Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20
bron Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20. Amsterdam University Press, Amsterdam 2015
Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_ned021201501_01/colofon.php
Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd zijn.
i.s.m. 1
[2015/1]
Terug tot de werkelijkheid? Hedendaagse documentaire trends in de Nederlandse literatuur belicht vanuit de twintigste-eeuwse literatuurgeschiedenis Lieselot De Taeye
NEDLET 20 (1): 1-24 DOI: 10.5117/NEDLET2015.1.TAEY
Abstract Back to Reality? Present-day Documentary Trends in Dutch Literature from a Twentieth-Century Literary Historical Perspective
In contemporary Dutch literary production, the ‘world outside’ has gained ground. The genre of literary non-fiction has conquered a less marginal place in the literary field, but (fictional) novels, too, are characterized by a higher prevalence of factual discourse. In this article, I address how a conceptual framework of documentary literature can elucidate the literary innovations in Samaritaan (2011) by A.H.J. Dautzenberg, Duizend heuvels (2012) by Koen Peeters and La Superba (2013) by Ilja Leonard Pfeijffer. Before analysing these works, I provide a definition of ‘documentary literature’ and explore how it has been conceptualized in literary studies. In order to foreground the novelty in these current representatives, I will also look at the ways in which the phenomenon has emerged throughout Dutch literature in the 20th century. A rhetorical approach is taken to examine which methods are deemed most convincing to achieve a reality effect in literature by the authors under scrutiny. It appears that present-day novels combine reportage and the interview with an autofictional narrator. As opposed to the documentary anti-literature that was typical of the Nieuwe Zakelijkheid and the sixties, a strong blending of documentary signals and improbable elements informs the reading of these texts. Furthermore, blatant subjectivity and self-reflexivity are used as rhetorical devices to consciously construct a reality that is shown to be relevant on a level that exceeds the merely personal. Keywords: documentary literature, autofiction, literary non-fiction, reportage
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 2
‘An artistic movement, albeit an organic and as-yet-unstated one, is forming’, betoogt David Shields in Reality Hunger (2010), dat hij presenteert als het manifest van een multimediale beweging die zich op ‘the lure and blur of the real’ richt.1. Shields noemt vooral voorbeelden uit de Angelsaksische wereld, maar hij beschouwt de werkelijkheidsbetrokken tendens als een internationale evolutie. In dit artikel wil ik nader bekijken hoe ook in recente Nederlandstalige literaire teksten de buitenwereld steeds prominenter aanwezig is en een nieuwe invulling krijgt. Ik analyseer in recent werk van A.H.J. Dautzenberg, Koen Peeters en Ilja Leonard Pfeijffer hoe ‘ware’ gebeurtenissen met een verhaalwereld en de praktijk van het schrijven geconfronteerd worden. In de drie genoemde werken gebeurt dat op een manier die afwijkt van de aanpak in zowel realistische romans, gebaseerd op waargebeurde feiten - een klassiek voorbeeld is Advocaat van de hanen (1990) van A.F.Th van der Heijden - als in literaire non-fictie, met recente vertegenwoordigers als Jan Brokken en Frank Westerman.2. Dautzenberg, Peeters en Pfeijffer voegden zich minder sterk naar de wetten van de waarschijnlijkheid in de manier waarop zij fenomenen die het individu overstijgen - historische gebeurtenissen, sociale kwesties met een ethische inslag, de maatschappelijke systemen die ons leven organiseren - in literaire tekst vertaald hebben. De vraag wat precies vernieuwend is in hun werk staat in dit artikel centraal en daarvoor zal ik me richten op de documentaire aspecten van deze boeken. Een document ontstaat uit het registreren van de realiteit op materiële of virtuele dragers; bij documenteren gaat het om het aanmaken en verzamelen van die bewijzen. Het is een bezigheid die van groot belang is voor ons dagelijkse functioneren, maar ook in de literatuur heeft ze een (veranderlijke) plaats gekregen. Er zijn in de loop van de twintigste eeuw zeer diverse literaire teksten gepubliceerd waarin typische documentaire kenmerken en methodes geïntegreerd zijn. Voordat ik overga naar de analyse van recente literatuur geef ik daarom een overzicht van hoe en in welke context het documentaire aan de oppervlakte is gekomen in de voorbije eeuw, zodat ik mijn observaties in een historisch referentiekader kan plaatsen en beter op de verschillen met vroeger kan focussen.3. Ik bekijk daarbij in de eerste plaats Nederlandstalige literaire werken; internationale voorbeelden belicht ik als ze relevant zijn voor de ontwikkelingen binnen dit taalgebied. Vóór dit alles definieer ik eerst ‘het documentaire’ en zet ik de retorische invalshoek die ik hier zal gebruiken af tegenover enkele andere literatuurtheoretische benaderingen waarbinnen dat fenomeen bestudeerd is.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 3
1 Van epistemologisch label tot retorische truc
‘Documentair’ is een vaak gehoorde kwalificatie, het adjectief wordt evenwel niet op een eenduidige manier gebruikt. De omschrijving in Van Dale luidt: ‘op documenten berustend, als document dienend’ en belangrijk daarbij is de tweeledigheid die uit deze definitie spreekt.4. Enerzijds kan ‘documentair’ verwijzen naar de reproductie en verwerking van documenten, anderzijds heeft de term ook betrekking op de productie ervan. Documentaire literatuur in het bijzonder beantwoordt vaak aan beide aspecten van de definitie, maar daarmee kom je volgens mij nog niet bij het onderscheid met niet-documentaire literatuur. Een literair werk is in de eerste plaats documentair als je het (gedeeltelijk) kan lezen als de tekstuele neerslag van iets wat in de werkelijkheid bestaat of bestaan heeft, als een document met andere woorden. Het is een adequate benaming voor die gevallen waarin je je als lezer bedrogen zou voelen wanneer achteraf zou blijken dat wat in de tekst stond niet correct of waarachtig was. Het gaat daarbij bovenal om de maatschappelijke, uiterlijke werkelijkheid: de politieke en sociale gebeurtenissen die niet louter bij het individu ontstaan en betekenisvol zijn. Autobiografieën en dagboeken zijn geen prototypische voorbeelden van documentaire literatuur, omdat de geschetste werkelijkheden daar veeleer een persoonlijke inslag hebben, maar dergelijke teksten kunnen ook een documentaire betekenis hebben. De hier opgesomde eigenschappen van documentaire literatuur zijn niet voldoende om van een ‘genre’ te spreken. De term duidt eerder een dwarsdoorsnede aan waarin enkele herkenbare genres die tot de literaire non-fictie5. behoren (de bekendste zijn de reportage, het reisverhaal en het interview) en hybride vormen van fictie (deze teksten krijgen vaak tweeledige namen als docufictie of reportageroman) gegroepeerd kunnen worden. Het documentaire zou ik dus veeleer een leesmodus noemen: wanneer een lezer de hierboven omschreven kenmerken in een werk terugvindt, wordt het documentair genoemd. Er kunnen bijgevolg zeer diverse literaire teksten mee aangeduid worden. De zaak 40/61 (1962), Harry Mulisch' verslag van het proces-Eichmann, is een goed voorbeeld van een heterogene tekst die niet zo eenvoudig bij één genre op te delen valt, maar die je wel als documentair kan typeren. Op het voorplat noemde Mulisch het werk wel een reportage, een typisch journalistiek genre. De auteur leverde echter een zeer eigen interpretatie af die door Mulisch-kenners vooral in het licht van zijn oeuvre en poëtica als betekenisvol beschouwd werden.6. Ondanks de vermenging met andere tekstsoorten zoals het essay en de autobiografie, kunnen we De zaak 40/61 ook lezen als een verslag van
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 4 feiten die van betekenis waren binnen het wereldnieuws. Een kwalificatie als documentair is bijgevolg gepast. Een dergelijke documentaire lezing wordt in de eerste plaats bepaald door de overtuigingskracht van een tekst en niet door de mate waarin deze de werkelijkheid correct weergeeft. Een lezer heeft niet altijd de mogelijkheid of voelt niet steeds de aandrang om te controleren of het complex van gebeurtenissen waarover gerapporteerd wordt ook zo heeft plaatsgevonden. Het referentiële is eerder een soort aanname: pas als iemand op een geloofwaardige manier weet aan te tonen dat de zaken die waargebeurd lijken manifest niet correct zijn, dan wordt de non-fictionele status van de tekst als ongeldig beschouwd. Dat de mogelijkheid tot verificatie gesuggereerd wordt, volstaat dus meestal voor een interpretatie als documentair. De tekst hoeft dus niet noodzakelijk documentair te zijn om een documentair effect te hebben. Overtuigen staat hier centraal, het gaat met andere woorden om retoriek. Een retorische benadering van narratieve tekst maakt het mogelijk te focussen op de technieken die aangewend worden om een bepaald doel te bereiken, en dat is wat ik hier zal doen. Ik gebruik daarbij een communicatiemodel voor mijn analyse, in navolging van James Phelan die retoriek omschreef als ‘the synergy occurring between authorial agency, textual phenomena, and reader response’.7. Daarbij gaat het niet om het aantonen van één-op-één-relaties tussen die tekstuele technieken, de personen die ze inzetten en de effecten die ze hebben, maar wel om het onderzoeken van hoe dit alles betekenis krijgt door de context en de manier van presenteren. Zowel de receptie als de productie van het documentaire komen hier met andere woorden aan bod. Door het retorische aspect in rekening te brengen, wijk ik af van de historische definities van documentaire literatuur. Georg Lukács, bijvoorbeeld, definieerde in de jaren dertig van de twintigste eeuw de reportage - een documentair genre dat na de Eerste Wereldoorlog opgang maakte - op een ontologische manier. Hij deed dat in meerdere essays, onder andere in ‘Reportage oder Gestaltung’. Volgens Lukács kwam het gebruik van reportagetechnieken in literatuur neer op een zo objectief mogelijke reproductie van feiten, zonder dat er ‘gestaltende Dichtung’ aan te pas kwam.8. Lukács' definitie was ook normatief; hij expliciteerde dat wat de literatuur betrof zijn voorkeur uitging naar de realistische roman. Binnen de journalistiek achtte hij de reportage wel een waardevol genre, op voorwaarde dat het verband tussen de specifieke gebeurtenis en de algemene tendens duidelijk gemaakt werd. Dergelijke normatieve en ontologische definities verdwenen in de tweede helft van de twintigste eeuw naar de achtergrond. Klaus Beekman
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 5 focuste voor zijn proefschrift over de classificaties van de reportage onder andere op de historische theorieën die over het genre ontwikkeld zijn.9. Beekman bemerkte dat er, als reactie op de statements van Lukács, een heel aantal onderzoekers geweest is die alternatieve (formalistischere) definities naar voren geschoven heeft, met als bedoeling de reportage als literair genre te legitimeren. Ronald Weber beschouwde bijvoorbeeld ‘inner coherence’ als belangrijk kenmerk van Amerikaanse literaire non-fictie,10. terwijl Michael Geisler net de ‘Facettenform’ als een definiërend aspect van de reportage in Duitsland onderscheidde.11. Beekman verwierp die formalistische definities, omdat de distinctieve criteria enkel in vage termen (‘eenheid’, ‘complexiteit’) omschreven konden worden.12. ‘Dokumentarliteratur’ kwam in de jaren zestig op in de Duitse literatuur als term om de zeer feitelijk gerichte literatuur (en theaterstukken) van onder anderen Rolf Hochhuth, Heinar Kipphardt en Günther Wallraff mee aan te duiden. Het genre van de reportage kreeg een plaats binnen deze bredere term. Een uitgebreide definitie en typologie op basis van thematische en vormelijke elementen werden door Nikolaus Miller geleverd. Als belangrijkste kenmerk gold voor Miller dat documentaire literatuur gebaseerd is op herkenbare, niet verwerkte ‘stof’ uit de werkelijkheid. Daarmee komt hij in de buurt van het criterium van Lukács, met dat verschil dat Miller meer vanuit het oordeel van de lezer vertrekt. Miller gebruikte diezelfde herkenbaarheid als centraal criterium voor zijn taxonomie: in documentaire montages is het feitenmateriaal bijvoorbeeld nog zeer herkenbaar, in een sleutelroman niet meer.13. Ook in de recente definitie van Thijs Festjens en Gunther Martens staat deze karakteristiek centraal en wordt dieper ingegaan op het probleem van de mediëring.14. Zij benaderden het documentaire vanuit een breed pragmatisch denkkader en verkozen uiteindelijk een definitie als leeswijze voor de hedendaagse voorbeelden. Mijn overzicht is uiteraard niet volledig, maar ik wilde enkele mogelijke opvattingen opsommen. Daartegenover plaats ik zoals gezegd mijn retorische benadering van documentaire literatuur, die mij toelaat om zowel tekstuele als contextuele aspecten op een specifiekere manier te verbinden met lezerseffecten. In de besproken teksten zal ik met name bekijken hoe documentaire technieken ingezet worden om op een overtuigende manier over de werkelijkheid te berichten, zoals Phelan betoogde: ‘viewing narrative as having the purpose of communicating knowledge, feelings, values, and beliefs is viewing narrative as rhetoric’.15. Een typering als ‘documentair’ is meestal een epistemologische aanduiding: ze toont aan dat we geloven via de documentaire tekst de maatschappelijke werkelijkheid voor
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 6 een deel te kunnen kennen. De lezer geeft bij een documentaire lezing blijk vertrouwen te hebben in de methodes waarmee het feitenmateriaal en de documenten verwerkt worden, alsook in de persoon die dat alles presenteert. Als overtuigend gelden vandaag onder andere observaties die als persoonlijke waarnemingen worden voorgesteld of registraties met toestellen die een betrouwbare status hebben (zoals bandopnemers, videocamera's en fototoestellen). Getuigenissen van derden, in de vorm van interviews of andere (ego)documenten, worden verder niet snel gewantrouwd. Daarnaast kan ook een documentair effect bereikt worden door op ander extern bronnenmateriaal te steunen (historisch onderzoek, krantenartikels, administratieve documenten).16. De teksten die hieruit resulteren (en dit impliceert altijd mediëring: inbedding, transcripties, omschrijvingen van visuele gegevens, enzovoort), kunnen de lezer door hun genrekenmerken herinneren aan die documentaire aanpak en ontlenen daar hun autoriteit aan. De betrouwbaarheid van de ‘agent’17. die dit alles presenteert, is daarbij doorslaggevend. Daarnaast zorgen paratekst (zoals genreaanduidingen op het voorplat) en context (besprekingen in de krant bijvoorbeeld) ervoor dat de lezer in de richting van een documentaire interpretatie gedirigeerd wordt. Een lezer kan er om diverse redenen alsnog voor kiezen om een tekst niet als documentair te lezen. De inhoud van de tekst kan bijvoorbeeld in strijd zijn met diens voorkennis. Groteske of onwaarschijnlijke elementen kunnen leiden tot een benadering van het werk als fictie of als parodie. Dat alles wil bovendien niet zeggen dat de gekozen lezing niet achteraf bijgestuurd kan worden. Weinig mensen hadden bijvoorbeeld de interviews van A.H.J. Dautzenberg met Lemmy Kilmister van Motörhead en Arnon Grunberg18. in de VPRO Gids gelezen als verzonnen teksten voordat deze zo werden aangekondigd. Dat zorgde voor enige commotie - mensen voelden zich bedrogen -, maar volgens Dautzenberg maakt het niet uit of iets verzonnen is of niet, als er maar een overtuigend verhaal verteld wordt: ‘de lezer moet het zelf maar bepalen’ zei hij in dat verband in Pauw en Witteman.19. De interactie van documentaire methodes en ‘agents’ met literatuur is om verschillende redenen interessant. In de eerste plaats is het geloof dat we in verhalende fictie dichter bij de realiteit komen dan in eender welk werkelijkheidsdiscours al eeuwen een argument voor de waarde van literatuur en de roman als haar meest herkenbare verschijningsvorm. Die opvatting verschilt grondig van de waarheidsopvatting waarop de documentaire benadering gestoeld is. Het is bijgevolg interessant om te bekijken hoe die twee geconfronteerd worden. In de tweede plaats lijkt de aandacht voor de
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 7 vorm en het zelfbewustzijn, die vaak als troeven van de literaire tekst naar voren worden geschoven, op het eerste gezicht in tegenspraak met een documentaire lezing. Daarbij wordt van de tekst immers verwacht zonder omwegen uitspraken te doen over hoe het nu precies zit met de realiteit. In een literair werk staat het documentaire dan ook nooit op zichzelf. Alleen al door de context waarin het op sociologisch vlak ingebed is (publicatie bij een literaire uitgever, recensies in literaire tijdschriften en bijlagen), kan een artistieke betekenis ontstaan of versterkt worden. Iets normatiever beschouwd zou je kunnen toevoegen dat de aandacht voor de buitenwereld in documentaire literatuur vaak samengaat met een beweging in de omgekeerde richting, naar zelfbewustzijn, autonomie en esthetisering toe. Dat is natuurlijk geen noodzakelijke, noch een voldoende voorwaarde. De twee leden van de term ‘documentaire literatuur’ kunnen in verschillende configuraties en volgens verschillende opvattingen inhoud geven aan het begrip. De vraag in dit artikel is op welke manier een vernieuwende invulling hiervan gestalte krijgt in de aan het begin genoemde hedendaagse voorbeelden van Nederlandstalige literatuur. Om die verschuiving in retorische technieken beter te kunnen beoordelen, overloop ik eerst de belangrijkste configuraties van het ‘documentaire’ en ‘literatuur’ uit de voorbije eeuw in ons taalgebied.
2 ‘De totaliteit van het harde moderne leven’
In de (internationale) literatuur van de twintigste eeuw trad het documentaire op verschillende momenten voor het voetlicht. Tijdens het interbellum en de jaren zestig ontstond een verhoogde literaire aandacht voor de feitelijke buitenwereld, wat een import van documentaire technieken en een afkerige houding tegenover verzinsels met zich meebracht. Later parodieerden (postmodernistische) schrijvers dan weer de documentaire procedés, omdat ze argwaan koesterden tegenover hun overtuigingskracht. Voor ik die tendensen bespreek, plaats ik echter nog een paar kanttekeningen. Ten eerste is het documentaire nooit weggeweest. Het reisverhaal bijvoorbeeld kent een lange en continue traditie met bekende beoefenaars als Louis Couperus, A. den Doolaard en recenter Cees Nooteboom, Jelle Brandt Corstius of Lieve Joris. In het genre wordt voornamelijk op basis van persoonlijke impressies gedocumenteerd hoe een vreemde regio eruit ziet en functioneert. Daarnaast bleven er sinds het begin van de vorige eeuw behoorlijk constant werken verschijnen die als literaire journalistiek gelabeld kunnen worden. In de jaren tachtig bijvoorbeeld publiceerde het
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 8
Nieuw Wereldtijdschrift regelmatig literaire reportages. Zowel het reisverhaal als de reportage horen thuis binnen de grotere groep van de traditionele literaire non-fictie. Typisch daarvoor is dat fictie zo veel mogelijk geweerd wordt én dat traditionele narratieve middelen (lineaire plot, chronologische vertelling, een handvol centrale personages op wie gefocust wordt) gebruikt worden om een overtuigend verhaal te vertellen. Ten tweede kunnen we voor het Nederlandse taalgebied niet beweren dat het documentaire ooit volledig uit de marge getreden is, ook nu niet. De tendens om documentaire methodes zichtbaar te maken is niet dominant en is dat nooit geweest. Tot op vandaag zijn er meer auteurs die over de maatschappelijke werkelijkheid van vandaag schrijven, zonder dat in het boek ingegaan wordt op hoe de geëtaleerde kennis verworven kan worden. Ten derde gebruik ik ‘documentair’ in het volgende overzicht als een algemene typering. Ik houd met andere woorden geen rekening met hoe de auteurs zichzelf poëticaal gepositioneerd hebben en met de vraag of het begrip in het besproken tijdvak al gebruikt werd. De verschillende verschijningsvormen van documentaire literatuur hangen nauw samen met de ontwikkelingen in de (massa)media en andere kennisdomeinen. Technologische en wetenschappelijke vernieuwingen hebben vaak een veranderde perceptie van de realiteit met zich meegebracht en dat heeft zijn weerslag gehad op hoe men in literaire teksten deze buitenwereld bekeken en verwerkt heeft.20. Hoewel er uiteraard een zekere continuïteit is, bemerken we door die veranderende blik een verschuiving in de retorische middelen die ingezet worden om een documentaire lezing te suggereren. In zijn meest conventionele vorm is literair proza verhalend en fictief, eigenschappen die in mindere mate, en soms helemaal niet, van toepassing zijn op journalistieke en wetenschappelijke teksten, waarin een documentaire benadering van de werkelijkheid gehuldigd wordt. Een vernieuwende combinatie van de twee discoursen moet dus ofwel tot conflicten leiden, waarbij één discours het moet ontgelden, ofwel op een niet-traditionele manier (dus anders dan in de klassieke literaire non-fictie) een versmelting bewerkstelligen. Het programmatische realisme en het naturalisme uit de tweede helft van de negentiende eeuw zijn de voorlopers van de documentaire literatuur uit de twintigste en eenentwintigste eeuw. In navolging van auteurs als Balzac en Zola beriep in Nederland een schrijver als Marcellus Emants zich op persoonlijke observaties om het werkelijkheidsgehalte van zijn fictieve verhalen te onderbouwen. In het resulterende werk waren die documentaire technieken echter niet meer zichtbaar. In het realisme (en naturalisme), ook bij de hedendaagse vertegenwoordigers, is met andere
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 9 woorden waarschijnlijkheid - ‘alsof het echt was’ - van groot belang, terwijl documentaire literatuur een directe referentiële band claimt met de maatschappelijke realiteit, ‘zoals het echt was’. In de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw werden het sobere taalgebruik en de maatschappelijke thematiek van de Franse realisten en naturalisten geradicaliseerd bij de vertegenwoordigers van de Nieuwe Zakelijkheid. Deze auteurs hadden genoeg van het pathos en de overvloedige emoties waarvan de meer provinciale realisten, expressionisten en - specifiek voor het Nederlandse taalgebied - de Tachtigers zich bedienden. Auteurs als Jef Last, M. Revis en Ben Stroman zetten daartoe cijfermateriaal, externe citaten en een soms afstandelijke schrijfstijl in als retorische middelen om ‘de totaliteit van het harde moderne leven’, zoals Hendrik Marsman het omschreef, voor zich te laten spreken.21. De objectiviteit die op die manier gesuggereerd werd, verkozen de genoemde auteurs als de adequate manier om de moderniteit af te beelden. Dat betekent niet dat men zich tot feitelijkheden beperkte: in de teksten van Last, Revis en Stroman kwamen nog talrijke fictieve elementen voor.22. In diezelfde periode verschenen ook de eerste literaire reportages. Schrijvers rapporteerden er over het leven in de moderne samenleving door het zelf te gaan observeren. Onder andere Egon Erwin Kisch, Joseph Roth en de Russische Faktografie-auteurs, die door sommigen als nieuw zakelijke auteurs beschouwd worden, publiceerden meestal korte stukken met een journalistieke inslag. In de Nederlandse literatuur zijn uit die tijd geen literaire reportageschrijvers bekend gebleven, maar zoals gezegd zijn er in latere decennia veel reportages verschenen.23. Hoewel ook deze tendens zijn voorlopers kent (de spectatoriale geschriften bijvoorbeeld), wordt vaak de opkomst van radio, fotografie en vooral film genoemd als oorzaak van de bloei van deze op feiten gerichte literatuur.24. In het interbellum zag men zich door die technologische evoluties geconfronteerd met de idee dat je de werkelijkheid met een ongeziene snelheid en precisie kon afbeelden en massaal reproduceren. Wat tekst en literatuur betreft had Walter Benjamin het in ‘Der Erzähler’ (1936) over de teloorgang van het mondeling vertelde verhaal (door Benjamin ‘die epische Form’ genoemd).25. Deze was volgens Benjamin al enigszins door de complexiteit van de roman in de verdringing gekomen, maar ze werd nu ernstig bedreigd door de opkomst van de informatie als dominant wordende communicatievorm. Na het interbellum wordt het documentaire opnieuw prominent in de lange jaren zestig, een periode waarin fictie drastischer aan de kant geschoven werd. Als reactie op de verschuivingen en revoluties die toen het nieuws en het dagelijkse leven beheersten, zeiden romanciers als Harry
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 10
Mulisch en Cees Nooteboom niet langer fictieve verhalen te willen publiceren. Mulisch schreef onder andere Bericht aan de rattenkoning (1966) over de provo-beweging in Amsterdam, Nooteboom begon columns over actuele kwesties te schrijven voor de Volkskrant en later voor Avenue. Een middag in Bruay (1963) vormde een eerste bundeling van dergelijke teksten in wat een lange reeks zou worden. Door deze verandering van richting maakten zulke Nederlandstalige auteurs deel uit van een internationale literaire trend, waarvan het Amerikaanse New Journalism de bekendste vertegenwoordiger is, met schrijvers als Truman Capote, Norman Mailer en Tom Wolfe. Capote labelde in 1966 In Cold Blood als een nieuw genre dat hij de ‘non-fiction novel’ noemde. Mailer beschouwde in zijn The Armies of the Night ‘history as a novel’ en ‘the novel as history’.26. In de genoemde voorbeelden was (in sommige gevallen nog veel) ruimte voor fictionalisering, maar pure verzinsels werden stellig afgezworen of duidelijk afgebakend. Wolfe redigeerde in 1975 een bloemlezing van het New Journalism; in de inleiding onderscheidde hij vier typisch fictionele technieken (‘scene-by-scene construction’, ‘record[ing of] the dialogue in full’, ‘third-person point of view’ en ‘the recording of [...] symbolic details that might exist within a scene’) waarmee op een meeslepende manier een documentair effect bereikt kon worden.27. Bij een aantal andere auteurs moest het traditionele verhaal dan weer plaats ruimen, waarmee deze auteurs het documentaire nog radicaler inzetten in de antiliteratuurtendens. Avant-garde-technieken, zoals de ready-made en de montage, werden hier als de meest overtuigende tekstuele middelen aangewend om tot een nieuw realisme te komen. Julien Weverbergh wilde bijvoorbeeld de misdaden van Leopold II in Congo bekender maken door een verzameling feitelijke documenten aan de lezer te presenteren; Enno Develing probeerde maatschappelijke fenomenen als de dienstplicht en het kantoorleven zo objectief mogelijk te benaderen door interviews, afstandelijke, cameraoogachtige registraties en later ook foto's en klankopnames naast elkaar te zetten. Armando en Hans Sleutelaar, vooral bekend als ‘neorealistische’ dichters, brachten in 1967 een boek uit met daarin getranscribeerde interviews met acht oud-SS'ers.28. In plaats van narratieve constructies waarin personages en gebeurtenissen vervlochten zitten in een duidelijk te volgen plot, kreeg de lezer gefragmenteerde werken voorgeschoteld: montages (of collages zoals ze in de Vlaamse receptie het vaakst werden genoemd) waarin verschillende stukken tekst naast elkaar verschenen. Net zoals in de Nieuwe Zakelijkheid werden in deze voorbeelden de innerlijke, subjectieve gedachtewerelden van vertellers en personages geweerd en vervangen door representaties via documentaire tech-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 11 nieken, waarmee vooral ‘de dingen en hun uiterlijke relaties alleen’ werden omschreven, zoals Sybren Polet het verwoordde.29. Ook Polet monteerde documentaire stukken tekst in zijn werk, maar daarbij werden fictie en narratieve eenheden als plot en personage niet aan de kant geschoven. Bij Lidy van Marissing vinden we ook nog dergelijke verhalende elementen terug, zij het in een sterk gefragmenteerde vorm. In Ontbinding (1972) betwijfelde de schrijfster of reportage en documentaires de enige legitieme vormen waren waarin over de werkelijkheid geschreven kon worden.30. In heterogene montages kon de tegenspraak in de realiteit volgens haar beter weerspiegeld worden.31. Belangrijk is dat binnen de genoemde montages het documentaire discours zijn autoriteit behoudt en het onderscheid met narratieve fictie overeind blijft. Het is vooral het multiperspectivisme dat door dit structuurprincipe ondersteund wordt dat auteurs als Develing, Van Marissing en Weverbergh inzetten als een volgens hen overtuigende manier om over de realiteit te spreken. Wantrouwen tegenover de opvatting dat de werkelijkheid (op een objectieve manier) kenbaar is, werd al geuit door auteurs als René Gysen en J.F. Vogelaar in de jaren zestig en zeventig, maar bij de zogenoemde postmodernisten leidde datzelfde aanvoelen ertoe dat men focuste op het vervloeien van buiten- en binnenwereld en van fictie en werkelijkheid.32. Een betrouwbare manier van representeren vinden was niet langer prioritair.33. Documentaire technieken en de tekstuele neerslag ervan werden in deze werken in uitgesproken fictionele en metafictionele contexten geplaatst, zodat hun misleidende overtuigingskracht duidelijk werd voor de lezer. Encyclopedische romans bijvoorbeeld, zoals die van Atte Jongstra, parodiëren de talige vormen (lemma's in een woordenboek, citaten van wetenschappers) waarin mensen de wereld denken te boekstaven.34. Ze wijzen de lezer helemaal niet naar de maatschappelijke werkelijkheid, of toch niet in de eerste plaats. Het gaat hier vooral om het menselijke bewustzijn waarin alles samenvloeit. De buitenwereld wordt daarbij versplinterd en de fragmenten ervan worden in nieuwe combinaties geassembleerd. Door het conflict met de voorkennis komt hier dus net geen documentaire lezing tot stand; deze werken worden beter omschreven als pseudo-documentaires. In plaats van kennis over te brengen over de werkelijkheid, wordt hier bovenal aangekaart hoe realiteiten ontstaan voor een mens en wat de rol van fictie daarin is.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 12
3 Een literaire en een journalistieke evolutie
Soortgelijke werken verschijnen vandaag nog steeds (zij het in een iets minder antirealistische vorm). Clausewitz (2012) van Joost de Vries stelt bijvoorbeeld de geloofwaardigheid van doctoraatsverhandelingen, geschiedschrijving en nieuwsgaring ter discussie door onbetrouwbare specimens van die genres op te nemen in een fictief verhaal. Er wordt in het boek ook beschreven hoe de pers vormgeeft aan de actualiteit. Als een krant beslist om een foto van vijf stervende Iraakse jihadi's enkel te publiceren als de bloedspetters weggephotoshopt worden, reageert de fotograaf: ‘Wow [...] de integriteit van mijn journalistieke product; dat interesseert me dus echt geen ene fuck. Gewoon publiceren die mofo, het betaalde enorm’. (p. 175) De maatschappelijke werkelijkheid wordt in dit voorbeeld niet gereduceerd tot moeilijk herkenbare fragmenten die in vervreemdende contexten geplaatst worden. Desalniettemin wint de reflectie over het documentaire - de twijfels bij de autoriteit van journalistieke of historische bronnen - het hier wel duidelijk van de documentaire methodes en de informatie over de buitenwereld zelf. In het merendeel van de hedendaagse literatuur ligt die verhouding echter anders. Ook als we kijken naar de internationale literaire productie valt op dat enige scepsis tegenover werkelijkheidsweergave een teruggekeerde aandacht voor de werkelijkheid niet verhindert. In HHhH (2010) van de Franse Laurent Binet bijvoorbeeld gaat een ik-verteller op zoek naar een zelfbewuste manier om de moordaanslag op Reinhard Heydrich zo accuraat mogelijk weer te geven. Het werk werd daarom een van de meest invloedrijke boeken van het voorbije decennium genoemd.35. Andere auteurs lieten meer ruimte voor fictie, zoals Dave Eggers, die in Zeitoun (2009) de ervaringen neerschreef van de gelijknamige Syrisch-Amerikaanse man tijdens de nadagen van de orkaan Katrina. In dit boek worden de gedachten van werkelijk bestaande mensen weergegeven, op basis van wat ze aan de auteur vertelden. Binnen de Duitse literatuur werden recente uitgaven van Alexander Kluge en W.G. Sebald aangestipt als voorbeelden van een nieuwe fictioneel-documentaire tendens.36. In het Nederlandse taalgebied valt eenzelfde werkelijkheidsbetrokken trend op te merken. De jury van de Libris Literatuurprijs 2014 merkte bij het overlopen van de inzendingen bijvoorbeeld op dat ‘de non-fictieroman’ sterk vertegenwoordigd was. Met de term werd de verzameling (zeer heterogene) romans aangeduid waarvan de schrijvers zich ‘nadrukkelijk verbonden met de werkelijkheid’.37.. Hoe minder autobiografische details, zelfbewuste reflectie, niet gefor-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 13 matteerde vormgeving of fictieve elementen dergelijke literaire werken bevatten, hoe dichter ze aansluiten bij de journalistieke reportage, die internationaal ook aan een opmars bezig is. Robert S. Boynton had het in verband daarmee over het ontstaan van een New New Journalism.38. Met die nieuwe reportagetendens komen we bij een tweede, parallelle evolutie, die nauw verwant is met de hedendaagse subjectivering en hybridisering in het veld van de journalistiek.39. Het succes van een mediaplatform als De Correspondent, waar ieder stuk duidelijk gekoppeld wordt aan de persoon die verslag uitbrengt, toont aan dat er ook in de Nederlandstalige pers naar alternatieve vormen gezocht wordt om over de hedendaagse wereld te berichten. De huidige hausse van de traditionele literaire non-fictie, moet in dit verband geplaatst worden. In deze werken wordt niet per se gereageerd op het literaire postmodernisme, maar veeleer op de ‘objectieve aanpak’ of overmatige aandacht voor sensationele onderwerpen in de mainstreamjournalistiek. Werken als Congo. Een geschiedenis (2010) van David Van Reybrouck of Ex (2014) van Peter Vermeersch zijn vanuit een literair opzicht daarom vaak minder vernieuwend en sluiten veel meer dan de hierna besproken romans aan bij reisliteratuur en de reportage-traditie die in de jaren twintig ontstond met Kisch en Roth. Het onderscheid tussen de literaire en de journalistieke trend is natuurlijk niet absoluut. Kamermeisjes en soldaten (2006) van Arnon Grunberg en De zon is het probleem niet (2014) van Daniël Rovers bewegen zich op het snijvlak van de twee. De verschuiving waarop ik in de volgende analyse zal focussen is meer afgetekend literair van aard, omdat deze vooral binnen dat veld betekenisvol is. De retorische technieken en documentaire methodes die ik zal bespreken, zijn niet de enige manier waarop vandaag over de werkelijkheid in literatuur geschreven wordt, maar ze zijn wel belangwekkend omdat ze een vernieuwing met zich meebrengen. Opvallend in Samaritaan (2011) van A.H.J. Dautzenberg, Duizend heuvels (2012) van Koen Peeters en La Superba (2013) van Ilja Leonard Pfeijffer is dat de documentaire stof afgewisseld wordt met contrafactuele, duidelijk verzonnen elementen. We zouden die romans vanuit de hier gebruikte invalshoek als autofictionele reportages kunnen bestempelen, waarbij de ik-verteller een sterke gelijkenis vertoont met de auteur en vaak ook dezelfde naam draagt, maar onmiskenbaar verzonnen gebeurtenissen meemaakt.40. Die fictieve passages komen naast meer waarschijnlijke stukken te staan waarin uiteenlopende maatschappelijke kwesties onderzocht worden. In Samaritaan bijvoorbeeld wordt in 33 gesprekken geschetst hoe iemand een nier afstaat aan een onbekende. Dit relaas is sterk persoonlijk getint, maar omdat de maatschappelijke problematiek van nierdonatie
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 14 centraal staat en de gesprekken gebruikt worden als techniek om informatie te presenteren, analyseer ik het werk hier als documentaire literatuur. De ik-verteller praat met allerlei experten, gaande van een coördinator die de procedure uitlegt tot een werkcoach die de financiële gevolgen van de ingreep overloopt. Die dialogen kan een lezer makkelijk als documentair lezen, wat niet geldt voor de twee geheel onwaarschijnlijke conversaties met de nier die gedoneerd zal worden en het gesprek dat de ik-figuur voert met ‘de schrijver’ van het boek. Duizend heuvels schetst in vijf verschillende delen een beeld van Rwanda. In het tweede hoofdstuk onderneemt Peeters' alter ego een onderzoek naar abbé Kagame, een figuur die centraal staat in de Rwandese geschiedenis. Hij loopt daarbij langs in Belgische musea, documentatiecentra, woont congressen bij, raadpleegt de kaarten, knipsels en boeken die hij zelf verzameld heeft en gaat gesprekken met allerhande Rwandakenners aan. In het vijfde deel volgt dan een verslag van een reis naar het land. Het boek is daarnaast ook openlijk fictief, zo treedt in het eerste deel een sprekende haas op en ontwaakt het personage Louis uit zijn dromen met een zwarte huidskleur. In La Superba worden de drie delen waarin het alter ego van de schrijver vooral zijn eigen omzwervingen beschrijft, afgewisseld met de verhalen van de Engelse luxe-inwijkeling Don en de Senegalese bootvluchteling Djiby. In die twee zogeheten ‘intermezzo’ 's wordt de migratiethematiek uit het boek veelzijdiger gemaakt door de informatie uit de gesprekken en de ervaringen van de ik-figuur met Don en Djiby. Ik zal hier hoofdzakelijk inzoomen op het hoofdstuk over Djiby, want vooral daar suggereren de sterk referentiële signalen - er worden veel specifieke plaatsnamen vermeld en de lezer herkent de Lampedusaproblematiek uit nieuwsberichten - dat het verhaal waar gebeurd is en dat de ontmoetingen ook in werkelijkheid hebben plaatsgevonden. Door andere, onwaarschijnlijke elementen (aan het begin van het boek vindt het ik-personage bijvoorbeeld een afgezaagd been), blijft de lezer echter in het ongewisse over de feitelijke status van het stuk. Minder dan in de Nieuwe Zakelijkheid en de documentaire literatuur van de jaren zestig worden door deze drie schrijvers bestaande documenten gebruikt om grip te krijgen op de werkelijkheid door ze te reproduceren of ernaar te verwijzen. De ik-figuur bij Pfeijffer heeft genoeg aan ‘een beetje hapsnap op goed geluk [lezen] en [bladeren]’ in een archief over migratie om dan ‘de waarheid te kunnen verzinnen’ (p. 213). Koen Peeters steunt in vergelijking met de andere twee auteurs nog het meest op materiële bronnen. Die documenten krijgen bij deze schrijver zelfs een magi-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 15 sche connotatie, ze ‘zoemen’ en ‘stralen’ en ‘bedwelm[en]’ de onderzoeker die zich ermee bezig houdt (p. 87, 103, 127). In de verhaalwereld van de drie besproken werken worden vooral gesprekken met anderen gebruikt als techniek om informatie te verzamelen. ‘Laten we het research noemen’ zegt Pfeijffers alter ego over zijn ontmoetingen met Djiby (p. 269). Bij Dautzenberg bestaat het hele boek zelfs uit dialogen en volgens Peeters is een conversatie dé manier om tot een waarheid te komen. Hij laat zijn fictieve interviewer Samuel zeggen: ‘Er gebeurde zoveel in een gesprek. Er was de openheid van die pater tegenover mij, zijn blinde loyaliteit aan het gezag, de rol van bisschoppen. En vooral de wreedheid van de geschiedenis’ (p. 215). Binnen een documentair begrippenkader kun je zeggen dat bij Dautzenberg en Pfeijffer de documentaire techniek van het interview of de getuigenis ingezet wordt in autofictionele vorm, waarbij een alter ego van de schrijver met anderen praat. Bij Peeters gebeurt ook het omgekeerde, daar wordt de plaats van de interviewer soms bezet door een verzonnen personage.41. In de manier waarop de gesprekken aan de lezer gepresenteerd worden zien we een sterke bewerking: vreemde talen zijn vaak verdwenen en het idioom van een centrale verteller klinkt mee in de woorden van de personages. Toch behouden deze uitspraken bij de drie auteurs een zekere referentiële status: het desalniettemin doorklinken van de eigenheid van ‘al deze stemmen’ (Duizend heuvels, p. 4), de vele feitelijke verwijzingen en het beroep op het interview als documentaire techniek werken immers overtuigend. De huidige toepassing contrasteert met de interviews bij Develing en bij Armando en Sleutelaar. In de inleiding van de SS'ers bijvoorbeeld staat aangegeven dat de uitspraken zo correct mogelijk getranscribeerd werden, er wordt buiten de interviews geen verdere informatie gegeven over de geïnterviewde en de vragen die gesteld werden zijn ook weggelaten. Ook in de Nieuwe Zakelijkheid werden gesprekken, bijvoorbeeld bij Last, minder sterk door één hiërarchisch hogere verteller verwerkt.42. De drie genoemde auteurs hebben zelf ook in interviews en bij andere gelegenheden getuigd over de feitelijke inhoud van hun boeken. Dautzenberg gaf bijvoorbeeld een lezing over ‘zijn ervaringen’ op de donorendag van de Nierpatiënten Vereniging Nederland.43. De auteur zaaide evenwel ook verwarring. Jeroen Pauw liet het publiek tijdens het eerder geciteerde interview weten dat Dautzenberg hem het litteken van zijn operatie had laten zien, maar in het radioprogramma Nooit meer slapen44. en in een zelfinterview in de verhalenbundel En dan komen de foto's zei de schrijver dat dit het overblijfsel was van een blindedarmoperatie en een weggesne-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 16 den wrat.45. Bij de presentatie van Duizend heuvels in het Museum voor Midden-Afrika in Tervuren vertelde Peeters dat hij de Witte Paters die in het vierde hoofdstuk voorkomen, ‘op een intense manier ondervraagd had’.46. Pfeijffer zei ten slotte tijdens een interview dat hij voor de stukken over de bootvluchteling op een ‘journalistieke manier’ te werk was gegaan en dat het een ‘waargebeurd verhaal’ betrof, al had hij alle feiten wel geprojecteerd op een fictief personage.47. Dautzenberg, Peeters en Pfeijffer geven dus aan goed geïnformeerd te zijn en die kennis wordt in hun werk ook naar de lezers gecommuniceerd. Daarbij wordt er evenwel geen duidelijke lijn getrokken tussen feit en fictie in het vertellen. In de schrijfopvatting van Dautzenberg en Pfeijffer bestaat er ook geen fundamenteel verschil tussen de twee, in Duizend heuvels wordt dan weer een vraagteken geplaatst bij het onderscheid (p. 107). De haas Bakame, Louis' gids in zijn dromen verwoordt in het boek de noodzakelijke combinatie tussen fictieve verhalen en een documentair discours: ‘Dit is een roman natuurlijk [...]. Maar we hebben ook veel aardrijkskunde en geschiedenis nodig om enigszins te begrijpen hoe mandjes uit Rwanda iemands hoofd 's nachts op hol doen slaan’ (p. 15). Fictieve elementen blijken daarbij niet zo besmettelijk te zijn dat ze de status van elk onderdeel van de tekst veranderen. De soms misleidende retorische kracht van documenten, bewijsstukken en allerhande studies wordt bij de drie auteurs ook zichtbaar gemaakt. De geliefde van de protagonist in Samaritaan merkt op over de dvd's waarin de transplantatieprocedure uiteengezet wordt: ‘Ze weten maar al te goed welke beelden ze gebruiken. Dat weet jij toch ook, jij zit in de communicatie. Dat jij daar intrapt’ (p. 57). In La Superba blijkt een huurcontract dan weer niets waard te zijn en in Duizend heuvels ten slotte worden vroegere interpretaties van de Rwandese etnologie bekritiseerd: ‘Dit was dan ook de fatale geschiedenis van de wetenschappers die altijd weer vaststelden hoe fout ze waren: de wereld bleek hun te ingewikkeld. Soms namen ze ook maar een deeltje, en het veranderde terwijl ze het bestudeerden’ (p. 134). Deze kritische kanttekeningen zorgen dat de lezer op zijn hoede is voor goedgelovigheid en al te snelle aannames als het uitspraken over de werkelijkheid betreft. In metacommentaren wordt bij Dautzenberg en Pfeijffer bovendien expliciet verwezen naar het creatieve schrijfproces en de manipulerende macht van een auteur. Een van de 33 dialogen uit Samaritaan is er bijvoorbeeld één tussen de ik-figuur en de schrijver van het boek:
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 17
Ik... Ho, wacht eens even! Jij bent de schrijver. Jij kunt dus bepalen wat er gebeurt? ‘Tot op zekere hoogte’ Tot op zekere hoogte? Dat snap ik niet. Ben je nu de schrijver of ben je hem niet? ‘Ik ben de schrijver van een autobiografisch relaas. En omdat ik dat genre hoog acht, wil ik me wel aan de feiten houden. Ik ben een slaaf van de realiteit, ik volg de werkelijkheid op de voet. Maar... Laat me even uitpraten... Maarrr, dat wil niet zeggen dat ik geen invloed heb. Natuurlijk heb ik invloed. (p. 197-198)
Verder wordt in de genoemde werken ook gethematiseerd hoe realiteit en fictie in onze gedachten naast elkaar bestaan en elkaar beïnvloeden: ‘Overdag voelden zijn kaken pijnlijk aan, omdat iedereen in zijn droom de hele tijd verwonderd “muzungu” riep, en hij lachte de hele tijd vriendelijk terug’ (Duizend heuvels, p. 27). Bij de hier besproken auteurs zijn de verschillende gedaantes waarin ‘de werkelijkheid’ optreedt daardoor minder helder afgelijnd dan in de multiperspectivische montages die Polet en Van Marissing begin jaren zeventig schreven. Ook zij gaven een gefacetteerd beeld van de werkelijkheid waarin fictie en non-fictie naast elkaar kwamen te staan. Er lekten echter veel minder elementen uit de fictieve wereld naar de feitelijke fragmenten. De kijk op werkelijkheid en fictie in de hedendaagse werken ligt eerder in het verlengde van de postmoderne opvatting: feit en fictie weerspiegelen en transformeren elkaar, maar kunnen elkaar nooit volledig overlappen.48. Soms zijn er bijgevolg botsingen tussen de twee: de verhalen die Djiby in Senegal over Europa hoorde, blijken bijvoorbeeld niet te kloppen: ‘Ik weet inmiddels dat de realiteit een beetje anders is’ (La Superba, p. 241), maar voor zijn familie probeert hij het sprookje dan wel weer in stand te houden. Waar het in de besproken werken supra-individuele kwesties betreft, lijkt die werkelijkheid wel weer meer een ijkpunt te zijn geworden, waarbij de ficties die er vorm aan geven fout kunnen blijken. Die wisselwerking en confrontatie tussen realiteit en fantasie beperkt zich in de besproken romans bovendien niet enkel tot de verhaalwerelden. De romans tonen ook hoe de gepubliceerde boeken op hun beurt een (maatschappelijke) invloed kunnen hebben, bijvoorbeeld wanneer de ik-figuur in Samaritaan stelt: ‘Misschien moet het werven [van nierdonoren] wel buíten de gangbare kanalen om plaatsvinden. [...] Ik kan bijvoorbeeld een boek schrijven en lezingen verzorgen over dit onderwerp’ (p. 232). In het geciteerde zelfinterview uit En dan komen de foto's betoogt ene ‘A.H.J. Dautzenberg’ verder
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 18 dat hij weigert zich ‘te laten knechten door de heersende opvattingen, waarbij van een schrijver wordt verwacht dat hij niet buiten de kaften van een boek treedt’ (p. 300). Bij Peeters is dit minder uitgesproken, maar we kunnen de bewering van het ik-personage dat hij vroeger verkeerdelijk dacht ‘dat Congo en Rwanda voldoende waren als boeken’, wel zien als een aansporing om de landen zelf te bezoeken (p. 258). In La Superba hoopt de autofictionele schrijversfiguur expliciet dat zijn verhalen een effect hebben op wie ze lezen: ‘[Djiby:] “Als jij een verhaal opschrijft over dorst, interesseert het jou toch ook niet of je lezers daar dorst van krijgen?” “Eigenlijk wel Djiby. Eigenlijk is dat het enige wat mij interesseert”’ (p. 246). De fictie ligt bij de genoemde auteurs niet in de eerste plaats bij de zaken uit de werkelijkheid die weergegeven worden, maar wel bij de documentaire methodes waarmee ze aan de lezer worden aangeboden. De lezer krijgt fictieve interviews en reportages waarin fictieve personages optreden, maar het gaat wel om waargebeurde zaken. Ook al wordt de onbetrouwbaarheid beklemtoond van de ‘bewijsstukken’ die resulteren uit de documentaire methodes en de mensen die ze gebruiken, de technieken blijken niettemin toch retorisch te functioneren en worden ook met dat doel in de teksten ingezet. Het verschil met vroeger antimimetisch werk dat vaak als postmodernisme gecategoriseerd werd, is dat hier dus geen realiteiten gedeconstrueerd worden. In deze voorbeelden wordt eerder op een heel zelfbewuste manier - met metareflecties en kanttekeningen - een narratieve realiteit geconstrueerd en zichtbaar gemaakt hoe die maatschappelijk relevant kan blijken. Een ander voorbeeld kan de eigenheid van de drie genoemde werken in perspectief plaatsen. In Oorlog en terpentijn (2013) van Stefan Hertmans wordt op basis van documentaire methodes het portret van de grootvader van de schrijver geschetst, wiens leven grotendeels gekleurd werd door de Eerste Wereldoorlog. Anders dan in literaire journalistiek en reisverhalen, valt ook hier de literaire constructie erg op: het boek is opgebouwd uit drie delen met een verschillende insteek en bevat metacommentaren over de weergave van de realiteit: ‘Elk haartje lijkt geschilderd, maar realisme is, zoals hij zelf weet, een kwestie van goed overdacht effect’ (p. 282). Niet het gesprek wordt in Oorlog en terpentijn als documentaire techniek gekozen, maar de ik-verteller baseert zich op de memoires (opgeschreven in cahiers) van zijn overleden grootvader. Die notities worden herschreven, een proces dat ook nadrukkelijk gethematiseerd wordt en waardoor een interessante ‘double voice’ ontstaat. Verder zegt de ik-figuur - die ook hier weer een sterke gelijkenis met de schrijver vertoont - te putten uit eigen herinneringen en verhalen van anderen. Een subjectieve verwerking blijkt nog
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 19 eens als de meest overtuigende optie verkozen te worden. Net zoals de bovengenoemde auteurs getuigde Hertmans over hoe hij aan zijn informatie kwam. Zo liet hij tijdens een reportage voor Het journaal schriftjes zien die als de cahiers konden doorgaan.49. Verder ging hij tijdens een online vraagsessie op de website van De Standaard in op de vraag hoe en waar hij informatie over de Eerste Wereldoorlog gevonden had.50. Het verschil met Dautzenberg, Peeters en Pfeijffer wordt vooral bepaald door de openlijk fictieve stukken, die bij Hertmans geheel afwezig blijven. In tegenstelling tot de drie besproken auteurs wordt bij Hertmans de fictie die in het boek zit en de manier waarop dergelijke ‘verzinsels’ kunnen functioneren dus veel meer aan het oog onttrokken.
4 Conclusie
In de literatuur van de twintigste en eenentwintigste eeuw zijn verschillende documentaire stromen te herkennen. Ten eerste is er een bestendige onderstroom die we als literaire non-fictie kunnen bestempelen. De journalistieke exponent hiervan kreeg aan het begin van de twintigste eeuw vaste vorm; reisverhalen bestaan bovendien al veel langer. Dit soort teksten is tot op vandaag behoorlijk constant aanwezig gebleven, hoewel ze nooit helemaal uit de marge getreden zijn. De voorbije jaren is de literaire non-fictie wel aan een zekere opmars bezig: vertegenwoordigers als Joris van Casteren en de reeds genoemde Brokken en Westerman werden genomineerd voor literaire prijzen; bestsellers als In Europa (2004) van Geert Mak en Congo. Een geschiedenis (2010) van Van Reybrouck hebben ervoor gezorgd dat het genre meer aandacht kreeg. Een tweede tendens wordt veeleer als vernieuwend en experimenteel in de literatuurgeschiedenis opgemerkt. Daarin komen documentaire technieken in spanning te staan met fictie of wordt een documentair effect beoogd. De Nieuwe Zakelijkheid en het documentaire proza van de jaren zestig tekenen zich daarbij het duidelijkst af. In het interbellum en de jaren zestig werden fictie en narrativiteit immers deels aan de kant geschoven. In het postmodernisme viel de verdenking vervolgens op het documentaire zelf, dat toen geparodieerd werd. In de hedendaagse vorm interageert het documentaire op een vrijere manier met fictionaliteit en narrativiteit: de retorische mogelijkheden en beperkingen van beide discoursen worden verkend en lopen door elkaar. De multiperspectiviteit uit de jaren zestig blijft daarmee bestaan, zij het in een iets minder rigide vorm. Er woedt in de huidige documentaire literatuur dus niet langer een strijd om alleen-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 20 heerschappij of scheiding tussen feit en fictie, het is veeleer de wisselwerking tussen de twee die getoond wordt. Wanneer er vandaag documentaire elementen in literair werk opduiken, is dat niet met de bedoeling om antiliteratuur te bedrijven of om de autoriteit van een discours te ondermijnen. Hoe correct de weergegeven feiten zijn blijkt bovendien niet veel uit te maken, de autofictionele documentaire methodes waarmee ze gepresenteerd worden blijken toch overtuigend te zijn, ook al wordt hun bedrieglijkheid gethematiseerd. Vanuit een retorisch perspectief kun je zeggen dat vandaag een - uiteindelijk niet zo nieuwe - visie heerst dat een verhaal niet per se helemaal waar hoeft te zijn om alsnog als feitelijk te worden opgevat en zo een invloed uit te oefenen op de werkelijkheid. Naast de hybridisering van het documentaire en het fictionele is er ook een tweede evolutie in het hedendaagse proza op te merken: het documentaire is zelfbewuster en subjectiever geworden. Auteurs zijn de nadruk meer gaan leggen op de manier waarop hun tussenkomst de representatie beïnvloedt. Als retorisch middel blijkt de erkenning van die subjectiviteit vandaag verkozen te worden boven het soms radicale streven naar (en de bevraging van) objectiviteit uit het interbellum en de jaren zestig. Een verklaring daarvoor zou kunnen zijn dat de anonieme massa's waarin alle individualiteit verdwijnt toen een veel belangrijker gegeven waren dan nu het geval is. Een gevolg is dat informatie vandaag aan specifieke subjecten wordt toegewezen en niet los van hen getoond wordt. Cijfermateriaal, statistische gegevens of paginalange (vaak onvertaalde) citaten uit externe bronnen zijn in het hedendaagse proza bijgevolg veel minder aanwezig. Dat bronnenmateriaal wordt vaker herschreven door een centrale ik-verteller of verwerkt in het discours van fictieve personages. In verband met die subjectiviteit is het verder opvallend dat het autofictionele gesprek bij de genoemde auteurs zeer centraal staat als documentaire techniek. De maatschappelijke werkelijkheid (migratie, de geschiedenis van Rwanda, nierdonatie) wordt dus op een herkenbare manier verwerkt in de geanalyseerde voorbeelden, samen met de subjectieve en fictionele verwerking ervan. De auteurs laten daarmee zien hoe het wereldgebeuren een ingrijpende invloed kan hebben op een mensenleven; dat ze daarbij niet louter de harde buitenkant, maar ook niet enkel de transformatie ervan tot verhalen het vertellen waard achten.51.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 23
Literatuur
Anten, Hans, Van realisme naar zakelijkheid. Proza-opvattingen tussen 1916 en 1932, Reflex, Utrecht, 1982. (Reflecties op Letterkunde 3b) Basu, Maitrayee, ‘“New Journalism”, Subjectivity and Postmodern News’, in: Proof 2, 2010. Beekman, Klaus, De reportage als literair en avantgardistisch genre. Een kritisch-empirisch onderzoek naar de classificatie van een tekstsoort, proefschrift verdedigd op 11/05/1984, s.n., s.l., 1984. Benjamin, Walter, ‘Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows’, in: Gesammelte Schriften 2, 1977, 438-65. Boynton, Robert S., The New New Journalism: Conversations with America's Best Nonfiction Writers on Their Craft, Vintage Books, New York, 2005. Buurlage, Jos, Onveranderlijk veranderlijk. Harry Mulisch tussen literatuur, journalistiek, wetenschap en politiek in de jaren zestig en zeventig, De Bezige Bij, Amsterdam, 1999. Dautzenberg, A.H.J., En dan komen de foto's, Atlas Contact, Amsterdam, 2014. Dautzenberg, A.H.J., Samaritaan, Contact, Amsterdam, 2011. Decock, Sofie, Papierfähnchen auf einer imaginären Weltkarte: mythische Topo- und Tempografien in den Asien- und Afrikaschriften Annemarie Schwarzenbachs, Aisthesis-Verlag, Bielefeld, 2010. Festjens, Thijs & Gunther Martens, ‘Drie generaties documentaire literatuur. Theorie en voorgeschiedenis van de experimentele documentaire’, in: Arnout De Cleene, Dirk De Geest & Anneleen Masschelein (red.), Marges van de literatuur, Academia Press, Gent, 2013, 135-153. (Cahier voor literatuurwetenschap, 5) Geisler, Michael, Die literarische Reportage in Deutschland. Möglichkeiten und Grenzen eines operativen Genres, Scriptor, Königstein, 1982. Goedegebuure, Jaap, De Nieuwe Zakelijkheid, HES, Utrecht, 1992. Groot Woordenboek Hedendaags Nederlands, (red.) Piet van Sterkenburg, Caroline Goossens, Jaap Parqui, Peter Verhouden, Van Dale Lexicografie, Utrecht & Antwerpen, 2006. Grüttemeier, Ralf, Hybride Welten. Aspekte der ‘Nieuwe Zakelijkheid’ in der niederländischen Literatur, Verlag für Wissenschaft und Forschung, Stuttgart, 1995. Herman, Luc, Concepts of Realism, Camden House, Columbia, 1996. Hertmans, Stefan, Oorlog en terpentijn, De Bezige Bij, Amsterdam, 2013. Kostenzer, Caterina, Die literarische Reportage. Über eine hybride Form zwischen Journalismus und Literatur, Studienverlag, Innsbruck, 2009. (Angewandte Literaturwissenschaft 5) Lejeune, Philippe, Le pacte autobiographique, Seuil, Parijs, 1975. Lukács, Georg, ‘Reportage oder Gestaltung. Kritische Bemerkungen anläßlich des Romans von Ottwalt’, in: Die Linkskurve 4, 1932, 7, 23-30 & 8, 26-31. Marissing, Lidy van, Ontbinding, Van Gennep, Amsterdam, 1972. Mailer, Norman, The Armies of the Night, New American Library, New York, 1968. Marsman, Hendrik, ‘De aesthetiek der reporters’, in: Forum 1, 1932, p. 141-150.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Martens, Gunther, De experimentele encyclopedische roman: tussen archief en autofictie, Academia Press, Gent, 2009. Miller, Nikolaus, Prolegomena zu einer Poetik der Dokumentarliteratur, Wilhelm Fink, München, 1982. (Münchener Germanistische Beiträge, 30) Missinne, Lut, Oprecht gelogen. Autobiografische romans en autofictie in de Nederlandse literatuur na 1985, Vantilt, Nijmegen, 2013. Mourits, Bertram, ‘Journalistiek in chique verpakking: Over Nederlandse literaire non-fictie’, in: Werkwinkel 7, 2012, 1, 11-31.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 24
Mulisch, Harry, De zaak 40/61, De Bezige Bij, Amsterdam, 1961. (Kwadraatpocket, 4) Peeters, Koen, Duizend heuvels, De Bezige Bij, Antwerpen, 2012. Pfeijffer, Ilja Leonard, La Superba, De Arbeiderspers, Amsterdam, Antwerpen & Utrecht, 2013. Phelan, James, Narrative as Rhetoric. Technique, Audiences, Ethics, Ideology, Ohio State University Press, Columbus, 1996. Polet, Sybren, Literatuur als werkelijkheid. Maar welke?, De Bezige Bij, Amsterdam, 1972. (Literaire Reuzenpocket 410) Shields, David, Reality Hunger. A Manifesto, Penguin Books, London, 2010. Ridder, Matthijs de, ‘BbbB. Binets boek belooft Beterschap’, in: De Leeswolf 17, 2011, 2, 98-100.
