Istvan Szabó. Poszukiwanie Tożsamości I Bezpieczeństwa

Grzegorz Bubak Istvan Szabó Poszukiwanie tożsamości i bezpieczeństwa

Analizując twórczość Istvana Szabó można zauważyć kilka interesują cych motywów pojawiających się w jego filmach. Zaobserwowane w dzie łach wczesnego okresu jego artystycznej działalności, dojrzewają później, powracają w kolejnych dekadach, tak jakby twórca nie mógł się z nimi roz stać, jakby miał wrażenie, że jeszcze nie dokonał ostatecznego rozliczenia, wypowiedź nie była pełna. Z wielką starannością, dociekliwością drąży te zagadnienia, ewidentnie szuka odpowiedzi, ale one nie padają wprost, mo żemy je odczytywać jako supozycje poprzez losy, zachowania, kwestie wy powiadane przez bohaterów filmów węgierskiego twórcy. Szabó reprezentujący pokolenie ludzi urodzonych tuż przed drugą wojną światową doświadczył w swoim życiu wielu tragicznych zwrotów historii, która okazała się okrutna, nie tylko dla Polaków, ale także dla na rodu węgierskiego. Dlatego też nie może dziwić, że w swoich kilkunastu zrealizowanych do tej pory filmach, w przeciągu ponad czterdziestolet niej artystycznej kariery, interesował się wpływem wydarzeń historycz nych, dramatycznych przełomów na losy jednostki, jej postrzeganie świata i próby podejmowane, aby przetrwać w konfrontacji z wielką siłą Historii. Interesujące w jego obserwacjach jest to, że nie ograniczył się wyłącz nie do wydarzeń, których sam był świadkiem na Węgrzech (a i tak było ich sporo), czyli drugiej wojny światowej i okupacji hitlerowskiej, w 1944 roku zamienionej na sowiecką, z tą różnicą, że trwała ona zdecydowanie dłużej, bo do końca lat osiemdziesiątych. Doświadczył na własnej skórze bodajże najtragiczniejszych wydarzeń, być może z całej ponadtysiącletniej historii jego kraju, które rozegrały w październiku 1956 roku w Budapeszcie, kiedy naród węgierski podjął dramatyczną próbę odzyskania wolności. Upadek komunizmu nie stał się bynajmniej dla Szabó powodem do zaniechania hi storycznych dociekań, a wręcz przeciwnie, jako wnikliwy obserwator śle dził zjawiska błyskawicznie zachodzących zmian społecznych i mentalnych na Węgrzech. W jego filmach okazało się to zagadnieniem niezwykle fra pującym zarówno ze względu na prezentowane problemy, jak i bohaterów uwikłanych w tzw. codzienność. Jak wspomniałem reżyser „wyszedł" poza 322 własne przeżycia i niejednokrotnie sięgał do historii odleglejszej, czasami aż do połowy dziewiętnastego wieku. Jak sam twierdzi, szuka tam odpowiedzi na kwestie związane z mentalnością swoich rodaków, którą ukształtowały dramatyczne wydarzenia z przeszłości. Penetruje źródła, mechanizmy ich współczesnych postaw moralnych. W swoich filmach kreśli więc szkic skomplikowanej historii Węgier, łącząc ją z problematyką społeczną. Interesuje się także obszarem geogra ficznie rozleglejszym, mianowicie Europą Środkową - nazywając siebie żartobliwie Środkowoeuropejczykiem. Po części wynika to faktu istnienia przez kilka dziesięcioleci na tym obszarze dziwnego pod wieloma względa mi tworu, jakim była monarchia austro-węgierska od drugiej połowy dzie więtnastego wieku do końca pierwszej wojny światowej. Państwo to dla reżysera stało się synonimem harmonii w relacjach między jej mieszkańcami (w przeciwieństwie do relacji rządzący i mniejszości narodowe) reprezentu jącymi różne narodowości i religie. Szabó stawia za przykład „pozytywnej" asymilacji małe miejscowości monarchii, w których obok siebie żyli katolicy, żydzi, muzułmanie, prawosławni. Zaletą tego typu rozwiązania było sięga nie do wspólnej, bogatej przeszłości, różnice nie były powodem konfliktów. Według reżysera wspólna egzystencja przyczyniła się do wzbogacenia hi storii tej części Europy:

Faktem jest, że w drugiej połowie minionego stulecia i w pierwszych latach obecnego [XIX i XX wiek - G.B.] znaczna część osad w Euro pie Środkowej ukształtowała się tak, że po jednej stronie ulicy miesz kali Słowacy, po drugiej Węgrzy lub Serbowie i Niemcy, ewentualnie Rumuni i Chorwaci. W jednej osadzie razem żyli katolicy, ewange licy, żydzi, a nawet - w południowej części monarchii - wyznaw cy islamu. Obywatele mieszanych wiosek i miasteczek dokładnie wiedzieli, jak należy się porozumiewać z Serbem lub Austriakiem, Niemcem, Słowakiem, chrześcijaninem lub żydem, wiedzieli, jak - w jakim języku, za pomocą, jakich gestów - należy się zwracać do rodaków mających inne korzenie, zarówno w kościele, jak i na targu. [...] Film węgierski to taki film, który opowiada o emocjach i doświadczeniach, jakie przeżywamy tutaj nad Dunajem, i o których właśnie tutaj warto opowiadać. Często są to wspólne przeżycia naro dów, które doświadczyły rozpadu monarchii, przeżywały potworne piekło faszyzmu i epokę - nie można powiedzieć, że łatwą - zwaną socjalizmem1.

1 Rozmowa pierwsza. Istvdn Szabó o sobie, wywiad z Istvanem Szabó, przeł. Barbara Wiechno, „Film na Świecie" 1998, nr 399, s. 79. 323 Taki punkt widzenia odnajdziemy w jego epickim obrazie Kropla słoń ca z 1999 roku opowiadającym losy kilku pokoleń żydowskiej rodziny na Węgrzech. W historycznych rozważaniach reżysera istotną rolę zajmuje kształto wanie się mechanizmów powołujących do życia systemy totalitarne, stąd też w twórczości Szabó filmy poświęcone powstawaniu fundamentów III Rze szy, komunizmu. Być może ważniejsza od trybów samego procesu poli tycznego, ustrojowego okazuje się w tym wszystkim rola jednostki, reżyser mówi o „przyzwoleniu" na totalitaryzm, twierdzi, że bez zgody większości obywateli reżim by nie powstał. Wśród różnych jego wypowiedzi pojawia się zdanie: „porządek znaczy więcej niż prawo i wolność". Według Szabó, wbrew pozorom, człowiek podświadomie jest gotów zrezygnować z wolno ści, o którą walczyły całe generacje, byle tylko zapewnić sobie prozaiczne poczucie bezpiecznej przestrzeni wokół siebie. Dzięki tym, „pozawęgier- skim" elementom, szerszemu spojrzeniu na zagadnienia naszej części świa ta, jego filmy zyskują charakter bardziej uniwersalny, dający się odnaleźć w innych realiach, pasujący do różnych miejsc i epok. Dlatego też zajmuje on szczególne miejsce w kinematografii światowej, szuka odpowiedzi na kwestie wykraczające poza kulturę jednej narodowości. Z motywem historycznym związany jest wspomniany wcześniej arcy- ważny element poszukiwania bezpieczeństwa przez bohaterów jego dzieł. Bezpieczeństwo to należy rozumieć bardzo szeroko, zarówno jako gwaran cję przeżycia, ale także zapewnienie bezkonfliktowych relacji z otoczeniem, z rodziną, lokalną społecznością. Wspomniałem o rezygnacji z wolności na rzecz porządku i bezpieczeństwa. To ten mechanizm umożliwił i nadal umożliwia rodzenie się reżimów, systemów totalitarnych, które obiecując ład i sprawiedliwość ograniczają w rzeczywistości prawa człowieka. Dla po trzeb krzykliwej propagandy niezbędne są populistyczne hasła i wskazanie wroga. Ten wątek często jest istotnym elementem filmów węgierskiego re żysera. Stara się więc dociec, w którym momencie jego bohaterom pozostaje już tylko samotna walka z systemem. Narodziny faszyzmu analizuje Szabó w dwóch filmach z trylogii środ kowoeuropejskiej2: w Mefisto (1981) i Hanussenie (1988). Przedstawiając losy konkretnych bohaterów, aktora niemieckiego i jasnowidza z zagmatwanym życiorysem, analizuje przyczyny, które sprawiły, że w środku Europy wła dzę przejęła siła zdolna w krótkim czasie zburzyć porządek nie tylko całego kontynentu, ale nadać swoim zbrodniczym działaniom charakter globalny. Z godnym podziwu obiektywizmem w sytuacji, gdy sam z racji żydow skiego pochodzenia mógłby jedynie oskarżać, pokazuje jak zwykli ludzie ulegali hasłom, propagandzie, a w najlepszym razie zachowali bierność

