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Year: 2020

Technicolor

Flückiger, Barbara

Posted at the Zurich Open Repository and Archive, University of Zurich ZORA URL: https://doi.org/10.5167/uzh-190951 Book Section Published Version

Originally published at: Flückiger, Barbara (2020). . In: Christen, Thomas. Von den Anfängen des Films bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges : der internationale Film von 1895 bis 1945. Marburg: Schüren Verlag, 351-368. Einführung Technicolor Mehr als jedes andere Farbfilmverfahren Barbara Flückiger ist Technicolor zu einem Mythos gewor- den, der sich durch exzessive Farbexplosio- nen ins kulturelle Gedächtnis eingeschrie- ben hat. Darüber hinaus hat Technicolor bisher von allen Farbverfahren die inten- Allerdings haben unsere Forschungen an sivste Auseinandersetzung auch in der historischen Technicolor-Filmkopien und historiografischen, technischen und ästhe- differenzierten Analysen eines großen Kor- tischen Aufarbeitung erfahren. Zu nennen pus von mehr als 120 Technicolor-Filmen1 sind verschiedene Publikationen von Scott gezeigt, dass die normative Kontrolle und Higgins (1999, 2000 und 2007), Christine Standardisierung von Technicolor weitaus N. Brinckmann (2001, 2006 und 2015), weniger homogen ausfällt, als bisher in Sarah Street (2009 und 2010), Richard der Literatur beschrieben. So moderieren Neupert (1990) und Jean-Loup Bourget weitere Faktoren die Ästhetik von Techni- (1995). Eine Dissertation von Céline Rui- color, am deutlichsten das Genre, aber vo (2016) ist derzeit noch nicht öffentlich auch individuelle Personalstile von Regis- zugänglich. seuren oder Kamerapersonen. Während die klassische Phase des Drei- farbenverfahrens Technicolor Nr. IV von Mitte der 1930er-Jahre bis zu Beginn der Firmengeschichte und 1950er-Jahre in dieser Aufarbeitung domi- technische Entwicklungen nieren, sind die Anfänge von 1915 bis in die 1930er-Jahre erst seit kurzem stärker Herbert T. Kalmus, Daniel Frost Comstock in den Fokus gerückt, so in Layton/Pierce und W. Burton Westcott gründeten die (2015 und 2016), Flückiger (2015) und Firma Technicolor um 1915 in . Der parziell in Street/Yumibe (2019). Firmenname war eine Hommage an das Verschiedene Faktoren sind für die Do- Massachusetts Institute of Technology minanz von Technicolor in der klassischen (MIT), an dem Kalmus und Comstock stu- Ära verantwortlich: diert hatten. Aus heutiger Sicht erstaunt es, dass es − Ein durchgängig kontrollierter und Technicolor gelang, rund 20 Jahre lang standardisierter Workflow, von der Pro- massive Rückschläge einzustecken und duktionsvorbereitung über die Produk- dennoch langfristig im Feld der Farb- tion bis zur Postproduktion; filmentwicklung zu reüssieren (Kalmus − der Color Advisory Service (Color Con- 1938). Zahlreiche Investoren verloren un- trol Department) unter Leitung von Na- geheure Summen (Fortune 1934), bevor talie M. Kalmus, der jeder Produktion Mitte der 1930er-Jahre mit Technicolor Nr. eine Farbberaterin, einen Farbberater IV der Durchbruch gelang. zur Seite stellte, um das Kostüm- und Im Kontext der 1910er- und 1920er-Jah- Setdesign für das Verfahren zu optimie- re wurde eine Vielzahl von Farbfilmver- ren; fahren entwickelt, von denen nur wenige − ein Set von expliziten und weniger ex- überhaupt über ein Teststadium hinaus- pliziten Regeln, das die Farbgestaltung kamen. Obwohl die meisten dieser tech- in Übereinstimmung mit dem Continui- ty-System des klassischen 1 Die Analysen eines Korpus von insgesamt mehr als 400 Filmen mit einem normierte; Computer-gestützten Ansatz waren ein wesentlicher Pfeiler des Forschungsprojekts − ein solides ökonomisches Fundament ERC Advanced Grant FilmColors. Bridging the Gap Between Technology and Aes- in Verbindung mit einer cleveren Kom- thetics, geleitet von Barbara Flückiger. Sie wurden von einem Team bestehend aus munikationsstrategie, die das Ergebnis drei Doktorandinnen, einer Postdoktorandin, drei studentischen Hilfskräften und der Projektleiterin ausgeführt. Technicolor Nr. IV steht im Zentrum der Dissertation von 20 Jahren Versuch und Irrtum wa- von Michelle Beutler, Technicolor Nr. II und III gehört zur Untersuchungsperiode von ren. Olivia Kristina Stutz.

Der Übergang zum Tonfilm und die Einführung des Farbfilms. Film und Propaganda 351 Technicolor

mittels optischer, mechanischer und/ oder chemischer Verfahren her. − Bei mimetischen Verfahren lassen sich additive von subtraktiven Verfahren unterscheiden: additive Verfahren be- ruhen auf der Mischung von Lichtern, sodass die Summe aller Lichter Weiss ergibt; subtraktive Verfahren filtern mit mehreren in den Film eingelagerten Farbschichten Licht aus, sodass sich in der Summe Schwarz ergibt.

Alle Technicolor-Verfahren waren mime- tisch. Technicolor Nr. I gehörte zur Klasse der additiven mimetischen Zweifarben- Verfahren, indem zwei durch Filter auf- genommene Bilder gleichzeitig aufge- nommen und auf die Leinwand projiziert wurden (Layton/Pierce 2015, 37; Abb. 1). Wie alle diese Verfahren – das Berühm- teste war Kinemacolor – erzeugten diese 1 Strahlenteiler in nischen Ansätze auf Vorläufer aus der Ansätze keine überzeugenden Resultate, Technicolor Nr. 1. Fotografie zurückgriffen, erwies es sich waren aber vor allem auch deshalb zum (Quelle: Source: als große Herausforderung die zugrunde- Scheitern verurteilt, weil sie spezielle Ki- Layton, James; Pierce, liegenden Prinzipien auf Bewegtbilder zu noprojektoren erforderten. In der gesam- David (2015): The übertragen, einerseits wegen der schieren ten Geschichte früher Farbverfahren wird Dawn of Technicolor. Menge an Bildern bei einer Laufgeschwin- evident, dass Kinobesitzer die konserva- Rochester: George Eastman House) digkeit von 16 bis 24 Bildern pro Sekunde, tivste Gruppe in der Kette von Produktion andererseits wegen der extremen Vergrö- bis Auswertung waren. Das Verfahren ßerung der Bildstruktur auf der Leinwand. war schlicht nicht praxistauglich: «During Zusätzlich waren die Anforderungen an one terrible night in Buffalo I decided die Gleichmäßigkeit des Farbauftrags that such special attachments on the weitaus höher als in der Fotografie, denn projector required an operator who was in Bewegung werden Abweichungen von a cross between a college professor and Bild zu Bild oder Verklumpungen deutlich an acrobat, a phrase which I have since sichtbar. heard repeated many times» (Kalmus Zur Diskussion der technischen Verfah- 1938, 566). ren sind grundlegende Systematisierun- Ab Technicolor Nr. II setzte die Firma gen von Farbfilmtechniken notwendig. daher auf subtraktive Mehrschichtver- Eine erste Unterscheidung betrifft die Be- fahren. In Technicolor Nr. II war dies ein ziehung zum Abbildungsgegenstand: Zweischichtenverfahren, bei dem zwei dünne, je rot und grün getonte Filme zu- − Applizierte Filmfarben wie Virage, To- sammengeklebt wurden, mit dem Effekt, nung, Hand- und Schablonenkolorie- dass sich die Filmkopien in der Projektion rung lassen sich als autonom bezeich- verwölbten und wegen der Dicke mehr nen, da sie in keinem systematischen verkratzen. In überlieferten Kopien ist die Verhältnis zum Abbildungsgegenstand Grünschicht in der Regel ausgebleicht. stehen, sondern individuell und arbiträr Sie lassen sich anhand von zwei Kerben in auf schwarz-weisse Filmkopien aufge- der unteren Bildhälfte identifizieren und tragen wurden. weisen eine leichte Reliefstruktur an der − Mimetische Filmfarben stellen eine Oberfläche auf (Abb. 2). Übersetzung der physikalischen Licht- Mit Technicolor Nr. III wandte sich emanation des Abbildungsgegenstands Technicolor daher dem Dye-Transfer-Pro-