Over de auteur
Lieselot De Taeye is als FWO-aspirante verbonden aan de Vrije Universiteit Brussel, waar ze onderzoek doet naar de documentaire literatuur van de jaren zestig en zeventig in Nederland en Vlaanderen.
Eindnoten:
1. Shields (2010), 5. 2. Een bespreking van hedendaagse Nederlandstalige literaire non-fictie is te vinden bij Mourits (2012). 3. Festjens & Martens (2013) leverden een gelijksoortige analyse af met een focus op de Duitse literatuur. 4. Groot Woordenboek Hedendaags Nederlands (2006). 5. Literaire non-fictie zie ik als een zeer brede categorie, waarin elke vorm van non-fictie die in het literaire veld circuleert, thuishoort: naast het interview, de reportage en het reisverhaal horen
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 hier verder ook het essay, het filosofische traktaat, de autobiografie, de brief en de biografie in thuis. 6. Buurlage (1999). 7. Phelan (1996), xii. 8. Lukács (1932), 7, 27-28. 9. Beekman (1984). 10. Weber (1980), 193 geciteerd in Beekman (1984), 48. 11. Geisler (1982), 171, 230 geciteerd in Beekman (1984), 48. 12. Beekman (1982), 44-50. 13. Miller (1982), 50, 94-95. 14. Festjens & Martens (2013). 15. Phelan (1996), 19. 16. Je kan hierbij wel opmerken dat er ook een zeker wantrouwen is ontstaan tegenover documentaire producten door de algemene verspreiding van bewerkingsprogramma's als Photoshop of propagandaoorlogen zoals in Syrië en Oekraïne, maar dat zorgt er niet voor dat men de nieuwsberichten in het journaal niet meer gelooft. 17. In de literaire teksten die ik analyseer, wordt die ‘agent’ niet alleen door de verteller vertegenwoordigd (betrouwbaarheid blijkt dan bijvoorbeeld uit de afwezigheid van tegenstrijdige of onwaarschijnlijke uitspraken), maar ook door de auteur (wiens reputatie belangrijk is en de uitspraken die hij of zij doet over het werk). In de besproken gevallen wordt bovendien met het onderscheid tussen de twee instanties gespeeld, want in de voorbeelden van autofictie is er een (naams)overeenkomst tussen verteller, auteur en hoofdpersonage. 18. De gefingeerde interviews met Lemmy Kilmister werden later samen met andere gesprekken gebundeld in Rock € roll: economie voor en door leken verklaard (2011); het interview met Arnon Grunberg heette: ‘Model van de werkelijkheid’ en is te vinden in: VPRO Gids, 29 november 2010,
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 38. Boynton (2005), 5. 39. Basu (2010). 40. Lejeune beschouwde de ‘identité onomastique’ tussen auteur, verteller en protagonist als het definiërende kenmerk van de autobiografie (1975, 15). Missinne zag in navolging van Gasparini autofictie als ‘de hybride vorm die door de aangegeven of gesuggereerde identiteit van auteur en personage een autobiografisch frame aanbiedt, maar vervolgens duidelijke fictionele aspecten vertoont.’ (2013, 53) 41. Bij Peeters wordt in het nawoord verder duidelijkheid gegeven hieromtrent: ‘In hoofdstuk 4 komen alle uitspraken van - meestal gepensioneerde - Belgische Witte Paters, die ik ontmoette in België en ook enkele in Rwanda. [...] Hoe groot de individuele verschillen tussen hen ook mogen zijn, ik mengde hun uitspraken. Ik durf te hopen dat er zo een gemeenschappelijk verhaal van Witte Paters ontstaat.’ (2012, 294-295) 42. Grüttemeier (1995), 158-170. 43.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 25
‘Zoveel ikken!’ Soorten dubbelgangers in de moderne Nederlandse literatuur Gwennie Debergh
NEDLET 20 (1): 25-57 DOI: 10.5117/NEDLET2015.1.DEBE
Abstract The Double in Modern Dutch Prose
This article is a survey of different types of doubles (or Doppelgängers) in Dutch-language literature of the twentieth and twenty-first centuries. First, the text explores techniques of narration and focalisation employed to evoke doubles, and demonstrates how readers can be misled in the process. Subsequently, it discusses various phenomena such as shadows, mirror images, alter egos, twins, schizoid characters, etc., organized according to their representation. A distinction is made between external merging (two autonomous characters forming a dyad), external multiplication (one autonomous character being mirrored) and internal fragmentation (one character consisting of several sub-personae). Finally, the article investigates the extent to which the defining characteristics of these doubles manifest themselves in the cited literary texts. All characteristics are assembled in an orderly table. The structure of rows and columns enables a swift classification of different types of doubles, and allows for an easy visualisation of the changes in their representation and behaviour. The article contains quotations from texts by Huub Beurskens, Ferdinand Bordewijk, Jeroen Brouwers, Herman Franke, W.F. Hermans, Atte Jongstra, Frans Kellendonk, Willem G. van Maanen, Harry Mulisch, Cees Nooteboom, Simon Vestdijk, L.H. Wiener, Leon de Winter, and Paul de Wispelaere. Keywords: shadows, mirror images, alter egos, multiplication, fragmentation
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 26
Het geheim wordt geboren wanneer het één in het ander schijnt. Harry Mulisch - De verteller
Dubbelgangers zijn er in alle soorten en maten. Studies over het fenomeen kunnen het hebben over spiegelbeelden, schaduwen, portretten, tweelingen, alter ego's, schizoïde of schizofrene figuren, kunstmatige mensen of mens-machines, enzovoort. Vaak balanceren deze wonderlijke wezens op een aantal grenzen, waarvan die tussen ‘ik’ en ‘ander’ de meest in het oog springende is, maar lang niet de enige. Onder meer de verhoudingen tussen schijn en zijn, overeenkomst en verschil, lichaam en geest of tussen gezondheid en ziekte komen onder druk te staan. Op literair-technisch vlak morrelen dubbelgangers graag aan narratologische categorieën en goochelen ze met verschillende vertelinstanties en focalisatieperspectieven. In de vakliteratuur worden al deze verschijningsvormen zelden in één en dezelfde studie behandeld. Veel onderzoekers beperken zich tot één periode of thematische variant. Andrew Webber schreef bijvoorbeeld een Engelstalige studie over de dubbelganger in de Duitse literatuur en geeft aan dat voor hem het visuele aspect doorslaggevend is: ‘My first premiss is that the Doppelgänger is above all a figure of visual compulsion.’1. Webber baseert zich hiervoor op de roman Siebenkäs van de Duitse romanticus Jean Paul, waarin het woord ‘Doppeltgänger’ voor het eerst wordt gebruikt. Jean Paul definieert dubbelgangers daarin als ‘Leute, die sich selber sehen’. Een andere studie is het proefschrift van Dirk Arenz, verdedigd aan de faculteit Geneeskunde van de Friedrich-Wilhelms Universität in Bonn.2. Arenz bestudeert literaire dubbelgangers vanuit de psychiatrie. Net als Webber baseert hij zich voor zijn definitie op het citaat van Jean Paul, maar hij slaat vervolgens een andere richting in: ‘Mit der Betonung auf “sehen”, wird zwar Gewicht auf die äußere Form, die Morphe, gelegt, doch durch die Anwendung des Begriffs auf die Freunde Siebenkäs und Leibgeber, die sich nicht nur physisch, sondern auch psychisch gleichen, erfährt der literarische Doppelgänger schon während seiner Definition eine über sie hinausgehende Bedeutung, nämlich die der psychischen Ähnlichkeit zwischen mehreren Personen’.3. Waar Webber in het citaat van Jean Paul de basis ziet voor zijn visuele definitie, gebruikt Arenz de vriendschap tussen beide hoofdpersonages als opstap naar een psychologische of psychiatrische invalshoek. Hij interpreteert literaire dubbelgangers als wandelende pathologieën en gaat na ‘ob sich ein speziell für psychiatrische Fragestellungen entworfenes Instrumentarium auch auf literarische Doppelgängerphänomene anwenden läßt’.4. Aglaja Hildenbrock analyseert kunstmatige mensen (golems, homuncu-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 27 li, marionetten, levende standbeelden enzovoort) als dubbelgangers in de Engels- en Duitstalige literatuur.5. Hiervoor synthetiseert ze de visuele dubbelganger van Webber met de psychische interpretatie van Arenz, en ook zij doet dat op basis van Jean Pauls roman: ‘Jean Pauls Doppelgänger-Definition hat (...) einen doppelten Aspekt: sie beinhaltet sowohl das Sich-selber-sehen im anderen (...) als auch das Sich-selber-sehen in sich selbst im Sinne einer Spaltung der Persönlichkeit.’6. In het Franse taalgebied is de studie van Jourde en Tortonese toonaangevend.7. Zij bieden de meest caleidoscopische visie op het fenomeen door de Doppelgänger van de romantiek te bestuderen tegen de achtergrond van het binaire westerse denken, waarin ze de ‘double’ in talloze verschijningsvormen tegenkomen: ‘Dès que l'on parle de double, on se met vite à en voir partout’.8. Door die verschillende verschijningsvormen is de ‘double’ erg moeilijk te definiëren: ‘Lorsque l'on parle de “double”, il est difficile de s'entendre, et de savoir exactement de quoi l'on parle.’9. Tortonese en Jourde bekijken het fenomeen van de Doppelgänger/double daarom vanuit zowel historisch, als theoretisch (psychoanalytisch en literair) en thematisch perspectief. In hun verscheidenheid tonen de vier vermelde studies één ding duidelijk aan: er bestaat geen onomstreden definitie van ‘de dubbelganger’ die van toepassing is op alle verschijningsvormen, alle historische periodes en alle mogelijke disciplines. Wie toch probeert om aan die verscheidenheid tegemoet te komen, ziet zich zoals Tortonese en Jourde genoodzaakt om zowel de antieke oudheid en de middeleeuwen te bespreken als de romantiek en het modernisme, zowel Otto Rank en Sigmund Freud als Carl Gustav Jung en René Girard, zowel marionetten en golems als levende automaten, zowel psychiatrie als occultisme, zowel gothic novels als sciencefiction. Een dergelijke aanpak zorgt al gauw voor een hoeveelheid materiaal die erg omvangrijk en vooral erg heterogeen wordt. In sommige gevallen, bijvoorbeeld bij inleidende colleges als opstap naar de analyse van literaire teksten, is deze benadering dan ook minder geschikt. In plaats van op zoek te gaan naar een enkele definitie wil ik deze bijdrage gebruiken om een alternatief voor te stellen dat een aantal van de zonet geschetste problemen kan omzeilen, zonder meteen de rijkdom en de veelzijdigheid van de soorten dubbelgangers overboord te gooien. Het gaat om een schema dat bestaat uit vier categorieën die telkens één aspect van de dubbelganger bestuderen. De eerste twee categorieën concentreren zich op de narratologische eigenschappen van de dubbelganger, met name in diens verhouding tot de verteller en de focalisatie. De derde en vierde categorie kijken vooral naar de verschijningsvormen. De vier
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 28 categorieën zijn zo gekozen dat ze de verschillende soorten dubbelgangers kunnen opvangen, wat aan het schema de nodige robuustheid zou moeten geven: terwijl de bestudeerde periode of theoretische invalshoek telkens kan verschillen, blijft het basisschema steeds hetzelfde. Op die manier biedt het schema eenheid in verscheidenheid. Het kan moeiteloos fungeren als kapstok voor eventuele contextuele benaderingen of uitweidingen, zonder dat die historische, literaire of psychoanalytische context van meet af aan noodzakelijk is om de soorten dubbelgangers uit het overzicht te begrijpen. Vervolgens is iedere categorie (of kolom) onderverdeeld in subcategorieën (of cellen). In principe bestaat iedere dubbelganger uit een combinatie van vier cellen: één uit iedere categorie. Deze combinaties kunnen tijdens de lectuur veranderen. Dubbelgangers zetten hun lezers immers graag op het verkeerde been en de tabel houdt daar rekening mee: ze is zo flexibel dat ze gedaanteverwisselingen en narratologische kunstgrepen systematisch kan weergeven. In de loop van deze bijdrage zal blijken dat sommige combinaties vanzelfsprekender zijn dan andere.
CATEGORIE 1 CATEGORIE 2 CATEGORIE 3 CATEGORIE 4 autodiëgetisch objectief versmelting manifest allodiëgetisch subjectief multiplicatie latent heterodiëgetisch fragmentatie
De benamingen die ik voor de verschillende cellen heb gekozen zijn niet origineel. Ze komen gedeeltelijk uit de hierboven vermelde studies. De systematische combinatie door middel van deze tabel is mijns inziens wel nieuw. Om de werking van het schema te illustreren kies ik een corpus bestaande uit teksten die behoren tot het Nederlandstalige proza van de twintigste en eenentwintigste eeuw. Binnen dat corpus ga ik op zoek naar dubbelgangers die zo uiteenlopend mogelijk zijn. Eén voor de hand liggende categorie neem ik niet op in deze tabel, en dat is de opsplitsing in gelijkenis en tegenstelling. Dubbelgangers kunnen als zodanig worden herkend omdat ze als twee druppels water op elkaar lijken, maar ze kunnen elkaar ook spiegelen in de betekenis van ‘tegendeel’, zoals zwart het ‘spiegelbeeld’ is van wit. In plaats van gelijkenis en tegenstelling onder te brengen in een aparte categorie zal ik bij kenmerken uit de derde en vierde kolom telkens zowel de gelijkende dubbelgangers als de tegengestelde dubbelgangers bespreken. Op die manier komt de rijkdom van het fenomeen beter tot uiting.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 29
1 Autodiëgetisch, allodiëgetisch, heterodiëgetisch
De eerste kolom of categorie maakt een onderscheid tussen de autodiëgetische, de allodiëgetische en de heterodiëgetische dubbelganger. Zoals de narratologische benamingen al doen vermoeden, wordt hier de betrokkenheid van de verteller ten opzichte van de dubbelganger onderzocht.10. Bij de autodiëgetische categorie is de verteller zelf een dubbelganger, of heeft hij zelf een dubbelganger. Aan het begin van zijn novelle Het beeld en de klok laat Harry Mulisch een standbeeld spreken dat zegt: ‘Ik beeld een zekere Laurens Janszoon Coster uit, over wie op mijn sokkel wordt beweerd dat hij de uitvinder van de boekdrukkunst is.’ (p. 9) De verteller maakt duidelijk dat hijzelf een dubbelganger is van iemand anders en hoort dus thuis in de autodiëgetische categorie. In andere autodiëgetische gevallen is de verteller niet de dubbelganger van iemand anders, maar heeft hij zelf een dubbelganger. Dat kan een autonome figuur zijn, zoals aanvankelijk het geval lijkt in De tegenhanger van Atte Jongstra, waar de vertellende psychiater Atte getroffen wordt door de uiterlijke overeenkomsten met zijn patiënt Hudiger: ‘Ik merkte dat ik meer dan alleen belangstelling voor deze patiënt had opgevat. Sympathie was het zeker niet, hoezeer Hudiger uiterlijk ook op mij leek.’ (p. 84) Maar vertellers kunnen ook een schaduw of reflectie van zichzelf zien in een spiegel, een glasraam of een wateroppervlak. In Bezonken rood van Jeroen Brouwers neemt de ik-verteller angstremmende medicijnen en ziet het effect ervan weerspiegeld in zijn dubbelgangers-ik: ‘Toen ik even later aan het huiskamerraam stond, voelde ik de rust en de onverschilligheid in mij dalen. Ik zag dat ik al uit mijzelf was weggeleid: aan de andere kant van het raam, op minder dan een meter van mij vandaan, stond misschien mijn andere, mijn door angst bevangen ik, - in ieder geval stond daar een naakte vent in de mist, wiens gezicht uit brij-achtige viscositeit bestond die bezig was in klodders van hem af te druipen. Deze gestalte keek mij recht in de ogen zolang ik hem recht in de ogen keek.’ (p. 15) Naast de autodiëgetische dubbelganger bestaat er ook een allodiëgetische variant. Hier maakt de verteller deel uit van de beschreven scène, maar is hij niet diegene die verdubbeld wordt. Hij fungeert slechts als getuige. In ‘Dr Testals dubbelganger’ van Bordewijk beschrijft de verteller Cacoön dat hij aan het eind van zijn treinreis een dubbelganger ziet van de arts die hij bij zijn vertrek in Utrecht ontmoette: ‘Een klein heertje liep mij tegemoet, kijkend in alle portierraampjes. Ik dacht, dat hij weer het doktertje was, dat mij in Utrecht was opgevallen, maar toen ik beter toezag, kon ik zweren dat hij het niet was. Hij kwam nader, en nee, hij was het
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 30 inderdaad niet, maar hij geleek toch merkwaardig veel op de andere.’ (p. 197) Cacoön is aanwezig als getuige, maar niet rechtstreeks betrokken bij de dubbelgangersrelatie, zodat ik hem als allodiëgetisch rubriceer. Uiteraard kan een verteller die een allodiëgetische dubbelganger beschrijft op zijn beurt de autodiëgetische dubbelganger zijn van iemand anders. Zo vertelt het standbeeld uit Het beeld en de klok dat Laurens Janszoon Coster uitbeeldt over zijn ontmoeting met ‘de meester’ en zegt hierover: ‘Hij behoort tot die zeldzame mensen, die de schaduw van een ander hebben.’ (p. 12) De verhouding tussen het vertellende standbeeld en Laurens Janszoon is autodiëgetisch, terwijl de relatie tussen de meester en zijn schaduw onder de allodiëgetische dubbelgangers valt: het standbeeldals-verteller is weliswaar aanwezig als getuige, maar speelt geen rol in de verhouding tussen de meester en zijn schaduw. Bij een heterodiëgetische dubbelganger ten slotte maakt de verteller geen deel uit van de scène die hij beschrijft. Dat kan wanneer hij in het hele verhaal buiten beeld blijft, en zo samenvalt met de traditionele extradiëgetische, heterodiëgetische verteller, zoals hier in De donkere kamer van Damokles: ‘Osewoudt zag dat de ogen van de luitenant op precies dezelfde hoogte als de zijne lagen. Het waren grijsgroene ogen, die hem aankeken of zij iets bijzonders in hem zagen. Nog nooit hadden ogen hem aangekeken op zo'n manier, behalve als hij zichzelf in de spiegel zag.’ (p. 25) Een andere mogelijkheid doet zich voor wanneer een intradiëgetische verteller een dubbelgangerscène beschrijft waarbij hijzelf niet aanwezig was. Ook hier is dan sprake van een heterodiëgetische dubbelganger. Wanneer het standbeeld uit Het beeld en de klok vertelt over de meester die een reis heeft gemaakt naar Australië, was hij daar niet bij aanwezig, aangezien hij op de markt van Haarlem staat. Wel vertelt hij hoe de meester in Australië een fotograaf ontmoet en tegelijk een man ziet wegrennen: ‘Het bleek dat de fotograaf de man had gevraagd, of hij misschien de meester was, wat hij had bevestigd; maar eer de fotograaf had afgedrukt, zag de man de ware meester in de lobby verschijnen.’ (p. 54-55) Opnieuw toont dit fragment aan dat de verschillende dubbelgangers uit de narratologische categorie - in dit geval de autodiëgetische en de heterodiëgetische - met elkaar gecombineerd kunnen worden.
2 Objectief, subjectief
Als de eerste categorie de dubbelgangers eenvoudig indeelt volgens vertelinstantie, dan doet de tweede dat volgens waarneming, maar ‘objectief’ en
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 31
‘subjectief’ vallen niet samen met ‘externe’ en ‘interne’ focalisatie.11. Objectieve dubbelgangers worden door alle personages waargenomen en als gevolg hiervan twijfelt geen enkele aanwezige aan zijn perceptie van de werkelijkheid. Voor subjectieve dubbelgangers geldt het omgekeerde: zij worden niet door iedereen opgemerkt, waardoor er een spanning ontstaat tussen de ontologische status van de dubbelganger en de epistemologische vermogens van de toeschouwers. Veel subjectieve dubbelgangers lijken eerst objectief, maar die objectiviteit is misleidend of ‘vals’: de zekerheid van hun bestaan wordt in de loop van het verhaal onderuitgehaald. Het bekendste voorbeeld uit de Nederlandse literatuur is Dorbeck uit De donkere kamer van Damokles, die aanvankelijk objectief lijkt, tot de vraag of hij een subjectieve hersenschim van Osewoudt is steeds urgenter klinkt. Atte Jongstra's De tegenhanger speelt op een soortgelijke manier met een misleidende objectieve dubbelganger. De roman volgt de driedeling van Dantes Divina commedia. In het infernogedeelte lijkt Attes patiënt Hudiger werkelijk te bestaan, want iedereen ziet de fysieke overeenkomst tussen beiden. Attes collega Lemnik wijst op de gelijkenis tussen psychiater en patiënt, bij Attes eerste bezoek aan een Frans vakantiedorp is de buurvrouw verheugd dat ‘Monsieur Digère’ (p. 181) is teruggekeerd, en ook de haringman bij wie Atte voor het eerst een maatje koopt probeert hem tevergeefs te herinneren aan hun vorige gesprek over uitjes bij de vis. Een dag nadat Atte een bar heeft bezocht, wordt hij opgebeld door een dame die hij daar ontmoette en die ten onrechte in de veronderstelling verkeert dat ze met hem de lakens heeft gedeeld. ‘Ik overwoog uit te leggen dat ze niet met mij maar met Hudiger had geslapen, maar nam aan dat ze me toch niet zou geloven.’ (p. 119) In het tweede gedeelte van de roman, de fase van het vagevuur, zal blijken dat Hudiger een hersenschim is en dat zijn zogenaamde ‘objectieve’ status als dubbelganger het gevolg is van narratologische manipulatie. De donkere kamer van Damokles en De tegenhanger zijn mooie voorbeelden van de manier waarop tijdens de lectuur verschuivingen kunnen optreden in de perceptie van de lezer en als gevolg hiervan ook in de tabel, in dit geval van objectief naar subjectief. Wanneer de objectieve status van de dubbelganger nergens in twijfel wordt getrokken en de combinatie van subcategorieën stabiel blijft, gaat het vaak om een nevenmotief in het verhaal. Max en Onno uit De ontdekking van de hemel zijn hiervan een illustratie: ‘Nooit had Max iemand als Onno ontmoet, Onno nooit iemand als Max, - als zelfbenoemde tweeling hielden zij niet op zich te verheugen over elkaar. Elk voelde zich de mindere van de ander, elk was knecht en
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 32 tegelijk heer, waardoor een soort oneindigheid ontstond, als tussen twee spiegels die zich in elkaar spiegelden.’ (p. 49) Niemand van de overige personages in de roman twijfelt aan de status van beide heren: ze bestaan en worden door iedereen waargenomen. Dergelijke personages worden in hun hoedanigheid van objectieve dubbelganger pas belangwekkend wanneer hun verschijning op de een of andere manier zorgt voor misverstanden, hetzij binnen, hetzij buiten de grenzen van het universum waarin ze optreden. Een klassiek voorbeeld van de eerste mogelijkheid zijn verwisselingsverhalen als The Prince and the Pauper van Mark Twain, waarin de gelijkenissen tussen twee personages zo groot zijn dat ze elkaars rol en functie overnemen zonder dat iemand het merkt. Die verwisseling heeft geen implicaties voor de objectieve status van de dubbelgangers: wanneer de prins en de bedelaar naast elkaar staan, kan bij de omstaanders weliswaar twijfel rijzen over wie wie is, maar niemand zal hun verschijning voor een (subjectieve) hersenschim houden. Bij de tweede mogelijkheid worden niet de personages maar de lezers op het verkeerde been gezet. Dat kan gebeuren wanneer objectieve dubbelgangers zodanig gaan woekeren dat uiteindelijk iedereen op iedereen gaat lijken. In zijn experimentele roman De verteller creëert Harry Mulisch een familie waarvan de bloedlijnen zodanig incestueus verweven zijn dat iedereen op meerdere manieren met zijn naasten is verbonden, en er als gevolg hiervan ook op lijkt. Zo zijn de hoofdpersonages Joris en Jesse halfbroers en zonen van de tweelingzussen Eitje en Mensje. Hun moeders lijken op elkaar ‘als de ene witte biljartbal op de andere’ (p. 105), met als enige verschil de kleur van hun ogen: die van Eitje zijn blauw, die van Mensje bruin. De kleuren keren terug in de ogen van hun zonen, maar anders dan de genetische logica zou doen vermoeden: het linkeroog van Joris is bruin, het rechter blauw. Bij Jesse is dat net omgekeerd. ‘ik lijk precies op jes-se,’ beseft Joris in een fragment dat de stijl van kinderboeken parodieert. ‘spre-kend. net twee ei-e-ren. als ik in de spie-gel kijk zie ik jesse.’ (p. 86) Hun gemeenschappelijke vader Sytze is de broer van Eitje en Mensje, zodat hun vader een dubbelrol speelt en tegelijk hun oom is. Bij Joris is van meet af aan duidelijk dat hij de zoon is van Sytze, bij Jesse wordt aanvankelijk de indruk gewekt dat hij is verwekt door Leonard Neeve, wiens familienaam hij ook draagt. Wanneer Joris bij de tandarts acht tanden tegelijk laat trekken en daarna zijn mond spoelt heeft hij door de verdoving het gevoel dat hij iemand anders is: ‘het lauwe water kwijlde uit andermans lippen over andermans kin’ (p. 99). Wie die ander is, wordt al gauw
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 33 duidelijk: Joris kijkt in de spiegel en ziet het tandeloze gezicht van Leonard Neeve. Omdat Joris zo sterk op Jesse lijkt, wordt hij het verbindingsstuk tussen zijn halfbroer en diens niet-biologische vader Leonard, die zo toch op elkaar gaan lijken. ‘Iedereen lijkt op iedereen,’ (p. 111) beseft Joris en de woekering gaat hogerop in zijn stamboom steeds verder, zodat het concentratie vergt om de personages uit elkaar te houden. In sommige postmoderne romans is het niet langer mogelijk om personages te zien als zelfstandige entiteiten. Via het principe van de alteriteit raakt de verwantschap uitgezaaid over zoveel verschillende figuren dat ze inwisselbaar worden. Iedereen lijkt dan een objectieve dubbelganger van de ander. Het universum van een objectieve dubbelganger hoeft niet per se realistisch te zijn in de ogen van de lezer, maar in de perceptie van de personages is het dat wel. In Het beeld en de klok gaan het standbeeld en de meester bijvoorbeeld samen wandelen en hoewel iedereen hen beiden ziet, kijkt niemand daar vreemd van op: ‘Er zijn natuurlijk vaker beelden van hun sokkel gekomen, dat weet elk kind,’ (p. 7) zo begint het verhaal. Binnen de context van de novelle lijkt het dan ook perfect logisch dat een standbeeld van zijn voetstuk stapt en een wandeling maakt, en aangezien het wandelende standbeeld door iedereen wordt waargenomen, gaat het om een objectieve dubbelganger. Mulisch combineert twee technieken om die objectieve dubbelganger aannemelijk te maken: hij gebruikt elementen van het sprookje én hij speelt met de grenzen tussen droom en werkelijkheid. De reis van de meester naar Australië wordt bijvoorbeeld beschreven als een ‘droomtoestand’ (p. 33) met allusies naar de onderwereld, zodat het niet vreemd is dat hij in slaap valt ‘misschien, nee, vast en zeker, zonder een zweem van twijfel precies op het moment, dat hij tussen Sumatra en Borneo de evenaar passeerde’ (p. 39). Bovendien werkt de droomconditie van de meester door in de toestand van het standbeeld en bereidt zo de weg voor het fantastische universum waarin standbeelden kunnen lopen, praten én in die hoedanigheid door iedereen worden waargenomen. Net als Mulisch zinspeelt Willem G. van Maanen op de mogelijkheid dat zijn hoofdpersonage droomt. In het verhaal ‘Vrouw met Dobermann’ spelen vele scènes zich af in het ‘uur tussen slapen en ontwaken’ (p. 262), en het is tijdens zo'n ‘slapeloze nacht vol dromen’ (p. 258) dat het hoofdpersonage de gedaante aanneemt van een hond. Dat iedereen hem ook als hond behandelt geeft zijn alter ego de status van objectieve dubbelganger, maar de steeds terugkerende vermeldingen van slaap en droom maken het gebeuren dubbelzinnig en doen op zijn minst vermoeden dat het hele verhaal zich afspeelt in het hoofd van de protagonist.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 34
In tegenstelling tot hun objectieve tegenhangers worden subjectieve dubbelgangers niet door iedereen waargenomen. Hierdoor doen ze twijfel ontstaan omtrent hun aanwezigheid. In Frans Kellendonks roman Letter en geest moet Felix Mandaat een tijdlang bibliothecaris Brugman vervangen, zonder erachter te komen waarom die zijn taak niet langer kon uitvoeren. Op een avond heeft Mandaat dienst in de Kapel, waar duizenden boeken worden bewaard. Daar achtervolgt hij een schim in de gedaante van ‘een mannengestalte, recht van postuur, met een kalme, krachtige tred. Hij is het duidelijkst waarneembaar op donkere plekken en wanneer hij in het schijnsel van een lamp treedt verbleekt hij eerst en lost dan geheel op. Ectoplasma. Een spook.’ (p. 206-207) Mandaat beseft dat ‘voor zo'n fenomeen (...) een zinsbegoocheling de makkelijkste verklaring’ is, en hoewel er geen dwingende reden is ‘om de geestverschijning in verband te brengen met de heer Brugman’, toch ‘is Mandaat één overeenkomst opgevallen: beiden worden verzwegen.’ (p. 208) Bij een herhaald bezoek aan de Kapel duikt het spook opnieuw op, waardoor Mandaat de optie van een hallucinatie uitsluit. ‘Het spook is daarmee, tenzij hij gek is, maar ach nee, dat is hij niet, tot een empirisch feit geworden en dus kan het haast niet anders of meer mensen hebben er weet van.’ (p. 208) Maar dat laatste is niet het geval, althans niet openlijk. Er wordt wel gezegd dat er 's avonds ‘soms vreemd gespuis’ (p. 204) rondloopt in het gebouw, maar wanneer Mandaat zijn overste Van Uffel in vertrouwen neemt, reageert die: ‘Nee, nooit eerder iets van gemerkt, van een spook...’ (p. 227) Bij hun gezamenlijke bezoek aan de Kapel wachten ze vergeefs op de spookverschijning, zodat de vrees van Van Uffel werkelijkheid lijkt te worden: ‘Je verbeelding heeft je parten gespeeld, je hebt gehallucineerd.’ (p. 229) Met andere woorden: de spookverschijning blijft een subjectieve dubbelganger. In ‘Ik zie ik zie wat jij niet ziet’, een prozagedicht van L.H. Wiener, wordt de essentie van de subjectieve dubbelganger in drie strofen gevat. Na de les komt een leerlinge naar de leraar:
De hele les, zei ze, Had er een man voor het raam gestaan, En naar mij gekeken.
Ik keek naar buiten maar zag niemand. Alleen zij had hem gezien, verduidelijkte ze; En nu was hij weer weg.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 35
Ik vroeg haar hoe hij eruit had gezien, En zij beschreef mijn vader, Die zeventien maanden tevoren was gestorven.
De leerlinge is de enige die de man heeft opgemerkt en daarom gaat het om een subjectieve waarneming. Maar wat heeft ze precies gezien? Als de vader zeventien maanden geleden overleden is, kan hij onmogelijk voor het raam hebben gestaan, zodat niet duidelijk is wie de man voor het raam dan wel kan zijn geweest. Een van de mogelijkheden is opnieuw dat het om een hallucinatie gaat, maar zeker is dat niet. Dergelijke dilemma's kenmerken subjectieve dubbelgangers omdat ze een last leggen op de schouders van wie beweert hen te hebben gezien. Ofwel klopt hun getuigenis en zaagt de dubbelganger aan de pijlers van de werkelijkheid, ofwel faalt de werkelijkheidswaarneming van de getuige en blijft het algemene wereldbeeld onaangetast. Interessant wordt het uiteraard wanneer beide opties mogelijk blijven. Spelen met focalisatie is een beproefd recept om de grens tussen objectieve en subjectieve dubbelgangers te doen vervagen. In het infernogedeelte van De tegenhanger wordt alles consequent intern gefocaliseerd en is Atte het centrum van de waarneming. Hierdoor lijkt het alsof Hudiger bestaat en ook door anderen wordt opgemerkt. In het tweede gedeelte van de roman, het vagevuur, verandert de focalisatie van intern naar extern en blijkt Hudiger alleen te bestaan in de hallucinaties van Atte. Exit objectieve dubbelganger. Dubbelgangerverhalen maken graag misbruik van onze neiging om externe focalisatie automatisch als neutraal en de extern gefocaliseerde dubbelganger dus als objectief te interpreteren, terwijl dat niet noodzakelijk zo is: ook hier is de objectiviteit van de dubbelganger misleidend of ‘vals’. Films passen deze truc soms toe om de toeschouwer op het verkeerde been te zetten. Een van de bekendere voorbeelden is Fight Club, waar het hoofdpersonage, vertolkt door Edward Norton, zich spiegelt aan de figuur van Tyler Durden, gespeeld door Brad Pitt. Beide personages worden geregeld extern gefocaliseerd en komen daarbij gelijktijdig in beeld, zodat iedere toeschouwer gelooft in het ‘echte’ objectieve bestaan van Tyler Durden. Pas aan het einde van de film blijkt Tyler een subjectief, geïdealiseerd alter ego van de protagonist te zijn. In een scène waarin beide personages vechten in een ondergrondse garage worden de gewone gekleurde beelden uit de rest van de film afgewisseld met zwart-witbeelden van een bewakingscamera. Zowel de gekleurde beelden als de zwart-witscènes zijn extern gefocaliseerd, maar op de beelden van de bewakingscamera is Tyler
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 36 nergens te zien: de protagonist vecht niet met zijn objectieve dubbelganger, zoals de gekleurde beelden ons de hele film hebben doen geloven, maar met zijn ingebeelde, onzichtbare alter ego. De externe, ‘gekleurde’ focalisatie die de toeschouwer de hele film heeft gezien blijkt in werkelijkheid de innerlijke wereld van het hoofdpersonage te hebben geprojecteerd. Hierdoor heeft de toeschouwer de imaginaire dubbelganger Tyler Durden ten onrechte als objectief en dus werkelijk bestaand geïnterpreteerd, terwijl hij in wezen subjectief was.12. Externe focalisatie kan een subjectieve dubbelganger dus lange tijd als objectief voorstellen zonder dat iemand zich daar aanvankelijk vragen bij stelt. Omgekeerd kan een doorgedreven interne focalisatie twijfels doen rijzen omtrent het bestaan van een objectieve dubbelganger, en hem als gevolg hiervan subjectief laten lijken. In ‘De verdwenen horlogemaker’ van Simon Vestdijk wordt het titelpersonage Albertus Cockange onzichtbaar, maar ondanks zijn verdwijning gaat het leven van zijn huisgenoten gewoon door alsof er niets is gebeurd. Al gauw lijkt het alsof zijn plaats in het huishouden en in de horlogemakerij door iemand anders is ingenomen: ‘Uit verschillende uitlatingen bleek, en hij verbaasde er zich over hier niet eerder aan te hebben gedacht, dat men een assistent of plaatsvervanger had genomen, waarschijnlijk een kundig vakman, en zeker een ijverig, want al die weken kreeg Albertus Cockange hem niet te zien.’ (p. 288) Aangezien deze plaatsvervanger van de onzichtbare Albertus Cockange door alle huisgenoten wordt waargenomen, moet hij als objectief worden gerubriceerd. De huisgenoten spreken over hem en maken opmerkingen over zijn werk ‘die geen twijfel overlieten’ (p. 290) wat zijn bestaan betreft. De enige die moeite heeft om zijn opvolger duidelijk waar te nemen is Albertus zelf, maar aangezien het hele verhaal intern gefocaliseerd wordt is zijn waarneming de enige bron van informatie voor de lezer. Hierdoor wordt twijfel gezaaid omtrent de precieze hoedanigheid van de plaatsvervanger. Wanneer de huisgenoten diens naam noemen komt Albertus ‘net te laat de kamer binnen om er zeker van te zijn’ (p. 290). De eerste ontmoeting met zijn opvolger vindt plaats ‘in het halfdonker, zodat hij ernaar raden moest, maar iemand anders kon het moeilijk zijn’ (p. 290). Een volgende keer heeft de dubbelganger ‘kleren aan die hem, Albertus Cockange, merkwaardig bekend voorkwamen,’ (p. 291) en even later blijkt zelfs dat ‘de man een van zijn pakken droeg, zelfs zijn beste pak’ (p. 292). Maar het blijft bij die vage waarnemingen: ‘Albertus Cockange zag de assistent (...) niet terug, en daar het kostuum het enige was dat hij had weten thuis te brengen, had hij ook geen scherp omlijnde voorstelling van de man.’ (p. 292) Uiteindelijk vraagt de lezer zich met Albertus af: ‘Maar was er nu een
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 37 plaatsvervanger of was er geen?’ (p. 289) Met andere woorden: gaat het echt om een objectieve dubbelganger, of is hij ‘vals’? Wanneer Albertus uiteindelijk uit zijn ‘noodlottige trance’ (p. 300) ontwaakt en naar zijn voormalige horlogemakerij trekt, ziet hij daar zichzelf aan het werk: ‘Deze man (...) was in geen geval de assistent, die hij hier in de winkel had verwacht. Waarom was hij niet de assistent? Omdat hij het zelf was. Inderdaad stond de onzichtbare Albertus Cockange (...) daar te kijken als in een spiegel. Met dit verschil, dat de man tegenover hem niet alleen de zichtbaarheid op hem voor had, maar ook werkte, en niets liet blijken van de bodemloze verwondering, waaraan hij zelf, de onzichtbare, ten prooi was. Zij waren dezelfden, maar gedroegen zich anders.’ (p. 301-302) De doorgedreven interne focalisatie maakte de ‘echte’ horlogemaker mysterieuzer dan hij eigenlijk was. Het werkelijke raadsel ligt nu bij zijn onzichtbare afsplitsing, wiens ontstaan alleen door de lezer is opgemerkt. Volstaat dat om hem subjectief te kunnen noemen en zo ja: hoe geloofwaardig is dat hoofd van die lezer dan?
3 Versmelting, multiplicatie, fragmentatie
Het onderscheid tussen objectieve en subjectieve dubbelgangers vormt een opstap naar de derde categorie in de taxonomie, die nagaat op welke manier de dubbelgangers vorm krijgen. Hier maak ik een onderscheid tussen externe versmelting, externe multiplicatie en interne fragmentatie. In deze drie subcategorieën kan de dubbelgangersrelatie ontstaan door gelijkenis of door oppositie, zodat er uiteindelijk zes mogelijkheden zijn. De externe versmelting is de eerste subcategorie. Hier gaat het om twee autonome personages die een eenheid vormen. Identieke tweelingen zijn hiervan de duidelijkste verschijningsvorm, en ook de eerder aangehaalde fragmenten uit De verteller van Harry Mulisch vallen onder deze noemer: Joris en Jesse vormen een twee-eenheid, net zoals hun moeders Eitje en Mensje. Wanneer de tandeloze Joris lijkt op Leonard Neeve is ook dat een voorbeeld van externe versmelting. Omdat het standbeeld uit Het beeld en de klok kan worden beschouwd als een autonoom personage hoort het volgens mij ook in deze categorie thuis, al gaat het om een grensgeval. Op het eerste gezicht vormt het een twee-eenheid met Laurens Janszoon Coster, later blijkt dat het eigenlijk is gemaakt naar het model van zijn beeldhouwer, maar in beide gevallen blijft het gaan om een externe versmelting. Als er geen sprake is van familiebanden kan externe versmelting door
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 38 gelijkenis angst veroorzaken. Een bekend voorbeeld uit de wereldliteratuur is de Doppelgänger uit het gedicht van Heinrich Heine dat door Schubert op muziek werd gezet: ‘Mir graut es, wenn ich sein Antlitz sehe - Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt. Du Doppelgänger!’ Bordewijks dokter Testal lijdt aan soortgelijke paniekaanvallen. Hij denkt dat een identieke dubbelganger hem op de hielen zit en slaagt er niet in deze van zich af te schudden. ‘Ik ben het slachtoffer van een onzinnige vervolging. Als men mij voor een paar maanden zou hebben voorspeld, dat iemand, die ik niet ken, wiens naam ik niet eens weet, en van wie ik alleen maar weet, dat hij als twee druppels water op mij lijkt (...), een dubbelganger, - dat zo iemand mij maatschappelijk zou vermoorden met de hardnekkigheid van een bloedhond, die een hert najaagt (...) dan zou ik die persoon in zijn gezicht hebben uitgelachen. (...) Wat maalde ik om dubbelgangers? Dat waren figuren, goed voor de prikkellektuur, maar niet voor onze gezonde, nuchtere samenleving. En nu? Ik ben wel anders gaan denken, hoor!’ (p. 200) Ook psychiater Atte gaat op de vlucht voor zijn ‘stalker’ Hudiger, die net als bij Bordewijk beschreven wordt als een jachthond: ‘Mijn route door de stad begon te zigzaggen als het konijn met de warme adem van de jachthond aan de slijmvliezen onder het wipspiegeltje.’ (p. 167) Personages hoeven niet op elkaar te lijken om extern te versmelten. Max en Onno uit De ontdekking van de hemel vormen een twee-eenheid hoewel ze elkaars tegengestelden zijn: ‘Twee mannen, die kennelijk geen homo's waren, niets met elkaar gemeen leken te hebben, en die op een raadselachtige manier daarom juist bijkans symbiotisch in elkaar opgingen.’ (p. 49) In Het beeld en de klok hebben het standbeeld en de meester op het eerste gezicht niets gemeenschappelijks, maar tijdens hun wandeling door Haarlem zetten de mensen grote ogen op wanneer ze de meester zien, alsof hij ‘in nog grotere mate een wandelend standbeeld was dan ik’ (p. 22). De lange reis naar Australië zorgt ervoor dat de meester zich zo stijf voelt als het standbeeld doorgaans is, en het standbeeld voelt zich slaperig worden wanneer de meester vertelt dat hij tijdens de reis in een droomtoestand raakte. ‘We leken wel een echtpaar’ (p. 90) merkt het standbeeld ironisch op en dat is lang niet zo gek, want die waarneming wijst op de twee-eenheid die zo typerend is bij een externe versmelting. Dubbelgangers door externe versmelting kunnen elementen van gelijkenis én van oppositie ook met elkaar combineren. Joris en Jesse lijken als twee druppels water op elkaar, alleen hun ogen zijn tegengesteld. En de dubbelganger van dokter Testal lijkt uiterlijk op hem, maar zijn karakter ‘was, in tegenstelling met de nerveus-goedaardige tongkijker, beslist ongunstig’ (p. 197).
