JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie Dirigování sboru

Giovanni Battista Pergolesi: Stabat mater

Bakalářská práce

Autor práce: Stanislav Smoček Vedoucí práce: prof. MgA. Blanka Juhaňáková, ArtD. Oponent práce: Mgr. MgA. Jan Ocetek

Brno 2017 Bibliografický záznam SMOČEK, Stanislav. Giovanni Battista Pergolesi: Stabat mater [Giovanni Battista Pergolesi: Stabat Mater]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, 2017. 27 s. Vedoucí diplomové práce prof. MgA. Blanka Juhaňáková, ArtD.

Anotace Bakalářská práce „Giovanni Battista Pergolesi: Stabat mater“ pojednává o díle tohoto slavného skladatele. Kromě nastínění jeho života a tvorby se práce také mimo jiné věnuje historii stejnojmenného latinského hymnu Stabat mater a množství jeho zhudebnění. Práce se také zabývá úpravou Alexeje Lvova, který toto dílo upravil pro dva sólové hlasy, smíšený sbor a orchestr. Originál i Lvovova verze je poté podrobena interpretačnímu rozboru a vzájemnému srovnání.

Annotation Bachelor thesis „Giovanni Battista Pergolesi: Stabat Mater“ deals with the eponymous work of this famous Italian componist. After brief description of Pergolesi’s life story and work also the history of the Latin hymn Stabat Mater will be mentioned. This thesis also focuses on adaptation of Pergolesi’s Stabat Mater by Russian componist Alexei Lvov from the 19th century, which is adapted for two solo voices, mixed choir and orchestra. Afterwards the original, as well as the adaptation will be analysed and compared with each other. Klíčová slova

Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736); Alexej Lvov (1798–1870); Stabat mater; sborová tvorba; barokní hudba; hudební rozbor Keywords

Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736); Alexei Lvov (1798–1870); Stabat Mater; choir music; baroque music; musical analysis

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně, dne 13. května 2017 Stanislav Smoček

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval především prof. MgA. Blance Juhaňákové, ArtD. za cenné rady, pomoc při konzultacích a pedagogické vedení, také své rodině za podporu a v neposlední řadě své přítelkyni. Obsah

ÚVOD ...... 5 1. STABAT MATER ...... 6 2. GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI ...... 8 2.1 ODBORNÝ ZÁJEM O PERGOLESIHO DÍLO ...... 8 2.2 MLÁDÍ A HUDEBNÍ VZDĚLÁNÍ ...... 9 2.3 TVŮRČÍ OBDOBÍ ...... 12 2.4 ZÁVĚR ŽIVOTA ...... 13 3. RECEPCE PERGOLESIHO DÍLA A ÚPRAVY STABAT MATER ...... 15 4. INTERPRETAČNÍ ROZBOR ...... 17 4.1 STABAT MATER DOLOROSA (DUET A SBOR) ...... 17 4.2 CUIUS ANIMAM GEMENTEM (ÁRIE) ...... 18 4.3 O QUAM TRISTIS ET AFFLICTA (DUET A SBOR) ...... 19 4.4 QUAE MOEREBAT ET DOLEBAT (ÁRIE) ...... 19 4.5 QUIS EST HOMO (DUET A SBOR) ...... 20 4.6 VIDIT SUUM DULCEM NATUM (ÁRIE) ...... 20 4.7 EIA MATER, FONS AMORIS (ÁRIE) ...... 21 4.8 FAC, UT ARDEAT (SBOR) ...... 21 4.9 SANCTA MATER, ISTUD AGAS (DUET) ...... 22 4.10 FAC, UT PORTEM CHRISTI MORTEM (ÁRIE A SBOR) ...... 23 4.11 IN FLAMMATUS (DUET) ...... 25 4.12 QUANDO CORPUS MORIETUR (DUET) ...... 25 4.13 AMEN (SBOR) ...... 26 ZÁVĚR ...... 27 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE...... 28

Úvod

Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) a jeho duchovní dílo Stabat mater poutají pozornost mnoha působících hudebních těles v současné době. Dnešní trend takzvané poučené interpretace s dobovými nástroji se většinou věnuje originálnímu vydání, které je řazeno mezi špičková zpracování tohoto latinského hymnu. Mě však, coby sbormistra, zaujalo také zpracování pro sólové hlasy, smíšený sbor a orchestr. Právě proto jsem se rozhodl ve své práci věnovat jak originální verzi, tak i úpravě Alexeje Lvova (1798–1870) z hlediska obsahové stránky textu a vnímání rozdílnosti jednotlivých úprav. Informace se v tomto směru různí, neboť některé prameny uvádějí za autora úpravy pro smíšený sbor Giovanniho Paisiella (1740–1816), jiné zase Alexeje Lvova.

Giovanni Battista Pergolesi je velice významný autor, o němž však v českém jazyce nemáme dostatečné množství literatury, která by posloužila k podrobnějšímu studiu a jaksi hlubšímu proniknutí do autorova života a jeho tvorby, což je pro mne také neodmyslitelnou součástí důkladného poznání a pochopení studovaného díla, proto čerpám většinu svých informací ze zahraniční literatury. Ve své práci bych se rád věnoval původní originální verzi pro sólové hlasy a orchestr ve srovnání s úpravou Alexeje Lvova pro sólové hlasy, smíšený sbor a orchestr. Dalším okruhem mého zájmu je podrobnější studium textu a jeho obsahové a interpretační stránky.

Nejdříve bych rád představil historii hymnu Stabat mater obecně, abychom mohli dílo lépe pochopit v kontextu významu tohoto chvalozpěvu pro křesťanský svět a hudební dějiny. Další nedílnou součástí práce je nastínění života a tvorby skladatele Giovanni Battisty Pergolesiho, pro niž jsem využil právě zahraniční literaturu, zejména starší, ale stále významné dílo italského autora Giuseppe Radiciottiho. Pergolesiho dílo zaznamenalo v Evropě velký ohlas a bylo mnohokrát upravováno, proto v krátké kapitole představím i významné úpravy jeho Stabat mater a poté se již budu věnovat analýze a srovnání originálu s verzí Alexeje Lvova, kterou jsem také nastudoval pro svůj bakalářský koncert.

5 1. Stabat mater

Stabat mater je latinský hymnus, líčící bolest Panny Marie, Kristovy matky, tváří v tvář umírání jejího syna za hříchy lidstva. Tato působivá báseň, složená v období vrcholného středověku, tedy ve 13. století v době sílícího mariánského kultu, inspirovala v průběhu staletí nejen velké množství skladatelů, ale také malířů, sochařů a umělců obecně.

Úvodní verš textu básně vychází z líčení scény ukřižování v Janově evangeliu (Jan 19, 25), začínající slovy „Stabat iuxta crucem Jesu mater eius“1. Od tohoto výjevu se pak odvíjí všechny další sloky, které pomocí sugestivních a emotivních formulací krouží okolo tématu utrpení a bolesti matky, která vidí svého trpícího syna, ale také lásky a naděje vykoupení, které se rozhodl skrze svou oběť lidstvu umožnit.

