Assosioiva elokuvakerronta narratiivisessa näytelmäelokuvassa
Miten mielleyhtymät toimivat ja miksi elokuva on niiden paratiisi
”Haluaisinpa nähdä, millaista on kätten ilmaisuvapaus silloin, kun housut putoavat henkselien tapaisen vähäpätöisyyden puuttuessa.” Sergei Mihailovits Eisenstein, 1934, montaasin tärkeydestä.
”Kuvassa ei ole itsessään mitään lopullista; se on ajattelumme alku.” Jean Mitry, 1965
Nikke Bagge Taiteen maisterin opinnäyte Aalto-yliopisto Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu Elokuvaleikkauksen pääaine 2020 Aalto-yliopisto, PL 11000, 00076 AALTO www.aalto.fi Taiteen maisterin opinnäytteen tiivistelmä
Tekijä Nikke Bagge Työn nimi Assosioiva elokuvakerronta narratiivisessa näytelmäelokuvassa - Miten mielleyhtymät toimivat ja miksi elokuva on niiden paratiisi Laitos Elokuva- ja lavastustaiteen laitos Koulutusohjelma Elokuvaleikkaus Vuosi 2020 Sivumäärä 72 Kieli suomi
Tiivistelmä Tässä taiteen maisterin opinnäytteessä tarkastellaan, miten assosiaatiot eli mielleyhtymät syntyvät osana elokuvakokemusta ja mitkä elokuvan ominaisuudet tekevät elokuvasta poikkeuksellisen assosiaatioiden synnyttäjän. Opinnäytettä varten on tutustuttu elokuvateoreetikoiden sekä taiteen filosofien käsityksiin merkityksen ja mielleyhtymien syntymisestä osana taidekokemusta, sekä kognitiivisen psykologian käsityksiin muistin toiminnasta. Tätä teoriaa on hyödynnetty elokuva-analyysissa sekä liitetty kirjoittajan käytännön kokemuksiin työskentelyssä elokuvaleikkaajana assosioivan elokuvakerronnan näkökulmasta. Osana opinnäytettä on myös analysoitu elokuva-arvosteluja katsojan mielleyhtymien subjektiivisuuden avaamiseksi. Tätä subjektiivisuutta on tarkasteltu myös tekijänäkökulmasta ja pohdittu, millaisia haasteita se asettaa elokuvantekijälle. Opinnäytteessä on eroteltu tyypillisiä assosioivan elokuvakerronnan leikkausrakenteita sekä assosiatiivisia vihjeitä, joilla mielleyhtymän syntyä voidaan elokuvassa vahvistaa tai heikentää. Assosiaatioiden toiminnan syvällinen ymmärtäminen auttaa elokuvantekijää arvioimaan tekovaiheessa itselle ja tämän avulla myöhemmin katsojalle syntyviä mielleyhtymiä. Se myös avaa mahdollisuuksia konkreettisten ratkaisujen löytämiseen assosioivan elokuvakerronnan toteuttamiseksi. Tämän opinnäytteen taiteellinen osuus on lyhytelokuvan Reviiri (2020, ohj. Marika Harjusaari) leikkaaminen.
Avainsanat assosiaatio, mielleyhtymä, elokuvakerronta, elokuvaleikkaus, merkitys Aalto University, P.O. BOX 31000, 00076 AALTO www.aalto.fi Master of Arts thesis abstract
Author Nikke Bagge Title of thesis Associative storytelling as part of a fiction film narrative – How associations arise and why film is a particularly functioning medium for them Department Department of Film, Television and Scenography Degree programme Film Editing Year 2020 Number of pages 72 Language Finnish
Abstract This Master's Theses examines the functioning of associations as part of the film experience. It also surveys why film in particular is such a powerful medium for provoking associations. The author has familiarized himself with selected works of film theorists and art philosophers regarding how meaning and association arise in film, and also with findings of cognitive psychology regarding functioning of memory. The author has used this available theory to analyze films and to find connections to his experiences as a film editor, within the context of associative storytelling. The author has also analyzed some film critiques, so as to demonstrate the subjectivity of the audience's associations. This subjectivity has also been examined from the point of view of the filmmaker, as it can pose challenges to the creative process. As part of this Master's Theses the author has categorized typical associative editing structures and associative cues, which can be used to reinforce or weaken a certain association. Profound understanding of the functioning of associations can help filmmakers to evaluate how one's own film evokes associations to oneself and later to the audience. It opens up tangible possibilities to create associative storytelling as part of a film's narrative. The artistic part of this Master's Theses is the editing of a short film Verge (2020, dir. Marika Harjusaari).
Keywords association, storytelling, narration, film editing, meaning 1
Sisällysluettelo
1 Opinnäytteen lähtökohdat 1.1 Miksi tarkastelen assosiaatioita 2 1.2 Opinnäytteen rajaus 3 1.3 Mihin etsin vastausta 3 1.4 Metodit 4
2 Mitä assosiaatiot ovat 2.1 Assosiaatiot, muisti ja merkityksen muodostuminen 5 2.3 Assosioinnin subjektiivisuudesta 12
3 Assosiaation elokuvateoriasta 3.1 Assosiaatio käsitteenä elokuvatutkimuksessa 19 3.2 Varhaiset neuvostoliittolaiset – Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein 21 3.3 Andrei Tarkovski: montaasin kritiikki 30 3.4 Jean Mitry: merkitys ja konteksti 34 3.5 Rudolf Arnheim: elokuvan rajatut aistit 38
4 Elokuva assosiaatioiden paratiisina 4.1 Elokuva on ajassa 41 4.2 Elokuva on vapaa 48 4.3 Elokuva on kuin näkökenttämuisto 50 4.4 Elokuva virittää 54
5 Assosiaatiot osana leikkaajan taiteellista työskentelyä 5.1 Abstraktin ajatuksen audiovisuaalinen, assosiatiivinen esittäminen 57 5.2 Introspektion haaste 58 5.3 Assosioivan idean maaliinsaattaminen leikkauksessa 62
6 Loppuyhteenveto 65
7 Lähdeluettelo 68 2
1 Opinnäytteen lähtökohdat
1.1 Miksi tarkastelen assosiaatioita
Assosiaatioiden eli mielleyhtymien avulla voi rikastuttaa elokuvakerrontaa ja tarjota katsojalle oivaltamisen riemua. Elokuvakerronta on mielestäni parhaimmillaan sillä harmaalla alueella, jossa se on vielä ymmärrettävää, mutta ei liian suoraa vaan vihjailevaa.
Elokuvakatsojalle syntyy mielleyhtymiä yksinkertaisesti jo sen vuoksi, että elokuvassa asioita havaitaan peräkkäin (Eisenstein, 1957, 4; Mitry, 1998, 165). Katsojan nähdessä elokuvassa Äiti (1925, ohj. Vselovod Pudovkin) ensin lähikuvassa laskeutuvan käden, ja tämän jälkeen suoran rivin ampuvia sotilaita, katsoja ymmärtää käden kuuluneen upseerille ja käden liikkeen merkinneen ampumiskäskyä. Yksinkertaisten tapahtumien ymmärtämisen lisäksi mielleyhtymillä voi esimerkiksi kuvailla elokuvan hahmoja tai herättää monimutkaisia ajatusketjuja. Elokuvassa Lokakuu (1927, ohj. Sergei Eisenstein) leikataan ristiin Napoleon-patsasta ja kahta elokuvan hahmoa, jonka seurauksena hahmot näyttäytyvät vallanhimoisina diktaattoreina. Elokuvassa Andrei Rublev (1966, ohj. Andrei Tarkovski) toistuu pitkin elokuvaa virtaava joki, joka synnyttää elokuvan kohtausten välille linkkejä herätellen abstrakteja ajatuksia elokuvan teemoista.
Assosioivan kuvakerronnan suunnittelu on joskus arvaamatonta, sillä kuvat saattavat paljastaa niihin kytkeytyvät mielleyhtymät vasta, kun ne konkreettisesti näkee peräkkäin. Sen hyödyntäminen vaatii tekijältä introspektiota, mutta omien ajatusketjujen tulkinta on erittäin epäluotettavaa. 3
Sen toimivuutta on hankala arvioida myös siksi, että elokuvantekijä ei voi kokea teostaan koskaan yhtä neitseellisesti kuin rivikatsoja elokuvan ensi-illassa. Lisäämällä ymmärrystä mielleyhtymien synnystä ja toiminnasta voi elokuvantekijänä pyrkiä kohti kriittisempää ja jollain tasolla objektiivisempaa oman työnsä arviointia.
1.2 Opinnäytteen rajaus
Elokuvassa mielleyhtymät syntyvät ajallisena kasautumana, kaiken edellä nähdyn ja kuullun vaikuttaessa uusien kuvien ja äänten tulkintaan: Elokuvallisten assosiaatioiden ymmärtämiseksi on tarkasteltava elokuvaa kokonaisuutena.
Elokuvan ymmärtäminen perustuu suurelta osin mielleyhtymien kautta syntyviin merkityksiin: kun katsoja näkee esimerkiksi elokuvassa Kultakuume (1925, ohj. Charlie Chaplin) päähenkilö Kulkurin kengät, katsoja ymmärtää niiden merkityksen liittyvän kävelyyn. Kulkurin yllättäen syödessä kenkänsä niiden merkitys muuttuu. Lautasella oleva keitetty kenkä imitoi muodollaan muita ruokalajeja: nauhat ovat kuin spagettia ja kengänpohja kuin kalan selkäranka ruotoineen. Nyt kengät merkitsevät surkuhupaisalla sävyllä epätoivoista tekoa nälän ja köyhyyden keskellä. Tässä on jo kyse luovasta mielleyhtymien synnyttämisestä. Tarkasteluni kohteeksi rajaan edellisen esimerkin kaltaiset luovat assosiaatiot, jotka eivät jää yksinkertaisen merkityksen ymmärtämisen tasolle.
Rajaan myös tarkasteluni kohteeksi narratiivisen näytelmäelokuvan. En siis tämän opinnäytteen yhteydessä käsittele animaatioelokuvaa, videotaidetta tai dokumentaarista elokuvaa.
1.3 Mihin etsin vastausta
Tämän opinnäytteen pääkysymys on: miten assosiaatiot toimivat osana narratiivisen näytelmäelokuvan kerrontaa? Opinnäytteessäni en voi lähteä vain listaamaan konkreettisia keinoja, kuten 'suora rinnastaminen leikkaamalla'. 4
Assosiointi on monimutkainen ja -ulotteinen mielen prosessi, ja sen ymmärtäminen vaatii monialaista tarkastelua. Ensin on vastattava: miten assosiaatiot syntyvät ja mikä ne laukaisee? Miten assosiaatiot vaihtelevat yksilöittäin ja miksi?
Puhuttaessa elokuvallisista assosiaatioista ei voi sivuuttaa sitä tosiasiaa, että elokuva on erittäin hedelmällinen alusta assosiaatioiden syntymiselle. Niiden täyden potentiaalin ymmärtämiseksi on vastattava kysymykseen: mikä tekee juuri elokuvasta assosiaatioiden paratiisin?
Assosiatiivisen idean synnyttyä elokuvantekijän on osattava muuntaa se audiovisuaaliseksi representaatioksi. En tämän oppinnäytteen puitteissa pureudu tarkemmin itse luomistyön ongelmaan, mutta haluan selvittää, millaisilla konkreettisilla keinoilla elokuvassa voi ilmaista mielleyhtymien avulla ja miten niiden syntymistä voi tukea leikkausvaiheessa.
1.4 Metodit
Opinnäytteessäni käytän elokuvateoreetikoiden ja filosofien näkemyksiä merkityksen muodostumisesta taiteessa ja tarkemmin elokuvassa sekä kognitiivisen psykologian käsityksiä muistin ja mielleyhtymien toiminnasta. En pyri muodostamaan omaa filosofista tai teoreettista näkökulmaa, vaan yhdistämään olemassa olevaa teoriaa elokuva-analyysiin ja käytännön työskentelyyn elokuvaleikkaajana.
Hyödynnän myös elokuva-arvosteluja, joiden pohjalta analysoin, miten erilaisia tulkintoja assosioiva kuvakerronta voi katsojassa herättää ja miksi. Analysoin elokuvia löytääkseni konkreettisia leikkausrakenteita, joiden avulla mielleyhtymiä on katsojassa pyritty herättämään. Pohdin myös omia kokemuksiani leikkaajan roolissa valottaakseni assosioivan elokuvakerronnan käytännön haasteita ja mahdollisuuksia elokuvan leikkausprosessissa. 5
2 Mitä assosiaatiot ovat
2.1 Assosiaatiot, muisti ja merkityksen muodostuminen
Arjessa assosiaatioista voi tulla tietoiseksi esimerkiksi silloin, kun jokin haju tai ääni herättää muistoja. Kuikan laulu vie ajatukset mökkilaiturille tai vastaleivotun pullan tuoksu muistuttaa mummolasta. Assosioimisessa onkin pohjimmiltaan kyse muistamisesta. Mielleyhtymä syntyy, kun jokin uusi havainto muistuttaa meitä aiemmista kokemuksista ja edelleen niistä tunteista ja ajatuksista, joita olemme aiemman kokemuksen hetkellä käyneet läpi.
Muistamisessa on kyse äärimmäisen moniulotteisesta ja -mutkaisesta tapahtumasta. Jos muistin toimminnoista haluaisi tiivistelmän, ei oikeastaan voisi todeta muuta, kuin että ”se koostuu useista selvästi erilaisista ja erillisistä prosesseista ja järjestelmistä” (Schacter, 2001, 15).
Muistin moniulotteisuutta ei ole kuitenkaan aina ymmärretty. Vielä 80-luvun alkupuolella kognitiivisen psykologian tutkijoiden keskuudessa oli muodikasta puhua muistista ”tiedostoina”, joita tarpeen sattuessa voi ”hakea” tietoisuuteen. Muisti ymmärrettiin tällöin naiivisti muuttumattomana ja tarkkana, konemaisena prosessina. (Schacter, 2001; 14, 15, 30.)
Daniel Schacter (2001, 14) toteaa usein hämmästelleensä sitä, miten paljon aikaansa edellä taiteilijat ovat omissa muistia käsittelevissä pohdinnoissaan. Luova työ kumpuaa suurelta osin omista kokemuksista ja muistoista, ja työnsä kautta taiteilijalle tulee helposti tutuksi muistin subjektiivinen luonne. Schachter mainitsee esimerkkinä Matthew Stadlerin romaanin Landscape: Memory (1990), jossa kirjan päähenkilö pohtii luomistyötään näin: 6
Jos muistikuvani pitäisi olla tarkka jäljennös alkuperäisestä kokemuksesta, maalaukseni olisi äärimmäisen epätarkka. Se olisi huono maalaus hämärästä muistikuvasta. Mieluummin ajattelen, että muisti ei koskaan pysähdy paikalleen, eikä sen pidäkään pysähtyä. Maalaukseni on onnistunut tulkinta dynaamisesta muistikuvasta, joka ainoastaan sai alkunsa alkuperäisestä tapahtumasta. (Stadler, 1990.)
Mielenkiintoista Stadlerin tekstissä on ajatus dynaamisesta muistikuvasta, joka on jo paljon lähempänä muistin todellista luonnetta kuin vertaus tietokoneeseen. Muistamisessa ei olekaan kyse yksinkertaisesti aiemmin koetun konemaisesta mieleen palauttamisesta, vaan muistaminen on aiemmin koetun ja nykyisyyden ajallista vuorovaikuttamista (Hyyppä, 2001, 86).
Myös elokuvaa katsoessa assosiaatiot syntyvät aiempien kokemusten ja katsojan 'nykyisyyden' eli elokuvakokemuksen vuorovaikutuksesta. Mielleyhtymän voi laukaista mikä tahansa elokuvassa kuuluva tai näkyvä elementti.
Tällaista aistihavaintoa, joka laukaisee muiston, kutsutaan muistivihjeeksi (Schacter, 2001, 73). Elokuvan eri elementit toimivatkin yksinkertaisesti muistivihjeinä, joiden sytyttämien mielleyhtymien kautta katsoja ymmärtää ja tulkitsee elokuvaa.
Suuri osa elokuvaa katsoessa syttyvistä mielleyhtymistä onkin yksinkertaisia ja liittyy opittujen merkitysten ymmärtämiseen. John Deweyn (2010)1 mukaan merkitykset syntyvät havaitun asian yhdistämisestä siihen liittyvään toimintaan ja sen seurauksiin. Esimerkiksi lampun merkitys ei ole vain sana 'lamppu', vaan toiminta, joka on opittu siihen yhdistämään: valaiseminen tai vaikkapa sisustaminen. Havainnon kohteen merkitys on myös sen toiminnan seuraamuksessa: valo mahdollistaa lukemisen tai pimeällä ajamisen. Kun katsoja tekee elokuvaa kokiessaan havaintoja esineistä, ilmiöistä ja asioista, hän ymmärtää niiden merkitykset sen kautta, mihin toimintaan ne liittyvät.
1 John Deweyn alkuperäisteos Art as Experience on vuodelta 1934. 7
Yksinkertainen mielleyhtymä, joka mahdollistaa asioiden merkitysten ymmärtämisen, ei kuitenkaan ole vielä luovaa elokuvakerrontaa tekijältä eikä taidekokemus katsojalle. Sen sijaan se on perusedellytys, jotta elokuvallinen ilmaisu voisi syntyä näiden merkitysten luovasta yhdistelemisestä.
Eisenstein argumentoi, että elokuvantekijän tulee löytää sellaiset spesifit elementit, joiden yhteentörmäyksestä katsojalle muodostuu sama ajatus ja tunne, jonka tekijä on alunperin tarkoittanut ja teoksessaan purkanut visuaaliseksi esittämiseksi. Eisensteinin mukaan kuva, jonka elokuvantekijä katsojassa haluaa herättää, ei ole elokuvassa valmiina. Tavoiteltu, katsojalle muodostuva kuva ei siis ole mikään yksittäinen elokuvan otos, eikä sitä voi irroittaa elokuvan kontekstista. Elokuvantekijä suunnittelee tämän kuvan erillisiksi esittäviksi elementeiksi, ja vasta katsojan havainnossa näistä elementeistä muodostuu se kuva eli ajatus, jonka elokuvantekijä haluaa katsojalle välittää. (Eisenstein, 1957, 11 & 31.)
John Deweyn mukaan taiteessa merkitykset muodostuvat osana ympäristön kokemista, samalla tavalla kuin minkä tahansa muunkin kokemuksen merkitykset: taiteen kokeminen ei ole millään tavalla erikoisempi tai ihmisen jokapäiväisestä ympäristön kokemisesta erillinen asia. Deweyn mukaan taideteoksessa itsessään ei ole mitään sisäänkirjoitettuja merkityksiä, vaan vasta katsojan vuorovaikuttaessa aistien kautta teoksen kanssa, aistihavainnot saavat merkityksiä katsojan kokemuksessa. (Dewey, 2010.)
Elokuvassa näitä ovat näkö- ja kuuloaistimuksia tuottavat elokuvan otokset ja äänet. Deweyn (2010, 167) mukaan muutos missä tahansa taidetta kokevan henkilön aistihavainnossa vaikuttaa teoksen ilmaisuun. Tässä kohtaavat Deweyn ja Eisensteinin ajatukset merkityksen muodostumisesta: Eisenstein puhuu 'katsojalle muodustuvasta kuvasta' ja Dewey 'kokemuksesta', mutta molemmat tarkoittavat samaa. Tämä 'kuva' tai 'kokemus' muodostuu kaikesta teosta koettaessa havaitusta sen vuorovaikuttaessa katsojan kanssa. Tekijän valitsemien elementtien on oltava tarkkoja halutun lopputuloksen aikaansaamiseksi, sillä myös elementit, joiden valintaan ei ole käytetty aikaa tai harkintaa, vaikuttavat kokijalle muodostuvaan 'kuvaan'. 8
Havainnollistaakseni merkityksen muodostumista elokuvassa pyrin analysoimaan omaa katsomiskokemustani elokuvan Elämän tanssi (2013, ohj. Alejandro Jodorowsky) avausjaksosta. Valitsen analyysiin lyhyen ja yksinkertaisista elementeistä koostuvan hetken helpottaakseni ajatusketjujen purkamista.
Elokuva alkaa erikoislähikuvalla pöydälle eteerisesti putoilevista kolikoista. Tumman taustan reunat ovat sävyltään punertavat. Äänessä soi monelle tuttu vauhdikas swing-kappale 'Sing, Sing, Sing'. Seuraava on omakohtainen tulkintani kohtausta katsoessani:
Nopeatempoinen ja elämäntäyteinen musiikki herättää ajatuksia tanssista, viihteestä ja illanvietosta. Musiikin ja kolikoiden yhteisvaikutuksena alkaa tuntua kuin joku kuluttaisi rahaa hauskanpitoon. Mieleen tulee ajatus vauhdikkaasta elämäntyylistä, ehkä nousukaudesta. Vaikka kolikot liikkuvat hitaasti, tuntuu kuin rahaa kuluisi paljon ja arvaamattomasti.Vaikutelma on äkkirikastumisten ja -köyhtymisten täyttämä, ja jotenkin pahaenteinen, vaikka musiikki onkin iloista.
Yksinkertaiset elementit, kolikot ja musiikki, saivat mieleni liikkeelle moneen suuntaan. Pyrin tarkastelemaan, miten ajatukseni kulku eteni ja miksi.
Havaitessani pyöreän, littanan ja kullanhohtoisen muodon, tunnistan sen kolikoksi. Havaitessani äänen dynamiikan, rytmin ja sävyn, tunnistan sen musiikiksi. Psykologian termein tässä on kyse 'ärsykkeen ohjaamasta tiedonkäsittelystä'2 (Shimamura, 2013, 17). Yksinkertaistettuna se on kaikkea päivittäistä havaitsemista ja kokemista dominoiva ajatusprosessi, jota kutsutaan myös semanttiseksi eli merkitysmuistiksi (Schacter, 2001, 29). Tämä yksinkertainen askel, elokuvan elementtien tunnistaminen, on edellytys syvempien assosiaatioiden syntymiselle.
