Dalla Sfida All'alleanza: Frontiere Dell'ecfrasi Ottocentesca
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DOTTORATO DI RICERCA IN Letteratura e Filologia Italiana CICLO XXVI COORDINATORE Prof. ssa DEI ADELE Dalla sfida all’alleanza: frontiere dell’ecfrasi ottocentesca Settore Scientifico Disciplinare L-FIL-LETT/10 Dottorando Tutore Dott.ssa ZUCCONI LAURA Prof. ssa LUCIANI PAOLA Coordinatore Prof. ssa DEI ADELE Anni 2011/2013 Ringraziamenti Se vivrai il tuo sognare, le persone che hai bisogno di incontrare ti troveranno. (Proverbio aborigeno) Alla Prof.ssa Luciani, per avermi aiutato a realizzare cose che nemmeno sapevo di poter fare e al Prof. Sisi, per aver messo a disposizione del mio lavoro la sua profonda conoscenza. Ai miei colleghi, alcuni compagni, di dottorato, per aver condiviso riflessioni e risate di fronte a mille caffè. Alle partenze e agli amici che erano ad attendermi al ritorno. 2 Indice Premessa p. 4 Capitolo 1 La prosopopea: una matrioska di voci 1. L’illusione della presenza: la ‘prosopopea totale’ p. 10 2. Dal monologo al dialogo: la ‘parola spia’ p. 30 3. L’impronta del ‘testo fonte’ p. 60 Capitolo 2 L’ipertrofismo verbale: un atto iconoclasta 1. Il dispiegamento del gomitolo figurativo p. 76 2. L’immagine addomesticata attraverso l’elogio p. 110 3. La mescolanza come habitat naturale della creatività p. 129 Capitolo 3 Creatrice e non creatura: l’ecfrasi “ante picturam” 1. La Commedia: l’ardua scelta del “punto drammatico” p. 158 2. L’ossessione manzoniana p. 189 3. Il mito Torquato: risoluto ma non risolto p. 215 4. L’arte al servizio della leggenda p. 232 Bibliografia p. 251 Indice delle tavole p. 269 3 Premessa L’interesse nei confronti del rapporto tra arte figurativa e letteratura è nato durante la stesura della tesi specialistica dedicata al poeta e traduttore trentino Andrea Maffei. Grazie alla centralità della figura maffeiana come scrittore d’arte, collezionista, consulente iconografico nonché mediatore culturale ho scoperto la produzione ecfrastica dei poeti minori suoi contemporanei, ancora mancante di uno studio critico. L’ecfrasi è un artificio letterario affascinante che affonda le radici nell’ Iliade con la descrizione dello scudo di Achille, ma accompagna tutta la storia dell’uomo in forza dell’elasticità della sua natura che ha reso, però, lunga e controversa la ricerca di una definizione. Nel Novecento, supportato dal raffronto delle arti offerto dallo strutturalismo e dalla semiotica, il dibattito riprende giungendo ad accordarsi, almeno come punto di partenza, sull’enunciato di James Heffernan secondo cui l’ecfrasi è una rappresentazione verbale di una rappresentazione visiva. La questione, tuttavia, è tutt’altro che conclusa dato che la capacità di adattarsi in risposta al contesto socio- temporale rende l’ecfrasi lo specchio delle motivazioni sottese all’atto di comprensione. Il riconoscimento si configura, quindi, come un mezzo di controllo perché il potere irrazionale delle immagini di creare l’illusione del visibile intimorisce. Inoltre data la capacità dell’ecfrasi di adattarsi in risposta al contesto socio-temporale la riflessione è estremamente attuale e contigua allo sviluppo dei più recenti mezzi di comunicazione. L’approntamento del corpus si è sviluppato grazie a un meticoloso scandaglio della strenna delle Gemme d’arti italiane , degli Album di Belle Arti , delle Glorie esposte a Brera , delle raccolte poetiche e dei cataloghi d’arte. La documentazione espositiva ottocentesca, oltre a fornire spesso un primo apparato critico in forma di prosa, riveste un’importanza fondamentale soprattutto nei casi nei quali costituisce l’unica testimonianza rimasta di opere figurative andate disperse o distrutte e di poesie mai più ristampate. Un esempio di tale rilevanza è il rinvenimento, all’interno delle Gemme , dell’incisione del dipinto Il saluto al mattino di Eliseo Sala. L’incisione, accompagnata da due testi ecfrastici, rimane l’unica attestazione di un quadro andato ormai disperso. Dove la coppia ecfrastica composta da manufatto e testo in versi non è già confezionata è stato necessario ricercare indizi sull’elemento mancante 4 sfogliando le pagine delle riviste, dei carteggi e dei diari. Il lavoro si è rivelato doppiamente impegnativo e interessante perché la geminazione del corpus ha duplicato la mole di lavoro e le difficoltà di reperimento, imponendo l’esatto accoppiamento del testo con l’opera alla quale si riferisce, indicata, spesso, solo velatamente o con un nome differente, talvolta replicata in varianti distinguibili solo dopo un’attenta osservazione, in alcuni casi dispersa o di incerta datazione. La ricerca, che non si riduce ad una meccanica collazione, ha portato al reperimento di opere andate perdute ed alla definizione di ‘coppie’ di materiali intimamente collegati ma di fatto spesso disordinati. Man mano che il corpus prendeva forma si è resa necessaria una sua classificazione, che si è cercato di elaborare con criteri ora fortemente empirici ora guidati da presupposti teorici quali la riflessione sulla prosopopea, i vari intenti del processo descrittivo e le strategie sottese alla traduzione ecfrastica. Indizi utili alla decifrazione del linguaggio figurativo e all’analisi del legame ecfrastico sono stati reperiti attraverso i saggi di critica d’arte di autori quali Giuseppe Mazzini, Pietro Selvatico e Giuseppe Rovani, i cui interventi costituiscono un punto di riferimento storico ma anche ideologico imprescindibile. Il contributo di Mazzini si è rivelato primario fin dall’inizio quando, grazie al suo intervento Pittura storica 1, nel quale sancisce l’avvio della pittura civile in Italia con la presentazione del Pietro Rossi di Hayez, ha permesso di delimitare l’arco cronologico del lavoro. Come anno di chiusura si è scelto il 1861, in forza della nascita del Regno d’Italia e, ancor più, dell’avvento all’Esposizione fiorentina della pittura di genere, segno della fine di un ciclo. Mazzini si batte inoltre contro l’arte fine a se stessa, rivendicandone la missione sociale e l’apertura a un pubblico più vasto possibile. Selvatico teorizza che l’artista rappresenti il “punto drammatico”, cioè l’attimo prima che l’azione raggiunga il climax, lasciato all’immaginazione. Il nodo teorico è di estrema pertinenza soprattutto nel terzo capitolo dove il pittore deve scegliere tra i molteplici episodi di un poema o di un romanzo. L’analisi compiuta da Rovani, infine, grazie al fatto di essere posteriore di qualche anno, offre una lucidità e una chiarezza insuperate. Coerentemente con la suddivisione del corpus , anche la disamina delle coppie opera figurativa-poesia ecfrastica non ha seguito l’ordine cronologico. Nonostante tale 1 G. MAZZINI, Pittura storica , in P. BAROCCHI, Storia moderna dell’arte italiana , Torino, Einaudi, 2009, vol. I, Dai neoclassici ai puristi , p. 303. 5 scelta non abbia facilitato il lavoro, già reso complicato dalla sfasatura temporale tra la riforma letteraria, iniziata negli anni venti e quella artistica, in ritardo di circa un ventennio, l’analisi si è sviluppata attraverso il dispiegarsi di esempi accostati tra loro per similarità od opposizione, portando all’elaborazione di importanti nuclei teorici. All’interno del primo capitolo l’indagine, muovendo dai diversi gradi della prosopopea, da quello assoluto, dove la poesia si configura come un monologo, a quello minimo dove i personaggi dell’opera parlano solo sotto forma di dialoghi all’interno di una narrazione, ha permesso l’individuazione di quella che, per comodità, ho definito ‘parola spia’. Essa si pone come ‘linea di confine’ rispetto all’opera d’arte, ma, distinguendo, finisce per congiungere. Nelle poesie che adottano l’espediente della prosopopea il ‘termine spia’ è spesso “par”, come ad esempio nel carme per l’ Achille ferito di Innocenzo Fraccaroli, nel quale Giovanni Prati scrive “E par che sclami: Veramente a questo il decenne valor dovea serbarmi” 2. Quel “par” è il segno tangibile della ‘messa in ascolto’ del poeta nei confronti del manufatto artistico. Un secondo nodo analitico è costituito dal rapporto della lirica ecfrastica con il testo da me chiamato per comodità ‘fonte’. Con la sopramenzionata definizione si indica il libro, storico o di fantasia, in prosa che ispira a livello tematico l’opera figurativa e, quindi, anche quella poetico-ecfrastica. La portata di tale condizionamento dipende tuttavia dal coraggio creativo del poeta. Un altro risvolto osservato, talora collegato al fenomeno del ‘testo fonte’, è la corrispondenza tra il tema alto del manufatto artistico e il metro, alto anch’esso, del carme, in un canone di rapporti arti figurative-poesia ancora strettamente regolamentato. Simili attenzioni sono condivise dai partecipanti all’esperienza ecfrastica, così come è condivisa la conoscenza delle convenzioni figurative che permettono, osservando alcuni señal dell’opera, di passare dal nome comune a quello proprio: una bagnante può così diventare la Susanna biblica. I modi di pubblicazione del testo ecfrastico sono fattori di cui tenere conto: la destinazione a un Album espositivo impone una maggior fedeltà descrittiva, soprattutto nell’eventualità che manchi il sostegno iconografico, al contrario, la presenza di quest’ultimo e, nelle occasioni più feconde, di un articolo in prosa preposto alle riflessioni teoriche, in 2 G. PRATI, Opere edite ed inedite , Milano, Casa editrice italiana di Maurizio Guidoni, 1863, vol. II, p. 20. 6 accompagnamento all’immagine e alla lirica, liberano l’ispirazione poetica da obblighi eccessivamente didascalici. Il secondo capitolo seleziona i testi poetici a partire dal criterio che li forma: la reazione emotiva, la traduzione o