiri de bölmek, dramatik bir iire yönelmek gerekecektir:
Öyleyse bu ikili ben’i, daha do ğrusu bölüne bölüne ayrıcalı ğını,
kimli ğini yitirmekte olan ben’i iire aktarmak, ona bir etkinlik
kazandırmak istiyorsak, eninde sonunda dramatik bir iire
yönelmemiz gerekecektir. Gerçekte korkunç bir dramı sürdürmekteyiz
20 çünkü. Đ levini tamamlamı bir gizemcili ğin yerine, gene toplumun üst
katlarında yer alan toplumsal - ekonomik bazı güçler, bu güçlere ba ğlı
kurullar, sinen ya da ba kaldıran; sayan ya da de ğerlenmeye do ğru
atılan; tutsaklı ğı ya da yokolmayı kabullenen bir yı ğın varolu biçimi
yaratıyor. Ço ğu zaman da olumluyla olumsuz birlikte ya da çeli e
çeli e ya ıyor insano ğlunda. [….] Bu durumda bölmek gerekiyor iiri.
Bir birey olarak neyiz? Bunu bilinceye ya da bilme olanaklarını
edininceye kadar bölmeliyiz iirimizi. Tıpkı ya amamızda oldu ğu
gibi: bir yanda yaslarımız acılarımız; öte yanda inancımız, umudumuz,
direncimiz. (9)
Bu dü ünceler, Cansever’in iiri neden anlatıcılara böldü ğünü ve dramatik bir
iire yöneldi ğini açık bir ekilde göstermektedir. Dramatik monologda anlatıcılar,
airin konu turdu ğu maskelerdir. Nitekim air de, modern ya am içindeki herhangi bir insan gibi, çe itli toplumsal rollere bölünmek, birtakım maskelerle ya amak zorunda kalabilir.
Edip Cansever’de dramatik monolo ğun en temel özelli ği, mitolojiye ya da tarihe de ğil toplumsal ya amdaki çeli kilere ve çatı maya dayanmasıdır. Onun
iirlerinde karakterler, Browning’in ya da Eliot’ın bazı iirlerinde oldu ğu gibi tarihsel metinlerden ya da mitolojik öykülerden seçilmezler; Đstanbul’un sokaklarından, meyhanelerinden ya da otellerinden iire ta ınırlar. Ço ğu, çevreleriyle uyumsuz, bazen ki ilik yapısıyla bazen de toplumsal roller açısından bölünmü , kendisini gerçekle tirmenin ya da kendisi olarak var olmanın yollarını arayan, direnme ile boyun e ğme arasında gidip gelen ki ilerdir. Bu ki iler arasında ço ğunlukla e cinseller, iktidarsızlar, alkolikler, fahi eler ya da ölüseviciler gibi toplumun en marjinal kısmında yer alanlar vardır. Toplum tarafından itilmi , hem topluma hem
21 kendilerine yabancıla mı lardır. Birço ğu, hem fiziksel özellikleriyle hem de toplumsal konumları ya da meslekleri itibariyle airden farklılı ğı kolayca ayırt edilebilen karakterlerdir. Ancak, Edip Cansever’de dramatik monolo ğun belirgin
özelliklerinden biri de airin varlı ğıdır. Cansever’in bir söyle ide Umutsuzlar
Parkı ’na ili kin olarak ifade etti ği u dü ünce, onun dramatik monolo ğa ili kin tavrını belirleyen önemli bir görü tür: “[ Umutsuzlar Parkı ,] ba ğlantılarını yitirmi insanlara yanıtlar hazırlıyor bir bakıma. Onlara kar ı çıkarak de ğil, aynı durum içinde onlara katılarak” (“Umutsuzlar Parkında Bir Umutlu...” 73). Umutsuzlar Parkı ve
Nerde Antigone kitaplarında anlatıcılar birbirlerinden net bir ekilde ayrılmamı lardır. Dolayısıyla air de onların arasında biridir. Tragedyalar ’la birlikte ise hem karakterler adları ve özellikleriyle daha da netle ir, hem de airin onlarla karı ması azalır; ancak hiçbir zaman bütünüyle ortadan kalkmaz. Ben Ruhi Bey
Nasılım gibi bazı kitaplarında ise airin kendi sesi olarak kadroya özellikle katılır.
Cansever’in dramatik monologlarında mitolojik ö ğe, bir karakter olarak de ğil bir imge olarak vardır. Bunlardan en önemlisi olan Phoenix, Cansever’in neredeyse tüm uzun iirlerinin temelinde yatar. Phoenix, 500 yılda bir kendini ate e atan ve küllerinden yeniden do ğarak kendini yenileyen Anka ku udur. Umutsuzlar
Parkı ’ndaki anlatıcılardan biri, “bir yı ğın ölüden” geldi ğini söyler. Ça ğrılmayan
Yakup ’ta yer alan bir anlatıcı, “düzlük”le sava ır ve her defasında “yeniden” yenilir.
Ben Ruhi Bey Nasılım ’da ilk kez bir karakter ölülerini gömmeyi ba arır ve yeniden do ğumun mutlu sürecini ya ar. Oteller Kenti ’ndeki bir anlatıcının küllerinden ise ilk kez kendisi de ğil bir ba kası do ğar. Bu yönüyle bakıldı ğında Cansever’in dramatik monologları, bir bakıma Phoenix’in evrimidir. Phoenix, sanki her kitapla birlikte yeniden üretilir ve her üretili inde ona yeni bir ö ğe katılır.
22 Edip Cansever’in iirlerinin önemli bir kısmını antikacı dükkânında yazdı ğı dü ünülürse, Phoenix imgesinin onun ya amıyla da örtü tü ğü görülecektir. Antikacı dükkânındaki e yalar, kullanılmı ve terkedilmi , ancak yeniden kullanılmak için sahibini bekleyen nesnelerdir. Eski sahipleri için küllenmi olsalar da, yeni sahiplerinin elinde bir Phoenix gibi yeniden do ğacaklardır. Bu e yalar için antikacı dükkânı, “Her biti i bir ba langıca ekleyen” (354) bir “otel” gibidir ve ilgili bölümlerde ele alınaca ğı gibi, Cansever’in ölümün ya amı besledi ğine dair dü ünceleriyle de do ğrudan ili kilidir.
C. Önceki Çalı maların De ğerlendirilmesi
Günümüze kadar Edip Cansever iiri üzerine Asım Bezirci, Hüseyin Cöntürk,
Mehmet H. Do ğan, Ahmet Oktay, Ali Serdar, Güven Turan ve Tomris Uyar gibi yazarların önemli çalı maları yayımlanmı tır. Asım Bezirci, “Edip Cansever” ba lıklı incelemesinde airin ilk be kitabını ele alarak her kitabın öne çıkan belirgin
özellikleri üzerinde durur. Cansever’i “her yenili ğe ilk katılan ve ilk ayrılan bir gezgin” olarak gören Bezirci, onun her yenilik akımından kazançla çıktı ğı, bunların en yararlı yanlarını alarak iirine alı ılmadık olanaklar sa ğladı ğı sonucuna varır (85).
Hüseyin Cöntürk’ün “ ‘Salıncak’ iiri” ba lıklı incelemesi ise, airin yalnızca bir iirini çözümlemesine ra ğmen, Cansever hakkında yapılmı en kapsamlı
çalı malardan biridir. Cöntürk, Cansever’in Nerde Antigone ba lıklı kitabında yer alan “Salıncak” iirini “eksiksiz bir yapıt” olarak görür ve iirin ba arısını sa ğlam bir iç mantı ğa sahip olmasına ba ğlar. Cansever’in okuyucuya “tam bir dünya” sundu ğunu ifade eden Cöntürk’ün “Salıncak” iirini yorumlarken kullandı ğı
“enstantane” ve “aralık” kavramları, Cansever’in ba ka iirlerine de uygulanabilir niteliktedir (157).
23 Mehmet H. Do ğan ise “Cansever’in Dünyası” ba lıklı yazısında, airin
özellikle Kirli A ğustos ba lıklı kitabı üzerinde durur. Kirli A ğustos ’u okurken Nerde
Antigone kitabında yer alan “Ne gelir elimizden / Đnsan olmaktan ba ka” dizelerinin kendisine yol gösterdi ğini belirten Do ğan, Cansever’in insana, topluma ve ya ama bakı ını de ğerlendirir (168). Cansever’in kendisine yazdı ğı mektuplardan da yararlanan Mehmet H. Do ğan, yazısında bu mektuplardan Cansever’in iirlerini
çözümlememize katkısı olacak bazı alıntılar da yapar: “Bizlere dadanan her yakıcı umutsuzluk, her küstah acı, bir güzelli ğe, bir ya ama sevincine dönmek zorundadır ister istemez. Anlam da bizde, anlamsızlık da” (168). Mehmet H. Do ğan’ın “ airin
Seyir Defteri” ba lıklı yazısı ise Cansever’in iirlerinin Đkinci Yeni döneminden itibaren genel bir de ğerlendirmesini yapması bakımından önemlidir.
Cansever hakkında yapılmı önemli çalı malardan biri de Güven Turan’ın
“Yüzler ve Maskeler” ba lıklı yazısıdır. Cansever’in Umutsuzlar Parkı ’ndan itibaren dramatik bir iir yazdı ğını ifade eden Turan’a göre airin yalnızca uzun iirleri de ğil, kısa iirlerinin ço ğu da dramatiktir. Çünkü bu iirlerin bir anlatıcısı vardır ve bunlar, lirik iirler gibi tek yönlü de ğil, dinleyiciye yönelik oldukları için iki yönlüdürler
(222). Güven Turan, yazısında iirlerin bir çözümlemesini yapmaz, ama Cansever’in kitaplarını teker teker ele alarak her kitabın belirgin özelliklerini belirtir. “Yüzler ve
Maskeler”, Cansever iirinin ayrıntıları üzerinde durmayan, ancak Cansever’in tarihsel iir serüvenine ı ık tutan bir çalı ma olarak nitelenebilir.
Tomris Uyar ise “Bir Do ğa Vatanda ı Edip Cansever” ba lıklı yazısında
Cansever’in insanı do ğanın içinde bir birim olarak ele aldı ğını, iirlerinde insanın nesnelere, nesnelerin de insana özgü özellikler yüklendi ğini ifade eder. Yazının en
önemli saptamalarından biri, Cansever iirindeki “görüntü” ö ğesine dikkat
çekmesidir. Ancak Tomris Uyar, bu konunun ayrıntıları üzerinde durmamı , yalnızca
24 de ğinmekle yetinmi tir (163). Oysa “görüntü” ö ğesi, Cansever iirinin Yerçekimli
Karanfil ’den itibaren öne çıkan önemli özelliklerinden biridir.
Cansever hakkında, bir kısmına yukarıda de ğindi ğimiz çalı maların birço ğu,
airin daha çok ilk kitaplarına yo ğunla maktadır. Ele tirel çalı malarda Cansever’in son kitapları üzerinde yeterince durulmamı tır. Özellikle uzun iirlerini çözümleyen
çalı malar yok denecek kadar azdır. Bunlar arasında Ali Serdar’ın “Patoloji ile
Varlık Arasında Ben Ruhi Bey Nasılım ” ba lıklı yazısı, Cansever iiri üzerine son yıllarda yayımlanan en ba arılı çalı malardan biridir. Çalı masında Cansever’in Ben
Ruhi Bey Nasılım adlı kitabını inceleyen Serdar, çözümlemesini “patolojik düzlem” ve “varolu sal düzlem” olmak üzere iki ana çizgiye dayandırır. Patolojik düzlemde ezici baba figürü ile üvey anne tacizi arasında kalan Ruhi Bey’in içselle tirilmi nesne ili kilerinde ya adı ğı karma a üzerinde dururken, varolu sal düzlemde
Cansever’de en önemli temalardan biri olan “ölüm”ü Ruhi Bey’in varolu sal kaygıları açısından ele alır. Serdar’ın vardı ğı sonuçlardan biri, Cansever’in bu kitabında “pek çok çeli kinin bir bire imini yaratmayı” ba ardı ğı yönündedir (87).
Cansever’in uzun iirlerine odaklanan çalı malardan biri de Ahmet Oktay’ın
“Cansever’in iirine Çözümleyici Bir Yakla ım” ba lıklı yazısıdır. Oktay, bu yazısında Cansever’in Tragedyalar ve Ben Ruhi Bey Nasılım adlı kitaplarını kar ıla tırmalı olarak inceler. Karakterleri çözümlerken zaman zaman psikanalitik ele tirinin kavramlarından yararlansa da ço ğunlukla toplumsal ve sınıfsal bir temele odaklanır. Cansever’i sınıfsal gerçeklerinin dı ında karakterler yarattı ğı ve “dünyanın de ği mezli ği yolunda” bir anlama ula tı ğı için ele tirir. Oktay’a göre Cansever’deki
“dünya yorumlanan bir dünya olarak kalır hep, de ği tirilmesi gereken bir dünya olarak de ğil” (187, özgün vurgu). Ahmet Oktay, “Yabancıla mı Bireyin Son Sözü:
Sevgilim Ölüm” ba lıklı yazısında ise Cansever’in Bezik Oynayan Kadınlar adlı
25 kitabını ele alır. Önceki yazısında yer alan bazı savlara burada da ba ğlı kalan Oktay,
Cansever’in bu kitabıyla da “ ölüme do ğru bir söylem” geli tirdi ğini savunur (175,
özgün vurgu).
Oktay’ın her iki yazısında da yeterince açıklanmamı kimi gözlemler ve bazı ikna edici olmayan yorumlar dikkati çekmektedir. Örne ğin “Yabancıla mı Bireyin
Son Sözü” ba lıklı yazısında Oktay, Bezik Oynayan Kadınlar ’da yer alan “Kırmızı bir balıkla oynuyordu / Öptü bir ara balı ğı – neden – / Öperken duda ğını kesti / [….]
/ A ğlamadı, hiçbir ey söylemedi” (197) dizelerinden hareket ederek iirin temel karakterlerinden biri olan Cemal’in “sado-mazo ist” bir yanı oldu ğunu ifade eder.
Oysa, Cemal’in duda ğının kesilmesine kar ın a ğlamaması, ona “sado-mazo ist” tanısı koymak için yeterli bir gerekçe de ğildir. Oktay’ın Cansever’in ölüme do ğru bir söylem geli tirdi ği yönündeki görü ü de tartı maya açık bir dü üncedir. Cansever
iirinde ölüm, çalı manın ilgili bölümlerinde de ele alınaca ğı gibi, ço ğunlukla
Phoenix imgesinden hareket etti ği için gerçek anlamıyla bir “yok olu ” de ğil bir
“yeniden do ğu ” olarak da okunabilir. Bu gibi örneklere kar ın, Ahmet Oktay’ın
çalı maları, Cansever’in poetikasına ili kin önemli sonuçlar çıkardı ğı ve bu alanda neredeyse tek oldu ğu için önemlidir. Cansever hakkında yazılmı birçok yazıda,
Ahmet Oktay’ın çalı malarına yapılmı açık ya da örtülü bir göndermeye rastlamak mümkündür. Öte yandan, bu kadar dikkate alınan ve gerçekten de önemli sonuçları olan bir yazıda bile, yeterince aydınlatılmamı dü üncelere ve “a ırı yorum”lara rastlamamız, bu alanda hâlen büyük bir bo lu ğun bulundu ğunu göstermektedir.
Oysa, Cansever’in poetikasını bütünselli ği içinde anlayabilmek için kısa iirlerinin yanı sıra uzun iirleri hakkında da kapsamlı çözümlemelerin yapılması gerekmektedir. Edip Cansever’in Umutsuzlar Parkı , Nerde Antigone , Tragedyalar ,
Ça ğrılmayan Yakup , Ben Ruhi Bey Nasılım , Bezik Oynayan Kadınlar ve Oteller
26 Kenti adlı yapıtlarındaki uzun iirlerin anlatı biçimi ve içerik açısından
çözümlenmesi, bu kısmın ba ında da ifade edildi ği gibi, bu tezin öncelikli amacıdır.
Yukarıda adlarını andı ğımız yazarların Cansever iirine özgü parametreleri yakalayabilen ve özgün de ğerlendirmeler ortaya koyan çalı malarının ve anma niteli ği ta ıyan bazı yazıların dı ında kalan birçok makalede Cansever hakkında daha
önce yapılan saptamaların tekrar edildi ği ve görü lerin örneklerle do ğrulanmasında
ço ğu kez ba arısız kalındı ğı gözlemlenmi tir.
Tezde T. S. Eliot, Käte Hamburger, Elisabeth A. Howe, Ralph W. Rader gibi yazarların dramatik monolog hakkındaki, bir kısmına yukarıda de ğinilen, tarihsel ve kuramsal çalı malarından yararlanılacaktır. Ancak, Cansever iirinin varolan tanımlara ve görü lere uygunlu ğunu tartı maktan çok, Cansever’e özgü dramatik monologların özellikleri saptanmaya çalı ılacaktır. iirler içerik ve biçim açısından incelenirken Cansever’in açık ya da örtülü bir ekilde gönderme yaptı ğı yapıtlardan da yararlanılacak, Cansever iiri ile bu yapıtlar arasındaki ili kiler üzerinde de durulacaktır.
2003 yılında tamamlanan “ Đkinci Yeni Dı ında Bir air: Edip Cansever” ba lı ğını ta ıyan yüksek lisans tezimde Cansever’in Đkinci Yeni tartı maları içindeki yeri de ğerlendirilerek, onun hem dü ünceleri hem de iirleriyle, ele tirmenler ve
Đlhan Berk tarafından belirlenmi “ Đkinci Yeni ilkeleri”ne aykırı bir air oldu ğu ortaya konmu tur. Tezin büyük bölümü tartı malara ve Cansever’in dü üncelerine ayrılmı , ancak Đkinci Yeni ile ilgisi ölçüsünde “nesnel ba ğlıla ık” ve “çok gözlülük” açısından bazı iirleri de incelenmi tir. Bu çalı mada yüksek lisans tezinde ortaya konan bulgulardan da yararlanılacaktır.
Çalı ma, Cansever’in ele aldı ğımız 7 kitabına uygun olarak 7 bölüme ayrılmı , bu bölümler kitapların yayım yılına göre sıralanmı tır. Her bölümde,
27 öncelikle, incelenen kitaba ili kin bir içerik çözümlemesi yapılacak, bu çözümleme
airin di ğer kitaplarıyla ve gönderme yaptı ğı yapıtlarla da ba ğlantılı bir ekilde sürdürülecektir. Ço ğunlukla her ana bölümün sonunda, ele alınan yapıtın dramatik yapısı, yapıttaki anlatıcıların konumu, düzyazı türlerin yapıta katkısı gibi dramatik monolo ğun belirleyici özelliklerine ili kin saptamalarda bulunulacaktır. iirlerin lirik, dramatik ve anlatısal yanlarına ili kin de ğerlendirmeler de bu kısımda yapılacaktır.
28
BĐRĐNC Đ BÖLÜM
CANSEVER’DE ĐLK DRAMAT ĐK YAPIT: UMUTSUZLAR PARKI
Edip Cansever’de “dramatik iir”in ba langıcı olarak kabul edilen
Umutsuzlar Parkı (1958), birbiriyle ba ğlantılı dört uzun iirden olu ur. “Amerikan
Bilardosuyla Penguen” ba lı ğını ta ıyan ilk iir 5 bölüme, “Çember” ba lıklı ikinci
iir 10 bölüme, kitabın en uzun iiri “Umutsuzlar Parkı” 14 bölüme, “Sı ğınak” ba lıklı son iir ise 8 bölüme ayrılmı tır. Cansever, “Çember” iirinin 4 bölümünü
iirlerinin toplu basımına almamı , “Sı ğınak” iirini ise bütünüyle kitabından
çıkarmı tır. Cansever’in çıkardı ğı bölümler, kitaptaki di ğer kısımlara göre iirsel açıdan zayıf görülebilirse de, kitabın bütünlü ğünü anlamamız ve “dü ünce”sini açı ğa
çıkarabilmemiz için gerekli olan bölümlerdir. Çünkü, iirler ayrı ayrı ele alındı ğında ya da tüm kitap tek bir iir olarak dü ünüldü ğünde farklı yorumlara ula ılabilmektedir.
A. Bir Yanda “Yoksulluk Odası”, Bir Yanda “Milyonerli Çember”
Umutsuzlar Parkı ’nın ilk iiri “Amerikan Bilardosuyla Penguen”, 2003’te tamamlanan “ Đkinci Yeni Dı ında Bir air: Edip Cansever” ba lıklı yüksek lisans tezinde de ele aldı ğımız gibi, nesnel ba ğlıla ık uygulamasının ba arılı bir örne ğidir.
iirde temel olarak gündelik ko u turmalar içinde sıkı ıp kalmı , hayata nasıl
29 müdahale edece ğine ve isteklerini nasıl gerçekle tirece ğine karar verememi , yalnız ve tedirgin bir insana seslenilir. Tedirgin insan, Amerikan bilardosunun ba ında topa nasıl vuraca ğına karar verememi biri olarak betimlenir.
“Elleri el gibi kocaman / Beyazda bir nokta gibi kocaman / Kocaman bo lu ğun küçülttü ğü her ey gibi / Biriyle kendini artırıyor durmadan” (39) dizeleriyle ba layan iirde öncelikle bilardo masasına ili kin bir dekor kurulmaktadır.
“Amerikan bilardosu”nun ba lıktan ba ka hiçbir yerde geçmedi ği iirde dekoru sa ğlayan en önemli ö ğe, “Eliniz yok mu, bastonla i görmeli” (41) gibi dizelerin yanı sıra, “penguen” imgesidir. Örne ğin, “Geceler, i te geceler / Gündüzler, i te gündüzler
/ Beyaza siyah penguen sürüleri gibi” (40) dizelerinde bir yandan gecenin siyahı ile gündüzün beyazı “penguen” sözcü ğünde birle tirilirken, öte yandan Amerikan bilardosunda sona kalan siyah ve beyaz toplara i aret edilmektedir. Anlatıcı, “Bir penguen / Ni anla pengueni [….] Vur dü ür pengueni / Ama nasıl, daha karar vermediniz ki” ( 41-42 ) diyerek siyah topun argodaki kar ılı ğı olan “penguen”e gönderme yapmakta, bilardo masası önünde son topa ni an alan birinin kararsızlı ğını sergilemektedir.
Öte yandan iirde gündelik ya ama ili kin eylemler ve nesnelerle ba ka bir dekor kurulmaktadır. Bu dekorun ö ğeleri arasında “eve dönme[k]”, “yemek yeme[k]”, “uykuya dalma[k]”, “anahtar”, “pencere”, “çay masaları”, “gezintiler”,
“hafta tatilleri” (40-41) sayılabilir. Bunları dikkate aldı ğımızda “vur dü ür pengueni” dizesindeki geceye ve gündüze, yani “zaman”a ili kin anlam açı ğa çıkmakta ve
Amerikan bilardosu dekoru ile somutlanan durumun gündelik ya ama ili kin ko u turmalar oldu ğu sonucuna varılmaktadır. Böylece “Ya amanın hızları” (43) arasında kararsız kalmı olmanın tedirginli ği, nesnel ba ğlıla ığını bilardo masasındaki ki inin tedirginli ğinde bulmu olur. Her bölümün sonunda biraz
30 de ği tirilerek tekrar edilen “Do ğrusu elinizden ne gelir ki / Siz dolgun ya amaya bakın günleri” (42) dizelerindeki “dolgun ya amak” ise, ki inin kendi istekleri do ğrultusunda ya aması olarak yorumlanabilir. Dolgun ya amayı gündelik ko u turmacalar olarak aldı ğımızda ise ironik bir anlam öne çıkacaktır (Dirlikyapan
78-80).
Edip Cansever, bir söyle isinde Asım Bezirci’nin “ ‘penguen’ sözcü ğü ile neyi anlatmak istiyorsunuz” sorusuna “Kararsız, tedirgin bir insanı, Amerikan bilardosunun ba ında çizgilemek istedim. Onun, pengueni her ni anlayı ında, yerine getirilemeyen isteklerini belirttim” yanıtını verir (Cansever, “Umutsuzlar
Parkında…” 75). Bu yanıt, yukarıda da ortaya koydu ğumuz gibi, “Amerikan
Bilardosuyla Penguen” iirindeki “penguen”e ili kindir. Oysa bu iiri “Çember” ba lıklı ikinci iirle birlikte dü ündü ğümüzde “penguen” imgesinin farklı bir anlam kazandı ğı görülmektedir. “Çember”in, Cansever’in sonradan kitabından çıkarmı oldu ğu üçüncü ve onuncu bölümlerinden anla ılaca ğı gibi, “penguen”, “Fraklı, beyaz yakalı, simsiyah yüzleriyle” (Cansever, Sonrası Kalır 155) * birtakım balolara ve eğlencelere giden, “yiyici” ve rahat insanları temsil etmektedir. air, onlardan
ço ğunlukla “milyonerler” de ğil, “milyoner a ğızları” (155) eklinde söz ederek yiyici olu larının altını çizer. Milyoner a ğızlarını penguenlerin ya am alanlarına uygun olarak buz gibi bir lokantada betimler:
Her lokanta bir buz da ğı olarak titre ir
[….]
Masalar buz
Aynalar buz
* Yapı Kredi Yayınları tarafından 2005 yılında yayımlanan Sonrası Kalır adlı yapıtta Edip Cansever’in kitaplarının ilk baskılarında yer alan, ancak sonraki baskılarda kitabından çıkardı ğı iirlere de yer verilmi tir. Bu kaynaktan yalnızca Adam Yayınları’ndan çıkmı olan Yerçekimli Karanfil adlı kitapta yer almayan ya da eksik bir ekilde yer alan iirler söz konusu oldu ğunda yararlanılmı tır.
31 Bir usta virtüöz kemanıyla
Her kasılı ta
Buz
I ıklar erimez buzlar olarak sallandırılır
Çiçek kokular alıp veriyorken burunlara
Buz olarak
Buz, buz (Cansever, Sonrası Kalır 147)
Milyonerlerin özellikleri, onlar ile anlatıcı arasında bazı kar ıtlıklar kurularak verilir. Milyonerlerin ya amlarının serüven artıkları, sevmelerinin cinayet gibi olmasına kar ılık, anlatıcı kendisini “Ben her eyim” (149) eklinde tanımlar.
Onların milyoner “a ğızlar”ına kar ılık ise, anlatıcının “eller”i öne çıkar: “Bir kadın evine girer ellerimden / Bir adam tıra ı uzar ellerimden” (146). Öte yandan “Ben omuzlarımı alıp sıkıntıya giderim” (146) diyen anlatıcının aksine, milyonerlerin omuzlarında “sadece rahata isyan” vardır: “On adet çarktan çıkma milyoner /
Yanlarında kadından gezintilerle / Omuzlarında sadece rahata isyan / Çiçe ğin mor kalmasına de ğil” (147). Anlatıcının “ben” söylemi, ço ğu yerde “biz”e dönü erek
“milyonerli çember” tarafından ku atılmı “yoksulluk odası”nın insanlarını olu turur:
Evet, bakalım insan nereye gidecek
Ben omuzlarımı alıp sıkıntıya giderim
Bir asker kı laya döner
Sonra çok ola ğan bir eymi gibi
Yerine yer koyarak biraz
Bir ehir kendine ilerler
Böylece
Ama böylece
32 Gittikçe daraltır bizi o siyah
O büyük milyonerli çember. (Cansever, Sonrası Kalır 146)
iirin birçok bölümünde çemberi yaratanlarla çember tarafından ku atılmı lar arasındaki e itsizli ğe, dengesizli ğe dikkat çekilir. Örne ğin, sekizinci bölümde bu e itsizlik “bir güzellik eri” ile “bir güne lik eri” karakterlerinin eylemlerindeki
çeli ki ile verilir. Güzellik eri, “kımılda” diye seslendi ği çar ıdan denge ister: “Bize de ğerler ver / Dengeyi sa ğla / Çocu ğa çocu ğa / Düdü ğü öttürme olanakları” (152).
Buna kar ın Güne lik eri ise, gölgeyle anla maktadır: “Bir güne lik eri de gölgeyle anla ıyor / Kirazla votka içiriyor / Bir milyoner a ğzına” (152). Düdü ğü olmayan
çocuk ile votka içen milyoner arasındakine benzer çeli kiler, çemberin içindekilerin ho nutsuzlu ğuna, kendilerine çok uzak olan ya amlara imrenmelerine neden olur.
Anlatıcı dokuzuncu bölümde “Gözleri durduramıyoruz / Đ te bu kadar!” (153) der.
Çünkü onlar hep uzakta olanları istemektedir: “Oysa tam istedi ğimiz gibi uzaklar /
Bir ey sonsuz mu, elbette istedi ğimiz gibi” (153). Đstediklerinin hep uzaklarda olu u, sürekli bir yerlere gitme arzusu uyandırır insanlarda. Bir yandan sahip olmadıklarına
özenirler, öte yandan sahip olduklarını da içselle tiremedikleri için kendilerine ait hissetmez, bir çalıntı olarak görürler: “Çünkü biz sadece / Maviler çalıyoruz do ğadan
/ Elimiz de ğdi mi bir nehir kıyısını / Bir yüzük ta ının parlamasını çalıyoruz” (153).
Ne var ki, çaldıkları ya da çalıntı olarak gördükleri de istedikleri gibi de ğildir ve hevesleri çabucak tükenir: “Ama hiçbiri istedi ğimiz gibi de ğil / Eve dönünceye kadar bitiriyoruz / Çaldı ğımız her eyi” (154). Bunun sonucunda ise çaresiz bir ekilde avunmak gelecektir: “O kadar avunuyoruz ki avunmak bile de ğil / Anla ıyoruz
çaresiz” (154). Bu sonucun “Amerikan Bilardosuyla Penguen” iirindeki “Ama elinizden ne gelir ki” (40) dü üncesiyle bulu tu ğu, dolayısıyla çemberdekilerin
“dolgun” ya amalarının mümkün olmadı ğına i aret edildi ği söylenebilir. Böylelikle
33 “Siz dolgun ya amaya bakın günleri” (40) dizesindeki ironik anlam a ğırlık kazanmakta, Do ğan Hızlan’ın bir yazısında bu dize için ortaya attığı “Buldu ğu
çözüm bir Epikür felsefesi anlayı ına yakla ıyor. Daha do ğrusu belli belirsiz bir
Hedonizm” (11) eklindeki görü ü geçerlili ğini yitirmektedir.
“Çember” iirinin son bölümünde yeniden penguen imgesine dönülür ve
çekirdek ailenin sıradan ya amları ile milyonerlerin son bir kar ıla tırması yapılır:
“Çocuk penguen diyordu, vallahi penguen / Baba haritalara çömelmi / Kutupları gösteriyordu / Anası bula ık yıkıyordu – nasılsınız?” (Cansever, Sonrası Kalır 155).
Bu dizelerden de anla ılaca ğı gibi, çemberin içindekiler için penguenlerin ya amları kendilerinden o kadar uzaktır ki, ancak haritadan yerlerini gösterebilirler. iirin sonunda anlatıcı “Milyoner milyoner / Bize ne” (155) diyerek bir bakıma bu konuyu kapatmaktadır. Çemberin içinde her ey ola ğan hâline döner: “Çocuk susuyor /
Adam yatıyor / Kadınsa bula ığa gene” (155).
“Çember” iiri tek ba ına ele alındı ğında insanların sıradan ya amlarındaki sıkıntı ve memnuniyetsizli ğin zengin ayrıntılar ve özgün imgelerle betimlendi ğini, ancak çembere müdahale etme olasılı ğına ili kin herhangi bir dü ünceye yer verilmedi ğini görürüz. “Çember”, “Amerikan Bilardosuyla Penguen” iiri ile birlikte dü ünüldü ğünde ise “Vur dü ür pengueni” (41), bir olanak olarak belirse de hemen arkasından gelen “Ama elinizden ne gelir ki” (41) dizesi bu olanaktan duyulan ku kuyu öne çıkarmaktadır. Sonuçta yoksulluk odasının milyonerli çember tarafından ku atılmı olma sorununun bir sorunsal olarak kaldı ğı, çarenin okuyucuya bırakıldı ğı söylenebilir. Hüseyin Cöntürk, Cansever’in iirini inceledi ği bir yazısında bu konu ile ilgili olarak u dü ünceleri dile getirir: “Penguen’i öldürmek suretiyle gösterilen çare, sıkıntıya ‘gerçek’ bir çare de ğildir, hayalsal bir çaredir. aire de asıl yakı an budur. Öteki türlüsü daha çok doktorlara, toplumbilimcilere dü er”
34 (“ ‘Salıncak’ iiri” 149). Edip Cansever, toplumsal çeli kilerin sertle ti ği kimi dönemlerde sanatçılara yüklenen “toplum için bir yol gösterici olma, umutsuzlu ğa kapılmama” gibi misyonların dı ında görüldü ğü için, Cöntürk gibi dü ünen ele tirmenlerce olmasa da, birçok yazar tarafından sıklıkla ele tirilen airlerden biridir. Asım Bezirci’nin “Umutsuzlar Parkında Bir Umutlu ile Konu ma” ba lı ğıyla yayımlanan söyle isinde de bu konuya ili kin soruların gündeme getirildi ği görülür.
Örne ğin, “Umutsuzluk gerçe ğini i lerken […bir ı ık] gösterdi ğinizi söyleyebilir misiniz? Tüm[üyle] umutsuzlu ğa mı inanıyorsunuz yoksa?” (74) eklindeki soruya
Cansever, sadece bireyin ya adıklarını saptamakla u ğra tı ğını belirten bir yanıtla kar ılık verir: “Bireyde özellikle duru um, onu, toplumda canlı kılmak iste ğinden geliyor. Bence toplumsal sanat ba arısının ana kayna ğı bu davranı tır. Demek oluyor ki insan için bir ı ık, bir açık yol her zaman vardır. Ama dedim ya, ben sadece i i saptamakla yetindim. Yersiz heyecanlar biriktirmek istemedim iirlerimde” (74).
Umutsuzlar Parkı ’ndaki insanları umutsuz de ğil, “umutlarına yön arayan ki iler”
(74) olarak de ğerlendiren Cansever, “penguen”lerde kar ılı ğını bulan “rahat insanlar” için ise u görü tedir:
Bunaltı, mutsuzluk, tedirginlik sözcükleri tek ba ına dü ünülürse, bir
eksikli ği, güçsüzlü ğü, yüreksizli ği i aret ediyor sanki. Öyle ya
günümüz insanı sadece bu kavramların kölesi midir? Rahatlarına
dü kün insanların barına ğı mıdır dünyamız? Buna evet demek zor.
Yoksa ki inin kötülü ğe, baskıya, ba ğnazlı ğa kar ı duru unu nasıl
yorumlardık. Demek hesapta ba ka eyler de var. [….] Toplumun
zenginli ğini, Japon estampları gibi silik, ya antısız, rahat insanlar
sa ğlamıyor. (74)
35 Cansever’in bu görü leri, iirindeki saptamalarla çeli en dü ünceler de ğildir.
Özellikle “Çember” ve “Umutsuzlar Parkı” iirlerinde dönemin toplumsal sorunlarına ili kin çok sayıda ayrıntıya yer verilmi tir. Örne ğin, “Çember”de geçen
“Radyoyu açıyor Bill / Radyoda kalın harflerle Amerika” (Cansever, Sonrası Kalır
146) eklindeki dizeler, dönemin siyasal ya amına yön veren Amerika’nın gündelik ya am içinde de bir dayatmaya dönü tü ğünü göstermeye yetmektedir (Cansever, bu dizeyi toplu iirlerine “Radyoda isterik bir sesle Amerika” ( Yerçekimli Karanfil 46)
eklinde de ği tirerek almı tır). Edip Cansever’in “yersiz heyecanlar”la iire zarar vermektense, “saptamalar”la yetinerek hem tavrını belli etmekten geri kalmadı ğı, hem de kalıcı bir iire ula tı ğı ortadadır.
Ayrıca, birçok insan için, özellikle paytak yürüyü leri nedeniyle, sevimli bir imgesi olan penguenlerin Cansever iirinde olumsuz ça ğrı ımlarla yer alması, ondaki
özgün yanlardan biri olarak kaydedilebilir.
B. Bo luk Đçinde Đmgesel Bir Mekân Olarak “Umutsuzlar Parkı”
Kitabın üçüncü bölümünü olu turan “Umutsuzlar Parkı”, daha önceki iki
iirde de temel sorunsallar olarak kar ımıza çıkan sıkıntı ve çaresizlik durumlarını peki tirerek bir çe it varolma sorunu hâline getiren bir iirdir. Gündelik ya amın tekdüzeli ği kar ısında “Bir sıkıntı iiri gibi” (51) duran “Umutsuzlar Parkı” insanları, artık evlere sı ğamamakta, gittikleri her yerde kendilerini, ba ka bir deyi le varolu larını gerçekle tirmenin yollarını aramaktadırlar.
“Biliyorsunuz parkların / Sizi ça ğıran tarafları / Đnsanın gizli, karanlık kö eleriyle oranlı” (51) dizeleriyle ba layan iirde daha en ba tan “park”ların somut bir mekân de ğil, ki ilere göre de ği en dü sel bir mekân olarak tasarlandı ğı izlenimi uyandırılır. Çünkü iirde “park” sözcü ğü yalnızca ilk bölümde ve üç kez
36 kullanılmakta, di ğer 13 bölümde ise “avlu”, “bahçe”, “banka”, “bar”, “dükkân”,
“kahve”, “lokanta”, “meydan”, “meyhane”, “müze” ve “otel” gibi birçok mekândan söz edilmesine ra ğmen “park”ı ça ğrı tıracak somut bir ayrıntıya yer verilmemektedir.
Söz konusu olan, gezinti ya da bulu ma yeri olarak kullanılan bir park mıdır, yoksa gidecek daha uygun bir yer bulunamadı ğı için sı ğınak i levi gören veya gizli eylemlerin yapıldı ğı karanlık kö eleriyle öne çıkan bir park mıdır? Ya da uçan sandalyeler, dönme dolaplar, korku tünelleri gibi gündelik ya amın i leyi inden epeyce farklı görünen, ama modern ya amın karma ası ve yanılsamalarıyla benzerlik kurulabilecek araçlara sahip olan bir lunapark mıdır? Cansever iirinin çok anlamlılı ğına ve ayrıntılarla örülmü tematik yapısına dayanarak bu sorulara tek de ğil genel bir yanıtla “hepsidir” deyip geçebilir, iirden “kendini arayan insanlar için her yer umutsuzlar parkıdır” gibi bir sonuç çıkarabiliriz. Ancak “neden ba ka bir mekân de ğil de park seçilmi tir” sorusuna yanıt olabilecek, yakın ça ğrı ımlar yapan somut örnekler arıyorsak, Cansever’in ba ka iirlerine de bakmamız gerekecektir.
Hüseyin Cöntürk, Cansever’in “Salıncak” iirini inceledi ği ve 1962’de yayımlanan bir yazısında dönemin iir anlayı ını de ğerlendirirken, bu konuya da ı ık tutabilecek,
önemli saptamalarda bulunur:
Eskiden iirler kendilerine yeterdi. Bir iiri okudu ğumuz zaman, onu
be ğenmesek de, ba ladı ğını ve bitti ğini görürdük. imdilerde ise ba ka
türlü iirler yazılıyor. Ba ı sonu belli de ğil. Đçinde birçok nesneler
bulunuyor, bir nesne de ğil. Birçok canlar bulunuyor, tek can de ğil.
Bunları birbirine yakı tıramıyor, ba ğlayamıyorsunuz. Eski iire
alı kın, üstelik, sabırsız ve dikkatsiz iseniz, ça ğımızın ço ğu iyi iirini
okuyamayaca ğınızın resmidir. Süreksiz bir iç ya ayı ları, çizgisi
belirsiz bir geli meleri var iirlerin. Sanki bütün iirler ba ka iirlerde
37 ba lıyor, ba ka iirlerle devam ediyor, ba ka iirlerde bitiyor.
Kısacası, imdilerde iirler, çoklayın, kendilerine yetmiyor.
(“ ‘Salıncak’ iiri” 144)
Bu dü ünceler, ileride yeri geldikçe ele alaca ğımız gibi, kendi iirlerine sıklıkla gönderme yapan ve kitapları arasında ba ğ kurmaya özen gösteren Edip
Cansever’in yapıtları için son derece do ğru ve gözden kaçırılmaması gereken saptamalardır. Dolayısıyla “neden park” sorusunun yanıtını Umutsuzlar Parkı ’nda de ğilse de, Nerde Antigone kitabında yer alan “Ne Gelir Elimizden Đnsan Olmaktan
Ba ka” iirinde bulabiliriz:
Parklara gidiyorum üst üste niyetler çekmeye
Đhtiyar kumruların a ğzından
Kocaman kamyonlara düzenle sıralanan
Kutulardan birini
Çekiyor gibi en altından
Alı ıyorum buna da, bu fırtınaya da
Bir ellik, bir avuçluk, bir anlık bu avuntuya (127)
Bu dizelerde, günümüzde fazla kar ıla masak da, parkların önemli bir özelli ği ortaya çıkmaktadır: Đnsanların tav an, kumru gibi hayvanların a ğzından niyet çekerek umut aradı ğı bir mekân olması. Çekilen kâ ğıt parçasının kamyonlara yüklenen kutulara benzetilmesi ise, bu küçük umutların ne ölçüde yıkılabilece ğini gösteren ba arılı bir örnektir. Küçük umutların arandı ğı somut bir mekân olan park, yukarıda saydı ğımız bütün mekânları içine alarak varolu umudunun arandı ğı, hatta bu umudun her “kutu”yu deneme ansı bırakmadan yıkılıp gitti ği imgesel bir mekân olan “Umutsuzlar Parkı”na dönü mü tür.
38 “Umutsuzlar Parkı”nda “en alttaki kutu” olarak nitelenebilecek mekânın “ev” oldu ğu söylenebilir. iirde öncelikle ki inin kendisini gerçekle tirebilece ği bir ev
özlemine, sonrasında ise eve dönmenin bir dayatmaya dönü mesinden duyulan rahatsızlı ğa dikkat çekilir. Evdeki huzursuzluk, ba ka bir deyi le insanın kendi evinde bile ki ili ğine uygun bir ya antı kuramaması, dı arıdaki arayı ın ve mutsuzlu ğun da temel kayna ğı olarak ortaya çıkmaktadır. Đkinci bölümün anlatıcısı
“Oysa ne bir evim oldu, ne de bir yerim var imdi gidecek / Ama gitmenin saati geldi
/ Kirli bir gömle ği çıkarıp asmak / Yıkayıp kurutmak ister ellerimi” (52) diyerek sı ğınılacak bir ev özleminin yanı sıra gündelik gereksinimlerin kar ılanmasına ili kin zorunlulukları dile getirir. Dı arıda olmasına ra ğmen bir perdeyi açtı ğını de ğil, kapadı ğını hatırlamaktadır. Çünkü asıl istedi ği ya am tarzı olan eve kapanmayı gerçekle tirebilse kendisini bulaca ğını dü ünür: “Bilirim içerde kendimi bulaca ğımı /
Dı arda görüldüysem inattan ba ka de ğil” (53). Ancak, yalnızca içeri kapanarak ya anamayaca ğının, insanın toplumsal bir varlık oldu ğunun da altı çizilir. Üçüncü bölümde geçen “Oysa ben düz insan, bazı insan, karanlık insan / Ve geçilmiyor ki benim / Duvarlar, evler, sokaklar gibi yapılmı lı ğımdan” (54) dizeleri, hem özel bir mekân ihtiyacına, hem de toplumsalla manın gere ğine i aret etmektedir. Ancak, toplumsal roller ve gündelik edimlerin ku atması “özel mekân”da da devam etti ği için, özellikle yedinci bölümden itibaren, evlerden ikâyet ba lar. Evin insana dı dünyanın karma asından ve tehlikelerinden uzakla ma imkânı vermesi gerekirken, sakin bir ortam olmaktan çıkmaya ba ladı ğı, gittikçe dı arıya benzedi ği görülür.
Yedinci bölümde anlatıcı “Evlere sı ğamıyoruz, öylesine büyüdü ki vücutlarımız / Ve konu malarımız, öyle büyüdüler ki pe i sıra (59) diyerek, eve sakin bir kafayla de ğil dı arıda ya anan olumsuzlukların ve sıkıntıların yüküyle birlikte geldi ğini imler. En ba ta “kahveden, meydandan, sokak içlerinden” konu malar ta ımı tır. Üstelik eve
39 getirdikleri, yalnızca zihninde ta ıdıkları ya da alı kanlıkları de ğil, gerekli gereksiz birtakım zorunluluklar nedeniyle eve doldurulan e yalardır:
Kalmadı adım atacak yer bu yüzden
Oğuza söylemeli, bir daha çiçek getirmesin
Lale de saçlarını kestirmeli
Sonra gereksiz e yalar var, bir gün oturup konu alım
Örne ğin u hasır koltuk neye yarıyor
Bana kalırsa babamın mineli saati
Tek ba ına bütün bir odayı dolduruyor
Hele annemin güne gözlükleri
Yarından tezi yok, çakımı, kol saatimi, eldivenlerimi
Aaaa! kitaplarınız (60)
Ya amın yüklerinden ve dayatmalarından kurtulma iste ği, Lale’nin saçlarını bile fazlalık olarak görmeye, en küçük e yaların bile insanın kendini özgür hissetmesine engel oldu ğunu dü ünmeye iter. E yalar sorun olu turmadı ğında ise bu dayatmayı gerçekle tirecek gelenekler vardır: “ ‘Ya ne yapmalı’ diyor annem bu geçkin çizgileri / ‘Yıllardır aynı evdeyiz’ bunu ne yapmalı / Babam: ve ne yapmalı diyor bu bir yı ğın gelene ği / Đ te bir sahnedeyiz: ev, gelenek, duygulu kadın” (68).
Burada anlatıcının bir insanın toplumsal rollerinden sıyrılıp kendisi olabilece ği en uygun mekân olan “ev”i bile “sahne” olarak görmesi, dayatmayı ne ölçüde hissetti ğini göstermeye yetmektedir. Bu his, Cansever iirinde pek rastlanmayan
“öfke”yi de beraberinde getirir. Sekizinci bölümde anlatıcı “Sıktım ki sıktım bir ara di lerimi / Bir bakı , bir korku, ya da gereksiz bir e ya / Yani ne varsa atılması gereken sırtımda [….] Soyundum, yıkandım, ki görülmemi tir böylesi” (61) diyerek
“ev”i sırtından atmaya, kendini aramak için dı arı çıkmaya hazırlanır. Evden
40 beklenen sakinli ğin yerini, gürültü iste ği almı tır artık: “Sonra da gürültüler yapmak için dı arı çıktım / Kocaman bir adamdı dı ardakiler” (62). Dokuzuncu bölümden itibaren insanların dı mekânlardaki uyumsuzlukları öne çıkar. Anlatıcı, ya banka ve lokanta gibi dı arıda bir yere gider, ya da dı arıda bir yerde, örne ğin askerdeyken gitti ği otelde, ya adıklarını hatırlar. Dı arı çıkmak ve eve dönmek arasında gidip gelir. Her iki durumda da “dört duvar arası bir yerde” kalakalmaktadır (64). Sonuçta içeride ya da dı arıda olmanın önemini yitirdi ği bir noktaya gelinir: “Hep böyle diyordum i te, çıkalım çıkalım çıkalım / Çıkalım diyordum, çıkalım diyorduk, hadi
çıkalım! / Nereye, ama nereye?” (66).
Bulundu ğu yerden çıkıp kurtulma iste ğine ra ğmen gidecek bir yer bulamama sorunsalı, Cansever’in sonraki kitaplarında da ele alaca ğı konulardan biridir.
Örne ğin, Bezik Oynayan Kadınlar ’da yer alan Seniha karakteri, “Özür dilerim dünya
/ Ben bu otelden çıkamam” (238) diyerek intiharı seçecek, Oteller Kenti ’nin Bayan
Sara’sı ise otelde mi dı arıda mı oldu ğunun ayrımına varamadı ğı, ikisini de “aynı
ey” olarak gördü ğü bir duruma gelecektir (380). “Umutsuzlar Parkı”nın insanları ise dı arıda olsalar bile dı arı çıkmı gibi hissedemeyecekleri bir konumdadırlar. Çünkü bu kez de zihinlerinde “evlere sı ğamıyoruz” yerine, “eve dönmeliyim” kaygısı vardır. 11. bölümde anlatıcı, bir yandan “Yoruldum, bunaldım, canım sıkılıyor / Eve dönmeliyim, iyi bir yemek, uyumak istiyorum sonra” (70) dizeleriyle gündelik gereksinimlerden özlemle söz ederken, di ğer yandan yalnızca bu gereksinimlerin ve alı kanlıkların yönlendirdi ği bir insan olmaktan kurtulma iste ğine i aret eder:
“Bilirim, her ey tamam, yemek de yendi kurtuldum” (70). 13. bölümde ise eve dönmek, bir gereksinim olmaktan çıkıp dayatmaya dönü mü tür. Anlatıcı, karısının do ğum günü oldu ğu için eve erken dönmesi gerekti ğini bilmesine ra ğmen, meyhaneyi ve sokakları bırakıp da bir türlü eve gidemez: “Gece; saat on, karım
41 otuzunda olmalı diyorum / Bir gidip bir geliyorum karanlıklarda / Çiçekler alıyorum, bitmeyen çiçeklerini gecikmelerin” (76).
Buraya kadar verdi ğimiz örneklerden de anla ılaca ğı gibi, “Umutsuzlar
Parkı”nın temel sorunsalı, insanın kendi varolu una uygun bir ekilde ya amak yerine, ba kaları tarafından uygun görülmü bir hayatı ya amak zorunda kalmasıdır.
Birileri tarafından bir sahne kurulmu tur ve bireye yalnızca kendisine biçilmi rolü oynamak dü er. Gündelik kaygıların ve toplumsal zorunlulukların olu turdu ğu bu rolden kurtulmaya, kendi ki ili ğine uygun olanı ya amaya çalı mak ise, evinde bile kendisi olamayan bireye kaçınılmaz olarak “sıkıntı”yı getirecektir. Çünkü varolmanın ne anlama geldi ğini sorgulamayı da içeren bu süreçte birey, direnmek ile uyum sa ğlamak, bo vermek ile mücadele etmek, alı mak ile de ği tirmeye çalı mak arasında a kına dönecektir. Bu nedenle “Umutsuzlar Parkı”nın yedinci bölümünde büyük harflerle altı kez tekrar edilen “B ĐTMED Đ, D ĐYORUM B ĐTMED Đ
A KINLI ĞIMIZ” (58) dizesi, iirin temel sorunsalını ortaya koyan anahtar dizelerden biridir.
“Sevgi vermez kadın uçlarıyla / Korkuya, sadece korkuya sı ğınmı olarak”
(51) varolmaya çalı an “Umutsuzlar Parkı” insanları, a klarını da ya aceleye getirilmi , ya da bo verilmi bir ekilde ya arlar: “Bu nasıl sevi mek, üstelik bu kadar hızlı / Ya da tam tersine / Bo vermek öperken, severken bo vermek sevmelere” (52). Đleti imsizli ğin ve yabancıla manın hüküm sürdü ğü ili kilerinde giderek bütünlük duygusunu da kaybeder ve kendilerini parçalanmı hissederler:
“Gözlerim görüyordu, öyle ki, benden ayrı görüyordu gözlerim / Di lerim a ğrıyordu, denir ki ayrıca a ğrıyordu benden” (61). Sonuçta nereye giderlerse gitsinler “gittikçe sıkılmaktır ülkesi sıkıntının” (57) durumunda kalan insanlar, Edip Cansever’in bir söyle isinde belirtti ği gibi, sürekli olarak bir bo luk içinde dengelerini
42 arayacaklardır. Cansever, Umutsuzlar Parkı ’nın “ba ğlantılarını yitirmi insanlara yanıtlar” hazırladı ğını, bunu da onlara kar ı çıkarak de ğil, aynı durum içinde onlara katılarak yaptı ğını ifade eder. “Yani kendimi ve ilgilerimi yokluyorum burada. Bir bo luk içinde dengemi arıyorum” der (Cansever, “Umutsuzlar Parkında…” 73).
