Maria Sławek

Marcin Zdunik Johann Sebastian Bach (1685–1750) 15 Inwencji dwugłosowych (1723) 15 Two-Part Inventions, BWV 772–786 wersja na skrzypce i wiolonczelę / version for violin and cello (oprac. / arr. Maria Sławek, Marcin Zdunik)

1. Inwencja nr 1 C-dur / Invention No. 1 C major, BWV 772 1:20 2. Inwencja nr 2 c-moll / Invention No. 2 C minor, BWV 773 2:18 3. Inwencja nr 3 D-dur / Invention No. 3 D major, BWV 774 0:57 4. Inwencja nr 4 d-moll / Invention No. 4 D minor, BWV 775 1:38 5. Inwencja nr 5 Es-dur / Invention No. 5 E-flat major, BWV 776 1:28 6. Inwencja nr 6 E-dur / Invention No. 6 E major, BWV 777 4:34 7. Inwencja nr 7 e-moll / Invention No. 7 E minor, BWV 778 2:14 8. Inwencja nr 8 F-dur / Invention No. 8 F major, BWV 779 0:40 9. Inwencja nr 9 f-moll / Invention No. 9 F minor, BWV 780 2:17 10. Inwencja nr 10 G-dur / Invention No. 10 G major, BWV 781 0:45 11. Inwencja nr 11 g-moll / Invention No. 11 G minor, BWV 782 1:34 12. Inwencja nr 12 A-dur / Invention No. 12 A major, BWV 783 1:00 13. Inwencja nr 13 a-moll / Invention No. 13 A minor, BWV 784 2:00 14. Inwencja nr 14 B-dur / Invention No. 14 B-flat major, BWV 785 1:27 15. Inwencja nr 15 h-moll / Invention No. 15 B minor, BWV 786 1:36 Eugène Ysayë (1858–1931) Sonata a-moll op. 27 nr 2 (1923) Sonata in A minor Op. 27 No. 2 na skrzypce solo / for solo violin

16. Obsession: Prélude, poco vivace 2:53 17. Malinconia: Poco lento 2:41 18. Dance des ombres: Sarabande (lento) 4:41 19. Les Furies: Allegro furioso 3:54

Krzysztof Penderecki (*1933) 20. Ciaccona in memoriam Giovanni Paolo II (2009) 6:19 wersja na skrzypce i wiolonczelę / version for violin and cello

Sofia Gubaidulina (*1931) Sonata „Freue dich!” (1981) Sonata “Rejoice!” na skrzypce i wiolonczelę / for violin and cello

21. Eure Freude wird niemand von euch nehmen 3:32 22. Freuet euch der Freude 4:34 23. Freue dich, Rabbi 9:52 24. Nun ist er in sein Haus zurückgekehrt 6:04 25. Hör auf deine innere Stimme 5:29

