ANDRIS NELSONS Leitung
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14 / 15 II:LANG:II II:LANG:II II:LANG:II II:LANG:II NELSONS II:LANG:II II:LANG:II II:LANG:II II:LANG:II SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS Freitag 1.5.2015 6. Abo A Philharmonie 20.00 – ca. 22.30 Uhr 14 / 15 ANDRIS NELSONS Leitung LANG LANG Klavier SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS KONZERTEINFÜHRUNG 18.45 Uhr Moderation: Johann Jahn LIVE-ÜBERTRAGUNG in Surround auf BR-KLASSIK PausenZeichen: Uta Sailer im Gespräch mit Lang Lang On demand: danach 7 Tage abrufbar auf www.br-klassik.de 4 Programm Pjotr Iljitsch Tschaikowsky Konzert für Klavier und Orchester b-Moll, op. 23 • Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito • Andantino semplice – Prestissimo – Tempo primo • Allegro con fuoco Pause Dmitrij Schostakowitsch Symphonie Nr. 4 c-Moll, op. 43 • Allegretto poco moderato – Presto • Moderato con moto • Largo – Allegro 5 Programm »So originell in den Gedanken, so vornehm, so stark« Zu Pjotr Iljitsch Tschaikowskys Erstem Klavierkonzert Regina Back »Die Sache geht langsam Entstehungszeit vorwärts und ist nicht November 1874 – 21. Dezember 1874 leicht. [...] Ich strenge mein Gehirn an, Klavier- (2. Januar 1875) in Moskau Passagen auszudenken«, schrieb Pjotr I. Tschai- Widmung kowsky am 21. November (3. Dezember 1874) an Hans von Bülow Uraufführung seinen Bruder. Bereits vier Wochen später hatte 25. Oktober 1875 in Boston der Komponist sein b-Moll-Klavierkonzert, wohl mit Hans von Bülow als eines der berühmtesten und meistgespielten Solisten unter der Leitung von Benjamin Johnson Lang Werke der Gattung, aufgrund seiner ungeheuren Lebensdaten des Arbeitsdisziplin vollendet. »Seit der Zeit, da ich Komponisten zu schreiben begann, habe ich es mir zur Auf- 25. April (7. Mai) 1840 in Wotkinsk (Ural) – gabe gemacht, dasselbe in meinem Fach zu sein, 25. Oktober (6. November) was die größten Meister der Musik gewesen sind: 1893 in St. Petersburg Mozart, Beethoven, Schubert usw. – das heißt nicht ebenso groß zu sein wie sie, sondern nach Art der Schuster zu arbeiten, wie sie es getan, und nicht nach herrschaftlicher Art.« Die Orientie- rung an westeuropäischen Vorbildern wurde für Tschaikowsky wegweisend. Im Gegensatz zu den Komponisten des so genannten »Mächtigen Häuf- leins« – Milij Balakirew, César Cui, Modest Mus- sorgsky, Alexander Borodin und Nikolaj Rim- skij-Korsakow –, die die westlich geprägte aka- demische Musiklehre ablehnten und sich stärker an russischen Vorbildern orientierten, vertrat Tschaikowsky die Ansicht, dass eine fundierte Ausbildung und die Kenntnis der Musikgeschichte zu den grundlegenden Voraussetzungen für einen guten Komponisten gehören. In den Werken indessen erweisen sich die vielzitierten Differen- zen zwischen Tschaikowsky und dem »Mäch- tigen Häuflein« als weit weniger gravierend, denn in seinen Opern und gerade auch in den frühen Instrumentalkompositionen wie der 6 Pjotr Iljitsch Tschaikowsky Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1877) Ersten Symphonie op. 13, dem Ersten Streichquartett op. 11 und dem b-Moll-Klavierkonzert op. 23 verwendet Tschaikowsky ebenso wie die Komponisten des »Mächtigen Häufleins« zahlreiche Volksliedzitate