Concepts for Solo Guitar Performance 2Nd Edition

Concepts for Solo Guitar Performance 2nd Edition

By Jan Jakut

2nd Edition

Juju Music Edition Seattle

PUBLISHED IN THE UNITED STATES OF AMERICA

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or any information storage and retrieval system, without permission except in the case of brief quotations embodied in critical articles and reviews. For information address Juju Music Edition, Inc., [email protected].

Cover Art © Julian Strait www. madebyshore. com About the Author

Jan Jakut is a musician and music publisher living in Seattle, Washington. He received his undergraduate training in Jazz Guitar at the University of Mainz - School of Music (Germany) and studied for his master’s degree in Jazz and Improvised Music at the University of Washington - School of Music. He is a multiple published author with Schott Music International and has received awards and scholarships, among them the A. Reynolds Endowed Scholarship in Music. Based on his published work and his solo guitar performances, the United States Citizenship and Immigration Services granted him permanent residency with an EB-1 visa, addressing extraordinary abilities in the arts. With Juju Music Edition he publishes transcriptions and educational material for solo guitar to sustain and propel the rich heritage of American Popular Music by making its idiom and general body of knowledge available for current and future students of music in the US and abroad. Since 2015 he performs on the West Coast and frequently teaches at institutions like the California Jazz Conservatory, Berkeley.

Acknowledgement

The author is most grateful to his family, friends and all the people who contributed with their inspiration, critic, love and support to make this publication possible in the first place.

Irena, Jozef, Jacky, Lauren, Philippe, Bill Frisell, Eric Haugen, Jordan Klemons, Mark Leggett, Travis Lewis, Jason Verlinde, Nico Schellhammer, Lee Townsend, Rob Ewing, Julian Strait, James Seaberry, Don Anderson, John Dunn, Serge Guinot, Barry Chabala, Joe Turner, Mark J Gardiner, Tim Scully, Ruben Roy, Laurence Balmer, Perry Paletta, Bertram Hebert, Tyler Moody, Liam Murray, David Ziegele, Luis Mendoza Ramirez, Colin Dawson, Alfred Kreuz, Luke Huels, Gareth Williams, Steven Gatto, Gregory Pancratz, Joshua Gerowitz, Kendrick Lo, Florian Heinrich Seyfarth, Maximiliano Cremona, 大介二木, Thomas Van Osdol, Brian Monroney, Kamil Rekosz, Ivan Ujevic, 宮西暢明, Az Bin Abd Samad, Charles Gutzwiller, Russell Allen, Christoph Ruckli, Carlos Esquivelzeta, Rjurik Davidson, Scott Martinez, Paul Reiser, Bengt Mikael Thulin, Ronald Mueller, Koudai Kawashima, Oscar de la Cruz, Michael McMahon, Karel Van Deun, Bill Godwin, Jesse Kupper, Kevin Carroll, Matt Ralph, Chris A Liles, Tudor-Alexandru Ciocanel, Dietmar Kulterer, David Henehan, Owen Chen, William Martin, Louise Greenhorn, Andrea Hoffmann, Akchote Noel, David Zimmerman, Andrew Morrison, Giussani Marco, Caroline Neveux, Yuuya Fukuda, Paul Allopenna, Philippe Canovas, Martin Caberlin, Jeff Voll, Eric Hasemeyer, Dario Volpi, James Buchanan, Dariusz Asanowicz, Michael Schaefer, Bob Orr, Martin Schipper, Evan Heines, Nicholas Chiulos, William Orlowsky, Terence Simcik, Nino Ruggieri, Sydney Rodway, Brian Dabling, John Butcher, Christian Ries, Nils Monahan, Joel Villa, Rufus Beck, Anthony Abbatangeli, Robert Firestone, Hibiki Tomita, Xavier Dubois, Uwe Kirchfeld, Mateusz Madej, Brad Benefield, Nik Strelecki, Mirko Testa, Mikio Kang, Chad Lindburg, Nomura Takashi, Victor Camaano, Steven Thaachuk, Harry Guth, Sharon Lank, Danny McGirr, Michael Bruns, Royce Cho, Orestis Nalmpantis, Joseph Laflamme, Dario Villa, David Rubin, Benjamin Blanc, Simon Goodwin, Gabe Dill, Scott McBean, Alberto Martir, Sarah Lipstate, Robert Griffith, Chris Leate, Michael Hoegeman, Henrik Karlsson, Patrick Walden, Josh Henan Table of Contents

1. Analyzing Harmonic and Tonal Groups………………………………………………...... 1 1.1 “Know the Song”: A Methodical Approach to Memorize Tunes 1.2 Melodic Tonal Groups - Harmonic Tonal Groups: Analysis and Application 1.2a Sample of Song Analysis 1.2b Transcription Analysis: Bill Frisell - Arrangement and Accompaniment Concepts 1.2c Arrangement Concepts applied to the changes of “Stella By Starlight ”

2. Analyzing Musical Forms………………………………………………………………...... 4 Transcription and Analysis: “Improvisation ” - Julian Lage A: Establishing Tonal Centers - Contrasting Tonal Centers Melodic Harmonic Phrases - Rhythmic Organisation Contrasting Harmonic Devices: Triads - Cluster Voicings A’: Musical Organization of Phrases: Call & Response Principle

Establishing New Tonal Centers with Secondary Dominants A’’’: Four-Part Harmony - Creating Harmonic Movement B: Outlining Harmony with Single-Note Lines - Tension/Resolution A’’’’: Chord Melody with Triads and Cluster-Voicings Two-Line Descending Scale, Pedal Point Ending: Harmonization of Vi-IV-II-V-I Use of Voicing Varieties, Chromatic Bass Line, Arpeggios, Artificial Harmonics

3. Means of Harmonic Organization…………………………………………………...... 10 I. Musical Phrases II. Harmonic Structure III. Application: “Improvisation” - Sample based on Found Organization Principles IV. I - IV - V Principle: Interchangeability of Chords, Chord Substitutions 4. Melodic Devices - Guitar Techniques of Jim Hall and Bill Frisell ………………...... 17 4.1a Sustained Notes: Unconventional Scale Fingerings 4.1b Application of Unconventional Scale Fingerings: Radiohead’s Paranoid Android 4.2a Pedal Point: Transcription Excerpt “Poor Butterfly ” - Jim Hall Pedal Point Exercise : Ear-Training & Finger Independence 4.2b Jim Hall’s Melodic Pedal Point Ideas applied to the Changes of “ATTYA ” 4.3a Melodic and Harmonic Outline of “Shenandoah” 4.3b Transcription Excerpt “Shenandoah ” - Bill Frisell (solo) Application of Pedal Point, Open Strings and Harmonics Harmonic/Melodic Fills

4.3d Concepts applied to the chord progressions of “Goodbye Pork Pie Hat ”, “Autumn Leaves ” & “In Bloom ” 4.4 Barre techniques to Accompany Melodic Playing 4.5 Analysis of Single-Note Lines: Creating Harmony

5. (Re)Harmonization Techniques...... 29 5.1a Creating Harmony with Two Notes at a Time: “Two-Line” Descending Scale 5.1b Two-Line Descending Scale as played by Julian Lage, Dyads Exercise 5.1c Two-Line Scale applied to the Chord Progression of “Black Hole Sun ” Jimmy Wyble’s “Outlining Sound” Concept 5.1d Applied to the Changes of “Free Fallin’ “ 5.2a Harmonizing Melodies: Analyzing Tonal Interval Structure 5.2b Harmonizing with 7th-Chords, Quartal Harmony & Chromatic Approach 5.2c Harmonizing “Avoid-Notes” 5.3 Harmonizing progressions with Triads: “Karma Police ”, “A Change Is Gonna Come” & “A Hard Rain’s A-Gonna Fall “ - Bill Frisell (solo) 5.4a (Re)Harmonization: “Lithium ” - Nirvana, Harmonic Outline 5.4b Utilizing 7th-Chords and Substitutions 5.4c Harmonizing with Quartal Harmony - the 4th Way “All Apologies ” 5.5a Harmonizing with Interval Pairs: “You Don’t Know What Love Is ” Kurt Rosenwinkel 5.5b Block Chords, Chromatic Approaches, Incomplete Voicings

“How To Pass A Blue Monk ” - Blues Etude 5.6a Understanding Non-Standard Voicing Formulas:

“Study For Electric Guitar ” - Julian Lage 5.6b Adapting Voicing Formulas

6. Creating Arrangements and Improvisations...... 46 6.1a Methods: Arrangement Sample 6.1b Exercise: Improvisation 6.2 Improvisation Practices: “Strawberry Fields Forever ” 6.3 Arrangement and Reharmonization Ideas for Jazz, Neosoul & Pop Tunes Links to Soundslice: “Self-Portrait In Three Colors ” - Charles Mingus “Toxic ” - Britney Spears “Guitar Jingle ” - Jan Jakut “Wouldn’t It Be Nice ” - Brian Wilson

Sonic Imprints - Ear-Training

7. Selected Transcriptions & Arrangements “Study For Electric Guitar” - Julian Lage...... 54 “Chordal and Melodic Ideas” - Arianna Powell...... 65 “Shenandoah” - Bill Frisell...... 68 “St. Louis Blues” - Bill Frisell...... 73 “Rhythm and Triads” - Blake Mills...... 88 “Modal Subversions: Nirvana” - Reharmonization and Percussive Techniques...... 91 “Robert Glasper’s Changes for Stella”...... 97 “Lines for Autumn Leaves”...... 100 1

1. Analyzing Melodic and Harmonic Tonal Groups

"One of the ﬁrst things that's really important is to actually know the song [...] What do I mean by knowing the song? I mean being able to play it anywhere (on the fretboard). Not have to think about what the next chord is, because you just know it." [...] First ﬁgure out one very simple way to play the melody with chords." [1] Rosenwinkel 2013)

- Kurt Rosenwinkel about Chord Melody

How do you go about that?

1.1 Find the most common and deﬁning recordings of the song. Decide which versions ﬁt both the common playing practices and the given purpose of learning the basic structure (plain melody + basic harmonies). For instance, a standard like Embraceable You is commonly played with different harmonies and varying keys - Charlie Parker version is in F, Billie Holiday's in C. In this case, for a guitar solo performance, it is practical to choose the key of G:

- it's a common and good sounding key for the instrument - initially, tonal relationships and harmonic progressions are easier to process in a key with less accidentals - there are interesting recordings of guitar performances and sheet music available

1.2 Melodic Tonal Groups*: identify and analyze melodic phrases by measuring their intervallic structure. Harmonic Tonal Groups*

- identify the harmonic progression (e.g II-V-I) - the characteristic of the harmonies (triads, seventh chords, speciﬁc inversions & tensions, constant structure ...) - the intervallic movement of the root or the lowest note of a chord

Sample 1.2a: Embraceable You - Melody based on Billie Holiday's recording. Harmonies based on Bill Frisell's performance and availabe sheet music.

b3 up b2 down 5 down

I6 bIIIº II-7 V7 Phrase 1 Phrase 2 (=continuation Phrase 1)

6 7 1 G6 Bbµ #11 b13 13 A- 11 D 7 # 4 j V 4 Œ ‰ j œ. Ó ‰ j œ œ Ó ∑ œ 2 œ b2 œ2 œ b2 2 5 œ œ œ

= tonal interval structure, in relation to the present heptatonic scale / tonality / mode

= chromatic 'substantial' interval structure II-7b5 V7 II-7 Iv7 I 6 Vii-7b5 III7 6 A-7 C-7 G F#º B7 # œ œ œ. Ó ‰ j œ œ œ Ó ∑ V ‰ œ J J œ œ œ œ 5 Sequence of Phrase 1 Sequence of Phrase 2

Learning musical motives, chord progressions and entire songs on a structural level helps to memorize tunes and to understand which notes are important to outline melodic and harmonic development with one instrument. Knowing intervallic structures enables playing musical ideas in diferent areas of the fretboard. By having access to all available registers you can take advantage of guitar specific techniques to play legato and with added sustained notes. Excerpts from Bill Frisell's solo rendition of Embraceable You illustrate the use of sustained notes, reoccurring musical motives and added bass notes.

* Intervals can be measured based on any arbitrary tonal group. Both the tonal interval structure and the chromatic interval structure can be identiﬁed as particular cases of tonal groups. This is of consequence for evaluating structural value and permutations. [2] (Kissenbeck 2007) 2

Sample 1.2b: Bill Frisell - Embraceable You [3] Use of motives and sustained notes

In the intro a G-triad and the ﬁrst melodic motive as found in sample 1.2b are played entirely with natural harmonics. The sustained plain triad establishes the tonality while providing a harmonic background for the motive that anticipates the melody of the tune.

Phrase 1

U # 4 ¥ 6 ¥ . ¥ ¥ ¥ 4 V 4 ¥ 4 ¥ 4 Œ ¥. ¥.

12 7 12 12 5 12 12 . 7 7 . Œ . .

After more arpeggiated harmonics in bar 3, the harmony is outlined with a variety of techniques: sustained bass notes (bars 4-8), chromatic approach (bar 10), voice-leading b7-3 (e.g. bar 5) and chords (bar 6, 9-10).

