Amaranta Saguar García & Antonio Cortijo Ocaña viii

La cuarta etapa de los estudios celestinescos

Amaranta Saguar García (Alexander von Humboldt Stiftung – Universität Münster)

Antonio Cortijo Ocaña (University of California, Santa Barbara)

A finales de 1999 Joseph T. Snow señalaba el año 2000 como el comienzo de la cuarta etapa de los estudios celestinescos. Ahora que nos encontramos inmersos en ella ha llegado el momento de poner nombre y cara a, al menos, una parte de sus tendencias y representantes, y en especial a aquellos celestinistas que acaban de incorporarse a la extraña familia que es la crítica celestinesca. Nos referimos, claro está, a los doctores recientes que, con sus tesis sobre Celestina, corroboran la vigencia del estudio de esta obra maestra y, lo que es aún más importante, reviven, revisan, impulsan, cuestionan y renuevan los trabajos y las teorías de sus antecesores. De estos ha habido no pocos en el nuevo siglo. Dejando a un lado las tesis doctorales en las que Celestina no es el objeto de estudio principal,1 nos constan al menos dieciséis entre 2000 y 20162 y, de sus autores, la mitad participa en este número especial de eHumanista.3 La primera de ellos es María Bastianes, quien defendió su tesis “La Celestina” en escena (1909- 2012) a principios de 2016. Su contribución “De La Celestina de Rojas a la adaptación de Alejandro Casona. Un estudio comparativo” es un excelente ejemplo del detalle con que atiende a las adaptaciones teatrales de Celestina en su tesis, y nos introduce en el mundo de la reinterpretación dramática y escénica de la obra, con especial atención a los cambios sufridos por el texto y al distinto peso de los personajes según su participación en el diálogo. Como resultado, la autora concluye que la adaptación se centra muy notablemente en la historia de los amantes, restando así protagonismo a prostitutas y criados, en lo que nos parece casi un reflejo de la lectura ingenua e idealista de Celestina de aquellos años. No en vano, apenas tres años antes del estreno del montaje de Alejandro Casona había visto la luz Calisto y Melibea, amantes cortesanos de José María Aguirre, tal vez el clímax de la interpretación cándida de la relación de la pareja de enamorados, el cual no tardó en ser desplazado por la lectura en clave paródica de June Hall Martin diez años después. De 2015 son las tesis doctorales de los siguientes dos autores, José Antonio Torregrosa Díaz y Yang Xiao. En “El texto de Celestina: hacia una vulgata editio” el primero insiste en la crítica a las ediciones modernas que preside su tesis "Tragicomedia de Calisto y Melibea": anotaciones críticas y textuales y versión modernizada, hasta condensar en este 1 No obstante, merece la pena destacar, bien por su componente comparativo, bien por la relevancia de Celestina para el tema de investigación, las tesis doctorales de Anglin, Garcia Soormally, Gil-Oslé, Hamilton, Moore, Núñez González, Río, Rizzi y Scotto. 2 En orden cronológico: Tostado González, Ruiz Moneva, Tozer, Montero (2005), Bergmann, Iglesias, Carmona Ruiz (2007), Álvarez-Moreno (2008), Salo, Martí Caloca, Hopkin, Saguar García (2013), Scott, Yang, Torregrosa Díaz y Bastianes. No tenemos en cuenta la tesis doctoral de Mélida Vilches debido a su vinculación con las Ciencias de la Educación. 3 Lamentamos especialmente las ausencias de Yolanda Iglesias y Rachel Scott, quienes no pudieron aceptar nuestra invitación a participar en este número especial. En cuanto a Rubén Tostado González y Mª Ángeles Ruiz Moneva, su carrera se ha centrado más en la literatura inglesa, al igual que la de Shon D. Hopkin en los estudios bíblicos, por lo que ya no contribuyen tan activamente a la crítica celestinesca. Por su parte, Amanda Tozer parece haber abandonado la carrera académica, mientras que Alexandra T. Bergmann se ha centrado más bien en la enseñanza del español. Finalmente, no nos ha sido posible localizar a Anne Salo, actualmente Anne Roberts.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : viii-xv Amaranta Saguar García & Antonio Cortijo Ocaña ix artículo algunos de los argumentos más elocuentes a favor de una revisión de las decisiones editoriales de las ediciones más o menos consideradas canónicas hasta la fecha, incluida la muy aceptada de Francisco Lobera et al. Ciertamente, algunas de sus sugerencias merecen ser tenidas en cuenta, si bien, como en su día la edición crítica de Miguel Marciales, su mayor mérito reside en obligar al lector a repensar pasajes del texto que nos hemos acostumbrado a ver como no problemáticos. Por su parte, la aportación de Yang Xiao “Reseña y análisis del estudio comparativo entre La Celestina e Historia del ala oeste” nos permite acercarnos a la crítica celestinesca en China, ofreciéndonos breves resúmenes comentados de cinco trabajos de investigadores chinos a los que, por razones lingüísticas y/o de distribución, la mayoría de los celestinistas no podemos acceder. Las obras reseñadas comparten con su tesis doctoral La concepción del amor en dos tradiciones literarias: “La Celestina”, de Fernando de Rojas (1470-1541), e “Historia del ala oeste”, de Wang Shifu (1260-1336) el estudio comparativo entre el clásico español y una de las obras maestras de la literatura china, si bien en cada caso el aspecto a contrastar es diferente. Sin embargo, a pesar de contar con tantos trabajos que se ocupan de ella, Yang Xiao concluye que la comparación entre Celestina e Historia del ala oeste no está, ni mucho menos, agotada, y que podría beneficiarse de una revisión desde los planteamientos críticos actuales. Con “«Saltos de gozo infinitos»: Melibea como gran depredadora”, Ivette Martí Caloca profundiza en la caracterización simbólica de Melibea que ya había comenzado en su tesis doctoral de 2011 De la imagen sublime a la representación del caos: Melibea como eje de la “scriptum ligata” de la “Tragicomedia de Calisto y Melibea”. Destinado a dotar al personaje de Melibea de una mayor complejidad, su análisis de la escena del auto XIX de la Tragicomedia en que Lucrecia y su señora se alternan cantando cancioncillas mientras que esperan la llegada de Calisto nos presenta una Melibea que nada tiene de víctima de la pasión de su amante, antes bien, se trata una mujer animada por su propio deseo sexual y voluntad que ve en Calisto un medio para satisfacer su hambre de placeres. En este sentido, la autora se alinea con la reivindicación de los personajes femeninos de Celestina y, en especial, con la rehabilitación de Melibea a la que en los últimos años hemos asistido gracias al auge de los llamados Gender Studies, pero sobre todo del agotamiento de las posibilidades interpretativas de la caracterización pasiva (y ridícula) de Melibea.4 Raúl Álvarez-Moreno contribuye a este número especial con un ejemplo del potencial de su nueva línea de investigación sobre Celestina –la iconografía de las ediciones ilustradas– tras su dedicación al papel de la lengua en su tesis doctoral de 2008 Lenguaje, ideología y conflicto semántico en Castilla a finales del siglo XV: hacia un estudio del significado como contienda y de sus consecuencias en “Celestina”, que recientemente ha culminado en la monografía “Celestina” según su lenguaje (2015a). En “Notas a la ilustración de un duelo: el suicidio de Melibea en los grabados antiguos de Celestina” explora el refuerzo interpretativo de las xilografías en las ediciones ilustradas, relacionando su evolución y sus divergencias respecto de la acción con una voluntad de contrarrestar las ambivalencias del texto y forzar una lectura didáctico-moral. Así Álvarez-Moreno viene a alinearse con los celestinistas más recientes que, como Amaranta Saguar García, han recuperado la interpretación ortodoxa de la obra e insistido en la importancia del componente visual para su correcta comprensión.5

4 Para no engrosar innecesariamente la lista de obras citadas en esta introducción, remitimos a la bibliografía del propio artículo. 5 Véanse al respecto su tesis doctoral de 2013 Intertextualidades bíblicas en "Celestina" y su artículo de 2015 “The Concept of Imago Agens in Celestina: Text and Image”.

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Que el artículo de Fernando Carmona y Johanna Vollmeyer “«Das sind ja unheimliche Spiele, die ihr treibt». La Celestina en el expresionismo alemán” se ocupe de una adaptación teatral de la obra es sintomático del interés que el tratamiento escénico y dramático de la obra despierta entre los nuevos celestinistas. Cuando, además, esta adaptación se produce fuera de un contexto hispánico, los investigadores aprovechan para estudiar por qué razón y por qué medios la obra se convierte en relevante para el nuevo entorno; tarea con la que Carmona ya había tenido la oportunidad de familiarizarse con su tesis doctoral de 2007 La recepcion de "La Celestina" en Alemania en el siglo XVI y, anteriormente, con un artículo sobre la adaptación de Richard Zoozmann (2005). Este es también el caso de este trabajo, del que parece extraerse que el conflicto social y los personajes bajos de Celestina fueron lo que propiciaron su adaptación por el expresionista alemán Alfred Wolfenstein, quien vio en el mundo de la prostitución y de los criados una oportunidad para retratar las propias tensiones sociales de su época y, con ello, transformar Celestina en un drama épico sobre el conflicto entre la realidad y el ideal, a pesar de que el propio autor tan solo reconozca como fuente de inspiración su identificación como judío de los primeros años del siglo XX con la situación del converso Fernando de Rojas a finales del siglo XV y principios del XVI. Ana Isabel Montero es la última doctora reciente en Celestina que contribuye a este número. Con su tesis Deflowering Textual Boundaries: Illustration and Transgression in the 1499(?) Edition of “Celestina” (2005) abría las puertas a la interpretación simbólica de los grabados de la Comedia de Burgos, anticipándose con ello en varios años a la reivindicación de la cultura visual de Celestina a la que venimos asistiendo en la última década.6 Sin embargo, en el artículo “«Pues no la has tú visto como yo»: Scrutinizing and Resignifying the Beauty Myth in Celestina” nos ofrece una interpretación renovada y simbólica de las alusiones a la belleza o a la fealdad de los personajes femeninos como mecanismos de caracterización moral, pero también de control social, pues el alejamiento de los cánones estéticos se iguala con la transgresión de los códigos de conducta aceptados. En consecuencia, el mayor peligro que Celestina supone para la sociedad es su capacidad de falsear, en su condición de hacedora de cosméticos y reparadora de virgos, la belleza natural de sus clientes, invalidando con ello la capacidad de juzgar la calidad moral de la mujer a partir de su apariencia, y haciendo pasar por “buenas” a las que por su distancia respecto al ideal no pueden serlo. Aunque sin tesis sobre Celestina, el autor del siguiente artículo, Devid Paolini, puede con seguridad contarse entre los celestinistas de esta nueva generación.7 De especial importancia son sus contribuciones sobre el papel de Italia y de la cultura italiana en la composición y posterior difusión de la obra, de lo que también trata “Algunas observaciones sobre el problema de la génesis de Celestina”. En este brevísimo trabajo recupera las reflexiones de su maestro, Ottavio Di Camillo, sobre un posible origen italiano de, al menos, los llamados “papeles del antiguo” autor, y las amplia con consideraciones sobre la ausencia de modelos dramáticos en la Península Ibérica que pudieran justificar las técnicas teatrales aplicadas en Celestina. Sin llegar a proponer un origen exclusivamente italiano de la obra,

6 Sirva como ejemplo de la importancia de este tema en la crítica celestinesca actual la sección especial “La cultura visual de Celestina” en el número 39 (2015) de Celestinesca, con nueve artículos entre los que destacan los tres escritos por los doctores recientes en Celestina también representados en este número especial: Raúl Álvarez-Moreno (2015b), Ana Isabel Montero (2015) y Amaranta Saguar García (2015). No nos olvidemos tampoco del repositorio digital on-line CelestinaVisual.org, impulsado por Enrique Fernández-Rivera, que está facilitando enormemente la investigación sobre este aspecto de la obra. 7 Otros investigadores en esta misma situación serían, por ejemplo, Marta Albalá Pelegrin y Laura Mier Pérez.

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Paolini consigue prevenirnos sobre la ligereza con que, desde las observaciones magistrales de María Rosa Lida, Celestina viene relacionándose con la comedia humanística, notando para nosotros las consecuencias socio-culturales y geográficas de esta afirmación. Los siguientes tres artículos vienen firmados por autores ya consagrados pero que, por sus líneas de investigación, representan los intereses de la cuarta generación de los estudios celestinescos. En primer lugar contamos con el trabajo de María Teresa Miaja de la Peña “Ex visu en La Celestina. Los personajes como reflejo de la mirada de los otros”, que se inserta en la corriente de reivindicación de la importancia del factor visual en la obra, si bien desde una perspectiva psicológica similar a la que ya viéramos en Vision, the Gaze, and the Function of the Senses in “Celestina” de James F. Burke o, más recientemente, en un artículo de Ivy A. Corfis publicado en esta misma revista. Para la autora, no obstante, la vista no es la puerta a la tragedia en Celestina, sino una forma de comunicación no verbal extremadamente eficaz para los propósitos del autor y de los personajes. Por su parte, Remedios Prieto de la Iglesia y Antonio Sánchez Sánchez-Serrano aprovechan su artículo “Leyendo analíticamente la Celestina. Huellas en sus diálogos de la trama argumental de una comedia precedente” para aportar evidencias textuales a favor de su tesis de 1991 sobre la existencia de una comedia completa con final feliz anterior a la primera redacción de Celestina. Ambos estudiosos trabajan desde entonces en esta teoría y, por lo que atañe a esta contribución, creen poder reconstruir la trama de esa primera comedia, que no habría descrito una sola historia de amor, sino dos, lo que explicaría algunas incongruencias en la caracterización de Melibea y su entorno. Éstas se deberían a interferencias de la segunda trama, protagonizada por una mujer más cercana al entorno de la alcahueta y mucho menos inaccesible que la noble hija de Pleberio. Finalmente, corresponde a “La edición burgalesa de la Comedia de Calisto y Melibea: ¿manipulación lucrativa de su fecha de impresión?” de José Luis Canet cerrar este número especial. Junto con los anteriores, Canet se alinea con la tendencia de la nueva generación de críticos celestinescos a revisar los presupuestos de la crítica anterior sobre la composición y la historia editorial de Celestina desde perspectivas fundamentalmente textuales y materiales, luego más objetivas a nivel científico, e históricas, evitando a toda costa las interpretaciones anacrónicas. Con ello los investigadores aspiran a corroborar, ampliar, sustituir y/o invalidar las tesis de las generaciones anteriores de celestinistas que, por la falta de medios técnicos y marcos teóricos, o por influencia de las tendencias críticas y de las opiniones autorizadas del momento, pueden no ser tan demostrables como es requisito en la actualidad. Así Canet aporta nuevos argumentos a favor de la manipulación del ejemplar único de la Comedia de Burgos conservado en la Hispanic Society of America y de la pérdida de un cuadernillo con los textos preliminares, pero sobre todo sugiere que tal vez esta edición ilustrada no fuera ni la primera ni la única. Como hemos procurado resaltar, este número especial reúne algunos de los nombres y de las tendencias más característicos de la nueva cuarta etapa de la crítica celestinesca. Con él queremos dar a conocer los nuevos rostros, las preocupaciones y los acercamientos teóricos y metodológicos que probablemente presidan los próximos años de investigaciones sobre Celestina, pero muy especialmente destacar que los estudios celestinescos están muy lejos de estar estancados. Antes bien, este número es un ejemplo perfecto de la salud de la que gozan y de cómo la crítica celestinesca sabe renovarse periódicamente para no perder su vigencia. Asimismo, este nuevo especial de eHumanista quiere complementar dos de los últimos tomos de conjunto dedicados a Celestina: el número especial de eHumanista en homenaje a María Rosa Lida de Malkiel Cincuenta de quinientos años de “La Celestina” (vol. 19, 2011),

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : viii-xv Amaranta Saguar García & Antonio Cortijo Ocaña xii coordinado por Enrique Fernández-Rivera y Antonio Cortijo Ocaña, y con contribuciones de Raúl Álvarez-Moreno, Fernando Cantalapiedra Erostabe, Fernando Carmona Ruiz, Ivy A. Corfis, Enrique Fernández-Rivera, E. Michael Gerli, Cristina Guardiola-Griffiths, Yolanda Iglesias, Santiago López-Ríos, Ranka Minic-Vidovic, Devid Paolini, Laura Puerto Moro y Joseph T. Snow; y el primer volumen del homenaje a Joseph T. Snow “De ninguna cosa es alegre posesión sin compañía”. Estudios celestinescos y medievales en honor del profesor Joseph Thomas Snow (Nueva York: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2010), coordinado por Devid Paolini y con contribuciones de Álvaro Alonso, Raúl Álvarez-Moreno, Jonathan Burgoyne, José Luis Canet Vallés, Alan D. Deyermond, Ottavio Di Camillo, Enrique Fernández Rivera, Ángel Gómez Moreno, Alejandro Higashi, Santiago López-Ríos, José Manuel Lucía Megías, Devid Paolini, Carmen Parrilla, Dorothy S. Severin, Regula Rohland, Louise O. Vásvari y Barry Taylor [con reseña de Ruth Martínez Alcorlo en eHumanista 19 (2011): 622-629].

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Obras citadas

Aguirre, José María. Calisto y Melibea, amantes cortesanos. Zaragoza: Almenara, 1962. Álvarez-Moreno, Raúl. Lenguaje, ideología y conflicto semántico en Castilla a finales del siglo XV: hacia un estudio del significado como contienda y de sus consecuencias en “Celestina”. Lansing: Michigan State University, 2008. Tesis doctoral. ---. “Celestina” según su lenguaje. Madrid: Editorial Pliegos, 2015a. ---. “Casa, torre, árbol, muro: hacia una morfología del escenario urbano en las ediciones antiguas de Celestina”. Celestinesca 39 (2015b): 113-136. Anglin, Barbara Bevilacqua. The Book of the Courtesan: Three Alternate Portraits of Late Renaissance Life. Washington: The Catholic University of America, 2005. Tesis doctoral. Bastianes, María. “La Celestina” en escena (1909-2012). Madrid: Universidad Complutense, 2016. Bergmann, Alexandra Thais. Caos litigioso: “Celestina” y la épica. Minneapolis: University of Minnesota, 2007. Tesis doctoral. Burke, James F. Vision, the Gaze, and the Function of the Senses in “Celestina”. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2000. Carmona Ruiz, Fernando. “La recepción de la Celestina en Alemania: su primera adaptación teatral (Richard Zoozmann, 1905)”. Celestinesca 29 (2005): 47-70. ---. La recepcion de "La Celestina" en Alemania en el siglo XVI. Fribourg: Université de Fribourg, 2007. Tesis doctoral. Corfis, Ivy Ann. “Imagining Celestina”. eHumanista 19 (2011): 113–136. Di Camillo, Ottavio. “When and Where Was the First Act of La Celestina Composed? A Reconsideration”. En Devid Paolini ed. “De Ninguna Cosa Es Alegre Posesión Sin Compañia’. Estudios Celestinescos Y Medievales En Honor Del Profesor Joseph Thomas Snow”. New York: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2010. Vol. 1, 91- 157. Fernández-Rivera, Enrique & Antonio Cortijo Ocaña coords. Cincuenta de quinientos años de “La Celestina”, número especial en homenaje a Mª Rosa Lida de Malkiel, eHumanista 19 (2011). ---. dir. CelestinaVisual.org. Repositorio digital: < http://celestina visual.org> [consultado el 21/01/2017]. Garcia Soormally, Mina. Magia, hechiceria y brujeria: entre “La Celestina” y Cervantes. Málaga: Universidad de Málaga, 2002. Tesis doctoral. Gil-Oslé, Juan Pablo. Las amistades imperfectas: “La Celestina”, Cervantes y María de Zayas. Chicago: The University of Chicago, 2007. Tesis doctoral. Hamilton, Michelle Marie. Transformation and Desire: The Go-Between in Medieval Iberian Literature. Berkeley: University of California, 2001. Tesis doctoral. Hopkin, Shon David. Joseph ben Samuel Tsarfati and Fernando de Rojas: Celestina and the world of the go-between . Austin: University of Texas, 2011. Iglesias, Yolanda. The Parody of Sentimental Romance in “La Celestina”. Massachusetts: Boston University, 2008. Tesis doctoral. Lida, Mª Rosa. La originalidad artística de “La Celestina”. Buenos Aires: EUDEBA, 1962. Lobera, Francisco & al. eds. La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea. Barcelona: Crítica, 2000.

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Marciales, Miguel ed. Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea. Urbana: University of Illinois Press, 1985. 2 vols. Martí Caloca, Ivette M. De la imagen sublime a la representación del caos: Melibea como eje de la “scriptum ligata” de la “Tragicomedia de Calisto y Melibea”. Río Piedras: University of Puerto Rico, 2011. Tesis doctoral. Martin, June Hall. Love' s Fools: Aucassin, Troilus, Calisto and the Parody of the Courtly Lover. London: Tamesis, 1972. Mélida Vilches, Arturo. La autoría de “La Celestina” y el suplemento. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2005. Montero, Ana Isabel. Deflowering Textual Boundaries: Illustration and Transgression in the 1499(?) Edition of “Celestina”. Atlanta: Emory University, 2005. Tesis doctoral. ---. “Reading at the Threshold: The Role of Illustrations in the Reception of the Early Editions of Celestina”. Celestinesca 39 (2015): 197-224. Moore, Miriam Elizabeth. Shapes of Desire: Representing the Body in “Troilus and Criseyde” and “Celestina”. Atlanta: Emory University, 2000. Tesis doctoral. Núñez González, Elena. Las máscaras de Satán. La representación del mal en la literatura española, del "Cid" a "La Celestina". Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 2007. Tesis doctoral. Paolini, Devid coord. “De Ninguna Cosa Es Alegre Posesión Sin Compañia’. Estudios Celestinescos Y Medievales En Honor Del Profesor Joseph Thomas Snow”. New York: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2010. Prieto de la Iglesia, Mª Remedios & Antonio Sánchez Sánchez-Serrano. Fernando de Rojas y la “Celestina”. Barcelona: Teide, 1991. Río, Aurelia. La auto-modelación y el sujeto femenino en "La Celestina" de Fernado de Rojas y en "La Farsa de la Costança" de Cristóbal de Castillejo. Philadelphia: Temple University, 2015. Tesis doctoral. Rizzi, Nunzio. Società e teatro al tempo del dogato Gritti: Uno studio comparatistico fra “La Veniexiana”, “Celestina”, “La Mandragola” e i “Dialoghi” di Ruzante. Madison: The University of Wisconsin, 2002. Tesis doctoral. Ruiz Moneva, Mª Ángeles. A Relevance Approach to Irony in “La Celestina” and its Earliest English Versions. Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2003. Tesis doctoral. Saguar García, Amaranta. Intertextualidades bíblicas en "Celestina". Oxford: University of Oxford , 2013. Tesis doctoral. ---. “The Concept of Imago Agens in Celestina: Text and Image”. Celestinesca 39 (2015): 247-274. Salo, Anne. Concealment and Invective in “Celestina”. Davis: University of California, 2009. Tesis doctoral. Scott, Rachel. Meaning in movement: Celestina and the human condition in early modern Spain and Italy. London: King’s College, 2014. Tesis doctoral. Scotto, Michela. Eroticism in Early Modern Spanish Literature: “La Celestina” to Cervantes. Ithaca: Cornell University, 2005. Tesis doctoral. Snow, Joseph T. “Los estudios celestinescos 1999-2099”. En Felipe B. Pedraza, Gemma Gómez Rubio y Rafael González Cañal eds. “La Celestina”, V centenario (1499- 1999). Actas del Congreso Internacional (Salamanca, Talavera de la Reina, Toledo, La Puebla de Montalbán, 27 de septiembre – 1 de octubre de 1999), Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2001. 121–132.

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Torregrosa Díaz, José Antonio. "Tragicomedia de Calisto y Melibea": anotaciones críticas y textuales y versión modernizada. Murcia: Universidad de Murcia, 2015. Tesis doctoral. Tostado González, Rubén. “La Celestina” adaptada al teatro tudor inglés: “Interlude of Calisto and Melebea”. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2000. Tesis doctoral. Tozer, Amanda J. A. “Celestina” and the Dialogic Imagination. Liverpool: University of Liverpool, 2003. Tesis doctoral. Yang, Xiao. La concepción del amor en dos tradiciones literarias: “La Celestina”, de Fernando de Rojas (1470-1541), e “Historia del ala oeste”, de Wang Shifu (1260- 1336). Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, 2015. Tesis doctoral.

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De La Celestina de Rojas a la adaptación de Alejandro Casona. Un estudio comparativo1

María Bastianes (ITEM-Universidad Complutense de Madrid)

El 04 de julio de 1965 se estrenaba en Granada, como parte de la programación del XIV Festival Internacional de Música y Danza, La Celestina de la Compañía Lope de Vega, sin duda una de las versiones escénicas de la obra de Rojas más vistas durante el franquismo (estuvo en el repertorio de la compañía hasta el año 1969). Probablemente la popularidad que cultivó este montaje dirigido por José Osuna se debiera en gran parte a la elección del adaptador: un Alejandro Casona que, de la mano de José Tamayo y la Lope de Vega, había regresado a España y a las tablas españolas poco tiempo antes, en 1962, para regocijo del gran público y desencanto de la crítica teatral joven.2 La versión, como todas las que hasta la fecha se han llevado a escena en España, recortaba y reducía considerablemente el texto original e introducía, además, diversos tipos de modificaciones. Varios de estos cambios respondieron a factores extrateatrales, en concreto a la presión de la censura teatral, que, sin embargo desde la llegada de Manuel Fraga al Ministerio de Información y Turismo en 1962 atravesaba una etapa de moderación, sobre todo en lo tocante a los clásicos, y fue mucho más permisiva de lo que lo había sido con anteriores versiones escénicas de La Celestina. El resto de las modificaciones fueron producto de la voluntad artística del adaptador y de las limitaciones impuestas por las convenciones teatrales de la época. En las siguientes líneas nos ocuparemos de analizar este segundo tipo de cambios, a partir de la comparación con la obra original. Para ello se empleará como texto base la versión de la adaptación de Casona publicada en 1966, a un año del estreno del montaje y de la muerte del escritor, en el volumen II de la edición de las Obras Completas de Aguilar.3 Asimismo, el análisis se estructurará teniendo en cuenta el método propuesto por José Luis García Barrientos (2001; 2007) para

1 El presente trabajo se ha beneficiado de mi vinculación a los proyectos TEAMAD-CM: Plataforma digital para la investigación y divulgación del teatro contemporáneo en Madrid, financiado por la Comunidad Autónoma de Madrid (código: H2015/HUM-3366), y PTCE: Primer Teatro Clásico Español. Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del XVI (1496-1542), del Plan Nacional de Investigación “Excelencia”, otorgado por el Ministerio de Economía y Competitividad (código: FF12015-64799-2016-2019). 2 A propósito del debate que generó el regreso de Casona se pueden consultar las páginas que dedica al asunto José Monleón en Treinta años de teatro de la derecha (113-123), donde el crítico coloca el estreno de las obras de Casona en España como ejemplo de “pacto” entre algunos creadores y el sistema conservador español en los años sesenta. Uno de aquellos jóvenes críticos decepcionados, Doménech, dirá años más tarde: “Precisamente por tratarse de un dramaturgo que venía del exilio, se capitalizaron los éxitos de Casona como una prueba de la postura “liberal” del Gobierno (mientras, en los sótanos de la censura permanecían prohibidas destacadas obras del mejor teatro renovador de aquellos días: La doble historia del doctor Valmy, de Buero Vallejo; La sangre y la ceniza, y bastantes más, de Alfonso Sastre; sin olvidar muchas otras: de Lauro Olmo, de Carlos Muñiz, de Martín Recuerda, etc.). Incapaz del menor enfrentamiento con la dictadura, Casona se convirtió así en su aliado” (156). 3 Es imposible saber hasta qué punto esta versión editada coincidía con la que realmente se empleó en la puesta en escena, ya que no hemos podido encontrar otro tipo de testimonios escritos. En este sentido, cabe advertir que, a diferencia de lo que ocurre con la gran mayoría de las adaptaciones de La Celestina que se vieron durante el franquismo, no se conserva en el Archivo General de la Administración la copia del ejemplar entregado a la censura para autorizar su representación. Según una nota que figura en el expediente correspondiente (grupo de fondo 3, fondo 46, registro 73/9494; expediente 44/65), José Tamayo retiró el texto el 18 de septiembre de 1976. Desconocemos con qué fin lo hizo, pero solo dos años después, en 1978, él mismo pondría en escena otra versión de La Celestina, cuya adaptación encargaría esta vez a Camilo José Cela.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 238-256 María Bastianes 239 comentar textos dramáticos y las consideraciones de María Rosa Lida de Malkiel acerca de los recursos teatrales y del tratamiento de diálogos, monólogos, acotaciones y apartes en la obra de Rojas. La adaptación de Casona consta de dos partes sin divisiones internas (el cambio entre una y otra se sitúa al final de la primera visita de Celestina a casa de Melibea en el auto IV) y sigue la trama de la Comedia. Sin embargo, la inclusión de muchos fragmentos interpolados de la Tragicomedia4 y la utilización de material de los autos añadidos (en concreto, fragmentos de los autos XV y XIX) permiten pensar que se trabajó directamente con una edición moderna de este último texto.5 En cuanto a la estructura argumental, la versión mantiene el orden de la trama original, muy recortados los autos V y VIII, y suprimido como tal el planto final de Pleberio, algunas de cuyas frases se utilizan en el momento del suicidio de Melibea. Se añade asimismo un llanto por la muerte de Celestina, cuyo material está tomado del auto XV de la Tragicomedia, y una escena primera surgida de la pluma del adaptador, en la que se escenifica la entrada de Calisto en el huerto en pos del halcón (tal y como se cuenta en el Argumento del primer auto), brindando, de esta manera, un contexto al abrupto inicio de la obra de Rojas.6 Se eliminan, por el contrario, algunos pasajes poco relevantes para la trama principal o sucesos, según la terminología empleada por García Barrientos (2007, 15). Desaparecen, así, los diálogos entre Elicia y Celestina, cuando la alcahueta regresa a su casa al final de los autos VII y XI, así como el diálogo en la cama entre Areúsa y Pármeno al inicio del auto VIII. De esta manera, la propuesta de hacer una comida se realiza al final de la escena correspondiente al encuentro amoroso del auto VII cuando, mediante un añadido de la propia mano de Casona en el que se mezclan fragmentos del auto VIII, Celestina se queja de no poder invitar a comer a su casa a los criados por tener la despensa vacía y Pármeno le promete saquear la de su amo para organizar el festín (1233- 1234). Del auto VIII también se suprimen el monólogo de Pármeno por la calle y el diálogo que sostiene con Sempronio en casa de Calisto que tienen lugar a continuación, de manera que la escena se abre directamente con el canto del joven caballero. Del auto IX se elimina la conversación inicial de Pármeno y Sempronio de camino a casa de Celestina, y del XII se suprime el momento inicial en que un impaciente Calisto espera la hora del encuentro con su amada, así como el posterior diálogo de los padres de Melibea, que despertados por el bullicio, desde su recámara preguntan a su hija qué sucede. También se omite el regreso de Calisto a su casa y el diálogo con los criados que allí tiene lugar, mientras que los parlamentos en que estos planean ir a la morada de Celestina para cobrar su parte del negocio se recolocan directamente en el diálogo anterior, cuando hacen guardia cerca de las puertas de la casa de Melibea. Por último, del planto de Pleberio solo se incluyen algunos fragmentos (entre ellos, algunas frases correspondientes a los denuestos contra el amor) que funcionan a

4 Así en las páginas 1211 (auto II), 1213-1214 (auto III), 1220 y 1223 (auto IV), 1226 (auto VI), 1234-1235 y 1238 (auto IX), 1246 y 1251 (auto XII), 1255 (auto XIV), y 1261 (auto XX). Todas las referencias al texto de Casona a partir de la edición de las Obras completas. 5 Probablemente se tratase de la edición publicada en 1958 por Manuel Criado de Val y George Douglas Trotter (Rojas 1958), que por unos años reemplazó a la de Julio Cejador y Frauca (Rojas 1913), hasta entonces la más utilizada por los hispanistas (Deyermond, 123). 6 En un artículo de 1988 de Celestinesca Osuna Lameyer (75) parece sugerir que el llanto de las prostitutas, construido a partir de material del auto XV de la Tragicomedia, fue una adición del director y no de Casona. En cuanto a la escena primera añadida, al parecer en el montaje no se mostraba, sino que simplemente se escuchaban las voces de Calisto y su criado fuera de escena, a juzgar por lo que narra Aragonés en una reseña (14).

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 238-256 María Bastianes 240 manera de respuestas breves intercaladas a lo largo del parlamento final de Melibea antes de suicidarse, es decir, convirtiendo este largo pasaje en un diálogo más ágil entre hija y padre. Al mantener el orden de los hechos de la obra de Rojas, la versión sigue también, por tanto, un tiempo cronológico. Asimismo, parece optarse por cierta continuidad en el desarrollo de los acontecimientos: luego del primer diálogo con Melibea del auto I, que se cierra con un oscuro, en la siguiente escena se indica en una acotación que Calisto llega a su casa, de manera que no parece mediar, entre ambos momentos, más que el tiempo que le toma al joven desplazarse de un sitio a otro (1193).7 No obstante, se mantienen en la adaptación algunas referencias temporales que indican el paso de un cierto tiempo entre este primer encuentro de los amantes y lo que sucede a continuación. Así, por ejemplo, en el auto II, que transcurre inmediatamente después de la primera visita de Celestina a casa de Calisto, Pármeno dice a su señor: “perderse el otro día tu neblí fue causa de tu entrada en el huerto de Melibea” (1210). Esta referencia contradice la supuesta continuidad, como si ambos hechos sucediesen en un mismo día, entre el primer encuentro de los jóvenes y la visita de la alcahueta a casa del enamorado. En lo relativo al manejo del tiempo, por último, la inclusión de una suerte de colofón en la propia puesta en escena (“Así se da fin la tragicomedia. Compúsola en quince días de vacaciones, el bachiller Fernando de Rojas por el año 1492”; 1262) crea un efecto de distanciamiento, al que contribuyen también algunas indicaciones de las acotaciones del inicio, como las siete cortinas de cendal que se descorren para descubrir el huerto de Melibea, creando una atmósfera irreal de ensoñación o fábula en esta primera escena. En cuanto a los cambios de lugar de acción, además de los casos que se han descrito en que un espacio desaparece como consecuencia de la completa supresión del diálogo que en él transcurría, también se simplifican otros desplazamientos.8 La escena de calle que abre el auto III sucede directamente en casa de Celestina luego de un oscuro. Se conserva solo una frase de la otra conversación que Sempronio mantiene por la calle con la alcahueta al final del auto V, que se recoloca en la siguiente escena, ya en casa de Calisto, donde se muestra a los criados jugando a los dados justo en el momento en que aparece Celestina (1225). Por su parte, los diálogos del auto XI en la versión tienen lugar en casa de la alcahueta, luego de un oscuro, reduciendo a un solo espacio los múltiples desplazamientos del original (de la calle a la Iglesia de la Magdalena y luego nuevamente por la calle hasta la casa de Calisto). Para justificar la poco verosímil visita del caballero a la casa de la alcahueta, se añade un parlamento en que Calisto dice haber acudido donde Celestina porque no puede “sufrir más sin nuevas de la que es mi vida y mi Dios” (1244). Por fin, del auto XIV se elimina la primera parte del diálogo paralelo de Tristán y Sosia en la calle. En el único encuentro amoroso en el huerto de la versión, mezcla de los autos XIV y XIX, todo lo que sucede del otro lado del muro (la escaramuza entre los criados y unos rufianes, el aviso a Calisto, el anuncio de la muerte del señor) sucede fuera de escena, de manera que solo se escuchan los ruidos y las voces. Se simplifican también los desplazamientos dentro de cada una de las casas. Así, se suprime el movimiento desde el interior de la casa de Calisto a las caballerizas al final del

7 Es decir, en contra del lapso de varios días que Asensio (33) sugiere como necesaria brecha temporal entre el momento en que Melibea despide a Calisto del huerto y el momento en que este habla con Sempronio en su casa. 8 Cabe tener presente que los continuos movimientos espaciales de la obra original constituyen una importante dificultad a la hora de llevar La Celestina a las tablas, sobre todo en propuestas con diseños realistas de espacio escénico.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 238-256 María Bastianes 241 auto II y los desplazamientos a través de las distintas estancias de esta misma casa que tienen lugar en otros autos: toda la escena del auto VI transcurre en una única habitación (Calisto no se lleva a Celestina a la cámara en lo alto para hablar), y lo mismo sucede con la correspondiente al auto XIII (Tristán y Sosia no hablan en la puerta y luego van a la recámara de Calisto, es el amo quien entra y sale de su habitación, fuera de escena). Se simplifica también los múltiples movimientos del auto xv dentro de la casa de Melibea.9 En cuanto al lenguaje, como se puede observar en las siguientes citas se trata de una versión más modernizada, tanto en cuanto a sintaxis y morfología como a léxico, que otras anteriores, como por ejemplo la de Escobar y Pérez de la Ossa, estrenada en 1957 en el Teatro Eslava de Madrid y publicada en 1959 (las cursivas son todas nuestras):

CELESTINA.- ¡Y tal enfermo, señora! Por Dios, si bien le conosciesses, no le juzgasses por el que has dicho y mostrado con tu yra. En Dios y en mi alma, no tiene hiel. Gracias, dos mill; en franqueza, Alexandre; en esfuerço, Étor; gesto, de un rey; gracioso, alegre. Jamás reyna en él tristeza. De noble sangre, como sabes. Gran justador, pues verle armado, un Sant George. Fuerça y esfuerço no tuvo Ércules tanta. La presencia y faciones, dispusición, desemboltura, otra lengua havía menester para las contar. Todo junto semeja ángel del cielo. Por fe tengo que no era tan hermoso aquel gentil Narciso que se enamoró de su propia figura, quando se vido en las aguas de la fuente. Agora, señora, tiénele derribado una sola muela, que jamás cessa de quexar (Rojas 2001, 335-336).

CELESTINA.- Y tal enfermo, señora. Si bien le conocieses no le juzgases por el que has dicho en tu ira. En Dios y en mi alma no tiene hiel; gracias dos mil, gesto de un rey; gracioso, alegre, de noble sangre, la presencia y facciones, disposición y desenvoltura, otra lengua había menester para las contar; todo junto semeja ángel del cielo. Agora, señora, tiénele derribado una sola muela que jamás cesa el quejar (Escobar y Pérez de la Ossa, 44).

CELESTINA.- ¡Y qué enfermo, señora! Por Dios que si le conocieses bien no le juzgaras con tanta ira. Hiel no tiene ninguna; gracias, dos mil. Generoso, valiente, alegre, gesto de rey. Su presencia, otra lengua que la mía haría falta para contarla. Ahora, señora, le tiene derribado un dolor de muelas, que no se deja de quejar (Casona, 1222).

Ambas adaptaciones suprimen los retóricos ejemplos mitológicos e histórico, y acortan la lista de virtudes con que Celestina describe a Calisto (cuando se repite una idea o cuando dos palabras están dentro del mismo campo semántico se suele descartar una de ellas, en este caso por ejemplo se suprime “jamás reyna en el tristeza” y se conserva solo “alegre”). Sin embargo, mientras la de Escobar y Pérez de la Ossa sigue bastante de cerca el texto de Rojas, la de Casona cambia el lugar de los clíticos, la posición de los adverbios (“si bien le conosciesses” / “si le conocieses bien”), reemplaza la forma en -se del pretérito imperfecto subjuntivo en la apódosis por la forma en -ra (“juzgasses” por “juzgaras”), moderniza la

9 En la versión de Casona, Pleberio sale al huerto porque ha oído ruidos y habla con Lucrecia que está en la terraza de la recámara de Melibea (en lugar de ser Lucrecia quien va a la habitación de Pleberio, como en el original). A continuación sale Melibea a la terraza y pide a Pleberio que vaya a buscar un instrumento y hace salir de escena también a Lucrecia. Luego, en su parlamento final, Melibea subirá a una torre.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 238-256 María Bastianes 242 grafía de algunas palabras (“agora” por “ahora”), e incluso sustituye una construcción o una palabra cuando la considera arcaica (“havía menester” por “haría falta”, “cessa de quexar” por “se deja de quejar”), no siempre preservando su significado (así entre las virtudes de Calisto “gracioso” se cambia por “generoso” y se añade también un “valiente”).10 En algunas pocas ocasiones incluso cambia refranes, así el “nunca metes aguja sin sacar reja” que Lucrecia dice a Celestina en la obra de Rojas (2001, 315) se cambia en la versión de Casona por un “nunca metes cuchara sin sacar tajada” (1217). Con respecto a los tipos de diálogos, se tiende a recortar o suprimir los monólogos y parlamentos oratorios, especialmente los de materia didáctica, y se prefieren las réplicas breves (aunque a veces se suprimen o se juntan en una sola las réplicas muy breves, como se verá en un ejemplo posterior). En varias ocasiones, un parlamento extenso se reparte entre dos personajes, así, por ejemplo, el parlamento en que Areúsa describe los afanes de las que “sirven a señoras” se reparte en la adaptación entre esta última y Elicia. La versión, además, tiende a eliminar los apartes, posiblemente para mantener un tono más natural en los diálogos, ya que la artificialidad del aparte resta realismo. Cuando Calisto cuenta sus cuitas amorosas a Sempronio en el auto I, los apartes de este último desaparecen por completo o se integran al diálogo. Esto da lugar a una extraña confianza por parte del criado,11 que, por ejemplo, llama “pusilánime” a su señor a la cara sin que este se altere:

SEMPRONIO.- (Aparte) ¡Ha, ha, ha! ¿Oýstes qué blasfemia? ¿Vistes qué ceguedad? CALISTO.- ¿De qué te ríes? SEMPRONIO.- Ríome que no pensava que havía peor invención de pecado que en Sodoma. CALISTO.- ¿Cómo? SEMPRONIO.- Porque aquellos procuraron abominable uso con los ángeles no conoscidos, y tú con el que confiessas ser Dios. CALISTO.- ¡Maldito seas! Que fecho me has reýr, lo que no pensé ogaño. SEMPRONIO.- ¿Pues, qué? ¿Toda tu vida avías de llorar? CALISTO.- Sí. SEMPRONIO.- ¿Por qué? CALISTO.- Porque amo a aquella ante quien tan indigno me hallo que no la espero alcançar. SEMPRONIO.- (Aparte) ¡O pusilánimo! ¡O fideputa! ¡Qué Nembrot! ¡qué Magno Alexandre!, los quales no sólo del señorío del mundo, mas del cielo se juzgaron ser dignos. CALISTO.- No te oý bien esso que dixiste. Torna, dilo; no procedas. SEMPRONIO.- Dixe que tú, que tienes más coraçón que Nembrot ni Alexandre, desesperas de alcançar una muger, muchas de las quales, en grandes estados constituidas, se sometieron a los pechos y resollos de viles azemileros, y otras a brutos animales. ¿No has leýdo de Pasife con el toro, de Minerva con el can? (Rojas 2001, 238-39).

10 Ruth Davis (30) da una explicación a la forma “juzgasses” que aparece en el texto original de Rojas. Siguiendo a Bello, Davis señala que en este caso la apódosis acepta la forma del subjuntivo con –se porque la forma aseverativa “Por Dios” rige el subjuntivo. 11 Confianza quizás no tan ajena al propio texto de Rojas si pensamos en aquel despreocupado “Lo de tu abuela con el ximio, ¿fablilla fue? Testigo es el cuchillo de tu abuelo” que sin empacho alguno Sempronio dice a su señor (Rojas 2001, 235).

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SEMPRONIO. ¿Oíste qué blasfemia? ¿Viste pecado como este, peor que el de Sodoma? CALISTO. ¿Que el de Sodoma, cómo? SEMPRONIO. Porque aquellos intentaron un uso abominable con los ángeles no conocidos, y tú con el que confiesas ser tu Dios. (Ríen los dos.) CALISTO. Maldito seas, que me has hecho reír, lo que no pensé hogaño. SEMPRONIO. ¿Pues, qué, toda tu vida habías de llorar? CALISTO. Sí, porque amo a aquella ante quien tan indigno soy que no la espero alcanzar. SEMPRONIO. ¡Ah, pusilánime! ¡Desesperar de alcanzar una mujer tú, cuando muchas y muy altas entre ellas se sometieron al resuello de viles mozos de mulas y hasta a brutos animales como Pasifae con el toro y Minerva con el can! (Casona, 1198).

El ejemplo sirve también para mostrar cómo se eliminan y reestructuran varias de las réplicas brevísimas del diálogo original, dando un ritmo más homogéneo al mismo. En el resto de los diálogos tomados del auto I se mantienen algunos apartes, aunque se eliminan más de la mitad de los de los autos IV, del VI o del XI, autos en que este recurso se utiliza con frecuencia. En cuanto a las escenas simultáneas, se mantiene la de Crito, una de las que se incluyen con mayor frecuencia en las adaptaciones escénicas por su gran potencial cómico, y la que tiene lugar cuando llega por primera vez Celestina a casa de Calisto y encarece en voz alta –para que lo escuche el caballero, del otro lado de la puerta– la supuesta pena que siente Sempronio por el estado de su amo. No aparece, por el contrario, la escena simultánea similar a esta última que se desarrolla al final del auto V, luego de la primera visita a Melibea, en que Celestina una vez más comenta con Sempronio la conversación entre Calisto y Pármeno que ha escuchado al otro lado de la puerta. Se conserva también, muy recortado (solo intercambian una frase cada uno), el diálogo simultáneo entre Sempronio y Pármeno al final del auto I mientras Celestina y Calisto se despiden. Los apartes de los criados de los autos VI y XI –que en el original por momentos conforman también un diálogo simultáneo– se recortan bastante, de manera que poca relevancia alcanzan en ambos casos como escena paralela. Muy recortada y desvirtuada encontramos, asimismo, la que protagonizan Sempronio y Pármeno en el auto XII, mientras Calisto y Melibea hablan a través de las puertas. En esta última, se reorganiza el material, pero aquí este reordenamiento determina que la escena paralela deje de ser tal: primero tiene lugar un pequeño diálogo entre los criados en que estos expresan su miedo y deciden finalmente ir a cobrar su parte de la cadena, a continuación se desarrolla al diálogo entre Calisto y Melibea, conformando así dos escenas sucesivas (no simultáneas). También se deja de lado la pequeña escena paralela posterior de los padres, que son despertados por la conversación de los amantes. Por último, se elimina el diálogo paralelo de Sosia y Tristán del auto XIV, cuando comentan al otro lado de las paredes del huerto el encuentro amoroso de la pareja. La versión conserva casi todos los monólogos de la obra de Rojas, aunque en ocasiones con muchos recortes. El único que desaparece es el de Pármeno del auto VIII. Sin embargo, se mantiene el del auto II en el que este mismo criado expresa su descontento por el mal pago que recibe su fidelidad (Casona, 1211). También se conservan los de la primero temerosa y dubitativa (inicio del auto IV) y luego ufana (inicio del auto V) alcahueta, aunque con varias supresiones (1216-1217 y 1223).12 Se mantienen los dos monólogos de Melibea de

12 No obstante, en una reseña de García Pavón (25) se insinúa que el monólogo del auto IV se quitaba en la puesta en escena.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 238-256 María Bastianes 244 los autos X y XV (1240 y 1260), este último con numerosos recortes.13 Se incluyen asimismo con varias supresiones los dos monólogos de Calisto del auto XIII (1253-1254). Por último, y al igual que sucedía con los apartes del criado, el monólogo de Sempronio del auto I se convierte en parte del diálogo con Calisto:

CALIXTO.- ¡Vete al diablo! SEMPRONIO.- No creo que el diablo venga conmigo, pues contigo está. ¿Por qué tan súbito te es enojosa la vida? Acaso fuera mejor dejarte desbravar y madurar un poco, que es peligroso abrir las postemas duras porque se enconan más; y bueno es dejar llorar al que dolor tiene. Pero piensa que es gran descanso a los afligidos tener con quien llorar sus penas. CALIXTO.- (Suspira amansado.) Queda, Sempronio. Y dame acá el laúd (Casona, 1194).

En cuanto a los personajes, se mantienen todos los de la Comedia y se añaden coros, voces, y algunos figurantes (alguaciles, vecinos, mozas), que intervienen en el planto de las prostitutas, luego de la muerte de Celestina. Para analizar el peso de cada personaje en la adaptación emplearemos un método similar al utilizado por José Romera Castillo (195-219) en su análisis de la versión de Torrente Ballester. De este modo, se contará el número de intervenciones de los personajes en cada uno de los autos del texto de Rojas y se comparará con la versión. Se incluye además una tabla final con el número total de intervenciones de cada personaje en la obra original y en la versión escénica. En el cómputo de intervenciones se tendrán en cuenta, cuando sean relevantes, los añadidos, así como los traspasos de los parlamentos de un auto a otro o de un personaje a otro. Se contará como una única intervención los casos en que el adaptador agrupe en uno dos parlamentos del texto original; por el contrario, si la versión dividiese un único parlamento en varias intervenciones, éstas se contarán por separado. Dado que la adaptación trabaja con la trama de la Comedia utilizaremos este texto como punto de comparación. Cabe advertir, no obstante, que también se tendrán en cuenta en el cómputo las intervenciones que constituyan interpolaciones de la Tragicomedia.14 Se incluirá, asimismo, una tabla para el caso específico de la escena añadida construida a partir de los lamentos de las prostitutas del auto XV de la Tragicomedia. Por último, cabe recordar que el encuentro amoroso de la pareja en el huerto está formado a partir de una fusión de los autos XIV y XIX, y por ello muchas de las intervenciones que se cuentan en el cuadro correspondiente pertenecen a este último. Debemos advertir, finalmente, que este método solo permite una somera aproximación cuantitativa para valorar la importancia dada a cada personaje, ya que no tiene en cuenta ni los recortes dentro de una misma intervención, ni el tipo de material recortado y su incidencia en la construcción de un personaje o, incluso, de la trama.

13 Se suprimen los exempla de personajes de la Antigüedad que esgrime Melibea para justificar el dolor que causará a sus padres con su suicidio, fragmento que, por otra parte, constituye una interpolación de la Tragicomedia. 14 Entre ellas, por ejemplo, el parlamento del auto IV en que Lucrecia agradece a Celestina la lejía y los polvos para el aliento y la respuesta de la alcahueta, o los comentarios de Pármeno y Celestina acerca de la cantidad de vino que es honesto beber en cada comida (auto IX).

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PRIMERA PARTE

Personajes Casona Calisto 4 Melibea 2 Lucrecia 2 Tristán 3 Coro 1

Personajes Rojas. Auto I Casona Porcentaje conservado Calisto 85 53 62,35 Melibea 4 4 100 Sempronio 88 53 60,23 Pármeno 42 26 61,90 Elicia 11 11 100 Celestina 49 40 81,63 Crito 1 1 100 Total 280 188 67,14

Personajes Rojas. Auto II Casona Porcentaje conservado Calisto 15 9 60 Pármeno 12 6 50 Sempronio 3 3 100 Total 30 18 60

Personajes Rojas. Auto III Casona15 Porcentaje conservado Sempronio 12 14 116,67 Celestina 16 19 118,75 Elicia 5 6 120 Total 33 39 118,18

Personajes Rojas. Auto IV Casona16 Porcentaje conservado Celestina 41 28 68,29 Lucrecia 17 11 64,71 Alisa 12 9 75 Melibea 35 23 65,71 Total 105 71 67,62

15 Las intervenciones que se observan de más en los casos de Celestina y Sempronio se corresponden a la partición de un parlamento extenso de Sempronio en cinco intervenciones: tres de Sempronio y dos de Celestina. Sin estas particiones y contando los breves parlamentos que el adaptador añade de su propia pluma a Sempronio, Elicia y Celestina, la versión supera igualmente el número de intervenciones de la Comedia. 16 En esta escena tomada del auto IV la versión añade al personaje de Lucrecia un parlamento de la Tragicomedia.

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SEGUNDA PARTE17

Personajes Rojas. Auto V Casona Porcentaje conservado Celestina 11 1 9,09 Sempronio 10 1 10 Calisto 2 1 50 Pármeno 2 1 50 Total 25 4 16

Personajes Rojas. Auto VI Casona Porcentaje conservado Calisto 45 24 53,33 Celestina 34 21 61,76 Pármeno 15 7 46,67 Sempronio 11 3 27,27 Total 105 55 52,38

Personajes Rojas. Auto VII Casona Porcentaje conservado Pármeno 20 11 55 Celestina 47 27 57,45 Areúsa 23 18 78,26 Elicia 7 0 0 Total 97 56 57,73

Personajes Rojas. Auto VIII Casona18 Porcentaje conservado Pármeno 30 0 0 Areúsa 5 0 0 Sempronio 28 0 0 Calisto 15 9 60 Sosia 0 8 - Total 78 17 21,79

Personajes Rojas. Auto IX Casona19 Porcentaje conservado Pármeno 7 2 28,57 Sempronio 16 8 50 Celestina 18 13 72,22 Lucrecia 5 4 80 Areúsa 6 4 66,67 Elicia 9 10 111,11 Total 61 41 67,21

17 El corte entre la primera y la segunda parte se produce, en realidad, luego del monólogo de Celestina, que en la obra de Rojas constituye el inicio del auto V y que hemos contabilizado en el siguiente cuadro. 18 En la versión Sempronio y Pármeno no aparecen en esta escena; en su lugar es Sosia quien dialoga con Calisto a partir de algunos de los parlamentos del auto VIII de aquellos otros dos criados. 19 La intervención de más de Elicia se corresponde a la partición de un parlamento extenso de Areúsa en tres intervenciones: dos de la propia Areúsa y una de Elicia. Además, en esta escena tomada del auto IX, la versión añade tanto al personaje de Pármeno como al de Celestina un parlamento de la Tragicomedia.

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Personajes Rojas. Auto X Casona Porcentaje conservado Melibea 32 24 75 Celestina 29 22 75,86 Lucrecia 5 4 80 Alisa 4 4 100 Total 70 54 77,14

Personajes Rojas. Auto XI Casona Porcentaje conservado Celestina 16 5 31,25 Calisto 11 7 63,63 Elicia 4 0 0 Pármeno 6 2 33,33 Sempronio 10 2 20 Total 47 16 34,04

Personajes Rojas. Auto XII Casona Porcentaje conservado Calisto 24 11 45,83 Sempronio 34 17 50 Pármeno 28 13 46,43 Celestina 15 15 100 Elicia 2 3 150 Alisa 2 0 0 Pleberio 5 0 0 Lucrecia 4 2 50 Melibea 13 8 61,54 Total 127 69 54,33

Personajes Rojas. Auto XV de la Tragicomedia20 Casona Porcentaje conservado Areúsa 11 7 63,64 Centurio 2 0 0 Elicia 11 8 72,73 Mozas 0 4 - Voces 0 1 - Total 24 20 83,33

Personajes Rojas. Auto XIII Casona Porcentaje conservado Tristán 10 4 40 Calisto 15 10 66,67 Sosia 14 9 64,29 Total 39 23 58,97

20 Se incluye una escena construida a partir del llanto de las prostitutas del auto XV, sobre todo a partir de un parlamento extenso de Elicia que se reparte entre esta, Areúsa y unas mozas. Se añaden además unas voces que exclaman “¡A la horca los matadores!” (Casona, 1252).

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Personajes Rojas. Auto XIV Casona21 Porcentaje conservado Melibea 14 18 128,57 Lucrecia 6 10 166,67 Sosia 5 2 40 Tristán 5 3 60 Calisto 7 12 171,43 Voces 0 1 - Pleberio 0 1 - Total 37 47 127,02

Personajes Rojas. Auto xv Casona22 Porcentaje conservado Pleberio 8 6 75 Melibea 8 10 125 Lucrecia 2 2 100 Total 18 18 100

Personajes Rojas. Auto XVI Casona23 Porcentaje conservado Alisa 1 0 0 Pleberio 1 4 250 Coro 0 1 - Total 2 5 250

TABLA FINAL

Personajes Rojas (Comedia) Casona Porcentaje Diferencia conservado relativa Nº int. % Nº int. % Nº int. % Celestina24 276 23,92 191 25,37 69,20 85 -1,45 Calisto 219 18,98 140 18,59 63,93 79 0,39 Sempronio 212 18,37 101 13,41 47,64 111 4,96 Pármeno25 162 14,04 68 9,03 41,98 94 5,01 Melibea 106 9,19 89 11,82 83,96 17 -2,63 Lucrecia26 39 3,38 35 4,65 89,74 4 -1,27

21 Cabe recordar que el encuentro amoroso de los amantes en el huerto se construye a partir de material del auto XIV y XIX. Además, en la escena se añade una intervención de Pleberio y una correspondiente a unas voces de la calle. 22 El aumento en el número de intervenciones de Melibea se debe a que su parlamento final se divide en varias intervenciones para elaborar un diálogo con Pleberio, las réplicas de este último se conforman a partir de segmentos del planto del auto XVI del original. No obstante, si no se contasen esas intervenciones de más, el número de intervenciones conservadas con respecto a la obra de Rojas sería de un 77,78 por ciento, aunque son muchos los recortes en el interior de cada uno de los parlamentos. 23 Con respecto al aumento en el número de intervenciones de Pleberio, véase la nota anterior. Cierra la versión un coro que repite un fragmento de un villancico de Juan del Encina que aparece al inicio. 24 La versión de Casona añade dos parlamentos de Celestina de los autos IV y IX de la Tragicomedia que, por tratarse de una versión hecha sobre la Comedia, no se han contado en el apartado de la tabla correspondiente al texto de Rojas 25 La versión de Casona añade un parlamento de Pármeno del auto IX de la Tragicomedia. 26 La versión de Casona añade un parlamento de Lucrecia del auto IV de la Tragicomedia.

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Elicia 38 3,29 38 5,05 100 0 -1,76 Areúsa 34 2,95 29 3,85 85,29 5 -0,9 Alisa 19 1,65 13 1,73 68,42 6 -0,08 Sosia 19 1,65 19 2,52 100 0 -0,87 Tristán 15 1,3 10 1,33 66,67 5 -0,03 Pleberio 14 1,21 11 1,46 78,57 3 -0,25 Crito 1 0,09 1 0,13 100 0 -0,04 Mozas 0 0 4 0,53 - -4 -0,53 Voces 0 0 2 0,27 - -2 -0,27 Coro 0 0 2 0,27 - -2 -0,27 Total 1154 100 753 100 65,51 401 0

Como hemos intentado advertir en las notas al pie y explicaremos con más detalle a continuación, las cifras que se leen en los cuadros que se corresponden con los autos III, IX, y, sobre todo, XV de la Tragicomedia, y XV y XVI de la Comedia deben ser tomadas con cautela, ya que el aumento en el número de intervenciones en estos casos responde no al añadido de material, sino a la partición de parlamentos extensos en varios parlamentos más breves, a veces repartidos entre varios personajes. En el caso del auto XIV por otra parte, el aumento en número de intervenciones se debe a la introducción de material del auto XIX. Una vez hechas estas salvedades podemos decir que los autos más recortados de la versión son el V, el VIII y el XI, de los que se conserva respectivamente solo un 16, 21,79 y 34,04 por ciento del número total de intervenciones. Por su parte, los que mejor se conservan son el III y el X. La adaptación parece estar centrada en la historia de los amantes, sobre todo de Melibea, que, como se puede observar en el último cuadro, aumenta un 2,63 por ciento su importancia relativa con respecto a la obra original. Este aumento se debe en parte a algunos añadidos –al inicio de la obra Lucrecia y Melibea cantan “Más vale trocar” de Juan del Encina, el encuentro amoroso en el huerto de los amantes incluye material del auto XIX–, pero también al hecho de que se conserven varias de las intervenciones del auto XV previas al parlamento final, material que se suele omitir en otras versiones como la de Escobar y Pérez de la Ossa. Asimismo, el aumento obedece también al hecho de que el parlamento final de la joven se recorta en varias intervenciones para conformar un diálogo más dinámico con Pleberio, cuyos parlamentos se toman de pasajes del planto. Si bien es verdad que este es uno de los casos donde el sistema elegido para evaluar el peso de un personaje en la versión arroja una cifra falsa (no hay un aumento real de la presencia del personaje, sino que una misma intervención extensa ha dado lugar en la versión a varias intervenciones breves), lo cierto es que convertir el parlamento final de Melibea en diálogo permite al adaptador incluir más material de dicho parlamento (en otras versiones que lo mantienen como una única intervención su longitud obliga a mayores recortes). Sin embargo, a pesar del aumento del peso de Melibea en la versión por los factores que acabamos de explicar, cabe notar que los autos IV, X y XII, tres de los autos de la Comedia en los que el personaje tiene mayor presencia, sufren considerables cortes. Esta situación es producto, en los autos IV y X, de la desaparición de varios apartes de Lucrecia y Celestina y/o de los reclamos de Melibea que los ha semiescuchado y, en el auto XII, de la omisión del breve diálogo con los padres. En cuanto a Celestina, el personaje también aumenta su importancia relativa con respecto a la que posee en la obra de Rojas (concretamente en un 1,45 por ciento). Sin

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 238-256 María Bastianes 250 embargo, sufre importantes recortes en los autos V y XI, autos en los que el personaje conserva únicamente un 9,09 y un 31,25 por ciento respectivamente del número de intervenciones. Asimismo suprime las escenas domésticas con Elicia al final de los autos VII y XI, dos momentos de la obra que muestran la convivencia de las dos mujeres. Se mantienen, por el contrario, pasajes importantes para la pintura de la alcahueta. Así, se conserva gran parte de la descripción que Pármeno hace de los oficios de Celestina en el auto I (Casona, 1202-1204). También se mantienen detalles que otras versiones suprimen, como el fragmento del auto I en que ésta invoca una supuesta herencia que los padres de Pármeno han dejado a su hijo para ganarse al criado, fragmento que ofrece buen ejemplo de las artes para la persuasión del personaje. La versión, además, da importancia a la relación con Claudina y así se mantiene con pocos recortes el pasaje en que Celestina habla de la madre de Pármeno en el auto III, incluyendo asimismo la interpolación correspondiente a la Tragicomedia. Más recortada por el contrario aparece la descripción del auto VII, en la que se omiten las referencias a las actividades relacionadas con la magia, por ejemplo, cuando Celestina narra cómo respondían los diablos al llamado de Claudina (Rojas 2001, 378-379). Se incluye la alusión a los cuatro prendimientos por la justicia que sufre la madre de Pármeno y la acusación de bruja, pero curiosamente en la versión el adaptador hace decir a Celestina que estos prendimientos (y entendemos que también la acusación) fueron hechos “sin razón” (Casona, 1229). Este añadido, así como el recorte de los pasajes en que Celestina habla de las actividades brujeriles o “hechiceriles” de Claudina, no parecen fortuitos. Toda la adaptación parece restar importancia al tema de la magia. Y si en el monólogo de Celestina del auto V se conservan las frase en las que el personaje encarece al hilado y al aceite serpentino, y agradece al diablo (aunque en la versión se emplea la palabra “demonio” y no “diablo”), en el diálogo anterior con Melibea se omiten los apartes en que lo azuza o se refiere a los resultados del conjuro. Tampoco se da ningún indicio, ni se señala mediante ninguna acotación, la posible acción de la magia sobre la doncella. Por el contrario, algunos cambios que introduce la adaptación están orientados a resaltar el temor inicial de Celestina antes de visitar la casa de Melibea, temor y duda que en la obra de Rojas surgen especialmente en el monólogo que abre el auto IV. En la versión, la vacilación de la alcahueta aparece ya claramente en la conversación previa con Sempronio del auto III, antes del conjuro. Así, se pone en boca de Celestina parte del extenso parlamento en que el criado expresa sus recelos ante el hecho de que el negocio pueda acarrearles algún tipo de peligro:

SEMPRONIO.- ¿Peligros para sus sirvientes? ¿Parécete que nos puede venir algún daño a nosotros de este negocio? CELESTINA.- Melibea es hija única y muy amada; su padre, Pleberio, es grande y honradísimo señor; y muchos y muy fieles sus criados. ¿No has pensado que de este fuego de Calixto podría saltar alguna centella que a nosotros nos queme? […] SEMPRONIO.- ¡Al diablo daría yo tales amores! ¡Al primer desconcierto que vea no como más su pan! CELESTINA.- Espera lo que diga el tiempo; que si esto ha de venirse abajo, antes que caiga del todo dará señal como casa que se derrumba. No hay cosa difícil en su principio que el tiempo no la ablande; ni llaga que no afloje su tormento; ni placer que no amengüe su antigüedad. El mal y el bien, la pena y la gloria, todo pierde con el tiempo la fuerza de su principio. SEMPRONIO.- Dices bien, que hasta los casos de más admiración en cuanto pasados, olvidados. ¿No te maravillaría oír decir: la tierra tembló, helado está el río, el ciego ya

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ve, el rey entra hoy, a Pedro robaron, Inés se ahorcó, ganada es Granada? ¿Pues qué me dirás sino que a los tres días ya no hay quien de ello se maraville? Todo pasa, todo queda atrás. Pues así será este amor de mi amo, que cuando más fuere andando, tanto más disminuyendo. Procuremos sacar provecho mientras dure, si a pie enjuto le podemos remediar. Y si no, paso atrás: que más vale que pene el amo, que no que peligre el criado (Casona, 1212).

Conviene advertir que esta transformación de la intervención de Sempronio en un diálogo entre el criado y Celestina (con algún añadido de la mano del adaptador) permite, nuevamente, conservar más material del extenso parlamento del que se suele incluir en otras adaptaciones. Un rasgo de la alcahueta que la versión está especialmente interesada en explotar es su codicia, como se puede apreciar en las múltiples acotaciones destinadas a marcar el interés de Celestina por el dinero:

Oscuro en casa de CALIXTO. Luz en casa de CELESTINA, que está terminando de contar y guardar sus monedas en una arquilla. Al oír a SEMPRONIO guarda apresuradamente su tesoro en la cómoda (Casona, 1211).

CELESTINA ha cerrado rápidamente. Acaricia su cadena, la besa, la aprieta contra sí, jadeante. Toma de su cómoda una pequeña romana para pesarla (Casona, 1245).

Este mismo fin persigue un añadido de Casona al inicio de la escena en que los criados le dan muerte:

Luz en casa de CELESTINA, que duerme inquieta, con el velón encendido se oye el canto del gallo. CELESTINA se despierta bruscamente y se incorpora gritando ahogadamente. CELESTINA. ¿Quién va…? (Vuelve en sí. Salta de la cama en camisa y se echa el viejo manto sobre los hombros. Toma el velón y baja la escalera santiguándose y murmurando jadeante.) ¡Ay mi Dios, que soñé con ladrones!... ¡Ay, mi Dios…! ¡Ay, mi Dios! (De un tarro de la chimenea saca una llave, con la que abre el cajón de la cómoda. Del cajón saca una arquilla, que abre con una llave pequeña que lleva al cuello. Sus dedos temblones tropiezan con todo. Abraza y besa la cadena de oro. En la sombra de la calle aparecen PÁRMENO y SEMPRONIO. Llaman. Sobresalto). […] SEMPRONIO. Ábrenos a Pármeno y Sempronio (CELESTINA ha guardado de nuevo y con la misma presteza la cadena en la arquilla y la arquilla en el cajón. Finalmente, después de vacilar buscando escondrijo seguro, esconde la llave debajo de una tabla del suelo) (Casona, 1248-1249).

Asimismo, otras acotaciones resaltan su gusto por el vino: durante el diálogo con Sempronio del auto III, que como hemos dicho transcurre en casa de la alcahueta y no en la calle, Celestina saca un jarro de vino que irán bebiendo a lo largo de toda la escena (Casona, 1212-1215). La falsa beatería es otra característica del personaje que se enfatiza mediante acotaciones: en la primera escena que aparece Celestina se indica que debe estar sentada a la puerta de la casa “ensartando las cuentas de un rosario” (1199). En definitiva, Celestina se aleja del prototipo de bruja y se humaniza.

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También ganan en importancia algunos de los personajes secundarios más relegados de la Comedia, especialmente Elicia (1,76 por ciento), Lucrecia (1,26 por ciento), Areúsa (0,9 por ciento) y Sosia (0,87 por ciento). El aumento de peso de Elicia y Areúsa se explica en parte por la inclusión de un fragmento del auto XV de la Tragicomedia, aunque también en este caso la cifra que arroja la tabla de conservación de intervenciones (un 83,33 por ciento del auto) debe ser relativizada. En efecto, poco material se toma de este auto de la Tragicomedia: la mayor parte de las breves intervenciones del llanto de la versión provienen de un único parlamento de Elicia en la obra de Rojas (el que comienza con un “¡Ay, que ravio”; Rojas 2001, 536), que se reparte entre Elicia, Areúsa y unas mozas. Así, no se incluye, por ejemplo, material de los parlamentos en que las dos prostitutas conciertan un plan de venganza, propuesto por la más sosegada y astuta Areúsa. En realidad, el añadido no parece obedecer tanto a la voluntad de dar mayor cabida a estos personajes como de dotar de emotividad a un punto álgido de la trama (la muerte de Celestina y los criados) e introducir la maldición de las prostitutas sobre los amores de Calisto y Melibea, maldición que explicaría y anticiparía el trágico final.27 De ahí que no interese diferenciar la reacción de las dos prostitutas como sucede en el original, y que el llanto se construya casi en su totalidad a partir de las lamentaciones de Elicia, repartidas indistintamente en boca de una u otra, o de un impersonal coro de mozas. En el caso de Elicia, aunque suprime como hemos dicho los dos diálogos con Celestina al final de los autos VII y XI, la versión conserva todas sus intervenciones de los autos I, III, IX y XII, con pequeños recortes. Además, el adaptador añade de su mano sendas breves intervenciones en las escenas tomadas de los autos III y el final del auto XII (en esta última la prostituta cumple las amenazas de Celestina y llama desde la puerta a los vecinos; Casona, 1251). En el auto IX Casona vuelve a utilizar el recurso de repartir entre dos personajes un diálogo extenso y la diatriba de Areúsa contra las señoras se divide en tres intervenciones: dos de Areúsa y una de Elicia (por eso en el cuadro correspondiente al auto IX, Elicia posee una intervención más con respecto a la Comedia). En cuanto a Areúsa, se conservan relativamente bien sus parlamentos del auto VII (mantiene un 78,26 por ciento del número de intervenciones del auto), se recortan más aquellos correspondientes al auto IX y se suprime la escena del inicio del auto VIII. Con respecto al auto IX, falta aquel parlamento en que la prostituta defiende que “las obras hazen el linaje”, una de las frases que mejor pintan el carácter individualista y orgulloso del personaje (Rojas 2001, 423). No obstante, como hemos dicho, la versión mantiene la diatriba contra los maltratos que sufren las criadas y la alabanza a la vida libre de las prostitutas, incluida la interpolación de la Tragicomedia, un segmento de contenido espinoso y que había sido omitido en anteriores versiones de época franquista como la de Escobar y Pérez de la Ossa, o la de Ortenbach. En cuanto a Sosia y Tristán, se conservan varias de sus intervenciones del auto XIII, sobre todo en el caso de Sosia. Aquí el adaptador emplea una vez más el recurso de condensar varias réplicas muy breves en un único parlamento, empleado en este caso en la obra de Rojas para reflejar el estado de conmoción del personaje:

TRISTÁN.- ¿Qué has? ¿Qué quexas? ¿Por qué te matas? ¿Qué mal es éste?

27 En una entrevista aparecida en el ABC, Casona menciona que había querido dar relevancia a la muerte de Celestina: “La muerte de Celestina está tratada sin la importancia que a mi modo de ver tiene. Yo he unificado en una escena todo lo que él diluyó a lo largo de muchas. Con eso la obra tendrá un valor teatral superior al que ahora tenía” (Adrio, 13).

