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Guillaume Tell

Rossini in Wildbad

Belcanto Opera Festival Zum Opernfestival „Rossini in Wildbad“ heiße ich als Schirmherr alle Besuche- rinnen und Besucher herzlich in der Schwarzwälder Thermal-Kurstadt Bad Wild- bad im Enztal willkommen. 2013 feiert die national und international renommierte Veranstaltung ihr 25. Jubiläum - hierzu gratuliere ich allen Beteiligten sehr herzlich. In den vergangenen Jahren hat sich das Belcanto Opera Festival „Rossini in Wildbad“ zu einem kulturellen Aushängeschild entwickelt, dessen Ruf weit über die Region und das Land hinausstrahlt. Insbesondere in Fachkreisen wird es als Kleinod geschätzt, das mit großem Erfolg verheißungsvollen Nachwuchskünstle- rinnen und -künstlern im Belcanto-Stil eine breite Bühne bietet. Zur Feier des 25-jährigen Bestehens der Festspiele haben die Verantwortlichen und Organisatoren einen ganz besonderen Programmschwerpunkt gewählt: Gioachino Rossinis Freiheitsoper „Wilhelm Tell“ soll erstmals ohne jegliche Kür- zung aufgeführt werden. Ich bin sicher, dass die Aufführung von Rossinis letzter geschriebener Oper dem Jubiläum einen besonderen Glanz verleihen und weit über Baden-Württemberg hinaus Beachtung finden wird. Das Opernfestival „Rossini in Wildbad“ zeigt: Baden-Württembergs Kulturland- schaft überzeugt durch Qualität und Vielfalt. Es ist die Summe der zahlreichen und vielfältigen Veranstaltungen in den Städten und Gemeinden, die Baden- Württembergs Ruf als Kultur- und Kunstland im In- und Ausland mehren. Gerade auch die Rossini-Festspiele stellen - obgleich eines der kleinsten internationalen Opernfestivals - seit nunmehr einem Vierteljahrhundert ebenso eindrucksvoll wie erfolgreich unter Beweis, dass nicht nur die großen Metropolen im Land hervorragende Kulturarbeit leisten. Auch die Regionen ermöglichen Musikerleb- nisse auf allerhöchstem künstlerischem Niveau. Zum besonderen Flair und der hohen Attraktivität dieses Festivals trägt neben den herausragenden Künstlerin- nen und Künstlern auch der Umstand bei, dass Gioachino Rossini einst selbst als Gast im Kurort Wildbad weilt. Allen, die an Organisation und Durchführung von „Rossini in Wildbad“ beteiligt sind, danke ich sehr herzlich. Den Mitwirkenden wünsche ich erfolgreiche Auftritte sowie allen Gästen ein unvergessliches Musi- kerlebnis in Bad Wildbad.

Winfried Kretschmann Ministerpräsident des Landes Baden-Württemberg Neue Trinkhalle 13., 16., 18. und 21. Juli 2013

Zum XXV. Festival ROSSINI IN WILDBAD

Guillaume Tell

Oper in vier Akten

Libretto von Étienne de Jouy und Hippolyte Bis

Musik von Gioachino Rossini

Uraufführung am 3. August 1829 an der Académie Royale de Musique, Paris

Kritische Ausgabe von M. Elizabeth C. Bartlet, herausgege- ben von der „Fondazione Rossini“ in Pesaro in Zusammenar- beit mit dem Verlag CASA RICORDI, Mailand.

ca. 20 Minuten Pause nach dem 1. Akt / große Pause nach dem 2. Akt / ca. 20 Minuten Pause nach dem 3. Akt Regieassistenz D désirée Neumann david Laera Abendspielleitung david Laera Bühnenassistenz Caroline Stauch Kostümassistenz/ Herrengewandmeister Peter Plaschek Kostümassistenz S stephanie Roller Katrin Braunagel Raffaela Miranelli Maske Ulrike Lehmann-Ort Beleuchtung L lars Peiler Technik Moussé Dior Thiam Mitarbeit Technik Philipp Müller Jannik Grosser Requisiten- /Bühnenassistenz sarah Kuska Musikalische Inspizienz Mira Fabjan* Riccardo Bianchi* Jacopo Brusa* Lichtinspizienz Francis Benichou* Übertitelinspizienz Reto Müller

*Musikalische Assistenten für alle Bühnenfächer dieser Produktion in Koopera- tion mit dem Konservatorium „Giuseppe Tartini“, Klasse Orchesterleitung Prof. Antonino Fogliani und Korrepetition Prof. Silvano Zabeo: Francis Benichou, Ric- cardo Bianchi, Jacopo Brusa, Tommaso Dionis und Mira Fabjan. Im Rahmen des ERASMUS-Programms der EU.

Bitte schalten Sie während der Aufführung ihre Mobiltelefone aus und unterlas- sen Sie das Fotografieren mit und ohne Blitzlicht. Ton- und Bildaufnahmen sind nicht gestattet und führen zum sofortigen Saalverweis ohne Entschädigungsan- spruch. Guillaume Tell

Guillaume Tell, Suisse conjuré / Schweizer Eidgenosse andrew Foster-Williams Arnold Mecthal, Suisse conjuré / Schweizer Eidgenosse Michael Spyres Walter Furst, Suisse conjuré / Schweizer Eidgenosse nahuel Di Pierro Melcthal, Père d’Arnold / Vater von Arnold nahuel Di Pierro Jemmy, Fils de Guillaume Tell / Sohn von Wilhelm Tell Tara Stafford Gesler, Gouverneur des cantons de Schwitz et d’Uri / Landvogt der Kantone Schwyz und Uri Raffaele Facciolà Rodolphe, Chef des archers de Gesler / Anführer der Bogenschützen Gesslers Giulio Pelligra Ruodi, Pêcheur / Fischer artavazd Sargsyan Leuthold, Berger / Schäfer Marco Filippo Romano Mathilde, Princesse de la maison de Hapsbourg, destine au gouvernement de la Suisse / Prinzessin aus dem Hause Habsburg, die zur Regentin der Schweiz auserkoren ist Judith Howarth Hedwige, Femme de Guillaume Tell / Gattin von Wilhelm Tell Alessandra Volpe Un Chasseur / Ein Jäger Marco Filippo Romano Corps de Ballet david Laera Fernando Nicolás Pelliccioli Francesca Peniguel andrea Rama sarah Vella silke Vente Yubi Camerata bach Chor (leitung: ania Michalak) Virtuosi brunensis (leitung: Karel Mitáš)

Musikalische leitung antonino Fogliani Musikalische assistenz / Projektkoordination silvano Zabeo Regie Jochen schönleber Choreographie Matteo Graziano bühne Robert schrag Kostüme Claudia Möbius licht Kai luczak deutsche und französische Übertitel Reto Müller die aufführung wird von sWR aufgezeichnet.

Zu den Zielen der baden-Württemberg stiftung gehört es, den kulturellen Reichtum im land sowie das bewusstsein dafür zu fördern, da dies ein zu- kunftsfähiges land auszeichnet. daher unterstützt die stiftung Rossini in Wildbad im Jubiläumsjahr mit einem einmaligen Zuschuss. Handlung

I. Akt II. Akt. Am Morgen gehen Wilhelm Tell und Habsburgische Jäger besingen das Ver- seine Frau Hedwig ihrer Arbeit nach. gnügen Tiere zu töten. Als sie von Fer- Sohn Jemmy übt sich im Armbrust- ne den Gesang der Hirten hören, gehen schießen. Der Fischer Ruodi trällert sie, ihre Beute Gesler vorzubringen. ein Liedchen. Die Schweizer Berg- Nachts auf der Rütli Wiese. Mathilde bewohner grüßen fröhlich den alten erwartet Arnold. Sie gesteht sich ihre Melchthal, der die Brautpaare bei ei- Liebe zu dem jungen Mann, der als nem kollektiven Hochzeitsfest segnen Soldat Ruhm erringen wird und schickt soll. Sein Sohn Arnold steht abseits, er ihn ins Feld. Tell und Walter Fürst stel- denkt an seine unmögliche Liebe zu len den widerspenstigen Arnold. Erst Mathilde, der designierten Habsburger als sie ihm berichten, dass sein Vater Regentin der Schweiz. Wilhelm Tell getötet wurde, bricht er zusammen versucht, ihn für die Sache der Schwei- und willigt ein zum Schwur der Eid- zer zurück zu gewinnen. genossen. Die drei Kantone vereinen Der alte Melchthal wirft Arnold sich nachts heimlich und beschwören vor, noch unverheiratet zu sein. Die die Freiheit. Schweiz braucht viele Söhne für den Freiheitskampf. Während der Hoch- zeitsfeierlichkeiten für die drei Braut- III. Akt paare stiehlt sich Arnold auf der Suche Mathilde findetA rnold verändert, er nach Mathilde davon. Da kommt der ist zum Freiheitskampf entschlossen. blutbespritzte Leuthold. Er hat sei- Sie lässt ihn ziehen. Auf dem Platz von ne Tochter vor einem zudringlichen Altdorf lässt Gouverneur Gesler die Knecht des Gouverneurs Gesler vertei- Schweizer demütigen. Sie müssen sei- digt. Nun wird er von den Soldaten als nen Hut verehren und für ihn tanzen. Mörder gesucht. Ruodi weigert sich, Schließlich zwingen die Soldaten noch ihn mit seinem Boot über den See in die Schweizerinnen zum Tanz. Das Sicherheit zu bringen, aus Furcht vor Volk empört sich, doch Gesler lässt dem unruhigen See. Tell kommt zu- alle vor seinem Hut niederknien. Da rück von seiner Suche nach Arnold. erscheint Tell mit Jemmy, der dies pro- Er ist furchtlos und wagt es, Leuthold vokativ verweigert. Er wird von Rudol- fortzuschaffen. phe als Fluchthelfer wieder erkannt. Wütend sehen die Soldaten Tell und Gesler nimmt ihn fest und findet auch Leuthold entkommen und bemächti- seine Schwäche: Er nimmt den Sohn gen sich Melchthals, der sie provoziert gefangen und befiehlt Tell, ihm mit sei- hat. ner Armbrust einen Apfel vom Kopf zu schießen, um sich zu retten. Tell bricht Truppen kommt an, Tell erschießt ihn. zusammen und bittet um Gnade für Jubel. Als Walter Fürst und Arnold mit das Kind, doch Gesler findet mehr den anderen Eidgenossen eintreffen und mehr Vergnügen an der Idee. Tell und vom Sieg berichten, ist das Ge- schießt mit Erfolg, danach ist er wie witter bereits vorüber und der Him- gelähmt. Doch Gesler entdeckt einen mel heiter. Der See ist ruhig. Arnold zweiten Pfeil bei Tell, der für ihn be- sieht verwundert Mathilde unter den stimmt war. Er will daraufhin Tell den Bauern. Sie versucht sich mit ihm zu Reptilien zum Fraße vorwerfen. Die verbinden. Mit dem Ruf nach Freiheit Schweizer und Mathilde sind empört. klingt die Oper erhaben aus. Mathilde nimmt Jemmy unter ihren Jeder kennt Wilhelm Tell. Deshalb Schutz. Tell wird rasch weggebracht. hier nur eine kurze Inhaltsangabe. Wer es genauer wissen will, dem empfehlen wir den Band Guillaume Tell in IV. Akt der Reihe Operntexte der Deutschen Arnold sucht die Hütte seiner Väter Rossini Gesellschaft. auf. Seine Genossen kommen und er kann sie mit den Waffen ausstatten, die sein Vater vorsorglich versteckt hat. Die Frauen unterstützen Hedwig, die den Tod sucht. Sie will zu Gesler und notfalls sterben, um Tell zu befrei- en. Jemmy kommt zurück. Ohne Tell, jedoch begleitet von Mathilde, welche sich mit den Schweizern „bis zur Freiheit“ verbündet. Tell soll mit dem Schiff über den See gebracht werden, als ein Sturm aufzieht. Tell soll Gesler und sein Schiff retten, doch er bringt sich selbst in Sicherheit und stößt Ges- ler zurück in die wilden Fluten. Er findet Frau und Kind wieder. Jemmy hat mittlerweile das eigene Haus abgefa- ckelt, weil er keine andere Möglichkeit hatte, das vereinbarte Feuersignal zum Aufstand zu geben. Er hat aber Tells Waffen gerettet. Gesler mit seinen