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 39
De tweede subcategorie binnen de derde kolom bestudeert dubbelgangers als een vorm van externe multiplicatie. Hiervan is sprake wanneer één zelfstandig personage geconfronteerd wordt met zijn spiegelbeeld(en) of schaduw(en). ‘Hij kijkt in de spiegel en grijnst: zijn dubbelganger,’ (p. 128) schrijft Paul de Wispelaere in Paul-tegenpaul. Bij een externe multiplicatie vindt de verdubbeling plaats buiten het lichaam van het personage en worden externe verschijningsvormen met elkaar verbonden. Opnieuw kunnen zowel gelijkenis als verschil optreden tussen het personage en zijn spiegelbeeld: in het citaat van De Wispelaere domineert de gelijkenis, in Cees Nootebooms Zelfportret van een ander het verschil: ‘'s Avonds in het handelsreizigershotel had hij lang en aandachtig naar zichzelf in de spiegel gekeken, maar door het slechte licht was zijn gezicht niet zo goed te zien. Eigenlijk had hij alleen nog maar ogen gehad en een mond. Uit de ogen waren de pupillen bijna verdwenen zodat hij niet op zichzelf leek.’ (p. 69) Soms is de externe multiplicatie een verdoken hint voor de lezer. In De dubbelganger lijken Atte en Hudiger aanvankelijk dubbelgangers door externe versmelting, wat wil zeggen dat het om twee zelfstandige personages zou moeten gaan. Toch beschrijft Atte zijn patiënt een paar keer expliciet als zijn spiegelbeeld. Voor de goede verstaander zou dat erop kunnen wijzen dat Hudiger geen autonome figuur is. ‘Alsof ik in de spiegel keek,’ (p. 44) denkt Atte wanneer hij Hudiger voor het eerst ziet, en later beschrijft hij zijn patiënt opnieuw als ‘een man die zo veel op mij leek dat ik me in diens spiegelbeeld had kunnen scheren.’ (p. 111) Hudiger is niet alleen Attes spiegelbeeld, maar ook diens schaduw, dus opnieuw een vorm van externe multiplicatie. Doorgaans worden spiegelbeelden en schaduwen oncomfortabel en zelfs angstaanjagend wanneer ze niet bij hun vormgever horen of een eigen leven gaan leiden, maar het kan ook anders. De onverschrokken meester uit Het beeld en de klok behoort volgens het standbeeld ‘tot die zeldzame mensen, die de schaduw van een ander hebben. In de literatuur vindt men verscheidene berichten over mannen en vrouwen, die tot hun ongeluk hun schaduw hebben verloren of verkocht en dergelijke verwikkelingen meer; maar iemand met de schaduw van iemand anders, dat is misschien zelfs uniek. Iedereen heeft zijn nachtelijke dubbelganger in de gestalte van zijn schaduw, maar de meester is iemand zonder dubbelganger. Het is alsof een bol een vierkante schaduw zou werpen. Aan de vraag, wiens schaduw de zijne is, en wie zijnerzijds zijn schaduw bezit, wijdt hij van jongs af aan zijn onderzoekingen.’ (p. 12-13) Van angst is hier geen sprake.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 40
‘De mens heeft maar één schaduw, die is erg genoeg,’ (p. 162) beseft Atte, maar vervelend voor hem is dat externe multiplicaties nu juist de neiging hebben zich te vermenigvuldigen. Tijdens een bezoek aan het Rijksmuseum krijg Atte het gevoel ‘alsof ik een ruimte vol spiegels had betreden. Overal zag ik mezelf.’ (p. 37) Soms zijn die verdubbelingen een vooruitwijzing naar de dood. In Zoek op liefde laat Herman Franke zijn hoofdpersonage een danse macabre uitvoeren op een draaimolen vol spiegels, zodat hij danst met zichzelf én met de dood. ‘Tussen twee spiegels in dansten wij tot in het oneindige, (...) we vormden een eindeloze keten van draaiende schakels, we spiraalden de wereld uit, ik lachte mezelf ontelbaar vaak schaapachtig en weerloos toe en reikte naar mijn eigen hand als Adam naar God op de plafondschildering van Michelangelo in de Sixtijnse kapel. Ik rekte mijn arm zo ver uit als ik kon, maar het lukte me niet mijn hand vast te pakken.’ (p. 191) In De zondvloed van Jeroen Brouwers zit het hoofdpersonage op een duikplank boven het zwembad. Hij ziet zijn omtrek op het wateroppervlak en tegelijk valt zijn schaduw op de bodem van het zwembad: twee vormen van externe multiplicatie. ‘En nog een derde weergave van mijzelf zag ik in het water, minder duidelijk dan de beide schaduwen die onafgebroken bleven waar ze waren, hoezeer het water ook door het gespartel en geplons van de andere kinderen in beweging werd gebracht. Recht onder mij golfde ook nog mijn spiegelbeeld (ik, even echt als niet echt; ik, ondersteboven), maar dat werd door de onrustige klotsingen van het water zo vertroebeld, dat het beeld uit vloeibare scherven leek te bestaan, die steeds van elkaar weg of door elkaar heen dreven, zodat ik van mijzelf alleen maar verspreide fragmenten zag: daar dreef mijn ene been, daar dreef mijn hand, daar dreef mijn hoofd. Zoveel ikken!’ (p. 201) Al die ikken vormen de overgang naar de laatste variant binnen de derde categorie, en dat is de verdubbeling door interne fragmentatie. Dit fenomeen treedt op wanneer één personage uiteenvalt in verschillende deelpersoonlijkheden die stuk voor stuk een zekere autonomie hebben. Dr. Jeckyll en Mr. Hyde zijn hiervan het archetype. Het jongetje uit De zondvloed, dat op jonge leeftijd uit Nederlands Indië naar Nederland is geëmigreerd, heeft het gevoel uit twee helften te bestaan: ‘Ik hoor hier en ik hoor daar, en gelijkertijd hier niet en daar niet. Ik ben een dubbelpersoon, vervuld van liefde en die liefde is gelijkertijd afkeer; vervuld van het goede en het schone en gelijkertijd in dezelfde mate van haat en vernietigingsdrift; vervuld van verlangen naar geborgenheid en gelijkertijd naar onthechting. Laat mij niet alleen, want ik word gek van mijzelf, die uit twee ikken bestaat.’ (p. 130)
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 41
Interne fragmentatie is de meest complexe vorm om dubbelgangers te creëren. Ten eerste doen intern gefragmenteerde dubbelgangers zich aanvankelijk graag voor als extern versmolten exemplaren zodat de lezer denkt te maken te hebben met twee afzonderlijke en autonome figuren, terwijl hij in werkelijkheid geconfronteerd wordt met psychische afsplitsingen van één en hetzelfde personage. Soms wordt de ware toedracht nooit helemaal duidelijk. Zijn Osewoudt en Dorbeck dubbelgangers door externe versmelting of is Dorbeck toch een interne fragmentatie van Osewoudt? Het antwoord op die vraag bepaalt de mentale gezondheid van Osewoudt en dat wijst meteen op de tweede reden waarom interne fragmentatie zo complex is: met deze variant betreden we opnieuw het snijvlak tussen literatuur en psychiatrie. Dit keer is het literaire ziektebeeld niet de hallucinatie, zoals het geval was bij de subjectieve dubbelganger uit de tweede kolom, maar lijken de personages te kampen met een milde of zware vorm van schizofrenie. Bij het stellen van de diagnose moet de lezer altijd op zijn hoede blijven en beseffen dat hij door verteller en focalisator om de tuin kan worden geleid. In Bordewijks ‘Dr. Testals dubbelganger’ geeft het hoofdpersonage blijk van een gespleten persoonlijkheid. Aan het begin van het verhaal lijkt zijn dubbelganger een klassiek voorbeeld van externe versmelting. De verteller Cacoön benadrukt dat hij een man heeft gezien die erg op dokter Testal lijkt: ‘Nee, hij was het niet, ik vergis me daar niet in. Het viel me juist op, dat hij zo merkwaardig veel op de dokter geleek, en toch niet de dokter was.’ (p. 205) Anderen bevestigen de mysterieuze dubbelganger van de dokter te hebben gezien, zodat hij argeloos als ‘objectief’ kan worden gecatalogeerd. Toch is er twijfel. Wanneer Cacoöns vriend Reuzenpit vreest dat de dubbelganger niet bestaat en dat de dokter ‘vervolgingswaanzin heeft’ (p. 207) spreekt Cacoön dat aanvankelijk tegen: ‘Normaal is hij zeker niet. (...) Maar dat hij werkelijk door iemand vervolgd wordt geloof ik vast. Ik heb die ander gezien.’ (p. 207) Cacoön denkt de dubbelganger niet alleen te hebben gezien maar ook gehoord, toen die ruziemaakte met de dokter: ‘Het was een gekrakeel van twee mannen, want ik onderscheidde duidelijk twee mannenstemmen, maar de woorden klonken zo vlug, dat ik het gesprokene niet verstaan kon.’ (p. 208) Later beseft Cacoön dat hij de dokter en diens dubbelganger nooit samen heeft gezien, en ook tijdens de afgeluisterde ruzie blijkt dat ‘hoe bliksemsnel de replieken op elkaar gevolgd waren, ik toch nooit de twee stemmen tegelijk had gehoord’. (p. 215) Hij komt tot de conclusie dat de psychisch zieke dokter een dubbelrol moet hebben gespeeld, en beurtelings zichzelf en zijn belager uitbeeldde. De dubbelgan-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 42 ger van de dokter ontstond met andere woorden niet door externe versmelting, maar door interne fragmentatie: ‘Want er was geen dubbelganger, dat wil zeggen de dokter was zijn eigen dubbelganger. Het arme knulletje was stapelgek, en in die toestand was hij beurtelings zichzelf, en, door gelaats- en stemverandering, zijn dubbelganger geweest. Hij doubleerde een rol, maar in zijn krankzinnigheid was hij zich als dubbelganger niet bewust, dat hij dokter Testal was, en in deze laatste kwaliteit, waarin wij alleen met hem hadden omgegaan, wist hij er niets meer van, dat hij even tevoren de dubbelganger was geweest, en even later het weer zou zijn.’ (p. 215) Het feit dat dokter Testal en zijn dubbelganger nooit gelijktijdig werden waargenomen ontmaskert de extern versmolten dubbelganger uiteindelijk als een intern gefragmenteerde variant. Wie alvast nooit in die val zou zijn gelopen, is Uri Margolin, voor wie gelijktijdigheid een absolute voorwaarde is om van een dubbelganger te kunnen spreken. Hij maakt een onderscheid tussen synchrone dubbelgangers, die gelijktijdig optreden, en diachrone, die elkaar opvolgen, en erkent alleen de synchrone als echte dubbelgangers. Theoretisch kunnen dubbelgangers in Margolins definitie nog ontstaan door interne fragmentatie, maar alleen wanneer de alter ego's tegelijk aanwezig zijn, als twee simultane breinen in één lichaam. Doorgaans is dat niet het geval. Ook Dr. Jeckyll en Mr Hyde vallen voor Margolin af als potentiële dubbelgangers. De grens tussen hallucinatie (subjectieve dubbelganger, categorie 2) en schizofrenie (interne fragmentatie, categorie 3) is niet altijd even duidelijk omdat ze vaak samen optreden: het schizofrene personage hallucineert en ‘ziet’ zijn eigen interne afsplitsing. Door manipulatie van de narratologische vertellers en focalisatiestandpunten wordt de innerlijke dubbelganger aan de lezer voorgesteld als een ‘valse’ objectieve verschijning, die door externe versmelting aan zijn origineel wordt gekoppeld. De film Fight Club maakt hiervan gebruik en De tegenhanger van Atte Jongstra doet dat ook. Zoals eerder aangetoond lijkt Hudiger aanvankelijk een objectieve en extern versmolten dubbelganger van Atte te zijn. Maar net voor Atte Hudiger ziet verschijnen, heeft hij een auto-ongeluk waarbij hij ‘hard met het hoofd op het stuur’ (p. 20) slaat. ‘Niets ernstigs,’ beweert hij zelf, ‘maar toch een flinke klap gehad’ (p. 24). Misschien waren de gevolgen toch erger dan hij zelf kon inschatten, want zijn ‘geheugen hapert soms’ (p. 32). Enkele pagina's later staat Hudiger op de stoep van zijn praktijk. Wanneer Atte daarna steeds hardnekkiger door zijn patiënt wordt achtervolgd, weigert de psychiater te geloven dat hij lijdt aan hersenschimmen: ‘Paranoia is een
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 43 waan, wij worden echt achtervolgd!’ (p. 183) Tot blijkt dat Hudiger alleen in Attes eigen hoofd bestaat, en dus het resultaat is van een interne fragmentatie. De psychose die leidde tot waanbeelden wordt behandeld in het tweede deel van de roman, waar het danteske vagevuur de vorm aanneemt van een psychiatrische instelling. Aanvankelijk verschijnt Hudiger nog in hallucinaties en probeert Atte hem zelfs te doden door een mes in zijn borst te planten: ‘Ineens was de zon weg, het venster was een spiegel geworden, waarin ik tot mijn verbijstering mezelf zag, in voornoemd inrichtingskostuum. Ook het mes was in beeld, trillend in mijn eigen borst, waar ik een donkere vlek in het stugge blauwe katoen van mijn werkmanspak snel zag groeien. “Dat had ik niet verwacht,” zei Hudiger. “Heb je ons duel toch nog gewonnen. Maar vertel eens, heb je jezelf niet óók een heel klein beetje schade toegebracht?”’ (p. 267) Stilaan komt Atte tot het inzicht dat Hudiger in hemzelf schuilt. De overgang tussen beide fases wordt met de nodige postmoderne ironie becommentarieerd: ‘hoe vanzelfsprekend de manier waarop ze elkaar aan de borst drukten, waarop ze één werden, niet uit liefde maar gewoon omdat het zo hoorde. Niemand zou geloven wat hij zag, nu twee fysieken onzichtbaar kreunend in elkaar opgingen, één werden, niet met het omringende of met God, maar met hun andere helft, beter, slechter, het verschil was algauw niet meer uit te maken.’ (p. 278-279) Na de vereniging verdwijnt Hudiger niet helemaal uit Attes leven, maar de externe strijd transformeert steeds meer tot een interne worsteling. Hudiger huist ‘ergens in zijn binnenste’ (p. 317) en veroorzaakt daar een ‘strijd der zielen in zijn borst’ (p. 279). Geregeld spreekt hij ‘door Jongstra's mond’ (p. 320), en dat wordt wel door anderen waargenomen, zodat ook de interne fragmentatie niet louter subjectief is: ‘“Volgens mij heb jij hem flink zitten,” zei Adriaan, die Jongstra's lippen wel zag bewegen, maar diens stem niet herkende. “Je klinkt heel anders.” Jongstra knikte. “De tweede ziel in mijn borst,” zei hij. “Maak je geen zorgen. We hebben allemaal eentje extra.”’ (p. 328-329) In het derde deel van de roman, dat zich afspeelt in het hemelse Hotel Céleste, kondigt Hudiger aan zich terug te trekken uit Attes innerlijk: ‘“Nou ja, ik was natuurlijk op mijn retour,” zei Hudiger. “Je gaf me weinig Clausen meer de laatste tijd.”’ (p. 373) Helemaal verdwijnen doet hij echter nooit. Ten eerste dwingt de eenzaamheid hem soms zijn ‘vriend Jongstra’ (p. 413) nog eens op te zoeken. Ten tweede zorgt de structuur van de self-begetting novel ervoor dat het lineaire genezingsproces van Atte een illusie is. Atte en Hudiger blijken aan het eind de vertellers te zijn van het boek, dat werd
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 44 geschreven bij wijze van therapie. Omdat de roman eindigt met dezelfde zin als waarmee hij begon, gaat Attes genezing op in een eindeloze cyclische herhaling van neergang en verrijzenis, of van externe versmelting, externe multiplicatie en interne fragmentatie. Psychiatrische stoornissen zijn één manier om dubbelgangers te creëren door interne fragmentatie. Een tweede mogelijkheid bestaat uit het experimenteren met literaire conventies en technieken, zoals vaak gebeurde in het (late) modernisme. De zelfontdubbeling van de verteller, die uiteenvalt in een handelend en een beschouwend ‘ik’, of in een ‘ik’ en een ‘ander’, wordt weerspiegeld in het gebruik van verschillende voornaamwoorden: ik, jij, hij. Het jongetje op de duikplank in De zondvloed dat zichzelf weerspiegeld zag in verschillende ikken spreekt zijn schaduwen toe: ‘Tegen mijn schaduw op het water zei ik in gedachten “jij”: “Wat zit jij daar lekker te wippen op die duikplank.” Mijn schaduwschaduw op de bodem van het zwembad duidde ik aan met “hij”: “Hij heeft de kleuren van de regenboog om zich heen.” En ik-en-mijn-spiegelbeeld noemde ik “wij”: “Wij zijn hier en wij zijn daar”.’ (p. 201) Dergelijke literaire spelletjes verschillen misschien minder van psychiatrische stoornissen dan ze op het eerste gezicht lijken te doen. In Paultegenpaul noemt De Wispelaere de literaire fragmentatie die hijzelf tijdens het schrijven ervaart ‘op het schizofrene af’ (p. 104): ‘Het is een houding die mij toelaat mij naar hartelust te ontdubbelen, van alles en iedereen tegelijk het pro en contra te zien, mij achtereenvolgens op verschillende en tegengestelde standpunten te plaatsen, met mijzelf te dialogeren, uiteenlopende personages in mij te laten opstaan’ (p. 40). Hij weigert echter dit soort gespletenheid als een ziekte te beschouwen: het is de ‘waanzin van de ongenuanceerde rechtlijnigheid’ (p. 41), waarin het ik telkens met zichzelf moet samenvallen, die in zijn werk wordt bekritiseerd. Onderdrukking van die literaire schizofrenie is in zijn ogen zinloos voor ‘dit hele proces waarin de mens en de schrijver misschien op geen enkel ogenblik samenvallen’ (p. 38). Later komt daar nog de tegenstelling schrijver-criticus bovenop, waardoor hij zichzelf ‘een janus met dubbel voorhoofd’ (p. 104) noemt. Die opsplitsing keert terug in het gebruik van de pronomina, waarbij de verteller zich net als Brouwers in de derde persoon beschrijft: ‘Na het eten neemt hij het koele besluit in de toekomst zichzelf gade te slaan, even geboeid maar emotioneel onbewogen als gold het een vreemdeling die op bezoek is, iemand met wie hij slechts toevallig te maken heeft.’ (p. 36) Een andere klassieke opsplitsingsstructuur die kan leiden tot interne fragmentatie is die van de mise en abyme, waarin personages op verschil-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 45 lende vertelniveaus andere rollen of deelpersoonlijkheden kunnen hebben. In Hoogste tijd van Harry Mulisch heeft de mise en abyme de structuur van een toneelstuk binnen een toneelstuk binnen een verhaal. Op het diepste niveau huist Prospero uit The Tempest van Shakespeare. Hij wordt gespeeld door acteur Pierre de Vries, die op zijn beurt een personage is in een toneelstuk, gespeeld door de acteur Uli Bouwmeester. Uli Bouwmeester is dus tegelijk zichzelf én Pierre de Vries én Prospero, zodat beide rollen deelaspecten van hemzelf zijn geworden en kunnen worden geïnterpreteerd als een vorm van interne fragmentatie. Ook hier is de grens tussen het experimenteren met literaire vormen en de psychische stoornis erg dun: Uli Bouwmeester kampt met toenemende psychische verwarring en ‘wordt’ steeds meer de alter ego's die hij heeft uitgebeeld, wat uiteindelijk fataal afloopt. Angst, paranoia, hallucinaties, schizofrenie en een vaak noodlottig einde: geen wonder dat de dubbelganger een populair thema is binnen de psychoanalyse. Nochtans blijken de oudste vormen van het fenomeen allesbehalve negatief. Zowel in het oude Egypte en Griekenland als in het antieke Rome werd de dubbelganger geassocieerd met onsterfelijkheid: hij fungeerde als een soort beschermeling en symboliseerde de ziel die na het overlijden bleef voortbestaan. De Egyptische ka, het Griekse eidolon of het Romeinse genius zijn hier voorbeelden van. Maar wat aanvankelijk een geruststelling zou moeten zijn, een kracht ‘der die Macht des Todes energisch dementiert’ (p. 115), zal zich volgens psychoanalyticus Otto Rank uiteindelijk tegen het individu keren: de aanwezigheid van een dubbelganger evolueert van de garantie op een leven na de dood naar een treiterig en onophoudelijk memento mori. In plaats van zijn meester te beschermen confronteert de dubbelganger hem voortdurend met zijn eigen sterfelijkheid en roept daardoor doodsangst op.13. Net als Rank gelooft ook Freud dat die ‘oerangst’ alleen kan worden verklaard doordat ‘der Doppelgänger eine den überwundenen seelischen Urzeiten angehörige Bildung ist, die damals allerdings seinen freundlicheren Sinn hatte. Der Doppelgänger ist zum Schreckbild geworden, wie die Götter nach dem Sturz ihrer Religion zu Dämonen werden.’ (p. 310) Om de hypothese van de oerangst kracht bij te zetten verwijst Rank naar antropologische studies van Ernst Ludwig Rochholz en James Frazer, waar de doodsangst in veel samenlevingen geassocieerd wordt met spiegels, schaduwen, afbeeldingen en tweelingen. Vaak rust op deze personen en voorwerpen een taboe. In sommige van de hierboven geciteerde romans en verhalen zijn nog sporen van die taboesfeer terug te vinden. Het beeld en de klok speelt met de angst voor schaduwen, Herman Franke laat zijn dodendans plaatsvinden in een spiegel-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 46 paleis, in De verteller kan de vermeende dood van Jesse eventueel worden geïnterpreteerd als een vage echo van de traditionele moord tussen (tweeling)broers. Het is de verdienste geweest van Otto Rank om de link te leggen tussen enerzijds de oerangsten voor identiteitsverdubbelingen en anderzijds de moderne dubbelganger die populair werd ten tijde van de romantiek. Volgens Rank (en Freud treedt hem hierin bij) zouden vooral types met een narcistische persoonlijkheidsstoornis vatbaar zijn voor het ‘unheimliche’ gevoel dat de dubbelganger kan oproepen.14. In De tegenhanger heeft Atte van die narcistische trekjes. Wanneer hij nadenkt over wat hij binnen zijn huwelijk met Mary fout heeft gedaan, ‘keek ik in een zwart gat. Er wilde me eenvoudigweg niets te binnen schieten. (...) Op de een of andere manier begonnen om het zwarte gat meteen de edelstenen, de glimmeriken van mijn karakter te stralen. Was mijn toewijding aan haar niet voorbeeldig? Een natuurlijke reactie, ik kende het van mezelf: bij kritiek op mijn gedrag verdween mijn zelfvertrouwen vrijwel meteen in het diepste duister, maar in die diepte vond ik een bodem van verzet, ik wilde me niet laten kisten - zo erg kon ik beslist niet zijn. Dan kwamen de glimmeriken, die zich in een lange monoloog tot een glinsterende aureool aaneen lieten rijgen, tot ik bijna nog meer van mijzelf hield dan vóór alle kritiek.’ (p. 41) De gestoorde relatie die de narcist met zijn Ich heeft zou zich volgens Rank op twee manieren kunnen manifesteren. Enerzijds kan ze tot uiting komen door overdreven eigenliefde, anderzijds door vrees of zelfs haat voor datzelfde ik. Freud ziet bij de narcist een ontwikkelingsstoornis waardoor de zelfkritiek, die tot de vorming van het geweten moeten leiden, binnen het Ich onderdrukt wordt en geïsoleerd raakt. Het Ich bestaat dan uit twee van elkaar gescheiden facetten: een positief facet dat door de narcist openlijk met zichzelf wordt geassocieerd en een negatief facet dat wordt onderdrukt tot het, bijvoorbeeld in de vorm van een dubbelganger, onhoudbaar aan de oppervlakte komt. Vanaf dat ogenblik voelt de narcist zich opgejaagd en achtervolgd door zijn negatieve eigenschappen, die hij probeert te ontvluchten. Psychiater Atte weet duidelijk waarover hij het heeft als hij zijn relatie met Hudiger omschrijft als ‘een slecht Ich-geval’ (p. 145). Of ook Bordewijks dokter Testal aan een narcistische stoornis lijdt, valt moeilijk te beoordelen, maar veel aspecten van zijn gedrag stemmen overeen met de tweedeling van het Ich die Otto Rank beschrijft: terwijl de dokter op Cacoön een ‘goedaardige’ (p. 197) en ‘bescheiden’ (p. 198) indruk maakt, wordt zijn alter ego weggezet als een ‘verraderlijk, snelsluipend dier’ met ‘een verbeten grijs van wreedheid op het gelaat’ (p. 197). De onderdrukking van het
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 47 negatieve alter ego blijkt uit het feit dat de dokter niet beseft dat hij een dubbelrol speelt. Dat de arts zich door zijn dubbelganger achtervolgd voelt, is de rode draad door het verhaal: ‘Een schurk van een kerel, die me vervolgt, die me geen ogenblik met rust laat.’ (p. 200) De haat voor de onderdrukte dubbelganger kan zich op verschillende manieren uiten. Een eerste mogelijkheid doet zich voor wanneer het geliefde spiegelbeeld zijn perfectie dreigt te verliezen. Rank verwijst naar Oscar Wildes Dorian Gray, die zelfmoord wil plegen zodra hij het gevoel heeft oud te worden en dan in zijn ogen niet langer perfect zal zijn. De link met het onderdrukte Ich is duidelijk: het portret dat in de plaats van Dorian veroudert, moet verborgen blijven, maar dat het verouderingsproces niet eeuwig onderdrukt en ontkend kan blijven, blijkt uit het tragische einde van het verhaal. Een tweede mogelijkheid van narcistische zelfhaat ontstaat wanneer de dubbelganger zich ontpopt tot een (liefdes)rivaal. Voor de narcist, die bang is zichzelf letterlijk te verliezen in de liefdesdaad, betekent een seksuele rivaal een bijkomende bedreiging. In De tegenhanger is Hudiger de seksuele rivaal van Atte. De psychiater gebruikt de menopauze van zijn echtgenote als excuus voor hun uitgedoofde seksuele relatie, maar schrikt wanneer zijn plaats in het ledikant gretig door anderen wordt ingenomen. Hudiger gaat naar bed met de vrouwen die Atte afwijst en opent al gauw de jacht op diens echtgenote Mary. Atte beseft dat hij voor Hudiger niets anders is dan ‘de rivaal die men uit moet schakelen’ (p. 159). Uiteindelijk zal Atte Hudiger met een mes te lijf gaan. Otto Rank wijst erop dat veel relaties tussen personages en hun dubbelganger-(liefdes)rivaal escaleren in een dodelijke strijd tussen belaagde en belager. Atte en Hudiger zijn niet de enigen. Zo zal Dokter Testal de laatste ‘confrontatie’ met zijn dubbelganger niet overleven. Cacoön en Reuzenpit vinden hem terug met een schotwond in de slaap. ‘De eerste conclusie waartoe wij kwamen was deze, dat dokter Testal zelfmoord had gepleegd. Niet de dubbelganger had hem getroffen, hem als een slachtoffer van doodslag of moord achterlatend in onze handen, maar hij had zichzelf een kogel door het hoofd gejaagd. Het dactyloscopisch onderzoek van het handvat van de revolver wees onmiddellijk en onweerlegbaar uit, dat niemand dan de dokter zelf het wapen had gehanteerd.’ (p. 213) Blijkbaar ging de dokter zozeer in zijn dubbelrol op ‘dat hij na het schot nog de kracht had bezeten het wapen weg te slingeren om de schijn te wekken, dat de dubbelganger hem had vermoord.’ (p. 215) Moord en zelfmoord liggen dus erg dicht bij elkaar, en dat is precies wat Otto Rank beschrijft. In wezen zijn ze een en hetzelfde: ofwel doodt de
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 48 patiënt zichzelf om niet langer te worden achtervolgd door (de waanvoorstellingen van) de dubbelganger, ofwel doodt de patiënt zijn dubbelganger, maar daardoor in wezen ook zichzelf.15. Dokter Testal is een voorbeeld van de eerste variant, zodat Cacoön en Reuzenpit hopen dat hij ‘rust zal hebben van zijn eigen troebel ik en daarmee van zijn dubbelganger.’ (p. 216) Atte krijgt van zijn neergestoken dubbelganger Hudiger de treiterige vraag of hij zichzelf ‘niet óók een heel klein beetje schade (heeft) toegebracht’. (p. 267) De korte uitstap naar de psychoanalytische hypothesen van Rank en Freud illustreert op welke manier de dubbelgangerstabel kan dienen als basis voor verdere contextuele uitweidingen. Een soortgelijke bespreking zou kunnen worden gewijd aan de grens tussen mens en kunstmatige mens (golem, robot,...), waar de indeling in samensmelting, multiplicatie en fragmentatie opnieuw centraal zou staan.
4 Manifest, latent
In zijn analyse van Atte Jongstra's De tegenhanger plaatst Bart Vervaeck de postmoderne titelfiguur tegenover de traditionele dubbelganger.16. Hij ziet drie verschillen tussen beiden. ‘Een eerste verschil betreft de literaire zelfbewustheid.’17. Postmoderne tegenhangers beseffen dat ze een creatie van papier zijn en geven daar uiting aan, traditionele dubbelgangers geloven daarentegen echt in hun bestaan. ‘Een tweede verschil (...) heeft te maken met de eindeloze meervoudigheid en metamorfose’ van de postmoderne tegenhanger. ‘Er is niet één tegenhanger, er zijn er een heleboel.’18. De kenmerken van die tegenhangers zijn subtiel uitgezaaid over talloze personages volgens het postmoderne principe van de alteriteit, dat Vervaeck in zijn studie over het postmodernisme definieert als ‘de veranderlijkheid van het postmoderne personage. Het ik bestaat slechts als een ander die steeds verandert, zodat elke vorm van identiteit altijd op het punt staat te verdwijnen.’19. Het derde en laatste verschil ligt volgens Vervaeck in de betekenis van een dubbelganger, die is ‘te vinden in de dualistische omkering van zijn spiegelbeeld. Voorbeelden daarvan zijn de schone en het beest of Jeckyll en Hyde. De betekenis van de tegenhanger is veel complexer en ligt veeleer in het netwerk van onoverzichtelijke samenhangen dat hij aanbrengt.’20. Misschien is de combinatie van de drie kenmerken inderdaad voorbehouden aan postmoderne tegenhangers, maar ik zou de scheiding met de traditionele dubbelganger minder strikt willen voorstellen. Zo beschouwt
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 49
Vervaeck Frans Kellendonk niet meteen als een postmodern auteur,21. terwijl de literaire zelfbewustheid van Felix Mandaat een cruciale laag is in zijn jacht op het spook. De bibliotheek waarin hij rondloopt heeft namelijk de vorm van een menselijk hoofd, zodat Mandaat het gevoel krijgt rond te dwalen ‘in zijn eigen brein, op het gevaar af tussen eindeloze verdubbelingen verdwaald te raken, als in een spiegeltent op de kermis.’ (p. 205) Als personage voelt Mandaat zich ‘een droombeeld, of een bloedprop, een virus misschien’ (p. 205) in andermans hoofd, en dat is precies de rol die hij voor de lezer speelt. Ook bij het tweede verschil tussen dubbelganger en tegenhanger heb ik enige bedenkingen. De grens tussen de personages is bij traditionelere dubbelgangers niet altijd even strikt. De relaties tussen Joris, Jesse en hun familieleden overstijgen bijvoorbeeld de twee-eenheid die volgens Vervaeck typerend zou moeten zijn voor traditionele dubbelgangers: iedereen smelt extern samen met meerdere anderen. Bij externe multiplicaties worden personages vaak eindeloos gespiegeld en verliezen ze zichzelf in hun dubbelgangers, zodat de grenzen tussen ik en ander opnieuw vervagen. De hoofdfiguren van Herman Frankes Voorbij ik en waargebeurd of het jongetje op de duikplank van De zondvloed zijn geen van allen echte postmoderne personages, maar ze woekeren wel. Op basis van de eerste twee verschillen zou ik Vervaecks visie op de traditionele dubbelganger kunnen verdedigen, zeker omdat Kellendonk, Franke en Brouwers in sommige opzichten postmoderne randgevallen zijn. Vervaecks laatste argument vind ik echter een beetje vreemd. Het is mij niet duidelijk waarom traditionele dubbelgangers elkaar uitsluitend zouden mogen spiegelen in de betekenis van oppositie, zoals de schone en het beest of Jeckyll en Hyde. De oer-‘Doppeltgänger’ van Jean Paul wordt toch beschreven als ‘Leute, die sich selber sehen’, wat wijst op overeenkomst? In Der Doppelgänger besteedt Otto Rank een heel hoofdstuk van zijn boek aan de beschrijving van dubbelgangerfiguren in de Duitse romantiek en besluit het overzicht met de conclusie: ‘Immer handelt es sich um ein dem Helden bis auf die kleinsten Züge (...) ähnliches Ebenbild.’22. Ook Freud definieert de dubbelganger in ‘Das Unheimliche’ als ‘das Auftreten von Personen, die wegen ihrer gleichen Erscheinung für identisch gehalten werden müssen’, wat volgens hem leidt tot een ‘beständige Wiederkehr des Gleichen’.23. Het prototype van de identieke dubbelganger is zelfs zodanig ingeburgerd en dominant dat Hildenbrock de noodzaak voelt om het beeld op etymologische gronden enigszins bij te stellen: ze wijst erop dat ‘die Verwendung des Wortes “Doppelgänger” nicht nur für zwei physisch und psychisch ähnliche, sondern auch sich in ihrer totalen Gegensätzlichkeit
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 50 ergänzenden Menschen, die (wie der Fall von Dr. Jeckyll und Mr. Hyde zeigt) auch in einer Person vereint sein können.’24. Dubbelgangers kunnen met andere woorden zowel op elkaar lijken als diametraal van elkaar verschillen. In mijn bespreking van de derde kolom zijn dan ook geregeld dubbelgangers voorbijgekomen wier relatie op overeenkomsten was gebaseerd. Als die allemaal moeten worden geschrapt zou de dubbelganger veel van zijn gelaagdheid en literaire rijkdom verliezen. Deze paar tegenvoorbeelden tonen aan dat de grens tussen de dubbelganger en de tegenhanger misschien wat minder scherp is dan ze in Vervaecks essay wordt voorgesteld. Mij lijkt het daarom vruchtbaarder om noch de gelijkenis, noch de metafictionele eigenschappen, noch de postmoderne alteriteit uit de definitie van de dubbelganger te amputeren om ze vervolgens vast te naaien aan die van de tegenhanger, maar om ze integendeel te zien als gradaties of mogelijke verschijningsvormen binnen een bredere en flexibelere invulling van het begrip dubbelganger. In dat geval is de postmoderne tegenhanger een soort dubbelganger, net zoals de antieke, de romantische of de modernistische varianten dat zijn. Eerder dan voor een exclusieve en welomlijnde definitie - dat is het voordeel van Vervaecks aanpak - zou ik dus pleiten voor een inclusieve en daardoor flexibelere - maar, toegegeven, ook vagere - benadering van het fenomeen. Die inclusieve definitie werkt wanneer men erkent dat dubbelgangers zowel manifeste, expliciet vermelde als latente, subtiel gesuggereerde eigenschappen met hun ‘originelen’ gemeen kunnen hebben, en dat die eigenschappen zowel identiek als tegengesteld kunnen zijn. Op die manier ontstaan er vier combinatiemogelijkheden: dubbelgangers kunnen manifest en gelijkend zijn, manifest en tegengesteld, latent en gelijkend, of latent en tegengesteld. Manifest en gelijkend zijn de dubbelgangers van Jean Paul en diens tijdgenoot Heinrich Heine (‘Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt’). In hun spoor vinden we onder meer Bordewijks Dr. Testal, die op de loop gaat voor de duidelijke gelijkenis met zijn ‘belager’, en Atte die in het inferno door Hudiger met zijn neus op de feiten wordt gedrukt: ‘Ik weet niet of jij hebt gezien hoezeer we op elkaar lijken, mij viel het meteen op.’ (p. 138) Dat de manifeste gelijkenis niet per se gepaard hoeft te gaan met angst of terreur blijkt uit de relatie tussen Joris en Jesse uit De verteller, of tussen de aanvankelijke verhouding tussen Dorbeck en Osewoudt, die eerder gestoeld is op de adoratie van die laatste. Manifest en tegengesteld zijn Vervaecks voorbeelden van de schone en het beest en van Jeckyll en Hyde. Hun eigenschappen worden eveneens dik in de verf gezet maar spiegelen elkaar in de betekenis van ‘dualiteit’ of
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 51
‘oppositie’. Wanneer we alleen kijken naar de ogen van Joris en Jesse dan behoren de halfbroers tot deze categorie: het linkeroog van Joris was immers bruin, het rechter blauw, en bij Jesse net omgekeerd. In Leon de Winters De ruimte van Sokolov beginnen de vrienden Sasja Sokolov en Lev Lezjawa als manifeste tegengestelde dubbelgangers. Hoewel ze in intellectueel opzicht elkaars gelijken zijn, verschilt hun morele integriteit en daardoor ook hun maatschappelijke carrière. Sasja is de integere, timide straatveger, Lev de succesvolle, corrupte opportunist die er niet voor terugschrikt zijn maatschappelijke status met geweld te veroveren. Manifest en tegengesteld zijn ook Max en Onno uit De ontdekking van de hemel, en aan diezelfde hemel vinden we de sterrenbeelden terug van de sterfelijke Castor en de onsterfelijke Pollux, die een rol spelen in de verhalenbundel Duivenhart van Huub Beurskens. In De tegenhanger van Jongstra komt de manifeste, tegengestelde dubbelganger voor in de vorm van de Duaal. Die kan worden beschouwd als een variant op de gescheiden zielen uit Plato's Symposium: het gaat om twee wezens die ooit een eenheid hebben gevormd en nu op zoek gaan naar hun tegendeel waarmee ze een harmonisch geheel kunnen vormen volgens het stramien dat ik in categorie 3 een externe versmelting heb genoemd. In De tegenhanger zijn zowel Atte als Hudiger ervan overtuigd dat Mary hun Duaal is, wat aan de basis ligt van hun strijd. Met de categorie van de latent gelijkende dubbelgangers komen we terecht in Vervaecks postmoderne labyrint met zijn ‘eindeloos veelkantige, haast paranoïde logica’ van het ‘ongeveer’ waarin alles naar alles verwijst.25. Hier horen de tegenhangers thuis die rond Atte en Hudiger zweven. Vervaeck bespreekt hun rol en samenhang uitvoerig, zodat ik graag naar zijn essay verwijs.26. Een andere speeltuin voor paranoïde lezers is de zonet genoemde verhalenbundel Duivenhart van Huub Beurskens. De personages uit de verschillende verhalen refereren voortdurend aan elkaar, maar de gelijkenis wordt er niet met de voorhamer in geramd. Ze is subtiel, zodat de dubbelgangers ook hier latent worden: alleen duidelijk voor wie bereid is de verhalen aandachtig en meerdere keren te lezen. Rode draden die de personages met elkaar verbinden zijn onder meer een (herders)hond, een ontbrekend vingerkootje, een rode jurk met witte noppen, de zwarte huidskleur van sommige vrouwelijke personages, duiven en een citrusboompje. Soms recycleren personages elkaars uitspraken. De ruimte van Sokolov is geen postmoderne roman. Toch evolueren Sasja en Lev van manifeste, tegengestelde naar latent gelijkende dubbelgangers. Door de moeilijke economische omstandigheden in zijn nieuwe
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 52 thuisland Israël wordt de integere Sasja door Lev in de criminaliteit gezogen. Langzaam kruipt Lev onder de huid van Sasja, totdat die uiteindelijk bijna helemaal Lev ‘wordt’ en de plaats van zijn vriend inneemt. Een laatste voorbeeld van latent gelijkende dubbelgangers is te vinden in Kellendonks Letter en geest, waar meerdere personages met een dier worden vergeleken, en via die dierlijkheid op elkaar gaan lijken. Mandaat heeft een kikker in de keel en ziet zichzelf als een beest met één vleugel dat zich ‘met een gebroken ruggetje voort(sleept) op tweeënhalve poot’ (p. 241). Overste Van Uffel kromt zijn handen tot kommetjes ‘op de wijze van apen’ (p. 185) en zijn blik zou ‘even hulpeloos rondspartelen in de jouwe als een vlieg in een glas limonade’ (p. 185). Collega Schietecatte beweegt zijn wriemelende vingertjes als ‘de pootjes van een omgevallen schildpad’ (p. 186). Een zwerver wordt tweemaal vergeleken met een vlieg, een vrouw lijkt op een wolvin, een bibliotheekbezoeker op een wandelende tak. Volstaat dit handvol voorbeelden om te kunnen spreken van dubbelgangers? Bij latente kenmerken is dat vaak een kwestie van gradatie en misschien nog meer van de goodwill van de lezer, bij wie het uiteindelijke beslissingsrecht ligt. Het is veelzeggend wanneer over Mandaat wordt gezegd dat ‘alles en iedereen (...) naar zijn beeld en gelijkenis geschapen’ (p. 192) was, maar wie de paar voorbeelden uit Letter en geest onvoldoende vindt, verwijs ik graag door naar Het verdriet van België, waar het aantal personages met dierennamen, een animaal uiterlijk of beestachtig gedrag nauwelijks te tellen is. Voor de vierde en laatste subcategorie, die van de latente, tegengestelde dubbelgangers, is het verhaal ‘Vrouw met Dobermann’ van Willem G. van Maanen een mooie illustratie. Het vertrekt van de tegenstelling tussen mens en dier om beide stap voor stap in elkaar te laten echoën: ‘Tijdens een slapeloze nacht vol dromen nam dr. Dobermann zich voor de straat op te gaan in de vermomming van een dier.’ (p. 258) Al gauw lijkt die vermomming de vorm aan te nemen van een echte ‘gedaanteverwisseling’ (p. 261), al blijft onduidelijk of deze transformatie plaatsvindt in de werkelijkheid dan wel in het onderbewuste van Dobermann. Vele scènes spelen zich af in het ‘uur tussen slapen en ontwaken’ (p. 262) of vermelden slaap en droom. Subtiel beschrijft het verhaal de kenmerken van dr. Dobermann als mens én als hond en laat ze langzaam in elkaar overgaan. Zo wordt het hoofdpersonage als mens door zijn vrienden met het dierlijke ‘Dober’ (p. 260) aangesproken, terwijl hij als hond naar de naam ‘Mannetje’ (p. 269) luistert. Zijn echte hondennaam luidt dan weer Bodo von Grönland (p. 267), wat niet meteen met een viervoeter zal worden geassocieerd. In menselijke gedaante wordt dr. Dobermanns uiterlijk beschreven als
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 53
‘gladharig met niet alleen op de schedel, maar ook op borst, buik en bovenbenen kort, dicht en hard haar dat vlak langs de huid lag. De rug kort en eerder krachtig dan stram, het kruis licht afgerond, de hals droog en gespierd, de benen scherp gehoekt met een duidelijk uitgesproken knie.’ (p. 259) De beschrijving van zijn menselijke karaktertrekken klinkt daarentegen honds: ‘Hij kwam zichzelf inderdaad voor als hard, althans waar het de omgang met zijn gelijken betrof, en het was hem nooit gelukt andermans genegenheid te aanvaarden. Sinds zijn vermomming echter werd hij als was in de handen van wie hem tederheid bewees.’ (p. 265) In de gedaante van viervoeter is hij ‘het tegendeel van waaks of trouw, en moedig was hij allerminst’ (p. 259). Het hoofdpersonage is niet de enige bij wie de grens tussen mens en dier vervaagt. Dobermanns hondennaam Von Grönland verwijst naar de kennel waar hij zou zijn gefokt. Die heeft hij gemeen met de oudere dame ‘Putzi von Grammont, geboren Von Grönland en getogen in en om de befaamde dobermannkennel’ (p. 270, mijn cursivering, GD). De voorzetsels geven Putzi zowel een dierlijke als menselijke kant, zodat ze net als dr. Dobermann een interne fragmentatie van mens en dier lijkt. Een externe samensmelting van mens en dier vindt plaats wanneer dr. Dobermann in zijn hoedanigheid van viervoeter de liefde bedrijft met Anja, zijn bazin, zodat beiden een twee-eenheid vormen ‘waar de verdierlijkte mens en het vermenselijkte dier elkaar treffen’ (p. 272). Er zijn nog meer tegenstellingen die op een subtiele manier in elkaar opgaan, onder meer die tussen jonge meisjes en oudere vrouwen. De jonge meisjes wekken Dobermanns verlangen, terwijl de oudere vrouwen hem juist wegjagen, hem laten opsluiten in het asiel of hem herinneren aan beschamende feiten uit het verleden. Uitzondering is de oudere Anja Brachfeld, maar die wordt expliciet bij haar meisjesnaam genoemd, zodat jong en oud hier samenkomen. Bij nauwkeurige lectuur geldt dat ook voor de andere dames. De oudere Putzi heeft ‘zilverwit haar dat als bij een meisje tot op de schouders hing’ (p. 269). Daarmee lijkt ze op het jonge meisje dat dr. Dobermann bespiedt terwijl ze ‘voor een ouderwetse kapspiegel haar blonde haar los(kamde)’ (p. 261). Het meisje spreekt hem aan als ‘Dober’ en doet alsof hij ‘een wiegenkind was’ (p. 260), Putzi noemt hem ‘Mannetje’ en herinnert hem aan een gebeurtenis waarin hij zich ‘kinderlijk’ (p. 271) heeft gedragen. Zo worden tegenstellingen op een subtiele manier verweven tot een netwerk van verwijzingen.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 54
5 Conclusie
Uiteraard zijn met de vier categorieën uit het hier voorgestelde schema niet alle mogelijkheden uitgeput. De basistabel werkt het best als een systeem waarop andere visies en teksten kunnen worden geënt, zoals ik heb aangetoond met de psychoanalyse. Wie de methode verder wil aanvullen of verfijnen kan bijvoorbeeld nagaan of de dubbelgangers op een individuele dan wel een collectieve basis optreden. Onder collectieve dubbelgangers sorteert Arenz ‘Figuren wie Marionetten, Automaten, Puppen, (belebte Statuen), Erscheinungen, die man mit dem Begriff des “künstlichen Menschen” beschreiben kann’.27. Individuele dubbelgangers duiken op wanneer een individu met een persoonlijke dubbelganger geconfronteerd wordt. Schaduwen, spiegelbeelden en portretten vallen binnen deze categorie. In de praktijk wordt deze opsplitsing al gauw diffuus en problematisch, zo bleek uit colleges waarin ik met studenten de tabel op haar deugdelijkheid heb getest. Het wandelende standbeeld van Mulisch zou bijvoorbeeld onder de collectieve noemer moeten vallen, terwijl het wel degelijk een individueel iemand uitbeeldt. Idem voor de golem uit De procedure van Mulisch, die rabbi Löw maakt naar het beeld van zijn schoonzoon Isaac. Soortgelijke onderverdelingen als ‘antropomorf’ versus ‘niet-antropomorf’ botsen op gelijkaardige problemen. De basistabel is vooral om twee redenen handig. Ten eerste laat ze zien hoe sommige cellen uit de verschillende kolommen bijna automatisch bij elkaar horen, en legt ze zo de archetypen bloot waartoe de meeste dubbelgangers behoren. Wie de dieptestructuur van die archetypen doorziet, begrijpt snel welke manipulatietechnieken worden gebruikt om bepaalde verwachtingspatronen te doorbreken (bv. de misleidende objectieve dubbelganger, de interne fragmentatie die als externe versmelting wordt voorgesteld, het goochelen met vertellers en focalisatiestandpunten). Ten tweede biedt ze een handig middel om te visualiseren hoe dubbelgangertypes of -eigenschappen in de loop van het verhaal kunnen verschuiven. Het beeld en de klok en De tegenhanger zijn niet voor niets de twee teksten waaruit ik in zowat alle categorieën heb geciteerd. Ze spelen het meest met de conventies van het genre, zodat hun dubbelgangers in vrijwel alle subcategorieën kunnen worden ondergebracht.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 56
Primaire literatuur
Beurskens, Huub, Duivenhart. Een complex, Meulenhoff, Amsterdam, 2002. Bordewijk, Ferdinand, ‘Dr. Testals dubbelganger’, in: Verzameld werk 6, Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1984. Brouwers, Jeroen, Bezonken rood, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1981. Brouwers, Jeroen, De zondvloed, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1988. Franke, Herman, Zoek op liefde. Voorbij ik en waargebeurd, Podium, Amsterdam, 2008. Hermans, Willem Frederik, De donkere kamer van Damokles, Van Oorschot, Amsterdam, 1971. Jongstra, Atte, De tegenhanger, Querido, Amsterdam, 2003. Kellendonk, Frans, Letter en geest. Een spookverhaal (in: De romans), Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2006. Maanen, Willem G. van, ‘Vrouw met Dobermann’, in: Alle verhalen, de Prom, Amsterdam/Antwerpen, 2003. Mulisch, Harry, De Verteller of een idioticon voor zegelbewaarders, De Bezige Bij, Amsterdam, 1970. Mulisch, Harry, Hoogste tijd, De Bezige Bij, Amsterdam, 1985. Mulisch, Harry, Het beeld en de klok, De Bezige Bij, Amsterdam, 1989. Mulisch, Harry, De ontdekking van de hemel, De Bezige Bij, Amsterdam, 1992. Mulisch, Harry, De procedure, De Bezige Bij, Amsterdam, 1998. Nooteboom, Cees, Zelfportret van een ander, Atlas, Amsterdam, 1993. Vestdijk, Simon, ‘De verdwenen horlogemaker’, in: Verzamelde verhalen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1974. Wiener, L.H., De verhalen, Contact, Amsterdam/Antwerpen, 2003. Winter, Leon de, De ruimte van Sokolov, De Bezige Bij, Amsterdam, 1992. Wispelaere, Paul de, Paul-tegenpaul 1969-1970, Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1970.
Secundaire literatuur
Arenz, Dirk, Psychiatrische und psychodynamische Aspekte der Doppelgänger-Thematik in der Weltliteratur, dissertatie Friedrich-Wilhelm Universität Bonn, 1992. Bär, Gerald, ‘Doppelgänger in der Literatur. Über die literarische Verarbeitung von Spaltungs-phantasien und deren gesellschaftliche und individuelle Voraussetzungen’, in: Runa 27, 1997-1998, 195-225. Betlem, D., ‘Van Jean Paul tot Van der Waals. Nogmaals “De geboorte van een dubbelganger”’, in: Raster 1, 1967, 71-94. Freud, Sigmund, ‘Das Unheimliche’, in: Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften V, 1919, 297-324.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 57
Geuffens, Viviane, ‘Bordewijk en Dostojewski: enkele beschouwingen n.a.v. het dubbelgangersmotief in Dr. Testals dubbelganger van F. Bordewijk’, in: Spiegel der Letteren 2, 1983, 122-128. Herman, Luc & Bart Vervaeck, Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse, Vantilt, Nijmegen, 2001. Hildenbrock, Aglaja, Das andere Ich. Künstlicher Mensch und Doppelgänger in der deutsch- und englischsprachigen Literatur, Stauffenburg Verlag, Tübingen, 1986. Jourde, Pierre & Paolo Tortonese, Visages du double. Un thème littéraire, Nathan, Paris, 1996. Margolin, Uri, ‘Singulars, Splits, Multiples: The Theme of the Double and Fictional Worlds Semantics’, in: Journal of Literary Semantics 3, 1992, 175-203. Rank, Otto, Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Leipzig/Wien/Zürich, 1925. Verstraten, Peter, Handboek filmnarratologie, Vantilt, Nijmegen, 2006. Vervaeck, Bart, Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman, Vantilt, Nijmegen, 1999. Vervaeck, Bart, Literaire hellevaarten. Van klassiek naar postmodern, Vantilt, Nijmegen, 2006. Webber, Andrew J., The Doppelgänger. Double Visions in German Literature, Clarendon Press, Oxford, 1996. Weegh, Arne op de, ‘Een alternatief spookverhaal. Postmoderne kenmerken in Kellendonks Letter en Geest’, in: Nederlandse Letterkunde 3, 2005, 234-252.
Over de auteur
Gwennie Debergh (1975) promoveerde in 2006 op een proefschrift over Het verdriet van België. Ze doceert Nederlandse literatuur aan de Vrije Universiteit Brussel en studeert Toegepaste informatica aan de Hogeschool Gent.
Eindnoten:
1. Webber (1996), 3. 2. Arenz (1992). 3. Arenz (1992), 1. 4. Arenz (1992), 17. 5. Hildenbrock (1986). 6. Hildenbrock (1986), 8. 7. Jourde & Tortonese (1996). 8. Jourde & Tortonese (1996), 3. 9. Jourde & Tortonese (1996), 3.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 10. Voor meer uitleg omtrent deze narratologische categorieën, zie Herman & Vervaeck (2001), 91. 11. Een korte definitie van ‘objectief’ en ‘subjectief’ is ook terug te vinden bij Arenz (1992), 32, die zich deels baseert op Hildenbrock (1986). Voor een verduidelijking van externe en interne focalisatie, zie Herman & Vervaeck (2001), 76. 12. Meer uitleg over misleidende focalisatie in films is te vinden in Verstraten (2006), 112. Verstraten heeft het over een ‘medeplichtige beeldverteller’. 13. Rank geeft in Der Doppelgänger een uitgebreide en heldere analyse van die evolutie. Voor een kort cultureel-historisch overzicht, zie ‘Von der mythischen Spaltungsphantasie zur modernen Ich-Problematik’ door Bär (1997-1998), 196-200. Verder ook Hildenbrock (1986), 7-18 en 272-275. 14. Rank (1925), 95: ‘Die Psychoanalyse kann es keinesfalls als bloßen Zufall betrachten, daß die Todesbedeutung des Doppelgängers mit der narzißtischen (...) eng verbunden scheint.’ 15. Rank (1925), 109: ‘Die häufige Tötung des Doppelgängers, durch die sich der Held vor den Verfolgungen durch sein Ich endgültig zu schützen sucht, ist eigentlich ein Selbstmord - und zwar in der schmerzlosen Form der Tötung eines anderen Ichs: eine unbewußte Illusion von Abspaltung eines bösen, strafwürdigen Ich, welche übrigens die Vorbedingung jedes Selbstmordes zu sein scheint. Der Selbstmörder ist nicht imstande, die aus der Bedrohung seines Narzißmus folgende Todesangst durch direkte Selbstvernichtung zu beseitigen; er greift zwar zur einzig möglichen Befreiung, zum Selbstmord, ist aber unfähig, diesen anders als an dem Phantom eines gefürchteten und gehaßten Doppelgängers auszuführen, weil er sein Ich zu sehr liebt und schätzt, um ihm Schmerz zuzufügen oder die Idee seiner Vernichtung in die Tat umzusetzen.’ 16. Vervaeck (2006). 17. Vervaeck (2006), 477. 18. Vervaeck (2006), 477. 19. Vervaeck (1999), 203. 20. Vervaeck (2006), 478. 21. In Het postmodernisme in de Nederlandse en de Vlaamse roman situeert Vervaeck Kellendonk net buiten de grens van zijn postmoderne tekstcorpus. Vervaeck geeft aan dat ‘de zelfbewuste literatuur’ van Kellendonk ‘steeds gericht (is) op orde en helderheid’ (13) en daardoor moeilijk postmodern kan worden genoemd. Als dat zo is - wat ik niet ter discussie stel - combineert Kellendonk de traditionele, niet-postmoderne dubbelganger met een zelfbewust hoofdpersonage. Arne op de Weegh (2005) gaat in tegen Vervaecks visie en pleit er juist wel voor om Kellendonk postmodern te lezen. 22. Rank (1925), 47. 23. Freud (1919), 309. 24. Hildenbrock (1986), 20. 25. Vervaeck (2006), 478. 26. Vervaeck (2006), 459-508. 27. Arenz (1992), 31.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 59
Vroege receptie van Tourniers Le Roi des Aulnes in de Nederlandse literatuurkritiek (1970-1972) Een vergelijking met de Franse en Duitse kritiek1. Marjolein Corjanus
NEDLET 20 (1): 59-84 DOI: 10.5117/NEDLET2015.1.CORJ
Abstract The early reception of Tournier's Le Roi des Aulnes in Dutch literary criticism (1970-1972) - a comparison with the reception in France and Germany
This article aims at analysing the early reception by the Dutch literary press of Le Roi des Aulnes, the 1970 novel by the well-known French author Michel Tournier (1924). In this case of literary border transfer, the interpretations and qualifications expressed by Dutch critics are compared to those made by their German and French counterparts. As it turns out, early Dutch criticism of Tournier's novel is a hybrid one, oscillating between a more German-orientated, historical interpretation and a psychological, symbolical interpretation, which is typical of French criticism of Le Roi des Aulnes. Moreover, Dutch criticism of Tournier's novel is far from outspoken, lacking any debate or overtly negative criticism, especially in comparison with certain critics in the German press, such as Jean Améry. As such, no attempt is made to evaluate Tournier's novel within a distinct Dutch frame of reference, which might be explained by the fact that Dutch critics know that their literary field is a peripheral one, dominated by literary fields such as those in France and Germany. It is also argued that the Dutch, as a polyglot nation, are able to review Le Roi des Aulnes at a very early stage in its original, French version, which could have created a bias towards French criticism. Keywords: Tournier, literary border transfer, Bourdieu, Casanova, Dutch literary criticism
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 60
1 Inleiding
Michel Tournier (Parijs, 1924) debuteerde in 1967 met de roman Vendredi ou les Limbes du Pacifique, een originele bewerking van het klassieke Robinson-verhaal, die in datzelfde jaar werd bekroond met de Grand Prix du Roman van de Académie Française. Zijn tweede roman, Le Roi des Aulnes, verscheen in 1970 en ontving, enkele maanden na publicatie en unaniem, de Prix Goncourt. Sindsdien publiceerde Tournier meerdere romans, waaronder Les Météores (1975), diverse essays, waarvan Le Vent Paraclet (1977) de bekendste is, en een aantal verhalenbundels. Binnen het oeuvre van Tournier is Le Roi des Aulnes (hierna Le Roi) de roman die verreweg de meeste reacties heeft opgeroepen. Dit is allereerst te danken aan zijn keuze voor het perspectief van een Franse nazi-collaborateur als uiterst ambivalente hoofdpersoon. Abel Tiffauges komt als krijgsgevangene in Duitsland terecht, klimt op binnen de nazikringen en schopt het tot opzichter in een Napola, een opleidingsschool voor de Hitlerjugend. Daarnaast gebruikte Tournier de Tweede Wereldoorlog als thema voor het boek in een mythologisch-fantastische bewerking. Tiffauges verbeeldt zich dat alles wat op zijn pad komt voorbestemd is en dat alles in zijn omgeving een diepere, symbolische betekenis heeft, die hij op geheel eigen wijze duidt. Pas op het einde van de bijna 600 pagina's tellende roman komt Tiffauges tot het besef dat zijn imaginaire wereld een gruwelijke tegenhanger heeft: de Holocaust. Tournier verweeft deze historische invalshoek, waar hij middels noten uitgebreid naar verwijst, met de mythen van onder meer Goethes Erlkönig en die van de heilige Christoffel, in een stijl die wel is omschreven als een Wagner-opera. De onconventionele thema's van de roman in combinatie met de bekroning met de Prix Goncourt leverden Tournier zowel in Frankrijk als daarbuiten uitgebreide aandacht in de literaire kritiek op, zodat Le Roi des Aulnes kan worden beschouwd als zijn internationale doorbraak. Al in een vroeg stadium werden vertalingen van Le Roi uitgebracht, in Nederland eind 1971 en in Duitsland medio 1972.
1.1 Theoretische uitgangspunten
Le Roi des Aulnes verscheen in een periode waarin de Franse literatuur nog maar nauwelijks aan prestige had ingeboet. Deze leidende positie binnen de internationale literatuur heeft de Franse literatuur minstens tot eind jaren zestig van de vorige eeuw ingenomen, zoals Pascale Casanova betoogt in The World Republic of Letters (2004).2. Casanova legt de posities van literaturen uit in termen van autonomie en dominantie enerzijds en ondergeschiktheid en periferie anderzijds. Ze extrapoleert zo de literatuursocio-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 61 logische theorieën van Pierre Bourdieu naar een internationale dimensie. Zowel het onderzoek van Janssen (2009) als van Van Voorst (1997) laat zien dat in 1970, het jaar waarin Le Roi verscheen, de Nederlandse belangstelling voor de Franse literatuur nog steeds groot was.3. De positie van de Duitse literatuur is in veel opzichten anders dan de Franse. Het Duits is geen wereldtaal en de Duitse literatuur geniet niet het internationale prestige zoals de Franse literatuur destijds of de Angelsaksische literatuur tegenwoordig. Desalniettemin is het Duitse taalgebied groot genoeg (zeker als men Oostenrijk en Duitstalig Zwitserland meerekent) en geniet de Duitstalige literatuur voldoende eigen prestige om autonoom en zelfreferentieel op te treden.4. Janssen (2009) toont aan dat de Duitse literatuurkritiek van oudsher een belangrijk deel van haar aandacht aan Zwitserse en Oostenrijkse literatuur besteedt.5. Daarnaast laten haar statistieken zien dat de Duitse literatuurkritiek weliswaar meer aandacht aan buitenlandse literatuur besteedt dan de Franse en Amerikaanse, maar beduidend minder meertalig georiënteerd is dan de Nederlandse. In vergelijking met de Franse en de Duitse literatuur neemt de Nederlandse literatuur binnen deze ‘World Republic of Letters’ een geheel andere positie in. Casanova deelt haar in bij de ‘[...] languages of ancient culture and tradition [...] that have relatively few speakers, native or polyglot; and though they have a relatively important history and sizeable stock of literary credit, are unrecognized outside their national boundaries, which is to say unvalued on the world literary market.’6. Als meertalig, perifeer land is Nederland nadrukkelijk in staat om literatuur afkomstig uit omliggende, dominante talen zoals het Frans, Duits en het Engels rechtstreeks te recipiëren. Binnen dit proces van receptie is het de vraag hoe Nederlandse literair recensenten omgaan met een buitenlandse tekst. In zijn artikel ‘Les conditions sociales de la circulation internationale des idées’ uit 2002 benadrukt Bourdieu dat geïmporteerde teksten worden gerecipieerd en geïnterpreteerd naar gelang de samenstelling van het ontvangende land, maar dat de import van zo'n tekst nooit helemaal blind verloopt. De duiding die in het land van origine aan een tekst wordt gegeven, zal dan ook door recipiënten in het ontvangende land zeker in ogenschouw worden genomen.7. In het geval van literair grensverkeer gaat het dus steeds om de mate waarin men zich van het land van herkomst (in dit geval de toonaangevende Franse literatuur) distantieert en bijvoorbeeld een eigen debat voert of expliciete vergelijkingen trekt met de nationale literatuur. Daarnaast dient de recensent met zijn of haar oordeel, toonzetting en keuze ook te voldoen aan een bepaald, vaak impliciet verwachtingspatroon van het
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 62 lezerspubliek. In The Rules of Art omschrijft Bourdieu dit aanpassingsvermogen van de criticus als ‘homologie’.8. Deze homologie kan zowel betrekking hebben op het streven van de criticus om herkenbaar te blijven en trouw te zijn aan de eigen staat van dienst, alsook om zich over landsgrenzen heen aan te passen aan het land waarvoor men schrijft. In The World Republic of Letters beschrijft Casanova strategieën die kleinere talen die evenmin over veel literair prestige beschikken, kunnen aanwenden om meer literair aanzien te verwerven.9. Zo vormt het zich toe-eigenen van teksten met een groot universeel kapitaal een belangrijk middel om het eigen literair kapitaal te vergroten. Een belangrijke rol speelt daarbij de vertaling van de geïmporteerde teksten naar de eigen taal. In een artikel uit 2008 onderzoekt Johan Heilbron de sociologische tendensen rondom boekvertalingen in Frankrijk en Nederland. De Nederlandse houding binnen deze uitwisseling omschrijft hij daarbij als volgt: ‘Instead of resisting cultural domination in international affairs, we find a pattern of active accommodation and a predominant tendency to adjust to reality as defined internationally.’10. In het algemeen zit er volgens Heilbron voor kleine talen en perifere literaturen weinig anders op dan het wereldtoneel nauwlettend te volgen zonder er zelf een actieve rol in te kunnen spelen. Het is in het licht van dit krachtenveld dat de keuzes van de Nederlandse literatuurkritiek inzake Le Roi worden onderzocht. Zoals hierboven betoogd was Nederland in de vroege jaren zeventig in cultureel-literair opzicht nog sterk gericht op de Franse literatuur. Midden in dat Franse literaire centrum, dat wil zeggen Parijs, bevond Tournier zich toen hij voor de prestigieuze uitgeverij Gallimard de Prix Goncourt won voor Le Roi. Anderzijds is het goed voorstelbaar dat de Nederlandse recensent vanwege de taalkundige en geografische verwantschap met het Duitse taalgebied gevoelig zal zijn voor de historische invalshoek van Tourniers roman. Vanwege de grote belangstelling voor Le Roi binnen de Duitse literatuurkritiek ligt het voor de hand Duitsland in deze vergelijking te betrekken. Ook de rol van taal en vertaling zal daarbij worden bestudeerd. In de Duitse literaire pers leidt de toekenning van de Goncourt in 1970 tot enkele nieuwsberichten waarin de auteur, diens roman en de Franse receptie ervan worden toegelicht.11. Recensies van de roman volgen pas wanneer (in 1972) de vertaling ervan verschenen is. Daarentegen reageert de Nederlandse literatuurkritiek onmiddellijk na toekenning van de Goncourt met een tiental recensies, zonder de Nederlandse vertaling af te wachten.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 63
1.2 Methodologie: het vergelijkende receptieonderzoek van Fischer
Naar de receptie van Tourniers werk in het algemeen of specifiek per land, publicatiemedium of boektitel is nog weinig onderzoek verricht. Tijdens een in mei 2011 aan de Universiteit van Angers gehouden internationaal congres ‘La réception de l'oeuvre de Michel Tournier en France et à l'étranger’ is een belangrijke stap gezet met het in kaart brengen van de algemene, internationale receptie van het werk van Tournier.12. In de daaruit voortgekomen congresbundel Michel Tournier au miroir - La réception de l'oeuvre de Michel Tournier, en France et à l'étranger (2013) zijn voor diverse landen, waaronder Rusland, Italië, de VS en Nederland de achtergronden van de algemene Tournier-receptie geïnventariseerd, geanalyseerd en beschreven.13. Tot nu toe geldt de studie van Manfred S. Fischer uit 1977 als de enige waarin de literair-kritische receptie van Le Roi in het bijzonder wordt geanalyseerd. In zijn proefschrift Probleme internationaler Literaturrezeption. Michel Tourniers ‘Le Roi des Aulnes’ im deutsch-französischen Kontext uit 1977 onderzocht Fischer de vroege ontvangst van Le Roi in Duitsland en in Frankrijk door de literaire pers. Voor een twintigtal Franse en Duitse recensies uit de periode 1970-1973 inventariseerde Fischer de invalshoeken, interpretaties en waardeoordelen met als doel de belangrijkste verschillen en overeenkomsten in de ontvangst van Tourniers roman bloot te leggen.14. Fischer licht toe hoe Tourniers roman in beide landen uiterst positief werd ontvangen, maar dat de toonzetting van de Duitse kritiek toch beduidend anders was. De uitkomsten van de vergelijkende studie van Fischer zullen hieronder worden besproken en vormen het uitgangspunt voor de analyse van de Nederlandse receptie.