2 David Paul, Szabó, [in:] Five filmmakers, ed. Daniel J. Goulding, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press 1994, s. 156-208. 324 w momencie, kiedy ważyły się losy przyszłych pokoleń. Reżyser nie zaj muje się jednak polityką wprost, właściwie w żadnym jego filmie bezpo średnio nie ma tego elementu (poza Ja, twój syn, o czym później), co zresztą krytycy nieustannie mają mu za złe. Interesują go jedynie ludzie w politykę uwikłani. Istotniejsze wydaje się ogólne przyzwolenie, zwłaszcza w począt kowej fazie powstawania systemu totalitarnego, kiedy jeszcze można było się przeciwstawić. Jego bohaterowie nie mówią „nie", raczej udają, że nie widzą zagrożenia, a nawet w przypadku aktora Hófgena korzystają z nada rzającej się koniunktury i robią kariery. Dobitnym przykładem destrukcyjnego wpływu historii na losy jednost ki jest film Ulica Strażacka 25 (1973), co ciekawe, brak w tym filmie jednego głównego bohatera, tę rolę pełni cała społeczność peszteńskiej kamienicy w ostatnią noc przed wyburzeniem. Prezentowane postacie śnią swoje wspo mnienia, przeżycia całych niemalże pokoleń, jak w zaczarowanym kręgu po wracają te same wydarzenia, wojny, rewolucje, prześladowania. Upływ czasu można jedynie odczytywać po zmieniających się mundurach żołnierzy na chodzących mieszkańców domu, wszystko inne nacechowane jest jakąś po tworną powtarzalnością, której nie są w stanie uniknąć kolejne pokolenia. Smutny wniosek jest taki, że postacie ponoszą nieustanne klęski, gdyż nie wyciągają wniosków z błędów poprzedników, dopiero wyrwanie się z koła historii może skierować losy na inny tor. Mottem przewodnim obrazu jest stwierdzenie, aby nie oglądać się za siebie, nie patrzyć w przeszłość. Paradoksalnie, historia mocno obecna jest również w filmach Szabó o współczesnej tematyce, nie tylko tych, których akcja rozgrywa się na początku, czy w pierwszej połowie wieku dwudziestego. Ulubiony film samego reżysera, Ja twój syn, zrealizowany w 1966 roku, opowiadał losy ró wieśnika reżysera, w życiu którego to właśnie przeszłość ma diametralne znaczenie dla teraźniejszości. To, co się zdarzyło, nierzadko jest ważniejsze niż chwila obecna. Należy także przy okazji tego filmu nadmienić, że jest to pierwszy film, w którym można odnaleźć odniesienia do rewolucji 56 roku, bowiem przez dziesięć lat, jakie minęły od tamtych krwawych i dramatycz nych wydarzeń, w żadnym filmie temat ten nie zaistniał. W jakimś stop niu oddaje to funkcjonujące realia polityki Kadara, który dość skutecznie starał się usunąć z życia, ale także z pamięci Węgrów narodowy dramat. Październik 1956 roku, podobnie zresztą jak postać premiera Nagya, pozo stał tematem tabu właściwie do końca lat osiemdziesiątych, czyli upadku całego systemu. Poza kilkoma wypadkami (do takich należy właśnie film Szabó) na próżno szukać chociażby tych śladów w kinematografii węgier skiej okresu kadarowskiego. Wspomniany już film Kropla słońca Szabó niemalże w całości podporząd kował motywowi historii, ukazując dobitnie, że pokolenia przychodzą i od chodzą, ludzie rodzą się i umierają, ale to ponad nimi rozgrywają się wielkie 325 wydarzenia, w których człowiek jest tylko bardzo małym i niekoniecznie najważniejszym elementem. Ta epicka opowieść o kilku nieudanych pró bach asymilacji rodziny żydowskiej na Węgrzech na przestrzeni wielu dekad jest właściwie esencją filmowej twórczości Szabó. Spotykają się w tym obra zie wątki, motywy tak charakterystyczne dla jego artystycznej wypowiedzi. Wraz z bohaterami filmu widz przemierza kolejne zakręty historii. Wędrów ka rozpoczyna się od stosunkowo spokojnych lat drugiej połowy wieku dzie więtnastego, który to okres dla Korony Świętego Stefana był czasem rozkwitu i prosperity gospodarczej, dawał nadzieję, że wreszcie po latach walki o wła sne państwo, w końcu, chociaż nie całkowicie suwerenne, ale jednak zaist nieje na mapach Europy. Niestety ślepa lojalność obywateli wobec monarchy nie pozwoliła w porę uniknąć niebezpieczeństw, które już na początku na stępnego stulecia zmiotą z powierzchni Austro-Węgry. Jeden z przedstawi cieli rodziny Sonnenscheinów prezentuje właśnie tego typu postawę i mimo świadomości pogarszającej się sytuacji wewnętrznej (spotęgowana porażkami militarnymi na wojnie doprowadzi do upadku państwa) do końca broni racji władcy. Chaos i trauma spowodowana układem w Trianon, narzucającym przegranym Węgrom nowe, drastycznie okrojone granice, są nie do opisania, społeczeństwo będzie się z tymi przeżyciami borykać jeszcze przez długie dziesięciolecia, ale i tak wciąż niesłabnące nastroje rewizjonistyczne są obec ne w niektórych obozach politycznych, a także wśród tzw. zwykłych obywa teli. Po krótkotrwałej Węgierskiej Republice Rad (notabene jedynej tego typu poza Związkiem Radzieckim) przychodzi gwałtowny zwrot na prawo pod czas dyktatury Horthyego i indoktrynowanie społeczeństwa hasłami skrajnie antylewicowymi i antysemickimi. Nic więc dziwnego, że po zakończeniu ko lejnej, znowu przegranej w krótkim czasie wojny, Węgrzy nie są skłonni za akceptować haseł propagandy komunistycznej. Pozostaje im bierność i apatia polityczna, w której pozostaną do 56 roku, by wreszcie z całą gwałtownością okazać swoje niezadowolenie. Bohaterowie filmu doświadczając tych wyda rzeń na próżno próbują znaleźć jakiś trwały punkt odniesienia, przystań, która dawałaby szansę przetrwania. Wybierają być może najbardziej oczy wiste i najprostsze rozwiązanie, jakim jest podporządkowanie się otaczającej rzeczywistości. Zgoda na zmianę nazwiska („bo za duża liczba Żydów nie jest zbyt dobrze widziana"), by otworzyć sobie drogę do kariery państwowej w jednym pokoleniu, przyjęcie nowej wiary, by kontynuować sukcesy spor towe w elitarnym klubie („tylko dla Węgrów") w kolejnym, powoduje jednak utratę korzeni. W tym miejscu obok elementu historii pojawia się drugi za sadniczy motyw filmów Szabó, a mianowicie kwestia tożsamości postaci. Nieustannie szukają one odpowiedzi na pytania, kim jesteśmy, jak powinniśmy żyć? Niektórym z nich udaje się znaleźć odpowiedź, widać przemianę, jaka w nich nastąpiła, rozpoczynają kolejny etap w swoim życiu. Przykładem jest Bence z Ja, twój syn, który wreszcie decyduje się przepłynąć 326 „swój" Dunaj, czyli podjąć próbę dokonania czegoś na własnych rachunek, a nie chować się wciąż za plecami innych, w tym wypadku w cieniu mitu ojca. Ciekawe jest to, że poniekąd bliski jego postawie jest Ivan Sors (wła ściwie Sonnenschein), który musi się otrząsnąć z tragicznych przeżyć wła snych, ale także pozostawić za sobą dramat całej rodziny. Udaje mu się to i wreszcie staje się człowiekiem szczęśliwym. To powiązanie bohatera z wczesnego filmu z postacią obrazu końca lat dziewięćdziesiątych potwierdza tylko niezmienność zainteresowań artysty. Zresztą podobnie jak w wypadku motywu bezpieczeństwa, zagadnienie tożsamości jest obecne we wszystkich filmach węgierskiego twórcy. Każdy z bohaterów na swój sposób próbuje dowiedzieć się kim jest, co powinien robić, aby zostać akceptowanym przez społeczność, w której żyje. Czasami są to nieudane w konsekwencji wybory, stanowiące o klęsce postaci, innym znowu razem, jak w przytoczonych wyżej przykładach, dają szansę na od nalezienie miejsca w otaczającej rzeczywistości. Klęskę w wyniku utraty tożsamości ponosi Redl (Pułkownik Redl, 1984), który wyrzekł się rodziny i za wszelką cenę postanowił stać się kimś innym. Podobnie Höfgen i Hanussen szukają miejsca dla siebie wśród tych, do których nie należą. Porażkę po nosi niestety Ignäc i jego syn Adam z Kropli słońca. Odcinając się od korze ni tracą bezpowrotnie tożsamość, nie wiedzą, kim naprawdę są, wszystko przez złudną potrzebę akceptacji. Reżyser mimo swojego współczucia dla ich sytuacji, właśnie utratę korzeni, zerwanie z tradycją uważa za czynnik całkowicie negatywny, który zdeterminował ich losy i doprowadził do jedy nego możliwego zakończenia3. Już w debiutanckim filmie słowami swoich bohaterów pyta kim jest, czy komunistą, czy np. inżynierem, później roz waża kwestię czy można równocześnie być Żydem i Węgrem? Obok roli historii film Ja, twój syn dotyka bardzo osobistej dla reżysera kwestii utraty w młodym wieku ojca, kogoś bliskiego, autorytetu, bez które go niezmiernie trudno jest poruszać się w świecie dorosłych. Okaże się, że dla całego pokolenia strata jest doświadczeniem wspólnym, ojcowie ginęli w obozach, na frontach, w więzieniach, ale także umierali nagle, jak ojciec reżysera. Senior Szabó był lekarzem i z tej postaci reżyser uczynił ikonę kogoś, kto daje nadzieję, służy pomocą, cieszy się niezmiennym prestiżem w każdej sytuacji i okolicznościach. Nie ma chyba w artystycznym dorobku Szabó takiego filmu, w którym w jakikolwiek sposób nie umieściłby lekarza. Zawodowym mottem reżysera jest stwierdzenie, że musi on swoim widzom, na podobieństwo relacji dok tor - pacjent4, po zdiagnozowaniu choroby zapisać receptę, a receptą tą po