Guillaume Tell und der Mythos um Rossinis Verstummen

Eigentlich müsste die Schweiz ihren dabei ist – während er bei Rossini des- Bundesfeiertag nicht am 1. sondern sen Initiant ist. am 3. August feiern. Als man 1891 den Nationalfeiertag aufgrund des Bun- Als Rossini den Stoff aufgriff, ging desbriefes aus dem „Jahre des Herrn es ihm freilich nicht darum, eine Art 1291 zu Anfang des Monats August“ „Swissness“ zu porträtieren, sondern festlegte, hat man nicht berücksichtigt, die Befreiung eines unterdrückten Vol- dass Rossinis Oper am 3. August 1829 kes darzustellen, die in ferner Zeit in uraufgeführt wurde. Die französische einem „exotischen“ Land stattgefun- Oper des Italieners auf der Basis des den hat. Das war bei seinen beiden vo- deutschen Schauspiels ist (vielleicht rangegangenen ernsten Opern für die wegen ihrer allzu europäischen Impli- Pariser Opéra nicht anders gewesen: kation) nie so richtig in das Bewusstsein in Le Siège de Corinthe (1826) befrei- der Schweizer gedrungen. 1945 wurde en sich die von den Türken eroberten die Oper sogar in einer Bearbeitung Griechen durch ihren Massenselbst- als Der korsische Tell in Zürich aufge- mord; in Moïse et Pharaon (1828) ret- führt, mit der absurden Begründung, ten sich die Juden vom Joch der Ägyp- dass „die durch und durch südlich ter in das gelobte Land; in Guillaume empfundene Musik Rossinis sich nicht Tell erreichen die unterdrückten ohne weiteres verbinden [will] mit der Schweizer das Ideal der Befreiung, in- weit herbern Vorstellung, die wir von dem sie die tyrannischen Habsburger den alten Schwyzern, Urnern und Un- aus ihrem Land jagen. Um die Oper terwaldnern haben“. In Wirklichkeit mit dem nötigen „Lokalkolorit“ zu aber ist das Bild, das der Schweizer von versehen, wurde der Bühnenbildner Wilhelm Tell im Kopf hat (und dessen Ciceri in die Schweiz geschickt, wo er – hypothetisches - Konterfei so promi- zahlreiche Skizzen anfertigte, die ihm nent auf dem 5-Franken-Stück prangt) dann für seine Inszenierung dienten. viel mehr Rossinis als Schillers Tell. Rossini seinerseits studierte eine Reihe Manch ein Schweizer ist sich durchaus von „Ranz des vaches“ (Kuhreigen), die nicht bewusst, dass der schillersche Ei- er geschickt in seiner Oper verarbeite- genbrötler beim Rütlischwur gar nicht te. Namentlich der A-Dur-Dreiklang cis-e-a aus der Ouvertüre ist über Ros- sini tief in die Schweizer Seele gedrungen, da er von den legendären gelben Postautos auf den kurvenreichen und unübersichtlichen Schweizer Passstra- ßen als Signalhorn verwendet wird. Rossini selbst hat die Innerschweiz nie gesehen – aber immerhin die Berg- und See-Kantone Wallis und Genf, die seit dem Wiener Kongress von 1815 zur Schweizerischen Eidgenossenschaft gehören. Auf seiner ersten Reise nach Paris nahm er die Simplonroute und schrieb am 4. November 1823 aus Genf: „Da sind wir in einem der schöns- ten Länder der Welt“. Ob ihn die Stadt Rousseaus, der mit seinem Briefroman Julie ou la nouvelle Héloïse (ursprüng- nahm nicht nur Schillers Wilhelm Tell lich Briefe zweier Liebender aus einer (1804, französisch von Henry Merle- kleinen Stadt am Fuße der Alpen) die D’Aubigné 1818) als Vorlage, sondern Schweizer Mode in der Kunst mitbe- auch den dichten Hintergrund, den gründete, auf die Idee einer Schweizer die französische Literatur um diesen Oper brachte, ist reine Spekulation. Er Stoff gewoben hatte, angefangen bei wusste aber seit seinen ersten Erfah- Antoine-Marin Lemierre (1766). Das rungen als Opernkomponist dank Pie- Libretto von Michel-Jean Sedaine für tro Generalis Adelina (1810), wie gut die Oper von Grétry (1791) diente u. sich die idyllische Landschaft mit der a. als Muster für die Hochzeitsfeier- Gefühlswelt von Opernfiguren verbin- lichkeiten, die bei Schiller fehlen. Vor den ließ. allem war es aber Jean-Pierre Claris de Florian (1794), dessen bestechen- Rossini dürfte Wilhelm Tell als Stoff de und literarisch hochstehende Pro- für seine große französische Oper kon- saschilderung für die Darstellung der kret Ende 1826 ins Auge gefasst haben, Natur und für zahlreiche Episoden der Zeitraum, den der Dichter Victor (wie den Wettbewerb der Bogenschüt- Joseph Étienne (genannt Jouy, de Jouy zen, Tells Kniefall vor Gessler oder das oder Étienne de Jouy) für seine ers- angezündete Haus als Zeichen der Er- te Version des Librettos nennt. Jouy hebung) und einige wörtliche Passagen und Ausdrücke konstitutiv und ebenso französische Oper, aber es sollte fast wichtig war wie Schiller. Änderungen, anderthalb Jahre dauern, bis die Oper die Rossini und die Umstände verlang- in Szene ging – unverhältnismäßig län- ten, überließ der kränkliche Jouy sei- ger als er je für eine Oper benötigte, nem Mitarbeiter Hippolyte Louis Flo- die er oft innerhalb eines Monats voll- rent Bis. Dieser berücksichtigte auch ständig niederschrieb und einstudierte. die neuesten Stücke der Konkurrenz- Das lag ein Stück weit auch daran, dass theater, die den Stoff noch rasch vor er dieses Werk als seine erste originär der Opéra herausbrachten: das Me- französische Oper (Siège, Moïse und lodram von Guilbert de Pixérécourt Ory waren nur Bearbeitungen) „etwas (2. Mai 1828) und die Überarbeitung mehr soignirte“, wie es Ferdinand Hil- von Grétrys Oper durch Jean-Baptiste ler später ausdrückte. Vor allem hatte Pellissier (24. Mai 1828). es aber mit dem äußerst komplexen Produktionssystem der Pariser Opéra Mitte Mai 1828 erwähnte Rossini zu tun, dieser „Grand Boutique“, die erstmals in einem Brief seine große nicht einfach eine Oper auf die Büh- ne stellte, sondern ein „Gesamtkunst- zog die Partitur bei den Kopisten, die werk“, das die Musik mit Literatur, gerade die Orchesterstimmen heraus- Tanz und bildender Kunst verknüpfte, schrieben, zurück und verlangte von d.h. einen Text mit literarischen An- dem zuständigen Minister, dass der sprüchen forderte, handlungsimma- Vertrag exakt mit der von ihm gefor- nente Ballette verlangte, naturalisti- derten lebenslänglichen Rente neu auf- sche Bühnenbilder und historisierende gesetzt würde. Rossini setzte seine Un- Kostüme beanspruchte und schließlich terschrift erst unter den verbesserten bei der Inszenierung, namentlich der Vertrag, nachdem Karl X. seine Unter- Bewegung der großen Chormassen, schrift ein zweites Mal gegeben hatte. neue Wege ging. Diverse Komitees mussten die vorgeschlagenen Lösun- Dieser Vorgang ist wesentlich für das gen der einzelnen Sparten prüfen und geheimnisvolle Verstummen Rossinis. verbessern. In langwierigen Proben Dieses wird unzertrennlich mit seiner wurden das Zusammenspiel aller Ele- letzten Oper in Verbindung gebracht, mente getestet und weitreichende Än- und die Biographen und Musikwis- derungen vorgenommen, die auf dem senschaftler suchten in erster Linie in Arbeitspult noch nicht abzuschätzen diesem Werk und seiner Aufnahme waren. Deshalb war es fast zwingend, Gründe dafür. So wie schon eine an- dass Rossini mehr Musik komponierte, geblich kühle Aufnahme von Semira- als schließlich bei der Premiere aufge- mide (1823) Rossinis Rückzug von der führt wurde. Weitere Verzögerungen italienischen Opernbühne provoziert ergaben sich durch die Schwanger- habe, so hätten die Zurückhaltung schaft der Protagonistin Laure Cinti- und die bald eintretenden Kürzungen Damoreau, der ersten Mathilde, für die des Werks Rossini so verletzt, dass er es keinen adäquaten Ersatz gab. Und zu komponieren aufgehört habe. Mu- schließlich nutzte Rossini selbst seine sikwissenschaftler wollen an kompo- mit größter Spannung erwartete neue sitorischen Schwächen und inneren Partitur als Druckmittel, um von der Widersprüchen des Werks Rossinis französischen Regierung einen für ihn schöpferische Grenzen erkannt haben. ausgesprochen vorteilhaften Vertrag zu Wenn man heute staunend vor der un- erpressen. Man stelle sich vor: Rossini erschöpflichen musikalischen Quelle wies den von einem in Reims gesalbten sitzt, die aus diesem Werk sprudelt, französischen König höchstpersönlich mutet es wie Hohn an, dass Rossini unterzeichneten Vertrag zurück, da angeblich erschöpft war, keine Ideen die Klauseln nicht den von ihm vor- mehr hatte, dass die Komposition (mit geschriebenen Wortlaut enthielten. Er Verweis auf die lange Entstehungsge- schichte) unendlich an seinen Kräften großer, schöner Aufenthaltsort, und gezehrt hätte. Die Mediziner haben er ist hochgeschätzt und hat einfluss- schließlich kurzerhand seine Krank- reiche Freunde“. Eine Notiz von dem heitsgeschichte, die ihn in den 1840er- wohlinformierten Fétis in seiner ein- und 1850er-Jahren zeichnete, auf die flussreichen «Revue musicale» vom 28. 1830er-Jahre übertragen, wofür es aber November 1828 hat dagegen eindeutig keine wesentlichen Indizien gibt (nicht den Geruch einer absichtlich gestreu- mehr und nicht weniger als in all sei- ten Indiskretion: „Alles lässt befürch- nen Karrierejahren); Ferdinand Hiller ten, dass Guillaume Tell seine letzte meinte dagegen, dass Rossini in dieser Produktion sein werde; zumindest hat Zeit auf der Höhe seiner körperlichen Rossini die Absicht erklärt, seine Feder und geistigen Verfassung war. Erst die zu zerbrechen und sich nach Bologna Rechtshistoriker öffneten den Blick zurückzuziehen, um dort in Frieden auch für andere, praktischere Überle- seinen Ruhm und seinen wohlverdien- gungen. ten Reichtum auszukosten.“ Genau in dieser Zeit verhandelte Rossini mit der Rossini selbst ließ schon vor dem Tell französischen Regierung über einen verlauten, dass dies seine letzte Oper neuen Vertrag, und wie die frühere sein werde. Wie die meisten arbeiten- Behauptung, bessere Angebote von an- den Menschen träumten auch Rossini deren Orten zu haben, so diente auch und die Seinen von einer frühen Pen- der „angedrohte“ Rückzug dazu, seinen sion. So schrieb sein Vater schon 1827 Marktwert zu erhöhen. Davon findet aus Paris seinem Schwager nach Pesaro: sich sogar ein Echo in der Präambel „Mir missfällt, dass sich über alle unse- des Vertrags: „Monsieur Rossini, dessen re schönen Sachen, die wir in Bolog- Gesundheitszustand und Familienin- na haben, die Mäuse freuen, aber ich teresse es ihm notwendig erscheinen vertraue Euch an, dass Rossini mir das lassen, in sein Heimatland Italien zu- Wort gegeben hat, mich nächstes Jahr rückzukehren, wünscht die Freiheit nach Italien zu begleiten, und dass er zu haben, dort einen Teil des Jahres zu sich ab 1830 ganz nach Hause zurück- verbringen […], hat jedoch keinesfalls ziehen will, um das Leben zu genießen die Absicht, auf Frankreich zu verzich- und schreiben zu lassen, wer will, da ten.“ In diesem endgültigen Vertrag er genügend geschuftet habe“ – um so- vom 8. Mai 1829 verspricht Rossini, gleich seine Zweifel an dieser Aussage sein Talent als Komponist exklusiv der anzumelden: „Der Himmel wolle, dass Académie Royale de Musique zur Ver- er dies von Herzen wünscht, aber ich fügung zu stellen und diesem Theater habe meine Zweifel, denn Paris ist ein innerhalb von zehn Jahren mindestens fünf große Opern für eine Entschädi- paar Jahren durch einen Vertrag mit gung von je 15.000 Francs zu liefern, dem Impresario Barbaja beteiligt war, gerechnet ab dem 1. Januar 1829 (Tell verboten wurden. war also die erste davon). Unabhängig von der Komposition dieser Opern Wie wir gesehen haben, wusste Rossi- und seinem Wohnort spricht ihm der nis Vater selbst zu gut, welche Attrakti- Vertrag eine lebenslängliche Rente von on die Metropole auf seinen Sohn aus- jährlich 6.000 Francs zu – der Punkt, übte, und die ausgehandelten 15.000 auf den Rossini von Anfang an großen Francs für einen mit der Komposition Wert legte und deswegen sogar den einer Oper verbundenen Aufenthalt in König auflaufen ließ. Rossini hatte aus Paris waren ein zu starkes Argument Erfahrung allen Grund, sich gut abzu- für einen Rossini, um darauf zu ver- sichern – 1821 hatte beispielsweise die zichten und sich auf seinen Lorbeeren Einführung einer Verfassung in Neapel auszuruhen. Am 4. Mai 1830 schrieb dazu geführt, dass die Spielbanken im er von Bologna aus sieben Briefe an Teatro San Carlo, an denen er seit ein einflussreiche Persönlichkeiten in Pa- ris, in denen er lauthals nach seinem auch Rossinis neue Oper von diesem neuen Libretto verlangte. An den Mi- Dichter und einem seiner Mitarbei- nister der Schönen Künste La Roche- ter angefertigt werden sollte. Bei dem foucauld schrieb er: „Ich sollte immer gewählten Stoff soll es sich um Faust noch mein Gedicht erhalten, das ich nach Goethe gehandelt haben. seit neun Monaten, nachdem ich Pa- Keine drei Monate nach diesen Brie- ris verlassen habe, erwarte“; an den fen fegte die Julirevolution Karl X. Operndirektor Lubbert: „Um das Ka- vom Thron. Die neue Regierung un- pitel meiner Vorwürfe abzuschließen, ter Louis-Philippe nahm als erstes erkläre ich Ihnen meine Wut darüber, einschneidende Haushaltskürzungen dass ich mein Gedicht immer noch vor, die auch die Liste Civile betra- nicht erhalten habe. Was machen denn fen, unter deren Titel Rossinis Rente diese Herren? Ich erwarte, dass sie verbucht war. Der Komponist sah sich endlich damit zu Ende kommen und veranlasst, sofort nach Paris aufzubre- dass dieses Gedicht diesen beiden, Ih- chen, um für seine Rechte zu kämp- nen und meiner würdig sein wird.“; an fen. Er traf am 12. September 1830 den Journalisten Louis Vitet: „Ich bin in der Metropole ein. Da Rossini nun seit einigen Tagen auf dem Land und mit der französischen Regierung im genieße den schönen Himmel unse- Rechtsstreit lag, war von der neuen res Landes und verschränke die Arme, Oper keine Rede mehr, und für andere während ich auf mein Gedicht warte“; Theater durfte er keine schreiben, um an den Sänger Adolphe Nourrit, seinen nicht selbst vertragsbrüchig zu werden, ersten Arnold: „Das Gedicht ist noch hatte er doch sein Talent exklusiv der nicht angekommen, und das macht französischen Opernbühne zugespro- mich ehrlich gesagt ausgesprochen chen. Damit ist sein Rückzug vom ungeduldig“. In den Briefen erklärte Musiktheater eigentlich hinlänglich er auch, dass er damit rechne, im Ok- erklärt. Der Rechtsstreit dauerte bis tober in Paris zurück zu sein. Bereits 1835, und nach einer so langen Pause im Februar hatte La Rochefoucauld sah Rossini keinen Grund mehr, die darauf gedrängt, dass der vorgesehene heiß umkämpfte Arena des Musikthe- Dichter eine geplante Oper für Auber aters erneut zu betreten: längst hatte rasch fertig stelle, damit er dann ohne er gelernt, mit seiner neuen Freiheit als Verzug das Libretto für Rossini liefern Komponist im Ruhestand umzugehen. könne. Da sowohl Aubers Le Dieu et So wurde Guillaume Tell ungewollt zu la bayadère (30. Oktober 1830) wie seiner „Befreiungsoper“. auch Le Philtre (20. Juni 1831) von Scribe stammen, dürfte klar sein, dass Reto Müller