352 Einführung in die Filmgeschichte Band 1 Firmengeschichte und technische Entwicklungen zess zu, der auch in Technicolor Nr. IV und V Verwendung fand. Dye-trans- fer – in der Fachliteratur oftmals auch imbibition process bezeichnet – ist ein Farbübertragungsprozess, den man sich ähnlich wie ein Druckverfahren vorstel- len muss, mit dem Unterschied, dass die Farbstoffe langsam in die Filmemulsion diffundieren. Dazu werden bei Technico- lor Nr. III zwei schwarz-weiße Farbaus- züge für je Rotorange und Grün über einen Strahlenteiler mit Filtern belichtet, und zwar auf einem einzigen Kamera- negativ alternierend und spiegelverkehrt 2 Technicolor Nr. II: Clip von King of Jazz (US 1930, John Murray Anderson; Pál Fejös). (Abb. 3).2 (Credit: Images courtesy of the Margaret Herrick Library. Fotografie Aus diesen Farbauszügen hat man Ma- Barbara Flückiger) trizen belichtet, in denen das Silberbild durch Gerbung gehärtet und der Rest der Emulsion mit warmen Wasser weggewa- schen wurden, sodass Auswaschreliefs entstanden. Diese Matrizen wurden so- dann mit Farbstoff eingefärbt und auf einem metallenen sogenannten pin belt während mehrerer Minuten auf das Film- positiv übertragen (Layton/Pierce 2015, 142–145). Mit Technicolor Nr. III hatte die Firma ihren ersten signifikanten Erfolg Ende der 1920er-Jahre, vor allem mit einer Reihe von Musicals wie The King of Jazz, Whoopee ! mit Choreografien von Busby Berkeley oder Under a Texas Moon und Dr. X von . Verschiedene Faktoren führten dazu, dass dieser Erfolg von kurzer Dauer war, nicht zuletzt war die Firma schlecht auf den mit einer in- tensiven Werbekampagne ausgelösten Ansturm vorbereitet, aber auch zeitigten die Zweifarbenverfahren nur ein einge- schränktes Farbspektrum (Abb. 4). Daher war ein nachhaltiger Durch- bruch von Technicolor erst mit dem Drei- farbenverfahren Nr. IV möglich, das die 3 Kameranegativ für Technicolor Nr. II und III. Test With Mary Pickford. Firma 1932 einführte. Wiederum auf dem (Credit: George Eastman Museum, Moving Image Collection. Fotografie Dye-transfer-Prinzip basierend, erforderte Barbara Flückiger) das Verfahren die simultane Belichtung von drei schwarz-weißen Farbauszügen über einen Strahlenteiler in der Kamera trugen. Auf dem Positiv befanden sich (Ball 1935). Die für Rot, Grün und Blau bereits die Tonspur sowie der Bildrah- belichteten Schwarz-weiß-Negative bil- men als Silberbilder, daran lässt sich eine deten die Grundlage für Matrizen, wel- che die subtraktiven Primärfarben Cyan, 2 Da beide Farbauszüge auf ein einziges Kameranegativ belichtet wurden, ist der Magenta und Gelb auf das Positiv über- BegriffTwo-strip Technicolor, der immer wieder auch in Fachliteratur zirkuliert, falsch.

Der Übergang zum Tonfilm und die Einführung des Farbfilms. Film und Propaganda 353 Technicolor

fahren – 1912 von Arturo Hernandez-Me- jia für sein Farbverfahren Colorgraph eingeführt. Noch mehr als die technische Seite waren es kulturelle und institutio- nelle Faktoren, die der Einführung von mimetischen Farbverfahren im Weg stan- den. Im ausgereiften Stummfilmsystem der 1920er-Jahre mit applizierten Farben in Virage, Tonung und Schablonenkolorie- rung gab es eine dezidierte Opposition gegen die Einführung von mimetischen Farben. Sie galten den Opponenten als vulgär und es zirkulierte die Befürchtung, dass sie das visuelle System überforder- ten und von der Narration ablenkten (El- liott 1934).

Ästhetische Merkmale von Technicolor Nr. II und III

Von 1922 bis rund 1927 entstanden rund 25 Filme in Technicolor Nr. II, die meis- ten davon als hybride Produktionen, bei denen nur einzelne Sequenzen in Techni- color gedreht wurden, wie unter anderem 4 Technicolor Nr. III: Technicolor-Kopie relativ leicht identifi- in Ben-Hur, The Ten Commandments und Dye-transfer-Kopie von zieren. The Phantom of the Opera. Als heraus- red hair (US 1928, Technicolor Nr. IV fand seine erste An- ragende Produktionen, die gänzlich in Clarence G. Badger). wendung in den Animationsfilmen – den Farbe produziert wurden, sind The Toll (Credit: Library of Silly Symphonies – von Walt Disney, der ei- of the Sea und The Black Pirate zu nen- Congress. Fotografie nen Exklusivvertrag mit der Firma schloss nen. The Toll of the Sea – angelehnt an Barbara Flückiger) (Higgins 2007). Doch Herbert T. Kalmus Giacomo Puccinis Oper Madama Butterfly hatte den Kinospielfilm im Visier. Einmal und von Technicolor mit einem Investo- mehr musste er mit einer eigenen Produk- renkonsortium produziert – präsentierte tion den Beweis antreten, dass Technicolor in kondensierter Form die Vorzüge des sich als Investition lohnte und so entstand damals neuen Farbfilmverfahrens in einem das Kurzfilm-MusicalLa Cucaracha als ornamentalen, exotisch anmutenden Stil erste Anwendung des Dreifarbensystems mit malerischen, flächigen Bildkompositi- im Spielfilm (Abb. 5). onen. Zeitgenössische Kritiken hoben die In der Entwicklung von Technicolor pittoreske Qualität und den gesteigerten zeigt sich exemplarisch, dass technische Realitätseffekt hervor. Während der Kriti- Innovationen erstens selten disruptiv ker der Zeitschrift Moving Picture World sind, zweitens sich nur durchsetzen kön- das faktisch eingeschränkte Farbspektrum nen, wenn ökonomische Faktoren mit ge- mit den Orange-Rot- und Grün-Auszügen samtgesellschaftlichen, kulturellen und als unausgewogen, besonders in bräunlich institutionellen Rahmenbedingungen wirkenden Grüntönen und einer Rotdomi- zusammenspielen. Alle technischen Prin- nanz schilderte (Sewell 1922, 573), räum- zipien, derer sich Technicolor bediente, te Popular Science Monthly zwar ebenfalls fußten auf früheren Entwicklungen, so Schwächen im Blau-Grün-Spektrum und auch das Prinzip des Strahlenteilers – ein im Gelb ein, feierte aber die Überlegenheit zentrales Element in allen Technicolor-Ver- des neuen Farbverfahrens:

354 Einführung in die Filmgeschichte Band 1 Ästhetische Merkmale von Technicolor Nr. II und III

For the first time I have begun to expect something really big from color photo- graphy on the screen, something that will affect the fundamentals of motion picture art. It isn’t only that we may expect en- hanced charm of settings, and still greater beauty of feature in our heroines; or that we shall see them blush real blushes, as we now see them weep real fears; that expressions will be more lifelike, costumes more fascinating, natural scenery more magnificent. (Elway 1923, 59)