Původní báseň má 10 slok po šesti verších. Jak ještě uvidíme, z kompozičních důvodů Pergolesi své dílo strukturoval poněkud jinak – jeho Stabat má 12 částí včetně závěrečného Amen, které Lvov ve své úpravě pojal jako samostatný díl. Básnickou předlohu literatura podle obsahu a významu jejích slok rozděluje na dva celky. Prvních pět slok navozuje scénu pod křížem a líčí celou situaci. Autor využil mnoha působivých adjektiv i řečnických otázek, které čtenáře (či v případě hudebního díla posluchače) atakují k citovému pohnutí a přemýšlení. I když evangelium v líčení scény pod křížem hovoří o více postavách (další dvě Marie, učedník Jan), text Stabat mater se soustředí výhradně na Pannu Marii ve vztahu k trpícímu Kristu, na bolestnou a plačící matku pod křížem svého syna. Šestá až desátá sloka poté obsahují vroucí zbožné prosby k Panně Marii a Ježíši, vyvěrající z pohnutí předchozích slok.

V otázce autorství tohoto díla bylo nadneseno několik variant. Nejčastěji se za jejího tvůrce považuje italský františkánský mnich Jacopone da Todi (kolem 1230- 1306). Tato informace se poprvé objevila v polovině 17. století v díle o spisovatelích františkánského řádu.2 Někdy je jako možný autor udáván jiný italský františkán, sv. Bonaventura (1221-1274), případně papežové Jan XXII., Inocenc III. či Řehoř XI., to je však nepravděpodobné. Nejvíce se tedy muzikologové přiklání k již zmíněnému

1 “U Ježíšova kříže stály jeho matka a sestra jeho matky, Marie Kleofášova a Marie Magdalská.” (podle Českého ekumenického překladu, dostupné na http://www.biblenet.cz/app/b?book=John&no=19 [cit. 20. dubna 2017]) 2 V knize Lucase Waddinga Scriptores Ordini Minorum z roku 1650.

6 Jacoponu da Todi. Právě italský františkánský řád je s určitostí považován za prostředí, v němž báseň vznikla. Svou citovostí, vášnivostí a oslavným, chvalozpěvným charakterem scény Stabat mater zapadá do kontextu řádové tvorby i jeho spirituality a upomíná i na hymny zakladatele řádu, Františka z Assisi (1182- 1226).

Chvalozpěv Stabat mater dokázal přitáhnout a dojmout věřící, stal se velice významným hymnem a vzhledem ke stále rostoucímu uctívání Panny Marie dosáhnul velké obliby u věřících napříč společností. Jeho zhudebnění často vznikala na zakázku různých náboženských bratrstev, laických řádů či jiných sdružení. Podobně tomu bylo ostatně zřejmě i v případě Pergolesiho Stabat mater, kde literatura pracuje s několika variantami stran zadavatelů, ať už právě z prostředí bratrstev nebo šlechty.

Stabat mater nalezneme v dílech snad všech významných skladatelů od 15. století až do současnosti, od slavných kompozic, jež byly mnohokrát upravovány, přes skladby zbožných, hudbymilovných katolických panovníků, jako byl Leopold I. či Karel VI., až po anonymní díla. Než se budeme blíže věnovat vybranému Stabat mater italského skladatele Pergolesiho a následné interpretaci zvolené verze Alexeje Lvova, představíme si nejprve život a dílo jeho autora.

7 2. Giovanni Battista Pergolesi

2.1 Odborný zájem o Pergolesiho dílo

Giovanni Battista Pergolesi patřil k těm skladatelům, kteří byli již od dob svého života uznáváni jako geniální, ale u nichž literatura často dokola opakovala stále stejné informace, případně byla zatížena směsicí polopravd a nepodložených faktů. Pergolesi téměř 200 let unikal zájmu životopisců, kritiků, muzikologů a historiků ve smyslu skutečně zevrubného zpracování jeho odkazu. Přirozeně existují výjimky, bez nichž by tento skladatel byl ještě dlouhou dobu v zapomnění, neboť právě tito se postarali o výzkum a uvádění děl Pergolesiho na koncertech, i když lze konstatovat, že se v minulosti neustále provozovala stejná díla.

Obecně je Pergolesi znám svým komickým intermezzem La serva padrona (Služka paní, 1733), jež mělo téměř zásadní význam pro vývoj komické opery v Evropě. Původně šlo o dvě intermezza mezi dějstvími Pergolesiho opery seria Il Prigionier superbo, která je považována za nejstarší komickou operu evropských dějin. Skladba se stala záhy velice oblíbenou, a to i za hranicemi Itálie, stejně tak jako duchovní kompozice Stabat mater (Stála matka, 1736), která se rozšířila celosvětově.

Při hlubším studiu autorova života a tvorby s ním spojené zjistíme, že jeho hudba nacházela od poloviny 18. století nejen množství nadšených obdivovatelů v podobě básníků a přátel hudby, ale také množství odpůrců. V nejvýznamnějších městech Evropy lze také nalézt vliv Pergolesiho děl a to především v Itálii, Francii, Německu, Rakousku či Anglii.

Poznání o jeho životě a díle však bylo dlouhou dobu směsicí faktů, polopravd a romantických legend, které se nezakládaly na pravdě, a dlouhou dobu se o Pergolesim šířily nepravdivé údaje z nichž se jednalo například o místo jeho narození, životní data, tvorba a události v jeho životě.

„Po dlouhou dobu nebyla téměř žádný fakt o jeho životě s určitostí jistý: příjmení (G. B. Jesi, G. B. Pergolese, G. B. Pergolesi), místo a rok v němž spatřil světlo světa (Casoria, Neapel, Pergola, Jesi; 1704, 1707, 1710, 1718), místo a rok v němž naposledy vydechl (Torre del Greco, Posillipo, Pozzuoli; 1727, 1733, 1737, 1740), konzervatoř, kterou navštěvoval („Sant’ Onofrio a Capuana“, „Santa Maria

8 di Loreto“, „dei Poveri di Gesù Cristo“ v Neapoli, jeho skuteční učitelé, utrpení, které vedlo k jeho smrtí, funkce, které zastával, nebo počet jeho děl.“3

O přesném a plném přehledu se až do začátku 20. století nedá mluvit. V tomto směru měla důležitý přínos monografie Giuseppe Radiciottiho: G. B. Pergolesi, vita, opera ed influenza su l'arte (1910), která přináší podrobný Pergolesiho životopis včetně katalogu jeho děl. Giuseppe Radiciotti se zabýval obecně dějinami regionu Marche, neboť pocházel z Jessi a byl členem Asociace italských muzikologů (zal. 1908). Napsal knihu zabývající se hudební kulturou regionu I musicisti marchigiani dal secolo 16. al 19. (1909), do níž zahrnul přibližně 900 jmen, přičemž Pergolesimu a Rossinimu věnoval samostatné monografie, z nichž je jedna zmíněna výše. Na základě uvedené Radiciottiho podrobné monografie o Pergolesim se předchozí nejasné informace a polopravdy vyjasnily, navíc kniha znamenala nový impuls pro muzikologický výzkum, neboť se stala jakýmsi odrazovým můstkem s podněty k dalšímu bádání.