Zu den Fassungen von Guillaume Tell

Das komplexe Produktionssystem der Pariser Oper führte dazu, dass die auf- zuführende Musik erst während der Proben festgelegt wurde. Aber auch das, was bei der Premiere gespielt wurde, war keine „endgültige“ Version: die Aufnahme durch Publikum und Presse wurde berücksichtigt, um das Stück erfolgreich auf dem Spielplan zu halten. Im Fall des Tell wurden vor allem die Länge des Stücks, die Konzeption der Rolle der Mathilde und das Über- gewicht der Ballette kritisiert. Im We- sentlichen können vier Fassungen un- terschieden werden.

Vor der Premiere einige davon durch neue Fassungen Rossinis ersetzt wurden, die man dann In einer ersten Phase schrieb Rossini weglassen müsste. die Skelettpartitur, die nur die Vokal- Während der Bühnen- und Orches- linie und einzelne instrumentale Figu- terproben wurden einige Stücke aus ren enthielt. Einige Rezitativpassagen, dramaturgischen und zeitlichen Grün- vor allem solche, die noch ganz vom den gestrichen: Melchtals und Gesslers rhetorischen Stil des Akademikers Monologe nach Marsch, Rezitativ und Jouy geprägt waren und die Handlung Chor (Nr. 3); eine erste, etwas länge- verzögerten, ohne deren Motivierung re Fassung des Tiroler Pas de trois und und Plausibilität wesentlich zu erhö- Chor (Nr. 15a); ein abschließender hen, wurden von Rossini gestrichen, Tanz im Divertissement des 3. Akts (Nr. noch bevor er die Orchestrierung be- 16bis); die Arie Jemmy (Nr. 17-IIIbis); gann. Sie kamen nie zur Aufführung sowie Rezitativ, Gebet Hedwig und und werden auch bei Rossini in Wild- Chor (Nr. 19a-I). Das ursprüngliche bad weggelassen, da man sie nachins- Rezitativ nach dem Duett Mathilde- trumentieren müsste und außerdem Arnold (Nr. 10), wurde hingegen nicht wie die anderen Stücke gestrichen oder cke in Anhängen beigefügt, die für die gekürzt, sondern durch einen längeren Produktion von Rossini in Wildbad an Dialog ersetzt, in welchem die Lieben- den ursprünglich vorgesehenen Stellen den das Treffen für den folgenden Tag integriert wurden. vereinbaren, wodurch die 1. Szene im 3. Akt mit Szene und Arie Mathilde (Nr. 13) besser motiviert wird. Troupenas-Fassung

Außerhalb von Paris zirkulierte die Nach der Premiere Oper bis zum Erscheinen der Kriti- schen Edition in der Druckausgabe Nach der Premiere, der zweiten und des Pariser Verlegers Eugène Troupen- der sechsten Aufführung wurden mit as und ihren späteren Bearbeitungen dem Einverständnis der Autoren wei- und Nachahmungen. Troupenas hat- tere Striche vorgenommen. Als Rossini te die Verlagsrechte im Herbst 1828 am 16. August nach Bologna aufbrach, erworben, mit dem Ziel, in kürzester ließ er eine Fassung zurück, in der ge- Zeit nach der Uraufführung Partitur, genüber der Uraufführung folgende Klavierauszug und Orchesterstimmen Stücke fehlten: Der Pas de deux (Nr. herauszugeben, die einander genau 5bis); ein Teil des Dialogs zwischen entsprachen, um so ein überall einsetz- Walter, Tell und den Eidgenossen im bares Aufführungsmaterial anbieten zu 2. Finale (Nr. 12a); Teile des Rezitativs können. Um diese editorische Meis- zu Beginn des 3. Akts, in welchem Tell terleistung zu vollbringen, mussten seine Verbeugung vor dem Hut auf seine Setzer während der Entstehung der Stange verweigert (Nr. 17-Ia); das der Oper und in der Probenphase so Frauenterzett im 4. Akt (Nr. 18bis); oft wie möglich Rossinis Autograph in den Nrn. 1, 3, 4, 6, 12, 14, 16 und ausleihen, was nur dann möglich war, 18 wurden kürzere meist rein instru- wenn der Komponist oder die Kopisten mentale Passagen gestrichen; Szene der Opéra nicht damit beschäftigt wa- und Arie Mathilde (Nr. 13) wurde im ren. Da viele Änderungen, die während Orchester ausgedünnt und die Betei- der Proben und nach der Premiere vor- ligung Arnolds gestrichen; die Anwe- genommen wurden, keinen Nieder- senheit von Mathilde im 4. Akt wurde schlag im Autograph fanden, enthalten eliminiert. Die Kritische Edition der die Druckausgaben Stücke, die wäh- Fondazione Rossini und des Ricordi- rend der Proben und danach eliminiert Verlags hat diese Version zur Basis- oder modifiziert wurden. Die Drucke Fassung erhoben und alle anderen Stü- weisen auch diverse Fehler auf. Eini- ge davon lassen sich aus dem Kontext langem zu meinem Assistenzdichter heraus leicht korrigieren, andere sind ernannt habe, und sehen Sie zu, an un- musikalisch plausibel und blieben da- serer Schweiz die Arrangements vor- mit lange unbemerkt. Dort, wo das zunehmen, die dem Interesse der Büh- Autograph unklar war bzw. Modifikati- ne und dem Wohl der Aufführung am onen aus der Probenphase nicht zu den Besten anstehen.“ Das Wort „Amputa- Setzern gelangten, haben diese eigene tionen“ macht deutlich, dass ihn kei- Lösungen „erfunden“. Außerdem wur- nesfalls künstlerische Überlegungen zu den die Orchesterstimmen teilweise solchen Kürzungen veranlassten, son- vereinfacht, um den kleiner besetzten dern nur sein praktischer Theatersinn. Orchestern außerhalb von Paris entge- 1831 machte er sich mit Bis daran, eine genzukommen. Generell genoss Trou- dreiaktige Fassung einzurichten. Diese penas das Vertrauen des Komponisten, Version blieb bis 1856 im Repertoire, aber es ist nicht davon auszugehen, als die vieraktige Version wiederher- dass Rossini die Partitur im Einzelnen gestellt wurde. Für unseren heutigen kontrollierte. Insofern ist es proble- Kunstsinn ist es kaum vorstellbar, dass matisch, sie als „authentische“, vom Rossini dabei die berühmte Arie des Komponisten sanktionierte Fassung zu Tell vor dem Apfelschuss strich und betrachten. die kosmische Schlussapotheose durch die triviale Galoppade aus der Ouver- türe ersetzte. Übrigens hielt sich auch Die Fassung letztere als neues Finale nicht lange. Als Louis Duprez 1837 merkte, dass er in drei Akten mit seinen hohen Cs mit Brust- statt Kopfstimme Erfolg hatte, setzte er die In Paris kam rasch die Mode auf, Arie kurzerhand ans Ende der Oper, Opernaufführungen zu kürzen oder die so ganz auf ihn fokussiert war (von nur einzelne Akte aufzuführen und der Rolle der Mathilde waren bereits stattdessen ein handlungsunabhängi- vorher fast nur noch ihre Auftritte im ges Ballett nach der Oper aufzuführen. 2. Akt übrig geblieben). Rossini war sich dessen bewusst und schrieb am 4. Mai an seinen Dichter Bis: „Wie geht es unserem Wilhelm? Reto Müller Wenn es noch Amputationen zu machen gibt, gebe ich Ihnen und Lubbert freie Hand. Setzen Sie sich mit Adol- phe Nourrit zusammen, den ich seit Die Wilhelm Tell Bearbeitungen des 19. Jahrhunderts