Anleihen bei der Malerei waren eine Kon- stante auch in Albert Parkers The Black Pi- rate, dessen Bildgestaltung sich an «Alten Meistern» orientierte, ein Label, das einen imaginären Pastiche von holländischen Malern des 16. und 17. Jahrhunderts be- zeichnete. John Belton (2018) beschreibt ausführlich, wie dieser Film mit einer dezi- diert unbunten, restriktiven Farbpalette in zu Mahagoni tendierenden Braun- sowie moosfarbenen Grüntönen einen ‹neuroti- schen Kampf› um eine normative Ästhetik führte (Belton 2018). Mit den psychologi- schen Grundlagen des Farbensehens und der Inanspruchnahme des visuellen Sys- lenlage für die Farbreferenz besonders 5 Technicolor Nr. IV: tems setzte sich der als Psychologe ausge- problematisch, denn in den überlieferten Dye-transfer-Kopie bildete Leonard T. Troland (1927) ausein- Filmkopien ist der grüne Farbstoff aus- von la cucaracha (US ander, der für Technicolor den Dye-trans- gebleicht, und sie sind daher rotstichig. 1934, Lloyd Corrigan). fer-Prozess vorantrieb. Es galt, das bei den In den kursierenden DVDs und Blu-rays (Credit: Courtesy of The Museum of Mo- Farbfilmgegnern wiederkehrende diskursi- von Toll of the Sea und Black Pirate dern Art Department ve Muster des eye strain – einer als unan- wird das Problem evident, wenn Rosa of Film. Fotografie genehm wahrgenommenen Belastung des und Blau zu sehen sind, die sich mit den Barbara Flückiger) Auges durch farbige Bewegtbilder – zu Grundfarben des Prozesses a priori nicht widerlegen. darstellen lassen.3 Für das restriktive Farbschema von Um den 1927 eingeführten Dye-trans- The Black Pirate wurden spezielle ver- fer-Prozess Technicolor Nr. III zu etablieren schwärztliche Farbstoffe entwickelt (Lay- und seine Vorzüge zu vermarkten, produ- ton/Pierce 2015, 169) und der Technico- zierte die Firma mit Colorcraft Pictures lor-Kameramann J. Arthur Ball setzte mit wiederum – analog zu The Toll of the Sea – einem erstaunlich virtuosen Lichtkonzept selbst ein Vorzeigeprojekt, eine Reihe von in Chiaroscuro die reduzierten Farbtöne Kurzfilmen unter dem TitelGreat Events von Ausstattung und Kostümen um. An in Zusammenarbeit mit Metro- Goldwyn- die Stelle der Farbe treten subtile Glanz- Mayer Distributing Corp. (Layton/Pierce effekte und Texturen – zu sehen etwa in 2015, 186). Die Sujets – historische Stoffe, Billie Doves Samtkostüm mit Spitzenbe- Vorlagen aus der Malerei, exotische Schau- satz – sowie drappierte Stoffe, die den modellierenden Effekt der Lichtgebung verstärkten. 3 Es ist eines der Kernziele der interaktiven Webplattform Timeline of Histo- rical Film Colors https://filmcolors.org, die Farben der verschiedenen Verfahren Bei Technicolor Nr. II – dies muss al- anhand von standardisierten Fotografien historischer Filmkopien wiederzugeben, lerdings betont werden – ist die Quel- für Technicolor Nr. II siehe https://filmcolors.org/timeline-entry/1213/

Der Übergang zum Tonfilm und die Einführung des Farbfilms. Film und Propaganda 355 Technicolor

ben wir die bildspezifische Textur, die aus dem Farbauftrag und Schichtaufbau der Farbverfahren resultiert (Flückiger 2019, Stutz 2018 und 2019).4 In den Druckver- fahren ist die Faktura relativ grob struktu- riert. Die Anforderung, die verschiedenen Farbschichten passgenau auf das Filmma- terial aufzutragen, ließ sich nur in Grenzen umsetzen, weshalb Ausstattung und Kos- tüme tendenziell auf kleinräumige Muster verzichten, auch wenn sich in der Analyse von Technicolor Nr. IV zeigen wird, dass diese Tendenz weniger monolithisch aus- fällt, als man annehmen könnte. Ab den späten 1920er-Jahren setzte mit Technicolor Nr. III ein erster Farbfilm- Boom ein. Es entstanden vornehmlich Mu- sicals, welche die Attraktion des neu ein- geführten Tonfilms mit Bewegung in Farbe anreicherten und so zwei Innovationen zu verknüpfen suchten. Exemplarisches High- light dieser Phase ist The King of Jazz (Layton/Pierce 2016). Einer Nummerndra- maturgie verpflichtet, reiht das Musical mit Kompositionen unter anderem von George Gershwin ein exzessives Highlight an das Nächste, mit experimentellen Ele- 6–7 Technicolor Nr. III: plätze – waren geeignet, das Verfahren im menten grafisch anmutender Bildkomposi- Ornamentale Bildge- besten Licht zu präsentieren. Mit explizi- tionen – unter anderem der später mit Bus- staltung in Cleopatra ten Anleihen bei der bildungsbürgerlichen by Berkeley berühmt gewordene Top Shot, (US 1928, Roy William Hochkultur versuchten sie, das in den der sich auch in seiner ersten Choreografie Neill). 1920er-Jahren zu beobachtende Stigma in Farbe in Whoopee! findet – mit Doppel- (Credit: George East- zu entkräften, dass mimetische Farbver- belichtungen, prismatischen Effekten, ani- man Museum, Moving Image Department. fahren zu bunt und daher vulgär seien. mierten Teilen, Silhouetten in farbigem Fotografie Barbara Gleichzeitig liefern die ausgewählten Stof- Licht und einem Überfluss an Tänzerinnen Flückiger) fe – so Cleopatra, The Virgin Queen, Buf- in Boa-Federn, Tüll, mit Paillettenbesatz falo Bill’s Last Fight oder The Heart of oder in ethnisch angehauchten Kostümen General Robert E. Lee die Folie für eine de- vor opulentem Décor (Abb. 8). korative Bildgestaltung mit ornamentalen Blau ließ sich jedoch in Technicolor Nr. Elementen, Stickereien und Spitzenbesatz, III nicht darstellen, so sehen die Himmel schimmernden Stoffen, Brokat, Federn und türkis aus und auch die Rhapsody in Blue weiteren schmückenden Details auf zu- ist nicht wirklich blau: meist unifarbenen Kostümen in dezenten Farbschemata im Rot-Gold-Grün-Spektrum Anderson recalled in his memoires that mit wenigen Tupfern in etwas gesättigte- he and set designer Herman Rosse, aim- ren Farbtönen (Abb. 6–7). ing to overcome Number 3’s limitations, Wie andernorts schon geschildert (Flüc- made tests of ‹various fabrics and pig- kiger 2015), bringt das Dye-transfer-Ver- ments, and by using an all gray-and-silver fahren opake, flächig wirkende Bilder her- background, finally arrived at a shade of vor. Mit dem Konzept der Faktura beschrei- green which gave the illusion of peacock blue› (in Anderson 1954, 124). The result 4 Untersuchungen zur Materialästhetik stehen im Zentrum von Olivia Kristina was not enough, however, to keep crit- Stutz’ Dissertation zum Farbfilm von 1895 bis ca. 1930. ics from labeling the color in question as

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green rather than blue or from referring to King of Jazz as a ‹rhapsody in turquoise› (Scheuer 1930, B11; Sime 1930). (O’Brien 2013, 42)

Standardisierung in Technicolor Nr. IV

Aus der Erfahrung des Scheiterns von Technicolor Nr. III hatte die Firma ihre Leh- ren gezogen und setzte fortan mit der Ein- führung des Dreifarbenverfahrens Techni- color Nr. IV den Fokus noch stärker auf die normative Kontrolle des Produktionswork- flows, besonders aber auch der Farbge- staltung durch die Color Consultants. Al- lerdings ist zu betonen, dass dieser Ansatz der ästhetischen Kontrolle nicht komplett neu war, sondern sich graduell über einen längeren Zeitraum entwickelte und profes- sionalisiert wurde. Scott Higgins (2007) postulierte in sei- ner umfassenden Studie Harnessing the Technicolor Rainbow zu Technicolor Nr. IV in den 1930er-Jahren ein Periodenmodell der ästhetischen Entwicklung: ist auch die normative Kontrolle im weite- 8 Exzess in Technico- − Eine experimentelle Periode mit einer ren Umfeld der Hollywood-Produktion und lor Nr. III: King of Jazz opernhaften Farbgestaltung zu Beginn insbesondere des Continuity-Systems zu (US 1930, John Murray der Einführung, die sich vor allem in La verstehen, das eine leichte Lesbarkeit und Anderson). Cucaracha und Becky Sharp manifestiert narrative Funktionalisierung der Gestal- (Credit: Library of − Der restrained mode mit reduzierten, tung einforderte. Außerdem sind es Ge- Congress. Fotografie Olivia Kristina Stutz, eher unbunten Farbschemata, wie er pro- schmacksurteile und Einflüsse aus einem ERC Advanced Grant totypisch in A Star Is Born zu sehen ist. weiteren kulturellen Kontext, der Mode, FilmColors) − Eine Ausweitung der Gestaltungsele- des Designs, intermedialer Austauschpro- mente unter dem Begriff broadening zesse und der Alltagskultur (Daugaard/ the palette, zu sehen in The Adventu- Diecke 2020). res of Robin Hood. Natalie M. Kalmus beschrieb die nor- − Schließlich ein voll integriertes Design mativen Prinzipien von Technicolor explizit ab 1939, mit Produktionen wie Gone in ihrem berühmten Artikel Color Consci- With the Wind. ousness von 1935. Sie lassen sich folgen- dermaßen zusammenfassen: Wie Michelle Beutler in ihrer Untersuchung5 zum Farbfilm der 1930er- bis 1950er-Jahre − Konventionalität: Konzepte aus Kunst anhand der detaillierten Korpus-Analyse und traditioneller Farbsymbolik von rund 120 Technicolor-Filmen erforscht − Warme Farben vs. kalte Farben hat, ist diese schematische Periodisie- − Rot für Leidenschaft, Wut, Krieg, Ex- rung jedoch problematisch. Es zeigt sich traversion vielmehr ein verzweigtes Netz von Ein- flussfaktoren, wie eigentlich immer, wenn 5 Die Dissertation entsteht derzeit im Rahmen des ERC Advanced Grant Film- Colors, bisher wurden Teile davon an der International Conference Colour in Film technische Innovationen mit ästhetischen London (2018 und 2020) präsentiert und ein Ausschnitt davon publiziert (Beutler Strategien der Gestaltung interagieren. So 2019).