Ze strany Italů bylo od roku 1935 pro Pergolesiho díla hodně vykonáno, neboť se jedna italská Pergolesiho společnost pokusila společně se společností přátel komorní hudby sesbírat z celé Evropy z knihoven a sbírek všechny materiály a díla Pergolesiho, které následně vyšly mezi lety 1939-1942 jako sbírka. Tato čítá 25 svazků, v níž se objevuje téměř 130 děl, z nichž 71 bylo nalezeno mimo Itálii. Právě tato edice však byla později terčem kritiky, protože zahrnovala mnoho děl, u nichž bylo Pergolesiho autorství nepodloženo, nebo následně dokonce vyvráceno.

2.2 Mládí a hudební vzdělání

Giovanni Battista Pergolesi, italský hudební skladatel narozený 4. ledna 1710 ve městě Jesi, italské provincie Ancona v regionu Marche, byl jeden z nejslavnějších, nejvýznamnějších a nejvýraznějších postav představitelů neapolské školy. Řadil se mezi skladatele, jejichž tvorba je charakteristická zjednodušeným způsobem kompozice, jež se označuje jako galantní styl. Kromě Pergolesiho se k nejvýznamnějším skladatelům tzv. galantního stylu řadí další představitelé neapolské školy, zabývající se především operní tvorbou, jako byli Francesco Durante,

3 RADICIOTTI, Giuseppe. G. B. Pergolesi: Leben und Werk. Zürich: Pan-Verlag, 1954, s. 11. Posledně jmenovaný bod je ostatně dodnes předmětem sporů muzikologů.

9 Leonardo Leo, Leonardo Vinci a Johann Adoplh Hasse. Pergolesi však na tehdejší hudební scéně způsobil největší rozruch, neboť jeho díla vyvolala protichůdné reakce. Jednalo se především o jeho slavnou sekvenci Stabat mater, jíž „jedni ji velebili jako vzor nové duchovní hudby, jiní zatracovali jako hudbu nevhodnou do kostela (nýbrž do opery), takovou církevní hudbu považovali za skandál“.4

V roce 1635 přesídlila rodina Draghi z italského městečka Pergola (odtud jméno Pergolesi) do malebného městečka Jesi. Giovanni Battista Pergolesi byl třetí syn ze čtyř, otec Francesco Andrea Pergolesi byl řemeslník (švec), matka se jmenovala Anna Vittoria, roz. Giorgi. Již jako malý projevil hudební talent a byl svěřen velmi ceněnému hudebníkovi, Francescu Santimu, vedoucímu tamní chrámové kapely a Francescu Mondinimu, městskému učiteli hudby a výbornému houslistovi. K povznesení hudebního života ve městě přispělo i zřízení biskupství, které mělo značný vliv na rozvoj kultury a hudby. Hudba se provozovala ve velkém sále na radnici (Palazzo Municipale), v kostelech a klášterech.

O prvních letech studia se mnoho informací nedochovalo, kromě tradiční fráze „zázračné dítě“, nicméně dle okolností, kdy se Pergolesiho ujal šlechtic markýz Caldoro Maria Pianetti (válečný architekt císaře Karla VI.) z Jesi, můžeme usuzovat, že Pergolesi oplýval skutečným talentem, který si lidé v jeho okolí uvědomovali, neboť právě zmiňovaný šlechtic mu umožnil studium v Neapoli na konzervatoři Dei Poveri di Gesù Cristo (Chudých Ježíše Krista).

V Neapoli se tehdy nacházely 4 konzervatoře (Dei Poveri di Gesù Cristo, Di Sant’ Onofrio a Capuana, Di Santa Maria di Loreto a Della Pietà dei Turchini), které byly původně zřízeny jako instituce pro sirotky a chudé děti, a měly sloužit k jejich vzdělání. Postupem času však doznaly proměny a vyvinuly se v hudební instituty. V 18. století můžeme konzervatoře v Neapoli považovat za nejlepší školy pro studium hudby. S Alessandrem Scarlattim, který tam tehdy působil, je spojena řada mistrů, kteří se proslavili v celé Evropě a zároveň proslavili i jméno neapolských konzervatoří. Scarlatti bývá někdy zmiňován jako zakladatel konzervatoře, nicméně tato skutečnost zcela neodpovídá pravdě. V době, kdy Scarlatti v Neapoli působí, stávají se z těchto institucí již zmiňované nejlepší školy pro studium hudby.

4 KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby. Praha: Ikar, 2009. ISBN 978-80-249-1266-0, s. 329.

10 Scarlatti však sám o sobě neměl příliš veliký vliv na novou generaci umělců, naopak se jimi sám nechal inspirovat, o čemž vypovídá i značný stylový rozdíl v jeho hudbě v porovnání např. s Pergolesim. Stylové rozdíly pak už jen podtrhuje fakt, že Scarlatti přišel do Neapole z Říma, a proto je jeho hudba odlišná, což bylo ve výsledku pro Scarlattiho pozitivní. Jeho hudbu totiž značně obdivovala aristokracie, na rozdíl od obyčejných vrstev obyvatelstva, které se s jeho hudbou příliš neztotožnily. V tomto směru se prosté neapolské obyvatelstvo spokojilo s jednodušší hudbou mající v tomto městě své kořeny. Tato se zde rozvíjela a vycházela z lidových písní. Někdy bývá také označována jako melodický „dolce stil nuovo“, který se postupně šířil do kruhů šlechty a církve. Poprvé tento styl můžeme spatřovat u Francesca Cirilla, Francesca Provenzale a dále Leonarda Vinci. Leonardem Vincim začíná pravá neapolská škola, která pak kvete a rozvíjí se celé 18. století a má vliv na celou Evropu.

V první fázi této školy působili skladatelé jako Nicolo Porpora, Leonardo Leo, Johann Adolf Hasse, Nicola Logroscino, Romualdo Duni, Davide Perez, Domenico Tardellas, Gaetano Latilla, Rinaldo da Capua a na závěr první fáze ostatní převyšující Pergolesi. Jednalo se vlastně o jakýsi odpor k přesofistikované dvorní hudbě, neboť styl neapolské školy se mj. vyznačoval převahou sólového zpěvu a silně zdůrazněným rytmem, kde byl velice patrný rozdíl od kompozice Scarlattiho. Nejednalo se tedy už o polyfonii a kontrapunktické vedení hlasů, či přísné tematické rozvíjení árie, ale o absolutní nadvládu jednotlivých hlasů a árie, které se samostatně a volně tyčí nad doprovod.