Einleitung Zensur?

Keine andere Oper Rossinis erfuhr Die Bearbeitungen werden häufig auf derartig viele Bearbeitungen wie den ersten Blick als Zensurfassungen Guillaume Tell. Dabei sind die Bear- angesehen. Die drei genannten Haupt- beitungen, die der Oper den Original- städte waren die Residenzen der Part- titel lassen und Eingriffe in den Text ner der Heiligen Allianz. Vielleicht oder die Struktur vornehmen, kaum sollte der vierte Partner Österreich und zu erkennen und müssen daher hier sein Herrscherhaus, die Habsburger, ausgeblendet werden. Es bleibt eine geschont werden. Auffällig ist insoweit hinreichend große Menge neuer Titel allerdings, dass die Hauptstadt des im und Geschichten: Hofer, the Tell of Wesentlichen betroffenen Herrscher- the Tyrol (1. Mai 1830, London, Dru- hauses, Wien, die Oper schon sehr ry Lane Theatre), Andreas Hofer (15. früh, im Juni 1830, unter dem Origi- Oktober 1830, Berlin, Hofoper ), Karl naltitel in der Hofoper zur Aufführung der Kühne (11. November 1836, St. brachte. Auch die übrigen österreichi- Petersburg), Vallace (26. Dezember schen Theater führten das Werk unter 1836, Mailand, Teatro alla Scala) und dem Originaltitel auf, beispielweise Rodolfo di Sterlinga (30. Mai 1840 Prag im Dezember 1830 und Brünn im Rom, Teatro di Apollo; Frühjahr 1840, Dezember 1840. Ancona, Teatro delle Muse; 3. Oktober 1840, Bologna, Teatro Comunitativo). Dass Opern allgemein revolutions- Diese Werke lassen sich in mehrfacher fördernd sein können, bewies Aubers Hinsicht in zwei Gruppen aufteilen. Muette de Portici, nach deren Auffüh- Inhaltlich greift die eine Gruppe auf rung in Brüssel 1830 eine Revolution schottische Stoffe zurück, die andere ausbrach. Dass auch Wilhelm Tell re- auf alpenländische. Die schottischen volutionäres Potential enthielt, zeigte Stoffe wurden in Italien aufgeführt, sich in der Märzrevolution von 1848, die alpenländischen in den übrigen ge- als es in einzelnen deutschen Städten nannten Ländern. zu Unruhen anlässlich von Aufführun- gen der Oper kam. Das verhinderte Original ersetzt. Möglicherweise han- allerdings nicht die Aufführungen an delt es sich dabei um eine Vorsichts- zahlreichen Theatern, zu denen auch maßnahme, die auf die gerade erfolg- Hofopern gehörten. reich abgeschlossene Juli-Revolution in Paris, die auch in Deutschland Un- Für die Londoner Aufführung wird an- ruhen hervorrief, zurückzuführen ist. genommen, dass die Zensur bei der Be- Beiden Texten ist gemein, dass es sich arbeitung keine Rolle spielte, sondern um Aufstände oder Kämpfe gegen aus- der Stoffwechsel darauf zurückzufüh- ländische Eindringlinge handelt, im ren ist, dass das Londoner Publikum an Fall Hofers aber um solche im Einver- einer gewissen Übersättigung bezüg- ständnis mit dem Hause Habsburg ge- lich des „Tell“ litt und sich daher ein gen Frankreich. anderes Sujet anbot. Völlig unklar ist, Gegen jegliche Zensur spricht aller- warum auch Berlin den Hofer auf die dings schon der Theaterzettel der Ho- Bühne brachte. Er verschwand schon foper, in dem auf die „beibehaltene nach nur drei Aufführungen und wur- Musik zu Wilhelm Tell“ hingewiesen de – allerdings erst 1842 – durch das wurde. Eine kurze Notiz im «Mor- genblatt für gebildete Leser» vom 20. November 1830 verstärkt diesen Ein- Grad der druck: „Weder als Hofer noch als Tell passte das zu anderer Zeit ganz un- Bearbeitung verfängliche Thema zu einem Tage, der dem Publicum eine fürstliche Ver- Umstritten für den Londoner Hofer ist mählung repräsentiren sollte.“ Mögli- der Grad der Bearbeitung. Einerseits cherweise erschien den Berlinern die wird behauptet, die Aufführung habe rossinische Oper auch als unwürdig im sich stärker an die Pariser Bühnenfas- Verhältnis zu Schiller. sung angelehnt als an die gedruckte Partitur. Andererseits verkürzte der Eindeutige Eingriffe der Zensur las- Textdichter James Robinson Planché sen sich allerdings für die italienischen die Oper auf drei Akte, was doch als Aufführungen nachweisen. Obwohl es erheblicher Eingriff zu werten ist. Frag- schon etliche italienische Aufführun- lich ist auch, inwieweit Rossini diese gen unter dem Originaltitel gegeben Fassung sanktionierte. Dafür spricht, hatte, wurde zuerst für das Scala-De- dass der offizielle Verleger des Werkes büt der Oper ein anderer Titel ver- in London, Goulding and d’Almaine, wendet. Das verwundert für Mailand auch diesen Text herausgab. einerseits, war die Stadt doch so gut österreichisch wie die oben genannten, Der Komponist Henry Rowley Bishop andererseits mag aber die Gefahr, die richtete Rossinis Musik für die engli- das habsburgfeindliche Potential der sche Bühne ein. Das Werk nimmt gro- Oper enthält, im lombardo-venetiani- ße Teile der Musik Rossinis auf, folgt schen Königreich doch größer gewesen auch weithin dem Handlungsablauf, sein als in den österreichischen Kern- selbstverständlich unter Anpassung landen. Die drei anderen genannten an die anderen örtlichen Gegeben- Aufführungen fanden alle im Kirchen- heiten. Als neue Figur wird Josephine staat statt, der für eine besonders rigi- eingeführt – teils mit der Musik der de Zensur bekannt ist. Insoweit kann Mathilde ausgestattet, teils mit neu- sogar von einer kirchenstaatlichen er versehen – die Verkörperung der Zensurfassung gesprochen werden. Welschtirolerin, die treu an der Seite Die italienische Einigungsbewegung der Österreicher kämpft. Rossinis Mu- bedrohte schließlich die Existenz aller sik wird durch Stücke von Bishop, aber italienischen Kleinstaaten, ob unab- auch durch Volkslieder ergänzt. Die hängig oder in Personalunion mit Ös- Oper endet mit dem Sieg der Tiroler terreich verbunden. und Österreicher über die Bayern. Der Tod Hofers hätte nicht zum Charakter lich. Noch Ende des 19. Jahrhunderts der Musik Rossinis gepasst. wurde bei deutschen Aufführungen in Russland – wozu damals auch die balti- In Berlin übersetzte Karl Freiherr von schen Staaten gehörten – die Oper un- Lichtenstein das Werk nicht einfach, ter dem Titel und mit den Personalan- sondern überarbeitete es nochmals. Ei- gaben gespielt. nige wenige Personen wurden neu ein- geführt oder umbenannt. Auch in den Die italienischen Bearbeitungen ent- Handlungsablauf wurde eingegriffen, stammen dem schottischen Themen- wobei sich das Stück noch stärker von kreis. Schottische Stoffe waren in Ita- den historischen Ereignissen entfernte lien spätestens seit La donna del lago als in London. Die antifranzösischen bekannt und beliebt. Beide Adaptionen Tendenzen wurden verstärkt. Im- verlegen die Handlung in den schotti- merhin wurde die vieraktige Fassung schen Freiheitskampf des 13. Jahrhun- wiederhergestellt. Die freiheitlichen derts. Es bleibt also der Freiheitskampf Bezüge im Text wurden möglicherwei- erhalten, allerdings gegen die Englän- se abgeschwächt. Der Rezensent K.S. der. Sie gehörten zwar auch der Heili- schrieb dazu in der Berliner «Allgemei- gen Allianz an, aber die spielte zu der nen Musikalischen Zeitung»: „Aus dem Zeit schon keine große Rolle mehr. Freiheitsdurst wird Ergebenheit an das Jedenfalls waren die konkreten Be- angestammte Herrscherhaus.“ Wenig züge nicht so unmittelbar herstellbar. später heißt es allerdings: „Die beiden Und Schottland war geographisch je- Männer […] sangen ein langes Duett, denfalls erheblich weiter von Mailand aus dem ich wenigstens verstanden, entfernt, als die unmittelbar benach- dass Hofer viel von Freiheit und Vater- barte Schweiz. Auffällig ist auch hier, land anzubringen hatte […].“ dass das Libretto auf die Bearbeitung Ganz anders ist es um Karl der Küh- des Originalwerks hinwies. Der Text ne bestellt. Hier scheint nur der The- basiert auf der Übersetzung von Calis- aterzettel eine – zensurbedingte – Än- to Bassi, wobei Ausdrücke wie libertà derung erfahren zu haben. Aus Tell und patria vermieden wurden. Ob das wurde Rudolf Dopperguggel, Anfüh- Originalfinale gespielt wurde oder das rer dreier Kantone. Da der Name er- Finale von 1831 mit dem Marsch der sichtlich nicht singbar ist – „Man preist Ouvertüre angehängt wurde, wie ein Dich, den Dopperguggel“ –, wurde der gedruckter Klavierauszug nahelegt, ist Originaltext vom Tell beibehalten: dass so unklar wie für die Aufführungen im auch die Musik beibehalten wurde, Kirchenstaat. Die Quellenlage ist inso- vermerkte der Theaterzettel ausdrück- weit widersprüchlich. Unklar ist auch, warum das schotti- se Schillers ersetzt (von „Noch einen sche Motiv für die Aufführungen im zweiten Pfeil stecktest Du zu Dir“ bis Kirchenstaat nochmals variiert wurde. „Ergreift ihn, bindet ihn.“) Diese Be- Möglicherweise sollte nicht einfach arbeitung wurde in Deutschland auf eine Übernahme gespielt werden. An- allen Bühnen gespielt. dererseits entfernt sich die zweite Fas- sung noch stärker von den historischen Gegebenheiten als die Mailänder. Bewertung Während es sich bei William Wallace um eine historisch nachweisbare Per- Wie fragwürdig dieser Umgang mit son handelt, ist Rodolfo di Sterlinga dem späten Meisterwerk Rossinis war, ein reines Fantasieprodukt. Auffällig ist bemerkten schon die Zeitgenossen. S. allerdings, dass alle anderen Personen K. stellte in seiner Andreas Hofer-Be- außer den Titelhelden (Tell) in beiden sprechung fest: „Rossini hab’ ich aber Fassungen identisch sind. Identisch ist am meisten bedauert. Nicht deswegen, auch die Inhaltsangabe, die den Li- weil man sein Werk noch bei seinen bretti vorangestellt wurde: „Guglielmo Lebzeiten so spottwürdig travestirt, Vallace, oder Walleys [bzw. Rodolfo di ohne nur die Gesetze zu scheuen, die Sterlinga], aus einer wenig berühmten man gegen solche Antastung des Ei- Familie und von gleichfalls wenigem genthums wohl anrufen könnte; denn Erfolg, wird durch die Arroganz eines dadurch wird ja offenbar die Künstler- britischen Offiziers so provoziert, dass ehre, und sogar sein Erwerb, der von er ihn erschlägt; demzufolge flüchtet ihm abhängt, gefährdet.“ er in die Wälder und wird Anführer aller, die zu Robert Bruce halten […].“ Die Deutschen hatten mit dem Text Bernd-Rüdiger Kern weithin andere Probleme als den freiheitlichen Inhalt, nämlich seine Unter- schiede zu dem Schauspiel Friedrich Schillers. In Deutschland wurde daher versucht, die Oper dem Schausiel an- zunähern. Aus diesem Grunde wurde die Schlussszene des 3. Aktes bearbei- tet und ein von Carl Friedrich Wilhelm Guhr komponiertes langes Rezitativ eingefügt, das die zwei Verse Rossinis durch die einundzwanzig Originalver- Wem gehört die Kunst? Presseassistentin Mareike Goldschmied sprach mit Regisseur Jochen Schönleber