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SOSIA.- ¡Sempronio y Pármeno...! TRISTÁN.- ¿Qué dizes, Sempronio y Pármeno? ¿Qué es esto, loco? Aclárate más, que me turbas. SOSIA.- ¡Nuestros compañeros, nuestros hermanos...! TRISTÁN.- O tú estás borracho, o has perdido el seso, o traes alguna mala nueva. ¿No me dirás qué es esto que dizes destos moços? SOSIA.- ¡Que quedan degollados en la plaça! (Rojas 2001, 504)

TRISTÁN.- Aclárate. ¿Qué mal es ese? SOSIA.- Sempronio y Pármeno, nuestros compañeros, nuestros hermanos…, quedan en la plaza degollados. (Casona, 1254)

El aumento del peso de estos dos personajes en la versión con respecto al lugar que ocupan en la Comedia, no obstante, se debe a que, con el fin de que sea más verosímil su aparición, la versión los incluye ya en escenas más tempranas. Tristán aparecerá en la escena inicial añadida acompañando a Calisto, que persigue al halcón. Sosia por su parte reemplazará a Pármeno y Sempronio en las breves líneas que se conservan del diálogo con Calisto del auto VIII, uno de los más recortados.28 Por último, cabe mencionar que solo se conserva, muy modificado, uno de los comentarios paralelos de Sosia y Tristán del auto XIV (mientras escuchan al otro lado del muro los arrumacos y conversación de la pareja de amantes). Este único parlamento paralelo conservado se recoloca en la versión en boca de Lucrecia.29 Es esta última, luego de Elicia, el personaje secundario que más aumenta su importancia relativa (un 1,27 por ciento). Si la tendencia de la versión de Casona a suprimir los apartes afecta también a los de Lucrecia, la inclusión de añadidos aumenta el peso del personaje en la versión. Así, Lucrecia aparece al inicio junto a Melibea cantando el villancico de Juan del Encina y, durante el encuentro de Calisto y Melibea en el huerto, la versión no solo pone en boca de la criada uno de los comentarios de Sosia del auto XIV, como hemos dicho, sino que también introduce los lascivos apartes de Lucrecia del auto XIX de la Tragicomedia. Por último, el texto de Casona añade una breve intervención de la criada, que llama desde la puerta a Celestina en la escena de la comida del auto IX, para justificar las palabras de Elicia del original “O la voz me engaña, o es mi prima Lucrecia” (Rojas 2001, 428). De los padres de Melibea, como hemos dicho, se recorta el breve diálogo del auto XII que ofrece una muestra de su preocupación y de la vigilancia que ejercen sobre la doncella. En cuanto a Pleberio, si bien se conservan con recortes algunos de sus parlamentos del auto XV, se emplean solo unos pocos pasajes del lamento final (algunas frases sobre la soledad y la falta de sentido de sus esfuerzos al quedarse sin heredera, y fragmentos de los denuestos contra el Amor), que además pierde su carácter de planto al convertirse en breves réplicas intercaladas en el extenso parlamento final de Melibea.

28 Este último cambio determina que la versión incurra en una contradicción. Al poner en boca de Sosia parte de los parlamentos de Pármeno y Sempronio del auto VIII, el criado se muestra al corriente del trato entre Calisto y Celestina desde temprano. Sin embargo, la versión no renuncia más adelante al diálogo del auto XIII en el que Calisto dice a un desinformado Sosia que si Celestina está muerta “peor es el mal que cuanto tú imaginas” (Casona, 1254). 29 Aunque muy modificado. El “¡Ante quisiera yo oýrte esos miraglos! Todas sabés essa oración, después que no puede dexar de ser hecho” de Sosia se convierte en boca de Lucrecia en un “Esa canción quisiera yo haberte oído antes; que después, todas la sabemos” (Rojas 2001, 517; Casona, 1257).

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Los personajes que reducen su peso en la versión son Calisto y, sobre todo, los criados principales, Sempronio y Pármeno. Con respecto a Calisto, cabe advertir que, a pesar de que disminuye en un 0,39 por ciento su importancia relativa con respecto a la Comedia, la versión añade elementos del auto XIX de la Tragicomedia. El Calisto de Casona mantiene, en términos generales, el tono exagerado para hablar de Melibea en los autos I y VI, y que ha dado pie a interpretar al personaje como parodia del amante cortés. También se incluye su último parlamento del auto V, momento que muestra la impaciencia del joven y que Lida de Malkiel (404) echaba de menos en la versión de Escobar y Pérez de la Ossa. Sin embargo, se eliminan o recortan otras importantes muestras de su falta de temple, como el comienzo del auto XII, en que Calisto espera la hora de la cita con Melibea, o el auto VIII, en que, con las prisa por ir a rezar a la iglesia de la Magdalena, engulle la tajada de diacitrón. Sin embargo, son Pármeno y Sempronio los dos personajes que reducen más dramáticamente el número de intervenciones: solo conservan un 41,98 y un 47,64 por ciento de sus parlamentos originales, disminuyendo en un 5,01 y un 4,96 por ciento, respectivamente, su importancia relativa con respecto al lugar que ocupan en la Comedia. Esto obedece, en parte, a la tendencia de la versión a eliminar los apartes en los autos VI y XI, y a la notable reducción de las escenas simultáneas que protagonizan los criados, como la del auto I y, sobre todo, la más extensa del auto XII. Asimismo influye el traslado de los pocos parlamentos que se conservan del auto VIII al personaje de Sosia, y la omisión del diálogo entre los dos criados principales al inicio de este mismo auto, un momento clave para comprender el cambio que se opera en la relación entre Sempronio y Pármeno (este último ya al final de su evolución de criado fiel a infiel). Lo mismo cabe decir de la supresión del diálogo de camino a casa de Celestina que abre el auto IX. Por fin, al quitar la conversación entre Sempronio y Celestina por la calle del auto V –conversación en la que el primero cae en la cuenta de que, por codicia, la alcahueta es capaz de no repartir la ganancia– la versión suprime una importante muestra de las primeras fricciones y un momento que anticipa el fatal resultado de las desavenencias entre los socios. Ahora bien, cabe advertir que la versión enfatiza algunos rasgos importantes de los criados. Así, sucede, por ejemplo, en el no obstante muy recortado diálogo entre Pármeno y Celestina al inicio del auto VII, diálogo en el que se resalta la impaciencia del criado por saber de Areúsa. En efecto, mediante una serie de añadidos y cambios la versión de Casona hace que el criado interrumpa varias veces, e incluso sacuda a Celestina, para que la alcahueta deje de hablar de Claudina y cumpla con su promesa de hacerle ver a la prostituta (Casona, 1229-1230). En la escena en casa de Areúsa, por su parte, el adaptador pone atención en destacar, mediante una larga acotación que sugiere movimientos y gestos del personaje, cómo el comportamiento galante de Pármeno imita al de Calisto: “Pármeno, que antes de ser llamado ya ha empezado sigiloso a subir, aparece en la alcoba. Está todo turbado. Trata de imitar torpemente palabras y gestos que vio en Calixto. […] Pármeno le besa [a Areúsa] la mano. Va humildemente a sentarse lejos” (Casona, 1233). En conclusión, la adaptación de Casona sigue de cerca la trama de la Comedia, manteniendo un tiempo cronológico, pero simplificando los desplazamientos espaciales. Con el fin de hacer más accesible el texto al espectador moderniza considerablemente no solo la grafía, sino también la morfología, la sintaxis y el léxico. Busca, asimismo, dar un tono más natural a los parlamentos y, de esta manera, tiende a suprimir algunos recursos que ponen en evidencia la artificialidad del diálogo dramático, como los apartes. Como lectura, la adaptación de Casona parece dar más importancia a los personajes femeninos, especialmente al personaje de Melibea y a la historia amorosa con Calisto. Resta, además, peso a la función

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 238-256 María Bastianes 255 de la magia en el devenir de los hechos, al tiempo que enfatiza algunos de los rasgos más humanos de Celestina (su codicia, su gusto por el vino, su falsa beatería). Tiende, por el contrario, a igualar a los criados y prostitutas. La supresión de los apartes y la reducción de las escenas simultáneas suponen recortes importantes en los parlamentos de los criados. En este sentido, Sempronio y Pármeno son los más relegados, mientras que Tristán y Sosia incrementan su presencia a través de una serie de añadidos y cambios, realizados, al parecer, no tanto con la voluntad de profundizar en los personajes como con el fin de adelantar, y así hacer más verosímil, su repentina aparición. Por su parte, y a pesar de tratarse de dos de los personajes secundarios que más peso ganan, la versión también desdibuja las diferencias entre Areúsa y Elicia tanto en el llanto construido a partir de material de la Tragicomedia como en la diatriba contra las señoras, repartida entre las dos prostitutas. Finalmente, cabe recordar que, con la excepción del auto XIX, el resto de los autos añadidos en la Tragicomedia de Rojas no se centran en la historia amorosa de Calisto y Melibea, sino en algunos de los personajes más relegados de la Comedia, como las prostitutas, la segunda pareja de criados o los padres (se introduce también al rufián Centurio). De esta manera, el hecho de que la versión de Casona siga la trama de la Comedia y solo tome del llamado Tractado de Centurio material del auto XIX (para el único encuentro en el huerto de los amantes) y de un pequeño segmento del auto XV, constituye un argumento más para afirmar que la versión se centraba en la historia de los enamorados y no estaba interesada en los personajes bajos o en los de los padres.

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Obras citadas

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El texto de Celestina: hacia una vulgata editio

José Antonio Torregrosa Díaz (IES Antonio Sequeros)

El desarrollo en el siglo XX de métodos científicos aplicados a la edición de textos literarios hizo que miráramos con recelo las viejas publicaciones decimonónicas que recogían el legado literario castellano. La magna colección de Rivadeneyra, la Biblioteca de Autores Españoles, muy meritoria al poner en circulación ese rico patrimonio de nuestro pasado, constituyó durante muchos años una referencia indispensable al respecto. Sin embargo, el paso del tiempo fue evidenciando sus imperfecciones. La ausencia de un procedimiento ecdótico medianamente consolidado y coherente no garantizaba la fiabilidad que la ciencia nueva (nueva en España, en realidad) exigía. Por otra parte, el acceso a más variadas fuentes textuales, fruto de la investigación, iba enmarañando aún más ese concepto tan vagaroso –por lo menos aplicado a los textos medievales y del Siglo de Oro– de “original”. Cuando de manera progresiva la filología editorial ha ido entrando en nuestras universidades, se ha creído forjar unas herramientas eficaces con que acometer el muchas veces tortuoso trabajo de la edición de los clásicos. Incluso esas técnicas de escuela aplicadas recientemente han generado en ocasiones la quimera de la consecución de logros “definitivos” que no lo son. Sin duda, es un anhelo, y una necesidad, el establecimiento de unas bases sólidas, soportadas por la coherencia y, hasta donde sea posible, por la objetividad de la tarea científica. Pero, para desaliento nuestro, la observancia de todas estas premisas no asegura unos resultados incontestables. En el terreno de las publicaciones filológicas hay un marbete que se ha usado con una enorme largueza, por no decir, a veces, con inconsciencia. Me refiero al de “edición definitiva”, con el que se etiqueta un producto editorial. Si esta calificación se aplica a textos del Medievo o a aquellos difundidos a través de la imprenta manual en, digamos, los dos primeros siglos de su existencia, revela algo de exageración, a la par que denota un tanto de soberbia, si no se trata solamente de un lazo publicitario. Sancionar como “definitiva” una edición es proclamar la rotunda excelencia de la misma, alardear de que después de una determinada labor no caben nuevas aportaciones de mejora. Una insensatez que, es verdad, no se ha cometido a propósito de Celestina,1 texto sobre cuya compleja ecdótica haré aquí algunas consideraciones. Durante siglos el proceso de edición y reedición de las obras literarias –y no solo literarias: el campo de extensión es por supuesto ampliable– parecía presuponer que el texto salido del molde tipográfico era la voluntad última y definitiva del autor. De modo que la edición príncipe se convertía (si no había otra posterior con modificaciones autorizadas) en testimonio notarial de esa voluntad. Pero sabemos el desapego que en épocas pasadas tenía, por lo general, el autor respecto de su obra, al menos considerados los hechos desde una

1 En el presente trabajo la denominación Celestina se refiere, las más de las veces, a la Tragicomedia de Calisto y Melibea. No la usaré o la aclararé cuando sea pertinente una discriminación entre Comedia y Tragicomedia.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 257-276 José Antonio Torregrosa Díaz 258 perspectiva actual. El que los estudios filológicos no se plantearan hasta época muy reciente la cuestión de qué ocurría después de que un autor pusiera el punto final al manuscrito de su obra puede deberse al carácter extraliterario de este asunto, vinculado, en primer lugar, con el interés económico de la imprenta: ahorro de materiales, mayor rendimiento de los operarios, incremento de la producción. Y es claro que estos mundanos afanes han quedado fuera y muy lejos de la suave aureola estética que siempre ha envuelto a las “bellas letras” y, en general, a toda escritura. Pese a que la bibliografía material es todavía entre nosotros una ciencia naciente, ha hecho ya contribuciones destacadas, que no hacen más que declarar la incidencia que en el texto publicado tienen una serie de agentes interpuestos.2 Irremediablemente interpuestos, pues son actores necesarios para la realización del producto comercial: copistas y componedores, entre ellos. Pero no solo.

1. Celestina, un caso único

En el vasto conjunto de obras literarias de nuestro patrimonio antiguo, Celestina bien puede representar la antonomasia de la dificultad ecdótica: “un caso único de tradición textual, que no tiene semejantes en ninguna otra obra del Siglo de Oro”, ha escrito Patrizia Botta (2001, 100). La peculiar configuración de su amplia y compleja historia compositiva y editorial (de los 16 a los 21 actos, además de otros cambios menores; una abundantísima tradición impresa), la pérdida de ediciones tempranas, la identificación reciente de un manuscrito cercano en el tiempo a la edición príncipe (sea cual fuere esta) con parte del primer acto, la inmediata traducción de la Tragicomedia al italiano realizada a partir de un modelo hoy perdido, la existencia de versiones dramáticas y en verso, la pronta consideración de obra “clásica” y, por consecuencia, la elaboración de anotaciones eruditas ya en el siglo XVI, todo ello configura un panorama que el estudioso ha de atender en todas sus nudosas ramificaciones. Y no olvidemos que esta suma de factores se produce en un momento en que la lengua española, viva y cambiante, busca su definitiva madurez, lo que propicia –y esto no afecta solo a Celestina, es claro– que, por ejemplo, diferentes obradores tipográficos tengan usos lingüísticos distintos; divergencias que incluso podríamos imaginarlas entre los operarios de un mismo taller. Y a este conjunto de razones literarias y lingüísticas hay que añadir por fuerza las que más arriba se han enumerado y que tienen que ver no con el arte, sino con el modus operandi del negocio impresor que, ya lo hemos dicho, está por naturaleza subordinado a la economía.

2 Existen libros muy valiosos sobre el nacimiento y desarrollo de la imprenta en diferentes ciudades de España, algunos con información muy detallada sobre las prácticas habituales de los operarios del taller. El texto del Quijote, de Francisco Rico, estudia las consecuencias que tiene en el texto cervantino impreso el modo de trabajo de esos profesionales.

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2. Del manuscrito al texto impreso

Ese taller, como se sabe, utiliza para la composición del texto un original de imprenta, una copia del ológrafo hecha con limpieza y con buena letra, realizada por alguien curtido en esa tarea pero que está expuesto a comprensibles descuidos humanos: sustituciones, saltos de línea, trivializaciones de vocablos que son ajenos a su mundo cultural, etc. A esas desviaciones que ya se incluyen en la copia que entra en la imprenta se sumarán las que propaguen, de manera también involuntaria, los cajistas, ellos a través ya de tipos móviles. Para mayor enredo, sabemos que podían existir en una misma edición varias tiradas, y que cada una de ellas podía contener correcciones hechas al texto de la anterior. De modo que si en nuestros días apareciese un nuevo ejemplar de la Comedia de Burgos, de la de Toledo o de la de Sevilla (de las que solo conservamos, respectivamente, el ejemplar de Nueva York, de Ginebra y de París) no sería maravilla que nos encontrásemos con tal lección que aclarase u oscureciese la de su aparente gemela. Pero es que los involuntarios errores de lectura de los artesanos no son la única manera de desvirtuar el texto. Lo es también la manipulación natural y consciente que la composición por tipos genera y que tiene que ver especialmente con los ajustes de espacio: adición y supresión de texto, según las necesidades. En fin, un panorama, como digo, que coloca al editor moderno dentro de un escabroso laberinto en el que con frecuencia está rodeado por una penumbrosa incertidumbre. Y en mayor medida cuanto más conocimiento tiene del camino que conduce desde el autor hasta el libro impreso y de los jalones que señalan las distintas etapas de ese trayecto. Se produce entonces una aparente paradoja: cuanto más sabemos sobre el proceso editorial en el pasado, más conciencia tomamos de nuestras limitaciones en nuestro intento de restaurar la llamada “voluntad del autor”. Lo que no quiere decir, en absoluto, que nos encontremos más lejos de nuestra meta. Quiere decir, ni más ni menos, que ahora estamos reconociendo la realidad un tanto difusa de sus perfiles, mientras que antes, adormecidos por nuestro desconocimiento, nos asistía una falsa sensación de cercanía al objetivo, cuando en verdad estábamos más lejos sin saberlo. Con la exposición anterior no quiero proyectar, en absoluto, la idea decepcionante de un círculo diabólico en el que estemos condenados a abandonar ogni speranza de ofrecer textos clásicos genuinos, rubricados con el timbre de la fidelidad. Vengo a decir solo que las nuevas herramientas obligan también a replantear con novedades la tarea. Aunque en algunos aspectos quizá deberíamos atenuar el grado de tortura que nos infligimos ante problemas que pueden ser ciertamente insolubles. Si hablamos de las manipulaciones físicas de los operarios en los ajustes de la plana, justificadas por la necesidad, quizá concluyamos en más de un caso que el esfuerzo de la filología por advertirlas puede resultar una tarea desproporcionada con respecto a los frutos que obtengamos. No puede negarse que el usus scribendi confirmará en ocasiones la sospecha de bastardía lanzada sobre un determinado pasaje. La detección de una anómala omisión de texto (digamos, por ejemplo, determinantes, algún adjetivo, el pronombre sujeto…; la preferencia por las abreviaturas en ciertos lugares de la página) o, al

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 257-276 José Antonio Torregrosa Díaz 260 contrario, de una adición (citemos la inclusión de dos sinónimos, el uso de vocativos, el superfluo pronombre sujeto… también en lugares estratégicos) podría hacernos diagnosticar una ratio typographica en ese proceder, y a partir de ahí podríamos intentar restituir el texto original, mermado o engordado imperativamente por los operarios según el espacio de que disponían. E incluso las tendencias comprobadas de estos impresores pudieran dejarnos pistas valiosas sobre sus intervenciones. Pero si la certeza no es completa, el método corrector se presta con facilidad a ver manejos donde pudiera no haberlos o a reposiciones y eliminaciones desatinadas. Pensemos, además, en que los autores conocían las prácticas de imprenta y que, en la mayoría de los casos, debían de mostrarse indolentes (o impotentes) ante ellas, pues sabían que la supresión de un artículo o de un adjetivo, la adición de un sinónimo, la duplicación de una pregunta y otras alteraciones de esta especie iban a ser manejos habituales en el taller durante el proceso de composición de una obra. Y así se difundiría esta entre los lectores, convertida en textus receptus aceptado por el autor, quien asumiría que las modificaciones impuestas por mano ajena carecían de relevancia semántica y eran inherentes a la industria. Es cierto que las erratas son también consustanciales a la imprenta y se busca en cambio su reparación. Pero estas surgen de manera involuntaria y, en caso de hacerse manifiestas, serían extirpadas por el mismo agente que las insertó. Y sobre todo: su presencia puede incluso desnaturalizar el sentido del texto y la intención del autor. De modo que por fuerza ha de ponérseles cerco. Así pues, salvo caso palmario de arreglo fácil habría que actuar ante este asunto con un razonable comedimiento, dado que la tentativa sistemática de restauración de un manuscrito (o de una princeps perdida, en nuestro caso) vaga casi siempre sobre terreno movedizo.

3. Algunos problemas de la Tragicomedia

Ha sido en los últimos años cuando esta parcela material de la Filología ha comenzado a preocupar a la ecdótica de Celestina. Y la nueva perspectiva, tendente a denunciar un cúmulo de manejos artesanos espurios, no debiera traer la consecuencia del desamparo crítico de otros rincones textuales del clásico castellano, con la falsa justificación de haberse alcanzado el límite de nuestras posibilidades para mejorar el texto. Hay unos cuantos pasajes en la Tragicomedia sobre los que la crítica celestinesca ha martilleado durante décadas de manera repetida: “Eras y Crato”, “piedad celestial”, “Minerva con el can”, “comedor de huevos asados” y alguno más que se podría citar. Es sin duda necesario apurar la investigación en busca de soluciones textuales para los problemas que plantea la obra, se ha de intentar una explicación coherente para ciertos pasajes que desde años encierran incógnitas que no acaban de ser satisfactoriamente reveladas. Pero me pregunto si la reincidencia en estos loci ya famosos no causará el efecto de crear la sensación (absolutamente falsa) de que en ellos se agotan las dificultades “verdaderamente importantes” del clásico. No sé si ocurre esto. Lo cierto es que persisten en las ediciones actuales, aún en las más acreditadas, muchos lugares que necesitan sanación, lugares que no se han entendido

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 257-276 José Antonio Torregrosa Díaz 261 todavía –y el propio editor confiesa a veces en su nota la oscuridad del texto– o se han explicado mal creyendo entenderlos.3 Hay pasajes que se editan reiteradamente mal, con lecciones defectuosas; otros muchos (y digo muchos) a los que se les aplica una puntuación desorientada que produce un sentido o una intención alejados de la realidad; y aun otros que se anotan con verdadero desacierto y dejan al lector, fiado de la nota, en desamparo interpretativo. Se da el hecho de que los problemas famosos antes citados no causan, aun cuando no acertáramos a darles una solución plena, excesivo deterioro en la comprensión del pasaje, penetrable grosso modo, mientras que hoy se siguen editando y anotando pasajes en los que se hace decir a los personajes lo contrario de lo que el autor escribió. Más adelante pondré algún ejemplo. Me he ocupado en otra ocasión de este asunto intentando enfocar las oscuridades textuales de la Tragicomedia.4 Ahora repasaré con brevedad algunos puntos que van desde el plano oracional al léxico y semántico. Pretendo llamar la atención sobre la necesidad de un nuevo texto de Celestina (y no solo de la Tragicomedia) que elimine errores, incertidumbres y nos haga transitar con mayor seguridad por los agitados amoríos de Calisto y Melibea. Por supuesto, es un deseo que no ignora el hecho más arriba mencionado, la imposibilidad presente de una edición definitiva, pero que se ampara en nuevos e indiscutibles avances. Al abrir una edición actual de un texto antiguo, el lector de hoy se encuentra un producto editorial que presenta una puntuación acomodada a los usos establecidos por la norma académica; pasa de un párrafo a otro en función de la variedad de contenido; se le facilita la comprensión con signos de exclamación y de interrogación; y si se trata de una obra teatral, hallará destacado a la izquierda (o, a veces, encima de cada intervención) el nombre de cada personaje. Nada de esto hallamos en las ediciones antiguas, caracterizadas por una muy rudimentaria puntuación, que incluso podía variar de un taller a otro, y por el eficiente aprovechamiento del papel, que rechaza improductivos espacios en blanco. De modo que al dotar de una determinada configuración al texto, el responsable de la misma actúa de mediador ante sus receptores. Y ello tiene consecuencias. Aún encontramos en Celestina erróneas divisiones de periodos oracionales que producen una semántica desviada. Me valgo de unos pocos ejemplos entre otros varios: “Vete con Dios de mi casa tú, y esotro no dé voces, no allegue la vecindad” (acto XII, Celestina) es la manera como se difunde este texto en la muy prestigiada edición de la Biblioteca Clásica de la Real Academia Española, y antes en algunas otras, incluso en antologías escolares, pues reproduce el fragmento una situación especialmente dramática dentro de la obra, la disputa entre mozos y alcahueta y el asesinato de esta por aquellos. Según tal presentación, la vieja le dice a Sempronio que se

3 Por no afectar a la fidelidad del texto, no entro ahora en una cuestión que afecta grandemente a nuestro clásico. Me refiero a la sobreinterpretación a que se nos ha acostumbrado en las notas, cuando no hay oscuridad que aclarar. Con frecuencia sucede por la vía anacrónica de juzgar el texto a la luz de usos y costumbres de hoy. En el fondo late, quizá, la idea de que un texto magistral ha de serlo por ofrecer una semiosis casi infinita. 4 En mi tesis de doctorado de 2015 “Tragicomedia de Calisto y Melibea”. Anotaciones críticas y textuales y versión modernizada, que puede leerse on-line en https://digitum.um.es/xmlui/handle/10201/44586 y en http://www.tesisenred.net/handle/10803/316578.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 257-276 José Antonio Torregrosa Díaz 262 vaya y que Pármeno no grite, no sea que vengan los vecinos. Pero a todas luces resulta incuestionable que la puntuación ha de ser: “Vete con Dios de mi casa tú y esotro, no dé voces, no allegue la vecindad”. De modo que quien gritará si las amenazas continúan será Celestina, y lo hará, precisamente, para que vengan los vecinos; y quienes se han de ir de casa de la alcahueta son los dos mozos. Hay que decir que el uso de verbo en singular seguido de una pareja de sustantivos o pronombres en función de sujeto es frecuente en la obra. Pero en el caso presente, a la consideración de texto viciado se llega, sobre todo y en primer lugar, por una elemental contextualización de los hechos que vienen sucediendo en la escena desde unas páginas atrás. Me detendré ahora en un caso de sintaxis y semántica confusas que tiene arreglo mediante la puntuación adecuada: “Mañana haré que vengo de fuera, si pudiere vengar estas muertes” (acto XIII, Calisto). Así se editan frecuentemente las palabras de Calisto. Pero carece de sentido lo que dice (“en el caso de que pueda vengar estas muertes, fingiré que vengo de fuera”). Yo mismo acepté como solución una enmienda del siglo XVII, rescatada por Patrizia Botta en su edición digital: “vengaré”. Pero toda la tradición es unánime en el infinitivo. Ahora veo que no hace falta restituir nada (aunque la forma de futuro iba en la dirección acertada para conseguir el sentido correcto). Lo que hace falta es aplicar la puntuación pertinente: “Mañana haré que vengo de fuera; si pudiere, vengar estar muertes; si no, purgaré mi inocencia”. Otro caso de mala puntuación trae derivaciones subjetivas hacia la mayor o menor pericia literaria del autor. En el acto I, cuando Sempronio recibe de Calisto el mandato de prepararle la cama, el criado contesta: “Señor, luego. Hecho es”. Pero con frecuencia se edita "Señor, luego hecho es". Y se invierte erróneamente la perspectiva temporal de lo que realmente ocurre en la escena. En el primer caso, el correcto, el mozo responde diligentemente que lo va a hacer y a continuación anuncia que ya lo ha hecho. Y hemos de entender que ha pasado, entre ambos mensajes del criado, el tiempo necesario para que la acción sea ejecutada, según un procedimiento dramático que se utiliza a menudo en la obra. Y todo ello tiene refrendo en el contexto: inmediatamente después de que el criado diga “Hecho es”, Calisto le pide que cierre la ventana para que las tinieblas acompañen sus penas amorosas. Ventana que, si no estaba abierta antes, debió de abrirla Sempronio para aderezar la cama. Precisamente la descaminada consideración del tiempo dramático de las acciones en Celestina ha producido serias críticas al autor, por la imputación de pretendidos yerros compositivos, pues lo que a veces dicen los personajes respecto a la duración de algunas acciones no se confirma a través de lo que podemos leer en la obra. En ocasiones tales tachas son sencillamente injustas, pues ha de entenderse que aquello a lo que asistimos es solo una muestra de lo que en las acciones “reales” de los personajes ocurre o ha ocurrido. De modo que cuando Melibea confiesa a su padre que Calisto ha estado un mes escalando las paredes de su huerto, y cuando el simplón de Sosia confiesa a Areúsa, antes de la última entrevista, que en ese mes su señor no ha ido ni siquiera ocho noches al encuentro amoroso, no podemos ni debemos actuar con mira estrecha y desmentir a la joven y al criado (incusando el descuido del autor) con la prueba del texto: solamente dos o tres entrevistas nocturnas hemos

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 257-276 José Antonio Torregrosa Díaz 263 presenciado. Este recurso a la elipsis temporal, recortando en la escena lo que en la realidad tendría un dilatado desarrollo, está en la base compositiva de la obra, y el desconocimiento del código artístico utilizado genera un abuso crítico. Y en el fragmento señalado la puntuación correcta incide en ello. Aunque no encuentran amparo resolutivo en la tradición prior, dado el lábil sistema de puntuación de 1500, los casos que han sido citados tienen un arreglo indisputable. Pero esa precariedad del pasado en los usos ortográficos dificulta a veces enormemente la tarea del editor y conduce a este, en ocasiones, a resultados inseguros. El de las señales gráficas es un problema que todavía toca un gran número de pasajes celestinescos, pues la inestable presentación de todas las ediciones base, las pocas facilidades que aportan los testimonios coetáneos, apadrinan no pocos errores de interpretación. Por esta vía, que llega hasta la prosodia de las palabras –por la carencia de tilde– y a la de la oración –un ejemplo extremo: la Comedia de Burgos desconoce los signos de interrogación–, se explican muchas lecciones mendaces actuales, como la expresión de Calisto en el acto V: “Quita ya esa enojosa aldaba; entrara esa honrada dueña”, por “entrará”; la de Sempronio en el acto VIII: “¡Trovara el diablo! Está devaneando entre sueños”, en lugar de la correcta “¡Trovará el diablo!”; y otra vez Sempronio, ahora en el acto XII: “¡No mandó un maravedí aunque caiga muerto!”, por “mando”. Y no resulta claro si la presentación gráfica ha de ser Parmeno o Pármeno, a falta de signo desambiguador en la imprenta antigua. Fue la edición de Julio Cejador la que ofreció por primera vez, en 1913, la forma escrita esdrújula, y la reputación del erudito y de la colección que acogía su texto (Clásicos Castellanos, Ediciones de “La Lectura”) tuvo definitiva prevalencia. Pero en ediciones que corresponden a momentos en que está ya establecido un sistema de signos de escritura que se acerca mucho al actual o es casi el mismo (Amarita; Gorchs; Aribau; Krapf; u Ortega y Mayor) leemos “Aristóteles”, “Dédalo”, “Eráclito”, “Séneca”… junto a “Parmeno”, lo que es significativo. Y la versión rimada de Sedeño coloca en más de veinte ocasiones el nombre del criado en posición consonante con “ajeno”, “bueno”, “Nazareno”, “peno”, “seno”, “sereno”…

4. El iudicium y la lógica contextual

Estos son casos, como digo, en que todos los testimonios antiguos dejan al crítico a la intemperie y sin amparo documental, y este ha de buscar abrigo en la cobertura filológica. Pero en muchas ocasiones la tradición enfrenta lecciones y entendemos que una de ellas es la que se ha de admitir, con lo que sí se nos ofrece una solución, aunque a falta de identificar esta mediante las técnicas apropiadas y el iudicium del editor. Lo que desde luego exige siempre cautela, porque lo que ha parecido durante años la piedra angular de la ciencia neolanchmanniana, la constitución del árbol estemático de una obra (el conjunto de los testimonios priores y el establecimiento de sus dependencias), no es, en absoluto, el seguro visado para entrar por la puerta de la verdad ante un texto dudoso. La aplicación mecánica del método ecdótico nunca puede pasar por encima de la propia lógica del discurso de los

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 257-276 José Antonio Torregrosa Díaz 264 personajes y de las circunstancias en que este se produce, aspectos que han de salvaguardarse siempre frente a cualquier forzado cientifismo apriorístico. “La prudencia es cosa loable” que se lee en el acto VIII de la Tragicomedia se enfrenta al anterior “la providencia es cosa loable” que se leía en la Comedia. Y de nuevo la contextualización de los hechos nos ayuda a preferir una lección sobre otra. Sempronio le está diciendo a su amo que se prepare para aguantar con fuerza lo que venga en el negocio amoroso, porque “el apercibimiento resiste el fuerte combate”. Y en este contexto la “providencia” halla mucho mejor encaje que la “prudencia”: Calisto ha de proveer, ha de preparar su ánimo para la insoportable espera o para los reveses venideros. De modo que en la Tragicomedia se ha producido una banalización del texto y no hace falta traer aquí más método discriminador que la contextualización de los hechos. La legitimidad de un enunciado o de una lección determinada, considerados ambos per se, puede quedar desmentida cuando se abre el foco hacia el ámbito más amplio del contexto interno de la obra, el cual quizá los convierta inmediatamente en inaceptables, incluso sin el apoyo de otras fuentes testimoniales, pues ya resultan contradictorios con los acontecimientos o con el razonamiento del mismo personaje en otro momento de la obra, sin que sea posible atribuir tal absurdo a juego literario ni a intención argumental. Es así que se han introducido enmiendas ope ingenii en el texto de Celestina o se han preferido determinadas lecciones que, si bien podrían encontrar aceptabilidad dentro del pequeño marco de la semántica de la oración, atentaban contra la razonable semántica del discurso del que formaban parte, y por ello han de ser inmediatamente desautorizadas. Las palabras de Melibea en el acto XX según la edición de Zaragoza pueden parecer aceptables si se juzgan en sí mismas: “no había de remedarlo en los que mal hicieron”. Pero cuando se examina el sentido del discurso completo se comprueba que representan un disparate semántico, contrario a las propias intenciones que está declarando la joven en ese momento, de modo que sin más elemento de contraste ya habríamos de consignar la anomalía. La lección correcta se nos aparece en Tragicomedias posteriores: “No había de remedarlos en lo que mal hicieron”. Como vemos, hay procedimientos que están por encima del método de escuela filológica e incluso podrían contradecirlo. Se comprenderán entonces las flaquezas de tal método, superado por un juicio crítico –y no necesariamente “ingenioso”– que puede llegar a rebatir la genealogía de los testimonios. Y si una lección presuntamente más autorizada por su origen pudiera quedar postergada frente a otra de una rama más baja con el apoyo, por ejemplo, de la lógica contextual (lógica que, lo diré de pasada, no nos descubrirá una máquina), habremos de suponer que la misma falla podría ocurrir, sin que lo sepamos, en otros casos que no han levantado nuestras sospechas simplemente porque no disponíamos de prueba para delatar el deterioro del texto. De nuevo, no se pretende aquí demoler el edificio hasta su piedra basal. El método neolachmanniano tiene sus taras connaturales, que hay que sobrellevar, pero sus postulados parecen un valioso punto de partida y es en el desarrollo de su aplicación cuando habrá que ir refinando técnica y juiciosamente sus imperfecciones.

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5. Maneras y métodos de reparación

Ni siquiera nos sirve siempre de experiencia la intervención en un problema textual para tomar la misma decisión, de manera automática, en otro problema de apariencia semejante al anterior, porque cada uno presenta sus particularidades. En el largo lamento de Pleberio, tras la muerte de su hija, se desliza en todas las ediciones antiguas el error de llamar “duque de los atenienses” a Lambas de Auria, que lo fue de los genoveses; y de llamar “Hipermestra” a Clitemnestra, la esposa de Agamenón que con su relación adúltera con Egisto trajo la desgracia para sí y para su familia. ¿Hemos de corregir estos errores a la vez, pues sabemos qué debería haber aparecido en tales lugares? La pregunta no es pertinente. En todo caso se ha de formular lección por lección, pues no podemos actuar mecánicamente en bloque, ya que en realidad son problemas distintos. En el acto XX Melibea ya nombraba (bien) a Clitemnestra junto al asesino de esta, su hijo Orestes. Por tanto la historia legendaria pertenecía al acervo cultural de Rojas. La aparición de Hipermestra tiene toda la traza entonces de no ser más que un lapsus de autor o, en último extremo, de copista (el origen culto del nombre hace inocentes a los componedores, o al menos reduce su responsabilidad ante nuestros ojos). No se trata de un yerro por ignorancia, lo que pondría freno a la intervención. Es de notar que aquí no entran en juego los aspectos semánticos o de propiedad o impropiedad del término. Por supuesto que Hipermestra es nombre que no tiene encaje dentro de la enumeración de personajes a los que el amor desordenado llevó al desastre, pero no es este el factor que decide la restitución de Clitemnestra. Y esto nos lleva al segundo caso, “atenienses”, el origen de cuya impertinencia no nos es posible establecer. Rojas bebió en la fuente de Petrarca, donde se halla “Ianuensium” (“de los genoveses”), pero precisamente “genoveses” es lección que no podemos aceptar, pues no se explica la corrupción de “genoveses” a “atenienses”. Y es que no basta con proponer una enmienda ope ingenii, sino que hay que detallar el tránsito verosímil desde el original hasta la degradación. Más semejanza presentaría un hipotético “genuenses”. Cabe incluso la posibilidad de una mala lectura del original por parte del autor, y en este caso no podemos intervenir. De modo que la complejidad del problema aconseja prudencia: mientras no tengamos documentación concluyente habrá que editar “atenienses” y explicar su impropiedad en nota. Hemos puesto estos dos ejemplos como paradigma de una manera de proceder ante las dificultades textuales. Es imprescindible la consideración individualizada de cada una de ellas, y solo tras su ponderada evaluación se podrán establecer semejanzas, si las hubiere, entre unas y otras. De modo que la decisión aplicada en un caso no necesariamente es aplicable a otro en apariencia similar. Pero el filtro textual conoce una gran variedad de procedimientos. Sorprende, por ejemplo, que nunca se haya aplicado, que yo sepa, la ratio prosodica a las octavas preliminares y a las finales. Es sabido que en la estructura de las coplas de arte mayor castellano no prevalece un criterio métrico, sino que es la prosodia, con base en el ritmo dactílico, la que conforma su estructura, como estudió magistralmente Lázaro Carreter. Y esa

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 257-276 José Antonio Torregrosa Díaz 266 particularidad nos permite en más de un caso discriminar lecciones de mano perita frente a otras introducidas groseramente.

6. Descodificación del texto y problemas textuales

Pero mostraríamos una gran miopía intelectual si pensáramos que las dificultades de editar un texto clásico como Celestina quedan acotadas en el muestrario anterior. La experiencia de muchos años trajinando el texto castellano me ha descubierto un denso apartado de escollos textuales que encuentran su génesis en la dificultad para desentrañar el sentido literal de muchos pasajes. Desde antiguo, y hasta hoy mismo, es un recurso ordinario denunciar deturpaciones en los loci presuntamente abstrusos. No se puede negar en muchas ocasiones la existencia de texto estragado y es entonces necesaria una indagación que nos ponga sobre la pista de lecciones cabales. Pero también sucede a menudo que la incapacidad lectora para penetrar el sentido de una oración lleva desacertadamente al recelo crítico y, como consecuencia de ello, a “arreglar” el locus obscurus para adecuarlo al mensaje que parece convenir al contexto. Y se generan los falsos problemas textuales, bien abundantes en la historia editorial de Celestina desde el siglo XVI. Se trata de un caso de trivialización, ahora no solo en su variante léxica, sino también oracional, pues el crítico construye, mediante el recurso de la “enmienda ingeniosa” un nuevo enunciado facilior que se adapta mejor a su propio universo semántico, a su propia e imperfecta competencia interpretativa a la hora de enfrentar un texto del pasado. A este propósito, se ha alabado alguna vez tal o cual edición de la Tragicomedia con el encomio de que en diferentes lugares mejoraba el texto transmitido a través de enmiendas ope ingenii dictadas por el “buen sentido”. Si en el “buen sentido” cabe todo aquello que no es disparatado ni absurdo, me parece que se concede demasiada manga ancha al quehacer ecdótico. La edición salmantina de 1570, de Mathias Gast, participa de esta característica. Y aunque sobre ella se han prodigado los elogios por su intención de presentar la obra “corregida y emendada de muchos errores que antes tenía”, se puede afirmar que las “doctas” intervenciones en el texto (guiadas por una aparente sensatez) tienen más veces la consecuencia de la deformación que el fruto del éxito. No digo que no aporte lecciones juiciosas, afirmo que el número de los errores introducidos (dejo al margen los que repite de su modelo crombergeriano) es superior al de las mejoras. No hablo de erratas de impresión, sino de intervenciones voluntarias. Y la alteración es en ocasiones consecuencia clara de una mala interpretación. He aquí un par de casos, y se me puede creer si digo que la lista podría ser larga:

Pues cree que yo no vine acá por dejar este pleito indeciso [añadido: “porque él alcanzará su intento”] o moriré [en vez de “morir”] en la demanda. (Acto I, Celestina)

Y aquel Macías, ídolo de los amantes, del olvido porque no se olvidaba [en vez de “porque le olvidaba”] se queja. (Acto II, Sempronio)

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En el terreno que ahora nos ocupa, las intervenciones por conjetura que después se han revelado erróneas buscaban por lo general, por no decir siempre, dotar de un sentido aceptable al texto, sentido del que este parecía carecer. Tal comportamiento cruza temporalmente, y desde antiguo, toda la historia del texto celestinesco. De modo que la buena voluntad que guiaba el intento de reparar una inexistente impostura generó una adulteración. Ocurrió con unas palabras de Areúsa en el acto XV, correctas en Zaragoza 1507 (no aparecen en la Comedia), y que fueron pronto viciadas por no ser entendido su mensaje, de modo que el “con nuevo sucesor se cobra la alegre memoria y placeres perdidos del pasado” se cambió, ya en la edición del Libro de Calixto (c. 1518-1520), a “se pierde la alegre memoria […]”, y actualmente bastantes editores siguen prefiriendo, sin comprender el texto, el sentido contrario, absolutamente erróneo. Igual ocurre hoy cuando se edita “si nuestra edad alcanzaran aquellos pasados Eneas y Dido” (acto VIII, Calisto), contra la tradición textual antigua, unánime y correcta: “si nuestra edad alcanzara aquellos pasados Eneas y Dido”, pues el sujeto no es “Eneas y Dido”, sino “nuestra edad”. Y el mismo despiste crítico es causa de que un texto de transmisión intachable haya sido repetidamente manipulado para salvar nuestra insuficiencia de lectores imperfectos:

No el solo comer mantiene. Mayormente a mí, que me suelo estar uno y dos días negociando encomiendas ajenas ayuna, salvo hacer por los buenos, morir por ellos. (Acto IV, Celestina)

Incluso ante un pasaje que reproduce claramente una fuente clásica, pero con falta de fidelidad, el exceso de celo erudito del estudioso puede ocasionar un problema si no es capaz de adivinar la intención paródica o irónica del personaje (si es que en algún caso no aceptamos que el autor interpretase o tradujese mal el texto latino). Se aferra entonces el editor al scriptum subyacente y, creyendo que el descuido se ha cebado en el texto, restablecerá tenazmente la integridad de su noble origen, una pureza de la que, de intento, huyó el propio autor en pos de un determinado propósito. Sucede por ejemplo con esta cita subversiva de Aristóteles en boca de Celestina en que la vieja retuerce a su sabor el texto de la Metafísica para adecuarlo a sus fines argumentativos en su afanosa tarea de atraerse el favor de Pármeno:

¡Oh simple!, dirás que adonde hay mayor entendimiento hay menor fortuna, y donde más discreción allí es menor la fortuna; dichas son. (Acto I)

Pero se la ha juzgado víctima del desaliño y se ha creído necesario mejorarla. Por cierto, de varias maneras y todas ellas erróneas por innecesarias. Por ejemplo (los énfasis son siempre míos):

¡Oh simple!, dirás que adonde hay menor entendimiento, hay mayor fortuna, y donde más discreción allí es menor la fortuna.

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Una edición como la de Tomás Gorchs (Barcelona, 1841) mejora, a pesar de sus no pocas imperfecciones, a la madrileña de León Amarita de 1822 (de la que se sirve también) precisamente porque ante pasajes de difícil inteligencia, que acaso el propio editor no entendiera, opta por no intervenir con enmiendas arriesgadas y a la postre infundadas. La edición de Amarita (reeditada con alguna corrección en 1835) venía a cerrar un paréntesis de siglo y medio sin ediciones de Celestina. En el prólogo lanzaba quejas sobre la incuria con que había sido tratado el texto anteriormente y proclamaba además valerse de varios testimonios que utilizaba con tiento en busca de lecciones seguras. Tan estimables declaraciones hicieron que se la considerara durante muchos años como el mejor texto del XIX. Fue el que utilizó Buenaventura Carlos Aribau en 1846 para reproducirlo en la Biblioteca de Autores Españoles. También sirvió de base a Germond de Lavigne para su traducción francesa de 1841 y a Eduard Von Bülow para la versión alemana de 1843. Y sin embargo, el texto de Amarita es inferior al de Gorchs, quien utiliza un ejemplar de Zaragoza 1507, texto que no debía de ser fácilmente accesible entonces, pues la edición de 1899-1900 de Krapf aporta en su aparato de variantes lecciones de la edición zaragozana, pero es fácil advertir que no cita de primera mano, sino que se valió de la edición de Gorchs. En efecto, atribuye erróneamente a 1507 lecciones que la edición barcelonesa rechaza de su modelo para seguir a Amarita. Gorchs se mantiene fiel a lecciones singulares del texto zaragozano frente a la innecesaria manipulación de otras priores y de toda la tradición posterior hasta hoy. Antes que trivializar el texto para obtener un enunciado cómodamente entendible (pero ajeno al autor), adopta muchas veces la actitud más sobria de abstenerse de intervenir (aun cuando la semántica tenga difícil soltura), acaso movido por la humilde aceptación de que no es más seguro el fallo en el texto que una insuficiencia de conocimientos lingüístico-literarios en el receptor. Y acierta más que Amarita. Edita perfectamente, por ejemplo: “antes pienso que faltará igual a nuestra hija, según tu virtud y tu noble sangre, que no sobrar muchos que la merezcan” (acto XVI, Alisa), cuando es general, incluso hoy, el incorrecto “sobrarán”. Pero, claro, aun reconociendo el daño que las intrusiones han producido en el texto, el problema no se resuelve simplemente frenando el impulso de la intervención, pues esta parálisis, abonada por el argumento extremo de que el autor sabía lo que quería decir aunque nosotros no lo entendamos, haría pasar por buenos incluso los textos ininteligibles o absurdos por ser realmente lagunosos. Gorchs, por ejemplo no enmienda el texto defectuoso de 1507 “callado tu deseo” (acto X, Lucrecia) mientras que Amarita sí trae, de acuerdo con sus fuentes, un acertado “calado tu deseo”. Por eso, de nuevo nos movemos entre dos extremos igualmente expuestos, sin que sea fácil decir en qué punto intermedio se halla el resguardo ante lo aventurado.

7. Editar Celestina hoy

Sea como sea, no se puede rebatir la evidencia de que una parte de los problemas textuales que el paso de los siglos ha ido acumulando sobre Celestina tiene su origen en una

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 257-276 José Antonio Torregrosa Díaz 269 deficiente descodificación del texto. Sin más. Y esto nos conduce a la vieja máxima de Giorgio Pasquali: recentiores non deteriores. Por ser más reciente un texto no ha de tener necesariamente más taras que uno más antiguo. No voy a entrar en el debate de la validez universal del aserto. Ahora bien, para la historia textual de Celestina en su primer siglo y medio de vida no podemos aceptarlo si hablamos de ediciones tardías que se constituyan en mejores testimonios que las priores. Y entre estas últimas nos habremos de quedar, si hablamos de la Tragicomedia, con la primera conocida, la de Jorge Coci (Zaragoza, 1507), el testimonio más cercano, cronológica y textualmente, a la Comedia. Será cierto que otras ediciones posteriores pudieron corregir algunas lecciones concretas de los testimonios primitivos, pero, contrariamente, fueron introduciendo tales desfiguraciones que, en su conjunto, el texto salió perjudicado. En la actualidad parece desechada, creemos, la tendencia que se repitió en varios intentos editoriales en el siglo XX: la de reconstruir un texto artificial a base de la Comedia con los añadidos de la Tragicomedia. Se trataba de un híbrido que nunca existió ni tuvo voluntad el autor de que existiera. Y con razón, porque la mezcla produce pasajes contradictorios. Para editar la Tragicomedia se impone hoy partir del texto de 1507, sin que ello presuponga un seguimiento ciego del mismo, pues contiene anomalías que precisan, para su reparación, del cotejo con otros testimonios, comenzando por la Comedia y siguiendo por las ediciones priores más antiguas. Respecto de aquella, y por citar solo problemas de menor calado, Zaragoza contiene con frecuencia mínimas variaciones sin valor estilístico ni semántico sobre las que cabe lanzar sospechas de descuido antes que reputarlas como enmiendas de autor. Dada la compleja historia editorial de la obra, la aspiración a una mínima fidelidad no nos permitirá manejar solamente el texto base, aun apoyado este por el iudicium del más experto editor. Con la sucesión exitosa de ediciones, nuestro clásico ha ido cargando con un lastre ajeno y espurio de mayor envergadura que las máculas que hayan podido ser aseadas en cada una de sus salidas (de ahí la importancia de aquilatar los aciertos de cada una de estas ediciones para utilizarlos en el saneamiento del texto zaragozano). Pero es que incluso en el siglo XX, el momento de mayor esplendor editorial de la Tragicomedia, ha seguido ocurriendo lo mismo. Y aun hoy el editor se convierte con frecuencia en contaminador. La mala inteligencia del texto aboca a la dificultad crítica e incluso a la adulteración durante la tarea ecdótica. Siendo, por tanto, un viejo problema, y visto que se perpetúa, habremos de volvernos por fuerza y por conveniencia, a salvaguardar el primer mandamiento de la Filología: la literalidad del mensaje, elucidar su sentido. Por necesidad, la hermenéutica es una labor que precede al establecimiento del texto. Y es que la base de cualquier crítica solvente, no importa la especialidad, ha de ser un texto fiable. Fácil resultará adivinar que el problema no se circunscribe a los loci critici. Hay todavía muchos pasajes de Celestina que, sin que hayan traído la consecuencia de un problema textual, siguen sin ser explicados satisfactoriamente. O para decirlo con más aspereza, se explican erróneamente por desconocimiento. No existe hoy ninguna edición anotada a la que no le haya correspondido, a su pesar, un lote de desatinos en la explicación del sentido de este o aquel pasaje celestinesco. Incluso

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 257-276 José Antonio Torregrosa Díaz 270 el silencio ante lugares que esconden complejidad conceptual tras una aparente sencillez puede ser elocuente, pues denota la inadvertencia del escollo. Los ojos “rasgados” de Melibea que describe Calisto a Sempronio en el acto I no son ojos “achinados”, como tampoco lo son los de tanta bella de nuestro Siglo de Oro así descritos. Son sencillamente ojos grandes y, por tanto, hermosos. Cuando Sempronio dice a Calisto “Tus acelerados deseos, no medidos por razón, hacen parecer claros mis consejos” (acto II) no habla de consejos “transparentes”, sino “perspicaces, agudos, elevados, casi filosóficos”. Y los “pasos” a los que se refiere Melibea cuando relata a su padre la caída mortal de Calisto (“no vido bien los pasos”, acto XX) no son los del propio enamorado, sino los de la escalera: los peldaños. Sin duda un texto del que nos separan más de quinientos años, con las diferencias de lengua, de tradiciones culturales, de costumbres, no resulta fácil siempre de allanar. Ha de mostrarse un dominio de muchos conocimientos pertenecientes a ramas heterogéneas del saber, las propiamente filológicas y otras muy diversas: el derecho, la medicina, la historia… Y tal dominio sería más fecundo si se diese todo junto en cada filólogo. Obviamente no es así, de modo que se comprenden fácilmente nuestras limitaciones. El propio Azorín no acertaba –creo que no se ha señalado nunca– en la comprensión de un diálogo mantenido por Celestina y Pármeno en el acto I, y ello le llevó a establecer erróneas bases para sus afirmaciones acerca de la complicación del estilo como característica propia de los ingenios españoles. En su discurso de ingreso en la Real Academia Española, “Una hora de España” (1924), decía el autor alicantino que las conceptuosas palabras del criado hablando de acto y potencia obligan a la vieja a decirle que no le entiende (1516-1517):

PARMENO.- […] en los bienes mejor es el acto que la potencia, y en los males mejor la potencia que el acto. Así que mejor es ser sano que poderlo ser, y mejor es poder ser doliente que ser enfermo por acto; y por tanto es mejor tener la potencia en el mal que el acto. CELESTINA.- ¡Oh malvado, como que no se te entiende!

Y afirmaba también Martínez Ruiz que un siglo después la exclamación de Celestina ya no tendría sentido, “se la tendría por asombrosa” (1517), pues el estilo se había ido poco a poco barroquizando y nadie se extrañaría de unas palabras enrevesadas como las del mozo, como sí lo hizo Celestina en 1500. Pero, en realidad, Azorín no comprendió el pasaje. Las palabras de la vieja han de interpretarse con arreglo a su sentido en la época, y querían decir simplemente –y debería anotarse, pero no se hace, en las ediciones actuales– que Pármeno no entendía nada de lo que Celestina le estaba diciendo acerca de la enfermedad amorosa de Calisto. “No se te entiende” significa que “tú no entiendes”, no que “yo no te entiendo a ti”. Los ejemplos anteriores constituyen muestras de silencio en las ediciones anotadas. Pero a lo largo de la obra hay otros muchos lugares (y enfatizo ese “muchos”) en los que ha tropezado la labor filológica sin alcanzar su meta primera de allanar el texto para los lectores actuales. Cuando la alcahueta proclama con oculto cinismo su integridad moral ante Melibea: “Una sola soy en este limpio trato” (acto IV), no está diciendo que “no hay otra igual en su

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 257-276 José Antonio Torregrosa Díaz 271 oficio”, sino que manifiesta con desvergüenza: “no tengo doblez”. Las palabras de Celestina dirigidas a Sempronio que escucha con embeleso las cosas de Melibea: “¡Calla, loco, altérasete la complesión!” (acto V) no se revelan con la claridad que el caso merece (“te estás excitando”, en sentido sexual), y se apela a explicar cándidamente qué es en medicina la “complesión”. El lamento de la vieja en el acto VII por la molicie de una de sus pupilas: “Yerba pace quien lo cumple” (‘es un asno la persona que carga con todos los trabajos, propios y ajenos’), produce en las anotaciones a pie de página un tropel de explicaciones divergentes –y erróneas– que causan perplejidad al lector que coteje varias ediciones. De nuevo el problema recorre toda la obra, comenzando por los paratextos, que se han usado casi exclusivamente como elemento secundario del que conseguir pistas o pruebas para establecer determinada hipótesis acerca de la autoría y de la gestación de la obra, y, sin embargo, han merecido escasa atención en lo que se refiere a su mensaje literal, no siempre bien esclarecido. Basta con recordar, en los versos acrósticos, la alusión a Apolo, junto a Diana y a Cupido, con la que el autor se inviste de clasicismo, y que no ha sido correctamente explicada: alude al tópico de la navegación literaria, regida por Apolo como inspirador de las artes, y el lector juzgará si este ha cedido los remos de la nave-escritura a la casta Diana o al incontinente Cupido. Los primeros versos que entona Lucrecia en el acto XIX (mientras señora y criada esperan la llegada de Calisto) se han resistido también a la explanación, incluso han llegado a ser interpretados como un canto de despedida de los amantes (albada), cuando es justamente al revés. Y en la propia estructura métrica de las estrofas se encuentran las claves para transitar un camino menos espinoso hacia su correcto sentido, que es el encuentro de los amantes, no su separación. Sin duda tiene más gravedad una interpretación completamente equivocada o un texto adulterado al que se hace decir lo contrario de lo que realmente se nos ha transmitido, que la dificultad, que no ocasiona perversión semántica, residente en los muy conocidos loci tan manoseados por la crítica celestinesca. Resulta finalmente claro que una mala inteligencia del testimonio aportado para la argumentación puede invalidar de raíz el razonamiento. La alusión a la “escritura / corta” en una de las octavas de la Comedia, lección correctísima cuyo sentido alude al texto hallado inconcluso, aparece en innúmeros escritos críticos sobre la autoría de la obra, no todos bien encaminados por aceptar la enmienda ilegítima “Cota”. Decía Celestina, recordando un viejo refrán, que “a cada cabo hay tres leguas de mal quebranto”. El dicho viene como de molde al texto celestinesco. No hay página en la que no haya que sortear un escollo textual, y aun gobernando nuestra nave con el tiento de Ulises, al final parecemos condenados a perder parte de nuestro crédito engullidos por algunas de las muchas dificultades. Y ciertas actitudes críticas no favorecen la salvaguarda del texto veraz y de su interpretación recta. Me refiero a que siguen publicándose ediciones con pretendido empaque científico que se empeñan de manera contumaz en seguir lecciones torcidas de su texto base que ya habían sido enderezadas en investigaciones anteriores. Se trata de un respeto reverencial al modelo que quizá halle su explicación en una recóndita causa: no procede apartarse con excesiva frecuencia de la senda maestra para no propiciar la insidiosa

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 257-276 José Antonio Torregrosa Díaz 272 pregunta de si fue acertada, precisamente, la elección de la fuente textual. Si se diera este temor, deberíamos hacerle frente sin complejos. Para el caso de la edición de Jorge Coci de 1507, resulta más que probado que el editor ha de buscar en infinidad de ocasiones una alternativa al texto que tiene delante, ora porque es evidente la errata ora porque el cotejo con sus iguales o con la Comedia revela una anomalía. Y se ha de enmendar cuantas veces sea necesario, que no serán pocas. Pero sucede que lo mismo, no corregido pero sí ampliado, nos encontraremos en cualquier otro testimonio antiguo que pudiéramos elegir, de modo que volvemos a señalar el texto zaragozano como el punto de partida para la edición en 21 actos, una vez establecida su posición estemática de privilegio entre las Tragicomedias conservadas, como puede verse en Rico & Lobera (529-538). Y ya que he hablado de cotejo de fuentes, he de aludir a lo que creo un exceso de legitimidad. Fue el crítico venezolano Miguel Marciales quien en los años setenta del siglo pasado colocó encima de la mesa en pie de igualdad con otros testimonios coetáneos la traducción italiana de la Tragicomedia aparecida en Roma en 1506. Y ha sido frecuente a partir de él, en diferentes grados, enmendar temerariamente el texto sobre la base de supuestas lecciones mejoradas presentes en ediciones perdidas de las que el texto italiano sería testigo. Y ello con olvido de un elemental principio que no debería ser necesario recordar en filología: por naturaleza, toda traducción tiene un código distinto al del modelo, del que no es, en absoluto, un calco ni léxico ni sintáctico. Reconocemos el carácter excepcional de la edición romana de Alfonso Ordóñez por ser la primera versión celestinesca en 21 actos que nos ha llegado. Resulta a veces provechosa para apoyar (solo apoyar, no confirmar) ciertas variantes que encontramos en algunas priores. Es igualmente muy útil para aclarar más de un lugar de dudosa semántica en la obra castellana. Pero no podemos pasar por alto que se trata de un testimonio secundario y, aun teniendo jerarquía, no se le puede atribuir artificiosamente más rango que el que le corresponde.

8. Hacia una vulgata editio

Afortunadamente, la Tragicomedia sigue manteniendo hoy el éxito editorial que logró durante el siglo y medio posterior a su aparición. Aunque es cierto que en el aspecto literario son cada vez más las voces autorizadas que hoy conceden la primacía artística a la Comedia, todavía el texto en 21 actos goza de toda consideración y el título Celestina o La Celestina se asocia popularmente a él. Contamos, sobre todo a partir del siglo XX, con ediciones de mucho mérito. A los estudiosos del tema nos es fácil pensar con enorme reconocimiento en un buen número de nombres que han contribuido a resolver muchos de los problemas léxicos y semánticos de la obra. A críticos y editores –en una larga y productiva línea temporal– hay que agradecer sus aportaciones para que las oscuridades de Celestina sean cada vez menores. Últimamente, a la edición de Biblioteca Clásica se le puede otorgar con toda justicia el calificativo de “crítica”. La colación de decenas de ediciones antiguas pone al alcance del estudioso un material impagable, que incluso permite debatir en muchas ocasiones la oportunidad de las propias decisiones tomadas por los editores, y esto no lo anoto como

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 257-276 José Antonio Torregrosa Díaz 273 crítica, sino como mérito. Por otra parte, nunca antes se había anotado la obra de una forma tan enciclopédica, atendiendo un sinfín de aspectos: el léxico antiguo, las paremias, las fuentes cultas, las costumbres, los objetos cotidianos. Pero, por desgracia, nadie que dedique algún estudio en profundidad al texto de Celestina está libre de desaciertos. Todos tenemos materia que perfeccionar. El yerro de una edición es acierto en otra que a su vez pudiera errar donde la primera acertó. Y el lector queda a veces confundido sobre cuál de las dos se muestra más orientada. En este sentido, sería deseable que culminara una aspiración que Francisco Rico, responsable de la citada colección, manifestaba ya en la primera salida de la misma en la Editorial Crítica: conseguir una especie de vulgata de cada una las obras señeras de nuestra literatura. Aplicado a la Tragicomedia, tengo mi particular concepción del término vulgata, que no puede ser un texto definitivo, sino un producto editorial que recoja y aproveche lo mejor de la investigación literaria, los logros acreditados y consolidados; que deje atrás para siempre intentos e hipótesis que se han demostrado erróneos, y que, a la vez, pueda y deba contener nuevas conjeturas muy razonables allí donde no haya certidumbres. Un texto, en suma que, sin retrocesos, haya estrechado el cerco de las dificultades y sirva de punto de partida para futuros trabajos críticos y que, aceptado, sea el texto divulgativo de nuestro clásico, el que se utilice en ediciones populares, mientras no se produzcan nuevas aportaciones críticas que obliguen a revisarlo. Ha de nacer, por tanto, con el destino definido de ser relevado al cabo de un tiempo por una nueva vulgata. Hoy sabemos, por el cotejo de ediciones, la enorme responsabilidad que los trabajadores de la imprenta manual tuvieron en las variaciones fonéticas y ortográficas que existen de una edición a otra. Mantener un escrúpulo notarial ante las mismas, como se actúa en una edición diplomática, acaso rinda beneficios para el estudioso de la lengua, pero no servirá, a falta de un manuscrito ológrafo, para sustentar una voluntad de autor, porque estamos, en verdad, ante un diasistema (o más de uno) que quizá represente a los cajistas. Por ello mismo, una edición vulgarizada podría regularizar el texto eligiendo la forma lingüística más cercana a nosotros cuando hubiese vacilaciones en los testimonios más antiguos. Y ello con el fin de apoyar la modernidad de una obra que, en tantos otros detalles de ideas, pensamiento y representación del mundo, es actual. No poseemos aún este logro para la Tragicomedia (tampoco para la Comedia). No se constituye aún como vulgata el texto de Biblioteca Clásica, pues junto a los incuestionables avances que presenta, contiene desde su primera salida algunos retrocesos que corresponden a enmiendas innecesarias, a puntuaciones inadecuadas y a ciertas interpretaciones del texto desencaminadas, cuando algunas ediciones anteriores habían acertado en esos lugares (pero errado en otros muchos en que Biblioteca Clásica los mejoraba). Por otra parte, persisten bastantes lugares en la obra que aún esperan verse editados con la luz que las últimas investigaciones han proyectado sobre ellos. Hace falta, entonces, una nueva edición de Celestina que salga libre de contaminaciones probadas y ya sanadas, que nos explique con acierto tantos y tantos pasajes intrincados cuyo sentido ha sido motivo de disensión entre la crítica (y no me refiero a pasajes intencionadamente ambiguos, sino a tantos otros en los que

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 257-276 José Antonio Torregrosa Díaz 274 no hemos sabido penetrar hasta hoy). Hace falta, en fin, una vulgata de Celestina que nos ponga en el camino de esa quimera –y sabemos todos que lo es– llamada edición definitiva.

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Obras citadas

Azorín (José Martínez Ruiz). “Una hora de España (Entre 1560 y 1590)”. En Miguel Ángel Lozano Marco coord. Obras escogidas II. Ensayos. Madrid: Espasa Calpe, 1998. 1491-1594. Botta, Patrizia ed. Edizione critica de “La Celestina” di Fernando de Rojas (dall'Atto VIIIº alla fine). Roma: Universitá di Roma “La Sapienza”, 1996-1999. Edición electrónica: < http://rmcisadu.let.uniroma1.it/celestina/web.PDF > [consultado el 26/12/2016]. ---. “La última década de la labor ecdótica sobre La Celestina”. En Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal & Gema Gómez Rubio, eds. “La Celestina” V centenario (1499-1999). Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2001. 99-120. Lázaro Carreter, Fernando. “La poética del arte mayor castellano”. En Dámaso Alonso et al. eds. Studia hispanica in honorem Rafael Lapesa. Madrid: Gredos, 1972. Vol. I, 343- 378. Reproducido en Estudios de poética (la obra en sí). Madrid: Taurus, 1979 [1976]. 75-111. Pasquali, Giorgio. Storia della tradizione e critica del testo. Firenze: Le Monnier, 1934. Rico, Francisco. El texto del “Quijote”. Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro. Barcelona: Destino, 2005. Rico, Francisco & Francisco J. Lobera. “Stemma”. En Francisco J. Lobera et al. eds. La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2011. 538-549. Rojas, Fernando de. Comedia de Calisto y Melibea. Burgos: Fadrique de Basilea, ¿1499? [ca. 1500]. ---. Tragicocomedia di Calisto e Melibea novamente traducta de spagnolo in italiano idioma. Alphonso Hordognez trad. Roma: Eucharius Silber, 1506. ---. Tragicomedia de Calisto y Melibea. Zaragoza: Jorge Coci, 1507. ---. Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina. Sevilla: Jacobo Cromberger, 1502 [ca. 1518-1520]. ---. Tragicomedia de Calisto y Melibea. Salamanca: Mathias Gast, 1570. ---. La Celestina o Tragi-comedia de Calisto y Melibea. Madrid: Imprenta de Don León Amarita, 1822 [reed. 1835]. ---. La Celestina o Tragi-comedia de Calisto y Melibea. Barcelona: Imprenta de Tomás Gorchs, 1841. ---. La Célestine. Tragi-Comédie de Calixte et Melibée. Germond de Lavigne trad. Paris: Charles Gosselin, 1841. ---. Celestina. Eine dramatische Novelle. Eduard von Bülow trad. Leipzig: Brockhaus, 1843. ---. La Celestina. En Buenaventura Carlos Aribau ed. Novelistas anteriores a Cervantes. Madrid: Rivadeneyra, 1846. 1-75. ---. La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea. Vigo: Librería de Eugenio Krapf, 1899- 1900. 2 vols.

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---. La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea. Cayo Ortega y Mayor ed. Madrid: Librería de Perlado, Páez y Cª, 1907. ---. La Celestina. Julio Cejador y Frauca ed. Madrid: Ediciones de "La Lectura", 1913. 2 vols. ---. Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea. Miguel Marciales ed. Al cuidado de Brian Dutton & Joseph T. Snow. Urbana-Chicago: University of Illinois Press, 1985. 2 vols. ---. & “antiguo autor”. La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea. Francisco J. Lobera et al. eds. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2011. Sedeño, Juan. Tragicomedia de Calisto y Melibea. Nuevamente trobada y sacada de prosa en metro castellano. Salamanca: Pedro de Castro, 1540. Torregrosa Díaz, José Antonio. “Tragicomedia de Calisto y Melibea”. Anotaciones críticas y textuales y versión modernizada. Murcia: Universidad de Murcia, 2015. Tesis doctoral. Accesible on-line: y [consultado el 26/12/2016].

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Reseña y análisis del estudio comparativo entre La Celestina e Historia del ala oeste1

Yang Xiao (Universidad de Zhejiang)

Introducción

A principios de los siglos XIV y XVI, aparecieron dos obras maestras de la literatura amorosa de España y de China: La Celestina e Historia del ala oeste. La Celestina surgió en la época de transición entre la Edad Media y el Renacimiento. Es una de las obras cumbre de la literatura española y universal. Wang Yangle la tradujo al chino por primera vez en el año 1989 y fue publicada un año después. Aunque hasta la fecha se han realizado cuatro traducciones al chino de la tragicomedia de Fernando de Rojas (1990; 1993; 1997; 2008), ésta no ha llegado a suscitar la atención del público de aquel país. Por otro lado, Historia del ala oeste es una de las obras más representativas del drama poético y musical de la dinastía Yuan, junto con Sueños de las mansiones rojas. Estas obras, muy populares en China, son conocidas como “los dos tesoros” en la historia literaria de dicho país. Sin embargo, la última ha tenido mejor fortuna que la Historia del ala oeste, ya que ha sido traducida a la lengua española en dos ocasiones (Cao Xueqin & Gao E 1988; 1991), mientras que existe una sola traducción al español de la obra de Wang Shifu, realizada por la sinóloga Alicia Relinque Eleta. Después de leer La Celestina e Historia del ala oeste nos damos cuenta de que existen muchas similitudes entre ambas. En primer lugar, los dos textos son dramáticos y se han desarrollado a partir de una o de varias obras anteriores que ya estaban escritas. Además, hay una polémica constante en torno a la autoría de cada una de las obras. En lo referente al tema amoroso, encontramos varias coincidencias interesantes. Por ejemplo, la pasión entre los protagonistas y los comportamientos amorosos desde el primer encuentro hasta el acto sexual, que son temas universales, pero también otros elementos coincidentes utilizados solo por algunos autores: la casamentera o intermediaria del amor entre los protagonistas, los padres que proponen un marido para casar a su hija, los huertos y los jardines como espacios literarios propicios para el amor, el cordón y el cinturón, la vihuela, el laúd y la cítara, o las prendas de amor. Numerosos críticos, tanto chinos como españoles, han publicado libros y/o artículos respectivamente sobre La Celestina y sobre Historia del ala oeste. Sin embargo, a pesar de que los temas principales de ambas obras son, en general, muy parecidos, por alguna razón faltan investigadores que hayan abordado el estudio comparativo de las dos obras. Así pues, merece la pena enumerar aquellos que sí se han atrevido con esta tarea. Tras repasar la bibliografía existente sobre el estudio comparativo entre La Celestina e Historia del ala oeste cabe destacar que existen solo cinco trabajos, de diferentes naturalezas. Estos, por orden cronológico, son: los artículos “On Love and Tragedy of the Heros: Hsi Hsiang Chi and La Celestina” (1974) y “La crítica sobre Hong Niang y Celestina: Historia del ala oeste y La Celestina” (1977),2 la tesina de final de máster “El amor y la

1 Financiado por el Proyecto de Investigación del Departamento de la Educación de la Provincia de Zhejiang (Y201636071). 2 El segundo artículo originalmente en chino, con el título 论红娘与席娘－西厢记与塞莱斯蒂娜[Lun Hong Niang Yu Xi Niang – Xi Xiang Ji Yu Sai Lai Si Di Na]. Las traducciones de esta lengua al español son siempre nuestras.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 277-295 Yang Xiao 278 familia en La Celestina e Historia del ala oeste” (1978) y el artículo “Las imágenes literarias de los personajes femeninos en Historia del ala oeste y La Celestina” (1982),3 y el trabajo de fin de licenciatura “Estudio paralelo del tema del amor en La Celestina e Historia del ala oeste” (1988). Los dos primeros trabajos son artículos académicos de la autora taiwanesa Liu Qifen, quien los publicó sucesivamente en la misma revista académica: La Literatura China y Extranjera de Taiwan.4 El tercero es el trabajo de final de máster de Yuan Haoyi, defendida en la Facultad de Lenguas Occidentales en la Universidad de Pekín. El cuarto es un artículo académico del mismo, publicado en la revista académica de la Universidad de Estudios Internacionales de Shanghai Las Lenguas Extranjeras.5 Por último, el quinto trabajo es el trabajo de final de licenciatura del autor taiwanés Zhang Qingbo, escrito en español y leído en la Universidad Católica Fu Ren de Taibei. En resumen, a fecha de hoy solo existen cinco trabajos dedicados al estudio comparativo entre La Celestina e Historia del ala oeste a nivel mundial: tres artículos académicos, una tesina de máster y un trabajo de final de licenciatura, cuyos autores son, como acabamos de decir, Zhang Qingbo, Liu Qifen y Yuan Haoyi. Los dos primeros son de la isla de Taiwan (China) y el último de la China continental. Resulta curioso que no exista ningún estudio de otro país que no sea China. Además, los cinco trabajos fueron realizados entre los años 1974 y 1988, por lo que durante los últimos veintisiete años no se ha publicado ningún otro estudio comparativo entre La Celestina e Historia del ala oeste. A la luz de todo esto cabe preguntarse: ¿ha sido suficientemente explotada la comparación entre las dos obras por los citados autores?, ¿existen defectos en sus trabajos?, ¿cuáles son los temas estudiados por cada uno de ellos?, ¿hace falta abordarlos desde una nueva perspectiva? Ante tales cuestiones, urge revisar dichos trabajos. Reseñaremos los cinco uno por uno, atendiendo primero a su autor y, seguidamente, a sus respectivas aportaciones, por orden cronológico de publicación.