“Umutsuzlar Parkı”nın insanları da ya amlarını bir bo lu ğu doldurmaya çalı arak geçirirler. Bu yüzden karakterlerin vücutlarının, konu malarının ve e yalarının büyümesi ile ilgili olan imgeler, bir bo luk doldurma çabasıyla da ili kilendirilebilir.
Dokuzuncu bölümün anlatıcısı, “Bardaklar büyümü – o gün bugündür anlatamam büyümeyi / Çoraplar, gömlekler, kravatlar ta ıyordu soka ğa” der (67). Ancak, e yaların, sıkıntıların ya da dayatmaların büyümesi, bo lu ğu doldurmaya yetmeyecektir. “Çünkü bu bo luk; tüneller, çukurlar, kap kacak a ğızları / Ma ğralar, denizler, gökyüzleri de ğil de / Bu bo luk, o bir türlü dolduramadı ğımız, o / Orman, da ğ, kısacası evrenle” (77) dizelerinde görüldü ğü gibi, karakterler, kimi zaman bo lu ğun doldurulamayaca ğını kabullenir, kimi zaman da “Bilmem ki, bilmiyorum da, belki de benim annem yok / Belki de öyle beyaz ki, alı mı görünmezli ğe [….]
Sanki biz olmayan insanlarız biraz da ku kuluyuz / Ya da çok ku kuluyuz – böyle”
(56) diyerek bir bakıma bo lu ğun kendisi olurlar. 11. bölümün anlatıcısı ise, iyi bir yemek ve uyumak gibi gündelik isteklerin dı ına çıkamayan insanları, “Tek umut, tek varı , tek kurtulu gibi / Ve kaskatı kesilmi , beyaz / Sallanıyorsunuz bo lukta”
(71) dizeleriyle, intihar etmi , ba ka bir deyi le bo lu ğa tutunmu ki iler olarak betimler.
Edip Cansever’in “bo luk” sözcü ğüne yükledi ği anlamlar, Albert Camus’nün
Sisifos Söyleni adlı yapıtındaki uyumsuzlukla ilgili olan bazı sözlerini anımsatmaktadır. Camus’ye göre, birinin neler dü ündü ğüne ili kin bir soruya “hiç” yanıtını vermesi “yapmacık” olabilir. Ancak “bu yanıt içtense, bo lu ğun çok eyler
43 anlattı ğı, günlük devinimler zincirinin koptu ğu, yüre ğin kendisini yeniden dü ğümleyecek halkayı arayıp da bir türlü bulamadı ğı […] tinsel durumu belirtiyorsa, o zaman uyumsuzlu ğun ilk belirtisi gibidir” (24). “Umutsuzlar Parkı”ndaki karakterlerin içinde bulundu ğu ruhsal durum da Camus’nün belirtti ği durumdan pek farklı de ğildir. Asım Bezirci ve Ahmet Oktay gibi yazarlar, Cansever’in Umutsuzlar
Parkı ’ndan itibaren, dönemin yazınsal yönelimlerine uygun olarak, “varolu çu sözlük”ten yararlandı ğını ifade ederler. Örne ğin, Ahmet Oktay, çalı manın giri kısmında da sözünü etti ğimiz “ airin Kanı” ba lıklı yazısında Cansever’in dü ünsel kaynaklarını Marksçılıkta ve varolu çulukta görür: “Edip Cansever de daha iyi bir dünya iste ği özlemini Marksçılıktan, yalnızlık, umutsuzluk ve ileti imsizlik duygusunu ise varolu çuluktan esinlenmi tir. [….] Umutsuzlar Parkı , tümüyle
Varolu çu Sözlü ğü kullanır ve air, bu sözlü ğü son kitabı Oteller Kenti ’nde bile elden bırakmaz” (238, özgün vurgular). Cansever’in iirsel kaynakları arasında ilk sıraya T.
S. Eliot’ı koyan Ahmet Oktay, ardından Franz Kafka, Samuel Beckett ve William
Faulkner gibi yazarların adlarını anar. Varolu çu sayılan yazarların ortak noktalarından biri, bireyin varolu u ile buna aykırı dü en toplumsal zorunluluklar arasındaki çatı mayı sergilemeleridir. Ancak, bu çatı madan her yazarda farklı bir sonuç, farklı bir varolu anlayı ı çıkmaktadır. Cansever’in hangi yazarın varolu anlayı ına daha yakın durdu ğu ya da genel olarak varolu felsefesi ile olan ilgisi, bu tezin amacını ve kapsamını a an bir konudur. Ancak, yeri geldikçe Cansever iirinin varolu çu edebiyatla bulu tu ğu noktalara de ğinilecektir. Örne ğin, Umutsuzlar
Parkı ’nda açık bir gönderme yapılmamasına kar ın belirgin bir Godot’yu Beklerken etkisinden söz edilebilir. Samuel Beckett’in “uyumsuz tiyatro”nun ba yapıtı olarak kabul edilen bu oyunu, kimsenin gelip geçmedi ği ıssız bir yerde durmu , Godot adında birini bekleyen Vladimir ve Estragon karakterleri üzerine kuruludur.
44 Godot’nun gelip gelmeyece ğinden emin olmamalarına ra ğmen bulu ma yerini terk edip gidemeyen bu karakterler, zamansal ve mekânsal ba ğlarını yitirmi , eyleme geçme iradesinden yoksun, birey olabilmekten uzak, hiçbir ey hatırlamayan ve yarın hakkında hiçbir ey dü lemeyen ki ilerdir. Godot’yu bekleme bahanesiyle yaptıkları tek ey bir ekilde oyalanmak, bir bo luk gibi gördükleri zamanı bazen konu arak bazen de oynayarak doldurmaya çalı maktır. Kimi zaman da kendilerini asarak
öldürmeyi denerler, ama bunu bile beceremezler. Ay egül Yüksel’in Beckett üzerine bir incelemesinde ifade etti ği gibi, “Vladimir ve Estragon, insanın do ğumuyla ölümü arasında ya adı ğı serüveni dile getirirler. Oyunun iki perdesi de aynı biçimde ba lar, aynı biçimde noktalanır. Beckett anlamsız bir varolu un sonsuza dek sürecekmi gibi gelen sürecinden bir kesit sunmu tur seyircisine” (26).
Umutsuzlar Parkı ’ndaki karakterler, Vladimir ve Estragon gibi varolu umudunu tamamen yitirmi bir durumda de ğildirler. Ancak, bir yerlere gitme iste ğinde olmalarına ra ğmen gidecek bir yer bulamamaları, nereye giderlerse gitsinler kendilerini dört duvar arasında hissetmeleri, bo luk içinde dengelerini aramaları, çaresizlik ve kararsızlık içinde kalmaları gibi özellikleriyle onlara benzerler. “Umutsuzlar Parkı”nda özellikle “bekleme”ye ili kin çok sayıda imge vardır. Örne ğin, sekizinci bölümde anlatıcı, Cansever’in Ben Ruhi Bey Nasılım kitabında tekrar kar ımıza çıkacak olan, “Ben ki bir ölüyü beklemekle geçirdim geceyi / Bir ölüyü ve ölünün bütün inceliklerini” (61) dizeleriyle bekledi ği ki inin asla gelmeyece ğini, bo u bo una bekledi ğini imler. Aynı bölümde bekledi ği ölüden hiçbir zaman ayrılmadı ğını ve giderek bekledi ği ölülerin arttı ğını ifade eden anlatıcı, sonunda kendisini de bir ölü olarak görmeye ba lar: “Ya da bir ölüydük i te ve
ölünün bütün incelikleri” (63). Dokuzuncu bölümün ba ında geçen “Artık ne uyanmak için bu sabahlar / Ne de bekliyoruz, beklemek için de ğil [….] Yok, hayır,
45 kaskatı durmu uz sadece” (64) eklindeki dizeler ise, Vladimir ve Estragon’da da söz konusu olan amaçsızlı ğı ve eylemsizli ği ifade etmektedir. “Umutsuzlar Parkı”nın onuncu bölümünde ise hayatın bir tramvay bekleme sahnesi ile ili kilendirildi ği görülür: “Sanki bir tramvaya bindik, az sonra ineceğiz / Aksilik bu ya, diyelim ansızın bozuldu tramvay / Đndik, ve yeniden beklemeye koyulduk hepimiz” (68-69).
Bu gibi örnekler, Cansever’in Beckett’ten etkilendiğini göstermektedir. Ancak,
Beckett’in felsefesini benimsedi ği, varolu un saçmalı ğına ya da anlamsızlı ğına ili kin bir dü ünceye ula tı ğı söylenemez. Cansever, Asım Bezirci’nin yaptı ğı söyle ide Vladimir ve Estragon’un “kendimizi assak” dü üncesi ile ilgili olarak
“Ya amakla, ya ama gücüyle bir geçerlik kazanmak zorundayız” görü ünü savunur
(Cansever, “Umutsuzlar Parkında…” 73). Umutsuzlar Parkı kitabını ise büyük harflerle basılan “ ĐNSAN / SANA GÜVEN ĐYORUM / SAYGILARIMLA”
(Cansever, Sonrası Kalır 199) eklindeki sözlerle bitirir.
Umutsuzlar Parkı ’nın son iiri “Sı ğınak”ta kendi varolu sal sorunlarıyla uğra manın yanı sıra di ğer insanlar için de bazı dü ünceler geli tiren bir aydın karakterinin belirginle ti ği görülür. Kendisini “sı ğınakçı” olarak tanımlayan anlatıcının “Hepiniz, ama hepiniz kendi karanlı ğını savunacak” (Cansever, Sonrası
Kalır 191) ya da “Size yalvarırım beni karı tırmayın / Ben sadece bir sı ğınakçı [….]
Herkes kendi çaresine bakacak” (191) eklindeki sözleri, Do ğan Hızlan gibi yazarlar tarafından bencillik olarak algılanmı , Cansever’in böyle insanlara “sana güveniyorum” dedi ği için “çürük tahtaya bastı ğı” iddia edilmi tir. Do ğan Hızlan’a göre, “Herkesin kendi çaresine baktı ğı toplumda, hiç kimsenin çaresine bakılmaya imkân yok demektir” (11). Oysa bu iirde insanlara yapay umut telkin edenlere kar ı
özellikle ikinci bölümde açı ğa çıkan ironik bir tavır söz konusudur. “Budur en uygun olanı dünyaya / Yani size kar ılık sizi / Savunan bir bakıma” (192) dizeleriyle “halka
46 kar ı halk için” sloganını ça ğrı tıran anlatıcı, “Ödevim / Hepsi bir çarktan çıkmı gibi
/ Umutla donatmak sizi” (192) diyerek aydınlara yüklenen misyonla alay etmektedir.
“Sı ğınak”tan çıkan anlam, insanları bencilce davranmaya ça ğırmak de ğil, onların kimseyi bir kurtarıcı ya da sı ğınak olarak görmemesine ili kin istektir. Dolayısıyla
“sana güveniyorum” sözünün altında “her ey senin elinde” gibi bir mesaj yatmaktadır. Cansever’in “Sı ğınak” iirini toplu yapıtlarına almamasının nedeni de, bu mesajın iire zarar verecek ölçüde öne çıkması olabilir.
Cansever, yıllar sonra kendisiyle yapılan bir söyle ide Umutsuzlar Parkı ’nın sonunu neden de ği tirdi ğiyle ilgili olarak u açıklamayı yapmı tır: “Açıkça söyleyeyim, o yıllarda umutsuzlu ğu büyük bir yanlı olarak görüyordum. Dı tan gelen etkiler de daha farklı de ğildi. Bu edilgenli ği silerek yapay bir umutla bitirdim kitabımı. Sonuç, ikinci bir yanılgı oldu elbette. Son bölümün üstünü çizerek dü ünsel bütünlü ğü korudu ğumu sanıyorum” (“Edip Cansever’le Söyle i” 96). Cansever’in
“Đnsan / Sana Güveniyorum / Saygılarımla” eklindeki yapay umudu silmesi iirsel nitelik açısından yerinde bir davranı sayılabilirse de, yapay umut telkin edenlerle dalga geçti ği “Sı ğınak” iirini bütünüyle çıkarmasının, dü ünsel bütünlü ğü korumak bir yana, bu bütünlü ğe zarar verdi ği de söylenebilir. Asıl neden, sanki dü ünsel bütünlük de ğil de, “Sı ğınak” iirinin Cansever’in imgelerle örülü iir yapısına uymaması ve di ğer iirlerin yanında son derece yalın kalmasıdır.
C. Dramatik: Rollere Bölünmü Đnsanın iiri
Edip Cansever, bir söyle isinde “ Đnsan anlatan bir yaratıktır... Benim için iir bir anlatma yoludur. Đletmek istedi ğim özdür beni uzun yazmaya zorlayan” der
(alıntılayan Ünlü 551). Bu sözlerin hakkını veren ilk önemli yapıtı ise Umutsuzlar
Parkı ’dır. Ancak, Cansever iirinde anlatma ya da öyküleme yoluna ba vurma,
47 Umutsuzlar Parkı öncesinde de varolan bir e ğilimdir. Örne ğin, Cansever’in Garip etkisiyle yazdı ğı ilk kitabı Đkindi Üstü bile, Orhan Veli tarafından, iirden çok öykü olması nedeniyle ele tirilmi tir: “Bazı genç airler iir yerine hikâye yazıyorlar. Bir
iirde birçok sanatlardan birçok unsurlar bulunabildi ği gibi hikâye unsuru da bulunabilir. Ama belkemi ğinin iir olması gerektir” (175). Orhan Veli, bu görü lerine
“Karikatürden iire” ba lıklı yazısında yer verir ve Cansever’in “Hoyrat bir delikanlı sarı ın bir kızı caddeye doğru çekiyordu” dizesini örnek göstererek “böyle mısra olmaz” eklinde ele tirir (176). Cansever’in daha sonraki kitaplarında da buna benzer dizelere rastlayabiliriz. Ancak Cansever, Đkindi Üstü kitabını bütünüyle reddetmi ,
Umutsuzlar Parkı ’ndan itibaren ise, zaman zaman düzyazıya çok yakla mı olsa da,
“hikâye”yi iirin hizmetinde kullanmayı bilmi tir. Cansever’de cümle biçimine de ilk kez, onun reddetti ği iirlerden biri olan, Yerçekimli Karanfil kitabındaki “Altın
Ayak” iirinde rastlarız. Bu iirdeki düzyazı bölüm, u ekildedir:
Bunu neden mi söylüyorum? Bir Pazar sabahı lokantaya sı ğınmı tık;
kiliseye, camiye sı ğınır gibi… Garson! baktık iyice silinmi
camlardan ba kası hak getire. Garson! baktık denizler götüren bir
kedi. Garson! baktık çıkageldi karaya ğız birisi; kötümser mi kötümser.
Kendini papanın özel askerlerine benzetmi olacak: [….] Hiç
unutmam bir gün kalabalı ğı deniyordum kendimde. Adında bolca “Z”
harfi geçen bir bankada görevliydim. Görevli de ne? Bankanın canlı
olan tarafıydım sanki. Ben bu de ği imle büyür büyürken, i i fazlaca
uzatmı ım galiba. Mal sahibini az ötemde dikili buldum; giyinik,
kurnaz, gülü lü. Çık! çıkmam. Gel! gelmem. Đç! içmem. Bak!
bakmam. Sonunda: (Cansever, Sonrası Kalır 129-31)
48 Görüldü ğü gibi bu kısım, dize anlayı ının bütünüyle dı ına çıkan bir monologtan olu maktadır. “Garson! baktık denizler götüren bir kedi” gibi, dı biçim
(görüntü) olarak de ğilse de, sözcük seçimi ve sözdizimi itibariyle dize sayılabilecek imgesel kullanımlar bir yana, a ğırlık öykülemede ve cümlededir. Metin boyunca bir
“anlatma” çabasının öne çıktı ğı görülür. “Çık! çıkmam. Gel! gelmem. Đç! içmem.
Bak! bakmam” eklindeki diyalog olu turabilecek iki ayrı durumun bir monologta birle tirilmesi gibi kullanımlar ise, Cansever’in Umutsuzlar Parkı ’nda ve sonraki yapıtlarında da sıklıkla kullandı ğı, tiyatrodan ve öyküden gelen yöntemlerden biridir.
Örne ğin, “Umutsuzlar Parkı”nın ikinci bölümünde geçen “Açınca camları – diyelim camları açtık ya sonra? – / Sonrası u: ben bir camı, bir perdeyi açmı adam de ğilim”
(52) ya da onuncu bölümde yer alan “Dü ünsek bile imdiden – dü ünemiyoruz ya /
Üstelik ne çıkar bundan, ve ne katardı ya amamıza” (68) eklindeki dizelerde bu yönteme ba vurulmu tur. Bu tür bir biçimsel tercihin içerikten kaynaklandı ğı söylenebilir. Anlatıcının kendi kendine söyledi ği herhangi bir eyi, söyledi ği anda sorguladı ğını veya olumsuzladı ğını gösteren bu yöntem, karakterlerin ku kulu ve kararsız ki iliklerine uygun dü mektedir.
Asım Bezirci, Edip Cansever’le yaptı ğı söyle ide “ ‘Umutsuzlar Parkı’nı günümüzün ço ğu mutsuz, bunaltılı, tedirgin insanının serüveni sayıyorum ben. Buna kahramanı ‘Ça ğda Đnsan’ olan bir öykü de diyebilirim” (74) ifadelerini kullanır.
Cansever’e özellikle “Umutsuzlar Parkı” iirinde “öyküye ve nesre kaçmı sınız” der
(76). Cansever ise iirin olanaklarını geni letti ği sürece öyküden kaçmaya gerek duymadı ğını belirtir: “Yer yer tiyatrodan yararlandı ğımı söyleyebilirim; iirden de ğerler alan oyunları göz önünde tutarak. Buna bir iç sava ı da diyebiliriz. Đnsanın kendiyle konu maları, ‘Ben’iyle çatı maları, derken bir iç ba ğlam örgüsü. Öyküye gelince; iirin olanaklarını geni lettikten sonra ondan kaçınmak gereksinmesini
49 duymadım” (76). Burada Cansever’in, Mehmet H. Do ğan’ın bir yazısında dikkat
çekti ği gibi, “iç konu ma” yönteminin henüz telaffuz edilmedi ği bir zamanda buna de ğinmi olması ilginçtir (“ airin Seyir Defteri” 56). Bu açıklama ayrıca Cansever’in ilk dönemlerinden itibaren ne yaptı ğını bilen bir air oldu ğunu da göstermektedir.
Umutsuzlar Parkı ’nın birçok kısmında yer alan iç konu malar, yukarıda belirtti ğimiz gibi karakterin ki ili ğindeki kararsızlı ğı ya da çatı mayı yansıtmanın yanı sıra, hem
iire bir akı sa ğlamakta, hem de tekrar edilen kimi imge ve sözlerle ba ğlamı tamamlamaktadır. Anlatıcılar, kimi zaman “Duvara alı tırıyorum gözlerimi – siz nesiniz duvarlar? / Hiiiç! sadece duvarız biz / Öyleyse bir yarım saat, karım da bekleyebilir” (75) dizelerinde oldu ğu gibi nesneleri konu turur; kimi zaman da kar ılarındaki dü sel ki ilerle çe itli diyaloglara girer:
Karımı sormu tunuz, nedense ölmü tür karım
Sizinle yeme ğe gitmek gibi kolay ölmü tür i te
[….]
Sonra da bir bara gittim – neee! bara mı gittiniz?
Do ğrusu müzeleri gezecektim, biriyle bulu acaktım – sonra da
Tam üç yıl oluyor özledi ğim bir kadınla…
Öldüyse, hayır ölmemi tir, nereden çıkardınız? (65-66)
Umutsuzlar Parkı ’nın herhangi bir bölümünün karakterleri ve olay örgüsüyle akıp giden bir öykü oldu ğunu söyleyemeyiz. Ancak, bazı bölümlerde öyküleme yönteminin öne çıktı ğı ve bu kısımların bazı öykü parçaları içerdi ği görülür. Kitabın
öyküye en yakın kısmı, birçok olay ve davranı içermesi nedeniyle, “Umutsuzlar
Parkı”nın dokuzuncu bölümüdür. Burada “Biz ki dört ki iyiz evde; ben, çocuklar ve karım” (64) dizeleriyle kendini tanıtan anlatıcı, ya adı ğı birçok olaydan söz eder.
Dı arı çıkmı , geceleri “kapkalın adamlarla” (65) dövü mü ve bir keresinde
50 yaralanmı tır. Bir adamın pe ine takılmı ve onu bankaya kadar takip etmi tir.
Ardından bir lokantaya gitmi , garsonun elini kesti ğini görmü tür. Birden askerdeyken gitti ği oteli hatırlamı tır. Üç çocu ğu olan otelcinin karısını dövdü ğüne tanık olmu tur. Sonra otelden çıkıp bara gitmi tir. Örnekleri daha da ço ğaltılabilecek olan bu olaylar, nereye giderse gitsin kendisini dört duvar arasında hisseden ve varolu unu gerçekle tirece ği yeri bulamayan karakterin içinde bulundu ğu durumu ortaya koymak için gerekli görülebilir. Sonuçta iirin temel sorunsalına hizmet etmektedir. Ancak, “Ba ını salladı, kim olsa böyle yapardı, çıktık” (66), “Üçüncü sınıf bir otele indim, tırnaklarım kirliydi biraz” (66) ya da 12. bölümde geçen “Bir kedi ba ını kaldırdı, ve adam esnedi” (72) gibi bir öyküde görülebilecek ifadelerin metnin iirden uzakla masına neden oldu ğu söylenebilir. Cansever, ilgili bölümde ele alaca ğımız gibi, Tragedyalar ’dan itibaren buna bir çözüm bulacak, fiillerden çok fiilimsiler kullanarak hem iirin kendine özgü ritmini koruyacak hem de onu
öyküden uzakla tıracaktır.
Güven Turan, “Yüzler ve Maskeler” ba lıklı yazısında Cansever’in
Umutsuzlar Parkı kitabını bir öykü üzerine de ğil, bir “insanlık durumu” üzerine kurdu ğunu söyler. Turan’a göre, “Öykünün uzun iirdeki belirgin rolü, iirin belkemi ğini olu turup, da ğılmasını önlemektir”. Umutsuzlar Parkı’ nda ise insanlık durumu, tematik bir ö ğe olarak öykünün görevini üstlenir (220-21). Güven Turan,
Cansever’in öyküyü silerek dramatik bir iir yazdı ğını ifade eder:
Edip Cansever’in Umutsuzlar Parkı ’ndan ba layarak sonuna dek
“dramatik” iir yazdı ğını söylemeliyim. Dramatik iirin en önemli
özelli ği de bir “anlatıcı”sının olmasıdır. Bu “anlatıcı” bir diyalogun
sürdürücüsüdür ya da bir monolog kurar. Edip Cansever’in “öyküyü”
silerek dramatik bir iir kurması da önemlidir. Umutsuzlar Parkı ’nın
51 tamamı monologdur. Yer yer kar ısındaki bir ki iye yöneltilmi tir, yer
yer bir iç monolog halindedir. Đç monologlarda ki i, kendiyle
dönü ümlü olarak “sen/ben” kar ılı ğında konu ur. Ve yukarda sözünü
etti ğim dünya ya da “insanlık durumu” bu monologla daha da
belirlenir. (221)
Aynı yazıda Güven Turan, Cansever’in bazı kısa iirlerinin de dramatik iir olarak kabul edilebilece ğini savunur. Turan’a göre tek bir anlatıcının “öznel ve ki isel bir açıdan duygu ve dü üncelerini ifade etti ği iirlere lirik iir denir”. Ancak
Cansever’in bazı kısa iirleri “bir ‘dinleyici’ye yöneliktir, onunla bir konu manın -bir diyalogun- bir bölümüdür. Yani, lirik iirin tek yönlü olmasına kar ın, bu iirler iki yönlüdür. Dolayısıyla, ‘dramatik monologdur’ bu iirler. Lirik iirler gibi tek ‘ki i’li de ğildir” (222).
Umutsuzlar Parkı ’nda Cansever’in sonraki kitaplarında yapaca ğı gibi adı olan bir karakter yaratarak sözü tamamen ona bırakması gibi bir durum söz konusu de ğildir. Gerçi bu kitapta da “Bay Kemik Taciri”, “Kral”, “Leyla” ve “O ğuz” gibi adlarla anılan bazı karakterler vardır, ama onların söz aldı ğı görülmez. Buna kar ılık,
Umutsuzlar Parkı ’ndaki iirlerin tek bir anlatıcının monolo ğu oldu ğunu söylemek de do ğru olmayacaktır. Đfadeleri ve davranı ları birbirine çok benzese de, birden fazla anlatıcının konu tu ğunu gösteren bazı ayrıntılara yer verilmi tir. Örne ğin,
“Umutsuzlar Parkı”nın dördüncü bölümünde anlatıcı “Biliyorsunuz, size geldim sadece” (55) diyerek gitti ği birine seslenir. Be inci bölümün anlatıcısı ise, kendisine gelen birini kar ılamaktadır: “Nereden geldiniz, tam sizi soracaktım – böyle […]
Yukarı çıkalım, hadi çıkalım, annem çay pi irir size” (56). Burada iki ayrı anlatıcının oldu ğuna dair bir izlenim ediniriz. Ancak, yeterli ipucu verilmedi ğinden, “be inci bölümdeki anlatıcı, dördüncü bölümdeki anlatıcının gitti ği ki idir” eklinde net bir
52 sonuca ula mamız da mümkün olmayacaktır. Farklı anlatıcıların varlı ğına ili kin ba ka bir örnek de, yedinci bölümde yer alan, anlatıcının dı arıdan ta ıdı ğını ifade etti ği, ancak daha önceden iire girmi olan karakterlerin sözleriymi izlenimi veren
“Konu malar”dır (59). Örne ğin, “A ğzım mı kokuyor ne, yaa!... çok kötü bir günümdeyim” (59) eklindeki konu ma, dördüncü bölümdeki anlatıcının “A ğzımız koksun, ama koksun, biz i ğrençli ğe de varız” (55) dizesine, “Annem mi, çok sevinecek” (59) eklindeki konu ma ise be inci bölümdeki “annem çay pi irir size”
(56) sözüne gönderme yapmaktadır. Ayrıca, bu konu maların ço ğu birbiriyle ilgisiz sayıklamalar gibi görünse de, diyalog olu turabilecek sözlere de yer verilmi tir: “–
Bana kalırsa.. / – Evet size kalırsa? / – Bana kalırsa imdiden e ğlenelim” (59). Farklı anlatıcılara bir örnek de, karakterlerden söz edilen yerlerde ortaya çıkmaktadır. Bazı
iirlerde anlatılan “anne, baba, çocuk”, bazılarında ise “adam ve karısı”dır.
“Umutsuzlar Parkı”nın bazı kısımlarında anlatıcıların seslendi ği ki ilerin de de ği ti ği görülür. Örne ğin, ikinci bölümde geçen “Ne çıkar sanki sardıysam sizi kollarımla /
Unutmak, belki de unutmak olsun diye mi” (52) gibi dizelerde anlatıcı belirli bir ki iye seslenirken, bazı yerlerde de herhangi bir ki iye ya da toplulu ğa kar ı konu maktadır. Kitapta farklı anlatıcıların yer aldı ğına ili kin en açık örnek de
“Umutsuzlar Parkı”nın son bölümünde “Ço ğullama” ba lı ğıyla verilen kısımlardır.
Buralarda anlatıcı, Tragedyalar kitabında daha belirgin bir ekilde ortaya çıkaca ğı gibi, bir korodur ve kadınlardan olu ur. iirin sonunda yer alan “Ben biliyorum, yalan mı, siz de biliyorsunuz” (78) eklindeki dizede öznenin “biz” yerine “ben” olması ise, bu kısmın koronun sözü olmadı ğına dair bir ku ku yaratmamalıdır. Çünkü eski Yunan tragedyalarında da “Koro”nun zaman zaman birinci tekil ahısla konu tu ğu görülür. Nerde Antigone ve Tragedyalar kitaplarını ele alaca ğımız bölümlerde de görülece ği gibi, eski tiyatro metinlerinin Cansever iirinde önemli bir
53 etkisi vardır. airin Umutsuzlar Parkı ’nda tiyatrodan yararlandı ğını gösteren en açık
örnek ise 13. bölümde “ Kral tacını çıkarıyor, ba ı a ğrımı olacak ” (75) gibi italik
ekilde yazılmı dizelerdir. Bu kısımlar tiyatro oyunlarında parantez içinde verilen açıklamalara benzemekte ve kimi zaman birkaç dizeyi de a arak ayrı bir iir parçasına dönü mektedir. Ayrıca 10. bölümün anne, baba ve çocuktan olu an bir sahne gibi kurulmu olması da tiyatro etkisini gösteren belirgin örneklerden biridir.
Cansever’in Umutsuzlar Parkı ile birlikte dramatik iire yönelmesine ra ğmen, bu kitabında anlatıcıları birbirinden net bir ekilde ayırma kaygısı ta ımadı ğı söylenebilir. Bir söylemin hangi anlatıcıya ait oldu ğu belirgin bir ekilde verilmedi ği için, kimi zaman aynı iirde çeli kili ifadelerin yer aldı ğı görülür. Bu ifadelerden olsa gerek, bazı yazarlar, kitabın bütünlük ta ımadı ğını savunmu lardır. Örne ğin Asım
Bezirci, Cansever’in iirlerini inceledi ği bir yazısında Umutsuzlar Parkı ’nın öz bakımından bir tutarlılı ğa ula madı ğını, varolu çu felsefenin sözlü ğünden yararlanmasına ra ğmen felsefi bir kavrayı ı olmaması nedeniyle “iskeletsiz bir beden” olarak kaldı ğını belirtir (“Edip Cansever” 70). Bu ele tirinin iirden geleneksel anlamda bir bütünlük beklemekten kaynaklandı ğı söylenebilir. Oysa, yukarıda Hüseyin Cöntürk’ten alıntıladı ğımız gibi, dönemin iir anlayı ında zengin ayrıntılarla kurulu ve kimi yerlerde ba ka iirlerin varlı ğıyla anlam kazanan farklı bir bütünlük anlayı ı egemendir. Bütünlü ğe büyük önem veren ve airin tutarlı bir evren yaratması gerekti ğine dikkat eden, her kitabı “Tüm iirleri” ba lıklı uzun bir iirin bir bölümü gibi görülebilecek olan Edip Cansever için de geçerlidir bu. Cansever,
çalı manın “Giri ” bölümünde de ele aldı ğımız gibi, 1963’te yayımlanan “ iiri
Bölmek” ba lıklı yazısında modern dünyada insanın gündelik edimlerini yerini getirirken kılıktan kılı ğa girdi ğini, çe itli rollere bölündü ğünü ifade eder. Bu bölünmü bireyi iire aktarabilmek için iiri de bölmek ve dramatik bir iire
54 yönelmek gerekti ğini savunur. Cansever’in iiri bölmekle ilgili dü ünceleri, onun neden dramatik iire yöneldi ğini göstermenin yanı sıra, iirlerinin bazı yazarlara neden iskeletsizmi gibi göründü ğünü de açıklar niteliktedir.
55
ĐKĐNC Đ BÖLÜM
DRAMAT ĐK VE L ĐRĐK ARASINDA NERDE ANT ĐGONE
Edip Cansever, Umutsuzlar Parkı ’ndan sonra kısa iirlerden olu an Petrol
(1959) kitabını, ardından da Nerde Antigone ’yi (1961) yayımlamı tır. Nerde
Antigone adlı kitabı 11 kısa ve 2 uzun iirden olu ur. Bu uzun iirlerden biri olan
“Salıncak”, birinci tekil ki i anlatısına çok az yer verdi ği için dramatik monolog sayılmayabilir. Ancak drama gelene ğinden yararlanması ve Cansever’in uzun
iirlerinin en önemli temalarından biri olan “sıkıntı”yı ele alı ı bakımından
önemlidir. “Ne Gelir Elimizden Đnsan Olmaktan Ba ka” ba lı ğını ta ıyan di ğer uzun
iir ise, Cansever’in dramatik iirinde yeni bir a amayı haber verdi ği gibi, kimi yerlerdeki lirik anlatısıyla da dikkat çeker.
A. Antigone “Salıncak”ta mı?
Türk edebiyatında iir kitaplarına genellikle o kitapta yer alan bir iirin adı verilir. Oysa Nerde Antigone kitabında bu ba lıkta bir iir olmadı ğı gibi, eski Yunan edebiyatının karakterlerinden biri olan Antigone’nin adı bile geçmemekte, bu karakterin günümüze kalmasını sa ğlayan Sophokles’in Antigone adlı tragedyasına da açık bir gönderme yapılmamaktadır. Dolayısıyla Nerde Antigone ’nin akla getirdi ği ilk soru, Cansever’in bu adı neden tercih etti ği olmaktadır. Metin Elo ğlu, kitabın
56 yayımlanması üzerine yaptı ğı bir söyle ide Cansever’e bu adı seçi inin nedenini sorsa da, Cansever, bunun bir ya antıyı simgeledi ğini ifade etmekle yetinir:
Kitapta yer alan herhangi bir iirin ba lı ğını, o kitaba ad olarak
seçmek kural olmu bizde; ya da ço ğun böyle yapılıyor. Gereksiz bir
alı kanlık. Ayrıca kitabımdaki iirler belli bir ya antının ürünleri.
“Nerde Antigone ”, ise bu ya antıyı simgeliyor; dü ünülerime,
duygularıma da daha bir açıklık kazandırıyor. (Cansever,
“Cansever’in Đ i Gücü” 79)
Nerde Antigone , “nerede o eski kahramanlar” ya da “nerede o günler”
eklinde idealle tirilen birinin ya da bir dönemin imkânsızlı ğına i aret eden sözlerde oldu ğu gibi, öncelikle derin bir özlemi ifade etmektedir. Ancak, bir soru olarak da dü ünülebilir. Belki de Cansever, kitabın adında bir soru i areti olmasa da, okura açık bir ekilde soru sormaktadır: Nerede Antigone?
Sophokles’in Antigone ’si Kral Oidipus ve Oidipus Kolonos’ta tragedyalarının devamı niteli ğindedir. Oidipus, bilmeden babası Laios’u öldürmü ve annesi Đokaste ile evlenmi tir. Bu evlilikten Polyneikes ile Eteokles adında iki o ğlu ve Antigone ile
Đsmene adında iki kızı olmu tur. Oidipus öldükten sonra o ğulları bir iktidar mücadelesine giri erek birbirlerini öldürürler. Thebai ehrinin hükümdarlı ğı ise, en yakın akraba olan, Đokaste’nin erkek karde i Kreon’a kalır. Kreon, Eteokles için büyük bir cenaze töreni hazırlamasına kar ın, Polyneikes’in cesedinin çıplak bir
ekilde sava meydanında bırakılmasını emreder. Polyneikes için bir cenaze töreni düzenlemeye ya da di ğer ölülere yapıldı ğı gibi saygı göstermeye kalkı anın cezası
ölüm olacaktır. Bu hareket, hem Yunanlıların geleneklerine aykırıdır, hem de tanrılara kar ı bir suç te kil etmektedir. Bu yüzden Antigone, bu haberi duyar
57 duymaz, her tehlikeyi göze alarak karde ini gömmeye ve ona kar ı karde lik görevini yapmaya karar verir.
Buradan itibaren Antigone tragedyası ba lar. Antigone, öncelikle kararını karde i Đsmene’ye açar ve i birli ği talebinde bulunur. Ancak, Đsmene, sonu ölüm olacak böyle bir i e kalkı mayaca ğını, bunun çılgınlık olaca ğını dü ünür.
Antigone’ye hak vermekte, ancak ba ına geleceklerden korkmaktadır. Sonuçta
Kreon’a boyun e ğece ğini ifade ederek Antigone’nin i birli ği talebini reddeder.
Antigone ise, “Dirilerden çok ölülerin ho una gitmek isterim. Çünkü onların yanında ebediyen kalaca ğım” (3) diyerek kararını uygulamaya giri ir. Karde inin cesedini kuru toprakla örter ve su dökerek takdis eder. Ancak, feryatları muhafızlar tarafından yakalanmasına neden olur. Muhafızlar, Antigone’yi Kreon’un kar ısına çıkarırlar.
Antigone, gelecekte tanrıların cezasına çarpılmaktansa kralın cezasını tercih etti ğini, bu yüzden de ölümü göze aldı ğını ifade eder. Kreon, aynı zamanda Antigone’nin ni anlısı olan, o ğlu Haimon’un sözlerini bile dinlemez ve Antigone’yi kayalar içindeki bir mezara diri diri kapattırır. Bir süre sonra Kreon, kâhin Teiresias’ın
ısrarıyla kararından dönmeye razı olur. Ancak, artık çok geçtir. Çünkü Antigone, kapatıldı ğı mezarda kendini asmı , o ğlu Haimon ise bu acıya dayanamayarak kılıcıyla kendini öldürmü tür. Felaketler bununla da bitmemi , olanları duyan Kraliçe
Eurydike de hançerle canına kıymı tır. Bütün bu intihar silsilesi Kreon’u büyük bir pi manlı ğa ve acıya bo ğar. Tragedya, Koro Ba ı’nın “Faniler, alınlarına yazılmı olan felâketlerden asla kaçıp kurtulamazlar” (43) gibi sözleriyle son bulur.
Tragedyanın sonunda Antigone’ye ne oldu ğu bellidir, ancak Đsmene’nin ba ına ne geldi ği bilinmez. Đsmene, ba langıçta karde ine katılmamı , ancak
Antigone yakalandıktan sonra onun ölüme gönderilmesine dayanamayarak Kreon’a kar ı suçu birlikte i lediklerini savunmu tur. Ancak, Antigone “Bu i i kimin
58 yaptı ğını Hades ve ölüler biliyorlar. Ben, yalnız lâfta dost olan dostları sevmem” (16) diyerek böylesi geç kalınmı bir fedakârlı ğı kabul etmemi tir. Bu sahneden sonra muhafızlar Antigone ve Đsmene’yi götürürler. Antigone daha sonra mezara kapatılmı tır, ancak Đsmene’ye ne oldu ğundan hiç söz edilmez. Dolayısıyla tragedyanın sonunda okuyucunun zihninde “nerede Đsmene” sorusu kalır.
“Nerede Đsmene”, Edip Cansever’in iirinde Nerde Antigone ’ye dönü mü tür.
Çünkü Cansever’in birçok iirinde insanların, Đsmene gibi, “korkuya sı ğınmı ” bir
ekilde kalakaldıkları, kararsızlıklarını yenebilecek irade gücünden ve kendilerini gerçekle tirebilme cesaretinden yoksun oldukları görülür. Oysa Antigone, bir amaç uğruna ölümü bile göze aldı ğı ve Kreon’a kar ı hiçbir zayıflık göstermedi ği için
“azim” ve “cesaret”in simgesi olarak çizilmi tir. Oyunun sonlarına do ğru
Antigone’nin Koro’yla konu malarında kendinden ölümü kabullenmi biri gibi de ğil de zavallı ve çaresiz bir insan olarak söz etmesi, onun cesaretine gölge dü ürmez.
Çünkü sonuçta ölüme de kendi iste ğiyle gitmi tir. Dolayısıyla Cansever’in iirinde
özlemi duyulan Đsmene de ğil, Antigone’dir.
Cansever’in kitabında Antigone’yi en çok ça ğrı tıran iirin “Salıncak” oldu ğu söylenebilir. Ancak, burada onun daha çok “çaresiz” yanına dikkat çekilir. iir, bir dekor tasvirini andıran u dizelerle ba lar:
Büyük bir oda. Bahçeye açılan bir pencere
Ortada bir masa
Yanda bir kapı
Daha birkaç ey: Örne ğin bir yunus balı ğı camdan, bir heykel
Sabah. Duvarda gün tanrıları
Rezneler, sedef otları, küpe çiçekleri görünür pencereden
Görünür ama görünmez
59 Yani hiçbir ey yerinde de ğil pek. (110)
Dört bölümden olu an iirin tiyatroya özgü bir dekor tasviri ile ba laması ve ba karakterin bir kadın olması, Antigone ’yi ça ğrı tıran ilk ö ğeler olarak görülebilir.
iirde temel mekân bir “oda”dır. Ancak, “odanın orta yerinde bir kayalık” (112) vardır. Sarı bir kertenkeleden, sıcaktan ve sıcak nedeniyle donakalmı bir kartaldan söz edilir. Sanki oda, kapalı bir yer de ğil, dı arının ba ğlantılarıyla varolan bir yerdir.
Buna ra ğmen odadaki kadın, oraya kapatılmı gibidir: “Kadınsa kımıldamak ister, olmaz / Yer de ği tirmek ister, olmaz / Solumak birdenbire / Gene olmaz” (113). Bir yandan beyazlar giyinmi tir, öte yandan “bir çamur gibi sıvanmı [tır] odaya” (115).
iirin son bölümünde “Ya amı bir kadın ya ıyor orada [….] Orada / Bir ayak boyu yerde, bir kadın / Bırakılmı gibi yıllarca” (116) dizeleriyle kadının ölmü lü ğünün ve mezar gibi bir yere kapatılmı lı ğının altı çizilir. Odadaki kadının tümüyle Antigone olarak çizilmese de, Antigone’den etkiler ta ıyan biri oldu ğu söylenebilir. “Tek imge kayalardır” (116) diyen anlatıcının sarkaçtan söz etmesi ve tanrıdan “salıncak” istemesi de, kendini asarak öldürmü olan Antigone’yi ça ğrı tırmaktadır: “Tanrım ona bir salıncak! / Ta kesilmesin diye ta / Donakalmasın diye bo lukta” (116).
Hüseyin Cöntürk’ün “Salıncak” iiri üzerine çözümlemesi, Edip Cansever hakkında yapılmı en ba arılı çalı malardan biridir. Ancak, Cöntürk’ün yazısında da yeterince açık olmayan ya da eksik yorumlanmı kimi kısımlardan söz edilebilir.
Örne ğin, iirin “Tanrım size bir salıncak” (117) dizesiyle bitmesi, Cöntürk’ün ifade etti ği gibi, beklenmedik bir sonuç de ğil (161), tersine, iirin olması gereken sonucudur. iirde öncelikle “Tanrım bize bir salıncak! / Çok çabuk geçmek için u olup bitenleri” (112) dizeleriyle “biz”e, ardından “kadın”a, en sonunda da tanrının kendisine salıncak istenir. Bunun nedeni tanrının iirde yo ğun bir ekilde yer alan sıkıntı atmosferini da ğıtacak güce sahip biri olarak görülmemesindendir. Antigone
60 tragedyası, ba ka tragedyalarda da oldu ğu gibi, tanrılardan sıkça söz edilen, ancak onların ortalarda görünmedi ği bir tragedyadır. Antigone, tanrılar için ölümü göze alarak kutsal olan görevini yerine getirmi , ancak ölüme giderken Yeraltı Tanrısı
Hades bile onu kurtarmamı tır. Tragedyalarda kahramanın trajik sonuna tanrıların engel olmaması, yazgı kavramıyla açıklanır. Tanrılar tarafından ne yazılmı sa, o olacaktır. Karakterlerin buna yönelik bir ikâyeti söz konusu bile olamaz. Hatta bazen herkesin yazgısını bilinmeyen bir gücün belirledi ğine yalnızca insanların de ğil tanrıların bile inandı ğı görülür. “Tanrılar tanrısı Zeus bile kendi öz o ğlu Sarpedon’u
Troia harbinde Patrokles’in ölüm darbesinden kurtaramamı tır. Mukadderat böyledir” (Ozansoy 21). Cansever’in “Salıncak” iirinde ise “Tanrım size bir salıncak” dizesiyle i te bu yazgı sistemine kar ı çıkıldı ğı söylenebilir. Anlatıcı, önce bo lukta asılı kalan kadın için tanrıdan yardım istemi , ardından da gelmeyen bu yardımı belki de asıl ihtiyacı olan tanrının kendisine yönlendirmi tir.
Kapatıldı ğı mezarda kendini asmı olan Antigone’nin o anki görüntüsü ise,
“Salıncak” iirinin tümüne sindirilmi durumda olan “sıkıntı”nın resmidir.
B. Cansever’de Sıkıntı, Enstantane ve Aralık
Edip Cansever iirinde “sıkıntı”, airin ilk kitaplarından itibaren sıklıkla ele alınan temalardan biridir. Umutsuzlar Parkı ’nda “Ben omuzlarımı alıp sıkıntıya giderim” (146) ya da “Gittikçe sıkılmaktır ülkesi sıkıntının” (57) gibi dizelerle sıkıntıyı yo ğun bir ekilde i leyen air, bunu Petrol kitabındaki “Acı Bahriyeli”,
“Đnfilak” ve “Tahtakale”, Nerde Antigone kitabında ise “Kumcul”, “ airin Kanı” ve
“Yılkı” gibi iirlerle de sürdürmü tür. “Salıncak” ise bu açıdan, “sıkıntı” sözcü ğüne hiç yer verilmemesine ra ğmen, bir doruk sayılabilir. Kesik kesik ritmi ve dura ğanlı ğa odaklanan imgeleriyle “Salıncak”, tam anlamıyla bir sıkıntı iiridir.
61 Hüseyin Cöntürk, yukarıda sözünü etti ğimiz yazısında “Salıncak”taki sıkıntı etkisinin daha ilk dizede ortaya çıktı ğını belirtir: “Pencere bahçeye açılmaktadır, soka ğa de ğil. Daha ilk mısra ile ortaya konan bu özellik iire ‘sıkıntı’ yönünde istikametini vermeyi ba armaktadır” (145). Buradan hareketle Cöntürk, iirdeki
öğelerin “çizgi dı ı” bir konumda bulunduklarını ifade eder. iirde yer alan tasvirlerden de anla ılaca ğı gibi, tüm nesneler yerlerinden edilmi , çizgi dı ına
çekilmi tir. “Günlerden Salı bile, di ğer günlerle birlikte bir zincir üzerinde bulunması gerekirken, zincirin dı ında gibi görünmektedir” (145):
Yani hiçbir ey yerinde de ğil pek. Bugün ne?
Salı! O bile yerinde de ğil
Bir bardak, bir sürahi yerinden edilmi tir, nereye koysak
Nereye?
Bilmem!
Bir çıkrık bir zaman dı ını kolaçan eder öyle
Đyi. Biz buna bir durumun sınırsız geli imi diyoruz
Diyoruz; sanki o her ey kadar bir her eyi getirir, yı ğar
Çıkrık
Bir su gürültüsü, bir pul koleksiyonu, bir duanın yaratılı ı
duyulur bu ara
Duyulmaz ama duyulur
Ba lar çünkü onlar da; yani pul, su gürültüsü, dua
Ba lar bir insan gibi; süreyi, düzeni, ölümü ta ımaya (110)
Cöntürk’ün ifade etti ği gibi, burada yalnızca “çizgi dı ı”lık de ğil, bir “zaman dı ı”lık da söz konusudur. Devinimin varolabilmesi için hem çizgi, hem de zaman kavramlarına ihtiyaç duyulur. Bunlar olmadı ğı için ö ğeler yı ğılmakta, kendini tekrar
62 etmektedir. Sıkıntı etkisini yaratan da bu yı ğılmalar ve tekrarlardır. Cöntürk, buradan
“enstantane” ve “aralık” eklinde adlandırdı ğı iki önemli kavrama ula ır. “Bir gül
çukuru tersine döner, bir alev kıyısı do ğurganla ır / Çıkar bo kuyulardan katıla mı ak amüstleri / Böler o bakı ları bir sarkaç gibi binlere / Ama bir zaman gibi de ğil, bir sarkaç gibi böler” (112) dizelerinde bakı lar bölünerek onların enstantane hâli verilmektedir. “Uza ğa bakar kartal. O kadar bakar ki, bakmaz” (112) dizesinde ise uzaklara dikkatle bakan bir gözün donakalı ı ve bu durumun aynı zamanda bakmamaya e it olu u anlatılmaktadır. Bu dizelerle birlikte “Görünür ama görünmez” (110) ve “Duyulmaz ama duyulur” (110) gibi dizeler de bir anlam kazanmakta, dolayısıyla hepsinde “zamanın zaman olmayan, ölü olan en küçük parçası”na, yani “enstantane”ye i aret edilmektedir (152). Cöntürk’e göre air, zamanı durdurup enstantaneye vardı ğı gibi, uzayı da durdurmakta ve böylece
“aralık”a ula maktadır. Örne ğin, “Diyoruz; çünkü o, kadın / Ne yapsa, neye uygulansa / Bir aralıktır imdi dünyada / Bir aralık, bir aralık!” (114) dizelerinde kadın, bir “aralık”a benzetilmi tir. Cöntürk, aralı ğı canlandıran di ğer sözcüklere
“bıçak izi”, “geçit” ve “yara”yı örnek verir (156). Bu sözcüklere “alev kıyısı”, “bo kuyu”, “çatlak”, “gül çukuru” da eklenebilir. Yalnızca “salıncak” sözcü ğü bile yarattı ğı sarkaç imgesiyle bir aralı ğı temsil etmektedir. Anlatıcının “Çok çabuk geçmek için u olup bitenleri” (112) uzakla mayı sa ğlayacak bir araç yerine bulundu ğu yerde sallanmaya yarayacak bir salıncak istemesi, sıkıntının yanında
çaresizli ği de ortaya çıkarmaktadır. iirde zamanın geçmesinin ya da uzaklara çekip gitmenin de sıkıntıya çare olmayan bir sarkaç hareketine e de ğer olarak görüldü ğü söylenebilir.
Cöntürk, sıkıntı etkisini yaratan “enstantane” ve “aralık” kavramlarına
Cansever’in “Salıncak iirleri dizgesi” dedi ği di ğer iirlerinden de örnekler vererek
63 “Salıncak” iirinin ba arılı bir biçim çalı ması oldu ğu sonucuna varır. Çünkü
“Salıncak”, “sa ğlam bir iç mantı ğa dayanması”, “ iirden bir eyler bekleme, onda bir
eyler arama gücümüzü geli tirme[sinin]” yanında (161), Cansever’in di ğer iirlerini de anlamamızı sa ğlayacak kimi ipuçları barındırmaktadır. Cöntürk’e göre
“Cansever’in bazı yönsüz ruh durumları ‘Salıncak’la bir anlam kazan[makta], da ğınık görünümünden çıkıp bir bütün içindeki yerine otur[maktadır]. Sonuç olarak da bize tam bir dünya sunul[maktadır]” (143, özgün vurgu).
Cöntürk’ün çözümlemesini, yukarıda ele aldı ğımız gibi ele tirilecek kimi noktalarına ra ğmen, ba arılı kılan nedenlerden biri, buldu ğu “enstantane” ve “aralık” kavramlarının Cansever’in sonraki kitaplarına da uygulanabilir olmasıdır.
Cansever’de Ça ğrılmayan Yakup ’ta yer alan “Her gün bir tahtabo ta asılı duruyorum” (224) ya da Oteller Kenti ’nde geçen “Bir tenis topu / Takılmı bo lu ğa ve zamansızlı ğa / Öylece kalmı ” (336) dizelerinde görüldü ğü gibi darlı ğa ve dura ğanlı ğa i aret eden, dolayısıyla sıkıntı etkisi yaratan çok sayıda imge bulunabilir.
Cansever, “sıkıntı” sözcü ğünü ise en çok Umutsuzlar Parkı , Petrol , Nerde Antigone ve Tragedyalar kitaplarında kullanır. Tragedyalar ’ın ba karakterlerinden “Baba
Armenak durmadan sıkıl[maktadır]” (163). “Dünya bir sıkıntının yönetiminde”dir
(164) ve Stepan, insanların “bir sıkıntı avcısı” gibi kaldıklarını dü ünür (180).
