PISMO INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UNIWERSYTETU KARDYNAŁA STEFANA WYSZYŃSKIEGO W WARSZAWIE ISSN 2544-5014 3 / 2019 / Nr 3 / 2019 Żywa Pagina Z Nazwą Działu

PISMO INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UNIWERSYTETU KARDYNAŁA STEFANA WYSZYŃSKIEGO W WARSZAWIE ISSN 2544-5014 3 / 2019 / nr 3 / 2019 Żywa pagina z nazwą działu

Od redakcji / 1 3 PUBLIKACJE KSIĄŻKOWE PRACOWNIKÓW Od Redakcji IHS UKSW 2019 artifexnovus Czas i przestrzeń w badaniach sztuki oraz twórczości literackiej W roku 2019 Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego obchodzi

/ jubileusz 20-lecia. Jego początki sięgają jednak trudnych lat powojennych, ks. profesora Janusza St. Pasierba / 2 Katarzyna Chrudzimska-Uhera, Anna Sylwia kiedy to w 1954 r. usunięta z uniwersytetów Warszawskiego i Jagiellońskiego Urszula Mazurczak Czyż, Jacek Gołębiowski, Bartłomiej 2019 Gutowski, Parafie i kościoły polskie w Chicago / kadra wydziałów teologicznych utworzyła Akademię Teologii Katolickiej. Kilka uwag na temat twórczości Krzysztofa Boguszewskiego / 20 Polish parishes and churches in Chicago, Nowej uczelni oddano zniszczone gmachy pokamedulskie na Bielanach, skąd Aleksander Stankiewicz z fotografiami Norberta Piwowarczyka, nieco wcześniej władze komunistyczne wyrzuciły zakon marianów. Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej z daru króla Jana Warszawa 2019 Od samego początku, dzięki przezornej pomocy Prymasa Tysiąclecia Stefana Wyszyńskiego, na ATK była wykładana także historia sztuki, a do zespołu Kazimierza w Rajczy / 34 Marta Wiraszka, Kaplice i mauzolea na wykładowców już w 1956 r. dołączył ks. mgr Janusz St. Pasierb (1929, Lubawa – ks. Szymon Tracz cmentarzach Warszawy w XIX i pierwszej połowie XX wieku, t. 2: Źródła inspiracji, 1993, Warszawa). Wówczas był on zaledwie asystentem. Niespełna 7 lat później Pomiędzy tradycją zakonu a tradycją rodu – treści ideowe Artifex Novus Warszawa 2019 Pismo Instytutu Historii Sztuki ks. Pasierb stanął czele kierunku historia sztuki, będąc jego właściwym fasady kościoła benedyktynek pw. św. Katarzyny w Wilnie / 58 Uniwersytetu Kardynała Stefana twórcą organizacyjnym i merytorycznym. Cmentarz Na Rossie w Wilnie. Historia, sztuka, Anna Sylwia Czyż Wyszyńskiego w Warszawie W roku jubileuszowym, przypominającym o 65-letniej działalności naszej przyroda, red. A.S. Czyż, B. Gutowski, ISSN 2544-5014 uczelni, i wykładanej na niej historii sztuki, trzeci tom czasopisma „Artifex Fundacje sakralne wojewody wołyńskiego Seweryna Warszawa-Kraków 2019 (książka ukazała się Józefa Rzewuskiego (po 1694–1755) / 76 także w tłumaczeniu na jęz. litewski: Rasų Novus”, dedykujemy więc osobie prof. Janusza St. Pasierba – kapłana, poety Redakcja Artifex Novus i eseisty, a dla nas przede wszystkim historyka sztuki: badacza sztuki nowożytnej Irena Rolska kapinės Vilniuje istorija, menas, gamta) ul. Wóycickiego 1/3 bud. 23 i polskiej ikonografii kościelnej w szerokim kontekście kultury europejskiej, Treści ideowe polskich nowożytnych konfesjonałów Cmentarze dawnego powiatu tarnopolskiego, 01-938 Warszawa pioniera działań związanych z ochroną sztuki sakralnej. Był bowiem ks. prof. artifex.uksw.edu.pl jako wyraz potrydenckiego nauczania Kościoła / 96 t. 2, red. A.S. Czyż, B. Gutowski, Kraków 2019 Pasierb – historyk sztuki i literat – przede wszystkim humanistą, poszukującym ks. Arkadiusz Gontarek Lenda novi aevi. Nowożytne zabytki dawnego Odpowiedzialność za przestrzeganie piękna w człowieku i w świecie, poprzez kulturę i dla kultury. Nadzwyczajna zwyczajność. Rembrandt rytownik. opactwa w Lądzie - nowe odkrycia, najnowsze praw autorskich reprodukcji ponoszą Teksty otwiera erudycyjny artykuł prof. Urszuli Mazurczak z KUL, w którym badania, red. J. Nowiński, Ląd-Poznań- autorka analizuje czas i przestrzeń w badaniach i twórczości ks. prof. Pasierba. Nowatorstwo wobec tradycji / 114 autorzy artykułów Warszawa 2019 Aleksander Stankiewicz z UKSW zajmuje się w sposób krytyczny œuvre Joanna A. Tomicka Numer wydany dzięki dofinansowaniu „Musica Ecclesiastica” 2019, t. 14, red. Krzysztofa Boguszewskiego, którego malarstwo w kontekście ikonografii przez Polską Spółkę Gazownictwa Czego o portatywie i pozytywie historyk sztuki nie wie, Cz. Grajewski maryjnej przywoływał w swoich publikacjach ks. prof. Pasierb. Z kolei a co wiedzieć powinien / 130 oraz Uniwersytet Kardynała Stefana ks. Szymon Tracz z UPJPII przedstawia niezwykle ciekawe dzieje wizerunku Wyszyńskiego w Warszawie Czesław Grajewski Przeczytać rzeźbę. Antologia polskiego Matki Boskiej Częstochowskiej z kościoła w Rajczy, które wiążą się z Janem piśmiennictwa o rzeźbie z lat 1957-1981, wybór Kazimierzem – królem nieszczęśliwym, szukającym ukojenia w maryjnej Zbiór fotografii Karola Lanckorońskiego jako źródło do badań i oprac. K. Chrudzimska-Uhera, Fotografie na okładce: nad sztuką religijną renesansu włoskiego. Zarys problematyki A.M. Leśniewska-Zagrodzka, wstęp Fundacja im. ks. Janusza St. Pasierba pobożności. Ks. Pasierb był, jak przypomina autor, członkiem Komisji ds. Opieki oraz zbiory prof. Zbigniewa Bani Konserwatorskiej nad Obrazem Jasnogórskim i wielokrotnie zabierał głos w ujęciu historycznym i współczesnym / 144 A.M. Leśniewska-Zagrodzka, Warszawa 2019 w kwestiach dotyczących cudownego obrazu i kulturowego dziedzictwa Jasnej Ewa Skotniczna Redakcja: Góry. O Czarnej Madonnie napisał też jeden z wierszy (Nocą, kiedy oglądam Prace konserwatorskie przy kamiennej rzeźbie Matki Boskiej WYDARZENIA 2019 dr hab. Katarzyna Chrudzimska-Uhera, obraz), widząc ją „w błękitnych blaskach zimno płonących brylantów” autorstwa Andrzeja Pruszyńskiego z elewacji kościoła prof. UKSW (redaktor naczelna) i „w ultrafiolecie” świecącą „zielono jako ozimina jak łąka w kwietniu”. 12-25 maja prof. UKSW dr hab. Anna Sylwia dr hab. Anna Sylwia Czyż, prof. UKSW Dwa kolejne artykuły dotyczą fundacji sakralnych z pierwszej połowy pw. Matki Bożej Pocieszenia w Żyrardowie – wybrane Czyż i dr Bartłomiej Gutowski wraz (redaktor naukowy numeru) zagadnienia historyczne i technologiczne / 158 ze studentami Instytutu Historii Sztuki dr Paweł Drabarczyk vel Grabarczyk XVIII w. Anna Sylwia Czyż z UKSW ukazuje je w kontekście treści ideowych Piotr Owczarek i Instytutu Archeologii UKSW kontynuowali dr Bartłomiej Gutowski fasady kościoła benedyktynek i działalności Sybilli (Magdaleny) Pacówny prace inwentaryzacyjne na zabytkowych (z-ca redaktor naczelnej) w Wilnie, a prof. Irena Rolska z KUL w odniesieniu do działalności wojewody cmentarzach Ukrainy (dawny pow. zborowski O paryskim pomniku serca Jana Kazimierza – recenzja książki Pawła dr Agnieszka Skrodzka wołyńskiego Seweryna Józefa Rzewuskiego. i złoczowski) (sekretarz redakcji i współredaktor Ks. Arkadiusz Gontarek, absolwent historii sztuki na UKSW, przypomina nam Migasiewicza / 168 numeru) o treściach ikonograficznych, kryjących się w dekoracji polskich nowożytnych Anna Sylwia Czyż 22 listopada prof. UKSW dr hab. Anna Sylwia Czyż otrzymała nagrodę „Przyjaciel Muzeum dr Marta Wiraszka konfesjonałów. Stosując metodę propagowaną przez ks. prof. Pasierba, ukazuje Ziemi Piskiej” wielość kontekstów w odniesieniu do czasów potrydenckich. Redakcja językowa i korekta: Na tropie polsko-żydowskiego dziedzictwa kulturowego w Gruzji W 1985 r. ks. Pasierb wydał tomik poezji Czarna skrzynka z cyklem wierszy i w Izraelu / 172 27 listopada w Wilnie, w ambasadzie RP miała dr Małgorzata Jesiotr miejsce promocja książki poświęconej zatytułowanym Rembrandt, dla których źródłem inspiracji były płótna Magdalena Tarnowska, Romana Rupiewicz cmentarzowi Na Rossie, wydanej przez Recenzenci numeru: znajdujące się w Rijksmuseum. Przywołując metaforę światła i cienia, wskazał Instytut POLONIKA i Towarzystwo Naukowe dr hab. Andrzej Józef Baranowski, prof. na wzrok i słuch, jako pełnoprawne zmysły do interpretacji sztuki. „Societas Vistulana”. Redaktorami monografii IS PAN W zajmującym artykule tradycjonalizm i nowatorstwo Rembrandta – grafika są prof. UKSW dr hab. Anna Sylwia Czyż prof. dr hab. Waldemar Deluga omawia Joanna Tomicka, podkreślając ponadprzeciętne umiejętności i dr Bartłomiej Gutowski Ostravská univerzita techniczne i kreacyjne artysty. dr hab. Piotr Gancarczyk, prof. IS PAN Z kolei prof. Czesław Grajewski z UKSW stara się uporządkować wiedzę 5 grudnia odbyło się spotkanie koleżeńskie – dr hab. Piotr Gryglewski, prof. UŁ uroczyste pożegnanie prof. Zbigniewa Bani, dr Karol Guttmejer Instytut POLONIKA przeciętnego historyka sztuki na temat portatywu i pozytywu, dwóch który po wieloletniej pracy w IHS UKSW ks. dr hab. Michał Janocha, prof. UW niezwykle popularnych instrumentów doby nowożytnej. Ewa Skotniczna przeszedł na zasłużoną emeryturę prof. dr hab. Rūta Janonienė Vilniaus z UPJPII pokazuje fotograficzną kolekcję sztuki włoskiej Karola 14 grudnia IHS UKSW wraz z Fundacją im. dailės akademija Lanckorońskiego, który tak jak ks. Pasierb był zafascynowany czasami ks. Janusza St. Pasierba zorganizował koncert prof. dr hab. Wojciech Kudyba UKSW renesansu. Ksiądz Profesor zajmował się też ochroną sztuki sakralnej, stąd nie poświęcony pamięci ks. prof. Pasierba, dr hab. Ewa Letkiewicz, prof. UMCS może zabraknąć artykułu Piotra Owczarka z ASP w Warszawie, który na którym jego wiersze prezentowała Maja dr hab. Piotr Majewski, prof. UKSW precyzyjnie ukazuje proces konserwacji figury Matki Boskiej Andrzeja Komorowska w oprawie muzycznej na harfę dr hab. Hanna Osiecka-Samsonowicz, Pruszyńskiego z kościoła w Żyrardowie. prof. IS PAN i skrzypce w wykonaniu Anny Sikorzak-Olek Oddając ten numer czasopisma „Artifex Novus”, wiemy jednak, że nie prof. dr hab. Jakub Pokora (Warszawa) i Wojciecha Szlachcichowskiego. Podczas wyczerpuje on pola inspiracji dorobkiem ks. prof. Janusza St. Pasierba koncertu wręczono nagrodę Fundacji dr Izabela Przepałkowska BUW dr hab. Anna Szylar, prof. PWSZ z zakresu historii sztuki i literatury, bowiem – jak pisał w wierszu Uniwersytet –

Cmentarze dawnego powiatu tarnopolskiego w kategorii poetyckiej ks. Bartłomiejowi Cmentarze ks. prof. dr hab. Andrzej Witko UPJPII „kultura dawnego Kuźnikowi powiatu prof. dr hab. Mariusz Woszczyński ASP jest przede wszystkim tworzeniem tarnopolskiego W listopadzie i grudniu dr Magdalena w Warszawie dalszego ciągu”. Tarnowska i dr Romana Rupiewicz oraz dr Anna Ziemlewska Muzeum Pałacu studenci IHS UKSW brali udział w projekcie Króla Jana III w Wilanowie Anna Sylwia Czyż inwentaryzacyjnym na terenie Gruzji i Izraela we współpracy z Żydowskim Koncepcja graficzna: Instytutem Historycznym, Fundacją Polskiej Sławomir Krajewski Tom 3 czasopisma „Artifex Novus” ukazuje się dzięki finansom pozyskanym od Polskiej Spółki Gazownictwa. Kaplice, grobowce i nagrobki Sztuki Nowoczesnej, Instytutem Polskim z inskrypcjami zapisanymi w alfabecie łacińskim w Tbilisi, Instytutem Polskim w Tel Awiwie, Opracowanie graficzne: Prezesowi Zarządu Panu Marianowi Żołyniakowi, (1800-1945)

ISBN 978-83-65548-55-9 tom 2 Uniwersytetem Gruzińskim w Tbilisi Piotr Górski Członkowi Zarządu Panu Ireneuszowi Krupie oraz Panu i Uniwersytetem Ben Guriona w Beer Szewie Witoldowi Domaszewskiemu – koordynatorowi ze strony Sponsora składamy serdeczne podziękowania. / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

Czas ideowo czasie, dodajmy: długim czasie, przy- np. Hansa Beltinga oraz w badaniach Jana najmniej od XI do XV w., przenika świat do- Białostockiego4. Potwierdzają to wczesne świadczenie czasów starych, jak dosłownie studia dotyczące miasta oraz opactwa nazywano antyk. Sztuka antyczna była mate- w Pelplinie, Drzwi Gnieźnieńskich, motywu rialnie bliska doświadczeniu uczonych za- koronacji Maryi5. Ksiądz Profesor szukał i przestrzeń konników i świeckich nie tylko średniowie- w sztuce najpierw człowieka – człowieka cza. W takim ujęciu przenikają się czasy jako twórcy i człowieka jako odbiorcy. w badaniach sztuki i przestrzenie sztuki: czas unaoczniony Szukał dialogu między sztuką jako artefak- w wydarzeniu miał być jednoczesnym do- tem powstałym w konkretnym czasie hi- świadczeniem teraźniejszości zdarzenia opi- storycznym: starożytności, średniowieczu oraz twórczości literackiej sanego w odległej przeszłości. Doświadczenie i nowożytności, a odbiorcą współczesnym. religijne jest czasem subiektywnym, ale una- „A jednak ten sam człowiek” – by posłużyć ks. profesora Janusza St. Pasierba oczniona historia święta jest czasem obiek- się cytatem Księdza Profesora – „to nec sta- tywnym, konkretnie wpisanym na linię cza- tua, nec truncus – ani posąg, ani kłoda drew- su uniwersalnego. U podstaw zawartych na, zanurzony w zmienności, zmieniając

URSZULA MAZURCZAK Studium Człowiek i jego świat w sztuce w książce analiz dzieł sztuki średniowiecza świat, zmienia i samego siebie, stąd potrze- INSTYTUT HISTORII SZTUKI KUL religijnej renesansu nie tylko stanowi ogniwo i renesansu leży kwestia metodologii istot- ba nowych diagnoz typu dialogu, jaki pro- w ogromnym stanie badań, lecz jest także nej w badaniach Księdza Profesora. Jest ona wadzić muszą głosiciel i słuchacz słowa 6 Czas i przestrzeń w świadomości i przeży- syntezą postaw badawczych, metodologicz- tym bardziej ważna w podejmowaniu kwe- Bożego” . W kręgu zmian, często pozbawio- waniu przenikają całą twórczość naukową, nych wielu analizowanych stanowisk auto- stii temporalności w sztuce. Świadomość nych logicznego związku przyczynowo- poetycką i pisarską ks. prof. Janusza St. rów o fundamentalnym znaczeniu w nauce2. kwestii metodologii badań stanowiła heure- -skutkowego, którym poddany jest czło- Pasierba. Podejmując tę problematykę, nie Studium to wydane w roku 1969 było jedną zę wytyczającą drogę odkrywania związ- wiek, wskazywał Ksiądz Profesor na sposób kategorycznie oddzielić bogatego z najbardziej znaczących syntez sztuki, a za- ków czasu i przestrzeni jako kategorii pokorę wynikającą z wielkości myśliciela pisarstwa literackiego od równie obszernej razem historii myśli filozoficznej, tym sa- przedstawionych, artystycznie wypracowa- i badacza: „gdybym się nie bał zgorszenia, pracy badawczej Autora wielu monografii mym religijnej. Już w samej przedmowie nych konkretnymi środkami wizualizacji. Wyzwalają one tym większe rezerwuary o sztuce. Nie sposób rozdzielić przemyśleń wskazał Autor na antropologię sztuki, 4 M. Baxandall, M.P. Dragone, Pittura ed esperienze o czasie wyrażonych w metaforach języka stwierdzając, że świat ludzki, świat człowie- wyobraźni malarstwa nowożytnego, które- sociali nell’Italia del Quattrocento, Torino 1978; i metod opisu oraz interpretacji temporal- ka, obecny był w najbardziej mistycznych mu poświęcił Ksiądz Profesor szczególną J. Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982; H. Belting, Das Bild und sein Publikum nej dzieł sztuki wizualnej. Ksiądz Profesor kierunkach sztuki, zwłaszcza sztuki „gotyc- uwagę w studiach historycznych oraz ikonograficznych. Badacz odsłaniał różnorodne im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der czas i przestrzeń odkrywał jako doświad- kiej, czyniąc ją zarazem bardziej dosłowną Passion, Berlin 1981; tenże, Antropologia obrazu. Szkice czenie człowieka, niczym bogaty kobierzec, i przyziemną”3. Aktualność i aktualizacja środki iluzji przestrzennej kreowanej do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007; tkany słowem i doświadczany widzeniem myślenia religijnego oraz odczuwania prawd barwą, światłem, cieniem, ciemnością, zgłę- G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele biając tajniki struktury czasu zawartego historii sztuki, tłum. B. Brzezicka, Gdańsk 2011; rzeczy pięknych: plastyki, malarstwa, ar- wiary w sztuce średniowiecznej kształto- A. Brucculeri, S. Frommel, L’idée du style dans l’historio- chitektury, urbanistyki, przestrzeni realnej wane były przez zróżnicowane środowiska, w tym malarstwie. graphie artistique. Variantes nationales et transmis- miasta lub klasztoru. Jego bogata bibliogra- od naukowych – benedyktyńskich – do mi- Podejmując głębsze spojrzenie Autora sions, Roma 2015. Zagadnienie czasu w sztuce zob. na kwestie metodologii, dostrzega się jego U. Mazurczak, Zagadnienie czasu przedstawionego fia obejmująca ten zakres tematu zmusza do stycznych, szczególnie mistyki franciszkań- w obrazie na przykładzie niderlandzkiego malarstwa wyboru niektórych tylko zagadnień tem- skiej i niemieckiej schyłku XIV w. Wyznaczały wiedzę na temat różnych możliwości badaw- tablicowego XV w., Lublin 1984. Bibliografia na ten poralnych sztuki1. one szeroki horyzont widzenia i doświad- czych. Sprawnie poruszał się w obrębie róż- temat zebrana została przez autorkę w publikacji: Problem czasu w najnowszych badaniach sztuk czenia wiary w dziełach i przez dzieła. Stąd norakich kierunków badań sztuki, zarówno tradycyjnych, jak i nowszych. Doceniał me- plastycznych. Stan badań i perspektywy badawcze, ich siła podmiotowości, zdolność komunika- „Zeszyty Naukowe KUL” 1996, t. 39, nr 3/4, s. 136–161. todę historyczno-porównawczą, ikonologię, cji z osobą jako indywiduum. W tym nie- 5 J.St. Pasierb, Ideologia kościelna i państwowa w ikono- ale także nurty badań lingwistyki, języka grafii Drzwi Gnieźnieńskich, „Studia Theologica 1 Ksiądz Janusz St. Pasierb – kapłan, poeta, człowiek nauki. zwykle zagęszczonym i niejednolitym sztuki, antropologii i hermeneutyki. W sze- Varsaviensia” 1966, t. 4, nr 2, s. 47–72; monografia Materiały z sesji w pierwszą rocznicę śmierci (Pelplin – Pelplina: J. Ciemnołoński, J.St. Pasierb, Pelplin, Wyższe Seminarium Duchowne, 15 grudnia 1994 rok), rokim spektrum ówczesnych badań w hu- 2 J.St. Pasierb, Człowiek i jego świat w sztuce religijnej Wrocław–Gdańsk 1978. Pelplin 1995; P. Koprowski, Między sacrum i profanum. manistyce postrzegał konieczność podjęcia renesansu, Warszawa 1969. 6 J.St. Pasierb, Pionowy wymiar kultury, Kraków 1983, Biografia intelektualna Janusza Stanisława Pasierba, dyskusji, które pojawiały się w pracach Pelplin 2015. 3 Tamże, s. 34. rozdział Człowiek współczesny wobec Ewangelii, s. 25.

2 3 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

zaryzykowałbym twierdzenie, że nawet in- W obszernym studium Czas otwarty Autor w dialog. Na tym polega według Księdza Ksiądz Profesor trzymał się mocno dyferentyzmem i relatywizmem współczes wprowadził rozróżnienia wielu sposobów Profesora docieranie do istoty formy i tre- biblijnej linii czasu historycznego, który ma nym posługuje się Bóg, by odebrać nam pojmowania czasu: biologicznego, psycho- ści dzieła. początek i ma kres, który nie jest unice- zrośnięte z pychą i miłością własną prze- logicznego, społecznego i historycznego, Refleksje nad czasem rozbudziły stwieniem, ale jest zbawieniem. We wstę- świadczenie o wyłącznym posiadaniu całej czasu kalendarzowego9. Wzbraniał się w Autorze pytania ostateczne, z których wy- pie Czasu otwartego, dziele mającym cha- absolutnej prawdy przy równoczesnym głę- przed definiowaniem czasu fizycznego, łania się lęk, niepewność, a nawet groza rakter syntezy o czasie, Autor przyjął ową bokim i sytym spokoju”7. Słowa te przenika określonego prawami Newtona i Einsteina, przed niewiadomym, ostatecznym końcem biblijną linię początku i końca. Figury pul- myśl Erazma z Rotterdamu, ulubionego filozo- choć był świadom ich rangi. w rozumieniu istnienia własnego lub ko- sujących kręgów również przewijają się fa ks. Pasierba, na którego powołuje się on O czasie analizowanym przez teolo- smicznego. Doświadczenia Księdza Profesora w rozmyślaniach literackich o czasie w kilku refleksjach o sztuce. gów i filozofów pisał: „Nie ma tutaj przenika jednak radosna nadzieja przeżywa- i w analizach temporalnych w malarstwie. Szanując historyczne postawy ba- [w przedłożonej książce – U. M.] żadnej teo- nia świata i Boga, mimo świadomości nie- Promieniują one jednak z jednego pulsują- dawcze, Autor docierał do innych sposobów logii czy filozofii czasu, takową można zna- uchronnego przemijania, owego memento cego centrum, którym jest światło. Trudno interpretacji dzieła sztuki. Wynikają one leźć już w Wyznaniach św. Augustyna, wypowiedzianego przez Koheleta „Pokolenie nie odnieść refleksji Autora do Dantego, z przytwierdzenia człowieka – jako twórcy który w XI księdze napisał był zresztą: przychodzi i pokolenie odchodzi, a ziemia który w punkcie światła umieścił Maryję, i odbiorcy – do bezwarunkowego bios, mate- «Wyznaję Ci, Panie, iż nie wiem dotąd, trwa po wszystkie czasy. Słońce wschodzi pozwalając widzieć Jej blask św. Bernardowi rialnego życia zmysłowego, zależnego od czym jest czas, a znowu wyznaję Ci, Panie, i zachodzi, i na miejsce spieszy z powrotem, z Clairvaux14. Wirujące kręgi, pulsujące określonej linii czasu historycznego i kon- iż wiem, że mówię w czasie»”10. Ksiądz i znowu tam wschodzi” (Koh 1, 4–5)12. z jednego punktu, „którego obwód nigdzie”, kretnego miejsca w przestrzeni. Jednocześnie Profesor podejmował wysiłki, aby zbliżyć Czas przyrody, zamknięty w cyklach, stają się świetlistą poświatą, odkrywaną właśnie bios warunkuje w znacznym stopniu swoje refleksje pojmowania czasu wyobra- jest obrazem przemijania i odradzania życia przez Autora w analizowanych obrazach etos, siłę będącą potęgą ducha, która wynosi żonego w sztuce do czasu wyrażonego sło- człowieka, pozostających w idealnej koeg- Hermana Hana. Metafory koła, rozpozna- człowieka ponad rzeczywistość materialną. wem, w którym wypowiadał osobiste do- zystencji. Cykliczność czasu świątecznego wane w kompozycjach, przenika gruntow- Już we wczesnych pracach Ksiądz Pasierb znania własnego istnienia w czasie. jest radością i szansą metamorfozy ducho- na wiedza filozofów wczesnego chrześci- odsłaniał związek duchowego powinowac- W Obrocie rzeczy wyznał wprost: „Nie napi- wej. Ów rytm powtarzających się przemian jaństwa tej miary, co Orygenes i Klemens. twa sztuki i nauki z materialnymi racjami sałem ani jednego wiersza o zabytkach, postrzegany jest przez Autora w figurze Wymieńmy w tym miejscu tych dwu inte- życia, co określił w fenomenie katedry go- o jakiś dawnych dziełach sztuki. Wszystkie koła, kręgów – kyklos. Stwarzają one obrazy lektualistów aleksandryjskiego Kościoła, tyckiej8. Jest ona świadkiem niezwykłych moje wiersze mówią o człowieku i to ja je- powrotów, dzięki którym człowiek czuje dla których wyjaśnianie sensu Pisma aspiracji człowieka XII w., aby pokonywać stem tym człowiekiem”11. Nie stanowi to ocalenie od całkowitego unicestwienia. Świętego było celem życia. Oni to przybli- ciążenie materii i osiągać szczyty duchowe. dysonansu z faktami, z dorobkiem pisar- Autor wypowiedział jednocześnie przestro- żyli chrześcijaństwu rozumienie apokata- Katedrę pojmował Ksiądz Profesor jako skim, który już wówczas osiągnął. Pisząc te gę przed wirującym kołem czasu. Jego śro- stasis, wiecznych powrotów, które dają symbol jedności duchowej współczesnej słowa, wskazał na istotę twórczości dzieł dek, punkt, zanurzający się coraz głębiej szansę zbliżenia się do Boga – wiecznej Europy. Katedra łączy wymiar horyzontal- poetyckich i literackich oraz badanej sztu- w otchłani kosmicznej, odrywa od obwodu, Miłości15. Zmierzył się Autor z ideą z apoka- ny z wertykalnym zarówno w doświadcze- ki. Ogniwem, łączącym różne rodzaje prze- który staje się „nigdzie”. Ksiądz Pasierb na- niu jednostki, jak i wszystkich nacji stano- kazu artystycznego, jest sam twórca, do wiązał do Boecjusza, do jego metafory wiru- jakie daje filozofia, tłum. W. Olszewski, oprac. wiących universitas christiana. Badania nad niego naprowadza sztuka i od niego z kolei jącego kręgu. Człowiek staje się pozbawiony L. Joachimowicz, wstęp J. Legowicz, Warszawa 1962, sztuką spięte są w pracach Księdza kieruje przekaz do odbiorcy – widza lub więzi z Początkiem, z zakorzenieniem się ks. V, pr. m. 6, s. 141. Szersze porównania w literatu- Profesora z refleksjami nad życiem, wiarą, czytelnika. Ten kierunek refleksji pomaga w Czymś lub Kimś. Ten wielki myśliciel po- rze: G. Poulet, Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne, wybór J. Błoński, M. Głowiński, wstęp J. Błoński, nad światem, są nieustannym poszukiwa- poznać paralelne doświadczenia twórcy, czątków chrześcijaństwa dał taką odpo- Warszawa 1977. „Uprawiać krytykę to czytać, czytać niem człowieka, którym jest on sam. który odkrywa „drugiego”, aby wejść z nim wiedź: „Aeternitas est interminabilis vitae zaś to użyczać własnej świadomości innemu Idea czasu przenika głęboko prace lite- tota simul et perfecta possesio” – wieczność podmiotowi, uwikłanemu w określoną relację rackie i studia z historii sztuki ks. Pasierba. jest to całkowite, a zarazem doskonałe po- przedmiotową”. Tenże, Les chemins actuels 9 Tenże, Czas otwarty, Poznań–Warszawa 1972. Na de la critique, Paris 1968, s. 276. Staje się ona zwornikiem zarówno dla litera- siadanie nieskończonego życia13. pierwszych stronach Autor wyjaśnia cel: „chcę 14 D. Alighieri, Boska komedia, tłum. E. Porębowicz, tury, poezji, jak i badań dzieł naukowych. dowartościować sztukę, a zwłaszcza poezję w sferze posłowie i przypisy M. Maślanka-Soro, Kraków 2004, religijnej”. Cyt. za wydaniem w opracowaniu Marii 12 Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, tłum. Pieśń XXXIII, s. 463 nn. Wilczek i Mirosława Kreczmańskiego (Katowice 2014, z jęz. oryg., oprac. zespół biblistów polskich z inicjaty- 15 W. Szczerba, Koncepcja wiecznego powrotu w myśli s. 35). 7 Tamże. wy benedyktynów tynieckich, wyd. 2. zmienione, wczesnochrześcijańskiej, Wrocław 2001, s. 180 nn.; 8 Tenże, Katedra symbol Europy. La cathedrale Europe, 10 Tamże. Poznań–Warszawa 1971, s. 737. S. Cohen, Transformations of Time and Temporality Pelplin 2003. 11 Tenże, Obrót rzeczy. Rok 1991, Pelplin 2002. 13 Anicjusz Manliusz Sewerynus Boecjusz, O pocieszeniu, in Medieval and Renaissance Art, Boston 2015, s. 39 nn.

4 5 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

tastasis ton panton, czemu dał wyraz erudycji Księdza Profesora. Intuicja histo- wyjaśnił, że nie pisze o zabytkach, bo intere- nanoszone są precyzyjnie na linię czasu ar- w tytule i w treści dziennika z roku 1991 ryka sztuki staje się pierwszym impulsem suje go człowiek jako twórca dzieła i jako od- tysty, rozwijaną równolegle z historią uni- Obrót rzeczy, wskazując na odnowienie w odczytywaniu obrazów splecionych z do- biorca. Ksiądz Profesor odtworzył życiorys wersalną. W akademickiej chronologii pro- wszystkiego w rzeczywistości paschalnej. świadczeniem czasu. artysty, miejsce jego narodzin, jego rodzinę, wadzonej skrupulatnie przez Autora W dniu 15 maja wyśpiewał wielkanocną środowisko, dzieciństwo, podróże i zakres pojawiają się artefakty, jak „manieryzm” radość słowami modlitwy: „dobry Panie, CZAS I PRZESTRZEŃ W OBRAZIE – postrzeganych wzorców artystycznych. i „barok” – dwa odmienne fenomeny arty- każdemu daj kwitnienie i każdej śmierci CZAS I PRZESTRZEŃ OBRAZU Pierwszy rozdział monografii mala- styczne, które przenikają malarstwo zmartwychwstanie” 16. Czas teraźniejszy i teraźniejszość rza, Człowiek, rysuje szeroki krąg dziejów Hermana Hana. Formacje te przyjęte jako Książka Czas otwarty ma dziesięć w doświadczeniu tak wielkiego badacza hi- Polski i sporej części Europy, w tym historii pewnik w badaniach sztuki nie stanowiły rozdziałów. Liczba 10 to symbol doskonało- storii sztuki jest szukaniem „teraz”, doda- Kościoła. Początkiem są narodziny artysty dla naszego badacza zjawisk ściśle i wyłącz- ści znany już w czasach patrystycznych, waniem momentów lub zdarzeń na linię w lipcu 1574 r., w Nysie na Śląsku, i 20 lipca nie chronologicznych. Formy manieryzmu nieobcy wrażliwemu badaczowi ikonogra- czasu artysty lub historii, w której żył. Czas chrzest w kościele pw. św. Jakuba19. Autor i baroku pojawiały się w różnym czasie fii. Znamienne są tytuły stanowiące specy- liniowy, historyczny stanowi także podsta- monografii opisał dokładnie wyposażenie i w różnorakich odmianach w Europie ficzne contradictio: Czas zamknięty, Czas wę wiedzy o warsztacie, o zamawiającym, świątyni w Nysie w drugiej połowie XVI w., oraz w Polsce. Świadom tego Autor sięgał otwarty, Czas Boga, Czas człowieka, Czas o środowisku percepcji, o funkcji dzieła dla w czasach dzieciństwa malarza. Wyposażony do hermeneutyki, metody, która przecho- przyjścia, Czas próby, Czas pieśni, Czas obec- wspólnoty zakonnej lub świeckiej. Uważny w 43 ołtarze z najważniejszym dziełem – oł- dząc mimo heglowskiego czasu i przestrze- ności, Czas Kościoła, Czas zbawienia, Czas ży- historyk sztuki, jakim był Ksiądz Pasierb, tarzem Madonny z czternastoma świętymi ni, ukazuje ludzkie potrzeby rozmaicie for- cia, Czas umierania. W układzie rozdziałów ma szacunek wobec chronologii czasu hi- orędownikami autorstwa Albrechta Dürera mowanego piękna w jego konstytucji czuje się rytm, niczym rytm przypływów storycznego, zwłaszcza Polski, Europy, – kościół ten stworzył podbudowę kształto- rozumowej, intelektualnej, emocjonalnej i odpływów, czas odchodzenia i powrotów. Kościoła. Każdy fakt odkrywany w źró- wania się wyobraźni przyszłego mistrza20. i duchowej. Ksiądz Pasierb jako wnikliwy W swoim doświadczaniu czasu Ksiądz dłach umieścił Autor na linii czasu dobrze Dzieciństwo malarza w środowisku domo- badacz nie napisał dziejów metodologii Pasierb świadom był przytłaczającego odczytanej, szerszej dziejowości, w jakiej wym, pod okiem ojca rysownika i dekorato- sztuki, ale znał ją i marzył np. o napisaniu ogromu wiedzy, wszak był prawdziwym sytuowany jest artysta. Rzetelnie zbierane ra w Nysie, w Świdnicy, na zamku piastow- historii sztuki jako historii ducha, inspiru- erudytą. Jednocześnie świadom był zagro- wydarzenia ubogaciły linię czasu stano- skim w Brzegu, to czas wczesnej nauki jąc się Maxem Dvořákiem z jego teorią dzie- żenia wiedzy – chybotliwej kładki, która wiącego długie ciągi badanych zdarzeń, np. rysunków, wzorów linii, ornamentu i czas jów sztuki21. Obeznany był z hermeneutyką, może się załamać pod całą konstrukcją wia- w badaniu Pelplina jako miasta i jako klasz- pierwszych szkiców małego mistrza. Życie choć sam nigdzie tego wprost nie obwieścił. ry i racjonalnego, logicznego myślenia, toru, procesu budowy i wyposażania, deko- malarza przedstawione zostało szczegółowo Metoda znana w humanistyce, w filozofii a nawet tak bliskiego mu radosnego prze- racji. Autor, znając dobrze dziedzictwo hi- w zakresie nauki, podróży i ostatecznej de- i filozofii kultury, przekazana w wykładach żywania życia. Wtedy konieczny jest po- storyczne i artystyczne Włoch, Francji, cyzji osiedlenia się w Gdańsku, w Chojnicach. Hansa-Georga Gadamera, przewija się wrót na drogę wyznaczoną wiarą i sakra- Niemiec, opatrzył analizowane dzieła pol- Aspiracje, by być wielkim malarzem, mogły w analizach naszego badacza22. mentem, dla księdza sakramentem skie kontekstem czasu przeszłego, żywego dojrzewać w obrębie metropolii wprowa- Hermeneutyka z istoty swoich pytań kapłaństwa. Ksiądz Profesor wskazuje trzy w kulturze europejskiej17. dzonej na orbitę wielkiej Europy dzięki kon- i podejmowanych zagadnień badawczych wymiary czasu: przeszłość, teraźniejszość Biografia Hermana Hana jest szcze- taktom z portami północnymi i z Republiką zakreśla humanistyce krąg otaczający dzie- i przyszłość, na które naprowadza w nie- gólną konstrukcją osadzoną na historii oraz Wenecką. Studia nad malarstwem Hermana ło. Na jego obwodzie plasuje się wiedza o li- ustannym powrocie czasów liturgia i rze- na hermeneutyce kultury, zagęszczonej Hana są zarazem studiami nad dziejami ar- teraturze, historii, filozofii, teologii – dzie- czywistość sakramentalna Kościoła. W niej wydarzeniami, wręcz momentami, sytu- tystycznymi sporej części Europy z jej eko- dzinach, które nie stanowią zamkniętych zanurzone są słowo i obraz. Stanowią one owanymi w konkretnym czasie, w konkret- nomicznymi predylekcjami i politycznymi faktów. Pozwalają z szerszej perspektywy klucz interpretacji dzieł malarskich, wyja- nych miejscach. Mimo upływu lat oraz uwikłaniami. Autor ukazał także wydarze- rozumieć dzieło, które jest centrum badań śniając nieraz zawiłe treści historyczne. nowszych badań jest nadal pełną, cenną nia z życia Kościoła i papiestwa schyłku XVI dla historyka sztuki. Czas w tak rozumianej Autor doświadczał bliskości czasu otwarte- monografią tego artysty18. Autor zafascy- i początku XVII w. metodzie badań nie rozwija się na jednolitej go jako doświadczania piękna słowa i obra- nowany konkretnymi zdarzeniami W tym przekazie czasów i miejsc zu. Wrażliwość na sztukę słowa i obrazu, na Autor postępował drogą rzetelnego histo- 21 Tenże, Człowiek i jego świat…, dz. cyt., s. 35. czas wyrażony i czas przedstawiony, oplata ryka, dla którego każdy fakt, zdarzenie 22 H.G. Gadamer, Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, gęsta sieć niezwykłej humanistycznej 17 J. Ciemnołoński, J.St. Pasierb, dz. cyt., s. 43. wybór, oprac. i wstęp K. Michalski, tłum. M. Łukasie- 18 J.St. Pasierb, Życie Hermana Hana malarza i obywatela wicz, K. Michalski, Warszawa 2001; M. Bugajewski, gdańskiego (1574–1628), Gdańsk 1958; tenże, Malarz 19 Tenże, Malarz gdański…, dz. cyt., s. 9. Historiografia i czas. Paula Ricoeura teoria poznania 16 J.St. Pasierb, Obrót rzeczy…, dz. cyt. gdański Herman Han, Warszawa 1974. 20 Tamże. historycznego, Poznań 2002, s. 24 nn.

6 7 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

linii historycznej, w określonych odcin- poralność przedstawioną w obrazie, która nieznanych kompozycji zaczerpniętych W najniższej sferze dostrzega Autor kach. Zakreśla figury najbliższe do koncentruje się na emocjonalnych predy- z legend. portrety papieży, wskazując na istniejące kolistych. lekcjach postaci przedstawionych w zna- Skomplikowaną temporalność dzieła, dyskusje dotyczące ich identyfikacji, Analiza malarstwa Hermana Hana, nych już i rozpoznanych motywach ikono- którą tworzy obraz koronacji Maryi zwłaszcza Urbana VII czy Grzegorza XV29. zwłaszcza obrazu Koronacja Najświętszej graficznych. Ksiądz Profesor dostrzegał w Pelplinie, zbudował malarz na misternie Ukazani zostali: prymas Polski Wawrzyniec Maryi Panny w ołtarzu głównym w bazylice wagę emocjonalnych aspektów postaci przemyślanej, przestrzennej kompozycji. Gembicki, fundator dzieła, którego znał ma- w Pelplinie, obejmuje rozdział zatytułowa- ukazywanych w zdarzeniach religijnych W najwyższej sferze obrazu – sferze wie- larz, Leonard Rembowski w ubiorze cyster- ny Malarz idei23. Autor dysponował już po- lub historycznych oraz w portretach. kuistej – ukazani są Bóg Ojciec, Jezus skim oraz ówczesny przeor Jakub Fulgar. głębioną wiedzą z zakresu tego motywu, Oddziałują one bezpośrednio na odbiorcę. Chrystus i Duch Święty. Poniżej zakompo- Wkomponowane zostały osobistości świec- wcześniej opublikował studium historycz- Uświadamiają doświadczenia twórcy, które nowana została sfera aniołów, których kie: władcy Fryderyk II, Zygmunt III Waza; ne o pomorskich i wielkopolskich przedsta- pozostają w koincydencji z percepcją określa temporalność wynikająca z faktu obok portret wcześniej panującego (w roku wieniach koronacji Maryi24. Podkreślił kon- odbiorcy. stworzenia. Według św. Tomasza z Akwinu 1295) Mszczuja II. Ponad władcami umiesz- cepcję trzech sfer kompozycji jako trzech Czas przedstawiony i temporalność aniołowie zostali stworzeni w czasie, ale czony jest portret królewicza Władysława, sfer czasu, z domalowanym portretem kró- konkretnych postaci emanuje na każdego, ich forma bytowania jest poza czasem, są domalowany później. W ten sposób czas lewicza Władysława25. W tym określeniu kto staje przed dziełem. Nie znaczy to, że więc łącznikami sfery wiekuistej i tempo- w dziele – czas przedstawiony – poszerzony „malarz idei” nawiązał do niegdysiejszego Autor pomijał rangę historyczności prze- ralnej. Są pośrednikami między niebem został o czas dzieła określonego historią, zamierzenia napisania historii sztuki jako słania kompozycji, zwłaszcza tak rozbudo- a ziemią, co manifestuje anioł umieszczony która wkroczyła do obrazu wraz z domalo- historii ducha. Pojęcie Geistesgeschichte ro- wanej, jak Koronacja Najświętszej Maryi tuż obok Chrystusa. Anioł ten, prawdopo- wanym portretem królewicza. Dominacja zumiał Ksiądz Profesor jako integralny Panny w Pelplinie. W pierwszym rozdziale dobnie Michał Archanioł, niesie glob, jego postaci w kompozycji przestrzennej, związek zmysłowych doznań i doświad- zaprezentował malarza w historii, czas hi- na którym ukazane zostały sceny pasji określana jako „przemalowania”, w gruncie czeń człowieka z jego duchowością, uwa- storii i czas legendy, które są w obrazie Zbawiciela. Stanowią one czas dokonany, rzeczy stanowi razem z nowym czasem tak- runkowaniami psychicznymi. Potwierdza równoważne. Wyjaśniając postaci świę- który odbija się na powierzchni kuli jako że nową, wykreowaną przestrzeń obrazu. to cała monografia artysty, która złożona tych, opierał się na hagiografiach, które nieustannie promieniującej sfery. Maryja Czas i przestrzeń obrazu znakomicie jest z niespotykanych do tej pory rozdzia- omawiał w odrębnym rozdziale, również zajmuje świetlistą, szczególnie eksponowa- wyjaśnione zostały szczegółową analizą łów, takich jak Malarz wzruszenia – przed- w odrębnym studium. Podkreślał znaczenie ną przestrzeń w centrum obrazu. Ten pro- postaci historycznych. Obok postaci świę- stawiający rozważania na temat emocjo- hagiograficznych przekazów opartych na mieniujący punkt środka, który eksponuje tych zakreślił Autor szeroką panoramę hi- nalnych wartości zawartych w malarstwie: przekazach źródłowych, pisanych, ale rów- w swojej analizie pelplińskiej koronacji storii. Cenne jest przypomnienie kwestii radości, współczucia, zachwytu. Badane nież wskazywał na przekazy tradycji ustnej Maryi nasz badacz, nasuwa analogie z do- ligi antytureckiej organizowanej przez ce- kwestie sięgają wprost ku duchowości i legendy27. One nie deprecjonują świętości, brze znanymi obrazami szkoły Tintoretta sarza w obronie Europy przed zalewem is- i emocjonalności człowieka, zwłaszcza wi- wręcz przeciwnie – rozrastające się legendy (chociażby w Scuola di San Rocco). lamu. Zabiegi w tej sprawie były wbrew dza. Zagadnienia te były jedynie nadmie- potwierdzają wiarę w świętego i jego kult Przedmiot artystyczny ze swoją iluzją woli Sejmu i Senatu Rzeczypospolitej. niane w tradycyjnej metodologii stylistycz- w danym miejscu i czasie. Historyczny wciągającego środka, centrum, pomaga Sportretowany na obrazie koronacji Maryi no-porównawczej i ikonograficznej. zbiór uporządkowany logiką chronologicz- przejść do podmiotu percypującego. Mikołaj Wolski, filar polityki króla, był jed- Dostrzegane są natomiast we współcze- nego następstwa zdarzeń dotyczących Odpowiada to hermeneutyce dzieła wizual- nym z tych, którzy przedstawili cesarzowi snych analizach antropologii sztuki, która świętych stanowi istotne zahaczenie na li- nego pozostającego w pewnej analogii do dwa memoriały, aby pominąć przeszkody podejmowana jest w obszernych studiach nii czasu historycznego. Postaci świętych dzieła słowa28. W obrębie promieniowania założenia ligi, której podstawą była idea za- i badaniach nad sztuką26. Odsłania ona tem- ukazane przez Hermana Hana stanowią Maryi, nieco poniżej postaci Dziewicy, roz- konu Najświętszej Maryi Panny, czyli milicji sumę znanych przekazów zarówno histo- ciąga się sfera patriarchów, proroków i apo- chrześcijańskiej. Kult Matki Bożej jako rycznych, utrwalonych w tradycyjnych stołów, ojców Kościoła i świętych, m.in. Królowej był ważnym argumentem jedności, 23 J.St. Pasierb, Malarz gdański…, dz. cyt., rozdz. IV, s. 80 nn. motywach ikonograficznych, jak również Benedykta i Bernarda. Wszyscy, jak anali- uniwersalizmu Kościoła i spełniał w tam- 24 Tenże, Problemy ideowe i formalne pomorskich i wielkopolskich przedstawień „Koronacji Madonny” zuje Ksiądz Profesor, znaleźli się w jednej, tym czasie istotną rolę w chrześcijaństwie. w XVII wieku, „Studia Theologica Varsaviensia” 1963, w średniowiecznym malarstwie Italii, t. 1, Lublin 2012; jednorodnej i ponadczasowej przestrzeni. Najniższą strefę kompozycji wypeł- nr 1/2, s. 117–239. D. Boquet, P. Nagy, Sensible Moyen Age une histoire niają portrety konkretnych osób zidentyfi- 25 Tenże, Malarz gdański…, dz. cyt., s. 125. des émotions dans l’Occident médiéval, Paris 2015. 28 G. Poulet, dz. cyt.; P. Anzulewicz, Eschatologia kowanych jako żyjące w różnym czasie 26 N. Laneyrie-Dagen, L’invention du corps. La représen- 27 J.St. Pasierb, Tematyka hagiograficzna w twórczości doczesna według pism św. Bonawentury, Niepokala- tation de l’homme du Moyen Age à la fin du XIXe siècle, malarza gdańskiego Hermana Hana, „Studia Pelpliń- nów 1995 (koła czasu i metamorfozy koła zob. Paris 2007; U.M. Mazurczak, Cielesność człowieka skie” 1969, t. 1, s. 63–196. s. 54–56). 29 J.St. Pasierb, Malarz gdański…, dz. cyt., s. 52 nn.

8 9 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

i w różnych miejscach. Zebrane zostały promieniowania światła znanych w estety- kształtowania przestrzeni wyobrażonej, Skarby Jasnej Góry34. Każde dzieło ma skrupu- u podstawy kompozycji, tworząc, niczym ce sztuki łacińskiej, gotyckiej, np. w witra- a także fizycznej, np. w architekturze, latny opis i historię, warsztat twórcy, miejsce małe tesery, cząstki dobrze skomponowa- żach, a mających swoją genezę w tradycji urbanistyce. powstania i funkcję. W prostym ujęciu meto- nej mozaiki ludzkiej. Noszą one znamiona bizantyńskiej. Soborowe zalecenia, aby na- W gdańskim obrazie Hermana Hana dologicznym stylistyczno-porównawcza apokaliptycznych pokoleń ludzkich wielu wiązywać w sztuce religijnej do tradycji, przestrzeń i czas obrazu zostały znacznie oraz ikonologiczna metoda były podstawą ludów i narodów (Ap 7, 9). Jak zauważa znajdowały różne formy. Miały one jeden rozwinięte, sięgając niczym ramiona ku w przyjętych badaniach. Czas dzieła w anali- Autor, malarz świadomie pominął identyfi- cel wzmożonej dydaktyki i utrwalania wia- przestrzeni i czasowi współczesności. Dolna zach Księdza Profesora był równie ważny kacje autentycznych jednostkowych por- ry i wiedzy, jak ta podstawowa, że w Bogu część kompozycji ma geometrię rozwartych w jego powstawaniu i w jego historycznych tretów. Odrębność wyglądu podporządko- nie ma żadnego podziału na części, żadnego ramion trójkąta skierowanych ku fizycznej, dziejach. Z rzetelną wnikliwością historycz- wana jest typiczności oddającej wielkie następstwa chwil, wszystko jest w Nim ab- realnej przestrzeni kościoła. Przestrzeń ar- nych szczegółów opatrzony jest każdy anali- ludzkie uniwersum. Koncepcję ludzkości solutnie proste i absolutnie jednoczesne. tystyczna emanuje iluzją przenikania prze- zowany przedmiot zebrany w Skarbcu złożonej z jednostek przynależących do ro- Kategoria przestrzeni była dla strzeni realnej – prezbiterium świątyni. Jasnogórskim. Autor wskazał również zna- dzaju ludzkiego ukazywał w XV w. Jan van Księdza Profesora przedmiotem fascynacji W nim umieszczone zostały stalle dla za- czenie i funkcję wotów składanych Maryi. Eyck w ołtarzu z Gandawy. Podobne rozu- i pytań podejmowanych w twórczości lite- konników i świeckich. Kompozycja obrazu Biorąc pod uwagę wotywny aspekt przecho- mienie indywiduum – uniwersum, na co rackiej31. W jego analizach sztuki prze- „wychodzi” w swojej iluzji poza własne wy- wywanych dzieł, mogą one stanowić przed- wskazał Autor, zawarł Herman Han w por- strzeń jest integralnie związana z czasem miary. Rozwartym kątem kompozycji jedno- miot dla badań antropologii: przede wszyst- tretach oliwskich rozumianych jako por- historycznym, np. w badaniach architektu- czy postaci wyobrażone z osobami realnymi kim religii, ale również antropologii trety konkretnych osobistości; zarazem ry zespołu klasztornego w Pelplinie lub hi- zasiadającymi w kościele. Idea związku społecznej, historii materialnej, dla której w sposobie malowania całych postaci storii miasta Pelplina. Wyjaśnienie czasu kompozycji wyobrażonej z realną przestrze- świadectwem są dzieła sztuki. W monografii wskazuje się na cechy typu figur, które po- historycznego jest integralnie związane nią jest iluzją różnie realizowaną w malar- jasnogórskiej pierwsze miejsce zajmuje ikona twierdzają przynależność do ogółu z miejscem i charakterem topografii prze- stwie barokowym fresków w przestrzeni Matki Bożej, która w kontekście całego ludzkości30. strzennej. Rozpoczynając historię Pelplina, sakralnej i świeckiej. zbioru zgromadzonych dzieł, historii kaplicy, Koronacja Maryi w Pelplinie, podob- Autor wskazał na pochodzenie nazwy miej- Rozwikłanie dzieła sztuki było dla kościoła i całego klasztoru jest historycz- nie jak inne analizowane przez Księdza scowości od rzeczownika „pło” oznaczają- Księdza Profesora podobne zmaganiom nym, duchowym i materialnym środkiem – Pasierba tego typu sceny w kręgu pomor- cego „jezioro”, przytoczył również inne na- Tobiasza z aniołem. Historyczna zmien- centrum promieniującym na Polskę. Obraz skim i wielkopolskim, jest wyjątkowo zwy, do których dotarł na podstawie ność, bieg czasu historycznego zamknięty Matki Bożej Częstochowskiej jest obecny oszczędna w swojej narracji, oparta zaled- dokumentów: „Polplin”, „Polplyn”, w dziele, w jednym małym przedmiocie, fa- w wielu refleksjach autora, powraca w prawie na kilku przekazach biblijnych, można „Polpelin”32. Dzieje miasta znajdują swój po- scynowały Księdza Profesora w jego kunsz- cach dotyczących religijności, wiary, także powiedzieć momentach. Tymczasem tem- czątek w małym miejscu związanym z je- cie sprawności dłoni mistrza i jednocześnie w poezji. poralność kompozycji stanowi wielką epo- ziorem, od którego rozwija się jego historia, trwania w historii. Organizując Wystawę Akademicka rzetelność badań i odpo- peję czasów i przestrzeni wprowadzonych trwając do czasów współczesnych. Podobne Milenijną w diecezji chełmińskiej w roku wiedzialność stanowiły mocną podstawę w różnych postaciach świętych, biblijnych związki dostrzega Ksiądz Profesor w inter- 1966, podzielił scenariusz wystawy na trzy metodologii historyczno-porównawczej i historycznych, także współczesnych arty- pretacjach plastyki. W wyjaśnieniu kunsz- części: Wspomnienie Chrztu, Rozwój Diecezji, Księdza Pasierba. Znamienna jest jego po- ście, znanych mu osobiście. townie zbudowanego obrazu koronacji Życie Religijne Diecezji33. W zebranych na trzeba dzielenia się z czytelnikiem, odbior- Koronacja Maryi ukazana została Maryi wskazał, jak już to wykazywaliśmy, wystawie dziełach mieściła się historia cą sztuki i literatury swoimi bogatymi w kompozycji wirujących kręgów, pulsują- na różne konstytucje przestrzenne w kom- Polski w skrawku diecezji chełmińskiej, przemyśleniami, sięgającymi głębszej ta- cych z jednego punktu, w którym jest pozycjach sferycznych kręgów, w które np. w chrzcielnicy z kościoła pw. św. Jana jemnicy, jaką stanowi drugi człowiek: Trójca Święta. Obwód kręgów staje się włożona jest rzeczywistość boska i świę- Chrzciciela i św. Jana Ewangelisty w Toruniu twórca, mistrz, fundator, odbiorca, ktoś świetlistą mgławicą i nawiązuje do efektów tych. Dla sprawnego badacza malarstwa z początku XIV w. ochrzczony został Mikołaj klęczący obok w kościele czy mijany w ga- manieryzmu i baroku jest to typowa forma Kopernik. lerii muzealnej. Przedmiot sztuki nie był Podobnie szeroki zakres czasowy dla Księdza Profesora dziełem li tylko este- 30 Tamże, s. 49 nn. Geneza tego typu portretu zob. obejmuje monografia połączona z katalogiem tycznym, zamkniętym eksponatem A. Grabar, Christian Iconography. A Study of its 31 J. Sochoń, Geografia zbawienia (Kilka uwag o eseistyce Origins, Princeton 1968, rozdz. The Portrait, s. 61–106. i poezji księdza Janusza Pasierba), w: Ksiądz Janusz W historycznym ujęciu: G. Boehm, Bildnis und St. Pasierb…, dz. cyt., s. 18–23. Zbiory poetyckie 34 J.St. Pasierb, J. Samek, J. Michlewski, J. Rosikoń, Skarby Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in i eseistyczne zebrane w: Pomorskie drogi ks. Janusza Jasnej Góry, Warszawa 1968; J.St. Pasierb, J. Samek, der italienischen Renaissance, München 1995, rozdz. Pasierba, red. B. Wiśniewski, Pelplin 1994. 33 J.St. Pasierb, Wystawa Milenijna Diecezji Chełmińskiej, K. Szafraniec, Die Kunstschätze des Klosters Jasna Die Einheit der Zeit, s. 89–11. 32 J. Ciemnołoński, J.St. Pasierb, dz. cyt., s. 5. „Studia Pelplińskie” 1969, nr 1, s. 191–198. Gora, tłum. K. Szafraniec, Leipzig 1977.

10 11 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

muzealnym. Dzieło, także słowo, było jego mądrość, piękno, zdolność przewidywania. religijnej, kaznodziejskiej, poetyckiej, ese- zwłaszcza epitafijnego, rozbudowywały me- osobistym dramatem, częścią jego własne- Natura czasu ludzkiego jest jednak bardzo istycznej z badaniami sztuki. Nieprzeciętna tamorfozy czasu. Zebrana wiedza z tego zago, duchowego „ja”. Autor starał się je wi- chybotliwa i labilna, podobna do natury wiedza i erudycja Księdza Profesora były kresu dałaby niezły leksykon języka przeka- dzieć z bliska, niemal „twarzą w twarz”. ludzkiej. Autor postrzegał w analizach cza- już analizowane w badaniach jego zanego przez sztukę. Kwestie te odczytywał Widział dzieło, a ono głęboko przenikało su człowieka analogie z kompozycjami ob- twórczości37. Ksiądz Profesor w interpretacji portretów jego rozum i serce, podobnie jak wydarze- razów w dynamicznie zmiennych ruchach Metoda historyczno-porównawcza Hermana Hana. Malarz, unikając jednostko- nia biblijne, jak to określiła Małgorzata postaci lub migotliwości światła, barwy, pozwalała odkrywać fakty, zdarzenia o róż- wości, zwłaszcza w interpretacji malarstwa Borkowska35. która nadaje postaciom owe figury kręgów. nej rozciągłości, np. dni, miesięcy, lat, które epitafijnego, nadał postaciom znamię istnie- Pogłębiona refleksja nad czasem tworzyły czas dzieła, jego powstanie na tle nia w długim czasie rozumianym jako: aion, CZAS LINIOWY HISTORYCZNY – w badaniach sztuki odbija się również historii. Istotne były zmiany dokonywane aetas, aevum (po prostu późniejsze znane mu METAMORFOZY KRĘGU CZASU w twórczości literackiej, poetyckiej Księdza na dziele, np. przemalowania. Ksiądz saeculum). Nie było to w sprzeczności z istotą Historyczną, liniową koncepcję czasu Profesora, ubogaconej znajomością filozofii. Profesor wskazywał na temporalność nar- osoby i osobowego rozumienia portretów i wynikające z niej założenia metodologicz- Zaznacza ją dyskretnie, aby nie wprowa- racji, mającą postać liniową, oraz na tempo- zarówno historycznych, jak i malowanych ne łączył Ksiądz Pasierb z postrzeganiem dzać czytelnika w aż nazbyt zawiłe mean- ralność rzeczy, np. symboli, klepsydry, ubio- z autopsji. czasu jako kręgu w podstawowej interpre- dry intelektualne. Jest w nich również wie- rów, rekwizytów, insygniów – wpisanych Bogate metafory czasu ujawniał tacji scen Koronacji. Analogiczne walory dza na temat historiografii i znaczenia w kolistą figurę czasu. W ten sposób Autor Ksiądz Profesor w swoich literackich reflek- kompozycji wskazał w scenach Pokłonu pa- sztuki regionów. W tym miejscu zmuszeni rozwijał czas przedstawiony, tworzący sjach o sztuce przekazanych w dzienniku pi- sterzy w predelli ołtarza w Pelplinie. Mistrz jesteśmy pominąć cenne i nadal aktualne strukturę dzieła nierozłączną z przestrze- sanym w jednym roku – 1991. Książka Obrót Han przyznał tej kompozycji szczególny badania architektury i historii, np. Pelplina, nią i miejscem usytuowania postaci i rzeczy. rzeczy. Rok 1991 wydana została 9 lat po jego pietyzm, aby ziemskim postaciom o gmin- Lubawy, w których zawarł Autor temporal- Struktura temporalna dzieła stanowiła dla śmierci. W samym tytule czas zamknięty nych twarzach nadać znamię uczestnictwa ne i przestrzenne warstwy czasu histo- Księdza Profesora syntezę czasów, w jed- jest w figurze kręgów, tę koncepcję potwier- w ponadziemskim wydarzeniu. Wirujące rycznego zarówno Polski, jak i Europy, zanym miejscu skondensowaną teraźniejszość dził także Autor w konkretnych refleksjach kręgi blasku i cienia otaczają Dzieciątko równo metropolii, jak i całkiem małych z przeszłością, ustopniowane odcinki czasu dzieł sztuki. 28 maja zanotował w dzienniku i wciągają pasterzy w nieziemski wir świa- miasteczek, stanowiących niegdyś ważne przeszłego i zaprzeszłego. Dążąc do odczy- refleksję o istocie kościoła jako budowli tła i ciemności. Zjawisko wypracowane ar- centra życia religijnego i sztuki, np. Seeon – tania czasu wewnętrznego w obrazie, starał i jako idei: bizantyńska definicja budowli ko- tystycznie przez malarza, znane również niegdysiejsze opactwo benedyktyńskie, się Autor rzetelnie rozpoznać dane histo- ścielnej to „niebo nad tą ziemią”. Wielu ludzi w tenebryzmie europejskim, dostrzegane z którego pochodzi słynna Pietà. Ten obszar ryczne, historii społecznej, materialnej oraz tylko świątynię mija, ale rzucając okiem na jest w innych analizowanych obrazach, np. badań historycznych objętych zaintereso- duchowej, którą wyznaczają treści teolo- drzwi, jakoś widzą w przelocie samego w Pokłonie pasterzy z Chojnic36. waniami Księdza Profesora wymagałby ze- giczne zawarte w obrazach. Chrystusa. W opactwie Grottaferrata nad Zjawisko pulsującego światła skupio- brania w odrębną całość. Jest on istotny Warsztat badawczy Księdza Profesora porta speciosa kościoła Matki Bożej, znajduje nego wokół centrum, którym jest współcześnie, gdy tak intensywnie wska- stanowiły poważne studia historyczne i ję- się mozaika, a na niej Chrystus otoczony Dzieciątko Jezus, oddaje figurę czasu zwa- zuje się na rolę regionu, prowincji w stano- zykowe. Swobodnie poruszał się on w obrę- przez orędujących za ludzkością Maryją nego Kairosem. Kairos jest dynamiczny, wieniu dziedzictwa kulturowego Europy. bie lingwistyki, żywo dyskutowanej w pol- i św. Janem Chrzcicielem – jest to scena uchwycony w określony sposób pozwala się Wraz z tym pojawiają się pewne założenia skiej metodologii historii sztuki. Czas języka Deesis. Grecki napis głosi: „Ja jestem bramą. obłaskawić człowiekowi, Chronos przeciw- metodologiczne. i czas w języku dla historyka sztuki tak Kto wchodzi przeze Mnie, żyć będzie”. nie – jest czasem długim i nieuniknionym, W ujęciu akademickim dzieła sztuki wrażliwego na język, jakim był Ksiądz Na architrawie katedry w Troi z 1119 r. pochłaniającym wszystko, co napotka. wizualnej, podobnie jak literatura, muzyka, Profesor, stały się szczególnie subtelnym widnieje napis: „Niech przez fizyczne Kairos rozumiany był jako umykający mo- teatr, sztuka tańca, mają właściwą swojej medium badawczym zarówno na poziomie wejście przez bramę tej świątyni zostanie ment, który mogą zatrzymać tylko naturze strukturę czasu i przestrzeni. opisu, jak i analizy dzieła. Pozwalały one od- nam dane wejście duchowe”. Dalej pytał czy- W analizach malarstwa problemy czasu czytać nieznane inskrypcje (czasem odczy- telnika Ksiądz Profesor: „czy rzeczywiście, i przestrzeni w dziełach wizualnych podej- tane błędnie). Autor wskazywał na archaicz- wchodząc do kościoła, uświadamiamy sobie, 35 M. Borkowska, Modlitwa, słowo i sztuka w poezji ks. Janusza St. Pasierba, Lublin 2003, s. 67. mowane są w wielorakich ujęciach zarów- ność języka, na jego retardacje, które że to powinien być coraz głębszy introitus 38 36 M. Stanke, Z Gdańska do Chojnic. Rys biograficzny no w sztuce dawnej, jak i współczesnej. w momencie powstania dzieła już nie były spiritualis?” . malarza Hermana Hana, w: Powrót Hermana Hana Zagadnienie czasu i przestrzeni w analizach formą czynną. Sprowadzone do obrazu, do Chojnic. Historyczne i ideowe tło powstania kopii Księdza Profesora jest nader złożone, ze obrazu Hermana Hana „Predella chojnicka”, red. W. Śmigiel, Chojnice 2009, s. 13–17. względu na przenikanie się refleksji 37 Np. P. Koprowski, dz. cyt. 38 J.St. Pasierb, Obrót rzeczy…, dz. cyt., s. 37.