Jak uvádí Jean-Jacques Rousseau: „Zde přispívá vše k prohloubení účinku textu, harmonie slouží pouze k tomu, aby jej učinila ještě naléhavějším, doprovod jej zkrášluje, aniž by ho překrucoval. Bas se rozvíjí stejnoměrným, jednoduchým způsobem a vede do určité míry zpěváka a posluchače, aniž by si toho jeden nebo druhý všiml. Jedním slovem, celé dílo zprostředkuje zároveň uchu jednu melodii a duši jednu ideu. Tato jednota melodického se mi zdá být nevyhnutelným pravidlem, neméně důležitým v hudbě, podobně jakým je jednota děje v tragédii, neboť obě pramení ze stejného principu a směřují ke stejnému cíli. Člověk vnímá dokonalý soulad orchestrálního podkresu a vedení melodie […]“5

5 RADICIOTTI, Giuseppe. G. B. Pergolesi: Leben und Werk. Zürich: Pan-Verlag, 1954, s. 31.

11 Objevilo se tedy jakési nové pojetí mající za následek krok vpřed, protože se pozornost skladatelů upřela více k detailům. Zpěvné hlasy byly obohaceny o nové formy a doprovod o nové výrazové prostředky.

V roce 1726 přijel Pergolesi do Neapole, kde se jen na krátkou dobu zapsal do houslové třídy, kterou vedl Domenico De Matteis. Díky svému talentu následně postoupil i do kontrapunktové třídy, kterou vedl Gaetano Greco a následně pak Francesco Durante. Toto období však bylo také poznamenáno smutnými událostmi v rodině, kdy mladý Pergolesi ztratil nejdříve bratra a následně matku.

2.3 Tvůrčí období

Svou skladatelskou činnost začal Pergolesi duchovní hudbou, což v dané době bylo poměrně obvyklé. Jedny z jeho prvních kompozic jsou oratorium La morte si San Giuseppe, oratorium La conversione di San Guglielmo d’Aquitania a Salve Regina. Začátky Pergolesiho kompozice jsou v některých místech ještě školácké, ale již nesou rysy jeho kompozičního stylu. Nicméně zmíněné oratorium La conversione di San Guglielmo d’Aquitania, jehož libreto napsal Ignazio Maria Mancini, mělo velký úspěch a pomohlo Pergolesimu k vzestupu.

V této době je u Pergolesiho již patrný velký pokrok v oblasti skladatelské techniky a melodické vynalezávosti. V roce 1731 Pergolesi uvedl svou tří aktovou operu seria Salustia, která byla jeho prvním jevištním dílem a již se vyznačovala velkou citovostí v áriích, vyjádřením bolesti a velikou snahou vyjádřit hudbou nejjemnější nuance.

Pergolesiho styl se neustále vyvíjel. V té době už uměl pracovat s dramatičnem a hudebně vystihnout charakter postavy, což také vedlo k uvedení nové opery buffa Lo frate 'nnamorato, která byla přijata s nadšením. Dalším dílem byla opera buffa Flaminio. Tyto dvě opery byly mezi publikem velice oblíbené a zajistily Pergolesimu nejen finanční příjem, ale i velkou slávu.

V roce 1732 složil jednu ze svých mší, kterou si objednala městská rada ke třídenní slavnosti sv. Emidia. Byla to zřejmě desetihlasá mše F dur, jíž se chtěl zúčastnit i věhlasný Leonardo Leo. V roce 1733 byl požádán o složení opery k příležitosti oslav císařovny Alžběty Kristýny. Jednalo se právě o operu seria Il

12 prigionier superbo a její intermezzo La serva padrona, které mu získaly velkou slávu.

Koncem roku 1733 byl jednomyslně zvolen na místo zástupce městského kapelníka v Neapoli. V roce 1734 získal zakázku na kompozici mše, která měla být součástí slavnosti u příležitosti svátku nedávno svatořečeného sv. Jana Nepomuckého v kostele San Lorenzo in Lucina v Římě. 20. května téhož roku se vydal do Říma a svou mši tam uvedl. Díky této velice zdařilé kompozici, která byla přijata jako velmi originální dílo, tak získal další zakázku – operu pro divadlo Tordinona v Římě.

Následující opera seria Adriano in Siria a intermezza Livietta e Tracollo a La coritadina astuta byly určeny pro divadlo San Bartolomeo v Neapoli k příležitosti oslav narozenin španělské královny Alžběty, roz. Farnese, manželky Filipa V. V hlavních rolích se představili přední umělci té doby. Zúčastnil se i Leonard Leo, jemuž se hudba tak líbila, že využil Pergolesiho motivy i pro své dueto v Demofoontovi. Mezi publikem však tato kompozice nevzbudila veliký ohlas a Pergolesiho pověst klesla, což se projevilo i zhoršením jeho zdravotního stavu. Aby svou pověst zlepšil, pracoval na slavnostní opeře Olimpiade, která měla být uvedena ve zmíněném divadle Tordinona v Římě. Bohužel ani tato kompozice se nedočkala ocenění. Následně pracoval na kantátě Orfeo a Salve Regina. Po několika měsících píše operu Flaminio, která měla v roce 1735 opět úspěšnou premiéru v Theater Nuovo.

Byl jmenován varhaníkem na neapolském dvoře, avšak toto místo si dlouho neužil. Jeho zdravotní stav se totiž v důsledku postupující tuberkulózy neustále zhoršoval. Jedna z posledních kompozic pak byla čtyřhlasá kantáta, kterou již však musel dokončit Nicola Sebastian, protože Pergolesi musel v listopadu 1735 kvůli návalu nemoci (pravděpodobně tuberkulózy) svou práci přerušit.

2.4 Závěr života

Po náhlém zhoršení zdravotního stavu pobýval Pergolesi na léčení ve františkánském klášteře v Pozzuoli. Svůj soukromý majetek odkázal tetě Cecilii Giorgi, která se mu starala o domácnost. Pergolesi dostal zřejmě svou poslední zakázku od Bratrstva rytířů bolestné matky na zkomponování díla Stabat mater,

13 které mělo nahradit Scarlattiho provedení. V některých pramenech se uvádí, že právě Stabat mater byla poslední skladatelovou kompozicí, jiné prameny zase uvádí jako poslední kompozici Salve Regina. Přesnou dataci však nelze dohledat. I s velkými horečkami však své poslední dílo dokončil a krátce nato 16. nebo 17. března 1736 umírá a je uložen v masovém hrobě v Pozzuoli.

14 3. Recepce Pergolesiho díla a úpravy Stabat mater

Pergolesiho hudba se stala během 18. století velice oblíbenou v celé Evropě. Velké uznání dosáhl skladatel i v okruhu osvícenských intelektuálů, jako byli Jean Jacques Rousseau, Denis Diderot aj., kteří jeho hudbu pro její přirozenost, spontaneitu a jasnost chápali jako protiklad stylu pozdního baroka a té doby vůbec. Velkou oblibu si dílo získalo i v německém prostředí, kde vznikaly různé úpravy a německé verze Stabat mater. Stabat mater obdivovali i další skladatelé, mezi jinými u nás činný Karel Ditters z Dittersdorfu (1739-1799). Jeho obliba opět vzrostla opět v 19. století. Mezi jeho obdivovatele patřil i Ludwig van Beethoven (1770-1827) či později Richard Wagner (1813-1833).