1. LIU QIFEN: “On Love and Tragedy of the Heros: Hsi Hsiang Chi and La Celestina”

“On Love and Tragedy of the Heros: Hsi Hsiang Chi and La Celestina”, escrito por Liu Qifen, fue publicado en 1974 en la revista La Literatura China y Extranjera. Es el primero de los dos trabajos de investigación de Liu Qifen dedicados al estudio comparativo entre La Celestina e Historia del ala oeste. Este trabajo se inicia con una introducción general al drama y a la “ficción narrativa”, término con el que parece que la autora se refiere a La Celestina, donde se afirma que “drama and fiction are alike in several respect” (1974, 1). En concreto:

Both present a series of related actions which form a plot (action). Both are deeply concerned with characterization; both place emphasis upon setting, a play often more deliberately and purposefully so than a short story or novel. Both types develop a central theme. The basic distinction between fiction and drama is that the former is

3 Título original en chino de la tesina: 塞莱斯蒂娜和西厢记中的爱情与家庭 [Sai Lai Si Di Na He Xi Xiang Ji Zhong De Ai Qing Yu Jia Ting]. Título original del artículo: 塞莱斯蒂娜和西厢记中的妇女形 象比较[Sai Lai Si Di Na He Xi Xiang Ji Zhong De Fu Nv Xing Xiang Bi Jiao]. 4 El nombre original de la revista es 中外文学[Zhong Wai Wen Xue]. 5 El título original en chino es 外国语[Wai Guo Yu].

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written to be read, the later nearly always written to be acted. In short story we “read” what the characters say and do; in an acted play we “hear” what characters say and “see” what they do.

Aunque estamos de acuerdo con lo que afirma la autora, desconocemos la intención que le movió a escribirlo. La autora no define el género literario de ninguna de las dos obras, ni el de Historia del ala oeste ni el de La Celestina. Resulta bastante difícil discernir si quiere decir que la obra china pertenece al género del drama y la obra española a la ficción, aunque parece lo más probable. Pensamos que Liu Qifen debería haber abordado esta cuestión en su trabajo. Liu Qifen opina más adelante que los críticos están ya familiarizados con la caracterización de los personajes cuando analizan las novelas y los dramas, de manera que aceptan y prevén sus comportamientos, aun cuando para los lectores no especializados la caracterización de los personajes y del mundo en el que viven puedan parecer irreales. El escritor crea y define sus personajes a través de palabras y acciones. Los caracteres de los personajes, ya sean simples, ya sean complejos, se desarrollan a través de la repetición de situaciones y del contraste:

The “type” figures in Westerns and melodramas demonstrate their “characters” in successive actions which are all basically similar. Furthermore, in these simple forms, the goodness of one set of characters is enhanced by contrast with the badness of the other set and vice versa. And within each group, there is usually the same kind of repetition-with-variation. (1974, 1)

Aunque Liu Qifen basa su tipología general de los personajes únicamente en criterios cinematográficos, lo hace para indicar que, para ella, entre los héroes de la ficción narrativa y del drama existe “the same kind of repetition-with-variation” (1974, 1). En este punto coincidimos con la autora al comparar La Celestina e Historia del ala oeste. A continuación, Liu Qifen declara que en la ficción narrativa y en el drama los héroes experimentan con frecuencia cambios. Por ejemplo, un hombre indeciso se convierte en un ser resuelto, el orgullo y prejuicio de la heroína se intensifican, etc. No nos oponemos a esta idea de la autora, puesto que son comprensibles estos cambios en los caracteres de los personajes de una ficción narrativa o de un drama. Seguidamente, la comparatista china pone de manifiesto una relación explícita entre lector, narrador y escritor desde el punto de vista de los personajes, tanto en una ficción narrativa como en un drama:

Characters may even reverse their roles. There is also often a double view of a single character. The narrator’s judgement of a character may be appropriate or ironically inappropriate to what we sense him to be. Or the author’s implied estimate may disagree with his narrator’s estimate, and so on. (1974, 1-2)

Debe revisarse esta idea de Liu Qifen para aclarar su contenido, puesto que la autora taiwanesa no la expone con toda claridad. Dicho brevemente, el escritor envía “un mensaje” al lector a través de las palabras que pronuncian el narrador y sus personajes. Cada persona (escritor-narrador-lector) tiene su propia percepción sobre el mensaje de los personajes, y estas pueden coincidir o ser del todo diferentes entre sí.

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Después de la introducción a los géneros, los personajes y la relación escritor- narrador-lector, Liu Qifen pone de manifiesto cuál es la intención de su trabajo, que resume en “In this study, we will look briefly at some of the more important roles of these two works, and make a comparison with each other” (1974, 2). Para empezar, la comparatista taiwanesa expone y enumera los personajes de cada obra, es decir, de La Celestina y de Historia del ala oeste. Es una mera coincidencia el que cada obra tenga catorce personajes. Las siguientes páginas las dedica a exponer el sistema de roles característico del drama clásico chino, ya que presenta grandes diferencias con el del drama occidental. Liu Qifen opina a continuación que el drama chino no alcanza su madurez hasta la dinastía Yuan. Después compara la obra dramática china con la tradición dramática griega, extrayendo las siguientes conclusiones:

The Yuan drama is more flexible in structure than the Greek, its only unity being that of action […] there is no rule that calls for the observation of the unities of time and place […] In place of Greek choral ode, the Chinese introduced a large number of songs or chu between parts of the dialogue (we can find it in this play, The West Chamber); […] Like his Greek counterpart, a Chinese dramatist is perforce a poet. (1974, 3)

Aunque estamos de acuerdo con la idea de Liu Qifen de que en Occidente el drama helénico es el más antiguo, no explica elocuentemente la razón que le lleva a comparar estas dos tradiciones dramáticas (la china y la griega), y ni tan siquiera considera el drama español, lo que en nuestra opinión debería haber ocupado una parte importante de su trabajo. Liu Qifen pasa después a explicar que Historia del ala oeste, como otros dramas chinos de la dinastía Yuan, tiene poca acción y pocas tramas. El diálogo es convencional, y en raras ocasiones tiende a la caracterización de los personajes. Sin embargo, admite que esta está presente cuando compara Historia del ala oeste con La Celestina en busca de semejanzas y diferencias entre los héroes, las heroínas y los personajes secundarios. Esto nos parece una paradoja y una contradicción. Para la autora, lo más interesante es comparar el personaje de Hong Niang con Celestina, pues ambas son intermediarias en la historia amorosa y juegan un papel muy importante en la trama. Más adelante, sin embargo, la autora taiwanesa afirma que “the most interesting thing occured between La Celestina and the Hsi Hsiang Chi would be their hero […]” (1974, 4). A continuación, analiza al héroe de cada una de las obras: subraya que ambos tienen 23 años y que los amores secretos de ambos con sus amadas duran alrededor de un mes. No obstante, Zhang Junrui pasa cada noche con su amada, mientras que Calisto lo hace ocho veces durante un mes. Además de estas coincidencias la autora compara brevemente la caracterización física, el legado familiar, los sirvientes y los amigos de cada héroe. Indica que Calisto y Melibea se encuentran cuatro veces, y que en la tercera ocasión consuman su amor, sin embargo, Zhang Junrui y Cui Yingying se ven siete veces y sólo en la última llega la consumación del amor. Sin embargo, nos parece algo brusco que Liu Qifen se refiera al desenlace de cada obra sólo con las siguientes palabras:

The fruit of Calisto’s result is separated from each other for his departure on his way going to capital. So, Calisto comes to a bitter and disastrous end, Chang looks for a better life for his future family under a traditional Chinese thought. Both of them are in a tragic idea, leaving their grieves for the readers. One is a kind of western tragic

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tradition, the other, an invent of unusual ending against a traditional catastrophe with happy ending, if we accept that the fifth part was not written by Wang himself. (1974, 5)

En relación a esto último, no estamos de acuerdo con este parecer de Liu Qifen sobre la autoría de Historia del ala oeste. Desde la dinastía Ming, muchos críticos han expuesto sus opiniones al respecto, que se pueden resumir en cuatro ideas principales: 1) Wang Shifu escribió toda la Historia. 2) Guan Hanqing escribió toda la Historia. 3) Wang Shifu escribió los cuatro primeros actos de la Historia y Guan Hanqing terminó el último. 4) Guan Hanqing escribió los cuatro primeros actos de la Historia y Wang Shifu terminó el último. La razón por la cual algunos críticos creen que la obra fue escrita por varios autores estriba en que el último acto resulta de inferior calidad literaria con respecto a los cuatro primeros. Pero después de largas discusiones a lo largo de los siglos, finalmente ha prevalecido la teoría que atribuye la paternidad de Historia del ala oeste a Wang Shifu en su totalidad. Las razones son las siguientes: el Registro de los muertos y Todos los sonidos de la armonía universal, de mucho prestigio, atribuyen la autoría a Wang Shifu.6 En la elegía de Jia Zhongming a Wang Shifu en Registro de los muertos, el primero elogia mucho el éxito de su Historia del ala oeste. Y Zhong Sicheng, también en el Registro de los muertos, hace referencia a más de sesenta obras de Guan Hanqing, aunque ninguna tiene que ver con Historia del ala oeste. Volviendo al trabajo de Liu Qifen, ésta continúa su artículo comparando fragmentos similares de La Celestina y de Historia del ala oeste, como aquel en el que Calisto pide a Sempronio que le cante la canción más triste que sepa. Se compara con la canción “El fénix busca pareja” que Zhang Junrui canta a Cui Yingying. La comparatista taiwanesa concluye que “Hence, the song of student Chang is different from that of Calisto; one with hope, the other, despair. Furthermore, Calisto is more pessimistic than Chang” (1974, 8). A continuación, Liu Qifen enfrenta el primer encuentro de Calisto y Melibea con el de Zhang Junrui y Cui Yingying. La comparatista taiwanesa considera que la exaltación de la belleza de Melibea cuando Calisto expresa sus sentimientos de amor por ella es similar a la exaltación que Zhang Junrui hace de Cui Yingying: “«the fire» burns student Chang and burns Calisto too” (1974, 11). Pero Zhang Junrui no se comporta de manera tan alocada como Calisto cuando hace su primera visita a Cui Yingying. Aunque ambos se sienten melancólicos a causa del amor, se diferencian en que Zhang Junrui tiene pensamientos más fantásticos que los de Calisto, y también más paciencia para esperar el amor. Ambos sufren la nostalgia de la amada, y el deseo sexual es lo que más destaca en ambos. La autora explica que:

To fill with longing and, above all, desire is what Chang was longing for, and the same, what Calisto does with all his power and capacity is to have Melibea in his arms and passing together with him in secret. It is the desire that makes Calisto crazy

6 El Registro de los muertos, en chino 录鬼簿 [Lu Gui Bu], de Zhong Sicheng (1279-1360) recoge y anota las biografías y los catálogos de las obras de los dramaturgos de la dinastía Yuan. Por su parte, Todos los sonidos de la armonía universal, en chino 太和正音谱 [Tai He Zhe Yin Pu], de Zhu Quan (1378-1448) recoge partituras de la Música del Norte.

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and makes Student Chang nearly lose his mind to commit suicide, when the desire is far from them. (1974, 16)

Liu Qifen pasa a continuación a comentar cómo las casamenteras ayudan a los héroes a llevar a cabo las citas con sus amadas. La autora compara los estados de ánimo de Calisto y de Zhang Junrui cuando se preparan para su primera cita con la amada. La estudiosa estima que ambos personajes están nerviosos. Las semejanzas y las diferencias entre los estados de ánimo de los héroes de Historia del ala oeste y La Celestina son descritas de la siguiente forma:

The former is an inner action, sensitive, while the latter is an outer, sensible; one is still movement in the depth of the heart, the other is active in outside motion. Both are good, deep, penetrated and transparent description in the field of psychological analysis, it shows us that they, Calisto and Chang are so vividly, clearly, truly appeared before our eyes […] (1974, 24)

En la primera cita, ni Calisto ni Zhang Junrui ven cumplido su deseo sexual debido a la hipocresía de sus respectivas amadas. Melibea pide a Calisto que vuelva la siguiente noche. El estudiante Zhang no es tan afortunado como Calisto, pues es rechazado por Cui Yingying y sufre de mal de amor. Al enterarse de que Zhang Junrui está muy enfermo de amor, Cui Yingying no puede disimular más y toma la decisión de enviarle un mensaje para encontrarse con él de nuevo, esta vez en la habitación del estudiante Zhang. Liu Qifen analiza la segunda cita de Calisto y de Zhang Junrui y afirma que:

Both matches, of Calisto and Student Chang, are decided, fixed and completed by the feminines from their voluntary actions in the end. Is woman a weaker? Is man a stronger? Certainly, in most part, a love affair is taken by man at the beginning, and always woman makes a decision at the end. (1974, 28)

Tanto Calisto como Zhang Junrui ven cumplido su deseo sexual con sus amadas. Liu Qifen hace notar cómo las dos obras analizadas coinciden en que las dos citas decisivas transcurren a medianoche (“midnight”), a una hora concreta (“twelve o´clock”), aunque la consumación del amor entre Calisto y Melibea tenga lugar en el jardín de la doncella y la del amor entre Zhang Junrui y Cui Yingying acontezca en la propia habitación del estudiante. Además, los sirvientes de Calisto acompañan a su amo a la cita, y la sirvienta de Cui Yingying acompaña a la doncella a la habitación del estudiante Zhang. Cuando las dos parejas consuman su amor en secreto, sus sirvientes montan guardia fuera. A partir de este momento, tanto Calisto y Melibea como Zhang Junrui y Cui Yingying continúan sus citas nocturnas durante un mes, hasta que, por un lado, el estudiante Zhang se ve obligado a partir para la capital a petición de la madre de Cui Yingying, y, por otro, hasta que la venganza de Elicia y Areúsa causa la muerte de Calisto, y, por consiguiente, Melibea se suicida. En este contexto, Liu Qifen examina la última reunión de ambas parejas desde el punto de vista de los versos que recitan los héroes y las heroínas:

These verses are beautiful, and are the only long poems in this composition. La Celestina, as we said that this is not a poetic drama, is written in prose form. And this work is considered to be a lecherous book in Spanish literature, because more

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amorous words would be seen La Celestina. These may be the reason why the Spanish father and mother prevent their teenagers from reading this work. In China, many people regard the West Chamber a lecherous book, but Chin Sheng-tan says: “if any one ventures to call the Hsi Hsiang Chi indecent, he will certainly have his tongue torn out in hell”; but La Celestina in Spanish literature is treated as a really literary work. The parents of the Spanish family advise their children not to read it before they are matured by age. (1974, 33)

Liu Qifen compara los versos de La Celestina y los de Historia del ala oeste, pero no realiza un análisis estético completo. Aun así, nos parece bastante correcto el anterior comentario sobre los versos recitados durante la última cita de ambas parejas, ya que hoy en día existen muchos estudios dedicados a la retórica y la simbología de los mismos, tanto en La Celestina como en Historia del ala oeste, que confirman su calidad e importancia. También hay muchos estudios sobre la consideración de La Celestina y de Historia del ala oeste como libros perjudiciales para la juventud. Finalmente, Liu Qifen concluye su estudio con las siguientes palabras:

Calisto and Melibea have a wonderful time passing together before the accident of Calisto occured. Student Chang and Ying Ying can not speak each other at the parting hour. But as Chinese proverb says that “Extreme joy gives rise to sadness”, and “When misfortune reaches its limit, then prosperity comes”. Ying Ying may have another chance to meet her lover; Melibea meets her lover only in the paradise or maybe in the hell. By no means, they may have another lives in another world for love’s sake. (1974, 36)

Creemos que Liu Qifen realiza un análisis muy conservador y materialista del desenlace de La Celestina, ya que no cree que Calisto y Melibea puedan encontrarse en otro mundo. Para ella, La Celestina es sin duda una obra trágica. Sea como fuere, la conclusión del trabajo nos parece demasiado elemental y restringida, porque no se pronuncia realmente sobre las consecuencias de la comparación de los personajes, sobre todo de los dos héroes masculinos, sino que describe el clímax de las dos obras y acaba con una propuesta poco idealista.

2. LIU QIFEN: “La crítica sobre Hong Niang y Celestina: Historia del ala oeste y La Celestina”

“La crítica sobre Hong Niang y Celestina: Historia del ala oeste y La Celestina” de Liu Qifen fue publicado en octubre de 1977 en la revista La Literatura China y Extranjera. Cronológicamente es el segundo trabajo comparativo entre La Celestina e Historia del ala oeste, y el segundo de esta autora sobre este tema. Este trabajo se inicia con una pequeña presentación de los personajes de Hong Niang y de Celestina. A continuación, la autora expone que el objetivo de su trabajo es investigar el papel de cada una de estas casamenteras en sus respectivas obras, y definir sus características personales y los trasfondos culturales e históricos que refleja cada obra. Seguidamente Liu Qifen afirma que, en cuanto al papel que juegan en las dos obras Hong Niang y Celestina, ambas ejercen de casamenteras. Sin embargo, desde el punto de vista de la caracterización, Hong Niang es un personaje positivo, mientras que Celestina es un

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 277-295 Yang Xiao 284 personaje negativo. La autora, después de presentar brevemente la fuente primera de Historia del ala oeste y su evolución posterior, compara y analiza las personalidades de Hong Niang y de Celestina, citando los trabajos de diferentes críticos y fragmentos de las dos obras. La autora nos señala que Historia del ala oeste, comparada con La Celestina, no tiene una función didáctico-moral, sino que desprende lirismo. Acto seguido, la autora describe los trasfondos socio-histórico y socio-cultural de La Celestina para intentar explicar la intención didáctica y moral detrás de la obra. Para ello comenta la situación social de comienzos del Renacimiento y la crisis religiosa de aquella época. Desde esta perspectiva histórica, Liu Qifen evalúa a Hong Niang por su simpatía hacia el amor, y a Celestina por su valentía al luchar por el dinero y la vida. Partiendo de esto, la autora observa que la obra occidental da más importancia a la materia, y que la obra oriental da más importancia al espíritu. Asimismo Liu Qifen estima que, a pesar de que Hong Niang actúa como intermediaria del amor entre Zhang Sheng y Cui Yingying, ayudándoles a que sus cartas sean entregadas secretamente, no sabe leer los poemas ni adivinar su sentido, por lo que es inocente. La autora observa también que este personaje es un poco irreal. Wang Shifu no quiere criticar a través de Hong Niang la moral que impone la sociedad. En cambio, el personaje de Celestina es un personaje destructor de la moral. Liu Qifen opina que la amoralidad de La Celestina se debe a la liberación sexual de la época, ya que la sociedad de principios del Renacimiento no juzga a la persona según su moral, sino según su riqueza. Liu Qifen explica más tarde que Hong Niang no es un personaje menor en comparación con Zhang Junrui y Cui Yingying, sino que tiene la misma importancia que ellos. La autora, desde el punto de vista creativo de la historia, comenta la importancia del papel de Hong Niang en la obra china. Al mismo tiempo exalta su carácter positivo, así como su bondad, candor y tenacidad. Esto refleja fielmente el pensamiento social chino. Más tarde, Liu Qifen expone que el desenlace de cada obra, ya sea trágico o feliz, también tiene que ver con el personaje literario de la casamentera, es decir, los caracteres de Hong Niang y de Celestina juegan un papel decisivo en el desarrollo y en el desenlace de la trama. La autora comenta que Wang Shifu, al principio de la obra, no plasma a Hong Niang como una heroína trágica. En cambio, Fernando de Rojas, que en el título de su obra ya nos adelanta que la historia va a acabar mal (“tragicomedia”), exhibe en el prólogo su intención de aleccionar a los lectores con la tragedia de dos locos enamorados, y nos muestra a los personajes teniendo en cuenta sus propias opiniones como autor. A través de la observación de los legados familiares de Zhang Junrui, Calisto, Cui Yinging y Melibea –los dos primeros no tienen más familiares que aparezcan en la obra, y las dos últimas sí los tienen– Liu Qifen concluye que el centro de las creaciones de Wang Shifu y de Fernando de Rojas son las mujeres. Especula con hasta qué punto las mujeres respetan y estiman el concepto de la castidad, y si en el caso de los hombres o de personajes tan astutos como Celestina se tiene o no tan en cuenta ese concepto. La autora resalta entonces las habilidades de Celestina a la hora de seducir a las mujeres para que éstas se perviertan y “echen a perder”. Finalmente, Liu Qifen analiza los caracteres de Hong Niang y de Celestina. Comenta que la primera es una persona muy honesta, traviesa, joven, justa, simpática, que se sacrifica por los demás. En cambio, Celestina es insidiosa, interesada y práctica, le gusta mucho el dinero y busca su propio interés en detrimento del de los demás. La primera es optimista, y la segunda se siente triste por el pasado y el presente.

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Más adelante, la autora señala que en La Celestina hay muchos discursos filosóficos y morales. En Historia del ala oeste hay en cambio bastantes poemas de elevado contenido lírico. Así pues, en la obra china no parece ser tan importante la argumentación o, por lo menos, no se da tanta importancia a la argumentación como en La Celestina. Cuenta, eso sí, con la descripción de un personaje tan exitoso como Hong Niang, cuyo retrato literario es conocido en toda China. Celestina también ha sido el arquetipo de casamentera entre los enamorados en la literatura española, e incluso en toda la literatura occidental. Por tal razón, la autora reitera su interés por comparar a estas dos mujeres, que son el objeto único de su artículo.

3. YUAN HAOYI: “El amor y la familia en La Celestina e Historia del ala oeste”

“El amor y la familia en La Celestina e Historia del ala oeste” es el título de la tesina de final de máster escrita por Yuan Haoyi y leída en 1978 en la Facultad de Lenguas Occidentales de la Universidad de Pekín. Es su primer trabajo comparativo entre La Celestina e Historia del ala oeste, y el tercero en nuestra lista. En las primeras páginas Yuan Haoyi resalta que el motivo de la cita de amor en el jardín se repite en China, España, Inglaterra, etc. Estas semejanzas captan el interés de los comparatistas y los motiva a investigar las causas detrás de estas coincidencias y las posibles influencias mutuas entre estas historias amorosas. En su tesina, Haoyi se limita a comparar los temas del amor y de la familia, y los trasfondos culturales y sociales de La Celestina y de Historia del ala oeste, sin interferencias de otras obras posibles. Seguidamente, Yuan Haoyi hace una pequeña introducción a La Celestina y a Historia del ala oeste, tras la cual opina que no hay influencias directas entre las dos obras, pero que sí que hay muchas semejanzas. Es más, su interés no se limita a localizar las coincidencias, sino también las diferencias que hay entre las dos obras. Para alcanzar tal objetivo aborda el estudio dividiéndolo en cinco partes dedicadas respectivamente al amor, la familia, el trasfondo histórico, la cultura y la tradición social, además de las conclusiones. En el primer capítulo, que trata sobre el amor, Yuan Haoyi hace una pequeña introducción en torno al amor libre contra la voluntad de los padres en La Celestina e Historia del ala oeste. Posteriormente, el autor analiza los fragmentos en que se defiende o se lucha por este amor libre a través de las figuras de los protagonistas y de las casamenteras. En ese mismo capítulo, Yuan Haoyi también muestra los puntos débiles de la práctica amorosa de cada época y lugar. Especialmente las debilidades de las heroínas de cada obra, que al principio temen recibir el amor de sus amantes y los rechazan, e incluso les reprochan sus atrevidas manifestaciones por pudor, aunque también aman. Cuando se enteran de que sus amantes sufren el mal de amor, poco a poco les empiezan a conceder citas y a mostrar su verdadera intención. Sin embargo, el autor afirma que, con todo, son doncellas “encerradas en casa”, que no se arriesgan a oponerse a sus padres totalmente porque necesitan todo aquello que les aporta la familia. Por ello, las citas de amor pasan sólo en los jardines, y no dentro de la casa. Todo esto refleja las restricciones de las sociedades del momento retratado en cada obra. En el segundo capítulo, que trata sobre los padres, Yuan Haoyi afirma que la “familia feudal” es un enemigo terrible para los amantes, pues los conduce a la tragedia. El autor analiza, asimismo, la familia en La Celestina y en Historia del ala oeste. Yuan Haoyi cree que Fernando de Rojas es converso y conjetura que el autor español escribe su obra con la intención de mostrar los conflictos entre el judaísmo y el cristianismo. Teniendo esto en

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 277-295 Yang Xiao 286 cuenta, Yuan Yaoyi localiza todos los fragmentos en donde se observa una posible relación con el judaísmo para sostener su idea. Observa que la familia de Calisto es cristiana, y que la de Melibea es judía. En este sentido, concluye que el amor entre Calisto y Melibea supone un gran avance en la época. Sin embargo, nos parece algo forzada la idea de Yuan Haoyi. Creemos que analiza los fragmentos de una manera únicamente subjetiva y que no hay ninguna referencia literaria o histórica suficientemente convincente. Seguidamente, el autor chino se ocupa largamente de analizar la familia en Historia del ala oeste. Considera que la manifestación del conflicto entre el amor y la familia en la obra consiste en el conflicto entre la libertad del amor y la autoridad del clan. La señora Zheng, la madre de Cui Yingying, insiste en casar a su hija con Zheng Junrui pero también en mandarlo a la capital, pues tiene que salvaguardar los intereses de su clan. El autor realiza convincentes referencias literarias e históricas para apoyar su teoría. En el tercer capítulo, Yuan Haoyi analiza los trasfondos históricos en La Celestina e Historia del ala oeste. El autor cita muchos fragmentos de España en su historia de Américo Castro y de La España revolucionaria de Karl Marx para mostrar que la Iglesia Católica del siglo XV era avariciosa e ignorante. Privaba al pueblo de sus tierras, por lo que el pueblo vivía en la pobreza. Haoyi concluye con las siguientes palabras:

Debido a circunstancias adversas, no es posible disponer de mucho material histórico sobre la época de La Celestina. Sin embargo, al cabo de un poco más de cien años tras su publicación, España pasó de ser uno de los países más desarrollados y prósperos en Europa a ser uno de los países más pobres, lo que nos da una idea sobre lo feroz del comportamiento de la Iglesia. (1978, 32)

Aunque el autor chino no se equivoca al hablar de la influencia de la Iglesia y de lo limitado de los materiales históricos, nos parece anacrónico e inadecuado que lo haya citado para contextualizar la trama de La Celestina. Sus conjeturas sobre la época nos parecen algo subjetivas y precipitadas, puesto que habla de una realidad no sólo pretérita, sino de la que reconoce no tener casi documentos. A continuación, Yuan Haoyi analiza el trasfondo histórico de Historia del ala oeste. El comparatista chino especifica que en aquel entonces, además del conflicto entre las clases sociales, existía un gran conflicto entre los pueblos. Los mongoles oprimen al pueblo de Han. Esto incitó a los letrados de Han a escribir obras literarias para mostrar la oscuridad de la sociedad mongola y así exaltar el espíritu de lucha de su pueblo. Wang Shifu es uno de los más importantes y sobresalientes escritores de esta época. Conoce muy bien la situación social del momento. En su obra describe la lucha del amor libre contra la moral de esa misma sociedad, expresando su voluntad de que “los amantes del mundo se casen”. A continuación, Yuan Haoyi explica la evolución de Historia de la pequeña oropéndola,7 antecedente directo de Historia del ala oeste, hasta la redacción final de Wang Shifu desde la perspectiva de su difusión. Opina que Historia de la pequeña oropéndola de Yuan Zhen (779 – 831 d.C.), un cuento maravilloso de la dinastía Tang, es la fuente primordial de Historia del ala oeste. Este cuento fue modificado y adaptado como Historia del Pabellón Occidental en todos los modos por Dong Xieyuan (¿1164? – ¿1212? d.C.) y se difundió durante la dinastía Jin hasta

7 En chino: 莺莺传[Ying Ying Zhuan]. La oropéndola (ying) es, debido a su hermoso canto, el pájaro de la alegría y de la música. También simboliza la amistad, una de las cinco relaciones humanas.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 277-295 Yang Xiao 287 convertirse en una obra que pertenece a la literatura popular de la narrativa y la canción.8 Consta de varias secciones poéticas y pasajes en prosa, que se alternan en el momento de representarse. Wang Shifu retoma esta fuente última para crear su Historia del ala oeste. Esta obra no solamente es considerada como la obra maestra del teatro de Yuan, sino también de toda la historia del teatro en China. Aunque la historia de Zhang Junrui y la de Calisto se ambientan hace más de quinientos años, los conflictos sociales que reflejan nos parecen casi universales. Al comparar Historia del ala oeste y La Celestina, estos problemas se ven muy claros. Huan Haoyi expone lo siguiente:

La vida familiar de Cui está condicionada por la moral y la ética; parece que entre los miembros de la familia sólo hay obligaciones y no amor. Y el ambiente familiar de Pleberio, en La Celestina, es relativamente relajado. El amor entre padre e hija también se pone de manifiesto. Esto refleja que en la sociedad feudal china las éticas feudales impactan profundamente en las familias. (1978, 38)

A continuación, Huan Haoyi analiza ampliamente la concepción de la familia en la antigua China desde el punto de vista ético-feudal. Subraya que, en la antigüedad, el pueblo chino daba mucha importancia a la obtención del rango de oficial a través del examen imperial, porque esta era la única vía para elevar el honor y la fama de la familia, y mejorar su vida y sus perspectivas de futuro. Por contra, en España la gente heredaba un título de nobleza o el rey se lo otorgaba. Solo los monjes y los letrados sabían leer, y muchos nobles eran analfabetos. A continuación, Huan Haoyi pone de manifiesto otra gran diferencia entre la concepción de la familia en China y en España. Haoyi señala que en la China antigua, cuya principal economía proviene de la agricultura, la gente apreciaba mucho la tierra y el campo. Otras ocupaciones como, por ejemplo, la industria, el comercio y el arte son discriminadas en aquel entonces. Las personas que desempeñaban estos trabajos debían ser al mismo tiempo terratenientes para que, cuando se retirasen, pudieran volver a su tierra natal. Además, cuando los hijos alcanzan la mayoría de edad, los padres reparten las riquezas entre todos ellos. Así que a los descendientes les es difícil desvincularse de las tierras. Por el contrario, en la España de la época de La Celestina solo los primogénitos heredan los bienes de sus padres. Y no solo heredan los títulos nobiliarios, sino también todas las tierras. Sus hermanos no tienen ese derecho de herencia y buscan, por su cuenta, otras ocupaciones que les proporcionen un medio de vida. Además, según la doctrina católica, una vez casados los hijos tienen que separarse de sus padres y vivir con su propia familia. Así, en la tradición española hay núcleos familiares más pequeños, constituidas por el matrimonio, o el matrimonio y su(s) hijo(s) de menor edad, aún por casar. La relación familiar es relativamente relajada. En cambio, en la antigua China los padres prefieren vivir junto a sus hijos ya casados. Se sienten orgullosos cuando conviven tres o cuatro generaciones en una sola casa y como una gran familia. De ahí procede el concepto de “la gran familia” en la antigua China, y así la autoridad del clan se convierte en un activo muy importante del sistema patriarcal feudal chino. Después de comparar los trasfondos históricos de las dos obras, el autor concluye este capítulo con las siguientes palabras:

8 En chino 西厢记诸宫调 [Xi Xiang Ji Zhu Gong Diao].

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Aunque las dos sociedades están afectadas por la restricción y la opresión propias del feudalismo, la época en que viven Zhang Junrui y Cui Yingying está más atrasada y es más conservadora que la época en que viven Calisto y Melibea. El camino hacia la libertad es más tortuoso. (1978, 43)

Estamos de acuerdo con esta conclusión. Además, creemos que Huan Haoyi ha aportado una visión muy original y singular sobre las sociedades feudales en España y en China. Sin embargo, a nuestro juicio, cabría criticar que el autor chino hace muy pocas referencias literarias, a pesar de que se trata de una tesina para un máster de literatura, y se apoya casi exclusivamente en referencias históricas para ilustrar sus ideas. En el cuarto capítulo, Huan Haoyi examina la relación entre las respectivas tradiciones culturales y los desenlaces de La Celestina e Historia del ala oeste. El comparatista opina que, aunque el desenlace de Historia del ala oeste es feliz, como corresponde a una comedia, la obra en sí es una tragedia, porque la lucha por el amor libre de Zhang Junrui y Cui Yingying se transforma en un matrimonio convencional propiciado por la Señora Zheng, la madre de Cui Yingying, para reconducir la situación hacia lo socialmente aceptable. A continuación, Huan Haoyi menciona que en La Celestina hay muchas referencias a Séneca y a la mitología clásica, es decir, está muy influida por la cultura greco- romana antigua. En la Antigüedad clásica se creía que los dioses eran los que dominaban el cosmos y que el hombre era un ser insignificante ante ellos. Los dioses protegen al ser humano, pero también los castigan por sus pecados, por lo tanto, el desenlace trágico de la Tragicomedia de Calisto y Melibea responde a este principio histórico-cultural. En cambio, en la antigua China se privilegiaban los finales felices. En la época a la que nos referimos, el pueblo chino adoraba al emperador, al que llamaba “hijo del cielo”.9 A diferencia de los dioses occidentales, ese emperador era un ser vivo y con presencia real en las vidas de sus adoradores, por lo que el desenlace de las obras de la época se plantea como una especie de imperator ex machina, en el que el emperador –o un funcionario honesto o íntegro que lo represente– propicia un final feliz, ya que la se preocupa por la felicidad de sus súbditos. Además, los dramas en la China antigua son espectáculos para los burócratas, quienes no querían pensar en el tortuoso camino que habían tenido que recorrer para llegar a ser oficiales, sino concentrarse únicamente en la bonanza presente y en el bienestar del que gozaban gracias al emperador. De ahí que el final feliz se adapte bien a su psicología. Yuan Haoyi opina asimimso que el pensamiento de Confucio también influye mucho en los dramas chinos antiguos. A diferencia de algunas corrientes ideológicas cristianas que opinan que el ser humano está por naturaleza inclinado hacia el mal, el confucianismo sostiene que el ser humano nace de y en la bondad, y que puede salvarse a sí mismo a través de la introspección. Además, Confucio subraya la armonía y la paz como aspectos positivos destacables de la actitud del ser humano. Esta filosofía se refleja en Historia del ala oeste. Yuan Haoyi explica la actitud de Zhang Junrui y la de Cui Yingying así:

En Historia del ala oeste no se producen situaciones extremas, los protagonistas no llevan su relación al éxtasis. Por ejemplo, Zhang Junrui en el momento más emocionante, sólo dice a Cui Yingying: “Un día te pagaré como perro o caballo”. Yingying entonces le advierte “que no llegue un día en que me vea abandonada [...]”, en contraste con el impulso violento de Calisto y Melibea. (1978, 48)

9 En chino 天子 [Tian Zi].

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No estamos, sin embargo, de acuerdo con el citado comentario de Yuan Haoyi. Aunque Zhang Junrui y Cui Yingying no parecen tan pasionales como Calisto y Melibea, podemos ver en los síntomas del mal de amor de Zhang Junrui (Relinque Eleta 205, 215, 262, 269, 285, 295, 313, 317, 329, 352, 362, 377) y de Cui Yingying (Relinque Eleta 227, 228, 349) que están poseídos de un gran amor-pasión. A continuación, Yuan Haoyi explica que en la China antigua coincidían una larga tradición de política unitaria, una tradición cultural conservadora de miles de años de antigüedad, una economía rural autosuficiente y una extensión geográfica estable e inabarcable. Todo ello hace que el pueblo chino no sea amigo de novedades de ninguna clase, ni morales, ni políticas, ni geográficas, ni económicas, ni sociales, de manera que el final feliz del drama no sólo respeta la ideología de la clase feudal dominante , sino también satisface la psicología del pueblo llano. En las conclusiones, Yuan Haoyi resume, en primer lugar, todo lo relativo a los caracteres de los personajes de La Celestina y de Historia del ala oeste –los héroes, las heroínas, las casamenteras y los padres– y a sus respectivos trasfondos histórico-culturales. También defiende que, a fuerza de revisar las tradiciones y la historia, se conoce mejor el presente. En segundo lugar, apunta cuáles son los valores ideológicos y artísticos de las dos obras, y admite que su tesis es una comparación superficial de La Celestina e Historia del ala oeste, centrada en la comparación de la historia social de los dos países. Deja a futuros estudiosos el análisis de las restantes semejanzas y diferencias entre las dos obras, así como el contraste entre las literaturas china y española. Al final admite que, aunque ha tratado de hacerlo de la manera más objetiva posible, debido a su propio trasfondo cultural le ha resultado imposible no explicar la obra española partiendo de un pensamiento, una visión y una experiencia vital china.

4. YUAN HAOYI: “Las imágenes literarias de los personajes femeninos en Historia del ala oeste y La Celestina”

“Las imágenes literarias de los personajes femeninos en La historia de ala oeste y La Celestina”, escrito por Yuan Haoyi, fue publicado en 1982 en Las Lenguas Extranjeras. Es su segundo trabajo de investigación comparatista entre Historia del ala oeste y La Celestina, y el cuarto en la historia del estudio comparativo de ambas obras. Este trabajo comienza con una pequeña introducción a las mismas, en la cual el autor se centra en las respectivas fechas de composición de La Celestina y de Historia del ala oeste. Además, resume la historia de amor de La Celestina, pero no la de Historia del ala oeste, tal vez porque el autor considerara que sus lectores conocían bien la obra. El autor continúa exponiendo que los personajes principales de las dos obras son mujeres, y al final ofrece una propuesta metodológica para comparar las similitudes y las diferencias entre estos personajes femeninos desde la perspectiva del trasfondo social e histórico de cada obra. A continuación Yuan Haoyi clasifica los personajes femeninos de Historia del ala oeste y La Celestina en tres grupos. El primero es el conformado por Melibea y Cui Yingying. El autor explica que ambas son el personaje principal en cada una de las obras, comparten una clase social alta y sienten la misma insatisfacción ante las restricciones que les imponen sus familias y el sistema moral feudal en el que viven, y aspiran a la libertad en el amor. En su lucha por la libertad amorosa, Melibea y Cui Yingying son más decididas que sus amados. Nosotros creemos, en cambio, que los héroes masculinos lo son más, ya que tanto Melibea como Cui Yingying no dejan de estar controladas por sus padres y nunca se

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 277-295 Yang Xiao 290 enfrentan directamente a ellos. De hecho, en muchos momentos de la acción ellas se muestran hipócritas y prefieren guardar las apariencias. Además, su lucha por la libertad amorosa no deja de reflejar cierto matiz que deriva de la clase social de las protagonistas femenina tanto como de su época y de su contexto histórico. En cuanto a las diferencias entre las dos mujeres, el autor opina que Melibea actúa muy influida por la religión cristiana, mientras que Cui Yingying lo está por la moral confuciana. El segundo grupo es el formado por Alisa y Señora Cui. Yuan Haoyi expone que las dos madres, de acuerdo con sus respectivos trasfondos ético-morales, se oponen a que sus hijas se comprometan a un matrimonio que se ajuste a sus deseos de libertad. En cuanto a las diferencias entre personajes, el autor resalta que Alisa obedece totalmente las ideas de su marido, mientras que la señora Cui es viuda y representa el papel de la típica moralista feudal. Yuan Haoyi también piensa que, comparado con el ambiente familiar de Melibea, el código familiar del entorno de Cui Yingying es mucho más riguroso y sistemático. Esto se debe a que la concepción del clan en la cultura china es muy importante y está muy arraigada. En cambio, la España medieval cree en Dios, y las convenciones religiosas y el control de ese Dios ejercen más presión sobre las personas que la familia. Por ello, aunque los padres de Melibea podrían imponer su autoridad familiar, prefieren dejar cierta libertad de elección a su hija. El tercer grupo está conformado por Celestina y Hong Niang. Yuan Haoyi opina que ambas juegan un papel muy importante en la unión de los enamorados, pues ejercen como intermediarias de su amor. Sin embargo, “celestina” ha pasado a significar en España “alcahueta”, con un sentido claramente negativo, mientras que Hong Niang es sinónimo de “casamentera” en China, con un sentido positivo. El autor expone en primer lugar que Celestina se interesa solo por el dinero, que es el objetivo de su vida y la razón por la cual actúa de intermediaria en el amor entre Melibea y Calisto. En segundo lugar, defiende que Celestina se venga de la sociedad a través de su trabajo, debido a que anteriormente había sido prostituta y se siente castigada por esa misma sociedad. En tercer lugar, afirma que Celestina es una persona bastante lúcida en la obra, que conoce bien las relaciones entre las clases sociales. Por último, el autor expone que a través del personaje de Celestina se adivinan los brotes del capitalismo. En este sentido el personaje refleja real y vívidamente el comienzo del Renacimiento en España. Contrariamente a Celestina, Hong Niang es fervorosa y desinteresada, y es buena sirvienta, no sólo de Cui Yingying, sino también de Zhang Junrui. Comparada con los sirvientes de La Celestina, cuyo retrato está influido por algunos principios ideológicos del Renacimiento sobre al dignidad del hombre, ella no es consciente de su individualidad, ni aspira a abandonar la clase social humilde a la que pertenece, ni tan siquiera a dejar de ser sirvienta, sino que se conforma con las cosas como son. En estos apartados, el autor no cita ninguna de las tesis interpretativas de los especialistas en La Celestina y/o en Historia del ala oeste, así como tampoco cita ningún fragmento de ninguna de las dos obras, sino que se limita a resumir la trama y a comentarla desde el punto de vista del trasfondo socio-histórico de la China y de la España del momento. En las conclusiones finales, Yuan Haoyi señala en primer lugar que en las dos obras las relaciones entre madre e hija y las relaciones entre las diferentes clases sociales reflejan los conflictos habituales en las respectivas sociedades china y española. En segundo lugar, indica que el contraste entre el comportamiento de las mujeres y el de los hombres demuestra que éstos dominan a aquéllas en las familias. Se combinan además estrechamente en las dos obras los temas de la libertad amorosa de las mujeres y de la crítica antifeudal. En tercer lugar, el autor apunta que, aunque sólo doscientos años separan la composición de las dos

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 277-295 Yang Xiao 291 obras, las caracterizaciones literarias de la señora Zheng y de Celestina, son extremadamente diferentes, aunque haya similitudes por tratarse de personajes del sexo femenino. Esto se debe a que se insertan en dos sociedades distintas, cuyos valores respectivamente representan, y por ello muestran diferencias entre ellas. Al final, el autor subraya la importancia de las dos obras para la cultura y la literatura mundiales, y aboga por que cada día se hagan más comparaciones entre las literaturas china y española.

5. ZHANG QINGBO: “Estudio paralelo del tema del amor en La Celestina e Historia del ala oeste”

“Estudio paralelo del tema del amor en La Celestina e Historia del ala oeste”, escrito por Zhang Qingbo, es un trabajo de final de licenciatura leído en 1988 en la Universidad Católica Fu Ren (Taiwan), y el quinto y último trabajo comparativo entre La Celestina e Historia del ala oeste. Su autor, Zhang Qingbo, resalta en el prólogo la importancia geo-política de España y China durante los siglos XVI y XVII: “España y China eran territorialmente los dos países más poderosos e inmensos, situados en Occidente y Oriente, respectivamente” (1). Sin embargo, hasta el año 1575, no hubo una verdadera relación diplomática entre estos dos países: a finales del siglo XVI los misioneros jesuitas españoles fueron a predicar el cristianismo a China, en lo que el autor ve la primera interacción cultural entre España y China. Acto seguido Zhang Qingbo declara que, a pesar de estas primeras relaciones entre España y China, no hubo contacto entre las literaturas de los dos países, según se desprende de los documentos conservados. Además, debido a la inexistencia de relaciones previas entre los dos países, la imagen arquetípica de España en China y la de China en España son fundamentalmente falsas. Zhang Qingbo hace notar al final de su prólogo que, en la actualidad, la lejanía entre los dos países ha dejado de ser un problema para superar estas ideas preconcebidas, pero aún hace falta tiempo para logarlo. El autor chino también cree que en un futuro ambos países se conocerán mejor y sin prejuicios gracias a más estudios profundos y detallados sobre ambas culturas, y que poco a poco se influirán mutuamente. En la introducción, Zhang Qingbo discute la naturaleza biológica del amor entre el hombre y la mujer, la institución del matrimonio y las convenciones legales para establecer la unión entre el hombre y la mujer. Explica que, en la España de La Celestina, la unión de un hombre y de una mujer fuera del matrimonio es considerada ilícita. También expone que, en la China antigua, la unión del hombre y de la mujer se convierte en uno de los acontecimientos más importantes de la vida, y solo se puede celebrar según las convenciones del momento. A continuación, Zhang Qingbo cita fragmentos de El amor en la literatura de José Antonio Pérez Rioja para explicar qué es el amor, y afirma que en sociedades diferentes hay distintos conceptos de amor y diversas maneras de realizar la unión amorosa. Seguidamente, el autor chino mantiene que el amor es uno de los temas más tratados de la literatura. Tanto en España como en China existen innumerables obras de tema amoroso, que además son de las más leídas y de las preferidas por los lectores. Zhang Qingbo indica asimismo que en su tesis intentará analizar de manera paralela el tema del amor en La Celestina e Historia del ala oeste. Además apoya su metodología sobre el siguiente fragmento de La literatura comparada de Claude Pichois y Andre M. Rousseau:

Por su antigüedad y por el número de sus publicaciones, el estudio de los intercambios literarios internacionales conserva actualmente un lugar destacado. Por

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él ha de pasar la iniciación de los comparatistas, si no quieren andarse por las ramas. Pero los indiscutibles resultados obtenidos en este campo no deben ocultar toda la oscura complejidad que envuelve algunos problemas fundamentales –incluidos en palabras como “fortuna”, “éxito”, “influencia”, o en otro plano, “originalidad” e “imitación”. […] en distintas literaturas ocurren a veces manifestaciones análogas que no se explican enteramente por el juego de las influencias. (13-14)

A nuestro juicio es inadecuado citar aquí la teoría de esos dos comparatistas franceses, pues sabemos de antemano que no hay influencias entre La Celestina e Historia del ala oeste. La escuela francesa de literatura comparada se centra sin embargo en estudiar las influencias directas de las literaturas. A continuación, Zhang Qingbo expone el objetivo de su investigación: hallar un modelo-arquetipo para el amor que manifiestan los cuatro enamorados –Calisto Melibea, Zhang Junrui y Cui Yingying–, protagonistas respectivamente de La Celestina y de Historia del ala oeste, y, a partir de ello, abordar el estudio de las diferencias culturales entre España y China, especialmente en lo relativo al teatro. El comparatista taiwanés opina que el tema del amor constituye el eje argumental de las dos obras. Se diferencian en cambio en sus desenlaces:

En La Celestina el amor ilícito que conduce a los protagonistas y a otros personajes a la muerte puede considerarse como un castigo moral. En cambio, el “final feliz” de Historia del ala oeste representa y simboliza la liberación del amor en la sociedad feudal de la China antigua. (15)

No estamos de acuerdo con el comentario de Zhang Qingbo sobre la intención del final feliz en Historia del ala oeste. Al leer la obra se comprueba que la lucha por el amor libre de Zhang Junrui y Cui Yingying se transforma en simple matrimonio tradicional por intervención de la Señora Zheng, madre de Cui Yingying. Es decir, los amantes se acaban sometiendo a las convenciones sociales feudales, de manera que creemos que este “final feliz” no puede simbolizar “la liberación de amor” de la que habla Zhang Qingbo. En los capítulos uno y dos, Zhang Qingbo hace un resumen de la evolución del teatro en España y en China. El comparatista taiwanés admite que “aunque el resumen no está muy relacionado con el tema de la tesis, éste puede ayudar a darnos una idea sobre el teatro de España y el de China, que son muy distintos, pero que a veces tienen elementos similares en lo que respecta a sus formas de representación, al lenguaje, a la estructura, a la alternativa de temas, entre otros” (15). De hecho, creemos que este resumen es demasiado extenso y ajeno al tema de la tesis de Zhang Qingbo, pues dedica cuarenta páginas, la mitad del espacio de su tesis, a comentar la formación de los teatros chino y español, sin compararlos entre ellos ni alcanzar ninguna conclusión. En el capítulo tres, Zhang Qingbo aborda la comparación entre el amor de Calisto y el de Zhang Junrui. El estudioso cita algunos fragmentos pertinentes de cada obra y muy poco de la crítica sobre La Celestina e Historia del ala oeste. Quizá cabría señalar un defecto más: después de la comparación, Zhang Qingbo no extrae ninguna conclusión sobre la naturaleza del amor de Calisto y del de Zhang Junrui. De hecho, lo más parecido a una conclusión figura en la introducción al capítulo tres, y no tiene en cuenta prácticamente el análisis posterior:

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Descubriremos que tanto Calisto como Zhang Junrui muestran un estado de sentimiento violento que turba la razón de ambos. Calisto enfrenta el cambio de valores culturales de la Edad Media al Renacimiento. Y Zhang Junrui, un estudiante del confucianismo, vive en una sociedad amenazada por la destrucción feroz de los mongoles. Por lo tanto, las actitudes de los dos protagonistas para tratar los impulsos amorosos deben ser diferentes, aunque los dos han experimentado biológicamente el mismo amor-pasión de cualquier ser humano.（60）

El mismo defecto que acabamos de comentar aparece también en el capítulo cuatro. Allí, Zhang Qingbo aborda la comparación entre el amor de Melibea y el de Cui Yingying. Cita algunos fragmentos de cada obra, pero una vez más prescinde casi por completo de la crítica anterior sobre las dos obras, y no extrae ninguna conclusión de la comparación. No en vano, como en el capítulo anterior, parece que Zhang Qingbo expusiera la conclusión antes de la comparación:

Tanto Melibea como Cui Yingying expresan la necesidad del amor, que les hace rendirse respectivamente ante las conquistas amorosas de Calisto y Zhang Junrui. Y no sólo aceptan el amor de sus amantes, sino que también los protegen audazmente cuando éstos están en peligro. Pasando de ser negativas y pasivas a ser activas, manifiestan plenamente un amor más profundo que el de los hombres.（77）

En las conclusiones, Zhang Qingbo señala en primer lugar que el amor encuentra su mejor vehículo de expresión en la literatura. En segundo lugar, el comparatista taiwanés afirma que La Celestina e Historia del ala oeste muestran una lucha contra los convencionalismos sociales a través del amor. En cuanto a la fuerza que mueve a los cuatro protagonistas a oponerse a las convenciones sociales, es un mismo amor-pasión. Aunque todos ellos muestran evidentes diferencias culturales, son iguales a nivel humano.

6. Conclusiones

Una vez resumidos los cinco trabajos se puede apreciar que la comparación entre La Celestina e Historia del ala oeste se ha basado fundamentalmente en las semejanzas y las diferencias entre las mujeres protagonistas de las dos obras, a saber, Melibea y Cui Yingying, Alisa y la Señora Cui, y Celestina y Hong Niang (Liu Qifen 1977 y Yuan Haoyi 1982); en la comparación entre los héroes masculinos, es decir, Calisto y Zhang Junrui (Liu Qifen 1974); en los temas del amor, la familia y en el trasfondo socio-cultural de las obras (Yuan Haoyi 1978 y Zhang Qingbo), y los teatros chino y español, también desde una perspectiva socio- cultural (Liu Qifen 1974 y Zhang Qingbo). Además, vale la pena recordar que todos los autores de los artículos anteriores son chinos. Para ellos no resulta nada fácil estudiar La Celestina, puesto que se trata de una obra llena de referencias medievales que presentan dificultades incluso para los hablantes nativos de español. Además, a los comparatistas chinos les resulta aún más complicada de analizar debido a las evidentes diferencias culturales y a la falta de familiaridad con algunos conceptos occidentales medievales que a veces no acaban de entender bien. Sin embargo, a pesar de estas dificultades cada autor ha aportado nuevos conocimientos tanto desde el punto de vista del análisis interpretativo como desde el estrictamente comparativo, proponiendo algunas soluciones que merecen ser tenidas en cuenta por la crítica celestinesca.

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A primera vista parece que los cinco trabajos agotaran todos los posibles puntos de comparación entre La Celestina e Historia del ala oeste. Sin embargo, presentan algunas carencias e importantes incorrecciones. Las resumiremos en los párrafos siguientes, centrándonos primero en la forma y después en el contenido de los trabajos. Empezando por la forma, creemos que tanto los trabajos publicados en revistas académicas, como los trabajos de final de máster y/o de licenciatura tienen que alcanzar algunas conclusiones. No obstante, de estos cinco trabajos, el de 1974 de Liu Qifen no incluye conclusiones, pues el autor se limita a resumir el clímax de las dos obras, y el de Zhang Qingbo expone las conclusiones antes del análisis, por lo que éste parece condicionado por aquéllas. En cuanto al contenido, lo primero que se nota es que la meta que se quiere alcanzar a través de la comparación entre La Celestina e Historia del ala oeste está expuesta de manera confusa y poco convincente, y que esta misma comparación acaba muchas veces relegada a un segundo plano, aunque se trate del objeto del trabajo. Así, Zhang Qingbo dedica demasiado espacio al tema de la formación de los teatros chino y español, y Liu Qifen (1974) se contradice a sí misma cuando afirma que “lo más interesante es comparar a Hong Niang con Celestina” (3) y, apenas unas líneas después, declara que “lo más interesante de La Celestina e Historia del ala oeste serían sus héroes” (3) y, de hecho, empieza a analizar al héroe de cada obra. En segundo lugar, los análisis de los comparatistas chinos comentados a veces son demasiado drásticos y pecan de unas notables subjetividad y superficialidad. Los trabajos de Yuan Haoyi (1978) y Zhang Qingbo prescinden casi por completo de las referencias a los textos literarios que analizan y/o a la crítica especializada sobre los mismos, de hecho, el propio Yuan Haoyi admite abiertamente que éste es el gran defecto de su tesina de final de máster, a la que define como una simple comparación superficial entre La Celestina e Historia del ala oeste centrada en la historia social de sus respectivos países de origen. Yuan Haoyi admite igualmente que deja bastantes coincidencias y divergencias entre ambas obras sin estudiar, y que su interpretación está limitada por las dificultades de explicar una obra española partiendo de una forma de pensar, una visión y una experiencia chinas. En tercer lugar, algunas ideas que defienden los autores arriba citados nos parecen incorrectas. Así, no estamos de acuerdo con la idea de Liu Qifen (1974) sobre la autoría de Historia del ala oeste, ni tampoco con la idea de Yuan Haoyi (1978) sobre la naturaleza del amor-pasión de Zhang Junrui y Cui Yingying, ni con la idea de Zhang Qingbo sobre la finalidad del desenlace feliz en Historia del ala oeste. En los lugares correspondientes hemos sugerido otras alternativas que, creemos, encajan mejor con los textos. En definitiva, después de examinar minuciosamente los trabajos comparativos sobre La Celestina e Historia del ala oeste nos parece detectar en ellos bastantes imperfecciones, cierta superficialidad en el análisis e ideas muy poco desarrolladas y concluyentes. Por ello podemos afirmar que la comparación entre La Celestina e Historia del ala oeste no ha sido agotada por los autores reseñados y que hace falta abordar su estudio desde una nueva perspectiva completamente nueva.

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Obras Citadas

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“Saltos de gozo infinitos”: Melibea como gran depredadora

Ivette Martí Caloca (Universidad de Puerto Rico)

El Auto XIX ha recibido considerable atención por parte de la crítica, más aún por estar enmarcado en el espacio acogedor del jardín de Melibea.1 Como bien observa Luis Galván, se trata de “un lugar estratégico de la Tragicomedia” (2005, 458). Es aquí que Lucrecia, haciéndole compañía a su ama mientras espera la llegada oportuna de su caballero al huerto anochecido, entona una serie de cancioncillas que, aunque han sido objeto de distintos comentarios interesantes, no han sido suficientemente exploradas por los celestinistas, especialmente si tomamos en cuenta que suponen el preámbulo inmediato a la muerte de los amantes. La criada, quien ha sido testigo de los pormenores idílicos entre Melibea y Calisto, nos muestra una visión tan desconcertante como fascinante de su señora. Stephen Gilman establece que estas canciones son “the reflection of erotic emotion in vegetation, the sentimental union of love with «viciosas flores»” (1955, 357). Estas flores serán las mismas que terminarán siendo el lecho de muerte de los amantes y que Elicia había deseado que tornasen “de negra color” cuando los maldice en el Auto XV.2 Además, el estudioso sugiere que la complacencia con la que Calisto escucha las canciones de Lucrecia y Melibea muestra que el joven, al igual que su dama, finalmente comprende que el gozo que ha experimentado hasta entonces “es la base de algo más duradero” (1978, 377). Similarmente, James R. Stamm establece que se trata de un poema erótico bucólico que expresa la belleza del ambiente y la placidez del amor reciprocado (84). Es decir, “un mundo transfigurado por el amor” (86). Asimismo, para Erna Ruth Berndt-Kelley, “el lirismo de Melibea no es mera imitación, sino que expresa algo muy personal. […] surge en la literatura española el ser humano que ve la naturaleza no como una alegoría, sino como un ambiente en el que se encuentra palpitando, pero que a su vez palpita en señal de vida, lleno de armonía y misterio” (64). Por su parte, María Rosa Lida de Malkiel, por entender que al hacer un análisis detallado de esta escena estaría profanando su belleza y su delicadeza, se ciñe más que nada a estudiar la estructura y las fuentes literarias que influyen en estas breves estrofas (428-430). Lo mismo hará Luis Galván quien, ante la “rareza” que atribuye a la imaginería animalesca de estos poemitas, utiliza las teorías de Michael Riffatterre para encontrar conectores intertextuales que la justifiquen. Tras examinar y descartar varios textos, señala como fuente el Fedro de Platón, especialmente por la relación entre “las ganas de comer” y el “ansia de saciarse”, y el ejemplo que de ello hace Sócrates: “Como a los lobos los corderos, así le gustan a los amantes los mancebos” (Galván 2007, 690). Además, el estudioso comenta que la animalización de los personajes los lleva a “actos indignos y destructivos” (2007, 699). Por otro lado, Katherine Bliss Eaton subraya el contraste entre la mirada realista de Lucrecia en las estrofas que canta y la mirada idealista y sentimental de Melibea al entonar las suyas. Para la estudiosa, Lucrecia es el alter ego de su ama que se atreve a expresar el

1 Son varios los estudios que tratan el tema del huerto en la Tragicomedia desde muy distintas perspectivas: Emilio Orozco Díaz, Jack Weiner, Florence M. Weinberg, William D. Truesdell, George A. Shipley (1974a), James R. Stamm, Jean Paul Lecertua, Fernando Cantalapiedra Erostarbe, Ivette Martí Caloca (2001), Alfredo J. Sosa Velasco. 2 Gilman atribuye este parlamento a Areúsa: “Conversely, once Calisto has been done to death, Areusa predicts, the trees will dry up and the flowers turn black” (1955, 357).

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 296-310 Ivette Martí Caloca 297 erotismo sin paliativos. Es decir, según Eaton, los versos que entona la sirvienta utilizan imágenes lujuriosas, muy lejanas a la retórica cortesana, mientras que la imaginería de los que canta Melibea evidencian su idea romántica y afectiva del amor. Al unirse ambas voces es como si fueran dos caras de una misma moneda, una cuyo rostro muestra la realidad, y la otra que refleja la idealización del sentimiento amoroso. Según Eaton, al volver a tomar la palabra, Lucrecia vuelve a ser “the cynical commentator” de los idilios de su señora (224- 225). Ahora bien, a pesar de que estas son observaciones muy interesantes, el hecho de que Melibea exprese su deleite al escuchar a Lucrecia cantar parecería demostrar que la joven asume positivamente su animalización en estas cancioncillas: “Quanto dizes, amiga Lucrecia, se me representa delante; todo me parece que lo veo con mis ojos. Procede, que a muy buen son lo dizes, y ayudarte he yo” (Rojas, 567). Es precisamente en este sentido que Luis Galván comenta que “la canción de Lucrecia equipara a Melibea con animales […] Y ella no lo rechaza, sino que lo celebra” (2005, 464-465). Por otra parte, William D. Truesdell hace alusión a la imaginería asociada al jardín y a la naturaleza presentes en los poemitas del Auto XIX, incluyendo las representaciones animales. Sin embargo, solo se detiene a enumerar estos elementos. Aún así, sugiere que la connotación que debemos darle al huerto en este acto debe ser más bien negativa: “this garden is to be interpreted in malo rather than in bono” (261). Similarmente, George A. Shipley propone que los elementos a los que se alude tanto en las octavillas que cantan Lucrecia y Melibea, como en los parlamentos de esta última una vez llegado Calisto, evocan una atmósfera lúgubre y aciaga que preludia las muertes venideras (1974a). En otro estudio publicado ese mismo año, Shipley hace una lectura detallada del proverbio del Auto XII “aunque muda el pelo la raposa, su natural no despoja”, y, entre otras cosas, sugiere que existe una cualidad animal en la relación amorosa entre los amantes. Además, propone que el dúo compuesto por dama y criada se puede entender como “una circunspección que tiende a aumentar la sensualidad” (1974b, 53). En cambio, Theodore Kassier observa que las cancioncillas que nos ocupan se asemejan a los poemas del cancionero por su manera de reflejar la sensualidad amorosa a través del uso de imágenes que evocan la naturaleza (4). Sin embargo, reconoce que esta fusión entre el tema amoroso y los elementos naturales se puede remontar al Cantar de los cantares (4). Asimismo, aduce que hay una conexión entre el jardín y el placer de los amantes que queda evidenciado en la execración que Elicia les lanza en el Auto XV (16). Ahora bien, Alan Deyermond advierte que en los versos del Auto XIX “se vincula […] el amor sexual, la comida y la destrucción” (2008c [1985], 49). Al igual que en un estudio posterior que veremos enseguida, el estudioso británico arguye que la imagen del lobo empalma tanto con las imágenes comestibles como con la tragedia ulterior (2008b [1997], 49). Igualmente, en su artículo “La Celestina como cancionero”, aunque se concentra más en la estructura de los poemitas y sus posibles antecedentes líricos, observa atinadamente la “connotación siniestra, hasta funesta, […] del lobo” (92) que se puede asociar a las imágenes lúgubres que George Shipley señala como presagios infaustos a la tragedia inminente: el canto del cisne, los cipreses, etc. Aun así, y posiblemente por no ser ese el foco de su investigación, no va más allá. Sin embargo, como veremos, este detalle que subraya el maestro inglés nos dará mucho más que decir.

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Al igual que Katherine Bliss Eaton, Hajime Okamura concentra su investigación en el personaje de la criada de Melibea.3 El estudioso propone que con estas canciones se enfatiza “la maldad de Lucrecia”, es decir, su hedonismo y sensualidad exacerbada. Okamura toma en cuenta que estos pequeños poemas pertenecen a las interpolaciones que se agregaron a la Comedia para evidenciar el deseo de Rojas de redondear la caracterización sexualizada de la sirvienta. De otra parte, John Rutherford propone que todo el Auto XIX encierra un humor negro poco explorado en el texto.4 Es por ello que ve la escena de los poemas que cantan ama y sirvienta como más bien paródica en lugar de lírica. Comienza por señalar que quien “convencionalmente” cantaría en estas circunstancias no sería la dama, sino el caballero y, asimismo, subraya la lujuria animal presente en los versos que entona Lucrecia y la equipara a la sexualidad baja de Pármeno y Areúsa que, de por sí, tiene una intención cómica: “Only prostitutes are supposed to lust after men. […] Animal lust is meant to characterize only the lower orders and is therefore […] inherently funny” (172). En cambio, Alfredo J. Sosa Velasco considera al huerto de Melibea como una parodia del locus amoenus tradicional y subraya la carga sexual de las canciones con que espera nuestra heroína a su amante. Ahora bien, los elementos que se contienen en estos versos y en la descripción de Melibea de su entorno natural –el jardín, las flores, el cielo, las aves– le evocan la manera consagrada de exaltar a la Virgen María y cantar sus virtudes, por lo cual señala que Rojas los utiliza como una subversión paródica que desemboca en un mensaje antimariano y anticristiano. Ello se subraya, según Sosa Velasco, por el fuerte contenido sexual y las actitudes eróticas de Melibea y Lucrecia que rompen claramente con los valores propios del cristianismo y del culto a la Virgen (140-143).5 Ahora bien, G. Yuri Porras sugiere que mediante su cantar Melibea expresa e intenta serenar su mal de amores, pero que, contrariamente, ello intensifica su enfermedad de amor: “A medida que Melibea usa el canto como desahogo, la música exacerba sus emociones hacia Calisto, por lo cual transforma la cura en enfermedad” (144). Según el estudioso, esta será también la causa por la cual Lucrecia termine contagiada de deseo por Calisto (147). Finalmente, Francisco J. Lobera Serrano estudia la poesía de cancionero en el texto de la Tragicomedia y concluye que las octavillas que venimos comentando muestran una “clara funcionalidad […] en el desarrollo de la historia contada” (241). El estudioso nos va mostrando cómo las distintas manifestaciones poéticas se utilizan de manera estratégica a través del texto y su pertinencia temática. En este caso, Lucrecia y Melibea cantan justo antes de la muerte de los amantes, por lo que concluye que todas las instancias cancioneriles de la Tragicomedia están “perfectamente enlazad[a]s con la historia” (242). Como vamos viendo, varios estudiosos coinciden en percatarse de que las descripciones del huerto y todos los elementos que componen la atmósfera que permea en estas cancioncillas exhiben y comparten un aire siniestro muy apropiado para servir de antesala a la tragedia próxima a ocurrir, aún cuando se trate de una visión paródica o cargada de humor. No obstante, no hay que perder de vista que “[e]n todo el cantar se aprecian posibles ambigüedades: las formulaciones pueden ser a la vez elogios líricos, obscenidades o

3 Para otros estudios acerca del personaje de Lucrecia, refiero al lector a Lida de Malkiel (642-658), González Fernández (2008a) y Beltrán. 4 Severin (1979) también explora el humor negro en la Tragicomedia. 5 Para una lectura de la Tragicomedia como una crítica y ridiculización del valor de la virginidad promovido a través del culto mariano, véase da Costa Fontes.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 296-310 Ivette Martí Caloca 299 ironías trágicas, según si se proyectan hacia el futuro o hacia el pasado y el presente de las relaciones entre Calisto y Melibea” (Lobera et al. , 319). En el Auto XIX accedemos al huerto, juntamente con Calisto, en el momento preciso en el que Melibea suplica a Lucrecia que continúe cantando. Parece ser que ama y sirvienta han estado un tiempo ya deleitándose de esta manera: “Canta más, por mi vida, Lucrecia. Que me huelgo en oýrte, mientra viene aquel señor; y muy passo entre estas verduricas, que no nos oyrán los que passaren” (Rojas, 565). En cualquier caso, al asomarnos a escucharlas, prosigue la criada:

¡O quién fuesse la ortelana6 de aquestas viciosas flores, por prender cada mañana al partir [de]7 tus amores! Vístanse nuevas colores los lirios y el açucena; derramen frescos olores quando entre, por estrena. (Rojas 1993 566-567)

Al igual que Lida de Malkiel y que Lobera et. al., Russell señala las dificultades de interpretación de esta octavilla. El crítico neozelandés cree que posiblemente esta sea una adaptación que hiciera Rojas de una canción popular y a ello atribuye su sentido oscuro:

La oscuridad de la primera parte de la estrofa puede deberse a que Rojas haya dejado de modificar, para acomodarlos al contexto celestinesco, los versos tradicionales de la canción popular que adoptaba. (436)

Aun así, podemos inferir claramente que Lucrecia desea ser parte activa de estos amores. Russell señala al respecto:

Ha habido diversas interpretaciones de lo que quiere decir la primera parte de la redondilla, pero su sentido general parece evidente: las flores son símbolos de los amores de Calisto y Melibea; Lucrecia, ella misma presa de amor por el joven caballero, quisiera ser la hortelana –Melibea– que tiene derecho cada mañana a recogerlas después de una noche de amor apasionado. (566)

Ahora bien, en vista de la perplejidad que esta octavilla ha ocasionado a los celestinistas resulta arriesgado aventurar. Es por ello que solo haré una brevísima glosa de esta. Para Lobera et. al. “El sentido de estos versos es poco claro; parece haber una identificación entre las flores y el amor del amado, con lo cual prender sería a la vez «coger (flores)» y «retener (al amado)»” (2000, 318). Por su parte, María Rosa Lida sugiere: “cabe pensar que «prender» no esté quizá empleado en el sentido de «coger» sino en el de «detener»” (429). En el apartado dedicado al verbo “prender”, lo primero que Nebrija menciona es “la planta” para luego registrar el equivalente en latín “comprehendo –is” (159).

6 Lucrecia parece estar enamorada de Calisto, o al menos, deslumbrada por él, como han señalado tantas veces los críticos. 7 Russell (436) nos explica que prefiere la preposición /de/ en lugar de /a/ que es la que figura en todas las ediciones españolas, pues sigue a Marciales quien considera que tiene mayor sentido. Véanse también al respecto Lida de Malkiel (428-429) y Lobera et. al. (318, 727-728).

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Covarrubias lo define como “Asir la planta en la tierra o qualquiera postura” (880). Si tomamos en cuenta estas definiciones, entonces agarrar o asir las flores implicaría despojarlas de la posibilidad de vivir; en otras palabras, matarlas. Lida de Malkiel observa que “[l]a traducción más fiel de los versos 3 y 4 es la de Mabbe: «To pluck them [las flores] day by day / When you doe leave these bowers»” (429). Vemos cómo, entonces, este antiguo traductor entiende “prender” como arrancar. Por lo tanto, Calisto podrá arrancar las plumas de Melibea, pero ella terminará siendo, como veremos, la verdadera gran depredadora. La idea de la amada como hortus conclusus se remonta a la Antigüedad, aun desde la tradición bíblica, incluyendo a la Sulamita del Cantar. En el caso de la Tragicomedia, varios estudiosos coinciden en que Melibea representa el huerto. Ella misma lo sugiere en más de una ocasión: “Todo se goza este huerto con tu venida” (Rojas, 569); “Quebrantó con escalas las paredes de tu huerto; quebrantó mi propósito” (Rojas, 588). Incluso, se ha llegado a identificar a la joven sinecdóquicamente con algunos elementos de su jardín. Ya vimos que Lucrecia alude a las flores. Interesantemente, Melibea es para su gimiente padre frente a su cuerpo inerte no solo “aquella florida planta” (Rojas, 597), sino también “esta flor que este día echaste de tu poder” (Rojas, 598). Calisto también es, según Celestina se lo describe a la encerrada doncella en el Auto X, la “flor que de todo esto [la enfermedad de Melibea] te delibre” (Rojas, 436).8 Siendo así entonces, “prender” esta flor Calisto sería matarlo. Con todo, aquí se habla de flores en plural, por lo cual tendríamos que incluir a Melibea quien, al fin y a la postre, se quita la vida a sí misma. Melibea será entonces una deletérea hortelana. Postreramente, la joven cae al jardín simbólico de su propia identidad: “es forzoso imaginar el cuerpo de Melibea, caído y destrozado sobre las frescas hierbas y viciosas flores de su huerto, dando savia y olor con su propia sangre a los lirios y azucenas” (Orozco, 76). Más aún, importa recordar que en los cantares de Lucrecia las flores de este huerto vestirían “nuevas colores” (Rojas, 567). A pesar de que esto se ha interpretado como la naturaleza hermoseándose para recibir al amado, no podemos olvidar que Elicia ha presagiado que las mismas se enlutarán. Este detalle, entonces, no solo abona a la ironía trágica como bien nos muestra Shipley (1974a), sino que le da a las flores, Calisto y Melibea, el color fúnebre de quienes se marchitarán seguidamente. No en vano vestirán nuevas colores, pues despojarán su cromatismo usual por el color de la muerte.9 Pero aún hay más en este huerto alucinante que Lucrecia nos dibuja:

Alegre es la fuente clara a quien con gran sed la vea; mas muy más dulce es la cara de Calisto a Melibea. Pues aunque más noche sea, con su vista gozará. ¡O, quando saltar le vea, qué de abraços le dará! (Rojas, 567)

Parecería que la fuente corresponde a Calisto quien, al ser divisado, deviene gozoso solaz a la amante sedienta. Como se sabe, la sed no es sino una avidez de beber que provoca,

8 Se ha establecido que “flor” puede también leerse como un joven de cualidades atrayentes. Véase Russell (436) y Lobera et. al. (227). 9 Para Shipley, la “proyección del amor en dichas flores [que hace Lucrecia], las convierte en un campo de batalla microcósmico, que prefigura la catástrofe inminente” (1974a, 51).

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 296-310 Ivette Martí Caloca 301 según nos recuerda la Real Academia Española, “[a]nsia o deseo ardiente” (DRAE). Se considera, junto al hambre, uno de los motivos primarios biológicos. Por lo tanto, detrás de estos versos subyace una apetencia ferviente que solo se satisface al ingerir o consumir.