zur Eröffnung der Trinkhalle gespielt werden. Ein Glück, dass wir das nicht gewagt haben. Wir hatten den Raum damals nicht voll im Griff. Und jetzt passt es zum Jubiläum!

Was sehen Sie in dieser Oper als Hauptthema? Klar ist Tell eine Freiheitsoper, und zwar eine ganz radikale. Guillaume denkt an nichts anderes, die ganze Oper durch. Eine Art Berufsrevolutio- när. Seine einzige Mission ist die Frei- heit. Sein Sohn fackelt das Haus seiner Vorväter ab, um das Fanal zum Auf- stand zu geben und verbietet sogar den Frauen Sex mit ihren Männern solange die Schweiz nicht befreit ist. Das finden bei uns alle Schweizer ein bisschen Warum spielen Sie Wilhelm Tell? peinlich und die Mädchen kichern... Ehe, alles ist dem untergeordnet, das Das Guillaume Tell Projekt ist ja bei erinnert mich ein wenig an fanatische uns so gut vorbereitet wie kein an- kommunistische Kader, gewisserma- deres. Bereits 2009 haben wir unsere ßen ist Guillaume der (vielleicht ein- Schillerreihe mit La sposa di Messina zige, gab es jemals welche?) Schweizer von Vaccaj begonnen und einen ur- Bolschewist. Guillaume ist so kein rei- sprünglich einmal von mir für eine ner Sympathieträger, sondern ein Fana- befreundete Schauspielerin konzipier- tiker. Die Situation legt nahe, dass er ten Tell-Abend Die Axt im Haus er- die Gefährdung von Jemmy im 3. Akt spart den Zimmermann verändert mit mutwillig in Kauf nimmt, um die Ös- Schauspielern aufgeführt. 2012 waren terreicher als Schurken zu denunzie- I briganti – Die Räuber von Merca- ren. dante dran. Der Tell sollte schon 2010 Das ist nicht der treusorgende Hausva- ter von Schiller, den die Situation zum volk gegen die große „zivilisierte“ Handeln zwingt. Dieses Stadium hat Macht. Aber es ist keine Schweizer Rossinis Guillaume längst überwun- Folklore-Oper. Zu Rossinis Zeit wurden. Er will nur noch Kampf. den endlos Adaptionen vorgenommen: Rudolf Sterlinga, Robert Wallace als schottische Aufständische, Andreas Aber das ist nicht das Einzige? Hofer, the Tell of Tyrol usw. Nichts ist hier irreführender als reine Folklore, Nein, gleich in der Introduktion lästert aber das Erhabene der Bergwelt, das Tell über den Ruodi, der nichts Besse- Gehen auf leichten Brücken und den res zu tun hat als ein Liebesliedchen zu Ausblick ins Erhabene mit utopischem trällern. Kunst gilt nur, wenn sie dem Potenzial, das braucht man schon. Vaterland, der Freiheit nützt. Aber Deshalb haben wir ein abstraktes dann gibt es die Tänze der Schweizer Gebirgstal, gewissermaßen die Idee in den Chœurs dansés, das sind freie davon, aufgerichtet mit Spuren des Äußerungen der Freude untereinander, „Skeletts“ solcher Attrappen und in dann gibt es Tanz-Divertissements und die maximale Tiefe gewendet. Über dann gibt es erzwungene Volkstänze 20 Meter Bühne, das geht eigentlich im dritten Akt und die Nötigung und gar nicht bei uns, schafft aber in den Entwürdigung der Schweizer Frauen entscheidenden Momenten Raum zum zum Tanz im dritten Akt. Das zieht großen Ausblick. sich also durchs Stück. Und wir haben noch den großen Wandteppich mit Naturidylle für die Repräsentation der Und warum wird andauernd mit Plas- Österreicher, das schwarz-weiß Revo- tikstühlen hantiert? lutions-Kintopp und Wilhelm Tell als Superheld eingefügt. Wer macht für Die Stühle sind eigentlich der Kern der wen warum Kunst? WEM GEHÖRT Idee. Auf den gepolsterten Sesseln sit- DIE KUNST? Das wurde die zweite zen die Österreicher, auf den billigen Leitfrage für das Stück und wie ich fin- weißen Plätzen das Schweizer Volk de eine sehr passende Frage für unser und das Militär. Ein einfacher Ge- Festival-Jubiläum. gensatz. Erinnerungen an Kirchfeste im Süden, wo man im Kreis sitzt, an Hochzeiten in Südostasien, wo die Wie haben Sie das umgesetzt? schrecklich praktischen Dinger auch ubiquitär eingesetzt werden, an Som- Die Oper ist gewissermaßen das Mo- mernachtskino im Freien und an ein- dell einer Freiheitsoper. Kleines Berg- fache Versammlungsstätten. Bildlicher Ausgangspunkt war aber das Sarajewo Erstaunlicherweise scheinen viele ihres Memorial, wo über 10000 leere Plas- Nationalhelden überdrüssig, Tellsplat- tikstühle dieser Art auf der Hauptstra- te usw., der ganze nationale Kitsch. Wir ße für die Toten eines Kriegs standen. sind ja so froh in Deutschland, dass wir Im Tell wird jemand auf offener Bühne das hinter uns haben. Und selbst un- ermordet (den zweiten Mord im Ver- ser Schweizer Rossini-Gewissen Reto borgenen haben wir auch öffentlich Müller ortet Ironie in der Rütliszene. gemacht). An die Toten auf diese Wei- Mitgliedsausweise in der Gestalt eines se zu erinnern geht aber nicht, weil ein Banksparbuchs und natürlich Mit- Rossini-Finale bei aller Erhabenheit gliedsbeiträge, schön ordentlich: So auch viel kürzer ist als eines bei Wag- stellt sich der Schwabe die Schweiz ner. Keine Zeit für den Umbau! vor... Aber wir probieren auch in der Pause den originalen Schweizer Kuh- reihen als die perfekte Heimatmusik Und was sagen die Schweizer zu aus: Wie klingen Alphörner, wie klingt all dem? so etwas draußen im Enztal? Rahmenprogramm in der großen Pause

Alphornbläser der Schömberger Bogenabteilung SSV Calmbach Stubenmusik An den Vorstellungen des 18.7. um An den Vorstellungen des 13.7., 18.7. 18.30 Uhr und 21.7. um 18.00 Uhr und 21.7. spielen die drei Alphornblä- gibt es, hinter der englischen Kirche, ser (Petra Wöhr, Jürgen Wöhr, Stefan ein Schauschießen. Vorangestellt wird Wöhr) in der großen Pause im Areal eine kurze Erläuterung zur Entwick- des Kurhauses. lung und der Geschichte des Bogens Dies hat jedoch nichts mit neckischer und des Bogenschießens. Hierauf folgt Folklore zu tun. Die Einbindung der die Demonstration. Alphörner ist kein Gag, sondern führt zum Kern des Stücks: Rossini zeigt das Naturschöne und das Heimatgefühl der Schweizer als Gegensatz zu einer fremden, kalten Zivilisation und meint dennoch nicht allein die Schweiz, sondern überall auf der Welt die Befreiung von Fremdherrschaft durch Besinnung auf das Eigene. Biografien