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historisch verortet (Eco 1985, Gage 1993, Riley 1995), sondern sie sind auch äußerst unscharf und mehrdeutig. Allenfalls lassen sich universelle Assoziationen hinsichtlich von warmen vs. kalten Farbtönen ausma- chen, die vermutlich eine physiologische Grundlage in der taktilen Wahrnehmung haben. Viel zielführender als die hermeneu- tische Interpretation von Farben als Be- deutungsträgern ist ohnehin die Analyse der ästhetischen Ebene, die neben der Farbkomposition auch die Lichtsetzung, die Stofflichkeit von Ausstattung und Kostümen und die Bewegung umfassen muss. Besonders bedeutsam sind – neben den Farbwerten wie Farbton, Sättigung und Helligkeit – auch die Oberflächenei- genschaften der abgebildeten Figuren, Objekte und Umwelten, insbesondere die Reflexionseigenschaften, die Texturen und Muster, welche die Farberscheinung wesentlich mitprägen und je nach Licht- setzung, Bewegung und räumlicher Anord- nung unterschiedliche ästhetische Effekte hervorbringen. Wie im Abschnitt zu den ästhetischen 9 Technicolor Nr. IV: − Blau für Ruhe, Entspannung, «Cool- Merkmalen von Technicolor Nr. III erwähnt, Oberflächen und Tex- ness», Introversion brachte der Dye-transfer eine pastös wir- turen in The Private − «Künstlerisches Maßhalten»: Restrik- kende Faktur hervor, die wegen mangeln- Lives of Elizabeth tive Farbschemata als Ausdruck eines der Auflösung und geringen Toleranzen für and Essex (US 1939, erlesenen Geschmacks den passgenauen Auftrag der drei Farb- Michael Curtiz). − Hierarchische Gewichtung: Star vor Ne- schichten für die Wiedergabe von feinen (Credit: UCLA Film & Television Archive. benfiguren, Nebenfiguren vor Objekten Mustern wenig geeignet war. Aus diesem − Fotografie Barbara Figur/Grund-Trennung: Neutrale oder Grund bestätigt sich in der Analyse des Flückiger) kühle Farben für den Hintergrund oder Technicolor-Korpus eine Tendenz zu unifar- allenfalls Hintergrund abschatten benen Kostümen überaus eindeutig. Diese − Subordination der Farbdramaturgie un- unifarbenen Kostüme verbinden sich mit ter die narrative Funktionalität: Kenn- der meist deutlichen Figur/Grund-Tren- zeichnen von Höhepunkten nung im Einklang mit Natalie M. Kalmus’ Gestaltungsregeln zu eindeutig geordne- Alle diese Prinzipien lassen sich in Techni- ten Bildern, welche wiederum in der Tradi- color-Filmen durchaus beobachten, aber tion des Continuity-Systems stehen. sie sind wandelbar und keinesfalls in Stein Musterungen und komplexere Bildan- gemeißelt. Vielmehr handelt es sich um ordnungen sind jedoch keinesfalls ausge- eine Tendenz. schlossen, aber sie sind entweder gene- Besonders problematisch – das kann risch gerahmt oder narrativ begründet, man nicht genug betonen – sind Farb- zum Beispiel durch die Situierung in einem konventionen, denen fixe Bedeutungen bestimmten Milieu, durch historische Re- zugeordnet werden im Sinne von kultu- ferenzen oder als Pastiche künstlerischer rell bestimmten Farbsymboliken, oft auch Vorbilder. Auffällige und grobe Muster – fälschlicherweise als Farbpsychologie be- oftmals in gesättigten Farben – finden zeichnet. Nicht nur sind sie kulturell und sich in Musicals wie Annie Get Your Gun

358 Einführung in die Filmgeschichte Band 1 Standardisierung in Technicolor Nr. IV

(US 1950, George Sidney), The Gang’s All Here (US 1943, Busby Berkeley) oder Down Argentine Way (US 1940, Irving Cummings), in Historienfilmen wie Henry V (GB 1944, Laurence Olivier), The Priva- te Lives of Elizabeth and Essex (US 1939, Michael Curtiz) oder The Adventures of Robin Hood (US 1938, Michael Curtiz; William Keighley). Hyperchrome Farbexplosionen und schrille Farbkombinationen sind meist einzelnen Höhepunkten vorbehalten, aber ebenfalls hauptsächlich in bestimmten Genres, so im Fantasy-Film The Wizard of Oz (Abb. 10) oder wiederum in Musicals wie Gentlemen Prefer Blondes. Exotische Schauplätze spielten im Farbfilm schon immer eine herausragende Rolle, um einen ostentativen Modus der Farbgestaltung zu rechtfertigen, meist mit problematischer kolonialer Attitüde des Othering, der undifferenzierten, stereoty- pen Zuschreibung von Unterschieden zu westlichen Normen (Bhabha 1994, Galt 2011). 6 In Technicolor Nr. IV sind diese Tendenzen besonders sichtbar, denn das Spiel mit üppigen Details, Stickereien, Gold- und Perlenbesatz in reich verzierten Interieurs war ein wiederkehrendes Attrak- tionsmoment des Farbverfahrens, unter anderem in Filmen wie dem japanisch an- gehauchten The Mikado (GB 1939, Victor tigter Flächen sind insgesamt typisch für 10 Die bunte Welt in Schertzinger), Black Narcissus (GB 1947, die Technicolor-Ästhetik, fallen aber im The Wizard of Oz (US Michael Powell; ) oder durch die Differenz zur unbunten 1939, Victor Fleming). The Thief of Bagdad (GB 1940, Ludwig Farbgestaltung stärker ins Gewicht. (Credit: Images cour- Berger; Michael Powell; Tim Whelan). Üblicherweise wird die Lichtsetzung in tesy of the Academy Film Archive. Fotogra- In Technicolor-Western zeigt sich – we- der Technicolor-Ästhetik7 als mehrheitlich fie Barbara Flückiger) nig überraschend – eine gegenläufige weich, hell und uniform beschrieben, denn Tendenz (siehe Heckman 2015). Die Farb- die Empfindlichkeit des Filmmaterials war spektren sind eingeschränkt auf unbunte wegen des Strahlenteilers gering und der Erdtöne, eher gedämpftes Grün der Vege- Belichtungsumfang wegen der limitierten tation und Blauschattierungen des Him- Kontrastwiedergabe im Dye-transfer- Ver- mels. Anstelle des Farbenreichtums verla- fahren eingeschränkt. Trotz dieser tech ni - gert sich das ästhetische System in Textu- schen Hürden zeigt die Analyse des Tech- ren, welche die haptische Wahrnehmung nicolor-Korpus jedoch schon von Anfang adressieren und die Rauheit der unwirtli- an sehr ausgereifte, komplexe Beleuch- chen Umwelt in grob texturierten, auch harten Oberflächen wiedergeben. Die re- 6 Noemi Daugaard und Josephine Diecke setzen sich in ihren Untersuchungen striktiven, oftmals Ton in Ton gehaltenen im Rahmen des SNF-Projekts Filmfarben. Technologien, Kulturen, Institutionen spe- Farbschemata sind nur punktuell durch ziell mit Fragen der kulturellen Repräsentation und Kontextualisierung von Farb- filmtechnologien auseinander, denn besonders auch die Darstellung von Hauttö- farbige Details durchbrochen, so in Unifor- nen im Farbfilm war immer hegemonial an westlichen Normen ausgerichtet. men, Accessoires, Feuer oder Blut. Solche 7 Patrick Keating (2010) widmet der Lichtsetzung in Technicolor ein eigenes punktuellen Pop-out-Effekte kleiner gesät- Kapitel.