TOTAL TIME: 76:28 Dwie osoby – tyle wystarczy do ciekawej instrument klawiszowy i mających głównie i inspirującej rozmowy. Dwa instrumenty walory dydaktyczne (uczniowie Bacha dzię- to też najmniejszy możliwy zespół – dialog ki tym utworom mogli poznać sztukę budo- między nimi jest z natury czymś intymnym wania i przetwarzania tematów, rozwijania i wyjątkowym. Szczególnie wyraźnie można pojedynczej myśli muzycznej, łączenia oraz to odczuć, grając na dwóch instrumentach niezależnego prowadzenia głosów w obydwu smyczkowych, które – choć różnią się barwą rękach), zrodziła się ze świadomości, że sam – są ze sobą nierozerwalnie splecione. Bach w tytule głównego autografu Inwencji O nagraniu płyty w duecie myśleliśmy od i Sinfonii podkreślał, że najważniejszym ce- dawna, od kilku lat gramy bowiem ze sobą lem ich studiowania jest nauka śpiewnego w najróżniejszych formacjach kameralnych grania. Klawikord dawał w tym zakresie moż- – od duetu po sekstet smyczkowy. Kiedy zaczę- liwości dużo większe niż klawesyn. Jak pisał liśmy myśleć nad repertuarem, który chcie- Albert Schweitzer w swojej słynnej biografii libyśmy zarejestrować, od razu przyszedł Bacha: „Osobliwość klawesynowego i organo- nam do głowy pomysł zagrania Inwencji wego stylu Bacha polega właśnie na tym, że 6 dwugłosowych Johanna Sebastiana Bacha. zmusza niejako instrumenty klawiszowe do Bach skomponował je w latach 1722–23 jako przejęcia możliwości modulacyjnych i frazo- PL kapelmistrz w Köthen, w tym samym czasie wania instrumentów smyczkowych”. Wersja rozpoczął też pracę nad Das wohltemperierte Inwencji na duet smyczkowy jest nawiąza- Klavier. W obydwu kolekcjach zdecydował niem do powszechnego w baroku zwyczaju się na uporządkowanie utworów według tego transkrybowania, aranżowania i improwi- samego, wznoszącego schematu tonalnego, za- zowania. Postanowiliśmy zupełnie oderwać czynając od tonacji C-dur. O ile można odnieść się od zakorzenionej w nas silnie wersji for- wrażenie, że Inwencje i Sinfonie to jak gdyby tepianowej, wykorzystaliśmy zatem środki wstęp do wielkiego zbioru 24 preludiów i fug, niedostępne w grze na tym instrumencie, na o tyle nie należy zapominać, że są one same przykład grę pizzicato czy flażolety. Podąża- w sobie doskonałymi dziełami, jak w soczew- liśmy też za wskazówkami Bacha w kwestii ce skupiającymi wszystkie elementy kunsztu śpiewności i frazowania, a sam tytuł Inwen- kompozytorskiego Bacha. cje dał nam swobodę w zakresie wynajdowa- Idea transkrypcji na skrzypce i wioloncze- nia i rozwijania naszych własnych pomysłów lę Inwencji, przeznaczonych pierwotnie na interpretacyjnych. Agogika, ornamentacja, dynamika, ekspresja, środki wykonawcze – II Sonata nazywana popularnie „Obsesją”, wszystko to rodziło się w trakcie naszej pracy. choć kompozytor tę nazwę przypisał wyłącz- Im głębiej wchodziliśmy w materię dźwięko- nie pierwszej części, składa się z czterech czę- wą, tym bardziej zachwycaliśmy się niesły- ści. W pierwszej, zgodnie z tytułem, obsesją chanym bogactwem tych kilkuminutowych staje się Preludium z III Partity E-dur Bacha utworów. BWV 1006, które ukazywane jest w sposób poszarpany, urywany i natrętny. W całym Piętnaście inwencji potraktowaliśmy jako utworze słychać walkę dwóch „żywiołów” dramaturgiczną całość, lecz zamiast Sinfonii, – energicznego, pogodnego motywu bachow- które powinny po nich nastąpić, wybraliśmy skiego i przejmującej grozą średniowiecznej II Sonatę a-moll Eugène’a Ysayë’a. Ten wiel- melodii sekwencji Dies irae. Druga część, ki skrzypek i kompozytor, urodzony w belgij- Malinconia (Melancholia), opiera się na ryt- skim Liège, jest autorem korespondujących mie siciliany, który wprowadza szczególny, z Bachowskim zbiorem sonat i partit Sześciu kołyszący, a jednocześnie (zgodny z tytułem) 6 7 sonat na skrzypce solo op. 27. To zdecydo- melancholijny nastrój. Wrażenie przygasze- wanie najsłynniejsze jego dzieło, uwielbiane nia, bezsilności i smutku spotęgowane jest PL PL i grywane przez skrzypków na całym świecie. użyciem tłumika, który w znaczący sposób Ysayë dopisał nim kolejny rozdział do historii zmienia brzmienie skrzypiec. Słychać w tej muzyki skrzypcowej – rozszerzył spectrum części wyraźnie, jak bardzo Ysayë inspiruje tonalne, stworzył nową technikę, pozwala- się polifonicznymi dziełami skrzypcowymi jącą skrzypkom grać bardzo skomplikowane Bacha. Motyw Dies irae pojawia się tu do- i wielodźwiękowe akordy, wprowadził kwarty, piero na końcu, w formie nawiązującej do dysonanse i mikrotony oraz własne oznacze- chorału gregoriańskiego. nia, które określają dokładnie wymagany spo- W trzecim ogniwie Dance des ombres (Taniec sób gry. Opus 27 powstało w lipcu 1923 roku, cieni) melodia Dies irae służy Ysayë’owi jako a każdą z sześciu sonat kompozytor zadedyko- temat wariacji. Pokazany jest on początkowo wał zaprzyjaźnionym wybitnym skrzypkom: pizzicato w dynamice mezzoforte, co stwarza Joseph Szigeti otrzymał Pierwszą, Jacques wrażenie miękkości i intymności – dźwięk Thibaud Drugą, George Enescu Trzecią, Fritz skrzypiec jakby imituje tu gitarę lub lutnię. Kreisler Czwartą, Mathieu Crickboom Piątą, Kolejne wariacje, utrzymane w większości a Manuel Quiroga Szóstą. w dynamice piano, rozwijają się w różnych stylach i przy użyciu różnych efektów dźwię- i zwróceniem się w stronę tradycyjnej tonal- kowych, aż do szalonej i nieposkromionej ności i znanych z historii muzyki form. Od szóstej wariacji, która wprost prowadzi do początku lat siedemdziesiątych Penderecki triumfalnego i majestatycznego końca – po- zaczął nie tylko powracać do źródeł w za- wtórzenia początkowego tematu, tym razem kresie sztuki kompozytorskiej, lecz także pokazanego w dynamice forte i szerokich, coraz częściej inspirować się tematyką potężnie brzmiących akordach. religijną. Najsłynniejsze utwory z tego cza- Ostatnia część Sonaty – Les Furies (Furie) su to II Symfonia (Wigilijna), Agnus Dei – jest najbardziej wirtuozowska i wymaga- na chór mieszany a cappella, Magnificat jąca technicznie. Krótkie, pourywane, jak- czy Te Deum. Komponowanie Polskiego by „pędzące do przodu”, „zachłystujące się” Requiem, którego częścią jest Chaconne motywy grane w dwudźwiękach i akordach per archi, grana przez nas w transkrypcji przeplatają się – tak jak w poprzednich czę- na skrzypce i wiolonczelę, zajęło Penderec- ściach – z motywem Dies irae. Tu jednak jest kiemu 26 lat. Każda część tego dzieła, pisana on pokazany w dwojaki sposób – najpierw w różnym czasie, jest silnie związana z waż- 8 potężnie i stanowczo, później delikatnie, lecz nymi dla Polski wydarzeniami; kompozytor mimo to złowieszczo. Ysayë w środkowym dedykował poszczególne ogniwa Lechowi PL odcinku tej części stosuje na przykład zapis Wałęsie (Lacrimosa, 1980), kardynałowi sul ponticello, co daje efekt szklistego i „za- Stefanowi Wyszyńskiemu (Agnus Dei, 1981) brudzonego” dźwięku, a także operuje kon- i papieżowi Janowi Pawłowi II (Chaconne trastami dynamicznymi. Ta rozpiętość barw per archi, 2005). Trudno interpretować to i artykulacji tworzy niezwykły nastrój grozy. dzieło w oderwaniu od jego historyczno-po- Całość kończy się narastającą dynamicznie litycznego kontekstu. W jednym z wywia- i emocjonalnie codą. dów w początku lat dziewięćdziesiątych Penderecki swoją postawę tłumaczył tak: Następnym utworem, który znalazł się na „Komponując Requiem, chciałem zająć okre- płycie, jest Ciaccona in memoriam Giovanni ślone stanowisko, opowiedzieć się, po której Paolo II Krzysztofa Pendereckiego. Inspi- jestem stronie”, później jednak wyraził swo- racja barokowymi formami w muzyce tego ją obawę o możliwość wykorzystania tych kompozytora pojawiła się wraz z jego odej- treści w dyskursie publicystycznym, czego ściem od eksperymentów sonorystycznych zdecydowanie wolał uniknąć. Ciaccona, w oryginale napisana na orkie­ czynienia z narracją refleksyjną, opowia- strę smyczkową (wówczas pod nazwą Cha- daną z dystansem i melancholią. Wersja na conne per archi), została opracowana na skrzypce i wiolonczelę, pomimo dyspono- skrzypce i altówkę przez samego kompozy- wania tym samym materiałem muzycznym, tora. Prawykonania dokonali Janine Jansen jest w naszym przekonaniu dużo bardziej i Julian Rachlin 9 września 2009 roku w Du- dramatyczna. Szczególnie rozdzierająco browniku. W partyturze, opublikowanej brzmi ostatnie Adagio z jego początkowymi w 2011 roku przez niemieckie wydawnic- „krzykami” w partii skrzypiec oraz pełnym two Schott, znalazł się także głos wiolonczeli. napięcia (i pozostawiającym słuchacza w tym Mieliśmy okazję po raz pierwszy zmierzyć niedopowiedzeniu) zawieszeniem na końcu się z tym dziełem i wykonać je w obecności utworu. samego kompozytora w 2013 roku. Przeniesienie materiału dźwiękowego, Ostatnim utworem na płycie jest Sona- który wcześniej wykonywała orkiestra ka- ta „Freue dich!” na skrzypce i wiolonczelę 8 9 meralna, na dwa instrumenty smyczkowe Sofii Gubajduliny. Ta rosyjska kompozy- oznacza, że w partii obydwu instrumen- torka o tatarskich korzeniach urodziła PL PL tów trzeba będzie „zmieścić” dużo więcej się w Czystopolu w ówczesnej Tatarskiej dźwięków, a tym samym zastosować fak- Autonomicznej Socjalistycznej ­Republice turę dwudźwiękową i akordową zarówno Radzieckiej. Wychowała się w Kazaniu, w skrzypcach, jak i w wiolonczeli. Wersja który w tamtym okresie był prawdziwym na skrzypce i wiolonczelę w pewien sposób tyglem kulturowym i religijnym. Ten kon- różni się od tej na skrzypce i altówkę. O ile tekst jest niezwykle ważny w interpretacji bowiem partia skrzypiec pozostaje niezmie- dzieł Gubajduliny, która wielokrotnie pod- niona, o tyle partia altówki stanowi dla wio- kreśla swoją głęboką wiarę (prawosławną) lonczelisty swoiste wyzwanie – to, co