3 Anthony Kauffman, Istvan Szabo's Century of „Sunshine", „indie wire" - portal interne towy poświęcony tematyce filmowej. 4 Żółty tramwaj przodków. Istvan Szabó w rozmowie z Tadeuszem Sobolewskim, „Gazeta Wyborcza" 2001, nr 269, s. 24-25. 327 winna być nadzieja. Sugeruje tym samym, że raczej nie przywódcy państw, mężowie stanu mogą zmieniać świat na lepsze, ale powinni to czynić wła śnie artyści, których nierzadko określa się mianem lekarzy dusz. Dlatego też sądzę, że należy również pod tym kątem patrzeć na pojawiające się często w jego filmach postacie medyków. Taką rolę człowieka dającego nadzieję innym pełni doktor Tako senior z Ja, twój syn, który ratuje pacjentów na stole operacyjnym, ale także wystawia fikcyjne zaświadczenia, chroniąc ich tym samym przed Niemcami podczas wojny. Podobnie postępuje lekarz w Fil mie o miłości (1970) ukrywający w szpitalu małego Jancsiego, jego kolega po fachu z Zaufać daje Kacie nową tożsamość chroniąc przed aresztowaniem. Doktor Bettelheim namawia Schneidera na naukowe zbadanie jego talentu, być może uchroniłoby to jego samego przed śmiercią z rąk faszystów, ale także niewykluczone, że zapobiegłoby w jakiś sposób zagładzie, której byli oni autorami. Brat Ignaca (takie imię nosił dziadek reżysera, to chyba nie przypadek), Gustav z Kropli słońca, kończy medycynę, chce - w przeciwień stwie do niego - leczyć skutki funkcjonowania monarchii, czyli opiekować się opuszczonymi chorymi, biednymi dziećmi bezrobotnych, a nie tworzyć jej skostniałe struktury. Przykłady te można by mnożyć, jak wspomniałem jest ich naprawdę sporo, bowiem mają one swoje istotne znaczenie dla rozu mienia filmów Szabó. Jak ważny jest to dla reżysera element, widać zarówno w jego filmach, jak i wypowiedziach, w których często porusza tę kwestię, m.in. Tadeuszo wi Sobolewskiemu opowiada taką historię:

Ja pochodzę z rodziny lekarskiej. Ojciec, dziadek i pradziadek byli lekarzami. W domu rodzinnym nauczyłem się, że każda choroba ma swoją historię, nawet ból głowy. Jak boli głowa, trzeba zażyć aspi rynę i zapomnieć o bólu na 20 minut. Ale potem ból może wrócić, warto więc poznać jego historię. To pierwsza ważna nauka, jaką wy niosłem z domu5.

Pytany w związku z tym o swoją receptę na film odpowiada:

Nie wypuścić pacjenta z gabinetu bez nadziei. Bo to nie fair. Taka była filozofia mojego dziadka. Sprawić, by pacjent poczuł, że nie jest sam. Dziadek zwracał się do pacjenta: tutaj pana boli? Ja mam do kładnie ten sam problem... Jest coś, co nie pozwala mi zakończyć filmu jednoznacznie negatywnym opisem, diagnozą śmiertelnej cho roby. Muszę coś pacjentowi zapisać6.

5 Ibidem. 6 Ibidem. 328 Równie często powtarza, że nie robi filmów dla siebie, ale po to, aby za interesować widzów, opowiada historię o ludziach, którzy znaleźli się w ja kimś istotnym punkcie swojego życia7. Omawiając całościowo twórczość Szabó oraz motywy w niej występują ce należy zwrócić uwagę na ciekawy sposób prezentacji bohaterów i proble matyki z nimi związanej. Dotyczy to zwłaszcza filmów wczesnego okresu, kiedy to reżyser opierał się w swoich scenariuszach na wątkach autobio graficznych. Konkretne postacie z Wieku marzeń (1964), Ja, twój syn i Filmu o miłości w gruncie rzeczy reprezentują całe pokolenie. Reżyser posługuje się pewnego rodzaju uogólnieniem, od bohatera indywidualnego przecho dzi do zbiorowego. Młody Jansci podejmujący pierwszą pracę jest z jednej strony Istvanem Szabó (abstrahując już nawet od fizycznego podobieństwa) debiutującym filmem pełnometrażowym, rozpoczynającym dojrzałe życie, wchodzącym w świat dorosłych z wielkimi ideałami i marzeniami, które szybko zweryfikuje rzeczywistość. Z drugiej strony jest też jednym z wielu na Węgrzech dwudziestokilkulatków, który chce zburzyć panujący po rządek, zmienić świat i pokazać starszym siłę młodości. Bence to również Szabó walczący z traumą po stracie ojca lekarza i samym filmem próbujący uwolnić się od tragicznego doświadczenia, ale jest też jedną z setek, tysię cy sierot wychowanych w idealizowanych wspomnieniach rodzica. Na każ dym kroku to pokolenie jest porównywane do swoich nieżyjących ojców i w oczach otoczenia wypada gorzej. I wreszcie Film o miłości, w którym chłopak po dziesięciu latach rozłąki jedzie odwiedzić swoją wielką miłość na Zachodzie. To już nie tylko perypetie Jancsiego i Kąty, lecz dramatyczne losy kilkudziesięciu tysięcy młodych Węgrów rozdzielonych wypadkami 56 roku. On nie chciał wyjeżdżać lub zdecydował się za późno, ona chcia- ła się wyrwać z rzeczywistości, w której nie dało się normalnie żyć. Uczu cie nie wytrzymało ani próby czasu, ani odległości, podtrzymywane przy życiu listami umiera śmiercią naturalną, okazuje się, że już więcej ich dzieli niż łączy, każde z nich ma swoje życie, w którym niestety nie ma miejsca dla tej drugiej osoby. We wszystkich tych filmach Szabó zastosował rów nież uogólnienie formalne, bardziej dosłowne - w końcowych scenach bo hater wykonuje czynność powielaną przez dziesiątki jego rówieśników. Motyw tramwaju, chyba najczęściej wykorzystywany przez Szabó ele ment pełniący rolę ważnego symbolu, jest interesujący nie tylko wizualnie, lecz także znaczeniowo. Był już w Wieku marzeń miejscem spotkań, ulubio nym środkiem transportu, bez którego miasto reżysera wyglądałoby zupeł nie inaczej. Później, w filmie Ja, twój syn, jest rekwizytem pojawiającym się w wyobraźni dziecka, snującego opowieści o ucieczce ojca przed prześladow cami. Jest tam też bardzo ważna sekwencja, a mianowicie przywrócenie „do

7 A Bizalom forgatasa kozben, wywiad z Istvanem Szabó, „Filmvilśg" 1978, nr 24, s. 407-410. 329 życia" przez ojca Bence zagubionego w lesie wagonu tramwajowego. W Buda peszteńskich opowieściach (1976) tramwaj jest symbolem odradzania się życia po jego zatrzymaniu w okresie, jakim była wojna, krew znowu zacznie krążyć w żyłach. W Filmie o miłości tramwaj jest stałym element wspomnień Jancsie- go z dalszej, jak i bliższej przeszłości, m.in. wtedy spotykał się ze swoją miło ścią, kłócił, godził i całował. Jedynie w Ulicy Strażackiej 25 brak tego motywu, a to dlatego, że właściwie kamera nie opuszcza kamienicy i jej podwórka.