Der Übergang zum Tonfilm und die Einführung des Farbfilms. Film und Propaganda 359 Technicolor

Lighting bis zum Exzess einsetzte und ma- nieristische Bilder schuf. Zusammenfassend sind statt einer star- ren Periodisierung verschiedene Faktoren wirksam, die als Stellgrößen die Technico- lor-Ästhetik beeinflussen, und zwar nicht monokausal, sondern in einem ähnlich multifunktionalen Zusammenspiel, wie es Patrick Keating (2010) für die Lichtset- zung beschreibt. Weitaus der dominantes- te Faktor sind Genre-Konventionen, die als intertextuelles Geflecht auch den Erwar- tungshorizont des Publikums mitformen. Dazu kommen die erwähnten Personal- stile der Regie, Kamera, Ausstattung und Kostümbild, aber auch institutionelle Fak- toren der professionellen Diskurse, welche implizite und seltener explizite Regeln der Filmgestaltung etablieren. Nicht nur sind die Filme als Endprodukte heterogen, in- dem sie sich voneinander unterscheiden, sondern sie sind auch intratextuell viel- fältig ausgestaltet, teilweise basierend auf narrativen Zielen, aber auch der sen- sorischen Dimension des Filmerlebens und der affektiven Ansprache. Dennoch ist trotz aller Variabilität ein typischer 11 Exoti- tungskonzepte. Das farbige Licht in La Technicolor-Look auszumachen, mit flä- sierung in The Mikado Cucaracha – als Mood Lighting bezeich- chigen, grafisch anmutenden Bildern, mit (GB 1939, Victor net, weil es die Stimmung der Figuren auf- eigenwilligen, oftmals leicht gebrochenen Schertzinger). greift – hat man der Tradition des Theaters Farbtönen und einem dunkel leuchtenden (Credit: BFI National zugeschrieben, wegen des Beitrags von Ro- Farbauftrag. Archive. Fotografie bert Edmond Jones, der das Szenenbild ge- Michelle Beutler, staltete. Aber farbige Beleuchtung – auch ERC Advanced Grant Exemplarische Analysen FilmColors) Mood Lighting im engeren Sinn – sind schon in Technicolor Nr. III zu beobachten, LEAVE HER TO HEAVEN und zwar besonders in den Arbeiten des Technicolor-Kameramanns Ray Rennahan. Mit der Protagonistin Ellen, kongenial Sie wurde später zum Markenzeichen des verkörpert von Gene Tierney, agiert in britischen Kameramanns Cardiff John M. Stahls Leave Her to Heaven (US (Abb. 12). Chiaroscuro-Beleuchtung mit 1945) eine der schillerndsten Femme fa- modellierendem Schattenwurf ist keines- tales aller Zeiten. Ellen ist hochintelligent, falls erst in Gone With the Wind (siehe wunderschön, charmant, undurchschau- Higgins 2007) zu sehen, sondern schon bar, intrigant und zunehmend abgründig in The Garden of Allah und fast ebenso destruktiv. Leave Her to Heaven ist eine ausgeprägt in The Private Lives of Eliza- Mischung aus Thriller und Melodrama, das beth and Essex (US 1939, Michael Curtiz). erzählerisch grundlegend auf Suspense Schattenmuster – erzeugt mit sogenann- aufbaut, mit geschickter Mise-en-Scène ten Cookies – überlagern die Bildkompo- dem Publikum einen Wissensvorsprung sitionen mit einer weiteren Schicht, erhö- verschafft und Vorahnungen befördert. hen damit die Komplexität und reduzieren Als Melodrama greift der Film Traditionen entsprechend die Lesbarkeit. Neben Jack auf, die üblicherweise Douglas Sirk zuge- Cardiff ist es Leon Shamroy, der Cookie schrieben werden, aber sich tatsächlich

360 Einführung in die Filmgeschichte Band 1 Exemplarische Analysen schon viel früher beobachten lassen, näm- lich die ironisierende Distanz im Verbund mit einer detailreichen affektiven Anspra- che durch Oberflächeneigenschaften in Ausstattung und Kostümen, die Thomas Elsaesser (1972) für das Familienmelodra- ma der 1950er-Jahre beschrieb. Gleichzeitig ist Leave Her to Heaven ein Film noir in Farbe. Lichtsetzung und Bildgestaltung sind oftmals sehr expres- siv, mit kühnen, dunklen Mischlichtsitu- ationen in punktuell unübersichtlichen Décors. Leon Shamroy, der die Kamera- führung verantwortete, ist wie erwähnt bekannt für seinen ausgeklügelten, oft- mals ins Manieristische tendierenden Stil mit einem hohen Maß an Cookie-Be- leuchtung. Die Schattenmuster erhöhen die Bild komplexität, changieren zwischen romantischem Modus und Allusionen an den expressionistischen Film mit scharfen Schattenwürfen. Mit Bezug auf die normative Technico- lor-Ästhetik ist zunächst die Abstimmung des Farbschemas auf die Protagonstin zu beobachten Gene Tierneys petrolfarbene Augen, die zwischen Blau und Grün zu wechseln scheinen, legen den Grundton Das Spiel mit Farbe und Oberflächenei- 12 Mood Lighting und des Farbbkonzepts fest mit einer wieder- genschaften erreicht einen Höhepunkt, Cookie Lighting in kehrenden Dominanz von Petrolgrün, das wenn Ellen in pastellfarben abgetöntem Black Narcissus (GB als Leitmotiv in der Eröffnungsszene in ei- Türkis, das sich immer noch als Echo des 1947, Michael Powell; nem Bahnwaggon gesetzt wird (Abb. 13). Petrolgrüns verstehen lässt, vor gleichfar- Emeric Pressburger). (Credit: Academy Film Als markanter Kontrast ist das leuchtende biger, fein gemusterter Tapete fast mimi- Archive. Fotografie Rubinrot des Lippenstifts wirksam, der krihaft zur Tat schreitet und mit einem Barbara Flückiger) oftmals als einziger gesättigter Farbtupfer inszenierten Treppensturz eine Fehlgeburt die mehrheitlich restriktive Farbgestal- herbeiführt. Der Morgenmantel in halb- tung durchbricht. transparenter Spitze, das Nachthemd in Auch die mehrheitlich unifarbenen Kos- Seidenchiffon eher matt, die Pantöffel- tüme sind typisch für den Technicolor-Look chen in schimmernder Seide variieren das mit scharfer Figur–Grund-Trennung. In Ton-in-Ton-Farbschema konsequent auf luxuriös wirkende Materialien gehüllt – der materiellen Ebene der profilmischen Cash mere, Seide, Pelz, Spitzen – tritt Ellen Gestaltung von Mustern, Texturen, Refle- in verschiedenartige Interaktionen mit der xionseigenschaften. Umwelt. Dazu gehört auch die zuweilen Es versteht sich von selbst, dass Ellen antithetische Verwendung von Farbkon- nicht nur das Geschehen dominiert, son- ventionen, wenn sie unter anderem in dern auch in Übereinstimmung mit den einem weißen Cashmere-Mantel den be- Technicolor-Regeln die Farbhierarchie. So hinderten Bruder ihres Mannes grausam ist Ellens Mann fast durchgängig in un- ertrinken lässt. Im Unterschied dazu trägt scheinbares Braun mit wenig Grau gehüllt, sie im rustikalen Umfeld einer ländlichen ihre Schwester in unbunte Beige- und Erd- Blockhütte auch mal ein karogemustertes töne mit allenfalls etwas Pastellfarben Hemd, das den heimeligen Charakter der oder Schwarz. Das Motiv der alles zerstö- grob texturierten Holzwände unterstützt. renden Eifersucht entwickelt sich in einem