La identificación de la sed con el deseo erótico y el beber con el placer sexual es tópica por lo menos desde la Biblia y se utiliza frecuentemente en la lírica cortesana y popular y aún hoy en el lenguaje corriente.10 (Lobera et. al., 318)

Al igual que la fuente sirve de metonimia del agua que contiene, la cara del joven supone una sinécdoque. Al ver a Calisto, entonces, Melibea se lanzará a saciar su ardorosa apetencia. No olvidemos aquellas palabras de Sócrates pronunciadas en el Fedro que recoge Galván sobre el “ansia de saciarse” del amante frente a su amado (2007, 690). Se reitera el deleite de verlo –“con su vista gozará” (Rojas, 567)– y se torna en el gozo de quien tiene delante el objeto de su deseo. Al final, el poemita señala que el caballero debe saltar para entrar al jardín: “¡O, quando saltar le vea,/ qué de abraços le dará!” (Rojas, 567).11 Las últimas octavillas que canta Lucrecia resultan ser las más significativas:

Saltos de gozo infinitos da el lobo viendo ganado; con las tetas, los cabritos; Melibea, con su amado. Nunca fue más desseado amado de su amiga, ni huerto más visitado, ni noche más sin fatiga. (Rojas, 567)

Consideremos, primeramente, que estas octavillas irrumpen con un verbo fundamental en la Tragicomedia: “saltar”. Se ha escrito muchísimo sobre las caídas en el texto, tanto literales como metafóricas, sin embargo, más que ninguna otra, la muerte de Melibea supone un salto al vacío.12 La crítica ha tenido muchísimo que decir sobre la ironía trágica en la obra, empero, no se ha comentado en detalle este verso que, me importa repetirlo, antecede precisamente la muerte de los amantes y, más aún, la anticipa.13 A ello volveré más adelante. Por otra parte, no perdamos de vista que estos son “saltos de gozo” que, a simple vista, nos evocan el entusiasmo y la anticipación de una excitación muy grande. Sin embargo, es importante destacar que aun desde la antesala a la estrofa que vamos viendo, Melibea admite consumirse de gozo de escuchar a Lucrecia: “¡O, quán dulce me es oýrte! De gozo me 10 Melibea ya había manifestado su sed en el Auto XII ante el reclamo de Pleberio por el ruido en la habitación de su hija: “Señor, Lucrecia es, que salió por un jarro de agua para mí, que havía gran sed” (Rojas, 473). Lobera et. al. comentan que “[e]ste es un pretexto, pero hasta cierto punto es también engañar con la verdad, dado el doble sentido que puede tener sed como «deseo erótico»” (252). En este sentido, lo comparan con la sed que Adela alega tener cuando es descubierta por la Poncia en La casa de Bernarda Alba justo después de su encuentro con Pepe el Romano (693). 11 Truesdell observa que Calisto no entra al huerto por el portal apropiado y que, por lo tanto, al trepar el muro que le sirve de pórtico, se expone a la caída (261). 12 No hay que olvidar que Pármeno y Sempronio también saltan. 13 Sobre la ironía dramática, véase: McPheeters, Gilman (1956), Lida de Malkiel, Berndt-Kelley, Himelblau, Szertics, Ayllón (1970; 1984), Phillips, Severin (1979; 2009 [1989]), McGrady, Corfis, González Echevarría, González Fernández (2008b).

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 296-310 Ivette Martí Caloca 302 deshago. No cesses, por mi amor” (Rojas, 567). El gozo será una constante en los parlamentos de nuestra protagonista, incluso, como vamos viendo, en la mirada privilegiada que Lucrecia nos ofrece de su señora.14 La enterada sirvienta ya nos había advertido que: “Pues aunque más noche sea, / con su vista gozará” (Rojas, 567). Y es que la celebración del gozo no se le niega a nuestra heroína, antes bien, se le reserva la mejor parte: “Señor, yo soy la que gozo, yo la que gano; tú, señor, el que me hazes con tu visitación incomparable merced” (Rojas, 573) y esto, como apunta Peter E. Russell, es una “vuelta al vocabulario del amor cortés, pero enrevesado: aquí es la amada quien agradece al amante la «merced» que acaba de concederle” (Rojas, 573). No perdamos de vista el célebre lamento de Melibea a la muerte de Calisto: “¿Cómo no gozé más del gozo?” (Rojas, 577). Luce López-Baralt sugiere que “[h]ay un aroma semítico en las «libertades» eróticas de Melibea, que corresponderían más al espíritu jubiloso de las libérrimas jarchas y del Cantar de los cantares” (163). No es de extrañar que hablando sobre la Sulamita, Ariel y Chana Bloch observen que el tema del cantar palestino es “the wonder of a woman with a man –an unmarried woman, with no concern about perpetuating the family line and no motive but pleasure” (14). Nada más hay que recordar la memorable sentencia de la hija de Pleberio y Alisa cuando asegura que: “más vale ser buena amiga que mala casada” (Rojas, 535). Melibea vive, y aún morirá, por el placer. Según sugiere Zoila Y. Clark, ella es “la que escoge amar y morir apasionadamente, ya que la razón de su existencia llega a ser el goce sexual con Calisto” (1148). Y no solo es ella quien goza, sino que es ella también quien tiene que enseñar a Calisto a disfrutar lentamente del juego amoroso frente a su trato rudo y pedestre: “Holguemos y burlemos de otros mil modos que yo te mostraré” (Rojas, 571). Paralelamente, la Sulamita “is the one who takes the initiative in […] lovemaking […] her invitations to love are more outspoken than his” (Bloch & Bloch, 5). En el caso de la Tragicomedia, según observa Consuelo Arias, “la dimensión más innovadora de La Celestina es la subversión de los códigos de comportamiento femenino. Se da una inversión del paradigma actividad-masculinidad / pasividad-feminidad” (383). De manera que es ella quien propone gozarlo con lentitud y prurito. En este sentido, varios estudiosos, entre ellos Emilio de Miguel Martínez apuestan a la “modernidad” de Melibea como participante del gozo mutuo que experimenta junto a Calisto (94).15 Ahora bien, en el Vocabulario romance en latín, Nebrija contrapone “gozo en este deleyte gaudium –ii”, a “gozo como quiera hilaris – atis. Laetitia –ae”. Por lo tanto, podríamos decir que el gozo de Melibea nos evoca el Gaudium del De remediis de Petrarca.16 Marcel Bataillon comenta al respecto:

[…] una vez llamada nuestra atención sobre las ilusiones de Gaudium (“Gozo” en la traducción española del De remediis), se nos revela su presencia latente en la dinámica del drama, gracias a la misma frecuencia con que se repiten las palabras “gozar”, “gozarse”, “gozo”, “gozoso”, a partir del auto X en que Melibea y sus padres (mucho más que Calisto, y más en la versión interpolada) emprenden el viraje que los convertirá irrevocablemente en personajes trágicos. (286)

14 Ya habíamos visto que, para Eaton, Lucrecia ve las cosas tal cual son, con una mirada realista. 15 María Eugenia Lacarra piensa que “es anacrónico imaginarla [a Melibea] como prototipo «avant la lettre» de la mujer liberada y rebelde” (1990, 76). Véase también Lacarra (1989, 26). 16 Para Petrarca como fuente indispensable en el texto de Rojas véase a Castro Guisasola, Ayllón (1963) y Alan Deyermond (1961).

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Como se ve, el maestro francés observa que Melibea le lleva ventaja a su amante en su necesidad de expresar el gozo. Sin embargo, sugiere que este vocablo, como lo utiliza Rojas, equivale más bien a felicidad:

No sé cómo no reparé, al estudiar la significación moral de la Tragicomedia, en esa evidente insistencia en una palabra tan “preñada” que “de muy hinchada y llena quiere reventar” (Prólogo, 16). Mejor dicho, me doy cuenta de que no había medido bien su amplio alcance, confundiéndola con “deleite”, palabra que corresponde más bien a voluptas que a gaudium. Gaudium incluye hasta el “onesto deleite” según el Vocabulario de Nebrija. Y “gozo”, en La Celestina, es mucho más que el placer de los sentidos al cual se ha despertado Melibea. Es realmente la “felicidad” de que la colma la pura vista, la pura evocación de su amante, “gozo” que ella siente compartido por el huerto a su llegada. Es la felicidad de la pareja contra la cual se conjuran las envidiosas rameras. Es la felicidad que se prometían Pleberio y Alisa con el casamiento de su hija, y que ella vio en pugna contra su propia felicidad. (287)

Sin embargo, como ya vimos, Nebrija distingue entre el gozo que es deleite, gaudium, y el gozo que es felicidad, laetitia, por lo cual, en el caso de la Tragicomedia, parecería que corresponde a la primera acepción. Aun así, Bataillon comenta:

Bien claro es que ninguno de los personajes de cuyo “gozo” se trata es “encarnación” del “Gozo” petrarquesco y de sus ilusiones. Pero participan todos de ellas. Si alguien se empeña en pensar que Rojas era demasiado original, demasiado moderno para querer moralizar, ligado a sus personajes por una simpatía artística demasiado total para querer castigarlos, no sé cómo podrá negar toda significación moral o filosófica al rápido y total derrumbamiento, tan enérgicamente recalcado, del “gozo” del cual se fiaban todos, incluso los más disculpables. Esta lección del gozo obsesivo que cae en el pozo carecerá de originalidad filosófica. Me parece corresponder a la letra y al espíritu de La Celestina mejor que cualquier Weltanschauung conversa tras cuya elucidación andan los críticos desde hace medio siglo. (287)

Ahora bien, tomando en cuenta los comentarios del célebre estudioso francés, Stephen Gilman sugiere que:

[…] a nivel de la intención que nos permite leer La Celestina como una “comedia” neoestoica, la búsqueda y el culto del “gozo” tipifica a los amantes como representaciones vivas del gaudium de Petrarca, siempre cándidamente optimista y siempre desilusionado. El gaudium, junto con la spes, llenan las páginas del De remediis con sus vanos esfuerzos por ganar su debate con la ratio. Así, la lección moral que los lectores de Petrarca aprenden de la derrota intelectual siempre repetida del gaudium (“gozo” en la traducción al castellano de Francisco de Madrid) está representada en Rojas por la repentina muerte de los que escogen vivir únicamente en sus términos. Que vale tanto como decir: aquellos que escogen vivir sin razón. El “gozo” en el mundo de La Celestina está limitado temporalmente, y por definición sólo puede existir durante unas breves horas y semanas.17 (1978, 374-375)

17 Sin embargo, el maestro norteamericano concluye que no es necesario hacer una interpretación estoica del gozo, por lo cual, en la relación entre Calisto y su dama debe entenderse como antídoto contra la soledad, “algo

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En la Tragicomedia, no obstante, Rojas amorra a Ratio, el personaje petrarquesco de Razón, y termina silenciándolo.18 Prueba de ello sería la actitud de Melibea frente al suicidio, culminación última de su voluntad: “bien se ha adereçado la manera de mi morir. […] Todo se ha hecho a mi voluntad” (Rojas, 583). Ello supondrá para la joven un “agradable fin”, una “alegre partida” (Rojas, 586). Incluso ve a Dios como un aliado a quien ofrece su suicidio. Sea, pues, la joven un personaje cómico o trágico, sea un prototipo de mujer liberada o la encarnación de los prejuicios medievales, sea una víctima de la philocaptio o una mujer movida por su propia voluntad, sea víctima o victimario, sea donna angelicata o monstruo infernal, independientemente de cómo se interprete el texto, Melibea, al final, desde su perspectiva y su deseo, da un salto de gozo al infinito. Aun cuando entendamos que, como suicida en un contexto cristiano, la joven irá al infierno, su monólogo final es una afirmación de su determinación. He aquí un ejemplo de doble ironía, es decir, la ironía verbal del suicidio gozoso, y la ironía dramática que predice la muerte de la dama.19 A todo esto, los saltos de gozo los “da el lobo viendo ganado” (Rojas, 567), lo que ha disparado a la crítica en varias direcciones interesantes.20 Para María Eugenia Lacarra estas imágenes son jocosas (1996, 429-431). Además, aduce que “[d]ada la doble lectura de los verbos saltar y comer, que en contextos apropiados como ése se utilizaban con la acepción de joder, su canción tiene una lectura claramente erótica” (1990, 84). Conjuntamente, explica que estas animalizaciones eran metáforas frecuentes en el siglo XV que simbolizaban la lubricidad en las mujeres. La estudiosa arguye que Calisto es el depredador y que “[e]sto ya se intuía en la canción, al aludir a los saltos del lobo aunque esté un tanto incierto si el lobo era Calisto o Melibea era la loba” (1996, 431)21. Sin excluir sus importantes observaciones, me inclino más hacia la propia alegorización del poemita que equipara a Melibea con el lobo que otea su presa con el mismo júbilo que cuando miraba la fuente estando sedienta. Esto lo podemos observar más aún cuando en el próximo verso se vuelve a animalizar a la dama, esta vez asimilada a unos cabritos a punto de mamar.22 En su estudio acerca de los animales en la Tragicomedia, Vicenta Blay Manzanera y Dorothy Severin señalan que “Melibea is compared with the diabolic and lustful wolf, and mucho más consolador que el alivio sensual” (Gilman 1978, 375). Es, en otras palabras, lo que nos salva de la soledad existencial (377). 18 Por momentos, parecería que quien encarna este personaje alegórico de Razón es Lucrecia. No es de extrañar que una sirvienta usurpe esta voz en un texto en el que el mundo al revés es la norma. Luis Galván (2007), por ejemplo, sugiere que si se toma en cuenta la intertextualidad con el Fedro platónico, la criada asume la voz de Sócrates en las octavillas del Auto XIX, mientras que Melibea asume la de Fedro. 19 Deyermond sugiere que si el reclamo que hace Calisto de confesión en las interpolaciones de la Tragicomedia es suficiente para que fuera perdonado, entonces la mayor ironía del texto sería que la muerte de Melibea habría sido completamente en vano, pues, como suicida, ella tendría que ir necesariamente al infierno: “Si Calisto se arrepiente y se salva (y repito que se trata de una posibilidad, nada más), Melibea se habrá matado para reunirse en el infierno con un amante que no estará allí. «Su muerte convida a la mía, convídame y fuerza que sea presto, sin dilación; muéstrame que ha de ser despeñada por seguille en todo […] Y así contentarle he en la muerte, pues no tuve tiempo en la vida. ¡O mi amor y señor Calisto! Espérame, ya voy; detente, si me esperas» (2008d [1984], 230). “Estas palabras resultarían, con el arrepentimiento in articulo mortis de Calisto, cruelmente irónicas; resultarían una de las mayores ironías de la obra tan ambigua, tan irónica de Fernando de Rojas” (2008d [1984], 38). 20 Acerca del tema de los animales en la Tragicomedia el estudio más completo es el de Vicenta Blay Manzanera y Dorothy Sherman Severin (1999). El lector puede también consultar a Barbera, Faulhaber, Shipley (1982), Seniff, Garci-Gómez, Gerli, Fradejas Rueda, Severin (1997), Palafox y Vivanco. 21 Véase también Lacarra (1990, 84-85). 22 Curiosamente, en el Cantar de los cantares el amado es como la “cabra montés” y viene saltando hasta la amada.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 296-310 Ivette Martí Caloca 305 then with the goat’s offspring playing with their mother’s teats” (30).23 Por su parte, Luis Galván arguye que “[l]a actitud de la enamorada se presenta análoga a la de animales que se preparan para la caza y la ingestión” (2005, 465). Igualmente, habíamos visto que Deyermond observa que a través del símbolo lupino “se vincula […] el amor sexual, la comida y la destrucción” (2008c [1985], 49). Cabe recordar nuevamente la influencia que atribuye Galván a Platón cuando pone en boca de su maestro en el Fedro: “Como a los lobos los corderos, así le gustan a los amantes los mancebos” (2007, 690). Se trata, pues, de la disposición ávida del depredador que anticipa con exaltación devorar a su presa, en otras palabras, “el lobo relamiéndose ante los corderos” (Lobera et. al., 318). A pesar de que muchos estudiosos ven a Melibea como presa de Calisto, ella está muy lejos de ser una víctima servil de los deseos del joven o una inocente doncella. No olvidemos que es ella quien, enfurecida, al escuchar a su madre decir que nada sabe de “qué cosa sean hombres” (Rojas, 539) pide a Lucrecia: “estórvales su hablar […] si no quieres que vaya yo dando bozes como loca, según estoy enojada del concepto engañoso que tienen de mi ignorancia” (Rojas, 539); la misma que se queja ante Dios de que sea el hombre quien tiene el privilegio de descubrir su amor: “¡O género femíneo, encogido y frágile! ¿Por qué no fue también a las hembras concedido poder descobrir su congoxoso y ardiente amor, como a los varones? Que ni Calisto viviera quejoso ni yo penada” (Rojas, 427). Aún cuando el galán la trate como un artículo de consumo, ella será al final quien lo atraiga a su anzuelo. Según observa Galván, Calisto es tanto comprador como mercancía (2005, 463), y, en última instancia, terminará siendo presa de Melibea. Así por ejemplo, mientras la joven se solaza entonando sus canciones en el huerto, Calisto se regodea escuchándola, hasta que se lanza al interior del mismo. Mas ese canto que el caballero escucha embelesado nos evoca enseguida la figura de la sirena con que Pármeno, despavorido y temeroso, había comparado a Melibea en el Auto XI:

El falso boyezuelo con su blando cencerrar trae las perdizes a la red; el canto de la serena engaña los simples marineros con su dulçor. Assí ésta, con su mansedumbre y concessión presta, querrá tomar una manada de nosotros a su salvo; purgará su inocencia con la honrra de Calisto y con nuestra muerte. Assí como corderica mansa que mama su madre y la agena, ella, con su segurar, tomará la vengança de Calisto en todos nosotros, de manera que, con la mucha gente que tiene podrá caçar a padres y hijos en una nidada, y tú estarte has rascando a tu fuego, diciendo: “a salvo está el que repica”. (Rojas, 450-452).

En vista de ello, Shipley señala:

Again there is deeper truth to the words than the speaker, in his fright, can intend or know. The splendid verses that grace the lovers last meeting, in Act XIX, prove to all her audience that Melibea (who is in a limited sense responsible for the series of deaths) indeed also has the sweet voice of a siren and sings alluringly. (1982, 215)

De suyo, la sirena es un símbolo fatídico que atrae con su suave canto a su víctima a la que luego despedaza despiadadamente. Por añadidura, se relaciona al falso boezuelo quien,

23 Según L. Charbonneau-Lassay, el lobo y la cabra son símbolos ambiguos que representan por un lado el mal, y por el otro el bien. Para la simbología de los animales en la Edad Media véase además Barber, Malaxecheverría, Payne y Rowland.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 296-310 Ivette Martí Caloca 306 con su “blando cencerrar” logra apresar a las inocentes perdices. En este sentido, E. Michael Gerli advierte: “For the sixteenth-century reader, both the mermaid and the pantomime ox share the ability to enchant with sound” (56). El estudioso afirma que, al igual que en el caso de la sirena, hay una connotación sexual subyacente en la comparación que hace Pármeno entre la encerrada doncella y este instrumento de atrapar avecillas ingenuas. Calisto entonces cae en la red de esta gran depredadora que, como Deyermond propuso con notable razón, terminará comportándose como la víbora del Prólogo que aniquila al macho viperino (1978). Bien lo había intuido el joven cuando en el Auto I la compara a la terrible Gorgona.24 Para Melibea, su suicidio –ya lo vimos– es un salto de gozo. Y es aquí cuando el desconsolado padre, ante el cuerpo destrozado de su amada hija, pronuncia su problemática expresión “Nuestro gozo en el pozo” (Rojas, 594). Este dicho popular ha sido muy controvertido para los celestinistas, ya que piensan que es un refrán muy prosaico para abrir el extraordinario planto final. Severin comenta: “even Pleberio, the most serious figure in the work, cannot initially rise above the trivial «Nuesto gozo en el pozo» after witnessing his daughter’s death” (1979, 278). La estudiosa lo considera como parte del uso que hace Rojas de dichos risibles en momentos trágicos (1979, 278). Sea como fuere, para el dolorido padre, la joven constituye la fuente de todas sus alegrías y consuelos; ella es su gozo.25 Cabe entonces preguntarse si será que también podemos ver a la adorada hija de Pleberio como una personificación del Gaudium alegórico del De remediis. De ser así, la caída final de Melibea podría interpretarse literalmente como el salto que gozo/Gaudium da detrás de su presa derrotada.

24 Para la imagen de la Medusa comparada con Melibea, véase Martí (2012). 25 Curiosamente, Covarrubias, al definirlo, añade: “Del nombre latino gaudium. «Nuestro gozo en el pozo»; dízese quando una cosa que nos avía empeçado a dar contento, no salió cierta ni verdadera; devióse de dezir de algún animalejo que dava contento, y con quien jugaban, y saltando de una parte a otra cayó en el poço y ahogóse. Gozar una cosa, poseerla y disfrutarla” (652). Este “animalejo” que daba contento a su padre “saltó” y murió.

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̕Notas a la ilustración de un duelo: el suicidio de Melibea en los grabados antiguos de Celestina

Raúl Álvarez Moreno (University of British Columbia)

Sin ser el primero de la literatura española, como a veces se ha presentado, es indudable que el suicidio de Melibea marca un antes y un después en la tradición hispánica sobre el tema. Tampoco es el único de una obra, Celestina, que como recoge López-Ríos, alude antes al potencial suicidio del “desesperado” Calisto o incluye a la “Inés que se ahorcó” entre los hechos de resonancia de la ciudad (Rojas 2000, 310-314). Quizás pudiera añadirse, como posibilidad lectora, la autodefenestración de Pármeno y Sempronio, quienes sin casi esperanza de escapar, prefieren saltar al vacío a morir en poder de una justicia que los ejecuta “ya sin sentido” (Rojas 2000, 261-266).1 En todo caso, la muerte autoinfligida de Melibea, en tanto que desenlace de la trama, está entre los episodios ineludibles para las diversas lecturas de Celestina. Tradicionalmente, han primado las interpretaciones moralizantes del acto, resumidas por Matthies Baraibar, con Otis Green (clímax de la reprobatio amoris), María Rosa Lida de Malkiel (consecuencia de la magia que la ata a Calisto) o José A. Maravall (castigo a la burguesía urbana emergente que amenaza las formas sociales tradicionales) en sus comienzos (Matthies Baraibar 1295-1296). A estas podría sumarse el excelente artículo de López-Ríos sobre la cuestión, quien además de anotar los estudios previos (309), ve en el suicidio de la joven un intento de subrayar sus implicaciones sociales, particularmente en términos de honra u opinión ajena. Otras interpretaciones de la muerte de Melibea refutan, en distintos grados, la adscripción aproblemática de su suicidio al adoctrinamiento moral. Bien sea por seguir modelos literarios, filosóficos (mundo regido por el azar, naturalismo) y/o como resultado del origen converso de su autor, lo ven más como un acto de oposición al orden moral, social, legal o teológico (subversión de los límites del libre albedrío). Para Moya, algo se le escapó al moralista que permite la lectura desde la castigada, poniendo de manifiesto un individualismo ajeno a sus antecesoras medievales y que admite explicaciones como la del nihilismo moral de Rojas (Moya 208). Severin lo encuadra desde los modelos sentimentales, de más independencia y rebeldía femenina que los corteses (279). Más lejos va Gerli, para quien: “Her suicide is as much an expression of her wish to be with Calisto as it is a challenge to the patriarchal world that constrains all feminine desire” (161). La relevancia textual del fin de Melibea la corroboran las ilustraciones antiguas de Celestina. Si como aprecia Berndt-Kelley “no other work in Spanish literature was as profusely illustrated” (193), el episodio nunca suele faltar en las ediciones publicadas en España que ilustran más que la portada.2 Cuando las ediciones sevillana (1502, 1511) y

1 El suicidio del criminal que se mata para eludir o tratando de eludir la justicia es de los más frecuentes en los testimonios históricos (Marías Martínez 277). Lo tipificaba el derecho romano, la Lex Romana Visigothorum de principios del VI, que incluía el acto por remordimiento (Andrés 166), así como la Partida VII, 24. 2 Ello contrasta con muchas de las publicadas fuera y en otras lenguas, como la traducción veneciana de 1519, con grabados pero sin la escena del suicidio; la traducción francesa publicada en París en 1527, que incluye a Pleberio con Melibea en el auto 20 pero lo omite; la también veneciana de 1535, sin muerte de Melibea; la italiana de 1541 también en Venecia, con tacos facticios pero sin la escena; la parisina de 1543, con tacos solo hasta el auto 10; o la veneciana de 1543, con otras escenas típicamente representadas como Calisto en la escala o la retirada de su cadáver, pero sin rastro de nuestro suicidio como sí aparece en su modelo sevillano de 1523.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 311-331 Raúl Álvarez Moreno 312 valenciana (1514) de la Tragicomedia iniciaron un modelo cuasi sistemático que generalizó el uso de tacos facticios, entre las pocas escenas que conservaron xilografía individualizada junto al taco del argumento fue la del suicidio.3 Existen casos incluso, como el de la edición salmantina de la Tragicomedia de 1590, en que el suicidio (la reacción) aparece ilustrado en el auto 8 además de en el 21. Ello puede verse dentro de la práctica de los editores de incluir grabados sin ir necesariamente con el argumento, pero en todo caso –por ser la única escena con que se hace– no deja de marcar su relevancia proléptica. Esta la confirma la edición valenciana de la Tragicomedia de 1575, versión que solo ilustra la portada más un único grabado: el de Melibea tirándose desde la torre.4 A lo dicho se añade el que el del suicidio, “con” o “más” la reacción al mismo, suele ser el grabado que cierra la obra, dejando más huella en la retina y memoria del lector. Por todo ello, creemos que las ilustraciones antiguas de la muerte de Melibea merecen un estudio específico en relación con el texto y no solo como su apéndice. Para realizarlo, empezaremos con una descripción clasificatoria del suicidio en las ilustraciones, con el fin de organizar el material y detectar las tendencias iconográficas de su visualización.5 Luego, pasando a lo iconológico, trataremos de explicar la poética visual anómala que observamos en la representación del acto, tanto en el texto como en su paso a la imagen.6 Lo haremos alrededor de tres focos que guiarán nuestra reflexión: el que las ediciones españolas ilustradas representen el momento en sí incluso avanzado el siglo XVI, cuando lo podían o debían haber suprimido; el cambio iconográfico clave tras Sevilla (1502, 1511) y Valencia (1514), pasándose a representar a Melibea casi siempre colgándose o (des)colgándose en la torre (“hanging from the tower”); y la discordancia con el texto ya desde Burgos (1499), al incluir a Alisa como testigo y a la que se irán añadiendo personajes. Ya Snow vio en los grabados de la Comedia burgalesa de 1499, más cuidados y solo xilografías, una base esencial de las ilustraciones posteriores (256-261), notando después Alvar un modelo de influencias mutuas e incluso un “programa visual” entre las tempranas ediciones de Celestina (97). Se observa en la ilustración del suicidio, para el que la edición de 1499 introdujo patrones que, en distinta medida, gozaron de predicamento posterior y que por ello consignamos. Por ejemplo, aunque tras Sevilla (1502, 1511) empezaran a sumarse a los tacos facticios, tras los argumentos, grabados para algunos autos, la costumbre de ofrecer una ilustración –fuera taco o xilografía– de ancho de página tras el argumento es una característica de Burgos que persistió después. Lo mismo puede decirse de la tradición de presentar la escena del suicidio (auto 15 o 20) y de la reacción (auto 16 o 21) en un solo grabado, a modo de síntesis causal del acto y su efecto. Aunque luego se alterará el esquema

3 A veces con ilustraciones muy rudimentarias, como la de la Tragicomedia de Calisto y Melibea impresa en Valencia en 1529, un interesante híbrido entre taco facticio y grabado. 4 El único caso en que hemos detectado algo similar es el de La tercera Celestina de Gaspar Gómez de Toledo (Medina, 1536), donde solo se ilustra como portada la ejecución de Pármeno y Sempronio. 5 En total hemos podido consultar, con solo alguna reedición con alguna diferencia, 32 ediciones ilustradas de la Comedia y la Tragicomedia que van desde 1499 a 1616. A estas se suman 6 ediciones ilustradas de continuaciones de entre 1514 y 1554. Aunque somos conscientes de que nuestra pesquisa no agota el tema, pensamos que el número y variedad de las consultas son válidos para los objetivos de clasificación y análisis de este artículo. 6 Nos ocupamos así de las dos últimas etapas de esquema triple de Panofsky, quien señalaba tres momentos del acto interpretativo de las obras de arte: el morfológico o lectura del sentido fenoménico de formas y motivos de la imagen; el iconográfico o interpretación identificativa, descriptiva y clasificatoria de esta; y el iconológico o visión la imagen como expresión de valores y contenidos teológicos, morales, filosóficos, políticos, etc (5-15).

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 311-331 Raúl Álvarez Moreno 313 composicional burgalés de mostrar los dos eventos de derecha a izquierda e incluso algunas ediciones los separarán, su influencia iconográfica será decisiva. También se mantendrá en la mayoría de las ilustraciones tras 1499, la presencia de Pleberio y Alisa (en el texto se entera después por su marido) como testigos de pie y haciendo gestos. Estos irán desde el señalamiento del cuerpo dando paso a la escena en Burgos, a la extensión de los brazos, su levantamiento al cielo, la actitud de rezo, las manos cruzadas bajas en señal de resignación o las de Pleberio alzadas en aspa negando lo que ve (Augsburgo, 1520). De las ediciones consultadas, la primera que añade más testigos a Pleberio y Alisa conservando la escena en un grabado es la Tragicomedia sevillana de 1523.7 Esta práctica será la más común en las ediciones que separen las dos escenas, comenzando por la alemana de 1520. Algunas, como la toledana de 1538 o Medina 1536, mantendrán el apego al texto y representarán solo a Pleberio, sin grabado posterior con más testigos. Otro uso de Burgos que perdurará es la elipsis de lo que Rivera llama “the graphic depiction of Melibeaʼs injuries” (23). En ninguna edición se ve su “cuerpo hecho pedazos”, como tampoco los sesos de Calisto en los grabados de su muerte. Ambas escenas contrastan con la más gráfica, en general, de la ejecución de los criados. Saliendo de la influencia burgalesa, son menos relevantes para este estudio las vestimentas de los personajes de la escena, que varían de acuerdo con el origen de las ediciones y su año. Tan solo una nota, por lo llamativo, de las Tragicomedias toledanas de 1526 y 1538, y de la de Medina (1536) influida por la primera. Pleberio se muestra aquí orientalizado, con atuendo y barba que recuerdan más a un padre musulmán que cristiano. Esto nos hace pensar que tal vez, junto a la impronta mudéjar típica toledana, se pueda estar recurriendo al viejo recurso narrativo medieval de otrorizar actos y costumbres “repudiables”, usando en este caso la imagen para ello.

Il. 1: Tragicomedia de Toledo (1526). Fuente: CelestinaVisual.Org

En cualquier caso y siguiendo con nuestra descripción, el giro iconográfico fundamental que afecta al propio acto del suicidio fue el cambio tras Sevilla (1502, 1511), de representar a Melibea en el aire como en Burgos, a hacerlo cayendo colgándose o (des)colgándose en la azotea de la torre en diversos grados de verticalidad.8 Este hecho, junto 7 A esta le siguen, junto a su reedición veneciana de 1534, la Tragicomedia publicada en 1533 en Medina del Campo, y la Tragicomedia trobada (1540) de Juan de Sedeño. 8 Como resultado de ello, y también con consecuencias iconológicas que comentaremos, del pelo de Melibea recogido (¿en trenza?) como en Burgos, se pasará al pelo más suelto y a veces todo desgreñado o desordenado de casi todas las ediciones, con alguna excepción de pelo recogido como la alemana de 1520 o la valenciana de 1575.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 311-331 Raúl Álvarez Moreno 314 al también básico de sintetizar la doble escena en un grabado o de componerla en dos e incluso tres, son los dos criterios primarios que nos llevan a dividir las ilustraciones antiguas del suicidio de la joven en cinco grupos.9 El primero lo forma la Comedia de Burgos (1499). En ella se dibuja a Melibea en el aire, con varios edificios de fondo, cayendo de la torre en posición horizontal, los brazos semi-extendidos y a punto de estrellarse contra el suelo. Lleva el pelo recogido y el tamaño de su cuerpo es menor que el de Pleberio y Alisa.

Il. 2: Comedia de Burgos (1499). Fuente: CelestinaVisual.Org

El segundo grupo de ilustraciones es el más profuso. Está compuesto por las ediciones que también articulan en un solo grabado la acción de suicidio y la reacción del padre o los padres, a los que a veces se suma más gente. No obstante, aunque por el formato a veces se corte, se ilustra a Melibea en caída colgándose o (des)colgándose en la torre de forma vertical o semi-vertical. Dentro de esta categoría están primero los grabados que colocan la torre en medio y a los testigos (los padres) a los lados según su sexo, como las Tragicomedias de Sevilla (1502, 1511, 1515-1518, 1528), Valencia (1514, 1529), Roma (1515), Burgos (1531) o la Tragicomedia de Lisandro y Roselia (1542) de Sancho de Muñón. El grabado de esta última copia a Burgos 1531, que a su vez sigue de cerca las ediciones sevillanas de los Cromberger.10

9 Dejamos a un lado, por falta de interés iconográfico e iconológico para nosotros, las ediciones que componen la escena del suicidio en taco facticio, sugiriéndolo pero sin representarlo, como la Tragicomedia veneciana de 1541. 10 Puesto que Roselia muere por heridas causadas por tiros de ballesta (cena 2, auto 5), estamos aquí ante otro uso genérico de las xilografías celestinescas. Aparece el grabado, no obstante, tras el argumento de la cena 3 del auto 5, para ilustrar el lamento de Eugenia, madre de Roselia, lo que no lo hace completamente inapropiado.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 311-331 Raúl Álvarez Moreno 315

Il. 3: Tragicomedia de Sevilla (1515-1518). Fuente: Biblioteca Digital Hispánica, BNE R/26575(4)

Otro subgrupo lo componen las publicaciones que, igualmente con la torre partiendo la escena y los testigos a los lados según el sexo, amplían estos con al menos un hombre y una mujer (¿Lucrecia?) a cada lado. Aquí tenemos, por ejemplo, las Tragicomedias de Sevilla (1523) y sus reediciones venecianas de 1531 y 1534, Medina del Campo (1533) y la Tragicomedia trobada de Juan Sedeño (Salamanca, 1540), que amplifica espacialmente y con una tercera figura el sector masculino. A este segundo grupo pertenecen, por último, las ediciones que, guardando más fidelidad al diálogo, devuelven la torre a uno de los lados del grabado y presentan en el otro a Pleberio brazos en alto como único testigo del suicidio. Entre estas están las Tragicomedias de Medina del Campo (1536) y Toledo (1538), que se alejan de su modelo toledano de 1526, al no incluir un grabado posterior con la reacción. Mención aparte merece Valencia (1575), similar a las últimas pero con la variante de un testigo más, Lucrecia o Alisa, que sale de la casa y extiende los brazos como para intentar coger a Melibea, aunque sin interferir en el plano de un Pleberio con un tamaño mayor.

Il. 4: Tragicomedia trobada de Salamanca (1540). Fuente: Biblioteca Nacional de España, R/6601(1)

El tercer grupo de ilustraciones está formado por aquellas ediciones de la Tragicomedia, como Augsburgo (1520), Toledo (1526) y Salamanca (1590), que representan el acto del suicidio de Melibea colgándose o (des)colgándose en la torre, pero que desglosan el doble episodio del acto y la reacción en dos o tres escenas. La salmantina se ciñe a dos, la del suicidio con Pleberio y Lucrecia de testigos (auto 20) y la del llanto (auto 21), con un personaje masculino añadido a los padres y Lucrecia. Una escena más incluye la toledana, que agrega un taco en el auto 21 con la escena previa al suicidio (Lucrecia, Pleberio y Melibea), y otro tras el grabado del mismo en el auto 22 con Pleberio y Alisa. También lo

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 311-331 Raúl Álvarez Moreno 316 hace la alemana, que mete en el auto 21, tras el suicidio del 20, otro grabado que representa el momento en que Pleberio despierta a Alisa para decirle, antes del último llanto con Pleberio, Alisa agarrando el cuerpo y Lucrecia llorando al lado. La cuarta categoría la ejemplifican las ediciones de Zaragoza (1545) y Valladolid (1561-1562), con el doble episodio compuesto solo de dos escenas, pero añadiendo a la segunda de la reacción cinco personajes más –sin división por sexos, dos de los cuales contemplan la escena desde el otro lado del muro. Hay en la escena del suicidio una diferencia relevante a la que volveremos, y es que Melibea no se cuelga o (des)cuelga de la torre sino que se abalanza desde el muro, siguiendo así más fielmente la muerte de Calisto que al texto.

Il. 5: Tragicomedia de Zaragoza (1545). Fuente: Biblioteca Nacional de España, R/39668

El último grupo lo constituyen las ilustraciones que eliden la escena del acto del suicidio pero sí ilustran la reacción, con el cuerpo caído de Melibea en el suelo y un grupo de testigos. Lo vemos en la Tragicomedia holandesa de 1616, que inspirada en Zaragoza (1545) o Valladolid (1561-1562) elimina un testigo del muro, quedándose en cuatro añadidos los cinco de su modelo.

Il. 6: Tragicomedia holandesa (1616). Fuente: Biblioteca Nacional de España, R/41626

Esta descripción y clasificación iconográfica de las ilustraciones antiguas sobre el suicidio de Melibea nos descubre preferencias, tendencias y discrepancias con el texto. Con todo, la primera pregunta que surge es por qué las ediciones españolas ilustradas persisten en representar la escena, con los problemas técnicos, económicos e ideológicos que podían

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 311-331 Raúl Álvarez Moreno 317 derivarse. El hecho lo destaca no solo el que la ilustración esté entre las pocas que conservan xilografía individual, o el que en ocasiones la repitan dos grabados o sea la única representada. Ello se siguió haciendo, además, en un contexto en que, como anota Griffin, el papel en España era cada vez más caro, escaso y se iba reduciendo el tamaño de las hojas en las ediciones (60). Parece claro, entonces, el gran interés por continuar representando el suicidio pero no tanto el por qué. Para Griffin, los editores del XVI eligieron los momentos más dramáticos (Calisto escalando el muro, muerte de Celestina, ejecución de los criados, Calisto muerto y suicidio de Melibea) por razones comerciales (60). Aunque estamos de acuerdo con Griffin – menos en lo cómico de las imágenes (77)–, creemos que junto a la competencia editorial, el gusto truculento del público o la tradición iniciada por Burgos, hubo otras razones para que en España se siguiera incluyendo una escena polémica que se podía o debía haber suprimido, como en las ediciones francesas o venecianas; o presentado en elipsis parcial como en la holandesa de 1616. Estas razones son iconológicas (ideológicas) y se relacionan con aspectos iconográficos como el modo de representar el acto de suicidio, la inclusión de la reacción o el añadido de más personajes. Debemos empezar diciendo que, dentro de la interacción entre palabra e imagen en la literatura medieval, vemos las ilustraciones celestinescas más que como apéndices del diálogo como interpretaciones de este y textos visuales per se. Igualmente vio Montero, por ejemplo, los grabados de las puertas de Burgos (1499), lugares liminares –análogos al himen femenino– que la alcahueta se dibuja penetrando, mientras de modo ambivalente subvierte y a la vez refuerza la división patriarcal del espacio (52). No obstante, pensamos que las imágenes en Celestina y en particular las del suicidio, operaron a menudo menos para abrir puertas a lecturas inquietantes que para controlarlas y dirigir doctrinalmente su potencial carga semántica.11 En este sentido, no podemos dejar de ver las ilustraciones en conjunción con el resto de añadidos paratextuales de los editores, como los argumentos de los autos que a menudo las preceden, el auto de Traso, algunas partes del texto, los versos finales de Proaza e incluso en parte los del supuesto autor(es). Por ello Griffin las calificó de “contemporary commentary on a text which is notorious for its elusiveness and ambiguity”, ofreciendo una perspectiva del género y de otros elementos problemáticos de la obra como la magia, el escenario o el origen converso de Rojas (59, 73). Creemos que entre estos está el suicidio de Melibea y que, por proteger su inversión, amor al texto o creer en su valor doctrinal, editores e impresores reforzaron, incluso en el paso de Burgos (1499) a Sevilla (1502, 1511) y Valencia (1514), el control iconográfico del episodio textual mediante su ilustración. Rivera señala cómo ya en Burgos, en la imagen de la escena de la muerte de Melibea “the artist has taken liberties with the story in order to control the readerʼs experience of the events” (23),12 algo que se intensifica –veremos cómo– desde las ediciones sevillanas de los Cromberger. Es este intento de control y de fijación interpretativa, sin olvidar el gusto del público integrado en la operación, lo que favoreció la continua inclusión de la escena en un contexto que no invitaba a ello. A este tenor, deben añadirse dos aspectos. El primero es el endurecimiento de las actitudes hacia la ficción a

11 Seguimos aquí a Brown, quien al mismo tiempo que reconoce la gran fertilidad interpretativa de las imágenes del suicidio desde la antigüedad, admite que fueron desde el comienzo modelo para la diferencia y la otrorización (21). 12 Hablando de la inclusión iconográfica de Alisa, indica cómo “This manipulation is consistent with the way in which the Burgos artist is frequently suggesting to the reader a protocol for comprehending the text” (Rivera 23).

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 311-331 Raúl Álvarez Moreno 318 finales del XV y principios del XVI, del que dan fe las leyes sobre la imprenta o el prólogo de Rodríguez de Montalvo al Amadís (1508).13 Por su popularidad, supuesta inmoralidad y miedo a que los lectores no distinguieran entre lo real y no, era la ficción literaria, sobre todo la sentimental, donde el suicidio podía ser más peligroso. Por ello, las citadas actitudes hostiles tuvieron un gran impacto en el control y autocontrol de las ideas y episodios ficcionales que pudieran leerse como polémicos o heterodoxos. El segundo aspecto es también un cambio de actitud hacia el propio suicidio a finales de la Edad Media, que generó aún más tensiones. Si como muestra el estudio de Murray, este fue siempre un tema espinoso y generador de ansiedad representativa, ya desde el Gótico, pero sobre todo con la renovación humanista de los estudios clásicos, aumentó su representación artística. Sin desaparecer su visión peyorativa se tendió, no obstante, a presentarse de forma más libre (Zambrano 18) o con esas anomalías y significados conflictivos de que habla Brown (21) y que vemos a veces en la ficción sentimental. A ello se contrapuso el poder, especialmente cuando la Iglesia y la Monarquía españolas en el siglo XV adquirieron más capacidad para imponer, por razones políticas y económicas más que altruistas, medidas no nuevas pero que endurecieron la actitud frente al aborto, el abandono de niños o el suicidio (ver Andrés 163-164). Estas posturas generaron más control si cabe hacia la inclusión del suicidio en el arte, aunque existan ejemplos que prueban su fracaso. Es por ello que Lida de Malkiel apuntó cómo a comienzos del siglo XVI se eliminó como desenlace en la literatura española (1962, 447). Si lo ideal era la supresión, como hizo Rodríguez de Montalvo con el suicidio de Oriana del Amadís primitivo (Lida de Malkiel 1952, 289), su presencia solo podía aceptarse con los mecanismos tradicionales de control muy reforzados.14 Aquí entraban las imágenes, que dentro de las interrelaciones dialógicas y contradicciones aludidas, cuando no se elidieron (tabú), sufrieron un proceso de criminalización y feminización. Para ello, por ejemplo, se cerró la vieja diferencia pagana entre suicidio heroico y la autodestrucción criminal que todavía late en Dante; se reforzó la relación iconográfica entre la causa del suicidio y su método; se explotó la imagen de Judas para criminalizar el acto o a la víctima; o se la demonizó y asoció a la locura usando el folclore (Brown 44, 53). Asimismo, se terminó de afianzar el vínculo entre las malas muertes y lo femenino, mediante el énfasis en la culpa, la debilidad de carácter (passio vs. ratio), la imperfección y la contaminación corporales. Este fue el caso de heroínas trágicas y mitológicas como Fedra, Jocasta, Hero o Dido, cuyos

13 Entre 1477 y 1502 se pasó gradualmente de fomentar la difusión de la imprenta a un recelo hacia el hecho gráfico que acabó con la intensificación de la censura, la necesidad de licencia para imprimir y la plena potestad real en el examen ideológico y la vigilancia del negocio librero. Por ejemplo, la pragmática de 1502 se refería a los libros que trataban de “cosas vanas y sin provecho” como mercancía excusable, dentro de un clima que potenció lo “moralizante” en lo editado. Influido por estos cambios que llevaban a marcar la grieta entre realidad y ficción, Rodríguez de Montalvo enumera las tres formas de narrar los hechos: “historias verdaderas, de afición e fingidas”, tachando a estas de auténticas patrañas sin relación alguna con la realidad. A continuación, expone como para él lo importante, más que el criterio de verdad, es lo doctrinal, el que la obra sirva para salvar el alma del lector (130). 14 Entre estos estaban los lingüísticos (perífrasis, circunloquios, eufemismos –“desesperarse”–, verbos en pasiva, muerte vs. asesinato, etc) reseñados por Daube. También se podía recurrir a los narrativos como la resurrección (Encina en La Égloga de Plácida y Victoriano) o la elipsis, reemplazando el momento en sí para centrarse en el castigo. Lo último tenía la ventaja de poder arrebatar la palabra al suicida –el narrador contaba o sugería lo ocurrido, suprimiendo toda posibilidad de empatizar con el mismo. Otro recurso era cubrir el acto de virtud, como con la castidad en Lucrecia, si bien la autoinmolación solo quedaba sin dudas si, como con Sansón o los santos, la guiaba un designio divino. En todo caso, el acto debía siempre vincularse a una condena moral expresa y sin ambivalencias.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 311-331 Raúl Álvarez Moreno 319 suicidios se fueron reduciendo solo a castigo o “precio” por pecados como el incesto o el deseo. En este clima exacerbado de antificción y antisuicidio del cambio de siglo no sorprende, entonces, que desde Sevilla (1502, 1511) se creara un modelo de ilustraciones del suicidio de Melibea que persistirá durante el XVI, y que servía a la vez que para satisfacer los gustos truculentos del público, para fijar o reforzar la lectura doctrinal de un texto no tan claro. A ello contribuía el que el acto o/y la reacción fuera el último grabado, creando una gradatio secuencial en la que el suicidio “como castigo”, según la lógica jurídica del “maius est delictum se ipsum occidere quam alium”, hacía de broche de pecados y crímenes menores que –no casualmente– también tenían xilografía propia: el castigo por avaritia (Celestina), por homicidium (ejecución de los criados) y por fornicatio (muerte de Calisto). Añadida la dirección doctrinal del texto, como motivación de las ediciones españolas para continuar ilustrando el suicidio en sí, queda ver cómo la pauta creada por Sevilla y Valencia acentuó este control, lugar donde encaja el cambio iconográfico anotado de dibujar a Melibea colgándose o descolgándose en la torre (“hanging from the tower”). Para tratar de explicarlo nos detenemos antes con brevedad, en los precedentes y modelos que pudieron tener en mente o usar tanto el autor(es) del texto como sus ilustradores, pero en particular estos últimos. Antes que los precedentes artísticos textuales o visuales, no debe descartarse la realidad. De hecho, en la Edad Media solía haber un vínculo entre el modo de suicidio elegido, la clase y las connotaciones, siendo lo más común entre campesinos y artesanos el ahorcamiento, entre los monjes arrojarse desde ventanas o torres, y entre los de clase más alta usar la espada (Dowbiggin 17). Aunque no era universal, desde este enfoque hubiera sido entonces más propio que Melibea hubiera usado un puñal, como la Plácida de Encina en 1513 o ella misma en la versión flamenca actual de Celestina, coreografiada por María Antonia Gutiérrez “La Morris”. Ya en lo artístico, en un brillante estudio sobre suicidio y novela áurea, Marías Martínez habla de tres paradigmas de representación tradicionales: el clásico, el bíblico y el medieval (263 y ss.). El clásico femenino muestra una división entre los suicidios heroicos de Porcia (carbones ardiendo) o Lucrecia (cuchillo) de fuentes históricas y morales; y los pasionales de origen literario trágico (Antígona, Fedra) o mitológico, sobre todo ovidianos (Heroidas). Estos tendrían un cariz más negativo por su vínculo con el descontrol de los apetitos (no reflexión), e incluirían junto al cuchillo, métodos menos dignos y heroicos como el ahorcamiento o la muerte por precipitación. Del paradigma clásico, tamizado o no por fuentes medievales, provienen muchas de las posibles fuentes del suicidio de Melibea, citadas en la edición de Celestina por Francisco J. Lobera et al.: Hero (Ovidio, Museo), Dido (Ovidio, Crónicas), Filis (Ovidio), Fedra (Séneca) (737-738).15 En cuanto al bíblico, es sobre todo masculino (Sara no se llega ahorcar), con métodos y motivos diversos, y solo positivos los de Sansón, Eleazar y Racías. El único del Nuevo Testamento es el ahorcamiento de Judas, que influirá enormemente en el discurso escolástico de la responsabilidad humana y los pecados mortales (desperatio, castigo post-mortem). El paradigma medieval consolida la relación entre suicidio, desperatio y la inconsistencia de la fe. No obstante, genera a la vez patrones como el de Dante (Infierno IV)

15 De estos modelos es Dido quien logra más apoyo parcial, con críticos como Lida de Malkiel (1962, 447) o Marías Martínez (264). Forcadas, por su parte, defendió ya la entrada de los modelos ovidianos en fusión con lo sentimental a través del Bursario, traducción de las Heroidas de la primera mitad del XV por Juan Rodríguez del Padrón (180).

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 311-331 Raúl Álvarez Moreno 320 que lo matizan, defendiendo que “paganos virtuosos” suicidas como Catón sean bien tratados, o condenando a Dido o Cleopatra por otros pecados más que por su suicidio (Zambrano 17- 18). Con todo, será la ficción sentimental (y la pastoril) la que, al socaire humanista, aborde su representación con más libertad y fuera de los postulados estoicos, lo que generará la reacción comentada. Para Lida de Malkiel, Melibea debe a lo sentimental el tipo de muerte que escoge, “pero no su fisonomía de conjunto, decididamente distintas y aun opuestas” (445). Curiosamente, Marías Martínez ve en los suicidios de Ardanlier en Siervo libre de amor (1439), el de Leriano en Cárcel de amor (1492) y el Grisel de Grisel y Mirabella (1495) semejanzas con el paradigma clásico femenino (265). Este popular género también presenta suicidas femeninas que precedieron a Melibea, como Camar de Curial y Güelfa (1435-1462) enamorada de Curial y que, al no poder librarse de la boda con el Rey de Túnez, realiza la tentativa de Fiammetta previa invocación a Dido (Lida de Malkiel 1962, 447); o la Mirabella de Juan de Flores, a la que junto a Fiammetta volveremos después. Los modelos pastoriles de Encina, como el de Fileno (Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio), enterrado en sagrado, o el de Plácida con resurrección (Égloga de Plácida y Victoriano) son posteriores a la llegada del autor a Roma (1498), y de influencia italiana humanista y/o de la propia Celestina. Ciñéndonos a los suicidios por precipitación desde una torre, esta era un espacio de gran función simbólica en sí. Representaba un nexo entre el cielo y la tierra y, por tanto, era expresión de poder y ascenso (Matthies Baraibar 1290). También lo era, en nuestro contexto, de prestigio económico-social y de autoridad paterna (López-Ríos 324). Con todo, lo que aquí nos interesa señalar es que el descenso autoinflingido femenino, leíble como caída moral o castigo infernal pero también como ruptura de un encerramiento simbólico o desmochamiento del poder patriarcal, acrecentaba lo ambiguo de una geografía imaginaria ya muy preñada de significados. Para este mitema, el autor(es) de Celestina podría haber conocido el suicidio de Oriana del Amadís primitivo, que moría arrojándose de una ventana abajo, o la mención del Tristán de Leonís, en que el rey Mares teme que Iseo, de dolor por la muerte de Tristán, se eche de la torre ayuso, si bien Lida de Malkiel cree que esta alusión fue añadida tras 1501 (1962, 447). Un modelo nunca mencionado, aunque sea menos probable su impronta, es el hagiográfico. Si bien la historia más conocida en España de Santa Pelagia era la de Jerusalén (siglo V), la de Antioquía (Pelagia o Domnia) no moría de muerte natural. En la frágil línea entre martirio y suicidio, Pelagia, para no ser deshonrada por los soldados romanos que la buscaban e influida posiblemente su historia por Dido, se encerraba sola en la casa con la excusa de coger ropa y se lanzaba desde la azotea.16 También estaban las antes referidas historias de Hero, que se tiraba de la torre tras ver el cadáver de Leandro ahogado, y la de Dido.17 Esta se atravesaba con la espada de Eneas al ser abandonada y se arrojaba a la pira donde iba a quemar sus objetos (Eneida IV). Pero en fuentes medievales, por cruce isotópico

16 La historia, ejemplo de contaminatio medieval y vinculada a la persecución de Diocleciano del siglo IV, la tomamos de la New Catholic Encyclopedia (58), si bien era conocida por las menciones de San Ambrosio y los sermones de San Juan Crisóstomo. Eusebio en su Historia Eclesiástica (VIII.12) menciona también dos historias de mártires de Antioquía que, para escapar la violación, usando una excusa, se lanzaron a un río o al mar (185-86). 17 Lida de Malkiel señala coincidencias entre Dido y Melibea, en hechos como el modo en que se desembarazan de sus acompañantes, la presencia de fondo de los navíos, el monólogo agitado que ambas pronuncian (con distinto contenido) o el hecho clave de la ejecución de su decisión con rapidez y destreza (1962, 448-49). Para García Plaza, la asimilación de la Eneida procede de los auctores usados en la época para aprender latín (132).

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 311-331 Raúl Álvarez Moreno 321 con lo alto de la pira, con Hero o por su simbolismo, se precipitaba de una torre tras clavarse la espada (Alfonso X 1955, 44; Castigos 168). El intento de lanzarse de la torre por celos de doña Fiammetta de Boccaccio, que imagina su cuerpo roto en pedazos pero la salva la nodriza al quedar enganchada por la ropa (libro IV), era otro de los modelos disponibles al autor(es). No obstante, Lida de Malkiel enfatizó lo distinto de las circunstancias con la muerte de Melibea, visible en aspectos como el mayor espacio dado a la deliberación o el menor brío para llevar a cabo el plan (1962: 446-448).18 Otra suicida cuyo influyo en Melibea se ha advertido es Mirabella, de Grisel y Mirabella (h. 1495) de Juan de Flores. Mirabella es también hija única de un hombre viejo y de elevada posición, que ha perdido la virginidad, sobrepone su “yo” a la opinión social, ignora el consuelo y se precipita de las alturas quedando despedazada, aunque aquí la desmiembren los leones (Von der Walde 252-253). Por lo que respecta a lo estrictamente visual, para el paradigma burgalés con Melibea cayendo en el aire, Matthies Baraibar (1297) propuso como modelo la ilustración de la carta 16 del tarot, muy popular y replicada en el XV a través de tarots como el de Visconti-Sforza (1432). En esta, dos figuras humanas –los constructores– aparecen cayendo verticalmente en el aire desde una torre majestuosa y soberbia (Babilonia), tras ser decapitada por un rayo. A esta sugestiva posibilidad, nos gustaría añadir el probable influjo de otros grabados, conocidos sin duda por editores centroeuropeos como Fadrique de Basilea o sus tallistas. Hablamos en concreto del suicidio del maldiciente Enús, cuya caída horizontal recuerda más a la de la Melibea de 1499. Estaba disponible en las ediciones historiadas de las Fábulas de Esopo como la zaragozana de Juan de Hurus de 1489 (fol. 22r) o la burgalesa del propio Fadrique en 1496, cuyos grabados se basaban en los del Ulmer Aesop (1476) publicado en Augsburgo por Heinrich Steinhöwel. En cuanto al paradigma sevillano (1502-1511) – valenciano (1514), con Melibea colgándose o (des)colgándose en la torre, López-Ríos (310) sugirió como fuente, por coincidencia en la postura (“abalanzándose desde la torre”), a la Hero de las ilustraciones de v v 19 las ediciones venecianas de las Heroidas de 1516 (fol. m6 ) y 1520 (fol. 66 ). El modelo más antiguo que hemos encontrado y podido consultar es el de la edición veneciana de las r Heroidas de 1510 (fol. h8 ), de Agustín de Zanni como la de 1520, lo que limita el posible influjo en Sevilla de no haber ejemplares anteriores o incunables. Debe notarse, asimismo, que las ilustraciones de 1510 y 1520 son diferentes de la de 1516, editada por Bernardino Stagnini de Tridino. Mientras las primeras presentan a Hero, en efecto, abalanzada de una ventana en posición casi horizontal y con pelo recogido en una cofia, la segunda es mucho más vertical, con parte del cuerpo fuera colgando y el pelo suelto sin orden. En definitiva, tiene más similitudes al paradigma y variantes de Melibea.

18 Recordamos que Fiammetta sí se suicidaba y condenaba al infierno, aunque sin darse detalles “dio fin a su triste vida”, tras ser abandonada de nuevo por Pánfilo en la novela Grimalte y Gradissa (h.1495) de Juan de Flores (128). 19 Aprovecho para agradecer a Matthew T. Collins, estudiante graduado de Harvard, por su ayuda en la consulta de los ejemplares de 1516 (Typ 525 16.663) y 1520 (f OLC Ov43E 520), hoy en la Houghton Library.

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Il. 7: Suicidio de Hero en las Heroidas (1510). Fuente: Cortesía de la Biblioteca della Fondazione Giorgio Cini, FOAN TES 417

Los dos patrones de la heroína asomada y (des)(colgándose) en la torre los tenemos en la tradición iconográfica de Dido, cuya influencia en Celestina vemos más probable. Moreno, en un revelador artículo, mostró cómo la imagen del suicidio de Dido en el Ms. 3995 del siglo XV de los Castigos del rey don Sancho (fol. 66v) pertenecía a un universo visual manuscrito visible, con variantes de escuela o época, en precedentes miniaturados europeos que incluyen la versión de la heroína asomada, a veces en versiones de notable verticalidad (21-30).20 Esta crítica, si bien estableció el vínculo con Celestina, lo hizo, siguiendo a Lida de Malkiel, solo con el texto. Dado que libreros e ilustradores de impresos conocían e incluso –estos últimos– iluminaban también manuscritos, no descartamos que estos modelos con Dido colgándose o (des)(colgándose) en la torre, a escala muy superior al edificio y a veces con el pelo suelto, influyeran en el patrón iniciado por Sevilla.

Il. 8: Suicidio de Dido en los Castigos (h. 1420-1430). Fuente: Biblioteca Nacional de España, Ms. 3995

La relevancia de la iconografía del suicidio de Dido en la Edad Media se cimentaba en parte por poder ofrecer, como el de Melibea, el desenlace narrativo a un relato. Sin

20 Por ejemplo, en la imagen 200 de la Histoire ancienne (fol. 156v) del XIII, donde Dido aparece con más de medio cuerpo fuera y los brazos hacia abajo, mientras Eneas se aleja son sus hombres en dos barcas (ver Moreno, nota 29).

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 311-331 Raúl Álvarez Moreno 323 embargo, la ambigüedad textual latente en el tema y en los textos, la proliferación de siglos o la porosidad del modelo para resignificar elementos hacía inevitables las fisuras: “In the visual history of suicide, the repetition of Didoʼs story emphasizes the ambiguities of suicidal death and the associated problems of analysis they provoke. There is never simply one reading” (Brown 47).21 Por ello, asentimos con este crítico cuando subraya en su iconografía una tensión, intensificada a fines de la Edad Media, entre la perpetuación de su estatus heroico y la disyunción o fragmentación del mismo (45). Tan solo indicamos brevemente algunos de los métodos que se usaron, por ejemplo, en imágenes como la de los Castigos, para revertir el estatus heroico y empatizador de Dido, lo que nos lleva a lo dicho antes de la criminalización y la feminización. Si el paganismo resultaba aquí insuficiente como forma de estigmatización, para hacer las distinciones más absolutas, trocando en lo posible lo heroico, aflictivo y empático en libido moriendi irracional, pecadora y destructiva, era mejor centrarse en la caída que en la imagen de la espada, asociable a la virtuosa Lucrecia. La caída, aparte del simbolismo moral mencionado, denotaba inestabilidad, desorden emocional, falta de adaptación y desesperación. A marcarlas ayudaban la desproporción entre el cuerpo del delito y la arquitectura, el desorden del pelo –aquí junto a la corona– y la posición boca abajo. Con la imagen de fondo del mundus inversus, esta posición contribuía al sentido de desorientación y desequilibrio, sin olvidar que la rueda de la Fortuna reflejaba lo negativo en la parte de inferior y además invertido, posición similar a la iconografía del ángel caído (McCullogh 878). La torre ofrecía, junto a lo simbólico de “perder el poder o la fortaleza”, mayor impacto dramático, al que se añadían las posibles evocaciones del fuego (infierno de los suicidas) (Moreno 22, 24). La exclusión del pueblo al que Dido habla, se lee aquí como un intento de privatizar el acto para quitarle resonancia épica. También Moreno, dentro de la permeabilidad visual del episodio, lo compara a ilustraciones de la caída del rey Ocozías (Libro de los reyes II, 1:2) colgándose en la torre (31). Este personaje bíblico moría por faltarle fe en el Dios de Israel, y con él, como con Dido y Melibea, finalizaba una dinastía. La muerte sin fe abría la puerta en la Edad Media cristiana a un solapamiento visual con la omnipresente iconografía de la desperatio: la muerte de Judas. Combinando también la espada para sacarse las tripas y el colgamiento para ahorcarse, Judas ahondaba en lo femenino, criminal y pecaminoso, pasando la desesperación de estado psicológico a vicio y crimen contra Dios.22 Esta asociación implícita, con igual ejecutor (la gravedad) y

21 Si Virgilio había puesto a Dido en el Infierno al volverla a ver Eneas (Eneida VI), su acción no era reprobada abiertamente ni su vida era tan distinta a la de un bienaventurado. El texto se centraba en su desdicha, quedando mejor que un Eneas incapaz de conmoverla y dedicada a amar a Siqueo. La heroida VIII de Ovidio podía leerse como la reivindicación de una esposa relegada (su estado de gestación ayudaba), con una Dido aún amante, no arrepentida y que desviaba la atención de la herida de la espada a la más profunda del amor. Late un reproche a su acción en textos medievales como la Primera Crónica General y los Castigos, pero al igual que otros textos (Roman de la Rose, siglo XIII), están más en la órbita de la “casta Dido”, que resalta no tanto su acto como su condición de víctima de una traición. A esta imagen se unía la de la “infeliz Dido”, por la quien lloró San Agustín, herida por la Fortuna (visión del De casibus de Boccaccio), despreciadora de la muerte, ejemplo de dolor (ver Lida de Malkiel 1974, 10-12), y con la que podían simpatizar poetas cancioneriles y lectores sentimentales. Además, el método elegido (hierro y fuego) la asociaba al suicidio heroico, así como su nombre (Dido = heroica) frente al original Elisa. 22 “Thus, it appears that even before the emblematic suicide of Judas, hanging was regarded as a bad, faint- hearted, or «feminine» death” (Brown 25). La asociación entre colgamiento y mala muerte estaba presente ya en la incestuosa Fedra, quedando en el imaginario colectivo medieval como muerte de mujeres, criminales o gente de baja condición.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 311-331 Raúl Álvarez Moreno 324 reconocible al receptor medieval, era el perfecto antídoto contra cualquier sentimiento heroico, simpatético o de admiración trágica hacia Dido. Igualmente, convertía su muerte en un castigo y su vida en un ejemplo a no seguir. Creemos que, dentro de la interacción entre texto e imágenes, en la elección iconográfica del paradigma sevillano y valenciano del suicidio de Melibea hubo razones iconológicas similares a las expuestas y no solo técnicas o miméticas. Este suicidio se inscribía en una tradición clásica y sentimental de ambigüedades no fijadas para muchos lectores,23 lo que en el contexto antificcional y antisuicidio del cambio de siglo debió llevar a editores, libreros y tallistas a utilizar un acto, en potencia ambivalente, para reforzar la lectura doctrinal del texto. La verdad es que el suicidio de Melibea pertenece a la lista de episodios, temas y aspectos que hacen de Celestina ese texto elusivo y ambiguo al que se refiere Griffin (59). Dejando aparte circunstancias generales que lo fomentan, como la ausencia de un narrador, lo contradictorio de los paratextos, la cosmovisión conflictiva, el problema de la autoría y el género o la transición desde la lectura pública a una privada más libre, el acto del suicidio planteaba –como adelantamos– problemas en el texto que podían retar su estatus de contraejemplo. El suicidio y su forma estaba enlazado causalmente a la muerte de Calisto (Melibea se despeñaba “por seguirle en todo”), la cual si se puede ver como un castigo divino no menos como resultado de un azar irónico y ridículo. Por su lado, el lamento de Pleberio que lo seguía tampoco daba al lector una condena expresa del acto de su hija, víctima más bien de un mundo sin orden ni sentido, cuyo Dios ausente u otiosus era incapaz de ofrecerlo. Si el suicidio era el castigo de Melibea, el texto presentaba la perspectiva de la “castigada”, con una individualidad y una actitud de autoafirmación vital aún más intensa que Mirabella o Fiammetta. Sin la extensa meditación de la última, no obstante, no debe confundirse resolución con impulso solo irracional. Aunque ejecuta su plan rápidamente, tanto en la forma en que lo planea y prepara como en las palabras que dirige a su padre, se percibe en Melibea cierto pensamiento y deliberación. De hecho, su línea de actuación final es bastante coherente con su construcción psicológica. A ello se suma su monólogo, lleno de elementos controvertibles. Su reivindicación del señorío sobre su vida y cuerpo se hacía en un marco literario que acentuaba la simpatía, entre parte del público, hacia su preferencia por seguir a su amado en lugar de ser la “tortolilla viuda”.24 Su acto podía leerse así como virtud (fidelidad o constancia amorosa), consistente con su disponibilidad a pasar la mar o dejarse vender en tierra mora (Rojas 2000, 296). También desde la perspectiva médica, su despeñamiento por el amor hereos la podía excusar del castigo y de la intervención de la Providencia (Illades 63, 84). Por otro lado, al acto que por sí usurpaba el poder de las instituciones que administraban la vida y la muerte, se unía un conflicto sin precedentes con las normas religiosas, sociales y de género que sostenían ese poder. En lo religioso, la subversión de los límites asignados al libre albedrío se acompañaba de la falta de una idea sólida de pecado que hiciera posible la culpa, de ahí que la suicida pidiese campanas para sepultar su cuerpo (Rojas 2000, 331). Dentro de la deficiente reciprocidad entre los valores éticos al uso y la incesante mutabilidad del mundo celestinesco

23 Es algo en lo que inciden Dickenson y Boyden al tratar del suicidio en la España de la Edad Moderna temprana: “Clearly, however, the emotional valence of despair could vary depending on the observer or the context” (115). 24 Rodríguez de Padrón en el Triunfo de las donas, presenta ambas opciones como modelo de castidad, con un tono nada condenatorio hacia las mujeres que, frente a los hombres, sí son capaces de morir tras ellos, algo que lo harían infinitas (como las indianas), si la fe lo consintiera (225).

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(Illades 89), conceptos como la virtud o la honra carecían de la firmeza condenatoria requerida. Para el género, aparte de poderse ver como la ruptura radical de un confinamiento y de su condición de “doncella encerrada”, críticos como Gerli han visto cómo la muerte de Melibea “implies more an end to her personal pleasure than an expression of grief for the death of Calisto” (153). Esto la convertía en un acto deliberado contra el amor cortés y su concepción unidireccional del deseo. Por último, estaba el modo. Tirarse de la torre –símbolo del poder patriarcal y eminencia de la honra– era recorrer simbólicamente el trayecto inverso al de la erección o edificación, contraedificar el patriarcado (Illades 89). La posibilidad de leer así el fin de Melibea debió ser parte de esas contiendas y maneras de entenderse la obra citadas en el prólogo (Rojas 2000, 20), contribuyendo a la “sensación perturbadora” del final que anota Walde Moheno (254). No casualmente las distintas lecturas se mencionan junto a “las puntadas de los impresores”, quienes comisionaron un grabado del suicidio que enfatizara la motivación evasiva por desesperación (remedia amoris acerbi), reforzada por lo cristiano, frente a la del duelo amoroso-pasional (fides et amor) o de privación del gozo.25 Esto se hizo también con Hero (Heroidas de 1510 y quizás en manuscritos anteriores), pero sobre todo con Dido, cuyos patrones visuales de muerte por precipitación de la torre acentuaban la otrorización del acto, y el mensaje de autodestrucción desesperada, criminal y pecaminosa. Es lo que vemos en el patrón sevillano- valenciano del suicidio de Melibea, tan seguido después. En él, el cuerpo femenino por tamaño o posición ocupa el lugar central, el pelo desordenado o suelto denota lujuria, fatuidad, vicio o desesperación, y su verticalidad boca abajo inversión moral y desequilibrio. Todo lo realza la extensión de los brazos y la doblez contorsionada del cuerpo. A la imaginería sub-presencial de la mujer desesperada se añade la confluencia asociativo-visual con la aún más popular anti-imagen de la desperatio: la del colgamiento de Judas.26 De esta forma, el lugar simbólico de la torre reemplazaría al “hanging tree”, en tanto que también símbolo del árbol familiar cortado con su acto por Melibea. Como la desperatio de la spes, para el sistema significativo cristiano Judas era el reverso excluyente de Cristo, cuya muerte, aunque también voluntaria y por colgamiento en la cruz, había sido sin embargo con el fin elevado de salvar al hombre. Su autosacrificio era emblema del amor al Padre y al prójimo (caritas) y, por tanto, completamente opuesto al amor hereos, visto como amor intransitivo a uno mismo. Mediante concurrencia visual, ese “ahorcarse de la torre” de Melibea fortalecía la asociación de su muerte con el peor pecado: la desesperación. Esta, dentro del discurso teológico prevalente equivalía a falta de fe, de esperanza en la salvación y de incapacidad para reconocer a Dios (Andrés 193), a menudo por inspiración demoniaca (Brown 74).27

25 Tomo la terminología usada por Navarro para clasificar los motivos de los suicidios mitológicos y elegiacos (45). 26 La Desperatio se representaba como una figura femenina colgada con el pelo erizado, como en la imagen pintada por el Giotto a principios del XIV en la iglesia de los Scrovegni de Padua (López-Ríos 311-12). Añadimos que, aunque parte de los Vicios, esta imagen está vinculada por posición y analogía visual con la Spes y la escena del Juicio Final, en cuyo Infierno está Judas ahorcado. Para este, lo que decimos encaja a la perfección con lo apuntado por Brown sobre su imaginería: “By about 1500, towards the end of this millennial period, there is a major shift in Judas imagery which signifies the change from scribal culture towards print culture; from illiteracy to literacy…The importance of the effect of this on the function and place of the visual image cannot be underestimated” (54). 27 Dentro de esta unión teológica y folclórica del suicida (ahorcado) y el demonio, podría tener continuidad la hipótesis de la magia: Melibea se suicidaría últimamente por influencia diabólica del hechizo amoroso de Celestina.

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También la inscribía dentro de una gradación: si la desesperación de Judas era precedida por la avaricia, la de Melibea por la lujuria. Al final, se trataba de favorecer una ilustración adoctrinadora del suicidio de la joven sugiriendo visualmente su condena eterna. Con ello se trataba de resolver cualquier ambivalencia sentimental o heterodoxa, y que el diálogo cuadrase mejor como enseñanza cristiana ex contrariis.28 El lector, en línea con los versos añadidos, “teniendo por espejo” entre otros el fin desesperado y sin fe de Melibea, debía elegir entre guardar compañía a Judas por toda la eternidad o la salvación mediante el amor caritas a “Aquel que espinas y lanza / azotes y clavos su sangre vertieron” (Rojas 2000, 349). Con todo, dada la creencia popular en el paralelo entre justicia eterna y temporal,29 no era suficiente con implicar la condena divina por acto antinatural. Se necesitaba la humana por acto antisocial y en este sentido vemos la tendencia descrita a crear una escena con más gente, añadiendo primero a Alisa y luego a más testigos en contraste con el texto. Es lo que hacía ya Burgos (1499) con Alisa, seguido por el patrón sevillano-valenciano mayoritario, que mantiene el grabado doble del suicidio y su reacción. La Tragicomedia sevillana de 1523 agrega ya dos personas más, haciendo del llanto privado de Pleberio uno público: familia + sociedad. Con los años se tenderá al añadido de extras, especialmente en las ediciones que separan ambas escenas. Aunque se ha incidido en el carácter público de la muerte de Melibea con argumentos como que es al amanecer o que la Inés que se ahorcó antes se menciona entre los sucesos remarcables de la comunidad (López-Ríos 314), lo cierto es que el texto no deja tan claro que Melibea se tire a la calle y que Pleberio en el suelo haya salido de su propiedad. Matthies Baraibar sugirió incluso cómo la resonancia social de tirarse de la torre tenía que ver más con la autocondena a la extinción de un linaje, y que para la reprobación social hubiera encajado mejor el ajusticiamiento por Pleberio (1296). Lo que sí es indiscutible es que a los pies de la torre falta la sociedad ajena a la casa, y que el llanto de Pleberio se centra más en subrayar aspectos como la soledad radical del ser humano ante la pérdida, el sinsentido del mundo o la falta de consuelo divino y comunitario ante su dolor, que en el qué dirán y la infamia de su nombre.30 Quedándose en las consecuencias biológicas (no descendencia), económicas (las conquistas materiales de Pleberio no servían para nada) y existenciales, el diálogo las inserta más en lo privado y personal del dolor presente que en relación a sus consecuencias públicas futuras.31 Frente al texto, las ilustraciones componen otra disposición de la escena, haciéndola pública y orientándola hacia el futuro. Para reforzar lo público del suicidio colocan la torre fuera, bien aneja o a distancia del muro del jardín; ponen edificios a un lado o a ambos; hacen el piso campo externo o empedrado citadino; colocan gente mirando desde el muro de adentro afuera; o incluso disuelven la ambigüedad haciendo que Melibea se tire del muro y

28 “Suicide and its imaging both questioned the strength of Christianity and were deployed to reinforce it” (Brown 13). 29 La prueban los rituales de castigo a los suicidas, como arrastrar el cuerpo por la calle y luego empalarlo o colgarlo en la horca, recordatorio legal post-mortem del castigo que conllevaba su mero intento (Andrés 176). 30 “Pleberio no parece concebir la seducción ni el suicidio de Melibea como pecados y no parece estar preocupado (como Calisto en el Acto XIV) por su honor manchado” (Gilman 362). 31 Sin desear entrar en el “futuro post-textual”, la verdad es que basados en lo que ocurría en la época, no hubiera sido descabellado pensar que alguien tan rico como Pleberio hubiera podido ejercer atenuantes o eximentes a su deshonra (lesión de la memoria que sabemos perturbada en Melibea, locura –Partida VII–., etc.), bien fuera pagando a testigos, sobornando autoridades eclesiásticas o influyendo en la justicia (existe el precedente del padre de Calisto).