jest i szczególną duchowość, wykraczającą poza „pod palcami” na altówce, nie zawsze bowiem ramy konkretnych systemów religijnych. będzie wykonalne na wiolonczeli. Ponadto Pierwsze doświadczenia duchowe pojawiły rejestry obydwu instrumentów często są od się w jej życiu już w dzieciństwie, jednak siebie dość mocno oddalone, co może stano- szybko zrozumiała, że w Związku Radziec- wić trudność zwłaszcza w grze akordowej. kim przyznawanie się do tego może być W orkiestrowej wersji Ciaccony mamy do niebezpieczne. Gubajdulina zawsze szła pod prąd. Podczas nastowiecznego ukraińskiego filozofa i teologa, studiów w Konserwatorium Moskiewskim który wywarł znaczący wpływ na twórczość była bardzo krytykowana za eksperymen- Gubajduliny. Z jego pismami zetknęła się po ty z rozszerzoną tonalnością – w tym czasie raz pierwszy podczas wakacyjnego pobytu wszelkie próby wyjścia poza akceptowaną u swojej siostry na Ukrainie. Zafascynowała przez władzę estetykę były piętnowane. Pod- ją jego koncepcja „drogi do bycia w prawdzie”, czas egzaminu kończącego studia w obronę a wypowiedzi o tym, czym jest szczęście i ra- wziął ją przewodniczący komisji – Dymitr dość, zainspirowały ją do skomponowania Szostakowicz – zachęcając do wierności raz sonaty na skrzypce i wiolonczelę. Kompozy- obranemu kierunkowi artystycznego roz- torka odkryła powinowactwo duchowe z fi- woju znamiennymi słowami: „podążaj swoją lozofem, który nauczał, że warunkiem szczę- błędną drogą”. Przez lata jej utwory figuro- ścia i harmonii jest poznanie samego siebie wały na czarnych listach – nie można było – tylko bowiem we własnym wnętrzu można ich ani grać, ani wydawać. odnaleźć pierwiastek boski, ukryty w głębi Świat dowiedział się o Gubajdulinie do- duszy każdego z nas. Człowiek musi zatrzeć 10 piero w drugiej połowie lat osiemdziesiątych granice pomiędzy światem zewnętrznym XX wieku za sprawą Gidona Kremera, który i swoim najbardziej wewnętrznym bytem. PL wykonał jej koncert skrzypcowy Offertorium. Szczęście i radość można znaleźć, będąc tylko Z tego okresu pochodzi także nagrana przez wewnętrznie oddanym prawdzie, a prawdą nas Sonata „Freue dich!”. Jej pierwsza wer- tą jest obecność Boga, do którego można dojść sja została skomponowana w 1981 roku dla jedynie pokonawszy barierę oddzielającą dwojga zaprzyjaźnionych muzyków – wio- świat wewnętrzny od świata zewnętrznego, lonczelistki Natalii Gutman i skrzypka Olega obiektywnego. Odwoływanie się do opozycji Kagana. Prawykonanie utworu – w znacz- świata zewnętrznego i wewnętrznego stanowi nym stopniu udoskonalonego – nastąpiło również podstawę koncepcji kompozytorskiej jednak dopiero w 1988 roku, podczas koncer- Gubajduliny, a zawarte w tytułach poszcze- tu w ramach Festiwalu Muzyki Kameralnej gólnych części Sonaty wskazówki ukazują, w Kuhmo w Finlandii. jak rozumie ona szczęście. Sonata składa się z pięciu części – ich tytu- W całym utworze poszczególne elementy ły zaczerpnięte zostały z fragmentów biblij- i środki kompozytorskie służą uwidocznieniu nych oraz pism Grigorija Skoworody, osiem- podwójnej natury bytu: ziemskiej i boskiej. Wyrazem tego sposobu myślenia jest na przy- to zawsze nieco „zabrudzona” chromatyką, kład balansowanie pomiędzy dźwiękiem na- która dla Gubajduliny stanowi symbol bólu, turalnym a flażoletem, dzięki czemu jedynie żałoby, ciemności. Kiedy głos skrzypcowy poprzez zmianę sposobu przyciśnięcia palca zdaje się przechodzić z ziemskiego wymiaru do struny ukazana zostaje dwoista natura w wymiar boski za pomocą długiego glissan- dźwięku. Jak mówi sama kompozytorka: „In- da prowadzącego do flażoletu, dołącza się strument jest żywą istotą. W nim jest echo wiolonczela w pełnym niepokoju fragmencie, naszej podświadomości. Kiedy palec dotyka złożonym z rzutów smyczkiem (ricochét), strun a smyczek zbliża się do mostka, nastę- chromatyki, glissand. Pod koniec części oby- puje transformacja; moc duchowa zamienia dwa instrumenty przezwyciężają dualizm się w dźwięk”. i odnajdują się w doskonałej jedności. Dzięki przechowywanym w Paul Sacher Tytuł drugiej części Freuet euch der Freude Stiftung w Bazylei szkicom Gubajduliny do (Weselcie się z tymi, którzy się weselą) po- pierwszej wersji utworu można się m.in. do- chodzi z Listu św. Pawła do Rzymian (12,15). 10 11 wiedzieć, że według pierwotnego założenia, Zbudowana jest ona z bardzo ruchliwych, dzieło miało odwzorowywać układ mszy, a po- drobnych motywów, uszeregowanych w zróż- PL PL szczególne części nosić tytuły: Kyrie, Gloria, nicowanych rytmicznie grupach: kwintolach, Credo, Agnus Dei i Gratias. W ostatecznej triolach, sekstolach itd.; motywy te przeplata- wersji kompozytorka zrezygnowała z tej idei, ją się nieustannie pomiędzy obydwoma gło- niemniej jednak jej przypomnienie wydaje się sami. Wraz z gradacją dynamiczną melodia niezbędne do zrozumienia dramaturgii dzieła. opada coraz niżej, a po kulminacji następuje Tytuł pierwszej części Eure Freude wird fragment ad libitum. Kompozytorka w szki- niemand von euch nehmen (Nikt nie odbie- cach notuje: „rzeczywistość duszy, jej dążenie rze wam waszej radości) pochodzi z pism w dół. Ciemność duszy to niezbędny element Skoworody. Rozpoczynają część skrzypce drogi do prawdziwej radości, poszukiwania solo, które balansują pomiędzy dwiema prze- siebie i zjednoczenia z Bogiem”. strzeniami – realną i mistyczną – za pomocą Kolejna, trzecia część Freue dich, Rabbi! dźwięków naturalnych i flażoletów. Tu wła- (Witaj, rabbi!) to najdłuższa i najbardziej in- śnie realizuje się koncepcja przechodzenia tensywna część całego cyklu. Tytuł pochodzi między wymiarami za pomocą nacisku palca z greckiego tekstu Ewangelii św. Mateusza na strunę. Przestrzeń „ziemska” jest ponad- i wskazuje na fragment spotkania Judasza z Jezusem. Judasz pozdrawia Jezusa i całuje ta zewnętrznego wraz z jego bólem, cierpie- go, dając tym samym sygnał swoim kompa- niem i śmiertelnością ku swojemu wnętrzu, nom, że to właśnie jego mają pojmać. Część swojej duszy, w której można znaleźć Boga. zaczyna się długim solo wiolonczeli, w któ- W warstwie dźwiękowej jest to wyrażone rym na zmianę używane są wyraziste środki, za pomocą dwóch głosów. Tworzą one dwa takie jak espressivo, tryle, glissanda, wskazu- różne wymiary, przeciwieństwa, które dążą jące na ziemski wymiar bytu, oraz flażolety, do połączenia z Bogiem, podobnie jak wszyst- ukazujące naturę boską. Ze szkiców kom- ko w naturze, co rodzi się z Jego przyczyny pozytorki do pierwszej wersji można wnio- i powraca do Niego umierając. skować, że wiolonczela w tej części uosabia Część ta rozpoczyna się od niezwykłego postać Jezusa Chrystusa, a cały początkowy efektu, jakim jest połączenie podwójnych fla- fragment jest dźwiękowym przedstawieniem żoletów w wiolonczeli z bardzo wysokim re- jego modlitwy w Ogrójcu (wyraża lęk, bo- jestrem skrzypiec, grających espressivo. Dla leść, błaganie o odwrócenie losu, a wreszcie Gubajduliny koncepcja współistnienia tych – cichą akceptację). Przerywające tę narra- dwóch brzmień wskazuje na jedność ziemi 12 cję skrzypce, według zapisków Gubajduliny, i nieba. W miarę trwania utworu, podwójne przedstawiają Judasza, który uświadamia flażolety z obydwu głosów niepostrzeżenie PL sobie, co zrobił. Za pomocą podobnych co zmieniają się w dźwięki naturalne, co kompo- wcześniej środków kompozytorskich (glis- zytorka interpretuje jako zatopienie boskości sand, dysonujących akordów, tryli, tremola, w sferze ludzkiej. Tytułowy dom, do którego pizzicata) zostaje ukazana wewnętrzna wal- się powraca, aby doświadczyć wewnętrznego ka, rozpacz i obłęd Judasza. Tempo całej czę- spokoju, można interpretować jako powrót ści jest celowo rozciągnięte – ma być uciążli- do siebie, czyli do miejsca, gdzie można od- we, męczące, przypominać drogę na Golgotę. czuć, że boskość jest bliska człowiekowi. Ma Tytuł czwartej części – Nun ist er in sein to także swoje odzwierciedlenie dźwiękowe Haus zurückgekehrt (I powrócił on do domu – obydwa głosy zbliżają się do siebie i dążą swego) – pochodzi z fragmentu listu Grigo- do unisono, by pod koniec „wyrwać się na rija Skoworody do jego przyjaciela Wassilija wolność” w improwizowanym fragmencie Zemborskiego. Powrót do Boga będzie w tym ad libitum. kontekście wyrażony za pomocą metafory Tytuł części piątej – Hör auf deine innere­ powrotu do domu: odwrócenia się od świa- Stimme (Słuchaj swego wewnętrznego ­głosu) – pochodzi z listu Skoworody i wyraża za po- koresponduje z Bachem nie tylko poprzez mocą dźwięków następujący jego fragment: formę, lecz także poprzez wyrażone w ty- „Dowiaduj się sam, nie wędruj między pla- tule nawiązanie do treści religijnych. So- netami i między gwiazdami, wracaj tam, fię Gubajdulinę łączy z lipskim kantorem gdzie jest Twój ojciec; wsłuchaj się w siebie”. otwarcie wyrażane całkowite oddanie Bogu Partia skrzypiec jest radosna, lekka i ruchli- („w pewnym sensie wszystkie moje utwory wa, natomiast partia wiolonczeli – oparta są muzyką religijną”, mówi kompozytorka na motywach znanych z poprzedniej części, w wywiadzie udzielonym Verze Lukom- rozpisana w długich wartościach i wyraźnie skiej), ukryte w dźwiękach treści mistyczne, skontrastowana w stosunku do skrzypiec fascynacje doskonałym, matematycznym – introwertyczna w wyrazie. W ten sposób ładem i proporcjami. ponownie objawia się zewnętrzna i we- wnętrzna natura wszystkich bytów. Głosy Maria Sławek jednoczą się dopiero w kończącym utwór 12 13 akordzie Fis-dur, brzmiącym we flażole- tach. Dźwięk ais, który pojawia się w głosie PL PL wiolonczeli, ma jednak bardzo szczególną barwę – poprzez użycie naturalnego flażo- letu (który minimalnie go obniża) stwarza wrażenie „zabrudzenia”.­ W swoich szkicach Gubajdulina opisuje go jako „wycie”.