2 Englanniksi 'bottom-up processing'. 9
Tunnistettuani kolikot mieleeni ei vain konemaisesti palaudu sana 'kolikko'. Deweyn (2010) mukaan havainnon merkitys on siihen liittyvässä toiminnassa. Tämä johtuu siitä, että ihminen on sosiaalistunut olento, jonka ajattelua ohjaavat tavat ja tottumukset: toisin sanoen kasvaessani erottamattomana osana ympäristöäni olen oppinut kolikoille useita merkityksiä, jotka liittyvät niiden käyttötarkoitukseen. Ajatteluani ohjaa myös tarkoituksenmukaisuus: kolikko- sanalla ei ole itselleni tarkoitusta, vaan kolikon mahdollisuudet ovat siihen liittyvässä toiminnassa. Näin kolikot herättävät minussa esimerkiksi seuraavia toimintaan liittyviä mielleyhtymiä: kaupankäynnin väline, ostaminen, myyminen, kuluttaminen, säästäminen tai tuhlaaminen. Musiikkia kullessani ajattelen soittamista, laulamista tai tanssimista.
Ajatus ei kuitenkaan jää tällaiseen epämääräiseen joukkoon tunnistamieni elementtien toimintoja. Esimerkkikohtauksen tuottamat aistihavainnot eivät rajoitu vain yksinkertaiseen kolikon muotoon. Deweyn (2010, 330) mukaan taiteessa esteettisen kokemuksen erityisyys on sitä, että siinä muutoin tavanomaiset merkitykset on asetettu johonkin fyysiseen, ilmaisevaan olomuotoon; ei suinkaan ole yhdentekevää, millainen kuva kolikoista näytetään tai millaista musiikkia kuullaan. Dewey huomauttaa, että silloin kun merkityksiä ilmentävät olomuodot vastaavat täysin opittuja tottumuksia, niiden kokeminen ei nouse tietoisuuden tasolle havainnossamme. Deweyn mukaan juuri taideteoksen ilmaiseva puoli synnyttää taidekokemuksen tietoisen puolen eli mielikuvituksellisuuden.
Esimerkiksi liike, värit, kompositio, valon voimakkuus sekä äänen sävy ja sen dynamiikka ovat kaikki tarkentavia laatuelementtejä, jotka synnyttävät elokuvakokemuksessa tunnistetuille elementeille ilmaisuvoimaa. Kolikoiden kullanhohtoisuus sekä niiden suuri koko tuo mieleeni rikkaudet, niiden putoava liike ja kolikoiden kilinä tuo mieleeni kolikoiden ropisemisen pelikoneen voittolaariin. Kolikoiden pyöriessä itsensä ympäri hidastettuna niiden kääntöpuolet vuorottelevat valossa ja varjossa, mikä tuo mieleeni sanonnan 'kolikon kääntöpuoli'. Musiikin nopeatempoisuus, iloisuus ja elämäntäyteisyys vie ajatukseni hauskanpitoon. 10
Assosiaatioiden synnyssä on oleellista, että muistaminen on vuorovaikuttamista. Toinen osa tästä elokuvan ja katsojan vuorovaikuttamisesta tapahtuu, kun katsoja tulkitsee havaintonsa tunnistettuaan ne. Tätä kutsutaan käsitteellisesti ohjautuvaksi prosessiksi, joka tapahtuu, kun ennestään oppimamme ja kokemamme ohjaa uuden aistitun tiedon tulkintaa (Shimamura, 2013, 18). Koemme havaintomme kaiken sen valossa, jota olemme aiemmin kokeneet.
Elokuvassa on usein samanaikaisesti lukematon määrä elementtejä, jotka toimivat ajatusta ohjaavina ärsykkeinä. Esimerkissä elementtien abstraktisuuden lisäksi niiden määrällinen niukkuus tekee helpommaksi yhteisvaikutuksen tarkastelemisen. Kohtausta katsoessani en suinkaan ajattele erikseen kolikoista syntyviä ajatuksia, ja toisessa hetkessä musiikista syntyviä. Deweyn (2010, 167) mukaan esteettisessä kokemuksessa tärkeintä on havainnon osasten muodostama kokonaisuus. Tällaisessa esteettisessä havainnoinnissa jokainen osanen on vuorovaikutuksessa toistensa kanssa ja ne vaikuttavat kokonaishavainnon saamiin arvoihin. Ajatteluni ohjautuukin maastoon, joka on jossakin elokuvan elementtien yhtymäkohdassa. Hitaasti putoilevat kolikot saavat musiikin temposta ja sen iskuista vauhtia, ja tämä laittaa kuvitteelliset rahankäyttövirrat liikkeelle. Musiikin elämäntäyteinen sävy vie ajatukseni hauskanpitoon, yhdistelmä kolikoiden kanssa taas kulutusjuhlaan. Musiikin ilottelu on myös kontrastissa 'kolikon kääntöpuolen' kanssa, joka syttyy varjon ja valon vuorottelusta kolikoiden pinnalla. Näin kohtaukseen syntyy kokemani uhkaavuus, kun ajattelen, että hauskuus ei tule kestämään tai että sillä 'on hintansa', kääntöpuolensa.
Näin elokuvan elementtien synnyttämien aistihavaintojen ja muistini välinen vuorovaikutus on herättänyt minulle subjektiivisen, omista aikaisemmista kokemuksistani ja kaikesta oppimastani riippuvaisen kokemuksen. Jos assosiaatioiden synnyssä on kyse katsojan ja elokuvan vuorovaikuttamisesta, miksi ja miten elokuvat toimivat? Miten suuri joukko erilaisia katsojia voi kokea elokuvan hyvinkin samalla tavalla? Eikö yksilö fokusoi ja painota ajatteluaan ainutlaatuisella tavalla, joka lopulta estäisi samanlaiset elokuvakokemukset? 11
Elokuvaa katsoessa tapahtuva muistiprosessi on merkittävältä osaltaan assosiatiivista muistihakua. Tällainen muistihaku on tahdosta riippumaton. Katsojan kokiessa sopivan muistivihjeen hänelle automaattisesti palautuu mieleen tämän muistivihjeen laukaisemia mielleyhtymiä, eikä silloin vaadita strategista muistihakua eli tietoista muistin tutkimista. Kyseessä on sama ilmiö, jota kuvailin kappaleen alussa. Jos haistan vastaleivotun pullan, mieleeni palaa muistoja mummolan keittiöstä ja niiden mukana mukava tunne. Tällaisessa tilanteessa en aktiivisesti pyri muistelemaan, vaan se vain itsestään palaa mieleeni, melkein huomaamattani ja varkain. (Schacter, 2001, 81.)
Kaikki elokuvassa syttyvät ajatukset eivät siis ole yksilön ainutlaatuisen ajattelutavan synnyttämiä, vaan suuri osa niistä on automaattisia. Emme elä toisistamme erillisissä päänsisäisissä maailmoissa, vaan meillä on lukemattomia samanlaisia kokemuksia, ajattelumalleja, tapoja, tottumuksia ja tietoa maailmasta, jotka ohjaavat merkityksen muodostumista. Tunnistamme elokuvan elementit samoilla tavoilla, sillä olemme oppineet niiden merkitykset ja niihin liittyvän toiminnan kasvamalla samanlaisissa tai samankaltaisissa ympäristöissä. Toisaalta elokuvakokemus ei useinkaan ole pilalla, vaikka kaikkea ei tulkitsisi niin kuin elokuvantekijä on tarkoittanut. Muotoseikoiltaan eroavat tulkinnat eivät estä elokuvaa toimimasta, mikäli ne tavoittavat kuitenkin elokuvan ydinsanoman.
Assosioimisen ja muistin toiminnan kaksisuuntaisen vuorovaikuttamisen lisäksi sen toiminnassa on oleellista ajallisuus. Elokuvasta puhuttaessa se ei tarkoita vain kahden aikatason, vanhan muiston ja uuden kokemuksen, kohtaamista, vaan myös elokuvan katsomisen aikana tapahtuvasta ajallisesta ajatusten kehityksestä ja vuorovaikutuksesta. Elokuvasta syntyvät ajatukset vaikuttavat siihen, miten tulkitsemme uudet elementit kohtauksen edetessä, ja laajemmin miten seuraavat kohtaukset ja koko elokuvan ilmaisu näyttäytyvät. 12
2.2 Assosioinnin subjektiivisuudesta
Jos elokuva sytyttää katsojassa runsaasti tämän tahdosta riippumattomia assosiatiivisen muistihaun prosesseja, eikö voisi ajatella, että tekijällä on rajaton kontrolli katsojan ajatteluun? Tekijä kuitenkin valitsee kaikki elokuvassa olevat elementit eli elokuvan ärsykkeet, jotka laukaisevat näitä muistihakuja.
Automaattista assosiatiivisessa muistihaussa on vain sen syttyminen. Elokuvat ovat pullollaan ärsykkeitä, ja sellaisetkin ärsykkeet, joiden valintaan elokuvantekijä ei ole panostanut aikaansa, voivat toimia muistivihjeinä katsojalle. Varmaa ei lopulta ole kuin se, että jotakin katsojat ajattelevat. Mitään takeita syttyneiden ajatusten laadusta tai sisällöstä ei tekijällä ole.
Toisin sanoen elokuvantekijän on vaikea ennustaa, millaisia assosiaatioita elokuva katsojille herättää. Itselle syntyvä ajatus ei välttämättä ole sama kuin katsojalle syttyvä, sillä tekijän kuten jokaisen katsojankin ajatusketjut ovat aina kokemusten, kulttuurin, asenteiden ja ympäristön värittämiä. Toisaalta elokuvantekijä toimii ja elää samassa globaalissa ympäristössä kuin elokuvan yleisö, ja suuri osa merkityksistä ymmärretään yksilöstä riippumatta samanlaisesti. Vielä suurempi joukko merkityksiä ymmärretään yhtäläisesti saman kulttuurin edustajien kesken.
Seuraavaksi avaan assosiaatioiden subjektiivisuutta tarkastelemalla symbolien herättämiä assosiaatioita kahdessa elokuvaesimerkissä. Symbolit ovat merkkejä, jotka mahdollistavat abstraktien asioiden kommunikoimisen esimerkiksi äänen tai graafisen muodon avulla. Symbolit ovat olemassa vain niitä käyttävän ryhmän kautta: symbolien merkitykset syntyvät jonkin ryhmän, kuten tietyn kulttuurin jäsenten, käyttäessä niitä ja opettaessa niitä edelleen uusille jäsenilleen. Olemme jatkuvasti tekemisissä symbolien kanssa: esimerkiksi ylittäessämme tietä ymmärrämme, mitä eriväriset liikennevalot ja valkoiset viivat tiessä merkitsevät. Tällaisten symbolien merkitys myös säilyy, sillä niitä käytetään globaalisti ja päivittäin. Kaikki eivät kuitenkaan ymmärrä kaikkia symboleja samalla tavalla, törmäävät he niihin sitten arkisissa yhteyksissä tai taidetta kokiessaan. 13
Esimerkiksi menneinä vuosisatoina eurooppalaista taidetta dominoivat kristilliset aiheet ja symboliikka, mutta erityisesti uskonpuhdistuksen myötä ne alkoivat vähitellen hiipua (Väisänen, 2015, 11). Kuinka moni Apple-merkkistä puhelinta käyttävä ajattelee hyvän ja pahan tiedon puuta nähdessään Applen logon, omenan, josta on puraistu pala? Monien symbolien merkityksiä voidaan nykypäivänä vain arvailla. Esimerkiksi luolamaalauksissa olevien symbolien merkityksiä ei kukaan ole enää kertomassa. (Frank, 1966, 8).
Symbolien ryhmäsidonnaisuuden vuoksi valmiiden symbolien käyttö on haastavaa elokuvantekijälle. Esimerkiksi ädinkielellä on yhteys siihen, miten vahvasti eri symbolit, kuten vaikka eläimet, assosioidaan erilaisten merkitysten kanssa (Huer, 2000, 183). Englanninkielisille valtaa kuvaava eläin on usein kotka, kun taas kiinankielisille se on lohikäärme (Shien, 2017, 79-83). Kasvaessaan erilaisissa kulttuuriympäristöissä ihmiset oppivat yhdistämään symboleihin erilaisia merkityksiä. Kieli ei tietenkään ole ainoa kulttuuriympäristöjä toisistaan erottava tekijä: kun esimerkiksi em. tutkimuksessa kysyttiin, merkitseekö kotka valtaa, vastaukset jakautuivat selvästi myös vastaajien etnisyyden mukaan, äidinkielestä riippumatta (Shien, 2017, 84).
Yhdysvaltain vaakunasta löytyvä valkopäämerikotka edustaa U.S. Department of Veterans Affairs:n (viitattu 7.7.2020) mukaan ”voimaa, rohkeutta, vapautta ja kuolemattomuutta”. Indian Country Today -lehden toimittaja Alysa Landry (2014) puolestaan toteaa verkkoartikkelissaan, että ”on ironista, että valkopäämerikotkasta on tullut vapauden ja suvereenisuuden symboli maailman voimakkaimmalle valtiolle, kun Amerikan alkuperäisväestölle kotka on edustanut urhoollisuutta, ylväyttä ja suojelua kauan ennen eurooppalaisten saapumista mantereelle”. Saman artikkelin haastatteluissa toistuu myös käsitys siitä, että valkopäämerikotka symboloi Pohjois-Amerikan alkuperäisväestölle ennen kaikkea viisautta eikä niinkään valtaa tai vapautta.
Jos siis elokuvantekijä haluaisi käyttää onnistuneesti esimerkiksi juuri kotkaa symbolina elokuvassaan, kannattaisi hänen olla tietoinen tällaisista kulttuurillisista eroavaisuuksista, joilla symboli voidaan lukea. 14
Mutta riittääkö sekään? Tarkastelen elokuvaa Vaarallisella alueella (1994, ohj. Steven Seagal), jossa on käytetty runsaasti kuvastoa valkopäämerikotkasta. Perehtymällä kyseisestä elokuvasta kirjoitettuihin arvosteluihin voi havaita, miten eri tavoin myös katsojan muut yksilölliset puolet, kuten persoona, vaikuttavat kotka-symboliikan tulkintaan.
Osassa arvosteluista on löydetty kotkan ja elokuvan päähenkilön Forrestin välille eri-asteisia yhteyksiä. Marjorie Baumgarten (1994, The Austin Chronicle) kirjoittaa elokuvan päähenkilön Forrestin olevan ”mahtava henki”, ja valkopäämerikotkan symboloivan Forrestia. Janet Maslin (1994, The New York Times) kirjoittaa puolestaan Forrestin itsensä olevan ”henkinen valkopäämerikotka”. Joe Ziemer (2005, The Badger Herald) toteaa elokuvan kotkan olevan päähenkilö Forrestin apuri.
Päähenkilön ja kotkan henkiyhteyden lisäksi kotkalle on löydetty joukko muita tulkintoja. John Wilsonin (2005) mukaan kotka on elokuvassa erämaan symboli. Ken Begg (1994, Jabootu's Bad Movie Dimension) kirjoittaa, että ”kotka on näytetty [elokuvassa] symbolisen arvonsa takia. Se edustaa joko mahtavinta valtiota, joka koskaan on ollut maan päällä, eli Yhdysvaltoja, tai se symboloi luontoa kaikessa kunniassaan”. Vern (2012) puolestaan sivuuttaa täysin arvostelussaan kotkan potentiaalisen symbolisen arvon. Hänen mukaan kotka on vain osa elokuvan eläinten kirjoa. Ironiseen sävyyn kirjoitetussa analyysissään hän kutsuukin elokuvaa ”Old MacDonaldin3 filmatisoinniksi”.
Kahdessa arvostelussa, joissa korostui huomattavasti Seagalin ohjaajankykyjen kyseenalaistaminen, on kotkan symboliikka sivuutettu kokonaan tai jätetty hyvin yksinkertaiselle tasolle. Wilsonin (2005) mukaan ”ei ole mitään hauskempaa kuin katsoa kyvyttömän elokuvantekijän luomaa elokuvaa, joka pyrkii sanomaan jotain yhteiskunnasta”4. Wilson myös epäilee Seagalin poimineen kotkan erämaa-symboliikan suoraan jostain elokuvanteon oppaasta.
3 'Old MacDonald Had a Farm', suomalaisittain 'Piippolan Vaari', on maatilan eläimiä kuvaava lastenlaulu. 4 Wilson käyttää termiä 'message picture', jolle ei löydy vastaavaa sanaa suomen kielestä. Suomen kielessä puhutaan usein elokuvan sanomasta, kun tarkoitetaan, että elokuva pyrkii kertomaan jotain yhteiskunnasta. 15
Vern (2012) puolestaan keskittyy luettelemaan kaikki elokuvassa esiintyvät eläimet, ikään kuin todetakseen ironiseen sävyyn, ettei elokuvassa olisi mitään analyysin arvoista sisältöä.
Kaikki elokuvan haukkuneet eivät kuitenkaan sivuuttaneet täysin sitä, mitä elokuvantekijä on mahdollisesti kotka-symboliikalla hakenut. Molemmissa arvosteluissa, joissa on ymmärretty jonkinlainen henkinen yhteys kotkan ja elokuvan päähenkilön Forrestin välille, kirjoittajat ovat useita elokuva- arvosteluja laatineita kriitikoita. Mahdollisesti juuri asiantuntijuutensa ansiosta he ovat ymmärtäneet kaikista syvimmin kotkan symboliikan. He eivät kirjoitustensa perusteella pidä kotka-symbolin käytöstä ja ovat mahdollisesti maininneet sen puuttuakseen asiaan. Baumgartenin (1994) mukaan on ristiriitaista, että elokuvan päähenkilö pitää pitkiä puheita ympäristön puolesta ja samalla hän kuitenkin räjäyttää kaiken. Maslinin (1994) mukaan ympäristöpuheet puolestaan osoittavat ohjaajalta ylimielisyyttä. Molemmat arvostelijoista vaikuttavatkin olevan ärsyyntyneitä siitä, että Seagal on päättänyt liittää elokuvan päähenkilöön, jota hän myös itse esittää, luonnonsuojelijan elkeitä ja liittää itsensä kotka-symboliikkaan.
Jokainen voi oppia symbolien merkitykset myös omalla tavallaan ja liittää niihin omia vahvojakin tunnereaktioita (Frank, 1966, 9). Osassa arvosteluja paistaakin läpi myös kirjoittajien omat henkilökohtaiset tunnesiteet kotka-symbolia kohtaan. Baumgarten (1994) kirjoittaa arvostelussaan, miten häntä ärsyttää Seagalin tapa anastaa yhdysvaltalaista symboliikkaa omaan käyttöönsä. Erityisesti Beggin (1994) tekstistä paistaa läpi, että kirjoittajalla on ennestään erittäin vahva tunneside kotkaan symbolina: ”Se, että taitamaton huijari kuten Seagal tahraisi tämän mahtavan olennon siinä turhassa – ja tarkoitan turhassa – toivossa, että osa sen loistosta tarttuisi tähän groteskiin pikku elokuvaan, on rikos itse Taiteen olemusta vastaan.” Elokuva ei onnistu tätä käsitystä murtamaan eikä tarjoamaan vaihtoehtoista merkitystä kotkalle. 16
Tällaisella pienimuotoisella elokuva-arvostelujen otannalla on havaittavissa, miten asiantuntijuus elokuvankatsojana, ennakkoasenteet elokuvantekijää kohtaan sekä oma tunneside elokuvassa näkyvää kuvastoa kohtaan voivat kaikki vaikuttaa siihen, saako katsoja kiinni niistä assosiaatioista, joita elokuvantekijä haluaisi katsojassa herätellä.
Edellisessä esimerkissä symbolin käyttö oli kritiikkien perusteella epäonnistunut. Sen sijaan elokuvassa Vice (2018, ohj. Adam McKay) näyttäisi käyneen toisin. Bushin varapresidentistä Dick Cheneystä kertova elokuva pyörii poliittisten keskustelujen ympärillä, joissa on alati läsnä manipulaatiota, suostuttelua, valehtelua ja eturistiriitoja. Elokuvassa käytetään erikoislähikuvia perhokalastusvieheistä.Vieheitä näytetään dialogikohtausten yhteydessä, joissa Cheney yrittää manipuloida toista osapuolta. Cheneyn nähdään myös harrastavan perhokalastusta elokuvan aikana. Elokuvantekijä pyrkii selvästi kertomaan katsojalle, että samalla tavalla kuin Cheney narraa kaloja kauniilla vieheillä hän käyttää kauniita sanoja poliittisten vastustajiensa narraamiseen. Perhokalastusviehe on elokuvassa oman tulkintani mukaan juonikkaan huijaamisen symboli.