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 311-331 Raúl Álvarez Moreno 327 no de la torre. A ello ayuda el efecto creado por los personajes añadidos. Alisa podría haberse agregado para aludir a la culpa de su imprudencia (Berndt-Kelley 221) pero también para corregir la desviación –frente a la tradición– de que fuera solo un hombre el plañidero y, sobre todo, para marcar la deshonra del conjunto de la familia en la comunidad. El resto, lejos de ser la multitud clásica sancionadora del acto épico o trágico, refuerzan su criminalización y amplifican la condena social futura. El crimen de Melibea contra Dios es también contra sí misma, contra su familia y contra el bien común de la civitas. La composición mueve así la escena hacia el futuro, algo ya que vio Rivera en correspondencia con los argumentos, otro añadido de los editores: “The argumento, focusing attention on the parents’ response to the discovery of their daughter’s shattered body, invites the reader to move forward in the narrative and to infer events associated with Melibeaʼs death” (22). Es aquí, por tanto, en los añadidos que incluyen la ilustración del episodio o en su conjunción con el texto, aunque no en este per se, donde asentimos del todo con la prefiguración de la mentalidad áurea de la honra que defiende López-Ríos para el suicidio de Melibea (319).

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“Das sind ja unheimliche Spiele, die ihr treibt”. La Celestina en el expresionismo alemán

Fernando Carmona Ruiz (IES Rector Francisco Sabater)

Johanna Vollmeyer (Universidad Complutense de Madrid)

Si existe un ámbito celestinista por examinar y revisar, ese es sin duda el del impacto de la Celestina (en adelante LC) en el ámbito cultural germano. Como es sabido, el romanticismo alemán, como también el entonces incipiente hispanismo académico, reivindicaron buena parte de los clásicos literarios españoles. Con ello, entre muchas otras obras, se lograron sacar del ostracismo las dos primeras traducciones alemanas −Christof Wirsung, 1520 y 1534. Las primeras referencias sobre estas traducciones provienen de los estudios de Menéndez Pelayo en su obra Orígenes de la novela, así como de Marcel Bataillon y Lida de Malkiel. Dichas publicaciones permanecieron durante décadas como fuente canónica para evaluar la recepción de LC en Alemania. Fueron los trabajos de Dietrich Briesemeister (1974) y sobre todo la edición facsímil de las traducciones de Wirsung de Kish & Ritzenhoff los que volvieron a llamar la atención sobre la obra de Fernando de Rojas en Alemania. En los últimos años, el celestinismo ha realizado un gran esfuerzo en detallar la recepción europea de LC en general, así como el de la germana en particular. Un buen ejemplo de esto último es la edición crítica de Pornoboscodidascalus Latinus de Kaspar von Barth de Fernández-Rivera. Si esta traducción neolatina puede considerarse “el primer estudio monográfico dedicado en Alemania a una obra maestra de la literatura española” (Briesemeister 1998, 63), las de Wirsung (1520 y 1534) son por derecho propio un hito para la Teoría de la Traducción. Y lo es, sin duda, porque nos encontramos con algo casi inaudito: dos translaciones de un mismo y único autor en muy pocos años. Ello supone un magnífico ejemplo para analizar la evolución de la lengua alemana, en un momento de cambio lingüístico trascendental. Pero también ha de considerarse el concepto del acto en sí mismo de la traducción en los albores del Dieciséis. Hay una evidente transición entre los postulados medievales y humanistas, oscilantes en traducir el texto original ad sententiam o ad verbum. De las traducciones de Wirsung hay una aproximación teórica que examina las variaciones textuales respecto al original castellano y la traducción italiana (Carmona Ruiz 2007, 68-96).1 Asimismo, mucho más recientemente, se cuenta con el estudio de Saguar, que manifiesta que todavía hay mucho por dilucidar y ofrecer en relación a estas traducciones −sobre todo porque resulta necesaria una edición anotada en castellano de LC wirsungniana.2

1 Se trata de un marco metodológico que ayuda a identificar todo el conjunto de diferencias del texto traducido respecto al texto original. Se establece así una unidad mínima de análisis, que denominamos “variación textual”. Su origen se basa en una visión diasistémica con la que puede concebirse toda traducción. La deuda con Cesare Segre es evidente. Si para el estudioso italiano toda copia forma un diasistema, toda traducción también lo es en cierto modo. Wirsung confronta dos sistemas: el suyo como traductor y el de autor –Rojas/Ordóñez–, aunque sean sistemas de dos lenguas diferentes. 2 Nos consta que, durante la redacción de este artículo, Saguar está trabajando precisamente en dicha edición. Carmona Ruiz (2007, 402-403) también plantea otras interesantes líneas de investigación abiertas y sin explorar a raíz de las traducciones de Wirsung.

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1. La Celestina en Alemania en el siglo XX

Mencionado ya de manera muy breve el anterior estado de la cuestión, pasamos ahora al objetivo del presente artículo, que consiste en arrojar nueva luz sobre el impacto de LC en Alemania en la primera mitad del siglo XX. Lo haremos con la presentación y estudio de una obra teatral que ha pasado inadvertida. Nos referimos a la versión que realizara Alfred Wolfenstein a finales de los años veinte: “Celestina”. Schauspiel in zwei Teilen (en adelante CS). ¿Es esta versión estrenada en Frankfurt en 1928 la primera Celestina alemana del siglo XX? No lo es, puesto que existe una versión de 1905, también dispuesta para las tablas, realizada por Richard Zoozmann. La misma supuso un fracaso editorial, sin apenas eco y referencias entre sus contemporáneos (Carmona Ruiz 2005, 47-48), aunque esta sí sirviera para despertar la atención de Stefan Zweig en 1935, quien a su vez, animaría a Richard Strauss para crear todo un ambicioso proyecto artístico: una ópera. La ópera en cuestión nunca pasó de ser un proyecto con varios esbozos preliminares. Stefan Zweig tuvo que abandonar la colaboración como libretista por su origen judío. Richard Strauss recurrió obligado por las circunstancias a Joseph Gregor, quien redactó un esbozo de unas diez páginas mecanografiadas para este proyecto inacabado (Snow & Gimber, 150-159). Curiosamente, Zweig y Strauss supieron de LC a través de la versión libre realizada por Zoozmann unos veinte años antes. Ninguno de los dos sabía castellano por lo que esta versión romántica y edulcorada resultó crucial en el intercambio postal entre los dos creadores artísticos (Snow & Gimber, 138). El porqué de esta elección bibliográfica es claro. Se trata de una adaptación breve y, además, en verso, fundamental como primera aproximación para transmutar LC en una ópera. Entre las traducciones de Wirsung y la adaptación de Zoozmann hay una traducción contemporánea del siglo XIX. Es la de Eduard von Bülow (1843), prácticamente completa −sin los paratextos−, que fue además reeditada en 1909.3 Richard Strauss la leyó animado por Joseph Gregor −quien sí podía leer en castellano− y se encontró con una obra mucho más cómica e irónica que la versión zoozmanniana:

But now I see in Bülow that above all else Calisto is treated from the outset as a fool (especially in his conversations with Celestina) and now I see fully the character of this Spanish tragicomedy. And if we succeed in maintaining a tragicomic style as well in the love scenes with a false pathos intermixed with truly poetic moments, then it will be seen that Calisto can only fall from the ladder. The parents should as well be presented as the reverse of the Capulets —all of it as a satire of Romeo. It would a continuation of the ironic style of Così fan tutte and the perfection of the mockery undertaken in Feuersnot. (Snow & Gimber, 144-145)

Si bien Strauss consideró en algunos aspectos positiva la adaptación de Zoozmann, Gregor fue mucho más crítico con ella (Snow & Gimber, 147). Esta no sirve del todo para una ópera original porque recuerda sobremanera al clásico de Romeo y Julieta, como ha demostrado Carmona Ruiz (2005, 62-64). El libreto de la ópera debe ser todo lo contrario para Strauss. Una sátira de la pareja shakespeariana, una ópera burlesca y menos trágica que la versión que ofrece Zoozmann. Desgraciadamente, Celestina fue otro de los proyectos rechazados por Strauss en su colaboración con Joseph Gregor. 3 Nos referimos a la reedición de Lothar Schmidt en Leipzig-München.

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Lo que es evidente en la correspondencia mantenida entre Zweig-Strauss y Strauss- Gregor es que ninguno de ellos conoció la versión de Alfred Wolfenstein estrenada en 1928 y editada por Chronos Verlag en 1929. En cambio, la versión de Zoozmann pasó inadvertida entre las vanguardias literarias posteriores y tuvo una única pero importante influencia en algunas partes del libreto operístico de Joseph Gregor. Carmona Ruiz (2005, 66) ha mencionado que desconocemos representaciones basadas en la versión de Zoozmann porque la revolución estética e innovadora del expresionismo la haría envejecer prematuramente, puesto que no tendría nada en común con el nuevo teatro vanguardista. Zoozmann será irrelevante para la adaptación expresionista de Wolfenstein, pero no para Richard Strauss y Joseph Gregor, como acabamos de ver. El compositor alemán, de haber conocido LC expresionista, la habría desechado como inservible para sus intereses operísticos. Es una adaptación aún más libre que la que conoció, tremendamente radical en su nueva trama, y muy diferente a la mojigata de Zoozmann. En resumen, nada en ella podría haber servido para una sola línea de un libreto del famoso músico.

2. Quién fue Alfred Wolfenstein

DAS WOLFENSTEIN. Das grämliche Wolfenstein ist das Murmeltier der Flachlandschaft, die es vergeblich durch eifriges Graben mit seinen Pfoten, ja mit dem Kopfe, zu vertiefen sucht. Es hat von dieser Leidenschaft, das Flache tiefer zu machen, etwas Verbissene bekommen, so daß es sich manchmal ohne es zu merken in seine eigenen Pfoten beißt.4 (Blei, 72)

De esta forma irónica describe Franz Blei el carácter de este autor expresionista, reconocido principalmente por su obra lírica, aunque publicó también prosa y drama. No obstante, su producción dramática no sólo es ignorada por el público actual, sino también por los especialistas en expresionismo alemán. Esto sorprende porque durante los años diez y veinte del siglo pasado los dramas de Wolfenstein fueron puestos en escena en diferentes ciudades alemanas y también debatidos en numerosos artículos periodísticos. Sea como fuere, su obra ha caído en el olvido. Y es que Wolfenstein tuvo que competir con otros autores como Ernst Toller, Georg Kaiser o Walter Hasenclever, quienes dedicaron gran parte de su trabajo artístico a la producción de obras teatrales que sí tuvieron un gran éxito en su época. Wolfenstein nació el 28 de diciembre de 1883 en Halle an der Saale. Su padre, Heymann Wolfenstein, era un comercial judío que murió cuando su hijo era aún joven. Después de su muerte, la madre, dueña de una tienda de zapatos, se ocupó de Alfred y su hermana. En 1901 la familia se mudó a Berlín, donde Wolfenstein fue admitido en el instituto judeo-alemán. Comparó la escuela luego con una cárcel que se convirtió para él en un símbolo de la burguesía que tanto rechazaron los expresionistas (Fischer, 25). La ciudad de Berlín le impresionó mucho, de tal manera que de los 63 poemas de los Gottlose Jahre que iba a publicar en 1914, 41 eran poemas sobre dicha ciudad. Wolfenstein mismo admite:

4 “EL WOLFENSTEIN. El huraño Wolfenstein es una marmota de un paisaje llano, que intenta ahondar en vano excavando con sus zarpas, incluso con la cabeza. Esta pasión de ahondar en la superficie le ha tornado enconado, de tal manera que a veces muerde sus propias zarpas sin darse cuenta”. (Traducción nuestra, como todas las que siguen).

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Berlin wurde der eine Stachel für den großen Zwiespalt zwischen Menschenzuneigung und Einsamkeit, der andere ist mein Judentum. [...] Die Stadt dann, die Baumeisterin des Menschen, hat mich gelehrt, was man lernt.5 (Fischer, 26)

En esta misma ciudad estudió luego Derecho y tuvo su primera toma de contacto con los expresionistas. A finales de 1910 empezaba a sonar su nombre en los círculos del expresionismo, aunque él no formaba parte de ningún grupo, como por ejemplo el de Kurt Hiller. En ese mismo solían participar Jakob van Hoddis, Georg Heym, Ernst Blass o Arthur Drey. No obstante, Hiller y Wolfenstein llegaron a conocerse mejor gracias a su colaboración en uno de los órganos más importantes del expresionismo, la revista Die Aktion, editada por Franz Pfemfert (Fischer, 27). Pero es típico de Wolfenstein que nunca se dejara absorber del todo por ningún movimiento. Por esta razón ganó cierta fama de misántropo. Después de su carrera universitaria comenzó a trabajar en los juzgados, pero lo detestaba y encontró liberación en la literatura. Pronto empezó a publicar los primeros poemas que trataron varios temas: la mala vida en una metrópolis, la falta de naturaleza y sentimientos, la ausencia de un hogar y la alienación. Durante la Primera Guerra Mundial la temática cambió obviamente. Nunca se inclinó realmente hacia la acción política, puesto que prefirió expresar de forma literaria el shock ante el entusiasmo social por la guerra. Desde finales de 1914 o principios de 1915 residió en Múnich, otra urbe de gran importancia para el expresionismo alemán. Allí conoció a Rainer Maria Rilke y Johannes R. Becher y empezó a escribir para las revistas Die neue Rundschau, Zeit-Echo, Summa, Aufbruch y Wieland (Fischer, 30). Su distanciamiento hacia los activistas le llevó además a la revista Die weißen Blätter y a acercarse al autor René Schickele. Fue también en Múnich donde dejó de trabajar como jurista y se dedicó exclusivamente a la producción literaria. En 1916 se casó con la famosa autora Henriette Hardenberg. El matrimonio duró diez años. En 1919 presenció con mucha esperanza el establecimiento de la denominada Räterepublik en Baviera, cuya existencia fue muy corta y de final violento. En este contexto, la muerte de Gustav Landauer y Kurt Eisler le impresionó mucho y fue una de las motivaciones que le empujó a escribir su ensayo Poesía y judaísmo (Fischer, 37). Tras estos años de iniciación, empezó a escribir obras de teatro y cada vez menos lírica. Cuando Hitler llegó al poder se vio obligado a emigrar, primero a Praga, luego a Francia. En Praga pudo establecer pronto una red social que lo apoyó. Trabajó para la radio y se dedicó cada vez más a la traducción, aunque publicó también un compendio de cuentos cortos y un volumen de poemas (Fischer, 43). Cuando las tropas alemanas se acercaron a Praga, huyó a París y en 1940 al sur de Francia, donde vivió en condiciones precarias. Tuvo la oportunidad de emigrar con la ayuda de amigos a Brasil, Estados Unidos y Suiza, pero permaneció en Francia por razones personales. Empeoró su salud y fue ingresado por problemas de corazón, pero se recuperó pronto. No obstante, poco después, el día 22 de enero de 1945, se quitó la vida.

3. Su obra dramática

Wolfenstein fue conocido principalmente por su obra lírica. Lamentablemente, es casi imposible dibujar una imagen completa de su producción, ya que, como ocurrió con muchos autores expresionistas, buena parte de su legado se ha perdido o destruido. El exilio y la

5 “Berlín se convirtió en una espina clavada para el dilema entre el afecto por el hombre y la soledad, la otra es mi judaísmo. [...] La ciudad, la maestra de obras del hombre, me ha enseñado lo que se aprende”.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 332-350 Fernando Carmona Ruiz & Johanna Vollmeyer 336 emigración eran las principales razones por las cuales hoy en día no podemos conocer la obra completa de muchos autores (Wallas, 162). Sin embargo, en el caso de Wolfenstein hay todavía documentos de gran interés que se encuentran principalmente en la Akademie der Künste, pero también en el legado de su ex-mujer, Henriette Hardenberg, y que reflejan muy bien las ideas e inquietudes de Wolfenstein. El lector de sus obras se topa frecuentemente con la cuestión sobre la función que deberían desempeñar el arte y la literatura. Con esta pregunta se refirió no solo a cuestiones estéticas sino –como era característico en los expresionistas– principalmente a la renovación ética de la sociedad. Así en su poesía nos encontramos con muchos poemas sobre la ciudad y la utopía de la creación de una “nueva ciudad” que se convierte en un lugar de regeneración para el hombre (Wallas, 167). Para ello considera necesaria una revolución y un levantamiento contra el orden establecido. Esta lucha la entiende como una lucha buena y justa, y de ella resultaría solidaridad, camaradería y fraternidad. Con respecto a la vertiente estética, Wolfenstein conoce los cambios estéticos del expresionismo, aunque rechaza los más radicales, como el fin de las formas literarias convencionales (Wallas, 166). No obstante, utiliza varias metáforas que demonizan la ciudad actual, donde el yo lírico diagnostica sus propio deterioro y experimenta una caída a la nada. El nihilismo, término moldeado significativamente por Friedrich Nietzsche en su obra Así habló Zaratustra (1883), tuvo una gran influencia en los autores del expresionismo y también en Wolfenstein. Las metáforas del silencio, de la noche, de la enfermedad y del agobio convierten la ciudad en un lugar de la no-comunicación y de la disociación del yo. El deseo de este yo es ser parte de la sociedad y del colectivo, aunque en Wolfenstein este deseo se ve acompañado con pensamientos muy escépticos porque tanto la anonimia como la fugacidad de los encuentros parecen rebatirlo (Wallas, 166). Estos aspectos son también característicos para la producción dramática de Wolfenstein, ya que tratan el tema de la disociación del yo y de la utopía de una nueva sociedad. Además, en sus dramas suele hacer hincapié en la problemática relación entre el individuo revolucionario que lucha por el nuevo estado y las masas. Es el caso en Symphonie von eines Mannes Tod, publicada en 1920. El personaje principal es un líder revolucionario detenido por las fuerzas del estado contra el que se ha levantado. El drama muestra sus últimas horas en la cárcel antes de ser ejecutado. Lo que más le preocupa en estos últimos momentos de su vida no es tanto su propia muerte, sino el sentimiento de distancia entre sí y la masa del pueblo. Él siente “el abismo de la soledad entre yo y ellos”6 (Wolfenstein 1987, 115-116). Aparte de sufrir este abismo, tampoco puede superar el fracaso del levantamiento revolucionario (Wallas, 167). De cara a la supremacía estatal asume por lo tanto el papel de mártir para así intentar conservar al menos alguna de sus intenciones revolucionarias y contribuir a la salvación futura del pueblo. De este modo, el personaje principal asume morir por el pueblo con el cual, sin embargo, no se siente nunca unido. Como es típico en parte de la literatura expresionista, Wolfenstein crea unos vínculos bastante directos entre la muerte de su protagonista y la muerte de Jesucristo. Queda patenta al exclamar el héroe: “Mi vida permanecerá en vosotros”7 (Wolfenstein 1987, 130). De este modo conserva al menos la esperanza de que se avecinarán mejores tiempos. Estas escenas de mazmorras con un líder revolucionario esperando la condena de muerte son frecuentes en las obras de Wolfenstein. En Die Nacht vor dem Beil de 1927 el

6 “Abgrund der Einsamkeit zwischen mir und ihnen” en alemán del original. 7 “Mein Leben wird in euch lebendig!” en alemán del original.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 332-350 Fernando Carmona Ruiz & Johanna Vollmeyer 337 autor describe los remordimientos de conciencia que torturan al condenado por haber fracasado, así como su miedo a la muerte. Esta situación le lleva a reflexiones sobre el papel de la víctima, que se convierte en un mártir que intenta salvar la sociedad. Esta obra además se transformó en un conocido alegato a favor de la abolición de la pena de muerte. Wolfenstein publicó en total ocho dramas entre 1917 y 1929. Como se ha podido observar en los ejemplos arriba mencionados, muchos de ellos hacen una crítica social severa, pero todos van siempre más allá de una mera denuncia de la situación social en la Alemania de los años diez y veinte. Vincula esta crítica con preguntas más transcendentales que tratan temas fundamentales del expresionismo, como la disociación del yo y la utopía de una sociedad mejor. Esto se puede observar también en Der Narr der Insel de 1925. Trata de un conflicto entre hermanos que se deriva de sus diferentes actitudes políticas. Mientras que Michael se inclina hacia un pensamiento utópico, su hermano Franz representa un líder obrero que se dedica a la lucha real para una mejora de las condiciones de vida. El pensamiento utópico de Michael consiste en el abandono radical de la realidad europea y la construcción de un nuevo estado en una isla remota que según él debe ser un lugar del sol. Según Wolfenstein, utopía y la acción son, no obstante, dos áreas diferentes que hay que unir, objetivo que no consiguen los hermanos. Pero hay otro protagonista, Tonio, que se convierte en personaje simbólico de la juventud y asume la tarea de unificar el legado intelectual de los hermanos. Lo que intenta Wolfenstein, según Wallas (168), es fundar un ethos humanístico armonizando los valores éticos con el compromiso político. Wolfenstein mismo afirma que cree en el poder transformador del arte, capaz de cambiar la sociedad. Por eso mantiene lo siguiente sobre el teatro:

Das ist der Ort, an dem der Dichter zum Volke kommt, nach dem es ihm verlangt. Doch dieses Volk, das sich mit ihm vereinigt, ist das Gegenteil von dem des realen Staates, und keine Neuerung wird eine solche Gemeinde erreichen. Die irren, die das Theater zu einem politischen Bau machen. Es müßte vielmehr in jeder Stadt als ein unstädtischer abenteuerlicher Gegenbau zum Rathaus dastehn, denn die Anwesenheit in seinem Raum, die Verschmelzung im Schauspiel, die seltsame Freundschaft aller Zuschauer spottet des positivistischen Lebens. Aber so wirkt das Spiel in die Wirklichkeit. Es ist die Erfüllung, die draußen nicht gegeben ist – und die nicht hereintritt. Drinnen erst muß die starke, mehr als weltliche Gemeinschaft, die dramatische Utopie hervorgerufen werden.8 (Citado por Fischer, 38)

4. Poesía y judaísmo

En 1922 Wolfenstein publicó su ensayo Judaísmo y nueva poesía en memoria a Gustav Landauer, miembro de la Räterepublik de Baviera que fue asesinado en prisión el 2 de mayo 1919. Estos años los vive Wolfenstein como un tiempo de transición en el que todo está en el aire: “Vergebens ist das sonderbare Bemühen in diesen alle Ströme kreuzenden Mengen

8 “Es el lugar donde el poeta se encuentra con el pueblo, al que anhela. Pero este pueblo, que se une con él, es lo contrario del estado real y tal comunidad no alcanzará ninguna innovación. Se equivocan los que transforman el teatro en una construcción política. Más bien debería existir [el teatro] en cada ciudad como una contra- construcción no-urbana y aventurada del ayuntamiento. Porque la presencia en su interior, la fundición en el espectáculo, esta amistad extraña de todo el público se mofa de la visión positivista de la vida. Pero así el espectáculo tiene su efecto en la realidad. Es la realización de lo que fuera no se da –y de lo que no entra. Dentro hay que promover esta fuerte comunidad que es más que laica, hay que promover esta utopía”.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 332-350 Fernando Carmona Ruiz & Johanna Vollmeyer 338 der Aufwühlung nach einer Einheit zu suchen”9 (Wolfenstein 1922, 7). Según él, dentro de este alboroto el judío es el más feliz e infeliz a su vez, ya que los ciudadanos burgueses se aferrarían demasiado a la patria mientras que el judío se encuentra siempre en un lugar entre tierras o no-lugar: “Das alte Ufer gehört ihm nicht, selbst die Brücke noch nicht, aber die Bewegung darüber hin ist sein Schicksal”10 (Wolfenstein 1922, 7). Esta falta de arraigo o diáspora continua del judío se vincula con atributos masculinos, entre ellos, la inquietud de la mente, mientras que considera el sedentarismo algo femenino. El judío se caracteriza por una “inquietud noble” (Wolfenstein 1922, 8) y su misión es “den Boden unter den Füßen nie so sicher wie die andern zu besitzen”11 (Wolfenstein 1922, 8). Los tiempos revueltos, no obstante, llevarían ahora a un acercamiento de los destinos de los judíos y no-judíos porque harían temblar este suelo supuestamente firme. En este contexto introduce ahora al poeta que, según la interpretación de Wolfenstein, es el ejemplo idóneo del desterrado, el que no tiene un lugar en un sentido superior y que nunca se siente del todo integrado (Wolfenstein 1922, 10). Este enfoque se encuentra con frecuencia en los dramas de Wolfenstein. Los personajes arriba mencionados que esperan su ejecución en una mazmorra reflexionan justo sobre este distanciamiento del héroe hacia la sociedad por la que, no obstante, van a morir. A diferencia del judío, el poeta puede aguantar mejor su destino, ya que esta “desubicación” va vinculada a su obra de arte, mientras que el judío que no es poeta no puede proyectar esta problemática sobre su arte que le serviría como válvula de escape (Wolfenstein 1922, 12). Pero si el judío es poeta, su destino su cumpliría dos veces,

Denn aus jener Vergleichbarkeit des jüdischen mit dem dichterischen Schicksal ist nicht etwa zu folgern, als stelle der Jude geradezu den Dichter dar, vielmehr dies gefährdet ihn. Durch die Nähe seiner Wirklichkeit zu seinem Dichtertum kann beides unsicher werden, sich kreuzen, ineinander übergehen: Dann greift das eine zu den Mitteln der andern, notwendige Grenzen fallen, und nicht zugunsten der Unendlichkeit.12 (Wolfenstein 1922, 12-13)

Según Wolfenstein el judío por sí mismo se caracteriza por reflexionar mucho, por querer conocer el origen de todo. Pero a su vez se deja guiar por un anhelo de libertad que a veces le seduce a la acción. Por esta razón, quiere formar parte de los que promueven la revolución, aunque muchas veces es excluido justo por ello. Este anhelo por la acción lo considera como un nivel intermedio entre poesía y acción (Wolfenstein 1922, 17), marcado muchas veces por una difuminación de los límites entre el liderazgo político y el arte, lo cual critica severamente (1922, 18). Según Wolfenstein un poeta-activista no puede amar la lengua, aunque depende de ella porque fuerza a la palabra a servir a una finalidad. No obstante, no solo la usa en su función de intermediario, también quiere sus características artísticas. Pero de esta forma la

9 “En vano es el extraño empeño en encontrar una unidad en estas multitudes alborotadas que cruzan todas las corrientes”. 10 “La antigua orilla no le pertenece, ni el puente, pero el movimiento sobre él es su destino”. 11 “No poseer nunca el suelo debajo de los pies tan seguro como los demás”. 12 “Puesto que de la comparación del destino judío y del poeta no se debe deducir que el judío representa mejor que nadie al poeta, más bien este vínculo le pone en peligro. Por la cercanía de su realidad a su identidad como poeta, ambas esferas pueden convertirse en inseguras, cruzarse, entrelazarse: entonces el uno se vale de los medios del otro, caen los límites necesarios y no a favor del infinito”.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 332-350 Fernando Carmona Ruiz & Johanna Vollmeyer 339 abusa y la degrada. El poeta-activista ejemplar para Wolfenstein es Kurt Hiller. Reconoce su estilo perfecto, pero observa que no consigue crear un arte conmovedor (1922, 19). Wolfenstein, por el contrario, opina que la poesía no debe servir a la acción, ya que la poesía supera la simple palabra, creando así algo superior. Reflexiona en este contexto sobre el judío que inicialmente no se caracteriza por la acción y que, si está dotado de cierta creatividad, tiene que convertirse necesariamente en artista (Wolfenstein 1922, 21). Le exige ser “artista entre los activistas” y en un giro dramático pregunta: “Märtyrer? das Leben formen oder es sterben?”13 (Wolfenstein 1922, 21). Solo gracias a la muerte el mártir se haría visible, dado que su muerte es su razón de ser. El mártir es un líder que sufre. Y ya que el judío no sirve como líder activista, le quedaría únicamente la vía de sacrificar su vida: “Der Jude, der innig am Leben hängt, gewinnt sich im Opfertode das größte Volk der Erde, die Menschheit”14 (1922, 21). Después de esta primera conclusión, en la que no falta dramatismo, se dedica a analizar la poesía como medio idóneo para el artista judío. Igual que el judío que dispone de cierta conciencia misionera debido a su destino de encontrarse sin suelo firme debajo de sus pies, la poesía también siempre quiere transmitir un mensaje. No obstante, el artista se diferencia de un hombre de Estado o de un fundador de religión porque representa un imperio intermedio entre estas dos esferas, del que el poeta es el mensajero (Wolfenstein 1922, 24). Así se encuentra aquí otra vía paralela entre el artista y el judío motivada por la exclusión de los judíos de la sociedad y su vida en el gueto. Refiriéndose a la poesía admite que este imperio tiene cierta cercanía a lo divino porque la poesía es creación, aunque humana. Así el poeta se puede sentir más cerca de Dios, a pesar de tener que darse cuenta de que jamás alcanzaría la perfección divina (Wolfenstein 1922, 25). En este contexto critica el cientifismo y el ateísmo actual de su época, así como la falta de temas míticos en la literatura que son los que logran unir a las personas, ya que, según él, el arte llega al alma de las personas solo a través del mito. En el contexto actual de Wolfenstein, este observa, no obstante, una modificación del mito a un mito divino-social en el que Dios se sumerge en la sociedad: “Hier entspringt das wahre Brudertum! [...] Zu ihm hin nimmt die neue Dichtung ihre irrealste Wendung”15 (Wolfenstein 1922, 45).

5. Resumen de Celestina. Schauspiel in zwei Teilen (1929)

Aunque el drama de Wolfenstein se basa en LC de Fernando Rojas, hay cambios significativos en su adaptación. Él mismo constata en su breve comentario previo que ha escogido “únicamente una serie de motivos narrativos” (Wolfenstein 1987, 434). El drama consiste en solo dos actos, de los cuales el primero abarca las escenas I a VIII, mientras que el segundo consiste de solo tres escenas, de IX a XI. Ambienta los hechos en algún lugar sureño, sin especificarlo más. La primera escena ya deja patente que el drama de Wolfenstein parte de un inicio muy diferente a la versión de Rojas. Tres de las chicas que trabajan para Celestina se encuentran en un café en el que aparece también Sempro, su “administrador”. La presencia de tres foráneos marca el conflicto social que se va a plasmar a lo largo de la obra. Al dirigirse Sempro a ellos, ofreciéndoles las muchachas, estos reaccionan de manera violenta. Comienza una riña. Entra Centurio y termina la misma. Los tres hombres son sus subordinados y forman parte del cuerpo 13 “¿Mártir? Formar la vida o matarla”. 14 “El judío, que adora la vida, se gana en la muerte por sacrificio el mayor pueblo de la tierra: la humanidad”. 15 “¡Allí es donde surge la verdadera fraternidad! [...] Hacia allá toma el giro más irreal la nueva poesía”.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 332-350 Fernando Carmona Ruiz & Johanna Vollmeyer 340 gubernamental de la ciudad, que parece haber cambiado radicalmente bajo el nuevo prefecto, Valente. Sempro le recomienda a Centurio consultar con su maestra, Celestina, el interés por introducir cambios significativos en la ciudad. Sempro le explica además que ella es la que verdaderamente tiene el poder en la ciudad. Todo el mundo frecuenta su casa, desde los círculos más altos de la sociedad hasta el pueblo llano. Pero es sobre todo el amor de los más humildes por la alcahueta lo que inquieta a Centurio (Wolfenstein 1987, 438). Poco después aparece Celestina, rodeada de regalos traídos por criados de los señores más distinguidos. Celestina lo comenta de la siguiente manera:

Ich danke euch allen. Eure Geschenke werde ich unter meine Freundinnen verteilen. Und so könnt ihr anderen, ihr Ärmeren uns ohne großen Aufwand gleichfalls besuchen. Denn die Bedingungen lauten, wie ihr wisst: Unser Haus muß von allen erhalten werden für alle, ohne Unterschied.16 (Wolfenstein 1987, 440)

En la misma escena Celestina se dirige además a Areusa, la examante de Valente. Esta había sido abandonada después de que Valente ascendiera como prefecto, puesto que el hombre deseaba poder concentrarse en su nueva misión. Celestina se burla de los sentimientos de Areusa hacia el prefecto, pero irónicamente al final de la primera escena se cruza con Calisto y se enamora de él de inmediato. Los cambios respecto al original rojano son evidentes. La segunda escena se aproxima algo más al original de Rojas. Aparecen Calisto y Melibea en el jardín de ella. Él la corteja pero es rechazado bruscamente. No obstante, Sempro ha presenciado la disputa y le recomienda consultar a Celestina. En este momento aparece Parno, ayudante del prefecto. Resulta ser extremadamente honesto y se escandaliza ante la idea de consultar a Celestina en este asunto. No obstante, el lector ya puede observar que detrás de sus valores burgueses que implican el repudio de todo deseo carnal, se esconde precisamente el anhelo de experimentar lo que aparentemente se rechaza:

PARNO.- Beängstigende Körger, ganz nichtige Seelen mit ausschweifenden Brüsten, sicher völlig geheimnislos unter der blanken Haut, Kloaken hinter bunten Vorhängen, das sind die Weiber! […] über das bloße Vergnügen hinaus sind sie überflüssig. SEMPRO.- Verdächtiger Zorn. Vielleicht hatte er noch nicht einmal das Vergnügen.17 (Wolfenstein 1987, 445)

En la tercera escena el lector llega a saber más sobre esta casa de Celestina. Dos mujeres se encuentran en la sala de la planta baja que destaca por ser amplia, reluciente y fragante. Pero según los comentarios de ambas, la casa debe de estar en las afueras de la ciudad, en una zona llena de basura y de casas deterioradas. Tanto más sorprendente es así su idílico interior. Los motivos de las dos mujeres para haber decidido vivir ahora con Celestina y las otra mujeres son muy diferentes –una es viuda y no quiere cumplir su año de luto, mientras que la otra huye de su marido violento. Pero ambas sienten que en este lugar están

16 “Os doy las gracias a todos vosotros. Voy a repartir vuestros regalos entre mis amigas. Así podéis visitarnos también vosotros, los más pobres, y sin grandes gastos. Ya que las condiciones rezan como sabéis: nuestra casa tiene que ser sustentada por todos, sin diferencia”. 17 “PARNO.- Cuerpos angustiosos, almas totalmente nulas con exuberantes pechos, seguramente totalmente profanas, sin misterio bajo la piel blanca, cloacas detrás de cortinas versicolores, ¡esto son las mujeres! […] Más allá del mero placer son totalmente innecesarias. SEMPRO.- Qué rabia más sospechosa. Quizá no ha tenido ni siquiera el placer”.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 332-350 Fernando Carmona Ruiz & Johanna Vollmeyer 341 libres de cualquier exigencia social que pueda desembocar en situaciones de desprotección y violencia: “Wissen Sie, daß tatsächlich niemand mehr Macht über uns hat? Seit wir diese Schwelle überschritten haben, sind wir frei”18 (Wolfenstein 1987, 447). Aunque no se trata de una libertad en el sentido de una igualdad entre hombres y mujeres, se deja patente que muchas mujeres prefieren estar al servicio de Celestina antes de tener que someterse a las reglas sociales tradicionales. De esta escena forma parte también una conversación de Celestina con Sempro, con la que salimos de dudas: Celestina se ha enamorado de Calisto y ha perdido al mismo tiempo el interés en sus tareas de alcahueta, lo que preocupa mucho a Sempro, porque no solo ve peligrar los ingresos de su maestra y por ende los suyos, sino también todo el poder terrenal que otorga su negocio. Sempro, consternado, le recuerda a Celestina su vocación de alcahueta. No obstante, admite que esta vocación tiene su precio: “Wir sind und bleiben verdammt. Das heißt, wir kommen dabei so gut vorwärts wie irdendwer und speien auf die sogenannten schönen Gefühle”19 (Wolfenstein 1987, 451). Al final sugiere emparejar a Calisto con Melibea para así calmar el anhelo carnal del joven, para que luego el mismo pueda caer en las propias redes de Celestina. Con este nuevo propósito, Celestina parece recobrar fuerzas y aplica todos sus trucos y su elocuencia para entrar en casa de Melibea y así tener una conversación a solas con ella. En el diálogo con la criada a la que tiene que superar primero destaca su crítica hacia la clase acomodada y se burla de la fidelidad de la chica hacia sus amos:

Ein Loch im Teppich ist ihnen schmerzlicher, als wenn du sterben würdest! […] Denn je williger du bist, desto unzufriedener gebärden sie sich, –und deshalb halten wir zusammen.20 (Wolfenstein 1987, 455-456)

Celestina convence a la criada con un discurso de conciencia de clases con el que la segunda accede, porque no pertenece a la burguesía. El siguiente obstáculo es Parno, quien intenta sacarla de la casa, pero le confronta con sus propias raíces y le recuerda que su madre se deleitaba deambulando por el cementerio por la noche. Insinúa que incluso profanaba tumbas. Si esto se llegara a conocer entre la gente de la ciudad, la carrera de Parno estaría en grave peligro, ya que este trata de negar sus orígenes y desarrollar una carrera fulgurante. A solas con Melibea, intenta predisponerla hacia Calisto, pero ella rechaza la idea bruscamente. Esta reacción enérgica de la chica causa gran alivio y alegría en Celestina, que parece ignorar que una respuesta negativa tan contundente muchas veces puede decir lo contrario. Al ver, además, la alegría de Celestina al escuchar sus noes, parecen despertarse celos en la propia Melibea. A continuación el lector es testigo de una conversación entre Valente y Centurio, quienes se quejan de la gran influencia de Celestina en la ciudad. Resulta evidente que es mucho más que solo una alcahueta, tornándose más bien en todo un contrapoder. Lo que más le preocupa a Centurio en este contexto es que las mujeres se acercan a ella en búsqueda de su libertad:

18 “¿Sabe que ahora nadie tiene poder sobre nosotras? Desde que hemos pasado este umbral somos libres”. 19 “Somos y seguimos siendo malditos. Quiere decir, nos beneficiamos con esto tanto como cualquiera y nos importan un bledo los sentimientos bonitos”. 20 “¡Un agujero en la alfombra les duele más que si tu murieras! […] Cuanto más servicial eres, menos contentos van a estar, esto refuerza su posición –por eso tenemos que mantenernos unidos”.

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Es soll ein äußerst freundschaftlicher, unbefangener, ja hochanständiger Betrieb um sie sein! Es soll sich überhaupt nicht mehr rein um körperliche Liebe handeln! Man tauscht da in Gesprächen und Spielen geistige Anregungen aus!21 (Wolfenstein 1987, 465)

La casa de Celestina parece también una especie de salón (aunque no literario), como era por cierto habitual en Alemania desde finales del siglo XVIII. Para combatir este fenómeno el prefecto pretende viajar a la capital para conseguir todos los poderes y las autorizaciones posibles. En su ausencia le debe sustituir Parno, ya que Centurio le considera idóneo al ser un “enemigo de las mujeres” (Wolfenstein 1987, 466). En la sexta escena se encuentran Celestina, Sempro y Calisto cerca de la iglesia. Celestina transmite a Calisto una gran noticia: Melibea la llamó por la tarde para hablar con ella de nuevo y para decirle que ahora sí se encuentra interesada en ver a Calisto. Sin quererlo realmente, Celestina ha logrado que la chica se enamore de él. A ello han contribuido los celos. En la misma escena la alcahueta le transmite a Calisto sus verdaderos sentimientos. Lo hace de manera tan hermética que Calisto no entiende nada. A continuación se produce el encuentro de Calisto con Melibea en el jardín de su casa. Sempro tiene la tarea montar guardia para que nadie les descubra. Pasa Parno que, aprovechando la ausencia de Valente, ha movilizado a sus hombres con los que se dirige hacia la casa de Celestina para destruirla. Es ella quien advierte en la siguiente escena a las mujeres de su casa del peligro que se acerca. Sabe que Parno es un misógino, cuya intención es aniquilar a todas las mujeres, pero “comienza con nosotras, en lugar de los barrios más nobles”22 (Wolfenstein 1987, 479). Pronto llega Parno y se arroga un rol de pura “expiación” (480) y pretende comenzar una auténtica caza de brujas. Le acompañan en este tumulto los ciudadanos defensores de la moral. Celestina traza un plan para frenar el peligro. Presenta a las mujeres de la casa, que galantean con los hombres. Areusa resulta aquí fundamental. Es la antigua amante de Valente y Parno no puede hacerle daño. Este le había confesado anteriormente a su subordinado que no la dejó en la gran ciudad para abandonarla. Únicamente quería instalarse primero en su nuevo destino y más tarde llamarla para que volviera con él. Los argumentos de Parno flaquean ante la elocuencia de Celestina. Esta se empieza a burlar de él y su autoridad ante los hombres se desinfla en segundos. La escena termina con los líderes del tumulto, entre ellos Parno, abandonando su idea inicial. En lugar de querer destruir la casa, ahora prefieren hasta quedarse a vivir en la misma. Son ellos los que en un giro irónico deciden ahora “proteger” a Celestina y a sus muchachas. Ahuyentan a los demás hombres ajenos a lo que ha sucedido, quienes esperaban delante de la puerta. Mientras tanto ha vuelto Valente con un plan para combatir el poder de Celestina, que parece haber aumentado durante su ausencia. No solo le ha “robado” a Areusa, su antigua amante, sino también a Parno, el jefe de policía. En la escena IX, Valente reúne a tres jueces y a Celestina a la que acusa de haber secuestrado a Areusa y de haber seducido a Parno. Expone que esta ciudad pertenece a un Estado y por lo tanto a un sistema político que Celestina no puede ignorar.

21 “¡Debe de haber un gentío sumamente amigable, natural y altamente honrado alrededor de ella! ¡No se debe de tratar ya solamente del amor carnal! ¡Se intercambian ideas intelectuales en conversaciones y juegos!” 22 “Er fängt bei uns an, statt gleich in den besten Vierteln” en el original alemán.

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VALENTE.- […] Du vergleichst die Gemeinschaft, die ich verwalte, die Ordnung des Staates mit deinem unerlaubten Netzwerk? CELESTINA.- Die Liebe ist das wildeste aller Reiche, Paradies und Wüste zugleich, Tumult und Verlassenheit. Sie brauchte eine feste regelnde und verbindende Hand wie die meine. VALENTE.- Ganz recht. Deshalb duldet der Staat die Stätten der Liebe zu seiner eigenen Sicherheit. Du aber kehrst es um, du erhebst die Liebe zu einem regelrechten Staat!23 (Wolfenstein 1987, 490)

Se vincula aquí claramente la razón, la moral, lo estricto, el estado con lo masculino, mientras que el amor, en la definición de Celestina, es considerado femenino. No obstante, Valente no aspira a imponer una moral tradicional en contra de las mujeres como lo pretendía inicialmente Parno. Busca un futuro lleno de otros deleites:

VALENTE.- [...] Kannst du dir vorstellen, daß die Menschen einmal Ordnung und Gerechtigkeit als ihre Lust empfinden werden? Daß man Häuser, statt für deine Süßigkeiten, zur Bergung der Armut, der Krankheit, des Alters unterhalten wird? Daß der Händedruck eines Menschen, der mir für gerechte Fürsorge dankt, eine stärkere Liebkosung sein kann als die eure? Daß es kein schöneres Abenteuer geben wird als einen Gang durch blühende Siedelungen, wo man in lichten Wohnungen und Werkstätten befreite Männer und Frauen, Gleiche unter Gleichen, leben und arbeiten sieht, und was sie arbeiten, bleibt Eigentum und Glück ihrer Hände? –Den Weg in eine solche bessere Zukunft will ich in dieser Stadt beginnen.24 (Wolfenstein 1987, 491-492)

Lo que expone Valente no es otra cosa que una reacción clara a los cambios sociales de la sociedad alemana de principios del siglo XX, causados por la tardía llegada de la revolución industrial que provocó mucha desigualdad, desprotección de gran parte de la sociedad y un cambio radical de las normas y los valores sociales. Finalmente, Valente permite que Celestina se marche libre, ante la sorpresa de los jueces. Después de que Valente haya enviado a Centurio a casa de Celestina para rescatar a Areusa comienza la última escena. En ella Celestina se acerca a Calisto por la noche y le vuelve a confesar su amor. Intenta primero convencerle de que Melibea no es tan adorable como él piensa y de que su vista se ha enturbiado por falsos sentimientos. Pero Calisto se defiende y describe su amor hacia Melibea como puro y limpio. Usa metáforas sacras, mientras que considera las pasiones que representa Celestina y sus mujeres como algo mucho más profano. Ella mientras tanto fantasea acerca de un amor fuerte entre ellos dos que les permita construir un nuevo Jardín del Edén para así poder alcanzar a través de él plenitud y

23 “VALENTE.- ¿Comparas la comunidad que administro, el orden del estado con tu red prohibida? CELESTINA.- El amor es el imperio más salvaje, paraíso y desierto a la vez, tumulto y desolación. Necesitaba una mano firme como la mía, que regula y une. VALENTE.- Eso es. Por eso el Estado tolera lugares de amor por su propia seguridad. Pero tú le das la vuelta, ¡eriges el amor a estado legítimo!” 24 “VALENTE.- […] ¿Te puedes imaginar que los hombres van a considerar el orden y la igualdad como su placer? ¿Que se sustentan las casas no para tus golosinas, sino para el salvamento de la pobreza, de la enfermedad, de la edad? ¿Que el apretón de manos de un hombre que me agradece este cuidado justo será una caricia más fuerte que la vuestra? ¿Que no puede haber una aventura más bonita que un paseo a través de urbanizaciones en flor, donde se ve vivir y trabajar a hombres y mujeres liberados en pisos y talleres luminosos, iguales entre iguales, y lo que trabajan sigue siendo su propiedad y su suerte entre sus manos? –Quiero allanar el camino hacia tal futuro mejor”.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 332-350 Fernando Carmona Ruiz & Johanna Vollmeyer 344 poder terrenal. En cambio, él no busca nada más allá de su amor con Melibea y le basta con estar con ella. Cuando Calisto la rechaza, ella saca una daga y lo acuchilla. Llegan Melibea y Parno, y un poco más tarde también aparece Valente con más ciudadanos. Celestina se entrega para ser juzgada y reconoce haber fracasado en el amor, a pesar de ser su sirvienta. Valente reconoce que era necesario vencer a Celestina, aunque él no hizo nada por ello, sino que fue su propio destino lo que la derribó. También considera necesaria la muerte de Calisto porque solo así fue posible vencer a Celestina. De esta manera, Calisto “redime a la ciudad”25 (Wolfenstein 1987, 507).

6. Análisis crítico de “Celestina”. Schauspiel in zwei Teilen (1929)

LC de Wolfenstein ha sufrido muchas modificaciones respecto a su original. Muchos de estos cambios se deben a las alteraciones que experimenta el drama durante el expresionismo tanto en su forma como en su contenido. Los personajes que aparecen ahora sirven menos para desarrollar una acción concreta. Por esta razón se relevan tipificados y no destacan por su complejidad psicológica, puesto que sirven más bien representar problemáticas sociales e incluso cuestiones básicas metafísicas. Este es el caso de Valente, el gran adversario de Celestina. Representa la utopía de un Estado nuevo en el cual puede surgir un hombre nuevo. Se caracteriza por su inquietud, como el judío-poeta que Wolfenstein describió en su ensayo, y que además es consciente de su misión y no teme el cambio. Destaca de los demás por su nueva y moderna visión del mundo que rompe con las normas tradicionales. Aspira a una sociedad de igualdad, entre hombres y mujeres y sin clases sociales. En él se refleja lo que Thomas Anz en su análisis del expresionismo literario alemán ha descrito como patetismo de fraternidad (39). El aspecto de la fraternidad fue fundamental para los expresionistas. Pero no se solían referir –y en esto se puede incluir a Wolfenstein– a una fraternidad incuestionable que se basaba, por ejemplo, en una simple patria común. Se señalaba más bien una fraternidad de los hombres en su ambición revolucionaria por un mundo mejor. Por esta razón Valente no puede aprobar la actividad de Celestina, ya que su modelo del mundo se opone al del prefecto. Pero él tampoco coincide con las visiones de Parno y de Centurio. No obstante, no les ve como enemigos, mientras le sirvan y trabajen para él. Sin embargo, sus enfoques son mucho más cuestionables, lo cual se demuestra por su propia conducta. Parno, por un lado, cae de un extremo a otro y pierde así toda credibilidad. De clase inferior, niega sus orígenes para integrarse totalmente en la clase burguesa de la que aspira formar parte. Por esta razón asume todas las normas y reglas de la burguesía llevándolas incluso al extremo y, por supuesto, sin cuestionárselas. Así Parno representa claramente una forma de la disociación del yo –el gran tema del expresionismo. Influenciados por las teorías de Freud, los expresionistas empezaban además a interesarse por el subconsciente del ser humano. Parno es el ejemplo idóneo de una persona que niega partes de su propio yo pero no puede escapar a su subconsciente, lo cual le lleva a ser exageradamente honrado y a caer en manos de Celestina. El otro confidente de Valente, Centurio, proviene de una clase muy acomodada. Tampoco cuestiona el orden social para así poder mantener el status quo y su posición privilegiada. En una conversación irónica con Lizia, en la que le ofrece diferentes formas de poder matar a Calisto, demuestra que es capaz de aplicar la violencia si es necesario, pero en

25 “Er erlöst die Stadt“ en alemán original.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 332-350 Fernando Carmona Ruiz & Johanna Vollmeyer 345 el fondo suele dejar el “trabajo sucio” a otros. Por esta razón, jamás se le ocurriría adoptar medidas activas y propone a Parno como sustituto de Valente durante su ausencia. Así evita tener que asumir responsabilidades y poner en peligro su posición social. También Celestina dispone de discípulos más o menos fieles. Aparte de rodearse de muchas mujeres que la adoran, tiene a Sempro a su servicio. Igual que Parno, proviene de una clase social muy humilde. Representa una clase de hombre sin escrúpulos que hace todo lo posible para poder enriquecerse. Pero a diferencia de Parno, no está interesado en subir en la escala social. Prefiere moverse fuera de cualquier marco social y tomar la posición de un marginado que, de hecho, le brinda mucha más libertad. Solo busca su propio beneficio y representa el Mammón bíblico. En su anhelo por la riqueza devalúa, no obstante, la vida humana. Esta depreciación de los valores humanos fue severamente criticada por Bergson, uno de los filósofos que más influencia ejerció sobre los expresionistas. Los radicales cambios sociales que conllevaron la revolución industrial de Alemania y el consecuente crecimiento explosivo de las grandes urbes, el aumento de la pobreza por un lado y la riqueza por otro, hicieron temblar muchos valores tradicionales. Los expresionistas, aunque nunca defensores de los valores tradicionales, vieron también con preocupación la creciente importancia del dinero. La jefa de Sempro, Celestina, representa el mundo de la prostitución. Aunque ella no es la “típica” prostituta, ya que al ser alcahueta dispone de mucho poder, la prostitución en general sirvió a muchos autores expresionistas para exponer conflictos sociales, ya que la prostituta es un perfecto arquetipo para romper las reglas sociales y para demostrar a su vez la doble moral de la burguesía, ya que los hombres frecuentan a estas mujeres a las que a su vez desprecian (Bogner, 67). No obstante, muchas veces los autores, y así también Wolfenstein, no profundizaron mucho en los personajes femeninos. Más bien se les atribuyó una cercanía a lo natural e incluso lo sobrenatural, pero no a la razón, que era más bien el dominio del hombre. Tampoco se solía vincular la disociación del yo con un personaje femenino, aunque Wolfenstein, curiosamente, sí lo hace. No obstante, Celestina no vive esta ruptura o pérdida del suelo reflexionando sobre ello, como lo puede experimentar el poeta judío según el ensayo del mismo autor. A ella más bien le sucede como algo externo que la descoloca de repente. Wolfenstein se posiciona de una manera muy crítica sobre la situación social de la mujer y de allí abstrae el deseo de ellas de conseguir su libertad, que experimentan en la obra al resguardarse en casa de Celestina. La prostitución las coloca fuera del marco social, por lo cual pueden pasar ahora por alto las reglas más asfixiantes. No obstante, el precio para esta libertad parece ser relativamente alto, ya que es la exclusión y no la igualdad entre hombres y mujeres a la que aspira Valente. Por eso, lo que propugna Celestina está condenado al fracaso. Ella además no es capaz de amar de forma pura, como sí hace Calisto. Cuando se enamora de él no puede liberarse de su afán por querer instaurar un nuevo modelo de vida que a su vez le permita conquistar con Calisto el poder sobre el mundo. Así se convierte de manera involuntaria en peón de Valente. El prefecto considera necesario un sacrificio humano: Calisto. Pero es Celestina quien lo mata y desvirtúa de esta forma su propia visión del mundo, y a la vez, aprueba la de Valente. Con el asesinato se acerca el drama de Wolfenstein además a lo sacro, ya que se requiere una muerte por sacrificio para poder establecer el nuevo orden. Así se convierte Calisto en mártir involuntario. El drama de Wolfenstein se distingue de forma clara de un drama clásico, aunque no como los de un Georg Kaiser, el dramaturgo expresionista por excelencia. Wolfenstein no

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 332-350 Fernando Carmona Ruiz & Johanna Vollmeyer 346 modifica la forma de manera tan radical como lo hacen otros expresionistas, ni experimenta tanto con la lengua. Se abstiene también de introducir elementos, como pueden ser el baile, la música o la luz (Bogner, 80). Pero sí disuelve la forma tradicional mostrando una inclinación clara hacia la forma épica. Este hecho no es casual. Ya existían debates sobre el género de la obra de Rojas: si realmente se trataba de un texto teatral o más bien de un texto épico- narrativo. Que Wolfenstein adopte aquí la misma forma se debe seguramente en parte al modelo de Rojas. No obstante, es probable que eligiera precisamente este drama del siglo XV porque se adecuaba mejor a sus propósitos. Para los dramaturgos no era tan importante desarrollar una acción concreta, sino demostrar una visión del mundo o un enfoque filosófico-social específico (Viviani, 35). Por esta razón el drama épico experimentó un auge a principios de siglo XX. En estas obras no solían aparecer personajes de una profunda complejidad psicológica individual. Representaban tipos de personas porque lo que interesaba más aquí era el conflicto entre utopía y realidad. El drama se convierte así en un medio que expresa cuestiones elementales de toda la humanidad, desplazando los conflictos individuales.

7. Representación teatral de la obra (Frankfurt, 1928) y recepción general

La obra que hemos resumido y analizado arriba, “Celestina”. Schauspiel in zwei Teilen, es la quinta traducción de la obra rojana a la lengua alemana, pero también la segunda adaptación teatral germana y, lo que es especialmente significativo, supone el texto que se utiliza para la primera representación escénica de LC en territorio alemán. Aquí, consideramos, radica la excepcionalidad de la creación de Wolfenstein. Sobre todo, además, porque nos hallamos en los inicios de un siglo que afronta LC como un texto literario esencialmente dramático, tras los devaneos y contradicciones genéricas del siglo XIX, en el que LC se cataloga como novela dramática o dialogada, pero al fin y al cabo, novela, es decir, texto épico-narrativo. Si esta adaptación teatral es la primera que se lleva a las tablas en Alemania, también puede presumir de ser prácticamente pionera en el escenario europeo, puesto que no hubo muchos teatros europeos que la representaran con finalidad comercial. En España apenas contamos con dos representaciones conocidas durante la primera mitad del siglo XX. Se trata concretamente de la versión de Fernández Villegas de 1909 y de la puesta en escena de Felipe Lluch de 1940. Entre esos años LC se sumerge en lo que María Bastianes ha denominado “los años de silencio” (154-156).26 Alfred Wolfenstein tuvo que preparar su versión teatral antes o lo largo de 1927, puesto que la misma se representó por primera vez el 15 de febrero de 1928, en el Schauspiel de Frankfurt am Main. La trayectoria editorial de la obra favoreció su desconocimiento. En 1929 se editó el manuscrito de esta adaptación, en 93 páginas mecanografiadas, pero la tirada fue sin duda pequeña. Mucho más fácil de encontrar es la edición de las obras completas del autor, que nosotros hemos consultado para el presente artículo sobre CS (Wolfenstein 1987, 433-507). El texto original que pudo leer Alfred Wolfenstein para su adaptación tuvo que ser sin duda una traducción alemana. El autor menciona en un artículo de prensa su conocimiento de las antiguas traducciones de Wirsung y Barth (1937, 219). Obviamente ninguna de ellas serviría para sus propósitos. Es casi seguro que Wolfenstein se sirvió de la traducción de 26 Agradecemos a María Bastianes y Joseph T. Snow su generosidad en el intercambio de mensajes sobre las representaciones teatrales de LC en el siglo XX.

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Eduard von Bülow de 1843, reeditada en 1909. Cuál de ellas dos consultó resulta indiferente, al ser ambas idénticas. Lo que parece claro es que Wolfenstein no pudo leer el original castellano. A lo largo de su carrera como escritor se labró una fuente pecuniaria considerable con sus trabajos de traducción. En la década de los años veinte tradujo obras de Shelley, Poe, Molière, Victor Hugo o Verlaine. Si para mejorar su versión celestinesca utilizó una traducción francesa, ello resulta difícil de dilucidar, aunque sea una opción bien verosímil. Ahora bien, ¿por qué una versión de la obra de Rojas? ¿Qué intención perseguía Wolfenstein con LC? En primer lugar, podríamos argüir que el autor alemán intentó hacerse un nombre como dramaturgo, puesto que a finales de los años veinte parece que atravesaba por delicados momentos personales y creativos. Sus obras teatrales no estaban cosechando grandes críticas, hasta que precisamente Celestina en 1928 y Die Nacht vor dem Beil en 1929 le valieron cierto reconocimiento. ¿Y qué supone LC en la obra de este autor? Un rápido examen de la dramaturgia wolfensteiniana brinda un dato claro. Nos encontramos con una única obra de inspiración extranjera. Evidentemente es su Celestina en dos actos. ¿Por qué se animaría a favorecer su representación en las tablas? El mismo Wolfenstein lo explica en un breve artículo de la revista Jüdische Revue, publicado mucho más tarde de verse representada la obra. Para él, LC es una de la obras más poderosas de la Literatura Universal, germen del teatro europeo y, además, de origen “marrano” (Wolfenstein 1937, 218). Como sabemos, Wolfenstein era judío, por lo que no extraña que en dicho artículo se subraye el origen converso o “marrano” de Fernando de Rojas, así como el de Rodrigo Cota, al que se cita como co-responsable de LC. Es más, Wolfenstein reivindica aquí el poder creativo de estos escritores judíos del ayer hispánico, quizá como una vía para defender y subrayar a los autores semitas contemporáneos:

Der Mut der Juden, den sie auf den unterirdischen Wegen ihres verschwiegenen wahren Glaubens täglich beweisen müssen, schafft sich andere Ausgänge in geistige Luft. Sie sind die Avantgarde jener Zeit beim Kampf um eine neue Dichtung.27 (Wolfenstein 1937, 218)

Asimismo, se explica por qué la obra tiene por título el nombre de la famosa alcahueta, personaje soberbio que mueve a todos hacia un trágico final. Wolfenstein también señala la asfixia de la Inquisición y la opresión creadora ante su vigilancia y persecución. Esta referencia se vuelve claramente contemporánea en lo que parece un símil del entonces III Reich, si bien dicha comparación es patente en este artículo, pero no en su adaptación teatral, que es anterior al establecimiento de dicho régimen totalitario.

In der Zeit der blutigsten Inquisition wurde das Wagnis eines Werkes vollbracht, das durch seine unmittelbare Menschendarstellung wie eine Tat wirkt. Die Kunst spottet der Unterdrückung; sie zeigt, dass sie die Mittel besitzt, um die Freiheit des Geistes zu wahren. Dies ist ihre Sendung, und dies insbesondere die Sendung des jüdischen Dichters, erst recht in jeder Epoche der Verfolgungen. Als ein bestätigendes Beispiel

27 “El valor de los judíos que tienen que demostrarse en sus caminos subterráneos de su verdadera creencia ocultada, se busca otras salidas al aire de aquí. Ellos son la vanguardia de aquel tiempo en la lucha por una nueva poesía”.

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ragt das dramatische Epos von der Celestina aus jener dumpfen Zeit in die unsere herüber, wie ein Monument freier Schöpferkraft.28 (Wolfenstein 1937, 219)

En este artículo publicado en 1937, Wolfenstein parece sentirse orgulloso de la representación teatral que se hizo con su obra en 1928, en el Schauspielhaus de Frankfurt. Y no es para menos. En el papel de Celestina, una actriz convertida ya en estrella del teatro y del cine: Agnes Straub. El director artístico no podía ser mejor en la localidad de estreno: Richard Weichert. Menos conocido es el escenógrafo, aunque de primera categoría: Caspar Neher se encargó de los decorados. Como veremos enseguida, estos artistas cosecharon excelentes críticas después del estreno. Hasta tres revistas culturales se hicieron eco del estreno. De las tres reseñas aparecidas hemos podido localizar únicamente la de la revista Die Literarische Welt.29 La misma es amable en su inicio, muy severa en su desarrollo y bastante entusiasta al final con la labor de los artistas arriba mencionados. En el fondo, deja en mal lugar la acción de Wolfenstein como dramaturgo. De hecho, el autor de la reseña le recrimina un “error inconcebible” en el papel de Celestina. Este personaje resulta original y magnífico en esta nueva versión, pero su aparición como mujer enamorada de Calisto desde el comienzo mismo de la obra impide sus posibilidades de evolución. Es más, la obra pierde por ello interés desde su segunda mitad (Gehrke, 7). Ignoramos el juicio de las otras dos reseñas, pero parece claro que la obra no volvió a llevarse a las tablas. Al menos en Alemania. Podemos comprobar gracias a uno de los documentos bibliográficos de Celestinesca que la obra de Wolfenstein vivió una peculiar recepción. En 1931 Ashley Dukes publica en inglés una versión de LC basada directamente en la anterior alemana. Se tituló Matchmaker’s Arms. Veinte años más tarde, concretamente el 9 de enero de 1951, el teatro Embassy de Londres estrena una Celestina con montaje de Mary Morris (Snow & Schneider, 44). La relación entre las versiones de Dukes y Wolfenstein está pendiente de analizar. Forma parte del legado artístico de un autor expresionista olvidado que hemos intentado reivindicar aquí. El grado de consideración de Wolfenstein entre los dramaturgos alemanes de la posguerra es algo que también conviene plantearse. Cuando LC se afianza en las tablas, la realidad política germana está dividida y duplicada. La influencia de Wolfenstein en traducciones y versiones de la antigua RFA y, en especial de la entonces Alemania socialista, está también por comprobar.

28 “Durante la época de la Inquisición más sangrienta se realizó la hazaña de una obra que se parece a una acción por su representación inmediata del hombre. El arte se burla de la supresión; demuestra que dispone de las herramientas para conservar la libertad del espíritu. Esa es su misión y especialmente la misión del poeta judío, sobre todo en cada época de persecución. Como un constante ejemplo destaca la epopeya dramática de la Celestina de este periodo oscuro hacia nuestro tiempo, como un monumento del poder creador libre”. 29 Las otras dos reseñas son las de Bernhard Diebold, aparecida en la revista Die Literatur, número 30, 1927/28, p. 408. La crítica de W. Deubel parece haber sido publicada en Die schöne Literatur, concretamente en el volumen 29 del año 1928.

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Obras citadas

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“Pues no la has tú visto como yo”: Scrutinizing and Resignifying the Beauty Myth in Celestina

Ana Isabel Montero (Willamette University)

In the various incarnations of Celestina, as a Comedia and later on as a Tragicomedia, we can find some of the aesthetic models prevalent during the late Middle Ages. These beauty ideals operated as an attempt to immobilize any transgressive woman who tried to escape patriarchal conventions and manifested themselves in two typecasts. On the one hand, the already outdated ideal of courtly love embodied in the young Melibea, her physique depicted by Calisto in the famous top-to-bottom description to Sempronio, represents a eulogy to the stereotypical beauty of the medieval period.1 On the other, Celestina, an archetype composed of all the faults attributed to women by medieval misogynistic vituperio, both on a physical and a moral level. I suggest that the book called Celestina exposes the falseness of this duality of stereotypes while unmasking the artificial quality of the ideal of virginity. The beauty model that prevailed in late medieval literature reflects for the most part the aesthetic ideal of the classics, portrayed among others by Ovid. Along with this model, its antithesis, represented in antifeminist vituperio by a deceitful lady, often gifted with a pleasant appearance but who, under a facade of afeites, hides the most repulsive anatomy – the farthest from the beauty ideal. The analysis of both poles, i.e. beauty and ugliness, makes it evident that these are in fact two sides of the same coin, depending on the eye of the beholder. The solution to this duality reveals the hidden ideal woman desired by medieval men: a creature of such perfection that simply does not exist, perhaps a platonic idea to which women of the time can only aspire to be a shadow of or imitation. In order to elucidate this unattainable idea of beauty, we can start by looking at specific physiognomic traits. As far as the most superficial feature, the complexion, most medieval authors agree on the importance of the whiteness of the skin as a signifier of beauty.2 In the first auto of Celestina, Melibea is described by Calisto as having “tez lisa, lustroza, el cuero suyo escureçe la nieve” (Rojas, 101). On the contrary, dark-skin is an undesirable sign that denotes negative moral associations. For example, in the classic of misogynistic literature, Corbacho, a jealous woman slanders another lady by saying, “Más negra es que un diablo” (Martínez de Toledo, 161). In addition to being an esthetic quality, skin color also functions as a sociopolitical signifier. In this sense, Michael Gerli notes how, in the Middle Ages, the human body and its representation constitute a predominant means of social and political identification of the individual inside the state: “The body’s physical constitution and the way it was enhanced, then, were recognized forms of social textuality” (373). We can establish a correlation between skin pigmentation and social status, since the ladies of the nobility were able to preserve themselves from the effects of the sun, protected –like Melibea– in the paternal home; while low-class rural women, for example, were exposed not only to air and sunlight, but also to social and sexual scrutiny, as we can note in the following lines from the

1 See Alice Colby (23-72). 2 For instance, Colby remarks this fact in the case of twelfth-century French authors (37).

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Cancionero: “Criéme en aldea, / híceme morena; / si en villa me criara, / más bonica fuera” (Frenk, 122).3 Along with these class considerations, the impeccable whiteness of the skin could be equivalent to the flawless, pure blood required for the Old Christians, with no hint of Moorish or Jewish presence in their lineage. It could also be a signifier for the immaculate purity of female virginity. Sometimes, this snow-white complexion was achieved through the use of makeup, which is censored by medieval vituperio. Again in the Corbacho, a lady is accused of faking her pallor: “¿si lieva blanquete? ¡A la fe fasta el ojo!” (Martínez de Toledo, 161). From this perspective, the hymen reconstructions performed by Celestina would be tantamount to an expert application of makeup in which a patina of whiteness is used to conceal the tainted skin and nature of women. Moreover, in the first auto of Celestina, Pármeno describes the old procuress as a “maestra de hazer afeytes y de hazer virgos”, thereby connecting her cosmetic and surgical abilities (110). This “maestra” in the art of deceit is at the same time executing a demystification of virginity, exposing it as a construct, a mere appearance that can be touched up as if applying makeup. Real or counterfeit, this pale skin should ideally be devoid of any hair or fuzz. Colby notes that in medieval times, even in men, excessive hair was considered a trait of ugliness (79). Needless to say, an excess of body and facial hair was even more vilified in women and hirsutism was deemed the opposite of femininity. In this vein, Celestina is called “vieja barbuda” in several occasions.4 As Lillian von der Walde Moheno has pointed out, this characteristic is associated not only with “sagacidad, desverguenza, lujuria, maldad demoníaca” but also with her “varonil condición”, which would explain some or her positive traits such as astuteness (132-133).5 Her phallic power and lack of submission to patriarchal order places her outside the space assigned to females. Another trait that was regulated by the masculine beauty prescription was body weight. According to medieval esthetic canons, excessive thinness was frowned upon, as shown again in the Corbacho, when the Arcipreste insults a woman by calling her “flaca, que non paresce sinón a la muerte”, but so was flabbiness and excessive fatness (Martínez de Toledo, 161).6 In general, as with everything in the Middle Ages, moderation was the key; excess, hyperbole –even in the case of a desired trait– was condemned as a grotesque monstrosity. In Colby's words,

[…] the choice of the ideals of ugliness is based on one of the two aesthetic principles: either any physical characteristic diametrically opposed to an ideal of

3 María Luque explains how in popular Castilian songs the “morenas o morenicas” are often associated with Arabic ethnicity. For this reason, in many cases these dark-skinned women felt the need to justify their skin color by blaming it on their work in the fields under the sun (44-45). 4 For instance, in the first auto of the Comedia, Sempronio recommends the matchmaking services of Celestina to a lovesick Calisto and describes her as “una vieja barbuda […] hechizera, astuta y sagaz en quantas maldades hay” (Rojas, 103). 5 As Barbara Newman points out, in many contexts, such as Christian Hagiography and the Patristic Age, “the virile woman is one who possesses the courage and integrity that cultural norms denied to women as such” (2003, 151). In the same sense see Newman 1995 (4-15). It is worth noting that, unlike the virile women of Early Christianity, Celestina is the farthest from an angelic virgin unconcerned with worldly matters. 6 Claudio da Soller points out how the twelfth-century feminine ideal is just an imitation of the classical Latin canon of beauty, which prescribed the proportion for the ideal woman as “Neither tall nor short; neither fat nor skinny” (99).

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beauty is ugly, or ugliness consists of the possession of an excessively large or small amount of what which is normally thought to be beautiful. (72)

That which exceeds the limits, which escapes containment, was labeled ugly. These bodily representations connect the idea of beauty with order and orderly conduct. According to anthropologist Mary Douglas, in primitive societies the concept of dirt is “a by-product of the creation of order” (161). Sacred objects and spaces are defined in contrast to impurity, and therefore must be sheltered from uncleanness, which involves “care for hygiene and respect for convention” (7). In medieval and early modern societies unruly women were considered dirty because they exceeded their containment and defied conventions.7 As a result, cleanliness plays a fundamental role in this ideal of beauty, to such an extent that, in Cárcel de amor, among the “veinte razones por que los ombres son obligados a las mugeres”, Leriano lists “la linpieza que nos procuran, así en la persona, como en el vestir, como en el comer, como en todas las cosas que tratamos” (San Pedro, 164). In Rojas' Comedia, Celestina offers Lucrecia “unos polvos para quitarte esse olor de la boca”, warning her that “no ay cosa que peor en la mujer parezca” (Rojas, 169).8 Likewise, Ovid admonishes ladies that “el olor que expide el macho cabrío no debe partir de vuestras axilas” (311). Conversely, a pleasant scent is highly praised, as when Sosia compliments Areúsa in auto XIX, expressing delight in the fact that she “echaba de sí, en bulliendo, un olor de almizque […] parecía que se derramava azahar por casa” (Rojas, 318). Immediately after, however, Tristán reminds him that she is a whore and warns him “Esta mujer es marcada ramera, según tú me dixiste; cuanto con ella te passó as de creer que no careçe de engaño” (Rojas, 319). Therefore, according to male perspective, her trail of perfume is only a smokescreen and her apparent cleanliness, as with those who use makeup to fake whiteness, is just concealment for an indelible, underlying murkiness: the signifier of the inherently impure and morally unclean meretrix. If cleanliness is associated with chastity, it is easy to infer the correlation between dirtiness and promiscuity. Dirty lust is, precisely, one of the vices most frequently attributed to women in medieval antifeminist discourse. According to the misogynists, cosmetics would ironically contribute to filthiness, since they artificially enhance women's beauty and therefore deceive men, misleading them into sinful activities. An example of the inventory of Celestina's beauty-enhancing concoctions can be found when Pármeno describes in auto I “los untes y mantecas que tenía, es fastío de dezir: de vaca, de osso, de cavallos y de camellos, de culebra […]” (Rojas, 111). Ovid himself, although he recommends their use, warns about how revolting cosmetics are: “estos aderezos os darán gracia, pero es desagradable verlos” (312). El Corbacho provides an interesting catalog of these disgusting beauty remedies that seem to combine homemade recipes with witchcraft: “la saliva ayuna con el paño para lepar […] tuétanos de ciervo o de vaca e de carnero. ¿E no son peores éstas que diablos, que con las reñonadas de ciervo fazen dellas xabón?” (Martínez de Toledo, 158).