12 13 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

Pod datą 1 lipca zawarta jest obszerna rzucany przez skrzydło (prawe) drzwi do np. na sarkofag marmurowy (w Muzeach Klimat domu rodzinnego, wykształ- historia Lubawy. Autor ukazał historię kaplicy. Watykańskich): „słodko dźwięczy syrynga cenie rodziców, biblioteka rodzinna tak czę- żywą. To biografia miasta, które szczególną Czas w obrazie jest skondensowany, pasterza, ani chmur, ani słońca, żaden wiatr sto powracają we wspomnieniach Autora. troską otaczało szkolnictwo. Pierwsze skupiony na momentach, nakładających się nie może łamać białych gałęzi ani huczeć Tutaj są korzenie wykształcenia i erudycji, o tym wzmianki pochodzą z 1507 r., co było świetlnych i barwnych punktach postaci, w skałach, lecz popatrz wyżej, gdzie pędzą przenikających całą twórczość naukową powodem nieskrywanej dumy Księdza rzeczy, architektury, przyrody, nieba, które rydwany, ucieka czas, fugit irreparabile tem- i literacką. Figury Chronosa i Kairosa stano- Pasierba ze swojego rodzinnego miasta. razem splecione stanowią czas przedsta- pus, a dwa lwy ogromne pożerają owce by- wią tkankę interpretacji czasu przedsta- Wieść o szkole w Lubawie dotarła nawet do wiony obrazu. Postrzegał to Ksiądz Profesor najmniej nie skrycie”. wionego, podporządkowanego liniowej Erazma z Rotterdamu. Dziesięciolecie rzą- w krótkiej refleksji, podkreślając linię czasu Czas dla Księdza Profesora stawał się temporalności historycznej i dynamicznej dów biskupa Mariana Przykuckiego skupiło zbawienia i zarazem krąg consecutio tempo- chwilami pytaniem bez odpowiedzi, ale to zjawiającej się, to znikającej w otchłani jak w soczewce długi czas miasta niemal od rum, od grzechu Adama i Ewy, z protostorią w pytaniu tym zawarta jest cała istota czasu kręgów podobnych sile Kairosa. Pragnienia założenia w 1404 r. Podobne refleksje, zbawienia, z pierwszymi rodzicami, z pro- ludzkiego i czasu wyobrażonego: „długowło- człowieka, aby idealizować czas przedsta- wsparte faktami historycznymi, wyraził rokami i sybillami. Cała temporalność obra- sy chłopcze z obręczą i pieskiem biegnący wiony w sztuce, uchwycić pędzącego Autor o Pelplinie. Zanotował 2 lipca osobi- zu, skupiona na Deesis i adoracji Baranka, szybko po attyckiej czarze [Luwr – U. M.], Kairosa w momencie jego formy idealnej, ste wyznanie, widząc szczęście – słońce stanowi wspólną metastorię. Czas Ołtarza spoglądający w tył, skąd wołają wracaj, nie było zamierzeniem realizowanym różnora- przebłyskujące przez szczeliny drzwi do Gandawskiego spełnia się cały naraz jakby posłuchałeś, dziś już za późno, odbiegłeś ko. Odkrywał to Ksiądz Profesor zarówno katedry pelplińskiej. Przypomniał podobne w jednym dźwięku zjednoczonej musica in- o dwadzieścia pięć wieków. Malarz Makron, w analizach narracji sakralnych, jak i – co doznanie radości w katedrze w Chartres. strumentalis z musica humana aniołów na którego mijałeś w rozpędzie, zdążył napisać jest niezwykle ważne – w portretach. Radość wejścia do świątyń w Chartres bocznym skrzydle. Wszystko jest tu od- Kalos – Piękny”42. Wskazywał, analizując portrety Hermana i w Pelplinie wyraził w formie modlitwy dzielne, a zarazem jedno: rzeczy, osoby. Bliska jest paralela z dialogową for- Hana, różne sposoby ukazywania człowie- dziękczynnej „po prostu za życie”39. „Wszystko we wszystkim” – to koncepcja mą epigramu Posejdipposa opisującego poka ukrywającego swoje życie wewnętrzne, W notatce z 23 lipca zawarta jest re- czasu i koncepcja bytu Mikołaja z Kuzy, do- sąg Kairosa Lizypa: czyli źródło przemian widocznych w wy- fleksja o poliptyku Huberta i Jana van brze znanego Księdzu Profesorowi filozofa, „A ty kim jesteś Kairos? Ujarzmiający glądzie zewnętrznym pod „gorsetem pozy Eycków w kościele pw. św. Bawona który opierał się na neoplatonizmie i kon- wszystko. i ostentacji”44. Idealizację wskazywał bez- w Gandawie. Ksiądz Profesor znał kilka- cepcji apokatastazy patrystyki. Czemu stoisz na palcach? Bo wciąż biegnę. pośrednio w analizach portretów histo- dziesiąt wydanych już na temat tego dzieła Nie sposób pominąć notatki z dnia Dlaczego masz parę skrzydełek u stóp? Lecę rycznych i Zygmunta III, malowanego z mo- opasłych tomów. Sam doznał zachwytu 25 lipca, która ma charakter miniwykładu z wiatrem. dela. Wśród kilku osobowości, którym jego barwami, kompozycją, którą osnuwa w Rijksmuseum w Amsterdamie na temat A cóż to za brzytwa, którą trzymasz w pra- Ksiądz Profesor poświęcił uwagę, znaleźli światło fizyczne wpadające z zewnątrz. „poematów kolorów” Rembrandta (chodzi wej ręce? się dystyngowany, chłodny Dawid Konarski Zaobserwował Maryję w scenie o obraz Żydowska narzeczona). Dostrzegł To znak dla ludzi, że umiem być ostrzejszy i Reinhold Heidenstein, polityk i wykształ- Zwiastowania. Jak opisze: „Po stronie zwia- Autor na rękawie narzeczonego oraz sukni od wszelkiego ostrza. cony humanista. Zewnętrzna dostojność stującego Archanioła nie ma światła, jest narzeczonej migoczące pigmenty, niedające A te włosy, które spadają ci na oczy? skrywa autentyczną osobowość oraz uwa- ono po stronie tej, którą zacieni moc się uchwycić w jednym tonie barwy. Przed By ten z naprzeciwka mógł mnie za nie runkowania emocjonalne określające indy- Najwyższego”40. Dolny obraz (to wszak mo- obrazem van Gogha patrzył na „Pole zboża chwycić. widuum. Herman Han tworzy wizerunki numentalna tablica) jest cały jakby predellą z ziemi jasnej i czułej, a ponad niebo gęste A po cóż, na Zeusa, łysina w tyle głowy? idealne, bliższe człowiekowi uniwersalne- dla górnej (znacznie mniejszej) części od ciemnoszafirowej emalii”41. Po to by ten, obok którego przemknąłem mu, nieskoremu do nawiązania kontaktu Zwiastowania. Spostrzeżenie to, w kontek- Czas i przestrzeń w obrazie analo- skrzydlatymi stopy, nie mógł mnie już z tyłu nawet z widzem45. ście ustawienia ołtarza tuż obok wejścia do giczne są do najkrótszej finezji czasu wypo- uchwycić. Choćby nie wiem jak pragnął. kaplicy, pozwala określić czas pobytu w niej wiedzianej w ulubionych słowach modli- A dlaczego artysta cię wyrzeźbił? Księdza Profesora. Było to południe. twy Księdza Profesora: „dobry Panie, Dla ciebie przybyszu. I ustawił mnie w por- Graecae et Latinae” 2003, t. 15, s. 5–15. Zob. także 43 Wówczas światło słońca rozświetla w tej każdemu życiu daj kwitnienie i każdej tyku dla was na przestrogę” . S. Cohen, dz. cyt., s. 200–290 (katalog dzieł sztuki części kościoła najsilniej postać Maryi, ota- śmierci zmartwychwstanie”. Czas przed- związanych z postacią Kairosa). cza Ją tak silną „lawą”, że niweczy cień stawiony w dziele jest dla Niego czasem wi- 42 J.St. Pasierb, Kategoria przestrzeni, Warszawa 1978 44 A. Ryszkiewicz, M. Walicki, W. Tomkiewicz, dzenia dzieła, czasem bystrego spojrzenia (kolejne wydanie Pelplin 2007), s. 56. Malarstwo polskie – manieryzm, barok, Warszawa 43 Antologia Planudejska, XVI, 275 por. A.M. Komornicka, 1971, s. 25. Zob. także B. Lamblin, Peinture et temps, 39 Tamże. Personifikacja „czasu” w epigramach i sentencjach Paris 1983, s. 129 nn. 40 Tamże. 41 Tamże. greckich, „Symbolae Philologorum Posnaniensium 45 J.St. Pasierb, Malarz gdański…, dz. cyt., s. 52.

14 15 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

w swojej cykliczności jest areną, na której werbalizacja pozwala doświadczyć czasu przechodził do podmiotu nie tylko w zna- PODSUMOWANIE W KILKU dokonuje się zbawienie dusz, a powrót jest praktyki społecznej, czasu narracji histo- czeniu empirycznego czystego „ja”, którego UWAGACH ZŁOŻONEJ nadejściem czasu sprzed upadku48. Przewija rycznej. W Temps et récit, jego opus magnum, – jak niegdyś wyznał – stale poszukiwał METODOLOGII AUTORA się wypowiedziana w Czasie otwartym czas historyczny i czas narracji historycz- w dziele sztuki. Chciał odnaleźć w nim owe- Pozostaje nam w tym miejscu frag- Augustyńska koncepcja czasu subiektyw- nej pozostają w szczególnej relacji do czasu go „innego” lub „drugiego”, dzięki któremu mentaryczna synteza swoistej filozofii cza- nego, historycznego oraz wiekuistość prze- pierwotnego51. Ricoeur, wyjaśniając powi- dzieło powstało, istnieje, zachowuje w sobie su i przestrzeni, którą w niezmierzonym kazana w całej filozofii i piśmiennictwie nowactwa w obrębie szeroko rozumianej ową filozofię dialogu, sprowadzając do mo- bogactwie interpretacji zawarł Ksiądz tego filozofa49. Doświadczenie teraźniejszo- historii, ujmował fenomen czasu w obrębie mentalnej teraźniejszości czas percepcji, Profesor w badaniach historii sztuki. ści obejmuje stan teraźniejszy i pamięć następstwa pokoleń, przechodził do ante- obecności całej jego historii. Dzieło zarów- Składają się nań głębokie przemyślenia o sprawach minionych. Jest to rozróżnienie natów, do przodków w ich czasie indywidu- no napisane, jak i wizualne przekazuje spo- poddane skrupulatnej i adekwatnej do zana teraźniejszość teraźniejszości i teraźniej- alnym. Podobna jest idea czasu w opisie sób odczuwania i doświadczanie widzenia mierzonego celu metodzie badawczej. szość przeszłości. Takie doświadczenie cza- oraz interpretacji serii portretów podejmo- świata. Ta otwarta natura dzieła ma zdol- Podstawę historyczną cechuje rzetelność su, jak wyjaśnia św. Augustyn, możemy od- wanych w badaniach Księdza Pasierba. ność powracania do początków, których jest docierania do źródeł, ich krytyczne i prawi- kryć jedynie w duszy. Exspectare, attendere, Osoby portretowane wpisane są do czasu nieskończone bogactwo odmian temporal- dłowe odczytywanie. Porównania i analizy meminisse – oczekiwanie, uwaga, pamięć nie narracji historycznej oraz do czasu o cha- nych, indywidualnych i zbiorowych w zna- ikonograficzne prowadzące do ikonologicz- są rezultatem miary liczbowego następ- rakterze socjologicznym. Ricoeur wskazał czeniu percepcji jednostkowej i społecznej. nych syntez stanowią studia wsparte eru- stwa, ale esencją człowieczeństwa50. substruktury temporalne w ramach narra- Podobnie rzecz ma się z przestrzenią. Autor dycją teologiczną, filozoficzną, bogactwem Ksiądz Profesor widział przedmiot cji historycznej. Interpretacja czasu tego fi- świadom był zamkniętej struktury histo- metafor i skojarzeń czerpanych z literatury jasno i w zachwyceniu. Odsłaniał dzieło lozofa, jego konstrukcja czasu historii ma rycznej dzieła w nieuchronności Chronosa, filozoficznej i pięknej. Podobieństwa styli- w wielu przypomnieniach, stawało się ono wspólne cechy z wątkami filozofii Wilhelma i dzieła, które można uchwycić w biegu styczne nie wyczerpują pytań o dzieło. jednocześnie częścią jego własnej teraźniej- Diltheya, bliskiego naszemu Autorowi, Kairosa, aby zachować piękno. Pisząc tak Autor chciał wyjaśnić jego rozumienie szości. Fakty historyczne, przeszłość histo- z którym spotykał się we wspólnocie inter- często o roli Kościoła w conservare, zacho- w szerszym poznaniu humanistycznym, pi- rii świętej, historii Polski i Europy, w tym pretacji historii sztuki jako historii ducha52. wywaniu piękna, nawiązywał do idei pięk- sząc: „Podobieństwo nie musi oznaczać po- również rodzinna, były teraźniejszością Bliska była Księdzu Profesorowi nie- na Gadamera, wcześniej wyrażonej krewieństwa, a szukanie wpływologii mo- żywą, przeżywaną przy różnych okazjach. miecka szkoła interpretacji Heideggera w Fajdrosie przez Platona, przyrównującego glibyśmy uprawiać bez końca”46. Autor podejmował się odtwarzania czasu, i Husserla. Chciał zrozumieć i odtworzyć na piękno do wspaniałego korowodu dusz Refleksje te przenikają tkanki filozo- często utraconego, sięgając do pamięci, głę- nowo hermeneutyczne założenia humani- ludzkich, wjeżdżających na szczyt firma- ficznego myślenia o czasie Platona w zasad- bi przeżyć tragicznych, a czasem w uniesie- styki, czego próby podjął wprost w swoich mentu za rydwanem olimpijskich bogów54. niczej tezie: to, co zmienne, poddane jest niu wspinał się na szczyt doświadczeń nie- analizach czasu i przestrzeni. Był świadom Doświadczenie piękna ma swoje formy po- temu, co niezmienne, co nie podlega zmia- mal mistycznych, apex mentis, które różnic podejścia tradycyjnego filozofowania dobne czasowi – linearne, liczbowe i koliste. nom. Czas stworzony przez boskiego de- wydobywał z głębi duszy. z głównym akcentem podmiotowości (indy- Poza odcinkami liczbowymi ukształtowane miurga, w przeciwieństwie do wieczności, Nasuwają się na płaszczyźnie meto- widualnej, społecznej, empirycznej, tran- są one barwą i światłem. Podobnie niejedno- jest ciągły i płynie jednostajnie, a swoje ist- dologii bliskie paralele z interpretacją czasu scendentalnej) i nowoczesnego dyskursu lity jest sposób ujęcia człowieczeństwa nienie zawdzięcza boskiej mocy47. Koncepcje Paula Ricoeura. Temporalność człowieka pozapodmiotowego (gry językowe, formal- i jego działania w filozofii hermeneutycznej, Platona nakładają się na wątki starożytnej wyprowadza on z doświadczenia języka, ne, mechanizmy ekonomiczne, konstrukcje która jako metoda humanistyki i historii i wczesnochrześcijańskiej myśli o apokatas- z jego fazy pierwotnej i tym samym z do- formy)53. Od przedmiotu artystycznego sztuki podejmowana była w badaniach i re- tazie osobowej wprowadzającej porządek świadczania czasu pierwotnego, którego fleksji Księdza Profesora Janusza Pasierba. soteriologiczny. Stworzenie doznało zba- 51 M. Bugajewski, dz. cyt., s. 23–24; M. Sołtysiak, Owocem jest bogate postrzeganie czasu wienia w Chrystusie, stąd przywrócony zo- Rozumienie i tradycja w hermeneutyce filozoficznej i przestrzeni zawartych w dziełach. stanie porządek stanu sprzed pierwotnego 48 W. Szczerba, dz. cyt., s. 88 nn.; P. Anzulewicz, dz. cyt. Hansa-Georga Gadamera, Kraków 2004. 52 M. Bugajewski, dz. cyt., s. 149; W. Lorenc, Hermeneu- upadku, na co wskazał Orygenes. Kosmos 49 J. Widomski, Koncepcja wieczności i czasu u św. Augu- styna, w: Tajemnica czasu i religie, red. I. Trzcińska, tyczne koncepcje człowieka. W kręgu inspiracji Kraków 2005, s. 11–19. Zob. także R. Ingarden, Spór heideggerowskich, Warszawa 2003, s. 32 nn. o istnienie świata, t. 1, Warszawa 1963, s. 190. 53 W. Lorenc, W poszukiwaniu filozofii humanistycznej. choć z całą pewnością filozofia ta pozostaje filozofią 46 Tenże, Życie Hermana Hana…, dz. cyt., s. 5–7. 50 A. Jankowski, Biblijna teologia czasu, Kraków 2001; Heidegger, Lévinas, Foucault, Rorty, Gadamer, podmiotu”. Tamże, s. 5–6. 47 Platon, Timajos, tłum. W. Witwicki, Kęty 1962, s. 218, E. Kapellari, Czas człowieka czasem z Bogiem. Warszawa 1998, s. 5. Autor szerzej wyjaśnia zagadnie- 54 H.G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, 38 c. Zob. także: tenże, Dialogi, tłum. W. Witwicki, Ścieżkami roku liturgicznego, tłum. J. Jurczyński, nie filozofii humanistycznej: „bynajmniej nie każda symbol i święto, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa Kęty 1999, s. 687, przyp. 25. Kraków 2003. postać filozofii podmiotu podpada pod ten zakres, 1993, s. 19.

16 17 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

various kinds of time in the artistic mes- being closer to God – the Eternal Love, is The analysis of the paintings of the TIME AND SPACE IN THE sage; he searches for himself in art. also well-known. In his diary (The diary – master of Gdańsk Herman Han, especially RESEARCH INTO ART AND The creator of the work of art pre- 1991) he as if sang the song of the Easter joy of his painting The Coronation of the Virgin LITERARY WORKS OF REV. PROF. sents it to the recipient – the viewer or the in the words of the prayer “Good Lord, bless Mary in the main altar in Pelplin is an in- JANUSZ PASIERB reader. This type of reflection helps to dis- everyone’s lives and change everyone’s troduction for discovering the circular cover parallel experiences, it helps the cre- death into resurrection”. structures of time and space. It shows the URSZULA MAZURCZAK ator to enter into the „dialogue” with the The open time consists of many sig- Author’s concepts as close to the traditional recipient, similar to the dialogue from the nificant chapters: The closed time, The open Antique concepts of time: as the two oppo- Time and space constantly present in the philosophy of Levinas. time, God’s time, The man’s time, The time of sites: Chronos – the inevitable time which awareness and experiencing of Reverend Reflections on time raise the coming, The time of the Church, The time of consumes everything on its way and Kairos, Professor Janusz Pasierb pervade all of his Author’s questions about the last things in salvation, The time of life, The time of dying. the fugacious moment which can, however, academic achievements, his poetry and li man’s life – they reveal his anxiety, uncer- The Author experienced the closeness of be stopped by wisdom, beauty, the ability of terary works. It is, therefore, so difficult to tainty and even the fear of the unknown the open time in the beauty of the word and predicting. The sensitivity to time, the separate his thoughts concerning time, ex- ending of the human life. The cycles of na- in the works of visual art. He presented his Kairos, was expressed by the priest pressed in the metaphors of his poetic lan- ture come as a salvation as the time in deep reflection about the eschatological di- Professor Pasierb who was impressed by guage, from the methods of description and closed cycles reflects dying and the rebirth mension of the human time. a Greek vase painted by Makron (Paris, temporal interpretation of the visual art of life, especially of the human life. The Louvre) “long-haired boy with a hoop and works. The study The man and his world in holy time of Easter is a great joy for the TIME AND SPACE IN THE with a dog, quickly running round an attic the religious art of Renaissance is a synthesis Author and a perfect chance for his PAINTING – THE TIME AND SPACE goblet, looking back where they are calling of his research of this period. It contains spiritual metamorphosis. The rhythm of OF THE PAINTING you, come back, you didn’t listen, today it is a range of methodological opinions of the repeated changes is perceived by the The Author separated the visualized too late, twenty-five centuries passed. The main researchers of Renaissance. The Author Author as a circle, the circles – kyklos. The time and the time when the painting was cre- painter Makron whom you passed by so considers the traditional historical and Author warns against the spinning circle ated. Both are rooted in the point of history quickly, managed to write kalos – Beautiful”. comparative methods as well as iconology of time. Its centre, the point submerging which was important for the artist, in the The basic method used for the analy- as the most current ones, and at the same deeper and deeper in the space abyss, de- time of creating the work of art as well as in sis of time and space in the painting is the time, he introduces the latest methods such taches the man from its circumference – the internal structure of the painting which hermeneutic method of Paul Ricoeur and as linguistics, anthropology and hermeneu- the “nowhere”. Man seems to be deprived is expressed through the theme and the pre- Hans Georg Gadamer. tics into his research. It is confirmed in the of the bond with the Beginning, with sented figures. The researcher who was deep- early research on the city of Pelplin, on the Somebody. It reveals the philosophy of ly influenced by history, browsed it deeply in Cistercian abbey and on the church in Anicio Manlio Torcuato Severino Boecio as order to find every “now”, adding it to the SŁOWA KLUCZOWE / KEYWORDS: Pelplin, on the Gniezno doors, on the motif well of other authors whose works were timeline of the artist’s life, or to the history Chronos, Kairos, czas linearny, biblijne of the Coronation of Virgin Mary and, first collected in the studies of George Poulet: he was a part of. The timeline, history, consti- metafory czasu – cykl/koło, and foremost, on the monograph of the Etudes sur le temps humain (1949), Les tutes a basis of the knowledge about the art- hermeneutyka humanistyczna painter Herman Han. The idea of time per- Métamorphoses du cercle (1961), well-known ist’s workshop and it is the basis for the his- Chronos, Kairos, linear time, the Biblical vades his studies of the history of art, be- to the Author. torical-comparative method. The Priest time of metamorphosis – circular, coming the connecting point of deeper In the book The open time, which con- Professor Pasierb knew hermeneutics with humanistic hermeneutics analyses. The study The open time reflects stitutes a synthesis about time, the Author the hermeneutic circle of Hans Gadamer and the heuristic technique of exploration of adapts the Biblical line of the beginning and Paul Ricoeur. In his exploration of the tempo- the relationships between time and space of the ending. He also reminds of the fi ral structure of his works of art he indicates meant as categories presented in artistic gures in the circle of time, visualized as to the reader the circular structure of the ways, worked out by means of visualiza- pulsating circles, which are often men- composition, which is typical for the scenes tion. He distinguishes between different tioned in his literary studies about time and of the greatest masters of the Baroque, e.g. ways of understanding time: biological, in the temporal analyses in painting. The The Coronation of Mary, The Adoration of the psychological, social, historical, and of the understanding of apokatastasis, the con- Shepherds. The structure of time is particu- calendar. As the Author admits, he himself stant returns, which, according to patristic larly important in the portraits of Herman constitutes the connecting bond between (early Christian) writers give the chance of Han in the painting of 17th century.

18 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW Kilka uwag jego interpretacji przyjęto w późniejszych opracowaniach jako fakty. W ramach przygotowania katalogu wystawy malarstwa wielkopolskiego Aniela na temat Sławska jako pierwsza zaliczyła do dorobku artysty obraz ukazujący św. Pawła z kościoła cysterskiego w Paradyżu8. Prawie w tym samym czasie nieznane dotąd dane na temat pochodzenia malarza odnalazł ks. Janusz twórczości 9 Nowacki , natomiast o architekturze w pracach Boguszewskiego w kontekście sztuki Krzysztofa Boguszewskiego ok. 1600 r. pisał Tadeusz Chrzanowski10. W późniejszych latach Aniela Sławska nieco szerzej zajęła się jego działalnością, cytując dotychczasowe ustalenia11. Zdecydowała się ALEKSANDER STANKIEWICZ W tym samym czasie Marian Mika, zaliczyć do dorobku malarza niektóre przed- INSTYTUT HISTORII SZTUKI UKSW odkrywca nieanalizowanych jak dotąd źró- stawienia z pobernardyńskiego kościoła deł archiwalnych dotyczących artysty, w Sierakowie12. Jej propozycje przyjęła część Krzysztof Aleksander Boguszewski należy określił jego styl malarski jako typowo pol- badaczy13. do nielicznych polskich malarzy nowożyt- ski3. Bardzo krytycznie na temat badań Znaczącym sukcesem było odkrycie nych, którym poświęcono dość dużo uwagi Ireny Głębockiej-Piotrowskiej wypowie- przez Janinę Ruszczycównę wzmianek źró- w literaturze naukowej. Jednak od czasu dział się Alfred Brosig, dowodząc, że na dłowych na temat niezachowanego obrazu publikacji międzywojennych nie próbowa- podstawie kilku prac tego malarza trudno Boguszewskiego Bitwa pod Grunwaldem. 1. Krzysztof Boguszewski (?), Obraz Matki Bożej z kościoła no krytycznie przeanalizować jego arty- próbować wysnuć jakieś wnioski4. Genezy Autorka jako pierwsza zwróciła uwagę na parafialnego w Otorowie, 1. ćw. XVII w. Fot. A. Stankiewicz stycznego dorobku i wskazać w związku twórczości Boguszewskiego dopatrywał się dobre opanowanie przez artystę techniki z tym nowych postulatów badawczych. w twórczości zakonnej, przytoczył też malarskiej i opublikowała pomijane dotąd Artysta był wzmiankowany już fragmenty jego testamentu5. Wnioski tych przez badaczy fakty dotyczące jego życia14. Jej opracowanie nie miało większego wpły- w opracowaniach XIX-wiecznych starożyt- badaczy znalazły się w biogramie artysty wu na późniejsze wnioski Franciszka ników i w literaturze krajoznawczej1, ale autorstwa Krystyny Sinko6. Stolota, który w biogramie malarza za- pierwszą i jak dotąd najobszerniejszą anali- 8 A. Sławska, Malarstwo wielkopolskie 1520–1650 Propozycje dotyczące odczytania iko- [katalog wystawy], Muzeum Narodowe w Poznaniu, mieszczonym w Słowniku artystów polskich zę obrazów Boguszewskiego zawdzięczamy nografii dzieł Krzysztofa Boguszewskiego Poznań 1952, s. 32, 34, 43–44. uznał go za twórcę odosobnionego i wybit- Irenie Głębockiej-Piotrowskiej. Według niej przyjął i rozwinął Władysław Tomkiewicz, 9 J. Nowacki, Dzieje archidiecezji poznańskiej, t. 1: Kościół nego, zgodził się także co do wpływu na malarz korzystał z doświadczeń Hermana który analizował je w kontekście aktualiza- katedralny w Poznaniu, Poznań 1959, s. 287. jego twórczość Hermana Hana15. Swoje Hana, a jego styl, charakteryzujący się de- cji7. Autorytet badacza sprawił, że większość 10 T. Chrzanowski, Neogotyk około roku 1600 – próba wnioski powtórzył wiele lat później, tym koracyjnością i jednocześnie złożonością interpretacji, w: Sztuka około roku 1600. Materiały razem uznając malarza za prowincjonalne- Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Lublin, kompozycji, badaczka określała jako trady- 3 M. Mika, K.A. Boguszewski, królewski serwitor – listopad 1972, Warszawa 1974, s. 96–98. go cechowego twórcę, a nawet – zapóźnio- 16 cyjny i zależny od prac twórców nider- proboszczem w Poznaniu, „Kronika Miasta Poznania” 11 E. Kręglewska-Foksowicz, E. Linette, J. Powidzki, nego miniaturzystę . Z kolei według landzkich czy dzieł Marcina Kobera. 1934, nr 4, r. 12, s. 386–390. A. Sławska, Sztuka baroku w Wielkopolsce, „Biuletyn Autorem programu ideowego jego obrazów 4 A. Brosig, Materiały do historii sztuki wielkopolskiej, Historii Sztuki” 1958, nr 1, t. 20, s. 58, 61. i twórca. Studia z historii sztuki i kultury ku czci Prof. Poznań 1934, szp. XII-XIII. mieliby być zleceniodawcy2. 12 B. Lenard, A. Sławska, Sieraków, Poznań 1973, s. 63. Dr. Stanisława Lorentza, red. K. Michałowski, 5 Tamże, s. 176, 177, 178. 13 A. Ryszkiewicz, M. Walicki, W. Tomkiewicz, Malar- Warszawa 1969, s. 443–457. 6 K. Sinko, Boguszewski Krzysztof Aleksander, w: Polski stwo polskie – manieryzm, barok, Warszawa 1971, 15 F. Stolot, Boguszewski Krzysztof Aleksander, w: Słow- słownik biograficzny, t. 2, Kraków 1936, s. 219–220. s. 334; P. Krasny, Krzyżowo-kopułowe kościoły–mauzo- nik artystów polskich i obcych w Polsce działających 1 N. Pajzderski, Poznań, Lwów–Warszawa 1922, s. 89. 7 W. Tomkiewicz, Aktualizm i aktualizacja w malarstwie lea w Polsce w pierwszej połowie wieku XVII, „Zeszyty (zmarłych przed 1966 r.). Malarze – rzeźbiarze – graficy, 2 I. Głębocka-Piotrowska, Krzysztof Boguszewski polskim XVII wieku, „Biuletyn Historii Sztuki” 1951, Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace t. 1, red. J. Maurin-Białostocka i in., Wrocław–Warsza- i poznańska szkoła malarska na początku XVII wieku, nr 2–3, t. 13, s. 10–16. Przedruk w: tenże, Pędzlem z historii sztuki” 1992, z. 20, s. 36. wa–Kraków–Gdańsk 1971, s. 198–199. „Kronika Miasta Poznania” 1928, nr 2–3, r. 6, s. 115–159, rozmaitym. Malarstwo w okresie Wazów w Polsce, 14 J. Ruszczycówna, „Bitwa pod Grunwaldem” nieznany 16 S. Krzysztofowicz-Kozakowska, F. Stolot, Historia 205–239 (w przypisach starsza literatura). Warszawa 1970, s. 78–81, 84–85. obraz Krzysztofa Boguszewskiego, w: Muzeum malarstwa polskiego, Kraków 2000, s. 75.

20 21 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

5. Krzysztof Boguszewski (?), Obraz Święty Paweł z kościoła pocysterskiego w Gościkowie- -Paradyżu, ok. 1628 r. Fot. A. Stankiewicz

Mariusza Karpowicza Boguszewski był sa- moukiem, a wpływ twórczości Hana można dostrzec u niego jedynie w zakresie kompozycji i w podejmowanych tematach. Trady cjonalizm przedstawień miałby mieć swoje korzenie w neobizantynizmie, wynikającym z reformy potrydenckiej Kościoła17. Domnie many dorobek Krzysztofa Boguszewskiego wciąż powiększano, często porównując 2. Krzysztof Boguszewski, fragment obrazu Wjazd św. Marcina do Amiens, 1628 r., katedra nowe dzieła z pracami zaledwie mu w Poznaniu. Fot. W. Hildebrandt atrybuowanymi18. Nieco miejsca Boguszewskiemu po- święcił ks. prof. Janusz St. Pasierb, który początkowo wspominał jego prace w kon- tekście ikonografii maryjnej i ich relacji do dzieł Hermana Hana i Bartłomieja Strobla19. Część wniosków powtórzył w oparciu o publikacje Ireny Głębockiej-Piotrowskiej i Władysława Tomkiewicza w monografii Hana20 oraz w opracowaniu tematu Niepokalanego Poczęcia21. Niedawne badania naukowe dotyczą- ce twórczości Boguszewskiego nie wniosły więcej materiału źródłowego czy też propozycji interpretacyjnych. Nie podjęto też prób uporządkowania dorobku malarza. 3. Krzysztof Boguszewski (?), fragment obrazu Z pewnością na uwagę zasługuje dokonana Niebieskie Jeruzalem, ok. 1628 r., katedra ostatnio konserwacja obrazu Wjazd św. w Poznaniu. Fot. W. Hildebrandt Marcina do Amiens22. Propozycje odczytania Tomkiewicza zostały powtórzone przez jego ikonografii autorstwa Władysława Jacka Żukowskiego23. Dość znaczna ilość zróżnicowanych opinii zaprezentowana przez specjalistów 17 M. Karpowicz, Sztuka polska XVII wieku, Warszawa zachęca do rewizji dotychczasowych wnio- 1975, s. 65, 67. sków. Punktem wyjścia do tych rozważań 18 J. Wolski, Dwa wizerunki w kościele parafialnym w Biechowie, w: Ars una — prace z historii sztuki, powinny być przede wszystkim źródłowe red. E. Iwanoyko, Poznań 1976, s. 105–112. informacje na temat jego działalności. 19 J.St. Pasierb, Problemy ideowe i formalne pomorskich Krzysztof Aleksander Boguszewski i wielkopolskich przedstawień „Koronacji Madonny” wywodził się z drobnej szlachty z diecezji w XVII wieku, „Studia Theologica Varsaviensia” 1963, chełmskiej24. Do stolicy Wielkopolski przybył nr 1–2, s. 154, 161, 190, 209. w orszaku nowego biskupa poznańskiego, 20 Tenże, Malarz gdański Herman Han, Warszawa 1974, s. 167, 171, 174, 233, 244, 259, 267, 268. 21 M. Biernacka, T. Dziubecki, T.H. Graczyk, J.St. Pasierb, Maryja Matka Chrystusa, w: Ikonografia nowożytnej 23 J. Żukowski, Kryptoportrety polskich władców sztuki kościelnej w Polsce. Nowy Testament, w malarstwie sakralnym XVII i XVIII wieku, „Rocznik 4. Krzysztof Boguszewski (?), fragment obrazu red. J.St. Pasierb, t. 1, Warszawa 1987, s. 70. Historii Sztuki” 2012, t. 37, s. 185. Niebieskie Jeruzalem, ok. 1628 r., katedra 22 B. Wrońska, Wjazd św. Marcina do Amiens z poznańskiej 24 J. Nowacki, dz. cyt., s. 287, przyp. 11; J. Ruszczycówna, w Poznaniu. Fot. W. Hildebrandt katedry, „Kronika Miasta Poznania” 2005, nr 2, s. 247–260. dz. cyt., s. 451.

22 23 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

6. Krzysztof Boguszewski przemal. (?), Obraz Matki Bożej z kościoła parafialnego w Biechowie, ok. 1632 r. Fot. A. Stankiewicz

Jana Wężyka, w roku 162425. Szlachcic, ma- wzmianka źródłowa dotycząca jego larz , który osiągnął „arte pictoria excellen- działalności33. tiam” otrzymał tytuł serwitora królew- Analizując fakty z życia malarza i po- skiego od Zygmunta III Wazy w Gołuchowie szczególne zamówienia, można dojść do dnia 7 sierpnia 1623 r. dzięki wstawiennic- wniosku, że Krzysztof Boguszewski był kil- twu bliżej dziś nieznanych magnatów26. kakrotnie zmuszony zmieniać swoich pa- Od 30 października 1630 r. był proboszczem tronów. Zdaniem autora niniejszego artyku- w parafii św. Wojciecha w Poznaniu, a świę- łu inaczej, niż przedstawiano to dotychczas, cenia kapłańskie przyjął 19 kwietnia 1631 r.27 rysuje się kwestia jego artystycznego wy- W 1634 r., na rok przed swoim zgonem zo- kształcenia. Jest mało prawdopodobne, by stał kanonikiem przy kościele pw. św. Marii nauczył się rzemiosła malarskiego od Magdaleny w Poznaniu28. Nigdy nie był Hermana Hana, jak chciała tego część bada- sekretarzem królewskim29. czy. Skoro już w roku 1627 otrzymał od Dysponujemy informacjami źródło- Abrahama Ciświckiego zlecenie na namalo- wymi na temat dwóch omawianych jak dotąd wanie wspomnianej bitwy grunwaldzkiej, szerzej w literaturze prac malarza – Wjazdu Boguszewski musiał być wówczas znanym św. Marcina do Amiens (il. 7), namalowanego artystą. Nie mogło być mowy o złożeniu za- w roku 1628 na polecenie i według koncepcji opa- mówienia u kogoś o wątpliwych umiejętno- ta cystersów w Paradyżu, Marka Lentowskiego ściach, skoro w Poznaniu działał cech mala- (Łętowskiego)30, oraz Bitwy pod Grunwaldem, rzy, zrzeszający twórców, których prace datowanej na lata ok. 1627–1631, powstałej na koneser sztuki Krzysztof Opaliński porów- zamówienie kasztelana śremskiego, nywał do zakupionych przez brata Łukasza Abrahama Ciświckiego, a dedykowanej kró- obrazów niderlandzkich. Magnat pisał do lowi Zygmuntowi III Wazie i jego synowi, niego w jednym z listów, że nakupił „takich Władysławowi31. W latach 1631–1635 błazeństw dziecinnych, że w Poznaniu do- Krzysztof Boguszewski zaangażował się stałby tego wszystkiego i lepiej”34. Z pewno- w fundację ołtarza bractwa Anioła Stróża ścią scena batalistyczna robiła na współczes w poznańskim kościele pw. św. Wojciecha, co nych wrażenie, skoro malarz Daniel Schulz zresztą było podstawą dla części autorów do wyprosił płótno w roku 1669 u króla Jana atrybucji malarzowi obrazu w nastawie32. Kazimierza Wazy i ofiarował rajcom, którzy Dnia 13 stycznia 1635 r. Boguszewski sporzą- umieścili je w gdańskim ratuszu35. dził swój testament i jest to ostatnia Niestety, nie są jak dotąd znane wczes ne dzieła Krzysztofa Boguszewskiego. Być 25 J. Nowacki, dz. cyt., s. 287; J. Ruszczycówna, dz. cyt., s. 451. może faktycznie należałoby genezy jego 26 I. Głębocka-Piotrowska, dz. cyt., s. 181–182; prac szukać w cechowym malarstwie J. Ruszczycówna, dz. cyt., s. 450, 451 (tu inna paginacja Lublina lub Lwowa. Wiadomo, że w końcu w odnośniku do źródła). Tekst dokumentu: Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, Metryka wieku XVI i początku XVII jedynym cechem Koronna, sygn. MK170, k. 387–387v. malarzy w Rzeczypospolitej, w którym kła- 27 M. Mika, dz. cyt., s. 387; J. Nowacki, dz. cyt., s. 287, dziono nacisk na umiejętność malowania przyp. 11; J. Ruszczycówna, dz. cyt., s. 451; F. Stolot, scen batalistycznych w ramach egzaminu dz. cyt., s. 198. 28 M. Mika, dz. cyt., s. 388.

29 Por. F. Stolot, dz. cyt., s. 198. 33 M. Mika, dz. cyt., s. 388. 30 I. Głębocka-Piotrowska, dz. cyt., s. 129. 34 Listy Krzysztofa Opalińskiego do brata Łukasza 31 J. Ruszczycówna, dz. cyt., s. 451. 1641–1653, red. R. Pollak, oprac. M. Pełczyński, 32 I. Głębocka-Piotrowska, dz. cyt., s. 205–206; M. Mika, A. Sajkowski, Wrocław 1957, s. 69. dz. cyt., s. 386, 389. 35 J. Ruszczycówna, dz. cyt., s. 455–456.

24 25 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

7. Krzysztof Boguszewski, Wjazd św. Marcina do Amiens, 1628 r., katedra w Poznaniu. Fot. A. Stankiewicz

już dla opata Łętowskiego. Trudno więc z po- jego pomocnikiem, ale też uczniem. Bardzo wodu wykonania tych kilku zamówień interesujące są informacje na temat prac, utrzymać o nim opinię jako o „zakonnym które Krzysztof Boguszewski zdążył ukoń- malarzu”, jak chcieli tego niektórzy bada- czyć tuż przed śmiercią. Niestety, nie zacho- cze37. Tym bardziej, że dopiero w 1629 r. został wały się wspomniane obrazy przeznaczone klerykiem, a święcenia kapłańskie przyjął do Sierakowa, malowane dla Zofii z Kostków dwa lata potem, już pod koniec życia. Opalińskiej, czy Opalińskiego (może Krzysztof Boguszewski mógł korzystać Krzysztofa), ani też te do kaplicy Szkaplerza z protekcji cystersów, usamodzielniając się przy kościele pw. Bożego Ciała w Poznaniu. ostatecznie w sensie prawnym, ale też finan- Kroniki oraz wizytacje kościelne milczą sowym po wstąpieniu do stanu duchownego. na ten temat. Udało się natomiast znaleźć Nowe informacje, na które dotych- dzieło, które odpowiadałoby notatce czas nie zwrócił uwagi żaden z badaczy zaj- o namalowaniu wizerunku Matki Bożej mujących się twórczością Boguszewskiego, do XVI-wiecznego kościoła parafialnego przynosi jego testament. W swej ostatniej w Otorowie, przy którym od 1640 r. działało woli malarz prosił o przekazanie właścicie- bractwo różańcowe39. Powszechnie czczony lom ukończonych przez niego już prac, i uznawany za łaskami słynący obraz w ty- przechowywanych w jego poznańskiej pra- pie rzymskiego wizerunku Matki Bożej cowni. Wymienił „obraz P. Marii na półtora Śnieżnej (Salus Populi Romani) w otorowskiej okna nad oknem do kaplicy różańcowej świątyni faktycznie datowany jest na w Otorowie, obraz P. Marii na drzewie do pierwszą ćwierć XVII w.40 (il. 1). Twarz św. Wojciecha, obraz Marii Magdaleny na Maryi wydaje się podobna do innych kobie- półtora łokcia i św. Franciszka ma otrzymać cych typów fizjonomicznych, które wyszły Opaliński do Wągrowca, dwa obrazki na spod pędzla malarza, co w kontekście treści 8-9. Krzysztof Boguszewski, fragmenty obrazu Wjazd św. miedzi malowane – jeden Translatio Crucis testamentu może świadczyć o autorstwie Marcina do Amiens, 1628 r., katedra w Poznaniu. Fot. A. Stankiewicz, i drugi in Sepulchro w ramach, na których są Krzysztofa Boguszewskiego. W. Hildebrandt cherubinkowie srebrni do kościoła Bożego Ograniczona ilość potwierdzonych wyzwalającego na mistrza, była lwowska Ciała to iest do szkaplerze P. Najświętszej, jak dotąd źródłowo prac nie zniechęciła ba- konfraternia36. obraz św. Antoniego na miedzi otrzymać daczy do związania z nim znacznej liczby analiza formalna jedynego zachowanego Otrzymanie przez Krzysztofa ma Jegomość Pani Woj. Poznańska – do dzieł. Sytuację tę można traktować jako ty- i potwierdzonego źródłowo dzieła malarza – Boguszewskiego w roku 1623 tytułu królew- Sierakowa”. Ponadto, „obrazy drukowane, powy w polskiej literaturze historyczno- Wjazd św. Marcina do Amiens (il. 7). Należy skiego serwitora na prośbę możnych panów farby i przyrządy malarskie zabrać ma -artystycznej przypadek, gdy do każdego zgodzić się z zasadniczymi spostrzeżeniami oznacza, że to dla nich wykonywał swoje Hanusz, czeladnik jego”38. wybijającego się ponad przeciętność dzieła Ireny Głębockiej-Piotrowskiej oraz Mariusza pierwsze zamówienia. Jego przybycie w or- Z powyższego dokumentu wyraźnie należy przypisać jakieś znane nazwisko. Karpowicza. Artysta zdecydowanie prefero- szaku biskupa Wężyka do Poznania jest z ko- wynika, że malarz posiadał własną pracow- Wstępny przegląd realizacji wiązanych wał barwy chłodne, zielonkawe bądź niebie- lei dowodem na protekcję artysty przez du- nię w Poznaniu, którą należałoby umiejsco- z Krzysztofem Boguszewskim pozwala na skawe, koncentrował się na oddaniu każdego chownego. W 1627 r., gdy jego opiekun został wić w okolicy bądź nawet na plebanii parafii określenie ich zakresu podobieństwa i od- niemal szczegółu szat, zbroi, architektury, co prymasem i opuścił Poznańskie, Krzysztof św. Wojciecha. W pracy pomagał mu niezna- rzucenie części z nich, jako powstałych jest rysem pewnej naiwności stylu. Świetnie Boguszewski otrzymał zlecenie od ny bliżej czeladnik Hanusz, który odziedzi- w innych, anonimowych warsztatach. operując laserunkami, był w stanie perfekcyj- Abrahama Ciświckiego, a w 1628 r. pracował czył po nim farby, zbiór rycin oraz przyrzą- Punktem wyjścia do scharakteryzo- nie przedstawiać przeźroczyste i aksamitne dy malarskie – malarczyk nie był więc tylko wania stylu Boguszewskiego może być tkaniny. Technika ta sprawdzała się również w ukazywaniu rzeczywistości niebiańskiej, 36 W konstytucji brackiej z 1596 r. ubiegający się o tytuł mistrza był zobowiązany wykonać przedstawienia prześwietlonych obłoków czy delikatnego ukrzyżowania Chrystusa, portret oraz scenę 37 A. Brosig, dz. cyt., s. 176, 177, 178. 39 Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 5: Województwo sfumato twarzy aniołów (il. 2–3). Oblicza po- poznańskie, z. 23: Powiat szamotulski, oprac. batalistyczną. T. Mańkowski, Lwowski cech malarzy 38 Archiwum Archidiecezji Poznańskiej, Acta Causarum staci zaludniających płótna Krzysztofa w XVI i XVII wieku, Lwów 1936, s. 337; W. Tomkiewicz, 1633–1635, sygn. AC 144, k. 337v–344; M. Mika, T. Ruszczyńska, A. Sławska, Warszawa 1966, s. 16. Aktualizm…, dz. cyt., s. 76. dz. cyt., s. 389–390. 40 Tamże, s. 17. Boguszewicza z reguły mają wyraziste oczy,

26 27 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

które w przypadku aniołów zdają się być wrażenia, że Maryja w Niepokalanym wspomnianej w testamencie wzmianki na parafialnym w Kawnicach, który związał nieco szkliste, jakby uchwycone w momen- Poczęciu przewyższa swoją eteryczną urodą temat pracy malarza dla Zofii z Kostków niegdyś z malarzem konserwator Leonard cie uniesienia duchowego, a w przypadku lu- Matkę Bożą z prac Hermana Hana, choć Opalińskiej faktycznie można by założyć, Torwirt 47. Propozycja ta nie wydaje się traf- dzi – okrągłe, nieco wyłupiaste. Trzeba też z pewnością poziom artystyczny malowideł że któreś z płócien z tej świątyni powstało na, ze względu na zbyt małe podobieństwo dodać, że przedstawiając tych ostatnich nie gdańskiego malarza był wyższy. w jego pracowni. Datowaną na rok 162944 do dzieł Boguszewskiego. bał się oddawać ich brzydoty. Nie radził so- Niewiele wiadomo o obrazie Święty nastawę z obrazem Maryi w towarzystwie Dotychczasowe rozważania koncen- bie z perspektywą linearną, ale jednocześnie Paweł (il. 5), wciąż eksponowanym w pocy- św. Ludwika de Valois i św. Bonawentury trowały się na wskazaniu pewnych wątpli- potrafił ukazać otaczającą go naturę i odre- sterskim kościele w Paradyżu, wiązanym trudno jednak bezrefleksyjnie uznać za wości bądź spostrzeżeń na temat życiorysu, alnioną atmosferę zaświatów. Właśnie nie- z Krzysztofem Boguszewskim przez część dzieło Krzysztofa Boguszewskiego. Za atry- formacji artystycznej oraz dorobku artysty. zwykła „wizyjność” przedstawień niebiań- badaczy na podstawie analizy formalnej42. bucją przemawia hieratyczne przedstawie- Warto natomiast przyjrzeć się uważniej re- skiej rzeczywistości świadczy o podjęciu Wizerunek wymaga osobnych badań, nie postaci Matki Bożej oraz typy fizjono- lacjom malarza z jego zleceniodawcami, od- próby odnalezienia własnej, odpowiedniej w tym miejscu trzeba wspomnieć jego pro- miczne aniołów, ale sposób nakładania powiedzialnymi za program ikonograficzny formuły do prezentacji stanów zachwytu gram ikonograficzny, nawiązujący do istot- farby i kolorystyka postaci znacząco różnią konkretnych realizacji. Jak udowodniła i rajskiej szczęśliwości, w jakiej wszyscy nej roli misjonarskiej, jaką apostoł odegrał się od prac typowych dla Boguszewskiego. Jadwiga Ruszczycówna na przykładzie zbawieni kontemplują obecność Boga. w historii Zbawienia. Święty starzec Nie można wykluczyć, że stan zachowania Bitwy pod Grunwaldem, analiza tych zależ- Wymienione cechy można odnaleźć w czerwonym, obszytym futrem płaszczu oraz późniejsze przemalowania zniweczyły ności pozwala dokładniej określić nie tylko jedynie w niewielkiej grupie przedstawień przerzuconym przez ramię, prawą ręką od- ostateczny wyraz artystyczny, ale też trud- znaczenie i kontekst dzieła, ale też zrozu- religijnych. Bardzo ostrożni w analizach biera od unoszącego się w obłokach no nie odnieść wrażenia, że jest to dzieło mieć zakres zaangażowania artysty w pro- stylistycznych autorzy międzywojenni zde- Chrystusa – któremu towarzyszą Bóg innego mistrza45. ces tworzenia. Największą możliwość prze- cydowali się na związanie z Krzysztofem Ojciec oraz gołębica symbolizująca Ducha Pracą Krzysztofa Boguszewskiego prowadzenia takich badań bez ryzyka Boguszewskim wszystkich obrazów z po- Świętego – otwartą książkę z napisem jest prawdopodobnie również maryjny wi- popełnienia błędów nadinterpretacji mamy znańskiej katedry, które po roku 1834 przenie- „NON AB NOMINE ILLUD ACCEPI”. W lewej zerunek z Biechowa (il. 6). Po przeprowadze- w przypadku Wjazdu św. Marcina do Amiens, siono tam z kościoła cystersów w Paradyżu. ręce na sznurze apostoł trzyma okrągłą niu konserwacji w 1962 r. okazało się, że był który doczekał się jak dotąd najliczniej- Wśród nich znalazły się Niebieskie Jeruzalem mapę Europy i północnego wybrzeża Afryki, pierwotnie niewielkich rozmiarów przed- szych, ale też – jak się okazuje – bałamut- i przechowywane obecnie w zbiorach której krawędzie otoczyły karty z tytułami stawieniem namalowanym ok. 1460 r. przez nych wzmianek w literaturze. Muzeum Archidiecezjalnego w Poznaniu listów świętego. Po bokach postaci unoszą artystę ze szkoły bizantyńsko-włoskiej. Naturalizm przedstawienia części po- Niepokalane Poczęcie, które wyczerpująco się cztery symbole Ewangelistów ujęte Około 1632 r. płótno powiększono i przema- staci w tym obrazie, epickość przekazu spra- omówiono już pod kątem ikonografii41. w nimby, połączone promieniami, które lowano. Przypuszczalnie uczynił to sam wiły, że uwaga autorów skupiła się głównie W obydwóch pracach można wskazać właści- biegną prosto z rąk Boga-Ojca. Świetlista Boguszewski, o czym świadczą wyraźne na odnajdywaniu na płótnie podobizn współ- wie cały repertuar środków stosowanych gama barwna, precyzja oddanych szczegó- analogie z pracami paradyskimi46. czesnych malarzowi osób. Już Nikodem przez Krzysztofa Boguszewskiego; łączy je łów oraz zastosowane laserunki pozwalają Przegląd domniemanych dzieł mala- Pajzderski dopatrzył się w jeźdźcu w złotej też z przedstawieniem z legendy św. Marcina faktycznie zaliczyć obraz do dorobku rza zamyka obraz Matki Bożej w kościele zbroi króla Zygmunta III Wazy48 (il. 10). fakt, że wykonane zostały na płótnie nacią- Boguszewskiego, a złożony program ikono- Pomysł ten podchwyciła Irena Głębocka- gniętym na deski. Najlepszymi partiami graficzny należałoby wiązać także i tym ra- Przeciw tej propozycji zob. F. Stolot, dz. cyt., s. 75. -Piotrowska, która w obliczu świętego Marcina Niebieskiego Jeruzalem z całą pewnością są zem z opatem Łętowskim. 44 Katalog zabytków…, dz. cyt., t. 5, z. 13, s. 18; Kronika widziała młodego Jana Kazimierza, a w żebra- przenikające się z obłokami postacie anio- Wśród większości badaczy nie budzi- konwentu bernardynów sierakowskich spisana ku – cysterskiego przeora Augustyna w latach 1624–1819, red. T. Andrzejewski, R. Jędrzej- 49 łów i świętych, unoszące się ponad nie- ło wątpliwości zaliczenie do dzieł malarza czak, A. Paczesny, tłum. M. Miazek-Męczyńska, Dobrowolskiego . Z tą ostatnią interpretacją zmierzonym morzem głów zbawionych, wizerunku Matki Bożej na smoku z ołtarza R. Piętka, M. Szymańska-Piętka, J. Zaborowska- nie zgadzał się ks. Janusz St. Pasierb, który o których św. Jan Ewangelista wspominał bocznego w kościele pobernardyńskim Musiał, Sieraków 2015, s. 26. dość ostrożnie przyjął propozycje obu w swojej wizji (il. 4). Trudno nie odnieść też w Sierakowie43. Oczywiście, w świetle 45 W listach Krzysztofa Opalińskiego do jego brata Łukasza z początku lat 40. XVII w. wspomniano dwóch pracujących dla nich malarzy: Jurgę oraz 41 I. Głębocka-Piotrowska, dz. cyt., s. 136–146; 42 A. Sławska, dz. cyt., s. 43–44; F. Stolot, dz. cyt., s. 76. „malarczyka sierakowskiego”. S. Wiliński, Krzysztofa 47 R. Ukleja, Miejsca święte w Polsce łaskami i cudami J.St. Pasierb, Problemy ideowe…, dz. cyt., s. 154, 161, 43 A. Sławska, dz. cyt., s. 43; Katalog zabytków…, dz. cyt., Opalińskiego stosunek do sztuki. Malarstwo i grafika, słynące. Sanktuaria i miejsca kultu Matki Bożej 190, 209; tenże, Malarz gdański…, dz. cyt., Warszawa t. 5, z. 13: Powiat międzychodzki, red. T. Ruszczyńska, „Biuletyn Historii Sztuki” 1955, nr 2, t. 17, s. 196. Pocieszenia, Warszawa 2007, s. 35. 1974, s. 167, 171, 174, 233, 244, 259, 267, 268; A. Sławska, Warszawa 1968, s. 18; A. Ryszkiewicz, Malarz Jurga w 1616 r. pracował przy odnawianiu M. Biernacka, T. Dziubecki, T.H. Graczyk, J.St. Pasierb, M. Walicki, W. Tomkiewicz, dz. cyt., s. 334; B. Lenard, poznańskiego ratusza. A. Brosig, dz. cyt., s. 30. 48 N. Pajzderski, dz. cyt., s. 89. dz. cyt., s. 70; F. Stolot, dz. cyt., s. 199. A. Sławska, dz. cyt., s. 63; P. Krasny, dz. cyt., s. 36. 46 J. Wolski, dz. cyt., s. 108, 109. 49 I. Głębocka-Piotrowska, dz. cyt., s. 131–132.

28 29 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

w powstaniu programu ideowego dzieła opa- które są także widoczne na obrazie Ponadto na jednej z chorągwi wyobrażono ta Łętowskiego, co miałby potwierdzać pod- Krzysztofa Boguszewskiego na jednej dwugłowego Orła Świętego Cesarstwa pis umieszczony u dołu płótna. Zwracano też z chorągwi ponad jeźdźcami. Rzymskiego Narodu Niemieckiego (il. 9), uwagę na fantastyczność i abstrakcyjność Przedstawiona scena została wyraź- które w powszechnej świadomości ówcze- miejskiego pejzażu Amiens54. nie oparta na tekście Legenda Aurea Jakuba snych Europejczyków uchodziło za ideową Według treści inskrypcji zamiesz- de Voragine’a59. Wjazd legionisty rzymskiego kontynuację cesarstwa rzymskiego61. Za czonej w dolnej partii obrazu, został on na- Marcina do Amiens, w trakcie którego uży- ewentualną aktualizację można uznać heł- malowany przez Krzysztofa Aleksandra czył on części swojego płaszcza żebrakowi, my w typie przyłbicy, regiment w ręce jed- Boguszewskiego według inwencji opata pa- Krzysztof Boguszewski ukazał w zimie, nego ze zbrojnych oraz szyszaki używane radyskiego, Marka Łętowskiego w 1628 r. o czym świadczy przerębel oraz zasypany w początku XVII w. przez szwedzkich kira- Jego powstanie łączono dotychczas z zamó- śniegiem stóg siana. Na drugim planie, za sjerów i polskich husarzy. wieniem wspomnianych wyżej innych prac świętym, artysta namalował wjeżdżający Osobnych badań wciąż wymaga spra- Boguszewskiego do kościoła cystersów do miasta orszak jeźdźców, wśród których wa kryptoportretów (il. 10). O ile faktycznie w Paradyżu i najwyraźniej miało związek wyróżnia się grupa rozmawiających zbroj- twarze części jeźdźców zdradzają wyraźnie z akcją wymiany wyposażenia w tej świą- nych. Fikcyjna architektura Amiens składa portretowy charakter, to jednak niektóre tyni w myśl zaleceń zawartych w statutach się z budowli o proweniencji średniowiecz- dotychczasowe interpretacje nie przekonu- generalnych zakonu z 1601 r.55 Inicjatorem nej i wczesnonowożytnej, niderlandyzują- ją. Można zgodzić się z propozycją, że w zło- tych zmian był wspomniany już Marek cej. Warto zwrócić uwagę, że Boguszewski tej zbroi przedstawiono króla Zygmunta III Łętowski, królewski sekretarz i wycho- pragnąc przekonać widzów, że jest to mia- Wazę, a wśród osób mu towarzyszących wawca królewicza Władysława, opat sto francuskie, na bramie wjazdowej umie- można dostrzec też Lwa Sapiehę, ale św. 10. Krzysztof Boguszewski, fragment obrazu Wjazd św. Marcina do Amiens, 1628 r., katedra w Paradyżu w latach 1617–1629, odpowie- ścił nie tylko heraldyczne lilie na tarczach, Marcin nie jest podobny ani do królewicza 62 w Poznaniu. Fot. W. Hildebrandt dzialny nie tylko za gospodarczy rozwój ale też wśród płaskorzeźb, flankujących wi- Władysława, ani do Jana Kazimierza . klasztoru56, ale także za fundację licznych zerunek Matki Bożej, wyobraził św. Wątpliwości budzi też postać żebraka (il. 11). zachowanych do dziś precjozów57. Dionizego, patrona Francji, oraz św. Rację miał ks. Janusz St. Pasierb, który wolał badaczy50. Poparł je i rozwinął znacząco Inicjatywy duchownego miały dla niego Bernarda z Clairvaux (il. 8). Ponad miastem, w nim widzieć Marka Łętowskiego, a nie Władysław Tomkiewicz, który pisał, że nie duże znaczenie, skoro wszystkie zostały łamiąc zasadę jedności miejsca i czasu, uno- Augustyna Dobrowolskiego63, który objął ma wątpliwości, że są to podobizny opatrzone jego herbem58 i inicjałami (il. 9), szą się chóry niebiańskie otaczające urząd przeora w roku 1642, a w roku 1628 był Zygmunta III i jego najbliższego otoczenia51. Chrystusa, który w ręce trzyma darowany zaledwie młodym nowicjuszem64. Dobór Powołując się na portrety z epoki, dopatrzył 54 T. Chrzanowski, dz. cyt., s. 96–98. mu przez świętego fragment szaty. sportretowanych osób wynikał ze znajomo- się w obrazie wizerunku Lwa Sapiehy 55 J. Nowiński, Ars cisterciensis. Kościół cysterski Staranność ukazania przebiegu histo- ści dworskich dostojników przez i Mikołaja Wolskiego, a w świętym – króle- w średniowieczu – wyposażenie i wystrój, Warszawa rii dowodzi chęci prezentacji historycznych Łętowskiego, jak wspomniano wcześniej, wicza Władysława, mimo że nie potrafił po- 2016, s. 352–353. okoliczności wydarzenia, a nie aktualizacji wychowawcę królewicza Władysława przeć tej propozycji żadnym argumentem52. 56 G. Dogiel, Paradyż. Opactwo pocysterskie i jego sceny. Antykizacja zbroi jeźdźców oraz św. i twórcę programu ikonograficznego. zabytkowy zespół (historia – rewaloryzacja), Kraków Taką interpretację powtórzyli wszyscy póź- 1988, s. 13–14. Marcina, ukazanego w stroju rzymskiego Sytuacja, w której zleceniodawca sa- 53 niejsi autorzy . W dziele Krzysztofa 57 R. Gapski, Złotnicze fundacje opata łętowskiego dla legionisty, miała nawiązywać do rzeczywi- modzielnie wymyślał temat i czuwał nad Boguszewskiego doszukiwano się rozbież- Paradyża, „Roczniki Humanistyczne KUL” 1994, t. 17, stego czasu akcji. Ich „starożytny” charak- nych cech stylowych, charakterystycznych z. 4, s. 215–225. W literaturze można spotkać się ter podkreślają zdobione maskami hełmy raries [katalog wystawy], The Metropolitan Museum z opiniami, że w wyniku wielkiego pożaru opactwa of Art, New York 1999, s. 79. dla malarza, podkreślając fakt udziału paradyskiego w 1633 r. spłonęło wnętrze kościoła. oraz naramienniki w formie lwich pysków, 61 C.S. Wood, Maximilian I as Archeologist, „Renaissance Zachowane obrazy i złotnictwo zdają się podważać w nowożytnym płatnerstwie stosowanych Quarterly” 2005, nr 4, t. 58, s. 1138. taką interpretację wzmianek o tej katastrofie. 60 50 J.St. Pasierb, Malarz gdański…, dz. cyt., s. 233. jako odwołanie do konwencji all’antica . S. Wiliński, Gotycki kościół pocysterskiego opactwa 62 W. Tomkiewicz, Aktualizm…, dz. cyt., s. 79–80. 51 W. Tomkiewicz, Aktualizm…, dz. cyt., s. 79. paradyskiego w Gościkowie, Poznań 1953, s. 14; 63 J.St. Pasierb, Malarz gdański…, dz. cyt., s. 233. lub von Lantow. P. Pragert, Herbarz szlachty 52 Tamże, s. 79–80. B. Grabowska, Paradyż i Raj Utracony, Gorzów 64 J. Ostrowski, Dobrowolski Augustyn, w: Polski kaszubskiej, t. 2, Gdańsk-Wejherowo 2007, s. 122–123. 53 E. Kręglewska-Foksowicz, E. Linette, J. Powidzki, Wielkopolski 2010, s. 23. słownik…, dz. cyt., t. 5, Kraków 1939–1946, s. 251–252. A. Sławska, dz. cyt., s. 58; A. Ryszkiewicz, M. Walicki, 58 Nazwę herbu Niezgoda przyjęto za późniejszą 59 J. de Voragine, Złota Legenda. Wybór, tłum. J. Plezio- Automatycznie należy odrzucić propozycję, by W. Tomkiewicz, dz. cyt., s. 334; F. Stolot, dz. cyt., s. 76; tradycją. K. Niesiecki, Herbarz polski, t. 5, Lipsk 1842, wa, oprac. M. Plezia, Warszawa 1954, s. 639. portret trumienny Augustyna Dobrowolskiego S. Krzysztofowicz-Kozakowska, F. Stolot, dz. cyt., s. 248. Łętowscy wywodzili się z gałęzi pomorskiego 60 S.W. Pyhrr, J.A. Godoy, S. Leydi, Heroic Armor of the (zm. 1665) przypisywać Krzysztofowi Boguszewskie- s. 199; J. Żukowski, dz. cyt., s. 185. rodu Kunostowiczów, w XVI w. pisali się von Lantosch Italian Renaissance Filippo Negroli and his Contempo- mu. I. Głębocka-Piotrowska, dz. cyt., s. 150.

30 31 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

powtórzeniem sprawdzonych już w innych oratorium Filipa Nereusza legła dysputa teo- scholars tried to do all they could to expand klasztorach wzorów. Bardzo prawdopodob- logiczna i tłumaczenie prawd wiary w gro- his oeuvre by resorting to imprecise compar- ne, że Łętowski chciał naśladować progra- nie specjalnie zapraszanych twórców, głów- isons or overinterpretation of his works. my ideowe z wnętrz innych cysterskich konie malarzy. Z kolei według części Also, they wanted to found style of his paint- ściołów, m.in. Pelplina, i dokonał wymiany teoretyków, m.in. kardynałów Gabriela ings in works of Herman Han. In the light of wyposażenia kościelnego. Zresztą, atmos- Paleottiego czy Fryderyka Boromeusza, każ- documents, it is sure that Boguszewski was fera odnowy przeniknęła w tym czasie dy artysta poprzez swoją twórczość oddaną not the imitator or even pupil of Han. He i inne zakony. Dominikanin Fabian Kościołowi mógł osiągnąć zbawienie69. probably learned to paint in confraternity of Birkowski pisał: „co pismo czytającym, to W kontekście działalności Boguszewskiego painters in Lublin or Lwów. prostaczkom patrzącym daje malowanie; trudno nie odnieść wrażenia, że malarz ten In fact, we can only proof his signa- patrząc na nie, widzą czego mają naślado- poza wnikliwą analizą tekstów religijnych, ture in one existing work – The entry of St. 11. Krzysztof Boguszewski, fragment obrazu Wjazd św. Marcina wać, na tym czytają, którzy czytać nie na podstawie których z całym spokojem Martin into Amiens from 1628, originally do Amiens, 1628 r., katedra w Poznaniu. Fot. W. Hildebrandt umieją. […] ta reprezentacyja żywa więcej mógł samodzielnie przygotować program from Cistercian church in Paradyż, but to- go drugdy uczy i wzrusza aniż słowa ka- ikonograficznyNiepokalanego Poczęcia czy day exposed in Poznań cathedral. Other jego realizacją, sygnując dzieło jako jego znodziejskie”66. To zalecenie było rozumia- Niebieskiego Jeruzalem, usiłował także speł- paintings from Paradyż Abbey, like The współtwórca, była dość niezwykła w prak- ne dwojako – z jednej strony obraz był od- nić i ten postulat. Przyjęcie przez niego Heavenly Jerusalem (1628?), The Immaculate tyce malarskiej XVII w. i epok wcześniej- czytywany jako sposób na prezentację święceń można oczywiście interpretować Conception (1628?) and St. Paul (1628?) and effi- szych. Z reguły malarz otrzymywał jedynie prawd wiary, z drugiej – jako rodzaj bardziej jako próbę zdobycia stałego zarobku, ale już gies of St. Mary from church in Otorów and ogólne ramy tematyczne od fundatora, złożonego programu teologicznego, nieraz fundacja Bractwa Aniołów Stróżów świad- Biechów (1632) we can include in the works a sam – posiłkując się rycinami, książkami na sposób klasycznie rozumianych emble- czy o znaczącym zaangażowaniu w dzieło of Boguszewski using the compare method. lub własnym doświadczeniem – kompono- matów. I w takim kontekście Wjazd św. odnowy Kościoła. The other painting attributed by scholars to wał szczegóły. Znaczna ingerencja duchow- Marcina może być traktowany jako zachęta Powyższe rozważania są zaledwie artist are fundamentally different. nego w prace nad obrazem mogła być wyni- do praktykowania cnoty miłosierdzia67. zarysem problematyki związanej z działal- The iconography of his works from kiem zaleceń sformułowanych przez Niewykluczone, że również w przy- nością Boguszewskiego i wstępem do Paradyż were projected by the Cistercian ab- niektórych uczestników soboru trydenckie- padku samego Krzysztofa Boguszewskiego o wiele poważniejszego zagadnienia, jakim bot, Marek Łętowski (d. 1629). His conception go. W 1601 r. biskup krakowski Bernard mamy do czynienia z malarzem nadążają- są badania nad całym malarstwem cecho- for Boguszewski works was based on the in- Maciejowski w Epistola pastoralis zalecał taką cym za postulatami reformatorskimi, wym dawnego województwa poznańskie- structions of Church intellectualist, like postawę, odwołując się do pism arcybiskupa a przynajmniej dobrze zorientowanym go. Z pewnością twórczość Boguszewskiego Carlo Borromeo or Gabriele Paleotti. It is mediolańskiego, Karola Boromeusza. Tekst w nowych wymaganiach. Warto w tym zajmuje w nim poczesne i wcale nie margi- very probably, that the painter, who became ten został następnie uznany za instrukcję dla miejscu wspomnieć, że jako autor wizerun- nalne miejsce. a priest in parish church of St. Adalbert in całej gnieźnieńskiej archidiecezji ku Matki Bożej z Otorowa, byłby jednym Poznań in 1630, was personally involved in w Piotrkowie Trybunalskim w 1628 r. Druku z pierwszych wielkopolskich malarzy, który the idea of artists working for the reform of 65 w Poznaniu doczekał się dopiero w 1640 r. zastosował zalecony w 1621 r. przez synod SOME REMARKS ON ARTISTIC the Church after the council of Trent. Stosunkowo wczesną recepcję usta- krakowski typ rzymskiej Salus Populi WORK OF KRZYSZTOF leń soborowych przez Marka Łętowskiego Romani68. Ale są też inne przesłanki. Autorzy BOGUSZEWSKI należałoby rozpatrywać w kontekście dzia- odnowy potrydenckiej zakładali również SŁOWA KLUCZOWE / KEYWORDS: łań zmierzających do odnowy Kościoła, bezpośredni udział w reformie samych arty- ALEKSANDER STANKIEWICZ Krzysztof Boguszewski, ikonografia, w których malarstwo miało pełnić rolę stów. U podstaw działalności rzymskiego malarstwo manierystyczne, istotnego medium. Kopiowanie przez The article deals with the artistic activity of kontrreformacja Krzysztofa Boguszewskiego kompozycji Krzysztof Aleksander Boguszewski (d. 1635), Krzysztof Boguszewski, iconography, z prac Hermana Hana nie było tylko zapo- 66 W. Tomkiewicz, O sztuce barokowej w Polsce, w: tenże, Pędzlem…, dz. cyt., s. 12. nobleman, spiritual and painter, active in mannerism painting, Counter- życzeniem formalnym, ale świadomym 67 Epizod z Amiens z legendy o św. Marcinie odczytywa- Poznań in years 1624–1635. In the past, -reformation no w ten sposób od średniowiecza. M. Walczak, 65 P. Krasny, Epistola pastoralis biskupa Maciejewskiego Miracles et Charité dans l’iconographie Martinienne, z roku 1601. Zapomniany dokument recepcji potrydenc- w: Martin de Tours: Le Rayonnement de la cité, 69 Tenże, Visibilia signa ad pietatem excitantes. Teoria kich zasad kształtowania sztuki sakralnej w Polsce, red. S. Join-Lambert, Milano 2016, s. 95. sztuki sakralnej w pismach pisarzy kościelnych epoki „Modus. Prace z historii sztuki” 2006, t. 7, s. 132. 68 P. Krasny, Epistola…, dz. cyt., s. 137. nowożytnej, Kraków 2011, s. 152–153.