Vartuhi ise “Ben demi tim, bir gün canımız sıkılacak / Bu kadar sıkıntının içinde”
(185) der. Kitabın sonlarına do ğru Tragedyalar ’ın anlatıcısı, “Susarız, katlanırız /
Uçsuz bucaksız rengini alırız bir daha hiç konu mamanın / Sorularımız ancak kalır, sıkıntılarımız” (216) diyerek Cansever’in 1960 yılında yayımlanan bir söyle isinde de görüldü ğü gibi sorular ve sıkıntılar arasında ba ğ kurmaktadır:
Đlkin unu sormak gerekir: Sıkıntı nedir? Öyle sanıyorum ki, buna
verilebilecek en kestirme yanıt, sıkıntının kendisinin de bir soru
64 oldu ğunu söylemektir. Ne günlük olaylara inmek, ne de günlük
olayların dar sınırından kurtulup, ölümsüz bir öze yönelmek!.. Đkisi de
sıkıntıyı kaldıramıyor ortadan. Nedenlerine gelince, ayrı bir yazı
konusu bu; toplumsal çıkmazlardan tutun da, en ki isel bunalımlara
kadar bir yı ğın sorunu kurcalamak gerekiyor. imdilik unu
diyebilirim: iirlerime yerle en her sözcük, ancak bir sıkıntıya
bulandıktan sonra eyleme geçebiliyor. (“Edip Cansever Anlatıyor” 8)
Cansever, burada ifade edilen sözcüklerin sıkıntıya bulanması imgesini daha sonra “Ve do ğa / Konu tu ğumuz bir ey gibi duruyordu, tam öyle duruyordu / Sıkın- tıya bo ğulmu kelimeler halinde” eklindeki dizelerle Ça ğrılmayan Yakup ’ta yer alan ve sonradan kitabından çıkardı ğı bir bölümde de kullanacaktır ( Sonrası Kalır 422).
airin “sıkıntı” sözcü ğüne en çok yer verdi ği Umutsuzlar Parkı (1958), Petrol
(1959), Nerde Antigone (1961) ve Tragedyalar (1964) adlı kitaplarının yayım tarihleriyle örtü en yıllarda Erdal Öz’e yazdı ğı mektuplarda da “sıkıntı”dan sıklıkla söz etti ği görülmektedir.
Erdal Öz, Edip Cansever’in 1958 ve 1962 arasında ona yazdı ğı mektupların bir bölümünü Yeni Dü ün dergisinin 1990 yılında çıkan bir sayısında yayımlamı tır.
Bu mektuplardan 4 Nisan 1958 tarihli olanında Cansever, Umutsuzlar Parkı ’nı bitirmek üzere oldu ğundan söz eder ve sıkıntıya dair unları söyler: “Önce unu icat ettim: Sıkıntı, insanın iki nokta, daha do ğrusu iki ölüm arasında oldu ğunu bilmesiydi.
[….] O yukarıda andı ğım eskici var ya, onu sıkıntı sembolü yaptım. Sen de sıkıl
Erdal. Hem de sıkıntının de ğerini bil. Herkes sıkılamaz” (alıntılayan Öz 27). 19
Haziran 1958 tarihli mektubunda ise Umutsuzlar Parkı ve Petrol kitabında yer alacak
iirlerinden alıntılar yapar ve Erdal Öz’e sıkılma ça ğrısını yineler: “ ‘Gittikçe sıkılmaktır ülkesi sıkıntının’ / Đ te öylesine sıkıl ki, ortada sıkılmak diye bir ey
65 kalmasın” (29). 11 Kasım 1958 tarihli mektubunda da “Gittikçe sıkılmaktır ülkesi sıkıntının” dizesini yeniden alıntılayarak “Bana öyle geliyor ki, biz buyuz i te…
Sıkılan adamlarız. Her eye, ama her eye bu açıdan bakmayı benimsedik. Olsun, sakınmak gerekli de ğil. Ya ayalım, deneyelim, yorumlayalım da ne olursa olsun”
(29) der ve mektubunu “Selâmlar, sevgiler, iyi sıkıntılar” dilekleriyle bitirir (30). 20
Ocak 1961 tarihli mektubunda ise sıkıntının olumlandı ğı de ğil, yakınma ile dile getirildi ği görülür:
Müthi sıkılıyorum. Daha kötüsü, insanlardan so ğuyorum galiba…
Oysa ben onlarsız, onlara güvenmeden edemem. Ama elimden ne
gelir. Sevgiden, yakınlıktan, insanca davranmaktan anlayanlar o kadar
az ki… Büsbütün kabala maktansa, uzaklara gitmek daha iyi.
Gitmiyorum herkeslerin oldu ğu meyhanelere. Gene on, on iki yıl önce
yaptı ğım gibi, deniz kıyılarında, martılar içinde bir ba ıma içiyorum.
Sonra, övünmek için söylemiyorum – sen anlarsın – kendimle
yetinebiliyorum ben. Bazan da dü ünüyorum; belki bütün kötülüklerin
kayna ğı bende… Durum ne olursa olsun seçece ğim tek ey yalnızlık
oluyor. (30)
Edip Cansever’in bu mektupları yazdı ğı sıralarda Erdal Öz askerdedir.
Cansever’in askerden ya da askerlikten en çok söz etti ği iirler de ilginçtir ki bu yıllara rastlar. Umutsuzlar Parkı ve Tragedyalar arası dönemde “Adamla sıkıntı
çatılmı silahlar gibi”dir (91). Umutsuzlar Parkı ’nda yer alan iirlerde “Ben omuzlarımı alıp sıkıntıya giderim / Bir asker kı laya döner” (146) ya da “Ben askerdim, ya ğmur mu ya ğıyordu, bir yere geldim” (66) gibi dizelerde bir askerden söz eden Cansever, Petrol kitabındaki “Bir Ay Aldım Diyarbakırdan Tokatta Biri
Öldü O Zaman”, “Ben Bu Kadar De ğilim” ve “Tahtakale”, Nerde Antigone kitabında
66 ise “Tah Tah Tah” ve “Ne Gelir Elimizden Đnsan Olmaktan Ba ka” ba lıklı
iirlerinde askere ve askerli ğe ili kin imgelere yer verir. “Asker” sözcü ğünü “Kuru kan, ölü asker, a ğustosböce ği” (161) dizesiyle kullandı ğı Tragedyalar kitabından sonra ise bu sözcükten yalnızca bir iki yerde yararlanacaktır.
Cansever’in bir askere sıkıntı dolu mektuplar yazması ile iirlerinde “asker” ve “sıkıntı”yı bulu turmasının aynı döneme rastlaması bir tesadüf olmayabilir. Belki de kimi dizelerini ya da iirlerini Erdal Öz’ü dü ünerek ya da kendisini Erdal Öz’ün yerine koyarak yazmı tır. Nitekim bir mektubunda “Hasta mısın, yalnızlı ğını mı deniyorsun, yazarlı ğın tadını mı çıkarıyorsun” gibi sorularla arkada ının nasıl oldu ğuna dair tahminler yürütür ve bu tahminlerle bir bakıma kendini açıkladı ğını ifade eder: “Belki de yukarıda yazdıklarımla sadece kendimi açıklıyorum. Üstelik içimde seni konu turdu ğumu sanarak yapıyorum bunu. Senin orada da ğlar, ovalar, nehirler, askerler içinde olu un var; dü ünmenin lezzetine bırakmı sındır kendini”
(Öz 29). Ba ka bir mektubunda ise “Senin de sıkılan bir adam oldu ğunu biliyorum.
Bana etkisi oluyor bunun; çok ey buluyorum sıkıntılar içinde; kendimi ya adı ğımı duyuyorum” (Öz 30) der. Bu satırlar, Cansever’in iirlerini insanları gözlemleyerek ve kendisini çevrenin etkisine açık tutarak yazdı ğını göstermenin yanı sıra dramatik monolog yazan bir air için son derece do ğal olan bir konuma da i aret etmektedir. T.
S. Eliot, çalı manın giri kısmında da sözünü etti ğimiz “ iirin Üç Farklı Sesi” (Đng.
“The Three Voices of Poetry”) ba lıklı yazısında Murder in the Cathedral
(Katedraldeki Cinayet) adlı kitabında yer alan kadınlar korosunu yazarken “Kendimi bu kadınlarla özde le tirmek yerine onların yerine koymam epey zor oldu” der (253).
airin yarattı ğı karakterle kar ılıklı bir etkile im içinde oldu ğunu belirten Eliot, “bir yazarın kendi benli ğinden pek çok eyi karakterine yansıtırken, kendisinin de o karakterin etkisi altında kalaca ğına inanıyorum” dü üncesindedir (255). Eliot’ın bu
67 dü üncesi, air ile onun yarattı ğı karakter arasındaki ili ki noktasında Cansever için de geçerlidir. Dolayısıyla Cansever’in sıkıntıyı i lerken bir askerin sıkıntısından da yararlandı ğı, bunun için de kendisini askerin yerine koydu ğu söylenebilir.
Aynı yazıda Eliot, airin yaratma sürecinin de bir sıkıntı oldu ğuna de ğinir:
“Bu sıkıntıya ba kalarına bir ey söylemek için girmez, sadece bu ani sıkıntıdan kurtulup rahata kavu mak ister. Nihayet, sözleri yerli yerine oturttu ğu zaman […] tarifi mümkün olmayan bir rahatlama, hafiflik, aynı anda bitkinlik ve yorgunluk hisseder” (260). Cansever’in Erdal Öz’e yazdığı mektuplarda sıkıntıdan ço ğunlukla olumlu bir ekilde söz etmesi ya da sıkılmayı önermesi, en ba ta i te bu yaratma sıkıntısına i aret etmektedir. Ayrıca, sıkılan insan, çevresinde olup bitenlerin daha
çok farkına varır ve bu farkındalık onu yaratmaya iter. Walter Benjamin’in belirtti ği gibi, “Uyku bedensel gev emenin doru ğuysa e ğer, can sıkıntısı zihinsel gev emenin doru ğudur. Deneyim yumurtası üstünde kuluçkaya yatan bir hayal ku udur can sıkıntısı. Yapraklardaki küçücük bir hı ırtı onu kaçırmaya yeter” (84). Cansever’in
iirlerinde ise sıkıntının bu yönüyle ele alındı ğı, daha do ğrusu olumlandı ğı pek görülmez. Bu konuda yalnızca Yeniden (1981) adlı toplu iirlerinde yer alan
“Eylülün Sesiyle” ba lıklı iiri bir istisna sayılabilir: “Bu dünyada can sıkıntısının bir ba ka anlamı var baylar [….] Gizlisi yok, bu dünyada sıkılmak iyi / Sıkılmak iyi baylar” (179). Bunun dı ında, Cansever iirindeki sıkıntının insanın ba kaları tarafından belirlenmi tekdüze bir ya amı sürmesinden ya da varolu unu gerçekle tirememesinden kaynaklanan bir sıkıntı oldu ğu ve ço ğunlukla yakınma ile dile getirildi ği söylenebilir.
68 C. Koronun Đçinde Bir airin Sesi
Nerde Antigone ’de yer alan ikinci uzun iir, çalı manın birinci bölümünde ele aldı ğımız “Amerikan Bilardosuyla Penguen” iirinde geçen “Ama elinizden ne gelir ki” (43) dizesine verilmi bir yanıt gibidir: “Ne Gelir Elimizden Đnsan Olmaktan
Ba ka”. Birçok açıdan Umutsuzlar Parkı ’nın devamı gibi görülebilecek olan bu iir, modern insanın sıkıntısı ve yalnızlı ğına “anla ılmama kaygısı”nı da ekleyen, bu yüzden de anlatıcının kimi bölümlerde airin kendisi oldu ğuna dair izlenimler yaratan bir iirdir.
“Ne çıkar siz bizi anlamasanız da / Evet, siz bizi anlamasanız da ne çıkar /
Eh, yani ne çıkar siz bizi anlamasanız da” (118) dizeleriyle ba layan iirde anlatıcı, sanki dönemin ele tirmenleri tarafından “anlamsız” bulunan bir ku ağın içinden seslenerek yaptıklarını anlamayan bir toplulu ğa kar ı konu uyor gibidir. Bir yandan yazdıklarının yerini bulmamasından kaynaklanan bir “kendini ifade edememe” sorunsalı ile u ğra ırken, di ğer yandan varolmanın nedenlerini sorgulamakta, nasıl bir insan olmak gerekti ği üzerine sorular üretmektedir. Bu yüzden belki “ben kimim, kime anlatıyorum, neyi anlatıyorum ayrıca / Neyim ben, bu olanlar ne, ya kimdir tüketen isteklerimi” (119) diyen anlatıcı, Umutsuzlar Parkı ’nda da yer alan varolma sorunsalına ili kin durumları ço ğaltmaya, “kaç kere”lerle ifade etmeye ba lar. En ba ta tek olma özelli ği bozulan ise, yalnızlıktır:
Ben imdi ne yapsam, ben imdi ne yapsam kaç kere yalnız
Hem bunu kaç kere söylemek, ne türlü söylemek adına
[….]
Ben imdi ne yapsam, ben i te ne yapsam kaç kere yalnız
Kaç kere yalnız, ama kaç kere yalnız, gene kaç kere insan olmalarımla
[….]
69 Kaç kere ölmemi iz, kaç kere sormamı ız, bu kaçıncı dalgınlı ğımız
Yani kaç sesli bir evrende kaç kere yalnız (119-22)
Yalnızlık, yılgınlık, a kınlık ve bitkinlik gibi durumları “çarparak” ifade eden anlatıcı, kendili ğini ise “bölerek” var etmeye çalı maktadır. Dört bölümden olu an iirin birinci bölümünde yer alan iç konu ma, sıkıntıyla ba edebilmek ve oyalanabilmek için kendi kendine iskambil oynayan, iskambil oynayabilmek için de ki ili ğini dörde bölmü olan birinin monolo ğudur. Bir yandan oynayarak oyalanırken, öte yandan kendi kendine bir varlık-yokluk tartı ması içine girer:
Ama hiç seslenmeyelim – seslenmeyelim – içimizden oynayalım
ayrıca
– Dört ki iyiz!
– Hayır, on!..
– Bin ki iyiz!
– Bana kalırsa..
Ne kadarcık bir fark var bizimle bütün insanlar arasında
Öyleyse ba layalım: Koz kupa! Ah u sinek onlusu, bire bir
unutulmaya
[….]
Gene mi, ba ladınız mı? peki imdi kim var sırada
Sakın haa! biz yo ğuz, bizi unutun, yok deyin adımıza
Yok deyin, çünkü biz.. biz i te korkuyoruz ne güzel korkumuzla
Ne güzel a ğzımızla.. Yok canım, ben var ya, istiyorum sırada
Olmayı istiyorum – Sahi mi – ama isterseniz siz olun
Siz olun, biz olalım, kim olacak? – Hep böyle oyalansanıza (120-21)
70 Anlatıcının iir boyunca “ben” ve “biz” arasında gidip gelen söylemi, ki ili ğindeki bölünmeyi göstermenin yanı sıra, hem kendi ku ağının sözcülü ğünü
üstlenerek konu tu ğunu, hem de herkesten ayrı bir birey olma, kendi adına ya ama kaygısını ifade etmektedir. iirin ikinci bölümünde anlatıcı, bir hekime gitti ğinden söz eder. Hekimin “siz niye yoksunuz” sözüne yanıtı ise “niye olmalı” eklindedir
(123). Bölüm boyunca sık sık tekrar edilen “niye olmalı” sözünden iki anlam
çıkmaktadır. Birincisi, zaten kimsenin kendi adına ya amadı ğı, dolayısıyla
“olmadı ğı”dır: “Ölüversem uracıkta / Bakınca herkes orama burama / Derler mi bir ağızdan: bu ölen de kim / Hey tanrım! bu ölen de kim, yani kim ya amı kendi adına” (123). Đkincisi ise “herkes gibi olmama”nın, ayrı bir birey olmanın ifadesidir:
Herkes gibi bir ey niye olmalı
Bakınca i te urdan uraya
Masalar, masada yazı makinaları
Derim ki, niye olmalı
Bu yenilgin elleri, düzensiz, ak kâ ğıtları
Sürüngen parmakları
Ça ğrısız yüzleriyle önce ve ıssız
Hayata bir ey demeyen bu garip adamları
Bu cami önlerini, bu mühür kazıcılarını
[….]
Bilmem ki niye
Yani masalar i te, masada yazı makinaları
Đstemem, niye olmalı (123-24)
71 Burada görüldü ğü gibi “herkes”i i aret eden birçok nesne ve varolu biçimi sıralanır. Đnsan, toplumsal rollerin dayatmasından kurtulup kendi özüne uygun bir
ekilde varolmalı, kendini bulmalıdır:
Varken kendini bulmak, bulmalı
Hem nasıl bulmalı ki, çılgınca uzakla an
Sizlere gelmek için, geçerek bir ot kokusundan
Atlayıp bir çiti birden, ok ayıp bir kediyi
Ah nasıl istedi ğim, sizlere gelmeli belki
Sizlere, sizlere gelmeli bitirmi gibi bir iiri (125)
Đnsanın kendini bulmasının bir iirin bitirilmesine benzetilmesi, anlatıcının
airin kendisi oldu ğunu dü ündüren ba ka bir örnek olarak kar ımıza çıkmaktadır.
Bu ekilde bakıldı ğında varolu unu gerçekle tirme ile yaratma arasında bir ilginin kuruldu ğu görülür. Bir iiri bitirmek, yukarıda da ele aldı ğımız gibi, yaratma sıkıntısını nasıl sonlandıracaksa, insanın kendini bulması da kendisini gerçekle tirememe sıkıntısını bitirecektir. Ancak, “sizlere gelmek için” tıra olup di lerini fırçalayarak hazırlık yapan anlatıcı, dı arıda kar ıla tıklarıyla a kına uğrayacak, ba ka bir deyi le, kendini bulmak için çıktı ğı yolda kendini yitirecektir.
“Ya sonra kaç kere a tım o tuhaf çar ılarda” (125) ve “Bilseniz kaç kere duydum bir kızın neyi duydu ğunu” (126) diyen anlatıcının kendini yitirmesinin nedeni ise
“gözler”idir. Çünkü gözleri, hayatın tüm olumsuzluklarına tanık olmakta, bu yüzden de kirlenmektedir:
Çünkü ben mutsuz ki i, durmadan onları kullanıyorum
Gözleri, göz bildi ğim her eyi
Yazık ki bir fırtınayla her zaman kirleniyorlar
Bir ehrin içinden geçen nehirler gibi
72 Sürüyüp götürüyorlar olanca pislikleri
Kaskatı bir intiharı, yok yerden bir cinayeti
Bir sevi meyi… o benim yapayalnız gözlerime fırlatıyorlar (126)
Bu noktada anlatıcı, “Salıncak” iirindeki “O kadar bakar ki bakmaz” durumda olan kartalı anımsatır bir ekilde gözlerinin çok gördü ğü için görmez oldu ğunu ifade eder: “Her gün bir o kadar görmeyle kayboluyorlar” (126). Daha sonra ise kaybolan gözlerini yeniden bulmak için “Çırpınıp duruyorum dört duvarında kendimin” (126) ifadesini kullanır. Dolayısıyla kendini bulma eylemi gerçekle tirilememi , air düzleminden bakılacak olursa, uzayıp giden iir bitirilememi tir. Ardından kar ıla tı ğı bir park bekçisine “Nasıl anlamam ben kendimi” diye soracak, “azıcık anlayıver beni” eklinde yakınacaktır (128).
Đkinci bölümde geçen “Ben omuzlarımı sevmem, o geldi birden aklıma / Bir sürü kemiktir onlar, salt kemik, takır da takır boyuna” (126) eklindeki dizeler ise
iirin üçüncü bölümüne geçi niteli ği ta ımaktadır. Üçüncü bölümde anlatıcı bütün mezarlıkları gezdi ğini belirterek “bir avuç kemik” eklinde ifade etti ği ölülerle kendi bedeni arasında bir ilgi kurar: “Ölüler gördüm ölüler, bir avuç kemikle o sonsuz /
Onlar ki ne yaparlar hiç bilmem – ben sevmem omuzlarımı / Ayaklarımı da / Takır da takır, takır da takır omuzlarımı” (129). Burada Umutsuzlar Parkı ’nda da yer alan, insanın kendi bedenine yabancıla ması söz konusudur: “Ayaklarımı, omuzlarımı /
Đçimde yürürler doldurup uykularımı / Dı ımda yürürler, ki benden de ğiller gibi kaskatı” (129). Bu yüzden anlatıcı, ya adı ğının bilincine varmak, bir etki yaratmak için, Đsa’nın ölüleri diriltti ği gibi diriltmek ister kendini:
Ve nasıl isterim ki, açınca ba ğrımı birden
Der gibi, diyerekten: ey Lazar çık dı arı!
Çık dı arı, çık dı arı!
73 Oysa ne mezarlar konu ur, ne Lazar çıkar dı arı
Ne de bir ses olur a ğzımda: kaygılı, titrek
Göstermek için sizlere ya ıyor diye insanı (129)
Burada Cansever, hem Đncil ’e hem de Eliot’a gönderme yapmaktadır.
“Yuhanna”nın 11. bölümünde Đsa, kendisinin Tanrı tarafından gönderilmi oldu ğunu
Yahudilere kanıtlamak için bir ölüyü diriltmektedir. Đsa, çevresindeki insanlarla birlikte Mecdelli Meryem’in karde i olan Lazar’ın mezarı ba ına gider ve “Lazar, dı arı çık!” diye ba ğırır. Bunun üzerine “Ölü, elleri ayakları sargılarla ba ğlı, yüzü bezle sarılmı olarak dı arı çık[ar]” ( Kitabı Mukaddes 217). Lazar’ın diriltilmesi,
Eliot’ın “Mr. Proofrock’tan A k Türküsü” ba lıklı iirinde ise u ekilde yer almı tır:
“ ‘Ben Lazar’ım’ diye çıkmak ortaya ‘Ben ahretten geldim / Anlatmak için size her
eyi, anlataca ğım size her eyi’ ” (168). Görüldü ğü gibi Eliot, Lazar’ı bilinmeyen dünyanın gizlerini anlatması için ça ğırırken, Cansever, ona insanın ya adı ğını göstermek için ba vurur. Ne var ki peygamber de ğildir; “ne mezarlar konu ur, ne
Lazar çıkar dı arı”. Eliot da aynı iirde “Demiyorum, peygamberim ben” (167) der.
Edip Cansever’in Eliot’tan etkilendi ğini gösteren ba ka bir örnek de Eliot’ın iirinde sık sık tekrar edilen “bulunacak vakit” sözüdür: “Elbet de bulunacak vakit / Kaysın diye yol boyunca sarı duman / Pencere camlarına sürterekten sırtını; / Bulunacak vakit, bulunacak vakit” (166). Cansever ise Eliot’ın tersine “vakit olmayacak” sözünü tekrar eder: “Derim ki vakit olmayacak, olmayacak pek imdi [….] Ah nasıl bilirim ben vakit olmadı ğını / Ya arken olmadı ğını, sonra hiç olmadı ğını” (129).
iirin dördüncü ve son bölümüne gelindi ğinde ça ğrı ımların ve iç konu maların iyice arttı ğı, birçok nesne ve durumların “bir böce ğin vızıltısı” olarak nitelendi ği görülür. Anlatıcı, “Dedim ya, ne gelirse yapıyorum elimden – unutmak için – ah u böce ğin vızıltısı / Bastırıyor durmadan. Bense yalnızlı ğa daha bir
74 yalnızlık koyuyorum, hepsi bu / Yani bir böcekte ya ıyorum – dersem inanın – onu deviniyorum hep, bilmem ki..” (134-35) diyerek Kafka’nın Dönü üm adlı yapıtına gönderme yapmaktadır. Ayrıca, anlatıcı, hem duyduklarının hem de anlattıklarının bir böce ğin vızıltısına dönü tü ğünü dü ünür. Önce vızıltı yüzünden anlatacaklarını yerine ula tıramamı , ardından da her ey vızıltının kendisi olmu tur: “Vardır ya, sirenler gibi i te: ‘Size ben ö ğretece ğim dünyanın gizlerini!’ / Gel gör ki anlatamam, vardıramam sözlerimi. Bildiniz, hep o böce ğin vızıltısı / Durmadan bastırıyor. Kötü bastırıyor imdi. Örne ğin ben o vızıltıyla bakıyorum yanıma yöreme” (136). iirin ritmi de giderek bir vızıltıya dönü mektedir. Felsefi sayılabilecek bir söylem ile konu ma üslubunun birbirine girmesi, bu “vızıltı”yı sa ğlayan etkenlerden biridir.
Ayrıca, “dedi ki”, “dedim ki” gibi sözcüklerle öykü etkisinin ikinci bölümden itibaren giderek yo ğunla tı ğı iirde birçok karakter ve olaydan söz edilir. Buna ko ut olarak iirin sonlarına do ğru dizelerin gittikçe daha da uzadı ğı, böylelikle bir birim olarak “i levini yitirdi ği”, bunun yerine bitmeyen cümlelerin sıkla tı ğı görülür.
Örne ğin, dördüncü bölümdeki u kısım yalnızca üç dize olarak düzenlenmi tir:
“Yepyeni bir sözlü ğünden. Ölümün. O yılgın silahlardan. Yani bir iir parçasından belki. Bir sokak karga asından. Cinsel bir çeki meden / Arta kalan bir yerden: bitkisel gözlerinden, katılmı içlerinden, o kansız evlerinden, sürekli hüzünlerinden /
Bilmem ki neden. Đ te bir çocuk durgunlu ğu gibi. Ama tam öyle gibi. Önce bir sorguya takılı: uyumlu, ürkek, bitimsiz derinle en” (135).
Anlatıcı, “O kadar hızlıyım ki, ba ım dönüyor – bari u vızıltı olmasa / Đyi ya, belki de yalnız de ğilim – de ğilim de – durmu um bir yalnızlıkta / Durmu um, bunu anlıyorum, duyurmak istiyorum üstelik / Đstiyorum – duyurmak – dü meden bir kayıtsızlı ğa” (136-37) diyerek kayıtsızlı ğa dü meden anlatmak istedi ğini söylese de,
iiri “Ne çıkar siz bizi anlamasanız da” dü üncesiyle sona erdirecektir: “Ne çıkar siz
75 bizi anlamasanız da / Evet, siz bizi anlamasanız da ne çıkar / Eh, yani ne çıkar siz bizi anlamasanız da” (137). Böylelikle bir yandan “ne çıkar siz bizi anlamasanız da” diyerek koronun içinden seslenmekte, di ğer yandan koro da dâhil olmak üzere herkes gibi olmaya kar ı bir isyanı dile getirmektedir. Sonuçta elden gelen ise “insan olmak”tır. Aslında Nerde Antigone ’nin ilk baskısında iirin sonu bu ekilde de ğildir.
Bu dizelerin ardından Cansever’in son derece yerinde bir kararla iirden çıkardı ğı u
üç dize gelir: “Hiçbir ey! Biz gene anla ırız nasıl olsa / Evet, biz nasıl olsa anla ırız
/ Tanrılar kaybolurken yepyeni tanrılarla” ( Sonrası Kalır 269). Görüldü ğü gibi bu kısım iirin temel dü üncesiyle çeli mekte, “Ne Gelir Elimizden Đnsan Olmaktan
Ba ka” dü üncesinin önüne geçmektedir. “Yepyeni tanrılar” dü üncesi, Cansever’in o dönemde antik dönem tragedyalarıyla yakından ilgilenmesinin bir sonucu olabilir.
Çalı manın üçüncü bölümünde ele alınaca ğı gibi, aynı dönemde yazdı ğı Tragedyalar kitabında da yeni tanrılardan söz edilir. Bir kısmına yukarıda de ğindi ğimiz, Erdal
Öz’e yazdı ğı mektuplarda da bunun etkisini görmek mümkündür: “Öyle pek yalnız da sayılmam ya… Benim iir Tanrılarım, kendimle konu ma Tanrılarım, hüzün
Tanrılarım, çılgınlık ve isyan Tanrılarım, bazan da düpedüz Tanrım var” (30).
Edip Cansever’in Umutsuzlar Parkı ’nda oldu ğu gibi burada da kendisi olamamı , rollere bölünmü anlatıcıları vardır. Bu roller arasında “Ne Gelir
Elimizden Đnsan Olmaktan Ba ka” iirinde daha net ortaya çıktı ğı gibi “ air” de bulunur. Bu air, Edip Cansever’in kendisi olabilece ği gibi, herhangi bir air rolü de olabilir. Aslında Cansever, iirlerinde iirden sık söz eden airlerden de ğildir.
Dramatik monologlarının en az bir bölümünde ço ğunlukla bir üst anlatıcı olarak kendisi de vardır; ancak bu üst anlatıcı genellikle iirden söz etmez; air oldu ğunu belli etmez. Bu açıdan “Ne Gelir Elimizden Đnsan Olmaktan Ba ka” iiri, airin
Seyir Defteri adlı kitabı ile birlikte bir istisna sayılabilir. airin Seyir Defteri ’nde
76 anlatıcının bir air, hatta Edip Cansever’in kendisi oldu ğu bellidir. Ancak Nerde
Antigone , özellikle de ele aldı ğımız son iir, airin sesini ba ka rollerle, ba ka seslerle birlikte yansıttı ğı için tam olarak lirik ya da dramatik monolog sayılmayabilir; dramatik ve lirik arasında kabul edilmelidir. iirin lirik sayılabilecek bazı kısımları da, airin konu tu ğu izlenimi yaratan yerlerin yanında, varolu unu gerçekle tirme kaygısı ta ıyan evrensel bir “ben”i öne çıkardı ğı bölümlerdir. Hem okuyucu ve anlatıcı, hem de anlatıcı ile air arasındaki mesafeyi duyumsatan üçüncü sesin belirgin bir ekilde ortaya çıkması ise Tragedyalar ’la birlikte olacaktır.
77
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
ÜÇÜNCÜ SES ĐN KE FĐ: TRAGEDYALAR
Güler Çelgin’in Eski Yunan Edebiyatı adlı yapıtına göre, antik tiyatroda ilk oyunlar, yalnızca korodan olu maktadır. Đlk tragedya airlerinden Thespis, koroya anlatıcı birini ekleyerek tragedyanın olu masında önemli bir adım atar. Daha sonra
Aiskhylos ikinci oyuncuyu, Sophokles ise üçüncü oyuncuyu ekler. Böylelikle tragedyalarda “lirik unsurun yanında diyalog ve konu” da önem kazanmaya ba lar
(70). Euripides’in son oyunlarında ise koronun rolü gittikçe azalır ve neredeyse tragedyanın asıl konusundan ba ğımsız bir “aksesuar” hâline gelir (101). Edip
Cansever, Tragedyalar ’ında antik tiyatronun bu tarihsel geli im çizgisinden yararlanmı , be ayrı “tragedya”dan olu an kitabında ilk tragedyadan sona do ğru koronun rolünü gittikçe azaltarak, karakterlerin sözlerini ve diyalogları artırmı tır. Đlk tragedya 6 Koro, 1 Koro Ba ı ve 5 Episode’dan olu urken, Koro’nun sayısı ikinci tragedyada 4’e, üçüncü tragedyada 2’ye dü er. Dördüncü tragedyada ise, yalnızca 1
Koro vardır ve sözleri üç dizeyle sınırlanmı tır. Son tragedyada ise Koro ve
Episode’a yer verilmemi , bölüm numaraları ve karakterler devreye girmi tir.
Cansever iirinde karakterlerin belirgin bir ekilde söz aldı ğı ilk kitap olan
Tragedyalar (1964), elbette bir “tragedya” olarak de ğerlendirilemez. Çünkü tragedyanın yukarıda belirtti ğimiz kimi olanaklarından yararlansa da, bir tiyatro
78 yapıtı olarak sunulmamı tır. Kaldı ki “tragedya” teriminin Shakespeare’den, hatta antik Yunan’dan sonra yazılmı oyunlar için kullanılması bile tartı malıdır.
Cansever, tragedyanın de ğil “trajik” olanın pe indedir. Yine de, Tragedyalar ’a geçmeden önce gerçek anlamıyla tragedyanın karakteristik özelliklerini ve airin tragedya hakkındaki dü üncelerini irdelemek yerinde olacaktır.
A. Tragedya Kuramı ve Cansever’in Notları
AnaBritannica ’ya göre, tragedya, “bir kahramanın ya adı ğı kederli ya da korkunç olayları ve kahramanın kaçınılmaz yenilgisini ciddi ve yüceltilmi bir dille anlatan sahne yapıtı” eklinde tanımlanmakta, bu tür “konuları i leyen romanlar ve dramatik iirlerle genel olarak bütün kederli ve umutsuz insani durumlar ‘trajik’ sayıl[maktadır]” (“Trajedi” 148). “Tragedya” sözcü ğünün “keçi arkısı” anlamına gelen “tragodoi” ile ili kili oldu ğu kabul edilir. Çünkü, tragedyanın “Tanrı Dionisus için söylenen ve onun acıklı serüvenlerini dile getiren koro arkılarından türedi ği ve bu korodaki ki ilerin, Dionisus’un yardakçıları ve kutsal hayvanları olan keçileri temsil etmek üzere keçi postuna büründükleri ileri sürülmü tür” ( ener, Ya amın
Kırılma … 82). Đsa’dan önce 6. yüzyılda do ğdu ğu kabul edilen tragedyanın ilk airleri
Phrynikhos, Pratinas, Khoerilos ve Thespis’ten günümüze hiçbir oyun ula mamı tır.
Yapıtlarının küçük bir kısmı günümüze ula an en önemli tragedya airleri ise
Aiskhylos, Sophokles ve Euripides’tir (“Trajedi” 149).
Tragedya genel olarak u soruları sorar: “ Đnsan acı çekmeye yargılı mıdır?
Çekti ği acıların nedeni kendi davranı ları mıdır, yoksa tanrıların buyru ğu ya da rastlantı gibi dı sal etkenler mi vardır? Tanrısal adalet niçin bireylerin, iyi ve kahraman insanların yok edilmesi pahasına gerçekle mektedir?” Bireyin davranı ları ile tanrısal yasalar arasındaki çatı maya odaklanan tragedya, insanı bir çözümsüzlük
79 durumu ya da kaçınılmaz bir yıkım içinde bırakır (149). Örne ğin, Aiskhylos’un
Zincire Vurulmu Prometheus adlı tragedyasında Prometheus, Zeus’un im eğinden bir huzme çalarak insanlara ate i ö ğretti ği için tanrıların gazabına u ğramı tır.
Prometheus, iyilik yapmak ile Zeus’un buyru ğu arasında bir açmaz içindedir. Ancak, açmazda kalan tragedya kahramanı, bu sayede hem yazgının gücünü “hem de kendi direncini, kar ı koyma potansiyelini ö ğrenir; böylece olgunla ır, kendi özel durumunun üstüne çıkar” (149). Sophokles’in tragedyalarında ise çözümsüzlük durumu biraz daha farklıdır. “Sophokles, yıkımı ve çözümsüzlü ğü, daha yüksek bir anlam içinde eritmeye çalı maz. Đnsan ya amında kaçınılmaz bir olumsuzluk oldu ğunu kabul eder” (“Trajedi” 150). Ayrıca, insanın tanrısal yasalarla çatı ması,
Sophokles’in tragedyalarında yerini insanın insanla çatı masına bırakır. Buna ra ğmen, yazgının gücü geçerli ğini korumaktadır. Kral Oidipus ’ta yer alan
Đokaste’nin u sözleri, buna iyi bir örnektir: “Böyle mütemadiyen kendine i kence mi edeceksin? Đnsan, mukadderatın esiridir. Buna kar ı gelinmez. En iyisi, kadere razı olmaktır. Annenle evlenmek tehlikesi seni ürkütmemeli: bir çokları rüyalarında anneleri[y]le yatmı lardır. Đnsan, mütemadiyen böyle faciaları dü ünürse, dünyada rahat yüzü görmez” (Sophokles, Kral Oidipus 75). Euripides’te ise “dinsel inanç iyice zayıflamı tır. Tanrıların kaprislerini insani bir adalet içinde de ğerlendirmek,
Euripides’e göre olanaksızdır. [….] Sophokles’te de tanrılar insan dünyasına uzaktır, ama adaletleri ve ahlaki ölçüleri sorgulanmaz. Euripides’te ise tanrılar düpedüz ahlaksızdır” (“Trajedi” 150). Euripides’in Herakles adlı tragedyasında Herakles,
Tanrıça Hera’nın gönderdi ği delilik nöbeti yüzünden kendini kaybederek karısını ve
çocuklarını öldürür.
Birçok açıdan oldu ğu gibi, tragedya konusunda da ilk ve en önemli kuramsal yapıt, Aristoteles’in Poetika ’sıdır. Aristoteles’e göre tragedya, “ba ı sonu olan, belirli
80 bir zamana yayılan, soylu bir eylemin taklididir. […] Bu taklit, anlatı yoluyla de ğil, eylem içindeki ki iler tarafından yapılır; uyandırdı ğı acıma ve korku aracılı ğıyla da, bu türden heyecanların katharsis ’ini gerçekle tirir” (30, özgün vurgu). Burada
Aristoteles, “ba ı sonu olan” derken yapıtın bütünlü ğüne dikkati çeker. Tragedyayı olu turan “eylem tek ve bütün olu turan bir eylem olmalıdır. Ve bu eylemin parçaları
öyle düzenlenmelidir ki, bunlardan birini çıkartır ya da yerini de ği tirirsek, olayın bütününü de ği tirip altüst etmelidir bu; çünkü eklenip eklenmemesi belirgin bir etki yaratmayan ey, bir bütünün parçası de ğildir” (36). Aristoteles, “belirli bir zamana yayılan” derken de tragedyanın kendini “elden geldiğince güne in bir günlük dönü üyle sınır[laması]” gerekti ğini kasteder (29). Tragedyanın “soylu bir eylemin taklidi” olması ise tragedya ile komedya arasındaki en temel farklardan biri olarak kar ımıza çıkar. Aristoteles’e göre komedya, “a ağı karakterli insanların taklidi” (28) iken tragedya üstün nitelikleri olan, “günümüz insanlarından daha iyi” (23) ki ilerin taklididir. Bu, tragedyanın uyandırması gereken korku ve acıma duygularının ortaya
çıkması için gereklidir. Çünkü mutluluktan yıkıma sürüklenen erdemli ki iler acıma ve korku uyandırmayacak, itici bulunacaktır. Yıkımdan mutlulu ğa geçen kötü insanların taklidi ise korku ve acımaya en uzak durumdur. Mutluluktan yıkıma geçen gerçek kötüleri göstermek ise sıradan bir yakınlık duygusu yaratsa da acıma ve korku uyandırmayacaktır. Çünkü “acıma, haketmedi ği halde yıkıma u ğrayan insana yönelir; korku ise bize benzer ki i için duyumsanan eydir” (42). Bu durumda tragedyanın kahramanı, “bir erdem ya da dürüstlük örne ği olmasa da, kötü huyları ya da acımasızlı ğı yüzünden de ğil, bir yanılgı yüzünden yıkıma sürüklenen bir adam; büyük bir üne sahip, büyük bir mutluluk içinde ya ayan, Oidipus gibi, Thyestes gibi ya da bu türden ailelerin anlı üyeleri gibi biri” olmalıdır (43). Taklidin “anlatı
81 yoluyla de ğil, eylem içindeki ki iler tarafından” yapılması ise tragedyada karakterlerden çok onların eylemlerinin önemli olduğuna i aret eder.
Çünkü tragedya, insanları de ğil eylemleri, ya amı, mutlulu ğu ya da
yıkımı taklit eder; ve mutluluk ya da yıkım, eylemin içindedir;
hedefledi ğimiz son da bir durum de ğil, bir eylemdir. Đnsanlar
karakterlerine göre, ne idiyseler o olurlar; ama eylemleriyle mutlulu ğa
ya da tersine ula ırlar. Ki iler, karakterleri taklit etmek için eyleme
geçmezler; ama eylemleri sırasında ve ölçüsünde karakterlerine
bürünürler”. (31-32)
Ba ka bir deyi le karakter, “sözler ya da eylemler bir seçimi açı ğa vurdu ğunda ortaya
çıkar. Bu seçim iyiyse, karakter de iyi olacaktır” (47). Bununla ili kili olarak
Aristoteles, öykünün tragedyanın en önemli ilkesi oldu ğunu, karakterlerin ikinci sırada geldi ğini belirtir (32). Öykünün ö ğeleri ise “olayın gidi ini tersine çeviren anlar” ( peripeteia ), “tanınmalar” ( anagnorisis) ve “heyecan yaratan olaylar”dır
(pathos ). Aristoteles’e göre, “baht dönü ü” de (43) denen olayın gidi ini tersine
çeviren anlar, karakterin yazgısının mutluluktan yıkıma döndü ğü anlardır. Tanınma ise karakterin gerçe ği ö ğrenmesi, “bilgisizlikten bilgiye” geçmesidir (40). Heyecan yaratan olaylar ise, ölüm ya da yaralanma gibi “bir yıkım ya da acıyla sonuçlanan olaylardır” (41). Aristoteles, yıkım ya da acıyla sonuçlanan olayların heyecan yaratması için yakın insanlar arasında geçmesi gerekti ğine de dikkat çeker. Örne ğin bunlar, “bir karde in karde ini, bir o ğlun babasını, bir ananın o ğlunu ya da bir o ğlun anasını öldürdü ğü, öldürmek istedi ği ya da taraflardan birinin ötekine kar ı buna benzer bir eyleme geçti ği durumlar” olabilir (45). Aristoteles’e göre baht dönü ü, tanınma ve heyecan yaratan olaylar bir araya geldi ğinde seyircide korku ve acıma duyguları uyanacak, böylelikle “arınma” ( katharsis ) gerçekle ecektir.
82 Aristoteles, Poetika ’da tragedyanın biçimsel bölümlerini de ele almı tır.
Bunlar, “prologos”, “epeisodos”, “eksodos”, “parodos”, “stasimon” ve “kommos”tur
(41). Prologos, tragedyanın korodan önceki ilk bölümü; epeisodos, iki koro arkısı arasında kalan kısımlar; eksodos, son koro arkısının ardından gelen bölüm; parados ve stasimon, koronun söylediği arkılar; kommos ise koro ile oyuncuların birlikte söyledikleri bir a ğıttır (41-42).
Antik ça ğdan sonra ele tirmenlerin ço ğu tragedya hakkındaki görü lerini
Aristoteles’e dayandırmı lardır. Aristoteles’ten sonra tragedya anlayı ındaki en
önemli de ği me ise romantizmle birlikte gerçekle ir. Örne ğin, Alman romantik ele tirmen Lessing, “ ‘krallara acıyorsak, kral oldukları için de ğil, insan oldukları içindir’ diyerek insanın en çok kendi durumunu anımsatan durumlardan etkilendi ğini” ifade etmi , tragedya kahramanlarının hep soylu ki ilerden seçilmesini ele tirmi tir (“Trajedi” 149). Alman filozof Hegel ise diyalekti ğe iyi bir örnek olarak gördü ğü tragedyanın bir “kar ıtların dengesi” oldu ğunu savunmu tur. “Çünkü olayı olu turan eylem, kar ıt güçlerin çatı ması ile olu ur. Kar ıtlık ve çatı ma bir bütün olu turmaktadır. Bu bütün uyumludur. Uyum, kar ıtların dengelenmesinden, ya da kar ıtların sentezinden olu ur” ( ener, Dünden Bugüne … 126). Hegel’e göre klasik tragedyadaki kahramanlar, “ki iliklerindeki ahlaki bir zayıflıktan çok, iki ahlak sistemi arasında kaldıkları, birine ba ğlı kalırken kaçınılmaz olarak ötekiyle çatı maya girdikleri için sonunda yenik dü erler” (“Trajedi” 149). Sophokles’in, çalı manın ikinci bölümünde ele aldı ğımız Antigone ’sindeki Kreon ile Antigone arasındaki
çatı ma, bunun en iyi örneklerinden biridir. Hegel’e göre, “kahramanın trajedisi kar ıt ahlaki tutumları uzla tırmanın aracıdır”. Tragedyanın sonunda “kahraman yenilse de süreç tamamlanmakta, kahramanın yenilmesine kar ın de ğil, tam da o yenildi ği için uzla ma sa ğlanmakta, daha kapsamlı bir iyiye ula ılmaktadır” (149).
83 Tragedya anlayı ına köklü de ği iklikler getiren di ğer dü ünürler arasında
Schopenhauer ve Nietzsche’den de söz edilebilir. Schopenhauer’a göre “gerçek trajedi, kahramanın kendi günahlarından de ğil, varolu un temelinde yatan suçtan, ilk günahtan kaynaklanır. Bu yüzden insan ancak acı çekerek bu günahtan, kendi bencilli ğinden arınabilir”. Nietzsche’ye göre ise tragedya, Yunanlıların “ölümü ve yoklu ğu kabullenerek ya amı bir oyun olarak kavramalarının ürünü”dür (“Trajedi”
149). Nietzsche, Yunan tragedyasının Euripidies ile birlikte öldü ğünü, yeni bir trajik
ça ğın do ğdu ğunu, bu ça ğın tragedyasının da “opera” oldu ğunu savunur. Ona göre tragedyanın en yüce amacı Wagner’de gerçekle mi tir. “Bu tragedya Aristoteles’in anlamında acı ve korku uyandırarak arıtmaz. Hegel’de oldu ğu gibi en yüksek ahlak düzeninin kurulmasını da sa ğlamaz. Tragedya ritüeldir, mitdir, acı çekmektir. Bu ya ama inancını fizikötesi rahatı temsil eder” ( ener, Dünden Bugüne … 189).
Günümüzde eski Yunan yazarlarının oyunları için “antik tragedya”, Rönesans ve Klasik dönem yazarlarının oyunları için “klasik tragedya”, Anton Çehov ve
Arthur Miller gibi yazarların oyunları için de “ça ğda tragedya” adlandırmaları kullanılmaktadır. Ancak, bir tanım yanlı ı yapmanın önüne geçmek için “tragedya” teriminin yalnızca antik dönem oyunları için kullanılması daha do ğru bir yakla ım olacaktır. Çünkü tragedya, Aristoteles’ten itibaren sınırları kesin bir ekilde belirlenmi bir türün adıdır. Sevda ener’in de belirtti ği gibi, modern yapıtlar için tragedyadan de ğil de “trajik olanı barındırandan” söz etmek daha akılcı bir seçimdir
( ener, Ya amın Kırılma … 84). ener’e göre trajik olan ise, “insanın her eyden
önce çeli kili bir dünyada ya amak ve eylemek zorunda olması[dır]” (104).
Buraya kadar özetlemeye çalı tı ğımız tragedya hakkındaki kuramsal
çalı maların bazılarından ve antik Yunan tiyatrosundan etkilenen Edip Cansever ise,
Tragedyalar ’ın yayımlanmasından kısa bir süre önce, belki de okuru kitabına
84 hazırlamak niyetiyle, Yeni Đnsan dergisinin A ğustos 1963 tarihli sayısında “ iiri
Bölmek”, Eylül 1963 tarihli sayısında da “Tragedya Üzerine Notlar” ba lıklı iki yazı yayımlar. Çalı manın giri kısmında ve birinci bölümünde de ele aldı ğımız “ iiri
Bölmek” ba lıklı yazısında Cansever, “gerçek bir tragedyanın içindeyiz” der ve hemen ardından ekler: “ u farkla ki, klasik tragedya ile ba ğda amadı ğımız yan, yazgıya boyun e ğmeksizin, hiçlenmeyi kar ı ko[y]makla çatı tırmamız, soylu ki ilerin töresel davranı larına öykünmek yerine, bilimsel dü ünceyi kar ıtlarına egemen kılmamız olacaktır” (9). “Tragedya Üzerine Notlar” ba lıklı yazısına ise
“Evrensel bir kötümserlik midir tragedya? Olumsuzluğun olumluluk kar ısındaki kaçınılmaz utkusu mudur?” sorularıyla ba lar (9). Cansever, modern iirin içeri ğinin
“trajik eylem” oldu ğunu belirtir ve “Sophokles’den bu yana nice sanat yapıtları, ancak böylesi bir trajik süreci katederek günümüze ula abilmi lerdir” görü ünü savunur. Cansever’e göre bu süreç, bir “insanlık yazgısı” de ğil, kendini küllerinden yaratan Phoenix gibi, insanlı ğın “yeniden do ğu unu, direncini, ya ama tutkusunu hazırlayan korkulu bir dü alanı”dır. Özellikle Aristoteles’in ve Hegel’in tragedya hakkındaki görü lerinden etkilendi ği görülen Cansever, “ça ğda tragedya”yı hem bir
“eylem” hem de bir “çatı malar bütünü” olarak görür: “Yazgının ortadan kalktı ğı, misti ğin gerçekli ğini yitirdi ği, klasik felsefenin soyutluktan ya amaya indirgetildi ği, bilimin gizemcili ğe çoktan üstün geldi ği ça ğımızda, bu çatı malar bütününü kapsıyan, insancıl içeri ği öngören, daha önemlisi, […insano ğlunu] dogmalardan koruyan her yaratı, ça ğda tragedyanın kendisidir” (9). Antik dönem tragedyasındaki yazgı kavramının yerine bilimi ve insancıl içeri ği koyan Cansever, tragedyanın geleneksel bölümlemelerini de dönemin güncel ve politik olaylarıyla ili kilendirir:
Evet, bir eylemdir tragedya, tikelden tümele do ğru bir karga anın en
ça ğda ba ğırtısıdır; bireysel iççatı malarının, metafiziksel bir yönelimi
85 de ğildir. Hiçbir zaman. Artık haberciler, soyca üstün kimselerin
uğradı ğı yıkımları duyuran ki iler de ğil, örne ğin “Korkunç Yenge”
Nhunun buyru ğunda, kendilerini Amerikan yardımı petrolle yakan
Budist rahiplerinin, o korkunç ölümünü bildiren ki ilerdir. Ve koro,
barı la sava ın, insan dı ı ölümle do ğal ölümün, atom korkusuyla
insanca ya amanın arasına yerle tirilmi , sinemalardan radyo
haberlerine, yemek sofralarından miting alanlarına dek uzanan
ortakla a bir sestir. Episode Cezairde geçer, zencilerin siyah - beyaz
ayrımına son verilmesi için ba kaldırdı ğı ülkelerde geçer. (9)
Yazısına “tragedya, umudun yok görüldü ğü yerde, bir umutlanma ba kaldırısının altında yatan o korkunç dramların bütünüdür” eklinde son veren
Cansever’in her iki yazısındaki dü üncelerinden de açıkça görüldü ğü gibi, onun
“tragedya” kavramına bakı ı, “dramatik iir”e bakı ından farklı de ğildir. Yani, konunun teknik ya da yazınsal tür yanıyla ilgili değildir Cansever. Dramatik iir konusunda “madem ki korkunç bir dramı sürdürmekteyiz, öyleyse dramatik bir iire yönelmemiz gerekir” eklinde ifade edebilece ğimiz mantık, tragedya için de benzer bir ekilde dile getirilebilir: Gerçek bir tragedyanın içindeyiz, çünkü ya adı ğımız korkunç bir trajedidir. “Dram”, “dramatik”, “tragedya”, “trajedi” ve “trajik” sözcüklerinin yazınsal anlamından çok günlük konu ma diline geçen anlamlarını öne
çıkarmak, “Ben insanın içsel ve dı sal dramını yazmaya çalı ıyorum” (“Edip
Cansever’le Söyle i” 97) ya da “ Đnsanı birey olarak da, toplumdan soyutlanmamı bir birim olarak da kurcalamak istiyorum, ya amım tükeninceye kadar” (“Ya am
Öyküsü” 32) diyen bir airden beklenebilecek bir yakla ımdır. Ancak, tragedya hakkındaki “yazgının ortadan kalkması”, “mistik olanın gerçekli ğini yitirmesi”,
“insanlı ğın yeniden do ğu unu hazırlaması”, “insancıl içeri ğin öngörülmesi” gibi
86 dü üncelerini iirinde ne kadar gerçekle tirebildi ğinin irdelenmesi gerekir.
“Salıncak” iiri, çalı manın ikinci bölümünde de ifade etti ğimiz gibi, bu yazgıya kar ı çıkı ın ba arılı örneklerinden biridir. Tragedyalar ise, bir yazgıya kar ı çıksa da, sergiledi ği çözümsüzlük durumuyla sanki ba ka bir yazgıyı dile getirir.