G6/B Bbµ AÜ D 9 E7 Ó ¥ U¥ j œ œ œ Œ # 4 ¥ ¥ ‰ œ œ ˙ bœ œ ˙. œœ ˙ ¥ V 4 ¥ ¥ ¥ œ ˙. ˙# 3 ‰ œb œ Ó Ó œ œ Phrase 1 J Phrase 2 b7 - 3

j 5 0 Ó 5 7 8 5 7 8 3 3 12 12 ‰ 6 5 7 12 12 . 5 4Œ 6 0 0 7 12 7 7 ‰ 6 6 Ó Ó . J

A-7 C-7 F7 Gadd9 F º/C Bsus7 3 # 3 3 U j Ó œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ j # œb ‰ œ 3 ‰ œ ‰ #œœ. n b 4 V ˙ œ Œ œ 4 œ œœ. b 4 7 Ó Œ œ Ó. œ œ 3 ˙

3 3 3

5 7 8 5 3j 5 7 8 10 j 0 Ó 4 8 8 8 8 Œ 0. ‰ 7 9 8. 7 5 7 ‰ 7 7. 3 10 ‰ . Ó 8 7 Œ Ó. 3

Most notably are the varying rhythms and that the melody "comes ﬁrst". Accompanying notes aren't played simultaneously but rather ﬁll the gaps between melodic phrases. 3

Sample 1.2c: Concepts found in Bill Frisell's playing style applied to Stella By Starlight [4]

Phrase from the original melody B 6 b j œ. b 4 ¥ ¥ ¥ ¥ ¥ . V b 4 ˙. œ ŒŒ ‰ œ 11 Œ J

j 11 12 12 12 12 12 7 7 . 8 13 13 . ‰ Œ . Œ Œ J

Eº A7alt. C-11 F¡ j j b ˙.. œ œ. œ œ œ ˙. œ œ œ. œ œ b œ œ œœ nœœ. bœ œ. ‰ œ# œ œ œœ œœ. Œ ‰ ¥ ¥˙ V 3 . . ‰ . 13 J œ# . J ¥n ¥. ¥ ¥ J J Harm. Harm.

0 j j 6 10 8 8 10 10 8 6 6 6 6 6 6 7 7 8 8 6 6 5 5 8 8 .. 10 10 10. 8 8. . 8 8 8 ‰ . 7 7 . . . Œ . 9 . ‰ ‰ . 7 7 7 7 . . 3 J J J J

F-11 Bb13 Eb@ Ab7 j ˙. Œ œ œ œœ œœ œ œ w bb ‰ œb œœ œœ. œœ œœ ˙.. ‰ ˙˙.. V . œ œ ŒÓ ‰ œ œœ œœ œœ œb ˙.. 17 J J J J J

3 3 3 3 3 6j 6 4 4 3 3 6 6 6 3 . 3 3 5 5 3 5 6 6 6 . Œ 6 6 .. 0 0 0 4 4.. . 6 6 6 6 .. ‰ . Œ Ó ‰ ‰ .. J J J J J

Sources:

[1] Rosenwinkel, Kurt (2013): Clinic Gdansk, Akademia Muzyczna w Gdańsku [2] Kissenbeck, Andreas (2007): Jazz Theorie II, Kassel : p. 16 [3] Frisell, Bill (2013) Embraceable You (Solo), Seattle for the Fretboard Journal published on YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=uEHdvZD5jFc [4] Jakut, Jan (2017): Interstella, Seattle - Juju Music Edition 4 2. Analyzing Musical Forms

The majority of playing practices found in American Popular Music favor cyclic forms like AABA in Jazz or Verse- Bridge-Chorus in Rock/Pop-related repertoire. It's a practical organization principle to establish musical ideas while complementing them with contrasting elements. The transcription of Julian Lage's improvised solo performance shows how to organize musical ideas around this principle to create compelling solo performances.

G A Eb b Eb Ab-: Db; j j j w œb œ. œ œ œn œ ˙. œ œ b 4 w . ‰ œ bbœœ ˙˙. bbœœ V b b 4 establishing tonal center contrasting tonal center œ ‰ œ ˙. œ Melodic Harmonic Phrase: introduces harmonic center with contrasting musical devices: Chord-MelodyJ w / triads and cluster voicings

6 9 8j 6j 3 6j 6 6 4 8 11 4 2 2 2 8 11 . 4 4. 4 . 5 6 6 . 3 . ‰ ‰ . J

D [ ˙ G B E b b b b 'Call and Response' j œ. œb œ œ œn œ w b bœœ bœ œ ˙ ˙ V b b b œ Œ œ nœ ˙ ˙ 4 ˙ Cluster voicing + bVII degree creating tension Concluding Melodic Harmonic Phrase T

11 9j 9 6 10 6 11 7 7 6 8 8 10 . 6 7 8 8 9 8 8 8 8 Œ 6

A' E @/G GÖ D C- B 6 A 6 b b, b b ˙ œ œ j bb ˙˙ nœ bœ œ ˙ ˙ ˙. ‰ œ V b ˙ œ ‰ œbœ ‰ ˙ ˙ ˙ 6 J J ˙ ˙ ˙ Ó 'Call' , j 11 9 6 8 12 6 8 8 7 5 8 12 9 6 5 5 3 10 10 6 5 3 . 9 8 6 4 Ó ‰ ‰ ‰ J J

*Lage, Julian. Improvisation. For Carter Vintage Guitars (1997 Gibson Super 4000 Demo) https://www.youtube.com/watch?v=LJg08nQjBrA 5

New tonal center

6 7 Bb C- Bb/D E Eb6 D G j U j œ. œ# œ œ œ# œ œ. U nœ bbb œ œ œ œ œ # œ œ œ nœ œ V œ œ œ. œn œ œ œ 9 œ œ J œ œ 'Response' T

j 7j 3 3 9 8 8 7 7 8 8 3 8 8 10 6 5 5 7 7 3 5 8 9 . 5 6 . 7 6 5 5 6 8 10 . 3 3 . J T

A'' B@ D-9 G¡ B∂ C@ C-6 œ U j j œ œ œn œ n œ . . b #œœ nnœ b œœ œ œn n œœn . œ bœ. œ 2 V b b n œ œ œ nœ. ‰ nœ. ‰ 4 11 œn œ. œ.

10 10 12 12 15 j j 8 10 12 3 5 10 10 10 10 11 10 13 1 9 8 9 10 15 3 9 . 7 . 2 . . 8 . ‰ 8 . ‰ . .

The musical phrases labeled as three diferent A parts have less melodic and harmonic conformaty as compared to the one found in the segmentation of a Jazz standard but their development paired with used musical devices create a concistency that leads to a contrasting B-part with a new tonal center:

7 7 * B B B

œn . œ# œn œn b 2 # œ. ‰ 4 œ œ œ# œ# œ# V b b 4 # nœ. j 4 œ œ# œ œn œn 13 œn . œ œn œn œ# Dominant Function w/ Single-Note Lines, steady ﬂow of 8's notes

j 7 10 7 9 10 8 7 8 10 7 . 4 5 7 9 10 9 . 2 6 7 . 2 3 5 . * Chord symbol reﬂects implied tonality 6

œ œ œ# œn œ œn bb œ# œn œ œn V b 3 œ œ# œn 16 œ# œ œn œ

8 10 11 7 8 10 8 7 10 9 10 9 7 6 6 8 7

œn œ# œ# b œ# œ# œ# œn œ œ V b b œ# œn œ# œ œn œb œ œn œ# œ œ ¿n œn 18 œ# œn

7 11 14 7 7 8 8 8 9 7 6 9 8 7 5 4 4 5 9 9 9 6 7 ¿

A''''

I- / VI- in G-Major I- / VI- in G-Major IV∆ E- G C@ U j ˙. œ# œ œ# œn œ œ œn œ ‰ nœ œ. œ œ œ œ b œn œ œ œ œ V b b 3 Œ Œ 21 ‰ œn œn Chord-Melody w / triads and cluster voicings J Resolution U 15 14j 15 14 12 15 12 12 12 15 12 12 8 8 . 12 12 ‰ 12 12 14 14 12 . 10 10 Œ 7 0 Œ ‰ J 3 7

V7 D 7

œ# n œ œn œ œ œ œ œ œn œ œ nœ œn œ œ œ b œ œ ‰ œ# œn ‰ œ œ œ œ #œ œn œ œ V b b J ‰ J J ‰ J œn œ œ# nœ œn œ œ 23 n œ 'Two-Line' - descending scale

14 12 10 12 10 8 10 8 7 5 8 7 5 13 12 8 7 5 3 14 12 11 9 7 5 7 5 4 2 12 7 5 4 2 5 4 ‰ ‰ ‰ ‰ J J J J

bb nœ œ œ œ nœ œ œ œ nœ V b œn œn œn œ œ# nnœ œn œ œ# œ œ œ nœ œ œ# œ 26 œ œ œn

5 3 5 3 3 5 5 4 2 5 4 2 2 4 5 4 2 5 4 2 5 4 4 5 4 5 3 2 3 3

œn nœ nœ b œ œn œ œ œ nœ #œ œ œ œ œnœ œ œ V b b œ# œ œ œn œn œ# œ œn n œ œn 29 œn œn

3 7 7 3 5 8 7 7 8 10 8 4 5 9 7 7 9 11 4 4 5 4 5 7 9 10 9 10 2 7 5 8

G Gb

œnœ œn œn œ œn œn œ# b œ œ œ #œ œ œn œ œ œ œ# œ# œ V b b œ# œn n œ œn œ 32 œ

8 12 10 7 10 10 12 12 11 9 12 11 11 12 9 10 12 7 9 10 12 12 11 9 10 10

G F@ œ# œn œn œ œn œ œ# œ# œ œ œn œn b œ# œ œn œ œ nœ V b b œ œ œ œ œ œ 35 œ

Pedal Point

14 18 19 14 17 15 17 15 11 14 19 16 14 14 16 14 17 12 15 15 15 13 13 10 13

E- Eb@ œn œ œn œ œn œ b œn œn œn œn œ œn V b b œn œ œ œn œ œ œ 38 œn œn œ œ œ

17 15 17 15 17 15 16 14 16 14 12 14 12 14 14 14 14 13 13 12 12 12 11 11 9

7 D Ab¡ œn œ nw œn œ œ #œ w b œn œn œ œ #œ œ nœ œ 6 nœ œ wb 4 V b b œ œn œn œ# œ 4 œ 4 41 œ œ œn

17 15 10 14 19 7 8 10 13 10 13 16 14 16 14 12 7 11 14 17 14 7 9 10 12 16 13 7 9 12 11 10

Ending 6 E- G C@ A-11 D 7/F# œ , nœ ˙. œn bb 4 nn˙. n œ œœ œœ Œ Œ œn œ œ œn œ# V b 4 ˙. œ n œ œ œ œnœ œ 44 œ n œ œ œ œb œ Œ œn 3 œ# œ œ , 15 10 7 0 2 12 3 3 0 1 3 12 9 . 9 5 5 2 9 2 2 Œ Œ 0 0 0 10. 10 0 0 0 . 8 5 4 3 2 2 2 . Œ 3

GV ¥. w ¥n bb V b œ œ œ w 47 œ œ# #ww A.H.

3 15 12 0 0 0 . 0 0 4 4 3 3 10

3. Means of Harmonic Organization

Sample 3.1a: 'Improvisation' - Julian Lage (1997 Gibson Super 4000 Demo for Carter Vintage Guitars)

Eb Gb Eb Ab-: Db; , j j j w œœb . œ œ œ ˙ œ b 4 w œb . œ œn . œ b b ‰ ‰ bbœœ ˙˙. bbœœ V 4 œ J . œ Degree: I ( bIII ) I ( IV- ) ( bVII ) Voicing: Triad Triad Triad Cluster/Inc 7th Chord

6 9 8j 6j 3 6j 6 6 4 8 11 4 2 2 2 8 11 . 4 4. 4 . 5 6 6 . 3 . ‰ ‰ . J

Db[ ˙ Gb Bb Eb j œ. œb œ œ œn œ w b bœœ œ œ ˙ ˙ V b b b œ Œ bœ nœ ˙ ˙ 4 ˙ ( bVII ) ( bIII ) V I T Cluster/Inc Triad Triad Triad

11 9j 9 6 10 6 11 7 7 6 8 8 10 . 6 7 8 8 9 8 8 8 8 Œ 6 11

I. Musical Phrases

Phrase 1: A plain triad establishes a tonality and the listener's expectation while the following rhythmic phrase with more triads surprises with a brief detour to another tonality and contrasting cluster-like voicings.

Phrase 1 Eb Gb Eb Ab-: , j j j w œœb . œ œ œ ˙ b 4 w œb . œ œn . V b b ‰ œ ‰ bbœœ ˙˙. 4 J .

6 9 8j 6j 3 6j 6 8 11 4 2 2 8 11 . 4 4. . 5 6 6 . . ‰ ‰ . J

Phrases 2 & 3 reference harmonic elements of the ﬁrst phrase in reverse (cluster-voicing to triads). The contrasting rhythm concludes the musical idea logically and leads back to the original tonic.