Żółty tramwaj z Pesztu - pamiętam, jeździło się nim do szkoły, wszyscy czuliśmy jakieś pokrewieństwo z tym tramwajem. [...] Po prostu znak nadziei, która nie pochodzi z nieba. To jest bardzo kon kretna nadzieja, coś, co pojawi się za godzinę albo jutro, wystarczy poczekać8

- w ten właśnie sposób Szabó objaśnia sposób interpretacji tego symbolu w Budapeszteńskich opowieściach. Dla podróżujących w filmie wagon nie jest przecież zwykłym pojazdem, ale możliwością dotarcia do lepszej części świata; sami ruszając po kolejnym przystanku mówią: „kierunek nadzieja!" Oni jednak nie czekają i razem zmierzają w kierunku nadziei. Wspominając o motywie tramwaju trzeba oczywiście dodać, że samo miasto, Budapeszt, a dokładniej jego część Peszt, to częsty i znaczący bohater filmów Szabó. Dzieje się tak dlatego, że poza filmem reżyser pozostał wierny temu miastu, mimo licznych okazji realizacji zagranicznych nigdy nie wyemigrował, jak czyniło wielu jego kolegów po fachu z tej części kontynentu. Dalej mieszka w swoim peszteńskim mieszkaniu i chociaż często podróżuje nie przeszka dza mu to, by pozostać mieszkańcem miasta żywo interesującym się losa mi dzielnicy. Ten sentyment do stolicy ma swoje odbicie jego filmach, sceny rozgrywające się na ulicach posiadają wyjątkowy charakter, to nieprzypad kowe ujęcia przypadkowych domów, budynków, ale ściśle pasujące do sce nariusza miejsca. Reżyser doskonale wie, gdzie np. młodzi ludzie chodzą na randki, gdzie znajduje się zegarmistrz czy urokliwy zaułek. To drobiazgi, których na pierwszy rzut oka widz może wcale nie dostrzec, ale decydu ją one w ostatecznym rozrachunki o wiarygodności dzieła, tzw. klimacie, którego nie zastąpią najlepsze nawet studia filmowe, inscenizacje itp. W fil mach Szabó nawet brama czynszowej kamienicy może posłużyć za sym bol zmian, element historii, wystarczy spojrzeć na scenę z Ulicy Strażackiej 25, w której to dozorca raz po raz zmienia godła upadających kolejno two rów państwowych. Peszt jest niesłychanie silnym elementem autobiogra ficznym jego twórczości, sugerującym wpływ na kształtowanie wrażliwości artystycznej. Przychodzi na myśl w tym momencie scena z Kropli słońca:

8 Żółty tramwaj przodków, op.cit., s. 24-25. 330 spotkanie w budapeszteńskiej kawiarni Vali i Ignaca w czasach rozkwitu monarchii. Przepiękne zdjęcia, nie po raz pierwszy zresztą, Lajosa Koltaiego wydobywają każdy istotny niuans sytuacji, jest w tym obrazie ciepło brązów i beżów, emanuje spokój i bezpieczeństwo oraz miłość dwojga. Po latach w tym samym miejscu spotka się Adam ze swoją przyszłą żoną, kawiar nia epoki międzywojnia nie jest już tak atrakcyjna wizualnie, ale zachowu je jeszcze sporo z walorów swojej poprzedniczki. W następnym pokoleniu, pokoleniu Ivana, zamieniona zostaje w samoobsługowy bar z odrapanymi sprzętami. Szabó mówi, że świat ewoluuje, ale nie staje się bynajmniej dosko nalszy, wręcz przeciwnie. Równie mocno widoczna jest ta ewolucja w Kocha na Emmo, droga Bóbe (1992). Jego bohaterki, młode nauczycielki, mieszkają na peryferiach miasta w gigantycznym akademiku, anonimowość jest nieunik niona, bo trudno zapamiętać twarze nawet najbliższych sąsiadów. Nie ma tu już miejsca na jakąkolwiek wspólnotę, pozostają przypadkowe kontakty. Omawiając wątki i motywy charakterystyczne dla filmów Szabó, nie można nie wspomnieć o istotnym dla jego wielu dzieł elemencie łączenia filmu z innymi sztukami. Węgierski reżyser jeszcze do niedawna realizu jący wyłącznie własne scenariusze, od samego niemalże początku przeja wiał zainteresowanie możliwościami, jakie daje zapożyczenie, przeniesienie na taśmę filmową i wykorzystanie w sposób twórczy, zarówno dokonań swoich poprzedników, jeśli mowa o samym dziele filmowym, ale także dzieł artystów eksplorujących inne obszary. A propos filmowych inspiracji Szabó, to uzupełniając ten wątek zanim przejdę do rozważań poświęconych innym sztukom, należy zauważyć, że otwarcie i niezmiennie wskazuje te same nazwiska reżyserów, których filmy pobudziły jego artystyczną wraż liwość, zachęcając do podążania śladem mistrzów. Są wśród nich Andrzej Wajda i Roman Polański. Reżyser wspomina, że ogromne wrażenie wywarł na nim Popiół i diament, podkreśla siłę wyrazu, jaką zawierała słynna scena przy barze upamiętniająca poległych przyjaciół. Dlatego też nie może dzi wić wykorzystanie już w pierwszym filmie, Wiek marzeń, fragmentu utworu Czerwone maki, tak charakterystycznego dla wajdowskiego obrazu. Twór czość Polańskiego zauważył już przy okazji etiudy Dwaj ludzie z szafą, pod kreślając, świeżość, nowatorstwo tej realizacji. Oczywisty więc staje się fakt poczynionej modyfikacji tego pomysłu na potrzeby własnego filmu krótko- metrażowego, w którym to szafa została zastąpiona przez fortepian. Rozpo czynając swoją karierę w okresie wielkiej popularności francuskiej Nowej Fali Szabó właściwie nie mógł oprzeć się wpływowi charakterystycznych dla tego nurtu elementów. Wiek marzeń pod wieloma względami, zarówno formalnymi, jak i treściowymi nawiązuje do dzieł Truffaut. Dokumentalizm Nowej Fali jest także widoczny w kolejnym filmie, wspomnianym już Ja, twój syn. Dla wczesnych filmów Szabó nie jest niczym wyjątkowym korzy stanie z obecności narratora, sytuowanie bohaterów wprost przed kamerą 331 i twarzą do kamery, oszczędność dialogów, naturalne wnętrza, nieinsceni- zowane sekwencje uliczne, a kamera trzymana w ręku dopełnia wrażenia produkcji dokumentalnej. Jakby tego było mało reżyser chętnie wplata do swoich filmów kroniki archiwalne, podkreślając tym samym, może nie tyle autentyczność przedstawianych postaci, ale raczej ludzkich losów w kon kretnej rzeczywistości historycznej. Tak jakby chciał powiedzieć: to nie są prawdziwe osoby, ale takie było życie moich rówieśników, moje życie, moich bliskich. Interesujący wydaje się fakt, że o ile z czasem Szabó zmienił częściowo język swojej wypowiedzi, filmy stały się bardziej epickie, o tyle, mimo wszystko, nie zrezygnował z wykorzystywania właśnie archiwalnych zdjęć, które można odnaleźć w większości jego dzieł. Zwracając na siebie uwagę krytyki i publiczności międzynarodowej fil mem Zaufać (1979) Szabó staje przed szansą zrealizowania utworu, który potwierdzi jego pozycję czołowego reżysera z Europy Środkowej. Szansę tę wykorzystał w stu procentach prezentując w 1981 roku film Mefisto. Wtedy właśnie po raz pierwszy wykorzystał na potrzeby scenariusza dzieło literac kie, jakim była powieść Klausa Manna pod tym samym tytułem. Pytany o decyzję o adaptacji książki, Szabó poczynił ciekawą uwagę dotyczącą właśnie kwestii przenoszenia na ekran literatury. Jego zdaniem, ma to sens tylko w takiej sytuacji, kiedy pierwowzór scenariusza nie jest pozbawiony niedociągnięć, usterek. Nie należy bowiem filmować utwo rów, które osiągnęły poziom bliski doskonałości czy uznawane powszech nie są za dzieła klasyczne. W jego mniemaniu nie ma potrzeby poprawiania czegoś, co trafiło do odbiorcy w swojej najlepszej postaci. Z drugiej strony nic nie stoi na przeszkodzie, aby przedstawić swoją wersję pomysłu, który z różnych przyczyn nie sprostał oczekiwaniom odbiorców. Daje to bowiem szansę sprawdzenia czy w innym medium dzieło to zaistnieje pełniej. Trze ba natomiast zauważyć, biorąc pod uwagę historię kinematografii świato wej, że o ile często na podstawie tzw. dobrej literatury powstają ciekawe, interesujące filmy, równie często na podstawie tego typu dzieł realizowane są filmy nieudane, o tyle bardzo rzadko kiepska powieść czy opowiadanie jest kanwą dla udanego obrazu. Jednak śmiało można stwierdzić, że wśród tych nielicznych wyjątków jest akurat film Mefisto. Ta biograficzna opowieść o wspinaniu się na szczyty prowincjonalnego aktora teatru hamburskiego nie weszła do kanonu literatury światowej, jest dziełem jednym z wielu, jakie powstały w pierwszej połowie dwudziestego wieku. Pozornie obiektywna relacja z dramatycznych wydarzeń, rozgrywa jących się w trakcie formowania się państwa nazistowskiego, przybiera chwi lami formę bardzo osobistej i emocjonalnej wypowiedzi dotyczącej biografii kontrowersyjnej postaci, jaką był Gustaf Griindgens, ulubieniec niemieckiej (ale nie tylko) publiczności przed drugą wojną światową i po niej. Klaus Mann zamierzał pokazać światu prawdziwe oblicze narodowego bohatera, 332 żołnierza Wehrmachtu, czołowego artysty scen niemieckich teatrów w la tach trzydziestych ubiegłego wieku. Zaprezentowane przez Manna fakty jednak na tyle odbiegały od funkcjonującej w świadomości publicznej opinii o aktorze, że powstała na emigracji książka na kilka dekad znalazła się na indeksie jako paszkwil, kłamliwa wersja życiorysu utalentowanego aktora9. Z pewnością na obiektywizmie - co oczywiście nie znaczy, że wersja Manna jest nieprawdziwa - zaważyły osobiste relacje autora i aktora. Ten pierwszy, oprócz opowieści z wydarzeń tamtego okresu, dał również wyraz swemu osobistemu stosunkowi do osoby, którą przez wiele lat znał. Okazu je się, że miał kilka powodów, które sprawiły, że przedstawił Griindgensa (w książce nazywa się on Hendrik Hófgen) w bardzo niekorzystnym świe tle, abstrahując oczywiście od faktu, że sam aktor również mocno pracował na taki wizerunek. Po pierwsze małżeństwo aktora z siostrą pisarza nie było związkiem idealnym, głównie za sprawą tego pierwszego, który raczej nie potrafił panować nad swoim artystycznym temperamentem, traktując ślub z Eryką jako kolejne doświadczenie, a nie cel sam w sobie. Pojawia się więc zarzut braku czystych intencji, ale trzeba stwierdzić, że Mannem kierowa ły inne niż tylko bratersko-siostrzane pobudki, gdyż był zdeklarowanym homoseksualistą i darzył aktora bardzo mocnym uczuciem, którego ten nie miał zamiaru odwzajemnić10. Decyzja Griindgensa o powrocie do Niemiec po objęciu władzy przez Hitlera była najważniejszym momentem w jego dalszej karierze, którą tak krytycznie ocenił Mann w swojej książce. Wszyst ko to, co działo się później w kraju ogarniętym szaleństwem faszyzmu, uza sadniało słuszność podjętej przez pisarza decyzji ukazania wreszcie innego, prawdziwego tym razem wizerunku artysty. Zostawiając na boku osobiste urazy pisarza do byłego szwagra, warto podkreślić, że postać, jaką nakreślił na stronach powieści, nie powinna zasługiwać nawet na odrobinę szacunku czy sympatii czytelnika. Mann sugeruje, że większość motywacji, które kie rowały poczynaniami popularnego aktora, wynikała z jego wyrachowania i dążenia do upragnionego celu bez liczenia się z innymi, włączając nawet najbliższą rodzinę. Wykpiwa tłumaczenia Griindgensa, który twierdził, że bycie aktorem niejako usprawiedliwia jego zachowanie: z jednej strony robi tylko to, co każdy zrobiłby na jego miejscu, kiedy dostaje swoją szansę w życiu i może realizować marzenia, z drugiej strony nie wyrządza przecież niko mu krzywdy, bowiem kultura, sztuka jest ponad polityką. Mann bezlitośnie rozprawia się z tego typu argumentacją, pokazując, że te usprawiedliwie nia wymagają umiejętnego (do czasu jednak) lawirowania aktora pomiędzy różnymi politycznymi układami i utrzymywania kontaktów z wpływowy mi przedstawicielami władzy. Za taką oceną postępowania aktora stoją bez wątpienia silne związki jego artystycznej działalności z reprezentowaniem