32 33 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej z daru króla Jana Kazimierza w Rajczy

KS. SZYMON TRACZ Spośród tych, które się zachowały z XVII INSTYTUT HISTORII SZTUKI I KULTURY UPJPII w., wyjątkowe miejsce zajmuje otoczony kultem obraz Matki Boskiej Miłosierdzia Ks. prof. Janusz St. Pasierb (1929–1993) był (Kazimierzowskiej) w sanktuarium maryj- od 1979 r. członkiem Komisji ds. Opieki nym w Rajczy na Żywiecczyźnie, koronowany Konserwatorskiej nad Obrazem Jasno 1 lipca 2017 r. przez biskupa bielsko-żywieckie- górskim. Wielokrotnie pisał i zabierał głos go Romana Pindla (il. 2). Przeprowadzona w kwestiach dotyczących cudownego obra- w ostatnim czasie konserwacja wizerunku zu Matki Boskiej Częstochowskiej i dzie- oraz specjalistyczne badania podobrazia4, dzictwa artystycznego jasnogórskiego kon- w połączeniu z dodatkową kwerendą wentu1. O głębokiej więzi Księdza Profesora przeprowadzoną przed uroczystościami z wizerunkiem Jasnogórskim świadczą koronacyjnymi m.in. w Archiwum Kurii także jego liryki, czego przykładem jest wiersz [nocą, kiedy oglądam obraz]2. Nie moż- na zatem mówić o osobie ks. prof. Janusza St. częstochowskiego, Wrocław–Warszawa–Kraków– Pasierba, nie przywołując cudownego obra- Gdańsk 1978 (tu wcześniejsza literatura przedmiotu); taż, Ludowe obrazy Matki Boskiej Częstochowskiej, zu Matki Boskiej Częstochowskiej (il. 1). „Studia Claromontana” 1981, nr 2, s. 76–287; J. Obłąk, Wraz z rozwojem kultu częstochow- Kult Matki Boskiej Częstochowskiej w diecezji warmiń- skiego wizerunku powstawały jego kopie3. skiej do roku 1939, „Studia Claromontana” 1981, nr 1, s. 109–120; W. Kurpik, Jasnogórska Bogarodzica w malarstwie ikonowym, „Studia Claromontana” 1988, nr 9, s. 24–36; D. Łuszczek, Koronowane kopie obrazu 1 Zob. m.in. następujące prace ks. Janusza St. Pasierba: Matki Bożej Jasnogórskiej od XV do XVII wieku w Polsce, Znaczenie wizerunku Matki Boskiej Jasnogórskiej, „Studia Claromontana” 1989, nr 10, s. 184–202; „Studia Claromontana” 1984, nr 5, s. 102–107; Skarby W. Murawiec, Znane i mniej znane obrazy Matki Bożej Jasnej Góry, Warszawa 1981 (wielokrotnie wznawiana, Częstochowskiej w klasztorach bernardyńskich, „Studia współautor: Jan Samek). Claromontana” 1989, nr 10, s. 215–222; W. Kurpik, 2 J.St. Pasierb, [nocą, kiedy oglądam obraz], Jasna Góra 8/9 Częstochowska Hodegetria, Łódź–Pelplin 2008, marca 1979, w: Janusz St. Pasierb – wierzę, wybór s. 151–183. i oprac. M. Wilczek, Pelplin 1998, s. 86–87. 4 Konserwację obrazu Matki Boskiej Kazimierzowskiej 3 Proces kopiowania obrazu Matki Boskiej Częstochow- w Rajczy (V 2016–II 2017) przeprowadziła konserwator skiej oraz liczne zachowane kopie omówiono m.in. dzieł sztuki Monika Jamroziewicz-Filek, której bardzo 1. Matka Boska Częstochowska, XII–XIII w., poł. XIV w., 1430–1434, kościół paulinów w: A. Kunczyńska-Iracka, Malarstwo ludowe kręgu dziękuję za cenne informacje. na Jasnej Górze. Fot. Zbiory Sztuki Wotywnej Jasnej Góry

34 35 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

2. Matka Boska Miłosierdzia (Kazimierzowska), 2. ćw. XVII w., kościół parafialny w Rajczy. Fot. T. Śliwiński

Metropolitalnej w Krakowie oraz wiedzę o obrazie rajczańskim uporządko- Wojewódzkim Urzędzie Konserwatora wał Wacław Kolak, omawiając jego historię Zabytków w Krakowie, dają powód, aby na na tle losów obu świątyń w Rajczy – pierw- obraz spojrzeć raz jeszcze. Jednocześnie już szego drewnianego kościoła i obecnie stoją- na początku trzeba mocno podkreślić, że cej świątyni z końca XIX w.10 Swoje ustale- jest to najwyższej klasy artystycznej kopia nia autor powtórzył w krótkim zbiorowym spośród znanych nam powtórzeń obrazu opracowaniu poświęconym historii sanktu- Matki Boskiej Częstochowskiej z XVII w. arium Matki Boskiej Kazimierzowskiej Punktem wyjścia do dziejów obrazu w Rajczy11. Pewnego rodzaju uzupełnienie są informacje podane przez żywieckiego stanowi próba rekonstrukcji historii wize- wójta Andrzeja Komonieckiego (1658–1729)5 runku, nim ten znalazł się na Żywiecczyźnie, w dwóch dziełach kronikarskich z przeło- autorstwa Seweryna Leszczyńskiego12, jed- mu wieków XVII i XVIII, w tzw. Dziejopisie nakże stawiane tam hipotezy z braku po- żywieckim6 oraz w Memoriale kościołów paro- twierdzenia w źródłach budzą wiele wąt- chiej milowskiej i rajczańskiej7. W następnych pliwości badawczych. latach były one powtarzane przy okazji Wzorowany na obrazie częstochow- omawiania historii parafii w Rajczy, czy też skim wizerunek Matki Boskiej Miłosierdzia samego obrazu jako dzieła sztuki8. Niestety (Kazimierzowskiej) został namalowany nie zachowały się inne materiały źródłowe w technice olejnej na ręcznie kutej blasze dotyczące obrazu w archiwum parafialnym miedzianej, o szerokości od 1,1 do 1,8 mm, w Milówce i Rajczy9. Dotychczasową o wymiarach 64 cm na 45,5 cm13. Obraz pierwotnie był oprawiony w niezachowaną 5 Życie i dorobek kronikarski Andrzeja Komonieckiego już dziś hebanową ramę, równocześnie omawia m.in. P. Dyrlaga, Andrzej Komoniecki (1658– „mając podporę albo nóżkę drewnianą w tył 1729). Człowiek ponad miarę swoich czasów, w: Żywiec. Studia i szkice z dziejów miasta, red. D. Firlej, P. Dyrlaga, wiszącą”, która umożliwiała ustawianie go A. Bura, Żywiec 2018, s. 11–48. na stole, „gdy [król Jan Kazimierz] modlitwy 6 A. Komoniecki, Chronografia albo dziejopis żywiecki, swoje przed nim odprawował i msza święta wyd. S. Grodziski, I. Dwornicka, Żywiec 1987. przed nim w królewskich pokojach 7 Tenże, Memoriał kościołów parochiej milowskiej i rajczańskiej, w którym od początku ich erekcje, fundacje i ozdoby wszelkie pokazują się. Inne pisma, wyd. P. Dyrlaga, Żywiec 2018. Należy zaznaczyć, Maryi Panny w Milówce, wydzielonej w 1628 r. że w zdecydowanej mierze ten rękopis Andrzeja za sprawą królowej Konstancji, żony króla Zygmunta Komonieckiego stanowi kompilację fragmentów III Wazy, z terenów należących do powstałej w XV w. wcześniejszego Dziejopisu żywieckiego, odnoszących parafii św. Marcina w Radziechowach. Pełnoprawną się do historii Milówki i Rajczy. parafię w Rajczy utworzył biskup tarnowski Grzegorz 8 J. Łepkowski, Przegląd zabytków przeszłości z okolic Józef Wojtarowicz w 1844 r. A. Komoniecki, Chrono- Krakowa. Okrąg dawnej Rzeczypospolitej Krakowskiej grafia…, dz. cyt., s. 154–157, 220–221; Schematismus i obwód wadowicki, Warszawa 1863, s. 109–110; Zabytki Tarnoviensis 1845, Tarnów 1845, s. 145; W. Kolak, sztuki w Polsce. Inwentarz topograficzny, t. 3: Powiat R. Ślusarek, Z. Guszkiewicz, Sanktuarium Matki Boskiej żywiecki. Województwo krakowskie, opr. J. Szablowski, Kazimierzowskiej w Rajczy, Rajcza 1993, s. 9. Warszawa 1948, s. 144–146, il. 112; Katalog zabytków 10 W. Kolak, Matka Boska Kazimierzowska w Rajczy, sztuki w Polsce, t. 1: Województwo krakowskie, red. „Studia Claromontana” 1988, nr 9, s. 87–95; tenże, J. Szablowski, Warszawa 1953, s. 531; T. Chrzanowski, Matka Boska Kazimierzowska w Rajczy, „Karta Groni” M. Kornecki, Sztuka Ziemi Krakowskiej, Kraków 1982, 1991, nr 16, s. 96–103. s. 431; Z. Gogola, Sanktuarium Matki Bożej Ziemi Żywieckiej w Rychwałdzie, Kraków 1999, s. 160–165. 11 W. Kolak, R. Ślusarek, Z. Guszkiewicz, dz. cyt., s. 3–31. 9 Obecna parafia św. Wawrzyńca, diakona i męczennika, 12 S. Leszczyński, Prolegomena do dziejów obrazu i św. Kazimierza królewicza w Rajczy pierwotnie Najświętszej Maryi Panny w Rajczy 1635–1669, „Karta stanowiła filię obejmującą górskie miejscowości Groni” 2017, nr 17, s. 11–20. przynależące do parafii Wniebowzięcia Najświętszej 13 Zabytki sztuki w Polsce…, dz. cyt., s. 144–146.

36 37 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

w stosunku do powierzchni maforionu rękawach i na spodzie złoty galon wzboga- i bardziej zwężona ku dołowi oraz nie- cony o odwróconą, arkadową koronkę, po- znacznie obrócona w prawo. W ten sposób dobną do tej z lamowania maforionu Maryi. przy Jej lewym policzku powstała większa Dodatkowo galon jest pokryty brązowym przestrzeń, którą malarz wypełnił ja- szrafowaniem. Całość tuniki dekorują ma- snozłotymi włosami, sugerując, że są one lowane patronowo, czterolistne, srebrne, zaplecione w warkocz. Matka Boska ubrana drobne kwiaty o owalnym środku i płat- jest w ciemnobłękitny maforion rozjaśnia- kach. Także w tym przypadku nie uwzględ- ny w miejscach załamań. Pokrywają go sze- niają one załamań tkaniny. Pomiędzy płat- ścioramienne złote gwiazdki malowane pa- kami namalowano krótkie kreseczki. tronowo, bez uwzględnienia załamań Tunika Dzieciątka zdaje się być podwinięta tkaniny. Swoim kształtem przypominają przy lewej dłoni Maryi. Odsłania w ten one kwiaty ze środkiem otoczonym migda- sposób ciemnozielone, wzorzyste podbicie łowymi płatkami. Maforion podbity jest rozjaśnione w miejscach załamań tkaniny. bladoróżowym kolorem, rozjaśnianym Trzymany przez Jezusa kodeks Ewangelii w miejscach fałdowań bielą. W całości lamu- ujęty jest w ciemną oprawę ze schematycz- je go złoty galon z dekoracyjną, odwróconą, nie i umownie zaznaczonym złotym orna- arkadową koronką po wewnętrznej stronie. mentem. Spinają go dwie złociste klamry, Taśmę zdobią naprzemiennie iluzjonistycz- rzucające cień na złocone brzegi kart. nie malowane cztery perły ułożone rombo- Głowę Maryi i małego Jezusa zdobią idalnie oraz podłużny, szlifowany klejnot malowane korony ze schematycznie w kaszcie, a także jasnobrązowe szrafowa- i umownie przedstawionymi klejnotami nie, nadające mu plastyczność i przestrzen- oraz perłami. Korona Madonny uzyskała ność (il. 4). formę charakterystycznego diademu Siedzące Dzieciątko zostało namalo- o spłaszczonym, cebulastym kształcie, 3. Matka Boska Miłosierdzia (Kazimierzowska), 4. Matka Boska Miłosierdzia (Kazimierzowska), wane w całej postaci w ujęciu trzech czwar- zwieńczonym krzyżykiem utworzonym obraz w trakcie konserwacji po zdjęciu późniejszych fragment, 2. ćw. XVII w., kościół parafialny tych. Prawą rękę unosi w geście błogosła- z pięciu pereł (il. 5). Obręcz korony wyzna- przemalówek. Fot. M. Jamroziewicz-Filek w Rajczy. Fot. T. Śliwiński wieństwa, lewą zaś podtrzymuje leżący na czona została przez dwa rzędy pereł. kolanach kodeks Ewangelii. Jezus lekko Pomiędzy nimi horyzontalnie rozmiesz- unosi głowę, kierując wzrok na Matkę. Ma czono malowane złote elementy, nawiązu- jasnoochrową karnację dłoni i twarzy oraz jące kształtem do Arma Christi. Nie pucołowate różowe policzki. Jego nos jest wszystkie są czytelne. Patrząc od lewej prosty, a usta wydatne. Półokrągłe, mocno można wyróżnić skrzyżowane rękawice, zaznaczone brwi tworzą łagodną deltę no- latarnię, tunikę, trzy gwoździe, ukazaną bywała”14. Obraz, ze względu na swoje wy- Zaskakuje idealnie dopracowana ciemno- sową. Głowę okalają falujące, jasne, krótkie na środku obręczy chustę św. Weroniki, miary oraz stosowną oprawę, doskonale ochrowa karnacja młodzieńczej twarzy włosy odsłaniające lewe ucho. Dzieciątko flankowaną dwoma kwadratowymi klej- nadawał się do prywatnej dewocji w zaci- Madonny z pięknie modelowanymi nie- ubrane jest w czerwoną tunikę, odsłaniają- notami w kasztach, dzbanek w misie, szu królewskiej komnaty (il. 2). wielkimi (może nawet przesadnie według cą nieznacznie fragment lewej bosej stopy. skrzyżowane: rózgi biczowania (?), młot Obraz w kształcie stojącego prostoką- obecnych kategorii) ustami, otoczonymi ja- Wraz z rękawami tunika jest obszyta zło- i obcęgi. Pośrodku korony wyobrażono sie- ta ukazuje frontalnie Maryję w półpostaci snymi blikami i charakterystycznymi mi- tym, jasnobrązowo szrafowanym galonem, dzącą Matkę Boską Bolesną, u której stóp z Dzieciątkiem na złotym neutralnym tle. gdałowymi oczami o brązowych źrenicach. zdobionym po wewnętrznej stronie arkado- leży martwe ciało Jezusa okryte perizo- Madonna lekko uniesioną prawą ręką przy- Maryja ma długi, prosty nos oraz wyraźnie wą koronką podobną do tej z maforionu nium. Maryja ma złożone na piersi ręce ze łożoną do piersi wskazuje na Jezusa, które- zaznaczone półkoliste brwi, tworzące ła- Maryi, jednak nie ma tu malowanych klej- skrzyżowanymi dłońmi. Spoza nich wy- go podtrzymuje na lewym przedramieniu. godną deltę nosową. Na Jej prawym policz- notów. Tunika pod szyją tworzy charakte- chodzi siedem złotych mieczy boleści ku widoczne są dwie długie, malowane bli- rystyczną fałdę, co podkreśla załamanie (układ 4–3). Ubrana jest w niebieski mafo-

14 A. Komoniecki, Chronografia…, dz. cyt., s. 225. zny. Twarz Madonny jest nieco zmniejszona galonu. Szatę Jezusa lamuje pod szyją, przy rion rozjaśniony złotymi blikami, spod

38 39 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

5. Matka Boska Miłosierdzia (Kazimierzowska), fragment 6. Rekonstrukcja korony władysławowskiej (rubinowej) z koroną władysławowską, 2. ćw. XVII w., kościół parafialny wg A. Przezdzieckiego. Fot. Zbiory Sztuki Wotywnej Jasnej Góry w Rajczy. Fot. T. Śliwiński

którego wyłania się biała chusta na głowie klejnotami w kasztach, tworzące wyraźny, duża perła, otoczona stylizowanym orna- nimi pokryto delikatnym czarnym szrafo- i różowa suknia, rozjaśniona złoto-białymi majuskułowy napis „TIBI S[ANCTA] / mentem o motywach roślinnych. Pomiędzy waniem (il. 2). blikami. Po bokach Piety widać trzy duże MARIA”. Wnętrze korony wypełniają bo- rzędem pereł a zewnętrzną krawędzią wi- Badania chemiczne wykazały, że perły ułożone piramidalnie. Nad głową gato kameryzowane ornamenty w kształ- doczne są złociste bliki tworzące litery miedziane podłoże obrazu pokrył grunt Maryi dwóch uskrzydlonych aniołów cie esownic połączone z elementami ro- układające się w napis „TIBI / IESU”. z kolorem niebieskim, bielą ołowiową w niebieskich szatach przewiązanych ślinno-floralnymi (il. 5). Zarówno głowę Maryi, jak i Jezusa, i czernią kostną15. Oryginalne tło zawierało w pasie podtrzymuje złoty chrystogram W podobny, precyzyjny sposób na- otaczają nimby wykonane czarną linią kolor czerwono-pomarańczowy i naturalne „IHS” w owalu, otoczony promieniami. Od malowano koronę Dzieciątka. Składa się i miejscami rozjaśniane białą farbą, naśla- pigmenty ziemne ochry, a także złoto chrystogramu odchodzi w obie strony ku ona ze złotej obręczy oraz półkolistego dujące rytowanie w srebrnej blasze. w proszku. Wtórne tło wykonano z żółtego dołowi rząd pereł, wyznaczający we- kabłąka zwieńczonego krzyżykiem łaciń- Zewnętrzne krawędzie obu nimbów wy- masykotu, brązu, folii metalowej i szlagme- wnętrzny zarys korony. Dochodzi on do skim z pereł. Górną krawędź obręczy wy- kreśla podwójna linia. W ich wnętrzach na- talu. Maforion Madonny namalowano błę- charakterystycznego wolutowego elemen- znacza rząd pereł. Jej wnętrze wypełniają malowano rozchodzące się ostre trójkątne kitem indygowym z bielą ołowiową, tu o bogatej kameryzacji, tworzącego boki namalowane naprzemiennie pionowo uło- promienie, charakterystycznie „zawinięte” korony ponad obręczą. Pomiędzy rzędem żone dwie perły i podłużny klejnot w kasz- na dole przy linii wewnętrznej, wykreślają- pereł a krawędzią korony umieszczono cie. Również wewnętrzny zarys korony cej nimb wokół głowy obu postaci. 15 Badania chemiczne pigmentów przeprowadziła podczas ostatniej konserwacji w Krakowie dr Maria złote litery rozdzielone czworobocznymi wyznaczają perły. Jej wnętrze dekoruje Promienie oraz powierzchnie pomiędzy G. Rogóż – specjalista chemii konserwatorskiej.

40 41 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

7. Jan (Makary) Sztyftowski, Sukienka rubinowa na obrazie Matki Boskiej Częstochowskiej z blachami wotywnymi króla Władysława Jagiełły i koronami św. Piusa X, kościół paulinów na Jasnej Górze. Fot. Zbiory Sztuki Wotywnej Jasnej Góry

z późniejszymi wtrąceniami błękitu świecy. Miejsce to zrekonstruowano z uży- pruskiego. Jego podbicie oraz spodnią szatę ciem błękitu pruskiego. Wtedy też usunięto Madonny wykonano za pomocą mieszaniny pierwotne złote tło, zachowane fragmenta- czerwieni organicznej z wtrąceniem ochry rycznie przy krawędziach obrazu, a także czerwonej i bieli ołowiowej. Perły na zło- pierwsze nimby, z których oryginalne części tym galonie Madonny powstały przy uży- przetrwały przy głowie Dzieciątka. ciu bieli ołowiowej. Pokrywające maforion Odnawiając wtedy obraz, zrekonstruowano gwiazdy wykonano ze złota w proszku. uszkodzone ramię Maryi, wykonano nowe Tunikę Dzieciątka namalowano cynobrem tło i po formie odtworzono nimby obu posta- z domieszką ochry czerwonej, a kwiaty sre- ci. Na maforionie namalowano złote gwiaz- brem w proszku. Jej odsłoniętą, zieloną dy. Wydaje się, że srebrne kwiaty na tunice podszewkę wykonano przy użyciu zmie- Dzieciątka są oryginalne. Konserwacja zosta- szanej barwy żółtej cynowo-ołowiowej ła przeprowadzona po roku 1709, kiedy to z ziemią zieloną. Przy malowaniu koron Johann Konrad Dippel wynalazł błękit pru- malarz zastosował mieszaninę żółtą ski. Przy kolejnym odnawianiu obrazu zno- cynowo-ołowiową z wtrąceniem ochr wu poprawiono jego tło oraz czarną kreską żółtych, rozbielonych bielą ołowiową. podkreślono kształt prawej dłoni Maryi oraz Czarne linie nimbów uzyskał dzięki prawą rękę Jezusa (il. 3). zastosowaniu czerni węglowej. Wizerunek Matki Boskiej Często Ostatnia konserwacja obrazu chowskiej został podarowany do Rajczy w Rajczy wykazała, że wizerunek zachował przez króla Polski Jana II Kazimierza Wazę się w niezmienionym kształcie w obrębie (1609–1672). Stąd też obraz określany jest obu postaci. Szczęśliwie nie przemalowy- jako Matka Boska Kazimierzowska. wano twarzy oraz koron16. W nieznanym Monarcha abdykował 16 września 1668 r. bliżej czasie został jednak uszkodzony górny i w kwietniu następnego roku wyjechał do fragment prawego ramienia Madonny w wy- Francji. W drodze zatrzymał się 28 maja niku opalenia zapewne przez płomień 1669 r. w Żywcu17, gdzie, jak zapisał

16 W czasie konserwacji Monika Jamroziewicz-Filek 17 Żywiecczyznę, gdzie leży Rajcza, otrzymał dziedzicz- ustabilizowała powierzchnię całego odwrocia, jak nie za zasługi dla króla Kazimierza Jagiellończyka i fragmenty lica, preparatem opóźniającym korozję w 1457 r., wywodzący się z Komorowa w wojewódz- (BTA). Zastane otwory w metalu wypełnione zostały twie bełzkim, Piotr Komorowski (zm. 1476), hrabia klejem do metalu (Chester Molecular). Sporządzono na Orawie i Liptowie na Spiszu. W ten sposób powstało farbę gruntującą, nawiązującą do niebieskiego koloru tzw. Państwo Żywieckie, które kolejny potomek wg oryginału z bieli ołowiowej i czerni kostnej. Piotra – Mikołaj Komorowski (zm. 1633), oddał Powtórzono też kolor czerwono-pomarańczowy pod w 1624 r. w zastaw królowej Konstancji (1588–1631), złoto tła, które w całości pomalowano złotem żonie króla Zygmunta III Wazy (1588–1632). Za zgodą w proszku. Następnie na nowo wykonano oba nimby, polskiego sejmu królowa wykupiła je na własność które wcześnie udokumentowano, wykorzystując w 1628 r. za sumę 600 tysięcy złp. Po jej śmierci odkryte pierwotne fragmenty. W dalszej kolejności Państwo Żywieckie przeszło na rzecz jej trzech synów. uzupełniono warstwę malarską farbami olejnymi W Żywcu królowa Konstancja nie była ani razu, mimo w miejscu przetarć i odprysków warstwy malarskiej iż łożyła spore sumy dla podniesienia jakości życia przy otworach w obrębie szat, pereł, klejnotów, społecznego i religijnego tamtejszych mieszkańców. karnacji i koron. Złotem w proszku uzupełniono braki Natomiast po abdykacji do miasta nad Sołą przybył Jan na lamówkach. Również złotem w proszku odtworzo- Kazimierz, który nie tylko przekazał góralom swój no część gwiazd na maforionie, a srebrem – kwiaty na obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, ale także wydał tunice Dzieciątka. Zarówno warstwę malarską na licu, kilka aktów prawnych dotyczących miasta i okolicz- jak i metalowe odwrocie zabezpieczono werniksem. nych parafii. F. Kirka, Komorowski Piotr, w: Polski Równocześnie Tadeusz Stopka, konserwator dzieł słownik biograficzny, t. 13, Wrocław–Warszawa–Kra- sztuki, wykonał na wzór starej ramy nową, wykań- ków 1967–1968, s. 427–430; W. Czapliński, Konstancja czając ją złotem w płatkach. (1588–1631), w: tamże, s. 600–602; A. Przyboś,

42 43 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

w Dziejopisie żywieckim Andrzej Komoniecki, monarcha w 1669 r. udzielił20. Informacje doty- przywiązany. Wydaje się, że i to jest możli- 10 lat po poświęceniu kościoła27. O tym fak- 4 lipca 1669 r. „darował […] obraz swój Najświęt czące parafii w Milówce i filii w Rajczy uwia- we, gdyż biografowie Jana Kazimierza cie informował łaciński napis umieszczony szej Panny Maryjej Częstochowskiej na bla- rygodnia także fakt pozyskiwania ich od ro- zwracają uwagę na zmienność jego charak- na ołtarzu: „Imago haec a Serenissimo sze malowany, z hebanowemi ramami, do dzonego brata Komonieckiego – ks. Jana teru, brak stałości, a jednocześnie zdolność Ioanne Casimiro Rege Poloniae et Sueciae kościoła mającego [się] zbudować na Rajczy; Franciszka (zm. 22 VII 1716), proboszcza do wielkich porywów, świadczących o do- etc. ex Bełzensi castro accepta, eidemque in przed którym on nabożeństwo swoje w Milówce w latach 1695–171621 i mieszkają- brych intencjach25. Niezależnie od tego omnibus expeditionibus bellicis confidenter odprawował”18. cego tam drugiego brata kronikarza – mala- można w obrazie w Rajczy widzieć dzieło auxiliata et post resignationem sceptri ab W tym miejscu należy postawić py- rza Gabriela, który miał dom wybudowany o wyjątkowej historii i klasie artystycznej, eodem in Gallias abscedente huic loco dona- tanie, czy podarowanie obrazu Matki na polu plebańskim, oraz ich siostry Reginy, stanowiące bezsprzecznie fundację ta anno 1669 die 4 Julii, in altari vero collo- Boskiej mieszkańcom Rajczy, proszącym służącej na plebanii22. Wielokrotnie wizeru- królewską. cata anno 1684”28. Napis stanowił wyraźną o pozwolenie na wybudowanie własnego nek musiał na własne oczy oglądać sam kro- Obraz Matki Boskiej Kazimierzowskiej metrykę obrazu, której parafianie i ich kościoła, było faktem, czy jest to raczej po- nikarz zarówno w Rajczy, jak i podczas pro- nie od razu trafił do miejsca swego przezna- duszpasterze byli ciągle świadomi. Poprzez bożna legenda, mająca za cel podnieść rangę cesji, kiedy z okazji uroczystości religijnych czenia. Zapewne najpierw był przechowy- nawiązanie do tradycji o pochodzeniu wi- obrazu. Odpowiadając należy zaznaczyć, że obraz przenoszono do Rychwałdu 9 czerwca wany w drewnianym kościele parafialnym zerunku z zamku bełzkiego zaakcentowano wójt Andrzej Komoniecki był bardzo solid- i do Żywca 7 października 1708 r.23 w Milówce, gdyż trwały prace przy wzno- także jego związek z częstochowskim ory- nym kronikarzem. Zestawiając różne doku- Warto także zwrócić uwagę, iż w in- szeniu i wyposażaniu nowej, także drew- ginałem, na co zwrócił uwagę Wacław menty, które zachowały się do naszych cza- wentarzu ruchomości króla w Nevers nianej świątyni w Rajczy. Poświęcił ją we Kolak29. W chwili umieszczenia obrazu sów, a których odpisy kronikarz cytuje i Paryżu, sporządzonym wkrótce po jego wspomnienie św. Stanisława, biskupa w ołtarzu miał on jeszcze hebanową ramę w Dziejopisie żywieckim oraz w innych swo- śmierci 16 grudnia 1672 r., wśród w miarę i męczennika, 8 maja 1674 r. dziekan i pro- oraz podpórkę umożliwiającą jego ustawie- ich pracach pisarskich, widzimy, że robił to dokładnie opisanych 150 obrazów nie boszcz żywiecki i milowski ks. Wojciech nie. Wszystko przemawia za tym, że heba- rzetelnie i starannie. Prawdą jest, że cza- wymienia się żadnego wizerunku Matki Symellius26. Sam zaś wizerunek w ołtarzu nowa rama nie była dekorowana modnymi sem przywołuje zasłyszane opowieści, któ- Boskiej Częstochowskiej24. Jest to znamien- bocznym zainstalowano w 1684 r., a więc w tamtym czasie srebrnymi aplikacjami, re w dzisiejszej ocenie wydają się być zmy- ne, zwłaszcza gdy ma się świadomość przy- gdyż wspomniałby o nich wizytator biskupi ślone, kiedy jednak swoją uwagę poświęca wiązania króla do jasnogórskiego wizerun- w 1732 r.30

wydarzeniom historycznym lub aktom ku. W tym kontekście pojawia się jednak 25 Tamże, s. 48; Z. Wójcik, Jan Kazimierz Waza, Więcej wiadomości o kościele prawnym, zawsze jest to relacja wiarygod- pytanie, czy tak dramatyczne okoliczności, Wrocław–Warszawa–Kraków 1997, s. 37. w Rajczy przynosi wizytacja z 1748 r.31 na, zazwyczaj potwierdzana także przez jak abdykacja oraz wyjazd na obczyznę, by- 26 Kościół został wzniesiony przez cieślę Żyrka inne źródła19. łyby właściwym momentem, aby rozstać z Żabnicy wraz z pomocnikami pomiędzy 8 V 1673 a 8 V 1674 r. Świątynia otrzymała wezwanie 27 A. Komoniecki, Chronografia…, dz. cyt., s. 225. Jednocześnie należy pamiętać, iż bu- się z wizerunkiem, do którego król był św. Wawrzyńca oraz św. Kazimierza na pamiątkę 28 Tamże. „Obraz ten przez Jana Kazimierza króla dowa nowego kościoła w obrębie państwa Wawrzyńca Wodzickiego herbu Leliwa (zm. 1697), polskiego i szwedzkiego itd. pochodzący z zamku stanowego, jakim było Państwo Żywieckie, mieszczanina krakowskiego i dzierżawcy dóbr bełzkiego, a wspierający go wiernie podczas wypraw 20 Kraków, Archiwum Kurii Metropolitalnej (dalej jako żywieckich, oraz Kazimierza Rabczyńskiego, wymagała zgody właściciela, w tym przypad- wojennych, przez odjeżdżającego do Francji po złożeniu AKM), sygn. AV 23 – Visitatio archidiaconatus podstarościego żywieckiego w latach 1669–1675, korony królewskiej temu miejscowi ofiarowany w roku ku Jana Kazimierza, o którą proszono i której Cracoviensis (Decanatus: Skalensis – 1727; Vitoviensis – którzy finansowo przyczynili się do jej powstania. 1669 dnia 4 lipca, zaś w ołtarzu umieszczony w roku 1727; Prossoviensis – 1728; Novi Montis – 1728; Scawi- Była to drewniana, jednonawowa budowla orientowa- 1684”. Tłum. za: W. Kolak, Matka Boska Kazimierzowska niensis – 1729; Xsiążnensis – 1731; Żyvecensis – 1732; na z wydzielonym prezbiterium oraz wieżą zwieńczo- w Rajczy, „Studia…”, dz. cyt., s. 89. Oswiemensis – 1732; Wielicensis – 1741; postea sequentur ną baniastym hełmem, dostawioną na osi od zachodu 29 Tamże. inventaria ecclesiarum decanatus Dobczycensis, w 1693 r. przez niemieckiego cieślę, Jana Bennerta. Komorowski Mikołaj, w: tamże, s. 426–427; Z. Rączka, Woynicensis, Androviensis) per R[evere]ndum D[ominum] Na wieży zawieszono trzy dzwony – średni, sprawio- 30 AKM, sygn. AV 23, k. 1192 (1185)–1193 (1186). W czasie Żywiec. Rys historyczny od powstania miasta do 1918 Michaelem de Magna Kunice Kunicki, episcopum ny w 1677 r. przez Mikołaja Koczona z Soli, większy, wizytacji odnotowano tylko istnienie ołtarza roku, Żywiec 1997, s. 5–9; H. Woźniak, M. Ferenc, Arsiacensem, suffraganeum et archidiaconum ufundowany w 1696 r. przez Pawła Bieguna z Abra- głównego św. Wawrzyńca z konsekrowanym Dzieje Oświęcimia i ziemi oświęcimskiej od 1564 do Cracoviensem annis 1727 – 1741 peracta, k. 1192 (1185). mowa i mały, pełniący rolę sygnaturki, ufundowany portatylem oraz cztery ołtarze boczne bez podania 1772, w: Oświęcim miasto pogranicza, red. B. Czwoj- w 1684 r. przez Marcina Jaszkę. Średni dzwon, ich tytułów. Wizytacja milczy o obecności obrazu drak, K. Miroszewski, P. Węcowski, Warszawa 2018, 21 A. Komoniecki, Chronografia…, dz. cyt., s. 484-485; ponieważ się rozbił, przelano na większy dzięki Matki Boskiej Częstochowskiej. Sam zaś opis kościoła s. 134–135. tenże, Memoriał…, dz. cyt., s. 36, 52–53. fundacji parafian w 1720 r. Wnętrze kościoła jest bardzo ogólnikowy w stosunku do relacji o stanie 22 J. Kracik, W kręgu rodziny wójta Komonieckiego, „Karta 18 A. Komoniecki, Chronografia…, dz. cyt., s. 217–218. o kamiennej posadzce ozdobił malowidłami Fabian kościoła parafialnego w Milówce. Stało się tak Groni” 1980, nr 9–10, s. 145–148. Zob. tenże, Memoriał…, dz. cyt., s. 28. Sobinowicz. W jego zachodniej części urządzono chór zapewne dlatego, że była to świątynia filialna. 19 Można to np. prześledzić, analizując powstawanie 23 A. Komoniecki, Chronografia…, dz. cyt., s. 320, 323; muzyczny z organami sprawionymi w 1718 r. 31 AKM, sygn. AV 34 – Summarium seu descriptio status i funkcjonowanie bractw religijnych na Żywiecczyź- tenże, Memoriał…, dz. cyt., s. 43–44. A. Komoniecki, Chronografia…, dz. cyt., s. 224–225, ecclesiarum et parochorum eorundem in decanatu nie. Sz. Tracz, Bractwa religijne w dekanacie żywieckim 24 W. Tomkiewicz, Z dziejów polskiego mecenatu 594; tenże, Memoriał…, dz. cyt., s. 30-32, przyp. 103; Żywiecensi consistentium ex speciali mandato (1598–1772), Kraków 2005. artystycznego w wieku XVII, Wrocław 1952, s. 85–258. AKM, sygn. AV 23, k. 1192 (1185)–1193 (1186). Celsissimi Illustrissimi et Reverendissimi Domini,

44 45 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

Wizytator potwierdza istnienie ołtarza do niesionego wraz z nim obrazu głównego św. Wawrzyńca, wymieniając na św. Wawrzyńca z głównego ołtarza drugim miejscu ołtarz boczny Matki w Rajczy, dekorowanego srebrnym okła- Boskiej Częstochowskiej oraz trzy pozosta- dem, co zaznaczył Andrzej Komoniecki35. łe – św. Antoniego, św. Onufrego i Krzyża Natomiast niezachowaną sukienkę na obra- Świętego. Informacja o ołtarzu często- zie, zapewne srebrną, zdobioną wielobarw- chowskim może stanowić potwierdzenie nymi kamieniami, oraz dwie korony wo- zapisów Andrzeja Komonieckiego o obecno- tywne z promieniami, oszacowane na ści obrazu w Rajczy. Wymienione ołtarze 50 florenów, wymienia inwentarz sporzą- były częściowo malowane i złocone. Pośród dzony w 1817 r.36 Dekoracja była przytwier- ubogiego zestawu srebrnych paramentów dzona bezpośrednio do miedzianego podo- liturgicznych odnotowano tylko jedno brazia, o czym świadczy kilka otworów srebrne wotum, zapewne wiszące przy in- w różnych miejscach obrazu usuniętych teresującym nas wizerunku32. podczas ostatniej konserwacji. Jednocześnie Trudno określić, kiedy zaginęła he- zaznaczono, że ołtarz, w którym znajduje banowa rama obrazu, która istniała jeszcze się obraz, jest częściowo zniszczony. w 1708 r. Wizerunek musiał być tak umoco- Przez cały XIX w. w wizytacjach bi- wany, że można go było wyjąć z ołtarza skupich obraz był określany jako dar królew- i nieść w procesji jak feretron. Tak postąpiono ski i nazywany „Imago Thaumaturga”. dwa razy w pamiętnym 1708 r., kiedy kompa- Znajdował się w bocznym ołtarzu po stronie nia z Rajczy 9 czerwca pielgrzymowała do ewangelii. Obok stał ołtarz św. Antoniego sanktuarium maryjnego w Rychwałdzie oraz z Padwy. Naprzeciwko, po stronie epistoły, kiedy przybyła 7 października na obchody stał ołtarz Krzyża Świętego oraz ołtarz jubileuszu 100-lecia istnienia Bractwa Matki Boskiej Różańcowej37. Nie zachowała Różańca Świętego w Żywcu33. Przy tej okazji się żadna informacja o miejscu jego przecho- kronikarz tak pisze o wizerunku: „[obraz – wywania w chwili, gdy zamknięto stary Sz. T.] trzeci z rajczańskiego kościoła drewniany kościół w 1884 r., a rozpoczęto bu- Najświętszej Panny Maryjej Częstochow dowę obecnego, murowanego38. Na ten czas skiej, na blasze malowany, z hebanowemi ramami, który Jan Kazimierz, król polski 35 Tamże, s. 320, 323. darował i do niego miał swoje nabożeń- 36 AKM, sygn. APA 274 – Teczka Parafii Rajcza, Documen- stwo, gdy tu w Żywcu rezydował i stąd do ta Parochialis Rajczensis Decanatu Żywiecenssiae Francyjej odjechał”34. Z tej informacji wyni- Archivum Consistoriale, dokumenty luźne – Inventa- rium Decanalicum 1817, pozycja 8. ka, że obraz nie był ozdobiony koronami 37 W. Kolak, Matka Boska Kazimierzowska w Rajczy, i sukienką wotywną, w przeciwieństwie „Studia…”, dz. cyt., s. 93–94; tenże, Matka Boska Kazimierzowska w Rajczy, „Karta…”, dz. cyt., s. 101. 38 Kamień węgielny pod nowy kościół, zaprojektowany D[omi]ni Andreae Stanislai Kostka in Załuskie Załuski, przez Karola Pietschkę, położono 10 VIII 1886 r. Dei et Apostolicae Sedis episcopi Cracoviensis, ducis Świątynię w stylu historyzmu wzniesiono do 1890 r. 8. Jan (Makary) Sztyftowski, Sukienka rubinowa na obrazie Matki Boskiej Severiae, per me Antonium Franciscum de Brzezie z inicjatywy miejscowego proboszcza ks. Andrzeja Częstochowskiej, fragment z widocznymi elementami Arma Christi z dawnej Lanckoronski, canonicum Gnesnensem, praepositum Kuliga i parafian, co wymusiło zamknięcie w 1884 r. korony władysławowskiej. Fot. Zbiory Sztuki Wotywnej Jasnej Góry Osvencimensem, anno D[omi]ni millesimo septingente- przez władze powiatowe starego, drewnianego simo quadragesimo octavo, visitatorum hoc in volumine kościoła grożącego zawaleniem. Budowla w układzie comprehensum, k. 47–48v. ośmioprzęsłowym, halowym z transeptem, od wschodu zamknięta jest wyodrębnionym prezbite- 32 Tamże, k. 47v. rium z wieloboczną apsydą. Na osi od zachodu do 33 A. Komoniecki, Chronografia…, dz. cyt., s. 320, 323; korpusu nawowego przylega czworoboczna wieża. tenże, Memoriał…, dz. cyt., s. 43–44. Wnętrze zdobi ołtarz główny oraz dwa ołtarze 34 A. Komoniecki, Chronografia…, dz. cyt., s. 320. boczne w ramionach transeptu, a także rozmieszczo-

46 47 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

nabożeństwa częściowo przeniesiono do ka- zawieszonych pod szyjami Madonny że przeprowadzono specjalistyczne badania bieństw. Tak jak w oryginale, na obrazie plicy filialnej w Ujsołach, a także sprawowa- i Dzieciątka41. W dwóch aediculach bocz- i konserwację obrazu. Jednocześnie usunię- w Rajczy nieproporcjonalnie większa jest no je w prowizorycznej kaplicy urządzonej na nych ustawione zostały figury św. to obie blaszane korony, zastępując je jedną, błogosławiąca ręka Dzieciątka. W obrębie plebanii w Rajczy. Być może to w niej umiesz- Szymona Stocka i św. Jana Chrzciciela. umieszczoną na górnej ramie obrazu42. twarzy Madonny widać starania kopisty, czono wizerunek. Jednakże liczna korespon- Natomiast w wielobocznym zwieńczeniu Nową, srebrną i złoconą koronę, kameryzo- aby przenieść na obraz wszystkie charakte- dencja parafii z Konsystorzem Biskupim znalazła się płaskorzeźbiona scena przeka- waną kamieniami szlachetnymi i perłami, rystyczne bliki świetlne (il. 1–2). w Krakowie milczy na ten temat39. zania szkaplerza św. Szymonowi Stockowi, nawiązującą w kształcie do ofiarowanej Uwidacznia się to przy obu tęczówkach, Także w nowym kościele obraz flankowana przez dwie figury świętych przez papieża Klemensa XI, którą ukorono- gdzie położono mocniejsze światło od Matki Boskiej Kazimierzowskiej został biskupów. wano jasnogórski wizerunek 8 września środka (od strony nosa), dodatkowo wzmac- umieszczony w bocznym ołtarzu w połu- Z inicjatywy proboszcza rajczańskie- 1717 r., zaprojektował Tadeusz Stopka niając siłę spojrzenia Madonny za pomocą dniowym ramieniu transeptu. Ołtarz go, ks. Zbigniewa Guszkiewicza, na począt- z Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł dwóch jasnych punktów, wyraźnie zazna- związany był z Bractwem Szkaplerza ku lat 80. XX w. obraz Matki Boskiej Sztuki Akademii Sztuk Pięknych czonych w brązowych tęczówkach przy ich Świętego, założonym w parafii w 1848 r.40 Kazimierzowskiej wraz z rzeźbionym neo- w Krakowie, a całość wykonał krakowski lewych krawędziach. Tak samo jak w orygi- Zachowane do dziś retabulum stanowi po- barokowym obramieniem przeniesiono do złotnik Tadeusz Piątek. nale, rozświetlono końcówkę nosa i podb- lichromowaną i złoconą, eklektyczną, głównego ołtarza pochodzącego z przeło- Zastosowana technologia warsztato- ródka oraz położono jasne bliki wokół ust, trójosiową nastawę kolumnową z końca mu XIX i XX w. Jest to jednokondygnacyjna, wa, jak i wysoka klasa artystyczna, sytuują czyniąc je przez to bardziej ściśniętymi. XIX w. Obraz znajdował się w centralnej jednoosiowa, neobarokowa nastawa z cen- obraz Matki Boskiej Kazimierzowskiej Prawie identycznie namalowano łagodną aediculi, w nowej ramie, ujętej rzeźbionym tralną aediculą ujętą dwoma parami ko- w czołówce najlepszych i najbardziej zna- deltę nosową z wyraźnym zaakcentowa- neobarokowym obramieniem. Tworzą go lumn kompozytowych podtrzymujących mienitych XVII-wiecznych kopii często- niem półkolistych brwi Maryi. Jednakże trzy girlandy kwiatowo-owocowe, ujmują- przełamane belkowanie. Pomiędzy kolum- chowskiego oryginału. Wojciech Kurpik w rajczańskiej kopii bardziej niż w orygina- ce ramy z trzech stron, oraz dwa kartusze, nami ustawionymi na wysokich postumen- słusznie zauważył, iż przynajmniej w koń- le podkreślono podkrążenie migdałowych umieszczone nad i pod obrazem. W górnym tach znalazły się rzeźby św. Józefa i św. cowej fazie rajczańska kopia malowana oczu Madonny (il. 2, 4). Podobne zabiegi kartuszu, otoczonym przez putta, umiesz- Anny. Wizerunek Kazimierzowski wraz była przy jasnogórskim obrazie. Przejawia można zaobserwować w obrębie twarzy czono monogram tworzący napis „Maryja”, z neobarokowym obramieniem zawieszono się to w trosce malarza, by jak najpełniej Dzieciątka. Także tu artysta rozjaśnił koń- natomiast w dolnym chrystogram „IHS”. w centrum retabulum. Zasłaniany jest ob- oddać charakter i szczegóły częstochow- cówkę nosa (większego niż na pierwowzo- Archiwalne zdjęcie ołtarza, najprawdopo- razem św. Wawrzyńca – patrona kościoła skiego pierwowzoru. Nie popadł on jednak rze) oraz położył bliki świetlne wokół wy- dobniej z lat 30. XX w., dodatkowo doku- i parafii, pochodzącym zapewne z czasu po- w nadmierną dekoracyjność, lecz kierował datnych warg małego Jezusa. W oryginale mentuje wiszące wokół obrazu wota – serca wstania ołtarza. Po bokach ołtarza na ni- się wyraźnie estetyzującą postawą, połą- kąciki ust u Dzieciątka są bardziej skierowa- z wstążeczkami, sznury korali, medaliki na skich postumentach dodatkowo ustawiono czoną z pragnieniem osiągnięcia czysto ma- ne ku dołowi, natomiast na kopii w Rajczy są łańcuszkach. Sam wizerunek nie ma żadnej figury św. Piotra i św. Pawła. W zwieńcze- larskich walorów, wykorzystując na szero- wyraźnie podniesione. W stosunku do ory- sukienki, jedynie zdobi go pięć sznurów niu pod rzeźbioną zamkniętą koroną z gir- ką skalę światłocień43. ginału w Rajczy mocniej podkreślono brwi korali z trzema owalnymi medalionami landami nawiązującymi do paludamentum Na obrazie Matki Boskiej Kazimierzo Jezusa. Podobnie jak na obrazie często- (zapewne są to srebrne talary austriackie), ukazano owalny wizerunek wyłaniającego wskiej postacie Maryi i Dzieciątka zostały chowskim, malarz zaznaczył bliki w obrę- się z niebios Boga Ojca. Flankują go dwa namalowane z poszanowaniem kompozycji bie źrenic Dzieciątka, dodając dwa jasne rzeźbione adorujące anioły, stojące na prze- pierwowzoru. Artysta dołożył wszelkich punkty zaznaczone z lewej strony brązo- nych na filarach wiele luźnych rzeźb, pochodzących dłużeniu zewnętrznych kolumn nastawy. starań, aby uchwycić jak najwięcej podo- wych tęczówek, tak samo jak w przypadku z wcześniejszych retabulów. AKM, sygn. APA 274 – Teczka Parafii Rajcza, Documenta Parochialis W chwili przeniesienia obrazu do ołtarza oczu Maryi, co wzmocniło wyrazistość Rajczensis Decanatu Żywiecenssiae Archivum głównego wizerunek ozdobiono dwiema 42 Zgodnie z sugestiami konserwatora zabytków spojrzenia Jezusa (il. 1–2). Consistoriale, luźne dokumenty z czasu budowy stylizowanymi koronami wotywnymi wy- architektury i sztuki sakralnej diecezji bielsko- Malarz poprzez nieznaczne zmniej- kościoła; W. Kolak, R. Ślusarek, Z. Guszkiewicz, konanymi z blachy, które w poważny spo- żywieckiej w ten sposób podkreślono fakt wyjątkowej szenie twarzy Madonny w stosunku do ma- dz. cyt., s. 19–27. sób naruszyły estetykę obrazu. rangi obrazu dla kultu chrześcijańskiego, co wpisuje forionu bardziej wyakcentował pasmo 39 AKM, sygn. APA 274 – Teczka Parafii Rajcza, Documen- się w tradycję koronacji łaskami słynących wizerun- ta Parochialis Rajczensis Decanatu Żywiecenssiae Dopiero akt koronacji koronami ków maryjnych. Jednocześnie korona nie przysłania złocistych włosów widocznych z lewej Archivum Consistoriale, luźne pisma proboszcza biskupimi 1 lipca 2017 r. sprawił, wyróżniających się pod względem artystycznym, jak strony policzka, co nie występuje w żadnej ks. Andrzeja Kuliga oraz Komitetu Parafialnego i ikonograficznym oryginalnie namalowanych na z dotychczas znanych kopii z tego czasu. odpowiedzialnego za budowę nowego kościoła z lat obrazie tzw. władysławowskich (rubinowych) koron Sprawiają one wrażenie zaplecionego 1884–1887. 41 Archiwum Wojewódzkiego Urzędu Konserwatorskie- Madonny i Dzieciątka. 40 Z. Gogola, dz. cyt., s. 163. go w Krakowie, fototeka – Rajcza. 43 W. Kurpik, Częstochowska…, dz. cyt., s. 168. warkocza (il. 4). Dzięki zastosowaniu

48 49 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

światłocienia realistycznie i przestrzennie Matki Boskiej Bolesnej i aniołów. W mi- potraktowane zostały dukty draperii, zdo- strzowski i nowatorski sposób zostały po- bione poprzez precyzyjne wykreślenie traktowane elementy Arma Christi na obrę- arkadowej, odwróconej koronki obszycia czy korony Madonny, siedem mieczy galonu44. Przez jej uproszczenie na kopii wbitych w Jej pierś, unoszony przez anioły w Rajczy malarz uzyskał efekt lekkości promienisty monogram „IHS” oraz litery i dekoracyjności, doskonale współgrającej napisu, na których także odbija się światło. z finezyjnie malowanymi perłami i szlifo- Zacierając szczegóły, np. oblicze na chuście wanymi kamieniami w kasztach dekorują- Weroniki, twarze martwego Chrystusa cych złotą taśmę galonu. Ta sama, odwró- i Matki Boskiej Bolesnej oraz aniołów, ma- cona arkadowa koronka występuje przy larz uchwycił splendor królewskiej korony złotym galonie lamującym tunikę mieniącej się w blasku migocących świec Dzieciątka, zastępując widoczne w orygina- (il. 5). Identycznie została potraktowana kole dekoracyjne obszycie pod jego szyją, rona Dzieciątka, co rzadko przedstawiano utworzone z dwóch złocistych linii, pomię- w innych kopiach. W Rajczy jest ona wy- dzy którymi namalowano dwa rzędy łącznie jubilerskim dziełem, bez motywów kropek. Na obrazie w Rajczy arkadowa ko- ideowych. Jej główny walor estetyczny sta- ronka lamuje wszystkie widoczne odcinki nowi bogactwo kameryzacji. złotego galonu, czego nie ma na pierwo- Wreszcie malarz doskonale zgrał wzorze. Ponadto pokrywające tunikę z całą barwną kompozycją obu postaci asce- kwiatki stanowią bardzo dalekie uprosz- tyczne, a zarazem bardzo dekoracyjnie ma- czenie ornamentu występującego na szacie lowane czarnym konturem nimby, mini- Jezusa w oryginale (il. 1–2). malnie rozjaśniane punktowo białymi Twórca rajczańskiego obrazu także kreseczkami. W ten sposób powstała deko- z autopsji musiał malować obie korony zdo- racja naśladująca trybowane, srebrne nim- biące jasnogórski pierwowzór. Korona by, ufundowane według tradycji przez króla Madonny nie jest płasko malowanym kame- Władysława Jagiełłę, wraz ze srebrnymi ryzowanym diademem, jak można to zauwa- blachami, zasłaniającymi tło jasnogórskiego żyć w innych kopiach. Poprzez ocienienie oryginału po sacrilegium w roku 143045 (il. 7). brzegów jej sylwety, nabrała ona przestrzen- Przedstawione na obrazie Matki ności. Dzięki drobiazgowemu potraktowa- Boskiej Kazimierzowskiej korony stanowią niu szczegółów zatraciła nieco ogólną czy- ważne świadectwo ikonograficzne nieist- telność, jednakże bez szkody dla głównych niejących już koron zdobiących jasnogórski motywów, które malowane są prawie że wizerunek, znanych w literaturze przed- impresjonistycznie. Malarz wyraźnie sku- miotu jako władysławowskie lub rubino- pił swą uwagę na refleksach świetlnych, we46. W dotychczasowej literaturze wiązano które starał się odtworzyć jako odbite

w malowanych perłach, szlifowanych ka- 45 E. Smulikowska, Ozdoby obrazu Matki Boskiej mieniach szlachetnych, a także na emalio- Częstochowskiej jako zespół zabytkowy, „Rocznik wanych elementach z przedstawieniem Historii Sztuki” 1974, nr 10, s. 182–183; W. Kurpik, Częstochowska…, dz. cyt., s. 192, il. 122; Z. Rozanow, E. Smulikowska, Zabytki sztuki Jasnej Góry. Architek- 44 Podobny zabieg widoczny jest np. na kopii z Kołomyi tura. Rzeźba. Malarstwo, Katowice 2009, s. 89–90. (ob. w Skomielnej Czarnej), autorstwa Stanisława 46 Najpierw powstała korona Maryi, później sprawiono 9. Klejnot z motywem chusty Weroniki z dawnej korony Brzezińskiego lub Brzozowskiego z 1635 r., gdzie zbliżoną stylistycznie koronę dla Dzieciątka. Mimo władysławowskiej, kościół paulinów na Jasnej Górze. bardzo starannie ukazano odwróconą, arkadową że niezachowane, są dobrze znane dzięki malarskim Fot. Zbiory Sztuki Wotywnej Jasnej Góry koronkę przy galonie zdobiącym skraje szat Maryi. kopiom częstochowskiego obrazu. Ich pierwszą nauko- Tamże, s. 168, il. 98. wą identyfikację wraz z propozycją rekonstrukcji

50 51 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

je z donacją króla Władysława IV (zm. 1648) gacono je także o inne klejnoty pozyskane zaznaczył ich obecność za pomocą złotych Osobną kwestię stanowi na obrazie z 1635 r. Z badań Ewy Smulikowskiej wyni- ze skarbca jasnogórskiego49. Najprawdo konturów (il. 5). Wyjątek stanowią elemen- Matki Boskiej Kazimierzowskiej dekoracja ka, że wspomniane korony, określane przez podobniej korony władysławowskie zostały ty emaliowane – chusta Weroniki na obrę- galonu lamującego maforion Madonny badaczkę jako rubinowe, powstały między zdjęte i zastąpione innymi w latach 1708– czy oraz grupa Piety i aniołów w koronie, (il. 2). O ile w kilku kopiach można zauwa- 1625 a 1633 r. za sprawą prowincjała pauli- 171150. W bliżej nieokreślonym czasie zosta- gdzie mimo sumarycznego ujęcia zaznaczo- żyć, podobnie jak w Rajczy, występowanie nów o. Mikołaja Królika (zm. 1646)47. ły one rozmontowane, a część klejnotów no kolorystykę emalii. Dodatkowo po odwróconej arkadowej koronki naśladującej Prowincjał polecił nowe korony dla jasno- wtórnie wykorzystał brat Jan (Makary) bokach Veraikonu można dostrzec pochylo- jasnogórski oryginał (np. obraz z przedsta- górskiego obrazu udekorować klejnotami Sztyftowski w zachowanej do dziś tzw. su- ne „drabinki”, które w umowny sposób na- wieniem Matki Boskiej Łomżyńskiej – pochodzącymi z ofiarowanego 15 maja 1625 kience rubinowej51 (il. 7). Można tam m.in. wiązują do ornamentu z kamieni szlachet- XVI w., Matki Boskiej Giebułtowskiej – r. przez króla Władysława IV, jako wotum wyróżnić zidentyfikowane przez Ewę nych lamujących chustę (il. 5, 9). 1632 r., Matki Boskiej Częstochowskiej dla cudownego obrazu częstochowskiego Smulikowską elementy Arma Christi z obrę- W tym miejscu pojawia się pytanie, z Kołomyi – 1635 r.)56, inaczej jednak przed- pobłogosławionego przez papieża Urbana czy korony Madonny – skrzyżowane ręka- czy na obręczy korony w Rajczy zachowano stawia się sprawa ułożenia klejnotów na VIII, kapelusza lub czapki48. Być może wzbo- wice, latarnię, krzyż z włócznią, pęki rózeg, kolejność Arma Christi zgodnie z ich ułoże- galonie na wizerunku kazimierzowskim. skrzyżowaną kolumnę z drabiną, siedem niem według proponowanych rekonstruk- Stąd też rodzi się pytanie, czy jest to deko- zaprezentował Aleksander Przezdziecki w 1887 r. mieczy boleści Maryi, dwa skrzydła aniołów, cji korony władysławowskiej. Wydaje się, racja zdobiąca oryginał jasnogórski, czy ra- Warto zaznaczyć, że jego rekonstrukcja, oparta na chrystogram „IHS” w promienistej glorii, że tak, aczkolwiek umowne potraktowanie czej swobodna inwencja twórcza kopisty. wizerunku znalezionym na Podolu, prawie dokładnie 52 powtarza koronę władysławowską widoczną na a w skarbcu chustę Weroniki (il. 9). Do gru- kolejnych elementów nie daje stuprocentowej Wydaje się, że można w niej widzieć deko- niepublikowanym do tej pory malowanym na blasze py tej Ewa Letkiewicz zalicza z sukienki ru- pewności. Zainteresowanie budzi obecność rację oryginału jasnogórskiego, co po- miedzianej wizerunku Matki Boskiej Częstochowskiej binowej jeszcze klejnot z kogutem o tych sa- motywu dzbana na misie, widocznego z pra- twierdzają badania rentgenowskie podo- (42,5 x 33,2 cm) z przełomu XVII/XVIII w., przechowy- mych wymiarach co pozostałe (2,7 x 2,5 cm), wej strony Veraikonu, który nie znalazł się brazia, gdyż w tych miejscach na galonie wanym w skarbcu sanktuarium maryjnego w Stoczku Klasztornym na Warmii. W centrum korony Maryi mający analogiczną kolorystykę z użyciem w zaproponowanej rekonstrukcji Aleksandra istnieją ślady po niewielkich gwoździkach, znajdowała się Pietà z siedmioma mieczami pod błękitnej i zielonej emalii53. Przezdzieckiego (il. 5–6). Element ten nie wy- podtrzymujących pierwotnie podobne klej- krzyżem z chrystogramem „IHS” adorowanym przez Zidentyfikowane klejnoty ozdobione stępuje także na precyzyjnie malowanej ko- noty57. W analogiczny sposób, jak w Rajczy, dwa anioły. Po zewnętrznej krawędzi korony biegł napis „TIBI S[ANCTA] / MARIA”. Poniżej Piety na są kamieniami szlachetnymi z przewagą ronie władysławowskiej np. na wizerunku zostały one ukazane na przywołanym już obręczy przedstawiono fryz z symbolami Arma rubinów oraz niebieską i zieloną emalią. Na Matki Boskiej Częstochowskiej z przełomu wizerunku z 1635 r. z Kołomyi, gdzie rów- Christi (wg T. Chrzanowskiego i M. Korneckiego od obrazie w Rajczy elementy Arma Christi zo- XVII/XVIII w. w skarbcu sanktuarium nież rozdzielają je perły58. lewej widniał: kogut, skrzyżowane rękawice, latarnia, 54 szata, krzyż z włócznią i hizopem, chusta św. stały potraktowane bardzo schematycznie. w Stoczku Klasztornym (il. 10). Aleksander Weroniki, skrzyżowane młot i obcęgi, pęk trzech Malarz nie oddał kolorystyki, lecz Przezdziecki w swojej rekonstrukcji obok rózg, kolumna skrzyżowana z drabiną, dzban z misą). dzbana nie uwzględnił także koguta (il. 6). Z kolei kameryzowaną koronę Dzieciątka zdobił Aczkolwiek oba te elementy występują na biegnący po zewnętrznej napis „TIBI / IESUS”. papieża Urbana VIII w dzień Bożego Narodzenia 56 Tamże, il. 93–94, 98; M. Giżyńska-Matecka, Matka Przyjmuje się, że program ideowy rubinowej korony miecz i poświęconą czapkę. Było to wielkie wyróżnie- obręczy precyzyjnie namalowanej korony Boska z Dzieciątkiem, w: Wawel 1000–2000. Skarby Matki Boskiej pozostawał w bezpośrednim związku nie papieskie dla osób, które szczególnie zasłużyły się władysławowskiej zdobiącej skroń Matki archidiecezji krakowskiej, t. 2, red. J.A. Nowobilski, z królewskim charakterem kultu Maryi jako Królowej w obronie chrześcijańskiej wiary. Tamże, s. 58–61; Boskiej na obrazie z Kołomyi z 1635 r. autor- Kraków 2000, s. 65–66, il. 461. Korony Polskiej, co wyrażono poprzez ukazanie Jej E. Letkiewicz, dz. cyt., s. 162. 57 W. Kurpik, Częstochowska…, dz. cyt., s. 160–161. współuczestnictwa w zbawczej Ofierze Chrystusa. stwa paulińskiego malarza Stanisława 49 E. Smulikowska, Korony…, dz. cyt., s. 61. 58 Tamże, s. 163–164, il. 98. E. Smulikowska zauważa, Zagadnienie tzw. koron władysławowskich na Brzezińskiego (Brzozowskiego)55. że zwyczaj zawieszania bezpośrednio na obrazie wizerunku częstochowskim szczegółowo analizują 50 E. Letkiewicz, dz. cyt., s. 173. częstochowskim klejnotów ugruntował się w XV w. m.in. E. Smulikowska, Ozdoby…, dz. cyt., s. 220–221, 51 Paulin, brat Jan (Makary) Sztyftowski, złotnik i trwał nieprzerwanie do ok. poł. XVII w., mimo il. 70–74, 76; T. Chrzanowski, M. Kornecki, Program jasnogórski, czynny w latach 1701–1740, za sprawą kilkukrotnych surowych zaleceń kolejnych wizytato- ideowy koron władysławowskich, „Studia Claromonta- o. Konstantego Moszyńskiego (zm. 1734), przeora rów kościoła, troszczących się o stan i zachowanie na” 1985, nr 6, s. 47–62, il. 1–14; W. Kurpik, Często- jasnogórskiego i prowincjała paulinów w latach deski i malowidła cudownego obrazu. Po przeniesie- chowska…, dz. cyt., s. 185–190, il. 120; E. Smulikowska, 1719–1722, gruntownie przerobił lub raczej wykonał 54 T. Chrzanowski, M. Kornecki, dz. cyt., s. 56; W. Kurpik, niu wizerunku jasnogórskiego w 1650 r. do nowego Korony i sukienki obrazu Matki Boskiej Częstochow- na nowo dwa komplety sukienek wotywnych, w tym Częstochowska…, dz. cyt., s. 187–188; E. Letkiewicz, ołtarza hebanowego, ufundowanego przez kanclerza skiej jako przejaw kultu Królowej Korony Polskiej, sukienkę rubinową. M. Michałowska, Brat Makary dz. cyt., s. 175. Zaproponowana rekonstrukcja nie Jerzego Ossolińskiego (zm. 1650), obraz zdobiły tylko „Studia Claromontana” 2005, nr 23, s. 57–63; Sztyftowski i jego twórczość artystyczna, „Studia uwzględnia także z lewej strony obecności koguta, korony władysławowskie (rubinowe) oraz duża E. Letkiewicz, Klejnoty w Polsce. Czasy ostatnich Claromontana” 1982, nr 3, s. 365–370; E. Smulikowska, który występuje na sukience rubinowej i wiązany jest prostokątna plakieta wotywna z hierogramem Jagiellonów i Wazów, Lublin 2006, s. 173–176. Korony…, dz. cyt., s. 83–84. z koroną władysławowską. E. Letkiewicz, dz. cyt., imienia MARIA, przesłaniająca częściowo szaty obu 47 E. Smulikowska, Korony…, dz. cyt., s. 61. 52 E. Smulikowska, Ozdoby…, dz. cyt., s. 220–221; s. 176. postaci na wysokości piersi, zdobiona najprawdopo- 48 Królewicz Władysław w czasie swojego pobytu taż, Korony…, dz. cyt., s. 62–63. 55 W. Kurpik, Częstochowska…, dz. cyt., s. 163–164, dobniej kamieniami szlachetnymi i perłami. w Rzymie za zwycięstwo chocimskie otrzymał od 53 E. Letkiewicz, dz. cyt., s. 176. il. 98–99a–b. E. Smulikowska, Korony…, dz. cyt., s. 77.

52 53 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

10. Matka Boska Częstochowska, olej na blasze miedzianej, XVII/XVIII w., klasztor Księży Marianów w Stoczku Klasztornym. Fot. Sz. Tracz

Te właśnie klejnoty 70 lat później czyścił wizerunku z Rajczy w malarskiej pracowni i uzupełniał brat Jan (Makary) Sztyftowski59. działającej na Jasnej Górze. Wreszcie warto także zwrócić uwagę Wśród zakonnych malarzy działają- na charakterystyczny kwiatowy motyw pa- cych w XVII w. w jasnogórskim klasztorze tronowy dekorujący tunikę Dzieciątka Jezus. Anna Kunczyńska-Iracka wymienia nastę- Najstarsze przedstawienie tego motywu, toż- pujących ojców: Walentego Kłoczka, Wacława samego z wizerunkiem rajczańskim, widocz- Kornickiego (zm. 1647), Tyburcego Nowako ne jest na miedziorycie z wyobrażeniem wicza (1599/1600–1647), Jana (Felicjana) Matki Boskiej Częstochowskiej na odwrocie Ratyńskiego (1628–1688) oraz Izydora (1586– frontospisu karty tytułowej w książce 1645) i Władysława (zm. po 1645) Leszczyń o. Andrzeja Gołdonowskiego Diva skich61. W gronie tym szczególnie wybija się Claromontana, wydanej w Krakowie postać o. Jana (Felicjana) Ratyńskiego, okre- w 1642 r.60 Występuje on także na tunice na ślanego przez klasztorne kroniki jako ma- obrazie z przełomu XVII i XVIII w. larza najwybitniejszego. Z jego warsztatem w Stoczku Klasztornym (il. 10). Zatem moż- wiązano malowidła ołtarzowe w większym na sądzić, iż motyw ten na obrazie w Rajczy chórze kościoła jasnogórskiego, bliżej nie- pochodzi z czasów powstania kopii. znane malowidła ścienne w kilku domach Na kanwie dotychczasowych rozwa- paulińskich oraz liczne kopie cudownego żań należy postawić pytanie o czas i miejsce obrazu jasnogórskiego, które były prezen- powstania rajczańskiej kopii oraz o jej autora. tami ofiarowanymi przez paulinów do ko- Nie ulega wątpliwości, że wizerunek Matki ściołów, kaplic dworskich, książęcych, kró- Boskiej Kazimierzowskiej powstał przed lewskich, a nawet wysyłano je za granicę62. 4 lipca 1669 r., kiedy to król Jan Kazimierz po- Przypisanie o. Ratyńskiemu wizerunku darował go do Rajczy. Występująca na nim z Rajczy to ostrożne przypuszczenie autora korona władysławowska (rubinowa) wyzna- artykułu, oparte jedynie na subiektywnym cza dolną granicę jego powstania na lata przekonaniu o wysokich walorach arty- 1625–1633, kiedy ta dostojna ozdoba znalazła stycznych obrazu Matki Boskiej Kazimierzo się na skroniach Madonny na jasnogórskim wskiej, który mógł wykonać tylko utalento- oryginale. Jej obecność na cudownym wize- wany malarz. Problem ten wymaga runku potwierdza jego kopia z Kołomyi, dziś oczywiście dalszych badań i studiów w Skomielnej Czarnej z 1635 r., powstała porównawczych. w klasztornym warsztacie malarskim Na zakończenie należy postawić py- o. Stanisława Brzezińskiego (Brzozowskiego). tanie, w jakich okolicznościach król Jan Jest to obraz bardzo zbliżony do wizerunku Kazimierz wszedł w posiadanie wizerunku, rajczańskiego, aczkolwiek słabszy pod który musiał być dla niego cenny, skoro to- względem artystycznym. Podobieństwo warzyszył mu w wyprawach wojennych63. obu kopii, jak również udokumentowane Wszystko przemawia za tym, że monarcha źródłowo autorstwo paulińskiego malarza otrzymał obraz od samych paulinów, którzy działającego na Jasnej Górze i przywołane wybrali dla niego najbardziej godny podobieństwa z samym oryginałem często- chowskim, każą widzieć miejsce powstania 61 A. Kunczyńska-Iracka, dz. cyt., s. 20; W. Kurpik, Częstochowska…, dz. cyt., s. 160. 62 A. Kunczyńska-Iracka, dz. cyt., s. 21. 59 W. Kurpik, Częstochowska…, dz. cyt., s. 164. 63 Dzieje obrazu przed jego donacją do Rajczy próbuje 60 A. Kunczyńska-Iracka, dz. cyt., s. 67, il. 24; W. Kurpik, szczegółowo rekonstruować S. Leszczyński, dz. cyt., Częstochowska…, dz. cyt., s. 154, il. 90; E. Smulikow- s. 11-20, jednak z braku potwierdzeń źródłowych ska, Korony…, dz. cyt., s. 72, il. s. 71. stawiane tam tezy pozostają w sferze hipotez.