Elokuvan arvosteluista löytyy runsaasti samansuuntaisia tulkintoja: Jason Guerrasio (2018, Business Insider) kirjoittaa ”Cheneyn houkuttelevan Bushin suostumaan ehtoihinsa niin, että hänelle itselleen jää tulevana varapresidenttinä enemmän valtaa kuin kellään edeltäjällä on ollut.” Tämä saavutetaan Guerrasion mukaan ”ristiinleikkaamalla kohtauksia Cheneystä kalastamassa kärsivällisesti, Cheneyn vietellessä kalan (Bushin) hohtavalla viehellään.” Nimimerkki 'shannon' (2019, Texasin perhokalastusfoorumi 'Texas Fly Fishing Caster') kirjoittaa arvostelussaan Cheneyn ”yrittävän saada Bush jäämään koukkuun”. Don Shanahanin (2018, Medium) mukaan ”perhokalastusymboliikka kuvastaa koko elokuvan petollista ja vallankumouksellista tunnelmaa”. Cate Marquis (2018, We Are Movie Geeks) toteaa elokuvan käyttävän ”juonikkaasti” perhokalastusreferenssejä, ja huomauttaa keinon olevan hauska ja toimivan erityisesti Cheneyn puhuessa varapresidenttiydestään. 17
Myös hieman eroavia tulkintoja löytyy. Wendy Ide (2019, The Guardian) tulkitsee elokuvan kalastussymboliikan myös poliittisen pelin vertauskuvaksi, tosin päinvastoin kuin monet muut: hänen mielestään elokuvassa käytetään lähikuvia vaanivista kaloista ”ikään kuin syötteinä”, ja hänen mukaansa tällä tarkoitetaan ”Cheneyn olevan [vertauskuvallisesti] liukas kala”. Jacob Davis (2019, The Film Magazine) puolestaan tulkitsee, että Cheneyllä on politiikassa samanlainen ”kontrolli” kuin kalastaessaan ja että ”hän nauttii siitä”.
Vaikka tulkinnoissa on pieniä eroja, on kaikissa tulkinnoissa yhteistä se, että ne syventävät päähenkilön sellaisia ominaisuuksia, jotka elokuvasta muutenkin tulevat ilmi. Symboliikka näyttäisi siis toimivan elokuvan eduksi, tulkinnan vivahteista riippumatta.
Kotka-symbolin käytöstä osa arvostelijoista koki itsensä jopa loukatuksi, mutta sen sijaan vieheen käyttö tuntui arvostelijoita viihdyttävän, ja moni kehui sitä hauskaksi keinoksi. Mistä tämä ero johtuu?
Kotka on todella yleinen symboli, ja suurimmassa osassa katsojia pelkkä kotka itsessään toimii liian voimakkaana muistivihjeenä. Se laukaisee automaattisen assosiatiivisen muistihaun, jonka seurauksena pintaan nousee sellaisia muistoja, joihin monella liittyy vahvoja tunteita: esimerkiksi ylpeyttä isänmaata kohtaan tai luonnon mahtavuuden herättämä kunnioitus. Elokuvassa kotka-symboli ei ole myöskään tasapainossa elokuvan muiden elementtien kanssa, jotka ohjaisivat ja rajaisivat ajatusta tarkempiin tulkintoihin.
Viehe puolestaan ei vaikuta herättävän arvostelijoissa suuria tunnemuistoja. Se toimii muistivihjeenä, mutta ei yksin. Elokuvan kontekstissa, oikein annosteltuna ja suhteutettuna muihin elokuvan elementteihin, se onnistuu liittämään itsestään elokuvan päähenkilöön kalastuksen yhden, tarkan puolen: kalojen 'huijaamisen' vertauskuvana poliittiseen peliin. Sen sijaan arvosteluissa ei kiinnitetä huomiota muihin potentiaalisiin kalastukseen liittyviin mielikuviin. Don Shanahan (2018, Medium) huomauttaakin, että tavallisesti mielikuvamme kalastajasta on ”nöyrä ja seesteinen”, mutta elokuvassa kalastaja nähdään kalan näkökulmasta ”tappajana”. 18
Vieheellä ei ole kotkan kaltaista kulttuurisidonnaista symboliikkaa. Kotka on ollut erilaisten valtioiden ja valtakuntien heraldiikassa vuosituhansien ajan. Sen sijaan viehe toimii elokuvantekijälle melko neutraalina lähtökohtana. Kalastukseen liittyviä assosiaatioita voi olla monia, kuten harrastukset, ajanvietto, rauhallisuus, seesteisyys, kesäloma, madot, kalaruuat, myrsky, meri, soutaminen, laituri tai elanto. Symbolina sillä ei kuitenkaan ole sellaista yksiselitteistä merkitystä, joka yksin ohjaisi katsojan tulkintaa. Sen sijaan elokuvan konteksti ohjaa ajattelun vaivattomasti kalastuksen sellaiseen ominaisuuteen, joka tukee elokuvan päähenkilöä ja tarinaa. 19
3 Assosiaation elokuvateoriasta
3.1 Assosiaatio käsitteenä elokuvatutkimuksessa
Assosiaatio on sanana suomen kielessä melko harvinainen, ja sitä käytetään pääasiassa eri tieteenaloilla erikoistuneissa käyttötarkoituksissa5 (Jalonen, 2006, 16). Gummeruksen suuri suomen kielen sanakirja listaa sanalle kaksi eri merkityskategoriaa: 1) mielleyhtymä tai 2) liitto, yhdistys tai seura (Nurmi, 2004). Tämän opinnäytteen yhteydessä tarkoitan assosiaatiolla aina mielleyhtymää.
Assosiaatio ei ole perinteisesti mikään yksittäinen tutkittu elokuvan estetiikan osa-alue. Assosiaatio-hakusanalla ei esimerkiksi löydy KAVI:n6 kirjaston tietokannasta ainuttakaan teosta, ja englanniksi 'association' -termillä haettaessa tuloksena on vain liuta yhdistyksiä.
Assosiaatioiden tutkiminen ei kuitenkaan ole elokuvateoreetikoille vierasta. Usein elokuvallisia assosiaatioita käsitellään osana elokuvan estetiikkaa ja erityisesti leikkausta. Esimerkiksi neuvostoliittolainen elokuvantekijä ja - teoreetikko Sergei Eisenstein (1978, 105) käsitellessään assosiaatioita puhuu elokuvan ”dialektisesta järjestelmästä”, ”asioiden dynaamisesta käsittämisestä” tai ”teesin ja antiteesin vastakohdan synnyttämästä synteesistä”. Eisensteinin kollega Lev Kuleshov (1974, 139) puhuu ”assosiatiivisesta montaasista” sekä
5 Assosiaatio-sanan etymologiasta kiinnostuneille suosittelen Olli Jalosen väitöskirjaa Hitaasti kudotut nopeat hetket – Kirjoittamisen assosiaatiosta 1900-luvun suomalaisessa proosassa. Luvussa 2 Assosiaation eväitä ja henkilökohtaisia varusteita Jalonen käy läpi termin merkitykset eri tieteenaloilla ja perkaa tarkasti assosiaation käsitehistoriaa. 6 Kansallinen audiovisuaalinen instituutti 20
”assosiaation käyttämisestä” analysoidessaan Eisensteinin elokuvia Lakko (1925) ja Panssarilaiva Potemkin (1925). Kuleshovin apulaisohjaajanakin työskennellyt niin ikään elokuvantekijä- ja teoreetikko Vsevolod Pudovkin (1949, 45) kirjoittaa leikkauksen olevan ”pakollinen ja tarkoituksenmukainen ohjenuora katsojan ajattelulle ja assosiaatioille”. Pudovkin (1949, 50) käyttää myös termejä ”relationaalinen” ja ”rakenteellinen” leikkaus. Ranskalainen elokuvateoreetikko Jean Mitry (1998, 39) puolestaan puhuu ”elokuvallisten merkitysten luomisesta” ja tarkoittaa tällä, miten konteksti määrittää otosten saamat merkitykset.
Näiden käsittelytapojen erona on korostettava näkökulma. Assosiaatio-sanalla viitataan aivoprosessiin, joka tapahtuu jonkin havainnon laukaistessa ihmisessä mielleyhtymiä. Elokuvallisten merkitysten luomisella korostetaan itse luomistyötä. Tällöin huomio on elokuvan tekemisessä, ei sen kokemisessa. Elokuvantekijä ikään kuin luo elokuvaan merkityksiä omalla taiteellisella harkinnallaan, ja tämän taiteellisen luomistyön seurauksena elokuvan elementit saavat ainutlaatuiset, elokuvan kontekstin synnyttämät merkitykset.
Syntyvätkö merkitykset elokuvan teko- vai katsomishetkellä? Elokuva ei ole muusta maailmasta irrallaan oleva entiteetti. Elokuva tulee todeksi vasta, kun joku sen katsoo. Katsomishetkellä elokuva vuorovaikuttaa katsojansa kanssa, jolloin elokuvan elementit alkavat herättää katsojassa ajatuksia, muistoja ja assosiaatioita. Eisensteinin käyttämä ”asioiden dynaaminen ymmärtäminen” sekä Pudovkinin ”katsojan ohjenuora” ottavat jo jollain tasolla katsojan huomioon elokuvallisten assosiaatioiden synnyssä. Elokuvassa ei siis ole itseensä tekijän 'sisäänkirjoittamia' elokuvallisia merkityksiä, vaan ne ovat aina riippuvaisia siitä, että joku ne kokee. Kokijasta riippuen nämä merkitykset voivat olla erilaisia. Esimerkiksi kognitiivisen psykologian näkökulmasta kirjoitetuissa elokuvateorioissa puhutaan merkitysten luomisen sijaan merkityksen syntymisestä. Puhun tämän opinnäytteen yhteydessä juuri assosiaatioista, katsojalla elokuvaa katsoessa syttyvästä aivoprosessista, korostaakseni katsojan roolia. 21
Käsittelen seuraavissa alaluvuissa eri elokuvateoreetikoiden näkemyksiä siitä, miten elokuvalliset assosiaatiot syntyvät, ja millaisia keinoja elokuvantekijöillä heidän mukaansa on elokuvallisten assosiaatioden synnyttämiseksi.
3.2 Varhaiset neuvostoliittolaiset – Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein
Jo 1910-luvulla venäläinen elokuvantekijä ja -teoreetikko Lev Kuleshov osoitti elokuvan assosiatiivisen voiman yksinkertaisella kuvaparikokeellaan. Kuleshov näytti tunnetun näyttelijän Mosjukhinin ilmeettömät kasvot kolmessa eri kuvayhdistelmässä. Ensimmäisessä kasvojen jälkeen oli keittolautanen, toisessa arkussa makaava kuollut nainen, ja kolmannessa pieni tyttölapsi leikkimässä lelunallella. Kun Kuleshov oli näyttänyt yhdistelmät yleisölle, se ylisti Mosjukhinin näyttelijäntaitoja: ensimmäisessä yhdistelmässä Mosjukhin nähtiin nälkäisenä, seuraavassa hän poti traagista surua kuollutta naista kohtaan ja edelleen kolmannessa lapsen leikki herätti Mosjukhinin kasvoilla pienen, huolettoman hymyn. Kaikissa yhdistelmissä oli kuitenkin tismalleen sama otos Mosjukhinin kasvoista. (Kuleshov, 1974, 200; Pudovkin, 1949, 140.)
Tässä kokeessa tiivistyy ydinajatus elokuvallisten assosiaatioiden synnystä. Mosjuhkinin kasvot saivat eri ilmeen, eri merkityksen, kontekstista riippuen. Kyseinen koe on synnyttänyt myös termin 'Kuleshovin efekti', jolla viitataan erityisesti näyttelijöiden eleiden tulkinnan riippuvuuteen otosten kontekstista. Samaa periaatetta voidaan soveltaa mihin tahansa elokuvan otokseen: Muuttamalla otoksen kontekstia voidaan myös muuttaa sen saama merkitys.
Vsevolod Pudovkin aloitti elokuvauransa Kuleshovin apulaisohjaajana, mutta siirtyi myöhemmin itse ohjaamaan omia teoksiaan. Pudovkin jatkoi Kuleshovin havainnoista kontekstin synnyttämästä merkityksestä ja kehitti oman teoriansa relationaalisesta leikkaamisesta. Hän jakoi relationaalisen leikkaamisen seuraaviin kategorioihin: kontrasti, samanaikaisuus, paralleeli, symbolismi, ja johtoaihe7 (Pudovkin, 1949, 47-50).
7 Leit-motif eli johtoaihe on alunperin musiikista ja oopperasta tuleva termi. Se viittaa sävelaiheeseen, joka toimii tietyn henkilön symbolina. 22
Kontrastilla Pudovkin tarkoittaa, että jokin asia voimistuu vastakohtien ristiinleikkaamisen vaikutuksesta. Esimerkkinä hän mainitsee, miten nälkää näkevän ja ylensyövän henkilön ristiinleikkaaminen voimistaa molempien herättämiä tunnereaktioita. Samanaikaisuudella hän tarkoittaa, miten näyttämällä kahta samanaikaisesti tapahtuvaa, toisistaan riippuvaista tapahtumaa voidaan pyrkiä suurimpaan mahdolliseen jännitteeseen. (Pudovkin, 1949, 47-49.)
Paralleelilla Pudovkin tarkoittaa, miten temaattisesti toisiinsa liittymättömät kohtaukset rinnastuvat, kun niitä leikataan ristiin jonkin yhdistävän tekijän avulla. Esimerkkinä hän mainitsee kuolemaantuomitun tehdastyöläisen, jonka teloituksen on määrä tapahtua kello 17:00. Tehdastyöläisen matka teloitettavaksi voidaan leikata ristiin tehtaan omistajan iltapäivän menojen kanssa, kunhan tehtaanomistajan kohtauksissa kellonaika tulee ilmi korostetusti esimerkiksi näyttämällä tehtaanomistajan rannekelloa. Näin teloituksen lähestyminen on koko ajan katsojan mielessä, vaikka seuraisimme tehtaanomistajan kohtausta. (Pudovkin, 1949, 47-50.)
Esimerkkinä symbolismista Pudovkin mainitsee elokuvan Lakko (1925, ohj. Sergei Eisenstein), jossa leikataan ristiin kahta kohtausta. Ensimmäisessä teloitetaan tehdastyöläisiä, toisessa teurastetaan härkä. Näiden kahden kohtauksen rinnastaminen Pudovkinin mukaan herättää katsojassa ajatuksen siitä, miten tehdastyöläisten ampuminen tapahtuu yhtä kylmäverisesti kuin härän teurastaminen. Pudovkinin mukaan symbolismilla elokuvantekijä voi herättää katsojan tietoisuuteen abstrakteja ideoita. (Pudovkin, 1949, 49.)
Johtoaiheella Pudovkin tarkoittaa elokuvan perusteeman korostamista toisteisuuden avulla. Esimerkiksi hän mainitsee elokuvan, joka pyrki osoittamaan tsaarinvallan aikaisen kirkon tekopyhyyden. Elokuvassa käytettiin toistuvaa kuvaa kirkonkelloista yhdistettynä tekstiin, jossa kirkonkellojen äänen kerrotaan viestivän rakkaudesta ja kärsivällisyydestä. Elokuvassa kirkonkellot korostivat kärsivällisyyden typeryyttä sekä kirkon saarnaaman rakkauden tekopyhyyttä. (Pudovkin, 1949, 50.) 23
Kontrastissa ja samanaikaisuudessa on kyse lähinnä emotionaalisesta kasvattamisesta, ei niinkään assosiaatioiden synnyttämisestä. Nälkäinen henkilö tarkoittaa edelleen nälkäistä henkilöä, vaikka hänet rinnastetaan ylensyövään henkilöön, tosin hänen yhteiskunnallinen asemansa korostuu; hän voi alkaa 'edustamaan' myös muita samassa asemassa olevia. Sen sijaan Pudovkinin kuvaamat paralleeli, symbolismi ja johtoaihe ovat jo assosiatiivisen elokuvakerronnan keinoja. Pudovkinin esimerkeissä elokuvan kontekstin kautta tehtaanomistajan rannekello alkaa merkitä lähestyvää kuolemantuomion täytäntöönpanoa, häränteurastus alkaa merkitä teloitusten julmuutta ja kylmäverisyyttä, ja kirkonkellot alkavat kertoa kirkon tekopyhyydestä.
Pudovkin onnistui omassa elokuvateoriassaan hämmästyttävään konkreettisuuteen. Pudovkinin relationaalinen leikkaaminen onkin erinomainen lähtökohta erilaisten leikkauksellisten rakenteiden tarkastelemiselle. Pudovkin tarkastelee pääosin tilanteita, joissa on tehty melko suoria rinnastuksia. Näin rajatuissa tilanteissa assosiaatioketjut ovat helposti analysoitavissa ja purettavissa, mutta elokuvalliset assosiaatiot voivat syntyä paljon hienovaraisemmin ja myös ajallisena kasautumisena. Eisenstein syyttikin Pudovkinia elokuvan montaasin ymmärtämisestä liian yksinkertaisena ilmiönä, aivan kuin kyseessä olisi vain ”tiilien ladontaa peräkkäin” (Wollen, 1977, 27-28).
Neuvostoliittolainen Sergei Mihailovits Eisenstein on Peter von Baghin (1998, 98) mukaan ”koko elokuvahistorian merkittävin teoreetikko-ohjaaja” ja aikansa ”seitsemännen taiteen Leonardo da Vinci”. Poikkeuksellisesti Eisensteinia arvostetaan laajalti sekä ohjaajana että elokuvaestetiikan teoreetikkona.
Eisenstein oli avoin elokuviensa poliittisen agitaation tarkoitusperistä, ja niiden aiheuttamalla psykologisella shokilla hän pyrki joko vahvistamaan katsojissa marxilaista ideologiaa tai järkyttämään heidät pois ennakkoasenteistaan. Peter Wollenin mukaan Eisensteinin lähestymistapa elokuvallisiin merkityksiin oli ennen kaikkea fysiologinen: Eisenstein pyrki vain mahdollisimman suureen psykologiseen vaikutukseen. (Wollen, 1977, 28.) 24
Osana taiteellista työskentelyään Eisenstein kehitti jatkuvasti omia teorioitaan elokuvan estetiikasta. Tunnetuimmaksi perinnöksi häneltä jäivät hänen montaasiteoriaansa käsittelevät kirjoitukset. Eisensteinin mukaan montaasissa on kyse siitä, että neutraaleille ja yksiselitteisille otoksille luodaan ilmaisuvoimaa asettamalla ne oikeaan kontekstiin. Hän vertaa elokuvallista montaasia muinaisen Japanin hieroglyfeihin, joiden ilmaisu syntyy niiden viereisten symbolien avulla: Esimerkiksi suu ja koira tarkoitti haukkumista, suu ja lapsi parkumista, ja suu ja lintu laulamista (Eisenstein, 1978, 90)8.
Eisenstein eritteli tarkemmin montaasiteoriassaan viisi montaasin alalajia: metrinen, rytminen, tonaalinen, yläsävel sekä intellektuaalinen montaasi. Eisensteinin mukaan neljä ensimmäistä ovat ainoastaan fysiologisesti vaikuttavia, tunnetiloja ohjaavia ja kasvattavia keinoja9. Sen sijaan intellektuaalinen montaasi tähtäsi Eisensteinin mukaan myös katsojan ajattelun ohjaamiseen. (Eisenstein, 1978; 133, 145-157.)
Esimerkki intellektuaalisesta montaasista nähdään Eisensteinin elokuvassa Lokakuu (1927). Elokuvassa on esitetty kenraali Kornilov, joka planssitekstissä julistaa marssivansa ”Jumalan ja isänmaan nimeen”. Tekstin alkuosa ”Jumalan nimeen...” toistuu, ja planssia seuraa jakso erilaisia jumalankuvia, jotka lähtevät kristittyjen jumalankuvasta ja etenevät asteittain muinaisimpiin jumalkuviin aina vain kauemmaksi kristitystä jumala-käsitteestä. Jaksoa rytmittää kuvat valtavista ortodoksikirkon torneista. Eisensteinin mukaan tässä jaksossa on pyrkimys saada katsoja arvioimaan jumaluuden luonnetta älyllisesti, joka johtaisi katsojan ennakkokäsityksen murenemiseen: jakson tarkoitus on Eisensteinin mukaan uskonnonvastainen (Eisenstein, 1978, 133).
Jakson vaikutuksesta koko jumaluuden käsite laajenee ja samalla hukkuu kirkkorakennuksen loiston sekaan. Mahdollisesti uskonto edustaa Korniloville vain kirkon valta-asemaa, jota kirkkorakennuksen loisto kansalaisille julistaa, alkuperäisen sanoman hukkuessa matkalla.
8 Alkuperäiset artikkelit ovat vuosilta 1928-1946. 9 Tarkemmin kts. Eisensteinin Elokuvan muoto (1978) luvussa 'Neljäs ulottuvuus elokuvassa' (s.136). 25
Seuraavaksi on uudestaan planssin loppuosa: ” ja isänmaan nimeen...”. Jaksoa seuraa sarja otoksia, jotka kuvaavat sotilasmitaleja. Ikään kuin isänmaalla Kornilov tarkoittaisi todellisuudessa vain armeijan korkeimmin dekoroitua päällystöä.
Näitä kahta jaksoa seuraa Aleksanteri III:n patsaan hajoamista kuvaava jakso, mutta otokset toistetaan takaperin: patsas kasautuu takaisin ehjäksi murentuneista palasista. Jakso seuraa välittömästi uskonto- ja isänmaa-jaksoja, ja tuntuu kuin patsaan rakentuminen olisi välitön seuraus sekä kirkon että armeijan määrämästä vallasta. Jakson voi tulkita myös valtaa pitävien henkilöiden identiteetin tai persoonan rakentumisena, joka on sotilaallisen turhamaisuuden ja jumaluuksien oikeuttaman vallankäytön värittämä.
Lokakuun seuraavassa jaksossa rinnastetaan Napoleon kenraali Korniloviin sekä pääministeri Kerenskiin. Tämä toteutetaan leikkaamalla peräkkäin otoksia Kornilovista ulkona hevosen selässä ja pienestä patsaasta, jossa Napoleon myös ratsastaa hevosella, samassa asennossa kuin Kornilov. Kerenskin kohdalla metodi on sama, mutta tällä kertaa patsas voisi hyvin olla samassa huoneessa Kerenskin kanssa, kun taas Kornilovin kohdalla se olisi mahdottomuus. Välitekstit toteavat ”kaksi Napoleonia” ja ”kumpi näistä kahdesta”, tiivistäen elokuvan kuvaamia tapahtumia: Kornilov yritti syöstä Kerenskin vallasta epäonnistuneessa vallankaappauksessa.
