Grzegorz Bubak Istvan Szabó Poszukiwanie tożsamości i bezpieczeństwa Analizując twórczość Istvana Szabó można zauważyć kilka interesują­ cych motywów pojawiających się w jego filmach. Zaobserwowane w dzie­ łach wczesnego okresu jego artystycznej działalności, dojrzewają później, powracają w kolejnych dekadach, tak jakby twórca nie mógł się z nimi roz­ stać, jakby miał wrażenie, że jeszcze nie dokonał ostatecznego rozliczenia, wypowiedź nie była pełna. Z wielką starannością, dociekliwością drąży te zagadnienia, ewidentnie szuka odpowiedzi, ale one nie padają wprost, mo­ żemy je odczytywać jako supozycje poprzez losy, zachowania, kwestie wy­ powiadane przez bohaterów filmów węgierskiego twórcy. Szabó reprezentujący pokolenie ludzi urodzonych tuż przed drugą wojną światową doświadczył w swoim życiu wielu tragicznych zwrotów historii, która okazała się okrutna, nie tylko dla Polaków, ale także dla na­ rodu węgierskiego. Dlatego też nie może dziwić, że w swoich kilkunastu zrealizowanych do tej pory filmach, w przeciągu ponad czterdziestolet­ niej artystycznej kariery, interesował się wpływem wydarzeń historycz­ nych, dramatycznych przełomów na losy jednostki, jej postrzeganie świata i próby podejmowane, aby przetrwać w konfrontacji z wielką siłą Historii. Interesujące w jego obserwacjach jest to, że nie ograniczył się wyłącz­ nie do wydarzeń, których sam był świadkiem na Węgrzech (a i tak było ich sporo), czyli drugiej wojny światowej i okupacji hitlerowskiej, w 1944 roku zamienionej na sowiecką, z tą różnicą, że trwała ona zdecydowanie dłużej, bo do końca lat osiemdziesiątych. Doświadczył na własnej skórze bodajże najtragiczniejszych wydarzeń, być może z całej ponadtysiącletniej historii jego kraju, które rozegrały w październiku 1956 roku w Budapeszcie, kiedy naród węgierski podjął dramatyczną próbę odzyskania wolności. Upadek komunizmu nie stał się bynajmniej dla Szabó powodem do zaniechania hi­ storycznych dociekań, a wręcz przeciwnie, jako wnikliwy obserwator śle­ dził zjawiska błyskawicznie zachodzących zmian społecznych i mentalnych na Węgrzech. W jego filmach okazało się to zagadnieniem niezwykle fra­ pującym zarówno ze względu na prezentowane problemy, jak i bohaterów uwikłanych w tzw. codzienność. Jak wspomniałem reżyser „wyszedł" poza 322 własne przeżycia i niejednokrotnie sięgał do historii odleglejszej, czasami aż do połowy dziewiętnastego wieku. Jak sam twierdzi, szuka tam odpowiedzi na kwestie związane z mentalnością swoich rodaków, którą ukształtowały dramatyczne wydarzenia z przeszłości. Penetruje źródła, mechanizmy ich współczesnych postaw moralnych. W swoich filmach kreśli więc szkic skomplikowanej historii Węgier, łącząc ją z problematyką społeczną. Interesuje się także obszarem geogra­ ficznie rozleglejszym, mianowicie Europą Środkową - nazywając siebie żartobliwie Środkowoeuropejczykiem. Po części wynika to faktu istnienia przez kilka dziesięcioleci na tym obszarze dziwnego pod wieloma względa­ mi tworu, jakim była monarchia austro-węgierska od drugiej połowy dzie­ więtnastego wieku do końca pierwszej wojny światowej. Państwo to dla reżysera stało się synonimem harmonii w relacjach między jej mieszkańcami (w przeciwieństwie do relacji rządzący i mniejszości narodowe) reprezentu­ jącymi różne narodowości i religie. Szabó stawia za przykład „pozytywnej" asymilacji małe miejscowości monarchii, w których obok siebie żyli katolicy, żydzi, muzułmanie, prawosławni. Zaletą tego typu rozwiązania było sięga­ nie do wspólnej, bogatej przeszłości, różnice nie były powodem konfliktów. Według reżysera wspólna egzystencja przyczyniła się do wzbogacenia hi­ storii tej części Europy: Faktem jest, że w drugiej połowie minionego stulecia i w pierwszych latach obecnego [XIX i XX wiek - G.B.] znaczna część osad w Euro­ pie Środkowej ukształtowała się tak, że po jednej stronie ulicy miesz­ kali Słowacy, po drugiej Węgrzy lub Serbowie i Niemcy, ewentualnie Rumuni i Chorwaci. W jednej osadzie razem żyli katolicy, ewange­ licy, żydzi, a nawet - w południowej części monarchii - wyznaw­ cy islamu. Obywatele mieszanych wiosek i miasteczek dokładnie wiedzieli, jak należy się porozumiewać z Serbem lub Austriakiem, Niemcem, Słowakiem, chrześcijaninem lub żydem, wiedzieli, jak - w jakim języku, za pomocą, jakich gestów - należy się zwracać do rodaków mających inne korzenie, zarówno w kościele, jak i na targu. [...] Film węgierski to taki film, który opowiada o emocjach i doświadczeniach, jakie przeżywamy tutaj nad Dunajem, i o których właśnie tutaj warto opowiadać. Często są to wspólne przeżycia naro­ dów, które doświadczyły rozpadu monarchii, przeżywały potworne piekło faszyzmu i epokę - nie można powiedzieć, że łatwą - zwaną socjalizmem1. 1 Rozmowa pierwsza. Istvdn Szabó o sobie, wywiad z Istvanem Szabó, przeł. Barbara Wiechno, „Film na Świecie" 1998, nr 399, s. 79. 