Z duchovní hudby bylo nejčastěji už od 30. let 18. století uváděno Salve Regina a právě Stabat mater, které se s úspěchem šířilo Evropou. Obě skladby se objevily v řadách edic a byly porůznu upravovány. Pergolesiho díla vycházela tiskem, ale šířila se také v opisech. Díky proslulosti jeho hudby se Pergolesiho odkaz stal také často terčem spekulací a touhy po výdělku. Pod jeho jménem byla často publikována díla, s nimiž neměl nic společného, aby se tak zvýšila jejich prodejnost.6 K tomu se přidala i dobře míněná mylná připsání, v čemž pokračoval i hudební výzkum během 20. století, takže některé odhady hovoří o možném poměru pravých a mylně připsaných skladeb 1:10.7 Pergolesiho biografii také od konce 18. století postupně obalila aura velkého nešťastného umělce, pronásledovaného osudem i současníky, který zemřel v chudobě. Druhý život tohoto umělce, který zemřel v mladém věku, tak byl odchýlen od reality, jak už to v případě podobných osobností (stačí si vzpomenout na Mozarta) bývá obvyklé, vznikaly o něm romány, básně, divadelní hry i lehce kýčovitá obrazová ztvárnění.

Pergolesiho snad nejhranější dílo, tedy Stabat mater, bylo také několikrát upraveno, většinou tedy adaptováno pro jiné obsazení. Úpravu v německé verzi realizoval ve 40. letech 18. století i Johann Sebastian Bach. Stabat mater dvakrát upravil německý skladatel Johann Abraham Hiller (1728-1804). Nejprve vyšel v roce

6 Např. Twelwe Sonatas for Two Violins and a Bass or an Orchestra (vydáno Robertem Bremnerem v roce 1770) pocházelo od Domenica Antonia Galla, o rok později Eight Lessons for the Harpsichord Compos’d by the Celebrated G. B. Pergolesi či Pieces modernes pour le clavecin, zkomponované Pergolesiho současníkem C. Monzou – odtud zřejmě pochází informace o Pergolesim jako autorovi cemballových cvičení, srov. FINSCHER, Ludwig (Hgg.). Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik. Band 13. Kassel: Bärenreiter Editio Supraphon, 1996, s. 318. 7 Tamtéž.

15 1774 zjednodušený klavírní výtah z díla, což skladbu učinilo ještě přístupnější domácímu muzicírování a přispělo tak k jejímu dalšímu rozšíření. Druhou úpravou bylo užití Pergolesiho hudby k německému, částečně parodickému pojetí tématu z pera literáta Friedricha Gottlieba Klopstocka (1724-1803).

Poměrně známou úpravou je instrumentace Giovanniho Paisiella (1740-1816) z roku 1810, připravená pro neapolskou katedrálu u příležitosti svátku Panny Marie Sedmibolestné, který tak s kompozicí Stabat mater přímo souvisí a často při něm byly tyto skladby uváděny. Paisiello přepracoval a rozšířil smyčcové obsazení – rozdělil původně unisono housle a přidal violu. Kromě toho přidal do nástrojového obsazení též party dechové - pro dvě flétny, dva hoboje, klarinety, fagoty a lesní rohy. Takto zesílená polyfonie ve vztahu ke zpěvným hlasům tak dílu ještě přidala na dramatičnosti.

V roce 1831 pak byla vydána úprava ruského skladatele Alexeje Lvova (1798- 1870), kterou jsem si zvolil pro svůj absolventský koncert a která je také předmětem níže uvedené analýzy. Zásadní byla zejména adaptace díla pro sbor, kdy byl sólový soprán a alt doplněn čtyřhlasým smíšeným chórem. Soprány a alty převzaly sólové linky, bas se odvíjel od bassa continua, tenor byl harmonicky samostatně dokomponován.

Pergolesiho Stabat mater mělo během 18. století také řadu převážně italských epigonů, kteří z této skladby silně vycházeli a snažili se ji napodobit. Přebírali jeho obsazení, melodiku, členění a podobně. Zde můžeme zmínit autory jako Giambattista Fenoglio, Girolamo Abos, Pasquale Cafaro, Fedele Fenaroli, Carl Joseph Rodewald, Antonio Brunetti a další.

16 4. Interpretační rozbor

Pergolesiho verze Stabat mater obsahuje 12 částí, Alexej Lvov však poslední díl rozdělil na dvě oddělené části. Amen je v Pergolesiho zpracování součástí 12. dílu a nastupuje attacca, kdežto ve Lvovově úpravě jde o samostatnou část, která je delší a propracovanější.

4.1 Stabat mater dolorosa (Duet a sbor)

Latinský text: Přebásněný překlad: Doslovný překlad: Stabat mater dolorosa Stála matka uplakaná Stála matka bolestiplná iuxta crucem lacrimosa, pod křížem jak bolest samá, vedle kříže slzy ronící dum pendebat filius. v hořkých vzlycích pro Syna. zatímco (na něm) visel Syn.

Úvod celého díla jakoby naznačuje charakter a obsahovost skrytou mezi hudbou a textem. Velká duchovní hodnota a obsah textu je hudebně přednášen již od úvodních tónů. Celý úvod skladby provází basová melodie, na niž jsou navrstveny další hlasy. Tento osminový pohyb, který hraje violoncello, kontrabas a positiv, doplňují ostatní hlasy přednášené houslemi a violou. Zatímco osminový pohyb je neustálý, další hlasy jsou prováděny na delších hodnotách a ty jsou ještě ligaturovány. Šířka celé fráze pak směřuje k jednomu vrcholu. Zatímco Pergolesi se drží spíše střídmější dynamiky a využívá forte až v 7. taktu, Lvov využívá dynamických změn již od 5. taktu. S úvodem pak přesně korelují sólové hlasy, které se přidávají a přednáší latinský text „Stabat mater dolorosa, iuxta crucem lacrimosa“, po nichž se přidává smíšený sbor, který přináší novou zvukovou barvu a větší napětí, neboť v pianu zpívá „dum pendebat filius“ a poté znovu opakuje zmíněný text v reperkusi soprán, alt, tenor a bas, kdy je fráze vedena s mírným crescendem do slova „filius“, což ve spojitosti s textem dotvoří atmosféru tohoto místa. Po jednotaktové mezihře orchestru opět nastupují sólistky a orchestr provádí stejné téma jako na začátku, což působí jako malá reminiscence, avšak na „iuxta crucem lacrimosa“ se postupně přidává sbor, který vede k následujícím vzlykům v podobě melodie v osminových hodnotách, kterou podkládá text „dum pendebat filius“. Sólistky postupně opět přednesou „dolorosa“ a „lacrimosa“, čímž připraví

17 plochu pro následující sbor, který nastupuje v reperkusi alt, soprán a mužské hlasy, a který přednáší závěrečné „dum pendebat filius“ s následující dohrou orchestru.