Phrase 2 Phrase 3

Db; Db[ ˙ Gb Bb Eb œ. j w œ œ b œ bœ œ œ nœ œ ˙ ˙ b bbœœ b œœ bœ nœ ˙ ˙ V b b œ œŒ œ ˙ ˙ T

6 4 11 9j 9 6 10 6 11 2 7 7 6 8 8 4 10 . 6 7 8 8 3 9 8 8 8 8 Œ 6 12

II. Harmonic Structure

establish tonal expectation 'Eb' contradict tonal expectation back 'home' 'home'

Eb Gb Eb Ab-: Db; , j j j w œœb . œ œ œ ˙ œ b 4 w œb . œ œn . œ V b b ‰ œ ‰ bbœœ ˙˙. bbœœ 4 J . œ Degree: I ( bIII ) I ( IV- ) ( bVII ) Voicing: Triad Triad Triad Cluster/Inc 7th Chord

6 9 8j 6j 3 6j 6 6 4 8 11 4 2 2 2 8 11 . 4 4. 4 . 5 6 6 . 3 . ‰ ‰ . J

Secondary Dominant to new tonal new tonal center 'Gb' leaving via III7 ( V ) ... back 'home' center bVII7 ( V )

Db[ ˙ Gb Bb Eb œ. j w œ œb œ œ œn œ ˙ ˙ b bbœœ bœ nœ ˙ ˙ V b b Œ œ œ ˙ ˙ ( bVII ) ( bIII ) V I T Cluster/Inc Triad Triad Triad

11 9j 9 6 10 6 11 7 7 6 8 8 10 . 6 7 8 8 9 8 8 8 8 Œ 6 13

III. Application

Sample 2.1b: 'Improvisation' based on found organization principles / musical 'syntax'

abstract structure: concrete structure:

tonal center, harmonic progression chord, voicing melodic and harmonic phrases melody, rhythm

Bb Gb Bb Eb-: Ab; , j j j œ. œ œ œ ˙. œ b w bbœ. ‰ nœ œ b œ ˙. œ œb V b w œ. œ ‰ œb ˙ œb œ J . Degree: I ( bIII ) I ( IV- ) ( bVII ) Voicing: Triad Triad Triad Cluster/Inc 7th Chord , 6 8j 6j 6j 6 6 4 6 7 6 9 9 6 7 6 . 7 8 8. 5 8 8. 8 . 4 . ‰ ‰ 9 9 . . . J

Ab13 Db F Bb j œ. œ œb œ w b bbœœ Œ œ œ œœn ˙ ˙ V b œ ˙ ˙ ˙ ( bVII ) ( bIII ) V I Cluster/Inc Triad Triad Triad

13 11j 9 8 6 9 9 10 6 6 11 . 10 10 7 7 10 Œ 6 14

Means of Harmonic Organization I - IV - V

Sample 3.2a: I - IV - V - Principle

I III-7 VI-7

E G# C#-7 # œ ## # œ œ œ V œ œ œ Intervallic structure œ œ I relative to bass note 3 - 5 - r r - b3 - (5) b6 5 - b7 - b3

5 4 5 5 4 4 4 6 6 6 4 0 4

IV II-7

A F#-7 # ## œ œ V # œ œ 2 œ œ IV r - 3 - 5 b3 - 5 - b7

5 5 6 6 7 7 0 9

V7 VIIø

7 B D#ª # # œ œ V # # œœ œœ 3 œ œ V b7 - r - 3 b5 - b6 - r

4 4 4 4 7 7 6 7

Chords that are either related to tonic, subdominant or dominant degree are interchangeable because of common notes they share. Within a tonal context they serve the same function and can be used to harmonize a melody, substituting the main functions I, IV, V. This is also useful to interpret chord progressions and to come up with substitutions, voicing ideas or diferent bass movements. In the key of E the changes F#-7 - B7 - E∆ ( II-V-I) can translate to A∆ - D#ø7/A - C#-9/G# (IV-VII-VI). 15

Sample 3.2b: Chord Substitutions and voicing ideas - II-V-I - based on interchangeability of chords

F#-7 B7 E@ F#-7 B9 E@ A@ D#º/A C#-9/G# #### ˙ ˙ w ˙ ˙˙ w ˙ ˙˙ w V ˙ ˙ w ˙ ˙ w 4 ˙ ˙ ˙ w II-7 V7 I∆ II-7 V7 I∆ IV VII VI

5 4 4 5 4 4 5 4 4 6 6 4 6 6 4 7 7 6 6 4 2 9 7 7 5 5 4

tensions for F#-7: 6 - 9 A@ D#º/A G#- ˙ w # ## ˙ ˙ ww V # ˙¥˙ ˙ w 10 III-7 w/ b6 for I Tension: 9

0 9 14 12 8 11 11 11 13 14 12 11

Sample 3.2c: Chord changes for a simple melody (I - ii - V)

E@ Œ j #### ‰ œ œ œ œ œ œ œ V ˙. œn 12 . ‰ œ œ. œ œ. J I J J

j 5 5 8 8 6 8 9 6Œ ‰ 7 8 . 7 7 7 7 . ‰ . . J J J 16

F#-7 C7 B9 j # ## Œ ‰ œ œ œ œ ˙ ¥ œ Óœ V # œ œ œ J 14 œ. œn œ œn 3 œ# J J II-7 V7 j 7 7 7 4 4 4 ‰ 9 Ó Œ 6 7 7 9 5 6 9 8 7 .

J J J 3

Sample 3.2d: Chord Substitutions

6 C#-7 G#-7 A j j # ## Œ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ‰ œ œ œ œ V # w ˙ œ w 16 w Ó VI-7 III-7 IV

j j 5 5 4 4 4 5 7 7 7 5 4Œ 4 6 6Œ 6 ‰ 6 7 ‰ 4 Ó

I II-

B7 # # V # # ww 19 w V7

4 6 7 7 17

4. Melodic Devices Guitar Techniques of Jim Hall & Bill Frisell

4.1 Sustained Notes: Open Strings, Harmonics, Pedal Point & Barre

"I like to work out fingerings for scales or melodies that get things running like a piano. For example, I’ll take a G major scale and re-finger it using open strings. I let everything ring as long as it possibly can by holding every note until the last moment. Curve your fingers so they don’t dampen the open strings." [1]

- Bill Frisell

Using open strings and harmonics instead of a fretted note creates a varity of intervallic textures and allows for longer sustained notes. It creates a similar efect as a sustain pedal does on a piano: e.g. smaller intervalls like major and minor seconds resonating together. "I ﬁnd this way of thinking interesting because it opens possibilities for dissonant or closely voiced chords not so commonly used on the guitar." - Bill Frisell [2]

Sample 4.1a: Unconventional scale ﬁngerings for C-Dorian [see Lewis, p. 15-16*]

1 3 1 4 4 1 b b 4 œ œ œœ V 4 œ œœ œœ œœ œœ œ

Intervals: 2 b2 2 2 b5 2

0 0 5 0 0 3 3 7 8 8 3 3 6 6 6 6

3 1 3 1 4 œ œœ b œ œ œœ œ¥œ ¥ ¥ V b œ œœ 3

4 2 b2

3 3 8 4 6 6 6 11 11 7 7 8 8 7 7 7

Harm.

[1] Jude Gold. "The Big Bang: Bill Frisell Helps You Unleash an Ever-Expanding Universe of Melodic, Harmonic, and Textural Possibilities," Guitar Player 36, no. 12 (Dec., 2002): pg 61. [2] See Bill Frisell, "An Approach to Guitar Fingering," in Arcana: Musicians on Music , edited by John Zorn, 140-144 (New York: Granary Books, 2000).

*Lewis, Travis. A STUDY OF BILL FRISELL THROUGH PAUL MOTIAN’S ON BROADWAY RECORDINGS. Urbana, IL: University of Illinois at Urbana-Champaign, 2016. 15-16. 18

Sample 4.1b: Unconventional Scale Fingerings applied to the chord progression of Paranoid Android - Radiohead (C-Dorian to G-Dorian)

9 C- Bbadd9 F9 F /A j j j j j œ œ b Œ j œ œ œ œ œ¥ œ¥ œ¥ V b œ œ œ œ ˙ 5 ˙ ˙ ˙

j j j j j 6 6j 8 8 8 8 7 8 8 8 8 8 8 10 10 10 10 7 7 7 Œ 8 0 8 6 Harm.

G- G-/Bb G-6/E G-6 j œ œœ j j j b œ œ œœ œn ˙. œ œ œ ˙ Œ V b ˙ œn œ œ œ œ ˙ 7 ˙ œn ˙

6j 6 j j 0j 0 10 8 8 8 3 3 3 3 10 . 3 3 2 0 0 2 10 6 0 3 Œ

As opposed to playing a melodic phrase with one note ringing at a time, this practice allows to beneﬁt from a fuller sound when performing solo or in a band context without another harmony instrument. Including bass notes the melody creates complete harmonies (e.g. bar 6: F9 - F A Eb G). The crucial categories of the harmony, like 3rd, b7th and 9th substituting the root category, are present without the added bass note. 19

Sample 4.2a: Transcription Excerpt Poor Butterfly as played by Jim Hall (solo)* - use of Pedal Point

E -7 A 7 ( b b Melodic Phrase* U , , , ˙ œ œ ˙ œ œœ œ œœ œœ œœ b b œ œn œ V b b b Ó Œ 3 9

14 13 13 14 13 13 13 10 11 11 16 16 16 16 16 13 13 Ó Œ

This transcription excerpt shows Jim Hall's economical playing style: sustained melody notes combined with inserted chord tones are enough to outline the harmonic progression and create a distinct mood.

Db∂ Db ˙ ‰ œ. œ œ œ œ Uœ b b œb . ˙n œn œœ œœ œœ œœ œœ j œ œ V b b b ‰ 3 œ . œ œ 12 J œn J

9 8 8 8 j j j 14 14 14 6 6 6 6 6 9 9 9 9 9 9 5 5 14 15‰ . 8 8 ‰ . 7 . 8

b b œ. j j œ œ œ ˙. V b b b œ . œ œn . œ 3 15

3 j j 5 8 6 6 6 8. 6 5 . 6 .

Without using open strings and harmonics to sustain notes, one or more fretted notes act as pedal points. E.g. F and Eb in bar 11. As every ﬁnger of the fretting hand can provide a given pedal point this technique is a great exercise ﬁnger independence as well.

Ex. : Play a C-Major scale (from C) 5th fret on the G-string, while simultaneously sustaining the root on the E-String (8th fret). This is a good add-on to the standard way of learning and practicing scales:

- with the sustained root (or any other category) the tonal relationships of the scale notes are audible - by deprieving yourself from muscle memory it shows you if the structure of the scale is internalized - ﬁnger independence

*Hall, Jim. Jim Hall's Three. Concord Records, 1986, Compact Disc.

Sample 4.2a: Transcription excerpt Poor Butterﬂy as played by Jim Hall (solo)* - use ofPedal Point 20

Sample 4.2b: Pedal Point & Jim Hall's melodic ideas applied to the changes of All The Things You Are

*Melodic Phrase bar 11 F-7 B -7 E 7 b 3 b 3 œ œœ œ œ œœ œ œœ œ nœ b b Œ œ œœ œ œ œ œ œ bœ œ œ V b b w œ ˙ œ 17 Pedal Point (root) Ó Pedal Point (3rd)

3 3

8 8 9 8 8 8 8 8 11 11 11 9 8 12 8 10 10 9 8 8 Œ 10 11 11 8 11 11 11 8 8 Ó

Jim Hall's way of playing concise melodic ideas is great to use as a springboard for improvisational ideas.

Ab@… Dº G¡ C@ œ œ œ œ nw b b J œn ˙n˙ œ J w V b b œ J œ œn 20 J

8j j j 11j 10 8 11 11 8 9 12 10 9 10 11

Sample 4.3a: Melodic and harmonic outline of Shenandoah

D G Phrase 2 D Phrase 1 œ œ # œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ V # œ œ œ œ œ 23

7 5 10 9 7 7 7 5 7 8 10 10 7 10 10 10 7 7 7 7 7 21

B- D Phrase 3 G D G D

œ œ œ œ œ . # œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ ˙. œ . V # ˙ œ œ œ œ ˙ 28

7 7 7 7 7 7 10 7 7 7 7 10 7 9 7 7 9 7 . 7 9 . 7 9 7 .

Sample 4.3b: Transcription excerpt Shenandoah - Bill Frisell (solo)*. Application of Pedal Point, Open Strings and Harmonics

Phrase 1 Harmonic Fill cont. Phrase 1 D D/F# U # j œ œ # ˙ j œ œ œ V œ œ œ œ œ œ˙ 34 Œ. J J J œ

U j j 3 3 5 7 8 2 2 0 2 4 2 0 0 2 4 0 2 Œ. Œ Œ J J J

Phrase 2

G D B- D

œ œ œ j j œ œ j j # œ ˙. . œ œ œ. œ œ œ . U œ œ. œ ˙ V # Œ. OO O. œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 37 O O Œ Ó ‰ J O. ∑

Harm. Harm.

Harm. 9 7 5j 2j 5 5 2 5 7 7 2j 5 2j 0 12 10 10 . . 3 3 . . . 7 7 7 7 7 4 7 4 2 12 12 . . . Œ Ó ‰ 7 Œ. . ∑ J u

*Frisell, Bill. Shenandoah. For the Fretboard Journal, 2013, Youtube. 22

High "Pedal Note" w/ underlying melody ﬁll 7 D@ B-7 G@ A 3 Rit. j j œ . # œ œ œ˙ œ œ œ œ ˙ , œ œ ˙ ˙ V # œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ 42 Ó. œ œ œ œ Œ J ‰ œ œ œ J J 3

j 7 j 2 3 5 7 7 7 10 10 5 7 5 2 4 6 7 6 4 7 , 4 7 7 4 4 . 5 5 5 5 5 9 9 0 0 0 7 7 7 7 ‰ ‰ Œ ‰ Ó. J J J

Harmonic Fill Phrase 1 cont. Phrase 1 D 3 j # Ó Ó ‰ œ œ œ œ œ U # œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ 5 œ œ œœ œœ 4 V œ. œ œ œ œ œ œ. 4 œ œ œ œ œ 4 46 Œ œ œ œ œ œ J Œ Ó œ œ 3 3

5j 5 5 5 5 3 3 ‰3 2 3 3 0 0 0 U ‰ 2 2Ó Ó 2 2 4 2 2 4. 0 0 0 0 0 0 0 0 2 4 5 . 0 0 0 0 0 2 2 2 2 . 2 2 Œ Œ Ó 3 J

6 Use of open strings for D adjacent notes (= sustained 2nd intervals) G D

# œ œ œ œ œ œ Ó. # 4 Ó. œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ V 4 œ œ œ œœ œœ œ œ œ Œ Œ O O 49 œ Œ œ œ J œ J . Harm.

7 7 5 5 5 . 0 0 0 3 2 7 7 7 . Ó 2 2 2 4 4 7 Ó 4 4 4 4 0 5 5 7 7 2 5 5 5 5 5 Œ 3 3 Œ Œ 2 Œ J J . 23

Sample 4.3c: Transcription excerpt When You Wish Upon A Star - Bill Frisell (solo).

This performance uses discussed devices and accompanies the melody with harmonic ﬁlls. Note the chromatic approach in bar 55, and the frequent use of syncopation of the melody (e.g. bars 54-55, 58-59).

Œ ¥ ¥ ¥¥ ¥¥ ¥¥ ¥ 3 ¥Ó ¥ 4 V 4 œ 4 52

Harm.