54 55 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

egzemplarz powstały w klasztornej malar- było, obraz Matki Boskiej Kazimierzowskiej of Częstochowa that originates from the ni. Król znany był z przywiązania do jasno- powstałby w drugiej ćwierci XVII w. second quarter of the 17th century. There górskiego sanktuarium, do którego wielo- Reasumując dotychczasowe rozważa- are some features such as precise mapping krotnie pielgrzymował jeszcze z rodzicami nia, należy stwierdzić, że wizerunek Matki of the so-called crowns of Władysław IV, jako królewicz, kiedy został wpisany Boskiej Miłosierdzia (Kazimierzowskiej) founded to adorn the original painting from ok. 1623 r. do jasnogórskiej konfraterni w Rajczy z drugiej ćwierci XVII w. jest dzie- Jasna Góra Monastery, that make scientists Aniołów Stróżów64. Po raz pierwszy jako łem o wysokiej klasie artystycznej. Poprzez believe that while making the painting for monarcha przybył na Jasną Górę tuż po swój związek z dostojnym donatorem – the King, the artist was directly looking at swojej elekcji 7 stycznia 1648 r., jadąc do królem Janem Kazimierzem, jak również the original painting of Our Lady of Krakowa na koronację65. Kronika klasztoru przez fakt, że stanowi kopię jednego z naj- Częstochowa. The copy was most likely zaznacza, iż była to pielgrzymka dziękczyn- bardziej rozpoznawalnych wizerunków created in the Jasna Góra painting house, na, a przyjazd do sanktuarium był wypeł- maryjnych, obraz zajmuje w polskiej sztuce and its author may be a Pauline Father, Jan nieniem wotum złożonego być może w cza- miejsce wyjątkowe. Jego wartość Felicjan Ratyński. It is confirmed by histori- sie starań o polską koronę na sejmie artystyczno-historyczna idzie w parze cal sources that King John II Casimir Vasa elekcyjnym. Jeszcze tego samego roku monar- z wartością kultową, stanowiąc ważny (1609–1672), the owner of Żywiec estates, cha w towarzystwie królowej Ludwiki Marii punkt odniesienia dla pobożności nie tylko gave the painting to a new, soon-to-be built Gonzagi zjawił się ponownie przed cudow- Żywiecczyzny, ale też i diecezji bielsko-ży- church in Rajcza. The King did it after his nym wizerunkiem 19 października po zwy- wieckiej. Być może dalsze badania pozwolą abdication, on July 4, 1669, in Żywiec when cięstwie, które odniósł 15 sierpnia nad m.in. ustalić tożsamość utalentowanego he was on the way to France. Since 1684 the Kozakami pod Zborowem66. Przybywał tu twórcy z grona paulińskich malarzy, jak painting has been placed in Rajcza, first in także często w następnych latach (3 III – 5 VI również znajdą się dokumenty potwierdza- the wooden church, and after its removal, 1657, 29 I – 7 II 1661, 13 – 16 VIII 1661, przed 15 jące, kiedy monarcha wszedł w jego in a current one. Between May 2016 and II 1665, 10 – 11 VIII 1665, 23 I 1667), szukając posiadanie. February 2017 specialized conservation as wsparcia i pociechy w trudnym panowa- well as physical and chemical tests of can- niu67. Wszystko też wskazuje, że Jan vass stretcher were carried out to update Kazimierz był pożegnać się z Matką Boską THE PAINTING OF OUR LADY OF the knowledge about the painting. po abdykacji już po opuszczeniu Żywca, wy- CZĘSTOCHOWA IN RAJCZA – Through its relations with King John jeżdżając do Francji68. Wydaje się, że najbar- A GIFT OF KING JOHN CASIMIR II Casimir Vasa and the fact that it is the dziej właściwym momentem otrzymania copy of one of the most recognizable Polish kopii jasnogórskiego wizerunku o tak wy- KS. SZYMON TRACZ Marian paintings, the miraculous painting sokich walorach artystycznych, który póź- of Our Lady of Mercy of Kazimierz holds niej będzie towarzyszył mu w wojennych A miraculous painting of Our Lady of a unique place in Polish art. Its artistic and kampaniach, była wizyta na Jasnej Górze Mercy of Kazimierz in Rajcza (64 x 45.8 cm) historical value goes hand in hand with przed samą koronacją królewską w katedrze was painted in oil technique on hand- a cultural value, constituting an important na Wawelu 17 stycznia 1649 r. Gdyby tak forged copper sheet. Unpreserved, original- point of reference for Christian piety. ly an ebon frame with a support, allowing to place the masterpiece on a home altar, 64 U. Borkowska, Jasna Góra w pobożności królów was replaced with a new, profiled, gilded SŁOWA KLUCZOWE / KEYWORDS: polskich, „Studia Claromontana” 1983, nr 4, s. 141; taż, Królowie polscy a Jasna Góra od czasów Jana Kazimie- frame. The painting is placed in the main obraz, wizerunek, kopia, Matka Boska rza do końca Rzeczypospolitej Obojga Narodów, „Studia altar of the parish church of St. Lawrence, Częstochowska, korony Claromontana” 1985, nr 6, s. 65. a deacon and martyr and St. Casimir in władysławowskie, Rajcza 65 Taż, Jasna Góra…, dz. cyt., s. 144; taż, Królowie…, Rajcza. On July 1, 2017 the painting was painting, image, copy, Our Lady of dz. cyt., s. 65. crowned with an episcopal crown. Częstochowa, crowns of Władysław IV, 66 Taż, Jasna Góra…, dz. cyt., s. 144; taż, Królowie…, dz. cyt., s. 66. The painting recognized as of the Rajcza 67 Taż, Królowie…, dz. cyt., s. 67–71. highest artistic class is the best-known 68 Tamże, s. 72. copy of a miraculous painting of Our Lady

56 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW Pomiędzy Jednak Horodyscy zmarli, nim udało TRUDNE POCZĄTKI się im w pełni zabezpieczyć fundację, a be- Tradycje benedyktyńskie na obsza- nedyktynki znalazły się w bardzo trudnym rze Wielkiego Księstwa Litewskiego sięgają położeniu. Rozważano nawet ich powrót do tradycją zakonu przełomu 1404 i 1405 r., kiedy książę Witold Nieświeża, czemu zapobiegła pomoc zaan- dokonał fundacji opactwa w Starych gażowanego w odnowę religijną Wielkiego Trokach. Pierwsze benedyktynki 185 lat Księstwa Litewskiego biskupa Eustachego później sprowadził do Nieświeża ze zrefor- Wołłowicza, który wyłożył własne fundu- a tradycją rodu – mowanego przez Magdalenę Mortęską sze, a także pozyskał sumy od kapituły wi- klasztoru w Chełmnie Mikołaj Krzysztof leńskiej. Wsparcie okazał także krewny hie- Radziwiłł „Sierotka”. W roku 1616, a najpóź- rarchy, podkomorzy trocki Piotr, którego niej w 1618, dzięki staraniom chorążego rze- żona była z Horodyskich. Choć za sprawą czyckiego, Mikołaja Horodyskiego, i jego Wołłowiczów 20 sierpnia 1622 r. z Nieświeża treści ideowe żony Katarzyny3 kilka mniszek nieświe- przybyło dwanaście nowych zakonnic, skich z ksienią Marianną Kuczkowską uposażenie wileńskich benedyktynek nadal przybyło do Wilna, osiedlając się w kamie- było bardzo skromne5. fasady kościoła benedyktynek 4 nicy darczyńców o gotyckiej metryce . W tym pierwszym okresie mniszki dysponowały drewnianym kościołem, kon- pw. św. Katarzyny w Wilnie 3 Horodyscy mieli założyć klasztor dla córek Zuzanny sekrowanym w 1632 r. Pięć lat później Piotr i Anny, z których pierwsza była mniszką najpierw Wołłowicz ufundował przy nim kaplicę w Nieświeżu, a później w Wilnie, druga zaś została Opatrzności Bożej, do której, jak się wydaje, profeską w 1618 r. już w nowej placówce. O klasztorze i kościele WW. Panien Benedyktynek w Wilnie, XIX w., benedyktynki wileńskie miały szczególne Archiwum Benedyktynek Wileńskich, Żarnowiec (dalej nabożeństwo6. Tuż przed zawieruchą ANNA SYLWIA CZYŻ tylko spełnić pobożny uczynek, ale także jako ABWil), sygn. A1, k. 2. Według Adama Bonieckiego INSTYTUT HISTORII SZTUKI UKSW odpowiednio zaprezentować samego siebie, żoną Mikołaja Horodyskiego była Anna z Dmościckich, a nie Katarzyna, jak podaje się w cytowanej poniżej k. 41. Do dziś w klasztorze zachowała się sala ze istniało swoiste napięcie związane z ko- literaturze. Powołując się na źródła archiwalne, sklepieniem kryształowym wspartym na jednym filarze, Kształt zakonnych świątyń stanowił wy- niecznością wypracowania kompromisu, stwierdził, że klasztor ufundowano w 1618 r. Natomiast a fragmenty gotyckich murów wciągnięte zostały padkową wielu czynników1. Pomijając moż- Dominik C. Chodźko za datę fundacji przyjął rok 1616. w gmach klasztoru z XVII i XVIII w. Zob. S. Lorentz, Jan wielokrotnie zresztą w literaturze omawia- Krzysztof Glaubitz architekt wileński XVIII w. Materiały liwości ich projektantów, budowniczych W cytowanych poniżej publikacjach Małgorzaty ne. Do rzadkich przykładów należą sytu- Borkowskiej podawany jest okres pomiędzy 1618 a 1621 r. do biografii i twórczości, Warszawa 1937, s. 16. i dekoratorów, potencjał finansowy, mo- acje, kiedy na straży tradycji zakonu i tra- D.C. Chodźko, Kościół i klasztor panien Benedyktynek 5 Dość wspomnieć, że zakonnice miały początkowo jedy- ment inwestycji i czas jej trwania, a więc dycji rodu stawała ta sama osoba. Za w Wilnie, „Pamiętnik Religijno-Moralny” 1858, nr 5, nie dwie włości: Wiazyń (pow. miński) i Halin (pow. kwestie wcale niebagatelne, wyróżnić nale- exemplum może posłużyć kościół benedyk- s. 491–492; A. Boniecki, Herbarz polski, t. 7, Warszawa wileński). Wizyta wielebnych panien benedyktynek 1904, s. 355. Datę fundacji klasztoru pomiędzy 1616 klasztoru wileńskiego, 1804 r., ABWil, sygn. A7, s. 3; ży dwa być może najważniejsze punkty. 2 tynek pw. św. Katarzyny w Wilnie (il. 1). a 1618 r. potwierdza druk o następującym tytule: Kazanie M. Borkowska, Słownik mniszek benedyktyńskich Wydaje się, że to pomiędzy przepisami zaprzy exequiach świętej pamięci […] Zofiej z Mielca w Polsce, Tyniec 1989, s. 123. konnymi i tradycją, związanymi m.in. Chodkiewiczowej […] przez x. Stanisława Rochowic[z]a 6 Wizyta całego funduszu klasztoru reguły Sgo. Benedyk- z charyzmatem prowadzonego życia w Wilnie w kościele ś. Katarzyny zakonnic reguły świętego ta…, 1820 r., ABWil, sygn. A9, s. 2. Czasami jako datę Benedykta 22. maja 1619 (wyd. Wilno). W starszej a oczekiwaniami fundatora, pragnącego nie fundacji kaplicy Wołłowiczów podaje się rok 1641. 2 Kościół pw. św. Katarzyny nie doczekał się do tej pory ani literaturze podawano, że benedyktynki sprowadził Jan Np. S. Lorentz, dz. cyt., s. 13. Według Birutė Ruty dłuższego omówienia, ani tym bardziej solidnej Karol Chodkiewicz (np. Lietuvos architektūros istorija. Vitkauskienė zakonnice w 1. poł. XVII w. dysponowały monografii. Autorka niniejszego artykułu ze względu na Nuo XVII a. pradžios iki XIX a. viedurio, red. K. Čerbulėnas, rozległym klasztorem (Kościół benedyktynek p.w. św. 1 Artykuł ten nie powstałby, gdyby nie wielowymiarowa prezentowany temat nie rości sobie pretensji do A. Jankevičienė, t. 2, Vilnius 1994, s. 129). Tymczasem, Katarzyny Aleksandryjskiej, w: Wileńska architektura opieka sióstr benedyktynek z Żarnowca, którym szczegółowego przedstawienia etapów budowy świątyni podobnie jak jego pierwsza żona, był on jedynie sakralna doby baroku. Dewastacja i restauracja, red. składam najserdeczniejsze podziękowania za pomoc oraz analizy jej struktury architektonicznej i wystroju. dobrodziejem klasztoru. Ks. Rochowicz, głosząc 24 IX J. Sito, W. Boberski, P.J. Jamski, tłum. J. Sito, M. Omila- podczas kwerendy zbiorów przechowywanych w ich Stąd z góry przeprasza za ewentualne błędy związane 1622 r. kazanie na rocznicowych egzekwiach za duszę nowska, Warszawa 2005, s. 117). Ze względu na słabe archiwum i muzeum. Wileński materiał źródłowy z atrybucjami czy też precyzyjnym datowaniem. hetmana w kościele pw. św. Katarzyny, wśród jego uposażenie konwentu nie wydaje się to możliwe. zebrano dzięki stypendium Ministra Kultury i Dziedzic- Ważniejsze wzmianki na temat kościoła znajdują się religijnych fundacji nie wymienił świątyni benedykty- Warto przypomnieć, że właśnie z tego powodu twa Narodowego (9215/12/2013/II). Podstawą artykułu w cytowanych poniżej publikacjach. Zob. także nek. S. Rochowicz, Kazanie na rocznicy ś. pamięci […] Jana Marianna Kuczkowska musiała w 1651 r. zastawić był referat wygłoszony na sesji W kręgu kultury R. Witkowski, Benedictina w zbiorach wileńskich, Karola Chodkiewicza…, Wilno 1622. pastorał. W liście do niej ksieni chełmińska pisała „imci zakonnej (9 – 10 IV 2015) zorganizowanej przez „Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne” 2002, t. 78, 4 Akta wizytacji z 1820 r., Lietuvos Valstybės Istorijos rozumiała, że w Wilnie klasztor […] dobrą fundatią Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie. s. 325, 327, 350–356. Archyvas, Wilno (dalej jako LVIA), f. 694 ap. 1 no 3680, miał, alem się omyliła […]. Niechże sam P. Bóg, który […]

58 59 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

1. Kościół pw. św. Katarzyny w Wilnie. Fot. A.S. Czyż

moskiewską udało się im wystawić skromną, „dwie siostry rodzone” to jedyne potomstwo murowaną świątynię, którą konsekrowano Feliksa Jana z hetmańskiej linii Paców i Anny w 1650 r. Niewielki klasztor ukończono za- Joanny von Syberg zu Wischling – Sybilla pewne rok później. Obie budowle zostały (w zakonie Magdalena, po 1658–1741)10 i Anna splądrowane i mocno zniszczone podczas (w zakonie Marianna, zm. 1705)11. okupacji moskiewskiej7. Za rządów ksieni W skład dóbr, które wniosły Scholastyki Gałeckiej (w zakonie Franciszka, Pacówny, wchodziły Dzisna, Ostrowiec, 1684–1704) wzniesiono nowy kościół, który Dzieszkowczyzna i miasteczko Twerecz12. 7 września 1703 r. konsekrował biskup Ponadto Feliks Jan Pac zapisał córkom, Konstanty Kazimierz Brzostowski. Prace a tym samym konwentowi wileńskiemu, prowadzono także przy rozbudowie „ruchomość […] wszelką, złoto, srebro, cynę, klasztoru8. miedź, szaty, konie, bydło, zboże, sumy go- towe leżące gdziekolwiek i u kogokolwiek”13. PACÓWNY BENEDYKTYNKAMI Był to bowiem czas, kiedy trudna sy- 10 Jako datę jej urodzin podaje się rok 1652 tuacja finansowa wileńskich mniszek nale- (np. M. Borkowska, Słownik polskich ksień benedyktyń- żała do przeszłości, ponieważ „wstąpiły skich, Niepokalanów 1996, s. 113; taż, Leksykon dwie siostry rodzone Pacówny podkomo- zakonnic polskich epoki przedrozbiorowej, t. 3: Wielkie rzanki […] do zakonu i przyniosły z sobą Księstwo Litewskie i Ziemie Ruskie Korony Polskiej, Warszawa 2008, s. 131 – w obu publikacjach podano w wyposażeniu znaczne majątki w powia- datę dzienną 25 VIII 1652 opartą na napisie z portretu tach Zawilejskim i Brasławskim położone, ksieni, jaki znajduje się obecnie w klasztorze w Żar- a z czasem funduszem wieczystym zaprzy- nowcu, il. 2). Tymczasem Feliks Jan Pac ożenił się z matką Sybilli i Anny, Anną Joanną Syberg siężone, jak to wyświeca akt sam fundacji zu Wischling, najwcześniej na przełomie 1657 i 1658 r. pod rokiem 1692 Julii 14 datowany”9. Owe W 1652 r. zmarła jego pierwsza żona, Anna Konstan- cja z Zawiszów, rodząc córkę Krystynę. Druga żona magnata, Elżbieta ze Schmellingów, zmarła w 1655 r., sobie tam mieć chciał będzie opiekunem wmści”, po wydając na świat syna Kazimierza. Sybilla nie jest też, czym grzecznie odmówiła wsparcia ze względu na jak chcą niektórzy, córką ani pierwszej, ani drugiej sytuację finansową własnego klasztoru. List Zofii żony Feliksa Jana Paca. Wskazuje na to pośrednio Firlejówny do Marianny Kuczkowskiej, 9 V 1633 r., także jej imię oddziedziczone po babce od strony ABWil, sygn. A19, k. 2. Zob. także M. Borkowska, matki – Sybilli, baronównie Wolff von Lüdinghausen. Mniszki, Kraków 1980, s. 156. W datę urodzin, uparcie powielaną przez badaczy, 7 Aniwersarz obłóczyn professyi konsekracji za szczęśli- wątpił już pierwszy monografista rodu Józef Wolff wego rządu w Bogu […] Panny Franciszki Gałeckiej…, (Pacowie. Materyjały historyczno-genealogiczne, 1697 r., Vilniaus Universiteto Biblioteka (dalej jako Petersburg 1885, s. 202). Zakładając, że Sybilla VUB), f. 3-243, k. 3v; Rachunki z lat 1646–1650, ABWil, urodziła się na początku małżeństwa rodziców, sygn. C36. w chwili śmierci miała nie więcej niż 83 lata. 8 LVIA, f. 604 ap. 1 no 3680, k. 41v; Inwentarz z 1848 r., 11 Niewiele wiemy o Annie Pacównie, która zmarła 19 XI VUB, f. 4–2423, k. 1v; M. Borkowska, Problemy siedemna- 1705 r. Uroczystość jej obłóczyn odbyła się 21 XI 1691 stowiecznych fundacji benedyktynek na Litwie w świetle r., a profesji 25 XI kolejnego roku. Konsekrowana korespondencji. Wybór listów, „Nasza Przeszłość” 1993, została w 1701 r. VUB, f. 3–243, k. 5v, 7v, 10v; M. Bor- t. 80, s. 265–266; taż, Słownik mniszek…, dz. cyt., kowska, Leksykon zakonnic…, dz. cyt., s. 132. s. 123–124; B.R. Vitkauskienė, dz. cyt., s. 118. Według 12 Nadanie z prawem zachowania dożywocia wpisano Andrzeja J. Baranowskiego kościół benedyktynek został 15 VII 1692 r. do ksiąg Trybunału Duchownego wzniesiony po 1692 r. A.J. Baranowski, Między Rzymem Litewskiego, a zatwierdzono konstytucją sejmową a Wilnem. Magnackie fundacje sakralne w Wielkim w 1775 r. LVIA, f. 604 ap. 1 no 3680, k. 41v; Inwentarz Księstwie Litewskim w czasach kontrreformacji na tle z 1848 r., VUB, f. 4-2423, k. 3v. polityki dynastycznej w Europie Środkowej, Warszawa 13 Testament Feliksa Jana Paca, w: Dekret w niebieskim 2006, s. 278. ferowany parlamencie czyli garść testamentów 9 LVIA, f. 694 ap. 1 no 3680, k. 41v. Zob. także Kopia listu polskich, od różnych ludzi różnymi czasy pisanych, fundacyjnego Feliksa Jana Paca, Lietuvos Mokslų dopiero zasię w jedno zebranych i drukiem potomnej Akademijos Biblioteka, f. 273–2424. pamięci podanych od mniszki niektórej kassyneńskiego

60 61 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

2. Sybilla Pacówna, 2. ćw. XVIII w., klasztor benedyktynek w Żarnowcu. Fot. A.S. Czyż

Nadanie było tak duże, że w znaczny sposób dbając o dyscyplinę i duchowość mniszek benedyktynek w Wielkim Księstwie zmieniło stan posiadania klasztoru, sytu- oraz pobożność związanych z klasztorem Litewskim19. ując go wśród najbogatszych fundacji ma- świeckich. Rozwijała również kult Rządy Sybilli Pacówny charakteryzo- gnackich Wielkiego Księstwa Litewskiego. Opatrzności Bożej, zakładając w 1705 r. wano krótko: „dla ogromnego posagu jaki Darczyńcy przyznano tytuł i prawa funda- bractwo o tym wezwaniu, jedno z pierw- wniosła może być uznana za fundatorkę tora, a Pacówny zyskały status córek fun- szych w Rzeczpospolitej16. Po około 30 la- kościoła i klasztoru. Rządziła lat 37, przyję- datorskich14. Ułatwiło to zapewne wybór tach przerwy wznowiła w 1709 r. działal- ła do zgromadzenia zakonnic 45, umarła Sybilli na piątą z kolei ksienię (11 XII 1704.), ność edytorską benedyktynek17. Zdobyła 1741 kwietnia 8 dnia”20. choć zaznaczyć należy, że sprzyjały jej tak- przy tym niemały autorytet i zaufanie że przymioty ducha i umysłu (il. 2). wśród szlachty, bowiem liczne rodziny od- ODBUDOWA KOŚCIOŁA Podczas niemal czterdziestu lat rzą- dawały na przechowanie do wileńskiego Pozyskane z posagów Pacówien środ- dów Sybilla Pacówna zajęła się rozbudową klasztoru cenniejsze przedmioty oraz do- ki zakonnice przeznaczyły na wystawienie klasztoru, a po 1737 r. także odbudową ko- kumenty, a podpis ksieni widnieje na wielu nowego kościoła i obszernych, murowa- ścioła. Sprawnie zarządzała majętnościami ówcześnie spisanych testamentach18. O pre- nych budynków klasztornych. Kolejną in- oraz okazała stosowną troskę o zaopatrze- stiżu, jakim się cieszyła, i skuteczności jej westycję podjęto w związku z pożarem, jaki nie zakrystii15. Odnowiła życie zakonne, działań świadczy fakt, że w 1710 r. Sybilla wybuchł w Wilnie 2 czerwca 1737 r. Przy Pacówna uzyskała uniwersał, chroniący czym wbrew rozpowszechnionej opinii ży- zakonu. Wybór testamentów z XVII–XVIII wieku, oprac. dobra klasztorne przed rabunkiem wojsk. wioł nie dokonał większego spustoszenia M. Borkowska, Kraków 1984, s. 147. Zob. także Obejmował on przy tym wszystkie domy w świątyni. Jego ofiarą padły przede Fundusz i testament Feliksa Jana Paca, 1688–1795, wszystkim zabudowania klasztorne, w tym ABWil, sygn. C14. gospodarcze oficyny21. Niemniej pożar stał 14 VUB f. 4-2423, k. 2v. Zob. także S. Lorentz, dz. cyt., s. 16. Według wizytacji z 1746 r. w kościele się impulsem dla Sybilli Pacówny do prze- pięćdziesiąt i dwa” (ABWil, sygn. A6, s. 20–21, 28, pw. św. Katarzyny po stronie epistoły znajdował się 34–37, 46). Sybilla Pacówna zakupiła także dwa msza- budowy świątyni, a prace zakończyła jej snycerski, dwukondygnacyjny ołtarz Najświętszej ły, lichtarze cynowe i mosiężną lampę (ABWil, sygn. następczyni Joanna Rejtanówna (w zakonie Maryi Panny dedykowany pamięci Paców, przy C41, s. 23–24). W inwentarzu z 1804 r. przy wymie- 22 którym co sobotę oprawiano mszę świętą „graną” Sybilla, zm. 1746) . nionych sprzętach nie podano już, kto był ich za Feliksa Jana i Annę Joannę Syberg zu Wischling fundatorem. ABWil, sygn. A7, s. 34–41. oraz za ich córki. Dodatkowo w czwartki odprawiano 19 Uroczystość obłóczyn Sybilli odbyła się 23 VI 1686 r., mszę świętą za Pacówny. Każdego dnia dedykowano 16 Bractwo zatwierdzono trzy lata później. Poza Tyńcem profesję zaś złożyła 5 X 1687 r. Jej konsekracja miała im godzinki o Niepokalanym Poczęciu. Inwentarz bractwo od 1706 r. istniało w Kamieńcu Podolskim. miejsce 3 VI 1688 r. Z kolei namaszczenia Pacówny kościoła pod tytułem s. Katarzyny, 1746 r., ABWil, Kolejne powołano przy kościele benedyktynek na ksienię dokonał Konstanty Kazimierz Brzostowski sygn. A6, s. 5–6. Zob. także Inwentarz klasztoru w Staniątkach (1711), a następnie ustanowiono je we 22 III 1705 r. VUB, f. 3–243, k. 5, 8, 10; M. Borkowska, panien benedyktynek wileńskich, 1822 r., ABWil, Lwowie (1712). W roku 1720 powołano bractwa Słownik mniszek…, dz. cyt., s. 123; taż, Słownik polskich sygn. A10, s. 8–9. w Mścisławiu, Sandomierzu i Słucku. D.C. Chodźko, dz. cyt., s. 385 (tu data wprowadzenia bractwa – ksień…, dz. cyt., s. 113; taż, Leksykon zakonnic…, dz. cyt., 15 Wśród przedmiotów wykonanych na zamówienie 1708 r.); Z. Pałubska, Kult Opatrzności Bożej w kościele s. 131; J. Gwioździk, Benedyktyńska lectio divina Sybilli Pacówny w inwentarzu z 1746 r. wymieniono katolickim w Polsce, „Rocznik Teologii Katolickiej” w żeńskich klasztorach Wielkiego Księstwa Litewskiego, m.in.: „pacyfikał do Drzewa Krzyża Ś[w].” (w inwenta- 2009, t. 8, s. 187–188. Zob. także J. Gwioździk, w: Benediktiniškoji tradicija Lietuvoje, red. L. Jovaiša, rzu z 1804 r. dopisano „suto wyzłacany” ABWil, sygn. Religijność benedyktynek ziem wschodnich dawnej Vilnius 2008, s. 163; A. Kaladžinskaitė, Vilniaus A7, k. 41), „kielich nowy pozłacany na przemianę ze Rzeczpospolitej (XVI–XVIII wieku), w: Religijność benediktinių vyresniųjų portretų rinkinys: XVIII–XX a., srebrem […] z patyną”, „lichtarzów srebrnych sześć na polskich pograniczach w XVI–XVIII wieku, red. „Dailės istorijos studijos” 2008, t. 3, s. 34–35. sporządzonych w roku 1726 […] z pozło[co]nemi D. Dolański, Zielona Góra 2005, s. 245, 255–256. 20 VUB, f. 4–2423, k. 2. metalikami w każdym lichtarzu po dwanaście Dokument erekcyjny wydany został 29 VIII 1705 r. grzywien”, „ampułek dużych nowych para z tacą”, 21 Według świadectwa jednej z mniszek „wszystek przez Fryderyka Jerzego Welczeka, promotora „ornat [...] złocisty z kolumną niebieską ze srebrem klasztor, kościół z miłosierdzia boskiego, we srzotku, bractwa tynieckiego. ABWil, sygn. A22. i galonami złotemi, stułą i manipularzem niebieskim ołtarze zostali. Kaplica Boskiej Opatrzności i gdzie basztem podszyty”, „kapa [...] niebieskiej materii, 17 Np. R. Zawadzki, Metal na taxie…, Wilno 1709; Cythara komunikujem zostali”. Spalił się natomiast „chór srebrnej ze szczytem kampanką złotą bagazją Opatrzności Bożej, Wilno 1718. Na marginesie należy ze wszytkiemi instrumentami i księgami, oratorium, pomarańczową podszyta”, „kapa materii pąsowej, zauważyć, że biblioteka klasztoru (zob. ABWil, sygn. i biblioteka ze wszytkiemi relikwiami i wszystkie kwiaty srebrne listwy i szczyt po lamie ceglastej A7, s. 44–48), po książnicy jarosławskiej, należała oficyny i budynki żadnej rzeczy nie zostało się”. haftowanej złotem i srebrem z galonami srebrnemi do najbogatszych w kongregacji. M. Borkowska, Materiały historyczne, XVIII–XIX w. (dokument pomarańczową bagazją podszyta”, „antependium [...] Słownik mniszek…, dz. cyt., s. 123; J. Gwioździk, z 1737 r.), ABWil, sygn. A1, k. 199. złociste partyrowe z galonami złotemi”, „alba [...] Religijność…, dz. cyt., s. 253–254. 22 ABWil, sygn. A6, k. 3 „za przełożeństwa [...] Panny z złotą kampaną kosztująca czerwonych złotych 18 Zob. ABWil, sygn. C60. Sybilli Reytanówny [...] dostatecznie restaurowany”.

62 63 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

dachówkę24. Rok wcześniej, 16 listopada, Z przywołanego kontraktu wynika, nowo wybrana ksieni Joanna Rejtanówna że w 1741 r. kościół został ukończony29. podpisała kontrakt z Janem Krzysztofem Brakowało jedynie fasady oraz szczytu po- Glaubitzem, zgodnie z którym architekt nad prezbiterium, które architekt zobowią- miał „wystawić dwie facjaty, z których jedna zał się wystawić według własnego projek- ma być ze dwiema wieżami podług abrysu tu, już przedstawionego i zaakceptowanego. ode mnie danego, i otynkować one, jako też Prace przy fasadzie w większej części ukoń- i kościół wszystek z drugą facjatą, ode mnie czono w 1743 r., o czym świadczy data na wystawioną, których osobliwy deklaruję metalowych balkonach wież. W roku na- podać abrys, co będę miał uczynić z dobrym stępnym przykrywano je blachą i wieńczo- polorem i ze wszytkiemi do tego należącemi no krzyżami oraz uzupełniano dekorację ozdobami”25. Prace miał rozpocząć wiosną sztukatorską (il. 1). W tym samym momen- 1742 r., zobowiązując się codziennie doglądać cie kończono prace nad szczytem prezbite- budowy oraz znaleźć wykonawców „towa- rium (il. 4)30. rzyszów Niemców dwóch lub więcej [...]. A że Z fundacji Jerzego Wołłowicza Jan do tej roboty i mularzów polskich potrzeba, Krzysztof Glaubitz przebudował także do- tedy Ich Mość same o tych się starać będą”26. stawioną do korpusu kaplicę Opatrzności Jednocześnie sprecyzował: „a ponieważ Bożej. Stało się to po ukończeniu fasady, ale znajduje się w abrysie ode mnie danym mało przed 1746 r., kiedy kaplica jest wzmianko- wiele sztukatoryi z figurami, tedy ma bydź wana w aktach wizytacji kościoła31. Prace od Ich Mościów na to zaciągniony osobliwy przy snycerskim i malarskim wyposażeniu rzemieślnik”27. Kolejne przekazy archiwalne świątyni postępowały dużo wolniej, co m.in. dowodzą, że do wykonania stiuków został przyczyniło się do przesunięcia konsekracji zatrudniony Jan Hede (Hedl, Hedel)28. świątyni na dzień 7 września 1773 r.32

3. Fragment portalu kościoła pw. św. Katarzyny 24 Rachunki za prace, 19 IV–19 VIII 1741 r., ABWil, sygn. w Wilnie, 1743 r. Fot. A.S. Czyż C37, 1r–1v; Księga przychodów i rozchodów, 1706–1777, 29 O tym, że prace dobiegły końca, świadczy umowa ABWil, sygn. C41, s. 9–10. Zob. także D.C. Chodźko, zawarta z organmistrzem, który zobowiązał się na dz. cyt., s. 500. Zielone Świątki 1740 r. ukończyć pozytyw. Umowa 25 Umowa z Janem Krzysztofem Glaubitzem, 16 XI 1741 r., z Gerardem Arendtem, 1739 r., ABWil, sygn. A39, k. 1. Rozpoczęto je zapewne w pierwszym prace architektoniczne ukończono do 1742 r., ABWil, sygn. A39, k. 1. Kontrakt jako pierwszy 30 ABWil, sygn. A9, s. 6; Rejestr przychodów roku 1744 […] możliwym terminie, to jest w 1738 r., wyko- bowiem w tym właśnie roku kładziono opublikował w 1934 r. Stanisław Dąbrowski, opierając do reperacji kościoła i wszystkich potrzeb kościoła, się na dziewiętnastowiecznym odpisie. S. Dąbrowski, rzystując mury świątyni z przełomu XVII ABWil, sygn. C37, k. 3v. Zob. także D.C. Chodźko, Odbudowa kościoła św. Katarzyny w Wilnie przez dz. cyt., s. 500; S. Lorentz, dz. cyt., s. 10; B.R. Vitkau- 23 i XVIII w. Z kroniki klasztornej wynika, że architekta Jana Krzysztofa Glaubicza, „Biuletyn skienė, dz. cyt., s. 118 (tu informacja, że za całą Historii Sztuki i Kultury” 1934, t. 2, nr 3, s. 222–223. przebudowę świątyni była odpowiedzialna Joanna Badacze, zauważając problem związany z równolegle W 1937 r. Stanisław Lorentz, korzystając z przecho- W innym miejscu informacja, że Sybilla Rejtanówna Rejtanówna). Zob. także ABWil, sygn. A6, k. 3. prowadzonymi pracami i przy zborze, i przy kościele wywanego w klasztorze benedyktynek oryginału, odbudowę zakończyła. Materiały historyczne, 31 Kaplicę w inwentarzu kościoła z 1746 r. określono pw. św. Katarzyny, proponują przesunięcie daty umieścił dokument w aneksie książki o Glaubitzu. XVIII–XIX w., dokument z XIX w., ABWil, sygn. A1, s. 3. następująco: „murowana niedawno reperowana”. rozpoczęcia przebudowy świątyni benedyktynek na S. Lorentz, dz. cyt., s. 39. 23 D.C. Chodźko, dz. cyt., s. 499. Uważa się, że kościół rok 1741. Przeczy temu jednak kontrakt z Glaubitzem ABWil, sygn. A6, s. 15. Zob. także ABWil, sygn. A6, 26 ABWil, sygn. A39, k. 1v. został odbudowany przez Jana Krzysztofa Glaubitza. na fasadę, w którym jest mowa o ukończonych s. 16–17, 19. Architekt był notowany w Wilnie od 1737 r., kiedy to pracach przy kościele. Biorąc pod uwagę fakt, że jego 27 Tamże. 32 ABWil, sygn. A6, s. 3; LVIA, f. 604 ap. 1 no 3680; jako magister murarius pracował przy rekonstrukcji odbudowa była prowadzona równolegle do prac przy 28 Jan Hede „kunsztu sztukatorskiego i falszmarmuru S. Lorentz, dz. cyt., s. 10–11, 14–15; B.R. Vitkauskienė, kaplicy św. Barbary przy kościele pw. św. Jana. Jego zborze luterańskim, należałoby postawić dwa pytania: magister” wykonał stiuki na zewnątrz kaplicy dz. cyt., s. 118; A. Maśliński, Barok. Apogeum sztuki pierwszą poważniejszą realizacją miała być odbudowa o ich zakres oraz o autorstwo. Zob. np. S. Lorentz, Opatrzności Bożej, a w 1746 r. zobowiązał się do nowożytnej. Ołtarze, w: Studia nad sztuką renesansu zboru przy ul. Niemieckiej (1739–1743) po pożarze, dz. cyt., s. 2–3, 9; Lietuvos architektūros…, dz. cyt., wystawienia w niej ołtarza i wykonania wszelkiej i baroku, red. tenże, t. 3, Lublin 1995, s. 53; który strawił też zabudowania benedyktynek. Od s. 129; B.R. Vitkauskienė, dz. cyt., s. 118; M. Karpowicz, potrzebnej dekoracji. Umowa z Janem Hedem, 1746 r., A. Kaladžinskaitė, Benediktiniškoji ikonografija tego momentu rozpoczęła się kariera Glaubitza, jako Wileńska odmiana architektury XVIII wieku, Warsza- ABWil, sygn. A39, k. 1. Zob. także S. Lorentz, dz. cyt., Vilniaus šv. Kotrynos bažnyčioje, w: Benediktiniškoji wziętego architekta wileńskiego połowy wieku XVIII. wa 2012, s. 75–76. s. 11–12. tradicija…, dz. cyt., s. 218–219.

64 65 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

W efekcie prowadzonych prac po- XX w. zastąpiła pierwotne „z blachy lilie wstała budowla jednonawowa, trójprzęsło- i kwiaty”34. Powyżej i poniżej znajduje się wa, z węższym, zamkniętym półkoliście metalowy napis: „VINEAE35 MEAE / NEC prezbiterium oraz z dwuwieżową fasadą. LILIA DESUNT”. W bocznych osiach ujmują- Do korpusu od strony południowej przylega cych wielkie okno znajdują się nisze z gip- kaplica Opatrzności Bożej, a niższe prezbi- sowymi (pierwotnie snycerskimi) figurami terium ujęto dwukondygnacyjnymi przy- św. Benedykta i św. Scholastyki. Otwory budówkami. Wnętrze świątyni podzielono okienne trzeciej kondygnacji wież od fron- parami kolumn, które kontynuują gurty tu zwieńczono herbami Bogoria, a po sklepienia. bokach Gozdawą, ujętymi w stiukowe dekoracje. FASADA I SZCZYT Szczyt ponad prezbiterium jest jed- NAD PREZBITERIUM nokondygnacyjny i trójosiowy, ze zwień- Pięciokondygnacyjne i jednoosiowe czeniem (il. 4). Na skrajach znalazły się ni- wieże kościoła ujmują trójosiową i trójkon- sze z gipsowymi (pierwotnie snycerskimi) dygnacyjną elewację zachodnią z rozbudo- figurami św. Katarzyny oraz św. Romualda36. wanym szczytem (il. 1). Na jej osi znajduje W zwieńczeniu usytuowano stiukowy się portal (il. 3), w którego rozczłonkowa- herb o tarczy dwudzielnej w słup, gdzie nym naczółku wykonano w stiuku dekora- po prawej stronie (heraldycznie) 4. Szczyt nad prezbiterium kościoła pw. św. Katarzyny cję panopliową ze sztandarami, na których w Wilnie, 1743 r. Fot. A.S. Czyż przedstawiono herby Rzeczpospolitej (Orzeł i Pogoń). Pośrodku na tle płaszcza 34 Kształt pierwotnej dekoracji oddaje dokładny opis heraldycznego znajduje się owalna, metalo- fasady świątyni autorstwa Dominika C. Chodźki: „Kościół ma dwie facjaty. Większa prócz żelaznych znajduje się Lewart, a po lewej mocno prze- wskazującymi na rodzinę Paców, bowiem wa tarcza z podwójnym krzyżem (karawa- krzyżów na wieżach, ma jeszcze nieco niżej krzyż kształcone wręby37. „kościół i klasztor, który dziś existuje szcze- 33 ka) . Dekorację na górze i na dole naczółka trzeci, także z żelaznej blachy. Dalej okno blachą gólniej z posagu Panien Pacówien ujmują stiukowe banderole z inskrypcją: pokryte, pod niem herb rodziny Paców (Gozdawa) z obu jego stron, jakby rzeźbą z muru wyrobione TREŚCI IDEOWE FASADY Podkomorzanek W. X. Lit. jest „PRO ECCLESIAE TRUMPHANTI / wizerunki kościoła i kaplicy Boskiej Opatrzności. Nad W 1848 r. inwentaryzator klasztoru wystawiony”40. PUGNAMUS IN MILITANTI”. W trzeciej kon- niemi z blachy lilie i kwiaty, godła niewinności napisał, że „kościół ma śliczną facjatę ozdo- Wezwanie z portalu świątyni: „Pro dziewiczej. Nad temi kwiatami napis: Vineae meae, dygnacji na osi znajduje się nieregularny, bioną gipsaturą i kolumnadą”38, którą okre- ecclesiae trumphanti pugnamus in militan- rozciągnięty kartusz, w którym umieszczo- u spodu dokończenie pierwszej myśli: nec lilia desunt. Pod tym napisem i rzeźbą okna wielkie kościelne, ślano także jako „pięknej architektoniki”39. ti” (Dla Kościoła Triumfującego walczymy no metalowy herb Gozdawa ujęty wyobra- z innemi trochę opodal, z boku oknami chórowemi. Jej dominantą znaczeniową jest oś środko- w [szeregach Kościoła] wojującego), to zachę- Pod oknem kościelnem armatura z rzeźbą, we środku żeniem dwuwieżowej świątyni i budowli na wa, w której umieszczono herby i inskryp- ta, aby podjąć walkę rozgrywającą się na planie centralnym oraz metalową winną la- zaś jej krzyż św. Benedykta Karawaką czy też Karawiką nazywany. U góry głoskami z blachy cje, wyznaczające dwa uzupełniające się dwóch płaszczyznach: ducha i ciała (il. 3), toroślą (il. 5), która jeszcze na początku żelaznej napis: Pro Ecclesiae triumphanti, u spodu pola treściowe, związane z wielowymiaro- a jej militarna symbolika oparta jest na prze- dopełnienie tegoż napisu: pugnamus in militanti. Obok wą walką prowadzoną dla Kościoła także kazie biblijnym, wyrażonym m.in. w Księdze w głębokich wyżłobieniach, z obu stron posągi: 33 Podczas konserwacji przeprowadzonej po 2000 r. św. Benedykta, patriarchy OO. Benedyktynów przez benedyktynki oraz z aluzjami Hioba („Czyż nie do bojowania podobny byt wszystkie metalowe herby zostały przekształcone. i św. Scholastyki, rodzonej siostry świętego. Tu już człowieka? Czy nie pędzi on dni jak najem- Podobna uwaga dotyczy korony rangowej znajdującej następują drzwi wielkie z wygodnem i obszernem do się w portalu. Prace konserwatorskie przy świątyni 37 Herb został znacznie przekształcony, co uniemożliwia nik?”, Hi 7, 1–2), a przede wszystkim w pi- kościoła wejściem”. D.C. Chodźko, dz. cyt., s. 482–483. rozpoczęły w 2. poł. lat 80. polskie Pracownie jego identyfikację. Za pomoc w próbie jego rozpozna- Według Stanisława Lorentza herb Gozdawa był ujęty smach św. Pawła, który zachęcał: „Weź Konserwacji Zabytków (do 1991 r.). Po odzyskaniu nia serdecznie dziękuję ks. dr. Pawłowi Dudzińskie- „w pędy winogron”. S. Lorentz, dz. cyt., s. 13. udział w trudach i przeciwnościach jako do- niepodległości przez Litwę kuria wileńska nie mu. Dominik C. Chodźko opisał też szczyt nad zdecydowała się na przejęcie obiektu, który oddała 35 Inskrypcja po 2000 r. została błędnie zrekonstruowa- prezbiterium: „facjata mniejsza kończy mury kościoła. bry żołnierz Chrystusa Jezusa!” (2 Tm 2, 3). władzom miasta. Te zaś na okoliczność ogłoszenia na. Zamiast „vineae” konserwatorzy umieścili napis Po obu jej stronach w ściennych wyżłobieniach, Teologiczny temat miles Christianus „vneae”. posągi: św. Katarzyny panny i męczenniczki, patronki Wilna kulturalną stolicą Europy w 2009 r. przyśpie- znano także w sztukach plastycznych, ale szyły prace zabezpieczające, urządzając w świątyni 36 Drewniane figury św. Benedykta, św. Scholastyki i św. Romualda, patrona tego miejsca”. D.C. Chodźko, salę koncertową. Klasztor zajmowany jest przez oraz św. Katarzyny znajdują się obecnie w Bažnytinio dz. cyt., s. 483. różne instytucje i firmy, częściowo jest także paveldo muziejus w Wilnie. Rzeźba św. Romualda 38 VUB, f. 4–2423, k. 2. 40 VUB, f. 4–2423, k. 2v. przekształcony w prywatne mieszkania. najprawdopodobniej nie zachowała się. 39 ABWil, sygn. A9, s. 3.

66 67 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

w Rzeczypospolitej podejmowano go przede leży działalność szatana. Przez umieszcze- historię medalu św. Benedykta i karawaki forteca i chwalebnej śmierci […] zbroja nie- wszystkim w kaznodziejstwie. Duchowni, nie herbów państwowych na stiukowych w tłumaczeniu ks. Romana Zawadzkiego zmożona. Gwoździe oraz i włócznia niech rozwijając myśl biblijną św. Pawła, wskazy- sztandarach portalu zaznaczono, że walka „Metal na taxie i próbie opatrzności boskiej mi przybędzie na mocne oręże przeciwko wali na takie duchowe arsenały, jak cnoty o Kościół odbywa się pod znakami siła ważący”. Wydawnictwo to cieszyło się tysiącznym zdradom nieprzyjacielskim”52. teologiczne i kardynalne, ubóstwo, pokorę, Rzeczypospolitej44. ogromnym zainteresowaniem, stąd wzno- Benedyktynki znały także topos wal- skromność, niewinność i świątobliwość ży- „Przy Kościele świętym katolickim wiono je w 1745 r., a następnie w 1779 r. ki dla Kościoła. Motyw ten pojawiał się w wi- cia oraz bojaźń Bożą. Za skuteczną broń rzymskim wiernie” stanęli też benedyktyni, Karawaka w kontekście Opatrzności zjach trzynastowiecznych mistyczek św. uważano sakramenty, a przede wszystkim którzy utwierdzali „w wierze wielu”45, co Bożej postrzegana była jako ochrona przed Matyldy z Magdeburga oraz św. Gertrudy pokutę i Eucharystię. Orężem były także miało być przywilejem danym św. epidemiami, czarami oraz żywiołami, z Helfty, którym w wileńskiej świątyni po- krzyż i słowo Boże, nie tylko rozważanie Benedyktowi przez Chrystusa. Herb zakonu, a także jako znak walki z heretykami48. święcono usytuowane naprzeciw siebie ołta- Pisma Świętego, ale również słuchanie ka- umieszczony w portalu kościoła wileńskiego Wojowanie z wrogami Kościoła w przypad- rze przyłuczne53. Objawienia obu mistyczek, zań oraz pobożna lektura41. w odmianie karawaka (typ krzyża patriar- ku benedyktynek wileńskich odbywało się dotyczące Kościoła walczącego i triumfują- Militarną symbolikę nadawano chalnego), oparty został na pektorale – jero- nie tylko przez modlitwę, ale również przez cego, akcentowały przede wszystkim zwycię- zmartwychwstaniu Chrystusa i jego zwy- zolimskim relikwiarzu drzewa Krzyża bardzo konkretne działanie związane stwo nad szatanem poprzez czynienie dobra. cięstwu nad szatanem. Stosowano ją także Świętego z IV w., przechowywanym od z przyjmowaniem do szkoły klasztornej Św. Gertruda z Helfty podczas jednej z wizji w odniesieniu do Maryi oraz świętych wal- XIII stulecia w Santa Cruz de Caravaca dziewczynek z nawróconych z luteranizmu „pojęła, jaką korzyść przynosi wojującemu czących z pokusami42. Zgodnie z wezwa- w Hiszpanii46. Wierzono, że moc relikwii i kalwinizmu rodzin inflanckich, z których Kościołowi pobożność wybranych”54 oparta niem kaznodziei Michała Horbowskiego: z Santa Cruz de Caravaca ocaliła uczestni- część zostawała później mniszkami49. na modlitwie przebłagalnej za tych, którzy „uważaj jeszcze inszy twój obowiązek, któ- ków soboru trydenckiego przed zarazą Wbrew pozorom nie była też obca be- błądzą. Rozważając wagę dobrych uczynków, ry masz do bronienia Kościoła według sił w roku 1547. Wówczas krzyż karawaka zo- nedyktynkom militarna wizja Kościoła, które porównała do pierścieni z klejnotami na twoich, jesteś albowiem członkiem Kościoła stał uzupełniony o modlitwy Zachariasza walcząc bowiem z szatanem na niwie du- dłoniach Chrystusa, stwierdziła: „ile tylko wojującego [...]. Ma przecię nieprzyjaciół (7 krzyżyków) i 18 początkowych liter psal- chowej i intelektualnej, zwracały się do wsparcia powinien i może okazać Kościół już oczywistych i skrytych. […] Biją na nią czar- mów i wezwań ku czci krzyża znanych z me- swego prawodawcy „nasz wodzu i hetma- triumfujący w niebie Kościołowi wojującemu ci zajadłością i gniewem, poganie okrucień- dalu św. Benedykta, co spowodowało, że nie, ojcze święty Benedykcie”50 czy też „het- jeszcze na ziemi, tyle udzieli”55. stwem, heretycy wiarołomstwem i zdradą, krzyż karawaka stał się znakiem przyjmo- manie żołnierstwa świętego [...] wodzu i pa- Duchem walki było przepełnione apostatowie przeklęctwem i zgorszeniem”43, wanym przez klasztory benedyktyńskie jako triarcho zgromadzenia przedziwnego”51. bractwo Opatrzności Bożej, a co za tym uważano, że walka toczy się nie tylko na własny. Przyjęły go także wileńskie bene- Skuteczną bronią przeciw zakusom szatana idzie także tytuł księgi brackiej: „Arsenał polu duszy. dyktynki, a ksieni Sybilla Pacówna postarała były dla mniszki nie tylko cnoty. Podobnie na wszystko opatrzony przeciwko nieprzy- Dekorację portalu świątyni benedyk- się o rozpropagowanie kultu karawaki47. Pod jak inni wierni, w modlitwie o dobrą śmierć jacielom wszelkim strapionej ojczyzny tynek, gdzie znajduje się wezwanie „Pro jej auspicjami w 1709 r. wydano litanię oraz prosiła, „aby drogiego krzyża […] chorągiew ochronę i obronę przewidujący bractwo ecclesiae trumphanti pugnamus in militan- stanęła przy mnie, przeciwko wszystkim Prowidencji Boskiej [...] dla pewniejszej ti” oparto na stiukowych panopliach. zdradom szatańskim, jako niedobyta ochrony i obrony tych czasów w ojczyźnie 44 J. Chrościcki, Sztuka i polityka. Funkcje propagandowe 56 W kraju targanym najazdami Moskwy sztuki w epoce Wazów 1587–1668, Warszawa 1983, nieszczęśliwych” . W tytule księgi brackiej i Kozaków, Szwecji, Turków i Tatarów nie s. 98–99; K. Moisan-Jabłońska, dz. cyt., s. 241–244, była to bynajmniej symboliczna ilustracja 324–328; I. Słomak, dz. cyt., s. 73. 48 Litery i krzyżyki rozmieszczono na ramionach krzyża 52 Raj zabaw dusze nabożnej przez s. pannę Gertrudę [...] 45 Ch.Z. Zdrowski, Pektoralik duchowny dla panien i najczęściej występowały w następującym układzie: niepokojów, których doświadczano. a teraz przez W. O. Przemysława Prawdzica Domie- zakonnych pod regułą świętego Benedykta żyjących na górnym poprzecznym ramieniu litery +Z+DIA+BIZ, chowskiego przeora mogilskiego [...] wydany, Kraków Nadawano im charakter wojen religijnych, sporządzony od [...] kapłana tegoż zakonu, Wilno 1681, na dolnym SAR / +Z+, na pionowym +HGF+BFRS. 1649, k. 231. uważając, że u podstaw wszelkiej herezji s. 3. Litery te odczytać można jako zapis błogosławień- stwa Zachariasza (pod symbol + wstawiając słowo 53 A. Kaladžinskaitė, Benediktiniškoji ikonografia…, dz. cyt., 46 Zaznaczyć także należy, że w świątyni przechowywa- crux): + Z[elus] + D[eus] I[n manus] A[nte] + B[onum] s. 216, 219, 222–223, 225, 231. Zob. także Ch.Z. Zdrowski, no relikwie Krzyża Świętego. ABWil, sygn. A6, s. 20. 41 K. Moisan-Jabłońska, Obrazowanie walki dobra I[nclinabo] Z[elavi] + S[alus] A[bissus] B[eatus] + Z[elus] dz. cyt., s. 32, 39–40, 88–89, 115–116; J. Gwioździk, 47 Krzyż karawaka był umieszczony nie tylko w portalu, ze złem, Kraków 2002, s. 307–328, 383, 386. + H[aeccine] G[utturi] F[actae] + B[eatus] F[actus] Religijność…, dz. cyt., s. 247–249, 258. ale także na jednym z trzech dzwonów (1772) R[espice] S[lavis]. J. Kopeć, Karawaka, w: Encyklopedia 54 Św. Gertruda z Helfty, Zwiastun bożej miłości, tłum. 42 Tamże, s. 29–161, 278–306; I. Słomak, Militaria w wybra- świątyni. Wieńczył ponadto kopułę kaplicy Opatrzno- katolicka KUL, t. 8, Lublin 2000, szp. 779. B. Chądzyńska, E. Kędziorek, wstęp M. Borkow- nych modlitewnikach XVIII wieku – wobec tradycji ści Bożej. Widniały na nim litery: V. R. S. N. C. S. P. R. 49 A.J. Baranowski, dz. cyt., s. 278. Zob. także ska, Kraków 2001, s. 236 (III, 30, 4). emblematycznej, „Terminus” 2012, t. 14, z. 25, s. 69–73. oraz Oko Opatrzności z napisem „Providente M. Horbowski, dz. cyt., s. 84. 43 M. Horbowski, Rozkaz Chrystusow czyń dobrze, vivimus”. Dokumenty historyczne, XVIII–XIX w., 55 Tamże, s. 325–326 (III, 73, 6). a strzeż się złego…, Warszawa 1730, s. 83. Zob. tamże, inwentarz kościoła z 1848 r., ABWil, sygn. A1, nlb; 50 Ch.Z. Zdrowski, dz. cyt., s. 111. 56 Księga przed II wojną światową znajdowała się s. 138–142. D.C. Chodźko, dz. cyt., s. 483. 51 Tamże, s. 311. w zakrystii. Obecnie uznaje się ją za zaginioną.

68 69 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

kondygnacji umieszczono figury patronów ją łaskawie niczym śnieżnobiałą lilię zasa- zgromadzenia, św. Benedykta i św. Scholastyki, dzoną wśród grząd balsamicznych w ogro- oraz wyobrażenia kościoła benedyktynek i ka- dzie swego Kościoła, tzn. w zgromadzeniu plicy Opatrzności Bożej. W jednym ze swoich sprawiedliwych”63. Symbolika taka była widzeń św. Matylda z Magdeburga zapytała bliska benedyktynkom wileńskim, o czym Chrystusa: „czymże teraz chcesz omyć serce świadczą słowa skierowane do poprzed- moje i oczyścić”, na co Zbawiciel odpowie- niczki Pacówny – Scholastyki Gałeckiej: dział: „w miłości boskiego serca mego [...], do „Szczepiąc bowiem obserwę i cnoty rozliczne którego [św. Matylda – A.S. Cz.] weszła jako Zwabiła Jezusowi osób grono liczne”64. do winnicy”. W mistycznej winnicy mniszka Benedyktynki podczas ślubów przy- zobaczyła nad rzeką „wyniosłe latorośle”, rzekały: stabilitas loci, conversio morum czyli tych „którzy światem z kwieciem swo- i oboedientia (stałość miejsca, nawrócenie im wzgardzili”59. obyczajów oraz posłuszeństwo), co przekła- Klasztor to nic innego, jak „ziemski dało się na codzienną realizację hasła ora raj”60, a bogactwo powołań w konwencie et labora, stając się podstawą ich duchowej św. Katarzyny przedstawiono w kontekście walki65. Wzorami życia klasztornego były 5. Fragment dekoracji fasady kościoła pw. św. Katarzyny Gozdawy, herbu którym pieczętowała się dla nich nie tylko wspomniane już postacie w Wilnie, 1743 r. Fot. A.S. Czyż ksieni Sybilla Pacówna. Za jej czasów do św. Benedyka i św. Scholastyki, ale także wileńskiego klasztoru wstąpiła absolutnie św. Romuald i św. Katarzyna, których figu- rekordowa ilość 45 nowicjuszek61. W in- ry umieszczono nad szczytem prezbiterium nie tylko zawarto aluzję do aktualnej sytu- i adoracją Najświętszego Sakramentu, to- skrypcji z fasady kościoła pw. św. (il. 4). Ołtarze dedykowane świętym zwią- acji w Rzeczypospolitej targanej kolejną warzyszyła muzyka instrumentalna i wo- Katarzyny mniszki porównano do kwia- zanym z benedyktyńską tradycją znalazły wojną, ale także samego Wilna, które od kalna, a także dekoracja okolicznościowa57. tów, co było częstym zabiegiem w literatu- się we wnętrzu świątyni. Pielęgnującej czy- 1702 r. okupowali Szwedzi, a od 1705 r. Równie podniośle obchodzono obłóczyny, rze monastycznej, jako że pielęgnując licz- stość św. Katarzynie, nazywanej z powodu Moskale. Benedyktynki zachęcały przy konsekracje i konfirmacje ksieni oraz jubi- ne cnoty, w tym czystość wyrażaną swego męczeństwa „mężną heroinią”66, po- tym, aby w Opatrzności Bożej szukać leusze tych wydarzeń, które urządzano we- poprzez tzw. obrzęd konsekracji dziewic, święcono ołtarz główny. Zaprezentowano wsparcia w walce z wrogiem zewnętrznym dług określonego wzorca ceremonii religij- pozostających w oblubieńczej miłości w nim obraz Mistyczne zaślubiny pędzla i wewnętrznym. Jej znak wyobrażono po- nej z niezbędnym kazaniem o wyraźnie w Bogu, stawały się niczym lilie62. Chrystus, Szymona Czechowicza, jako że zgodnie nad szczytem fasady wraz ze stosownym panegirycznych akcentach58. powołując św. Gertrudę z Helfty, „umieścił z wezwaniem litanii z modlitewnika bene- wezwaniem: „Providente vivimus”. Oko Dopełnieniem treści związanych dyktynek była „zraniona miłością boską”67, Opatrzności Bożej umieszczono powyżej z walką dla Kościoła jest druga z inskrypcji ilustrując ponadzmysłowy związek otworu, ukształtowanego w szczycie niby elewacji frontowej „Vineae meae nec lilia de- 59 Zwierciadło duchowej łaski to jest dziwne, cudownej z Chrystusem jako oblubieńcem każdej otwór strzelniczy, choć takiej funkcji oczy- sunt” (W winnicach moich lilii nie brakuje, pannie [...] Mechtyldzie [...] objawienia [...] z przydat- mniszki68. wiście nie pełnił, raz jeszcze przypominając il. 5), w której także odwołano się do tradycji kiem o żywocie i śmierci Giertrudy [...] przez w. x. Jakuba Gawatha przetłumaczone…, Lwów 1645, o idei walki dla Kościoła – powinności każ- biblijnej (Pnp 6, 2; Syr 39, 14; Iz 35, 2; Oz 14, 6). s. 146–147. Zob. także Spiritualis gratiae libri quinque 63 Św. Gertruda z Helfty, dz. cyt., s. 39 (I, 1, 1). dego chrześcijanina. Podkreślono w niej niemalejące zastępy pra- seu mirabiles revelationes [...] Mechtildi virgini…, 64 VUB, f. 3–243, k. 3. Triumfu Kościoła wierny doświad- cujących w winnicach Pańskich, odnosząc ją Kraków 1639, s. 128–129. 65 Ch.Z. Zdrowski, dz. cyt., s. 501. Zob. także K. Moisan- czał przekraczając próg świątyni, gdzie do wileńskiego konwentu, jako że w drugiej 60 Raj zabaw dusze…, dz. cyt., k. 9. -Jabłońska, dz. cyt., s. 165, 352; J. Gwioździk, 61 Dość powiedzieć, że jej poprzedniczka ksieni wyrażał się on poprzez liturgię i paralitur- Benedyktyńska…, dz. cyt., s. 155. Scholastyka Gałecka przyjęła do klasztoru 34 panny. gię w charakterystycznym, rozbudowanym 57 Sybilla Pacówna zapisała w księdze rachunkowej VUB, f. 3-243. Zob. także R. Witkowski, dz. cyt., 66 Ks. Romuald Wojniłowicz na koniec kazania kształcie typowym dla barokowej pobożno- klasztoru: „na struny do chóru rachując co rok złotych s. 351–352. poświęconego świętej męczennicy zwrócił się do słuchacza/czytelnika: „Przy konkluzji nie zawadzi ści, obecnym także u benedyktynek. dwadzieścia cztery [...]. Panu Gembiczowi za to, 62 S. Gertrudis [...] insinuationum divinae pietatis pomyślić, jaki też z ciebie katoliku Chrystusowej że grawał na chórze podczas festów po talarów bitych exercitia pia et rara…, Paris 1664, s. 23; M. Borkowska, Uroczystym obchodom świąt i wspomnień milicji rycerz?”. R. Wojniłowicz, Kazania świąteczne osiemnaście na rok”. ABWil, sygn. C41, s. 22. Zob. także Słownik mniszek…, dz. cyt., s. 15; S. Kobielus, Florarium świętych, połączonych z procesjami na cały rok…, Nieśwież 1756, s. 98, 432. J. Gwioździk, Religijność…, dz. cyt., s. 255–256, 257. christianum. Symbolika roślin – chrześcijańska 58 Lietuvos vienuolynų dailė. Parodos katalogas 1999– starożytność i średniowiecze, Kraków 2006, s. 236. 67 Raj zabaw dusze…, dz. cyt., k. 88. Zob. także S. Gertru- Notatki do historii klasztoru, do 1939 r., ABWil, sygn. 2000, Vilnius 1998, s. 108, 136; J. Gwioździk, Religij- Zob. także M. Horbowski, dz. cyt., s. 49–54; J. Gwioź- dis…, dz. cyt., s. 60. E3, k. luźna. ność…, dz. cyt., s. 256–257. dzik, Religijność…, dz. cyt., s. 241–245. 68 Benedyktyni za członkinię swojego zgromadzenia

70 71 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

Jednak lilie z inskrypcji i dekoracji fa- Wołłowiczówny. Były to córki Krzysztofa Stamtąd część mniszek przeszła w 1594 r. Po skończonych naukach 2 lipca 1699 r. mło- sady to także „Liliaci”, jak mówili sami o so- Konstantego i jego drugiej żony Barbary do klasztoru Michała Archanioła, który poda magnatka wstąpiła do nowicjatu, a profe- bie Pacowie, a więc także Pacówny, których z Ogińskich – Anna (w zakonie Jozafata, zm. wstał z inicjatywy Lwa Sapiehy. Najpóźniej sję jako Eleonora Maria złożyła rok później75. nie brakło wśród wileńskich zakonnic. Do 1769) oraz Brygida (w zakonie Joanna, zm. w 1618 r. w mieście pojawiły się benedyktyn- Inicjatywa sprowadzenia do Wilna czasów ksieni „Liliatki” – Sybilli i jej siostry 1761). Anna wstąpiła do klasztoru ok. 1735 r., ki, a dwadzieścia lat później Stefan Pac spro- wizytek wyszła od biskupa Konstantego Anny, życie dla Chrystusa w wileńskim zostając z czasem mistrzynią nowicjatu, wadził do Wilna karmelitanki bose73. Kazimierza Brzostowskiego, który pozyskał klasztorze prowadziła ich ciotka Zofia (w za- a Brygida przed 1738 r., składając profesję 29 Bernardynki zarzeczne nie miały wsparcie Augusta II Mocnego, a także Anny konie Justyna, ok. 1610 – po 1648)69. Sama września 1739 r.70 Wołłowiczówny: Franciszka swojej świątyni. Kościół pw. Michała z Waszkietów Karasiowej, burmistrzowej Sybilla Pacówna przyjęła do wspólnoty (w zakonie Anna, ok. 1712–1791) i Petronela Archanioła wzniesiono do 1625 r. Murowaną wileńskiej, po drugim mężu, sekretarzu swoje cztery krewne – dwie Pacówny i dwie Ludgarda (w zakonie Marianna, zm. 1774) świątynię karmelitanek bosych ukończono królewskim de Seelst. W 1717 r. zakonnicom były córkami Anny z Paców i referendarza na początku lat 80. XVII w. i konsekrowano wzniesiono murowaną kaplicę, a budowę uważali także św. Katarzynę „przedziwnej w powołaniu litewskiego Wincentego Piotra. Starsza w 1692 r., 11 lat przed analogiczną uroczy- kościoła na oryginalnym planie krzyża i doskonałości, w przykładach i cudach” (Ch.Z. Zdrowski, z nich w 1760 r. została wybrana ksienią71. stością u benedyktynek. Wymienione bu- greckiego rozpoczęto w 1729 r. Jego konse- dz. cyt., s. 30). Zwierciadło duchowej łaski…, dz. cyt., Herb Gozdawa ujmowały nie tylko dowle były skromne, jednonawowe, przy kracja miała miejsce w 1756 r. s. 122–123; Ch.Z. Zdrowski, dz. cyt., s. 26–27, 41, 115; A. Kaladžinskaitė, Benediktiniškoji ikonografia…, „lilie i kwiaty, godła niewinności dziewi- tym świątynia karmelitanek bosych miała Przebudowa kościoła pw. św. dz. cyt., s. 216, 221–226. czej”72, ale i zachowane do dziś wyobrażenia transept, a fasada bernardynek świętomi- Katarzyny po pożarze w roku 1737 oraz 69 Dziewczyna wstąpiła do klasztoru wileńskiego, zresz- dwuwieżowej świątyni i kaplicy na planie chalskich była dwuwieżowa. Największe wzniesienie dwuwieżowej fasady ozdobionej tą nie do końca z własnej woli, ok. 1621 r. Była córką centralnym, co najpewniej jest dosłowną zabudowania klasztorne wznoszone od ok. bogatą oprawą stiukową, odwołującą się do Piotra Paca i jego pierwszej żony Jadwigi z Zawiszów. Nie chciał jej w domu ojciec, siłą wypychając do ilustracją zakresu fundacji Paców i blisko 1700 r. posiadały benedyktynki. One także idei Kościoła walczącego powiązanej z trady- klasztoru, do którego wstępu broniły mniszki, z nimi spokrewnionych Wołłowiczów. dysponowały największym uposażeniem, cją benedyktyńską, ze wskazaniem na liczne ponieważ „sna jest słabego zdrowia i płci subtelnej”. Gozdawa pojawiła się nie tylko w fasadzie, a od rządów ksieni Sybilli Pacówny preten- powołania w klasztorze i na jego magnackich Dzięki perswazji biskupa Eustachego Wołłowicza ale także w bocznych elewacjach obu wież. dowały do tytułu najważniejszego żeńskie- protektorów, były odpowiedzią na aktyw- („i takim by potrzeba zbawienia dusznego”) oraz skromnemu posagowi „złotych trzy tysiące” (List Bogorię umieszczono w elewacjach fronto- go klasztoru nie tylko w Wilnie, ale w całym ność nowego zgromadzenia na terenie Wilna. biskupa do ksieni Marianny Kuczkowskiej, 26 V wych wież oraz nad oknem kaplicy Wielkim Księstwie Litewskim. Benedyktynki przekuły swoje ambicje w de- 1622 r. Cyt. za M. Borkowska, Problemy siedemnasto- Opatrzności Bożej. Innych darczyńców be- Między wileńskimi żeńskimi zako- korację fasady, nadając jej wyjątkowy kształt wiecznych…, dz. cyt., s. 284–285), nie do pogardzenia w trudnej sytuacji finansowej zakonnic, dziewczyna nedyktynek upamiętniły herby umieszczo- nami istniała swoista równowaga. Każdy dzięki rzeźbie figuralnej i ornamentalnej, her- została przez nie przyjęta. Nie do końca jasna jest ne w szczycie nad prezbiterium. z klasztorów miał odrębny charyzmat bom oraz inskrypcjom. Wbrew pozorom sytuacja Teodory Zofii z Tryznów (zm. po 1695), żony i grono skupionych wokół niego osób wy- w stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego Mikołaja Stefana Paca, który po kilkunastu latach wspólnego pożycia 10 IX 1669 r. uzyskał od niej akt KOŚCIÓŁ PW. ŚW. KATARZYNY wodzących się z różnych grup społecznych. taki program dekoracji fasad kościelnych po- zwalniający z przysięgi małżeńskiej i 1 VII następnego NA TLE BUDOWNICTWA Ta religijna mapa zmieniła się wraz ze spro- jawia się jedynie w świątyniach: karmelitów roku otrzymał niższe święcenia kapłańskie, by SAKRALNEGO W WILNIE wadzeniem w 1694 r. wizytek, które podobnie bosych pw. św. Teresy (rzeźba figuralna i or- następnie przyjąć sakrę biskupią. Dziewiętnasto- Do początku lat 90. XVII stulecia jak benedyktynki zajmowały się wychowa- namentalna, herby) fundacji Stefana Paca wieczni badacze uważali, że kobieta wstąpiła do benedyktynek wileńskich, ale nie odnotowują jej w stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego niem i kształceniem dziewcząt z najwyż- z 1633 r., trynitarzy pw. Pana Jezusa wzno- spisy zakonnic. A.S. Czyż, Fundacje artystyczne istniały cztery klasztory żeńskie. Najstarszy szych warstw społecznych74. Do ich przy- szonym od 1696 r. (rzeźba figuralna i orna- rodziny Paców: Stefana, Krzysztofa Zygmunta z nich, bernardynek, założony został klasztornej szkoły szybko zaczęły wstępować mentalna, herb) na Antokolu z inicjatywy i Mikołaja Stefana Paców. „Lilium bonae spei ab antiquitate consecratum”, Warszawa 2016, s. 386–387. w 1495 r. przez Barbarę Radziwiłłównę posażne panny, takie jak Eleonora Pacówna Kazimierza Jana Sapiehy, a przede wszystkim Zob. także J. Wolff, dz. cyt., s. 174, 178, 184; i Annę Olechnowiczównę na Zarzeczu. (1676–1733), córka spadkobiercy kanclerza li- w świątyni kanoników regularnych laterań- M. Borkowska, Leksykon zakonnic…, dz. cyt., s. 126 tewskiego Krzysztofa Zygmunta – Mikołaja skich (rzeźba figuralna i ornamentalna, herb, (tu błędna informacja, że Zofia Pacówna była córką Elżbiety z Szemiotów, drugiej żony wojewody Andrzeja, i jego pierwszej żony – Felicyty inskrypcja), ufundowanej w 1666 r. przez 70 Obie wniosły dość pokaźny majątek, otrzymując od trockiego). Warto także dodać, że do benedyktynek Maksymiliany Trautmansdorf. wuja Sybilli Pacówny, hetmana wielkiego li- rodziców każda po 6 tysięcy złotych. J. Wolff, dz. cyt., nieświeskich wstąpiła Elżbieta (Placyda, ok. 1625– s. 299; A. Link-Lenczowski, Pac Krzysztof Konstanty, tewskiego i wojewodę wileńskiego Michała 1671), córka Samuela Paca i Petroneli z Tryznów, którą w: Polski słownik biograficzny, t. 24, Wrocław-Warsza- Kazimierza Paca. w 1658 r. wybrano ksienią. Nowicjat rozpoczęła 29 VI 73 Ok. 1655 r. bezskutecznie próbowano osadzić wa-Kraków-Gdańsk 1979, s. 718; M. Borkowska, 1639 r. Profesję złożyła 25 VIII 1641 r. Jako ksieni w mieście brygidki. Leksykon zakonnic…, dz. cyt., s. 136. zajmowała się przede wszystkim zabezpieczaniem 74 Szkołę przyklasztorną w Wilnie prowadziły jedynie bytu po czasach „potopu”. J. Wolff, dz. cyt., s. 99; 71 M. Borkowska, Słownik mniszek…, dz. cyt., s. 122; benedyktynki i bernardynki świętomichalskie. Te 75 J. Wolff, dz. cyt., s. 240–241; M. Borkowska, Leksykon M. Borkowska, Słownik polskich ksień…, dz. cyt., s. 112; taż, Leksykon zakonnic…, dz. cyt., s. 135. ostatnie przyjmowały przede wszystkim dziewczynki zakonnic…, dz. cyt., s. 179 (tu błędna data urodzin, taż, Leksykon zakonnic…, dz. cyt., s. 93, 136. 72 D.C. Chodźko, dz. cyt., s. 483. z rodzin szlacheckich. tj. ok. 1677 r.).