Wszystkie utwory zawarte na płycie łączy szczególna nić: każdy z kompozytorów, któ- rych utwory nagraliśmy, odwołuje się w pe- wien sposób do Johanna Sebastiana Bacha. W przypadku Eugène’a Ysayë’a jest to bezpo- średnie, tematyczne nawiązanie do III Par- tity E-dur oraz polifoniczne prowadzenie głosów w częściach Malinconia i Dance des ombres. Ciaccona Krzysztofa Pendereckiego Człowiek jest częścią Wszechświata, ale jednocześnie – w swojej skali i kruchości – stanowi jedynie kawałek węgla w odmętach nieznanego. Projekt ten to próba zagłębienia się w materie i ukazania bytu ludzkiego jako części Uniwersum, jako jego małego, ale nierozerwalnego elemen- tu. Analizuję budulec Wszechświata, będący jednocześnie budulcem człowieka. Można powiedzieć, że „dekonstruuje” materie, z jednej strony ja dokumentując, a z drugiej konfrontując ja z nieskończonym i nieodgadnionym Wszechświatem i po części nami samymi. Pierwszy element pracy stanowi symboliczna instalacja „Esencja ludzkości”. Gdyby zlikwidować próżnie pomiędzy atomami, które tworzą ciała wszystkich ludzi, to te materie można by było zamknąć w bryle wiel- kości kostki cukru. W projekcie stworzyłem na podstawie obliczeń matematycznych kostkę węgla, która w swojej objętości zawiera cała 14 ludzkość. Sześcian zrobiony z węgla symbolizuje życie, gdyż życie ist- nieje na fundamencie zbudowanym z tego pierwiastka. Zadaniem tej PL pracy jest jedna z funkcji sztuki, czyli pokazanie tego, co niewidoczne, a równocześnie zobrazowanie, udokumentowanie, skonfrontowanie odbiorcy z jego własnym „ja”, w relacji z niezbadanym Absolutem. Praca nie ma wywołać wstrząsu, a raczej refleksje. Ciało jest częścią Wszechświata, zbudowane z tej samej materii co on i, podobnie jak Wszechświat, w swej kruchości przeminie.

