JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ

V BRNĚ

Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie Divadelní dramaturgie

Poetická krutost? Nad dramatickou tvorbou Dennise Kellyho

Bakalářská práce

Autor práce: Sabina Machačová Vedoucí práce: prof. PhDr. Miroslav Plešák Konzultant: MgA. Marek Horoščák, Ph.D. Oponent práce: PhDr. Pavel Aujezdský

Brno 2012 Bibliografický záznam

MACHAČOVÁ, Sabina. Poetická krutost? Nad dramatickou tvorbou Dennise Kellyho. [Poetic Cruelty? About dramatic work of Dennis Kelly]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér režie a dramaturgie, rok 2012. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Miroslav Plešák.

Anotace

Diplomová práce „Poetická krutost?“ pojednává o dramatické tvorbě současného britského dramatika Dennise Kellyho. Na základě analýzy jednotlivých her se snaží pojmenovat jejich společné prvky a uvést je do širších historicko-uměleckých souvislostí: jejich návaznost na dramatiku 20. století a motivy vycházející z politicko- společenské situace.

Annotation

Diploma thesis „Poetic Cruelty?” deals with dramatic work of contemporary british playwright Dennis Kelly. On the basis of analysis of particular plays the diploma thesis tries to term their common elements and to introduce them into historical and artistic circumstances: their continuity of dramatic works of 20 th Century and themes proceeded from political and social situation.

Klíčová slova

Dennis Kelly - in-yer-face – Debris – Usáma je hrdina – Láska a peníze – Bohové roní slzy – Sirotci Keywords

Dennis Kelly - in-yer-face – Debris – Osama The Hero – Love and Money – The Gods Weep – Orphans Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně, dne 15.5.2012 Sabina Machačová Poděkování

Úvodem práce bych ráda poděkovala panu prof. M. Plešákovi za laskavou ochotu i přísnou důslednost při vedení práce, panu doktoru M. Horoščákovi za pomoc při překonávání jazykové bariéry i důležité informace z oblasti současného dramatu, slečně Marii Špalové a panu Michalu Kotroušovi za zprostředkování dramatických textů a panu magistru T. Grunovi za radu při formální úpravě textu.

S úctou

Sabina Machačová Obsah 1. Úvod...... 7

2. Dennis Kelly ...... 8

2.1. Biografie...... 8

2.2. Dílo...... 9

3. Politicko-společenský kontext...... 12

3.1. Velká Británie...... 12

3.2. Svět...... 13

4. Kontext divadla a dramatické tvorby...... 14

4.1. Kořeny současného britského dramatu...... 14

4.2. Zahraniční vlivy...... 16

4.3. In-yer-face theatre...... 17

4.4. Současné britské drama...... 18

5. Debris...... 20

5.1. Forma a struktura...... 20

5.2. Děti rostou ve smetí...... 21

5.3. Téma...... 31

5.4. Jazyk ...... 33

5.5. Další prostředky...... 35

5.6. Žánr...... 35

6. Osama the Hero...... 36

6.1. Forma a struktura...... 36

6.2. Najděte si hrdinu ...... 37

6.3. Téma...... 47

6.4. Jazyk...... 48

6.5. Žánr ...... 49

7. Stručný přehled dalších dramatických textů...... 50

7.1. After the End...... 50 7.2. Love and Money...... 50

7.3. Taking Care of Baby...... 54

7.4. D.N.A...... 54

7.5. Murder at Gobbler's Wood...... 55

7.6. Our Teacher is a Troll...... 55

7.7. Orphans...... 56

7.8. The Goods Weep...... 56

7.9. Matilda The Musical...... 58

7.10. Things that Make No Sense...... 59

8. Závěr ...... 60

9. Soupis použité literatury...... 65

10. Reflexe bakalářského výkonu...... 74

Příloha č. 1: Scénář k bakalářské inscenaci Letní sníh ...... 1 1. Úvod V této bakalářské práci se budu zabývat tvorbou současného britského dramatika Dennise Kellyho. Ten si během několika málo let vydobyl uznání divadelníků i publika po celém světě, všechny jeho dosavadní texty byly v Británii publikovány knižně a jsou předmětem kritických diskusí i početných inscenací. V první části práce bude nastíněn autorův životopis, který je důležitý především proto, že Kellyho hry obsahují četné autobiografické prvky. Dále se pokusím shrnout vnější okolnosti ovlivňujícího dramatikovo dílo, zejména historicko-společenské pozadí a divadelní zázemí. Politická situace ve Spojeném království i ve světě se nepřímo odráží v autorových dramatech, stejně jako umělecký vliv předchozích generací, zejména vliv generace Angry Young Man či dramatičky Caryl Churchill, dále fenoménu in-yer-face theatre a politického dramatu, absurdního a brechtovského divadla i Artaudových teorií. Neopomenutelné je dědictví individuálních autorů jako Edward Bond, Harold Pinter či David Hare. Poznatky k těmto vlivům budou čerpány z teoretické literatury, ale také ze samotných dramatických textů. Dominantní sekcí bude podrobná analýza dvou Kellyho textů, dramatu Debris a Osama the Hero. Jejich výběr není náhodný – můžeme v nich nalézt tematické i formální prvky, které se posléze objevují také ve zbytku jeho díla. Ve třetí části bych se ráda věnovala kratším pojednáním o zbývajících Kellyho dramatech. U her, které nejsou v České republice k dispozici, budu pracovat především s informacemi získanými z komparace anotací divadel, rozhovorů a odborných kritik předních britských či jiných zahraničních periodik. V závěru práce bych se ráda pokusila o shrnutí základních formálních a tematických prvků, které jsou pro Kellyho poetiku charakteristické. Jednotlivé prostředky a motivy se budu snažit uvést do kontextu k dalším dramatickým autorům, zejména ke Kellyho současníkům, jako je např. Mark Ravenhill, Joe Penhall či Martin Crimp. Cílem práce je snaha o poukázání na moderní a originální pojetí fenoménu společensky angažované hry, která není pouze suchopárnou agitací, ale na pozadí sociálních problémů odhaluje zároveň niterné lidské bolesti, strachy i rozkoše a nadčasové problémy jedince i kolektivu.

7 2. Dennis Kelly "Lidé jsou ze mě v šoku. Jsem moc obyčejný. Nejspíš čekají, že před jejich zraky zabiju kočku nebo tak něco..."1 Dennis Kelly

2.1. Biografie Britský dramatik Dennis Kelly se narodil v roce 1970 v irské katolické rodině. Dlouhá léta žil na londýnském předměstí, v severní čtvrti Barnet. O životě v tomto prostředí říká: "Byli jsme o trochu chudší než ostatní lidé, ale nebylo to hrozné dětství. Nečetli jsme knihy a telka v našem domě byla pouze ITV2 v sobotu večer. Myslím, že jsem nešel do divadla, ani nevěděl, co to je, tak do sedmnácti let."3 S humorem sobě vlastním také prohlašuje, že byl pravděpodobně bitý víc než většina jiných dramatiků. Kellyho otec pracoval jako řidič autobusu a budoucí dramatik byl prostředním z pěti dětí. V mládí si přál být komikem, hercem, spisovatelem, doktorem nebo architektem, ale ke škole měl velmi negativní vztah. Studia ukončil v šestnácti letech a začal pracovat v supermarketu britského obchodního řetězce Sainsbury‘s. Následně vystřídal mnoho různých zaměstnání. Několik let měl problémy s alkoholem, ale podařilo se mu vyléčit za pomoci organizace Alcoholics Anonymous. Od té doby údajně nepozřel ani kapku alkoholu. "Proces vystřízlivění je jako byste měli před obličejem nějakou opravdu nepříjemnou pravdu o vlastní osobě a to je pro spisovatele skutečně užitečné. Nutí vás to přehodnotit, co děláte."4 Stejně jako dospívání na předměstí hlavního města, tak i zkušenost s alkoholem a odvykáním využil ve své pozdější tvorbě. Během etapy, kdy se snažil uživit v různých profesích, poprvé objevil divadlo. Začal navštěvovat místní dramatický kroužek Barnet Drama Centre, kde získal první herecké zkušenosti. Posléze nastoupil na londýnskou Goldsmiths College, kde získal bakalářské divadelní vzdělání. Jako stážista pracoval např. v Royal Court Theatre nebo ve Studiu Royal National Theatre.

1 KELLY, Denis. Láska a peníze. Program k inscenaci Divadla V Dlouhé. Praha : 2011. Str. 2

2 Independent Television. Hlavní komerční televizní stanice nevalné kvality.

3 "We were a bit poorer than other people but it wasn't a terrible childhood. We didn't read books, and telly in our house was ITV on Saturday night. I don't think I went to a theatre, or knew what one was, until I was about 17." http://www.thisislondon.co.uk/arts/theatre/dennis-kelly-i-cant-imagine-a-more-violent-writer-than-shakespeare- 6736124.html 11.3.2012 Pracovní překlad

4 "The process of getting sober is that you have to face some really uncomfortable truths about yourself, and that is really useful as a writer. It makes you examine what you're doing." http://www.thisislondon.co.uk/arts/theatre/dennis-kelly-i-cant-imagine-a-more-violent-writer-than-shakespeare- 6736124.html 11.3.2012 Pracovní překlad 8 V oblasti dramatické tvorby se dočkal prvního významnějšího úspěchu v roce 2003 se svojí hrou Debris. Od té doby je jeho dílo setrvale v centru pozornosti. V mnoha rozhovorech ovšem upozorňuje, že začal tvořit až ve třiceti letech, což vnímá velmi negativně. Co se mu na psaní nejvíc líbí? "Jedna z nejúžasnějších věcí je vidět, jak se z představy stává postava. Můžete mít nějaký nápad a pomyslet si "Ále, to je kravina", ale zkusíte se do toho pustit a o půl roku později je to osoba, která se hýbe, mluví a otravuje ostatní lidi. To je neuvěřitelné. Další věc, co miluju, je ta chvíle před tím, než to dáte někomu dalšímu, před tím, než zjistíte, kolik věcí nefunguje. Je to zvláštní intimní chvíle, jenom mezi vámi a vaší hrou. Počáteční části psaní jsou někdy ty nejchoulostivější a nejintenzivnější, ale důležité je psát: vytvořit nové dílo, nové postavy, nové světy."5 Za svoji tvorbu získal Kelly řadu ocenění: v roce 2000 Waterstones Best Short Play a v roce 2001 BBC Talent New Comedy Best Sketch Award. V roce 2004 získal cenu Best European Radio Drama za rozhlasovou hru The Colony. V roce 2009 vyhrál British Comedy Award za seriál Pulling, Edinburgh Festival Award, The Fringe First a Herald Angel Award za hru Orphans a v roce 2011 čtyři ocenění (TMA, London Theatre Award, Critics Circle Award, Evening Standard Award) za muzikál Matilda. Muzikál obdržel také rekordních sedm cen na Olivier Awards 2012: nejlepší nový muzikál, muzikálový herec, muzikálová herečka, režie, choreografie, scénografie a hudba. "Když píšu, nemyslím moc na publikum - vedlo by mě to k tomu, že bych se snažil odhadnout, co by se lidem mohlo líbit. Já jako divák nejsem zvědavý na někoho, kdo se snaží odhadnout, co si myslím; chci vědět, co si myslí někdo jiný."6 Od roku 2005 je Kelly rezidentním dramatikem souboru Paines Plough a jeho díla jsou uváděna v různých divadlech v Británii i ve světě, např. v Německu, Rakousku, Švýcarsku, Rumunsku, Itálii, na Islandu, v Austrálii, Japonsku, v USA či Kanadě.

2.2. Dílo "(…) A teď, zároveň s psaním her, píšu pro televizi sitcom Pulling. Někomu se může zdát, že psaní sitcomu je pro dramatika neobvyklá věc. Moje hry nejsou komedie a Pulling není divadelní. Ale není to ani jenom práce, abych zaplatil nájem. (…) Je psaní pro TV a

5 "One of the greatest things is to see an idea become a character. You might’ve had an idea and thought, “Nah, that’s rubbish” but you give it a go and six months later it’s a person, moving around and talking and annoying other people. It’s incredible. The other thing I love is the bit before you’ve given it to anyone else, before you find out all the things that are wrong with it. It’s a strange intimate moment, just you and the play. The early parts of writing a play are sometimes the most delicate and intense but the important thing is to write: to create new works, new characters, new worlds." http://www.nationaltheatrescotland.com/content/default.asp? page=s513 20.4.2012 Pracovní překlad 6 "I tend not to think about audience too much when I’m writing – it makes you start second guessing what they’ll like. I’m not, as an audience member, interested in someone trying to figure out what I think; I want to know what someone else thinks." http://www.ideastap.com/ideasmag/the-knowledge/dennis-kelly-interview 11.3.2012 Pracovní překlad 9 divadlo nekompatibilní? Mělo by se předpokládat, že dramatik bude psát pořád dokola tu samou věc? Začal jsem později než většina autorů. (Začal jsem psát svou první hru, Debris, ve 30ti, což ze mě oficiálně činí, z hlediska dramatiků, starýho páprdu). A taky jsem asi začínal jako větší paličák než ostatní: moje brzké rozhodnutí psát hry, které budou jiné než ty ostatní, plyne z mojí paličatosti. Debris byla o nefunkční rodině, ale když jsem začal psát další hru, Osama the Hero, odehrávala se právě válka v Iráku. Cítil jsem, že se nemůžu vrátit k psaní o rodinách. Když jsem začal psát Taking Care of Baby o matce, co byla omylem uvězněna za vraždu svých dětí, chtěl jsem psát o pravdě, takže se z toho stala dokumentární (verbatim) hra, v které jsou použity reálné výpovědi. (Ve skutečnosti jsem si to všechno vymyslel; lhaní se mi zdálo jako nejlepší způsob psaní o pravdě). Formálně a strukturálně vyšla každá z těch her jinak, protože každé téma si vyžádalo jiný způsob vyprávění. Vyvstávají obavy, že autor může tím, že se snaží být flexibilní, ztratit svou identitu. (…) tenhle koncept flexibilní identity je něco, co jsem se snažil prozkoumat ve své hře. (…) většinu naší identity, lidí či autorů, tvoří části něčeho, co je pro nás důležité. Možná nemusíme být naprosto přesvědčeni o tom, že jsou opravdu důležité, ale bojíme se, co by se stalo, kdybychom se jich vzdali. Na divadle je třeba nechat nové dramatiky, aby byli, kým být chtějí, bez toho, že bychom je tlačili do vykonstruovaných rozhodutí o tom, kdo jsou a co by měli psát."7

Dramatická tvorba: 1997 – Brendan’s visit: Premiéra v Etcetera Theatre v roce 1997 2002 – White Pig: Premiéra v Soho Theatre v roce 2002 2003 – Debris: Premiéra v Theatre 503 v roce 2003 2005 – After the End: premiéra v Traverse Theatre v roce 2005 2005 – Osama the Hero: premiéra v Hampstead Theatre v roce 2005 2006 – Love and Money: premiéra v Royal Exchange Theatre v roce 2006 2007 – Taking Care of Baby: premiéra v Hampstead Theatre v roce 2007 2007 – D.N.A. (DeoxyriboNucleic Acid): Premiéra v National Theatre v roce 2007 2007 – Murder at Gobbler's Wood: premiéra v Trafalgar Studios v roce 2007 2009 – Our Teacher’s a Troll: premiéra v Hull Theatre v roce 2009 2009 – Orphans: Premiéra v Traverse Theatre v roce 2009 2010 – The Gods Weep: premiéra v Hampstead Theatre v roce 2010

7 "(...) And now, as well as writing plays, I write for television, a sitcom called Pulling. For some people, writing a sitcom seems an odd thing for a playwright to do. My plays aren't comedies, and Pulling isn't theatrical. Neither is it just a day job to pay the rent (...) Are writing for TV and theatre incompatible? Should playwrights be expected to write the same thing again and again? I started later than most writers. (I began my first play, Debris, at 30, which officially makes me, in playwriting terms, an old fart.) And I also probably started stubborner than other writers: an early decision not to write plays that were like each other was, more than anything, born of pig-headedness. Debris was about a dysfunctional family, but when I came to write my next play, Osama the Hero, the war in Iraq had just happened; I didn't feel I could go back to writing about families. When I came to write Taking Care of Baby, about a mother falsely imprisoned for murdering her children, I wanted to write about truth, so it became a verbatim play, using apparently real testimony. (In fact, I'd made it all up; lying seemed the best way of writing about the truth.)Formally and structurally, each one of these plays turned out differently because their subject matter demanded different ways of telling the story. There is a fear as a writer that through being flexible, you might lose your identity. (...)This concept of a flexible identity was something I wanted to explore in a play. (...)Much of our identity, as people and as writers, is made up of bits of old stuff that we cling to. We might not be convinced that they matter in our heart of hearts, but we're afraid of what might happen if we let them go. In theatre, it's time we let new writers be who they want to be, without forcing them to make artificial decisions about who they are and what they should write. (...)" http://www.guardian.co.uk/stage/2008/feb/28/theatre.television 11.3.2012 Pracovní překlad 10 2010 – Matilda The Musical: premiéra ve Stratfordu v roce 2011 2010 – Children’s Monologues8 (monology True Love, Sums a Christmas): premiéra v Old Vic Theatre v roce 2010 2011 – Things that Make No Sense: premiéra v Southwark Playhouse v roce 2011

Rozhlasová tvorba: 2004 – The Colony Realisticky pojatá hra vypráví příběh o lidech, kteří žijí ve stejném panelovém domě. Je zde např. Paul, který sbírá mravence, či Vinnie, která si přeje být válečnou zpravodajkou. Z balkonu jednoho z bytů spadne dítě. Obyvatelé událost sledují, avšak nikdo nezasáhne, nikdo se o zraněné dítě nepostará. Komunita sousedů má k sobě prostorově velmi blízko, ale zároveň svou psychikou a nezájmem velmi daleko.

Televizní tvorba: Od 2006 – Pulling – spoluautorka Sharon Horgan, televizní sitcom pro kanál BBC "Komediální seriál Pulling byl stejný případ. Jde o velmi černý humor, je to o přátelích, kteří se opíjí a pak spí s nesprávnými lidmi. S Sharon, se kterou jsem tento seriál napsal, jsme staří kamarádi a mezi dvacítkou a třicítkou jsme hodně času trávili něčím podobným. Měli jsme práci, kterou jsme nenáviděli, nic se v našich životech nedělo, a tak jsme se opíjeli a končili v posteli s nesprávnými lidmi. Do takové situace se však dostanete jenom v jistém období svého života. A jelikož to pro mě bylo důležité období, chtěl jsem o něm mluvit."9

Filmová tvorba: 2003 – Blackout Kelly vytvořil scénář k filmu režiséra Johna Crowleye o alkoholikovi, který ztratil svoji dceru, snaží se ji najít a zjistit, co se jí stalo. Překlady: 2004 – překlad hry Pétera Kárpátiho The Fourth Gate: premiéra v National Theatre 2005 – překlad hry Gerharda Hauptmanna Rose Bernd: premiéra v Arcole 2010 – překlad hry Heinricha von Kleista Prinz Friedrich von Homburg: premiéra v Donmar Warehouse

8 Britská charitativní organizace Dramatic Need uspořádala během Světového dne AIDS 2010 mimořádný program v Old Vic Theatre. Tento program měl oslavit činnost instituce, která posílá dobrovolníky z různých uměleckých odvětví do oblasti Rwandy a Jižní Afriky, aby zde pořádali workshopy s dětmi z místních chudých venkovských oblastí.

9 http://www.dilia.cz/articles/show/id/1577 5.5.2012 11 3. Politicko-společenský kontext

3.1. Velká Británie Dennis Kelly10 se narodil v roce 1970. Z tohoto důvodu by bylo možné jej zařadit k tzv. Generation X, neboli Trainspotting Generation11. Pojem Generation X se používá pro označení generace narozené kolem roku 1970, která dospívala v 80. letech a je známá také jako "Děti Margaret Thatcherové". Po epoše revolučních 60. let, která přinesla například zrušení cenzury, vstoupila Británie v roce 1973 do Evropské unie a v jejím čele byla Konzervativní strana. Mezi lety 1979-1990 zaujímala post ministerského předsedy Železná lady. Konzervativní strana podporovala volný trh, privatizovala státní společnosti a uplatňovala monetaristickou politiku. Margaret Thatcherová zastávala konzervativní hodnoty, stavěla se proti rozvíjejícímu se feministickému hnutí a otevřenému přístupu k homosexualitě. V souladu s idejemi Konzervativní strany omezovala imigrační politiku a odborové pravomoci, zastávala ekonomický liberalismus a snažila se upevnit pozici Spojeného království. Během této epochy proběhla také v roce 1982 britsko-argentiská válka o Falklandy. V roce 1997 byla strana poražena Labouristickou stranou, v jejímž čele stál Tony Blair. O dva roky později byly Belfastskou dohodou ukončeny mnohaleté spory mezi Británií a Severním Irskem. Labouristé záhy ztratili výraznou část volitelské základny. Důvodem byla podpora, kterou Tony Blair vyjadřoval G. Bushovi v záležitosti války v Iráku, kde posléze bojovaly také britské vojenské jednotky. Druhou příčinou bylo to, že britská vláda zatajovala informace o existenci zbraní hromadného ničení v Iráku. Téměř padesát osobností z různých oborů vyzvalo Blaira, aby vyšetřil počet civilních obětí. Tony Blair následně opustil politickou sféru a jeho místo zaujal Gordon Brown. V červenci 2005 došlo v londýnském metru ke třem výbuchům, ke kterým se přihlásila podskupina teroristické organizace al-Kájda, Organizace islámské svaté války v Evropě. Tyto útoky byly zdůvodněny jako msta za účast na zabíjení v Iráku a v Afghánistánu. Od roku 2010 stojí v čele země opět Konzervativní strana pod vedením Davida Camerona. V následujícím roce musela vláda v Londýně čelit nepokojům, které

10 V politicko-společenském přehledu jsou informace čerpány zejména z knihy K.O. Morgana Dějiny Británie, J.Hančila Royal Court Theatre a divadlo dramatických autorů a A. Sierze In-Yer-Face Theatre.

11 Slovo Trainspotting znamená v britském slangu hledání žíly pro vpich drogy. Slovo a označení generace je odvozeno od stejnojmenného románu skotského spisovatele Irvina Welshe. Ten byl poprvé publikován v roce 1993 a je situován do konce 80. let. V roce 1994 byl divadelně adaptován v režii Harryho Gibsona pro Glasgow Mayfest a v roce 1996 se dočkal filmového zpracování v režii Dannyho Boyla. Kniha reflektuje mnoho témat dané epochy: sexuální morálku, drogovou subkulturu, explicitní násilí, hudební kontext a politiku. 12 provázelo rabování, násilí a devastace prostředí. Nepokoje propukly jako demonstrace britských imigrantů, kteří chtěli akcentovat své sociálně slabé postavení.

3.2. Svět V roce 1970 byl svět rozdělen tzv. železnou oponou a zejména mezi USA a SSSR probíhala studená válka. Ideologický zápas levice a pravice, Východu a Západu s sebou přinášel neustálou hrozbu vojenského konfliktu. Od roku 1970 až do současnosti existovalo či dosud existuje také množství totalitních států, diktatur jednotlivých osobností či organizací, např: Augusta Pinocheta v Chile, Francisca Franka ve Španělsku, Pol Potova v Kambodži, Saddáma Husajna v Iráku, Nicolae Ceauşesca v Rumunsku, Alexandra Lukašenka v Bělorusku, Tálibánu v Afghánistánu, Fidela Castra na Kubě, Huga Cháveze ve Venezuele, Umara al-Bašíra v Súdánu či Kim Ir-sena a Kim Čong-ila v Severní Koreji. Z 60. let pokračovala až do roku 1975 válka ve Vietnamu. Svět ovšem zažíval mnoho dalších válečných konfliktů: etiopsko-somálská válka (1977-1978), irácko-iránská válka (1980-1988), válka v Perském zálivu (1990-1991), irácko-kuvajtský konflikt (1990), rusko-čečenská válka (1994-1996; 1999-2009), válka v Jugoslávii [Slovinsko (1991), Chorvatsko (1991-1995), Bosna a Hercegovina (1992-1995), Kosovo (1998- 1999)], konflitky mezi Izraelem a dalšími arabskými státy, válka v Iráku (2003-2011), válka v Afghánistánu (od 2001), rusko-gruzijský konflikt (2008). Probíhají také lokální občanské války, např. v Libanonu, Rwandě, Barmě, Alžíru a Kongu. V létě 2011 pak proběhly nepokoje v několik zemích, např. Tunisku, Egyptě, Sýrii, Lybii a Libanonu. Zmiňované konflikty provází zejména dva aspekty - hrozba použití zbraní hromadného ničení a teroristické útoky, např. v roce 2001 útok na newyorské World Trade Center či v roce 2004 atentát na madridské nádraží Atocha. V roce 2002 začíná bankrotem firmy Enron první vlna ekonomické krize, druhá pak probíhá mezi lety 2007-2010.

13 4. Kontext divadla a dramatické tvorby

4.1. Kořeny současného britského dramatu V 19. století se prosazuje umělecká norma realismu a naturalismu 12. Hlavním propagátorem a popularizátorem této estetiky v dramatu se stal G. B. Shaw, ale přispěl také import zahraniční dramatiků, zejména děl T. Williamse a A. P. Čechova. Tato tendence zůstala v britském divadle zakořeněna dodnes. A to nejen v dramatické tvorbě, ale také v divadelní praxi režijní, herecké i scénografické. V 50. letech se prosazuje především tzv. well-made play. 13 K autorům patřil Noel Langley, Terrence Rattigan či John Whiting. Další, avšak již méně populární linií, byla dramatika filozofická a poetická, jsou to např. díla T. S. Eliota a Christophera Frye. V této době se také prosazují autoři generace Angry Young Man14. "Tato generace reagovala na změněnou společenskou situaci po druhé světové válce. Demokratizace britské společnosti umožnila lidem z nižší střední třídy i z řad dělnictva získat vzdělání a tím i aspirace, které se však posléze bohužel většinou nenaplnily. Nenáviděli prostředí, z něhož vzešli - chudší střední třídu, vyslovovali se proti masové populární kultuře, která v té době začala přicházet z Ameriky. (…) Klíčovou otázku, kterou řešili (…), je možné formulovat přibližně takto: Jaký konečný dopad na britskou kulturu bude mít demokratizace, která vyvedla autory i jejich publikum z dělnického prostředí a z nižší střední třídy do sociální skupiny nové inteligence?"15 Formální podoba jejich děl byla zcela konvenční. Progrese spočívala v tématech, jazyku, prostředí a charakterech postav. Kromě tématu důsledků poválečné demokratizace je to zejména krize maskulinity a heterosexuálních vztahů, sociální problémy a společenská angažovanost. Jazyk je hovorový, poznamenaný dialektem a slangem. Prostředí děje se proměnilo z prostředí obývacích pokojů a aristokratických sídel na prostředí kuchyně16 bytů střední třídy. "Nová dramatika se tak vymezila vůči

12 V přehledu vývoje britské dramatiky čerpám především z knihy O.G.Brocketta Dějiny divadla, J.Hančila Royal Court Theatre a divadlo dramatických autorů a M.Horoščáka Fenomén Royal Court Theatre a hry konce milénia. Dále pak z esejů M.Špalové a statí publikovaných v periodikách a divadelních programech.

13 Pojem "dobře udělaná hra" byl formulován francouzským dramatikem E. Scribem (1791-1861). Scribe ve své teorii čerpal z divadelních poetik Aristotela a N. Boileaua a vytvořil tři kritéria dobře napsané hry: krize (zásadní moment, od kterého závisí vše ostatní), hrdina aristotelovského typu (hrdina dobrý, který však v sobě nese jistou charakterovou vadu, která způsobí jeho tragický konec. Hrdina, se kterým se divák identifikuje.) a trojjednota.

14 Rozhněvaní mladí muži. Vrcholu dosáhli v rozmezí let 1956-1968. Ke generačně spřízněným autorům patřili prozaici i dramatičtí autoři: John Osborne, Kingsley Amis, Philip Larkin či John Wain. Mnoho z nich slučovala také literární skupina The Movement. Česky Hnutí. Tento pojem vzešel od J. D. Scotta, redaktora deníku The Spectator. Ke členům patřil Kingsley Amis, Philip Larkin, Donald Dorie, J. D. Enright, John Wain či Elizabeth Jennings.