und folkloristische Elemente. Seine musikalische Ausbildung verfolgte Tschaikowsky mit großer Kon- sequenz: Ursprünglich hatte er auf Wunsch seines Vaters Jura studiert und 1859 eine Stelle als Verwaltungssekretär im Justizministerium von St. Peters- burg angetreten. Als Anton Rubinstein 1862 dort das erste russische Kon- servatorium gründete, entschied sich Tschaikowsky jedoch endgültig für die musikalische Laufbahn und schrieb sich in dessen Kompositions- klasse ein. Inzwischen hatte sich Anton Rubinsteins Bruder Nikolaj im damals vergleichsweise provinziellen Moskau ebenfalls um eine angesehene musikalische Ausbildungsstätte bemüht und 1866 ein Konservatorium ins Leben gerufen. Auf Empfehlung von Anton Rubinstein wurde Tschai- kowsky, der sein Studium gerade beendet hatte, sogleich als Professor für 7 Pjotr Iljitsch Tschaikowsky Das heute nicht mehr erhaltene Gebäude des Moskauer Konservatoriums, an das Tschaikowsky 1866 als Professor für Harmonielehre berufen wurde Harmonielehre nach Moskau berufen. Seine ersten unter Opuszahlen verzeichneten Werke – nahezu ausschließlich kleinere Stücke für Klavier – entstanden in dieser Zeit. Doch obwohl Tschaikowsky ein sehr guter Pia- nist gewesen sein muss – der Kritiker Hermann Laroche bescheinigte ihm ein »brillantes Spiel« –, nehmen seine Kompositionen für Klavier solo wie die Valse-Caprice op. 4 oder die G-Dur-Sonate op. 37 einen bescheidenen Raum in seinem Schaffen ein und fanden nur vereinzelt Verbreitung. Das b-Moll-Klavierkonzert jedoch, das erste und mit Abstand berühmteste von insgesamt drei Werken dieser Gattung, machte Tschaikowsky in der ganzen Welt als Komponisten bekannt. Das liegt nicht zuletzt an der grandiosen, majestätischen Eröffnung des Kon- zerts, die mit dem pathetischen, weit ausgreifenden Thema der Violinen und Violoncelli und den vollgriffigen, über die gesamte Tastatur aufgetürm- ten Des-Dur-Akkordblöcken im Klavier unverwechselbares Motto gewor- den ist und bis heute bei jeder Aufführung einen ungeheuerlichen Effekt garantiert. Dabei hatte der Komponist zunächst auf die Mitwirkung des Klaviers in der Introduktion verzichtet und einen weit weniger triumpha- len Beginn beabsichtigt; erst bei Drucklegung der dritten Auflage der Partitur 1889 fügte er die Akkordfolgen auf Rat des Pianisten Alexander Siloti hinzu. Nach dieser prunkvollen Einleitung, in der das majestätische Thema dreimal wiederkehrt, setzt im Allegro con spirito das sangliche und fließende Hauptthema des Sonatensatzes ein, das auf ein ukrainisches 8 Pjotr Iljitsch Tschaikowsky Volkslied mit dem Titel Oj, išov kozak z Donu (Es kam ein Kosake vom Don) zurückgeht. Seine solistische Exposition im Klavier unterstreicht dabei den schlichten Liedcharakter. Wie Tschaikowsky später an seine langjährige Brieffreundin und Mäzenin Nadeschda von Meck schrieb, hatte er es blinden Bettlern im ukrainischen Kamenka abgelauscht, wo er auf dem Gut seiner Schwester Sascha die Sommermonate verbrachte. Das liebliche zweite Thema wird dann im Holzbläsersatz vorgestellt und Erste Seite aus dem Autograph des b-Moll-Klavierkonzerts 9 Pjotr Iljitsch Tschaikowsky anschließend ebenfalls in kammermusikalischer Manier von Klavier, Flöte und Oboe verarbeitet. Die Durchführung, die