Borys Makary A human being is part of the Universe, but at the same time – in his scale and fragility – he is merely a piece of coal in the depths of the unknown. This project is an attempt to delve into the matter and present a human being as part of the Universe – its small but inseparable element. I ana- lyse the building material of the Universe, which is simultaneously the building material of a human being. It can be said that I “deconstruct” matter, on the one hand documenting it, and on the other, confronting it with the infinite and inscrutable universe, and partly with ourselves. The first element of my work is the symbolic installation “Essence of Humanity”. If we were to eliminate the vacuum between the atoms that make up the bodies of all people, the matter could be enclosed in a block the size of a sugar cube. Using mathematical calculations, as 15 part of this project, I have created a carbon cube that in its capacity contains all of humanity. A cube made of coal symbolises life, because EN life exists on a foundation erected on this element. The task of this work is based on one of the functions of art, that is to show what is invisible, and at the same time to illustrate, document and confront the viewer with their own “self” in relation to the unexplored Absolute. This work is not intended to shock, but rather give pause for thought. A body is part of the Universe, made of the same matter, and – like the Universe – it too shall pass away in its fragility.

Borys Makary Esencja ludzkości / The Essence of Humanity Borys Makary

Two people – that’s all it takes to carry on an The idea of transcribing the Inventions for interesting and inspiring conversation. Two violin and cello, originally intended for a key- instruments constitute also the smallest pos- board instrument and of mainly didactic sible ensemble – the dialogue between them qualities (these compositions made it possi- is inherently intimate and unique. This per- ble for Bach’s students to learn the art of cre- ception becomes even clearer, when a piece ating and developing themes, as well as build- is being played by two string instruments, ing single musical thoughts; and combining which – although differing in timbre – are and independently moving voices in both inextricably intertwined. hands), was born out of the awareness that We had thought about recording a duet in the title of the main manuscript of Inven- record for a long time, as we have been tions and Sinfonias Bach emphasises that play­ing together for several years now, in the most important aim of studying these various chamber formations – from a duet pieces is to learn how to play melodiously. to a string sextet. When we started work- In this respect, the clavichord gave much ing on the possible repertoire, we immedi- greater possibilities than the harpsichord. 18 ately came up with the idea of playing the As Albert Schweitzer wrote in his famous Two‑Part Inventions by Johann Sebastian biography of Bach: “The peculiarity of Bach’s EN Bach. Bach composed the pieces in the harpsichord and organ style is precisely that 1722–23, when he was employed as a Kapell- it somehow forces the keyboard instruments meister in Köthen, and at the same time be- to take on the modulatory and phrasing po- gan working on Das wohltemperierte Klavier. tential of string instruments.” The string duo In both collections, he decided to organise version of the Inventions corresponds to the the pieces according to the same rising tonal practice of transcribing, arranging and im- pattern, starting in C major. While one may provising, common in the Baroque era. We get the impression that Inventions and Sin- have decided to completely break away from fonias constitute a quasi-introduction to the piano version, so deeply rooted within us, a great collection of 24 preludes and fugues, and use different musical means, unavaila- it should be remembered that these pieces ble to this keyboard instrument, for exam- constitute excellent works on their own, ple pizzicato or harmonics. We also followed framing all the elements of Bach’s artistry, Bach’s directions in terms of liltingness and as though in a lens. phrasing, while the title – Inventions – gave us the freedom to create and develop our own given Sonata No. 1, Jacques Thibaud was pre- interpretative ideas. Matters such as tempo, sented with No. 2, George Enescu No. 3, Fritz ornamentation, dynamics, expression and Kreisler No. 4, Mathieu Crickboom No. 5 and performance techniques originated during Manuel Quiroga No. 6. the process of creating this record. The more Sonata No. 2, commonly known as “Obses- we gained insight into the sound matter, the sion” (although the composer assigned this more we admired the extraordinary richness title solely to the first movement), consists of of these several-minute pieces. four movements. In the first, as per the title, the Prelude from the Bach’s Third Partita in We have decided to treat the fifteen inven- E major, BWV 1006 becomes an obsession, tions as a dramatic whole, but instead of play- which is presented in a ragged, broken, and ing the Sinfonias, which usually follow the obtrusive way. Throughout the entire piece, Inventions, we chose Sonata No. 2 in A mi- one can hear the struggle between two “ele- nor by Eugène Ysayë. This great violinist and ments” – an energetic, cheerful Bach motive 19 composer, born in Liège, Belgium, composed and grim medieval sequence Dies irae. The a set of Six Sonatas for Solo Violin Op. 27, second part, “Malinconia” (Melancholy), EN which correspond with Bach’s sonatas and is based on the rhythm of siciliana, which partitas. This is by far his most famous work, introduces a special, swaying, melancholic adored and played by violinists around the mood, consistent with movement’s title. The world. With these pieces Ysaÿe added an- impression of subduedness, helplessness and other chapter to the history of violin music sadness is escalated by the use of a mute that – he expanded the tonal spectrum, created significantly modifies the sound of the violin. a new technique that allowed violinists to In this movement, one can clearly hear how play extremely complex and multi-sound Ysaÿe is inspired by Bach’s polyphonic works chords, he introduced fourths, dissonances for violin. The Dies irae motive appears here and microtones, as well as individual inter- at the very end, in a form reminiscent of pretative markings that determine the exact a Gregorian chant. required style of playing. Opus 27 was com- In the third part “Dance des ombres” (Dance posed in July 1923, and the composer dedi- of shadows) the melody Dies irae serves Ysaÿe cated each of the six sonatas to his friends as a theme for variations. At first, it is pre- and prominent violinists: Joseph Szigeti was sented pizzicato, mezzoforte, which creates the impression of softness and intimacy – the appeared along with his departure from sound of the violin imitates a guitar or a lute. sonoristic experiments and turning to tra- Subsequent variations, mostly in piano dy- ditional tonality and forms commonly en- namics, are developed in different styles countered in the history of music. Since the and using different sound effects, up to the 1970s, Penderecki not only kept returning frantic and untamed sixth variation, which to sources in the field of composition, but directly leads to a triumphant and majestic has become more and more inspired by reli- finale – a repetition of the initial theme, this gious themes. The most famous pieces from time shown in forte dynamics and broad, that time are Symphony No. 2 (Christmas powerful sounding chords. Eve), Agnus Dei for mixed choir cappella, The last part of the Sonata – “Les Furies” Magnificat and Te Deum. It took Penderecki (Furies) – is the most virtuosic and techni- 26 years to compose the Polish Requiem cally demanding. Short, jerky motives, as if along with one of its movements Chaconne “rushing forward” and “chocked”, played in per archi, which we play in the transcrip- double stop and chords, intertwine – as in tion for violin and cello. Each movement 20 previous parts – with the Dies irae motive. of this work, written at different periods Here, however, it is shown in two ways – first of time, is strongly associated with impor- EN powerfully and firm, and then delicately, yet tant events in the Polish history; the com- still ominously. In the middle section of this poser dedicated individual parts to Lech part Ysaÿe employs, for example, the sul pon- Wałęsa (Lacrimosa, 1980), Cardinal Stefan ticello technique, which gives the effect of Wyszyński (Agnus Dei, 1981) and to Pope a glassy and “dusty” sound, also implement- John Paul II (Chaconne per archi, 2005). It ing dynamic contrasts. This range of colours is difficult to interpret this work in isolation and articulation creates an unusual mood of from its historical and politic­al context. In terror. The piece ends with a coda, swelling the early 1990s, in one of the interviews, dynamically and emotionally. Penderecki explained his attitude as fol- lows: “When composing Requiem, I wanted The next work on the album is Ciaccona in to take a specific position, to choose a side,” memoriam Giovanni Paolo II by Krzysztof but later he expressed his concern about the Penderecki. The inspiration with Baroque risk of using this content in a journalistic forms in the music of Krzysztof Penderecki discourse, which he preferred to avoid. Ciaccona, originally written for a string despite having the same musical material, orchestra (under the name Chaconne per is in our opinion, much more dramatic. The archi), was arranged for violin and viola by final “Adagio” with its initial “cries” in the the composer himself. The piece was pre- violin part and a fraught suspense at the end miered by Janine Jansen and Julian Ra- of the movement (which leaves the listener chlin on 9 September 2009 in Dubrovnik. with a feeling of understatement), sounds The score, published in 2011 by the German particularly piercing. publishing house Schott, also contains a cel- lo voice. In 2013, we had the opportunity to The last work on the album is the “Rejoice!” perform this work for the first time in the Sonata for violin and cello by Sofia Gubaid- presence of the composer himself. ulina. This Russian composer with Tatar Transferring the sound material