Mozarts Don Giovanni sowie den Col- line in Puccinis La bohème. In Wales stand er auch in einer dramatisierten Version von Schuberts Winterreise auf der Bühne. Sein Rossini-Debüt gab er ebenfalls an der WNO, als Alidoro in La Cenerentola. Weitere Rollen waren Borée in Rameaus Les Boréades an der Opéra national du Rhin, die vier Schurkenrollen in Offenbachs Les Contes d‘Hoffmann in Moskau sowie Melisso in Händels Alcina bei den In- ternationalen Händel-Festspielen Göt- tingen. Nach ROSSINI IN WILDBAD wird er in diesem Jahr noch als Telramund in Wagners Lohengrin beim Lanaudière Festival in Quebec sowie in Amster- Andrew Foster-Williams (Tell, Bassba- dam als Hidraot in Barrie Koskys Insze- riton) studierte an der Royal Academy nierung von Glucks Armide zu sehen of Music in London. Bereits während sein. Zudem singt er in dieser Saison seines Studiums, das er mit Auszeich- in Konzerten wie Mozarts Requiem nung abschloss, gewann er zahlreiche mit dem London Symphony und New Preise, darunter den Opera Prize, den York Philharmonic Orchestra, Bachs Flora Nielsen Recital Prize und den St. Matthew Passion (Arien) mit dem Elena Gerhardt Lieder Prize. Inzwi- Philadelphia Orchestra, Haydns Crea- schen ist er Fellow an der Royal Aca- tion mit dem Orchestra of the Age of demy. Enlightenment, als Epaphus in Lullys In früheren Rollen war Foster-Williams, Phaeton auf der Europa-Tour mit dem der vom Daily Telegraph als „Newco- Les Tales Lyriques, Beethovens Cantata mer of the Year“ ausgezeichnet wurde, on the Death of Emperor Joseph II mit unter anderem in Nancy als Nick Sha- dem San Francisco Symphony Orches- dow in Strawinskis The Rake‘s Progress tra und Michael Tilton Thomas und und in Amsterdam als Fenice in Hän- zwei Konzerte mit dem Mozarteum dels Deidamia zu sehen. An der Welsh Orchestra (Salzburg) und Ivor Bolton. National Opera gab er den Pizarro in 2014 führen ihn Engagements ans Bol- Beethovens Fidelio, den Leporello in schoi-Theater, wo er Golaud in Debus- sys Pelléas et Mélisande singen wird, Wildbad 2007 folgte ein Jahr später die an die Wlsh National Opera in einer Titelrolle in Otello sowie 2010 Néoc- Neuproduktion mit Regisseur David lès in Le Siège de Corinthe, alle als CD Pountney und nach Lyon, dort als Bals- bei NAXOS. Nachdem er in der Saison trode in einer Yoshi Oida-Inszenierung 2008-2009 als Ensemblemitglied der von Brittens Peter Grimes. Deutschen Oper Berlin in Partien wie Tamino in Mozarts Die Zauberflöte und Steuermann in Wagners Der flie- gende Holländer zu hören war, debü- tierte er 2009 an der Mailänder Scala in Il viaggio a Reims und 2010 in Gou- nods Roméo et Juliette an der Opera Ireland. In Salzburg und Ravenna hörte man Spyres mit Betulia Liberata unter Riccardo. In der Spielzeit 2010/2011 umfassten seine Engagements u. a. Mazzonis Antigono in Lissabon, Rami- ro in Rossinis La Cenerentola in Bolog- na, Gianetto in Rossinis La gazza ladra in der Semperoper in Dresden und Ar- nold in Rossinis Guillaume Tell beim Caramoor Festival. 2011/2012 sang der Tenor u. a. die Rolle des Rodrigo in Rossinis La donna del lago an der Mailänder Scala, den Masaniello in Au- bers La Muette de Portici in Paris, den Baldassare in Rossinis Ciro in Babilo- Michael Spyres (Arnold, Tenor) wur- nia beim Caramoor Festival sowie mit de in Missouri geboren und studierte größtem Erfolg beim Rossini Festival in den USA und später am Konservato- in Pesaro. 2012/2013 debütierte Spy- rium in Wien. Sein Repertoire umfasst res am Liceu in Barcelona mit der Ti- u. a. Rollen wie Raoul in Meyerbeers telpartie von Les Contes d‘Hoffmann. Les Huguenots, Fernand in Donizet- Weitere Verpflichtungen umfassten u. tis La Favorite und Mozarts Idomeneo. a. Den Faust in Berliozs La damnation 2007 entdeckte Jochen Schönleber sei- de Faust an der Vlaamse Opera, Beet- ne Qualitäten als Baritenor. Auf sein hovens Missa Solemnis und Bellinis Debüt mit La gazzetta bei Rossini in Beatrice di Tenda in der Carnegie Hall, Verdis Messa da Requiem in Porto und Vertrag genommen. In neun Spiel- sein triumphales Debüt als Rodrigo in zeiten war sie dort unter anderem zu Rossinis La donna del lago am Royal sehen als Oscar in Verdis Un ballo in Opera House London. maschera, als Gilda in Verdis Rigolet- Zukünftige Engagements werden ihn to und als Norina in Donizettis Don unter anderem nach Pesaro, an die Ly- Pasquale. Danach folgten Engagements ric Opera von Chicago, an das Théâtre auf der ganzen Welt. So war sie bei- des Champs Elysées nach Paris, nach spielsweise in Toulouse und Santiago Amsterdam, Aix-en-Provence und in de Chile als Ellen Orford in in Brittens verschiedenen Neuproduktionen nach Peter Grimes zu sehen, an der Berliner Covent Garden führen. Staatsoper als Liu und in Washington als Olga in Gioardanos Fedora. Die Vi- oletta in Verdis La traviata sang How- arth in Minneapolis, Amsterdam und beim Glyndebourne Festival. Zu einer Auswahl ihrer weiteren Rollengehö- ren Musetta in Puccinis La bohème in Cincinatti, Marie in Donizettis La Fille du régiment in Genua und Nedda in Leoncavallos Pagliacci in Miami. Dort sang sie auch alle vier Sopranrollen in Offenbachs Les Contes d‘Hoffmann. Zuletzt war Howarth unter anderem als Gilda an der National Opera in London, als Elvira in Bellinis I purita- ni bei der Chelsea Opera Group und als Elisabetta in Verdis Don Carlos in Helsinki zu sehen. In Minneapolis sang sie unter der Regie von Colin Graham die Titelrolle in Puccinis Madame But- terfly. Nach ROSSINI IN WILDBAD wird sie Judith Howarth (Mathilde, Sopran) an der Welsh National Opera die Maria studierte an der Royal Scottish Acade- Stuarda in Donizettis Maria Stuarda my of Music and Drama. singen. Direkt im Anschluss wurde sie vom Auch auf der Konzertebene ist How- Royal Opera House in London unter arth erfolgreich, so führte sie eine Konzerttournee mit Plàcido Domingo nach Seattle, Hongkong, Amsterdam, Brüssel, Australien und Neuseeland. In Wien sang sie unter Sir Simon Rattle Strauss´ Vier letzte Lieder. Sie hat mit vielen wichtigen Dirigenten gearbeitet, darunter Georges Prêtre, Bernard Hai- tink, Sir Colin Davis, Sir Georg Solti, Giuseppe Sinopoli, Claudio Abbado, Sir John Eliot Gardiner, Daniel Baren- boim, Sir Charles Mackerras und Seiji Ozawa. Zudem war sie im Fernsehen überall auf der Welt zu sehen. Auch ihre Discrographie zählt mehr als 30 Aufnahmen, darunter Troilus an Dressida, welche von Richard Hickox durchgeführt wurde. Diese gewann den Gramophone Magazine’s Opera of the Year. Ihr neusten Aufnahmen sind Nahuel Di Pierro (Fürst/Melcthal, Il segreto di Susanna mit dem Oviedo Bass) wurde 1984 in Buenos Aires ge- Filharmonia unter Friedrich Haider boren. Er studierte Gesang am künstle- und die Titelrolle in Mercadentes Ma- rischen Institut des Teatro Colón und ria Stuarda, regina di Scozia für Opera begann mit Rollen wie dem Masetto Rara. von Mozarts Don Giovanni, dem Haly von Rossinis L‘italiana in Algeri, dem Figaro von Mozarts Le nozze di Figaro, dem Colline von Puccinis La bohème, und der Guglielmo von Mozarts Così fan tutte. In den vergangenen Spiel- zeiten war er u. a. in den Rollen des Sarastro in Mozart Die Zauberflöte in Dessau und des Basilio in Rossinis Il barbiere di Siviglia an der Deutschen Oper Berlin zu hören. Zur Eröffnung der Saison der Palacio de las Artes in Valencia nahm er an einer Reihe von Produktionen, darunter Fidelio, Don Giovanni und Cyrano de Bergerac beendete Vople ihr Studium der mu- teil. In der vergangenen Spielzeit war sikalischen Disziplinen wiederum mit Di Pierro als Colline in Puccinis La summa cum laude. Zu ihren Debüts in bohème in London, Basilio in Rossi- sakraler Musik und Kammermusik ge- nis Il barbiere di Siviglia in Toulouse, hören u. a. Vivaldis Gloria, Pergolesis Léandre in Prokofjews Die Liebe zu Stabat Mater, Rossinis Petite Messe So- den drei Orangen und an der Pariser lennelle, Schuberts Winterreise, Mah- Nationaloper als Masetto in Mozarts lers Kindertotenlieder und Beethovens Don Giovanni zu hören. Neunte Symphonie. 2004 interpretier- te sie die Rolle der Baroness in Nino Rotas Il cappello di paglia di Firen- ze und im Jahr 2005 sang sie für die Fondazione Petruzzelli in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Weill und war dort in Debussys La Demoi- selle Élue zu hören. Sie sang die Rolle von Thisbe in Rossinis La Cenerento- la für As.Li.Co. Und später Rossinis L‘italiana in Algeri sowie Maddalena in Verdis Rigoletto. In Lehárs Die Lustige Witwe debütierte sie an der Mailänder Scala. Im Oktober 2010 gewann sie den internationalen Opernwettbewerb Maria Kraja in Tirana. Ein Jahr später gab sie ihr US-Debüt als Isabella in Rossinis L‘italiana in Algeri. 2011 de- bütierte sie als Rosina in Santiago di Compostela. Ihr Debüt an der Bayeri- schen Staatsoper in München hatte sie mit Verdis Otello. Alessandra Volpe (Hedwige, Mez- zosporan) absolvierte ihre musikalische Ausbildung am Konservato- rium N. Piccinni in Bari, wo sie ihr Studium mit summa cum laude sowohl im Klavier (2003) als auch im Gesang (2005) abschloss. 2008 zerten und Musicals mitgearbeitet. Im September 2013 wird sie als Voix cé- leste in Berlioz La damnation de Faust mit dem Utah Symphony Orchestra zu hören sein.