Ó 12 12 12 0 12 12 12 12 12 7 7 7 7 7 Œ

C A 7/C# D-@ D-7 G Syncopation U j j j œ œ Œ œ œ 4 œ œ œ œ Œ œ V 4 œ. œ œ œ# œ œ œ 54 ˙ ‰ œ# œ ‰ ˙. œ ˙. 3 J œ œ# œ Chromatic approach U j j 5j 5 7 8 6 5 3 0 0 10 8 0 6 6 0 0 5 5 0 0 0 . 4 4 Œ Œ 8 ‰ ‰ . 1 2 3 .

3 J

C C/E Eb∂ D- D/F# j j j œ œ. œ œ œ œ œ j #œœ œ ¥ œ œ œ œ œ œ. V ¥ œ œ. œ œ 57 Ó œ ‰ œb œ. œ œ ‰ J J J ‰ œ# .

j j 10j 10 8 7 7 5 j 7 8 13 13 8 8 6 5 5 3 9 9 12 5 12. 9 7 . 7 6 6. 5 5 Ó ‰ ‰‰ 2 . . Harm. J J J 24

F6 G C E /B D5/AG7 b b 3 ˙ w ˙ œb œ œb œ œ œ . V Œ œ œ 3 œ œb j œœ. 60 œ ‰ œ œb œ ‰ œ œ œ œ 3 œ œ J J 3

5 3 j 0 0 7 0 0 0 5 8 7 6 5 7 3 . 7 6 5 . 1 1 3 3 6 5 3 . ‰ ‰ Œ J J 3 3

The playing aspects and their musical efect found in this transcription excerpt correspond with Travis Lewis' analysis of Bill Frisell's improvisations:

"The use of syncopation and note pairs is something that frequently occurs throughout Frisell’s improvised solos. He rarely resorts to complicated rhythmic patterns, but instead utilizes syncopation by playing strictly on upbeats. [...] The end result of each of these devices is a looser time feel that sits behind the beat and gives the impression of ﬂoating. This ﬂoating syncopated efect, when combined with his tendency to sustain notes, thickens the overall texture of his performances and allows him to avoid the thin sound that is sometimes associated with guitars playing in a group without a pianist." [5]

[5] Lewis, Travis. A STUDY OF BILL FRISELL THROUGH PAUL MOTIAN’S ON BROADWAY RECORDINGS. Urbana, IL: University of Illinois at Urbana-Champaign, 2016. 102. 25

Sample 4.3d: Melodic phrases and harmonic outline of Goodbye Pork Pie Hat - Charles Mingus

E7 C13 F@¢ Bb¢ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ V 3 3 J 3 3 63

3 3 3 3 j 8 8 8 10 8 8 8 8 9 9 9 7 9 9 7 9

1. Arrangement ideas using Open Strings, Harmonics and Pedal Point E7 C13 F@¢ Bb¢ 3 3 3 3 3 3 ¥ j # ¥¥ œ œ œ œ ¥ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n b V J œb œn œ œ œb œ b 65 3 œ J 3 œ œ ˙b

3 3 3 3 3 3

0 j 0 0 0 0 8 8 8 8 8 8 8 5 0 7 7 7 5 7 7 8 5 6 7 7 8 7 8 8 7 6

J 3 J 3 Harm.

2. Pedal point concept applied to the changes of Autumn Leaves - J. Kosma

* 7 C-7 F * 3 * j j œ. œ œ . j j b #œ œ œ œ# œ œ. œ œœb œb œn V b ‰ œ œ Ó ‰ J ‰ Œ 67 J * Chromatic Approach basic chord tones: extensions: #9 b9 * Chromatic Approach 3rd / b7th

10 8j j j j 7 8 11 8 9 10 8 9 7 5 . 7 8 8 8 7 8 . ‰ Ó ‰ . ‰ Œ J J 26

Bb@ Eb@ Aº

j j b œ œ œ œ œ# œ w œ œ ˙ œ. œ œ V b œ œ# ‰ J ‰ œ œ. œ# 69 Passing∑ Tone Passing Tone / #5 Incomplete voicing: ‰Œ‰ J root - 3rd - #11 basic chord tones: 3rd / b7th

5 5 j j 6 6 7 8 8 6 4 3 8 5 6 7 8 8 . 5 5 5 . 4 ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ∑ J J

D 7 G-9 G¡

œ œ b ˙ œ œ. œ œ œ œb V b ˙ œ œ œ œ# œ œ œœ œœ. œ œn 72 Ó J

j 8 3 3 3 8 11 5 3 2 3 3. 8 10 4 4 5 7 7 7. 8 9 11 Ó

3. Original rhythm guitar part for In Bloom - Nirvana. It utilizes syncopation and chromatic approach.

Bb5 G5 F5 Ab5 A5 bb œ. œ œ V œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ bœ œ œ œ œ œ œ nœ 75 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œb œ œ œ œ œ œ n œ Syncopationœ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œn Chromatic approach

0 0 0 0 0 0 0 0 8 8 8 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 3 3 6 6 6 6 6 6 8. 8 8 0 3. 3 3 6 6 6 6 6 6 6 7 6. 6 6 3 3 3 3 3 3 3 1 . 1 1 4 4 4 4 4 4 0 4 5 27

Intro for In Bloom using reharmonizations, open strings, harmonics and pedal point

7 7 Bb£ G F° B œ œb œ œ œb œ ¥ bb œ œ nœ œ œ . œ œn œ œ ¥ œ# V œ #œ œœ œ œn œ œ œœ. œ œ œ œ 77 œ œœ œ œ

3 3 0 0 0 0 6 9 9 9 7 6 0 0 0 7 8 8 3 4 4 0 3 3 3 3 . 7 7 7 3 5 5 . 8 6 6 6 6 3 3 . 7

Sample 4.4: Barre technique as used in Embraceable You - Bill Frisell (solo)

C@ F¢

j # œ j j j Œ # œ œ nnœ œ. œ œ. œœ œ œœ j # œ. ‰ bœ œ. œ V œn œ œ. ‰ 79 œ Ó. J

j 9 10 8 7 j 8 8j 8j 8 j 11 12 10 8. 10 . 12 10 12 8 . 8 8 Œ 8 8 8 8 ‰ . ‰ Ó. . J Christmas Time Is Here - the barre technique is applied to play the melody and simultaneously create a Eb7#11 harmony

F@ E ¢ F@ b 3 œ œ œ. j 3 œ œ œ œ œ œ œ œ b . œ. œ bœ œ œ œœ œ œ. œ ˙ V 4 œ. œ œ œb œ œ œ. œ. œ œ œ 81 J J J

12 8 8 j 10 10 6 8 6 5 9 . 9 6 6 6 6 6 5 5 5 . 10 10 10 8 7 8 . 8 7 6 6 6 6 8. 8 7 5 . . . . J J J

The “barre” technique is used as a temporary and flexible capo (index finger) to let ring notes as if they were played with open strings. All other fingers are freed up to play melodic fills or create sustained notes and emphasize tensions like #11 and chord tones resonating simultaneously. 28

Sample 4.5: Transcription excerpt Improvisaton as played by Julian Lagel (solo)* - Single-Note Lines

7 B * C-WTHT scale Arpeggio: tonal phrase 1 œn . œ# œ# œn œn bbb 2 # œ. ‰ 4 œn œn œ œ œ# œ# V 4 # nœ. j 4 œ# œ# œ 84 œn . œ œn œn œ# 6 5 r 3 5 6 b7

j 7 10 7 9 10 8 7 8 10 7 . 4 5 7 9 10 9 . 2 6 7 . 2 3 5 . r . * Chord symbol reﬂects implied tonality b9 #9 3 #11 5 13 b7

= Tonal Group - based on categories of chord tones = Tonal Group - based on relationship of 8 note symmetrical scale to Categories of four part harmony: root/9 - 3rd - 5/6 - 7 present harmony.

œ œ œ# œn œ œn bb œ# œn œ œn œn œb V b 3 œ œ# œn œ# œn œ# œ œ œn 87 œ# œ œn œ

8 10 11 7 8 10 8 7 10 9 7 6 9 8 7 5 10 9 7 6 6 9 9 8 7

E-

œ# ˙. œn œ# œn œ b œ# œ# œ# œn œ œ œn œ œ b œn 3 Œ V b œ# œ# œn œ œ ¿n ‰ 90 œn J

7 11 14 15 7 7 8 12 12 8 8 9 . 12 12 4 4 5 9 14 14 6 7 ¿ 0 Œ ‰ J 3 Playing single-note lines without underlying harmony requires a more dense and directed harmonic and rhythmic consistency on a small and large scale level. A logical structure (e.g. arpeggios, scales) with repetitions and references create a musical statement listeners can follow. 29

5. (Re)harmonization Techniques Outlining Sounds, Harmonic Tonal Groups, Chords and Voicings

"The two notes C & E, although a valid sound, are not named as a chord when standing alone [...]. Even though the sound is not as deﬁnite as with three notes , the listener still hears the OUTLINE of a chord. If no other notes are present, he hears the sound as a C chord sound. His ear relates to the bottom note C. Because of this ambiguity in a two-note sound, it is very ﬂexible and open to interesting and surprising additions which can really intrigue a listener. [1]

- Jimmy Wyble

An efective approach to spell out harmonies (basic triads) including their extensions (9, 11, #11, 13) and suspensions (sus2, sus4) is to use dyads. To play two notes at a time is sufcient to deﬁne the harmonic context and allows for melodic movement.

Sample 5.1a: "Two-Line" Descending Scale with Crossing Voices

œ œ œ œ œ œ # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ V 4 œ œ œ œ œœ œ

15 14 12 10 13 12 10 8 14 12 11 9 11 9 7 12 10 10 9 7 12 10 9

This sample of a descending scale with two voices starts # with a b7 dyad. In the key of G-Major its harmonic function V œ œ œ œ œ can be interpreted as a suspension of D7: 3 œ œ œ œ œ œ A - G = 5th - sus4

resolving to

A & F# = 5th - 3rd 5 4 2 7 5 3 5 7 5 3 2 0 The upper voice is played at twice the pace of the lower one which diminuishes intervals until the voices cross and the intervals become wider again. You can ﬁnd the same principle used in Julian Lage's improvisation in sample 5.1b. 30

Sample 5.1b: "Two-Line" Descending Scale as played by Julian Lage - Improvisation for Carter Vintage Guitars (from 01:11)*

D 7 *

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ V œ œ œ œ œ 4 * Chord symbol reﬂects implied tonality

14 12 10 12 10 8 10 8 7 5 8 7 5 13 12 8 14 12 11 9 7 5 7 12 7

# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 œ w

7 5 3 5 3 5 5 4 2 5 4 2 5 4 2 2 4 5 4 2 5 4 2 5 4 2 5 4 4 5 3 3

Ex. : Play scales with this approach, starting with diferent dyads / intervals to get familiar with tension and resolution tendencies. Find short melodic phrases and combine them with chords and lines to play a harmonic progression. It's not so much about spelling out a harmony with all of its standard chord tones (G∆ = G - B - D - F#) but creating a harmonic tonal center. Allow for tensions and even 'avoid notes' (see C in G∆, bar 11). In a tune like Black Hole Sun shifting tonal centers can be connected with common tones.

Sample 5.1c: "Two-Line" Scale applied to the changes of Black Hole Sun - more ideas on Soundslice

G@ Bb@ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ # 2 œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ V 4 4 œ œ œ œb 3 œ œ 10

14 12 10 0 13 12 10 Ó 6 8 6 10 8 6 12 11 9 12 11 9 7 5 5 7 9 12 10 9 9 7 8 8 7

*Lage, Julian - Improvisation - Demo for Carter Vintage Guitars https://www.youtube.com/watch/?v=LJg08nQjBrA 31

F@ E-7 Eb@ D 7 3 j j # Œ ‰ œ œ. œ œb œ œ œn j œb V œ œ œ œ œ œ. œ# œ œ œ œb œœ œ œn œ œn 3 ≈ œ œb . œ ≈ œ œ ‰ œ 13 ≈ J J 3 J

j 7j 6 j 10 8 10 8 6 4 3 7 7 7 7 6 5 5 5 Œ 7 9 9‰ 10 . 11 7 4 7 4 8 . 7 6 6 5 ≈ ≈ . ≈ ‰ 3 J J 3 J

G@“ wb from Jimmy Wyble's general theory for # Ó ¥ ¥ OUTLINING SOUND: ˙ V ˙ œ - start with two notes of any interval 15 œ# œ w ‰ œ - add one or two notes which either J make the original sound deﬁnitive Harm. and expected or which make it unusual and surprising 16 - the added notes can be above, 0 Ó 7 7 0 0 0 0 below or between the original two 4 3 notes as long as they come after them. [2] ‰ J

The sound in bar 15 is a good example for the ﬂexiblility of a two-note sound. It's based on the approach described in Jimmy Wyble's Classical/Country book:

This example starts with a ﬂexible two-note G-sound (G, B). With an added G in the bass the listener is likely to perceive a more deﬁnitive G-chord. The next introduced note (C#) on beat two suggests another sound to the listener: it's an A7 sound with resolving tendency to D-Major. However, with the next added note D, it sounds more like a Gb5-sound, including a natural 5th.

"The point is - we've made the listener interested enough to try and ﬁnd out. He wonders what comes next." [3]

The ﬁnal harmonics conﬁrm (F# = G∆#11) and develop (Ab - G∆#11b9) the perceived harmony.