previ- roots was born in Chistopol in the then Ta- ously performed by a chamber orchestra tar Autonomous Soviet Socialist Republic. to two string instruments means that both She was raised in Kazan, which, at that time, 21 instruments’ voices must “fit” much more was a true melting pot of culture and religion. sounds, and thus double stops and chord This context is extremely important in the EN texture in both the violin and cello must interpretation of Gubaidulina’s works, as the be applied. The arrangement for violin and composer repeatedly emphasises her deep cello is somewhat different from the ar- (orthodox) faith and particular spirituality, rangement for violin and viola. While the vi- which goes beyond the framework of specific olin part remains untouched, the viola part religious systems. Her first spiritual experi- presents its own challenge for the cellist – ences occurred when she was a child, but she the fingering that is comfortable for a viola quickly realised that it would be dangerous player, is not always manageable for a cellist. to admit it in the . What is more, both of the instruments’ reg- Gubaidulina always went against the flow. isters are often quite far apart, which can During her studies at the Conser­ be difficult, especially within the chordal vatory, she was criticised for her experi- texture. In the orchestral version of the mentations with extended tonality – at that Ciaccona we encounter a contemplative time all attempts to go beyond the aesthetics narration, told with a certain reserve and accepted by the authorities were stigmatised. pensiveness. The violin and cello version, During the final exam, the chairman of the committee – – defended­ The composer discovered a spiritual affin- her, encouraging her to stay faithful to her ity with the philosopher who preached that chosen path of artistic development. It was the condition for happiness and harmony is then that he uttered these significant words: getting to know oneself – it is only in our own “My wish for you is that you should continue interior that we can find the divine element on your own incorrect path.” For years, her hidden deep within our souls. A human be- compositions were “blacklisted” – they could ing must blur the boundaries between the neither be performed nor published. outside world and their innermost being. The world learned about Gubaidulina only Happiness and joy can be found only by being in the second half of the 1980s, thanks to inwardly devoted to the truth, and this truth Gidon Kremer, who performed her violin is the presence of God, which can only be concert Offertorium. The “Rejoice!” Sona- reached by penetrating the barrier separat- ta which we have recorded on this CD, also ing the inner world from the external, objec- comes from this period. Its original version tive world. Referring to the opposition of the was composed in 1981 for two of her musician external and internal world is also the basis 22 friends – cellist Natalia Gutman and violinist of Gubaidulina’s compositional concept, and . However, the piece – largely im- the guidelines contained in the titles of indi- EN proved – did not premiere until 1988, when vidual movements of the Sonata show her it was performed during a concert during the interpretation of happiness. Kuhmo Chamber Music Festival in Finland. Throughout the piece, individual ele- The Sonata consists of five movements ments and compositional means serve to whose titles were taken from biblical pas- show the dual nature of being: terrestrial sages and the writings of Grigory Skovoro- and divine. The expression of this thinking da, 18th-century Ukrainian philosopher and is, among others, balancing between nat- theologian who had significant impact on ural sound and harmonics, so that merely Gubaidulina’s work. She first encountered changing the way a finger presses down on his writings during her summer stay with her a string shows the dual nature of sound. As sister in Ukraine. She was fascinated by his the composer herself states: “An instrument concept of “a path to be kept in truth” and his is a living creature. It contains an echo of statements about happiness and joy inspired our subconscious. When a finger touches her to compose a sonata for vio­lin and cello. the strings and the bow approaches the bridge, a transformation occurs; spiritual anxious fragment of bow throws (ricochét), power turns into sound.” chromatics and glissandi. At the end of this Thanks to Gubaidulina’s drafts of the ori­ movement, both instruments overcome the ginal version of the piece, stored at the Paul dualism and find themselves in perfect unity. Sacher Foundation in Basel, we can learn The title of the second movement of Freuet that according to her original assumption, euch der Freude (Rejoice with Them that the work was supposed to reflect the layout Do Rejoice) comes from St Paul’s Epistle to of the liturgy, and so the individual parts the Romans (12:15). It is constructed of very bore the following titles: Kyrie, Gloria, Credo, fidgety, slight motives, arranged in rhyth- Agnus Dei, and Gratias. In the final version mically diverse groups: quintuplets, triplets, of her work, the composer gave up the above sextuplets, etc.; these motives are constantly idea; nevertheless remembering the original interwoven between both voices. Along with concept seems necessary to understand the a dynamic gradation, the melody drops lower, dramaturgy of the piece. followed by a fragment played ad libitum. In 22 23 The title of the first movement “Eure Freude her drafts, the composer writes: “reality of the wird niemand von euch nehmen” (Your Joy soul, its pursuit to descent. Darkness of the EN EN No Man Can Taketh from You) comes from soul is an essential element of the path to true the writings of Skovoroda. The movement joy, searching of the self and uniting with God.” begins with a violin solo, with the instrument The third movement, “Freue dich, Rabbi!” balancing between two spaces – real and (Rejoice, rabbi!), is the longest and most in- mystical – with the help of natural sounds tense part of the whole cycle. The title comes and harmonics. This is where the concept from the Greek text of the Gospel of St Mat- of transitions between dimensions is real- thew and points to a fragment, in which Judas ised with a finger pressing on a string. The meets with Jesus. Judas greets Jesus and “earthly” space is also always slightly “soiled” kisses him, thereby signalling to his com- with chromatics, which for Gubaidulina is panions that this is the man they are sup- a symbol of pain, mourning and darkness. posed to capture. This movement begins with When the violin part seems to change from a long cello solo, in which the composer uses the earthly dimension to the divine dimen- expressive means such as espressivo, trills sion with the help of a long glissando ending and glissandi, which indicate the earthly in harmonics, the cello joins the violin in an dimension of being; and harmonics which show the divine nature. From the composer’s just like everything in nature, which is born drafts of the original version of this piece, it of Him and which returns to Him through can be concluded that the cello in this move- death. ment embodies the figure of Jesus Christ, This movement begins with an unusual and the entire initial fragment is a sound effect, namely a combination of double har- representation of his prayer in the Garden of monics in the cello part with a very high reg- Gethsemane (expression of fear, pain, plea for ister in the violin part, played espressivo. For reversing his fate, and finally – silent accept- Gubaidulina, the concept of the coexistence ance). According to the notes by Gubaidulina, of these two sounds indicates the unity of the violin that interrupts this narrative, de- earth and heaven. As the piece progresses, picts Judas, who realises what he had done. the double harmonics in both voices imper- With compositional means, similar to those ceptibly change into natural sounds, which previously used, (glissandi, dissonant chords, the composer interprets as melting divinity trills, tremolos, pizzicatos), Judas’ inner strug- into the human sphere. The titular home to gle, despair and derangement are shown. The which one returns to experience inner peace, 24 tempo of the whole movement is deliberately can be interpreted as a return to oneself, or stretched – it should be tedious and exhaust- to a place where one can feel that divinity EN ing, reminiscent of the way to Calvary. is something familiar. It is also reflected in The title of the fourth movement – “Nun the sound section – both voices are brought ist er in sein Haus zurückgekehrt” (And He together and strive to play in unison, only Returned to His Home) – comes from a frag- to finally “break free” in an improvisedad ment of Grigory Skovoroda’s letter to his libitum fragment. friend Vasily Zemborsky. In this context, re- The title of the fifth movement – “Hör auf turn to God is expressed through the meta- deine innere Stimme” (Listen to the Small phor of returning home: turning away from Voice Within) – comes from Skovoroda’s the outside world with all its pain, suffering letter and is a sound-expression of the fol- and mortality, towards one’s interior – one’s lowing fragment: “learn on your own, do own soul in which one can find God. In the not wander between planets and between sound layer, the above is expressed with two stars, go back to where your Father is, ­listen voices. They create two different dimensions to your inner voice.” The violin part is joy- – opposites, which seek to connect with God, ful, light and lively, while the cello part – based on motives known from the previous ­mystical content hidden in sounds, and fas- movement, written down in long notes and cination with perfect, mathematical order clearly contrasted with the violin – is more and proportions. introverted. This is how the external and in- ternal nature of all beings is revealed again. Maria Sławek The voices unite only in the F-sharp major chord ending the piece, which sounds in the harmonics. The A-sharp sound that appears in the cello’s voice, however, has a distinct colour – by using natural harmonics (which minimally lower it), it creates the impres- sion of “soiling” the sound. In her drafts, Gu- baidulina describes it as “howling.”