Tara Stafford (Jemmy, Koloratursop- ran) wurde in Rogersville (Missouri) geboren und erhielt ihre Ausbildung am renommierte Peabody Konserva- torium der John Hopkins Universität in Baltimore. Diesen März gab sie ihr Debüt als Violetta in Verdis La traviata an der Springfield Regional Opera. Zu ihrem Repertoire gehören die Rollen Artavazd Sargsyan (Ruodi, Tenor) stu- der Cunégonde in Bernsteins Candide, dierte Gesang an der École Normale Die Königin der Nacht in Mozarts Die de Musique in Paris bei Daniel Otte- Zauberflöte, Gilda in Verdis Rigoletto, vaere. Mimi in La bohème, Mrs. Nordstrom Auf der Bühne war er unter anderem in Sondheims A Little Night Music zu sehen als Gerald in Delibes´ Lakmé, und der Beatrice in der Uraufführung Nadir in Bizets Les Pêcheurs de perles, von Clarks Kammeroper Some Ado. Ouf in Chabriers L‘Etoile, Vincent in Neben ihrer Opernkarriere hat die Gounods Mireille, in Laurent Pellys In- Sängerin in zahlreichen Produktionen szenierung von Massenets Cendrillon von Oratorium, Kammermusik, Kon- in Lille, als Ferrando in Mozarts Così fan tutte in Massy, Nemorino bei Ri- chard Cowans Inzenierung von Doni- zettis L‘elisir d‘amore beim Belle-Ile en Mer Opernfestival und als Arturo in Henry Runeys Inszenierung von Donizettis Lucia di Lammermoor beim Morlaix Festival. Die Titelrolle in Glucks L‘Ivrogne corrigé sang er mit dem Ensemble der Oper La Peniche in Paris und Amsterdam. Unlängst sang er die Hexe in Humperdincks Hänsel und Gretel unter der Regie von Mireille Larroche in Paris und Fontainebleau. Unter der Regie von David Stern war er mit der Opera Fuoco wieder als Fer- rando in Così fan tutte zu sehen und mit dem European Philharmonic Or- chestra sang er in Paris den Henry in Strauss‘ Die schweigsame Frau. Raffaele Facciolà (Gessler, Bariton) Zu den zahlreichen Oratorien und absolvierte sein Studium bei Gaetano Kantaten in Sargsyans Repertoire zäh- Tirotta am Konservatorium F. Cilea der len unter anderem Mozarts Requiem, Region Kalabrien. Er debütierte 2003 Beethovens Messe in C-Dur, Liszts als Maestro in Mozarts Don Giovanni Psalm 13, Schuberts Stabat Mater, im Rahmen des dritten Festivals der Saint-Saëns‘ Oratorio de Noël, Pucci- Opera Giocosa in Savona, wo er in den nis Messa di Gloria, Brittens Saint Ni- Folgejahren als Graf in Paisiellos Nina colas und Mendelssohns Psalm 95. pazza per amore und als Don Chilone in Vincis Erighetta e Don Chilone zu sehen war. 2006 gewann er den zweiten Preis beim „Campi Flegrei“ Gesangs- wettbewerb in Pozzuoli, woraufhin er im Folgejahr für die Rolle des Nardo in Galluppis Il filosofo di campagna in Neapel ausgewählt wurde. Weite- re Rollen umfassten Don Perizonio in Cimarosas L‘impresario in angustie in Cortona und Anghiari, Norton in Rossinis La cambiale di matrimonio, Marco in Puccinis Gianni Schicchi am Theater in Chiasso sowie Don Mag- nifico in Rossinis La Cenerentola am Teatro Borgatti in Cento. Er war 2010 bei der Weltpremiere von Antonio For- tunatis Oper La baronessa di Carini in Palermo zu erleben, bei der er ebenso wie im Folgejahr bei einer Neuproduk- tion am Teatro Massimo Bellini in Ca- tania den Don Vincenzo spielte. 2011 debütierte er als Don Parmenione in Rossinis L‘occasione fa il ladro am Te- atro Vittorio Emanuele in Messina und spielte in Mailand den Uberto in Per- golesis La serva padrona. Er absolvierte Meisterklassen bei dem Sopranisten Michael Aspinall (2007) sowie bei An- tonio Fogliani (2011), Im vergangenen Giulio Pelligra (Rudolphe, Tenor) Jahr war er in Bad Wildbad als Califfo wurde in Catania geboren. Er studierte in Rossinis Adina zu sehen. zunächst Klavier bevor er bei Elisabeth Smith Lombardini Gesang studierte. Daraufhin folgten u. a. Meisterklassen bei Romolo Guglielmo Gazzani, Rena- to Bruson und Ernesto Palacio. Zudem gewann er ersten Preis beim Salvatore Cicero Wettbewerb und Speialpreise beim Concorso Internationale Gio- vanni Pacini. Pelligra interpretiere bereits die Rolle des Grafen Almaviva in Rossinis Il barbiere di Siviglia am Teatro Civico La Spezia und am Na- tional Theatre Malta, auch sang er den Romeo in Gounods Romeo et Juliette in Pisa, Ravenna, Trento und Rovigo. Die Partie des Nemorino in Donizettis Lèlisir Dámore sang der Tenor bereits am Teatro Greco Taormina, am Teatro beppe in leoncavallos i pagliacci am Comunale in Piacenza und bolzano, Teatro Comunale Ravenna und Teatro auf dem Festival in Massa Marittima lucca. Mit donizettis lèlisir dámore und mit dem sizilianischen sympho- debütierte Pelligra am bregenzer lan- nierorchester in Palermo. sein Re- destheater und als Riccardo in Wolfs- pertoire erweitern Mozarts Messa da Ferraris i quattro rusteghi mit dem Requiem, Rossinis stabat Mater, sch- liverpool Philharmonic orchestra. im rekers die Gezeichneten und brecht/ März 2013 gab er sein debüt als isma- Weills aufstieg und Fall der stadt Ma- ele in Verdis nabucco am Tetro Massi- hagonny. in der spielzeit 2011/2012 mo in Palermo. sang er sein debüt mit der Rolle des

die Tänzer in Gillaume Tell fenbachs Pepito in Navaro, Mamma Agata in Donizettis Le convenienze ed inconvenienze teatrali in Pisa, Lucca und in Livorno; Don Pasquale in Do- nizettis gleichnamiger Oper in Mün- chen sowie Schaunard in Puccinis La bohème in Venedig. Romano machte sich besonders als Rossini- und Belcanto-Interpret einen Namen. Nicht nur bei ROSSINI IN WILDBAD 2011, wo er die Titelrolle in Ser Marcantonio sang. Weitere Rossi- ni-Rollen waren Barone di Trombonok in Il viaggio a Reims in Madrid; Taddeo in L‘italiana in Algeri in Florenz, Bo- logna, Piacenza und in Oviedo; Slook in La cambiale di matrimonio Venedig; Bartolo in Il barbiere di Siviglia in Flo- Marco Filippo Romano (Leuthold/ Un renz, Genua, Savona, Bergamo, Rovigo, Chasseur, Bariton) studierte Horn am Lucca, Pescara, Malta, Manila, Oslo Konservatorium V. Bellini in Palermo und auf Malta; Don Profondo in La ce- und Gesang bei der Sopranistin Eliz- nerentola in Bologna und Ormondo in abeth Lombardini Smith. Unter seine L‘inganno felice in Venedig. In Pesaro bisherigen Engagements fallen Belcore sang er Raimondo Lopez in Mathilde in Donizettis L’elisir d’amore in Vene- di Shabran. dig, Don Alfonso in Mozarts Così fan Unlängst konnte man ihn in Turin als tutte in München, Geronimo in Ci- Taddeo in L‘italiana in Algeri erleben. marosas Il matrimonio segreto beim Der Bariton hat bereits mehrere italie- Stresa Festival, Dulcamara in L‘elisir nische und internationale Wettbewer- d‘amore bei den Festivals in Taormina be gewonnen und wird im kommen- und Trapani, Don Gregorio in Pedrottis den Jahr wieder in der Titelrolle von Tutti in maschera in Savona, Piacenza Donizettis Don Pasquale am Münche- und beim Wexford Festival in Irland, ner Theater am Gärtnerplatz zu sehen Presto in Poulencs Les Mamelles de sein. Thirésias in Sassari, Dancairo in Bizets Carmen in Novara, Massa Marittima und in San Gimignano; Vertigo in Of- David Laera (Tänzer) erhielt seine tet Pelliccioli Kurse und Workshops Tanzausbildung an der IWANSON in in Argentinien, Spanien, Finnland, München. Gastengagements als Tän- Deutschland, Indonesien, Österreich zer und Assistent führten ihn u. a. an und in der Provinz Tucumán. die Bayerische Staatsoper München, zu den Bregenzer Festspielen u. a. mit Verdis Aida, der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf (u. a. Platée, Csár- Francesca Peniguel (Tänzerin) wurde dásfürstin), den Salzburger Festspie- in Canberra (Australia) geboren und len, an das Theater Erfurt, das Opern- erhielt ihre Ausbildung an der As- haus Zürich, die Opéra National de sociate Degree in Dance at QUT in Bordeaux, zur Ruhrtriennale und das Brisbane. Im Jahr 2000 begann ihre New Yorker Lincoln Center Festival professionelle Kariere, seitdem tanzt (Die Soldaten). Für die freie Tanzthea- sie in verschiedenen neoklassischen terszene arbeitete er u. a. in München, und zeitgenössischen Kompanien in Nürnberg und Berlin. Er arbeitete mit Deutschland, der Schweiz, Italien, den Regisseuren und Choreographen wie Niederlanden u. a. an der Komischen David Pountney, Robert Carsen und Oper Berlin Ballet, Staatstheater Ol- Ron Howell, Joan Rechi Stefan Haufe, denburg, Aterballetto and Conny Jans- Minka-Marie Heiß und Marco Santi sen Danst. Peniguel arbeitet zudem zusammen. als freischaffende Tänzerin und Yoga- Lehrerin.

Fernando Nicolás Pelliccioli (Tänzer) wurde in Buenos Aires geboren und Andrea Rama (Tänzer) wurde in absolvierte seine Tanzausbildung an Albanien geboren und besuchte die der Talla de Danza Contemporánea National State School of Contem- des General Theatre San Martin in porary Dance in Athen. Er hat mit Buenos Aires, wo er Mitglied in der zeitgenössischen Tanzkompanien wie Tanzkompagnie war. Seit 2000 arbei- der Hellenic Dance Company, Anton tet er als freiberuflicher Tänzer in ver- Lachky Company Les Slovaks, Ho- schiedenen Produktionen in Europa. fesh Schechter, Dance Theatre Roes, Zusammen mit Carlos Osatinsky ent- Oktana Dance Theatre, Porsons Khas- wickelte er einen Aufführungsstil, der hoggi zusammengearbeitet. Darüberhi improvisatorische Aspekte im Moment naus hat Rama bei großen Festivals in der Aufführung beinhaltet. Zudem lei- China, Spanien, Frankreich, Serbien, Deutschland, Türkei, Albanien, Belgien nen Tanzprojekten und Opernproduk- und Griechenland getanzt. tionen wie u. a. in Les Troyens an der Deutsche Oper Berlin und in Orpheus in der Unterwelt an der Staatsoper Berlin, zu sehen ist. Sie unterrichtet Sarah Vella (Tänzerin) wurde in Mal- zudem Kindertanz und arbeitet, nach ta geboren und wohnt mittlerweile in Abschluss einer weiteren Ausbildung, Berlin. Sie fing imA lter von vier Jah- auch als Massagetherapeutin. ren mit Tanzunterricht in klassischem Ballet, modernem Jazz, und später, Fla- menco und zeitgenössischem Tanz an. Nach Ihrem Bachelorabschluss in Lo- gopädie an der Universität von Malta zog sie nach London, um ein Diplom in Tanz-Studien am ‚Laban Conserva- toire of Dance‘ zu zu erwerben. Mit ihren Choreographien konnte sie zudem Preise in Malta und Italien gewinnen. Im Laufe der Jahre nutzte die Tänzerin ihre Leidenschaft für das Tanzen ebenfalls für soziales Engagement. 2011 kam Vella nach Berlin, wo sie an meh- reren Tanz-Projekten teilnahm. Seit kurzem ist sie Mitglied bei der Gauge Dance Theater Company und arbeitet zudem als selbständige Tänzerin in Berlin.