1.2.1 Waardering, onbehagen en onbegrip
Als belangrijkste overeenkomst tussen beide landen noemt Fischer dat zowel de Franse als de Duitse critici overtuigd zijn van de kwaliteit van de roman maar dat zij ook regelmatig getuigen van een gevoel van onbehagen of ‘vervreemding’.15. Zo meldt Volker Hag in zijn recensie voor de Frankfurter Rundschau: ‘Ein ungutes Gefühl bei diesem Roman will nicht weichen’, en omschrijft François Nourissier in zijn recensie voor Les Nouvelles Littéraires het boek als ‘remuante, audacieuse, dépaysante.’ Dit gevoel van onbehagen is nauw verbonden met het onbegrip dat veel critici ervaren. Georg Rudolf Lind schrijft in Die Welt de verwikkelingen rondom de hoofdpersoon niet steeds te kunnen volgen en spreekt van tegenstrijdigheden: ‘Unklar bleibt, wie sich Abel von einem Kriegs- und Uniformhas-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 64 ser zum Zutreiber für eine NS-Kadettenanstalt verwandeln kann.’ In zijn recensie in Le Nouvel Observateur omschrijft Jean Freustie de roman als ‘ahurissante et passionnante’, met een complexiteit die de lezer in verwarring kan brengen.
1.2.2 Historische interpretatie vs. psychologisch-symbolische interpretatie
Waar het gaat om de belangrijkste verschillen tussen de beide landen, blijkt dat in de Duitse kritiek veelal het nazitijdperk als hoofdthema van de roman wordt beschouwd, terwijl dit tijdperk in de ogen van de Franse critici veel meer de achtergrond is voor een individueel drama. Analyse van recensies die niet door Fischer in diens onderzoek betrokken werden, onderschrijft dit Frans-Duitse onderscheid.16. Fischer benadrukt hoezeer Tourniers roman de Duitse lezer confronteert met het eigen recente verleden en spreekt van een ‘mit Schuld beladenen Verklemmtheit’.17. Verschillende Duitse recensenten noemen Le Roi een geslaagde poging tot een ‘Bewältigung’ van het nationaalsocialistische tijdperk. Zo suggereert criticus Georg Rudolf Lind dat wellicht alleen een Fransman zo'n onbarmhartig en toch menselijk beeld kan schetsen van de donkerste periode uit de Duitse geschiedenis en schrijft Leonard Reinisch (Neue Rundschau): ‘[...] hier bewältigte ein Franzose unsere dunkle braune Vergangenheit [...]’. Deze ontvangst is, gezien de historische thematiek en de bijzondere invalshoek die Tournier voor zijn roman gekozen heeft, niet verwonderlijk.18. De publicatie van Tourniers roman viel samen met een hernieuwde belangstelling binnen de Franse samenleving voor de Tweede Wereldoorlog en een nuancering van de rol die vele Fransen daarin speelden. De ambivalente houding tussen collaboratie en verzet was bijvoorbeeld het onderwerp van twee films uit de vroege jaren zeventig, Le Chagrin et la pitié (1971) en Lacombe Lucien (1974).19. Desalniettemin ziet geen enkele Franse recensent Le Roi als een ‘Bewältigung’ van de recente geschiedenis. De Franse critici kiezen zonder uitzondering voor een uitgebreide analyse van de psychologische ontwikkeling van de hoofdpersoon en de mythen en symbolen in de roman, waarbij het thema van de Tweede Wereldoorlog een ondergeschikte of geen rol speelt. In haar recensie voor Le Monde legt Jacqueline Piatier de nadruk op de ambiguïteit van de hoofdpersoon die afwisselend mens en monster (‘ogre’) is en door de nazi's op het verkeerde pad wordt gebracht. Zij trekt daarbij geen parallel met het recente Franse verleden. Volgens haar wil Tournier middels het thema van het nazisme in Le Roi vooral waarschuwen tegen een monsterlijke samenleving (een ‘civilisation ogresse’). Jean Freustie wijdt het leeuwendeel van zijn recensie in Le Nouvel Ob-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 65 servateur aan de beschrijving van de levensloop en roeping van Tiffauges en benoemt slechts twee keer Tiffauges' omgang met nazi-Duitsland. Göring komt ter sprake als Tiffauges op diens jachtdomein een betrekking krijgt, waarop Freustie opmerkt: ‘Ce sont là les passages plus drôles du livre.’ Vervolgens bespreekt Freustie de ‘pages admirables’ waarin Tournier nazi-ceremonies beschrijft, volgens Freustie met de ‘geruststellende zekerheid van iemand die de geschiedenis heeft overleefd en de afloop ervan kent’. In zijn slotwoord roemt Freustie de manier waarop Tournier zijn teksten ‘bekleedt met kostbare stoffen, afkomstig uit een ver verleden’.
1.2.3 Ephraïm
Bij de ontknoping van Tourniers roman speelt de ontdekking van een Joods jongetje, Ephraïm genaamd, een cruciale rol bij de zogenaamde ‘inversion maligne’: Tiffauges' late besef dat de door hem geïdealiseerde naziwereld in werkelijkheid de Holocaust als gruwelijke keerzijde heeft. Binnen de Le Roi-kritiek lijkt deze ontknoping te fungeren als een punt van onderscheid. De episode met Ephraïm wordt door diverse Duitse critici bekritiseerd als gekunsteld en moreel betwistbaar. Zo schrijft Leonhard Reinisch dat het voor hem te vergezocht is dat de collaborerende Tiffauges door een Joods jongetje tot inkeer gebracht wordt en merkt Werner Wien (Kritische Blätter) op: ‘Diese Sühnetat wirkt ein wenig aufgesetzt.’ In de Franse recensies wordt weliswaar veel belang gehecht aan de thematiek van de ‘inversion maligne’ maar er is van het soort bedenkingen als die van Reinisch en Wien niets te bespeuren. Zo biedt Anne Villelaur in haar recensie in Les Lettres Françaises slechts een neutrale beschrijving van de passage in de roman: ‘Inversion maligne, mais plus déconcertante, est aussi la révélation des camps de concentration, par l'intermédiaire d'un petit Juif laissé pour mort au bord de la route [...].’ In de Franse literatuurkritiek wordt de episode met het Joodse jongetje slechts beschreven als een onderdeel van de symboliek, zonder dat enige kanttekeningen worden geplaatst. In dit artikel zal geanalyseerd worden hoe de Nederlandse Le Roi-recensies zich verhouden tot de Franse en de Duitse Le Roi-kritiek. Sluit de Nederlandse literatuurkritiek aan bij de psychologisch-symbolisch georiënteerde interpretatie die typerend is voor de Franse receptie van Le Roi? Of vormt de historische invalshoek het belangrijkste thema van de recensies en sluit men dus meer aan bij de Duitse receptie? Ook zal worden onderzocht of Nederlandse recensenten blijk geven van onbehagen, onbegrip of morele bedenkingen uiten, zoals het geval is in besprekingen van diverse Duitstalige recensenten.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 66
1.2.4 De Le Roi-recensie van Jean Améry
De scherpste kritiek op de roman van Tournier uit de Joods-Oostenrijkse journalist en schrijver Jean Améry. De episode met Ephraïm bestempelt hij als een onrealistisch en zwak alibi en alleen bedoeld als rechtvaardiging van Tiffauges en daarmee van de hele roman. Améry verzet zich tegen de lof die Tournier in Frankrijk en Duitsland voor zijn roman krijgt toegezwaaid en hekelt de dubieuze moed waarmee de schrijver de nazitijd ‘literaturfähig’ maakt. In de ogen van Améry heeft Tournier verzuimd indirect positie te kiezen en de situatie waarin bijvoorbeeld de Napola-kinderen werkelijk verkeerden, aanschouwelijk te maken. Améry (pseudoniem van Hans Maier, 1912-1978) gold in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw als het ‘morele geweten’ van Duitsland. Als verzetsstrijder werd hij in 1943 gearresteerd, waarop een verblijf in verschillende concentratiekampen volgde. Zijn bekendste werk is Jenseits von Schuld und Sühne. Bewältigungsversuche eines Überwältigten dat in 1966 verscheen en waarin hij voor het eerst en op indringende wijze verslag deed van zijn kampervaringen. In zijn essays, vaak eerst gepubliceerd als artikel of uitgezonden op de radio en vervolgens gebundeld, ageerde Améry onder meer tegen de historisering van de Tweede Wereldoorlog en tegen alles wat neigde naar een foutieve ‘Vergangenheitsbewältigung’. Améry uit zijn kritiek op Le Roi in het artikel ‘Aesthetizismus der Barbarei: Über Michel Tourniers Roman “Der Erlkönig”’ dat in 1973 in het tijdschrift Merkur verscheen en middels een radio-essay bij de zender Freies Berlin op 11 januari 1973.20. In de ogen van Améry kan Tourniers literaire interpretatie van de Tweede Wereldoorlog niet anders worden opgevat dan als een rechtvaardiging van de daden van het naziregime: ‘Werde ich ungerecht, wenn ich dem französischen Germanisten, der sich mit einer Akribie [...] in die HJ-Sprüche eingearbeitet hat, Nazi-Sympathien zuschreibe?’ Améry's reactie past in het naoorlogse tijdsbeeld waarin Duitsland worstelt met het recente verleden. Desalniettemin, zo benadrukt ook Fischer, is er geen enkele andere recensent in de Duitse media die Améry's extreme stellingname overneemt, hoewel men er ongetwijfeld, gezien zijn positie, kennis van heeft genomen en het wellicht ook (deels) met hem eens is geweest.21.
1.2.5 De Duitse Le Roi-recensie van François Bondy
In zijn overigens zeer positieve recensie van Le Roi, op 10 november 1972 voor Die Zeit, hekelt de Zwitserse criticus, essayist, vertaler en journalist François Bondy eveneens het moraliserende einde van de roman, met daarin Ephraïm: ‘Und die Sühne des Ogers, der den Judenknaben auf
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 67 seine Schultern nimmt, ist von allzu ausgeklügelt versöhnlicher Symmetrie.’ De meertalige en zeer productieve Bondy (1915-2003) is wel een ‘onvermoeibare handelsreiziger in goede literatuur’ genoemd.22. Bondy was medeoprichter van diverse tijdschriften en speelde een belangrijke rol als wegbereider van diverse schrijvers, zoals Nathalie Sarraute, Günter Grass en Witold Gombrowicz.23. In zijn recensie van Le Roi blijkt Bondy's kosmopolitisme allereerst uit zijn uitgebreide bespreking van de succesvolle ontvangst van de roman in het buitenland, waaronder de VS, Groot-Brittannië, Italië en Frankrijk. Zijn belezenheid spreekt ook uit zijn bewondering voor Tourniers zorgvuldige beschrijvingen van Duitsland die, naar zijn mening en in tegenstelling tot veel andere Franse romans, zeer accuraat zijn. Bondy is zich daarnaast zeer bewust van de bijzondere ontvangst in Duitsland van Tourniers roman. Een groot deel van zijn recensie is dan ook gewijd aan de overweging hoe de roman door Duitse ogen gelezen zou moeten worden. Bondy lijkt zich in eerste instantie te scharen bij de door Fischer geschetste typisch Duitse interpretatie wanneer hij suggereert dat men Tourniers roman wellicht niet vanuit een Franse, fantastische invalshoek zou moeten lezen maar juist als een ietwat fictieve weergave van een specifieke periode in de Duitse geschiedenis. In zijn eindconclusie legt Bondy deze suggestie echter naast zich neer en stelt dat deze uiterst gedocumenteerde roman toch anders moet worden gelezen: ‘In Wahrheit ist diese Wirklichkeitsschicht Kulisse für ein individuelles psychisches Drama. [...] Das Politische ist die Fassade, das Intime der eigentliche Bau.’ Met dit pleidooi om de politiek-historische dimensie van Le Roi als decor te zien van de belangrijkere psychologische handeling, is Bondy binnen de Duitse kritiek de enige recensent die aansluit bij de ‘Franse’, psychologisch-symbolische lezing.24.
2 Le Roi des Aulnes in de Nederlandse literatuurkritiek: 10 recensies
Aanleiding tot de eerste berichtgeving rondom Le Roi in Nederland is de toekenning van de Prix Goncourt op 23 november 1970. Artikelen voorafgaand aan deze bekroning, die dus rechtstreeks volgen op de publicatie zelf, heb ik niet gevonden. De eerste vermeldingen zijn zeer kort en veelal anoniem en lijken een bewerking van een algemeen Parijs' persbericht. Deze berichten zullen niet in de analyse betrokken worden. Voor zover ik heb kunnen nagaan, zijn er vervolgens in de periode tussen november 1970
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 68 en april 1972 in totaal tien uitgebreidere recensies verschenen. Opmerkelijk genoeg leverde François Bondy, twee jaar voor zijn Duitse recensie, een uitgebreide, Nederlandstalige bespreking van Le Roi. Vanwege de bijzondere achtergrond van Bondy zal deze recensie apart besproken worden.
Medium Titel Recensent Datum De Telegraaf Prix Goncourt voor Mr. R. De 25 nov. 1970 Michel Tournier Wijkerslooth onbekend de Volkskrant Prix Goncourt 1970 26 nov. 1970 voor Frans auteur Michel Tournier Het Vaderland Mythe en tijdsbeeld François Bondy 28 nov. 1970 in bekroonde Franse roman NRC Handelsblad Uitstekende C.P. 1 dec. 1970 Goncourt-1970 Heering-Moorman Elsevier Literair Schandaal rondom Martin Ros 30 jan. 1971 Supplement een literaire prijs De Groene Een heidense E. Jaffé-Freem 27 feb. 1971 Amsterdammer Christofoor Het Parool Tekens en Elisabeth de Roos 1 mei 1971 symbolen als romanstof Vrij Nederland Michel Tournier: de Ed Jongma 1 mei 1971 volwassene als aap van het kind Trouw Twee beroemde J. van Doorne 8 jan. 1972 Fransen Leeuwarder Souverein schrijven R. Boltendal 14 apr. 1972 Courant over de vreemde
De aandacht voor Le Roi in de Nederlandse literaire kritiek kan als zeer positief worden beschouwd en ontwikkelt zich van korte, parafraserende artikelen tot recensies met meer achtergrondinformatie en enkele diepgaande interpretaties. Clasine Heering-Moorman geeft als eerste recensent enige informatie over boek en schrijver en Martin Ros biedt in zijn artikel het meest uitgebreide overzicht van de internationale receptie van Le Roi en het klimaat waarin het boek in Frankrijk ontvangen werd. Van de hand van Elly Jaffé-Freem verschijnt in De Groene Amsterdammer de eerste uitgebreide bespreking van Le Roi, die vijf kolommen beslaat. Ed Jongma is de eerste recensent die een poging waagt het vroege oeuvre van Tournier nader te typeren.25. De bespreking van Elisabeth de Roos voor Het
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Parool is de meest diepgaande interpretatie van Le Roi binnen de Nederlandse literatuurkritiek.
2.1 Historische versus psychologisch-symbolische interpretatie
Hieronder zal van zeven recensies de interpretatie nader worden geanalyseerd. De eerste twee artikelen (in De Telegraaf en de Volkskrant) zullen vanwege hun beperkte omvang en sterk samenvattende karakter buiten beschouwing worden gelaten. Een belangrijke factor voor de wisselende meningen lijkt de literaire specialisatie van de critici te zijn. Recensenten die in hun bespreking de nadruk leggen op de historische invalshoek van
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 69 de roman, zijn veelal gespecialiseerd in de Duitstalige literatuur of zijn, zoals in het geval van Ros en Van Doorne, generalist. Daarentegen gebruiken recensenten gespecialiseerd in de Franse letterkunde hun bespreking om de symboliek in de roman te analyseren, waarbij zij aan de historische invalshoek hooguit als achtergrond refereren. In zijn recensie somt Martin Ros de uitgebreide research op die Tournier voor zijn boek deed en prijst het ‘met zeldzame onthullingskracht geladen beelden van de “homo fasciste” [...].’ Martin Ros (1937) was werkzaam als recensent, vertaler en uitgever bij De Arbeiderspers (o.a. Privé-Domein). Boeken over de Tweede Wereldoorlog hadden zijn speciale interesse en werden regelmatig door hem besproken.26. Voor zijn bespreking van Le Roi lijkt Ros veel informatie te hebben ontleend aan een artikel dat het Duitse blad Der Spiegel op 30 november 1970 aan de roman wijdde naar aanleiding van de Prix Goncourt.27. Ros verwijst ook voor uitspraken van Tournier vooral naar interviews met de Duitse pers waarin de schrijver zijn verbondenheid met de Duitse historie benadrukt. Gezien Ros' interesses en zijn keuze voor Duitse bronnen hoeft de historische invalshoek van zijn recensie geen verrassing te zijn. Rudi Boltendal (1924-1993), die ten tijde van de publicatie van Le Roi voor de Leeuwarder Courant schrijft, publiceerde met name over Duitse, vooroorlogse schrijvers.28. Boltendal bewondert de wijze waarop Tournier een abnormale figuur als Tiffauges heeft gesitueerd in een land waar Hitler en Göring huishouden en toch een geloofwaardig verhaal heeft kunnen schrijven.
Wat het nazistische Derde Rijk in wezen heeft doen ontstaan zal waarschijnlijk nooit volledig kunnen worden omschreven. Maar de Fransman Tournier heeft met zijn stelling dat Hitlers rijk het produkt was van zijn eigen symbolen die het spel oppermachtig hebben geleid wel een aanwijzing gegeven voor de richting waarin gezocht moet worden.
Koos van Doorne, hoofdredacteur literaire kritiek bij Trouw, begint zijn recensie met de uitspraak: ‘Er zullen nog heel wat romans over de laatste grote oorlog geschreven worden: de worsteling was zó hevig, zo bloedig en had een zó hoog goed tot inzet dat de mens zich moeilijk losmaakt van de herinnering aan die oorlog.’ Van Doorne (1908-1984) bezat op dat moment al een lange staat van dienst als recensent van voornamelijk Nederlandse en Franse literatuur voor Trouw en voorzag zijn stukken vaak van ‘een moralistisch oordeel en soms een aanmaning voor de lezer’.29. Van Doorne prijst het boek om zijn ‘grote verdiensten vanwege de beschrijvingskunst
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 70 en vanwege het angstaanjagende beeld dat van de Duitse hoogmoed en Duitse Blut und Boden-religie wordt opgeroepen.’ In haar recensie voor NRC Handelsblad legt Clasine Heering-Moorman de nadruk op hoofdpersoon Tiffauges als ‘sprookjesreus’, ‘bovennatuurlijk wezen’ en ‘geperverteerde Christofoor’. Clasine Heering-Moorman (1910-2006) gold als gerenommeerd specialiste in de Franse literatuur, die zij recenseerde (waaronder voor NRC) en vertaalde (onder andere Gracq en Char).30. Zij verwijst naar een toonaangevende Franse recensie (door Jacqueline Piatier voor Le Monde) om haar bespreking in te leiden. Hoewel zij wijst op de historische setting van de roman, lijkt zij deze vooral te zien als decor voor de levenswandel van Tiffauges. Dit blijkt ook wanneer zij aan het slot de roman kort typeert: ‘Tournier doet in Le roi des aulnes het omgekeerde van wat in verreweg de meeste romans gebeurt: hij benadert de psychologie van de eenling vanuit een netwerk van gegevens over een groep.’ Elly Jaffé-Freem (1920-2003) was gerenommeerd vertaler en jarenlang recensente Franse literatuur voor De Groene Amsterdammer. In haar recensie heeft Jaffé-Freem zeker oog voor het historische thema van de roman, maar benadrukt de fantastische interpretatie van de auteur: ‘Een bekend onderwerp, de oorlog en de mentaliteit van het “Herrenvolk” wordt door Michel Tournier op een verbazend ongewone wijze benaderd.’ Haar visie blijkt ook uit haar omschrijving van het lot van hoofdpersoon Abel Tiffauges: ‘Door alle voorvallen uit zijn leven is deze Abel als het ware voorbestemd om in het romantische en haast surrealistische Duitsland van de Menseneters een rol te vervullen.’ Daarnaast legt Jaffé-Freem de nadruk op wat zij ‘het omgekeerde negatieve beeld’ noemt, wat doet denken aan de ‘inversion maligne’ uit de Franse kritiek. Ed Jongma (1932) besprak tussen de jaren zestig en tachtig Franse literatuur voor Vrij Nederland (en later ook NRC) en vertaalde literair werk uit het Frans (o.a. van Léautaud en Montherlant). Zijn recensie van Le Roi wijdt Jongma volledig aan zijn analyse van de symboliek van het ‘dragen’ en de ‘inversion maligne’. Jongma's enige verwijzing naar de historische invalshoek van de roman is als hij het boek als volgt introduceert: ‘[...] de geschiedenis van een apocalypse, die zich in laatste instantie afspeelt in Oost-Pruisen - waar vindt men mooier decor? - tijdens de ondergang van het Derde Rijk in 1945.’ Door nazi-Duitsland te zien als niet meer dan een achtergrond voor een persoonlijk drama, sluit Jongma aan op de interpretatie die ook de Franse literatuurkritiek toepast. Elisabeth de Roos (1903-1980) was ten tijde van haar recensie al een halve eeuw actief als critica van voornamelijk Engels en Frans proza (o.a.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 71
Woolf, Gide en Malraux) voor o.a. Forum, De Gids en Het Parool. Ook was zij actief als vertaalster van onder meer werk van Stendhal (La Chartreuse de Parme) en de Brontës (Wuthering Heights en Jane Eyre).31. In haar recensie schenkt De Roos veel aandacht aan het analyseren en beschrijven van de spelelementen in Tourniers proza. Haar situering, als openingszin van haar artikel, van Le Roi binnen de Franse literatuur duidt hierop: ‘Niet alleen een modieus deel van de huidige Franse literatuur staat in het teken van het teken. Le Roi des Aulnes (Erlkönig) van Michel Tournier is tot barstens toe gevuld met tekens en symbolen, maar ze zijn geen theorie, ze zijn romanstof hier.’ Ook ontleedt zij de wijze waarop Tournier de historische werkelijkheid naar zijn hand zet. De Roos wijst op de documentatie over nazi-Duitsland waarnaar Tournier achterin zijn roman verwijst en oordeelt dan:
[...] in duidelijk fictieve dialogen klinken woorden regelrecht aan de Neurenbergprocessen ontleend. Dit wekt een ‘vervreemdingseffect’ dat [...] moeilijk anders te interpreteren lijkt dan zo: ik gebruik de authentieke feiten maar geef ze de symbolische betekenis die ze hadden moeten hebben - ‘moeten’ vooral in esthetische zin.
In De Roos' interpretatie is de historische invalshoek ondergeschikt aan haar analyse van de symboliek in Le Roi, in navolging van de Franse literatuurkritiek.
2.2 Bewältigung, onbehagen, negatieve kritiek
Hoewel de interpretaties van Tourniers roman binnen de Nederlandse literatuurkritiek dus uiteenlopen, is van negatieve kritiek, zoals die van Améry binnen de Duitse literatuurkritiek, geen sprake. Martin Ros is de enige die een mogelijke controverse rondom Le Roi vermeldt. Hij beschrijft hoe er in december van dat jaar een boekpresentatie plaatsvond in een fascistische boekhandel: ‘Het thema “het fascisme en de literatuur” geraakte “in” en toen begon ook de discussie rond Tourniers boek hevig op te vlammen.’ Volgens Ros zit Tourniers uitgever Gallimard nu met een ‘schandaal-Goncourt’, hoewel hij ook benadrukt dat de verdenking zijns inziens ongegrond is. Van de controverse die Martin Ros in zijn artikel suggereert, zijn in de daaropvolgende Tournier-recensies geen sporen terug te vinden. Evenmin is sprake van onderlinge meningsverschillen of enig debat. Kanttekeningen van morele aard, zoals in de Duitse literaire kritiek geuit, blijven in de Nederlandse recensies eveneens achterwege. De enige bedenking die hier en daar in de Nederlandse recensies te
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 72 vinden is, betreft het symbolische stramien van de roman, dat er, zoals Jaffé-Freem bijvoorbeeld meldt, te dik op ligt, zonder dat dit haar eindoordeel negatief beïnvloedt.32. Ros omschrijft Le Roi neutraal als ‘Het boordevol symboliek en parabolen gestopte verhaal [...]’ en Jongma is juist heel positief als hij ter afsluiting schrijft: ‘Alle draden komen samen, de stukken sluiten als een puzzle [sic].’ In de Nederlandse kritiek zijn dus niet, zoals in de Duitse, al te zware bedenkingen met betrekking tot de constructie van Tourniers roman te vinden. Wanneer men inventariseert of het thema van de ‘Bewältigung’ ook door Nederlandse critici benoemd wordt, dan is het niet verwonderlijk dat de drie recensenten die de ‘Duitse’, historische interpretatie delen (Ros, Boltendal en Van Doorne), dit thema in hun analyse van Le Roi ook benoemen. De besprekingen van bijvoorbeeld Jaffé-Freem en De Roos laten zien dat zij weliswaar niet blind zijn voor de historische invalshoek van de roman (Jaffé-Freem verwijst naar beladen termen als ‘Arbeitseinsatz’ en ‘Blut und Boden’) maar dat deze aspecten ondergeschikt blijven aan hun algehele, op de symboliek georiënteerde interpretatie. De Roos lijkt zelfs geheel voorbij te gaan aan de ambiguïteit van de hoofdpersoon wanneer zij beschrijft hoe Tiffauges carrière maakt in nazikringen: ‘Dit alles in onschuld: hij is ongelukkig geweest in Frankrijk en de Duitsers met wie hij te maken heeft behandelen hem goed.’ Het ‘Unwohlsein’ of onbehagen waarvan diverse Franse en Duitse recensenten getuigen, komt in veel Nederlandse kwalificaties terug. Ed Jongma typeert het boek als ‘pessimistisch’ en ‘onheilspellend’ en het proza als ‘barbaars en meedogenloos’ en Jaffé-Freem kwalificeert het als ‘dubbelzinnig, mysterieus, macaber, weerzinwekkend’. Dit onbehagen ontbreekt alleen in de recensie van Elisabeth de Roos, maar zij stipt wel meermaals het effect van ‘vervreemding’ aan. De belangrijkste boodschap van haar recensie is dat zij bekent de schrijver zelf op basis van zijn boek niet te kunnen doorgronden. ‘Tiffauges lijkt au fond menselijker dan de auteur. Het is onmogelijk niet geboeid te worden door Tournier's beeldend vermogen, de inventiviteit, de concrete verhaaltrant, maar even onmogelijk, althans voor mij, om enige relatie te voelen tot de roman als zodanig.’ In de Duitse recensies werden door diverse critici, waaronder Bondy en Reinisch, duidelijke kanttekeningen geplaatst bij de al te gekunstelde wijze waarop het Joodse jongetje Ephraïm aan het einde van de roman wordt opgevoerd. Hoewel de Nederlandse critici zonder uitzondering deze scène vermelden, uit geen van hen enige kritiek op deze passage. Alleen Elisabeth De Roos laat in haar beschrijving van de passage met Ephraïm een bedenking doorschemeren. Zij sluit haar beschrijving van de ontknoping
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 73 van de roman af met: ‘Maar laat men nu vooral niet denken aan een eenvoudige moraal.’ Zij laat hier echter geen moreel oordeel op volgen maar vervolgt met een analyse van de symboliek in de roman: ‘[...] het spel van Tourniers hermetisch opgetrokken constructie.’ De Nederlandse Le Roi-kritiek kan wel omschreven worden als behoudend en zeer divers. Negatieve kanttekeningen, voor zover geuit, worden zonder uitzondering gecompenseerd met positieve commentaren. De Nederlandse recensent stelt zich meer dan eens neutraal op waar de Duitse recensent zich veel duidelijker uitspreekt. In de gehele Nederlandse Le Roi-kritiek zijn dan ook geen sterk afwijkende reacties of zeer negatieve oordelen te vinden.
2.3 De Nederlandse Le Roi-recensie van François Bondy
Twee jaar voordat zijn Duitse recensie in Die Zeit zou verschijnen, publiceert Bondy op 28 november 1970, een kleine week dus na de Goncourt-bekroning, een Nederlandstalige recensie in de Haagse krant Het Vaderland. Deze recensie gaat vooraf aan de meeste Nederlandse besprekingen van Le Roi en kan wel beschouwd worden als de meest diepgaande tot dan toe. Het moge duidelijk zijn dat de journalistieke loopbaan van Bondy hier nader moet worden omschreven. Nadat het mede door hem opgerichte Franse tijdschrift Preuves in 1969 ter ziele was gegaan, keerde Bondy terug naar Zwitserland. Het kan zijn dat hij in deze periode op zoek is gegaan naar andere opdrachtgevers, mede geholpen door zijn uitstekende journalistieke netwerk. Mogelijkerwijs heeft Het Vaderland, zo vlak na de toekenning van de Prix Goncourt aan Tournier, goed beslagen ten ijs willen komen en een beroep gedaan op een ervaren criticus. Bondy, die het Nederlands niet machtig was, moet een recensie hebben aangeleverd, die vervolgens vertaald is.33. Evenals in zijn Duitse recensie laat Bondy middels veel vergelijkingen en verwijzingen blijken internationaal georiënteerd te zijn. Echter, veel meer dan in zijn Duitse recensie biedt Bondy in zijn Nederlandse recensie een overzicht van de Franse literatuur van dat moment. Na een uitgebreide opsomming van onlangs verschenen werk van andere Franse schrijvers noemt hij Le Roi ‘interessanter, problematischer, spannender ook’. Daarmee is Bondy veel complimenteuzer dan in zijn Duitse recensie: hij noemt hier de bekroning met de Prix Goncourt ‘haast vanzelfsprekend’. Anderzijds blijkt echter dat waar Bondy in zijn Duitse recensie slechts lichte kritiek uit op Tourniers roman, zijn commentaar in de Nederlandse recensie stelliger is. Op verschillende momenten kwalificeert hij de opzet
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 74 van de roman als ‘kunstmatig’, ‘te uitgedacht’ en ‘niet zo onmiddellijk overtuigend’. Toch, en dit in tegenstelling tot zijn latere Duitse recensie, is Bondy hier neutraal over de passage met Ephraïm: ‘Tenslotte zal Tiffauges aan een uit Auschwitz ontvluchte jongen Ephraïm honds onderworpen zijn en proberen hem [...] te redden.’ In deze Nederlandse recensie noemt Bondy het ‘dragen’ het ‘individuele hoofdthema van de roman’. De helft van zijn artikel, veel meer dan in zijn Duitse recensie, ruimt Bondy in voor een analyse van Tiffauges als ‘forisch’ en dubbelzinnig wezen, wat doet denken aan de analyse die de Franse Le Roi-kritiek kenmerkt.34. Dit thema kan in zijn ogen echter niet los worden gezien van het ‘tijdsbeeld’: ‘[...] een tegelijk droomachtig fantastisch en een documentair precies gereconstrueerde beeld van een stuk Nazi-werkelijkheid’. In zijn Nederlandstalige recensie gaat Bondy nergens zo ver om de ‘Bewältigung’ in de roman als thema te noemen maar hij verwijst dit thema evenmin naar de achtergrond, zoals in zijn Duitse recensie uit 1972. Bondy neemt zo een tussenpositie in, wat van meet af aan blijkt uit de titel die hij voor zijn artikel kiest: ‘Mythe en tijdsbeeld in bekroonde Franse roman.’ Waar Bondy in zijn Duitse recensie nog duidelijk stelling nam omtrent de te kiezen interpretatie van Le Roi en daarin wenste af te wijken van de algemene tendens in de Duitse Le Roi-kritiek, kan zijn Nederlandse Le Roi-recensie worden omschreven als minder uitgesproken en neutraler. Men kan er echter van uitgaan dat Bondy, als geen ander op de hoogte van de internationale literaire verhoudingen, in homologie met het Nederlandse literaire veld zijn recensie heeft samengesteld. Daarop wijst ook zijn uitgebreide bespreking van de Franse literatuur, die uitvoeriger is dan in zijn Duitse recensie. Geen enkele Nederlandse recensent verwijst naar de bespreking van Bondy en de weinige overeenkomsten die met andere Nederlandse recensies aan te wijzen zijn (zoals de analyse van het thema ‘dragen’ of de kritiek op de stand van de Franse literatuur), kunnen ook terug te voeren zijn op het gebruik van dezelfde Franse bronnen. Tegelijkertijd moet men daarmee constateren dat deze vroege recensie van Bondy geen afwijkend geluid binnen de Nederlandse Le Roi-kritiek laat horen.
2.4 Vergelijkingen met Nederlandse literatuur
Ondanks diverse vermeldingen van het thema ‘Bewältigung’ in de Le Roi-kritiek, blijft dit zonder concrete verwijzing naar Nederlandse literatuur over de Tweede Wereldoorlog, terwijl toch een verwijzing naar bijvoorbeeld Het stenen bruidsbed van Mulisch uit 1959 of het werk van Minco of
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 75
Hermans (zoals diens De donkere kamer van Damokles uit 1958) voor de hand zou liggen.35. Alleen J. van Doorne refereert in zijn recensie, en dan slechts in algemene termen en in negatieve zin, aan de Nederlandse literatuur wanneer hij Tourniers werk kwalificeert: ‘Zijn werk wordt gekenmerkt door een epische grootheid die wij helaas in Nederland niet of nauwelijks kennen.’ Een verklaring voor het gebrek aan vergelijkingen kan zijn dat men de roman dusdanig origineel, eigenaardig en symbolistisch van opzet vindt, dat men simpelweg geen aansluiting ziet bij bestaande romans. De positionering van Tourniers werk, dat op dat moment nog slechts uit twee titels bestaat, moet nog vorm krijgen.36. Echter, buitenlandse recensenten maken deze vergelijkingen wel. Zo vergelijkt Bondy in zijn Nederlandse recensie het werk van Tournier met o.a. dat van Le Clézio, Robbe-Grillet en Duras. En waar hij in zijn Duitse recensie kort verwijst naar de Nobelprijs voor Böll en in het algemeen naar ‘[...] so viel entlarvender deutscher Erzählliteratur über das Dritte Reich [...]’, trekt hij in zijn Nederlandse recensie een vergelijking met Die Blechtrommel van Günter Grass. Zie voor andere voorbeelden François Nourissier die in zijn Le Roi-recensie het werk van o.a. Gracq en Bataille noemt en Georg Rudolf Lind die verwijst naar Flaubert en De Sade. Het is juist dit soort vergelijkingen dat in de Nederlandse recensies ontbreekt.37. Vergelijkingen zoals die door Bondy en Nourissier worden evenmin door Nederlandse critici overgenomen, hoewel recensenten regelmatig blijk geven van hun kennis van de Franse en Duitse berichtgeving rondom Le Roi. Dit kan een indicatie zijn van wat door Heilbron (2008) als typerend voor de Nederlandse houding wordt omschreven: ‘They are like observers behind a half-transparent mirror, attentively observing what is happening in the international scene, but not participating. For small countries and peripheral language groups, international communication is very much one-way traffic.’38.
3 De rol van taal en vertaling
3.1 Frankrijk versus Duitsland
Zoals in de inleiding beschreven, kan het Duitse taalgebied zich vanwege zijn omvang en betere internationale positie autonomer opstellen dan het Nederlandse taalgebied. In het geval van Le Roi kan de Duitse literatuurkritiek het zich daarom veroorloven om de eigen vertaling af te wachten. De vertaling door Hellmut Waller uit 1972 wordt door de Duitse kritiek bijzonder positief ontvangen.39. Waller maakte meerdere versies van zijn
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 76 vertaling en kreeg daarbij hulp van Tournier zelf. In zijn voorwoord bij de studie van Fischer beschrijft Michel Tournier het besluit, in samenspraak met Waller, om voor de vertaling van zijn roman terug te grijpen op de Duitstalige bronnen die hij voor het schrijven van zijn roman had gebruikt:
Évidemment l'original est farci de mots, expressions, citations, fragments de discours et de chansons qui sont traduits de l'allemand. Collaborant à la traduction allemande avec Hellmut Waller, je m'efforçai de lui fournir toutes mes sources afin qu'il restitue tout cela exactement tel qu'en sa vérité historique. [...] Les rappels de la vérité historique - si proche encore - prennent dans leur expression originale une force et même une brutalité qui contrarie finalement l'intention même du roman. [...] Or ce contresens, les Allemands étaient naturellement beaucoup plus tentés de le faire que les Français. Le piège était fait pour eux, hélas!40.
Met andere woorden: door de gekozen werkwijze bij het vertalen heeft de Duitse versie van Le Roi paradoxaal genoeg veel meer historische zeggingskracht gekregen dan het Franse origineel. In de woorden van Tournier was het vanzelfsprekend dat het Duitse lezerspubliek de verwijzingen naar het eigen recente en beladen verleden zo letterlijk zou opvatten. Naar zijn mening gaat een dergelijke interpretatie echter in tegen de werkelijke intentie van zijn roman en loopt de Duitse lezer daarmee in een ‘valstrik’. In zijn vergelijking tussen de Franse en Duitse receptie wijst Fischer op de rol die deze vertaling in de Duitse literatuurkritiek moet hebben gespeeld. Le Roi is doorspekt met Duitse uitdrukkingen die in het Frans als leenwoorden fungeren maar in een Duitse context hun volle historische betekenis aannemen. Allereerst is daar het gedicht Der Erlkönig van Goethe waaraan de roman zijn titel ontleent en dat voor de Duitse lezer veel herkenbaarder is en daarmee veel meer connotaties met zich meebrengt dan voor de Franse lezer.41. Eenzelfde verschil geldt voor zeer beladen termen als ‘Reich’ (p. 400), ‘nationalpolitische Erziehungsanstalten’ (p. 364), ‘Blutfahne’ (p. 477) en ‘Wehrmacht’ (p. 534), functieaanduidingen als ‘Sturmbannführer’ (p. 365) en ‘S.S.-Obergruppenführer’ (p. 563) en uitdrukkingen als ‘Ein Volk, ein Reich, ein Führer’ (p. 391) of ‘Blut und Boden’ (p. 432). In de Franse versie zijn sommige Duitse woorden aangehouden, zoals ‘la Wehrmacht’, andere zijn vertaald en worden al dan niet vergezeld van de oorspronkelijke Duitse term tussen haakjes erachter. Deze Duitse leenwoorden kunnen in de Franse, oorspronkelijke versie juist voor distantie ten opzichte van de nationaal-socialistische geschiedenis zorgen. In de Duitse vertaling valt dit onderscheid volledig weg en fungeren deze woor-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 77 den in hun originele, Duitse context. Voor een lezer van de Duitse vertaling moet het veel moeilijker zijn om de historische invalshoek van het boek te negeren ten gunste van een psychologische lezing.42. Exemplarisch voor deze taalafhankelijke interpretatie is de recensie van Leonhard Reinisch in de Neue Rundschau. In zijn inleiding verhaalt Reinisch van het succes van Le Roi in Frankrijk waarna hij meteen de Franse uitgave las. Zijn recensie baseert hij twee jaar later echter op de Duitse vertaling en hij bekent na deze herlezing in verwarring te zijn geraakt. Waar hij bij lezing van de Franse versie het inlevingsvermogen bewonderde waarmee het leven op de Napola beschreven werd, schrok hij bij het lezen van de Duitse vertaling van de ‘Begeisterung’ die in de beschrijvingen leek mee te klinken. Reinisch pleit er dan ook voor in plaats van de vertaling het Franse origineel te lezen, om dezelfde redenen die Tournier hierboven aandraagt. Ten slotte kan men zich de situatie indenken waarin Le Roi niet als een van oorsprong Franse roman maar als Duitse roman, Der Erlkönig, verschenen zou zijn. Zowel Bondy in zijn Duitse recensie als Fischer in zijn vergelijkend onderzoek suggereren dat Tournier op geen enkele wijze op de ruimdenkendheid en de lof had kunnen rekenen die hem voor Le Roi des Aulnes te beurt vielen.43.
3.2 Frankrijk versus Nederland
Een belangrijk verschil met de ontvangst in Duitsland is het feit dat de Nederlandse literatuurcritici vrijwel al hun recensies baseren op de Franse uitgave en niet de eigen vertaling afwachten, die najaar 1971 verschijnt. Alleen de recensies van Van Doorne en Boltendal verschijnen na deze datum.44. De vertaling van Le Roi, De elzenkoning, verschijnt bij Meulenhoff van de hand van vertaalster Jenny Tuin.45. Dankzij de taalkundige verwantschap tussen het Duits en het Nederlands kan Tuin in veel gevallen volstaan met de Duitse termen en hoeft zij geen Nederlandse verklaring of vertaling toe te voegen, wat doet denken aan de strategie die Hellmut Waller volgde. Zo staat het gedicht van Goethe in het notenapparaat niet in Nederlandse vertaling, maar gewoon in het Duits afgedrukt (p. 429). Voor een beladen term als ‘Blut und Ehre’ heeft Tournier in zijn Franse tekst ‘Sang et Honneur’ (p. 486) gebruikt, maar in de Nederlandse vertaling kan de Duitse term volstaan (p. 359). Iets soortgelijks geldt voor de term ‘Services spéciaux’ (p. 554) die in de Nederlandse vertaling rechtstreeks met het Duitse ‘Sonderabteilung’ (p. 408) vertaald wordt. Ook uitdrukkingen zoals het hierboven genoemde ‘Ein Volk, ein Reich, ein Führer’ (p. 296) of
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 78
‘Blut und Boden’ (p. 322) zijn voor een Nederlandse lezer veel gemakkelijker te begrijpen dan voor de Franse, met alle bijbehorende connotaties. Voor de Nederlandse lezer hoeft dan ook niet het vervreemdingseffect op te treden, dat voor Franse lezers wel kan gelden. In het hypothetische geval dat het merendeel van de Nederlandse critici zijn recensie op een Nederlandse vertaling had gebaseerd, hadden hun stellingnames wellicht van meer emotionele en morele betrokkenheid getuigd en waren critici misschien in de ‘valstrik’ gelopen die Tournier hierboven beschrijft. Men kan veronderstellen dat de Franse taal, die als basis diende voor de Nederlandse literatuurkritiek, ook hier te lande voor een distantie ten opzichte van de historische invalshoek van de roman heeft gezorgd. Dat kan mede verklaren waarom er, anders dan in de Duitse literaire kritiek, in de Nederlandse kritiek nauwelijks morele stellingnames of negatieve kritiek aan te wijzen zijn.
4 Conclusies
Analyse van de Nederlandse literatuurkritiek van Le Roi laat een voorzichtige en weinig uitgesproken receptie zien, waarin van polemieken, afkeuring of extreme stellingnames geen sprake is. In recensies wordt nauwelijks een moreel oordeel geveld zodat een opvallend of afwijkend geluid, zoals dat van Améry en Bondy binnen de Duitstalige literatuurkritiek, afwezig is. De interpretatie van de Nederlandse critici lijkt met name afhankelijk van het literaire specialisme van de dienstdoende recensenten. Deze gemengde en behoudende receptie kan in verband gebracht worden met de internationaal georiënteerde houding van het Nederlandse literaire veld, dat enerzijds nog sterk gericht is op het overheersende Franse literaire veld, maar anderzijds niet blind is voor de overduidelijke parallellen met het recente verleden. Het is in dit kader interessant om te zien hoe recensent François Bondy zijn interpretatie aanpast aan het land waarvoor hij schrijft. De Nederlandse literatuurcritici zijn in staat Tourniers roman in een zeer vroeg stadium in de originele, onvertaalde versie te lezen en te recipieren. Daarmee is de Nederlandse kritiek veel eerder dan de Duitse kritiek, die de eigen vertaling afwacht, bij machte om te reageren. Juist deze vroege ontvangst, waarbij andersluidende interpretaties uit landen als Duitsland nog ontbreken, kan voor een bias richting het Franse veld hebben gezorgd. Ook is betoogd dat een literaire kritiek die zich op de vertaalde, Neder-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 79 landse versie had kunnen baseren, zich mogelijkerwijs emotioneler en daarmee uitgesprokener had uitgedrukt. Doordat de Nederlandse literatuurcritici Tourniers roman niet in Nederlandse vertaling maar in de Franse versie recenseren, geen vergelijkingen trekken met Nederlandse literatuur en geen eigen polemieken voeren, wordt de roman van Tournier op geen enkele manier in een Nederlands kader getrokken. Concluderend kan men stellen dat de Nederlandse literatuurkritiek van Le Roi zich bewust lijkt van de eigen perifere positie. Omdat de mogelijkheid om internationaal de toon te zetten ontbreekt, valt een belangrijke grond weg om zich te onderscheiden middels eigen interpretatie of debat.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 82
Bronnen
Améry, Jean, ‘Aesthetizismus der Barbarei: Über Michel Tourniers Roman “Der Erlkönig”’, in: Merkur 297, 1973, 73-79. Anon., ‘Prix Goncourt 1970 voor Frans auteur Michel Tournier’, in: de Volkskrant, 26 november 1970. Anon., ‘Preise. Prix Goncourt. Erlkönigs Napola’, in: Der Spiegel, 246, 30 november 1970. Boltendal, Rudi, ‘Souverein schrijven over de vreemde’, in: Leeuwarder Courant, 14 april 1972. Bondy, François, ‘Mythe en tijdsbeeld in bekroonde Franse roman’, in: Het Vaderland, 28 november 1970. Bondy, François, ‘Oger in Ostpreußen. Michel Tourniers “Erlkönig” und die historische Kulisse’, in: Die Zeit, 10 januari 1972. Doorne, Koos van, ‘Twee beroemde Fransen’, in: Trouw, 8 januari 1972. Freustie, Jean, ‘Un mangeur d'enfants’, in: Le Nouvel Observateur, 7 september 1970. Jongma, Ed, ‘Michel Tournier: de volwassene als aap van het kind’, in: Vrij Nederland, 1 mei 1971. Hag, Volker, ‘Drittes Reich - ein böses Märchen? Michel Tourniers Roman “Der Erlkönig”’, in: Frankfurter Rundschau, 28 oktober 1972. Heering-Moorman, Clasine, ‘Uitstekende Goncourt-1970’, in: NRC Handelsblad, 1 december 1970. Jaffé-Freem, Elly, ‘Een heidense Christofoor’, in: De Groene Amsterdammer, 27 februari 1971. Lind, Georg Rudolf, ‘Michel Tournier: Ein Franzose bewältigt die deutsche Vergangenheit. Erlkönig auf der Napola’, in: Die Welt, 7 september 1972. Nourissier, François, ‘Le Roi des Aulnes. Roman de Michel Tournier’, Les Nouvelles Littéraires, 2245, 1 oktober 1970. Piatier, Jacqueline, ‘Le Roi des Aulnes - de Michel Tournier’, in: Le Monde, 11 september 1970. Prasteau, Jean, ‘Michel Tournier et l'ogre de Rominten’, in: Figaro Littéraire, 28 september 1970. Reinisch, Leonhard, ‘Erlkönig und Christophorus. Kritische Reflexion über den Roman Michel Tourniers’, in: Neue Rundschau 84, 1973, 1, 169-171. Roos, Elisabeth de, ‘Tekens en symbolen als romanstof’, in: Het Parool, 1 mei 1971. Ros, Martin, ‘Schandaal rondom een literaire prijs’, in: Elsevier Literair Supplement, 30 januari 1971. Tournier, Michel, Le Roi des Aulnes, Éditions Gallimard, Parijs, 1970. Tournier, Michel, ‘Treize clés pour un ogre’, in: Figaro Littéraire, 30 november 1970.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 83
Tournier, Michel, De elzenkoning, Meulenhoff Millennium, Amsterdam, 2010. Tournier, Michel, Der Erlkönig, vertaling door Hellmut Waller, Hoffmann und Campe Verlag, Hamburg, 1972. Velden, Ben van der, ‘Vertalen is moeilijk’, in: NRC Handelsblad, 26 november 1971. Villelaur, Anne, ‘De la beauté à l'apocalypse. Michel Tournier, Le Roi des Aulnes’, in: Les Lettres Françaises 1354, 8, 7 oktober 1970. Wijkerslooth, Mr. R. de, ‘Prix Goncourt voor Michel Tournier’, in: De Telegraaf, 25 november 1970.
Secundaire literatuur
Andringa, Els, e.a., Het buitenland bekeken. Vijf internationale auteurs door Nederlandse ogen (1900-2000). Themanummer Nederlandse Letterkunde 11, 2006, 3. Bouloumié, Arlette (red.), Michel Tournier au miroir - La réception de l'oeuvre de Michel Tournier, en France et à l'étranger, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2013. Bourdieu, Pierre, The rules of art, Stanford University Press, Stanford California, 1996. Bourdieu, Pierre, ‘Les conditions sociales de la circulation internationale des idées’, in: Actes de la recherche en sciences sociales 145, 2002, 3-8. Casanova, Pascale, The world republic of letters, Harvard University Press, Cambridge MA, London, 2004. Casanova, Pascale, ‘The Ibsen battle: a comparative analysis of the introduction of Hendrik Ibsen in France, England and Ireland’, in: Christophe Charle e.a., Anglo-French attitudes. Comparisons and Transfers between England and French intellectuals since the Eighteenth Century, Manchester University Press, Manchester, 2007, 214-234. Casanova, Pascale, ‘Consecration and accumulation of literary capital: translation as unequal exchange’, in: Mona Baker (red.), Critical readings in translation studies, Routledge, London, 2010, 285-303. Corjanus, Marjolein, ‘La réception de l'oeuvre de Tournier aux Pays-Bas: historique de la reconnaissance par la critique littéraire néerlandaise’, in: Arlette Bouloumié (red.), Michel Tournier au miroir - La réception de l'oeuvre de Michel Tournier, en France et à l'étranger, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2013, 149-163. Davis, Colin, Philosophy and Fiction, Clarendon Press, Oxford, 1988. Fischer, Manfred, Probleme internationaler Literaturrezeption. Michel Tourniers ‘Le Roi des Aulnes’ im deutsch-französischen Kontext, Bouvier Verlag, Bonn, 1977. Heilbron, Johan, ‘Responding to globalization. The development of book translations in France and the Netherlands’, in: Anthony Pym, Miriam Shlesinger, Daniel Simeoni (red.), Beyond descriptive translation studies. Investigations in
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 homage to Gideon Toury, John Benjamins, Amsterdam/Philadelphia, 2008, 187-197. Janssen, Susanne, ‘Foreign Literatures in National Media. Comparing the international focus of literary coverage in Europa and the United States, 1955-2005’, in: Els Andringa, Sophie Levie (red.), Transfer and integration. Foreign literatures in national contexts, Arcadia - International Journal for Literary Studies 44, 2009, 2, 352-375. Klettke, Cornelia, ‘Préface’, in: OEuvres & Critiques XXIII, 1998, 2, 7-15. Voorst, Sandra van, Weten wat er in de wereld te koop is. Vier Nederlandse uitgeverijen en hun vertaalde fondsen 1945-1970, Sdu Uitgevers, Den Haag, 1997. Viart, Dominique, Bruno Vercier, La littérature française au présent, Éditions Bordas, Paris, 2008 Vray, Jean-Bernard, ‘Réflexions sur la lecture du Roi de Aulnes par Jean Améry’, in: Arlette
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 84
Bouloumié (red.), Michel Tournier au miroir - La réception de l'oeuvre de Michel Tournier, en France et à l'étranger, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2013, 41-57. Zondergeld, Gjalt, ‘Dat slechte Duitsland. Anti-Duitse gevoelens bij de huidige Nederlandse jeugd’, in: Elrud Ibsch, Anja de Feijter en Dick Schram (red.), De lange schaduw van vijftig jaar, Garant, Apeldoorn, 1996, 165-173.
Over de auteur
Marjolein Corjanus studeerde Franse Taal- en Letterkunde aan de Radboud Universiteit Nijmegen en is werkzaam als vertaler en recensent. Onder begeleiding van prof. dr. Sophie Levie (Radboud Universiteit) verricht zij zelfstandig onderzoek op het gebied van de moderne literatuur en in het bijzonder het werk van Michel Tournier.