72 73 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

Sybilla Pacówna młodszego brata swe- odpowiednią dekorację fasady świątyni nie Caravaca cross and the Divine Providence. go ojca znała dobrze nie tylko ze względu na tylko wskazać na charyzmat benedyktyń- BETWEEN THE TRADITION At the same time, it reminded of the bliskie więzi rodzinne, ale i miejsce, jakie zaj- ski, połączony z potrydencką wizją Kościoła OF THE ORDER AND THE Benedictine vocations comparing nuns to mował w hierarchii rodu. Zapewne nie raz walczącego, ale także upamiętnić swój ród. TRADITION OF THE FAMILY – lilies. This comparison, due to the presence w towarzystwie rodziców nawiedzała ko- Aktywność budowlana benedykty- IDEOLOGY BEHIND THE FACADE of the Gozdawa coat-of-arms (double lilie) ściół pw. śś. Piotra i Pawła na Antokolu nek przypadła na ożywienie inicjatyw ar- OF THE CHURCH OF ST. and the common nickname of the Pac fa- w Wilnie, wotum za wyzwolenie Litwy i jej tystycznych w Wilnie i wpisała się w nurt CATHERINE IN VILNIUS mily in the 17th and 18th cc. “the Liliats”, co- stolicy spod okupacji moskiewskiej, w któ- baroku wileńskiego jako jeden z najwcze- uld also apply to their lineage, including the rym symbolika militarna była obecna w od- śniejszych jego przykładów. Działalność ANNA SYLWIA CZYŻ abbess Sybilla and her services to the mo- niesieniu przede wszystkim do hetmana76. mniszek, dzierżących po Sybilli Pacównie nastery. Exposing founders in such an em- Nie ulega bowiem wątpliwości, że de- pastorał: Joanny Rejtanówny, Anny The Benedictines, who had been brought to phatic way was not only the will to immor- koracja fasady kościoła pw. św. Katarzyny Hilzenówny (w zakonie Matyldy, 1746–1760) Vilnius between 1616 and 1618, formed talise them, but was also, together with the wiąże się z Sybillą Pacówną, która nie tylko i Franciszki Wołłowiczówny, w tym uwaga a small and modest community. Thanks to entire architectural and artistic decor of zadbała o wyeksponowanie treści benedyk- poświęcana wystrojowi i wyposażeniu ko- the generous legacy of Feliks Jan Pac, in the church, connected with the need to tyńskich, ale również postarała się o podkre- ścioła, świadczy o tym, że benedyktynki 1692 their situation changed as they could counterbalance the new and dynamically ślenie znaczenia swojego rodu dla Kościoła nie chciały wyzbyć się ambicji wskazanych erect a brick church, which was then con- developing Visitation Monastery in Vilnius. oraz dla klasztoru, którego była ksienią. Nie przez córkę fundatora77. secrated in 1703. The generosity of the At the same time, the nature of the facade przeszkadza przy tym fakt, że zmarła ona Lithuanian chamberlain was not a coin- decoration of the Church of St. Catherine is przed rozpoczęciem budowy i dekoracji fasa- 77 Podczas konserwacji kościoła benedyktynek w 1986 r. cidence; his two daughters, Sybilla and in line with other foundations of the Pac fa- dy. Umowę z Janem Krzysztofem Glaubitzem odkryto zamurowaną skrytkę, w której odnaleziono Anna, the only offspring he left, had joined mily: St Theresa’s Church and the St Peter podpisała nowa ksieni, siedem miesięcy po ogółem 185 przedmiotów, w tym m.in. wyroby złotnicze the Benedictine Sisters in Vilnius. Sybilla and St Paul Church, and was the last signifi- i szaty liturgiczne, a także blisko 8 tysięcy książek. (Magdalena) Pac, who became an abbess in cant artistic initiative of the family in the śmierci Sybilli Pacówny. W kontrakcie wy- Najstarsze z naczyń liturgicznych pochodzą z ok. 1620 r., raźnie jednak zaznaczono, że plan już po- a najmłodsze z lat 30. XX w. Gros z nich wykonano po 1704, was particularly important for the hi- capital of the Grand Duchy of Lithuania. wstał i został zaakceptowany. Realizację uło- połowie XVIII w. Najstarsze szaty liturgiczne są story of the monastery. Not only did she re- datowane na 2. poł. XVIII w. Obiekty te znajdują się new the community life, but she also be- żonego przez Pacównę programu ideowego w wileńskich instytucjach: Lietuvos dailės muziejus oraz fasady, swoistego testamentu ksieni, wiernie Lietuvos nacionaline biblioteka. Lietuvos vienuolynų came one of the most important SŁOWA KLUCZOWE / KEYWORDS: nadzorowała jej następczyni, której herbu dailė…, dz. cyt., s. 34–40, 101–108, 127, 130–143; personalities of the then Vilnius. After the Wilno, benedyktynki, klasztory żeńskie, A. Pacevičius, Knygų ženklai ir ego-dokumentai senosios Rejtan na próżno szukać w kościele. fire in 1737 Sybilla Pac vigorously started Sybilla Pacówna, Feliks Jan Pac, Pacowie, Lietuvos benediktinių vienuolynų bibliotekose, w: Benediktiniškoji tradicija…, dz. cyt., s. 165–178. Upadek rebuilding the monastery and the church, karawaka, Boża Opatrzność PODSUMOWANIE klasztoru rozpoczął się wraz z represjami po powstaniu which was completed by her successor, Vilnius, The Benedictines nuns, female Budową olbrzymiego zespołu archi- styczniowym, kiedy to carat zamknął w 1865 r. nowicjat, Joanna Rejtan. cloisters, Sybilla Pac, Feliks Jan Pac, the organizując w obszernych gmachach dom zbiorczy dla The facade which was then erected Pac family, Caravaca cross, the Divine tektonicznego, wznoszonego dzięki fundu- wszystkich wileńskich zakonnic. Ukazu tolerancyjnego szom Feliksa Jana Paca, kierowała początko- w 1905 r. doczekało pięć benedyktynek. W 1910 r. ze after Johann Christoph Glaubitz’s design Providence wo ksieni Scholastyka Gałecka. Po niej rządy Staniątek przybyło kilka profesek i ponownie otwarto was adorned with stucco and metal decora- nowicjat. W 1942 r. Niemcy wywieźli wileńskie tions with a perfectly devised ideological przejęła Sybilla Pacówna, która – wykorzy- zakonnice do więzienia na Łukiszkach. Zwolniono je po stując zniszczenia po pożarze z 1737 r. – dwóch miesiącach, nakazując rozproszenie i zdjęcie programme which referred to the tradition zdecydowała się nadać świątyni odpowied- habitów. W sierpniu 1944 r. zakonnice powróciły do of the order and to the one of the Pac klasztoru i zajęły te pomieszczenia, które pozostały ni splendor także w kontekście religijno-ar- family. niezamieszkane. W 1946 r. 18 zakonnic wyjechało do tystycznej konkurencji z nowo sprowadzo- Polski, a kolejnych 18 pozostało w Wilnie. W lipcu 1948 r. The facade presented ideals connec- nymi do Wilna wizytkami. Jako córka wileńskie benedyktynki zostały wywiezione do obozu ted with the Benedictine life, which placed fundatora klasztoru, mając ku temu pełne w Czarnym Borze, a kościół pw. św. Katarzyny them among the hints of having to fight at zamknięto. Do Wilna benedyktynki wróciły w paździer- the level of spirit and body, incorporating prawo, postarała się, by poprzez niku 1948 r. i osiedliły się na Zarzeczu przy ul. Łabędziej 4 (Gulbių g. 4), organizując życie w ukryciu. Ostatnia z nich, among the military symbols also the need s. Alojza, zmarła w 2000 r. Ostatnia wileńska benedyk- to fight the enemies of the Church and the 76 A.S. Czyż, Kościół świętych Piotra i Pawła na Antokolu tynka, która przyjechała do Polski – Ida Malejko, zmarła state, and the typical for the Benedictine w Wilnie, Wrocław–Warszawa–Kraków 2008, w klasztorze w Żarnowcu w 2008 r. M. Borkowska, s. 180–189. Słownik mniszek…, dz. cyt., s. 122. spirituality piety connected with the

74 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

Fundacje sakralne Seweryn Józef, znany również jako Józef Seweryna Józefa, gromadząc ogromny Seweryn lub nawet tylko pod imieniem majątek5. wojewody Seweryn, jest niewątpliwie najmniej zapo- Majątek po Stanisławie Mateuszu znaną postacią z rodu Rzewuskich herbu odziedziczyli dwaj jego synowie. Seweryn Krzywda1 (il. 1). Nie doczekał się nawet noty Józef otrzymał Olesko6, Rozdół, Rożniatów, w Polskim słowniku biograficznym. Urodził Rejowiec7 i Łęczną8. Dochody czerpał się po roku 1694, jako syn Stanisława wołyńskiego Mateusza Rzewuskiego (1662–1728), hetmana wielkiego koronnego i wojewody beł- 5 Należało do niego kilka starostw w ziemi chełmskiej, przemyskiej, w powiecie latyczowskim, a także dobra skiego oraz Ludwiki Eleonory Kunickiej w województwie kijowskim. Dzierżawił również Seweryna Józefa Rzewuskiego 2 herbu Bończa (zm. 1749) . Seweryn Józef był tenuty m.in. w województwie bracławskim i na starszym bratem Wacława Piotra Wołyniu. Stanisław Mateusz odziedziczył po ojcu Rejowiec w ziemi chełmskiej, część Rozdołu w powie- (po 1694–1755) Rzewuskiego (1706–1779), późniejszego cie żydaczowskim, a wraz z posagiem drugiej żony, wielkiego hetmana koronnego i kasztelana Ludwiki Eleonory Kunickiej, otrzymał Łysobyki krakowskiego. w ziemi lubelskiej. Nabył również dobra żelechowskie od Teodora Andrzeja Potockiego. W testamencie Rzewuscy pochodzili z Podlasia, IRENA ROLSKA Rzewuski zobowiązywał spadkobierców do dokończe- z niezamożnej szlachty, a kariera przedsta- nia budowy kościoła w Żelechowie, kościoła jezuitów INSTYTUT HISTORII SZTUKI KUL wicieli rodu rozpoczęła się w okresie pano- w Rożniatowie oraz kolegium pijarskiego w Chełmie. wania Jana III wraz z działalnością dziada Był również właścicielem dworu w Warszawie. A. Link-Lenczowski, Rzewuski Stanisław Mateusz, Seweryna Józefa, Michała Floriana w: Polski słownik…, dz. cyt., t. 34, s. 158. 3 Rzewuskiego (zm. 1687) . Sukces polityczny 6 W 1718 r. Stanisław Mateusz kupił od królewicza i wojskowy osiągnął również Stanisław Konstantego Sobieskiego Podhorce z pałacem i kluczem Mateusz Rzewuski4, ojciec dóbr. W rok później nabył od Jakuba Sobieskiego Olesko z zamkiem i kluczem dóbr. Ponadto od Sobieskich Rzewuski zakupił również Kamienicę Królewską we Lwowie. Wspólną krewną Sobieskich i Rzewuskich była Jadwiga Snopkowska, żona Marka Sobieskiego, 1 Bardzo często mylony jest on z bratankiem Sewerynem prababka królewiczów Jakuba i Konstantego, a także Rzewuskim (1747–1811), hetmanem polnym koronnym, Stanisława Mateusza Rzewuskiego. Jej herb Rawicz, jako jednym z przywódców konfederacji targowickiej. prababki Rzewuskiego po kądzieli, został umieszczony 2 Ludwika Eleonora Kunicka była córką Kacpra, we wnętrzu kościoła karmelitów we Lwowie podczas podczaszego czernihowskiego, chełmskiego i Zofii pogrzebu hetmana. Walna i tryumfalna do nieśmiertel- Bieniewskiej, wojewodzianki czernihowskiej. Kacper ności chwały i sławy Pana Stanisława Mateusza na Kunicki był drugim mężem Anny Potockiej, córki Rozdole i Rejowcach Rzewuskiego wojewody bełskiego, Pawła (zm. 1675), kasztelana kamienieckiego i Eleonory hetmana wielkiego koronnego Krzywdą utorowana, a na z Sołtyków. Anna Potocka była z kolei trzecią żoną pogrzebie jego w kościele WW OO Karmelitów Lwowskich Michała Floriana Rzewuskiego (zm. 1687) i siostrą dawnej obserwacyi Roku Pańsk. 1730. Dnia 17 lipca prymasa Teodora Andrzeja Potockiego (1664–1738). pokazana przez przewielebnego w Bogu Xsiędza Andrzeja K. Niesiecki, Herbarz polski, t. 5, Lipsk 1840, s. 448–449; Barszczewskiego Świętej Teologii Magistra i Doktora, M. Nagielski, Rzewuski Michał Florian, w: Polski słownik Prowincjała tychże WW OO Karmelitów, Lwów [1730], biograficzny, t. 34, Wrocław–Warszawa–Kraków 1992, oprac. E. Leśniewska, Łęczna 2000, s. 45. s. 133. 7 Jeszcze w 1720 r. Mateusz Stanisław Rzewuski kupił 3 Za zasługi wojenne w 1684 r. król mianował Michała od Rejów leżący nieopodal Chełma Rejowiec. Mateusz Floriana podskarbim nadwornym koronnym i nadał Stanisław, a nie – jak podaje Katalog zabytków sztuki mu starostwo chełmskie (1676) i nowosielskie. W 1687 w Polsce – Seweryn i Wacław, ufundował w 1720 r. r. Rzewuski uzyskał królewską zgodę na przekazanie w miejscowości drewnianą cerkiew greckokatolicką starostwa chełmskiego synowi Stanisławowi św. Michała Archanioła, rozebraną w 1796 r. Katalog Mateuszowi. M. Nagielski, dz. cyt., s. 132–133. zabytków sztuki w Polsce, t. 8: Województwo lubelskie, 4 Zwieńczeniem błyskotliwej kariery wojskowej z. 10: Powiat lubelski, red. R. Brykowski, E. Rowińska, Stanisława Mateusza była nominacja, w 1726 r., na Z. Winiarz-Trzybowicz, Warszawa 1967, s. 45. hetmaństwo wielkie koronne, a w 1728 r. objął urząd 8 Łęczna, miasto położone na ważnych szlakach 1. Portret Seweryna Józefa Rzewuskiego, ok. 1737 r., kościół wojewody bełskiego. T. Zielińska, Magnateria polska handlowych, łączyła Chełm z Lublinem. Dalej szlak pw. św. Marii Magdaleny w Łęcznej. Fot. T. Rolski epoki saskiej, Wrocław 1977, s. 156. prowadził aż do Lipska, a także komunikował

76 77 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

2. Fasada kościoła kapucynów pw. św. Józefa w Olesku. Fot. wg P.R. Jankiewicz, dz. cyt.

dwukrotnie żonaty. Pierwszą jego żoną była filozoficzna. Na cześć fundatorów kapucyni jednoprzęsłowego chóru zakonnego od- Barbara Szembekówna, stolnikówna koronna, nazwali konwent imieniem św. Józefa dzielała prosta ściana ołtarzowa. Do prezbi- drugą od 1731 r., Antonina (ok. 1715–1795), i św. Antoniny12. terium przylegały dwa kwadratowe przęsła córka Józefa Felicjana Potockiego (zm. 1723), Założenie klasztorne zgodnie z przepi- tworzące pseudotransept. Po północnej strażnika wielkiego koronnego, i Teofili sami zakonnymi miało być wybudowane stronie chóru zakonnego zorganizowano Teresy Cetnerówny, starościanki w odległości ok. kilometra na zachód od zakrystię z niewielkim pomieszczeniem go- lwowskiej9. zamku, przy drodze do miasta13. Prawnie spodarczym, a od południa klatkę schodową Główną siedzibą Seweryna Józefa klasztor został erygowany w 1749 r. Pierwsze prowadzącą do klasztoru. Prezbiterium i Antoniny Rzewuskich był zamek w Olesku. stanęło hospicjum z kaplicą w 1740 r. flankowały dwa prostokątne, niskie po- Rzewuski prowadził tam przed 1745 r. prace, Przypuszczalnie w 1743 r. położono kamień mieszczenia, otwarte na nie półkolistą ar- m.in. ozdabiając wnętrze sztukateriami i rzeź- węgielny pod budowę klasztoru. Nie jest kadą. Były one również połączone z ciągiem bami. Wiadomo, że w jednej z sal pierwszego znany twórca projektu założenia klasztorne- kaplic wąskimi przejściami. Od wschodu piętra znajdował się kominek ze sceną Sądu go, natomiast w kronice klasztornej czyta- wzniesiony został chór muzyczny ujęty po Parysa, który – tak jak część rzeźb w zamko- my: „wyznaczyli x. Andrzeja Dobrawskiego, bokach dwoma niskimi, prostokątnymi po- wym ogrodzie – wykonał Józef Leblas10. Całe kapucyna biegłego budowniczego, ażeby bu- mieszczeniami. Wnętrze było skromne, urządzenie zamku po śmierci Seweryna Józefa dowie klasztoru i kościoła przewodniczył”14. zgodne z przyjętą, ubogą liturgią kapucy- zabrał do pałacu w Podhorcach jego młodszy W 1749 r. została ukończona budowa klaszto- nów, pozbawioną tłumnych procesji i nabo- brat Wacław Piotr. ru, nadal trwały prace przy kościele. W poło- żeństw potrydenckiego ceremoniału, Najważniejszą fundacją Seweryna wie 1751 r. kościół prawdopodobnie był w sta- a sprzyjającą wewnętrznej modlitwie i me- Józefa Rzewuskiego i jego żony Antoniny był nie surowym, gdyż w krypcie pochowano dytacjom17. Artykulację wnętrza podkreśla- kościół i klasztor kapucynów, wybudowany pierwszego zakonnika15. ły lizeny, przypominające pilastry. Nad również z królewszczyzn i starostw: lubo- pod zamkiem w Olesku. W 1738 r. Rzewuski Od 1733 r., a więc w momencie budo- nimi znajdował się nieco wyłamany szeroki melskiego, nowosielskiego i chełmskiego. wystosował list do Świętej Kongregacji ds. wy zespołu, znane były już w języku pol- i profilowany gzyms. Nawę nakryto skle- W 1726 r. Rzewuskiego mianowano podcza- Biskupów i Zakonników oraz do generała za- skim przepisy budowlane, które obowiązy- pieniem kolebkowym z lunetami, a kaplice szym koronnym, następnie w 1738 r. refe- konu o. Bonawentury Barberiniego z prośbą wały w zakonie. Zgodnie z nimi „uczyniło krzyżowo-żebrowym. Wnętrze kościoła rendarzem koronnym, a w 1750 r. wojewodą o zatwierdzenie fundacji. Apel poparł kustosz się mały jeden model, według którego w ca- wyłożono kwadratowymi płytami z bru- wołyńskim. Seweryn Józef Rzewuski był polskiej kustodii kapucynów o. Liberiusz łym zgromadzeniu naszym fabryki stawiać natnoczerwonego „marmuru”18. Winckelhöffer i kardynał Jan Józef Lipski, bi- mają”. Świątynię i klasztor kapucynów Kościół w Olesku otrzymał surową,

Podkarpacie z Podlasiem i Litwą. Łęczna od XV w. skup krakowski. Formalnie fundacja w Olesku wzniesiono zgodnie z surową za- płaską, typową dla polskiej architektury ka- w każdym kolejnym stuleciu uzyskiwała przywileje Rzewuskich została przyjęta na kongregacji konną zasadą przestrzegania ubóstwa16. pucyńskiej trójosiową fasadę z pojedynczym królewskie na targi i jarmarki, stając się jednym prowincji czeskiej w Brnie 28 sierpnia 1739 r. Jednonawowy kościół otrzymał portalem na osi (il. 2). Zgodnie z przyjętą za- z najważniejszych ogólnopolskich ośrodków handlu Była to szósta w Rzeczypospolitej fundacja dwuprzęsłową, szeroką nawę ujętą dwoma sadą, fasada została ujęta dwoma lizenami końmi i bydłem z Wołynia. W XVIII w., za czasów 11 Rzewuskich, lokalna wymiana handlowa zyskała na rzecz zakonu kapucynów . W kronice rzędami niższych prostokątnych kaplic w wielkim porządku i zwieńczona pośrodku charakter międzynarodowy, przynosząc właścicielom klasztornej zanotowano, iż Rzewuski był nie bocznych połączonych wąskimi przejścia- trójkątnym przyczółkiem z rozglifionym miasta spore zyski. T. Mencel, Jarmarki łęczyńskie tylko bardzo przychylny zakonnikom („Nasz mi. Węższe od nawy, jednoprzęsłowe pre- oculusem. Dwa spływy na skrajnej części fa- w XVII-XIX w., w: Łęczna. Studia z dziejów miasta, red. E. Horch, Łęczna 1989, s. 75–76. Dobra Łęczna otrzymał oleski fundator […] z naszymi zakonnikami zbiterium od wyodrębnionego, również sady zakrywają boczne nawy. Na jej szczycie Stanisław Władysław Potocki po swojej pierwszej ojcami i braćmi często rozmawiał”), ale wznosi się kamienny krzyż. Wokół kościoła żonie Elżbiecie Frąckiewicz (1 voto Firlejowa). Jego w 1749 r. w jego obecności odbyła się dysputa biegnie przełamany gzyms koronujący. Na drugą żoną była Marianna Rzewuska córka Stanisława 12 W kronice zanotowano, że Rzewuski „hojnie Mateusza Rzewuskiego a siostra Seweryna Józefa i dorocznie ze swoich dóbr oleskich przyznawał osi fasady znajduje się kamienny, uszakowy i Wacława Piotra. Oba małżeństwa Potockiego były jałmużnę”. P.R. Jankiewicz, XVIII-wieczne klasztory portal, a po jego bokach dwa rozglifione 9 Józef Potocki był przyrodnim bratem Anny z Potockich bezdzietne. W 1725 r. Stanisław Władysław Potocki kapucyńskie na Ukrainie, Kraków 2014, s. 199–200. Rzewuskiej (2 voto Kunickiej, 3 voto Ołtarzewskiej). oculusy. Nad portalem, w czworobocznej (zm. 1732), strażnik wielki litewski, przeniósł prawa do 13 M. Topińska, Budownictwo kapucynów w Polsce 10 K. Mikocka-Rachubowa, Leblas Józef, w: Słownik dóbr Łęczna wraz ze starym zamkiem Tęczyńskich na w świetle konstytucji i tradycji zakonu, „Kwartalnik artystów polskich i obcych w Polsce działających 17 Tamże, s. 197. swojego teścia, Stanisława Mateusza Rzewuskiego. Architektury i Urbanistyki” 1974, t. 19, z. 1, s. 196. A. Link-Lenczowski, Potocki Stanisław Władysław, (zmarłych przed 1966 r.). Malarze – rzeźbiarze – graficy, 18 D. Nowacki, Kościół p.w. św. Józefa i klasztor oo. Kapu- 14 P.R. Jankiewicz, dz. cyt., s. 200. w: Polski słownik…, t. 28, Wrocław–Warszawa–Kraków t. 5, red. taż, Warszawa 1993, s. 3–4. cynów w Olesku, w: Kościoły i klasztory rzymskokato- 1984, s. 154; tenże, Rzewuski Mateusz Stanisław, 11 W tym samym roku (1739) we wrześniu nastąpiła 15 Tamże. lickie dawnego województwa ruskiego, t. 1, dz. cyt., s. 158. erekcja klasztoru w Sędziszowie. 16 Tamże, s. 192. red. J.K. Ostrowski, Kraków 1993, s. 82.

78 79 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

wnęce zamkniętej łukiem koszowym, znaj- Do kościoła zostały dostawione od dował się fresk przedstawiający klęczącego strony północnej zabudowania klasztorne. św. Franciszka z Asyżu z krzyżem w ręku, Skrzydła klasztoru otaczały wewnętrzny, natomiast w drugiej półkolistej wnęce św. prostokątny wirydarz, niespotykany w in- Antoniego Padewskiego z Dzieciątkiem Jezus19. nych założeniach kapucyńskich. Pośrodku Przed kościołem roztaczał się plac cmentarny wirydarza była „altana pod dachem, która otoczony murem. Plac ozdabiały kamienne z całego dachu klasztornego sprowadza do rzeźby, pośrodku figura Niepokalanie Poczętej, siebie rynny z deszczu, ze śniegu i różnych a po bokach św. Onufrego i św. Franciszka atmosferycznych ścieków, skąd kanał wy- z Asyżu, które są dziełem rzeźbiarza Józefa chodzi aż do stawu oleskiego Pokrowa zwa- Leblasa20. nego”26. Narożny alkierzowy pawilon łączył Za życia Seweryna Józefa prawdopo- skrzydło zachodnie z południowym. dobnie było więcej ołtarzy niż jeden, głów- Klasztor był budynkiem dwukondygnacyjny. W inwentarzu podano, iż wykonano je nym, w pierwszej kondygnacji – zgodnie zgodnie ze zwyczajem zakonnym „snycer- z tradycją budowlaną kapucynów – dwu- ską robotą z czarnej moczonej dębiny”21. traktowy z korytarzem od strony wiryda- Były to ołtarze w typie baroku toskańskie- rza, w drugiej kondygnacji trzytraktowy, ale go, charakterystycznego dla świątyń kapu- od frontu dwutraktowy. Pomieszczenia były cyńskich: przyścienne, architektoniczne, sklepione kolebkowo i kolebką z lunetami27. o dwukondygnacyjnej nastawie z obrazami Założenie klasztorne należało do naj w środkowych polach22. Wyróżniały się su- okazalszych polskich klasztorów kapucyń- rowością formy i zredukowaną dekoracją. skich. Obwód muru otaczającego teren klasz- Z takiej samej dębiny wykonano ambonę23, torny miał mieć rozmiar bazyliki św. Piotra dwa konfesjonały, dwadzieścia ławek usta- w Rzymie. Na teren klasztoru można było wionych w dwóch rzędach, a przed ołtarzem wejść przez parterową furtę umieszczoną głównym zamontowano dębowe balaski24. w południowo-wschodnim narożniku. Z okresu fundacji wojewody zachowały się W klasztornym ogrodzie wybudowano pięć obrazy z 1754 r.: Pokłon pasterzy, Św. Franciszek kapliczek i ozdobiono je malowidłami28. pod krzyżem, Ostatnia Wieczerza (dziś w ko- Pośrodku ogrodu znajdowały się dwa odgro- ściele kapucynów w Sędziszowie). W chórze dzone groblą stawy rybne. Grobla prowadzi- zakonnym wisiał portret fundatora ła do okrągłej sadzawki29. Seweryna Józefa Rzewuskiego, namalowa- Małżeństwa Seweryna Józefa były ny w latach 1752–1754 przez Antoniego bezdzietne, a majątek w całości przeszedł na Gruszeckiego (obecnie obraz jest przecho- jego brata Wacława Piotra, który do kościoła wywany w Archiwum Prowincji kapucynów w Olesku ufundował w latach Krakowskiej OO. Kapucynów w Krakowie)25. 1762–1765 trzynaście obrazów przeznaczonych do kaplic oraz obraz św. Józefa do ołtarza 19 Tamże, s. 83. głównego. Autorem tych płócien był Szymon 20 K. Mikocka-Rachubowa, dz. cyt., s. 3–4. Czechowicz30. 21 D. Nowacki, dz. cyt., s. 83. 22 Część z ołtarzy została wykonana w latach 60. XVIII w., a więc po śmierci Seweryna Józefa Rzewuskiego. 26 Tamże, s. 208. Tamże, s. 84. 27 D. Nowacki, dz. cyt., s. 82–83. 23 Dariusz Nowacki podaje, że nową ambonę sprawił 28 P.R. Jankiewicz, dz. cyt., s. 208. o. Honorat Czuryło po roku 1788. Tamże, s. 84. 29 D. Nowacki, dz. cyt., s. 86. 24 P.R. Jankiewicz, dz. cyt., s. 206. 30 J. Orańska, Szymon Czechowicz 1689–1775, Poznań 1948, 3. Ołtarz boczny, 1. poł. XVIII w., kościół pw. śś. Piotra i Pawła 25 Tamże, s. 200. s. 78–80, 95–96, 145–146; D. Nowacki, dz. cyt., s. 84. w Kaniach. Fot. T. Rolski

80 81 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

4. Ołtarz główny, po 1737 i po 1767 r., kościół pw. św. Marii Magdaleny w Łęcznej. Fot. T. Rolski

W kościele było też wykonane z marmuru Bostela jako fundatorów pomnika wskazał epitafium Seweryna Józefa Rzewuskiego z na- Seweryna Michała Rzewuskiego, wojewodę pisem „In missis et horis praecor Severinus sit wołyńskiego, i jego żonę Antoninę z Potoc chorus divinus memor fundatoris”31. kich37. Jerzy Kowalczyk za fundatora pomni- Kościół i klasztor kapucynów ka podawał Michała Rzewuskiego, później- w Olesku nie był jedyną fundacją Seweryna szego wojewodę podolskiego38. Jakub Sito Józefa Rzewuskiego. Ze źródeł wiadomo, że słusznie zauważył, że nie było w historii ta- w latach 1731–1740 ufundował w Rejowcu kiej osoby, jak Seweryn Michał Rzewuski, niezachowany barokowy kościół i szpital32. który sprawowałby urząd wojewody wołyń- Ciekawie prezentuje się też jego zaangażo- skiego, i wskazał jako fundatorów Michała wanie w rozwój kultu Jana z Dukli. Józefa i Antoninę Rzewuskich39. Jednak 1 stycznia 1733 r. zakończony został w tym czasie żył Seweryn Józef Rzewuski, proces beatyfikacyjny bernardyna, a 22 stycz- wojewoda wołyński, którego małżonką była nia 1735 r. Stolica Apostolska wydała dekret Antonina Potocka, i to im należy przypisać zezwalający na oddawanie czci Janowi z Dukli fundację pomnika. na terenie Korony i Wielkiego Księstwa Według zapisu w kronice Rzewuscy Litewskiego33. Seweryn Józef i Antonina wydali na pomnik Jana z Dukli 7 026 złp Rzewuscy otaczali go wielką czcią, czego 12 gr. 29 października 1736 r. na korynckiej wyrazem była fundacja kolumny bł. Jana kolumnie została umieszczona postać klę- z Dukli we Lwowie w 1736 r. Zapewne inicja- czącego na obłokach bł. Jana z Dukli. torem budowy pomnika był zakon bernardy- Błogosławiony, przedstawiony w bernar- nów34. W kronice bernardyńskiej35 podano, dyńskim habicie, z rękoma rozłożonymi iż uczynił to Seweryn Michał (!) Rzewuski, w geście błagalnej modlitwy, głowę miał krajczy koronny i pisarz polny36. Ferdynand otoczoną promienistą aureolą i zwróconą ku niebu. Kolumnę z postacią bł. Jana 31 [Br. Ernst kapucyn], W dwusetną rocznicę oleskiego z Dukli wystawiono na wysokim, kwadra- klasztoru 1739–1939, „Wiadomości z Prowincji towym, dwustopniowym cokole z ukośnie Krakowskiej OO. Kapucynów w Polsce” 1939, nr 1, t. 2, s. 19; D. Nowacki, dz. cyt., s. 85. ustawionymi, wygiętymi wspornikami. 32 B. Zimmer, Miasta ziemi chełmskiej od XIII do XIX w., W dolnej partii cokołu konsolowe wsporni- Lublin 1993, s. 150. ki były zwieńczone czterobocznymi wazo- 33 A. Obruśnik, Jan z Dukli, w: Encyklopedia katolicka, t. 7, nami ozdobionymi motywem kampanuli. Lublin 1997, szp. 786. Na górnej części cokołu, ponad spływami 34 J. Sito, Thomas Hutter (1696–1745) rzeźbiarz późnego znalazły się wazony w kształcie gruszki baroku, Warszawa–Przemyśl 2001, s. 86. ozdobione ornamentem roślinnym. Na po- 35 Acta Celeberrimi prymarii conventus leopoliensis ad S. Andream Apostolum almae provinciae Russiae mniku były też zaplanowane herby funda- Immaculatae Conceptionis B. Virgini S. Mariae […] Anno torów: Krzywda – Rzewuskich, i Pilawa – MDCCXXXV die XV 8bris sub […] regimine A.R.P. Potockich, w otoczeniu ornamentu oraz Ioannis Capistrani Wdziekoński […] custodis et gwardiani […] inchoata, Biblioteka Narodowa, Zespół tablice z dystychami łacińskimi poświęco- Rękopisów Biblioteki Kapituły Greckokatolickiej nymi bł. Janowi z Dukli40. w Przemyślu, rkp.akc.1978, k. 7v, 9, 25v. Zob. także Kolumna bł. Jana z Dukli we Lwowie, w: Księga 37 F. Bostel, dz. cyt., s. 6. pamiątkowa ku czci Oswalda Balcera, Lwów 1925, s. 4–5; J. Sito, dz. cyt., s. 117, przyp. 246–248, 291. 38 J. Kowalczyk, Świątynie późnobarokowe na Kresach. Kościoły i klasztory w diecezjach na Rusi Koronnej, 36 Michał Józef Rzewuski (1699–1769), brat stryjeczny Warszawa 2006, s. 89; J. Sito, dz. cyt., s. 86, 117, 290. Seweryna Józefa Rzewuskiego, był m.in. krajczym koronnym (1729–1736) i pisarzem polnym koronnym 39 J. Sito, dz. cyt., s. 86. (1736–1752). Miał dwie żony: Urszulę Stamirowską, a po 40 „In prima tabula: D.O.M. / Offert hos lapides dexter niej Franciszkę Cetner. K. Niesiecki, dz. cyt., s. 224. divusque Ioannes, / Qui coluit vitam, Te Mariamque

82 83 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

5. Ołtarz przy tęczy i ambona, 1. ćw. XVIII w., kościół 6. Ołtarz przy tęczy, 1. ćw. XVIII w., kościół pw. św. Marii Magdaleny w Łęcznej. Fot. T. Rolski pw. św. Marii Magdaleny w Łęcznej. Fot. T. Rolski

84 85 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

7. Ołtarz w kaplicy północnej, 1. ćw. XVIII i XX w., kościół pw. św. Marii Magdaleny w Łęcznej. Fot. T. Rolski

Tadeusz Mańkowski przypisywał figu- nowie byli patronami i fundatorami nie tyl- rę bł. Jana z Dukli lwowskiemu rzeźbiarzowi ko kościołów katolickich, ale również cer- Fabianowi Fesingerowi41, a Zbigniew Hornung kwi unickich. W Kaniach, gdzie znajdował Tomaszowi Hutterowi42. Za autorstwem się należący do Rzewuskich dwór47, stała Huttera opowiedział się również autor mono- siedemnastowieczna drewniana unicka grafii rzeźbiarza, Jakub Sito43. Jeśli uznać cerkiew parafialna śś. Piotra i Pawła. Do Seweryna Józefa Rzewuskiego i jego żonę 1739 r. świątynia była w rękach bazylianów, Antoninę z Potockich za fundatorów pomnika a następnie świeckiego, unickiego ducho- bł. Jana z Dukli, byłby to pierwszy potwier- wieństwa. W cerkwi znajdowała się otoczo- dzony przykład zaangażowania przez na wielkim kultem ikona Matki Boskiej Seweryna Józefa i Antoninę Rzewuskich Kaniowskiej48. Do tej cerkwi w ramach laty- rzeźbiarza z lwowskiego środowiska nizacji liturgii i obrzędowości, zwłaszcza po artystycznego. ustaleniach wprowadzonych po synodzie Seweryn Józef Rzewuski w 1723 r. ob- zamojskim, zostały sprawione nowe, bocz- jął po dziadku i ojcu urząd starosty chełm- ne ołtarze. skiego44, stając się niekwestionowanym Ufundowane przez Rzewuskich ołta- przywódcą bogatej i wpływowej szlachty rze obecnie znajdują się w kościele parafial- regionu, wielokrotnie reprezentując ją na nym w Kaniach. Barokowe, skromne, jedno- sejmach45. Podkreślić należy, że Rzewuscy kondygnacyjne ołtarze są ujęte spiralnymi przez wiele lat mieli doskonałe kontakty korynckimi kolumnami oplecionymi wicią z grekokatolikami z Chełma i starostwa roślinną. Kolumny dźwigają proste belko- chełmskiego46. Stanisław Mateusz i jego sy- wanie, na którym ustawiono wazony z kwiatami. Ołtarze mają po bokach cha- suam; / Taliter elatus dextra laevaque iuvabit / Regnum, rakterystyczne, mięsiste, akantowe sploty. vos proceres, te quoque, care Leo. In secunda tabula: Jmo tentus erat tot saeclis ante beatus / Duclanus 47 W Kaniach położonych na drodze łączącej Lublin noviter scandere celsa petit. / Antiquus quamvis coeli z Chełmem, jeszcze w XIX w. widoczne były ślady possederat aedes / Esse recens nobis vult et adesse murów i kwadratowych okopów dworu. Na terenie prius. In tertia tabula: Tu Deus Omnipotens, Tu maxime miejscowości i w jej pobliżu znajdowały się wcze- suscipe munus, / Quod Tibi dat vermis, pulvis, arena, snośredniowieczne okopy i tzw. Horodysko cinis. / Tu princeps Michael libet dignare notare / Hoc (ob. Kanie-Lipówki), świadczące o jej charakterze Michaelis opus, quo vilis iste locus. In quarta tabula: obronnym. Przynajmniej do 1799 r. dwór Rzewuskich Placa nunc superos iratos, alme Ioannes, / Mittant pozostawał własnością rodziny. Słownik geograficzny e coelo saecula fausta solo, / Confirmant Regem, Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich, red. firmant confinia Regni, / Libera gens tandem pace F. Sulimierski, B. Chlebowski, W. Walewski, t. 8, fruatur, age.” F. Bostel, dz. cyt., s. 6–7. Warszawa 1887, s. 804–805; Katalog…, dz. cyt., 41 T. Mańkowski, Lwowskie kościoły barokowe, Lwów z. 5: Powiat chełmski, red. R. Brykowski, E. Rowińska, 1932 s. 60. Z. Winiarz-Trzybowicz, Warszawa 1968, s. 32. Kolejną 42 Z. Hornung, Pierwsi rzeźbiarze lwowscy z okresu rezydencją Seweryna Józefa na terenie ziemi rokoka, „Ziemia Czerwińska” 1936, nr 1, t. 3, s. 214. chełmskiej był XVI-wieczny zamek Uhrowieckich w Sielcu, który w posagu wniosła Dorota Cetnerówna 43 J. Sito, dz. cyt., s. 86. Stanisławowi Mateuszowi Rzewuskiemu (1690). 44 A. Rybak, Dzieje ziemi chełmskiej. Kalendarium, Chełm Zespół zamkowy do 1944 r. pozostawał w posiadaniu 1998, s. 72. Rzewuskich. Po poł. XVIII w. Wacław Piotr Rzewuski 45 Ziemia chełmska, chociaż była częścią województwa wybudował na północ od niego pałac, wzmiankowany ruskiego, otrzymała autonomię na prawach jeszcze w 1876 r. Sielec był jego stałą siedzibą po województwa oraz przywilej wysyłania posłów na powrocie z zesłania w Kałudze, tam też zmarł. Został sejm walny. W. Ćwik, J. Reder, Lubelszczyzna. Dzieje pochowany w Chełmie. Katalog…, dz. cyt., z. 5, s. 55; rozwoju terytorialnego, podziałów administracyjnych R. Aftanazy, Dzieje rezydencji na dawnych kresach i ustroju władz, Lublin 1977, s. 41–42, 45. Rzeczypospolitej, t. 6, Wrocław–Warszawa–Kraków 46 Ziemia chełmska miała też własną organizację 1995, s. 349–350. kościelną: diecezję unicką i diecezję katolicką. 48 Katalog…, dz. cyt., z. 5, s. 31.

86 87 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

8. Ołtarz w kaplicy południowej, 1. ćw. XVIII i XX w., kościół pw. św. Marii Magdaleny w Łęcznej. Fot. T. Rolski

Nie zachowały się obrazy z czasów fundacji, nał, iż Seweryn Józef Rzewuski „wnętrze natomiast struktura i dekoracja ołtarzy na- pięknie przyozdobił w ołtarze, i [wprowa- wiązuje do retabulów, jakie pojawiają się dził – I. R.] porządki do ołtarza dość kosz- w tym czasie w kręgu oddziaływania środo- towne”53. Ołtarz główny został prawdopo- wiska lwowskiego (il. 3). dobnie zniszczony lub poważnie Seweryn Józef Rzewuski odziedzi- uszkodzony w kolejnym pożarze w 1746 lub czył też Łęczną (1737)49. Jako właściciel mia- 1767 r. Obecny, późnobarokowy, architekto- sta przystąpił do generalnego remontu niczny, trójosiowy ołtarz po roku 1767 zo- zniszczonego kościoła parafialnego pw. św. stał ozdobiony elementami rokokowymi, Marii Magdaleny, odbudowy spalonego ra- a następnie uzupełniony w XIX w. Na ołta- tusza, dwóch rynków oraz założenia trze- rzu znajduje się regencyjne, rzeźbione ta- ciego placu targowego50. bernakulum z puttami oraz z malowaną Świątynia w Łęcznej założona zosta- sceną Udzielania Komunii Świętej, a ponadto ła na planie krzyża łacińskiego, wybudowa- szkatuły relikwiarzowe54 (il. 4). W drugiej na w latach 1618–1631 w stylu lubelskim połowie XVIII w. zostały dodane do taber- z fundacji Adama Noskowskiego, zapewne nakulum lustra w ramach. Prawdopodobnie według projektu architekta Jana Wolffa51. to Rzewuski ufundował do ołtarza główne- W czasie wojen połowy XVII w. kościół zo- go obraz Chrystusa Ukrzyżowanego z Marią stał zdewastowany, a następnie poważnie Magdaleną. Drugi, także XVIII-wieczny ob- uszkodzony podczas pożaru w 1730 r. raz Marii Magdaleny znajduje się w zwień- Rekonsekrował go w 1739 r. przyrodni brat czeniu ołtarza. matki Seweryna Józefa Rzewuskiego, od W odnowionym kościele znalazły się 1727 r. biskup sufragan krakowski, Michał też dwa ołtarze przy tęczy, ambona (il. 5) Ignacy Kunicki (1698–1751). Do odbudowane- i chrzcielnica oraz dwa ołtarze w bocznych go kościoła Rzewuski ufundował nowe oł- kaplicach (uzupełniane od 2. poł. XVIII do tarze. W 1739 r. było ich w kościele osiem, XX w.). Dwa analogiczne, jednokondygna- znajdowały się tam również bogaty skar- cyjne, ustawione przy tęczy ołtarze, zosta- biec i wspaniała biblioteka ze starymi ma- ły ujęte po bokach w akantowe, bujne wici, nuskryptami52. Kasper Niesiecki wspomi- wznoszące się ponad prostokątne obrazy i ujmujące w zwieńczeniu ośmioboczny ob- 49 Dobra Łęczna otrzymała w dożywociu Ludwika raz. W ołtarzach nie zachowały się pier- Eleonora Rzewuska, a w 1736 r. majątek od matki wotne obrazy (il. 6). przejęli synowie. W 1737 r. Wacław Piotr Rzewuski zrzekł się połowy swojej części na rzecz brata. Po Interesujące są natomiast ołtarze śmierci Seweryna Józefa dobra powróciły do w kaplicach. W północnej, należącej młodszego z braci, który sprzedał je biskupowi w XVII w. do konfraterni Matki Boskiej płockiemu Hieronimowi Szeptyckiemu w 1766 r. E. Leśniewska, Rzewuscy herbu Krzywda. Zawiłe dzieje Różańcowej, ufundowany został barokowy, władania majętnością łęczyńską, „Merkuriusz Łęczyń- przyścienny, architektoniczny ołtarz (il. 7). ski” 1994, nr 7, s. 2–4. 50 Tamże. 51 J. Kowalczyk, Turobińsko-zamojski murator Jan Wolff 53 K. Niesiecki, dz. cyt., s. 223. oraz jego dzieła na Lubelszczyźnie, „Biuletyn Historii 54 Relikwie męczenników były w kościele w Łęcznej Sztuki” 1962, nr 1, t. 24, s. 123–127; M. Kurzej, Jan Wolff. już za czasów Noskowskich. Visitatio ecclelesiarum Monografia architekta w świetle analizy prefabryko- in Archidiaconatu Lublinensi ex Annis 1644 et 1650, wanych elementów dekoracji sztukatorskiej, Kraków Archiwum Archidiecezjalne w Lublinie (dalej jako 2009, s. 9–10, 76–77. AAL), sygn. Rep60A97, k. 173; I. Rolska, Antiquum 52 J.A. Wadowski, Kościoły w Lublinie i diecezji lubelskiej, documentum et novo cedet ritui. Sztuka po Trydencie Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. w archidiakonacie lubelskim w XVII wieku, Lublin 2013, 2375/1, k. 160–161. s. 265.

88 89 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

9. Kościół pw. św. Barbary w Łuszczowie,1724–1745. Fot. T. Rolski

Umieszczono w nim otoczony kultem od Ustanowienie Komunii Świętej podczas XVII w. obraz Matki Boskiej Śnieżnej55. Część Ostatniej Wieczerzy. Wokół niego, środkową nastawy ujmują dwie akantowe wśród akantowej wici wstawione kolumny, ze wznoszącym się nad nimi wy- zostały płaskorzeźbione przedstawienia łamanym gzymsem, na którym umieszczo- o tematyce eucharystycznej. Ponad ne zostały rzeźby aniołów. Wokół obrazu mensą wznosi się kartusz ze stadem w płaskorzeźbionej wici akantowej znajdo- baranków, a nad nimi znajduje się Baranek wało się jedenaście malowanych scen Apokaliptyczny. Wyżej po bokach pojawiają z przedstawieniami Męki Pańskiej (obecnie się postacie związane z wątkiem euchary- tylko jedna, zapewne z XIX w.). W środkowej stycznym: Mojżesz, Abraham z Izaakiem, części nastawy, nad obrazem Matki Boskiej, św. Piotr, a w kartuszach motywy symbo- zawieszono rzeźbiony, srebrny baldachim liczne i alegoryczne. Ponad obrazem z szarfą i z fragmentem zaczerpniętym umieszczono w kartuszu napis „Laudetur prawdopodobnie z Komentarza Pieśni nad SS. Sacramentu[m]”. W zwieńczeniu ołtarza Pieśniami św. Bernarda z Clairvaux. anioły adorują, umieszczoną na tle srebrne- W zwieńczeniu ołtarza znalazła się rzeź- go obłoku i złotych promieni, monstrancję biarska grupa Wniebowzięcia z postacią z chrystogramem „IHS”, otoczoną winną la- Matki Boskiej unoszonej przez anioły. toroślą. Podobnie, jak w ołtarzu Matki Cokół retabulum nad bramkami ozdabiają Boskiej, i tu znajdują się płaskorzeźbione wici akantowe, muszle i płonące urny. motywy wici akantowej, muszle i wazony Południowa kaplica pierwotnie była z kwiatami. kaplicą grobową Noskowskich, gdzie w oł- W przestrzeni kościoła zawarty był tarzu znajdowało się rzeźbione przedsta- program, którego wątki zachowane w ołta- wienie Ukrzyżowanego56. Warto też pod- rzach wskazują na ścisły związek kultu kreślić, iż Noskowscy szczególną czcią pasyjnego z kultem eucharystycznym. otaczali relikwie drzewa Krzyża Świętego. Uzupełnieniem tych treści jest kult maryj- Jego cząstka nadal jest przechowywana ny, powiązany z pasyjnym w ołtarzu w ka- piętnastowieczny obraz męczenniczki59. stwierdzenie, że Potocki wybudował ko- w kościele pw. św. Marii Magdaleny57. plicy północnej, podkreślający udział Matki Przed 1721 r., Stanisław Władysław Potocki ściół61. Być może rozpoczął jego budowę, któ- W czasach Rzewuskiego w kaplicy ustawio- Boskiej w odkupieńczej misji Syna, jak rów- ustanowił fundację niewielkiego kościoła ra przypadła na lata 1724–1741, a zatem kiedy no analogiczny, jak w kaplicy północnej, oł- nież Jej miejsce w ekonomii zbawienia. w Łuszczowie60. Zachowane źródła archi- Łuszczów należał do Stanisława Mateusza, tarz (il. 8). Jednak roślinna, mięsista, akan- W program ten wpisuje się trwający od walne nie pozwalają na kategoryczne a później jego syna, Seweryna Józefa towa wić jest podobna do dekoracji ołtarzy XVII w. kult drzewa Krzyża Świętego i pa- Rzewuskiego. Nie zachowały się źródła ar- przy tęczy. Może to wskazywać, że wić ro- tronki kościoła – Marii Magdaleny. rokiem 1481, tj. w początkach parafii, obrazie św. chiwalne dotyczące patronatu Stanisława ślinna w ołtarzu Matki Boskiej została wy- Zgodnie z przyjętym zwyczajem, Barbary. Po roku 1609 drewniana kaplica należała do Mateusza, ale w 1745 r. Seweryn Józef prze- konana później, prawdopodobnie po kolej- w prezbiterium kościoła w Łęcznej, nad wej- parafii w Kijanach. Uległa ona zniszczeniu w 1721 r. znaczył do kościoła puszkę z wyrytym na- nych pożarach. Pośrodku nastawy ołtarza ściem do zakrystii zawisł portret patrona, Opis historyczny diecezji lubelskiej przez księdza Karola Bonieckiego, AAL, sygn. Rep60A, k. 259; pisem fundacyjnym, wymieniającym jako w kaplicy południowej umieszczono obraz Seweryna Józefa Rzewuskiego z Orderem Inwentarz Kościoła Filialnego w Łuszczowie przez ofiarodawców jego samego wraz z ojcem. Orła Białego (il. 1). Po drugiej stronie prezbi- Dozór Kościelny i delegowanych członków po śmierci Seweryn Józef Rzewuski w 1741 r. zapisał terium zawieszono podobiznę króla Jana III księdza Patyjewskiego proboszcza w Kijanach w dniu na rzecz kościoła m.in. „summę kapitałową 55 AAL, sygn. Rep60A97, k. 160. Sobieskiego. 3 lutego 1847 roku nastąpionej i spisany w dniu 27 października tegoż roku, nowo zainstalowanemu 5000, grunta i czterech włościan na tychże 56 W kaplicy znajdował się marmurowy nagrobek Do dóbr Łęczna należała miejscowość Adama Noskowskiego, złocone stemmy z herbami księdzu proboszczowi Andrzejowi Jastrzębskiemu gruntach osiadłych wiecznymi czasy Łuszczów, położona na szlaku między oddany, AAL, sygn. Rep61,IVb,75a, k. 2. Noskowskich. Nagrobek i wyposażenie kaplicy na rzecz kościoła łuszczowskiego”62. zostały zniszczone przez Kozaków. AAL, sygn. Lublinem a Łęczną. Była znana jako miejsce 59 M. Radek, Monografia kościoła p.w. św. Barbary Rep60A97, k. 173; Visitatio ecclelesiarum in Archidia- kultu św. Barbary58. W kościele zachował się w Łuszczowie, Lublin 2009, mps pracy magisterskiej, conatus Lublinensis ex variis Annis, 1619–1712, AAL, Archiwum KUL, s. 17–18. 61 Ewa Leśniewska uważa, iż w 1728 r. kościół miał być sygn. Rep60A99, k. 78. 60 W Katalogu zabytków błędnie podaje się za fundatora już wybudowany. E. Leśniewska, dz. cyt., s. 3. 57 I. Rolska, dz. cyt., s. 265. 58 Łączy się to z legendą o zawieszonym na dębie przed Józefa Felicjana Potockiego. Katalog…, dz. cyt., z. 10, s. 31. 62 AAL, sygn. Rep60A, k. 833.

90 91 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

10. Ołtarz boczny, 1. ćw. XVIII w., kościół pw. św. Barbary w Łuszczowie. Fot. T. Rolski

25 czerwca 1742 r. Jan Aleksander kardynał dekorowanych podobną wicią znalazły się Lipski, biskup krakowski, wydał akt erekcji obrazy w okrągłych ramach. Z czasów kościoła63. W świątyni miały być odprawia- fundacji pochodzi jedynie wizerunek ne co tydzień msze za wstawiennictwem św. Onufrego67. W prawym ołtarzu umiesz- św. Barbary, a także msza za duszę czono obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem Seweryna Józefa. Oprócz tego, prebendarz ze srebrnymi koronami z XVIII w. Z okresu miał za duszę fundatora odprawić „rocznie fundacji Rzewuskiego pochodzą również wotyw dwanaście i jedno officium defunctori płaskorzeźby Anioła Stróża i Michała nocturni unis oraz za duszę tegoż Seweryna Archanioła na barokowej, przekształconej Mszy czytanych rocznie 10”64. Podobnie jak ambonie oraz być może rokokowy prospekt w Łęcznej kościół konsekrował biskup organowy. Z okresu konsekracji kościoła Michał Kunicki. Odbyło się to, zgodnie z ob- w Łuszczowie zachowały się także feretro- jawieniem św. Barbary, w drugą niedzielę ny i relikwiarz św. Barbary. po Zmartwychwstaniu w 1745 r.65 1 stycznia 1755 r. zmarł na zamku Jednonawowa, niewielka i skromna w Olesku Seweryn Józef Rzewuski. 21 kwiet- świątynia w Łuszczowie o nawie zbliżonej nia w kościele kapucynów odbył się jego podo kwadratu, krytej płaskim sufitem ma grzeb. Podczas uroczystości wnętrze świą- węższe, zamknięte półkoliście prezbite- tyni obite było kirem. „Ołtarz wielki, cały rium sklepione kolebką z lunetami. od fundamentu, aż po wierzch nowo wysta- Elewacja frontowa zakończona jest trójkąt- wiony, architekturą modnie inwentowaną, nym szczytem. Wewnątrz kościoła nawa a potiori militari i malarskim pędzlem tak została rozczłonkowana pilastrami, ponad dobrze akomodowany, że się jak kamienny którymi biegnie profilowany gzyms. Za cały zdawał. Świec gradynał na wielkim oł- prezbiterium znajduje się dostępna z ze- tarzu, cztery wyniosłe kolumny figurowała, wnątrz kaplica na planie prostokąta, o ba- cały zaś wielki ołtarz w lampach oliwnych. rokowym szczycie z bocznymi spływami Cyborium całe aksamitem czarnym bogato i datą „1745” (il. 9). Z zewnątrz budowla uzy- pomponami i frędzlą srebrną szamerowa- skała podziały uproszczonymi pilastrami. nymi okryte były. Gzymsy w kościele Rzewuski ufundował do świątyni wszystkie w festonach i gęstych świec ja- trzy ołtarze: św. Barbary (1745?), Matki rzących i lampy po ołtarzach. Nad arkadami Boskiej Śnieżnej (1745) i św. Stanisława czterech kaplic były malarskim pędzlem Kostki (1752)66. W przekształconym po poża- wyrobione, niby snycerską sztuką wyrytą rze kościoła ołtarzu głównym św. Barbary w kamieniu, cztery tabulatury”68. W koście- znalazły się elementy rokokowej dekoracji le ustawiono katafalk, który „formę róży i rzeźby aniołków. Dwa, proste przytęczo- wyrażał, aksamitem karmazynowym obity we ołtarze zostały ujęte płaskorzeźbioną cały i galonami szerokimi, złotymi, we trzy wicią roślinną (il. 10). W ich zwieńczeniach gradusy, na których stało lichtarzów wielkich srebrnych ze świecami siedmiofunto- wymi 32 i cztery girydony złocone, każdy 63 Tamże. z nich po 12 świec funtowych trzymający. 64 Inwentarz sporządzony 1/13 stycznia 1848 roku przez dziekana Lubartowskiego, AAL, sygn. Rep61 IVb nr 75a, Na wierzchu gradusów postument k. 5; Inwentarz kościoła w Łuszczowie w roku 1864 spisany, AAL, sygn. Rep 60 IVb nr 151, k. 3. 65 W 1743 r. przy kościele powstało bractwo 67 W Łęcznej w zwieńczeniu ołtarza przy tęczy św. Barbary. AAL, sygn. Rep61 IVb 75a, k. 5; M. Radek, zachował się również osiemnastowieczny obraz dz. cyt., s. 17–18. św. Onufrego. 66 M. Radek, dz. cyt., s. 35–36. 68 P.R. Jankiewicz, dz. cyt., s. 201.

92 93 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

snycerską robotą, mający na około siebie in- jasną między gwiazdami. Ta aluzja jest i do wyznań i wyposażał je. Wobec braku na- The Rzewuski kept good relations with sygnia różne militaria, których po rogach osoby, która kolumną była ojczyzny i do ja- ukowych opracowań na temat Seweryna the Greek Catholics from Chełm and the cztery rzymscy rycerze wspierali. Te snego w niebie słupa, nad konającym wi- Józefa Rzewuskiego nie ma też informacji, Chełm starosty. Rzewuski founded baroque wszystkie złocone były sztuki, na dnie kar- dzianego. Trzecia piramida miała symbolum – jak działalność fundacyjna wiązała się side-altars for the orthodox church in Kanie, mazynowym rzucona inskrypcja: En łabędzia omdlewającego, z otwarty niby do z jego aktywnością polityczną. which are now in the local parish church. He Laborum scutum, cum armis tibi lectulus ades / śpiewania pyskiem. Ta inskrypcja alluduje was also one of the initiators of the corona- Victor scande Polu, tam superasti Dolum. Na konającemu po spokojnym życiu i czystym tion of the icon of Our Lady of Chełm. tym postumencie, na tych czterech orłach sumieniu, aby Magnificat w ostatnim punk- SACRED FOUNDATIONS OF Seweryn Józef Rzewuski inherited dużych złoconych, wspierała się trumna ak- cie mówiono proszącemu. Czwarta piramida VOLHYNIAN VOIVODE SEWERYN Łęczna (1737), and as the city’s owner he be- samitna galonem sutym i frandzlami złoty- miała symbolum Fenix z popiołu swego nowe JÓZEF RZEWUSKI (1694–1755) gan renovating the parish church of Saint mi, obita srebrnymi dużymi ćwiekami, fa- życie wylatujący. Tą inskrypcją znać daje, że Mary Magdalene, rebuilding the burned sonem modnym wyrobiona. Przy trumnie, pogrzebionych popiołów na nieśmiertelny IRENA ROLSKA city hall, two market squares and establish- po bokach, na postumencie stało osób dwie, chwalebnie wylatuje żywot”70. ing a third one. Rzewuski founded two new, całe złocone, z których każda w jednej ręce Zgodnie z wolą Rzewuskiego pocho- Seweryn Józef Rzewuski was the son of baroque altars for the church. Two side-al- trzymała przy sobie swoje insygnia, co re- wano go jako tercjarza pod ołtarzem wiel- Stanisław Mateusz Rzewuski (1662–1728), tars, the pulpit, baptismal font and two al- prezentowała, a drugą ręką nad trumną kim, tam też spoczęła jego żona Antonina71. grand crown hetman and Belz voivode, and tars in side chapels remain until this day. wspierała portret w górze Ś.P. JW. Imć pana Niewykluczone, że projektantem katafalku Ludwika Eleonora Kunicka (coat of arms: The remains of the programme, that can be wojewody, w złotych ramach, okryty palu- Seweryna Józefa Rzewuskiego był archi- Bończa; d. 1749). He was the older brother of found on the altars, indicate a close link be- mentem aksamitnym karmazynowym, zło- tekt i jezuita Paweł Giżycki72. Wacław Piotr Rzewuski (1706–1779), grand tween the passion and eucharistic worship. tymi galonami szamerowanymi, nad por- Zaprezentowane fundacje artystycz- crown hetman and castellan of Cracow. In 1745 Seweryn Józef finished build- tretem zaś para geniuszów złoconych ne Seweryna Józefa Rzewuskiego były re- The main house of Seweryn Józef ing and decorating a small, single-nave insygnia prześwietnego domu z koroną alizowane przede wszystkim w należących and Antonia from the Potocki Rzewuski church in Łuszczów. trzymały69. Przed katafalkiem samym stały do niego dobrach. Niewątpliwie najważ- was the castle in Olesko. Before 1745 the All aforementioned buildings and art trzy taborety aksamitne złoconymi galona- niejszym zleceniem Rzewuskiego była fun- voivode carried out renovation works at founded by Seweryn Józef Rzewuski, ex- mi szamerowane, każdy okryty aż do ziemi. dacja kościoła i klasztoru kapucynów w po- the castle, decorating it with stuccos and cept from the column dedicated to the Na średnim order [Orła Białego – I. R.] boga- bliżu jego głównej rezydencji w Olesku sculptures. The main building Rzewuski blessed John of Dukla in Lviv, were located ty był eksponowany, na pobocznym buzdy- (il. 2). Powstanie tego zespołu sakralnego, founded was the church and Capuchin on territories which belonged to the gan złoty, na trzecim zaś szabla bogata. jego skala i wartości artystyczne wskazują, monastery located below the castle. The voivode. Applaudowały pięknie katafalkowi, a parte że Seweryn Józef Rzewuski kierował się single-nave church has a double-span nave opodal kolumny cztery, jak prawdziwy ala- pragnieniem godnego upamiętnienia siebie enclosed by two rows of lower, rectangu- baster akomodowane w piramidy na postu- wobec Boga i potomnych, ale nawiązywał lar-shaped side chapels linked by narrow SŁOWA KLUCZOWE / KEYWORDS: mentach takowychże z listwami złoconymi, też do Jana III opiekującego się kapucynami. passages. The church has an austere, Seweryn Józef Rzewuski, Łęczna, gałęzią laurową w około okręcone, z in- Inne, wspomniane w artykule artystyczne flat facade with one portal on the axis, Łuszczów, kapucyni, Olesko, bł. Jan skrypcjami i na wierzchu symbolami. zlecenia Rzewuskiego nie wyróżniały się typical for Polish Capuchin architecture. z Dukli, Lwów Pierwsza piramida miała symbolum Globum ani skalą, ani rozmachem. Były to zwykłe Monastery buildings were located on the Seweryn Józef Rzewuski, Łęczna, Mundi, który ręka z obłoków cyrklem mie- fundacje wynikające ze statutu właściciela northern side of the church. The wings of Łuszczów, Capuchins, Olesko, blessed rzyła. Inskrypcja alludująca do nowego roku, i kolatora dóbr. Tak było w przypadku ko- the monastery surrounded a rectangular John of Dukla, Lviv w którym zaczął żyć wiecznie. Druga pira- ściołów w Łęcznej i Łuszczowie oraz cerkwi inner viridary, uncommon for Capuchin mida miała symbolum kolumnę w obłokach w Kaniach. Można domniemywać, iż rów- monasteries. The monastery in Olesko was nież w pozostałych rozległych dobrach one of the most magnificent Polish Rzewuski dbał o świątynie różnych Capuchin monasteries. 69 Były tam również łacińskie sentencje. Z. Żygulski jun., Seweryn Józef and Antonina Rze Castrum doloris czyli Zamek Boleściwy. O polskim obyczaju pogrzebowym na podstawie opracowania wuski revered the blessed John of Dukla. 70 Tamże, s. 33–34. lwowskiego historyka sztuki Borysa Szengery, w: Jan III This was manifested by their decision to 71 Tamże, s. 202. Sobieski. Castrum doloris 1696–1996 [katalog found the building of a column dedicated to wystawy], red. E. Kwiecień, I. Micke, Radom 1996, 72 A. Betlej, Paweł Giżycki SJ. Architekt polski XVIII wieku, s. 33. Kraków 2003, s. 50. Blessed John of Dukla in Lviv in 1736.