9 Wiesława Czapińska, Artyści w Trzeciej Rzeszy, Kraków: ABC 1997. 10 Ibidem. 333 niemieckiej sztuki w ramach wypełniania misji ambasadora kultury i sztuki faszystowskich Niemiec. Nie ograniczył się do wystąpień na deskach teatru, ale zgodził się objąć jednoznacznie polityczne stanowisko kierownika Pru skiego Teatru Narodowego, a także spotykać z zagranicznymi dziennika rzami, pełniąc tym samym rolę rzecznika ministra kultury poza granicami kraju. O tym, że doskonale zna granicę pomiędzy prawdą a fałszem, którą często przekracza w swoich wypowiedziach i poczynaniach na użytek mo codawców, świadczy jego stosunek do prezentowanego, również w jego te atrze, repertuaru - dość ma słabych, płytkich intelektualnie, bezpiecznych politycznie sztuk o charakterze drobnomieszczańskim, chętnie sięgnąłby do bardziej ambitnych dzieł, ale niestety są one na czarnej liście. Szabó oczywiście nie jest obciążony żadnymi osobistymi relacjami z pierwowzorem Hófgena, może dzięki temu spojrzeć na niego chłodnym okiem obiektywnego obserwatora, dlatego jego ocena postaci czy nakreślo ny wizerunek wydaje się być bardziej wiarygodny i bezstronny. W związku z tym, o ile w książce brak jest właśnie wewnętrznego rozdarcia, wątpliwo ści bohatera, którego postępowanie da się ocenić jednoznacznie, o tyle w fil mie motywacje jego działania są bardziej złożone. Szabó nie przypisuje mu wyłącznie negatywnych działań i mimo wszystko stara się dostrzec te po zytywne, daje szansę obrony, jaka zwykle przysługuje oskarżonemu. Taką obroną jest z pewnością finałowa scena ukazująca aktora pośrodku monu mentalnego stadionu w oślepiającym świetle reflektorów. Widać wyraźnie, że bohater zupełnie nie pojmuje swojego położenia i paradoksalnie ten fakt może świadczyć na jego korzyść: prawdopodobnie nie zrozumiał do końca tego, co się wokół niego działo, igranie z ciemnymi siłami przerosło możli wość kontrolowania sytuacji. Warte podkreślenia jest również to, że chociaż Szabó, jak wcześniej wspomniałem, odniósł się do powieści Manna dość krytycznie jako dzieła samego w sobie, to nie skorzystał z możliwości, jakiej nie miał pisarz, a mia nowicie opowiedzenia dalszych, powojennych losów aktora. Skoncentrował się więc jedynie na tym materiale literackim, jaki pozostawił autor powieści, zobiektywizował go niejako poprzez wzbogacenie charakterystyki główne go bohatera o nowe cechy, pozostając w tych samych ramach czasowych. W ten sposób sugeruje, że od sfilmowania biografii konkretnego człowieka bardziej interesowało go ukazanie pewnego typu zachowań w określonych warunkach. Dzięki temu film można interpretować jako szersze spojrze nie na związki artystów z władzą totalitarną w ogóle. „Artyści i intelek tualiści stanowią tylko narzędzie, którym posługuje się władza. Wiara, że wywierają oni jakiś wpływ na wydarzenia polityczne, jest fałszywa. Jeste śmy tylko ozdobami, zabawkami"11.