Zatímco Pergolesi se v této části držel spíše menší dynamiky, Lvov se nebál využít větších dynamických rozdílů, což však dle mého názoru nemá vliv na intimní a introvertní pojetí této části a společně s obsahovou stránkou textu jen celou část podtrhuje.

4.2 Cuius animam gementem (Árie)

Latinský text: Přebásněný překlad: Doslovný překlad: Cuius animam gementem, Její srdce Bohu dané, Jejíž duši lkající contristatam et dolentem, truchlící a zbědované zarmoucenou a truchlící pertransivit gladius. sedmerý meč protíná. pronikl meč.

Tato část je zkomponována pro sólový soprán a v porovnání s první částí působí kontrastně, tempo je svižnější a metrum je 3/8. Před nástupem sólového hlasu hraje orchestr, který začíná pianem a ve 4. taktu je forte působící jako výkřik. Zajímavostí je rytmická složka této části, protože housle hrají jiný rytmus než viola a continuo. Častokrát se setkáme s volbou tempa a artikulací působící spíše tanečním charakterem, což je dle mého názoru na škodu celého provedení, neboť by se opět mělo vycházet z obsahové stránky textu a duchovní smysluplnosti. Při své interpretaci jsem volil gesto „una batutta“, avšak v některých místech, zejména ve zmíněných „výkřicích“ jsem gesto dělil na tři doby. Po úvodu orchestru nastupuje sólový hlas, který koresponduje svou melodikou s houslemi. Po krátké orchestrální mezihře nastupuje opět sólistka. Od taktu 74. se Pergolesimu velice dobře podařilo vystihnout obsahovou stránku textu, v níž je část fráze s textem „pertransivit gladius“ modelována nejdříve ve forte a v druhé půli v pianu, což místu dodává extrovertní a introvertní výrazovost interpretace. Tato fráze se ke konci opakuje ještě jednou a tuto část poté zakončí orchestr čtyřtaktovou dohrou.

18 4.3 O quam tristis et afflicta (Duet a sbor)

Latinský text: Přebásněný překlad: Doslovný překlad: O quam tristis et afflicta Žaluplná, zarmoucená Ó jak smutná a sklíčená fuit illa benedicta nebem požehnaná žena, byla ona požehnaná Mater unigeniti. matka Boží, prostá vin. Matka Jednorozeného.

Třetí část Lvovovy verze se od Pergolesiho originálu mírně liší, neboť jsou zde nejen tempové, ale i barevné změny. Jedná se zejména o střídání sólistek se sborem a naopak. V rámci tohoto dílu se střídají tempa adagio, které je při zpěvu sboru a larghetto při zpěvu sólistek. Celý díl uvádí rozložený akord g-moll, který jakoby předestírá následující atmosféru. Po akordu, který zazní na pozitiv, začíná sbor přímo čtyřhlasně a na posledních dvou čtvrťových notách jsou oproti originálu připsány koruny podtrhující obsahovou stránku textu. Sólistky začínají spolu textem „fuit lila benedicta“, který působí oproti předešlé sborové části kontrastně. Sbor pak opět zpívá pět a půl taktu, přičemž jsou na posledních dvou čtvrťových hodnotách dopsány koruny, jako pomyslné zastavení na slově „benedicta“. Verš pak dozpívají opět sólistky, po nichž následují tři takty dohry orchestru.

4.4 Quae moerebat et dolebat (Árie)

Latinský text: Přebásněný překlad: Doslovný překlad: Quae moerebat et dolebat hlavu sklání do svých dlaní, která naříkala a truchlila, pia Mater, dum videbat pohled na kříž vždy ji raní, zbožná Matka když viděla Nati poenas incliti. trpí na něm její Syn. Zrozeného (syna) tresty.

Tato část obecně svým charakterem svádí k užití rychlejšího tempa, neboť je od ostatních odlišná svou svěží melodikou, avšak sbormistr by se měl zajímat hlavně o obsahovou stránku textu, která tvoří nedílnou součást správného výběru tempa tohoto dílu. S ohledem na tyto skutečnosti bych doporučil volit správné tempo i artikulaci. Při interpretaci je podstatné zaměřit se na tah a šířku fráze, kterou tvoří brilantně zkomponovaná melodie pro altový hlas a skvěle doplněná orchestrem.

19 4.5 Quis est homo (Duet a sbor)

Latinský text: Přebásněný překlad: Doslovný překlad: Quis est homo, qui non Matko Boží, Matko naše, Kdo je člověk, který neplakal, fleret, kdo nad Tebou nezapláče, Kristovu matku kdyby viděl Christi matrem si videret když Tě vidí v mukách stát, v takových mukách, in tanto supplicio, vidět Ukřižovaného, kdo by nemohl být zarmoucen, quis non posset contristari Tebe v slzách vedle něho, zbožnou matku že pozoruje Christi Matrem contemplari nutí duši zaplakat? jak se trápí se Synem? dolentem cum filio? Naše vina Tvého Syna Za hříchy svého pokolení Pro peccatis suae gentis týrá tobě před očima, vidí Ježíše v mukách vidit Jesum in tormentis vidíš Krista v krvi ran. a bičování vystaveného. et flagellis subditum.

V první polovině této části Pergolesi opět volil osminový rytmus, který podtrhuje závažnost textu. Klidná melodie, kterou začíná sopranistka spolu s orchestrem, je pozastavena na poslední notě korunou a dále ji přebírá altistka. Pomyslné převzetí tématu spolu velice příjemně koresponduje a poslední nota je opět s korunou. Sbor pak přejímá melodii se slovy „Quis est homo, qui non fleret, Christi matrem si videret“ a dále pokračují sólistky. Lvovovi se velice dobře podařilo vystihnout, kam přesně dokomponovat sbor, neboť právě tomuto textu sborové obsazení dodá na závažnosti a o to více v posledním taktu, v němž sbor zazpívá „quis?“, „quis?“.

Druhé polovině dominuje jen sbor s orchestrem bez sólistek. Díl je rozšířen zopakováním jedné fráze, jenž utvoří nádhernou gradaci při textu „vidit Jesum in tormentis“, která vykresluje určité napětí. Orchestr tento díl zakončí dohrou, která svým pohybem v osminových hodnotách vystihne sílu utrpení.

4.6 Vidit suum dulcem natum (Árie)

Latinský text: Přebásněný překlad: Doslovný překlad: Vidit suum dulcem natum Vidíš jeho teskné rány, Vidí svého sladkého Zrozeného moriendo desolatum úzkost jeho umírání, v umírání opuštěného, dum emisit spiritum. smrt, v níž zůstal strašně sám. dokud vypouští ducha.