94 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

Treści ideowe

dysydentów, spowiadającym się należało Niniejszy tekst jest próbą wydobycia, pomi- polskich nowożytnych uwypuklić fakt, że niemożliwe jest uzy- janego dotychczas lub traktowanego mar- skanie rozgrzeszenia bez udziału kapłana, ginalnie, bogactwa treści ideowych, któ- który na mocy otrzymanych święceń dys- rych nośnikiem są staropolskie konfesjonałów ponuje „władzą kluczy” – wiązania i roz- spowiednice. Przedstawione w dalszej czę- wiązywania (Mt 18, 18), odpuszczania i za- ści wnioski powstały w oparciu o analizę trzymywania grzechów (J 20, 23)7. ok. 140 obiektów z XVII i XVIII w. pochodzą- Chociaż w dekoracji nowożytnych cych z niespełna 60 miejscowości w grani- jako wyraz potrydenckiego konfesjonałów kryje się bogaty przekaz, cach dzisiejszej Polski10. żaden z rodzimych badaczy nie podjął się Od zaistnienia sakramentalnej pokuty nauczania Kościoła jego analizy treściowej8. Nieliczne opraco- (ok. II w.)11, przystąpienie do niej było jedno- wania oraz lakoniczne wzmianki w pozy- znacznie rozumiane jako synonim we- cjach encyklopedycznych i słownikowych wnętrznej przemiany penitenta – porzucenia sprowadzają się jedynie do odniesień litur- grzesznej drogi z jednoczesnym postano- KS. ARKADIUSZ GONTAREK 3 przekazicielem autonomicznych treści . gicznych, do historycznej ewolucji formy wieniem powrotu na tę, która wiedzie do WARSZAWA Meble służące „ulżeniu ciężkiego sumie- mebla lub do kwestii konserwatorskich9. zbawienia. Od wczesnego średniowiecza nia”, posługując się obrazem i słowem, sta- przykładano bardzo dużą wagę do samej Konfesjonał, nazywany w języku staropol- ły się wyrazicielami konkretnych punktów aranżacji miejsca spowiedzi, aby poprzez skim „spowiednicą”1, jest właściwie owo- nauczania potrydenckiego Kościoła4. Już i obrzydzanie sobie grzechów, przez które ktoś przemyśla swe lata w goryczy swej duszy, ważąc ciężar cem Concilium Tridentinum (1545–1563). samo powstanie konfesjonału było dobit- grzechów, karę, ilość i brzydotę, a następnie dopusz- architekturze wnętrz sakralnych według soborowych Soborowa reforma liturgii, która wiele nym zakwestionowaniem protestanckiego czenie do wiecznej szczęśliwości, dojście do wiecznej dokumentów Kościoła i aktualnego prawa kościelnego, uwagi poświęciła odnowie sakramentu po- odrzucenia pokuty jako „właściwego sa- kary oraz inne rzeczy, które mogą wywołać smutek Włocławek 2011, s. 97–105; B. Nadolski, Liturgika, t. 3: kuty, niejako wymusiła wyraźne zaakcen- kramentu pojednania”5. Pokutne przedsta- i ból, w nadziei zadośćuczynienia dobrymi czynami; Sakramenty, sakramentalia, błogosławieństwa, Poznań towanie miejsca jego sprawowania we taki żal czyni obłudnikiem i większym grzesznikiem»”. 2012, s. 164–166. wienia miały w penitentach wzbudzać żal „Spowiedź uszna ani nie jest nakazana prawem Bożym, 10 Kwerenda została przeprowadzona m.in. w oparciu wnętrzu świątyni. Konfesjonał swoją for- za grzechy i obrzydzenie nimi, ponadto ani konieczna, bo i bez niej grzechy są odpuszczone o karty inwentaryzacyjne Działu Ewidencji i Rejestru mę i upowszechnienie zawdzięcza przede skruszonym i opierającym się na wierze”. „Nie trzeba ukazać konieczność rozważania konse- Zabytków Ruchomych Narodowego Instytutu wyznawać wszystkich grzechów śmiertelnych, nawet wszystkim działalności Karola Boromeusza Dziedzictwa w Warszawie oraz o kolejne tomy Katalo- kwencji popełniania złych uczynków i wy- jeśli ktoś jest ich świadom, lecz tylko te, które gu zabytków sztuki w Polsce, Warszawa 1951–2015. (1538–1584), gorliwie wprowadzającego kon- znania ich podczas spowiedzi oraz podkre- niepokoją sumienie i je obciążają”. Dokumenty Soborów cyliarne uchwały nie tylko w swojej diece- ślić potrzebę zadośćuczynienia – wszystko Powszechnych. Tekst łaciński i polski, t. 4: Lateran, 11 W życiu starożytnego Kościoła pokuta była czymś Trydent, Watykan I (1511–1870), oprac. A. Baron, wyjątkowym i w zasadzie jednorazowym. Wcze- zji. Znaczną rolę w tym procesie odegrało to bowiem było negowane przez reforma- H. Pietras, Kraków 2004, s. 385–389. snochrześcijański pisarz Hermas (II w.) uważał, że także wydane na początku następnego stu- cyjnych teologów6. Ponadto wbrew nauce ochrzczeni w ogóle nie powinni grzeszyć: „komu raz 7 Według nauki protestanckiej „Szafarzem rozgrzesze- odpuszczono grzechy, ten nie powinien już więcej lecia Rituale Romanum (1614), szczegółowo nia jest każdy dowolny chrześcijanin i może rozgrze- 2 grzeszyć, ale trwać w stanie niewinności” (Przykaza- określające wygląd pokutnego mebla . szać nawet nie wyznającego grzechy”. „Kapłani nie nie 4, 3). Pokuta miała być przeznaczona dla tych, 3 Na terenie Rzeczpospolitej jeszcze przed publikacją mają władzy związywania i rozwiązywania, jeśli nie Konfesjonał bardzo szybko został którzy na skutek popełniania grzechów ciężkich Rituale Romanum uznano rolę wizualnego przekazu – „Sy- towarzyszy im łaska i miłość Ducha Świętego. Nie włączony do stałych elementów wyposa- wyłączyli się ze wspólnoty świętych. „Ideałem było nod warmiński z 1610 r. nakazał konfesjonał przyozdobić tylko oni są szafarzami rozgrzeszenia, ale wszyscy życie zgodne z chrztem, a nie naprawa grzechów żenia świątyni, ściśle współgrając z całym w krzyż lub inny pobożny obraz”. Tamże, s. 166. chrześcijanie”. Tamże, s. 391, 475. przez pokutę sakramentalną”. Mimo że Kościół od jej wystrojem. Swoją dekoracją nie tylko go 4 A. Marcol, Pokuta i sakrament pokuty, Opole 1992, 8 Treściowej analizy konfesjonałów nie podjęli również początku znał ten rodzaj pokuty, przypadki korzysta- s. 41–44. dopełniał, ale również stał się obcojęzyczni badacze. Do bardzo nielicznych, nia z pokuty sakramentalnej należały do rzadkości. 5 T. Reroń, Sakrament pokuty w dobie Soboru Trydenckie- a jednocześnie przekrojowych opracowań należą: Odkładano ją więc na koniec życia. Dopiero mnisi go. Studium historyczno-moralne, Wrocław 2002, s. 59. P. Fierens, Chaires et confessionnaux baroques, iroszkoccy (opat benedyktyński św. Pirmin, VIII w.) 1 S.B. Linde, Słownik języka polskiego, t. 5, Lwów 1859, 6 „Nie istnieją trzy części sakramentu pokuty: żal, Bruxelles 1943; M. Tauch, Der Beichtstuhl in den zaszczepili nową, powtarzalną praktykę pokutną. s. 400; S. Raczek, Podręczny słownik dawnej polszczy- wyznanie i zadośćuczynienie, lecz tylko dwie, to katholischen Kirchen des deutsche Barock, Bonn 1969. Podkreślali konieczność spowiedzi przed Komunią zny, Wrocław–Warszawa–Kraków 1968, s. 462–463. znaczy ból i ożywienie albo innymi słowy obawa lub 9 W. Schlombs, Die Entwicklung des Beichtstuhls in der Świętą, która w pełni rozwinęła się dopiero w IX w. 2 Pierwszy raz na temat konfesjonału wypowiedział się bojaźń i z wiary płynące niezawodne odpuszczenie katholischen Kirche, Düsseldorf 1965; S. Kobielus, Pierwsza, bardziej konkretna wypowiedź Kościoła na synod w Sewilli w 1512 r., określając jedynie miejsce grzechów”. „Żal płynący z rozważania i uświadamiania Konfesjonał, w: Encyklopedia katolicka, t. 9, Lublin 2002, temat spowiedzi miała miejsce na Soborze Laterań- sprawowania sakramentu pokuty. H. Dobiosz, Miejsce sobie grzechów lub pochodzący z niewolniczej bojaźni, szp. 579–580; J. Krawczyk, Zabytkowa stolarka we skim IV (1215). H. Dobiosz, Geneza przykazania liturgii sakramentu pokuty. Zarys historyczny, „Studia czyni człowieka obłudnikiem i większym grzeszni- wnętrzach sakralnych i jej problematyka konserwator- dorocznej spowiedzi i jego recepcja w Polsce, „Studia Teologiczno-Historyczne Śląska Opolskiego” 1979, kiem”. „Luter w Kazaniu o odpuście mówi: «Żal, ska, Toruń 2010; R. Walczak, Symbolika i wystrój Teologiczno-Historyczne Śląska Opolskiego” 1980, nr 7, s. 165–166. przygotowywany przez zbieranie, rozważanie świątyni chrześcijańskiej. Przewodnik po współczesnej nr 8, s. 176–182.

96 97 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

jej atrybutów – należą do najmniej interesu- nocte” (Ps 1, 2)17. Układ postaci jest lustrza- jących z typologicznego punktu widzenia, nym powtórzeniem akwaforty Abrahama jedynie dla ukazania różnorodności poja- Bosse’a z 1646 r., do której rysunek wykonał wiających się na konfesjonałach motywów Jacques Stella (1596–1657)18. zostaną przywołane osoby trzech najczęst- Kolejnym biblijnym pokutnikiem, szych „modelowych” pokutników. którego chętnie ukazywano na baroko- Według biblijnej chronologii pierw- wych konfesjonałach, jest św. Piotr, niemal szym z nich był król Dawid14, który dopuścił we wszystkich przypadkach przedstawia- się grzechu pychy wobec Boga. Swoją pokutę ny jako opłakujący grzech zaparcia się wyraża zazwyczaj klęcząc przed wyłaniają- Chrystusa. Apostołowi zawsze towarzyszy cym się z nieba aniołem gniewu Bożego, któ- kogut, a obecność ptaka przywołuje mo- ry trzyma symbole trzech kar: miecz wska- ment uświadomienia sobie przez św. Piotra zujący na porażki wojenne, związane własnej winy19. W szerszym ujęciu kogut z głodem kłosy oraz wybraną przez Dawida miał przypominać penitentom, że każdy czaszkę oznaczającą zarazę15. Dodatkową grzech jest zdradą Zbawiciela20. Takie oznaką ukorzenia się przed Najwyższym jest przedstawienie można odnaleźć m.in. w ro- zdjęta z głowy korona, zwykle leżąca na zie- kokowym zwieńczeniu konfesjonału z ko- mi. Tak zobrazowanego króla-pokutnika ścioła reformatów w wielkopolskim można oglądać na prawej, rozdzielającej spo- Choczu21 lub w tondzie wieńczącym konfe- wiednika i penitenta, bocznej ściance osiem- sjonał w pomisjonarskim kościele nastowiecznego konfesjonału w Lubieszewie w Siemiatyczach (woj. podlaskie). (woj. pomorskie). Jest to odbicie anonimowej Ostatni wzór biblijnej pokuty, inten- ryciny, wykonanej według rysunku Gerarda sywnie wykorzystywany w dekoracji 1. Król Dawid pokutujący, dekoracja konfesjonału z XVIII w., de Lairesse’a (1640–1711)16. kościół pw. św. Bartłomieja w Rogach. Fot. A. Gontarek Nietypowe ujęcie tematu prezentuje 17 „Nad zakonem Jego rozmyśla we dnie i w nocy”. malowidło umieszczone na konfesjonale Wszystkie cytaty biblijne w języku polskim podano wykorzystanie wizualnych środków służy- predelli. Dominująca w tym względzie te- w podkarpackich Rogach (il. 1). Wysłannik wg: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu z nieba wprost napomina siedzącego wład- w przekładzie polskim W. O. Jakuba Wujka S. J., Kraków ło pomocą jednocześnie spowiednikowi matyka pasyjna była ukierunkowana na 1962. Św. Tomasz w komentarzu do Ewangelii św. Jana, i spowiadającemu się. Zanim związano sa- wywołanie żalu za grzechy, na wzbudzenie cę, podnosząc nad nim swoją prawą rękę, sięgając do tego wersetu, nawołuje, by rozmyślać nad krament pokuty z konfesjonałem, przez kil- pragnienia pokuty i nawrócenia13. Czas, gdy lewą zaś wskazuje na rozłożone na stole Bożym Prawem we dnie i w nocy dla wzmocnienia czaszkę, miecz i wiązkę rózg. Scenę komen- wiary. Św. Tomasz z Akwinu, Komentarz do Ewangelii ka wieków właściwym miejscem jego spra- w oparciu o odnowioną formułę pokutną we Jana, tłum. T. Bartoś, Kęty 2002, s. 552. tuje umieszczony u dołu łaciński cytat wowania było zazwyczaj krzesło ustawione wnętrzu potrydenckiej świątyni na stałe 18 Rycina pochodzi z wydanego w Paryżu modlitewnika 12 w obrębie prezbiterium i głównego ołtarza . zadomawiał się konfesjonał, był również z Psalmu: „In lege eius meditabor die ac L’Office de la Sainte Vierge… autorstwa Tristana Dlatego też zwracano dużą uwagę na dekora- okresem wykorzystywania i rozwijania do- l’Hermite’a. Ilustracja dostępna pod adresem: http:// cję tej przestrzeni, mającą tworzyć atmosferę brze już zakorzenionej w powszechnej de- expositions.bnf.fr/bosse/grand/238.htm [dostęp 15 XI 2018]. Rycinę omawia I. Przepałkowska, Zwierciadło pełną powagi i skłaniającą do kontemplacji. wocji ikonografii pokutnej. Dla programu 14 Ikonografię pokutującego króla Dawida omówiła grzesznika prawdziwie skruszonego – król Dawid Dotyczyło to nie tylko ścian, samodzielnych ideowego towarzyszącego wyznawaniu Izabela Przepałkowska w dysertacji doktorskiej w nowożytnej grafice europejskiej i rodzimych realiza- rzeźb i obrazów, ale również całych nastaw grzechów podstawowym i najważniejszym Historia walki z zarazą w świetle rodzimego piśmien- cjach plastycznych tego czasu, „Gdańskie Studia Muzealne” 2017, t. 9: Grzech w sztukach plastycznych ołtarzowych, rewersów poliptyków oraz źródłem inspiracji była oczywiście Biblia. nictwa religijnego i sztuki polskiej (XVII–XVIII w.), napisanej pod kierunkiem prof. dr hab. C. Moisan- i w systemie wartościowania, red. B. Purc-Stępniak, s. 63. Z jej kart wywodzili się pokutnicy, których Jablonski na Wydziale Nauk Historycznych i Społecz- 19 Mt 26, 34; Mk 14, 68.72; Łk 22, 60–62; J 18, 27. tradycja Kościoła utrwaliła jako wzór na- nych Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, 12 „Wcześniej spowiednicy posługiwali się zwyczajnym 20 D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej. Warszawa 2013, s. 30–34 (mps Biblioteka UKSW). krzesłem podobnym do krzesła sędziowskiego, rucho- wróconych grzeszników. Ponieważ ich Leksykon, tłum. i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, mym, z oparciem i poręczami. Niekiedy spowiadano przedstawienia – powielające utartą kon- 15 1 Kr 21,9–16; 2 Sm 24, (10)16–18. R. Turzyński, Warszawa 2001, s. 236. w stallach kanonickich. Konfesjonał w wiekach wencję wizerunku postaci i towarzyszących 16 Wizja króla Dawida, miedzioryt, 1655–1731, Rijksmu- 21 Rokokowe wyposażenie wnętrza (w tym cztery średnich ustawiano między ołtarzem a balustradą lub seum, Amsterdam, nr inw. RP-P-OB-33.334, https:// konfesjonały) wykonał Józef Eglauer w latach w otoczeniu ołtarza”. B. Nadolski, Leksykon liturgii, www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-OB-33.334 1750–1751. P. Anders, Województwo kaliskie. Szkic Poznań 2006, s. 673–674. 13 Tenże, Liturgika…, dz. cyt., s. 165. [dostęp 15 XI 2018]. monograficzny, Warszawa–Poznań 1983, s. 152.

98 99 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

2. Nawrócenie św. Marii Magdaleny, dekoracja konfesjonału z 1744 r., kościół pw. śś. Piotra i Pawła w Dołubowie. Fot. A. Gontarek

3. Ukrzyżowanie Chrystusa, dekoracja konfesjonału z 1722 r., kościół pw. św. Franciszka Ksawerego w Grudziądzu. Fot. A. Gontarek

100 101 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

konfesjonałów, reprezentuje św. Maria jako dama w bogatej sukni ze starannie Magdalena. Obecnie wiemy, że zapoczątko- ułożoną fryzurą. Na kobietę spływa z nie- wana w VI w. tradycja Kościoła zachodnie- bios płomień łaski, pod wpływem której go niesłusznie utożsamiła ją z ewangelicz- dokonuje się jej wewnętrzna przemiana. ną jawnogrzesznicą22. Ówcześnie uważano Gwałtownym gestem jednej dłoni zrywa jednak, że skoro została włączona do grona z szyi sznur pereł, drugą ręką strącając róż- najbliższych przyjaciół Chrystusa, musiała norodne przedmioty symbolizujące ziem- dokonać się w niej głęboka duchowa prze- skie marności: zwierciadło, grzebień, flako- miana. Nawrócenie Marii Magdaleny stało ny pachnideł, pierścionki, monety. Tym się dla kaznodziejów i artystów przykła- zewnętrznym gestom nawrócenia towa- dem, po który nadzwyczaj chętnie sięgano, rzyszą także obficie spływające z oczu łzy. stawiając ją za wzór do naśladowania. Jej Obraz szczegółowo powtarza kompozycję wizerunek z reguły odmalowywano ryciny, którą wykonał Schelte Bolswert w ciemnej, surowej scenerii, nawiązującej (1586–1659) według projektu Petera Paula do pustyni lub wnętrza groty. O odprawia- Rubensa (1577–1640)26. nej przez kobietę pokucie świadczy zgrzeb- Jednak bogactwo treści ideowych, ny strój lub wręcz nagość, a także bezładnie które próbowano wpisać w dekorację baro- rozpuszczone włosy. Bardzo często towa- kowych konfesjonałów, uwidacznia się do- rzyszą jej podstawowe atrybuty – puszka na piero poza standardowym zestawem omó- wonności oraz symbole pobożnej medytacji: wionych „modelowych” pokutników. krucyfiks, ludzka czaszka i księga oraz przed- Wszystkie prezentowane poniżej obiekty mioty służące umartwianiu ciała: „słomiana łączy pokutna tematyka, ale – jak przystało mata, rózgi lub dyscyplina”23. Zobrazowaną na epokę, w której powstały – często ude- w ten sposób Marię Magdalenę znajdziemy rzają one odbiorcę różnorodnością środków chociażby w zwieńczeniu osiemnastowiecz- wyrazu oraz zaskakującym ujęciem. nego konfesjonału z kościoła dominikanek W pojezuickim kościele pw. św. w miejscowości Święta Anna (woj. śląskie). Franciszka Ksawerego w Grudziądzu (woj. Kompozycja obrazu nawiązuje do wydanej kujawsko-pomorskie) znajduje się komplet w Paryżu ryciny Claude’a I Duflosa (1665– czterech barokowych konfesjonałów. 1727) według Antoine’a Dieu (1662–1727)24. W bocznych wnękach przeznaczonych dla Odmienne ujęcie świętej pokutnicy spowiadających się umieszczono łącznie prezentuje obraz z 1744 r. wieńczący konfe- osiem różnych scen Ukrzyżowania (il. 3). sjonał w podlaskim Dołubowie (il. 2)25. Rany Chrystusa obficie broczą krwią. Maria Magdalena przedstawiona została Widok cierpienia Zbawiciela miał poruszyć penitenta i jednocześnie utwierdzić go 22 M.M. Borek, Postać świętej Marii Magdaleny w nauce Kościoła o źródle sakramentu poku- w malarstwie, „Studia Gdańskie” 2001, t. 14, s. 314–316. ty, który dosłownie „wypływa” ze śmierci 23 Obszerną analizę ikonografii św. Marii Magdaleny na krzyżu. Dopełnieniem wizualnego podaje K. Moisan-Jabłońska, Obrazowanie walki dobra ze złem, Kraków 2002, s. 167–199. 24 Modląca się Maria Magdalena, miedzioryt, akwaforta, 1675–1727, Rijksmuseum, Amsterdam, nr inw. 26 Rycina pochodzi z serii zwanej Vélins, zawierającej 99 RP-P-1903-A-23472, https://www.rijksmuseum.nl/ sztychów wg projektu antwerpskiego mistrza: Maria Magdalena, miedzioryt, 1596–1659, Rijksmuseum, en/collection/RP-P-1903-A-23472 [dostęp 15 XI 2018]. 4. Vir Dolorum, dekoracja konfesjonału z XVII w., kościół pw. Wniebowzięcia Amsterdam, nr inw. RP-P-1886-A-11234, https:// 25 Jest to jeden z dwóch konfesjonałów pochodzących Najświętszej Maryi Panny w Topolnie. Fot. A. Gontarek www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P- z kościoła pw. Wniebowzięcia Najświętszej Maryi -1886-A-11234 [dostęp 15 XI 2018]. Bardzo zbliżone, Panny w Siemiatyczach. Katalog…, dz. cyt., t. 12: jednak dużo późniejsze kompozycje opisała K. Moi Województwo białostockie, red. M. Kałamajska-Saeed, san-Jabłońska, dz. cyt., s. 189–190, il. 151, 152. z. 1: Siemiatycze, Drohiczyn i okolice, oprac. taż, Warszawa 1996, s. 4. 102 103 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

5. Chrystus Dobry Pasterz, dekoracja konfesjonału z XVIII w., kościół pw. św. Jana Chrzciciela w Tłokowie. Fot. A. Gontarek

przekazu są umieszczone u dołu każdego a bezpośrednio był zapewne wzorowany na z zaplecka z części przeznaczonej dla spo- przedstawienia łacińskie cytaty zaczerpnię- nieodnalezionej dotychczas późniejszej kopii wiednika (il. 6). Kompozycja ukazuje wsparte z pism św. Ignacego Loyoli i św. Franciszka pracy norymberskiego mistrza. tego o krzyż zmartwychwstałego Ksawerego. Teksty duchowych ojców zako- Jednak struny sumienia grzesznika Chrystusa, otoczonego przez króla Dawida, nu wyrażają miłość do Ukrzyżowanego, poruszać miały nie tylko sceny pasyjne, ale św. Piotra, św. Marię Magdalenę, syna mar- wskazując wiernemu przykład idealnej również tematy implikujące pozytywne notrawnego, celnika Mateusza (?) oraz do- wdzięczności za poniesioną ofiarę. skojarzenia i emocje. Należy do nich postać brego łotra zwanego Dyzmą. Każdy z tych Te same emocje u przystępujących do Chrystusa Dobrego Pasterza, oparta na pokutników popełnił inne grzechy, ale zo- spowiedzi miało ewokować malowidło z za- ewangelicznej przypowieści o zaginionej stały one odpuszczone dzięki wyznaniu plecka siedemnastowiecznego konfesjonału owcy30. Dla każdego penitenta był to wy- winy i okazaniu skruchy. Ich obecność, po- z kościoła parafialnego w Topolnie (woj. ku- mowny oraz budujący obraz Bożej troski parta wypisanymi powyżej słowami Jezusa jawsko-pomorskie)27. Anonimowy twórca, i miłości wobec grzesznika31. Dobry Pasterz „Venite ad me omnes qui laboratis et onerati w typowy dla omawianego okresu sposób, nie tylko czeka w konfesjonale, ale i wyru- estis”34, stanowiła dla penitentów wyraźną podjął wizualną grę z penitentem, w dwój- sza na poszukiwanie zagubionego człowie- zachętę do wyzbycia się lęku przed osobi- nasób uwypuklając ofiarę Chrystusa (il. 4). ka. Dodatkowo, wizerunek Dobrego stym wyznaniem grzechów. Kompozycja Jej głównym symbolem jest namalowany Pasterza częściowo łączy się z przywołany- dość wiernie powiela anonimową rycinę w centrum krzyż, na którym – również mi powyżej przedstawieniami pasyjnymi, pochodzącą z augsburskiej oficyny w sposób malarski – ukazano powieszony na co wiemy ze słów Chrystusa: „Dobry pa- Johannesa Andreasa Pfeffela (1674–1748)35. gwoździu wizerunek Vir Dolorum. Nagi sterz daje życie swoje za owce”32. Wzmo Na drugim biegunie wątków treścio- Zbawiciel, osłonięty jedynie perizonium, cnione takim obrazem przystąpienie do wych obecnych na staropolskich spowied- z koroną cierniową na głowie, skrzyżowa- spowiedzi wywoływało w nawracających nicach znajdują się przedstawienia przypo- nymi rękami przyciska do piersi bicz i pęk się poczucie bezpieczeństwa i wdzięczno- minające, że pełen miłości i przebaczający rózg. O skali cierpień Syna Bożego przypo- ści. Na osiemnastowiecznym konfesjonale Bóg nie przestaje być jednocześnie suro- minają rozmieszczone wokół Arma Passionis. w Tłokowie na Warmii, w lewej wnęce wym i sprawiedliwym Sędzią, zwłaszcza Widok Chrystusa umęczonego za grzechy przeznaczonej dla wiernych, nieznany ar- wobec tych, którzy trwają w grzechu. pobudzał penitentów do żalu i pragnienia ze- tysta ukazał postać Chrystusa Dobrego Zatem nie powinno dziwić, iż przyszłość rwania ze złem, a ostatecznie do nawróce- Pasterza (il. 5). To przedstawienie o uprosz- człowieka z rozmysłem kroczącego drogą nia. Integralną częścią przesłania kompozy- czonych, ludowych cechach, odwołuje się nieprawości była odmalowywana w jak naj- cji jest łaciński cytat z Ewangelii według do kompozycji projektu Maartena de Vosa czarniejszych barwach. Wizja wiecznego św. Łukasza dodatkowo uświadamiający, jak (1532–1603), rytowanej przez Raphaëla I potępienia została umieszczona na przed- miły Bogu jest każdy przychodzący do Niego Sadelera (1560–1632)33. piersiu siedemnastowiecznego konfesjona- grzesznik: „hic peccatores recipit et mandu- W tym miejscu po raz drugi należy łu w Topolnie (woj. kujawsko-pomorskie). cat cum illis”28. Układ ciała Chrystusa jest przywołać jeden z konfesjonałów z pojezu- Męczarnie nieszczęśnika powoduje ogień powtórzeniem w odwróceniu kompozycji ickiej świątyni w Grudziądzu, a ściślej scenę (il. 7). Jednak jego źródłem jest on sam, co z miedziorytu Albrechta Dürera (1471–1528)29, podkreślają płomienie wydobywające się britishmuseum.org/research/collection_online/ z głowy, uszu, oczu i szeroko otwartych ust collection_object_details.aspx?objectId=1350896&par- 27 Katalog…, dz. cyt., t. 11: Województwo bydgoskie, red. mężczyzny. Niewykluczone, że umiejsco- tId=1&searchText=Man+of+Sorrows&images=true&- T. Chrzanowski, M. Kornecki, z. 15: Powiat świecki, wienie płomieni miało służyć podkreśleniu page=2 [dostęp 15 XI 2018]. Warszawa 1970, s. 58. szkodliwej roli zmysłów będących „furtka- 30 Mt 18, 12–14; Łk 15, 1–7. 28 Łk 15, 2: „ten przyjmuje grzeszników i jada z nimi”. mi grzechu”36. Potępieńca otaczają żaby 31 D. Forstner, dz. cyt., s. 319; H. Wegner, Dobry Pasterz, 29 Sztych Dürera pochodzi z cyklu 16 rycin przedstawia- w: Encyklopedia…, dz. cyt., t. 3, red. R. Łukaszyk, jących sceny z Pasji Chrystusa wydanych w Norym- L. Bieńkowski, F. Gryglewicz, Lublin 1979, szp. 1402. 34 Mt 11, 28 – „Pójdźcie do mnie wszyscy, którzy berdze w 1509 r. Chrystus przy kolumnie jako Mąż pracujecie i jesteście obciążeni”. Boleści, miedzioryt, Rijksmuseum, Amsterdam, 32 J 10, 11. nr inw. RP-P-OB-1159, https://www.rijksmuseum.nl/ 33 Chrystus Dobry Pasterz, miedzioryt, 1593–1632, 35 I. Przepałkowska, Zwierciadło grzesznika…, dz. cyt., en/collection/RP-P-OB-1159, [dostęp 15 XI 2018]. Rijksmuseum, Amsterdam, nr inw. RP-P-OB-7535, s. 65–66. Chrystus z pokutnikami, Gabinet Rycin BUW, Chrystus przy kolumnie jako Mąż Boleści, miedzioryt, https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P- nr inw. Inw.zb.d.16574. British Museum, Londyn, nr inw. E.4.28, https://www. -OB-7535 [dostęp 15 XI 2018]. 36 Zmysły jako „furtki grzechu” omawia w odrębnym

104 105 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

6. Chrystus i pokutnicy, dekoracja konfesjonału z 1722 r., kościół pw. św. Franciszka Ksawerego w Grudziądzu. Fot. A. Gontarek

i węże – zwierzęta często towarzyszące skierowanych jest osiem dokładnie opisa- personifikacjom grzechów głównych37. nych mieczy. Ten wiszący bezpośrednio nad Cierpień nieszczęśnika dopełniają infernal- głową to „miecz zemsty”, natomiast pozo- ne kreatury, trzymające go spętanego łań- stałym przypisano siedem grzechów głów- cuchem i widłami. Łaciński napis widnieją- nych: „gniew”, „zazdrość”, „łakomstwo” cy nad kompozycją „Specta Viator et (czyli: chciwość40), „pychę”, „nieczystość”, recogita. Et tu venias in hunc locum tor- „obżarstwo” i „lenistwo”. Dodatkowo u góry mentorum”38 wskazuje na parenetyczną umieszczono napis: „Gdy człeku miecze funkcję sceny oraz wiernego, jako odbiorcę grzechow topisz w duszy twojey, Bog też jej moralizatorskiego przesłania. spusci miecz kary mscoc [mszcząc] sie Przykładem metaforycznego obrazu krzywdy swoiey”. Ostrza siedmiu śmiertel- człowieka dotkniętego przez grzechy jest nych grzechów nie tylko ranią duszę, ale – malowidło zatytułowane Speculum peccato- co ważniejsze – ściągają na głowę nieszczę- ris39 (il. 8), pochodzące z kościoła w Strzelnie śnika Boży „miecz Damoklesa”. Speculum (woj. kujawsko-pomorskie). Znajduje się ono peccatoris służyło pobudzeniu sumienia pe- na jednym z pięciu konfesjonałów stojących nitenta, w symboliczny bowiem sposób od- we wnętrzu tej świątyni. Malowidło ukazu- bijało jego kondycję duchową. Po spojrzeniu je grzech jako bezpośrednie zagrożenie dla w „źwierciadło” miał dostrzec czyhające człowieka i przyczynę jego niewoli. Oto pół- niebezpieczeństwo i w konsekwencji podjąć nagi mężczyzna siedzi na krześle ustawio- decyzję o zerwaniu z grzechem. nym na kracie. Złożone jak do modlitwy Graficzny wzór omawianego malowi- ręce ma skute kajdanami, a w jego stronę dła, podobnie jak dla niemal wszystkich pięciu strzeleńskich konfesjonałów, został zaczerpnięty z nieokreślonego wydania rozdziale K. Moisan-Jabłońska, dz. cyt., s. 531–555. Ćwiczeń duchownych św. Ignacego Loyoli. 37 W ikonografii żaby mogły symbolizować np. grzechy Ryciny ilustrujące pierwsze wydanie wyko- zatajone przez penitentów, a także towarzyszyć 41 personifikacji Nieczystości (Luxuria) jako jeden z jej nał Frederik Bouttats (1610–1676) . Warto atrybutów. Węże z kolei były utożsamiane z grzecha- w tym miejscu dodać, że właśnie Loyola zami śmiertelnymi, które wchodzą do serca człowieka. lecał początkującym adeptom życia ducho- Węże występowały również jako symbol herezji. wego myślenie obrazami jako pomoc Tamże, s. 597, 614. i wprowadzenie do pobożnych medytacji. 38 „Spójrz przechodniu i zastanów się – i ty możesz przyjść do tego miejsca cierpień”. Przedstawienie z Topolna wykazuje pewne podobieństwa do ryciny 40 „Termin zaś łakomstwo rezerwowano dla określenia Dusza w piekle kąsana przez potwora, 1596–1678, grzechu chciwości”. A. Derdziuk, Grzech w XVIII Rijksmuseum, Amsterdam, nr inw. RP-P-1886-A-11192, wieku. Nurty w teologii moralnej, Lublin 1996, s. 165. https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P- 41 Wiadomo o co najmniej 11 edycjach tego dzieła, -1886-A-11192 [dostęp 15 XI 2018]. Należy do zawierających po 57 rycin. Pierwsze zostało wydane przywołanej wyżej serii 99 obiektów z cyklu Vélins, w Antwerpii w oficynie Michaela Cnobbaerta w 1673 wydanej przez Cornelisa Gallego II, rytowanej przez r.: I. Loyola, Geestelycke oeffeninghen vanden H. Vader Bolswerta, według projektów Rubensa. Różnorodne Ignatius van Loyola instelder van de Ordre der Societeyt wyobrażenia kar piekielnych ukazane zostały także Iesu […] met noch een kort onderwijs om te mediteren, na drzeworytach pochodzących z Przeraźliwego echa ghetrocken uyt dese oeffeninghen. Alles verclaert ende trąby ostatecznej autorstwa Klemensa Bolesławiusza, verciert met schoone kopere printen, Antwerpen 1673. wydanego w 1726 r. i 1750 r. w Krakowie. Omawia Szerzej na temat pierwszego wydania pisze M. Mochi- je K. Moisan-Jabłońska, dz. cyt., s. 552, il. 387–391. zuki, Ignatius de Loyola, S.J., Geestelycke oeffeninghen 39 Jest to przekształcenie motywu, który dokładnie van den H. Vader Ignativs van Loyola… (Antwerp: analizuje E. Fejkel, „Speculum peccatoris” w kościele Michiel Cnobbaert, 1673), w: Jesuit Books in the Low Św. Krzyża w Krakowie, Próba interpretacji ikonogra- Countries 1540–1773. A Selection from the Maurits ficznej, „Sprawozdania z Posiedzeń Komisji Nauko- Sabbe Library, red. P. Begheyn, V. Deprez, R. Faesen, wych PAN w Krakowie” 1975, t. 19, nr 1, s. 122–124. L. Kenis, Leuven 2009, s. 196–201.

106 107 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

7. Potępiona dusza, dekoracja konfesjonału z XVII w., kościół pw. Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny w Topolnie. Fot. A. Gontarek

8. Speculum peccatoris, dekoracja konfesjonału z XVIII w., kościół pw. Świętej Trójcy i Najświętszej Maryi Panny w Strzelnie. Fot. A. Gontarek

108 109 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

komentarza Pietrasanty, emblemat należy stawia świętego spowiednika z palcem jednoznacznie łączyć z osobą Najświętszej przytkniętym do ust. Przekaz wzmacniają Maryi Panny, która, jak podpowiada lemma, słowa: „Audivi arcana verba, quæ non licet „Nie zna cienia”, czyli grzechu. To Ona jest homini loqui”46. Powyżej widnieje podsta- „Piramidą” oświeconą ze wszystkich stron wowy atrybut Jana Nepomucena – język, światłem Odwiecznego Słońca, od momen- opatrzony tekstem: „Dedit mihi Dominus tu Niepokalanego Poczęcia nie mająca w so- linguam mercedem meam”47. Z kolei Jan bie skazy. Wyraźnie, choć nie bezpośrednio, Sarkander przykładowo został zobrazowa- zaakcentowano więc Jej postać jako wzór ny na zaplecku konfesjonału (1709) z kościo- bycia w stanie łaski. ła w Lubieszewie (woj. pomorskie). O zacho- Mówiąc o treściach towarzyszących waniu przez niego tajemnicy spowiedzi sprawowaniu sakramentu pokuty, nie spo- przypomina klucz, który przykłada do swo- sób pominąć tych, które były kierowane ich warg (il. 10). Dodatkowo na przedpiersiu bezpośrednio do kapłanów. Bowiem oprócz mebla ukazano scenę przypalania pochod- „modelowych pokutników” istniały rów- niami, które poprzedziło męczeńską śmierć nież wizerunki „idealnych spowiedników”. czeskiego kapłana. Należeli do nich pochodzący z Czech Jan Treści umieszczane na nowożytnych Nepomucen i Jan Sarkander. Podobizny tych konfesjonałach dotyczyły, co oczywiste, 9. Emblemat UMBRÆ NESCIA, dekoracja konfesjonału świętych lokowano na zaplecku mebla. pokuty. Jednak wielopłaszczyznowość z XVIII w., kościół pw. św. Wojciecha w Rożnowie. Siadając w konfesjonale duchowny miał za i różnorodność form przekazu wpisywa- Fot. A. Gontarek sobą wizerunek jednego z męczenników ta- nych w mebel nieposiadający funkcji kulto- jemnicy spowiedzi. Ich obecność miała wych może zastanawiać. Wytłumaczenia utwierdzić penitentów w powadze sakra- należy szukać w pewnej nieuchwytności Analizując treści ideowe potrydenc- żyły także ilustracje z Mundus symbolicus mentu, a samych kapłanów zachęcić do samego sakramentu pokuty, odbywającego kich spowiednic, nie można pominąć em- Filippa Picinellego (ok. 1604–1667). większej gorliwości. Wprawdzie się od początku do końca w ukryciu i przy- blematów, zajmujących czołowe miejsce Warto w tym miejscu zatrzymać się w Katechizmie Rzymskim wydanym 5 lat słoniętego dodatkowo tajemnicą spowiedzi. wśród barokowych środków wyrazu. przy mniej znanym dziele emblematycz- po zakończeniu obrad soboru trydenckiego Ten brak widzialnego znaku, „dowodu” Oczywistym ich źródłem, z którego obficie nym, które wpłynęło na jedną z rodzimych szafarz sakramentu pokuty został nazwa- otrzymania sakramentu i fizycznego kon- czerpali twórcy programów ikonograficz- realizacji. W Rożnowie (woj. małopolskie) ny tym, „który niesie na sobie Osobę taktu między jego szafarzem a wiernym48 nych świątyń, a więc i pomysłodawcy deko- emblemat namalowano na podniebiu jedno- Bożą”44, ale prawdopodobnie brano pod (jak ma to miejsce na przykład podczas racji konfesjonałów, były rozchodzące się dzielnego, osiemnastowiecznego konfesjo- uwagę również „czynnik ludzki”, wskazu- chrztu oraz Eucharystii), niejako wymusił po Europie w tysiącach egzemplarzy zbiory nału. Imago stanowi umiejscowiona w cen- jąc spowiednikom przykłady idealnych po- zastosowanie innych środków zachęty. emblematów. Na „spowiedniczych me- trum piramida, oświetlana promieniami przedników. Św. Jana Nepomucena odnaj- Penitenta należało przekonać o celowości blach” znalazły swoje odbicie takie wydaw- słońca (il. 9). Wypisana na banderoli lemma dujemy m.in. na konfesjonale z 1746 r., przystąpienia do sakramentu, pokonać pe- nictwa, jak seria miedziorytów Cor Iesu zawiera łacińskie słowa UMBRÆ NESCIA znajdującym się w kościele pw. św. Anny wien skądinąd naturalny opór przed wy- amanti sacrum, opublikowana po raz pierw- („Nie zna cienia”). Graficzny wzór tej kom- w Warszawie. Intarsjowany wizerunek wy- znawaniem win i wreszcie skruszyć jego szy ok. 1600 r., czy Pia desideria Hermana pozycji pochodzi ze zbioru niemal trzystu konany przez zakonnego artystę45 przed- Hugona (1588–1629), będąca najpopularniej- emblematów, składających się na dzieło De szą książką emblematyczną epoki symbolis heroicis libri IX. Jego autorem jest z Warmii br. Paschalisa Fischera, który wykonując mebel miał wykazać przed wspólnotą zakonną swoje postridentinum42. Jako źródło inspiracji słu- rzymski jezuita Silvestro Pietrasanta (1590– pochodzi z drugiej edycji i nosi tytuł: Silvestri á Petrasancta Symbola heroica, Amstærdami 1682. umiejętności zawodowe. D. Kaczmarzyk, Kościół 1647), a wydane zostało po raz pierwszy św. Anny, Warszawa 1984, s. 187. 44 Katechizm albo Nauka Wiary y Pobożności Krześcijań- 43 w Antwerpii w 1634 r. Odwołując się do skiey, według uchwały S. Tridentskiego Concilium, 46 2 Kor 12, 4: „Słyszał tajemne słowa, których człowie- 42 Pierwsze wydanie pochodzi z antwerpskiej oficyny przez uczone a bogoboyne ludzie zebrana y spisana. kowi nie wolno mówić”. Hendrika Aertssensa z 1624 r. Do jego upowszechnienia Przodkiem Plebanom y Przełożonym Kościelnym, po 47 Syr 51, 30: „Dał mi język jako zapłatę moją”. przyczynił się wydany równolegle zbiór Amoris Divini tym inszym wszystkim pobożnym Krześćijanom barzo emblemata Otto van Veena. Była to najczęściej następnym. Mikołaj Mieleszko. Emblematy, oprac. 48 Wskazał na to sam Chrystus: „Cóż jest łatwiej pożyteczna y potrzebna…, Kraków 1568, [b.p.]. przedrukowywana książka w XVII w. Do końca stulecia R. Grześkowiak, J. Niedźwiedź, Warszawa 2010, s. 25–26. powiedzieć: «Odpuszczają ci się twoje grzechy», czy pojawiło się co najmniej 106 wydań, a 45 w wieku 43 Większość zachowanych egzemplarzy dzieła 45 Konfesjonał wyszedł spod ręki pochodzącego powiedzieć: «Wstań i chodź»?” (Łk 5, 23).

110 111 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

10. Męczeństwo św. Jana Sarkandra, dekoracja konfesjonału z 1709 r., kościół pw. św. Elżbiety w Lubieszewie. Fot. A. Gontarek

sumienie, a to wszystko jeszcze przed wej- The decoration of “penitential furni- ściem do konfesjonału. ture”, as permanent elements of the Treści obecne na nowożytnych spo- church’s furnishings, harmonised closely wiednicach były ukierunkowane na walkę with its whole interior design. On the one o duszę wiernego czy to za pomocą strachu, hand, it was supposed to complement it, and czy też łagodnego napominania lub pozy- on the other, it was supposed to be a trans- tywnych przykładów. Nośnikami przeka- mitter of autonomous content. They were zywanych myśli były stosunkowo popular- addressed not only to penitents (e.g. ne konwencje ikonograficzne, takie jak through the presence of images of convert- sceny pasyjne i wizerunki świętych oraz ed expiators), but also to confessors (images przedstawienia symboliczne i emblema- of martyrs of the mystery of confession). tyczne. Ich teologiczne wzory i artystyczne Considering the form of the confes- inspiracje były czerpane z bogatego skarbca sional and its iconographic setting in potrydenckiej Eklezji, kształtując u wierne- a broader context, it is necessary to indicate go pożądaną postawę nie tylko wobec sa- the points which expressed the Catholic mego sakramentu, ale również wobec Church’s response to the errors of the Kościoła jako jego szafarza. Reformation. This includes the need for individual sacramental confession, based on the apostolic succession, the ruthless pres- THE IDEATIONAL CONTENT OF ence of a clergyman forgiving sins with the MODERN CONFESSIONALS AS AN “power of the keys” and the negation of EXPRESSION OF THE POST-TRENT predestination emphasising the truth that TEACHING OF THE CHURCH man himself consciously chooses good or evil. KS. ARKADIUSZ GONTAREK The ideational richness of the confessional was also greatly influenced by the The issue of the presence of confessionals fact that the three sacraments were con- in the interior of the post-Trent church has centrated in the confessional: it was the not yet been addressed by Polish resear place where one of them was celebrated and chers. Brief references in encyclopaedic or the necessary point on the way to receive dictionary works focus primarily on the the Eucharist, at the same time as the nec- evolution of the form of furniture. essary presence of an ordained priest. Therefore, this text will be an attempt to The aim of this article is, therefore, extract the wealth of ideological content, to look at the modern confessional who, in which has so far been omitted or treated its formal and content layer, visually reali marginally, and which is carried by old ses – on an equal footing with other ele- Polish confessionals. ments of the church’s equipment – the The proposed study includes confes- counter-reformation doctrine of the post- sionals located within the borders of today’s Trent Church. Poland and dating back to the 17th and 18th centuries, on which there are paintings or woodcarving images of penitents and con- SŁOWA KLUCZOWE / KEYWORDS: fession patrons (sometimes enriched with polska sztuka nowożytna, ikonografia, text), as well as emblematic representations konfesjonał, spowiedź, sobór trydencki – a total of about 140 modern confessionals polish modern art, iconography, in not quite 60 towns and cities. confessional, confession, Council of Trent

112 113 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW Nadzwyczajna Rembrandt (il. 1) działał w czasach, gdy ryciny były podstawowym, a najczę- ściej wyłącznym źródłem wiedzy o dokonaniach innych artystów, zarówno współcze- zwyczajność. snych, jak i historycznych (dawnych). Artyści zatem znajdowali się w gronie zago- rzałych kolekcjonerów. Rembrandt również Rembrandt rytownik. posiadał w swym gabinecie sztuki kolekcję dzieł rysunkowych oraz graficznych. Były Nowatorstwo wobec tradycji to ryciny autorskie, a także powstałe we- dług obrazów, wykonane przez znakomi- tych rytowników, ułożone przez niego w al- bumach2. Christian Tümpel jako pierwszy JOANNA A. TOMICKA skłaniając jednocześnie do stawiania pytań zwrócił uwagę na bardzo dobrą znajomość MUZEUM NARODOWE W WARSZAWIE dotyczących złożonej interpretacji intelek- przez Rembrandta tradycji ikonograficznej, tualnej i techniki Holendra. Z takim samym której źródłem były ryciny niemieckich i ni- 3 Zainteresowania badawcze ks. prof. Janusza mistrzostwem tworzył on dzieła o tematyce derlandzkich mistrzów . W wypadku jed- St. Pasierba oscylowały przede wszystkim biblijnej, pejzaże czy znakomite psycholo- nak tak wybitnego twórcy wiedza ta służy- wokół zagadnień związanych ze sztuką giczne portrety. Jednocześnie każdy z ga- ła nie do kopiowania gotowych rozwiązań, polską, ukazywaną często na tle europej- tunków podejmował zarówno w malar- lecz jako źródło inspiracji, skłaniając do skim w kontekście wzajemnych powiązań, stwie, jak i w grafice, co należało do swoistego „stawania w szranki” z dokona- niami poprzedników czy kolegów. Zanim inspiracji, a także odrębności. Propozycja, rzadkości w czasach, gdy artyści w większo- 1. Rembrandt van Rijn, Autoportret w berecie którą pragnę przedstawić, dotyczy jednej ści specjalizowali się albo w malarstwie, jednak stało się to w pełni możliwe, artysta i szalu, 1633 r., akwaforta. Fot. Biblioteka z obserwacji przez niego poczynionych jed- albo grafice, nierzadko również stawali się opanowywał tajniki warsztatu. Naukowa PAU i PAN w Krakowie nak w zgoła innym obszarze ludzkiej dzia- portrecistami czy pejzażystami, uprawiając Rembrandt był zarazem tradycjonali- łalności, niezwiązanym ze sztuką. dany gatunek wyłącznie w jednym z me- stą i innowatorem, zarówno w zakresie po- Charakteryzując w jednym ze swych arty- diów. Rembrandt należał do typu twórców dejmowanych tematów, ujęć kompozycyj- posługiwano się rozbudowanymi środkami kułów postać biskupa Konstantyna określanego mianem malarz-grafik (peintre- nych, jak i warsztatu. Wiedza o dokonaniach alegorycznymi, wykorzystywał realizm Dominika (1870–1942), ks. prof. Pasierb użył -graveur), podobnie jak przed nim Albrecht poprzedników, wciąż pogłębiana i rozsze- scen, bezpośredniość ujęć, by wydobyć wy- określenia „nadzwyczajna zwyczajność”1. Dürer i Lucas van Leyden. Zwłaszcza w gra- rzana, inspirowała jego własne poszukiwa- miar ponadzmysłowy, tworząc symbolikę Natomiast w niniejszym tekście pojęcie to fice wprowadzał nowe rozwiązania tech- nia. Choć tworzył w czasach, gdy ukrytą w prozaiczności. zostanie odniesione do artysty, którego niczne, kompozycyjne, tworząc dzieła często Jedno z najdobitniejszych świadectw 4 twórczość w najbardziej wieloaspektowy zaskakujące nowatorskim ujęciem i bardzo zdobytych w krótkim czasie umiejętności 2 Rembrandt był od 1635 r. stałym nabywcą na aukcjach, to niewątpliwie Zwiastowanie pasterzom i spektakularny sposób obrazuje ową nad- indywidualną interpretacją. ale kolekcję zaczął tworzyć raczej przed tą datą, na co zwyczajną zwyczajność. Wszechstronność Rembrandta w za- wskazywałyby odniesienia do dzieł innych artystów, z 1634 r. (il. 2). Kompozycja utrzymana jest Sztuka Rembrandta otwiera obszary kresie podejmowanych gatunków jest widoczne w jego wcześniejszych pracach. G. Luiten, w typie nokturnu, który w grafice należał Rembrandt’s etchings, Amsterdam-Zwolle 2000. uniwersalnych doświadczeń i emocji, szczególnie widoczna w jego rycinach. Do do najtrudniejszych wyzwań artystycz- 3 Zob. m.in. Ch. Tümpel, Ikonographische Beiträge zu nych, jednocześnie cieszył się wysokim niektórych tematów powracał wielokrotnie Rembrandt I–II, „Jahrbuch der Hamburger Kunstsamm 1 J.St. Pasierb, Nadzwyczajna zwyczajność, „Pielgrzym” poszukując nowych rozwiązań. Wybrane lungen” 1968, vol. 13, s. 96–126; 1971, vol. 16, s. 20–38. Jego uznaniem wśród kolekcjonerów, poświęca- 1992, nr 5, s. 8–9. Konstantyn Dominik, biskup przykłady dzieł graficznych o tematyce re- przełomowe badania oparte na metodzie ikonologicznej jących mu odrębne miejsce w swych zbio- tytularny Atrybis, sufragan biskupa chełmińskiego, Erwina Panofsky’ego wskazały jeden z kierunków rach. Wynikało to z najwyższego stopnia wikariusz generalny, działał w trudnym okresie ligijnej, łączących w różnych aspektach tra- badawczych nad dziełem Rembrandta, owocujący po dziś nasilonej germanizacji pod zaborem pruskim, pracując dycjonalizm z nowatorstwem, zostaną coraz bardziej wnikliwymi opracowaniami. Wcześniej trudności technicznych. Maestrii bowiem na rzecz obrony polskości Pomorza. W okresie omówione dla zilustrowania koncepcji i po- przeważały pośród badaczy opinie, iż Rembrandt, jako wymagało rozświetlenie sceny rozgrywa- szczególnie niezależny twórca, swe realizacje malarskie międzywojennym zasłużył się dla sprawy reorganizacji szukiwań artysty zarówno ikonograficz- jącej się nocą poprzez ukazanie gradacji diecezji, przywracania i odnowy polskiej świadomości, czy graficzne np. tematów biblijnych, opierał przede również jako wychowawca kleryków, współtworząc nych, kompozycyjnych, jak i technicznych. wszystkim na znajomości Pisma Świętego, a nie na formację duchowieństwa pomorskiego. wiedzy o tradycji ikonograficznej. 4 Pierwsze ryciny Rembrandta datuje się na ok. 1629 r.

114 115 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

tonów szarości uzyskanych jedynie za po- świadczyć fakt lustrzanego odwrócenia po- mocą bardziej lub mniej gęstego kreskowa- staci anioła, błogosławiącego w omawianym nia, głęboko lub płytko rytego (miedzioryt) dziele lewą ręką. Kompozycja ta sygnalizuje bądź mocno czy słabo trawionego (akwa- również zagadnienie współpracy Rembrandta forta). Rembrandt mógł znać dzieła innych z innym rytownikiem – Janem van Vliet, któ- rytowników podejmujących to zagadnienie, ra zdaniem badaczy jednak ograniczyć mia- m.in. Hendricka Goudta (il. 3), Jana van de łaby się do współudziału przy opracowywa- Velde czy Jana Pietersza Saenredama. niu pierwszego stanu ryciny. Niemniej to W Zwiastowaniu pasterzom (il. 2), opie- właśnie van Vliet mógł wprowadzić rając kompozycję na wydobyciu zróżnico- Rembrandta w skomplikowane tajniki wanych nastrojów, Rembrandt osiągnął warsztatowe, które autor Zwiastowania pa- finezję techniczną niespotykaną wcześniej. sterzom nie tylko opanował, ale rozwijał eks- Z lewej strony ryciny u góry znajduje się naj- perymentując przez lata. jaśniejsza część przedstawienia, którą two- Rembrandt już we wczesnym okresie rzy spływająca z nieba postać posągowego twórczości graficznej wypowiadał się anioła oraz unoszące się nad nim aniołki. w dwóch stylach. Jeden był bardziej dopra- Światło o zróżnicowanym natężeniu, któ- cowany, charakteryzujący się miękkością rym emanuje ta grupa, odsłania kolejne par- i dekoracyjnością linii, drugi bardziej szki- tie kompozycji ze sceną uciekających cowy, operujący prostymi, zdecydowanymi w trwodze pasterzy i zwierząt. Wyłoniony kreskami. Te różnice można zaobserwować z ciemności, spowity mrokiem krajobraz m.in. w kolejnych ujęciach Ucieczki do Egiptu. przykuwa uwagę drobiazgowo ukazanym Artysta podejmował ten temat kilkakrot- listowiem grupy drzew. Połączenie precyzji nie, w różnych okresach swej twórczości, i efektów światłocieniowych o tak wielkiej zarówno jako nokturn, jak i scenę rozgry- skali zróżnicowania stało się możliwe dzię- wającą się za dnia, odmiennie rozkładając ki wypracowaniu przez artystę zabiegów akcenty kompozycyjne6. Konsekwentnie technicznych. Rembrandt nie łączył deli- jednak rezygnując z ukazania rozległego katnych partii kreskowania z mocnymi, krajobrazu, skupiał uwagę na postaciach postępował zgodnie z określoną, zdobytą czy to św. Józefa (B.53, 1651 r.), czy Matki w procesie prób kolejnością, o czym świad- Bożej z Dzieciątkiem (B.55, 1654 r.), posługu- czą stany ryciny i odbitki próbne. Wykonał jąc się wykadrowanym, bliskim planem. najpierw najciemniejsze obszary, posługu- W nokturnie z 1651 r. (B.53, akwaforta) źró- jąc się kreskowaniem gęstym, które na- dłem światła jest latarnia niesiona przez stępnie było mocno trawione kwasem, co św. Józefa, oświetlającego w ten sposób pozwalało na uzyskanie najgłębszych linii drogę (il. 4). Kameralne przedstawienie wchłaniających najwięcej farby. Dawały one efekt aksamitnych czerni podobnych 6 Rembrandt podjął temat Ucieczki do Egiptu w pięciu do uzyskiwanych w technice mezzotinty. kompozycjach graficznych (B.52–56). Najwcześniejsze przedstawienia datowane są następująco: B.54 – Partie najjaśniejsze zaś wykonał rylcem. ok. 1627 r., B.52 – 1633 r. A. von Bartsch, Catalogue Zwiastowanie pasterzom to pierwszy raisonné de toutes les estampes qui forment l’oeuvre de w twórczości graficznej Rembrandta nok- Rembrandt et ceux de ses principaux imitateurs. Composé par les Sieurs Gersaint, Helle, Glomy et P. Yver. turn5. Rycina skłania więc do pytań o pier- Nouvelle edition. Entièrement refondue corrigée et wowzór, o istnieniu którego mógłby considérablement augmentée par Adam Bartsch, Garde 2. Rembrandt van Rijn, Zwiastowanie pasterzom, 1634 r., des estampes à la Bibliothèque I. et R. de la Cour, et akwaforta, sucha igła, rylec, tinta. Fot. MNW Membre de l’Académie I. et R. des beaux arts à Vienne, 5 W omawianej kompozycji połączone zostały techniki Vienne 1797 (dalej jako B. z odpowiednimi numerami akwaforta, rylec, sucha igła, tinta. katalogu).

116 117 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

wykonywania kolejnych odbitek i przyjmują więcej farby. Kompozycja ta wykonana jest w sposób, który łączy ją stylistycznie z mo- numentalnymi rycinami, takimi jak Trzy Krzyże (B.78, 1653 r.) oraz Ecce Homo (B.76, 1655 r.). Rozmach prostych, mocnych kresek nie pozbawił jednak sceny kameralności, a zbieżność formatu i nastroju z kilkoma innymi rycinami skłania do postrzegania jej jako elementu cyklu poświęconego dzieciń- stwu Jezusa7. Poszukiwania artysty i jego nowatorstwo dotyczące ikonografii można zaob- serwować w wielu kompozycjach, m.in. w trzykrotnie podjętym temacie obrzeza- nia. Scena ukazana została bądź według tradycji sztuki niderlandzkiej w świątyni, co nie jest jednak w pełni zgodne z Ewangelią8, bądź w stajence9. Dwie wczesne kompozycje Rembrandta z ok. 1625– 162610 i z ok. 1630 r.11 (B.48), obrazujące zmiany stylistyczne oraz poszukiwania 3. Hendrick Goudt wg Adama Elsheimera, Ucieczka do Egiptu, rozwiązań kompozycyjnych, rozgrywają 1613 r., miedzioryt. Fot. Biblioteka Naukowa PAU i PAN się w świątyni (il. 6). Jednak zgodnie w Krakowie z prawem Mojżeszowym ceremonia 4. Rembrandt van Rijn, Ucieczka do Egiptu, 7 Ryciny powstały ok. 1654 r., są to: Pokłon pasterzy (B.45), 1651 r., akwaforta. Fot. MNW Obrzezanie w stajence (B.47), Ucieczka do Egiptu (B.55), Święta Rodzina z kotem i wężem (B.63), Dwunastoletni Jezus wśród doktorów w świątyni (B.60). Rembrandt. najbliższe jest scenom rodzajowym, wraże- Dzieciątko (il. 5). Sylwetka św. Józefa równo- Rysunki i ryciny w zbiorach polskich. Katalog, Muzeum nie to wzmaga również rezygnacja z aureoli miernie pokryta kreskowaniem staje się, Narodowe w Warszawie, red. A. Kozak, J.A. Tomicka, odbywała się zazwyczaj w ósmym dniu po Warszawa 2006, s. 134–135, 138. (często stosowany przez artystę zabieg) jako stonowana walorowo, mniej widoczna. narodzinach. Kobieta zaś po wydaniu dziec- 8 Na marginesie dodajmy, że jedynie Ewangelia według i zaznaczenia niezwykłości postaci świa- Najmocniejszy kontrast światłocieniowy św. Łukasza (Łk 2, 15–22) przynosi wzmiankę o obrzę- ka na świat, uznawana za nieczystą, przez tłem. Z punktu widzenia techniki przedsta- pojawia się wokół sylwetki Matki Boskiej. dzie, bez wskazania, gdzie miał miejsce. 40 dni nie miała wstępu do świątyni. wienie to jest kolejnym przykładem, pocho- Najciemniejsze elementy tła w tej kompozy- 9 W obu wariantach u Rembrandta Dzieciątko trzymane Obecność Maryi w obu tych kompozycjach dzącym z dojrzałego okresu twórczości, cji, znajdujące się wokół Maryi, w połącze- jest przez sandeka. W przedstawieniach graficznych nie pozostawała w zgodzie z obowiązują- nie pojawia się jednak najdalej idąca zmiana, obecna eksperymentów i osiągnięć z nokturnem, niu z pozostawioną bez kreskowania barwą cym zwyczajem. Inaczej natomiast w póź- w obrazie z 1661 r. (National Gallery of Art, Waszyng- polegających na redukowaniu światła, co papieru w partii Jej głowy i szat, sprawiają, ton), gdzie to Maryja tuli Jezusa, co zdaniem badaczy niejszym o dwie dekady dziele z 1654 r. (B. dokumentują kolejne stany od I – najjaśniej- że postać Matki Bożej zdaje się emanować w szczególny sposób miało akcentować zapowiedź 47, akwaforta, il. 7), w którym scena ukaza- szego, do VI – najciemniejszego. światłem, co tę niemal rodzajową scenę ofiary krwi Chrystusa, a następnie nawiązywać do scen na została w stajence i rozbudowana o z po- opłakiwania i piety. W ostatniej graficznej redakcji tego przenosi w wymiar nadzwyczajnej zwyczaj- zoru zwyczajne elementy stanowiące przy- 10 F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, tematu (Święta Rodzina przechodząca przez ności. Efekty te możliwe stały się przez po- Engravings and Woodcuts 1450–1700, t. 18: Rembrandt, padkowe detale wnętrza. strumień, B.55, 1654 r., akwaforta, sucha igła) łączenie akwaforty i suchej igły, a widoczne Rotterdam 1996, s. 165, kat. s. 398. Obecność Maryi w stajence nie zmęczony św. Józef, sondując kosturem głę- są w najlepszych, wczesnych odbitkach, 11 The New Hollstein Dutch and Flemish Etchings, wzbudzała żadnych wątpliwości. bokość wody, prowadzi za uzdę osiołka, na w których wiórki suchej igły są świeże, po- Engravings and Woodcuts 1450–1700,t. 1: Rembrandt Szczególne jest jednak Jej usytuowanie 1625-1635, oprac. E. Hinterding, J. Rutgers, którym siedzi Maryja przytulająca zostawione na powierzchni płyty podczas red. G. Luijten, Ouderkerk aan den Ijssel 2013, s. 3, kat.1. w kompozycji pomiędzy grupą postaci

118 119 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

5. Rembrandt van Rijn, Święta Rodzina przechodząca przez strumień, 1654 r., akwaforta, sucha igła. Fot. MNW

z prawej strony skupionych na dokonywa- odbiorcy wymiar, który odnajdujemy rów- nym obrzędzie, a słupem i opartą o niego nież w kolejnym dziele Rembrandta Matka drabiną z lewej. Matka Boska wydaje się Boska Bolesna (Mater Dolorosa, il. 8). nieobecna, pogrążona w modlitwie, o czym Ten typ przedstawień, osadzony świadczy gest złożonych dłoni, i w myślach – w tradycji ikonografii katolickiej, wywodził rozpiętych między radością macierzyństwa się z franciszkańskiej formuły pobożności a obawami o swego Syna, którego przyszłe odnoszącej się do emocji. Zaowocowała ona cierpienie symbolicznie sugerują dwa ele- rozwojem literatury i sztuki o tematyce menty, słup i drabina, zapowiadające zdję- pasyjnej, wydobywającymi ludzki aspekt – cie z krzyża. Światło dzieli kompozycję na cierpienie, pokorę Zbawiciela i Maryi. dwa obszary prostymi, zdecydowanymi li- Formuła ta akcentowała także rolę Maryi niami w partii cienia, wydobywając najja- jako współodkupicielki i Jej udział w dziele śniejszą grupę z Dzieciątkiem i Maryją. Zbawienia12. Światłocień, jak i symbolika elementów Akwaforta Rembrandta powstała za- wnętrza stajenki, tworzą nadzwyczajną pewne dla kręgu odbiorców katolickich, zwyczajność tej sceny. Matka Boska, z osoby zaledwie towarzyszącej ceremonii obrzeza- nia w dwóch wcześniejszych kompozycjach 12 J. Sikorska, J.A. Tomicka, Grafika w Niderlandach a formy pobożności XV i początku XVI w., w: Zamiesz- rozgrywających się w świątyni, staje się kać z Chrystusem i Marią. Sztuka dewocji osobistej , ok. 1630 r., akwaforta. w omawianej akwaforcie postacią spajającą w Niderlandach w latach 1450–1530. Wystawa ze 6. Rembrandt van Rijn, Obrzezanie Fot. MNW ziemską historię Jezusa. Nadaje też tej hi- zbiorów polskich [katalog wystawy], red. M. Kaleciński, Muzeum Narodowe w Gdańsku, 1 grudnia 2017 – storii głęboko ludzki, zrozumiały dla 28 lutego 2018, Gdańsk 2017, s. 100.

120 121 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

7. Rembrandt van Rijn, Obrzezanie w stajence, 1654 r., akwaforta. Fot. Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie

nawiązując do tradycji przedstawień dewo- powszechniającym się wówczas nurtem cyjnych. Nie jest to jednak Madonna devotio moderna, ruchem religijnym, kładą- Siedmiu Boleści z przeszywającymi Ją mie- cym nacisk na odnoszenie prawd wiary do czami czy wyeksponowanymi Narzędziami współczesnego życia. Rembrandt również Męki Pańskiej, które przez autora zostały podjął rzadki temat – procesji żałobnej (il. tu zaledwie zaznaczone. Artysta, pomimo 10). W jego kompozycji nieliczna grupa osób szkicowego charakteru przedstawienia, towarzyszących Józefowi z Arymatei niesie uczynił z niego studium zatopionej w my- ciało Chrystusa na marach do grobu w ska- ślach niemłodej już kobiety, wracającej do le, który Józef przygotował dla siebie. W tle, bolesnych przeżyć. Palcami jednej dłoni dona szczycie wzgórza artysta naszkicował tyka delikatnie Narzędzi Męki Pańskiej, inną grupę, wydaje się obojętną wobec drugą unosi do góry w geście sugerującym pierwszoplanowych zdarzeń, co stanowi zawierzenie, pokorę, modlitwę. Odrębność nawiązanie do wcześniejszych, również tego ujęcia znalazła kontynuację w obrazie graficznych ujęć, zwłaszcza wspomnianego Rembrandta z ok. 1661 r. (Musée Vosges, Lucasa van Leyden, często ukazującego re- Épinal we Francji, il. 9). akcje ludzi na wydarzenia biblijne, których Rozszerzanie zastanych formuł iko- byli świadkami14. nograficznych widoczne jest także w akwa- Podobne podejście mogło lec forcie z ok. 1645 r. Chrystus niesiony do grobu u podstaw pierwszej z rycin Rembrandta, (B.84). Grafika niderlandzka już wcześniej

podejmowała rzadko występujące i wpro- (Mt 27, 34) i św. Marka (Mk 15, 23), jednak w ikonografii wadzała nowe tematy, czego przykłady pasyjnej wyjątkowo rzadko podejmowana, The New można znaleźć w twórczości Lucasa van Hollstein…, dz. cyt., t.: Lucas van Leyden, red. J.P. Filedt Leyden13. Niektórzy badacze łączyli je z roz- Kok, Ouderkerk aan den Ijssel 1996, s. 92, kat. 73. 8. Rembrandt van Rijn, Matka Boska Bolesna, 14 Lucas van Leyden, Golgota, 1517 r. Tamże, s. 92, kat. 74; ok.1652 r., akwaforta, sucha igła. Fot. MNW Miłośnicy grafiki i ich kolekcje w zbiorach Muzeum 13 Np. Chrystus pojony goryczą (Żołnierze dający pić Narodowego w Warszawie [katalog wystawy], red. Chrystusowi przed Ukrzyżowaniem) – sytuacja A. Grochala, Muzeum Narodowe w Warszawie, wzmiankowana przez Ewangelie według św. Mateusza 6 lipca – 3 września 2006, s. 317, kat. IX.5.