11 Wirus w duszy, z Istvanem Szabó rozmawia Janusz Wróblewski, „Polityka" 2001, nr 46. 334 Film Mefisto obok wpływów literatury silnie przeniknięty jest du chem teatru, atmosferą towarzyszącą sztuce scenicznej. Film ten wnika bowiem wielowątkowo w zagadnienia aktorstwa, w blaski i cienie tego za wodu. Osią, wokół której rozgrywają się wszystkie wydarzenia, nawet te o charakterze politycznym, jest teatr, zarówno scena wypełniona aktorami podczas prób i premier, jak i kulisy, gdzie dochodzi do zawiązywania się intryg istotnych dla fabuły. Kamera odwiedza także garderoby aktorów, po mieszczenia przesłuchań i gabinet dyrektora. Widz jest świadkiem powsta wania sztuk teatralnych od podziału ról, przygotowań scenograficznych i choreograficznych, przez próby poszczególnych aktów na scenie, wreszcie po uroczystą premierę. Przenikanie się sztuk widoczne jest jeszcze w jed nym aspekcie: postać Hófgena, odpowiednika Griindgensa, w filmie stwo rzona została przez austriackiego aktora Klausa Marię Brandauera, również aktora teatralnego, nieposiadającego wcześniej w swoim dorobku ról filmo wych. Aktor teatralny kreuje więc w filmie postać fikcyjnego bohatera, któ rego pierwowzorem był autentyczny odtwórca ról scenicznych. Pewne podobieństwa dotyczące szeroko rozumianych kwestii sceny te atralnej można dostrzec także w filmie Hanussen opowiadającym losy ta jemniczej postaci doradcy Hitlera, Hermanna Steinschneidera, znanego powszechniej jako Erik Jan Hanussen. Wprawdzie tytułowy Hanussen nie jest aktorem pokroju Hófgena, właściwie w ogóle nie jest aktorem, ale na swój sposób jest jednak artystą scenicznym. Miejscem jego występów jest przecież teatr, duże sale szczelnie wypełnione publicznością, on sam na de skach sceny odgrywa pewną rolę. Rola ta w zasadzie jest wciąż taka sama, ale jest to kreowanie nowej rzeczywistości. Jego spektakle przybierają z cza sem formę swoistego misterium, otoczone aurą tajemniczości, niezwykłości, elektryzują, przyciągają widzów szukających mocnych wrażeń. Za tą cieka wością kryje się jednak poważniejsza przyczyna wzrastającej popularności jasnowidza, mianowicie dla wielu osób Hanussen staje się ważnym autory tetem, drogowskazem w bardzo niepewnych czasach naznaczonych pięt nem coraz bardziej popularnego narodowego socjalizmu. Jeszcze dobitniejszym przykładem na to, że sztuki mogą się przeni kać z pożytkiem dla efektu końcowego, jakim jest film, wydaje się obraz Szabó Spotkanie z Wenus (1991) ukazujący trudne przygotowywania do pre miery Wagnerowskiego Tannhausera. O ile w Mefiście i w Hanussenie istotną kwestią było uwikłanie sztuki i artystów w politykę, przedstawienie skom plikowanych zależności między władzą a wykorzystywanymi przez nią utalentowanymi jednostkami, o tyle w Spotkaniu z Wenus obcujemy wyłącz nie z muzyką, operą i silnymi emocjami, uczuciami bohaterów całkowicie oddanych sztuce. Jeśli dobrze przyjrzymy się zrealizowanemu dziełu Szabó to okaże się, że jest to opowieść kilkupoziomowa, co ciekawe nie wszyst kie elementy ukazane zostały bezpośrednio w filmie, ale dzięki uważne 335 mu obserwatorowi zostaną odnalezione. Punktem wyjścia dla całości dzieła jest przyjazd młodego węgierskiego dyrygenta do Paryża na początku lat dziewięćdziesiątych, by wraz z zespołem tamtejszej opery zaprezentować sztukę niemieckiego kompozytora. Już sam wybór dzieła operowego nie jest przypadkowy, bowiem kilka lat wcześniej Szabó również znalazł się w stolicy Francji, by reżyserować to przedstawienie. Dodatkowo zważyw szy na popularność dzieł Wagnera w III Rzeszy i zainteresowanie Szabó tym okresem w historii Europy, o czym świadczą realizacje Mefista, Hanus- sena, Kropli słońca i Sztuki wyboru decyzja wydaje się jak najbardziej celowa. Idąc tropem Wagnera okazuje się jednak, że pojawiają się głębsze przyczy ny obecności jego muzyki w filmie, bowiem niemiecki kompozytor, rów nież jako młody dyrygent, miał poważne problemy wystawiając Tannhausera w Paryżu: „Wystawienie Tannhausera, o którym wszyscy mówili, nie zna jąc go, natrafiało na olbrzymie trudności. Brakowało odpowiednich śpiewa ków. Wagner denerwował się i nie mógł pracować, patrzył z przerażeniem na topniejące zasoby i wzrost zobowiązań"12. Wagner przyzwyczajony do niemieckiej dyscypliny tego samego oczekiwał od swojego francuskiego ze społu „na próbach atmosfera stała się burzliwa, ponieważ Wagner wymagał wielkiej dyscypliny, a muzycy oświadczyli, że nie mają ochoty na pruski dryl"13. W filmie na bardzo podobne problemy w trakcie przygotowań do premiery natrafia dyrygent Szanto, na każdym kroku strofowany, a z cza sem nawet terroryzowany żądaniami związków zawodowych zrzeszających członków zespołu, systematycznie odmawiających wydłużenia prób, choć by o pięć minut. Czarę goryczy przelewa pojawianie się połowy orkiestry na przemian z drugą, co powoduje, że próby muszą trwać dwa razy dłużej, a dyrygent nigdy nie ma do dyspozycji całego zespołu. W przeciwieństwie jednak do Wagnera, jego wysokie wymagania nie wynikały z zamiłowania do porządku, lecz z ogromnej pasji do muzyki, dla której był w stanie wiele poświęcić. Wracając do Wagnera, to data premiery jego opery została prze sunięta na czas nieokreślony, ponieważ artysta ciężko zachorował i pojawi ła się groźba zapalenia mózgu. Jednak nie te kłopoty okazały się główną przyczyną klęski niemieckiego kompozytora, ale konflikt z członkami tzw. Jockey Clubu, czyli najbardziej wymagającymi bywalcami opery. W spo sób jawny i bez ogródek przerywali premierę, uniemożliwiając pozostałej publiczności w należytej atmosferze ocenić dzieło. Trzy kolejne przedsta wienia były w ten sposób zwalczane i mimo działań zwolenników kompo zytora sztuka poniosła klęskę. Filmowa postać dyrygenta ma wiele wspólnego nie tylko z doświadcze niami Wagnera, ale co ciekawe z bohaterem jego opery. To kolejny poziom