über eine ausgedehnte Klavierkadenz erreicht wird, wartet schließlich mit einer kaleidoskopar- tigen Aneinanderreihung von Motiven und rhythmischen Elementen der Themen sowie mit zahlreichen virtuosen Solopassagen des Klaviers auf, bevor eine großangelegte Steigerung im Orchester zur Reprise der leicht abgewandelten Themen überleitet. Auffallend häufig setzt Tschaikowsky in diesem ersten Satz das Klavier mit brillanten, improvisiert wirkenden Kadenzen ein. Diese Soli dienen jedoch nicht nur der Präsentation von pianistischer Virtuosität, sondern vor allem der übersichtlichen Gliede- rung und klaren Strukturierung der Form: Die Gelenkstellen an den Übergängen von Introduktion, Exposition, Durchführung, Reprise und Coda sowie ihre jeweiligen Höhepunkte werden stets von Kadenzen vor- bereitet, die so als Wegweiser im formalen Verlauf fungieren. Der zweite Satz, Andantino semplice, ist in dreiteiliger Liedform gehalten. Über gezupften Streicherakkorden intoniert die Flöte eine schlichte Melo- die im 6/8-Takt, die in mehreren Variationen von Klavier, Klarinette, Oboe, Fagott und Solocello kammermusikalisch verarbeitet wird. Ein schroffes Klaviersolo leitet den schnelleren Mittelteil mit seiner tänzerischen Strei- chermelodie im Walzerrhythmus ein. Sie geht auf die französische Chan- son mit dem Titel Il faut s’amuser, danser et rire zurück, die laut Tschai- kowskys Bruder Modest in der Familie häufig gesungen wurde. Geradezu trotzig und aufbegehrend setzt dann das Finale (Allegro con fuoco) ein: Das stark vom Rhythmus geprägte, terzenreiche Hauptthema im Kla- vier, das aus kurzen, jeweils eintaktigen Gliedern aufgebaut ist und gleich mehrfach wiederholt wird, verleugnet mit seinem schnellen, slawischen Tanzcharakter seine Herkunft vom Volkslied nicht. Wie schon im ersten Satz zitiert Tschaikowsky auch hier wieder nahezu originalgetreu ein ukrainisches Volkslied: Vijdi, vijdi, Ivan’ku (Komm heraus, Ivan’ka) aus der Volksliedsammlung Sbornik ukrainskich narodnich pesen, die 1872 von Alexander Rubets veröffentlicht worden war und zahlreichen Kom- ponisten, so etwa Rimskij-Korsakow und Mussorgsky, als Quelle diente. Nach dem kantablen und lyrischen zweiten Thema bringt die abwechs- lungsreiche Durchführung in rascher Folge Sequenzen von Motiven beider Themen, rhythmisch geprägte, kosakentanzartige Abschnitte mit Pauken, Steigerungspassagen und immer wieder virtuose Klaviersoli. Zum Höhe- punkt des Finales wird die Apotheose des zweiten Themas in der Reprise: Durch eine grandiose Steigerung vorbereitet, doch dramaturgisch ge- schickt von einer Solokadenz des Klaviers noch einmal hinausgezögert, erklingt es schließlich in hymnischer Breite im ganzen Orchester. 10 Pjotr Iljitsch Tschaikowsky Doch wie so oft in der Musikge- schichte waren die ersten Hörer von den Qualitäten des neuen Werkes nicht auf Anhieb über- zeugt. Der ursprüngliche Wid- mungsträger, Tschaikowskys Freund und Mentor Nikolaj Rubinstein, dem der Komponist das fertige Werk am Weihnachtsabend 1874 präsentierte, gab der Komposition keine großen Erfolgschancen, wie aus einem zeitgenössischen Bericht von Nikolaj Kaschkin hervorgeht: »Nikolaj Rubinstein, ein hervorra- gender Vom-Blatt-Spieler, begann zu spielen und fand sogleich