B. Cansever’de Trajik Olan ve Tanrıların Tanrısı Alkol
Sophokles’in tragedyalarında trajik olanın tanrılar ve insanlar arasındaki
çatı madan de ğil insanların kendi aralarındaki çatı madan do ğdu ğunu, tanrılarla insan dünyası arasına büyük bir mesafenin kondu ğunu ve insanların yazgılarıyla ba ba a bırakıldı ğını yukarıda ifade etmi tik. Edip Cansever’in ise Tragedyalar ’da
Sophokles’in oyunlarından yola çıktı ğı, bunu daha da ileriye götürerek bütünüyle tanrısız kalmı bir dünyanın iirine ula tı ğı, ardından da modern ça ğın tanrılarının ele tirisine yöneldi ği söylenebilir. Be bölümden olu an kitabın ilk iiri, Koro’ya ait olan “Çünkü bir bir yıkılmakta açsanız radyoları / Sokaklar, köpekler, tanrının bütün e yaları” (141) dizeleriyle ba lar. Daha en ba tan bir kaos ortamını yansıtan iirde yo ğun bir ekilde bir yetersizlik ve terkedilmi lik duygusunun yer aldı ğı görülür.
Ağrısız, anlamsız, ate siz, avuçlarsız, bavullarsız, boyutsuz, çaresiz, doğasız, ilgisiz, kararsız, kaygısız, korkusuz, sayısız, sırasız, sonsuz, süssüz, tanrısız ve yalnız gibi bir eksikli ğe i aret eden çok sayıda sözcük dikkati çeker. “Gemilerde hiçbir kaptan yok”tur (141), “gök bırakılmaktan do ğan bir yaratıktır” (142) ve bir eyler hep eksik kalır (141). Tanrılar çekip gitmi , yalnızlık mevsim olmu tur. Đnsan, “tanrısız ve bavullarsız çıkagelmenin / Gölgeli, ama hiç anla ılmadık bir istasyonunda” (142) kalakalmı tır. Kendini “Biz ki bir güz artı ğı, erke ğiz hem de kadınız / Doldurulmu bir geyi ğiz, korkarız, açıklanırız” (141) eklinde tanımlayan Koro ise, bir ölüler korosuna dönü mü tür: “Ölüyüz. Ölüler kendilerini toplar orada” (143). iirin
87 sonunda Koro, “Bozulduk. Ve bozuldu alınyazımız. Yalnız / Ku andık yastutmaz giysilerini SEN ĐN” (144) diyerek yazgının da ortadan kalktı ğına ve ölülerin tanrıla tı ğına i aret eder. Ardından Koro Ba ı’nın “Hepimiz tanrı kaldık, kimse mutluyum demesin” (144) sözleriyle iirin temel sorunsalı olan “insanın kaçınılmaz yalnızlı ğı” vurgulanmı olur ve “Tragedyalar I” biter.
Koro ile Episode arasında söylem bakımından bir farklılı ğın görülmedi ği ilk
iirde, ölüler ve ölülerden farksız durumdakiler, sanki tek bir sözü birbirlerinden devralmaktadırlar. “Tragedyalar II”de ise Koro ile Episode arasında bir diyalo ğun kurulmaya ba ladı ğı görülür. Koro, ölümlülere seslenerek “Direnmek elinizdeydi” der, “Ey sizi bir eylerle durmadan de ği tirenler” (147). Episode ise “Biz böyle nerelerde, yorgun, yaralı” (147) gibi sözleriyle bir bezmi likten, yılgınlıktan dem vurmaktadır. Her ey öyle “beyaz”dır ki, “yastutmaz”; çare o kadar yetersizdir ki yapılanlardan geriye iz kalmamı tır: “De ğil mi, ne kadar beyaz gemiler / Fenerler ve bütün yol göstericiler. Parmak uçlarımız / Kim bilir kime yazdı ğımız bin yıllık dilekçeler” (147). Antik dönem tragedyasının geleneksel bölümlerinden biri olan
“A ğıt” kısmında ise Koro ile Episode’da yer alan ki iler, hep birlikte bu yetersizli ğe seslenirler: “Ey yetersiz el, ilkimiz, a kınlı ğımız” (148). Di ğer yandan, ilk iirin tükenmi li ği, bırakılmı lı ğı duyuran sesine kar ın ikinci iirde acılara ra ğmen umutların sonsuz oldu ğuna dikkat çekildi ği de görülür. “Ve umutlar sonsuzdur.
Çünkü en büyük yaslar / En büyük ölümlerden sonra tutulur” (145) eklindeki
Koro’nun ilk sözüne kar ılık, Episode’un son sözü “Ey umut, ey beyaz örtülerin tükenmez uzunlu ğu / Kimse bir gün sana ko maktan kendini alamaz” (148) eklinde olur. Tanrıların çekip gitmesi gibi, büyük bir ölümün yası da büyük olacak, yeni bir umuda ko ulacaktır. iirin sonunda Koro Ba ı, henüz her eyin bitmedi ğini ifade eder: “Varın, duyurun artık birlikte sesinizi / Duyurun acınızdan yeni bir soy
88 yaratmanın / Doyumsuz, sonsuz, o e siz görkemini / Daha i iniz bitmedi, öykünüz sona ermedi” (149). Koro Ba ı’nın bu sözü, Sophokles’in tragedyalarında kötü yazgılarına ra ğmen sava maktan vazgeçmeyen kahramanları anımsatmaktadır.
Sophokles’in Kral Oidipus ’unu Türkçeye çeviren Bedrettin Tuncel’in de belirtti ği gibi, Oidipus, her eyin tanrılar tarafından önceden belirlenmi olmasına ra ğmen mücadele etmeyi sürdüren kahramanlardan biridir. Alın yazısından kurtulamayaca ğını bile bile “kendini yok etmek isteyen kuvvetlerin elinden kurtulmaya çalı ır, u ğra maktan yılmaz” (Tuncel 11). Aynı kararlılık ve irade,
Antigone ve Elektra için de geçerlidir. Cansever’in Tragedyalar ’ında ise bunun, yukarıdaki gibi birkaç ayrıntı dı ında, pek görüldü ğü söylenemez. Tragedyalar ’ın karakterleri, yalnız ve yaralı olmalarının yanı sıra, yılgın ve yitiktirler. Kitabın sonlarına do ğru “Ba e ğmez, ama yılgın” (206) ya da “Ba e ğmez, ama yorgun”
(207) olu ları, daha belirgin bir ekilde ortaya çıkacaktır.
Tragedyalar ’ın en siyasal ve toplumsal iiri sayabilece ğimiz “Tragedyalar
III”e gelindi ğinde ise “insanın kaçınılmaz yalnızlı ğı”na, toplumsal karma anın, korkunun ve güvensizli ğin de eklendi ği görülür. Artık tanrılardan söz edilmemekte, birbirlerini yargılayan, öldüren, birbirlerine i kence eden insanların bulundu ğu
“so ğuk bir ça ğdan” geçilmektedir. Çünkü hiçbir ey yapmasanız bile sanki herkes ku kuyla bakmaktadır yüzünüze (150), ya da az ötede bir adam durmaksızın sizi izliyordur (151). Koro, “Durmadan suçlusunuz” sözünü tekrar eder: “Durmadan suçlusunuz ve artık kendinizi / Gücünüz yok ödemeye” (151). Bir eyler yapmaya kalktı ğınızda ise ba ka bir ses yankılanır kulaklarınızda: “Ansızın bir hastanın kendini iyi sanması gibi / Gücünüz yetse de azıcık ba ğırsanız / Bir yankı: durmadan yalnızsınız / Durmadan yalnızsınız” (151). Mehmet H. Do ğan, bir yazısında
“Tragedyalar III”te “1960’ların hemen ba larında Irak’ta yürütülen ‘komünist
89 avı’ndan söz edildi ğini” belirtir (“ airin Seyir Defteri” 60). iirde trajik olanı yalnızca bu olayla sınırlamamak için açık bir göndermeye yer verilmemi tir. Ancak, en ba ta, izleniyor olmaktan kaynaklanan, yo ğun bir korku atmosferi dikkati çeker.
Episode’u seslendiren ki iler, “Yani bizim hiç korkmadı ğımız eyler / Do ğrusu en
çok korktu ğumuz eylerdir gerçekte” (151) diyerek uzaktaki birileri için duyulan
“acıma”nın insanın kendi ba ına da gelece ği, dolayısıyla “korku”ya dönü ece ği bir süreci anlatmaya ba lar. Bu sürecin ilk a aması, kıyımları yansıtan haberlerdedir:
“Birden bir ses biçiminde, radyomuzun içinde / Duyurur iki caz parçası arasından biri / Ya gülünç bir yas töreni / Ya toptan bir öldürme” (151). Antik dönem tragedyasındaki “Haberci”nin rolünü üstlenen bu haberler, evde ya anan huzuru yıkıma çeviren bir “güvenlik man eti” de olabilir:
So ğumaya yüz tutmu bir fincan sütlü kahve
Dönü ür ellerimizde kanlı, kırbaçlı
Bastırılmı bir greve, yırtılmı dövizlere
Örne ğin üç yüz ölü, bir o kadar yaralı
Ve sömürge apkalı ve sten tabancalı
Gözü dönmü biriyle
O güvenlik man etleri birtakım gazetelerde. (152)
Ardından, hiç umulmadık bir zamanda, evde kahvenizi içerken, korkunun kapıyı çalabilece ği olasılı ğı belirir. Diyelim ki “Kilidi çevirdiniz, açtınız kapıyı usulca / Bir kur un!” yere serebilir sizi (153). Koro, “Sormayın kendinize: bir vah et mi bu, de ğil mi / Dü tünüz sırtüstü yere ve i te avlandınız / Sadece avlandınız” der
(154). Yine bir “A ğıt” bölümünden sonra Koro Ba ı’nın “Daha bir süre böyle /
Silahlar ele tirecek sizi belki de” (155) eklindeki sözleriyle “Tragedyalar III” sona erer. Böylelikle ilk üç iirden çıkan trajik sonuç, bir bütünlük olu turur: Tanrısız
90 kalmı bir dünyada acılarından yeni bir soy yaratmak için yola çıkanların önü, silahlarla kesilmi tir.
“Tragedyalar IV”e gelindi ğinde ise “imgeler ve bütün çözüm yolları” (156) solmu tur artık. Böylesi bir durumda insan, ya kendine yeni tanrılar yaratacak ya da ba ka tanrılarca yaratıldı ğına inanacaktır. Bu açıdan “Tragedyalar IV”, Nerde
Antigone kitabına dönmeyi gerekli kılar. Kitabın “Ne Gelir Elimizden Đnsan
Olmaktan Ba ka” ba lı ğını ta ıyan iirinde rollere bölünmü anlatıcılardan biri, “Bir tanrı duruyordu az ötelerde / Mutluydum, niye mi? çünkü ben yaratmı tım o tanrıyı, o eyi” der (128). iirin sonu ise, ilgili bölümde ele aldı ğımız gibi, Nerde
Antigone ’nin ilk baskısında “Evet, biz nasıl olsa anla ırız / Tanrılar kaybolurken yepyeni tanrılarla” eklindedir ( Sonrası Kalır 269). Cansever, söz konusu iirin temel dü üncesiyle çeli en bu kısmı, yerinde bir kararla toplu iirlerinden çıkarmı tır.
Ancak, her iki ifadenin de Tragedyalar ’a bir öndeyi niteli ğinde oldu ğu söylenebilir.
Çünkü Tragedyalar ’da anlatıcının “sen bizim her türlü a kınlı ğımız” eklinde seslendi ği bir “sirk tanrısı” (147), “kasvet tanrısı” (213) ya da “inatçı bir keder tanrısı” (213) gibi “yepyeni” tanrıların yaratıldı ğı görülür. Tanrıların tanrısı ise
“alkol”dür.
Daha önceki iirlerde yalnızca bir ayrıntı gibi duran “alkol” imgesi,
“Tragedyalar IV” ile birlikte giderek bir imgeler zincirinin parçası olur. Đlk iirde gerekti ği gibi ya amadıkları için doldurulmu bir geyi ğe ya da ölülere benzetilenler, alkol söz konusu oldu ğunda ko abilmektedirler: “Doldurulmu bir geyi ğin ko arak korkak / Đçkiler, içkiler, o tekrar içkilerin / Yeni açmı yapraklarına / Kurarak yapısını hem a kın hem ilgisizli ğin” (144). Đkinci iirde ise Koro’nun a ğzından
“Ba lar ceplerinizin alkolle i leyen saatleri” (146) sözüyle sanki bir zaman birimi belirlenir. “Ya alkol olmasaydı. Bir uzun bardaklarımız vardı. Herkes birbirinden
91 artardı” (156) eklinde ba layan “Tragedyalar IV”e gelindi ğinde ise tam anlamıyla bir “alkol yörüngesi”ne (161) girilmi tir:
Sonra birden ça ğımıza girerdik. O çılgın
Atlarımız, örtülerimiz alkolden
Anılarımız, içgüdülerimiz
Ve büyük çıplaklı ğımız alkolden
Alkolse biraz olsun alkolden yaratıldı ğımız
Tanrımız bilincimiz tanrımız
Ça ğımıza girerdik (157)
Burada alkolün “atlarımız, örtülerimiz” eklinde tanımlanmasıyla hem bir kaçı ı, hem de korunmayı ifade etti ği söylenebilir. “Ve büyük çıplaklı ğımız alkolden” dizesi ise Cansever iirinde alkolün temel i levlerinden birini açı ğa
çıkarmaktadır. Alkol, toplumsal rollerin dayatması altında kalan, maskelerle ya ayan bireylerin geçici de olsa bu maskelerden kurtulabilmelerini, “çıplak kalabilmelerini” sa ğlamaktadır. Cansever iirinde bireyin kendisi olamaması ya da varolu unu gerçekle tirememesi, ölü olmasıyla e de ğerdir. Ölüm, çalı manın be inci bölümünde daha ayrıntılı ele alınaca ğı gibi, genelde fiziksel de ğil, ço ğunlukla imgeseldir.
Ki inin gerçek anlamıyla ya amının son bulmasını de ğil, rollerinden birinden kurtulu unu, hatta buna ba ğlı olarak bir yeniden do ğu u da ifade eder. Bu durumda
“alkolden yaratılmak”, gerçek anlamıyla bir yaradılı ı de ğil, ki inin kendi özünün ortaya çıkmasını ifade etti ği için anla ılır hâle gelmektedir. “Tragedyalar V”te yer alan “Çünkü ba ka ne vardı, alkoller bizi yıkardı” (158) dizesi de bununla ilgilidir.
Burada alkolün arınmayı sa ğlayan bir nesne gibi görülmesinin ötesinde,
“kirlenmenin adıdır” (207) eklinde tanımlanan ölüme, ba ka bir deyi le ki inin kendi “ben”inin ölümüne bir çözüm olarak sunulması söz konusudur. “Ve alkol
92 olmasaydı biz ölümsüz kalırdık / Dayanılmaz acısında bir ölümsüzlüğün” (158) dizelerinde de aynı anlam açı ğa çıkmaktadır. Ölümlü olmak ya ayanlara özgüyse,
ölümsüzlük de ölü olmaya ya da hiç do ğmamı olmaya e de ğerdir. Dolayısıyla alkol olmasaydı ölümsüz kalaca ğını dü ünen biri, ona “tanrımız, bilincimiz” diye seslenebilir. Ancak, ya ıyor olmayı sa ğlayan alkolse ölümün nedeni de alkol olacaktır. Bu da bireyin kendisi olmasını sa ğlayan alkolün aynı zamanda onun ba ka bir kılı ğa girmesine de neden olaca ğı anlamına gelir. “Alkol biçiminde olmak”, i te bu çeli kinin ifadesidir: “Çünkü yalnız o vardı, o alkol biçiminde olmak / O sonsuz buru ukluk” (158).
“Tragedyalar V”in tümüyle bu “alkol biçiminde olmak” çeli kisi üzerine kurulu oldu ğu söylenebilir. Yedi bölümden olu an iir, ilk ve son bölümlerin birbirine ko ut ifadeler barındırması nedeniyle, bir bakıma ba ladı ğı gibi biter: “Ve onlar ceninler gibi orada. Öyle bir rahim çıplaklı ğına / Uzatılmı bir ı ıkla buru mu lar gibi / Çok a ğır bir tabutu kaldırıyorlar gibi arada” (217). Koro ve
Episode’un yer almadı ğı iirde hem “ceninler gibi” hem de “bir tabutu kaldırıyorlar gibi” olan karakterler, alkolden yaratılır, alkolle ya ar, alkole gömülürler. iirin temel karakterlerinden biri olan Vartuhi, “Alkolden dürbünleriyle / Aç, susuz bir böcek gibi kabu ğuna çekilip / Büsbütün yitmemek için” (184) sürekli kendine bir yer aramaktadır. “Çantasında ta ıdı ğı dürbünsü bir i eden” (207) içip durmaktadır.
Stepan, “Alkolden bir Đsa gibi pencereye gerilmi [tir]” ve “alkol korumakta[dır] onu”
(183). “Öyle bir buz ça ğını ya ıyorum da / Đçkiyle a ıyorum, içkiyle çözüyorum bu cehennemi” der (177). Ayrıca, “Adıdır Stepan’ın ‘Bir Konyak Đçer misin’ ” (212).
Armenak ise “ufacık meyhaneler”de içer ve içkiden ölmü tür arkada ları (204).
Dünya bir sıkıntının yönetimindedir ve herkes biraz içmektedir:
Ve alkol tanrının dengesini yitirdi ği
93 Gibi bir gürültüyle çıtırdıyor
Ve tanrının uçsuz bucaksız denizlerde güne lendi ği
Bir günde alkol
Dünya bir sıkıntının yönetiminde ve uzun
Herkes biraz içiyor (164)
Bu kadar çok alkole ra ğmen Vartuhi, “alkol olmasaydı biz ölümsüz kalırdık” dü üncesiyle çeli ir bir biçimde “Biz ölümsüz aile” (196) eklinde tanımlar kendilerini. Armenak’ın arkada ı Đvanof, “Sen ne kadar içsen de / Đçmedin bir gün bile” (211) der. Stepan, acılı ve mutsuz bir efsane olduklarını söyler (197). Ba ka bir anlatıcı, “Olmayan insanlarız. Üstelik olmamaya / Tanı ğız, kararlıyız” (214) eklinde konu ur. Kendilerinin olmayan “görünmez bir mutlulu ğun yollarını” (178) zorlamaktansa alkolde var olmayı seçmi ler, iirin sonuna yakla ıldıkça büsbütün yok olmu lardır. Geriye varlıkları ya da yoklukları de ğil, alkol biçiminde olu ları kalır.
Edip Cansever, hem ya amından hem de iirlerinden alkolü eksik etmeyen
airlerden biridir. Onu yakından tanıyanların ifadelerine göre Đstanbul’un hemen hemen her semtinde bir meyhane ya da bar bulmu , bunlardan bazılarının müdavimi olmu tur (ör. bkz. Canberk 45). 1977’de yayımlanan “Ya am Öyküsü”nde kendisinin de belirtti ği gibi, “Çiçek Pasajı”, “Degüstasyon”, “Lefter” ve “Nil” gibi mekânların onun için özel bir anlamı vardır: “Yakama hiçbir zaman çiçek takmadım. Ama Çiçek
Pasajı’nın bizleri takındı ğı yeni koparılmı çiçekler gibiydik. Bin dokuz yüz altmı lardaydık. Sanki karaci ğer sözcü ğü sözlüklerde yoktu. Đçkiler dostça sokulurdu bize. Panayot’un zehir gibi arapları bile” (“Ya am Öyküsü” 30). Aynı yazıda
Cansever, Tragedyalar ’ın karakterlerinden Armenak’ı Beyo ğlu’nun arka sokaklarında bir meyhanede, Vartuhi’yi de Çiçek Pasajı’nın üst katlarındaki evlerin
94 birinde gördü ğünü anlatır (31). Bu yüzden belki karakterlerinin bir “alkol yörüngesi”nde oldu ğu Tragedyalar , Cansever iirinde “alkol” sözcü ğünün ilk kez kullanıldı ğı bir kitap olmasının yanı sıra, alkolden en çok söz edilen kitaplardan da biridir. Đçki mekânlarının Cansever iirine önemli bir esin kayna ğı oldu ğu ortadadır.
Ancak Cansever, içkiyi bir esin kayna ğı olarak görmez. iir yazarken içki içmedi ğini sık sık dile getirir. “Ya am Öyküsü”nde “çalı ırken içkinin damlasını koymam ağzıma” der (32). Bir söyle isinde ise sa ğlıklı bir kafayla yazdı ğını ifade eder:
“Bugüne kadar içkiliyken tek satır yazmı de ğilim. Ben çok sa ğlıklı bir kafayla yazarım. [….] Alkolle katiyen. Alkol beni tamamen uyu turur. Örne ğin, bazen meyhanede içerken aklıma bir ey gelir, garsondan bir tükenmez kalem alırım, kâ ğıt peçeteye bir eyler yazarım [….] ama imdiye kadar oradan bir dize çıkardı ğımı bilmem” (“Edip Cansever’le Ya amı...” 123). “Edip Cansever iirinde Alkol
Oranları” ba lıklı bir inceleme yapan Onur Caymaz, Cansever’in “çok içen” bir air olmasının iiri üzerindeki etkisine dair u sonuçlara varmı tır:
1. ya amını iirine sokan air, ehrin ve düzenin sıkıntılarından
beyo ğlu’na kaçtı ğında, ya da ehrin içinde bir yerlerde kendi içine
kapandı ğında, alkol ba lıyor. alkol iire sokuluyor. hüzün alkolü
getiriyor iyice.
2. tüm bunları unutup do ğaya denizlere açıldı ğında, hepsi azalıyor. iir
dı ında.
3. alkol’ün görüldü ğü gibi airin iiri üzerinde, alkolle ilgili kelimeler
dı ında hiçbir etkisi yok. onun airlik düzeyini iyi ya da kötü
etkilemiyor hiç. (www.itusozluk.com)
Cansever’in bütün kitaplarında alkolle ilgili sözcüklerin bir taramasını yapan
Caymaz’ın sonuçlarına göre, 93 sözcükle ilk sırada Tragedyalar vardır. Ardından 69
95 sözcükle Oteller Kenti , 31 sözcükle Bezik Oynayan Kadınlar , 30 sözcükle Kirli
Ağustos ve 29 sözcükle Ben Ruhi Bey Nasılım adlı kitapları gelir. Alkol ile ilgili en
çok kullanılan sözcükler ise kullanma sıklı ğına göre “içki”, “alkol”, “cin”, “içmek”,
“konyak”, “bira”, “meyhane”, “ arap”, “rakı”, “kadeh” ve “votka”dır.
Edip Cansever’in alkolden bu kadar çok söz etmesi kimi zaman bazı yanlı anlamalara ve suçlamalara neden olmu tur. Örne ğin, Kirli A ğustos ’ta yer alan “Ey deniz! sen bile ıslanırsın / Ben senin sonsuzundan bir alkolik çocu ğum” eklindeki dizeler, Vedat Günyol’un bir yazısında airi “bu ğulu, bulantılı ve bo ğuntulu bir alkol süzüntüsü içinde” bir “alkol çocu ğu” olarak nitelemesine yol açmı tır (282).
Cansever ise “Timsah” ba lıklı yazısında bu dizelere u ekilde bir açıklama getirmi tir: “Buradaki alkoliklik bildi ğimiz alkoliklik midir? Hem sonra alkolik bir
çocuk dü ün[ül]ebilir mi? Buradaki anlam, denizin sonsuzlu ğu kar ısında
çocukla mak ve esrikle mek olmalı, bana kalırsa” (10). Aynı yazıda Cansever, alkolü sık ele almasının nedenini “mitos” kavramıyla açıklamaktadır: “Sırası gelmi ken ekleyeyim, ben alkol temasını çok i ledim. Özellikle Tragedyalar’da. Üstelik alkolü
“keyif” verici bir nesne olarak dü ünmedim hiç, onu bir mitos olarak büyütme
çabasındayım, hepsi o kadar” (10). Cansever, benzer dü ünceleri “Edip Cansever’le
Ya amı Besleyen Ölüm Üstüne” ba lı ğıyla yayımlanan söyle isinde de dile getirmi tir:
Oysa, ben alkolden çok söz etmi imdir, bu yüzden de çok kınayanlar
çıkmı tır, ben alkolü bir mit olarak görüyorum. Bir örtü olarak,
ça ğımızın, günümüzün bir örtüsü olarak görüyorum. Yani, alkole
sı ğınmak de ğil, alkolle ne elenmek de ğil, alkole dadanmak de ğil,
alkolü bir mit olarak dü ünmek. Alkolle birlikte dü ünüyorum. Yani,
altından iirin tema’sını, konusunu, dü üncesini, duygusunu, birçok
96 eyleri çeksek de, alkol tek ba ına bile günümüzden sonraya kalıcı bir
ey olarak görünebilir. Mit diyorum ona ben. (111)
Buradan da anla ıldı ğı gibi, Cansever, “alkol”ü yalnızca sözcük anlamıyla ya da yalnızca bir metafor veya simge olarak kullanmadı ğını ifade etmektedir.
Cansever’in bütün iirleri dikkate alındı ğında “alkol”ün her zaman aynı ya da benzer anlamları ta ımadı ğı, kimi zaman ilk anlamıyla, kimi zaman da kendinden geçmeyi, dolayısıyla bireyin kendini bulmasını ya da ondan uzakla masını sa ğlayan bir nesne anlamıyla kullanıldı ğı görülmektedir. Ancak, Tragedyalar ’da alkol, ço ğunlukla bir ya am ve ölüm çeli kisini ifade etse de zaman zaman “tanrı”nın, hatta “tanrıların tanrısı”nın yerine geçmektedir. “Alkolden yaratılanlar”, yalnızca Tragedyalar ’ın karakterleri de ğil, o karakterlerin içinde bulundukları durumları belirleyen çe itli tanrılardır. Antik dönem tragedyalarıyla ko utlukları bulunan ve modern ça ğın tragedyası olma iddiasında olan bir yapıt için, bu durum yadırgatıcı sayılmayabilir.
Ancak Edip Cansever, alkolü bir mit olarak görmenin bütünüyle metafizik bir yöne gidece ğinden kaygı duymu olacak ki, “Tragedyalar V”in be inci kısmında yer alan
“Đçmek artık çok yeni bir metafizikti” ( Sonrası Kalır 364), “Oysa ölüm çok eski bir metafiziktir bay yargıç” (365) ve “Suçlayan bir metafizikti alkol” (364) gibi dizeleri toplu iirlerine “ Đçmek bize yepyeni bir iyilikçilikti” (206), “Ve ölüm ki nedir bay yargıç” (207) ve “Suçlayan bir eydi alkol” (206) eklinde de ği tirerek almı tır.
C. Tragedyalar ’da Üçüncü Sesler
Eski Yunan tragedyalarının belirgin özelliklerinden biri, karakterlerin soylu ki iler olmasının yanı sıra birbirleriyle akrabalık ili kisi bulunan ki ilerden seçilmesidir. Tragedyanın Aristoteles’in ifade ettiği “arınma”yı ( katharsis ) gerçekle tirebilmesi için mümkün olan en trajik durumlara yer vermesi gerekir.
97 Karakterlerin akraba olan ki ilerden seçilmesinde de, bu kısmın ba ında
Aristoteles’ten aktardı ğımız gibi, böyle bir amaç etkindir. Çünkü karde in karde i
öldürmesi, iki yabancının birbirini öldürmesinden daha acıklı bir etki yaratacaktır.
Edip Cansever de dramatik monologlarının ço ğunda aile içi ili kilere yönelmi tir.
Bunlardan ilki olan Tragedyalar ’da son iirde ortaya çıkan be karakter, aynı aileden ki ilerdir. Armenak, ailenin babası, Vartuhi ise onun karısıdır. Diran, Armenak’ın kendisinden olmadı ğından ku kulandı ğı o ğlu, Lusin ise Diran’ın eski karısıdır. iirin en önemli karakteri olan Stepan ise ailenin di ğer o ğludur.
Armenak, “Baba Armenak durmadan sıkılıyor” (163) eklinde tanıtılır.
Sıkıntısının yanında öne çıkan özelliklerinden biri de unutkanlı ğıdır. Bir gün “Ben kralları, din adamlarını sevmem diye” (195) tüm iskambil kâ ğıtlarını yırtmı olmasına ra ğmen, sürekli iskambillerini arar. Ku kucu, güvensiz biridir. Diran’ın babası sandı ğı birini kumar oynarken öldürmü , cesedi gömmü ve çok içti ği o gecenin sabahında “topraksı bir titremeyle Vartuhi’ye sokul[up]” (164) onunla beraber olmu tur. Sonra da Stepan’ın do ğumuna neden olacak bu “gözya ımsı döllenmeye” (184) deliler gibi a ğlamı tır. Bu yüzden, Stepan’ın “bir ölü gömme töreninden do ğmu ” (164) oldu ğu sık sık tekrar edilir.
Stepan, “Yarı kalmı bir çiftle me”den do ğan bir “yarı kalmı yaratık”tır
(165). “Alkolün yaslı çocu ğu”dur (212). Lusin’le konu urken söyledi ği “Bak Lusin,
çünkü ben sevmiyorum kadınları / Bu tuhaf alı kanlı ğı, bu gereksiz yakınlı ğı” (176) gibi ifadelerinden e cinsel oldu ğu anla ılır. Ya amı, “Hepimizi yalnız bıraktıkları bir oyun” olarak algılar (180). “Kaçınılmaz bir yalnızlık” ya adı ğını, kimseyle anla manın mümkün olmadı ğını dü ünür (178). Yo ğun bir anlamsızlı ğın içinde ya amaktadır ve tüm kar ıtlıkları yitirdi ğini söyler: “Duymuyorum ben acılarımı. Ve
98 yitirdim çoktan / Yitirdim bütün kar ıtlıkları. Ne umut / Ne umutsuzluk, ne hiçbir ey
/ Kurtaramaz varlı ğımı benim” (181).
Diran ise, “Armenak’ın sinirli o ğlu” (165) olarak sunulur. Ancak, aile ile konu malarında öfkeden çok alaycı ve umursamaz bir tavır içinde görülür. Bu yönüyle iirin en silik karakteri sayılabilir. Ço ğunlukla Stepan’ın söylemini taklit eder ve ona benzemek istedi ğini söyler (189). Mavi gözlü ve kül sarısı sakalları olan
Diran, ak amları barlarda garsonluk yapar. Đpeksi bir sesi vardır. Anlatıcı,
“Unutulmu bir erkekli ğin / Acısından olu an bir Anka gibi / Ve yakan kendini durmadan / Zavallı Diran” (166) eklindeki dizelerle Diran’ın iktidarsız oldu ğunu imler. “Maden tadından ba ka bir ey olmayan” ya da “çürük ilkyaz a ğacı” gibi ifadelerle anılır (166).
Lusin, “Diran’ın eski karısı” eklinde sunulsa da, hâlen aile ile aynı evdedir.
Belki bu nedenle “dokunulmamı ”tır (170). Önceleri tanrıya inanan ve Diran için dua eden Lusin, “dayanılmaz bir yalnızlı ğın altında”dır ve tüm inançlarını yitirdi ğini söyler (171). Günlerce kendini korumu , sonunda dayanamayıp Stepan’ın yanına gitmi tir. “Giderek tanrıyı buldum ben de. Tanrıysa / Yitirdi kesinli ğini bir insan kılı ğında” (172) diyerek Stepan’a olan ilgisini belli eder. Đçindeki özgürlük duygusunu “Tanrıya inandıkça tanrının olması gibi” eklinde açıklar (172). Lusin için insanın ötesinde bir ey yoktur artık ve “Denemek istiyorum ben kadınlı ğımı da /
Kadınlı ğımı ve her eyi” der (173). Ancak, kadınlı ğını Stepan’la denemesine olanak yoktur. Đçinde bulundu ğu “yanlı orospuluktan” (177) çıkıp geneleve gitmeyi dü ünür: “Diyorum bir geneleve gitmeli / Hiç de ğilse bir kar ıkoyma biçimi. Ve belki / O yalanlardan, o yalan ili kilerden / Daha önemli bu, kim bilir” (179). Stepan ise bunun bir kurtulu yolu olmadı ğını, zaten bir genelevde ya ıyor gibi oldu ğunu söyler. Lusin ise “Dü meli bir çirkinli ğin içine. Ve yava yava / A malı çirkinli ği”
99 (179) görü ündedir. Bu yönüyle Lusin, Tragedyalar ’ın dı a kapalı evrenini, do ğru sayılamayacak bir yolla da olsa, kırmaya çalı an tek karakter olarak göze çarpar.
Ancak iirin sonunda eve döner ve “Her ey aynı her yerde” (203) der. Sanki denemi ve geri dönmü gibidir.
Evin annesi “kısa saçlı Vartuhi” ise “O her yerde dürbünleri olan”dır.
Koynundan ve çantasından dürbünler çıkaran, “çok uzaklara bakmak için din kitaplarından / Dürbünler yapan” bir kadındır (164-65). Bu yönüyle sanki cinsel açıdan “röntgenci” bir yanı oldu ğuna i aret edilir. Anlatıcı, Vartuhi’nin bir gece
Lusin ile Diran’ı gözetledi ğini belirtir. “Hem o kadar dü ündüm ki onu ben” (198) gibi sözleriyle Lusin’e ilgi duydu ğuna dair bir izlenim bırakır. Ayrıca, din kitaplarında “ Đsa’nın / Acıdan ve uzun boylu bir korkudan / Çıkarılmı bir homoseksüelli ği götür[dü ğünü]” görmek istemesi (165), onun da e cinsel olabilece ğini dü ündürmektedir.
Edip Cansever, yukarıda da ifade edildi ği gibi, Vartuhi’yi Çiçek Pasajı’nda içerken üst katlardaki evlerin birinde ke feder. Meyhanelerin üstündeki pencereleri seyrederken gördü ğü bir kadın, ona gençli ğinde kar ıla tı ğı ba ka bir kadını hatırlatmı tır: “[Ç]ocuk ya ımı a mı tım. Yanımda bir eskiciyle Pasaj’ın üstündeki katlardan birine girdik. Bir eyler satın alacaktık. Babam göndermi ti. Ne var ki, kapı açılır açılmaz korkuyla karı ık bir duygu çöreklendi içime. Kar ımda saçları çok kısa kesilmi , iri yarı, kadına benzemeyen bir kadın duruyordu” (“Ya am Öyküsü” 31).
Cansever, bu kadından ürker ve bir bahane bulup oradan kaçarcasına çıkıp uzakla ır.
Daha sonra eskiciden kadınla ilgili bilgi alır ve onun ”zürafa” oldu ğunu ö ğrenir:
“Bana, bu kadın zürafadır, dedi. Zürafanın ne oldu ğunu sormadım ama, sonradan ara tırdım, sevici kadın anlamında kullanılan bir sözcük oldu ğunu ö ğrendim. imdi
100 gene altmı üçlere gelelim. Pasaj’daki binalara bakarken gördüğüm […] o kadındı.
Böylece ailenin ilk bireyini buldum. Gerisi kendiliğinden geli ti” (31).
Aynı yazıda Cansever, Tragedyalar ’ın karakterleri için “Hepsinin de az ya da
çok hasta tipler olu u, çökmekte, koku makta olan bir düzeni saptamak, sergilemek içindi” görü ünü savunur (31). Gerçekten de bütün karakterler hem “hasta tipler” hem de dı dünya ile bütün ba ğlantılarından koparılmı bir odada ya ıyor gibidirler.
iirin ba ında yer alan “Odalardan odalara bu kadar çok geçmeler / Kapıların hiç bitmeyen açılıp kapanması” (161) eklindeki dizeler, tüm eylemlerin evin içine hapsoldu ğunu gösterir. Hepsi de “korkular, i ğrenmeler, anla mazlıklar olarak” odalara dolmu lardır (162). Ancak, gökyüzünün bile duvar kâ ğıtlarıyla kaplı oldu ğunu dü ünmeleri, bu hâlleriyle ev dı ında da farklı olamayacaklarını gösterir
(213). Birbirlerine kar ı yo ğun bir yabancıla mı lık içindedirler. Vartuhi, “neden anla amıyoruz” diye sorar (190). Diran, “küfürle mi anla ıyoruz” der (196).
Armenak’ın “neden sevmiyoruz birbirimizi” sorusuna ise Vartuhi, “alı tık sevmemeye” yanıtını verir (199). Ahmet Oktay’ın da belirtti ği gibi, “gerek birbirleriyle ili kilerinde, gerek kendi içlerinde durmadan kabuk ba ğlamı bir yarayı de mektedirler. [….] Bu ki iler için hayatın anlamı sanki Sartre’ın ünlü cümlesinde yatmaktadır: ‘Cehennem ba kalarıdır’ ” (“Cansever’in iirine…” 178; 181).
“Alkol” sözcü ğü gibi, “cehennem” sözcü ğü de Cansever iirine Tragedyalar ile birlikte girmi tir. Bunda Sartre’ın Gizli Oturum adlı oyununun bir etkisi oldu ğu söylenebilir. Bireyler arasındaki çatı maya odaklanan yapısıyla antik dönem tragedyasından beslenen Gizli Oturum , daha önce birbirlerini tanımayan üç insanın
öldükten sonra öte dünyadaki bir odaya, bir “ate siz cehennem”e hapsedili lerini konu alan bir oyundur. Estelle, Garcin ve Inès, cehennemde umdukları gibi “maddi bir i kence” ile kar ıla mazlar; yalnızca çıkı ı olmayan bu odada sonsuza kadar
101 birlikte kalacaklardır. Estelle zatürreden ölmü , Inès gazdan zehirlenmi , aralarındaki tek erkek olan Garcin kur una dizilmi tir. Inès lezbiyendir; dolayısıyla bütün ilgisi
Estelle üzerinde toplanır. Estelle ise Garcin’den ilgi bekler. Garcin, bu beraberli ğin neye varaca ğını bilir gibi ikisiyle de ilgilenmez ve sadece susmak ister. Üçü de ba larda ölümlerinin ardından dünyada neler oldu ğunu izleyebilmektedirler. Ancak bir süre sonra bu ba ğlantıları kesilir. Böylelikle bütün dikkatleri birbirlerine yönelir.
Hiçbir ekilde kendileriyle ba ba a kalmamaları, kendileriyle ilgilenmemeleri için odada ayna i levi görecek her ey kaldırılmı tır. Giderek birbirlerinin geçmi lerini didiklemeye, birbirlerini suçlayıp yargılamaya ba larlar. Odadan dı arı çıkmaları mümkün de ğildir. Herkesin bir kö eye çekilip uyuması da söz konusu de ğildir, çünkü
ölülerin uykuya ihtiyacı yoktur. Birbirlerini öldürüp kurtulmalarına da imkân yoktur,
çünkü zaten ölüdürler. Sonsuza dek birbirlerini didiklemeye devam edeceklerdir.
Garcin’in oyunun sonunda yer alan u sözleri, Gizli Oturum ’un temel dü üncesini
özetler: “Demek cehennem bu. Hiç aklıma getirmezdim böyle olaca ğını… Acı, ate , kızgın ızgara, hepsi sizsiniz demek… Ay! ne gülünç ey... Kızgın ızgaranın ne gere ği var: cehennem Ba kalarıdır” (50).
Tragedyalar ’da Gizli Oturum ’u ça ğrı tıran çok sayıda dize vardır.
“Tragedyalar I”de yalnızca söz konusu edilen “ate siz cehennemler” (143),
“Tragedyalar V”te karakterlerin anla mazlıklarıyla uygulamaya dökülmü olur.
Anlatıcı, Vartuhi’nin kendini “bir cehennem gibi dayanılmaz yap[tı ğını]” ifade eder
(165). Stepan, “içkiyle çözüyorum bu cehennemi” der (177). Đçmenin cehennemini de birlikte getirece ği söylenir (206). Anlatıcı, “Çünkü eski bir toplumbilimdi yargılanmak / Ve eski / Bir cehennemi uygulamaktı bizlere” der (207). Vartuhi ise evdekilere sık sık “canınız cehennme” diye küfreder (194). “Ve alkol olmasaydı biz
ölümsüz kalırdık / Dayanılmaz acısında bir ölümsüzlü ğün” (158) dizesinde de Gizli
102 Oturum ’daki ölümsüzlü ğün dayanılmaz acısı dile getirilir. Cansever’in Kirli A ğustos kitabında yer alan bir iirinde geçen “ Đnsanın insana verebilece ği en de ğerli ey /
Yalnızlıktır” (277) eklindeki dizeleri ise Garcin’in a ğzından alınmı gibidir.
Tragedyalar ’ın genel atmosferindeki “ate siz cehennem”in yanı sıra, karakterlerde hızla küllenmeye do ğru giden ya da küllerden do ğmu olan Phoenix imgesi de dikkati çekmektedir. Stepan’ın “bir ölü gömme töreninden do ğmu ” olması, Lusin’in çirkinli ği a mak için onun içine dü mek gerekti ğini dü ünmesi ve
Diran’ın “unutulmu bir erkekli ğin acısından olu an bir Anka”ya benzetilmesi,
Phoenix’i yeniden üreten imgelerin en önemlileri arasında sayılabilir. Ancak, yeniden do ğu ânından çok onları hızla kül olmaya götüren süreç yansıtılmı tır. Son bölümlerde alkole dayalı ya amları olumsuzlansa ve yılgınlıklarına kar ın “ba eğmez” oldukları söylense de, sürecin do ğuma de ğil çözümsüzlü ğe do ğru gidi i daha belirgindir.
Tragedyalar ’da iki anlatıcının bulundu ğu görülmektedir. Karakterlerden
Armenak dı ında hiçbiri bir anlatıcı olarak yer almaz. Be inci iirin üçüncü ve dördüncü bölümlerinde yer alan “sahne”lerde karakterlerin konu maları do ğrudan, diyalog eklinde verilir. Đlk konu ma, Stepan ve Lusin arasında, di ğer konu ma ise tüm aile üyeleri arasında gerçekle ir. “Tragedyalar V”in son kısmında bütün iirin anlatıcısının Armenak oldu ğuna dair bir etki yaratılır. Armenak, hem ailenin di ğer
üyelerinden, hem de kendisinden söz etmektedir. Kendisinden söz ederken hem birinci hem de üçüncü tekil ki iyi kullanır. Di ğer tragedyalardaki söylem biçiminin ortaklı ğı da dikkate alınırsa, bütün iirin tek anlatıcısının Armenak olmadı ğı, ancak son bölümde Armenak’ın sesinin üst anlatıcının sesiyle birle ti ği anla ılır.
Tragedyalar ’daki anlatım biçiminin belirgin özelliklerinden biri, durum ve olayları saptama çabasının anlamı belirsizle tirecek derecede öne çıkmasıdır. Bunun
103 en açık örne ği, eylemleri de nesnele tirmek için olsa gerek, fiillerden çok fiilimsilerin tercih edilmesinde görülür. Örne ğin, “Tragedyalar V”te geçen, a ağıdaki
21 dizelik kısımda bir tane bile fiil yoktur:
Ve Armenak’ın gene çok içti ği bir geceden sonra
Bir pazar sabahı
Genelev yakınlarında o falcı kadına rastlayıp
apkasını ayaklarıyla ezdi ği
Ve neden ezdi ği pek bilinmeyen
Sonuna kadar sıktı ğı kravatını
Ve neden sıktı ğı pek bilinmeyen
Baba Armenak
Sonra yanık kelebek renkli saçlarını
Etine çok yakı tıran bir orospuyla
Ölümün ek i sarı kokusuna daldı ğı
Baba Armenak’ın
Ve ölüm bulununca kendine maskot yaptı ğı
O topaz heykelci ği koynundan çıkarıp
Yüzüne tutaraktan a ğlayıp ba ğırması
Ölümün kansız rengine sı ğan Armenak’ın
Gene bir insanın kansız, so ğuk parlaklı ğından
Yani bir ölüden, ölünün devinimsiz ta kınlı ğından
Bir ma ğribi gibi kayıp da
O topaz ta ta Diran’ın
Sarı bir kan gibi donu up kalınla ması. (168)
104 Bu tür kısımlar, iirsel bir akı sa ğlasa ve onu düzyazı cümlesinden uzakla tırsa da, öykünün ve dü üncenin açı ğa çıkmasını son derece güçle tirmektedir. Ayrıca kitabın birçok yerinde, “Bir eyler çözülüyor, bir eyler yıkılıyor, anlıyorum / Öyleyse / Sayılar neden böyle yumu ak” (209) örne ğinde de görüldü ğü gibi, ba ğlaçların, iki eylemi ya da iki dü ünceyi birbirine ba ğlamak için de ğil, yalnızca iire bir akı sa ğlamak ya da bir konu ma ritmi olu turmak için kullanıldı ğı dikkat çekmektedir.
Sonuçta, ba ğlaçların ba ğlanmaması ve eylemlerin fiille sonuçlanmaması, belki de Tragedyalar ’ın temel trajedisini ortaya koyan “anlamsızlık” ile ilgilidir:
“Geli en bir korku bu yalnız / Umudu, umutsuzlu ğu / Bir anlama getiren / Anlamsız bir soy olma korkusu” (205).
105
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
BĐR DURU MALAR K ĐTABI: ÇA ĞRILMAYAN YAKUP
Edip Cansever’in Tragedyalar ’ın (1964) ardından yayımladı ğı Ça ğrılmayan
Yakup (1969) adlı kitabı, modern Türk iirinde “yabancıla ma” denince ilk akla gelen yapıtlardan biridir. “Ça ğrılmayan Yakup”, “Cadı A ğacı”, “Pesüs” ve
“Dökümcü Niko ve Arkada ları” ba lıklı dört uzun iirden olu an kitap, bir yargılanma süreci ile ili kilendirilen ya amda çe itli tanıkların ifadelerinin yer aldı ğı bir dosya gibidir. Tüm karakterler, sanki aynı “suç”tan söz ederler. Bu yüzden hem tek bir seste birle ir, hem de kendi seslerini korurlar. Ça ğrılmayan Yakup ,
Cansever’deki anlatma çabasının, bir duru mada savunma yapıyormu çasına, doru ğa ula tı ğını gösteren bir yapıttır.
A. Yakup’ların “Dava”sı
Ça ğrılmayan Yakup , edebiyat tartı malarına, biraz da sansasyonel bir ekilde, sıkça konu olmu tur. Yakup kimdir? Neden hiç ça ğrılmamı tır ve neden kendisini
Yusuf’la karı tırmaktadır? Neden Yakup kurba ğalara bakmaktan gelir? Kurba ğalara bakmak, onları beslemek midir, yoksa seyretmek midir? Kurba ğalar neyi temsil etmektedir? Bu sorular ço ğaltılabilir. Yakup’un ve kurba ğaların kimleri temsil
106 etti ğine ili kin en ilginç yorumu Vedat Günyol yapmı tır. Günyol’a göre Yakup,
Cansever’in kendisi, kurba ğalar ise Đ çi Partisi’ndeki insanlardır:
E. Cansever kapalı bir ozan. Alalım Ça ğrılmayan Yakup ’u. Kim bu
Yakup. Kendisi. O kurba ğalar, aç gözlü kurba ğalar kim? Bir
zamanların Đ çi Partisini olu turan o güzelim insanlar. E ğer ben, bir
zamanlar E. Cansever’in gönülden yürekten Đ çi Partisine kayıtlı
oldu ğunu ve sonra bir anla mazlık sonucu partiden uzakla tırıldı ğını
bilmesem, Ça ğrılmayan Yakup ve aç gözlü kurba ğalar benim için
kapalı, haydi çekinmeden söyleyelim, anlamsız kalırdı. (Günyol 284)
Cansever, 1975’te Yeni Ufuklar dergisinde yayımlanan “Timsah” ba lıklı yazısında Vedat Günyol’un bu yorumu kar ısında “vurgun yemi e döndü ğünü” ifade eder. “Hayatım boyunca böyle bir iftiraya u ğramı de ğilim” diyen Cansever,
“Ça ğrılmayan Yakup”u yazarken Türkiye Đ çi Partisi’nin aklından bile geçmedi ğini, partiden uzakla masının ise güncel politikadan anlamamasından kaynaklandı ğını belirtir: “Günyol sözlerini geri almazsa, kendi yorumunun altında ezilecektir. Ben o
iiri yazarken, Đ çi Partisi aklımdan bile geçmedi. Bugün de Parti içindeki ili kilerimi, arkada larımı ve dostluklarımı saygıyla, sevgiyle anıyorum. Partiden uzakla mak zorunda kalmı sam, salt kendi yüzümden, güncel politikadan anlamadı ğım içindir” (9).
Genellikle iirleriyle ilgili açıklama yapmaktan uzak duran Edip Cansever, kurba ğalara ili kin görü belirtmese de, bir söyle isinde Yakup’un “yabancıla mı bir tip” oldu ğuna dair unları söyler: “ ‘Ça ğrılmayan Yakup’ ba tan sona yabancıla ma olgusunun öne çıktı ğı bir kitap oldu. ‘Kendil[i] ğindenlik’in sınırlarını a madan, do ğal, saf bir biçimde. Yakup, toplum tarafından itilmi , horlanmı , uzakla tırılmı bir insanı simgeliyor sanırım. Böylece topluma, insana, kendine
107 yabancıla mı bir tip olarak çıkıyor kar ımıza” (“Edip Cansever’le ‘Yeniden’ ”…
137). Aynı söyle ide Cansever, di ğer iirlerdeki anlatıcıların da az çok Yakup gibi olduklarını ifade eder. Bunlardan farklı olarak ise “Pesüs” iirine dikkati çeker: “
‘Pesüs’ iiri ise do ğaya yabancıla manın öyküsüdür, diyebilirim. Bu iirin ilk bölümüne dikkat edilirse, düzlük’le sava an ve yenilen, ama son dizelerde gene de yenilmeyen, sava ıma hazır bir insan buluruz” (137).
Sabit Kemal Bayıldıran’a göre Yakup, Albert Camus’nün Yabancı adlı yapıtındaki ba karakterin bir yansımasıdır: “Gerçekte Yakup, A. Camus’nün
Meursault’s[unu]n bir yansısıdır. Yakup da topluma yabancı, Meursault da. Her ikisi de sevgilileriyle anlamsız, saçma bir ili ki içerisindedirler. Yalnız Me[u]rsault’n[u]n sevgilisi ile avukatı ayrı ki ilerdir. Yakup’un sevgilisi ve avukatı aynı ki idir” (34).
Güven Turan ise “Edip Cansever’in Hayvanları” ba lıklı yazısında,
“alegoriye benzese de kurba ğalar gerçektir, Yakup için gerçektir. Yakup için vardırlar. Edip Cansever bir izofrenin dünyası içinde o çok sevdi ği ya adı ğımız dünyanın saçmasını gene çok sevdi ğini söyledi ği Beckett ve Đonesco uyumsuzlu ğu do ğrultusunda sergilemektedir” görü ünü savunur (98). “Neden ba ka ey de ğil de kurba ğa” sorusunun yanıtını ise kurba ğaların niteliklerinde arar: “Kurba ğaları sevmiyordu belki Edip Cansever; belki de sadece kurba ğaların nitelikleri yüzündendir: Sürüler halinde ya arlar, sürekli hareket ederler, ürkektirler, yapı yapı , tiksindirici bir derileri vardır ve en önemlisi de çok ses çıkartırlar” (99).