Eindnoten:
1. Met dank aan Jeanne Holierhoek en Iso Camartin. 2. Zie Casanova (2004), 23-34, 86-89 en 127-131. 3. Zie het overzicht met aandachtspercentages in de Nederlandse literatuurkritiek van Janssen (2009), 374. In 1955 bedraagt het aandeel recensies gewijd aan de Franse literatuur 16% (tweede positie na de Nederlandse literatuur), het Duitse percentage 6,9%. In 1975 is het Duitse percentage 2,6%, lager dan het Franse percentage van 4,3%, terwijl Groot-Brittannië met 14,5% en de VS (9,4%) nu de tweede en derde plek bezetten. In deze ranglijst krijgt de Franse literatuur dus nog steeds beduidend meer aandacht dan de Duitse. Soortgelijke cijfers presenteert Van Voorst (1997) voor de periode 1946-1970: absolute aantallen vertaalde Franse fictie gaan van 18 titels in 1946 naar 132 in 1970, een goede tweede na Engelse fictie (p. 26). Van Voorst concludeert: ‘Veel minder ondersteuning werd gevonden voor de stelling dat het Duitse en Franse taalgebied in betekenis afnamen. Deze segmenten waren over het algemeen wel kleiner dan het Engelse segment, maar van een significante daling kon niet gesproken worden.’ (p. 96) 4. Casanova (2004), 236-238 en 291-293 geeft het voorbeeld van Duitsland dat zich sinds de negentiende eeuw middels vertalingen, taalaanpassingen en stimulering van de eigen populaire literatuur een eigen positie binnen de Europese literaire grootmachten wist te verwerven. 5. Zie de tabel ‘Germany: Representation of Countries in Literary Coverage 1955-2005’ in Janssen (2009), 373. 6. Casanova (2004), 256, zie ook Casanova (2010), 290. 7. Bourdieu (2002), 4: ‘Ainsi, le sens et la fonction d'une oeuvre étrangère sont déterminés au moins autant par le champ d'accueil que par le champ d'origine.’ 8. Bourdieu (1996), 162-163: ‘Thus critics serve their public so well only because the homology between their position in the intellectual field and the position of their public in the field of power is at the foundation of an objective connivance [...].’ 9. Zie Casanova (2004), 220-253 (‘The Rebels’) en met name de paragraaf ‘The importation of texts’, 235-245. 10. Heilbron (2008), 189.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 11. Op 30 november 1970 het artikel in Der Spiegel (zie literatuuroverzicht); op 4 december 1970 een artikel in de Stuttgarter Zeitung (Hellmut Waller) en op 9 december 1970 een artikel in de Frankfurter Allgemeine Zeitung (285) door Werner Bökenkamp. 12. Zie voor een overzicht van de academische receptie van het werk van Tournier Klettke (1998). 13. Dit artikel is een nadere uitwerking van mijn analyse van de receptie en de erkenning van het werk van Tournier in Nederland in de periode 1967-1997, zie Corjanus (2013). 14. Fischer baseert zijn studie op de literatuursociologische theorieën van Escarpit (Sociologie de la littérature, Presses Universitaires de France, Paris, 1958) in een periode dat de theorieën van Bourdieu nog niet wijdverbreid zijn. Desalniettemin benaderen Fischers conclusies de theorieën van Bourdieu: hij benadrukt dat de nationaliteit en achtergrond van de criticus een minstens even grote rol spelen in diens oordeel als de inherente eigenschappen van het gerecenseerde werk. (Zie p. 87 en 115 voor een toelichting op deze ‘Soziokulturelle Kontext’ en p. 125 voor zijn conclusies.) 15. Zie Fischer (1977), 82. 16. Fischers onderzoek is met name aangevuld met Franse recensies, die in zijn steekproef in de minderheid zijn. Zie het artikel door Rémi Laureillard in Les Temps Modernes, november 1970, 916-928, het artikel door Jean Prasteau in Le Figaro Littéraire, 28 september 1970, 22-23 en het artikel door Robert Kanters in Le Figaro Littéraire, 23 november 1970, 17-18. Zie ook het artikel van Jean Freustie in de bibliografie. 17. Fischer (1977), 112-115: ‘In der Auseinandersetzung der bundesdeutschen Rezension mit dem Erlkönig verrät sich das mit Schuldgefühlen belastete Bewußtsein [...].’ 18. Tourniers Duitse uitgever, Hoffmann und Campe, verkocht slechts 799 exemplaren van de vertaling van Vendredi ou les limbes du Pacifique, Tourniers eerste roman uit 1967. Voor de Duitse vertaling van Le Roi bedroeg de eerste oplage daarentegen 10.000 exemplaren. 19. Zie voor een bespreking van de literatuur uit die periode (met o.a. Jorge Semprun, Patrick Modiano en Georges Perec) Viart & Vercier (2008), 146-182. 20. Deze twee recensies komen voor het overgrote deel overeen, de recensie in Merkur zal hier worden besproken. 21. Zie Fischer (1977), 80. De weerklank in de academische kritiek zal er echter niet minder om zijn. Améry's recensie geldt daarin als een van de meest negatieve afwijzingen van Le Roi. Zie ook de vooraanstaande Tournier-monografie van Colin Davis (1988). 22. Portret van François Bondy, getiteld ‘Der Vermittler’, Suddeutsche Zeitung, 11 mei 2010. 23. Casanova (2004), 21, benadrukt de cruciale rol die een autonome en internationaal georiënteerde publicist als Bondy in de internationale uitwisseling van literatuur kan spelen. Zie ook Casanova (2004), 376, over de rol van Bondy als wegbereider van het werk van Gombrowicz in Frankrijk (noot 44). 24. Zie ook de conclusies van Fischer (1977), 48-49. 25. Ed Jongma is een anagram van M.A. (Melchior of Mels) de Jong. Mels de Jong publiceerde onder al deze namen. Privé-correspondentie met de Dhr. de Jong d.d. 19 december 2008. 26. Zie bijvoorbeeld de recensie door Dick van Galen Last (de Volkskrant, 7 oktober 1995) van Ros' boek Jakhalzen van het derde rijk (1995): ‘[...] elke hele of halve collaborateur die Europa rijk was, heeft de afgelopen 25 jaar wel eens zijn opwachting gemaakt in een van Ros' literaire rubrieken.’ 27. Dit artikel in Der Spiegel biedt een profiel van de auteur Tournier en met name van de historische invalshoek van de roman en de research die de auteur op dat gebied verricht heeft. Ros baseert ruim een derde van zijn artikel op deze Duitse publicatie. 28. Zie zijn levensbeschrijving op de Friese Wikipedia. 29. Zie het levensbericht door Hans Werkman in het Nederlands Dagblad d.d. 16 februari 1984. Zie ook een beschrijving in Trouw d.d. 15 maart 2008 (Rob Schouten). 30. Zie het levensbericht van Clasine Pieternella Heering-Moorman door Jeanne Holierhoek in het Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde 2007: ‘Haar moeder noemde haar het leesmachien’ (p. 81-86). 31. Zie onder meer het artikel van Kees Snoek, ‘De kennis van het menselijk hart, Elisabeth de Roos als criticus’, in: Forum der Letteren 36, 1995, 201-210. 32. In haar slotwoord concludeert Jaffé-Freem niettemin: ‘Men kan alleen niet ontkennen dat dit boek fascinerend, meeslepend, erg knap en met een buitengewoon originele visie geschreven is.’ 33. Zie het antwoord van Prof. Iso Camartin, onderzoeker, publicist en kenner van het werk van Bondy in privé-correspondentie d.d. 14 februari 2013: ‘Bondy hat damals ja in mehreren
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Zeitungen Europas publiziert - er hat bestimmte Artikel sicher auch mehrfach verwendet, vielleicht sogar aus unterschiedlichen Artikeln neue Fassungen erstellt. Das war damals bei vielgefragten Journalisten durchaus üblich. Insofern wundert es mich nicht, dass Artikel mit unterschiedlichen Akzenten existieren.’ Speurwerk in de archieven van de Koninklijke Bibliotheek, het Haagse Gemeentearchief en in het Schweizerische Literaturarchiv (SLA), waar een deel van Bondy's nalatenschap is ondergebracht, leverde geen uitsluitsel op over de werkwijze van Bondy of over de aard van de samenwerking tussen hem en Het Vaderland. Andere artikelen van François Bondy in de Nederlandse literaire pers heb ik evenmin gevonden. 34. Welgeteld één alinea uit deze Nederlandse recensie komt, in vrijwel ongewijzigde vorm, terug in de Duitse recensie voor Die Zeit. Het gaat om de eerste toelichting op de afkomst en ‘forische roeping’ van Tiffauges, die wordt gebruikt als inleiding bij het Duitse artikel. 35. Gjalt Zondergeld (1996) beschrijft de ontwikkeling van de Nederlandse interesse voor de Tweede Wereldoorlog: ‘Zeer invloedrijk was de grote televisie-serie “De Bezetting” van L. de Jong, die in de periode 1960-1965 iedere maand werd uitgezonden [...].’ en: ‘Intussen was sinds de jaren zeventig de Tweede Wereldoorlog het belangrijkste thema van de naoorlogse Nederlandse romanliteratuur geworden.’ (p. 168) 36. Zie Corjanus (2013) voor een analyse van de opbouw van de erkenning van Tourniers werk in de Nederlandse literatuurkritiek en de prestige-indicatoren, personen en instanties die daarbij een rol speelden. 37. Als uitzondering dient hier de recensie van Rudi Boltendal te worden genoemd, die Le Roi bespreekt in combinatie met werk van o.m. Frisch en Handke en vergelijkingen trekt met het werk van de Duitse schrijvers Lenz en Bobrowski. De invloed van Boltendals recensie, die anderhalf jaar na publicatie van Tourniers roman in een regionale krant verscheen, kan echter niet al te groot worden geacht. 38. Heilbron (2008), 193. 39. Lind spreekt in zijn recensie van een geslaagde vertaling, Reinisch meent dat de vertaling niet onderdoet voor het origineel en zelfs Améry moet toegeven dat de vertaling van Waller ‘ganz ausgezeichnet’ is. 40. Fischer (1977), 8-9. 41. In de Franse versie wordt het vertaalde gedicht in het notenapparaat achter in het boek volledig afgedrukt (p. 583). Voor de Duitse vertaling werd vermelding overbodig geacht. 42. Zie Fischer (1977), 115-116. 43. Fischer (1977), 113. 44. Van Doorne vermeldt beide uitgaven en gezien zijn literaire expertise is het waarschijnlijk dat hij het Franse origineel heeft gelezen. Boltendal vermeldt alleen de vertaling, wat doet vermoeden dat hij alleen de Nederlandstalige versie heeft gelezen. Dit verklaart wellicht ook waarom deze recensent meer op de ‘Duitse’ lezing gericht is geweest. 45. Een meertalig land met een rijke vertaalcultuur kan het zich permitteren om kritisch te zijn over vertalingen. Op 26 november 1971 wijdt Ben van der Velden in NRC een uiterst negatieve recensie aan de vertaling van Le Roi. Het belangrijkste verwijt dat Van der Velden de vertaalster maakt is dat zij de mogelijkheden van de eigen taal niet ten volle heeft benut bij het vertalen van Le Roi des Aulnes en dat haar vertaling bol staat van de gallicismen. Uit correspondentie met haar collega-vertaler Jeanne Holierhoek blijkt dat Jenny Tuin zelf ook niet volledig tevreden was over haar vertaling en dat de haast waarmee deze gepaard ging hieraan zeker ook debet was. (Privé-correspondentie met Jeanne Holierhoek d.d. 20 april 2009). Niettemin wordt deze vertaling in ongewijzigde vorm nog steeds door Meulenhoff uitgegeven, inmiddels in haar tiende druk.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 85
Boekbesprekingen
Martine Veldhuizen, De ongetemde tong. Opvattingen over zondige, onvertogen en misdadige woorden in het Middelnederlands (1300-1550). Middeleeuwse studies en bronnen 147. Hilversum (Verloren) 2014, 198 bladzijden, ISBN 978-90-8704-410-7, Euro 22,-
Als de mensen in de Middeleeuwen ergens belang aan hechtten, dan was het aan het behouden van hun goede reputatie. In een maatschappij waarin het gesproken woord veel meer telde dan het geschreven woord en waarin woorden een belangrijk deel uitmaakten van de onderlinge sociale controle, was het belangrijk dat er geen geruchten over je in omloop kwamen en dat je jezelf ook niet schuldig maakte aan het gebruik van vuile woorden, beledigingen, leugens enzovoorts - zeker ook met het oog op het hiernamaals. Hoe het in de Middeleeuwen precies zat met de ‘ongetemde tong’, beschrijft Martine Veldhuizen in haar dissertatie over ‘opvattingen over zondige, onvertogen en misdadige woorden’. De ‘ongetemde tong’ is een passende metafoor, want men maakte in de door Veldhuizen onderzochte periode een onderscheid tussen de mens en zijn tong, als twee afzonderlijke delen van hetzelfde lichaam. De tong was een eigenwijs ding dat gecontroleerd moest worden. Veldhuizen onderscheidt drie domeinen waarin opvattingen over de zonde van de tong worden uiteengezet: het kerkelijke, het profaan-ethische en het juridische domein, waarmee de verdeling in zondige, onvertogen en misdadige woorden in de ondertitel correspondeert. Voor de eerste twee domeinen (hoofdstukken 3 en 4), waar het enerzijds om moraaltheologie en anderzijds om wereldlijke teksten met een duidelijk verband met kerkelijke opvattingen gaat, constateert zij sterke overeenkomsten in de manier waarop verschillende zonden van de tong geclassificeerd en beoordeeld worden. Die overeenkomsten zijn te wijten aan de grote christelijke traditie van het hoofdzondenmodel en aan de twee toonaangevende figuren in die domeinen: de dominicaan Guillelmus Peraldus en de jurist Albertanus van Brescia. Alle Latijnse en Middelnederlandse teksten die Veldhuizen in de twee domeinen bespreekt (zoals Des coninx summe, de Spiegel der sonden en nog enkele meer), zijn schatplichtig aan deze twee sleutelfiguren. Anders ligt het in het juridische domein (hoofdstuk 5). Hier is niet zo'n duidelijke overeenkomst of focus op een sleutelfiguur te ontwaren. Dit dwingt Veldhuizen om voor een casestudy te kiezen, namelijk een dispuut tussen pachtheer Johan Muetsel en zijn pachter Heyne van den Eynde, die in 1480 door Muetsel als ‘meyneydich boeve’ beledigd werd. Dit groeide uit tot een complexe rechtszaak.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 86
Veldhuizen heeft hiermee een mooi voorbeeld gevonden van hoe een zonde van de tong in de juridische context be- en veroordeeld kon worden. De benadering van dit hele complex is vernieuwend - en wordt ook als zodanig gepresenteerd - omdat Veldhuizen voor het onderzoek naar tongzonden twee ongewone dingen doet: ze vergelijkt haar materiaal domeinoverstijgend, en ze maakt gebruikt van taaltheoretische methodes. Daarbij staat de analyse van spreekhandelingen (speech acts) voorop. Veldhuizen is vooral geïnteresseerd in vragen naar de aard van een ‘schadelijke spreekhandeling’, naar de reden waarom een uiting als zodanig geclassificeerd wordt, en naar de betrokkenen. Dat Veldhuizen zo diep ingaat op de classificatie van de tongzonden is een enorm voordeel, maar misschien ook het grootste nadeel van haar methode. Het is heel interessant om te zien hoe men in theoretisch opzicht tegen de tongzonden aan keek. Maar tegelijkertijd levert deze werkwijze een opsomming op van theoretische achtergronden die deze studie zelden kleurrijk genoeg maakt om ze ook voor niet-taalkundigen relevant te maken. Veldhuizen zelf geeft de beperkingen van haar studie aan (p. 154) wanneer ze zegt dat zij nog geen verbanden heeft gelegd met tekstuele en andere bronnen waaruit duidelijk zou worden of de in theorie geformuleerde inzichten ook in de praktijk als zodanig ervaren werden. Ook zegt zij dat nog niet duidelijk is welke positie de tongzonden innemen in verhouding tot andere zonden c.q. misdaden in de domeinen. Het zou dus mooi zijn geweest als de theoretische voorschriften meer levendigheid hadden gekregen. Soms doet Veldhuizen dat, door bijvoorbeeld naar het Sottenschip als een van de weinige literaire bronnen te verwijzen, maar deze aan voorschriften rijke tekst had wel beter uitgebuit kunnen worden. Daarom is het juist leuk dat Veldhuizen voor het derde domein met een casestudy komt, met alle beperkingen van dien wat betreft de reikwijdte van de resultaten, maar we zien hier heel concreet hoe serieus een tongzonde in de middeleeuwse rechtspraak genomen werd. Het is bovendien een voorbeeld waarin duidelijk wordt gemaakt hoe pijnlijk een belediging kon worden ervaren en hoe belangrijk het voor de betrokkene was om zijn goede naam te herstellen. Het had dan ook geen kwaad gekund om de zorg omtrent de reputatie als achtergrondinformatie wat nader toe te lichten. Al met al is Veldhuizens boek, dat in zijn opzet streng de regels voor een proefschrift volgt en ook daardoor een enigszins afstandelijk-droog karakter krijgt, een zorgvuldige taalkundige studie, die sterk op dat theoretische vlak blijft. Het is te hopen dat binnenkort onderzoek wordt gedaan naar hoe de mensen met al die ideeën over wat goed en fout is concreet omgingen in hun dagelijks leven. Daarvoor biedt deze studie een goed gefundeerd uitgangspunt.
Judith Keßler
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 87
Anne van Buul, In vreemde grond geworteld: Prerafaëlitisme in de Nederlandse literatuur en beeldende kunst (1855-1910). Hilversum (Verloren) 2014, 394 bladzijden, ISBN 9789087044145, Euro 39,-
In de inleiding van haar eigen cultuurhistorische receptiegeschiedenis stelt Anne van Buul dat Nederlandse cultuurgeschiedenissen vaak te weinig ingaan op de rol van buitenlandse cultuur in Nederland, terwijl juist in dit cultuurveld de internationale context van belang is. Dat geldt niet alleen nu, maar zeker ook voor (de studie van) het verleden. Van Buuls werk besteedt dan ook aandacht aan een aspect van niet-Nederlandse culturele invloed in Nederland rond het fin de siècle en richt zich bovendien op de invloed van Londen, dat naast het veel bekendere Parijs toen een groeiende rol van culturele betekenis begon te spelen. Het prerafaëlitisme, zo is het uitgangspunt van In vreemde grond geworteld, is bij uitstek geschikt om de wisselwerking van de Nederlandse met de Engelse cultuur in de tweede helft van de negentiende eeuw te onderzoeken. Januari 2013 promoveerde de auteur aan de universiteit Groningen op dit belangrijke onderzoek, nu door Verloren uitgebracht in een mooi verzorgde editie. In vreemde grond geworteld gaat in op ‘de aard en functie van de receptie van het prerafaëlitisme in het Nederlandse culturele veld ten tijde van het fin de siècle’ (p. 14-15). Een eerste valkuil dient zich terstond aan in de term ‘Pre-Raphaelite’; die dekt verschillende ladingen, terwijl de kunststroming zelf in nauwe zin zich bovendien in twee stadia in Groot-Brittannië voltrok. Van Buul ontwijkt deze valkuil door duidelijk te stellen dat zij zich richt op die Engelse cultuurproducten die in Nederland ‘als prerafaëlitisch zijn aangemerkt’ (p. 19). Dit schept verscheidene mogelijkheden, niet in het minst de intermediale benadering waarbij zowel literaire receptie als receptie in de beeldende kunst aan bod komen - een vruchtbare aanpak die ruimte biedt de voor die tijd (en stroming) kenmerkende wisselwerking tussen verschillende culturele domeinen te belichten (p. 20). Van Buuls werk is een voorbeeldige studie. De opbouw van het boek is zorgvuldig en grondig. Het beslaat, naast inleiding en slotbeschouwing, negen hoofdstukken in twee delen: het receptie-historisch overzicht in hoofdstukken 1-4 en vijf casestudies in hoofdstukken 5-9. Deze cases behandelen de literatoren/schrijvers Frederik van Eeden, Edward B. Koster en P.C. Boutens, en de kunstenaars Antoon Derkinderen en Jan Toorop. Van Buul geeft van elk een cultuurhistorische achtergrond en schetst receptiekanalen. Vervolgens gaat zij nader in op de specifieke aard en vormen van interferentie en invloed, waarbij relevante kunstwerken van de betrokken persoon, van prerafaëlieten, en ook van andere schrijvers en kunstenaars, zowel nationaal als internationaal, aan bod komen. Hieraan voorafgaand behandelt Van Buul in vier hoofdstukken (de periodes 1855-1880, 1880-1890, 1890-1900, en 1900-1910) de receptiegeschiedenis. Zoals zij aangeeft, voltrok het ‘accep-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 88 tatie- en acculturatieproces [...] zich in Nederland ten aanzien van het prerafaëlitisme’ geleidelijk (p. 28). In eerste instantie botste de prerafaëlitische receptie met de kunstsmaak en culturele bagage van Nederlandse kunstcritici, schrijvers en kunstenaars. Rond 1870 werd het prerafaëlitisme langzaam maar zeker positiever beoordeeld. Prerafaëlitische kunst werd steeds zichtbaarder. Zo recipiëerden de Tachtigers prerafaëlitische poezie (zoals van Rossetti en Swinburne) positief. Tegen de jaren negentig vonden met name de prerafaëlitische maatschappelijke betrokkenheid en socialistische thematiek een vruchtbare bodem in Nederland, waar geëngageerd schrijver- en kunstenaarschap in opkomst was. Rond de eeuwwisseling werden tekenen van een kentering zichtbaar. Een radicale afrekening (p. 180) bleef echter uit. Een voordeel van deze ordening waarbij casestudies volgen op een chronologisch overzicht, is dat de lezer bij de cases goed beslagen ten ijs komt en kan inschatten hoe uitzonderlijk (of niet) een late vertaling van de één, een kunstpolitieke keuze van een ander is. Voor een breed beeld van de Nederlandse receptie van het prerafaëlitisme eind negentiende eeuw volstaat het eerste deel. De cases bieden echter een relevante verdieping. Van Buul is zorgvuldig en grondig te werk gegaan en heeft vele bronnen geraadpleegd, waaronder brieven en andere persoonlijke documenten. Zij slaagt er uitstekend in een beeld te schetsen van de receptie van prerafaëlitische kunst en literatuur (en de kunst en literatuur die daarmee geassocieerd werd) in Nederland, en van receptievormen en -kanalen over tijd en in verschillende media. Dat zij zich soms herhaalt is daarbij een overkomelijk minpuntje. De strakke chronologische opbouw, ook van de cases zelf, voelt soms wat beklemmend en bemoeilijkt het aanwijzen van thematische overeenkomsten tussen personen en processen. Tegelijkertijd blijkt het een uitstekend middel om het diverse materiaal vergelijkbaar te maken, en daarbij en daarmee handen en voeten te geven aan een lastig proces. Bijzonder te prijzen ten slotte is Van Buuls zorgvuldige omgang met het fenomeen receptie, dat toch al te vaak met een vage term als ‘invloed’ wordt weggezet. Zij spreekt daarentegen van interferentie, referentie, allusie en recipiëren. Ze maakt onderscheid tussen kanaal, aard, vorm en functie van receptie, over tijd, binnen een veld en binnen het oeuvre van een kunstenaar. De auteur wijst daarbij op vormen van receptie die niet met afdoende feiten te ondersteunen zijn, op andere mogelijke invloeden, en op interferenties onderling. Het boek presenteert kortom een net uitgevoerd en relevant onderzoek, dat een spannend en onderbelicht gebleven onderwerp goed op de kaart zet.
Tessel M. Bauduin
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 89
Johan Goud (red.), Het leven volgens Willem Jan Otten: redenen van het hart. Zoetermeer (Klement) 2013, 192 bladzijden, ISBN 978-90-8687-104-9, Euro 19,95
Op 2 november 2012 werd aan de Universiteit Utrecht het symposium ‘Redenen van het hart. Levensbeschouwelijke aspecten van het werk van Willem Jan Otten’ georganiseerd. Een jaar later zou Otten onderscheiden worden met de P.C. Hooftprijs, enkele maanden na de publicatie van de bundel Het leven volgens Willem Jan Otten: Redenen van het hart, die verscheen onder redactie van Johan Goud, de initiator van het symposium. Bijzonder aan die bundel is dat Ottens werk erin wordt belicht vanuit verschillende geesteswetenschappelijke perspectieven: theologische, filosofische, literatuurwetenschappelijke en kerkhistorische. Bijdragen met een academisch karakter worden bovendien afgewisseld met meer essayistische teksten, waarbij Otten zelf het laatste woord krijgt in een fraai interview door Marjoleine de Vos. Aan deze diversiteit ontleent de door Goud bezorgde bundel voor een belangrijk deel zijn kracht, omdat de hybride aanpak bij uitstek de veelzijdigheid van het onderzoeksobject blootlegt. Anderzijds vormen die verschillende registers en stijlen een zwakke plek van Het leven volgens Willem Jan Otten, waarin de onderlinge verbanden tussen de bijdragen soms wel erg los zijn. In de inleiding van het boek stelt Goud dat alle contribuanten vanuit hun specifieke expertise ‘vragen van levensbeschouwelijke aard’ aan het werk van Otten voorleggen: ‘Wie ben ik en wie is de ander, waarom besta ik, wat of wie is God, wat is geloven?’ Het zijn kwesties die van onmiskenbaar belang zijn voor eenieder die het oeuvre van Otten benadert: van welk genre hij zich ook bedient, steeds is de auteur geïnteresseerd - na zijn bekering tot het rooms-katholicisme misschien nog wel meer dan voorheen - in datgene wat iemand tot mens maakt. Antwoorden zoekt Otten in de verbeelding en de religie, twee typisch menselijke vermogens die in zijn wereldbeeld nauw met elkaar verbonden zijn. Aan de basis van zijn realiteitservaring ligt, zo blijkt uit de openingsbijdrage van Goud zelf, de notie ‘missen’: de auteur ervaart een fundamenteel gevoel van afwezigheid, dat enerzijds ontstaat in het missen van de ander en anderzijds in de ervaring van het wijdse, dat zo oneindig is dat een mens zich bewust wordt van zijn beperkingen en tekorten. Goud verbindt deze notie van het missen met de filosofie van Kierkegaard en Levinas en kadert Ottens oeuvre op deze manier in de westerse filosofie. Het fraaie is dat hij daarbij niet de eigenheid van de auteur uit het oog verliest, zoals blijkt uit zijn ruime aandacht voor de specifieke motieven die Ottens werk bevolken - met name de symboliek van de figuur Alexander de Grote wordt door Goud uitgewerkt. Herhaaldelijk blijkt in deze bundel dat een niet primair letterkundige blik tot interessante observaties over Ottens literaire productie kan leiden. Tegelijkertijd verbaast het soms hoe ongereflecteerd in de filosofische en theologische bijdragen
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 90 met de literaire tekst als onderzoeksobject wordt omgesprongen. In het artikel van Goud staat bijvoorbeeld: ‘Hoe langer ik me verdiep in het werk van Willem Jan Otten, des te sterker ga ik beseffen dat “missen” daarin de constante is die in allerlei gedaanten terugkeert, dat het verwijst naar de permanente af- en aanwezigheid die alles kleurt.’ Dit lijkt me inhoudelijk een terechte constatering, maar de manier waarop Goud haar formuleert is opmerkelijk: de termen ‘beseffen’ en ‘de constante’ suggereren een kern in Ottens werk, die via een (al dan niet cirkelvormig) hermeneutisch proces benaderd kan worden. Ik denk niet dat Goud in een dergelijke kern gelooft: niet voor niets expliciteert hij met betrekking tot de poëzie van Otten dat deze zich tegen eenduidigheid verzet. Des te opmerkelijker is dan ook dat hij nergens zijn positie als interpreterend subject ter discussie stelt of zijn leesmethoden expliciteert. Frappant is daarnaast dat Goud nergens ingaat op de paratekstuele aanwijzingen die Otten zelf heeft gegeven voor een op ‘missen’ gerichte lectuur van zijn werk - ik denk bijvoorbeeld aan de titel die de auteur koos voor zijn keuze uit eigen poëzie, Het was missen op het eerste gezicht (1994). Een dergelijke kritiek doet niets af aan de overtuigingskracht van Gouds erudiete interpretatie. Wel denk ik dat Het leven volgens Willem Jan Otten een rijker boek was geworden, als er meer interactie had plaatsgevonden tussen de verschillende disciplines die erin samenkomen. Neem de bijdrage van Martien E. Brinkman: daarin wordt op een heel fraaie manier de betekenis van de verborgen Christusfiguur in Specht en zoon (2004) gedemonstreerd. Dat gebeurt echter wel op een erg persoonlijke manier: Brinkman onderscheidt, op basis van zijn eigen studie Jezus incognito. De verborgen Christus in de westerse kunst vanaf 1960 (2012), ‘vier kenmerken van de bijbelse Jezusfiguur met behulp waarvan [hij] denk[t] zijn betekenis in de kunst op het spoor te kunnen komen: zijn roeping (geboorte, doop et cetera), zijn woorden en daden, zijn levensinzet (kruis) en zijn levensbevestiging (opstanding).’ Brinkman meent dat aan deze kenmerken ‘een zeker profiel te ontlenen’ is, waarnaar in een specifiek kunstwerk wordt verwezen. Hoe dat profiel precies gestalte krijgt, blijft echter onduidelijk. Een kruisbestuiving met een in de literatuurwetenschap gebruikelijke methode als critical discourse analysis had Brinkmans interpretatie nochtans kunnen verstevigen. Ook in de bijdrage van de kerkhistoricus Peter Nissen valt op dat de uitwisseling tussen de betrokken geesteswetenschappen gering is gebleven. Nissen schrijft over Ottens bekering tot het rooms-katholicisme en plaatst die daad in haar cultuurhistorische context. Het is opmerkelijk dat hij daarbij nergens het proefschrift van Johan Sonnenschein vermeldt, waarin wordt nagegaan welke effecten de bekering had op Ottens literaire werk. De afwezigheid van die dissertatie valt des te meer op, omdat Sonnenschein zelf aan de bundel bijgedragen heeft. Als lezer van Het leven volgens Willem Jan Otten kon ik me dan ook niet geheel aan de indruk
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 91 onttrekken dat dit meer dan een artikelenbundel - die toch een bepaalde weloverwogen coherentie veronderstelt - een verzameling geïsoleerde artikelen is. Omdat de bijdragen consequent een hoog niveau hebben en zowel ingewijde als minder ingewijde lezers van Otten nieuwe inzichten bieden, is het desalniettemin te hopen dat de contribuanten in de toekomst nog eens zullen samenwerken aan een meer samenhangend project. Er zijn alvast raakvlakken genoeg om verder uit te diepen. Zo ontmoet Hans Vandevoorde in zijn poging in Ottens poëzie ‘de duisternis te lezen en er blind in vooruit te komen’ in feite de lectuur van Goud, die stelt dat een schrijver als Otten ‘de kunst van de onvindbaarheid’ beoefent. Ik ben dan ook benieuwd wat er zou gebeuren als de twee interpreten zich vanuit hun verschillende expertises eens samen over Otten (of een gelijksoortige auteur) zouden buigen.
Jeroen Dera
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 93
[2015/2]
Gender en boekbedrijf Vrouwelijke romanauteurs in de negentiende eeuw Toos Streng
NEDLET 20 (2): 93-133 DOI: 10.5117/NEDLET2015.2.STRE
Abstract Gender and the market of books. Women writers in the nineteenth century
According to the prevailing nineteenth-century opinion, the literary quality of the work of female authors was lower than that of their male colleagues. Dutch publishers, however, were not reluctant to publish novels by female authors. Market conditions were decisive. After 1835, the supply of novels generally published exceeded demand. Buyers valued morality above literary quality and, as the work of female authors presumably met high moral standards, publishing the work of women was a safe bid in a competitive market. But demand for female Dutch authors exceeded supply. Dutch (and Flemish) female authors were scarce and only at the end of the nineteenth century, when the ideas of feminism began to take effect, the number of Dutch female authors increased. It is noteworthy that some renowned publishers, such as P.N. van Kampen & Zoon and W.H. Kirberger, had an outspoken preference for women writers. These were so called ‘gentleman-publishers’, who had both material and idealistic grounds to publish the work of female authors. Female authors felt at home with this type of publisher as their values and manners corresponded with the feminine self-image. Around 1880, three major developments influenced the publishing of Dutch female authors: unmarried middle-class women gained the right to paid employment, the ideal type of ‘business publisher’ rose and the audience became segmented into highbrow, middlebrow and lowbrow. The developments are explored in this article on the basis of data from a database created by the author. Keywords: bookhistory, nineteenth century, novels, gender, genre, women writers, publishers
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 94
1 Ter inleiding1.
‘Je vraagt je [...] af waarom er niet veel vaker onderzoek gedaan wordt naar gender en boekbedrijf’, aldus Lisa Kuitert in 2001. Zij vond overwegend welwillende reacties in de pers op de door de Erven F. Bohn in 1877 geentameerde reeks Bibliotheek van Nederlandsche Schrijfsters en besloot dat alleen al de oprichting van de reeks bewees dat vrouwelijke auteurs commerciële waarde hadden. Hier komt de vraag naar de mogelijke commerciële waarde en de carrièremogelijkheden van vrouwelijke auteurs opnieuw aan de orde, maar nu door het boekbedrijf in strikte zin onder de loep te nemen. Onderzoek naar deze specifieke thematiek is schaars, zoals ook Lucia Hacker concludeert in Schreibende Frauen um 1900, waarin ze de beroepsmogelijkheden van een brede groep Duitse schrijfsters rond de eeuwwende verkent. Zeer inspirerend bleek Doing Literary Business. American Writers in the Nineteenth Century (1990) van Susan Coultrap-McQuin, dat specifiek is gericht op de samenhang tussen het zelfbeeld van vrouwelijke auteurs en dat van uitgevers in het derde kwart van de negentiende eeuw. Om te bepalen of er duidelijke verschillen waren in de opbouw van het romanfonds naar geslacht van de auteur opent deze bijdrage met een analyse naar auteursgeslacht van de romanfondsen van de belangrijkste Nederlandse uitgevers van romans tussen 1790 en 1899. Dan volgt het onderzoek naar de afzetmogelijkheden van het werk van vrouwelijke romanauteurs. De resultaten bevestigen Kuiterts bevinding dat het werk van vrouwelijke auteurs beslist commerciële waarde had, al is het op basis van andere argumenten. Na de vraag komt het aanbod aan de orde en wordt Kuiterts these getoetst dat de reeks Bibliotheek van Nederlandsche Schrijfsters rond 1880 mislukte omdat er niet voldoende goede Nederlandse schrijfsters waren. Omdat een aantal uitgeverijen opmerkelijk veel vrouwelijke auteurs in hun fonds had, wordt daarna bezien wat voor type uitgeverijen dit waren, preciezer gezegd: of het ideaaltype van de Amerikaanse gentleman-publisher zoals Coultrap-McQuin dat beschrijft, een Nederlandse tegenvoeter heeft. Ten slotte worden de gevolgen verkend voor de carrièremogelijkheden van vrouwelijke auteurs van drie ontwikkelingen na 1880: ongetrouwde vrouwen uit de burgerij verwierven het recht betaalde arbeid te verrichten; de opkomst van het ideaaltype van de ‘zakenman-uitgever’ en de publiekssegmentatie in highbrow, middlebrow en lowbrow.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 95
2 Man/vrouw/onbekend: de opbouw van de uitgeversfondsen
Tot ver in de negentiende eeuw was de keuzevrijheid van uitgeverijen groot, mede doordat het verschijnsel ‘stalvorming’ nog niet bestond. Uitgevers sloten veelal per titel een contract met een auteur en auteurs zochten per titel een uitgever. Bosboom-Toussaint, bijvoorbeeld, schreef negentien historische romans. Alleen al bij de eerste drukken waren dertien uitgeverijen betrokken.2. Pas tegen het einde van de negentiende eeuw zie je de eerste tekenen van vaste contacten en zelfs contracten tussen uitgeverijen en auteurs.3. In de negentiende eeuw stond lang niet iedereen welgezind tegenover vrouwelijke auteurs.4. Had het verzet tegen schrijvende vrouwen en de vele vooroordelen waarmee hun werk werd bejegend tot gevolg dat uitgevers hun werk niet wilden uitgeven? Om een duidelijker beeld te krijgen van het beleid en de speelruimte van uitgeverijen is de samenstelling onderzocht van het fonds van de Nederlandse uitgeverijen die werkzaam waren tussen 1790 en 1899. Omdat statistische berekeningen pas kunnen worden uitgevoerd bij een minimumwaarde van dertig, onderzoek ik alleen de uitgeverijen die in het totaal dertig of meer eerste drukken van romans uitgaven.5. Bij het bepalen van de samenstelling van de fondsen zijn drie auteurscategorieën onderscheiden: man, vrouw en geslacht onbekend, waarbij is uitgegaan van de huidige stand van kennis.6. Tussen 1790 en 1899 fluctueerde de samenstelling van het romanaanbod naar sekse van de auteur aanzienlijk. In het laatste decennium van de achttiende eeuw behoorde ruim 19 procent van de romans tot de categorie ‘geslacht onbekend’; in het tijdvak 1890-1899 was dit ruim 5 procent. Het aandeel van mannelijke auteurs was met 79 procent het hoogst in 1830-1839 en met 55 procent het laagst in het laatste decennium van de negentiende eeuw. Tussen 1830 en 1839 was het vrouwelijk aandeel met 15 procent het laagst; in het tijdvak 1890-1899 met 40 procent het hoogst.7. Om de samenstelling van de uitgeversfondsen te karakteriseren is dan ook gebruikgemaakt van referentiewaarden, waarbij de perioden van werkzaamheid van de uitgevers zijn afgerond op vijf jaar. Zo is de procentuele samenstelling van een uitgeversfonds dat verscheen tussen 1843 en 1868 vergeleken met de referentiewaarden over de periode 1840-1869. De gegevens zijn ontleend aan Database Streng, waarin gegevens zijn verzameld over de romans die in Nederland verschenen tussen 1790 en 1899.8. Voor de Database is gebruikgemaakt van de alfabetische en systematische boekhandelscatalogi die in de negentiende eeuw verschenen, aan-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 96 gevuld aan de hand van een aantal min of meer gespecialiseerde bibliografieën, met verspreide informatie uit bibliotheekcatalogi als NCC en World-Cat en met eigen vondsten. Deze database bevat zowel oorspronkelijk Nederlandse romans als (vertaalde) werken van buitenlandse auteurs.9. Nederlandse auteurs leverden tussen 1790 en 1899 een kleine dertig procent van het totale romanaanbod.10. Speculeren waarom bepaalde auteurs of titels in Nederland wel of niet werden uitgebracht mag hachelijk lijken. Ik heb echter eerder de fondsen van de belangrijkste Nederlandse uitgevers van romans onderzocht op de fondssamenstelling naar brontaal en daaruit bleek dat uitgeverijen duidelijke keuzes maakten. De scheidslijn bleek te liggen bij de keuze van uitgeverijen om wél of juist géén Franse romans uit te brengen.11. Daarnaast is gebleken dat de samenstelling naar sekse per brontaal grote verschillen liet zien. Het procentuele aandeel van de vrouwelijke auteurs bij de niet-vertaalde romans, bijvoorbeeld, schommelde tussen de 12 en de 43 procent en het aandeel van mannelijke auteurs in het oorspronkelijk Franstalige aanbod lag tussen de 57 en 92 procent.12. Dat doet de vraag rijzen of er naast de brontalen voor de uitgevers nog wel ruimte was voor een uitgesproken keuze voor mannelijke of vrouwelijke auteurs. Was de samenstelling naar geslacht niet veeleer het gevolg van de keuze voor een bepaalde brontaal? Om deze vraag te kunnen beantwoorden wordt in deze bijdrage de samenstelling van de romanfondsen naar geslacht onderzocht in combinatie met die naar brontalen. Tabel 1 geeft een overzicht van het tijdvak waarin de uitgeverijen eerste drukken van romans uitgaven en van het aantal eerste drukken dat in het totaal bij deze uitgeverij verscheen. Daarna volgen kolommen waarin de samenstelling van het fonds nader wordt gekarakteriseerd, eerst naar het geslacht van de auteurs en dan naar de brontaal. Bij beide is rekening is gehouden met het tijdvak waarin de betreffende uitgeverij werkzaam was.13. Bij het karakteriseren van de fondsen naar geslacht en naar brontalen is dezelfde methodiek gevolgd. De aanduidingen ‘geen’ (o) en ‘uitsluitend’ (+++) spreken voor zich. Daarnaast gebruik ik drie categorieën om de cijfers over de percentages van het betreffende fonds te relateren aan de periode van werkzaamheid. Als het verschil tussen de cijfers over de procentuele opbouw van het uitgeversfonds en de gemiddelden in de periode van werkzaamheid groter is dan vijftien en kleiner dan dertig procent spreek ik van ‘relatief veel’ (+) of ‘relatief weinig’ (-). De karakterisering ‘sterk accent’ (++) gebruik ik als de percentages in een fonds ten minste dertig procent hoger zijn dan de referentiewaarden. Een nadere karakterisering ontbreekt wanneer een fonds niet (dat wil zeggen niet ten minste
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 97 vijftien procent) afwijkt van de referentiewaarden. De uitgeverijen zijn geordend op periode van werkzaamheid. Wanneer ik hierna een uitgeverij noem, geef ik steeds de periode van werkzaamheid erbij, zodat het eenvoudiger is de gegevens in de tabel terug te vinden. De categorieën ‘o’ of ‘uitsluitend’ komen niet voor in de kolommen die betrekking hebben op sekse. Ook blijkt dat bij ruim de helft van de uitgeverijen (29 van de 52) de verdeling van de werken over mannelijke auteurs, vrouwelijke auteurs en auteurs van wie het geslacht niet bekend is, niet significant afwijkt van de referentiewaarden, dat wil zeggen van de gemiddelden in de periode van werkzaamheid van de betreffende uitgeverij. Ten slotte blijkt dat bij drie uitgeverijen (H. Thompson, 1841-1868; Van den Heuvell & Van Santen, 1861-1872; en P. Kluitman, 1868-1898) het aandeel mannelijke auteurs ten minste dertig procent hoger was dan gemiddeld, terwijl bij vier uitgeverijen (De Erven F. Bohn, 1819-1899; P.N. van Kampen, 1841-1873; W.H. Kirberger, 1852-1881; en P. Gouda Quint, 1874-1898) het aandeel vrouwelijke auteurs in het romanfonds ten minste dertig procent hoger lag dan de referentiewaarden in de periode van werkzaamheid. Deze uitkomsten wijzen op een aanzienlijke speelruimte van de uitgeverijen bij de samenstelling van hun fonds naar mannelijke of vrouwelijke auteurs. De keuzevrijheid blijkt nog groter wanneer je de uitkomsten over de verdeling naar geslacht combineert met de analyse van de uitgeversfondsen naar brontaal. Bij de uit het Engels vertaalde romans lag het aandeel van de vrouwelijke auteurs met 55 procent tussen 1850 en 1890 relatief hoog en je zou bij uitgeverijen die in die periode veel uit het Engels vertaalde romans uitgaven dan ook een relatief hoog aandeel vrouwelijke auteurs verwachten. De combinatie van sterk accent (++) op vertalingen uit het Engels en een hoog aandeel vrouwelijke auteurs zien we echter alleen bij de Amsterdamse uitgeverijen P.N. van Kampen, 1841-1873 en Kirberger, 1852-1881. Bij de overige zeven uitgeverijen bij wie het aantal uit het Engels vertaalde romans ten minste dertig procent hoger lag dan gemiddeld zijn zes uitgeverijen bij wie er geen significante verschillen zijn tussen het aandeel man/vrouw/onbekend (J.D. Sijbrandi, 1838-1872; A.C. Kruseman, 1842-1864; De Weduwe L. van Hulst & Zn., 1845-1865 en Gebr. Kraaij, 1850-1878). Bij twee ervan (Van Druten & Bleeker, 1846-1873 en De Erven Loosjes, 1855-1899) lag het aandeel van de vrouwelijke auteurs tussen de vijftien en dertig procent hoger dan gemiddeld. Bij de Gebr. Belinfante, 1858-1897 (ook een ++ voor uit het Engels vertaalde romans) lag het aandeel van de vrouwelijke auteurs echter vijftien tot dertig procent onder het gemiddelde. Oorspronkelijk Engelstalige romans konden door Britse of door Amerikaanse auteurs
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 98
Tabel 1 Overzicht van de samenstelling van het fonds van de belangrijkste uitgeverijen van romans, uitgesplitst naar geslacht van de auteurs en naar brontalen
VestigingsplaatsNaam van tot Eerste man vrouw onbekend drukken totaal Amsterdam Gerbrand 1790 1820 35 Roos Haarlem François 1792 1818 54 + Bohn Amsterdam J.C. van 1818 1853 131 Kesteren Haarlem De Erven 1819 1899 130 - - ++ F. Bohn Amsterdam Gebroeders 1823 1853 33 Diederichs Groningen W. van 1824 1848 45 Boekeren Amsterdam J.M.E. 1830 1871 55 + - Meijer Amsterdam Hendrik 1831 1874 34 + - Frijlink Deventer A. ter 1836 1883 149 Gunne Amsterdam J.D. 1838 1872 60 Sijbrandi Amsterdam H. 1841 1868 42 ++ - Thompson Amsterdam P.N. van 1841 1873 117 - ++ Kampen Haarlem A.C. 1842 1864 41 Kruseman Amsterdam De Wed. 1845 1865 41 L. van Hulst en Zn Sneek Van 1846 1873 53 + Druten & Bleeker
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Schiedam H.A.M. 1846 1899 99 Roelants Amsterdam B. 1850 1873 103 + - Eisendrath Amsterdam Gebr. 1850 1878 41 Kraaij
VestigingsplaatsNaam OorspronkelijkOorspronkelijkOorspronkelijkOorspronkelijkVertaald uit Duitstalig EngelstaligFranstalig Nederlandstaligde ‘overige talen’ Amsterdam Gerbrand + - 0 Roos Haarlem François + 0 Bohn Amsterdam J.C. van Kesteren Haarlem De Erven + F. Bohn Amsterdam Gebroeders 0 Diederichs Groningen W. van + 0 ++ Boekeren Amsterdam J.M.E. - ++ Meijer Amsterdam Hendrik + - Frijlink Deventer A. ter ++ - Gunne Amsterdam J.D. - ++ 0 - Sijbrandi Amsterdam H. - - ++ Thompson Amsterdam P.N. van - ++ - Kampen Haarlem A.C. ++ 0 - Kruseman Amsterdam De Wed. - ++ 0 L. van Hulst en Zn
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Sneek Van ++ 0 - Druten & Bleeker Schiedam H.A.M. + 0 Roelants Amsterdam B. + - + - Eisendrath Amsterdam Gebr. ++ 0 0 Kraaij
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 99
VestigingsplaatsNaam van tot Eerste man vrouw onbekend drukken totaal Leiden D. 1851 1880 49 Noothoven van Goor Amsterdam W.H. 1852 1881 69 -- ++ Kirberger Rotterdam G.W. 1853 1887 42 van Belle Amsterdam Gebr. 1854 1887 36 Binger Arnhem/Den D.A. 1855 1879 68 Haag Thieme Leiden A.W. 1856 1895 57 + - Sijthoff Den Gebr. 1858 1897 31 + - Haag Belinfante Haarlem De Erven 1859 1899 97 - + Loosjes Dordrecht J.P. 1860 1899 58 Revers Leiden Van den 1861 1872 31 ++ - Heuvell & Van Santen Leiden De 1865 1893 36 - + Breuk & Smits Nijmegen H.C.A. 1865 1893 42 Thieme Den Henri 1866 1885 30 + - Bosch Bogaerts Alkmaar P. 1868 1898 38 ++ -- Kluitman Rotterdam J. Bergé 1869 1890 46 Leiden S.C. van 1869 1899 34 + - Doesburgh
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Amsterdam L.J. 1869 1899 48 Veen Arnhem H.W. 1872 1887 32 van Marle Amsterdam P.N. van 1873 1899 154 - + Kampen & Zn Arnhem P. Gouda 1874 1898 95 -- ++ Quint Sneek J.F. van 1875 1899 65 Druten
VestigingsplaatsNaam OorspronkelijkOorspronkelijkOorspronkelijkOorspronkelijkVertaald uit Duitstalig EngelstaligFranstalig Nederlandstaligde ‘overige talen’ Leiden D. Noothoven van Goor Amsterdam W.H. - ++ - 0 Kirberger Rotterdam G.W. van - Belle Amsterdam Gebr. + Binger Arnhem/Den D.A. - 0 ++ Haag Thieme Leiden A.W. - - 0 ++ 0 Sijthoff Den Haag Gebr. - ++ 0 Belinfante Haarlem De Erven ++ - Loosjes Dordrecht J.P. - ++ Revers Leiden Van den - - ++ - 0 Heuvell & Van Santen Leiden De Breuk - 0 & Smits
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Nijmegen H.C.A. + - Thieme Den Bosch Henri - - ++ 0 Bogaerts Alkmaar P. + - 0 Kluitman Rotterdam J. Bergé 0 ++ 0 0 Leiden S.C. van 0 0 + Doesburgh Amsterdam L.J. Veen 0 ++ Arnhem H.W. van + 0 Marle Amsterdam P.N. van - 0 + Kampen & Zn Arnhem P. Gouda + Quint Sneek J.F. van Druten
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 100
VestigingsplaatsNaam van tot Eerste man vrouw onbekend drukken totaal Arnhem J. Rinkes 1876 1886 32 Jr. Den G. 1876 1894 47 - - ++ Bosch Mosmans Sen. Arnhem J. 1877 1895 52 Minkman Den Mij De 1878 1896 58 Bosch Katholieke Illustratie Amsterdam Holdert 1880 1899 131 (& Co) Rotterdam/Amsterdam Elsevier 1881 1899 45 + - Arnhem-Nijmegen Gebr. E. 1883 1898 35 + - & M. Cohen Amsterdam A. van 1884 1897 48 + - Klaveren Amsterdam N.J. 1886 1899 63 Boon Leiden A.H. 1888 1899 35 Adriani Amsterdam H.J.W. 1892 1899 36 Becht Utrecht H. Honig 1892 1899 38 Amsterdam Loman 1893 1899 31 & Funke
VestigingsplaatsNaam OorspronkelijkOorspronkelijkOorspronkelijkOorspronkelijkVertaald uit Duitstalig EngelstaligFranstalig Nederlandstaligde ‘overige talen’ Arnhem J. Rinkes + 0 Jr. Den Bosch G. - + - Mosmans Sen.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Arnhem J. + Minkman Den Bosch Mij De + - 0 Katholieke Illustratie Amsterdam Holdert (& + + -- Co) Rotterdam/Amsterdam Elsevier 0 0 + ++ 0 Arnhem-Nijmegen Gebr. E. & + - 0 M. Cohen Amsterdam A. van + - Klaveren Amsterdam N.J. Boon Leiden A.H. - 0 - ++ Adriani Amsterdam H.J.W. 0 0 + Becht Utrecht H. Honig 0 Amsterdam Loman & + Funke
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 101 zijn geschreven. Omdat het aandeel vrouwelijke auteurs bij de Amerikaanse auteurs beduidend lager was dan bij de Britse auteurs is onderzocht of uitgeverij Belinfante mogelijk veel uit het Amerikaans vertaalde romans uitgaf, maar dat blijkt niet het geval.14. Bij de uit het Frans vertaalde romans was na 1830 het aandeel mannelijke auteurs aanzienlijk hoger dan gemiddeld. Je zou dan ook mogen verwachten dat een hoog aandeel mannelijke auteurs (++) samengaat met een opvallend hoog aandeel uit het Frans vertaalde romans. Die combinatie treffen we inderdaad aan bij Thompson, 1841-1868 en Van den Heuvell & Van Santen, 1861-1872. Echter, ook bij P. Kluitman, 1868-1898 is het aandeel mannelijke auteurs meer dan dertig procent hoger dan gemiddeld, maar deze uitgeverij bracht niet één uit het Frans vertaalde roman op de markt. Anderzijds zien we bij J. Bergé, 1869-1890 een opvallend hoog aandeel uit het Frans vertaalde romans terwijl in het fonds het aandeel mannelijke of vrouwelijke auteurs niet speciaal afwijkt. Drie uitgeverijen verdienen een afzonderlijke vermelding. De in Arnhem gevestigde P. Gouda Quint, 1874-1898, heeft opmerkelijk veel vrouwelijke auteurs in het fonds, terwijl deze uitgeverij een meer dan gemiddeld aantal romans niet zoals te verwachten uit het Engels, maar uit het Duits liet vertalen. Ook bij De Erven Bohn, 1819-1899, lag het aantal vrouwelijke auteurs meer dan dertig procent boven het gemiddelde. Naast vele oorspronkelijk Engelstalige romans, gaf deze uitgeverij veel romans uit van vrouwelijke auteurs uit de Scandinavische talen. Ten slotte zien we een ++ bij G. Mosmans Sen., 1876-1894, de enige uitgeverij met een vermelding in de kolom ‘geslacht onbekend’. In de loop van de negentiende eeuw was de praktijk om romans anoniem op de markt te brengen in onbruik geraakt. De katholieke uitgever Mosmans ging echter tegen de trend in en liet de auteursvermelding vaak achterwege. Blijkbaar was Mosmans van oordeel dat nadere bekendheid met de auteur er voor de lezer minder toe deed dan de zekerheid dat het werk kerkelijk was goedgekeurd. Het was overigens typisch voor Mosmans. Bij de andere katholieke uitgeverijen in deze lijst (G.W. van Belle, 1853-1887; Henri Bogaerts, 1866-1885; Maatschappij De Katholieke Illustratie, 1878-1896) zien we dit niet. Tot nu toe heb ik alleen gesproken over de vertaalde romans, waarbij de uitgeverijen konden kiezen uit een enorm repoussoir. Anders ligt het bij de oorspronkelijk Nederlandstalige roman. Bij niet-vertaalde romans was de uitgever in veel sterkere mate afhankelijk van het aanbod en is de keuzevrijheid minder. Er zijn zeven uitgeverijen bij wie het oorspronkelijk Nederlandstalige aandeel in het fonds meer dan dertig procent boven het gemiddelde lag. Bij drie daarvan (D.A. Thieme, 1855-1879; J.P. Revers, 1860-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 102
1899; en L.J. Veen, 1869-1899) zien we dat de samenstelling van het fonds naar geslacht niet afwijkt van het gemiddelde; bij de vier andere (J.M.E. Meijer, 1830-1871; A.W. Sijthoff, 1856-1895; Henri Bogaerts, 1866-1885; en Elsevier, 1881-1899) ligt het aandeel mannelijke auteurs tussen de vijftien en dertig procent hoger en het aandeel vrouwelijke auteurs vijftien tot dertig procent lager dan de gemiddelden in de periode van werkzaamheid. Uitslagen boven de dertig procent komen in deze groep niet voor. P.N. van Kampen & Zoon (1873-1899) - met 154 eerste drukken de grootste uitgever van romans in de laatste decennia van de negentiende eeuw - gaf relatief veel oorspronkelijk Nederlandse romans uit en had bovendien relatief veel vrouwelijke auteurs in het fonds.
3 De markt voor vrouwelijke auteurs
Het aandeel van vrouwelijke auteurs in het Nederlandse aanbod van vertaalde romans weerspiegelde tot op zekere hoogte de samenstelling van het buitenlandse aanbod: tussen 1830 en 1880 werd de romanliteratuur in Frankrijk sterk gedomineerd door mannelijke auteurs terwijl in dezelfde periode in Engeland de schrijfsters een belangrijk aandeel leverden.15. Anderzijds is het duidelijk dat uitgeverijen konden kiezen en dat vele uitgeverijen ook duidelijke keuzes maakten. Kirberger, 1852-1881, gaf 69 romans uit. Daarvan waren er 58 door vrouwen geschreven. Van Kampen, 1841-1873, gaf 71 romans uit, waarvan er 44 door vrouwen waren geschreven; bij Van Kampen en Zoon, 1873-1899, verschenen 154 romans, waarvan 92 van vrouwelijke hand. Bij De Erven F. Bohn, 1819-1899 waren 83 van de 130 romans van vrouwen en van de 95 romans die P. Gouda Quint tussen 1874 en 1898 uitgaf, waren er 71 door vrouwen geschreven. Waarvoor koos een uitgever die veel vrouwelijke auteurs uitgaf? Vrouwelijke auteurs werden sinds het begin van de negentiende eeuw door de kritiek in toenemende mate als aparte groep behandeld. In het algemeen werd het werk van vrouwelijke auteurs literair lager aangeslagen, maar op één aspect excelleerden ze: vrouwen werden geacht zedelijker van aard te zijn dan mannen.16. Zeker na 1830, toen velen zich grote zorgen maakten over het groeiende aantal romans met een zedenondermijnende inhoud, verwachtte men dat vrouwen romans leverden waarin de zedelijkheid gegarandeerd werd. Romans van vrouwen konden daardoor gevaarloos in de huiskamer, en dus in handen komen van (vermeend) kwetsbare groepen als vrouwen en jong volwassenen.17. Zowel de leesgezelschappen, tot ver in de negentiende eeuw een belangrijke kopersgroep van romans, als de be-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 103 tere leesbibliotheken hadden hier belang bij.18. Dat ook die leesbibliotheken hun goede naam moesten bewaken blijkt bijvoorbeeld uit een brief die mevrouw Alberdingk Thijm, getrouwd met een uitgever, op 18 december 1888 schreef aan haar zoon Karel, beter bekend onder zijn schrijversnaam Lodewijk van Deyssel. Mevrouw Thijm staat te boek als zwaar katholiek, als iemand wier doen en laten werd bepaald door haar godsdienstige opvattingen, maar dit betekent niet dat zij was gespeend van zakelijk inzicht. Zij schreef haar zoon dat een roman aan zekere voorwaarden moest voldoen om geld op te brengen: ‘(...) Niet zoo uitvoerig, daar houden de mensen niet van en met eerbied voor de algemeen erkende zedebegrippen; geen roman brengt geld op die niet door leesbibliotheken wordt gekocht en uw boek “eene Liefde” wilde men niet hebben’.19. Wie bepaalden het aankoopbeleid van de leesgezelschappen en leesbibliotheken? Het samenstellen van de leeslijst van de leesgezelschappen was vaak de taak van de ‘H.H. Directeuren van Leesgezelschappen’, tot wie de uitgeverijen zich in hun advertenties vaak specifiek richtten.20. Deze dienden ervoor te zorgen dat er geschikte, dus decente boeken werden aangeschaft. De Directeuren, zowel van leesgezelschappen als van de betere leesbibliotheken, waren niet per se de lezers van de romans en hadden er alle belang bij dat ze niet alle mogelijk aan te schaffen werken eerst zelf moesten proeflezen of bijvoorbeeld moesten wachten op het oordeel van de critici. Dat gold zeker toen het aantal uitgegeven romans steeg: tussen 1785 en 1829 lag het aantal eerste drukken van romans nooit hoger dan dertig per jaar, tussen 1830 en 1865 kwamen er jaarlijks gemiddeld zo'n negentig eerste drukken van romans uit en aan het einde van de negentiende eeuw lag dit aantal op honderdvijftig.21. Daardoor werd het aanbod steeds onoverzichtelijker. En dat terwijl de roman in toenemende mate een modeartikel werd en de lezers het laatste van het laatste wilden lezen. De professionele kopers zouden er meer dan een dagtaak aan hebben alle nieuw uitgegeven romans te lezen en gingen bij hun keuze dan ook af op de naam en faam van de uitgeverij, al dan niet in combinatie met het geslacht van de auteur en de brontaal. Alle niet uit het Frans vertaalde en/of door een vrouw geschreven romans die op de markt werden gebracht door een goed bekendstaande uitgeverij konden door leesgezelschappen en de betere leesbibliotheken gevaarloos worden aangeschaft. Uitgevers gaven dus graag romans van vrouwelijke auteurs uit omdat het imago van vrouwelijke auteurs tot gevolg had dat romans van vrouwelijke hand gemakkelijk verkochten.22. Of er lezers waren die juist om dit imago geen werk van vrouwelijke auteurs lazen, is een vraag die ik niet kan beantwoorden. Uitgeverijen zijn commerciële ondernemingen die hun eigen
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 104 afwegingen maken. Terwijl literaire critici ‘geschikt voor leesgezelschappen’ na 1870 toenemend gelijkstelden met leesvoer en ‘gebrek aan kwaliteit’, waren de leesgezelschappen (en de leesbibliotheken) als kopersgroep voor uitgeverijen te belangrijk om hun voorkeuren te veronachtzamen.23.