Antonino Fogliani (Musikalische Silke Vente Yubi (Tänzerin) wurde in Leitung), geboren 1976 in Messina, Bamberg geboren und lebt seit einigen graduierte zunächst im Fach Klavier, Jahren in Berlin. Ihre Tanzausbildung bevor er bei Vittorio Parisi am Konser- im modernen/zeitgenössischen Tanz vatorium Giuseppe Verdi in Mailand absolvierte sie in Nürnberg und Ber- Dirigieren studierte. Er spezialisierte lin, wo sie bis jetzt als freischaffende sich in Siena an der Accademia Chigi- Tänzerin arbeitet und in verschiede- ani bei Franco Donatoni sowie Ennio Morricone und assistierte dem Diri- Don Chisciotte (Naxos) sowie DVDs genten Gianluigi Gelmetti. Seinem von Maria Stuarda und Lucia di Lam- gefeierten Debüt beim Rossini Ope- mermoor. Bei Naxos erscheinen dem- ra Festival Pesaro 2001 mit Rossinis nächst u.a. Aufnahmen von Rossinis La Il viaggio a Reims folgten zahlreiche Cenerentola, Adina und Il signor Brus- Verpflichtungen an bekannten Opern- chino sowie von Mercadante I brigan- häusern, darunter das Teatro La Fenice ti. Dieses Jahr feiert der Dirigent sein Venedig, das Teatro dell’Opera Rom, 10-jähriges ROSSINI IN WILDBAD das Teatro San Carlo Neapel und die Jubiläum. Opéra Comique Paris. An der Mailän- der Scala dirigierte er u.a. die Neupro- duktion von Donizettis Maria Stuarda. Regelmäßig leitet er das Orchestra nazionale di Santa Cecilia Rom, das Orchestra Filarmonica of the Teatro V. Bellini in Catania, das Orchester I Po- meriggi Musicali in Mailand oder auch das Sydney Symphony Orchestra. In jüngerer Zeit dirigierte er u.a. Lucia di Lammermoor an der Houston Grand Opera sowie am Teatro La Fenice Ve- nedig, I Lombardi und Attila bei den St. Galler Festspielen, ein Recital mit Anna Bonitatibus in der Tschaikows- ky-Konzerthalle in Moskau sowie ein Gedächtniskonzert zu Ehren Nino Rotas am Teatro La Fenice Venedig. Er debütierte erfolgreich in Monte Carlo mit Bellini und mit Puccinis Turandot am Bolshoi Theater Moskau. Am Liceu in Barcelona dirigierte er zuletzt Ma- Jochen Schönleber (Regie) studierte ria Stuarda. Fogliani spielte zahlreiche Philosophie, Literaturwissenschaft und CD-Aufnahmen ein, darunter Doni- Musikwissenschaft in Tübingen und als zettis Ugo conte di Parigi und in Bad Stipendiat in Neapel. Er schloss mit Wildbad Rossinis Ciro in Babilonia, einer philosophischen Arbeit über die Mosè in Egitto, Otello, L’occasione fa geschichtliche Begründung der Tra- il ladro, Semiramide, von Mercadante gödie bei Hölderlin ab. Nach frühen Filmarbeiten wurde er Assistent bei Juri Ljubimow an den Staatsopern in Stuttgart und Karlsruhe. Bei den Landeskunstwochen in Tübingen war er Produktionsleiter für Opern. Von 1987-1993 war er verantwortlich für den internationalen Konzertring und für Kammeropernproduktionen in Sindelfingen und zusätzlich hatte er die Position des künstlerischen Leiters des Theaterkellers inne. Seither ist er als Regisseur im Bereich Sprech- und Musiktheater aktiv. Seit 1992 ist er künstlerischer Leiter des Opernfesti- vals ROSSINI IN WILDBAD und seit 2004 Direktor der Akademie BelCan- to. Schönleber verfasste Studien über den jungen Richard Wagner und ist Mitautor u. a. beim New Grove Dic- Robert Schrag (Bühnenbild) studier- tionary of Opera. te bis 1992 Bühnen- und Kostümge- staltung an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Mozarteum in Salzburg bei Prof. Gallee und Prof. Kapplmüller und schloss sein Studi- um erfolgreich mit seiner Diplomar- beit zu Mozarts Idomeneo ab. Darauf war Schrag zwei Jahre Ausstattungs- assistent am Nationalstheater Mann- heim bevor er 1995 als selbstständi- ger Bühnen- und Kostümbildner an verschiedenen deutschen Bühnen tä- tig war, darüber hinaus war er freier Mitarbeiter in Werbeagenturen u. a. bei S+R Werbung und Disney Com- pany in Deutschland. Zwischen 2002 und 2004 war Schrag für das Theater Plauen-Zwickau tätig und hatte Gast- produktionen im In- und Ausland, u. a. in Augsburg, Hagen, Pilsen, Luxem- burg und Marseilles. Später folgte die Stelle als Ausstattungsleiter am Thea- ter Plauen-Zwickau mit Gastprodukti- onen in u. a. Brünn, Prag, Cannes und Nürnberg. Seit 2007 ist Schrag wieder selbstständig mit Gastproduktionen für die Theater Wiesbaden, Krefeld- Mönchengladbach, Plauen-Zwickau, Annaberg, Detmold, Coburg, Trier, Rostock, Pilsen und Neustrelitz. Zu- dem gestaltete er Illustrationen zum Kinderbuch „Koffer Kurt“ von Gabri- ele Schmidt und Messestandentwürfe für Speer und Rogal u. a. in Dubai und Saudi Arabien. Auch erweiterte er sein Spektrum mit Porzellanmalerei im Atelier Andreas Ehret in Meißen. Claudia Möbius (Kostüme) studierte Modedesign in Berlin. Seit 2003 führt sie in Berlin Prenzlauer Berg ein eige- nes Kostüm- und Modeatelier. Sie ent- wirft Kostüme für Schauspiel, Oper, Tanztheater, Film sowie für Artistik und Eiskunstlauf. Sie arbeitete u. a. mit Daniel Karasek am Staatstheater Wies- baden, im deutschen Kino mit Rolf Hoppe und Karl Dall, Christoph Ha- gel, den Berliner Symphonikern und Alfred Biolek an Mozarts Così fan tutte im Berliner E-Werk zusammen, sowie für die beiden großen Berliner Varie- tés „Wintergarten“ und „Chamäleon“. Ein bemerkenswertes Projekt von Mö- bius war das Cross-Genre-Spektakel Marquis de Sade der Gregor Seyffert Compagnie im Kraftwerk Vockerode/ Dessau, für das sie futuristisches Neo- Matteo Graziano (Choreograph) wur- Rokoko-Design entwarf. Außerdem de 1984 in Torino geboren und studier- stattete sie die weltweit erst dritte te Tanz an der Scuola d‘arte drammati- Aufführung von Franz Schrekers zeit- ca Paolo Grassi in Mailand. Er ist derzeit genössischer großer „Zauberoper“ Der zwischen Amsterdam und Berlin tätig, Schmied von Gent an der Oper Chem- zwischen den Bereichen zeitgenössi- nitz mit Kostümen aus. Für ROSSINI scher Tanz, zeitgenössisches Musik- IN WILDBAD ist sie in diesem Jahr theater und Performance. In Amster- bereits in der zehnten Saison kreativ. dam arbeitet er u. a. mit Emio Greco PC, Dansmakers Amsterdam und De Nederlandse Opera zusammen. Er ist außerdem künstlerischer Berater für das CINEDANS Videotanz Festival und Juror bei diversen Videotanz Fes- tivals. Darüber hinaus ist er einer der Initiatoren des CLOUD Den Haag, einem selbst organisiertem Zentrum für unabhängige darstellende Künstler. Er tanzte u. a. für C.ie Cinzia Delorenzi, Emio Greco PC, Lucinda Childs, L. Melis und Maya M. Carroll mit seiner choreografischen Arbeitstournee. Gra- ziano besitzt zudem einen Bachelor of Arts in Anthropologie von der Univer- sität von Turin und strebt derzeit einen Master of Arts in Choreografie an der Universität der Künste in Berlin an. beitete er bei Kagels Il rapimento, unter der Leitung von Herbert Wernicke an der ersten Weltpremiere mit; Guar- nieris Medea wurde unter der Direkti- on von Giorgio Barberio Corsetti 2002 als Opernvideo von der Stiftung Teatro La Fenice 2002 produziert und 2003 mit dem Abbiati-Preis in der Katego- rie „Absolute Neuheit“ ausgezeichnet. 2010 war er am Teatro Verdi in Triest tätig. Als ständiger Klavierbegleiter ist er mit international bekannten Künst- lern wie der Mezzosopranistin Gloria Scalchi und dem Bass Riccardo Zanel- lato aktiv. Er tritt regelmäßig als erster Korrepetitor und am Fortepiano für das Yokohama Festival (Japan) in Er- scheinung. Als künstlerischer Leiter Silvano Zabeo (Musikalische Assistenz von La Voce della Musica organisiert und Projektkoordination) studierte er verschiedene Festivals, Konzertkriti- Klavier bei Marina Pasqualy, Komposi- ken und das Projekt Oratori nelle Vil- tion bei Ugo Amendola und Opernre- le Venete della Riviera del Brenta. Als pertoire bei Piero Ferraris. Er debütier- Autor verfasste er u. a. das szenische te im Jahr 1981 und war bis 1987 war Konzert Stendhal tells about Rossini Mitglied des Kammerorch esters Anto- gemeinsam mit Fransesca Pisani Doni. nio Vivaldi in Venedig. 1989 wurde er In den letzten Jahren war er als Gast- musikalischer Assistent am Teatro La dozent und Pianist in verschiedenen Fenice, wo er für die Saisoneröffnung Meisterklassen u. a. in Finnland, den 1998/99 La gazza Ladra erarbeitete. USA, Deutschland, Mexiko, Kroatien Auch für moderne Aufführungen wie und Japan tätig. Cavallis Orione, Madernas Venetian Journal und Battistellis Frau Franken- stein übernahm er die Aufgabe des musikalischen Assistenten. Bei Solers Una cosa Rara (1999), Händels Siroe (2000) und Cimarosas L’Olimpiade (2001) betreute er Premieren. 2001 ar- Der Camerata Bach Chor wurde Virtuosi Brunensis wurden von Ka- 2003 von Tomasz Potkowski in Posen rel Mitáš, einem Konzertmeister der gegründet. Dieses Jahr tritt er unter Janácek-Oper des Nationaltheaters der Leitung von Ania Michalak, der Brünn gegründet, der in dieser Funkti- Chordirektorin der Danziger Oper, on auch die künstlerische Leitung des in Bad Wildbad auf. Die Mitglieder Ensembles übernommen hat. Es be- sind zumeist Solosänger des Posener steht sowohl aus hervorragenden Mit- Opernchores und der Krakauer Phil- gliedern des Orchesters der Janácek- harmoniker. Es besteht zudem eine Oper und der Philharmonie Brünn als beständige und enge Zusammenarbeit auch aus anderen Solisten erstrangiger mit den Breslauer Philharmonikern. Orchester der Tschechischen Repu- Das Repertoire des Chores umfasst u. blik. Die Virtuosi Brunensis waren a. Werke von Johann Sebastian Bach, bereits 2008 bis 2010 sowie 2012 zu Georg Friedrich Händel und Wolf- Gast bei Rossini in Wildbad. Sie sind gang Amadeus Mozart. Bei ROSSINI auf zahlreichen Aufnahmen des Festi- IN WILDBAD trat der Chor erstmals vals zu hören, wobei insbesondere der 2010 auf und ist seither ständiger Chor flexible und filigrane Klang der Strei- des Festivals. cher stets besonders hervorgehoben wurde.

Team Intendanz und Künstlerische Leitung Jochen Schönleber Leitung Organisation Martin Schiereck Assistenz Organisation Mareike Hoksch Leitung Künstlerischen Betriebsbüro Patrick Hanbaba Assistenz Künstlerisches Betriebsbüro Mareike Goldschmied Pressesprecher Dr. Ulrich Köppen Öffentlichkeitsarbeit Susanne Kastka Recherche und Wissenschaftliche Mitarbeit Reto Müller Assistenz Presse Mareike Goldschmied Mitarbeiterin in der Festspielleitung Carola Heine Finanzen Carola Heine

IMPRESSUM Herausgeber ROSSINI IN WILDBAD Intendant Jochen Schönleber Redaktion ROSSINI IN WILDBAD, Reto Müller, Mareike Goldschmied, Mareike Hoksch Texte Reto Müller, Bernd-Rüdiger Kern, Patrick Sabin Fotos © 2013 by Patrick Pfeiffer Titelbild Foto eines Ölgemäldes von Jasmin Diez Umschlaggestaltung Christian Ernst Satz und Gestaltung Christian Ernst, Mareike Goldschmied Druck WIRmachenDRUCK Verlag und Anzeigenverwaltung penso-pr, Hambergweg 34, 77120 Grafenau, [email protected]

Das Festival ist zahlreichen Institutionen und Personen zu großem Dank verpflichtet. Die Dankadressen erscheinen gesammelt im Programmheft von Ricciardo e Zoraide.

ROSSINI IN WILDBAD ist eine Veranstaltung der Stadt Bad Wildbad mit Unterstützung des Landes Baden-Württemberg und des Landkreises Calw