Edip Cansever’in Eski Yunan tiyatrosuyla yakından ilgilendi ğini bilmemiz,
“Ça ğrılmayan Yakup”taki kurba ğaların, öncelikle, bilinen ilk komedya airi
Aristophanes’in Kurba ğalar adlı komedyası ile ilgili olabilece ğini dü ündürmektedir. Ancak, Aristophanes’in bu komedyasının da kurba ğalarla ne derece ilgili oldu ğu ayrı bir sorudur. Çünkü, Dionysos’un yeraltına ini i ve Aiskhylos
108 ile Euripides arasındaki iir yarı ması olmak üzere iki bölümden olu an oyunda kurba ğalar bir kez bile görünmezler, yalnızca bir sahnede sesleri duyulur. Oyunun ba larında yer alan bu sahnede Kurba ğalar, bir çe it korodur ve yeraltında bir gölde kürek çeken Tanrı Dionysos’a tempo tutmaktadırlar (Erhat 91). Dionysos, onların
arkı söylemek adına ba ğırıp durmalarından ho lanmaz ve aralarında kısa bir
çeki me ya anır. Sonunda Dionysos, onların sesini taklit eden bir biçimde gaz çıkarır ve kurba ğaları susturur (92). Sonrasında kurba ğaların sesi oyun boyunca bir daha hiç duyulmaz. Kurba ğalar ’ın ba ka bir çevirisinde ise yalnızca ses olarak de ğil “gölge” olarak yer aldıklarına dair bir açıklama yapılmı tır (Aristophanes, Kurba ğalar 81).
Sonuçta, komedyanın, adının neden Kurba ğalar oldu ğu bir yana, Edip Cansever’in kurba ğalarıyla pek de ilgili oldu ğu söylenemez.
Cansever’in Aristophanes ile bir ilgisi varsa, tematik olarak E ekarıları adlı komedyanın Ça ğrılmayan Yakup ’a daha uygun oldu ğu söylenebilir. Yargıçlar adıyla da bilinen bu komedya, “yargıçlık hastalı ğı”na tutulmu bir ihtiyarla onu bu kötü huyundan vazgeçirmeye çalı an o ğlu arasındaki çeki meye dayanır ve Atina’nın adalet mekanizmasına ili kin “ciddi” bir alaydır. Yargıç Philokleon, bu hastalı ğa kendini o kadar kaptırmı tır ki, her ak am eve “mumlarla mühürlerle oynamaktan, e ekarılarına dönmü bir halde” gelir (14). O ğlu Bdelykleon, babasının mahkemeye gitmesine engel olmak için onu eve kapatır. Her fırsatta evden kaçmaya çalı an
Philokleon ise bunu bir türlü ba aramaz. Bdelykleon, babasını oyalamak için evde düzmece bir duru ma tertipler. Evin peynir çalan köpe ği yargılanacaktır. Duru ma sonunda Philokleon, köpe ğe idam cezası verir. Ancak, yargıcın o ğlu bir hile yaparak sandıktan beraat kararının çıkmasını sa ğlar. Philokleon, köpe ğin affedilmesine dayanamaz ve fenalık geçirir. Oyun, babasını e ğlendirmek için çe itli numaralar deneyen Bdelykleon’un çabalarıyla devam eder. Aristophanes, bu komedyasında
109 yargıçları “arı gibi soktukları” için ve kararlarını balmumu tabletler üzerine sivri bir kalemle yazdıkları için e ekarılarına benzetmi tir (6). Ayrıca, oyundaki yargıçlar korosu, sahneye e ekarısı kostümleriyle çıkmaktadır.
Ne kadar acımasız da olsa sonuca çabuk varan bir adalet mekanizması için e ekarısı simgesi son derece uygundur. Ancak, yalnızca sonucun de ğil “dava”nın bile ne oldu ğu belli olmayan, giderek insanın tüm ya amına yayılan bir mekanizma için
“yapı kan” imgesi olan bir hayvan, daha uygun olacaktır. “Ça ğrılmayan Yakup”ta kurba ğaların betimlemesine yönelik fazla bir bilgi yoktur. iir, “Kurba ğalara bakmaktan geliyorum, dedi Yakup / Bunu kendine üç kere söyledi / Onlar ki kalabalıktılar, kurba ğalar” (221) eklinde ba lar. Burada “kalabalık” oldukları belirtilen kurba ğaların sonraki kısımlarda “tela lı” ve “açgözlü” olduklarına da dikkat çekilir. Kurba ğalara giden merdivenlerin yapı kan oldu ğu ise iir boyunca birkaç kez vurgulanır:
Kurba ğalara ba ğlayan ta merdivenleri
Durmadan kendimle karı tırıyordum
Kimse beni tutup çıkarmıyordu
Vıcık vıcık ta lar duyuyordum ayaklarımın altında
Anlamsız, yapı kan bir yı ğın ta lar (224)
Buradaki “ta merdivenler” ilk bakı ta açık alanlardaki merdivenleri
ça ğrı tırsa da, “Ara katta bir pencerenin önüne ancak gelebildim / imdi bir kurtarabilsem ayaklarımı / O benim ayaklarımı… ta lardan” (225) gibi dizeler, bu merdivenlerin bir binanın içinde oldu ğunu gösterir. iirin ikinci bölümünde Yakup,
“Bir avukat benim ellerimi tuttu” der (226). Gözlüklü, “kendine özgü bir duru u olmayan”, ama güçlü kolları olan, bayan bir avukattır bu. Yakup’u ta merdivenlerden çekiverecektir: “Çekiverdi beni ta hamurun içinden / Pek öyle
110 gürültüyle de ğil / Bir ba ka yapı kanlı ğın içine” (226). Bir ba ka yapı kanlık, Yakup ile avukatın sevi meleridir. “Terlerimiz üstümüzde duruyordu, yıkanmı yeni kaplar gibiydik” gibi dizelerle betimlenir. Bu sevi me sonrasında Yakup, avukatla bütünle ir ve avukat da Yakup olur: “Biz Yakup / Biz gözlükten, ta hamurdan ve beyaz çar aflardan / Ve biraz hiç ça ğrılmamaktan yapılmı ” (226). Bölümün
“Kurba ğalara geldik” eklinde bitmesi ise avukatın Yakup’u yapı kanlı ğın içinden pek de çekmedi ğini ya da çekemedi ğini göstermektedir.
iirin üçüncü bölümüne gelindi ğinde ise kurba ğaların yazı makineleri ve kâ ğıt sesleri olan bir ortamda, masalarda oturduklarını ö ğreniriz. Bu bölümde ayrıca adalet mekanizmasını ça ğrı tıran en önemli ipucu ortaya çıkar. Kurba ğalardan biri
“müba ir kılıklı”, bir di ğeri ise “yüksekçe bir yere oturmu ”tur (227). Müba ir kılıklı olan Yakup’un sigara içmesine izin vermez. Yüksek bir yere oturmu olan ve yargıç oldu ğu izlenimi bırakan kurba ğa ise Yakup’la ilgili bir eyler söylemektedir. Ancak,
Yakup, söylenenlerden hiçbir ey anlamamaktadır: “Birtakım sözler ediliyordu, onları ben anlamıyordum / Anlamıyordum ama, iyi sözler söylemiyorlardı benim için
/ Sonra bir ey daha vardı anlamadı ğım: yani ben neydim ki, ne yapmı olmalıyım”
(227). Yakup, bir sanık mıdır, birileri onu sorguya mı çekmektedir, suçu nedir, kurba ğaların bulundu ğu bu ortamda bir duru ma mı söz konusudur, açık bir ekilde belirtilmez. Ancak, Yakup, “ Đnsan ne söylerse söylesin / Ve ne yaparsa yapsın […] /
Bütün bunlar bir bir kalacaktır ya amanın içinde” (227-28) diye dü ünerek, bunu bütün gücüyle haykırır. Yakup’un ba ğırmasıyla birlikte bütün kurba ğalar bir olup onu dı arı atarlar. Bir odaya alıp “bakarlar” ve bırakırlar: “Bir odaya aldılar beni, ellerime, gözbebeklerime / Daha ba ka yerlerime de baktılar / Sonra bilmiyorum ki, kapıyı gösterdiler bana” (228). Bu dizelerden gerçek anlamıyla bir tutuklanmanın da olmadı ğı anla ılır. Sonuçta Yakup, kurba ğalara bakmaktan gelmektedir. iir boyunca
111 Yakup’un oraya neden gitti ği belirtilmedi ği gibi, orada ne aradı ğı ve neden oradan geldi ği de bilinmez: “Evet, kurba ğalara bakmaktan geliyorum / Sanki böyle niye ben oradan geliyorum” (221).
Bu durumda, yukarıda sözünü etti ğimiz, Yakup’un Albert Camus’nün
Yabancı adlı romanındaki ba karakterin bir yansıması oldu ğu dü üncesi, bir “a ırı yorum” olarak nitelenebilir. Çünkü Yabancı ’da suç da ceza da bellidir. Meursault, birini öldürmü ve idam cezasına çarptırılmı tır. Ancak, kimi benzerlikler de yok de ğildir. En ba ta, her iki kitap da “yabancıla ma” denince ilk akla gelen yapıtlardandır. Camus’nün Yabancı ’sı, kendine ve topluma yabancıla mı , pek bir
eyleri dert edinmeyen, herhangi bir seçimde bulunmayan, önüne çıkan alternatifleri de “fark etmez” ya da “bence bir” gibi ifadelerle kar ılayan, ya amına rastlantıların yön verdi ği bir adamın, Meursault’nun romanıdır. Annesi ölen herhangi birinin yapması gereken “yas tutmak” gibi bir rolü benimsemedi ği, böylelikle toplumun temel kurallarından birini reddetti ği için yadırganır. Birini öldürdü ğü için de ğil de bir bakıma bu yüzden yargılanır. Tek anlatıcısının Meursault oldu ğu roman, karakterin içinde bulundu ğu yabancıla mı lık durumunu a ırtıcı bir nesnellikle yansıtır.
Anlatıcının en trajik durumlarda bile so ğuk, duygusuz denebilecek bir dili vardır.
Edip Cansever’in Ça ğrılmayan Yakup ’unda ise bu ölçüde olmasa da güçlü bir yabancıla mı lık durumundan söz edilebilir. Yakup, öncelikle kendine yabancıla mı , kim oldu ğunu unutmu tur: “Ben, yani Yusuf, Yusuf mu dedim? hayır, Yakup / Bazen karı tırıyorum” (221). Çünkü kimse onu ça ğırmamakta, adını anmamaktadır. Otobüse bindi ğinde “biletçinin bilet bile kesmek istemedi ği” (223) kadar toplum dı ına itilmi tir. “Bütün ilgiler sizin olsun / Her türlü bir eyler sizin olsun” (222) der insanlara. Bir Yakup olarak de ğil, “Yakubun o da ğılgan ekli” (225) olarak “her gün bir tahtabo ta asılı” (224) durmakta, “ya ar gibi” (222) kalmaktadır.
112 Yakup ile Meursault arasında bir benzerlik kurulacaksa, bu daha çok “dava” ile ilgili olacaktır. Yakup’ta Meursault’nun özellikle mahkeme salonundaki hâline benzeyen kimi ortak noktalar görülür. Örne ğin, Meursault, mahkemede herkesin kendi davasıyla ilgili bir eyler konu uyor olmalarına ra ğmen sık sık dikkatini kaybeder ve söylenenleri anlamadı ğını, yalnızca anılan bazı adların dikkatini çekti ğini belirtir:
“[B]a kanın avukata, savcıya ve jüri üyelerine sordu ğu soruları […], bir çırpıda okunan ve içinde, bildik yerlerin, bildik insanların adları geçen iddianameyi ve avukatıma sorulan yeni soruları pek anlayamadım. Ba kan ‘Tanıkları dinleyelim,’ dedi. Müba irin okudu ğu bazı adlar dikkatimi çekti” (84). Yakup da kurba ğaların kendisiyle ilgili bir eyler söylediklerini, ancak bunlardan yalnızca “Yakup” sesini anlayabildi ğini ifade eder: “Ve ‘Yakup’ sesini ancak anlıyordum. Yakubun ötesinde /
Birtakım sözler ediliyordu, onları ben anlamıyordum” (227). Ba ka bir örnek de
Meursault’nun mahkemedeyken dikkatinin sık sık insanların dı görünü lerindeki ayrıntılara kaymasıdır. Bu durum, Yakup’ta da görülür: “Olmaz, dedi müba ir kılıklı kurba ğanın biri / Belli ki yeni tıra olmu tu, bana yakasından bir kopça eksik gibi geldi” (227). Öte yandan, mahkeme uzayıp giderken Meursault’nun zihninde ço ğu zaman davanın nasıl sonuçlanaca ğı de ğil, gündelik ihtiyaçların kar ılanmasına yönelik istekler vardır: “ Đçimden yalnız bir ey için acele etmek geliyordu: u i i bir bitirsinler de kapa ğı hücreme atıp uykuya dalıvereyim, istiyordum” (101).
Kurba ğalara bakıp gelmekten yorulan Yakup da iirin sonunda uyuma iste ğini iki kez ifade eder: “Bir güzel uyumak istiyorum” (229).
Yakup ile Mersault arasındaki ortak noktalara ili kin örnekler ço ğaltılabilir.
Ancak, Ça ğrılmayan Yakup ’un Albert Camus’nün davasından çok Franz Kafka’nın
Dava ’sı ile daha yakından ili kili oldu ğu görülmektedir. Dava ’nın ba karakteri Josef
K., bir sabah uyandı ğında odasında iki adamla kar ıla ır. Adamlar ona tutuklandı ğını
113 söylerler. Ancak, bir tutuklamadan beklendi ği gibi onu alıp götürmezler. K., tutuklanmı tır, ama normal ya amına devam edebilecektir. Adamlar giderler ve K., herhangi bir “ça ğrılma” olmadan gidip mahkemeyi bulur ve davayı kendi giri imleriyle yürütmeye çalı ır. Kendini savunmak istemektedir, ama bunu neden istedi ğinin farkında de ğildir. Roman boyunca ne K.’nın kendisi, ne de ba ka bir karakter, suçun ne oldu ğunu bilmez. Kimse K.’ya “suçun nedir” diye sormadı ğı gibi,
K. da suçunu ya da kim tarafından dava edildi ğini sorgulamaz. Çünkü Dava ’nın sisteminde “suç diye bir ey yoktu[r]” (136). Josef K., ba larda böylesi bir yargı sisteminin saçma oldu ğunun farkındadır, ancak giderek bu sistemin bir parçası hâline gelir. Mahkemede i lerin yava ilerlemesinden ikâyet etmeye ba lar. Sanki davadan kurtulabilmek için mahkûm olmaya can atmaktadır. Ortada suç yoktur, herhangi bir hüküm de verilmez, ama bir ceza uygulanacaktır. Romanın sonunda iki adam gelir ve
K’nın hiçbir itirazıyla kar ıla madan onu götürüp öldürürler. Böylece K., davadan canını vererek kurtulmu olur.
Yakup da Josef K.’nın içinde bulundu ğu, tüm ya am boyu sürdürülen ve gerçek bir aklanmanın mümkün olmadı ğı bu sisteme benzer bir durum içindedir.
Suçunun ne oldu ğunu ya da ne yaptı ğını bilmedi ği gibi, onların dillerinden de anlamaz. Kurba ğalar, gerçek anlamıyla onu tutuklamazlar, ama Yakup sürekli onlara bakmaktan geldi ğini ifade ederek sanki hiç bitmeyecekmi gibi görünen bir sürece i aret eder. Ayrıca, Dava ’da avukatın evi, yargıçlarla gizemli bir ili kisi olan ressamın odası ve mahkeme salonu gibi, yargı gücünü temsil eden ço ğu yere merdivenlerle çıkılmaktadır. Bu merdivenlerin darlığına ve yüksekli ğine, ortamın havasızlı ğına ve pisli ğine özellikle vurgu yapılır (150). Bu mekânlar bireyi bütünüyle hapseden ve soluksuz bırakan kasvetli yerlerdir. Josef K., bir keresinde bu binaların birinde kımıldayamaz duruma gelir. Yakup’un “vıcık vıcık” ve “yapı kan” diye
114 betimledi ği ta merdivenler de benzer bir ekilde bireyi içine gömen bir sistemi ve bu sistemin tiksindiricili ğini imler. Kımıldayamamak ise, tüm kitapta sık sık kar ımıza
çıkan durumlardan biridir: “Her ey hiç kımıldamadan öyle duruyor” (268).
Dolayısıyla, iirin ilk bölümünde Yakup, “Özgürüm, cezasız duruyorum” (223) dese de, bu bir yabancıla manın ifadesi olmaktan öteye gitmeyecektir.
Elbette Yakup, ne Meursault ne de Josef K.’dır. Ancak, bu karakterlerden,
özellikle de Josef K.’dan etkiler ta ıdı ğı söylenebilir. iirin son bölümünde onlar gibi
ölümü “seçmeyecek”, caddelerde ayna ta ıtmayı tercih edecektir:
Çünkü bir gün bir boy aynası satın almak istiyorum ben
Kirli ve eski
Bir at arabasının aynaya do ğru büyüyen içinde
Onu ben ta ıtmak istiyorum, caddelerin
Đntiharlara do ğru büyüyen içinde
Ben, yani Yakup
Kurba ğalara bakmaktan geliyorum i te (229)
Yakup’un insanlara onların da bir Yakup olduklarını göstermek istedi ğini ifade eden bu dizeler, Stendhal’ın Kızıl ile Kara adlı romanına gönderme yapmaktadır. Romanın bir yerinde araya giren bir anlatıcı, parantez içinde verilmi bir bölümde öyle der:
A efendim, roman dedi ğin bir uzun yol üzerinde dola tırılan bir
aynadır. Bir bakarsın, göklerin mavili ğini, bir bakarsın yolun irili
ufaklı çukurlarında birikmi çamuru görürsün. Sonra da kalkıp
heybesinde bu aynayı ta ıyan adamı ahlaksızlıkla mı suçlayacaksınız?
Aynası çamuru gösteriyor diye aynaya suç bulmak olur mu?” (473)
115 Belki de Edip Cansever, Yakup’un a ğzından böyle bir gönderme yaparak, bir söyle ide açıkça ifade etti ği bir konuyu burada örtülü bir ekilde dile getirmi tir:
“Anlattı ğı ey, savundu ğu ey de ğildir airin. Sergilemektir yaptı ğı. Bir durumu, bir ki iyi, bir tavrı, bir ya ama biçimini sergilemek. Ça ğrılmayan Yakup ’u dü ün.
Yabancıla mayı sergiledin diye yabancıla mı olmuyorsun ki kendin! Savunuyor da de ğilsin yabancıla mayı” (“Edip Cansever’le Konu ma” 89).
Ça ğrılmayan Yakup ’ta yabancıla maya ve yargı sistemine ili kin imge ve göndermeler yalnızca aynı adlı iirle sınırlı de ğildir; kitabın sonraki iirlerinde de benzer temalara yer verilmi tir. “Cadı A ğacı” iirinde “inecekler insin” ve “binenler yerlerine otursun” (235) gibi söylemlerinden bir otobüs oförü oldu ğu anla ılan anlatıcı, hep aynı i i yapmasından olsa gerek, i ine ve kendine yabancıla mı tır. Bir yolda hareket ediyor gibi de ğil öylece duruyor gibidir: “Ben kendi yarattı ğım yolda duruyorum / Öyle hep duruyorum” (235). Bu yüzden cadı a ğacı ile kendisi arasında bir ilgi kurar: “Üç biyoloji uzmanı, biri de çakısıyla / Bir parça koparıyor cadı ağacından / Ben ne biçim bir eyim ki, sancısız bir acı duyuyorum” (234). Bir a ğaç gibi yollara çakılı kaldı ğını hisseden otobüs oförü, otobüse inip binenlerin hep hareket ediyor olmalarından da bir ey anlamamaktadır: “Hem nedir, bir camın
üstündeki cam kırıkları gibi / O saydam varlı ğınızla / Hepiniz durmadan yer de ği tiriyorsunuz / u da var ki, ben bunu anlamıyorum, o kadar” (235). Anlatıcıdaki dura ğanlık hâli o kadar belirgindir ki do ğanın bütünlü ğüne ili kin algısının da bozuldu ğu görülür. Ku ların uçtu ğunu de ğil, koptu ğunu dü ünür: “Sanki hiç uçmuyorlar, durmadan kopuyorlar” (231). “Bir evin camlara do ğru çok bo alan içini” (236) eklindeki benzer ifadeleriyle, otobüs oförünün de bir Yakup oldu ğu söylenebilir. O da Yakup gibi ne oldu ğunu, nasıl oldu ğunu bilmez: “Öyleyse ben nasıl bir eyim ki, bilmem ki” (239). Ayrıca, o da gözlüklü bir avukattan ve bir
116 savunma biçiminden söz eder. Ancak, burada yargı, “Ça ğrılmayan Yakup”ta oldu ğu kadar üstü örtülü de ğildir:
Biz i te onunla birlikte savunaca ğız beni
Dü lerimi ve dü lerimden arta kalan ellerimi
Biz ikimiz
Böylece parmaklarımı masanın üstüne koyuyoruz biraz
imdiden koyuyoruz ki onları, biz buna alı alım
Öyle bir suç unsuru gibi, gerçekte
Benim olmayan e yalar gibi
Biz buna alı alım.
Gerçekten alı ıyoruz da. Ama kimseler kendini savunamıyor ki (240)
Bu dizeler, yargılama sürecinin bir ya am boyu sürdü ğüne ya da ya amın bir yargılanma oldu ğuna, giderek buna alı ıldı ğına da i aret etmektedir. Savunmayı “bir yaratılı biçimi” ya da “bir kendine yetme biçimi” (241) olarak tanımlayan anlatıcı,
iirin sonlarına do ğru birileri tarafından alınıp götürülür. Yakup gibi o da “kırmızı yakalı” bu adamların ne dediklerini anlamaz: “Do ğrusu pek anlamadım, anlamadım da / Dedim ki onlara ben de, bo una yargılıyorsunuz beni / Öyle ya, çünkü siz olmasanız da, ya da sussanız / Ben var ya, kendimi yargılarım, öyle de ğil mi?” (241).
Son bölümde bu yargılama biçimi, alı maya kar ı bir ba kaldırı niteli ğinde olsa da, kesin bir çözümsüzlük durumunu öne çıkaracaktır. Josef K.’nın sürekli olarak dava süreciyle ya amaktansa ölümü tercih etmesine benzeyen bu kısımda, otobüs, uçurumda asılı kalacaktır: “Ve tuhaf bir ekilde bir uçuruma akıyoruz / Ne dü mek, ne sarkmak, ne gitmek bir parça ileriye / Öylece kalıyoruz” (242).
“Pesüs” adlı iirde ise anlatıcının “bütün ayrıntılarından sıyrılmı bir düzlük”le (243) sava ması söz konusudur. “Düzlük”le temsil edilen, insanın do ğaya
117 yabancıla ması oldu ğu kadar hep aynı biçimde sürdürülmesi dayatılan ya amdır.
“Yani hiçbir ey de ğilim de ben, sadece bir konuyum / Öyle mi” (245) diye soran anlatıcı, hem nesnele tirilmeye hem de ba kaları tarafından biçimlendirilmeye isyan eder: “Ben, diyorum, demek oluyor ki bir anlamım var benim de / De ği en bir ey olarak ve de ği tiren / Bir anlamım var / Peki öyleyse neden hep ba kaları tanımladı beni imdiye kadar” (245). Ancak, düzlük güçlüdür ve gerekti ğinde isyanı da bir kalıba uydurabilir. Anlatıcı, “Pek denenmemi bir bo ğu ma ekli” (243) diye tanımladı ğı sava ımında öfkesinin bile düzlük tarafından belirlendi ğini fark eder:
“Ne zaman biraz öfkelenmeye kalksam, bu bile / Onların istedi ği bir öfke oluyordu ki / Sonra ben susuyordum” (246). Susmak ve haykırmak arasında gidip gelen anlatıcı, sava ını yenile yenile sürdürür. Ancak, tüm kitaba yayılmı olan
“kımıltısızlık” durumu, bu iirde de geçerli ğini korur ve giderek bir donmu lu ğa dönü ür: “ unu da söylemeliyim ki, hiçbir ey kımıldamıyordu bu yüzden / Bir tanrı yere dü se parçalanacak / [….] / Gökler kalıplı ve kalın / Duruyordu bir buz da ğı gibi
ehrin üstünde” (249). Anlatıcı, bu “donmu luk”, “durmu luk”, “kımıltısızlık” arasında gelece ğe hiç olmazsa bir soru kalaca ğını dü ünür: “Biz tarihin hangi döneminde ya adık? / Bir insan müzesi gibi” (250).
iirin sonunda anlatıcının “Yeniden, yeniden, yeniden do ğruluyordum” (251)
eklindeki sözleri ise, “Cadı A ğacı”nın çözümsüzlü ğünden farklı bir duruma i aret etmektedir. Samuel Beckett’in “Denedin yenildin, gene dene, gene yenil” eklindeki
ünlü sözünü anımsatan bu durum, Cansever’in neredeyse tüm iir serüvenine yayılmı durumda olan Phoenix imgesinin yeniden üretimidir. Kitabın son iiri
“Dökümcü Niko ve Arkada ları”nın temel çeli kisini belirleyen de bu imgede ve
“yeniden” sözcü ğünde gizlidir.
118 B. Dökümcü Niko ve Tanıkları
Ça ğrılmayan Yakup ’un ilk baskısında Dökümcü Niko’nun 12 arkada ından söz edildi ği görülür. Bunlar, “Fener Bekçisi Salih”, “Kontrbas Ö ğretmeni Rıza”,
“Oltacı Eyüp”, “Hizmetçi Firdevs”, “ Đskele Memuru Yahya”, “Ayakkabı Tamircisi
Sahyon”, “Madrabaz” ya da “Madam Hayguhi”, “ Đranlı Celal”, “Arabacı Đzzet”,
“Nuri”, “K. Kilisesinin Papazı” ve “Belvü Otelinin Garsonu Kleanti”dir. Ancak
Cansever, kitabın bazı bölümlerini toplu iirlerine almadı ğı için karakterlerin bir kısmı silinmi tir. Böylece “Dökümcü Niko” ile birlikte “Fener Bekçisi Salih
Anlatıyor”, “Kontrbas Ö ğretmeni Rıza Diyor ki”, “Anlatıyor Oltacı Eyüp
Anlatılmazını” ve “Hizmetçi Firdevs ve Cam Bölmeler” ba lıklarıyla sunulan temel anlatıcılar, 5’e inmi tir. Kitabın di ğer iirlerinde yer alan tematik ö ğelerin tekrar edildi ği iirde bu anlatıcıları birle tiren en önemli noktalar, kendilerine dı arıdan biriymi gibi bakma, kar ıt iki eylem arasında gidip gelme, aynı i i ya da aynı söylemi tekrar etmekten kaynaklanan yabancıla ma hâli ve dura ğanlıktır.
iir, Dökümcü Niko’nun kendini “Siz bana Dökümcü Niko, diyorsunuz”
(252) eklinde tanıtmasıyla ba lar. Kendinden emin olmayan Niko, “Söze uymayan bir ey”dir (252). Bu yüzden sözlerinden de ku kuludur: “Sonra bir dü ünürdüm ki, hangisi benim bu cümlelerin / Hep aynı cümlelerin” (253). Ardından arkada larını tanıtan Niko, içinde bulundukları durumun nasıl anlatılabilece ğini dü ünür. “Bir anlatımı olabilir mi dersiniz” (253) diye sorar. Fener Bekçisi Salih ise, “Anlatırım”
(256) der kendi anlatısına ba larken. Fener Bekçisi olması nedeniyle kara ile denizin birle ti ği noktada duran Salih, sanki ya amla ölümün de kesi ti ği yerdedir.
Kendisinden söz ederken sık sık üçüncü tekil ki i anlatısını kullanır: “Bilemem, öyle bir Salihim ki ben, onda hiçbir ey barınamaz / Salihin kendi bile” (257).
Karakterlerin kendilerine ve çevrelerine yabancıla malarının doruk noktasına
119 çıktı ğını gösteren en açık örnek de, Salih’in soyutlamalarında görülür. “444’e benzer bir bahçenin ortasındayım” (256) diyen Salih, kendini de “2+1’lere, 1-2’lere” benzetir (257). Bütün günlerin birbirine benzedi ğini de rakamlarla ifade eder:
“Bilmem ne kadar ‘her gün’ geçirdim, bilmem de / Bütün günler birbirine benzer,
10’lara, 100’lere, 1000’lere benzer / Ve biraz 100 000’lere” (257). Büsbütün anlamsızlığa gömülmü durumda olan Salih için “kontrbas kara bir 66’ya”, intihar etmi olan Kontrbas Ö ğretmeni Rıza da bükülmü 666’ya benzer (261). Bazen kendisini “88’e benzer bir yunus balı ğı” (259) gibi gören Salih’e anlatısının sonuna varıldı ğında rakamlar da yetmeyecektir: “ Đnsan ya arken ölüler bırakmalı ardında.
Ben Salih / X’lere, sonsuz’lara benzeyen bir Salih biçiminde” (261). Bazen de kendini “Bir balı ğın a kın ve çaresiz duru u” (256) olarak açıklar. Her eyi birbirine benzetmeye çalı ması, “Ölümün saydam ve kıpırtısız sallantısını sürdür[en]” (256) ya amında bir anlam arayı ı olarak yorumlanabilir. Ancak, bu benzetmeleri ba kalarının yapmasından da korku duymaktadır. Bir yandan her yere bazı i aretler
çizen Salih, di ğer yandan “Ya ansızın bir eylere benzetirlerse bu i aretleri” (258) diye kaygılanır. Çünkü “bir gizlili ğin, bir bilinmezli ğin / Salihi oldu ğuna göre” (259) bunu yitirmek istemeyecektir. Bu yüzden belki bir yunus balı ğına gizlenir, yunus ise onu yeniden do ğurur, “yunusla Salih’in sayısız kesi ti ği / Bir yunus” (259) olur.
Ve yunus Salihse, Salihin bir yunus oldu ğu dü ünülürse
Her çeli kide yunusun bir ekli durur
Do ğurur, yaratır, gene do ğurur
Sayısız yapar bunu
Ve Salih bo alınca yunustan
Onda hiçbir ey barınamaz.
Salihin kendi bile
120 Onda hiç barınamaz
Ve Salih yeniden ba lar. (260)
Yeniden ba lamak, Kontrbas Ö ğretmeni Rıza’nın anlatısında da temel bir
öğedir. Kara ile denizin kesi ti ği bir noktada intihar etti ğini Salih’ten ö ğrendi ğimiz
Rıza, “Ölümüm yeni bir ey olmadı, vardı” (262) der. Kendi intiharını hâlâ ya ıyormu çasına ve ba ka birinin ölümünden söz eder gibi anlatır. Çünkü Rıza’ya göre ölüm, yeniden ba lamaktır: “Bence, bir yaradılı gibiydi ölüm, bunu anlatabilirim / Ve gittikçe ço ğalan ve elimde olmayan / Bir bo ğuntudan do ğmu gibiydi / Bunu anlatabilirim” (262). Đntiharından önce tıra olmu , kolacıdan gömle ğini almı ve teti ği çekmi tir. Di ğer bölümlerde de söz konusu olan dura ğanlık,
Rıza’nın anlatısında tekrarlarla sa ğlanır: “Bir yaradılı gibiydi ölüm, bana hiç danı madan / Ve müthi bir bo ğuntudan sızmı gibiydi” (263).
Ardından Oltacı Eyüp’ün anlatısı gelir. Ancak, Eyüp’ün bir “anlatılmazı” vardır. “Sanki bir öyküm varmı , herkes bir öykü bilir de ondan / Benim öyküm yok”
(264) diye ba lar anlatılmazına. O da kendisine dı arıdan biri gibi bakar: “Dur imdi
Eyüp! duruyorum, dinlerim ben Eyübü” (265). Yunusa gizlenen ve bir yunus olan
Salih gibi, Eyüp de denizlere gizlenir ama deniz olmaz; deniz Eyüp olur: “Ben denize uzadıkça da kocaman bir Eyüp oluyor deniz / Kim bilir, bu da bir saklanma biçimi – belki – / Ya da ben kendimi ayrı tutmaktan o kadar ço ğalıyorum ki /
Saklanıyorum böylece” (265). Eyüp’ün denizlere kaçmasının nedeni, duydu ğu korkudur; ancak bu korkunun ne korkusu oldu ğunun da bilincinde de ğildir. Kimse onu bulmasın ister. Bir yandan “Beni kimse bulamaz” (264) der, di ğer yandan “Ne olur bulmasınlar / Ama hiç bulmasınlar, olur mu” (267) diye yalvarır kendine.
Aslında kimsenin onu aradı ğı yoktur. Hâl hatır sormayı da kendi kendine yapar: “Ve sorarsam ben soruyorum: Eyüp ne haber? / Ne olsun, yok i te, bulunamıyorum”
121 (266). Sonunda “Ben anlatmaya yeti emiyorum anlatılmazımı / [….] / Demek oluyor ki, benim hızım ba kalarının hızı de ğildir. Öyleyse / Beni kimse bulamaz / Eyübün kendi bile” (267) eklinde bir mantık yürütür. Eyüp’ün anlatısında da “Her ey hiç kımıldamadan öyle dur[maktadır]” (268).
iirde bir eyler anlattı ğına dair ifadesi bulunmayan tek anlatıcı Hizmetçi
Firdevs’dir. Çünkü anlatırken de i ini yapmak zorundadır. Sürekli cam bölmeleri silmektedir ve yalnız “Hepsini bitirdin mi’ye kadar vakti” (269) vardır. Kendini
“koca götlü bir tanrıyım” eklinde açıklayan Firdevs, “neden hiç bitmiyor’a kadar” durmadan cam siler. Ya amının sınırlarını, “kadar”la biten söylemlerinden de anla ıldı ğı gibi, hizmet etti ği ki ilerin belirledi ği Firdevs, bu ku atılmı lıktan hiçbir zaman kurtulamaz. Üstelik bir güvensizlik çemberi vardır çevresinde: “Ve bana kızıyorlar, bilmem ki, nedense kızıyorlar / Ba ımda duruyorlar, yanımdan geçiyorlar, ansızın geri dönüyorlar / Üstüme dikiyorlar birden gözlerini” (269). Konu sa konu tuklarını, dü ünse dü ündüklerini görürler. Dü leri bile ona ait de ğildir:
“Çoktan onların olmu gece gördü ğüm rüyalar” (269). Hizmetinde bulundu ğu ki iler için “Sanki dünyada de ğil, dünyayı payla mı gibi ya ıyor onlar” der. Bu payla ımdan Firdevs’e kalansa bo lu ğun parçalarıdır: “Ya amak ben oluyorum.
Firdevs ki birden yok oluyor / Ve zaman ben oluyorum / Bo lu ğun kendisi ben olunca da, Firdevs cam bölmelerin içinde / Bo lu ğun arta kalan parçalarına benziyor”
(269).
Firdevs’in anlatısından sonra Dökümcü Niko tekrar kar ımıza çıkar.
Niko’nun bu bölümdeki sözleri, yalnızca “Dökümcü Niko ve Arkada ları” iirine de ğil, bütün Ça ğrılmayan Yakup kitabına bir sonuç niteli ği ta ır. Burada Niko,
Kafka’nın Dava ’sını hatırlatır bir biçimde suçu kesinle memi bir sanık oldu ğunu söyler: “Unutulmu bir acıyım ben, suçu pek kesinle memi / Bir sanı ğım. Ve
122 bilmem neden / Sırası gelmemi bir sanı ğım, o kadar bekledim ki” (270). Bu bekleme sürecinde ardında yenilgiler bıraktı ğına, ama do ğmanın da sonu olmadı ğına dikkat çeken Niko, “yargıların insanları barındırmayan içinde” bütün arkada larını içinde barındıran bir kimli ği öne çıkarır:
Tane tane yenilgiler bırakarak arkamda
Birinde bir Eyüplük olan, birinde bir Salihlik bulunan
Firdevsler bırakıyorum ben
Ve olması gereken bir ey oluyorum bu yüzden
Direnen, ba eğen, tekrar direnen
Biz, yani dökümcü Niko
Ölümsüzlü ğümü tanımlıyorum sizlere
Dünyanın sonsuz ve de ği ken bütünlü ğünden. (271)
Böylelikle Dökümcü Niko’nun kimli ğine Yakup, otobüs oförü ve Pesüs’ün anlatıcısı da eklenmi olur. Hiçbiri müba ir tarafından mahkeme salonuna
“ça ğrılmayan”, ancak hepsi de hayatı bir yargılanma süreci olarak ya ayan
Yakup’lardır. Bu süreçte direnir, ba e ğer, tekrar direnirler. Bu iki varolu biçimi arasında gidip gelmeyi kitapta yer alan dört iirin sıralama düzeni de ortaya koyar.
Đlk iirin Yakup’u hiç de ğilse caddelerde ayna gezdirmek ister. Đkinci iirdeki otobüs
oförü ba e ğmi , uçurumda asılı kalmı tır. “Pesüs”ün anlatıcısı ise, düzlükle bo ğu masından do ğrularak çıkar. Ayrıca, her biri direnme ve ba e ğme arasındaki
çeli kiyi “yeniden, yeniden” ya arlar. Küllerinden do ğan Phoenix gibi
ölümsüzlüklerini tanımlarlar.
Edip Cansever’in iir kitapları arasında “yabancıla ma” temasına en fazla odaklanan Ça ğrılmayan Yakup , bazı yazarlar tarafından iir yo ğunlu ğunu iyice yitirerek öyküsel bir anlatıma dönü mesi nedeniyle zayıf bulunmu , airin di ğer
123 kitaplarına oranla “ iir düzeyi dü ük” eklinde ele tirilmi tir (Öne 197-98).
Ça ğrılmayan Yakup ’ta öyküsel bir anlatımın de ğil, yo ğun bir anlatma çabasının öne
çıktı ğı söylenebilir. Olaylar de ğil, durumlar birbirine ba ğlanır. Karakterlerin
“anlatılmaz” gördükleri kimi durumları bile anlatma çabaları, kitabın anlatım biçimini de belirleyen bir etmendir. Bu çaba, kitabın tematik yapısına uygun olarak benzer durumları “yeniden, yeniden” ele aldı ğı için kimi yerlerde sıkıntı verici tekrarlara neden olur. Ancak, imgesel anlatım da her iirde etkisini korur. Anlatıcılar, birçok açıdan Yakup’ta ya da Dökümcü Niko’da birle seler de söylem biçimi olarak her birinin ayrı bir sesi vardır. Her biri farklı sesi olan bir monolo ğu sürdürür.
Kitabın anlatım biçimini de ğerlendirirken gözden kaçırılmaması gereken bir nokta, ana tema olarak seçilen “yabancıla ma” kavramının kendisinden kaynaklanan belirsizliktir. Kitapta yabancıla mayı sergilemek amacıyla zaman zaman “saçma”ya ya da “anlamsız”a yakla an kimi durumlara yer verilmi tir. Đmgesel olarak kavranması zaten güç olan bu durumların anlatım biçimi, Yerçekimli Karanfil ’de oldu ğu gibi sözdiziminde a ırı de ği ikliklerin yapıldı ğı, ya da Tragedyalar ’da oldu ğu gibi fiillerden çok fiilimsilerin öne çıktı ğı bir iir dili olsaydı, öyle sanıyoruz ki pek
çok durum, “anlatılmamı ” olurdu. Oysa, bu bölümün ba ında da belirtti ğimiz gibi,
Ça ğrılmayan Yakup , bir yargılanma süreci ile ili kilendirilen ya amda çe itli tanıkların ifadelerine ba vuruldu ğu bir dosya gibidir ve “anlatılabilmi tir”.
124
BE Đ NC Đ BÖLÜM
MUTLU ANLATICININ DO ĞUMU: BEN RUH Đ BEY NASILIM
Edip Cansever’in 1977 Türk Dil Kurumu iir Ödülü’ne de ğer görülen 11. kitabı Ben Ruhi Bey Nasılım (1976), bazı bölümlerine o kısmın anlatıcısına göre ba lık verilmi , 20 bölümden olu an uzun bir iirdir. Cansever, daha öncekilerden farklı olarak, bu kitabındaki hiçbir bölümü dergilerde yayımlamamı , ilk kez kitapta okurun kar ısına çıkarmı tır. Bütünlüklü kurgusuyla dikkati çeken, hatta bu açıdan
Selim Đleri’nin “romanın iiri” (192) olarak niteledi ği Ben Ruhi Bey Nasılım , hem
Cansever iirinde bir dramatik monolog ba yapıtı, hem de içerik ve biçim açısından yeni bir yönelimdir. Anlatım tekni ği olarak ço ğunlukla geriye dönü ün ( flash back ) kullanıldı ğı kitap, airin ba ından beri sık sık ele alarak geli tirdi ği “ölüm-yeniden do ğu ” dizgesinde, yeniden do ğabilmek için ilk kez belirgin bir ekilde ölülerini gömmeyi ba arabilen bir karakteri öne çıkarmasıyla önem kazanır.
A. Ruhi Bey’de “Ya amı Besleyen Ölüm”
Ben Ruhi Bey Nasılım , çocukluk ve ergenlik döneminde ya adı ğı trajik deneyimlerle hesapla arak kendini özgür kılan, böylelikle artık “var olan” Ruhi
Bey’in “öyküsüdür”. Kitabın ilk kısımlarında Ruhi Bey, di ğer Edip Cansever karakterlerinden pek de farklı de ğilmi gibi görünür. Örne ğin, alkolle ilgili
125 dü ünceleri Tragedyalar ’daki karakterleri anımsatır: “Ve ne çıkar ayırmasam kendimi / Suların büyük içkilere kavu tu ğu koylardan” (10). Ya adı ğı can sıkıntısı da
Cansever’in daha önceki karakterlerindeki sıkıntıdan çok farklı de ğildir. Kendisinden
“sıkıntıyı buru uk bir iç çama ırı gibi saklayan / Bu kımıltısız gövde” (11) diye söz eder. Ancak, kitabın sonraki kısımlarında Ruhi Bey, bu benzerliklerden sıyrılarak, ba ka bir karakter hâline gelecektir. Ba larda kendini “O ben ki / Bir kadında bir
çocuk hayaleti mi / Bir çocukta bir kadın hayaleti mi / Yalnızca bir hayalet mi yoksa”
(9) eklinde tanıtan Ruhi Bey’in yava yava “hayalet” olmaktan çıkıp insana dönü mesini, kendi anılarından ve onu tanıyanların ifadelerinden izleriz.
Kitabın bütünüyle Ruhi Bey’in monolo ğundan olu an ilk 6 bölümünde
öncelikle trajik deneyimin temelini olu turacak kimi ö ğelere yer verilir. “Yanmı bir limonluk” (9), “içinden koyu ye il bir çocu ğun baktı ğı, ta ları kırık bir havuz” (17),
“kızgın bir sardunya”ya (22) benzetilen bir annenin i ğrenmeye ya da gözlerinizi kaçırmanıza neden olacak “fazla abartılmı yüzü” (15), “anılması kırmızı bir konak”
(18) , “kırbaç” (19), “evlatlık” (19) ve “denizi ilk defa gören bir çocu ğun birdenbire ya lanması” (22) bunlardan bazılarıdır. Önceleri “Ansak mı anmasak mı” (14) kararsızlı ğı ya ayan anlatıcı, giderek “nasıl” oldu ğunu anımsamaya ba lar. Đlk kez be inci bölümde “Ben Ruhi Bey, nasıl olan Ruhi Bey / Nasılım” (19) diyerek kimli ğini açıklar. Burada kendini bir soru sözcü ğüyle tanımlaması, öncelikle dı görünü üyle takınaklı bir ekilde ilgilendi ğini göstermektedir. Nerede bir ayna görse kendine bakar. Yakı ıklı, temiz giyimli, sarı ın ve ince bıyıklı oldu ğunu kendi ifadelerinden ö ğreniriz. Arada bir bıyıklarını düzelten Ruhi Bey’in bu ilgisi için yalnızca aynalar de ğil, pencere camları da i görmektedir: “Bir ara pencere camında kendime baktım / Baktım ki, ben Ruhi Bey / Nasıl olan Ruhi Bey / Daha nasılım”
(21).
126 Altıncı bölümün ardından ba ka anlatıcıların tanıklıklarına ba vuruldu ğu kısımlar ba lar. Bunlardan ilki olan “Bir Çiçek Sergicisi”nden geçmi teki Ruhi Bey ile imdiki Ruhi Bey’in birbirinden farklı oldu ğunu ö ğreniriz. Eski Ruhi Bey “Ölümü pek be ğenmez / imdiki Ruhi Bey ölüme daha yatkındır / Ya amaya da / Ölümle ya am arasında bunalır bunalır” (26). Bu sözler Ruhi Bey’de birden fazla Ruhi Bey oldu ğunu gösteren ipuçlarından biridir. Benzer ipuçları “Meyhane Patronu”nun ifadelerinden de ortaya çıkar. Sanki imdiki Ruhi Bey, geride bırakamadı ğı genç
Ruhi Bey ile hesapla maktadır:
Ruhi Bey uzaklara bakar
Sanırsınız ki i te çok uzaklarda bir Ruhi Bey daha var
Bana öyle gelir ki durmadan geri ça ğırır onu
Ama durmadan
Ve alır kar ısına – neden bilinmez –
Suçlu bir çocuktur da sanki o, gizli gizli azarlar. (32)
Patron, Ruhi Bey’i “binlerce ey” (32) ya da “dört mevsimin karı ımı” (33) diye tanımlar. “Ruhi Beyi pek tanımam / Yok, hayır, belki de iyi tanırım” der (31).
Ardından hem bu çevrede onu herkesin tanıdı ğını hem de kimsenin tanımadı ğını belirterek Ruhi Bey’in bölünmü ki ilik yapısını tekrar vurgulamı olur. Böylelikle
“nasıl olan Ruhi Bey” tanımlaması, Ruhi Bey’in dı görünü üyle a ırı ilgilenmesini göstermenin yanında, bir Ruhi Bey’in di ğer Ruhi Bey’e dı arıdan baktı ğını da ifade etmi olur. Patron’a göre Ruhi Bey, hem ince ve soylu biridir hem de hep aynı elbiseyi giyer. Bir keresinde Patron’a saldırmı , elindeki bıçakla onun bile ğini kanatmı tır. “Kürk Tamircisi Yorgo” ise Ruhi Bey’le karakolluk olmu biridir.
Çünkü Ruhi Bey, sürekli Yorgo’nun dükkânının önünde dikilip orada çalı an, yeni evli Anjel’in bacaklarına bakmaktadır. “Bakıyor bakıyor bakıyor yalnız” (36) diyen
127 Yorgo, Ruhi Bey’in son zamanlarda daha seyrek geldiğini belirtir. Yorgo’nun ifadelerinden Ruhi Bey’in bakmaya olan ihtiyacının yalnızca kendisiyle sınırlı olmadı ğını, “röntgencilik” gibi bir e ğiliminin de bulundu ğunu ö ğreniriz.
Hemen arkasından gelen iki bölümde ise Ruhi Bey’in ki ili ğini ele veren iki cinsel deneyimi anlatılır. “Bir Dü ğün Günü ve Sonrası” ba lı ğını ta ıyan bölümün anlatıcısı, kitabın ba ında oldu ğu gibi Ruhi Bey’dir. Burada Hayrünnisa ile olan ilk gecesinden ve evlili ğinden söz eden Ruhi Bey’in “Hayrünnisa vardı, ben yoktum /
Üç gün üç gece geçti, ben yoktum / On gün daha geçti, sonra ben günleri unuttum”
(38) eklindeki sözlerinden cinsel giri iminin ba arısızlıkla sonuçlandı ğı anla ılır.
Bunun nedeni ise gerdek gecesinin “Pencerede sapsarı bir limon görüntüsü / Duvarda rengârenk bir kırbaç koleksiyonu” (38) olan konakta geçmesi ve Ruhi Bey’in
“Kırbacıyla birlikte bir çam a ğacına gömülü” (37) olan babasının ölümünü ve yanmı limonlu ğu aklından çıkaramamasıdır. Bir yazısında Ben Ruhi Bey Nasılım kitabına psikanalitik açıdan yakla an Ali Serdar’a göre, burada “ ‘kırbaç’, hem iddeti hem de cinsel anlamda erilli ği temsil eden bir simgedir ve anla ıldı ğı kadarıyla
çocuklu ğundan ergenli ğine kadar bu simgelerle bir arada bulunan baba imgesi, Ruhi
Bey’in benli ğini ezen bir biçimde zihnine sızmı ve imgeleminde yer etmi tir” (70).
E iyle olan cinsel ba arısızlı ğın ardından Ruhi Bey, ya adı ğı kona ğı bir kadın gibi betimleyerek ehvetle soydu ğunu, öfkeyle kanını akıttı ğını ve konakla beraber oldu ğunu anlatır. Ruhi Bey’i sapkın davranı lara iten trajik olay giderek gün ı ığına
çıkmaya ba lamı tır. Sonraki bölümün anlatıcısı olan bir “Genelev Kadını”, Ruhi
Bey’le ya adı ğı “vuran, ezen, öldüren” bir cinsel ili kiden söz eder (41). E i ile olan ili kisinde iktidarsızlık sorunu ya ayan Ruhi Bey, konak dı ındaki ili kisinde ise saldırgan bir davranı sergilemektedir.
128 “Ruhi Bey ve Limonluktaki Yangın” ba lıklı bölümde ise Ruhi Bey’in anlatısına yeniden dönülür ve onun tüm hayatını de ği tiren travmatik olay açı ğa
çıkar. 16 ya ındaki Ruhi Bey, limonlukta uyurken üvey annesi yanına gelmi ve onu taciz ederek cinsel ili kiye girmi tir. “Birden beyaz bacaklarını gördüm / Sonra her
eyi gördüm / O her eyi ben ilk defa gördüm” (43) diyen anlatıcı, üvey annesiyle sevi mesini “köpüren sütler”e benzetir. Ancak, süt dinecek, üvey anne bir daha yanına gelmeyecektir. Bu noktada Ruhi Bey bunun bir ilgi de ğil kötülük oldu ğunu anlar:
Anladım kötülük olsun diye geldi ğini limonlu ğa
O bembeyaz di leriyle yoktu, ben vardım
Üç gündüz daha geçti, ben vardım
On gün daha geçti, sonra ben günleri unuttum
– Unutmak! Ben büyüdükçe o benim çocuklu ğum – (44-45)
Bu dizelerden de anla ıldı ğı gibi, Ruhi Bey’in üvey annesiyle sevi mesi ile karısı Hayrünnisa’yla olan beraberli ği arasında bir ko utluk kurulmaktadır. Annesine kar ı “ben vardım” diyen anlatıcının bu ifadesi, e i söz konusu oldu ğunda “ben yoktum”a dönü ür. Genelev Kadını ile olan ili kisinde de “var”dır Ruhi Bey; ancak, bu kez, yukarıda da ifade edildi ği gibi, saldırgan bir biçimde vardır. Ruhi Bey’in bu durumunu Ahmet Oktay, “ Đlk zevkin suçta elde edilmesi ve yeniden cinsel doyum alabilmek için bir suçluluk durumuna ihtiyaç duyulması” eklinde açıklar
(“Cansever’in iirine…” 180, özgün vurgular). Aynı bölümde Ruhi Bey’in
“Çocukken vururdu, kanatırdı, ezerdi / Bu kez de / Anladım severekten /
Ok ayaraktan yapmak istedi aynı eyi” (45) eklindeki sözleri ise üvey annenin ona
çocukken de iyi davranmadı ğını gösterir. Bu olaydan sonra Ruhi Bey, bir gece
129 “yaralı bir hayvan gibi sürünerek” limonlu ğa gider ve gaz dökerek orayı ate e verir
(45).
“Kısa Bir Not: Konakta Son Gün Ve…” ba lı ğını ta ıyan sonraki bölümde ise
Ruhi Bey, üvey annesinin ölümünü “Ve yıllarca sonra kadının ölüsünü / Bir bulantı cenazesi gibi kaldırdılar içimden” eklinde anlatır (46). Cenazenin ardından konaktaki e yaları parçalayarak dı arı fırlatır. Kona ğa uyguladı ğı iddetten sanki cinsel bir haz duymaktadır: “Bo aldım bo aldım bo aldım” (47). Sonrasında kona ğın müdavimleri oldukları anla ılan ki ileri davet eder ve onların da e yaları ya ğmalamalarına izin verir. Bir yandan Ruhi Bey’in iç dünyasındaki zedelenmenin ne kadar derin oldu ğunu gösteren bu bölüm, di ğer yandan da “konak” ile temsil edilen de ğerler sisteminin ve kentsoylulu ğun bir ele tirisine dönü ür: “Yalanla avunurlar, yalanla korunurlar / Bilmezler utanmayı hiç bu koku mu kentsoylular”
(49). Sonunda Ruhi Bey, davetlileri de dı arı atar ve kona ğı yakar: “Yaktım kona ğı da o gece / Bir daha bir daha bir daha yaktım / Yüzlerce, yüzbinlerce yaktım hiç usanmadan” (49). Bölümün sonunda anlatıcının “Bir Ruhi Bey olarak Ruhi Beysiz /
Kentin içine kadar sokuldum” eklindeki sözleri, Ruhi Bey’in hayatını acıya bo ğan
Ruhi Bey’lerden birini öldürdü ğünü, benli ğinin o parçasından kurtuldu ğunu göstermektedir. Ancak, henüz tam anlamıyla bir özgürle me gerçekle memi tir.
