VERDI Giuseppe di Stefano Coro e Orchestra del Teatro alla Scala di Milano TULLIO SERAFIN

THE HOME OF OPERA Callas and Rigoletto

Central to the series of EMI recordings of operas with Maria Callas, Rigoletto brought together the whole “resident” team, with Serafin to conduct, Legge to produce, and Callas, di Stefano and Gobbi as the principal singers with full forces. It also brings into particularly keen focus the collaboration of Callas and Gobbi. Today they stand pre-eminent in any retrospect of Italian opera in the post-war era. With them, singing and acting were virtually inseparable. Both had voices of distinctive, unmistakable timbre, and beauty of a special kind was to be found in both. Neither of them offered the kind of unflawed vocalism with which, at their best, singers such as Elisabeth Rethberg and had provided an earlier generation. To compensate, there was the gift of being memorable in small things as in great. Scarcely anything that they touched but bore the imprint of their strongly individual art, the refining virtue of which lay in its devotion to the greater art it served. Theirs was certainly one of the great partnerships in the opera singing of our century. Yet it belongs as much to the history of the recording studio as to that of the operatic stage. Their work together in the theatre began in an isolated performance of La traviata at São Paulo in 1951. They met again for La traviata in 1954 at Chicago, and then two years later came one of Callas’s few excursions into comedy, Il barbiere di Siviglia at La Scala, . The most celebrated triumph of their collaboration was in , most notably at Covent Garden in 1964, with performances the following year in Paris and New York and a regrettably final occasion in London. On records they sing together in seven operas, eight recordings in all:

Aida (1955), (1956), II barbiere di Siviglia (1957), (1953),

1 (1954), Rigoletto (1955) and Tosca (1953 and 1964). Their scenes together are highlights in each, and a collected edition of the duets would be almost too rich a feast. Even so, there is only one of these in which the relationship runs as a principal theme throughout the whole opera, and that is

Rigoletto. This relationship develops in three duets, widely spaced. As a preface to the first, Rigoletto’s monologue (Pari siamo) tells of the contrast between his public and private life. The flute, rising with a pastoral sweetness above the calmly sustained strings, introduces a phrase of ineffable tenderness: Ma in altr’uomo qui mi cangio (“But here I become another person”). The affection in Gobbi’s voice and the caressing gesture of his way with each pair of descending notes identifies the phrase in one’s mind with his singing of it. It is so later in Callas’s way with the solo Tutte le feste al tempio which introduces the second duet. Meanwhile Gilda’s first phrases are given with virginal simplicity, Callas lightening her voice as she does in her singing of Amina in La sonnambula. Ingenuousness is not the limit of her portrayal at this stage. The depth of this warm-hearted girl’s sincerity is suggested as she reciprocates Rigoletto’s devotion: Ah, se può lieto rendervi, gioia è Il vita mia (“Life is joyful to me if I can make you happy”). The fullness of heart, life and voice enlarges in the second duet, after Gilda has been abducted and seduced.

With Callas, the solo Tutt le feste feels its way towards complete confession when, the mind in the grip of its frightful memory, the voice rises in feverish triplets to a fortissimo high A which in its dramatic quality and emotional intensity means more than all the higher notes sung in the previous act. As Rigoletto, affectionately and in the softest of tones as Gobbi sings the phrases, welcomes her tears, Callas’s fine

2 use of diminuendo and portamento reflects the comfort of his words. Then, in the “vengeance” duet, the urgency of her pleas for mercy (Perdonate) prepares for the Gilda of the last act, where love for the worthless man so heroically proves itself. By this time the girl is a woman. The voice which makes its last confession (V’’ho ingannato) is mature and full, its regret expressed with a movingly tender generosity. While Rigoletto was a role central to Gobbi’s stage repertoire – a magnificent portrayal as we saw in his Covent Garden performances of 1956 – Callas’s Gilda was seen first in her Mexican season of 1952 and never again. To some who heard her, the performance was a revelation of what the role held within it. There was criticism, however, and Callas herself, who had been reluctant to sing the part, was unhappy, probably disproportionately so, about her reception. In The Callas Legacy John Ardoin gives an eloquent and detailed account of that performance. When he comes to the EMI recording made three years later, he finds it essentially the same though finer in detail and deeper in characterisation. He laments the loss which her renunciation of the role involved. All the greater, we have to reflect, is our gain through the recording.

Ꭿ JOHN STEANE, 1986

3 Verdi’s Rigoletto, which was first produced at the Teatro La Fenice, Venice, on 11 March 1851, is the first of three operas in which the composer achieved his full stature – the others being and La traviata, both of which had their premieres in 1853. In the words of Ernest Newman, Verdi was head over ears in love with the subject of Rigoletto, and did not mind very much whether people found his music beautiful or ugly, so long as it was true to the character and situation of the moment. At the same time, he saw no reason why a repulsive and ridiculous hunchback should not sing as melodiously as the next man. The librettist, Francesco Piave, based the book of the opera on a not very successful play by Victor Hugo – Le Roi s’amuse – which had as its setting the sixteenth-century French Court of Francis I. The King, though not one of France’s most illustrious monarchs, provides in the events of his life and in the characters who peopled his world, enough material for a dozen operas as colourful as Rigoletto. Francis’s succession to the French throne was improbable for he was no more than a collateral princeling of the House of Valois, but the event was foretold by no less a person than St Francis of Paul. Titian has left us a portrait of Francis which hangs in the Louvre; but this Francis is not our idea of a handsome man, though he conveys a sense of athletic prowess that no doubt extended from the hunting field to the bed- chamber. Francis has too many historic associations, however, to be dismissed as just another royal lecher.

In the first year of his unexpected reign, the twenty-one year old king was knighted on the victorious field of Marignano by the great paladin Bayard, the chevalier sans peur et sans reproche of his age. Five years later, Francis was flirting diplomatically with Henry VIII of England at the Field of the Cloth of Gold, when

4 the blond majesty of England tried a wrestling fall with the black majesty of France, and found himself flat on his astonished back. Fortunately it was time for supper and the incident passed off without the expected outburst of Tudor rage. Five years later still, at the battle of Pavia, Francis was taken prisoner by the Emperor Charles V and lodged in the Alcazar at Madrid, from which duress he escaped by offering his two small sons as hostages in exchange for his own liberty. Francis was clearly not a very estimable character, but he had the good taste to enjoy the genius of men greater than himself, and sometimes even gave them his help and patronage. He was the great-nephew of the poet Charles d’Orléans, the brother of Marguerite de Navarre, the father-in-law of Catherine de Medici and the lover of Diane de Poitiers – he consorted and fought and argued with such colourful figures as Cesare Borgia, Savonarola, Machiavelli, Martin Luther and John Calvin – he was the patron of Benvenuto Cellini, of Leonardo da Vinci and of Titian, and amongst the poets who adorned his capital, if not his Court, were Rabelais, Ronsard, Villon and Clément Marot, who appears in Verdi’s opera, italianised into

Marullo. Another actual person in the cast of Rigoletto is Monsieur de Saint-Vallier, who is translated into the defiant Monterone. Hugo said that the real subject of his drama was the curse of Monsieur de Saint- Vallier, but the occasion when he denounces the King for seducing his daughter, Diane de Poitiers, is not quite such a black-and-white affair as Monterone’s scene in Rigoletto, because the flighty and probably not over-virtuous Diane had been married off by her father to a fat old gentleman much less likely to appeal to her than the dashing, dissolute king.

The jester in Hugo’s play, Triboulet – Verdi’s opera was first called Triboletto – is the child of the dramatist’s imagination; a man like other men, except that he is physically deformed and follows the

5 ignoble calling of a court buffoon. He has become soured by these handicaps into a misanthropic hatred of the human race in general and the King and his Court in particular. He plays the King off against the courtiers, encouraging the one to indulge his vices at the expense of the other’s wives and daughters and sisters. The climax comes when the King commits the worst crime of all, in Triboulet’s eyes – the seduction of the buffoon’s own daughter. Hugo might have made a fine thing of this, but his play does not often rise above the level of melodrama. Character is subordinated to situation and the people in the action are little more than puppets.

Le Roi s’amuse was produced at the Théâtre-Français in Paris, on 22 November 1832, but after the first night the censor banned all further performances, on the ground that the play offended against public morals. The author was quick to insist that there was a political background to the prohibition and he protested noisily against what he termed an attack on liberty. The government of King Louis Philippe was only two years old and not so firmly in power as to welcome the appearance of a licentious monarch on the Paris stage, though no one suggested that the dashing, romantic Francis at all resembled the dull old Citizen King himself. Hugo stirred up the greatest possible fuss, suing the Comédie-Française upon his contract. They in turn sued the author of the ban – the Minister of Public Works – and the case that resulted provided Hugo with what must have been a most enjoyable chance to state his views, though in his calmer moments he must have admitted that the surprising thing was that the play had been allowed even one performance, considering the political climate of the time.

Nearly twenty years later, when Verdi and Piave came to consider the version of Hugo’s play that was to become the opera Rigoletto, the question of censorship again raised its unlovely head, though Piave

6 assured Verdi there would be no repetition of the Hugo scandal – he said his spies had assured him that all would be well. The score was well advanced when the censor suddenly demanded to see a copy of the libretto. Having inspected it, the Military Governor of Venice refused to allow the opera to be performed. He went even further, and administered a stern rebuke to both Piave and Verdi for having chosen a plot so revoltingly immoral and so obscenely trivial. Verdi was very angry, not least with Piave, who was prepared, if necessary, to change the characters and tone down the story. The outraged composer refused to give way, insisting that his music had too much character to be altered at the whim of government officials. The pliant Piave, however, did a little string-pulling behind the scenes and suddenly, as if by magic, the way was made clear. If the names of the characters were changed, and the action was moved from France to Italy, the dramatic situations and therefore Verdi’s inviolable music, could remain unaltered. So Francis I became the Duke of Mantua, Triboulet was re-named Rigoletto, and his daughter Blanche gained a new and greater fame on the lyric stage as Gilda. Piave was restored to the composer’s favour on the signing of the agreement and the librettist began a letter to him with a Te Deum,a Gloria and a couple of Alleluias. About three weeks later Verdi went to Venice for the rehearsals that led up to the first night, which he described as a very great success, and he was not given to juggling with superlatives. The Gazzetta di Venezia seemed startled by the horrific nature of the story and, while praising the orchestration found the composer’s writing for the voice less admirable – an opinion largely reversed with the passage of time. Not surprisingly, the public was greatly taken with La donna è mobile, which Verdi had foreseen would be a dangerously infectious tune. The was only given the music at the last moment, with strict instructions not to sing or whistle it outside the Theatre,

7 which prohibition also restrained the orchestra and the theatre staff. This precaution was justified, for people came out of the theatre singing both words and music and in a few days Venetians were teasing their girls by humming the catchy accusation of fickleness into their ears. Piave tried the joke on his own mistress, but she got her own back by improvising a retort that began “Piave è un asino”, sung to the same tune – I suppose we might translate it “Piave’s a silly ass”.

Verdi, for once, was satisfied with his work. No doubt Rigoletto would have been better still left in its original historical setting – it would interest the audience for example, to know that Monterone’s curse was pronounced on behalf of the legendary Diane de Poitiers – but such small matters are unimportant when set against the undoubted power and effectiveness of the whole work which, as Francis Toye says in his life of Verdi, has in it something of the inevitability of Greek drama.

Ꭿ CEDRIC WALLIS, 1968

8 Synopsis

The action takes place in Mantua, in the sixteenth century.

1 Prelude

ACT ONE Scene 1 A magnificent hall in the Palace of the Duke of Mantua. A ball is in progress.

2 The Duke enters with Borsa, discussing a mysterious and attractive girl whom the Duke has seen in church and fully intends to seduce.

3 This, however, does not stop him from ogling the court beauties, and he light-heartedly explains his general attitude to women: all are fair game, and fidelity to any one of them would spoil the fun.

4 The beautiful Countess Ceprano has caught his roving eye. A gallant compliment, and she is swept away on his arm leaving her husband fuming.

5 Rigoletto, the hunchbacked, acid-tongued court jester, jeers at Ceprano before leaving in his master’s wake.

9 6 Marullo enters excitedly, announcing that he has some interesting news: Rigoletto has a mistress! When the jester returns with the Duke, the Countess’s honour having been saved by the intervention of her husband, Rigoletto is busy suggesting a variety of ways in which such awkward husbands may be removed – temporarily or permanently – from the scene. Overhearing him, Ceprano furiously demands revenge on the black-hearted villain. The courtiers agree. Rigoletto, however, merely laughs at their threats: is he not protected by the Duke?

7 The bickering and the dancing are alike interrupted by a sudden solemn note. Monterone enters, demanding an audience with the Duke and denouncing him bitterly for having seduced his daughter. Rigoletto taunts him cruelly, and Monterone, now under arrest but beside himself with anguish, damns both Duke and jester, hurling a curse upon the latter for making sport of a father’s grief.

8 Profoundly shocked, Rigoletto reacts with stunned disbelief. The courtiers express outrage at Monterone’s audacity.

Scene 2 Night. A blind alley with the Ceprano mansion on one side and Rigoletto’s modest house on the other, both surrounded by high walls.

9 Rigoletto approaches his house, still deeply disturbed by Monterone’s curse. He is accosted by a professional assassin, Sparafucile, who offers his services. Curious, Rigoletto enquires about his methods and learns that he has a sister who lures intended victims to his home where he despatches them with

10 his sword. The hunchback refuses these services for the moment, but takes note of when and where he can find the man if necessary.

10 As Sparafucile leaves, Rigoletto muses on the similarity of their professions: both destroy, one with jibes, the other with a sword. He rails at his deformity, his profession and the bitterness engendered by the courtiers. And he is still haunted by Monterone’s curse.

11 Unlocking the gate to his courtyard, he enters. A girl runs to welcome him, and their affectionate greetings immediately establish that far from being his mistress, as Marullo believes, she is his daughter, Gilda. A widower, he has no one else in the world to love, and fearful for her safety, has kept her existence a secret from the world. Only recently arrived in Mantua, she knows little about her father and nothing about her family, and when she asks the identity of her mother, the only response is an outburst of grief.

12 Summoning Gilda’s nurse, Giovanna, Rigoletto warns her to take good care of her precious charge. As he leaves, the Duke, disguised as a student, slips into the courtyard and hides behind a tree.

13 Gilda tells Giovanna of her shame at having withheld from her father the fact that a handsome young man has frequently followed her from church. Giovanna protesting that the youth looks every inch a gentleman, Gilda says she would rather he were poor, and admits that he has indeed aroused very tender feelings in her young breast. Delighted to hear this, the Duke rushes to her and throws himself at her feet.

14 He embarks on a passionate courtship, declaring Love to be the sunshine of the soul and urging her to declare again her love for him.

15 Just as the Duke invents the name Gualtier Maldè for himself, the two are interrupted by footsteps in the road outside. They bid each other a tender farewell, promising eternal love.

11 16 “Gualtier Maldè!” Alone, Gilda repeats the name and muses rapturously about her lover. Meanwhile, the courtiers have assembled beneath the walls, preparing to kidnap the girl they regard as Rigoletto’s mistress and carry her off to the Duke.

17 A vague sense of unease draws Rigoletto back to the house. Marullo hastily hushes the others and quick-wittedly persuades the jester that they are after Ceprano’s wife for a prank. Rigoletto, relieved, offers to help them. Marullo gives him a mask, securing it in such a way that he is completely blindfolded, and places him by the ladder, now set against Rigoletto’s own wall, to hold it steady.

18 The courtiers congratulate themselves on having turned the tables on the man who has mocked them all.

19 Gilda, crying in vain for her father’s help, is abducted with ease and carried off by the jubilant courtiers. Only after they have left does Rigoletto become aware of the blindfold; tearing the cloth from his eyes, he realises the truth only too clearly. “Ah!” – he cries – “The curse!”

ACT TWO Salon in the Ducal Palace

1 The Duke is upset. Having returned to Gilda’s house and found it empty, he feels robbed. 2 He imagines the girl’s helpless tears in such a situation.

12 3 The courtiers burst in and soon put his mind at rest by recounting the night’s exploit and telling him that the girl is now in the palace.

4 Rigoletto appears, ill-concealing his anguish beneath a mask of indifference. “Poor Rigoletto!” sneer the courtiers as he searches everywhere for clues to his daughter’s whereabouts. A page, entering with a message from the Duchess, alerts him to the truth. She is with the Duke! His desperate attempts to enter the Duke’s apartments are thwarted by the courtiers.

5 Rigoletto rounds on them. When bitter reproaches fail, he weeps and pleads, but still in vain. 6 Suddenly, Gilda rushes into the room and throws herself, weeping, into her father’s arms. Imperiously dismissing the courtiers, he invites her confidence.

7 She tells him of the student’s attentions and her abduction, and Rigoletto mourns his shattered hopes.

8 The distraught father promises that when he has done what he has to do, they will leave this accursed place for ever. Monterone, escorted through the room on his way to prison, halts before the Duke’s portrait, remarking bitterly that his curse has had no effect.

9 As the aged courtier disappears, Rigoletto cries that his will be the avenging hand.

ACT THREE A dilapidated inn beside the river, the abode of Sparafucile and his sister, Maddalena. A month has passed, and Rigoletto, having arranged that the Duke shall be enticed to the spot by Maddalena, has brought Gilda along to force her to recognise the real nature of the man.

13 10 Questioning Gilda, Rigoletto learns that her love for the Duke is unchanged. The Duke arrives and enters the hostelry.

11 While waiting for Maddalena to appear, he sings a ditty about the fickleness – and indispensability – of women.

12 While Gilda and Rigoletto watch through a crack in the weather-beaten walls, the Duke sets about the seduction of Maddalena.

13 Gilda listens with a breaking heart as her lover serenades another woman, until her father sends her home to prepare to leave for Verona. She is to disguise herself as a man. He will meet her there the next day.

14 Rigoletto now arranges the Duke’s assassination with Sparafucile. He insists that he himself shall throw the corpse into the river, in a sack, at midnight. As he leaves, a storm blows up, and the Duke, now weather-bound, asks for a room for the night and retires, carolling his ditty. Gilda returns, distraught. She is wearing man’s attire ready for the journey to Verona, but cannot bring herself to abandon the man she loves and whose life, she suspects, is in danger.

15 Eavesdropping, her fears are confirmed: she overhears Maddalena pleading with her brother to spare the life of the handsome young man and suggesting they kill the hunchback instead. This Sparafucile refuses to do, but he concedes that should another man come along before midnight, he will make a substitution. Gilda does not hesitate, but knocks on the door and enters.

16 Rigoletto returns just before midnight, full of eager anticipation. Sparafucile having punctually delivered

14 the sack containing the corpse, he settles the account and enjoys a moment of pure triumph. This changes to horror when he hears the Duke’s voice.

17 Whose, then, is the body in the sack? Ripping open the sack, he finds his own beloved daughter, dying. With her last breath, Gilda asks his forgiveness for herself and for the man she loved. In Heaven, with her mother, she will, she promises, pray for her unhappy father. As she dies in his arms, Rigoletto recalls once more the curse that has now been so terribly fulfilled.

15 Callas und Rigoletto

Der Rigoletto ist das Herzstück der Serie von Opernaufnahmen der EMI mit Maria Callas. In dieser Oper kommt das gesamte „Haus-Ensemble“ zusammen: Serafin als Dirigent, Legge als Produzent, Callas, di Stefano und Gobbi in den Hauptrollen, dazu Chor und Orchester der Mailänder Scala. Diese Aufnahme gewährt uns auch einen besonders klaren Einblick in die Zusammenarbeit zwischen Callas und Gobbi. Rückblickend werden sie heute als unübertroffen in der italienischen Oper während der Nachkriegsjahre angesehen. Bei ihnen konnte man das Gesangstechnische und das Schauspielerische kaum voneinander trennen. Beide hatten einmalige, unverwechselbare Stimmen, und in beiden fand man eine ganz besondere Art von Schönheit. Keiner von ihnen bot jene Art von makelloser Stimmbeherrschung, wie sie eine Generation zuvor Sänger wie Elisabeth Rethberg und Giuseppe de Luca auf der Höhe ihrer Kunst geboten hatten. Dafür besaßen sie die Gabe, im Kleinen wie im Großen unvergeßlich zu bleiben. Es gibt kaum eine Passage, der sie nicht den starken Stempel ihrer Persönlichkeit aufdrückten, deren Tugend in ihrer Hingabe an die größere Kunst, der sie diente, lag. Die Callas und Gobbi stellten zweifellos eine der größten Partnerschaften im Opernleben unseres

Jahrhunderts dar. Doch sie gehört in ebenso großem Maße der Geschichte des Aufnahmestudios wie der der Opernbühne an. Zum ersten Mal arbeiteten sie 1951 in São Paulo in einer einzelnen Aufführung von La traviata zusammen. 1954 traten sie in Chicago wiederum gemeinsam in La traviata auf, und zwei Jahre später folgte einer der wenigen Ausflüge der Callas ins komische Fach: Il barbiere di Siviglia an der Mailänder Scala. Den größten Triumph ihrer Zusammenarbeit erlangten sie mit Tosca, wobei besonders die

16 Aufführungen im Jahre 1964 an der Covent Garden Opera, im folgenden Jahr in Paris und New York und dann – zum leider letzten Mal – in London zu nennen sind. Auf Schallplatten sind sie in sieben Opern zusammen zu hören (in acht Aufnahmen): (1955), Un ballo in maschera (1956), Il barbiere di Siviglia (1957), Lucia di Lammermoor (1953), Pagliacci (1954), Rigoletto (1955) und Tosca (1953 und 1964). In allen diesen Aufnahmen sind ihre gemeinsamen Auftritte die Höhepunkte, und eine Sammelausgabe ihrer Duette würde ein fast zu reichhaltiges Fest sein. Dennoch ist es nur eine dieser Opern, in der die Partnerschaft als Hauptthema das ganze Werk durchzieht, und das ist Rigoletto. Diese Partnerschaft entwickelt sich in drei Duetten, die zeitlich weit voneinander entfernt sind. Als Einleitung zu dem ersten dient Monolog Pari siamo; in welchem er von dem Gegensatz zwischen seinem privaten und seinem öffentlichen Leben spricht. Eine Flöte, die mit pastoraler Lieblichkeit über den still-verhaltenen Streichern in die Höhe schwebt, bringt eine Melodie von unaussprechlicher Zartheit: Ma in altr’uomo qui mi cangio („Aber hier werde ich ein anderer Mensch“). Die Gemütsbewegung in Gobbis Stimme und die zärtliche Art seiner Präsentation eines jeden Paares absteigender Noten identifizieren jede Phrase mit Gobbis Art ihrer Darbietung. Dasselbe trifft später auf Maria Callas’ Behandlung des Solos Tutte le feste al tempio zu, das als Einleitung zum zweiten Duett dient. Gildas erste Phrasen werden mit einer schlichten Reinheit vorgetragen: die Callas „denkt nach oben“, wie sie es auch in ihrer Interpretation der Amina in La sonnambula tut. Doch Unschuld setzt hier nicht die Grenze der Darstellung. Die tiefe Aufrichtigkeit dieses Mädchens wird deutlich, wenn sie Rigolettos Hingabe erwidert: Ah, se può lieto rendervi, gioia è la vita mia („Das Leben ist eine Freude für mich, wenn ich dich glücklich machen

17 kann“). In dem zweiten Duett, nachdem Gilda ent- und verführt worden ist, gelangen Herzens-, Lebens- und

Stimmfülle zur wahren Größe. Bei der Callas strebt das Solo Tutte le feste auf eine vollständige Beichte zu. Sie ist noch im Banne der furchtbaren Erinnerung; ihre Stimme steigt in hektischen Triolen zu einem hohen, fortissimo gesungenen A empor, das in seiner dramatischen Qualität und emotionellen Intensität mehr bedeutet als alle hohen Noten, die sie im vorangegangenen Akt gesungen hat. Rigoletto begrüßt ihre Tränen mit Zärtlichkeit; Gobbi singt diese Phrasen mit weichster Stimmgebung, und bei der Callas spiegeln die feinfühlige Anwendung von diminuendo und portamento den Trost wider, den ihr seine Worte geben. Dann, im Rache-Duett, bereitet uns die Eindringlichkeit ihres Flehens um Gnade (Perdonate) auf die Gilda des letzten Aktes vor, welchem die Liebe zu dem wertlosen Mann sich so heroisch beweist. Jetzt ist das Mädchen zur Frau geworden. Die Stimme, mit der sie ihre letzte Beichte ablegt (V’ho ingannato) ist reif und voll, und ihr Bedauern ist mit bewegter, zarter Großmut ausgedrückt. Der Rigoletto war eine der großen Partien in Gobbis Bühnenrepertoire, und wir konnten 1956 seine großartige Darstellung an Covent Garden erleben. Die Callas hingegen trat in ihrer mexikanischen Saison 1952 erstmals als Gilda auf, dann nie wieder. Einige, die sie damals hörten, haben berichtet, ihre Darstellung sei eine Offenbarung dessen gewesen, was die Rolle wirklich beinhalte. Doch auch kritische

Stimmen wurden laut, und die Callas selbst – die von vornherein nur mit Einschränkungen an die Rolle herangegangen war – zeigte sich unglücklich (wahrscheinlich in übertriebenem Maße) über die Art der

Aufnahme. In seinem Buch The Callas Legacy gibt John Ardoin einen ausführlichen und detaillierten Bericht über diese Aufführung. Wenn er dann auf die drei Jahre später gemachte EMI-Schallplattenaufnahme zu

18 sprechen kommt, vertritt er die Meinung, daß die im Wesentlichen gleich, im Detail jedoch viel feiner ausgearbeitet und in der Charakterisierung von größerer Tiefe ist. Er bedauert den Verlust, den wir dadurch erlitten, daß sie der Rolle entsagte. Doch müssen wir eingestehen, daß unser Gewinn durch diese Einspielung desto größer ist.

JOHN STEANE

Übersetzung: EMI Electrola, GmbH

Rigoletto war das erste Werk jener großartigen Opern-Trias Rigoletto, Il trovatore und La traviata, die zwischen 1851 und 1853 Verdis Weltruhm begründete. Seine Uraufführung am 11. März im Teatro Fenice in Venedig war ein historisches Ereignis – nicht allein wegen des spektakulären Erfolges, der sich in 21 Reprisen noch während der gleichen Spielzeit oder in der raschen Verbreitung des Werkes über die Opernbühnen Europas spiegelte, sondern vor allem wegen der faszinierenden, vollgültigen Verwirklichung des musikdramatischen Ideals, das dem Genie vorschwebte. Im Grunde hatte Verdi von Anfang an, also seit dem 1839 in Mailand aufgeführten Opernerstling Oberto in seinem Schaffen die Forderung nach dramatischer Wahrheit erhoben. Diese Forderung trat im Laufe seiner schöpferischen Arbeit während der von Verdi selbst so charakterisierten anni di galera (Galeerenjahre) zwischen 1840 und 1850 immer deutlicher zutage und wurde dem Musiker immer bewußter, bis sie schließlich die allein gültige Maxime seines Schaffens war. Für einen Opernkomponisten vom Range Verdis, dessen Verantwortungbewußtsein gegenüber der nationalen Operntradition ebenso beispielhaft war wie gegenüber seinem Publikum, konnte

19 sich ihre Erfüllung allerdings nur auf der Grundlage der Melodie, der Kantabilität, kurz der italienischen Gesangsoper vollziehen. Um sie mit neuem, musikdramatischen Leben zu erfüllen, um sie psychologisch zu vertiefen und ihr jene Menschlichkeit zu gewinnen, die ihre eigentliche Größe ausmacht, konnten Verdi allerdings weder die Arien und Duette singenden Typen noch die oberflächlich wirkungsvollen Handlungsschemata der überkommenen Opern genügen. Er bedurfte vielmehr, wie er 1853 in einem Brief an Cesare de Sanctis schrieb, „neuer, großer, schöner, abwechslungsreicher, kühner Stoffe – kühn bis zum Äußersten“, Stoffe, die blutvolle Menschen, keine Marionetten auf die Bühne stellten, und deren tragische Situationen und erregende Konflikte dem Komponisten die musikalische Gestaltung und Überhöhung ihrer

Leidenschaften und Schicksale aufgaben. Mit Victor Hugos Drama Le Roi s’amuse (Der König vergnügt sich) fand Verdi im richtigen Augenblick seiner inneren Entwicklung den Stoff, der ihm die Verwirklichung dieser Vorstellungen ermöglichte. Vom Feueratem seines Genies durchglüht wurde die Tragödie des Hofnarren Rigoletto zum Inbegriff Verdischer Operndramatik und zu einem Gipfelwerk des Musiktheaters im 19. Jahrhundert. Schon lange – bevor Verdi im März 1850 einen neuerlichen Opernauftrag für das Teatro Fenice in Venedig erhielt, hatte ihn Victor Hugos Le Roi s’amuse gefesselt. Erstmals wohl im Jahre 1845, dann wieder 1849 hatte er sich mit diesem Stoff auseinandergesetzt, in dem jede einzelne Figur ein scharf umrissener Charakter ist, und in dem jede Situation und Szene von einer einzigartigen innerdramatischen Spannung lebt. Ebenso wichtig waren der Kontrastreichtum des Dramas und die unerbittliche Folgerichtigkeit, mit der die individuelle Tragödie vor dem gesellschaftlichen Hintergrund eines Renaissancehofes ihrem erschütternden Ende zustrebte. In Hugos Original stehen der französische König

20 Franz I., ein Wüstling auf dem Monarchenthron, und dessen buckliger Hofnarr Triboulet im Mittelpunkt, ebenfalls eine historische Figur, die sich hier als gewissenloser Diener ihres Herrn erweist. Die Narrenfreiheit, die Triboulet dank der Gnade des Souveräns genießt, nutzt er in der zynischsten Weise. Nicht genug damit, daß er die skrupellosen Liebesabenteuer seines ausschweifenden Herrn unterstützt, er höhnt auch noch jenen Vater, der gekommen ist, um vom König Sühne für die Schändung seiner Tochter zu fordern. Saint-Vallier (das Vorbild des Grafen Monterone in der Oper) verflucht schließlich Souverän und Narren, der sich jäh im Innersten getroffen fühlt. Denn der Narr Triboulet führt ein seltsames Doppelleben. Auch er ist Vater einer Tochter, die er ängstlich behütet, von deren Existenz bisher niemand weiß, und auf die er alle seine Liebe verschwendet. Aber der königliche Schürzenjäger wird auch sein Kind entehren, dessen Liebe er zuvor, als Student verkleidet, heimlich gewonnen hatte. Triboulet schwört fürchterliche Rache. Dem Wüstling ist der tödliche Stahl so gut wie sicher, vor dem ihn im letzten Augenblick die opferbereite Liebe des geschändeten Mädchens rettet. Am Ende hält der Vater sein sterbendes Kind in den Armen – eben noch den Triumph der vermeintlich geglückten Rache auskostend, jetzt am Rande des Wahnsinns taumelnd in der Erkenntnis, daß er selbst frevelnd sein eigenes Glück zerstörte.

Schon der Dichter hatte das Drama auf diese Erkenntnis der eigenen Schuld des Narren angelegt.

Triboulet, aus dem bei Verdi später Rigoletto werden sollte, glaubte, ein Doppelleben führen zu können – als skrupelloser Diener seines Herrn und als liebevoller Vater seiner einzigen Tochter. Als Narr verkörpert Rigoletto eine jener bemitleidenswerten Kreaturen, die aufgrund ihres zwergenhaften Wuchses oder ihrer

21 Mißgestalt aus der Gesellschaft ausgestoßen waren und sich nur dank ihres schlagfertigen Witzes, ihres komödiantischen Talentes oder ihrer gewissenlosen Willfährigkeit der Gunst des Fürsten erfreuen konnte. Diese Gunst war täglich von neuem durch kritiklose Unterwürfigkeit zu erkaufen, andernfalls man unrettbar in Ungnade fiel und seine Existenz, wenn nicht sein Leben verspielt hatte. Die Gnade des Herrschers gewährte andererseits Einfluß, gelegentlich auch Macht und Vermögen, in jedem Fall aber jene „Narrenfreiheit”, die man den Hofstaat mit ätzendem Spott oder beißender Ironie spüren lassen konnte. Hugo zeichnete Rigoletto als Narren, dessen Bedenkenlosigkeit die Unmoral des Königs und des Hofstaates noch übertraf. Rigoletto weiß, mit welchem Einsatz er spielt, und sieht deshalb in der liebevollen Fürsorge für seine Tochter die einzige Möglichkeit, sein Gewissen zu beruhigen, sein Schuldgefühl zu mildern. Aber die Ironie des Schicksals will es, daß ausgerechnet der um die Ehre seiner Tochter besorgte Narr zum unfreiwilligen Anstifter und Mithelfer ihrer Entführung wird. Von diesem Augenblick an, da sein Kind die Schuld des Narren sühnen muß, steht nicht mehr der Hofnarr allein, sondern mehr und mehr der Mitleid erregende Vater auf der Bühne, an dem sich „der Fluch des Alten” so furchtbar erfüllt. Mit der Erfahrung und dem Einfühlungsvermögen des geborenen Musikdramatikers hat Verdi von Anfang an das Motiv des Fluches als das tragende Grundmotiv seiner Oper erkannt, der er deshalb auch den Titel La maledizione (Der Fluch) geben wollte. Die Ausarbeitung seiner Handlungsskizze übertrug er dem venezianischen Librettisten Francesco Maria Piave, der sich früher schon als Textbuchautor mehrerer seiner Opern bewährt hatte. Piave gelang es auch, die Bedenken des Komponisten wegen möglicher

22 Eingriffe der Zensur zu zerstreuen, Bedenken, die durchaus nicht unberechtigt waren, hatte doch die französische Zensur bereits 1832 beim Erscheinen des Hugo-Dramas Anstoß an dem „tendenziösen” Sujet genommen und es verboten. Verdi sollte sich nicht täuschen. Als bereits ein großer Teil der Partitur komponiert war, ließ gegen Ende des Jahres 1850 die (österreichische) Zensurbehörde wissen, daß sie das Werk in der vorliegenden Gestalt nicht genehmigen werde. Abgesehen von dem „widerlich unmoralischen” Stoff sei es unmöglich, einen regierenden Souverän als Wüstling darzustellen und ihn obendrein öffentlich zu verfluchen. Das Verdikt traf Verdi zu diesem Zeitpunkt schwer, da er sich auf Piaves Zusicherungen verlassen hatte. Aber er hatte Glück, denn er fand bei dem kunstsinnigen venezianischen Polizeidirektor mit seinen Gegenargumenten Verständnis: „Ein Lahmer, der singt? Ja, warum nicht?!...Ich finde es gerade prachtvoll, diesem Menschen eine besonders lächerliche Mißgestalt zu geben, ihn leidenschaftlich, liebevoll sein zu lassen. Gerade um all dieser Dinge willen bin ich auf den Stoff verfallen, und wenn man mir seine Besonderheiten wegnimmt, kann ich dazu keine Musik schreiben.” Am Ende genügten einige wenige Korrekturen. Aus dem französischen König wurde ein beliebiger Herzog von Mantua, Ort und Zeit der Handlung wurden verlegt, und aus Triboulet wurde Rigoletto (nach dem französischen rigolo = Spott-oder Spaßvogel), dessen Name zugleich der Oper den neuen Titel schenkte. Mit anderen Worten, der Kompromiß bedeutete eine Akzentverlagerung, nicht aber einen gravierenden

Eingriff in die formale Disposition oder Struktur der Oper.