7 Peter Stallybrass has noted the equivalence between verbal, spatial, and sexual containment in Early Modern Europe. Silence, the closed mouth, as well as enclosure in the private space behind closed doors, were considered signs of a contained feminine sexuality. See Stallybrass 123-132. In a similar vein, the Corbacho praises the virtue of continencia in women (Martínez de Toledo, 96). 8 In De ornatu mulierum, the Trotula has some powder remedies for the “stench of the mouth” and other dental conditions that cause bad breath and putridity, offering recipes for cleaning and whitening the teeth as well, and prescribing the sublingual use of laurel leaves and musk “especially when she has to have sexual intercourse with anyone” (Green, 187, 189).

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In contrast with this messy artifice, the cleanliness of natural female beauty is praised by Calisto when, referring to Melibea, he observes “Solo un poco de agua clara con un ebúrneo peyne basta para exceder a las nascidas en gentileza” (Rojas, 191). Regarding female attire, we can observe that any excessively ornate outfit is criticized as well. Once again, we can establish a connection between modesty and sexual continence. Not surprisingly, Ovid cautions women against the inefficiency of “este fasto, con el cual nos queréis seducir” because “a menudo nos aleja”; instead, he advocates for the “simple elegancia” (209). Excess of frill and ostentation entail an aspect of exhibitionism contrary to the modesty prescribed for the ideal woman of the time. As with cosmetics and perfumes, when it comes to female clothing, there is an underlying aversion to artificiality and excessive adornment that reflects the suspicion of deceit. Deemed manipulative beings, there is the wariness that, since Eve, women deceive men, even in their own physical appearance. In fifteenth-century Castilian literature, as Laura Carlucci has noted, misogynistic authors attempted to discredit the beauty ideal by proving it fake, a diabolical illusion created by skincare products and makeup to disguise the evil of female nature: “La perfección física de la mujer, típica del amor cortés, tan exaltada en la lírica cancioneril, aparece ahora como fruto del artificio, como belleza falsa que conduce irremediablemente al engaño” (500). In auto XVII of the Tragicomedia Elicia claims that “los atavíos hazen la mujer hermosa, aunque no lo sea; tornan de vieja moça y a la moça más” (307). This could be a resentful reference to the sumptuary laws that, as Yolanda Iglesias points out, prohibited prostitutes from wearing certain clothes, colors, or accessories that were reserved for honest women (196). Once again we can see how patriarchal society fears the deceitfulness of women, in this case represented by prostitutes dressing as decent women. For antifeminist discourse, this innate ability for deceit is often connected to the purported vanity and the coquettish nature of women. In the opening scene of Celestina, when the two lovers meet in the garden, Melibea, instead of rejecting Calisto's flirtatious approach, demands more compliments of him. When he says “En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios”, she promptly replies “¿En qué, Calisto?” (Rojas, 85). Here Melibea has broken the verbal continence than any respectable woman should have and, by opening her mouth to request more flattery, is suggesting the possibility of an open sexuality. Later on, in auto IV, Celestina seduces Melibea with such flatteries as “O angélica ymagen, o perla preciosa” (Rojas, 158). In this dialogue, Celestina is praising Melibea while surreptitiously alluding to the fact that her disposition to talk to the alcahueta opens the door to a sexual encounter with Calisto: “Donzella graciosa y de alto linage, tu suave habla y alegre gesto, junto con el aparejo de liberalidad que muestras con esta pobre vieja, me dan osadía a te lo dezir” (Rojas, 159). Celestina is reading Melibea’s signifiers, in this case her welcoming nature and her willingness to talk to someone of a lower class and dubious reputation, as receptiveness for sexual transgression. Certainly, Melibea ends up throwing Celestina out, calling her “alcahueta falsa, hechizera, enemiga de la honestidad, causadora de secretos yerros” (Rojas, 161), but the fact that she agreed to converse with her, as when she agreed to exchange words with Calisto, tells the reader about her open morals. In this conversation, Celestina uses vanity and, in particular, the praise of her youthful appearance to persuade Melibea. Rather than black magic, Celestina uses her rhetorical prowess and the tried and true topic of Ausonio's collige virgo rosas, to compel the young woman to enjoy her beauty before it is too late: “Dios la dexe gozar su noble juventud y florida moçedad, que es [el] tiempo en que más plazeres y mayores deleytes se alcançarán” (Rojas, 154). The old bawd uses herself as an example of the execrable effects of time in

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 351-361 Ana Isabel Montero 355 female beauty to rush Melibea to the satisfaction of her desire: “¿No has leydo que dizen: Verná el día que en el espejo no te conosças?” (Rojas, 158). Harriet Goldberg defines ugliness as a process, “as beauty transformed” (80). According to this author, beauty declines and fades away due to causes such as illness, age (the most common reason), or poverty (86). I would personally add violence to this list, as in the case of Celestina's knife scar, a stigma that marks her body inscribing it in the group of the marginalized. In this instance, Melibea, in her particular anagnorisis of Celestina, identifies the trace of this deforming and vilifying process: “no te conociera sino por esa señaleja de la cara. Figuráseme que eras hermosa; otra pareces, muy muda estás” (Rojas, 157). Celestina uses some of the stereotypes of vituperio to ilustrate the unkind results of time through her self-deprecating portrait: “aquel arrugar de cara, aquel mudar de cabellos su primera y fresca color” (Rojas, 155). The old procuress manipulates these stereotypes of beauty and ugliness to serve her purposes; in this case, the goal is the seduction of Melibea for Calisto. Melibea is just another woman listed in Celestina’s ledger. In auto III, when Sempronio inquires “no será este el primero negocio que as tomado a cargo”, Celestina proudly states, “Pocas virgines, a Dios gracias, has tu visto en esta ciudad que hayan abierto tienda a vender, de quien yo no haya sido corredora de su primer hilado” (Rojas, 141). Melibea is becoming a part of the matchmaker’s sexual network, an emerging commodity exhibited for public sale by Celestina and Calisto’s servants.9 This progressive commodification of Melibea is particularly obvious in auto IX, when Celestina hosts a banquet for the prostitutes and Calisto’s servants. During this celebration of the outlaws – Sempronio states “todos somos de casa”– Melibea’s attributes are scrutinized and therefore publicly “brought to the table”, as though another course at the feast (Rojas, 223). As Michael Gerli has noted, this description of Melibea marks “a figural nexus that subsumes a series of symbolic connections linking sexuality, corporality, nutrition, and desire to questions of social authority, privilege, agency, money, and power” (372). From the moment Melibea steps out of her ivory tower into the other side of the social threshold, in the eyes of this lumpen her body becomes an object of public consumption. She is praised by Sempronio as “graciosa y gentil”, which generates a jealous reaction by Elicia, who introduces an element of class in the discussion of beauty by arguing that “Aquella hermosura por una moneda se compra de la tienda […] que si algo tiene de hermosura es por los buenos atavíos que trae” (Rojas, 226). This view is seconded by Areúsa, who proceeds to verbally tear Melibea’s image to pieces, dissecting and recomposing her portrait as the antithesis of beauty:

Pues no la has tú visto como yo, […] enviste su cara con miel y hiel […] y con otras cosas que por reverencia de la mesa dexo de dezir […] unas tetas tiene para ser donzella como si tres vezes oviese parido; no parescen sino dos grandes calabaças. El vientre no se le he visto, pero juzgando por lo otro, creo que le tiene tan floxo como vieja de cinquenta años. No sé que se ha visto Calisto […] (Rojas, 226-228)

9 Celestina's physical trait of being a “vieja barbuda” could be related to her ability of building a network of women under her control, at least if we look at the antifeminist corpus of maldits. In her analysis of a maldit by Aussias March, Eukene Lacarra notes how the poet accuses a woman of being an alcahueta by arguing that “si juntase todos los pelos de los brazos y los de la barba podría hacer para atrapar fuertes redes para atrapar a tórtolas, perdices y cogujadas, tres aves simbólicas de las viudas castas, de las prostitutas y de las casadas adúlteras, respectivamente” (2005, 44).

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As Gerli remarks, this parodic description parallels the head-to-toe portrait that Calisto had related to his servant Sempronio in the first auto (376):

Comienço por los cabellos […] Los ojos verdes, rasgados, las pestañas luengas, las cejas delgadas y alçadas,la nariz mediana, la boca pequeña, los dientes menudos y blancos, los labrios colorados y grossezuelos […] el pecho alto, […] La tez lisa, lustroza, el cuero suyo escureçe la nieve […] Las manos pequeñas […] Aquella proporción que veer yo no pude, sin dubda por el bulto de fuera juzgo incomparablemente ser mejor que la que Paris juzgó entre las tres diesas. (Rojas, 101)

Both portraits –Calisto’s beautifying ekphrasis and Areúsa’s vilifying opprobrium– manifest a patriarchal anxiety of control. This anxiety translates into the existing stereotypes, of beauty or ugliness, seeking in any case to immobilize the movement and circulation opened by Celestina's networking. In the instance of Calisto’s eulogy, a sense of apprehension may be detected in Melibea's presence as a static portrait, a lifeless, controlled description that paralyzes narrative movement.10 The stereotype of classical Ovidian beauty is heavily reinforced in this portrait, which follows the classical pattern of the descriptio feminae pulchritudinis and in which Calisto constitutes himself as the esthetic judge.11 Jenny Jochens traces back to the twelfth century the association of beauty with female bodies, always insofar as related to the male gaze, since men would be the authority that defines the ideal, and judges the extent to which actual females conform to it (3).12 Clearly, in Western medieval literature, beauty was in the eye of the male beholder. This gaze makes the textually absent female body present, while immobilizing it by forcibly fitting it into pre-established categories. In a similar fashion, Areúsa’s derisive portrait actualizes Melibea’s presence in the work. Order and purity give way to pollution and excess, which are typically used to reflect ugliness. As we have mentioned, in the Middle Ages there was a co-dependent relation between the stereotype of ugliness and that of beauty in the medieval aesthetic canon. Ugliness was judged in relation to the paradigm of beauty inasmuch as it deviated from it by excess or defect (Colby, 72). As we have also established, female beauty, by contrast, would be related to order and rational containment. As Gerli has noted, ugliness overflows aesthetic and social containment, therefore assuming the traits of monstrosity and disorderly instinct (374-375). By transgressing the social order –through her dealings with Celestina and her premarital relations with Calisto– Melibea becomes associated with the abject, as expressed in Areúsa’s visceral words of disgust: “si en ayunas la topasses, si aquel día pudiesses comer de asco” (Rojas, 226). By rendering such a portrait of grotesquery and unruliness, she suggests a claim to the order that Melibea has allegedly transgressed. As far as systems of control and order, patriarchy situates the place of females in society in the margins, i.e. their place would be defined by exclusion. Paradoxically, in this

10 With regard to the ekphrastic moment of immobilization that the head-to-toe descriptions represent, Jean Campbell says, “When a beautiful woman enters the pages of a medieval romance the action often stops as the poet begins a long ornamental panegyric describing, sometimes in great detail, the woman’s comportment, her physical appearance, and her dress” (155). 11 In Spanish, the Latin term for “pulchritude” has evolved to mean “cleanness”. To be sure, the model of female beauty was necessarily based on tidiness and orderly moral behavior. For a thorough analysis of this classical ideal of beauty, see Henrik Specht 129-133. 12 In fact, Melibea would be compared to Helen of Troy, since the subtext underlying Calisto’s description seems to be the Roman de Troie.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 351-361 Ana Isabel Montero 357 social and sexual diagram, the center may itself become a marginalized place. Patriarchal order is not only based on exclusion, but more importantly needs to demarcate a territory of exclusion in order to define its own precincts. Douglas has compared the crossing of social boundaries with a source of dirtiness or pollution that endangers the whole of society with the threat of infection.13 From a psychoanalytic point of view, Julia Kristeva makes clear that demarcation of space is a primal repression, a way of purifying the abject (28).14 In auto IX of the Comedia, by framing Melibea at the center of public scrutiny, the participants in the banquet are putting her in a sort of prophylactic quarantine, isolating her not only from the rest of polite society but also from themselves, the pariahs. In this way the prostitutes protect their commercial space from illicit competition while ironically preserving the purity of the system from any form of transgressive contamination. While this concern with order seems very strange coming from outcasts like the harlots at Celestina’s banquet, this inversion of social roles is prompted and preceded by a spatial transgression represented by Melibea’s sexual misconduct.15 In this respect, Lacarra notes that Melibea, after her out-of-marriage sexual encounter with Calisto, experiences a process of degradation and objectification and, in the eyes of the servants, becomes a woman like any other, comparable to the prostitutes Elicia or Areúsa:

A sus ojos se ha consumado la transformación de Melibea en mujer […] El haber permitido a Calisto tener acceso a su cuerpo la sitúa a los ojos de estos jóvenes en el papel de objeto usado, poseído, mercancía dañada, y por tanto accesible en potencia a todos y cualquiera. (2000, 139)

This jealousy that the prostitutes feel toward Melibea and that triggers an acrid vituperio against her reminds us of chapter IV of the second part of the Corbacho, which discusses for the most part “los vicios, tachas e malas condiciones de las malas e viçiosas mugeres” (Martínez de Toledo, 145). The fourth chapter is entitled “Cómo la muger es envidiosa de qualquiera más fermosa que ella” and goes into the misogynistic stereotype of women competing with and being critical and jealous of each other. Accordingly, a woman supposedly delivers the vituperio against another woman who is reportedly more beautiful than her: “Fallan las gentes que Fulana es fermosa […] Non la han visto desnuda como yo el otro dia en el baño” (Martínez de Toledo, 161). The beginning of this defamation is strikingly similar to Areúsa's “Pues no la has tú visto como yo” and both examples seem to reinforce the

13 In this fashion, the “polluter becomes a double wicked object of reprobation, first because he crossed the line and second because he endangered others” (Douglas 140). 14 According to Kristeva “abjection is above all ambiguity”, lack of separation between objects, between bodies, and between spaces offering a repulsive flashback of a primary time of confusion and lack of definition (9). By overflowing the borders, this abject fluidity defies dichotomies and classifications. 15 With respect to the connection between beauty and moral values, Goldberg notes that ugliness is considered a “visual representation of sinfulness, or a sign of divine anger” (88). Henrik Specht also underlines this neo- platonic equation between physical unattractiveness and moral perversion: “The primary function of hideousness in the literature of the Middle Ages may be summed up as that of arousing aesthetic disgust and moral aversion against the person (or being) who is described as physically repulsive” (134). In the same vein, John D. Burnley points to the link between femininity and moral laxness that can be traced back to Isidore’s Etimologies, which situate the origin of the word mulier [“woman”] in the Latin word mollities [“laxness”] (36). In order to counteract this inherent moral slackness, virtuous females should contain themselves “by the rational control they exert over appetites and affections” (Burnley 26). The alleged association of the female with fluidity, viscosity, and her tendency to overflow boundaries is regarded as a potential danger for the antiseptic and ordered structure of patriarchal system.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 351-361 Ana Isabel Montero 358 ongoing stereotype, persisting still nowadays, of women as catty and envious of other women’s beauty. As Lacarra reminds us, when Areúsa insults Melibea by revealing the alleged ugliness that lies under her cosmetics and expensive clothing, she is putting her on the same level as any prostitute and lamenting the unfairness of not being able to have Calisto as a client: “a los celos de Elicia se une el despecho de Areúsa, que no comprende la preferencia de Calisto por Melibea” (2001, 136-137). For Areúsa, this could be due to Calisto’s bad judgment: “No sé qué se ha visto Calisto […] sino que el gusto dañado muchas veces juzga por dulce lo amargo” (Rojas, 228). If by looking at the “bulto de fuera” Calisto judges Melibea’s physique “incomparablemente ser mejor que la que Paris juzgó entre las tres diesas” (Rojas, 101), Areúsa argues that “El vientre no se le he visto, pero juzgando por lo otro, creo que le tiene tan floxo como vieja de cinquenta años” (Rojas, 228). Despite the misogynistic appearance of her discourse, Areúsa is actually questioning the validity of the male gaze as the authority on female beauty. Furthermore, she is questioning the mere existence of the beauty ideal, deeming it a patriarchal illusion.16 In a similar fashion, Celestina exposes the fact that virginity, like beauty, is only a social construct. In the Middle Ages, virginity was not so much a physical as a social concept, a mechanism of control over family lineage and distribution of patrimony.17 Rather than in the anatomical presence of a membrane, the Christian idea of a virgin consisted of a woman who was “untouched by a man” (Schleissner, 69). There was a constant awareness and a patriarchal anxiety regarding the possibility of a “false virginity” that could be simulated through recipes such as “a dove’s intestine with blood” (Lastique, 65). In the Trotula, included in the section “On Women’s Cosmetics”, between recipes to remove facial abscesses and whitening the complexion, we can find preparations for “a woman who has been corrupted” so that she “might be thought to be a virgin” or “so that the vagina might be constricted” (Green, 189). An expert in beauty products and fake maidenheads, Celestina, in her laboratory, next to the “aguas de rostro”, “lexías para enruviar”, and “[a]parejos para baños” stored rudimentary operating instruments (“unas agujas delgadas y peligeros, y hilos de seda encerados”) and diverse materials for the clinical reconstruction of virgos: “unos hazía de bexiga y otros curava de punto” (Rojas, 112). The existence of this type of recipes and surgical techniques on top of the radical distrust of women’s behavior triggered a constant and vigilant observation of the outer symptoms of chastity, which, apart from the bodily tissue, also manifested itself in intangible signs such as “speech, eyes, and modesty” (Lastique, 66). For patriarchy, therefore, enclosure and severe custody were in order as the only way of securely preserving female virginity and control over hereditary transmission of property. By enclosing his only daughter behind walls, Pleberio tries to control his linear succession –particularly frail, since he does not have a son– from any dispersion or devaluation. An expert social navigator, Celestina, crosses boundaries and exploits the fragility of the concept of virginity by marketing as a public

16 In this sense, Goldberg reminds us that in the literature of medieval Castile “there was no one stereotypically ugly man or woman as there was a rather standard portrait of the ideally beautiful person” (82). The wide variety of portraits of ugliness–absolute or relative, innate or caused by change–contrasts with the lack of variation in the standard portrait of beauty (82). For this reason, Goldberg defines ugliness as “either the absence of beauty or the exaggeration of attributes normally thought to be beautiful” (88). 17 See Lacarra (1995), especially 23-26. In this respect Pleberio’s elegy following his daughter’s suicide seems particularly significant. In his speech, Melibea’s father–aside from mourning the absence of his daughter– laments the fact that this fatality has truncated his patrimonial lineage: “¿Para quién edifiqué torres; para quién adquirí honrras; para quién planté árboles; para quién fabriqué navíos?” (337).

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 351-361 Ana Isabel Montero 359 commodity the most private and sacred treasure of familial patrimony: the honor of their daughters and sisters. If Calisto, as oblivious male, cannot see what Areúsa clearly sees in Melibea (her artificial beauty), Melibea's parents, as bourgeois fools, cannot see the change in their precious daughter. In auto XVI, as she discusses with her husband the marriage plans for her daughter, Alisa reminds her of Melibea's nubile innocence: “¿Piensas que sabe errar aun con el pensamiento? No lo creas […] Que yo sé bien lo que tengo criado en mi guardada hija” (Rojas, 306). Upon hearing their conversation, Melibea feels “enojada del concepto engañoso que tienen de mi ignorancia” (Rojas, 306). Even Lucrecia, the maid, is stunned by this ignorance: “tarde acordáys, más avíades de madrugar” (Rojas, 303). With Celestina dead, Melibea has no one to mend her virginity; she is becoming a common woman like her servant Lucrecia, an object of male consumption like Elicia and Areúsa. Her value in the sexual market has plummeted and will eventually lead to her literal plunge when she commits suicide by jumping from the highest symbol of her social status: the tower in the house of her father. Her beauty is no longer coveted and her reputation no longer preserved. Without the veil that Celestina provided, she is exposed to public scrutiny and vituperation. In conclusion, in the book Celestina we can find what in fifteenth-century medieval literature represented the two extremes of a perverse duality: on the one hand, the singular, idealized female beauty, monolithic and far from reality; on the other, the vast majority of women. Lacking or exceeding elements of the unachievable ideal, most women were labeled ugly in a gross generalization; were scathed for being imperfect, their flaws exaggerated, and their virtues attributed to cosmetics and make up. These women were accused of embodying a moral and intellectual mediocrity in a physique that required many touch ups in order to be deserving of the implacable gaze of the male. Aware of the falseness of this dichotomy, in which one of the poles is inaccessible, the character Celestina manipulates these static stereotypes of beauty and ugliness and makes them fluid, rendering them permeable instead of static, as she does with virginity.

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Algunas observaciones sobre el problema de la génesis de Celestina

Devid Paolini (The City College of New York)

Es enorme la bibliografía que tiene como objeto de investigación la obra maestra española conocida con el título de Celestina. Se han estudiado con más o menos ahínco, y desde diferentes enfoques y puntos de vista, el problema de la autoría, la cuestión del género, las fuentes, los personajes, los temas principales de la obra (como amor, fortuna, magia, muerte, etc.), y luego el éxito editorial, las traducciones, la celestinesca, etc. Sin embargo, uno de los argumentos que no ha recibido la atención merecida es, sin duda, el de su génesis. En efecto, aunque parte de la crítica haya hecho referencia en sus investigaciones a la comedia romana y humanística, y a la influencia que pudieron tener en la composición de Celestina, queda todavía sin solución la cuestión de cómo pudo escribirse esta obra dramática –pues de obra dramática se trata, como se reiterará enseguida– en un país, España, donde la tradición teatral todavía no se había desarrollado a finales del siglo XV. No tendría que haber dudas acerca del dramatismo de Celestina: tanto los apartes como las acotaciones, que han sido analizados detenidamente por Lida de Malkiel (1962, y también 1956 y 1984), demuestran claramente la filiación de esta al ámbito dramático.1 Por nuestra parte, hemos aportado una pequeña contribución a la cuestión en un trabajo publicado en el año 2013, donde subrayábamos cómo el uso de la onomatopeya “¡Ta, ta, ta!”, para sugerir la acción de tocar a la puerta, indicaba, a nuestro parecer, la intención del autor de señalar una acotación que, por falta de conocimientos y recursos, decidió representar con un “vocablo que imita o recrea el sonido de la cosa o la acción nombrada” (“onomatopeya”, DRAE). Si se acepta esta premisa, es decir, Celestina como obra dramática, surge un problema fundamental en cuanto a su génesis: si el autor tuvo (o los autores tuvieron) algún conocimiento de las técnicas dramáticas de la época, ¿dónde y cómo las adquirieron considerando que en Castilla la tradición teatral no floreció sino posteriormente a las últimas décadas del siglo XV, es decir, después del periodo en el que se compuso la obra maestra española? Si por un lado la mayoría de la crítica ha aceptado y reconocido la pertenencia de Celestina al género dramático y su dependencia principalmente, como ya se ha dicho, de la comedia romana y humanística, por otro no ha logrado explicar satisfactoriamente esta relación. Para solucionar esta contradicción se ha ido repitiendo una y otra vez, sin aportar pruebas irrefutables, que tanto Plauto como Terencio, y sobre todo este último, eran autores leídos y enseñados en las universidades. Además se ha ido afirmando, siempre sin presentar evidencias concretas, que se representaban sus comedias ya desde finales del siglo XV y que en la Castilla de la época los espectáculos teatrales eran práctica muy común y difundida. En

1 Además de Lida de Malkiel, han tratado de la relación entre Celestina y la comedia, entre otros, Russell, Whinnom y Canet Vallés.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 362-368 Devid Paolini 363 cuanto a la comedia humanística, se ha afirmado y se sigue afirmando que no hay dudas de que es una de las fuentes principales de la obra maestra española, aunque los indicios acerca del conocimiento de este género de obras en España sean mínimos, si no nulos. No se van a rebatir ahora uno a uno los puntos que se acaban de enumerar, algo de lo que ya nos hemos ocupado en unos trabajos (2011, 2012 y en prensa) a los que se remite a todo lector interesado. Solo nos gustaría concluir esta introducción al problema de la génesis de Celestina con una pregunta simple y directa: si de verdad en Castilla se conocían las comedias de Plauto y Terencio y también las humanísticas, ¿por qué resulta tan difícil, con la excepción de la obra maestra española en cuestión, encontrar otras obras de la época que demuestren una influencia evidente de los textos mencionados? Si, al contrario, y como creemos nosotros, las comedias no se conocían, o se conocían poco y mal, se vuelve otra vez a la cuestión inicial: ¿cómo se explica la composición de un texto dramático como Celestina en un lugar donde el drama todavía no se había desarrollado? Todas las historias de la literatura españolas concuerdan en presentar a Juan del Encina como el padre del teatro español. Fue en 1496 cuando Encina publicó su Cancionero, en el que, junto con otras obras suyas de diferente índole, incluyó también sus primeras piezas dramáticas: estas son simples églogas que no tienen nada que ver con la complejidad, la maestría y los logros de Celestina, cuya primera muestra (la Comedia de Calisto y Melibea) se imprimió muy pocos años después. ¿Cómo explicar entonces la génesis de la obra? Si se aceptan todas las consideraciones expuestas hasta el momento (es decir, el dramatismo de la obra maestra española y la ausencia, en España, de una tradición dramática), entonces la única solución plausible parece ser la de considerar la posibilidad de que el núcleo primigenio de Celestina (repetimos, el núcleo primigenio, y no el texto en su totalidad) se haya compuesto en otro país. Como es sabido, la península italiana fue la cuna del Humanismo y del Renacimiento y entre los varios “renacimientos” que se produjeron en aquel entonces muy digno de nota fue el del teatro antiguo. Tras el esplendor de la época de Plauto y Terencio la comedia había perdido su importancia y en la Edad Media la idea de teatro y, en particular, de la puesta en escena había caído en el olvido. Fue solo en el Quattrocento que se recuperó in toto. El “redescubrimiento”, en 1429, de las doce comedias plautinas desconocidas hasta aquel entonces y, en 1433, del comentario de Donato a Terencio despertaron todavía más el interés acerca de los dos comediógrafos latinos y los humanistas no solo intentaron imitarlos y emularlos, escribiendo las así llamadas comedias humanísticas –género que se desarrolló casi exclusivamente en la península italiana sin tener, con la excepción de Alemania, casi ninguna repercusión en la cultura de la época, mientras que en España se conocieron todavía menos que en Italia–, sino que también trataron de descifrar y dar un sentido a los textos que tenían entre sus manos. Al darse cuenta de que estos podían representarse en un escenario, la equivocada interpretación de unas glosas a sus piezas teatrales les había empujado a creer que en la época clásica había un recitator que leía las comedias mientras que unos actores se movían enfrente del público mimando la acción narrada (Stäuble, 187-202; Allegri, 268-274;

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 362-368 Devid Paolini 364 y Molinari). De todos modos, no tardaron mucho en entender cómo debían representarse las piezas de Plauto y Terencio y fue así que, después de unos cuantos siglos de incertidumbre y olvido, “resurgió” el teatro clásico y de allí, pronto, nació el teatro moderno (naturalmente esta es una reconstrucción muy escueta y nada exhaustiva de la historia del teatro que toma en consideración solo algunos puntos importantes a lo largo de un proceso mucho más complejo y dinámico). En Florencia, Angelo Poliziano (1454-1494) fue, sin duda alguna, uno de los humanistas más eruditos que promocionó el estudio de la comedia clásica y que ayudó en la recuperación del teatro como espectáculo. Alrededor de 1484 impartió un curso sobre el Andria de Terencio donde no solo analizó detenidamente la obra sino que intentó presentar una historia de la comedia desde su origen griego hasta la época latina clásica. Siempre en Florencia hay constancia de que ya desde 1476 Giorgio Antonio Vespucci, amigo muy querido de Poliziano y Ficino, y tío del futuro navegador Américo, había hecho representar a sus estudiantes el Andria de Terencio por el evidente valor pedagógico ínsito en la recitación (aprendizaje y ampliación del vocabulario latín, oratoria, etc.) (Ventrone, 23-24). Otros maestros florentinos, como Luca d’Antonio Bernardi de San Gimignano y Paolo Comparini de Prato, habían seguido la misma práctica didáctica: el primero, que enseñó gramática en el Studium de la ciudad desde 1485 hasta 1498, puso en escena con sus discípulos obras que él mismo había compuesto y también los Diálogos de Luciano y una comedia de Plauto de la cual no nos ha llegado el título (Ventrone, 25 y n. 33); el segundo organizó con sus estudiantes la representación, el 12 de mayo de 1488, de los Menaechmi de Plauto con un prólogo de Poliziano. A estos primeros espectáculos con un fin principalmente pedagógico siguieron luego diferentes tentativas, en varios centros de la península italiana, de revivir y restaurar la tradición teatral clásica. Se puede recordar, por ejemplo, la puesta en escena de comedias y tragedias clásicas latinas en Roma al cuidado de Pomponio Leto y la academia pomponiana; o la intensa actividad dramática que se desarrolló en Ferrara desde 1486, donde se recitaron las obras de Plauto y Terencio después de haberlas traducidas al vernáculo (Paolini 2011). Estos son, en breve, algunos de los episodios más sobresalientes de la recuperación del teatro como espectáculo en la península italiana. Además, hay que recordar las numerosas representaciones sagradas (sobre todo en Florencia), las fiestas y las ceremonias organizadas para celebrar la elección de un nuevo papa o “doge” (en Venecia), la visita de un personaje importante, las entradas reales, las representaciones de obras mitológicas y alegóricas, églogas, farsas, comedias humanísticas, etc. (Cruciani; Cruciani & Seragnoli; Guarino; Padoan; Ventrone; Villoresi; Zorzi). Todo esto da una idea muy clara de las múltiples manifestaciones del espectáculo y del notable desarrollo de la tradición dramática en la península italiana durante el siglo XV y, en particular, en sus décadas finales. A la luz de los datos expuestos, un primer esbozo de Celestina, ¿podría haberse gestado en la península italiana? Sinceramente no nos parece una hipótesis tan descabellada. De hecho los puntos de contacto entre Celestina y la península italiana no se limitan a cuestiones generales como la que se acaba de mencionar (es decir, el de una tradición teatral

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 362-368 Devid Paolini 365 casi ausente en Castilla, pero muy bien desarrollada en Italia); atañen también a elementos específicos de la obra maestra española que la relacionan directamente con la cuna del Renacimiento. Entre los trabajos más recientes que han llamado la atención sobre esta conexión hay que citar, sin duda, los de Álvaro Alonso: en 2010 se ha ocupado de una asociación lírica (“rubíes entre perlas”) que no se conocía en Castilla y que se utilizó para describir las manos de Melibea (“los dedos luengos, las uñas en ellos largas y coloradas, que parecen rubíes entre perlas”); el estudioso ha señalado la falta de dicha imagen en la literatura castellana de la época y al mismo tiempo ha subrayado su presencia en la lírica italiana de la primera mitad del siglo XVI que, de todos modos, se enlazaría con una tradición cuatrocentista; la conclusión a la que llega es que la descripción por parte de Calisto de las manos de Melibea sugiere una procedencia italiana. En 2016, en cambio, se ha enfocado en el romance “Mira Nero de Tarpeya” que canta Sempronio en el acto I de la obra: aun en este caso Alonso ha demostrado cómo la interpretación en clave amorosa del romance (las llamas que ardieron Roma se asocian a las del enamorado y la crueldad de Nerón a la de la dama indiferente y desdeñosa) tiene un precedente claro en la poesía italiana del Quattrocento y revela, así, una familiaridad del autor de Celestina con la lírica italiana nada despreciable. Hay que mencionar, además, a Ottavio Di Camillo, quien, en un largo y meticuloso artículo, ha analizado en detalle el primer acto de la obra relacionándolo con la cultura florentina de la segunda mitad del XV; como ha mostrado el estudioso, los debates acerca de la naturaleza cuantitativa y cualitativa del fuego del Purgatorio, sintagmas como “la dignidad del hombre” (en boca de Sempronio, que critica a su amo porque somete “la dignidad del hombre a la imperfección de la flaca mujer”), la alusión a la proporción del cuerpo (como la que hace Calisto refiriéndose a Melibea al describirla), el chiste de la “cola de alacrán” de Pármeno, la referencia a templado y destemplado, luz y oscuridad –al tratar de la enfermedad del joven enamorado–, los evidentes paralelismos con los Remedia amoris de Enea Silvio Piccolomini, etc., indican todos que el caldo de cultivo del primer acto fue, posiblemente, la Florencia de la segunda mitad del Quattrocento. Por último, se nos permita citar tres trabajos nuestros: en el primero (2009), se ha analizado un gesto obsceno (“dar las higas”) que se menciona en dos ocasiones en Celestina y que parece no tener antecedentes en España, mientras que sí se encuentra en la península italiana, donde se han rastreado más de 25 recurrencias en documentos de diferente clase (obras literarias, cartas, estatutos, crónicas, etc.). En otro artículo (2010) se ha estudiado y transcrito una farsa florentina de finales del XV o principios del siglo XVI, que se conserva actualmente en la Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia, donde dos de los personajes principales se llaman Calisto y Semplonio / Sempronio: el joven Calisto ha decidido casarse y pide consejo a su viejo (en cuanto a edad) amigo, que le nombra, uno tras otro, todos los inconvenientes del matrimonio. Finalmente (2012), se ha tratado de la correspondencia entre Celestina y la comedia humanística subrayando la ausencia de esta en España y adelantando, en parte, las premisas del presente trabajo: si se acepta la influencia de los dramas

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 362-368 Devid Paolini 366 humanísticos en la obra maestra española, entonces habrá que tomar en consideración la posibilidad de que el primer esbozo de la obra se compuso en otro país. En fin, las que se han expuesto arriba son las razones por las que creemos que hay un problema fundamental con la génesis de Celestina. No ha sido nuestro propósito convencer al lector de que nuestras ideas están en lo cierto. Esperamos solo haber despertado su curiosidad y llamado su atención sobre un asunto que, como se ha dicho al principio, no ha recibido todavía la atención que se merece y parece ser muy prometedor. Continuar por este camino podría descubrir nuevas pistas todavía desconocidas que podrían ayudar a entender, un poco más, dónde, cómo y cuándo se compuso el primer germen de esta obra maestra que todos conocemos y admiramos con el título de Celestina.

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Obras citadas

Allegri, Luigi. Teatro e spettacolo nel Medioevo. Roma-Bari: Laterza, 1988. Alonso, Álvaro. “«Perlas y rubíes»: una imagen italiana entre Santillana y la Celestina”. En Devid Paolini coord. “De ninguna cosa es alegre posesión sin compañía”. Estudios celestinescos y medievales en honor del profesor Joseph Thomas Snow. New York: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2010. Vol. 1, 26-35. ---. “«Mira Nero de Tarpeya»: el romance, La Celestina y la poesía italiana”. Rilce 32.1 (2016): 32-46. Canet Vallés, José Luis. De la comedia humanística a teatro representable. Valencia: UNED, Universidad de Sevilla y Universidad de València, 1993. ---. “La comedia humanística española y la filosofía moral”. En Felipe B. Pedraza & Rafael González eds. Los albores del teatro español. Actas de las XVII Jornadas de teatro clásico (Almagro, julio de 1994). Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 1995. 175-187. ---. “Humanismo cristiano, trasfondo de las primitivas comedias”. En Irene Romera y Josep Lluís Sirera eds. Relación entre los teatros español e italiano: siglos XV-XX. València: Universitat de València, 2007. 15-28. ---. “Celestina: «sic et non». ¿Libro escolar-universitario?”. Celestinesca 31 (2007): 23-58. Cruciani, Fabrizio. Teatro nel Rinascimento. Roma 1450-1550. Roma: Bulzoni, 1983. ---. & Diego Seragnoli eds. Il teatro italiano nel Rinascimento. Bologna: Il Mulino, 1987. Di Camillo, Ottavio. “When and Where was the First Act of La Celestina composed? A Reconsideration”. En Devid Paolini coord. “De ninguna cosa es alegre posesión sin compañía”. Estudios celestinescos y medievales en honor del profesor Joseph Thomas Snow. New York: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2010. Vol. 1, 91- 157. DRAE = Diccionario de la lengua española. Madrid: Real Academia Española, 2014. 23ª ed. Accesible on-line: [consultado el 26/12/2016]. Guarino, Raimondo ed. Teatro e culture della rappresentazione. Lo spettacolo in Italia nel Quattrocento. Bologna: Il Mulino, 1988. Lida de Malkiel, María Rosa. “Reseña de Johannes de Vallata. Poliodorus, comedia humanística desconocida. Edición de José María Casas Homs”. Nueva Revista de Filología Hispánica 10.3/4 (1956): 415-439. ---. La originalidad artística de “La Celestina”. Buenos Aires: EUDEBA, 1962. ---. “La técnica dramática de La Celestina”. En Lía Schwartz & Isaías Lerner eds. Homenaje Ana María Barrenechea. Madrid: Castalia, 1984. 281-292. Molinari, Cesare. “La memoria del teatro nel medioevo e il caso di Terenzio”. En Christopher Cairns ed. The Renaissance Theatre. Texts, Performance, Design. Aldershot: Ashgate, 1999. Vol. 1, 1-10. Padoan, Giorgio. L’avventura della commedia rinascimentale. Padova: Piccin, 1996.

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Paolini, Devid. “El gesto obsceno de «dar las higas» en Celestina”. Celestinesca 33 (2009): 127-141. ---. “Una curiosa coincidencia: Semplonio y Calisto personajes de una antigua farsa florentina”. En Devid Paolini coord. “De ninguna cosa es alegre posesión sin compañía”. Estudios celestinescos y medievales en honor del profesor Joseph Thomas Snow. New York: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2010. Vol. 1, 252- 271. ---. “Sobre un tópico equivocado (las representaciones de las comedias de Plauto y Terencio en España a finales del siglo XV) y Celestina”. Celestinesca 35 (2011): 67-84. ---. “La comedia humanística, La Celestina y España”. En Patrizia Botta coord. Rumbos del hispanismo en el umbral del Cincuentenario de la Asociación Internacional de Hispanistas. Roma: Bagatto Libri, 2012. Vol. 2, 281-287. ---. “Acerca del género de Celestina: algunas observaciones”. En Lilian von der Walde Moheno, Concepción Company & Aurelio González eds. Aproximaciones y revisiones medievales. Historia, lengua y literatura. México: El Colegio de México, Universidad Nacional Autónoma de México, Universidad Autónoma Metropolitana, 2013. 491- 502. ---. “Sobre el conocimiento de Plauto y Terencio en Italia y España en el siglo XV”, en prensa. Russell, Peter E. ed. La Celestina. Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea. Madrid: Castalia, 1991. Stäuble, Antonio. La commedia umanistica del Quattrocento. Firenze: Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, 1968. Ventrone, Paola. Gli araldi della commedia. Teatro a Firenze nel Rinascimento. Pisa: Pacini Editore, 1993. Villoresi, Marco. Da Guarino a Boiardo. La cultura teatrale a Ferrara nel Quattrocento. Roma: Bulzoni, 1994. Whinnom, Keith. “The Form of Celestina: Dramatic Antecedents”. Celestinesca 17.2 (1993): 129-146. Zorzi, Ludovico. Il teatro e la città. Saggi sulla scena italiana. Torino: Einaudi, 1977.

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Ex visu en La Celestina. Los personajes como reflejo de la mirada de los otros.

María Teresa Miaja de la Peña (Universidad Nacional Autónoma de México)

“Pues poned escalas en su muro: unos ojos tiene con que echa saetas” La Celestina, auto seis1

En La Celestina destacan de manera especial las frecuentes referencias a las sensaciones que se funden y confunden en ocasiones con la palabra en la descripción que los personajes hacen de cada uno de los que participan en la obra. Entre ellas se encuentra la elaboración del retrato, físico y/o anímico, de todos y cada uno, el cual queda por una parte construido y por otra deconstruido, dependiendo de la voz que se ocupa de describirlos con el propósito de presentarlos o hacerlos presentes ante los demás en relación con una determinada intención, deseo o acción. Esta forma de acercarse a un personaje a través de la mirada ha sido revisada en relación a otros textos medievales, en especial en libros de ficción sentimental y de caballerías,2 como un recurso que apela desde la experiencia sensorial a la imaginación, a la memoria, al pensamiento. En el caso de La Celestina, su función pareciera ir encaminada a despertar el deseo y con ello lograr en primer lugar la entrega amorosa, y más adelante la aceptación o el rechazo de un determinado personaje. Se juega con la construcción de una imagen visual para que esta contribuya al proceso de seducción de las dueñas con el propósito de que estas acepten los requerimientos del enamorado. Como bien enseña Ovidio:

[…] la pasión amorosa domina la voluntad del amante. En el momento en que alguien se enamora pierde su voluntad y es cegado por el deseo de poseer el corazón de la amante. Pierde la capacidad de decidir, de pensar y no puede percibir la realidad tal cual, pues es dominado por una fuerza extraña que debilita sus facultades racionales y se comporta conforme a sus inclinaciones físicas y emocionales. (Delmar, 143)

Tal y como le sucede a Calisto al inicio de la obra en su primer encuentro con Melibea, en donde aparece la primera referencia al acto de ver o mirar, como anuncio de lo que va a venir,3 cuando este dice: “En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios”4 (auto I, 85), a lo que añade “y hazer a mi, inmérito, tanta merced que verte alcançasse, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiesse” (auto I, 86). Parlamento que expresa la 1 Ésta y todas las citas a partir de la edición de Dorothy S. Severin, Madrid: Cátedra, 1998. 2 Karla Xiomara Luna Mariscal comenta al respecto que estos motivos amorosos tienen un lugar altamente significativo en la literatura caballeresca, pues son componentes de los códigos amorosos heredados de la poesía trovadoresca medieval, que sin lugar a dudas influyeron en el quehacer narrativo de los autores de los libros de caballerías. Además, es innegable su poderosa raigambre folclórica, lo que confiere a estas narraciones un especial poder evocador y la cualidad de ser un referente conocido y fácilmente identificable por el público. 3 Para Michael Gerli, en concordancia con Ricardo Castells y James Burke, este aspecto es uno de “los elementos constitutivos” de la obra (192). 4 Los énfasis son siempre míos. Comenta Alan Deyermond que este parlamento “es un claro préstamo que hace de uno de los diálogos espécimen de Andreas Capellanus de De amore. Teniendo esto en mente, el enojo y desdén de Melibea pueden explicarse gracias al reconocimiento que ella tiene: su insistente pretendiente ni siquiera puede encontrar sus propias palabras” (2008a, 114). Asunto que también trata en su artículo “El libro de texto mal empleado: Andreas Capellanus y la escena inicial de La Celestina” (2008b).

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 369-376 María Teresa Miaja de la Peña 370 forma en que aprecia lo favorable de la situación, uno frente a otro en el locus amoenus ideal, el huerto, en soledad, sin testigos. Todo lo cual percibe como un buen augurio de que aquello que anhela, “alcanzar a Melibea”, cuenta con el apoyo divino. Discurso en el que se funden lo divino y lo profano a tal grado que devoción y deseo son uno solo: “¿Quién vido en esta vida cuerpo glorificado de ningún hombre, como agora el mío? Por cierto los gloriosos santos, que se deleytan en la visión divina, no gozan mas que yo agora en el acatamiento tuyo” (auto I, 86). Referencias continuas al acto de mirar, tales como las que acabamos de citar: “Veo”, “verte”, “vido”, “visión divina”, demarcan su sentido fundamental en la relación amorosa desde el inicio de la obra, mismo que enfatiza el deseo compartido entre los personajes a través de la mirada. Parte primordial en el proceso del cortejo amoroso es, sin duda, la vista en tanto el hecho de ver o mirar constituye el primer contacto entre los amantes como bien queda establecido en El arte de amar de Ovidio y en el Pamphilus de amore, antecedentes directos del ars amandi en el Libro de buen amor, y éste de La Celestina. En dichas obras, como en otras del género sentimental, el acto visual cumple una primordial función en la que se centra primero la elección y luego la semilla del deseo y, tras estos, el de la aceptación. De ahí que se haya llegado a destacar la gran frecuencia de referencias a la visión y a la mirada en la literatura medieval. Ningún cortejo amoroso puede prescindir de la mirada como acto fundacional de lo que habrá de devenir entre los amantes. E incluso que se llegue a dar el enamoramiento per amorem oculorum o ex visu, en el que la atracción nace al ver una imagen o un retrato de la dama, tópico frecuente en este tipo de obras y en otras que tratan el amor hereos.5 Deseo y pasión incontenibles entran por los ojos antes que por cualquier otro sentido. Según James F. Burke, “En la Edad Media eran las mujeres quienes podían y sabían ejercer potencia visual” (1995, 93), la misma que “no sólo puede hacerle a uno caer locamente enamorado sino también hacerle gran daño y producir resultados atroces como los descritos por Enrique de Villena en su Tratado de aojamiento o, mal de ojo, tan temido en la época como, asimismo, lo fue “el ojo de Dios”. Pedro de Limoges, en su Libro del ojo moral y espiritual,6 señala que “El basilisco con su mirada mata los pajarillos que vuelan; así también la mirada de la mujer alguna vez atrae al hombre celestial a la belleza de la voluptuosidad, y así lo mata espiritualmente” (35). La mirada entonces adquiere una fuerza que se presenta como sobrenatural, e incluso mortal,7 ya que es en los ojos y sobre quienes estos se posan que reside el codiciado “galardón” a alcanzar. Escribe San Isidoro en sus Etimologías que:

Cinco son los sentidos del cuerpo: la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. De ellos, dos se abren y se cierran, y otros dos están siempre abiertos. Se denominan sentidos porque gracias a el alma gobierna sutilísimamente al cuerpo entero con la energía del sentir. De ahí que se hable de “presencia”, porque se encuentra frente a

5 Michael Gerli comenta que para Ricardo Castells La Celestina se sitúa “dentro de la tradición médica del amor hereos, o mal de amores; específicamente en una veta onírica del morbo que presenta el acontecer dramático como las visiones y sueños fantasmagóricos de un melancólico enamorado” (2003, 192). 6 También conocido como Libro devoto y útil del ojo espiritual por semejanza con el ojo material. 7 Francisco Rico, en su Prólogo a El caballero de Olmedo de Lope de Vega, obra tantas veces relacionada por la crítica con La Celestina, señala que “«aojar» es «dañar con mal de ojo», y ya se sabe que muchos «suelen morirse de ojo»” y, “«aojar» vale también [para] «enamorar» (no en balde se ha explicado a cultos y a cazurros como «entra el amor» por los ojos”, de lo que deviene la relación entre enamorarse como “morir de amor” por el hechizo de la mirada (Vega 2008, 23).

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los sentidos (prae sensibus); del mismo modo que decimos prae oculis cuando algo se encuentra ante los ojos. La vista es lo que los filósofos denominan “humor vítreo”. Hay quienes afirman que la visión se produce merced a una luz etérea procedente del exterior, o por un luminoso espíritu interior que, desde el cerebro, recorre muy sutiles caminos y que, después de atravesar diferentes membranas, sale al exterior produciéndose entonces la visión al mezclarse con una materia de similar composición. 21. Y se le llama “vista” porque es vivacior, más importante y más veloz que los restantes sentidos, y tiene una función mucho más amplia, como le sucede a la memoria entre los restantes cometidos de la mente. Por otra parte, se encuentra muy próxima al cerebro, de donde emana todo; de ahí que empleemos el verbo “ver” para referirnos a hechos que pertenecen a otros sentidos; y así decimos “mira cómo suena”; o “mira qué sabor tiene”, etc. (Del hombre y los seres prodigiosos, I, 849)

Ana Elvira Vilchis considera que tanto la vista como el oído son sentidos privilegiados porque permiten “conocer las cosas, incluso a la distancia, e imprimir en la mente y en el alma una imagen del mundo” (54). Por su parte, Fernando Delmar, en su libro El ojo espiritual, refiere a San Agustín, quien afirma que “la potencia de ver excede a los otros sentidos corporales ya que nos enseña más diferencias de las cosas porque es el más «espiritualizado y sutil» y está mejor capacitado para aprehender las especies de los objetos” (18). Ambos sentidos fueron asociados en muchos tratados médicos, filosóficos y teológicos de la Edad Media a la memoria y al conocimiento. Algo comprensible si pensamos en el carácter gráfico y oral de la transmisión del saber en términos de la lectura y la escritura. Aunque asociarlos al cortejo amoroso pareciera tener otro sentido no es así si pensamos en ellos como vehículos de comunicación, que es lo que tenemos en el caso del cortejo amoroso en la obra, en la que tanto el acto de mirar como el de escuchar, funcionan como dos vías de aproximación y enamoramiento. Las constantes referencias a la mirada en una obra como La Celestina adquieren entonces especial relevancia, pues conllevan en sí mucho del tinte erótico, nunca romántico, de la relación entre Calisto y Melibea, la cual se establece desde el inicio a través de la vista. El ver y el mirar marcan hitos certeros a lo largo de la obra y con ellos se construye un discurso compartido primero por los enamorados y después por todos aquellos que quedan enredados en el “negocio de sus amores” e, incluso, va más allá en tanto llegan a ser, según Burke, conformadores de los propios personajes ya que “la vista ofrece un transfondo intelectual clave para la formación interior” de estos (2000, 33). De ahí que las diversas significaciones y los distintos matices en torno a la mirada adquieran, asimismo, diferentes connotaciones que pueden estar ligadas a la simple percepción de un objeto, la puntual observación de algo, la consideración de una propuesta, el reconocimiento o examen de un hecho, entre otras, a la vez que el hecho de ejercerla, es decir, de mirar, puede implicar eso mismo aunque siempre con mayor intensidad, como una reflexión sobre lo observado, una atención cuidadosa, o un especial aprecio o propósito por lo elegido visualmente. Algo que vamos percibiendo a lo largo de la obra. Un buen ejemplo de ello lo tenemos en la referencia que hace Sempronio al hecho de ver, como sinónimo de tener o poseer gracias a los ojos: “Más vale que muera aquel, a quien es enojosa la vida, que no yo, que huelgo con ella. Aunque por ál no desseasse bivir, sino por ver [a] mi Elicia, me devería

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 369-376 María Teresa Miaja de la Peña 372 guardar de peligros” (auto I, 89), y para quien el sufrimiento de Calisto sólo puede ser entendido si lo compara con distanciarse de Elisa. Curiosa reflexión si pensamos en cómo vive ella más adelante el duelo de su ausencia tras su muerte y los celos que la invaden con la sola mención del nombre de Melibea, todo lo cual indica la estrecha relación amorosa que existía entre ambos pese a su condición y oficio, sin duda más “auténtica” que la de Calisto y Melibea. Para Sempronio su amo padece ceguera de amor. Fernando Delmar afirma que desde la literatura clásica era común la idea de que “el amor ciega al amante y que, por consecuencia, éste no puede reconocer lo bueno y lo verdadero”, pues es víctima de caecus amor, caeca libido, caeca cupido, caecus amor sui, como lo denominaban Platón, Catulo, Ovidio, Cicerón y Séneca (147). De ahí que le advierta: “Olvida, señor, un poco a Melibea, y verás la claridad. Que con la mucha que en su gesto contemplas, no puedes ver de encandelado, como perdiz con la calderuela” (auto VIII, 219). Lo que no impide a Sempronio apelar a la vista en forma irónica o docta en el largo y antifeminista diálogo que sostiene con Calisto respecto a las mujeres, en el que destaca no el ver sino su ausencia, por la ceguera de Calisto, quien ya preso de amor al grado de caer en la blasfemia al comparar a Melibea con Dios no ve lo que el criado quiere que vea, a pesar de la insistencia de éste que lo confronta diciéndole: “¿Oýstes qué blasfemia? ¿Vistes qué ceguedad?” (auto I, 37). Ciego es para él todo aquel que no quiere entender razones, como si fuese posible hacerlo cuando se ha perdido el “sesso”, la razón. De ahí que Sempronio se vea obligado a recurrir a la voz de la auctoritas para lo cual apela a su cabal atención utilizando los verbos “ver” y “mirar” como sinónimos de atender cuando le dice, “Conséjate con Séneca y verás en qué las tiene. Escucha al Aristóteles, mira a Bernardo. Gentiles, judíos, cristianos y moros, todos en esta concordia están” (auto I, 97). A lo que Calisto responde, apelando a las gracias, virtudes y linaje de su amada utilizando la misma fórmula, ahora apoyándose en la propia Melibea, “en todo lo que me has gloriado, Sempronio, sin proporción ni comparación se aventaja Melibea. Miras la nobleza y antigüedad de su linaje, el grandíssimo patrimonio, el excelentíssimo ingenio, las resplandecientes virtudes, la altitud y ineffable gracia, la soberana hermosura” (auto I, 100). Curioso y representativo diálogo en el que amo y criado ocupan posiciones contradictorias y en él que los ojos y la mirada recorren espacios que van de la sublimación, a la burla, a la ironía y al desprecio por la dama ensalzada, ya que para uno la visión es idílica: “Comienço por los cabellos. ¿Vees tú las madexas del oro delgado, que hilan en Aravia?”. Y para el otro, prosaica, pues los ve como “cerdas de asno” (auto I, 100-101). Sin embargo, cuando la codiçia alcanza la atención de Sempronio su mirada cambia y comienza a ver el asunto de otra manera, como podemos apreciar en el siguiente diálogo:

CALISTO.- O triste, ¿y quando veré yo esso entre mí y Melibea? SEMPRONIO.- Possible es, y aunque la aborrezcas, quanto agora la amas, podrá ser alcançándola y viéndola con otros ojos, libres del engaño en que agora estás. CALISTO.- ¿Con qué ojos? SEMPRONIO.- Con ojos claros. CALISTO.- E agora, ¿con qué la veo? SEMPRONIO.- Con ojos de allinde, con que lo poco parece mucho y lo pequeño grande. Y porque no te desesperes, yo quiero tomar esta empresa de complir tu desseo. (Auto I, 102)

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Dueña de la mirada más penetrante y profunda en la obra es, sin duda alguna, Celestina quien la utiliza para llevar a cabo la seducción de Pármeno, ostentando y ubicando en sus ojos su inteligencia: “Bien te oý, y no pienses que el oýr con los otros exteriores sesos mi vejez aya perdido. Que no sólo lo que veo, oyo y congozco, mas aun lo intrínsico con los intellectuales ojos penetro” (auto I, 117). Ojos y razón asociados como parte de un proceso de convencimiento en el que participan conjuntamente, como bien señala Pármeno, “para captar y tomar las voluntades de los flacos y con polvos de sabroso affecto cegaron los ojos de la razón” (auto I, 126), defendiéndose de Celestina quien insiste en limpiarle “las turbias telas de tus ojos”. Este peculiar modo de asociación entre ambos nos lleva a pensar en el adentro y el afuera contenido en la mirada, en tanto mediadora del pensamiento y de la voluntad. Los personajes hacen uso de ella de diferentes maneras y su función e importancia adquiere relevancia más allá de lo que comúnmente se aprecia. Es por eso que para Celestina el hecho de mirar implique, en su famoso monólogo del auto IV, el verdadero momento de decisión y en él se centre, como en el “veo” inicial de Calisto, toda la enorme carga y energía de concentración y razonamiento que la alcahueta requiere para emprender y atender su “negocio”:

CELESTINA.- Agora, que voy sola, quiero mirar bien lo que Sempronio ha temido deste mi camino, porque aquellas cosas, que bien no son pensadas, aunque algunas veces hayan buen fin, comúnmente crían desvariados effectos. (Auto IV, 149)

En el auto V, el sentido de la mirada es relacionado con el temor por el fulminante del “mal de ojo”, nuevamente la fuerza y el maleficio asociados a esta como uno más de los presagios o avisos tan frecuentes en la obra, o de la mirada interior que se conecta directamente con el pensamiento, con la razón, como sucede en el monologo de Celestina que antes mencionamos:

SEMPRONIO.- O yo no veo bien o aquella es Celestina. ¡Válala el diablo, haldear que trahe! Parlando viene entre dientes. CELESTINA.- ¿De qué te santiguas, Sempronio? Creo que en verme. SEMPRONIO.- Yo te lo diré, la raleza de las cosas es madre de la admiración; la admiración concebida en los ojos desciende al ánimo por ellos; el ánimo es forçado descobrillo por estas esteriores señales. ¿Quién jamás te vido por la calle, abaxada la cabeça, puestos los ojos en el suelo, y no mirar a ninguno como agora? ¿Quién te vido hablar entre dientes por las calles y venir aguijando, como quien va a ganar beneficio? (Auto V, 172)

Los enamorados en cambio se miran en el deseo y en la imaginación, en esa “mirada deleitosa de lo inalcanzable, la obtención del placer” (Gerli, 193) que se soslaya anhelando el momento del encuentro amoroso. Calisto, en el auto VI, expresa su doloroso sufrimiento por la imposibilidad de verla y de poseerla, mismo que sólo logra paliar oníricamente o a través del contacto con el cordón de Melibea que convierte en fetiche de la amada. Ambos procesos propios de un voyeur en tanto conductas compensatorias de la ausencia del objeto real de su deseo.

CALISTO.- […] Gozarán mis ojos con todos los otros sentidos, pues juntos han sido apasionados. Gozará mi lastimado coraçón, aquel que nunca recibió momento de

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plazer después que aquella señora conoció. Todos los sentidos le llagaron; todos acorrieron a él con sus esportillas de trabajo; cada uno le lastimó quanto más pudo: los ojos en vella, los oýdos en oýlla, las manos en tocalla. CELESTINA.- ¿Que la has tocado, dizes? Mucho me espantas. CALISTO.- Entre sueños, digo. CELESTINA.- ¿En sueños? CALISTO.- En sueños la veo tantas noches [...] (Auto VI, 186)

Por su parte, la propia Melibea, ya vencida por el mal de amor, presa del amor hereos, al confesar su dolorosa pasión, sus temores y deseos a Celestina hace referencia a ese “ojear”, que mencionábamos antes, causante del enamoramiento sin escapatoria posible y causa ya, incluso, de los celos, sentimiento de absoluta posesión en boca de una cautiva, de una poseída:

MELIBEA.- ¡O lastimada de mí, o mal proveída donzella! ¿Y no me fuera mejor conceder su petición e demanda ayer a Celestina, quando de parte de aquel señor cuya vista me cativó, me fue rogado, y contentarle a él, y sanar a mí, que no venir por fuerça a descobrir mi llaga, quando no me sea agradecido, quando ya desconfiando de mi buena respuesta aya puesto sus ojos en amor de otra? (Auto X, 238)

Otra de las miradas que apreciamos en la obra es la relacionada con el voyeur o mirón destacada principalmente en dos escenas de personajes femeninos.8 La primera con Celestina y la segunda con Lucrecia ambas coparticipes del juego amoroso desde su mirada. De estas, sin duda, la de la alcahueta, en el auto VII, cuando irrumpe en la habitación de Areúsa, en la que la vista juega un papel relevante ya que nos presenta un auténtico regodeo de la vieja ante la pupila en camisa, padeciendo “dolor de madre” y a punto de entrar al lecho:

CELESTINA.- ¡Bendito Dios, qué sávanas y colcha y qué almohadas y qué blancura! Tal sea mi vejez, qual todo me parece perla de oro. Verás si te quiere bien quien te visita a tales horas; déxame mirarte toda, a mi voluntad, que me huelgo. […] ¡Bendígate Dios e señor Sant Miguel, Ángel y qué gorda e fresca que estás; qué pechos y qué gentileza! Por hermosa te tenía hasta agora, viendo lo que todos podían ve. Pero agora te digo que no ay en la cibdad tres cuerpos tales como el tuyo, en quanto yo conozco; no paresce que ayas quinze años. ¡O quién fuera hombre y tanta parte alcançara de ti para gozar tal vista! Por Dios, pecado ganas en no dar parte destas gracias a todos los que bien te quieren. (Auto VII, 202)

Para, después de solazarse plenamente con la mirada, además del olfato y el tacto, dejar a la joven en brazos de Pármeno, compartiendo con ellos el acto amoroso en un goce más nostálgico que real, pese a la invitación de la propia Areúsa: “Madre, si erré, aya perdón, y llégate mas acá y él haga lo que quisiere, que más quiero tener a ti contenta, que no a mí; antes me quebraré un ojo que enojarte” (auto VII, 208). Y, por ello, voyeurismo muy distinto

8 Michel Gerli apunta, asimismo, a dos personajes menores, Sosia y Tristán, como voyeurs en la escena en que observan a Elicia triste y enlutada, que según el crítico “se manifiesta dentro de un marco claramente lúbrico y voyerístico, cuya articulación evoca dos antiguas tradiciones de la misoginia medieval: la de la atracción de la mujer velada y la de la lascivia proverbial de las viudas” (2003, 198). Asunto este último estudiado y tratado puntualmente por Louise Vasvari, entre otros críticos.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 369-376 María Teresa Miaja de la Peña 375 del experimentado por Lucrecia en los encuentros de Calisto y Melibea en el que impera el tacto y no la vista. Algo que para Michael Gerli (206-207) tiene que ver con el hecho de que con la observación del otro en la motivación de las acciones humanas Rojas da un gran paso hacia la Modernidad: la mirada y la contemplación son temas del amor cortés, pero Rojas llega a incluir aspectos psicológicos. De ahí que, para el crítico, Lucrecia, por ejemplo, es testigo mudo en la escena de amor entre Calixto y Melibea, y la va comentando en unos apartes. Es ella quien filtra lo que sucede en el jardín al igual que es testigo mudo, que mira y escucha, del proceso de enamoramiento desde la entrada primera de Celestina a casa de Pleberio y Alisa, de la conversación de los padres sobre la necesidad de casar a su hija y del fatal desenlace con el suicidio de Melibea, convirtiéndola de alguna manera en una especie de alter ego de ésta en la relación amorosa con Calisto, instigada incluso por él como testigo ocular de su gozo al alcanzar el anhelado “galardón”. Las múltiples menciones al “ver”, al “mirar” o a los ojos y, en ellos a su fuerza y poder, se relacionan, en la obra, no solo con el proceso de seducción en el cortejo amoroso, sino, además, con el hecho de resaltar la energía que reside en la mirada y en el acto de mirar, con el enorme misterio y poder de los ojos, con el pensamiento y la razón y con su función en el “mal de amor”, que hace del ver y el mirar un auténtico triunfo de los sentidos. En La Celestina la mirada se presenta de diversas maneras, como bien ha señalado Leonor Fernández: como una fuerza que propicia que se enciendan el amor y el deseo, en la que los ojos son el medio por el que los amantes comunican su pasión; como un vehículo para engañar, traicionan, herir o, incluso, matar; como un premio o un castigo, en tanto la vista de lo amado da la vida y privarse de verlo equivale a morir; como disparadora de la envidia y los celos; y como elemento que sirve para atestiguar, comprobar hechos y situaciones. Los personajes lo saben y hacen uso de ella en momentos clave, una mirada vale más que mil palabras, con ella se construyen imágenes y se tienden las redes discursivas que permiten y propician la comunicación entre ellos.

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Obras citadas

Burke, James F. “La Mirada de la Celestina, ¿masculina o femenina?”. Aengus M. Ward, Jules Whicker & Derek W. Flitter eds. Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas 21-26 de agosto de 1995, Birmingham. Birmingham: University of Birmingham, 1995. 92-98. ---. Vision, the Gaze, and the Function of the Senses in “Celestina”. University Park: Penn State University Press, 2000. Castells, Ricardo. Fernando de Rojas and the Renaissance Vision: Phantasm, Melancholy, and Didactism in “Celestina”. University Park: Penn State University Press, 2000. Delmar, Fernando. El ojo espiritual. Imagen y naturaleza en la Edad Media. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1993. Deyermond, Alan. “Lectores en, lectores de la Celestina”. Medievalia 40 (2008a): 112-129. ---. “El libro de texto mal empleado: Andreas Capellanus y la escena inicial de La Celestina”. Medievalia 40 (2008b): 24-26. Fernández, Leonor. “‘[…] Aojado estás, ¿qué has visto?’ Los ojos y la mirada en El caballero de Olmedo de Lope de Vega”, en Isabelle Ruan Soupault & Philippe Meunier, eds. Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro. Aix en Provence: Presses Universitaires de Provence, 2015. 551-560. Gerli E. Michael. “El placer de la mirada: voyeurismo, fetichismo y la movilización del deseo en Ignacio Arellano & Jesús M. Usunáriz eds. El mundo social y cultural de “La Celestina”. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2003. Limoges, Pedro de. Libro del ojo moral y espiritual en la Lengua Común. México: Miguel Ángel Porrúa, 2012. Luna Mariscal, Karla Xiomara. Índice de motivos de las historias caballerescas breves. Vigo: Academia del Hispanismo, 2013, Rojas, Fernando. La Celestina. Dorothy S. Severin ed. Madrid: Cátedra, 1998. San Isidoro de Sevilla. Etimologías. José Oroz Reta & Manuel A. Marcos Casquero eds. Manuel C. Díaz y Díaz intr. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2004. Vega, Lope de. El caballero de Olmedo. Francisco Rico ed. Madrid: Cátedra, 2008. Vilchis, Ana Elvira. El conocimiento del más allá mediante lo sensible en tres obras de Gonzalo de Berceo. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2015. Tesina de máster. Villena, Enrique de. Tratado de aojamiento. Anna Maria Gallina ed. Bari: Adriatica Editrice, l978.

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Leyendo analíticamente la Celestina. Huellas en sus diálogos de la trama argumental de una comedia precedente

Remedios Prieto de la Iglesia (IES San Juan Bautista, Madrid)

Antonio Sánchez Sánchez-Serrano (Exprofesor de la Universidad Complutense)

Preámbulo

La lectura analítica de la Celestina permite entrever una práctica literaria no insólita en la era del libro manuscrito, en los primeros tiempos de la imprenta ni en el mundo del teatro áureo: la utilización de los textos de una obra preexistente, modificados con transposiciones textuales, supresiones, sustituciones y adiciones, para componer con ellos otra distinta.1 En tal supuesto, no es extraño que la obra resultante pueda plantear problemas para los que no se encuentren explicaciones unánimemente convincentes. Esto sucede, por ejemplo, en expresiones que denotan transcurso de tiempo: si se utilizan diálogos de una historia que requiere plazos dilatados para elaborar otra que se desarrolla en tres días consecutivos y las horas iniciales del cuarto, como es el caso de la primera versión de la Celestina en 16 autos, no es imposible que algunas expresiones de aquella, inconvenientes para la nueva trama, escapen a la atención del refundidor.2 Ocurre también en ocasiones que la acción dialogada no concuerda con los comentarios que de ella hacen después los personajes que la produjeron ni con varios de los Argumentos, que parecen destinados a condicionar la percepción del lector. Nuestras deducciones tienen sus fundamentos en citas textuales exactas que transcribimos, aunque solo en sus partes esenciales por economía de espacio. Tales citas están referidas a la Comedia de Calisto y Melibea impresa en Toledo 1500 (edición en facsímile de Daniel Poyán Díaz), por considerarla la más antigua (Canet Vallés 2014; Prieto de la Iglesia 2014; Sánchez Sánchez-Serrano 2014), y también a la edición crítica de la misma realizada por José Luis Canet Vallés (2011). Tratados desde otros planteamientos, en el presente artículo retomamos algunos conceptos argumentados en la tesis doctoral de Antonio Sánchez Sánchez-Serrano (1985) y en otros trabajos en los que hemos matizado y complementado nuestra teoría (Sánchez Sánchez-Serrano y Prieto de la Iglesia 1989, 1991, 2009, 2011). Propugnamos que la Celestina, en su versión de 16 autos, es consecuencia de la reelaboración de una comedia completa de estirpe humanística, de final feliz y titulada ya Comedia de Calisto y Melibea, enviada en estado manuscrito por el “autor” (X) a un “su amigo” (Fernando de Rojas) y que sería este quien la reformó dándole una nueva trama argumental con desenlace trágico y la

1 A vías de ejemplo, valga recordar que Garci Rodríguez (u Ordóñez) de Montalvo, para componer su Amadís de Gaula, partió de otro Amadís anterior manuscrito (o Amadises anteriores) que refundió mediante interpolaciones, supresiones, correcciones y desplazamientos de textos, lo que condujo a una transformación en la trama argumental hasta el punto de darle un desenlace diferente (Avalle-Arce). 2 Para una síntesis de las diversas posturas de la crítica acerca del controvertido tratamiento del tiempo remitimos a Antonio Sánchez Sánchez-Serrano y Remedios Prieto de la Iglesia (1991, 75-77, 102-105) y a Florencio Sevilla Arroyo (195-207), quien además señala que “son frecuentes las incoherencias y aun las contradicciones flagrantes –incluso insalvables en alguna ocasión– en cuanto a su alcance temporal”.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 377-407 Remedios Prieto de la Iglesia & Antonio Sánchez Sánchez-Serrano 378 preparó para la imprenta.3 En esta reforma cobra especial relieve la figura de Melibea, fusión de dos personajes femeninos de la obra anterior: uno de clase noble, antiguo y duradero amor de Calisto prohibido por Pleberio, y otro de condición social más baja con vivienda en una huerta situada en la zona de las tenerías, amorío reciente y efímero incitado por Sempronio y Celestina para curar la enfermedad de amor de Calisto y sacar provecho económico. Si se refunden en una sola dos acciones amorosas de distinta índole y distanciadas en el tiempo, es fácil que sobrevengan discordancias en los diálogos y queden huellas de la obra precedente manuscrita. Detectar y analizar algunas de estas huellas en la Comedia de Calisto y Melibea e ir coligiendo una aproximación a la línea argumental anterior, es el propósito de este artículo. Además presentaremos muestras de procedimientos compositivos: modificación, transposición, omisión e interpolación de diálogos en forma conveniente al desarrollo de la nueva trama.4

1. Los lamentos de Calisto

Cuando después de la escena inicial Calisto se recluye en su cámara acompañado por Sempronio, hace referencia a sus desgracias con estas palabras:

CALISTO.- […] ¡O si viniéssedes agora Eras y Crato, médicos, senteríades mi mal! ¡O piedad de silencio, inspira en el plebérico coraçón, porque sin esperanza de salud no r embíe el espíritu perdido con el desastrado Píramo y de la desdichada Tisbe! (I, a v , 181)

Es uno de los pasajes más estudiados de la Celestina. Aunque muy conocidas, resulta ilustrativo acudir a las reflexiones de Menéndez Pidal, que restaura el texto original corrigiendo “Eras y Crato” por Erasístrato y “silencio” por Seleuco:

Calixto alude a una anécdota de Valerio Máximo, VI, 3, según la cual, habiendo Erasístrato, médico, conocido que la enfermedad de Antíoco es de amor, logra que el rey Seleuco, padre de Antíoco, por salvar la vida de su hijo, le ceda piadosamente el amor de Estratónica, de quien el joven está enamorado. […] Pleberio es el padre de Melibea, en el corazón del cual desea Calixto que obre la piedad de Seleuco. (Menéndez Pidal, 58)

Lida de Malkiel (209) añade que la anécdota de Seleuco y la fábula de Píramo y Tisbe son inadecuadas a la situación de Calisto, pues en ambas el obstáculo a los amores es la resistencia de los padres, no de la amada. Desde nuestro punto de vista, las palabras de Calisto transcritas constituyen un ejemplo de la utilización de un diálogo preexistente modificado para hacerlo compatible con una trama argumental distinta. Por una parte, estos lamentos de Calisto rememorando la anécdota de Erasístrato y Seleuco no pueden ser consecuencia de lo presentado en la escena

3 José Luis Canet Vallés (2007, 35-37; 2011, 21-22), profundo conocedor de las comedias humanísticas, piensa también que antes de la Comedia de Calisto y Melibea impresa pudo haber otra manuscrita similar a las humanísticas con el mismo título, completa y de final feliz. 4 Nuestra propuesta sobre la autoría y elaboración de la Celestina se enmarca en la crítica actual que disminuye el papel creativo de Rojas. Una síntesis de las mismas puede verse en Bernaldo de Quirós Mateo (16-17) y Prieto de la Iglesia (2010, 205-208).