Bunun için ölen “ben”in cenazesini kaldırmak gerekecektir.
Kona ğı yok edip otellerde kalmaya ba layan Ruhi Bey’i sonraki bölümde bir de “Otel Kâtibi” anlatır. Otel Kâtibi, Ruhi Bey’in oteldeyken pencereye yana ıp aralıksız bir ekilde soka ğa baktı ğını söyler, “Öyle bakar ki, sokakta bir eyler olmu sanırsınız” der (52). Ardından gelen bölümde ise sokakta gerçekten bir eylerin oldu ğu görülür. Anlatıcısı Ruhi Bey olan “Bir Olay: Ruhi Bey ve Gülcünün Ölümü” ba lı ğını ta ıyan bu bölümde dı arıdaki bir ceset ile Ruhi Bey arasında bazı
130 ko utluklar kurulur. Ruhi Bey, “her yanı aynalarla çevrili bir meyhanede”dir ve bu aynalarda benli ğini olu turan parçaları görür: “Sırçaları dökülmü aynalarla / Parça parça görüyordum kendimi” (54). Dı arıda ise ya ğan karın altında kıvrılıp kalmı bir gül satıcısının cesedi vardır. Ruhi Bey, “parça parça” olan benli ğinin bir parçasını bu
ölüyle özde le tirmektedir: “ Đçerde ve kar içindeydim / Bir demet gül içindeydim /
Güle gömülüydüm / Kana” (55). Dı arıdaki cesedi morg arabasına kaldırıp götürdüklerinde ise “Günlerdir ilk olarak güldüm, gülümsedim / Yıllardır ilk olarak /
Sanki ilk gözya ının tarihini buldum, üstünü çizdim” (57) diye konu ur. Sanki
Gülcü’nün cenazesini de ğil Ruhi Bey’in 16 ya ında üvey annesinin tacizine u ğrayan parçasını kaldırmı lardır.
Ruhi Bey’in anımsamaya yönelik anlatısı bu bölümle birlikte sona erer.
Ahmet Oktay’ın dedi ği gibi, anımsama iyile tirici bir rol oynamı , bellek kendili ğinden psikanaliz yapmı ve ilk travmayı bulmu tur (“Cansever’in iirine…”
178). Ardından “Acaba” ba lı ğıyla araya giren ve a ağıda ele alınaca ğı gibi airin kendisi oldu ğu izlenimi veren bir anlatıcı, “Bütünüyle bir semte benziyor Ruhi Bey /
Binlerce, on binlerce kedinin hep birden kımıldandığı” (62) dizeleriyle hem Ruhi
Bey’in parçalanmı kendili ğine vurgu yapar, hem de herkesin, Ruhi Bey’de oldu ğu gibi, ölü parçalarının olabilece ğini imler. “Dü lüyor Ölümünü Ruhi Bey” ba lı ğını ta ıyan bölümde ise Ruhi Bey’in hasta yata ğında kendi ölüsünü beklemesi anlatılır:
“Ölüsünü bekliyor Ruhi Bey / Bir yanda Ruhi Bey bir yanda ölü” (64). Bölümün anlatıcısı Ruhi Bey de ğil, Ruhi Beyler’dir. “Ruhi Beyin ölüsü / Hepsi de ur gibi beni
/ Sarmı tı ur gibi Ruhi Beyi” (64) dizelerinde oldu ğu gibi hem birinci hem de üçüncü tekil ki i anlatısına yer verilir. Ardından Ruhi Bey’in ilk defa ölüsünü gördü ğü belirtilir: “Ve o gün ilk defa ölüsünü gördü Ruhi Bey / So ğumu gövdesini gördü /
Donuk gözlerini, durmu kalbini / Gördü neye benzerse bir ölü” (65). Bu dizeler,
131 Ruhi Bey’in bu kez gerçek anlamıyla öldü ğüne dair bir izlenim yaratır. Ancak, sonrasında gelen “Ruhi Bey öldü / Bu ölüm töreninde mutlaka bulunaca ğım / Bir daha görmek için ölümü” (66) eklindeki dizeler, bu ölümün de, Ruhi Bey’in benli ğinden bir parçayı öldürmesi gibi, imgesel oldu ğunu dü ündürmektedir. Hem
Ruhi Bey’in üvey annesi ve babası gibi “dı ındaki ölüler” hem de bir ala ım hâlindeki “içindeki ölüler” olmak üzere “sayısız ölüler”den söz edilmekte (66), di ğer yandan “Niye ölmemeli öyleyse / Ya amak mutlu bir devinimse” (64) gibi dizelerle de ölümden yana bir dü üncenin geli tirildi ğine ili kin bir ku ku yaratılmaktadır. Bu bölümle ilgili olarak kesin olan bir ey varsa, o da Ruhi Bey’in mutlu olu udur.
Kitaba adını veren ve iir boyunca birkaç kez tekrar edilen “Ben Ruhi Bey Nasılım” sorusunun yanıtı, ilk kez “mutlusunuz” olur: “– Ben Ruhi Bey nasılım / –
Mutlusunuz Ruhi Bey” (65). Anlatıcı, “Ve benim mutlulu ğumun altında / Akıp gidecek bütün kötülükler / Ölümün armaları gibi” (66) diyerek Cansever’in uzun
iirlerinde daha önce pek görülmemi bir biçimde mutlu anlatıcı portresi çizer.
Koro ile Ruhi Bey’in kar ılıklı konu malarının yer aldı ğı son bölümde de bu mutluluk söylemi devam eder. Ruhi Bey, burada da “nasıl olan” de ğil “mutlu olan”dır: “Ben Ruhi Bey, mutlu olan Ruhi Bey” (67). Koro’nun “Nerdesiniz Ruhi
Bey?” sorusuna Ruhi Bey’in yanıtı ise “Ölümü gömdüm, geliyorum” eklindedir:
Hepsini, hepsini gömdüm, geliyorum
Havuzun kırık ta larını – siz bilmezsiniz –
Limonlu ğu ve kırmızı kona ğı – siz bilmezsiniz –
Aynalarda kendini seven Ruhi Beyi – siz bilmezsiniz –
Ve bildi ğiniz Ruhi Beyi – ya da pek bilmedi ğiniz –
Gömdüm ben, geliyorum. (67-68)
132 Bu sözlerin ardından gelen Koro’nun “ Đyi biliriz sizi biz, iyi biliriz /
Nerdesiniz Ruhi Bey” (68) eklindeki söylemi ise bir cenaze töreninde oldu ğumuz hissini uyandırır. Böylelikle “Ben Ruhi Bey Nasılım” ifadesi, “Beni nasıl bilirdiniz?” sorusunu da içermi olur. Koro, “ya sonuç” diye sorar. Ruhi Bey ise “Sonuç hiç gömülür mü, geliyorum” (68) yanıtını verir. Koro’nun “Her insan biraz ölüdür / Biz de biraz ölüyüz” sözüne kar ılık ise Ruhi Bey’in kitabın son dizelerini olu turan sözleri gelir:
Ölüler ki bir gün gömülür
Đçimizdeki ölüler, dı ımızdaki ölüler
Đnsan ya ıyorken özgürdür
Đnsan
ya ıyorken
özgürdür. (69)
Di ğer bölümlerden farklı bir ekilde kurgulanmı olan son iki bölümdeki
Ruhi Bey’in “ölümleri”, de ği ik yorumlara açık gibi görünmektedir. Benli ğinin travmatik deneyime maruz kalan kısmını zaten gömmü olan Ruhi Bey, bu kez gerçek anlamıyla ölüme mi gitmektedir, yoksa içinde ta ıdı ğı di ğer ölülerini mi gömmektedir? Ahmet Oktay, yukarıda da yararlandı ğımız, “Cansever’in iirine
Çözümleyici Bir Yakla ım” ba lıklı yazısında bu konuyla ilgili olarak u dü ünceyi dile getirir: “Bütün kitap bir a ma çabasıdır, bir ölü gömme töreni var elbet, ama bu bir gerileme de ğildir, tam tersine: Gömülen yanlı -bilinç’tir. udur okura söylenen:
Ruhi Bey kendisini bu dünyaya yabancıla tıran [...] eyleri gömmektedir” (186,
özgün vurgular). Oktay, kitabın son kısmı ile ilgili olarak ise Ruhi Bey’in yeni bir
ölüme gitti ği dü üncesindedir: “Nereye gitti dersiniz? Yeni bir acıdan, yeni bir ağrıdan, yeni bir ölümden ba ka gidebilece ği yer var mı? Bana kalırsa yok” (186,
133 özgün vurgu). Cansever’in karakterlerini mutlu kılamadı ğını dü ünen Ahmet
Oktay’ın kitabın sonunu bu kadar “karamsar” okumasının nedeni, ölümü kesin bir son gibi dü ünmekten kaynaklanıyor olabilir. Oysa, Ruhi Bey, “Sonuç hiç gömülür mü, geliyorum / Ben yalnız ölülerimi gömdüm, geliyorum” (68) demektedir. Ayrıca,
“geliyorum” diye seslendi ği Koro’daki ki iler, içindeki veya dı ındaki ölüler de ğil, bazı “ölü” yanları olsa da ya ayan ki ilerdir: “ Çiçek sergicisi, meyhane garsonu, meyhane patronu, kürk tamircisi Yorgo, Hayrünnisa, genelev kadını, otel kâtibi, cenaze kaldırıcısı Adem, akordeoncu kadın, emekli postacı, vb ” (67, özgün vurgu).
Burada yalnızca kendisini tanıyanların de ğil, Gülcü’nün cenazesinde adı geçenlerin de (56) bulunması, ölülerin de ğil ya ayanların arasına “geldi ğini” gösteren ba ka bir ayrıntıdır.
Çalı manın üçüncü bölümünde de ifade edildi ği gibi, Cansever iirinde bireyin kendisi olamaması, ölü olmasıyla e de ğerdir. Burada “ölü”nün yalnızca sözcü ğün ilk anlamıyla dü ünülmemesi gerekir. Ölüm, ki inin fiziksel olarak ya amının son bulmasını de ğil, onu kendisi olmaktan alıkoyan rollerden veya benli ğinin hastalıklı tarafından kurtulu unu da ifade edebilir. Bu durumda ya amayı yücelten, olumlu bir anlam kazanır. Koro’nun “Her insan biraz ölüdür” eklindeki sözünde insanların farklı “ben”lerden ya da “rol”lerden olu tu ğuna, bunlardan bir kısmının da ki inin kendisi gibi ya amasına engel olu turdu ğuna dair bir anlam vardır. Umutsuzlar Parkı ’nın “Çember” iirinde yer alan “ Đnsan günün her parçasında ya amıyor” ( Sonrası Kalır 150) sözü de bununla ilgilidir ve gündelik ya am içinde her zaman kendimiz gibi davranamadı ğımıza i aret eder. Yine
Umutsuzlar Parkı ’nda anlatıcının “bir yı ğın ölüden gelen kendimi” (53) demesi ya da
Ben Ruhi Bey Nasılım ’da Ruhi Bey’in ba larda kendinden bir “hayalet” olarak söz etmesi de bu ya amamı lı ğı ifade eden örneklerdir. Nerde Antigone kitabındaki
134 iirlerden birinin ba lı ğı olan “Ölü Öldü” ifadesi de bu yüzden anlamsız de ğildir ve zaten gerekti ği gibi ya amamı olanın ölümünü imler. Ben Ruhi Bey Nasılım ’ın son sözleri olan “ Đnsan ya ıyorken özgürdür” dü üncesi ise insanın ancak kendini var edebildi ğinde özgür olaca ğı tezini öne çıkarır.
Öte yandan, Ben Ruhi Bey Nasılım , Cansever’de sık sık kar ımıza çıkan
Phoenix imgesinin yeniden üretimi noktasında da büyük önem ta ımaktadır.
Cansever’in Ben Ruhi Bey Nasılım adlı kitabına kadar Phoenix’i kül olmaya kadar götüren süreç anlatılmı , bu sürecin “yeniden, yeniden” tekrarlanaca ğına i aret edilmi ve küllerinden yeniden do ğma süreci belirsiz bırakılarak bunun okuyucuda tamamlanaca ğı dü üncesi açı ğa çıkarılmı tır. Bu durum, yeniden do ğma olgusuna en
çok vurgu yapan Ça ğrılmayan Yakup kitabı için de geçerlidir. “Pesüs” iirinin anlatıcısı gibi bazı karakterler, yeniden do ğsalar da bu “mutlu” bir do ğum olarak de ğil ba ka bir küllenmeye giden sürecin ba langıcı olarak çizilmi tir. Elbette Ruhi
Bey’in do ğumu da yeniden ölümle devam edecektir; ancak bu kitapla birlikte ilk kez yeniden ölüme gitmeden önceki “mutlu süreç” belirgin bir ekilde ortaya çıkmı tır.
Cansever’in Petrol adlı kitabında yer alan “Phoenix” ba lıklı kısa iirde anlatıcı,
“Kim ne derse desin ben bugünü yakıyorum / Yeniden do ğmak için çıkardı ğım yangından” (85) der. Phoenix’in temeli olan “yangın”, Ben Ruhi Bey Nasılım kitabının da temel ö ğesidir. Kitabın Phoenix ile ilgisi bu açıdan da belirgindir. Öte yandan, küllerinden do ğma imgesinin yanı sıra, a ağıda ele alınaca ğı gibi,
“ba langıçlar sona kalsa” ya da “budanmı a ğaç” imgelerini de aynı dizgede dü ünmek gerekir.
“Ölüm” ile “ya am”ın iç içeli ği ya da ölüm ve ya am imgelerinin birlikte ele alınması, antik dönem tragedyalarından beri önemini koruyan, birçok yapıtın temel
çeli kisi olarak kar ımıza çıkan bir olgudur. Bu konuda Hamlet ’in “mezarlık”
135 sahnesi ise tam anlamıyla bir “klasik”tir. Bu sahnede Birinci Mezarcı, di ğer mezarcıya “Duvarcıdan, dülgerden, kalafatçıdan daha iyi yapı kuran adam kimdir?” diye sorar (145). Yanıt, mezarcıdır. Çünkü “Onun yaptı ğı evler kıyamete kadar yerli yerinde durur” (146). Mezarcı, ayrıca Âdem’in de toprak belledi ğini, bu yüzden de mezar kazmanın “Âdem Baba”nın i ini sürdürmek oldu ğunu savunur. Burada ya amın ba langıcını simgeleyen “Âdem” ile sonunu temsil eden “mezar” yan yana getirilerek ironik bir yakla ım öne çıkarılmaktadır. Ruhi Bey’in ölümünün aynı zamanda onun kendisini var etmesi anlamına gelmesi ya da Tragedyalar ’daki karakterlerin hem “ceninler gibi” hem de “a ğır bir tabutu kaldırıyorlar gibi” (217) olmaları da benzer bir ironik anlam ta ır. Ruhi Bey’in “Cenaze Kaldırıcısı”nın adının ilk insanın adı olan Adem olması da bir tesadüf olmasa gerektir.
Edip Cansever’in, Ben Ruhi Bey Nasılım ’ın yayımlanmasından 6 yıl sonra,
1982’de yayımlanan bir söyle ide dile getirdi ği dü ünceler bu konuya önemli ölçüde
ı ık tutmaktadır. Adnan Benk, Nuran Kutlu ve Tahsin Yücel’in birlikte yaptıkları,
çalı manın önceki kısımlarında da yararlandı ğımız, “Edip Cansever’le Ya amı
Besleyen Ölüm Üstüne” ba lıklı bu söyle ide ele alınan konulardan biri de,
Cansever’in Đlkyaz ikayetçileri (1984) kitabında yer alan “Sona Kalsa” ba lıklı
iiridir. Adnan Benk, bu iirde geçen “Gölgesi bir ku ölüsü / Kar ıda yeni budanmı ağacın” (303) ve “Ölüm / Sen en güzelsin bu saatlerde / Büyütmü yeti tirmi sin beni
/ Söyler miyim hiç sana hayran olmasam” (304) eklindeki dizeleri “Budanmı a ğaç ya amsa, ölüm ya amı besliyor demektir. Ölüm ve ya am üstüne edilen sözler arasında bu bana de ği ik gibi geldi. Ölümle ya amın iç içe girmesi de ğil de, ölümün ya amı beslemesi” (104) sözleriyle yorumlar. Edip Cansever ise ölümün ya amı beslemesi dü üncesini ya ama kar ı bir saygı olarak gördü ğünü belirtir ve “Ölümü anlayı biçimim benim do ğmamı olmamın özde idir. Önce bir do ğmamı olmak
136 vardır, sonra da ölüm. Ölüm de bir çe it do ğmamı olmaktır. Ama do ğdu ğuma göre
ölüm zaten var. Ölüm dirimi beslemi oluyor” der (105). Nuran Kutlu’nun “ölümü biraz de ği tiriyorsunuz. Bunun acaba bir açıklaması olabilir mi” sorusuna ise “Ölüm yalnızca anladı ğımız anlamda kullanılsa, iirlerde belki de ölümün üstüne bu kadar dü mek do ğru olmaz[dı]” diyerek Rilke’nin “insan ölümünü içinde ta ır” eklindeki sözünü örnek verir (110). Genellikle iirleriyle ilgili açıklamalar yapmaktan kaçınan
Cansever, bu konuda da tatmin edici yanıtlar vermese de Rilke’nin adını anması
önemlidir. Çünkü, Cansever’in birçok iirindeki “ölümü anlayı biçimi”nin kayna ğı
Rilke’dir. Bunun en açık örne ği, Rilke’nin Malte Laurids Brigge’nin Notları adlı kitabında görülebilir. Kitabın en dikkati çeken özelliklerinden biri, daha ilk cümlesiyle, “ya am” ve “ölüm” imgelerini tersine çevirmesidir: “Demek buraya ya anacak yer diye geliyorlar; burası ölünecek yer desem, daha do ğru” (3). Kitabın anlatıcısı Malte Laurids Brigge, kaldı ğı oteli anlatırken de “ölüm”den yararlanır: “Bu mükemmel hôtel çok eskidir, ta kıral Chlodwig zamanında burada birkaç yatakta
ölünürdü. imdi 559 yatakta ölünüyor” (8). Cansever’in söyle ide sözünü etti ği dü ünce de kitapta u ekilde yer alır: “Evvelden insan biliyordu (yahut belki de hissediyordu) ki, meyvanın, çekirde ğini ta ıması gibi, ölümü kendi içinde ta ımaktadır” (9). Đnsanın ölümünü kendi içinde ta ıdı ğı dü üncesi, Cansever’in neredeyse bütün kitaplarında kar ımıza çıkar. Ça ğrılmayan Yakup ’ta intihar eden
Kontrbas Ö ğretmeni Rıza’nın “Ölümüm yeni bir ey olmadı, vardı” (262) demesi, bunun en açık örneklerinden biridir.
Öte yandan, Malte Laurids Brigge’nin Notları , yalnızca Edip Cansever’i de ğil 1950’li yılların yenilikçi öykü yazarlarını da derinden etkilemi bir yapıttır.
Örne ğin Demir Özlü, “Kalın, Ciltli Defterler” ba lıklı yazısında Rilke’nin söz konusu kitabındaki dü üncelerini özetleyerek ona olan hayranlı ğını dile getirir ve
137 neredeyse onu bir Tanrı yerine koyar: “Yalnızın yalnızı sen. Bizi esirge. Bilmeden
çırpın[dı ğı]mız bu do ğanın içinde ya amak için bize sabır ver. Bize güven ver ki kendimize inanalım” (224).
B. Bir Cenazenin Yeniden Do ğu Korosundakiler
Ben Ruhi Bey Nasılım ’da Ruhi Bey, Çiçek Sergicisi, Meyhane Garsonu,
Patron, Kürk Tamircisi Yorgo, Genelev Kadını, Otel Kâtibi, Cenaze Kaldırıcısı
Âdem ve airin kendisi olmak üzere 9 anlatıcının bulundu ğu söylenebilir. Ahmet
Oktay, iirde yer alan bu karakterlerin hepsinin de “Soka ğa çıkmadan önce durmadan giysi de ği tiren Ruhi Bey” oldu ğunu savunur (182). Karakterlerin ço ğunda “ölü” bir yan oldu ğu dü ünülürse bu dü üncede haklılık payı vardır. Ancak, kitaptaki rolleri yalnızca Ruhi Bey’i açıklamak ya da onun benzer yönlerini ba ka bir a ğızdan anlatmak de ğildir. Birço ğu, öncelikle Ruhi Bey’i de ğil, kendilerini anlatırlar; dolayısıyla kendileri olarak da vardırlar.
Ruhi Bey’den sonraki anlatıcılardan ilki olan Çiçek Sergicisi, “çok ya lı” bir adamdır. Ya lılarda sık sık rastlandı ğı gibi yıllara gönderme yaparak konu ur. Đlk sözü “Bin dokuz yüz on iki miydi, bin dokuz yüz elli iki miydi” (24) eklindedir.
Aradaki zaman diliminin büyüklü ğüne bakılırsa, epeyce unutkan bir adamdır. Ruhi
Bey’in babasını da tanıyan Sergici, o ğlunun yanında kaldı ğından, o ğlunun kendisini anlamadı ğından ve bir mezar satın aldı ğından söz eder. Bu yönüyle tipik bir ya lı sayılabilir. Ancak, çiçeklere ve özellikle karanfile yükledi ği anlamlar, onu farklı kılar. “Ruhi Bey de çiçek alırdı / Nedense benden alırdı. Çünkü ben çiçekleri çok biçimli tutarım” der (24). Çiçekleri bir heykeltıra gibi yeniden yarattı ğını söyler:
“Sanki ben onları hep yeniden yaratırım, yontarım” (25). Çiçek Sergicisi’nde, diğer karakterlerin ço ğunda kar ıla tı ğımız, normal olmayan cinsel davranı lar görülmez.
138 Onun “ölü yanı”, 1943’te karanfile benzetti ği birinin ölümüdür: “Boynu de ğil, bir karanfilin sapıydı, yana dü tü / Dü ünce öldü / Bir ölülük sindi ellerime / Bir ölülük bana sindi” (25).
Đkinci anlatıcı Meyhane Garsonu’dur. Kimselerin ilgilenmedi ği, “sayılmayan bir adam”dır (28). Dar bir sokaktan geçerken kar ıdan kar ıya asılmı çama ırları görünce “Ho landım” der (29). Đ yerine gelip anahtarı kilide soktu ğunda da ho lanır:
“Anahtarı kilide soktum, bundan da ho landım / Çevirdim bir iki kez, kapı titredi /
Ben de titredim / Dükkânı açtım” (29). Kar ıki evlerde gördü ğü birinden sonra ise
“Önce helaya girdim, bir süre helada kaldım / Terledim, adını bilmedi ğim bir kokuyla koktum” eklinde konu ur (30). Gördü ğü ki i, balkonda a ğlayan kız çocu ğu mudur, yoksa ba ka biri midir, tam anla ılmaz. E ğer öyleyse son derece “hasta”,
“ölü” biridir. Ruhi Bey’e ili kin olarak yalnızca “Evet, gelirdi / Ruhi Bey mi dediniz, evet, gelirdi” ifadesini kullanır (30).
Meyhane Garsonu’nun ardından “Patron Masaya Gelir”. Kadınlara dü kün biridir. “Kadın dendi mi sanki ben / Vi neli bir dondurmayı durmaksızın yalarım” diye konu ur (31). Di ğer bir özelli ği de herkesi, onlarla bir olacak kadar, iyi tanıdı ğını dü ünmesidir: “Herkesle bir olurum / Ki iliksiz kalırım” (31). Ruhi Bey hakkında en çok konu an karakter olan Patron, kendisine dair ba ka bir bilgi vermez.
Ardından söz alan Kürk Tamircisi Yorgo da kendisi hakkında çok konu maz.
Dükkânı lo bir yerdir ve “Lo olsun, ben severim, böylesi daha güzeldir” der (34).
Kürk kaplayıp diktikleri dükkânda karısı ve yanlarında büyümü olan Anjel ile
“hemen hemen hiç konu madan” birlikte çalı ırlar. Burada Ruhi Bey’in dükkânın
önünde dikilip durmasına neden olan Anjel’in ilginç bir karakter oldu ğu dikkati
çeker. Açık saçık giyinen Anjel, masada de ğil yerde oturarak, kürkleri bacaklarının arasına sıkı tırarak çalı ır. Yorgo’nun uyarılarına aldırmaz. “Kızarsa donunu filan
139 gösterir” (35). Göstermekten ho lanan biridir. Yeni evlidir ama “kocası burada yoktur”. Anjel, bir anlatıcı olarak yer almaz, ancak Yorgo’nun anlatısının içinde
Anjel’in kısa sözlerine de yer verilir: “Anjel, derim, bak kızım Anjel / – Söylerim, dinlemez – / Yeni evlisin, kocan ne der / – Hiçbir ey demez!” (35). Yorgo’dan sonra be inci anlatıcı olarak “Bir Genelev Kadını” sahneye gelir. Genelev Kadını, yalnızca
Ruhi Bey’i ve onunla ya adı ğı “Vuran, ezen, öldüren bir” (41) cinsel ili kiyi anlatır.
Ruhi Bey’in bu “ iddetli” ili kisine ra ğmen, ona hayranlık besleyen ifadeleriyle dikkati çeker. “Gün ı ığı gibiydi”, “bir Đsa tasviri gibi uçumluydu, güzeldi” (40) gibi benzetmeler kullanır. Ruhi Bey’in kendisine acı vermesinden ho lanmı tır ve bunu o gittikten sonra dü lerinde de sürdürür: “Bir daha gelmedi, hayır, bir daha hiç gelmedi
/ Ama onunla ben / Ne zaman istedimse o zaman yattım” (41).
Ba ka bir anlatıcı, Otel Kâtibi’dir. “Papazlardan, homoseksüellerden”, “Kız kurularından ve saldırgan dullardan” ve kendinden iğrenen bir adamdır (50).
“Eskiyim, renksizim, kimsesizim” der (50). Tüm hayatı otel olmu tur. Kendisinden
çok oteli ve genel olarak otel kâtiplerini anlatır. Sorgulayan bir anlatımı vardır.
“Anlamadı ğım u / Ben neden bir otel kâtibiyim” (50) diye ba ladı ğı sorularına “gün nedir”, “terlik nedir”, “insan nedir” eklinde devam eder. “Sorarım – ki otel kâtipleri sorar –” sözünü tekrarlar (51).
Kitabın Ruhi Bey’den söz etmeyen tek anlatıcısı olan “Cenaze Kaldırıcısı
Adem” ise, Ruhi Bey’i hiç tanımayan, ancak Gülcü’nün cesedini götürürlerken adı geçen biridir. “Bir ölü nedir ki bir ölüm nedir / Acıyla kirlenmektir, acıya sevinmektir” (58) gibi ifadeleriyle, söylem biçimi olarak Otel Kâtibi’ne benzer. O da ya amındaki bazı durumları sorgular ve genelle tirir. “Ne de olsa herkes biraz
ölüdür” der (61). “Her zaman bir ölü vardır” omuzlarında, ölüler içindedir ve kendini
“Ölülere takılmı bir uçurtma gibiyim” eklinde tanımlar (59). Çıplak ölüleri görünce
140 huylandı ğını ifade eder: “Yeni ölmü genç kızlar yeni do ğmu çocuklara benzerler /
Görünce huylanırım” (59). u dizelerden ise, bir gün arkada larıyla birlikte ölülerle cinsel ili kiye girdikleri anla ılır: “Ölüleri gördük, ölüler koltuktaydılar / Ölüleri gördük ölüler yatakta / Ölüler giyinik, ölüler çıplak / Đ te biz dört ki i buna alı tık”
(58). Adem’in anlatısındaki son sözleri de onun bir “ölüsevici” oldu ğunu gösterir:
“Ya karımla ya da / Bir ba ka ölüyle yataca ğım” (61). Cinsel açıdan “ölü” bir yanı olan Adem, ba ka açılardan ise dürüst, hak yemeyen biridir. Bir keresinde bir ölünün arka cebinde fazla miktarda döviz bulmu , götürüp iade etmi tir. Ba ka bir keresinde ise ya lı bir Ermeni kadının üzerinde altın dolu torbalar bulmu , onu da geri vermi tir. Bir defasında da herkesin ölü sandı ğı bir adamın hâlen ya ıyor oldu ğunu son anda fark etmi ve adamın hayatını kurtarmı tır. Kendini iyi bir adam olarak görür: “[ Đ]yi adamımdır / Benden kötülük gelmez” (60).
Buraya kadar ele aldı ğımız karakterlerin anlatıcı oldukları, kitabın bölümlerine verilen ba lıklardan açık bir ekilde anla ılmaktadır. “Cenaze Kaldırıcısı
Adem” ve “Dü lüyor Ölümünü Ruhi Bey” ba lıklı bölümlerin arasında yer alan
“Acaba” ba lı ğını ta ıyan bölüm ise, kitabın anlatıcısı açık bir ekilde belirtilmeyen tek bölümüdür. Ancak, kimi ipuçlarından yola çıkıldı ğında bu anlatıcının airin kendisi oldu ğu kanısına varılabilir. Bu ipuçlarından birincisi, bölümün ilk sözcü ğü olan ve birkaç kez tekrar edilen “Dönelim” (62) ifadesidir ve Ruhi Bey’in anımsamaya dayalı anlatısını imdiki zamana döndüren bir anlam da ta ımaktadır.
Đkincisi, “Üstelik son bölümde, perdenin kapanmasına / Azıcık vakit kalmı ” (63)
eklindeki dizelerdir ve Ruhi Bey’in hayatının sonuna yakla tı ğını ifade etmenin yanı sıra iirin de sonuna gelindi ğine i aret etmektedir. Üçüncüsü ise, anlatıcının Ruhi
Bey’i tanımlarken “Eh belki de bir satır fazlalı ğı ya da bir satır eksikli ği / Belki de genç bir airden ödünç alınan” (63) ifadelerini kullanmasıdır. “Dü lüyor Ölümünü
141 Ruhi Bey” ba lı ğını ta ıyan sonraki bölümde gerçekten de genç bir airden birkaç dize ödünç alınmı tır. Bu genç air, Umutsuzlar Parkı yıllarındaki Edip Cansever’dir.
Dizeler ise “Ben ki bir ölüyü beklemekle geçirdim geceyi / Bir ölüyü ve ölünün bütün inceliklerini” (64) ve “Bilmem böylece kaça çıktı bekledi ğim ölüler” (65)
eklindedir ve Umutsuzlar Parkı ’nın sekizinci bölümünde de (61, 62) kullanılmı tır.
Ben Ruhi Bey Nasılım , Ahmet Oktay gibi bazı yazarlar tarafından ço ğunlukla
Tragedyalar ’la ili kilendirilse ya da onun bir devamı gibi görülse de, kitabın asıl kökleri Umutsuzlar Parkı ’ndadır. Bu, yalnızca yukarıdaki alıntıyla sınırlı de ğildir.
Örne ğin, Umutsuzlar Parkı ’nda yer alan “Çember” iirinin Cansever’in sonradan kitabından çıkardı ğı 7. bölümünde anlatıcı, “Ve Siirtli iki göz dünyaya alı mak için yoruluyor” der; “Bu yüzden çizmeleri akıl almayacak kadar boyalı / Bu yüzden elinde her gün bir tüfek / Bir kırbaç” ( Sonrası Kalır 151). Aynı iirde anlatıcı sarı ın bir çocuktan söz eder ve “Yoksa ben sarı ın mıyım” diye sorar (151). “Umutsuzlar
Parkı” iirinin bir bölümünde de “Beni ne sandınız! – evde mi? – hayır! limonlukta /
Ve hemen kalktınız, bir yangın yeriydi orası / Ya da aklınız olacak sizi bir yangın yerine ba ğladı” dizeleri yer alır (71). Yine aynı iirde “Öyle ya, ha dibinde ölmek gümü amdanların / Ha bir cellat elinde, gözleriniz kapalı” (70) eklinde “gümü
amdan”dan, “Yanmı bir cep saatini aklımda tutmu tum yıllarca” (73) dizesiyle
“cep saati”nden ve “Bilmem ki, bilmiyorum da, belki de benim annem yok / Belki de
öyle beyaz ki, alı mı görünmezli ğe” (56) dizeleriyle de “olmayan bir anne”den söz edilir. Tüm bunlar, Umutsuzlar Parkı ’nın zengin tematik yapısında yalnızca bir ayrıntı gibi görünse de Ben Ruhi Bey Nasılım kitabındaki “öykü”nün temelini olu turan ö ğelerdir. Đki kitap arasındaki bu ortaklık, her ikisinde de kullanılan bu motiflerin otobiyografik ö ğeler olmasından kaynaklanıyor olabilir. Edip Cansever,
142 bir kısmını kendisinden ba ka biriymi gibi söz ederek yazdı ğı “Ya am Öyküsü”nde bununla ilgili olarak u bilgilere yer vermi tir:
Kar ıda uzun mu uzun, yüksek mi yüksek bir duvar. Büyük büyük
ağaçları ve kuleleri olan bir kö kü sınırlıyor. Giz dolu bir yer. Đçinde
kimler oturur? Nereden bilsin Edip? Ben Ruhi Bey Nasılım kitabında,
Ruhi Bey’in yaktı ğı konak bu mu? diye soruyorum. Yüzüme bakıyor.
Baktıkça da Edipler’in sayısı ço ğalıyor. En sonuncu Edip söze
karı ıyor: “Evet, bu kö k” diye yanıtlıyor hemen, sevmedi ği bir
çocukluk ve ilk gençlik dönemini anımsayaraktan. (25)
Cansever, “Ya amımda ‘ Đlk’ler” ba lıklı yazısında da Ben Ruhi Bey
Nasılım ’ın yazılma sürecine ili kin olarak bazı açıklamalar yapar: “ Ben Ruhi Bey
Nasılım adlı kitabımı, bugünden çocuklu ğuma do ğru uzanan bir çizgiyi bölüm bölüm yazarak sürdürmeyi dü ünmü tüm. Ba tan dört bölümünü de bu amaçla yazmı tım.
Kitap hem yava yürüyordu, hem de bir yerde tıkanıp kalacak gibiydi” (36, özgün vurgu). Bu yüzden bir süre sonra yazmayı bıraktı ğını belirten Cansever, bir gün
Krepen Pasajı’nda otururken gördü ğü birinden esinlenerek Ruhi Bey’i yazmaya yeniden ba ladı ğını ifade eder. Gördü ğü ki i, “sakalları uzamı , saçları dökük ve ya ğlı, askılı pantolonunu karnının üstüne kadar çekmi , omzunda birkaç kemerle dola an ve kimselerle konu mayan bir adam”dır (37). Cansever’in tam kar ısındaki masaya oturan bu adam, henüz yazılmamı olan Ruhi Bey’dir:
Dikkatle izlemeye ba ladım. Kendi kendiyle konu ur gibi dudaklarını
hafiften kıpırdatıyordu. Bir kadeh içki verdiler, içti. Birdenbire Ruhi
Bey’i, daha yazılmamı olan Ruhi Bey’i buldu ğumu anladım.
Çocuklu ğumdan, gençli ğimden ve ‘ imdi’lerden sıyrılarak onun
143 dünyasıyla özde le tim. Eve döndüm, ilk notlarımı yazdım. Kitap o
günkü rastlantıdan sonra hızla geli ti. (37)
Görüldü ğü gibi, omzundaki kemerlerin kırbacı anımsatmasından ba ka kitaptaki Ruhi Bey’e hiç benzemeyen bu adam, Edip Cansever’in bir dramatik monolog ba yapıtı yaratmasına yol açmı tır. Otobiyografik ö ğelerin kullanılması ve kitaptaki bir bölümün anlatıcısının airin kendisi olması, Ben Ruhi Bey Nasılım ’ın ba arılı bir dramatik monolog sayılmasının önünde bir engel de ğildir. Çünkü önemli olan, birinci sesin de ğil, farklı söylem biçimleri ve öyküleriyle üçüncü sesin varlı ğıdır.
Ben Ruhi Bey Nasılım kitabını farklı kılan özelliklerden biri de, ki inin kendisi olmasını önleyen nedenlerin de ği mesidir. Cansever’in daha önceki kitaplarında karakterlerin kendilerini gerçekle tirmelerinin önündeki en önemli engel, toplumsal rollerdir. Bu kitapta ise karakterin varolamaması, ilk kez toplumsal rollerden de ğil, ki inin kendi geçmi inden kaynaklanır.
144
ALTINCI BÖLÜM
“SEV Đ MEN ĐN GÖLGES Đ”NDE BEZ ĐK OYNAYAN KADINLAR
Edip Cansever’in son kitaplarından biri olan Bezik Oynayan Kadınlar (1982), her biri ayrı bir monolog olan dört anlatıdan olu ur: “Manastırlı Hilmi Beye [...]
Mektup[lar]”, “Cemal’in Đç Konu maları”, “Seniha’nın Günlü ğünden” ve “Ester’in
Söyledikleri”. Dört farklı anlatıcıya sahip olan kitabın en dikkat çeken
özelliklerinden biri, aynı evde ya ayan karakterleri konu almasına ra ğmen, hiçbir kar ılıklı konu maya yer vermemesidir. Bunun yerine, ki iler, birbirlerine ve kendilerine yönelik dü üncelerini, iç konu ma, günlük ve mektup gibi diyalo ğu gerektirmeyen biçimlerle iletirler. Bu biçimlerin tercih edilmesi, kitabın ana temalarından biri olan ileti imsizli ğin etkili bir ekilde yansıtılmasını sa ğlamakta ve yalnızlık vurgusunu güçlendirmektedir. Kitabın öne çıkan di ğer bir özelli ği de,
Cansever’in daha önceki dramatik monologlarında görülen airin ya da üst anlatıcının sesine farklı bir airin sesini de eklemesidir. Ester’in anlatıcı olduğu son bölüm, söylem biçimi olarak kitabın di ğer bölümlerinden son derece farklıdır ve kısa
iirler eklinde düzenlenmi tir. Böylelikle Edip Cansever, Güven Turan’ın bir yazısında belirtti ği gibi, “maskenin maskesi”ni yaratmı tır (Turan, “Yüzler ve…”
228).
145 A. Anılarına Gömülmü Karakterler
Ana tema olarak ileti imsizli ğin ve sevgisizli ğin i lendi ği Bezik Oynayan
Kadınlar , Cansever’in Tragedyalar ve Ben Ruhi Bey Nasılım adlı kitaplarından sonra aile içi ili kileri yeniden ele aldı ğı bir yapıttır. iirin anlatıcıları olan Cemile, Cemal,
Seniha ve Ester, aynı zamanda iirin dört temel karakteridir. Cemile, Cemal’in annesi, Seniha’nın ise karde idir. Aynı evde ya ayan bu ki ilerden aileye dâhil olmayan tek ki i Ester’dir ve bazen “yahudi matmazel” olarak anılır (198). iirde ki ilerin toplumsal ya amlarına ili kin herhangi bir bilgi verilmez. Genellikle vakitlerini evlerinde bezik oynayarak, rakı içerek geçirirler. Cemile, o ğlu Cemal ile birlikte zaman zaman parklara çıkar. Seniha ile Ester ise sık sık Muhassen’e giderler.
Muhassen, bir randevu evinin sahibidir. Dolayısıyla sevgisizli ğin, ileti imsizli ğin ve mutsuzlu ğun egemen oldu ğu iirde cinsellik de böyle bir ortamda ya anır.
Kitabın ilk bölümünü olu turan “Manastırlı Hilmi Beye [...] Mektup[lar]”ın anlatıcısı Cemile’dir. Cemile, odasına kapanıp Hilmi Bey’e mektuplar yazmakta, bu mektupları kimseyle payla mamaktadır. “Kimdir bu Hilmi Bey” (249)? Cemile, dördüncü mektubunda “Arada mektup yazıyorum sana / Ah, olmayan sana. Hiç olmadın ki” (219) der. Seniha ise günlü ğünün ikinci bölümünde Cemile’den söz ederken “Odasına kapanıyor / Yazıyor yazıyor yazıyor / Kitliyor çekmecesine yazdıklarını” (224) diyerek bu mektupların kimseye gönderilmedi ğine i aret eder.
Ester ise, “Kimdir bu Hilmi Bey ki yoktur / [….] Öyleyse yı ğınla mektup / Ne durur bir çekmecede” (249) dizeleriyle Hilmi Bey’in gerçekte varolmadı ğını ifade eder. Bu verilerden, Ahmet Oktay’ın Bezik Oynayan Kadınlar ile ilgili bir yazısında belirtti ği gibi, Hilmi Bey’in Cemile’nin uydurdu ğu biri oldu ğu sonucu çıkarılabilir
(“Yabancıla mı Bireyin…” 179). Ancak, Cemile’nin Hilmi Bey’e ili kin anıları ve
ölümü imleyen ifadeleri dikkate alındı ğında onun “uydurulmu ” biri oldu ğundan
146 ku ku duyulmaktadır. Çünkü Cemile, o gün ya adı ğı olaylardan ya da kendisinin o anki durumundan çok, anılarından söz eder:
Günler – seni anımsadı ğım zaman –
Birden Kurtulu ’tan Taksim’e giden bir tramvay görüntüsü
Mavi bir elektrik çakımı tellerde
Sanki kar ya ğıyor da sürekli, Tepeba ı’ndayız
Karlar gıcırdıyor ayaklarının altında
Besbelli Gümü suyu’ndayız, Rus lokantasındayız. (194)
Cemile’nin Hilmi Bey’i “hatırladı ğına” ili kin pek çok örnek gösterilebilir.
Bunlardan birinde onun neden “olmadı ğı” da sezdirilmektedir: “Ödünç alıyorum seni bazen / Ço ğu kez geceleri / Niye almayayım – kaç güz geçti – / Islak kaputun gibi kokardı güzler” (202). Buradaki “ıslak kaput”, büyük olasılıkla “ölüm”e i aret etmektedir. Dolayısıyla Hilmi Bey’in öldü ğü, belki de onun Cemile’nin eski kocası oldu ğu söylenebilir. “ ‘Nerdesin ak am oldu’ / Biraz anımsıyorum / Sen bahçe kapısından girerken” (203) dizeleriyle sanki kocasını kar ılayan bir kadın anlatılmaktadır. Cemile’nin anılarında sık sık ölümü ça ğrı tıran nesnelerin bulunması, Hilmi Bey’in öldü ğü yorumunu güçlendirmektedir: “Eski bir lokantadayız Hilmi Bey / Beyo ğlu’nda, arka sokaklarda / Kar ıdaki vitrinde / Yeni cilalanmı bir tabut” (218). Yine de bu ifadeler, bütünüyle Cemile’nin mektuplarında yer aldı ğı için özneldir ve Hilmi Bey’in kim oldu ğuna ili kin kesin bir sonuca varmayı sa ğlamaz. Geçmi ine gömülü bir ekilde ya adı ğı anla ılan Cemile, her ne kadar üçüncü mektubunda “Seni sevdi ğimi unutmu um Hilmi Bey / Seni de unutmak istiyorum artık / Unutmak! Ama nasıl” (202) dizeleriyle Hilmi Bey’i unutma iste ğini dile getirse de, belki de bütün bu anıları uydurmu tur. Herhangi biriyle ili kisi oldu ğunu gösteren bir geçmi uydurmak, kimseyle gerçek bir ileti ime geçemeyen
147 Cemile’nin “ya amasız”lı ğına uygun dü er. Ancak, yukarıda da ifade etti ğimiz gibi,
iirde bunun net olarak ortaya çıkmasını sa ğlayan bir veri yoktur. Cemile’nin dikkat
çekici özelliklerinden biri de, çizgisel bir zaman algısına sahip olmamasıdır. “Saatin
ölçebilece ği herhangi bir zaman parçası yok” (193) diye dü ünerek, evin saatini satar. Takvimlerin gösterdi ği tarihe de inanmaz. “Bugün pazartesi mi? kapının, pencerenin durumu / Salıyı gösteriyor” der (193).
Đlk mektupta “Gitti ği yeri bilmeyen böcekler gibi” (193) oldu ğunu söyleyen
Cemile, ya amı da “bir oyu ğa” benzetir. Kendini bir kadın olarak de ğil, bir “oyuk” olarak tanımlar: “Hiçbir yere ta mıyorum, kendime sızıyorum yalnız / Ben dedi ğim koskocaman bir oyuk / Koltu ğun üstünde, aynadaki yansıda / Bir oyuk! Sofada, mutfakta, yata ğımda” (193). Bu dizeler, Cemile’nin öncelikle ya ama ve çevresine kar ı etkili biri olamadı ğını ve içine kapandı ğını göstermektedir. Bir bo lu ğun yarattı ğı etki ne ise Cemile’nin de ğeri de o kadardır. Di ğer yandan, “oyuk” cinsel
ça ğrı ımlarını da beraberinde getirir ve Cemile’nin kendisini bir “oyuk” gibi görmesine neden olacak bir durumda oldu ğunu ifade eder. Bu durum, birinci mektubun sonunda ortaya çıkar:
Üstümden biri kalkmı tı – yok canım –
Öyle de ğil, bir gölgeydi hepsi hepsi
Yer de ği tiren gezgin bir gölge
Bahçedeki ceviz a ğacından
Đçeri sürüklenen (196)
Buradaki gölge, hem yalnızlı ğın hem de sevgisiz bir cinselli ğin ifadesi olabilir. Cemile’nin üçüncü mektupta zaman zaman evlerine gelen Muhassen’i anlatırken de gölgeden söz etmesi, bu imgenin daha çok cinsellikle ilgili oldu ğunu dü ündürmektedir:
148 Az sonra Muhassen geldi – tanımazsın –
Kurtulu ’ta, aynı caddede oturuyoruz
Sevi menin gölgesi gibidir yalnızken
Dü ünmenin di isi
Evini i letiyor – bana ne bundan – (204)
Cemile, ikinci mektubunda “Melekler di i midir Hilmi Bey” diye sorar.
Hemen ardından onlar di iyse, “Öyleyse [ben] neyim / Elimde bir yapma çiçekle” der (198). Üçüncü mektubunda ise “Erke ğe benzer yalnız bir di i” oldu ğunu söyler
(203). Cemile’nin cinsel tercihlerine dair açık bir ipucu yoktur iirde. Ancak, o ğlu
Cemal’in ve karde i Seniha’nın ifadelerinden Ester ile Cemile arasında e cinsel bir ili ki yoksa da bir ilgi oldu ğu netlik kazanır. Kokulara cinsel bir anlam yüklediği anla ılan Cemal, ilk “iç konu ma”sında “Ama annem Ester’in / Ester’se annemin kokusunu biliyordur” (208) der. Üçüncü konu masında ise Ester’in annesine baktı ğını söyler: “Ester parmaklarını geçirmi kalbine / [….] / Sürekli anneme bakıyor” (214). Ester’in Cemile’ye ilgiyle bakı ı, Seniha’nın günlü ğünde de dile getirilmektedir:
Ester’se bir ucunda salonun
Bakıyor bakıyor bakıyor bize
Cemile’ye
O kadar bakıyor ki
Sanki yazdıklarını okuyor (225)
Bu örnekler, Ester’in Cemile’ye olan ilgisini açı ğa vurmaktadır. Ancak, iirde e cinsel bir ili kinin oldu ğunu gösteren açık bir ipucu bulunmaz. Ahmet Oktay, yukarıda sözünü etti ğimiz çalı masında, bizim de ele aldı ğımız verilerden yola
çıkarak Cemile’nin Ester ile e cinsel bir ili ki içinde oldu ğunu savunur (181). Oysa,
149 Cemile’nin söylemlerinde herhangi bir ekilde bir “ili ki” de ğil, bir ileti imsizlik ve ya amasızlık öne çıkmaktadır. Üçüncü mektupta yer alan “Kaçarak yakla ıyorum her görünmeye / Uzaktan uza ğa göz gözeyim / Uzaktan uza ğa öpü üyorum / Uzaklarda biriyle sevi iyorum” (203) dizelerinde ve dördüncü mektupta geçen “Hiç kimsenin ağzını dayayıp da / Suyunu içmedi ği bir çe me gibi durdum” (217) eklindeki sözlerde bu tür durumların ifadesini buluruz. Cemile bir “sevi me” ya ıyorsa, bu büyük olasılıkla “gölge” imgesinden de anla ıldı ğı gibi, sevgisiz bir cinsellikten ibarettir. Cemal’in iç konu malarında da belirtildi ği gibi, evin kapısı sık sık
çalmakta, odasına kapanmı olan Cemal, içerideki ut seslerini duymaktadır. Ayrıca,
Cemal, Mühibbe adında birinden “Parası bitince gelir bize / Bir iki gün kalır gider /
Sabahtan ak ama ut sesleri / Rakı sofraları” (210-11) eklinde söz eder. Bunlar, toplumsal ya amlarına ili kin hiçbir bilgi verilmeyen karakterlerin geçim kaynaklarının evde oldu ğunu, para kar ılı ğı ya anan cinselli ğin yalnızca
Muhassen’in eviyle sınırlı olmadı ğını göstermektedir.
iirin ikinci anlatıcısı olan Cemal’e ili kin ilk bilgiler, annesinin mektuplarında verilmektedir. Cemile, sık sık Cemal’in kendisini odasına kapadı ğını, oradan çıkmadı ğını ifade eder. Cemile, o ğlu için “Evet, hiç çocuk olmadı Cemal /
Olmayacak da” (204) ifadesini kullanır. Bu sözünden Cemal’in çocuklu ğunu yeterince ya amadı ğı anla ılmaktadır. Bunu kendisi de iç konu malarında “Ya lı bir
çocu ğum ben, çocukların en ya lısı” (206) eklinde ifade eder. Bu yüzden belki
Cemal’in iç konu maları, söylem olarak bir çocu ğun bilinç düzeyini yansıtmaz. Bir yeti kin gibi bazen acılardan bazen de sevi melerden söz eder: “Gelinciklerle tuzlu suyun sevi mesi miydi / Ne dedin” (211). Hangi ya ta ya da çocuklu ğunun hangi döneminde oldu ğuna ili kin bir ipucu verilmemi tir. Annesiyle gitti ği çar ıda
150 “kırmızı bir balıkla” (198) oynaması gibi örnekler dikkate alınırsa ergenlik öncesinde oldu ğu söylenebilir.
Cemal’in en dikkat çekici özelli ği, annesinde de varolan ya amasızlık durumudur. Dolu dolu ya amaya olan özlemini ya da çocuklu ğunu ya amamı olmaktan kaynaklanan doyumsuzlu ğunu “Suyu musluktan içiyorum sık sık /
Kimseye göstermeden / Böylece / Hiç mi hiç bitmiyor içmem” gibi sözlerle ifade eder (207). O da çocuk olmasına ra ğmen annesi gibi anılarına takılıp kalmı tır.