Für den Italiener wie für den Opernmusiker war es selbstverständlich, daß in Rigoletto die Vorherrschaft der Gesangsstimmen erhalten blieb. Deshalb wird auch diese Partitur von Arien und

23 Kanzonen, Duetten und Ensembles getragen, deren Melodien wiederholt der Diktion, also Tonfall und Rhythmus der Sprache abgelauscht sind. Die Melodik war für Verdi schon immer ein Mittel der Charakterisierung gewesen, so wie ihm hier nun auch ganze Nummern zur Charakterisierung einer Person oder einer Situation dienten. Allerdings stehen diese „Nummern” nie unverbunden nebeneinander, denn von einer Nummernoper in überkommenem Sinne kann rechtens keine Rede mehr sein. Die sich folgenschwer zuspitzende Dramatik der Handlung erzwang vielmehr die Zusammenfassung des musikalischen und damit des Bühnengeschehens zu mehreren großen Szenenblöcken innerhalb eines Aktes. Nur noch im Rahmen einer solchen Szene gestand Verdi der Alten „Nummer” eine ganz bestimmte, musikdramatische Funktion zu, wie die Wiederholung der Kanzone des Herzogs La donna è mobile im III. Akt unmittelbar vor dem bewegenden Finale zeigt. Mit ihrer sprechenden Sinnlichkeit, die den leichtfertigen Herzog erschöpfend charakterisiert, gibt diese Kanzone im übrigen einen Begriff davon, wie individuell Verdi jede einzelne Figur des Dramas musikalisch zeichnete – sei es mit Hilfe einer großen Arie wie Gildas Caro nome che il mio cor im I. Akt oder Rigolettos verzweifelter Szene mit den Höflingen Cortigiani, vil razzo dannata im II. Akt, sei es mit einem Duett oder Ensemble. Verdis Fähigkeit der Schilderung oder Erhellung seelischer Zustände wird wohl nirgendwo so bewußt wie in dem berühmten Quartett Un di, se ben rammentomi im III. Akt, in dem sich die Stimmen der Maddalena, des Herzogs, der Gilda und Rigolettos harmonisch vereinen. Die Kostbarkeit seiner Erfindung wird dadurch erhöht, daß jede Stimme mit Hilfe einer eigenen Melodie auf einen eigenen Text, einen anderen Seelenzustand spiegelt. So charakterisierte der Musiker Maddalena, die Schwester des Briganten Sparafucile, als berechnenden Lockvogel; den um sie werbenden Herzog auf der Suche nach einem neuen Abenteuer; sodann Gilda, die sich gebrochenen

24 Herzens von der Untreue des Herzogs überzeugen muß, und schließlich Rigoletto, der in diesem Augenblick nur einen Gedanken hat: Rache. Selbst in Verdis überreichem Oeuvre bildet dieses Quartett eine Seltenheit. Man ahnt, was Victor Hugo angesichts dieses großartigen Einfalls bewegt haben mag, der nach der Pariser Erstaufführung des Rigoletto 1857 gesagt haben soll: „Wenn auch ich in meinem Drama vier Personen in solcher Weise zugleich sprechen lassen könnte, so, daß das Publikum die Worte und die Gefühle verstünde, würde ich einen gleichen Effekt erreichen.” In den Worten des Dichters schwingt leise Enttäuschung über die Ohnmacht der Sprechbühne, der die gleichzeitige Führung vier verschiedener Stimmen unmöglich ist. Aber Hugo konnte sich auch der Bewunderung nicht verschließen, der Bewunderung für die psychologische Vertiefung seiner Gedanken und für die Schönheit der Musik Verdis, der es vermochte, selbst in diesem Quartett den dramatischen Anspruch der Szene mit dem Primat des Belcanto zu vereinen. Vielleicht hat Hugo auch die Milderung, um nicht zu sagen die Adelung seines hochromantischen, an grellen Kontrasten wahrlich nicht armen Dramas durch die Musik empfunden, die in jedem Takt der drei Akte Verdis innere Anteilnahme und warme Menschlichkeit spüren läßt. Dazu trug die Behandlung der Singstimmen oder die phantasievolle Verwendung des Chores, etwas als Brummchor in der Gewitterszene des III. Aktes, ebenso bei wie der Part des Orchesters, das hier erstmals über seine bisherige

Begleiterrolle in der italienischen Oper hinausgewachsen und zur psychologischen Zeichnung der

Charaktere oder Grundierung einer Szene herangezogen ist. Die Differenzierung der Singstimmen erfuhr damit gleichsam eine orchestrale Entsprechung, wobei Verdi ebenso einfallsreich wie sinnvoll auch die

25 Klangfarben der Instrumente dem dramatischen Ausdruck dienstbar machte. Wie anders wäre sonst die Klangfarbenmischung des solistischen 1. Violoncellos und 1. Kontrabasses vor dem dunklen Hintergrund der restlichen Streicherbässe, des Fagotts und der großen Trommel zu verstehen, mit der er die erste, unheilvolle Begegnung zwischen Rigoletto und Sparafucile „in der öden Sackgasse” untermalt? Nicht weniger sprechende Beispiele sind die wechselnde Grundierung der die Oper eröffnenden Ballszene bei Hofe oder die atmosphärische Beschwörung des aufkommenden Gewitters im III. Akt, dessen anfänglich fernes Wetterleuchten sich mit dem Nahen der Katastrophe zu immer stärkerem Toben der Elemente verdichtet, ehe es nach Gildas Opfer sich im ppp wieder verliert. Das Kolorit der Partitur kennt außer den grellen, sinnenfrohen oder unheimlichen Farben auch, vor allem in Verbindung mit Gilda, zarte und transparente Instrumentalvaleurs, die den innigen Ton der Musik mild verklären. So phantasievoll und meisterlich Verdis Orchesterbehandlung sein mag, noch bewundernswerter scheint die Einfachheit der Mittel, mit denen er die beabsichtigte Wirkung erzielt. Man gestatte den Vergleich mit einem Maler, denn oft genügen Verdi einige wenige Striche, um die Szene festzuhalten und ihre Teile zur ausdrucksvollen Einheit zu binden. Es ist unverkennbar, daß diese Einheit nicht zuletzt auch auf dem gewandelten Verhältnis von Singstimmen und Orchester in mehrere Szenen des Rigoletto beruht, das Verdi seitens der italienischen Fachkritik den überraschenden Vorwurf der Anlehnung an deutsche Vorbilder eintrug. Dieser Vorwurf was töricht und oberflächlich, aber er verrät die Überraschung, die die Rigoletto- Partitur den Zeitgenossen bereitete. So wenig Verdi jemals an eine Orchesteroper gedacht hat, so nahe lag es andererseits, daß ihn die Verwirklichung seiner musikdramatischen Vorstellungen zu ähnlichen Ausdrucksmitteln greifen ließ wie seinen großen Zeitgenossen . Dennoch ist die

26 Wesenverschiedenheit beider niemals zu überhören. So bestehen auch zwischen Wagners Leitmotiven und Verdis Erinnerungsmotiven grundsätzliche Unterschiede. Im Gegensatz zu Wagner hat Verdi damit keineswegs einzelne Personen oder Situationen, sondern die Grundidee des Dramas charakterisieren wollen, in Rigoletto also das Motiv des Fluches, das eingangs der Oper erklingt, und dem, wann immer es wiederkehrt, jene schicksalhafte Unerbittlichkeit eignet, mit der sich die Tragödie vollendet. Auch die Technik des Erinnerungsmotives zeigt den Komponisten auf dem Wege zum psychologischen Musikdrama, das in seinem Schaffen mit Rigoletto einen ersten Höhepunkt erlebte. Mag sich Verdis Reife in den späteren Opern in noch feinerer psychologischer Durchdringung und Vergeistigung beweisen, so ist und bleibt die Metamorphose der Titelpartie des Rigoletto vom zynischen Hofnarren über den rachelodernden Vater zu dem vom Leid gezeichneten, unendlich einsamen Menschen eine musikpsychologische Meisterleistung. Sie konnte nur einem Musiker gelingen, der kraft seiner schöpferischen Phantasie dem Drama den Hauch der Schauerromantik nahm, um es zu einem ergreifenden Abbild des wirklichen Lebens samt allen menschlichen Irrungen und Wirrungen werden zu lassen.

EKKEHART KROHER

27 Die Handlung

Die Oper spielt in Mantua im 16. Jahrhundert.

1 Vorspiel

ERSTER AKT 1. Szene Ein Prunksaal im Palast des Herzogs von Mantua, in dem ein Ball stattfindet.

2 Der Herzog tritt zusammen mit Borsa auf und erörtert mit ihm ein geheimnisvolles, attraktives Mädchen, das der Herzog in der Kirche gesehen hat und zu verführen entschlossen ist.

3 Dies hindert ihn jedoch nicht daran, die anderen Schönheiten am Hof zu begutachten; er erläutert obenhin seine Einstellung gegenüber den Frauen – sie sind alle Freiwild, und die Treue zu einer von ihnen verdirbt nur den Spaß an der Freude.

4 Die schöne Gräfin Ceprano fesselt sein umherschweifendes Auge. Er macht ihr ein galantes Kompliment und geleitet sie am Arm hinaus; ihr Mann bleibt wutentbrannt zurück.

5 Der bucklige Rigoletto, der Hofnarr mit der spitzen Zunge, ruft Ceprano einen Scherz zu, bevor er seinem Gebieter nachfolgt.

28 6 Marullo tritt aufgeregt auf und meldet, er habe interessante Neuigkeiten mitzuteilen: Rigoletto hat eine Geliebte! Der Narr kehrt mit dem Herzog zurück (die Ehre der Gräfin konnte durch das Eingreifen ihres Gemahls gerettet werden) und erörtert geschäftig verschiedene Möglichkeiten, wie man sich solch lästiger Ehemänner – vorübergehend oder dauerhaft – entledigen könne. Ceprano hört dies und fordert die Bestrafung dieses Schurken mit der schwarzen Seele. Die Höflinge stimmen zu, doch Rigoletto verlacht ihre Drohungen – steht er nicht unter dem Schutz des Herzogs?

7 Zankerei und Tanz werden gleichermaßen durch eine trübe Note unterbrochen. Monterone tritt auf, verlangt eine Audienz beim Herzog und klagt ihn mit bitteren Worten an, seine Tochter verführt zu haben. Rigoletto überschüttet ihn mit grausamem Spott, und Monterone, inzwischen festgenommen und außer sich vor Zorn, verdammt den Narren und den Herzog, wobei er Rigoletto für sein Gespött über den Kummer eines Vaters mit einem Fluch belegt.

8 Der Narr erschrickt mit ungläubigem Erstaunen, während die Höflinge sich über Monterones Wagemut erregen.

2. Szene Nacht; eine Sackgasse mit Cepranos Villa auf der einen und Rigolettos bescheidenem Haus auf der anderen

Seite, beide von hohen Mauern umgeben.

9 Rigoletto nähert sich seinem Haus, immer noch stark verstört durch Monterones Fluch. Der Berufsmörder Sparafucile tritt ihm in den Weg und bietet ihm seine Dienste an. Rigoletto erkundigt sich

29 neugierig nach seinen Methoden und erfährt, daß der Mörder eine Schwester hat, die seine Opfer in sein Haus lockt, wo er sie mit seinem Schwert beseitigt. Der Bucklige weist solche Dienste für den Augenblick zurück, merkt sich jedoch, wann und wo er den Mann gegebenenfalls finden kann.

10 Als Sparafucile gegangen ist, sinnt Rigoletto über die Ähnlichkeit ihrer beiden Berufe nach: Beide vernichten – der eine mit Spott, der andere mit dem Schwert. Er verwünscht seine Entstellung, seinen Beruf und die von den Höflingen ausgehende Bitternis; er fühlt sich weiterhin von Monterones Fluch verfolgt.

11 Er öffnet das Tor zum Hof seines Hauses und tritt ein. Ein Mädchen eilt ihm zu wechselseitig herzlicher Begrüßung entgegen – sie ist also nicht, wie Marullo glaubt, seine Geliebte, sondern seine Tochter Gilda. Für ihn als Witwer ist sie das einzige geliebte Wesen, und aus Sorge um ihr Wohlergehen hält er ihre Existenz vor aller Welt geheim. Da sie erst kürzlich zu ihm nach Mantua gezogen ist, weiß sie nur wenig über ihren Vater und nichts über die übrige Familie; als sie sich nach ihrer Mutter erkundigt, reagiert Rigoletto mit aufbrechendem Kummer.

12 Rigoletto ruft Gildas Gesellschafterin Giovanna und ermahnt sie, auf ihren kostbaren Schützling gut achtzugeben. Als er geht, schlüpft der als Student verkleidete Herzog in den Hof und verbirgt sich hinter einem Baum.

13 Gilda berichtet Giovanna, wie sehr sie sich schämt, ihrem Vater verschwiegen zu haben, daß ihr nach dem Kirchgang oft ein gutaussehender junger Mann nachfolge. Giovanna besteht darauf, daß er jeder Zoll wie ein Herr aussieht, während Gilda meint, ihr wäre es lieber, wenn er arm wäre, und gesteht, daß er in

30 der Tat zarte Gefühle in ihr geweckt hat. Entzückt über diese Mitteilung stürzt der Herzog aus seinem Versteck und wirft sich ihr zu Füßen.

14 In heftigem Liebeswerben erklärt er, die Liebe sei Sonne für die Seele, und drängt sie, ihm ebenfalls ihre Liebe zu gestehen.

15 Als der Herzog sich gerade den Namen Gualtier Maldè zulegt, werden sie durch Schritte auf der Straße unterbrochen. Sie verabschieden sich zärtlich voneinander und versprechen sich ewige Liebe.

16 „Gualtier Maldè!“, wiederholt die allein zurückbleibende Gilda seinen Namen und sinnt schwärmerisch über ihren Geliebten nach. Währenddessen haben sich die Höflinge unter der Mauer versammelt und bereiten die Entführung von Rigolettos vermeintlicher Geliebten vor, um sie dem Herzog zu überbringen.

17 Rigoletto wird von einem unruhigen Gefühl nach Hause gezogen. Hastig gebietet Marullo den anderen zu schweigen und kann dem Narren geistesgegenwärtig weismachen, daß sie vorhaben, Cepranos Gemahlin einen Streich zu spielen. Rigoletto ist erleichtert und bietet seine Hilfe an. Marullo gibt ihm eine Maske, befestigt sie so, daß Rigoletto nicht das Geringste sehen kann, und trägt ihm auf, die Leiter zu halten, die nun an sein eigenes Haus gelehnt ist.

18 Die Höflinge beglückwünschen sich gegenseitig dazu, den Spieß gegen jenen Mann gekehrt zu haben, der sie alle so gnadenlos verspottet hat.

19 Gilda, die vergeblich ihren Vater um Hilfe ruft, wird ohne Schwierigkeiten entführt und von den jubelnden Höflingen fortgetragen. Erst danach merkt Rigoletto, daß ihm die Augen absichtlich verbunden wurden, und als er die Maske herunterreißt, erkennt er die Wahrheit in aller Deutlichkeit. „Ah“, ruft er, „der Fluch!“

31 ZWEITER AKT Salon im herzoglichen Palast

1 Der Herzog ist verstimmt. Er war nochmals zu Gildas Haus gegangen, um es leer zu finden, und fühlt sich nun beraubt.

2 Er stellt sich die Tränen des hilflosen Mädchens in solch einer Situation vor. 3 Die Höflinge stürzen herein, beruhigen ihn mit ihrem Bericht über das Ergebnis ihrer nächtlichen Tat und erklären ihm, das Mädchen befinde sich nun im Palast.

4 Rigoletto erscheint, seinen Zorn nur mit Mühe unter einer Maske der Gleichgültigkeit verbergend. „Armer Rigoletto“, spotten die Höflinge, als er überall nach Hinweisen auf den Verbleib seiner Tochter sucht. Ein Page tritt mit einer Nachricht des Herzogs ein und gibt die Wahrheit preis – sie ist beim Herzog! Rigolettos verzweifelte Versuche, sich Zutritt zu den Gemächern des Herzogs zu verschaffen, werden von den Höflingen vereitelt.

5 Er wendet sich voller Zorn gegen sie. Als dies nichts hilft, verlegt er sich, ebenso erfolglos, aufs Weinen und Bitten.

6 Plötzlich hastet Gilda in den Saal und wirft sich ihrem Vater weinend in die Arme. Gebieterisch weist Rigoletto die Höflinge hinaus und fordert Gilda auf, ihm ihr Vertrauen zu schenken.

7 Sie berichtet von den Aufmerksamkeiten des Studenten und ihrer Entführung; der verzweifelte Vater beklagt die Vernichtung seiner Hoffnungen.

32 8 Er schwört, sie würden, wenn er seine Pflicht erfüllt habe, diesen verfluchten Ort für immer verlassen. Monterone wird auf dem Weg zum Gefängnis durch den Saal geführt, bleibt vor dem Bild des Herzogs stehen und beklagt sich bitter, daß der Fluch keine Wirkung gezeigt habe.

9 Als der alternde Höfling abgeht, ruft Rigoletto ihm nach, von seiner Hand werde die Rache kommen.

DRITTER AKT Ein verfallener Gasthof am Fluß, die Behausung von Sparafucile und seiner Schwester Maddalena. Ein Monat ist vergangen; Rigoletto hat dafür gesorgt, daß der Herzog von Maddalena an diesen Ort gelockt wird, und hat Gilda mitgebracht, um ihr die wahre Natur des Mannes vor Augen zu führen.

10 Auf seine entsprechenden Fragen erfährt er, daß Gilda den Herzog immer noch liebt. Der Herzog erscheint und betritt den Gasthof.

11 Während er auf Maddalena wartet, singt er sein Liedchen über den Wankelmut – und die Unverzichtbarkeit – der Frauen.

12 Während Gilda und Rigoletto die Szene durch einen Spalt in der verwitterten Mauer verfolgen, bereitet sich der Herzog darauf vor, Maddalena zu verführen.

13 Gilda hört mit brechendem Herzen zu, wie ihr Geliebter einer anderen Frau ein Ständchen bringt, bis ihr Vater ihr aufträgt, nach Hause zu gehen und sich auf die Abreise nach Verona vorzubereiten; sie soll sich als Mann verkleiden; er werde am nächsten Tag nachkommen.

14 Nun vereinbart Rigoletto mit Sparafucile die Ermordung des Herzogs. Er besteht darauf, die in einen Sack gesteckte Leiche eigenhändig um Mitternacht in den Fluß zu werfen. Als er abgeht, zieht ein Sturm

33 auf, so daß der Herzog um ein Zimmer für die Nacht bittet und sich, sein Liedchen trällernd, zurückzieht. Gilda kehrt in Verzweiflung zurück. Sie hat sich für die Abreise nach Verona als Mann verkleidet, bringt es jedoch nicht über sich, den Geliebten zu verlassen, den sie in Gefahr glaubt.

15 Als sie an der Wand horcht, werden ihre Befürchtungen bestätigt: Sie hört mit an, wie Maddalena ihren Bruder bittet, das Leben des gutaussehenden jungen Mannes zu schonen, und vorschlägt, an seiner Stelle den Buckligen zu töten. Sparafucile weigert sich, erklärt sich jedoch bereit, einen beliebigen anderen vor Mitternacht vorbeikommenden Mann zu töten. Gilda klopft, ohne zu zögern, an die Tür und tritt ein.

16 Voller Erwartung kehrt Rigoletto kurz vor Mitternacht zurück. Sparafucile liefert pünktlich den Sack mit der Leiche; Rigoletto begleicht die Rechnung und genießt einen Augenblick ungetrübten Triumphs. Um so größer ist sein Schreck, als er die Stimme des Herzogs vernimmt.

17 Wessen Leiche steckt dort im Sack? Er reißt den Sack auf und findet seine geliebte Tochter im Sterben. Mit letzter Kraft bittet Gilda ihn um Vergebung für sich selbst und den geliebten Mann. Im Himmel, bei ihrer Mutter, so verspricht sie, werde sie für ihren unglücklichen Vater beten. Als sie in seinen Armen stirbt, erinnert sich Rigoletto noch einmal an den Fluch, der nun so schrecklich seine Wirkung getan.

34 Callas et Rigoletto

1955 fut pour Maria Callas l’année miraculeuse : au printemps Sonnambula puis Traviata à la Scala, revisitées par Visconti ; reprise de la Lucia scaligère de 1954, toujours avec Karajan mais à Berlin ; enfin la plus grande Norma (une seconde bande, parfaite, en a été récemment retrouvée) que Callas nous ait laissée, en ouverture de saison de la Scala (7 décembre), avec la grande Simionato en Adalgisa. Parmi les miracles figure également l’enregistrement pour EMI d’un rôle qui occupa, hélas, trop peu de place dans le parcours scénique de Callas et qui demeure l’un des grands regrets que l’on peut avoir à son sujet : Gilda de Rigoletto. Gilda eût-elle été au nombre des incarnations régulières de Callas, nul doute qu’elle y aurait imposé les mêmes bouleversements que pour Lucia ou Amina, ravissant le rôle aux sopranos-rossignols pour lui restituer son poids et sa substance dramatiques. Or Callas ne chanta que deux soirs Gilda. La prise de rôle, sans suite donc, eut lieu à Mexico et fut soigneusement préparée à travers les différents rôles abordés par Callas dans les mois qui précédèrent. Mexico et son monumental Palacio de Bellas Artes, où elle se produisit trois années de suite (1950-1952), jouèrent un rôle important dans son parcours : c’est là qu’elle aborda pour la première fois Leonora de Il trovatore, le rôle titre de Lucia di Lammermoor et Gilda, là qu’elle chanta ses plus fameuses Aida et qu’elle renoua avec Tosca, qu’elle n’avait pas rechanté depuis Athènes (1942). C’est aussi l’altitude de Mexico et les problèmes de santé qui s’ensuivirent (cœur – point faible depuis l’enfance de sa constitution physique et qui sera la cause de

35 son décès en 1977) qui la poussèrent, sur un plan strictement médical, à décider de perdre du poids, toute surcharge devenant dangereuse à 2240 mètres. Mexico ne revit pas Callas mais fut pour elle une scène d’expérimentation, avec en prime l’adulation du public, éloquemment traduite par une photo de la façade du Palacio (1951) portant fièrement l’inscription, en capitales lumineuses géantes : « Maria Meneghini Callas, la soprano absoluta del siglo ». Callas ne chanta du début 1952 jusqu’au cœur de l’été que des rôles adaptés à son tempérament et à sa voix de soprano dramatique d’agilité, rôles non pas légers (!) mais virtuoses jusqu’à la coloratura : Vespri siciliani (Scala), (Florence), Norma (Scala), La traviata (Catane), L’enlèvement au sérail (en italien et en création à la Scala ! – son seul rôle scénique mozartien), Armida (Rossini, Florence), de nouveau I puritani (Rome et Mexico), Traviata , Tosca et Lucia di Lammermoor (Mexico), enfin Gilda (17 et 21 juin). La seconde partie de l’année vit la réapparition de rôles plus lourds, Callas ayant aussitôt après rechanté à Vérone (ainsi que Traviata), avant de débuter à Londres en Norma et de finir l’année à la Scala en Lady Macbeth et en Gioconda ! On a quelque difficulté, alors que résonnent encore dans la mémoire les accents de Gilda (la bande de Mexico est conservée), à imaginer que quelques semaines plus tard Callas gravait pour Cetra sa première intégrale de La Gioconda, d’une quasi-démesure vocale extraordinaire : c’est le miracle des grandes années de Callas, capable de passer d’un rôle à son contraire et de s’inventer pour chaque personnage une voix spécifique, appropriée, convaincante musicalement et dramatiquement. C’est cette voix immense et massive qui, lors d’une tournée en Amérique du Sud au tournant des années 1950, avait fait l’admiration (évoquée lors d’un hommage

36 posthume à Callas) de... , fascinée par cette voix s’allégeant jusqu’à se timbrer de la façon la plus exquise, ainsi pour Gilda. À Mexico, Callas était faiblement entourée par un Piero Campolonghi forçant le drame en Rigoletto et un Giuseppe di Stefano en forme mais peu concerné. Certes le duc en son cynisme léger flotte au-dessus du drame dont l’essentiel se joue entre Rigoletto et Gilda. Di Stefano n’en fera pas moins preuve dans la version de studio de 1955 d’un tout autre engagement. Callas est quant à elle idéale en Gilda, dès 1952, et l’on se demande comment des sopranos légers ont pu faire leur ce rôle tant la tension surgit dès le premier duo – Rigoletto hanté par l’honneur de sa fille, la fille d’un bouffon, Gilda par ses origines et sa famille. Tension qui se poursuit avec le duc et ne connaît d’éclaircie que dans l’air Caro nome, d’une fascinante pureté de timbre. Tout le reste du rôle de Gilda n’est avec Callas que souffrance, exaltation et expiation. L’orchestre de Mexico, dirigé par un Umberto Mugnai routinier, ne fait rien pour structurer l’œuvre de Verdi, mais l’unique approche scénique de Gilda par Callas est en soi déjà un aboutissement. La même réussite personnelle de Callas vaut pour la version de studio, gravée à Milan du 3 au 16 septembre 1955, juste après les intégrales de (1-6 août) et d’Aida (10-24 août) et avant qu’elle ne reprenne Lucia à Berlin (29 septembre). À cette réussite s’ajoutent un Orchestre de la Scala dirigé par le grand Serafin, la subjuguante intelligence de Tito Gobbi en Rigoletto et la prestance du duc de di Stefano pour une version magistrale, puissante et lyrique, théâtrale et décantée. Callas renonce à la fin de Caro nome à son échappée de Mexico (splendide contre-mi mais hors contexte) tout en conservant le mi bémol de la fin de l’Acte II. Serafin, à l’encontre de la « tradition », restitue le véritable finale du célèbre quatuor, apaisé et sans ré bémol aigu pour Gilda, poétique et superbement efficace. Une fois

37 encore, par-delà une ligne verdienne accomplie, le génie de Callas pour la fusion des mots fait merveille dans les scènes les plus étreignantes, ainsi la confession de Gilda : V’ho ingannato... colpevole fui... l’amai troppo, ora muoio per lui... Callas-Gilda expire en tragédienne sans rien perdre de la pureté de timbre de la jeune Gilda devenue femme trop vite. Un rôle qui avait tout pour devenir l’une des incarnations majeures de Maria Callas.

Ꭿ MICHEL ROUBINET, 1997

L’Histoire – surtout en matière d’art – est une bonne fille à qui l’on fait dire à peu près tout ce qu’on veut. On peut très raisonnablement soutenir, par exemple, que la création de Rigoletto à Venise, le 11 mars 1851, a « lancé » Verdi sur le plan mondial. Si l’on considère en effet que cet ouvrage fut immédiatement suivi de deux autres chefs-d’œuvre, Il trovatore et La traviata, dont le succès universel dure encore, et que le musicien enfin délivré de tout souci matériel en profita aussitôt pour ralentir le rythme de sa production, il est clair que Rigoletto marque la fin des « années de galère » au cours desquelles Giuseppe Verdi servit une douzaine de partitions à sa clientèle locale. Ses grands devanciers, les maîtres du bel canto, avaient fait une carrière presque aussi française qu’italienne : les Parisiens, les premiers, avaient entendu le chant du cygne de Rossini (qui devait se fixer dans leur ville et y mourir beaucoup plus tard), de Bellini (qui expira peu après à Puteaux) et de . Seul Verdi, attaché en vrai paysan à sa terre natale, était arrivé à l’âge de trente-huit ans sans beaucoup sortir de sa Lombardie. Il est vrai que les circonstances, jointes à ses propres convictions patriotiques et libérales,

38 avaient fait de lui le chantre du Risorgimento. Depuis 1842, l’année de la création de Nabucco, il était l’un des grands hommes du parti de l’indépendance et de l’unité de l’Italie, et prenait très au sérieux son rôle politique.

Gardons-nous cependant de trop systématiser. Il ne faudrait pas croire que Rigoletto fut pour l’Europe éblouie la révélation d’un génie inconnu hors des frontières de sa province. En 1851, Giuseppe Verdi était un fournisseur attitré de la Scala de Milan, qui avait accueilli dès 1839 Oberto, son premier ouvrage. Il avait également travaillé pour Rome, Naples, Venise, Trieste, Paris et même Londres. Le monde musical unanime reconnaissait en lui le digne successeur des « Trois Grands », déjà nommés, de l’opéra romantique ; eût-il alors cessé d’écrire que la postérité ne l’en aurait pas moins consacré comme tel. Si Nabucco et les autres opéras de la première manière de Verdi sont aujourd’hui négligés, c’est parce que le compositeur a fait beaucoup mieux par la suite. Nous ne savons pas ce qu’aurait donné Bellini s’il n’était pas mort à trente-quatre ans, ou Rossini s’il n’avait pris sa retraite à trente-sept ; mais en ce qui les concerne, force nous est de nous contenter de ce qu’ils ont produit avant. Verdi, lui, a vécu très exactement un demi-siècle après Rigoletto et il a travaillé, voire progressé, presque jusqu’à la fin. Qu’apporte donc Rigoletto pour mériter une place à part dans la biographie de son auteur ? Si l’on peut

à la rigueur y discerner des signes d’évolution, ce n’est assurément pas une révolution. Le style de Verdi n’a guère changé depuis Nabucco. Le langage mélodique reste simple et direct, et toujours en situation (alors que Rossini et ses disciples ne se privaient pas d’introduire les plus joyeuses ritournelles dans des textes à faire frémir). L’orchestre n’est pas moins expressif, mais ses interventions « en soliste » sont

39 rares et généralement brèves, comme pour esquisser une sorte de décor sonore : il se borne le plus souvent à accompagner les chanteurs à la manière d’une « grande guitare », suivant l’expression bien connue de Verdi lui-même. Il faudra attendre Don Carlos, en 1867, pour que le musicien commence à exploiter sérieusement un talent de symphoniste qui s’épanouira ensuite dans Aïda, et Falstaff, sans parler du . Ce qu’il y a de vraiment nouveau dans Rigoletto, c’est la perfection d’un art parvenu à sa maturité. Perfection telle que rien n’est de trop dans tous ces airs, duos, trios, quatuors et chœurs. Ni hors- d’œuvre, ni longueurs, ni remplissage. Rares sont les ouvrages lyriques à ce point dépourvus de déchet, dont chaque morceau s’impose à l’attention et à la mémoire de l’auditeur. Hormis et Carmen il n’en existe pas qui soit aussi populaire : quantité de gens qui n’ont jamais mis les pieds au théâtre savent quand même par cœur l’air de Gilda ou « la plume au vent ». Il est juste d’ajouter que cette exceptionnelle réussite doit beaucoup au livret de Francesco-Maria Piave, lui-même inspiré – pour ne pas dire traduit – d’un drame de Victor Hugo déjà vieux de près de vingt ans : Le Roi s’amuse. Et pourtant, Le Roi s’amuse n’avait pas été précisément un succès...