Der Übergang zum Tonfilm und die Einführung des Farbfilms. Film und Propaganda 361 Technicolor

gegen weibliche Klischees gebürsteten, toughen, schlagfertigen und geistreichen Frau, wie sie oft bei zu be- obachten waren (Wise 1971). Nicht überraschend ist das Farbsche- ma weitgehend durch die Dramaturgie bestimmt, entwickelt sich narrativ funk- tionalisiert in Übereinstimmung mit den Technicolor-Normen, denn als Technicolor Color Consultant wirkte Leonard Doss, der Ende der 1940er- bis in die 1960er-Jahre hauptsächlich für MGM tätig war und sei- ne Lehrjahre bei Natalie M. Kalmus absol- viert hatte (Neupert 1990, 23). Entsprechend sind Hintergründe meist leicht abschattiert und in unbunten Grau-, Braun- und Beigetönen gehalten, von de- nen sich die Figuren in der High-Key-Be- leuchtung scharf abgrenzen. Ebenfalls meist unifarben gekleidet, unterscheiden sich die beiden Protagonistinnen überwie- gend markant, sodass sich das Rollenspiel dieser Figuren über Farbdichotomien, -konsonanzen und -kontraste entwickelt. Dabei richtet sich die Aufmerksamkeit ab- wechselnd auf eine der beiden Starperso- nen: die resolute Jane Russell unter ande- 13 Normative Techni- starken Komplementärkontrast, indem rem in leicht gebrochenem Flaschengrün, color-Ästhetik: Petrol- Ellen ein unifarben rotes Gilet vor grünem Bordeauxrot und häufiger Schwarz, die grüne Ausstattung Gartenhintergrund trägt. als naive Sexbombe gezeichnete Marilyn abgestimmt auf Gene Im komplexen und nuancierten Zusam- Monroe in eher vulgär wirkendem Lila, Tierneys Augenfarbe menspiel zwischen Farbgebung, Licht- Orange oder Smaragdgrün dominieren in in Leave Her to Hea- setzung und Materialisierung reizt Leave hierarchischer Gewichtung die Szenen. Im ven (US 1945, John M. Stahl). Her to Heaven die Limitierungen der Mittelteil, in dem sich parallel zur komödi- (Credit: UCLA Film normativen Technicolor-Ästhetik aus, um antischen Jagd nach dem Love Interest mit & Television Archive. die ambivalente und ihren großem Geldbeutel ein kriminalistischer Fotografie Barbara zerstörerischen Trieb wirkmächtig in Szene Nebenstrang entwickelt, sind punktuell Flückiger) zu setzen. in Jane Russels Kostümen grobe Muster zu sehen, ein großflächiges Karomuster in GENTLEMEN PREFER BLONDES Schwarzweiß oder ein gepunkteter Besatz in Blau und Weiß, welche die Aufregung vi- Howard Hawks’ Musical Gentlemen Pre- suell verstärken. Sind viele dieser Kostüme fer Blondes (US 1953) ist einer der letzten in matten Materialien realisiert – in Wolle Filme, die in Technicolor Nr. IV entstanden oder Baumwolle, funkeln bei den abendli- sind. Danach drehte man Technicolor-Fil- chen Dinners und Rendez-vous Pailletten, me auf Farbnegativ in normalen Kameras, welche mit ihren Glanzlichtern eine Brücke um die Kopien anschließend im Dye-trans- zu den Bühnenszenen schlagen. fer-Verfahren herzustellen. Aus dieser mehrheitlich narrativ be- als Lorelei und Jane stimmten Farbgestaltung ragen zwei Mu- Russell als Dorothy verkörpern ein unglei- sical-Nummern als hyperchrome Farbex- ches Paar von ironisch überzeichneten plosionen heraus, zu Beginn die Gesangs- Frauenfiguren. Jane Russell übernimmt nummer «Two Little Girls from Little Rock» den Part der Hawksian Woman, einer und im letzten Drittel die choreografierte

362 Einführung in die Filmgeschichte Band 1 Exemplarische Analysen

Tanzszene «Diamonds Are a Girl’s Best Friend». In der ersten dieser Szenen tra- gen die beiden Frauen hautenge, hoch geschlitzte, lange, satt rote Paillettenklei- der mit Silberschmuck und Kopfputz mit Federbesatz vor abwechselnd schwarz oder violett hinterleuchteten Spitzenvor- hängen ebenfalls mit Paillettenstickerei in gleißendem Scheinwerferlicht. Die starke Sättigung der Farben steigert den disso- nanten Farbkontrast zwischen Vorder- und Hintergrund entschieden, der im Einklang mit Farbkonventionen das halbseidenene Nachtclub-Setting charakterisiert. Ein starker, dissonanter Farbkontrast von Rot gesättigtem Hintergrund und pinkfarbenen Kostümen – ein sogenann- ter Split-Primary-Kontrast – bildet die Folie für die spektakuläre Choreografie in «Dia- monds Are a Girl’s Best Friend». Grau me- lierte Herren in schwarzen Anzügen liegen Marilyn Monroe in ihrem schimmernden, pinken Seidenkleid und glitzerndem Dia- mantenschmuck zu Füßen. Tänzerinnen in ausladenden, ebenfalls pinken Tüll-Tu- tus und Blumenschmuck im Haar formen ornamentale Muster um den Star, die an Busby Berkeleys Choreografien erinnern. sättigung und die Kontraste, dass es die 14 Starker Farbkon- Der weibliche Körper als ornamentales gesamte Wirkung des Films dominiert, den trast Pink-Rot in Element – durchaus im Sinne des von man – wie viele anderen Technicolor-Fil- der Musicalnummer Evelyn Echle (2018) beschriebenen Me- me – als weitaus bunter in Erinnerung be- «Diamonds Are a Girl’s taornaments – ist noch deutlich pronon- hält, als er eigentlich ist. Best Friend» aus Gent- lemen Prefer Blondes cierter als Camp ausgestellt in schwarzen (USA 1953, Howard Kronleuchtern, den Frauen – offensichtlich Danksagung Hawks). gefesselt – in knappen schwarzen Dessous (Credit: Library of schmücken und die den erotischen Sub- This project has received funding from the Congress. Fotografie text an die Oberfläche tragen. European Research Council (ERC) under Barbara Flückiger) Das exzessive Moment tritt in diesen the European Union’s Horizon 2020 re- beiden Szenen dermaßen in den Vorder- search and innovation programme, grant grund, und zwar vor allem über die Farb- agreement No 670446 FilmColors.

Der Übergang zum Tonfilm und die Einführung des Farbfilms. Film und Propaganda 363 Technicolor

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Der Übergang zum Tonfilm und die Einführung des Farbfilms. Film und Propaganda 365 Technicolor