4 Het aanbod aan vrouwelijke auteurs
Middennegentiende-eeuwse uitgevers gaven dus graag door vrouwen geschreven romans uit. Dat gold voor vertaalde werken en evenzeer voor oorspronkelijk Nederlandstalige romans. Dat er scribenten waren die in het algemeen negatief oordeelden over vrouwelijke auteurs, was hun zorg niet. Ook de geduchte criticus Busken Huet, die zich vaak negatief uitliet over ‘damesromans’ in het algemeen om daarna te tonen dat hij genereus genoeg was om uitzonderingen te maken, kon hieraan niets veranderen.24. Kuitert heeft dan ook gelijk wanneer zij stelt dat vrouwelijke auteurs bij het vinden van een uitgever geen specifieke moeilijkheden ondervonden. Kuitert schreef dit naar aanleiding van de Bibliotheek van Nederlandsche Schrijfsters, een reeks waarvoor de Haarlemse uitgeverij Erven F. Bohn in het najaar van 1877 de plannen ontwikkelde, maar die nooit goed van de grond kwam.25. Waarom mislukte deze reeks? Volgens Kuitert was de toon van de recensenten ‘onmiskenbaar positief’ en waren er meer dan genoeg schrijfsters.26. Hoe kan het dan dat er tussen 1878 en de opheffing van de reeks in 1880 slechts zes delen uitkwamen? Kuitert wijt het falen van de reeks Bibliotheek van Nederlandsche Schrijfsters aan het gebrek aan kwaliteit bij Nederlandse schrijfsters. Er is echter alle aanleiding de geschiedenis van de Bibliotheek te herschrijven, waarbij ik overigens dankbaar gebruikmaak van de resultaten van Kuiterts archiefonderzoek.27. Om Kuiterts bijdrage te herzien, ga ik gedetailleerd in op de vraag naar en het aanbod aan vrouwelijke auteurs rond 1880 en de omstandigheden waaronder de reeks ontstond. In 1867 werd de toen vijfentwintigjarige Jelte Karel Tadema vennoot bij de Firma Erven F. Bohn, een goed bekendstaande Haarlemse uitgeverij waarvan de geschiedenis terugging tot het midden van de achttiende eeuw. Tadema werkte in goede harmonie met Pieter François Bohn, die de uitgeverij al sinds 1820 leidde. Toen de laatste in februari 1872 kwam te overlijden moest de erfenis onder diens vier kinderen worden verdeeld. Het fonds werd in augustus 1872 geveild en de uitgeverij kocht slechts enkele goedlopende titels (waaronder de Camera obscura van Beets) terug. François, de oudste zoon van Pieter François, werd medevennoot
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 105 van de uitgeverij en op 12 oktober 1876 werd de samenwerking van J.K. Tadema en F. Bohn notarieel vastgelegd. Tadema en Bohn jr. bleven handelen onder de naam die al sinds 1819 werd gevoerd: De Erven F. Bohn.28. Tadema ging voortvarend aan de slag en hij ontwikkelde plannen voor een nieuwe reeks met de werktitel ‘Bibliotheek voor Nederlandsche Vrouwen’. In het najaar van 1877 zocht hij Jacoba van Westrheene als redactrice aan. Van Westrheene gaf de opdracht al snel terug, naar het zich laat aanzien omdat zij onoverkomelijke problemen zag bij het werven van auteurs. In begin januari 1878 blijkt Catharina van Rees als nieuwe redactrice aangesteld. Van Westrheene had al gedubd over de vraag of ze voor de Bibliotheek al dan niet uitsluitend vrouwelijke auteurs moest aanschrijven; Catharina van Rees hakte de knoop door en herdoopte de reeks in ‘Bibliotheek van Nederlandsche Schrijfsters’. Het uitgeven van oorspronkelijk Nederlandstalige bellettrie was voor Bohn relatief nieuw. Zeker, ook Bohn sr. had romans en verhalen van Nederlandse schrijvers uitgegeven, maar de keuze was beperkt tot auteurs uit een kleine kring van vrienden en verwanten.29. Bohn Sr. had altijd de voorkeur gegeven aan vertaalde werken, niet alleen omdat er in zijn tijd (met notoire uitzonderingen als Bosboom-Toussaint en Van Lennep) weinig waardering was voor oorspronkelijk Nederlandstalige romans, maar bovenal omdat hij dan geen auteursrechten hoefde te betalen en kosten kon besparen door zelf te vertalen. Een bijkomend voordeel was dat Bohn, die bekendstond als een knorrig heerschap dat zich intensief met de manuscripten bemoeide, geen contacten hoefde te onderhouden met auteurs.30. Uitgeverij Bohn had dus nauwelijks ervaring met het uitgeven van oorspronkelijk Nederlandse romans. Ook gaf de uitgeverij geen letterkundige tijdschriften uit en had ze zich niet eerder gewaagd aan het uitgeven van een reeks met bellettrie. Met de ontwikkeling van de Bibliotheek voor Nederlandsche Vrouwen betrad Tadema onbekend terrein en zijn onwennigheid is af te lezen aan de titelkeuze. De naam van een reeks was van wezenlijk belang; die was - om met Kuitert te spreken - ‘het uithangbord voor potentiële lezers’.31. ‘Bibliotheek voor Nederlandsche Vrouwen’ was echter een onhandige naam. Ten eerste blijft door de naamkeuze in het midden welke genres in de reeks zouden worden opgenomen: alleen bellettrie of bijvoorbeeld ook essays, reisbeschrijvingen of recepten en borduurpatronen? Ook is het is niet duidelijk of er alleen oorspronkelijk Nederlandstalige auteurs zouden worden opgenomen of ook vertaald werk. Bovendien blijft de vraag onbeantwoord of het om eerste drukken zou gaan of om herdrukken. Maar daarmee was nog geen einde gekomen aan
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 106 de complicaties van Tadema's werktitel. De titel ‘Bibliotheek voor Nederlandsche Vrouwen’ strookte weliswaar met de praktijk dat boeken die hun weg in de huiskamer mochten vinden, geschikt moesten zijn voor vrouwen, maar dat was een norm die werd ingezet om het lezerspubliek in het algemeen tegen onzedelijke lectuur in bescherming te nemen. Het betekende niet dat je er de nadruk op moest leggen: een grote lezersgroep, ‘de mannen’, werd uitgesloten terwijl het burgerlijke ideaal vereiste dat de mythe van ‘algemeenheid’ zoveel mogelijk moest worden gekoesterd.32. En tot slot: sinds het begin van de jaren zestig stond de positie van vrouwen steeds vaker ter discussie en in de loop van de jaren zeventig stonden de verschillende meningen fel tegenover elkaar. Uit de werktitel kon mogelijk worden afgeleid dat de vrouwenkwestie hoog op de agenda zou staan en dat kon controversiële en dus ongewenste lectuur opleveren. Tadema kon bij het opzetten van een nieuwe reeks zeker hulp gebruiken en stelde, als gezegd, in oktober 1877 Mevrouw van Westrheene als redactrice aan. Deze zocht naar een bestaansgrond voor een nieuwe reeks, naar iets onderscheidends in vergelijking met reeds bestaande reeksen. De rond 1877 bestaande reeksen waren uiteenlopend opgebouwd: vertaald en/of niet vertaald; eerste drukken en/of herdrukken; fictie en/of zakelijk proza. Ze verschilden daarnaast in prijs en uitvoering. Uit de door Kuitert onderzochte correspondentie tussen Tadema en Van Westrheene blijkt dat vanaf het begin het uitgangspunt was dat de reeks, net als de succesvolle Guldens-Editie, uitsluitend oorspronkelijk Nederlandstalig werk zou bevatten. Bleef de vraag hoe zich nader te onderscheiden van de Guldens-Editie. Na enige aarzeling besloot Van Westrheene dat de reeks raison d'être zou kunnen krijgen door uitsluitend vrouwelijke auteurs aan te zoeken, waarbij ze dus Tadema's plan van een reeks ‘voor vrouwen’ omzet naar ‘door vrouwen’. Dat was een nieuw selectiecriterium voor een reeks. Ten slotte blijkt uit de schrijfsters die Van Westrheene aanschreef, dat haar een reeks voor ogen stond die bovenal uit romans moest bestaan. Zij kreeg echter nul op het rekest, zowel van Christine Muller als van Mej. Opzoomer, alias A.S.C. Wallis, mevrouw Van Walcheren en Bosboom-Toussaint. De vraag was wie ze dan moest aanschrijven. Tabel 3 bevat een overzicht van de oorspronkelijk Nederlandstalige romanschrijfsters die in de periode 1870-1877 een nieuwe roman uitbrachten. De tabel is geordend op het geboortejaar van de schrijfsters.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 107
Tabel 3 Nederlandstalige schrijfsters die tussen 1870 en 1877 een nieuwe roman uitbrachten
Naam Pseudoniem GeboortejaarJaar Aantal verschenen overlijden romans in J.D. 1811 1890 1 1871 Courtmans, geb. Berchmans A.L.G. 1812 1886 3 1870-1876 Bosboom-Toussaint Johanna Johanna 1818 1872 1 1873 Jacoba Heijse Jacoba van Hester Wene 1821 1900 1 1875 Westrheene Elise van 1822 1904 1 1873 Calcar Catharina F. Célestine 1831 1915 3 1870-1877 van Rees Betsy Perk Philémon 1833 1906 2 1871-1875 Mevr. van Constantijn 1834 1911 1 1872 der Does-Scheltema M.C. Frank 1838 1891 3 1876-1877 Mina 1839 1922 1 1873 Kruseman E.C.M. Christine 1839 1885 1 1877 Walree, geb. Muller Gobée Francisca 1840 1890 4 1871-1872 Gallé Margot Henriëtte 1845 1910 2 1874 Kellner van Loo F.J.J.A. Annie Foore 1847 1890 3 1871-1876 IJzerman, geb. Junius Cornélie 1848 1902 1 1877 Huijgens
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 M.G.S. M. van 1850 1929 2 1874-1876 Hoyer, geb. Walcheren Van der Feen Mevr. S.H. Julia 1852 1934 2 1874-1875 Kautzmann-Van Oosterzee N.M.C. Melati van 1853 1927 4 1873-1875 Sloot Java H.P.J. van Henriëtte 1855 1886 1 1877 Simon, geb. van Fritzen Oosterzee A.S.C. A.S.C. 1857 1925 1 1877 Opzoomer Wallis Wilhelmina Elisabeth ? ? 1 1872 Knottnerus Marie van Marie van ? ? 1 1876 Buren (ps.?) B....
Vrouwe Courtman-Berchmans was een bejaarde Belgische, dus haar aanschrijven als een van de eerste schrijfsters voor de nieuwe reeks van ‘Nederlandsche vrouwen’ lag niet voor de hand. Bosboom, Christine Muller, Van Walcheren en Wallis hadden bedankt. Heijse was dood. M.C. Frank, Henriëtte van Loo en Annie Foore (samen goed voor acht romans) hadden vaste contacten met een uitgever (respectievelijk Noothoven van Goor, Meijer en D.A. Thieme) en het was afwachten of zij bereid waren van uitgever te wisselen. Betsy Perk (die één werk onder eigen naam had uitgebracht en een ander onder het mannelijk pseudoniem Philémon) en Mina Kruseman stonden, al was het om verschillende redenen, niet goed bekend.33. Zoveel bleef er dus niet over en bovendien had Jacoba van Westrheene waarschijnlijk geen ingang tot deze schrijfsters die veelal ruim-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 108 schoots jonger waren en bij wie ze ook geen statuur had waarop ze zich kon beroepen. Ze was nooit eerder redacteur geweest van een reeks of tijdschrift en haar in 1875 verschenen roman Oudvelders was weliswaar goed ontvangen, maar het was haar debuut als romanschrijfster. Kuitert heeft gelijk als ze stelt dat Mevrouw van Westrheene goed bekendstond in het letterkundige wereldje, maar dan toch bovenal als vertaalster van de betere Engelstalige roman - ze vertaalde onder meer romans van Dickens, George Eliot, Thomas Hardy en Beecher-Stowe - en haar zakelijke contacten beperkten zich daardoor tot uitgevers. Had haar echtgenoot Tobias van Westrheene, journalist, tijdschriftredacteur en verbonden aan diverse letterkundige genootschappen, nog geleefd, dan had die haar wellicht verder op streek kunnen helpen, maar hij was in 1871 overleden. De beste romanschrijfsters hadden Van Westrheene hun medewerking geweigerd. Er bleven nog zo'n twaalf veelal zeer jeugdige romanschrijfsters over, die hun naam nog moesten vestigen. Waarom Tadema koos voor Jacoba van Westrheene verhaalt de geschiedenis niet; waarom Van Westrheene besloot de opdracht aan Tadema terug te geven is goed te verklaren. Van Westrheene werd opgevolgd door Catharina van Rees, waarmee Tadema een betere keuze maakte. Sinds 1861 had Catharina van Rees (onder meer onder het pseudoniem Célestine) in de algemene tijdschriften Nederland en De Tijdspiegel kritieken, verhalen en beschouwingen gepubliceerd. Daarnaast schreef ze in de tijdschriften Onze roeping. Orgaan voor de Nederlandsche vrouw en Ons streven. Weekblad gewijd aan de ontwikkeling der vrouw, had ze romans, verhalen en reisbeschrijvingen uitgebracht en muziek gecomponeerd. Tadema's verzoek zal haar genoegen hebben gedaan. Niet alleen omdat het redacteurschap voor vaste inkomsten zou zorgen - het was soms sprokkelen om naar haar ‘stand’ te kunnen leven - maar ook omdat het aansloot bij haar eerder uitgesproken verlangen hoofdredacteur te zijn van een ‘vrouwencourant’, bij voorkeur in samenwerking met dominee Jan Pieter de Keyser (hoofdredacteur van De Tijdspiegel en pleitbezorger van beter onderwijs voor meisjes) en met medewerking van enkele ‘flinke schrijfsters’.34. Alle vaagheid die was besloten in de naam ‘Bibliotheek voor Vrouwen’ werd door Van Rees terstond weggewerkt:
Geen eerder gepubliceerd werk wilde ze in de serie, geen vertalingen, en niet alleen romans maar ook novellen - bijvoorbeeld twee of drie per deel gebundeld. Voorts wilde zij de naam van de serie veranderd zien. Geen ‘Bibliotheek voor Nederlandsche Vrouwen’, maar ‘Bibliotheek van Nederlandsche Schrijfsters’.35.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 109
Grafiek 1 Procentuele bijdragen aan het verhalend proza in Nederland, uitgesplitst naar het geslacht van de auteur per periode van tien jaar
De reeks zou alleen eerste drukken bevatten. Dat moest ook wel, want na de veiling van 1873 beschikte De Erven Bohn niet over de rechten van genoeg titels om herdrukken te kunnen uitgeven. Van Rees beschikte door haar tijdschriftenwerk over een uitgebreid netwerk van schrijfsters en schroomde niet strategisch te handelen.36. Uitgaande van het beginsel ‘voor wat, hoort wat’ schreef zij Tadema bijvoorbeeld dat Annie Foore niet kon weigeren omdat Van Rees zich in De Tijdspiegel gunstig over haar had uitgelaten en dat Francisca Gallé beslist moest worden gevraagd omdat ze bevriend was met Busken Huet en een welwillende recensie van Huet belangrijk was voor een beginnende reeks.37. Ook sprak ze tegen Tadema de verwachting uit dat ze Bosboom-Toussaint nog wel zou kunnen bewegen een bijdrage te leveren. Blijft de vraag op grond waarvan Van Rees zo optimistisch kon zijn. Cijfers zijn cijfers en die zijn voor Van Rees toch niet anders dan voor Van Westrheene? Van Rees schroomde niet Toussaint opnieuw te vragen en van bestaande contacten met uitgeverijen trok ze zich evenmin wat aan. Van Rees stelde de reeks echter ook open voor verhalen, waardoor het lijstje van mogelijke contribuanten, dat bij Van Westrheene twintig namen telde, met acht werd uitgebreid.38. Bovendien dacht Van Rees ook aan Vlaamse schrijfsters, waardoor bijvoorbeeld Virginie Loveling in zicht kwam. Maar er zijn andere redenen voor optimisme aan te wijzen. Het tijdschrift Nederland, dat sinds 1849 verscheen en uitsluitend oorspronkelijk Nederlandstalig werk bevatte, stond bekend als hét tijdschrift voor debuterende Nederlandse auteurs. Sinds het begin van de jaren ze-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 110 ventig was het aantal prozabijdragen van vrouwelijke auteurs danig gestegen. Tussen 1849 en 1870 lag de procentuele bijdrage van vrouwelijke auteurs aan het verhalend proza enkele jaren boven de twintig procent; meestal lag het echter tussen de nul en tien procent. Bijgaande grafiek toont de ontwikkeling sinds 1849. Van Rees zal niet hebben geturfd dat de procentuele bijdrage van vrouwelijke auteurs aan Nederland tussen 1870 en 1879 in vergelijking met het eraan voorafgaande decennium van 12 naar 27 procent was opgelopen, maar het is haar feministische oog, altijd op zoek naar ‘flinke schrijfsters’, vast niet ontgaan dat het aandeel was gestegen. Verschillende vrouwelijke auteurs schreven onder pseudoniem, maar met haar contacten kon Van Rees de oorspronkelijke auteurs waarschijnlijk wel achterhalen. Ten slotte moet het voor Van Rees verheugend geweest zijn om te zien dat ook het aantal eerste drukken van romans van Nederlandse schrijfsters aan het einde van de jaren zeventig sterk toenam.
Tabel 4 Eerste drukken van romans, geschreven door Nederlandstalige vrouwelijke auteurs
1870 1871 1872 1873 1874 1875 1876 2 6 5 5 4 6 5
1877 1878 1879 8 14 10
Dit overzicht maakt nog eens duidelijk waarom Van Westrheene eind 1877 afhaakte. In een reeks moesten toch jaarlijks ten minste drie, vier delen verschijnen. Dit zou betekenen dat Van Westrheene vijftig tot honderd procent van de jaarlijkse titelproductie sinds 1871 naar zich toe moest trekken. De tabel laat echter ook zien dat veertig procent van de romans van vrouwelijke auteurs die verschenen in de tien jaren tussen 1870-1879, uitkwam in de laatste twee jaren van dat tijdvak. Die toename moet voor Van Rees zijn begrepen als een verheugend teken des tijds. Minstens zo opwekkend moet het voor Van Rees zijn geweest dat zeven van die veertien romans uit 1878 een romandebuut waren en dat er onder de schrijfsters nieuwe namen verschenen als Louise Stratenus en Elisa A. Haighton. Uitgaande van de romanpublicaties in 1878-1879 kan de lijst van potentiële vrouwelijke auteurs daardoor met nog eens acht namen worden uitgebreid. De idealistische Van Rees moet het gevoel hebben gehad dat het voldoende was een pijp in de bodem te slaan om een immer vloeiende bron aan te boren. Ook hoopte zij dat de reeks vrouwen zou stimuleren om romans en verhalen te gaan schrijven en hun verborgen gaven te ontwikkelen. Zo geteld waren er rond 1879 een kleine dertig Nederlandstalige
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 111 vrouwelijke auteurs die verhalend proza schreven.39. Kuitert gebruikt echter heel andere cijfers om haar stelling te staven dat niet gebrek aan kwantiteit maar aan kwaliteit het mislukken van de reeks heeft veroorzaakt.
Over het aantal vrouwelijke auteurs eind negentiende eeuw, kunnen we tamelijk precies zijn. Ter gelegenheid van de Nationale Tentoonstelling van Vrouwenarbeid in 1898 werd in een catalogus opgave gedaan van alle destijds actieve Nederlandse schrijfsters. Hun aantal bedroeg in totaal maar liefst 447. Ingeperkt tot de bellettrie blijven 183 namen over. Zoveel deeltjes had uitgever Bohn voor zijn Bibliotheek niet op het oog. Per jaar drie à vier nieuwe titels, was het plan, om zo een mooie reeks boeken van vrouwen voor vrouwen op te bouwen.40.
Met de van haar bekende aangenaam ironische toon schrijft Kuitert dat het onderzoek naar gender en instituties ‘verborgen mechanismen’ en ‘diepere waarheden’ kan blootleggen.41. Mijn bevindingen stroken op verschillende punten niet met die van Kuitert. Maar wat is hier de diepere waarheid? Bovenal dat 1878 niet vergeleken mag worden met 1898. Het valt allemaal binnen ‘de negentiende eeuw’, maar in twintig jaar kan een hoop gebeuren, zelfs in een eeuw die bekendstaat als een tijdvak waarin niets gebeurde. Na 1880 nam het aantal door vrouwen geschreven romans sterk toe.
Tabel 5 Eerste drukken van romans van oorspronkelijk Nederlandstalige vrouwelijke auteurs per tijdvak van tien jaar
1790-1799 1800-1809 1810-1819 1820-1829 1830-1839 1840-1849 1850-1859 8 4 4 6 11 18 24
1860-1869 1870-1879 1880-1889 1890-1899 29 65 145 209
‘Dat de serie flopte kan [...] niet aan onvermoede “gender”-mechanismen hebben gelegen’, aldus Kuitert.42. Zou het echt toeval zijn dat de discussie over de positie van vrouwen, die sinds de jaren zestig werd gevoerd en waarin het recht van meisjes op onderwijs werd bevochten en ervoor werd gestreden dat vrouwen uit betere kringen hun talenten te gelde mochten maken, in de jaren zeventig werd gevolgd door ongekende stijging van het aantal romans van vrouwelijke auteurs?43. Zonder een zekere kwantiteit is kwaliteit niet mogelijk. De noodzakelijke kwantiteit zou pas in de loop van de jaren tachtig worden gehaald.44. En ook toen was een reeks met uitsluitend romans trouwens onhaalbaar. Uitgaande van vier delen per jaar had Bohn dan tussen 1880 en 1899 80 van de 354, dus 23
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 112 procent van de romanproductie van vrouwelijke auteurs naar zich toe moeten trekken.45. Van Rees kende het aanbod beter. Het schrijven van verhalen werd beschouwd als vingeroefening voor het schrijven van romans. Door ook verhalen in de reeks op te nemen had Van Rees waarschijnlijk gehoopt nieuwe jonge schrijfsters te stimuleren en zo school te maken. Van Rees' emancipatoire opzet werd echter gedwarsboomd toen uitgever Tadema in juni 1881 besloot de reeks stop te zetten.46. Tadema had geen boodschap aan Van Rees' toekomstdromen. Zakelijk gezien kwam het plan voor een Bibliotheek van Nederlandsche Schrijfsters te vroeg. Tadema kende de vraag, maar had geen goed beeld van het aanbod. Tot slot: volgens Kuitert stonden de recensenten ‘onmiskenbaar positief’ tegenover door vrouwen geschreven romans. Zij baseert deze uitspraak op de eerste reacties op de nieuwe reeks en citeert onder meer de recensent van De Tijdspiegel in 1878 die naar aanleiding van de Bibliotheek van Nederlandsche Schrijfsters schreef:
Sinds lang neemt de vrouw op letterkundig gebied een eervolle plaats in, ja, haar werk onderscheidt zich in vele opzichten gunstig van dat der mannen; minder aangetast door het scepticisme dezer eeuw of indien al, in eigen gemoed een bron vindend van levenswarmte en daardoor van levenskracht, ademen de pennevruchten der vrouw meer levensdiepte en trekken aan door beminnelijke eenzijdigheid. Er zijn uitzonderingen, maar over 't geheel geldt in onzen tijd: de man wordt zwakker, de vrouw wordt sterker.47.
Vanaf 1835 was het aanbod van romans groter dan de vraag.48. In deze licht overspannen markt werden de romans van vrouwelijke auteurs groepsgewijs ingezet om de romans van mannelijke auteurs binnen de grenzen van het aanvaardbare te houden. Vrouwelijke auteurs belichtten alleen de fraaie kant van de werkelijkheid, maar deze ‘beminnelijke eenzijdigheid’ was volgens De Tijdspiegel te verkiezen boven het afkeurenswaardige pessimisme in de romans van de vele mannelijke auteurs die hun ogen sloten voor de mooie kanten van het leven. In hun strijd tegen romans met een hun onwelgevallige inhoud, werden de romans van vrouwen ingezet als alternatief, en dus als concurrentie. Eind jaren zeventig, toen de reeks Bibliotheek van Nederlandsche Schrijfsters werd opgezet, waren er nog zo weinig vrouwelijke auteurs dat welwillendheid geen geld kostte. De toon zou echter omslaan nadat het aantal vrouwelijke auteurs dusdanig was gestegen dat de schrijfsters als groep een geduchte concurrent gingen vormen. De gevolgen bleven niet uit. Aan het einde van de negentiende eeuw
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 113 onderscheidde men vrouwenromans ‘als een apart terrein, eerst binnen, later buiten de officiële letterkunde’.49. Daarmee veranderde de aard van het protest: het was niet gericht tegen vrouwelijke auteurs per se, maar tegen schrijfsters die de grenzen tartten tussen de hogere en de middlebrow kunst.50. Die kritiek vinden we echter bovenal bij de critici. De meeste uitgeverijen zullen anders hebben geoordeeld, al was het alleen al omdat de markt voor middlebrow werken aanzienlijk groter was dan die voor werken uit de high culture.
5 Vrouwen en hun uitgever: de ‘heren-uitgever’ en de ‘zakenman-uitgever’
In ‘The Ambiguous Cultural Context for Women Writers of the Mid-Nineteenth Century’, het openingshoofdstuk van Doing literary Business, beschrijft Susan Coultrap-McQuin de omstandigheden waaronder Amerikaanse schrijfsters in het derde kwart van de negentiende eeuw operereerden. Haar conclusies gelden onverkort voor Nederland. Ook hier werden vrouwelijke auteurs per definitie inferieur geacht aan mannelijke auteurs en was publiceren als zodanig een te veroordelen stap buiten het vrouwelijke domein. Vrouwelijk schrijverschap was echter, zowel in de ogen van de schrijfsters zelf als volgens de buitenwereld, aanvaardbaar mits ze in hun werk hun ‘natuurlijke bestemming’ volgden. Dat betekende in de praktijk dat ze hun onderwerpen moesten kiezen uit ‘het rijk der vrouw’ (dat wil zeggen de huiselijke kring), dat ze benadrukten dat ze schreven uit liefhebberij en de schrijverij niet te koste was gegaan van hun vrouwelijke plichten en - ten derde - dat ze in hun werken hun vrouwelijke taak vervulden door op te treden als hoeder van culturele, religieuze en morele waarden. In het tweede hoofdstuk beschrijft Coultrap hoe de carrièremogelijkheden voor vrouwen werden begunstigd door ontwikkelingen in de Amerikaanse boekenwereld. Terwijl uitgevers zich in de achttiende eeuw en de eerste helft van de negentiende eeuw overwegend beschouwden als ambachtelijke handelslui, ontstond in Amerika rond 1850 het ideaaltype van de gentleman-publisher.51. Kenmerkend voor deze ‘heren-uitgever’ was dat hij grote waarde hechtte aan persoonlijke relaties met de auteur, dat hij de niet-commerciële doeleinden van zijn activiteiten benadrukte en dat hij de maatschappelijke rol van zedelijk leider op zich nam - en uiteraard dat hij een man was. Vrouwelijke auteurs voelden zich thuis bij de gentleman-publisher en op hun beurt gaven Amerikaanse gentlemen-publishers graag
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 114 vrouwelijke auteurs uit, ‘both because of their ideals and because of their succes’.52. Tot zover Amerika. De vraag is nu of we het ideaaltype van de gentleman-publisher ook in Nederland vinden. Eerder schreef ik dat negentiende-eeuwse uitgevers graag vrouwelijke auteurs uitgaven omdat ze goed verkochten. Van Kampen en Kirberger zouden geërgerd hebben gereageerd op mijn beeld van de uitgever als een ondernemer voor wie slechts zakelijke motieven golden. Ook Kruseman, wiens Bouwstoffen voor een geschiedenis van den Nederlandschen boekhandel gedurende de halve eeuw 1830-1880 niet alleen een historisch werk is, maar ook een zedenspiegel, zou zich tegen dit beeld hebben verzet. Niet dat Van Kampen en Kirberger of Kruseman zouden bestrijden dat een uitgever zakelijk inzicht moest hebben: ‘Boekhandel is en blijft een vak van nijverheid en handel, even als elk ander, waaraan in geenen deele verbonden is dat men zich opoffere ten gelieve van enkelen of van het algemeen’. Dat was echter niet het hele verhaal. De ideale boekverkoper is volgens Kruseman, prominent lid en jarenlang voorzitter van de Nederlandsche Vereeniging tot Bevordering van de Belangen des Boekhandels, ‘een man, die voordeelige zaken doet voor zich zelv'en die voor velen een gids is op den weg der kennis en op dien van het goede en schoone’. Ook uitgevers hebben die dubbele taak. Het is volgens Kruseman een blijk van misplaatste ijdelheid werken uit te brengen waarvan van tevoren vaststaat dat ze niet zullen verkopen, want een uitgever is geen mecenas en moet zijn ‘plicht als koopman’ in het oog houden: ‘Der wetenschap dienst te doen, is des uitgevers plicht; zich haar ten believe uit te kleeden, is een maatschappelijke zonde’. Maar een uitgever die zich slechts door winstbejag laat leiden, is net zo verwerpelijk en brengt het vak in diskrediet. Naast de ‘plicht als koopman’ staan ‘zedelijke plichten’:
Wèl is het hem gezet, dat hij goede waar levere, degelijk en deugdelijk voedsel voor den geest en voor den smaak; dat hij toezie, ernstig toezie, of hij voede of vergiftige; dat hij wikke en wege, of hij opbouwe of afbreke; dat hij geen dood of simpel werktuig zij in de hand van anderen.53.
Dat er uitgevers zijn die niet aan de hoogste eisen kunnen of willen voldoen, realiseert Kruseman zich overigens als geen ander. De Goudse uitgever G.B. van Goor, bijvoorbeeld, bestempelde hij als behorend ‘tot de richting, die het uitgeven van boeken opneemt als een gewoon koopmanschap, even als alle andere nijverheid’ en dit is niet per definitie te veroordelen: ‘Integendeel, indien er geen uitgevers van die zienswijs geweest waren en bleven, zou er een hoogst belangrijk kapitaal aan den handel
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 115 onthouden zijn’, maar daardoor mist Van Goors werk wel ‘de wijding van een hooger maatschappelijke bedoeling’.54. Met dit alles geeft Kruseman niet alleen een omschrijving van een ‘heren-uitgever’ maar tegelijkertijd de nadere invulling van de negentiende-eeuwse opvatting van de ideale burger. De eerste plicht van een burger is materiële zelfredzaamheid door eigen arbeid. Daardoor onderscheidt de burger zich zowel van het aristocratische nietsdoen en teren op niet zelf verdiend kapitaal als van het van filantropie afhankelijke plebs. Alleen al door voor zichzelf te zorgen, dient de burger het algemeen belang. Materiële zelfredzaamheid is een noodzakelijke voorwaarde, maar volstaat niet. De ideale burger is beschaafd, toont (morele) ernst, is degelijk en gedraagt zich fatsoenlijk, dat wil zeggen eervol.55. Wanneer, bijvoorbeeld, een uitgave onverwacht succesvol is (Kruseman noemt de Camera Obscura van Beets, waarvan Bohn de rechten voor een luttel bedrag had gekocht) moet een uitgever de auteur laten delen in de winst, ook wanneer hij daartoe niet contractueel verplicht is. ‘In waarheid, door fatsoenlijke uitgevers wordt dat gedaan’.56. De ware uitgever stelt zich volgens Kruseman ten dienste van zijn auteurs. Het woord ‘bescheiden’ ligt Kruseman voor in de mond, maar uit zijn taakomschrijving blijkt dat ‘bescheiden dienstbaarheid’ en Victoriaans paternalisme uitstekend samengaan: ‘Niet alle mannen van wetenschap of letteren werken even nauwlettend’ en het is de taak van de uitgever het manuscript ‘langs bescheiden middelen te verbeteren [...]; den schrijver ten dienst te staan zonder hem te kwetsen; zijn prikkelbaarheid te ontzien door bedachtzamen tact’ om uiteindelijk de geestesvrucht van de schrijver ‘een welgeschapen lichaam te geven en dit behoorlijk aan te kleeden’.
Zoo opgevat is de boekhandelaar-uitgever een der schoonste beroepen in de maatschappelijke samenleving, een der schoonste, omdat het welzijn van het algemeen aan de persoonlijke welvaart verbonden wordt; omdat geestelijke en stoffelijke belangen ineengroeien, en omdat hij, die met geweten dat beroep uitgeoefend heeft, aan het einde van zijn weg de bescheiden bewustheid mag koesteren, dat zijn leven en streven ook voor dat van anderen eenige waarde en beteekenis kan geweest zijn.57.
De ‘heren-uitgever’ is een ideaaltype en uiteraard voldeed niet iedere uitgever op elk moment in zijn loopbaan aan het ideaal, wellicht met uitzondering van Kruseman zelf. Hij leefde naar de leer en zijn uitgaven werden alom geprezen, zowel om de inhoud als om de technische uitvoering. Daarnaast toonde hij zich een maatschappelijk betrokken man. Hij was
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 116 niet alleen een prominent lid van de Nederlandsche Vereeniging tot Bevordering van de Belangen des Boekhandels, maar spande zich ook in voor de Vereeniging tot Nut van het Algemeen, was medeoprichter en bestuurslid van de Haarlemse Kweekschool voor onderwijzeressen en lid van het hoofdbestuur van de Nederlandsche Maatschappij ter bevordering van Nijverheid, waarbij zijn speciale aandacht uitging naar het onderdeel dat op het snijvlak lag van ambacht en kunst: de ‘kunstnijverheid’.58. Kruseman gaf overigens niet opmerkelijk veel romans uit van vrouwelijke auteurs. Hij specialiseerde zich in de betere Engelse literatuur en bracht vertalingen uit van romans van contemporaine auteurs als Charles Dickens, Beecher Stowe, Fanny Fern, George Eliot en Charlotte Brontë en van achttiende-eeuwse klassiekers van Henry Fielding, Oliver Goldsmith en Laurence Sterne. Hoe oordeelde Kruseman over de drie Nederlandse romanuitgevers die in het derde kwart van de negentiende eeuw wél opvallend veel vrouwelijke auteurs uitgaven? Kruseman typeert de streng protestante W.H. Kirberger, ook zeer actief in de Vereeniging, als ‘een van de gelukkigste uitgevers’ uit het tijdvak 1830-1880. Naar Krusemans zeggen ging Kirberger er herhaaldelijk en openlijk prat op dat hij vrijwel nooit een titel had uitgebracht waarop hij had moeten toeleggen. Omdat Kirbergen ook importeur was van Engelse boeken, wist hij nauwkeurig welke werken succesvol waren in de Verenigde Staten en Groot-Brittannië en uit dit rijke aanbod koos hij zorgvuldig wat van zijn gading was. Zijn uitgaven droegen ‘zulk een merk van vertrouwbaarheid [...], dat ze reeds daardoor alleen in zekere kringen aanstonds een ruimen aftrek vonden’. Vandaar ook dat Nederlandse auteurs hem wisten te vinden: ‘wel wetende dat hun arbeid ook door zijn vlag een voordeelige vaart te gemoet ging’. De verklaring voor Kirbergers succes is niet ver te zoeken: ‘Ook bij hem bleek weêr het geheim van het goed-slagen van ondernemingen: zijn persoonlijkheid, zijn liefde en zijn leven zat in zijn boeken; zij waren geen fabriekwerk, zij waren een deel van hem-zelv’. De combinatie van beginselvastheid en ‘kloekheid van [...] ondernemingsgeest’ maakt Kirberger tot een heren-uitgever pur sang.59. Ook in de beschrijving van P.N. van Kampen, eveneens prominent lid van de Vereeniging, benadrukt Kruseman het belang van ‘persoonlijkheid’. Van Kampen nam in 1841 het tijdschrift De Gids over van G.J.A. Beijerink en was een gerenommeerd uitgever van schoolboeken en van studies op rechts- en staatswetenschappelijk gebied. Kruseman hecht echter bovenal belang aan Van Kampen als uitgever van romans. Het is verleidelijk Krusemans uitgebreide tirade tegen de vele vunzige romans in het geheel over te nemen, maar ik moet me beperken:
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 117
Bij de vele gepeperde lektuur, die [...] in den regel, helaas, het meeste geld oplevert, is het voor ons lezend publiek een weldaad te achten, indien de uitgever zich erop toelegt om de smaak te leiden en te geven wat goed is in plaats van kwaad te doen. [...] Toneel en roman kunnen medewerkers zijn aan volksopvoeding in den besten en ruimsten zin - hoe vaak zenden ze verpestende dampen over ons uit, opwalmende uit den poel van zinnelijkheid en logen! - Heeft de uitgever ook in dit opzicht geen invloed en verantwoordelijkheid?
Gelukkig was er uitgever Van Kampen, die zich niet aan het grote geld had overgeleverd en pas besloot tot uitgave nadat hij ‘met geweten’ had ‘gewikt en gewogen’.
De firma van Kampen heeft zich, het spreekt wel van zelf, van alle lagere en of middelmatige lektuur ver gehouden, maar daarentegen in al haar arbeid alleen naar het reinste en beste gezocht en aan het publiek nooit iets anders in handen gegeven dan wat strekken moest tot bevordering van het goede en schoone. Zij heeft zich dat tot plicht gesteld, en in het volharden daarin heeft zij voor een deel haar voldoening en haar eer gevonden.60.
Kruseman is zo lyrisch over Van Kampens uitzonderlijke positie als romanuitgever dat hij zelfs vergeet te benadrukken dat diens uitgeverij ook zakelijk floreerde. Dat Pieter Nicolaas van Kampen, die tussen 1841 en 1873 - om me tot Nederlandse schrijfsters te beperken - proza uitgaf van Boëseken, Gerdessen, Christine Muller, Constantijn (M.P.C. van der Does, geb. Scheltema) Francisca Gallé, Maclaine Pont, Cath. van Rees en M. van Walcheren (M.G.S. Hoyer, geb. Van der Feen), voldoet aan het ideaaltype van de ‘heren-uitgever’ lijdt echter geen twijfel. Ook in het portret van de in 1872 overleden Pieter François Bohn, die het Haarlemse uitgevershuis De Erven F. Bohn leidde in het derde kwart van de negentiende eeuw, benadrukt Kruseman de combinatie van zakelijk inzicht en goede smaak. Hij schetst Bohn als ‘een uitgever zooals er helaas te weinig gevonden worden. Hij was alles behalve handelsman alleen, hij was evenzeer een hoogst beschaafd, een geletterd man, die zijn uitgaven liefhad’. Zijn taak als begeleider van auteurs nam hij uiterst serieus. In Bohns nalatenschap vond Kruseman onder meer als commentaar bij zijn uitgaven: ‘als ik er niet zooveel in gecorrigeerd had, had ik den auteur ten schande gebragt’ en, een onverwacht inkijkje in het werk van een uitgever: ‘Schandelijk verdiend honorarium, door onhandige lettterdieverij; terwijl ik-zelf genoodzaakt ben geweest, het slot te vervaardigen’.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 118
Nederlandse vrouwelijke prozaschrijvers gaf hij, als gezegd, weinig uit. Volgens Kruseman ‘[b]ij gebrek aan oorspronkelijke schrijvers’, maar dat was niet het enige probleem. De Bohns waren berucht om ‘de NB's en vraagteekens waarmeê zij hun drukproeven opzonden’; bij hen ontbrak de zachte hand waarmee vrouwelijke auteurs graag werden bejegend. Alleen schrijfsters uit de familiekring wisten met dit heerschap om te gaan.61. Bohn had vele goede eigenschappen, maar hij ontbeerde de juiste omgangsvormen. Door zijn grimmige karakter was hij geen ware ‘heren-uitgever’. Hij kende de markt en wellicht had hij ook ideële motieven om vele vrouwelijke auteurs uit te geven, maar zijn romanfonds bestond in grote meerderheid uit vertalingen. Coultraps conclusie dat de carrièremogelijkheden van Amerikaanse vrouwelijke auteurs werd begunstigd door het ideaal van de gentleman-publisher blijkt naadloos van toepassing op de Nederlandse omstandigheden. Het enige verschil is dat Nederlandse schrijfsters minder dan hun Amerikaanse collega's al hun werken bij dezelfde uitgeverij onderbrachten; de (persoonlijke) aard van het contact was echter overeenkomstig.62. In deze bijdrage ligt de nadruk op de uitgeverijen. Nader onderzoek moet uitwijzen bij welke uitgeverijen individuele Nederlandse schrijfsters hun werk onderbrachten, dan wel poogden onder te brengen. Was, bijvoorbeeld, P.N. van Kampen voor velen de eerste keuze? Rest de vraag of de schaal en de periodisering in Nederland en de Verenigde Staten vergelijkbaar zijn. Volgens Coultrap waren er rond 1850 in de Verenigde Staten zo'n vierhonderd uitgeverijen, die waren geconcentreerd in New York, Boston en Philadelphia. Het was een gesloten wereldje waarin iedereen elkaar kende, en het bestond voornamelijk uit van vader op zoon doorgegeven familiebedrijven die tot ver in de twintigste eeuw niet meer dan twintig werkgevers hadden.63. Wat de omvang van de uitgeverijbranche betreft waren de verschillen tussen de Verenigde Staten en Nederland dus minder groot dan wellicht verwacht. Hoogstens kun je stellen dat de geografische spreiding in Nederland groter was. En de periodisering? Zonder te willen beweren dat er vóór het midden van de negentiende eeuw in de Verenigde Staten geen enkele gewetensvolle uitgever bestond, plaatst Coultrap de hoogtijdagen van de gentleman-publisher tussen 1850 en 1875. Zij verbindt het ontstaan ervan met de eerste pogingen van de Amerikaanse uitgeversbranche tot zelfregulering door de oprichting van de Book Publishers Association in 1855 en het verschijnen van de American Publisher's Circular and Literary Gazette.64. Zowel in Nederland als in Amerika was het tegengaan van roofdrukken de directe aanleiding een beroepsvereniging op te richten, maar in Nederland gebeurde
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 119 dit veertig jaar eerder. Nog afgezien van het feit dat de Nederlandse boekhandel een lange traditie van zelfregulering kende via de gilden, werd het Nederlandse equivalent van de Book Publishers Association, de Vereeniging tot Bevordering van de belangen des Boekhandels, al opgericht in 1815 en verscheen het Nieuwsblad voor de Boekhandel vanaf 1834, al zou het tot 1855 duren voordat het Nieuwsblad het officiële orgaan van de Vereeniging werd.65. Betekent dit nu de Nederlandse tegenvoeter van het ideaal van de gentleman-publisher in Nederland veel eerder ontstond dan in de Verenigde Staten? Voor zover ik mag afgaan op de Nederlandse uitgevers van romans, is dat niet het geval. Uit eerder onderzoek is gebleken dat Nederlandse uitgevers van romans hun identiteit ten minste deels ontleenden aan de samenstelling van hun fonds naar brontaal. Zeker na 1850 was het niet uitgeven van uit Frankrijk afkomstige romans een teken van kwaliteit, een waarmerk dat de uitgeverij geen romans op de markt bracht die op enigerlei wijze zedenondermijnend zouden kunnen zijn. Omgekeerd wees het wel uitgeven van Franse romans er veelal op dat de uitgeverij zich op een laag marktsegment richtte, op een publiek dat zich volgens de gangbare mening van de critici aan de gangbare moraal niets gelegen liet liggen en slechts zinnenprikkeling zocht. Het uitgeven van uit het Engels vertaalde romans werd veelal als een bewijs van goed gedrag beschouwd.66. De oudere Kruseman zou in verlegenheid zijn gebracht wanneer iemand hem eraan had herinnerd dat hij in 1843 de vertaalrechten van de Crimes célèbres van Alexandre Dumas père had geclaimd en dat hij in hetzelfde jaar probeerde de rechten te verwerven op de Nederlandstalige uitgave van Die Geheimnissen von London van W.H. Ainsworth.67. Ook in Nederland was de ‘heren-uitgever’ een verschijnsel van de jaren vijftig. Het doorslaggevende belang van het imago van een romanuitgever na 1850 heb ik hierboven verklaard als het gevolg van de Nederlandse marktomstandigheden: de kopers van romans waren veelal professionals (leesbibliotheekhouders en directeuren van leesgezelschappen) die moesten kunnen blindvaren op de naam en faam van een uitgever.68. Coultrap verbindt de opkomst van het ideaaltype van de gentleman-publisher met typisch Amerikaanse omstandigheden (de oprichting van Book Publishers Association). Het ziet ernaar uit dat we beiden het slachtoffer zijn van nationale bijziendheid, een conclusie die zich nog sterker opdringt als blijkt dat het ideaal van de gentleman-publisher zowel in de Verenigde Staten als in Nederland rond 1880 werd aangevochten. Dat het ideaal van de ‘heren-uitgever’ ook in Nederland rond 1880 onder druk kwam te staan, kan ik niet beter illustreren dan door de openings-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 120 woorden te citeren van de geheime circulaire die vijf gezeten, ‘fatsoenlijke’ en persoonlijk bevriende uitgevers (C.L. Brinkman, G.L Funke, Tj. van Holkema, H.D. Tjeenk Willink en J.K. Tadema) op 19 oktober 1880 verstuurden aan een select gezelschap van confraters: ‘Er zijn in den laatsten tijd vele slechte manieren in den Boekhandel ingeslopen [...]’.69. Deze circulaire zou uiteindelijk leiden tot de oprichting van de Nederlandsche Uitgeversbond, maar aan de oprichting ging een heftig, deels in het Nieuwsblad van de Boekhandel gevoerd debat vooraf over de reglementen. Zo vroeg aspirantlid Loman op een bijeenkomst of de Bond ‘een soort opvoedingsgesticht moet worden waar men leeren zal zich ordentelijk te gedragen’ en wierp hij bovendien de principiële vraag op: ‘wiens manieren zullen als ideaal gelden?’70. De antwoorden bevredigden hem blijkbaar niet, want Loman besloot van het lidmaatschap af te zien. Het doel van de Bond werd statutair vastgelegd als ‘het vormen van een nuttigen en aangenamen band tusschen de leden onderling’. Op 1 januari 1881 telde de Bond 23 leden en ze kreeg zo het karakter van een ‘onderonsje’ tussen heren-uitgevers.71. Het is hier niet de plaats uitvoerig in te gaan op de geschiedenis van de Nederlandsche Uitgeversbond. Het moge duidelijk zijn dat de oprichters van de Bond een voorbeeld leveren van wat Siep Stuurman ‘anti-moderne moderniseerders’ heeft genoemd.72. De uitgevers die vasthielden aan het oude business-model gebruikten een modern middel (de oprichting van een Bond) om een gesloten bastion op te richten, waarin de oude fatsoenswaarden en omgangsvormen werden gekoesterd. Hun idealen werden echter niet meer algemeen leidend geoordeeld en vele uitgevers die wel waren uitgenodigd, zagen af van het lidmaatschap. Juist omdat het ideaal van de ‘heren-uitgever’ rond 1880 onder druk stond, werd Krusemans tweedelige Bouwstoffen van de geschiedenis van de Nederlandsche boekhandel (1886-1887) niet alleen een historiografisch werk, maar ook een zedenspiegel, al was het voor een gedateerd ideaal. Wat betekende de teloorgang van het ideaal van de ‘heren-uitgever’ voor vrouwelijke auteurs? Volgens Coultrap voelden vrouwelijke auteurs zich minder thuis bij het nieuwe type uitgever, de businessman publisher die, zoals ze schrijft, meer masculiene waarden voorstond.73. Maar ook de gevestigde opvattingen over de vrouw stonden rond 1880 onder druk. Een belangrijk thema in de eerste feministische golf was het recht op betaalde arbeid voor alle vrouwen, en dit had ingrijpende gevolgen voor de opvatting over het vrouwelijk schrijverschap. Nederlandse schrijfsters als Catharina Alberdingk Thijm, Catharina van Rees en Betsy Perk verhulden niet dat ze schreven om den brode en dat ze zich daar niet voor schaamden, sterker nog: dat ze er trots op waren betaalde arbeid te verrichten.74. Zij
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 121 verkochten hun manuscripten aan uiteenlopende uitgeverijen, onder andere aan de in Arnhem gevestigde P. van Gouda Quint (1874-1898). En daarmee is tevens de naam gevallen van de vierde uitgever die tussen 1790 en 1899 opmerkelijk veel romans van vrouwelijke auteurs uitgaf. Paulus van Gouda Quint is niet het ideaaltype van een business-publisher. Quints werkelijke interesse lag bij de geschiedenis, in het bijzonder de geschiedenis van Gelderland, en zijn uitgaven op historisch gebied leverden hem onder meer het lidmaatschap op van het Utrechts Historisch Genootschap en de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde.75. Kruseman zal het echter weinig eervol hebben gevonden dat Gouda Quint slechts ‘onder de nodige verzuchtingen’ bereid bleek schrijver/tekenaar Alexander Ver Huell te laten meedelen in de onverwacht grote winst op de uitgave van het eerste deel van Ver Huells platenalbum.76. Een andere belangrijke inkomstenbron van Quint was het romanfonds. Buitengemeen succesvol was hij met de uitgaven van de Duitse schrijfster Elisabeth Bürstenbinder (alias E. Werner), een van de populairste Duitse schrijfsters uit de laatste decennia van de negentiende eeuw. Quint had in de jaren zeventig het vertaalrecht op haar romans verworven en tussen 1876 en 1903 zou Gouda Quint zo'n 70.000 exemplaren van haar werk verkopen.77. Werners werken werden rond 1900 gerekend tot ‘het Marlitt-genre’: dat wil zeggen de romans met een hoog ‘prins op het witte paard-gehalte’ van de Duitstalige schrijfsters Marlitt, Heimburg, Eschtruth en Werner die in de jaren tachtig door de kritiek niet altijd onwelwillend waren ontvangen, maar in de jaren negentig al zo'n slechte naam hadden dat deze ‘Gartenlaube-tantes’ slechts als ‘concessie aan de smaak van minder ontwikkelde lezers’ werden vermeld op de lijst aanbevolen boeken die op instigatie van het hoofdbestuur van het Nut in 1894 werd opgesteld. Hun romans bleven echter onverminderd populair, niet alleen bij het volk maar, zoals Boudien de Vries heeft laten zien, ook bij de brede middengroepen.78. Dat de kritische waardering voor Werner in een vrije val zou raken, had Gouda Quint bij het afsluiten van het contract in de jaren zeventig niet kunnen bevroeden, maar het feit dat hij de vertaalrechten niet via contacten maar door contracten had geregeld, laat zien dat hij kenmerken vertoonde van de ‘zakenman-uitgever’. Het contract betekende bovendien dat hij in de toekomst Werners romans zou uitbrengen zonder het door Kruseman wezenlijk geachte ‘wikken en wegen’. Dat hij in het prospectus van Werners goedkoope geïllustreerde uitgave (1892-1896) benadrukte dat de schrijfster nooit het zedelijkheidsgevoel kwetste en dat moeders het dan ook met een gerust hart aan hun dochters konden laten lezen, had niets te maken met moreel leiderschap: het was een kwestie van goede marketing.79.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 122
Gouda Quint gaf overigens ook oorspronkelijk Nederlandstalige werken uit, waaronder 23 romans van vrouwelijke auteurs. Hij publiceerde vijf romans van Conradine (J.A. Binkes) en één roman van de nu eveneens onbekende schrijfsters Maleia (A.M. Nahuys), Dé-Lilah (Lucie van Renesse) en E.S. Bouquet (E.S. Stoelman). Daarnaast zien we de namen van schrijfsters die deels al eerder aan de orde zijn geweest omdat zich profileerden als schrijfsters om den brode: één roman van Cath. Alberdingk Thijm, drie van Betsy Perk, zes van Catharina van Rees en vijf van Louise Stratenus. ‘Soort zoekt soort’: het geldt ook voor vrouwen en hun uitgevers.
6 Ontwikkelingen na 1880
Wat kunnen we concluderen over de wijze waarop de marktomstandigheden de carrièremogelijkheden van vrouwelijke auteurs beïnvloedden? Schrijfsters met een traditionele opvatting over de vrouw en het vrouwelijk schrijverschap voelden zich thuis bij de ‘heren-uitgever’, die zowel om materiële als ideële redenen graag vrouwelijke auteurs uitgaf. Wat gebeurde er echter rond 1880 toen zowel de opvattingen over de vrouw als het ideaaltype van de uitgever onder druk kwamen te staan? Het fonds van Gouda Quint lijkt uit te wijzen dat vrouwelijke auteurs die zich er niet voor schaamden dat schrijven hun broodwinning was, uitgeverijen aanzochten die zonder gêne financieel gewin zochten. Ik kan de vraag echter slechts verkennend beantwoorden, alleen al omdat mijn onderzoeksperiode zich beperkt tot de negentiende eeuw, terwijl de ‘zaken-uitgever’ zich na 1900 veel scherper zou aftekenen. Bij wijze van hypothesen wil ik er het volgende over zeggen. Vrouwelijke auteurs die vasthielden aan de traditionele opvattingen over vrouwen en vrouwelijk schrijverschap zullen inderdaad moeite hebben gehad met de omgang met de zakenlui.80. Voor ‘moderne’ vrouwen die om den brode schreven, kan de opkomst van de ‘zakenman-uitgever’ echter bevrijdend zijn geweest.81. Lucia Hacker vraagt zich zelfs af of een markt die openlijk werd geregeerd door vraag en aanbod niet juist een groter obstakel vormde voor mannelijke auteurs:
Zum neuen ‘Heer’ der Literaten gehörten auch immer mehr schreibende Frauen, allerdings hatten diese offensichtlich weniger Probleme als die Männer, sich mit dem ‘Geniegedanken’ im Hinterkopf an der neuen Marktsituation abzuarbeiten, wurden sie doch bisher gar nicht erst zum Kreis des ‘Genies’ gezählt!82.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 123
Ik denk dat de situatie ingewikkelder was dan Hacker het voorspiegelt. Ten eerste moet er onderscheid worden gemaakt tussen gehuwde en ongehuwde vrouwen. De eerste feministische golf had ertoe geleid dat niet-getrouwde vrouwen uit de burgerij het recht (en de plicht) verwierven in hun eigen onderhoud te voorzien. Voor gehuwde vrouwen uit burgerlijke kringen lag het echter anders. Het ideaal van het uitsluitend mannelijk kostwinnerschap bleef immers onaangetast. Zo is een opmerkelijk resultaat van Hackers onderzoek naar de Duitse omstandigheden dat het aantal vrouwelijke schrijfsters dat schreef om financiële motieven veel hoger was dan altijd is aangenomen, bovenal doordat er per definitie van uit werd gegaan dat getrouwde vrouwen uit liefhebberij schreven.83. Daarnaast moet er worden onderscheiden naar aspiratieniveaus. Voor vrouwen met hoge literaire ambities was het wèl een probleem dat het genie volgens de gangbare opvatting aan mannen was voorbehouden en dat brengt me op een ander punt. Coultrap onderscheidt twee ideaaltypen: de gentleman-publisher en de businessman-publisher. Omdat zij zich bovenal richt op de carrièremogelijkheden van schrijvende vrouwen in het derde kwart van de negentiende eeuw, is dat begrijpelijk. Hacker heeft jammer genoeg geen gebruik gemaakt van Coultraps inzichten en zij beperkt zich tot de constatering dat de wet van vraag en aanbod aan het einde van de negentiende eeuw een tot dan toe ongekende rol ging spelen in de uitgeverij. Wat kan ik hieraan toevoegen? Aan het einde van de negentiende eeuw viel het publiek uiteen in drie groepen: ‘highbrow’, ‘middlebrow’ en ‘lowbrow’. Uitgevers van de slechts tot amusement dienende ‘lowbrow’ werken, zullen zichzelf hebben gedefinieerd als ‘zaken-uitgevers’, voor wie materieel gewin het hoogste doel was.84. Daartegenover stond ‘de literaire uitgever’ van ‘highbrow’ werken. Deze was het aan zijn stand verplicht esthetische waarden boven alles te stellen. Aan de maatschappelijke plichten en verantwoordelijkheden van de ‘heren-uitgever’, die, als gezegd, zowel van materiële als morele aard waren, had deze, in ieder geval als ideaalbeeld, geen boodschap. Schrijfsters die zich tot de ‘highbrow’ rekenden en hun werk uitgegeven wilden zien bij dergelijke literaire uitgevers zullen op grotere obstakels zijn gestuit dan hun mannelijke collega's. Wellicht dat de meeste vrouwelijke auteurs zich het beste thuis voelden bij de uitgevers die zich richten op het middlebrow publiek, dat bleef hechten aan de traditionele combinatie van ‘nut en vermaak’.85. Of het ideaalbeeld van de uitgevers van middlebrow-werken inderdaad overeenkomsten vertoonde met de negentiende-eeuwse ‘heren-uitgever’ is een vraag die ik vooralsnog niet kan beantwoorden. Mogelijk
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 124 zullen de resultaten van het door Erica van Boven geleide onderzoeksproject naar ‘Dutch Middlebrow Literature 1930-1940’ bij de beantwoording behulpzaam zijn. Het einde van het tijdvak waarin het ideaaltype van de ‘heren-uitgever’ domineerde, valt niet toevallig samen met het einde van wat Ruiter en Smulders hebben aangeduid als ‘de burgerlijke fase’ in de Nederlandse cultuur.86. Tegelijkertijd heb ik geconstateerd dat Coultrap en ik tekenen vertoonden van ‘nationale bijziendheid’ door typisch nationale omstandigheden aan te voeren ter verklaring van het ontstaan van de ‘heren-uitgever’ rond 1850. In zijn indrukwekkende Die Verwandlung der Welt. Eine Geschichte des 19. Jahrhunderts stelt Jürgen Osterhammel voor binnen de lange negentiende eeuw globaal drie tijdvakken te onderscheiden: Sattelzeit, Viktorianismus en Fin de Siècle. De aan Koselleck ontleende term ‘Sattelzeit’ reserveert hij voor de periode 1770-1830. Het Fin de Siècle beslaat het tijdvak tussen de jaren tachtig van de negentiende eeuw en het einde van de Eerste Wereldoorlog. Als een van de redenen om de jaren tachtig als een ‘Schwellenjahrzehnt’ aan te duiden, voert Osterhammel aan dat de industrialisering in dat tijdvak een nieuwe fase ingaat: ingrijpende technische innovaties gingen samen met het ontstaan van ‘corporate capitalism’, met ‘unternehmerischen Anonymisierung [...] die den angestellten Manager neben den individuellen Familienunternehmer stellte’.87. Het ligt voor de hand de opkomst van het ideaaltype van de ‘zakenman-uitgever’ met dit tijdvak te verbinden. Over de periode van het Viktorianismus is Osterhammel minder uitgesproken. Hij beschouwt het als ‘eine komprimierte Rumfepoche’, ‘eine relativ kurze, unbestreitbar sehr dynamische Übergangszeit zwischen den 1830er und den 1890er Jahren’.88. Wie, als Osterhammel, een wereldgeschiedenis schrijft, moet een open oog voor hebben voor de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige, en dat heeft hij. Laten we het er vooralsnog op houden dat in de wereld van de uitgeverij in Nederland én in de Verenigde Staten, het Viktorianisme moet worden gesitueerd tussen 1850 en 1880.