25 The pieces on this record have a special link: each of the composers whose works we have EN recorded, refer in a certain way to Johann Sebastian Bach. In the case of Eugène Ysayë, it is a direct, thematic reference to Partita No. 3 in E major and to polyphonic voices in the following movements: “Malinconia” and “Dance des ombres”. Krzysztof Penderecki’s Ciaccona corresponds with Bach not only through its form, but also through the ref- erence to religious content expressed in the title. is connected to the master from Leipzig through an openly expressed complete devotion to God (“in a sense, all my compositions can be summa- rised as sacred music”, says the composer in an interview given to Vera Lukomska), Maria Sławek

Solistka i kameralistka, wykonuje utwory Skrzypaczka w 2007 roku otrzymała z różnych epok, od baroku po współczesność nagrodę maestro Jerzego Katlewicza, przy- – szczególne miejsce w jej repertuarze zajmują znawaną wyróżniającym się studentom dzieła Mieczysława Weinberga. Występowa- krakowskiej Akademii Muzycznej. W latach ła w wielu miastach Polski, a także w Niem- 2010, 2013 i 2018 była stypendystką Ministra czech, Izraelu, Wielkiej Brytanii, Brazylii, Kultury i Dziedzictwa Narodowego (m.in. Belgii, we Włoszech, Francji, na Ukrainie w ramach programu „Młoda Polska”). Zdo- i w USA. W sezonie artystycznym 2017/18 była Stypendium Twórcze Prezydenta Mia- była artystką rezydentką Filharmonii Kra- sta Krakowa w 2011 roku, znalazła się także kowskiej im. Karola Szymanowskiego. wśród laureatów nagrody Solti Foundation. Od roku 2007 Maria Sławek gra w duecie Maria Sławek jest absolwentką Akademii z pianistą Piotrem Różańskim. W 2012 roku Muzycznej w Krakowie, gdzie od 2011 roku ukazała się ich pierwsza płyta z sonatami pracuje w Katedrze Skrzypiec i Altówki, 26 Schumanna i Prokofiewa, wydana przez obecnie na stanowisku adiunkta. Kształciła Grupę Twórczą „Castello”. Trzy lata później się pod kierunkiem wybitnych muzyków PL artyści nagrali dzieła na skrzypce i fortepian – Wiesława Kwaśnego i Dory Schwarzberg Weinberga – album, opublikowany przez wy- (Wiedeń).­ Swoje umiejętności doskonaliła dawnictwo fonograficzne CD Accord, został także pod kierunkiem Kai Danczowskiej, objęty patronatem Programu 2 Polskiego Maxima Vengerova i Wandy Wiłkomirskiej. Radia, otrzymał również bardzo dobre re- W 2019 roku ukończyła Podyplomowe Stu- cenzje w prasie polskiej i zagranicznej (m.in. dia Polsko-Żydowskie w Instytucie Badań w magazynie „The Strad”). Literackich PAN w Warszawie. Od 2009 roku wraz z Anną Marią Staś- kiewicz, Katarzyną Budnik, Arturem Roz- Artystka gra na instrumencie Charles’a mysłowiczem, Marcinem Zdunikiem i Rafa- François Ganda z pracowni Nicolasa ­Lupota łem Kwiatkowskim artystka współtworzy (Paryż­ 1817). wyjątkowy zespół – sekstet smyczkowy. Nagrania z jej udziałem były wielokrotnie prezentowane na antenie Polskiego Radia. Soloist and chamber musician, she per- her participation have been repeatedly forms pieces from various periods, from broadcast by Polish Radio. Baroque to contemporary music – Mieczy- In 2007, the violinist received the maes- sław Weinberg’s works occupy a special tro Jerzy Katlewicz Award for outstanding place in her repertoire. She has appeared students of the Cracow Academy of Music. in numerous cities across Poland, , In 2010, 2013 and 2018 she was awarded with , Great Britain, Brazil, Belgium, Italy, scholarships from the Ministry of Culture France, Ukraine, and the US. In the con- and National Heritage (the “Young Poland” cert season 2017/2018, Maria Sławek was scholarship, among others). In 2011, she re- an ­artist-in-residence of the Karol Szy- ceived Creative Scholarship from the Mayor manowski Philharmonic in Cracow. of the city of Cracow, and she was also among Maria Sławek has been performing in the winners of the Solti Foundation Award. 26 27 a duet with pianist Piotr Różański since Maria Sławek is a graduate of the Acad­ 2007. In 2012, the duo released their de- emy of Music in Cracow, where she has PL EN but album with sonatas by Schumann and been working at the Violin and Viola De- Prokofiev, published by the “Castello” Cre- partment since 2011, currently as Assistant ative Group. Three years later, the artists Professor. She studied with outstanding recorded another album with works for musicians – Wiesław Kwaśny and Dora violin and piano by Weinberg. The CD was Schwarzberg (in Vienna), and perfected her released by the CD Accord Music Edition, skills with artists such as Kaja Danczowska, under the auspices of Polish Radio 2. The Maxim Vengerov and Wanda Wiłkomirska. album received favorable reviews in both In 2019, she earned a post-graduate degree Polish and foreign press (e.g. The Strad in Polish-Jewish Studies at the Institute of magazine). Literary Research of the Polish Academy of In 2009, along with Anna Maria Staśkie- Sciences in Warsaw. wicz, Katarzyna Budnik, Artur Rozmysło- wicz, Marcin Zdunik, and Rafał Kwiatkowski, Maria Sławek plays the Charles François she has founded a unique chamber music Gand violin from the Nicolas Lupot studio ensemble – a string sextet. Recordings with (Paris 1817). Marcin Zdunik