Schoenbaum, D: Lawrence Tibbett, Cathe- goh, Jack Wagner, Boris Ingster nach ei- Märchen der Gebrüder Grimm, K: Mickey rine Dale Owen, Nancy O’Neill ner Geschichte von Emma-Lindsay Squier, Batchelder, Ken Moore, Max Morgan, Ani- K: William V. Skall, D: Charles Collins, mationsfilm Whoopee! (US 1930) R: Thornton Free- Frank Morgan, Steffi Duna, Luis Alberni land, B: William M. Conselman, Robert The Adventures of Robin Hood (US Hobart Davis, E. J. Rath, nach dem Stück The Garden of Allah (US 1936) 1938) R: Michael Curtiz, William Keigley, von Owen Davis und dem Musical von R: Richard Boleslawski, B: William P. B: Norman Reilly Raine, Seton I. Miller, William Anthony McGuire, K: , Lipscomb, Lynn Riggs, Willis Goldbeck Rowland Leigh, K: Tom Gaudio, Sol Polito, Ray Rennahan, , D: Eddie nach dem Roman von Robert S. Hichens, W. Howard Greene, D: Errol Flynn, Olivia Cantor, Ethel Shutta, Paul Gregory D: Marlene Dietrich, Charles Boyer, Basil de Havilland, Basil Rathbone, Claude Rathbone, C. Aubrey Smith Rains, Una O’Connor Follow Thru (US 1930) R: Lloyd Corrigan, Lawrence Schwab, B: Laurence Schwab, Ramona (US 1936) R: Henry King, B: Stu- The Adventures of Tom Sawyer (US Lloyd Corrigan nach dem Musical von art Anthony. Paul Harvey Fox, Sonya Le- 1938) R: Norman Taurog, B: John V. A. We- Lee Brown, B. G. DeSylva, Ray Henderson, vien, Lillian Wurtzel, Lamar Trotti nach aver nach dem Roman von Mark Twain, Laurence Schwab, K: Henry W. Gerrard, dem Roman von Helen Hunt Jackson, K: , D: Tommy Kelly, Charles P. Boyle, D: Charles Rogers, Nancy K: William V. Skall, D: Loretta Young, Don Jackie Moran Carroll, Zelma O’Neal Ameche, Kent Taylor The Divorce of Lady X (GB 1938) R: Tim Under a Texas Moon (US 1930) R: Micha- The Trail of the Lonesome Pine (US Whelan, B: Lajos Biró, Ian Dalrymple nach el Curtiz, B: Gordon Rigby nach dem Buch 1936) R: Henry Hathaway, B: Grover Jo- dem Stück von Gilbert Wakefield, K: Harry von Stewart Edward White, K: William Rees, nes, Horace McCoy, Harvey F. Threw nach Strandling, D: Laurence Olivier, Merle D: Frank Fay, Raquel Torres, Myrna Loy dem Roman von John Fox Jr., K: Robert C. Oberon Bruce, W. Howard Greene, D: Fred Mac- Bright Lights (US 1930) R: Michael Cur- Murray, Sylvia Sidney, Henry Fonda Dodge City (US 1939) R: Michael Curtiz, tiz, B: Henry McCarty, Humphrey Pearson, B: Robert Buckner, K: Sol Polito, D: Errol K: Lee Garmes, Charles Schoenbaum, Ebb Tide (US 1937) R: James P. Hogan, Flynn, Olivia de Havilland, Ann Sheridan D: Dorothy Mackail, Frank Fay, Noah B: Bertram Millhauser nach dem Roman Berry, Frank McHugh von Robert Louis Stevenson & Lloyd Os- Drums Along the Mohawk (US 1939) bourne, K: Ray Rennehan, Leo Tover, R: John Ford, B: Sonya Levien, Lamar Trotti Flowers and Trees (US 1932) R: Burt Gil- D: Oscar Homolka, Frances Farmer, Ray nach dem Roman von Walter D. Edmonds, lett, Animationsfilm (Disney) Milland, Lloyd Nolan, Barry Fitzgerald K: Bert Glennon, Ray Rennahan, D: Clau- dette Colbert, Henry Fonda, Edna May Doctor X (US 1932) R: Michael Curtiz, God’s Country and the Women (US Oliver, John Carradine B: Robert Tasker, Earl Baldwin nach dem 1937) R: William Keigley, B: Norman Reil- Stück von Howard W. Comstock & Allen C. ly Raine nach einer Geschichte von Peter The Four Feathers (GB 1939) R: Zoltan Miller, K: Ray Rennahan, D: Lionel Atwill, Milne & Charles Belden, K: Tony Gaudio, Korda, B: R. C. Sherriff, Lajos Biro, Arthur Fay Wray D: George Brent, Beverly Roberts, Barton Wimperis nach dem Roman von A. E. W. MacLane, Robert Barrat Mason, K: Georges Perinal, D: John Cle- Mystery of the Wax Museum (US 1933) ments, June Duprez, Ralph Richardson R: Michael Curtiz, B: Don Mullaly, Carl Nothing Sacred (US 1937) R: William A. Erickson nach dem Roman von Charles Wellman, B: nach einer Kurz- Gone With the Wind (US 1939) R: Vic- S. Belden, K: Ray Rennahan, D: Lionel At- geschichte von James H. Street, K: Oscar tor Fleming, B: Sidney Howard nach dem will, Fay Wray Levant, D: Carole Lombard, Fredric March, Roman von Margaret Mitchell, K: Ernest Charles Winninger Haller, D: Clark Gable, Vivien Leigh, Leslie Funny Little Bunnies (US 1934) R: Wil- Howard fred Jackson, Animationsfilm (Disney) A Star is Born (US 1937) R: William A. Wellman, B: William A. Wellman, Robert Gulliver’s Travels (US 1939) R: Dave Flei- La Cucaracha (US 1934) R: Lloyd Corrig- Carson, , Alan Campbell, scher, B: Dan Gordon, Cal Howard, Tedd an, B: Lloyd Corrigan, Carly Wharton, John K: W. Howard Greene, D: Janet Gaynor, Pierce, Edmond Seward, Isadore Sparber Twist, Jack Wagner, K: Ray Rennahan, Fredric March nach dem Roman von Jonathan Swift, D: Steffi Duna, Don Alvarado, Paul Porcasi K: Charles Schettler, Animationsfilm Vogues of 1938 (US 1937) R: Irving Cum- Becky Sharp (US 1935) R: Rouben Ma- mings, B: Bella Spewack, Sam Spewack, Jesse James (US 1939) R: Henry King, moulian, B: Francis Edward Faragoh nach K: Ray Rennahan, D: Warner Baxter, Joan B: Nunnally Johnson, K: George Barnes, einer Geschichte von William Makepeace Bennett, Helen Vinson W. Howard Greene, D: Tyrone Power, Hen- Thackeray, Langdon Mitchell, K: Ray Ren- ry Fonda, Nancy Kelly, Randolph Scott nahan, D: Miriam Hopkins, Frances Dee, Snow White and the Seven Dwarfs Cedric Hardwicke (US 1937) R: David Hand, B: Ted Sears, The Little Princess (US 1939) R: Walter Richard Creedon, Otto Englander, Dick Lang, B: Ethel Hill, Walter Ferris nach dem Dancing Pirate (US 1936) R: Lloyd Cor- Richard, Earl Hurd, Merrill De Maris, Do- Roman von Francis Hodgson Burnett, rigan, B: Ray Harris, Francis Edward Fara- rothy Ann Blank, Webb Smith nach dem K: Arthur C. Miller, William Skall, D: Shir-

366 Einführung in die Filmgeschichte Band 1 Filmografie ley Temple, Richard Greene, Anita Louise, The Thief of Bagdad (GB 1940) R: Lud- del, Laurence Schwab, K: Bert Glennon, Ian Hunter, Arthur Treacher wig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, D: Dennis Morgan, Irene Manning, Bruce B: Lojos Biro, Miles Malleson, K: George Cabot, Lynne Overman, Gene Lockart Over the Moon (GB 1939) R: Thorn- Perinal, D: Conrad Veidt, Sabu, John Jus- ton Freeland, B: Anthony Pelissier, Alec tin, June Duprez For Whom the Bell Tolls (US 1943) Coppel, Arthur Wimperos nach einer Ge- R: Sam Wood, B: Dudley Nichols nach dem schichte von Lajos Biró, Robert E. Sher- Billy the Kid (US 1941) R: David Miller, Roman von Ernest Hemingway, K: Ray wood, K: Harry Strandling Sr., D: Merle B: Gene Fowler, Howard Emmett Rogers, Rennahan, D: , Ingrid Berg- Oberon, Rex Harrison, Ursula Jeans Bradbury Foote nach dem Roman von man, Akim Tamiroff Walter Noble Burns, K: William V. Skall, The Private Lives of Elizabeth and Es- Leonard Smith, D: Robert Taylor, Brian Heaven Can Wait (US 1943) R: Ernst Lu- sex (US 1939) R: Michael Curtiz, B: Nor- Donlevy, Gene Lockhart, Lon Chaney Jr. bitsch, B: Samson Raphaelson nach dem man Reilly Raine, Aeneas MacKenzie nach Stück von Leslie Bush-Fekete, K: Edward dem Stück von Maxwell Anderson, K: Sol Blood and Sand (US 1941) R: Rouben Cronjager, D: Gene Tierney, Don Ameche, Polito, D: , Errol Flynn, Olivia Mamoulian, B: Jo Swerling nach dem Charles Coburn de Havilland Roman von Vincente Blasco Ibáñez, K: Er- nest Palmer, Ray Rennahan, D: Tyrone Lassie Come Home (US 1943) R: Fred M. The Wizard of Oz (US 1939) R: Victor Fle- Power, , Rita Hayworth, Alla Wilcox, B: Hugo Butler nach dem Roman ming, B: Noel Langley, Florence Ryerson, Nazimova, Anthony Quinn von Eric Knight, K: Leonard Smith, D: Pal, Edgar Allan Woolf nach dem Roman von Roddy McDowall, Donald Crisp, May L. Frank Baum, K: Harold Rosson, D: Judy Moon Over Miami (US 1941) R: Walter Whitty Garland, Frank Morgan, Ray Bolger, Bert Lang, B: George Seaton, Lynn Starling, Lahr, Jack Haley, Margaret Hamilton Vincent Lawrence, Brown Holmes nach The Life and Death of Colonel Blimp dem Stück von Stephen Powys, K: Allen (GB 1943) R: Michael Powell, Emeric The Women (US 1939) R: George Cukor, M. Davey, J. Peverell Marley, Leon Sham- Pressburger, B: Michael Powell, Emeric B: Anita Loos, Jane Murfin nach dem roy, D: Don Ameche, Betty Grable, Robert Pressburger, K: Georges Perinal, D: Roger Stück von Clare Boothe Luce, K: Joseph Cummings Livesey, Deborah Kerr Ruttenberg, Oliver T. Marsh, D: Norma Shearer, Joan Crawford, , The Shepherd of the Hills (US 1941) Phantom of the Opera (US 1943) R: Art- Paulette Goddard R: Henry Hathaway, B: Stuart Anthony, hur Lubin, B: Samuel Hoffenstein, Eric Grover Jones nach dem Roman von Ha- Taylor, John Jacoby nach dem Roman von Dr. Cyclops (US 1940) R: Ernest B. rold Bell Wright, K: W. Howard Greene, Gaston Leroux, K: W. Howard Greene, Hal Schoedsack, B: Tom Kilpatrick nach dem , D: , Betty Field, Mohr, D: Claude Rains, Nelson Eddy, Sus- Roman von Henry Kuttner, K: Henry Harry Carey, Beulah Bondi anna Foster, Edward Barrier Sharp, D: Albert Dekker, Thomas Coley, Janice Logan, Charles Halton Western Union (US 1941) R: Fritz Lang (US 1943) R: Micchael B: Robert Carson nach dem Roman von Curtiz, B: Irving Berlin, Casey Robinson, Down Argentine Way (US 1940) R: Irving Zane Grey, K: Edward Cronjager, Allen M. Claude Binyon, K: Bert Glennon, Sol Poli- Cummings, B: Rian James, Ralph Spence, Davey, D: Robert Young, Randolph Scott, to, D: George Murphy, Joan Leslie, Ronald Karl Tunberg, Darrell Ware, K: Leon Sham- Dean Jagger Reagan roy, Ray Rennahan, D: Betty Grable, Don Ameche The Black Swan (US 1942) R: Henry White Savage (US 1943) R: Arthur Lubin, King, B: Ben Hecht, Seton I. Miller nach B: Richard Brooks nach einer Geschichte Fantasia (US 1940) R: Samuel Armstrong, der Vorlage von Rafael Sabatini, K: Leon von Peter Milne, K: William E. Snyder, James Algar, Bill Roberts, Paul Satterfield, Shamroy, D: Tyrone Power, Maureen O’Ha- Lester White, D: Maria Montez, Jon Hall, Ben Sharpsteen, David D. Hand, Hamilton ra, Laird Cregar Sabu Luske, Jim Handley, Ford Beebe, T. Hee, Norman Ferguson, William Jackson, B: Joe Jungle Book (GB/US 1942) R: Zoltan Ali Baba and the Forty Thieves (US Grant, Dick Huemer, K: James Wong Korda, B: Laurence Stallings von den Vor- 1944) R: Arthur Lubin, B: Edmund Hart- Howe, Animationsfilm lagen von Rudyard Kipling, K: Lee Gar- mann, K: W. Howard Greene, George Ro- mes, N. Howard Greene, D: Sabu, Patricia binson, D: Jon Hall, Maria Montez, Leif Northwest Passage (US 1940) R: King O’Rourke Erickson, Kurt Katch Vidor, B: Laurence Stallings, Talbot Jen- nings nach dem Roman von Kenneth Ro- The Moon and Sixpence (US 1942) R: Al- An American Romance (US 1944) berts, K: William V. Skall, Sidney Wagner, bert Lewin, B: Albert Lewin nach dem Ro- R: King Vidor, B: Herbert Dalmas, William D: Spencer Tracy, Robert Young, Walter man von W. Somerset Maugham, K: John Ludwig nach einer Geschichte von King Brennan, Ruth Hussey F. Seitz, D: George Sanders, Herbert Mar- Vidor, K: Harold Rosson, D: Brian Donlevy, shall, Doris Dudley Ann Richards The Return of Frank James (US 1940) R: Fritz Lang, B: Sam Hellman, K: George The Desert Song (US 1943) R: Robert Bathing Beauty (US 1944) R: George Sid- Barnes, D: Henry Fonda, Gene Tierney, Ja- Florey, B: Robert Bruckner, Oscar Ham- ney, B: Kenneth Earl, M. M. Musselman, ckie Cooper, Henry Hull merstein II, Otto A. Harbach, Frank Man- Curtis Kenyon, Joseph Schrank, Dorothy