12 Guy De Pourtales, Wagner. Historia artysty, przeł. Jadwiga Kornilowiczowa i Maria Korniłowiczówna, Warszawa: PiW 1962, s. 311. 13 Ibidem, s. 313. 336 przenikania się wątków ukazanych w filmie. Pomysł napisania utworu zrodził się w wyniku fascynacji kompozytora niemieckimi legendami lu dowymi (to częściowo wyjaśnia przyczyny popularności autora wśród elit faszystowskich i propagowanie jego muzyki) po lekturze Wiernego Eckarta Tiecka, Turnieju śpiewaków E.T.A. Hoffmanna i Legend niemieckich braci Grimm. Opowiada losy rycerza Tannhäusera, dobrowolnego jeńca bogini Wenus. Zmęczony rozkoszami wraca do świata zwykłych ludzi i spotyka swoją dawną miłość, Elżbietę. Kiedy wydaje się, że teraz zostaną razem, ry cerz opętany czarami Wenus głosi w trakcie turnieju śpiewaczego kult roz koszy, sprowadzając na siebie gniew otoczenia. Próbuje odkupić grzechy, pielgrzymując do Rzymu, jednak nie jest mu dane połączyć się z Elżbietą. Ona, nie doczekawszy jego powrotu, oddaje życie Bogu, a rycerz umiera w chwili zmazania swoich win. Szanto zostawił w Budapeszcie rodzinę, patrząc na jego relację z żoną trudno zrozumieć, co spowodowało, że są razem, gdyż właściwie wszystko ich bardziej dzieli niż łączy. Edit jest lekarką, dla niej muzyka nie jest naj ważniejszą rzeczą w życiu, na pierwszym miejscu stawia zdrowie pacjentów. Męża irytuje, że na koncercie szwedzkiej śpiewaczki Karin (z którą notabene ma romans) żona ze zniecierpliwieniem spogląda na zegarek, bo śpieszy się do szpitala. Edit jest uosobieniem odpowiedzialności, prawości, uduchowie nia i zasad, ona jest odpowiednikiem Elżbiety z opery Wagnera. Karin na tomiast jest jej zupełnym przeciwieństwem, żyje wyłącznie muzyką, do niej pasują użyte przez dyrygenta słowa opisujące Wenus: zmysłowość, rozkosz, marzenia. Szanto jest więc rozdartym między dwoma kobietami rycerzem Tannhäuserem. Z jednej strony fascynuje go zmysłowa Karin, która kocha muzykę równie mocno, jak on sam. Dyrygent jest nią zauroczony do tego stopnia, że nie przeszkadza mu jej postępowanie, bowiem w przeszłości rów nież bez oporów romansowała z jego poprzednikiem (na moment, podobnie jak rycerz otrząsa się z zauroczenia, ale później znów ulega czarowi). Z dru giej strony chciałby ocalić rodzinę, odnieść sukces i powrócić do Budapesztu, jest jednak, jak Tannhäuser, słabym człowiekiem przegrywającym z pokusą. Edit-Elżbieta dająca ciepło i bezpieczeństwo przegra w konfrontacji z ma rzeniami, obietnicą rozkoszy. Nie potrafi pozostać wierny żonie, usprawie dliwia się tym, że ona nie rozumie muzyki, jego pasji, ulega więc muzie, by z czasem zrozumieć błąd. Sukces artystyczny jest jednak jego osobistą poraż ką, ponieważ, podobnie jak wagnerowski bohater, odtrąca ważniejsze war tości. Od początku towarzyszy mu dylemat, co się liczy w naszym życiu, jak powinniśmy żyć. Ta sytuacja jest parafrazą sacrum i profanum miłości. Na marginesie wspomnianej już interdyscyplinarności filmu Szabó można dorzucić jeszcze dwa, tym razem węgierskie, ślady w tym kontek ście. Wagner swoje dzieło oparł nie tylko na legendzie o rycerzu, ale także na żywocie Świętej Elżbiety Węgierskiej, córki króla węgierskiego Andrzeja 337 II, urodzonej na Węgrzech. Wydarzenia utworu rozgrywają się częściowo na dworze w Wartburgu. Drugi element dotyczy życia osobistego kompo zytora, który w 1870 roku w atmosferze skandalu poślubił córkę znakomi tego węgierskiego kompozytora Ferenca Liszta przy otwartym sprzeciwie tego ostatniego. Elementem scalającym film, jego wspólnym mianownikiem jest muzy ka. Tannhäuser, choć podobnie jak sztuka Faust w Mefiście nie został z przy czyn oczywistych zaprezentowany w całości, lecz w kilku fragmentach, dopełnia jednak w odpowiedni sposób dzieło filmowe. Odnosi się wraże nie, że reżyser znalazł właściwe proporcje pomiędzy bezpośrednim prze niesieniem do filmu muzyki a przedstawieniem więzi łączących bohaterów. Szabó pokusił się nawet o nadanie muzyce szczególnej misji, mianowicie jego zdaniem, jak można domniemywać, sztuka posiada siłę, dzięki której zwycięży w świecie zdominowanym przez szarą codzienność, przyziem ne oczekiwania i żądania (konfrontacja pasji muzyki i przepisów związko wych, biurokratycznych). Mija dekada, oczywiście wypełniona produkcjami telewizyjnymi, rów nież epickim dziełem pt. Kropla słońca i Szabó ponownie sięga po muzykę, by także tym razem nadać jej ważną rolę w swoim filmie, powtórnie korzy sta też z dzieła literackiego, adaptując sztukę teatralną Ronalda Harwooda Sztuka wyboru (2002). Mimo że na wzór Mefista porusza pewne fundamental ne kwestii moralne, mianowicie odpowiedzialność artysty za podejmowanie własnych decyzji, uleganie totalitarnej władzy w zamian za kontynuowanie kariery, muzyka nie zostaje odsunięta na drugi plan. Odnosi się wrażenie, że w tych dziełach muzyka i teatr są pretekstem (chociaż w pierwszym wypadku trudno także oprzeć się sugestii, że Szabó ulega pokusie zaprezentowania muzyki także dla jej piękna, a nie tylko jako środka ekspresji) dla artystycznej wypowiedzi. Nadanie istotnej roli tym elementom w filmach ma być także argumentem linii obrony prezen towanej przez głównych bohaterów oskarżanych o kolaborację z reżimem nazistowskim. Potęga sztuki, muzyki i teatru ma niejako bronić, usprawie dliwiać pewne zachowania. Film rozpoczyna się wspaniale pokazaną sceną wykonania symfonii Beethovena pod dyrekcją Furtwänglera, koncert zostaje nagle przerwany w rezultacie nalotu aliantów i konieczności wyłączenia oświetlenia w gma chu filharmonii. Jeszcze większe wrażenie może robić koncert (tym razem bez udziału odsuniętego od pracy maestra), którego scenerią są ruiny ko ścioła - użycie reflektorów w mroku wieczoru akcentuje dodatkowo mo numentalność zniszczonej świątyni. Znowu muzyczny spektakl nie dotrwa końca, tym razem przerwany przez nagłą ulewę, chociaż publiczność złożona z przedstawicieli różnych narodowości, różnych armii, zaopatrzona w parasole, jest skłonna wysłuchać muzyki do końca. 338 W Sztuce wyboru ukazana jest także muzyka zupełnie innego typu, bar dziej popularna, powiedzielibyśmy lżejsza, której autorem jest Glenn Miller. Przy niej spędzają czas żołnierze amerykańscy stacjonujący w Berlinie, jednak trudno mieć wątpliwości, że ma ona tworzyć wyłącznie kontrast dla muzyki poważnej, wokół której i z powodu której rozgrywa się główny konflikt. Wydarzenia filmu rozgrywają się w powojennym Berlinie, od grudnia 1946 do jesieni roku następnego. Wtedy to przed komisją śledczą, tropiącą współpracowników systemu nazistowskiego, stanął Wilhelm Furtwangler, niemiecki dyrygent. Po raz pierwszy w filmie fabularnym Szabó korzysta z cudzego sce nariusza, do tej pory były to jego oryginalne pomysły lub sam dokonywał adaptacji już istniejących utworów literackich. W wypadku Sztuki wyboru sięgnął po sztukę teatralną (pod tym samym tytułem14) Ronalda Harwo- oda. Charakterystyczna dla teatru jedność miejsca jest tutaj również dobrze widoczna (warto wspomnieć, że film Pułkownik Redl też został oparty na sztuce teatralnej, ale modyfikacja przebiegła na tyle głęboko w stosunku do pierwowzoru, że cech teatru nie dostrzegamy). Miejscem tym staje się pokój przesłuchań w siedzibie śledczego Arnolda. Dialog głównych bohate rów rozgrywa się więc prawie wyłącznie w czterech ścianach. Wymieniane są argumenty obu stron i poznajemy ich ocenę sytuacji. Reżyser tylko kil kakrotnie „pozwala" wyjść kamerze w plener, pokazać szeroki plan. Widz ma wtedy omalże fizyczną możliwość, by zaczerpnąć świeżego powietrza, przygotować się na kolejne starcie protagonistów. Szczęśliwie dla filmu ta surowa formuła, spowodowana wymogami adaptacji nie razi, nie komplikuje odbioru, wbrew pozorom nie nudzi, dzię ki wyrazistemu konfliktowi bohaterów. Ograniczenie środków wyrazu daje większą możliwość skoncentrowania się na przebiegu przesłuchań, kiedy to raz jedna, raz druga ze stron wydaje się przekonywać do swoich racji. Główny bohater Mefista bronił własnej postawy misją artysty teatralne go, twierdził, że jest tylko aktorem, jego powołaniem jest granie w teatrze, bez sceny nie istnieje, zwłaszcza bez sceny niemieckiej. Tym tłumaczył swój powrót do Niemiec, mimo że miał szansę pozostać na emigracji i odciąć się od zbrodniczego systemu. Furtwangler swoją decyzję o pozostaniu w kraju, mimo licznych pro pozycji zagranicznych, w tym objęcia stanowiska kierownika artystyczne go filharmonii nowojorskiej, co skrzętnie wytknął mu śledczy, wyjaśnia potrzebą służenia rodakom, posługuje się nawet określeniem, że muzyka przenosi słuchających tam, gdzie gestapo nie może ich skrzywdzić. Stara się nadać sztuce, a muzyce w szczególności, znaczenie czynnika oddzielające go od świata zewnętrznego, buduje wokół siebie mistyczną aurę, która ma