20

Následující část je opět věnována sopránovému sólu, které dokonale vyjadřuje Kristovy rány a utrpení, kterým si prošel. Pergolesi tuto skutečnost vystihl osminovým pohybem ve viole a continuu a následující tklivou melodií v houslích. Dynamická složka tohoto dílu má introvertní hudební projev s velice hlubokým textem. Sopránové sólo vypovídá o Kristově smrti svou jímavou melodií. Je to nejsilnější moment, neboť Kristus odevzdává svou duši Bohu Právě toto Pergolesi nádherně vystihnul půlovými hodnotami not v závěru fráze sopránové sólistky.

4.7 Eia Mater, fons amoris (Árie)

Latinský text: Přebásněný překlad: Doslovný překlad: Eia Mater, fons amoris, Matko Boží, lásku dej mi, Jeho Matko, zdroji lásky, me sentire vim doloris, kéž je tvůj a můj žal stejný, učiň, abych pocítil sílu bolesti, fac, ut tecum lugeam. kéž už sama netruchlíš. učiň, abych s tebou truchlil.

Tuto altovou árii zkomponoval Pergolesi velice obratně, neboť s altovým hlasem i jeho polohou plně koresponduje, a tím jen podtrhuje obsahovost textu. Téma začne orchestr bez continua, které se přidá o takt později. Díl působí velice plasticky i po stránce výrazové, neboť se často střídá dynamika. Po altovém sólu následuje malá orchestrální mezihra, která se opět navrací k tématu a připravuje tak znovu prostor pro altové sólo, které zazní potřetí mírně pozměněno v delších notových hodnotách, jež ještě více zdůrazní závažnost obsahové stránky textu. Za tímto sólem je napsaná koruna, která jakoby pozastavila čas, abychom si mohli uvědomit, o jakém utrpení hudba vypovídá. Altové sólo pak ještě jednou přednese „fac, ut tecum lugeam“ a orchestr pokračuje opět tematicky příbuznou dohrou dotvářející působivou atmosféru této části.

4.8 Fac, ut ardeat (Sbor)

Latinský text: Přebásněný překlad: Doslovný překlad: Fac, ut ardeat cor meum Dej, ať patřím Kristu Bohu, Učiň, ať plane srdce mé in amando Christum deum den ze dne ať více mohu v milování Krista Boha,

21 ut sibi complaceam. hořet láskou, být mu blíž. abych jemu se zalíbil. V této části podle úpravy Lvova vystupuje jen sbor, který je polyfonicky velice dobře zpracován. Exaktnost a preciznost vypracovaných hlasů dodává na závažnosti této části. Lvovovi se podařilo dobře vystihnout reperkuse, které přejímá z nástupů jednotlivých nástrojů orchestru. Na rozdíl od Pergolesiho využívá více práce s dynamikou a fráze člení na větší plochy, které provazuje spolu s textem. Každá reperkuse začíná znovu textem „Fac, ut…“ umožňující pracovat s každým hlasem ve smyslu dynamiky. Lvovovi se úpravou této části pro sbor povedlo vytvořit kontrast mezi předchozím a následujícím dílem jak z hlediska barevnosti, tak i výrazovosti. Závěru této části dominuje basový part, který postupuje společně s continuem před závěrečnou orchestrální dohrou.

4.9 Sancta Mater, istud agas (Duet)

Latinský text: Přebásněný překlad: Doslovný překlad: Sancta Mater, istud agas Maria, do srdce mého Svatá Matko, to učiň, crucifixi fige plagas, vtiskni rány Syna svého, Ukřižovaného vetkni rány cordi meo valide. jeho kříž kéž je i můj. (do) srdce mého silně. Tui nati vulnerati, On mé viny smýval svými Svého Zrozeného zraněného, tam dignati pro me pati, krvavými zraněními, hodného, aby pro mě trpěl, poenas mecum divide. tento trest nám rozděluj. utrpení se mnou rozděl. Fac me tecum pie flere, S Tebou pláči, slza smáčí Učiň, abych s tebou věrně plakal crucifixo condolere, oči, jimiž nevypláči (s) Ukřižovaným soucítil, donec ego vixero. soucit s Tebou, ženo žen. dokud já budu žít. Iuxta crucem tecum stare, Veď mě pod kříž svého U kříže s tebou stát et me tibi sociare Syna, a sebe s tebou spojit in planctu desidero. jenž svou náruč rozepíná, v nářku toužím. Virgo virginum praeclara, s Tebou chci stát pod Panno z panen nejslavnější mihi iam non sis amara, Křížem. už pro mě nebuď hořká fac me tecum plangere. Panno panen plná jasu, učiň, abych s tebou hořekoval. nežij sama trpkost času, přijmi, prosím, lásku mou.

Tato část je jedna z nejdelších v celém díle Stabat mater, a proto je velice důležité věnovat se výstavbě jak jednotlivých frází, tak i celku. Pergolesi opět

22 využívá osminových hodnot ve viole a continuu, které vytváří celkový charakter této části. V úvodu je předestřeno téma houslemi, zatímco ostatní nástroje hrají zmiňovaný osminový pohyb. Následuje sopránové sólo, které přebírá již zahraný tematický materiál. Orchestr pokračuje v doprovodu osminovými notami, přičemž se od 16. taktu nálada mírně liší odlišným rytmem smyčcových nástrojů hrajících střídavě. Po sopránovém sóle následuje třítaktová mezihra orchestru, jež připravuje nástup altového sóla, které navazuje na předchozí sopránové sólo a přejímá jeho tematický materiál. Po dvoutaktové orchestrální mezihře zaznívá duet nejprve v terciích a později sextách, což vytváří napětí. Hlasy se dále neustále střídají, přejímají od sebe navzájem témata a vedou jakýsi dialog. Po dvoutaktové mezihře, která uvádí mírnou změnu nálady, začíná opět sopránové sólo textem „Virgo virginum…“, po ní pokračuje altové sólo. Společně pak několikrát do konce zopakují text „fac me tecum plangere“ a tuto část zakončuje orchestr krátkou dvou a půl taktovou dohrou.

4.10 Fac, ut portem Christi mortem (Árie a sbor)

Latinský text: Přebásněný překlad: Doslovný překlad: Fac, ut portem Christi mortem Maria má, kéž Ty sama Učiň, abych nesl Kristovu smrt, passionis fac consortem dáš mi nést smrt Krista Pána, utrpení učiň (mě) společníkem et plagas recolere. přijmout ránu za ranou. a (na) rány (abych) pamatoval. Fac me plagis vulnerari, Kéž mě jeho rány zraní Učiň, abych ranami byl zraňován cruce hac inebriari a kéž opojení dá mi opojen tímto utrpením ob amorem filii. jeho kříž a jeho krev. a krví (z ran) Syna.