[1-3] Wyble, Jimmy. "Jimmy Wyble's Classical/Country. (North Hollywood: Playback Music Publishing Co., 1973) 32

Sample 5.1d: "Outlining Sound" with dyads, lines and bass notes over the changes of Free Fallin' - Tom Petty (I-IV-V)

F Bb C7 F Bb w Œ œ œ j œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ V œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ J œ. œ œ# 17 œ œ œ J œ. ‰ ‰

5 5 j 6 6 6 6 8 6 6 8 5 5 5 7 5 3 5 7 7 7 5 7 8 7 7 8Œ 7 8 5 6 6 6 6 8 ‰ . . ‰ J J

C F Bb@ C7 3 3 3 3 j 3 3 œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œb œ œb œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ ‰ 3 ‰ 3 œ œ œ œ œ œ œ 3 V ‰ 3 œ œ 20 Ó œ œ

3 3 3 3 3 3 3

8j 13 10 10 8 5 6 10 9 9 9 8 6 8 6 10 8 6 5 8 6 ‰ 9 12 7 9 5 7 7 8 8 7 7 8 5 7 8 ‰ ‰ 5 7 8 ‰ Ó 3 3 3

F B @ C7 FG b 3 b 3 œ œb œ œn œ œ œ œ œ œ œbœ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ . j V b œn œb œn œb 3 œ œb 23 œ œ

3 3 3

8 5 6 8 j 9 8 5 8 5 6 6 8 10 10 11 11 5 7 5 10 11 11 9 10 6 7 8 8 . 5 7 . 9 33

F@ Eb/Db

œ œ œb œn œ œ œ œ œ bœ œ. œ V b œ 3 J œ œ 26 œb J J

8 j j j 11 9 10 8 8 10 9 10 8 8 8 8 10 8 . 9 .

C¡ F

œ œ œ œb œb œb œ œ œ œb œb œn œb œn œb œœ œ œ w V b 3 3 3 œ œn w 28 3

3 3 3

8 9 11 9 8 6 4 8 10 11 9 7 5 7 6 6 8 9 11 4 5 11 7 7 ‰

3 34

Harmonic Tonal Groups, Chords and Voicings

Before harmonizing melodies with more complex sounds, keep in mind that every tone being part of a harmony exists within a context. Every 'chord-tone' is a part of a melodic pathway that at a point in time converges into a chord. Thinking of an individually moving voice rather than a static event helps to make more conscious decisions about which chord and voicing structures to pick to harmonize a melodic line.

Harmonic Tonal Group Analyze the tonal interval structure of the melody. Which possible harmonic centers / keys does it imply? The tonal center determines the function / efect each note has at a given moment. The majority of melody notes in sample 5.2a indicates the key of A.

Chord The term chord is the abstract deﬁnition to categorize diferent organization principles for sounds consisting of more than two diferent notes within a harmonic tonal group: Triads, 7th-chords (with/without tensions), Quartal Harmony. Triads most clearly deﬁne the perceived harmony , whereas 7th-chords and quartal harmony ofer a more open sound. Apart from stylistic choices this should be a simple guideline when choosing and combining diferent chord structures.

Voicing The term voicing describes the categories and intervallic arrangement of chord tones added to the melody. E.g. a 'complete' 7th-chord sound consists of: root/9th - 3rd - 5th - 6th/7th. Every chosen sound to harmonize a melody can either enforce, color or disguise a melody note, depending on the tonal relationship and intervallic distance.

Sample 5.2a: Tonal Interval Structure, in relation to chosen harmonies.

B- E7 A * * * j j j œ œ œ œ j j j j j ### œn œ œ œ œn œ œn œ w V II- w V7 I 31 w 11 9 b7 b6 9 6 b9 b6 5 w

12j 9 j j j j j j j 10 10 8 7 7 6 6 5 5 6 5 ..

Sample 5.2b: Harmonization with 7th-chords and Quartal Harmony, application of Chromatic Approach

Inversion of D∆ (IV sub. for II) new tonal center Harmony: Bb add9 (I) B- includes 9 and chord tones of E7 A B-minor 3 - r - 9 - 5 j œ j j œ œ œ œ j j j j j ### œ œ œ œ œœn œ œ œn œ œ w V œ œ œ œ œ œ œn œb nœœ ww 34 J œb œ œ œ œ œ w J Jnew tonal centerJ J J J Harmony: F7 (V) 'home' key A J b7 - 3 - 6 - 9

12j 9 j j j j j j j 10 7 10 10 8 7 7 6 6 5 5 11 7 9 9 7 6 5 4 4 9 7 9 9 7 6 8 7 7 9 9 6 5 5 5 5 4 4

J J J J J J J J Voicing category: constant structure Voicing category: constant structure F7 - E7 Bb add9/D - A add9/C#

chromatic approach 35

A melody note that doesn't match either available chord tones or tensions within the key, indicates a shift of the tonal center. An exception are 'avoid-notes' that resolve to a chord tone, functioning as suspended notes. E.g. a 4th during a I chord, like in Stella By Starlight. It can also be harmonized with a minor iv derived triad (Eb-/Bb) which would indicate a tonal shift. However, looking at its function and brevity, it still would rather be considered to be a reharmonization than a change of key.

Sample 5.2c: Stella By Starlight - 4th melody-note during I∆ harmony / ideas for avoid notes

Eb-/Bb Bb@ Eº/Bb Bb@≤sus4 Fsus ˙ œ j j œ œ œ œ œ w w b bœ œ nœ œ nœ ww ww V b œ œ œ œ œ w w 37 J J Voicing including 4th & ∆ Voicing including 4th & 3rd

11 10 8j 6 10j 8 5 11 10 8 6 8 8 8 11 10 7 5 9 8 8 8 8 7 5 8 8 8 8

J J

Sample 5.3a: Harmonization with triads Karma Police - Radiohead

C DG F#7 j Ó. j j œ œ œ œ œ œ œ # ‰ œ œ œ œ œ ¿ œ œ œ œ œ œ# œ œœ V œ ¿ œ J œ œ œ œ# œ 40 ˙

j j j 7 7 . 0 0 7 7 8 8 Ó 10 8 7 7 7 7 7 7 7 6 6 10 10 7 ¿ 7 7 9 9 9 8 8 ‰7 9 ¿ 8 ¿ J

Use inversions to create economic voice leading and harmonize a melody in one area of the fretboard. Inversions difer slightly in their intensity: the intervallic structure of the second inversion of each major, minor or diminished triad creates the most distinct sonority indepedent from which register it's played in. 36

Sample 5.3b: Harmonization with triads - A Change Is Gonna Come - Bill Frisell (solo)

B E B B 6 b b b 3 b œ ˙ œ œ , Œ b œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ V b 3 œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ 42 œ œ œ œ J 3 ‰ œ œ 3 3

3 3

6 6 6 6 6 8 8 6 8 4Œ 3 6 8 3 7 , 3 3 5 3 5 3 5 5 8 8 8 8 ‰ 6 6 6 6 6 6 Œ ‰ 3 3 J Œ 3

C- G-7

3 3 j Œ ‰ j œ œ bb ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ V œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ . œ 3 ˙ 45 J Œ œ Œ œ J ˙ u 3 3 j j 3 3 ‰3 3 6 8 5 5 3 5 3 5 3 Œ 3 3 5 5 5 5 3 5 5 6‰ 3 3 5 5 3 3 Œ. Œ J J 3

Sample 5.3c: Harmonization with triads - A Hard Rain's A-Gonna Fall - Bill Frisell (solo)

D œ œ œ. ˙ œ œ œ œ ## 3 œ œ œ œ œ œ œ œ. ˙ œ 4 œ œ œ œ. 3 V 4 œ œ œ. œ j œ. ˙ œ 4 œ œ œ œ. 4 47 œ J

5 5 j 5 5 5 5 5 5j 2 8 7 3 3 3 3 3 3 . 3 3 3 3 3 3 . 2 4 2 2 . 2 2 2 2 2 2 . . 4 0 . . 37

G D/F GD/F # # , U # œ. œ. # 3 œ. œ. ˙. œ œ œ œ œ œ V 4 œ. œ. œ œ œ œ œ œ 51 ‰ J œ œ œ œ

3 2 3 . 3 . 3 0 3 0 . 0 . . 2 2 0 2 2 . . 0 0 0 0 0 0 ‰ 2 3 2 2 J

Sample 5.4a Lithium - Nirvana

Tonal Center: Eb Tonal Center: F# Tonal Center: Eb

I VI VI IV IV V V bVII Eb G C- Ab B C# Bb Db j j j œ œ œ j j j j Ó œ œ œ. œ œ# œn œ œb ˙ œ œ œ bb 4 . œ . V b 4 . ˙ ˙ ˙ . 54 ˙ ˙n ˙# ˙ ˙b

j 8j 10 11j 11 9 7j 9 6j 6 4j 6 j Ó 8 8 6 8 8 5 . . 6 11 . . 8 7 9 6 9 . 38

Sample 5.4b: (Re)harmonization with 7th-chords and substitutions, Lithium - Nirvana

Eb@ Db7 C-11 Ab¢ B@ j j j œ œ Ó œ œ œ. œ œ #œ bb . œ œ œ˙ œ œ # œ V b . œ œ œ J 58 œ œb Tritone sub. œb ˙ J Db7 for G7alt (Ab-melodic-minor)

j j 10 11j 6Ó 8 8 6 8 13 11 11 7 8 8 12 10 11 5 8 8 . 12 10 . 6 5 11 11 . 9 7 8 J J Walking Bass

7 7 C#sus7 Bb Db /F Eb@ œ j j j j œ # œœ# œn œ œb ˙ œ œ œ b œ #œ ##œ. nn œ ˙ bœ. œ . V b b œn # œ # œ. œb ˙ œ. œ . 60 J J

11 9 7j 9 6j 6 j j 11 9 7 6 6 9 11 8 11 8 6 7 7 8 7 9 8 6. 6 6 9 5 . . 8 . . . . J J 39

Quartal Harmony - the 4th way: "All Apologies"

Quartal Four Part Harmony voicings create full sounds and tensions, especially for comping or harmonizing a melody in a modal playing context.

Standard quartal four-part voicings

Db7 Eb-7 F-7 Gb@ ˙ ˙ ˙ bb b b 4 ˙ ˙ ˙ ˙ V b b 4 ˙ ˙ ˙ ˙ V. * I

6 7 9 11 4 6 8 10 4 6 8 9 4 6 8 9

*Degree in functional harmony

Ab-7 Bb-7 CbN Db7 ˙ ˙ ˙ ˙ b ˙ ˙ ˙ ˙ V b bbbb ˙ ˙ ˙

IV.

9 11 13 12 9 11 12 11 8 10 11 11 8 9 11 11 40

Melody of All Apologies harmonized with quartal harmony and constant structure voicings

E = Db Dbsus9˙ j j j œ œ œ œ œœ ˙˙ bb b b œ œ œœ œ œœ œœ ˙˙ V b b ‰ œ œ œ œ w w

j j 1 j 4 4 4 4 4 7 7 7 7 7 7 4 4 4 4 4 4 4 4 4 8 8 8 8 ‰ 4 4 4 4 0 0

Dbsus7 j œ j j œ œ œ œœ œ w b œ œ œ œœ ww V b bbbb ‰ w w œ ˙.

13 11j 9j 9 6j 6 12 12 12 9 11 11 10 8 ‰ 11 11 13 13 11 0 0 0 .

The main rif in Nirvana's "All Apologies" contains every pitch of Db-Mixolydian and emphasizes the intervalic movements which are characteristic for the Mixolydian mode (e.g. 3rd-4th, 6th-b7). To add more voice movement and 'color' tones (characteristic tensions) harmonize the melody with stacked-4th and constant structure voicings. 41

Structure of stacked-4th voicings and derived constant structure voicings

V II

Dbsus9˙ Ab-9 4th 'Block Chord' + Chords are interchangable in modal playing. Voicing 3 - 4 categories in one based on Ab-minor, the intervallic structure features 2nds. voicing ˙˙ bb b b ˙˙ ˙˙ V b b ˙

r - 4 - b7 - 9 - 3 13 - b7 - 4 - 5

1 4 4 7 4 4 4 8 4

I Constant Structure Intervallic formula*: "r" - (b)2 - (#)4th - (b)2

˙ ˙ ˙˙ w b ˙ ˙˙ ww V b bbbb w

r - 4 - b7 - 3 9th - 3 - b7 - r r - 9 - 5 - 13

13 9 6 12 12 9 11 10 8 11 13 11

*Intervallic formula in relation to a given note from Db-Mixolydian "r"

Ex.: Use an intervallic formula like the one above and play the resulting constant structure voicings within a tonality. E.g. starting from G the same formula would yield the voicing G - A - D# - E in the key of E-Melodic-Minor. The voicing can be used for all degrees of the melodic-minor scale. The intervallic structure in relation to Eb7alt (VII) would be 3 - b5 - r - b9. With the b7 category missing it is an incomplete voicing including two tensions. 42

Sample 5.5a: Harmonization with interval pairs, outlining 7th chords - You Don't Know What Love Is - Kurt Rosenwinkel*

E -7 B -7 B 7 E -7 A 7 b 3 b b b b j j Œ œ œ. Œ‰ œn b b b œ œ œ œ œ œn œ œ nœ V b b b œ œ œ œ œ œ œ œ 62 œ œ œ œ

6j 6 8j 4 6 4 6 6Œ 7 8 6 . ‰5 4 6 4 4Œ 6 8 6 6 6 6 6 4

Kurt Rosenwinkel's approach to comp behind the melody, both outlines the voice leading and creates a rhythmically steady 'four to the beat' alternating bass with only two chord notes at a time. In this sample root and 7th and 5th and 3rd are combined. Another efective combination is to play root and 9 of a given chord.