7 Conclusie
‘Uitgevers zijn de poortwachters van de literaire cultuur: in hoeverre zijn zij vooringenomen ten aanzien van de vrouwelijke auteur?’, vroeg Lisa Kuitert zich af.89. Middennegentiende-eeuwse uitgevers waren inderdaad vooringenomen, voor zover ‘vooringenomenheid’ positief kan uitpakken. Na 1835 was het romanaanbod groter dan de vraag en in deze vechtersmarkt was
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 125 het veiliger een roman van een schrijfster uit te geven, omdat van vrouwelijke auteurs werd verwacht dat ze romans schreven die niet aanstootgevend waren en dat was volgens velen een doorslaggevend beoordelingscriterium voor een roman. De goede afzetmogelijkheden alleen kunnen echter niet verklaren waarom juist degelijk bekendstaande uitgeverijen als P.N. van Kampen en W.H. Kirberger uitzonderlijk veel vrouwelijke auteurs in hun fonds hadden. Bij vertaalde werken was dit het gevolg van hun keuze; bij oorspronkelijk Nederlandstalig werk was het een kwestie van samenspel van auteur en uitgever. Vrouwelijke schrijfsters voelden zich thuis bij de ‘heren-uitgevers’ die, net als zij, hechtten aan immateriële waarden. Ook de paternalistische houding van deze uitgevers was vertrouwd. Vrouwelijke auteurs verkochten. Zo bezien was het niet verbazingwekkend dat de jonge uitgever Tadema in 1878 het plan opvatte een reeks op te zetten voor vrouwelijke auteurs. Zijn gebrek aan ervaring met het uitgeven van verhalend proza zou zich wreken. De reeks mislukte omdat het aantal oorspronkelijk Nederlandstalige vrouwelijke auteurs te klein was. Naarmate het ideeëngoed van de eerste feministische golf doorwerkte, steeg het vrouwelijk aandeel. Dit vertaalde zich in een groeiend verzet tegen vrouwelijke auteurs in de kringen van de ‘high culture’. Uitgeverijen hadden echter andere belangen en de meeste lieten zich aan dit oordeel niets gelegen liggen. Rond 1880 verwierven ongetrouwde vrouwen uit de burgerij het recht betaalde arbeid te verrichten en werd de ‘zakenman-uitgever’ een ideaaltype. Uit nader onderzoek moet blijken of de nieuwe publiekssegmentatie in highbrow, middlebrow en lowbrow zich vertaalde in drie onderscheiden typen uitgeverijen en welke gevolgen dit had voor de carrièremogelijkheden van vrouwelijke auteurs. Gesteld dat er drie, duidelijk onderscheiden typen uitgevers ontstonden, lijkt het waarschijnlijk dat vrouwelijke auteurs meer moeilijkheden ondervonden dan mannelijke collega's om hun werk bij ‘highbrow’-uitgevers onder te brengen en dat de meeste vrouwelijke auteurs zich zowel door het aspiratieniveau als in omgangsvormen het meest thuis hebben gevoeld bij ‘middlebrow’-uitgevers.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 130
Bibliografie
[Anon.], ‘[Anon.] [over] Bibliotheek van Nederlandsche Schrijfsters’, in: De Tijdspiegel, 1878, 3, 375. Belinfante, J.E., De Nederlandsche Uitgeversbond. Gedenkboek, uitgegeven ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan op 1 December 1930, Amsterdam, 1930. Boon-Corthals, Thera, Toon van Miert & Frans Wetzels, Louise Stratenus, 1852-1908. Een negentiende-eeuwse schrijfster in de ban van het pseudoniem, Stichting Letteren, Breda, 1992 (Cahiers Bredase Letteren 3). Boven, Erica van, Een hoofdstuk apart. ‘Vrouwenromans’ in de literaire kritiek 1898-1930, Sara/Van Gennep, Amsterdam, 1992 (dissertatie Groningen). Boven, Erica van, ‘Het pseudoniem als strategie. Pseudoniemen van vrouwelijke auteurs 1850-1900’, in: Nederlandse Letterkunde 3, 1998, 309-326. Boven, Erica van, ‘Literaire levenslessen. De eerste Schartenroman als model van een nieuwe middlebrowliteratuur’, in: Nederlandse letterkunde 19, 2014, 327-349. Busken Huet, Conrad, ‘De romans van Jufvrouw Hasebroek’, in: Berman, A.J. (red.), Landjuweel. Proza en poëzie, dl 1, Funke, Amsterdam 1878. Herdrukt in: Litterarische fantasien en kritieken, H.D. Tjeenk Willink, Haarlem, 1868-1888, 25 dln, dl 10, 46-86. Buul, Anne van, In vreemde grond geworteld. Prerafaëlitisme in de Nederlandse literatuur en beeldende kunst (1855-1910), Verloren, Hilversum, 2014 (dissertatie Groningen). Cohen, Margaret, ‘Women and fiction in the nineteenth century’, in: Unwin, Th. (red.), The Cambridge companion to the French novel. From 1800 to the present, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, 54-72 (Cambridge Companions to Literature). Coster, W. & H.D. van der Staak, ‘Paulus Gouda Quint (1868-1913). Een man van deftige eenvoud’, in: De lezer tot gemak en mij tot voordeel. Een Arnhems uitgevershuis 1739-1989, Gouda Quint bv, Arnhem, 1989, 49-64. Coultrap-McQuin, Susan, Doing literary Business. American Women Writers in the Nineteenth Century, The University of North Carolina Press, Chapel Hill/London (1990) (Gender & American Culture). Dieteren, Fia, ‘Kruseman, Wilhelmina Jacoba Pauline Rudolphine (1839-1922)’, in: Biografisch woordenboek van Nederland. http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn3/kruseman [12-11-2013]. Dieteren, Fia, ‘Perk, Christina Elizabeth’, in: Digitaal Vrouwenlexicon van Nederland. http://resources.huygens.knaw.nl/vrouwenlexicon/lemmata/data/Perk [23/01/2015]. Doctor, Cor, Grossiers in moord & doodslag. Veelschrijvers in Nederland en Vlaanderen, Meulenhoff, Amsterdam, 1997. Dongelmans, Berry, ‘Wat mochten vrouwen lezen in de negentiende eeuw? Niet geschikt voor vrouwen’, in: Literatuur 13, 1996, 326-334. Dongelmans, Berry & Boudien de Vries, ‘Reading, class and gender. The sources of research on nineteenth century readers in the Netherlands’, in: Siegener
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Periodicum zur internationalen empirischen Literaturwissenschaft (SPIEL) 19, 2000, 1, 56-88 (Special issue. Margaret Beetham & Sophie Levie (red.), Historical readers and historical reading). Duyendak, Lizet, ‘“Weinig smaak en niet veel verstand”. De veranderde waardering voor het leesgezelschap in de negentiende eeuw’, in: Johannes, G.J., J. de Kruif & J. Salman (red.), Een groot verleden voor de boeg. Cultuurhistorische opstellen voor Joost Kloek, Primavera Pers, Leiden, 2001, 151-162. Hacker, Lucia, Schreibende Frauen um 1900. Rollen, Bilder, Gesten, LIT Verlag, Berlin, 2007 (Berliner Ethnographische Studien 12).
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 131
Jansen, Sabine, Literair agentschappen in Nederland. Een institutioneel onderzoek naar de literaire agent in het literaire veld, Universiteit van Amsterdam, masterscriptie, 2012, dare.uva.nl/document/455382. Jansz, Ulla, Denken over sekse in de eerste feministische golf, Sara/Van Gennep, Amsterdam, 1990. Jensen, Lotte, ‘Bij uitsluiting voor de vrouwelijke sekse geschikt’. Vrouwentijdschriften en journalistes in Nederland in de achttiende en negentiende eeuw, Verloren, Hilversum, 2001 (dissertatie Amsterdam). Jensen, Lotte, ‘Rees, Catharina Felicia van’, in: Digitaal Vrouwenlexicon van Nederland. http://resources.huygens.knaw.nl/vrouwenlexicon/lemmata/data/Rees [12/03/2015]. Keyser, P. de, ‘Niet voor echtgenotes en dochters. Het gecanoniseerde “onzedelijke” proza in de tweede helft der 19de eeuw in Nederland’, in: Spiegel der Letteren 26, 1984, 3-4, 199-224. Keijsper, Chantal, ‘Vier generaties Bohn actief van 1752 tot 1900’, in: Gijsbers, Peter & Anton van Kempen (red.), Deugdelijke arrebeid vordert lang bepeinzen. Jubileumboek uitgegeven ter gelegenheid van het 250-jarig bestaan van uitgeverij Bohn 1752-2002, Bohn Stafleu Van Loghem, Houten, 2002, 17-35. Kloek, J.J. & W.W. Mijnhardt, ‘Negentiende-eeuwse leescultuur’, in: De Negentiende Eeuw 14, 1990, 113-119. Kruseman, A.C., Bouwstoffen voor de geschiedenis van den Nederlandschen boekhandel gedurende de halve eeuw 1830-1880, 2 dln, P.N. van Kampen & Zoon, Amsterdam, 1886-1887. Kuitert, Lisa, par. 2.3, ‘Relatie uitgever-auteur’, van het hoofdstuk ‘1830-1910 - Groei van de binnenlandse markt’, in: Handboek. Overzicht van de geschiedenis van het gedrukte boek in Nederland, http://bibliopolis.nl/handboek, z.j. Geraadpleegd 18 april 2015. Kuitert, Lisa, ‘Het debacle van een negentiende-eeuwse “vrouwenreeks”. Bibliotheek van Nederlandsche Schrijfsters’, in: Literatuur 18, 2001, 150-159. Kuitert, Lisa, ‘Women's Series: by Women, for Women?’, in: Spiers, J. (red.) The Culture of the Publisher's Series; 2. Nationalisms and the national canon, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2011, 105-115. Lubbers, Arnold, ‘“Weinig meer dan hun naam...”. Nieuwe inzichten over vroegnegentiende-eeuwse Noord-Nederlandse leesgezelschappen’, in: Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis 18, 2011, 171-189. Luger, Bernt, ‘1844: Johan de Vries publiceert onder het pseudoniem L. van Eikenhorst De verborgenheden van Amsterdam: Sue-realisme in Nederland’, in: Schenkeveld-van der Dussen, M.A. et al., Nederlandse literatuur. Een geschiedenis, Nijhoff, Groningen, 1993, 467-472. Nolte, Paul, ‘1900. Das Ende des 19. und der Beginn des 20. Jahrnhunderts in sozialgeschichtlicher Perspektive’, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 47 (1996), 281-300. Osterhammel, Jürgen, Die Verwandlung der Welt. Eine Geschichte des 19. Jahrhunderts, C.H. Beck, München, 20116 (Historische Bibliothek der Gerda Henkel Stiftung).
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Prick, Harry G.M., In de zekerheid van eigen heerlijkheid. Het leven van Lodewijk van Deyssel tot 1890, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1998. Rees, Catharina van, -R-, ‘Les amis de nos amis sont nos amis’, [over] D. van Hasseld, schrijfster van Willem van Dalse [M.W. Maclaine Point], Mevrouw Holting's vrienden, in: De Tijdspiegel, 1878, 3, 441-444. Reeser, H., De jeugdjaren van Anna Louisa Geertruida Toussaint, 1812-1851, H.D. Tjeenk Willink & Zoon NV, Haarlem, 1962. Reeser, H., De huwelijksjaren van A.L.G. Bosboom-Toussaint, 1851-1886, Wolters-Noordhof/Bouma's Boekhuis, Groningen, 1985. Ruiter, Frans & Wilbert Smulders, Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990, Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 1996. Streng, Toos, Het belang van het oogenblik. Opvattingen over nationaliteit, politiek en kunst rond
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 132
het midden van de negentiende eeuw, Passage, Groningen, 1995 (Cahiers Nederlandse Letterkunde 3). Streng, Toos, Geschapen om te scheppen? Opvattingen over vrouwen en schrijverschap in Nederland, 1815-1860, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1997. Streng, Toos, ‘De roman in Nederland, 1790-1899. Een boekhistorische verkenning’, in: TNTL 127, 2011a, 139-163. Streng, Toos, ‘Een kwestie van vraag en aanbod. Lezers en kopers van romans in Nederland 1790-1899’, in: Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis 18, 2011b, 69-96. Streng, Toos, ‘Gedwongen tot specialismen. Uitgevers van Franse romans in Nederland, 1790-1899’, in: TNTL 128, 2012a, 32-68. Streng, Toos, ‘Maakten vrouwen de dienst uit? Vrouwelijke romanauteurs in Nederland, 1790-1899. Cijfers en beeldvorming’, in: De Negentiende Eeuw 36, 2012b, 120-147. Streng, Toos, ‘Historische roman en nationale romantiek in Nederland, 1790-1899’, in: Tijdschrift voor geschiedenis 2015 (te verschijnen). Stuurman, Siep, ‘De Nederlandse staat tussen verzuiling en moderniteit’, in: Besouw, F. van et al. red., Balans en perspectief. Visies op de geschiedwetenschap in Nederland, Groningen 1987, 263-283. Tebbel, John, A History of Book Publishing in The United States, 4 dln, R.R. Bowker Co., New York, 1972-1981. Velde, Henk te, ‘Herenstijl en burgerzin. Nederlandse burgerlijke cultuur in de negentiende eeuw’, in: Aerts, Remieg & Henk te Velde (red.), De stijl van de burger. Over Nederlandse burgerlijke cultuur vanaf de Middeleeuwen, Kok Agora, Kampen, 1998, 157-185. Vliet, H.T.M. van, Louis Couperus en L.J. Veen. Bloemlezing uit hun correspondentie, L.J. Veen, Amsterdam/Antwerpen, 19923. Vries, Boudien de, Een stad vol lezers. Leescultuur in Haarlem 1850-1920, Verloren, Hilversum, 2011. Wilde, Inge de, ‘Alberdingk Thijm, Catharina Louisa Maria,’, in: Digitaal Vrouwenlexicon van Nederland. http://resources.huygens.knaw.nl/vrouwenlexicon/lemmata/data/AlberdingkThijm [13/01/2014] Zuideman, E., ‘Arie Cornelis Kruseman’, in: Molhuysen, P.C. & P.J. Blok (red.), Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek. Deel 2. A.W. Sijthoff, Leiden, 1912, 730-732.
Over de auteur
Toos Streng is als gelieerd onderzoeker verbonden aan de Capaciteitsgroep Geschiedenis van de Faculteit der Geesteswetenschappen van de Universiteit van Amsterdam. E-mail: [email protected]
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 https://independent.academia.edu/ToosStreng
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 133
Bijlage
Tabel 2 De samenstelling naar auteursgeslacht van het fonds van de belangrijkste uitgevers van romans vergeleken met de referentiewaarde in de periode van werkzaamheid van de uitgeverij
VestigingsplaatsNaam Werkzaam Eerste drukken totaal van tot Amsterdam Gerbrand Roos 1790 1820 35 Haarlem François Bohn 1792 1818 54 Amsterdam J.C. van 1818 1853 131 Kesteren Haarlem De Erven F. 1819 1899 130 Bohn Amsterdam Gebroeders 1823 1853 33 Diederichs Groningen W. van 1824 1848 45 Boekeren Amsterdam J.M.E. Meijer 1830 1871 55 Amsterdam Hendrik 1831 1874 34 Frijlink Deventer A. ter Gunne 1836 1883 149 Amsterdam J.D. Sijbrandi 1838 1872 60 Amsterdam H. Thompson 1841 1868 42 Amsterdam P.N. van 1841 1873 117 Kampen Haarlem A.C. Kruseman 1842 1864 41 Amsterdam De Wed. L. van 1845 1865 41 Hulst en Zn Sneek Van Druten & 1846 1873 53 Bleeker Schiedam H.A.M. 1846 1899 99 Roelants Amsterdam B. Eisendrath 1850 1873 103
VestigingsplaatsNaam Geslacht auteurs Man Man Vrouw OnbekendPercentage Referentie-Verschil van het romanfondswaarde
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Amsterdam Gerbrand 22 10 3 63% 68% -5% Roos Haarlem François 45 8 1 83% 67% 16% Bohn Amsterdam J.C. van 105 11 15 80% 71% 9% Kesteren Haarlem De Erven 43 84 3 33% 65% -32% F. Bohn Amsterdam Gebroeders 25 4 4 76% 71% 5% Diederichs Groningen W. van 34 10 1 76% 73% 2% Boekeren Amsterdam J.M.E. 49 4 2 89% 67% 22% Meijer Amsterdam Hendrik 30 2 2 88% 67% 21% Frijlink Deventer A. ter 95 53 1 64% 64% -1% Gunne Amsterdam J.D. 34 23 3 57% 65% -8% Sijbrandi Amsterdam H. 41 1 98% 65% 33% Thompson Amsterdam P.N. van 44 71 2 38% 65% -27% Kampen Haarlem A.C. 27 14 66% 65% 1% Kruseman Amsterdam De Wed. 22 16 3 54% 65% -11% L. van Hulst en Zn Sneek Van 27 24 2 51% 65% -14% Druten & Bleeker Schiedam H.A.M. 61 36 2 62% 60% 1% Roelants Amsterdam B. 89 8 6 86% 64% 23% Eisendrath
VestigingsplaatsNaam Vrouw Onbekend
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 PercentageReferentie-VerschilPercentage Referentie-Verschil van het van het waarde romanfondswaarde romanfonds Amsterdam Gerbrand 29% 21% 8% 9% 12% -3% Roos Haarlem François 15% 21% -6% 2% 12% -10% Bohn Amsterdam J.C. van 8% 21% -13% 11% 7% 5% Kesteren Haarlem De Erven 65% 28% 36% 2% 7% -4% F. Bohn Amsterdam Gebroeders 12% 21% -9% 12% 8% 4% Diederichs Groningen W. van 22% 19% 3% 2% 8% -6% Boekeren Amsterdam J.M.E. 7% 26% -19% 4% 7% -3% Meijer Amsterdam Hendrik 6% 26% -21% 6% 7% -1% Frijlink Deventer A. ter 36% 29% 7% 1% 7% -6% Gunne Amsterdam J.D. 38% 28% 10% 5% 7% -2% Sijbrandi Amsterdam H. 2% 28% -25% 0% 7% -7% Thompson Amsterdam P.N. van 61% 28% 32% 2% 7% -5% Kampen Haarlem A.C. 34% 27% 7% 0% 8% -8% Kruseman Amsterdam De Wed. 39% 29% 10% 7% 6% 1% L. van Hulst en Zn Sneek Van 45% 29% 16% 4% 6% -2% Druten & Bleeker Schiedam H.A.M. 36% 34% 2% 2% 6% -4% Roelants Amsterdam B. 8% 30% -22% 6% 6% 0% Eisendrath
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 134
VestigingsplaatsNaam Werkzaam Eerste drukken totaal van tot Amsterdam Gebr. Kraaij 1850 1878 41 Leiden D. Noothoven 1851 1880 49 van Goor Amsterdam W.H. Kirberger 1852 1881 69 Rotterdam G.W. van Belle 1853 1887 42 Amsterdam Gebr. Binger 1854 1887 36 Arnhem/Den D.A. Thieme 1855 1879 68 Haag Leiden A.W. Sijthoff 1856 1895 57 Den Haag Gebr. 1858 1897 31 Belinfante Haarlem De Erven 1859 1899 97 Loosjes Dordrecht J.P. Revers 1860 1899 58 Leiden Van den 1861 1872 31 Heuvell & Van Santen Leiden De Breuk & 1865 1893 36 Smits Nijmegen H.C.A. Thieme 1865 1893 42 Den Bosch Henri Bogaerts 1866 1885 30 Alkmaar P. Kluitman 1868 1898 38 Rotterdam J. Bergé 1869 1890 46 Leiden S.C. van 1869 1899 34 Doesburgh Amsterdam L.J. Veen 1869 1899 48 Arnhem H.W. van 1872 1887 32 Marle
VestigingsplaatsNaam Geslacht auteurs Man Man Vrouw OnbekendPercentage Referentie-Verschil van het romanfondswaarde Amsterdam Gebr. 26 14 1 63% 63% 0% Kraaij
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Leiden D. 31 18 63% 62% 1% Noothoven van Goor Amsterdam W.H. 6 58 5 9% 62% -54% Kirberger Rotterdam G.W. 23 14 5 55% 60% -5% van Belle Amsterdam Gebr. 26 10 72% 62% 11% Binger Arnhem/Den D.A. 50 17 1 74% 63% 10% Haag Thieme Leiden A.W. 48 8 1 84% 60% 25% Sijthoff Den Gebr. 25 6 81% 60% 21% Haag Belinfante Haarlem De Erven 31 63 3 32% 60% -28% Loosjes Dordrecht J.P. 28 26 4 48% 59% -11% Revers Leiden Van den 30 1 97% 63% 34% Heuvell & Van Santen Leiden De 13 21 2 36% 60% -24% Breuk & Smits Nijmegen H.C.A. 24 17 1 57% 60% -3% Thieme Den Henri 24 1 5 80% 61% 19% Bosch Bogaerts Alkmaar P. 35 2 1 92% 59% 33% Kluitman Rotterdam J. Bergé 33 13 72% 60% 12% Leiden S.C. van 30 4 88% 59% 29% Doesburgh Amsterdam L.J. 24 23 1 50% 59% -9% Veen Arnhem H.W. 17 15 53% 61% -7% van Marle
VestigingsplaatsNaam Vrouw Onbekend
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 PercentageReferentiewaardeVerschilPercentage Referentie-Verschil van het van het romanfondswaarde romanfonds Amsterdam Gebr. 34% 31% 4% 2% 6% -4% Kraaij Leiden D. 37% 32% 5% 0% 6% -6% Noothoven van Goor Amsterdam W.H. 84% 35% 49% 7% 6% 1% Kirberger Rotterdam G.W. 33% 35% -1% 12% 5% 7% van Belle Amsterdam Gebr. 28% 32% -5% 0% 6% -6% Binger Arnhem/Den D.A. 25% 31% -6% 1% 6% -4% Haag Thieme Leiden A.W. 14% 35% -21% 2% 6% -4% Sijthoff Den Gebr. 19% 35% -16% 0% 6% -6% Haag Belinfante Haarlem De Erven 65% 35% 30% 3% 6% -2% Loosjes Dordrecht J.P. 45% 36% 9% 7% 5% 1% Revers Leiden Van den 3% 32% -28% 0% 5% -5% Heuvell & Van Santen Leiden De 58% 35% 24% 6% 5% 0% Breuk & Smits Nijmegen H.C.A. 40% 35% 6% 2% 5% -3% Thieme Den Henri 3% 33% -30% 17% 6% 11% Bosch Bogaerts Alkmaar P. 5% 36% -30% 3% 5% -3% Kluitman Rotterdam J. Bergé 28% 35% -7% 0% 5% -5% Leiden S.C. van 12% 36% -24% 0% 5% -5% Doesburgh
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Amsterdam L.J. 48% 36% 12% 2% 5% -3% Veen Arnhem H.W. 47% 34% 13% 0% 6% -6% van Marle
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 135
VestigingsplaatsNaam Werkzaam Eerste drukken totaal van tot Amsterdam P.N. van 1873 1899 154 Kampen & Zn Arnhem P. Gouda Quint 1874 1898 95 Sneek J.F. van Druten 1875 1899 65 Arnhem J. Rinkes Jr. 1876 1886 32 Den Bosch G. Mosmans 1876 1894 47 Sen. Arnhem J. Minkman 1877 1895 52 Den Bosch Mij De 1878 1896 58 Katholieke Illustratie Amsterdam Holdert (& Co) 1880 1899 131 Rotterdam/Amsterdam Elsevier 1881 1899 45 Arnhem-Nijmegen Gebr. E. & M. 1883 1898 35 Cohen Amsterdam A. van 1884 1897 48 Klaveren Amsterdam N.J. Boon 1886 1899 63 Leiden A.H. Adriani 1888 1899 35 Amsterdam H.J.W. Becht 1892 1899 36 Utrecht H. Honig 1892 1899 38 Amsterdam Loman & 1893 1899 31 Funke
VestigingsplaatsNaam Geslacht auteurs Man Man Vrouw OnbekendPercentage Referentie-Verschil van het romanfondswaarde Amsterdam P.N. van 58 90 6 38% 58% -21% Kampen & Zn Arnhem P. Gouda 23 71 1 24% 58% -34% Quint Sneek J.F. van 45 20 69% 58% 12% Druten
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Arnhem J. Rinkes 23 9 72% 60% 12% Jr. Den G. 15 8 24 32% 58% -26% Bosch Mosmans Sen. Arnhem J. 23 27 2 44% 58% -13% Minkman Den Mij De 28 22 8 48% 58% -9% Bosch Katholieke Illustratie Amsterdam Holdert 55 68 8 42% 57% -15% (& Co) Rotterdam/Amsterdam Elsevier 35 7 3 78% 57% 21% Arnhem-Nijmegen Gebr. E. 30 5 86% 57% 29% & M. Cohen Amsterdam A. van 37 8 3 77% 57% 20% Klaveren Amsterdam N.J. 29 29 5 46% 56% -10% Boon Leiden A.H. 22 12 1 63% 56% 7% Adriani Amsterdam H.J.W. 23 11 2 64% 55% 9% Becht Utrecht H. Honig 21 16 1 55% 55% 0% Amsterdam Loman 16 15 52% 55% -3% & Funke min. -54% max. 34%
VestigingsplaatsNaam Vrouw Onbekend PercentageReferentiewaardeVerschilPercentage Referentie-Verschil van het van het romanfondswaarde romanfonds Amsterdam P.N. van 58% 36% 22% 4% 5% -2% Kampen & Zn Arnhem P. Gouda 75% 36% 38% 1% 5% -4% Quint Sneek J.F. van 31% 37% -6% 0% 5% -5% Druten
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Arnhem J. Rinkes 28% 35% -7% 0% 6% -6% Jr. Den G. 17% 37% -20% 51% 5% 46% Bosch Mosmans Sen. Arnhem J. 52% 37% 15% 4% 5% -2% Minkman Den Mij De 38% 37% 1% 14% 5% 8% Bosch Katholieke Illustratie Amsterdam Holdert 52% 38% 14% 6% 5% 1% (& Co) Rotterdam/Amsterdam Elsevier 16% 38% -23% 7% 5% 1% Arnhem-Nijmegen Gebr. E. 14% 38% -24% 0% 5% -5% & M. Cohen Amsterdam A. van 17% 38% -21% 6% 5% 1% Klaveren Amsterdam N.J. 46% 39% 7% 8% 5% 3% Boon Leiden A.H. 34% 39% -5% 3% 5% -2% Adriani Amsterdam H.J.W. 31% 40% -9% 6% 5% 0% Becht Utrecht H. Honig 42% 40% 2% 3% 5% -2% Amsterdam Loman 48% 40% 8% 0% 5% -5% & Funke min. -30% min. -10% max. 49% max. 46%
Eindnoten:
1. De auteur dankt Lotte Jensen voor haar commentaar op een eerdere versie. 2. Zie de bibliografieën van Bosboom-Toussaint in Reeser (1962) en (1985). 3. Een vroeg voorbeeld is de contractueel vastgelegde samenwerking tussen Louis Couperus en uitgever L.J. Veen, als beschreven in Van Vliet (1992), 8. 4. Van Boven (1992); Streng (1997). 5. Nader over deze lijst in Streng (2012a). 6. Een uitgebreide verantwoording in Streng (2012b).
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 7. Streng (2012b), 142. 8. Zie Streng (2011a), 140 voor nadere gegevens over de totstandkoming van de Database. Database Streng wordt openbaar wanneer de daartoe benodigde financiële middelen zijn gevonden. Wie vermoedt dat de Database dienstig kan zijn bij de beantwoording van gerichte onderzoeksvragen, wordt gevraagd contact met me op te nemen. Hetzelfde geldt voor eenieder die ideeën heeft voor de financiering van een webversie. 9. Peildatum Database augustus 2014. Als werkdefinitie voor een roman is gekozen voor: ‘voor volwassenen geschreven, zelfstandig verschenen verhalend proza van zekere omvang’. Het gebruik van harde cijfers mag niet verbloemen dat de database mogelijk lacunes bevat. Ik reken echter met de resultaten alsof ze het totale aanbod vormen. 10. Streng (2012a), 33. 11. Streng (2012a). 12. Streng (2012b), 143; 146. 13. Tabel 2 (Bijlage) bevat gedetailleerd cijfermateriaal over de opbouw van de romanfondsen per uitgeverij naar geslacht van de auteur en over de referentiewaarden in de periode van werkzaamheid van de uitgeverij. 14. Zie over het verschil tussen de opbouw naar geslacht van het Amerikaanse en het Britse contingent: Streng (2012b), 132. 15. Cohen (1997). 16. Streng (1997), 82-86. 17. De Keyser (1984); Dongelmans (1996); Dongelmans & De Vries (2000), 57-59. 18. Streng (2011b), 94. 19. Geciteerd naar Prick (1998), 863. 20. Volgens Lubbers (2011), 180-182 werd de lectuurkeuze van leesgezelschappen tussen 1815 en 1830 vaak in overleg met de leden bepaald en rouleerde het directeurschap. Naar het zich laat aanzien kozen de Directeuren in de tweede helft van de negentiende eeuw zonder ruggespraak, al sluit ik niet uit dat er vooraf overleg was over de keuze van genres. 21. Streng (2011b), 84. 22. Dit betekende ook dat uitgevers er alle belang bij hadden het goede beeld in stand te houden. Ik waag me niet aan speculaties over manuscripten die werden geweigerd omdat ze het beeld van ‘de roman van vrouwelijke auteur’ zouden aantasten. Het is mogelijk dat er in uitgeversarchieven voorbeelden worden gevonden. Noodzakelijk voor de bewijsvoering acht ik ze echter niet. Vrouwen wisten wat er werd verwacht en zullen zich veelal bewust of onbewust en al dan niet uit overtuiging hebben aangepast of mannelijke pseudoniemen hebben gebruikt wanneer hun werk niet voldeed aan de eisen die aan een roman van een vrouwelijke auteur werden gesteld. Louise Stratenus, bijvoorbeeld, gaf enkele detectives uit onder het mannelijke pseudoniem Claudius. Zie Doctor (1997), 81. 23. Duyendak (2004), 154 die overigens benadrukt dat het algemene negatieve oordeel niet altijd juist is (p. 159). Zie over de matigende invloed van de leesgezelschappen op het lectuuraanbod ook Kloek & Mijnhardt (1990), 119. 24. Busken Huet (1878). 25. Kuitert (2001) gebruikt de term ‘serie’. Dit begrip reserveer ik voor romans van één auteur met een overkoepelende titel maar waarvan de delen een eigen titel voeren. Denk aan Het bureau van Voskuil of de twintigdelige Les Rougon-Macquart van Émile Zola. 26. Kuitert (2001), 156. Kuitert (2011) is een licht herziene Engelstalige versie van Kuitert (2001). 27. In de volgende paragraaf geef ik alleen bij citaten verwijzingen naar Kuiterts artikel. 28. Keijsper (2002), 22-34. 29. Bohn sr. was in 1835 getrouwd met Dorothea Petronella Beets, de oudere zus van Nicolaas Beets en via Nicolaas kwam hij in contact met J.P. Hasebroek en diens zuster Elisabeth Johanna. Tussen 1838 en 1841 publiceerde hij vier romans van Elisabeth Hasebroek, ‘de schrijfster van Te laat’ en in 1861 had hij succes met Onze buurt, van ‘Eene ongenoemde’, lees: zijn echtgenote Dorothea Petronella Beets. Het enige buitenbeentje is de roman Een vrouwenleven, van Maria Mastenbroek, die hij in 1869, het jaar van overlijden van de schrijfster, uitbracht. Mogelijk was deze roman aangebracht door de dichter W.J. van Zeggelen, de zwager van Christina Mastenbroek. Naast deze zes oorspronkelijk romans gaf Bohn sr. 61 vertaalde romans uit, waarvan 35 van vrouwelijke hand. 30. Keijsper (2002). 31. Kuitert (2001), 153. 32. Ruiter & Smulders (1996), 17-20.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 33. Betsy Perk - zie Dieteren (2015) - had met iedereen ruzie. Mina Kruseman was het vleesgeworden conflictmodel. Zie hierover: Dieteren (2013). 34. Jensen (2015). 35. Kuitert (2001), 152. 36. Jensen (2011), 238. 37. Dit impliceert dat Van Rees haar recensies in De Tijdspiegel met haar naamletter tekende. De enige keer dat Annie Foore in De Tijdspiegel wordt geprezen is in een door -R- geschreven recensie van Mevrouw Holting's vrienden van D. van Hasseld, het pseudoniem van M.W. Maclaine Pont. Zie: Van Rees (1878), 441. 38. Tussen 1870 en 1878 verschenen verhalenbundels van: Elize Baart, H.F. Bosscha (pseudoniem: Herfrieda), Reinoudina de Goeje (pseudoniem: Agatha), Louise Hardenberg (een pseudoniem?), W. Baronesse Schuylenburch, geb. Baronesse van Boetselaar (die schreef onder de naamletters: W.v.S.), J.C. Jolles-Singels (pseudoniem: Catharina), M.E. Kleeuwens-Sipkens en L.V. Haverkotte, geb. Nagels (pseudoniem: Antoinette). 39. Dit aantal wordt echter alleen gehaald door ook schrijfsters van verhalen mee te tellen. Verhalenbundels waren echter veelal herdrukken van bijdragen die eerder in kranten en tijdschriften waren gepubliceerd en dus twee keer geld opbrachten terwijl Van Rees als voorwaarde had gesteld dat de reeks uitsluitend niet eerder gepubliceerd materiaal zou opnemen. 40. Kuitert (2001), 151. 41. Kuitert (2001), 150, 158. 42. Kuitert (2011), 158. 43. Zie over de eerste feministische golf: Jansz (1990). Het hoge aantal vrouwen dat onder pseudoniem(en) publiceerde (zie Tabel 2 en de noten 38 en 44) suggereert dat vrouwelijke auteurs behoedzaam in de openbaarheid opereerden. Een vergelijking tussen het gebruik van pseudoniemen door mannelijke en door vrouwelijke auteurs moet deze stelling echter onderbouwen. Zie ook Van Boven 1998. 44. Daarnaast ondervond Van Rees concurrentie van de Roman-Bibliotheek van de ervaren romanuitgever Minkman. Deze reeks, waarin zowel vertaalde als niet vertaalde werken werden opgenomen, stond onder redactie van Louise Stratenus. Tussen 1879 en 1882 verschenen er dertig eerste drukken in veertig delen. Zeventien romans zijn van vrouwelijke hand, waaronder negen van Nederlandse schrijfsters, te weten: Mevr. Quarles, M.C. Frank (2), Henriëtte van Loo, Betsy Perk (2), Henriëtte Pole (Mevr. Van der Ploeg-Fitz), Melati van Java en Louise Stratenus. 45. De inbreng van Belgische schrijfsters was beperkt. Tussen 1790 en 1899 verschenen in Nederland vijftien romans van Belgische schrijfsters: tussen 1864 en 1885 acht romans van Vrouwe Courtmans, geb. Berchmans; tussen 1885 en 1895 zes romans van Virginie Loveling en in 1889 een roman van Mathilde Ramboux. 46. Kuitert (2001), 155-156. Uiteindelijk verschenen er tussen 1878 en 1880 zes titels. In volgorde van verschijnen: Mevr. Elise van Calcar, Eigen meester blijven. Novelle; Francisca Gallé, Twee vreemdelingen. Roman; Virginie Loveling, Drie novellen; Catharina F. van Rees, Schijn en wezen. Twee novellen; Mevr. van Westrheene, Philip's eerzucht en M.C. Frank, Bijna verloren. 47. [Anon.] (1878), 375. 48. Streng (2011b), 84-86. 49. Van Boven (1992), 266-267. Kuitert (2011), 113 toont meer oog voor de veranderde omstandigheden in het laatste decennium van de negentiende eeuw. 50. Streng (2012b), 139. 51. De term ‘Gentleman-publisher’ is ontleend aan Tebbel (1972-1981), I, 56. 52. Coultrap-McQuin (1990), 30. 53. Kruseman (1886-1887), I, respectievelijk xix-xx, xiv, xviii en xx. 54. Kruseman (1886-1887), II, 599. Krusemans generositeit moet echter niet worden overdreven. In de Bouwstoffen zwijgt hij uitgeverijen dood die hij beneden peil acht, als J.M.E. Meijer (1830-1871), H. Thompson (1841-1868) en B. Eisendrath (1850-1873), respectievelijk verantwoordelijk voor 55, 42 en 103 eerste drukken van romans. Nader hierover in Streng 2015. 55. Te Velde (1998). 56. Kruseman (1886-1887), I, xxviii. 57. Kruseman (1886-1887), I. Citaten op respectievelijk xxvi-xvii en xxix. 58. Zuidema (1912), 732-733. 59. Kruseman (1886-1887), II, 668-670. 60. Kruseman (1886-1887), II, 613-616.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 61. Zie ook noot 29 hierboven. De citaten zijn ontleend aan Krusemans ‘Persoonlijke waardering’ van P.F. Bohn in: Kruseman (1886-1887), II, 603-605. De opmerking over Bohns venijnige commentaar bij drukproeven in Kruseman (1886-1887), I, xxvii, waar wordt benadrukt dat de uitgever ten dienste moet staan van de schrijvers zonder deze te kwetsen. 62. Kuitert (z.j.). 63. Coultrap-McQuin (1990), 33-35. 64. Coultrap-McQuin (1990), 30-31. 65. Het besluit het Nieuwsblad het officiële orgaan van de Vereeniging te maken werd genomen in de vergadering van augustus 1854. Zie Nieuwsblad voor den boekhandel, 22, no. 1, 4-1-1855. 66. Streng (2012a); Van Buul (2014), 330-331. 67. Respectievelijk Nieuwsblad van den boekhandel no. 36, 7-9-1843 en Nieuwsblad van den Boekhandel no. 14, 4-4-1844. De aan Ainsworth toegeschreven roman behoort tot het genre van de ‘Verborgenheden’ dat in de jaren veertig door de Mystères de Paris van Eugène Sue in brede kring korte tijd enorm populair werd maar vanaf 1848 door de opinieleiders opruiend en vulgair werd gevonden. Zie over de grote populariteit van het genre van de Verborgenheden in de jaren veertig: Luger 1993. Zie over de omslag in de smaak rond 1848: Streng 1995. Zie specifiek voor Krusemans latere vernietigende oordelen over Dumas en over het genre van de Verborgenheden: Kruseman (1886-1887), I, 214-218. 68. Streng (2012a), 55-56. 69. Belinfante (1930), 3. 70. Belinfante (1930), 38. 71. Belinfante (1930), 9, 29. Deze doelstelling zou pas in 1910 sneuvelen. 72. Stuurman (1987), 272. 73. Coultrap-McQuin (1990), 48. 74. Zie Van Dieteren (2015), De Wilde (2014) en Jensen (2015). 75. Coster & Van der Staak (1989), 53. 76. Coster & Van der Staak (1989), 56. 77. Coster & Van der Staak (1989), 58. 78. De Vries (2011), passim. Citaten op respectievelijk: 284, 275-276 en 298-291. 79. Coster & Van der Staak (1989), 59. 80. Duitse schrijfsters konden literaire agenten gebruiken om hun zakelijke belangen te behartigen. Zie Hacker (2007), 113-121. In Nederland verschenen dergelijke agenten pas na 1950. Zie Jansen (2012), 64. 81. Als altijd zijn er uitzonderingen. Louise Stratenus, een uiterst productief en om den brode schrijvende en vertalende Freule die ten minste 46 pseudoniemen gebruikte (waaronder Meta von Zweimarck, Prinses Elsa, Gilbert, Claudius, Tante Lize en Exelsior), bepleitte in De opvoeding der vrouw (1891) een conservatieve opvatting - een tijdgenoot in De Amsterdammer (9-8-1891, 5-6) betitelde het zelfs als ‘reactionair’ - over de bestemming van de vrouw. Zie over Stratenus' vele pseudoniemen: Boon-Corthals, Van Miert & Wetzels (1992). 82. Hacker (2007), 97. 83. Hacker (2007), 98. Het - veelal ten onrechte gelegde - verband tussen burgerlijke staat (gehuwd) en de reden een boek te publiceren (uitsluitend uit liefhebberij) zou de verklaring kunnen vormen van een verschijnsel dat kenmerkend is voor de periode rond 1900: de opkomst van schrijfsters die zich, in de woorden van Erica van Boven, nadrukkelijk als ‘mevrouw’ presenteerden, dat wil zeggen: gehuwd en uit de betere kringen (Boudier-Bakker, Scharten-Antink, Van Ammers-Küller, Van Gogh-Kaulbach, enzovoorts). Zie Van Boven (1998), 309. Met deze strategische keuze etaleerden zij dat ze uit idealistische motieven schreven, waardoor het negentiende-eeuwse ‘genteel amateurism’ zoals Coultrap (1990), 13-19 het noemt, een nieuwe uitingsvorm kreeg. 84. Ook uitgeverijen als Maatschappij De Katholieke Illustratie worden tot de ‘lowbrow’ gerekend. 85. Van Boven (2014). 86. Ruiter & Smulders (1996), 17-19. 87. Osterhammel (2011), 102-116. Citaat op p. 111. 88. Osterhammel (2011), 109. Osterhammel citeert hier Nolte (1996), 300. 89. Kuitert (2001), 150.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 137
Bespreken is zilver, verzwijgen is goud Samenwerkingsverbanden tussen Nederlandse critici en uitgevers tijdens het interbellum Meriel Benjamins, Ryanne Keltjens & Alex Rutten
NEDLET 20 (2): 137-170 DOI: 10.5117/NEDLET2015.2.BENJ
Abstract Cooperations between Dutch Critics and Publishers during the Interbellum Period
The promotional activities of publishers and the different practices of literary critics became closely intertwined in the Netherlands during the first half of the twentieth century. In this article, we focus on how these two types of actors worked together and responded to new possibilities on the changing book market. We are particularly interested in what critics experienced as limitations or possible threats to their independent statuses and their positions in the field. These may have been most pressing for critics who had contacts with many different media and organizations. Such a central position within a literary network seems to be a characteristic of the so-called ‘middlebrow’ critic. Middlebrow critics were actively concerned with the social functions of literature and emphasized the need for cultural mediation. Our analysis of the behaviour and position-takings of three critics, Herman Robbers, Roel Houwink and P.H. Ritter Jr., shows that in their relationships with publishers, they operated within a grey area between commercialism and idealism, in which the (traditional) boundaries of ‘independent’ and professional criticism were at the same time consolidated, stretched and negotiated. Keywords: middlebrow, cultural mediation, literary criticism, publishing strategies
In de tweede helft van de negentiende en de eerste decennia van de twintigste eeuw veranderde de Nederlandse boekenmarkt ingrijpend. De opkomst van een beter opgeleide middenklasse met een hoger welvaartspeil
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 138 en meer vrije tijd betekende een toename van het aantal lezers. Deze nieuwe lezersgroepen profiteerden mede dankzij verbeterde drukprocedés van lagere boekenprijzen. De stijging van de titelproductie hield gelijke tred met de algehele bevolkingstoename.1. Waren er in 1830 nog jaarlijks 700 titels verschenen, in 1900 waren dat er 3000 en in 1939 circa 6500.2. Voor uitgevers betekende die groeiende markt in combinatie met de opkomst van de naamloze vennootschap niet alleen grotere commerciële mogelijkheden, maar ook grotere financiële risico's. Zij begonnen nieuwe strategie- en te ontwikkelen om hun fonds op te bouwen en te distribueren, inspelend op de wensen van nieuwe en bestaande lezersgroepen.3. Daarnaast probeerden zij de risico's te beperken en hun positie op de onzekere markt te versterken door een beroep te doen op bemiddelaars, die de schakel vormden tussen het literaire aanbod en de markt.4. Critici leenden zich goed voor die bemiddelende rol. Zij volgden de literaire ontwikkelingen op de voet, beschikten veelal over een uitgebreid netwerk en konden bogen op een onafhankelijk imago. Dankzij dat imago konden critici op een andere manier bijdragen aan de consecratie van een uitgeversfonds dan voor de uitgever zelf mogelijk was. Zo kon het gebeuren dat uitgevers critici benaderden om taken te vervullen die buiten het traditionele domein van de kritiek lagen: ze werkten als manuscriptadviseur of schreven teksten die voor promotiedoeleinden werden gebruikt, bijvoorbeeld in prospectussen. Een criticus profiteerde vaak niet alleen financieel van zijn of haar contacten, maar ook in de vorm van literaire wederdiensten, zoals de uitgave van eigen werk of het mogen verzorgen van inleidingen of reeksen.5. Dergelijke samenwerkingsverbanden en wederdiensten tussen critici en uitgeverijen kwamen vaak voor, zo blijkt onder meer uit het tweedelige overzichtsartikel van Nico Laan.6. Ook in andere wetenschappelijke publicaties is enige aandacht aan het fenomeen besteed. Zo concludeert Frank de Glas dat de Wereldbibliotheek opvallend veel energie stak in het aanwenden en beïnvloeden van de kritiek7. en beschrijft Nanske Wilholt de rol van Greshoff, Du Perron en Hoornik als bemiddelaars bij de fondsvorming van uitgever Stols.8. Verder laat Steven Claeyssens zien hoe Van Nouhuys zich binnenskamers als literair adviseur aan uitgeverij Bohn verbond.9. Deze publicaties tonen dat er in de eerste helft van de twintigste eeuw allerlei vormen van samenwerking tussen kritiek en uitgeverij bestonden, die niet goed zichtbaar waren voor de buitenwereld. Het gebrek aan transparantie en de hoeveelheid (nieuwe) podia maakten dat er veel mogelijkheden waren om als criticus of schrijver (anoniem) wat bij te verdienen. Interessanter dan alleen de constatering dat die verschillende vormen van
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 139 samenwerking bestonden, is dan ook de vraag waar de grenzen en spanningen lagen in deze verstrengelingen. Het ontbreken van transparantie en het onafhankelijke imago van de criticus speelden daarbij ongetwijfeld een belangrijke rol. Zo had Greshoff geen officieel, betaald dienstverband bij Stols, mogelijk omdat hij onafhankelijk wilde blijven, en voelde Van Nouhuys zich na het verzoek van Bohn gevangen tussen ‘stoffelijk belang en moreele scrupules’.10. In dit artikel willen wij de vraag beantwoorden hoe critici en uitgeverijen omgingen met de grenzen en spanningen van hun samenwerkingsverbanden. De nadruk zal daarbij liggen op de critici, die, zoals zal blijken, er in het bijzonder belang bij hadden om hun ‘onafhankelijke’ positie te behouden. Bij het bestuderen van hun gedrag richten wij ons vooral op de belangen en de specifieke posities van de betrokken critici en de mogelijkheden en beperkingen van hun contacten met uitgevers. Wanneer wordt de samenwerking met een uitgeverij problematisch? Wat mocht gezegd of gedaan worden en vooral: wat niet? Met welke beperkingen en mogelijke gevaren moesten beide partijen rekening houden? Hoe maakten uitgevers gebruik van het onpartijdige dan wel onafhankelijke imago van critici? En wanneer voelden critici zich in die onafhankelijkheid bedreigd? Om deze vragen te beantwoorden bestuderen wij drie gezaghebbende critici die in het interbellum als bemiddelaars optraden voor uitgevers: Herman Robbers, Roel Houwink en P.H. Ritter Jr. Het gaat hier om critici die alomtegenwoordig waren in het literaire veld: zij publiceerden hun boekbesprekingen in uiteenlopende tijdschriften en kranten en waren daarnaast actief in verschillende andere rollen binnen het literaire veld, onder meer als auteur, redacteur, mentor en uitgever. Zij traden op als cultuurbemiddelaars, zetten zich in voor de verspreiding van het boek onder een zo groot mogelijk publiek en presenteerden zichzelf als onafhankelijke, onpartijdige dan wel objectieve critici.11. Belangrijke uitgevers als Brusse, Elsevier, Meulenhoff en de Zuid-Hollandsche Uitgeversmaatschappij maakten strategisch gebruik van de kennis en invloed van deze critici om in te kunnen spelen op de ontwikkelingen van de boekenmarkt. Achtereenvolgens laten wij zien hoe Herman Robbers omging met zijn verschillende rollen als criticus en medewerker van uitgeverij Elsevier, waarmee hij ook nog eens door familiebanden verbonden was, hoe Roel Houwink als manuscriptadviseur bijdroeg aan de fondsvorming van Brusse en hoe verschillende uitgevers hun goede verstandhouding met P.H. Ritter Jr. inzetten voor de promotie van hun publicaties. Door hun relaties met uitgevers te bestuderen, kunnen we inzichtelijk maken hoe beide partijen
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 140 omgingen met de nieuwe commerciële en professionele mogelijkheden die de groeiende boekenmarkt bood.