Der Übergang zum Tonfilm und die Einführung des Farbfilms. Film und Propaganda 367 Technicolor

Kingsley, Allen Boretz, Frank Waldman, National Velvet (US 1944) R: Clarence The Picture of Dorian Gray (US 1945) K: Harry Strandling Sr., D: Red Skelton, Brown, B: Helen Deutsch nach dem Ro- R: Albert Lewin, B: Albert Lewin nach dem Esther Williams, Basil Rathbone, Bill man von Enid Bagnold, K: Leonard Smith, Roman von Oscar Wilde, K: Harry Strad- Goodwin D: Mickey Rooney, Donald Crisp, Eliza- ling, D: George Sanders, Hurd Hatfield, beth Taylor Donna Reed Buffalo Bill (US 1944) R: William A. Well- man, B: Aeneas MacKenzie, Clements Rip- Pin Up Girl (US 1944) R: H. Bruce Hum- A Song to Remember (US 1945) ley, Cecile Kramer nach einer Geschichte berstone, B: Robert Ellis, Helen Logan, R: Charles Vidor, B: Sidney Buchman nach von Frank Winch, K: Leon Shamroy, D: Joel Earl Baldwin nach der Erzählung von Lib- einer Geschichte von Ernst Marischka, McCrea, Maureen O’Hara, Linda Darnell, bie Block, K: Ernest Palmer, D: Betty Grab- K: Tony Gaudio, Allen M. Davey, D: Paul Thomas Mitchell le, John Harvey Muni, Merle Oberon

Cover Girl (US 1944) R: Charles Vidor, This Happy Breed (GB 1944) R: Da- The Spanish Main (US 1945) R: Frank B: Erwin S. Gelsey, Marion Parsonnet, Paul vid Lean, B: David Lean, Anthony Ha- Borzage, B: Aeneas MacKenzie, George Gangelin, Virginia Van Upp, K: Allen M. velock-Allan, Ronald Neame nach dem Ro- Worthing Yates, Herman J. Mankiewicz, Davey, Rudolph Maté, D: Rita Hayworth, man von Noël Coward, K: Ronald Neame, K: George Barnes, D: Maureen O’Hara, Gene Kelly D: Robert Newton, Celia Johnson, Stanley Paul Henreid, Walter Slezak Holloway, John Mills Greenwich Village (US 1944) R: Walter State Fair (US 1945) R: Walter Lang, Lang, B: Earl Baldwin, Walter Bullock Anchors Aweigh (US 1945) R: George B: Oscar Hammerstein II, Sonya Levien, Paul nach einer Geschichte von Frederick Haz- Sidney, B: Natalie Marcin, Isobel Lennart, Green, K: Leon Shamroy, D: Jeanne Crain, litt Brennan, K: Leon Shamroy, D: Carmen K: Charles P. Boyle, D: Frank Sinatra, Ka- Dana Andrews, Dick Haymes, Vivian Blaine Miranda, Don Ameche thryn Grayson, Gene Kelly A Thousand and One Nights (US 1945) Kismet (US 1944) R: William Dieter- Blithe Spirit (GB 1945) R: David Lean, R: Alfred E. Green, B: Wilfred H. Petitt, le, B: Edward Knoblock, John Meehan, B: David Lean, Ronald Neame, Anthony Richard English, Jack Henley, K: Ray Ren- K: , D: Ronald Colman, Havelock-Allan nach dem Stück von Noël nahan, D: Evelyn Keyes, Phil Silvers, Adele Marlene Dietrich, James Craig, Edward Coward, K: Ronald Neame, D: Rex Har- Jergens Arnold rison, Constance Cummings, Kay Ham- mond, Margaret Rutherford Wonder Man (US 1945) R: H. Bruce Lady in the Dark (US 1944) R: Mit- Humberstone, B: Jack Jevne, Eddie Moran chell Leisen, B: Frances Goodrich, Albert Incendiary Blonde (US 1945) R: George nach einer Geschichte von Arthur Sheek- Hackett, Moss Hart, K: Ray Rennahan, Marshall, B: Claude Binyon, Frank Butler, man, K: , William E. Snyder, D: Ginger Rogers, Ray Millard, Warner K: Ray Rennahan, D: Betty Hutton, Arturo D: Danny Kaye, Virginia Mayo, Donald Baxter de Cordova, Charlie Ruggles, Barry Fitz- Woods gerald Meet Me in St. Louis (US 1944) R: Vin- Yolanda and the Thief (US 1945) R: Vin- cente Minnelli, B: Irving Brecher, Fred F. Leave Her to Heaven (US 1945) R: John cente Minnelli, B: Irving Brecher nach ei- Finklehoffe nach dem Roman von Sally M. Stahl, B: Jo Swerling nach dem Roman ner Geschichte von Ludwig Bemelmans, Benson, K: George J. Folsey, D: Judy Gar- von Ben Ames Williams, K: Leon Shamroy, Jacques Théry, K: Charles Rosher, D: Fred land, Margaret O’Brien, Mary Astor, Lucil- D: Gene Tierney, Cornel Wilde, Jeanne Astaire, Lucille Bremer, Frank Morgan, le Bremer, Tom Drake Crain Mary Nash

368 Einführung in die Filmgeschichte Band 1