Tři velká sborová zvolání v úvodu působí monumentálně a naznačují velice dramatický charakter této části. Pergolesiho verze však tato tři zvolání neobsahuje, neboť sbor k orchestrální sazbě dokomponoval Lvov. Altové sólo, kterým tato část pokračuje, dále přednáší text, přičemž vychází z předchozího tematického materiálu. Lvov k tomuto sólu dokomponoval ještě sborové mužské hlasy, které svým nářkem v podobě přerušovaných osmin jen podtrhují obsahovou stránku textu přednášeného altistkou. Ta dále pokračuje sama a následně se k ní po pěti taktech opět přidávají sborové mužské hlasy i se sborovým altovým hlasem. Těsně před kadencí zní sbor už celý, a tak altová sólistka navazuje svou kadencí již do plně znějícího sboru.

23 Společně pak zpěv zakončí slovem „filii“ a orchestr uzavře tento velkolepý díl dohrou.

24 4.11 In flammatus (Duet)

Latinský text: Přebásněný překlad: Doslovný překlad: Inflammatus et accensus Před věčným ohněm chraň Zapálený a rozpálený per te virgo sim mne tebou, Panno, ať jsem ochráněn defensus pomáhej mi, svatá Panno v den soudu. in die judicii. v den soudu posledního. Učiň, abych křížem byl střežen, Fac me cruce custodiri Ať je mi kříž útočištěm smrtí Krista opevněn, morte Christi Kristova smrt - život s Kristem podpořen milostí praemuniri vyprošuj mi milosti. confoveri gratia.

Melodická linie této části „Inflammatus…“, stejně jako ve čtvrtém dílu, může svádět k poněkud rychlejší interpretaci. Proto je nezbytné se opět zaměřit na obsahovou stránku textu a především z ní vycházet. Tento díl je specifický opakováním malých motivů s pozměněním dynamiky. Duet začínají housle spolu s continuem a viola se přidává v druhé polovině prvního taktu. Po představení tématu začíná nejprve sopránové sólo, na které po krátké orchestrální mezihře navazuje altové sólo a na ně pak duet. Celý díl končí orchestrální dohrou.

4.12 Quando corpus morietur (Duet)

Latinský text: Přebásněný překlad: Doslovný překlad: Quando corpus morietur Tělo zemře. Ty však, Panno, Když tělo zemře, fac, ut animae donetur dej, ať je mi nebe přáno, učiň, aby duši byla darována paradisi gloria. kéž Bůh přijme duši mou. ráje sláva.

Předposlední část obsahující velice tklivé hudební myšlenky je emotivně nejsilnější právě pro svou hloubavou náladu. Celý díl je zkomponovaný v tónině f moll, která jen podtrhuje duchovní charakter. Po orchestrální předehře, která působí velice introvertně, nastupují oba sólové hlasy, které dále modelují celý díl a následně se vzájemně střídají. Po druhém zopakování textu následuje za „paradisi gloria“ koruna, která ještě více podtrhuje jímavou atmosféru. Sólistky pak ještě jednou zpívají poslední verš a orchestr uzavírá tento díl v krásném pianissimu, což působí v přeneseném slova smyslu, jako by bylo dokonáno.

25

4.13 Amen (Sbor)

Poslední část je velice podobná 8. části „Fac, ut ardeat“ svou polyfonní i metro-rytmickou složkou. Lvov opět komponoval reperkuse hlasů podle nástupů jednotlivých nástrojů orchestru. Tento díl je působivým dramatickým ukončením za celým dílem, čemuž nasvědčuje i předepsaná dynamika, která se pohybuje v rozmezí forte až fortissimo. Lvov v této své úpravě udělal některé změny v harmonii, které jsou zajímavým přínosem. Oproti Pergolesiho verzi je pak první polovina dvakrát zopakována a finále rozšířeno o závěrečné akordy v orchestru, ke kterému se přidává sbor, jenž setrvává čtyři takty na molovém akordu a zakončuje celé dílo opět setrváním na závěrečném akordu F dur. Tato část je dramatickým zakončením celého Stabat mater.

26 Závěr

Důkladné studium Stabat mater mne po profesní stránce velice obohatilo, neboť jsem při tvorbě této práce měl možnost hlouběji proniknout jak do samotné obsahové stránky textu, tak i do hudební řeči Pergolesiho a Lvova. Pergolesi se snaží vyjádřit obsahovou stránku ve velmi výrazné melodické linii, která je mnohdy skutečně půvabná. I když je dílo Stabat mater svou obsahovostí dramatické, vnímáme některé části s pocitem lehkosti, vznešenosti a lásky milující Matky vůči svému synovi. Hudba mnohdy promlouvá tak citlivě, že i bez znalosti textu pro daný okamžik či část je pro posluchače možné zachytit obsahovou myšlenku. Lvovovi se naopak zdařilo velice výjimečně zachytit plochy, v nichž má smysl obsadit sbor. Tyto plochy pak vytvářejí zajímavé kontrasty k ostatním sólovým částem.

Krásné verše latinského hymnu Stabat mater jsou po staletí známé a i jejich obsah měl velký vliv na zbožnost i hudební kulturu Evropy až do dnešních dnů. V obecném povědomí se však znalost tohoto slavného hymnu často zúží jen na povrchní zjednodušení prvního dvojverší. Zajímal jsem se tedy také o vlastní obsah veršů, neboť obecně je Stabat mater většinou známo jako text, který vystihuje utrpení Matky. Pokud se však zaměříme na podrobné zkoumání obsahové stránky, dojdeme k názoru, že nepojednává jen o velké bolesti, ale také o vděčnosti a naději v souvislosti s Kristovou obětí a v neposlední řadě také o velkém smíření a nekonečné prosbě.

Giovanni Battista Pergolesi svůj život neměl příliš lehký. Kromě radosti zažíval v posledních letech svého života také velké utrpení. Domnívám se, že pokud by žil déle, slyšeli bychom ještě mnoho významných děl, pocházejících z jeho pera. Jsem velice rád, že jsem se mohl s jeho životem, dílem a osudem seznámit, neboť mne tato zkušenost posunula jak po stránce profesní, tak i osobní.

27 Použité informační zdroje

BLUME, Jürgen. Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen. München-Salzburg: Muzikverlag Emil Katzbichler, 1992.

FINSCHER, Ludwig (Hgg.). Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik. Band 13. Kassel: Bärenreiter Editio Supraphon, 1996.

KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby. Praha: Ikar, 2009. ISBN 978-80-249-1266-0.

RADICIOTTI, Giuseppe. G. B. Pergolesi: Leben und Werk. Zürich: Pan-Verlag, 1954.

SMOLKA, Jaroslav a kol.. Dějiny hudby. Brno: Togga agency, 2001. ISBN 80- 902912-0-1.

ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby. I. díl. Praha: Votobia, 2002. ISBN 80-7220-126-3.

ZÖCHLING, Dieter. Kronika opery. Praha: Fortuna Print, 1999. ISBN 80-86144- 24-0.

28