7 Db@ Gb F-7 C /E /Bb j j j j j œn œ j œ œ œ œ œ œ ˙n b b b œ V b b b œ œ œ œ œ œn nœ 64 œ œ œ œn œ

8j j j j 11j 11 9j 8 9 11 11 9 10 8 6 5 11 9 8 7 9 9 9 8 6

Eb-7 3 Db-7 Csus7 Gb6 F7 Œ œ œ œ œ œ j Ó b b b œ œ œ œ. œ V b b b œ œ bœ œ nœ œ œ 66 œ œ ‰ œn œ œ œ œ œ J œ œ œ

3 j Œ 9 6 9 6 4 1 1 Ó 6 4 6 3 . 2 8 4 2 1 1 7 6 4 3 3 8 6 4 2 1 8 ‰ J 43

7 Bb- Eb Eb-7 Ab13 Db D-7 G6 Gb F7 Bb

‰ j œ œ Œ Œ bb b b œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ œ V b b œ œn œ b œ œ œ œnœ nœ bœ œ 68 œ œ œ n œ œb œ œ

j 4 6 4 4 6 6 6 2 6 6 5 5 Œ5 3Œ 3 1 6‰ 5 4 6 3 3 2 1 6 6 4 5 1 6 4 4 3 2 1

Sample 5.5b: Block chords, chromatic approaches, incomplete voicings - How To Pass a Blue Monk

7 7 Bb Eb Bb7 œ b œ œb œ œb œ œ œ œn œ œ œ œ œ V b œbœ # œnœ bnœ #œ nbœ œ œ œ b œ b nœ œ œbœ œ œ 70 n œ œ œb œ œ œ

6 8 6 8 9 8 7 6 6 4 5 6 6 8 8 8 7 8 7 7 6 6 3 4 5 5 7 7 7 6 7 6 6 5 5 5 5 5 6 6 6 6 6 7 6 4 4 4 5

7 7 E E∂ F-7 Bb b j j j œ. œ œ b œ œ œb œn . ‰ ‰ œ œ œ nœ bœ œ. bœ œn œb œ œ# V b bœ Œ. œ œ œœ œ ˙ ‰ œ# œ œn œ œ œ œ 73 ‰ J œb ˙ J ‰ ‰ J JMelodic-harmonic idea for a II-V inc. voicing J by K. Rosenwinkel b7 - 3

j 3 8 6j j 6 4 3 4 6 5 6 8 10 5 5 6 3 3 . 5 6 6 8 5 6 6 . 6 6 ‰5 ‰5 4 5 . 8 7 5 5 6 4 4 7 7 Œ. ‰ ‰ ‰ ‰ J J J J J 44

C-9 E@ Esus9 Bb7 Ab7 G7 j œ œ j j j j œ œœ œ œ œ œ œb œ# bb œb˙ œ ‰ œ œn œ œ œœ œn œ œ œ œ œ œ œ œ V . bœ œ œ œ .. œ œ J œ œ œn 76 J œ. œb œ œ œ Ó J J J J J J

j 13j 10 j j j 3 8 11 8 11 11 9 7 7 5 4 4 8 8 10 10 12 8 10 10 8 7 6 6 4 3 3 7 9 9 9 10 8 10 10 8 7 ‰ 10 10 10 10 10 7 6. 4 4 3 3 . Ó.. J J J J J J J J

Fsus9 Bb13 Eb/GD/F# Db/F j œ# œn œ# œ. œn œ j b ˙œ œ. œ œ j j œ j ∫œ j bœ Œ b ˙ ‰ œ œb œ# œ œ œb œ œ œ œn ∫ œ œb b œ V ˙n œ. Œ. œb œ . œ b œ œ 79 J. Ó Ó œn

j j j 7 9 10 8j 6 j j 7 9 8 7 . 8 7 6 7 6 8 7 6 7 8 6 8 9 8 8 7 6 Œ 7 8 9 8 10 10 7 9 6 8 ‰ . 7 . Œ. Ó Ó. .J 45

Sample 5.6a: Voicing formula as played by Julian Lage - Study for Electric Guitar

I IV 3 3 3 3 # # , œ œ œ œ œ w , œ œ œ œ œ V # Œ œ œ œ œ œ w Œ œ œ œ œ œ 82 w œ œ. ˙ w J 3 3 3 3

4 4 7 7 5 4 4 5 7 7 7 4 4 7 7 6 4 4 6 7 7 7 Œ 0Œ 0 0 4 4 . J

3 3 # # ˙ j j œ œ #œ œ œ V # ˙ œn œœ œ œ œn œ œ œ œ 85 ‰ œn . ˙ ˙ Ó

3 3

5 j j 4 4 0 7 6 7 6 5 5 5 5 7 6 7 6 7 3 3 4 . ‰ Ó

Sample 5.6b: Voicing formula adapted for bII7#11 - I∆

E¢ E @ 3 b 3 œ œ ˙ b Œ #œ #œ œ œ . V b b # œ n œ œ# œ œ œ ˙ 87 Ó ˙ wn

3 3

6 6 6 7 9 9 8 6 6 7 . 8 9 9 8 . 6 0Œ Ó 46

6. Creating Arrangements & Improvisations

A rewarding path to learn and arrange a musical idea or an entire song is to first internalize its basic structure. This way you end up with a couple of arrangement sketches which may either lead up to a "definitive" performance or to the flexibility to play and improvise with the musical material at your hands. First learn to play a melodic musical phrase in one area of the fretboard, then find the spaces the phrase leaves to insert accompanying notes easily. Easily means that the note is not too difcult to reach - consider range/fingering. The accompaniment should complement the rhythmic structure of the melody - you don't always have to accent the first beat of a bar, at times the melody takes care of this job quite beautifully and you can insert notes where they lead directly to the next harmony. The chosen accompanying notes should help to establish the tonal center so both the defining bass note (root) and the 3rd and 7th (guide-tone lines) of the given harmony are good candidates. You don't always have to play these specific notes and while voice-leading is important, try to create a rhythmic-harmonic flow first. After you learned the basic harmonic and melodic structure of the song and you found where all the practical note options are on the fretboard you can start to adjust the voice-leading and the rhythmic structure to your liking. This approach opens up the flexibility play and alter the melody freely, change harmonies on the fly and to add the middle voices ad libitum. The middle voices are more likely subject to change, depending on how you intend to color the melody.

Sample 6.1a: The following sample illustrates this concept, applied to an improvised melody, which is harmonized with switching tonal centers and a minor iiø - V - I progression:

Establishing Tonal Center (B): Tonic - Dominant - Tonic Contrasting Tonal Center w / a Lydian Sound derived from the IV chord in the tonality of D-Major. This choice harmonizes non-diatonic I V7 (Vi) bVI∆#11 melody notes and ofers a contrasting sound "Tonic" sound "Subdominant" Sound which still leads to the next V harmony.

B F#7 G#- G@¢

3 3 # # j # ## 4 j œ œ. œ œ V 4 œ œ œ œ œ œn . œ œn œ œ œ œ Œ ‰ Accompanying note Œ Accompanying note Œ 3 - root - - root - AccompanyingJ note 3 - 3rd - 3 j j 4 6 4 4 4 6 6 5 5 7 4 6 7 . 7 6 6 ‰ . Œ Œ Œ 3 J

Notice in the ﬁrst two bars that melody and accompaniment consisting of only two notes at a time are sufcient to establish harmonies and to create a harmonic and rhythmic movement. As opposed to playing full chords this minimalistic approach literally frees up your hands and mind. It is easier to phrase the melody diferently (e.g. more legato) or to change it altogether. This musical model can be used as basic outline to improvise freely with the given musical material.

For a listener's perception and interpretation of a sound, context provides for most of the necessary information. Playing a root and a 9th simultaneously might have the same musical efect as playing a complete four-part voicing. Depending on the tonal context the listener will still 'hear' a major chord which you can either enforce by adding the deﬁning note later on or contradict by playing a minor third. 47

V7 I Accompanying Chord - above melody note - 7 F# /C# B@9/D# ŒŒ œ # # j œ œ œ œ V # ## ˙ œ j œœ J Œ 3 œ œ œ œ œ œ ‰ J J . ‰

j j ŒŒ6 6 9 7 7 6 8 8 9 7 7 7 7 6 6 9 9 9 Œ ‰ . J J ‰ J

G@¢ Bª7 3 j j # # ˙. œ œn œ# œn . œn œ ‰ # # œ œœ œœ œ œ œ V # ‰ œn œ œ œ Œ œ œn 5 J ‰ œ œ œ ‰ 3 Incomplete J Voicing 3 Chromatic Approach 7 j j 7 8 9 10 8 7 . 8 8 9 11 11 11 . 9 9 10 10 10 10 7 ‰ 8 Œ 9 9 9 ‰ ‰ ‰ J J 3

F#7 BbH BH j j j ‰ œn œ œ œ œ w #### œ nnœ #œ w V # œ œ œn # œ#œ w 7 Œ Chromatic Approach

10 9j 9j 6 7j 7 6 7 7 ‰ 9 5 6 6 8 5 6 6 9 Œ

Bars 5-8 show the same approach with more added notes to outline the harmonic movement with diferent textures. G∆#11 comes as an incomplete voicing with #4 and 5 next to each other, creating an interval of a second. The minor iiø-V-I-progression is connected with a guide-tone line (7th-3rd), chromatic approach bass notes and chords. 48

6.1b Exercise: Improvisation

B@ G@

root 3rd 5th 7th 3rd root 7th 5th # # œ ˙ ˙ ˙ œn ˙n # # . ˙ œ ˙ œ ˙ ˙ œ ˙n œ ˙ . V # .Tensions: 9th 6th 9th w #11th . 9 w w I∆ bVI∆#11 "Tonic" Sound "Subdominant" Sound

6 7 7 5 3 7 9 7 5 3 6 8 9 6 4 . 9 5 . . 7 3 .

1. Find the notes which resolve from B∆ (Ionian) to G∆ (Lydian) and back and create melodic phrases. It is advisable to start with chord tones only to really hear and establish a tonal center before adding tensions like 9 and #11. Play simple rhythmic phrases with a start and ending, so you have a musical statement that creates a clear structure which can be repeated, altered and developed.

2. Play the respective bass notes either simultaneously with the current melody note or insert them in between your melodic phrases. To accomodate that, alter common ﬁngerings in a way that frees up a ﬁnger or two.

3. After you've found musical melodic lines and you're comfortable playing and altering them with added bass notes, try to add a third note to create more complete harmonies, e.g. A# in B∆ resolving to B in G∆ (7th-3rd).

4. Melody notes with a longer rhythmic value can be accompanied by more than two notes. Try to build voicings based on the scale rather than common chord shapes (see bar 5). Meanwhile the melody note can act as a pedal point. 49

6.2 Improvisation Practices: Strawberry Fields Forever

Sound Sample

A A 7 3 ‰ j œ O œ œ # # 4 O œ œ œ O œn œ œ œ œn œ œ V # 4 œ œ Motive reﬂects the original melody: 4th/3rd w descending two-line scale

Harm. Harm. 3

j 0 9 9 7 5 10 8 8 8 5 7 6 7 7 7 6 ‰7 7 7 0

E-9 Bb@ 3 * *3 * # # œ œ œ œ œ œn œb œn œ 6 # œ œ œb œn œ# œ œ 3 V œn œ 3 œb œn 3 4 3 w *chromaticism and b6 in ∆7 harmony: common Bebop practice

3 3 3 3 3

5 7 5 3 0 6 7 8 6 5 6 7 7 5 4 8 4 5 7 8 0

intervallic structure derived from original guitar ﬁll, transposed. F sus7 D@9 F sus7 # # 3 3 j # œn œn j ## 6 œ œn œb œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 V 4 œn œn œ œ œ œ# #œœ ˙ œ# œ œ. 4 5 ˙ Ó Œ Original melody quote œ œ

3 3

8 j 0 0 0 j 6 5 0 0 2 0 5 0 3 3 3 6 7 6 3 4 3 8 3 3 4 4 4 2 8 7 5 . 2 2 Ó Œ 50

rhytmically contrasting triplets w / sustained pedal notes

DO Bb7 3 œn œ # # 3 œ œœ œ œ œ œ œ œ 5 œ œ nœ œ œ œ 6 # œ œb œ nœœ œ œ œ 3 V 4 œ œ œ 4 3 3 œn œb 4 7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 3 3

3 3 3 3 3 3 3

5 5 5 5 5 5 5 5 5 8 8 9 7 5 6 5 6 5 7 5 7 7 6 7 7 8 8 8 8 8 5 6 5 5 5 5 5 5 5 5 5

original guitar ﬁll, see bar 5 Asus7 F#sus7 EE@ œ j œ œ œ œ ### 6 œ œ 4 œ œ #œ œ V 4 œ œ œn œ œ œ #œœ 4 9 œ œ œ œ œ œ œ œ œ

5 j 0 7 7 7 7 3 2 0 9 9 9 9 2 0 0 0 3 9 9 8 8 2 0 0 0 4 4 4 7 7 7 7

7 7 E C#7 F#-7 E # # œ œ œ œ œ œœ V # œ œ œ œ œ œ œ 11 œ œ œ# œ

7 7 9 9 10 9 7 7 7 7 9 7 6 9 7 7 6 6 7 7 8 8 51

DO E

3 œ œ œ œ œ œ # # œ œ# œ œ œ œœ œ œœ # œ œ 3 V œ œ 3 œ œ 13 œ

3 3 3

5 9 9 7 12 9 7 5 6 7 7 9 10 5 4 6 7 11 7 7 6 0 5 0

A melodic idea from original recording A 7/G Œ # O ## O œ œ œ œœ œ œ 6 ˙ ∑ 4 V œ 4 œn . 4 15 Œ œ œ œ œ ˙ œ œn J Harm.

7 5 5 5 0 Œ 7 6 7 6 ∑ 0 7 0 0 7 0 5 4 4 5 3 . Œ J

D@ B-9 œ O # # 4 œ œ œ O œ œ O V # 4 œ œ œ œ œ œ O J J J 17 œ 3 J

Harm. Harm. Harm. 3

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Bb@13 œ # # œ n˙. V # 19 ˙b .

8 7 7 . 6 .

6.3 Arrangement Ideas - Soundslice

"Self-Portrait In Three Colors" - Charles Mingus (Jazz)

"Toxic" - Britney Spears (Pop)

"Guitar Jingle" - Jan Jakut (Neosoul)

"Wouldn't It Be Nice" - The Beach Boys (Reharmonization) 53

Supplement: Sonic Imprints Exercises to speed up your ears for performance and transcription

= Chromatic interval structure in relation to sustained note

Chromatic Scale , ascending semitones Whole Tone Scale , descending whole tones

œ# œ œ œ# œ œ# œ œn œ œb œb V w œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œb œb ∫œ 1 b2 ... 3 ... #5 ... 8 9 b5 play retrograde

5 4 5 6 7 8 7 5 5 6 7 8 8 6 5 6 7 8 9 9 7 5

Here’s an economic way to speed up your ears and to map the fretboard without shapes or patterns*. It combines diferent ways of learning sounds (auditive, visual and tactile) to create a stable sonic imprint in your mind, whose structure you can compare and match with actual sounds you encounter. The idea is to establish your perception of both semitones / whole tones and intervals (b2 - 9) in relation to another pitch. Focus on one aspect at a time.