Geçmi inden söz ederken “Ben herkesin o ğluydum o zamanlar / Kalabalıktık” (207) der. Ancak, buradaki gibi birkaç örnek dı ında geçmi e ili kin dü ünceleri de olumlu de ğildir. Babaannesini anımsar ama onun Cemal’e duydu ğu sevgiden de ğil
ölümünden söz eder. Đyice içine kapanmı , bir penceresi bile olmayan odasında kendi kendisiyle konu maya dalmı tır: “Odamın penceresi yok – iyi ki yok / Konu uyorum kendimle” (211). Evdeki ileti imsizli ğin ve sevgisizli ğin en çok etkisi altında kalan ki i Cemal’dir. Yalnızlıktan kurtulmak için hiç yoktan eve gelen misafirler hayal eder. “Kapı mı çalınıyor ne” diyerek gidip açar. Kimse yoktur kapıda. Ama o bir yandan “Nasıl kar ılanır yok olan bir ey” derken, di ğer yandan onu içeri alır, içki ikram eder. O “yok olan eyle” kar ı kar ıya oturur, e ğlenirler (215). Sonunda onu
“mutluluk” olarak tanımlar:
Anlıyorum
Gezintiye çıkmı mutluluk o
O, yok olan ey
Büyüyünce bulacak
Büyüyünce sevecek beni (216)
151 Ardından kapının sık sık çalındı ğını ve her defasında gidip açtı ğını ifade eder.
Cemal’in ve Cemile’nin, kapının sürekli çalındı ğını “zannetmeleri”, her ikisinin de ya amdan bazı beklentilerinin oldu ğunu ancak bu beklentilerin kar ılanmadı ğını gösterir. Sürekli çalınan kapılardan dem vurmak, karakterlerin bekleyi inin ve bu bekleyi sonucunda ya adıkları hayal kırıklı ğının ifadesidir. Kapıda kimse yoktur.
Ancak, “kapının çalınması” durumu, iirde iki düzlemde ele alınabilir. Birincisi, anlatıcının ya amdan beklentilerine gönderme yapan imgesel bir güçtür. Di ğer yandan öyküsel düzlemde kapı “gerçekten” çalınmaktadır. Ancak gelen ki iler
Cemal’in yalnızlı ğını giderecek insanlar de ğildirler; dolayısıyla “yok”turlar. Cemal evde olup bitenlere yönelik tepkisini “Ut sesleri kesildi, iyi” (212) eklinde dile getirir. Cemile’nin bir mektubunda da Cemal’in “Bu kapı hiç de ği mez mi […] / Bu kapı / Ve her ey” (205) diye sordu ğu belirtilir. Kapının sürekli çalınmasından rahatsızdır ve bu “tekdüzeli ği” mutlulu ğa dönü türen bir dü kurar. Evde ya ananlar ondan gizlenmeye çalı ılsa da, o, bütün olup bitenleri “kokular”dan bilir. “Sanırım bazı kokular da duyulmaz, görülür” (208) diyerek, annesini, teyzesini ve Ester’i bir kokuda gördü ğünü ifade eder. Bazı kokuların i aret parma ğına benzedi ğini söyleyerek, kokuların “belirtici” gücünü vurgular:
Çok a ğır bir kokudan gelmi oluyor teyzem
Muhassen’den döndü ğü zaman
O evden
Đ aret parma ğına benziyor bazı kokular
Gösteriyor gösteriyor gösteriyor (209)
Cemal’in kokulara yükledi ği anlamlar, onun Ester’e olan ilgisini de ortaya koyar. Bir konu masında Ester’in kokusunu dü ündü ğünü belirtir: “Kokusunu duyuyorum uzaktan / Hayır, kokusunu dü ünüyorum / Benim olmayan kokular”
152 (208). Ba ka bir yerde de Ester’in yanından geçerken onun ba ka türlü koktu ğunu
“Baharda kar ya ğar mı, öyle kokuyor / Kapısını ilk kez açıp da / Đçeri giriliveren /
Yeni bir ev gibi kokuyor” eklinde ifade eder (209). Cemal’in Ester’e ne tür bir ilgi duydu ğunu anlamak güçtür. Cemal’in yalnızca bu konuda de ğil, genel olarak kolay
çözümlenemeyecek bir ruh hâli içinde oldu ğu söylenebilir. Örne ğin, Cemile’nin ikinci mektubunda Cemal’in bir balı ğı öperken duda ğını kanattı ğı anlatılır:
Dün duda ğını kesti çar ıda
Kırmızı bir balıkla oynuyordu
Öptü bir ara balı ğı – neden –
Öperken duda ğını kesti
Balık da kırmızıydı, kan da
[….]
Ağlamadı, hiçbir ey söylemedi
Bu çocuk anla ılmayanın ta kendisi (198)
Bu kısım, “Tragedyalar V”te Vartuhi’nin Stepan için söyledi ği u sözleri anımsatmaktadır: “Tam on ya ındaydı, hiç unutmam / Biri dövmü tü onu, duda ğı yarılmı tı / Ve hatırlar mısın günlerce / Duda ğında gezdirmi ti o kanı” (186).
Stepan’ın e cinsel e ğilimler gösterdi ğini ifade eden “dudaktaki kan” imgesi, Cemal için biraz farklı bir anlam ta ımaktadır. Çünkü, Cemal’in de kadınsı sayılabilecek
özelliklerine yer verilmesine ra ğmen e cinsel bir e ğilim gözlemlenmez. Örne ğin,
Cemal, iç konu malarından birinde dudaklarına bir ruj gibi gelincik sürdü ğünü anlatır: “Sürdün dudaklarına gelincikleri, sürdün sürdün / Đri bir ruj lekesine benzetinceye kadar / Sonra da öptün kendini, öptün öptün” (212). Ba ka bir yerde saçlarının neden uzun oldu ğunu sorgular: “Saçlarım neden böyle uzun – kimbilir – /
Sevmiyorum hiç / Yalnız yapıyor beni” (207). Bu gibi örnekler, Cemal’in Stepan
153 gibi e cinsel e ğilimler ta ıdı ğını göstermeye yetmez. Çünkü en ba ta bir çocuktur
Cemal. Çevresinde ona model olabilecek bir erkek yoktur. Aile ortamında yer alan
üç kadın ise annelik ya da teyzelik rolleriyle de ğil “kokularıyla” vardırlar.
Dolayısıyla Cemal’in “ruj”u ça ğrı tıran “dudaklarındaki kan”, çevresinde gördüklerini taklit eden bir çocuk davranı ının ya da özentinin ifadesi olarak nitelenebilir. Belki de sevgisizli ğin hüküm sürdü ğü bir ortamda ilgi çekmeye
çalı maktadır. Konu masının sonunda “ Đkaros’um ben / Kimse artık beni görmüyor”
(216) demesi de bu ilgisizli ğe i aret eder. Ahmet Oktay, çalı manın giri kısmında da belirtti ğimiz gibi, Cemal’in duda ğını kanatmasına ra ğmen a ğlamamasını “sado- mazohist” bir e ğilim olarak yorumlar (182). Oysa burada Cemal’in duda ğını bilerek kanattı ğına ve bundan zevk aldı ğına ili kin hiçbir ipucu yoktur. Gerçi Cemal’in iç konu malarında “Çaydanlıktan ayaklarıma dökülen / Kaynar suyun acısını geri getiriyorum / Ve öperken duda ğımı kanatan balı ğı” (215) gibi ifadeler de vardır.
Ancak bu ifadelerde “acıdan zevk alma” değil ya adı ğını duyumsama ihtiyacı söz konusudur. Çünkü söz konusu kısım, Cemal’in “yok olan ey”le kar ılıklı konu tu ğunu dü ledi ği bölümden hemen sonra gelir ve bir bakıma insanın dü te mi gerçekte mi oldu ğunu anlamak için kendisini çimdiklemesine benzer. Cemal,
“mutluluk” diye adlandırdı ğı yok olan eyle konu masına kendini o kadar kaptırır ki bunun bir dü oldu ğunu aya ğına dökülen kaynar suyun acısını hatırlayarak anlar.
Ayrıca, Cemal’in oyuncak gibi gördü ğü balı ğı öperken duda ğının kanaması, onun sevgisizlikle örülü ya amında her eyin ne kadar can yakıcı oldu ğunu da ifade edebilir.
Cemal’in iç konu maları, Cemile’nin üçüncü ve dördüncü mektuplarının arasında yer almaktadır. Bu düzenleme, kitapta kronolojik bir sıranın gözetildi ğini gösterir. “Manastırlı Hilmi Bey’e Dördüncü Mektup” ba lı ğını ta ıyan bölüm, Cemal
154 ile Cemile’nin öykülerinin sonuna i aret eder. Bu bölümde Cemile, “Oyu ğumdan
çıktım / Çıkmamı duydum” (217) diyerek dı arı çıktı ğını anlatır. Cemal’in saçlarını kestirmi tir. Onu okuldan alır ve birlikte bir lokantaya giderler. Cemile’nin anlatısı
“Bitti yalnızlıklar, bir büyük yalnızlık var artık / Đki kaktüs gibiyiz Cemal’le ben /
Kendi çöllerimizden koparılmı ” (219) eklinde sona erer. Bu dizelerden Cemal ile
Cemile’nin evi terk etti ğine dair bir izlenim ediniriz. Ancak, iirde birçok konuda oldu ğu gibi bu konuda da bir kesinlik yoktur.
Seniha’nın anlatısında da kronolojik bir sıra izlenir. Yedi kısımdan olu an
“Seniha’nın Günlü ğünden” ba lıklı bölüm, Seniha’nın bölünmü kimli ğini açı ğa
çıkaran ifadelerle ba lar. “Gözlerimden uçtum – bırakıp eski gövdemi –” (220) diyen
Seniha, bir yanıyla Muhassen’e gitmeyi umursamaz görünürken, di ğer yanıyla bundan rahatsız olan biridir. Muhassen’in randevu evinde bir “sermaye” de ğildir.
Ancak, o ne zaman ça ğırsa gider. Bu i e çok uygun oldu ğunu dü ünür:
Ben kendimi kendime sunuyorum, o kadar
Bu i e çok uygunum, o kadar
Topra ğına karı mı bir çiftçi gibi
Bir gün: yüzü olmayan bir erkek
Bir gün: yanmı süt kokulu bir o ğlan
Gözkapaklarımı indiriyorum (221)
“Ben ki herkesin bilmedi ği / Birtakım eyler yapan biriydim” diyen Seniha, kimsenin kimseye ait olmaması gerekti ğini savunur: “– Sevi mek! / Kimse kimsenin olmasın –” (222). Ancak, fahi elik yapmasının nedeni, bu ekilde dü ünmesi de ğildir. O da Cemal ve Cemile gibi sevgisizdir ve anılarına dönük bir ekilde ya ar.
Sevgisizli ği “kalıcı bir gülümseme” yaptı ğını söyler (227). Cemile’nin anlatısından
öğrendi ğimiz kadarıyla evlidir ve kocası Đzmir’de ya amaktadır. Seniha’yı aldatmı ,
155 ba ka birini bulmu tur (201). Seniha ise, kocasını “A k mı yok ettiydi kocamı / – Ah, a kların çocuk bahçesi / Neden ömrün çok kısa” dizeleriyle anar (227). Bu sözlerini ba ka bir kısımda “Neden buruk bir özlemdir anılar” eklinde sürdürür (223).
Kocasıyla tanı tıkları günü ve dü ğünlerini özlemle anımsar. Artık yalnızca sevilmeyi de ğil, sevmeyi de yitirmi tir:
Sevmek istiyorum, sevemiyorum
Çarpıyor birbirine kalbimin kapıları
Gülmek istiyorum, gülemiyorum
Öne geçiyor acılarımın çizgileri
Vermek istiyorum, veremiyorum
Geri çekiyor beni tenimin güçlü dokusu
Konu mak istiyorum, konu amıyorum
Kapanıyor büsbütün dudaklarım (228).
Bu sözler, sevi meye çok uygun oldu ğunu dü ünen Seniha’ya de ğil de ba ka bir Seniha’ya aitmi gibidir. “Her yengi, her yenilgi / Her tutarsızlık, her ikilem /
Güzelli ğimi doldurur benim” (229) eklindeki sözleri, Seniha’nın bu tür ikilemleri kanıksadı ğını gösterir. Ancak, zamanla bu kanıksama ve anılar da bir dayanak olmaktan çıkar. “Ben bu ‘evler’e sı ğamam” (230) diyerek evi terkeder, Muhassen’e gitmekten vazgeçer ve yanına intihar etmi bir airin, Nerval’in kitabını alarak otele gider. Seniha, Nerval’e, Rilke’ye ve Rimbaud’ya yaptı ğı göndermelerle evin di ğer
üyelerinden daha kültürlü oldu ğuna dair bir izlenim yaratır. Rilke’den söz ederken,
“Ölümünü içinde ta ıyan” (226) ifadesini kullanır. Bu ifade, ilgili bölümde ele aldı ğımız gibi, Rilke’nin Cansever’i çok etkilemi olan bir dü üncesine ili kindir.
Seniha da ölümünü içinde ta ıdı ğını dü ünmektedir ve günlü ğünün dördüncü bölümünde ölümden “sevgilim” diye söz eder: “Ah güzel ya am! sevgilim ölüm! /
156 Ben yalnız ikinize hayranım / Bilin ki gitmiyorum ‘ba ka evler’e artık / O günden bugüne hiç ça ğrılmadım” (232). Aynı bölümde Seniha, “sütünü esirgemeyen / Eski bir mezar ta ına / Günaydın!” (232) diye seslenerek Cansever’in ölümün ya amı besledi ğine ili kin dü üncesini anımsatır. Seniha, ölüme bu sesleni leriyle “ya amı kımıldattı ğını” dü ünmektedir. Günlü ğüne yazdı ğı son not u ekildedir: “Özür dilerim dünya / Ben bu otelden çıkamam / Đmza: Seniha” (238). Seniha evlerden ve fahi elikten kurtulmanın çaresini intiharda bulmu , “ölüme kurulanmı ”tır (233).
iirde Seniha’nın intiharı da açık bir ekilde yer almaz. Bunu Ester’in “Fildi i bir tahtırevana biniyor / Kaldırıyoruz onu dört ki i / Ben, Cemile ve Cemal / Bir de sonsuzluk” (259) gibi sözlerinden anlarız.
B. airin airi “Ester’in Söyledikleri”
Bezik Oynayan Kadınlar ’ın son anlatıcısı “Ester’in Söyledikleri”, 20 kısa iir hâlinde sunulmu tur. Di ğer anlatıcıların sesinden farklı olan bu bölümün söylem biçimi, kitabın en “rahat” görünen karakteri Ester’in dü üncelerine ve ruhsal durumuna son derece uygun dü mektedir. Ester’e ili kin ilk bilgileri Cemile’nin anlatısından ö ğreniriz. Cemile’ye göre Ester, sürekli olarak “soyunan” biridir (199).
Cemile, onun “hırslı bir di i” oldu ğunu dü ünür: “Nedense odasına kapandıkça
Cemal / Soyundukça soyunuyor yahudi matmazel / Hırslı bir di i gibi” (199). Ester ise bu durumdan övgüyle söz etmektedir:
Çünkü a ğzım öyle istedi
Dudaklarım öyle istedi
Ve gö ğsüm ve avucumun çukuru
Ve arkam ve önüm ve boynum
Öyle istedi
157 Çıplaklı ğımla övünürüm
Di ili ğimle övünürüm
Benim olan her eyi kullanırım
Kullanmak ayıp mıdır? De ğildir
Ayıp olan ki nedir?
Ben bunları bir güzellik bilirim (242)
Burada görüldü ğü gibi Ester, cinsel kimli ğiyle barı ıktır ve bu kimli ği rahatça sergiler. Ancak, sonraki iirlerinden anladı ğımız kadarıyla Ester’in bu “rahat” söyleminin ardında da bir arayı ve deneme çabası vardır. O da sevgisiz ve mutsuzdur, ama “elbette deneyece ğim” der (253). “Bana söz vermeliydi biri / Sesi uzaklardan gelen / Görünmez yıllarla ilgili” (254) dizelerinden ise, Ester’in de güvenebilece ği, acılarına dayanak yapabilece ği birini aradı ğını anlarız. Cinselli ği istedi ği gibi ya amasına ra ğmen “bitmeyen”i bulamamı tır (257). Sonunda o da yenildi ğini kabul eder:
Açılmamı bir arap i esiydim
Ki öyle kaldım
Acımı köpürtmedim
Đçime sa ğdım
Gözya larımı göstermedim
Ki sildim
Özgürlü ğüm beni tutsak dü ürdü
Ba aramadım (256)
Buradan Ester’in yenilgisine neden olan yanlı ın “payla mamak” oldu ğu da anla ılmaktadır. Evdekilerle arasında gerçek bir payla ımın bulunmaması, “Ester’in
Söyledikleri”nde sıkça vurgulanan noktalardan biridir. Ester, kimseye karı madı ğını,
158 sormadı ğını, acımadı ğını (241) ve kimsenin sözlerini dinlemedi ğini (242) söyler.
Evdekilerin birbirlerini sevemediklerinden yakınır (244) ve onlarla kendisi arasına
“Ben ben idim, onlar oydular” (245) eklinde kesin bir ayrım koyar. Ancak, sonuçta o da aynı evde ya ayan dört ki iden biridir. Aralarındaki ileti imsizlik, onu da kendi içine çeker. “Nedensiz bir çocuk a ğlaması bile / Çok sonraki bir gülü ün ba langıcıdır” (250) dese de, umudunu uzun süre ayakta tutmayı ba aramaz.
“Bildi ğimiz tek ey yalnızlık” (246) eklindeki sözü ise hem kendisi için, hem de di ğerleri için en geçerli saptamalardan biridir. Ancak, Ester için bunun bir “çare” oldu ğu da söylenebilir. Bu çareyi Cemile anılarında, Cemal hem dü lerinde hem de anılarında, Seniha ölümde, Ester ise yalnızlıkta bulmu tur. “Ester’in Söyledikleri”nin son iiri olan “Biti ”, bu çareye ili kindir. “Yalnızlı ğına korku vurma” diyen Ester, kendi kendine insanlarla bir bütün olmayı, aynı zamanda kendini de onlardan ayrı tutmayı ö ğütler. “ Đnsanlara uzaklık vurma / Ama herkes ki kendisi olsun / sonra herkes kendisi olsun / Bir gün herkes kendisi olsun” der (262). Böylelikle Ester’in söyleminde “birey olma” ile “toplumsalla ma” arasında bir denge kurulmaktadır.
Kitabın sonuçlarından biri de, cinselli ğin, ister özgürce isterse bir kaçı eklinde ya ansın, “sevgi” olmadı ğı sürece “sıkıntı”ya yol açaca ğıdır.
159
YED ĐNC Đ BÖLÜM
OTELLER KENT Đ’NDE YA AMIN SÜREKL ĐLĐĞĐ
Edip Cansever iirinin önemli imgelerinden biri olan “otel”, ilk kez Kirli
Ağustos (1970) adlı kitapta yer alan “Otel” ba lıklı iirle onun temel mekânlarından biri hâline gelmi tir. Cansever’in 1985’te yayımlanan Oteller Kenti adlı son kitabı ise, en ba ta “otel” kavramının sorgulanmasına dayanan, ayrıca oteli de iirin karakterlerinden birine dönü türen bir nitelik ta ır. “Otel Oteli”, “Eros Oteli”, “Sera
Oteli” ve “Phoenix Oteli” olmak üzere dört bölümden olu an kitabın ana teması, cinsellik, zaman ve ya amın süreklili ğidir. Cansever iirinde hem düzyazı iirin, hem de düzyazı eklinde yazılmı tiyatro oyunu biçiminin ilk kez büyük ölçüde öne
çıktı ğı Oteller Kenti , bu özelli ğiyle airin farklı biçim ve söylem arayı larını
ölümüne kadar sürdürdü ğünü gösteren önemli bir yapıttır. Kitabın di ğer bir önemi de
Cansever iirinde ba ından beri varolan Phoenix imgesinde yaratılan de ği imdir.
Oteller Kenti ’nde Phoenix’in küllerinden ilk kez kendisi de ğil ba ka bir Phoenix do ğar. Böylelikle herhangi birinin de ğil ya amın süreklili ğine i aret eden bir anlam kazanır.
160 A. Cansever iirinde Otel
Edip Cansever’in özellikle belli varolu sal sorunsallar üzerinde duran uzun
iirlerinde meyhane, otel, park ve pasaj gibi kamusal mekânların önemli bir yeri vardır. Bir söyle isinde ya amıyla yazdıklarının birbirine son derece ba ğlı oldu ğunu ifade eden Cansever, sık sık gezdi ği bu mekânları “ iirlerinin önsözü” olarak gördü ğünü belirtir: “Genellikle kalabalık yerleri severim. Caddeler, sokaklar, içkievleri, garlar, iskeleler… iirlerimin önsözü gibidir. Đnsan ili kilerine, tek tek insanlara yakından bakmak fırsatını bulurum böylece. Onların dramlarını yakından, somut olarak kavrarım” (“Edip Cansever’le Konu ma” 90). Cansever, iirlerinde yer alan karakterleri de bu mekânlarda kar ıla tı ğı veya gözledi ği insanlardan yararlanarak yaratmı tır. Örne ğin, aynı söyle ide Ben Ruhi Bey Nasılım kitabının karakterlerinden biri olan “Cenaze Kaldırıcısı Adem”i Balık Pazarı’nda kar ıla tı ğı, i leri “cenaze kaldırmak olan üç ki iyle, bir gazeteci gibi röportaj yaparak, konu arak” yazdı ğını söyler (90). Cansever’in modern ya amın gereklerine uymakta zorlanan bireylerin yalnızlık ve yabancıla mı lıklarını sergilerken bu mekânlardan yararlanması, onun anlatımını güçlü kılan nedenlerden biri olmu tur. Çünkü bu mekânlar, Ahmet Oktay’ın bir yazısında belirtti ği gibi, “Yalnızlı ğa son verebilecek gibi görünen, ama son kertede bireysel ya amı olanaksızla tıran”, dolayısıyla insanı
“içe kapanmaya zorlayan mekânlar”dır (Oktay, “ airin Kanı” 239). Bu yüzden,
Cansever iirinde bireyin kalabalıklar içinde olması, onun yalnızlı ğını peki tiren bir
öğedir. Benzer ekilde, kendilerine ve çevrelerine yabancıla mı durumdaki bazı karakterlerin aynı zamanda bir ülkenin veya bir kentin de yabancısı olmaları, onların psikolojik yabancıla mı lıklarını artıran bir etkendir. Tam anlamıyla bir “yabancı mekânı” olarak nitelenebilecek “otel” de, airin ço ğunlukla yabancıla mı bireyler
üzerine kurulu olan uzun iirlerinde kar ımıza çıkar.
161 Edip Cansever iirinde “otel” sözcü ğünün airin dokuzuncu kitabı Kirli
Ağustos ’a (1970) kadar ço ğunlukla mekânı imleyen bir imge olarak kullanıldı ğı,
Kirli A ğustos ’tan itibaren ise çe itlenerek, kimi zaman simgeye, kimi zaman da
“nesnel ba ğlıla ık” kavramıyla ilgili olarak bir temsil ili kisine i aret eden çe itli motiflere dönü tü ğü görülür. Cansever, “otel” sözcü ğünü Kirli A ğustos ’tan önce yalnızca be iirinde kullanmı tır: “Umutsuzlar Parkı”nın dokuzuncu bölümünde,
Petrol adlı kitabında yer alan “ Đnfilâk” iirinde, Tragedyalar kitabının ikinci ve be inci iirlerinde ve Ça ğrılmayan Yakup ’un “Dökümcü Niko ve Arkada ları” bölümünde. Bunlar arasında Cansever’in “otel” sözcüğünü ilk kez kullandı ğı ve ilk uzun iiri olan “Umutsuzlar Parkı”ndaki imge, di ğerlerinden epeyce farklıdır: “Otele döndüm sonra, oteller gidiyordu biraz / Girmeler, çıkmalar, uzanıp yatmalar büyüyordu odalarda / Otelci duruyordu, karısı duruyordu, çocuklar durmu tular”
(67). Burada “otel”in otel mü terisi için hareketi imleyen, otelci içinse dura ğanlı ğı temsil eden bir yer olarak tasarlanması önemlidir. Çünkü benzer tasarılara,
Cansever’in Kirli A ğustos ’tan sonraki bazı iirlerinde ve Oteller Kenti ’nde de rastlanır. A ağıda ele alınaca ğı gibi, Oteller Kenti , otelde kalanlar için gidi geli lerin ya da girip çıkmaların ya andı ğı, otelci içinse tenis toplarının bile bo lu ğa ve zamansızlı ğa takılıp kaldı ğı bir yer olarak tasarlanmı tır. Dolayısıyla airin bütün
iirleri içinde “otel” imgesinin ilk kullanımı ile son kullanımı arasında belirgin bir ili ki oldu ğu dikkati çeker. Bu ili ki en ba ta Cansever’in tutarlı bir evren yaratma
çabasını açı ğa vurmaktadır. Cansever, yazdıklarının ya amla ba ğı olmasına dikkat etti ği kadar, iirleri arasında da ba ğ kurmaya özen göstermi tir. Bir söyle isinde
iirlerini bir resim sergisi gibi dü ündü ğünü belirterek bu ili kiye vurgu yapar (“Edip
Cansever’le Ya amı...” 105).
162 “Otel”in Kirli A ğustos ’la birlikte önem kazanmasının ve temel mekânlardan biri olmasının nedenini de, Cansever’in ya amı ile yazdıkları arasındaki güçlü ili kide aramak gerekir. Bunu “Ya am Öyküsü” ba lıklı yazısında u ekilde ifade eder: “Otel bir ya amdır. Peki, bir otelin bütün ı ıkları ne zaman söner? Kirli
Ağustos ’taki ‘Otel’ iirini yazdıktan, Ça ğrılmayan Yakup ’u unutmaya ba ladıktan sonra iki kez güneye indim. Đkinci gidi imde Bodrum’u gördüm. Do ğaya açılma, do ğayla ili ki kurma… Döner dönmez Kirli A ğustos ’u bitirdim. Her zaman söylemi imdir, sanat ya amdır benim için” (32).
Kirli A ğustos ’ta yer alan “Otel” ba lıklı iirde otelin girip çıkılan bir yer olma tasarısından yola çıkılarak birçok benzetmeye ba vurulmu tur. “ ‘ Đkinci Yeni’
Dı ında Bir air: Edip Cansever” ba lıklı yüksek lisans tezinde saptayabildi ğimiz kadarıyla, bu iirde “otel”, hem “Yunus Peygamber’in bindiği gemi” ve “yunus balı ğı” ile, hem de “bellek” ve “mah er yeri” ile ili kilendirilerek ya amın geçicili ğini imleyen, böylelikle de anlatıcının olacaklar kar ısındaki umursamazlık durumunu güçlendiren temel bir dekor olarak kurulmu tur (Dirlikyapan 82-87).
Kirli A ğustos ’tan sonraki en önemli “otel” imgeleri ise Ben Ruhi Bey Nasılım ve Bezik Oynayan Kadınlar adlı kitaplarda yer almaktadır. Ben Ruhi Bey Nasılım ’da
Cenaze Kaldırıcısı Adem, otellere ve otel mü terilerine ili kin olarak u dü ünceyi
öne çıkarır: “Ne de olsa herkes biraz ölüdür / Otel mü terileri en önde gelir /
Kendileri soyar kendilerini kendileri giydirir / Büyük kentlerin büyük tabutlarıdır oteller” (61). Edip Cansever’in, çalı manın be inci bölümünde ele aldı ğımız, ölüm anlayı ını ifade eden bu dizeler, otel mü terilerinin gerçek anlamıyla ya amadıklarına, dolayısıyla cenazelerinin de kaldırılmasına gerek olmadı ğına i aret eder. Bu yüzden Adem’in onlarla bir i i yoktur. Herkesin birtakım ölü yanları vardır ve içlerinde en fazla ölüyü barındıranlar, otel mü terileridir. Otel Kâtibi’nin de
163 belirtti ği gibi, söz konusu olan, “kötünün kötüsü bir oteldir” (51) ve bu otel, toplum dı ına itilmi en marjinal insanları barındırır. Bu yüzden bir tabuttan farkı yoktur.
Bezik Oynayan Kadınlar ’da yer alan Seniha için ise otel, hiçbir zaman ı ıkları sönmeyen, dolayısıyla süreklili ğin simgesi olan bir yerdir. Seniha “Özür dilerim dünya / Ben bu otelden çıkamam” (238) eklindeki notuyla kendi sonunu bu süreklili ğin içinde kar ılar. Otelin ya amın süreklili ğini ifade eden bir mekân olarak sunulması, Oteller Kenti ’nde daha da belirgin bir düzeye çıkar. Otele gelip gidenler hep de ği ecek, ama otel her zaman var olacaktır.
B. Oteller Kenti ’nde Anlatıcılar
Cansever’in Oteller Kenti ’nden önceki birçok dramatik monolo ğunda söz konusu iirin ba lı ğından ya da o iirdeki ifade yapısının farklılı ğından hareket ederek anlatıcıları ayırt edebilmek mümkündür. Oteller Kenti ’nde ise, anlatıcıların söylemleri kimi yerde birbirine girdi ği ve bazı bölümlerde iirin ba lı ğı da bir ipucu vermedi ği için bunu yapmanın daha zor oldu ğu söylenebilir. Kitabın bazı kısımlarında karakterlerin birbirlerinin yerine geçirilmesinin sonucu olarak anlatıcının belirsiz bırakıldı ğı gözlemlenmi tir. Yine de öne çıkan temel anlatıcılar olarak Otel, Metrdotel, Tenis Ö ğretmeni ve Bayan Sara’dan söz edilebilir.
“Otel Oteli” ba lı ğını ta ıyan birinci bölüm, “Giriniz / Giriniz, giriniz /
Elbette, tam zamanında geldiniz” (333) dizeleriyle ba lar. Altı iirin yer aldı ğı bölümdeki ilk be iirde anlatıcı, otele gelen konukları kar ılamakta ve onlara oteli gezdirmektedir. Bu iirlerde anlatıcının konuklara bir rehber gibi seslenmesi, onun otelci ya da otelde çalı an herhangi biri oldu ğu izlenimini uyandırır. Bölüme adını veren “Otel Oteli” ba lıklı son iirde ise, “Arka kapıdan dı arı çıktım / Tenis kortuma, yüzme havuzuma / Uzun uzun baktım” (349) gibi dizelerle anlatıcının
164 otelci de ğil, otelin kendisi oldu ğu netlik kazanır. Đlk be iirde kendisini konuklara tanıtan otel, son iirde sanki kendi bedeninde dola maktadır.
Anlatıcının otelin kendisi oldu ğunu gösteren i aretlerden biri de, bazı bölümlerde otelin okuyucuya ki ile tirilerek sunulmasıdır. “Tenis topu” adlı iirde anlatıcı, konuklara tenis kortunu gezdirirken, sanki onları biriyle tanı tırıyor gibidir:
“Bir yüzün anlamını – üstelik iyi tanıdı ğınız – / Giz dolu anlamını fark edip birden /
Sanki bir yabancıyla tanı ır gibi / Yeniden tanı tı ğınız / Ne çıkar, bir de böyle bakınız” (335). “Yüzme Havuzu” ba lıklı iirde ise, “Görür gibi birinin / Bir yüz
çizgisini bir ba ka yüzde / Gördünüz i te / Yüzme havuzuydu eskiden” (338) dizeleriyle otelin ki ile tirilmesinin yanında, insanla kar ıla tırılmasına da kapı açılır.
Otel, sanki orada ya ayanlardan çizgiler, izler almı ve onların ya amlarının bir ifadesi olmu tur. Bölümdeki iirler boyunca otel ile insan arasında bir ko utluk kurulur ve “Bir otel de sizin adınız” (337) dizesiyle otelin de bir insanınki gibi ya amı, öncesi, imdisi ve sonrası oldu ğu dü üncesi öne çıkarılır. Ancak, “Yüzme
Havuzu” ba lıklı iirde konukların da sesini duymaya ba larız ve bu konu malarda otel ile insan arasındaki ko utluk de ğil farklılık ortaya çıkar. iirin bu bölümünde
“Maviden yeni do ğmu bir beyazlık de ğil miydi / Avuçlarımızda tuttu ğumuz istiridyeler?” (340) ve “Akıtırlardı havuzun suyunu / Yeniden doldururlardı” (341) gibi dizelerle bir yandan do ğanın ve do ğanın bir parçası olan otelin süreklili ğine ve bütünlü ğüne vurgu yapılırken, di ğer yandan insanın tekli ğinin ve amaçsızlı ğının altı
çizilir. Konu anlardan biri “Yenemedik arta kalan olmayı” (339) derken, di ğeri
“Ama biz da ğınık kaldık” (340) der. Bir ba kası ise “Gezinirdik yaban kedileri, tatlı su yengeçleri gibi / avsız, amaçsız” (341) diye konu ur.
Anlatıcı olarak Metrdotel’in sesini ise ilk kez “Metrdotel Eros Otelinde” ba lıklı iirde duyarız. Erotik ça ğrı ımları güçlü olan iir, Metrdotel’in cinsiyetini
165 sorgulamamıza neden olur. “Erkekli ğin gönderine çekilmi / Ki iliksiz bir bayrak gibi” (357) salındı ğını belirten Metrdotel’in, bu ifadesinden erkek oldu ğu anla ılabilir. Ancak, gömle ğinin alttan iki ucunu beline ba ğlaması gibi, onun di il yanlarına da dikkat çekilir. Sanki ki ili ğini örten sisin üstündeki kısım “kadın”dır:
“Sisin oldukça üstünde gö ğüsleri gergin bir tepe” (358). Ancak kadınları “E ğilip eğilip altlarından geçti ğim / Birer hamaktı onlar / Sonra sonra çok büyük bir hamaktılar her bir deli ğinden ayrı ayrı geçti ğim” (358) sözleriyle anlatır. Erkek söylemine özgü sayılabilecek bu sözlerin hemen arkasından ise u dizeler gelir:
Geçmek istedi ğim yani
Ama bırakmadılar
Çünkü onlara yoktum
Onlar da bana yoktular.
Ey bana ba ka olmayanlar
Siz de yoktunuz. (358)
Buradan Metrdotel’in cinsiyetinin ne oldu ğuna tam olarak karar veremesek de e cinsel bir erkek oldu ğuna dair bir izlenim ediniriz. Hem “her bir deli ğinden ayrı ayrı geçmek” istedi ği kadınlara, yani “ba ka” olanlara, hem de kendi cinsinden olanlara “yok”tur çünkü.
Okuyucu, Oteller Kenti ’ndeki iirlerde anlatıcının kim oldu ğunu ve kimden söz etti ğini anlamak için tekrar eden bazı imgelere ve söylem biçimlerine dikkat etmek durumundadır. Örne ğin, hamak imgesi, kitapta üç kez tekrar edilir. Birincisi, yukarıda ele aldı ğımız, Metrdotel’in kadınları hamak olarak görmesine ili kindir.
Di ğer ikisi ise, “Tenis Ö ğretmeni” ba lıklı iirde ve “Phoenix Oteli” bölümünde geçer. Her ikisinde de hamaktan söz eden (364) ya da hama ğa uzandı ğını belirten
(414) Tenis Ö ğretmeni’dir. Buradan yola çıkarak Metrdotel’in hamak imgesiyle
166 Tenis Ö ğretmeni’ne gönderme yaptı ğı, dolayısıyla Tenis Ö ğretmeni ile Metrdotel arasında bir ili ki oldu ğu söylenebilir. Bu ili kinin, “Phoenix Oteli”nde Bayan Sara ile Metrdotel arasında geçen konu mada biraz daha netlik kazandı ğı görülür. iirde
Bayan Sara, Metrdotel’e Tenis ö ğretmenini görüp görmedi ğini sorar. Metrdotel,
Tenis Ö ğretmeni’nin bir iki gün kalıp gidece ğini söyler ve ardından “Kim bilir, gitmeyebilir de” der (409). Metrdotel’in yanıtına kar ılık Bayan Sara, “Anladı ğım kadarıyla gitmesini istemiyorsunuz. Yüz çizgileriniz açıkça belirtiyor bunu. Size bir
ey söyleyeyim mi, önemli olan istemek. Ama gerçekten istemek” diye konu ur
(409). Metrdotel ise unu söyler: “Siz iyi tanımıyorsunuz onu, Bayan Sara, özgür bir kadındır o, ba ğlanamaz. Đyi biliyorum bunu, çok iyi biliyorum” (409).
Metrdotel ile Tenis Ö ğretmeni arasındaki ili kinin ortaya çıkması,
Metrdotel’in e cinsel olabilece ğine yönelik ilk izlenimimizi çürütmektedir. Her iki cinse de “yok” oldu ğunu ifade etti ği dizelere tekrar döndü ğümüzde ise Metrdotel’in e cinsel de ğil, aseksüel oldu ğu sonucuna varırız. “Phoenix Oteli”nde Bayan Sara ile
Metrdotel arasındaki konu mada geçen a k ve cinsellik tartı ması, bu sonucu destekler niteliktedir. Söz konusu konu mada Bayan Sara, birlikte ya amayı ve
“somut bir sevgiyi” savunurken, Metrdotel, “Sevginin sadece sevgiye benzemesini anlamıyorum ben” diyerek iki insanın birbirine ba ğlanmasının gerekmedi ğini, sevginin çe itlenerek zenginle ece ğine inandı ğını belirtir (409-10). Bayan Sara’nın
“siz a kı da, dolayısıyla ya amı da soyutluyorsunuz. Sorarım, bu durumda cinsellikten ba ka ne kalır geriye?” (410) eklindeki ele tirisine kar ı çıkar. Çünkü
Metrdotel için cinsellik zaten yoktur ve o, ço ğunlu ğun ya adı ğı ili ki biçiminin
“sevginin gerçek dengesini” bozdu ğu dü üncesindedir (409).
167 “Phoenix Oteli”nin ikinci bölümünde Tenis Ö ğretmeni’nin Rilke’den okudu ğu iir de Metrdotel ile Tenis Ö ğretmeni arasındaki ili ki hakkında bir ipucu sa ğlamaktadır:
Kuledeki oda karanlıktır.
Ama aydınlatırlar yüzlerini gülü leriyle.
Körler gibi elleriyle yordarlar önlerini ve bulurlar
ötekini, bir kapı gibi. Sanki çocuklar gibi,
geceden ürken, yakla ırlar, içlerine girerler birbirlerinin. Ama
korkmazlar hiç. Hiçbir ey yoktur, onlara kar ı
olabilecek: Ne dün, ne yarın; çünkü yıkılıp gitmi tir
zaman. Ve çiçeklenip açarlar onlar da,
onun yıkıntılarında.
Beriki sormaz ‘Kocan?’ diye.
Öteki sormaz ‘Adın?’ diye.
Bulmu lardır ya birbirlerini, birbirlerine yeni bir cins olmak için.
Birbirlerine yüzlerce ad vereceklerdir ve yeniden alacaklardır birbirle-
rinden,
yava ça, bir küpe çıkarır gibi. (417)
Bu bölüm, Rilke’nin “Sancaktar Christoph Rilke’nin Sevgisine ve Ölümüne
Dair” ba lıklı iirinin Oruç Aruoba çevirisiyle ve Sancaktar adıyla yayımlanmı kitabından alıntılanmı tır. Alıntıda öncelikle dikkat edilmesi gereken “Bulmu lardır ya birbirlerini, birbirlerine yeni bir cins olmak için” dizesidir. Çünkü bu dizenin
Metrdotel ile Tenis Ö ğretmeni’nin birbirlerine yeni bir cins olduklarına i aret etti ği söylenebilir.
168 Burada Metrdotel’in “otelci” konumunda olması da dikkatimizden kaçmamalıdır. Çünkü Cansever, “Umutsuzlar Parkı”nda oldu ğu gibi, burada da otelciyi dura ğan konuma sahip biri olarak tasarlamı olabilir. Yani otelci, otele bir mü teri gibi “girip çıkamaz”, çünkü sürekli orada kalmaktadır. Di ğer düzlemde ifade edecek olursak, otelci, mü terilerin otelde yaptı ğı gibi cinsel ili kiye giremez, çünkü aseksüeldir.
Metrdotel ve Tenis Ö ğretmeni arasındaki ili ki, “Eros Oteli” bölümünde yer alan “Tenis Ö ğretmeni” ba lıklı iirde de açığa çıkmaktadır. iirde anlatıcı Tenis
Öğretmeni’dir ve cinsiyetinin kadın oldu ğu açık bir ekilde belirtilir. Bir tenis maçı gibi üç set olarak kurgulanan iirin “ Đkinci Set”inde anlatıcı, panjurları kapattı ğını, kapatır kapatmaz da birinin panjurları zorlamaya ba ladı ğını söyler ve onun
“Gölgesini görüyorum yalnız” der (361). Bütün kitap boyunca tekrar eden imgelerden biri de “gölge”dir ve ço ğu kez Metrdotel’i ça ğrı tıran anlamlarda kullanılır. “Sol La Si O” iirinde bunun açıkça belirtildi ği de görülür: “Yoklu ğuyla görünen bir metrdotelin / Sürekli yer de ği tiren gölgesi” (346). Metrdotel’in aseksüel oldu ğuna ili kin bulgumuz, “Tenis Ö ğretmeni” iirinde panjurları zorlayan ki inin neden Metrdotel de ğil de, onun gölgesi oldu ğunu anla ılır kılmaktadır.
Anlatıcı daha sonra bir adamın panjurları açtı ğını ve içeri girdi ğini söyler.
“Gül” ve “elma” imgeleriyle örülmü , “kaçınılmaz bir durum” (361) oldu ğu söylenen bir sevi me betimlenir. Anlatıcı, adamın yanına uzanmasını “Aynanın önünde bir gülü ipe çekiyorlar” (362) dizesiyle ifade eder. Sanki Tenis Ö ğretmeni ile sevi en aynadaki bir yansımadır. Ya da anlatıcı, aynayı bir hatırlama aracı olarak kullanmakta, böylelikle geçmi te ya anmı bir sevi menin Metrdotel’in gölgesi ile yeniden ya andı ğına i aret etmektedir. Burada dikkat edilmesi gerekenlerden biri de,
iirde tekrar edilen iki imge olan “gül” ve “sümbül” sözcükleridir. Tenis Ö ğretmeni,
169 iirin son bölümünde “Sapsarı, güz kokulu, yanık sümbül gözlü bir kızdım / Daha sapsarı, daha güz kokulu, daha yanık sümbül gözlü bir kadın oldum” (364) der.
Kitabın “Sera Oteli” bölümünde ise kim oldu ğu belirsiz bırakılan, ancak ipuçlarından yola çıkıldı ğında Tenis Ö ğretmeni oldu ğu anla ılan birinden “Öyleydi, o idi, sanki /
Gül içinde bir sümbülün iç çeki i” (383) diye söz edilir. Dolayısıyla aynanın önünde bir gülün ipe çekilmesinin, en ba ta bekâretin yitirili ine ili kin bir anlamı olsa gerektir. “Panjur” ise kızlık zarını temsil eden bir anlam kazanır. Zaten anlatıcı, iirin son bölümünde kız iken kadın oldu ğunu da açıkça belirtmi tir. Cinsel ili kinin
“elma” imgesiyle anlatıldı ğı bölüm ise u ekildedir:
Ve otelin tırabzanından – otelin otelin –
Pespembe bir elmayı yuvarlıyorlar a ağıya
Đkiye bölünüyor a ağıda elma
Bir elma kurdu kıvrılıyor kıvrılıyor
Yeniden yerle iyor elmanın yarısına
Bu kez de yüzükoyun uzanıyorum
Ben yüzükoyun uzanır uzanmaz
Elma kurdu öteki yarıya geçiyor kolayca
Bir elma sesi
Bir elma sesi daha
Ben elma ayna panjur elma. (362)
Burada bekâretin yitirili inden duyulan rahatsızlık, “Gül içinde bir sümbül”e benzer ekilde, “elma içinde kurt” ile ifade edilmi tir. Ancak son bölümde bu rahatsızlık, bir “sonsuz uyum”a dönü ür. Tenis Ö ğretmeni, “yırtılmı bir tenis topu”
(364) gibi hissetse de, “o görkemli uyumu”, kendini bulmu tur (365).
170 Tenis Ö ğretmeni’nin karakterine ili kin ipuçları “Phoenix Oteli” bölümünde de kar ımıza çıkar. Bu bölümde Tenis Ö ğretmeni, Bayan Sara’ya çok sevdi ği bir iki dizeyi okumak istedi ğini söyleyerek “Garip sarı çiçekler sererdi dört yanıma.
Duraklar kalırdım diz çökmü bir kadın gibi” (416) der. Bayan Sara ise, bu dizeleri
“Hem diz çökü , hem görkem… Đkisi bir arada. Hiç de fena de ğil. Hatta güzel” (416)
eklinde yorumlar. Tenis Ö ğretmeni’nin okudu ğu ve hangi aire ait oldu ğu belirtilmeyen dizeler, modern Türk iirini en çok etkileyen airlerden biri olan Arthur
Rimbaud’nun Sabahattin Eyubo ğlu tarafından Türkçeye çevrilen “Sarho Gemi” (Fr.
“Le Bateau Ivre”) adlı iirinden alınmı tır. Simgesel bir anlatımın egemen oldu ğu
iirin anlatıcısı “gemi”dir ve alıntılanan bölümde denizden söz etmektedir: “Bazen doyardım artık kutbuna, kıtasına; / Deniz ıpır ıpır ku atır, sallardı beni; / Garip sarı
çiçekler sererdi dört yanıma; / Duraklar kalırdım diz çökmü bir kadın gibi” (47).
Edip Cansever’in Tenis Ö ğretmeni aracılı ğıyla “Sarho Gemi”ye gönderme yaparak,
Tenis Ö ğretmeni’nin ki ili ğini okuyucunun zihninde daha da somutla tırdı ğı söylenebilir. “Sarho Gemi”, Metrdotel’in “kimseye ba ğlanamaz o” (409) dedi ği
Tenis Ö ğretmeni’nin özgür ruhuna son derece uygun dü en bir iirdir. Ayrıca Oteller
Kenti ’nde Tenis Ö ğretmeni’nin kendi a ğzından denizle olan ilgisi de kurulmu tur:
Gencecik bir kız idim
Marine marina aquamarine
Bir o ğlan çiçekler attı gözlerime
[….]
Ne olur adımla ça ğırın beni
Bukina bukini bukina
Adım mutluluk benim
Marine marina aquamarine. (360)
171 “Eros Oteli”nin son iiri olan “Bahar Sezgisi-Bahar Ötesi-Bahar Ertesi”nde ise anlatıcı olarak kar ımıza Bayan Sara çıkar. Kitabın üçüncü bölümünü olu turan
“Sera Oteli”ndeki iirlerde de Bayan Sara’nın bir anlatıcı ve kendisinden söz edilen ki i olarak varlı ğı sezilir. Ancak “Sera Oteli”nde karakterlerin söylemlerinin birbirine girdi ği, herhangi bir karakterle ili kilendirilmi olan bir imgenin ba ka bir karakter için de kullanıldı ğı görülmektedir. Örne ğin anlatıcılar, içtikleri içkilerin türüne bakılarak birbirinden ayırt edilebilir. Bayan Sara, ço ğunlukla cin içti ğinden söz eder. Metrdotel birayı, Tenis Ö ğretmeni ise limonlu votkayı tercih eder. Ancak,
“Sera Oteli”nde anlatıcıların içtikleri içkiler de çe itlenir ve kimin hangi karakter oldu ğunu anlamak güçle ir. Bu noktada kim olduklarının de ğil, neyi payla tıklarının, hangi ortak özelliklere sahip olduklarının önem kazandı ğı söylenebilir. Örne ğin, karakterlerin ço ğu yalnızlık içindedir ve bu yalnızlık, ço ğu zaman kendi kendilerine konu malarına, ki iliklerinin di ğer yanını sorgulamalarına neden olur. Metrdotel, “O müthi yalnızlık / Bir sen vardın. Vardın da / Neden iki ki iydim” (358) diye sorar ve yukarıda ele aldı ğımız gibi, ne erkek ne de kadın olamamasının sıkıntısını ya ar.
Tenis Ö ğretmeni, “Gül içinde bir sümbülün iç çeki i”dir (383). Bayan Sara ise, “iki boy aynası arasında”dır (366) ve arkasında “iki tek kiraz” bir sevi me sesi gibi kalmı tır (370). Kendisini “bakmamın gölgesiyim ben” (366) eklinde ifade eden
Bayan Sara, “Her ey ayrı ayrı ya ıyordu bende. [….] Ne yapsam bütünle emiyordu olup bitenler” (375) der. O da Metrdotel gibi bir ikilikten söz eder: “Her ey ikiydi sanki – ben bile –” (380).
Karakterlerdeki bu ikili ğin kayna ğı, John Berger’in G adlı romanında bulunabilir. Cansever, Oteller Kenti ’nin “Metrdotel Eros Otelinde” ba lıklı iirinde
Berger’in G’sinden uzun bir alıntı yapar (358-59). Ancak, a ağıda ele alaca ğımız gibi, Cansever’in romanın yalnızca alıntıladı ğı bölümünden de ğil, birçok yerinden
172 etkilendi ği, yalnızca Metrdotel’in de ğil, Bayan Sara karakterinin çizilmesinde de
G’den yararlandı ğı görülmektedir. Türkçede 1984’te Tomris Uyar çevirisiyle yayımlanan G, cinselli ği, u ğrunda ölümü bile göze alacak derecede büyük bir tutku biçiminde ya ayan ve anlatıcının kendisinden “G” diye söz etti ği ba karakterin kadınlarla olan ili kilerini anlatan bir romandır. Kitapta 1800’lü yılların sonlarından
Birinci Dünya Sava ı’na kadarki Đtalya’nın toplumsal durumuna ili kin konular ile
G’nin cinsel deneyimleri iç içe geçmi bir ekilde anlatılır. Kimi yerde karakterler için yazılmı iirlere, kimi yerde çizimlere, kimi yerde kaynak gösterilmeden ba ka yapıtlardan alınmı bölümlere, kimi yerde de bir makalede görülebilecek cümlelere yer veren roman, bu özellikleriyle deneysel roman kategorisinde sayılabilir.
Berger’in G’si ile Cansever’in Oteller Kenti arasındaki ko utluk, en ba ta
G’nin kadınlara olan ilgisinde açı ğa çıkmaktadır. Bir bakıma bir Don Juan gibi ya ayan G, bir kadının pe inden a ırı bir cinsel tutkuyla ko makta, ancak sevi tikten sonra ba ka bir kadın arayı ına girerek kimseye ba ğlanmamaktadır. Sava lara bakı açısında bile kadınlara olan ilgisinin a ırılı ğı görülür. Sava oldu ğunda “yüzlerce kadın kalacaktı geride, ni anlısız, kocasız, erkek karde siz bir kadın ordusu, üstelik birkaç hafta içinde binlerce dulla dolup ta acaktı ortalık” diye dü ünür (316).
Dolayısıyla G’nin kadın bedenini evi olarak de ğil, bir “otel” gibi gördü ğü söylenebilir.
John Berger, Görme Biçimleri adlı kitabındaki bazı dü üncelerini fazla de ği tirmeden G adlı romanına da almı tır. Kadın ki ili ğinin ikili ği konusunda yazar,
Görme Biçimleri ’nde u dü ünceleri savunur:
Kadın olarak do ğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan özel, çevrelenmi
bir yerde do ğmak demektir. Kadınların toplumsal ki ilikleri, böylesine
sınırlı, böylesine ko ullandırılmı bir yerde ya ayabilme
173 ustalıklarından dolayı geli mi tir. Ne var ki bu, kadının öz varlı ğının
ikiye bölünmesi pahasına olmu tur. Kadın hiç durmadan kendisini
seyretmek zorundadır. Hemen hemen her zaman kendi imgesiyle
birlikte dola ır. Bir odada yürürken ya da babasının ölüsünün
ba ucunda a ğlarken bile ister istemez kendisini yürürken ya da
ağlarken görür. Çocuklu ğunun ilk yıllarından ba layarak hep kendi
kendisini gözlemesi, bunun gerekli oldu ğu ö ğretilmi tir ona.