122 123 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

9. Rembrandt van Rijn, Matka Boska Bolesna, ok. 1661 r., olej, płótno. Fot. Musée Vosges, Épinal

w której podjął jeden z największych tema- podziału sceny między górną częścią tów religijnych w sztuce – ukrzyżowanie. z Ukrzyżowanym a dolną z otaczającymi Było to na pewno wymagające zadanie, Chrystusa postaciami też są podobne. zwłaszcza dla artysty, posiadającego szer- Najważniejsza zmiana dokonana została szą wiedzę o dokonaniach poprzedników. przez Rembrandta w sposobie rozplanowa- W akwaforcie z 1635 r., odbitej na stosunko- nia światłocienia. Odmiennie jak we wcze- wo małej płycie (9,5 x 6,7 cm), artysta zasto- śniejszej kompozycji, postaci ukazane pod sował układ kompozycyjny mniej typowy, krzyżem okrywa głęboki cień kreskowa- choć znany z wcześniejszych przykładów15 nia, zatem przeżycia wyrażają bardziej ich (il. 11). Ukrzyżowany Chrystus został prze- gesty, ruch, niż twarze. Skontrastowanie sunięty niemal do krawędzi przedstawie- tej części kompozycji z najjaśniejszą, którą nia, z lewej strony, krzyż usytuowany jest jest Chrystus, tworzy dramatyzm sceny, co ukośnie, sylwetkę Zbawiciela ukazano więc mogło być zapowiedzią najbardziej frapują- z boku. Zabiegi te otworzyły przestrzeń cych Rembrandta zagadnień: podkreślania z grupą postaci i omdlewającą Matką Boską wyjątkowości, niezwykłości postaci, zda- po przeciwnej stronie diagonali, w której rzeń za pomocą światłocienia. centralnej części znajduje się postać stoją- Ich realizację podjął artysta w dziele cego mężczyzny, odwrócona tyłem do wi- najznakomitszym, powstałym w 1653 r. Trzy dza. Punkt widzenia, z którego obserwuje- krzyże, wykonane w całości w technice sumy scenę, naturalny, bez budowania chej igły, stały się w swych kolejnych pięciu monumentalności uzyskiwanej poprzez stanach świadectwem zmian koncepcji i po- jego obniżenie, jakie pojawia się u innych szukiwań artysty (il. 12). Wielkoformatowa twórców, pozwala na skoncentrowanie rycina (38,5 x 44,8 cm) o skali obrazu, ukazu- uwagi odbiorcy na emocjonalnych reak- je ostatnie chwile dramatu na Golgocie, cjach ukazanych postaci, ich gestach, wyra- a ekspresja kompozycji została wydobyta zie twarzy. Przy całym spektrum oryginal- głównie za pomocą światłocienia. Kolejny nych zabiegów kompozycyjnych akwaforta w twórczości Rembrandta nokturn opierał się ta pozostaje jednak zwykłą sceną biblijną. na kontraście najjaśniejszej części z ukrzyżo- W kompozycji z 1641 lub z 1648 r. wanym, umierającym Chrystusem, a posta- Ukrzyżowanie między dwoma łotrami (płyta ciami spowitymi mrokiem, zgromadzonymi owalna, akwaforta, sucha igła, 13,6 x 10 cm) wokół. Jednak specyfika techniki spowodo- artysta zdaje się rozwijać wcześniejszą wała, że powstałe po wyryciu linii wiórki, koncepcję, zmieniając wprawdzie na cen- szybko ulegające starciu podczas wykony- tralne usytuowanie ukrzyżowanego wania kolejnych odbitek, nie tworzyły już Chrystusa, a zachowując niektóre elemen- zadawalających Rembrandta efektów głę- ty, jak ukośny krzyż czy bliski plan sceny bokiej czerni i aksamitnej puszystości. ukazanej z poziomu patrzącego. Proporcje Artysta opracował płytę na nowo w czwar- tym stanie ryciny (przed 1655 r.), różniącym

15 Np. miedzioryt Albrechta Dürera. F.W.H. Hollstein, się na tyle od poprzednich, że uznawanym dz. cyt., t. 7: Albrecht and Hans Dürer, red. K.G. Boon, w XVIII w. za inną kompozycję, powstałą R.W. Scheller, Amsterdam 1962, s. 19, kat. 23; z oddzielnej płyty16. Niektóre postaci czy ich Arcydzieło Petera Paula Rubensa Zdjęcie z Krzyża ze zbiorów Państwowego Ermitażu w Sankt Petersburgu. Z tradycji przedstawień pasyjnych w malarstwie 16 Przetworzenie sceny mogło mieć związek ze i grafice północnoeuropejskiej XVI i XVII wieku ze specyfiką techniki, a także, jak sugerują niektórzy zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie [katalog badacze, merkantylnym aspektem działalności wystawy], red. H. Benesz, J.A. Tomicka, Muzeum Rembrandta. Z płyty opracowanej w technice suchej Narodowe w Warszawie, Warszawa 2000, s. 68. igły można było uzyskać niewiele odbitek dobrej

124 125 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

10. Rembrandt van Rijn, Chrystus niesiony do grobu, ok. 1645 r., 11. Rembrandt van Rijn, Ukrzyżowanie, mała płyta, 1635 r., akwaforta, sucha igła. Fot. MNW akwaforta. Fot. MNW

126 127 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

Rembrandta wpisują się również w tym za- his forerunners, continuously developed, kresie w wielowiekową tradycję, a zarazem inspired his own artistic quest. Despite the wnoszą szczególnie znaczący, nowatorski fact that he was a painter in the period wkład, tworząc spuściznę artystyczną fa- when elaborated allegory was universally scynującą pokolenia artystów i odbiorców, employed, he insisted on the realism of sce- przyciągającą ową nadzwyczajną nes and directness of compositions in order zwyczajnością. to bring out the extra-sensual dimension, based on symbolism hidden in prosaic life. His works open spaces of universal EXTRAORDINARY ORDINARINESS. experiences and feelings, at the same time REMBRANDT THE ENGRAVER. inclining us to pose questions concerning INNOVATION AND TRADITION their complex intellectual interpretation or Rembrandt’s technique. His mastery is equ- JOANNA A. TOMICKA ally palpable in his biblical compositions, landscapes or brilliant psychological por The scientific interests of Rev. Professor traits, while each of the genres was depicted Janusz Pasierb revolved mostly around qu- by him both in painting and in graphic arts, estions related to Polish art, often in the which was rare in the times when most ar- perspective of European interconnections, tists specialized in only one medium, or even inspirations, as well as differences. The pre- in one genre, like portraits or landscapes, in

12. Rembrandt van Rijn, Trzy Krzyże, 1653 r., sucha igła. sent study has been inspired by an observa- one medium. Rembrandt is one of the artists Fot. MNW tion by Rev. Professor Pasierb made in refe- referred to as painters-engravers (peintre- rence to a sphere of human activity -graveur), like Albrecht Dürer or Lucas van unrelated to art. Describing in one of his Leyden before him. In graphic arts in parti- grupy zniknęły, w to miejsce pojawiły się Omówione na początku artykułu papers the figure of Bishop Konstantyn cular, he introduced new technical and com- nowe. Wielokrotnie kreślone linie stworzy- Zwiastowanie pasterzom zasygnalizowało Dominik (1870–1942), Professor Pasierb em- positional solutions, issuing works that ły wrażenie dynamiki, ale przetworzenie zagadnienie hierarchii światła, wydobywa- ployed the phrase extraordinary ordinari- often astound with their innovative appro- grup postaci przydało kompozycji harmo- jącego w zróżnicowany sposób najistotniej- ness17. In the present text, this term will be ach and extremely individual interpretation. nii. Spotęgowany został monumentalizm sze elementy, jak również emanację świa- used to discuss an artist whose oeuvre de- Rembrandt’s versatility in terms of i dramatyzm sceny, ukazującej moment in- tłem postaci czy przedmiotów. Środkiem picts ‘extraordinary ordinariness’ in the addressing various genres is particularly tensywności światła, wydobywającego po- tym Rembrandt z czasem posługiwał się most multi-aspected and spectacular way. visible in his prints. Certain subjects were stać umierającego Chrystusa spośród ciem- w sposób mistrzowski: kształtując nastrój, Rembrandt van Rijn was at once resumed by him as he looked for ever new ności ogarniających ziemię za dnia. We budując zróżnicowane kontrasty, utrwala- a traditionalist and innovator, both in re- solutions. Several chosen examples of wcześniejszych stanach mrok, jak kurtyna jąc ulotność. gard to the range of employed subjects and graphic works depicting religious themes za moment mająca się zamknąć, wyodręb- Rembrandt van Rijn, tradycjonalista compositional schemes and his craftsman- combining in various aspects traditiona- nia centralnie usytuowane postaci. W sta- i innowator, komponując sceny religijne ship. His knowledge of the achievements of lism and innovation will be discussed to il- nie IV pionowa, najciemniejsza partia z pra- opierał się na realizmie, rodzajowości, z cze- lustrate Rembrandt’s iconographic, compo- wej strony ryciny ukryła już jednego go wydobywał symbolikę. Dzięki znakomi- sitional and technical concepts and search. z łotrów i nasuwa się na jasne sylwetki. cie opanowanym arkanom warsztatu gra- 17 J.St. Pasierb, „Nadzwyczajna zwyczajność”, Pielgrzym, no. 5 (1992), pp. 8–9. Rev. Konstantyn Dominik, the ficznego, który wciąż rozwijał, najczęściej Titular Bishop of Athribis, a suffragan to the Bishop jakości. Pozwalało to artyście na dyktowanie wykorzystywał światło do budowania owej of Chełm, vical general, was active in the difficult period SŁOWA KLUCZOWE / KEYWORDS: wyższych cen, lecz mogło też skutkować konieczno- symboliki. Zarówno w scenach rozgrywają- of intensified germanization in the Prussian partition ścią opracowania płyty na nowo, by uzyskać Rembrandt, grafika, nowatorstwo, cych się za dnia, jak i w nokturnach, światło of Poland, defending Polishness of Pomerania. In the ponownie najlepsze efekty suchej igły. Podobnie interwar period, his merits involved the reorganiza- akwaforty, ikonografia, światłocień stosowanie zróżnicowanych papierów do wykonywa- odgrywa fundamentalną rolę, współtwo- tion of the diocese and the restoration and renewal Rembrandt, graphic art, innovation, nia odbitek tego samego stanu, dawało zróżnicowane rząc kompozycję, rozkładając akcenty i na- of Polish national awareness, also as the tutor etchings, iconography, chiaroscuro efekty artystyczne ze względu na chłonność papieru dając wymiar ponadzmysłowy. Dzieła of seminarists, thus contributing to the formation od bibułki japońskiej po pergamin. of Pomeranian clergy.

128 129 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

Czego o portatywie i pozytywie historyk sztuki nie wie, a co wiedzieć powinien

CZESŁAW GRAJEWSKI jednak na to, że człowiek ograniczony jest INSTYTUT HISTORII SZTUKI UKSW precyzją pojęć, trzeba, by w analizach ikonograficznych używać właściwych „Koń jaki jest, każdy widzi” – można przy- określeń. jąć, iż ks. Benedykt Chmielowski, autor Z tego powodu pragnę skupić uwagę Nowych Aten, czyli pierwszej polskiej ency- na dwóch typach instrumentów, których klopedii powszechnej, uznał konia za tak klasyfikacja osobom nienawykłym do co- znane zwierzę, że nie widział sensu, by go dziennego z nimi obcowania sprawia kło- charakteryzować. Ten dość często przywo- pot. Z jednej strony są to bowiem instru- ływany cytat służy na określenie rzeczy menty z szeregami piszczałek i klawiaturą, oczywistej, o której nie ma sensu dyskuto- z drugiej jednak ich wymiary na ogół nie są wać. Podobnie Adam Czech sparafrazował porównywalne z organami. Chcąc zatem ową słynną definicję konia w odniesieniu pogodzić tę sprzeczność, w jakimś stopniu do pozycji banjo w USA ok. 1810 r. „banjo ja- ten dysonans poznawczy maskuje się naj- 1. La Danse macabre, wyd. Guy Marchant, 1486 r. kie jest, każdy widzi”1. Wydawałoby się, że częściej zdrobnieniem „organki”. Czy jed- Fot. domena publiczna nie ma potrzeby opisywać również orga- nak słusznie? nów, bo jakie są, każdy widzi, ale to błędne Podział na organy duże – stałe, oraz przekonanie. Istnieją bowiem instrumenty przenośne, mniejsze, dokonał się już łudząco podobne do nich, które jednak or- 3 u schyłku średniowiecza, w XIV w. wymienione typy jako instrumenty mobil- ganami nie są. Historyk sztuki ani typolo- Wówczas pojawiły się trzy typy instru- ne łączy wspólna cecha: wyłącznie klawia- PORTATYW gii, ani historii organów czy wreszcie mentów należące do rodziny organów: por- tura ręczna (manuał)4. Od wieków był to wdzięczny obiekt dla szczegółów konstrukcyjnych tego królew- tatyw, pozytyw i regał. Ten ostatni nie bę- artystów. Liczba jego przedstawień zarówno skiego instrumentu zapewne znać nie musi, dzie przedmiotem mojego artykułu z tej 4 M. Dorawa, Organy Torunia i okolicznych kościołów, w malarstwie ściennym, sztalugowym, rzeź- wystarczy, że pozna ideę tzw. organów nie- racji, że w sztukach plastycznych jest wła- Toruń 2011, s. 24. Niektórzy badacze skłonni są bie, jak i iluminacjach wzrasta imponująco od biańskich i piekielnych, niejednokrotnie uznawać instrumenty z klawiaturą nożną (pedał) ściwie nieobecny. Zainteresowanych odsy- XII w. Jest to niewielki instrument piszczał- obrazowanych w sztuce2. Ze względu za późniejsze stadium rozwojowe pozytywu (Jerzy łam do publikacji muzykologicznych, któ- Erdman, Jerzy Gołos); inni zajmują nieprzejednane kowy, w miarę lekki, znakomicie sprawdzają- rych na ten temat jest już niemała liczba, stanowisko o wyłączności klawiatur ręcznych jako cy się poza pomieszczeniem, np. podczas także w języku polskim. Wszystkie specificum portatywu i pozytywu (Kazimierz Sikorski, 1 A. Czech, Ordynaci i trędowaci. Społeczne role Marian Dorawa). Warto wiedzieć, że nawet największe instrumentów muzycznych, Gdańsk 2013, s. 190. pozytywy (tj. zbliżone wielkością do organów) można 2 M. Zgliński, O organach niebiańskich, piekielnych i o mu- A. Skrodzka, współpraca A.S. Czyż, Warszawa 2015, przemieszczać bez rozmontowania, nie na tyle łatwo zyce błazeńskiej co nieco, w: Initium sapientiae s. 186-199. jednak, by uznać go za instrument „przenośny”. orientacyjną w tej typologii. Ponadto w epoce humilitas. Studia ofiarowane Profesorowi Jakubowi 3 J. Erdman, Organy. Poradnik dla użytkowników, Klawiatura nożna, którą zawsze można odłączyć od preindustrialnej do gry na pozytywie konieczna była Pokorze z okazji 70. urodzin, red. M.M. Olszewska, Warszawa 1992, s. 12. każdego instrumentu organowego, jest wskazówką druga osoba obsługująca miech.

130 131 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

2. Rafael, Święta Cecylia ze św. Pawłem, św. Janem Ewangelistą, św. Augustynem i św. Marią Magdaleną, 1518 r. Fot. domena publiczna

procesji5, stąd jego nazwa: portatiff, portati- w druku francuskiego wydawcy Guy ve organ (łac. portare – nosić). Niewielkie Marchanta z 1486 r. (il. 1). rozmiary portatywu dobrze oddaje włoska Trzeba podkreślić – z muzykologicz- nazwa organetto. Nadawał się on także nego punktu widzenia – wyjątkowość tego jako instrument do domowego muzykowa- przedstawienia. Historyk sztuki widzi nia6, zdwajając melodię w chansons bądź w nim przede wszystkim dzieło stworzone realizując jeden z głosów polifonicznego w nurcie sztuki wanitatywnej. Muzykolog motetu. natomiast zauważy bez trudu, że instru- Dążność do minimalizowania wy- menty trzymane przez trzy szkielety miarów i wagi instrumentu pociąga poważ- (pierwszy od lewej, trzeci i ostatni) są ne ograniczenia muzyczne. Portatyw ma przedstawicielami głównych rodzin instru- niewielką rozpiętość skalową (tj. niewielką mentologicznych, tj. aerofonów, chordofo- liczbę klawiszy – zasadniczo dwie oktawy, nów i idiofonów. W portatywie, trzyma- niekiedy mniej) i odpowiadającą im liczbę nym przez drugi szkielet, można słusznie piszczałek ustawionych w jednym lub upatrywać symbolu muzyki sakralnej, ale dwóch rzędach7. Z tego powodu nie był uży- równie dobrze można widzieć w nim prze- wany w grze akordowej (wykluczona zatem jaw rozterek ówczesnych teoretyków jest funkcja akompaniamentu we współ- w kwestii przyporządkowania instrumen- czesnym rozumieniu). Do jego uruchomie- tów klawiszowych, które pod koniec śre- nia potrzebny był niewielki mieszek klino- dniowiecza coraz śmielej wkraczały do wy umieszczany za piszczałkami lub pod świątyń10. Nie mogąc zdecydować się, do klawiaturą w taki sposób, by cały instru- której rodziny instrumentologicznej zali- ment mogła obsługiwać jedna osoba8. Z po- czyć portatyw: instrumentów strunowych, wszechnego użycia wyszedł w XVIII w., nie dętych czy perkusyjnych, artysta zwyczaj- pozostawiwszy po sobie „następcy”, nie stworzył czwartą rodzinę – instrumen- „kontynuatora”9. tów klawiszowych, zapewne mając świado- Przedstawienia malarskie portatywu mość istnienia już innego instrumentu są z pewnością dobrze znane, wszakże klawiszowego, klawikordu, jednego z bar- obecny jest w sztuce już od średniowiecza. dzo niewielu instrumentów skonstruowa- Warto zatrzymać się przy drzeworycie nych od podstaw w Europie już w XIV w.11 anonimowego artysty Les squelettes musi- Powszechnie znane przedstawienie ciens – Danse macabre, zamieszczonym portatywu widnieje na słynnym obrazie Rafaela z 1518 r. ukazującym świętych, w tym św. Cecylię (il. 2). Wypadające 5 M. Drobner, Instrumentoznawstwo i akustyka, Kraków 1986, s. 186. 6 J. Gołos, Polskie organy i muzyka organowa, Warszawa 10 Cz. Grajewski, Instrument organowy w perspektywie 1972, s. 24. sztuki wanitatywnej, „Musica Ecclesiastica” 2016, t. 11, 7 C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, tłum. s. 34. S. Olędzki, Kraków 1989, s. 265. 11 Klawiszowe chordofony uderzane powstały, jak się 8 Jerzy Gołos niepotrzebnie komplikuje typologię instru- wydaje, w 2. poł. XIV w. Pierwsze przedstawienia mentów organowych, wydzielając grupę portatywów ikonograficzne klawikordu pochodzą z okresu jedno- i dwuręcznych. Możliwość gry obiema rękami 1400–1450, a więc niewiele później od momentu (ale nie konieczność!) sprawia, że do obsługi instru- pojawienia się klawiatury. Ponieważ najwcześniejsze mentu potrzebna jest druga osoba i ta cecha wystarczy źródła ikonograficzne tego instrumentu pochodzą do uznania takowego instrumentu za pozytyw, głównie z Anglii, Francji i dzisiejszych terenów niezależnie od jego wielkości i stopnia mobilności. Holandii, można przyjąć, iż klawikord narodził się J. Gołos, dz. cyt., s. 24. prawdopodobnie w północno-zachodniej Europie. 9 M. Drobner, dz. cyt., s. 186. B. Brauchli, The Clavichord, Cambridge 1998, s. 281.

132 133 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

3. Giovanni di Paolo, Koronacja Maryi, ok. 1455 r. Fot. The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

nie można doświadczyć sensualnie. Artysta umieścił portatyw pomiędzy niebem i zie- mią – nie na ziemi obok innych instrumen- tów symbolizujących muzykę świecką, ale też nie w niebie, obok śpiewających anio- łów – podkreślając, że portatyw jest wykonany z materii, której w niebie wszak nie ma. Znanych przedstawień portatywu jest oczywiście więcej. Jednym z najstar- szych (ok. 1455 r.) jest Koronacja Maryi Giovanniego di Paolo (il. 3). Wśród dzieł nieco tylko późniejszych wymienić należy szeroko znane Muzykujące anioły Hansa Memlinga (ok. 1485 r.) i św. Cecylię grającą na portatywie (1490–1495) na tryptyku Mistrza Ołtarza św. Bartłomieja (il. 4). To ostatnie dzieło sztuki przedstawia portatyw z dwoma rzędami piszczałek metalowych. Warto zauważyć, że święta sama ob- sługuje mieszek – lewą ręką pompuje powietrze do wiatrownicy (drewnianej szczelnej skrzynki, na wierzchu której w otworach umieszczone są piszczałki). Klawisze są oczywiście mniejsze niż we współczesnych instrumentach, ale też na portatywie grało się inną techniką, niż obecnie, wykorzystując zaledwie palce wska- zujący i środkowy. Instrument był niezbyt poręczny właśnie z powodu wymuszania dość niewygodnej pozycji dłoni, kiedy mu-

4. Fragment tryptyku Ukrzyżowania Mistrza zyk gra na instrumencie zawieszonym na 13 Ołtarza św. Bartłomieja z przedstawieniem przedramieniu . św. Cecylii, 1490–1495. Fot. domena publiczna POZYTYW Jest to większy instrument od portatywu, ma również znacznie szersze możli- z trzymanego przez nią instrumentu pisz- wości muzyczne (klawiatura nierzadko li- czałki oczywiście podkreślają uniesienie czy już cztery oktawy). Występuje w kilku męczenniczki. Wydaje się, że Cecylia zasłu- wariantach: jedno- lub dwuczęściowy oraz chana w muzykę anielską nie dba o porta- tzw. szkatulny. Nadawał się doskonale do tyw, który trzyma w dłoniach, i za chwilę kaplic, niewielkich kościołów a nawet znajdzie się on obok leżących już na ziemi większych sal i pokojów. Pozytyw o pokaź- zniszczonych instrumentów12. Jest on rzecz niejszych rozmiarach stawiany był na pod- jasna symbolem muzyki niebiańskiej, której łodze; mniejszy zaś na stole. Początkowo

12 Cz. Grajewski, dz. cyt., s. 40. 13 C. Sachs, dz. cyt., s. 264, 309.

134 135 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

miał jedną klawiaturę ręczną (tzw. manuał). W odróżnieniu od portatywu, obsługiwały go dwie osoby: organista (grający obiema rę- kami siedząc przy pozytywie) oraz kalikant – osoba pompująca powietrze do instrumentu umieszczonym z tyłu mieszkiem. W pozytywie szkatulnym artysta mógł bez pomocy drugiej osoby uruchomić instrument, obsłu- gując stopą dźwignię połączoną z miechem w dolnej części pozytywu. Pozytyw o wiele rzadziej niż portatyw był obiektem zainteresowań artystów. Prawdopodobnie najbardziej znanym jego malarskim przedstawieniem jest scena z prawego skrzydła tryptyku z kościoła pw. św. Bawona w Gandawie (1432) autorstwa Huberta i Jana van Eycków (il. 5). Pozytyw nie otrzymał nazwy jako przeciwstawienie domniemanego „negaty- wu”. Za źródłosłów tego terminu najczęściej uważa się łacińskie słowo ponere („w miejscu”). Oznaczałby zatem instrument, którego z zasady się nie przenosi. Oczywiście, pozytywy budowane były w różnych wielko- ściach (w rozumieniu muzycznym i fizycz- nym)14. Generalnie jednak nie były to instrumenty, które spełniałyby rolę, do jakiej skonstruowano portatyw (il. 6). W epoce renesansu i baroku pozytywy były wykorzystywane podczas wielu uroczystości, przede wszystkim religijnych, ale znalazły zastosowanie także w sferze świeckiej. Na progu XVII w., kiedy pojawił się nowy gatunek muzyczny

6. Orazio Gentileschi, Święta Cecylia z aniołem, ok. 1617 r. 14 Przykładowy pozytyw można oglądać w Muzeum Fot. domena publiczna Ziemi Lubawskiej w Nowym Mieście Lubawskim. Jest to jednomanuałowy, trzygłosowy pozytyw o regular- nej, czterooktawowej skali, bez klawiatury nożnej, stawiany na podłodze. Zabytek został wprowadzony 5. Hubert i Jan van Eyck, fragment Ołtarza Gandawskiego do ewidencji w 1959 r., gdy otwierano muzeum, – opera, wchodziły w skład kapel instru- basu cyfrowanego. Wyszedł z użycia wraz przekazano doń ten instrument pochodzący z kościoła pw. św. Bawona, 1432 r. Fot. domena publiczna mentalnych w pierwszych przedstawie- z odejściem tej techniki15. prawdopodobnie z nieopodal położonej miejscowości Rożental. Brak jednak szerszych wiadomości niach Jacopo Periego (1561–1633) i Claudia W tym kontekście warto zwrócić o miejscu jego powstania, używania, a także o okolicz- Monteverdiega (1567–1643). Pozytyw nie uwagę na źródła historyczne, jakimi są pa- nościach przekazania eksponatu do zbiorów wydawał zbyt głośnego dźwięku, w wie- rafialne księgi rachunkowe, dotąd pomijane muzealnych. Cz. Grajewski, Nieznany instrument organowy z Nowego Miasta Lubawskiego, „Seminare. kach XVII i XVIII służył do realizacji szcze- Poszukiwania naukowe” 2009, t. 26, s. 319–323. gólnego rodzaju akompaniamentu, tzw. 15 M. Drobner, dz. cyt., s. 185.

136 137 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

ogółu wiernych. Organista grający na pozytywie realizował akompaniament w ze- społowej muzyce instrumentalnej bądź wokalno-instrumentalnej. Pozytyw używany 7. Wypis z Expensa pecuniae… klasztoru Bożego Ciała był więc w roli instrumentu koncertowego na Kazimierzu w Krakowie, 1616–1676, s. 125 jako pełnoprawny składnik kapeli. To, że taka orkiestra (kapela) brała udział w naj- większych uroczystościach parafialnych, po- nawet przez badaczy historii Kościoła. Oto twierdzają wypłaty odnotowane we wspo- bowiem w księdze przychodów i rozchodów mnianej księdze rachunkowej już z lat 1616–1676, pochodzącej z kościoła kano- w następnym roku 1669: „chłopom od nosze- ników regularnych laterańskich pw. Bożego nia pozytywu po Rynku w dzień Bożego Ciała na Kazimierzu w Krakowie, znajduje Ciała y w oktawę” (il. 7) oraz poniżej: „Muzyce się szereg wpisów dotyczących użytkowa- przez oktawę Bożego Ciała zł. 19 gr. 24”17. nia pozytywu. Pierwszy taki zapis dokona- Praktyka ta trwała nieprzerwanie do roku ny został w roku 1668. Wynika z niego, że co najmniej 1676 (na tym roku kończą się zakrystian wypłacił świeckim mężczyznom wpisy w dokumencie). niewielkie kwoty za przenoszenie instru- Wzmiankowany w dokumencie pozy- mentu podczas procesji Bożego Ciała16. tyw niemal na pewno był wykorzystywany Pozytyw, o którym wzmiankuje do- do realizacji basso continuo, czyli stanowił kument, raczej nie był zbyt masywny, skoro rzeczywisty element kapeli instrumentalnej, przenoszony był podczas procesji. Jeżeli do chociaż nie pełnił roli akompaniamentu do gry ustawiano go na niewielkim stole, i ten śpiewu (inaczej niż organy w obecnej liturgii). trzeba było przenosić między stacjami. Pewność tę zyskujemy, studiując całość wpi- Wspomniany w księdze pozytyw można sów we wspomnianej księdze rachunkowej. wyobrazić sobie, kontemplując np. obraz Kanonicy regularni jawią się w ich kontekście Orazia Gentileschiego (il. 6). jako światli mecenasi kultury, nieszczędzący We wzmiance tej na pozór nie kryje środków finansowych na upiększenie muzy- się nic szczególnie interesującego. Historyk ką liturgii. Instrumentaliści brali udział sztuki może się jedynie zdziwić, dlaczego w największych uroczystościach: poza w procesji noszono pozytyw, wyglądający Bożym Ciałem, także w Wielki Piątek (!), czy jak niewielkie organy, skoro do uświetnie- też w uroczystość odpustową św. Augustyna. nia uroczystości można było zatrudnić Pozytyw był zatem konieczny do wy- choćby niewielką kapelę instrumentalną. konania utworów instrumentalnych (bądź Muzykolog zaś wyjaśni, że w tamtym cza- wokalno-instrumentalnych) przy każdej sie inaczej niż obecnie wykonywano muzy- z czterech stacji podczas procesji Bożego kę liturgiczną. Śpiew chorałowy (łaciński) Ciała. Dbałość kanoników regularnych late- realizowany był bez akompaniamentu, rańskich o splendor uroczystości nie dziwi, przez scholę gregoriańską kierowaną wszak procesja ta odbywała się w dzień przez kantora. Pozytyw nie służył – jak dzi- głównego odpustu parafialnego. Jednocześnie siaj organy – do akompaniamentu śpiewu pierwsza połowa XVII w. to czas, kiedy europejskie kręgi muzyczne wręcz zachłysnęły 8. Max Terlecki, Organy główne z neogotyckim prospektem, 16 „Chłopom od noszenia pozytywu po rynku gr. 20”. się nowoczesną muzyką w stylu koncerto- 1878 r., katedra w Toruniu. Widoczny „niemy” pozytyw Expensa pecuniae thesaurii sacrarii Ecclesiae S[anciti] wym, który pod koniec XVI w. powstał na balustradzie empory. Fot. w technice HDR Ch. Benson S[simi] Corporis Christi per me P[atrem] Joannem Gelasium Sacristianum adnotata 1616–1676, Archiwum Kościoła Bożego Ciała, Kraków, brak sygn., s. 119. 17 Expensa pecuniae…, s. 122–123.

138 139 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

9. Święta Cecylia, XIX w., katedra w Toruniu. Fot. w technice HDR Ch. Benson

i rozwinął się w bazylice św. Marka organami głównymi19. Niekiedy taki pozy- w Wenecji i dotarł dość wcześnie do licz- tyw był tylko dekoracją, atrapą, z zastoso- nych zakątków kontynentu, w tym także waniem prawdziwych piszczałek bądź ich do Polski18. Była to muzyka, jakiej dotąd nie imitacji. Tak rozumiany pozytyw nie jest można było doświadczyć, piękna, bogata, jednak przedmiotem niniejszego artykułu. barwna i wzruszająca, ale, co ważniejsze, wymagająca użycia instrumentu zdolnego PRAWIDŁOWE ODWZOROWANIA do gry akordowej, np. klawesynu lub wła- Na zakończenie warto wskazać na – śnie pozytywu. Można sobie z łatwością chyba zbyt rzadko podnoszoną – kwestię wyobrazić wykonanie przy każdej stacji prawidłowości odwzorowania w sztuce obu motetu eucharystycznego w stylu koncer- opisanych instrumentów. Szkoda, że tak towym (z udziałem solisty/solistów wokali- mało miejsca poświęca się temu zagadnie- stów) bądź utworu czysto instrumentalne- niu, bo historycy sztuki mieliby pewność, go, tzw. sinfonii, jak w epoce baroku czy artysta malując lub rzeźbiąc np. porta- określano zbiorczo utwory instrumentalne. tyw miał go przed sobą niczym model, czy Pozornie niewiele znacząca wzmianka przeciwnie: tworzył z pamięci. o przenoszeniu pozytywu świadczy zatem Pomocą w rozstrzygnięciu tego dyle- o wysokiej kulturze muzycznej zakonu matu jest oczywisty stosunek długości do i miasta, wskazując, że w epoce baroku mu- częstotliwości fali akustycznej. Wiadomo, zycy polscy utrzymywali ścisły kontakt że im fala dłuższa (tj. dłuższa struna z muzyczną awangardą Europy. chordofonu, wyższy słup powietrza w aero- Powyższe rozważania o pozytywie fonie), tym niższa jej częstotliwość (a więc odnoszą się do podstawowego, ale nie jedy- niższy dźwięk). Stąd właśnie dźwięki niż- nego rozumienia tego terminu. W drugim sze znajdują się w dole klawiatury (po lewej znaczeniu pozytyw jest muzycznie i archi- stronie), a wyższe w górze. Prawidłowo za- tektonicznie wydzieloną sekcją wielkich tem wyglądający instrument ma dłuższe organów, zawieszaną na balustradzie em- piszczałki (lub struny) od strony lewej, któ- pory. Wizualnie sekcja ta stanowi pomniej- re stopniowo zmniejszają się w kierunku szoną wersję prospektu organów głównych na prawo. Przy tak przyjętym systemie (il. 8). Przykładów takiego rozwiązania, uszeregowania dźwięków na odwrotnie charakterystycznego zwłaszcza dla baro- skonstruowanym instrumencie nie dałoby kowego budownictwa organowego, jest się grać, aczkolwiek dźwięki dałoby się zeń bardzo wiele również w Polsce. Jerzy Gołos wydobyć. sądzi, że idea ta powstała z połączenia w je- A jak się to ma do sztuki? Większość den instrument pierwotnie obecnego na przytoczonych dzieł malarstwa, tj. obraz emporze tylko pozytywu (tzw. organów Koronacja Maryi Giovanniego di Paolo (il. 3), chórowych, przydatnych do akompaniowa- wizerunki św. Cecylii z tryptyku Mistrza nia chórowi) z instalowanymi następnie Ołtarza św. Bartłomieja (il. 4) oraz ołtarz Huberta i Jana van Eycków (il. 5), jest przykła- 18 Pierwszym drukiem muzycznym kompozytora dem prawidłowego odwzorowania instru- polskiego wydanym za granicą są Offertoria mentu – piszczałki ułożone są malejąco et Communiones totius anni Mikołaja Zieleńskiego w prawo. Nieprawidłowo natomiast został (Wenecja 1611). Edycja została sfinansowana przez prymasa Wojciecha Baranowskiego, na którego niestety ukazany portatyw na słynnym dworze w Łowiczu Zieleński pełnił funkcję kapelmi- Rafaelowskim wizerunku św. Cecylii (il. 2). strza. Część z tych utworów (offertoria) skomponowa- na jest właśnie w nowoczesnym na owe czasy, koncertującym stylu weneckim. 19 J. Gołos, dz. cyt., s. 25.

140 141 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

Z informacji przekazanej przez z bluźnierczymi napisami)21. Podobny przy- zwłaszcza dawnej, z osobą ks. prof. Janusza Giorgia Vasariego wynika, że wszystkie in- kład widzimy w kościele w Harnevi Stanisława Pasierba. Otóż w 1988 r., na odby- strumenty muzyczne, włącznie z portaty- (Szwecja) – jest to fresk autorstwa Alberta wającym się w Uniwersytecie we Fryburgu wem, zostały namalowane nie przez Pictora (ok. 1480), przedstawiający świnię sympozjum Rady Europy i UNESCO Ksiądz Rafaela, lecz na prośbę mistrza, przez jego grającą na małym instrumencie organo- Profesor wzbudził zachwyt zgromadzonej pu- ucznia, Giovanniego da Udine20. Jednak nie wym (najprawdopodobniej pozytywie). Te bliczności wygłoszonym referatem na temat on pierwszy w historii i zapewne nie ostatni i inne, zapewne liczne przykłady zawierają oblicza europejskiej kultury. Stwierdził w nim odwrócił kierunek piszczałek. Wystarczy przesłanie symboliczne, niemniej kon- dobitnie, że w średniowieczu Europa rozcią- spojrzeć na XIX-wieczny olejny obraz św. strukcja instrumentu nie należy do istoty gała się tak daleko, pokąd sięgały katedry22, Cecylii nieznanego artysty, wiszący w to- przekazu. Albert Pictor ideę profanacji mu- będące jej symbolem. Dla Europejczyków zaś ruńskiej katedrze pw. śś. Janów (il. 9). Sądzę, zyki sakralnej (organy przecież są symbo- organy już od dziesięciu wieków są wręcz nie- że fenomen ten ma prozaiczne źródło – nie- lem muzyki kościelnej) oddałby równie do- zbywalnym elementem wyposażenia katedr23 doskonałą pamięć artysty, a także niekiedy brze, niezależnie od tego, jak namalowałby i symbolem muzyki sakralnej. wpływ przekazów graficznych. Warto za- organy – prawidłowo czy nieprawidłowo uważyć, że piszczałki, zwłaszcza w porta- (de facto namalował je prawidłowo). tywie, nie były niczym osłonięte, więc Pozostaje jeszcze kwestia kierunku WHAT ART HISTORIANS DO NOT w zależności od kierunku patrzenia widzi piszczałek w pozytywie przedstawionym KNOW BUT SHOULD KNOW ABOUT się rząd piszczałek zmniejszający swą wy- na obrazie Orazia Gentileschiego (il. 6). Nie PORTATIVE ORGAN AND POSITIVE sokość w lewo bądź w prawo. ma wątpliwości, że symetryczne ustawienie ORGAN Można ulec pokusie dostrzeżenia piszczałek w instrumentach organowych w nieprawidłowym odwzorowaniu pisz- zawsze było możliwe i przykładów zastoso- CZESŁAW GRAJEWSKI czałek instrumentu jakiejś negatywnej wania takiego rozwiązania jest wystarcza- symboliki, ukrytego przekazu czy znacze- jąco wiele. Dylemat, czy układ piszczałek The author briefly describes the history and nia. Po głębszym jednak zastanowieniu powinien być symetryczny, czy też tworzyć use in music of two organ-type instruments: myśl taką należy porzucić. Po pierwsze, nie jednokierunkowy szereg, był natury este- a portative organ and a positive organ. He są znane przedstawienia niestandardowej tycznej i technicznej. Przeniesienie napędu shows the difference in construction between budowy innych instrumentów i nie da się z klawisza na zawór powietrzny pod pisz- the two and the characteristic features that w żaden przekonujący sposób wyjaśnić, czałką wymagało zastosowania odpowied- allow to identify both types in old painting. dlaczego jedynie instrument piszczałkowy niej liczby kątowników, dźwigni, popycha- An important feature of both instruments is byłby „podatny” na tak negatywny przekaz. czy i innych mechanicznych elementów the arrangement of the pipes. In the paintings Po drugie, instrument muzyczny sam w so- sterowania dźwiękiem, tzw. traktury. Im we can see two possibilities: from the left to bie jest moralnie obojętny, tzn. nie jest ani większą odległość od klawisza do piszczałki the right side, the height of the pipes may de- dobry ani zły. Dopiero muzykę na nim two- konstruktor miał do pokonania, tym więk- crease or increase. An accurate depiction rzoną można ocenić jako godną lub nie szą liczbę elementów musiał zastosować. would (always) show the pipe row decreasing miejsc i czynności świętych. O ile jednak w wielkich organach kościel- from left to right. Owszem, historia sztuki zna przy- nych takie rozwiązanie było wręcz koniecz- nością (wielkość instrumentu wymuszała kłady przedstawień instrumentów organo- SŁOWA KLUCZOWE / KEYWORDS: wych (ogólnie) w kontekstach negatyw- wszak stosowanie wielości elementów trak- portatyw, pozytyw, instrumenty nych. Na organach grają postaci źle się tury), o tyle w małych instrumentach sta- muzyczne, malarstwo kojarzące: personifikacje wad i grzechów, wało się zbędną komplikacją. portative organ, positive organ, musical a nawet sami mieszkańcy piekła, z piszcza- Na zakończenie autor pragnie wyjawić instruments, painting łek zaś wydobywa się muzyka rzeczywiście zamysł kompozycyjny niniejszego tekstu. diabelska (odwzorowana w formie szarf Zamysł, mający na celu powiązanie w jednym tekście dzieł sztuki malarskiej i muzycznej, 22 J.St. Pasierb, Katedra symbol Europy. La cathedrale 20 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori Europe, Pelplin 2003, s. 8. ed architettori, t. 6, Firenze 1881, s. 551. 21 M. Zgliński, dz. cyt., s. 192. 23 M. Dorawa, dz. cyt., s. 22.

142 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

Zbiór fotografii Karola

Lanckorońskiego jako została przetransportowana do Biblioteki Kórnickiej PAN, a następnie w 1999 r. przekazana Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie. W Rzymie zaś pozostało jesz- źródło do badań nad 2 cze ponad 5 tysięcy fotografii . 24 listopada 2014 r., na mocy porozumienia zawartego sztuką religijną renesansu między Stacją Naukową PAN w Rzymie a Polską Akademią Umiejętności, ta część kolekcji fotografii Karola Lanckorońskiego (5775 obiektów) została przewieziona do włoskiego. Krakowa i zdeponowana początkowo w Archiwum Nauki PAN i PAU, by następ- nie 31 sierpnia 2015 r. ostatecznie trafić do Zarys problematyki w ujęciu Fototeki Lanckorońskich PAU, gdzie scalono ją z pozostałą częścią zbioru3. historycznym i współczesnym Obecnie zasób Fototeki Lanckorońskich szacuje się na ok. 45 775 odbitek. Są to jednak dane o dużym stopniu nieprecyzyjności, gdyż dokładną liczbę fotografii będzie moż- na poznać po dokładnym ich skatalogowa- 4 EWA SKOTNICZNA Kolekcja fotografii Lanckorońskiego niu . Pod względem tematycznym zbiór jest INSTYTUT HISTORII SZTUKI I KULTURY UPJPII przekazana została przez samego hrabiego odzwierciedleniem zainteresowań jego Stacji Naukowej Polskiej Akademii twórcy, hrabiego Karola Lanckorońskiego 1. Masaccio, Jałmużna św. Piotra, fragment fresku z Kaplicy Punktem wyjścia do zaproponowanego te- Umiejętności w Rzymie w 1929 r. jako zbiór (1848-1933), znanego kolekcjonera i mecena- Brancaccich, fot. D. Anderson, tech. żelatynowa. FL. 2047.21, Fototeka Lanckorońskich PAU matu jest jeden z kluczowych obszarów za- „fotografii naukowych”. Liczyła wówczas sa sztuki, podróżnika, miłośnika i badacza interesowań naukowych ks. prof. Janusza ok. 60 tysięcy odbitek pozytywowych1. przeszłości5. Postać ta zaliczana jest do St. Pasierba, a mianowicie nowożytna sztu- Intencją Karola Lanckorońskiego było, aby ka sakralna. W swojej pracy badawczej ks. ta zasadnicza część kolekcji, zawierająca 2 P. Salwa, Rzymskie losy zbiorów fotograficznych Karola Pasierb położył szczególnie silny nacisk na pierwotnie nawet ok. 120 tysięcy obiektów, Lanckorońskiego, w: Karol Lanckoroński i jego czasy. problematykę ikonografii sztuki chrześci- służyła polskim naukowcom w Rzymie jako Varia, red. A. Ziemlewska, Wiedeń 2015, s. 25–33. jańskiej w okresie renesansu, czego efek- „zaplecze” badawcze. W połowie lat 30. 3 A. Korczyński, Fototeka Lanckorońskich, Rzym 2018, tem była bardzo istotna z punktu widzenia XX w. w Polskiej Akademii Umiejętności s. 161–162. W książce tej omówiono także szczegółowe dzieje kolekcji fotografii Karola Lanckorońskiego, zrozumienia stosunku renesansu do chrze- pojawiły się postulaty, aby przewieźć ko- począwszy od powstania aż po jej funkcjonowanie jako ścijaństwa książka Człowiek i jego świat lekcję fotografii do Krakowa, jednak inicja- zbioru archiwalnego w ramach działalności PAU i PAN. w sztuce religijnej renesansu opublikowana tywom tym sprzeciwiała się córka Karola 4 Obecnie trwają prace nad uporządkowaniem całego w 1969 r. Chciałabym zatem, aby myśl prze- Lanckorońskiego – Karolina. W trakcie II zasobu fotograficznej spuścizny po Karolu Lanckorońskim. wodnia niniejszego tomu, a więc dorobek wojny światowej fotogramy przechowywa- W ramach działalności Fototeki Lanckorońskich PAU prowadzona jest od 2014 r. digitalizacja oraz opracowanie naukowy ks. prof. Janusza St. Pasierba z zane były w Watykanie, a w 1952 r. przeszły naukowe poszczególnych obiektów w ramach projektu kresu historii sztuki nowożytnej, stał się w posiadanie nowo powołanej przez władze PauArt, którego zasadniczym celem jest udostępnienie pretekstem do omówienia niezwykle inte- Polski Ludowej, Polskiej Akademii Nauk. szerokiemu gronu odbiorców ikonograficznych zbiorów artystycznych i naukowych przechowywanych w Polskiej resującego zbioru fotografii naukowych Jednak dopiero w latach 1972–1976 większa Akademii Umiejętności. Obecnie opublikowano na Karola Lanckorońskiego, z wyakcentowa- część zbioru (powyżej 40 tysięcy obiektów) platformie PauArt ok. 10 tysięcy fotografii i prace nad niem części dotyczącej sztuki sakralnej dalszą digitalizacją systematycznie postępują. Zob. www. pauart.pl [dostęp 25 V 2019]. włoskiego renesansu. 1 A. Korczyński, Fototeka Lanckorońskich, „Rocznik 5 R. Taborski, Lanckoroński Karol z Brzezia, w: Polski 2. Masaccio, Grosz czynszowy, fragment fresku z Kaplicy Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie” 2011, r. 56, słownik biograficzny, t. 16, Wrocław–Warszawa–Kra- Brancaccich, fot. Alinari, albumina, FL.2047.17, Fototeka s. 426. ków 1971, s. 442–443; J. Winiewicz-Wolska, Karol Lanckorońskich PAU

144 145 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

ćwierćwieczu jej istnienia6. Podkreślić na- w których zachowały się liczne widoki kra- leży, że Lanckoroński poprzez swoją rozle- jobrazowe, wizerunki miejscowej ludności głą działalność zarówno kolekcjonerską, oraz obiekty przynależne kulturze mate- jak i naukową, miał istotny wpływ na rialnej, w tym pozostałości o znaczeniu kształtowanie się ówczesnych badań z za- archeologicznym9. kresu takich dyscyplin, jak archeologia i hi- Pasja podróżowania Karola storia sztuki. Do wielkich pasji Lanckorońskiego łączyła się ściśle z jego Lanckorońskiego należało podróżowanie. umiłowaniem sztuki, jej dziejów oraz kolek- Organizowane przez niego wyprawy, cjonowania (w trakcie swoich wojaży w których często brało udział wielu zna- Lanckoroński bowiem mógł poznawać dzie- nych, europejskich naukowców i artystów, ła sztuki z autopsji, a także pozyskiwać je do nastawione były zarówno na eksplorację swojej kolekcji). To zamiłowanie sprawiło, 4. Domenico Ghirlandaio, Narodziny św. Jana Chrzciciela, krajów europejskich, na czele z tak cenioną że do drugiej, obok fotografii podróżniczej, fresk z Kaplicy Tornabuonich, fot. D. Anderson, tech. żelatynowa. przez hrabiego Italią, jak i odległych zakąt- grupy tematycznej zbiorów fotograficznych FL.2038.36, Fototeka Lanckorońskich PAU ków świata7. Zasadniczym celem tych wę- Lanckorońskiego należą reprodukcje dzieł drówek artystycznych oraz ekspedycji na- sztuki z zakresu malarstwa, rzeźby, archi- ukowych (głównie nastawionych na tektury i rzemiosła artystycznego. W zaso- wyprawy o charakterze archeologicznym) bach Fototeki przechowywane są fotografie było poznanie przeszłości wraz z dziedzic- obiektów artystycznych z różnych epok, twem materialnym danego kraju. począwszy od antyku aż po wiek XIX, Lanckorońskiego jednak poza reliktami i z różnych rejonów świata. Znaleźć można przeszłości interesowały również krajobra- tu zarówno przykłady sztuki Bliskiego zy, życie tubylców, ich zwyczaje i codzienne i Dalekiego Wschodu, jak i niemalże całej 8 3. Fra Angelico, Koronacja Maryi, fresk z klasztoru zajęcia . Efektem powyższych inicjatyw Europy, głównie z terenów Włoch, Francji, San Marco, fot. Alinari, albumina, FL.2001.23, Fototeka hrabiego jest bogata dokumentacja fotogra- Niemiec, Grecji, ale również Holandii, Lanckorońskich PAU ficzna o tematyce podróżniczej, stanowiąca Czech czy Węgier. Już jednak na obecnym znaczną część zbiorów Fototeki PAU, etapie opracowania zbiorów, można powie- dzieć, że istotną część kolekcji stanowi do- wybitniejszych przedstawicieli życia kultu- kumentacja sztuki włoskiej z naciskiem na ralnego monarchii habsburskiej w ostatnim 6 J. Winiewicz-Wolska, Wstęp.…, dz. cyt., s. 7. twórczość artystów doby odrodzenia10. 7 Na mapie podróży Lanckorońskiego wymienić należy Lanckoroński – ostatni humanista wśród europejskiej m.in.: Hiszpanię (1872, 1875), Włochy (1874, 1875), arystokracji, www.viennapan.org [dostęp 15 VI 2019]. Grecję (1874), Francję (1874), Egipt (1875–1876), Syrię 9 Na temat dokumentacji fotograficznej podróży Na temat życia i działalności kolekcjonerskiej, i Palestynę (1877), Pamfilię i Pizydię (1884, 1885), Cejlon, Lanckorońskiego zob. m.in.: A. Korczyński, Ślady naukowej i podróżniczej Karola Lanckorońskiego Indie, Japonię, Amerykę Północną (w ramach podróży ekspedycji archeologicznych…, dz. cyt.; tenże, Fotogra- powstał cały szereg publikacji. Najważniejsze z nich to: dookoła świata 1888–1889), Niemcy, Holandię, Anglię fien von Ceylon in der Sammlung von Karl Graf R. Taborski, Karol Lanckoroński – wiedeński mecenas (1895), Rosję (1904). J. Winiewicz-Wolska, Wstęp…, Lanckoroński, w: Karl Lanckoroński und seine Zeit, i kolekcjoner sztuki, „Przegląd Humanistyczny” 1969, dz. cyt., s. 9–10. Więcej na temat podróży Lanckorońskie- oprac. B. Dybaś, A. Ziemlewska, I. Nöbauer, Wien 2014, t. 13, s. 155–162; tenże, Karol Lanckoroński – wiedeński go zob. m.in. J.J. Śliwa, Podróż Karola Lanckorońskiego s. 115–126; H.D. Szemethy, Hrabia Karol Lanckoroński mecenas i kolekcjoner sztuki, w: tegoż, Wśród wiedeń- na Cejlon oraz do Indii w roku 1889, „Folia Historiae i jego zasługi w badaniach archeologicznych w Azji skich poloników, Kraków 1974, s. 71–81; J. Winiewicz- Artium” 1998, t. 4, s. 75–79; J. Winiewicz-Wolska, Karol Mniejszej, w: Karol Lanckoroński. Dzienniki podróży -Wolska, Dzieje kolekcji Lanckorońskich w latach Lanckoroński…, dz. cyt., t. 1, s. 43–60; A. Korczyński, do Azji Mniejszej (1882–1883 i 1884), red. A. Szymano- 1939–1946, „Rocznik Historii Sztuki” 2003, t. 28, Ślady ekspedycji archeologicznych do Azji Mniejszej wicz-Hren, A. Ziemlewska, Wiedeń 2015, s. 19–32. s. 19–45; taż, Wiedeńskie zbiory Karola Lanckorońskiego w świetle Fototeki Lanckorońskich PAU, „Krakowski 10 Obecnie, ze względu na stale prowadzone prace przy przed stu laty, „Folia Historiae Artium” 2002/2003, Rocznik Archiwalny” 2010, t. 16, s. 99–109; tenże, inwentaryzacji i opracowaniu naukowym zbioru t. 8–9, s. 107–160; taż, Początki wiedeńskiej kolekcji Opowieść Karola Lanckorońskiego z podróży po Połu- Fototeki Lanckorońskich PAU, nie ma możliwości Karola Lanckorońskiego 1815–1874, „Studia Waweliana” dniowej Francji, w: Opowieści fotografią pisane. szczegółowego określenia liczbowego czy nawet 2009, t. 14, s. 159–181; taż, Karol Lanckoroński i jego Fotografie w spuściznach uczonych i twórców, red. procentowego poszczególnych grup tematycznych, wiedeńskie zbiory, t. 1–2, Kraków 2010; taż, Wstęp. E. Fiałek, Kraków 2013, s. 7–12, tenże, Fototeka…, dz. cyt. wchodzących w skład kolekcji. Refleksje podnoszone 5. Domenico Ghirlandaio, Narodziny św. Jana Chrzciciela (fragment), Hrabia Karol Lanckoroński – kolekcjoner i mecenas, 8 J. Winiewicz-Wolska, Karol Lanckoroński…, dz. cyt., t. 1, na łamach niniejszego tekstu dotyczące charaktery- fresk z Kaplicy Tornabuonich, fot. D. Anderson, albumina, w: A. Korczyński, dz. cyt., s. 7–37. s. 43. styki zbioru są wynikiem wstępnych, naznaczonych FL.2038.38, Fototeka Lanckorońskich PAU

146 147 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

Karol Lanckoroński tworzył Fototekę, malarstwem włoskim, m.in. Josepha fotograficzne w tym obszarze, brakuje bar- począwszy od lat 70. XIX w., jako ogromny, Archera Crowe’a czy Giovanniego dziej szczegółowych rozważań nad samą doskonale zorganizowany zbiór fotografii, Cavalcasellego14. W części zbioru tematyką przechowywanych w Fototece stanowiący w dużej mierze dokumentację Lanckorońskiego dotyczącej sztuki nowo- odbitek i ich ewentualnym znaczeniem wizualną interesujących zbieracza dzieł11. żytnej nie brakuje również licznych repro- dla badań z zakresu sztuki nowożytnej. W ten sposób powstało prawdziwe instru- dukcji dzieł z okresu Cinquecenta, którym Pozostaje jeszcze zupełnie nieporuszony mentarium naukowe z zakresu sztuki i jej w przyszłości miała naukowo zająć się jego do tej pory problem znaczenia Fototeki dziejów, które określić można również mia- córka, Karolina15. Lanckorońskich w kontekście współczes nem „aparatu naukowego do badania histo- Prowadzone w ostatnich latach badanych badań z zakresu dziejów percepcji rii sztuki”12. Przewaga sztuki włoskiej nia nad zbiorem fotografii Karola Lanckoroń sztuki, kształtowania historii sztuki jako w zbiorach fotograficznych Lanckorońskiego skiego bazują w zasadniczej mierze na kwe- dyscypliny naukowej18 oraz dokumentacji wynikała bezpośrednio z jego umiłowania stiach historyczno-archiwistycznych, wizualnej dziedzictwa kulturowego. Italii. Ów zakątek świata wraz z całą swoją skupiając się na dziejach kolekcji oraz oso- Podjęta tu problematyka w sposób oczywi- kulturą wywarł szczególny wpływ na zain- bie jej twórcy, głównie w kontekście jego sty wpisuje się w tak mocno postulowaną teresowania i postawę naukową hrabiego13. działalności podróżniczo-naukowej16. w ostatnich latach potrzebę określenia roli Wśród fotografii obrazujących sztukę wło- Kwintesencją tych prac jest opublikowana fotografii w szeroko pojętych badaniach ską zdecydowanie dominują te poświęcone niedawno monografia Fototeki Lanckoroń humanistycznych19. dziełom Quattrocenta, gdyż to właśnie ma- skich PAU autorstwa jej kustosza, Adama Na koncepcję stworzenia zbioru foto- larstwo włoskich „prymitywów” w sposób Korczyńskiego. Jednocześnie zasób Fototeki grafii przez hrabiego Karola Lanckoroń szczególny interesowało Lanckorońskiego. do tej pory nie został w pełni zinwentary- skiego złożyło się szereg czynników. Zresztą na czas podróży hrabiego do Włoch zowany. Od kilku lat prowadzone są nie- Duże znaczenie miała ówczesna moda w latach 70. XIX w. przypadają szczególnie przerwanie prace nad uporządkowaniem, na fotografię jako nowoczesną technikę intensywne badania nad wczesnym a następnie wstępnym opracowaniem przechowywanych w Fototece obiektów, co

w konsekwencji powinno pozwolić na peł- 18 Lanckoroński, mimo że był badaczem – amatorem, dużym stopniem ogólności, kwerend prowadzonych wniósł wkład w rozwój wiedzy z zakresu dziejów w Fototece Lanckorońskich PAU. W tym miejscu ną analizę owego zbioru z rozmaitych per- 17 sztuki, a zorganizowana przez niego Fototeka chciałabym złożyć podziękowania dr. Adamowi spektyw badawczych . stanowiła pomocne narzędzie w jej rozwijaniu. Korczyńskiemu, kustoszowi Fototeki Lanckorońskich W dotychczasowych rozważaniach 6. Donatello, Św. Jerzy, fot. Alinari, albumina, 19 Początek zakrojonych na szerszą skalę uniwersytec- PAU, za wszelkie wskazówki merytoryczne, dotyczące na temat kolekcji fotograficznej Karola dziejów i funkcjonowania zbioru fotografii Karola FL.1117.26, Fototeka Lanckorońskich PAU kich badań nad fotografią datuje się na lata 70. XX w. Lanckorońskiego. Lanckorońskiego odczuwa się brak analizy Zasadniczą rolę odegrały w nich katedry historii sztuki. Istotnym wydarzeniem naukowym, które 11 Za kres tworzenia zbioru fotografii przez Lanckoroń- miało zapoczątkować systematyczne badania nad skiego należy przyjąć rok 1914 – datę splądrowania fotografią, był cykl sympozjów pod nazwą Photo- pałacu w Rozdole przez ruskie chłopstwo na skutek 14 J. Winiewicz-Wolska, Hrabia Karol Lanckoroński…, kwestii historyczno-artystycznych, cho- graphy within Humanities, zorganizowany przez działań wojennych na terenie Galicji, gdzie przechodz. cyt., s. 30. Wellesly College (Boston) w kwietniu 1975 r. wywano kolekcję. A. Korczyński, Z Fototeki…, dz. cyt., 15 Próby nakreślenia stosunku Karola Lanckorońskiego do ciaż były one najbliższe pomysłodawcy ca- Głównym postulatem organizatorów tego przedsię- s. 6. sztuki renesansu dokonała Anastazja Stelmach w swojej łego przedsięwzięcia. Celem niniejszych wzięcia było przekonanie, że znaczenie fotografii pracy magisterskiej Kolekcja fotografii Karola Lancko- 12 Taki termin zastosował Marian Sokołowski na rozważań jest jedynie próba bardzo ogólne- wybiega poza podejmowane do tej pory relacje ze rońskiego jako przejaw zmian w percepcji estetyczno- scharakteryzowanie swojego Gabinetu Historii Sztuki go scharakteryzowania zbioru pod kątem sztuką, i że dotyczy ona każdej dziedziny życia. W tym -historycznej malarstwa włoskiego odrodzenia, Lublin UJ. M. Kunińska, Kolekcja reprodukcji jako „laborato- czasie część badaczy poddała krytyce obowiązującą 2008. Praca została napisana pod kierunkiem prof. sztuki sakralnej włoskiego odrodzenia, sta- rium” badań nad sztuką. „Aparat naukowy do badania metodologię i koncentrację badań wyłącznie na dr. hab. Ryszarda Kasperowicza, a jej maszynopis historii sztuki” Uniwersytetu Jagiellońskiego, w: Archi- nowiącej istotną część całej kolekcji, a na- fotografii artystycznej, wykluczającej jej aspekt znajduje się w Bibliotece Uniwersyteckiej KUL. wa wizualne dziedzictwa kulturowego. Archeologia – stępnie nakreślenie podstawowych funkcji, społeczny, polityczny i kulturalny. W Polsce w ostat- Etnografia – Historia Sztuki, t. 1, red. E. Manikowska, 16 Z Fototeki Lanckorońskich. Katalog wystawy. Wystawa które zbiór miał spełniać w czasach swego nich latach rośnie zainteresowanie fotografią jako I. Kopania, Warszawa 2014, s. 151. zorganizowana w 80. rocznicę przekazania Polskiej powstania. Choć na łamach licznych opra- przedmiotem szeroko pojętych badań humanistycz- 13 Aby w pełni oddać fascynację Lanckorońskiego Italią Akademii Umiejętności zbioru fotografii naukowych nych, czego wyrazem była konferencja zorganizowa- warto zacytować chętnie powtarzane przez niego przez Karola Lanckorońskiego w Archiwum Nauki PAN cowań dotyczących działalności Karola na w grudniu 2013 r. w Bibliotece Narodowej słowa Roberta Browninga: „Open my heart and you i PAU w Krakowie, marzec–kwiecień 2009, oprac. Lanckorońskiego, zwłaszcza w kontekście w Warszawie, zatytułowana Miejsce fotografii A. Korczyński, Kraków 2009; tenże, Opowieść Karola will see / Engraved inside Italy!”. Cyt. za: K. Lancko- kolekcjonowania dzieł sztuki, pojawia się w badaniach humanistycznych (zob. wydane pod tym roński, Na około ziemi 1888–1889. Wrażenia i poglądy, Lanckorońskiego z podróży…, dz. cyt., s. 7–12. samym tytułem materiały pod red. M. Ziętkiewicza Kraków 1893, s. 3. 17 Por. przyp. 4. szereg odwołań do roli, jaką pełniły zbiory i M. Biernackiej, Warszawa 2015).

148 149 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

reprodukcyjną20. Wielu przedstawicieli ów- antykwariaty oraz słynne europejskie ate- ale i przyjaciele hrabiego (m.in. Jacek o tematyce religijnej, w tym przedstawienia czesnych elit posiadało swoje tematyczne liers fotograficzne, takie jak: braci Alinarich Malczewski). Gromadzony przez lata olbrzy- dewocyjne (w szczególności liczne wize- zbiory fotografii, często jako dopełnienie (il. 2), Domenica Andersona (il. 1), Giacoma mi zbiór fotografii wysokiej klasy (o czym runki maryjne), hagiograficzne oraz sceny zbiorów bibliotecznych. Jak wskazuje na Brogiego, Luigiego Montabonego, Romualda świadczą najlepsze nazwiska ówczesnych biblijne30. łamach swojej książki Adam Korczyński, Moscioniego czy Paola Lombardiego23. fotografów), charakteryzujący się niezwykłą W zakres tematyczny Fototeki, zor- pewną inspiracją dla Lanckorońskiego mo- Sam Lanckoroński miał aparat foto- różnorodnością tematyczną, odzwierciedlał ganizowanej przez Lanckorońskiego pod gły być podobne kolekcje fotografii, m.in. graficzny i wiadomo, że czasami wykony- szeroką wiedzę Lanckorońskiego. O znako- kątem sztuki sakralnej włoskiego odrodze- filologa klasycznego i wychowawcy hrabie- wał samodzielnie zdęcia, m.in. eksponatów mitości tej kolekcji świadczy fakt, że uwa- nia, wchodzą reprodukcje dzieł malarstwa, go, Wilhelma von Hartela, a także z Palazzo Vecchio we Florencji24. Większość żano ją za jedną z pierwszych fototek dzieł rzeźby, architektury i rzemiosła artystycz- mieszkającego we Florencji znawcy malar- jednak fotografii była zamawiana przez ko- sztuki na świecie oraz za jedną z najwięk- nego31. Poszczególne pudła, w których prze- stwa włoskiego, Karla Eduarda von lekcjonera za pośrednictwem specjalnych szych w Europie. Wystarczy wspomnieć, chowywane są fotografie, zawierają odbitki Lipharta21. Drugim, kluczowym czynni- katalogów wspomnianych firm fotograficz- że kolekcja fotografii Lanckorońskiego poświęcone czołowym centrom artystycz- kiem, były zainteresowania hrabiego sztu- nych. Niemałą rolę odegrał tu zapewne wyprzedziła powstanie słynnych zbiorów nym, takim jak: Florencja, Rzym, Wenecja ką i jej kolekcjonowaniem. Ogromny współpracownik Lanckorońskiego, znawca fotograficznych o tematyce włoskiej czy Mediolan. Nie brak jest również repro- wpływ na powstanie tego rodzaju zbioru i miłośnik sztuki, kustosz monachijskiej Bernarda Berensona przechowywanych dukcji dzieł sztuki z mniejszych ośrodków, miało również wspomniane już zamiłowa- Alte Pinakothek, Adolph Bayersdorfer w podflorenckiej Villa Tatti28. jak: Asyż, Ferrara, Mantua, Urbino czy nie do podróżowania i poznawania sztuki (1842–1901), który zajmował się zakupem, Przechodząc do nakreślenia charak- Orvieto. in situ. W trakcie peregrynacji Lanckoroński transportem, a także kwestiami konserwa- terystyki części zbioru fotografii o tematy- Jeżeli chodzi o dzieła sztuki rucho- zawsze dbał o odpowiednią dokumentację cji dzieł sztuki przeznaczonych do kolekcji ce artystycznej Lanckorońskiego, podkre- mej, tzn. obrazy, rzeźby i rozmaite przykła- wizualną napotkanych zabytków, do czego hrabiego, przede wszystkim z zakresu ma- ślić należy, że wybór dzieł i artystów od dy rzemiosła, pochodzą one zarówno z ko- służyły mu wykonywane z natury rysunki, larstwa włoskiego. Przed podjęciem decyzji początku nie był przypadkowy. Jak już ściołów, muzeów, jak i, choć znacznie akwarele, ale także fotografie22. o zakupie konkretnego obiektu przesyłał wspomniano, szczególne umiłowanie sztu- rzadziej, z kolekcji prywatnych. Z analizy Poszczególne odbitki fotograficzne Lanckorońskiemu do Wiednia stosowną fo- ki włoskiej okresu renesansu przekładało Dzienników podróży do Włoch – diariusza do- trafiały do kolekcji Lanckorońskiego z roz- tografię dzieła, co przyczyniało się bezpo- się na tematykę zbieranych przez hrabiego kumentującego wyprawy edukacyjne maitych źródeł. Część z nich powstała za- średnio do zwiększenia liczby samych fotografii. Dlatego też główny nurt tego Lanckorońskiego do Italii w 1874 i 1875 r. – pewne na osobiste zlecenie hrabiego. Inne odbitek25. fragmentu zbioru reprodukcji dzieł sztuki wynika, że ich autor poznawał sztukę Italii nabył podczas podróży, odwiedzając Aby pomieścić swoje zbiory fotogra- dokumentuje twórczość tak bardzo cenio- z wielką intensywnością32. Potrafił w jed- ficzne, Lanckoroński przeznaczył specjalny nych przez Lanckorońskiego „prymity- nym dniu odwiedzić kilka muzeów: pokój w pałacu w Rozdole26 zwany „salą foto- wów” włoskich. W dalszej kolejności umiej- Bargello, Uffizi, Palazzo Pitti, Galleria 20 Jak wiadomo, wynalazek fotografii po raz pierwszy grafijną” lub „fotograf-salą”, gdzie ze zbioru scowić można fotografie dzieł twórców dell’Accademia, klasztor San Marco33. Ta ogłoszono w 1839 r., przypisując go Louisowi 27 Jacquesowi Daguerre’owi, który w rzeczywistości mogli korzystać nie tylko domownicy , dojrzałej fazy renesansu oraz czołowych skrupulatność w poznawaniu zabytków opracował wcześniejsze odkrycia Josepha Niépce’a. przedstawicieli manieryzmu. Zbieranie re- Jednak technika ta zaczęła osiągać swoją największą 23 A. Korczyński, Fototeka…, dz. cyt., s. 41. produkcji dzieł sztuki zwłaszcza z powyż- popularność począwszy od 2. poł. XIX w., spełniając Nowa” 1998, t. 4, s. 109–134; J. Winiewicz-Wolska, przede wszystkim rolę dokumentacyjną. S. Edwards, 24 A. Feliks, Kolekcja obrazów włoskich Karola Lancko- szego okresu wynikało bezpośrednio z cha- Karol Lanckoroński…, dz. cyt., t. 1–2. Fotografia. Bardzo krótkie wprowadzenie, tłum. rońskiego, „Rocznik Historii Sztuki” 2000, t. 25, s. 223. rakteru kolekcji hrabiego, której największą M.K. Zwierżdżyński, Kraków 2014, s. 103. 25 J. Winiewicz-Wolska, Karol Lanckoroński i jego 30 Na temat sakralnej części kolekcji malarstwa i najcenniejszą część stanowiły dzieła ma- przekazanej Zamkowi Królewskiemu na Wawelu zob. 21 A. Korczyński, Fototeka…, dz. cyt., s. 80–81. „marchand amateur”, „Studia Waweliana” 2009, t. 14, s. 184. Szerzej na temat genezy Fototeki Lanckoroń- larstwa włoskiego, pochodzące przede Sz. Tracz, Wybrane problemy z ikonografii chrześcijań- 22 Zdarzało się, że rysunki takie wykonywał sam skiego zob. A. Korczyński, Fototeka…, dz. cyt., wszystkim z drugiej połowy XIV, XV, ale skiej w wawelskiej części kolekcji Lanckorońskich, Lanckoroński, najczęściej jednak ich autorami byli s. 42–45. 29 „Studia Waweliana” 2017, t. 18, s. 49–64. towarzyszący mu w podróżach zaprzyjaźnieni artyści, i XVI w. Przeważały oczywiście obrazy 31 Obecny stan opracowania Fototeki nie pozwala m.in. Jacek Malczewski czy Ludwik Hans Fischer. Ten 26 Na temat rezydencji K. Lanckorońskiego w Rozdole w jasny sposób stwierdzić, która z dziedzin sztuki ostatni wykonywał również fotografie. Więcej na zob. P. Krasny, Pałac w Rozdole. Rezydencja „niezwy- Szkice wspomnień, przedm. A. Biernacki, Warszawa w zasadniczy sposób dominuje pod względem temat dokumentacji wizualnej zabytków odwiedza- kłego wielkiego pana”, „Folia Historiae Artium” 1998, 2005, s. 26. liczebności w zbiorze. Na pewno na plan pierwszy nych przez Lanckorońskiego w trakcie jego podróży nr 4, s. 15–35. wysuwa się malarstwo i architektura. zob. H.D. Szemethy, dz. cyt.; E. Skotniczna, Dokumen- 27 Karolina Lanckorońska we wspomnieniach wyraźnie 28 A. Korczyński, Zarys dziejów kolekcji, w: Z Fototeki tacja wizualna do relacji z podróży Karola Lanckoroń- podkreślała rolę zbiorów fotograficznych ojca Lanckorońskich…, dz. cyt., s. 5. 32 K. Lanckoroński, Dzienniki podróży do Włoch (1874 skiego „Na około ziemi 1888–1889”. Wrażenia w kontekście swojej edukacji z zakresu historii sztuki. 29 Na temat malarstwa włoskiego w zbiorach Lancko- i 1875), tłum. P. Górak, I. Nöbauer, red. J. Winiewicz- i poglądy, w: Podróż z książką w ręku (Gdańskie Teki Jak pisała, „znała” dzieła sztuki z fotografii, zanim rońskiego zob. K. Kuczman, Kolekcja włoskich obrazów -Wolska, A. Ziemlewska, Wiedeń 2015. Turystyczno-Krajoznawcze, t. 4, w druku). miała okazję zobaczyć je w oryginale. K. Lanckorońska, Karola Lanckorońskiego, „Folia Historiae Artium. Seria 33 Tamże, s. 10.