Merkitys, joka syntyy tällaisesta Eisensteinin mainitseman hieroglyfin tapaisesta, yksinkertaisesta rinnastamisesta, vastaa ulkoisesti myös Kuleshovin ja Pudovkinin teorioissa esiintyviä käsityksiä montaasista. Eisensteinin mukaan Pudovkin kuitenkin ymmärsi montaasin vain ”kytkentänä”, kuvien asettamisena peräkkäin. Eisensteinin mukaan montaasissa on kuitenkin kyse yhteentörmäyksestä eli konfliktista, ja niiden kasautuvasta vaikutuksesta, konfliktien sarjasta. (Eisenstein, 1978, 97-98.)
Napoleon-patsaan, Kornilovin ja Kerenskin rinnastamista ei olekaan toteutettu vain yhdellä kuvarinnastuksella, vaan patsasta ja hahmoja leikataan ristiin useaan otteeseen. Eisenstein kasvattaa vaikutusta 'konfliktien sarjalla' 26 eikä tyydy yksinkertaiseen 'kytkentään'. Kornilovin ja Kerenskin Napoleon- rinnastusten välissä on kuva koristeellisesta kruunusta. Syntyy ajatus: Kaksi Napoleonia, mutta vain yksi kruunu. Kerenskiä ja Kornilovia ei tarvitse enää näyttää, sillä vastakkain seisovat Napoleon-patsaat edustavat nyt heitä molempia. Eisenstein luo staattisilla patsailla suurta liikkeen tuntua leikkaamalla nopeasti eri kuvakoissa patsaita ristiin. Syntyy vaikutelma patsaiden kahakasta, väittelystä ja nokittelusta.
Lokakuu (1927). Väliteksteissä lukee "Kenraali Kornilov" ja "Kaksi Bonapartea". Välissä näytetään kuva yhdestä kruunusta.
Välissä välähtää kuva jumala-jaksossa nähdyistä yksinkertaisista puuveistoksista, jotka ovat myös vastakkain. Kaksi diktaattoria, kaksi riisuttua jumalankuvaa ottamassa toisistaan mittaa asettaa koko tapahtuman naurunalaiseksi, egoistiseksi mylvinnäksi. 27
Lokakuu (1927). Nopealla kuvasarjalla staattisista Napoleon-patsaista ja jumalankuvista syntyy vaikutelma liikkeestä; kaksi diktaattoria ottamassa toisistaan mittaa.
Jakson päätöksessä Kornilovin komennosta kuvaan ilmestyvä telatraktori kiipeää mäelle ja lysähtää huipulla. Kuin traktorin iskusta Kerenski lysähtää huoneensa sohvalle. Toinen Napoleon-patsas näytetään pirstaleina: Kerenski on lyöty.
Omien sanojensa mukaan Eisenstein keskittyi aluksi liikaa elokuvallisten rinnastusten mahdollisuuksien kirjoon eikä niinkään analysoimaan rinnastettavien otosten luonnetta (Eisenstein, 1957, 8). Tämä näkyy hänen teoksissaan siinä, että hän käyttää rinnastettavaa otosmateriaalia täysin vapaasti: Esimerkiksi em. jumala-jakso elokuvassa Lokakuu koostuu otoksista, jotka eivät sijoitu elokuvan kuvaamaan välittömään todellisuuteen, lukuun ottamatta otoksia ortodoksikirkosta. 28
Lokakuu (1927). Kornilov kohottaa kätensä, ja telatraktori kiipeää mäelle. Kerenski lysähtää sohvalle ja telatraktori mäen harjan yli. Napoleon pirstaloituu ja sen jalat katkeavat.
Mitryn (1998, 139) mukaan Napoleon-jaksossa toteutus ontuu Kornilovin kohdalla, sillä patsas ilmestyy keskelle elokuvan narratiivia kuin tyhjästä, eikä katsoja osaa sijoittaa sitä elokuvan todellisuuteen. Kerenskin kohdalla rinnastus on jo paljon tehokkaampi, sillä patsas voidaan ymmärtää osaksi huoneen sisustusta; se on siis osa elokuvan maailmaa. Mitryn mukaan myös Kerenskin rinnastus ontuu heti, kun Napoleon-patsas näytetään yhtäkkiä särkyneenä, ilman, että se elokuvan kontekstissa on saanut minkäänlaista syytä rikkoutua. Mitryn mukaan patsaan särkyminen on ristiriidassa elokuvan konkreettisen todellisuuden kanssa, mikä mitätöi elokuvan todellisuutta. (Mitry, 1998, 139- 140.) 29
Andre Bazin (1959) kuitenkin argumentoi, että mykkäelokuvassa realistisen äänen puuttuminen ylläpiti tietynlaista etäisyyttä elokuvan maailmaan, mikä mahdollisti elokuvan todellisuuden hetkellisen pirstoutumisen katsojaa häritsemättä. Mielestäni oleellista on, että Eisenstein ei riko elokuvansa sisäistä kerrontatyyliä, johon kuuluu järkkymättömänä osana symbolikuvien käyttö. Hämmentävää katsojan kannalta voi olla, että patsaan voisi Kerenskin kohdalla aluksi kuvitella olevan esimerkiksi tämän katseen suunnassa työpöydällä. Kun patsas muuttaa asentoaan, niitä ilmestyykin kaksi ja lopulta patsas pirstaloituu: patsas ei enää ollutkaan osa elokuvan todellisuutta. Tehokkaampaa olisi, jos patsaskuvat olisivat säilyneet täysin eteerisinä, elokuvan todellisuuden ulkopuolisina ja 'puhtaina' symbolikuvina.
Erityisesti jumala-jakso on puhtaasti assosiatiivinen ja lyyrinen. Abstraktit käsitykset implikoidaan kuvasarjalla, joka irtaantuu elokuvan tapahtumien jatkumosta. Kuvat ovat Eisensteinille ominaisen tyyliteltyjä, ehkä vielä muuta elokuvaa korostetummin estetisoituja. Assosisaatioiden syntyä tehostaa tapa, jolla Eisenstein liittää peräkkäiset kuvat vahvasti toisiinsa plastisten elementtien kautta: Napoleon-jaksossa patsaat ja elokuvan hahmot ovat peräkkäisissä kuvissa samassa asennossa, kuvakoossa ja kompositiossa. Näiden lisäksi esimerkiksi jumala-jaksossa kirkon kupolin tekstuuri toistuu sitä seuraavan jumala-patsaan hiuksissa.
Lokakuu (1927). Kirkon kupoli ja jumalankuva rinnastuvat komposition, muodon ja toistuvan tekstuurin kautta. 30
Eisensteinille on on annettava tunnustus hänen valtaisasta työstään elokuvan estetiikan kehittämiseksi. Ehkä tärkeintä assosioivan kuvakerronnan kannalta oli juuri hänen tapansa kytkeä otokset toisiinsa vahvoilla assosiatiivisilla linkeillä, kuten liikkeellä tai muodolla. Assosioiva kuvakerronta vaatii tuekseen tällaista kytkentää, sillä visuaalinen linkki kahden kuvan välillä korostaa linkin tarkoituksenmukaisuutta ja ohjaa katsojan huomiota kahden muuten toisistaan irrallisen asian väliselle yhteydelle. Jos linkkiä ei ole, halutun kaltainen assosiaatio saattaa syntyä, mutta katsojalle voi jäädä epäselväksi, oliko se tarkoitettu.
3.3 Andrei Tarkovski: montaasin kritiikki
Siinä missä varhaisessa neuvostoliittolaisessa elokuvateoriassa korostui leikkauksen iskevä ilmaisuvoima, Andrei Tarkovski edusti ajattelussaan täysin vastakkaista näkökulmaa. Hän syytti montaasiteorian puolustajia väitteestä, että leikkauksen tehtävä olisi jäsentää ”käsitteitä”. Hänen mukaansa elokuvan taide sisältyy kokonaisuudessaan kuviin itseensä. Tarkovski argumentoi, että elokuvaleikkauksen tehtävä on ”jäsentää ajan täyttämiä kuvia”. Elokuvailmaisu on Tarkovskin mukaan puhtaimmillaan silloin, kun siitä puuttuu kieli, käsitteet ja symbolit, eikä elokuvan taiteellisen kuvan tarkoitus ole herättää assosiaatioita, vaan ”muistuttaa itse elämästä”. (Tarkovski, 1979).
Toisaalta Peter von Bagh (1998, 506) kirjoittaa seuraavasti: ”Tarkovskin kaikki elokuvat on ladattu täyteen symboleja, menneisyyden ja nykyisyyden ja tulevankin assosiaatioita”. Tarkovski käyttääkin assosiaatioita aivan eri tavalla kuin Eisenstein. Siinä missä Eisenstein 'törmäyttää' merkityksiä asettamalla symbolisia kuvia peräkkäin, kuten vaikkapa leikatessaan ristiin Napoleon- patsasta ja Kerenskiä, Tarkovskin elokuvissa hahmot ja tapahtumat keskustelevat ja linkittyvät toisiinsa assosiaatioiden kautta. Kuten von Bagh toteaa, Tarkovskin assosiaatiot toimivat elokuvan ajassa, viitaten tuleviin tai menneisiin tapahtumiin. Ne eivät ole elokuvasta irrallisia 'käsitteellisiä' rinnastuksia, vaan elokuvan maailman luonnollinen osa. 31
Siinä missä em. Eisensteinin Lokakuun Napoleon-jaksoa katsoessa mielleyhtymät suorastaan räjähtävät joka leikkauksella, Tarkovskin elokuvia katsoessa assosiaatiot kypsyvät ja kehittyvät koko elokuvan mittaisena prosessina. Esimerkkinä tarkastelen elokuvan Andrei Rublev (1966, ohj. Andrei Tarkovski) päähenkilön suhtautumista väkivaltaan.
Elokuva seuraa Rublevin sisäistä kamppailua maankuuluna ikonimaalarina 1400-luvun Venäjällä. Rublev tapaa kollegansa Teofanes Kreikkalaisen, jonka kanssa hän keskustelee Jeesuksen ristiinnaulitsemisesta. Rublevin mukaan Jeesuksen ristiinnaulitseminen ja kuolema olivat Jumalan tahto, ja siksi ristiinnaulitsijat saattoivat rakastaa Jeesusta, sillä he auttoivat jumalallisen tahdon toteutumisessa. Teofanes tuomitsee ajatuksen harhaoppisena ja muistuttaa Rublevia ihmisen julmuudesta. Keskustelua kuunnellut Foma huuhtelee pensseleitä joessa. Kohtauksen viimeisessä kuvassa Foma katselee, kuinka maali liukenee virran matkaan.
Myöhemmin Rublev on Vladimirissa toteuttamassa freskoa. Hänen seurueensa kivenveistäjät ovat kirkon lisäksi tehneet veistoksia Vladimirin suurruhtinaan kartanoon, mutta suurruhtinas ei ole niihin tyytyväinen ja vaatii heitä aloittamaan alusta. Tästä närkästyneenä kivenveistäjät lähtevät toteuttamaan seuraavaa työtään, joka on suurruhtinaan veljelle. He uhoavat, että veljen kartanosta tulee vielä suurruhtinaan kartanoakin mahtavampi. Suurruhtinas suivaantuu heille ja lähtee heidän peräänsä. Hän yllättää heidät metsätiellä ja puhkoo heidän silmänsä kateudesta, jotta he eivät enää voisi harjoittaa ammattiaan. Kohtauksen viimeisessä kuvassa hyökkäyksestä selvinnyt kivenveistäjien assistentti näkee, kuinka joen pientareelle kuolleen kivenveistäjän kantamuksista liukenee joen virtaan jotakin.
Näiden kahden kohtauksen loppukuvat muistuttavat monella tapaa toisiaan. Molemmissa on samanlainen kompositio ja kuvakulma. Oikeasta alanurkasta joen virtaan liukenee nestettä. Molemmissa kohtauksissa tätä katsoo nuori artisaanien assistentti, toisessa ikonimaalarien, toisessa kivenhakkaajien. Kuvien kautta kohtaukset assosioituvat toisiinsa. Silmittömän väkivallan edessä Rublevin näkemys Jeesuksen ristiinnaulitsijoiden rakkaudesta Jeesusta kohtaan 32 asettuu kyseenalaiseksi. Aivan kuin elokuva kysyisi: Voiko väkivallassa olla Jumalan tahto? Nuorten assistenttien läsnäolo tuo kysymykseen lapsenomaista viattomuutta ja hämmennystä.
Suurruhtinaan veli päättää hyökätä Vladimiriin uusien liittolaistensa tataarien kanssa. Seuraa suuri hävitys, jossa Vladimirin asukkaat teurastetaan ja rakennukset poltetaan. Hyökkäyksen viimeisessä kuvassa Foma kaatuu kuolleena nuoli selässään joen virtaan. Virran mukana liikkuu jotakin liuennutta Foman perässä. Kuva on jälleen samankaltainen kuin kaksi em. kohtauksien loppukuvaa. Sama kompositio ja kuvakulma, ja jälleen kuvassa on läsnä nuori assistentti, ensimmäisen kohtauksen Foma. Kaikki kolme kohtausta, Teofaniksen ja Andrein keskustelu, kivenhakkaajien kokema väkivalta ja Vladimirin hävitys assosioituvat nyt keskenään toistuvan kuvan kautta. Nyt edellisen kohtauksen herättämä kysymys ihmisen väkivallan ja Jumalan tahdon suhteesta on jo suoranainen huuto.
Andrei Rublev (1966). Ensimmäisen kohtauksen lopuksi Foman huuhtelemista pensseleistä liukenee maalia joen virtaan, toisen lopuksi kivenhakkaajien varusteista jotakin vaaleaa nestettä. Kolmannen lopussa Foma kaatuu kuolleena virran vietäväksi ja hänen perässään tulee jotakin virtaan liuenneena, ehkä verta tai savua. 33
Heti Foman kuoleman jälkeen seuraa kohtaus Vladimirin kirkossa. Ainoat eloonjääneet ovat Rublev sekä nainen, jonka hengen pelastaakseen Rublev tappoi sotilaan. Rublev kuvittelee keskustelevansa edesmenneen Teofanes Kreikkalaisen kanssa. Hän muistaa, miten Teofanes sanoi aikaisemmin tekevänsä töitä Jumalalle eikä ihmisille, sillä ihmiset ovat julmia ja heillä on lyhyt muisti eivätkä he opi virheistään. Rublev ymmärtää eläneensä pimeydessä, tarkoittaen ettei ole ennen ymmärtänyt, mitä Teofanes tarkoitti. Todistettuaan Vladimirin hävitystä ja sortuneensa itsekin tappoon hän päättää, ettei enää ikinä maalaa eikä työskentele ihmisille ja vannoo hiljaisuuden valan.
Vaikka em. kuvailtu assosiaatio kolmen kohtauksen välille on voimakas, en koe voivani täysin ymmärtää, mitä ohjaaja on sillä tarkoittanut. Ymmärrän sen olevan päähenkilön matka, jonka aikana hänen käsityksensä ihmisen hyväntahtoisuudesta järkkyy hänen todistaessaan silmitöntä väkivaltaa. Neste virrassa viittaa käsitykseni mukaan aluksi maalarin ja sitten kivenhakkaajan ammattiin. Teofanis sanoi Rubleville, miten heidät unohdetaan, joten maalin liukeneminen virtaan kuvaa ikään kuin heidän töidensä pysymättömyyttä. Foman kuollessa hänen perässään virrassa seuraa lullakseni verta tai savua, joka viittaa Teofaniksen mainitsemaan ihmisen lyhyeen muistiin. Vladimirin hävityksen jäljet katoavat jokeen, väkivalta ja sen seuraamukset unohtuvat, ja ihminen toistaa itseään.
Tarkovski (1979) itse syytti Eisensteinin 'käsiteleikkaamista' tulkinnanvapauden puuttumisesta, eikä hän pitänyt sitä taiteena. Tarkovskin mukaan elokuva on parhaimmillaan silloin, kun elokuva ”kuten elämä, keskeytymättä muuttuva ja virtaava, antaa jokaiselle mahdollisuuden tarkastella ja tuntea omalla tavallaan jokaisen tuokion”. Rublevissa virtaava vesi viittaa myös aikaan. Se yhdistää elokuvan usean vuoden mittaiselle aikajaksolle levittyvät tapahtumat ja on läsnä lähes jokaisessa elokuvan kohtauksessa. Se synnyttää assosiaatioita kohtausten välille saamatta itse järin suurta merkitystä. Tarkovskille assosiaatiot ovat ennen kaikkea keino käsitellä elokuvan teemaa leveällä otteella, ei herättää yksittäistä mielleyhtymää kahden kuvan välille. 34
3.4 Jean Mitry: merkitys ja konteksti
Teoksessaan Aesthetics and Psychology of the Cinema10 Jean Mitry väittää, että elokuvan jokaisella otoksella on tunnelatauksen lisäksi latentti ominaisuus toimia erilaisina symboleina tai synnyttää assosiaatioita. Tämä ominaisuus ei ole ilmeinen ennen kuin kuva on asetettu kontekstiin; kuvarinnastukset vapauttavat kuvissa piileviä merkityksiä. Yksinkertaisena esimerkkinä hän mainitsee tuhkakupin, joka itsessään ei herätä tuhkakuppi-objektia kummempia ajatuksia. Esimerkiksi näyttämällä sen täyttyvän tupakantumpeista voi Mitryn mukaan herättää katsojassa ajatuksen ajan kulumisesta. (Mitry, 1998, 14 & 39.)
Mitry jatkaa, että kontekstilla on jopa suurempi vaikutus kuvan saamaan merkitykseen kuin kuvalla itsellään. Esimerkkinä Mitry käyttää Panssarilaiva Potemkinissa (1925, ohj. Sergei Eisenstein) olevaa lähikuvaa lääkärin nenälaseista. Mitryn mukaan kuva ei itsessään merkitse mitään muuta kuin minkä näemme: erityisen näköiset nenälasit roikkuvat teräsköyteen tarrautuneena. Elokuvan kontekstissa katsoja kuitenkin tietää nenälasien kuuluvan lääkäri Smirnoville. Elokuvassa on myös nähty merimiesten kapina, jossa upseerit sekä Smirnov on heitetty mereen. Tässä kahakassa Smirnovin on nähty pudottavan lasinsa. Lasit ovat alkaneet elokuvan kontekstissa symboloida Smirnovin persoonaa, ja näin ollen kuva nenälaseista symboloi Smirnovin hahmoa ja ennen kaikkea hänen poissaoloaan. Koska Smirnov edustaa elokuvassa aristokraattia, saavat nenälasit Mitryn mukaan vielä suuremman merkityksen koko aristokraatin edustajina. Elokuvassa nenälasit kuvaavat miten ”mereen heitetystä” porvaristosta on ”symbolisesti jäljellä vain naurettava korvike, joka implikoi sen kuvastavan asian turhuutta ja typeryyttä”. (Mitry, 1998, 14 & 39.)
Mitryn mukaan elokuvien tulkinta ja ymmärtäminen nojaa katsojan elämänkokemukseen ja tietoon maailmasta (Mitry, 1998, 90). Mitry toteaa elokuvan synnyttämän assosiaation edellyttävän, että katsojalla on elokuvassa
10 Mitryn alkuperäinen ranskankielinen, kaksiosainen teos on vuodelta 1963. Benoît Patar toimitti lyhennetyn, yhdistetyn version 1990, johon Chirstopher King pohjasi käännöksensä The Aestethics and Psychology of the Cinema (1998). 35 haettua assosiaatiota vastaava kokemus itsellään: elokuvantekijän tarkoittamat merkitykset saavuttavat katsojan vain, mikäli samantyyppiset kuvat, esineet tai asiat ovat katsojan aiemmissa kokemuksissa saaneet samankaltaisia merkityksiä (Mitry, 1998, 102). Yksinkertaisesti: jos katsoja ei tiedä mikä tupakka on tai miten sitä käytetään, ei hän voi ymmärtää pinoutuvien tumppien viittaavan ajan kulumiseen.
Mitryn mukaan katsoja voi lukea elokuvan tarjoamat merkit hieman eri tavalla kuin elokuvantekijä on tarkoittanut, mikäli hänen katseensa kiinnittyy esimerkiksi kuvassa erityisiin yksityiskohtiin, joita elokuvantekijä ei ole tarkoittanut merkittäviksi (Mitry, 1998, 54-55). Tässä on kuitenkin Mitryn mukaan kyse siitä, että katsoja ei antaudu elokuvantekijän vietäväksi. Mitryn mukaan jokaisella katsojalla on luonnollisesti vapaus ja mahdollisuus ajatella mielensä mukaan elokuvaa katsoessa. Elokuva kuitenkin tarjoaa yhden, selkeän polun, jota katsoja voi päättää kulkea, ja kaikki muut päätökset katsojan osalta johtavat vain elokuvakokemuksen uhraamiseen, eikä katsoja saavuta sillä mitään. Mitryn käsityksen mukaan elokuvan kokeminen vaatii sopimuksen katsojan ja elokuvan välille, ja katsoja, joka tulkitsee elokuvan väärin, on vastustanut elokuvan tarjoamaa luonnollista impulssia tapahtumien seuraamiseen. (Mitry, 1998, 195-196.)