Böylece kadın içindeki gözleyen ve gözlenen ki ilikleri, kadın olarak
onun kimli ğini olu turan ama birbirinden ayrı iki ö ğe olarak görmeye
ba lar. (46)
Bu dü ünceler Berger’in G romanında da benzer ekilde i lenir. G’nin anlatıcısına göre “Kadının art kipinde geçen dünyası, varlı ğının yayıldı ğı bu ülkede giri ilen hiçbir eylemin bütünlük ta ımayaca ğını kesinle tir[mektedir]; her eyleme gözlemleyene ve gözlemlenene bölünmü ki ili ğin kaypaklı ğı yansı[r]. Kadının bu sözde çift-ki iliklili ği, erke ğin bütüncül egemenli ğinin sonucu[dur]” (204). Kadının tek ba ınalı ğı ise, bir çeli ki gibi görünse de, a ık olma gibi durumlarda ortaya
çıkmaktadır. A ık olan bir kadında gözlemleyen, gözlem yapmayı keser ve kadın, ancak böyle anlarda kendini bütünlenmi duyar ( G 205).
Berger’in bu dü üncelerini kabul etti ğimizde Oteller Kenti ’nin kadınlarının,
özellikle de Bayan Sara’nın neden kendini iki ki i gibi hissetti ği de bir anlam kazanmaktadır. Böylelikle Bayan Sara’nın ikili ğinin yalnızlıktan ve artık a ık olamamaktan kaynaklandı ğı söylenebilir. Oteller Kenti ’nde Firs’e yapılan göndermeyi de dikkate alırsak, bunlara ya lılık da eklenebilir. Bayan Sara, “Sera
Oteli”nin sekizinci bölümünde Çehov’un Vi ne Bahçesi adlı oyunundaki ya lı u ak
Firs’ten u ekilde söz eder:
174 Duyar gibiyim imdi uzaktan
O alkı seslerini sürekli
Ve bir de ya lı u ak Firs’in
Vi ne bahçesindeki Firs’in sesini
“Ya am gelip geçti, sanki hiç ya amadım”
Oysa ben ya amın –ki yıllar geçti–
Da ğıttım ellerimle o sırça çatısını
Ah nasıl da yitirdim ben gülen aslanı. (395)
Vi ne Bahçesi ’nde Lubov Andreyevna Ranevskaya ve ailesi, de ği en toplumsal ve ekonomik ko ullar nedeniyle sahip oldukları çiftli ği satıp Paris’e ta ınmayı dü ünürler. Ta ınma zamanı, çocuklu ğundan beri çiftlikte u aklık yapmı olan 87 ya ındaki Firs’in çiftlik dı ında oldu ğu bir âna rastlar. Herkes çekip gitti ğinde Firs, çiftli ğe döner ve kapıyı kilitli bulur. Ya amı boyunca efendilerine sadık kalmı Firs’i orada unutup gitmi lerdir. Oyun, çiftli ğin kapısına uzanıp orada yatıp kalan Firs’in “Ya am geçip gitti, hiç ya amamı ım gibi. […] Gücün de kalmadı; hiçbir eyin kalmadı, hiçbir eyin” (226) gibi sözleriyle sona erer. Oyunda
Firs’in 87 ya ında olmasına ra ğmen, ya amamı lı ğına dikkat çekilir. Bayan Sara’da da birçok anıya sahip olunmasına kar ın bir ya amamı lık duygusu hâkimdir. Ya amı boyunca acı çekmi , buna ra ğmen Firs gibi “son gülen aslan” da olamamı tır. Bu yüzden Oteller Kenti ’nde zaman sorunsalı ile en çok u ğra an anlatıcı da Bayan
Sara’dır. Örne ğin, “Phoenix Oteli” bölümünde Bayan Sara, Metrdotel’e içinde birbirine çok benzer foto ğraflarının bulundu ğu iki albüm gösterir. “Her gün hep aynı saatte, aynı yerde, aynı durumda” (407) foto ğraf çektirmi tir. Bunu neden yaptı ğını kendisi bile çok iyi bilmez ve “saçma” olarak niteler. Sonra “Zaman çok a ğır.
Saydam ve a ğır artık. Bu foto ğraflarda zaman var, zaman kesikleri. Sınıra gelinmi ”
175 (408) yorumunu yapar. Öte yandan, “Hoparlördeki Ses” adıyla “oyun”a katılan dı ses, bunu “Ya amı durdurur gibi, kendini bir foto ğraf ölüsüne yapı tırıyordu sürekli”
(407) eklinde yorumlar.
Kitabın “Sera Oteli” bölümünde de foto ğraflara ve zamana ili kin imgelere sık sık rastlanır. Dördüncü iirde “Ey zaman aralıkları, zaman aralıkları! bilmem ki ne isterdiniz bir gidi -dönü biletine” (390) diye seslenen Bayan Sara, be inci iirde ise bir foto ğrafı “hüzünlü bir çınlamayla seslendir[di ğini]” (391) ifade eder.
Okuyucu, bütün iir boyunca Bayan Sara’nın geçmi e ili kin duygularına ve anılarından gelen görüntülere tanık olur. Bayan Sara’nın geçmi e ve bugüne yönelik tavrı ya lılıktan kaynaklanan bir zamanı durdurma iste ği olarak yorumlanabilir.
“Sera” ve “Sara” ça ğrı ımından yola çıkarak Bayan Sara’nın, serada yeti en bir meyve gibi, mevsiminin geçti ği ya da kendini bir seradaymı gibi duyumsadı ğı söylenebilir. Mevsimlerden yaz olsa bile, Bayan Sara cin içerken kar ya ğmaktadır
(374).
C. Oteller Kenti ’nde Cinsellik ve Zaman
Oteller Kenti ’nin buraya kadar ele aldı ğımız kısımlarından da anla ılaca ğı gibi, kitapta belirgin bir cinsellik ve zaman sorunsalı vardır. Daha ilk iirde konukları
“tam zamanında geldiniz” diyerek kar ılayan anlatıcı, okuyucuyu zaman üzerine dü ünmeye yönlendirir. Bir otel için “tam zamanında” belirlemesi, neyi ifade edebilir? Oteller genellikle 24 saat açık olan ve günün her saatinde gidilebilen yerlerdir. Bu yüzden “tam zamanında” ifadesi, aslında herhangi bir zamana kar ılık gelebilir. Zaten iirin sonlarına do ğru anlatıcı, “Üstelik tam zamanında geldiniz / –
Az önce, biraz sonra ve imdi – / Yani vakitlerden bir dokunma vakti” (333) diyerek nesnel zamanı otel için öznel hâle getirir ve geni zamana vurgu yapar.
176 “Tenis Topu” adlı iirde ise Otel, arka bahçeyi ve tenis kortunu gezdirirken
çevreyi bir foto ğrafı betimler gibi anlatır. Ya da sanki bir tenis maçı filminin gösterimindedir de, tenis topu havada kaldı ğı bir sırada durdurmu tur filmi:
Üstünde tenis kortunun, biraz üstünde
Bir gülü kadar üstünde
Sevimli bir yüz kadar üstünde
Tutkulu bir a ğız kadar üstünde
Bir yengi, bir yenilgi çı ğlı ğı kadar üstünde
Bo lu ğa takılmı bir tenis topu
Bilmem ki, denebilirse
Olsa olsa kaçamaklı bir bakı büyüklü ğünde
Bir tenis topu
Takılmı bo lu ğa ve zamansızlı ğa
Öylece kalmı . (335-36)
Anlatıcı burada otel oldu ğu için bir “zamansızlık”tan söz etse de iirin zamanın süreklili ğine ili kin bir vurgusu vardır. Bu, anlatıcının tenis maçındaki atı ların yönünü “Geçmi e, bugüne, daha sonraya” (337) eklinde ifade etmesinden de anla ılır. “Sürekli devinimler / Sürekli sesler” (336) içinde betimledi ği otel mü terilerinin otele geli anlarını ise zamana yayarak “Gelecekler, geliyorlar, geldiler” (336) ifadesiyle anlatır. Tenisteki bir atı ânını bile tüm zamana yayarak anlatması, otelde o an olup bitenlerin aslında her zaman olagelen eyler oldu ğunu gösterir. Tenis oynayan herhangi biri için o an e siz olabilir, ama otel için sürekli tekrar eden, dolayısıyla da durmu gibi görünen bir zaman diliminden ibarettir.
Otelin kendisi zaman olmu tur: “Geçmi e, bugüne, daha sonraya / Yani / Gene bir otelden ba ka ey olmayana” (337). Birinin otele geli ânı, bir ba kasının gidi ânı
177 olabilir. Otel ise “Her biti i bir ba langıca ekleyen” (354) geni bir zamanı temsil eder.
Zamansızlık ya da zamanın süreklili ğine ili kin dü ünceler, otel dı ındaki anlatıcıların söyleminde de görülür. Örne ğin Tenis Ö ğretmeni, kendisini “Ve dünyanın bütün vakitlerini / Aynı anda ve birden / Gören ben” (364) eklinde anlatır.
Bayan Sara ise, “Bahar Sezgisi-Bahar Ötesi-Bahar Ertesi” ba lıklı iirde geçmi te ya adıkları ile otelde o an ya amakta olduklarını aynı zaman diliminde görür. iir,
“Uyandım. Demin. Beyaz ve / Gün saçaklı perdelerimi açtım. Günaydın /
Merdivenleri indim” (366) dizeleriyle ba lar. iirin anlatıcısı Bayan Sara otelden
çıktı ğını ve bir meyhaneye gitti ğini anlatır. Zaman zaman anılarından söz eder ve birdenbire “Merdivenleri / A ğır a ğır indim” (370) diyerek tekrar ba a, oteldeki ânına döner. Geçmi ten söz etti ği yerler parantez içinde verilmi tir ve bu kısımlarda, dı arıda olmasına ra ğmen kapının vurulu unu duyar. iirde be kez tekrar edilen
“kapı çalınıyor” ifadesi, her biri ayrı zaman dilimlerini kapsayan anları, getirip o ânın içine yerle tirir. Okuyucu iir boyunca Bayan Sara’nın otelde mi yoksa dı arıda mı oldu ğuna, anlattıklarının anıları mı yoksa dü ledikleri mi oldu ğuna karar vermekte güçlük çeker. iirin sonlarına do ğru anlatıcı, “Merdivenleri indim – iniyorum – /
Aynaları geçtim – geçiyorum – / Dı arı çıktım – hayır çıkmadım –” (380) dizeleriyle otelin dı arısı ile içerisi arasında zaman ve mekân açısından bir ko utluk kurmaya ba lar. Böylelikle zamansızlı ğın ifadesi olan otel, aynı zamanda mekânsızlı ğın da ifadesine dönü ür. iirin sonunda Bayan Sara’nın dı arı çıkmakla otelde kalmayı
“aynı ey” olarak gördü ğünü belirtmesi, iirin önceki kısımlarında geçen birçok imgeyi de anlamamızı sa ğlar. Geçmi ile imdinin, içerisi ile dı arısının birbirine girmesi ile ba ğlantılı olarak, Bayan Sara’nın her eyi birbirine karı tırması da bir anlam kazanmı olur. “De ği en ne anlamıyorum ki” diyen Bayan Sara, içkisini
178 de ği tirdi ğini bile fark etmez. Garsonun “Neden de ği tiriyorsunuz içkinizi” sorusuna kar ılık, kendini içen biri gibi de ğil, bir çalgıcı gibi duyumsar:
De ği en ne anlamıyorum ki
Böyle sürekli
De ği en ne, de ği meyen ne
Bir çalgı ba ında nota yapraklarını
Çeviren biri gibi
Đçiyorum sadece. (378)
John Berger’in Cansever’i yalnızca cinsellik açısından de ğil, zaman konusunda da etkiledi ği görülmektedir. Cinsellik ve zaman, hem Berger’in romanının hem de Cansever’in iirinin temel sorunsallarıdır. Oteller Kenti ’ni
Berger’in zaman kavramına bakı açısıyla okudu ğumuzda ise, en ba ta yine cinsel imgeler öne çıkar. Örne ğin, Berger’in G’deki anlatıcısı öyle der:
Cinsel istek, ya anan durumla kızı masına ya da uyanmasına kar ın,
nesnel ko ulları ve süresi ne olursa olsun, öznel olarak zamanın iki
noktasına çakılıdır: ba langıcımıza ve sonumuza. Çözümlendi ğinde,
cinsel istekte amansız bir sıla özlemi ta ıyan ögeler buluruz, bunlar
do ğum deneyimine kadar geriye götürebilirler bizi: ba ka bir takım
ögeleriyse bilinmeze, en ötedekine, ya amın son gerçe ğine –en
sonunda yalnızca ya amın olumsuzlanmasıyla eri ilene– ölüme
duydu ğumuz giderilmez açlı ğa açılır. Orgazm anında bu iki nokta,
ba langıcımız ve sonumuz, kayna mı gibi görünebilir. O zaman, iki
nokta arasındaki her ey, yani bütün ya amımız “anlık” oluverir. (193-
94)
179 Bu dü ünce Oteller Kenti ’ndeki “zaman”ın neden bir “dokunma vakti” olarak belirlendi ğini anlamamızı sa ğlamaktadır. Bardakların iç içe geçti ği, günlerin günleri emdi ği, her eyler arasında bir gidi geli lerin ya andı ğı, bo lu ğun itilip çekildi ği ve girip çıkılan bir yer olarak kurulan Otel, orgazm ânının ya andı ğı yerdir. Bu yüzden otelde “geçmi , imdi ve sonra”, bir “an”da kayna arak nesnel zaman kavramını ortadan kaldırmakta, onu bir “dokunma vakti”ne dönü türmektedir.
Hem zamansızlı ğa hem de zamanın süreklili ğine ili kin dü ünceler, Oteller
Kenti ’nde ve G’de sıklıkla kar ımıza çıkar. Bayan Sara’nın geçmi ile imdiyi aynı anda ya amasına benzer ekilde, G de, kimi anlarını bir anı olarak geride bırakmaz ve onları “bir süreklili ğin parçaları” olarak görür (403). Bu süreklilik bazen bir ki inin anlarını da a arak tarihsel bir düzleme de ta ınır. Örne ğin, hem G’nin, hem de
G’nin babasının cinsel deneyimleri benzer betimlemelerle anlatılır. Berger’in anlatıcısı, G’nin babası Umberto’nun cinsel deneyimini “Elleri Laura’nın apı arasında, parma ğı onun dölyata ğının dudaklarında, yatıyor. Sıcak salgı, dokuzuncu bir deri gibi kaplıyor parma ğını” (25) gibi cümlelerle anlatırken
G’ninkini ise u ekilde betimler: “Kadın, bacaklarını açıyor. O ğlan, parma ğını içeri itiyor hafifçe. Sıcak salgı, dokuzuncu bir deri gibi sarıyor parma ğını” (150).
Edip Cansever’de ba ından beri varolan Phoenix imgesinin geli tirilmesi noktasında da bir G etkisinden söz edilebilir. Berger’in romanının sonunda G, pasaportunu yasadı ı örgüt üyesi birine verir ve kendisi Đtalya’da kalır. Pasaportu olmadı ğı için ülkeyi terk edip gidemez ve çıkan olaylar sonucunda öldürülür.
Pasaportu alan karakter ise Fransa’ya kaçar ve G’nin kimli ğini kullanarak ya amını sürdürür. Böylelikle G, bir bakıma küllerinden do ğmu olur (417-19). Oteller
Kenti ’nin sonunda ise Bayan Sara yerinden kalkıp gider ve onun yerine Tenis
180 Öğretmeni gelip oturur. Bayan Sara’nın yarım bıraktı ğı içkiye o devam eder. Sanki
Bayan Sara’nın küllerinden Tenis Ö ğretmeni do ğmu tur.
Oteller Kenti ’nin sonunda Bayan Sara’nın yerini Tenis Ö ğretmeni’nin almasına kar ılık Hoparlördeki Ses, “ Đlk kez oluyor, böylesi ilk kez oluyor” (418) diyerek Cansever iirinde gerçekten ilk olan bir noktaya dikkati çeker: Phoenix’in küllerinden kendisinin de ğil ba ka bir Phoenix’in do ğması. Böylece Cansever’in dramatik monologlarında ba larda yalnızca bir ayrıntı gibi duran Phoenix, kendini de a arak herhangi birinin de ğil ya amın süreklili ğine i aret eden bir anlam kazanır.
Oteller Kenti ’ndeki bölüm adları bile ya ama ya da ya amın süreklili ğine gönderme yapan sözcüklerden seçilmi tir. Her zaman bir gidi geli in ya da girip çıkmaların ya andı ğı “Otel”, bu süreklili ğin i aretlerinin ba ında gelir. “Eros”, zaten do ğrudan ya amın ba langıcı ve sürdürülmesine ili kindir. “Sera” ise, mevsim de ği se bile
üretimin sürdü ğüne, yani ya amın süreklili ğine gönderme yapar. Cansever, “Phoenix
Oteli” ba lıklı son bölümde bir bakıma son sözünü söylemi tir.
181
SONUÇ
Modern Türk iirinin en yenilikçi ve üretken airlerinden biri olan Edip
Cansever (1928-1986), iirlerini iki önemli çizgide sürdürmü tür. Cansever’in,
Yerçekimli Karanfil (1957), Petrol (1959), Kirli A ğustos (1970), Sonrası Kalır
(1974), Sevda ile Sevgi (1977), airin Seyir Defteri (1980), “Eylülün Sesiyle” (1981,
Toplu iirleri Yeniden ’in içinde) ve Đlkyaz ikâyetçileri (1982) adlı kitaplarında yer alan kısa iirlerinde, ço ğunlukla, lirik bir dili tercih ederek ya anan anları
iirle tirdi ği dikkat çeker. Uzun iirlerin öne çıktı ğı veya uzun bir iirin bölümlerinden olu an Umutsuzlar Parkı (1958), Nerde Antigone (1961), Tragedyalar
(1964), Ça ğrılmayan Yakup (1969), Ben Ruhi Bey Nasılım (1976), Bezik Oynayan
Kadınlar (1982) ve Oteller Kenti (1985) adlı kitaplarında ise belli varolu sal sorunsallar üzerinde durmu , birçok özgün karakter yaratarak dramanın olanaklarından yararlanan bir anlatımı benimsemi tir. “Phoenix’in Evrimi: Edip
Cansever’de Dramatik Monolog” ba lı ğını ta ıyan bu çalı mada Cansever’in uzun
iirlerinin yo ğunlukta oldu ğu kitapları, çözümleyici bir yakla ımla incelenmi ve dramatik monolog türü içinde de ğerlendirilmi tir.
Bir veya daha fazla karakterin anlatısına dayanan dramatik monolog, en yetkin örneklerini Victoria dönemi Đngiliz airlerinden Robert Browning’in (1812-
1889) verdi ği, T. S. Eliot (1888-1965) ve Ezra Pound (1885-1972) gibi airlerce geli tirilen bir iir türüdür. Eliot’a göre bir dramatik monologda üç ses bulunur.
Bunlar, airin kendi sesini temsil eden birinci ses, ba kalarına seslendi ği ikinci ses ve
182 bir karakterin ya da karakterlerin a ğzından konu tu ğu üçüncü sestir. Edip
Cansever’in hem Eliot’tan etkilenerek hem de çok sesli bir iire ula mak amacıyla benimsedi ği bu tür, öncelikle onun dünyaya bakı ıyla örtü mektedir. Modern dünyada insanın gündelik edimlerini yerine getirirken kılıktan kılı ğa girdi ğini, çe itli rollere bölündü ğünü dü ünen Cansever, hep birilerine ya da bir eylere uyum göstererek ya adı ğımızı, bunun sonucunda ise giderek ki ili ğimizi yitirdi ğimizi vurgular (“ iiri Bölmek” 9). Cansever’e göre, iiri anlatıcılara bölmek, yani dramatik bir iire yönelmek, bu bölünmü bireyin iirde hakkıyla temsil edilmesini sa ğlar.
Dramatik monolog, antik dönem tragedyalarındaki kahramanların içinde bulundukları çeli kiyi miras alır. Modern dramatik iir, tragedyadan do ğmu tur.
Tragedya ise, Sevda ener’in de belirtti ği gibi, “bir çeli kiler sanatı”dır ( ener,
Ya amın Kırılma … 104). Tragedyalardaki çeli ki, karakterler arasında bir çatı ma olarak ya andı ğı gibi, bir karakterin kendi içinde ya adı ğı ikilemi de ifade eder.
Antigone, hem cesur hem çaresizdir; bir yandan Kreon’un emirlerine kar ı çıkarak büyük bir cesaret gösterir, di ğer yandan tanrıların belirledi ği yazgıya boyun e ğerek
çaresiz bir ekilde ölümünü kabullenir. Benzer ekilde hem isyancı hem tutucudur;
Kreon’a ba kaldırmasının nedeni, karde inin cenaze töreniyle ilgili olarak kralın tanrısal yasaların öngördü ğü ekilde davranmamasıdır; bu hâliyle, bir isyancı da olsa,
Kreon’dan daha muhafazakâr bir tutum sergiler. Modern ça ğın insanı ise, tragedyalarda çizilen karakterlerden çok daha bölünmü durumdadır. Yalnızca bir ikilem içinde de ğil birçok varolu biçimiyle kar ı kar ıyadır. Bu biçimler, tragedyalarda oldu ğu gibi her zaman birbirlerinden kolaylıkla ayırt edilemez. Eliot’ın ve Cansever’in iirlerinde zaman zaman anlatıcıların seslerinin birbirine girmesini de bu açıdan de ğerlendirmek gerekir. Eliot’ın en önemli dramatik monologlarından biri sayılan Çorak Ülke , büyük kentlerde ya ayan modern insanın parçalanmı lı ğı üzerine
183 kuruludur. Kendini Tresias olarak tanıtan bir karakter, iki hayat arasında bocalar durur: “Ben Tresias, iki hayat arası bocalayan, kör, / Pörsük di i memeli ya lı adam”
(Eliot, Çorak Ülke 50). Bu dizelerde de görüldü ğü gibi, karakterin cinsiyeti bile
çeli kilerle ifade edilir; hem di i memeli hem ya lı adamdır. Çorak Ülke ’de bir karakterin cinsiyetini ayıramadı ğımız gibi, bazen onu ba ka bir karakterden ayırmamız da güçle ir. C. M. Bowra’nın Çorak Ülke üzerine bir yazısında belirtti ği gibi, iirde “[g]örüntü görüntüye, karakter karaktere karı ır” (180). Sylvia Plath’ın ba arılı dramatik monologlar arasında sayılan Üç Kadın adlı yapıtı da çeli kilere ve bölünmü lü ğe odaklanır. Plath, bu kitabında anne olmanın yarattı ğı etkiyi anlatabilmek için iiri üç sese böler. “Birinci Ses”, ba larda korkunç bir fırtına olarak gördü ğü gebeli ğinden yakınır, ancak o ğlunu kollarına aldı ğında tüm bebeklerin dünyaya dökülen mucizeler oldu ğunu dü ünür; ölü esmerlik, anne olunca “süt
ırma ğı”na dönü mü tür (42). “ Đkinci Ses”, sürekli dü ük yapan bir “anne”dir; çocuk do ğuramaz ama “cesetler yarat[ır]” (35). “Üçüncü Ses”, bakamayaca ğı bebe ğini do ğumevinde bırakmak zorunda kalır, ama dı arı çıktı ğında “taburcu edilen bir yara[dır]” artık; anne çocu ğu bırakır, hastane yarayı do ğurur (47). Sylvia Plath’ın
çocuklarına bakmak ile iyi bir entelektüel olmak arasında gidip gelen ve sonunda intiharla noktalanan ya amı dikkate alındı ğında, üç sesin toplamından ortaya çıkan
çeli kiler, daha iyi anla ılır.
Edip Cansever’in dramatik monologları da modern insanın bölünmü lü ğü ve
çeli kileri üzerine kuruludur. Umutsuzlar Parkı ’nın birbirlerinden ayırt edilemeyen bireyleri, gündelik ya amın gerektirdi ği davranı lar ile kendi istedikleri ya am biçimi arasında kalarak sürekli bir sıkıntı içinde ya arlar. Toplumsal rollerin dayatması, evlerinde bile kendileri olmalarına engel olur. Ev dı arısı, dı arısı da ev gibidir. Bir yandan evi sırtlarından atıp dı arı çıkar, di ğer yandan dı arıda bile dört duvar
184 arasında kalırlar. Tragedyalar ’ın en önemli karakterlerinden biri olan Stepan ise, ba kaları tarafından biçimlendirilmi bir mutlulu ğu ya amamakta direnir. “ Đçkiyle a ıyorum, içkiyle çözüyorum bu cehennemi” (177) diyerek kendisini alkolde var eder. Ancak alkol, kendi cehennemiyle birlikte gelir (206). Tragedyalar ’da karakterlerin varolu larını tanımlayan “alkol biçiminde olmak”, ba lı ba ına bir
çeli kinin ifadesidir. Ça ğrılmayan Yakup ’ta ilk iirin anlatıcısı, hem Yakup hem
Yusuf’tur. Pesüs’ün anlatıcısı ise donmu bir dünyada “bir pesüs gibi a ğırdan yan[ar]” (244). Karakterlerin ço ğu, bir yandan kendilerine ba ka biriymi gibi dı arıdan bakar, bir yandan da boyun e ğme ve direnme arasında gidip gelirler. Ben
Ruhi Bey Nasılım kitabının ba karakteri Ruhi Bey ise, kendisini gerçekle tirmesine engel olan geçmi ini benli ğinden ayırır, bir “ölü” olarak gördü ğü bu parçaya bir cenaze töreni düzenler. Mesleği ya amın sonuyla ilgili olan Cenaze Kaldırıcısı’nın adı, ya amın ba langıcını simgeleyen Adem’dir. Kitabın temel çeli kisi, modern insanın ölümünü de ya amını da kendi içinde ta ıdı ğına ili kindir. Bezik Oynayan
Kadınlar ’da Seniha, bir yandan fahi eli ğe çok uygun oldu ğunu dü ünür, di ğer yandan ne sevgisini ne de tenini kimseye veremedi ğini söyler. Cemile ise büyük olasılıkla uydurmu oldu ğu anılarını unutamamaktan yakınır. Cemal’in kendini ya lı bir çocuk olarak görmesi, gerekti ği gibi ya amadı ğını gösteren bir çeli kidir.
Karakterlerin ya adı ğı evin kapısı sık sık çalınır, ama gelen “yok”tur. Oteller
Kenti ’ndeki karakterler de hep bir çeli ki ve bölünmü lük içindedir. Metrdotel, ne erkek ne de kadın olamamasından kaynaklanan bir ikilem içindedir ve neden iki ki i oldu ğunu sorgular (358). Tenis Ö ğretmeni, “Gül içinde bir sümbülün iç çeki i”dir
(383). Bayan Sara’da ise her ey ayrı ayrı ya amaktadır; “Her ey ikiydi sanki – ben bile –” der (380).
185 Edip Cansever’de hem kendi içlerinde çeli kiye dü en, hem de çevreleriyle
çatı ma içinde olan karakterler, Browning’in ya da Eliot’ın bazı iirlerinde oldu ğu gibi tarihsel metinlerden ya da mitolojik öykülerden de ğil, Đstanbul’un kamusal mekânlarından seçilirler. Toplumsal ya ama uyum sa ğlayamayan ve kendilerine yabancıla mı durumda olan bu karakterler, ço ğunlukla toplumun en marjinal kısmında yer alırlar. Örne ğin, Stepan ve Vartuhi e cinsel, Diran iktidarsız, Adem
ölüsevici, Genelev Kadını mazo ist, Ruhi Bey sadist, Seniha ve Ester fahi e,
Metrdotel aseksüeldir. Hemen hemen ço ğu alkolik, asosyal ve Đstanbul’un azınlıklarındandır. Birço ğu, gerek fiziksel özellikleri gerekse toplumsal konumları ya da meslekleri itibariyle airden farklılı ğı kolayca ayırt edilebilen karakterlerdir.
Dramatik monologlarda okur ile anlatıcı ve anlatıcı ile air arasında bir mesafenin bulunması önemlidir. Anlatıcının sesinin airin sesiyle karı maması gerekir. Edip Cansever, karakterlerini marjinal insanlardan seçerek hem okur ile anlatıcı hem de anlatıcı ve air arasına ahlaki bir mesafe koyar. Ancak, Cansever’de dramatik monolo ğun belirgin özelliklerinden biri de airin varlı ğıdır. Cansever, bir söyle isinde Umutsuzlar Parkı ’nın “ba ğlantılarını yitirmi insanlara yanıtlar hazırl[adı ğını]”, bunu da “onlara kar ı çıkarak de ğil, aynı durum içinde onlara katılarak” yaptı ğını söyler (“Umutsuzlar Parkında Bir Umutlu...” 73). Bu görü ,
airin dramatik monolo ğa bakı ını gösterdi ği için son derece önemlidir. Bu yüzden olsa gerek, Cansever, dramatik monologlarının ço ğunda anlatıcıların sesinin yanına
airin kendi sesini de koyar. Umutsuzlar Parkı ve Nerde Antigone kitaplarında anlatıcılar birbirlerinden net bir ekilde ayrılmadı ğı için air de onlar arasında biridir.
Umutsuzlar Parkı ’nda airin sesini ayırt etmek güçtür. Nerde Antigone ’de ise “Ne
çıkar siz bizi anlamasanız da” gibi dizelerle sanki dönemin ele tirmenlerince yazdıkları anla ılmayan bir airin sesi vardır. Tragedyalar ’la birlikte karakterlerin
186 adları ve özellikleriyle iirde daha net bir ekilde yer aldıkları görülür. Ancak, kitabın son bölümlerinde üst anlatıcının sesi ile Armenak’ın sesi birbirine girer. Ben Ruhi
Bey Nasılım ’da “Acaba” ba lıklı bölümün anlatıcısı, iirle ilgili ipuçları veren airin sesidir. Bezik Oynayan Kadınlar ’da ise airin sesinin yerine, anlatısı kısa iirler hâlinde sunulan Ester adında bir anlatıcı ortaya çıkar. Ester, airin sesi de ğildir, ancak airin yarattı ğı bir air gibidir. Oteller Kenti ’nde ise “Hoparlördeki Ses”, anlatıcıların sözlerinin arasına girerek kimi yorumlarda bulunur. Ancak, bu sesi karakterler de ğil, yalnızca okur duyar.
Cansever’in bir söyle isinde yer alan “ Đnsan anlatan bir yaratıktır... Benim için iir bir anlatma yoludur. Đletmek istedi ğim özdür beni uzun yazmaya zorlayan”
(alıntılayan Ünlü 551) eklindeki sözleri, dramatik monolo ğun ba ka bir karakteristi ği olan anlatıya dayanması özelli ğini ortaya koyar. Anlatı, dramatik monolo ğa ili kin kuramsal çalı maların ço ğunda bu türün temelleri arasında sayılsa da, iirde yer alan karakterlerden söz edilirken anlatıcı yerine “konu macı” ( Đng. speaker ) teriminin tercih edildi ği görülür. Bunun nedeni, Browning’in monologları ba ta olmak üzere, dramatik monologların bir kısmında birine ya da birilerine
“seslenme” e ğiliminin varolmasından veya iirde bir dinleyicinin var sayılmasından olsa gerektir. Dramatik monologlar, birilerine açık bir ekilde seslensin ya da seslenmesin, bir konu ma ritmi yaratırlar ve bunu farklı ekillerde sürdürmeye
çalı ırlar. Konu ma ritmi, Edip Cansever iirinin de belirgin özelliklerinden biridir ve onun iirine Garip akımından ta ınan belki de tek özelliktir. Ancak, dramatik monologların sahnelenmek için yazılmadı ğı göz ardı edilmemelidir. Browning de
Eliot da sahnelenmek üzere oyunlar yazmı lar, dramatik monologlarını bunlardan ayrı tutmu lardır. Hatta Browning’in dramatik monologları ne kadar ba arılıysa, oyunları da bir o kadar ba arısız bulunmu tur (“Browning, Robert” 21). Edip
187 Cansever ise zaman zaman oyun yazmak istese de bundan hemen vazgeçti ğini, iir varken buna gerek olmadı ğını söyler (“Ya am Öyküsü” 32). O hâlde, dramatik monologlar, bir konu ma ritmine sahip olsa da, sahnelenmek üzere yazılmayan ve anlatıya dayanan bir tür oldu ğu için, bu iirlerde söz alan karakterlere, bu tezde de yapıldı ğı gibi, konu macı yerine anlatıcı demek daha do ğru bir yakla ım olacaktır.
Hem Browning’in ve Eliot’ın hem de Cansever’in dramatik monologlarında mitolojik göndermelere sık rastlanır. Ancak, Cansever’in iirinde mitolojik ö ğe, bir karakter olarak de ğil bir imge olarak vardır. Bunlardan en önemlisi ise Phoenix’tir.
500 yılda bir kendini ate e atan ve küllerinden yeniden do ğarak kendini yenileyen
Anka ku u olan Phoenix, Cansever’in neredeyse bütün dramatik monologlarının temelinde yatar. Umutsuzlar Parkı ’ndaki anlatıcılardan biri, “bir yı ğın ölüden” gelmi tir. Benzer ekilde Tragedyalar ’ın Stepan’ı da “bir ölü gömme töreninden do ğmu ”tur. Yine Tragedyalar ’da Lusin’in çirkinli ği a mak için onun içine dü mek gerekti ğini dü ünmesi ve Diran’ın “Unutulmu bir erkekli ğin / Acısından olu an bir
Anka”ya (166) benzetilmesi, Phoenix’i yeniden üreten imgelerin ba ında gelir.
Ça ğrılmayan Yakup ’ta yer alan bir anlatıcı, “düzlük”le sava ır ve her defasında
“yeniden” yenilir. Ben Ruhi Bey Nasılım ’da ise ilk kez bir karakter ölülerini
“yangın”la gömmeyi ba arır ve yeniden do ğumun mutlu sürecini ya ar. Bezik
Oynayan Kadınlar ’da Cemile, ya adı ğı yeri “yok olu umdan do ğan kent” (193)
eklinde tanımlar. Ester ise yeni ba langıçlara dikkati çeker. Oteller Kenti ’nde yer alan Bayan Sara’nın küllerinden ise ilk kez kendisi de ğil bir ba kası, Tenis
Öğretmeni do ğar. “Hoparlördeki Ses”, “Geldiler i te. Meydan ate inden, külden gel- diler. Yaratırken yaratılmaktan geldiler” der (412). Böylece Cansever’in ilk dramatik monologlarında yalnızca bir ayrıntı gibi duran Phoenix, ya amın süreklili ğine i aret eden bir anlam kazanır. Edip Cansever’de dramatik monolo ğun Phoenix’in evrimi
188 üzerine kurulu oldu ğu söylenebilir. Her kitapla birlikte yeniden üretilen Phoenix, ya amın acımasız çeli kileri içinde tekrar tekrar küllenir. Her kül olu ta ise ba ka anlatıcılara bölünerek yeniden do ğar.
Edip Cansever’in dramatik monologları ile Eliot’ın iirleri arasındaki en
önemli farklardan biri de, insanlara sunulan çareye ili kindir. Çorak Ülke , bir
çözümsüzlük durumunu tekrar etse de, Eliot’ın sonraki iirlerinin ço ğunda modern insanın mutsuzlu ğunun temelinde yatan nedenin inançsızlık oldu ğuna dair bir dü ünce açı ğa çıkar. Örne ğin, Türkçeye “The Rock’dan Korolar” (Đng. “The Rock”) ba lı ğıyla çevrilen iirinde insanların tanrıyı ve kiliseyi yadsımaları, bunun yerine parayı ve iktidar hırsını koymaları ele tirilir ( Çorak Ülke 111). Eliot’ta karakterlerin, ya adıkları ikilemlerden inançlarıyla kurtulabilece ği sezdirilir. Onun iirinde çare,
öte dünyadadır. Cansever’in iirlerinde ise çare, zaman zaman belirsiz bir ekilde yer alsa da, Phoenix imgesindedir. Cansever’in iirinde insanın ya adı ğı çeli kiler kendini kül etmesine neden olur, ancak o, bu küllerden yeniden do ğar. Bu açıdan
Cansever’in iiri Eliot’ın iirinden daha trajik bir alanda seyreder. Çünkü, insanın trajedisi cennete kavu tu ğunda bitmeyecek, küllerinden do ğan insan kendini yeniden kül edecektir.
189
SEÇ ĐLM Đ B ĐBL ĐYOGRAFYA
A. Birincil Kaynaklar
Cansever, Edip. “Cansever’in Đ i Gücü”. Söyle iyi yapan: Metin Elo ğlu. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 78-86.
. “Dü üncenin iiri”. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 41-44.
. “Edip Cansever Anlatıyor”. Söyle iyi yapan: Muazzez Menemencio ğlu. Varlık 540 (15 Aralık 1960): 8.
. “Edip Cansever’le Konu ma”. Söyle iyi yapan: Füsun Akatlı. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 87-92.
. “Edip Cansever’le Söyle i”. Söyle iyi yapan: Erdo ğan Albayrak. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 96-98.
. “Edip Cansever’le Ya amı Besleyen Ölüm Üstüne”. Söyle iyi yapanlar: Adnan Benk, Nuran Kutlu ve Tahsin Yücel. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 99- 123.
. “Edip Cansever’le ‘Yeniden’ Üstüne Konu ma”. Söyle iyi yapan: Sennur Sezer. Yazko Edebiyat 18 (Nisan 1982): 135-37.
. Gül Dönüyor Avucumda . Đstanbul: Adam Yayınları, 1994.
. Sonrası Kalır 1: Bütün iirleri . Đstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2005. Bu kaynaktan yalnızca Adam Yayınları’ndan çıkmı olan Yerçekimli Karanfil adlı kitapta yer almayan ya da eksik bir ekilde yer alan iirler söz konusu oldu ğunda yararlanılmı tır.
. airin Seyir Defteri: Toplu iirleri II . Đstanbul: Adam Yayınları, 1992. airin Ben Ruhi Bey Nasılım , Sevda ile Sevgi , airin Seyir Defteri , Eylülün Sesiyle , Bezik Oynayan Kadınlar , Đlkyaz ikâyetçileri ve Oteller Kenti adlı kitaplarını içermektedir.
. “ iir Üstüne Söyle i Notları”. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 64-66.
190
. “ iiri Bölmek”. Yeni Đnsan 8 (A ğustos 1963): 9.
. “Tek Sesli iirden Çok Sesli iire”. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 57-59.
. “Timsah”. Yeni Ufuklar 264 (Eylül 1975): 8-11.
. “Tragedya Üzerine Notlar”. Yeni Đnsan 9 (Eylül 1963): 9.
. “Umutsuzlar Parkında Bir Umutlu ile Konu ma”. Söyle iyi yapan: Asım Bezirci. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 73-77.
. “Ya am Öyküsü”. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 25-32.
. “Ya amımda ‘ Đlk’ler”. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 36-38.
. Yerçekimli Karanfil: Toplu iirleri I. Đstanbul: Adam Yayınları, 1995. airin Dirlik Düzenlik , Yerçekimli Karanfil , Umutsuzlar Parkı , Petrol , Nerde Antigone , Tragedyalar , Ça ğrılmayan Yakup , Kirli A ğustos ve Sonrası Kalır adlı kitaplarını içermektedir.
B. Đkincil Kaynaklar
Aiskhylos. Zincire Vurulmu Prometheus . Çev. Azra Erhat ve Sabahattin Eyubo ğlu. Ankara: Bilgi Yayınevi, 1968.
Anday, Melih Cevdet. “Ben Belki de Duyguculu ğa Bir Tepkiyimdir”. Söyle iyi yapan: Enver Ercan. air Çünkü Onlar . Đstanbul: Kavram Yayınları, 1990. 35-45.
Aristophanes. E ekarıları: Yargıçlar . Çev. Sabahattin Eyubo ğlu. Đstanbul: Türkiye Đ Bankası Kültür Yayınları, 2002.
. Kurba ğalar . Çev. Nevzat Hatko. Ankara: Milli E ğitim Basımevi, 1946.
Aristoteles. Poetika: iir Sanatı Üstüne . Çev. Samih Rifat. Đstanbul: Koç Kitaplı ğı, 2003.
Bayıldıran, Sabit Kemal. “Cansever’in ‘Ça ğrılmayan Yakup’u”. Soyut 5 (Ekim 1976): 33-40.
Beckett, Samuel. Bütün Oyunları 1: Godot’yu Beklerken: Tüm Dü enler: Oyun Sonu . Çev. U ğur Ün. Đstanbul: MitosBOYUT Yayınları, 1993.
. Godot’yu Beklerken . Çev. Ferit Edgü. Đstanbul: Çan Yayınları, 1963.
Benjamin, Walter. “Hikâye Anlatıcısı”. Çev. Nurdan Gürbilek ve Sabir Yücesoy. Son Bakı ta A k. Haz. Nurdan Gürbilek. Çev. Ahmet
191 Do ğukan ve di ğer. Đstanbul: Metis Yayınları, 1995. 77-100. Kitabın çevirmenlerine ili kin bilgi ba lık sayfasında de ğil, dördüncü sayfada verilmektedir.
Berger, John. G. Çev. Tomris Uyar. Đstanbul: Đleti im Yayınları, 1984.
. Görme Biçimleri . Çev. Yurdanur Salman. Đstanbul: Metis Yayınları, 1999.
Bezirci, Asım. “Edip Cansever”. Hüseyin Cöntürk ve Asım Bezirci. Turgut Uyar. Edip Cansever . Đstanbul: De Yayınevi, 1961. 59-85.
Bowra, C. M. “T. S. Eliot - Çorak Ülke”. Çev. Dilek Aksu. Yaratıcı Deney . Çev. Erdal Alova ve di ğer. Đstanbul: Adam Yayınları, 1993. 175-204.
“Browning, Robert”. AnaBritannica: Genel Kültür Ansiklopedisi . Đstanbul: Ana Yayıncılık A. ., 1992. 5: 20-22.
Browning, Robert. Selections From The Poems of Browning . Ed. H. A. Needham. Londra: Ginn and Company Ltd., 1963.
Camus, Albert. Sisifos Söyleni . Çev. Tahsin Yücel. Đstanbul: Can Yayınları, 1997.
. Yabancı . Çev. Vedat Günyol. Đstanbul: Can Yayınları, 2006.
Canberk, Eray. A’dan Z’ye Edip Cansever . Đstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2003. Kitap-lık dergisinin Mayıs 2003 tarihli 61.sayısı ile birlikte ek olarak verilmi tir.
Caymaz, Onur. “Edip Cansever iirinde Alkol Oranları”. 25 Kasım 2006.
Cöntürk, Hüseyin. “ ‘Salıncak’ iiri”. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 143-61.
Çehov, Anton. “Vi ne Bahçesi”. Bütün Oyunları 1 . Çev. Ataol Behramo ğlu. Đstanbul: Türkiye Đ Bankası Kültür Yayınları, 2002. 163-226.
Çelgin, Güler. Eski Yunan Edebiyatı . Đstanbul: Remzi Kitabevi, 1990.
Dirlikyapan, Murat Devrim. “ ‘ Đkinci Yeni’ Dı ında Bir air: Edip Cansever”. Yayımlanmamı yüksek lisans tezi. Ankara: Bilkent Üniversitesi, 2003.
Do ğan, Mehmet H. “Cansever’in Dünyası”. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 167- 75.
. “ airin Seyir Defteri”. O Ben ki: Edip Cansever . Haz. Yalçın Arma ğan. Đstanbul: Alkım Yayınları, 2005. 48-63.
192 “Dramatic Monologue”. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory . Ed. J. A. Cuddon ve C. E. Preston. Londra: Penguin Books, 1999. 237-41.
“Dramatic Poetry”. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics . Ed. Alex Preminger ve T. V. F. Brogan. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1994. 304-11.
“Dramatik Monolog”. AnaBritannica: Genel Kültür Ansiklopedisi . Đstanbul: Ana Yayıncılık A. ., 1992. 7: 478.
Eliot, T. S. Çorak Ülke: Dört Kuartet: Ve Ba ka iirler . Çev. Suphi Aytimur. Đstanbul: Adam Yayınları, 2000.
. “Mr. Proofrock’tan A k Türküsü”. Çev. Can Yücel. Yalvaçlar ve Biliciler . Haz. Mehmet H. Do ğan. Đstanbul: Dünya Kitapları, 2004. 165-69.
. “ iirin Üç Farklı Sesi”. Çev. Mine Đ güven. 20. Yüzyıl Edebiyat Sanatı . Haz. Hüseyin Saliho ğlu. Ankara: Đmge Kitabevi Yayınları, 1995. 250-64.
Erhat, Azra, haz. Aristophanes: Hayatı Sanatı Eseri . Đstanbul: Varlık Yayınları, 1958.
Euripides. Herakles . Çev. Lütfi Ay. Ankara: Maarif Matbaası, 1943.
Günyol, Vedat. “Cansever’in Haklı-Haksız Öfkesi”. Çalakalem. Đstanbul: Çan Yayınları, 1977. 280-85.
Hızlan, Do ğan. “Umutsuzlar Parkı”. Köprü 7 (15 ubat 1959): 10-11.
Hamburger, Käte. The Logic of Literature . Çev. Marilyn J. Rose. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1993.
Howe, Elisabeth A. “Dramatik Monolog Nedir?” Çev. Serhat Elo ğlu. Atlılar 3 (Mayıs-Haziran 2000): 24-32.
. The Dramatic Monologue . New York: Twayne Publishers, 1996.
Đleri, Canan ve di ğer. Edebiyat Bilgi ve Kuramları . Eski ehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları, 1998.
Đleri, Selim. “Kimsesiz Bir Atlıkarıncadayım”. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 192-94.
Đnce, Özdemir. “Edip Cansever: Yani O Kendine Sürgün Olan”. Tabula Rasa . Đstanbul: Can Yayınları, 1992. 122-30.
Kafka, Franz. Dava . Çev. Ahmet Cemal. Đstanbul: Can Yayınları, 1999.
193 Kanık, Orhan Veli. “Karikatürden iire”. Bütün Yazıları . Đstanbul: Adam Yayınları, 1992. 175-76.
Kitabı Mukaddes . Đstanbul: Kitabı Mukaddes irketi, 2000.
Kudret, Cevdet. Örneklerle Edebiyat Bilgileri 2 . Đstanbul: Đnkılap Kitabevi, 2003.
“Monologue”. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics . Ed. Alex Preminger ve T. V. F. Brogan. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1994. 798-800.
Oktay, Ahmet. “Cansever’in iirine Çözümleyici Bir Yakla ım”. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 176-91.
. “ airin Kanı”. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 236-40.
. “Yabancıla mı Bireyin Son Sözü: ‘Sevgilim Ölüm’ ”. airin Kanı: Yazınsal Ele tiriler 1: 1954-2000 . Đstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001. 174-207.
Ozansoy, Halit Fahri. Yunan Tiyatrosu: Tragedia . Đstanbul: Ahmet Saito ğlu Kitabevi, 1946.
Öz, Erdal. “ ‘Gittikçe Sıkılmaktır Ülkesi Sıkıntının’: Edip Cansever’in Mektupları”. Yeni Dü ün 64 (Yaz 1990): 27-34.
Özdemir, Emin. Yazı ve Yazınsal Türler . Đstanbul: Varlık Yayınları, 1983.
Özlü, Demir. “Kalın, Ciltli Defterler”. Yeni Ufuklar 67 (Aralık 1957): 219-24.
Plath, Sylvia. Üç Kadın . Çev. Gürkal Aylan. Đstanbul: O ğlak Yayınları, t. y.
Rader, Ralph W. “Notes on Some Structural Varieties and Variations in Dramatic ‘I’ Poems and Their Theoretical Implications”. Critical Essays on Robert Browning . Ed. Mary Ellis Gibson. New York: G. K. Hall & Co, 1992. 37-53.
Rilke, Rainer Maria. Malte Laurids Brigge’nin Notları . Çev. Behçet Necatigil ve Dr. Tietze. Đstanbul: Milli E ğitim Basımevi, 1948.
. Rainer Maria Rilke: Bütün iirlerinden Seçmeler . Çev. Ahmet Cemal. Đstanbul: Kavram Yayınları, 1994.
. Sancaktar . Çev. Oruç Aruoba. Đstanbul: Ada Yayınları, 1984.
Rimbaud, Arthur. “Sarho Gemi”. Çev. Sabahattin Eyubo ğlu. Ofelya . Haz. Faruk Sur. Ankara: Opus Yayınları, 1997. 43-50.
Sartre, Jean-Paul. Gizli Oturum . Çev. Bertan Onaran. Đstanbul: De Yayınevi, 1965. Kitabın ilk Türkçe çevirisi Oktay Akbal tarafından yapılmı ve Milli E ğitim Basımevi’nce 1950’de yayımlanmı tır.
194 Serdar, Ali. “Patoloji ile Varlık Arasında Ben Ruhi Bey Nasılım”. O Ben ki: Edip Cansever . Haz. Yalçın Arma ğan. Đstanbul: Alkım Yayınları, 2005. 64-89.
Shakespeare, William. Hamlet . Çev. Sabahattin Eyubo ğlu. Đstanbul: Remzi Kitabevi, 1993.
Sophokles. Antigone . Çev. Sabahattin Ali. Đstanbul: Kültür Bakanlı ğı Yayınları, 1993.
. Elektra . Çev. Azra Erhat. Ankara: Maarif Matbaası, 1941.
. Kral Oidipus . Çev. Bedrettin Tuncel. Ankara: Maarif Matbaası, 1941.
. Oidipus Kolonos’ta . Çev. Nurullah Ataç. Ankara: Maarif Matbaası, 1941.
Stendhal. Kızıl ile Kara . Çev. Nurullah Ataç. Đstanbul: Can Yayınları, 1984.
ener, Sevda. Dünden Bugüne Tiyatro Dü üncesi . Đstanbul: Adam Yayınları, 1982.
. Ya amın Kırılma Noktasında Dram Sanatı . Đstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1997.
“Trajedi”. AnaBritannica: Genel Kültür Ansiklopedisi . Đstanbul: Ana Yayıncılık A. ., 1992. 21: 148-50.
Tuncel, Bedrettin. “Kral Oidipus”. Kral Oidipus . Çev. Bedrettin Tuncel. Ankara: Maarif Basımevi, 1959. VII-XXI.
Turan, Güven. “Edip Cansever’in Hayvanları”. O Ben ki: Edip Cansever . Haz. Yalçın Arma ğan. Đstanbul: Alkım Yayınları, 2005. 48-63.
. “Yüzler ve Maskeler: Edip Cansever’in iirine Genel Bir Bakı ”. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 90-103.
Uyar, Tomris. “Bir Do ğa Vatanda ı Edip Cansever”. Cansever, Gül Dönüyor Avucumda 162-66.
Ünlü, Mahir ve Ömer Özcan, haz. 20. Yüzyıl Türk Edebiyatı 3: Cumhuriyet: Yeniler Dönemi 1940-1960 . Đstanbul: Đnkılâp Kitabevi, 1990.
Yüksel, Ay egül. “Samuel Beckett ve Ça ğda Đnsanın Söyleni”. Samuel Backett. Bütün Oyunları 1: Godot’yu Beklerken: Tüm Dü enler: Oyun Sonu . Çev. Uğur Ün. Đstanbul: MitosBOYUT Yayınları, 1993. 5-37.
195
ÖZGEÇM Đ
Murat Devrim Dirlikyapan, 1974 yılında Nev ehir’de do ğdu. Đlk ve orta
öğrenimini Nev ehir’de tamamladı. Eski ehir Anadolu Üniversitesi Đktisadi ve Đdari
Bilimler Fakültesi Đktisat Bölümü’nü 1997’de bitirdi. Gazetecilik, düzeltmenlik ve yöneticilik gibi i lerde çalı tı. 2003 yılında Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı
Bölümü’nden “ ‘ Đkinci Yeni’ Dı ında Bir air: Edip Cansever” ba lıklı teziyle yüksek lisans derecesi aldı. Aynı yıl Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı bölümünde doktora çalı malarına ba ladı. Đki iir kitabı yayımlandı: Epitaph (1995), Karla Gelen
(1997). Bu kitaplarıyla, ba ta 1997 Behçet Aysan iir Ödülü ve 1999 Cemal Süreya
iir Ödülü olmak üzere, çe itli ödüller aldı. Hâlen KKTC Lefke Avrupa Üniversitesi
Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde ö ğretim görevlisi olarak çalı maktadır.
196