15 HANČIL, Jan. Royal Court Theatre a divadlo dramatických autorů. Praha : 2007. Str. 86

16 Tato tendence vykrystalizovala až v tzv. kitchen-sink-drama (drama kuchyňského dřezu) 14 salónním hrám, kde se všechny choulostivé záležitosti odehrávaly mimo scénu. Její postavy se naproti tomu symbolicky otevřely a odkryly své soukromí. Takový přístup otevřel novou možnost narušovat konvence a bourat tabu, která byla pro další vývoj britského dramatu zásadní."17 Otevřenost postav se projevuje v chování i v jejich postoji k různým tematickým otázkám. Vzniká zde nový typ hrdiny – antihrdina. Příkladem takového protagonisty je např. Jimmy Porter ve hře Look Back in Anger18 Johna Osborna nebo Jim Dixon v románu Lucky Jim Kingsleyho Amise. Antihrdina je samotářský rebel, který kritizuje společenskou situaci a s ničím není spokojený. Na druhou stranu však postrádá jakékoli schopnosti pro to, aby situaci změnil. Svými díly oslovovali široké společenské spektrum a vytvořili v Británii fenomén dramatu šokujícího a konfrontačního, které vyvrcholilo u vlny in-yer-face. Je třeba zmínit také individuální autorské osobnosti působící od 50. a 60. let 20. století – Toma Stopparda, Harolda Pintera a Edwarda Bonda.19 V roce 1958 vstoupila do dramatické literatury také nejznámější žijící britská dramatička - Caryl Churchill.20 Dennis Kelly ji uvádí jako svůj autorský vzor: "(...) jedna z mých nejoblíbenějších autorek je Caryl Churchill, která s každou hrou v sobě nachází něco nového."21 Zrušení cenzury přineslo v 70. letech nástup politického dramatu, námětovou otevřenost (násilí, sexualita, otevřená společenská kritika aj.) a možnost uvedení dosud zakázaných děl, např. muzikálu Vlasy nebo muzikálu Oh! Calcutta!. Nastupují dramatici jako David Hare, Howard Barker či David Edgar. Typickým žánrem se stávají tzv. State-

17 ŠPALOVÁ, Marie. John Osborne jako předchůdce In-Yer-Face theatre. Brno : 2005. Str. 175

18 Hra Ohlédni se v hněvu měla premiéru 8. května 1956 v Royal Court Theatre. Protagonista Jimmy Porter v sobě prezentoval postoj celé generace. "Ten se svým hněvem vymezoval jednak vůči tradičnímu aristokratickému elitářství, ale také proti chudým středním vrstvám, z nichž vzešel, a zároveň i vůči masové populární kultuře, která v té době začala přicházet z Ameriky. Pro řadu především mladých a vysokoškolsky vzdělaných lidí byl Jimmyho nespokojený, svobodomyslný, a tím osvěžující hlas zjevením, na které čekali. Byli vzrušeni jeho voláním po vzpouře, jeho rozhořčením z britské ignorace a apatie." ŠPALOVÁ, Marie. John Osborne jako předchůdce in-yer-face theatre. Brno : 2005. Str. 174

19 Pinter je znám především pro své komedie hrozby, kdy je obyčejná situace narušena nevysvětlitelným a nemotivovaným jednáním přecházejícím v hrozbu, a typickou formu dialogu, který nerozvíjí děj, ale charakterizuje postavy. Bondova hra Saved vyvolala vlnu odmítnutí a mediální skandál především kvůli scéně, kdy skupina mladíků ukamenuje dítě v kočárku. Mezi nimi je však i otec onoho dítěte. V předmluvě k dramatu Lear Bond napsal: "Píšu o násilí s takovou samozřejmostí, s jakou Jane Austenová psala o slušném vychování. Násilí formuje a zachvacuje naši společnost, a nepřestaneme-li se násilnicky chovat, není pro nás budoucnosti. Lidé, kteří nechtějí, aby spisovatelé o násilí psali, by psát o nás a o naší době nejradši zakázali. Bylo by nemorální o násilí nepsat." LUKEŠ, Milan. Strašidla jindy a nyní. Praha : 2001. Str. 98

20 Její dílo charakterizuje několik prvků, např.: experimenty s formou, žánrová nejednota, narušení linearity děje, práce se střihem, snové a absurdní situace, destrukce jazyka. Typické je také široké spektrum témat, např.: duševní nemoci, hranice normálnosti, kapitalismus a jeho důsledky, vztah mezi východem a západem, feminismus, totalitní společnost, rozpor mezi realitou a snem, reflexe aktuální britské politiky a mnoho dalších.

21 "But one of my favourite writers is Caryl Churchill, someone who reinvents herself with every new play" http://sites.google.com/site/playwrightencyclopedia/dennis-kelly 8.3.2012 Pracovní překlad 15 of-the-nation plays22 či tzv. Dirty Plays23, reflektující především úpadek morálního kreditu poválečné Británie, kritizující nerovnou společnost a politicko-ekonomickou devalvaci. Následující desetiletí je dramatem ženských autorek a menšin. Z hlavních témat je to vztah matky s dcerou a homosexualita24.

4.2. Zahraniční vlivy Ve 20. století byly pro britskou dramatiku zásadní tři zahraniční vlivy. Vliv francouzského avantgardisty Antoina Artauda, německého dramatika a teoretika Bertolta Brechta a irského dramatika Samuela Becketta. S tvůrčími prostředky a teoretickými principy těchto osobností pracuje také Dennis Kelly. Artaudovy divadelní teorie se odrazily v britském divadle ve dvou vlnách. Poprvé v 60. letech, kdy proběhla v Royal Court Theatre tzv. Sezóna divadla krutosti25, a podruhé v 90. letech v dramatice in-yer-face. Samuel Beckett byl britskému divadlu představen v roce 1955, při premiéře jeho hry Čekání na Godota v režii Petera Halla. Británie se poprvé konfrontovala s novou podobou vyprávění příběhu, s narušenou časovou linearitou, s absurdností a nelogikou. Beckettova a částečně i Ionescova tvorba ovlivnila řadu britských dramatiků: Harolda Pintera, Caryl Churchill, Martina Crimpa i Sarah Kane. O prosazování Brechtova díla a teorie se zasadil zejména George Devine26. Divadlo ve Spojeném království tak přijalo tendenci antiiluzivního herectví a scénografie, fenomén epického divadla a zcizovací efekt. Vliv brechtovské dramatiky najdeme např. u Johna Osborna, Petera Shaffera nebo Davida Harea.

22 Hry o stavu národa

23 Sprosté hry. Termín poprvé použila kritička Emila Littler v recenzi na Brookovu inscenaci Weissovy hry Marat/Sade a posléze se vžil jako synonymum provokativní dramatiky. Označovaly se tak např. některé hry Joe Ortona.

24 Z autorek je to např.: Charlotte Keatly, Sharman McDonald, Pam Gems, Kay Adshead. Z prostředí homosexuálních komunit vznikla v roce 1975 skupina Gay Sweatshop. Snažila se liberalizovat společenský přístup k homosexualitě a k jejím autorům patřila např. Jill Posener (hra Any Woman Can), Drew Griffiths a Roger Baker (hra Mr. X).

25 Jednalo se o sezonu 1963/1964, která byla organizována americkým režisérem Charlesem Marowitzem a Peterem Brookem a stojí při počátku hnutí Fringe, hnutí malých alternativních divadélek. Během této sezony byla uvedena např. Artaudova hra Výtrysk krve a Weissova hra Marat/Sade v Brookově režii.

26 George Devine (1910-1966) byl divadelní manažer, režisér a herec, spojený zejména s divadly Old Vic a Royal Court Theatre. 16 Zahraniční vliv se projevil výrazně ještě v roce 1992, kdy byly v Londýně uvedeny dvě současné americké hry: Angels in America27 Tonyho Kushnera a Oleanna28 Davida Mameta. Tyto inscenace podnítily v Británii reakci na soudobou krizi dramatiky a přispěli k počátkům tzv. shock-festu, neboli nástupu in-yer-face divadla.

4.3. In-yer-face theatre V 90. letech, "the nasty nineties", vznikla v Británii vlna nové dramatiky29, tzv. in-yer-face theatre30. Ke slovu se přihlásili autoři narození kolem roku 1970, ona Trainspotting Generation. Reagují na stagnaci současné dramatiky přelomu 80. a 90. let a na politicko-společenskou situaci. Texty, které můžeme zařadit k tomuto typu dramatiky, vznikaly již dříve. První významný průlom znamenala hra Road Jima Cartwrighta, a poté Beautiful Thing od Jonathana Harveye. Zcela zásadní zlom však přinesla premiéra hry Blasted od Sarah Kane, uskutečněná v Royal Court Theatre 18. ledna 1995. "(...) Recenzenti přišli a (...) nebrali si servítky (...). Připadali si, "jako by vám někdo strčil hlavu do kýble na odpadky", a byli si jisti, že tohle dílo "nemá řádnou intelektuální ani uměleckou hodnotu". Pro Charlese Spencera (...) v Daily Telegraph to byla "ničemná hra", jejíž autorka se plete, pokud si myslí, že dramatikovi stačí, když "se divák otřásá hnusem"."31 Britský divadelní teoretik Aleks Sierz, který se fenomeném in-yer-face zabývá dlouhodobě, jej charakterizuje především jako divadlo zkušenostní, experiential theatre. Z dalších prostředků je to např.: provokace a atak na diváka, narušení konvencí a společenských tabu (explicitní násilí, mučení, sex, masturbace, znásilnění, kastrace, sebevraždy aj.), epické prvky, epizodická struktura, nejednoznačnost a experimentování s jazykem (tabuizované pojmy, obscénnost, vulgarita i poetismy). Z dalších témat je to konzumní společnost, komerce, homosexualita a, stejně jako u Angry Young Man, krize maskulinity a heterosexuálních vztahů. Z formálního hlediska se najdou autoři, kteří pracují s klasickou dramatickou stavbou (Mark Ravenhill), ale i formální experimentátoři (Sarah Kane, Phyllis Nagy, Rebecca Prichard).

27 Andělé v Americe: Gay fantazie na národní téma. Hra, za kterou autor získal Pulitzerovu cenu, se dělí do dvou částí - Milénium se blíží a Perestrojka. Otevírá téma homosexuality, onemocnění AIDS, drogové závislosti a transvestitismu.

28 Mametova hra se zabývá fenoménem sexuálního obtěžování.

29 The New Writing

30 Další označení: coolness, divadlo nové krutosti, divadlo městské nudy, neojakubovská dramatika, divadlo krve a spermatu, drsná škola. "Fráze In-yer-face vznikla v americkém sportovním novinářském slangu v polovině sedmdesátých let a později se stala frází obecnou. Znamená, že je člověk donucen něco sledovat zblízka, takže je narušen jeho osobní prostor. V přeneseném smyslu to znamená i překračování zažitých tradic." Heslo "Cool Britania" bylo propagačním heslem soudobé Labouristické strany, která se snažila oslovovat mladé voliče. ŠPALOVÁ, Marie. In-yer-face theatre. Brno : 2007. Str. 137

31 LUKEŠ, Milan. Strašidla jindy a nyní. Praha : 2001. Str. 97 17 Tři přední představitelé jsou Sarah Kane32, Mark Ravenhill33, Anthony Neilson34. Dále pak např.: Simon Block, Jez Butterworth, David Eldridge, Nick Grosso, Martin McDonagh, Tracy Letts, Richard Zajdlic, Phyllis Nagy a další.

4.4. Současné britské drama V současném britském dramatu můžeme najít hlavní linie: dobře napsaná hra (Charlotta Jones, Nicholas Wright), dokumentární a faktografické drama 35 (Steve Waters, Michael Frayn) a magický realismus či metafyzické drama (Moira Buffini, Connor McPherson). Dále působí již zavedení autoři starší generace, např. Caryl Churchill (*1938), Martin Crimp36 (*1956), Joe Penhall37 (*1967) či Martin McDonagh38 (*1970). Z těch méně známých je to např.: Samuel Adamson (*1969), Sebastian Barry (*1955), Richard Bean (*1956) a Marina Carr (*1964).

32 Dramatická básnířka († 1999) navázala ve svém díle na Pintera, Bonda a Becketta. Vytvářela poetické, groteskní, surrealistické i naturalisticky věrné obrazy, pracovala s lyricko-epickými proměnami a kontrasty, minimalizovala postavy a experimentovala s formální podobou dramatu. "(...) Dramatičnost textů Sarah Kane není v ději (spojitém), nýbrž v (rozpojitých) obrazech, a (...) nad dramatickými postavami u ní triumfuje dramatická situace." LUKEŠ, Milan. Strašidla jindy a nyní. Praha : 2001. Str. 100

33 Režisér, herec a dramatik. Zabývá se především společenskými zvyky, pocitem viny v západní společnosti, společností peněz a konzumu, sexualitou a kulturní politikou, výrazně pracuje s ironií, metaforou a provokativním obsahem, zatímco jeho přístup k formě je konzervativní. V duchu postmoderního divadla pracuje s konfrontací různých prvků, didaktičností a formou společensky angažované hry.

34 Režisér a dramatik, který vytváří svá díla většinou formou spolupráce s režisérem, herci či formou workshopu a zpracovává zejména téma sexu a násilí. Svůj styl označuje jako "psychoabsurdismus".

35 V Británii se používá označení verbatim play - dokumentární, doslovné drama. To je vytvářeno autorem na základě výpovědí reálných osob. Z dalších typů dokumentárního dramatu jsou typické např. tribunal plays (inscenovaná soudní přelíčení, např. Richard Norton-Taylor). Dokumentární a politické drama se po atentátech v londýnském metru v roce 2004 stalo až mainstreamovou divadelní záležitostí, po roce 2008 je však tato tendence již na ústupu. V českém prostředí by se za verbatim drama dala označit vystoupení Ivánku, kamaráde či Blonďatá bestie.

36 Dramatik experimentující s formou a jazykem. "Ještě nápadnější je stylizace Crimpových dialogů: v jeho hrách zcela převažuje banální, instrumentálně laděná výměna replik mezi postavami. Tajemství jejich účinnosti je jednak v existenciálním vyzařování, v tom, jak reflektují bolestné pocity obyvatele anonymního světa dnešního velkoměsta, jeho frustrovanost, osamělost, pocit nejistoty i latentní agresivitu." Pracuje s absurditou, nejednoznačností, černým humorem a sílou sugesce. Tematicky se zajímá o život ve velkoměstě, vyprázdněné vztahy a komunikaci. Postavy jsou obvykle odcizené a sobecké, litují se a mají pokřivené vztahy s okolním světem. SLOUPOVÁ, Jitka. Nebezpečné vztahy Martina Crimpa. Praha : 2002. Str. 8

37 Bývá nazýván Euripidem londýnského naturalismu. "(...) původní profese novináře se v té či oné míře odráží ve všech jeho hrách. Jsou to přesné a tvrdé reportáže z lidsky složitých a citově exponovaných situací." Typická témata jsou život ve velkoměstě, mentální poruchy, zneužití ideologií a hranice normality. Časté postavy outsiderů, kteří nejsou schopni se začlenit do společnosti. HANČIL, Jan. Joe Penhall: Hledání hodnot. Praha : 2003. Str. 9

38 "Ve svých hrách se vrací na západ Irska.(…) McDonagh zkombinoval groteskní syngeovské vidění světa se soudobou černou komedií plnou násilí, jeho “západ” není reálné místo, ale jakási vize neexistujího, drsného Irska plného rázovitých, pološílených figurek." Nevěnuje formálním experimentům, jazyk her je živě realistický, pracuje s irským dialektem a vulgarismy. Spojuje obrazy kruté a plné násilí s prvky komickými a groteskními. http://www.dilia.cz/catalogue/show/id/286 15.12.2011 18 Dramatici mladší generace nebo dramatici, kteří se prosazují jako Dennis Kelly okolo roku 2000, jsou např.: Bola Agbaje, Mike Barlett, Gregory Burke, Leo Butler, Debbie Tucker Green, Fin Kennedy, Mark O'Rowe, Lucy Prebble, Laura Wade.

19 5. Debris Hra Debris byla napsána v roce 2003 a při světové premiéře v Theatre 503 přinesla Kellymu první výrazný úspěch. V roce 2009 byla inscenována i v pražském Dejvickém divadle v režii Miroslava Krobota39. "Vážím si dobře napsaných her, ale v Dejvickém divadle dáváme přednost takovým, které mají něco navíc nebo jim naopak něco chybí. Možná prvek chyby nebo naopak neschopnost rozumět výtečné autorské osobnosti. Takové hry mívají tajemství a dávají divadlu svobodu interpretace, což nás zajímá. Osobně poznám takovou hru podle toho, že si na ni aspoň jednou za čtrnáct dní vzpomenu, i když o ní zprvu vůbec jako o inscenaci neuvažuju. To je i případ Debris,"40 pronesl o textu M. Krobot.

5.1. Forma a struktura Debris nedodržuje klasickou, normativní strukturu, ale skládá se z devíti částí, které autor nazývá "scény". Ty jsou řazeny nelineárně, což umožňuje práci s postupným a překvapivým odkrýváním faktů a konfrontaci reality s fikcí. "Dramatik Dennis Kelly vysvětluje, že když se ho ptají, které části z jeho hry jsou reálné a které ne, tak odpovídá, že jediná odpověď, kterou každý opravdový autor může dát, je - Všechny jsou reálné." 41 Hra nemá zápletkový charakter, z větší části je nedějová, postrádá dramatickou situaci, jednání i přímý konflikt. Naopak pracuje s typickým modelem současné dramatiky: základní situací je přítomnost postav na jevišti, kde vyprávějí, ale jejich výpovědi je nemotivují k jednání. Děj se zprostředkovává v obsahu vyprávění. Jeho rozvolněná organizace se odráží i ve způsobu sdělení – jeden tematický motiv přerušují a rozvádějí prvky, které s dějem přímo nesouvisí. Mezi jednotlivými scénami, ale i uvnitř nich, dochází k tematickým střihům, které mohou v souvislosti s motivem médií asociovat přepínání televizních kanálů. Děj vyprávěného začíná od konce. Divák je postaven před důsledek a následně jsou mu zprostředkovány příčiny - tři hlavní události: smrt matky, příhoda s panem Bótasmajtem, nález Debrise. Kelly se nedrží časové posloupnosti ani v následujících scénách, z nichž každá má navíc svoji specifickou strukturu.

39 Postavu Michaela hrál Václav Neužil, Michelle Marta Issová. Dramaturgie Karel František Tománek. Výprava Jan Štěpánek. Překlad Pavel Dominik.

40 http://www.dejvickedivadlo.cz/archiv?70 17.12.2011

41 "The writer Dennis Kelly explains that when asked which parts of the play are real and which are not, he replies with the only answer any serious writer can make - 'It's all real'." http://www.culturewars.org.uk/2003-02/debris.htm 20.1.2012 Pracovní překlad 20 Kontrast ke zvolené formě tvoří pasáže, kdy probíhá mezi postavami, Michaelem a Michelle, dialog a minimalizované jednání (např. škrcení Michelle, přinesení šálku se savem), nebo když postavy na sebe přebírají jiné, což nabízí možnost střihu z vyprávění do jednání a zobrazení děje sama o sobě. Střídají se pasáže monologické, monology dialogizované oslovováním diváků či fiktivních postav, např. otce, paralelní monology i dialog.

Michael: Představte si, jak tahá za červenou cedulku - že to nedokážete? (...) To už určitě stačí, nemyslíte, že už je toho dost? (...) Aby bylo jasno, můj táta není blb. Jen považte, co sestrojil, pomyslete, čeho dosáhl, jakej měl smysl pro detail - vzpomeňte na tu barvu.42

Michelle: (...) a všechno se s ním tak nějak strašně zvrtlo, takže zapomeňte, co jsem vám o něm řekla, jo, prostě neexistuje.

V různých částech textu postavy přebírají repliky, způsob hlasového projevu i reakce na dění od postav, o kterých mluví.

Michael: (…) spoušť nastřelovací pistole, která visela nad dlaní jeho levý ruky, se poddala tlaku prstu a vrazila patnácticentimetrovej hřeb skrze tkáň do břevna kříže. (Zařve.) Kurva. To je bolest. To fakt bolí!

Monologizace, paralelní monology a úbytek dialogu, odkazující na neschopnost komunikovat, a odklon od dramatické formy směrem k narativní technice jsou typickými znaky postmoderního, či podle H.T. Lehmanna postdramatického, dramatu. Naproti tomu zde však stále převažuje text nad mimojazykovým vyjadřováním a postavy nejsou psychologicky redukovány. Naopak jejich psychologie je tím, co motivuje vývoj hry. Kelly zde pracuje s různými epizačními technikami: epizodická struktura, pojmenování scén, vytvoření zprostředkujícího komunikačního kanálu, narativní repliky, promluvy ad spectatores, komentáře a úvahy postav. Existence vypravěče je určena také tím, že sdělované informace přesahují zkušenosti postav, např. Michael popisuje proces konstruování kříže v obývacím pokoji, u kterého však nebyl přítomen.

5.2. Děti rostou ve smetí Scéna první, Sebeukřižování, je Michaelovým vyprávěním, jak se jeho otec pokusil ukřižovat v den Michaelových šestnáctých narozenin. Syn přišel ze školy, viděl, co se stalo, ale odešel. Můžeme se pouze domýšlet, zda otec zemřel nebo ne.

42 Pro všechny následující citace ze hry platí: KELLY, Dennis. Debris. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely. 21 Retrospektivní organizace neumožňuje v první chvíli divákovi tuto scénu zcela pochopit, ale je aktivizující - následné odhalování příčin je efektivnější pro vytvoření a přehodnocování divákova stanoviska. Postavy však již mají za sebou zkušenost toho, co se teprve máme dozvědět: otec nechal zemřít svoji ženu, propadl alkoholu a o děti se nestaral. Michael je frustrován disharmonickým rodinným prostředím a neschopností začlenění do společnosti. Po emocionální stránce je v tuto chvíli již vyspělý, avšak snad ještě zatvrzelejší, otupělejší a nepřístupnější. Důvodem je Debris a jeho ztráta, z níž každý viní toho druhého. Debris, který byl pro otce i syna symbolem naděje na nový začátek a na lepší budoucnost, je pryč a nyní se platí účty. Jak Michael naznačuje, otcovo demonstrativní ukřižování nebylo vážně míněným pokusem o sebevraždu. Spíše volání o pomoc a výčitka zároveň. Protože však divák nezná okolnosti, může být skutek v počátku chápán jako vyjádření pocitu životní role spasitele či mučedníka. Zároveň to lze, v souvislosti s chápáním ukřižování Krista, vnímat jako symbol toho, že se na světě děje něco špatného. Smrt neznamená pouze konec fyzického života, ale symbolicky konečnou ztrátu naděje, kterou otec cítí, a demonstruje synovi jeho vinu. Zde se dostává do rozporu s křesťanským pojetím viny, kterou nemá člověk nikdy hledat ve svém okolí, ale v zásadě jen sám v sobě. V případě, že by si otec uvědomil svoji vinu, můžeme to chápat pro změnu jako skutečnou snahu se zabít, symbolické pokání nebo snahu o vykoupení. Nejen sebe, ale i svých dětí. Kdo vykupuje, musí zaplatit. Snaha vykoupit své děti z jejich hříchů může být ale zároveň prostředkem vykoupení se z vlastní viny. Vina se pojí s odpuštěním. Biblické odpuštění neznamená, že by se na čin zapomnělo. Ale čin může být vyrovnán nějakým jiným. Může být odpuštěn, protože si člověk uvědomil svůj hřích, litoval a přijal trest. Je to nespravedlivý dar. Ale bez něj se žádný lidský vztah a žádná společnost nemůžou obejít. Otec se možná snažil pouze o omluvu, která svou podobou odkazuje k narušené schopnosti komunikace. Michaelův odchod by potom znamenal, že pokání nepřijal a neodpustil. Zásadní interpretační vliv má závěr této scény, kdy dochází k parafrázi biblických výroků:

Michael: (…) Hledí na mě a sbírá poslední zbytky sil. (…) a odněkud z nitra toho těla vyjde hlas, zvuk, věta: „Synu, můj synu, proč jsi mě opustil?“ (…) A je to. Je po něm. Konec. Teď může odpočívat. Je po všem. Aspoň si to myslí. (…) Vypadá naprosto odporně na tom víc jak čtyřmetrovým krucifixu, hlavu v sousedovic bytu, nohy u nás. Myslí si, že je po všem. Jenže tak to není. „Otče, odpusť mi, neboť nevím, co činit mám.“

22 S těma slovama opatrně vycouvám.“

Když Ježíš volá svoji čtvrtou větu z kříže, „Bože můj, Bože můj, proč jsi mě opustil?“, již tři hodiny bolestivě a pomalu umírá. Michael přichází domů čtyři hodiny po otcově přibití ke konstrukci. V tomto zvolání jsou důležité dva prvky - důvod a samotné opuštění. Proč Bůh dovolil, aby jeho syn prošel tímto utrpením, proč Michael dovolil, aby otec ztratil jedinou naději. Kristus čekal, že Bůh zasáhne a nedovolí to. Otec nečekal, že ho Michael připraví o Debrise. Byl však Kristus Bohem (otec Michaelem) v tuto chvíli skutečně opuštěn? Pokud si odpovíme ne, můžeme tomu rozumět tak, že Ježíš prožíval pocit absolutní beznaděje a samoty. Navzdory všemu, co cítil ve svém Otci, mohl na chvíli propadnout skepsi a ztratit víru. V bolestech se člověk cítí bezmocný. Pocit pomoci a lásky Hospodina je mu v tu chvíli nesmírně vzdálený. Pokud si odpovíme ano, můžeme to chápat tak, že Bůh se nemohl spojit s osobou, která v sobě v tu chvíli nesla hříchy celého světa. Stejně tak Michael vidí v otci vinu za vše, co se mu stalo. Michael ho opouští ještě jednou, když odejde. Další parafrázovaná věta, „Otče, odpusť jim, neboť nevědí, co činí“, je první větou Ježíše na kříži, pronesenou na adresu římských vojáků, kteří ho fyzicky ukřižovali, ale i celého lidu, který to dopustil. Jeho slova však nejsou hrozbou ani výčitkou. Prosí za odpuštění pro své vrahy. Věta znějící z Michaelových úst má v sobě mnoho odkazů: nemusí se vztahovat jen k aktuální chvíli, ale k celému jeho životu [Otče, odpusť mi, ale je to tvoje vina, že nevím, co mám (teď) dělat], je to ironická odpověď, která v sobě obsahuje obvinění i pocit zadostiučinění, zároveň snad i trochu prosba (Odpusť mi, že já ti nedokážu odpustit). Scéna demonstruje deformaci vztahů v rodině, odkazuje k problému z minulosti, neschopnosti komunikace. Protože nevíme, co ve hře je realita a co fantazie, můžeme situaci interpretovat jako, možná hyperbolizovanou, Michaelovu představu, co by chtěl, aby se stalo s otcem, aby dosáhl zadostiučinění.

Scéna druhá, Poslední kuře na světě, je monologem Michelle. Jedná se o první z trojice popisů, jak zemřela matka. Idylická atmosféra nadšeného očekávání vytouženého potomka byla přerušena nehodou - matce uvízla v krku kost z kuřete. Aby ji otec zachránil, musel by ohrozit život plodu při Heimlichově manévru. Pár se musí rozhodnout a rozhodne se pro dceru. Obsah tohoto vyprávění je smyšlený a odkazuje k motivu iluze jako obranného mechanismu. Michelle vypráví to, jak by si přála, aby to bylo, a jak možná sama v tuto chvíli věří, že k úmrtí matky došlo. Osmyslňuje tak svoji existenci, namlouvá si pocit

23 milovaného dítěte. Zároveň se vymezuje vůči bratrovi, "který leží v koutě a ráchá se ve vlastních výkalech, ačkoli nutno přiznat, že (...) ho počali omylem, nikdo ho nechtěl.". Následné zamlouvání tohoto sdělení pak můžeme chápat ne jako snahu neublížit bratrovi, ale zamluvit náznak reality, která pronikla do jejího příběhu. Do vyprávění však pronikají i další realistické detaily:

Michelle: (...) a táta pak skotačil po kuchyni, pokud se o metrákovým chlapovi, který byl s největší pravděpodobností ožralý, dá říct, že skotačí. (...)

Poprvé se objevuje prvek médií, konkrétně televize. Ta hraje zásadní úlohu ve všech třech variantách matčiny smrti. Zde inspiruje otce k uvaření kuřete, ale po matčině smrti je vyhozena oknem. Je prezentována jako zdroj pravdy a měřítko kvality člověka a jeho prožitků.

Michelle: (...) a proto táta uvařil kuře. Viděl to v televizi. Chlapa, co vaří kuře. (...) Když ten člověk v telce vařil kuře, bylo jasný, že chápe štěstí, bylo jasný, že ten člověk tam znamená život, ten člověk tam s tím kuřetem, ten člověk, který rozuměl štěstí, ten člověk tam v telce, který vařil to kuře a rozuměl štěstí, ten člověk tam, že tam, že tam je život a můj táta to věděl, a proto vařil kuře pro mou mámu (...)

Následující scéna se jmenuje Rozvod a svým názvem odkazuje ke stavu rodiny, kterou Michael pozoruje. V první fázi otce a syna v pizzerii, poté matku s dítětem, jak se mazlí a dívají na televizi. Autor nepřímo odkazuje na fenomén voyerství, které člověku nahrazuje reálné vztahy a pocity. "Kelly vysvětloval, že jednou viděl rozvedeného muž jíst pizzu se svým synem, a že ta scéna měla k ideálu daleko. Otec a syn seděli mlčky a neměli si absolutně co říct. Kelly přemýšlel, jak by se jevila ta scéna někomu jako je Michael, někomu, kdo je tak oddělený od světa a od lidí, že byť jen základní lidský kontakt, spočívající v sezení v nepříjemném tichu s jinou osobou, by se mu mohl zdát téměř zázračný." 43 Motiv televize je zde přítomen ve dvou rovinách. Zaprvé je to, pro Michaela harmonický, obraz otce a syna, který už viděl na obrazovách ve výkladních skříních. Televize je zde tedy něco, co ukazuje cosi běžného, normálního, zároveň však pro Michaela nedosažitelného a neznámého.

43 "Kelly explained that he had once seen a divorced man eating a pizza with his son, and that this scene was far from ideal. The father and son sat in silence with no idea of what to say to each other. Kelly wondered what this scene would look like to someone like Michael, someone who is so disconnected from the world and from other people that even the basic human contact of sitting in uncomfortable silence with another person would seem almost magical to him." http://www.culturewars.org.uk/2003-02/debris.htm 25.4.2012 Pracovní překlad 24 Michael: Tohle už jsem viděl. Za výlohami obchodů s televizory jsem to už viděl v televizorech přes výlohy obchodů s televizory, už jsem to viděl, takhle lidi, možná že takhle lidi žili.

Tvrzení, že lidé takhle možná žili, je naivně satirický odkaz ke stavu dnešní společnosti. Paradoxně jakoby si Michael neuvědomoval, že manželé jsou rozvedeni. Zadruhé je televize součástí domácnosti, je to zábava, způsob trávení času, svědek rodinné lásky. Michael ji může chápat jako něco, co je nutné mít, aby měl člověk šťastnou rodinu. Vyjmenovává různé atributy domácnosti, kterých si všímá, které nám připadají zcela běžné, ale jemu jsou svědky, příčinami a důsledky domácí idyly - televize, telefon, sklenka vína, vařená zelenina, domácí úkol, pyžamo. Pocit štěstí, který zažívá ve společnosti dvojice matka-syn, opět demonstruje jeho zdeformované rodinné vztahy. Následně je odhalen a po konfrontaci s ochranitelským mateřským pudem utíká, aby se schoval do kontejneru na odpadky.

Scéna čtvrtá, Strejhery, začíná, když Michael škrtí Michelle a když jí následně nabídne k pití šálek sava. Jejich dosud spiklenecký nebo latentní sourozenecký vztah je narušen konkurenčním bojem. Poprvé se objevuje dialog, který je prokládán replikami k publiku a replikami jiných postav, které Michael a Michelle přebírají. Dozvídáme se o tom, jak se jim splnil sen - (v jejich optice) byli zachráněni před otcem a získali naději na lepší život. Děti byly uneseny Harrym, který je chtěl prodat panu Boughton-Smythovi za účelem erotických služeb a který děti láká na dům se služebnictvem a lízátka. Michael má strach, že si muž bude chtít vzít pouze jednoho z nich nebo že to Michelle zkazí, protože je ještě malá. Nachází se zde další podoba jejich zkresleného vnímání reality. Ačkoli je podezřelý cizí člověk odvedl bez otcova vědomí, chápou to jako záchranu, protože si přejí být zachráněni. Je otázka, na kolik si jsou vědomi skutečného významu situace.

Michael: (...) I když vypadal odporně v tom zaflákaným tvídovým saku a károvaným svetru, i když slintal a smrděl chcankama, bylo vidět, že je to hodnej člověk - určitě, protože proč by nás jinak zachraňoval před našima vlastníma životama. Ten pohled na ubožejší lidskou bytost se mohl omylem považovat za nenažranost, lakotu, lascivní touhu, supí chtíč, ale u toho laskavýho a svatýho člověka jsem věděl, že se bál, že svůj dobrej skutek nedotáhne do konce, protože ona je Holka.

25 Ve scéně páté, která nese název podle titulu hry, Debris, se Michael vrací k situaci, kdy se schovával v kontejneru na dopadky. Našel zde odložené dítě, které pojmenoval Debris44.

Michael: Kdysi jsem věřil, že děti se sbíraj pod angreštem. (...) Svýho času jsem dokonce věřil, že přicházíme na svět zázrakem početí, těhotenství a potom narození, jenže dneska vím, že to tak není. Děti, tak jako houby, rostou ve smetí. Utvářej se z tlejícího listí, plechovek od koka koly, injekčních stříkaček a prázdnejch pytlíků od sušenek a čekají, až si je jejich rodiče najdou.

Narážka na zázrak početí odkazuje k zázraku početí Krista a ke vnímání dítěte jako božího daru. Oproti tomu stojí metaforicky vyjádřené vnímání dětí v současné společnosti - omyl, přítěž, vedlejší produkt. Autor nás konfrontuje s další podobou rodiny, totiž neexistující rodinou, s podobou života dítěte bez rodičů, odsouzeného ke smrti, či v lepším případě k životu v dětském domově či pěstounské péči. Pro Michaela je nalezení Debrise zlomovým bodem. Dochází k proměně, k psychickému dospění. Cítil štěstí a lásku, která vznikla situací, které byl konečně přímo účasten, nikoli že by ji pouze pozoroval. Probouzí se v něm zodpovědnost, Debris mu dává naději na lepší, plnohodnotný život. Zároveň jeho nejistota v pojmenování těchto pocitů opět odkazuje k jeho dosavadní odcizenosti okolnímu světu.

Michael: ... a vytahuju hodně malýho studenýho nahýho chlapečka, mýho chlapce, vytahuju mýho chlapce. Avtom se stalo, že jistej orgán v mejch prsou se rozpustil, byl ze mě teleportovanej, do mě, ze mě, proměnil se v sníh, v teplo v zlatou krev, která se hnala mejma žílama a podpálila mi mozek, mý tělo v sálající výkřik, smích, nevěděl jsem, co se děje - zapojil se instinkt (...) a ve vteřině, v mžiku, mi vypálil mozek (...) a nahradil ho něčím jiným, něčím novým, něčím hodně jiným, novým, novým... (...) Pomalu pije tolik života, kolik může z mý mrňavý bradavky, jeho šedý rty červenaj, ručka mává, a já cítím, jak se mi v prsou znovu zvedá ten příval citu, zaplavuje mi tělo, mysl. Je to láska. Viďte. Je to láska. Koukám se dolů na mýho kluka, mýho syna, mýho... mýho... (...) Odpadek? Smetí? Šmejd? Debris. Dobrý jméno. Zní francouzsky. S takovýmhle jménem ho budu moct dát na nějakou nóbl školu. Můj Debris.

Následuje Nekroviviparita, druhý Michellin popis matčiny smrti. Tato varianta říká, že matka se dobrovolně vzdala života, protože ztratila víru, že má smysl. To bylo důsledkem sledování televize, ve které se v debatě pronesla poznámka: "Samozřejmě vytvořit něco původního je v dnešní době prakticky nemožné."

44 Anglické slovo debris znamená suť či trosky. Francouzské slovo débris znamená úlomek, odpad, zbytky, zmetek, šmejd. 26 Motiv televize je pojednán z dalšího úhlu - televizní realita v kontrastu ke skutečné realitě, přejímání televizních pravd a mediální manipulace, zbavující člověka vlastního názoru a analýzy. Argument proti zní pak z úst Michelle.

Michelle: Chudák máma. Zapomněla, že ti mužíčci nejsou skutečný, že je to jen kouzelná skříňka. (...) Skutečnost se odehrávala v jejím břichu, skutečnost rostla uvnitř, skutečnost jsem byla já (...)

Dívka charakterizuje svůj další vývoj fantazijní metaforou rostlinného růstu. Odkazuje na to, že se o ni nikdo nestaral a ona, stejně jako rostlina, musela být samostatná, nezávislá na lidském zásahu. Televizi vnímala jako nepřítele a chtěla se pomstít za matčinu smrt a za ukradenou otcovu pozornost. Ten si právě kvůli televizi nevšiml ani matčiny smrti ani dcery. Rozbití televize je prezentováno jako otcovo osvobození a připomíná exorcistický rituál.

Michelle: Plazím se teď k tý bedně, úponky se mi pomalu zavírají jako pěst. (...) Náhle se za mnou něco pohnulo. Táta. Všiml si, co se děje, v tom zoufalým okamžiku konečně pronikl do jeho vepřový hlavy netelevizní obrázek. "NE!" Zařve. Zastavím se. Ohlídnu se po něm. V obličeji se mu zračí jen bolest. Nekonečnej smutek. Hlas skoro není slyšet. "Televizi ne!" (Pauza. Nechávám si to projít hlavou.) Mačkám. (Zakřičí a padne na zem.) (Zvedá hlavu) Vstane. Rozhlídne se kolem sebe. Vypadá jako posedlej chlap, kterej se osvobodil od svejch démonů a mžourá do slunka. Vidí naši mámu. Vidí naši mrtvou mámu. Ten den se v mým otci něco zlomilo.

Ve scéně sedmé, Bedna, Michael vypráví, jak si přinesl Debrise domů, jak o něj pečoval, a opět reflektuje svoji psychickou proměnu. Se svým tajemstvím se svěřil sestře, ale z té cítíme, že dítě vnímá negativně, jako konkurenci nebo, stejně jako později Michael, nemůže snést představu naděje pro někoho jiného. V konkurenčním smyslu by jí Debris přinesl ztrátu bratrovy pozornosti, připravil by ji o jediného souputníka v jejím strachu a životním zmatku. Zásadní je jejich debata o televizi, kterou považují za životně důležitou, za jediný prostředek možnosti zapojit se do normálního světa a osvojit si společenské návyky. Označení "my" a "oni" asociuje dva znesvářené póly, dvě cizí skupiny. Nepoužijí výraz

27 lidé. Michael a Michelle vnímají ostatní lidi jako lepší svět, svět, kam se musí Debris dostat, aby byl šťastný. Zároveň by bylo možné interpretovat to zpětně tak, že Michael a Michelle jsou světu cizí, protože nemají televizi, a ta přece charakterizuje soudobou formu společenství. Nevlastnit telvizi znamená být sociálně diskriminován. Odkazuje to též k deformovaným hodnotám - hodnoty duchovní jsou vytlačovány materiálními touhami, které jsou měřítkem spokojenosti a kvality života.

Michelle: Potřebujou televizi. Michael: To byla pravda. Potřebujou. Opravdu potřebujou televizi. Kouknul jsem se na nás. Kouknul jsem se na svět venku. Kouknul jsem se na něho. Jak by mohl bejt jako oni? Jak by se mezi nima mohl pohybovat? Moje krev nestačila. Nechal jsem ho u mý sestry a šel jsem shánět televizi.

Předposlední scéna, Pan Bótasmajt, je opět dialogem Michaela a Michelle. Vracíme se do Harryho obydlí, kam přichází Pan Boughton-Smyth se svou ochrankou, aby si děti prohlédl. Mluví o nich jako o věcech, jsou pro něj zbožím, které kupuje pro své nebo obchodní erotické účely. Strejhery má děti odpoledne dovést, jinak jej čeká nepříjemné střetnutí s bodyguardem Guyem. Po odchodu mužů se Strejhery chystal děti zaučit v praxi lásky, ale objevil se jejich otec, který je našel podle vyhledávacího zařízení v peněžence, a děti si odvedl. Příhoda měla vliv především na Michaelův postoj k otci. Je to první moment, kdy si dvanáctiletý chlapec uvědomil, že existuje jiný život než ten, jaký vedou oni.

Michelle: Dívám se na svýho bratra. A něco se v něm změnilo. Něco je jinak. Uvědomění. Uvědomuje si teď, že existují životy, který jsou jiný než naše. Nic nebude, jak bývalo.

Michel se otci nechtěl ukázat, aby s ním nemusel odejít, ale prozradila je malinká Michelle, která je dojata tím, že poprvé vidí svého otce tak, jak by si přála. Jako otce, který má o ně strach, otce silného, který je přišel zachránit, otce, který projevuje emoce. Otcova reakce poté, co uvidí děti, je paradoxně chladná, stručná a odcizená. Je to jen další odkaz k neschopnosti komunikace45, k neschopnosti přímého projevování emocí tváří v tvář lidem, kterých se týkají.

45 Fenoménem komunikace v současné společnosti se zabývá také hra Martina Crimpa Attempts on Her Life. 28 Michael: A táta se otočí a konečně nás zaregistruje (...) a slza, kterou měl v oku, se mu kutálí po tváři, přes rty povlečený kůrou ze zvratků a dopadá na podlahu se zvukem, kterej zní jak největší tlukot srdce na světě. Podívá se dolů na nás. Říká: Michelle: Každý člověk si nese svůj kříž. Michael: A smutně se otočí a zamíří ke dveřím. Tam se zastaví. Jako by se třásl. A přes rameno povídá: Michelle: Pojďte, vy malí hajzlíci!

První otcova věta odkazuje k Ježíšově cestě na Golgotu. Kristus si nesl na zádech své utrpení. Přijal svůj kříž a je tak vzorem pro ostatní. S jakým podtextem říká otec tuto větu, je diskutabilní, může to myslet směrem k sobě - děti jako přítěž, nebo směrem k dětem, protože na nich vidí, že s ním jít nechtějí. Věta ukazuje další polohu biblických citací - jejich zneužívání, zaštiťování se frází.

Poslední scéna se jmenuje Na počátku. Začíná Michaelovým popisem toho, jak nesl domů televizi pro Debrise. Není definováno, kde ji vzal, což je zvláštní, když uvážíme, že po ní on i sestra toužili, ale neopatřili si ji. Optimistická atmosféra je narušena, když Michael přijde domů a najde dítě v náručí svého otce. Michelle je prozradila. Co ji k tomu vedlo, můžeme interpretovat různě – nesnesla pocit naděje pro někoho jiného, viděla v Debrisovi hrozbu ztráty bratra, jediného člověka, který prožívá to, co ona. Objevení Debrise je pro otce zlomové. Je patrné, že je sužován výčitkami za úmrtí ženy, za svůj postoj k dětem, za jejich život.

Michelle: Seš tak nádhernej. Takový prstíky. Takový dokonalý prstíčky. A ty nehtíčky. Michael: Nekřičel. Nebrblal. Neječel. Nevrčel. Mluvil. Něco takovýho jsme u něj nikdy nezažili. Byli jsme z toho úplně štajf. Michelle: Tak nádhernej. (…) Nádhernej. Udělala jsi tak nádhernýho kluka. Začal mluvit k někomu nepřítomnému. (…) Michelle: Musel bejt krásnej, protože je po tobě. Mluví k mý matce.

A stejně jako pro Michaela pro něj Debris znamená naději. Pro otce naději na očištění, na pokání, pro Michaela především na vyplnění emocionálního prázdna. Další důvod, proč se Michael rozhodne zavolat sociální péči, aby si Debrise odvezla, je samotný kontakt otce s dítětem. To nejkrásnější a nejčistší v Michaelově životě se spojilo s tím, čím nejvíc opovrhuje, co nejvíc nenávidí.

Michael: - držel mýho, držel mýho, držel mýho a moje duše tuhne, řve, proměňuje se v pevnou rtuť a tříští se na tisíc kousíčků a ty kousíčky jsou jediný, co

29 je v mý hlavě a co mi jekotem vpaluje bolest do mozku – (…) Můj mozek je jich plnej. Michelle: - jako trnová koruna – (…) Michael: - a volám, volám lidi, kteří by si vzali, protože tohle já nesnesu, nemůžu se dívat na to štěstí, na tu naději, tu možnost pro někoho jinýho, volám lidem (...)

Střední pasáž scény je Michelliným monologem, vlastní verzí Genesis a třetí variantou matčiny smrti. Tou nejpravděpodobnější variantou. Spojuje biblické stvoření s Darwinovou teorií evoluce. Bůh je zde prezentován jako autor prvotního impulsu, který je ale motivován nudou, nikoli vznešeným cílem. Následující vývoj už je na něm nezávislý. K tomu odkazuje užívání aktivních rodů: se tvoří, jsou, se objeví, se stávají… (v protikladu k biblickému "stvořil"). Během tohoto procesu Bůh sedí, dívá se, čeká. Vytvořil si svět jako svoji zábavu, jako svoji televizi, sleduje dění jako telenovelu – čím zajímavější zvraty, tím lépe. Proto také, Michellinými slovy, „slintá očekáváním“, když sleduje rodiče sourozenců. Dívka zde vyjadřuje svůj vztek a zlobu, protože vnitřně obviňuje Boha za to, že jako Všemohoucí nic neudělal, nezasáhl, když otec nechal zemřít její matku, nezasáhne, ani když vidí to, co se na světě děje za špatnosti, jak lidé trpí.46 Michelle je poprvé zcela upřímná, dosavadní dojem nadhledu a relativní spokojenosti (alespoň oproti Michaelovi) se bortí. Odhaluje se Michelle plná hněvu, Michelle, která si již nevytváří žádnou iluzi, aby se ubránila svým pocitům, Michelle dospělejší. Michelle: A nakonec se ta hašteřivá masa dvounohýho vzteku spojí v mou matku a mýho otce. A bůh se teď dívá, sedí na kraji svý podělaný židle a slintá očekáváním. Sleduje jejich lásku, jejich manželství, jejich hádky, jejich dohady, jejich prvorozenýho, početí a malou holčičku v matčině břichu, tak co se dá dělat a bůh byl u toho, ten den, ten den, kdy si moje matka stěžovala na bolesti, strašný bolesti, a můj otec, kterej už věděl, že mu byl život odepřenej, můj otec, kterej sedí omráčenej a opilej před bednou a kouká se na život, po kterým touží, a přitom se marinuje v tom, kterej nenávidí, si jí nevšímá, řve na ni, posílá ji do prdele, ještě nepřišla její hodinka, ještě má spoustu měsíců, jsou to jen větry, ty krávo tlustá, a to je ten okamžik, to je ten okamžik a bůh se spokojeně kouká, jak můj otec odmítá, nechce, nemůže sehnat pomoc, za žádnou cenu nechce uvěřit, že se něco – A najednou Jí praskne slepák. A ona umře. To byl ten okamžik. To bylo ono.

46 Podobný motiv najdeme také v Cartwrightově hře Road: Jerry: (…) Doprčic, kdo ničí život, já, my, oni nebo Bůh.

CARTWRIGHT, John. Ulice. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely. 30 Bůh se pohodlně usadí. Ubalí si retko. Usměje se uspokojením z dobře vykonané práce. Nekouká se, jak mě vytrhávají z matčina mrtvýho těla na stole v nemocniční márnici. Kvílení mýho otce ho moc nezajímá. Nevšímá si, jak se můj bratr zoufale protlouká sám.

Věta „Usměje se uspokojením z dobře vykonané práce“ může být ale chápána tak, že Bůh řídí dění na světě, avšak umí pouze trestat. Nebo je zlomyslný, baví se cizím utrpením, záměrně nechává na světě prostor špatnosti. Pozitivní city jsou mu cizí, protože je lidsky zdegenerovaný. Narážka na to, že "od té chvíle už se Bůh nedívá", může odkazovat také k tomu, že řídí nebo se stará pouze o narození a smrt. Tento motiv odkazuje k druhému příběhu stvoření, Adamovi a Evě. Člověk „ (…) dostal navíc i to nejcennější, totiž příkaz, řád, ustanovení, že něco je zlé a dělat se nebude. Protože se nechal od "hada" přemluvit, že žádný takový řád nepotřebuje, bude muset umřít. Závěr o vyhnání ze zahrady (...) má zde jen potvrdit, co se právě stalo: člověk odmítl přijmout a dodržovat řád, který pro ně Hospodin stvořil, a kvůli tomu musí zemřít."47 Otázka trestu smrtelnosti se tedy vztahuje k tomu, že za všechno, co je na Zemi špatné, si může člověk sám. Nelze hledat původce viny kolem sebe ani v Bohu. Všechno špatné na Zemi je výplodem lidí. "Protože lidská smrtelnost není "od přírody", ale způsobil si ji on sám, mohl by ji s Boží pomocí možná i nějak odčinit."48 Pozornost se vrací zpět k Debrisovi, kterého si přijela vyzvednout policie, čemuž se otec snažil zabránit. Popis otcova střetnutí s policií opět osciluje na hranici fantazie a skutečnosti. Otec pojal Michaellovo zavolání sociální péče jako životní zradu. Úplně přestal mluvit a svoje nahromaděné výčitky demonstroval sebeukřižováním. Kruh se uzavírá. Úplný závěr je Michaelovou reflexí stesku po Debrisovi a láskyplné rodině.

5.3. Téma V textu se objevuje několik tematických okruhů: rozklad rodiny jako základní společenské jednotky, odcizenost člověka okolí, nechopnost zařadit se do společnosti, krize hodnot, deformovaná komunikace, média, iluze jako obranný princip a krize křesťanství49. V souvislosti s motivem rodiny je třeba si uvědomit, že zde není zmíněn ani jeden harmonický model. Kelly staví vedle sebe rodinu neúplnou a zcela rozloženou, rodinu

47 SOKOL, Jan. Člověk a náboženství. Praha : 2003. Str. 109-110

48 SOKOL, Jan. Člověk a náboženství. Praha : 2003. Str. 111

49 Motiv světa bez Boha se objevuje také v Penhallových hrách The Bullet a Love and Understanding. 31 rozvedenou a v případě Debrise chybějící rodinu. Je zde evidentní paralela s diskusí 90. let, kdy rodina přestala být vnímána jako bezpečné prostředí, jako lidské zázemí, ale naopak byla vnímána jako místo, kde se odehrávají věci nejhorší. V kauzálním vztahu se situací v domácnosti Michaela a Michelle je i jejich odcizenost k vnějšímu světu. Sourozenci trpí emocionální prázdnotou, nejsou schopni komunikovat, absentují společenské a kulturní vzorce chování, jejich vnímání různých životních jevů a situací je zkreslené. O tom svědčí například sarkastický a někdy až hrůzu nahánějící komický postoj k tragickým děním, o kterých postavy podávají zprávu. Nejsou schopni přijít na způsob, jak se vyrovnat se svými životy a jak se začlenit do společnosti. Hledají prostředek, kterým by se včlenili do určité komunity a který by nastolil vzorce chování a hodnot (křesťanství, média), prostředek, kterým by čelili vlastním pocitům prázdnoty, nejistoty a zbytečnosti, prostředek, který by jim pomohl najít vlastní identitu. Tímto prostředkem se jim stává iluze. Iluze nabízí vytvoření obranného mechanismu sebeklamu, který je přijat za pravdivý, ačkoli postava si je pravděpodobně vědoma, že obelhává sama sebe, což ukazuje např. vývoj postavy Michelle. Jednotlivé situace hry se pohybují na hranici reality, iluze a dětské fantazie. Záleží na interpretovi, jaké východisko zvolí. Autor sám k tomuto prostředku říká: "Vše, co se zdá nereálné, může být skutečným. Tento svět, stejně jako všichni jeho aktéři je jeden velký zmetek - a přece si zaslouží lásku a porozumění."50 Motiv křesťanství proniká celým textem. Hra začíná popisem otcova sebeukřižování, na konci Michelle vypráví vlastní verzi Genesis. Dále se objevují parafráze Kristových výroků, ironizace křesťanských motivů, zcela vážně míněné narážky, ale také polidšťování a vulgarizace Boha.

Michelle: Na počátku. Je bůh, A nudí se. Nudí se jak bejk. Chodí sem a tam na věky věků. Drbe se mezi nohama.

Křesťanský motiv můžeme interpretovat jako pokus sourozenců51 o začlenění do určité komunity. Avšak kvůli zkresleným modelům chování a hodnocení dochází u postav k dezinterpretaci. Pak také jako samostatné téma, postihující stav křesťanství v současném světě - stoupá počet ateisticky smýšlejících osob, křesťanské hodnoty a morálka jsou upozaďovány. Náboženství je dnes okrajová činnost. Jeho akcentace se

50 http://www.aura-pont.cz/Debris--Debris--P694.html 2.3.2012

51 Jména postav - Michael a Michelle - nejsou vybrána náhodou. Jsou to jména hebrejského původu a znamenají "podobný Bohu, jako Bůh". 32 objevuje pouze ve chvílích celospolečenských či individuálních krizí, kdy se neví, jak pokračovat, co dělat, a lidé potřebují najít útěchu a radu. "Ať už jsou podmínky, do nichž se dnes náboženský život dostává, příznivém nebo nepříznivé, docela jistě mu chybí lepší pochopení náboženského fenoménu vůbec."52 Edward Bond ve své předmluvě ke hře Saved píše: „Přestože si nemyslím, že by většina současných Angličanů nevěřila v existenci Boha, pouze několik stověk věří v jeho existenci plně. Přesto takřka veškerá etika, kterou našim dětem vštěpujeme, je postavena na náboženských základech. Už to samo činí z dětí morálně zmatená stvoření – náboženství nemá nic společného s tím, jak žijí jejich rodiče, s naší ekonomickou, životní úrovní a politickým životem, a je v protikladu k vědě a racionalismu, který je jim vštěpován při jiných příležitostech. (…) Většina dětí, když povyrostou, ztrácí víru v náboženství. My sami v ně nevěříme, a proto je bláhové to vštěpovat našim dětem. Důsledkem je, že z nich vyrůstají morální analfabeti.“53 Novou podobu společenské soudržnosti vytvářejí v dnešní době média. Velký prostor je v textu věnován tematizaci televize. Postavami je chápána jako něco, co člověk potřebuje k životu, co ukazuje opravdový nebo ideální svět, co zprostředkovává optimální morální normy a názory. Zároveň je demonstrován negativní vliv na životní styl, který je vyhrocen až k příčině úmrtí, a dopad mediální manipulace na myšlení a hodnoty jednotlivce. Polemika s Bondovou hrou je zcela namístě. Také Debris je „(…) hořkou sociologickou analýzou duchovně vyprázdněné společnosti, neschopné realizovat city, vztahy, komunikaci. (…) Sociální frustrace (postav) vyhřezne v náhlém výbuchu, aby pak jejich život pokračoval beze smyslu dále. Hra je odsudkem světa, v němž nedostatek lásky a soucitu vede k necitelnosti, která hrůzné bere jako normální.“54

5.4. Jazyk Český překlad Pavla Dominika považuji za velmi zdařilý, proto si z něj dovolím vycházet při následující analýze jazykové stránky textu. V souvislosti s kombinací veřejného projevu a výpovědí zprávy jsou použity dva slohové postupy: popisný, kterým postava představuje základní vlastnosti jevu a podává svědectví o dané skutečnosti tak, aby si divák vytvořil co nejpřesnější představu, a postup vyprávěcí, který přináší zprávu o ději, kterého se postava zúčastnila. Ve hře dochází často k dynamickému propojení obou stylů.

52 SOKOL, Jan. Člověk a náboženství. Praha : 2003. Str. 17

53 KOLIHOVÁ HAVLÍKOVÁ, Lenka. Edward Bond, úzká cesta ke spasení. Praha : 2010. Str. 13

54 KOLIHOVÁ HAVLÍKOVÁ, Lenka. Edward Bond, úzká cesta ke spasení. Praha : 2010. Str. 11 33 Verbální projev postav je stylizovaný, což odpovídá existenci vypravěče, přesto nepůsobí jako připravený. Naopak působí bezprostředně a svérázně. Avšak je jisté, že lidé typu Michaela a Michelle nemají tak bohatou slovní zásobu, ani nemluví v básnických obrazech. Svojí formou charakterizuje jazyk sociální prostředí, dobový styl i povahu postav, např. Michael používá vulgarismy a Michelle se kvůli tomu na něj zlobí. Silným prvkem je expresivita, která charakterizuje vztak k tématu o kterém se mluví. Ta je určována nejen podobou slov, ale často i jejich opakováním, nedořečením apod. Jazykový projev se liší také podle toho, zda postavy mluví za některou jinou osobu.

Michelle: (Jako Pan Bótasmajt) No né?! Máte skvostně okouzlující byteček; jak neotřelé nechat hnědou kytkovou tapetu odlupovat se z cihlové zdi, jak důvtipně jste pokryli každou možnou plochu špínou. (…) Nevšímejte si mě! Odpusťte mi můj zbabělý projev dotěrnosti. Když člověk zírá na Monu Lisu, neptá se, odkud vzal Da Vinci své barvy. Jste ojedinělý génius, Arry. Okamžitě složím báseň na vaši počest.

Nepravidelně se střídají pasáže spisovné i slangové. Z prostředků hovorového jazyka jsou to tvarové změny slov (v českém překladu: šťastnej, mrtvým těle, jinýma orgánama, kterej, hlasitej zvuk, musel bejt, pokrejvaj ruku) a lexikální prostředky (např. intenzifikující přídavná jména a příslovce: obrovitá paže, strašně výkonný, bleskurychle, největší tluk srdce na světě; hovorová slova a přirovnání: vepřová hlava, slintá očekáváním, ubalí si retko, majstrštyk, snople, šmrnc; vulgarismy aj.). Používají se také foneticky psaná slova (Bótasmajt, Strejhery, majstrštyk). Z hlediska kompozičního jsou užívány jak klasické, sevřené větné stavby, tak narušená syntax. Pracuje se s porušováním pravidel slovosledu a interpunkce, chaotickým sledem myšlenek a opakováním slov či myšlenkových celků. Typická jsou dlouhá souvětí, pomalé rozvíjení tematického motivu, detailní popisy, množství drobných vsuvek o jiném tématu. Verbální projev je výrazným zdrojem humoru. Ten vzniká především z kontrastu situace a slovního komentáře. Často se objevují prvky ironie, sarkasmu a satiry.

Michelle: Rozbít tuhle židli na třísky, rozpraskat tu odpadávající omítku, rozbít všechna okna a zamořit koberec blechami dokazuje takový smysl pro detail, že člověk musí chtě nechtě smeknout. Jsem si jist, že z nás budou nerozluční přátelé. Tyto výkaly jsou lidské nebo zvířecí?

I přes svoji hovorovost a spontánnost je jazyk velmi poetický. Obsahuje symboly, emocionálně zabarvená slova a spojení (holoubátka, uvřeštěný spratci, super dlouhej hřebík, vepřová hlava, kosti se seismicky zachvěly, lascivní touha, supí chtíč), časté jsou

34 popisy nepříjemných skutečností (sliny a žluč cákají na zem, ráchá se ve vlastních výkalech, smrděl chcankama), ale i obrazná pojmenování, např.: metafory (balet z geniální kombinace pák, kladek, provazů a izolepy, se zvolna plazí dopředu na kolejničkách po podlaze; kopající obalenej míč ze šestiměsíčního masa), personifikace (rostliny seberou odvahu), perifráze (siréna mě rychle doháněla), poetismy (hašteřivá masa dvounohýho vzteku).

5.5. Další prostředky Z prvků, se kterými Kelly v textu pracuje, je to zejména groteskní a zároveň sémantická kontrastnost, která charakterizuje postavy, situaci i téma.

Michelle: Otec polyká, matka umírá.

Na tomto příkladu můžeme demonstrovat, že kontrast sdělení poukazuje na Michellino odcizení situaci, na nezájem otce podílející se na deformaci rodiny atd. Z dalších příkladů je to kontrast mezi realitou a iluzí, např. vnímání podezřelého individua jako záchrany, kontrast mezi jednotlivými skutečnostmi děje, např. otec se snaží zabít, ale použije barvy, které neohrožují zdraví. Dramatik se také soustředí na detaily a některé pasáže lze vnímat jako hyperbolizované, což je opět významotvorný činitel. Pozitivním přístupem je to, že se Kelly snaží postihnout tematizovaný jev z mnoha úhlů pohledu tak, aby nedocházelo k sociálně kritické paušalizaci.

5.6. Žánr Debris je charakteristickou ukázkou soudobé tendence žánrového synkretismu. Najdeme zde prvky různých univerzálních i epochálních žánrů: realistické drama (zájem o individuální lidský úděl a vliv společenských poměrů, zaměření na detail), psychologické drama (psychologie postav je jedním z předmětů zájmu, motivuje děj), analytické drama (práce s postupným odhalováním informací), rodinná hra, sociálně- kritická hra, symbolické podobenství (např. podobenství o Michelle jako květině), epické drama či in-yer-face postupy. Nejvíce se hra blíží žánru tragikomedie. Z tragédie přejímá orientaci na mezní lidské situace a tragická je i svým obsahem a analýzou mezilidských vztahů. Naproti tomu obsahuje mnoho komediálních prvků, zejména prvky komiky jazykové a komiky vycházející z neadekvátnosti reakcí. Výrazné jsou prvky dürrenmattovského pojetí grotesky: propojení směšného a hrůzného, obraz odcizeného světa, práce s překvapením, inklinace k absurditě. 35 6. Osama the Hero Hra Osama the Hero byla napsána v roce 2005. Avizovaný titul vyvolal svým názvem ve společnosti rozporuplné reakce a při premiéře v Hampstead Theatre byla přítomna policie, aby zabránila potenciálním útokům. V České republice byl text inscenován v Divadle Letí v roce 200655.

6.1. Forma a struktura Hra je rozdělena do tří aktů, z nich každý má svoji specifickou formu. V prvním aktu, podobném prologu, je na jevišti přítomna postava Garyho, který vede dialogizovaný monolog s publikem, sourozenci Francis a Louise, mezi nimiž probíhá klasický dialog, a Mandy s Markem, kteří mají podle scénické poznámky mluvit k publiku, jakoby do kamery. Jejich televizní výstup je přerušován komentáři jednoho k druhému. Kelly pracuje s epickými prvky, např. s vyprávěcími replikami, kontaktem s publikem, absencí jednání. Druhý akt má klasickou podobu dramatu - děj prochází vývojem od expozice ke katastrofě, postavy mezi sebou vedou dialog, který je provokuje k jednání. V rámci dialogu se objevují pasáže, které mají svou strukturou i obsahem blíže k paralelním monologům, protože postavy se navzájem neposlouchají a přerušují své repliky. Třetí akt, který má svým obsahem charakter podobný epilogu, je směsí paralelně probíhajících monologů Marka, Francise, Louise a Mandy k publiku. Délka jednotlivých replik je variabilní, objevují se pasáže velmi dlouhé i princip stichomytie. Najdeme zde části, které jsou sice replikami jednotlivých postav, ale dohromady dávají jednotnou výpověď, která je charakteristická pro všechny.

Mark: Najednou mi dochází, že

Francis: pláču

Mark: pláču

Louise: A je to takové lidské.

(...) tenhle člověk a já zažíváme okamžik

Mark: slzy z ledu, já pláču ledové slzy

Francis: a já cítím

Mark: cítím, jen na mlý zlomek vteřiny, cítím

Francis: okamžik

55 Překlad Marie Špalová, režie Tomáš Svoboda, hráli: Richard Fiala, Jan Plouhar, Jana Kovalčíková nebo Zuzana Onufráková, Pavlína Štorková, Hynek Chmelař, Anna Bubníková. 36 Mark: naprostého

Louise: šoku

Mark: zmaru

Francis: naděje56 6.2. Najděte si hrdinu Úvodní slovo prvního aktu patří sedmnáctiletému studentovi Garymu 57. Podle sebe není hloupý, jak hned v úvodu prohlašuje, ale dívá se na svět z vlastního úhlu pohledu. Je bezelstně upřímný, poctivě naivní, umí si utvořit vlastní názor a okolí ho má za podivína.

Gary: Příklady slabostí, které považuju zároveň za své silné stránky: můj nesouhlas se světem. Odmítám věřit tomu, co mi někdo řekne. Nevěřím věcem jenom proto, že mi ty věci někdo řekl. Silná stránka je v tom, že, že se musím na ty věci ptát, a slabost v tom, že mě to vyděluje, odlišuje od ostatních.

Z jeho monologu je cítit, že je společnosti odcizený, chybí mu láska a přátelství. V tomto kontextu uvažuje, že by se připojil k sektě, což odkazuje na principy, na kterých jsou ideologické skupiny postaveny - za členy si vybírají společensky neoblíbené lidi trpící komplexy, tváří se, že nahrazují rodinu, dodávají pocit sounáležitosti a důležitosti. Gary je společenský outsider, kterého okolí nepřijímá. Emocionální strádání v rodině, kde matka je alkoholička a o otci chlapec ani nemluví, si nahrazuje představami o schůzce s dívkou nebo o možnosti koupě "syntetické" podoby lásky.

Gary: Představuju si, že pozvu dívku ven. Řekne ano. Vezmu ji na letiště Heathrow a strávíme celý den sledováním vzletajících letadel a je to krásný den, slunce svítí, ona se směje mým vtipům, myslím, že je to blondýna, ale možná se mýlím. A co je zvláštní, když to skončí, často cítím, že ten zvláštní pocit v mém žaludku zmizel. Legrační, co.

Nejsem idiot.

Pocity odcizení a neporozumění světu mohou být také důsledkem emocionální nevyzrálosti a názorového zmatku dospívajícího člověka. Příkladem může být jeho historka o tom, že nikdy neví, zda je něco vtipné. Zároveň toto odcizení symbolizuje, že se Gary distancuje od současné společnosti, protože odmítá její hodnoty. Postava je také spojena s motivem televize, která je pro Garyho prostředkem spojení s realitou a získává z ní různá moudra.

56 Pro všechny následující citace ze hry Osama the Hero platí: KELLY, Dennis. Usáma je hrdina. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely.

57 Anglické jméno Gary vzniklo z germánského slova ger, které znamená oštěp či kopí, anglicky spear. 37 Gary: Patřím k těm lidem, kteří své slabosti považují za silnou stránku. Jednou jsem tohle slyšel v televizi a řekl jsem si, to je dobré, taky to si zapamatuju, to je dobré.

Po úvodním představení sam sebe přechází k dalšímu tématu. V okolí jeho bydliště došlo v poslední době k několika výbuchům popelnic. Při jednom takovémto výbuchu byl Gary blízko a nyní má strach, protože ví, že lidé jej z útoků obviňují. Viní jej proto, že "nenormálnost" jeho prohlášení okolí provokuje. Při bližším zkoumání je to však pouze názorová odlišnost, filozofický diskurs. Gary zmiňuje tři příklady toho, jak vyvolal pobouření: první je jeho úvaha o vraždě tyrana, doslova říká, že "zabít dva tisíce lidí není nic špatného, všechno záleží na tom, co je těch dva tisíce lidí zač". Další příklad je jeho školní projekt o zločinech proti lidskosti, kde zpracoval současné trendy - celebrity, prsní implantáty, miliardářská sídla. Třetí příklad je zásadní pro celou hru - školní práce o žijícím hrdinovi. Ta Garyho nesla název Usáma je hrdina58.

Gary: Najděte si hrdinu, žijícího hrdinu, referát o současném hrdinovi, ale musí to být někdo, kdo je opravdový hrdina, někdo, kdo je vzorem pro milióny, vyvolený jedinec, který obětuje bohatství, život a štěstí tomu, v co oni věří, a já se rozhlížel kolem, snažil se, vážně jsem se snažil, nikdo, nic, celebrity, politici, sportovci, ale abych byl upřímný nikde nic, nikde nic, nikde nic a najednou jsem jednoho našel; BUM! Inspirace, blesk z čistého nebe, zjevení, dokonalý smysl. Stojím před třídou a čtu nahlas název své práce: "Usáma je hrdina". (...) A vyprávím jim, vyprávím jim, vyprávím jim o chlapci, mladém muži, který opustil obrovské rodinné bohatství, tři biliony dolarů a odešel do hor bojovat proti komunistům, ale doopravdy, ne bojovat jako bojují naši politici, ale opravdu bojovat a být zraněn, ne bojovat jako prezident a premiér, kteří posílají chlapce na porážku, zatímco jedí v nejlepších restauracích a chodí na koncerty a přemýšlí, za co budou utrácet své peníze, až budou v důchodu, ale být v terénu se zbraní a sám bojovat, krvácet, být zraněný, vyprávím jim o tichém muži, který se málokdy směje, ale často usmívá, který žije prostě, obléká se prostě, podle těch, kteří ho potkali muž naprosto bezúhonný, který neumí lhát, vysvětluji jim, jak navzdory tomu, že je na útěku v jednom z nejchudších regionů, tak ho mají všichni natolik rádi, že nikoho nenapadne ho udat, aby získal padesáti milionovou odměnu, vysvětluji jim, jak tenhle muž přežil válku proti největším silám na zemi jen s několika stovkami bojovníků, s minimem prostředků, a pak jsem vzhlédl. A viděl jsem ty tváře. Jak na mě zírají. Jenom na mě zírají. Hůř než minule. Tentokrát. Tentokrát. Tentokrát mi bylo jasné, že jsem skutečně něco udělal.

Paralelně probíhá také dialog sourozenců Francise59 a Louise60, kteří mají mezi pětadvaceti a třiceti lety. V zásadě řeší dvě témata - starého muže, který má vztah s velmi

58 Usáma bin Ládin se narodil roku 1957 v Saudské Arábii a svým náboženským vyznáním byl sunnitský islamista. Byl zakladatelem fundamentalistické organizace Al-Kájda, která se snaží o prosazení islámu na celém Arabském poloostrově a o jeho šíření do zbytku světa. Hlavním protivníkem jsou pro organizaci Spojené státy, které Al-Kájda obviňuje z toho, že se snaží získat mocenský vliv v Arábii. Bin Ládin bojoval v 80. letech proti sovětské invazi do Afghánistánu a angažoval se i během války v Kosovu. V roce 1996 vydal prohlášení, ve kterém vyhlásil válku Spojeným státům. Stál za útoky na velvyslanectví USA v Dar es Salaamu ze 7. srpna 1998. Byl označen za strůjce teroristického útoku na World Trade Center v New Yorku 11. září 2001. 1. května 2011 byl objeven v Pákistánu a zastřelen americkými vojenskými jednotkami. 38 mladou dívkou, a výbuchy popelnic a garáží v jejich čtvrti. Shořela také garáž, kterou Francis zdědil po svém otci. Jejich vztah k otci je protknut až posvátnou úctou. Zatím se dozvídáme to, že otec šel do vězení, protože chtěl ochránit Louise. Je pro ně vzorem, dluží mu, aby pedofila potrestali. Francis je ve vztahu dominantní. Možná je vůdcem pouličního gangu, k čemuž odkazují obavy, které jeho sestra má, protože by se mohl znovu do něčeho namočit. Ve druhém aktu se Francis Garyho neustále ptá, zda ví, kdo je, jako by byl na sídlišti známý svými činy. Louise zde působí jako jemná a rozumná dívka, která se soustředí na uspořádání svého života. Po krátké snaze o odpor přistupuje na bratrův plán, že je třeba povstat a potrestat pachatele. Avšak spíše z emocionálního nátlaku, který na ni bratr vyvíjí.

Francis: Co si myslíš o starým chlápkovi, který po dvaadvaceti letech opustí svou manželku a pozve si do garáže malou holku? Jsou lidé, které nemá nikdo rád.

Louise: Já ji mám ráda.

Francis: Nebuď tak citlivá a chápavá, co si o tom myslíš?

Louise: Myslím, že bys měl vypadnout ven, najít si práci, dostat se do pohybu.

Francis: Co si o tom myslíš?

Louise: Sedět tu a koukat

Francis: Co si o tom myslíš?

Louise: jak se odhrnují závěsy, to není zdravé, to je -

Francis: CO SI O TOM MYSLÍŠ?

Louise: MYSLÍM, ŽE JE TO ŠPATNÉ.

Francis: Děkuju.

Děkuju.

Louise: Ale to neznamená, že musíš ztrácet kontrolu.

Francis: že tvá odpověď na cokoli je, najdi si práci? peníze, prestiž, svět rozpadající se na kousky, teroristi a zasraný úchyláci, změnila ses, Louise, je to jen kancelářská práce, ale opravdu ses změnila. Jsi jiná.

Louise: Nejsem jiná.

Francis: Chceš mě opustit.

59 Jméno Francis znamená Francouz. Má stejnou podobu v mužské i ženské verzi, což může být chápáno jako narážka na citlivost, neagresivitu či "zženštilost", kterou se Francis snaží zakrýt.

60 Louise znamená slavná válečnice, vyhlášená bojovnice. Ženská podoba tohoto jména vznikla z francouzské maskulinní podoby. Obě dvě jména jsou tedy původem francouzská, je proto možno konspirovat, zda sourozenci nejsou přistěhovalci. 39 Louise: Francisi, -

Francis: Mně je to jedno, opusť mě, mně je to -

Louise: Francisi -

Francis: Prosím, neopouštěj mě, Louise.

Jejich vztah je více než sourozenecký. Motiv incestu tvoří významový kontrast k tomu, že dvojice kritizuje Marka, který opustil manželku po dvaadvaceti letech manželství kvůli patnáctileté Mandy. Označují ho za úchyla, hnusáka, pedofila. Zatímco Louise působí jako asertivní, ale submisivní typ, který nejedná impulzivně a přemýšlí nad následky svého rozhodnutí, Francis se projevuje výraznými emocionálními výkyvy. V jednu chvíli je něžný a sentimentální, poté hrozivě agresivní, cholericky výbušný. Protiřečí si, údajně chce útočníka jen vystrašit, ale na konci dialogu říká, že asi někoho zabije.

Třetí polohou je výstup patnáctileté Mandy61 a padesátiletého Marka62. Spory kritiků o to, zda je to realita či fikce, řeší vnímání výstupu jako hry. Naivní teenagerka Mandy je fascinována světem mediální slávy a celebritami. Jejich vystoupením jako do kamery je realizovaná Mandina touha po světlech reflektorů a pozornosti. V kontrastu stojí dospělý a zkušený Mark, který tuto hru evidentně hraje pouze kvůli ní. Jeho repliky jsou přerušovány snahou o sexuální kontakt s Mandy, avšak ta ho striktně odmítá.

Mark: Můžu se tě dotknout?

(Pauza)

Mandy: Tohle nesmíš říkat.

Mark: Omlouvám se. Omlouvám.

Můžu? Můžu i přesto? Prosím?

(...)

Mark: Nech mě dotknout se jen tvého rukávu.

Mandy: Ne. Žádné doteky.

Ačkoli je jejich výstup hra, symbolicky odkazuje k reálnému světu médií: lidé, kteří zde vystupují, nejsou upřímní, informace jsou zkreslovány, kdokoli zde může říct co chce, a stává se to pravdou. Součástí hry je i prezentace jejich štěstí s fiktivním synem63. Tato představa je však Markem zrušena, jelikož prohlásí, že syn zemřel. Motiv, který je znám z Albeeho

61 Mandy je jednou z verzí pro jméno Amanda, které je latinského původu. Latinské slovo amanda odpovídá anglickým lovable, worthy of love (rozkošný, roztomilý, hodný lásky, zasluhující lásku).

62 Mark je verzí jména Marcus, které vychází z latinského jména Mars, jména římského boha války. 40 hry Who's Afraid of Virginia Woolf?, je zde pro oba zásadní. Kamery jsou fiktivní, ale pro Mandy je vcítění do situace natolik silné, že se stávají reálnými svědky smrti syna. Není možné to odvolat. Co k tomu Marka vedlo je diskutabilní, můžeme si domýšlet, že je to msta za Mandino odmítání. Jelikož ve druhém aktu spolu dvojice již není, je pravděpodobné, že to bylo příčinou rozchodu.

Mandy: Jeden dotyk.

Mark: Opravdu?

Mandy: Jeden. Jediný.

(Pauza. Mark velmi pomalu natáhne ruku. Položí ji na její ňadro. Ona to vydrží, jak dlouho jen může, a pak jeho ruku odstrčí. On na ni zírá, zraněný, a pokračuje dál.)

(...)

Mark: (Dívá se opět do publika) což jsme samozřejmě cítili, když malý Miroslav zemřel.

Mandy: Cože

(...)

Mark: ano, malý Miroslav, malý Miroslav miláčku, který zemřel, protože měl jen jednu ledvinu

Mandy: Malý Miroslav není

Mark: ano, ano on je miláčku, on je mrtvý

Mandy: mrtvý?

(...)

Mark: chudáček malý mrtvý Miroslav, který zemřel na osamění a zanedbání

Mandy: ne...

Mark: Ano. Ano zemřel. A my bychom rádi poděkovali všem

(...)

Mandy: všem

(skoro pláče) všem za jejich podporu.

(Mandy se zvedne a odejde.)

Mark: M -?

Mandy

63 V originálu je syn pojmenován Armistice, což znamená příměří. V českém překladu je jméno parafrázováno jako Miroslav. 41 Většina kritiků označila charakterizaci jejich vztahu za autorovu chybu. Ale v kontextu celé hry má vzájemné chování dvojice symbolický smysl. Je mezi nimi vztah, ale je nejisté, do jaké míry je tento vztah sexuálně naplněn. Mark je muž, o kterém mluví Francis a Luise. V konfrontaci jejich postoje s názorem diváka může vzniknout sémantický význam vztahující se k tématu celé hry - úhel pohledu. Pro někoho je Mark pedofil a vztah považuje za nezdravý, pro někoho je to v pořádku. Chápeme-li ovšem vztah Marka a Mandy jako skutečně partnerský, není zde něco v pořádku, protože ona odmítá jeho dotyky. Vedle toho je zde incestní vztah Francise a Louise, rozvedené manželství Marka a jeho ženy, z jejíž strany jde o lásku, která není opětována, Garyho podivný vztah s matkou a absence partnerské lásky. Nenacházíme zde tedy ani jeden zdravý vztah, což v obecné rovině demonstruje pokřivené vztahy v celé společnosti a nedostatek lásky, jehož důsledky jsou citová frustrace, ztráta schopnosti empatie a nenávist.

Prostřednictvím obrovské exploze přechází první akt plynule do druhého. Ocitáme se v ohořelé garáži, k židli připoutaný Gary je zde s Francisem. Ten sice říká, že Garymu nechce ublížit, ale v jeho rozčílených, opakujících se otázkách je cítit hrozba. Otevírá se téma přístupu k teroristům, mučení a výslechů. Na počátku je Garyho tvrzení, že neví, kdo Francis je. Ten, v roli vyslýchajícího, má jasnou představu o tom, co chce slyšet, je přesvědčen o své pravdě a vyslýchaný, ačkoli říká pravdu, se nemůže zavděčit, protože je v rozporu s tím, co Francis chce slyšet.

Francis: Hele, neodpovídej tak, jak myslíš, že chci, abys mi odpověděl, protože to, co ty myslíš, že chci, abys mi odpověděl, není to, co chci, abys mi odpověděl. Jasný? (...) Vidíš, co se stane, když odpovídáš tak, jak myslíš, že lidé chtějí, abys odpovídal? Odpovíš špatně, Gary. Upřímnost je vždy nejlepší přístup.

Důležitá je historka se psem, kterou vypráví Francis. Jeho otec jej donutil k brutálnímu zabití staforda, který pokousal Louise. Symbolické vyjádření obrany proti ohrožení. Jestliže se takto zachovali v případě pokousání ruky, jak brutálně se zachovají k teroristům? Pes mohl být pouze zastřelen nebo uspán, ale otec chtěl, aby trpěl. Násilí odvety je oproti útoku znásobováno. Přichází Louise s Markem. Markova přítomnost je v souvislosti s předchozím dějem překvapivá. Můžeme to chápat jako odkaz na to, že i dvě znepřátelené strany se často spojí proti společnému nepříteli. Následně se dozvíme, že Markova bývalá ženy utrpěla při jednom výbuchu zranění, protože často v okolí hledala svého manžela. Vztah Marka a Francise je od začátku konfliktní. Louise i Mark jsou šokováni z toho, že Gary je spoután, že situace obsahuje hrozbu násilí. Mark nakonec pod Francisovým nátlakem na situaci přistupuje, ačkoli původně protestoval. 42 Rozhovor přechází k otázce, zda si jsou jistí, že původcem útoků je Gary. Ačkoli Francis ani Louise nemají přímé důkazy, jsou si jistí.

Mark: Chci slyšet, jak říká, že to udělal. Spravedlivý...soud.

Francis: Spravedlivý soud?

Mark: Protože bychom si měli být jistí.

Francis: Spravedlivý...? On je zasranej terorista, Marku!

U postavy Louise dochází k charakterové proměně. Stává se agresivní, přebírá dominanci a rozhodování. Není jasné, zda je to důsledek situace, zda ji ovlivňuje náhlý pocit moci, nebo zda měla tyto sklony vždy. Protože na Marka dvojice verbálně útočí kvůli tomu, že jeho žena je v nemocnici, což chápou jako jeho vinu, Mark se snaží stočit rozhovor jinam. Aby ubránil sebe, začíná Garyho také obviňovat. Louise chce však ukázat, že nejsou jako on, chce si s Garym promluvit, aby měl možnost se hájit. Ale už předem je přesvědčena o jeho vině. Přichází Mandy. Protože je Francis z její přítomnosti silně rozčílený a dožaduje se, aby odešla, i ona deklaruje, že je proti Garymu, ačkoli neví, o co trojice usiluje.

Mark: Dovolte jí zůstat, můžeš zůstat -

Francis: Ne!

Mandy: Já se s ním nekamarádím. Je to blázen. Nesnáším ho, hajzla. Nemá žádný kamarády. Lidi jako já se nezaplejtat s lidma jako je on, Louise. Já mám spoustu kamarádů.

Mandina přítomnost vnese to situace další téma - vypráví o tom, co Gary říká, avšak oni tomu nerozumí a především to dezinterpretují svojí optikou. Ani se nesnaží porozumět, už jsou rozhodnuti. Další rovina je náboženská. Již v prvním obraze Gary vykládal, že sám od sebe dříve chodil do kostela, ale přestal, protože cítil, že lidem není jeho přítomnost příjemná. Nyní má říct, co říkal ve škole o Bohu. Jeho projev odkazuje k duchovní vyprázdněnosti západního světa. V obecné rovině se nemusí jednat o ztrátu katolické víry, ale v souvislosti s jeho referátem o Bin Ládinovi o ztrátu duchovních ideálů, přesvědčení.

Gary: musíme v něco věřit protože když v nic nevěříme jak můžeme věřit v budoucnost a když nevěříme v budoucnost jak můžeme vůbec nějakou budoucnost mít, žádný Bůh žádný Alláh žádné světlo nebo možná nebo možná já, my nebo něco, směr, vývoj, Egypťani tady byli dva tisíce let to nemůže být jen tak, věci kolem nás, a když věříš v Boha tak je to v pohodě ale když věříš v Ďábla tak to je problém protože pak můžeš věřit tomu že ostatní jsou zlo a chceš zraňovat ale možná neexistuje žádné dobro ani zlo jen omyly a neomyly 43 Louise sundá Garymu pásku, ten si však stojí za tím, že je nevinný. Dívka ho dvakrát udeří kladivem do obličeje. V tuto chvíli se ukazuje, že Francis ve skutečnosti vůbec není nijak agresivní nebo nebezpečný, je to pouze jeho póza, kterou se snaží působit na lidi. Pravděpodobně, aby působil jako syn svého otce. A navíc - drsné typy jsou v módě.

Francis: Do prdele, Louise, proč jsi to udělala?

Louise: Řekl jsi to!

Francis: Jo, ale, kurva -

Louise: Co jsi říkal?

(Gary neodpovídá. Louise ho znovu udeří.)

Francis: Louise! Ty ho zraňuješ!

Mark a Louise se dostávají do afektu. U Marka je možnou motivací rozhovor s Mandy. Jejich vztah již skončil, ona jím zjevně opovrhuje, uráží ho. Je možné, že si chce vybít vztek a zoufalství. Akt vrcholí tím, že Louise bije kladivem do Garyho obličeje, až jsou jeho zuby a dásně napadrť. Francis se nervově hroutí, Mark přesvědčuje sám sebe, Mandy je vyděšená a Louise přesvědčuje Francise, že to bylo správné, protože Gary je terorista. Odhaluje také to, že její otec šel do vězení, protože vyrazil zuby pedofilovi, který žil v jejich čtvrti. Mnoho kritků upozorňuje na problém s věrohodností v této situaci - v oblasti setrvale dochází k výbuchům a násilí na Garym je spácháno těsně po jednom z nich. Avšak v tuto chvíli by se pravděpodobně měla dostavit policie, aby výbuch vyšetřila. Může však jít o obraz nezájmu společnosti ve všech složkách, i v těch výkonných. Policie se nezajímá, nebo možná nestíhá, protože se zločinů děje příliš. Postava, která v textu není fyzicky přítomna, ale je významotvornou součástí příběhu, je Markova exmanželka. Ta může být nositelkou dvou významů: za prvé ji lze symbolicky chápat jako civilní oběť, za druhé jako původce útoků, které měly být stupňující se výhružkou Markovi. Jeho garáž vybuchla až jako poslední, přičemž výbuch ženu poranil. Ze strany autora to může být snaha dát divákovi naději, že zločinec doplatí na své činy.

Ve třetím aktu jsou na jevišti přítomny všechny postavy kromě Garyho, podle instrukce scénické poznámky jsou od sebe odděleny. V atmosféře hry dochází k prudkému obratu. Mark popisuje přípravu kulinářské lahůdky, lososa Teriyaki. Monolog má charakter blízký výstupům v kuchařských televizních show. Zároveň demonstruje to, čím

44 jsou lidé poměřováni - a také obecnou tendenci řídit se tím, co je vidět, aniž bychom věc prozkoumali do hloubky. Jídlo vypadá dobře, tudíž bude dobré. Gary je terorista, protože to tak vypadá.

Mark: (...) je to jednoduchá věc, připravit lososa a na poslední chvíli přidat Teriyaki - to se prodává v lahvi a já si vždy připadám, víte, láhev s omáčkou od nějakého šéfkuchaře celebrit, člověk si připadá, jako že podvádí, většinou, ale tak to je, a mohl by to člověk udělat sám líp než nějaký tenhle hajzl, ale tak to je, Teriyaki se zkrátka prodává hotová v lahvích, (...) A ano, dobře, přiznávám, servíroval jsem poněkud slavnostně, slavnostně, přiznávám, protože jsem se rozhodl servírovat to s těmi fazolkami, zelenými fazolkami, těmi francouzskými, myslím, že jsou francouzské a to vypadá, to vypadá, a tyhle jsou fantastické, protože je připravuji tak, že je v sítku ponořím do vroucí vody a ve chvíli, kdy to přichází opět k varu, je vytáhnu (...)

Součástí je i zmínka o těhotné partnerce. Není specifikováno, kdo to je, ale pravděpodobně Mandy. Mark cítí výčitky svědomí, protože vnitřně ví, že si nezaslouží toto štěstí za to, jak se zachoval ke Garymu, je "hajzl, co měl kliku".

Mark: (...) A já cítím její bříško, jak se dotýká mých zad. A za to jsem moc rád. Moc šťastný. A ano, nebudu, nebudu lhát, někde v hlavě se, ano, se mi zrodila myšlenka, jo je to tak, že jsem dospěl tak daleko, že by mi nemusel ten pohled na to břicho... udělat dobře, ale, a fakt na to nejsem pyšný, nechci předstírat, že se nikdy nestalo to, co se opravdu stalo, a možná, ano, za tři měsíce, za rok, já nevím, nikdo neví, co bude, ale právě teď jsem moc šťastný, (...)

V podtextu je přítomen kontrast mezi spořádaným, stereotypním maloměšťáckým světem přetvářky s čínskými hůlkami, japonskou rýží a francouzskými fazolkami a světem teroristů, světem přímého boje a otevřené nespokojenosti.

Francisův monolog je postaven na události, jejíž parafrázi najdeme i ve hře Love and Money. Na ulici do sebe vrazí dva muži, přičemž tomu silnějšímu vypadne zmrzlina. Protože mu ten druhý nechce koupit novou, silnější s ním hodí o betonový sloup. Nikdo z přihlížejících tomu nezabrání. Scéna demonstruje, jak malicherné jsou důvody, které v člověku vyvolají násilí. Francis, jehož slovní projev se zde nápadně podobá Garymu, zavolá sanitku a jede s mužem do nemocnice. Francisova osobnost se po příhodě v garáži proměnila. Je introvertní, svět kolem je pro něj cizí a necítí se jeho součástí, trpí výčitkami. Pomoc, kterou muži poskytl, je mu očištěním, nadějí, že odčinil svou vinu.

Francis: A já si řekl, co to děláš? Děkuješ mi? Mně? Víš, kdo já jsem? (...) A mně se chce plakat. Chci si vyplakat oči jako malé dítě a obejmout toho bledého muže přes všechnu tu krev, protože on tu sedí s dírou v hlavě a děkuje mi, ale já vím, že nemám právo se dotknout, ani pomyslet na to, že bych se dotkl krve toho muže. A jsem s ním v sanitce. A držím ho za ruku. 45 A on má nasazenou kyslíkovou masku a já jim vysvětluju, že bych tam neměl být, že nejsem nic. (...) A mně se zdá, že se moje srdce lámě na dvě části. (...) A podívám se na své nohy. A beton nikde. A nejsou z olova. Nejsou z betonu. A já ho jen držím za ruku. Prostě ho jen držím za ruku.

Louise už několik dní nevyšla z domu. Sedí ve své ložnici obklopená novinovými zprávami o teroristických útocích, pojídá instantní kuře a sleduje dokument, ve kterém vojáci uřezávají hlavu válečnému zajatci.

Louise: (...) a koukám, jak ten muž řeže tomu druhýmu hlavu, a už na to koukám popáté, protože cítím, že už jsem blízko k pochopení něčeho (...) a já tak uvažuju, nepřítomně, zatímco se to přetáčí, (...) jestli tohle je správné a jestli tohle všechno nemám jen jako, jako zábavu, což by bylo úchylný, ale myslím, že ne, protože mám pocit, že jsem blízko něčeho (...)

Podstatou je, že poselstvím dokumentu je ospravedlněním zločinů proti lidskosti bojem s teorismem. Účel světí prostředky. To je myšlenka, která se Louise pomalu skládá v hlavě (její části se objevují uprostřed monologu, dokud se jí v hlavě zcela nespojí).

Louise: (...) je to ten voják a právě řekl účel světí prostředky. V televizi. Právě to řekl a mně dochází, velmi pomalu, že jsem to už dřív slyšela někoho říkat, politika nebo, a možná proto se mi to honí v hlavě a otáčím se účelsvětíprostředky zpátky účelsvětíprostředky k tomu účelsvětí prostředky muži účelsvětíprostředky a jsem hodně blízko, jsem hodně, hodně blízko

Monolog odkazuje nejen k mediálnímu protimuslimskému vlivu na obyvatelstvo a etické otázce machiavellistických praktik, ale také v osobní rovině k otázce Louisina svědomí. Louise si poprvé uvědomuje, že toto chování není správné a že i ona se zachovala nehumánně a především se takto zachovala neprávem.

Louise: Protože najednou si uvědomuju složitost (...) složitost každé jednotlivé(...) lidské bytosti a možná, že oni ne (...) možná, že oni nikdy (...) možná, že oni nikdy nesvětili a jsou to prostředky, které jsou důležité a to česnekové máslo mě pálí (...) tenhle kluk (...) tenhle hloupej kluk

Poslední slovo patří Mandy. V první části je důležitá vzpomínka na absurdní otcovu teorii. Ta je metaforou toho, že hodnotově pokřivená optika současného člověka jej nutí nevnímat skutečně důležité aspekty života.

Mandy: (...) Říkával, že důvod, proč padl sovětskej blok, byl ten, že v roce devatenáct set osmdesát devět proběhla celosvětová nukleární válka, která zabila každého muže, ženu a dítě na týhle planetě. Ale byl to tak obrovskej šok, že jsme si neuvědomili, že jsme mrtví, takže jsme zkrátka pokračovali ve svých životech. Ale naše srdce věděla, že to nemá smysl. Proto je všechno na hovno.

V druhé části monologu popisuje, jak na noční procházce přišla do parku, kde byla úplně sama. Z každého místa je vidět některý z prvků cilizace, - obchodní třídy,

46 kanceláře, ekonomická centra - ze které chce dívka uniknout, protože cítí, že život v našem světě je zničující. Lidé se chovají destruktivně a přitom má každý pocit, že on činí to nejlepší pro své okolí. Není tu nikdo, kdo by to uměl změnit.

Mandy: Vždycky jsem si myslela, že jsou tu dospělí. Víte, doufám, jak to myslím? Někdo pověřený. Kdo má vše na starost, kdo ví všechno nejlíp. Vždycky jsem si myslela, že jsou tu dospělí. Teď vím, že žádný dospělý nejsou. Jsme jen my. 6.3. Téma Z hlavního tématu terorismu64 a vztahu k němu plyne mnoho dalších podotázek: atmosféra strachu v západní společnosti po 11. září 2001, potřeba najít viníka 65, neakceptování "nezápadního" úhlu pohledu, civilní oběti, násilí plodící násilí a především chování k podezřelým z terorismu.

Mandy: My víme, že jsi to udělal.

Gary: Nevíte, nevíte, potřebujete důkaz nebo -

Louise: Nepotřebujeme důkaz.

Mark: Přestaň nás vojebávat.

Louise: Proti teroristům nepotřebuješ důkazy.

Děj druhého aktu evokuje chování v Abu Ghraib či Guantanamu. První je iránská věznice, kde probíhá mučení, ponižování a popravy politických vězňů, zejména amerických vojáků. Guantanamo je naopak americké vězení na Kubě, jehož provoz byl silně kritizován, protože na vězně se nevztahovala Ženevská konvence o zacházení s válečnými zajatci, kteří tak mohli být mučeni, byť byli z terorismu pouze podezřelí. Hra odkazuje také k fenoménu War on Terror, války s terorismem, což je obecný

64 Tematicky příbuzné jsou například hry Talking to Terrorists od Robina Soanse, La Pitonisa Oriental y Bin Laden od Carlose Etxeby a Terorism od V. a O. Presňakovových. Drobná zmínka je také v textu Drunk Enough to Say I Love You od Caryl Churchill. Tematizaci útoku na World Trade Centre a otázku úhlu pohledu řešenou na obdobném případu vztahu s velkým věkovým rozdílem najdeme také v dramatu Kislorod Ivana Vyrypajeva:

ONA: To je teda zajímavý, a čím je pak možné ospravedlnit svádění nezletilých holčiček otci katolické církve, snad ne šílenstvím, a nebo tím, že se to stalo ve sto metrové hloubce Barentsova moře?

ON: Záleží na tom, čemu říkáš svádění. Jestli jde o podvod, pak je to záležitost soudu, a ne tvoje záležitost, a jestli je to vzájemnost, pak bych hovnem zaházel stát, který mi zakazuje milovat třináctiletou holku, která stejně jako já touží po mé lásce.

VYRYPAJEV, Ivan. Kyslík. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

65 Obdobný motiv se nachází ve hře Vinegar Tom od Caryl Churchill, která se v ní věnuje procesům s čarodějnicemi v 17.století. "Čarodějnice byly obětními beránky těžkých časů - stejně jako jimi později byli černoši nebo židé. (...) Ženy obviněné z čarodějnictví byly často na okraji společnosti, staré, chudé, svobodné, sexuálně nespoutané. (...) Dramatička se zastává utlačovaných, slabých, "nenormálních" žen, které nejsou ochotny zařadit se do většinového stáda." Ačkoli Gary nechce programově překračovat hranice společnosti, na svoji odlišnost od většiny musí doplatit. HOROŠČÁK, Marek. Dramatička Caryl Churchill. Praha : 2004. Str. 11 47 termín pro řadu akcí zorganizovaných USA jako odplata za útok na World Trade Centre. Strategie vyvolala ve světě vlnu odporu, protože byla použita jako ospravedlnění agrese a porušování lidských práv. Z úst Garyho zní ideová kritika euro-amerického světa - politická a náboženská nejednota, absence duchovního vůdce, krize hodnot. Jak chlapec sám říká, kdyby žil na východě, měl by čemu věřit, měl by pro co žít. V co věříme my? V nákupní cetra?! V obecnější rovině se hra dotýká problematiky úhlu pohledu. Nesouhlas je podezřelý, nekonformita nebezpečná. Společnost neakceptuje odlišný názor, ideové menšiny jsou nepochopené a utlačované, typickými sociálními jevy jsou netolerance, předsudky a diskriminace66. Sporná je také otázka soudu. Společnost má tendenci brát spravedlnost do vlastních rukou. Kdo však má právo soudit druhé? Je soudce morálně čistý?67 Podle čeho druhé soudíme, podle vlastního dojmu, podle kolektivního mínění nebo podle důkazů? Jaké důkazy jsou relevantní? S tím souvisí také myšlenka, která se pojí i s globálním bojem mezi západem a východem: pravda je to, v co člověk věří. Proto se tyto dva ideové póly nikdy nemohou shodnout, protože jsou přesvědčeny, že pravda je jen jedna a to ta jejich. Objevují se i dílčí motivy, nesené konkrétní postavou či částí situace: nefunkční rodina, deformované vztahy, vliv médií, vliv výchovy, přítomnost násilí ve společnosti, deziluze, povrchnost západního životního stylu - celebrity, televizní show.

6.4. Jazyk Z lexikálního hlediska je verbální projev postav realistický. Jedná se o projev hovorový, obsahující navíc množství vulgarismů. Autor pracuje s charakterizační funkcí jazyka, který definuje osobnost postavy, její aktuální emocionální rozpoložení, sociální prostředí a např. v případě Francise či Mandy zachycuje svojí proměnou vývoj postav. Zejména v Garyho replikách se objevují ozvláštňující poetické obrazy: rána, jakoby dvacet nohou duplo na pytlík chipsů; popelnice, ze které zbyly jen zkroucení kovoví hadi; dech jak opilá smrt. Z kompozičního hlediska jsou repliky sémanticky stylizované: objevuje se narušená syntax, nedodržování pravidel interpunkce, opakování slov či myšlenkových celků, princip skákání do řeči aj. V případě dialogů i paralelních monologů se pracuje s rozdělením věty do více replik, takže často začínají minuskulemi.

66 Podobně se k otázce hranice normality a akceptovatelnosti v západním světě věnuje Caryl Churchill ve svých hrách Lovesick a Cloud Nine.

67 Téma se objevuje např. ve hře Arthura Millera The Crucible. 48 Volný, až chaotický tok myšlenek a přeskakování z tématu na téma, z detailu na detail, připomíná rukopis Jamese Joyce nebo Jacka Kerouacka.

Luise: Jsem jakoby viděla sama sebe zvenčí, víte, co myslím? Vidím samu sebe smrdět a pojídat kyjevský kuře sledovat toho muže s uříznutou hlavou obklopená titulkama se zapnutou televizí bílý slova tekoucí dole na monitoru a je to, jako bych to viděla ve zpomaleným záběru, je to jakoby se zvuk v mým uchu proměnil, je daleko, všechno je tak daleko účelsvětíprostředkyúčelsvětíprostředkyúčelsvě a já otočím hlavu

ke svýmu počítači

Výrazná expresivita je dána jednak stavbou vět a lexikálními prostředky, ale také užíváním zvýraznění pomocí majuskulí.

Louise: Přestaň, Francisi...

Francis: Every bond you break, every step you take...

Louise: Sklapni do prdele.

Francis: I'll be watching you.

Louise: DRŽ HUBU!

Ve struktuře celého textu dochází k rychlému střídání krátkých replik, ale také replik od středně dlouhých po extrémy v podobě půlstránkových monologů. Tento prostředek výrazně ovlivňuje temporytmus celého textu a zároveň má také sémantický význam pro charakterizaci atmosféry situace. Kelly pracuje se svým charakteristickým humorem, který je plný ironického nadhledu i cynické (sebe)reflexe. Díky tomu se ve hře minimalizuje tragický patos a sentiment.

6.5. Žánr Osama the Hero v sobě obsahuje prvky různých žánrů. Nejvíce hru charakterizuje označení psychologický thriller, neboť psychologie postav zde hraje významnou úlohu ve vývoji děje i aspektech zpracovávaného tématu a zároveň se pracuje s napětím a strachem o osud protagonisty. Hra je také sociálně kritickou tragikomedií, pracuje s prvky morality, absurdity a grotesky. Kombinuje v sobě prostředky antiiluzivního dramatu i realisticko-naturalistické estetiky.

49 7. Stručný přehled dalších dramatických textů

7.1. After the End Děj hry, která by se dala označit za psychologický thriller, se odehrává po teroristickém útoku v protiatomovém krytu. V něm se ukrývá Mark a jeho kolegyně z práce Luise. Muž je konzervativní, nedůvěřivý, bojácný a společensky izolovaný jedinec, naopak žena je liberální, srdečná a v okolí oblíbená. Mark si bunkr vybudoval již dávno a má zde připraveno vše, co je potřeba k přežití na několik týdnů. Pro ukrácení času zde má také stolní hru Dungeons and Dragons. Luise je podezřelé, že je z venku často slyšet různé zvuky. Mark je znepokojený, a aby zabránil Louise otevřít kryt, sváže ji lanem. Avšak ženě se podaří uvolnit pomocí nože a vyhrožuje Markovi. Následně však usne a Mark se rozhodne zabít ji i sebe. Náhle se ovšem otevírají dveře do krytu. Další část hry se odehrává ve vězení, kam Luise přichází za Markem. Teroristický útok a nukleární hrozba byly pouze Markovým výmyslem. Originální a neprvoplánovou zápletkou zde Kelly reflektuje téma terorismu a hrozby užtí atomových zbraní, zároveň však z lidského hlediska zkoumá společenské vztahy. Kritik Jeremy Austin z listu The Stage si všímá zajímavé souvislosti mezi After the End a následující Kellyho hrou, Osama the Hero - zatímco v prvním případě můžeme vnímat obraz toho, jak outsider zachází se společností, ve druhém je evidentní odpověď, jak společnost zachází s outsidery.68

7.2. Love and Money Drama se skládá z několika retrospektivně řazených epizod, ve kterých se objevují různé postavy, avšak i ty doplňují svými replikami mozaiku vývoje vztahu ústřední dvojice Davida a Jess. Již v první scéně se dozvíme, že Jess se pokusila spáchat sebevraždu, ale když ji David našel, byla ještě naživu. On jí však nepomohl, naopak - důmyslným mechanismem vlil do úst manželky množství alkoholu, které ve spojení se spolykanými prášky zapříčinilo smrt.

David: Pak jsem šel domů a viděl ji tam ležet a pomyslel jsem si Teď si budu moct dovolit to auto. (...) Má žena nebyla mrtvá. Myslel jsem, že je mrtvá. Nejdřív. Ale nebyla. Myslel jsem, že ten sedmdesátitisícovej dluh je mrtvej, ale... (...) Skoro ani nedýchala. Ten dluh nás ničil, bylo to... Sedl jsem si. Čekal jsem. Deset minut. Dvacet minut. Půl hodiny. Tři čtvrtě hodiny. Pořád byla naživu. (...) Cítil jsem se prostě pod psa. Chápal jsem, co udělala. A pak mě napadlo: To auto je pryč. Moje Audina je v čudu. (...) A tak jsem sešel dolů. Vyšel na ulici. Sedl do auta. Odjel do

68 Zdroj: http://www.thestage.co.uk/reviews/review.php/7802/osama-the-hero-a-single-act 15.3.2012 50 obchodu. A vrátil se s lahví Smirfnoffu.69

Následující scény ukazují, co k této události vedlo: učitel literatury se ocitl v kritické finanční situaci, protože Jess byla posedlá nakupováním70 a její obsese způsobila páru velké dluhy. V důsledku toho musel David poníženě prosit o práci v obchodní firmě svoji bývalou přítelkyni. V této společnosti pak došlo k proměně z idealisty v člověka, který poměřuje okolí z hlediska materiálních statků.

David: To bude fajn. Jsem v pohodě. Nejsem tak hrdý, jak myslíš

(Pauza)

Když jsi mladý, je jednoduché vznášet se nad zemí a vykládat, že tohle nebo támhleto je sračka

Hra obsahuje několik epizod, které se příběhu Davida a Jess týkají pouze okrajově, např. příběh Jessiných rodičů, kteří nemohou snést monumentální náhrobek řecké ženy vedle skromného hrobu jejich dcery, nebo setkání Debbie a Duncana, který po ní v baru loudí podtácky a spodní prádlo.

Otec: Stál jsem před památníkem paní Keriakousové

Matka: devatenáct měsíců, dva týdny a čtyři dny od

Otec: pociťoval jsem

Matka: od toho, co naše děťátko

Otec: moc

ano

cítil jsem moc. Cítil jsem převahu nad penězi. Cítil jsem, že jsem v právu. (...)

69 Pro všechny následující citace ze hry Love and Money platí: KELLY, Dennis. Láska a peníze. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely.

70 Jess trpí oniománií, nebo též shopoholizmem, což je porucha známá v medicíně již od roku 1915. "Jedinec pociťuje dlouhotrvající touhu něco koupit nebo objednat, touhu nějakou věc vlastnit. Tato intenzivní touha je typická pro všechny impulzivní poruchy. Činí mu intenzivní potěšení těšit se na akt nákupu. Ten pociťuje jako pocit vzrušení až eufórie, byť kdesi v pozadí jsou pochybnosti a nejistota o tom, zda koná správně. (...) Po koupi či objednání následují výčitky svědomí, určitá úzkost (daná samotným aktem koupě nebo objednávky, obavou, že utratil příliš mnoho peněz apod.). Jedinec je schopen racionalizovat koupi takového předmětu nebo před partnerem, snížit její skutečnou cenu tak, aby koupě byla akceptována, tvrdit, že se jednalo o výhodný nákup. Nebo si tito lidé vymýšlí, odkud vzali finanční zdroje nebo o nákupu blízké prostě neinformují. tyto stavy se mohou týkat jak osob, co mají jen malé finanční prostředky, tak naopak osob bohatých, ale izolovaných společností. Mohou být přidruženy jiné psychické problémy, tento akt může být realizován jako snižující nadměrnou úzkost, vzniklou napříkladem chronickým stresem, pocity samoty, smutku, hněvu, nudy, pocit nespokojenosti v běžném životě, pocity insufficience, deprese, nedoceněnosti, nedostatečné realizace v životě, partnerské problémy, mohou být přítomny zároveň poruchy nálad, poruchy příjmu stravy apod. Může se samozřejmě jednat také o symptom demence nebo mánie." http://www.psychoporadna.cz/cz/clanky/zavislost-na-nakupovani/102.html 10.5.2012

51 A tak

jsem zvedl kladivo a praštil do lebky Panny Marie a cítil se skvěle. Mlátil jsem jím do sloupů a cítil se skvěle, když se rozpadly a vybuchly v oblaku bílého prachu, (...) smál jsem se, když se střecha propadla a fotografie rozbila na tři kusy a spadla na zem. Bylo mi, jako by se moje holčička

vrátila

jako by se moje holčička vrátila k životu

Matka: Posprejoval ty trosky

Otec: aby to vypadalo jako vandalismus

Matka: jako náhoda

Otec: pochcal jsem to tam

Matka: to bylo trochu moc

Otec: vysral se na její rozbitý obličej

Matka: to se mi nelíbilo

Otec: ta zasraná řecká kurva, má dcera, má dcera

Matka: udělali jsme to, co jsme museli

Otec: tu noc jsme se milovali

Matka: no, tohle jsi říkat nemusel

Otec: Promiň. Přesto jsme to dělali.

(Pauza)

Byl...

zlomený

Byl hluboce otřesený

Matka: no, neměl si dovolovat

(...)

Matka: Vystavěl ho znova

Otec: úplně stejně

Matka: Vyhozené peníze

Všechny epizody však tematizují dominantní motiv - vliv peněz na lidské vztahy. S tím se pojí podotázky jako konzumní společnost, dluhy, kariérismus, finanční frustrace, devastace vztahů, peníze jako zdroj nenávisti, zdeformované hodnoty.71

71 Tematicky podobné jsou Crimpovy hry No One Sees the Video a Dealing with Claire. Jisté paralely jsou zřejmé i s Ravenhillovou hrou Shopping and Fucking. 52 Val: Já už v boha nevěřím.

David: Ne?

Val: Ne. Že ne, Paule?

Paul: To tedy nevěříš.

Val: A v co teď věřím?

Paul: V tržbu.

Val: Peníze. Věřím na peníze.

"Přirozeným těžištěm hry je výstup, ve kterém otřesená Jess vypráví, jak se na autobusové zastávce pokoušela zachránit pobodaného muže, zatímco Davida zajímá spíš to, co prováděla na Oxford Street, nejslavnější londýnské nákupní ulici. Zde má autorův ironický osten nespornou pronikavost: zoufalého manžela lze velmi dobře chápat, stejně tak je ale zřejmé, že zkrátka existují i důležitější věci než peníze." 72 Každá epizoda této moderní morality je psána odlišnou formou, Kelly pracuje s prvky neiluzívního dramatu, hyperbolizací a typickým humorem. Přiznává také, že pozdější hra The Gods Weep vznikla jako replika na Love and Money: "Hra Láska a peníze vypovídá o tom, jak peníze a tato doba ovlivňují obyčejné lidi jako jsem já nebo Vy, spíš než ty, co je mají. Nechtěl jsem psát kritiku globálního kapitalismu. V té hře je i scéna, kde se mluví o půjčkách a kreditních kartách, ale to je také z pohledu člověka, který dělá ve finančním oboru, ale vlastně ty peníze nemá. Takže Bohové roní slzy je hra o lidech, kteří mají moc a peníze, a o způsobu, jak tyto dvě věci využívají ve svůj prospěch. Tím pádem mezi těmito hrami existuje jisté spojení."73

Hra byla inscenována v Divadle v Dlouhé v roce 2011, v režii Jana Mikuláška. Dennis Kelly byl přítomen na premiéře a posléze svůj dojem z inscenace okomentoval: „Že prý mám říci, jak se mi líbilo představení. Líbilo se mi moc, protože to byla opravdu silná inscenace. A ten text – nevím, kdo to napsal, ale ten chlap je fakt dobrej! Moc se mi líbila ta emocionální pravda, pravděpodobnost skrytá za vypjatými momenty jednotlivých scén. To je přesně to, po čem každý dramatik touží – aby mu inscenátoři i diváci rozuměli. A zde inscenátoři mé postavy myslím velmi dobře chápou. A za to mají můj dík!“74

72 MIKULKA, Vladimír. Bez lásky a bez peněz. Praha : 2011. Str. 9

73 http://www.dilia.cz/articles/show/id/1577 10.12.2011

74 http://soundcloud.com/divadlo-v-dlouh/autor-dennis-kelly-o-inscenaci 20.4.2012 53 7.3. Taking Care of Baby Text, který má podobu verbatim play, je zpracováním fiktivní kauzy o Donně McAuliff, která byla uvězněna za vraždu svých dvou dětí, Megan a Jakea. Následně však byla propuštěna, protože psychiatr, Dr.Millard, diagnostikoval u ženy psychickou poruchu, tzv. Leeman-Keatley Syndrom. Toto onemocnění způsobuje, že i milující matka je schopna ublížit svému dítěti. Z dalších postav je to úlisný novinář, který se snaží získat co nejvíc z mediálního zájmu, a Donnina matka, ambiciózní politička, která kandiduje za Labouristickou stranu do parlamentu a nyní se bojí o svoji kariéru. Donnin život se po propuštění zcela promění. Její manželství se rozpadne a je pronásledována bulvárním tiskem. Ačkoli je zpracovávaná kauza fiktivní, není těžké v ní najít paralelu se skutečnými případy, např. s kauzami okolo Trupti Patel nebo Angely Canning. Otázka Donniny viny či neviny však ve skutečnosti není pro hru důležitá. Mnohem podstatnější je otázka, jakým způsobem byl Donnin příběh zpracováván a překrucován v médiích - skutečná pravda zde ustupuje do pozadí, pro novináře je důležitější, co si kdo vymyslí. Tisk i další postavy úmyslně podporují lež pro vlastní prospěch, pravda v současné informační kultuře je vysoce subjektivní. Kromě novinářské etiky je tematizována také etika lékařská, Kelly se zabývá tím, zda syndrom skutečně existuje a jaké jsou doktorovy výzkumné metody. V nejintimnější rovině je to pak otázka důvěry ve vztahu dvou osob a lhaní uvnitř rodiny. Dokumentárně pojatý text je ozvláštněn výslechem postav, který vede nikomu nepatřící hlas z reproduktoru, kontrastem s očekáváním čtenáře/diváka, nadsázkou a cynismem. Začíná těmito slovy: “Následující bylo převzato slovo po slovu z rozhovorů a korespondence. Nic nebylo přidáno a všechno je podáno slovy jednotlivých subjektů, ačkoliv k nějakým úpravám došlo. Jména nebyla změněna.”75

7.4. D.N.A. "Nechtěl bych být dnešní teenager. Jestliže se člověk cítil hrozně v době, kdy jsem dospíval já, dnes je to ještě horší. Působí to velmi nepřátelsky."76 Dennis Kelly

75 "The following has been taken word for word from interviews and correspondence. Nothing has been added and everything is in the subjects’ own words, though some editing has taken place. Names have not been changed." http://www.culturewars.org.uk/2007-06/baby.htm 16.5.2012 Pracovní překlad

76 "I'd hate to be a teenager now. If it felt terrifying when I was growing up, it feels even worse now. It feels like a very hostile sort of place." http://www.dnatour.co.uk/interview 16.4.2012 Pracovní překlad 54 D.N.A., napsaná v rámci projektu pro Connections 2007 pro mladé divadelníky, je hra o skupině teenagerů, kteří šikanují malého chlapce. Postupně však jejich hra přechází v zločin, což se snaží utajit, ale tato snaha vede k dalším násilným činům. "Myslím, že postavy v D.N.A se občas nachomýtnou k nějakému zločinu. Vidím sám sebe na jejich místě: nejhorší část mého já, vystrašený ve škole, snažím se udělat dojem. Taky bych se do toho namočil. Myslím, že bych neměl sílu postavit se a říct: rozhodně ne. Pomalu bych se taky přidal a doufal, že neudělám něco špatného."77 Kelly demonstruje chování a myšlení člověka ve skupině, smazání rozdílů mezi individualitami a potlačování vlastního názoru, poukazuje na fenomén šikany, dětských gangů a krutost dospívajících, otázku zodpovědnosti a pocitu viny. Nejzásadnějším motivem však je hranice sebezáchovy - Jak daleko může člověk zajít, aby zatajil pravdu? Může zničit život jiného člověka, aby zachránil ten svůj? "Určitým způsobem píšu velmi autobiograficky. DNA je spojena s určitou částí mé adolescence, kdy se stávalo, že do skupiny mých přátel přišel někdo nový a my jsme se z lidských bytostí změnili ve stádo zvířat. Fungovaly takové soustředné kruhy popularity. Když jste byli v centru, bylo to dobré, ale vždycky jste věděli, že se můžete octnout venku. Když jste byli venku, bylo to strašné. O tom je DNA."78

7.5. Murder at Gobbler's Wood Text byl napsán ve spolupráci tří autorů - Dennise Kellyho, Robina Frenche a Endy Walshe. Jedná se o příběh s detektivní zápletkou. V Gobblerově lese je nalezena mrtvola pár dní před koláčovou slavností a detektiv se svým pomocníkem musí nalézt vraha dříve, než udeří znovu.

7.6. Our Teacher is a Troll V kontextu Kellyho díla může tento text působit poněkud překvapivě - jedná se o pohádku pro děti. Odehrává se ve škole, kde získá post ředitelky "trolice" se zelenou kůží, ostrými tesáky, přísavkami na jazyku a špičatým ocasem. Trolí ředitelka terorizuje školáky a jejich pedagogy novými pravidly a nutí je, aby pro ni pracovaly ve zlatém dole. Na odpor se jí však postaví dvojčata Holly a Sean.

77 "I think the characters in DNA accidentally commit a crime. I can see me in there: the worst part of me, scared at school, trying to impress people. I'd be a follower. I don't think I'd have had the strength to stand up and say: no, not on my watch. I would slowly follow and hope not to do anything bad." http://www.dnatour.co.uk/story 16.4.2012 Pracovní překlad

78 "In some ways, I write very autobiographically. DNA is connected to a particular period of my adolescence when someone new came into my circle of friends at school and we turned from human beings into this pack of animals. (...) If you were at the centre, that was a good place to be, but you always knew you could be pushed to the outside. When you were on the outside, that was horrible. That's what DNA is about." http://www.dnatour.co.uk/interview 16.4.2012 Pracovní překlad 55 Zvoleným žánrem byl zaskočen také tisk, který se zajímal o to, jak se dramatik snažil spojit prostřednictvím svého textu s mladými lidmi. Kelly odpověděl: "Inu, nejsem autor specializující se na děti, takže to asi vidím trochu rozdílně. Myslím, že je potřeba být trochu opatrný, pokud jde o pokusy zůstávat v kontaktu s mladými, protože to může vést k zoufalým pokusům napsat hru o dýdžejích, smskách a Facebooku, protože to je to, o čem si někteří autoři myslí, že mladé zajímá. Když jsem byl dítě, nechtěl jsem, aby mi někdo říkal, co jsem si myslel. Já už jsem věděl, co myslím. Chtěl jsem, aby mě zavedli někam jinam, chtěl jsem jejich nápady. Mladší i starší publikum je schopné dostat se na nejrůznější místa, neuvěřitelná, rozdílná, neobvyklá a hrozivá místa, takže proč je brát na místa, kde už jsou?" 79

7.7. Orphans Protagonisty hry jsou manželé Helen a Danny, jejichž život je jednoho večera narušen příchodem Helenina bratra Liama. Ten je celý od krve, protože na ulici pobodal neznámého Araba. Sourozence pojí silné pouto plynoucí z traumatu z dětství - jejich rodiče uhořeli a oni vyrůstali v dětských domovech. Danny byl v minulosti napaden skupinou arabských chlapců. Manželé se proto rozhodnou pomoci Liamovi zločin utajit. Ze situace rostoucí hrozby vyplývá především otázka hranice rodinné loajality a ztráty občanské odpovědnosti kvůli rodinným závazkům. Druhým důležitým motivem jsou děti. Helen a Danny mají sedmileté dítě a v čase hry je žena znovu těhotná. Diskutují o možnosti interupce a o tom, zda je dobré přivést na svět plný násilí dítě. Dalšími podtématy jsou rasismus, imigrace, msta, nedůvěra a pouliční násilí. Hra je postavena na realistickém dialogu, obsahuje prvky prvky hororu a psychologického thrilleru protknuté černým humorem.

7.8. The Goods Weep Hra je moderní variací na Shakespearovu hru Král Lear80, zasazenou do světa gigantických obchodních společností. Druhým inspiračním zdrojem byl pro Kellyho oscarový film Ran režiséra Akiry Kurosawy z roku 1985.

79 "Well, I’m not specifically a writer for children so I probably have a different outlook. I think you have to be a little careful of trying to stay in touch with young people because it can lead to desperate attempts to write plays about DJs or texting or Facebook because that’s what some writers think young people are into. When I was a kid, I didn’t want people to tell me what I thought. I already knew what I thought. I wanted them to take me somewhere else, I wanted their ideas. Audiences young and old are capable of going to all sorts of places, incredible, different, unusual and frightening places, so why take them to the place they’re already in?" http://www.nationaltheatrescotland.com/content/default.asp?page=s513 10.5.2012 Pracovní překlad

80 Tato Shakespearova tragédie se stala ve druhé polovině 20. století předmětem množství adaptací, např. Edward Bond - Lear, Patrick Marber - Howard Katz, Rodrigo García - Lear. 56 "Každý anglicky píšící autor je inspirován Shakespearem, je jedním z největších dramatiků všech dob. Ale Bohové roní slzy jsou inspirovaní spíše Kurosawovým filmem Ran, což je vlastně jeho verze Krále Leara. Avšak Kurosawa, narozdíl od Shakespeara, Learovi dává minulost. Shakespearův Král Lear začíná obrazem, kde se Lear ptá svých dcer, jak moc ho milují, a podle toho jim rozděluje své království. Aby toto byl člověk schopen udělat, musí být šílený. Není tam žádná zmínka o tom, jaký byl králem předtím, žádná zmínka o jeho minulosti. Ale v Ranovi vidíte, že tento člověk musel být monstrem, aby se v první řadě mohl stát králem. Takže jsem byl inspirován spíš Kurosawou než Shakespearem, vždycky se mi ten film líbil."81

Ředitel firmy, Colm, předá její vedení do rukou dvou spolupracovníků - Richarda a Cathrin. Svého vlastního syna opomene. Vnitřní boj o vedení společnosti přerůstá v občanskou válku. Zatímco soupeři bojují mezi sebou, šílený Colm žije u Barbary, dcery muže, kterému zničil život a dohnal jej i další členy jeho rodiny k sebevraždě. Posléze se dvojice ocitá na venkově, kde si staví improvizované přístřeší a kde se mezi nimi rodí rodinný vztah, který oba postrádali. Východiskem sporu je pak předání moci do rukou Colmova syna Jimmyho. Hra obsahuje množství násilných scén, jednou z ústředních je ta, kdy Jimmy svému otci zlomí ruku, aby mu dokázal, že je dostatečně silný pro existenci v konkurenčním prostředí.

1.

Jimmy: Co mi chybí? Řekni mi, co oni mají, a já ne. Řekni mi, co v sobě musím mít, abych byl jako ty.

Colm: Sílu. Musíš mít sílu.

Musíš mít v sobě sílu zlomit přes koleno ruku vlastnímu synovi, když je správné to udělat.

Jimmy: Ne, ty přece, to není, ty to...

Colm: A pak, když je to nutné, vzít tu druhou ruku a taky ji přerazit. To v sobě nemáš.

2.

Jimmy: Řekl jsi mi, že nejsem silnej. Řekl jsi, že mi chybí síla. Ale já ti ukázal, co je to síla. Ukazuju ti, co je opravdová síla.

Colm: To jsem zavinil já. Způsobil jsem tu hrůzu? Způsobil, je to tak. Panebože,

Jimmy... Co jsem z tebe udělal? Co jsem to-

[ (...) Jimmy si Colmovo předloktí položí přes koleno. Zatlačí. Colm ucítí bolest. Předloktí praskne, je to slyšet. Colm v mučivé bolesti zaječí. Jimmy ustoupí.]82

81 http://www.dilia.cz/articles/show/id/1577 18.5.2012

82 Pro všechny následující citace ze hry The Gods Weep platí: KELLY, Dennis. Bohové roní slzy. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely. 57 Objevuje se mnoho výkladů tohoto textu. Od anti-kapitalistické dystopie, přes kritiku mamonářství vysokých obchodníků až po svérázný pohled na pozadí ekonomické krize83. V obecně lidské rovině je demonstrována destrukce vztahů kvůli moci a majetku, zodpovědnost, svědomí a důsledky citového i fyzického vydírání.

Beth: Prosím tě. Přijdu o práci. Můj manžel... Ničí ho to. Vidím to. Prosím tě, pomoz mi. Pomoz mi.

Jimmy: Proč bych měl? (Odmlka)

Beth: Pojďme do postele. Chceš se mnou spát Můžeme se spolu vypsat. Zastav to. Prosím.

Jimmy: Když to zastavím, vyspíme se spolu?

Beth: Ano.

Jimmy: Budeme mít poměr?

Beth: Ano.

Jimmy: Budeš moje?

Beth: Ano.

Jimmy: Budeš mě milovat?

Beth: Ano. (Odmlka)

Jimmy: Protože to chci ze všeho na světě nejvíc. (Jimmy náhle ochabne, ztěžka se znovu posadí)

Kromě síly. Teď už chápu, co v tomhle světě síla znamená. Je strašlivá. Radši jdi. Manžel tě potřebuje.

Ve srovnání s ostatními Kellyho texty působí, dle mého názoru, hra poněkud těžkopádně a zmateně, chybí jí básnické obrazy i dramatikův humor, který nahrazují situace až příliš plné sentimentu a melancholie. Drama bylo uvedeno v České republice v roce 2010 divadelním spolkem Letí v rámci projektu 8v8 v režii Viktorie Čermákové84.

7.9. Matilda The Musical Kelly napsal také libreto k muzikálu Matilda. Jedná se o adaptaci oblíbené dětské knihy od spisovatele Roalda Dahla. Hudbu a texty písní složil australský hudebník, herec a spisovatel Tim Minchin. Londýnská inscenace v režii Matthewa Warchuse byla

83 V tomto kontextu je hra kritiky často srovnávána s tematicky obdobným textem Enron od Lucy Prebble a The Power of Yes od Davida Harea. Prostředí vysokého byznysu zpracovává také hra Serious Money od Caryl Churchill.

84 Překlad Dana Hábová, dramaturgie Marie Špalová, výtvarná spolupráce Barbora Herchlová. Hráli: Petra Hřebíčková, Stanislav Šárský, Anna Bubníková, Irena Kristeková, Ivan Lupták, Tomáš Kobr, Vladimír Marek, Petr Semerád, Josef Wiesner. 58 přesunuta na West End a v roce 2013 má být převezena na Broadway. Podle kritika z Daily Telegraph, Charlese Spencera, je Matilda nejlepším britským muzikálem od dob Billyho Eliotta.85

7.10. Things that Make No Sense Zatím poslední dramatikovo dílo vzniklo jako součást projektu Theatre Uncut, který protestuje proti rozpočtovým škrtům v dotacích do uměleckých i jiných sfér. Kniha obsahuje několik politicky angažovaných her86, jejichž autoři se demonstrativně vzdali práva na honorář. Kellyho příspěvek, evidentně inspirovaný Kafkou a Orwellem, zpracovává s atmosférou hrozby i absurdní grotesky otázku, kdo hlídá hlídače: dva policisté vyslýchají muže jménem G. a obviňují jej z násilné vraždy. G. věří, že jeho prosté a ověřitelné alibi "Já byl ve Švédsku" je dostačující. Policisté však jeho protesty ignorují a do protokolu zanášejí vlastní verzi mužovy výpovědi.

85 Zdroj: http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/theatre-news/9113755/Tim-Minchins-Matilda-to-hit- Broadway.html 15.5.2012

86 Kniha dále obsahuje: Laura Thomas - Open Heart Surgery, Anders Lustgarten - The Fat Man, David Greig - Fragile, Jack Thorn - Whiff Whaff, Lucy Kirkwood - Housekeeping, Mark Ravenhill - A Bigger Banner, Clary Brennan - Hi Vis. 59 8. Závěr „Máme v Británii řadu úžasně talentovaných dramatiků a také máme spíše oddělenou skupinu autorů, která produkuje komedie. Mezi těmito dvěma světy neprobíhá příliš velká komunikace, ale Dennis je schopen pohybovat se mezi oběma a to je vcelku jedinečné.“87 Mark Ravenhill

V souvislosti s Dennisem Kellym se mluví o tzv. druhé vlně coolness. Nejedná se o oficiální divadelně-teoretický pojem, ale o označení, které se užívá pro zařazení textů s poetikou podobnou in-yer-face theatre, které vznikly po roce 2000, či pozdějších textů autorů, kteří patřili do původní vlny v 90. letech. Kellyho tvorba se však svojí rozmanitostí jakémukoli pokusu o zařazení vyhýbá. V práci s formou se dramatik nedrží normativních teorií, naopak v jeho textech, a často i uvnitř jedné konkrétní hry, se setkáme s různými variacemi formy. Kombinuje klasickou dramatickou strukturu se soudobým fenoménem monologizace, či střihovým střídáním scén a dalšími prostředky epického dramatu – funkcí vypravěče či narativními pasážemi. On sám to vysvětluje tak, že k danému sdělení volí formu, která mu nejvíce odpovídá a nejlépe pomáhá jeho zprostředkování. Děj je tedy povětšinou nelineární a i v případě kontinuálního vývoje od začátku ke konci se nezřídka objevují časoprostorové střihy a proměny postav. Narušením linearity příběhu vznikají vyšší nároky na pozornost diváka, kterému není jednoduše předložen smysl díla, ale k jeho pochopení je zapotřebí divákovy aktivity. Na otázku žánrového zařazení opět není jasná odpověď. Kelly systematicky pracuje s žánrovým synkretismem, ačkoli jistým jednotícím prvkem je jeho humor, plynoucí z kontrastu roviny jazykové a situační. V autorově díle se objevují prvky tragédie, grotesky, psychologického dramatu, thrilleru, dokumentární hry, politického a sociálně kritického dramatu, satiry i sci-fi. Specifická jsou také díla pro dětské publikum. Realistický základ Kellyho her je prolínán obrazy surrealistickými a reflexivními, pracuje se s absurditou, nadsázkou, napětím, momentem překvapení, symbolikou, metaforami a nejednoznačností. K otázce žánrových druhů se Kelly vyjadřoval v rozhovoru ke hře D.N.A.:

87 “We have a pool of amazingly talented playwrights in Britain, and we also have a quite separate talent pool producing comedy. There is very little dialogue between these two worlds, but Dennis is able to move very easily between them, and that is quite unique.” http://oberonbooks.com/author/dennis-kelly/ 17.5.2012 Pracovní překlad

60 „Upřímně, v termínech žánru opravdu neuvažuju. Myslím, že žánr má větší smysl v případě románu nebo filmu, ale dnes je v divadle používán méně. Myslím, že je úplně normální, když má hra elementy tragédie, i když tragédií není, a když je vtipná, i když není komedie. Občas byla hra označována jako „černá komedie“, což se mi nelíbí už vůbec, protože si myslím, že téma hry je dosti závažné, zdá se mi nespravedlivé k postavám říct, že jsou komediální typy. Ale jsem šťastný, když je hra místy zábavná, stejně jako jsem šťastný, když je v jiných částech dramatická.“88 Typickým znakem jeho díla je neexistence sémantické hierarchie mezi jednotlivými scénami či dějstvími dramatu. V souvislosti s tím, že se Kelly vyhýbá jednostrannému zpracování problematiky, je téma nastíněno z co nejvíce možných úhlů pohledu, tudíž v každé části dramatu můžeme najít specifická východiska či různé aspekty problému. Nejsou zde scény “zbytečné“, které by sloužily pouze k vývoji děje, ale všechny mají své myšlenkové poselství. Každou scénu či akt hry je proto možné chápat jako samostatný celek, ale zároveň jako součást sdělovaného příběhu. U vytváření postav jsou základní dva modely. Zaprvé jsou to postavy minimalizované, označené např. pouze písmenem či číslem. Tento fenomén je v současné dramatice velmi hojný. Potlačená konkretizace v případě Kellyho dramat vede k větší univerzálnosti. Postavy nejsou konkretizovány právě proto, že mohou být kýmkoli z nás. Zadruhé jsou to individuální lidé, psychologicky vykreslení detailně či na základě několika ústředních povahových rysů. K jejich psychickému vývoji dochází v některých případech, v jiných naopak stagnace demonstruje bezvýchodnost situace či neřešitelnost společenského problému. Svým komplikovaným charakter někdy vyvažují absenci dramatické situace. Kelly málokdy pracuje s hierarchií postav, všechny jsou důležité pro dané téma. Neobjevují se postavy epizodní nebo nadbytečné. Nicméně občas se mezi nimi vyskytuje postava centrální, k níž se formují vztahy ostatních. Jsou to povětšinou lidé napříč věkovými kategoriemi, kteří pocházejí ze sociálně slabšího prostředí, žijící na předměství velkoměsta a obklopení násilím. Objevují se postavy outsiderů i sebevědomých vůdců, lidé odcizení okolnímu světu, chladnokrevní, emocionálně neteční, lidé z různých důvodů frustrovaní a neschopní komunikace. „Nemyslím, že píšu zlé postavy, myslím, že píšu postavy, které se snaží konat správně, ale

88 „To be honest I don’t really think in terms of genre. I think genre has more meaning in novels or film, but these days in theatre the word is used less. I think it’s fairly normal for a play to have elements of tragedy in them without being a tragedy and for them to be funny without being comedies. I’ve occasionally seen it described as a ‘black comedy’ which I don’t like at all, as I think the subject matter of the play is pretty serious and it seems unfair to the characters to say they’re in a type of comedy. But I’m happy for the play to be funny in places, just as I’m happy for it to be tragic or dramatic in others.“ http://www.dnatour.co.uk/dennis-kelly-interview 17.5.2012 Pracovní překlad 61 selhávají.“89Jsou to jedinci dezorientovaní v životních hodnotách, citově strádající, snažící se pochopit příčinu svých narušených vztahů a najít sami sebe. Jazyk Kellyho dramat je z hlediska slovní zásoby realistický – povětšinou hovorový, obsahující množství vulgarismů, ale v některých případech se objevují také originální básnická vyjádření. Je silně expresivní a má charakterizační funkci – jak pro zázemí postav, tak aktuální rozpoložení. Kompozičně je projev výrazně autorsky stylizovaný, avšak nepůsobí uměle, naopak přirozeně a opodstatněle. Jak již bylo ukázáno v rozboru her, častými prvky jsou narušená větná stavba, opakování a nečekaný detailní popis události, osoby či emoce. Strukturace replik je silným temporytmickým činitelem textu. V tematické rovině pracuje dramatik v daném textu s jednou či dvěma ústředními otázkami, avšak je možné nalézt i množství dílčích podtémat. Je charakteristické, že problém není schematizován či paušalizován, ale naopak je pojednán v co nejširším kontextu příčin, aspektů i důsledků. Některé tematické prvky se variují ve větší části díla, zejména motiv křesťanský a motiv médií. Křesťanství je pojednáno zejména jako vytrácející se sociální aspekt, který společnost sjednocoval a zajišťoval základní morální hranice chování. Dalším aspektem je samota člověka ve světě bez Boha. Média jsou pak charakterizována především jako prostředek manipulace a dezinterpretace informací, příčina sociální dezorientace či náhradní způsob komunikace s okolím. Oproti některým společensky angažovaným textům mají Kellyho hry výhodu časoprostorové univerzálnosti a přenositelnosti. Toho je dosaženo díky tomu, že se na pozadí kritiky negativních celospolečenských jevů (např. terorismu, konzumu, kariérismu, rasismu, pouličního násilí, vztahu východu a západu, náboženské netolerance aj.) zabývá nadčasovými intimními problémy člověka, např. jsou to rodinné a partnerské vztahy (jejich devalvace, odosobnění, otázka důvěry, disfunkční rodina, mezigenerační rozdíly), problémy individua (ztráta ideálů, hledání či přizpůsobivost identity, rozporuplnost lidské duše, dospívání), únik před problémy do světa fantazie, potřeba lásky a víry (nejen náboženské), spor jedince a kolektivu, podlehnutí většině, neschopnost komunikace, nahrazování přirozeného lidského kontaktu umělými prostředky (sledování televize, voyeurství), subjektivita pravdy nebo násilí. To je typickým prvkem Kellyho dramat. Zobrazování fyzické agresivity v současné dramatice vyvolává na straně diváků různé ohlasy. Nejedná se však o samoúčelnou provokaci nebo neopodstatněné zobrazování nepříjemného. Stejně jako u

89 “I don’t think I write characters that are bad, I think I write characters that are trying to do the right thing but are failing.” http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/theatre-features/9052744/Dennis-Kelly-Rioters-thought-there-were-no- rules-but-my-characters-know-right-from-wrong.html 15.5.2012 Pracovní překlad 62 Edwarda Bonda či Sarah Kane je to způsob vyostřené charakterizace současné společnosti. Ostatně Kelly se k této diskusi připojuje argumentem, že nezná autora, který by ve svém díle obsáhl více násilí než Shakespeare.90 Na rozdíl od autorů in-yer-face theatre, kde se pracuje s až hypernaturalistickými výjevy, předváděnými na scéně, však najdeme v textech Dennise Kellyho, s výjimkou hry Osama the Hero, pouze násilí verbalizované, zprostředkované pomocí zprávy. Ta je sice ve svém obsahu nesmírně surová, nicméně často podaná právě formou básnického vyjádření. Výpověď o krutosti světa je zde v kontrastu k poezii slangového jazyka. Na závěr práce bych zde ráda citovala dramatikovu odpověď na otázku po smyslu divadla a jeho „výchovném“ působení na diváky: „Aby mohli být probuzeni, musí tvrdě spát a myslím, že jsou docela vzhůru (smích). Myslím si, že v současné době jsou lidé o moc inteligentnější než kdykoliv předtím. Inteligenční kvocient průměrného člověka se neustále zvyšuje. Každý člověk je zavalen množstvím informací. Všechno na něco odkazuje, někde rezonuje. Když vidíte člověka v teniskách jisté značky, víte, co to znamená. Není to tak, že bychom spali. Například sledování reality show. Reality show vlastně není reálný život, je to život přes kamerovou čočku, většinou sehraný a sestříhaný... a diváci to ví. Ví, že informace, které dostávají, jsou filtrované. A tohle jsme před čtyřiceti lety nevěděli. Věřili jsme tomu, co nám bylo řečeno. Teď, v informačním věku, jsou lidé velmi inteligentní. Problém je v tom, že nevíme, co dělat. Nikdo nemá jasné cíle, neví, kam jde. Na konci Lásky a peněz má Jess monolog, kde říká: „Všichni máme rádi boty.“ Tím chce říct, že vyčítat lidem, že si něco kupují, je pokrytectví. Všichni si kupujeme boty a většina z nás má hezké věci ráda. Já taky. Na druhou stranu zas vím, že když si je koupím, tak mě to nenaplní, neudělá mě to šťastným. Rovněž záleží na tom, co si myslíme, že má divadlo za cíl. Já jako autor nemám žádné odpovědi, mám jenom otázky. Protože jako obyčejný člověk vůbec nevím, co se vlastně kolem mě děje, nerozumím tomu. A kdo tomu rozumí? Všechno je tak strašně složité. Myšlenka, že se díky mé hře lidi změní, je absolutně nesmyslná. Takto to nefunguje. Jediné, co se dá udělat, je říct věci upřímně, jak jen to jde, a doufat, že si něco z toho diváci odnesou. Ale nemyslím, že by divadlo mělo přimět diváka cítit to, co chceme, aby cítil. Je to na divákovi samotném, co bude cítit. Když píšu hru, nemám odpovědi na své otázky. Divadlo nás však může měnit, pohnout námi, ale je důležité si uvědomit, že nemůžeme poučovat. V Anglii však někdy politické divadlo vyzní hrozně nudně, říká nám věci, které už víme, které známe. Ale umění má vyjádřit pocity, které vlastně nedokážeme vyjádřit a myšlenky, které nedokážeme vyslovit. Jsou to tedy spíše tyto pocity a myšlenky, které námi pohnou, a to nás jako lidi může změnit. A ono to je hrozně těžké, je těžké něco říct, protože autor

90 Zdroj: http://www.thisislondon.co.uk/arts/theatre/dennis-kelly-i-cant-imagine-a-more-violent-writer-than- shakespeare-6736124.html 11.5.2012 63 vlastně nemá přístup k nějakému většímu vědění, než kdokoliv jiný. Nezbývá mu, než se snažit.“91

91 http://www.dilia.cz/articles/show/id/1577 18.5.2012 64 9. Soupis použité literatury

• Primární literatura :

KELLY, Dennis. After the End. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely.

KELLY, Dennis. Bohové roní slzy. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely. Překlad Dana Hábová.

KELLY, Dennis. The Colony. Elektronická verze textu z databáze BBC Radio poskytnutá k soukromým účelům.

KELLY, Dennis. Debris. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely. Překlad Pavel Dominik.

KELLY, Dennis. Debris. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

KELLY, Dennis. The Gods Weep. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely.

KELLY, Dennis. Láska a peníze. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely. Překlad Lucie Kolouchová.

KELLY, Dennis. Love and Money. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely.

KELLY, Dennis. Orphans. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely.

KELLY, Dennis. Osama the Hero. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely.

KELLY, Dennis. Usáma je hrdina. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely. Překlad Marie Špalová.

• Sekundární literatura :

Monografie:

ARISTOTELES. Poetika. 1.vyd. Praha : Oikoymenh, 2008. ISBN 978-80-7298-131-1

BRECHT, Bertolt. O literature a umení. 1.vyd. Bratislava : Slovenský spisovatel‘, 1977. ISBN neuvedeno.

BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. 8.vyd. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2008. ISBN 978-80-7106-576-0

FREYTAG, Gustav. Technika dramatu. Č.vyd. neuvedeno. Praha : Ústav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol, 1944. ISBN neuvedeno.

HANČIL, Jan. Royal Court Theatre a divadlo dramatických autorů. 1.vyd. Praha : Akademie múzických umění, 2007. ISBN 978-80-7331-104-9

HOROŠČÁK, Marek. Fenomén Royal Court Theatre a hry konce milénia. 1.vyd. Brno : Janáčkova akademie múzických umění, 2008. ISBN 978-80-86928-37-1

65 HOŘÍNEK, Zdeněk. O divadelní komedii. 1.vyd. Praha : Pražská scéna, 2003. ISBN 80- 86102-31-9

LEHMANN, H. T. Postdramatické divadlo. 1.vyd. Bratislava : Divadelný ústav v Bratislave, 2007. ISBN 978-80-88987-81-9

MORGAN, Kenneth O. Dějiny Británie. č. vyd. neuvedeno. Praha : Lidové noviny, 1999. ISBN 80-7106-347-9

PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. 1.vyd. Praha : Libri, 2004. ISBN 80-7277-194-9

SIERZ, Aleks. In-Yer-Face Theatre. British Drama Today. 1.vyd. Londýn : Faber and Faber, 2001. ISBN 978-0-571-20049-8

SOKOL, Jan. Člověk a náboženství. 1.vyd. Praha : Portál, 2003. ISBN 80-7178-886-4

Periodika, články, studie:

BŁASIAK, Anna. Dennis Kelly - Dwe strony medalu. In: Dialog, Varšava : 2007, roč. 52, č. 11, s. 88-90

BOND, Edward. Sarah Kane a divadlo. In: Kane, Sarah: Psychóza ve 4.48, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2003. s. 15-17

ČERMÁK, Ivo. Sebevražda a tvůrčí čin. In: Kane, Sarah: Psychóza ve 4.48, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2003. s.58-70

DROMGOOLE, Dominic. Vzpomínka na Sarah Kane. In: Kane, Sarah: Psychóza ve 4.48, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2003. s. 19-23

GOLIŃSKA, Justyna. Miłość do pieniędzy. In: Dalog, Varšava : 2007, roč. 52, č. 3, s. 198-199

GOLIŃSKA, Justyna. Terror na londyńskich scenach. In: Dialog, Varšava : 2005, roč. 50, č. 9, s. 196-197.

HALAŠTOVÁ, Šárka. Feminismus ve světě - a vlastně i v Čechách. In: Churchill, Caryl: Prvotřídní ženy, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2004. s. 69-76

HANČIL, Jan. Joe Penhall: Hledání Hodnot. In: Penhall, Joe: Slyšet hlasy, program k inscenovanému čtení činohry ND. Praha : 2003. s. 5-15

HANČIL, Jan. Britské drama 90. let - nástin a polemiky. In: Crimp, Martin: Venkov, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2002. s.13-26

HOROŠČÁK, Marek. Dramatička Caryl Churchill. In: Churchill, Caryl: Prvotřídní ženy, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2004. s. 4-27

HOROŠČÁK, Marek. Můj malinkatý, stydlivý coolness. In: Svět a divadlo, 2001, roč. 12, č. 4. s. 85-87

JONSSON, Pavla. Top Girls Caryl Churchill z hlediska ženské poetiky, politiky a etiky. Poznámky z genderového šuplíku. In: Churchill, Caryl: Prvotřídní ženy, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2004. s.56-68

KELLY, Dennis. Láska a peníze, program k inscenaci Divadla V Dlouhé. Praha : 2011.

66 KOLIHOVÁ HAVLÍKOVÁ, Lenka. Edward Bond, úzká cesta ke spasení. In: Bond, Edward. Spaseni, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2010. s. 8-17

KOLIHOVÁ HAVLÍKOVÁ, Lenka. Netoužím po smrti, žádný sebevrah po ní netoužil. In: Kane, Sarah. Psychóza ve 4.48, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2003. s. 5- 11.

KRAKOWSKA, Joanna. Dennis Kelly. Po wszystkim. In: Dialog, Varšava : 2007, roč. 52, č. 2, s.197-198

KRÁL, Karel. Tvrdě a jemně (tři poznámky k drsné škole v Čechách). In: Svět a divadlo, 2001, roč. 12, č. 4. s. 87-92

LUKEŠ, Milan. Drama (a) sebevraždy. In: Kane, Sarah: Psychóza ve 4.48, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2003. s.41-56

LUKEŠ, Milan. Strašidla jindy a nyní. In: Svět a divadlo, 2001, roč. 12, č. 4. s. 92-104.

MIKULKA, Vladimír. Bez lásky a bez peněz. In: Lidové noviny, 24.11.2011. Příloha Kultura, s.9

NEUMANN, Julek. Odraz světa v roztříštěném zrcadle. In: Churchill, Caryl: Prvotřídní ženy, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2004. s.36-47

POKORNÝ, Jiří. Hnus. In: Svět a divadlo, 2001, roč. 12, č. 4. s. 82-84

SEMIL, Małgorzata. Co widać w wiesbaden. In: Dialog, Varšava : 2004, roč. 49, č. 8, str. 182-188

SAUNDERS, Graham. Psychóza ve 4.48 očima kritika. In: In: Kane, Sarah. Psychóza ve 4.48, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2003. s. 25-30

SLOUPOVÁ, Jitka. Absolutní peklo. In: Svět a divadlo, 1996, roč. 7, č. 2. s.132-139

SLOUPOVÁ, Jitka. Nebezpečné vztahy Martina Crimpa. In: Crimp, Martin: Venkov, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2002. s.5-11

ŠPALOVÁ, Marie. In-yer-face theatre (Technika a vývoj provokativní britské dramatiky). In: Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. Theatralia (Q 9). 1.vyd. Brno : Masarykova univerzita, 2007. s. 137-148. ISBN 978-80-210-4289-6

ŠPALOVÁ, Marie. John Osborne jako předchůdce in-yer-face theatre. In: Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. Theatralia (Q 8). 1.vyd. Brno : Masarykova univerzita, 2005. s. 173-181. ISBN 80-210-3785-7

ŽANTOVSKÁ, Ester. PAVELKOVÁ, Hana. Divadlo a politika v novém tisíciletí - Británie a USA. In: Rozhovory s teroristy. Antologie současného anglofonního politického dramatu. 1.vyd. Brno : Větrné mlýny, 2010. s. 399-411. ISBN 978-80-7443- 017-6

ŽANTOVSKÁ, Ester. Nová éra ekonomiky, nové drama. In: Prebble, Lucy: Enron, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2012. s. 23-32

Dramatické texty:

ALBEE, Edward. Kdo se bojí Virginie Woolfové?. 2.vyd. Praha : Artur, 2008. ISBN 978- 80-87128-13-8

67 BEAN, Richard. Boží bojovníci. In: Rozhovory s teroristy. Antologie současného anglofonního politického dramatu. 1.vyd. Brno : Větrné mlýny, 2010. ISBN 978-80- 7443-017-6

BOND, Edward. Spaseni. Č.vyd. neuvedeno. Dilia : Praha, 1969. ISBN neuvedeno.

CARTWRIGHT, Jim. Silnice. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

CRIMP, Martin. Mimořádné události. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura- Pont poskytnutá pro studijní účely.

CRIMP, Martin. Pokusy o její život. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura- Pont poskytnutá pro studijní účely.

CRIMP, Martin. Venkov. In: Crimp, Martin: Venkov, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2002.

GARCÍA, Rodrigo. Lear. 1.vyd. Praha : Transteatral, 2008. ISBN 978-80-903857-7-1

ETXEBA, Carlos. La pitonisa oriental y Bin Laden. Elektronická verze textu z databáze oficiálního portálu Biblioteca Virtual de Miguel de Cervantes.

HARE, David. Jednoduše a nacokoliv. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

CHURCHILL, Caryl. Daleko odsud. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely.

CHURCHILL, Caryl. Řada. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

CHURCHILL, Caryl. Prvotřídní ženy. In: Churchill, Caryl: Prvotřídní ženy, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2004.

CHURCHILL, Caryl. Dost opilý na to říct miluji tě?. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely.

KANE, Sarah. Očištění. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

KANE, Sarah. Psychóza ve 4.48. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

KANE, Sarah. Zpustošení. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

KUSHNER, Tony. Andělé v americe. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura- Pont poskytnutá pro studijní účely.

LETTS, Tracy. Zabiják Joe. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

MAMET, David. Oleanna. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

MAMET, David. Sexuální perverze v Chicagu. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely.

68 MARBER, Patrick. Na dotek. 1.vyd. Praha : Divadelní ústav, 1999. ISBN 80-7008-084-1

MCDONAGH, Martin. Kráska z Leenane. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

MCDONAGH, Martin. Osiřelý západ. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely.

MCDONAGH, Martin. Ujetá ruka ve Spokane. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

MILLER, Arthur. Čarodějky ze Salemu. Č. vyd. neuvedeno. Praha : Dilia, 1960. ISBN neuvedeno.

O'ROWE, Mark. Terminus. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely.

OSBORNE, John. Ohlédni se v hněvu. Č.vyd. neuvedeno. Praha : Dilia, 1981. ISBN neuvedeno.

PENHALL, Joe. Krajina se zbraní. Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely.

PINTER, Harold. Narozeniny. In: Anglické absurdní divadlo. 1.vyd. Praha : Orbis, 1966. ISBN neuvedeno.

PINTER, Harold. Zrada. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

PINTER, Harold. A v prach se obrátíš. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

PREBBLE, Lucy. Enron. In: Prebble, Lucy: Enron, program k inscenaci činohry ND. Praha : 2012.

PRESŇAKOVOVI, Vladimír a Oleg. Terorismus. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

RAVENHILL, Mark. Bazén (bez vody). Elektronická verze textu z databáze agentury Dilia poskytnutá pro studijní účely.

RAVENHILL, Mark. Nakupování a šoustání. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

SHAKESPEARE, William. Král Lear. 1.vyd. Praha : Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958. ISBN neuvedeno.

SOANS, Robin. Rozhovory s teroristy. In: Rozhovory s teroristy. Antologie současného anglofonního politického dramatu. 1.vyd. Brno : Větrné mlýny, 2010. ISBN 978-80- 7443-017-6

VYRYPAJEV, Ivan. Kyslík. Elektronická verze textu z databáze agentury Aura-Pont poskytnutá pro studijní účely.

Internet: http://www.aura-pont.cz/Debris--Debris--P694.html 9.10.2011

69 http://www.bbc.co.uk/birmingham/content/articles/2009/09/01/orphans_feature.shtml 10.2.2012 www.behindthename.com 19.4.2012 http://www.biblenet.cz/app/b/Luke/chapter/23 5.4.2012 http://www.biblenet.cz/app/b?book=Gen&no=1&search=Otev %C5%99%C3%ADt&_sourcePage=sQ7r2RSFZbLIKTkM2yWh3w%3D %3D&__fp=cMPNbYr_FIWxFsaU7IwxCQ%3D%3D 5.4.20012 http://www.britishtheatreguide.info/articles/210911.htm 19.2.2012 http://www.britishtheatreguide.info/reviews/osama-rev 19.2.2012 http://broadwayworld.com/article/MATILDA-THE-MUSICAL-to-Open-on-Broadway- Early-2013-20120228#ixzz1ooSzS2fO 11.3.2012 http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/153632-bulvarni-brutalita-o-podobach-lasky/? mobileRedirect=off 10.4.2012 http://www.cokdyvpraze.cz/podrobne/3193-laska-a-penize-dennis-kelly/ 1.4.2012 http://cs.wikipedia.org/wiki/Guant%C3%A1namo_(z%C3%A1kladna) 1.5.2012 http://cs.wikipedia.org/wiki/V%C3%A1lka_s_terorismem 1.5.2012 http://www.culturewars.org.uk/2003-02/debris.htm 25.10.2011 http://www.culturewars.org.uk/2007-06/baby.htm 10.4.2012 http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/reviews/article-1259008/The-Gods-Weep-review- Never-mind-gods-make-cry.html 20.4.2012 http://dejepis.info/?t=236 10.10.2011 http://dejepis.info/?t=237 10.10.2011 http://www.dejvickedivadlo.cz/archiv?70 14.9.2011 http://www.divadlo-leti.cz/csd/repertoire 14.9.2011 http://www.dramaticneed.org/monologues.php 25.11.2011 http://www.dilia.cz/articles/show/id/1577 8.9.2011 http://www.dilia.cz/catalogue/show/id/303 8.9.2011 http://www.dilia.cz/synopsis/show/id/1088 8.9.2011 http://www.dilia.cz/synopsis/show/id/1326 8.9.2011 http://www.dilia.cz/synopsis/show/id/1416 8.9.2011 http://www.dilia.cz/synopsis/show/id/1511 8.9.2011 http://www.dilia.cz/synopsis/show/id/711 8.9.2011 http://www.divadlo.cz/divadlo-v-dlouhe-oslavi-15-let-existence-premierou 14.12.2011

70 http://www.divadlo.cz/matylda-dostala-rekordnich-sedm-divadelnich-cen-la 17.4.2012 http://www.divadlo.cz/soudoby-kral-lear-v-ramci-cyklu-88 14.12.2011 http://www.divadlovdlouhe.cz/repertoar.html?repertoarId=156 17.4.2012 http://www.dnatour.co.uk/dennis-kelly-interview 15.4.2012 http://www.dnatour.co.uk/interview 15.4.2012 http://www.dnatour.co.uk/story 15.4.2012 http://www.dnatour.co.uk/themes 15.4.2012 http://www.dramaticneed.org/monologues.php 15.11.2011 http://edinburghfestival.list.co.uk/article/19932-orphans/ 10.2.2012 http://www.euroekonom.cz/osobnosti-clanky.php?type=jz-thatcherova 3.12.2012 http://en.wikipedia.org/wiki/Dennis_Kelly 20.10.2011 http://exeuntmagazine.com/reviews/theatre-uncut/ 10.4.2012 http://www.globalissues.org/issue/245/war-on-terror#ResultingWaronTerror 1.5.2012 http://www.guardian.co.uk/culture/2009/may/16/pulling-sharon-horgan-dennis-kelly 25.3.2012 http://www.guardian.co.uk/stage/2005/may/10/theatre 15.2.2012 http://www.guardian.co.uk/stage/2007/may/16/theatre3 21.3.2012 http://www.guardian.co.uk/stage/2008/feb/28/theatre.television 6.3.2012 http://www.guardian.co.uk/stage/2009/oct/09/orphans-review 15.4.2012 http://www.guardian.co.uk/stage/2010/mar/18/the-gods-weep-review 10.4.2012 http://www.hampsteadtheatre.com/page/3031/Taking+Care+of+Baby/119 18.4.2012 http://www.hulltruck.co.uk/on-tour/dna 15.4.2012 http://www.ideastap.com/ideasmag/the-knowledge/dennis-kelly-interview 11.3.2012 http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-dance/features/cultural-life- dennis-kelly-playwright-6988516.html 11.3.2012 http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-dance/reviews/orphans-traverse- theatre-edinburgh-1770624.html 15.2.2012 http://inyerface-theatre.com/archive1.html 11.3.2012 http://inyerface-theatre.com/archive8.html 11.3.2012 http://inyerface-theatre.com/archive13.html 11.3.2012 http://inyerface-theatre.com/archive14.html 11.3.2012 http://inyerface-theatre.com/archive15.html 11.3.2012

71 http://www.inyerface-theatre.com/az.html 11.3.2012 http://inyerface-theatre.com/hits.html 11.3.2012 http://inyerface-theatre.com/nasty.html 11.3.2012 http://inyerface-theatre.com/what.html 11.3.2012 http://krestni-jmena.cz/vyznam/index.php?name=Michal 2.4.2012 http://kultura.idnes.cz/debris-je-divadelni-experiment-jaky-tu-jeste-nebyl- fwg-/divadlo.aspx?c=A090130_104057_divadlo_jaz 30.11.2011 http://kultura.idnes.cz/v-dejvickem-divadle-deti-rostou-ve-smeti-jako-houby- fx0-/divadlo.aspx?c=A090117_181950_divadlo_jaz 30.11.2011 http://www.lidovky.cz/dejvice-testuji-sveho-divaka-din-/ln_kultura.asp? c=A090129_094255_ln_kultura_tma 30.11.2011 http://www.londontheatre.co.uk/londontheatre/reviews/loveandmoney06.htm 25.4.2012 http://www.loveandmoney.co.uk/about-the-play.html 25.4.2012 www.meaning-of-names.com 19.4.2012 http://www.musicomh.com/theatre/after-the-end_0905.htm 21.4.2012 http://www.musicomh.com/theatre/taking-care_0607.htm 19.4.2012 http://www.nationaltheatrescotland.com/content/default.asp?page=s513 8.2.2012 http://www.newstatesman.com/theatre/2010/03/play-colm-mad-corporate 20.4.2012 http://oberonbooks.com/author/dennis-kelly/ 20.4.2012 http://oberonbooks.com/modern-plays/taking-care-of-baby 19.4.2012 http://www.offwestend.com/index.php/plays/view/4638 25.4.2012 http://www.painesplough.com/past-productions/2007/murder-at-gobblers-wood 19.4.2012 http://www.psychoporadna.cz/cz/clanky/zavislost-na-nakupovani/102.html 10.5.2012 http://sites.google.com/site/playwrightencyclopedia/dennis-kelly 10.1.2012 http://sites.google.com/site/playwrightencyclopedia/dennis-kelly/love-and-money 10.1.2012 http://sites.google.com/site/playwrightencyclopedia/dennis-kelly/orphans 10.1.2012 http://sites.google.com/site/playwrightencyclopedia/dennis-kelly/osama-the-hero 10.1.2012 http://soundcloud.com/divadlo-v-dlouh/autor-dennis-kelly-o-inscenaci 20.4.2012 http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/3641933/Upsetting-and-unforgettable.html 15.2.2012

72 http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/edinburgh-festival/6022532/Orphans-at-the- Traverse-Theatre-review.html 10.2.2012 http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/london-shows/7472953/The-Gods-Weep- RSC-Hampstead-Theatre-review.html 20.4.2012 http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/theatre-features/9052744/Dennis-Kelly- Rioters-thought-there-were-no-rules-but-my-characters-know-right-from-wrong.html 10.2.2012 http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/theatre-news/9113755/Tim-Minchins-Matilda- to-hit-Broadway.html 10.2.2012 http://www.thestage.co.uk/reviews/review.php/14969/love-and-money 25.3.2012 http://www.thestage.co.uk/reviews/review.php/16780/taking-care-of-baby 10.3.2012 http://www.thestage.co.uk/reviews/review.php/27597/the-gods-weep 20.3.2012 http://www.thestage.co.uk/reviews/review.php/7802/osama-the-hero-a-single-act 15.3.2012 http://www.thestage.co.uk/reviews/review.php/9011/after-the-end 21.3.2012 http://www.thisislondon.co.uk/arts/theatre/dennis-kelly-i-cant-imagine-a-more-violent- writer-than-shakespeare-6736124.html 11.3.2012 http://www.timminchin.com/about/#biography 17.5.2012 http://www.tumblr.com/tagged/dennis-kelly 8.2.2012 http://www.whatsonstage.com/reviews/theatre/london/E8821115736641/Osama+the+Her o.html 16.2.2012 http://www.whatsonstage.com/reviews/theatre/london/E8821178803964/Taking+Care+of +Baby.html 19.4.2012 http://www.whatsonstage.com/reviews/theatre/london/E8831268905785/The+Gods+Wee p.html 20.4.2012

73 10. Reflexe bakalářského výkonu Kuan Chan-čching

Letní sníh

Hra o nesmírné křivdě spáchané na Tou O

Režie: Juraj Augustín

Dramaturgie: Sabina Machačová

Překlad: Dana Kalvodová za básnické spolupráce Jany Štroblové a Jindřicha Černého

Scénografie: Eliška Konečná

Produkce: Michaela Tučková

Technika: Rastislav Kuka

Hráli:

Tou O – Iveta Austová

Vdova Cchajová – Tereza Lexová

Tou Tchien-čang – Miroslav Sýkora

Mladý Čang – Lukáš Černoch

Vypravěč, Starý Čang, Prefekt Tchao, Kat, Sluha Čang Čchien – Miroslav Novotný

Premiéra ve zkušebně DIFA JAMU 12.2.2012

Již minulý akademický rok se rozhodlo o tom, že na bakalářském projektu budu spolupracovat se studentem režie Lukášem Kopeckým. Avšak během diskusí o možných titulech jsme se potýkali se zcela odlišnými názory. Režisér si přál volit drama z oblasti českých textů 20. století nebo z oblasti klasické světové dramatiky. Já jsem se chtěla věnovat textu z řad současné tvorby. Na podobnou neshodu narážela také druhá dvojice, režisér Juraj Augustín a dramaturg Michal Pětík. Proto jsme se rozhodli jít proti původní dohodě a dvojice zaměnit. Ve fázi hledání textu se na konečném rozhodnutí odrazil zejména nedostatek času. Po spojení s Jurajem Augustínem jsme v první řadě uvažovali o vytvoření poloautorského scénáře formou montáže z různých textů. Tuto práci jsme si ozkoušeli již u předchozího projektu, monodramatu Kdo chytá brouka v žitě, a shodli jsme se, že nám

74 velmi vyhovuje jako způsob svébytné autorské výpovědi. Zvažovali jsme různá témata, např. žena, svoboda nebo svědomí, avšak pro nedostačující časové možnosti k nastudování literatury a tvorbě scénáře jsme se rozhodli od záměru upustit. Věnovali jsme se tedy hledání v oblasti současné dramatiky, ale texty, které nás oslovily, byly většinou pro menší obsazení, než byl stanovený počet herců. V centru naší pozornosti se ocitly např. hry Psychóza ve 4.48 a Očištění od Sarah Kane, hra Svátky ošklivých lidí od Michala Gulyáše, Daleko odsud od Caryl Churchill nebo Hluboké dno od Rezy de Wet. Časová vytíženost, způsobená právě vrcholícím projektem monodramat i dalšími povinnostmi, nás přinutila začít pátrat i mezi dramaty, o nichž jsme zpočátku vůbec neuvažovali. Začali jsme tedy procházet možnosti dramatiky starší. Shodli jsme se na oboustranné touze inscenovat de Mussetovu tragédii Lorenzaccio, avšak omezovalo nás pro změnu velké obsazení. Snad trochu unáhleně jsme nakonec zvolili text Letní sníh od čínského dramatika Kuan Chan-čchinga, který žil ve 13.století a z jehož tvorby se dochovaly dále např. hry Pavilón nad řekou, Zachránění nevěstky nebo Sen o motýlech. Počet osob Letního sněhu sice také nevyhovoval našim možnostem, avšak byli jsme přesvědčeni, že pomocí úpravy textu ho dokážeme zredukovat na potřebný stav. Později jsme od záměru redukce některých postav ustoupili v souladu se zamýšlenou koncepcí. Důvody výběru tohoto dramatu byly různé – líbila se nám poetická atmosféra textu, jeho zřejmý sociálně kritický charakter i rovina intimních lidských problémů a také možnost konfrontovat se se zcela odlišným typem myšlení a umělecké tvorby. Ačkoli bylo od počátku jasné, že se při inscenování nechceme nechat ovlivnit konvencemi asijského divadla, považovali jsme za nutné být s nimi seznámeni. V přípravné fáz i jsme proto nastudovávali různou literaturu, např. knihy Čínské divadlo a Divadelní kultura Číny od Dany Kalvodové, vybrané pasáže z příručky Základ Hrušňového sadu, vybrané pasáže ze Spisu Hory drahocenností, studii Zcizující efekty v čínském herectví od Bertolta Brechta, studii Barevná symbolika čínského divadla od Lubici Obuchové, divadelní pojednání od teoretika Zeamiho a také různé články k soudobé politicko-společenské a náboženské situaci. Juraj Augustín se také kvůli přímé byť ne zcela identické zkušenosti účastnil zkoušek brněnského divadla Kjógen. V souvislosti se zamýšlenou koncepcí jsme také nastudovávali literaturu týkající se epických prvků dramatu, např. knihu Vypravěč od Tomáše Kubíčka či teoretické stati Bertolta Brechta. Ačkoli text Letního sněhu není nijak složitý, naopak je založený na jednoduše podaném příběhu, v českém překladu se objevují některé ne zcela jasné obraty, obzvláště 75 ve veršovaných pasážích. V některých případech se jednalo o vyjádření, jejichž jasné pochopení bylo patrně podmíněno znalostí filozoficko-náboženské symboliky, v jiných případech se nám zdála matoucí použitá slova. Srovnávali jsme proto český překlad z roku 1960 se slovenským překladem, který vytvožila opět Dana Kalvodová, tentokrát za spolupráce Lubomíra Feldeka, v roce 1990. Pro pochopení textu byly důležité jednak historické okolnosti, zejména politické a náboženské, a také poznatky z oblasti žánru ca-t’ü, který Letní sníh reprezentuje. V období Kuan Chan-čchingova života byla Čína pod nadvládou Mongolů, konkrétně dynastie Jüan. Během této epochy docházelo k silnému národnostnímu útlaku, což dramatik v textu reflektuje, např. je to otázka zákazu úřednických zkoušek a nemožnost pracovat ve státní správě, korupce či nespravedlivá justice. Dalším tematizovaným sociálním aspektem je také přísná náboženská etika. Z žánrových konvencí je důležitá zejména rovina jazyková, skládající se ze čtyř typů textu: z narativních pasáží, které představují postavy a shrnují dosavadní dění, z prozaického dialogu, krátkých veršovaných replik a z písní protagonisty i protagonistky, které mají nepravidelnou veršovou strukturu a podobají se vnitřnímu monologu. Za druhé je to pak význam používaných epických prvků, např. časoprostorová nejednota, porušení komunikace dramatu sama o sobě, tedy existence vypravěče, komentáře, vyprávění aj. Třetí zásadní konvencí je harmonické vyústění, které bylo v souladu s dobovou filozofií, která chápala člověka jako součást universa, které je spravedlivé a sjedná nápravu případných křivd. Příběh Letního sněhu je jednoduchý. Mladá vdova Tou O, starající se o starou tchyni, se stane obětí páru zločinců – Mladého Čanga a jeho otce. Je křivě obviněna z vraždy Starého Čanga, u soudu se přizná, aby zachránila svoji tchyni před mučením, a následně je popravena. Na popravišti však vznese k nebi tři přání, jejichž splnění má prokázat její nevinu – její krev má vystříknout nahoru na bílé hedvábí, přestože je červen, má napadnout sníh a následně má přijít tříleté období sucha. Všechna tři přání se vyplní. Na závěr přijíždí dívčin otec, úřední inspektor, setká se s duchem své dcery, odhalí její nevinu a potrestá viníky. Z hlediska témat je hra katalogem negativních společenských jevů – korupce, lichvy, nespravedlnosti v soudnictví, občanské netečnosti, devalvace rodinných vztahů aj. Naše hlavní téma však vycházelo z ústřední části hry, tedy ze soudního přelíčení a samotné popravy. Každý dobrý skutek je pozásluze potrestán. Jaká je tedy motivace konat dobro? Naproti tomu každý negativní čin svým důsledkem zasáhne buďto jeho vykonavatele nebo nevinného člověka. Proč tedy lidé nejsou demotivováni konat zlo? Tou O v závěru hry říká větu, která tyto otázky zřetelně charakterizuje: „Vy tedy jed jste 76 dal, on vraždil a já platila hlavou.“ Při textové úpravě jsme hru zkrátili o více než polovinu, ale snažili jsme se, aby byla zachována její struktura i různé typy replik. V důsledku toho jsme přišli o postavu lékárníka a epizodních postav sluhů a dozorců. Na několika málo místech jsme vložili vlastní text, ať již v próze či ve verších. Hlavní změna oproti původnímu textu bylo vytvoření postavy vypravěče, který vypráví příběh přibližně třicet let poté, co se skutečně stal. Vypravěčem byl v našem pojetí kat, který popravil Tou O a poté, co pochopil, že usmrtil nevinnou osobu, realizoval svoji očistu prostřednictvím vyprávění jejího příběhu. Scénické provedení děje bylo tím, co se odehrávalo v představě vypravěče, který byl svrchovaným pánem dění. Zároveň vystupoval i v rolích jiných postav, např. Starého Čanga či Prefekta Tchaa. Důležitým aspektem jeho postavy byla skutečnost, že si během let potulného vypravěčství vypěstoval k Tou O až milostný vztah, který se odrážel v tom, že se na scény, ve kterých byla bita či když byla popravena, nechtěl upamatovat. Odehrávaly se proto ve tmě. Zároveň měla tma zakrýt jeho vinu, jeho přítomnost u reality. Způsobem, kterým měl být podpořen vztah mezi vypravěčem a příběhem, bylo převzetí některých replik či jejich částí. Objevovaly se tedy pasáže, které byly říkány částečně vypravěčem, částečně postavou. Tento princip byl v celkovém výsledku však spíše na škodu, neboť se nám nepodařilo dosáhnout absolutní přesnosti a preciznosti v návaznosti, která byla nutná. K pochopení jeho ztotožnění s katem měly kromě práce se světlem napomoci dva znaky: Tou O měla během inscenace ve vlasech červenou stuhu, která zmizela po její popravě. Jediný, kdo ji mohl vzít, byl kat. Vypravěč měl stejnou stuhu po celou dobu uvázanou na zápěstí. Zadruhé to bylo hedvábí s dívčinou krví, které vypravěč vytáhl na závěr inscenace. Tou O jsme chápali jako ženu s vlastním názorem, citlivou a zároveň prudkou a tvrdohlavou, která by se dala přirovnat k postavě Antigony či Maryši. Ani jedna nechtěla být trpitelkou, ani jedna netušila, že je v ní taková síla, přesto se pod tlakem okolností staly oběťmi boje za své přesvědčení. Jak naznačuje již změna prefixu, Duch Tou O je pak zcela jinou bytostí. Je to negativní idea, které nejde o spravedlnost, ale o pomstu. Tou Tchien-Čang, dívčin otec, prochází vývojem od nerozhodného, pasivního a neautoritativního muže v sebevědomého, váženého a rozhodného úředníka, jehož sebedůvěra je však podepřena tím, že za sebou cítí váhu úřední moci. V případě interpretace Vdovy Cchajové bylo zásadní rozhodnutí, zda je obětí nebo vinotvorným činitelem. Po dlouhých debatách jsme se usnesli na tom, že je, stejně jako Starý Čang, v jádru dobrá, záměrně by nikomu neublížila, ale v momentě, kdy se dostane do situace, která jí může přinést výhody nebo realizovat její vnitřní přání, nebrání 77 se jí. Starý Čang je k jednání postrkáván svým synem. Na rozdíl od něj, který si je vědom toho, jak jedná, je u vdovy základním elementem alibistický klam sebe i okolí. Mladý Čang je cílevědomý, racionálně chladnokrevný, je schopen rychle analyzovat situaci a přizpůsobit ji ve svůj prospěch. Ve vztahu k Tou O je důležitý také prvek uražené mužské ješitnosti. Prefekt Tchao je groteskní postavičkou zkorumpovaného soudce, kterého ani není třeba podplácet. Z čínských divadelních konvencí jsme se nechali inspirovat ve scénografii a práci se členěním prostoru, který byl prázdný, jeho členitost se určovala chováním postav a pracovali jsme pouze s několika málo rekvizitami, např. s oprátkou, lampou či úředními spisy. V prostoru byly zavěšeny tři barevné plochy. Červená byla příznačná pro charakter Tou O během života, průsvitná charakterizovala Ducha Tou O a zelená svou barevnou kontrastností k červené patřila ostatním postavám. Pomocí světla jsme chtěli s barevnými plochami pracovat mnohem sémantičtěji, modulovat je do jiných barev tak, aby jejich pravá barva vyšla najevo až s pravdou příběhu, avšak z časových důvodů jsme to nezvládli. V počátku procesu zkoušení jsme po rozborech textu a uvedení do souvislostí začali s herci pracovat formou cvičení na tréninku našeho základního požadavku – schopnosti existovat v prostoru jako postava, aniž by tato jednala či hovořila. Počítali jsme totiž s tím, že všechny postavy budou neustále přítomny na jevišti, aniž by však byly součástí právě probíhající mizanscény. Základní problém, se kterým jsme se setkali, bylo rozhodnutí o podobě hereckého výrazu. Snažili jsme se situace zkoušet jako čistě realistické, také naopak zcela stylizované, ale i jako kombinaci obojího. Pro tuto variantu jsme se také nakonec rozhodli. Psychologie, jednání i mluva měly být realistické, ale celkový pohyb v prostoru měl být zasazený do stylizovaného rámce pravoúhlých linií. To mělo korespondovat se základní linií Tou O, po které se posunovala o krok vpřed vždy, když jiná postava učinila negativní skutek. Důsledkem tohoto hledání bylo narušení vztahu mezi námi a herci. V počátku byli pouze otrávení z neustálých změn, posléze zcela ztratili důvěru v mé a režisérovy záměry. Začali jsme na jejich straně postrádat jakoukoli snahu a aktivitu. Nepříjemnou se stala i atmosféra na zkouškách, která proces tvorby inscenace ještě více komplikovala. Ve výsledku se bohužel odrazilo to, že herecký projev nebyl jednotný, ale byly v něm pozůstatky všeho, co jsme zkoušeli v průběhu hledání. Co považuji za herecký nedostatek, je domácí příprava, která byla prakticky nulová. Jsem přesvědčena, že by herec měl na formulování postavy pracovat i mimo 78 zkoušky, měl by se sám zamýšlet nad tím, jak v dané situaci postava reaguje a co si myslí. Naopak jsem z herců měla pocit, že očekávali, že jim vše nadiktujeme a oni to „pouze“ vykonají. S nedostatečnou domácí přípravou trvala i dlouhotrvající neznalost textu. Velmi jsme se potýkali s verbální interpretací veršovaných pasáží, která byla u herců poměrně nevyrovnaná. Verše jsme analyzovali a pečlivě motivovali také na individuálních schůzkách, avšak nepodařilo se nám dosáhnout uspokojujícího výsledku. Zejména v případě protagonistky byl projev velmi umělý a monotónní. V důsledku toho, že jsme ztratili hodně času hledáním hereckého výrazu i různých vnějších okolností jako byla zdravotní indispozice režiséra, jsme bohužel nestihli doladit mnoho věcí, zejména pohybovou synchronizaci a temporytmus celé inscenace. Některých rozpracovaných prvků jsme se raději vzdali, např. zamýšlené fyzické deformace, která měla u postav gradovat s každým negativním činem. Nezvládli jsme ani zapojit hudbu, ačkoli jsme od začátku chtěli pracovat s výrazným rytmizováním inscenace za pomoci bubnů. Velmi nedostatečné bylo také narychlo vytvořené svícení. V tomto kontextu bych ráda řekla, že považuji za značně nevýhodné umístit zkoušení bakalářské inscenace do zkouškového období. Jednak z důvodu studijní přípravy, jedna proto, že mnoho lidí má již předem objednány různé zájezdy, takže jsme se několikrát potýkali s déletrvající absencí herců. Při premiéře jsem byla velmi zklamána, protože v hereckých výkonech se znatelně odrazil jejich pesimismus ze zkoušek a nesouhlas s podobou inscenace. Herectví bylo mechanické, charaktery postav nenaplněné, temporytmus velmi monotónní. S režisérem Jurajem Augustínem jsme se shodli, že před tím, než bude inscenace reprízována, je třeba ji dozkoušet a vyladit všechny problémy. Avšak herci odmítli ve zkoušení pokračovat s tím, že o reprízování nemají zájem, tudíž jsme se k práci již nevrátili. Velmi si cením otevřené diskuse, která po projektech vznikla mezi studenty zúčastněných ateliérů. Otevřeně jsme konfrontovali své názory a snažili se najít příčinu problémů, které v procesu přípravy projektu vznikly. Souhlasím s množstvím připomínek ze strany herců směrem k dramaturgii a režii, na druhou stranu považuji některé za nepravdivé, jako např. neekonomické zacházení s jejich časem. Také jsem měla pocit nekritického sebehodnocení jejich přístupu a výkonu. I přes všechny nesnáze bylo toto období přínosné, jak po stránce teoretické tak praktické. Nesouhlasím s tvrzením, že je to pouze tzv. školní projekt, tudíž případná nedostatečná kvalita není zásadní, že hlavním cílem jsou právě nové zkušenosti. Myslím si, že bychom se od začátku naší divadelní činnosti měli snažit pracovat na profesionální úrovni, a tudíž nepracovat s vědomím, že když se inscenace nepovede, není to důležité, 79 protože jsme ve škole. Na druhou stranu shledávám špatným názor či očekávání mnoha herců na JAMU, kteří mají pocit, že pouze oni jsou ti, kdo mají právo hledat, zkoušet, opravovat a mýlit se. Naopak se velmi ztotožňuji s názory režiséra George Devina, které publikoval ve své eseji Právo na neúspěch, a to i za cenu, že je třeba za něj nést následky.

80 Příloha č. 1: Scénář k bakalářské inscenaci Letní sníh Kuan Chan-čching Letní sníh

Hra o nesmírné křivdě spáchané na Tou O

Úprava: Sabina Machačová, Juraj Augustín

VYPRAVĚČ:

Každý příběh by se měl vyprávět alespoň jednou za rok. Aby se na něj nezapomnělo.

PROLOG

Vystoupí vdova a přednese

VDOVA

Jsem Cchajová, vdova. Bývali jsme tři, ale manžel mi umřel a zůstal mi jen synek. Žijeme z té trošky majetku, co nám muž zanechal.

Jeden bakalář, jménem Tou Tchien-čang, si ode mne loni vypůjčil dvacet lotů stříbra. Má dcerku. Letos je jí sedm let. Roztomilé děvčátko. Zalíbila se mi tak, že bych ji chtěla vzít k sobě a zaslíbit ji synovi. Stala by se mou snachou, až doroste. Když se dohodneme, prominu bakaláři dluh a oba z toho budeme mít užitek.

Vystoupí Tou Tchien-Čang

TOU TCHIEN-ČANG

Na deset tisíc knih jsem přečetl všeho všudy, ale jak leckterý básník jsem bědný a chudý.

Mé příjmení je Tou, jméno Tchien-čang. Když jsem byl mlád, studoval jsem. Osud mi však nepřál, neprošel jsem dosud úřednickými zkouškami.K dovršení běd mi zesnula choť a zanechala mi zde dcerku Tuan-jün. Ztratila matku, když jí byly tři roky. Nuzný a bez prostředků, nevěda si jiné rady, vypůjčil jsem si dvacet lotů stříbra od zámožné vdovy Cchajové.

Ach - pomyslím-li, že co nevidět začnou letošní zkoušky, avšak - jak mrzuté - nemám potřebný obnos na cestu!

Zbývá mi snad co jiného, než dát svou dcerku vdově za snachu? Ó, jakpak za snachu, vždyť ji vlastně prodávám! Hle - došli jsme zatím ke dveřím vdovina domu. Jste doma, paní?

VDOVA

Jen pojďte dál, pane bakaláři.

1 Oba se zdraví úklonou.

TOU TCHIEN-ČANG

Přivádím vám svou dceru, paní. Říci, že za snachu, to se ani neodvažuji, spíše aby paní sloužila. Věřím, že se o ni postaráte. Chtěl bych nyní odejít do hlavního města ke zkouškám.

VDOVA

Je-li tomu tak, jsme dohodnuti a stali jsme se příbuznými. Vracím vám úpis! A ještě vám přidám deset lotů na cestu.

TOU TCHIEN-ČANG

Vřelé díky, paní. Všechno vám jednou hojně oplatím.

Odejde

PRVNÍ JEDNÁNÍ

MLADÝ ČANG

Čangem mě volají, z Šan-jangu pocházím a ztratil jsem matku.

Toulám se po kraji, s otcem se protloukám, však bez hmotných statků.

Z poctivosti, z píle plynou jenom strasti.

Nám dvoum stačí chvíle k obstarání slastí.

Vystoupí vdova.

VDOVA

Jsem vdova Cchajová. Ani mi nepřipadá, že je tomu už třináct let, co mi bakalář dal svou dcerku za snachu. Změnila jsem jí jméno na Tou O a mám ji stále u sebe. Neuplynula ani dvě léta po svatbě a můj syn umřel na souchotě. Tři roky už je snacha vdovou a brzo odloží smutek.

Dnes jako obvykle vyrážím za dlužníky.

2 TOU TCHIEN-ČANG (mimo mizanscénu): Moje dcera? – To kvůli tomu se na mne tak dívate?

Scéna škrcení

MLADÝ ČANG

Je to jen nějaká stará bába, otče. Měla namále. Byl by ji uškrtil.

STARÝ ČANG

No tak, paní! Odkudpak jste? A jak se jmenujete? Proč vás ten člověk škrtil?

VDOVA

Jsem Cchajová. Žiju tady ve městě s ovdovělou snachou. Musel to být nějaký dlužník. Zbavit se dluhu, to tak! Nebýt vás, byl by se mnou konec...

MLADÝ ČANG

Otče, slyšels, co říkala? Má ovdovělou snachu. Vděčí nám za svůj život, měla by se nám odvděčit. Co aby si tě vzala za muže? A já si vezmu tu mladou... Všichni na tom vyděláme. Běž to s ní domluvit.

STARÝ ČANG

Vy jste sama, paní, a já taky. Vemte si mě za muže, chcete?

VDOVA

Co to mluvíte? Odměním se vám! Dostanete peníze, až se vrátím domů.

MLADÝ ČANG

To byste nás chtěla odbýt lacino! Provaz je ještě tady! Dejte si pozor!

Bere provaz.

VDOVA

Co to děláte, mladý pane!

MLADÝ ČANG

Vy si vezmete mého otce a já vaši snachu.

3 VDOVA

Řekne stranou

Když jim nevyhovím, uškrtí mě.

Nahlas.

Inu dobrá. Pojďte se mnou.

Všichni odejdou.

Vystoupí Tou O.

TOU O

Říkají mi Tou O. Jako tříletá jsem ztratila matku a v sedmi jsem se musela rozloučit s otcem. Dal mě za dětskou nevěstu do domu paní Cchajové, která změnila mé jméno. V sedmnácti jsem se provdala za jejího syna. Už tomu budou pomalu tři roky, co můj ubohý manžel zemřel. Ve dvaceti, a jsem vdova!

Och, Tou O, máš těžký život. Skončí kdy vůbec mé trápení?

Zpívá

S tchyní teď žijeme samy v pustnoucím domě.

Kdo nás teď navštíví obě, kdo poptá se po mně?

Snad málo kadidla jsem pálila v minulém žití a v mém dnešním životě se ten prohřešek cítí.

Tchyně se nevrací. To je divné...

Vdova přichází se starým Čangem a jeho synem.

VDOVA

Počkejte přede dveřmi. Půjdu napřed.

Vejde a zdraví se s Tou O.

TOU O

Konečně jsi tu, maminko! Jak jsi pořídila?

VDOVA

(pláče a řekne stranou)

Jak jí to mám, ubohé, říct?

4 TOU O

Zpívá

Proč pláče? Proč slzí?

Snad chytla se s dlužníkem rváčem?

Musím se zeptat jí brzy.

Musí mi říci, proč pláče.

VDOVA

(opět stranou)

Je mi stydno o tom začít...

TOU O ZPÍVÁ

Chodí tu - sotva mě vidí.

Jako když se za něco stydí.

Co je ti, máti? Proč pláčeš?

VDOVA

Šla jsem za dlužníky, jak obvykle chodívám, a na jednom odlehlém místě se mě někdo pokusil uškrtit. Naštěstí se tam objevil nějaký starý Čang se synem a zachránili mě. Ten starý teď naléhá, abych si ho vzala za muže.

TOU O

Cože? Maminko! Jen uvaž! Nic nám nechybí. A tvůj věk! Je ti přes šedesát! Jak by to vypadalo, kdyby ses ještě teď vdala!

VDOVA

Máš pravdu, dítě, jak by ne. Ale vděčím těm dvěma za svůj život.. Ani nevím, jak se dověděli, že mám tebe. Kdybych se byla vzpouzela, zardousili by mě na místě. Vyděsila jsem se a posléze svolila. I tebe jsem tomu mladému zaslíbila. Dítě moje, teď už je pozdě!

TOU O

Zpívá

Jak si chceš na svůj vlas, jenž se ve sněhu ztrácí,

5 uvázat svatební šátek, pestrý jak ptáci?

Moudří lidé ti řeknou, sotva otevřou ústa,

že dospělá dívka nemá za pecí zůstat, ale tobě je kolik?Šedesát pryč už. A zestárlé hlavy nemají hledat jen radost, která je baví.

VDOVA

Už se mi nevysmívej. Zachránili mě život. Nemohu se ohlížet na lidské řeči. Čekají za dveřmi. Co jim mám říct?

TOU O

Ty dělej, jak rozumíš. Já ženicha nechci!

VDOVA

Cožpak já ho chci? Ale co si mám počít, když se mi sem vetřeli?

MLADÝ ČANG

(za dveřmi)

Přednese

Budeme hodní páni,

čásek je nejvyšší.

Koukněte na nás, paní, jací jsme ženiši!

Vstoupí s otcem a zdraví.

TOU O

Táhněte, odkud jste přišli!

MLADÝ ČANG

(se šklebí)

To koukáte, co? Nesluší nám to? Lepší ženichy byste nenašly. Hleďte, ať nezmeškáte štěstí, které vám spadlo shůry. Jdem se klanět předkům!

6 TOU O

Zpívá

Za muže mi nutit takový kus dřeva!

Styď se nyní, matko, manžel by se hněval,

že tě dobré bydlo, co ti nechal, píchá,

že v něm chceš teď sytit příživnická břicha.

TOU TCHIEN-ČANG (mimo mizanscénu) - Ano. Zcela samotnou. Bez rodiny. A co?

Mladý Čang chce Tou O obejmout, ale ta ho odstrčí. Tou O odběhne.

VDOVA

Nehoršete se, starý pane. Nejsem nevděčnice, chci se vám odměnit. Ale jak vidíte, s mou snachou je těžké pořízení. A dokud ona si nevezme vašeho syna, nemohu si ani já vzít vás. Zatím vás pohostím dobrým jídlem a pitím. Mějte trpělivost! Snachu snad časem přemluvím. Až svolí, bude všecko jinačí.

MLADÝ ČANG

Upejpá se, cuchna, jako by byla panna.

Přednese

Viděl jsem krásných ženských jak slípek v kukani, ale jen tahle holka má pořád cukání.

DRUHÉ JEDNÁNÍ

Vejde vdova. Je nemocná. Sedne si ke stolu a složí naň hlavu. Vystoupí Starý Čang se synem.

STARÝ ČANG

Od toho dne, co jsme se tu usadili, čekám, že si mě vdova vezme, ale snacha nám stojí v cestě. Nechce být mému synu po vůli! Paní nás tu nechává bydlet, nic nenamítá, jenže teď, jako z udělání, paní Cchajová onemocněla! Pojď, synku, zeptáme se jí, jak se jí daří.

Přistoupí k vdově.

7 Jak je vám dneska, paní?

VDOVA

Zle...Moc zle...

STARÝ ČANG

Nechtěla byste něco jíst?

VDOVA

Na polévku z ovčích drobů bych měla chuť.

STARÝ ČANG

Synu, řekni Tou O, ať uvaří trochu polívky.

MLADÝ ČANG

(volá)

Tou O! Paní chce polívku z ovčích drobů. Sem s ní rychle!

Tou O vystoupí s miskou.

TOU O

Tchyně nějak postonává... Dostala chuť na polévku.

Och, maminko! Příbuzní to nejsou, a bydlí s námi pod jednou střechou. Copak myslíte, že to cizí jazyky neroznesou?

Polévka je hotova. Tu to máte.

MLADÝ ČANG

Počkejte, podám ji sám.

Bere polévku a ochutnává.

Není dost osolená. A ocet tam schází. Běžte a přineste to.

Sotva Tou O odejde, vsype do polévky jed.

Vrátí se Tou O.

TOU O

8 Tu to máte.

MLADÝ ČANG

Přidejte to tam.

TOU O

Zpívá

Prý tomu přísada schází, je to jak voda.

Není v ní soli a octa, jenž chuti jí dodá.

Taková polévka v šálku, z níž vůně už stoupá, ji uzdraví; tu vypít je lepší než se v nektaru koupat.

STARÝ ČANG

Tak co je s tou polívkou?

MLADÝ ČANG

Je hotova. Dejte jí to sám.

STARÝ ČANG

(vezme misku)

Paní, nesu vám polívku.

VDOVA

Děkuju vám.

Náhle ji přepadne nevolnost.

Je mi nějak zle... Nechci to. Snězte si ji sám.

STARÝ ČANG

9 Zvlášť ji pro vás připravila. Napijte se, aspoň hlt...

VDOVA

Nemohu, Jen si ji, prosím, snězte.

Starý Čang pije polévku.

TOU O

Zpívá

Ona jen: "Pijte vy." On zase: "Ne, ne jen, prosím, pijte vy." To mě ke vzteku žene.

Což on je příbuzný?

STARÝ ČANG

Je mi po té polívce nějak těžko... a mdlo...

Zhroutí se.

VDOVA

(vystrašeně)

Co je s vámi, starý pane? Vzpamatujte se! - Snad neumřel?

Naříká.

TOU O

Zpívá

O ničem neví už, nářek tu sotva co zdolá.

Smrt nebo zrození, toť základ osudového kola.

Měla jsi poslechnout dceru, ta ostuda chutná prachšpatně a nebyla nutná.

Nebyla nutná.

Teď opatři rakev a rubáš mu připrav honem, ať už je z domu, ať už je pokoj s tím skonem.

10 Ať na vlastní hřbitov ho pohřbí.

Proč se tím týrat?

Není zákonný manžel, není příbuzný - nač slzičky stírat?

Na kom to doposud visíš?

Na kom a na čem?

Dej už mi konečně pokoj s tím nářkem a pláčem.

MLADÝ ČANG

Co jste to spáchala? Otrávila jste mi otce?

VDOVA

Co teď, co teď, dítě?

TOU O

Kde já bych vzala jed? To vy - poslal jste mě pro sůl a ocet - a sám jste zatím do polévky něco nasypal!

Zpívá

Nejdříve k jakési věci jste hnali mou tchyni.

Teď jste si otrávil otce a druzí jsou vinni?

MLADÝ ČANG

Snad nechcete říct, že jsem si otrávil vlastního otce? Kdo by tomu věřil?

VDOVA

Nekřičte, nekřičte!

MLADÝ ČANG

11 Tou O, spáchala jste zločin. Chcete před soud, nebo vyřídíme celou věc doma?

TOU O

Co to mluvíte o soudu? Jak to - doma?

MLADÝ ČANG

Soud vám asi bude milejší! Odvedu vás tam. Oni z vás už doznání vynutí! Vaše vyhublé tělíčko moc bití nesnese, uvidíme, jestli se nepřiznáte.

TOU O

Já jsem vašeho otce neotrávila.

MLADÝ ČANG

Anebo se dohodneme mezi sebou... Buďte mou, a já vám všecko prominu.

TOU O

Půjdu na úřad, když chcete!

Mladý Čang odvádí Tou O i paní Cchajovou

TOU TCHIEN-ČANG (mimo mizanscénu) – A neměl jsem snad důvod?

Vystoupí Prefekt Tchao.

PREFEKT TCHAO

Jako úředník vynikám nad jiné. I platem, neboť si rozsudky nechávám platit stříbrem a zlatem.

Kdyby snad nadřízení přišli revizi konat, zůstanu prostě doma a budu tam stonat.

Jsem prefekt Tchao, úřadující v Čchu-čou. Zahajuji zasedání.

Vejde Mladý Čang s Tou O a vdovou.

MLADÝ ČANG

Jdu s žalobou! Jdu s žalobou!

12 VDOVA CCHAJOVÁ

Vaše blahorodí, to je žalobce, proč před ním klekáte?

PREFEKT TCHAO

Nevíš, že ten, kdo přišel žalovat, je můj chlebodárce?

Vstávají.

Kdo tu žaluje? Kdo je obžalovaný? Mluvte čistou pravdu!

MLADÝ ČANG

Jsem Čang a žaluju Tou O, protože nasypala do polívky jed a otrávila svého tchána, mého otce. Paní Cchajová byla jeho žena. Vím, že vznešený pán rozsoudí spravedlivě.

PREFEKT TCHAO

Především je nutno zjistiti, kdo dal skutečně do polévky jed. Kdo to byl?

TOU O

Já to nebyla!

VDOVA

Ani já ne.

MLADÝ ČANG

Já taky ne.

PREFEKT TCHAO

Tak nikdo? Snad naposledy já jsem tam jed nasypal?

TOU O

Vyslechněte mě! Moje tchyně nebyla ženou jeho otce.

Zpívá

Vy do mne vidíte, pane. Jste zrcadlo

13 a průzračná voda.

Ta polévka měla přec všechno, co chuti jí dodá, ale co měla ještě, to nevím.

On ji měl zatím,

že prý ji ochutná, říkal, nežli se vrátím, a starý pak umřel, jen polkl. Není tu jiná pravda, a nehledám výmluv. Co přiznávat, nejsem-li vinna?

PREFEKT TCHAO

Chátra - jako ohavný hmyz jsou. Bez bití se nepřiznají.

Bijí Tou O. Třikrát jim omdlí, ale třikrát ji polejí vodou a přivedou k sobě.

TOU O

Zpívá

Nelze to vydržet. Umřu tím bitím. Duše se rámusu leká.

Deset ran, sto ran a tisíc ran - jsou jako řeka.

Bijí mě, holí mě bijí a kůže je měkká.

Trošičku krve, víc krve - je jako řeka.

Kdepak bych vzala jed?

Což necítí křivdu ty stěny?

Slunce, proč nevnikáš pod talíř převrácený?

PREFEKT TCHAO

Chceš učinit doznání?

TOU O

Já jsem polévku neotrávila!

14 PREFEKT TCHAO

Dobrá... Tak bijte teď tu starou!

TOU O

(rychle)

Ustaňte! Tchyni nebijte! - Přiznávám se. Ano, já jsem otrávila tchána!

PREFEKT TCHAO

Přiznáváš-li se, podepiš doznání. V příštích dnech bude vynesen rozsudek. Zavolejte kata. Poprava se bude konat na tržišti.

TOU TCHIEN-ČANG (mimo mizanscénu) – Myslíte, že jsem špatný člověk? Každý by to udělal.

TŘETÍ JEDNÁNÍ

Kat, nesoucí vlajku a meč, přivádí Tou O s jařmem na krku.

TOU O

Zpívá

Jsem bez viny, ale zločin mi přiřkli.

Nejde jim o práva, mne nevinnou v ulicích vedou a čeká mě poprava.

Žaluji tedy zemi a žaluji nebi v dáli, má duše za chvíli se do podsvětí vzdálí.

Nebe a země, kdo může znát pravdu, když vy ne?

Jak můžete zaměnit dobré a hnusné a vinné?

Život je naruby, nepoznáš dobro a zločin, nebe a země má, řekněte, co je to s vámi,

že dobré i zlé, moudré a hloupé se vláčí v jediné kupě,

15 že není pomoci?

Pláči...

KAT

Hni sebou, jdeme pozdě.

TOU O

Zpívá

Sotva se motám už a jařmo mě drtí, zástup mnou lomcuje a cloumá až k smrti.

Pamatuj, že Tou O teď umře, ač jiní jsou vrazi, pamatuj na nevinnou Tou O, které teď hlavu srazí.

VDOVA

(pláče mimo scénu)

Nebe! Proč mě tak soužíš?

TOU O

Zpívá

Přestaňte žalovat nebi.

Vy pláčete dosud?

To už byl úděl Tou O.

To už byl osud.

Tou O kleká, kat jí snímá jařmo.

TOU O

Pane! Mám prosbu. Vyplníte-li mi ji, zemřu spokojena.

KAT

Co si přeješ? Mluv.

TOU O

16 Chtěla bych čistou rohožku, na které budu stát. A na vztyčené kopí zavěste dvanáct stop bílého hedvábí. Umírám-li já, Tou O, opravdu nevinně, pak až meč setne mou hlavu, ani kapka mé horké krve nespadne na zem, ale vystříkne všechny nahoru, na bílé hedvábí!

Kat přinese rohož, na niž se Tou O postaví, a na vztyčené kopí zavěsí bílé hedvábí.

TOU O

Zpívá

Kdybych neměla důvod, neměla bych odvahu ani zaklínat takto zemi a vznášet k ní přání.

Leč křivda je veliká, je strašná a musí mě bolet, a nestane-li se zázrak, který by k lidem dolét, nepozná nikdo, že nebe je čisté a ví to.

KAT

Budiž. Splníme tvá přání.

TOU O

Je parné léto, pane, avšak bylo-li mi ukřivděno, pak až budu popravena, pokryje mou mrtvolu sníh!

KAT

Cože? Sníh uprostřed léta? Křivda, o které mluvíš, by mohla být tak veliká, že by až k nebi sahala, a přece by jedinou vločku sněhu nepřivolala. Nemluv hlouposti!

TOU O

Zpívá

Řeknou, že v létě nemůže sněžit. A může!

Nikdy jste neslyšel, jak mrzlo, když rozkvetly růže?

Má zloba je jako plamen a hoří má ústa, vždyť je to docela možné, sníh jako bavlna hustá pokryje tělo, až umře, a netoužím po nich,

17 po bílých smutečních vozech a po bílých koních, co jezdí k podsvětí a mrtvé tam svážejí dodnes.

Netřeba bílého koně, aby mě odnes.

Klekne.

Jestli umírám nespravedlivě, bude náš kraj po tři roky postižen suchem!

KAT

Přestaň! Dost už těch řečí.

TOU O

Zpívá

Myslíte,

Že nebe nenajde pravdu, a ptáte se, zdali poslechne někdy lidi, kteří si něco přáli?

Zabili paní Čou-čchin, víte to ještě?

Celá tři léta potom nepřišly deště.

Slyšíte?

Totéž se stane ve vašem kraji.

Vždyť úřady neznají práva, když lidé je hájí!

TOU O

Zpívá.

Docela jasně, s vědomím a pravidly všemi jsem po třikrát za sebou před vámi zaklela zemi.

Pláče

Uvidíte! Napadne sníh! Teď v červnu. A nastanou tři roky sucha!

18 Poprava. Tou O klesá.

TOU TCHIEN-ČANG (mimo mizanscénu)– A vy si myslíte, že jste bez viny?

ČTVRTÉ JEDNÁNÍ

Vystoupí Tchou Tchien-Čang v úřednickém šatu.

TOU TCHIEN-ČANG

O čemsi přemýšlím, jsem v hale jak uprostřed moře.

Mlha je na lesích a měsíc se přilepil k hoře.

Nemohu usnout – ne že bych pořád měl práci, ale že v duši je neklid a spánek se ztrácí.

Jsem Tou Tchien-čang. Odešel jsem kdysi do hlavního města, složil zkoušky a byl jmenován dvorským inspektorem.

Radost mi činí, že jsem hodnostářem a dohlížím, aby se všude dělo po právu, ale trápím se, protože už je tomu 16 let, co jsem ztratil svoji dcerku Tuan-jün. Sotva jsem dosáhl vysokého postavení, poslal jsem své lidi do Čchu-čou, aby ji vyhledali. Sousedé jim však řekli, že se rodina někam odstěhovala, a nevěděli kam. Dodnes nemám dalších zpráv.

Zavítal jsem dnes do kraje na jihu řeky Chuaj. Jedno mě v tomto okrese udivuje – celé tři roky tu nezapršelo!

Sluho, přines mi spisy ze všech oddělení.

Sluha přináší spisy.

Lampu!

TOU TCHIEN-ČANG

Nahlédnu do spisů…Hle, zde jako první je „Případ zločinné Tou O, jež otrávila svého tchána.“ Případ je však uzavřen, je zbytečné zabývat se jím…Založím spis pod ostatní a prohlédnu si jiný…

Spánek mě přemáhá…Položím hlavu na stůl a zdřímnu si…

Usíná.Vystoupí duch popravené Tou O.

DUCH TOU O

Zpívá.

Den co den v podsvětí pláču a odplatu čekám,

19 s větrem, jenž v temnotách bloudí, aby mě odvanul někam, a sem až mě přivál, v mlze, mracích a vzduchu, takže se zjevuji otci po vzoru duchů…

TOU TCHIEN-ČANG

Tou Tchien-čang se probudí a řekne

Jak zvláštní! Zdříml jsem si a ve snu jsem uviděl Tuan-jün, jak přichází ke mně...Och, ty spisy zde… Nezbývá mi, než abych v nich listoval dál.

Duch Tou O vystoupí a foukne do lampy.

Podivné. Chci se dát do čtení a lampa pojednou blikotá.

Zatímco uštípává knot, duch Tou O se probírá ve spisech.

Už hoří jasně! Mohu se dát do čtení… „Případ zločinné Tou O, jež otrávila svého tchána.“

S udivením

Tento spis jsem prohlédl hned na začátku a založil pod všechny ostatní. Jak se dostal nahoru? Případ je přece vyřízen… Uložím jej dospodu a budu číst další.

Duch Tou O znovu foukne do lampy.

Co je s tou lampou zase?

Spravuje knot a duch se probírá ve spisech.

Tak. Lampa hoří. Budu číst další spisy… „Případ zločinné Tou O, jež otrávila svého tchána.“ To je k nevíře! Pamatuji se jasně, že jsem ten spis založil dolů, než jsem začal spravovat lampu. Jak se zase dostal nahoru? Jako by křivda volala po odplatě!

Duch Tou O foukne do lampy a Tou Tchien-čang uvidí Tou O. Uhodí mečem do stolu.

Je to duch! Zpátky! Jestliže se přiblížíš, rozetnu tě vedví. Sluho! Probuď se! Rychle sem, ke mně!

DUCH TOU O

Slyš, milý otče, tvá Tou O tě zdraví.

TOU TCHIEN-ČANG

Ty žes má dcera Tuan-jün?

DUCH TOU O

20 Tatínku, tchyně mi změnila jméno.

TOU TCHIEN-ČANG

To tys obžalována z vraždy tchána?

DUCH TOU O

Ano, já.

TOU TCHIEN-ČANG

Plakal jsem pro tebe, až se můj zrak zakalil, a trápil se tak, že mi vlasy zbělely. Nevděčnice! Byla jsi odsouzena za jeden z nejtěžších zločinů. Po čtyři generace neměl žádný člen naší rodiny na svědomí přečin. Až ty jsi pošpinila pověst svých předků a zneuctila mé jméno.

DUCH TOU O

Ztiš svůj hněv, tatínku! Dovol své dceři, aby ti všechno vysvětlila.

Přednese

Úřadům nenesu stížnost, stýskám si nebi.

Křivda se povědět nedá, je v srdci jak hřeby.

Čistá jsem přiznala vinu, to k záchraně matky, krev ale pokryla vlajku z bělostné látky a vánice skryla mé tělo – sníh padal na zem, jak předešlí nevinní i já jsem vládla tu mrazem.

Mou naprostou nevinu tenkrát stvrdil přírodní úkaz.

Pohlédni do spisů, otče, zda je zapsán ten důkaz.

21 Můj plačící duch tě teď prosí, abys prozkoumal, kdo je tu vinen, a sám císař tě posílá, abys pořádně prošel ty spisy, nad nimiž mizerný zločin toho proklatce visí.

Kdyby ho čtvrtili, kdyby se cokoli stalo, ta odplata bude mi málo, a bude to málo.

TOU TCHIEN-ČANG NAŘÍKÁ

Ubohé dítě, sťali tě neprávem! Jaká ukrutná bolest! Zítra ráno tvou při znovu rozsoudím.

Přednese.

Mé zestárlé čelo stárne a stárne žalem, nevinné mladičké dívce usekli hlavu.

Teď vrať se radši už, dcerko, světlo jde valem, noc je u konce a zítra dám promluvit právu.

Duch Tou O odejde.

TOU TCHIEN-ČANG

Svítá! Sluho!Volal jsem na tebe, ale ty ses neozval. Máš dobré spaní.

SLUHA

Ani oka jsem nezamhouřil, ale nic jsem neslyšel.

TOU TCHIEN-ČANG

Dost řečí. Soudní dvůr se připraví k zasedání. Přineste úřední spisy.

Vyšli posly do Šan-jangu, nechť přivedou Čanga a paní Cchajovou. Ať si pospíší, času není nazbyt.

Odejde.

22 Vstoupí svědci.

TOU TCHIEN-ČANG

Povolal jsem vás, protože z těchto spisů nevysvítá, kdo připravil jed, kterým byl otráven Starý Čang. Čangu, odpověz, je paní Cchajová tvoje macecha?

MLADÝ ČANG

Jak by nebyla, vznešený pane, říkám jí tak.

TOU TCHIEN-ČANG

Povězte mi, kdo jed namíchal!

MLADÝ ČANG

Tou O sama, vzácný pane.

TOU TCHIEN-ČANG

Moje ubohá, nevinná dcerka! Bez tvého svědectví sem nevnesu jasno. Kde však bloudí tvůj duch s vědomím křivdy?

Vystoupí duch Tou O.

DUCH TOU O

Kdo jiný opatřil jed než vy, vetřelče!

MLADÝ ČANG

Duch! Duch! Nebe nás opatruj! Zachraň nás od zlých duchů!

DUCH TOU O

To vy jste nasypal do polévky jed, abyste otrávil mou tchyni a mne se zmocnil! Nenadál jste se, že tchyně dá polévku vašemu otci. Chcete ještě zapírat?

Zpívá

Kde přišel jste k jedu? Plán znám už:

Chtěl jste mě dostat, šlo vám jen o to.

Pak otce jste náhodou zabil

23 a jen já abych trpěla proto?

Bije Čanga.

MLADÝ ČANG

Koupil jsem jed u ranhojiče.

DUCH TOU O

Lékárník jed mu dal, on vraždil a já platila hlavou. Ach, dveře úřadu jsou na jih a nikdy tam nevidí pravda, když lidé ji hájí.

MLADÝ ČANG

Přednese.

Z poctivosti, z píle plynou jenom strasti, a tak jsem to zkusil s opakem.

I ten ale vede jenom do propasti, a tak nevím, kudy z toho ven.

TOU TCHIEN-ČANG

Přítomní! Slyšte můj rozsudek. Mladý Čang otrávil svého otce a pokoušel se svést vdovu. Nechť je odveden na tržiště, přikován k lavici a rozčtvrcen na sto dvacet kusů. – Bývalý prefekt a jeho sekretář, kteří vynesli nesprávný rozsudek a ještě byli povýšeni, dostanou každý sto ran holí a jejich jména budou vyškrtnuta z listiny úředníků.

Takto měním nespravedlivé rozsudky, vynesené nad Tou O.

VYPRAVĚČ:

Už je to jednatřicet let.

24