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 377-407 Remedios Prieto de la Iglesia & Antonio Sánchez Sánchez-Serrano 379 inicial de la Celestina, ya que, como dice Lida de Malkiel, en esta el rechazo procede de Melibea, sin que su padre intervenga para nada. Por otra parte, las palabras del protagonista no reproducen con exactitud la anécdota citada, sino que esta ha sido desfigurada sustituyendo Erasístrato por “Eras y Crato”, colocando los verbos en segunda persona del plural para que puedan ser dos los sujetos aludidos concordando con “médicos” y escribiendo “silencio” por Seleuco. Esta desfiguración culmina en las Tragicomedias que sustituyen Eras y Crato por “Crato y Galieno”, con lo que la evocación de Erasístrato se hace imposible.5 En nuestra opinión, este pasaje trasluce su procedencia de una obra cuyos comienzos constituirían el fundamento de una historia similar a la de Píramo y Tisbe, cuya mención y entronque con “plebérico coraçón” resultan significativos: un amor entre los dos jóvenes prohibido por el padre de ella (Sánchez Sánchez-Serrano 2001, 275-277). Percibimos una referencia al primer encuentro en esa obra precedente de los dos protagonistas en las palabras que Melibea dirige a la alcahueta retrotrayendo el acontecimiento a un momento que, por la expresión temporal utilizada, es anterior al comienzo de la acción dialogada celestinesca (los énfasis son siempre nuestros):

MELIBEA.- […] Muchos y muchos días son passados que esse noble cavallero me habló en amor. Tanto me fue entonces su habla enojosa quanto, después que tú me lo v tornaste a nombrar, alegre. […] (X, h ij , 297)

En este pasaje han quedado expresadas las dos consecuencias del lejano encuentro: rechazo tajante en respuesta a lo que ella consideró “habla enojosa” y enamoramiento, ya que si no fuese así no le hubiera resultado “alegre” el recuerdo que “muchos y muchos días” después le trae la medianera. Habida cuenta de esto, el rechazo de Melibea no pudo deberse a la imagen de Calisto sino a otras circunstancias entre las que destacaría la prohibición de Pleberio, a la que el enamorado alude a través de la anécdota de Erasístrato, que en la obra original no habría sido desfigurada, y de su vinculación con la leyenda de Píramo y Tisbe. Esta influencia de Pleberio en el rechazo se percibe en otros pasajes que permiten vislumbrar las causas de su prohibición. Así, cuando Calisto llama a Sempronio y le pide el laúd para acompañar con él sus quejas, se produce entre ambos este intercambio de palabras:

SEMPRONIO.- Destemplado está esse laúd. CALISTO.- ¿Cómo templará el destemplado? ¿Cómo sentirá el armonía aquel que consigo está tan discorde, aquel a quien la voluntad a la razón no obedece, quien tiene dentro del pecho aguijones, paz, guerra, tregua, amor, enemistad, injurias, v pecados, sospechas, todos a una casa? (I, av , 182-183)

Hemos enfatizado la palabra “casa”, que es la lectura de la edición de Toledo 1500, porque, si tenemos en cuenta que “casa” es, según los diccionarios académicos desde el de Autoridades, “la descendencia o linaje que tiene un mismo apellido y viene de un mismo origen” (RAE), en dicha queja encontramos una alusión textual a una enemistad entre Calisto y la “casa” de Melibea. Es verdad que las ediciones posteriores sustituyen “casa” por “causa”, pero tras lo expuesto sobre la desfiguración de Erasístrato y Seleuco nos parece difícil dilucidar si “casa” es una errata o una reproducción exacta del texto anterior, corregida en las ediciones posteriores. Abonan esta última suposición las palabras con que Melibea recrimina

5 Cuesta creer que tal acumulación de variaciones sea consecuencia de erratas y no de una acción premeditada para desfigurar el texto original, que además era inadecuado para la trama de la Celestina.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 377-407 Remedios Prieto de la Iglesia & Antonio Sánchez Sánchez-Serrano 380 a Celestina su intercesión a favor de Calisto: “¿Querrías condenar mi honestidad […]? r ¿Perder y destruyr la casa y honrra de mi padre […]” (IV, diiij , 233). Esa mención a la “casa y honra” de su padre como motivo de su rechazo corrobora el significado que atribuimos a la palabra “casa” y da mayor peso a la idea de que, a través de la anécdota de Erasístrato y la fábula de Píramo y Tisbe, Calisto responsabilizara a Pleberio del desvío de Melibea tras un encuentro no presentado en la Celestina, donde sería sustituido por la entrada en la huerta, que, como veremos al final del apartado 7 y en el 8, tendría lugar en un momento más avanzado de la trama original. En el mismo parlamento que acabamos de comentar hemos enfatizado también las palabras con que Calisto lamenta la desobediencia de su “voluntad”, que le inspiraría sentimientos favorables a Melibea: “tregua”, “paz” y “amor”, a su “razón”, que no le permitiría olvidar una ancestral aversión entre sus respectivas familias, como indican las palabras “aguijones […], guerra […], enemistad, injurias, pecados y sospechas, todos a una casa”, lo que una vez más aproxima la obra precedente a la historia de Píramo y Tisbe. Además estos sentimientos tan intensos, diversos e incluso contrapuestos de Calisto, que no tienen razón de ser en la Celestina, dan idea de un relato con antecedentes lejanos y esto queda respaldado cuando más adelante el criado canta la historia del incendio de Roma por Nerón y Calisto atestigua la mayor duración e intensidad de su fuego interior:

CALISTO.- Mayor es la llama que dura ochenta años que la que en un día passa, y v mayor la que mata una ánima que la que quema cient mill cuerpos. […] (I, av , 183)

Descartando las habituales hipérboles y tópicos del amor cortés que emplea Calisto, esa llama que según él dura ochenta años, plazo muy superior al de su propia vida, podría interpretarse como alusión a esa aversión heredada de sus antepasados que se reflejaría en el antagonismo entre su “voluntad” y su “razón” y que justificaría la oposición de Pleberio a su amor con Melibea, oposición confirmada por Celestina cuando en el auto XI le dice a Calisto r que su amada “más está a tu mandato y querer que de su padre Pleberio” (XI, hiiij , 302).

2. Los consejos de Sempronio y de Pármeno y sus contradicciones

Siguiendo el mismo diálogo, tras escuchar la declaración de Calisto de amar a Melibea, Sempronio se erige en su médico y consejero: “No es más menester, bien sé de qué r pie coxqueas; yo te sanaré” (I, avj , 184). Y poco más adelante le comienza a insinuar el remedio:

CALISTO.- ¿Qué te paresce de mi mal? SEMPRONIO.- Que amas a Melibea. CALISTO.- ¿Y no otra cosa? SEMPRONIO.- Harto mal es tener la voluntad en un solo lugar cativa. CALISTO.- Poco sabes de firmeza. SEMPRONIO.- La perseverancia en el mal no es constancia, mas dureza o pertinacia la v llaman en mi tierra. (I, avj , 185)

Con estas palabras Sempronio está sugiriendo a su amo que sustituya el amor de Melibea o cuando menos lo compatibilice con otro, lo que Calisto percibe claramente:

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CALISTO.- Turpe cosa es mentir el que enseña a otro, pues que tú te precias de loar a tu amiga Elicia. v SEMPRONIO.- Haz tú lo que bien digo y no lo que mal hago. (I, avj , 185)

En cambio y pese a ese consejo disuasorio, cuando Sempronio va en busca de Celestina, el diálogo entre ambos refleja su satisfacción por el amor de Calisto a Melibea, que consideran muy provechoso y no difícil de gestionar por la tercera:

SEMPRONIO.- […] Calisto arde en amores de Melibea. De ti y de mí tiene necessidad; pues juntos nos ha menester, juntos nos aprovechemos […] CELESTINA.- Bien has dicho, al cabo estoy. Basta para mí mescer el ojo. Digo que me alegro destas nuevas como los cirujanos de los descalabrados. Y como aquellos […] encarescen el prometimiento de la salud, asi entiendo yo fazer a Calisto, alargarle he r la certinidad del remedio […] (I, bii , 194)

La contradicción entre estos diálogos es evidente: Sempronio califica con expresiones disuasorias como “perseverancia en el mal” y “dureza o pertinacia” el amor de su amo a Melibea, del que sin embargo se congratulará como fuente de provecho en su posterior coloquio con la tercera. Pero antes de proponer una explicación del posible significado de estos diálogos en la trama de la obra precedente, vamos a considerar otra contradicción semejante: la de los consejos y apreciaciones que brinda Pármeno a Calisto respecto al mismo amor:

PÁRMENO.- Digo, señor, que yrían mejor empleadas tus franquezas en presentes y servicios a Melibea, que no dar dineros a aquella que yo me conosco, y lo que peor es, r hazerte su cativo. (II, ciij , 214)

Esto es, le aconseja seguir el camino recto y prescindir de la tercería de Celestina. Sin embargo, unas líneas después desaprueba el amor “engendrado” en el encuentro con Melibea, que en la Celestina constituye la escena inicial:

PÁRMENO.- Señor, porque perderse el otro día el neblí fue causa de tu entrada en la huerta de Melibea a le buscar, la entrada causa de la ver y fablar, la habla engendró amor, el amor parió tu pena, la pena causará perder tu cuerpo y alma y hazienda. […] r (II, ciij , 214)

Estas afirmaciones de Pármeno atestiguan que el amor de Calisto a Melibea nació el “otro día”,6 lo que contrasta con “los muchos y muchos días” pasados desde que Calisto “habló en amor” a Melibea, según afirma esta misma en el auto X. Así que, o equiparamos las expresiones “el otro día” y “muchos y muchos días”, pronunciadas por la protagonista en dos días que en la Celestina son consecutivos,7 lo que parece impropio, o lo que se nos describe como primer encuentro en dos momentos tan distantes temporalmente tiene que ser el

6 La locución adverbial “el otro día” indica cercanía temporal, oscilando entre ayer, anteayer y tres días antes. Celestina la emplea refiriéndose a menos de cuarenta y ocho horas antes cuando dice a Sempronio en los últimos minutos de su vida: “Aosadas, que me maten si no te has asido a una palabrilla que te dixe el otro día r viniendo por la calle, que quanto yo tenía era tuyo” (XII, i iiij , 318), aludiendo a lo que le había dicho tras la primera visita a Melibea: “Calla, loquillo, que parte o partezilla, quanto tú quisieres te daré. Todo lo mío es v tuyo” (V, d vij , 242).

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 377-407 Remedios Prieto de la Iglesia & Antonio Sánchez Sánchez-Serrano 382 nacimiento de dos amores distintos, lo que solo podría ocurrir en la obra precedente. Esta explicación puede dar satisfacción a las dos contradicciones resaltadas: Pármeno recomienda el ofrecimiento de “presentes y servicios” a su antiguo amor y lamenta el amor nacido “el otro día” en la “huerta”, mientras que Sempronio denigra el antiguo amor de Calisto, que no le reportaría a él beneficio alguno, y se congratula con la alcahueta de otro amor tan reciente como reflejan las palabras de esta al conocerlo: “me alegro destas nuevas como los cirujanos de los descalabrados”. La diferencia en los comportamientos de los dos criados es lógica pues en los primeros autos queda plasmado el antagonismo entre el servus fallax y el servus fidelis propio de las comedias terencianas y humanísticas, como se refleja en estas palabras de Pármeno:

PÁRMENO.- Calla, madre […] Amo a Calisto porque le devo fidelidad […] por ser dél honrrado […] Véole perdido y no ay cosa peor que yr tras deseo sin esperança de buen fin, y especial pensando remediar su hecho tan arduo y diffícil con vanos v r consejos y necias razones de aquel bruto de Sempronio […] (I, bv - bvj , 202)

De este pasaje cabe inferir que el “hecho tan arduo y difícil” es el logro del amor de esa Melibea honesta y defensora de la honra de su padre. En cuanto a los “vanos consejos y necias razones” de Sempronio, quedan reflejados en este otro diálogo entre Calisto y Sempronio después de que el sirviente le hubiera aconsejado “no tener la voluntad en un solo lugar cautiva” y prometido sanarle:

CALISTO.- ¿Cómo vas pensando de fazer esta piedad? SEMPRONIO.- Yo te lo diré. […] conosco en fin desta ciudad una vieja barbuda que se dize Celestina, hechizera, astuta, sagaz en quantas maldades ay. Entiendo que passan de cinco mill virgos los que se han hecho y deshecho por su auctoridad en esta cibdad. v r A las duras peñas promoverá y provocará a luxuria si quiere. (I, aviij - bj , 191-192)

Es decir, en la comedia precedente, la propuesta de Sempronio consistiría en sustituir o compatibilizar el amor de Melibea con una relación puramente lujuriosa –como recomendaban los médicos de la época para paliar la enfermedad de amor (Whinnom 13- 14)–, lo que, en definitiva, no podía ser más que un alivio temporal, realidad vaticinada por Pármeno en otro momento:

PÁRMENO.- Señor, flaca es la fidelidad que temor de pena la convierte en lisonja, mayormente con señor a quien dolor o affición priva y tiene ageno de su natural juyzio. Quitarse ha el velo de la ceguedad. Passarán estos momentáneos fuegos, conoscerás mis agras palabras ser mejores para matar este fuerte cancre que las blandas de Sempronio que lo cevan, atizan tu fuego, abivan tu amor, encienden tu v llama […] (II, ciij , 215)

Esta temporalidad de los “fuegos” de Calisto parece quedar reflejada en unas palabras de la alcahueta dirigidas a Melibea:

MELIBEA.- Más haré por tu doliente, si menester fuere, en pago de lo sofrido.

7 Aunque ahora estamos comentando estas palabras de Pármeno, la expresión “el otro día” es también utilizada por Melibea en el auto IV para situar cronológicamente su encuentro con Calisto.

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v CELESTINA.- Más será menester y más harás, y aunque no se te agradezca. (IV, dvj , 238)

¿Cómo no se le iba a agradecer en la trama de la Celestina donde el logro del único amor de Calisto es lo que motiva la actuación de la tercera? Cosa distinta ocurriría en la comedia original, donde el amor nacido “el otro día” en la huerta no sería más que un pasajero amor libidinoso para calmar el ansia del verdadero. Finalmente, el parlamento antifeminista de Sempronio nos depara otra cuestión digna de reflexión porque, al hacer la siguiente discriminación entre buenas y malas mujeres, incluye a Melibea en el grupo “destas otras” cuyos defectos describe a lo largo de un buen número de líneas:

SEMPRONIO.- […] Pero de lo dicho y lo que dellas dixere, no te contesca error de tomarlo en común, que muchas ovo y ay sanctas, virtuosas y notables, cuya resplandesciente corona quita el general vituperio. Pero destas otras, ¿quién te contaría sus mentiras, sus tráfagos, su liviandad, sus lagrimillas, sus alteraciones, sus r osadías […] su luxuria y suziedad […]? (I, avij , 187)

A Calisto no le cabe duda de que esos improperios se refieren a Melibea: “¿Ves? v Mientra más me dizes y más inconvenientes me pones, más la quiero. No sé qué se es” (avij , 188). Esta respuesta de Calisto proclamando su amor a pesar de todas las maldades que el sirviente atribuye a su amada, sugiere que ya estaría “enredado” en el amorío lujurioso propuesto por Sempronio, lo que solo pudo ocurrir en la trama de la obra precedente. Sin embargo, el texto de la Celestina suscita una dificultad pues en él el parlamento que estamos comentando antecede a la propuesta de Sempronio y a su marcha en busca de la tercera, por lo que ese “enredo” sería imposible si la secuencia de diálogos que leemos en la obra impresa reprodujera exactamente la de la precedente. Pero existen indicios para pensar que no es así. Veamos. Líneas adelante Sempronio le da a Calisto un consejo bastante insolente:

SEMPRONIO.- […] Ponte, pues, en la medida de honrra; piensa ser más digno de lo que te reputas. Que cierto, peor estremo es dexarse hombre caer de su merescimiento v que ponerse en más alto lugar que deve. (I, avij , 188-189)

Consejo al que Calisto, que no suele recatarse en tratar a sus sirvientes de bellacos, necios, locos, desvariados, etc., responde de una forma increíblemente suave, incluso v humilde: “Pues, ¿quién yo para esso?” (I, avij , 189). Sorprendentemente, es bastante más adelante, en el auto II, donde encontramos una respuesta de Calisto realmente adecuada a la insolencia y a las palabras anteriores del criado:

CALISTO.- ¡Palos querrá este vellaco! Di, mal criado, ¿por qué dizes mal de lo que yo adoro? ¿Y tú qué sabes de honrra? Dime, ¿qué es amor? ¿En qué consiste en buena v criança, que te me vendes por discreto? […] (II, ciij , 215)

Pero esta respuesta no se la da Calisto a Sempronio, sino que se produce en un coloquio posterior con Pármeno en el que ambos hablan fundamentalmente de Celestina y en el que el criado no menciona para nada la “honra”. Aquí hay, por consiguiente, un ejemplo de desplazamiento de los diálogos pertenecientes a la comedia precedente. Y tratando de

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 377-407 Remedios Prieto de la Iglesia & Antonio Sánchez Sánchez-Serrano 384 dilucidar en cuál de los dos coloquios pudo estar ese conjunto desgajado y repartido entre ambos, pensamos que la inclusión de Melibea en el grupo de “estas otras” solo resulta coherente si se atribuye a Pármeno y se refiere al reciente amorío surgido en el encuentro de la huerta, tan denigrado por el todavía criado fiel. Amorío que, como veremos en los apartados 7 y 8, tuvo que ser posterior a la primera visita de la alcahueta a Calisto. Por tanto, esa dificultad secuencial que encontrábamos líneas arriba sería solo consecuencia de la reorganización de textos en la refundición que dio lugar a la Celestina.

3. Disonancias entre la Melibea del Argumento general y otras referencias a ella

Nos centraremos en las alusiones a la condición social de Melibea ya que el Argumento general, evidentemente redactado para la Celestina (Prieto de la Iglesia 2001; Sánchez Sánchez-Serrano 2001), no puede ser más explícito a este respecto: “de alta y sereníssima sangre”, “sublimada en próspero estado” y “una sola heredera a su padre Pleberio”. Sin embargo hay bastantes referencias a ella que lo contradicen. Uno de los datos más objetivos es el de la ubicación de su vivienda, señalada “en las tenerías” por Lucrecia:8

ALISA.- ¿Con quién hablas, Lucrecia? LUCRECIA.- Señora, con aquella vieja de la cuchillada que solía bivir aquí en las v tenerías, a la cuesta del río. (IV, cviij , 227)

El deíctico espacial “aquí” implica que la casa y por consiguiente la huerta9 de Melibea –en donde entró Calisto buscando el neblí según Pármeno– estaban en el barrio de las tenerías, es decir, en la parte de menos altura de la ciudad, junto a las corrientes de agua, literalmente en los barrios bajos, a donde irían a parar los vertidos de la ciudad. No sería extraño que el riquísimo Pleberio tuviera una huerta en la zona hedionda de las tenerías, pero sí que en ella estuviese su vivienda permanente según se deduce de que sea allí a donde va la tercera a buscar a Alisa y a Melibea y del apelativo de “vecina” que estas le dan, vecindad confirmada por la alcahueta al decirle a Calisto que:

CELESTINA.- […] Quatro años fueron mis vezinas. Tractava con ellas, hablava y reýa r de día y de noche. Mejor me conosce su madre que a sus mismas manos […] (VI, e vj , 254)

Y efectivamente en el barrio de las tenerías había vivido Celestina, como afirma Pármeno:

PÁRMENO.- […] Tiníe esta buena dueña al cabo de la ciudad, allá cerca de las tenerías, en la cuesta del río, una casa apartada, medio caýda, poco compuesta y menos v abastada. […] (I, bij , 196)

8 Itziar Michelena (188-190) y Fernando Cantalapiedra Erostarbe (2006, 2-14) también sitúan la casa de Melibea en la zona de las tenerías. 9 No es lo mismo “huerta” que “huerto”. Véanse Rubio García (120-128), Sánchez Sánchez-Serrano y Prieto de la Iglesia (1991, 117-118 y 2009, 143-145), Botta, Cantalapiedra Erostarbe (2006, 10-14) o Snow (2009, 134- 137).

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Tampoco incita a creer en la singularidad de la riqueza y estado de Melibea que Celestina alardee ante Calisto de tener “caçadas más de treynta de su estado […] y algunas v mayores” (VI, eij , 248), ni el pasaje en que la tercera habla de los males de la vejez:

MELIBEA.- Bien conosco que dize cada uno de la feria segund le va en ella. Así que otra canción cantarán los ricos. CELESTINA.- […] Cada rico tiene una dozena de hijos y nietos que no rezan otra oración, no otra petición, sino rogar a Dios que le saque den medio. No veen la hora que tener a él so la tierra y lo suyo entre sus manos, y darle a poca costa su casa para siempre. r MELIBEA.- Madre, pues que así es […] (IV, dij , 229-230)

Esta última respuesta, tan impropia en los labios de “una mujer de alta y serenísima sangre y una sola heredera a su padre Pleberio”, fue suprimida en las ediciones de la Tragicomedia, pero ahí la tenemos en las de la Comedia. No obstante, lo que no cabe deducir de los diálogos es que esta Melibea que habitaba en la zona de las tenerías fuera realmente pobre, ya que la posesión de una huerta junto a la ciudad la sitúa en un plano económico e incluso en un rango social superior al de Celestina, Elicia y Areúsa, que le permitiría vivir sin necesitar, como estas, recurrir al trato con los hombres. Ahora bien, no necesitar no impide consentir según la compensación (amor, relación estable, dinero, etc.) que de ello se pudiera obtener. Por esto debemos analizar diálogos que nos permitan conocer algo de su pasado o presente, u opiniones de otros personajes a este respecto. En principio, ya conocimos páginas arriba la satisfacción de Celestina y Sempronio por el amor de Calisto a Melibea, que estimaban lucrativo para ellos sin considerar difícil la correspondencia de la joven. También la inclusión de Melibea entre “estas otras” caracterizadas por su “liviandad”, “locura”, “parlería”, “luxuria”, “suziedad”, “desvergüenza”, etc. Además, otra conversación entre Celestina y Sempronio nos confirma que para la alcahueta la captación de Melibea es solo cuestión de tiempo y dinero:

SEMPRONIO.- ¿Pues crees que podrás alcançar algo de Melibea? ¿Ay algún buen ramo? CELESTINA.- […] Melibea es hermosa, Calisto loco y franco; ni a él penará gastar ni a v 10 mí andar. […] Todo lo puede el dinero. (III, cv , 220)

Más complicadas de interiorizar son las palabras con que da a conocer al criado las razones de su optimismo:

CELESTINA.- […] aunque esté brava Melibea, no es esta, si a Dios ha plazido, la primera a quien yo he hecho perder el cacarear. Coxquillosicas son todas, mas después que una vez consienten la silla en el envés del lomo, nunca querrían holgar. r […] (III, cvj , 220)

10 Para una posible alusión de este pasaje al mundo de la prostitución y a la equiparación de Melibea a un “artículo de consumo” u “objeto de compraventa”, véase Lobera et alii (603; 2011, 812). Asimismo Cantalapiedra Erostarbe (2000, 369) relaciona “ramo” con prostíbulo y ramera.

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Cada vez que leemos este pasaje se nos hace más difícil encajarlo en la trama argumental de la Celestina porque lo que entendemos es que la tercera fundamenta su esperanza de éxito en saber que Melibea ha consentido ya alguna vez “la silla en el envés del lomo”, aunque no fuera con Calisto, lo que naturalmente facilitaba mucho su empresa. Así lo afirma la misma alcahueta más adelante:

CELESTINA.- […] Y con esto que sé cierto, voy más consolada a casa de Melibea que si en la mano la toviesse, porque sé que aunque al presente la ruegue, al fin me ha de r rogar; aunque al principio me amenaze, al cabo me ha de halagar. […] (III, cvj , 221.

Lo expuesto hasta aquí sugiere que la figura de esta Melibea que vive en una casa con huerta en el barrio de las tenerías resulta más próxima a las de Elicia y Areúsa de lo que se deduce del Argumento general. Y esto se percibe también en la afición no carente de lascivia que muestra Sempronio hacia ella y en la saña envidiosa que suscita en aquellas, como se observa en estos pasajes.11

SEMPRONIO.- Pues dime lo que passó con aquella gentil donzella. Dime alguna palabra de su boca, que, por Dios, así peno por sabella como mi amo penaría. CELESTINA.- ¡Calla, loco, altérassete la complisión! Yo lo veo en ti que querrías más v estar al sabor que al olor deste negocio.[…] (V, dviij , 243)

SEMPRONIO.- […] comiendo y hablando, porque después no avrá tiempo para entender en los amores deste perdido de nuestro amo y de aquella graciosa y gentil Melibea. ELICIA.- […] ¡Mirad quién gentil! ¡Jesú. Jesú, y qué hastío y enojo es ver tu poca vergüença! ¿A quién gentil? […] conosco yo en la calle donde ella bive quatro donzellas en quien Dios más repartió su gracia que no en Melibea, que si algo tiene de hermosura es por los buenos atavíos que trae. […] no lo digo por alabarme, mas que creo que soy tan hermosa como vuestra Melibea. AREÚSA.- […] Las riquezas las hazen a estas hermosas y ser alabadas, que no las gracias de su cuerpo. Que, así goze de mi, unas tetas tiene para ser donzella como si tres vezes oviesse parido […] El vientre no se le he visto pero […] creo que le tiene tan floxo como vieja de cinquenta años. No sé qué se ha visto Calisto, por que dexa de r-v amar otras que más ligeramente podría aver y con quien más él holgasse. (IX, giij , 283-284)

Así pues, Areúsa la considera rica, y así era por lo menos respecto a ella por sus buenos atavíos y la posesión de una huerta. De todas formas, el uso del plural en la frase de Areúsa enfatizada sugiere que la incluye en un grupo de mujeres que se mueve en esferas sociales algo más altas que la suya, como se infiere de otra réplica de Sempronio:

SEMPRONIO.- Señora, el vulgo parlero no perdona las tachas de sus señores. Y assí yo creo que si alguna toviesse Melibea, ya sería descubierta de los que con ella más que con nosotros tratan. Y aunque lo que dizes concediesse, Calisto es cavallero, Melibea r hijadalgo. […] (IX, giiij , 284-285)

11 El interés lascivo de Sempronio por Melibea ha sido puesto de manifiesto por, entre otros, Peter E. Russell (333) y Joseph T. Snow (2015).

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Estas últimas palabras de Sempronio proclaman un cierto grado de nobleza en Melibea, lo que parece echar por tierra cuanto hemos dicho respecto a su estatus, pero la hidalguía era, en realidad, una nobleza menor relacionada con la exención de tributos que podemos considerar vinculada a la posesión de la huerta de sus antepasados. Así, para el Diccionario de Autoridades (RAE), “hidalgo es la persona noble que viene de casa y solar conocido y como tal exento de los pechos y derechos que pagan los villanos”. El mismo diccionario indica que “caballero es el hidalgo antiguo, notoriamente noble, que tiene algún lustre mayor que los otros hidalgos”. Por consiguiente, Calisto sería de un rango más alto que la Melibea de la huerta en las tenerías, y el de esta superior al de villanas como Celestina, Elicia y Areúsa, pero no hay ningún rastro de su “alta y serenísima sangre”. Tampoco esta Melibea puede ser la “encerrada doncella” que a partir del auto XII vive en un paraje netamente urbano, en una mansión señorial con pesadas puertas y “fuertes cerrojos”, elevada torre, huerto de altas paredes y numerosos servidores y escuderos, y en la que se manifiesta la presencia de su padre, el “noble y esforzado” Pleberio.

4. El recibimiento de Celestina en su primera visita a Melibea: dos lecturas diferentes de un mismo texto

El auto IV muestra la gran diferencia entre la línea argumental original que vamos vislumbrando y la celestinesca, a pesar de que esta se haya elaborado en su mayor parte con los diálogos de aquella. Esto fue posible por el doble sentido que puede aplicarse a algunas palabras, sintagmas y frases. En efecto, cuando Celestina encuentra a Lucrecia junto a la puerta de la casa de Melibea ambas hablan así:

CELESTINA.- […] como a las viejas nunca nos fallecen necessidades, mayormente a mí que tengo que mantener hijas agenas, ando a vender un poco de hilado. LUCRECIA.- […] nunca metes aguja sin sacar reja. Pero mi señora la vieja urdió una tela, tiene necessidad dello, tú de venderlo. Entra y espera aquí, que no os v desavenirés. (IV, cviij , 226-227)

Tanto el motivo alegado por Celestina para justificar su visita como la respuesta de Lucrecia pueden ser considerados en su sentido literal y honesto, y así conviene a la trama celestinesca. Pero también cabe interpretarlo a la luz de un léxico metafórico-erótico en consonancia con los “dichos lascivos rientes” aludidos en la quinta estrofa de los versos acrósticos. Así, las frases “vender un poco de hilado”12 y “mantener hijas ajenas” pueden tener una interpretación lúbrica concorde con las palabras de la alcahueta a Sempronio caminando por la calle:

CELESTINA.- […] Pocas vírgenes, a Dios gracias, has tú visto en esta ciudad que ayan abierto tienda a vender, de quien yo no aya sido corredora de su primer hilado. […] r (III, cv , 218)

12 Para el sentido erótico de “hilar”, “hilado” y “tela” por relación sexual véanse Lacarra Lanz (369-373), Cantalapiedra Erostarbe (2000, 392; 2003 y 2006) y Lobera et alii (99; 2011, 99). También Piquero Rodríguez (539-540) señala que las metáforas referidas a la unión carnal provienen a menudo de las labores de producción de tejidos, como los verbos urdir e hilar y el sustantivo tela.

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Lo mismo ocurre con la expresión “urdir una tela”, utilizada por Lucrecia en su respuesta, si le aplicamos el sentido metafórico que da el Diccionario de Autoridades (RAE) para los dos vocablos:

URDIR.- Metafóricamente vale disponer o prevenir medios ocultos o cautelosos a un fin malo, o contra la voluntad de alguno. TELA.- Metafóricamente se llama cualquier enredo, maraña o embuste.13

En este caso sería la propia Alisa (“mi señora la vieja”) la que buscaría un “enredo” para su hija por medios ocultos y cautelosos,14 es decir, sin aparecer ella como promotora, y la manera de conseguirlo sería dejarla a solas con Celestina, buscando para ello un motivo aparentemente inocente. Todo esto parece quedar claro cuando después de las tremendas advertencias que le ha hecho Lucrecia para explicarle con quien estaba hablando en la puerta: “la que empicotaron por hechizera, que vendía las moças a los abades y descasava mill v casados” (IV, cviij , 227), se ríe taimadamente y la recibe con cordialidad tratándola de “vecina”.15 Unas líneas después Celestina hace su oferta a Alisa:

CELESTINA.- […] me sobrevino falta de dinero, no supe mejor remedio que vender un poco de hilado que para unas toquillas tenía allegado. […] veslo aquí […] ALISA.- Vezina honrrada, tu razón y ofrecimiento me mueven a compasión, y tanto que quisiera cierto más hallarme en tiempo de poder cumplir tu falta que menguar tu r tela. […] Si el hilado es tal, serte ha bien pagado. (IV, dj , 227-228).

Si Alisa tenía a la vista el hilado, nadie mejor que ella podía ponerle precio, despachando así a la alcahueta; pero la frase “si el hilado es tal, serte ha bien pagado” sugiere que hablan en clave erótica, pues en tal caso la “calidad” del “hilado” estaría en función de los beneficios que produjera y esto no podría conocerse hasta su consumación o al menos hasta su “concierto”. Solo entonces determinaría Alisa el pago a Celestina, que si era menos que lo que esta esperaba constituiría una “mengua” del valor de su “tela”. Acto seguido deja a su hija sola con la tercera, haciendo incluso un elogio de esta no carente de ironía:

ALISA.- Hija Melibea, quédese esta muger honrrada contigo, que ya me parece que es tarde para yr a visitar a mi hermana, su muger de Cremes, que desde ayer no la he visto. Y también que viene su paje a llamarme, que se le arrezió desde un rato acá el r-v mal. (IV, dj , 228)

Y esta segunda lectura de los diálogos del recibimiento de Celestina en la casa de las tenerías sería la propia en la trama argumental de la comedia precedente. 13 La acepción peyorativa de “tela” va ligada con la de “urdir” en las citas de autoridad de dichas entradas. Covarrubias también las relaciona e indica que “urdir o tramar alguna bellaquería es irla tramando en secreto y cautelosamente”. 14 Tal actitud no es rara ni en la comedia romana ni en la humanística, por ejemplo en El Poliodorus, donde Glauca, de condición humilde, saca partido de los amoríos del adinerado Poliodoro con su hija Climestra a través de la alcahueta Calímaca. 15 Gerli percibe connotaciones de malicia y complicidad en este coloquio entre Alisa y Celestina. Por su parte Cantalapiedra Erostarbe (2003) considera que Alisa, Melibea y Lucrecia tienen puntos comunes con Celestina, Areúsa y Elicia, y recuerda que Eukene Lacarra, dada la vulgaridad del lenguaje de Alisa, ve posible un antiguo trato irregular entre esta y la alcahueta.

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Una cuestión discutible sería la de la llegada de ese mensajero que con su información hace más urgente la marcha de Alisa. La expresión “que viene” indica que está llegando o, en todo caso, que lo acaba de hacer; entonces, ¿cómo ha podido hablar con ella que estaba conversando del hilado con Celestina y ante Melibea? Todo parece un invento de Alisa para justificar la urgencia de su ausencia. Sin embargo, el Argumento del auto IV recoge esta llegada: “[…] Viene un mensajero a llamar a Alisa. Vase. Queda Celestina en casa con Melibea y le descubre la causa de su venida”, haciendo que el lector comience a leer los diálogos con esta idea imbuida en su mente. Aun así, esta justificación de Alisa para irse resultaba tan endeble que se recurrió a la intervención diabólica para hacerla más consistente, y esta consideración nos induce a pasar a otro tema al que atribuimos trascendental importancia en la reelaboración de la obra precedente: el problema de la hechicería, del conjuro y en definitiva de la philocaptio.

5. La interpolada escena del conjuro en su contexto

En el auto III, cuando Sempronio sale detrás de Celestina para aquejarla, el alcance se produce en plena calle, no muy lejos de la casa de Calisto:

SEMPRONIO.- ¡Qué espacio lleva la barvuda! ¡Menos sosiego traýan sus pies a la venida! A dineros pagados, braços quebrados. ¡Ce! Señora Celestina, poco has r-v aguijado. (III, ciiij , 217)

Se emprende entonces un diálogo de camino entre ambos hasta que Celestina despide de su compañía a Sempronio:

r CELESTINA.- […] A casa voy de Pleberio. Quédate a Dios […] (III, cvj , 220)

No obstante, la conversación continúa y, entre otras cosas, la alcahueta informa al criado de que va perfectamente preparada para afrontar esa visita cuya ejecución acaba de anunciar:

CELESTINA.- […] Aquí llevo un poco de hilado en esta mi faltriquera, con otros aparejos que comigo siempre traygo, para tener causa de entrar donde mucho no soy r-v conoscida la primera vez […] (III, cvj , 221)

A lo que Sempronio responde manifestando sus temores por lo que le puede ocurrir:

SEMPRONIO.- Madre, mira bien lo que hazes […] Piensa en su padre, que es noble y esforçado; su madre, celosa y brava; tú, la misma sospecha […] En pensallo tienblo. v […] (III, cvj , 221)

En realidad, esta continuación del diálogo no anula la efectividad de la despedida en la calle: después de un “adiós” siempre se pueden añadir unas últimas palabras y cuánto más estas que constituyen una advertencia de los peligros de la visita que se dispone a realizar. Lo que sí anula los efectos de esa despedida es que Elicia nos hace saber que ambos han llegado juntos a la casa de la alcahueta:

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ELICIA.- ¡Santiguarme quiero, Sempronio! [...] ¿Qué novedad es esta, venir hoy acá dos vezes? CELESTINA.- ¡Calla, bova! Déxale, que otro pensamiento traemos en que más nos va. v […] (III, cvj , 221)

Y la conversación entre ambas sigue hasta que Celestina realiza el conjuro, con lo que acaba el auto III. El comienzo del auto IV nos presenta a Celestina en plena calle y camino de la casa de Pleberio, llena de temor:

CELESTINA.- Agora que voy sola, quiero mirar bien lo que Sempronio ha temido deste mi camino […] que aunque yo he disimulado con él, podría ser que si me sintiesen en estos passos de parte de Melibea, que no pagasse con pena que menor fuesse que la v vida […] (IV, cvij , 225)

La acotación “Agora que voy sola” sugiere que la separación acaba de producirse y más aún si centra su pensamiento en las palabras de temor de Sempronio. Escapa a la lógica que entre medias haya tenido lugar la llegada a su casa pese a esa despedida en la calle, la conversación con Elicia y la realización de un conjuro al diablo que, por cierto, no le había aportado ninguna confianza para acometer su empresa, a pesar de que sus palabras finales habían sido:

CELESTINA.- […] Y otra y otra vez te conjuro. Y así, confiando en mi mucho poder, v me parto para allá con mi hilado, donde creo te llevo ya embuelto. (III, cvij , 223)

A la vista de tantas contradicciones, la escena del conjuro, cuya ejecución requiere la estancia de Celestina en su casa, debió de ser interpolada en los textos de la obra precedente.16 Pero en este auto III encontramos una nueva muestra de esa función de condicionantes de la percepción que atribuimos a los Argumentos:

Sempronio vase a casa de Celestina, a la qual reprende por la tardança. […] En fin sobreviene Elicia. Vase Celestina a casa de Pleberio. Queda Sempronio y Elicia en r casa. (Argumento del auto III, ciiij , 217)

En plena correspondencia con lo dicho respecto a la separación de ambos en la calle, los diálogos del auto V indican que el reencuentro se realiza también en la calle y, probablemente, en el mismo sitio donde había tenido lugar la despedida que los arreglos introducidos para la Celestina hacen imposible:

SEMPRONIO.- O yo no veo bien o aquella es Celestina. ¡Válala el diablo, haldear que trae! Parlando viene entre dientes. […] ¿Quién jamás te vido por la calle, abaxada la cabeça, puestos los ojos en el suelo, y no mirar a ninguno como agora? ¿Quién te vido hablar entre dientes por las calles y venir aguijando […]? […] que desde que dio la una te espero aquí y no he sentido mejor señal que tu tardança. […] Por amor mío, madre, no passes de aquí sin me lo contar.

16 Observan manipulaciones en la escena del conjuro, o en el mismo conjuro, García Valdecasas (256-260 y 349), Cantalapiedra Erostarbe (2000, 375-376) y Bernaldo de Quirós Mateo (136-137).

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CELESTINA.- Sempronio, amigo, ni yo me podría parar ni el lugar es aparejado. v Vente comigo […] (V, dvij , 242)

No hay una sola palabra que sugiera que el encuentro tiene lugar en la casa de la tercera. Tal sugerencia se produce únicamente en el Argumento de dicho auto:

Despedida Celestina de Melibea, va por la calle hablando consigo misma entre dientes. Llegada a su casa, halló a Sempronio que le aguardava. […] (Argumento del r auto V, dvij , 241)

Por tanto, según los Argumentos de los autos III y V, que resultan contradictorios con lo que se percibe en los diálogos, no habría posibilidad de despedida y reencuentro en la calle ni imposibilidad de que Celestina pronunciara su conjuro. En relación con esto, vamos a espigar todos los pasajes en los que la tercera atribuye al diablo, al hilado hechizado o a su conjuro el éxito de sus intentos:

CELESTINA.- Por aquí anda el diablo aparejando oportunidad, arreziando el mal a la v otra. (IV, dj , 228) [a lo que las ediciones de la Tragicomedia añaden: “Ea, buen amigo, tener rezio, agora es mi tiempo o nunca. No la dexes, llévamela de aquí a quien digo”.

CELESTINA.- En hora mala acá vine si me falta mi conjuro. ¡Ca, pues bien sé a quién r digo! (IV, diiij , 233) [frase reforzada así en la Tragicomedia: “¡Ce, hermano, que se va todo a perder!”]

CELESTINA.- […] ¡O diablo a quien yo conjuré, cómo compliste tu palabra en todo lo que te pedí! En cargo te soy. Así amansaste la cruel hembra con tu poder y diste tan opportuno lugar a mi habla quanto quise con la absencia de su madre. […] ¡O serpentino azeyte! ¡O blanco hilado, cómo os aparejastes todos a mi favor […]! (V, r dvij , 241)

Los tres parlamentos van dirigidos a justificar el abandono de Melibea en manos de Celestina, atribuyendo a poderes demoníacos lo que en la comedia original sería consecuencia de la “tela urdida” por Alisa. Y esto induce a pensar que pueden ser adiciones al texto precedente, lo mismo que el propio conjuro.17

6. Los temores de Celestina caminando hacia casa de Pleberio: dos episodios distintos refundidos en uno solo

Si por conveniencias de la ilación de las ideas en nuestras argumentaciones hemos comentado ya el recibimiento de Alisa a Celestina en el apartado 4, damos ahora un salto atrás para ocuparnos de los temores de la medianera cuando iba de camino hacia la casa de r-v Pleberio (IV, cviij , 225-226), temores auténticamente sentidos por ella puesto que los expresa en un soliloquio y de tal intensidad que le hacen dudar si debe desistir o no de la visita; sabemos además que iba provista de artículos diversos para “tener causa de entrar donde

17 Así lo perciben también en mayor o menor proporción y por distintas razones, García Valdecasas (356, 361), Cantalapiedra Erostarbe (2000, 393, 409, 425) y Bernaldo de Quirós Mateo (147, 154).

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r-v mucho no soy conoscida” (III, cvj , 221) y que Sempronio le había dicho: “piensa en su v padre, que es noble y esforçado; su madre, celosa y brava; tú, la misma sospecha” (III, c vj , 221). Pero todo esto carece de fundamento: Celestina y Alisa se tratan de “vecinas”, la “celosa y brava” Alisa se ríe con complicidad, la acoge cordialmente y se apresura a dejarla con Melibea, y no hallamos el más mínimo rastro del “noble y esforzado” Pleberio. Recordando ahora lo deducido en el apartado 2 relativo a la existencia en la obra original manuscrita de dos amores de Calisto desfasados en el tiempo, incompatibles con la trama argumental de la Celestina, lo que parece haberse hecho en esta ha sido fundir en un solo episodio lo que en aquella serían dos bien distintitos: la ida de la alcahueta llena de temores a la casa de Pleberio y su llegada a la casa de su antigua vecina la “urdidora de la tela” y su entrevista con ella, probablemente con la idea de que los poderes diabólicos justificaran en la Celestina el extraño comportamiento de Alisa. Y esto proporciona solución adecuada a dos cuestiones insolubles si nos atenemos a la ficción celestinesca: 1) Las variaciones en las personalidades de Melibea y Alisa y los eclipses o apariciones de Pleberio. 2) Las disparidades en las expresiones que denotan transcurso de tiempo. A este respecto recordaremos que en la obra precedente el encuentro de Calisto con la v Melibea hija de Pleberio habría tenido lugar “muchos y muchos días” antes (X, hij , 297), mientras que el que tuvo con la Melibea de las Tenerías habría ocurrido “el otro día”, según dice ella misma a la alcahueta:18

MELIBEA.- ¡Jesú, no oyga yo mentar más ese loco, salta paredes, fantasma de noche, luengo como ciguñal, figura de paramento mal pintado […] Este es el que el otro día me vido aquí y començó a desvariar comigo en razones, haziendo mucho del galán r […] (IV, diiij , 234)

A la diferencia fundamental y decisiva en las expresiones temporales podemos añadir ahora otras dos: A) en la descripción valorativa del personaje: “noble cavallero” frente a “loco”, “salta paredes”, “fantasma de noche”, etc. B) en la descripción de la acción: “me habló en amor” frente a “començó a desvariar comigo […]”. Así pues, existen dos razones más para postular la existencia de dos episodios amorosos de muy distinto carácter en la trama argumental de la comedia preexistente, cuyos diálogos han sido reutilizados para componer la de la Celestina.

7. Una omitida conversación entre Calisto y la alcahueta

En el auto I se echa de menos una conversación de Calisto con Celestina en la que quedaría acordada la forma en que la tercera abordaría su cura de la enfermedad de amor,19 conversación que debió existir en la obra precedente pues quedan huellas de ella en la Celestina, según se percibe en el consejo de Sempronio a Calisto cuando sale en busca de la alcahueta: “Estudia,20 mientra voy yo, de le dezir tu pena tan bien como ella te dará el

18 Convencionalmente denominamos Melibea hija de Pleberio y Melibea de las Tenerías a los dos personajes femeninos de la comedia precedente que en la Celestina fueron refundidos en uno solo: Melibea. Lo mismo cabe decir de Alisa: su permisividad en el auto IV contrasta con la prudencia de sus palabras en los restantes. 19 También Marciales (I, 71) ha señalado la inexistencia de esta entrevista. 20 Diccionario de Autoridades (RAE): “Estudiar: Estar pensando o discurriendo en alguna cosa”.

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r remedio” (I, bj , 192), y en las palabras que después dirige Calisto al sirviente ordenándole que salga detrás de ella:

CALISTO.- […] faz de manera que en solo verte ella a ti, juzgue la pena que a mí queda y fuego que me atormenta, cuyo ardor me causó no poder mostrarle la tercia parte desta mi secreta enfermedad, según tiene mi lengua y sentido occupados y r consumidos. […] (II, cij , 212)

Asimismo, la medianera, cuando camina hacia la casa de Pleberio, alude a esa conversación que en la Celestina se echa en falta, imaginando las censuras que podría formularle Calisto si desistiera de hacer tal visita:

CELESTINA.- […] dirame en mi cara denuestos raviosos, proporná mill inconvenientes que mi deliveración21 presta le puso, diziendo: Tú, puta vieja, ¿por qué acrezentaste r mis pasiones con tus promesas? […] (IV, cviij , 225)

Como hasta este momento en la Celestina no ha habido más visita de la medianera a Calisto que la que estamos comentando, solo pudo ser en ella donde tuviese lugar la conversación a que ambos aluden en diversas ocasiones; pero como no existe en el breve diálogo entre ellos del auto I, la única deducción posible es que fue suprimida, ya que no cabe imaginarla fuera de escena puesto que la alcahueta permanece constantemente en ella desde que llega hasta que se va. Por otra parte, estas reflexiones de Celestina sobre las acusaciones que podría hacerle Calisto incluyen testimonios de “promesas” y “ofrecimientos” que habrían sido realizados en la comedia precedente puesto que los rememora ella misma:

CELESTINA.- […] Pues, vieja traydora, ¿por qué te me ofreciste? Que tu ofrecimiento me puso esperança, la esperança dilató mi muerte, sostuvo mi bivir, púsome título de r hombre alegre. […] (IV, vvij , 226)

Los pensamientos de la alcahueta han de hacer alusión a consecuencias reales de su “ofrecimiento” que pudieran ser esgrimidas por Calisto pues en caso contrario no tendrían sentido. Pero la dilación de la muerte del enamorado, el sostenimiento de su vida y la fama de hombre alegre serían realidades que habrían requerido un transcurso de tiempo incompatible con la trama de la Celestina, en la que Calisto ha conocido a la medianera pocas horas antes. En especial, la última de las tres consecuencias, “púsome título de hombre alegre”, merece particular atención, porque así lo reconoce el propio Calisto después de conocer la muerte de v sus criados: “Yo estava en título de alegre” (XIII, ivij , 326), y porque tal expresión implica la existencia de juicios ajenos en tal sentido causados por sus comportamientos en público, lo que no impide que en momentos de soledad pudiera sentirse triste o angustiado. Y esto es lo que parecen reflejar las palabras con que Sempronio, aludiendo a Calisto como término de comparación, enumera situaciones ya pasadas de su propia vida, que califica como “actos de enamorado”:

SEMPRONIO.- Señora, […] aquí está quien me causó algún tiempo andar hecho otro Calisto, perdido el sentido, cansado el cuerpo, la cabeça vana, los días mal durmiendo, las noches todas velando, dando alvoradas, haziendo momos, saltando

21 Diccionario de Autoridades (RAE): “Deliberación: Discurso, consideración, reflexión”.

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paredes, poniendo cada día la vida al tablero […] y otros mill actos de enamorado v […] (IX, giiij , 286.

Ciertamente, en diversos pasajes anteriores encontramos comportamientos de Calisto similares a algunos de los transcritos aquí. Lo de “saltar paredes” podría estar relacionado con su entrada en la huerta, como se deduce de la concordancia de parte de estas palabras de Sempronio con las de Melibea cuando, refiriéndose a lo que en la Celestina constituye la escena inicial, describe la figura del protagonista como “loco”, “salta paredes”, “fantasma de r noche”, etc., añadiendo que “començó a desvariar […] haziendo mucho del galán” (IV, diiij , 234). Lógicamente, serían este tipo de acciones las que acarrearían a Calisto el título de “hombre alegre” y como según expresa Celestina en sus pensamientos fue la “esperanza” provocada por su “ofrecimiento” la que propició dicho “título”, debemos relacionar ambas cosas y colegir que la entrada en la huerta de la Melibea de las Tenerías sería una de las consecuencias de los consejos que la tercera habría dado a Calisto en su “deliberación presta” para curarle de su enfermedad de amor en el omitido coloquio entre ambos. Así pues, lo que en la Celestina constituye la escena inicial estaría tomado, aunque no ad pedem litterae por las razones que aduciremos en el apartado siguiente, de una secuencia que en la trama argumental de la obra original ocuparía un lugar posterior.

8. Reflexiones a propósito de la escena inicial de la Celestina

Prestando la debida atención se percibe una notable diferencia entre los hechos narrados a través de los diálogos y la forma en que posteriormente los perciben y enjuician sus protagonistas. Esta es la idea que deducimos tras releer la escena inicial de la Celestina y compararla con el juicio que hacen Melibea y Calisto de lo entonces ocurrido:

MELIBEA.- […] Dirasle, buena vieja, que si pensó que ya era todo suyo y quedava por él el campo, porque holgué más de consentir sus necedades que castigar su yerro, […] pues avísale que se aparte deste propósito […]. Pues sabe que no es vencido sino el v que se cree serlo, y yo quedé bien segura y él ufano. […] (IV, diiij , 234)

Resulta significativo que tanto Calisto como Melibea comenten su primer encuentro en términos que no se ajustan a lo que leemos en la escena inicial de la Celestina. Como vimos en el apartado 1, Calisto se quejaba de la oposición paterna y los juicios de Melibea no son menos sorprendentes: ¿cómo podría pensar Calisto “que ya era todo suyo y quedaba por él el campo” y sentirse “ufano” si su humilde y resignada despedida suponía la aceptación de su derrota? Parece discordante porque si bien en el comienzo del diálogo Melibea se muestra complaciente, el final es tan áspero que convierte en simple burla esa aparente complacencia inicial:

MELIBEA.- […] ¡Vete, vete de aý, torpe!, que no puede mi paciencia tollerar que aya subido en coraçón humano conmigo el illícito amor comunicar su deleyte. CALISTO.- Yré como aquel contra quien solamente la adversa fortuna pone su estudio v con odio cruel. (I, aiiij , 180)

En la necesidad de buscar una explicación lógica para tal discordancia, pensamos que en la obra precedente el rechazo de Melibea (que sería la de las Tenerías puesto que el

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 377-407 Remedios Prieto de la Iglesia & Antonio Sánchez Sánchez-Serrano 395 encuentro se produce en la huerta según Pármeno) no sería tan tajante, que dejaría entrever algún resquicio o impondría alguna condición para que las pretensiones de Calisto pudieran realizarse, de manera que resultaran compatibles la seguridad de ella con la ufanía de él. Y nos parece encontrar un atisbo de ello cuando en el auto IV Melibea justifica su reciente enfado con Celestina en el hecho de que la medianera le pidiera “palabra sin más causa que v no se podía sospechar sin daño para mi honrra” (IV, dv , 236), dado el doble significado que podemos dar al término “honra”. La aplicación del significado ético de la palabra “honra” en la frase arriba enfatizada justificaría la despedida contundente que queda reflejada en la escena inicial de la Celestina. No obstante, en bastantes ocasiones la palabra “honra” adquiere un matiz semántico ligado a “nivel económico” o “disfrute de dinero” aunque para su logro quede vulnerada la moral, o sea, la honra auténtica. Veamos un par de ejemplos de los varios que hay. Celestina, pretendiendo que Pármeno se una a ella y a Sempronio para esquilmar a Calisto, le aconseja: “No llores tú la fazienda que tu amo heredó, que esto te llevarás deste mundo […] toma mi consejo, pues sale con limpio deseo de verte con alguna honrra” (VII, r eviij , 259). Y más expresivas aún son estas otras palabras, también de Celestina cuando lamenta su situación actual comparándola con la de otras épocas más prósperas:

CELESTINA.- […] No puedo dezir sin lágrimas la mucha honrra que entonces tenía, aunque […] poco a poco ha venido en diminución. Como declinavan mis días, así se disminuýa y menguava mi provecho. […] Mi honrra llegó a la cumbre […], de r necessidad es que desmengüe y se abaxe […] (IX, gvj , 288)

Esta acepción de “honra” queda recogida por Covarrubias en su Tesoro de la Lengua: “Vale reverencia, cortesía que se haze a la virtud, a la potestad; algunas veces se haze al dinero.” Así pues, las palabras de Melibea que en la escena inicial de la Celestina reflejan un rechazo contundente, en la comedia original requerirían mayor suavidad, precisamente para que esa Melibea de rango social más elevado que Elicia y Areúsa pero no esencialmente diferente a ellas, pudiera “mantener su honra”, es decir, conservar o aumentar su nivel económico. No podemos olvidar, sin embargo, que un par de páginas antes de las palabras de Melibea que han dado lugar a estas disquisiciones sobre la “honra”, hay otras, también atribuidas a ella en las que reprocha a la alcahueta pretender “condenar mi honestidad” y r hacerle “perder y destruir la casa y honrra de mi padre” (IV, diiij , 233). Estas palabras que justifican la oposición de Pleberio a los amores de su hija proporcionan una visión de la heroína incompatible y contradictoria con la que vislumbrábamos en el párrafo anterior, lo que nos conduce a percibir un vestigio más de la existencia en la obra precedente de dos personajes femeninos diferentes (la Melibea de las Tenerías y la Melibea hija de Pleberio) que en la Celestina han quedado fusionados en una única Melibea, entremezclándose parlamentos de ambas y dando lugar a distorsiones y discordancias, sobre todo en los caracteres de Melibea y de Alisa y en las expresiones temporales.

9. Últimas consideraciones sobre la primera visita de Celestina a Melibea

Gran parte de los diálogos de esta entrevista son los que en la comedia precedente plasmarían un coloquio entre la alcahueta y la Melibea de las Tenerías.

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Tras la marcha de la “urdidora de la tela” Alisa (vid. apartado 4), Melibea y Celestina inician un coloquio distendido y este tono no varía cuando la tercera deja bien claro que su visita nada tiene que ver con la venta de las madejas de hilado, sino que la “necessitada causa” de su venida es “tal que todos perderíamos en me tornar en balde sin que la sepas” r (IV, diij , 231). A esta velada insinuación de la posibilidad de obtener algún beneficio material, le responde Melibea predispuesta a conceder la petición de su antigua vecina:

MELIBEA.- Di, madre, todas tus necessidades, que si yo las pudiere remediar, de muy buen grado lo haré por el passado conoscimiento y vezindad, que pone obligación a r los buenos. (IV, diij , 231)

Y cuando la alcahueta le hace saber que las necesidades no son suyas, sigue r mostrándose dispuesta a complacerla: “Pide lo que querrás, sea para quien fuere” (IV, diij , 232). Tampoco se ofende sino que simplemente se impacienta e incluso la alienta a proseguir, cuando va dejando traslucir la naturaleza de su petición:

CELESTINA.- [...] Yo dexo un enfermo a la muerte, que con solo una palabra de tu noble boca salida que le lleve metida en mi seno, tiene por fe que sanará, según la mucha devoción tiene en tu gentileza. MELIBEA.- Vieja honrrada, no te entiendo si más no declaras tu demanda. Por una parte me alteras y provocas a enojo; por otra me mueves a compassión. Que yo soy dichosa si de mi palabra ay necessidad de salud para algún christiano. […] Assí que r no cesses tu petición por empacho ni temor. (IV, diij , 232)

Solo estalla su furor cuando se entera de que ese hombre es Calisto. Pero más adelante, calmada ya su alteración, explica así a Celestina el motivo de su ira:

MELIBEA.- […] No tengas en mucho ni te maravilles de mi passado sentimiento, porque concurrieron dos cosas en tu habla que qualquiera dellas era bastante para me sacar de seso: nombrarme ese tu cavallero, que conmigo se atrevió a hablar, y también pedirme palabra sin más causa, que no se podía sospechar sin daño para mi honrra. Pero pues todo viene de buena parte, de lo passado aya perdón, que en alguna manera es aliviado mi coraçón, viendo que es obra pía y santa sanar los apassionados y v enfermos. (IV, dv , 236)

¿Qué ha ocurrido para que el único hombre objeto de su ira se haya convertido en “buena parte” y se muestre proclive a “sanarle” tanto si está “enfermo” como “apasionado”, lo que implica aceptar su relación con él? La justificación podría radicar en las alabanzas que v la medianera hace de Calisto, en especial la mención a su “franqueza” (IV, dv , 236), con lo cual se disiparían los temores de la joven por su “honra”, entendido este vocablo en el sentido pecuniario que veíamos en el apartado 8. Sin embargo, a esta posibilidad se opone la secuencia del diálogo, ya que, en la Celestina, los elogios a Calisto están pospuestos a las últimas palabras transcritas de Melibea. ¿Pudieron estar delante en la comedia precedente manuscrita y haber sufrido una traslación? Creemos que tal hecho es posible pues en las réplicas que vamos a examinar encontramos una muestra comprobable de transposición de textos:

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MELIBEA.- […] ¿Querrías condenar mi honestidad por dar vida a un loco? […] ¿Perder y destruyr la casa y honrra de mi padre por ganar la de una vieja maldita como tú? […] Respóndeme, traydora, ¿cómo osaste tanto hazer? CELESTINA.- Tu temor, señora, tiene occupada mi desculpa; mi innocencia me da osadía; tu presencia me turba en verla yrada, y lo que más siento y me pena es recibir enojo sin razón ninguna. […] MELIBEA.- […] CELESTINA.- […] MELIBEA.- ¿Qué dizes, enemiga? Habla que te pueda oýr. ¿Tienes desculpa alguna para satisfazer mi enojo y escusar tu yerro y osadía? CELESTINA.- Mientra biviere tu yra más dañará mi descargo, que estás muy rigurosa y r-v no me maravillo, que la sangre nueva poco calor ha menester para hervir. (IV, diiij , 233-234)

Estas preguntas de Melibea con sus correspondientes respuestas de Celestina no causan extrañeza, pero vistas así juntas resulta evidente que el segundo parlamento interrogativo de Melibea está contestado previamente, palabra por palabra –“desculpa”, “enojo” y “osadía” – por la primera respuesta de Celestina, con lo que la transposición de textos se hace indudable en este auto. Creemos que este desplazamiento de textos es parte de la solución que encontró Rojas para acoplar los diálogos de dos propuestas amatorias distintas y formar con ellas una sola. Así, si al comienzo de este apartado hemos atribuido las réplicas entonces reproducidas a la Melibea de las Tenerías, la mención a la destrucción de la “casa y honra de su padre” tiene que haber salido de labios de la Melibea hija de Pleberio. Otra cuestión que apunta a la fusión de dos acciones es la ambigüedad de la “demanda” de Celestina, que en los diálogos aparece en dos contextos y con dos significados: en uno, la petición del cordón y una oración, y, en otro, de una relación sexual:

MELIBEA.- ¡O quánto me pesa con la falta de mi paciencia, porque siendo él ignorante y tú ynocente avés padecido las alteraciones de mi ayrada lengua! […] En pago de tu buen sofrimiento, quiero complir tu demanda y darte luego mi cordón. E porque para escrevir la oración no avrá tiempo sin que venga mi madre, si esto no bastare, ven r mañana por ella muy secretamente. (IV, dvj , 237)

CELESTINA.- […] Pues tú, señora, tenías yra con lo que sospechaste de mis palabras, no enemistad. Porque aunque fueran las que tú pensavas, en sí no eran malas, que cada día ay hombres penados por mugeres y mugeres por hombres, y esto obra la natura y la natura ordenola Dios, y Dios no hizo cosa mala. Y así quedava mi v demanda […], en sí loable, pues de tal tronco procede […] (IV, dvj , 238-239)

Y a esta indicación del carácter sexual de esta otra “demanda”, la respuesta de v Melibea será: “Encargo te es esse cavallero” (IV, dvj , 239) que, tras consultar los antiguos diccionarios,22 cabría interpretar como que le encomienda el manejo o cuidado de su arreglo

22 La lección de las ediciones de Burgos y Valencia es: “En cargo te es esse cavallero”. Covarrubias registra: “Encargar: Encomendar una cosa se haga o se lleve con mucho cuidado”. “Cargo: Dar cargo a uno en cierta cosa es encomendársela”. El Diccionario de Autoridades (RAE) añade “Encargo: Lo que se pide a uno que haga, lo que se le encomienda y pone a su cuidado”. “Cargo: Cuidado, solicitud y cuenta. En este significado es muy

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 377-407 Remedios Prieto de la Iglesia & Antonio Sánchez Sánchez-Serrano 398 con Calisto. Ciertamente, esta interpretación es incongruente con la trama de la Celestina pero no con la de la obra precedente, en la que el “encargo” estaría puesto en boca de la Melibea de las Tenerías. En estos diálogos hay una expresión temporal que desborda los límites cronológicos de la Celestina: los “ocho días” que según la alcahueta lleva Calisto “derribado” por “una v sola muela que jamás cessa de quexar” (IV, dv , 237). Aunque en su sentido literal se trate de una mentira de la alcahueta,23 es interesante para deducir quién era su interlocutora: resultaría increíble para la Melibea de las Tenerías, que unas réplicas antes había situado su encuentro con Calisto “el otro día”, pero no para la hija de Pleberio, que solo había visto a Calisto “muchos y muchos días antes”, como confirmará ella en la segunda visita de Celestina:

MELIBEA.- […] Muchos y muchos días son passados que esse noble cavallero me habló en amor. […] En mi cordón le llevaste embuelta la possessión de mi libertad. Su v dolor de muelas era mi mayor tormento […] (X, hij , 297)

Sin embargo, los temas del dolor de muelas, de la oración y del cordón parecen vinculados a ambas acciones: en una de ellas provocando la incredulidad socarrona de Melibea, que acepta la obtención de un beneficio material por parte de la tercera:

MELIBEA.- Por cierto, tantos y tantos loores me han dicho de tus mañas que no sé si crea que pedías oración. CELESTINA.- Nunca yo la reze, y si la rezare, no sea oýda, ni otra cosa de mí se saque […] MELIBEA.- Mi passada alteración me impide a reýr de tu desculpa, que bien sé que ni juramento ni tormento te torcerá a dezir verdad, que no es en tu mano. CELESTINA.- Eres mi señora, téngote de callar; hete yo de servir, hasme tú de mandar. Tu mala palabra será bíspera de una saya. r-v MELIBEA.- Bien la has merecido. (IV, dv , 236)

Y en la otra pensando en tener la oración escrita para el día siguiente si era necesario.

10. La segunda visita de Celestina a Calisto y sus “engaños”

Leyendo el auto VI percibimos algunos desajustes atribuibles a esa reestructuración de diálogos de que venimos hablando. Cuando, en el auto IV, Celestina caminaba llena de temores hacia la casa de Pleberio, había enjuiciado así una de las consecuencias de desistir de su empeño:

CELESTINA.- […] Y su amo Calisto, ¿qué dirá, que hará, qué pensará, sino que hay nuevo engaño en mis pisadas y que yo he descubierto la celada por haver más r provecho desta otra parte, como sofística prevaricadora? […] (IV, cviij , 225)

común y frecuente el uso de esta voz en las locuciones Estar a cargo, Poner a cargo, Quedar a cargo. Tener, tomar a su cargo alguna cosa: con las cuales se da a entender estar algún negociado, dependencia y manejo al cuidado y solicitud de uno”. 23 Varios estudiosos han señalado el valor eufemístico en el habla popular y en la literatura oral de “dolor de muelas”: Stamm (93 y 199), Garci-Gómez (200) o Vasvári.

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Prescindiendo de esa “celada” 24 de la que, según los diálogos de la Celestina, Calisto no ha tenido noticia, llama la atención la expresión “nuevo engaño” porque implica la existencia de otro engaño anterior, que no ha podido existir ya que esos pasos eran los primeros que la medianera daba tras su primera visita a Calisto. Esta discrepancia parece ser fruto de la utilización de los diálogos de una obra para componer con ellos otra distinta. Veamos una posible explicación. En el auto VI, Celestina informa a Calisto de la causa por la que pudo conversar a solas con Melibea:

CELESTINA.- […] en començando yo a vender y poner en precio mi filado, fue su madre de Melibea llamada para que fuesse a visitar a una hermana suya enferma. Y v como fuesse necessario absentarse, dexó en su lugar a Melibea para […] (VI, eij , 248)

Palabras que reflejan literalmente lo que se lee en el auto IV. No puede decirse que aquí haya ningún engaño. Sin embargo, en la comedia precedente la alcahueta sí estaría engañando a Calisto pues, según dedujimos en el apartado 4, la marcha de Alisa habría sido premeditada y consecuencia de la “tela” “urdida” por ella misma. En efecto, como engaño lo entienden quienes mejor conocen los manejos de la alcahueta:

PÁRMENO.- […] ¡Cuenta, cuenta, Sempronio, que estás desbavado oyéndole a él locuras y a ella mentiras! SEMPRONIO.- ¡O maldiziente venenoso! ¿Por qué cierras las orejas a lo que todos los del mundo las aguzan […]? Que solo por ser de amores estas razones, aunque v 25 mentiras, las avías de escuchar con gana. (VI, eij , 248)

PÁRMENO.- […] Si este perdido de mi amo […] considerasse cómo estaría aviniendo el filado, […] él vería que mis consejos le eran más saludables que estos engaños de v r Celestina. (VI, eij - eiij , 248)

Pero además como estos engaños, confirmados por los sirvientes, se ubican en el auto VI, mientras que la expresión “nuevo engaño” se encuentra en el IV, ese calificativo de “nuevo” carece de fundamento. Retomando las deducciones expuestas en el apartado 6, comprobamos ahora que la medianera imaginaba esa hipotética mención de Calisto a un “nuevo engaño” cuando se encaminaba a la casa de Pleberio llena de temores, en tanto que la entrevista con Melibea tuvo lugar cuando había llegado a la de la “urdidora de la tela” Alisa, es decir, a la de la Melibea de las Tenerías en la comedia manuscrita precedente. Y en ésta, la ida de la alcahueta a casa de Pleberio con el objeto de lograr para Calisto su antiguo y definitivo amor, tuvo que ser el comienzo del desenlace feliz y posterior a la entrevista de Celestina con la Melibea de las Tenerías, amorío ocasional de Calisto cuyos “fuegos” ya estarían apagados, como se percibe en estos comentarios de Sempronio: 24 Diccionario de Autoridades (RAE): “Celada: Metafóricamente vale lo mismo que fraude o engaño que ocultamente se dispone y prepara contra el descuidado y desprevenido.” 25 Estos apartes de los criados están colocados justo delante del relato de la alcahueta, pero se debe a la imposibilidad de reflejar en una obra dialogada la simultaneidad de la conversación de unos personajes con los v r comentarios que otros hacen de sus palabras. En los autos XI (h iiij , 303) y XII (ij , 312) hay dos casos semejantes, anticipando lo que van a decir quienes están conversando.

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SEMPRONIO.- ¿Estos son los fuegos passados de mi amo? ¿Qué es esto? ¿No ternía v este hombre sofrimiento para oýr lo que siempre ha desseado? (VI, ej , 246.

Así pues, en la obra precedente, el no ir Celestina a casa de Pleberio, pese a haberlo prometido (promesa inexistente en la Celestina), habría sido un “engaño” posterior (“nuevo”) al del relato de su conversación con la Melibea de las Tenerías. Otro desajuste relevante es el que existe entre dos secuencias del auto VI muy separadas entre sí:

CELESTINA.- […] ¿Con qué pagarás a la vieja, que oy ha puesto su vida al tablero por tu servicio […] que en tornallo a pensar se menguan y vazían todas las venas de mi r cuerpo de sangre? […] (VI, ej , 245)

Se podría pensar que la medianera miente o exagera, pero estas palabras son reflejo de los temores que de verdad sentía cuando iba a casa de Pleberio, porque los manifestaba en reflexiones íntimas. No obstante, al final del auto VI se produce el siguiente diálogo que sugiere lo infundamentado de sus temores:

CALISTO.- […] ¿Cómo fueste tan osada que, sin la conoscer, te mostraste tan familiar en tu entrada y demanda? CELESTINA.- ¿Sin la conocer? Quatro años fueron mis vezinas. Tractava con ellas, hablava y reýa de día y de noche. Mejor me conosce su madre que a sus mismas r manos […] (VI, evj , 254)

Una vez más queda de manifiesto el contraste entre los intensos temores que le produce la ida y las facilidades y confianza asociadas a la llegada, lo que confirma el ensamblaje de dos episodios distintos en uno solo.