150 151 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

przełożyła się również na zbiory fotogra- nych o charakterze sakralnym. Do podsta- ficzne, w których do dziś zachowały się re- wowych i najliczniej reprezentowanych grup produkcje zarówno czołowych, jak i tych tematycznych należą wyobrażenia maryjne mniej znanych eksponatów przechowywa- w rozmaitych wariantach ikonograficznych, nych w powyższych kolekcjach muzealnych. wizerunki i sceny z żywotów świętych, Przytaczając konkretne przykłady ze oraz przedstawienia biblijne. zbiorów Fototeki, należy położyć najwięk- Karol Lanckoroński spośród wszyst- szy nacisk na reprodukcje dzieł tworzące kich miast włoskich umiłował sobie szcze- całe cykle, obejmujące od kilku do kilkuna- gólnie Florencję (il. 7). Stąd też jego upodobanie stu bądź więcej odbitek. Na ogół każda taka do sztuki tego miasta. Do ulubionych przez seria rozpoczyna się od fotografii ukazują- Lanckorońskiego malarzy Quattrocenta dzia- cej określony obiekt w sposób całościowy, łających we Florencji należał Masaccio, któ- w dalszej kolejności znajdują się zdjęcia rego zresztą nazywał „Donatellem malar- większych fragmentów, a w końcu wybra- stwa”. Jak zaznaczył na łamach swoich nych detali. Tego rodzaju cykle fotografii dzienników z podróży, do jego „ulubionych poświęcone były przede wszystkim malo- fresków florenckich” należały te w Capella widłom ściennym, ale również obiektom Brancacci35. Zamiłowanie do dzieł Masaccia architektury czy kompleksowym realiza- widoczne jest w zbiorach Fototeki, gdzie cjom rzeźbiarskim. przechowywane są liczne odbitki, ukazujące W części Fototeki dotyczącej malar- poszczególne kwatery i detale niektórych stwa włoskiego odrodzenia znajdują się scen słynnego cyklu malowideł z kościoła liczne fotografie zarówno przykładów ma- Santa Maria del Carmine. Fotografie te, wy- larstwa ściennego, jak i tablicowego czoło- konane w różnych technikach, pochodzą wych artystów: Giotta di Bondone, Piera di z czołowych pracowni fotograficznych, Cosimo, Andrei del Castagna, Cosimy Tura, w przeważającej mierze Domenica Filippa Lippiego, Perugina, Sandra Boticellego, Andersona, ale również Alinarich i Giacoma 7. Kaplica Medyceuszy, kościół San Lorenzo we Florencji, Domenica Ghirlandaia, Lorenza Lotta, Brogiego (il. 1–2). Lanckoroński w trakcie fot. Alinari, albumina, FL.2148.24, Fototeka Lanckorońskich PAU Masaccia, Andrei Ucella, Giovanniego swoich pierwszych podróży do Italii zafa- Belliniego, Andrei Mantegni, Piera della scynował się również twórczością Fra Francesca, Tycjana, Rafaela, Michała Anioła, Angelica, a dokumentacja fotograficzna Poza malarstwem florenckim, bardzo w technice albuminowej i żelatynowej po- Sodomy, Parmigianina, Tintoretta, czy słynnego cyklu malowideł z klasztoru liczna grupa fotografii reprezentuje twór- chodzące przede wszystkim z pracowni Andrei del Sarto34. Należy zaznaczyć, że wzbogaciła zbiory hrabiego (il. 3). czość niezwykle lubianego przez hrabiego braci Alinarich. w zasobie Fototeki znaleźć można również Pozyskano do nich także fotografie dzieł Signorellego. Duże wrażenie zrobiły na Pod względem liczebności odbitek naj- bardzo liczną grupę reprodukcji dzieł arty- Domenica Ghirlandaia. W przypadku twór- Lanckorońskim zwłaszcza malowidła wy- wyższe uznanie ze strony Lanckorońskiego stów mniej znanych bądź do dziś nieziden- czości tego ostatniego w zbiorze fotografii pełniające wnętrza Capella San Brizio przy przypadło jednak w udziale jednemu z naj- tyfikowanych. Tak duży zasób reprodukcji zachowało się wiele odbitek w technice że- katedrze w Orvieto: „tak ważna dla lepsze- ważniejszych przedstawicieli Cinquecenta, dzieł sztuki omawianego okresu powoduje, latynowej z pracowni Andersona, doku- go zrozumienia Rafaela i Michała Anioła, a więc Rafaelowi, i jest to, jak wskazuje że zbiór Lanckorońskiego stanowi niezwy- mentujących poszczególne sceny oraz nie- jak Kaplica Brancaccich, a dla mnie niespo- wstępne przebadanie zbioru, jeden z lepiej kle bogate źródło motywów ikonograficz- które detale cyklu fresków zdobiących dziewanie jeszcze większe źródło przyjem- reprezentowanych pod względem ilości od- ściany słynnej Capella Tornabuoni przy ko- ności niż ta ostatnia”36. Fototeka bitek fotograficznych artysta. Zachowało się ściele Santa Maria Novella (il. 4–5). Lanckorońskich obecnie przechowuje licz- bowiem kilkaset zdjęć utrwalających dzieła 34 W przypadku dzieł autorstwa powszechnie znanych ne fotografie poszczególnych scen oraz de- mistrza37. Wiele z nich poświęconych zosta- artystów większość XIX-wiecznych atrybucji licuje z obecnym stanem wiedzy. Sporadycznie oczywiście tali tych fresków (m.in. Przybycie i czyny ło samym Stanzom Watykańskim, które zdarzają się przypadki nieprawidłowych danych Antychrysta, Zmartwychwstanie ciał) Lanckoroński miał okazję wielokrotnie dotyczących autorstwa. Kwestie te są na bieżąco sprawdzane i aktualizowane w ramach prowadzo- 35 K. Lanckoroński, Dzienniki podróży do Włoch…, dz. cyt., nych prac inwentaryzacyjnych. s. 43. 36 Tamże, s. 53. 37 A. Stelmach, dz. cyt., s. 41.

152 153 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

zwiedzać. Pozostałe dokumentują rozmaite i utrwalania zdobytej wcześniej wiedzy służące studiom porównawczym analizo- to Francesco Cossa (jak wiadomo, jest on auto- wątki ikonograficzne ze spuścizny malarza. z zakresu dziejów sztuki. Lanckoroński, za- wanych dzieł. Należy podkreślić, że rem pozostałych części poliptyku). Obecnie Jak wspomniano, obok malarstwa nim zdecydował się na poszerzenie swojej w XIX w. wiele fotografii powstawało celo- jednak powyższe malowidła zalicza się do w zasobie Fototeki znajdują się też liczne kolekcji o nowe dzieło, starał się o jego wo z myślą o ułatwieniu pracy naukow- prac autorstwa współpracującego z Cossą reprodukcje renesansowych rzeźb, związa- zdjęcie, dzięki któremu mógł podjąć osta- com41. Zresztą o stosunku ówczesnych ba- Ercolego de Roberti44. nych z przestrzenią i funkcją sakralną. teczną decyzję w sprawie zakupu. Jak już daczy i miłośników sztuki do fotografii Kończąc należy podnieść ogromne Lanckoroński pozyskał do swoich zbiorów wspomniano, zasadniczą rolę pełnił tu świadczą odręczne inskrypcje i rozmaite znaczenie omawianego zbioru dla obecnych liczne fotografie dzieł Desideria da Settignano Bayersdorfer39. Zakupione fotografie dzieł zapiski oraz komentarze znajdujące się na badań historyczno-artystycznych. Fototeka czy rodziny della Robbia. Kolekcjoner jednak sztuki pozwalały zatem Lanckorońskiemu odbitkach42. Również Lanckoroński, Lanckorońskich stanowi świetne repozyto- w sposób szczególny cenił kunszt Donatella. na wstępną ocenę stanu zachowania do- a zwłaszcza odpowiedzialna za późniejszą rium i źródło do rozmaitych poszukiwań W ten sposób opisał jedno z bardziej zna- stępnych na ówczesnym rynku kolekcjo- inwentaryzację zbiorów Karolina naukowych badaczy sztuki nowożytnej, czących dzieł mistrza, posąg św. Jerzego nerskim obiektów. Sam Bayersdorfer dbał Lanckorońska, nanosili na fotografie sto- zwłaszcza w zakresie dzieł o tematyce sa- z kościoła Orsanmichele: „jedna z najpięk- również o to, aby dzieła sztuki zakupione sowne podpisy, dotyczące autorstwa, loka- kralnej w okresie renesansu. Co istotne, niejszych figur jakie zostały kiedykolwiek przez hrabiego fotografować, zanim zosta- lizacji43 i datowania zreprodukowanych gromadzi dokumentację wizualną obiek- wyrzeźbione”38 (il. 6). W zbiorach Lanckoroń ną poddane konserwacji. Tym samym od- dzieł. Należy zauważyć, że czasem atrybu- tów, które z czasem uległy rozmaitym in- skiego zachowało się też wiele fotografii bitki te nabierały od razu znaczenia doku- cje wynikające z oryginalnych podpisów gerencjom i zmianom pierwotnej funkcji. dokumentujących dzieła tego najważniej- mentacyjnego i porównawczego. Karol pod fotografiami nie licowały z późniejszy- Pomóc może również w badaniach o cha- szego przedstawiciela rzeźby włoskiej Lanckoroński, zamawiając zdjęcia we mi naniesionymi ręką Karola i Karoliny rakterze proweniencyjnym, dając informa- XV w. Pełną dokumentację zyskały m.in. wspomnianych wcześniej pracowniach fo- Lanckorońskich. Zdarza się również, że nie- cje, w jakich zbiorach muzealnych czy ko- realizacje artysty w Starej Zakrystii przy tograficznych, pamiętał, aby poszczególne których atrybucji nie potwierdza aktualny lekcjach prywatnych znajdowały się kościele San Lorenzo. odbitki opatrzone były stosownymi podpisa- stan wiedzy. Przykład stanowić może seria określone dzieła sztuki w XIX w. Pozostaje Bardzo obszerną, aczkolwiek niemi, co wpływało zasadniczo na podniesienie fotografii albuminowych, ukazujących jeszcze ważna kwestia obiektów, które nie zwykle złożoną grupę fotografii w ramach ich wartości informacyjnej40. Pozyskiwane fragmenty malowideł ze scenami z żywota przetrwały próby czasu i z rozmaitych po- Fototeki Lanckorońskich, stanowią widoki zdjęcia pełniły również ważną funkcję, sta- św. Wincentego Ferreriusza, pochodzących wodów uległy zniszczeniu. Ten aspekt zbio- architektury sakralnej, do której zaliczyć nowiąc materiał porównawczy, służący z predelli ołtarza Griffoni (1473–1474), zloka- ru jako źródła historycznego podkreślała można zarówno całościowe ujęcia fasad, ustaleniu tematyki dzieła oraz jego atrybu- lizowanego pierwotnie w bolońskim ko- Karolina Lanckorońska, zaznaczając, że poszczególnych elewacji oraz wnętrz wraz cji. W kwestiach tych Lanckoroński mógł ściele św. Petroniusza. Według podpisu fir- w zbiorze „mogą się […] znaleźć liczne nawet z ich wystrojem. Bardziej znaczące obiekty w łatwy sposób skonsultować się z innymi my Alinari, autorem malowideł był Benozzo zdjęcia dzieł już nieistniejących”45. zyskały cały szereg fotograficznych ujęć znawcami sztuki, przedkładając im stosow- Gozzoli. Poniżej fotografii, znajduje się od- Znaczenie zbiorów fotograficznych poszczególnych detali architektonicznych. ną fotografię. ręczna inskrypcja, prawdopodobnie Lanckorońskiego dla współczesnych badań Należy podkreślić, że w zasobie Fototeki Ta postawa hrabiego wobec omawia- Lanckorońskiego, według której autor dzieł należałoby również wpisać w zarysowany znajdują się zdjęcia zarówno najwybitniej- nego zbioru wpisywała się zresztą w szer- jakiś czas temu przez Instytut Sztuki PAN szych kościołów, klasztorów i kaplic szy nurt wzajemnych relacji pomiędzy fo- szerszy problem interdyscyplinarnych roz- 41 G. Pasternak, „Diabeł z Zachodu” i „szatan ze Wschodu”. Florencji czy Rzymu, jak i budowle mniej tografią jako techniką a historią sztuki jako Refleksja badawcza nad fotografią wobec przemian ważań nad archiwami wizualnymi dzie- znaczące, zlokalizowane poza głównymi nauką, który pojawił się w drugiej połowie we współczesnej nauce, w: Odkrywanie „peryferii”. dzictwa kulturowego. Ten kierunek badań ośrodkami artystycznymi Italii. XIX w. Historia sztuki powszechnie wyko- Historia fotografii w Europie Środkowo-Wschodniej, red. nad historią i kulturą wychodzi od zbiorów M. Ziętkiewicz, M. Biernacka, Warszawa 2017, s. 5–26. Próbując zdefiniować funkcje, które rzystywała dokumentacyjną funkcję foto- wizerunków utrwalonych za pośrednic- 42 Na temat związków fotografii z historią sztuki jako spełniać miała zorganizowana przez grafii, traktując ją jako użyteczne narzędzie dyscypliną naukową zob. W. Walanus, Fotografia twem różnych technik, takich chociażby, Lanckorońskiego Fototeka, zaznaczyć nale- w rękach historyka sztuki. Kilka przykładów ze zbiorów jak grafika czy fotografia. Postuluje się, aby ży, że przynajmniej początkowo jej twórca Fototeki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu badania nad archiwami wizualnymi traktował zbiór jako narzędzie pomocnicze 39 O wadze fotografii jako narzędzia pomocniczego Jagiellońskiego, w: Miejsce fotografii…, dz. cyt., s. 167–182. umieszczać w ramach dziejów w poszerzaniu kolekcji dzieł sztuki świadczy 43 Przykładem inskrypcji autorstwa Karola Lanckoroń- przy organizowaniu kolekcji malarstwa. korespondencja Lanckorońskiego z Bayersdorferem, skiego, dotyczącej zmiany lokalizacji dzieła sztuki, jest Fotografie służyły mu do poznawania na łamach której niezwykle często pojawiają się fotografia posągu św. Jerzego Donatella (nr inw. 44 Nr. Inw. FL. 1000.12. Roberti Ercole de’, Miracoli di san informacje dotyczące przesłania konkretnych FL. 1117.26). Według oryginalnego podpisu firmy Alinari Vincenzo Ferrer, www.catalogo.fondazionezeri.unibo.it odbitek. J. Winiewicz-Wolska, Karol Lanckoroński rzeźba ta znajduje się na fasadzie kościoła Orsanmiche- [dostęp 25 V 2019]. 38 K. Lanckoroński, Dzienniki podróży do Włoch…, i jego…, dz. cyt., s. 183–234. le. Przeniesienie jej do Museo Nazionale del Bargello 45 Cyt. za: A. Korczyński, Karolina Lanckorońska…, dz. cyt., s. 41. 40 A. Korczyński, Fototeka…, dz. cyt., s. 43–44. Lanckoroński odnotował odręcznie pod spodem. dz. cyt., s. 105.

154 155 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

poszczególnych dyscyplin naukowych, któ- w przyszłości móc stworzyć w miarę moż- the general characterization of the collec- re w centrum stawiają materialne wytwory liwości kompleksowe jego opracowanie. tion in terms of subject matter, indicates kultury. Archiwa wizualne dziedzictwa the functions that the collection held dur- kulturowego winny być rozpatrywane ing its creation, and further emphasized z punktu widzenia badań nad szeroko poję- A COLLECTION OF PHOTOGRAPHS the importance of the collection for con- tą kulturą wizualną, gdyż stanowią one BY KAROL LANCKOROŃSKI AS temporary humanistic research, first of all świetny przykład w rozważaniach nad wy- A SOURCE FOR RESEARCH ON THE historical-artistic. korzystywaniem dzieł sztuki w analizie RELIGIOUS ART OF THE ITALIAN przeszłości46. RENAISSANCE. AN OUTLINE OF Omówiony zbiór fotografii Karola THE PROBLEMS IN THE SŁOWA KLUCZOWE / KEYWORDS: Lanckorońskiego stanowi kolekcję ważną HISTORICAL AND CONTEMPORARY fotografia, fototeka, Karol Lanckoroński z punktu widzenia rozmaitych obszarów, PERSPECTIVE photography, photo archives, Karol zarówno nauki jak i kultury. Po pierwsze Lanckoroński i najważniejsze, z oczywistych względów EWA SKOTNICZNA jest istotnym źródłem do badań z zakresu historii sztuki, a w dużej mierze prac pro- The aim of the article is to discuss Karol wadzonych nad twórczością artystów wło- Lanckoroński’s collection of scientific pho- skich XV i XVI w. o tematyce sakralnej. Po tographs (1848–1933) in the context of his drugie, zasób Fototeki Lanckorońskich stać significance to research in the sacred art of może się ciekawym źródłem inspiracji do the Italian Renaissance. This collection is rozważań nad rozwojem historii sztuki currently stored in the Lanckoroński’s jako dyscypliny naukowej. Pamiętać rów- Archive Photography of the Polish Academy nież należy o wartości historycznej i zabyt- of Arts and Sciences (PAU) is an example of kowej samych odbitek, stanowiących war- a world-class photography collection. It is tość samą w sobie. W związku z powyższym compared to the most famous collections of koniecznym wydaje się jak najszybsze upo- this type, for example Bernard Berenson’s rządkowanie zasobu Fototeki Karola Archive Photography in Florence. Lanckorońskiego, by mogła ona w coraz Nevertheless, it was only recently that sys- większym zakresie służyć jako źródło do tematic work was initiated on the inventory badań przedstawicieli różnych dyscyplin and scientific elaboration of the entire col- humanistycznych47. Jednocześnie należy lection. Count Karol Lanckoroński – a well- zadbać o coraz wnikliwsze analizy poszcze- known art lover, patron, collector and re- gólnych aspektów, składających się na zło- searcher of the past, created a collection of żoną problematykę samego zbioru, tak by originally about 120,000 prints. According to current estimates, Lanckoroński’s Archive 46 E. Manikowska, Archiwa wizualne dziedzictwa Photography of the Polish Academy of Arts kulturowego. Problemy i metody badawcze, w: Archiwa and Sciences stores approximately 45,775 wizualne…, dz. cyt., s. 7–49. images. In addition to travel documenta- 47 O wartości zbioru fotografii Karola Lanckorońskiego dla współczesnych badań humanistycznych świadczy tion, the Lanckoroński’s collection includes ostatnia publikacja z dziedziny archeologii autorstwa primarily artistic photography devoted to prof. dr hab. Mariusza Mielczarka oraz prof. Manolisa world art, especially European art from an- I. Stefanakisa dotycząca odkryć archeologicznych na tiquity to the nineteenth century. As can be Rodos, a oparta na niepublikowanych materiałach źródłowych w postaci fotografii dokumentujących seen from the initial examination of the wyprawy Lanckorońskiego na wyspę. M. Mielczarek, collection, reproductions of Italian M.I. Stefanakis, Rhodes the ancient and mediaeval Renaissance works of art, in particular sa- monuments in 1882–1884 and count Karol Lanckoroń- ski, Warszawa 2019. cral, dominate in it. The article presents

156 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

Prace konserwatorskie przy kamiennej rzeźbie Matki Boskiej autorstwa Andrzeja Pruszyńskiego z elewacji kościoła pw. Matki Bożej Pocieszenia w Żyrardowie – wybrane zagadnienia historyczne i technologiczne

PIOTR OWCZAREK rzeźbiarskiej Jakuba Tatarkiewicza, a na- WYDZIAŁ KONSERWACJI I RESTAURACJI stępnie w warszawskiej Szkole Sztuk DZIEŁ SZTUKI ASP W WARSZAWIE Pięknych oraz w Akademii św. Łukasza w Rzymie, którą ukończył w 1867 r. Od Andrzej Pruszyński (1836–1895) znany jest 1860 r. współpracował z Władysławem przede wszystkim jako autor rzeźby por- Oleszczyńskim, a po powrocie z Włoch ze tretowej i religijnej. Jego pierwszą samo- sztukatorem i rzeźbiarzem Leonardem dzielną i chyba najbardziej rozpoznawalną Marconim, razem z którym prowadził 1. Pracownia Andrzeja Pruszyńskiego, 2. Pracownia Andrzeja Pruszyńskiego, realizacją jest Chrystus niosący krzyż. w Warszawie warsztat. Niezwykle aktyw- Rzeźba Matki Boskiej, wapień, po 1900 r., kościół Rzeźba Matki Boskiej z nagrobka Wasiutyńskich, Zamówiona przez Andrzeja Zamoyskiego ny, pozostawił po sobie bogaty dorobek, pw. Matki Bożej Pocieszenia w Żyrardowie. Fot. wapień, 1880 r., Cmentarz Powązkowski rzeźba została ustawiona w 1858 r. nad wej- którego większość przeznaczona była dla P. Owczarek w Warszawie. Fot. P. Owczarek ściem do dolnego kościoła pw. Świętego Warszawy. Jednak wiele jego prac – nagrob- Krzyża przy Krakowskim Przedmieściu ków i epitafiów, znalazło się także w Łodzi, w Warszawie. Na jej cokole znajduje się na- Płocku, Lublinie, Wilnie oraz Nieświeżu. pis: SURSUM CORDA1. Sława świetnego portrecisty, jaką twórczości, z pewnością zawdzięczał nauce Jak już wspomniano, drugą, obok Urodzony w Warszawie Pruszyński słusznie cieszył się Pruszyński, sięgała na- u Jakuba Tatarkiewicza. Galerię jego meda- rzeźby portretowej, domeną twórczości wykształcenie zdobywał w pracowni wet Petersburga, skąd otrzymał w 1873 r. lionów portretowych odnaleźć można na Andrzeja Pruszyńskiego była rzeźba sa- zamówienie na kilka pomników z brązu2. stołecznych cmentarzach (Powązkowskim, kralna. W tym kontekście na szczególną Swoje szczególne zainteresowanie rzeźbą 1 Posąg ten pierwotnie odlany był w betonie, który Ewangelicko-Augsburskim i Żydowskim) uwagę zasługuje grupa bliźniaczych pod portretową, która stanowi trzon jego w związku z ograniczoną trwałością zamieniono w 1898 i w kościołach. Wizerunki te stanowią cen- względem kompozycji kamiennych rzeźb r. na odlew brązowy. Rzeźba betonowa ozdobiła grobowiec Lubomirskich w Kruszynie. M.I. Kwiatkowska, ny dokument dla badaczy życia kulturalne- przedstawiających Matkę Boską, z których Rzeźbiarze warszawscy XIX wieku, Warszawa 1995, s. 118. 2 Tamże, s. 169. go i społecznego XIX-wiecznej Warszawy. część nie była dotąd odnotowywana

158 159 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

3. Pracownia Andrzeja Pruszyńskiego, 4. Pracownia Andrzeja Pruszyńskiego, Rzeźba Matki Boskiej, wapień, 1890 r., kościół Rzeźba Matki Boskiej, wapień, 1897 r., pw. Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny ul. Partyzantów w Pruszkowie. Fot. P. Owczarek w Ostrowi Mazowieckiej. Fot. D. Siwek

w opracowaniach dotyczących dorobku Opisana powyżej kompozycja zali- Pruszyńskiego (il. 1). Pierwsza z nich zdobi czana jest w poczet najlepszych realizacji nagrobek rodziny Wasiutyńskich z 1880 r. rzeźbiarskich Pruszyńskiego. Rzeźbę tę ce- na Cmentarzu Powązkowskim chuje realizm i wysoka biegłość warsztato- w Warszawie (il.2). Druga znajduje się przed wa twórcy, a na szczególną uwagę zasługu- kościołem pw. Wniebowzięcia Najświętszej ją delikatne dłonie postaci. Maryi Panny w Ostrowi Mazowieckiej Rzeźba z Pruszkowa (il. 4), mimo że po- z 1890 r. (il. 3). Następnie trzeba wskazać wstała po śmierci Andrzeja Pruszyńskiego, rzeźbę z Pruszkowa (daw. Tworki przy sygnowana jest jego nazwiskiem i inicjałem ul. Partyzantów) z 1897 r. (il. 4). Ostatnią, imienia: „A. PRUSZYŃSKI W WARSZAWIE”. znaną autorowi niniejszego tekstu, a nieod- Po śmierci rzeźbiarza zakład kamieniarski notowywaną dotychczas w literaturze, jest przy ul. Wolskiej prowadził przez kilka lat kamienna rzeźba z Żyrardowa, sprzed ko- jego syn, Leonardo5. Można w związku ścioła pw. Matki Bożej Pocieszenia (il. 1), z tym stwierdzić, że pracownia dyspono- którą należy datować po 1900 r. wała gipsowym modelem rzeźby, która cie- Ponadto omawiana kompozycja zo- szyła się dużą popularnością nie tylko stała dwa razy odlana w brązie przez war- w Warszawie. szawski zakład Łopieńskich. Powstały tam: Po śmierci Andrzeja Pruszyńskiego figura na pomnik nagrobny Juliana Fuchsa powstała w pracowni jego syna w pierw- na Cmentarzu Kule w Częstochowie (1884 r., szych latach XX w. również kamienna il. 5) oraz rzeźba na skwerze (1890 r.) przed rzeźba Maryi, znajdująca się obecnie nad kościołem pw. św. Karola Boromeusza przy wejściem do podziemi kościoła pw. Matki ul. Chłodnej w Warszawie3 (il. 6). Bożej Pocieszenia w Żyrardowie (il. 1). Postać Maryi stoi na prostopadło- Neogotycki kościół, przy którym znajduje ściennej podstawie w lekkim kontrapoście. się opisywana figura, zbudowano dopiero Jej lewa noga jest nieco zgięta w kolanie, w latach 1900–1903 według projektu Józefa a głowa skierowana delikatnie w dół i obró- Piusa Dziekońskiego6. Wiadomo ponadto, cona w prawą stronę. Matka Boska ubrana że w pierwotnych planach świątyni nie jest w sięgającą do stóp tunikę i nakryta przewidziano od strony prezbiterium bu- płaszczem. Tunika ma długie, prosto wy- dowy zewnętrznego wejścia do podziemi kończone, wąskie rękawy i niewielki de- kościoła, nad którym ustawiono później kolt. Płaszcz, opadając z obu ramion, przy- rzeźbę Matki Boskiej. Na znajdującym się krywa przód i plecy postaci. Brązowa w archiwum parafialnym rzucie kościoła rzeźba sprzed kościoła pw. św. Karola z 1900 r. nie ma opisywanego wejścia. Boromeusza w Warszawie ma poza tym nad W dostępnych archiwaliach nie zachowały głową aureolę w formie wieńca z dziesięciu się ponadto informacje dotyczące samego złoconych gwiazd. Podobny atrybut posia- zamówienia rzeźby w pracowni Pruszyń dała do maja 2017 r. kamienna rzeźba żyrar- skiego. Najstarszym znanym przekazem dowska4. Wszystkie wymienione zabytki ikonograficznym z widokiem rzeźby Matki ustawione są na kilkuelementowych, ka- Boskiej przed kościołem jest pocztówka miennych cokołach. z 1912 r. (il. 7). W związku z powyższym

3 Tamże, s. 171. 4 Element ten został skradziony razem z prawą dłonią 5 M.I. Kwiatkowska, dz. cyt., s. 173. rzeźby, wykonaną w technice odlewu cynkowego. 6 A. Gryciuk, Rozwój przestrzenny osady fabrycznej Należy przypuszczać, że pozostałe wymienione figury Żyrardów (1829–1916), „Rocznik Mazowiecki” 1979, t. 7, również miały analogiczne aureole. s. 142.

160 161 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

6. Pracownia Andrzeja Pruszyńskiego, Rzeźba Matki Boskiej, brąz, 1890 r., skwer przed kościołem pw. św. Karola Boromeusza w Warszawie. Fot. P. Owczarek

datowanie obiektu należałoby ograniczyć Achille’a Collasa w 1837 r. pantografu9. do lat 1900–1912. Udoskonalenie przenosin rysunku z gipso- Powstanie kolejnej kamiennej kopii wego modelu na blok kamienia spowodo- rzeźby osiem lat po śmierci autora świadczy wało, że główny nacisk pracy dziewiętna- z pewnością o utrzymującej się popularno- stowiecznego rzeźbiarza kładziono na fazę ści projektu. Ponadto jest to kolejny przy- koncepcyjną – bozzetto, która była twór- kład potwierdzający tezę o powszechności czym rozwiązaniem postawionego zada- praktyki przechowywania gipsowych mo- nia10. W związku z powyższym opisywane deli nawet wtedy, gdy wcześniej doczekały posągi Madonny, powstałe po śmierci się realizacji w materiale trwałym7. Warto Andrzeja Pruszyńskiego, stanowią niewąt- zwrócić uwagę na fakt, że proces powsta- pliwie jego dorobek artystyczny. wania rzeźby w dziewiętnastym stuleciu Decyzja o rozpoczęciu w 2018 r. prac można podzielić na kilka etapów: wstępny konserwatorskich i restauratorskich przy zarys koncepcyjny (szkice rysunkowe), kamiennej rzeźbie sprzed kościoła małe szkice pełnoplastyczne (bozzetta) oraz w Żyrardowie wynikała ze złego stanu jej model finalny formowany w glinie w skali zachowania (il. 1). Na powierzchni obiektu 1:1. Model w glinie opracowywany był przez powstały liczne, drobne ubytki formy. artystę rzeźbiarza w najdrobniejszych Figura wraz z cokołem pokryta była kilko- szczegółach. Następnie wykonywano forma nieestetycznymi, łuszczącymi się war- mę negatywową i odlew gipsowy. Odlew stwami przemalowań. Ponadto w maju 2017 ten nazywany był gipsem oryginalnym, po- r. zabytek został zdewastowany przez nie- nieważ zdejmowało się go bezpośrednio znanych sprawców. Skradziono wówczas z autorskiego oryginału – pierwowzoru, prawą dłoń figury oraz aureolę. w odróżnieniu od kolejnych kopii zdejmo- Wykonanie programu prac konser- wanych z gipsowego modelu. Tak wykona- watorskich zostało poprzedzone badaniami ną rzeźbę gipsową można było długo prze- laboratoryjnymi, których celem było m.in. chowywać. Stanowiła ona podstawę do rozpoznanie rodzaju skał zastosowanych powielania w materiale odpowiednio trwa- do wykonania rzeźby i cokołu, analiza bu- łym. Rzeźbę nobilitował kamień i brąz8. dowy warstwowej oraz ustalenie pierwot- Wiadomo też, że w przypadku ka- nej kolorystyki zabytku11. Przeprowadzone mienia artysta rzadko odkuwał swoje dzie- badania petrograficzne wykazały, że cokół ło samodzielnie. Zadanie to zazwyczaj wy- wykonano z krzemionkowego piaskowca konywali zatrudnieni w pracowni kwarcowego12. Z kolei rzeźbę wykuto rzeźbiarskiej specjaliści – kamieniarze zwani finitori. Przy odkuwaniu rzeźby 9 Tamże, s. 42. w kamieniu stosowano metodę punktowa- 10 T.J. Żuchowski, Poskromienie materii. Nowożytne nia, czyli przenoszenia znacznej ilości zmagania rzeźbiarzy z marmurem kararyjskim: Michał punktów z modelu gipsowego na blok ka- Anioł, Bernini, Canova, Poznań 2011, s. 34. mienny. Ogromne znaczenie miało w tym 11 Badania wykonano w ramach Zadania Badawczego względzie z pewnością wynalezienie przez finansowanego przez Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie: Badania konserwatorskie wybranych kamiennych rzeźb sakralnych autorstwa Andrzeja 7 P. Szubert, Glina – gips – marmur. O procesie twórczym Pruszyńskiego (1836–1895). dziewiętnastowiecznego rzeźbiarza, w: Projekt, szkic, 12 W obrazie mikroskopowym widoczny gęsto upakowa- bozzetto. Materiały Seminarium Metodologicznego SHS, ny szkielet ziarnowy, który charakteryzuje się dobrym 5. Pracownia Andrzeja Pruszyńskiego, Rzeźba Matki Boskiej Nieborów 22–24 czerwca 1989, red. M. Poprzęcka, stopniem selekcji – zarówno pod względem tekstural- z nagrobka Juliana Fuchsa, brąz, 1884 r., Cmentarz Kule Warszawa 1993, s. 43. nym jak i petrograficznym. Tworzą go ziarna kwarco- w Częstochowie. Fot. J. Sętowski 8 Tamże, s. 41. we we frakcji psamitowej, wielkości od 0,04 do 0,15 mm.

162 163 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

w porowatej skale wapiennej13. Analizowano warstwy malarskie z cokołu i rzeźby po- Kolejne nawarstwienia farb, leżące na także rodzaj stopu, z którego wykonano od- chodziły z tej samej fazy chronologicznej. powłoce zielonej, są już niewątpliwie śladami lew zachowanej, lewej dłoni. Jest to stop W warstwie zielonej stwierdzono dość róż- następujących po sobie prób renowacji zabyt- cynku o wysokim stopniu czystości, z nie- norodną mieszaninę pigmentów. W przeku na przestrzeni kolejnych dziesięcioleci wielką domieszką sodu14. wadze występowały: biel cynkowa, biel ba- XX w., a przyjęty obecnie program prac kon- Wstępne badania makroskopowe za- rytowa, błękit pruski i żółcień żelazowa. serwatorskich przewiduje ich usunięcie. bytku wykazały, że kamienna rzeźba po- Spoiwa wszystkich warstw farby miały Z uwagi na wartości historyczne i dokumen- kryta została ciemnozieloną, kilkupokłado- charakter lipidowy. Były to najprawdopo- talne najstarszej zachowanej, zielonej war- wą warstwą barwną, która mogła imitować dobniej spoiwa olejne lub emulsyjne na ba- stwy malarskiej podjęto decyzję o nieusuwa- posąg wykonany w technice odlewu z brą- zie oleju15. niu jej i uzupełnieniu ubytków w trakcie zu (il. 8). Obecność zielonej farby stwierdzo- Przeprowadzone badania miały po- trwających prac konserwatorskich i restau- no nie tylko na powierzchni rzeźby (wapie- nadto dać odpowiedź na pytanie, czy nało- ratorskich (il. 10). Warstwa ta stanowi świa- nia), ale również na cokole wykonanym żenie zielonej warstwy malarskiej, imitują- dectwo popularnej w XIX w. (i zapewne zna- z piaskowca. Wyniki analizy porównawczej cej powierzchnię patynowanego brązu, nej na początku XX w.) praktyki patynowania potwierdziły przypuszczenie, że badane było autorskim działaniem pracowni rzeź- rzeźb wykonanych w mniej szlachetnym biarskiej, czy nałożono ją w trakcie później- i mniej trwałym materiale niż brąz. Ponadto

Ziarna o słabym i umiarkowanym obtoczeniu. szej restauracji rzeźby. Wyniki analiz nie przewidziane jest uzupełnienie drobnych Akcesorycznie występują ziarna kwarcytów (najwięk- dały jednoznacznej odpowiedzi na posta- ubytków kamienia oraz odtworzenie braku- sze 0,15 mm), silnie zwietrzałe skalenie alkaliczne wione pytanie. Na większości badanych jącej prawej dłoni w technice odlewu, z formy wielkości od 0,6 do 0,8 mm oraz ziarna z grupy szlifów stratygraficznych bezpośrednio na zdjętej z którejś z bliźniaczych rzeźb17. minerałów ciężkich, m.in. cyrkonów (od 0,07 do 0,1 mm). Uwidoczniono także minerały nieprzezroczyste powierzchni kamienia widać warstwę (rudne, możliwe do identyfikacji w świetle odbitym). ciemnobrunatną, bardzo nierówną, ponie- za cmentarzem. Jego podmuch zmiótł dom grabarza, Tekstura równoziarnista, drobnoziarnista, zbita. waż w znacznym stopniu penetrującą pory wybił witraże w kościele Św. Boromeusza i dziesiątki Przestrzeń międzyziarnowa w niewielkim stopniu wapienia (il. 9). Na niej położono warstwę szyb w kościele farnym”. B. Jagiełło, Żyrardów wypełniona spoiwem krzemionkowym (typ kontakto- 1914–1924, Żyrardów 2016, s. 50. wy). Wzdłuż nielicznych ziaren kwarcowych zaobser- zieloną o chłodnym odcieniu, co mogłoby 17 Warto w tym miejscu zauważyć, że rzeźby powąz- wowano łuski minerałów ilastych. Poszczególne ziarna sugerować, że na ciemnym podmalowaniu kowska i pruszkowska mają odtworzone obie dłonie. mineralne kontaktują płasko, miejscami wklęsło- wypukło. Podrzędnie w kilku miejscach zaobserwowa- nałożono zieloną warstwę farby imitującą no nieliczne skupiska chlorytów. Piaskowiec ten patynę brązu. Jednak na kilku innych wy- charakteryzuje się dużym udziałem kwarcu, w zakresie konanych szlifach pod ciemną warstwą pa- ok. 90%. Pozostałe składniki to ziarna silnie zwietrza- tyny zaobserwowano lokalnie występującą łych skaleni, minerałów ciężkich i kwarcytów. A. Puchta, Analiza petrograficzna próbek pobranych jasnokremową warstwę malarską lub war- z rzeźby Matki Boskiej z kościoła MB Pocieszenia stwę kitu, który być może nałożono w miej- w Żyrardowie, próbka nr 1, mps, Warszawa 2018. sca drobnych ubytków kamienia i dopiero 13 W obrazie mikroskopowym widoczna jest skała na nie, w bliżej nieokreślonym czasie, nało- wapienna (mikroporowata, mikrokrystaliczna – miejscami charakteryzuje się wyższym stopniem krysta- żono brunatną i ciemnozieloną warstwę 7. Widok dawnej ul. Nowy Świat w Żyrardowie (obecnie liczności). Tekstura bezładna, porowata. W wolnych opisywanej patyny. Nie można w związku Kościuszki) w 1912 r. Widoczna figura Matki Boskiej przestrzeniach zaobserwowane nagromadzenia z tym wykluczyć, że opisywana „patyna” gipsowe, które przypuszczalnie można łączyć autorstwa pracowni Andrzeja Pruszyńskiego ustawiona ma charakter wtórny, a ślady napraw i ponad wejściem do podziemi kościoła. Pocztówka ze zbiorów z procesami geologicznymi. Do szkieletu ziarnowego krycie rzeźby zieloną warstwą są świadec- archiwum parafii Matki Bożej Pocieszenia w Żyrardowie należy zaliczyć bioklasty (pokruszone, wapienne fragmenty szkieletów i skorupek paleoorganizmów), twem przeprowadzonej restauracji zabyt- peloidy (wapienne skupiska), agregaty glaukonitowe ku, np. po zakończeniu I wojny światowej, (0,08–0,2 mm) oraz w niewielkiej ilości ostrokrawędzi- ste ziarna kwarcu (ok. 0,1 mm). Tamże, próbka nr 2. w czasie której teren żyrardowskiej osady 16 8. Fragment rzeźby Matki Boskiej autorstwa pracowni 14 A. Nowicka, Analiza próbek pobranych z rzeźby fabrycznej uległ znacznym zniszczeniom . przedstawiającej Matkę Boską dłuta Andrzeja Andrzeja Pruszyńskiego z kościoła pw. Matki Bożej Pruszyńskiego (elewacja kościoła Matki Bożej Pocieszenia w Żyrardowie, widoczne relikty historycznej Pocieszenia w Żyrardowie; polichromowana rzeźba 15 Tamże, s. 18. warstwy malarskiej imitującej zieloną patynę. z wapienia), próbka nr 7, mps, Warszawa 2018, s. 20. 16 „Nieoczekiwanie najpotężniejszy wybuch rozległ się Fot. P. Owczarek

164 165 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

filling in. It is a trace of the bullet that was CONSERVATION WORKS ON THE probably created during World War I. STONE SCULPTURE OF THE VIRGIN Moreover, the missing figure’s right hand MARY FROM THE FACADE OF THE was reconstructed. A reconstruction of the CHURCH OUR LADY OF gilded halo was also made. CONSOLATION IN ŻYRARDÓW – The design of the conservation work SELECTED HISTORICAL AND programme is always a very complex pro- TECHNOLOGICAL ISSUES cess as it requires the simultaneous consid- 9. Szlif stratygraficzny próbki pobranej z rzeźby Matki Boskiej autorstwa pracowni Andrzeja eration of many factors. The aesthetic and Pruszyńskiego z kościoła pw. Matki Bożej PIOTR OWCZAREK historical interpretation of the work is im- Pocieszenia w Żyrardowie. Fot. A. Nowicka portant, the understanding of the author’s The stone sculpture of the Virgin Mary concept and the essence of the destructive from the facade of the church Our Lady of processes. In the case of the described Wykonana zostanie też rekonstrukcja złoco- Consolation in Żyrardów is one of the nu- sculpture from Żyrardów it was also neces- nej aureoli. merous sculptural implementations of sary to take into account the technical pos- Projektowanie programu prac kon- Andrzej Pruszyński workshop. In 2018 the sibilities, take into account the expecta- serwatorskich jest zawsze procesem bardzo monument was under conservation and tions of the owner and users, or customers złożonym, ponieważ wymaga jednoczesne- restoration works. Preliminary macroscop- in general, as well as the conservation com- go uwzględnienia wielu czynników. Ważna ic examination of the monument showed munity. Preservation and restoration solu- jest interpretacja estetyczna i historyczna that under the numerous secondary layers tions adopted in the work programme, in- dzieła, zrozumienie koncepcji autora, a także of paint on the stone sculpture there is cluding hand reconstruction and unveiling istoty procesów destrukcyjnych. Należy po- a dark green, multi-deck colour layer that of the following items and the restoration nadto uwzględnić możliwości techniczne, li- could imitate a statue had made in bronze of a painting layer imitating a green patina, czyć się z oczekiwaniami właściciela, użyt- casting technique. As a result samples were restored historical artistic values to the kowników czy ogólnie odbiorców, a także taken and subjected to laboratory analysis. monument. The aesthetic effect achieved często środowiska konserwatorskiego. The research carried out allowed us to con- this way brings a new quality to work that Przyjęte w programie prac rozwiązania kon- clude that the described layer is kind of can be the object of criticism but by restor- serwatorskie i restauracja wraz z rekon- a secondary nature and is a testimony to ing the sculpture’s lost aesthetic values it is strukcją ręki oraz odsłonięciem i częścio- the restoration of the monument probably possible to continue to function as an object wym przywróceniem warstwy malarskiej after the end of World War I. It was decided of religious worship. imitującej zieloną patynę przywrócą opisy- not to remove the patina and to fill in the wanej rzeźbie historyczne wartości arty- gaps in the course of the ongoing restora- styczne. Osiągnięty w ten sposób efekt este- tion and conservation works. This layer had SŁOWA KLUCZOWE / KEYWORDS: tyczny nada dziełu nową jakość, która może historical and documentary value and was rzeźba kamienna, rzeźba w brązie, rzeźba być obiektem krytyki, jednak dzięki przy- a testimony to the popular in the 19th cen- polichromowana, Andrzej Pruszyński wróceniu rzeźbie utraconych walorów este- tury and probably known at the beginning stone sculpture, bronze sculpture, tycznych możliwe będzie jej dalsze funkcjo- of the 20th century practice of patinating polychrome sculpture, Andrzej nowanie jako obiektu kultu religijnego. sculptures made in less noble and less dura- Pruszyński ble material than bronze. Moreover, in the course of conservation works later layers of paint and cement repairs were removed. Then the structure Jak wynika z treści tabliczki zamontowanej na cokole, rzeźba pruszkowska została zdewastowana (i pozba- of weakened limestone rock was strength- 10. Pracownia Andrzeja Pruszyńskiego, Rzeźba Matki wiona oryginalnych dłoni) w 1986 r. Rzeźba z Ostrowi ened and numerous small losses of stone Boskiej, wapień, po 1900 r., kościół pw. Matki Bożej Mazowieckiej pokryta jest obecnie warstwą malarską, were filled in. As a witness the defect on Pocieszenia w Żyrardowie. Widok po zakończonych pracach w związku z tym nie sposób określić, czy zachowane konserwatorskich i restauratorskich. Fot. P. Owczarek dłonie to cynkowe oryginały czy repliki. the left knee of the figure was left without

166 167 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW O paryskim zniszczonego w wyniku rewolucji francu- skiej, oraz uzupełnić informacje o jego tre- ściach ideowych6. Swoje rozważania autor rozpoczął od pomniku serca przedstawienia okoliczności abdykacji Jana Kazimierza i jego wyjazdu do Francji na po- czątku lipca 1669 r., gdzie miał obiecane przez Ludwika XIV beneficja kościelne. Jana Kazimierza – Najważniejszym z nich było prestiżowe opactwo Saint-Germain-des-Prés w Paryżu, założone w VI w. przez króla recenzja książki Pawła Franków Childeberta I oraz biskupa 1 Germana7, gdzie – do czasu ustalenia się ne- kropolii w Saint-Denis grzebani byli władcy Migasiewicza Francji. Paweł Migasiewicz podał także informacje na temat życia Jana Kazimierza we Francji, w kontekście zaledwie tolerowania ideowy pomnika, a osobą ostatecznie ak- ANNA SYLWIA CZYŻ Niezamierzonym, ale doskonałym uzupeł- go przez Ludwika XIV, ale też snucia planów ceptującą proponowane rozwiązania była INSTYTUT HISTORII SZTUKI UKSW nieniem ekspozycji jest książka Pawła matrymonialnych, kłopotów finansowych Anna Gonzaga. O ile dotychczas zaledwie Migasiewicza o nagrobku serca Jana i cennych ruchomości przywiezionych podejrzewano, że pomnik został zaprojek- Ostatnie lata przyniosły intensywne zain- Kazimierza, jaki znajduje się w pobenedyk- przez króla z Rzeczpospolitej. Te ostatnie towany przez królewskiego artystę teresowanie dynastią Wazów, jej dokonania- tyńskim kościele Saint-Germain-des-Prés były ważne w kontekście kaplicy św. Charlesa Le Bruna, o tyle Paweł 2 mi i porażkami na niwie politycznej , ale tak- w Paryżu. Dzięki szeroko zakrojonym po- Placyda, gdzie monarcha po objęciu funkcji Migasiewicz, odwołując się do badań że artystycznej. W tym ostatnim aspekcie szukiwaniom archiwalnym i umiejętnemu opata komendatoryjnego umieścił wizeru- Władysława Tomkiewicza i Jennifer należy przywołać m.in. publikacje Agnieszki odczytaniu znanych już przekazów z XVII nek św. Kazimierza autorstwa Daniela Montagu oraz posługując się analizą po- 3 Skrodzkiej oraz świetną wystawę na Zamku i XVIII w. autorowi udało się dokładnie Schultza, a którą docelowo przekształcono równawczą i danymi historycznymi, bez- Królewskim w Warszawie, na której w szero- prześledzić dzieje pomnika aż do czasów w mauzoleum królewskie8. sprzecznie związał projekt nagrobka serca 5 kim, europejskim kontekście kulturowym współczesnych , w tym bezsprzecznie W kolejnym rozdziale Paweł polskiego króla z tym jednym z najwybit- i historycznym ukazano artystyczne dzie- wskazać jego twórców, a także zrekonstru- Migasiewicz omówił okoliczności powsta- niejszych twórców siedemnastowiecznej 4 dzictwo polsko-litewskich Wazów . ować pierwotny wygląd nagrobka, nia nagrobka serca Jana Kazimierza, pierw- Francji. W jego kręgu pracowali także wyko- szorzędną rolę przyznając paryskim bene- nawcy pomnika – bracia Gaspard i Balthazard dyktynom i głównej spadkobierczyni Marsy z Cambrai, wykonujący prestiżowe 1 P. Migasiewicz, Nagrobek serca Jana Kazimierza ukończenia budowy zamku w 1619 r., kiedy to zyskał w kościele Saint-Germain-des-Prés w Paryżu. Aeternae on swój charakterystyczny pięcioboczny obrys króla – młodszej siostrze Ludwiki Marii – zamówienia dla Ludwika XIV w Luwrze, memoriae Regis Orthodoxi, Warszawa 2019 (seria Studia wzbogacony wieżami. W tym czasie, w Warszawie, pod Annie. To mnisi z Saint-Germain-des-Prés Fontainebleau, Tuileries i w Wersalu. Z kolei i Materiały, red. K. Guttmejer, ss. 168, il. 86, aneksy 11, patronatem Wazów intensywnie zachodził proces organizowali prace wybierając twórców, odlew wysoko ocenianej przez współcze- skróty w jęz. francuskim i angielskim, indeksy osób związany z przekształcaniem mazowieckiego miasta i miejsc, wyd. Narodowy Instytut Polskiego Dziedzic- w nowe centrum polityczne Rzeczpospolitej. Świat zatwierdzając formę i układając program snych płaskorzeźby ukazującej bitwę pod twa Kulturowego za Granicą POLONIKA). polskich Wazów. Przestrzeń - ludzie - sztuka, red. Beresteczkiem oraz tarczę herbową (zagi- 2 Odnotować należy przede wszystkim I Kongres J. Żukowski, t. 1: Katalog wystawy, t. 2: Eseje, Warszawa niona) wykonał brat konwers z opactwa do Musée Central des Arts de la République. Na swoim Badaczy Epoki Wazów Rzeczpospolita Wazów 2019. Na marginesie wypada także przypomnieć Saint-Germain-des-Prés Jean Thibaut. (1588-1648-1668), zorganizowany przez Polskie krakowską poprzedniczkę ekspozycji warszawskiej, miejscu, ale w okrojonym kształcie znalazł się w latach Towarzystwo Historyczne i Uniwersytet Warmińsko- czyli wystawę Sztuka dworu Wazów w Polsce, 1824-1825. Zniszczeniu uległa oprawa architektonicz- Paweł Migasiewicz ustalił też czas powsta- -Mazurski (Olsztyn, 6-8 IX 2018). prezentowaną w Zamku Królewskim na Wawelu na i stiukowa, sarkofag z sercem, figury jeńców, a także nia pomnika (1673-maj 1674) oraz dekoracji luźno przymocowane metalowe detale. 3 Np. Królewicz jezuitą, król opatem. Wątek „zakonny” w 1976 r. architektonicznej kaplicy i jej ołtarza (do w ikonografii Jana Kazimierza, „Folia Historica 5 Bogato ilustrowane, nierzadko unikalnymi fotografia- 7 Po kanonizacji biskupa Paryża kościół przyjął jego Cracoviensia” 2016, t. 22, s. 437-450; Udręki majestatu. mi i rysunkami, rozdziały IV i V. patronat. Pierwotnie był dedykowany św. Wincentemu 1683 r.) projektu Pierre’a Bulleta, architekta Polscy „królowie nieszczęśliwi” w ikonografii nowożyt- 6 Jak pisze Paweł Migasiewicz w świątyni w latach i Świętemu Krzyżowi. królewskiego i miasta Paryża, ale też teore- nej, Warszawa 2018. 1794-1802 funkcjonowała saletrzarnia, z surowcem 8 Zmieniono wówczas wezwanie kaplicy dodając jej tyka architektury. To zapewne za sprawą 4 Wystawa została zorganizowana jako zwieńczenie piętrzącym się pod sklepienie prezbiterium. Nagrobek świętego Jagiellona. Jego wizerunek uznaje się za Roku Wazowskiego, który miał podkreślić rocznicę Jana Kazimierza został zdemontowany i przeniesiony zaginiony. Bulleta w oprawie nagrobka pojawił się

168 169 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

„porządek wazowski”, echo poszukiwań różnica w przypadku wysokości samego scena bitwy pod Beresteczkiem. Jednak na- porządku francuskiego. pomnika wynosi ok. 65 cm. Zmiana wielko- grobek serca Jana Kazimierza nie był jedyną Paweł Migasiewicz określił też mate- ści dotyczy też ujmującej go arkady, która artystyczną realizacją, w której ukazano riały z jakiego wykonany był nagrobek ze względu na zniszczenie postaci jeńców abdykację monarchy jako rzecz pozytywną i jego oprawa. Był to więc marmur biały, za- stała się węższa o 61 cm11. Warto także do- a nawet chwalebną. Szkoda, że autor nie pewne kararyjski (figura króla wraz z tro- dać, że nagrobek był widoczny u wejścia do przypomniał m.in. tablicy komemoracyjnej feami), oraz czarny (sarkofag, cokół, arka- prezbiterium, a w samej kaplicy zaplanowa- z kościoła kamedułów na warszawskich da), piaskowiec/wapień (figury jeńców), no jego oglądanie z lewej strony w ujęciu ¾ , Bielanach (1672)16. Kreowanie pozytywnej stiuk (kotara i putta w obłokach), a także a więc w kontekście ołtarza12. Zrozumiała narracji o tragicznym i zawstydzającym ak- odlew z ołowiu pokrytego cienką warstwą staje się wówczas ekspresja figury, gest cie było bowiem szerszą inicjatywą nie tyle miedzi, patynowany woskiem (kartusz her- zdejmowanego przez króla, mocno rozwia- samego Jana Kazimierza, co przede wszyst- bowy, scena bitwy). Warto jednak dopowie- nego płaszcza i wyciągniętej ręki z koroną kim jego kręgu. Tablica komemoracyjna dzieć, że stiuk był w partii kotary najpewniej i berłem, które za pośrednictwem św. i inne zabytki, przede wszystkim grafiki, są polichromowany i pozłacany/posrebrzany Kazimierza składa Bogu. Należy także do- więc uzupełnieniem treści przedstawio- (herbowe Snopki)9. Zapewne w tej samej dać, że ten sam kierunek (do ołtarza) nada- nych w paryskim nagrobku serca. technice, co kompozycja bitewna, która to no kompozycji ukazującej bitwę pod Z kolei same figury jeńców, prócz od- technika w Polsce jest praktycznie niezna- Beresteczkiem. wołań bardziej ideowych niż formalnych na, były wykonane zagubione elementy me- W warstwie ideowej nagrobek ilu- wskazanych przez Pawła Migasiewicza, talowe pomnika: łańcuch Orderu Złotego struje moment abdykacji, o czym pisał jako wywodzą się z twórczości Michała Anioła, Runa oraz insygnia władzy królewskiej10. pierwszy Alexandre Lenoir13, a ostatnio sze- przede wszystkim z mocarnych, ukazanych Mógł je zrealizować Jean Thibaut. rzej Agnieszka Skrodzka14. Paweł w skomplikowanych pozach ignudi z Kaplicy Wspomniany kolor stiukowej drape- Migasiewicz rozważania te wzbogacił o do- Sykstyńskiej, czy figur alegorycznych z na- rii sugerują dwie rzetelne ryciny z 1724 r. tychczas pomijany dokument z epoki „zapi- grobków Medyceuszy w kościele San Lorenzo i z czwartej ćwierci XVII w. publikowane ski w księdze zmarłych świeckich pocho- we Florencji. Kompozycje te propagowane w omawianej książce. Są one także pomoc- wanych w kościele” (s. 93), które przywołał przez liczne przekazy graficzne były wielo- ne przy odpowiedzi na pytanie, jak ogląda- w aneksie, a w których znajduje się nieco li- krotnie przetwarzane przez różnorodnych no pomnik i jaka była jego pierwotna wiel- teracki, ale jednak rzetelny opis pomnika artystów. Dla jeńca ukazanego po prawej kość. Jest to o tyle możliwe, że grafika Jeana wraz z dotychczas nieznaną dewizą Haec stronie nagrobka serca Jana Kazimierza Chaufouriera i Nicolasa Pigné zawiera skalę praestat utriuque. Król oddając swą władzę wzorcem bezpośrednim mogła być postać w stopach francuskich. Szkoda, że autor nie wybierał lepsze życie, co symbolizował nie- z fresku Męczeństwo św. Wawrzyńca (1569) pokusił się o rekonstrukcję wymiarów po- gdyś wieniec w dłoniach putta i serce uno- Agnola Bronzina z San Lorenzo we Florencji. mnika, a jedynie skonstatował, że „nagro- szone do nieba. Monarcha ukazany został Niemniej wskazane uzupełniania są bek po odrestaurowaniu […] stał się znacz- jako Rex Orthodoxus, a jego opiekunem i nie- drobne, a czytelnik otrzymał niezwykle Jean Chaufourier, Nicolas Pigné, stan nie niższy” (s. 110). Okazuje się, że owa biańskim pośrednikiem był św. Kazimierz – rzetelnie przygotowaną monografię, wła- pierwotny nagrobka serca Jana Kazimierza, 1724 r. Fot. MNK patron nie tylko Królestwa Polskiego ściwie pozycjonującą w kontekście histo- i Wielkiego Księstwa Litewskiego, ale – co rycznym i artystycznym jedno z dwóch za- 9 Obecna kotara jest rekonstruowana. warto przypomnieć – także protektor wal- chowanych upamiętnień pochówku serca 10 W czasie rekonstrukcji nagrobka odtworzono w tech- czących z prawosławiem15. Pokonanych królów Rzeczpospolitej. nice snycerskiej jedynie berło i koronę. 11 Autor podał, że dzisiejsza wielkość arkady wynosi 500 wrogów Kościoła symbolizowały postacie Książka rozpoczyna serię wydawni- x 420 x 50 cm. Z ryciny i przeliczeń (1 stopa francu- jeńców w typie Kozaków, ale także sama czą (Studia i Materiały) Instytutu ska=32,48 cm) wynika, że pierwotnie miała ona POLONIKA dedykowaną pracom nauko- w przybliżeniu wymiary 536 x 481 cm. Wielkość wym. Jest więc doskonałym prognostykiem samego pomnika wynosiła niegdyś ok. 383 x 399 cm, 12 Nowy ołtarz powstał ok. 1825 r. a obecnie zamyka się w wartościach 317 x 315 x 66 cm. 13 A. Lenoir, Musée des monumentes français…, t. 5, Paris dla kolejnych publikacji w ramach nowej Nie można wykluczyć, że niewielkie docięcie 1806, s. 94. inicjatywy Instytutu. dotyczyło też górnej części reliefu ze sceną bitewną 14 A. Skrodzka, Udręki…, dz. cyt., s. 165-167. (obecnie: 60 x 202 cm, wg skali z grafiki 65 x 202 cm). 15 K. Moisan-Jabłońska, Obrazowanie walki dobra ze P. Migasiewicz, dz. cyt., s. 71. złem, Kraków 2002, s. 295-297. 16 A. Skrodzka, Udręki…, dz. cyt., s. 110-130.

170 171 / nr 3 / 2019 Instytut Historii Sztuki UKSW

Na tropie polsko-żydowskiego

dziedzictwa kulturowego akademickiej studenci opisali i przeanalizo- wali detal architektoniczny, inskrypcje oraz wyposażenie synagogi. Dokonali także w Gruzji i w Izraelu wstępnej inwentaryzacji cmentarza, określa- jąc liczbę nagrobków, ich stan, datację (najstarszy pochodzi z 1943 r.), stylistykę, oraz od- MAGDALENA TARNOWSKA, ROMANA RUPIEWICZ Projekt obejmował kilka zadań realizo- czytali wybrane inskrypcje (w jęz. hebrajskim INSTYTUT HISTORII SZTUKI UKSW wanych w Polsce, Gruzji i Izraelu. W ŻIH i gruzińskim). Prowadzili także wywiady FOT. RADEK POLAK w Warszawie studenci wzięli udział w wykła- z mieszkańcami miasteczka, dzięki czemu dach prowadzonych przez prof. Eleonorę odkryli stary cmentarz żydowski z połowy W listopadzie i grudniu 2019 r. Instytut Bergman. Podczas pobytu w Tbilisi uczestnicy XIX w. (lub wcześniejszy). Historii Sztuki UKSW wziął udział w realiza- poznawali kulturę i sztukę Gruzji, w tym ży- W Izraelu studenci uczestniczyli cji międzynarodowego projektu „Synagoga dowską - w Muzeum Narodowym i Muzeum w inspirujących wykładach i spotkaniach w Oni (Gruzja) – ślady polskiego i gruziń- Żydowskim, a także polską (podczas zwiedza- w kibucu Sede Boker, gdzie mieści się dom skiego dziedzictwa w Izraelu”, sfinansowa- nia miasta, po którym oprowadził nas Lech pierwszego premiera Izraela Ben Guriona, na nego ze środków Ministerstwa Kultury Kończak, dyrektor Instytutu Polskiego, zapo- Uniwersytecie jego imienia w Beer Szewie, i Dziedzictwa Narodowego. Organizatorem znaliśmy się m.in. z dziełami polskich archi- w tamtejszej synagodze gruzińskich Żydów przedsięwzięcia był Żydowski Instytut tektów: Henryka Hryniewskiego, Anatolija oraz w Muzeum Narodowym w Jerozolimie. Historyczny im. Emanuela Ringelbluma Kalgina, Aleksandra Szymkiewicza). Podczas Podczas realizacji projektu towarzy- w Warszawie, a pozostałymi partnerami: wykładów prezentowano również dziedzic- szyła nam refleksja nad wielorakim wy- Uniwersytet Ben Guriona w Beer Szewie two Żydów warszawskich, które na przełomie miarem pamięci o przeszłości. Pod kierun- (Izrael) oraz Państwowy Uniwersytet XIX i XX w. stało się inspiracją dla Żydów kiem Mai Gordon i Sarmena Beglariana w Tbilisi (Gruzja), Instytuty Polskie w małym miasteczku Oni w Gruzji, a następnie studenci tworzyli prace plastyczne, które w Tbilisi i w Tel Awiwie oraz Fundacja mitem dla tej społeczności osiadłej w Izraelu. staną się wkrótce ich wspólnym, artystycz- Polskiej Sztuki Nowoczesnej. Grupa uczest- Według legendy rabin z Oni studiując nym znakiem pamięci. Ważnym elementem ników projektu złożona była z 18 studentów w Warszawie zachwycił się Wielką Synagogą przedsięwzięcia był jego wymiar społecz- (po 6 osób z każdego uniwersytetu), wykła- na Tłomackiem i zapragnął stworzyć na jej ny. Poprzez współpracę, udział w wykła- dowców, reprezentantów ŻIH oraz artystki wzór bożnicę w rodzinnym mieście. dach, działaniach artystycznych i podró- Mai Gordon (Amsterdam), fotografa Radka Eklektyczna budowla powstała w 1895 r. i do żach uczestnicy wywodzący się z różnych Instytut Historii Sztuki UKSW repre- Polaka (Warszawa) i kuratora sztuki współ- dzisiaj jest trzecią co do wielkości w Gruzji kultur i tradycji wyznaniowych potrafili zentowały: dr Magdalena Tarnowska oraz czesnej Sarmena Beglariana (Warszawa). (po bożnicach w Tbilisi i Kutaisi). Kiedy na stworzyć zintegrowaną, wolną od uprze- dr Romana Rupiewicz wraz z sześciorgiem początku lat 70. XX w. Żydzi emigrowali do dzeń społeczność. Nawiązali przyjaźnie, studentów: Natalią Tokarską, Magdą Lucimą, Izraela, zabrali ze sobą do Beer Szewy nie także naukowe, które z pewnością zaowo- Patrycją Żak, Moniką Kowalik, Angeliką tylko pamięć o pozostawionej w Oni synago- cują w przyszłości wspólnymi Pędzich i Andrzejem Michalakiem. dze, jej makietę, najcenniejsze obiekty kultu, inicjatywami. w tym zwoje Tory, ale także pamięć o jej warszawskim pierwowzorze. W Izraelu sta- ła się częścią ich dziedzictwa, mitem, fanta- zją i punktem odniesienia. Kolejnym etapem przedsięwzięcia była praca w terenie, na którą złożyły się inwenta- ryzacja synagogi oraz cmentarza żydowskie- go w Oni. Prowadząc wspólne badania uczestnicy próbowali odnaleźć architektoniczne i artystyczne ślady mitu Wielkiej Synagogi na Tłomackiem. Pod kierunkiem kadry

172 173 / nr 3 / 2019

Uroczyste pożegnanie prof. Zbigniewa Bani

FOT. IZA NIEMIRA ciepłe wspomnienia na temat prowadzonych przez niego zajęć, wspólnych wyjazdów za- 5 grudnia 2019 r. odbyło się spotkanie bytkoznawczych, a także przypominali koleżeńskie – uroczyste pożegnanie prof. o wadze prowadzonych przez prof. Banię Zbigniewa Bani, który po wieloletniej badań z zakresu architektury nowożytnej. (od 1973 r.) pracy w Instytucie Historii Choć zwieńczeniem spotkania były tort Sztuki UKSW przeszedł na zasłużoną em- i kwiaty, to mamy nadzieję, że Pan Profesor eryturę. Na uroczystości w obecności na emeryturze nadal będzie o nas pamiętał, Dziekana Wydziału Nauk Historycznych wspierając Instytut życzliwą radą, a nasze ks. prof. Waldemara Graczyka zgromadzili spotkania na konferencjach, wyjazdach się liczni przyjaciele, współpracownicy oraz na łamach „Artifex Novus” będą i uczniowie Pana Profesora, którzy snuli równie częste i intensywne.