14 W teatrach polskich grana jest pt. Za i przeciw. 339 być barierą nie do pokonania dla zwykłego śmiertelnika. Posuwa się nawet do stwierdzenia, że jeśli śledczy nie dostrzega poza światem materialnym, fizycznym, metafizyki, sfery duchowej to nie będzie w stanie pojąć moty wów dyrygenta i siły sztuki. Słuchając jego argumentacji chwilami widz jest nawet skłonny uwierzyć w tego typu rozumienie roli muzyki. W ostatecznym jednak rozrachunku, w kontekście przedstawionych faktów dochodzimy do wniosku, że sztuki nie można oddzielić od polityki, bowiem oba elementy są nieodłącznymi składnikami życia, po prostu jedno bez drugiego nie może istnieć. Gdyby tak przedstawiać rzeczywistość, w której te dwa aspekty się nie przenikają, byłby to obraz zafałszowany, nieprawdziwy, sądzi reżyser. Wspomniałem, że w Mefiście teatr był niejako pretekstem do ukazania sylwetki, charakteru pewnego typu człowieka, być może ważniejsze było ukazanie motywów nim kierujących od barwnego środowiska, w którym się obracał. W Spotkaniu z Wenus i Sztuce wyboru muzyka, przebijając się z drugiego planu, staje się właściwie elementem fabuły. W najnowszym filmie Szabó natomiast widać już wyraźnie, że przenie sienie do filmu realiów teatru zdominowało inne, znane wcześniej z jego fil mowej twórczości motywy, np. odsunięta została zupełnie na bok historia, jej wpływ na losy jednostki. Brak także jakichkolwiek odniesień do polityki. Film Cudowna Julia (2004) powstał w oparciu o powieść Teatr Williama Somerseta Maughama (w 1962 pierwszą wersję wyreżyserował Alfred We- idenmann) znów w adaptacji Ronalda Harwooda, autora omawianej już Sztuki wyboru, a także adaptacji wspomnień Władysława Szpilmana do Pia nisty i powieści Oliver Twist Charlesa Dickensa dla Romana Polańskiego. Na marginesie tych informacji ciekawy wydaje się fakt, że podobnie jak w wy padku Mefista, literatura, utwór literacki opisujący środowisko teatru, jego realia staje się kanwą scenariusza. W efekcie końcowym film łączy w sobie nie dwie sztuki, ale nawet trzy, udowadniając, że wciąż możliwa jest inter dyscyplinarność filmu, że nadal może on korzystać z zapożyczeń, wszystko zależy od twórcy, jego pomysłu na tego typu zabieg. W Cudownej Julii Szabó prezentuje postać aktorki teatralnej, która cał kowicie oddaje się swoim rolom, tracąc z czasem zdolność odróżniania rze czywistości scenicznej od tej prawdziwej. Tytułowa Julia (w tej roli Annette Bening nagrodzona za tę kreację Złotym Globem i nominowana do Oscara) jest znaną artystką, gwiazdą i ulubienicą lokalnej społeczności; w głównych rolach obsadzana jest dzięki Michaelowi (Jeremy Irons) - mężowi i mena dżerowi teatru w jednej osobie. Chwilami przypomina ona szwedzką diwę Karen ze Spotkania z Wenus, kapryśną, zmienną w nastrojach, nieznoszącą sprzeciwu i podporządkowu jącą sobie otoczenie. Powtarzalność ról, spektakli, sukcesy stają się nużące, dodatkowo uświadamia sobie nieuchronność upływającego czasu i w wieku 340 czterdziestu pięciu lat jest już zmęczona, czuje się staro i chce odpocząć od tej monotonii. Julia w życiu codziennym również nieustannie gra, spotykając się ze znajomymi czy obcymi na ulicy jest zawsze bohaterką sztuk, w których wy stępuje. Niejednokrotnie posługuje się całymi frazami, używa tych samym kwestii zaczerpniętych z dialogów granych spektakli. Trudno nawet naj bliższym oddzielić Julię od jej postaci scenicznych, w relacjach z mężem więcej jest pozorów, wyrachowania niż uczucia, zresztą ich małżeństwo - jak on sam je określa - jest związkiem nowoczesnym, oboje mają swoją prywatną przestrzeń, w którą nie ingeruje małżonek. Postać i sytuacja Julii pod wieloma względami przypomina jej odpowiednika z Mefista, Hófge- na. Ona również wiele, właściwie prawie wszystko, poświęca aktorstwu, najbliżsi są traktowani instrumentalnie, jest gotowa iść „po trupach" i nie rzadko to czyni, by osiągnąć swój, nie tylko artystyczny, cel. Po prostu musi tak postępować, aby utrzymać się na szczycie, wie, że na jej miejsce czekają młodzi, żądni sukcesu aktorzy, tak samo niecierpliwi, jak ona na początku swojej kariery i tak tamo bezwzględni, jak ona obecnie. Pozornie odmienna tematyka i realia angielskie po głębszej analizie wykazują wiele analogii z Mefistem, w obu wypadkach fabuła rozgrywa się w tym samym okresie historycznym, w Niemczech Hitler dochodzi do wła dzy, w Anglii z rosnącym niepokojem spogląda się na wydarzenia na kon tynencie, chociaż środowisko związane z Julią raczej nie zaprząta sobie głowy polityką, życie toczy się od premiery do premiery, wypełnione jest próbami, mniej lub bardziej udanymi spektaklami, urozmaiceniem są skan dale towarzyskie, plotki, intrygi. Natomiast esencją tego obrazu jest postać aktora, artysty żyjącego we własnym, odrębnym świecie, dążącego do speł nienia się na scenie teatru przed wielką publicznością. Szczęśliwie Julia żyje w innym systemie politycznym, obce jej są jakiekolwiek układy, zależności od władzy totalitarnej, której z pewnością musiałaby się podporządkować, by móc zdobyć i utrzymać status gwiazdy. W odróżnieniu od całkowicie wyrachowanego aktora teatru berlińskie go, ukrywającego się nieustannie za maską i powtarzającego niczym mantrę: „moja twarz nie jest moją twarzą, jestem przecież aktorem", Julia pokazu je jednak swoje prawdziwe oblicze. Dzieje się to wtedy, kiedy oszołomiona nagłym uczuciem do młodego mężczyzny, będącego zresztą w wieku jej syna, nie potrafi żyć bez jego stałej bliskości. O jej odmianie - zdjęciu maski - świadczy najlepiej reakcja otoczenia, które zdaje się być autentycznie za dziwione nową, inną Julią. Nie jest wyniosła, opryskliwa, arogancka, ale miła, sympatyczna, naturalna. Czerpie wtedy prawdziwą radość z życia nie na scenie, ale w realnym świecie, gdzie do tej pory „przeczekiwała" właści wie pomiędzy rolami, docenia piękno każdego dnia. Na swoje nieszczęście i może również swojego otoczenia, równie szybko jak zrodziło się jej uczu 341 cie do Toma, przestała być obiektem jego uwielbienia, gdy tylko na hory zoncie pojawiła się młoda, atrakcyjna, ambitna aktorka. Na nic zdadzą się dramatyczne i upokarzające próby ratowania nieformalnego związku, roz paczliwe i żałosne sceny zazdrości, chwile szczęścia i euforii minęły bez powrotnie. Dlatego pozostaje jej powrócić do roli bezwzględnej gwiazdy, co też czyni z niekłamaną satysfakcją. W Cudownej Julii nie ma już fundamentalnych kwestii związanych z mo ralnością, polityką, a raczej pojawia się obszar zwykłych, codziennych relacji międzyludzkich, czerpanie radości z każdej przeżytej chwili, dostrzeganie i docenianie istotnych wartości w życiu. Oglądając takie filmy jak Mefisto, Hanussen, Spotkanie z Wenus i Cudow na Julia widać wyraźnie, że Szabó jest wręcz zafascynowany ukazywaniem w filmie sceny teatralnej, operowej, filmowaniem gry świateł śledzących ruch aktora. Abstrahując od poruszanych w jego dziełach aspektów moral nych itp., należy zauważyć, że z pewną widoczną powtarzalnością rejestruje on wyreżyserowane, zainscenizowane próby i konfrontuje je z przedsta wieniami premierowymi, które są produktem finalnym całego teatralnego procesu twórczego, a dla jego bohaterów porażką lub sukcesem. Właściwością medium filmowego jest właśnie prezentowanie odbiorcy dzieła w jego najdoskonalszej, skończonej według reżysera formie. W prze ciwieństwie do teatru, gdzie efekt osiągnięty podczas przygotowań wcale nie musi pokrywać się ze spektaklem oglądanym przez publiczność, i zwy kle tak jest, że poszczególne przedstawienia różnią się od siebie w mniej lub bardziej zauważalny sposób (składa się na to wiele czynników, choćby dyspozycja aktorów danego dnia). Szabó w swoich filmach pokazuje nam spektakle, fragmenty koncertów tak, jak on chciałby je widzieć, w jaki po ruszają jego artystyczną wrażliwość i dopełniają treść dzieła. Potrafi, aby uzyskać ten efekt, sięgnąć po powieść czy sztukę teatralną przekształcając je zgodnie ze swoją wizją, zamierzeniem twórczym. Kreuje, mimo otwar tych, oczywistych zapożyczeń, jednak dzieło w pełni autonomiczne, nowe, niebędące wtórnym w stosunku do pierwowzoru. Szabó skutecznie omi jając niebezpieczeństwa automatycznego przenoszenia na potrzeby filmu dzieł literackich, teatralnych, umiejętnie wydobywa z nich to, co najlepiej wykorzysta wizualność X muzy. Potwierdza, że film może w sposób twór czy, wartościowy, sięgać po inne sztuki.

FILMOGRAFIA:

1964 - Wiek marzeń (Almodozasok kora) 1966 - Ja, twój syn (Apa) 1970 - Film o miłości (Szerelmesfilm) 342 1973 - Ulica Strażacka 25 (Tüzoltô utca 25) 1976 - Budapeszteńskie opowieści (Budapesti mese'k) 1979 - Zaufać (Bizalom) 1981 - Mefisto (Mephisto) 1984 - Pułkownik Redl (Redl ezredeś) 1988 - Hanussen 1991 - Spotkanie z Wenus (Meeting Venus) 1992 - Kochana Emmo, droga Bobe (Edes Emma, draga Bobe) 1999 - Kropla słońca (Sunshine) 2002 - Sztuka wyboru (Taking Sideś) 2004 - Cudowna Julia (Being Julia)

Kropla słońca, reż. Istvan Szabó