11. La segunda visita de Celestina a Melibea

El auto X comienza con un largo monólogo de Melibea en el que existe discordancia entre los sentimientos y propósitos expresados en los comienzos y en su parte final. En el principio se lamenta de no haber concedido su “demanda” a Celestina, “demanda” puramente de carácter erótico:

MELIBEA.- ¡O lastimada de mí! […] ¿Y no me fuera mejor conceder su petición y demanda ayer a Celestina, quando de parte de aquel señor, cuya vista me cativó, me fue rogado, y contentarle a él y sanar a mí, que no venir por fuerça a descobrir mi llaga, quando no me sea agradescido, quando ya, desconfiando de mi buena respuesta, aya puesto sus ojos en amor de otra? ¡Quánta más ventaja toviera mi v prometimiento rogado que mi ofrecimiento forçoso! […] (X, gvij , 291)

Sin embargo más adelante manifiesta su deseo de ocultar en lo posible su amor a Calisto para salvaguardar su castidad:

MELIBEA.- […] ¡O soberano Dios, […] humildemente suplico des a mi herido coraçón sofrimiento y paciencia con que mi terrible passión pueda dissimular; no se

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desdore aquella hoja de castidad que tengo assentada sobre este amoroso deseo, v publicando ser otro mi dolor que no el que me atormenta. […] (X, gvij , 291-292)

Las diferencias entre estos dos fragmentos nos sugieren la refundición en un único soliloquio de dos distintos de la obra anterior que habrían sido pensados por dos mujeres diferentes. En el primero, la hija de la Alisa “urdidora de la tela” expresa su deseo de que su respuesta favorable a la “demanda” de Celestina le llegue cuanto antes a Calisto, mientras que en el segundo la hija de Pleberio pretende disimular su pasión “publicando ser otro su dolor”. El coloquio que sigue entre Celestina y Melibea se ajusta a esas pretensiones de disimular que indica esta segunda parte del monólogo ya que, aunque cada una de ellas sepa perfectamente cuál es el motivo de su conversación, ambas eluden al principio las referencias al amor, centrando su conversación en enfermedades y dolores, quedando además claro que en este caso sí había sido cumplimentada, al menos en parte, la “demanda” de Celestina, esto es, la entrega del cordón:

MELIBEA.- […] ¡O vieja sabia y honrrada […]! ¿Qué te paresce cómo qué ha sido mi dicha y la fortuna ha rodeado que yo tuviesse de tu saber necessidad, para que tan presto me oviesses de pagar en la misma moneda el beneficio que por ti me fue demandado para esse gentil hombre que curavas con la virtud de mi cordón. CELESTINA.- ¿Qué es, señora, tu mal […]? MELIBEA.- Madre mía, que me comen este coraçón serpientes dentro de mi cuerpo. r (X, gviij , 292)

El resto del diálogo se mantiene en este tono, y hasta después de su desmayo, Melibea no quiere oír siquiera el nombre de Calisto. Se trata ahora, por tanto, de la hija del “noble y esforzado” Pleberio, lo que confirma Celestina:

CELESTINA.- Amiga y señora mía, no te maravilles, porque estos fines con effecto me dan osadía a sofrir los ásperos y escrupulosos desvíos de las encerradas donzellas como tú. Verdad es que ante que me determinasse, así por el camino como en tu casa, estuve en grandes dubdas si te descobriría mi petición. Visto el gran poder de tu padre, temía; mirando la gentileza de Calisto, osava; vista tu discreción, me recelava; mirando tu virtud y humanidad, esforçava. En lo uno hallava el miedo y en lo otro la r seguridad. […] (X, hiij , 297)

Y como este tuvo que ser el comienzo del segundo y definitivo episodio de la trama original, según dedujimos en el apartado 10, resulta ya casi imposible encontrar nuevos vestigios de la Melibea de las Tenerías, con una dudosa salvedad: un desliz incompatible con la trama de la Celestina. Se trata de las palabras finales de Melibea una vez consumado su amor en el huerto:

MELIBEA.- Señor, por Dios, pues ya todo queda por ti, pues ya soy tu dueña, pues ya no puedes negar mi amor, no me niegues tu vista de día passando por mi puerta; de r noche donde tú ordenares. […] (XIV, kj , 331-332)

La primera idea que nos asalta es la imposibilidad de que la “encerrada doncella” hija de Pleberio pudiera salir de su casa por la noche a donde Calisto ordenara, no así la hija de la

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“urdidora de la tela”. Pero cabe otra posibilidad: que ese “de noche donde tú ordenares” fuera dicho por la hija de Pleberio, constituyendo el punto de arranque de acontecimientos distintos a los presentados en la Celestina que propiciaran el final feliz propio de las comedias humanísticas y del título de Comedia de Calisto y Melibea que llevaría ya la obra manuscrita precedente. En todo caso, la inclusión de tal frase en las ediciones de la Comedia, que queda arreglada en las de la Tragicomedia, denota un error mecánico en la copia del texto original, en el que, posiblemente, declarada la desfloración de Melibea, Pleberio aceptaría el matrimonio entre su hija y Calisto.26

12. Conclusión y epílogo. Los paratextos preliminares

Por lo menos hasta el auto XIV encontramos vestigios de una trama argumental distinta, lo cual no puede resultar sorprendente si se leen los paratextos preliminares analíticamente y desde una perspectiva comunicacional.27 Estos empiezan con una Carta, con remitente y destinatario anónimos, en la que el primero dice haber buscado algo con que pagar al segundo “las muchas mercedes de vuestra v libre liberalidad recebidas” (aj , 171). Y ello consiste en una obra literaria, incompleta y anónima, encontrada y acabada por él, que la envía manuscrita al “amigo”. En la Carta se remite a unos “siguientes metros” en los que se proporcionan los datos de Fernando de Rojas como persona que “acabó” la obra, lo que desvirtúa la pretensión de anonimato que se había proclamado en la Carta: “Y pues él [el antiguo autor] […] celó su r nombre, no me culpéys si en el fin baxo que le pongo no espresare el mío” (aij , 171), contradicción que puede incitar a pensar que estos paratextos no pasan de ser una convención literaria no muy dignos de crédito. Ahora bien, si estudiamos estas once octavas, encontramos en ellas tres bloques con contenidos independientes entre sí. En el primero, formado por las tres primeras estrofas y cuyo acróstico dice EL BACHJLLER FERNANDO DE ROYA, se habla de las críticas y censuras que ya está recibiendo el bachiller por su intervención en la obra, quizá conocida antes de su publicación por la imprenta como puede sugerir el Manuscrito de Palacio (Prieto de la Iglesia 2001; Sánchez Sánchez-Serrano 2001), y lo hace comparándose con una hormiga que vuela con alas ajenas. En el acróstico de las cuatro octavas centrales, se lee SACABÓ LA COMEDIA DE CALYSTO Y MELYBEA y si las consideramos aisladamente, están acordes con la Carta constituyendo efectivamente una “desculpa”, ya que nos dan a conocer la motivación ejemplar de la obra y conservan el anonimato de esta. Además, estas cuatro estrofas conforman una serie con sentido completo en el contenido temático de sus versos, en donde el remitente anuncia que al final de ellos, es decir, en “el fin de aquesto que escrivo”, el destinatario encontrará su “limpio motivo”. Y efectivamente, si nos trasladamos a los dos últimos versos de estas cuatro estrofas encontramos ese “limpio motivo”:

Estos amantes les pornán temo. a fiar de alcahueta ni de mal sirviente. 26 Canet Vallés (2011, 21-22) señala que, en las comedias humanísticas, los cánones poéticos y retóricos imponían un final feliz “una vez conseguido el placer sexual entre los enamorados” y conjetura que la Comedia de Calisto y Melibea anterior podría haber terminado “rápidamente” de esta manera. 27 Las ideas que exponemos a continuación acerca de los paratextos las hemos argumentado ampliamente en estudios anteriores (Sánchez Sánchez-Serrano y Prieto de la Iglesia 1987, 1989, 1991, 2009 y 2011) con enfoques diferentes. A ellos remitimos ante posibles dudas que surjan a los lectores de este artículo.

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En cuanto a las cuatro estrofas finales, ni su acróstico ni el contenido de los versos tienen nada que ver con las cuatro centrales. El primero nos da a conocer el lugar del nacimiento del bachiller Rojas –Y FVE NASCJDO EN LA PVEBLA DE MONTALVÁN– y los segundos constituyen una especie de juicio crítico sobre la obra anterior y una incitación a los lectores de carácter moral y cristiano. Cabe, por tanto, pensar que las cuatro estrofas centrales llegaron acompañando a la Carta y a la obra manuscrita y que las tres primeras y las cuatro últimas son adiciones que se escribieron después.28 Aun así, la verdad es que el acróstico completo nos informa de que “El bachjller Fernando de Royas “acabó” la Comedia de Calisto y Melibea”. Pero no es menos verdad que ese “acabado” no produjo una comedia, aunque la obra conservase el título, sino una gran tragedia en la que mueren sus figuras principales. El verbo “acabar” posee un significado muy amplio.29 El Diccionario de Autoridades (RAE) reza: “Poner fin, terminar, concluir y darle la última mano a una cosa, como acabar la casa, la obra o el libro”. Por consiguiente, puede entenderse que Fernando de Rojas dio la última mano para convertir en tragedia lo que había sido una comedia, obviamente de final feliz. Tendríamos así dos acabados: uno en el sentido de “poner fin”, que sería realizado por el autor de la Carta, y otro en el de “dar la última mano” a una comedia para convertirla en tragedia, obra realizada por Fernando de Rojas (que por cierto tenía pleno derecho a hacerlo ya que la comedia, como dice la Carta, había sido acabada para él y regalada en agradecimiento de las mercedes que él habría hecho al remitente). Y esto es lo que colegimos del último de los paratextos preliminares, el Íncipit:

Síguese la Comedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehensión de los locos enamorados que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dizen ser su dios. Asimismo fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y v lisonjeros sirvientes. (aiij , 177)

Queda así claro que la obra fue “compuesta” con un propósito y “hecha” con otro. Se trata de dos acciones distintas y separadas en el tiempo pues aunque el adverbio “asimismo” y el orden en que están colocadas las cláusulas dan idea de simultaneidad, las definiciones de las palabras indican lo contrario. Según el Diccionario de Autoridades (RAE), “hacer” es “producir y dar el primer ser a alguna cosa”, y “componer” es “juntar, poner en forma unas cosas con otras”. Así, colocadas las dos acciones en el orden temporal, la obra fue “hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes”, de acuerdo con lo que anuncian los dos versos finales de las cuatro estrofas centrales: “Estos amantes les pornán temor a fiar de alcahueta ni de mal sirviente”. Esto es, la obra fue “hecha” conforme al género literario de la comedia humanística, y después fue “compuesta”, o sea, arreglada, acabada y preparada para la imprenta, “en reprehensión de los locos enamorados que vencidos en su desordenado apetito a sus amigas llaman y dicen ser su dios”, lo que necesariamente conduce a una tragedia de final moralizante.30 28 Como ha indicado Cantalapiedra Erostarbe (2011, 63), estas cuatro estrofas centrales “funcionan como los acrósticos plautinos, señalando el título de la obra y anunciando el «acabose final»”. 29 Así lo han hecho notar también varios investigadores como García Valdecasas, Snow (2005-2006), Bernaldo de Quirós Mateo (2010), Canet Vallés (2007 y 2011) o Cantalapiedra Erostarbe (2000 y 2011). 30 Desde esta perspectiva se comprende que en los procesos judiciales, cuando Álvaro de Montalbán y los testigos de descargo nombran a Fernando de Rojas, se refieran a él como quien “compuso a Celestina” o “compuso a Melibea” (Sánchez Sánchez-Serrano y Prieto de la Iglesia 1991, 40-50).

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Y para terminar, fijémonos en unas sugerentes afirmaciones contenidas en las partes finales de la Carta y de los versos acrósticos que a nuestro juicio explican las abundantes anomalías que hemos puesto de manifiesto a lo largo de este trabajo. En la parte final de la Carta se insertan unas aserciones que resultan increíbles al decir que el autor del “acabado” no es un escritor sino un jurista que realizó su tarea como descanso en sus estudios, en situación de aislamiento y en tan solo quince días:

[…] siendo jurista yo, aunque obra discreta, es agena de mi facultad, y quien lo supiesse diría que no por recreación de mi principal estudio […] lo fiziesse [...] Asimismo pensarían que no quinze días de unas vacaciones, mientra mis socios en r sus tierras, en acabarlo me detoviesse […] (aij , 171-172)

La única explicación que encontramos es que estas palabras hagan referencia a ese “acabado” final de Rojas para convertir la comedia en tragedia y por tanto serían fruto de una interpolación suya en la Carta cuyo carácter anónimo permitía esta práctica. En cuanto a los versos, fijémonos en estos cuatro incluidos en la primera de las cuatro estrofas finales que hacen menos increíble ese “acabado” en quince días:

No hizo Dédalo en su officio y saber alguna más prima entretalladura. si fin diera en esta su propria escriptura v corta, un grande hombre y de mucho valer. (aiij , 175)

Y lo hace menos increíble porque en ellos se aclara que la “escritura propria” necesaria para ese “acabado” fue “corta” (las ediciones de la Tragicomedia hicieron desaparecer esta confesión sustituyendo “corta” por “Cota”), y porque se define su labor con la palabra “entretalladura”, lo que nos parece muy sugerente teniendo en cuenta la acepción que de “entretallar” proporciona el Diccionario de Autoridades (RAE):

ENTRETALLAR: […] Es término de bordadores, que para aprovechar las bordaduras, cortan el fondo de la tela sobre que está hecho el bordado y cosiéndolas sobre otra tela o fondo, sirven como si fuesen nuevas.

Basta con identificar mentalmente “bordaduras” con diálogos y “fondo de la tela” con trama argumental para que en los propios paratextos preliminares de la Celestina se confirme que fue “compuesta” utilizando los diálogos de otra obra anterior, lo que exige mucho menos tiempo que crearla. A la luz del proceso compositivo de la trama de la Celestina que hemos abordado, es comprensible que en los círculos cultos antiguos no se adjudicara a Rojas la paternidad de la obra. A tratar de dilucidar esta realidad hemos dedicado un artículo, redactado y publicado en Celestinesca 40, cuando el presente ya había sido entregado en eHumanista, cuyo título es “Posibles razones por las que la Celestina fue considerada anónima durante los siglos XVI- XVIII y creación de Rojas a partir del XIX”.

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Obras citadas

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La edición burgalesa de la Comedia de Calisto y Melibea: ¿manipulación lucrativa de su fecha de impresión?1

José Luis Canet (Universitat de València)

A Víctor Infantes in memoriam

Desde que apareció a la venta la Comedia de Calisto y Melibea, impresa por Fadrique Alemán de Basilea, 1499, en el catálogo de la librería de Richard Heber en 1836, esta edición burgalesa no ha estado exenta de polémicas. En la descripción del ejemplar que realizó el propio Heber se indicaba la falta de portada, así como que la primera página empezaba con la signatura ai (por lo que ya habían sido raspadas todas las signaturas del primer cuadernillo) y terminaba con la marca de Fadrique de Basilea con la fecha de 1499. Posteriormente se dudó de la marca del impresor, sobre todo a partir de la aseveración de Jacques-Charles Brunet de que la última hoja era una imitación impresa en un papel fechado en 1795, aspecto que confirmó posteriormente Foulché-Delbosc en sus clásicas “Observations sur La Célestine” (1902, 188) al describir el ejemplar (aunque no halló rastro de la fecha de 1795 citada por Brunet):

Le dernier f. de l’exemplaire (quatrième f. du cahier m) n'est pas le feuillet original. Le papier est un peu plus jaune et un peu plus épais que celui des autres ff. […] Ce feuillet final ne contient que la marque de l'imprimeur Fadrique, avec le millésime 1499; cette marque es un fac-similé bien fait, obtenu par un procédé photographique. Il ne reste aucun fragment du dernier feuillet original.

Pero para Raymond Foulché-Delbosc (1902, 188):

le fac-similé actuel aurait été fait d'après cette marque originale, aujourd'hui perdue; il n'a pas dû être fait d'après les autres livres de Fadrique ayant cette même marque de 1499, parce qu'il en diffère par quelques détails d'exécution à peine perceptibles: il reproduit probablemente la marque authentique de la Comedia.

No es este el momento de revisar de nuevo cada una de las descripciones del ejemplar realizadas por diferentes libreros y bibliógrafos de los siglos XIX y XX, que han sido expuestas magistralmente por Di Camillo (2009). Lo que queda perfectamente demostrado es que el ejemplar conservado actualmente en la Hispanic Society está falto, al menos, de portada y hoja final; que fue manipulado en el siglo XIX para hacerlo pasar por un ejemplar completo (raspando las signaturas del primer cuadernillo e incluyendo una hoja final con el escudo del impresor Fadrique de Basilea) y por tanto simulando ser la edición princeps de la Celestina. Hoy no sabemos todavía cuándo la hoja final facsimilada o reproducida fotográficamente con la marca de Fadrique Biel con el año 1499 se añadió al libro y si procedía del original o no. Posiblemente fue durante su restauración en los talleres de Heber o por un encuadernador posterior una vez vendido el ejemplar. Pero dejando de lado el

1 Este trabajo se ha realizado dentro del Proyecto de Investigación Parnaseo (Servidor Web de Literatura Española) concedido por el Ministerio de Ciencia e Innovación, referencia FFI2014-51781-P.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 408-438 José Luis Canet 409 momento de su incorporación y si es una fiel reproducción de la marca original, al menos hay certeza entre los bibliógrafos de que el impreso de la Hispanic Society of America salió de las prensas de Fadrique Biel de Basilea, o Fadrique Alemán de Basilea (como le gustaba firmar al impresor burgalés en sus colofones), entre 1499 y 1502, pues incluye las letras góticas utilizadas en su taller durante ese período. Pero donde no hay consenso es en las mutilaciones sufridas; es decir, si el ejemplar está falto de portada únicamente o también ha desaparecido el cuadernillo preliminar con los paratextos, e igualmente si la obra termina abruptamente con la marca tipográfica del impresor en el recto del folio [miiij] dejando huecos en blanco en la v [miij ], o si está falto de unas dos hojas finales con los versos del corrector Proaza, el colofón rimado y el tipográfico. También hay serias dudas sobre la fecha que aparece en la marca del impresor, 1499, si corresponde o no a la de la estampación de la obra. Dejo de lado en qué momento se hicieron las alteraciones y quién las hizo: si fue el propio librero Heber o si cuando él adquirió la Comedia ya estaba manipulada, lo cual tendría que ver en si la persona que alteró el ejemplar lo hizo con la intención de sacar más dinero haciendo pasar la edición como princeps o, si por el contrario, como piensan otros estudiosos, fue un propietario anterior con poco conocimiento sobre el libro antiguo quien intentó hacer pasar la obra por completa. Lo que a mí personalmente me interesa es profundizar en la fecha de impresión de la Comedia burgalesa, así como si el ejemplar llevaba los paratextos iniciales y finales, como sucede con las otras dos ediciones conocidas de la Comedia (Toledo, 1500 y Sevilla 1501). La presencia de la marca de Fadrique de Basilea al final del texto no sirve para datar la edición en el año 1499 (pues se utiliza con la misma fecha hasta el año de 1502), como ya puso de manifiesto Francisco Vindel (1951, xxv-xxvi), Frederick J. Norton (209-222), David Poyán Díaz (6-8), Luis Montañés (149), etc. Mercedes Fernández Valladares (2005, 139) comenta, cuando habla de las marcas tipográficas utilizadas por Fadrique, que “Fue abierta presumiblemente para ser utilizada en el año 1499, aunque no conocemos ninguna edición con colofón de ese año que la muestre, al estar incompletos los pocos ejemplares que conservamos”; algo similar había argumentado Norton unos años antes (211). Sobre el uso de la marca de Fadrique Biel en su producción editorial, véase Canet (2014, 67 y ss.), quien analiza su inclusión en la última página del Confesional del Tostado de 1500 y en el Stultifera naves de 1500 de Badius Ascensius, y también la que acompaña al colofón de Lectiones quorundam sanctorum nunc denuo summa cura ac diligentiae correctae... de noviembre de 1501 y de julio de 1502, etc. Jaime Moll (22) ya confirmó que: “Esta marca se siguió empleando, sin raspar el año 1499, hasta mediados de 1502. Un total de seis ediciones la ostentan, tres con colofón que las fecha: 29 de enero de 1500, 1º de noviembre de 1501 y 1º de junio de 1502”. Por tanto, la fecha de 1499 que incorpora la marca del impresor de la Comedia burgalesa, incluso aceptándola como una reproducción fidedigna del original, no es determinante de que la obra fuera impresa durante ese año. Fadrique Alemán de Basilea modificó posteriormente su marca borrándole el año y quitándole algunas sombras para resaltar más las iniciales de su nombre, que deberían haberse estropeado por el uso, como así sucede, por ejemplo, en La tradución del Dante de lengua toscana en verso castellano, por el Reuerendo don Pedro Fernández de Villegas arcediano de Burgos y por el comentado, allende de los otros glosadores, 1515, o en el Tractatus de penitentiis et actibus pentitentium et confessorum, 1516. Como ya indiqué (Canet 2014, 69-70):

[…] Fadrique Biel cuando utiliza su escudo de impresor lo suele incluir en el colofón. Pero si va solo, caso del Confesional del Tostado del año 1500 y en Stultifera naves

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también de 1500, entonces lo coloca en la última página del libro, correspondiente al vuelto de la hoja final (contraportada), cosa que no se da en la Comedia de Calisto y Melibea, lo que nos hace dudar cada vez más de este ejemplar, ya que la manipulación que se hizo seguramente a fines del siglo XVIII o en el XIX fue a conciencia, pero no por verdaderos profesionales de la incunabulística europea, quienes no hubieran cometido tantos errores.

El primer bibliógrafo-librero que retrasó la fecha de impresión fue Francisco Vindel, quien afirmó en su Arte tipográfico en España: “No creemos que este libro sea incunable, aunque, sí impresión de Fadrique de Basilea, hacia 1501 a 1505” (1949, 291), si bien propone unos años después la fecha de 1501, una vez conocida la edición toledana de 1500 (1951, xxvi), pero sobre todo al reseñar la letra gótica pequeña de 56 mm utilizada por Fadrique para denominar los personajes que aparecen en la parte superior de los grabados, que no había sido utilizada en otros textos del siglo XV. Aspectos que matizó Fernández Valladares (2007, 122- 123) por el uso esporádico que se hizo de esa letrería en la imprenta burgalesa tanto en la etapa incunable como post-incunable. Jaime Moll, en su ya clásico artículo “Breves consideraciones heterodoxas sobre las primeras ediciones de La Celestina” (22), cree que es una contradicción la realización de una edición incompleta en sus textos y que en cambio se presente enriquecida con ilustraciones, cuando las ediciones consideradas posteriores no imitan. Además la última copla de Alonso de Proaza en las otras ediciones, el llamado colofón rimado, exige “mil quinientos”, siendo imposible una fecha anterior. Piensa que si la edición de la Tragicomedia de Valencia de 1514 refleja en la última copla una primera edición de la Comedia de 1500, se establece un orden lógico para las ediciones conservadas: “Una primera –perdida– de Salamanca, 1500, que se reedita el mismo año en Toledo, y el año siguiente en Sevilla y, probablemente, en Burgos, que la ofrece con el atractivo y novedad de sus ilustraciones. Es una evolución lógica” (Moll 23). Julián Martín Abad (456-457), retoma las propuestas de Norton y Moll, y acepta la datación de 1500-1501; Guillermo Serés (LXXIII-LXXIV) prefiere mantenerse entre los años de 1499-1502; Mercedes Fernández Valladares (2005, I, 352-368 y 2012, 115) también plantea una fecha que oscila entre 1499 y 1501, etc. Para Víctor Infantes (15):

Desde una concepción editorial y comercial, una impresión de la Comedia con grabados es posterior a las ediciones que no los llevan; o dicho de otra manera, primero son las ediciones sin ellos y después con su inclusión. Además, los datos que poseemos de las ediciones tempranas nos indican este camino y estas características, pues una impresión con ilustraciones exige decidir de antemano su diseño y su número, un operario especializado que las talle, dinero y tiempo para realizarlas y una preparación técnica –a la que luego volveremos– muy diferente si se trata sólo de composición tipográfica; salvo que exista un mecenas que arriesgue la inversión, pero entonces se le suele nombrar con premura y tras mucha pompa y dedicatoria en los proemios, y no parece ser éste el caso del anónimo “amigo” de Rojas.

A todo este aluvión de expertos en bibliografía se unirán otros estudiosos desde planteamientos ecdóticos, caso de José Luis Canet (2011), Remedios Prieto de la Iglesia y Antonio Sánchez Sánchez-Serrano (2011, 2014), quienes también retrasan la fecha a 1500- 1502. Investigaciones que retomaré posteriormente.

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Tampoco existe un claro consenso en cuanto a las mutilaciones del ejemplar perteneciente a la Hispanic Society. Luis Montañés (142), al comentar la falta de la primera hoja, aventura la posibilidad “de que esa impresión tuviese un cuadernillo de 8 págs. precediendo al primer pliego, lo que sería la explicación de muchas cosas inexplicables”. Jaime Moll (22) también reflexiona sobre si la edición de Burgos tenía los elementos preliminares y finales que figuran en las otras ediciones de la Comedia, e indica: “No hay nada que se oponga a la existencia de un cuaderno preliminar, sin signatura, incluso con páginas en blanco, como es el caso del Oliveros de Castilla [Burgos, Fadrique de Basilea, 1499, 25 de mayo, en folio]. Se trata de una edición de “lujo” y no era necesario ahorrar papel. En cuanto al final, el cuaderno m podía tener pliego y medio o dos pliegos conjugados”. Víctor Infantes (15-16) cree que la primera edición es la de Salamanca, 1500, que “debía contener ya todos los textos (digamos) editoriales: el Título, el Subtítulo, la Carta, las Octavas Rojas, el Incipit, el Argumento, los Argumentos, los Interlocutores, claro está: el Texto literario, y las Octavas Proaza”. Además estudia todos los impresos de Fadrique Biel entre 1499 y 1502 e intenta componer a mano las formas de impresión para corroborar todas las posibilidades de la puesta en página del texto con 17 grabados distribuidos, siguiendo los modelos del Oliveros y la más que probable edición de Salamanca de 1500. Llega a la conclusión de que (Infantes 16-17):

La edición terminaba en medio pliego y, en la única hoja (con “mancha”) que falta, cabía perfectamente lo que suponíamos y (por demás) sobraba el escudo del impresor; pues, éste, además, en el estado en que lo pegaron a la última hoja falsa era ya (por lo menos) de 1501, si no de 1502, y, por el desgaste del ángulo superior derecho, denotaba un uso anterior a nuestro impreso. También creemos que llevaba colofón tipográfico con la fecha real de impresión, que, a cambio, sí es típico del taller de Fadrique; y, desde luego, se trataba de una edición completa de la obra, con todos los textos “editoriales”. Se tuvo que realizar a finales de 1501 o en los primeros meses de 1502.

Aseveraciones que no comparte Ottavio Di Camillo (2009, 230-231):

Tal como están las cosas, de las tres ediciones conservadas de la comedia, la única impresa por Fadrique de Basilea es, en mi opinión, la más antigua, precisamente porque reproduce un texto sin el acróstico y sin el material postliminar. Dichas adiciones fueron introducidas por primera vez en la edición de Toledo (1500) e inmediatamente reproducidas en la edición impresa en Sevilla en 1501. Podemos decir con certeza que la edición de Burgos no sólo precede cronológicamente a las otras ediciones en uno o dos años, respectivamente, sino que, más importante aún, reproduce un texto que tuvo que ser anterior al de las otras dos Comedias, con al menos un testimonio más de por medio. Por este motivo, la suposición, aunque hipotética, tal como ha venido haciéndose, de que la fecha de publicación de la edición de Burgos podría ser más tardía que la de las Comedias de Toledo y Sevilla, no se apoya en ninguna evidencia actualmente disponible. Es de hecho bastante improbable que Fadrique de Basilea se hubiese atrevido a invertir una importante suma de dinero para imprimir una edición ilustrada y hubiese prescindido de gran parte del material paratextual que ya había sido incluido en ediciones previas.

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A partir de estas afirmaciones y después de un análisis concienzudo del volumen –que analiza en persona en la Hispanic Society of America– y basándose en las descripciones de los diferentes poseedores del ejemplar y de los especialistas que lo manejaron a lo largo del siglo XIX y XX, Di Camillo se presenta como el más firme defensor de la integridad del volumen burgalés (que para él se estampó sin paratextos iniciales y finales) y también valedor de la fecha de impresión de 1499 que aparece en la marca de Fadrique Biel, que intentará justificar a través de otros argumentos filológicos y ecdóticos (Di Camillo 2005, 86):

si el facsímil de la marca del impresor se hizo sin intento de fraude, hay que reconsiderar la fecha de 1499 como posible año de publicación de la edición de Burgos. Hay, en efecto, suficientes indicios de carácter ecdótico, editorial y ecdótico- editorial […] para aceptar la fecha del incunable. En cuanto a la anterioridad del texto de Burgos sobre el de Toledo y Sevilla, no hay filólogo hoy en día que lo ponga en duda. Véase a este respecto los varios estudios de Botta y de Lobera, sobre todo los relacionados con sus respectivas ediciones críticas.

Aspecto que amplificará posteriormente al añadir, a las conclusiones ecdóticas de Patrizia Botta y a las de Francisco J. Lobera, las suyas propias (Di Camillo 2009, 231-232) para confirmar:

[...] la precedencia cronológica del texto y, muy probablemente, de la edición de Burgos. Mientras que esta edición lleva la lectio correcta “apetece” (“por el cual defeto desea e apetece a ti y a otro menor que tu”), en Toledo se lee “aparece” (y en fol. b8r encontramos “aparesce”) y en Sevilla, “codicia”. Es evidente que tanto en Toledo como en Sevilla no están copiando del texto de Burgos, sino de un ejemplar de una edición perdida con el error obvio “aparece”, un fácil error de lectura, por “apetece”. Pero mientras el editor/corrector o el encargado de componer el texto de Toledo, fuese por indolencia o negligencia, reproduce el error, su homólogo en la edición de Sevilla, más cuidadoso, trata de enmendar ese verbo sin sentido mediante otro que viene dictado por el significado de la frase. De aquí la decisión de enmendar mediante un ope ingenii el obvio error por “codicia”, un sinónimo funcional que restaura, al menos, el significado original del verbo “apetece”.

Efectivamente, en mi edición crítica de la Comedia de Calisto y Melibea (Canet 2011, 143) ya anoté dicha variante separativa entre las tres ediciones de la Comedia, que se repite dos veces (la cursiva es original):

B: desea y apetece a ti y a otro menor C: desea y aparece a ti y a otro menor D: desea y cobdicia a ti y a otro menor

B: huye lo triste y apetece lo delectable C: huye lo triste y aparesce lo delectable D: huye lo triste y cobdicia lo delectable

Lo que implicaba que las ediciones de Toledo y Sevilla no seguían la de Burgos, como afirmaba Di Camillo (2009, 231); y sugería que la forma original del texto que siguen es la de

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“aparece”, que enmiendan Burgos y Sevilla (cada una de las dos imprentas interpreta y modifica el error a su manera). Pero también sugería, al analizar todas las variantes entre los tres ejemplares de la Comedia, que: “Lo usual eran variaciones entre dos ediciones frente a otra. Existen 45 modificaciones de D (Sevilla), frente a B (Burgos) y C (Toledo); 16 de B frente C y D: 35 de C frente a B y D” (Canet 2011, 144). Además certificaba que había muchas más variantes conjuntivas que separativas entre los tres ejemplares, y finalizaba: “Por tanto, mi propuesta es que los tres talleres tienen enfrente a la hora de componer la misma edición (posiblemente la perdida de Salamanca 1500). Se puede casi reconstruir dicho texto a partir de las tres comedias conservadas, pues quedan rastros que así lo atestiguan” (Canet 2011, 145). Propuse el siguiente estema:

O bien este otro, puesto que la más alejada del arquetipo era la edición sevillana, lo que podría implicar que siguiera alguna reedición intermedia:

En donde w es el arquetipo del “antiguo autor”, al que se le han realizado infinidad de modificaciones, siendo una de ellas el Manuscrito de Palacio. Dicha primera Comedia sería mucho más breve, probablemente no dividida en actos o cenas, y algo más extensa que el auto 1º de la tradición impresa. Posteriormente se reformularía en un manuscrito de 16 autos w16, que se transcribiría de nuevo, pienso yo, por un escribano profesional para convertirse en original de imprenta w16’, utilizado en la primera impresión x, probablemente la de Salamanca 1500, de la que procederían las ediciones de la Comedia conocidas.

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Para mí, el impreso burgalés es contemporáneo o posterior al de Toledo, pero no puede ser de 1499 por diferentes razones: a) Todas las ediciones de la Comedia conocidas siguen una edición impresa (posiblemente la de Salamanca perdida de 1500), a la que se copia con revisión del texto al estilo de los correctores y oficiales de imprenta (Prieto de la Iglesia) y la subsanación de unas pocas erratas (Canet 2011, 106 y ss.). b) La edición de Burgos no puede ser anterior, al menos, a la de Toledo, puesto que ésta no la sigue; tampoco la sevillana procede del texto burgalés. En esta época incunable y post-incunable cuando se realizaban reimpresiones sobre textos ya en circulación, además de intentar reducir hojas para abaratar el coste (Norton 213) se utilizaba, si existía, un texto ya impreso como guía para la cuenta del original, lo que agilizaba la composición de las formas de impresión y por tanto la disminución de días de trabajo en el taller. c) La edición burgalesa lleva los Argumentos de cada acto, lo que presupone que hubo una u otras ediciones anteriores sin ellos. El Manuscrito de Palacio no los lleva, como tampoco la edición de la Tragicomedia zaragozana. Pero los tres ejemplares conocidos de la Comedia sí los incluyen, por tanto proceden de otra u otras ediciones impresas. d) Una estampación de lujo se elabora cuando se sabe que existe una amplia demanda, y así lo demuestra la reedición en breve espacio de tiempo del texto toledano después del perdido salmanticense de 1500. Los impresos ilustrados de Fadrique Biel, como veremos posteriormente, siempre siguen ediciones ya existentes en el mercado. e) Los versos finales de Alonso Proaza que se incluyen en prácticamente todas las ediciones: “El carro de Phebo después de aver dado / mill y quinientas bueltas en rueda […]” no acepta años anteriores.2 Si a la edición burgalesa no le faltasen hojas finales y estuviese 2 Como ya planteé al hablar de la edición toledana (Canet 2014, 56):

Es curioso que a partir de esta edición (o de otra anterior probablemente de Salamanca), los impresores en sus reediciones modifiquen la primera parte de la estrofa final de Alonso de Proaza que remite al año: “El carro de Phebo después de aver dado / mill y quinientas bueltas en rueda […]”, así como el último verso, en donde se indica el lugar de impresión: “fue en Toledo impresso y acabado”, pero mantienen la alusión al mes de mayo-junio de los versos 3 y 4: “ambos entonce los hijos de Leda, / a Phebo en su casa tienen posentado”, referencia que alude a Cástor y Pólux, los gemelos hijos de Leda, y por tanto al signo de Géminis y a las fechas de 21 de mayo-21 de junio (excepto la edición de Burgos, que carece de paratextos iniciales y finales). Este dato nos debería hacer pensar en que todas las ediciones siguen prácticamente un ejemplar impreso que incluía el paratexto final de Proaza con el año y lugar de la impresión (que no tendría ningún sentido en los manuscritos ni tampoco en los originales de imprenta), a no ser que pensáramos que las imprentas se pusieran de acuerdo en hacer las reediciones de la Celestina en los meses de mayo y junio. Referencia temporal que se modificará años más tarde con la edición valenciana de 1514, al incorporar un colofón posterior a las estrofas del corrector Proaza en el que se indica el impresor, lugar y año de la edición: “Tragicomedia de Calisto & Melibea. Agora nueuamente revista & corregida con los argumentos de cada auto en principio. Acabasse con diligencia studio impressa en la insigna ciudad de valencia por Juan joffre a .xxi. de febrero de .M. y .d. y .xiiij. años”, colofón indispensable puesto que la estrofa final de Proaza remite a Salamanca y al año de 1500.

Así pues, muy probablemente la mayoría de las ediciones conocidas de la Comedia y de la Tragicomedia procedan de copia de impresos anteriores (con pequeñas modificaciones realizadas por los correctores y editores), excepto el ejemplar de Burgos, falto de los paratextos iniciales y finales (muy probablemente mutilados por algún librero con la intencionalidad de hacer parecer esta edición como la más antigua y por tanto venderla a precios mucho más elevados al considerarse la princeps). Además, esta edición burgalesa no podría incorporar los versos finales de Proaza en el caso que fuera de 1499, puesto que es imposible construir el verso de la octava con dicha fecha, ya que quedaría así: “El carro de Phebo después de aver dado / mill y cuatrocientas

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 408-438 José Luis Canet 415 completa en el estado actual, implicaría que se realizó ex novo, a partir de un manuscrito, y por tanto compuesta por encargo con la incorporación de grabados; aspectos que ya he tratado anteriormente desde un punto de vista ecdótico y editorial, obviando dicha posibilidad. Otro de los argumentos propuestos por Di Camillo (2005, 87) para dar primacía al ejemplar burgalés lo retoma de Norton, que para él sigue siendo válido:

Su argumento acerca de la primacía de Burgos en cuanto a fecha de publicación, se basaba en que la edición de Fadrique de Basilea, sin la materia preliminar y las estrofas finales de Proaza, tenía 92 folios con sus 17 ilustraciones, y 88 sin ellas. La de Toledo, impresa el año siguiente (1500) sin grabados, a pesar de que se le añaden unos preliminares de casi cinco páginas y unas estrofas finales de dos páginas, reduce el número de folios a 80, mientras que la de Sevilla de 1501, con el mismo paratexto, se imprime en 76 folios […] Para impugnar la observación de Norton o probar que no es siempre aplicable, habría que buscar algún ejemplo concreto de obras cuyas ediciones posteriores, con o sin grabados, aumentan en vez de reducir el número de folios.

Efectivamente, cuando se hacen reimpresiones de una obra en la época que nos ocupa se intenta ahorrar en papel, cuyo precio era elevado; de ahí que las imprentas busquen mil modos para reducir cuadernillos: desde la compresión del texto, ampliación de la caja, utilización de una letra de menor tamaño, hasta aumentar el número de abreviaturas y la disminución de espacios entre líneas y palabras. Diligencias que ha confirmado Antonio Sánchez Sánchez-Serrano al analizar las abreviaturas en cuatro ediciones de la Celestina (138): “Puede comprenderse que tanto la labor del maestro del taller como la del cajista, resultarían mucho más fáciles si tenían a la vista una edición anterior impresa que si solo contaban con un manuscrito que incluso podía haber sido objeto de alguna corrección o expurgación de última hora, ya por parte del autor/editor, ya por parte del corrector/censor”. Por tanto, dependerá de los editores (normalmente libreros, comerciantes o impresores libreros) el diseño del ejemplar, teniendo siempre en cuenta el precio de cada uno de los componentes en el proceso de edición: calidad del papel, líneas por página, tamaño de los tipos móviles, uso o no de letras capitales, inserción de grabados, creación de portadas sugerentes y específicas, etc., como he podido comprobar en multitud de contratos entre editores e impresores. Suponiendo que en la Comedia burgalesa sea el propio impresor Fadrique de Basilea el editor (es decir, el que invierte el dinero y piense vender los ejemplares en su librería o en las ferias cercanas, sobre todo en la de Medina), tendría en mente un público con un nivel socioeconómico elevado capaz de agotar la tirada. Ya poseía experiencia en edición de textos literarios o de ficción profusamente ilustrados3 (Cárcel de amor, 1496; El libro del Ysopo, famoso fablador, historiado en romançe, 1496; Exemplario contra los engaños y peligros del mundo, 1498; La historia de los nobles cavalleros Oliveros de Castilla y Artús de Algarbe, 1499; etc.). Me centraré en la Cárcel de amor de Diego de San Pedro, porque puede tener alguna similitud con la Comedia de Calisto y Melibea. La primera edición que conocemos de la Cárcel de amor se estampó en Sevilla en 1492 por los Compañeros alemanes, con signaturas a-e8 f10, lo que equivale a 50 ff. de 31 noventa y nueve bueltas en rueda […]”. 3 Dejo de lado el Tratado de amores de Arnalte y Lucenda (1491), por sólo contener la portada xilografiada.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 408-438 José Luis Canet 416 líneas; la segunda, la realizada por Pablo Hurus en Zaragoza el 3 de junio de 1493, sig. a-g 8 h6, con 62 ff. de 30 líneas; la tercera en Barcelona por Johan Rosenbach, 18 Sept. 1493, sig. a-g8 h10, con 66ff. de 29 líneas; la cuarta en Burgos por Fadrique de Basilea, 27 de octubre de 1496 con signaturas a-h8 i4, con 70 ff. (incluye la continuación de Nicolás Núñez); la quinta impresa en Toledo por Pedro Hagembach en 1500, signaturas a-g8, con 56 ff. 30 líneas. Todas ellas con el mismo formato en 4º. Como se puede constatar, dependiendo del número de líneas, de tipos de letra y cajas de mayor o menos tamaño, ha ido reduciéndose o aumentando el número de folios, exceptuando, claro está, cuando se incluyen grabados, pues engrosa el volumen con varios pliegos. Se puede verificar mediante el rastreo de las diferentes estampaciones de la Cárcel de amor: la primera edición de 1492 salió al mercado con 50 folios de 31 líneas; posteriormente, la zaragozana de 1493 aumenta a 62 folios al reducir una línea de la caja e incorporar grabados; pero se incrementa el número de folios en la barcelonesa, realizada con los mismos tacos xilográficos del propio Hurus, porque Rosenbach reduce el número de líneas a 29, lo que acrecienta el volumen en 4 hojas (aunque hay que tener en cuenta que ambos textos no competían en el mismo mercado librero, pues la edición barcelonesa estaba escrita en catalán). Por tanto, dependerá del editor o del editor-impresor el estudio inicial del formato y características del libro, la inclusión o no de rúbricas, letras capitulares, xilografías, etc., porque de todo ello resultará el coste global de la edición; una vez decidido el formato y sus características, se iniciará el proceso de estampación en el taller, en donde se realizará la cuenta del original y se procederá a la composición de las formas. La mayoría de las veces, en impresiones sin grabados, cuando se quiere competir en el mercado con otra edición existente, buscarán rebajar costes mediante la reducción de pliegos. Pero, como hemos podido comprobar, en ediciones de lujo tiene menor importancia el número total de folios al ornamentar el texto con letras capitales, letras de gran tamaño en los epígrafes, incluir grabados, etc., pero, eso sí, si es posible, realizando la cuenta del original a partir de un impreso ya existente (que es donde realmente se reduce el costo con una composición más rápida de las formas). En el caso de la Comedia de Calisto y Melibea, la edición de Burgos contiene 30 líneas; la de Toledo, 32; Sevilla, 34; pero como libro de lujo, la comedia burgalesa utiliza una letra mayor y un tamaño de caja menor (en este caso más o menos ajustada a las xilografías, como veremos después). Según Antonio Sánchez Sánchez- Serrano (129), la media de caracteres por página sería para para Burgos 1290 y Toledo 1440; número de letras que aumentará casi al doble en la Tragicomedia valenciana de 1514 hasta llegar a 2390. Cuando analicé parte de la producción del impresor Fadrique Biel salida de sus prensas en letra gótica4 y en 4º durante el periodo que va de 1496 a 1502, confirmé una media de entre 28 y 32 líneas por página: Cárcel de amor, 1496, 30 líneas, entre 49-54 caracteres por línea; Libro del Anticristo, 1497, 28 líneas, ≈52 caracteres; Fray Antonino, Suma de confesión llamada defecerunt, de 1499, tiene una caja de 32 líneas con epígrafes de tamaño mayor y foliada, caja de 48-49 caracteres con marginalia; el Confesional del Tostado de 1499,

4 Con tipografía romana suele imprimir los textos latinos universitarios con una caja de impresión que oscila entre 28 y 30 líneas: A. de Nebrija, Introductiones latinae, 1496, 28 líneas; Disticha Moralia, 1497, 29 líneas; Juan de Colmenares, Sermo in sicarios magistri Petri Arbues, 1498, 29 líneas; Sermo quem fecit patris Daguilar, 1498, 29 líneas; Carmina et epigrammata de Anglería, 1498 con 27 líneas; Muestra de las Antiguedades de España, Antonio de Nebrija, 1499, 28 líneas; Stultifera Naves, 1500, 32 líneas más los titulillos, con más de 64 caracteres por línea; De legendis antiquorum libris 1500, 30 líneas; Epistolae ilustrium romanorum, 1498, 28 líneas; Modus epistolandi, 30 líneas; Vafre dicta philosophorum, 1500, 29 líneas; Virgilii centones veteris, 30 líneas; etc.

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 408-438 José Luis Canet 417 colofón de 6 de junio, 31 líneas con titulillos, unos 50 caracteres con marginalia; el Confesional del Tostado de 1500, 31 líneas pero caja mayor (57 a 62 caracteres); Epistola Publio Lentilio, 1500, 28 líneas y ≈54 caracteres: Comedia Calisto, 30 líneas aproximadamente entre 45 y 52 caracteres. Es de resaltar que las ediciones profusamente ilustradas, caso de la Cárcel de amor o el Libro del Anticristo, este último muy similar en cuanto a producción con la Comedia de Calisto y Melibea, tienen cajas pequeñas, con una media de alrededor de 50 caracteres por línea y no excede ninguna de ellas las 30 líneas.

Il. 1: Libro del Anticristo, 1497. Fuente: Biblioteca Nacional de España, Inc/543

Finalmente, Ottavio Di Camillo para contrarrestar las afirmaciones de Jaime Moll, Julián Martín Abad, Víctor Infantes, etc., relativas a que una edición ilustrada suele aparecer

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 408-438 José Luis Canet 418 después de otra con cierto éxito editorial, sobre todo por la necesidad de invertir sumas importantes de dinero por parte de los editores, sostiene que (2005, 87):

[…] no siempre puede tomarse como criterio normativo. Es el caso de Oliveros de Castilla, publicado por Fadrique de Basilea en 1499, probablemente en el mismo año que La Celestina. Aquí tenemos una prínceps, copiada de un manuscrito, que es al mismo tiempo una edición ilustrada. Y es, precisamente, esta edición la que lleva una cuadernillo inicial sin numerar […]

Posteriormente analiza las disposiciones de los grabados en La Celestina, que son muy similares a las del Oliveros, en donde cada uno de ellos se relaciona con los argumentos de los actos y/o capítulos y comenta, además, que únicamente la aparición de hojas en blanco se daba en ediciones de lujo en tamaño in-folio, lo que imposibilita la existencia de un cuadernillo inicial sin numerar en la Comedia, como proponían Jaime Moll y Víctor Infantes al comparar las dos ediciones del impresor burgalés. En mi reciente artículo sobre el libro ilustrado del impresor Fadrique Biel de Basilea (Canet 2016, en prensa) al analizar La historia de los nobles cavalleros Oliveros de Castilla y Artús de Algarbe, 1499, primer libro de caballerías de Fadrique Biel, traducción bastante libre de L'ystoire d'Olivier de Castille et d'Artus d'Algarbe, ya indiqué que no usa como fuente un manuscrito francés, sino que procede de una edición ilustrada. Aspectos que ya fueron comentados por Foulché-Delbosc (1902) cuando reseñó el facsímil que reproducía el original de Huntington, y que reformuló a finales del siglo pasado José Manuel Lucía Megías (7): “el modelo editorial que ve la luz en las prensas burgalesas de Fadrique Biel de Basilea en 1499 se basa en la reedición de Ginebra impresa en 1492, a la que imita no sólo en su disposición tipográfica y letras iniciales sino también en los grabados que acompañan al texto”. Si bien, según el parecer de Juan Manuel Cacho Blecua (95), Fadrique Biel no seguiría el ejemplar ginebrino de 1492, sino alguna de las reediciones posteriores de 1493, 1494 y 1495 por la coincidencia en el número de folios y disposición del texto, aunque utilizan todas ellas los mismo tacos xilográficos para los grabados. Sobre este primer libro de caballerías ilustrado salido de las prensas de Fadrique de Basilea también comenté que (Canet, 2016, en prensa):

Las estampas de los capítulos siguen el incunable francés, de ahí que se duplique la misma figura en el capítulo 41 y en el 64; todas las entalladuras están colocadas inmediatamente después de la rúbrica de los capítulos, siendo del tamaño de la caja del texto; los 21 primeros se identifican mediante letras del alfabeto correlativas, los otros 19 sin identificación alguna. La xilografía del vuelto de la portada del texto ginebrino-francés que representa a los dos caballeros: Oliveros y Artús, no aparece en la edición de Fadrique de Basilea; la L de la portada imita una xilografía similar a la utilizada en L’histoire des deux nobles chevaliers Valentin et Orson por Jacques Arnollet en Lyon (23 abril de 1495). Pero hay una serie de aspectos que para mí no quedan nada claros. En la edición burgalesa los grabados aparecen invertidos [...]

Esos grabados invertidos, forma de trabajar usual de los tallistas de la imprenta de Fadrique de Basilea, han sido muy reelaborados, por lo que no han sido una copia perfecta invertida de ninguno de los originales ginebrinos o lioneses, como solían realizar los

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 408-438 José Luis Canet 419 entalladores burgaleses. Y siguiendo las pautas del taller, pienso que posiblemente algún día aparecerá otro ejemplar del Olivier de Castille al que Fadrique copió directamente.

Il. 2: L'ystoire d'Olivier de Castille et d’Artus d’Algarbe, Lyon 1492. Fuente: Bibliothèque Nationale de France, sig. IV, 1, 24

Il. 3: La historia de los nobles cavalleros Oliveros de Castilla y Artús de Algarbe, Burgos, 1499. Fuente: Biblioteca de Catalunya, Bon. 9-III-12

Por tanto, el impresor Fadrique Biel en el Oliveros no sigue un manuscrito al que añade xilografías. Esa no era su forma de trabajar. En todas las obras ilustradas que he

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 408-438 José Luis Canet 420 manejado anteriores a 1505, el impresor burgalés imita ediciones ya existentes en el mercado editorial, excepto la Celestina, de la que desconozco si hubo otra versión ilustrada anterior. Además, la hoja en blanco del vuelto de la portada del Oliveros burgalés es debido a que no se cinceló el grabado que allí se incluía en las impresiones francesas y ginebrinas de L'ystoire de Olivier de Castille (1492, 1493, 1494 y 1495); xilografía que adjunto en formato reducido a la mitad, pues corresponde a un tamaño de casi folio:

Il. 4: L'ystoire d'Olivier de Castille et d’Artus d’Algarbe, verso de la portada. Fuente: Bibliothèque Nationale de France, sig. IV, 1, 24

Posiblemente esta edición, como proponen José Manuel Cacho (95) y Mercedes Fernández Valladares (2012, 114) fue realizada por encargo; de ahí que se construyera una portada propia, se rehicieran las xilografías (las cuales no aparecerán posteriormente en ninguna otra impresión de Fadrique Biel ni de sus sucesores en el taller, como sí lo harán las de las otras estampaciones ilustradas, caso por ejemplo de la Celestina). Pero como las ediciones francesas y ginebrinas empiezan la numeración de los cuadernillos en a con la portada, prólogo e índice de los capítulos, cuando Fadrique inició la impresión en sus talleres

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 408-438 José Luis Canet 421 posiblemente no sabía cuánto texto incluiría el prólogo y los índices, por lo que decidió empezar la obra por el Primer capítulo, que aparece como cuadernillo a, dejando los elementos preliminares para otro inicial sin numerar de 4 folios (que es lo que ocupaba el Prólogo, Índice, Presentación e Introito en las versiones francesas). Pero al no incluir el grabado del vuelto de la portada y reducir el texto y las líneas del índice, tuvo que incluir páginas en blanco. Bajo mi punto de vista no es un texto que por ser de lujo pudiera incorporar páginas en blanco, sino que el cuadernillo inicial sin signatura se construyó rápidamente una vez finalizada la obra y no tuvo tiempo de confeccionar el grabado o los grabados de gran tamaño. Algo similar le sucedió con la “Epilogación de todo el libro”, que ocupa dos páginas completas en la edición francesa y el impresor burgalés se queda corto de texto para las dos páginas, por lo que añade un grabado que tenía en sus talleres de un escritor sentado ante un atril trabajando,5 inexistente en los incunables franceses, pero que Biel ya había utilizado en otros libros anteriores para completar cuadernillos finales. Pero mediante este sistema de trabajo podía empezar la impresión siguiendo el texto francés con los grabados en cada capítulo y ahorrar tiempo y costes de impresión al no planificar la obra desde cero y pudiendo asignar correctamente las páginas del índice (sistema muy utilizado en obras de gran envergadura y en las ediciones de la segunda mitad del siglo XVI). Otra obra contemporánea a la Comedia de Calisto y Melibea que nos puede ayudar a entender sus libros ilustrados es Stultifera naves, [¿1500?], de Badius Ascensius. Lo primero que resalta es una página en blanco al verso de la portada, a imitación del ejemplar parisino de Thelman Kerver publicado en 1500. Fadrique sigue la disposición del texto (aunque reduce el interlineado de los versos) y copia fidedignamente las imágenes, excepto la portada del ejemplar francés, que corresponde a la marca de los libreros Marnef, con la inscripción: “Venales sunt in pellicano Vici sancti Iacobi” (los que encargaron y pagaron la edición de Kerver), y que obligatoriamente el impresor burgalés tiene que eliminar; por tanto, sustituye la marca del librero parisino por la xilografía del primer capítulo del texto, con lo que aparecerá dos veces. Termina la obra con su reciente marca de impresor, todavía con fecha de 1499, en el reverso del folio ciij, de forma similar al libro que tenía delante de Kerver, si bien en el incunable parisino la marca se inserta en el recto del folio cvj, dejando el verso en blanco como contraportada. Por tanto, el impresor burgalés actúa como cualquier profesional del ramo, copiando los grabados, reduciendo unas pocas hojas del texto al suprimir el interlineado de los versos, y seguir lo más cerca posible el original que tiene delante para abaratar el coste de la composición. Los tacos cincelados por los grabadores de Burgos están muy bien realizados, como se puede comprobar por las imágenes que expongo a continuación, las cuales siguen fielmente el original francés, si bien omiten el número secuencial que incorporan los de la edición de Kerver

5 Grabado extraído o copiado de las comedias de Terencio, Lyon, por Johannes Treschel en 1493. Edición francesa que manejó Fadrique y que quizás le pudo servir de inspiración para los grabados de la Comedia.

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Il. 5: Stultiferae Nave, Paris, [1500]. Fuente: Bayerische Staatsbibliothek, 4 Inc.c.a. 1752 d

Il. 6: Stultiferae Nave, Burgos, ¿1500-1501?. Fuente: Biblioteca Nacional de España, INC/843(2)

En la actualidad no sabemos si los grabados xilográficos de la Comedia de Calisto y Melibea fueron realizados ex profeso para cada uno de los actos de la obra, aunque esa no era la forma habitual de componer del impresor Alemán de Basilea (Canet 2016, en prensa). Como ya propuse al analizar su producción ilustrada hasta los primeros años del XVI, el

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 408-438 José Luis Canet 423 estampador afincado en Burgos siempre busca abaratar costes y para ello planifica sus obras teniendo delante otras ediciones ilustradas a las que copia o imita para una composición de las formas más rápida; es por lo que en la década de 1491-1501, exceptuando alguna portada, la casi totalidad de las xilografías remiten a otras obras anteriores (en gran parte procedentes de los textos puestos en circulación por los hermanos Hurus). Es difícil, pues, pensar que la edición de la Comedia aparezca ex novo y Fadrique realice toda la puesta en página y la composición de las formas a partir de un manuscrito; para mí tuvo un texto impreso delante para la cuenta del original, incluso si la obra fue realizada por encargo de algún librero o impresor con exceso de trabajo. Y me asaltan una serie de dudas a la hora de contrastar este texto con la producción del taller de Fadrique de Basilea. Si revisamos con detenimiento cualquier página de la Comedia que contenga grabados, podemos comprobar cómo éstos exceden la caja de impresión. Es el único caso entre sus libros ilustrados. Véase, por ejemplo el folio iiiij (al que he aplicado una hipotética caja de impresión que correspondería con el galerín de la forma), en donde aparecen amplios espacios en blanco al final de cada línea de texto, que deberían suplir los operarios con cuadratines espaciadores a la hora de apretar el galerín para que no queden sueltos los caracteres. Lo que no se da en prácticamente ningún ejemplar salido de sus prensas. Todos los grabados del texto son idénticos, es decir mayores que la caja de impresión. Por tanto, sólo me queda pensar que se había compuesto el texto dejando los huecos para los grabados y que éstos se imprimieron después, o bien que se tenía delante otra edición a la que se sigue línea a línea, que es la forma usual entre los impresores de reducir costes en la cuenta del original y composición de las formas. Sea cual sea el proceso seguido, implica un mal trabajo compositivo, cosa poco usual en la imprenta burgalesa. Es el único caso en la producción ilustrada de Fadrique Alemán de Basilea en la que he visto esta disfunción. Véanse, como ejemplos ilustrativos del buen hacer en el taller de Fadrique, las páginas con imágenes del Libro del Anticristo, de 1497 (insertada supra), del Libro de Esopo, del Oliveros de Castilla, Stultifera naves, etc., (que incluyo a continuación), en las que se sigue una edición ilustrada anterior pero cuyos grabados se tallaron al tamaño de la caja de impresión; en el caso de que sean inferiores, porque se copian especularmente de otra edición con un formato menor, el impresor burgalés incluye orlas verticales para justificar el ancho de la caja, caso de Libro de Esopo.

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Il 7: Comedia de Calisto y Melibea, Burgos, ¿1499-1502?, fol iiiij Fuente: Edición facsímil de la Hispanic Society of America (1909)

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v Il. 8: Libro de Esopo, 1496, fol. Vi . Fuente: Bibliothèque Nationale de France, Rés. p-Yc-1295

Il. 9: La historia de los nobles cavalleros Oliveros de Castilla y Artús de Algarbe, Burgos, 1499. Fuente: Biblioteca de Catalunya, Bon. 9-III-12

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r Il. 10: Stultiferae Nave, Burgos, ¿1500-1501?, fol. aiij . Fuente: Biblioteca Nacional de España, INC/843(2)

Para concluir, el ejemplar burgalés de la Comedia de Calisto y Melibea sigue planteando más dudas que certezas, algunas de ellas sin aparente solución, a no ser que surja un ejemplar completo o nuevos documentos ignorados relacionados con manuscritos, ediciones o contratos de impresión. Me remitiré a alguna de estas incertidumbres como resumen de lo hasta aquí analizado y haré mi propuesta sobre las mutilaciones y la fecha de impresión del ejemplar de la Hispanic Society of America. a) El ejemplar conservado salido de las prensas de Fadrique Biel de Basilea está falto de una única hoja (Norton y Di Camillo). Si fuera así, en la primera página iría la portada (me imagino que con un grabado, que muy probablemente sería coincidente con el de algún auto posterior), y con la inscripción del título, pongamos por caso: “Comedia de Calisto y Melibea, la qual contiene demas de su agradable estilo [...]”, que ocuparía todo el [a j] (sin signatura por ser la portada). En el folio [aj] vuelto iría, al menos, el encabezamiento del texto: “Síguese la comedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehension [...]” y el

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“Argumento” de la obra (ambos apartados ya aparecen en el Manuscrito de Palacio),6 v posiblemente con alguna letra capital como la utilizada en [aij ]. Quedaría, bajo mi punto de vista, una composición incongruente dentro de la producción global del taller de Fadrique de Basilea. Me explico, un libro que contenga xilografías en la portada junto con el título no inicia el contenido de la obra en el vuelto de la portada; al menos no ocurre en ninguna de las obras por mí consultadas (incluso las actuales). Véanse, por ejemplo, algunos de los dorsos de las portadas xilografiadas producidas por Fadrique Biel: Arnalte y Lucenda de Diego de San Pedro, 1491, posterior de la portada en blanco; Cárcel de amor, 1496 (que sigue el texto ilustrado de Hurus), el vuelto de portada es el Prólogo, y la obra empieza en aiij recto; Libro del Ysopo, 1496, el envés de la portada lo ocupa un amplio grabado a página completa, posteriormente viene el Prólogo en el fol IIr, y la obra comienza en el recto del fol. III; el Doctrinal de caballeros, 1497, el reverso de la portada en blanco y la obra con el Prólogo en el fol. IIr; el Exemplario contra los engaños y peligros del mundo, 1498, el vuelto de portada lo ocupa un amplio grabado, el Prólogo se introduce en el folio IIr y la obra en el fol. VIIr; el Libro del Anticristo, de 1497, sin portada el ejemplar por mí manejado, principia la obra en el recto de aij; el Oliveros de Castilla, 1499, verso de la portada en blanco, al que le sigue un cuadernillo sin numerar con la tabla y otra página en blanco, el Prólogo y la obra comienza en fol. aj; el Stultifera naves, 1500, el dorso de la portada en blanco, arranca el relato con el Prefatio en fol. aij; etc. Incluso en las obras latinas y las que carecen de portada ilustrada, por ser específicamente de cariz universitario, no inician el texto en el verso de la primera página o de la portada. Por tanto, es impensable que en el folio que en teoría falta a la Comedia de la Hispanic Society se incluyera en la portada el título completo de la obra junto con alguna xilografía (pues era la forma de resaltar que era una obra ilustrada) y en el envés el encabezamiento de la obra junto con el Argumento general. El modus operandi del taller de Fadrique Alemán de Basilea obliga a que el ejemplar conservado de la Comedia burgalesa poseyera algo más que esa única hoja, al menos, un pequeño cuadernillo sin numerar de 4 folios, en el que probablemente el dorso de la portada estuviera en blanco, pero que englobaría los preliminares conocidos. En cuanto a los versos finales de Proaza, la hoja final que falta al ejemplar de la Hispanic Society podría incorporarlos perfectamente, como ha propuesto Víctor Infantes (17- 18):

La edición terminaba en medio pliego y, en la única hoja (con “mancha”) que falta, cabía perfectamente lo que suponíamos y (por demás) sobraba el escudo del impresor; pues, éste, además, en el estado en que lo pegaron a la última hoja falsa era ya (por lo menos) de 1501, si no de 1502, y, por el desgaste del ángulo superior derecho, denotaba un uso anterior a nuestro impreso. También creemos que llevaba colofón tipográfico con la fecha real de impresión, que, a cambio, sí es típico del taller de Fadrique; y, desde luego, se trataba de una edición completa de la obra, con todos los textos “editoriales”. Se tuvo que realizar a finales de 1501 o en los primeros meses de 1502.

6 Cabe señalar que el Manuscrito de Palacio arranca el texto de la Comedia con el: “Siguese la comedia de caljsto y melibea conpuesta en Reprehension delos «locos enamorados» que ven […]” en el reverso del folio 93 (cosa extraña cuando se inicia una obra), y aunque contenga el romance “Rey que no hace justicia” en el recto del folio, es de suponer que el original de la Comedia que se copia contendría el título pues si no, la palabra “Síguese” no tendría mucho sentido si no continúa algo existente anteriormente.

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b) El colofón. Pienso, al igual que Víctor Infantes, que la edición de la Comedia de Calisto y Melibea llevaba el colofón tipográfico con la fecha real (que podía acompañar o no a la marca del impresor dependiendo de las hojas que falten al ejemplar de la Hispanic Society). Si revisamos las obras de cierta envergadura que salieron de las prensas de Fadrique Alemán por la misma época, prácticamente la totalidad contiene colofón tipográfico: Leyes por la brevedad y orden de los pleitos, 1499 (colofón de 26 junio); Antonino de Florencia, Suma de Confesion llamada Defecerunt, 1499 (6 de julio); La historia de los nobles cavalleros Oliveros de Castilla y Artús de Algarbe 1499 (25 de mayo); Confesional del Tostado, 1499 (6 de julio); Confesional del Tostado, 1500 (29 de enero); Stultiferae naves, 1500 (18 de febrero); etc. Es extraño que una obra ilustrada, como la Celestina, no lleve colofón con la fecha y el nombre del maestro impresor, puesto que era la mejor forma de darse a conocer en el cambiante mundo de la imprenta y de la comercialización de los libros. Por ello, como hemos visto en el Stultifera naves del impresor francés Kerver, en la portada se plasmó la marca del librero Marnef, es decir, del editor, quien en definitiva había costeado todo el proceso de estampación. No sé si los bibliógrafos y especialistas que tuvieron el ejemplar de la Hispanic Society, en sus manos, caso de Jacques-Charles Brunet, Pedro Salvá, Raymond Foulché- Delbosch, Clara L. Penney, etc., analizaron a fondo la estructura del último cuadernillo, como sugirió Jaime Moll hace unos cuantos años para poder comprobar si se raspó la signatura m iij (con lo que faltarían hojas finales), o incluso que el folio miij estuviera litografiado. En el caso de que únicamente faltara una hoja, como se ha descrito bibliográficamente el ejemplar en la actualidad, la estructura de la forma de impresión por cada cara del pliego sería:

Il. 11: Cara exterior del pliego o forma externa (en azul la página reemplazada)

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Il. 12: Cara interior del pliego o forma interna (en azul la página reemplazada)

Pero en el caso de que faltara medio pliego, podría éste estar conjugado, como sugiere Frederick J. Norton cuando reflexiona sobre la posibilidad de que al volumen le faltaran hojas: “No he logrado encontrar ningún ejemplo en la producción de Fadrique de una signatura final de sólo dos hojas; su solución habría sido indudablemente conjugar el medio pliego en la signatura m” (112); consideración coincidente con la de Jaime Moll (22). En dicho caso, tendríamos las siguientes formas del pliego m:

Il. 13: Cara exterior del pliego o forma externa

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Il. 14: Cara interior del pliego o forma interna

Il. 15: Cara exterior del medio pliego conjugado o forma externa

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Il. 16: Cara interior del medio pliego conjugado o forma interna

Finalmente, para Víctor Infantes (17): “La edición terminaba en medio pliego y, en la única hoja (con “mancha”) que falta, cabía perfectamente lo que suponíamos y (por demás) sobraba el escudo del impresor […]”. En dicho caso las formas serían:

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Il. 17: Cara exterior del pliego o forma externa

Il. 18: Cara interior del pliego o forma interna

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Podría caber otra posibilidad, que consistiría en que el medio pliego final (en el caso que faltaran hojas al ejemplar burgalés) estuviera colocado sin conjugar, con lo que se ubicaría después del pliego m. Es factible, aunque esa no era la forma usual de producir de los tipógrafos, puesto que el cosido de medio pliego al final (o inicio) del libro se realizaba con dificultad durante su encuadernación y se resquebrajaba rápidamente (a no ser que contuviera al menos las dos últimas páginas en blanco). Por tanto, pienso que algún especialista bibliógrafo debería manejar el ejemplar físicamente para comprobar si la hojas m y mij están sueltas o no (aunque estén pegadas o v v cosidas en la actualidad, pero sin formar una unidad con los folios [miv ] y [miij ] r respectivamente). Si está suelto únicamente el folio m, falta tan solo la hoja final [miv ] y v [miv ], donde probablemente cupieran los versos finales del corrector Proaza y el colofón tipográfico (muy poco creíble que hubiera una hoja en blanco y la marca tipográfica del v impresor). En el caso de que la hoja mij no estuviera ligada con [miij ], faltarían al menos dos folios más, pues la obra terminaría con un cuadernillo de 6 hojas (como también era usual en la imprenta del impresor Fadrique Alemán de Basilea), en donde se incorporarían los versos de Proaza, el colofón y la marca (y todavía quedarían páginas en blanco y la posibilidad de incluir el Escudo de los Reyes Católicos como en las otras ediciones de la Comedia). Los escudos de los Reyes Católicos aparecidos en las contraportadas de las comedias toledana y sevillana fueron usados por los impresores Hagembach y Polono en multitud de Ordenanzas reales. Y el impresor Fadrique tenía escudos de la realeza que empleó en diversas recopilaciones de leyes. Viendo, pues, las diferentes posibilidades de finalización del ejemplar burgalés, creo que no sabremos la verdad hasta que no deje la Hispanic Society of America analizar con detenimiento el último cuadernillo, y para eso sería necesario, quizás, desencuadernar y desplegar el último pliego. A partir de ese momento se podrían comprobar las coincidencias o no de las formas de impresión con las aquí descritas. Y una última reflexión sobre la marca tipográfica del impresor Alemán de Basilea en el r recto del folio [miv ]. La marca, como la describen Jacques-Charles Brunet (I, 1715b), Raymond Foulché-Delbosch (1900, Apéndice A) y Frederick J. Norton (211):

Cuando el ejemplar se puso de nuevo a la venta en 1844 se observó que la marca estaba pegada sobre una hoja de papel con una filigrana fechada en 1795 y con una leyenda impresa, sin mayor detalle descrita, imitando tipos antiguos. Las descripciones de los catálogos de finales del siglo XIX mencionan la marca sin advertir su condición, y no se sabe en qué momento la presente hoja sustituyó a su indudablemente fea predecesora […] me hace suponer que estaba pegada a una hoja en blanco que sustituía el último folio del ejemplar burgalés, pero entonces ¿tenía la marca original pegada en su reverso los versos de Proaza? Si la leyenda impresa que citan era la de la propia marca, no hubiera hecho falta resaltarla en las descripciones o ¿era texto del colofón tipográfico? Bien pudiera ser esta opción, como era natural en el taller de Fadrique que su marca de impresor estuviera después del colofón (caso de Lectiones quorundam sanctorum nunc denuo summa cura ac diligentiae correctae…, noviembre de 1501 y julio de 1502) o en la contraportada, es decir, en el vuelto de la última hoja, como así ocurre en el Confesional del Tostado, 1500. No he localizado ninguna marca del impresor burgalés sola en el recto de la última hoja. Por tanto, si estuviera después del colofón, alguien recortó la marca del impresor olvidando (¿conscientemente?) la parte

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 408-438 José Luis Canet 434 correspondiente a la fecha de impresión. Si la marca que se pegó a una hoja en blanco formaba parte de la contraportada, ¿se despegó y después se facsimiló o se reprodujo fotográficamente para que no se pudiera despegar y ver texto impreso en la parte posterior? Cualquiera de estas opciones supone una manipulación consciente del ejemplar para suprimir cualquier vestigio sobre la fecha de impresión, puesto que en reparaciones de impresos deteriorados, cuando se pega una hoja de refuerzo, se intenta dejar constancia de los procesos realizados, cosa que no sucede en este ejemplar de la Hispanic Society. c) El texto presenta la versión más antigua que perdura de la obra en 16 actos. Ya he dedicado un apartado supra a rebatir esta propuesta a través de un análisis comparativo de todas las variantes de las tres ediciones conservadas de la comedia (Burgos, Toledo, Sevilla). Bajo mi punto de vista, y remito al estema propuesto en mi edición crítica de la Comedia de Calisto y Melibea (Canet 2011), la edición burgalesa o es contemporánea o algo posterior a la de Toledo. Y añado también que es imposible que sea de 1499 puesto que no sirvió de modelo a ninguna edición de la Comedia, como aceptan todos los que han investigado la ecdótica del texto: Patrizia Botta, Francisco J. Lobera, Ottavio Di Camillo, etc., ni tan siquiera sus ilustraciones en ninguna edición subsiguiente. Es impensable la existencia en el mercado editorial de un texto del año 1499 al que nadie sigue. Bajo mi punto de vista, sólo se me ocurre una posibilidad: que el texto saliera al mercado, como era lo habitual, después del éxito comercial de la obra y que el editor (o editor-impresor) intentara ilustrarlo profusamente para competir mediante una edición de lujo (hacia 1501-1502). Pero esa versión salió tarde al mercado y tuvo que rivalizar con la ampliación a Tragicomedia, con lo que pocas posibilidades tendría para su venta. ¿No sería esta una de las razones de una probable quiebra económica y editorial con la que tuvo que batallar el impresor burgalés, cuya producción prácticamente desapareció entre 1503 y 1506, y fue gracias a los encargos del obispado y colaboraciones con otros impresores que mantuvo su imprenta en funcionamiento? Si así fuera, se entendería que el texto y las xilografías de la Celestina burgalesa no sirvieran de inspiración a ninguna edición posterior. Sobre todo porque únicamente contiene 16 autos y 16 grabados xilográficos (1 repetido) que no podían ornamentar los 21 de la Tragicomedia. d) Todavía faltan muchos aspectos por resolver. Por ejemplo, si Fadrique Biel de Basilea fue el editor de la obra, es decir, el que aportó el capital necesario para las entalladuras y la impresión del texto (con al menos 92 hojas o 100 si contenía los preliminares y textos finales). Una gran suma de dinero era necesaria en aquel momento para emprender una publicación de tal envergadura. En dicho caso me imagino que además de impresor sería librero y estaría en contacto con las empresas de distribución de libros para poder llegar a la ferias de Medina del Campo, Medina de Rioseco, Villalón, Valladolid, Sevilla, Zaragoza, Burgos, Valencia, etc. Si fue así, para realizar la impresión de una obra con 16 entalladuras tuvo que analizar el mercado del libro y conocer la demanda por parte del público lector para presentar una nueva propuesta que se diferenciara de las existentes por sus grabados, como ya había realizado con otras obras literarias durante su trayectoria de impresor; si además imitaba un libro ya existente y no empezaba su producción desde cero, abarataría el coste, tanto en el cincelado de los grabados como en la composición de las formas. Bajo este aspecto coincidiría con su modo de producir durante muchos años en su taller burgalés (Canet 2016, en prensa). De entre toda su producción ilustrada, tan solo algunas portadas y los grabados de la Comedia de Calisto y Meliba (16 tacos xilográficos) al parecer fueron diseñados ex novo. Y para mí existen dudas de que las ilustraciones de la Celestina sean originales y talladas exprofeso (Canet 2016, en prensa), pues sería un caso único en su trayectoria como impresor. Después de revisar concienzudamente multitud de

ISSN 1540 5877 eHumanista 35 (2017) : 408-438 José Luis Canet 435 textos de Fadrique Alemán de Basilea hasta el año 1502, pienso que esta edición sigue a otra ilustrada (de ahí esa disparidad en el tamaño entre la caja de impresión y los tacos xilográficos). Quizás el azar descubra otra Comedia que aclare este rompecabezas inicial de la Celestina, que, por la forma de actuar del estampador burgalés, podría estar imitando otra edición impresa, quizás realizada por los hermanos Hurus zaragozanos a los que copia continuamente poco después de poner en el mercado sus obras ilustradas. Es curioso destacar, como ha referenciado Mercedes Fernández Valladares, que las xilografías de la Celestina fueron usadas en multitud de obras posteriores, tanto por Fadrique como de su yerno, Alonso de Melgar, y posteriormente por Juan de Junta, pero no en las ediciones de la Tragicomedia impresas en el propio taller en los años 1531 y 1536, en donde siguen el esquema iconográfico de las ediciones sevillanas de los Cromberger, “remedando mediante copias simplificadas e invertidas el grabado de la portada y las cinco escenas correspondientes a los actos añadidos, así como el resto de las ilustraciones a base de babuines, […] entallados sobre el modelo sevillano de Polono Cromberger, mediante copias al espejo o invertidas” (Fernández Valladares 2012, 116). Pienso, pues, que el ejemplar que conservamos de la Comedia de Calisto y Melibea, impreso en Burgos por Fadrique Alemán de Basilea, fue manipulado durante el siglo XIX conscientemente para venderlo como el más antiguo de los existentes, por lo que, si no hay nuevos datos fidedignos (una obra completa, contratos de impresión, otras versiones o manuscritos de la Comedia, análisis por especialistas del último pliego una vez desencuadernado el volumen depositado en la Hispanic Society, etc.), no se puede aceptar que su impresión se realizara el año de 1499. Mi propuesta sería entre la segunda mitad de 1500 y 1502.

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