1 De januskop van Robbers: criticus in een uitgeversfamilie (1905-1937)
Herman Robbers (1868-1937) maakte naam als de schrijver van romancycli met de dikte van suikerpakken. Daarnaast was hij actief in het culturele en literaire verenigingsleven, een mentor voor jonge auteurs, redacteur, criticus en uitgever. Die drie laatstgenoemde functies vervulde hij in dienst van de Uitgevers-Maatschappij ‘Elsevier’, het familiebedrijf dat onder de leiding stond van zijn vader J.G. Robbers sr. (1838-1925). Van 1905 tot zijn dood in 1937 was Herman Robbers namelijk de hoofdredacteur en belangrijkste criticus van Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift (EGM), een door Elsevier uitgegeven tijdschrift.12. Binnen de uitgeverij was hij aanvankelijk werkzaam als gedelegeerd commissaris en vanaf 1927 als directeur.13. Deze verschillende functies stonden niet op zichzelf: Robbers' betrokkenheid bij en functies binnen de uitgeefwereld waren in de praktijk vervlochten met zijn kritische activiteiten. De officiële betrokkenheid van Robbers bij de uitgeversmaatschappij van zijn vader begon in 1913, toen hij na het overlijden van een van zijn broers als gedelegeerd commissaris de leeggekomen plaats in het bestuur moest opvullen.14. Daarvoor was hij echter al op een andere wijze verbonden met het familiebedrijf, namelijk door zijn redacteurschap van EGM. Het salaris voor die functie werd door Elsevier betaald. Zijn familiaire band met de uitgeverij zou ten grondslag kunnen liggen aan het feit dat Robbers als criticus, nog voor zijn officiële aanstelling in het bestuur van de uitgeverij, boeken van Elsevier positief recenseerde in EGM. Van 1905 tot 1925 schreef hij in totaal veertien keer een aanbevelende boekbeoordeling, meestal net na het verschijnen van een nieuwe, in grote oplage verschenen non-fictiepublicatie van Elsevier.15. Zo besprak Robbers in 1907 bijvoorbeeld de derde editie van de Winkler Prins (Elsevier, 1905-1912), de encyclopedie die de financiële ruggengraat vormde van het fonds van Elsevier:
Vijf zware groot 8o deelen, ieder metende 834 pagina's, vijf keurig in half-leer gebonden deelen, mij ‘ter recensie’ gezonden, staan daar voor me, het wordt waarlijk tijd deze voor een uitgebreid publiek hoogst belangrijke uitgave hier aan te kondigen.16.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 141
Niet alleen prees Robbers in het vervolg van zijn bespreking de WP de hemel in, hij stelde bovendien dat iedereen die meende tot het ‘beschaafde deel’ der mensheid te behoren, het naslagwerk zou moeten bezitten.17. De scheiding tussen reclame en kritiek is in deze bespreking niet altijd even duidelijk. Robbers geeft hier zelf al aan dat hij het boek wil aankondigen, in plaats van het kritisch te bespreken. Vergelijkbare loftuitingen zijn te vinden in zijn recensies van Meesterwerken der schilderkunst (Elsevier, 1905), waarin Robbers gewillig instemt met de grote waardering van het boek bij publiek en critici, en De tijd van den tachtigjarigen oorlog in beeld (Elsevier, 1907), dat volgens hem onmisbaar was voor schoolbibliotheken.18. Tegelijkertijd nam Robbers in zijn recensies de moeite om een zekere afstand te bewaren en te suggereren tussen zichzelf en de uitgevers van de besproken boeken: zijn eigen vader en broers. In zijn recensie van Meesterwerken der schilderkunst duidde hij zijn familieleden aan als ‘de uitgevers’ en in zijn recensie van de WP vermeldde hij uitdrukkelijk dat hij de in leer gebonden delen toegestuurd had gekregen. Hoewel hij in diezelfde recensie nauwkeurige aandacht had voor de vorm van het boek en de totstandkoming ervan (wat zijn ‘uitgeversoog’ verraadt), benadrukte hij dat zijn ‘eigen terrein’ de ‘litteraire critiek’ was.19. Aangezien Robbers zich als criticus normaliter beperkte tot het bespreken van proza, lijken de non-fictiebesprekingen die hij schreef om Elsevier een dienst te bewijzen uitzonderingen te zijn geweest. Het aankondigen en aanprijzen van Elsevierboeken kon hij vanuit zijn positie gemakkelijker doen bij non-fictie dan bij fictie, omdat in Robbers' eigen woorden een werk als de WP-encyclopedie geen ‘geestelijk goed’ was.20. Terwijl Robbers dit soort positieve recensies schreef voor Elsevier, leverde hij geregeld kritiek op andere uitgevers.21. Meer dan eens hield hij de commerciële strategieën van andere uitgeverijen tegen het licht en ontrafelde hij voor het lezerspubliek de slinkse wijze waarop zij zorgvuldig gekozen zinsneden uit recensies inzetten voor commerciële doeleinden.22. Ook hekelde Robbers een uitgever die hem een stapel boeken ter recensie had gestuurd en hem vervolgens op straat aansprak omdat nog geen van die werken besproken was. Robbers maakte duidelijk dat hij niet vatbaar was voor dergelijke beïnvloeding: ‘Zijn er dus uitgevers, die [...] mijn opvattingen niet kunnen deelen, dan moeten zij de zending van boek-werken aan mijn adres in vredesnaam maar staken’.23. Met dit soort uitspraken benadrukte Robbers zijn onafhankelijkheid als criticus. Hij profileerde zich steeds als objectief en beschouwend. De taak van de kritiek was in zijn optiek veeleer te informeren en het aanbod te registreren, dan te oordelen. In een vroege recensie verwoordde hij zijn taakopvatting als volgt:
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 142
‘[w]ij zijn geen rechters over onze litteratuur - och, wat heeft men ook aan een vonnis?’ Critici moesten in dienst staan van de verbinding tussen publiek en literatuur, als ‘haar getrouwe croniqueurs [sic], en haar boedelbeschrijvers...’24. Het was blijkbaar niet erg problematisch om non-fictie-uitgaven van Elsevier positief te bespreken en tegelijkertijd het beeld uit te dragen van een onafhankelijke criticus. Toen Robbers in 1920 commissaris werd, veranderde deze gang van zaken niet wezenlijk. Tot 1925 bleef hij positieve recensies schrijven over uitgaven van Elsevier, zoals een levensbeschrijving van Eduard Douwes Dekker (Elsevier, 1920). Robbers twijfelde er niet aan dat deze uitgave Nederland ‘stormenderhand [zou] veroveren’.25. Zijn functie bij Elsevier was van een tijdelijke langzamerhand een permanente geworden, maar Robbers' betrokkenheid bij de uitgeverij was waarschijnlijk niet algemeen bekend en als dat wel zo was, dan werd er niet bijzonder veel waarde aan gehecht. Door de buitenwereld werd Herman Robbers eerder gezien als schrijver-criticus dan als schrijver-uitgever; dat beeld cultiveerde hij zelf ook. De situatie veranderde toen in de herfst van 1927 bij het bestuur bekend werd dat zijn broer Jacobus George jr., sinds 1918 directeur van Elsevier, ‘geestelijk instabiel’ was en geld uit de bedrijfskas had ontvreemd, en Robbers zich min of meer noodgedwongen verkiesbaar stelde als nieuwe directeur.26. Hij werd met een meerderheid van stemmen verkozen en zag zich voor de immense taak gesteld om het door toedoen van de ontspoorde broer inmiddels noodlijdende familiebedrijf weer op de rails te krijgen. De resultaten over de voorgaande boekjaren waren ‘verre van fraai’ geweest, fondsartikelen waren te hoog gewaardeerd en er was verlies gemaakt op de papiervoorraad.27. De nieuwe directeur trad direct na zijn aanstelling daadkrachtig op en liet de aandelen met vijftig procent afstempelen. Vanaf dit moment werd algemeen bekend dat Herman Robbers directeur was van Elsevier. Naast de financiële problemen liet ook de staat van het fonds te wensen over: oude fondsartikelen liepen niet goed en het ontbrak aan nieuw bloed. De net aangestelde directeur kreeg de oplossing in de schoot geworpen: Madelon Székely-Lulofs stuurde Robbers op advies van Annie Adama van Scheltema de novelle Emigranten toe, met het verzoek of deze in EGM gepubliceerd kon worden.28. Die publicatie mondde uit in een langdurige verbintenis met de uitgeverij. Székely-Lulofs was op het moment dat Robbers haar voor Elsevier strikte nog grotendeels onbekend bij het grote publiek. Om daar verandering in te brengen greep Robbers terug op de beproefde strategie: positieve recensies van Elsevierpublicaties in EGM. Sinds
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 143 zijn naam op het briefpapier van de uitgeverij verscheen en zijn relatie tot het bedrijf algemeen bekend was, schreef hij recensies van Elsevierboeken niet meer zelf, maar liet hij deze door Jo de Wit en Roel Houwink - andere EGM-critici - schrijven. Of Robbers ‘zijn’ critici expliciet de opdracht gaf tot het opstellen van deze kritieken is niet duidelijk, maar dat hij als hoofdredacteur relatief veel invloed uitoefende op hetgeen zij schreven staat vast. Robbers las alle kritieken door voor ze werden gezet en corrigeerde de naar zijn idee verkeerde poëticale uitgangspunten van de critici. Hij redigeerde de recensies van EGM-critici als Houwink minutieus, waarbij hij op woordniveau correcties doorvoerde. Het was de critici niet toegestaan hun eigen boeken te kiezen uit het te recenseren aanbod.29. Bij meningsverschillen kwam het dan ook geregeld tot conflicten, waarin Robbers afwijkend gedrag als een aanval op zijn autoriteit interpreteerde.30. In het licht van het bovenstaande is het opvallend hoe weinig kritisch De Wit zich over het werk van Székely-Lulofs uitliet in kritieken die ook aankondigingen hadden kunnen zijn, omdat er geen enkel oordeel in geveld werd.31. Dat wijst in de richting van een publiciteitsoffensief voor het werk van Székely-Lulofs dat door Robbers vanuit beide, sterk met elkaar vervlochten rollen werd gevoerd: zijn betrokkenheid bij de uitgeverij en bij de kritiek. Ook van de hand van Houwink verschenen in 1930 en 1933 besprekingen van door Elsevier gepubliceerde boeken, die in dit opzicht interessant zijn. Zo plaatste hij zijn persoonlijke op- en aanmerkingen bij Nova et Vetera van A.H.L. Hensen slechts in de marge - het boek getuigde volgens hem van een ‘dogmatische kortzichtigheid’ - en besteedde hij het grootste deel van de bespreking aan het benadrukken van positieve kanten van het boek.32. De bespreking van Lode Zielens' Moeder waarom leven wij? is onverdeeld positief en Zielens, die een van de coryfeeën van Elsevier was, wordt hierin door Houwink de ‘stem van een generatie’ genoemd, als de auteur bij uitstek die het menselijk lijden van de naoorlogse generatie weet te verwoorden.33. Robbers' promotieactiviteiten voor de romans van Székely-Lulofs trokken op een bepaald moment de aandacht van een oplettende medewerker van de cultuurredactie van het Algemeen Handelsblad, hoogstwaarschijnlijk Maurits Uyldert. In een kort bericht in de krant van 1 december 1932 wees deze erop dat Robbers voor Elseviers ‘reclame-uitgaafje’ Elseviriana een wel erg selectieve keuze had gemaakt uit de kritieken die over het boek Koelie (Elsevier, 1932) van Székely-Lulofs waren verschenen. In Elseviriana, het gratis tijdschrift waarvan de Elseviermedewerkers in 1929 nog aangegeven hadden ‘zoo duidelijk en objectief mogelijk’ hun nieuwe uitgaven te
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 144 willen belichten,34. werden in november 1932 zeven loftuitingen van critici over Koelie onder elkaar gezet, gevolgd door één negatieve uiting van Uyldert, die door middel van een dikgedrukte markering als ‘een merkwaardigheid, welke een ieder treffen zal’ gepresenteerd werd.35. Met een dergelijk koor van lofzangers tegenover zich, moest Uyldert het wel verkeerd hebben. Elseviriana bevatte ditmaal dus niet alleen ‘nieuws’ of ‘reclame’, maar ook een oordeel over de kritiek. Het Algemeen Handelsblad protesteerde door deze ‘bekrompen ijver tegen de onafhankelijke critiek’ aan de kaak te stellen: ‘“Merkwaardig” zijn dergelijke uitgeverspraktijken zeer zeker. “Elsevier” behoort klaarblijkelijk tot die uitgevers, welke geen onpartijdige en onbevooroordeelde kritiek wenschen, maar uitsluitend gediend zijn van onverdeeld gunstige kritiek.’36. Robbers werd hier berispt voor een vergrijp dat hij eerder als criticus zelf ook had bekritiseerd: het arrangeren en selectief citeren van louter positieve recensies, dat als grensoverschrijdend gedrag werd gezien omdat de algemene status van de kritiek daardoor benadeeld werd. Vanaf 1928 kreeg Robbers als criticus een tweede medium tot zijn beschikking: hij werd een frequent spreker in het ‘Boekenhalfuurtje’ van de AVRO, dat werd samengesteld door P.H. Ritter Jr. Robbers kende, net als vele van zijn tijdgenoten, de kracht van de radio als het om het opstuwen van de verkoopaantallen van boeken ging.37. Er was hem, zeker gezien de penibele financiële staat waarin de uitgeverij verkeerde, veel aan gelegen om Elsevierboeken goed te doen verkopen, met name toen de economische crisis vanaf het einde van de jaren twintig de zaken steeds meer bemoeilijkte. Ritter was ook werkzaam geweest bij EGM en had Robbers' geduld destijds al enkele malen op de proef gesteld door gemaakte afspraken niet na te komen.38. Dat krediet zette Robbers in om zijn vriend te overtuigen een aantal boeken uit het Elsevierfonds op de radio besproken te krijgen. Bovendien stuurde Robbers aan op een positieve bespreking: ‘[H]et ware ons bijzonder aangenaam als er dan spoedig over gesproken werd voor de Radio - zooals ik dat deed voor Remarque's boek.’39. Die laatste toevoeging is belangrijk: de causerie die Robbers had gehouden over Im Westen nichts Neues was namelijk mild, beschouwend en wat het summiere kritische oordeel betrof louter positief. Robbers wilde de promotie van de door hem uitgegeven boeken als een dirigent orkestreren. In een brief aan Ritter schreef Robbers dat hij vreesde dat de roman Zondaars onder de zomerzon (Elsevier, 1929) van Sigurd Hoel besproken zou worden door iemand die het boek niet daadwerkelijk begreep, en verzuchtte hij: ‘'t Is jammer dat ik er zelf - zijnde de uitgever! - niet over spreken kan.’40. Daar lag dus een duidelijke beperking: als een
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 145 uitgever een eigen publicatie in een kritische radiorubriek zou bespreken, dan zou dat betekenen dat de grenzen tussen de taakopvattingen en functies van uitgever en criticus dreigden te vervagen, terwijl die naar buiten toe juist gescheiden moesten blijven. Kritiek werkte immers niet (optimaal) wanneer de suggestie van partijdigheid of propaganda met eigenbelang werd gewekt. We zagen dat Robbers zich vóór zijn aanstelling als directeur al beperkte tot non-fictie-uitgaven als het boeken van Elsevier betrof en duidelijk het terrein van de literaire kritiek afbakende als zijn werkveld. Nu hij directeur was geworden, kon hij als criticus überhaupt geen Elsevierboeken meer bespreken, want dat zou niet alleen Robbers' geloofwaardigheid als criticus aantasten, maar ook die van de radio-omroep. Achter de schermen kon hij wel andere critici aansturen, en zo kon hij nagenoeg, maar niet helemaal onopgemerkt, toch profiteren van de gunstige werking van kritiek.
2 Onkreukbaar eerlijk: Roel Houwink als manuscriptadviseur bij W.L. & J. Brusse's Uitgeversmaatschappij (1930-1933)
In januari 1930 kwam er een zakelijke overeenkomst tot stand tussen een uitgever met tijdgebrek en een criticus met geldgebrek: de jonge criticus Roel Houwink (1899-1987) verbond zich als manuscriptadviseur aan W.L. & J. Brusse's Uitgeversmaatschappij. De groei van de boekenmarkt had blijkbaar een aanzuigend effect op (aspirant-)schrijvers, want het uitgeversbedrijf ontving meer romanmanuscripten dan het aankon. Daarom was Brusse op zoek naar een externe adviseur die de manuscriptenstroom zou kunnen verwerken.41. Roel Houwink kon de extra inkomsten die hem in het vooruitzicht werden gesteld goed gebruiken. Naast zijn vaste betrekking als criticus voor EGM moest hij zijn brood verdienen met allerlei incidentele werkzaamheden in de literaire wereld. Na zijn vertrek bij Uitgevers-Maatschappij ‘Elsevier’, waar hij anderhalf jaar als directiesecretaris had gewerkt en verzekerd was geweest van een vast inkomen van tweehonderd gulden per maand, probeerde hij nu met zijn gezin van zijn (kritische) pen te leven.42. Houwink nam het aanbod van Brusse dan ook met beide handen aan.43. Het was de oudste broer Willem Lucas Brusse (1879-1937) die Houwink namens de uitgeverij benaderde. Zij kenden elkaar persoonlijk, want de heren waren beiden lid van de Gemengde Commissie, een overlegorgaan van de Vereniging van Letterkundigen en de Nederlandsche Uitgevers-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 146 bond.44. Verder recenseerde Houwink in ieder geval vanaf 1929 op verzoek af en toe romans uit het fonds van Brusse, onder meer voor de radio, en had Brusse hem gevraagd bij Duitse uitgevers te bemiddelen voor de vertaling van Fré Dommisses roman Krankzinnigen (1929).45. Brusse had in november 1929 toegezegd de uitgave van Houwinks dichtbundel Strophen en andere gedichten te willen verzorgen, die in 1930 zou verschijnen. Zo gingen de professionele verzoeken en diensten over en weer en was een zakelijke vriendschap ontstaan, die met Houwinks nieuwe rol als manuscriptadviseur in januari 1930 een formelere vorm kreeg. Dat de keuze op Houwink viel, had verschillende redenen. In de brief waarmee Brusse Houwink voor de adviesfunctie benaderde, schetste hij het volgende profiel:
[...] iemand die de literatuur kent, weet wat er leeft, geen uitgesproken coterie-man is en niet extremistisch is. Iemand die begrijpt hoe een uitgever een boek moet bekijken om te zeggen: ja of neen. Bovendien moet het advies onkreukbaar eerlijk zijn. Ik vermoed dat U van een en ander allesbegrijpt [sic]. Ge zijt uitgever geweest.46.
Houwinks ervaring in het uitgeversbedrijf was voor Brusse belangrijk, want hij had niet alleen behoefte aan literair, maar ook aan commercieel advies. Naast zijn professionele ervaring speelde ook Houwinks kritische profiel een belangrijke rol. In de ogen van Brusse was Houwink een toonbeeld van kritische objectiviteit en zo profileerde Houwink zich zelf ook. Hij zag een ‘verhelderende taak’ weggelegd voor de criticus en wilde de lezers de weg wijzen door het literaire aanbod.47. Hij behoorde niet tot één bepaalde groep (hij was geen ‘uitgesproken coterie-man’), maar schreef voor verschillende bladen en had een open houding (niet ‘extremistisch’) tegenover de literaire ontwikkelingen. Dat zijn oordeel ‘onkreukbaar eerlijk’ was, maakte Houwink volgens Brusse dus uitermate geschikt als adviseur. Houwinks onpartijdigheid was voor Brusse niet alleen een pre, maar ook een probleem. Hoewel Houwink achter de schermen directe invloed zou gaan uitoefenen op het uitgavebeleid, was het voor Brusse van belang dat Houwink zijn onpartijdige imago zou behouden. Hij stuurde er namelijk op aan dat Houwink hun samenwerkingsverband voor de buitenwereld verborgen zou houden. Brusse schreef aan Houwink: ‘onze opvatting is dat het geheim moet blijven wie onze literaire adviseur is, zoodat eventueel U en wij dit geval geheel vertrouwelijk moeten behandelen.’48. Houwink was het in principe wel eens met deze geheimhouding, maar stelde zich in dit verband eerder reactief dan proactief op. Bovendien zag hij soms redenen
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 147 om van de norm af te wijken en persoonlijk het gesprek met een auteur aan te gaan, wat Brusse bij hoge uitzondering wel wilde toestaan, ‘doch onder belofte van geheimhouding’.49. De reden om de ‘zaken-relatie’ niet aan de grote klok te hangen was, in de woorden van Brusse: ‘[d]at borneert maar.’50. Hoewel hij in zijn brief aan Houwink juist hun gedeelde ervaring als uitgever benadrukte, had Brusse belang bij een geheimhouding van hun samenwerkingsverband en dus bij het gescheiden houden van de rollen van uitgever en criticus naar buiten toe. Zoals zal blijken had dat voornamelijk te maken met de verschillende manieren waarop hij van de geheime samenwerking met Houwink profiteerde. Het was de bedoeling dat Houwink als adviseur ‘vrijwel alles’ wat er bij Brusse aan romanmanuscripten binnenkwam zou beoordelen.51. Een vergelijking met de fondslijst leert dat Houwink inderdaad de meeste romans onder ogen heeft gehad die in de periode van 1930 tot eind 1933 bij Brusse verschenen zijn.52. Voor zover bekend werd voor de adviesdiensten geen contract opgesteld. Wel sloot Brusse een verzekering af, zodat Houwink de manuscripten thuis in een brandkast kon bewaren.53. Houwink ontving een honorarium van vijftien gulden per advies, dat hij via een nota bij Brusse factureerde.54. Bij aanvullende werkzaamheden kreeg hij meer betaald, zoals voor het redigeren van de dichtbundel Wijn van Jan H. Eekhout, waarvan hij het manuscript eerder positief beoordeeld had.55. Er was dus sprake van een zekere mate van formalisering van de samenwerking en daarmee dus ook van Houwinks nieuwe functie van manuscriptadviseur.56. Houwink reageerde enthousiast op Brusses voorstel. Dat het adviseurschap een lucratieve betrekking kon zijn, droeg hier ongetwijfeld aan bij. In het eerste jaar van zijn aanstelling bracht hij minstens dertien57. adviezen uit; daarmee verdiende hij in totaal zo'n tweehonderd gulden - net zoveel als een maandloon bij zijn vroegere werkgever Elsevier.58. In de jaren daarna nam de frequentie af en produceerde Houwink gemiddeld acht adviezen per jaar; dat leverde dus zo'n honderdtwintig gulden per jaar op.59. Deze bedragen vormden ongetwijfeld een welkome aanvulling op Houwinks verdiensten, die als gezegd bijna volledig voortkwamen uit incidentele werkzaamheden. Naast zijn vaste prozarubriek in Den Gulden Winckel verdiende hij zijn brood met (radio)lezingen, literaire publicaties en vooral met het publiceren van vele recensies en essays in uiteenlopende tijdschriften. De werkzaamheden voor Brusse kostten relatief weinig inspanning - de meeste manuscripten hoefde hij niet volledig te lezen om er een oordeel over te vellen, zo drukte Brusse hem op het hart60. - maar leverden wel een aantrekkelijke beloning op. Houwink kreeg de vrijheid om zijn adviezen naar eigen inzicht vorm te
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 148 geven, zolang hij het maar kort hield.61. Hij beoordeelde de manuscripten op literaire aspecten zoals stijl, plot, thematiek en originaliteit, maar maakte ook een inschatting of het boek het leespubliek zou aanspreken en hoe verkoopbaar het zou zijn. Zo schreef hij over het manuscript van de in 1931 gepubliceerde roman Kentering door P. Burgersdijk-Kolkmeijer: ‘Er zit waarschijnlijk wel een zeker debiet in het boek, wanneer het als Indische roman gelanceerd wordt. Litteraire kwaliteiten heeft het echter zeer weinig.’62. Daarnaast had hij oog voor het potentieel van auteurs; hij adviseerde regelmatig hoe Brusse de betreffende auteur kon stimuleren om zijn of haar talent tot bloei te laten komen.63. Houwinks commentaar werd soms zelfs integraal doorgestuurd naar de desbetreffende auteur. Zijn conclusie was over het algemeen eenduidig: uitgeven of niet uitgeven. In de meeste gevallen voer Brusse op het kompas van zijn adviseur. Van de zesendertig manuscripten waarover Houwinks oordelen bewaard gebleven zijn, waren er slechts negen waar hij brood in zag en daarvan werden er uiteindelijk vijf gepubliceerd.64. In de andere vier gevallen was er volgens Houwink grondige revisie nodig, of waren er andere risico's waardoor Brusse van de uitgave afzag. Er zijn geen romans bij Brusse verschenen waarover Houwink negatief adviseerde. Houwink had dus aanzienlijke invloed op het uitgeefbeleid van proza bij Brusse in de jaren 1930 tot en met 1933.65. Houwink stelde al gauw voor bij een positief oordeel een wat langere tekst aan te leveren ‘in verband met de ev. vervaardiging van reclamemateriaal’.66. Aan commercieel inzicht ontbrak het hem dus niet. In het geval van Maurits de Vries' roman De man zonder moraal werd de volledige tekst van Houwinks advies zelfs afgedrukt als prospectus, waarvoor hij een extra vergoeding ontving van vijftien gulden.67. Uiteraard bleef voor de lezers verborgen voor welk doel de tekst oorspronkelijk geschreven was. Dit prospectus maakte deel uit van een groter publiciteitsoffensief dat Brusse wilde voeren om het werk van De Vries aan de man te brengen. De vier eerder bij Brusse verschenen romans van De Vries waren namelijk verlieslijdend gebleken. Brusse vroeg Houwink in zijn rol van criticus om bij te dragen aan het De Vries-offensief via een radiobespreking: ‘Als het U gelukt een radio-halfuur voor het spreken over hem te krijgen dan zal dat stellig een grooten steun aan het debiet geven.’68. Hier zien we het belang van de geheimhouding van Houwinks adviesfunctie bij Brusse: de uitgever kon Houwink alleen voor dit doel inzetten, omdat de buitenwereld niets afwist van Houwinks relatie tot de uitgeverij. Als dat wel het geval was, zoals bij Robbers, zou zo'n radiobespreking niet geloofwaardig zijn. Voor Brusse was het dus van groot belang dat het beeld van Houwink als on-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 149 partijdige criticus in stand bleef; alleen zo kon hij optimaal profiteren van de verschillende rollen die Houwink als adviseur en criticus in zich verenigde. Houwink probeerde bij P.H. Ritter Jr. te bedingen dat hij De man zonder moraal voor de radio kon bespreken, echter zonder het gewenste resultaat; Ritter had namelijk bezwaren tegen de titel van de roman.69. Wel lukte het Houwink om een van zijn prozakronieken in Den Gulden Winckel aan De Vries te wijden, waarin hij wees op het ethische belang van het boek.70. Die invalshoek suggereert dat naast economische belangen, ook andere overwegingen een rol speelden bij de gezamenlijke inspanningen. Brusse schreef aan Houwink: ‘Wij zien in hem [De Vries] een belangrijk talent van uitzonderlijk soort in onze literatuur. [...] Wij zoeken naar middelen om deze boeken op den voorgrond te brengen omdat wij meenen dat zij dat verdienen.’71. Brusse voelde, net als veel uitgevers in die tijd, een grote maatschappelijke verantwoordelijkheid op zijn schouders rusten om belangrijke boeken op de markt te brengen. Ondanks dat hij tot vier keer toe verlies had geleden op romans van De Vries, bleef Brusse diens werk uitgeven. Het lijkt erop dat voor Brusse het culturele belang net zo zwaar woog als de winst. Dat deze vaak bij uitgevers voorkomende idealistische stellingname voor Brusse niet zomaar een (strategische) uitspraak was, blijkt ook uit het financiële beleid van het bedrijf.72. Houwink voelde zich op zijn beurt als criticus geroepen om het culturele peil hoog te houden en het leespubliek te stimuleren tot het lezen van ‘goede boeken’. Hij was het met Brusse eens dat er voor Maurits de Vries ‘moeite [...] moet en kan worden gedaan’ en voegde de daad bij het woord.73. Een jaar eerder lag dat anders in het geval van de romanserie Het geslacht der Santeljano's van Joost Mendes (pseudoniem van Em. Querido), een publicatie die Brusse eveneens vanwege het culturele belang wilde laten aanprijzen.74. Brusse had eigenhandig een overzicht geschreven van dit tiendelige werk, dat hij wilde verspreiden onder potentiële lezers:
Waarom? Omdat dit boek mij zeer lief is. En ik ben er ook de uitgever van. Het is zoo boorde vol [sic] en rijk aan inhoud, dat ik bij de herlezing mij gedrongen voelde het publiek, als 't kan de massa, te doen weten wàt daar allemaal zoo prachtig-beeldend en zoo geweldig ontroerend beschreven staat.75.
Hij vroeg Houwink, die op dat moment nog geen adviezen schreef voor Brusse, of hij zijn luisteraars er in een van zijn radioredes op wilde wijzen dat ze het overzicht gratis konden aanvragen. Houwink wilde dit echter niet doen: ‘De A.V.R.O. zal er stellig verkapte reclame in zien en het zou mij
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 150 moeilijkheden van haar kant bezorgen, die mij zeer onwelkom zouden zijn.’76. Hij raadde Brusse aan een ‘bevriende letterkundige’ te vragen het laatstverschenen deel van de reeks in overleg met Ritter voor de radio te bespreken.77. Dat Houwink niet direct stond te springen om zelf de microfoon ter hand te nemen, had ongetwijfeld te maken met de in maart 1929 nog vrij prille status van de samenwerking met Brusse. Daarnaast was dit soort directe reclame voor een uitgeversinitiatief volgens de normen van de omroep onacceptabel: men verzorgde voor het ‘Boekenhalfuurtje’ radiokritieken, geen reclameboodschappen. Maar vooral zou deze ‘verkapte reclame’ een vorm van partijdigheid kunnen suggereren, die Houwinks kritische blazoen kon besmetten. Net als Brusse had Houwink belang bij de instandhouding van het beeld van onafhankelijke kritiek, omdat hij zijn inkomen en positie ontleende aan activiteiten voor verschillende media en organisaties. Mocht bekend worden dat Houwink als criticus de publicaties van Brusse voortrok, dan zou dit niet alleen de werking van zijn kritische activiteiten verminderen, maar ook zijn mogelijkheden als professional binnen de literaire markt beperken.
3 Afhankelijke onafhankelijkheid: P.H. Ritter Jr. als zakenpartner van uitgevers (1930-1939)
Toen P.H. Ritter Jr. (1882-1962) in 1928 de leiding kreeg over het letterkundig segment van de radio-omroep AVRO, werd hij voor uitgevers meer dan voorheen een belangwekkende figuur. Als gezegd werd het nieuwe massamedium radio beschouwd als een uitstekend middel om invloed uit te oefenen op de verkoop van boeken. In de jaren dertig benaderden veel uitgevers Ritter om boeken (gunstig) besproken te krijgen, zoals we ook al zagen bij Robbers en Brusse (via Houwink).78. Ritter was op dat moment degene die de meeste lezingen verzorgde in AVRO's ‘Boekenhalfuurtje’.79. Daarnaast was hij ook voor uitgevers interessant vanwege zijn andere betrekkingen; sinds 1918 schreef Ritter wekelijks een ‘Letterkundige Kroniek’ voor het Utrechtsch Provinciaal en Stedelijk Dagblad80. en vanaf 1935 leverde hij als hoofdredacteur ook veel bijdragen aan het door Sijthoff uitgegeven advertentie- en recensietijdschrift Nederlandsche Bibliographie, waarvoor hij contact onderhield met andere uitgeverijen en boekhandelaren. Veel uitgevers hadden bovendien langlopende correspondenties met Ritter, omdat hij bij hen boeken gepubliceerd had ofwel nog openstaande schulden had van voorschotten voor nooit afgeronde manuscripten.81. Hoewel er waarschijnlijk geen sprake was van een min of meer geformaliseerd dienst-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 151 verband zoals Houwink dat had bij Brusse, was Ritter ook (betaald) manuscriptadviseur voor onder meer de Noord-Hollandsche Uitgeversmaatschappij, Meulenhoff, Van Holkema & Warendorf en W. de Haan.82. Ritter was dus in de jaren dertig op een ingewikkelde wijze verstrengeld geraakt met de Nederlandse uitgeverswereld. Door het simultane contact met meerdere, met elkaar concurrerende instanties, was het voor hem bijna een dagtaak om iedereen te vriend te houden. Tegelijkertijd hadden zijn contactpersonen ook belang bij het creëren en behouden van een goede verstandhouding. Om te zien hoe Ritter en meerdere uitgevers omgingen met deze samenwerkingsverbanden, analyseren wij hier enkele momenten waarop Ritters positie en de relatie tussen de betrokken partijen in gevaar kwamen. Het contact tussen Ritter en uitgevers was hoofdzakelijk epistolair. Ingewikkelde kwesties werden vaak tijdens een ontmoeting besproken en daarna voor een deel schriftelijk bevestigd, waardoor er een amalgaam van geschreven en ongeschreven afspraken ontstond. Wanneer uitgeverijen Ritter benaderden als criticus, probeerden ze vaak alvast te polsen of hij een al dan niet gunstige bespreking zou schrijven of uitspreken. Hiervoor gebruikten zij verschillende strategieën. Uit de correspondenties met uitgevers blijkt dat velen van hen in de jaren dertig probeerden om Ritter manuscripten te laten beoordelen met als (neven)doel daar méér dan een advies uit te halen.83. Zo vroeg G.J. van der Woude, directeur van Uitgeversmaatschappij W. de Haan, in 1935 aan Ritter eerst om zijn oordeel over een nog ongepubliceerd manuscript van Johan van der Woude, zodat hij dat oordeel eventueel kon gebruiken bij de propaganda van het boek bij boekhandels.84. En pas nadat Ritter had aangegeven dat hij het mooi en goed geschreven vond, vroeg de uitgever of hij het boek, als het eenmaal verschenen was, niet ook ‘in het U.D. en voor de A.V.R.O.’ kon bespreken.85. Door het boek vóór publicatie aan te bieden, konden uitgeverijen min of meer vrijblijvend Ritters algemene oordeel ontvangen nog voordat het verschenen was en voordat hij het als criticus ‘officieel’ kon beoordelen. Voor een drukbezet iemand als Ritter was deze gang van zaken pragmatisch en bovendien financieel gunstig, omdat hij zo de lezing van één werk kon gebruiken voor verschillende boekbesprekingen. Veel manuscripten die Ritter als adviseur onder ogen kreeg, besprak hij als ze eenmaal verschenen waren ook voor de radio. Daarnaast recenseerde hij veel boeken die hij voor de radio besprak ook in het Utrechtsch Dagblad of in Nederlandsche Bibliographie.86. Hoewel Ritter dus meerdere vruchten kon plukken van het vroegtijdig ontvangen en beoordelen van manuscripten, moesten uitgevers wel vol-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 152 doende rekening houden met zijn beoordelingsvrijheid: Ritter moest een onafhankelijk oordeel kunnen geven. Dit blijkt bijvoorbeeld uit een lijst afspraken tussen Van der Woude en Ritter. Zij hadden mondeling onder meer afgesproken dat Ritter voor vijftig gulden een inleiding zou schrijven bij Als de stad roept... van Vilhelm Moberg, tenzij de lezing van het manuscript zou tegenvallen. Toen Van der Woude dit schriftelijk bevestigde, vroeg hij Ritter meteen om diens eerste indruk die hij zou kunnen gebruiken om het boek alvast bij boekhandels aan te prijzen. Voor dit extra verzoek vroeg hij Ritter op basis van het eerste deel van het manuscript (de rest was nog niet beschikbaar) een ‘voorlopigen indruk’ op te schrijven, met als belangrijke aanvullende opmerking: ‘Dit behoeft volstrekt niet in te houden, dat u uw uiteindelijk oordeel, vast te leggen in het voorwoord, daarmede reeds vooruit zoudt moeten bepalen - wij begrijpen zeer goed, dat u vrij moet zijn.’87. De uitgever benadrukte hier dat Ritter onafhankelijk van externe invloeden en alleen op basis van de inhoud het manuscript zou moeten beoordelen en beslissen in hoeverre hij medewerking aan Van der Woudes plannen zou geven. Tegelijkertijd werd echter sterk de suggestie gewekt dat Ritter op álle verzoeken in zou gaan en dat het (voorlopige) oordeel positief zou zijn. In dezelfde brief werd het zogenaamd vrijblijvende verzoek namelijk gevolgd door een reeds ingekleurde opdracht:
Wanneer u ons dus het genoegen zoudt willen doen voor ons een brief te schrijven na lezing der copy, waarin u ons mededeelt a) gaarne aan ons verzoek tot het schrijven van een Voorwoord te willen voldoen, omdat u het zoo'n mooi boek vindt b) min of meer aangeeft, waaròm u het boek mooi vindt, iets zegt over stijl en onderwerp, hetgeen u natuurlijk zoo algemeen kunt houden als u wilt, om u vooralsnog niet te binden, dan zouden wij daarmede ongeveer hebben wat wij voor onze propaganda bij de aanbieding noodig achten.88.
Een week later had Ritter het manuscriptdeel gelezen, gaf hij aan de inleiding te willen schrijven en zette hij meteen ook zijn eerste, positieve indruk op papier.89. We zien hier dat zowel Ritter als Van der Woude de nodige ontsnappingsclausules hanteert om de positie van de eerstgenoemde te waarborgen. Door deze clausules konden de criticus en de uitgever afspraken maken voorafgaand aan de publicatie of zelfs lezing van een werk. Dat deze voorzichtigheid en het waarborgen van een zekere mate van beoordelingsvrijheid belangrijk waren, blijkt ook uit het contact tussen Ritter en J.M. Meulenhoff.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 153
Net als andere uitgevers dat regelmatig bij Ritter deden, gaf Meulenhoff in een brief aan te hopen op een gunstige radiobespreking, in dit geval van het door hem uitgegeven boek Vrouwenkruistocht (1930) van Jo van Ammers-Küller. Hij schreef aan Ritter op 28 oktober 1930: ‘Ik hoop dat Uwe redevoeringen zoo zullen zijn dat het een aanbeveling voor het boek is.’90. Na de bespreking was Meulenhoff toch teleurgesteld. Uit zijn brief van 12 januari 1931 aan Ritter blijkt dat laatstgenoemde reeds vóór de radiolezing aan Meulenhoff had aangegeven dat hij niet ‘heelemaal prijzend’ zou zijn over Vrouwenkruistocht, maar dat door de wijze van bespreken de verkoop toch gestimuleerd zou worden.91. Dit was volgens Meulenhoff echter niet het geval; na de radiolezing werd het boek in Utrecht totaal niet meer verkocht. ‘[H]oever mag een bespreking gaan en weet de criticus wel, wat hij door een bespreking kan veroorzaken?’ vroeg hij aan Ritter.92. Enigszins gefrustreerd door de teleurstellende bespreking van Vrouwenkruistocht, deed hij in diezelfde brief een nieuw ‘verzoek’ voor een radiokritiek over een van zijn publicaties (het eerste deel van dr. N. Japikses Willem III-biografie), in nog stelligere bewoording dan eerder: ‘Wij twijfelen er niet aan, of dit werk zal een goede bespreking voor de AVRO verdienen en ook krijgen.’93. Ritter werd aldus als literair AVRO-leider uitgedaagd om zorg te dragen voor de kritiek van H. van Malsen, die het boek van Japikse zou (moeten) gaan bespreken. Niet alleen sprak Meulenhoff hem aan op het niet nakomen van een eerdere ‘toezegging’, maar ook probeerde de uitgever een positieve bespreking af te dwingen. Deze keer hoopte hij niet op een positieve bespreking; hij twijfelde er niet aan dat de AVRO hem die zou geven. Meulenhoff zocht hier de grenzen van het toelaatbare op en Ritter kon zich dan ook alleen beroepen op zijn beroepseer: als criticus kon hij uitsluitend met de ‘litteraire waarde’ rekening houden. Ritter vroeg op zijn beurt aandacht voor zijn positie en sprak van ‘wederzijdsch begrip en wederzijdsche goede verstandhouding’ tussen verschillende partijen die probeerden betere omstandigheden te scheppen voor het boek.94. Meulenhoff gaf vervolgens aan het hiermee eens te zijn.95. Aldus zorgde deze kwestie ervoor dat beide partijen hun verhouding tot elkaar duidelijk maakten.96. Meulenhoff leek begrepen te hebben dat zijn stugge aanpak niet werkte, want toen het nieuwe boek van Jo van Ammers-Küller, De Appel en Eva (1932), verscheen, herinnerde hij Ritter wederom aan de tegenvallende bespreking van Vrouwenkruistocht, maar ditmaal drukte hij zijn verzoek weer als een wens uit in plaats van een meer dwingende formulering. Het zou gaan om een bespreking nét voor de boekenweek, dus op een voor de uitgever cruciaal moment:
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 154
Het zou mij zeer aangenaam zijn, indien U het dan juist zou kunnen bespreken, tenminste als, wat te hopen is, de bespreking lovend en aanbevelend kan zijn. Anders zou ik de bespreking liever eenige weken uitgesteld zien.97.
Hier zien we een andere strategie: in plaats van een positieve kritiek af te dwingen, probeerde Meulenhoff negatieve kritiek uit te stellen of te vermijden. Dit laatste zien we ook bij zijn houding tegenover Nederlandsche Bibliographie. Omdat Meulenhoff gepikeerd was vanwege een recensie van criticus F. Pauwels in Nederlandsche Bibliographie die ‘niet fair’ zou zijn, stopte hij tijdelijk met het sturen van recensie-exemplaren naar dat blad. Toen Ritter hem eind 1936 benaderde voor een exemplaar van Van Schendels De Rijke Man (1936), reageerde Meulenhoff met een briefkaart:
U vraagt een recensie-exemplaar van De Rijke Man. Hoe wenscht U dit te bespreken? U weet dat wij niet voor het systeem van de Ned.Bibliografie zijn, ik zou gaarne van te voren willen weten of U het werk zult loven of laken.98.
Meulenhoff overschreed hier de grenzen van het toelaatbare binnen het contact tussen de kritiek en de uitgever. Toen hij aangaf louter te hopen op een gunstige bespreking ontstonden er geen conflicten; dit was immers gebruikelijk. Maar toen hij vervolgens in stellige bewoordingen een positief oordeel probeerde af te dwingen, zocht hij de grenzen op. Door te willen weten wat het eindoordeel zou zijn, voordat het boek überhaupt ontvangen laat staan gelezen was, ging hij écht te ver. Bovendien werd Ritter hier als hoofdredacteur aangesproken en moest hij ook reageren namens zijn medewerkers en de uitgever van het blad, Sijthoff. Hij was dan ook genoodzaakt om de onafhankelijke positie van Nederlandsche Bibliographie te verdedigen:
Onzerzijds laten we onze medewerkers zooveel mogelijk de vrije hand. We wenschen de Nederl. Bibl. niet te verlagen tot een reclame-blaadje, daarmee wordt noch de boekhandel noch de uitgever gediend, omdat het publiek in zóó iets geen vertrouwen stelt. Daarom wordt opbouwende critiek geplaatst, alleen wanneer een recensie dermate afbrekend is, dat ze den verkoop ernstige schade doet, wordt ze niet opgenomen, maar ter kennisneming aan den uitgever gezonden.99.
Hoewel Ritter hier de onafhankelijkheid van de kritiek verdedigde, liet hij ook blijken dat de critici van Nederlandsche Bibliographie in principe nooit een werk volledig zouden laken in een publicatie. De criticus handelde
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 155 immers ‘in het belang van den boekverkoop’; de functie van zijn kritiek was weliswaar niet ‘reclame’, maar uiteindelijk wel bevordering van de verkoop van ‘goede’ boeken, een hoger doel dus. Daarvoor was het nodig dat het publiek vertrouwen had in de objectiviteit van Nederlandse Bibliographie. Dit ‘maandblad voor boekenvrienden’ wilde een zo volledig mogelijk overzicht bieden van het actuele boekenaanbod en bracht iedere maand een veeltal bondige recensies, een lijst van nieuwe uitgaven, korte beschouwingen en interviews.100. Het is interessant dat Ritter in zijn reactie aan Meulenhoff het positieve verband benadrukte tussen de zogenoemde ‘opbouwende’ of ‘objectieve’ kritiek die hij en zijn blad voorstaan en de commerciële doelstellingen van uitgevers:
We hadden dit boek [De Rijke Man] willen zenden aan onzen medewerker Van Noort, die ook de vorige romans van Van Schendel besprak en die een zeer bekwaam en objectief criticus is. Zijn besprekingen worden daarom door verschillende uitgevers op hoogen prijs gesteld.101.
Meulenhoff ging overstag en stuurde een recensie-exemplaar van De Rijke Man, dat echter niet door Van Noort, maar door Ritter gerecenseerd zou worden. Hij besprak het voor de radio op 11 oktober 1936 en in het novembernummer van Nederlandsche Bibliographie verscheen zijn uitgebreide recensie, die eindigde met de lovende zinnen: ‘“De Rijke Man” is een der zeldzaamste werken van dezen zeldzamen auteur. Ieder nieuw boek van Van Schendel is weer een stijging!’102. Door Ritters optreden werd een eventuele volgende teleurstelling voorkomen en werd het contact met Meulenhoff verbeterd. Op basis van een goede verstandhouding kon men speculeren op het waardeoordeel in een recensie. Voorzichtigheid was daarbij geboden, vooral wanneer de uitgever de inhoud van dat oordeel probeerde te beïnvloeden of af te dwingen. Dat deze voorzichtigheid niet alleen achter de schermen geboden was, maar des te meer in de publieke ruimte, blijkt als we Meulenhoffs handelswijze vergelijken met die van M.C. Stok, uitgever van de Zuid-Hollandsche Uitgeversmaatschappij. Stok stuurde regelmatig recensie-exemplaren naar Ritter voor diens ‘Boekenhalfuurtje’, net als Meulenhoff hopend op een gunstig oordeel, maar toen Stok in een advertentie diezelfde hoop mededeelde, kwam Ritters positie in gevaar. Stok had op 3 juni 1936 een advertentie geplaatst in het Nieuwsblad van den Boekhandel, waarin hij Winden waaien om de rotsen, deel twee van een trilogie van de Noorse auteur
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 156
Trygve Emanuel Gulbranssen, aanprees met behulp van Ritters nog te houden radiolezing:
Wij raden U, direct na ontvangst van de exemplaren [...] deze ter inzage ten vervolge te zenden aan uw ‘BOSSCHEN’-koopers enz.[103.] met de mededeeling, dat zij de eerste critiek over deze speciale zichtzending reeds a.s. Zondag om 2 uur door de radio kunnen hooren. Hopelijk is deze zoodanig, dat U hierdoor een extra verkoopsmogelijkheid verkrijgt.104.
Anderhalve maand later verwees Stok nogmaals naar de radiolezing in een nieuwe advertentie, waarin stond dat de roman ‘door Dr. Ritter uniek voor de radio besproken’ was.105. Deze advertenties konden de indruk wekken dat er een soort particuliere overeenkomst bestond tussen Ritter en de uitgever en dat de laatste beschikte over voorkennis over Ritters radiolezingen. Als hiervan sprake zou zijn, dan zouden andere uitgevers (die ook recensie-exemplaren naar Ritter toestuurden) zich benadeeld kunnen voelen. En inderdaad ontving Ritter een klacht van J.P. Klautz, op dat moment mededirecteur van Elsevier.106. Hierna schreef Ritter aan Stok, waarschijnlijk zonder de desbetreffende advertentie gezien te hebben:
Ik ben erg geschrokken van Uw aankondiging in het Nieuwsblad voor den Boekhandel, waarin staat, dat ik boeken die U uitgeeft met een gunstig zou bespreken! Dit acht ik een groote fout, die in de toekomst vermeden moet worden. U kunt niet vooraf weten, of ik een boek al dan niet gunstig bespreek.107.
Stok krijgt hier eenzelfde commentaar als Meulenhoff, toen die vooraf wilde weten hoe Ritter het boek zou bespreken. Het verschil is, dat er in de advertentie ‘hopen’ en niet ‘weten’ stond. Er werd slechts een wens geuit in een formuleringswijze die wel toegestaan zou zijn in de context van een persoonlijke dan wel zakelijke brief. Vanwege de suggestieve kracht van publieke advertenties, werd ‘hopen’ echter al snel ‘weten’. Klautz schreef dan ook:
Strikt genomen zegt de adverteerder niets over den aard der bespreking. Men moet echter ook tusschen de regels door kunnen lezen en dan bestaat er o.i. voor niemand twijfel, dat de uitgever [...] er van tevoren van overtuigd was, dat de lezing niet een afbrekende critiek zou inhouden.108.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 157
Opmerkelijk aan de brief van de geschrokken Ritter aan Stok is dat hij geen idealistisch pleidooi hield voor de onafhankelijkheid van de criticus, maar juist zijn verbondenheid met andere instanties als belangrijkste argument aanvoerde: ‘Ik kreeg van andere uitgevers hierover brieven, die meenden dat ik hen te kort had gedaan tegenover hunne uitgaven, en m.i. terecht.’109. Volgens Stok was de aanklacht ‘volkomen ongemotiveerd’ en de stelling absurd. ‘Hoe kunnen wij van te voren weten, welk boek de Heer Ritter een bespreking waardig keurt en in welke zin hij deze bespreking houdt,’ schreef hij aan Elsevier.110. Uit de correspondenties tussen Ritter en diverse uitgevers blijkt echter dat uitgevers als Stok wel degelijk informatie over de nog te houden besprekingen konden ontfutselen. Dit gebeurde op basis van een goede verstandhouding en het bewust vaag of onuitgesproken laten van bepaalde wensen - zeker naar de buitenwereld toe. Het aanprijzen van boeken was in principe niet bezwaarlijk.111. Voor de AVRO en Nederlandsche Bibliographie streefde Ritter ernaar om zoveel mogelijk positieve, opbouwende kritieken op te nemen.112. Het probleem zat veeleer in eenzijdige reclame, omdat die partijdigheid zou veronderstellen en de zakelijke betrekkingen met meerdere organisaties zou belemmeren. Het valt op dat de onafhankelijkheid en objectiviteit van de criticus voor Ritter in de jaren dertig een overwegend zakelijke waarde kregen: Ritter diende een zekere mate van onafhankelijkheid uit te dragen om zijn contacten met meerdere, met elkaar concurrerende instanties te onderhouden. Hij moest optreden als een vertegenwoordiger van de AVRO en Nederlandsche Bibliographie, inclusief hun leidinggevenden en medewerkers, twee organen die een aanzienlijk aandeel hadden in zijn inkomsten in de jaren dertig.113. Bovendien ontving Ritter van Sijthoff provisie voor de - met zijn hulp - afgesloten advertentiecontracten die Nederlandsche Bibliographie had met uitgevers.114. Ritter had dus zelf ook financieel belang bij een goede verstandhouding met uitgevers. Het gedeelde zakelijke belang dat uitgever en criticus hadden bij het onafhankelijke en objectieve imago van laatstgenoemde, blijkt ten slotte goed uit een brief van Sijthoff aan Ritter. Toen Ritter in 1939 Sijthoffs advies vroeg omtrent een eventuele publicatie van hem in Extra Tijding, wees Sijthoff op hun laatste ontmoeting op zijn kantoor, toen Ritter blijkbaar had gevreesd dat Nederlandsche Bibliographie door een reorganisatie een ‘propaganda orgaan [sic]’ zou worden. Volgens Sijthoff zou zijn blad ‘voldoende algemeen en critisch’ zijn om Ritters ‘onafhankelijkheid’ aldaar te waarborgen, terwijl Extra Tijding, ‘een rechtstreeks huisorgaan’ van Querido, een ‘wel zeer eenzijdige propaganda voor het boek’ zou geven. Zijn
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 158 advies luidde dan ook: ‘In Uw plaats zou ik hieraan nooit medewerken, zoolang U het standpunt wilt handhaven onafhankelijk van de uitgevers te willen staan.’115. Ritter kon dan ook weinig anders dan antwoorden dat hij ‘de gevraagde medewerking aan het tijdschrift van Querido’ niet zou geven.116. Dit gedrag toont nog eens aan hoezeer het beroep op de onafhankelijkheid van de kritiek zowel bij Ritter als bij uitgevers zoals Sijthoff ingegeven werd door zakelijke overwegingen.
4 Conclusie
Met de drie gepresenteerde samenwerkingsverbanden hebben wij een aantal activiteiten belicht die critici en uitgevers gezamenlijk ontplooiden om boeken onder de aandacht te brengen, maar ook om hun eigen (financiële) positie te behouden en versterken. Wij beschreven hoe het tegen betaling verzorgen van manuscriptbeoordelingen door de critici Houwink en Ritter kon samengaan met het (positief) recenseren van uitgaven van hun opdrachtgevers. Vanuit of omwille van hun goede verstandhouding met uitgevers als Brusse en Meulenhoff en uit financiële overwegingen waren deze critici bereid zich op verschillende manieren in te zetten voor de promotiedoeleinden van de uitgeverijen waarmee zij zakelijke relaties onderhielden. Ook Robbers wist ‘zijn’ critici op deze manier aan te sturen, toen hij als directeur van Elsevier zelf beperkt was in zijn kritische activiteiten. Hoewel achter de schermen heel wat mogelijk was, valt uit de briefwisselingen op te maken dat voorzichtigheid geboden was en men zocht naar de mogelijkheden en grenzen van de zakenrelaties. In persoonlijk en epistolair contact kon men vrijblijvender elkaars houding en bereidwilligheid aftasten dan in de publieke ruimte, waar de betrokkenen beducht waren voor imagoschade. Houwink en Ritter namen beiden maatregelen om te voorkomen dat men zou denken dat ze zich exclusief inzetten voor het fonds van één bepaalde uitgever, terwijl Robbers zich alleen als ‘externe’ criticus wilde inzetten voor Elsevieruitgaven zolang hij geen opzichtige functie had binnen dat bedrijf. De samenwerking of medewerking was op zichzelf geen probleem; het risico school in het oproepen van associaties met partijdigheid of zelfs corruptie, doordat de criticus werd voorgesteld als iemand die contacten onderhield met meerdere organisaties, terwijl hij een van die organisaties voortrok, bijvoorbeeld door afspraken te maken over het aantal recensies of over de inhoud van een waardeoordeel. Het is vanzelfsprekend dat het gevaar van imagoschade groter werd naarmate een criticus meer contacten onderhield.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 159
De hier behandelde critici vertonen bepaalde gelijkenissen qua opvattingen en positie. Robbers, Houwink en Ritter waren veelschrijvers, wilden alle drie geen ‘coterie-mannen’ zijn en namen een centrale positie in binnen de literaire cultuur van het interbellum door uiteenlopende rollen te vervullen (onder meer uitgever, redacteur, criticus, auteur, publicist, adviseur en mentor). Hun uitwaaierende activiteiten binnen, maar ook buiten de grenzen van het neutraal-liberale circuit van het literaire veld sluiten aan bij het profiel van de zogenoemde middlebrow-criticus, die het grote publiek wilde voorlichten over een brede doorsnede van het boekenaanbod.117. Dit programma zien we terug bij Robbers' taakopvatting van de criticus als registrerende chroniqueur die geen rechter zou moeten spelen, Houwinks cultuurbemiddelende opvattingen en het daarmee verbonden imago van onpartijdig criticus, en Ritters voorkeur voor opbouwende, ‘objectieve’ kritiek. Robbers, Houwink en Ritter behoorden tot een grotere groep critici in het interbellum die de sociale functie van literatuur benadrukten en in verbinding wilden staan met de nieuwe lezersgroepen die de boekenmarkt betraden. Zij distantieerden zich van het l'art pour l'art-ideaal van Tachtig en kwamen vanaf eind jaren twintig tegenover uitgesproken polemische critici als Hendrik Marsman en Menno ter Braak te staan.118. Middlebrow-critici bevonden zich, geredeneerd vanuit Bourdieus veldtheorie, dicht bij de pool van de grootschalige productie.119. In plaats van zich volledig te distantiëren van commercie en economie, probeerden zij een midden te bewaren tussen idealen van cultuurbemiddeling en noodzakelijke broodschrijverij of andere commerciële motieven. Tegelijkertijd ontleenden zij hun prestige grotendeels aan hun ‘neutrale’, ‘onafhankelijke’ positie in het literaire veld. Net als middlebrow-critici, hadden veel uitgevers destijds cultuurspreidingsidealen hoog in het vaandel staan.120. Daarnaast wilden zij controle uitoefenen op het invloedrijke domein van de kritiek, zoals we zagen bij Robbers en Meulenhoff. Voor dit soort uitgevers waren critici die zich afzijdig hielden van avant-gardistische en polemische groeperingen aantrekkelijke samenwerkingspartners. Uitgevers konden immers gebruikmaken van het beeld van de onafhankelijkheid van de kritiek, iets waar veel middlebrow-critici zich via noties als ‘objectiviteit’, ‘neutraliteit’, ‘onafhankelijkheid’ en ‘rechtvaardigheid’ op beriepen. Bovendien vertegenwoordigden de cultuurbemiddelende idealen van middlebrow-critici een zekere commerciële waarde voor uitgevers. Hun streven naar positief-opbouwende kritiek was voor uitgevers aantrekkelijk, omdat de kans op een gunstige pers voor hun uitgaven aanzienlijk was. Maar waar uitgevers redelijk eenvoudig konden profiteren van het
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 160 imago en de invloed van de kritiek, dreigde voor critici snel het gevaar van imagoschade als ze intensief zouden samenwerken met een of meerdere uitgevers. Als instituut is de uitgever namelijk een gevaarlijke samenwerkingspartner, omdat die door zijn onontkoombare verbintenis met de economische wereld per definitie een ontmaskering van de ‘charismatische ideologie’ van creatie belichaamt.121. Voor critici was het dus van belang om de scheidslijn te bewaken tussen henzelf en de uitgeefwereld, tussen activiteiten die primair gericht waren op de verspreiding van geestelijke goederen en activiteiten die puur en alleen voortkwamen uit commerciële overwegingen. Dat zien we aan Houwinks afkeer van ‘verkapte reclame’ en Ritters angst om als hoofdredacteur geassocieerd te worden met een blad dat eenzijdige propaganda zou maken voor Sijthoffs uitgaven. Uitgevers hadden uiteraard ook belang bij deze scheidslijn, want als bekend zou worden dat een criticus partijdig of beïnvloedbaar was of dat een boekbespreking vanwege een zakelijk belang tot stand was gekomen, zou het effect ervan volledig verloren gaan.122. Het onpartijdige imago van de criticus kon dus fungeren als een noodzakelijke voorwaarde voor de zakelijke verbintenis tussen uitgever en criticus. We zien dan ook dat in geval van dreiging of conflict de notie van ‘onpartijdigheid’ door zowel uitgevers als critici naar buiten toe werd ingezet voor de demarcatie van traditionele beroepstypen (‘de criticus’ versus ‘de uitgever’), terwijl die grenzen achter de schermen juist begonnen te vervagen en veranderen. Wat verder opvalt is hoezeer critici zich in toenemende mate leenden voor reclamecampagnes van meerdere uitgeverijen. Critici vertoonden op dat gebied proactief gedrag en kregen voor hun diensten vaak een materiële vergoeding. In de praktijk lijken zakelijke belangen hierdoor te gaan prevaleren boven de idealistische grondslagen van het beroep van de criticus. Het is daarom niet vreemd dat juist deze critici beducht waren voor en soms zelfs beschuldigd werden van belangenverstrengeling en partijdige propaganda. Dit weerhield hen er echter niet van om steeds nauwere samenwerkingsverbanden aan te gaan met uitgeverijen. Het zijn dan ook niet alleen de uitgevers, maar vooral de critici zelf die aan het begin van de twintigste eeuw de grenzen van hun werkterrein opzochten en hun werkzaamheden verbreedden.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 166
Bibliografie
Primaire bronnen Adviezen Roel Houwink voor W.L. & J. Brusse's Uitgeversmaatschappij. Collectie Letterkundig Museum, Den Haag. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. Archief Reed Elsevier, Amsterdam. Brieven Madelon Székely-Lulofs aan Herman Robbers. Collectie Letterkundig Museum, Den Haag. Brieven Jo de Wit aan Herman Robbers. Collectie Letterkundig Museum, Den Haag.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 167
Correspondentie tussen W.L. Brusse en Roel Houwink. Collectie Letterkundig Museum, Den Haag. Correspondentie tussen Roel Houwink aan Herman Robbers. Collectie Letterkundig Museum, Den Haag. Lezingen Roel Houwink. Collectie Letterkundig Museum, Den Haag.
Secundaire literatuur Anoniem, ‘Waarom zij niet lezen. Angst om zichzelf te ontmoeten. Niet bang zijn!’, in: Elseviriana, maart 1929, 6, 1-2. Anoniem, ‘Radio en het boek’, in: Nieuwsblad voor den Boekhandel 97, 1930, 12, 184. Anoniem, ‘Merkwaardig’, in: Elseviriana, november 1932a, 17, 9-10. Anoniem, ‘Onze litteraire kritiek. Een merkwaardig uitgever’, in: Algemeen Handelsblad, 1 december 1932b, 13. Beest, Peter Hans van & Peter de Bode, ‘Fondscatalogus’, in: Faassen, Sjoerd Andries Jozef van, Hans Oldewarris & Cornelis A.J. Thomassen (red.), W.L. & J. Brusse's Uitgeversmaatschappij, 1903-1965, Uitgeverij 010, Rotterdam, 1993, 101-243. Boer, Merijn de, ‘Onzichtbaere toeheurders!’ Een portret van dr. P.H. Ritter jr. en een onderzoek naar de verschillende manier waarop hij heeft samengewerkt met uitgevers, 1928-1957, Universiteit van Amsterdam, masterscriptie Nederlandse Taal en Cultuur, 2006. Bourdieu, Pierre, ‘The production of belief: contribution to an economy of symbolic goods’, in: Media Culture Society 2, 1980, 261-293. Bourdieu, Pierre, ‘The market of symbolic goods’, in: The field of cultural production, Polity Press, Cambridge, 1993, 112-144. Boven, Erica van, ‘“Laat óns het geestelijk leven”: de elite en de publieksliteratuur in het interbellum’, in: Duyvendak, Lizet & Saskia Pieterse (red.), Van spiegels en vensters: de literaire canon in Nederland, Verloren, Hilversum, 2009, 45-70. Boven, Erica van, ‘Literaire levenslessen. De eerste Schartenroman als model van een nieuwe middlebrowliteratuur’, in: Nederlandse Letterkunde 19, 2014, 3, 327-349. Boven, Erica van & Mathijs Sanders, ‘Strijd om het middenveld. Middlebrow in de literaire kritiek: Menno ter Braak en P.H. Ritter jr.’, in: Vooys 29, 2011, 1-2, 17-27. Boven, Erica van, Koen Rymenants, Mathijs Sanders & Pieter Verstraeten, ‘Middlebrow en modernisme. Een inleiding’, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 124, 2008, 4, 304-311. Boven, Erica van, Koen Rymenants, Mathijs Sanders & Pieter Verstraeten, ‘De middlebrow schrijft terug. Nederlandse en Vlaamse literatuur in een spanningsveld’, in: Spiegel der Letteren 54, 2012, 3, 287-291. Centraal Bureau voor de Statistiek, Vijfentachtig jaar statistiek in tijdreeksen: 1899-1984, CBS, Den Haag, 1984.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Claeyssens, S.A.A., De menschen koopen alleen boeken, welke ze noodig hebben. Uitgeverij De Erven F. Bohn, 1900-1940, LUCAS, Faculty of Humanities en Leiden University, Leiden, 2014. Dera, Jeroen, ‘Oordelen voor de goede hoorder. Radiokritiek versus dagbladkritiek in Nederland in het interbellum’, in: Tijdschrift voor Mediageschiedenis 17, 2014, 2; te verschijnen. Diggelen, Michiel van, ‘Roel Houwink (1899-1987)’, Bloknoot Rotterdam 3, 8 mei 1994, 41-64. Dijk, Nel van, ‘Tussen professionalisering en verzuiling. Kunstkritiek in de Nederlandse dagbladpers tijdens het interbellum’, in: Dorleijn, