Alonso Nicoín De León. Pintor Del Renacimiento En Tierra De Campos
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
ALONSO NICOÍN DE LEÓN. PINTOR DEL RENACIMIENTO EN TIERRA DE CAMPOS IRUNE FIZ FUERTES (*) RESUMEN Alonso Nicoín de León es un pintor del segundo tercio del siglo XVI que traba- jó en las diócesis de Palencia y León. En este trabajo se le atribuyen seis retablos a partir de su única obra firmada, el retablo de Marcilla de Campos (Palencia). ABSTRACT Alonso Nicoín de León is a painter from the middle 1500's who worked in the diocese of Palencia and Leon. In this article six altarpieces are attributed to him on the basis of the study of his only signed work, the altarpiece of Marcilla de Campos (Palencia). Alonso Nicoín de León es un pintor del siglo XVI dado a conocer en el Inven- tario artístico de Palencia y su provincia, a partir de un retablo de pincel situado en el lado del Evangelio de la iglesia parroquial de Marcilla de Campos (Palencia) don- de aparece su firma en una tabla del banco, en la espada de San Pablo (1)• El retablo consta de seis tablas, San Pablo y San Bartolome, San Juan y San Pedro en el ban- co, y distribuidas en dos cuerpos, Epifanía, Natividad, Anunciación y Desposorios (*) Departamento de Historia del Arte. Universidad de Valladolid. (1) MARTÍN GONZÁLEZ, Ji el alii: Inventario artístico de Palencia y su provincia. II, Madrid, 1978, pp. 107-108. 226 IRUNE FIZ FUERTES de la Virgen y San José. Actualmente se encuentran expuestas en el Museo Dioce- sano de Palencia (2). Tras este hallazgo, su figura no ha tenido mayor trascendencia pese a ser uno de los pocos nombres propios con obra conocida con que cuenta la pintura palenti- na del Renacimiento. En esta zona se da la característica de la conjunción de estilos de Pedro Berruguete, Juan de Flandes y más tarde de Alonso Berruguete. Alonso Nicoín, que trabaja en el segundo tercio de siglo, se encuentra más cercano a este último. Esta influencia de Berruguete no es directa, pues, como veremos después, su pintura asimila sólo parcialmente los cambios traídos a la Península por el parede- ño. Se trata de una imitación de detalles superficiales para dotar a su obra de mo- dernidad. Hay un lastre con el pasado en el gusto por la recreación de interiores arquitectónicos, en algunos casos muy recargados, en los que las figuras todavía no se han adueñado de casi toda la escena. En estos interiores persiste un gusto muy flamenco por lo tangible, el pintor se entretiene en la descripción de los materiales empleados, tales como los sillares de los muros que conforman la caja espacial, el enlosado, que en muchos casos tiene la peculiaridad de mostrarse irregular, o los te- jidos, como los que aparecen en los cortinajes de la cama de la Virgen en la Anun- ciación de Marcilla de Campos. Todos estos elementos ayudan a dotar a la escena de realismo. Le acerca a Alonso Berruguete el intento de dotar de movimiento a sus personajes, así como el hecho de prescindir de la recreación minuciosa del paisaje propia de décadas anteriores: sus fondos son muy esquemáticos; si en Berruguete este rasgo tiene que ver con el manierismo, en Alonso Nicoín está más en relación con su escasa capacidad creativa, como se traduce en los paisajes idénticos de la Na- tividad y la Epifanía de Marcilla de Campos Además de estos breves apuntes sobre su estilo, cabe señalar la diferencia en el tratamiento de las escenas que forman parte del cuerpo del retablo y de las que per- tenecen al banco. En el primer caso, si la escena se desarrolla en un interior, éste suele estar decorado con arquitectura renaciente, y si se trata de una escena exterior, el paisaje aparece apenas esbozado, como fondo de la escena pero sin prestar aten- ción a los detalles. En ambos casos, pero sobre todo en las escenas interiores, las fi- guras se desenvuelven en un amplio espacio, incluso parecen pequeñas para la arquitectura que las envuelve, el pintor no es muy ducho en la elaboración de cajas espaciales cerradas, y esto es más manifiesto en los interiores, donde parece que el suelo está inclinado hacia nosotros. En cambio en las figuras que ocupan el banco no tiene este problema, puesto que, como es habitual, la composición se centra en el personaje retratado hasta el busto, ocupando todo el espacio. Es tal la diferencia entre una parte y otra en algunos de los retablos estudiados, que en un análisis su- perficial podrían parecer pintores diferentes, pero la comparación de tipos no deja lugar a dudas. (2) Agradecemos a don Ángel Sancho Campo, director de dicho museo, así como a los párrocos de todas las parroquias citadas, su amabilidad al atendernos. ALONSO NICOIN DE LEÓN. PINTOR DEL RENACIMIENTO EN TIERRA DE CAMPOS 227 Los retablos que se van a presentar aquí fueron hechos después de 1530 y an- tes de 1550 aproximadamente. Creemos que fueron realizados por el mismo autor que el de Marcilla de Campos y todos se localizan en poblaciones cercanas entre sí (3). Los libros de fábrica de las localidades que se van a citar comienzan pasada la primera mitad del siglo XVI, por lo que han sido inútiles a la hora de documentar las obras. Sin embargo, las características muy acusadas del estilo de este pintor ha- cen que las podamos incluir en el catálogo de Alonso Nicoín de León. Es un artista poco creativo, que repite composiciones y personajes en todas sus obras. Esta esca- sa evolución ha sido una ventaja a la hora de identificar los distintos retablos con el firmado de Marcilla de Campos, pero ha dificultado enormemente la tarea de la da- tación de los mismos, aspecto que se irá precisando en cada una de las obras. El patronímico de nuestro pintor hace pensar en su posible procedencia leone- sa, pero es difícil determinar dónde pudo aprender, ya que la influencia de Alonso Berruguete no atañe tan sólo a tierras palentinas, tal y como es visible, por ejemplo, en el estilo de uno de los más interesantes pintores leoneses, Cristóbal de Colmena- res. Del estilo de sus pinturas, que como se ha dicho suponen un entendimiento par- cial y poco profundo de la renovación introducida por Berruguete, se puede inferir que su aprendizaje hubo de tener lugar en un foco secundario, alejado de las princi- pales novedades, aunque luego desarrollara casi toda su obra en la diócesis de Palen- cia. Esta suposición se ve apoyada por el hallazgo de medio retablo de su mano en Villalobos (Zamora), localidad cercana a Benavente y antiguamente perteneciente a la diócesis de León. La iglesia de San Pedro de Villalobos alberga en su altar mayor un retablo de pincel recientemente restaurado. Consta de dieciocho pinturas distri- buidas en tres cuerpos y banco, éste con cuatro tablas con apóstoles dispuestos en pa- rejas. Los dos primeros cuerpos cuentan en nueve tablas la vida de San Pedro y el tercero dedica sus cinco tablas a narrar la Pasión de Cristo. En el retablo se eviden- cian claramente dos manos, algo que ya fue apreciado por Gómez Moreno, quien juz- gó el lado derecho "berruguetesco" y el izquierdo "rafaelesco" (4). La contemplación detenida del conjunto no permite asignar una mitad a cada pintor, sino que las tablas de ambos se entremezclan en todo el retablo. En el banco, las tablas de los extremos, con San Bartolome y Santiago el Menor en la del extremo izquierdo y San Juan Evangelista y San Andrés en el derecho, han de asignarse a Alonso Nicoín de León, como se desprende de la comparación con las del banco de Marcilla de Campos. En el primer cuerpo, las escenas representadas son: Vocación de San Pedro, Entrega de las llaves a San Pedro, Predicación de San Pedro y Muerte de Ananías. Pensamos que Alonso Nicoín realizó también aquí las de los extremos. En el tercer cuerpo San Pedro liberado de la cárcel por el ángel, Quo vadis?, Caída de Simón el Mago, Pren- (3) De las poblaciones estudiadas, la mayoría pertenecen al partido judicial de Camón de los Con- des, salvo Villalobos (Zamora) y Astudillo, cabeza de otro partido judicial palentino. Lo más probable es que el pintor tuviera su taller en la zona de Camón de los Condes. (4) GOMEZ MORENO, M.: Catálogo Monumental de la provincia de Zamora. Madrid, 1927, p. 304. 228 IRUNE FIZ FUERTES dimiento de San Pedro y Crucifixión del mismo, Alonso Nicoín realizaría la segunda y la cuarta, y las tres primeras del tercer cuerpo, dedicado a la Pasión de Cristo, con las siguientes escenas, Flagelación, Jesús ante Pilatos, Camino del Calvario, Des- cendimiento y Santo Entierro. Las dos manos se aprecian no sólo por la diferencia de estilos (es más "expresionista" e "incorrecto" el pintor anónimo), sino en la diversa proporción de las composiciones. El pintor cuyo nombre desconocemos es más mo- derno, tiene predilección por las grandes figuras que ocupan la mayoría de la com- posición, en la que casi no hay lugar para el paisaje, y cuando éste aparece es yermo, sin concesión a lo anecdótico. Si la escena se desarrolla en un interior, como en la Predicación de San Pedro, la arquitectura que nos muestra es sobria, con los para- mentos desnudos y las formas propias del Alto Renacimiento Utiliza una amplia ga- ma de colores, pero no gusta de matizarlos, lo que se traduce en unos duros contornos, sin asomo de sfumato. Creemos que es este anónimo pintor el que Gómez Moreno califica de "berruguetesco", no sólo porque centre su atención en la figura humana, sino por la directa inspiración en algunas obras de Alonso Berruguete como el Santo Entierro del banco del retablo mayor de la parroquia de Fuentes de Nava (Palencia), que se copia aquí en la escena homónima.