1. Sustain a pitch with your voice or a loop and play an ascending chromatic scale followed by a descending whole tone scale. 2. Try to anticipate the sound of each following note in your mind before playing it. 3. Follow your ears to ﬁnd other possible ﬁngerings and stringsets to play these notes on the fretboard. 4. Play only the sustained pitch and sing/imagine the sounds of the scales without your instrument.

*Shapes and patterns are very useful when trying to play an instrument consistently ;) This exercise complements your helpful knowledge of shapes and patterns. 54

Julian Lage Julian Lage - Live at National Sawdust in Brooklyn Transcription: Jan Jakut Study for Electric Guitar https://www.youtube.com/watch?v=rhUMUeyrlNY

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Dsus7/A C6 B-7 E5 3 3 j #### nnœ œ œ œ. œ œ œ œ ˙ 6 œn œ w 5 V œ œ. œn œ œn œ ˙ 4 œ œ œ ˙ 4 9 wn ˙ œ ˙. w œ œ ˙.

3 3

3 3 j 2 2 0 0 7 7 5 5 5 3 3 5 2 2 2 2 7 7 . 5 5 5 4 4 2 2 0 3 2 2 2 2 . 0 0 0 0

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3 3 2 2 4 4 9 9 12 7 7 5 5 5 5 5 5 10 10 13 13 5 5 2 2 4 9 12 7 7 5 5 5 5 6 6 11 11 14 0 3 4 9 12 .

C#-7 B

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16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 19 17 17 17 17 17 17 17 17 17 17 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 18 18 18 18 . 18 18 18 18 . 18 18 16 16 . .

Study For Electric Guitar

E E7/G G 7/B Bsus9 # b 3b 3 3 œ œ œ bœ œ Œ # # œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œœ. V # # Œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 17 œn œ œ wb œ œ œ œ œ œ. w w J 3 3 3

4 4 7 7 7 9 9 0 0 0 5 7 7 9 7 5 7 7 7 Œ 4 4 7 7 7 7 7 Œ 9 6 . 6 6 6 . Œ 6 7 7 0 0 0 7 7 7 7 7. 0 4 6 7 7 7 7 7 7. . J

C#@ D 7 A

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A-9/E E

@ @ # # ˙ @ ˙ @ V # # œ œ˙ . œ˙ œ˙ 32 nœ œb œn œb œn œb œ œb œ œ# œn œ# œn œ œn œn œ# œn œ# œn œ œn œ œ# œ œ# œn œ œn œ œ œ œ

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A-9/C E A∂

j œ U # ˙@ œ. œ œ œn œ œ. ## # ˙n œ. J J J œ œ œn 5 V œ œb œn œb œ œ 4 34 nœ œb œn œ œb ˙ œ œn œ œ U @5 5 j j j j 12 17 16 13 13 10 . 11 8 7 . 10 7 4 3 4 5 6 7 6 5 4 4 6 0 8 7

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E A-9/E ˙b œb œb ˙b ˙ j # œ œn œb œ œn , œ ## # œb 6 @ @ . 4 V 4 œ˙. œ ˙œ œ œœ. 4 40 œ œ n œ œ# œn œ# œ œn œ œ. ‰ œ. œ œ œ. J

9 11 18 16 12 j 10 10 @0 @0 0 9 8 12 13 12 , 6 6 7 7. 2 2 3 4 5 6 7 6 5 4 4 0. 0 0 0. ‰ . . J 59

Study For Electric Guitar

œn œ œ Ÿ~~~ Ÿ~ # # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # # œn œ œ œ œ œ œ œnœœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ #œ ‰ V 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j 43 œ ˙ œ Ÿ~~~ Ÿ~~ j 13 12 10 9 9 12 10 9 10 9 2 11 9 11 9 5 5 5 5 4 4 4 4 4 2 10 9 7 9 7 9 7 9 9 7 9 7 7 6 6 4 2 2 2 6 4 4 6 4 6 4 ‰ 4

E A-9/E D∂ œn œb œ œb œ œb # ## @ @ œb œn œn œb V # œ˙ ˙œ œn œb 46 œn œ# œn œ# œn œ œn œ œb œn œb œn œb œ œb œb œ œ

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16 4 5 17 @0 @0 16 12 18 13 9 4 6 7 14 10 4 2 3 4 5 6 5 4 3 3 4 5 6 7 6 5 4 11 4 5 4 0 0 60 Study For Electric Guitar

1/4 1/4 1/4 1/4 œ œn œ œb œ œ œ œ œn œb œ œ œ # ## œ# 5 œ œ œ œ œ 4 # 3 3 œ œ V 4 3 3 œ 4 50 œ œ

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1/4 1/4 1/4 11 11 11 11 11 12 13 13 13 13 13 13 (12) 9 12 9 9 8 8 6 9 6 6 9

E A-9/E O @ O # ## 4 @ @ ˙ V # 4 ˙œ œ ˙œ 52 œn œ# œn œ# œn œ œn Ó n œ œb œn œb œn œb œ œb Ó œ œ Harm. Harm.

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Study For Electric Guitar

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12 13

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Transcription: Jan Jakut Chordal and melodic ideas by Arianna Powell

Soundslice Link

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Traditional Shenandoah Transcription: Jan Jakut Bill Frisell - "Shenandoah" (solo) Published by the Fretboard Journal on YouTube

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W. C. Handy St. Louis Blues Transcription: Jan Jakut As played by Bill Frisell Published by Fretboard Journal on YouTube

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Transcription: Jan Jakut Rhythm & Triads - Blake Mills Soundslice Link

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TAB: no capo

6 4 j j j j 6 6 6 7 7 7 7 8 8 8 8 8 8 8 5 5 5 5

Bb7 Eb Bb7 Ab œ œ b œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ V b b œ œ œ œ J J œ. œ œ œ œ œ 3 J J J

4 j 3j 3j 6 6 4 j j 6 6 4 4 8 8 7 6 6 4 7 7 7 8 7 7 7 5 8 8 8 . 8 8 8

Bb7 œ œn œ œ œ œ œn œ b œ œ œ V b b œ œ 3 œ 6 J J

j j 8 4 9 10 11 9 6 9 10 11 5 7 6 8 8 89

Eb Bb7 œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ J œ œ œ œ V b b œ œ œ J 8

11 10j 8 6j 10 8 6 11 8 11 9 8 11 9 8 8 8 8 8 10 10 10

Bb7 œ b œ œ œ. œ œ œ œ V b b œ J J œ œ œ 10 J

3 3 4j 4j j 8 4 4 6 6 3 . 5 8 8

œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ V b b œ J J J œ œ œ œ 12 J

6 j 4j 4j j 8 8 6 6 6 6 8 8 8 7 7 7 7 8 8 8 8 90

Eb œ b œ. V b b J Ó 14

8j 6 8 . Ó 91

arr. Jan Jakut

Modal Subversions: Nirvana Sound Link

F-7 B7 Bb7 Db7 F¡/Eb j Œ j œ j œ œ bb b 4 œ œ Onœ œ œ œ ‰ œb œ œ œ œ n œœn V b 4 œ ¿ nœ œ œ œ ¿ œ œ ¿ J Œ J

j j j 6 6 6 5 8 8 8 8 8 8 6 5 6 6 6 ‰ 9 9 7 8Œ ¿ 5 5 6 7 6 6 9 ¿ ¿ Œ Harm. J J

B 7 D 7/B G 7 b b b 3 j b b œ œ œ j œ V b b œ. bœ œ œ œ˙ ¿ b ˙ œ œ 3 . œ n œ ¿ œn œ J œb ˙ 3 j j 1 5 6 5 3 3 1 7 6 8 6 6 2 6 5 8 8 . 6 6 7 7 2 2 . ¿ ¿ J

F-7 Bbsus6 Ab/C Db@ j Œ j œ j œ œ bbbb œ œ œ œ œ ‰ œœ œœ œ œ œ V œ œ œ œ œ œ 5 œ œ ¿ œ œ ¿ J Œ J

j j j 6 6 6 5 8 8 8 8 8 6 5 6 5 6 6 ‰ 9 9 5 8Œ 6 6 6 6 8 8 9 ¿ ¿ Œ J J 92

F˚ Bb7 Ab/C Db@ j j b b œ œ œ j œ œ V b b œœ œ œ œ œ œ. ˙ œ œ œ 7 œ œn ¿ œ ˙ ˙

j j j 5 6 5 5 5 3 5 6 6 8 6 6 3 6 5 8 5 3 3 4 6 . ¿

F-7 B7 B 7 E -9 b 3 b j j œ j Œ œ œ bb b œ œ Onœ œ ¿ œ œ œ œ œ V b œœ œ ¿ œ œ ¿ ¿ œb œ Œ 9 ¿ nœ œ 3

3 j j j 6 6 6 4 5 8 8 8 Œ 6 6 6 5 5 6 6 6 4 4 8 ¿ 5 5 ¿ 6 7 6 6 ¿ ¿ ¿ ¿ Œ Harm. 3

D @ 7 7 b Bb Db /B b b œ j j j V b b œ œ œ œ ˙œ. œ˙ œ œ œ œ 11 œ nœ ¿ œn ˙ ˙ œ. J

j j j 5 6 5 5 5 3 6 8 6 6 3 6 5 5 8 8 4 4 6 6 7 7. . ¿ J 93

b b V b b œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 13 ˙ ˙ ˙

5 6 5 5 6 5 5 6 5 5 6 5 8 4 3 4

j j b b ‰ œ œ œ œ V b b œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 15 ˙ ˙ ˙

4j 3 j ‰ 6 8 5 6 5 5 6 5 5 6 5 3 8 4 6 4

F-9 Bb7 Ab13 Db@ Œ j œ œ œ œ‰ œ œ œ œ œ Œ ‰ j bbbb . œ ¿ nœ œ œ œ œ ¿ œ œ œ œ œ V œ œ œb œ ¿ ¿ œ œ ‰ 17 ¿ ¿ œ 3 J 3 œ

6j 6 6 6 4 j 8 6 Œ 6 6‰ 8 6 6 Œ ‰ 8 7 7 7 5 5 5 5 6 6 6 6 6 6 6 4 4 3 3 6 . 8 ¿ ¿ 4 . ¿ ¿ 6 4 ¿ ¿ ‰ 3 3 J 94

1. F- Db13 C-7 Db@ j Œ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ j b œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ b bb œ œ ¿ œb œ œ œ œ œ ¿ œ œ. œ . V œ œ œ ¿ ¿ œ. œ 19 ¿ ¿ œ 3 3 J

6j 6 j Œ 6 6‰ 6 11 11 9 Œ‰ 9 8 8 6 5 8 8 9 8 8 8 8 8 8 6 5 9 9 10 8 8 8 10 10 6 . 8 ¿ ¿ . 8 ¿ ¿ 9 8 ¿ 9. . ¿ ¿ . 3 3 J

2. . Db@ F- Gbsus7 ŒŒ œ œ œ œ œ Œ Ó b œ bbbb œ œ ¿ œ ˙ . b œœ V ¿ ¿ ˙ œ œn œ œb œ 21 œ 3

0 11 9 8 9 9 ŒÓ 0 8 8 ŒŒ8 8 6 8 8 10 10 8 ¿ . 8 7 8 9 9 8 ¿ 9 . ¿ ¿ 3

Fsus Bb Ab To Coda bb b œ . V b œœ œn œ . 23 œ œ

5 5 8 7 8 . 6 4 . 95

F-7 Db@ Ab@/C Db7 F¡/Eb j j Œ œ j œ ‰ œ œ bbbb œ œ œ œ œ ¿ œb œ œ œ œ œn V œ œ œ ¿ œ œ ¿ œ n œ 24 œ J Œ J

j j j 3 6 4 ‰ 6 6 5 8 8 8 3 8 8 8 6 5 6 6 6 9 9 7 8Œ 4 3 ¿ 6 ¿ 9 ¿ ¿ Œ J J

B 7 D 7/B G 7 b b b 3 j b b œ œ œ j œ V b b œ. bœ œ œ œ˙ ¿ b ˙ œ œ 26 . œ n œ ¿ œn œ J œb ˙ 3 j j 1 5 6 5 3 3 1 7 6 8 6 6 2 6 5 8 8 . 6 6 7 7 2 2 . ¿ ¿ J

F-9 Db7 Ab@/CGb7 F7 Bb7 Db7 Gb7 % b V b bb . ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ . 28 D.S. al Coda

. . . ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ . 96

ﬁ U j O . b b œ œ O V b b ˙ œ œœ œœ œœ œœ. 32 ˙ Ó

1/2 j 8 8 5 3 3 3 3 . 3 6 6 6 . 4 . Ó 97

Robert Glasper's Changes for Stella

E-11 Bb‘ D-9 Gb@9 œ .. œ b 4 œœ n˙˙.. œœ œœ œ œ ˙.. bœ œ. œ ˙ % V b 4 J .. œ œ ˙.. b œ œ. J J ˙.. J

6j 5 5j 5 5 6 j j 4 5 .. 5 5 8 6 6 6 7 7 .. 7 7 5 .. 6 6 . 8 8 .. 8 8 5 .. 8 8 . 5 .. 9 9 .