Mitryn käsitys merkityksen muodostumisesta elokuvassa on havainnollistava, mutta se on ikään kuin päälaellaan. Deweyn (2010) mukaan taideteoksessa itsessään ei ole mitään sisäänkirjoitettuja merkityksiä, vaan vasta sen vuorovaikuttaessa katsojan kanssa teoksessa olevat havainnot saavat merkityksiä katsojan kokemuksessa. Mitryn käsityksen mukaan merkitykset ovat elokuvan kuvissa itsessään 'latentteina merkityksinä' ja katsojan tehtävä on vain ymmärtää ne sellaisinaan. Se olettaa, että elokuvantekijän tarkoittamat merkitykset välittyvät katsojalle muuttumattomina, jos vain katsojalla on riittävä yleissivistys ymmärtää merkitykset ja halua antautua elokuvalle.
Mitry jättää täysin huomiotta sen, että elokuvantekijän ja katsojan ajatusketjut eivät välttämättä ohjaudu samalla tavalla, ja toisaalta elokuvantekijä ei aina pyri kertomaan kaikkea eksplisiittisesti. Katsoja voi antautua täysin elokuvalle, 36 mutta silti elokuva voi kommunikoida hänelle eri asioita kuin elokuvantekijä on tarkoittanut. Monitulkintaisuus voi myös olla tarkoituksellista.
Onkin mielenkiintoista, että Mitry ymmärtää elokuvan olevan vuorovaikutuksessa katsojan aikaisempien kokemusten kanssa kirjoittaessaan assosiaation edellyttämästä ennakkotiedosta, mutta samaan aikaan hän aliarvioi suuresti katsojan roolia assosiaatioiden synnyssä. Hän jättää huomiotta, että vasta elokuvan ja katsojan vuorovaikutus synnyttää merkityksiä ja assosiaatioita. Esimerkiksi elokuvassa näkyvä esine voi herättää elokuvan kontekstista riippumattoman muiston, mikäli se on kyseiselle katsojalle vahvempi kuin elokuvan kontekstin implikoima merkitys esineelle. Miten esimerkiksi kasautuvien tupakantumppien tulkinta eroaa tupakoivalla ja tupakoimattomalla henkilöllä? Palatuuko molemmille mieleen tupakanhaju, jonka toinen kokee mieluisaksi ja toinen inhottavaksi? Elokuvakokemus ei ole niin yksinkertainen, että siinä ainoastaan määrittyisi, herääkö vai ei katsojassa haluttu merkitys tai assosiaatio. Elokuvakokemus, elokuvan ja katsojan välinen vuorovaikutus, määrittää paljon laajemmin, millainen assosiaatio katsojassa herää ja millaisia merkityksiä elokuvassa näkyvät elementit saavat katsojan havainnossa.
Mitry korostaa elokuvan olevan assosiaation ja suggestion taidetta (Mitry, 1998, 101). Hänen vahva käsityksensä tekijän kontrollista, suggeroivasta otteesta katsojaan, kulkee käsi kädessä hänen tukemansa auteur-ajattelun kanssa, joka vaikutti erityisesti 1960-luvun Ranskassa. Ajateltiin, että tehdäkseen 'puhdasta' elokuvaa ohjaajan tulisi kuvata vain omia käsikirjoituksiaan (Nummelin, 2009, 79). Auteur-ajattelulle olikin tärkeää korostaa ohjaajan taiteellisen vision voimaa ja elokuvien ajateltiin olevan ohjaajien elokuvia. Jos sivuuttaa koko muun taiteellisen työryhmän panoksen elokuvan luomistyöhön, on ymmärrettävää, että katsojan vaikutus elokuvakokemukseen saa samanlaisen, yksilöimättömän käsittelyn.
Toisaalta elokuvantekijän katsoessa ja arvioidessa omaa työtään ja hänen omassa kokemuksessaan muodostuvia merkityksiä, on siinä eittämättä kyseessä sama prosessi, joka katsojalla tapahtuu merkitysten muodostumisessa hänen 37 katsoessaan valmista elokuvaa. Tässä mielessä voisi olla perusteltua ajatella merkitysten sisältyvän elokuvan kuviin; elokuvantekijä on kuitenkin valinnut tarkat elementit ja asettanut ne keskenään tiettyihin suhteisiin, jotta ne saisivat katsojan kokemuksessa halutunlaisia merkityksiä. Elokuvantekijänä tällaisessa ajattelussa on ongelmakohtansa. Jos uskoo kuvien 'universaaleihin, latentteihin merkityksiin', oma tulkinta kuvien merkityksistä oletetaan myös niiden universaaleiksi merkityksiksi. Elokuvantekijän oma tulkinta voi kuitenkin olla hyvin pitkän ajatusketjun vääristämä. Deweyn (2010) mukaan arvioon vaikuttavat halut, ennakkoluulot ja oletukset arvion tuloksesta ja laadusta, ja erityisesti elokuvantekijän arvioidessa omaa keskeneräistä teostaan nämä kaikki arviota vääristävät tekijät ovat vahvasti läsnä.
Mitryn huomioissa on merkittävää katsojan ennakkotiedon vaade assosiaation synnyttämiseksi. Tästä huolimatta Mitry sivuuttaa lähes täysin elokuvakokemuksen subjektiivisen puolen. Mitry korostaa liikaa elokuvantekijän kontrollia, aivan kuin tekijä 'sisäänkirjoittaisi' haluamansa merkitykset teokseensa. Koen silti ajatuksen 'latenteista merkityksistä' hyödylliseksi sen virheellisyydestä huolimatta. Sen avulla voi elokuvaleikkaajana haastaa itseään kokeilemaan, mitä erilaisia merkityksiä käytettävissä olevalla materiaalilla saa herätettyä itselleen vain kontekstia muuttamalla. Leikkaajan näkökulmasta ajatus on valtaisan rikas ja mahdollisuuksia avaava. Jos jokaiseen käytettävissä olevaan kuvaan ajattelee sisältyvän 'latentteja merkityksiä', ne on vain löydettävä oikealla kontekstilla; käytettävissä olevalla otosmateriaalilla on siis mahdollista herättää sellaisia assosiaatioita, joita ei tule mieleen ennen kuin erilaisia kuvayhdisteitä on kokeillut riittävästi kartoittaakseen kaiken mihin kulloinenkin materiaali taipuu. Pitää vain muistaa, että oma ajatus saattaa ajautua aiheen pitkällisen pohdinnan kautta yhä kauemmas katsojan mahdollisista ajatuksista. Elokuvassa on kuitenkin katkeamaton aistihavaintojen virta, joka ei anna ajatustaukoja, toisin kuin itse materiaalin työstäminen. 38
3.5 Rudolf Arnheim: elokuvan rajatut aistit
Kuvaparirinnastukset tai toistuvat teemaa herättelevät kuvat eivät suinkaan ole ainoat keinot herättää assosiaatioita elokuvassa. Rudolf Arnheim (1957, 148- 149)11 mainitsee assosiaatioiden synnyttämisen kahden merkitykseltään eroavan elementin visuaalisella rinnastamisella. Tämä rinnastus voidaan toteuttaa formaalisen vastaavuuden kautta, esimerkiksi muodon, toiminnan tai käyttötarkoituksen samankaltaisuutena.
Esimerkkinä elokuvassa toteutetusta muodon kautta tapahtuvasta rinnastuksesta Arnheim mainitsee Charlie Chaplinin elokuvan Kultakuume (1925). Elokuvassa Chaplinin hahmo Kulkuri syö nälkäänsä omat kenkänsä. Arnheimin mukaan Kulkurin ateria muistuttaa muodoltaan rikkaan henkilön ateriaa joka käänteessä. Chaplin kietoo kengännauhat haarukkansa ympärille kuin spagetin. Hän irroittaa kengänpohjan kuin kalan ruodot ja selkärangan ja nyppii kengännaulat irti kuin kanan luut. Arnheimin mukaan kohtauksen tekemä rinnastus köyhän ja rikkaan välille on ”vertaistaan vailla omalaatuisuudessaan, se on iskevä ja graafinen”. (Arnheim, 1957, 143-144.)
Arnheim vertaa visuaalista rinnastamista runojen riimittelyyn. Formaalisti samankaltaisten, mutta merkitykseltään erilaisten sanojen välille syntyy assosiaatio, kun ne törmäävät toisiinsa muodon toistuessa loppusoinnussa (Arnheim, 1957, 148-149). Arnheimin mukaan tällainen keino on erittäin yleinen muissa taidemuodoissa. Em. Kulkurin aterian perusajatuksen voisi toteuttaa missä tahansa visuaalisessa taiteessa: Se voisi olla esimerkiksi veistos, valokuva, maalaus tai teatteria. Esimerkiksi René Magritte rinnastaa teoksessaan The Red Model (1933) jalkaterän ja pitkävartisen kengän. Paljaat varpaat vaihtuvat nilkan kohdalta ylöspäin nahkakengän varreksi ja kengännauhoiksi: Jalkaterän ja varsikengän merkitykset törmäävät elementtien formaalissa yhteensulautumisessa, aivan kuten elokuvassa Kultakuume kengän ja aterian merkitykset törmäävät.
11 Arnheimin tekstit ovat alunperin vuosilta 1933-38 ja käsittelevät pääosin aikansa mustavalkoisia mykkäelokuvia. 39
René Magritten The Red Model (1934) ja Charlie Chaplinin Kultakuume (1925). Kengän merkityksen visuaalisia rinnastamisia.
Arnheim korostaa, että elokuvan pääajatuksen tulee olla esitettävissä visuaalisesti (nykyään audiovisuaalisesti; Arnheim käsitteli aikansa mykkäelokuvaa), sillä muut aistit, kuten tunto, haju ja tasapaino eivät välity elokuvasta. Elokuva voi ainoastaan viitata niihin ja elokuvakatsoja vain kuvitella jonkin hajun tai joltakin tuntuvan materiaalin. (Arnheim, 1957, 30-34.)
Tarkasteltaessa elokuvallisten assosiaatioiden keinovalikoimaa on hyvä huomata myös, mitä elokuvalla ei voi tehdä. Eija Aarnio (2016, Kiasma blogi) kirjoittaa Christian Skeelin ja Morten Skriverin tuoksuinstallaatiosta Babylon (1996), että teoksen tuoksut ja hajut ”porautuvat tunteiden ja muistin syvimpiin osiin” ja että ne ”herättävät ruumiillisia kokemuksia, joita ei aina pysty sanallistamaan”. Taidemuseo Taten näyttelyssä Tate Sensorium (2015) yhdistettiin taidekokemukseen näkö-, kuulo-, tunto-, haju- ja makuaistit (Vi et al., 2017). Installaatio-, veistos- ja tilataiteelle onkin täysin normaalia hyödyntää aisteja täysvaltaisesti. 40
Babylonin kaltaisten tuoksuassosiaatioiden lisäksi teoksen koskettaminen, teoksessa liikkuminen ja haistaminen ja maistaminen ovat sellaisia ulottuvuuksia, jotka elokuvalta puuttuvat. Vaikka elokuva hallitsee tarkasti katsojan ajallista ja audiovisuaalista kokemusta, on se aistien kannalta verrattain rajoittunut taidemuoto, ja tästä syystä muista kuin näkö- tai kuulohavainnoista syntyvät assosiaatiot ovat elokuvalta poissuljettuja. 41
4 Elokuva assosiaatioiden paratiisina
4.1 Elokuva on ajassa
Elokuvan ainutlaatuisuus assosiaatioiden synnyttäjänä liittyy vahvasti muistin ajalliseen ulottuvuuteen. Muistin lailla elokuvan kokeminen on ajallinen vuorovaikutus ihmisen eli katsojan ja ympäristön eli elokuvan antamien ärsykkeiden kesken. Toki muidenkin taidemuotojen kokeminen on ajallista, mutta elokuvalla on jotain ainutlaatuista: ajan kontrolli.
Chicagon Taideinstituutissa tehdyssä tutkimuksessa havaittiin, että keskimäärin museovieraat katsovat yksittäistä maalausta 28,63 sekuntia, ja tästäkin ajasta he käyttävät osan itsensä kuvaamiseen teosten edessä (Smith et al., 2017). Aikaisemmassa vastaavassa tutkimuksessa pisin aika yksittäisen taideteoksen katsomiseen oli 3 minuuttia 48 sekuntia, kun taas 150 tarkkailtavasta museovieraasta 56 katsoi yksittäistä teosta alle 10 sekuntia (Smith et al., 2001). Kuvataiteilijan on siis huomattavasti haastavampi hallita taidekokemuksen ajallisuutta kuin elokuvantekijän. Kuvataiteen yhteydessä ajallisen kontrollin tavoittelu ei tosin ole edes mielekästä, mutta elokuvan formaatista johtuvana sivutuotteena ajan hallinta on joka tapauksessa elokuvantekijälle sekä mahdollisuus että välttämättömyys.
Yksinkertaisimmillaan elokuvan ajallisuus tulee ilmi siinä, miten kohtauksen edetessä alussa heränneet ajatukset ohjaavat seuraavien havaintojen synnyttämiä ajatuksia. Elokuvaa katsoessa ajatukset muodostuvat nähdyn ja kuullun herättämistä ajatusketjuista, ja ne kasautuvat aina jo nähdyn ja kuullun päälle. 42
Elokuvakokemuksen kasautuessa myös järjestyksellä on suuri merkitys. Tarkastelen tätä ilmiötä palaamalla luvussa 2.1 käsiteltyyn elokuvan Elämän tanssi avauskohtaukseen. Kohtauksen alussa on hidastettuna putoilevia, kiliseviä kolikoita ja taustalla kuuluu swing-musiikkia. Putoilevien kolikoiden takaa ilmestyy vain hetkeä myöhemmin henkilö. Hän lausuu kameralle:
Raha on kuin veri, se antaa elämän virratessaan. Raha on kuin Kristus, se siunaa sinut jaettuna. Raha on kuin Buddha, saat sen vain tekemällä töitä.
Kolikot ja henkilön kasvot vaihtuvat sirkustelttaan. Kamera-ajo saattelee katsojan sirkusteltan sisään, jossa klovni soittaa ksylofonia pudottelemalla kolikoita sen koskettimille. Yleisössä kaikilla on samat, ilmeettömät kasvot. Kertojaääni jatkaa:
Raha valaisee käyttäjänsä, avaa kukan maailmaan, ja kiroaa ylistäjänsä, turmelee rikkauksilla sielun.
Nyt alun kolikot liikkuvatkin ylöspäin. Taustalla näkyy sanomalehden etusivu, jossa lukee 'crisis mundial', globaali kriisi. Kolikoiden seassa räjähtelevät dollarin symbolilla varustetut ilmapallot. Kertojaääni jatkaa:
Rahan ja omantunnon välillä ei ole eroa.
Kolikot katoavat, kuulemme marssiaskelia ja laukauksia. Jäljelle jäävän sanomalehden päälle roiskuu verta. Kertojaääni jatkaa:
Omantunnon ja kuoleman välillä ei ole eroa.
Siirrymme karuun, kuivaan ja avaraan maisemaan, jossa vaeltaa joukko kärsiviä ihmisiä. Heillä on yllään mustat, rosoiset ja hiekan likaamat vaatteet, ja he kantavat nuhruisia sateenvarjoja. Yksi kaatuu ja kouristelee, kaksi lasta kyyristyy hänen viereensä. Kuvaan ilmestyy jyrkkä hiekkakallio, jonka huiput ovat sumussa. Haukka lentää kuvassa ja ääntelehtii. Kertojaääni jatkaa: 43
Kuoleman ja vaurauden välillä ei ole eroa.
Kohtauksen synkkä loppukaneetti omaisuuden ja kuoleman erottamattomuudesta on kerrottu kohtauksessa assosiaatioiden avulla. Tarkoin valituilla niukilla elementeillä muodostuu katsojalle kohtausta katsoessa suurten tapahtumien narratiivi. Elokuvantekijä ei eksplisiittisesti kerro tapahtumista tai niiden syy-seuraussuhteista. Silti kohtausta katsoessa on ymmärrettävissä nousukausi, sen hiipuminen ja muuttuminen köyhyydeksi, levottomuuksiksi ja lopulta sodaksi ja kurjuudeksi. Tämän kaiken syyksi annetaan rahan haitallinen vaikutus ihmisen omaantuntoon, ja sitä kautta ihmisen arviontikyvyn heikkenemiseen ja käyttäytymisen muutokseen. Tämä kaikki on kuitenkin luettavissa kohtauksesta yksinkertaisten elementtien rinnastuksista.
Alun swing-musiikin ja taivaalta putoilevien kolikoiden synnyttämä ajatus rikastumisesta ja rahan tuhlaamisesta saa irvokkaan ruumiillistuman, kun sirkusteltassa klovni konkreettisesti tekee kolikoista viihdettä. Mikäli alun kolikkovirtaa ei olisi nähty eikä kertojaääni olisi juuri puhunut rahan virrasta, jakamisesta ja sen ansaitsemisesta, ei sirkusteltan musiikkiesitys tuntuisi irvokkaalta. Siinä ehkä kiinnittäisi huomiota esimerkiksi esiintyjän taitoihin. Edellisten havaintojen ohjaamana huomio on nyt kuitenkin täysin kolikoissa ja rahassa.
Sirkusteltan yleisöllä on kaikilla samat kasvot, mikä synnyttää ajatuksen laumakäyttäytymisestä ja laumasokeudesta. Yleisö edustaa laajemmin koko kuluttavaa yhteiskuntaluokkaa ja näin vastaa kertojaäänen mainitsemasta rahan verellisestä ominaisuudesta. Sirkustaiteilija työskentelee rahojensa eteen kuten Buddha, mutta kukaan ei jaa omaisuuttaan, ja kertojaäänen puhuma Kristuksen siunaus jää saamatta.
Siunauksen puuttuessa rahavirta muuttaa seuraavassa hetkessä suuntansa alhaalta ylöspäin, ja dollari-ilmapallot alkavat räjähdellä; lopulta kolikot häivytetään kuvasta kokonaan: rahat loppuvat. Edellisen sirkusteltassa vierailun vaikutuksena rahan loppuminen tuntuu olevan täysin ihmisten omien 44 oikkujen aiheuttama. Mikäli kohtauksen alku puuttuisi, raha tuntuisi vain loppuvan jonkin vaille selitystä jäävän seikan seurauksena.
Seuraavaksi luodaan vaikutelma sisällissodasta sodan äänten, sanomalehden etusivun ja roiskuvan veren yhdistelmänä. Äänet viittaavat konkreettiseen sotimiseen, etusivun huutava otsikko yhteiskunnalliseen kriisiin ja roiskuva veri väkivaltaan. Kohtauksen alku viittaa, että sota syttyi rahan loppumisen seurauksena. Ja kun edellisessä hetkessä rahan loppuminen on tuntunut ihmisen itsensä aiheuttamalta, myös sota tuntuu syttyvän ihmisen sokeudesta.
Seuraavaksi kuvaan ilmestyvät kärsivät ihmiset ovat suoran rinnastamisen tuloksena sodan seurausta eli uhreja. Kertojaääni toteaa, ettei ole eroa rahan ja kuoleman välillä, ja näin maahan lyyhistyvä ihminen on lopulta rahan uhri.
Kun elokuvantekijä näyttää tapahtumat tässä järjestyksessä, ne ovat helposti luettavissa syy-seuraussuhteina. Ensin ihminen käyttäytyy laumana oikkujensa armoilla, seuraavaksi loppuu raha, sen jälkeen luodaan vaikutelma sodasta ja näytetään ihmisiä kurjissa oloissa. Tulkinta on helposti: ihmisen oikut johtivat rahan loppumiseen, mikä johti sotaan ja edelleen kurjuuteen. Jos elementit olisi näytetty päinvastaisessa järjestyksessä, tulkinta voisi olla, että vallitseva kurjuus johti levottomuuksiin ja sotaan, joka johti entisestään köyhtymiseen.
Näin vain kaksi minuuttia kestävän kohtauksen elementtien järjestyksellä on mittaamattoman suuri vaikutus tulkintaan. Tämä on luonnollinen seuraus siitä, että elokuvalla on kesto, jota elokuvantekijä kontrolloi. Yksittäinen elementti ei ole tehokas kommunikoinnin väline elokuvantekijän ja katsojan välillä. Se voi synnyttää ajatusketjun, mutta tällöin se on täysin vailla elokuvantekijän kontrollia, toisin sanoen se johtaa nopeasti kommunikaatiokatkokseen ja katsojan 'vapaaseen' assosiointiin. Sen sijaan usean elementin summa, ajassa tapahtuva assosiaatioketju, luo narratiivia.
Elokuvan kesto avaa tekijälle myös mahdollisuuden luoda teoksen sisäisiä viittauksia. Tällä tarkoitan assosiaatiota, joka syntyy teoksen synnyttämästä muistijäljestä ja sen vuorovaikutuksesta teoksen myöhemmän osan kanssa. 45
Jarmo Valkola (1999, 58) puhuu ilmiöstä ”leikkauksellisena kaikuna”. Valkolan mukaan tällainen kaiku tapahtuu otoksessa toistuvalla elementillä, joka viittaa aiemmin nähtyyn. Toistuvia elementtejä voi olla useampi, ja niitä voivat olla esimerkiksi kompositio, kamera-ajo tai tapahtumapaikka. (Valkola, 1999, 58.)
Esimerkki leikkauksellisesta kaiusta on em. elokuvassa Andrei Rublev (1966, ohj. Andrei Tarkovski) käytetty virtaava joki. Hieman yksinkertaisemmin tätä on käytetty Winston Churchillistä kertovassa elokuvassa Synkin Hetki (2017, ohj. Joe Wright). Eräässä kohtauksessa Churchill on matkalla neuvottelemaan ranskalaisten kanssa ja hän näkee lentokoneestaan maassa kulkevan pakolaisjonon. Jonossa olevan pakolaispojan näytetään katsovan taivaalle niin, että kamera on asetettu suoraan hänen yläpuolelleen. Tätä keinoa toistetaan elokuvassa vielä kaksi kertaa: Myöhemmin toivottoman puolustuskäskyn saaneen upseerin ja lopulta itse Churchillin kohdalla.