L’intrigue imaginée par le poète se déroule à la cour de François Ier, monarque fort débauché comme nul ne l’ignore, et met en scène d’autres personnages historiques, dont le bouffon Triboulet, gnome difforme aussi redouté pour sa méchanceté que méprisé pour sa laideur. Le roi, au cours d’un bal, est soudain pris à partie par le vieux Saint-Vallier, dont il a déshonoré la fille (la célèbre Diane de Poitiers). Affreux scandale ! Triboulet croit devoir faire du zèle en insultant le vieillard. Mais celui-ci ne se laisse pas emmener par les gardes avant d’avoir solennellement maudit le maître et son valet. Le bouffon s’en

40 montre beaucoup plus affecté que le roi, car lui aussi a une fille, Blanche, qu’il cache soigneusement dans sa maison des faubourgs pour la tenir à l’abri de dangers qu’il ne connaît que trop bien. Vaine précaution ! À la suite d’une ténébreuse machination des courtisans, il participe lui-même à l’enlèvement de sa fille qui échoue dans le lit de François Ier. Accablé de honte, il décide de venger l’honneur de Blanche en faisant assassiner le suborneur. Il sait que le roi fréquente incognito une maison de débauche où exerce Maguelonne, la belle ribaude, sœur du tueur à gages Saltabadil, et tend son piège en conséquence : quand Blanche aura constaté l’infidélité de son indigne amant, Saltabadil remplira son office. Le bandit, payé d’avance, doit lui livrer à minuit le cadavre du coupable. Mais Triboulet n’a pas prévu que Maguelonne, éprise de son client, supplierait son frère de l’épargner ; ni que Blanche elle- même, dont l’amour pour son séducteur est sourd et aveugle, se jetterait pour le sauver sous le poignard de l’assassin. Quand le bouffon, savourant sa vengeance, ouvre sans se presser le macabre colis, c’est le corps de sa fille morte qu’il y trouve tandis que François Ier s’éloigne en fredonnant sa fameuse chanson : « Souvent femme varie, Bien fol est qui s’y fie... » On a souvent l’impression, avec le recul du temps, que la ferveur romantique de la première moitié du

XIXe siècle permettait de digérer n’importe quelle extravagance. Celle-ci parut cependant un peu trop forte aux spectateurs de la Comédie-Française, le 22 novembre 1832. Dès ce premier soir, il fut évident que Le

Roi s’amuse ne ferait par une longue carrière, et l’on peut estimer que le gouvernement de Louis-Philippe lui épargna une pénible agonie en ordonnant, dès le lendemain, la suspension des représentations. En

41 prenant la défense de son lointain prédécesseur le roi de France ainsi diffamé, sinon calomnié, le débonnaire roi des Français évitait à Hugo de ternir les lauriers d’Hernani. La Monarchie de Juillet était depuis longtemps balayée par le vent de l’Histoire quand la Troisième République s’avisa de célébrer à la fois les quatre-vingts ans du poète et le cinquantenaire du drame en vers que d’obstinés admirateurs prenaient encore pour un chef-d’œuvre. Malgré le respect dû au grand homme, la reprise du 25 novembre 1882 tourna au désastre. « Le Roi s’amuse », conclut Aurélien Scholl, « mais il est bien le seul ». Mot d’humoriste passablement méchant, mais plus encore inexact, car nombre de spectateurs avaient été pris de fou rire. Ni la magie du verbe hugolien, ni la musique de scène de Léo Delibes, ne pouvaient dissimuler les grosses ficelles de l’intrigue, alors que Verdi y avait parfaitement réussi. C’est qu’en effet Victor Hugo, croyant écrire une pièce, avait composé sans le savoir un admirable livret d’opéra. Un chef-d’œuvre de la littérature dramatique supporte difficilement d’être mis en musique, à moins d’être transformé pour les besoins de la cause comme le furent Le Barbier de Séville, Don Juan ou Faust – il n’en a d’ailleurs nul besoin. En revanche, il est banal que des pièces médiocres deviennent des chefs-d’œuvre lyriques ; c’est le cas de Rigoletto, de la Tosca (d’après Sardou) et de bien d’autres ouvrages. Pourquoi s’en étonner ? Le théâtre dramatique et le théâtre lyrique obéissent à des règles complètement différentes, le second s’adressant beaucoup plus à la sensibilité qu’à l’intelligence. Les caractères élémentaires jusqu’à la caricature, les situations exceptionnelles jusqu’à l’invraisemblance, sont loin de le desservir. Quant au texte, peu importe qu’il soit lisible pourvu qu’il soit chantable. Verdi, avec ce flair qui n’était pas la moindre de ses qualités professionnelles, ne manqua pas de reconnaître

42 dans Le Roi s’amuse la matière d’un livret idéal, auquel il n’y avait pas grand-chose à changer. Il en changea toutefois le titre, au profit d’un mot qui définit exactement, bien mieux que l’original, le thème général de l’ouvrage : La maledizione. « À la fois », remarque Pierre Petit, « malédiction de Triboulet contre le roi libertin qui a séduit sa fille, et malédiction subie par ce même Triboulet dont les malheurs nourrissent toute l’intrigue. » Puis il confia l’adaptation à Piave, spécialiste vénitien qui lui avait déjà fourni plusieurs livrets dont celui d’Ernani, d’après le même Victor Hugo. Le travail était déjà fort avancé quand la politique s’en mêla. Le royaume lombard-vénitien vivait alors ses dernières années sous la domination de l’Autriche, dont le gouvernement ne plaisantait pas avec le principe monarchique. Tout comme l’avaient fait autrefois les censeurs de Louis-Philippe, ceux de François-Joseph trouvèrent mauvais qu’un souverain légitime, eût-il été le pire ennemi de son ancêtre Charles-Quint, fût présenté sous un jour aussi fâcheux. Verdi et son librettiste se tirèrent d’affaire en acceptant de sacrifier le cadre historique de l’anecdote.

François Ier se transforma en un anonyme autant qu’hypothétique « duc de Mantoue ». Blanche fut rebaptisée « Gilda ». Maguelonne devint « Maddalena » et Saltabadil « Sparafucile », tandis que Saint- Vallier se muait en « Monterone ». Quant au héros de l’histoire, son cas est moins banal. Le personnage historique s’appelait en réalité Le Feurial et avait choisi pour pseudonyme une version francisée de l’italien tribolo (tribulation, malheur). Verdi et Piave préférèrent italianiser un mot français d’origine populaire et qualifier le bouffon de « petit rigolo », soulignant encore la très hugolienne antithèse, mélodramatique au sens propre du terme, entre son métier d’amuseur et sa tragique destinée. C’était si bien trouvé que les auteurs renoncèrent à La maledizione pour intituler l’ouvrage Rigoletto.

43 La suite, trop connue pour qu’il soit besoin d’y insister ici, c’est la fabuleuse carrière de Rigoletto à travers le monde. Seuls résistèrent au charme quelques critiques – français pour la plupart – , et... Victor Hugo. Les premiers reprochèrent à Verdi de « chercher à modeler son harmonie sur les grands maîtres de l’école allemande », accusation qui nous paraît aujourd’hui ahurissante. Du second, il suffit de rappeler qu’il prétendait interdire qu’on déposât de la musique le long de ses vers. La mauvaise humeur qu’il avait déjà témoignée lors de l’adaptation d’Hernani s’accrut en proportion du succès de Rigoletto. L’exil ne l’empêcha pas de poursuivre l’action judiciaire qu’il avait entreprise pour empêcher que l’opéra fût joué en France, de sorte que la première représentation à Paris n’eut lieu, au Théâtre-Italien, que le 19 janvier 1857. (Cent représentations suivirent dans l’année !) En version française Rigoletto fut présenté d’abord à la « Monnaie » de Bruxelles en 1858, puis au Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet (futur Sarah- Bernhardt) en 1863. C’est seulement en 1885 qu’il entra au répertoire de l’Opéra où il a largement franchi le cap de la millième. Qu’en conclure, sinon que pour s’imposer au théâtre de façon durable, le génie de Hugo avait eu besoin du génie de Verdi ?

MAURICE TASSART

44 L’Argument

L’action se place à Mantoue, au seizième siècle.

1 Prélude

PREMIER ACTE Scène 1 Une salle magnifique au palais du duc de Mantoue, où l’on donne un bal.

2 Le duc entre avec Borsa. Ils parlent d’une jeune fille mystérieuse et attirante que le duc a aperçue à l’église, et qu’il a bien l’intention de séduire.

3 Cela ne l’empêche pas, cependant, de lorgner les belles dames de la cour, et il s’explique, en plaisantant, sur son attitude générale envers les femmes : toutes sont des proies faciles, et rester fidèle à l’une d’entre elles gâcherait le plaisir.

4 Son regard qui erre s’est arrêté sur la belle comtesse Ceprano. Quelques propos galants, et il l’entraîne à son bras, laissant le mari hors de lui.

5 Rigoletto, le bouffon bossu à la langue acérée, raille Ceprano avant de sortir dans le sillage de son maître.

45 6 Marullo arrive et annonce avec agitation qu’il a une nouvelle intéressante à leur communiquer : Rigoletto a une maîtresse. Quand le buffon revient avec le duc, après que l’honneur de la comtesse ait été sauvé par l’intervention de son mari, il est en train de suggérer diverses méthodes permettant de se débarrasser, temporairement ou à jamais, de maris si gênants. En entendant cela, Ceprano, furieux, veut se venger du scélérat sans-cœur. Les courtisans l’approuvent. Mais Rigoletto se rit de leurs menaces : n’est-il pas protégé par le duc ?

7 La danse et les chamailleries sont interrompues par une soudaine note grave. Monterone entre : il réclame une entrevue avec le duc, et il l’accuse amèrement d’avoir séduit sa fille. Rigoletto, très persifleur, le raille cruellement, et Monterone, maintenant en état d’arrestation, mais aussi, fou d’angoisse, maudit le duc et le bouffon, donnant sa malédiction à ce dernier, qui s’est moqué de la douleur d’un père.

8 Bouleversé, stupéfait, Rigoletto réagit par l’incrédulité. Les courtisans s’indignent de l’audace de Monterone.

Scène 2 Il fait nuit. Nous sommes dans une impasse, avec, d’un côté, la résidence de Ceprano, et de l’autre, la modeste maison de Rigoletto. Toutes deux sont entourées de murs élevés.

9 Rigoletto s’approche de sa maison ; il est encore profondément affecté par la malédiction de Monterone. Sparafucile, un assassin professionnel, l’accoste, pour lui offrir ses services. Piqué par la curiosité, Rigoletto le questionne sur sa méthode, et il apprend que Sparafucile a une sœur qui attire chez

46 eux les victimes désignées. Là, il les expédie dans l’autre monde avec son épée. Le bossu n’a que faire de ces services pour l’instant, mais il prend note du lieu et de l’heure où il pourrait retrouver l’homme si besoin était.

10 Sparafucile s’éloigne, et Rigoletto médite sur les similarités qui existent entre leurs professions : tous deux détruisent, l’un par le sarcasme, et l’autre avec l’épée. Il se répand en injures contre sa difformité, sa profession et l’amertume engendrée par les courtisans. Il est encore hanté par la malédiction lancée par Monterone.

11 Il ouvre la grille de la cour de sa maison et entre. Une jeune fille sort en courant pour l’accueillir, et leurs salutations affectueuses prouvent immédiatement que, loin d’être sa maîtresse, comme le croit Marullo, cette jeune fille est sa fille, Gilda. Veuf, il n’a personne d’autre au monde à aimer, et, craignant pour sa sécurité, il a caché à tous le secret de son existence. Arrivée depuis peu à Mantoue, elle ne sait pas grand-chose de son père, et rien sur sa famille. À ses questions sur l’identité de sa mère, elle n’obtient pour toute réponse qu’un accès de chagrin.

12 Convoquant la bonne de Gilda, Giovanna, Rigoletto lui recommande de prendre bien soin de sa précieuse protégée. Au moment où il part, le duc, déguisé en étudiant, se glisse dans la cour et se cache derrière un arbre.

13 Gilda avoue à Giovanna qu’elle a honte d’avoir caché à son père le fait qu’un jeune homme de belle tournure l’a fréquemment suivie lorsqu’elle rentrait de l’église. Giovanna proteste que le jeune homme se comporte en tous points comme un gentilhomme. Gilda prétend qu’elle préférerait qu’il fût pauvre, et elle admet qu’il a, en vérité, éveillé en elle de tendres sentiments. Ravi d’apprendre cela, le duc se précipite

47 vers elle et se jette à ses pieds.

14 Il commence à lui faire la cour d’une façon passionnée, déclarant que l’amour est le soleil de l’âme et il la pousse à déclarer de nouveau l’amour qu’elle éprouve pour lui.

15 Au moment où le duc invente pour lui-même le nom de Gualtier Maldè, tous deux sont interrompus par un bruit de pas sur la route à l’extérieur. Ils se disent un tendre adieu et se promettent un amour éternel.

16 « Gualtier Maldè ! ». Seule, Gilda répète le nom de celui qu’elle aime et songe à lui avec ravissement. Pendant ce temps, les courtisans se sont rassemblés sous les murs. Ils se préparent à enlever la personne qu’ils considèrent comme la maîtresse de Rigoletto, et à l’emmener chez le duc.

17 Mais un vague sentiment de malaise pousse Rigoletto à rentrer chez lui. Marullo se hâte de faire taire les autres et, avec beaucoup d’à-propos, il persuade le bouffon qu’ils cherchent la femme de Ceprano pour faire une plaisanterie. Rigoletto, soulagé, offre de les aider. Marullo lui donne un masque et l’attache de telle façon que Rigoletto a les yeux complètement bandés. Il le place près de l’échelle, maintenant dressée contre le mur de la maison de Rigoletto, pour qu’il la tienne.

18 Les courtisans se félicitent d’avoir réussi à retourner la situation aux dépens de l’homme qui s’est moqué d’eux tous.

19 Ils enlèvent facilement Gilda qui pleure et appelle en vain son père au secours. Les courtisans débordent de joie. Ce n’est qu’après leur départ que Rigoletto se rend compte qu’on lui a bandé les yeux ; arrachant le bandeau, il ne comprend que trop clairement ce qui s’est passé. « Ah ! », s’écrie-t-il, « la malédiction ! ».

48 DEUXIÈME ACTE Le salon, au palais ducal

1 Le duc est contrarié. Il est retourné, lui aussi, chez Gilda, et il a trouvé la maison vide. Il se sent dupé.

2 Il imagine la jeune fille pleurant désespérément dans cette situation. 3 Les courtisans entrent précipitamment et le rassurent en racontant l’exploit qu’ils ont accompli ce soir-là, et en lui disant que la jeune fille est maintenant au palais.

4 Rigoletto paraît. Il cache mal son angoisse sous un masque d’indifférence. « Pauvre Rigoletto ! » disent les courtisans en ricanant, quand il cherche partout des indices lui permettant de découvrir où se trouve sa fille. Un page entre, porteur d’un message de la part de la duchesse, et éveille son attention sur la vérité : Gilda est avec le duc. Bien qu’il essaie désespérément de pénétrer de force dans l’appartement du duc, les courtisans l’en empêchent.

5 Rigoletto s’en prend à eux. Quand il voit que ses amers reproches ne mènent à rien, il pleure et plaide, mais toujours en vain.

6 Soudain Gilda se précipite dans la pièce et se jette, en pleurant, dans les bras de son père. Congédiant impérieusement les courtisans, il l’invite à se confier à lui.

7 Elle lui raconte comment l’étudiant lui a fait la cour et comment elle a été enlevée. Rigoletto pleure sur ses espoirs anéantis.

49 8 Le père éperdu promet à sa fille qu’ils quitteront pour toujours cet endroit maudit, quand il aura fait ce qu’il a à faire. Monterone, traversant la pièce sous escorte pour se rendre à la prison, s’arrête devant le portrait du duc, et fait, avec amertume, la remarque que sa malédiction n’a pas été suivie d’effet.

9 Au moment où le vieux courtisan disparaît, Rigoletto s’écrie que la vengeance viendra par sa main à lui.

TROISIÈME ACTE Une auberge délabrée au bord de la rivière ; c’est la demeure de Sparafucile et de sa sœur, Maddalena. Un mois s’est écoulé. Il a été convenu que le duc serait attiré par Maddalena, et Rigoletto a amené Gilda pour la forcer à reconnaître la vraie nature du personnage.

10 Questionnant Gilda, Rigoletto apprend que son amour pour le duc ne s’est pas altéré. Le duc entre dans l’hôtellerie.

11 En attendant Maddalena, il chante une petite chanson sur l’inconstance des femmes, qui sont aussi indispensables.

12 Tandis que Gilda et Rigoletto l’épient par une lézarde du mur effrité, le duc entreprend de séduire Maddalena.

13 Gilda, le cœur brisé, écoute son amant donner une sérénade à une autre femme, jusqu’à ce que son père la renvoie à la maison pour se préparer à partir à Vérone. Elle doit se déguiser en homme. Il viendra la retrouver là-bas le lendemain.

50 14 Rigoletto convient maintenant de l’assassinat du duc avec Sparafucile. Il insiste pour que ce soit lui- même qui jette le cadavre dans la rivière, à minuit, enveloppé dans un sac. Comme il s’en va, un orage se prépare, et le duc, maintenant immobilisé par le mauvais temps, demande une chambre pour la nuit et se retire, chantant joyeusement sa petite chanson. Gilda revient, affolée. Elle a revêtu des habits d’homme, et elle est prête à effectuer le voyage jusqu’à Vérone, mais elle ne peut se résoudre à abandonner l’homme qu’elle aime, et dont la vie, elle s’en doute bien, est en danger.

15 Elle prête une oreille indiscrète, et ses craintes sont confirmées : elle entend Maddalena plaider auprès de son frère pour la vie du beau monsieur, et suggérer qu’ils tuent plutôt le bossu. Sparafucile refuse de faire cela, mais il accepte d’opérer une substitution, au cas où un autre homme se présenterait avant minuit. Gilda n’hésite pas ; elle frappe à la porte et entre.

16 Rigoletto revient, peu avant minuit, plein d’une jouissance anticipée. Sparafucile ayant ponctuellement livré le sac contenant le cadavre, il règle le compte et jouit d’un moment de pur triomphe. Celui-ci fait place à l’horreur quand il entend la voix du duc.

17 De qui est donc le cadavre que renferme le sac ? Il le déchire à la hâte et y découvre sa fille bien- aimée, en train de mourir. Dans son dernier souffle, Gilda implore le pardon de son père, pour elle-même et pour l’homme qu’elle aime. Au ciel, avec sa mère, promet-elle, elle priera pour son malheureux père.

Comme elle meurt dans ses bras, Rigoletto se souvient à nouveau de la malédiction, qui s’est maintenant réalisée de cette terrible façon.

Traduction : Marie Milford

51 Vorspiel 1 Preludio Prelude Prélude

ERSTER AKT ATTO PRIMO ACT ONE PREMIER ACTE Erste Szene Scena prima Scene One Première scène Mantua. Ein prächtiger Säulensaal im herzoglichen palast Mantova. Sala magnifica nel palazzo ducale A magnificent hall in the Ducal Palace, Mantua Une magnifique salle du palais ducal à Mantoue (Hellstrahlende Festbeleuchtung. Eine glänzende (Porte nel fondo mettono ad altre sale, pure (Doors at the far end lead to other rooms; all are (Au fond, des portes ouvrent sur d’autres salles, Festversammlung: Herren und Damen, Pagen und splendidamente illuminate; folla di cavalieri e splendidly illuminated and thronged with a courtly superbement illuminées. Dans le fond de ces salles, Diener kommen, gehen und servieren im Saale hinten. dame in gran costume nel fondo delle sale; company of knights and ladies in rich attire. Pages pass une foule de dames et de gentilshommes en grande Ballorchester unsichtbar hinten. Der Herzog von Mantua paggi che vanno e vengono. La festa è nel suo to and fro. The merrymaking is at its height. From tenue. Des pages vont et viennent. La fête bat son und sein Höfling Borsa kommen nach einiger Zeit in pieno. Musica interna da lontano. Il Duca e within, the sound of music. The Duke and Borsa emerge plein. Au loin, en coulisse, on entend de la musique Festkleidung rechts aus dem Hintergrund.) Borsa vengono da una porta del fondo.) from a door at the far end.) entrecoupée d’éclats de rire. Le Duc et Borsa entrent par une des portes du fond.)

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Zum Schluß bring’ ich das Abenteuer 2 Della mia bella incognita borghese I intend to clinch my affair Je veux mener à bon terme mon aventure Mit jener spröden, unbekannten Schönen! toccare il fin dell’avventura voglio. with that nameless beauty of the bourgeoisie. avec ma belle bourgeoise inconnue.

BORSA BORSA BORSA BORSA Die in der Kirche öfter Sie gesehen? Di quella giovin che vedete al tempio? The girl you’ve seen in church? La jeune fille que vous voyez à l’église ?

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Jeden Festtag seit drei Monden. Da tre mesi ogni festa. Every feast-day for the past three months. Chaque dimanche depuis trois mois.

BORSA BORSA BORSA BORSA Und ihre Wohnung? La sua dimora? Where does she live? Où demeure-t-elle ?

HERZOG DUCA DUKE LE DUC In einem düster n Winkel. In un remoto calle; In a quiet back-alle y; Dans une r ue écartée ; Jede Nacht besucht ein Mann die Schöne. misterioso un uom v’entra ogni notte. a mysterious man goes there every night. chaque nuit un homme m ystérieux entre chez elle !

BORSA BORSA BORSA BORSA Und kennt das Mädchen Ihren Stand und Namen? E sa colei chi sia l’amante suo? And does she know who her admirer is? Et sait-elle donc qui elle a pour amant ?

HERZOG DUCA DUKE LE DUC 0 nein! Lo ignora. No, she doesn’ t. Elle l’ignore. (Eine Gruppe von Damen und Herren geht durch den (Un gruppo di dame e cavalieri attraversano la (A group of ladies with their cavaliers cross the room.) (Un groupe de dames et de gentilshommes traverse la Saal.) sala.) scène.)

BORSA BORSA BORSA BORSA Ha, welche Reize! 0 sehen Sie. Quante beltà! Mirate. What a bunch of beauties! Look at them! Que de beautés !... Regardez.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Alle verdunkelt Cepranos junge Gattin. Le vince tutte di Cepran la sposa. But Ceprano’s wife beats them all. L’épouse de Ceprano l’empor te sur toutes les autres.

BORSA BORSA BORSA BORSA Der Graf darf das nicht hören. Non v’oda il Conte, o Duca! Don’t let the Count hear you, my lord! Que le Comte ne vous entende pas, Monseigneur...

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Mag er es wissen. A me che importa? What do I care? Et que m’importe ?

1 BORSA BORSA BORSA BORSA Einer Andern könnt’ er’s sagen. Dirlo ad altra ei potria. He might tell another woman. Il pourrait le répéter à une autre.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Dieses Unglück wäre für mich leicht zu ertragen. Né sventura per me certo saria. That wouldn’t worry me at all. Ce ne serait pas pour moi un grand malheur... Freundlich blick ich auf diese und jene, 3 Questa o quella per me pari sono Neither is any different Pour moi, l’une vaut bien l’autre. Die wie Sterne mich leuchtend umschweben, a quant’altre d’intorno mi vedo; from the rest I see around me; Et je suis entouré par tant de belles Doch mich fesseln soll nie eine Schöne, del mio core l’impero non cedo I never yield my heart que je ne laisse pas plus volontiers Denn ich glühe für keine allein. meglio ad una che ad altra beltà. to one beauty more than another. l’une que l’autre régner sur mon cœur. Die Natur will uns alle beglücken, La costoro avvenenza è qual dono Feminine charm is a gift bestowed Leur grâce est un de ces dons Nur der Wechsel verschönert das Leben! di che il fato ne infiora la vita; by fate to brighten our lives. par lesquels le destin embellit notre vie ; Mag die Eine mich heute entzücken, s’oggi questa mi torna gradita And if one woman pleases me today, et si aujourd’hui c’est celle-ci qui me plaît, Morgen wird mich die Andre erfreuen. forse un’altra doman lo sarà. tomorrow, like as not, another will. demain ce sera peut-être une autre. Treue hält uns in lästigen Banden, La costanza, tiranna del core, Fidelity – that tyrant of the heart – Haïssons cette cruelle maladie Nimmer will ich dies Schicksal erfahren, detestiamo qual morbo crudele. we shun like pestilence. qu’est la constance qui tyrannise les cœurs. Mag ein Tor sie für eine bewahren! Sol chi vuole si serbi fedele; Only those who want to should be faithful; Que celui qui le désire reste fidèle ; Nur in Freiheit kann Liebe gedeihen. non v’è amor se non v’è libertà. without freedom there is no love. s’il n’est point de liberté, il n’est point d’amour. Niemals hemmt mich das Auge der Gatten, De’ mariti il geloso furore, I find the ravings of jealous husbands Je me ris de la jalouse fureur des maris, Ihrer Eifersucht kann ich nur lachen. degli amanti le smanie derido; and the frenzy of lovers ridiculous; des accès de rage des amants ; Mag ein Argus ihr Kleinod bewahren! anco d’Argo i cent’occhi disfido once smitten by a pretty face et je défie même les cent yeux d’Argus Ja, der Sieg bleibt am Ende doch mein. se mi punge una qualche beltà. I’d not let Argus’ hundred eyes deter me! lorsqu’une belle excite mes désirs. (Graf Ceprano wacht sorgfältig über seine Gattin, die (Entra il Conte di Ceprano che segue da lungi la (Count Ceprano enters and, from a distance, watches (Entre le Comte Ceprano qui suit de loin sa femme, von einem anderen Herrn begleitet wird; Damen und sua sposa servita da altro cavaliere; dame e his wife who is on the arm of another man; more ladies escortée par un autre gentilhomme. Des dames et Herren gesellen sich nach und nach zur Gruppe.) signori che entrano da varie parti.) and gentlemen enter.) gentilshommes entrent de toutes parts.)

HERZOG DUCA DUKE LE DUC (tritt ihnen entgegen, begrüßt das gräfliche Paar und (alla signora di Ceprano movendo ad incontrarla (to Ceprano’s wife, greeting her with great gallantry) (s ‘avançant fort galamment à la rencontre de Madame führt die Gräfin in den Vordergrund.) con molta galanteria) de Ceprano) Sie fliehen mich. Wie grausam! 4 Partite? Crudele! You are leaving us? How cruel! Vous partez ? Cruelle !

GRÄFIN CONTESSA DI CEPRANO COUNTESS CEPRANO LA COMTESSE Ceprano zu folgen, geziemet der Gattin. Seguire lo sposo m’è forza a Ceprano. I must go with my husband to Ceprano. Je suis obligée de suivre mon époux à Ceprano.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC In strahlendem Schimmer Ma dee luminoso So bright a star Mais cet astre lumineux devrait Am Hofe zu glänzen, geziemet der Sonne, in corte tal astro qual sole brillare. should be shedding its brilliance on my court. briller à la Cour, comme un soleil. Und zu verbreiten Entzücken und Wonne. Per voi qui ciascuno dovrà palpitare. You would make every heart beat faster here. Chacun ici devrait brûler pour vous. Sie sehen vor Liebe mich glühen, Per voi già possente la fiamma d’amore The fires of passion already flare Pour vous, déjà, la puissante flamme de l’amour Und können nicht länger ihr Herz mir entziehen. inebria, conquide, distrugge il mio core. headily, conquering, consuming my heart. enivre, conquiert, détruit mon cœur.

GRÄFIN CONTESSA COUNTESS LA COMTESSE 0 schweigen Sie! Calmatevi! Calm yourself! Calmez-vous !

HERZOG DUCA DUCA LE DUC Liebe mich glühen, usw. La fiamma d’amore inebria, ecc. The fires of passion already flare, etc. La puissante flamme de l’amour, etc.

GRÄFIN CONTESSA COUNTESS LA COMTESSE 0 schweigen Sie! Calmatevi! Calm yourself! Calmez-vous ! (Er reicht ihr den Arm und entfernt sich mit ihr. Rigoletto (Il Duca le dà il braccio ed esce con lei. Entra (The Duke gives her his arm and leads her out. (Il lui offre son bras et sort avec elle. Entre Rigoletto qui eintretend, vertritt Ceprano den Weg.) Rigoletto che s’incontra nel signor di Ceprano, Rigoletto meets Ceprano, then the courtiers.) se heurte au Comte Ceprano, puis des courtisans.) poi cortigiani.)

2 RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Was spukt dir im Kopfe, 5 In testa che avete, What have you on your head, Qu’avez-vous donc en tête. Herr Graf von Ceprano? Signor di Ceprano? my lord of Ceprano? Monsieur de Ceprano ? (Ceprano folgt mit einer aufschäumenden Bewegung (Ceprano fa un gesto d’impazienza e segue il (Ceprano reacts with an angry gesture, then follows his (Ceprano, avec un geste d ‘impatience, s’élance à la dem Herzog. Zu den Hofherren:) Duca. Rigoletto dice ai cortigiani:) wife and the Duke. Rigoletto says to the courtiers:) suite du Duc. Rigoletto se tourne vers les courtisans.) 0, seht doch, wie er schnaubet! Ei sbuffa, vedete? He’s fuming, did you see? Vous voyez, il suffoque ?

BORSA, CHOR BORSA, CORO BORSA, CHORUS BORSA, LE CHŒUR Welch’ ein Fest! Che festa! What sport! Quelle fête !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Nun Ja! Oh sì... Oh, yes! Oh oui...

BORSA, CHOR BORSA, CORO BORSA, CHORUS BORSA, LE CHŒUR Den Herzog erfreuen solche Gelage. Il Duca qui pur si diverte! The Duke is enjoying himself! En tout cas, le Duc s’amuse !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Das merkst du erst heute? So geht’s alle Tage, Così non è sempre? che nuove scoperte! Doesn’t he always? That’s nothing new. N’en est-il pas toujours ainsi ? La belle découverte ! Er findet Vergnügen an Festen und Tänzen, Il giuoco ed il vino, le feste, la danza, Gaming and wine, parties, dancing, Le jeu, et le vin, les têtes. la danse, An Wein und an Spiel, battaglie, conviti, ben tutto gli sta. battles and banquets – anything goes. les batailles, les banquets, tout lui convient. Oft sucht er Erholung in zärtlichen Siegen, Or della Contessa l’assedio egli avanza, Now he’s laying siege to the Countess En ce moment, il fait le siège de la Comtesse, Heut’ nahm er sich die Gräfin zum Ziel! e intanto il marito fremendo ne va. while her husband goes off in a rage. et pendant ce temps, le mari suit tout frémissant. (Er geht. Marullo eilig auftretend.) (Esce. Entra Marullo premuroso.) (He leaves the room. Marullo enters excitedly.) (Il sort. Entre Marullo, tout affairé.)

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Was Neues! Was Neues! 6 Gran nuova! Gran nuova! Great news! Great news! Une grande nouvelle ! Une grande nouvelle !

CHOR CORO CHORUS LE CHŒUR Was ist es? Erzähle! Che avvenne? parlate! What has happened? Tell us! Que se passe-t-il ? Parlez !

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Ihr werdet erstaunen! Stupir ne dovrete! This will amaze you! Vous allez en rester stupéfaits .

CHOR, BORSA CORO, BORSA CHORUS, BORSA LE CHŒUR, BORSA 0 rede doch endlich! Narrate, narrate. Tell us, tell us. Racontez, racontez.

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Ha, ha! Rigoletto! Ah! ah! Rigoletto... Ah! Ah! Rigoletto... Ah ah ! Rigoletto

CHOR, BORSA CORO, BORSA CHORUS, BORSA LE CHŒUR, BORSA So sprich! Ebben? Well? Eh bien ?

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Ihr mög’t raten!. Caso enorme! Against all the odds... La chose est impensable !

CHOR, BORSA CORO, BORSA CHORUS, BORSA LE CHŒUR, BORSA Verlor er den Höcker? Ward er zum Adonis? Perduto ha la gobba? non è più difforme? He’s lost his hump? He’s no longer a monster? Il a perdu sa bosse ? Il n’est plus difforme ?

3 MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO 0 nichts von dem allen! Der Narr Rigoletto... Più strana è la cosa! Il pazzo possiede... Even more extraordinary! The fool has... C’est plus étrange encore ! Le fou possède...

CHOR, BORSA CORO, BORSA CHORUS, BORSA LE CHŒUR, BORSA Nur weiter. Infine? Has what? Finissez donc.

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Hat ein Liebchen! Un’amante. A mistress! Une maîtresse.

CHOR CORO, BORSA CHORUS, BORSA LE CHŒUR, BORSA Wie! Ein Liebchen! Ist’s möglich? Un’amante! Chi il crede? A mistress! Who’d ever believe it? Une maîtresse ! Comment est-ce possible !

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Der Bucklige ist zum Cupido geworden. Il gobbo in Cupido or s’è trasformato. The hunchback has changed into Cupid. Voici que notre bossu s’est transformé en Cupidon.

CHOR CORO, BORSA CORO, BORSA LE CHŒUR, BORSA Der Krüppel Cupido? 0 süßer Cupido! Quel mostro? Cupido!...Cupido beato! That monster? Cupid?...Some Cupid! Quel monstrueux Cupidon... Bienheureux Cupidon ! (Der Herzog, gefolgt von Rigoletto, dann von Ceprano, (Ritorna il Duca seguito da Rigoletto, poi da (The Duke returns followed by Rigoletto, then Ceprano.) (Le Duc revient, suivi de Rigoletto, puis de Ceprano.) tritt ein.) Ceprano.)

HERZOG (zu Rigoletto) DUCA (a Rigoletto) DUKE (to Rigoletto) LE DUC (à Rigoletto) Wie lästig. Ceprano ist immer um sie! Ah, più di Ceprano importuno non v’è! Ah, no one is such a bore as Ceprano! Ah, que ce Ceprano est donc importun ! Ein Weib gleich der Gräfin sah ich noch nie. La cara sua sposa è un angiol per me! And his dear wife is an angel! Sa chère épouse est pour moi un ange !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Entführe sie! Rapitela. Carry her off. Enlevez-la.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Wie wäre das möglich? È detto; ma il farlo? Easy to say; but how? C’est dit : mais comment faire ?

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Heut’ abend. Stasera. Tonight. Ce soir.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Bewacht von dem Grafen? Non pensi tu al Conte? Have you forgotten the Count? Tu oublies le Comte ?

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Den setzt man gefangen. Non c’è la prigione? What about prison? N’y a-t-il plus de prisons ?

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Nein, nein! Ah, no. Ah, no. Ah, non !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Nun, dann verbann’ ihn! Ebben, s’esilia. Well, banish him, then. Eh bien... exilez-le

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Das darf nicht geschehen! Nemmeno, buffone. Not that either, fool. Non plus, bouffon.

4 RIGOLETTO (mit einer Gebärde des Kopfabschlagens) RIGOLETTO (indicando di farla tagliare) RIGOLETTO (with a graphic gesture) RIGOLETTO (se passant le doigt sur le cou) Wohlan! Dann gilt’s seinem Kopfe! Allora la testa... Well then, his head... Alors la tête...

CEPRANO (beiseite) CEPRANO (fra sé) CEPRANO (to himself) CEPRANO (à part) Der schändliche Bube! Quell’anima nera! The black-hearted villain! Quelle âme scélérate !

HERZOG (klopft dem Grafen auf die Schulter) DUCA (battendo colla mano una spalla al Conte) DUKE (clapping the Count on the shoulder) LE DUC (frappant sur l’épaule du Comte) Der Kopf sollte fallen? Che di’, questa testa? What, this head? Que dis-tu là, cette tête ?

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Er ist wie ein anderer, sieh! È ben naturale. Naturally. C’est tout naturel. Warum ihn verschonen? Che fare di tal testa?...A cosa ella vale? What else can you do with such a head?...What’s it Que faire d’une telle tête ?... A quoi sert-elle ? good for?

CEPRANO (wütend die Hand am Degen) CEPRANO (infuriato, brandendo la spada) CEPRANO (furiously, drawing his sword) CEPRANO (furieux, brandissant son épée) Ha, Schurke! Marrano! Scoundrel! Maraud !

HERZOG (zu Ceprano) DUCA (a Ceprano) DUKE (to Ceprano) LE DUC (à Ceprano) 0, laß ihn! Fermate! That’s enough! Arrêtez...

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Ich fürcht’ ihn nicht sehr! Da rider mi fa. He makes me laugh. Il me fait rire.

MARULLO, CHOR (zueinander) MARULLO, CORO (tra loro) MARULLO, CHORUS (to each other) MARULLO, LE CHŒUR (à part) Der Zorn übermannt ihn! In furia è montato! He’s furious! Il est fou de colère !

HERZOG (zu Rigoletto) DUCA (a Rigoletto) DUKE (to Rigoletto) LE DUC (à Rigoletto) He! Narr! Komm hierher! Buffone, vien qua. Fool, come here. Viens ici, bouffon.

BORSA, MARULLO, CHOR BORSA, MARULLO, CORO BORSA, MARULLO, CHORUS BORSA, MARULLO, LE CHŒUR Der Zorn übermannt ihn! In furia è montato! He’s in a fury! Il est fou de colère !

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Zu weit treibst du immer den Scherz! Ah, sempre tu spingi lo scherzo all’estremo. You always take a joke too far. Ah, tu pousses toujours trop loin la plaisanterie. Einmal wird es dir übel ergehen! Quell’ira che sfidi colpirti potrà. The wrath you provoke could rebound upon you. Cette colère que tu défies, pourrait bien te frapper.

CEPRANO (zu den Hofherren) CEPRANO (ai cortigiani a parte) CEPRANO (to the courtiers) CEPRANO (à part aux courtisans) Wir werden uns rächen!... Vendetta del pazzo! Revenge on the fool! Je veux me venger du fou !...

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Was soll es mir schaden! Che coglier mi puote? Di loro non temo; Who could harm me? I’m not afraid of them. Qui pourrait m’atteindre ? Je ne les crains pas. Was kann einem Liebling des Fürsten geschehen? del Duca un protetto nessun toccherà. No one dare touch a favourite of the Duke. Personne ne touchera un favori du Duc.

CEPRANO CEPRANO CEPRANO CEPRANO Er wagt sich an Jeden, Contr’esso un rancore Which of us nurses Lequel d’entre nous Nicht einer ist frei! di noi chi non ha? no grudge against him? ne lui tient pas rigueur? Rache! Vendetta! Revenge! Vengeance!

BORSA, MARULLO, CHOR (zu Ceprano) BORSA, MARULLO, CORO (a Ceprano) BORSA, MARULLO, CHORUS (to Ceprano) BORSA, MARULLO, LE CHŒUR (à Ceprano) Doch wie denn? Ma come? But how? Mais comment?

5 CEPRANO CEPRANO CEPRANO CEPRANO Kommt alle morgen zu mir, In armi chi ha core Let those with spirit come armed Demain, que tous les hommes de cœur Mit Waffen versehen. doman sia da me. to my house tomorrow. viennent chez moi, armés.

BORSA, MARULLO, CHOR BORSA, MARULLO, CORO BORSA, MARULLO, CHORUS BORSA, MARULLO, LE CHŒUR Ja! Sì. Yes! Oui.

CEPRANO CEPRANO CEPRANO CEPRANO Bei Nacht. A notte. After dark. De nuit.

BORSA, MARULLO, CHOR BORSA, MARULLO, CORO BORSA, MARULLO, CHORUS BORSA, MARULLO, LE CHŒUR Es sei! Sarà. Agreed. Qu’il en soit ainsi.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Was soll es mir schaden! usw. Che coglier mi puote? ecc. Who could harm me? etc. Qui pourrait m’atteindre ? etc.

HERZOG DUCA DUCA LE DUC Zu weit treibst du immer den Scherz! usw. Ah, sempre tu spingi lo scherzo, ecc. Ah, you always take a joke, etc. Ah, tu pousses toujours trop loin la plaisanterie, etc.

BORSA, CEPRANO, MARULLO, CHOR BORSA, CEPRANO, MARULLO, CORO BORSA, CEPRANO, MARULLO, CHORUS BORSA, CEPRANO, MARULLO, LE CHŒUR Wir werden uns rächen! Vendetta del pazzo! Revenge on the fool! Je veux me venger du fou ! Wer von uns hegt Contr’esso un rancore Which of us nurses Lequel d’entre nous ne lui Keinen Groll gegen ihn pei tristi suoi modi no grudge against him tient pas rigueur Und seine grausamen Späße? di noi chi non ha? for his cruel ways? de ses cruelles plaisanteries? Ja, Rache! usw. Sì, vendetta! ecc. Yes, revenge! etc. Oui, vengeance! etc. Ja, Rache! Sì, vendetta! Yes, revenge! Oui, vengeance!

HERZOG, RIGOLETTO DUCA, RIGOLETTO DUKE, RIGOLETTO DUCA, RIGOLETTO Diese Tänze, diese Klänge! Tutto è gioia, tutto è festa! What gaiety! What a party spirit! Tout n’est plus que joie et réjouissances. (Eine Gruppe von Tänzern belebt die Szenerie.) (La folla de’ danzatori invade la scena.) (The dancers swirl into the room.) (La foule des danseurs envahit la scène.)

ALLE TUTTI ALL TOUS Diese Tänze, diese Klänge, Tutto è gioia, tutto è festa! What gaiety! What party spirit! Tout n’est plus que joie et réjouissances. Diese Tänze laden uns zur Freude ein, Tutto invitaci a goder! What splendid entertainment! Tout nous invite à nous amuser ! So entzückend, so berauschend Oh, guardate, non par questa Oh, just look, would you not say Ah, voyez cette Cour, n’est-elle pas Kann’s im Paradies nicht sein! or la reggia del piacer? that this was the realm of pleasure? la Cour du plaisir ? (Graf Monterone tritt ein.) (Entra il Conte di Monterone.) (Enter Count Monterone.) (Entre le Comte Monterone.)

MONTERONE MONTERONE MONTERONE MONTERONE Ich muß ihn sprechen! 7 Ch’io gli parli. Let me speak to him. Il faut que je vous parle.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Nein. No. No! Non.

MONTERONE (vortretend) MONTERONE (avanzando) MONTERONE (coming forward) MONTERONE (s’avançant) Ich will es! Il voglio. I shall! Je le veux.

BORSA, RIGOLETTO, MARULLO, CEPRANO, CHOR BORSA, RIGOLETTO, MARULLO, CEPRANO, BORSA, RIGOLETTO, MARULLO, CEPRANO, CHORUS BORSA, RIGOLETTO, MARULLO, CEPRANO, LE CHŒUR Monterone! CORO Monterone! Monterone ! Monterone!

6 MONTERONE MONTERONE MONTERONE MONTERONE (den Herzog mit edlem Stolze anblickend) (fissando il Duca, con nobile orgoglio) (fixing the Duke with a look of fearless pride) (toisant le Duc, d’un air noble et orgueilleux) Ja! Monterone! Sì, Monteron. La voce mia qual tuono Yes, Monterone. My voice, like thunder, Oui, Monterone... Partout, ma voix Gleich dem Donner aus den Wolken! vi scuoterà dovunque... shall make you quake wherever you go... vous secouera comme le tonnerre...

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO (aufstehend, zum Herzog, Monterones Stimme (al Duca, contraffacendo la voce di Monterone) (to the Duke, imitating Monterone) (au Duc, contrefaisant la voix de Monterone) nachahmend) Ich will ihn sprechen! Ch’io gli parli. Let me speak to him. Il faut que je vous parle. (mit komischer Ernsthaftigkeit und geziertem Wesen) (Si avanza con ridicola gravità.) (advancing with mock-solemnity) (Ils ‘avance, d’un air de gravité ridicule.) Als ein Verschwörer wurdest du gerichtet! Voi congiuraste contro noi, signore, You did conspire against us, my lord, Vous avez comploté contre nous, monsieur, Doch unsre Gnade hat den Spruch vernichtet, e noi, clementi invero, perdonammo. and we, with royal clemency, forgave you. et nous, clément en vérité, nous avons pardonné... Und nun kommst du und forderst jammernd Qual vi piglia or delirio a tutte l’ore What mad impulse is this, that night and day Quel délire vous prend, désormais, de réclamer Deiner Tochter Ehre? di vostra figlia a reclamar l’onore? you make complaint about your daughter’s honour? à toute heure l’honneur de votre fille ?

MONTERONE MONTERONE MONTERONE MONTERONE (verächtlich Rigoletto anblickend) (guardando Rigoletto con ira sprezzante) (regarding Rigoletto with angry contempt) (regardant Rigoletto avec colère et mépris) Ein neuer Schimpf! Novello insulto! One more insult! Nouvel affront ! (zum Herzog) (al Duca) (to the Duke) (au Duc) Ja, täglich komm’ ich – Ah sì, a turbare Ah yes! I shall disrupt Ah, oui, je viens troubler Ihr sollt mich hören! Stets soll mein Ruf sarò vostr’orgie; verrò a gridare your orgies; I shall come here to complain vos orgies... Je continuerai à crier Eure Orgien stören, bis für den Frevel, fino a che vegga restarsi inulto so long as the atrocious insult tant que restera impuni l’infâme outrage Den du begangen, gerechte Strafe dich ereilt. di mia famiglia l’atroce insulto; to my family remains unpunished. qu’a subi ma famille : Und willst du mich dem Henker übergeben, e se al carnefice pur mi darete, And if you give me over to your hangman, et si, pour finir, vous me livrez au bourreau, Wirst du mich sehen, ein fürchterlicher Geist; spettro terribile mi rivedrete, I shall haunt you as a terrifying spectre, vous me reverrez, spectre affreux, Werd’ ich um Rache zu Gott portante in mano il teschio mio, carrying my skull in my hands, tenant dans ma main mon crâne, Mich flehend wenden! vendetta chiedere al mondo e a Dio. crying to God and man for vengeance! réclamer la vengeance au monde et à Dieu.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Genug! Ergreifet ihn! Non più, arrestatelo. Enough! Arrest him. Cela suffit. Qu’on l’arrête !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Der Tor! È matto. He’s mad. Il est fou.

CHOR CORO CHORUS LE CHŒUR 0 Frevel! Quai detti! What audacity! Quelles paroles !

MONTERONE (zum Herzog und Rigoletto) MONTERONE (al Duca e Rigoletto) MONTERONE (to the Duke and Rigoletto) MONTERONE (au Duc et à Rigoletto) So mögt Ihr beide verflucht sein. Oh, siate entrambi voi maledetti! May both of you be damned! Oh, soyez maudits, tous les deux.

BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHOR BORSA, MARULLO, CEPRANO, CORO BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHORUS BORSA, MARULLO, CEPRANO, LE CHŒUR Ah! Ah! Ah! Ah!

MONTERONE MONTERONE MONTERONE MONTERONE Du hetzest den Hund auf den sterbenden Löwen! Slanciare il cane a leon morente To unleash your hounds on a dying lion O Duc, il est vil de lancer son chien Ha, welche Feigheit! è vile, o Duca. is cowardly, o Duke. contre le lion qui meurt... (zu Rigoletto) (a Rigoletto) (to Rigoletto) (à Rigoletto) Und du, o Schlange! E tu, serpente, and you, you serpent, Et toi, serpent,

7 Höhnest den Schmerz des weinenden Vaters! tu che d’un padre ridi al dolore, you who ridicule a father’s grief, toi qui ris de la douleur d’un père, Sei denn verfluchet! sii maledetto! my curse upon you! sois maudit.

RIGOLETTO (für sich, angstvoll) RIGOLETTO (da sé, colpito) RIGOLETTO (aside, horror-struck) RIGOLETTO (saisi, à part) Was hör ich? 0 Grauen! Che sento! orrore! What has he said! Alas! Qu’est-ce que j’entends ! Horreur !

ALLE (außer Rigoletto) TUTTI (meno Rigoletto) ALL (except Rigoletto) TOUS (sauf Rigoletto) (zu Monterone) (a Monterone) (to Monterone) (à Monterone) 0 du, der Angst hier verbreitet, 8 O tu che la festa audace hai turbato O you who so daringly disrupt our revels, O toi, audacieux, qui viens troubler la fête, Ein Dämon hat dich zu dem Feste geleitet. da un genio d’inferno qui fosti guidato; some demon from hell must have guided you here; guidé jusqu’ici par un démon infernal, So wenig nur gilt dir dein trauriges Leben! è vano ogni detto, di qua t’allontana, no words will avail you, begone from this place, tes paroles sont vaines, éloigne-toi d’ici, Du magst vor dem Zorne, usw. va, trema, o vegliardo, dell’ira sovrana, ecc. go, greybeard, beware of your sovereign’s wrath. va, et crains, ô vieillard, la colère souveraine, etc.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Grauen! Orrore! Horror! Horreur ! O Grauen! Che orrore! ecc. What horror! etc. Quel le horreur !

MONTERONE MONTERONE MONTERONE MONTERONE Sei denn verflucht! Und du, o Schlange! usw. Sii maledetto! E tu serpente! ecc. My curse upon you! And you, you serpent! etc. Sois maudit ! Et toi, serpent! etc.

ALLE (außer Rigoletto) TUTTI (meno Rigoletto) ALL (except Rigoletto) TOUS (sauf Rigoletto) Des Herrschers erbeben. 0 hoffe nichts mehr, Tu l’hai provocata, più speme von v’è, You have provoked it, all hope is lost, Tu l’as provoquée, pour toi plus d’espoir, Der Arm des Gesetzes, er treffe dich schwer. un’ora fatale fu questa per te. this was a fatal mistake on your part. cet instant est pour toi, un instant fatal. (Die Wachen führen Monterone fort; alle folgen dem (Monterone parte fra due alabardieri; tutti gli (Monterone goes out between two halberdiers. The (Monterone s’éloigne entre deux hallebardiers ; tous les Herzog.) altri seguono il Duca in altra stanza.) others all follow the Duke into an adjoining room.) autres suivent le Duc dans une autre salle.)

Szene 2 Scena 2 Scene 2 Scène 2 Der Eingang in eine öde Sackgasse. L’estremità d’una via cieca The end of a cul-de-sac L’extrémité d’une impasse (Links ein Haus von schlichtem Aussehen, mit einem (A sinistra, una casa di discreta apparenza con (Left, a modest house with a small courtyard enclosed (A gauche, une maison d’apparence modeste, avec une Vorhof, von einer Mauer umgeben. Im Vorhof ist ein una piccola corte circondata da mura. Nella by walls. In the courtyard, a large tree with a marble petite cour, entourée d’un grand mur. Dans la cour, un großer Baum, daneben eine Bank aus Marmor. Eine Tür corte un grosso ed alto albero ed un sedile di bench beside it; a door in the wall opens on to the grand arbre. fort élevé, et un siège de marbre ; dans le in der Mauer öffnet sich zur Straße. Über der Mauer ist marmo; nel muro, una porta che mette alla street. Above the wall, a terrace over a loggia. From the mur, une porte qui donne dans la rue ; sur le mur une eine Terrasse von Arkaden gestützt. Vom zweiten strada; sopra il muro, un terrazzo sostenuto da second storey a door opens on to the terrace, which is grande terrasse, soutenue par une arcade. La porte du Stockwerk öffnet sich eine Türe auf die Terrasse, die arcate. La porta del primo piano dà sul detto reached by a flight of steps in front. To the right of the premier étage donne sur cette terrasse, à laquelle on auch von einer Treppe vorn erreicht werden kann. terrazzo, a cui si ascende per una scala di road, a much higher wall surrounding the garden and accède aussi par un escalier sur le devant. A droite de Rechts von der Straße, eine noch höhere Mauer über fronte. A destra della via è il muro altissimo del one side of the Ceprano palace. It is night. Rigoletto la rue, un mur extrêmement élevé et un côté du palais die man eine Seite des Palastes des Grafen Ceprano giardino e un fianco del palazzo di Ceprano. È enters, wrapped in a cloak. Sparafucile, a long sword de Ceprano. Il fait nuit. Rigoletto paraît, enveloppé dans sehen kann. Es ist Abend. Rigoletto, in einen Mantel notte. Entra Rigoletto chiuso nel suo mantello; beneath his cloak, follows him.) son manteau, suivi de Sparafucile qui porte sous son gehüllt, tritt ein, gefolgt von Sparafucile, welcher einen Sparafucile lo segue, portando sotto il mantello manteau une longue épée.) Degen, unter seinem Umhang versteckt, trägt.) una lunga spada.)

RIGOLETTO (beiseite) RIGOLETTO (da sé) RIGOLETTO (to himself) RIGOLETTO (à part) Der alte Mann verfluchte mich! 9 Quel vecchio maledivami! The old man cursed me! Ce vieillard m’a maudit !

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE 0 Herr! Signor?... Signor?... Monsieur ?

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Geh’! Kann nichts geben! Va, non ho niente. Go – I have nothing. Va, je n’ai rien.

8 SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Ich bettle nicht! Ein Mann steht hier, Né il chiesi: a voi presente And I asked for nothing. You see before you Je ne vous ai rien demandé... Vous avez Mit dem Degen wohl bekannt! un uom di spada sta. a swordsman. devant vous un homme d’épée.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Ein Räuber! Un ladro? A robber? Un voleur ?

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Ein Mann, der Nebenbuhler Un uom che libera One who can rid you, Un homme qui pour trois fois rien Für wenig läßt verschwinden; per poco da un rivale, for a small fee, of a rival, vous délivre d’un rival, Auch du hast welche. e voi ne avete. which you have. et vous en avez un...

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Wirklich? Quale? Who? Qui est-il ?

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Dein Liebchen wohnt hier im Haus. La vostra donna è là. Your woman lives there. Votre femme habite là.

RIGOLETTO (beiseite) RIGOLETTO (da sé) RIGOLETTO (to himself) RIGOLETTO (à part) Was soll das heißen! Che sento! What’s this! Qu’est-ce que j’entends ! (zu Sparafucile) (a Sparafucile) (to Sparafucile) (à Sparafucile) Und wieviel E quanto spendere And how much Et combien müßte ich für einen Herrn wohl geben? per un signor dovrei? would you charge me for a nobleman? devrais-je te verser pour un gentilhomme ?

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Mehr förder ich für sein Leben – Prezzo maggior vorrei. I’d demand a higher price. Le prix serait plus élevé.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Als man gewöhnlich gibt? Com’usasi pagar? How are you usually paid? Comment te paie-t-on d’habitude ?

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Die Hälfte voraus, der Rest folgt später nach. Una metà s’anticipa, il resto si dà poi. Half in advance, the rest on completion. La moitié avant, et le reste après.

RIGOLETTO (beiseite) RIGOLETTO (da sé) RIGOLETTO (to himself) RIGOLETTO (à part) Du Satan. Demonio! The demon! Démon ! (zu Sparafucile) (a Sparafucile) (to Sparafucile) (à Sparafucile) Und wie wird sicher E come puoi And how is it Et comment peux-tu opérer Solch eine Tat verübt? tanto securo oprar? that you can work so safely? ainsi, en toute sécurité ?

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Bald auf einer freien Straße, Soglio in cittade uccidere, I either kill in the town J’ai l’habitude de tuer en ville, Bald unter einem Dache, oppure nel mio tetto. or under my own roof. ou encore sous mon toit ; Nachts harr’ ich meines Mannes, L’uomo di sera aspetto; I wait for my man at night; j’attends l’homme, le soir ; Mit einem Stoße ist’s geschehen! una stoccata e muor. one thrust and he dies. une estocade et il meurt.

RIGOLETTO RIGOLETTO (da sé) RIGOLETTO (to himself) RIGOLETTO (à part) Du Satan! Demonio! The demon! Démon ! (zu Sparafucile) (a Sparafucile) (to Sparafucile) (à Sparafucile) Doch wie im Hause? E come in casa? And how do you work at home? Comment fais-tu chez toi ?

9 SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Leicht macht es sich È facile. It’s simple. C’est facile... Mit Hilfe meiner Schwester. M’aiuta mia sorella. My sister helps me. Ma sœur m’aide. Auf den Straßen tanzt sie, Per le vie danza...è bella... She dances in the streets...she’s pretty... Elle danse dans les rues... elle est belle. Ist reizend – sie lockt die Opfer und dann – Chi voglio attira, e allor... she entices the victim, and then... elle attire qui je veux... et alors.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Verstehe! Comprendo. I understand. Je comprends.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Ohne Lärmen... Senza strepito... Without a sound... Sans bruit...

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Verstehe! Comprendo. I understand. Je comprends.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Dies ist mein Instrument! È questo il mio strumento. This is my instrument. Et voici mon instrument. (Er zeigt den Degen.) (Mostra la spada.) (indicating his sword) (Il montre son épée.) Ist’s gefällig? Vi serve? Can it serve you? Peut-il vous être utile ?

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Nein, jetzt nicht! No...al momento. No...not just now. Non... pas pour le moment.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Desto schlimmer für dich. Peggio per voi. You’ll regret it. Tant pis pour vous.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Wer weiß. Chi sa? Who knows? Qui sait ?

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Sparafucile, so nenn’ ich mich! Sparafucil mi nomino. My name is Sparafucile. Je me nomme Sparafucile

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Ein Fremder? Straniero? A foreigner? Un étranger ?

SPARAFUCILE (sich entfernend) SPARAFUCILE (per andarsene) SPARAFUCILE (as he leaves) SPARAFUCILE (s ‘éloignant) Aus Burgund. Borgognone. Burgundian. Bourguignon...

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Und wo bist du zu finden? E dove all’occasione? And where, if the need should arise? Et, à l’occasion, où vous trouve-t-on ?.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Hier jeden Abend. Qui sempre a sera. Here, each night. Toujours ici, le soir.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Geh! Va. Go! Va.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Sparafucile, Sparafucile. Sparafucil, Sparafucil. Sparafucile, Sparafucile. Sparafucile, Sparafucile. (Sparafucile geht.) (Sparafucile parte.) (He leaves.) (Sparafucile sort.)

10 RIGOLETTO (ihm nachschauend)) RIGOLETTO (guarda dietro a Sparafucile) RIGOLETTO (his gaze following Sparafucile) RIGOLETTO (regarde Sparafucile s’éloigner) Geh! Geh! Geh! Geh! Va, va, va, va. Go, go, go, go. Va, va, va, va. Gleich sind wir beide! Mir dient die Zunge, 10 Pari siamo!...io la lingua, We are two of a kind: my weapon is my tongue, Nous sommes égaux ! Ihm dient der Stahl. egli ha il pugnale. his is a dagger; moi, j’ai ma langue, lui son poignard ; Ich bin der Mann des Scherzes, L’uomo son io che ride, I am a man of laughter, je suis l’homme qui rit, Er des blutigen Ernstes. – Der alte Mann ei quel che spegne! he strikes the fatal blow! et lui, celui qui éteint ! Verfluchte mich! 0 Menschen, o Natur, Quel vecchio maledivami... The old man cursed me... Ce vieillard m’a maudit... Ihr habt mich beide zum Bösewicht gebildet! O uomini! o natura! O mankind! O nature! Q hommes !... ô nature ! O schrecklich! so häßlich zu sein, Vil scellerato mi faceste voi! It was you who made me evil and corrupt! C’est vous qui avez fait de moi un vil scélérat ! Den Narren zu spielen! O rabbia! esser difforme, esser buffone! I rage at my monstrous form, my cap and bells! Ah, j’enrage ! être difforme... être bouffon ! Ewig scherzhaft zu sein, ewig zu lachen! Non dover, non poter altro che ridere! To be permitted nothing but to laugh! Ne devoir, ne pouvoir rien faire d’autre que rire ! Mir versagt ist des Menschen Erbe, die Träne. Il retaggio d’ogni uom m’è tolto, il pianto. I’m denied that common human right, to weep. L’héritage de tous les hommes m’a été arraché. Der Fürst, mein Gebieter, jung noch und mächtig Questo padrone mio, My master, les larmes ! Mon maître, jeune, Immer scherzhaft, heiter, giovin, giocondo, sì possente, bello, young, carefree, so powerful, so handsome, joyeux, si puissant, beau, Sagt mir oft, halb im Schlummer: sonnecchiando mi dice: half-dozing, says: me dit avec indolence : Narr komm’ her, mach’ mich lachen! Fa ch’io rida, buffone! “Fool, make me laugh!” Fais-moi rire, bouffon ! Und ich muß schnell gehorchen. Forzarmi deggio e farlo! Oh dannazione! And I must contrive to do it! Oh, damnation! Et je dois me forcer et obéir !... Oh, damnation !.. Tod und Haß, euch Höflingen! Odio a voi, cortigiani schernitori! My hate upon you, sneering courtiers! Je vous hais, courtisans moqueurs ! Ihr mitleidlosen Spötter! Über euch der Hölle Plagen! Quanta in mordervi ho gioia! How I enjoy snapping at your heels! Que j’ai de joie à vous mordre ! Wenn ich gottlos bin, Ihr habt die Schuld zu tragen. Se iniquo son, per cagion vostra è solo. If I am wicked, the fault is yours alone. Si je suis ignoble, la faute vous en incombe... Der alte Mann verfluchte mich! Ma in altr’uomo qui mi cangio!... But here I become another person! Mais ici, je deviens un autre homme... Der Gedanke, warum, wenn er mich floh, Quel vecchio maledivami!...Tal pensiero The old man cursed me!...Why should this Ce vieillard m’a maudit !... Pourquoi cette pensée Kehrt er stets wieder? perché conturba ognor la mente mia? thought still prey so on my mind? hante-t-elle ainsi mon esprit ? Sollt’ er mir Unheil bringen? Mi coglierà sventura? Will some disaster befall me? Le malheur va-t-il me frapper ? 0 nein! Eitle Sorge! Ah no, è follia! Ah no, this is folly! Ah ! non, c’est de la folie ! (Er öffnet mit einem Schlüssel leise die Hoftür; Gilda eilt (Apre con chiave ed entra nel cortile. Gilda esce (He opens the gate with a key and enters the courtyard. (Il ouvre la porte avec sa clef et entre dans la petite die Trepe herab in seine Arme.) dalla casa e si getta nelle sue braccia.) Gilda runs from the house and into his arms.) cour. Gilda sort de la maison et se jette dans ses bras.)

Tochter! 11 Figlia! My daughter! Ma fille !

GILDA GILDA GILDA GILDA Mein Vater! Mio padre! Father! Mon père !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Wenn ich dich sehe, A te d’appresso Only with you Auprès de toi. Wie fühl’ ich glücklich mich in deiner Nähe! trova sol gioia il core oppresso. does my heavy heart find joy. mon cœur oppressé retrouve sa joie.

GILDA GILDA GILDA GILDA 0 welche Liebe, mein Vater! Oh, quanto amore, padre mio! Oh, how loving you are, father! Oh, je vous aime tant, mon père !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Du bist mein Leben! Mia vita sei! You are my life! Tu es ma vie ! Welch’ anderes Glück kann die Erde mir geben? Senza te in terra qual bene avrei? Without you, what would I have on earth? Sans toi, quel bonheur aurais-je sur la terre ? O meine Tochter! Ah, figlia mia! Ah, my daughter! Ah, ma fille !

GILDA GILDA GILDA GILDA O du seufztest, was kann dich quälen? Voi sospirate! che v’ange tanto? You sigh! What makes you so sad? Vous soupirez ? Qu‘est-ce qui vous tourmente tant ? Der Tochter magst du’s entdecken! Lo dite a questa povera figlia. Tell your poor daughter. Dites-le à votre pauvre fille. Wirst du denn ewig dich mir verhehlen? Se v’ha mistero, per lei sia franto: If you have secrets, share them with her: S’il y a un mystère, dissipez-le pour elle, Und von den Unsern nie mir erzählen? ch’ella conosca la sua famiglia. let her know about her family. laissez-la connaître sa famille.

11 RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Wir stehen allein. Tu non ne hai. You have no family. Tu n’en as pas.

GILDA GILDA GILDA GILDA Wie ist dein Name? Qual nome avete? What is your name? Quel est votre nom ?

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO 0 laß mich schweigen! A te che importa? What does it matter? Que t’importe ?

GILDA GILDA GILDA GILDA So willst du nie Se non volete If you are unwilling Si vous ne voulez pas Mir Vertrauen zeigen? di voi parlarmi... to tell me about yourself... me parler de vous...

RIGOLETTO (sie unterbrechend) RIGOLETTO (interrompendola) RIGOLETTO (interrupting) RIGOLETTO (l’interrompant) Du gehst nicht aus? Non uscir mai. Never leave this house. Il ne faut jamais sortir.

GILDA GILDA GILDA GILDA Nur in die Kirche! Non vo che al tempio. I only go out to church. Je ne vais qu’à l’église.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO So ist es gut! Oh, ben tu fai. Oh, that is good. Ah, tu fais bien.

GILDA GILDA GILDA GILDA Willst du dich mir niemals nennen, Se non di voi, almen chi sia If you will tell me nothing of yourself, Si je ne dois pas savoir qui vous êtes, So laß die Mutter mich endlich kennen. fate ch’io sappia la madre mia. let me know at least who my mother was. dites-moi au moins qui était ma mère.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Ach! Sprich nie mit einem Armen Deh, non parlare al misero Oh, do not speak to your wretched Hélas, ne parle pas à un malheureux Von dem verlorenen Glücke! del suo perduto bene. father of his lost love. du trésor qu’il a perdu. Sie, ach, sie fühlt’ Erbarmen Ella sentia, quell’angelo, She felt, that angel, Cet ange, elle a eu Mit meinem Mißgeschicke. pietà delle mie pene. pity for my sorrows. pitié de ma souffrance. Häßlich, verlassen, elend, Solo, difforme, povero, I was alone, deformed, poor, Seul, difforme, pauvre, Rührt ich ihr sanftes Herz! Ach, sie ruht per compassion mi amò. and she loved me out of compassion. elle m’a aimé par compassion. Nun im Grabe, Leicht sei die Erde ihr, Morìa...le zolle coprano She died...may the earth rest lightly Elle est morte... que la terre légère, Süß ihr der Todesschlummer! lievi quel capo amato. upon that beloved head. recouvre cette tête chérie. Du bleibst allein mir in meinem Kummer, Sola or tu resti al misero... Only you are left to this wretch... Toi seule, tu restes au malheureux... Nimm, gütiger Gott, meinen Dank dafür! O Dio, sii ringraziato! O God, I thank thee for that! Oh, que Dieu en soit loué !

GILDA (schluchzend) GILDA (singhiozzando) GILDA (sobbing) GILDA (sanglotant) Ach, welch bitterer Schmerz, Oh quanto dolor! che spremere What sorrow! What can have caused Quelle douleur ! Qu’est-ce qui peut Zerreißt, o Vater, dein armes Herz! sì amaro pianto può? such bitter tears? faire couler des larmes aussi amères ? Ich kann dein tiefes Leid nicht sehen, Padre, non più, calmatevi... Father, no more, calm down. Père, cessez, calmez-vous... Es läßt mich selbst im Schmerz vergehen. Mi lacera tal vista. This sight tortures me. Ce spectacle me déchire...

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Du bleibst allein mir in meinem Kummer, usw. Tu sola resti al misero, ecc. You only are left to this wretch, etc. Toi seule, tu restes au malheureux, etc.

GILDA GILDA GILDA GILDA 0 sag’ mir deinen Namen, Il nome vostro ditemi, Tell me your name, tell me Dites-moi votre nom, Entdecke mir dein Leiden! il duol che sì v’attrista. what sorrow so afflicts you. et la douleur qui vous accable.

12 RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Wozu mein Name, Was frommt er dir? A che nomarmi? è inutile! What good would it do? None at all! Pourquoi me nommer ? C’est inutile ! Genug, ich bin dein Vater! Padre ti sono, e basti. I am your father, let that suffice. Je suis ton père, cela suffit. Wenn manche mich beneiden, Me forse al mondo temono, Perhaps some people fear me, Il y a peut-être sur terre des gens qui me craignent, Mich fürchten oder hassen, d’alcuno ho forse gli asti. and some may even hate me. et des gens dont j’ai éveillé la rancune. So fluchen wieder andre mir! Altri mi maledicono... Others curse me... D’autres me maudissent.

GILDA GILDA GILDA GILDA Heimat, Verwandte und Freunde, Patria, parenti, amici Country, family, friends, Vous n’avez donc Sie hätten dich verlassen? voi dunque non avete? have you none of these? ni patrie, ni parents. ni amis ?

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Heimat, Verwandte und Freunde, Patria! parenti! amici! Country! family! friends! Une patrie ! Des parents, dis-tu ? Mein Glaube, meine Verwandten, meine Heimat, Culto, famiglia, la patria, My faith, my family, my country, Ma religion, ma famille, ma patrie, Ach, alles hab’ ich nur in dir. il mio universo è in te! my whole world is in you! mon univers entier sont en toi !

GILDA GILDA GILDA GILDA O kann dich das beglücken, Ah, se può lieto rendervi, Ah, if I can make you happy, Ah, si je pouvais vous rendre heureux, Welche Wonne schafft es mir. gioia è la vita a me! then I shall be content! cela éclairerait mon existence !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Mein Glaube, meine Verwandten, usw. Culto, famiglia, ecc. My faith, my family, etc. Ma religion, ma famille, etc.

GILDA GILDA GILDA GILDA Schon seit drei Monden, die nun verflossen, Già da tre lune son qui venuta I have been here for three months now, Voici trois mois que je suis ici, Bin ich im Hause hier eingeschlossen. né la cittade ho ancor veduta; yet I have never seen the town: et je n’ai pas encore vu la ville ; Gern möcht’ ich einmal die Stadt besehen. se il concedete, farlo or potrei... if you would let me, now I could... si vous me le permettiez, je pourrais désormais...

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Nein, nie! Du wagtest doch nicht auszugehen? Mai! mai! Uscita, dimmi, unqua sei? Never! Never! Tell me, have you been out? Jamais ! Jamais ! Dis-moi, es-tu jamais sortie ?

GILDA GILDA GILDA GILDA Nein! No. No. Non.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Weh! Guai! Woe betide you! Prends garde !

GILDA (beiseite) GILDA (da sé) GILDA (to herself) GILDA (à part) Ach, was sagt’ ich? Ah! Che dissi! What have I said? Qu’ai-je dit !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Du magst dich hüten. Ben te ne guarda! Make sure you never do! Garde t’en bien ! (beiseite) (da sé) (to himself) (à part) (Leicht wär’ es ihnen, ihr nachzuspüren, Potrien seguirla, rapirla ancora! They could follow her, carry her off! Ils pourraient la suivre, et même la ravir ! Des Narren Tochter zu entführen. Qui d’un buffone si disonora Here, the dishonouring of a jester’s daughter Ici, on déshonore la fille d’un bouffon Welch’ köstlicher Scherz für die Buben!) la figlia e se ne ride...Orror! would be cause for laughter...Oh, horror! et on en rit... Horreur ! (laut) (forte) (aloud) (fort) Hallo? Olà? Hola? Holà ! (Giovanna kommt aus dem Hause.) (Giovanna esce dalla casa.) (Giovanna comes out of the house.) (Giovanna sort de la maison.)

13 GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA Gebieter! Signor? Signor? Monsieur ?

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Hat jemand mich kommen sehen? Venendo mi vede alcuno? Does anyone see me come in? Quelqu’un me voit-il entrer ? Rede die Wahrheit! Bada, di’ il vero. Mind you tell me the truth. Attention, dis la vérité.

GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA 0 nein, niemand! Oh, no, nessuno. Ah no, no one. Ah, non, personne.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Recht gut! Die Türe nach der Bastei Sta ben. La porta che dà al bastione Good. Is the gate to the street C’est bien... La porte qui donne sur le bastion Bleibt doch geschlossen? è sempre chiusa? always kept locked? est-elle toujours fermée ?

GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA Stets ist sie zu, ja Herr, gewiß! Ognor si sta. Yes, always. Elle l’est toujours.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Rede die Wahrheit! Bada, di’ il ver. Mind you tell me the truth. Attention, dis la vérité. Ach, wache sorglich und behüte, 12 Ah, veglia, o donna, questo fiore O woman. watch over this flower O femme, veille sur cette fleur, Was ich bang dir anvertraue. che a te puro confidai; entrusted, pure, to your keeping; que je t’ai confiée pure ; Diese zarte reine Blüte, veglia, attenta, e non fia mai be vigilant, that nothing may ever veille, prends garde, et que jamais Sie ist ja mein einzig Glück! che s’offuschi il suo candor. sully its purity. sa candeur ne soit offusquée. Schütze treu sie vor dem Sturme, Tu dei venti dal furore From the fury of the winds Protège-la des vents dont la fureur Der manch Andre schon zerstörte, ch’altri fiori hanno piegato, that have broken other flowers, a courbé bien d’autres fleurs, Und gib rein die Unversehrte lo difendi, e immacolato protect her, and unstained et rends-la à son père In des Vaters Hand zurück. lo ridona al genitor. restore her to her father. immaculée.

GILDA GILDA GILDA GILDA Laß so Sorgen Quanto affetto! quali cure! What affection! What concern! Quel amour ! Quels soins ! Deine Ruhe nimmer stören. Che temete, padre mio? What do you fear, my father? Que craignez-vous, mon père ? Dort, bei Gott, in höheren Sphären Lassù in cielo presso Dio In heaven above, at God’s right hand, Du haut des cieux, auprès de Dieu, Lenkt ein Engel mein Geschick! veglia un angiol protettor. an angel watches over us. veille un ange qui nous protège. Ja, der Mutter frommes Flehen Da noi stoglie le sventure We are shielded from all harm La sainte prière de ma mère Wird vor Unglück mich bewahren. di mia madre il priego santo; by my mother’s blessed prayers. écarte de nous les malheurs ; Diese zarte reine Blüte, die dein einzig Glück; non fia mai disvelto o franto No hand will ever pluck or crush cette fleur que vous aimez tant Wird niemals geschändet und zerstört. questo a voi diletto fior. this flower so dear to you. ne sera jamais arrachée ni brisée. (Der Herzog in bürgerlicher Kleidung zeigt sich auf der (Il Duca in costume borghese viene dalla (The Duke, dressed as a commoner, appears in the (Le Duc, habillé en bourgeois, paraît dans la rue.) Straße.) strada.) street.)

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Ach, wache sorglich und behüte, Ah, veglia, o donna, questo fiore O woman, watch over this flower, O femme, veille sur cette fleur, Was ich bang dir anvertraue... che a te puro confi... entrusted pure, to your... que je t’ai confiée pure... Ich höre Tritte! Alcun v’è fuori! There is someone outside! Il y a quelqu’un dehors! (Er öffnet die Hoftür, und während er geht, um auf die (Apre la porta della corte e, mentre esce a (He opens the gate and, as he goes out into the street, (Il ouvre la porte de la cour et, tandis qu’il sort regarder Straße zu sehen, schlüpft der Herzog in den Vorhof und guardar sulla strada, il Duca guizza furtivo nella the Duke slips into the courtyard and hides behind the dans la rue, le Duc se glisse furtivement dans la cour et tritt hinter einen Strauch, Giovanna mit einem Wink zu corte e si nasconde dietro l’albero; gettando a tree, throwing a purse to Giovanna to ensure her se cache derrière l’arbre, jetant à Giovanna une bourse schweigen, eine Börse zuwerfend.) Giovanna una borsa la fa tacere.) silence.) pour la faire taire.)

GILDA GILDA GILDA GILDA Himmel! Cielo! Dear God! Ciel !

14 Immer ein neuer Argwohn. Sempre novel sospetto! Always some new suspicion! Toujours quelque nouveau soupçon...

RIGOLETTO (sich Giovanna zuwendend) RIGOLETTO (a Giovanna tornando) RIGOLETTO (returning, to Giovanna) RIGOLETTO (à Giovanna, en revenant) Folgte niemand Euch zur Kirche jemals nach? Alla chiesa vi seguiva mai nessuno? Has anyone ever followed you to church? Quelqu’un vous a-t-il jamais suivie à l’église ?

GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA Nie! Mai. Never. Jamais !

HERZOG DUCA (da sé) DUKE (to himself) LE DUC (Rigoletto!) Rigoletto! Rigoletto! (Rigoletto !)

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Sollte jemand klopfen, Se talor qui picchian, If anyone ever knocks, Si l’on vient frapper ici, So dürft Ihr nie ihm öffnen! guardatevi d’aprire... mind you don’t open the gate. gardez-vous bien d’ouvrir.

GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA Auch nicht dem Herzog? Nemmeno al Duca? Not even for the Duke? Même au Duc ?

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Ihm viel weniger als andern! Non che ad altri a lui. Especially not for him. Surtout pas à lui... Leb’ wohl, meine Tochter! Mia figlia, addio. My daughter, good night. Adieu, ma fille.

HERZOG (beiseite) DUCA (da sé) DUKE (to himself) LE DUC (à part) Seine Tochter? Sua figlia! His daughter! Sa fille !

GILDA GILDA GILDA GILDA Leb’ wohl, teurer Vater! Addio, mio padre. Good night, father. Adieu, mon père.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Ach, wache sorglich und behüte, usw. Ah! veglia, o donna, ecc. O woman, watch over this flower, etc. O femme, veille sur cette fleur, etc. Meine Tochter, leb’ wohl! Figlia, addio! My daughter, good night! Ma Fille, adieu !

GILDA GILDA GILDA GILDA Laß so Sorgen Oh, quanto affetto! ecc. What affection, etc. Oh, quel amour ! etc. Teurer Vater, leb’ wohl! Mio padre, addio! Good night, father. Mon père, adieu ! (Sie umarmen sich. Rigoletto geht fort; die Türe hinter (S’abbracciano e Rigoletto parte chiudendosi (They embrace and Rigoletto departs closing the gate (Ils s’embrassent et Rigoletto part, refermant la porte sich schließend. Gilda, Giovanna, Herzog hinter dem dietro la porta. Gilda, Giovanna e il Duca restano behind him; Gilda, Giovanna and the Duke remain in derrière lui. Gilda, Giovanna et le Duc restent dans la Strauch.) nella corte.) the courtyard.) cour.)

GILDA GILDA GILDA GILDA Giovanna, mir ist so bang! 13 Giovanna, ho dei rimorsi... Giovanna, I am ashamed... Giovanna, j’ai des remords.

GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA 0 sprich, weshalb? E perché mai? Whatever for? Et pourquoi donc ?

GILDA GILDA GILDA GILDA Ich sagt’ ihm nichts Tacqui che un giovin I said nothing of the youth Je n’ai pas dit qu’un jeune homme Von jenem jungen Mann. ne seguiva al tempio. who followed us to church. nous avait suivies à l’église.

15 GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA Warum es sagen? So glaubst Du etwa, Perché ciò dirgli? L’odiate dunque Why tell him? Do you dislike Pourquoi le diriez-vous ? Vous le haïssez Den jungen Mann zu hassen? cotesto giovin, voi? this young man, then? donc, vous, ce jeune homme ?

GILDA GILDA GILDA GILDA Nein, was ich hier fühle, No, no, ché troppo è bello No, no, he is too handsome Non, non, car il est trop beau Kann ich es sagen? e spira amore. and I could be tempted to love him. et n’inspire que l’amour.

GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA GIOVANNA Er ist sicher von Stand, dies zeigt sein Betragen! E magnanimo sembra e gran signore. And he seems generous, a fine gentleman. Il est généreux et semble être un grand seigneur.

GILDA GILDA GILDA GILDA Ich denk’ ihn lieber mir Signor né principe io lo vorrei; I hope he’s not a gentleman or a prince; Je voudrais qu’il ne soit ni seigneur, ni prince ; Von meinem Stande, sento che povero più l’amerei. I think I should love him more if he were poor. je sens que je l’aimerais davantage s’il était pauvre. Dann schließen fester sich der Liebe Bande. Sognando o vigile sempre lo chiamo, Sleeping and waking, I call to him, Que je veille ou que je dorme, je l’appelle sans cesse, Stets ruft mein Herz ihm zu, ich lie – e l’alma in estasi gli dice: t’a... and my soul in ecstasy cries: I lo... et, de toute mon âme extasiée, je lui dis : je t’ai...

HERZOG DUCA DUKE LE DUC (eilt herbei, gibt Giovanna ein Zeichen, sich zu entfernen (esce improvviso, fa cenno a Giovanna (rushing out and waving Giovanna away, he kneels (sort brusquement, fait signe à Giovanna de se retirer und wirft sich zu Füßen Gildas, den Satz vollendend) d’andarsene, e inginocchiandosi ai piedi di Gilda before Gilda and finishes the sentence for her) et, s’agenouillant aux pieds de Gilda, il termine sa termina la frase) phrase.) - liebe dich! T’amo! I love you! Je t’aime ! O wiederhole mir die süßen Worte T’amo; ripetilo sì caro accento: I love you! Speak those dear words once more Je t’aime, répète-le ce mot si doux ; Und erschließe mir des Himmels Pforte! un puro schiudimi ciel di contento! and a heaven of joy will open before me! et découvre-moi les cieux limpides du bonheur.

GILDA GILDA GILDA GILDA Giovanna! Giovanna! Ach weh’ mir! Sie konnte gehen! Giovanna? Ahi, misera! Non v’è più alcuno Giovanna? Alas! There is no one here Giovanna ? Hélas, la misérable, plus personne ici Und ganz verlassen muß ich mich hier sehen. che qui rispondami! Oh Dio! nessuno? to answer me! Oh, God! No one? ne me répond. Oh, mon Dieu ! Personne !

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Was sagst du? Ein zärtlich Herz schlägt Son io coll’anima che ti rispondo. I am here, and my very soul answers you. C’est moi qui te réponds, de toute mon âme... An deiner Seite! Ah, due che s’amano son tutto un mondo! Ah, two who love are a world in themselves! Ah, deux êtres qui s’aiment forment tout un monde !

GILDA GILDA GILDA GILDA 0 sag’, wer führte dich hierher zu mir? Chi mai, chi giungere vi fece a me? Who, whoever brought you here to me? Qui donc, qui vous a permis d’arriver jusqu’à moi ?

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Ob Engel, ob Dämon, Se angelo o demone, che importa a te? Whether angel or devil, what does it matter? Que ce soit ange ou démon, que t’importe ? Gleich sei es dir, Ich liebe dich! Io t’amo. I love you! Je t’aime.

GILDA GILDA GILDA GILDA Verlaß mich! Uscitene. Leave me. Sortez.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Ich sollte dich fliehen, Uscire!...adesso!... Leave you?...Now?... Sortir ! Maintenant ! Da Lieb’ und Sehnsucht mich zu dir ziehen? Ora che accendene un fuoco istesso! Now that both of us burn with a single fire! Maintenant que nous brûlons d’un même feu ! Der Gott der Liebe ließ mich dich finden, Ah, inseparabile d’amore il dio Ah, the god of love has bound Ah, le dieu d’amour a uni, ô jeune fille, Um dein Geschick mit meinem zu verbinden. stringeva, o vergine, tuo fato al mio! our destinies together, inseparably! d’un lien inséparable, ton destin au mien !

16 Liebe ist Seligkeit, ist Licht und Leben, 14 È il sol dell’anima, la vita è amore, Love is the sunshine of the soul, ’tis life itself! L’amour est la vie, le soleil de l’âme ; Und ihre Sprache ist des Herzens Beben. sua voce è il palpito del nostro core. It’s voice is the beating of our hearts. sa voix est le frisson de notre cœur. Nichts sind dem Liebenden E fama e gloria, potenza e trono, Fame and glory, power and thrones, Le renom et la gloire, la puissance et le trône, Schätze und Kronen, umane, fragili qui cose sono, are but fragile, earthbound things beside it. ne sont que des biens terrestres et fragiles, Wenn Treu’ una pur avvene sola, divina: One thing alone is unique, divine: mais il y en a un qui compte, un seul, un divin, Und Zärtlichkeit sein Sehnen lohnen. è amor che agl’angeli più ne avvicina! ’tis love that bears us heavenwards! c’est l’amour qui nous rapproche du ciel. Komm’ denn, umarme mich, du holdes Wesen, Adunque amiamoci, donna celeste; So let us love, my angel-woman; Alors, aimons-nous, céleste jeune fille. 0 laß durch Liebe glücklich uns sein! d’invidia agli uomini sarò per te. you would make me the envy of all mankind. A cause de toi, les hommes me jalouseront.

GILDA (beiseite) GILDA (da sé) GILDA (to herself) GILDA (à part) In seinen Blicken kann ich es lesen, Ah, de’ miei vergini sogni son queste Ah, these are the tender, longed-for words Ah, ce sont là les doux accents de mes songes Er wird auf ewig sein Herz mir weihn! le voci tenere sì care a me! ecc. I have heard in my maiden dreams! etc. virginaux, qui me sont si chers !

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Komm’ denn, Amiamoci, Let us love, Aimons-nous, O laß durch Liebe glücklich uns sein, usw. d’invidia agl’uomini sarò per te, ecc. you would make me the envy of all mankind, etc. A cause de toi, les hommes me jalouseront, etc. Umarme mich! Du liebst mich? Che m’ami, deh, ripetimi. You love me, say it once again. Hélas, répète-moi que tu m’aimes.

GILDA GILDA GILDA GILDA Du weißt es! L’udiste. You eavesdropped... Vous l’avez entendu.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC 0, welche Wonne! Oh, me felice! How happy you’ve made me! Ah, que je suis heureux !

GILDA GILDA GILDA GILDA Nun, sag’ mir deinen Namen! Il nome vostro ditemi... Tell me your name... Dites-moi votre nom. Ich darf ihn doch wohl wissen? Saperlo a me non lice? Am I permitted to know it? N’ai-je pas le droit de le connaître ? (Ceprano und Borsa erscheinen auf der Straße.) (Ceprano e Borsa compariscono sulla strada.) (Ceprano and Borsa appear in the street below.) (Ceprano et Borsa paraissant sur la route.)

CEPRANO (zu Borsa) CEPRANO (a Borsa) CEPRANO (to Borsa) CEPRANO (à Borsa) Dies ist der Ort! Il loco è qui. This is the place. Voici l’endroit.

HERZOG (nachdenkend) DUCA (pensando) DUKE (racking his brains) LE DUC (réfléchissant) Ich nenne mich – Mi nomino... My name is... Mon nom...

BORSA (zu Ceprano) BORSA (a Ceprano) BORSA (to Ceprano) BORSA (à Ceprano) Recht gut. Sta ben. Good. C’est bien. (Er und Ceprano treten ab.) (Ceprano e Borsa partono.) (He and Ceprano leave.) (Ceprano et Borsa s’en vont.)

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Gualtier Maldé, Gualtier Maldè. Walter Maldè. Gualtier Maldé. Student der Rechte und mittellos. Studente sono, e povero... I am a student, and poor... Je suis étudiant... pauvre.

GIOVANNA (sie dreht sich erschrocken um) GIOVANNA (tornando spaventata) GIOVANNA (returning in a state of alarm) GIOVANNA (revenant, affolée) Ich hörte draußen Schritte. Rumor di passi è fuori! I can hear footsteps outside! Il y a dehors un bruit de pas.

GILDA GILDA GILDA GILDA Vielleicht mein Vater! Forse mio padre... My father, perhaps... C’est peut-être mon père.

17 HERZOG (beiseite) DUCA (da sé) DUKE (to himself) LE DUC (à part) (Verderben jedem übersättigen Frevler, Ah, cogliere potessi il traditore Ah, if I should catch the traitor (Ah, si je tenais le traître Der hier mich störet!) che sì mi sturba! who cost me such a chance! qui me dérange ainsi !)

GILDA GILDA GILDA GILDA Die Türe nach dem Wall Adducilo Show him out Conduis-le là-bas, Magst du ihm öffnen! 0 eile! di qua al bastione...or ite... through the garden gate...Go now... au bastion... allez...

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Sag’, ob du mich liebst. Di’, m’amerai tu? Tell me, will you love me? Dis-moi que tu m’aimeras.

GILDA GILDA GILDA GILDA Und du? E voi? And you? Et vous ?

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Mein ganzes Leben! Ja! L’intera vita...poi... For the rest of my life...then... Ma vie entière... mais.

GILDA GILDA GILDA GILDA Genug, nun geh’! Non più, non più...partite. No more, no more...you must go. Ah, non, c’est assez, partez.

BEIDE TUTT’E DUE TOGETHER TOUS LES DEUX Leb’ wohl! Mein Leben! 15 Addio! speranza ed anima Farewell...my heart and soul Adieu, en toi seul(e) je mets Für dich schlägt ewig dies Herz allein. sol tu sarai per me. are set on you alone. mon espoir et mon âme. 0 leb’ wohl! Nie wanket meine Treue, Addio! vivrà immutabile Farewell...my love for you Adieu, mon amour pour toi Ja, auf ewig bin ich dein! l’affetto mio per te. will last for ever. ne changera jamais. Leb’ wohl, usw. Addio, ecc. Farewell, etc. Adieu, etc. (Der Herzog geht, von Giovanna begleitet. Gilda behält (Il Duca esce scortato da Giovanna. Gilda resta (He leaves, escorted by Giovanna. Gilda stands watching (Le Duc sort accompagné de Giovanna. Gilda garde les die Türe im Auge, durch die er entschwand.) fissando la porta ond’è partito.) the gate through which he disappeared.) yeux fixés sur la porte par laquelle il est parti.)

GILDA (allein) GILDA (sola) GILDA (alone) GILDA (seule) Gualtier Maldé! 0, du geliebter Name! 16 Gualtier Maldè...nome di lui sì amato, Walter Maldè...name of the man I love, Gualtier Maldé... nom de celui que j’aime tant, Ewig bleibst du mir ins Herz gegraben! ti scolpisci nel core innamorato! be thou engraved upon my lovesick heart! grave-toi dans mon cœur amoureux ! Teurer Name, dessen Klang Caro nome che il mio cor Beloved name, the first to move Cher nom, toi qui le premier Tief mir in die Seele drang. festi primo palpitar, the pulse of love within my heart, fis frissonner mon cœur, Rufe meiner Liebe Glück le delizie dell’amor thou shalt remind me ever c’est toi qui devras toujours Ewig mir ins Herz zurück! mi dêi sempre rammentar! of the delights of love! me rappeler les délices de l’amour. Kaum gehört, erklang dein Laut Col pensier il mio desir In my thoughts, my desire Par la pensée, mon désir Mir so lieblich und vertraut! a te sempre volerà, will ever fly to thee, s’envolera toujours vers toi, Süßer Name, du allein e fin l’ultimo mio sospir, and my last breath of life et mon dernier soupir, lui aussi, Sollst mein letzter Seufzer sein. caro nome, tuo sarà. shall be, beloved name, of thee. cher nom, sera pour toi. Kaum gehört, usw. Col pensier, ecc. In my thoughts, etc. Par la pensée, etc. (Sie geht auf die Terrasse und bleibt dort stehen.) (Sale al terrazzo con una lanterna.) (Taking a lantern, she walks up the steps to the (Elle sort sur la terrasse, avec une lanterne.) terrace.) Gulatier Maldé! Gualtier Maldè! Walter Maldè! Gualtier Maldé ! (Marullo, Ceprano, Borsa und andere Höflinge kommen (Marullo, Ceprano, Borsa, cortigiani, armati e (Meanwhile, Marullo, Ceprano, Borsa and other (Marullo, Ceprano, Borsa et des courtisans, armés et maskiert und bewaffnet, mit Blendlaternen und einer mascherati, vengono dalla via. Gilda entra tosto courtiers have appeared in the road, armed and masqués, pénètrent dans l’impasse. Aussitôt Gilda Leiter; Gilda geht ins Haus.) in casa.) masked; they watch Gilda as she enters the house.) rentre dans la maison) Sollst mein letzter, usw. Caro nome, ecc. Beloved name, etc. Cher nom, etc.

BORSA BORSA BORSA BORSA O seht- È là. There she is. Hé là !

18 CEPRANO CEPRANO CEPRANO CEPRANO Wie anmutsvoll – Miratela. Look at her! Regardez-la.

CHOR CORO CHORUS LE CHŒUR 0 welche Schönheit! Oh quanto è bella! Oh, isn’t she lovely! Ah, comme elle est belle !

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Sie ist ein Engel! Par fata od angiol. She looks like a fairy or an angel. On dirait une fée ou un ange.

CHOR CORO CHORUS LE CHŒUR Dies die Geliebte L’amante è quella So that’s Rigoletto’s C’est donc la maîtresse Von Rigoletto! di Rigoletto. mistress! de Rigoletto. 0 welche Schönheit! Oh, quanto è bella! Oh, isn’t she lovely! Ah, comme elle est belle! (Rigoletto, nachdenklich, kehrt zurück.) (Rigoletto, concentrato, entra.) (Rigoletto enters with a preoccupied air.) (Entre Rigoletto préoccupé.)

RIGOLETTO (beiseite) RIGOLETTO (da sé) RIGOLETTO (to himself) RIGOLETTO (à part) Warum kehr’ ich zurück? 17 Riedo!...perché? I’ve come back!...Why? Je reviens ! Pourquoi ?

BORSA BORSA BORSA BORSA Nur stille zu Werke, gebt Acht auf mich. Silenzio. All’opra...badate a me. Silence. To work, now...do as I say. Silence, à l’œuvre, écoutez-moi.

RIGOLETTO RIGOLETTO (da sé) RIGOLETTO (to himself) RIGOLETTO (Der alte Mann verfluchte mich.) Ah, da quel vecchio fui maledetto! Ah, I was cursed by that man! (Ah, ce vieillard m’a maudit !) (Er stößt auf Borsa.) (urta in Borsa) (brushing against Borsa) (Il se heurte à Borsa.) Wer ist da! Chi va là? Who’s there? Qui va là ?

BORSA (zu den anderen) BORSA (ai compagni) BORSA (to his companions) BORSA (à ses compagnons) Seid stille! ’s ist Rigoletto! Tacete...c’è Rigoletto. Quiet...It’s Rigoletto. Taisez-vous... Voici Rigoletto !

CEPRANO CEPRANO CEPRANO CEPRANO Nehmt ihm das Leben! Vittoria doppia! l’uccideremo. A double victory! We’ll kill him. Double victoire ! Nous le tuerons !

BORSA BORSA BORSA BORSA Nein, er soll uns morgen zu lachen geben. No, ché domani più rideremo. No, tomorrow the jest will be even better. Non, car demain nous rirons davantage.

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Bereit ist alles! Or tutto aggiusto... Leave this to me... Attendez, je vais lui faire son affaire...

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Wer redet hier? Chi parla qua? Who is that speaking? Qui parle ici ?

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Ha, Rigoletto, sprich! Ehi, Rigoletto?...Di’? Eh, Rigoletto?...Is that you? Hé là, Rigoletto ? Parle !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Wer ist da? Chi va là? Who is that? Qui va là ?

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Nur nicht so grimmig! Ich bin – Eh, non mangiarci!...Son... Eh, don’t snap our heads off! This is... Eh, tu ne vas pas me manger ! Je suis...

19 RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Wer? Chi? Who? Qui ?

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Marullo. Marullo. Marullo. Marullo.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO In solchem Dunkel kann man nicht sehen! In tanto buio lo sguardo è nullo. It’s so dark I can’t see a thing. Dans cette obscurité, les yeux ne servent à rien.

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Laßt nicht umsonst uns die Zeit verlieren. Qui ne condusse ridevol cosa... We’re here for a prank... Une plaisante affaire m’amène en ces lieux... Man wird die Gattin Cepranos entführen! Torre a Ceprano vogliam la sposa. We’re going to carry off Ceprano’s wife. Nous voulons enlever la femme de Ceprano.

RIGOLETTO (beiseite) RIGOLETTO (da sé) RIGOLETTO (to himself) RIGOLETTO (à part) Ich atme wieder. Ahimè! respiro! Ah, I can breathe again! Ouf ! Je respire ! (zu Marullo) (a Marullo) (to Marullo) (à Marullo) Seid Ihr auch sicher? Ma come entrare? How can you get in? Mais comment entrer ?

MARULLO (zu Ceprano) MARULLO (a Ceprano) MARULLO (to Ceprano) MARULLO (à Ceprano) Gib deinen Schlüssel! La vostra chiave! Your key! Votre clef ! (zu Rigoletto) (a Rigoletto) (to Rigoletto) (à Rigoletto) Zweifle nicht länger! Non dubitare. Don’t worry. Ne vous inquiétez pas. Das Abenteuer muß uns gelingen. Non dee mancarci lo stratagemma... We’ve got it all arranged... Notre stratagème ne peut manquer... (Er gibt ihm den Schlüssel, den er von Ceprano erhalten (Gli dà la chiave avuta da Ceprano.) (giving him Ceprano’s key) (Il lui donne la clef qu’il a eue de Ceprano.) hat.) Hier ist der Schlüssel. Ecco la chiave. Here is the key. Voici la clef...

RIGOLETTO (befühlt ihn) RIGOLETTO (palpando) RIGOLETTO (feeling it) RIGOLETTO (la prenant à tâtons) Das ist sein Wappen. Sento il suo stemma. I can feel his crest. J’en sens le blason. (aufatmend) (da sé) (to himself) (à part) Wohl mir, das Unheil ist von mir ferne. Ah, terror vano fu dunque il mio! Ah, my terror was unfounded! Ah, que mes craintes étaient donc vaines ! (zu Marullo) (a Marullo) (to Marullo) (à Marullo) Hier der Palast – ich helfe gerne! N’è là il palazzo. Con voi son io. This is his place. I’m with you. Le palais est là... Je suis avec vous.

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Wir sind maskiert! Siam mascherati... We’re masked... Nous sommes masqués...

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Gebt eine Maske mir, Ch’io pur mi mascheri; Then I should be too. Alors, je me masquerai aussi ! Daß ich mich verhülle! a me una larva. Give me a mask. Qu’on me donne un masque !

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Da nimm geschwind. Sì, pronta è già. Fine, it’s right here. Qui, j’en ai un tout prêt. (Er gibt ihm eine Maske, zugleich verbinden sie ihm die (Gli mette una maschera e nello stesso tempo lo (He puts a mask on Rigoletto, at the same time (Il lui met un masque et en même temps lui bande les Augen mit einem Taschentuch. Die andern stellen ihn an benda con un fazzoletto, e lo pone a reggere blindfolding him with a handkerchief, then positions him yeux avec un mouchoir et l’amène auprès d’une échelle die Leiter, die an der Terrasse lehnt.) una scala, che hanno appostata al terrazzo.) by a ladder which the others have leant against the qu’ils ont placée contre la terrasse pour qu’il la terrace.) maintienne.) Du hältst die Leiter! Terrai la scala. You shall hold the ladder. Tu tiendras l’échelle !

20 RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Ha, welche Finsternis. Fitta è la tenebra. It’s dark as pitch. Il fait nuit noire.

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Die Binde macht ihn jetzt blind! La benda cieco e sordo il fa. The cloth has stopped his eyes and ears. Son bandeau le rend aveugle et sourd.

CHOR CORO CHORUS LE CHŒUR Leise, leise! Wir schreiten zur Rache, 18 Zitti, zitti, moviamo a vendetta; Softly, softly, the trap is closing; Attention, attention, accomplissons notre vengeance ; Den sie trifft, der steht selbst hier Wache! ne sia colto or che meno l’aspetta. now we shall catch him, all unsuspecting. il sera pris au moment où il s’y attend le moins. Daß er nimmer uns necke und höhne, Derisore sì audace e costante The mocker so insolent, so unremitting, Ce railleur, aussi insolent qu’implacable, Ward für ihn dieser Streich ausgedacht! a sua volta schernito sarà! will soon be a butt of derision himself! à son tour, sera bien attrapé. Still! Wir rauben ihm heut seine Schöne, Cheti, cheti, rubiamgli l’amante Stealthily, stealthily we’ll kidnap his mistress, Tout doux, tout doux, volons lui sa maîtresse Morgen wird er vom Hof derb verlacht! e la Corte doman riderà. and in the morning the whole Court will laugh! et demain toute la Cour en rira. Stille, stille, usw. Cheti, cheti, ecc. Stealthily, stealthily, etc. Tout doux, tout doux, etc. Daß er nimmer uns necke, Derisore sì audace, ecc. The mocker so insolent, etc. Ce railleur aussi insolent, etc. Leise, leise, Zitti, zitti, zitti, zitti, Softly, softly, softly, softly, Attention, attention, stille, stille, cheti, cheti, cheti, cheti, stealthily, stealthily, stealthily, tout doux, tout doux, Zu Arbeit, zu Arbeit. attenti all’opra, all’opra. to work, to work. au travail, au travail. (Einige der Gruppe steigen hoch auf die Terrasse. Sie (Alcuni salgono al terrazzo, rompono la porta del (Some of the men climb up to the terrace, force the (Quelques-uns montent sur la terrasse, enfoncent la brechen die Tür auf für die anderen, die von der Straße primo piano, scendono, aprono ad altri che door, open the gate from the inside to admit the others, porte du premier étage, descendent, ouvrent aux autres kommen. Dann gehen sie mit der gefesselten und entrano dalla strada e riescono trascinando then emerge dragging Gilda, gagged with a qui entrent par la porte de la rue et ressortent, traînant geknebelten Gilda fort. Als sie die Szene überquert, Gilda, la quale ha la bocca chiusa da un handkerchief. As she is carried off, she drops a scarf.) Gilda qu’ils ont bâillonnée à l’aide d’un mouchoir. En verliert sie ihren Schal.) fazzoletto; nel traversare la scena ella perde una traversant la scène, elle perd son écharpe.) sciarpa.)

GILDA (von ferne) GILDA (da lontano) GILDA (from afar) GILDA (au loin) Zu Hilfe, ach, zu Hilfe! 19 Soccorso, padre mio! Help, father! Au secours, mon père !

CHOR CORO (da lontano) CHORUS (in the distance) LE CHŒUR Victoria! Vittoria! Victory! Victoire !

GILDA (von weither) GILDA (più lontano) GILDA (from further away) GILDA (plus loin) Zu Hilfe! Aita! Help! A l’aide !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Ist’s denn noch nicht vorbei? Non han finito ancor!...qual derisione! They haven’t finished yet!...A good joke this! N’ont-ils pas encore fini ! Quel tour pendable ! (Er befühlt seine Augen.) (Si tocca gli occhi.) (touching his eyes) (Il se touche les yeux.) Ich muß doch sehen – Gar eine Binde!... Sono bendato! I’m blindfolded! J’ai les yeux bandés ! Gilda!... Gilda! Gilda!...Gilda! Gilda!...Gilda! Gilda !... Gilda ! (Er reißt Binde und Larve herab, sieht die offene Tür (Si strappa impetuosamente la benda e la (He tears off the mask and the blindfold. By the light of (Il arrache rageusement le bandeau et le masque et à läuft die Treppe hinauf, zerrt Giovanna aus dem Hause, maschera, ed al chiarore d’una lanterna a lantern left by Marullo’s men, he sees Gilda’s scarf, la lueur d’une lanterne oubliée, il reconnaît l’écharpe, il starrt sie vernichtend an; dann läuft er nach der Straße, scordata riconosce la sciarpa, vede la porta then the open gate. Rushing into the courtyard, he voit la porte ouverte ; il entre et ressort, en traînant ergreift die Laterne, die an der Leiter stehen geblieben aperta: entra, ne trae Giovanna spaventata; la drags out the terrified Giovanna and stares at her, Giovanna, terrifiée ; il la regarde avec stupeur et ist, erblickt Gildas Schal, nimmt ihn auf und hebt sie fissa con istupore, si strappa i capelli senza stupefied; speechless, he tears his hair. Finally, after a s’arrache les cheveux, sans même pouvoir crier ; empor.) poter gridare; finalmente, dopo molti sforzi, great struggle, he cries out:) finalement, au prix d’un gros effort, il s’exclame :) Ha, o jener Fluch des Alten! esclama:) Ah, the curse! Ah, la malédiction ! (Er bricht zusammen.) Ah! la maledizione! (He faints.) (Il,s ‘évanouit.) (Sviene.)

21 ZWEITER AKT ATTO SECONDO ACT TWO ACTE DEUXIÈME Ein Saal im herzoglichen Palast. Salotto nel palazzo ducale A room in the ducal palace Un salon dans le palais ducal (Zwei Seitentüren, im Hintergrund eine große (Vi sono due porte laterali, una maggiore nel (There is a door on each side and a larger one at the (Il y a deux portes latérales et une grande porte, dans geschlossene Tür, zu deren Seiten lebensgroße fondo che si chiude. Ai suoi lati pendono i far end flanked by full-length portraits of the Duke and le fond, qui est fermée. De chaque côté, des portraits Portraits, links das des Herzogs, rechts das der ritratti, in tutta figura, a sinistra del Duca, a his wife. A high-backed chair stands near a velvet- en pied, à gauche celui du Duc, à droite celui de son Herzogin. Ein Sessel vor einem Tischchen, bedeckt mit destra della sua sposa. V’ha un seggiolone covered table and other furniture.) épouse. Un fauteuil devant une table recouverte de einer Samtdecke, und anderes Mobiliar.) presso una tavola coperta di velluto e altri velours et quelques autres meubles.) mobili.)

HERZOG (erregt auftretend) DUCA (entrando, agitato) DUKE (entering, agitated) LE DUC (entre, très agité) Sie wurde mir entrissen! 1 Ella mi fu rapita! She has been stolen from me! Elle m’a été ravie! Und wann, o Gott? In einem Augenblick, E quando, o ciel?...ne’ brevi When, O heaven? In those few moments, Et quand donc, ô ciel? En quelques brefs instants, Eh’ eine bange Ahnung nach ihrem Hause istanti, prima che il mio presagio interno before some inner voice avant qu’un funeste pressentiment Mit hastigem Schritt mich lenkte! sull’orma corsa ancora mi spingesse! made me hastily retrace my steps! ne me fit revenir en hâte sur mes pas! Die Türe offen, das ganze Haus verödet! Schiuso era l’uscio! E la magion deserta! The gate was open, the house deserted! La porte était ouverte ! La maison déserte! Und wo mag jetzt der holde Engel weilen? E dove ora sarà quell’angiol caro? And where is she now, that dear angel? Où donc est désormais cet ange adoré? Sie, die zuerst in diesem kalten Herzen Colei che prima potè in questo core She who first kindled my heart Elle, qui la première a su allumer dans ce cœur Die reine Flamme treuer Liebe entzündet! destar la fiamma di costanti affetti? with the flame of a constant affection? la flamme d’un amour fidèle. Der es gelang, mit ihren keuschen Blicken Colei sì pura, al cui modesto sguardo So pure that her modest demeanour Elle, si pure, qui par ses chastes propos Meiner Sehnsucht Blicke zu unterdrücken. quasi a virtù talor mi credo! almost convinced me to lead a virtuous life! m’a presque ramené sur le chemin de la vertu! Sie wurde mir geraubt, wer konnt’ es wagen? Ella mi fu rapita! She has been stolen from me! Elle m’a été ravie! Doch schwere Strafe soll die Tat mir sühnen. E chi l’ardiva?...ma ne avrò vendetta. And who dared do this?...But I shall be avenged. Qui donc a osé! Ah ,je me vengera i! Dies heischt, Geliebte, dein Schmerz! Lo chiede il pianto della mia diletta. The tears of my beloved demand it. Les pleurs de ma bien-aimée l’exigent. Ich seh’ die heißen Zähren 2 Parmi veder le lagrime I seem to see the tears Il me semble voir les larmes Auf deinen holden Wangen, scorrenti da quel ciglio, coursing from her eyes rouler sous ses paupières, Seh dich in Frevlerhänden quando fra il dubbio e l’ansia as, bewildered and afraid tandis que, tenaillée par la peur et l’angoisse Vor Angst und Schrecken bangen, del subito periglio, at the sur prise attack, devant ce danger imprévu, Und höre zum Geliebten dell’amor nostro memore remembering our lo ve, et se souvenant de notre amour, Dich laut um Hilfe schreien. il suo Gualtier chiamò. she called her Walter’s name. elle appelait son Gualtier! Er war dir allzu ferne, Ned ei potea soccor rerti, But he could not defend you, Et lui n’a pu te secourir Um treu dir beizustehen. cara fanciulla amata; sweet, beloved maid; ma chère petite bien-aimée, Er, der sein Dasein gäbe, ei che vorria coll’anima he who would pledge his very soul lui qui voudrait de toute son âme, Um glücklich dich zu sehen, farti quaggiù beata; to bring you happiness; te rendre heureuse ici-bas! Er, der des Himmels Seligk eit ei che le sfere agli angeli he who, in loving you, envied Lui qui grâce à toi n’en viait plus Dir möchte ger n verleihen. per te non in vidiò. not even the angels. aux anges leur s célestes demeures. Er, der des Himmels, usw. Ei che le sfere, ecc. He who, in loving you, etc. Lui qui grâce, etc. (Marullo, Ceprano, Borsa und andere Höflinge treten (Marullo, Ceprano, Borsa ed altri cortigiani (Marullo, Ceprano, Borsa and other courtiers enter.) (Entrent Marullo, Ceprano, Borsa et d’autres courtisans.) ein.) entrano dal mezzo.)

BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHOR BORSA, MARULLO, CEPRANO, CORO BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHORUS BORSA, MARULLO, CEPRANO, LE CHŒUR Frohe Kunde! 3 Duca, Duca! My lord, my lord! Monseigneur. monseigneur!

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Was ist’s? Ebben? What is it? Eh bien?

BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHOR BORSA, MARULLO, CEPRANO, CORO BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHORUS BORSA, MARULLO, CEPRANO, LE CHŒUR Die Schöne L’amante Rigoletto’s mistress On a enlevé la maîtresse Rigolettos ward heut’ entführt! fu rapita a Rigoletto. has been carried off. de Rigoletto.

22 HERZOG DUCA DUKE LE DUC Wirklich? Und wo? Come? E d’onde? What? From where? Bravo ! Et où cela ?

ALLE BORSA, MARULLO, CEPRANO, CORO BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHORUS BORSA, MARULLO, CEPRANO, LE CHŒUR Aus dem Hause. Dal suo tetto. From his house. Sous son propre toit.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Wieso! Redet! Wie geschah’s? Ah! Ah! dite, come fu? Ah! ah! Tell me, how was it done? Ah ! Ah ! Dites-moi comment cela s’est passé.

BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHOR BORSA, MARULLO, CEPRANO, CORO BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHORUS BORSA, MARULLO, CEPRANO, LE CHŒUR In eine düstern, entlegenen Straße, Scorrendo uniti remota via, Together we went at nightfall, Parcourant tous ensemble une rue écartée, Wo wir zur Nachtzeit vorübergehen, brev’ora dopo caduto il dì, to a street on the edge of the town; peu de temps après la tombée du jour, Sahn wir ein Mädchen auf der Terrasse, come previsto ben s’era in pria, there, as we had foreseen, comme nous l’avions prévu tout d’abord, Ein Engelsbild, entzückend schön! rara beltà ci si scoprì. we found a most beautiful girl. nous découvrîmes une rare beauté. Es war sein Liebchen, wer sollt es glauben, Era l’amante di Rigoletto, It was Rigoletto’s paramour, C’était la maîtresse de Rigoletto, Die, kaum gesehen, vor uns entschwand. che vista appena si dileguò. but as soon as we saw her, she vanished. qui, à peine l’avions-nous vue, séloigna. Und wir beschlossen, sie ihm zu rauben, Già di rapirla s’avea il progetto, Our plans to abduct her were ready, Nous avions déjà fait le projet de l’enlever, Als jetzt der Narr selbst vor uns stand. quando il buffone ver noi spuntò; when along came the jester himself, lorsque le bouffon s’avança vers nous ; Schnell ward das Märchen für ihn erfunden, che di Ceprano noi la contessa whom we convinced, the simpleton, et le pauvre sot crut que nous voulions Dem Grafen würde hier der Streich gespielt, rapir volessimo, stolto, credè; that we were after Ceprano’s countess. enlever la Comtesse Ceprano. Die Augen wurden ihm verbunden, la scala, quindi, all’uopo messa, So once we had set up the ladder, Et c’est lui-même, les yeux bandés, So daß er selbst uns die Leiter hielt. bendato ei stesso ferma tenè. he, blindfolded, held it secure. qui maintint l’échelle que nous avions préparée. Die Augen wurden, usw. La scala, quindi, ecc. So once we had set up the ladder, etc. Et c’est lui-même qui maintint l’échelle, etc. Nicht schwierig war, was wir begannen, Salimmo, e rapidi la giovinetta We climbed up and in less than no time Nous montâmes et nous étions occupés Denn die Entführung war bald geschehn. a noi riusciva quindi asportar. had carried the young girl away. à emporter rapidement la jeune personne.

HERZOG (beiseite) DUCA (da sé) DUKE (to himself) LE DUC (à part) Himmel! Cielo! Heavens! Ciel !

BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHOR BORSA, MARULLO, CEPRANO, CORO BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHORUS BORSA, MARULLO, CEPRANO, LE CHŒUR Sie schrie und weinte... Quand’ei s’accorse della vendetta When he realised how we’d paid him out, lorsqu’il s’aperçut de notre vengeance Der Narr blieb fluchend dort stehn. restò scornato ad imprecar. you should have heard him curse! et resta, tout penaud, à nous maudire.

HERZOG (beiseite) DUCA (da sé) DUKE (to himself) LE DUC (à part) Sie ist es, die Heißgeliebte! È dessa, la mia diletta! Dear God! It’s her, my beloved! C’est elle, c’est ma bien-aimée ! (laut) (forte) (aloud) (fort) Doch wohin brachtet ihr sie? Ma dove or trovasi la poveretta? But where is the poor girl now? Mais où se trouve maintenant la pauvre petite ?

BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHOR BORSA, MARULLO, CEPRANO, CORO BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHORUS BORSA, MARULLO, CEPRANO, LE CHŒUR Nach dem Palaste flohn wir mit ihr. Fu da noi stessi addotta or qui. We brought her here ourselves. Nous l’avons nous-mêmes amenée ici.

HERZOG (beiseite) DUCA (da sé) DUKE (to himself) LE DUC (à part) (So nah ist mein Himmel mir!) Ah, tutto il ciel non mi rapì! Ah, heaven has not stolen everything from me! (Ah, le ciel ne m’a pas tout ravi !) (Er eilt aus dem Saal. Rigoletto, scheinbar lustig, tritt (Esce rapidamente. Rigoletto entra cantarellando (He hurries away. Rigoletto enters, humming to himself (Il sort à la hâte. Rigoletto entre, en chantonnant, ein.) con represso dolore.) and trying to disguise his grief.) tâchant de dissimuler sa douleur.)

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Ach, armer Rigoletto. 4 Povero Rigoletto! Poor Rigoletto! Pauvre Rigoletto !

23 RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO La ra, la ra, la ra, etc. La rà, la rà, la rà, ecc. La ra, la ra, la ra, etc. La ra, la ra, la ra, etc.

CHOR CORO CHORUS LE CHŒUR Er kommt, seid stille! Ei vien...Silenzio. Here he comes!...Be silent! Il vient... silence !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO La ra, la ra, la ra, etc. La rà, la rà, la rà, la rà, ecc. La ra, la ra, la ra, la ra, etc. La ra, la ra, la ra, etc.

BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHOR BORSA, MARULLO, CEPRANO, CORO BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHORUS BORSA, MARULLO, CEPRANO, LE CHŒUR Guten Tag, Freund Rigoletto! Oh, buon giorno, Rigoletto. Good morning, Rigoletto. Bonjour, Rigoletto.

RIGOLETTO (beiseite) RIGOLETTO (da sé) RIGOLETTO (to himself) RIGOLETTO (à part) Hier find’ ich diese Schurken. Han tutti fatto il colpo! They were all in on it! Ils sont tous de mèche !

CEPRANO CEPRANO CEPRANO CEPRANO Was gibt’s Neues, du Narr? Ch’hai di nuovo, buffon? What news, jester? Qu’y a-t-il de nouveau, bouffon ?

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Was gibt’s Neues, du Narr? Ch’hai di nuovo, buffon? What news, jester? Qu’y a-t-il de nouveau, bouffon ? Daß Ihr heut’ läppischer noch seid, Che dell’usato Only that you are more Il y a que vous êtes encore Als gewöhnlich! più noioso voi siete. of a bore than usual. plus ennuyeux que d’habitude ?

BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHOR BORSA, MARULLO, CEPRANO, CORO BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHORUS BORSA, MARULLO, CEPRANO, LE CHŒUR Ha, ha, ha! Ah! ah! ah! Ha! ha! ha! Ah, ah, ah !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO La ra, la ra, la ra, etc. La rà, la rà, la rà, ecc. La ra, la ra, la ra, etc. La ra, la ra, la ra, etc. (nach allen Seiten hin forschend; beiseite) (spiando inquieto dovunque, da sé) (restlessly searching everywhere; to himself) (inquiet, épiant partout; à part)) Wo mag die Arme schmachten? Ove l’avran nascosta?... Where can they have hidden her?... Où l’ont-ils donc cachée ?

BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHOR (beiseite) BORSA, MARULLO, CEPRANO, CORO (fra loro) BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHORUS (aside) BORSA, MARULLO, CEPRANO, LE CHŒUR (à part) Sein Frohsinn ist Verstellung! Guardate com’è inquieto! See how upset he is! Regardez comme il est inquiet !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO La ra, la ra, la ra, etc. La rà, la rà, la rà, ecc. La ra, la ra, la ra, etc. La ra, la ra, la ra, etc.

BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHOR BORSA, MARULLO, CEPRANO, CORO BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHORUS BORSA, MARULLO, CEPRANO, LE CHŒUR Ja! Sein Frohsinn ist Verstellung! Sì! Guardate com’è inquieto! Yes! See how upset he is! Oui! Regardez comme il est inquiet !

RIGOLETTO (zu Marullo) RIGOLETTO (a Marullo) RIGOLETTO (to Marullo) RIGOLETTO (à Marullo) 0, wie freu’ ich mich, Son felice I am glad Je suis ravi... Daß die Luft des Abends che nulla a voi nuocesse that the cold air last night que l’air nocturne Euch nicht den Schnupfen brachte! l’aria di questa notte... did not harm you in the least... ne vous ait point incommodé...

MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Welches Abends? Questa notte! Last night!... Nocturne !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO 0, es war ergötzlich! Sì...Ah, fu il bel colpo! Yes!...Ah, it was a fine trick! Oui... Ah, ce fut un beau coup !

24 MARULLO MARULLO MARULLO MARULLO Daß ich gut geschlafen! S’ho dormito sempre! But I was asleep all night! J’ai dormi toute la nuit !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Du hast geschlafen? Nun, so hab’ ich geträumt! Ah, voi dormiste! Avrò dunque sognato! Ah, you were asleep! So I dreamed it! Ah, vous avez dormi !...Alors j’aurai rêvé ! La ra, la ra, la ra, etc. La rà, la rà, la rà, ecc. La ra, la ra, la ra, etc. La ra, la ra, la ra, etc. (Indem er trällernd schlendert, ergreift er das (S’allontana e vedendo un fazzoletto sopra una (He moves off. Seeing a handkerchief on the table, he (Il s’éloigne et, voyant un mouchoir sur une table, il en Taschentuch auf dem Tisch und betrachtet das tavola ne osserva inquieto la cifra.) examines the monogram agitatedly.) observe le chiffre avec inquiétude.) Monogramm.)

CHOR (beiseite) CORO (fra loro) CHORUS (aside) LE CHŒUR (à part) Seht, seht, wie er alles mustert! Ve’ come tutto osserva! See how he inspects everything! Voyez comme il observe tout !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO (er wirft es wieder hin; beiseite) (gettandolo; fra sé) (throwing down the handkerchief; to himself) (jetant le mouchoir; à part)) ’s ist nicht das ihre! Non è il suo. It isn’t hers. Ce n’est pas le sien. (laut) (forte) (aloud) (fort) Ist der Herzog schon wach? Dorme il Duca tuttor? Is the Duke still asleep? Le Duc dort-il encore ?

ALLE CORO CHORUS LE CHŒUR Nein, nein! Er schläft noch! Sì, dorme ancora. Yes, he is still asleep. Oui, il dort encore. (Eine Page der Herzogin tritt ein.) (Comparisce un paggio della Duchessa.) (One of the Duchess’s pages enters.) (Entre un page de la Duchesse.)

PAGE PAGGIO PAGE LE PAGE Den Gemahl will die Herzogin sprechen. Al suo sposo parlar vuol la Duchessa. The Duchess wishes to speak to the Duke. La Duchesse veut parler à son époux.

CEPRANO CEPRANO CEPRANO CEPRANO Er schläft noch. Dorme. He’s asleep. Il dort.

PAGE PAGGIO PAGE LE PAGE Hier bei Euch war er soeben. Qui or or con voi non era? Wasn’t he here with you just now? N’était-il pas ici avec vous ?

BORSA BORSA BORSA BORSA Er ging jagen! È a caccia. He went hunting. Il est à la chasse.

PAGE PAGGIO PAGE LE PAGE Ohne Pagen und Waffen? Senza paggi! senz’armi! Without his escort! Unarmed! Sans pages ! sans armes !

ALLE TUTTI ALL TOUS Willst oder kannst du’s nicht verstehen? E non capisci Don’t you understand Ne comprends-tu donc pas Er kann jetzt niemand sehen! che per ora vedere non può alcuno? that he can’t see anyone right now? que pour l’instant il ne peut voir personne ?

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO (der das Gespräch verfolgt hat, springt auf und bricht (che a parte è stato attentissimo al dialogo, (standing apart, he has followed the conversation (qui se tenait un peu à part et qui a écouté donnernd los) balzando improvviso tra loro prorompe:) attentively, and now leaps among them, crying out:) attentivement cet échange, bondit parmi eux et les interrompt.) Ha, so ist sie hier? Sie ist beim Fürsten? Ah, ell’è qui dunque! Ell’è col Duca! Ah, she is there, then! She is with the Duke! Ah, elle est donc ici ! Elle est avec le Duc !

ALLE TUTTI ALL TOUS Wer? Chi? Who? Qui ?

25 RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Das Mädchen, das Ihr frevelnd La giovin che stanotte The girl you carried off La jeune fille que vous avez Mir heute nacht geraubet! al mio tetto rapiste. from my house last night. cette nuit enlevée de chez moi. Doch bald werd’ ich sie finden! Ma la saprò riprender. But I shall get her back. Mais je saurai la reprendre. Sie ist hier.) Ella è là! She’s in there! Elle est ici

ALLE TUTTI ALL TOUS Ist dein Liebchen verschwunden, Se l’amante perdesti, If you’ve mislaid your mistress, Si tu as perdu ta maîtresse. Suche sie woanders. la ricerca altrove. look for her elsewhere. va donc la chercher ailleurs.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Ich will meine Tochter! Io vo’ mia figlia! I want my daughter! Je veux ma fille !

ALLE TUTTI ALL TOUS Seine Tochter? La sua figlia! His daughter! Sa fille !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Ja, meine Tochter! An diesem Siege – Sì, la mia figlia! d’una tal vittoria, Yes, my daughter! After such a sweet revenge, Oui, ma fille... Eh quoi, Wie! – kann Euer Herz sich laben? che? adesso non ridete? what? You’re not laughing? vous ne riez donc plus d’une telle victoire ? Sie ist da! Gebt sie mir! Ich will sie sehen. Ella è là...la vogl’io...la renderete. She’s in there...I want her...Give her back. Elle est là... je la veux... rendez-la moi. (Er eilt zur Tür; die Hofherren treten ihm in den Weg.) (Corre verso la porta di mezzo, ma i cortigiani gli (running towards the centre door, but finding it barred (Il court vers la porte du milieu mais les courtisans lui attraversano il passaggio.) by the courtiers) barrent le passage.) Feile Sklaven, Ihr habt sie verhandelt! 5 Cortigiani, vil razza dannata, Courtiers, vile, damnable rabble, Courtisans, race vile et damnée, Sagt, was wurde als Preis Euch gegeben? per qual prezzo vendeste il mio bene? how much were you paid for my treasure? à quel prix avez-vous vendu mon bien ? Um die Schätze der Hölle zu heben, A voi nulla per l’oro sconviene, There’s nothing you won’t do for money, Pour vous, l’or a tous les droits, Setzet selbst Eure Seele Ihr ein. ma mia figlia è impagabil tesor. but my daughter is beyond any price. mais ma fille est un trésor qui n’a pas de prix. Gebt sie wieder! Zwar bin ich ohne Waffen, La rendete...o, se pur disarmata, Give her back...or this hand, though unarmed, Rendez-la... ou bien ma main, même désarmée, Doch mein Arm soll den Sieg mir erbeuten. questa man per voi fora cruenta; will prove a dread weapon indeed. saura vous punir cruellement ; Für die Ehre der Tochter zu streiten, nulla in terra più l’uomo paventa, A man will fear nothing on earth il n’est rien au monde qui effraie un homme Wird Verzweiflung die Kraft mir verleihen! se dei figli difende l’onor. when defending his children’s honour. lorsqu’il défend l’honneur de ses enfants. Öffnet schleunigst jene Türe, feige Mörder! Quella porta, assassini, m’aprite! Assassins, open that door! Ouvrez-moi cette porte, assassins. (Er stürzt nochmals gegen die Tür. Die Hofherren (Si getta ancor sulla porta che gli è nuovamente (He again attacks the door, is dragged away from it by (Il se jette à nouveau sur la porte qui lui est encore une machen sie ihm wie vorher wiederholt streitig. Rigoletto, contesa dai gentiluomini; lotta alquanto, poi the courtiers, struggles awhile, then gives up, fois barrée par les gentilshommes ; il lutte pendant nachdem er verzweifelt mit ihnen gerungen, wankt und ritorna spossato.) exhausted.) quelques instants, puis, épuisé, il cède.) bricht zusammen.) Öffnet schleunigst, feige Mörder, jene Türe, La porta, la porta, assassini, m’aprite. The door, the door, assassins, open it. La porte, la porte, assassins, ouvrez-moi. Ach! Ihr alle gegen einen! 0 Schande! Ah! voi tutti a me contro venite! Ah! You’re all against me! Ah ! vous vous liguez tous contre moi ! Ihr alle gegen einen! Tutti contro me! All against me! Tous contre moi! (weinend) (piange) (weeping) (Il pleure.) Ach! – Ja, ich weine! Marullo, o höre! Ah! Ebben, piango. Marullo, signore, Then I’ll weep. Marullo, my lord, Eh bien, je pleure... Marullo, mon cher, Du allein bist nicht taub für die Ehre. tu ch’hai l’alma gentil come il core, you whose soul is as gentle as your heart, toi qui as le cœur aussi bon que l’âme, Sage mir, sag’, wo ist sie verborgen? dimmi tu dove l’hanno nascosta? tell me, where have they hidden her? dis-moi donc où ils l’ont cachée ? Marullo, o höre, sage mir, wo ist sie verborgen? Marullo, signore, dimmi tu dove l’hanno Marullo, my lord, tell me, where have they hidden her? Marullo, mon cher, dis-moi donc où ils l’ont cachée ? Nicht wahr? Im Palaste? Weh’ mir! nascosta? She’s in there...isn’t she? Elle est là... non... Elle est là ?... Nicht wahr? Im Palaste? Nicht wahr? È là...non è vero?...È là?... isn’t that so?...in there?....isn’t that so? Est-ce vrai ?... elle est là ?... est-ce vrai ? Keine Antwort! 0, weh, mir! non è vero?...è là?...non è vero? You don’t answer...Alas! Tu te tais !... pourquoi ? 0, Ihr Edlen! Verzeihung, Erbarmen! Tu taci!...ohimè! My lords, forgive me, have pity! Messieurs... pardon, pitié... Laßt den Vater die Tochter umarmen! Miei signori, perdono, pietate! Give an old man back his daughter! Rendez sa fille à un vieillard... Gebt mein Kind, gebt mein Alles mir wieder, Al vegliardo la figlia ridate! To give her back can cost you nothing now, Désormais, il ne vous coûtera rien de me la rendre, Und der Himmel – segne Euch dafür! Ridonarla a voi nulla ora costa, but to me my daughter is everything. et cette fille est pour moi tout l’univers.

26 O, Ihr Edlen! Verzeihung, Erbarmen, usw. tutto al mondo tal figlia è per me. Lords, forgive me, etc. Messieurs, pardon, etc. (Gilda tritt aus dem Gemach; sie eilt Rigoletto an die Signori, perdono, ecc. (Gilda suddenly runs from the room on the left and (Gilda sort de la chambre de gauche et vient se jeter Brust.) (Gilda esce dalla stanza a sinistra e si getta throws herself into her father’s arms.) dans les bras de son père.) nelle paterne braccia.)

GILDA GILDA GILDA GILDA Mein Vater! 6 Mio padre! Father! Mon père !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Gott! Meine Tochter! Dio! mia Gilda! Oh, God! My Gilda! Dieu ! Ma Gilda ! Ihr Herren! Nur sie blieb allein mir Signori, in essa è tutta Sirs, she is all Messieurs, c’est là Von all’ den Meinen! la mia famiglia. the family I have. toute la famille que j’ai... Fürchte nun nichts mehr! 0, meine Tochter! Non temer più nulla, angelo mio... Don’t be afraid now, my angel child... Ne crains plus rien, mon ange... (zum Höflingen) (ai cortigiani) (to the courtiers) (aux courtisans) Nur ein Scherz war’s! Fu scherzo, non è vero? It was only a joke wasn’t it? Ce fut une plaisanterie, n’est-ce pas ? Ihr saht mich weinen –jetzt lach’ ich! Io, che pur piansi, or rido. I, though I wept before, now laugh. Moi, qui tout à l’heure pleurais, je ris maintenant... (zu Gilda) (a Gilda) (to Gilda) (à Gilda) Doch du, warum weinst du? E tu a che piangi? Why do you still weep? Et toi, pourquoi pleures-tu ?

GILDA GILDA GILDA GILDA Mein Vater! Ach – die Schande – Ah, l’onta, padre mio! The shame, father! Cet enlèvement, la honte, mon père.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Himmel, was sagst du? Cielo! che dici? Good God! What do you mean? Ciel ! Que dis-tu ?

GILDA GILDA GILDA GILDA Laß mich vor dir allein erröten! Arrossir voglio innanzi a voi soltanto... To you alone I confess... Je ne veux rougir que devant vous seul...

RIGOLETTO (zum Höflingen) RIGOLETTO (ai cortigiani) RIGOLETTO (to the courtiers) RIGOLETTO (aux courtisans) Entfernt Euch von hier! Ihr alle! Ite di qua voi tutti! Off with you, all of you! Allez-vous en, tous... Wenn Euer Fürst dieser Tür sich naht, Se il Duca vostro d’appressarsi osasse, And if your Duke should dare approach, Si votre Duc ose s’approcher. Laßt ihn nicht den Eintritt wagen, sagt ihm, ich sei hier. ch’ei non entri, gli dite, e ch’io qui sono. tell him not to enter, tell him I am here. dites-lui de ne pas entrer et que je suis ici.

BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHOR BORSA, MARULLO, CEPRANO, CORO BORSA, MARULLO, CEPRANO, CHORUS BORSA, MARULLO, CEPRANO, LE CHŒUR (untereinander) (fra loro) (among themselves) (à part) Um mit Narren umzugehen, Coi fanciulli e co’ dementi With children and with madmen, Avec les enfants et avec les fous, Ist Verstellung öfter gut. spesso giova il simular; pretence is often best. il faut souvent dissimuler : Kommt, doch laßt uns erspähen, partiam pur, ma quel ch’ei tenti We’ll leave, but still keep watch sortons donc, mais ne manquons pas Was er sinnet, was er tut! non lasciamo d’osservar. to see what he may do. de surveiller ce qu’il va faire) (Sie treten ab.) (Escono.) (They go out.) (Ils sortent.)

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Rede, wir sind allein! Parla...siam soli. Speak...we are alone. Parle... nous sommes seuls.

GILDA (beiseite) GILDA (da sé) GILDA (to herself) GILDA (à part) Gott gib mir Kraft und Mut! Ciel! dammi coraggio! O Heaven, give me courage! Ciel ! Donne m’en le courage ! (zu Rigoletto) (a Rigoletto) (to Rigoletto) (à Rigoletto) Wenn ich an Festestagen 7 Tutte le feste al tempio Each holy day, in church, Tous les dimanches, à l’église,

27 Betend im Tempel kniete, mentre pregava Iddio, as I prayed to God, tandis que je priais Dieu, Sah ich dort einen Jüngling bello e fatale un giovine a fatally handsome young man un jeune homme, beau et fatal, In frischer Jugendblüte. offriasi al guardo mio... stood where I could see him... venait s’offrir à mes regards... Zwar unsere Lippen schwiegen, Se i labbri nostri tacquero, Though our lips were silent, Et si nos lèvres se taisaient Doch deutlich sprach der Blick! dagli occhi il cor parlò. our hearts spoke through our eyes. nos cœurs parlaient par nos yeux. Gestern zur Abendstunde Furtivo fra le tenebre Furtively, only last night he came Furtivement, dans l’obscurité, Sah ich ihn vor mir stehen – sol ieri a me giungeva... to meet me for the first time. hier, il parvint jusqu’à moi... Er schien Student und dürftig – “Sono studente e povero”, “I am a student and poor,” « Je suis étudiant. je suis pauvre, » Und er begann zu flehen und schwur, commosso mi diceva, he said so tenderly, me dit-il tout troublé In meinem Herzen e con ardente palpito and with passionate fervour et, tremblant d’ardeur, Fänd’ er sein ganzes Glück! amor mi protestò. told me of his love. il me jura qu’il m’aimait, Er ging, ach, und süße Hoffnung Partì...il mio core aprivasi He went...my heart was rapt Il partit... mon cœur s’ouvrît Fühlt’ ich in mir erwachen, a speme più gradita, in the sweetest dreams, aux plus doux espoirs, Als eine Schar von Räubern, quando improvvisi apparvero when suddenly the men broke in lorsqu’apparurent, à l’improviste, Verlarvt, die Tür erbrachen, color che m’han rapita, who carried me away; ceux qui m’ont enlevée, Und rasch unter bitterem Spott und Hohn e a forza qui m’addussero they brought me here by force, et ils m’amenèrent ici de force, Hierher mit mir entflohen! nell’ansia più crudel. cruelly afraid. en proie à la plus cruelle angoisse.

RIGOLETTO (beiseite) RIGOLETTO (da sé) RIGOLETTO (to himself) RIGOLETTO (à part) Gott, nur für mich erfleht’ ich Ah! Solo per me l’infamia Ah! I asked infamy, O God, Ah, c’est pour moi seul Von dir ein schimpflich Leben, a te chiedeva, o Dio... only for myself, ô mon Dieu que je te demandais l’infamie, Und sie in reinerem Glanze ch’ella potesse ascendere so that she might be raised afin qu’elle pût monter aussi haut Hoch über mich zu heben. quanto caduto er’io. as high as I had fallen. que j’étais descendu bas Ach, stets wird ja beim Hochgericht Ah, presso del patibolo Ah, beside the gallows Ah, il y a bien besoin d’un autel Der Altar auch gefunden, bisogna ben l’altare! one must raise an altar! au pied du gibet ! Doch alles ist nun verschwunden, Ma tutto ora scompare, But all is now lost, mais désormais, tout disparaît, Vernichtet ist der Altar. l’altar si rovesciò! the altar is cast down! et l’autel tombe à la renverse ! (beiseite) (a Gilda) (to Gilda) (à Gilda) Mildre der Seele bittern Schmerz, meine Tochter... Piangi, fanciulla, piangi... Weep, my child, weep... Pleure, mon enfant...

GILDA GILDA GILDA GILDA Vater! Padre! Father! Père !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO ...0 weine an meinem Busen. ...scorrer fa il pianto sul mio cor. ...and let your tears fall upon my breast. ... et laisse couler tes pleurs sur mon cœur.

GILDA GILDA GILDA GILDA Vater! Deines Trostes Worte Padre, in voi parla un angiol Father, an angel speaks through you Père, un ange consolateur me parle Sind Balsam für mein Herz! per me consolator, ecc. and consoles me, etc. par votre bouche.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Mildre der Seele bittern Schmerz, meine Tochter, usw. Piangi, fanciulla, ecc. Weep, my child, etc. Pleure, mon enfant, etc. Hab’ ich vollbracht, was noch muß geschehen, 8 Compiuto pur quanto a fare mi resta, When I have finished what I must do here, Dès que j’aurai accompli ce qui me reste à faire, Dann soll man uns nicht länger hier sehen! lasciare potremo quest’aura funesta. we can leave this house of doom. nous pourrons quitter cet endroit funeste.

GILDA GILDA GILDA GILDA Ja. Sì. Yes. Oui.

RIGOLETTO (beiseite) RIGOLETTO (da sé) RIGOLETTO (to himself) RIGOLETTO (à part) Ein einziger Tag reicht dazu hin! E tutto un sol giorno cangiare potè! A single day has changed everything! Et un seul jour suffit à tout changer !

28 (Graf Monterone, dem ein Diener vorangeht, überquert (Entra un usciere ed il Conte di Monterone, che (Preceded by an usher, Count Monterone enters (On voit entrer un huissier, et le Comte Monterone, par den Saal von rechts. Er ist von Hellebardieren begleitet.) attraversa il fondo della sala fra gli alabardieri.) between two halberdiers and crosses the back of the la droite ; le Comte, entre deux hallebardiers, traverse le room.) fond de la pièce.) OFFIZIER Schließt auf! In den Kerker bringen wir ihn! USCIERE USHER L’HUISSIER Schiudete: ire al carcere Monteron dee. Open up: Monterone is to go to the dungeon. Ouvrez... Monterone doit aller en prison. MONTERONE (vor dem Bildnis des Herzogs stehenbleibend) MONTERONE MONTERONE MONTERONE Da ich nun umsonst meinen Fluch dir gegeben (fermandosi verso il ritratto) (halting before the Duke’s portrait) (s ‘arrête et regarde le portrait.) Und Blitz und Schwerter Poiché fosti invano da me maledetto, Since my curse has been in vain, Puisque c’est en vain que je t’ai maudit, Verschonten dein Leben, né un fulmine o un ferro and neither steel nor thunderbolt que ni la foudre, So blüh’ dir auch ferner noch Glück! colpisce il tuo petto, has struck your breast, ni une lame n’ont su te frapper au cœur, (Er geht ab, flankiert von den Wachen.) felice pur anco, o Duca, vivrai. you will live on, o Duke, in happiness. tu vivras donc heureux, ô Duc ! (Esce fra le guardie dal mezzo.) (He goes out between the guards.) (Il sort par le milieu avec ses gardes.) RIGOLETTO Du irrst, guter Alter, gerächt wirst du sein. RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO (Er wendet sich zum Bildnis des Herzogs) No, vecchio, t’inganni...un vindice avrai. No, old man, you’re wrong...you shall be avenged. Non vieillard, tu te trompes... tu auras un vengeur. Ha! Bald schlägt sie, die blutige Stunde; (Si volge con impeto al ritratto.) (passionately addressing the portrait) (Il se tourne impétueusement vers le portrait.) Nein, nichts soll vor der Rache dich schützen! 9 Sì, vendetta, tremenda vendetta Yes, revenge, terrible revenge Oui, la vengeance, la vengeance la plus terrible, Sei du auch mit der Hölle im Bunde, di quest’anima è solo desio. is all that my heart desires. est le seul désir de mon cœur... Keine Macht wird vom Tod dich befreien! Di punirti già l’ora s’affretta, The hour of your punishment hastens on, Déjà s’approche l’heure du châtiment, Gleich des Himmels verheerenden Blitzen che fatale per te suonerà. that hour which will be your last. qui sonnera pour toi le glas fatal. Bricht auf dich das Verderben herein! Come fulmin scagliato da Dio, Like a thunderbolt from the hand of God, Comme un éclair lancé par Dieu, te colpire il buffone saprà. the jester’s revenge shall strike you down. le bouffon saura te foudroyer.

GILDA GILDA GILDA GILDA Ach! Ich sehe vor Freude dich beben! O mio padre, qual gioia feroce O my father, what a fierce joy Ah, mon père. je vois luire dans vos yeux Dieser Jubel erfüllt mich mit Grauen! balenarvi negli occhi vegg’io! flashes in your eyes! une féroce joie !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Rache! Vendetta! Revenge! Vengeance !

GILDA GILDA GILDA GILDA 0, verzeih’! – Wenn wir vergeben, Perdonate: a noi pure una voce Forgive him: and then we too may hear Pardonnez... la voix de la miséricorde Wird auch einst uns der Himmel verzeihen. di perdono dal cielo verrà. the voice of pardon from Heaven. descendra vers nous du ciel.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Rache! Vendetta! Revenge! Vengeance !

GILDA GILDA GILDA GILDA O, verzeih’... Perdonate... Forgive him! Pardonnez...

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Nein! No! No! Non !

GILDA (beiseite) GILDA (fra sé) GILDA (to herself) GILDA (à part) Er belohnte mit Schmach mein Vertrauen, Mi tradiva, pur l’amo; gran Dio, He betrayed me, yet I love him; great God, Il m’a trahie, mais je l’aime ; Grand Dieu, Und doch denk’ ich in Liebe noch sein. per l’ingrato ti chiedo pietà! I ask for pity on this faithless man! pour cet ingrat j’implore ta pitié !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Gleich des Himmels, usw. Come fulmin scagliato, ecc. Like a thunderbolt, etc. Comme un éclair lancé par Dieu, etc.

29 GILDA GILDA GILDA GILDA O, verzeih’... Perdonate, ecc. Forgive him, etc. Pardonnez, etc. (Sie gehen.) (Escono dal mezzo.) (They leave through the main door.) (Ils sortent par le milieu.)

DRITTER AKT ATTO TERZO ACT THREE ACTE TROISIÈME Öder unheimlicher Stadtteil am Wehr des Flusses Mincio La sponda destra del Mincio The right bank of the River Mincio La rive droite du Mincio (Links ein Haus mit zwei Stockwerken, halb in Ruinen, (A sinistra è una casa a due piani, mezzo (On the left is a two-storied house, half fallen into ruin. (A gauche, une maison de deux étages, à moitié en dessen Front, gegen den Zuschauer hin, durch einen diroccata, la cui fronte lascia vedere per una At ground level, beyond an arcade, the interior of a ruines, dont la façade, tournée vers les spectateurs, großen Bogengang in das Innere eines ländlichen grande arcata l’interno d’una rustica osteria al rustic wineshop can be seen and a rough stone laisse voir, à travers une grande arcade, l’intérieur Gasthauses zu ebener Erde blicken läßt. Eine rohe pian terreno, ed una rozza scala che mette al staircase leading to a loft with a small bed which, since d’une hôtellerie rustique au rez-de-chaussée, et un Treppe führt auf den Boden, wo man durch einen granaio, entro cui, da un balcone senza imposte, there are no shutters, is in full view. Downstairs, in the escalier dilapidé qui mène au grenier où l’on aperçoit. Balkon ohne Dach und Holzwerk ein schlechtes Bett si vede un lettuccio. Nella facciata che guarda la wall facing the road, is a door that opens inwards. The par un balcon sans volets, un grabat. Dans la façade sieht. In der Fassade, die nach der Straße geht, ist eine strada è una porta che s’apre per di dentro; il wall itself is so full of cracks and holes here that qui donne sur la rue est percée une porte qui s’ouvre nach innen aufgehende Tür. – Die Wand ist voll Spalten, muro poi è sì pieno di fessure, che dal di fuori si whatever takes place within is clearly visible. In the de l’intérieur ; d’ailleurs le mur est tellement fissuré que so daß man leicht alles bemerken kann, was im Innern può facilmente scorgere quanto avviene background are the deserted fields along the Mincio, l’on peut facilement surveiller du dehors ce qui se vorgeht. Der übrige Teil der Bühne stellt einen nell’interno. In fondo, la deserta parte del which runs behind a crumbling parapet. Beyond the passe à l’intérieur. Le reste du décor représente la verlassenen Teil des Mincio vor, der im Hintergrunde Mincio, che scorre dietro un parapetto in mezza river lies Mantua. It is night. Gilda and Rigoletto, both ill partie la plus déserte du Mincio qui coule dans le fond, hinter einer halbverfallenen Brustwehr dahinfließt. ruina; di là dal fiume è Mantova. È notte. Gilda e at ease, are standing in the road; Sparafucile is seated derrière un parapet presque détruit. Au-delà du fleuve Jenseits des Flusses die Stadt Mantua. Es ist Abend. Rigoletto inquieti sono sulla strada, Sparafucile at a table in the wineshop.) on aperçoit Mantoue. Il fait nuit. Gilda et Rigoletto, l’air Gilda und Rigoletto, der sehr verkrampft wirkt, sind auf nell’interno dell’osteria) inquiet, se tiennent dans la rue et Sparafucile à der Straße; Sparafucile sitzt im Hause.) l’intérieur de l’auberge.)

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Du liebst ihn? 10 E l’ami? And you love him? Et tu l’aimes ?

GILDA GILDA GILDA GILDA Immer. Sempre. I always will. Toujours.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Und ich ließ dir doch Zeit Ihn zu vergessen. Pure tempo a guarirne t’ho lasciato. Yet I have given you time to forget. Et pourtant, je t’ai laissé le temps de t’en guérir.

GILDA GILDA GILDA GILDA Ich lieb’ ihn! Io l’amo. I love him. Je l’aime.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Arme weibliche Herzen! Weh dem Verführer! Povero cor di donna! Ah, il vile infame! Poor woman’s heart! Ah, the scoundrel! Pauvre cœur de femme ! Ah, le vil, l’infâme ! Doch ich will dich blutig rächen! Ma ne avrai vendetta, o Gilda. You shall be avenged, o Gilda. Mais tu seras vengée, ô Gilda...

GILDA GILDA GILDA GILDA Verzeih ihm, Vater! Pietà, mio padre! Have pity, my father! Pitié, mon père.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Und würdest du ihn lieben E se tu certa fossi And if you were sure of his lack of faith, Et si tu étais certaine qu’il te trahit, Wenn ich dir zeigte, daß er dich betrogen! ch’ei ti tradisse, l’ameresti ancora? would you still love him? l’aimerais-tu encore ?

GILDA GILDA GILDA GILDA Ich weiß nicht! Doch nein, er liebt mich! Nol so, ma pur m’adora. I do not know, but he adores me. Je ne sais pas, mais il m’adore !

30 RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Er? Egli? He does? Lui ?

GILDA GILDA GILDA GILDA Ja! Sì. Yes. Oui,

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Wohlan, so komm, sieh selber! Ebben, osserva dunque. Well then, just watch. Eh bien, regarde donc. (Er führt sie nach dem Hause zu der Spalte in der (La conduce presso una delle fessure del muro, (He leads her to a crack in the wall. She looks through (Il la conduit près d’une des fissures dans le mur et elle Wand.) ed ella vi guarda.) into the wineshop.) regarde.)

GILDA GILDA GILDA GILDA Ein Mann im Zimmer. Un uomo vedo. I see a man. Je vois un homme.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Gleich sollst du sehen! Per poco attendi. Wait a moment. Attends quelques instants. (Der Herzog, als einfacher Offizier gekleidet, tritt durch (Il Duca, in assisa di semplice ufficiale di (The Duke, wearing the uniform of a cavalry officer, (Le Duc parait, vêtu comme un simple officier de die Türe zur Linken.) cavalleria, entra nella sala terrena per una porta enters the wine-shop through a door on the left.) cavalerie ; il entre dans la salle du bas par une porte à a sinistra.) gauche.)

GILDA (erschreckt) GILDA (trasalendo) GILDA (startled) GILDA (tressaillant) Ach! Teurer Vater! Ah, padre mio! Ah, father! Ah, mon père !

HERZOG (zu Sparafucile) DUCA (a Sparafucile) DUKE (to Sparafucile) LE DUC (à Sparafucile) Zwei Dinge, und hurtig! Due cose e tosto... Two things and quickly... Deux choses et vite .

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Welche? Quali? What things? Quoi ?

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Eine Flasche und ein Zimmer. Una stanza e del vino! A room and a bottle of wine! Une chambre et du vin.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Ja, ja, so treibt er’s immer! Son questi i suoi costumi! These are the fellow’s habits. Ce sont bien là ses façons !

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Ein süßer Junge! Oh, il bel zerbino! Oh, the gay blade! Oh, le joli garçon ! (Er geht in das Innere des Hauses.) (Entra nella stanza vicina.) (He goes into an adjoining room.) (Il entre dans la pièce voisine.)

HERZOG DUCA DUKE LE DUC 0 wie so trügerisch 11 La donna è mobile Women are as fickle Comme la plume au vent Sind Weiberherzen, qual piuma al vento, as feathers in the wind, la femme est changeante, Mögen sie klagen, muta d’accento simple in speech, elle change de propos, Mögen sie scherzen, e di pensier. and simple in mind. comme elle change d’avis. Oft spielt ein Lächeln Sempre un amabile Always the loveable, Un aimable Um ihre Züge, leggiadro viso, sweet, laughing face, et gracieux minois Oft fließen Tränen. in pianto o in riso but laughing or crying, est toujours trompeur Alles ist Lüge! è menzognero. the face is false for sure. qu’il rit ou qu’il pleure. O wie so trügerisch, usw. La donna è mobile, ecc. Women are as fickle, etc. Comme la plume au vent, etc. Habt ihr auch Schwüre È sempre misero If you rely on her Qui se fie à elle, Zum Unterpfande, – chi a lei s’affida, you will regret it, qui lui confie

31 Auf flücht’ gern Sande habt ihr gebaut, chi le confida and if you trust her imprudemment son cœur Sehnt Euer Herz sich nach süßen Stunden, mal cauto il cor! you are undone! est toujours malheureux ! Ein holdes Liebchen ist bald gefunden! Pur mai non sentesi Yet none can call himself Et pourtant, qui ne goûte pas Doch bittere Reue wird der empfinden, felice appieno fully contented l’amour sur son sein, Der nur an Eine chi su quel seno who has not tasted ne connaît pas Sich fest will binden! non liba amor! love in her arms! le vrai bonheur ! O wie so trügerisch, usw. La donna è mobile, ecc. Women are as fickle, etc. Comme la plume au vent, etc. (Sparafucile kommt mit einer Flasche Wein und zwei (Sparafucile rientra con una bottiglia di vino e (Sparafucile returns with a bottle of wine and two (Sparafucile revient avec une bouteille de vin et Gläsern und setzt sie auf den Tisch vorn; dann klopft er due bicchieri che depone sulla tavola: quindi glasses, which he puts on the table; then he strikes the deux verres qu’il dépose sur la table ; après quoi, avec mit dem Knopf seines Degens zweimal an die batte col pomo della sua lunga spada due colpi ceiling twice with the pommel of his sword. At this le pommeau de sa longue épée, il frappe deux coups Zimmerdecke. Maddalena, in Zigeunertracht, kommt die al soffitto. A quel segnale una ridente giovane, in signal, a buxom young woman in gypsy costume comes au plafond. A ce signal, une jeune fille rieuse, en habit Treppe herab. Der Herzog will Maddalena umarmen; sie costume di zingara, scende a salti la scala. Il jumping down the stairs. The Duke runs to kiss her, but de bohémienne, descend l’escalier d’un pas, sautillant. entschlüpft ihm. Sparafucile tritt auf die Straße hinaus Duca corre per abbracciarla, ma ella gli sfugge. she eludes him. Meanwhile, Sparafucile, having slipped Le Duc court l’embrasser ; mais elle s’enfuit. Pendant zu Rigoletto) Frattanto Sparafucile, uscito sulla via, dice a out into the road, speaks softly to Rigoletto.) ce temps, Sparafucile, sorti dans la rue, s’entretient à parte a Rigoletto:) part avec Rigoletto.)

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Dein Mann ist da! Soll er sterben? Soll er leben? È là il vostr’uomo. Viver dee o morire? Your man’s in there. Is he to live or die? Votre homme est là... doit-il vivre ou mourir ?

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Ich werde einen Wink dir später geben! Più tardi tornerò l’opra a compire. I’ll come back later to conclude our business. Je reviendrai plus tard achever l’affaire. (Sparafucile entfernt sich, geht um das Haus herum (Sparafucile s’allontana dietro la casa verso il (Sparafucile moves off behind the house in the direction (Sparafucile s’éloigne derrière la maison, en direction nach hinten, dem Flusse zu.) fiume.) of the river.) du fleuve.)

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Als Tänzerin erschienst du mir 12 Un dì, se ben rammentomi, One day, if I remember rightly, Un jour, si mes souvenirs sont bons, Vor ungefähr acht Tagen. o bella, t’incontrai... my pretty one, I met you... je t’ai rencontrée, ô ma belle... Du wohntest in dem Hause hier, Mi piacque di te chiedere I asked someone about you Il me plut de m’enquérir de toi Hört’ ich die Leute sagen. e intesi che qui stai. and was told that you live here. et j’ai entendu dire que tu étais ici. Seitdem fühl’ ich die Schmerzen Or sappi che d’allora Let me say that ever since, Sache donc que depuis ce jour, Der Sehnsucht tief im Herzen. sol te quest’alma adora. my heart has been yours alone. tu es la seule adorée de mon cœur.

GILDA (beiseite) GILDA (da sé) GILDA (to herself) GILDA (à part) Betrüger! Iniquo! Deceiver! Trompeur !

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Ha, ha, andre sehen indessen, Ah! Ah!...e vent’altre appresso Ah! Ah! And of twenty others Ah, ah ! et depuis vous avez peut-être déjà oublié Hast du vielleicht vergessen? le scorda forse adesso? that maybe you’re forgetting? une vingtaine d’autres filles. Das Herrchen mag dem Feuer Ha un’aria il signorino I think my fine young man Mon joli petit monsieur, Nur immer ferne bleiben. da vero libertino. is a bit of a libertine. vous m’avez l’air d’être un vrai libertin...

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Ja, ich bin ein Ungeheuer! Sì, un mostro son. Yes, I’m a monster. Oui... je suis un monstre...

GILDA GILDA GILDA GILDA Ach! Teurer Vater! Ah, padre mio! Ah, father! Ah, mon père !

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA 0 laß mich, sei besonnen! Lasciatemi, stordito! Leave me alone, you scatterbrain! Laissez-moi, étourdi !

32 HERZOG DUCA DUKE LE DUC Sich so zu sträuben! Ah, che fracasso! Ho, what a fuss! Eh, quel vacarme !

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Besonnen! Stia saggio! Behave yourself! Soyez sage.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Wirst du zu jeder Zeit E tu sii docile, Be nice to me. Et toi, sois docile, So kalt dich von mir wenden? non farmi tanto, chiasso. Don’t play hard to get. et ne fais pas tant de tapage. Stets muß ja solche Sprödigkeit Ogni saggezza chiudesi Good behaviour doesn’t exclude Toute sagesse est contenue In Wonne und Liebe enden. nel gaudio e nell’amore. jollity and love. dans la joie et dans l’amour. (ihre Hand streichelnd) (Le prende la mano.) (caressing her hand) (Il lui prend la main.) Dies Händchen, ach wie zart und fein! La bella mano candida! Pretty white hand! La belle main blanche !

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Du willst mich wohl verhöhnen! Scherzate voi, signore. You are joking, sir. Vous moquez-vous, monsieur.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Nein, nein! No, no. No, no. Non, non.

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Du Schmeichler! Son brutta. I’m ugly. Je suis laide.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Umarme mich! Abbracciami. Kiss me. Embrasse-moi !

GILDA (beiseite) GILDA (da sé) GILDA (to herself) GILDA (à part) Betrüger! Iniquo! Deceiver! Trompeur !

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Trunken – Ebbro! You’re drunk! Vous êtes ivre !

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Ja, liebestrunken! D’amore ardente. With love. D’un brûlant amour.

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Du machst, mein feines Herrchen, Signor l’indifferente, My cynical friend, Monsieur l’indifférent, dich lustig über Mich! vi piace canzonar? you like to joke, don’t you? vous aimez la plaisanterie ?

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Zur Gattin wähl’ ich dich! No, no, ti vo’ sposar... No, no. I want to marry you... Non, non, je veux t’épouser.

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Willst du das unterschreiben? Ne voglio la parola. I want your word of honour. Je veux votre parole...

HERZOG (ironisch) DUCA (ironico) DUKE (ironic) LE DUC (ironique) Ja, ewig dein zu bleiben! Amabile figliuola! Sweet little maid! Quelle aimable enfant !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO (führt Gilda in den Hintergrund) (a Gilda che avrà tutto osservato ed inteso) (to Gilda, who has seen and heard all) (à Gilda qui a tout vu et tout entendu) Nun, ist dir das genug? E non ti basta ancor? Haven’t you seen enough? Cela ne te suffit donc pas ?

33 GILDA GILDA GILDA GILDA 0 schändlicher Betrug! usw. Iniquo traditor! ecc. The wicked deceiver! etc. Ignoble traître ! etc.

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Willst du das unterschreiben? Ne voglio la parola! ecc. I want your word of honour! etc. Je veux votre parole ! etc.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Ja, ewig dein zu bleiben! usw. Amabile figliuola! ecc. Sweet little maid! etc. Quelle aimable enfant ! etc.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Nun, ist dir das genug? usw. E non ti basta ancor? ecc. Haven’t you seen enough? etc. Cela ne te suffit donc pas ? etc.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Holdes Mädchen, sieh meine Leiden! 13 Bella figlia dell’amore, Fairest daughter of love, Belle fille de l’amour, Kannst du so daran dich weiden? schiavo son dei vezzi tuoi; I am a slave to your charms; je suis l’esclave de tes charmes ; Nur ein Wort von dir vertilgt die Schmerzen, con un detto sol tu puoi with but a single word you could un seul mot de toi suffira Die du grausam hier erregt. le mie pene consolar. relieve my every pain. à calmer mes peines. Komm’ und fühl’ an meinem Herzen, Vieni e senti del mio core Come, touch my breast and feel Viens sentir comme mon cœur Komm’ und fühle, wie es schlägt. il frequente palpitar. how my heart is racing. bat à tout rompre. Nur ein Wort, usw. Con un detto, ecc. With but a single word, etc. Un seul mot, etc.

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Ha, ha, ha, ich muß lachen, Ah! ah! rido ben di core, Ah! Ah! That really makes me laugh; Ah, ah, je ris de bon cœur, Über all’ die schönen Sachen!... che tai baie costan poco... talk like that is cheap enough... car toutes ces sornettes ne coûtent pas cher...

GILDA GILDA GILDA GILDA Ach! So süße Schmeichelworte... Ah, così parlar d’amore... Ah, these are the loving words... Ah, c’est ainsi que j’ai entendu...

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA ..Was dies Jammern soll bedeuten, ...quanto valga il vostro gioco, ...believe me, I know exactly ... croyez-moi, je sais très bien apprécier Süßer Freund, das kenn’ ich schon! mel credete, so apprezzar. what such play-acting is worth! vos bêtises à leur juste valeur.

GILDA GILDA GILDA GILDA ... Hört’ ich auch zu mir ihn sprechen. ...a me l’infame ho udito! ...the scoundrel spoke once to me! ... cet infâme me parler d’amour !

RIGOLETTO (zu Gilda) RIGOLETTO (a Gilda) RIGOLETTO (to Gilda) RIGOLETTO (à Gilda) Schweige, nicht frommen deine Zähren, usw. Taci, il piangere non vale, ecc. Hush, weeping can do no good, etc. Tais-toi ; il ne mérite pas tes larmes, etc.

GILDA GILDA GILDA GILDA Armes Herz, du darfst nicht brechen Infelice cor tradito, O wretched heart betrayed, Malheureux cœur trahi, Vor Verzweiflung, Gram und Schmerz. per angoscia non scoppiar. do not break for sorrow. ne succombe pas à la douleur.

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA 0 seit alten grauen Zeiten Son avvezza, bel signore, I, my fine sir, am quite accustomed Je suis habituée, mon beau monsieur, Sprechen Sie in diesem Ton, ad un simile scherzar, to foolish jokes like this, à ce genre de plaisanteries, Mein süßer Freund. mio bel signor! my fine sir! mon beau monsieur.

HERZOG DUCA DUKE DUCA Nur ein Wort von dir vertilgt die Schmerzen, Con un detto sol tu puoi With but a single word you could Un seul mot de toi suffira Die du grausam hier erregt. le mie pene consolar. relieve my every pain. à calmer mes peines.

34 GILDA GILDA GILDA GILDA Ach! So süße Schmeichelworte. Infelice cor tradito, O wretched heart betrayed, Malheureux cœur trahi, Nein, nein, 0 nein! per angoscia non scoppiar, ecc. do not break for sorrow, etc. ne succombe pas à la douleur.

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Ha, ha, ich muß lachen, Ah! Ah! Rido ben di core! Ah! Ah! That really makes me laugh; Ah, ah, je ris de bon cœur ! Über all’ die schönen Sachen! usw. Che tai baie costan poco, ecc. talk like that is cheap enough, etc. Car toutes ces sornettes ne coûtent pas cher, etc.

HERZOG DUCA DUKE DUCA Holdes Mädchen, sieh meine Leiden! Bella figlia dell’amore, Fairest daughter of love, Belle fille de l’amour, Kannst du so daran dich weiden?, usw. schiavo son de’ vezzi tuoi, ecc. I am a slave to your charms, etc. je suis l’esclave de tes charmes, etc.

RIGOLETTO (zu Gilda) RIGOLETTO (a Gilda) RIGOLETTO (to Gilda) RIGOLETTO (à Gilda) Er wird keine mehr betören. Ch’ei mentiva sei sicura. You are now convinced he was lying. Tu es désormais sûre qu’il mentait... Laß den Vater dafür sorgen, Taci, e mia sarà la cura Hush, and leave it up to me Tais-toi, et laisse-moi le soin Dem sein Kleinod er geraubt. la vendetta d’affrettar. to hasten our revenge. de hâter notre vengeance. Ja der Blitz, vielleicht schon morgen Pronta fia, sarà fatale, It will be quick, it will be deadly, Elle est déjà prête, elle sera fatale, Traf er des Verräters Haupt. io saprollo fulminar, ecc. I know how to deal with him. je saurai le foudroyer. Höre! Geh’ in die Wohnung! M’odi! Ritorna a casa. Listen to me, go home. Écoute-moi, retourne à la maison... Nimm die Börse, nimm ein Pferd – Oro prendi, un destriero, Take some money and a horse, Prends de l’or, un cheval, Männerkleidung liegt schon für dich bereit, una veste viril che t’apprestai, put on the men’s clothes I provided, un costume d’homme que je t’ai préparé, Und eile nach Verona! e per Verona parti. then leave at once for Verona. et pars pour Vérone... Morgen schon bin ich bei dir. Sarovvi io pur doman. I shall meet you there tomorrow. Je t’y suivrai dès demain.

GILDA GILDA GILDA GILDA Warum nicht heute? Or venite... Come with me now. Venez maintenant.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO 0 unmöglich! Impossibil. It’s impossible. Impossible.

GILDA GILDA GILDA GILDA Ich zittre. Tremo. I’m afraid. Je frémis.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Geh’! Va. Go! Va. (Während dieser und der folgenden Szene plaudern und (Il Duca e Maddalena stanno sempre fra loro (The Duke and Maddalena continue to laugh and talk (Tout au long de cette scène et de la suivante, le Duc lachen der Herzog und Maddalena miteinander parlando, ridendo, bevendo. Partita Gilda, together as they drink. Gilda having left, Rigoletto goes et Maddalena sont restés ensemble à parler, rire et während sie trinken. Gilda geht fort, Rigoletto geht Rigoletto va dietro la casa, e ritorna parlando behind the house and returns with Sparafucile, counting boire. Une fois Gilda partie, Rigoletto va derrière la hinter das Haus, spricht mit Sparafucile und gibt ihm con Sparafucile e contandogli delle monete.) out money into the cut-throat’s hands.) maison et revient en parlant avec Sparafucile et en lui Geld.) comptant une somme d’argent.) Zwanzig Scudi, sagtest du? 14 Venti scudi hai tu detto? Eccone dieci, Twenty scudi, you said? Here are ten, Tu as dit vingt écus ? En voici dix. Hier hast du zehn, die andre Hälfte später. e dopo l’opra il resto. and the rest when the work is finished. Et après l’affaire, tu auras le reste. Du sagst, er bleibt? Ei qui rimane? He is staying here? Il reste ici ?

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Ja! Sì. Yes. Oui.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Genau um Mitternacht bin ich wieder hier. Alla mezzanotte ritornerò. At midnight I shall return. Je reviendrai à minuit.

35 SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Weswegen? Non cale; No point: Ce n’est pas la peine : Ich allein kann dem Fluß ihn übergeben. a gettarlo nel fiume basto io solo. I can throw him in the river without help. je n’ai besoin de personne pour le jeter dans le fleuve.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Nein, nein! Ich selber will es tun! No, no; il vo’ far io stesso. No, no, I want to do it myself. Non, non : je veux le faire moi-même.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Sei es! Wie ist sein Name? Sia...il suo nome? All right; his name? Son nom... quel est-il ?

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Willst du auch den meinen wissen? Vuoi sapere anche il mio? Do you want to know mine as well? Veux-tu connaître aussi le mien ? Er heißt Verbrechen, Vergeltung heiß ich! Egli è Delitto, Punizion son io. He is Crime, I am Punishment. Le sien est Crime et mien Châtiment. (Er geht ab. – Es ist tiefdunkle Nacht. – Blitz und Donner.) (Parte; il cielo si oscura e tuona.) (He leaves; the sky darkens, lightning flashes.) (Il s’éloigne. Le ciel s’obscurcit et il se met à tonner.)

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Das Gewitter ist nahe La tempesta è vicina! The storm is getting closer. L’orage n’est pas loin ! Und dunkler wird die Nacht! Più scura fia la notte. The night will be darker. La nuit n’en sera que plus noire.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Maddalena Maddalena? Maddalena? Maddalena ! (versucht sie zu umarmen) (per prenderla) (trying to embrace her) (Il veut la saisir)

MADDALENA (weicht aus) MADDALENA (sfuggendogli) MADDALENA (pushing him away) MADDALENA (s ‘enfuyant) Warte! warte! Sieh, da kommt der Bruder! Aspettate...mio fratello viene. Wait...my brother is coming. Attendez... voilà mon frère qui vient.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Er komme! Che importa? So? Qu’importe ?

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Es donnert! Tuona! Thunder! Il tonne !

SPARAFUCILE (eintretend) SPARAFUCILE (entrando) SPARAFUCILE (entering) SPARAFUCILE (entrant) Auch Regen wird es geben! E pioverà tra poco. It’s going to rain soon. Et il pleuvra sous peu.

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Um so besser, ich bleibe hier! Tanto meglio. So much the better. Tant mieux. Du schläfst im Stalle – auch in der Hölle, Tu dormirai in scuderia... You can sleep in the stable... Je vais rester ici... tu dormiras Wo du nur willst! all’inferno...ove vorrai. or in hell...wherever you like. à l’écurie... au diable... où tu voudras.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Ich danke! Oh, grazie. Thank you. Merci.

MADDALENA (leise zum Herzog) MADDALENA (piano al Duca) MADDALENA (softly to the Duke) MADDALENA (bas au Duc) Nein! nein, verlaß uns! Ah no!...partite. Ah no!...You must leave. Ah, non !... partez.

HERZOG (zu Maddalena) DUCA (a Maddalena) DUKE (to Maddalena) LE DUC (à Maddalena) In diesem Wetter? Con tal tempo? In this weather? Par le temps qu’il fait ?

36 SPARAFUCILE (leise zu Maddalena) SPARAFUCILE (piano a Maddalena) SPARAFUCILE (softly to Maddalena) SPARAFUCILE (tout bas, à Maddalena) Zwanzig Scudi in Gold. Son venti scudi d’oro. It means twenty gold scudi. Il y va de vingt écus d’or. (laut zum Herzog) (al Duca) (to the Duke) (au Duc) Gern will ich mein Gemach Euch überlassen, Ben felice d’offrirvi la mia stanza. I’ll be glad to offer you my room. Je suis bien heureux de vous offrir ma chambre. wollt Ihr’s besehen, ich will hinauf Euch führen. Se a voi piace tosto a vederla andiamo. If you want to see it, let’s go up now. Si cela vous plaît, nous monterons la voir tout de suite. (Er nimmt eine Lampe und steigt die Treppe herauf.) (Prende un lume e s’avvia per la scala.) (Taking a lamp, he starts up the stairs.) (Il prend une lampe et se dirige vers l’escalier)

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Wohlan, geh’ denn, ich folge! Ebben, sono con te...presto, vediamo. Good; I’ll be with you in a moment. Eh bien, je te suis... voyons vite. (Er flüstert Maddalena etwas zu und folgt Sparafucile (Dice una parola all’orecchio di Maddalena e (He whispers something to Maddalena, then follows (Il dit quelques mots à l’oreille de Maddalena et suit nach oben.) segue Sparafucile.) Sparafucile.) Sparafucile.)

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Ach, armer Junge! Povero giovin!...grazioso tanto! Poor lad! He’s so handsome! Pauvre jeune homme !... Il est si charmant ! Himmel, welch’ grauenvolle Nacht! Dio! qual notte è questa! God! What a night this is! Dieu ! Quelle nuit épouvantable !

HERZOG DUCA DUKE LE DUC (oben; er bemerkt, daß die Dachkammer an einer Seite (giunto al granaio, vedendone il balcone senza (upstairs, noticing that the loft is open on one side) (parvenu jusqu’au grenier et voyant le balcon sans offen ist) imposte.) volets) Hier schläft man in freier Luft, das ist köstlich. Si dorme all’aria aperta? Bene, bene. We sleep in the open, eh? Good enough! On dort à ciel ouvert ? Bien, bien... Gute Nacht! Buona notte. Goodnight. Bonne nuit.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Ein süßer Traum mag Euch beglücken. Signor, vi guardi Iddio. Sir, may God protect you. Monsieur, que Dieu vous garde !

HERZOG DUCA DUKE LE DUC Ein Stündchen sanfter Schlaf wird mich erquicken. Breve sonno dormiam; stanco son io. We’ll not sleep long; but I’m tired. Faisons un petit somme :je suis fatigué. (Er legt Hut und Schwert ab und läßt sich auf dem Bett (Depone il cappello, la spada e si stende sul (He lays down his hat and sword and stretches out on (Il enlève son chapeau et son épée et s’étend sur le lit. nieder; Maddalena hat sich inzwischen an den Tisch letto. Maddalena frattanto siede presso la the bed. Maddalena, meanwhile, has sat down at the Pendant ce temps Maddalena est demeurée assise gesetzt; Sparafucile trinkt den Rest aus der Flasche des tavola. Sparafucile beve dalla bottiglia lasciata table below. Sparafucile drinks from the bottle which près de la table. Sparafucile boit à la bouteille qu’a Herzogs; in Gedanken versunken schweigen sie einen dal Duca. Rimangono ambedue taciturni per the Duke left unfinished. Both are silent for a moment, laissé le Duc. Tous deux gardent le silence pendant Augenblick.) qualche istante, e preoccupati da gravi pensieri.) lost in their thoughts.) quelques instants, hantés par de sombres pensées.) 0 wie so trügerisch La donna è mobile, Oh, women are fickle, Comme la plume au vent Sind Weiberherzen, qual piuma al vento, as feathers in the wind, la femme est changeante, Mögen sie klagen, muta d’accento simple in speech elle change de propos, Mögen sie scherzen... e di pensiero... and simple in mind... comme elle change d’avis... Sind Weiberherzen, muta d’accento simple in speech la femme est changeante, Mögen sie... e di pen... and in mind... comme elle change... 0 wie so trügerisch... usw. la donna...è mobil...ecc. women...are fickle...etc. comme la plume au vent... etc. (Er schläft ein.) (s’addormenta) (He falls asleep.) (Il dort.)

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Ein lieblicher Junge 15 È amabile invero He is really most attractive, Ce jeune homme est bien aimable, Mit freundlichen Mienen. cotal giovinotto. this young man. en vérité.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Er läßt zwanzig Scudi Oh sì...venti scudi Oh, yes...to the tune Çà oui... il nous rapporte in Gold mich verdienen! ne dà di prodotto. of twenty scudi. vingt écus.

37 MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Nur zwanzig? Wie wenig! Sol venti!...son pochi! Only twenty!...That’s not much! Seulement vingt ! C’est peu ! Weit mehr ist er wert! valeva di più. He was worth more. Il valait plus.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Sieh’ nach, ob er schlummert, La spada, s’ei dorme, His sword: if he’s asleep, S’il dort, Dann bring mir sein Schwert. va, portami giù. bring it down to me. va me chercher son épée. (Maddalena geht nach oben und steht vor dem Bett, auf (Maddalena sale al granaio e contempla il (Maddalena goes upstairs and stands looking at the (Maddalena monte au grenier et contemple le Duc den schlafenden Herzog blickend. Sie schließt die dormente, poi ripara alla meglio il balcone e sleeping Duke, then she closes the balcony as best she endormi. Puis elle arrange au mieux la fenêtre et Balkontüre so gut sie es kann und geht hinunter. Die scende portando con sé la spada. Nel frattempo can and comes down carrying the sword. Gilda, descend. Gilda apparaît au bout du chemin en habit Vorigen. Gilda als Mann gekleidet, im Mantel, kommt Gilda comparisce nel fondo della via in costume meanwhile, appears in the road wearing male attire, d’homme, avec bottes et éperons, et elle s’avance über die Brücke und nähert sich langsam dem Hause. virile, con stivali e speroni, e lentamente si boots and spurs, and walks slowly towards the inn lentement vers l’hôtellerie, tandis que Sparafucile Sparafucile drinkt weiter. – Blitze und Donner.) avanza verso l’osteria, mentre Sparafucile where Sparafucile is still drinking. Frequent thunder and continue à boire. Les éclairs et les coups de tonnerre continua a bere. Spessi lampi e tuoni.) lightning) sont de plus en plus rapprochés.)

GILDA (beiseite) GILDA (da sé) GILDA (to herself) GILDA (à part) Ich schwanke nicht länger, – Ah, più non ragiono! Ah, my reason has left me! Ah, je ne me raisonne plus ! Die Liebe gebietet – Amor mi trascina... Love draws me back... L’amour m’entraîne ! Verzeihung, mein Vater! mio padre, perdono! Father, forgive me! Pardon mon père! (Es donnert.) (tuono) (thunder) (Coup de tonnerre.) 0 Nacht des Entsetzens! Qual notte d’orrore! What a terrible night! Quelle nuit d’épouvante ! Gott schütze mich hier! Gran Dio, che accadrà? Great God, what will happen? Grand Dieu, que va-t-il arriver ?

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA (den Degen des Herzogs auf den Tisch legend) (posata la spada del Duca sulla tavola) (having put the Duke’s sword on the table) (est redescendue et a posé l’épée du Duc sur la table.) 0 Bruder! Fratello? Brother? Mon frère ?

GILDA (lugt durch die Mauerspalte) GILDA (osservando per la fessura) GILDA (peeping through a crack) GILDA (regardant à travers la fissure) Wer sprach hier? Chi parla? Who is speaking? Qui parle ?

SPARAFUCILE (tritt an einen Schrank) SPARAFUCILE (frugando in un credenzone) SPARAFUCILE (rummaging in a cupboard) SPARAFUCILE (fouillant dans un buffet) Zur Hölle mit ihm! Al diavol ten va! Go to the devil! Va-t’en au diable !

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Er gleicht dem Apollo Somiglia un Apollo, He’s an Apollo, Ce jeune homme est beau comme un dieu An Schönheit – ich liebe ihn, quel giovane, io l’amo, that young man; I love him, je l’aime... Er liebt mich! ei m’ama...riposi... he loves me...let him be... il m’aime... il dort. 0 Bruder, den darfst du nicht töten! né più l’uccidiamo. let’s spare him. ne le tuons pas...

GILDA (lauschend) GILDA (ascoltando) GILDA (listening) GILDA (qui écoute) 0 Himmel! Oh cielo! Dear God! Oh ciel !

SPARAFUCILE (wirft einen Mantelsack) SPARAFUCILE (gettandole un sacco) SPARAFUCILE (throwing her a sack) SPARAFUCILE (lui jetant un sac) Sieh’, ob der Sack ganz ist. Rattoppa quel sacco! Mend this sack! Raccommode ce sac.

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Wozu? Perché? Why? Pourquoi ?

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Drin geht dein Apollo im Flusse zur Ruh’, Entr’esso il tuo Apollo, sgozzato da me, Because your Apollo, when I’ve cut his throat, C’est dans ce sac que je jetterai Sobald er geblutet! gettar dovrò al fiume. will wear it when I throw him in the river. ton dieu dans le fleuve, quand je l’aurai égorgé !

38 GILDA GILDA GILDA GILDA Ich seh’ hier die Hölle. L’inferno qui vedo! I see hell itself! Vision d’enfer !

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Das Geld sollst du haben, Eppure il denaro salvarti scommetto But I reckon I can save you the money Et pourtant. je gage que tu peux conserver l’argent, Wenn du ihn verschonest. serbandolo in vita. and save his life as well. tout en l’épargnant.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Das möcht’ ich wohl hören. Difficile il credo. Difficult, I think. Cela me paraît difficile.

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Wohlan denn! Was ich meine? M’ascolta...anzi facil ti svelo un progetto. Listen...my plan is simple. Écoute-moi : je vais te dévoiler un projet aisé. Zehn Scudi hast du bereits genommen. De’ scudi già dieci dal gobbo ne avesti; You’ve had ten scudi from the hunchback; Tu as déjà eu dix écus du bossu ; Der Bucklige wird mit dem Reste noch kommen... venire cogli altri più tardi il vedrai... he’s coming later with the rest... tu le verras revenir plus tard avec le reste... Ermord’ ihn, zehn andere wirst... Uccidilo, e venti... Kill him, and the twenty... tue-le, et vingt...

GILDA GILDA GILDA GILDA Was hör’ ich? Che sento! What do I hear? Qu’est-ce que j’entends ?

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA ... Du bei ihm finden. ...allor ne avrai...... you’ve got...... tu en auras alors...

GILDA GILDA GILDA GILDA Mein Vater! Mio padre! My father! Mon père !

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA ... Und so ist das Ganze ja dein. ...così tutto il prezzo goder si potrà. ...so we lose nothing. ... ainsi tu auras pu toucher toute la récompense.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Den Buckligen töten! Bin ich denn ein Räuber? Uccider quel gobbo! che diavol dicesti! Kill the hunchback? What the devil do you mean? Tuer le bossu ! que diable dis-tu là ! Hab’ ich meine Kunden wohl jemals verraten? Un ladro son forse? Son forse un bandito? Am I a thief? Am I a bandit? Suis-je donc un voleur ? Suis-je donc un bandit ? Der Alte bezahlt mich – Qual altro cliente da me fu tradito? What client of mine has ever been cheated? Quel autre client ai-je jamais trahi ? Treu muß ich ihm sein. Mi paga quest’uomo, fedele m’avrà. This man pays me, and I shall deliver. Cet homme me paie... je lui serai fidèle.

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA 0 Gnade für ihn! Ah, grazia per esso! Ah, have mercy on him! Ah, grâce pour lui !

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Nein, nein, er muß sterben! È d’uopo ch’ei muoia. He must die. Il faut qu’il meure !

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Ich laß ihn entfliehn! Fuggire il fo adesso. I’ll see he escapes in time. Je vais le faire fuir immédiatement. (stellt sich vor die Treppe) (Va per salire.) (She runs towards the stairs.) (Elle s’apprête à monter.)

GILDA GILDA GILDA GILDA 0 großmütige Fremde! Oh, buona figliuola! Oh, merciful girl! Ah, quelle bonne fille !

SPARAFUCILE (sie zurückhaltend) SPARAFUCILE (trattenendola) SPARAFUCILE (holding her back) SPARAFUCILE (la retenant) Mein Wort ist gegeben! Gli scudi perdiamo. We’d lose the money. Nous perdons les écus.

39 MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Was tut’s! È ver! That’s true! C’est vrai !

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Und die Scudi! Lascia fare. Don’t interfere. Laisse donc.

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA 0 schenk’ ihm das Leben! Salvarlo dobbiamo. We must save him. Il faut le sauver.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Wenn noch, eh’ noch die Glocke will Mitternacht Se pria ch’abbia il mezzo la notte toccato If someone else comes here Si quelqu’un vient jusqu’ici Schlagen ein Andrer sich findet, so stirbt er für ihn. alcuno qui giunga, per esso morrà. before midnight, they shall die in his place. avant minuit, il mourra à sa place.

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Ach, niemand wird heute È buia la notte, il ciel troppo irato, The night is dark, the weather too stormy; La nuit est noire et le ciel trop inclément. Ins Freie sich wagen! nessuno a quest’ora da qui passerà. no one will pass by here at this late hour. Personne ne passera plus ici à cette heure.

GILDA GILDA GILDA GILDA 0 welche Versuchung! Dem Leben entsagen, Oh, qual tentazione! morir per l’ingrato? Oh, what a temptation! To die for the ingrate? Oh, quelle tentation ! Mourir pour cet ingrat ! Um ihn zu retten, o gütiger Himmel schütze ihn! Morire!...e mio padre!...Oh cielo, pietà! To die! And my father?...Oh, Heaven, have mercy! Mourir ! Mais, mon père !... Oh, mon Dieu, pitié !

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Ach, niemand wird heute, usw. È buia la notte, ecc. The night is dark, etc. La nuit est noire, etc.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Wenn noch, eh’ noch die Glocke. Se pria ch’abbia, ecc. If someone else comes here, etc. Si quelqu’un vient jusqu’ici, etc.

GILDA GILDA GILDA GILDA O gütiger Himmel schütze ihn, Oh cielo, pietà, ecc. Oh, Heaven, have mercy, etc. Oh, mon Dieu, pitié, etc. (Blitzstrahl. Eine Turmuhr schlägt halb zwölf.) (Battono le undici e mezzo.) (A distant clock chimes half-past eleven.) (On entend sonner onze heures et demie.)

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Noch eine halbe Stunde. Ancor c’è mezz’ora. There’s still half an hour. Il reste une demi-heure.

MADDALENA (weinend) MADDALENA (piangendo) MADDALENA (weeping) MADDALENA (pleurant) 0 warte noch, Bruder! Attendi, fratello... Wait, brother... Attends, mon frère.

GILDA GILDA GILDA GILDA Wie, diese kann weinen! und ich sollte zagen? Che! piange tal donna! né a lui darò aita! What! A woman like that weeps, and I do nothing Comment cette femme pleure ! Et moi, je ne ferais rien So will ich dieses Leben, Ah, s’egli al mio amore divenne rubello, to help him! Ah, even if he betrayed my love pour le sauver ! Ah, même s’il est devenu insensible à Wie einst ich ihm schwur, für das seinige geben. io vo’ per la sua gettar la mia vita. I shall save his life with my own! mon amour, je veux donner ma vie pour la sienne ! (Sie klopft an die Türe.) (Picchia alla porta.) (She knocks on the door.) (Elle frappe à la porte.)

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Man klopft! Si picchia? A knock at the door? On frappe ?

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Es war der Wind! Fu il vento. It was the wind. C’était le vent... (Gilda klopft erneut.) (Gilda torna a bussare.) (Gilda knocks again.) (Gilda frappe à nouveau.)

40 MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Man klopft schon wieder! Si picchia, ti dico. Someone’s knocking, I tell you. Je te dis qu’on frappe.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Wie seltsam!...Wer da? È strano!...Chi è? How strange! Who’s there? C’est étrange !... Qui est là ?

GILDA GILDA GILDA GILDA Ach, Mitleid, Erbarmen! Pietà d’un mendico; Have pity on a beggar; Ayez pitié d’un mendiant ; Habt Ihr kein Asyl diese Nacht? asil per la notte a lui concedete. grant him shelter for the night. donnez-lui asile pour la nuit.

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Lang wird sie ihr werden! Fia lunga tal notte! A long night will it be! Ce sera une longue nuit !

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Gleich öffne ich die Türe! Alquanto attendete. Wait a moment. Attendez un instant. (Er sucht einen Gegenstand im Schranke.) (Va a cercare nel credenzone.) (searching in the cupboard) (Il va fouiller dans le buffet.)

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Auf, eile die Tat zu vollbringen, Su, spicciati, presto, fa l’opra compita: Come on, get on with it, finish the job. Allons, dépêche-toi, vite, finissons-en : Der eine muß sterbend den andern befreien. anelo una vita con altra salvar. I am eager to save one life with another. je veux sauver une vie au prix d’une autre.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE So geh denn und öffne! Der Plan wird gelingen, Ebbene, son pronto; quell’uscio dischiudi, So, I’m ready; open the door; Eh bien, je suis prêt : ouvre cette porte ; Sei’s der oder jener, der Preis ist doch mein. più ch’altro gli scudi mi preme salvar. all I want to save is the gold. moi, je tiens avant tout à sauver mes écus.

GILDA (beiseite) GILDA (da sé) GILDA (to herself) GILDA (à part) So jung muß ich Arme zum Opfer mich bringen, Ah! presso alla morte, sì giovine sono! Ah, death is near, and I am so young! Ah, me voici si jeune au seuil de la mort ! 0 mögest du, Gott, Oh ciel, per quegl’empi ti chieggo perdono! Oh, Heaven, for these sinners I ask thy pardon. Oh, Dieu, pour ces infâmes j’implore ta pitié. Meinen Mördern verzeihen. Perdona tu, o padre, a quest’infelice! Father, forgive your unhappy child! Pardonne, ô mon père, à une malheureuse ! Ich muß, den ich liebe, vom Tode befreien. Sia l’uomo felice ch’or vado a salvar. May the man I am saving be happy. Que celui que je sauve vive heureux.

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Spute Dich! usw. Spicciati, presto, ecc. Get on with it, etc. Vite ! etc.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Gut, ich bin fertig! usw. Bene, son pronto, ecc. So, I am ready, etc. Eh bien, je suis prêt, etc.

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Spute dich! Spicciati! Get on with it! Vite !

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Öffne die Tür! Apri! Open up! Ouvre la porte !

MADDALENA MADDALENA MADDALENA MADDALENA Kommt näher! Entrate! Enter! Entrez !

GILDA GILDA (da sé) GILDA (to herself) GILDA Himmel! Verzeiht den – Dio! Loro perdonate! God! Forgive them! Oh, Dieu ! Pardonnez-les !

MADDALENA, SPARAFUCILE MADDALENA, SPARAFUCILE MADDALENA, SPARAFUCILE MADDALENA, SPARAFUCILE Kommt näher! Entrate! Enter! Entrez !

41 (Sparafucile ergreift den Dolch und stellt sich hinter die (Sparafucile va a postarsi con un pugnale dietro (Dagger in hand, Sparafucile positions himself behind (Sparafucile va s’embusquer derrière la porte avec un Türe. Maddalena öffnet. Gilda tritt ein. Die Türe schließt alla porta; Maddalena apre e poi corre a the door; Maddalena opens it, then runs to close the poignard ; Maddalena ouvre, puis court fermer la sich hinter ihr und alles bleibt dunkel und still.) chiudere la grande arcata di fronte, mentre big door under the archway while Gilda enters. grande arcade sur le devant de la maison, tandis entra Gilda, dietro a cui Sparafucile chiude la Sparafucile closes the door behind her and the rest is qu’entre Gilda, derrière qui Sparafucile referme la porte. porta, e tutto resta sepolto nel silenzio e nel darkness and silence.) La scène s’engloutit dans le silence et l’obscurité.) buio.) (Rigoletto kommt in einen Mantel gehüllt über die (Rigoletto solo si avanza chiuso nel suo (Rigoletto comes down the road alone, wrapped in his (Rigoletto s’avance tout seul depuis le fond de la scène, Brücke. Die Heftigkeit des Gewitters nimmt ab; es hört mantello. La violenza del temporale è diminuita, cloak. The violence of the storm has abated, now there emmitouflé dans son manteau. La violence de l’orage auf zu regnen). né più si vede e sente che qualche lampo e is only the occasional thunderclap and flash of s’est atténuée, les éclairs et les coups de tonnerre sont tuono.) lightning.) désormais très espacés.)

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Endlich erscheint sie, 16 Della vendetta alfin giunge l’istante! At last the moment of vengeance is at hand! Voici enfin l’heure de la vengeance ! Die Stunde der Rache! Da trenta dì l’aspetto For thirty days I have waited, Voici un mois que je l’attends, Seit dreißig Tagen erwart’ ich sie, di vivo sangue a lagrime piangendo, weeping tears of blood en versant des larmes de sang, Blutige Tränen weinend sotto la larva del buffon. behind my fool’s mask. sous le masque du bouffon... Unter des Narren heiterer Larve! Quest’uscio.,.. This door... Cette porte (betrachtet das Haus) (esaminando la casa) (examining the house) (Il regarde attentivement la maison.) Ha, noch ist es nicht Zeit! – è chiuso!...Ah, non è tempo ancor! is closed!...ah, it is not yet time! est fermée !... Ah. ce n’est pas encore le moment ! Ich warte! S’attenda. I shall wait. Attendons ! 0 Nacht voll Grauen und Schrecken! Qual notte di mistero! What a night of mystery! Quelle nuit mystérieuse ! Sturm und Regen ist am Himmel, Una tempesta in cielo, A tempest above, Les cieux sont orageux ! Und Blut und Mord auf Erden. in terra un omicidio! a murder below! Et sur terre, on assassine ! Ha! Wie so groß fühl ich mich heute! Oh, come invero qui grande mi sento! Oh, how big I feel now! Ah, comme je me sens grand ici en vérité ! (Es schlägt entfernt Mitternacht.) (Suona mezzanotte.) (The clock chimes twelve.) (Minuit sonne.) Mitternacht! Mezzanotte! Midnight! Minuit !

SPARAFUCILE SPARAFUCILE (uscendo di casa) SPARAFUCILE (coming out of the house) SPARAFUCILE (sortant de la maison) Wer da? Chi è là? Who’s there? Qui va là ?

RIGOLETTO (hervortretend) RIGOLETTO (per entrare) RIGOLETTO (about to enter) RIGOLETTO (veut entrer) Ich bin es. Son io. It is I. C’est moi.

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE So warte. Sostate. Wait. Arrêtez. (geht zurück und trägt einen Sack aus dem Hause) (Rientra e torna trascinando un sacco.) (He goes into the house and returns with the sack.) (Il rentre et ressort en traînant un sac.) Hier hast du deinen Mann. È qua spento il vostro’uomo. Here is your man, dead. Voici le cadavre de votre homme.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO 0 Wonne! Ein Licht! Oh gioia!...un lume! Oh joy!...A light! Ah, quelle joie ! Une lampe !

SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Ein Licht? Nein, das Geld. Un lume?...No, il denaro. A light? No, the gold! Une lampe ? Non pas ! Mon argent. (Rigoletto gibt ihm Geld.) (Rigoletto gli dà una borsa.) (Rigoletto gives him a purse.) (Rigoletto lui donne une bourse.) Zum Flusse mit ihm! Lesti all’onda il gettiam... Let’s throw him into the river quickly... Jetons-le vite à l’eau.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Nein, mir gebührt es! No, basto io solo. No, I can do it alone. Non, je le ferai tout seul.

42 SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE SPARAFUCILE Nun meinetwegen! Hier ist es zu seicht, Come vi piace. Qui men atto è il sito. As you wish. This is not a good place. Comme vous voudrez... Ici, l’endroit est peu propice. Dort unten ist das Wasser tiefer. Eile, Più avanti è più profondo il gorgo. Further on the stream is deeper. Plus loin, la gorge est plus profonde. Vite, Daß niemand dich bemerkt. Gute Nacht! Presto, che alcun non vi sorprenda. Buona Quick, so that no one sees you. Goodnight. afin que nul ne vous surprenne. Bonne nuit. (Er geht ins Haus zurück.) notte. (He goes back into the house.) (Il rentre dans la maison.) (Rientra in casa.)

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Er liegt da! Und tot! Egli è là!...morto! He’s in there!...Dead! Il est là ! Mort ! Ja, ich möcht’ ihn sehen Oh sì...vorrei vederlo! Oh, but I must see him! Ah, oui !... Je voudrais le voir ! Doch weswegen? 0, er ist es! Ma che importa?...è ben desso! But what’s the use?...It’s him all right! Mais, qu’importe ? C’est bien lui ! Hier seine Sporen, Ecco i suoi sproni! I can feel his spurs! Voici ses éperons ! Blick nun auf mich, o Welt! Ora mi guarda, o mondo! Now look upon me, O world! Maintenant, regarde-moi, ô monde... Dies ist ein Narr! Und ein mächtiger Narr ist dieses! Quest’è un buffone, ed un potente è questo! Here is a buffoon, and this is a mighty prince! Voici un bouffon et voici un puissant ! Er unter meinen Füßen! Er selber! 0 Wonne! Ei sta sotto ai miei piedi! È desso! O gioia! He lies at my feet! It’s him! Oh joy! Et il est là, sous mon pied ! C’est lui ! C’est lui ! 0 Schmerz des Vaters, dir wurde endlich Rache, È giunta alfine la tua vendetta, o duolo! At last you are avenged, O grief! Ta vengeance est enfin accomplie, ô douleur ! Ein Fluß zu seinem Grabe! Sia l’onda a lui sepolcro, Let the river be his tomb, Que l’onde soit son sépulcre Ein Sack zu seinem Leichentuche! un sacco il suo lenzuolo. a sack his winding sheet! et un sac son linceul ! Zum Fluß! Zum Fluß! All’onda! All’onda! To the river! To the river! Vers le fleuve ! Vers le fleuve ! (Er will den Sack aufheben, da hört er aus der Ferne die (Fa per trascinare il sacco verso la sponda, (He is about to drag the sack towards the river, when he (Il s’apprête à traîner le sac vers la rive, lorsqu’il entend Stimme des Herzogs, der aufgestanden war und nun quando è sorpreso dalla lontana voce del Duca, hears, to his amazement, the voice of the Duke in the brusquement au loin la voix du Duc qui traverse le fond fortgeht.) che nel fondo attraversa la scena.) distance.) de la scène.)

HERZOG DUCA DUKE LE DUC O wie so trügerisch, usw. La donna è mobile, ecc. Women are as fickle, etc. Comme la plume au vent, etc.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Welche Stimme!.. .Ha, es ist ein nächtlich Trugbild! Qual voce!...illusion notturna è questa! His voice!...This is a trick of the darkness! Cette voix ! Serait-ce une illusion nocturne ? (erbebend) (trasalendo) (drawing back in terror) (tressaillant) Nein, nein, nein! – Er ist’s selber! No!...No! egli è desso... No!...No! This is he!... Non !, Non. c’est bien lui ! C’est lui ! (gegen das Haus) (verso la casa) (shouting towards the house) (Il se tourne vers la maison.) Fluch und Verdammnis! Heda! Bandit der Hölle! Maledizione! Olà...dimon bandito! Damnation! Hola!...You devil of a bandit! Malédiction ! Holà !.. bandit de malheur ! (Er schneidet den Sack auf) (Taglia il sacco.) (He cuts open the sack.) (Il ouvre le sac.) Wer ist statt seiner hier im Mantel? 17 Chi è mai, chi è qui in sua vece? Who can this be, here in his stead? Qui est-ce donc qui est à sa place ? (Ein Blitz!) (lampeggia) (lightning) (Un éclair illumine le ciel.) Ich zittere, ein menschlicher Körper. Io tremo...È umano corpo! I tremble...It’s a human body! Je tremble... C’est un être humain ! Meine Tochter! Gott, meine Tochter! Mia figlia!...Dio!...mia figlia! My daughter!...O God!...My daughter! Ma fille ! Dieu ! Ma fille ! Doch nein! Es ist unmöglich! Ah no...è impossibil! Ah, no, it cannot be! Ah, non ! C’est impossible ! Sie ging nach Verona! Per Verona è in via! She has left for Verona! Elle est sur la route de Vérone ! (Er kniet nieder.) (inginocchiandosi) (kneeling) (Il s‘agenouille.) Es war ein Blendwerk! Sie ist es! Fu vision...È dessa! It was a spectre...It is she! Était-ce une vision ? C’est elle ! Meine Gilda! Mein Kind! 0 gib mir Antwort. O mia Gilda: fanciulla, a me rispondi! Oh, my Gilda, child, answer me! O ma Gilda, mon enfant, réponds-moi ! Nenne mir Deinen Mörder! Holla! Niemand! L’assassino mi svela...Olà?...Nessuno? Tell me the murderer’s name! Holà...Is no one there? Dis-moi qui fut ton assassin... Holà ! Personne ? (Er klopft voll Verzweiflung an das Haus.) (Picchia disperatamente alla porta.) (knocking desperately at the door) (Il frappe désespérément à la porte.) Alles still! Nessun!... No one!... Personne ! (Gilda zugewandt) (tornando presso Gilda) (returning to Gilda) (revenant vers Gilda) Mein Kind! 0 meine Gilda! – Mia figlia? Mia Gilda?...Oh, mia figlia! My daughter? My Gilda?...Oh, my daughter! Ma fille ? Gilda.

43 GILDA GILDA GILDA GILDA Ach! Wer ruft mich? Chi mi chiama? Who calls me? Qui m’appelle ?

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Ha, sie redet, sie regt sich, Ella parla!...si muove!... She speaks!.. She moves!... Elle parle ! Elle remue ! Sie atmet! 0 Himmel, È viva!...oh Dio! She is alive! Oh, God! Elle est vivante ! Oh, mon Dieu ! Du mein einzig Gut auf Erden! Ah, mio ben solo in terra... Ah, my only joy on earth... Ah, mon seul bien sur cette terre ! 0 sieh’ mich, ach, erkenne mich! Mi guarda...mi conosci... look at me...say who I am... Regarde-moi... reconnais-moi !

GILDA GILDA GILDA GILDA Mein teurer Vater! Ah, padre mio! Ah, my father! Ah, mon père !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Welch Geheimnis! 0 sprich, Qual mistero!...Che fu?... I’m mystified!...What happened?... Quel mystère ! Que s’est-il passé ? bist du verwundet? Sei tu ferita?...Dimmi... Are you wounded? Tell me... Es-tu blessée ?

GILDA (deutet auf ihr Herz) GILDA (indicando al core) GILDA (pointing to her heart) GILDA (montrant son cœur) Der Dolch! – hier – er drang ins Herz! L’acciar qui mi piagò. The dagger wounded me here. C’est là que m’a frappé la lame !

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Wer war dein Mörder? Chi t’ha colpita? Who struck you? Qui t’a frappé ?

GILDA GILDA GILDA GILDA Ich täuschte dich, Vater, V’ho ingannato...colpevole fui... I deceived you...I was guilty... Je vous ai trompé... j’ai mal agi... Meine Liebe – Ließ für ihn mich sterben. L’amai troppo...ora muoio per lui! I loved him too much...now I die for him! je l’aimais trop... et maintenant, je meurs pour lui...

RIGOLETTO RIGOLETTO (da sé) RIGOLETTO (to himself) RIGOLETTO Ewiger Gott! Sie traf meine Rache! Dio tremendo! Ella stessa fu colta Great God in heaven! She was struck by the bolt Dieu tout-puissant ! C’est elle qui a été atteinte Ha, ich selbst stürzte sie ins Verderben. dallo stral di mia giusta vendetta! that I, in righteous vengeance, loosed! par la flèche de ma juste vengeance ! (zu Gilda) (a Gilda) (to Gilda) (à Gilda) Teurer Engel! Ach, sieh meinen Jammer, Angiol caro! mi guarda, m’ascolta! Beloved angel! Look at me, listen to me! Mon cher ange... regarde-moi, écoute-moi Rede, rede, geliebte Tochter! Parla, parlami, figlia diletta. Speak, speak to me, dearest child. Parle... parle-moi, ma fille bien-aimée.

GILDA GILDA GILDA GILDA Ach, laß mich schweigen! Vergib uns Beiden, Ah, ch’io taccia! a me, a lui perdonate. Let me be silent! Forgive me, and him. Ah, il faut que je me taise ! pardonnez... à moi... à lui... Segne, segne deine Tochter, o mein Vater! Benedite alla figlia, o mio padre... Bless your daughter, O my father – Bénissez votre fille, ô mon père. Oben bei Gott, an der Mutter Seite, Lassù in cielo, vicina alla madre, in heaven above, near my mother, Là-haut, au ciel, près de ma mère... Bet’ ich ewig, o Vater, für dich! in eterno per voi pregherò. I shall pray for you evermore. pour l’éternité... je prierai pour vous.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Nein, nein, du darfst nicht von mir scheiden, Non morire, mio tesoro, pietade! Do not die, my treasure, have pity! Ne meurs pas mon trésor... pitié ! Nein, holder Engel, ich lasse dich nicht. Mia colomba, lasciarmi non dêi! Oh, my dove, you must not leave me! Ma colombe... tu n’as pas le droit de m’abandonner...

GILDA GILDA GILDA GILDA Oben bei Gott, usw. Lassù in cielo, ecc. In heaven above, etc. Là-haut, au ciel, etc.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Meine Tochter! Oh, mia figlia! Oh my daughter! Ah, ma fille !

44 Ich lasse dich nicht, du darfst nicht sterben. No, lasciarmi non dêi, non morir. No, you must not leave me, do not die. Tu n’as pas le droit de m’abandonner, ne meurs pas. Wenn du stirbst, wie verlassen wär’ ich hier! Se t’involi, qui sol rimarrei. If you go away, I shall be alone! Si tu t’envoles. je resterai seul ici. Ach, laß lieber mich sterben mit dir! Non morire, o ch’io teco morrò! Do not die, or I shall die beside you! Ne meurs pas, ou bien que je meure avec toi!

GILDA GILDA GILDA GILDA Leb’ wohl! Vergib! 0 vergib ihm, Non più...a lui perdonate. No more...Forgive him. Cessez... pardonnez-lui. Mein Vater! Oben bei Gott, dort bet’ ich für... Mio padre...Addio! My father...Farewell! Mon père... Adieu! Oben bei Gott, usw. Lassù in ciel, ecc. In heaven above, etc. Là-haut, au ciel, etc.

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Meine Tochter! Meine GIlda! Oh mia figlia! Oh mia Gilda! Oh my daughter, my Gilda! Ah, ma fille! Ma Gilda! Ich lasse dich nicht, du darfst nicht sterben. No, lasciarmi non dêi, non morir! No, you must not leave me, do not die! Tu n’as pas le droit de m’abandonner, ne meurs pas. (Sie stirbt.) (Gilda muore.) (She dies.) (Elle meurt.)

RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO RIGOLETTO Gilda! Meine Gilda! Sie ist tot! Gilda! mia Gilda!...È morta! Gilda! My Gilda! She is dead! Gilda! Ma Gild a! Elle est mo rte! Ha! Jener Fluch des Alten! Ah, la maledizione! Ah, the curse! Ah, la malédiction! (Er sinkt besinnungslos über den Leichnam seiner (Strappandosi i capelli, cade sul cadavere della (Tearing his hair in anguish, he falls senseless upon his (Il tombe, en s’arrachant les cheveux, sur le corps de sa Tochter.) figlia.) daughter’s body.) fille.)

ENDE FINE END FIN

English translation: Dale McAdoo Traduction française: B. Vierne

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