Db6 F∂— Gb@ C-9 D7¨ . . œb œb bb œ. œ œ œ J j bœ ∫œ b˙ œ œ. ˙ œ œ V œ. J J œ œ œ b ˙ œ ˙ œ# 5 œb . J ˙ œ

j j j j j 6 4 4 6 9 7 6 6 6 3 . . 6 7 6 6 6 7 5 3 . 7 7 8 8 . 8 4 4 . 8 9 9 6 5 . 8

1. Db6 F∂— Gb@ C-9 D7¨ œb œb b . œ. œ œ œ. J j bœ ∫œ b˙ œ œ. ˙ œ œ . V b . œ. J J œ œ œ b ˙ œ ˙ œ# . 9 œb . ˙ œ repeat ad lib. J

j j j j j 6 4 4 6 9 7 6 6 6 3 . . 6 7 6 6 6 7 5 . 3 . 7 7 8 8 . 8 4 . 4 . 8 9 9 6 5 . . 8 . Fine 98 ã ç

C-9 D7¨ Ab-9 Eb/G Gb@9 Fsus9 3 3 3 3 3 œ œ j j œ. ˙ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œn b ˙ bb œ ˙ œ œ œ œb œ œ œ œ œ V b ˙ ‰ œ ˙ œ œb J 3 œ œ œ œ ˙ 3 3 ‰ œ œ 13 ˙ 3 J 3 3

3 3 3 3 3

10 11 11 11 11 10 11 13 13 11j 11 10j 8 6 0 0 9 8 8 8 10 7 . 11 11 8 8 8 10 8 8 8 8 8 8 8 8 11 8 8 8 8 6 ‰ 10 9 8 8 8 ‰

3 3 3 3 J 3 J 3

B @…/E F/E Dsus9 E /D b b 3 b b Œ ˙ œ œ œ. j b œn #œœ nœ ˙ œ nœ œ œ bœ˙. V b œ œ ˙ œ œ œ. œ œ 16 ˙ ≈ œ œb . ≈ œn œ R 3 3

10 Œ 8 j 10 10 10 13 11 10 5 5 8 8 11 10 10 . 5 5 8 14 14 10 10 5 5 8 10 10 13 5 . 0 0 11 9 . ≈ ≈ . R 3

Ab-7 Ab-@ Gb‘ Fsus9 j b œ j œ b œ nœ bœ œ œ nœ œ œ œ œ bœ œ œb œ œn œ n œ b œ œ n œ œ œ œ b b œ œ œ œ œ œ nœ œ J œ nœ œ bœ V b œb 3 œ œ œb œ n œ b œ 18 J

3 j 7 11 9j 10 9j 11j 9 10 11 13 8 10 7 7 7 8 9 10 9 9 10 11 8 11 8 8 8 10 8 9 8 8 9 10 8 9 8 9 8 9 8 8 9 10 8 11 9 99

E-9 Eb@9 D-9 Db‘ œ œ. j œ. bb #œ œ œ. œ œ œn œ œ œ œ œ œn œ œ œ. bœ œ œ. V œ œ œ. œ œ œ 3 œ œ œ. œ œ œ. 20 œn œ œ œb œ œ œ. œb œ œ.

10 j 3 7 7 7 3 3 6 3 3 4 5 4 4 4. 7 7 7 . 3 3 3 5 5 5 5 5 5 5. 7 7 7 . 3 3 3 3 3 3. 3 3 3. 7 7 7 . 6 5 5 5. 4 4 4.

Ab- Ab-@ Gb‘ Fsus9 E-9 Eb‘ D-9 Db‘ % b V b . ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ . 22

. . . ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ . 100

arr. Jan Jakut Melodic Ideas for Autumn Leaves

7 C-7 * F * 3 * j œ. œ j j j #œ œ œ œ œ# œ. œ œb œb bb 4 ‰ œ œ Ó ‰ œ. œ ‰ Œ œn V 4 J J * Chromatic Approach basic chord tones: extensions: #9 b9 * Chromatic Approach 3rd / b7th

10 8j j j j 7 8 11 8 9 10 8 9 7 5 . 7 8 8 8 7 8 . ‰ Ó ‰ . ‰ Œ J J

Bb@ Eb@ Aº

j j b œ œ œ œ œ# œ w œ œ ˙ œ. œ œ V b œ œ# ‰ J ‰ œ œ. œ# 3 Passing∑ Tone Passing Tone / #5 Incomplete voicing: ‰Œ‰ J root - 3rd - #11 basic chord tones: 3rd / b7th

5 5 j j 6 6 7 8 8 6 4 3 8 5 6 7 8 8 . 5 5 5 . 4 ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ∑ J J

D 7 G-9 G¡

œ œ b ˙ œ œ. œ œ œ œb V b ˙ œ œ œ œ# œ œ œœ œœ. œ œn 6 Ó J

j 8 3 3 3 8 11 5 3 2 3 3. 8 10 4 4 5 7 7 7. 8 9 11 Ó 101

C-7 F7

j 3 œ j Œ b œœ ‰ œœb œ œœb œ œ V b œ. J ‰ œn œ ‰ œ œ# 9 Ó ‰ Œ

11j j 10 9 9 7 12 8 8 8 Œ 10 8 5 6 10 9 9 . ‰ ‰ ‰ Ó Œ J

B @ E @ Aº b b 3 3 œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ. b œ œ 3 3 ‰ Œ œ ‰ V œ# œ 3 J 3 11

3 3 3 3 3

5 6 8 10 8 6 10 13 11 6 7 8 10 8 8 7 7 8 7 7 8 12 4 5 7 8 7 ‰ Œ ‰ .

J 3

D¡ G-6 3 œ œ œ j œ ˙ b ˙# œ# œ œ ˙ œ œnœ. œ. œ œn œ J V b Œ ‰ œ œ J J 14 J

10 8 6 j j j 8 9 7 9 7 8 8 8 8 11 7 9 . 7 9 7 8 . Œ ‰ J J 102

Aº D¡ œ œ œ œ œ ˙ Ó b J œ J œ œ œ V b 3 œ# œn œ# 17 Œ 3

13j 11j 10 13 10 11 Ó 12 10 10 10 9 8 9 Œ

G-6 C-7

b w œ œn ˙ Ó V b œ œ œ 3 3 œ œ œn œ 19 Œ ‰ œ œ œn œ J

10 10 Ó 7 9 9 7 8 10 1 2 3 5 6 7 8 3 Œ ‰

3 3 J

7 F B @ E @ 3 b b 3 j œ œ b ‰ j œ œb œ œ œn w ‰ œ œ œ œ# œ V b ˙ œ œ œ œn ˙ œ œ 22 Ó œ œ Ó

3 3

j j 6 8 6 6 7 8 5 6 8 7 7 7 7 5 7 7 8 8‰ 5 8 7 6‰ Ó 6 Ó 103

Aº D¡

3 œ œ œb œ œ œb œn b œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ b 3 3 3 3 œ œb V 3 3 œ# 25 œ

3 3 3 3 3 3 3

11 10 14 13 11 13 14 10 12 11 10 12 13 13 10 12 10 13 11 9 10

G-6 F-9 Bb¡ Eb@9 D 7 œ j j œ. b œ œn œ# œ œ. œ œœb ˙œ œ œ ¿ ¿ ¿ ¿ V b œ œ œ ‰ œb œ ˙ œ œ ¿ ¿ ¿ ¿ #œ 27 J œ œ ¿ ¿ ¿ ¿ œ J 3

j j 8 j 7 10 8 8 7 7 6 6 7 9 8 7 7 . 7 7 5 7 8 . 6 6 6 5 5 ¿ ¿ ¿ ¿ 4 10 6 6 ¿ ¿ ¿ ¿ 5 ‰ ¿ ¿ ¿ ¿ J

7 C#7 D G-6 D¡ G-6 œ œ œ œ b œ œ# nœ œ ¿ nœ ˙ b œ nœ œ œ 3 œ œ ¿ œ ˙ V œ # œ #œ œn œ# ¿ œ ˙ 30 œ# œb œ œ 3

3 3

10 7 11 11 11 10 10 5 4 5 3 7 10 10 9 9 4 3 4 2 10 10 ¿ 8 8 5 4 5 9 ¿ 10 10 4 3 3 ¿ 104

Comping Concepts - Gershwin's Chords

9 E-6 B /F# E-6 B9/F# # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ j œ. #œœ œœ #œœ œœ #œœ œœ #œœ œœ V 4 œ# œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ

j 8 8 10 10 8 8 10 10 7 6 6 8 8 6 6 8 8 7 . 9 9 11 11 9 9 11 11 6 6 . 7 7 9 9 7 7 9 9 9

7 E-6 B9/F# E-6 E A- Eb9 D 9 Ab7

3 œ œ œ œ œ œ œ nœ # #œœ œœ œœ #œœ œœ œœ œ# œ ¥ œ b œ œ nœœ V 3 œ 3 œ œ# œ œ œ b œ œ 3 œb œ 3 3 œ œb 3 3 3 3 3

5 8 8 8 10 10 10 5 6 5 3 6 6 6 8 8 8 6 7 5 6 5 5 9 9 9 11 11 11 5 6 5 5 4 4 7 9 7 6 5 0 4 Harm.

G@ Db9 C9 F#º B7

# œ bbœ œ œ œ #œ V œ œ bœ œ œ ¥ ¥ œ œn 6 œb œ œ œ# œ œ œ œ# œ œ#

5 4 3 5 5 4 4 3 5 5 8 4 3 2 4 4 7 4 3 9 8 6 3 0 2 4 5 6 7 7

Harm. 105

E-6 E7/B E-6 D-7 E-11/A j j ‰ j j œ œ # œ œ œ nœ œb œ ¿ œ ˙ œ# œ #œ. n œ Œ. œ ¿ œ œ œ V œ œ œ# œn œ œ. œ œ œn 9 œ# œ J J œ ¿ œ œ

j 5j 5j 8 12 j 7 8 6 11 10 8 8 6 7 6‰ 5 9 7 7 7 5 6 5 5 9 ¿ 7 7 7 8 7 7 5 5 0 ¿ 0 0 8 0 6 7 . . ¿ . Œ ¿ J J

E-11 A-11 Ab7 G@ C7 F#º B¡/D# j j j # œ œ ¿ n œœb œ œ. ‰ œ. œ œœ œœ œ. bœ ¿ b œ œ œ œ nœ œ¥œ V œ œ bœ ‰ œ œb ¿ œ œ œ œ œ# 12 œb œ œb œ œ

5 j 3 6j 6j 5 7 3 3 3 5 6 6 5 5 8 7 5 5 4 3 ¿ 6 6 5 . 5 7 7 5 4 4 . ¿ 5 5 4 4 ‰ 7 . 7 7 ‰ 4 3 ¿ 5 6 6 5 4 3 ¿ 7

Harm.

E-9 D-6 E-6 B¡/D#

# œ ˙ œ j œ j #œ œ ˙ V œ œ# œn œn œ œ œ œ œ# ˙ 15 œ j j 8 8 4 4 6 7 7 4 3 5 7 7 6 5 5 7 5 6 6 0 106

E-6 B9/F# E-6 B9/F# E-6 B9/F# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # #œœ œœ #œœ œœ #œœ œœ #œœ œœ #œœ œœ œœ #œœ œœ œœ V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ 3 17 3 3

3 3 3 3

8 8 10 10 8 8 10 10 8 8 8 10 10 10 6 6 8 8 6 6 8 8 6 6 6 8 8 8 9 9 11 11 9 9 11 11 9 9 9 11 11 11 7 7 9 9 7 7 9 9 9 7 9

E-6 B9/F# E-6 A-7 G C@ C#∂ 3 œ bœ # œ œ œ œ œ œ œ ¿ œn #œ œ œ #œœ œœ œœ#œœ œœ œ ¿ œ #œ œ œ œ œ# V œ 3 œ œ œ ¿ œn # œ œ ¿ œ# 20 3 œ 3

3 3 3 3

8 8 8 10 8 5 3 4 5 6 7 8 8 12 11 6 6 6 8 6 5 9 9 9 11 9 5 ¿ 3 4 5 ¿ 6 7 9 10 11 7 9 7 5 ¿ ¿

B9/D# F#¡/E B7 F#-6 F7

# œ ¿ œ œ# nœ œ œ# œn œ #œ œœ #œœ ¿¿ #œ ¿ #œ œ œ V œ# ¿ œ ¿ œ# œn œ œn 23 3 3 œ

3 3

7 9 8 7 7 7 7 11 10 7 7 9 10 6 ¿ 7 8 8 8 9 ¿ 8 ¿ 7 6 ¿ 7 ¿ 11 10 9 8 ¿ ¿ 7 107

E-6 B9/F# E-6 B9/F# E-6 B9/F# E-6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # #œœ œœ #œœ œœ #œœ œœ #œœ œœ #œœ œœ œœ#œœ œœ V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ 25 3

3 3

8 8 10 10 8 8 10 10 8 8 8 10 8 6 6 8 8 6 6 8 8 6 6 6 8 6 9 9 11 11 9 9 11 11 9 9 9 11 9 7 7 9 9 7 7 9 9 9 7 9 7

E7 A 7 G@ C7 A 13 Dsus7 j Œ #œ j œ ¿ nœ œ œ ¿ ‰ œ. # # œœ œ œ œ# ˙˙ œ. bœ ¿ b œ œ ¿ œ œ œ. V œ 3 ˙ ‰ œ ¿ œ œ ¿ œ œ œ. 28 œb œ œ œ œ. œ ˙ œ J 3

j 3 7j 7 5 9 4 3 5 7 7 Œ 5 5‰ 8 6 6 8 6 4 3 ¿ 6 6 5 5 5 9 7 9 5 4 . ¿ 5 5 ¿ 5 5 5 . ‰ 4 3 ¿ ¿ 5 5 5 0 5 3 ¿ ¿ . . J

13 E-6 Bb13 A E-6 B¡/D# E-6 œ #œ œ œ nœ U # Œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ w œ œ œ œ# œbœ œ œ œ œ œ #˙˙ ˙ #w V œ œ œ œb œ ˙ œ# . œ w 31 w w J

10 9 10 12 8 7 7 10 8 10 12 8 7 7 8 8 5 9 7 9 11 7 6 6 4 6 7 6 9 7 9 11 6 5 5 7 5 7 5 9 7 5 Œ 0 6 7 6 7 7 0 . J