Solista i kameralista, wykonuje muzykę od lonczelowym im. Witolda Lutosławskiego renesansu po dzieła najnowsze, ale też zaj- w Warszawie. W 2008 roku reprezentował muje się improwizacją, aranżacją i kompozy- Polskie Radio w Bratysławie na Międzyna- cją. Zapraszany jest na prestiżowe festiwale rodowym Forum Młodych Wykonawców, muzyczne, takie jak BBC Proms w Londynie, organizowanym przez Europejską Unię Ra- Progetto Martha Argerich w Lugano oraz diową (EBU), zwyciężając i zdobywając tytuł Chopin i jego Europa w Warszawie. New Talent 2008. W 2009 roku otrzymał Marcin Zdunik wystąpił jako solista m.in. nagrodę Gwarancja Kultury, przyznawaną w Carnegie Hall w Nowym Jorku, Cadogan przez TVP Kultura. Hall w Londynie i Rudolfinum w Pradze. W czerwcu 2009 roku ukazała się pierw- Niejednokrotnie koncertował pod batutą sza płyta Marcina Zdunika (Subito Records), wybitnych dyrygentów, takich jak Andrzej m.in. z dwoma koncertami wiolonczelowymi Boreyko, Antoni Wit i Andres Mustonen, Haydna – została wyróżniona nagrodą Fry- 28 z towarzyszeniem znakomitych zespołów, deryk 2010. Artysta nagrał również komplet m.in. Orkiestry Filharmonii Narodowej utworów na wiolonczelę i fortepian Schu- PL w Warszawie, European Union Chamber Or- manna (z pianistką Aleksandrą Świgut; NIFC, chestra, Orkiestry Sinfonia Varsovia i City 2014), Fantazję na wiolonczelę i orkiestrę of London Sinfonia. Niezwykle ważna dla op. 52 Weinberga (TW–ON/POLIN, 2015) artysty jest współpraca z inspirującymi mu- oraz szereg kompozycji kameralnych. W swo- zykami, takimi jak Nelson Goerner, Gérard im dorobku ma również wiele nagrań dla Caussé, Krzysztof Jabłoński i Krzysztof Ja- Polskiego Radia i Telewizji Polskiej oraz dla kowicz. W ramach festiwalu Chamber Music Radia Słowackiego. Connects the World grał wspólnie z Gidonem Marcin Zdunik kształcił się pod kierun- Kremerem i Yurim Bashmetem.­ kiem wybitnych wiolonczelistów – Andrzeja Wiolonczelista był wielokrotnie nagradza- Bauera i Juliusa Bergera, studiował także ny podczas międzynarodowych konkursów muzykologię na Uniwersytecie Warszawskim. i festiwali. W 2007 roku został laureatem Obecnie prowadzi klasę wiolonczeli w Aka- I nagrody oraz dziewięciu innych nagród demii Muzycznej w Gdańsku; uzyskał tytuł w VI Międzynarodowym Konkursie Wio- doktora habilitowanego sztuk muzycznych. Soloist and chamber musician, whose rep- awards at the 6th Witold Lutosławski In- ertoire ranges from the Renaissance to con- ternational Cello Competition in Warsaw. temporary works. The cellist also works in In 2008, he performed in Bratislava at the the fields of improvisation, arrangement International Forum of Young Performers, and composition. He has been invited to organised by the European Broadcasting prestigious music festivals such as the BBC Union (EBU), where he represented the Proms in London, Progetto Martha Arge­ Polish Radio and where he was named the rich in Lugano and Chopin and His Europe New Talent 2008. In 2009, he received the in Warsaw. Guarantee of Culture Award, presented by As a soloist, Marcin Zdunik performed at public broadcaster TVP Kultura. Carnegie Hall in New York, Cadogan Hall In June 2009, Marcin Zdunik’s first al- in London and Rudolfinum in Prague. He bum was released by Subito Records, includ- 28 29 often plays under the direction of eminent ing two Haydn cello concertos – the record conductors such as Andrzej Boreyko, Antoni was later awarded with the Fryderyk Award PL EN Wit and Andres Mustonen, accompanied in 2010. The artist has also recorded a set by excellent orchestras, including the War- of works for piano and cello by Schumann saw Philharmonic Orchestra, the Europe- (with pianist Aleksandra Świgut; NIFC, an Union Chamber Orchestra, the Sinfonia 2014), Fantasia for Cello and Orchestra Varsovia Orchestra, and the City of London Op. 52 by Weinberg (TW–ON / POLIN, 2015) Sinfonia. The artist highly appreciates his and a number of chamber compositions. He cooperation with inspiring musicians, such has also recorded for Polish Radio and Polish as Nelson Goerner, Gérard Caussé, Krzysztof Television, as well as for the Slovak Radio. Jabłoński, and Krzysztof Jakowicz. As part Marcin Zdunik studied with outstanding of the Chamber Music Connects the World cellists – Andrzej Bauer and Julius Berger, Festival, he performed with Gidon Kremer and holds a Degree in Musicology from the and Yuri Bashmet. University of Warsaw. Currently, he ­teaches The cellist has won numerous awards at at the Cello Department of the Gdańsk Acad- international competitions and festivals. emy of Music. He holds a Postdoctoral Degree In 2007, he won first prize and nine other in musical arts. Nagrano w Sali Koncertowej Filharmonii Płyta powstała dzięki stypendium Narodowej, w dniach 27–28 listopada przyznanemu Marii Sławek oraz 3–5 grudnia 2018 roku w 2018 roku przez Ministra Kultury Recorded at the Warsaw Philharmonic Concert i Dziedzictwa Narodowego Hall, 27–28 November and 3–5 December 2018 w ramach programu „Młoda Polska”. This album was funded with a grant reżyseria nagrania, mastering / from the Ministry of Culture and recording producers, mastering: National Heritage within the “Young Andrzej Sasin, Aleksandra Nagórko Poland” Scholarship Programme. montaż / editing: Aleksandra Nagórko, Agnieszka Szczepańczyk booking & management: Rafał Kokot redakcja / editor: [email protected] Agnieszka Kurpisz www.spmk.com.pl Tłumaczenie / Translation: Maria Borzobohata-Sawicka okładka / cover: Esencja ludzkości / The Essence of Humanity, Borys Makary Zdjęcia / Photos: Antonina Kondrat Projekt graficzny / Graphic design: Maciej Grochot, Antonina Kondrat

ACD 264-2 © 2018 Maria Sławek & Marcin Zdunik ℗ 2019 CD ACCORD www.cdaccord.com.pl e-mail: [email protected] Distributed by Universal Music Polska Worldwide distribution by Naxos