Ensimmäisellä kerralla istutetaan kuvakulma, kompositio ja näyttelijän toiminto, jossa kamera kuvaa suoraan ylhäältä päin taivaalle katsovaa henkilöä. Toistamalla sama kuvakulma ja kompositio upseerin kohdalla, joka niin ikään on toivottomassa tilanteessa, saadaan tunnetilaa vahvistettua viittaamalla kuvakulmalla pakolaispojan avuttomuuteen ja rinnastamalla heidän asemansa. Ensimmäisessä toistossa lisätään loittoneva kamera-ajo.
Toisessa toistossa Churchill on mahdottoman päätöksen edessä ja hän on vetäytynyt katolle ajattelemaan. Tällä kertaa toistuvat istutuksen kuvakulma, kompositio ja näyttelijän toiminto sekä upseerin kohtauksen kamera-ajo. Nämä elementit toimivat katsojalle muistivihjeen tavoin. Näin myös Churchillin olotilaan saadaan liitettyä kaikuja edellisistä kohtauksista, lapsenomaisesta avuttomuudesta sekä upseerin kohtaukseen liittyvästä toivottomasta tilanteesta ja lopullisuuden tunteesta. Toisteisuus synnyttää myös ajatuksen siitä, miten sota yhdistää eri yhteiskuntaluokkia. 46
'Leikkauksellinen kaiku' elokuvassa Synkin Hetki (2017). Istutuksessa luodaan kuvakulma, kompositio ja näyttelijän toiminto eli katse taivaalle. Ensimmäisessä toistossa lisätään loittoneva kamera-ajo. Viimeisessä kohtauksessa toistetaan kuvakulma, kompositio, kameranliike ja näyttelijän toiminto.
Esimerkkitapauksessa elokuvantekijä on onnistunut luomaan elokuvansa sisäisen muistivihjeen, jota hän voi hyödyntää elokuvan edetessä. Tällainen muistivihje on elokuvakokemuksen kannalta tehokas, sillä se vetoaa elokuvan aikana koettuun. Jos esimerkiksi istutuksessa katsoja koki avuttomuuden tunnetta samaistuessaan pakolaispojan kokemukseen, tulevan kohtauksen tunnetilaa saadaan vahvistettua nostamalla pintaan katsojan vain hetki sitten kokema tunne. Assosiatiivinen linkki myös kääntää päähenkilön tilanteen päälaelleen: istutuksessa hän katseli tapahtumia 'lentokoneen turvasta', kun taas toistossa hän itse katselee avuttomana taivaalle. Tällainen rakentelu on mahdollista juuri elokuvan ja muistin ajallisen ulottuvuuden ansiosta. 47
Eisenstein (1978, 98) korosti elokuvan dialektiikan tärkeimpänä osana plastista konfliktia eli yhteentörmäystä. Hän tarkoitti tällä, että merkitykset syntyvät jyrkästi toisistaan eroavien plastisten elementtien törmäyttämisestä. Mielenkiintoista edellisen esimerkin 'leikkauksellisessa kaiussa' on, että siinä päinvastoin luodaan plastinen kytkentä, ei plastista konfliktia. Esimerkin plastinen kytkentä puolestaan aiheuttaa merkkien yhteentörmäyksen, kun elokuvan merkit (elokuvan hahmojen kohtalot ja laajemmin niiden edustamat yhteiskuntaluokat) vuorovaikuttavat keskenään plastisen kytkennän kautta.
Elokuvakokemuksen ajallisuudesta ja kasautuvasta luonteesta haluaisin vielä huomauttaa, että tehdessäni muistiinpanoja nähtyäni em. elokuvan olin tyystin unohtanut ensimmäisen, upseerin kohtauksessa olevan toiston. Tämän lisäksi muistin, että istutuksessa olisi ollut sama loittoneva kamera-ajo, joka todellisuudessa esiteltiin vasta ensimmäisessä toistossa. Katsoessani elokuvan toiseen kertaan olin hämmentynyt tästä oman muistini oikusta. Se selittyy kuitenkin sillä, että tunnelataukseltaan istutus ja viimeinen toisto ovat voimakkaammat. En kokenut upseeria elokuvan kannalta järin oleelliseksi. Sen sijaan istutuksen pakolaispoika edustaa elokuvassa kaikkea sitä sodasta kärsivää kansaa, jonka pelastaminen on elokuvan päähenkilö Churchillin harteilla. Upseerin kohtaus luultavasti vahvisti tunnekokemustani myös viimeisessä, Churchillin toiston kohdalla, mutta en sitä jälkeenpäin muistanut lainkaan. Münsterberg (1970) korostaa, että elokuvallisten merkitysten muodostumiseen vaikuttavat katsojan muisti, mielikuvitus ja emootiot. Nyyssönen (2007, 59-61) tulkitsee Rudolf Arnheimin hahmopsykologisen elokuvateorian mukaisen elokuvahavainnon olevan konstruktivistinen ja sen noudattavan yleisiä havaitsemiseen liittyviä lakeja. Niiden mukaan pyrimme havaitsemaan jatkuvuutta, samankaltaisuutta ja mahdollisimman yksinkertaisia muotoja. Toisin sanoen en voi väittää ”unohtaneeni” upseerin kohtausta, sillä vaikka havaitsin sen juuri sillä hetkellä, kun se elokuvassa toistui, se ei muodostunut osaksi koko 'elokuvahavaintoani'. Arnheimilaisen hahmopsykologian mukaan havaintoni yksinkertaisesti sulautti upseerin kohtauksen pois suosimalla yksinkertaisempaa muotoa. 48
4.2 Elokuva on vapaa
Elokuvassa on kolme ulottuvuutta: visuaalinen, auditiivinen ja ajallinen. Näiden kolmen ulottuvuuden ansiosta elokuvalla on äärettömän monia keinoja ilmaista yksi ja sama asia. Toisin sanoen jonkin asian voi kertoa kuvalla, äänellä, niiden yhtäaikaisuuden summalla tai ajallisena kasautumana, rajatuista elementeistä muodostuvana kokonaisuutena. Näitä mahdollisuuksia ei rajoita muu kuin katsojan kyky lukea eri elokuvallisia ilmaisumuotoja.
Elokuvan ilmaisumuotojen dramaattisin muutos koettiin äänielokuvan myötä. André Bazin (1959) argumentoi, että ääni toi elokuvaan kuvallista joustamattomuutta. Mykkäelokuva oli Bazinin mukaan vapaampi plastisessa ilmaisussaan, sillä äänen poissaolo säilytti elokuvan ja todellisuuden välillä tietynlaisen etäännyttämisen muurin. Näin elokuvaa katsoessa esimerkiksi täysin irralliset, symboliset kuvat tai korostettu asetelmallisuus eivät häirinneet katsojia. Äänielokuvan myötä elokuvakokemus muuttui realistisemmaksi, eikä katsoja enää sietänyt sellaista irrallisuutta.
Mykkäelokuvat esitettiin pääosin säestettyinä. Näin elokuvaa katsoessa ääniraitana on ollut jatkuvasti pauhaava musiikki. Tämä musiikki on toiminut ikään kuin 'liimana', minkä vuoksi kuvallinen kerronta on ollut niin joustavaa. Äänen tuoma realistisuuden vaade ei ole siis ainoa syy, miksi mykkäelokuvassa symbolikuvat ovat toimineet äänielokuvaa vapaammin. Kuitenkaan tästä kerronnan muodosta ei ole vielä luovuttu. Niin kutsutuissa montaasijaksoissa käytetään usein ajallisesti tai paikallisesti irrallisten otosten yhteensaattamiseksi juuri musiikkia. Liimaava musiikki tuo äänielokuvan kuvalliseen ilmaisuun mykkäelokuvan aikakaudelta tuttua joustavuutta, ja symbolikuvat menevät helposti läpi osana tällaista montaasijaksoa.
Äänielokuvassa symbolien käyttö ei kuitenkaan ole rajoitettua ainoastaan montaasijaksoihin, sillä 'realismin vaadetta' voi kiertää myös muilla keinoilla. Yksi keino tähän on sitoa käytetyt symbolit vahvasti osaksi elokuvan maailmaa. Aikaisemmin käsitellyssä esimerkissä elokuvasta Vice (2018, ohj. Adam McKay) perhokalastusviehettä on käytetty onnistuneesti symbolina. 49
Elokuvan päähenkilö harrastaa kalastusta ja kuvassa näkyvän vieheen voi olettaa kuuluvan hänelle, joten symboli on erinomaisesti integroitu osaksi elokuvan maailmaa. Kuva perhokalastusvieheestä on samanaikaisesti takauman kaltainen hetki päähenkilön kalastamisesta, vaikka sitä onkin käytetty kuvarinnastuksena symbolinomaisesti. Kuva ei tässä tapauksessa millään muotoa poikkea elokuvan luomasta maailmasta eikä siksi riko elokuvan realistista kerrontatyyliä.
Äänen myötä kerronnalliset mahdollisuudet eivät suinkaan rajautuneet. Elokuvakerronnan 'joustamattomuuteen' vaikuttaa enmmän katsojien alati kehittyvä kyky lukea elokuvallista ilmaisua. Nykyään elokuvakatsojat ovat jo niin tottuneita audiovisuaalisten teosten tulkitsemiseen, että vanhat mykkäelokuvan keinot eivät enää yksinkertaisesti tuota samanlaista mielihyvää katsojille, koska ne tuntuvat banaaleilta ja kömpelöiltä. Äänielokuvan tuoma elokuvailmaisun murros ja kehttyminen oli välttämättömyys, jotta elokuvantekijän ja katsojan välinen kommunikaatio saatiin pidettyä mielekkäänä.
Elokuva voi vaikuttaa muihin taidemuotoihin rajoittuneelta juuri realismin vaateen vuoksi, jota katsojakokijat harvoin asettavat muille taidemuodoille. Elokuvilta haetaan usein kokemusta tai elämystä, johon voi uppoutua. Tällöin katsoja ei sulata tätä uppoutumista rikkovia aineksia. Toisaalta tästä uppoutumisesta ja keskittymisestä johtuen elokuva voi ilmaista asioita erittäin hienovaraisesti. Pienetkin yksityiskohdat riittävät synnyttämään elokuvassa merkityksiä, sillä katsoja pyrkii aktiivisesti ymmärtämään ja päättelemään elokuvan tapahtumia. Katsoja olettaa, että elokuvantekijä haluaa kertoa hänelle asioita valitsemillaan kuvilla ja äänillä. Siksi isosti ilmaisevat, elokuvan maailmasta irralliset elementit saavat liiallista huomiota. Elokuvailmaisulta vaaditaan huomaamattomuutta, ei siksi että elokuvamuoto olisi ajautunut realismin kahleisiin, vaan siksi, että näkyvät keinot ovat katsojille liian itsestään selviä.
Ajallisessa taidemuodossa oleellista on, että katsojan huomio kiinnittyy kaikkeen muutokseen. Tämä ei tarkoita, että tällaiset äkilliset muutokset olisivat 50 poissuljettuja, vaan yksinkertaisesti, että äkilliset muutokset saavat aina suunnattoman merkityksen ajallisen taidemuodon kontekstissa. Realistisuuden vaade onkin väärä termi, oikeastaan elokuvilta vaaditaan formaalista koherenssia. Mikäli elokuvan muodoksi on sen alkuhetkistä asetettu, että elokuvassa voi olla jyrkkiä ja äkkinäisiä muutoksia, eivät ne häiritse katsojia.
Elokuvallinen vapaus tuleekin siitä, että elokuvantekijä voi päättää, millainen hänen elokuvansa maailma on. Tällä pienellä koherenssin reunaehdolla kaikenlaiset kuva- ja ääniyhdisteet äärettömässä monimuotoisuudessaan ovat elokuvantekijän käytettävissä elokuvallisten assosiaatioiden synnyttämiseksi.
4.3 Elokuva on kuin näkökenttämuisto
Sigmund Freud havaitsi ensimmäisenä muistitutkimuksissaan, että ihmisillä on kaksi selvästi erilaista tapaa kuvailla muistojaan. Yksi tapa on kertoa muistot näkökenttämuistona, ikään kuin ne palautuisivat mieleen omin silmin nähtyinä. Tämä tarkoittaa, että esimerkiksi muistellessa ystävän tapaamista kahvilassa muistikuvan visuaalisuus muodostuu päässä siitä kiintopisteestä, jossa on istunut. Mielessään voi nähdä edessä istuvan ystävän, hänen takanaan seuraavan pöydän, vasemmalla ikkunat ja ruuhkaisen kadun ja oikealla puolella tiskin ja kahvilan työntekijän. Toinen tapa kuvailla muistoja tapahtuu neutraalista, havainnoitsijan näkökulmasta. Mielessä piirtyvässä muistikuvassa ikään kuin näkee tällöin itsensä, ja muiston näkökulma on abstraktimpi. Muistossa hahmottaa istumajärjestyksen ja tilan ääriviivat, seinät, ikkunat ja tiskin. Mieleen ei kuitenkaan piirry selkeää visuaalista kuvaa, joka vastaisi itse tilanteessa silminnähtyä ympäristöä. (Schacter, 2001, 33.)
Tilanteet, joihin liittyy vahva tunnekokemus, palautuvat mieleen todennäköisemmin näkökenttämuistoina. Vastaavasti yhdentekevät muistot, siinä määrin kuin sellaisia edes muistamme, palautuvat mieleen havainnoitsijamuistoina. Muiston tunnelatauksen ja näkökulman linkki toimii myös toiseen suuntaan. Mikäli samasta tilanteesta pyydetään muistelemaan tilanteen fyysisiä olosuhteita, muisto palautuu todennäköisesti havainnoitsijanäkökulmasta. Mikäli sama tilanne pyydetään muistelemaan niin, 51 että keskittyy tilanteessa koettuun tunteeseen, muisto palautuu mieleen todennäköisemmin näkökenttämuistona. Muiston tunnelatauksen ja näkökulman linkki toteutuu myös yllättävässä asetelmassa. Mikäli sama muisto pyydetään muistelemaan omin silmin nähtynä, muistelija 'muistaa' kokeneensa tilanteessa vahvoja tunteita. Jos pyydetään muistelemaan samaa tilannetta havainnoitsijanäkökulmasta, muistelija 'muistaa' kokeneensa tilanteessa paljon pienemmän tunteen. (Schacter, 2001, 33-34.)
Muiston tunnelatauksen ja välittömän, silmin nähdyn ja havaitun muiston riippuvuus on siis voimakas. Mitä voimakkaampi muisto, sitä todennäköisemmin se muistetaan omin silmin, näkökenttämuistona. Aktiivinen näkökenttämuistelu taas illusorisesti vahvistaa mielikuvaa siitä, miten vahva tunnelataus muistettavalla hetkellä on muistelijalla ollut. Miten elokuvan ja muiden taidemuotojen kokeminen vastaa näkökenttä- ja havainnoitsijamuistoja? Onko taidemuotoja, jotka 'nähdään' ja toisia, jotka 'havainnoidaan'? Onko tällä syvempi vaikutus taideteoksen kokemisen luonteeseen?
Shimamuran (2013, 82) mukaan maalaustaiteen havainnointi koostuu kahdesta tasosta: maalaukset tarjoavat luonnollisen 'ikkunan' johonkin maailman kolkkaan tai ajatukseen, johon voimme uppoutua. Maalauksia katsoessa on kuitenkin jatkuvasti tietoinen teoksen kaksiulotteisuudesta, maalin jättämästä pintatekstuurista ja teoksen materiaaleista (Shimamura, 2013, 82). Maalaukseen uppoaminen vastaa näkökenttämuistoa: teosta katsotaan taiteilijan asettamasta näkökulmasta, kuin taiteilijan silmin maalaamishetkellä. Sen sijaan teoksen esillepanon tilallisuuden ja teoksen materiaalisuuden huomaaminen toimii havainnoitsijamuiston tavoin.
Maalaus ei välttämättä aiheuta yhtä voimakasta 'uppoutumista' kuin elokuva, sillä sitä katsoessa on koko ajan tietoisempi teoksen olemassaolosta ja teosluonteesta. Elokuva puolestaan pyrkii häivyttämään tämän. Mitryn (1998, 80) mukaan elokuvan teosluonne on läsnä ainoastaan kuvaruudun fyysisissä mitoissa. Elokuvaa katsoessa kameran liike ja näkökulma imevät katsojan elokuvan maailmaan. Katsoja ei ole osa yleisöä, vaan hän on osa ”näyttelijöitä”; kameran liikkeiden ja näkökulman kautta hän näkee, liikkuu ja kokee elokuvan 52 todellisuuden sen hahmojen mukana. Elokuva muuttuu katsojan omaksi draamaksi, ja katsoja tuntee olevansa maailmassa, joka esitetään hänelle hänen omien silmiensä kautta. Katsoja siis ikään kuin kokee elokuvan todellisuuden 'fyysisesti', kameran toimiessa hänen silminään elokuvan todellisuudessa. (Mitry, 1998, 80.)
Eisenstein kutsui elokuvaa orgaaniseksi taiteeksi, sillä hän uskoi, että elokuvaa ohjasivat samat lait, jotka ohjaavat ympäröivää luontoa. Tästä syystä katsoja tuntee Eisensteinin mukaan liittyvänsä osaksi elokuvaa vastaavalla tavalla kuin hän kokee olevansa osa ympäröivää luontoa. (Eisenstein, 1978, 254-256.)
Mielestäni Eisenstein oli tämän suhteen oikeilla jäljillä, mutta hänen perustelunsa ovat erikoisia: Eisensteinin mukaan Panssarilaiva Potemkinin (1925) orgaanisuus tulee esimerkiksi siitä, että elokuva on jaettu viisinäytöksiseksi tragediaksi, ”tragediakomposition kaikkein säännönmukaisimpaan muotoon”. Eisensteinin mukaan elokuvallinen orgaanisuus on ennen kaikkea elokuvan toistuvissa rakenteissa, sen otosten luonnonlakeja noudattavissa kestoissa, ja esimerkiksi komposition ja otosten kestojen vastaavuudessa luonnosta löytyvään kultaisen leikkauksen asettamiin mittasuhteisiin. (Eisenstein, 1978, 254-271.)
Katsojan on mahdoton havaita Eisensteinin kuvaamaa 'orgaanisuutta'. Esimerkiksi Mitry (1998, 149) argumentoi, että katsoja kiinnittää enemmän huomiota kuvan sisältöön, eikä kykene kuvan keston ruuduntarkkaan havaitsemiseen: katsojalle on yhdentekevää, noudattavatko kestot kultaisen leikkauksen metrisiä suhteita. Mielestäni ajatus katsojan 'liittymisestä osaksi elokuvaa' on sinänsä oikea, jos ohittaa Eisensteinin villit teoriat siitä, mistä se johtuu. Katsojan imeytymisellä osaksi elokuvaa on mielestäni paljon primitiivisempi syy, joka liittyy elokuvan formaattiin: elokuva on lähellä sitä, miten havaitsemme ympäristöämme. Eisenstein on siis tarkka havainnossaan, jonka mukaan katsojan elokuvakokemus liittyy vahvasti ympäristössä olemisen kokemiseen. Elokuvaa itsessään eivät tässä mielessä ohjaa luonnonlait, vaan elokuvan havaitsemista ohjaavat samat havaitsemisen ja havainnon prosessoinnin lait kuin välittömän ympäristön havainnointia. 53
Rudolf Arnheim (1957) vastusti ajatusta elokuvan katsomisen ja näkemisen samankaltaisuudesta. Hän lähti liikkeelle ajatuksesta, että mikäli kameran tallentama näkymä ja itse näkeminen vastaisivat täysin toisiaan, elokuvaa ei voisi pitää taiteena, vaan se kykenisi vain mekaaniseen luonnon toistamiseen. Tämä mielessään hän tarkasteli elokuvan kuvaa erittäin pedantisti ja keräsi kaikki yksityiskohdat, joissa elokuvahavainto ja näkeminen eroavat. Suurin osa hänen nostamistaan eroavaisuuksista liittyy stereonäköön, josta johtuen kykenemme havaitsemaan etäisyyksiä, syvyyttä ja tilallisuutta eri tavalla kuin elokuvan monokuvassa (tosin nämä erot ovat osittain kaventuneet 3D- elokuvissa). Ei voidakaan väittää, että elokuvahavainto ja luonnollinen havainto vastaisivat täysin toisiaan, mutta ne ovat riittävän lähellä, jotta tämän yhtäläisyyden seurauksia on mielekästä tarkastella.
George Wilson (2005) argumentoi, että elokuvan otos vastaa visuaalista havaintoamme maailmasta seuraavasti: osa otoksen elementeistä on päällekkäin, ne kasvavat ja pienentyvät perspektiivin mukaisesti ja niiden havaitut koot ovat suhteessa toisiinsa. Toisin sanoen elokuvan otoksella on perspektiivinen struktuuri. Tästä johtuen otos havaitaan sen elementtien määrittämästä perspektiivistä. (Wilson, 2005.)
Wilsonin mukaan katsoja ei kuitenkaan kuvittele olevansa tässä perspektiivin määrittämässä pisteessä. Elokuvaotoksen kokeminen ei riipu siitä, että katsoja kuvittelee olevansa tai ei-olevansa jossakin tilassa tai pisteessä elokuvamaailman sisällä, josta käsin hän näkee tapahtumat. Katsoja vain yksinkertaisesti kokee elokuvan 'tyhjästä' perspektiivistä. Koska elokuvakatsoja ei kuvittele näkevänsä elokuvan tapahtumia jostakin tietystä pisteestä, hän myöskään ei kuvittele elokuvan tapahtumia sitä mukaa kun ne hänelle esitetään. Wilsonin mukaan elokuvaotos on 'läpinäkyvä': Sen katsominen vastaa peilin kautta tai teleskoopin läpi katsomista. Elokuvaotos havaitaan Wilsonin mukaan 'luonnollisena ikonisena representaationa', ja tähän on hänen mukaansa kolme syytä: 1) Elokuvaotos koostuu maailmassa havaittavista, luonnollisista elementeistä, kuten ihmisistä ja esineistä, 2) elokuvaotoksen tallentamis- ja esittämisprosessi on suunniteltu ihmisen havaintoa maailmasta vastaavan 54 havainnon luonnolliseen toistamiseen, ja 3) elokuvakuvassa ei ole nähtävillä mitään sellaista, joka välittömästi viittaisi elokuvakuvan representaatioluonteeseen, tekotapaan tai tekovälineeseen, kuten kuvan pintatekstuuria. (Wilson, 2005.)
Osittain tästä luonnollisen maailman ja elokuvan havainnoinnin yhtäläisyydestä elokuvan maailmaan on poikkeuksellisen helppo uppoutua. Elokuvan tapahtumat voidaan ikään kuin kokea ”paikan päällä”, sillä kamera asettaa meidät suoraan tapahtumien keskelle. Elokuvassa näkemämme vastaa havainnon tasolla osittain aikaisempia kokemuksiamme, aikaisempia havaintojamme maailmasta. Elokuvan näkökenttäluonne voi osittain selittää, miksi elokuva herättää voimakkaasti assosiaatioita, sillä se on lähellä niitä omin silmin nähtyjä muistoja, joista assosiaatiot nousevat. Toisaalta elokuvan näkökenttäluonne auttaa uppoutumaan ja keskittymään elokuvaan poikkeuksellisella tavalla.
4.4 Elokuva virittää
Elokuvakatsomista edeltää usein jonkinlainen rituaali. Elokuvasaliin asettaudutaan mukavasti, puhelimet suljetaan ja mahdolliset herkut ja juomat asetellaan käden ulottuville. Elokuvan alkamista odotetaan jännittyneinä. Valot himmennetään. Puheensorina lakkaa ja salin valtaa hiljaisuus. Salin pimeydessä valkokankaalle lävähtävä kuva ja salissa toistuva ääni kiinnittää katsojan huomion. Toisin sanoen elokuvan katsomista varten virittäydytään jonkinlaiseen tilaan, katsojasta riippuen varmasti hyvin erilaiseen ja erilaisin tavoin. Katsojasta riippumatta elokuvateatteri itsessään sulkee jo joukon ylimääräisiä näkö- ja kuuloärsykkeitä ulos. Elokuvaan keskitytään intensiteetillä, jota muilta taidemuodoilta harvoin edellytetään.
Elokuvan usein puhutaan 'vangitsevan', tai puhutaan elokuvan immersiivisyydestä. Tämä ilmiö ei kuitenkaan yksin selity elokuvakatsomisen fyysisillä ominaisuuksilla kuten pimeällä salilla. Kognitiivisessa psykologiassa elokuvan vangitsevuutta selittävät mallit jaetaan karkeasti neljään kategoriaan: 1) narratiiviin sitoutuminen, 2) siirtyminen, 3) empatia ja 4) flow-tila. 55
Narratiivisella sitoutumisella tarkoitetaan sellaista mielentilaa, jossa mielenkiintoisten tapahtumien seuraaminen 'vangitsee' siinä määrin, että kokee olevansa todistamassa tapahtumia niiden keskellä, sitä mukaa kun ne tapahtuvat. Siirtymisellä tarkoitetaan, että katsoja kokee elokuvan tapahtumat itselleen henkilökohtaisesti merkittäväksi; katsoja 'siirtyy' elokuvan maailmaan sillä hän välittää siitä, miten elokuvassa käy. Elokuvan maailmaan siirtymiseen liittyy myös empaattisuus ja sympatian kokeminen elokuvahahmojen puolesta, mitä pidetään merkittävänä elokuvan vangitsevuuden lisääjänä. Empatian kokeminen saa katsojan uppoutumaan elokuvahahmojen sisäiseen maailmaan. Viimeisenä elokuvaan uppoutumista on pyritty selittämään flow-tilan avulla. Flow-tilalla tarkoitetaan, että elokuva on tietyn kestoinen, intensiivinen kokemus. Intensiteettiä pitävät yllä elokuvan tarinan muuttuvat tilanteet, jotka pitävät katsojan mielen jatkuvasti aktiivisena tämän yrittäessä ymmärtää elokuvan tapahtumia. (Tan, 2018, 10.)
Dudain mukaan elokuva saa katsojan tietoisuuden tason vaihtelemaan useissa eri dissosiatiivisissa tiloissa. Hänen mukaansa 'vangitsevat' elokuvat voivat saada katsojan sellaiseen dissosiatiiviseen tilaan, jossa elokuvan ärsykkeet dominoivat työmuistia, jolloin samanaikaiset elokuvan ulkopuoliset ärsykkeet eivät tuota työmuistiin syötettä. (Dudai, 2012.)
On mielenkiintoista, että tämä ulkoisten näkö- ja kuuloärsykkeiden eliminoiminen on myös useiden meditaatioharjoitusten tavoite (Luukkainen- Markkula, 2016, 186). On havaittu, että jo 30 minuutin meditaatio lisää välitöntä semanttisten eli merkitysmuistin kautta tapahtuvien assosiaatioiden syntyä (Rosenstreich, 2015, 11).
Elokuvakatsoja on tietoinen elokuvantekijän pyrkimyksestä kommunikoida elokuvansa kautta: Elokuvassa olevista elementeistä on mahdollista ymmärtää ja seurata tapahtumia ja hahmojen tavoitteita; elokuvantekijä ei laittaisi elokuvaansa elementtejä, joilla ei ole merkitystä tai joita katsojan on mahdoton ymmärtää. Elokuvan 'vangitsevuudella', 'absorptiolla' ja 'immersiolla' on yksi välitön seuraus: katsoja on tilassa, jossa hän on erityisen motivoitunut elokuvan tapahtumien seuraamiseen, tulkitsemiseen ja ymmärtämiseen. (Tan, 2018, 5.) 56
Elokuva voi siis saada katsojan dissosiatiiviseen tilaan, jossa elokuvan ulkopuoliset ärsykkeet hetkellisesti rajautuvat pois, jolloin elokuvan maailman elementit ovat kiivaammassa vuorovaikutuksessa keskenään ja mahdollistavat enenevässä määrin mielleyhtymien syntymisen. Katsojan virittymistä ja keskittymistä elokuvaan lisää elokuvan vangitsevuus, joka johtuu ennen kaikkea sitoutumisesta elokuvan tarinaan ja hahmoihin, tunne elokuvan maailmaan 'siirtymisestä' sekä flow-tilasta elokuvaa katsoessa. Elokuvan vangitsevuutta ja dissosiatiiviseen tilaan pääsyä helpottaa elokuvakatsomisen fyysinen luonne, sen sisäänkirjoitettu pyrkimys rajata elokuvan ulkopuoliset ärsykkeet pois. Uskon myös, että edellisessä luvussa käsitelty elokuvan näkökenttäluonne osaltaan edesauttaa dissosiatiiviseen tilaan uppoamista. Sitoutunut tai 'vangittu' elokuvakatsoja on myös poikkeuksellisen motivoitunut ymmärtämään elokuvaa, minkä ansiosta kynnys mielleyhtymille on matalampi: tällainen katsoja pyrkii kaikin keinoin ottamaan selvää elokuvasta ja luomaan merkityksiä elokuvan elementeille. 57
5 Assosiaatiot osana leikkaajan taiteellista työskentelyä
5.1 Ideasta audiovisuaaliseksi, assosioivaksi representaatioksi
Assosiaatioiden suunnittelu on äärimmäisen haastavaa. Usein tyydyttävin assosiaatio on lopulta sellainen, että sen syttymishetkessä on jotain yllättävää: miten yllättävää assosiaatiota voisi suunnitella?
Jalonen (2006, 265) argumentoi, että esimerkiksi proosaan syntyvät assosiaatiot ovat yllättäviä, yksittäisiä hetkiä osana koko kirjoitusprosessia, ja prosessin kannalta jopa tärkeimpiä hetkiä. Jalosen (2006, 266) mukaan kirjailijat puhuvat mm. ”äkillisestä oikean yhteyden tajuamisesta” tai ”kaikkivaltaisen varmoista valinnan hetkistä”. Yhtä kaikki kirjoittamisessa assosiatiivisen representaation idean syntymisessä on jotain selittämätöntä, jotain, joka kumpuaa eletystä elämästä, kokemuksista ja aiheen pitkällisestä pohtimisesta.
Leikkaajan työssä assosiaatioiden synnyttämisessä on yksi etu: leikkaajalla on käytettävissä valmis materiaali, jota voi kätevästi ja nopeasti järjestellä uusilla tavoilla ikään kuin testatakseen, mitä ajatuksia se herättää. Assosioiva kuvakerronta ei siis leikkaajan kannalta aina vaadi tällaista pitkällisen pohtimisen kautta syntyvää hetkeä, jossa idea asian esittämisestä syntyy.
Esimerkiksi taiteen maisterin taiteellisena näyttönä leikkamassani lyhytelokuvassa Reviiri (2019, ohj. Marika Harjusaari) toteutimme assosioivan leikkauksen prosessissa syntyneen sattuman kautta. Elokuvan päähenkilön Helin kumppani Sampo pakottaa tämän esiintymään karaokelavalla. Kohtaus päättyy siihen, kun Heli avaa kauhuissaan suunsa laulaakseen. 58
Katsoja ei siis tiedä osasiko hän laulaa ja päällimmäisenä tunteena jää Helin kokema ahdistus tilanteessa. Seuraava kohtaus on hetkeä myöhemmin, jossa Heli ja Sampo ovat juhlien kahvipisteellä. Tässä kohtausvaihdoksessa kaipasimme rauhaa, ja leikkasimme kohtauksen alkuun erikoislähikuvan rikkinäisestä kahvitermoskannusta, jota Sampo yrittää saada toimimaan. Kun katsoimme siirtymän läpi, heräsi ajatus, että termoskannu kuvasi Heliä: Sampo yrittää epätoivoisesti 'pusertaa ulos' Helistä laulua samalla tavalla kuin hän pusertaa kahvia rikkinäisestä pumpputermoskannusta. Laite rohisee kuin kuiva kurkku eikä kahvia (tai laulua) tule.
Reviiri (2019). Kohtaus päättyy, kun Helin laulu on alkamassa. Seuraavassa kuvassa rikkinäinen termoskannu rohisee. Assosiatiivisena linkkinä toimii kompositio ja huomiopiste.
Assosiatiiviset ideat elokuvallisista representaatioista voivat syntyä pitkin elokuvanteon prosessia, käsikirjoituksessa, sen purkamisessa kuvakäsikirjoitukseksi, leikkauksessa tai äänisuunnittelussa. Niitä ei voi pakottaa, sillä assosioivan idean syntymisessä on jotakin yllättävää: jos idean syntymisen hetkessä ei ole mitään yllättävää, tuskin sen esittämisessä tai sen vastaanottamisessakaan on, eikä se ole silloin katsojan kannalta mielekäs.
5.2 Introspektion haaste
Omien assosiatiivisten ajatusketjujen purkaminen on erittäin haastavaa. Elokuvan tekovaiheessa siitä olisi kuitenkin hyötyä. Sen avulla voisi arvioida, välittyykö mahdollisesti myös katsojille samat ajatukset, jotka itselle syntyvät valituista kuvista ja äänistä. Kerron esimerkkinä kokemukseni leikkaamastani dokumenttielokuvasta, joka käsitteli ihmisten maailma-käsityksiä. 59
Elokuvassa oli näytetty, kuinka ihmiset piirsivät kartalle maiden rajoja. Ohjaaja sai ajatuksen, että näyttämällä kuvan pilvistä voisimme katsojassa synnyttää ajatuksen siitä, että valtioiden rajat ovat vain ihmisten keksimä käsitys eikä sellaisia ole luonnostaan olemassa. Minulle pilvi-kuva ei ollut kommunikoinut juuri mitään itsessään. Minusta tuntui, että kyseinen ajatus olisi mahdoton kommunikoida pilvi-kuvan ja dialogin yhdistelmänä, sillä en itsekään saanut siitä kiinni. Yritimme keskustelun kautta ymmärtää, miten mielikuva oli syntynyt. Törmäsimme ajatusketjun purkamisen mahdottomuuteen. Luultavasti taustalla oli jokin tiedostamaton linkki, jota vahvisti esimerkiksi aiheen pitkällinen pohdinta ja materiaalin parissa työskentely. Tällaista valmiutta aiheen elementtien yhdistelyyn ei voi asian äärelle 'tuoreeltaan tupsahtavalta' katsojalta odottaa. Toisaalta, kun mielikuva on kerran päässyt syntymään, se tulee mieleen helposti ja toistuvasti uudelleen. Nyt pelkkä ajatus kyseisestä kuvasta herättää minulle ajatuksen valtioiden rajojen pilvimäisestä olemuksesta, jos näin voi sanoa.
Kun ymmärretään, että assosiatiivisten ajatusketjujen purkaminen jälkikäteen on joskus mahdotonta, on päivänselvää, että niiden ennakoiminen vasta hankalaa onkin. Elokuvanteossa on usein läsnä ristiriita siitä, että elokuvan haluttaisiin tavoittavan mahdollisimman suuren yleisön, mutta silti jo työryhmän kesken joitain elokuvan kohtia voidaan ymmärtää hyvinkin rajusti eri tavoilla. Usein elokuvan mahdollisten tulkintojen kartoittamiseksi elokuvan keskeneräisiä versioita näytetään koeyleisöille, joilta pyydetään kommentteja katsomiskokemuksesta. Tässä piilee kuitenkin sama vaikeus ajatusketjujen purkamisesta.
Esimerkkinä tästä kerron leikkaamani kokeellisen fiktioelokuvan Magic Muscle Moments (2020, ohj. Iivo Korhonen) synnyttämästä katsojapalautteesta. Päädyimme elokuvassa rinnastamaan päähenkilön kuntolaiteobsessiota Marvelin Hulk-supersankariin. Elokuvan alkupuolella isä ja poika katsovat televisiosta mainoksia supersankarileluista sekä kuntolaitteista. Pojalla on yllään Hulk-puku sekä käsissään supersankarileluja. Elokuvassa näemme, kuinka isä imeytyy kuntolaitemainosten maailmaan television sisään ja alkaa 60 mustassa studiossa urheilla kuntolaitteilla. Näytämme, miten huonossa kunnossa mies todellisuudessa on, esimerkiksi hänellä näkyy leikkausarpia ja ravitsemusletku roikkuu vatsasta. Hänen lapsensa seuraa TV:n välityksellä isänsä vaipumista syvemmälle kuntolaitepsykoosiin.
Magic Muscle Moments (2020). Elokuvan päähenkilö imeytyy television kuntolaitemaailmaan. Tarinassa kulkee mukana supersankari-teema.
Tässä lyhytelokuvassa toteutimme seuraavanlaisen kuvarinnastuksen: Lapsi katsoo värityskirjaa, jossa näkyy vihreä Hulk-supersankari. Tämän jälkeen isä on laihdutusvyö päällään ja kuvan spottivalaistus muuttuu 'Hulkin-vihreäksi'. Saimme supersankari-rinnastuksesta seuraavanlaisia kommentteja:
Katsoja #1: ”Kuvan ja äänen kuljetukset skulaa (piirustuksesta hulkiin, televisioäänen lupaamasta unelmasta sen tavoitteluun) Kapitalistinen ihanne, uskonnollinen symboliikka, toimii!” 61
Katsoja #2: ”Mulle toi siis toi esille sitä miten vääriin asioihin me keskitytään, kun puhutaan kuntoilusta – En tajunnu miten se supersankariosio liitty tohon.”
Katsoja #3: ”Avannepotilaan tahto muuttua vihreäksi voimamieheksi (lapsellahan on jo ostetut muskelit) kritisoi erinomaisesti aikaamme.”
Tarkovskin (1979) mukaan katsojan arvio vastaa sitä, mikä kullekin katsojalle on 'hyödyllisin': Katsojan 'tendenssimäisyys' näkyy siinä, että jokainen katsoja pyrkii liittämään elokuvan osaksi omaa, henkilökohtaista yhteiskunnallista viitekehystään. Leikkaajan käytännön työskentelyssä tämä näkyy monenkirjavissa kommenteissa keskeneräisestä työstä. Juuri kommentit 'kapitalistisesta ihanteesta' tai 'aikamme kritisointi' kumpuavat selvästi Tarkovskin mainitsemasta katsojan omasta yhteiskunnallisesta viitekehyksestä. Toisen palautetta antavan henkilön ajatusketjujen purkaminen jälkikäteen on käytännössä mahdotonta, mikä tekee katsojapalautteen hyödyntämisestä haastavaa. Käytännössä tämä tarkoittaa, että ainoastaan toistuviin vastauksiin kannattaa kiinnittää huomiota, kun katsojapalautetta analysoi.
Assosiatiivinen kuvakerronta on jo luonteeltaan altis monitulkintaisuudelle. Kyseisessä esimerkissä emme edes pyrkineet täysin eksplisiittiseen elokuvakerrontaan. Usein tilanne on toinen, sillä elokuvan narrativiisuus vaatii tiettyjen asioiden kommunikoimista selkeästi katsojalle. Elokuvaa tehdessä sen tavoitteet alkavat tuntua itsestäänselvyyksiltä, mikä vaikeuttaa arviointia niiden välittymisestä katsojalle. Deweyn (2010, 302) mukaan ihmisen arviointikykyyn vaikuttavat aina ennakkoluulot, halut ja oletukset arvion lopputuloksen laadusta. Deweyn mukaan niistä on tultava tietoiseksi, jotta voi pyrkiä vähentämään arvion vääristymää. Elokuvantekijän erottaa katsojasta se, että tekijä on viettänyt lukemattomia tunteja aiheen parissa ja siksi hän on alttiimpi aiheesta syntyville monimutkaisille mielleyhtymille. Tekijällä on myös selvä tavoitteen mukainen oletus ja halu siitä, mitä elokuvan pitäisi kertoa, mikä sumentaa elokuvantekijän omaa arviointikykyä. 62
5.3 Assosioivan idean maaliinsaattaminen leikkauksessa
Jalosen (2006, 266) mukaan taiteen kriteerinä ei voida pitää mitään ”hyperassosiatiivista yhdistelmien syheröä”, vaan taiteen tekeminen edellyttää myös luomisvaiheessa syntyvien assosiatiivisten idearykelmien hallintaa; ”muodon ja sisällön organisoimisen tajua”, kuten Jalonen toteaa. Leikkaajan työ on ennen kaikkea tätä ”muodon ja sisällön organisoimisen tajua”.
Kun elokuvantekijälle on syntynyt idea, jolla katsojassa voisi herättää mielleyhtymiä, jää jäljelle sen maaliinsaattaminen. Esimerkiksi kandidaatin opinnäytteenä leikkamassani lyhytelokuvassa Harmaa susi (2017, ohj. Topi Raulo) oli jo käsikirjoituksessa assosioiva leikkaus: kurkulla pidettävästä veitsestä leikataan lyijykynään, joka vetää paperilla suoran viivan, ikään kuin 'viiltäen kurkun'. Tässä oli ajatuksena herättää ikiaikainen viisaus 'kynä on mahtavampi kuin miekka'. Tällaisen materiaalin käsittelyssä leikkaajan tehtäväksi jää varmistaa, että ajatus menee maaliin.
Tällainen kahden kuvan välinen assosiaatio, joka tapahtuu leikkaushetkessä, on leikkaajan kannalta yksi helpoimmista tapauksista toteuttaa. Eisenstein (1957, 4) totesi, että mitkä tahansa kaksi kuvaa asetettuna peräkkäin vääjämättä synnyttävät uuden idean, yhdistelmän. Kahden peräkkäisen kuvan assosiatiivista törmäystä on jopa lähes mahdoton häivyttää, vaikka yrittäisikin (Isenhour, 1975, 79).
Assosiatiivisen linkin vahvuuteen voi kuitenkin vaikuttaa. Kuvien vastaavuus kompositiossa, värissä, valossa, tai liikkeen tai äänen jatkuminen kuvaleikkauksen yli vahvistavat linkkiä. Tällaisia keinoja voi kutsua esimerkiksi 'assosiatiivisiksi vihjeiksi', ja ne voidaan jakaa myös tarkemmin kineettisiin ja semanttisiin vihjeisiin (Isenhour, 1975, 75). Kineettisiä vihjeitä ovat kaikki, jotka syntyvät kuvan tai äänen vastaavuudesta liikkeessä, sävyssä, värissä, valossa, muodossa tai kompositiossa. Semanttisia vihjeitä ovat puolestaan kuvien merkitykseen liittyvät samankaltaisuudet. Harmaan suden esimerkkitapauksessa kineettisiä vihjeitä olivat tarkka kompositio, jossa veitsen terä ja kynän terä olivat samalla kohtaa, ja kynän terän liikkeen vastaavuus 63 veitsen kuviteltuun liikerataan. Myös kuvakoko ja värisävy olivat samat molemmissa kuvissa. Semanttisena vihjeenä toimi linkitettävissä esineissä olevat terät, leikkaus meni 'terästä terään'.
Harmaa susi (2017). Veistä kaulalla seuraa lyijykynä, joka ikään kuin viiltää kurkun auki piirtämällä viivan veitsen terää pitkin.
Leikkauksessa assosiaation synnyn varmistamiseksi jäi käytännössä rytmin hallinta: loppuva kohtaus tarvitsee tarpeeksi aikaa, jotta ajatus ei ole liiaksi kesken, kun linkin pitäisi muodostua. Kohtaus ei siis voi loppua liian nopeasti tai katsoja ei 'ehdi saada kiinni' uudesta, assosioivasta linkistä.
Rytmin lisäksi assosiatiivisen linkin syntyyn vaikuttaa kuvien suhteellinen 'voimakkuus'. Tällä tarkoitan tunnelatausta, jonka kuvien näkeminen herättää. Isenhourin (1975, 75-76) mukaan helpoin rinnastaminen tapahtuu merkitykseltään neutraalien tai samanarvoisten kuvien välillä. Vastaesimerkkinä hän mainitsee Hitlerin kuvan, jonka merkitykseen on haastavaa vaikuttaa kuvarinnastamisella. Sen sijaan Hitlerin kuvaan rinnastetut kuvat saavat Isenhourin mukaan automaattisesti negatiivisia konnotaatioita. Harmaassa sudessa meillä oli ongelmana päättyvän kohtauksen tunnelataus: päähenkilömme piteli kohtauksen kliimaksissa veistä teloitettavan kurkulla ja odotti käskyä. Tässä hetkessä tunnelataus oli niin vahva, että äkillinen siirtymä kynä-kuvaan ei tuntunut välittävän haluttua ajatusta. Kynä- kuva vaikutti neutraalilta, eikä sen merkitys siirtynyt veitsikuvan kanssa vuorovaikutukseen. Kuvien tunnelataukset eivät olleet tasapainossa. Päädyimme pidentämään veitsikuvan kestoa, jolloin tunnelataus ehti osittain tasoittua veitsikuvan aikana, ja luullaksemme ajatus ”miekka-vs-kynä” tuli paremmin läpi. 64
Em. esimerkissä lyhytelokuvasta Reviiri rinnastus oli ikään kuin mukava lisä, mutta ei pakollinen elokuvan kannalta. Termoskannu-kuva oli ennen kaikkea rytmittäjä, ajatustauko ja sillä pystyi myös ylläpitämään hetken kysymystä: mitä karaokelavalla tapahtui? Kineettisenä vihjeenä olivat ainoastaan kompositio sekä huomiopiste, jossa päähenkilö Helin suu oli samassa pisteessä kuin termoskannun suutin. Tunnelataukseltaan jälkimmäinen kuva oli täysin neutraali, kun taas Heli karaokelavalla oli eräänlainen kliimaksi, joten mitenkään vahvasta assosiatiivisesta linkistä ei voida puhua. Sen sijaan ajatus saattaa syntyä seuraavassa hetkessä, kun leikkaamme Helin puolikuvaan, jossa on jälleen kineettisenä vihjeenä huomiopisteessä oleva termoskannu-päähenkilö leikkaus. Semanttisena vihjeenä toimii se, että Helin miesystävä yrittää saada laitetta toimimaan, ja äskeisessä tilanteessa hän yritti saada Heliä 'toimimaan' osana hänen muusikkoperhettään eli laulamaan. Kompositio on myös toteutettu niin, että termoskannu on Helin takana, joten Sampo ikään kuin ravistelee kuvassa Heliä.
Assosiatiivisen idean maaliinsaattamiseksi leikkauksessa on siis seuraavanlaisia työkaluja: Assosiatiiviset vihjeet, jotka voidaan jakaa kineettisiin ja semanttisiin vihjeisiin, sekä rytmin ja tunteen hallinta. Assosiatiivisilla vihjeillä voidaan vahvistaa mielleyhtymän syntymistä ja niiden puuttumisella heikentää. Assosiatiiviset vihjeet eivät rajoitu kahden kuvan yhdistelmiin, kuten elokuvien Andrei Rublev (1966) ja Synkin Hetki (2017) esimerkeissä havainnollistettiin. Jälkimmäisessä näistä kineettisenä vihjeenä oli käytetty kameran liikettä, kompositiota, kuvakokoa ja näyttelijän toimintoa, jotka toistuivat hyvin eri kohdissa elokuvaa muistuttaen edellisistä kuvista ja kohtauksista. Tunteen ja rytmin hallinnalla voi pyrkiä siihen, että katsoja on sellaisessa tilassa, jossa mielleyhtymä pääsee syntymään. Tanin (2018, 13) mukaan assosiaatiot elokuvassa eivät useinkaan herätä katsojassa voimakkaita tunnetiloja, toisin kuin tarinan tapahtumiin uppoaminen. Sen sijaan Tanin mukaan lyyrisiin assosiaatioihin reagoidaan voimakkaista tunnetiloista eroavilla mielialoilla, kuten esimerkiksi nostalgialla. Liian hektinen tai tunnelataukseltaan intensiivinen hetki elokuvassa ei välttämättä ole oikea hetki kokeilla assosiatiivisia linkkejä. 65
6 Loppuyhteenveto
Elokuvakokemuksessa mielleyhtymien syntyminen ei eroa tavallisen ympäristön kokemisessa tapahtuvasta assosioinnista. Elokuvaa katsoessa elokuvan tarjoamat ärsykkeet laukaisevat runsaasti automaattisia assosiatiivisia muistihakuja, jotka eivät vaadi tietoista pohtimista. Abstraktien asioiden kommunikoiminen kuvan ja äänen herättämien mielleyhtymien kautta on mahdollista siksi, että olemme kasvaneet samankaltaisissa kasvuympäristöissä ja elämme osana globaalia yhteiskuntaa. Tunnistamme siis asioiden merkityksiä pääosin samoilla tavoilla ja meillä on useita samanlaisia ajattelumalleja. Kuitenkin katsojan persoonalla on suuri vaikutus arvioon elokuvaa katsoessa. Esimerkiksi symboleja käyttäessä elokuvantekijälle varmempi valinta on 'neutraali' kuva, joka elokuvan kontekstissa alkaa symboloida jotakin. Valmiisiin symboleihin saattaa katsojasta riippuen liittyä vahvoja tunteita, jotka jyräävät mahdolliset elokuvantekijän tarkoittamat mielleyhtymät.
Elokuvakokemuksessa merkitysmuistia aktivoi elokuvan erityisluonne siinä, että elokuvaan keskitytään ja 'uppoudutaan' poikkeuksellisella tavalla. Elokuvan esitysformaatti rajaa elokuvan ulkopuoliset ärsykkeet pois. Elokuvan kuva imitoi tapaa, jolla myös näemme ympäristömme, ja asettaa näin meidät tapahtumien keskelle. Tämän lisäksi elokuvan vangitsevuutta lisää kiinnostavien tapahtumien seuraaminen, tarinan hahmoista välittäminen, empatian kokeminen ja intensiiviseen kokemukseen liittyvä flow-tila. 66
Mielleyhtymien avulla ilmaiseminen on tekijän kannalta haastavaa. Ennen kuin voi edes arvailla, mitä elokuvan ilmaisu katsojalle kertoo, on pyrittävä ymmärtämään, miten omat assosiaatioketjut ovat syntyneet. Se vaatii tietoista harjoittelua omien ajatusmallien tunnistamiseksi ja 'taltuttamiseksi'. Deweyn (2010) mukaan kaikkea arviointia ohjaavat ennakkoluulot, halut ja oletukset arvioinnin lopputuleman laadusta. Nämä on tunnistettava, jotta niiden vaikutusta omaan arviokykyyn voisi hälventää.
Tätä opinnäytettä tehdessäni havaitsin kaksi tyypillistä leikkausrakennetta, joiden avulla katsojan elokuvakokemuksessa syntyy helposti mielleyhtymiä. Toinen näistä on kuvarinnastus, jossa kahden tai useamman peräkkäisen kuvan merkitykset törmäävät synnyttäen uuden merkityksen näiden yhdistelmänä. Tästä esimerkkinä on elokuvassa Lokakuu (1927, ohj. Sergei Eisenstein) toteutettu kuvasarja, jossa elokuvan henkilöt rinnastuvat Napoleon-patsaisiin. Toinen tapa on koko elokuvan mitassa toistuvat elementit, esimerkiksi formaalisesti samanlaisen kuvan toistaminen, kuten edellä käsitellyssä elokuvassa Synkin Hetki (2017, ohj. Joe Wright). Elokuvassa voi myös toistaa jonkin asian perusmerkitystä kuten elokuvassa Andrei Rublev (1966, ohj. Andrei Tarkovski), jossa toistuva kuva virtaavasta joesta herättää mielleyhtymiä elokuvan tapahtumien välille.
Leikkausrakenteiden kautta toteutettavissa assosiaatioissa on mahdollista joko vahvistaa mielleyhtymän syntyä assosiatiivisilla vihjeillä tai heikentää sitä niiden puuttumisella. Nämä vihjeet voidaan jakaa semanttisiin ja kineettisiin. Kineettisiä vihjeitä ovat muodon, liikkeen tai sävyn toisteisuuteen liittyvät, ja semanttiset vihjeet ovat asioiden merkitysten samankaltaisuuteen liittyvät. (Isenhour, 1975.)
Näiden kahden tyypillisen leikkausrakenteen lisäksi elokuvassa voi herättää mielleyhtymiä formaalisella rinnastamisella, jossa jonkin asian merkitys törmäytetään toiseen merkitykseen muodon samankaltaisuudella (Arnheim, 1957). Tästä esimerkki on elokuvassa Kultakuume (1925, ohj. Charlie Chaplin), jossa elokuvan päähenkilö Kulkuri syö kenkänsä imitoiden muita ruokalajeja. 67
Tämän opinnäytteen pohjalta olisi mahdollisuus jatkaa pohdintoja esimerkiksi siitä, millaisia konkreettisia keinoja oman arviointikyvyn neutralisoimiseen ennakkoluuloista on olemassa. Myös assosiatiivisten leikkausrakenteiden kartoittamisessa on varmasti vielä nyt selvittämättä jääneitä mahdollisuuksia. Elokuvailmaisun muihin osa-alueisiin erikoistuneet voisivat avata esimerkiksi äänen tai puvustuksen mahdollisuuksia assosiaatioiden herättämisessä. 68
7 Lähdeluettelo
7.1 Kirjallisuus
Arnheim, Rudolf. (1957). Film as Art. Berkeley: University of California Press.
Bagh, Peter von. (1998). Elokuvan historia. Helsinki: Otava.
Bazin, André. (1959). Elokuvan ilmaisukielen kehitys (suom. Hilkka Mäki). Teoksessa Paras elokuvakirja (toim. Peter von Bagh). Juva: WSOY. 11-23.
Dewey, John. (2010). Taide kokemuksena (suom. Antti Immonen & Jarkko S. Tuusvuori). Tampere: Eurooppalaisen filosofian seura ry.
Eisenstein, Sergei. (1978). Elokuvan muoto (suom. Antero Tiusanen, Vesa Oittinen, Veli-Pekka Makkonen, Timo Nieminen, Sakari Toiviainen & Anssi Sinnemäki). Helsinki: Love Kustannus Oy. Alkuperäisjulkaisut 1928-1946.
Eisenstein, Sergei. (1957). The Film Sense (käänt. & toim. Jay Leyda). New York: Meridian Books.
Frank, Lawrence. (1966). The World as a Communication Network. Teoksessa Sign, Image, Symbol (toim. Gyorgy Kepes). New York: George Braziller. 1-14.
Hyyppä, Markku. (2001). Aivot ahtaalla. Helsinki: Otava.
Jalonen, Olli. (2006). Hitaasti kudotut nopeat hetket: Kirjoittamisen assosiaatiosta 1900-luvun suomalaisessa proosassa. Helsinki: Otava.
Kuleshov, Lev. (1974). Kuleshov on Film: Writings of Lev Kuleshov (käänt. & toim. Ronald Levaco). Berkeley: University of California Press. Alkuperäisjulkaisut 1917-1969.
Mitry, Jean. (1998). The Aesthetics and Psychology of the Cinema (käänt. Christopher King). Lontoo: The Athlone Press. Alkuperäisjulkaisu 1963.
Münsterberg, Hugo. (1970). The Film. A Psychological Study. Yhdysvallat: Dover Publications.
Nummelin, Juri. (2009). Elokuvan lyhyt historia. Helsinki: BTJ Finland Oy.
Nurmi, Timo. (2004). Gummeruksen suuri suomen kielen sanakirja. Helsinki: Gummerus.
Schacter, Daniel. (2001). Muisti. Aivot, mieli ja menneisyys (suom. Tommi Ingalsuo & Maarika Toivonen). Helsinki: Terra Cognita. Alkuperäisjulkaisu 1996. 69
Matthew, Stadler. (1990). Landscape: Memory. Yhdysvallat: Scribner.
Pudovkin, Vsevolod. (1949). Film Technique and Film Acting (käänt. Ivor Montagu). Yhdysvallat: Bonanza Books.
Shimamura, Arthur. (2013). Experiencing Art: In the Brain of the Beholder. Yhdysvallat: Oxford University Press.
Valkola, Jarmo. (1999). Kuvien havainnointi ja estetiikka: Taide- ja mediakasvatuksellinen näkökulma audiovisuaalisen kerronnan teoriaan ja analyysiin. Jyväskylä: Jyväskylän yliopiston taidekasvatuksen laitos.
Vern. (2012). Seagalogy: A Study of the Ass-Kicking Films of Steven Seagal. Lontoo: Titan Books.
Väisänen, Liisa. (2015). Mitä symbolit kertovat: taidetta pintaa syvemmältä. Helsinki: Kirjapaja.
Wilson, G.M. (2005). Le Grand Imagier Steps Out: The Primitive Basis of Film Narration. Teoksessa Philosophy of Film and Motion Pictures: an Anthology (toim. Noël Carroll & Jinhee Choi). Yhdysvallat: Blackwell Publishing. 185-199.
Wilson, John. (2005). The Official Razzie Movie Guide: Enjoying the Best of Hollywood's Worst. Yhdysvallat: Warner Books.
Wollen, Peter. (1977). Merkityksen ongelma elokuvassa (suom. Tarmo Malmberg). Helsinki: Oy Gaudeamus Ab.
7.2 Elokuvat
(Elokuvan nimi. (Julkaisuvuosi.) Alkuperäisnimi. Sk: käsikirjoitus. O: ohjaus. T: tuottajat. Tuotantomaat: Tuotantoyhtiöt.)
Andrei Rublev. (1966). Sk: Andrei Konšalovski & Andrei Tarkovski. O: Andrei Tarkovski. T: Tamara Ogorodnikova. Neuvostoliitto: Mosfilm & Tvorcheskoe Obedinienie Pisatelei i Kinorabotnikov.
Synkin Hetki. (2017). Darkest Hour. Sk: Anthony McCarten. O: Joe Wright. T: Tim Bevan, Lisa Bruce, Eric Fellner, Anthony McCarten & Douglas Urbanski. Yhdysvallat, Kiina & Iso-Britannia: Focus Features, Pefect World Pictures & Working Title Films.
Elämän tanssi. (2013). La Danza de la Realidad. Sk: Alejandro Jodorowsky. O: Alejandro Jodorowsky. T: Xavier Guerrero Yamamoto, Moisés Cosío & Michel Seydox. Chile & Ranska: Le Soleil Films & Camera One. 70
Harmaa susi. (2017). Sk: Hannes Mattila. O: Topi Raulo. T: Claudia Fleege. Suomi: ELO Film School Finland.
Lakko. (1925). Staška. Sk: Grigori Aleksandrov, Sergei M. Eisenstein, Ilja Kravšunovski & Valerian Pletnev. O: Sergei M. Eisenstein. T: Boris Mihin. Neuvostoliitto: 1-ja Goskino Fabrika, Goskino & Proletkult.
Lokakuu. (1927). Oktyabr. Sk & O: Sergei Eisenstein & Grigori Aleksandrov. Neuvostoliitto: Sovkino.
Magic Muscle Moments. (2020). Sk: Iivo Korhonen, Nikke Bagge, Aake Kivalo & Lotta Taarasti. O & T: Iivo Korhonen. Suomi: ELO Film School Finland.
Vaarallisella alueella. (1994). On Deadly Ground. Sk: Ed Horowitz & Robin Russin. O: Steven Seagal. T: Kitman Ho, Julius Nasso & Steven Seagal. Yhdysvallat: Warner Bros. & Seagal/Nasso Productions.
Panssarilaiva Potemkin. (1925). Bronenosets Potemkin. Sk: Nina Agadzhanova. O: Sergei Eisenstein. T: Jakov Blioh. Neuvostoliitto: Goskino & Mosfilm.
Reviiri. (2019). Sk: Anni Pulkkinen. O: Marika Harjusaari. T: Paria Eskandari. Suomi: ELO Film School Finland.
Kultakuume. (1925). The Gold Rush. Sk, O & T: Charlie Chaplin. Yhdysvallat: Charles Chaplin Productions.
Vice. (2018). Sk: Adam McKay. O: Adam McKay. T: Will Ferrell, Dede Gardner, Jeremy Kleiner, Adam McKay & Brad Pitt. Yhdysvallat: Annapurna Pictures, Gary Sanchez Productions, Plan B Entertainment & The Third Floor.
7.3 Tieteelliset julkaisut ja aikakauslehdet
Dudai, Yadin. (2012). The cinema-cognition dialogue: a match made in brain. Frontiers in Human Neuroscience. 6, 248.
Huer, Mary. (2000). Examining perceptions of graphic symbols across cultures: Preliminary study of the impact of culture/ethnicity. Augmentative and Alternative Communication. 16/3, 180-185.
Isenhour, J.P. (1975). The effects of context and order in film editing. AV Communication Review. 23/1, 69-80.
Luukkainen-Markkula, Riitta. (2016). Meditaation neuropsykologiaa. Psykologia. 51/3, 182-190. 71
Nyyssönen, Pasi. (2017). Katsojapsykologia ja elokuvan epistemologinen funktio varhaisessa elokuvateoriassa. Lähikuva. 20/1, 51-65. Tampere: CityOffset.
Rosenstreich, Eyal. (2015). Mindfulness and False-Memories: The Impact of Mindfulness Practice on the DRM Paradigm. The Journal of Psychology Interdisciplinary and Applied. 150/1, 1-17.
Shen, Tian. (2017). Recognition of symbols in different cultures: Chinese culture vs. non-Chinese culture. Graduate Theses and Dissertations. 15420. https://lib.dr.iastate.edu/etd/15420.
Smith, L.F. & Smith, J.K. (2001). Spending time on art. Empirical Studies of the Arts. 19/2, 229- 236.
Smith, L. F.; Smith, J. K. & Tinio, P. P. L. (2017). Time spent viewing art and reading labels. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts. 11/1, 77–85.
Tan, Ed S. (2018). A psychology of the film. Palgrave Communications. 4/82.
Tarkovski, Andrei. (1979). Elokuvan kuvasta (suom. Velipekka Makkonen). Iskusstvo Kino. 1979: 3.
7.4 Verkkoarvostelut
(Toimittajan sukunimi, toimittajan etunimi. (Julkaisuvuosi). Artikkelin nimi. Verkkosivuston tai lehden nimi. Verkko-osoite. Viittauspäivämäärä.)
Baumgarten, Marjorie. (1994). On Deadly Ground. The Austin Chronicle. http://www.austinchronicle.com/events/film/1994-02-25/on-deadly-ground/. Haettu 6.7.2020.
Begg, Ken. (1994). On Deadly Ground. Jabootu's Bad Movie Dimension. http://jabootu.net/?p=611. Haettu 6.7.2020.
Davis, Jacob. (2019). A Millenial's Take on Vice. The Film Magazine. http://www.thefilmagazine.com/a-millennials-take-on-vice/. Haettu 14.8.2020.
Guerrasio, Jason. (2018). Dick Cheney biopic 'Vice' is a wicked satire that messes with the audience and features an outstanding Christian Bale performance. Business Insider. http://www.businessinsider.com/vice-biopic-of-dick-cheney-isnt-for-everyone-but-christian-bale-is- astounding-2018-12?r=US&IR=T. Haettu 14.8.2020.
Ide, Wendy. (2018). Vice review – ambitious, amusing, but confused portrait of Dick Cheney. The Guardian. http://www.theguardian.com/film/2019/jan/26/vice-review-dick-cheney-christian-bale- adam-mckay-amy-adams. Haettu 14.8.2020. 72
Marquis, Cate. (2018). VICE – Review. We Are Movie Geeks. http://www.wearemoviegeeks.com/2018/12/vice-review/. Haettu 14.8.2020.
Maslin, Janet. (1994). Review/Film; How to Save the Planet According to a Big-Bang Theory. The New York Times. http://www.nytimes.com/1994/02/19/movies/review-film-how-to-save-the-planet- according-to-a-big-bang-theory.html. Haettu 6.7.2020.
Montgomery, Derek & Ziemer, Joe. (2005). Bad guys no match for classic Seagal. The Badger Herald. http://badgerherald.com/artsetc/2005/03/30/bad-guys-no-match-fo/. Haettu 6.7.2020.
Shanahan, Don. (2018). Movie Review: Vice. Medium. http://medium.com/@casablancadon/movie- review-vice-1c656247ae73. Haettu 14.8.2020.
'Shannon'. (2019). Vice – Dick Cheney Movie. Texas Fly Fishing Caster. http://texasflycaster.com/ vice-dick-cheney-movie/. Haettu 14.8.2020.
7.5 Muut verkkolähteet
Aarnio, Eija. (2016). Tuoksuruukut – Yksi Kiasman mieleenpainuvimmista teoksista. http://blog.kiasma.fi/blog/tuoksuruukut-yksi-kiasman-mieleenpainuvimmista-teoksista/. Haettu 22.10.2020.
U.S. Department of Veterans Affairs. The American Bald Eagle. http://www.va.gov/opa/publications/celebrate/eagle.pdf . Haettu 7.7.2020.
Landry, Alisa. (2014). Native History: The Sacred Bald Eagle Becomes U.S. National Emblem. http://indiancountrytoday.com/archive/native-history-sacred-bald-eagle-becomes-u-s-national- emblem-nxW8y7QEq0mV_EC2oh5GyA. Haettu 7.7.2020.