323 Taki punkt widzenia odnajdziemy w jego epickim obrazie Kropla słoń­ ca z 1999 roku opowiadającym losy kilku pokoleń żydowskiej rodziny na Węgrzech. W historycznych rozważaniach reżysera istotną rolę zajmuje kształto­ wanie się mechanizmów powołujących do życia systemy totalitarne, stąd też w twórczości Szabó filmy poświęcone powstawaniu fundamentów III Rze­ szy, komunizmu. Być może ważniejsza od trybów samego procesu poli­ tycznego, ustrojowego okazuje się w tym wszystkim rola jednostki, reżyser mówi o „przyzwoleniu" na totalitaryzm, twierdzi, że bez zgody większości obywateli reżim by nie powstał. Wśród różnych jego wypowiedzi pojawia się zdanie: „porządek znaczy więcej niż prawo i wolność". Według Szabó, wbrew pozorom, człowiek podświadomie jest gotów zrezygnować z wolno­ ści, o którą walczyły całe generacje, byle tylko zapewnić sobie prozaiczne poczucie bezpiecznej przestrzeni wokół siebie. Dzięki tym, „pozawęgier- skim" elementom, szerszemu spojrzeniu na zagadnienia naszej części świa­ ta, jego filmy zyskują charakter bardziej uniwersalny, dający się odnaleźć w innych realiach, pasujący do różnych miejsc i epok. Dlatego też zajmuje on szczególne miejsce w kinematografii światowej, szuka odpowiedzi na kwestie wykraczające poza kulturę jednej narodowości. Z motywem historycznym związany jest wspomniany wcześniej arcy- ważny element poszukiwania bezpieczeństwa przez bohaterów jego dzieł. Bezpieczeństwo to należy rozumieć bardzo szeroko, zarówno jako gwaran­ cję przeżycia, ale także zapewnienie bezkonfliktowych relacji z otoczeniem, z rodziną, lokalną społecznością. Wspomniałem o rezygnacji z wolności na rzecz porządku i bezpieczeństwa. To ten mechanizm umożliwił i nadal umożliwia rodzenie się reżimów, systemów totalitarnych, które obiecując ład i sprawiedliwość ograniczają w rzeczywistości prawa człowieka. Dla po­ trzeb krzykliwej propagandy niezbędne są populistyczne hasła i wskazanie wroga. Ten wątek często jest istotnym elementem filmów węgierskiego re­ żysera. Stara się więc dociec, w którym momencie jego bohaterom pozostaje już tylko samotna walka z systemem. Narodziny faszyzmu analizuje Szabó w dwóch filmach z trylogii środ­ kowoeuropejskiej2: w Mefisto (1981) i Hanussenie (1988). Przedstawiając losy konkretnych bohaterów, aktora niemieckiego i jasnowidza z zagmatwanym życiorysem, analizuje przyczyny, które sprawiły, że w środku Europy wła­ dzę przejęła siła zdolna w krótkim czasie zburzyć porządek nie tylko całego kontynentu, ale nadać swoim zbrodniczym działaniom charakter globalny. Z godnym podziwu obiektywizmem w sytuacji, gdy sam z racji żydow­ skiego pochodzenia mógłby jedynie oskarżać, pokazuje jak zwykli ludzie ulegali hasłom, propagandzie, a w najlepszym razie zachowali bierność 2 David Paul, Szabó, [in:] Five filmmakers, ed. Daniel J. Goulding, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press 1994, s. 156-208. 324 w momencie, kiedy ważyły się losy przyszłych pokoleń. Reżyser nie zaj­ muje się jednak polityką wprost, właściwie w żadnym jego filmie bezpo­ średnio nie ma tego elementu (poza Ja, twój syn, o czym później), co zresztą krytycy nieustannie mają mu za złe. Interesują go jedynie ludzie w politykę uwikłani. Istotniejsze wydaje się ogólne przyzwolenie, zwłaszcza w począt­ kowej fazie powstawania systemu totalitarnego, kiedy jeszcze można było się przeciwstawić. Jego bohaterowie nie mówią „nie", raczej udają, że nie widzą zagrożenia, a nawet w przypadku aktora Hófgena korzystają z nada­ rzającej się koniunktury i robią kariery. Dobitnym przykładem destrukcyjnego wpływu historii na losy jednost­ ki jest film Ulica Strażacka 25 (1973), co ciekawe, brak w tym filmie jednego głównego bohatera, tę rolę pełni cała społeczność peszteńskiej kamienicy w ostatnią noc przed wyburzeniem. Prezentowane postacie śnią swoje wspo­ mnienia, przeżycia całych niemalże pokoleń, jak w zaczarowanym kręgu po­ wracają te same wydarzenia, wojny, rewolucje, prześladowania. Upływ czasu można jedynie odczytywać po zmieniających się mundurach żołnierzy na­ chodzących mieszkańców domu, wszystko inne nacechowane jest jakąś po­ tworną powtarzalnością, której nie są w stanie uniknąć kolejne pokolenia. Smutny wniosek jest taki, że postacie ponoszą nieustanne klęski, gdyż nie wyciągają wniosków z błędów poprzedników, dopiero wyrwanie się z koła historii może skierować losy na inny tor. Mottem przewodnim obrazu jest stwierdzenie, aby nie oglądać się za siebie, nie patrzyć w przeszłość. Paradoksalnie, historia mocno obecna jest również w filmach Szabó o współczesnej tematyce, nie tylko tych, których akcja rozgrywa się na początku, czy w pierwszej połowie wieku dwudziestego. Ulubiony film samego reżysera, Ja twój syn, zrealizowany w 1966 roku, opowiadał losy ró­ wieśnika reżysera,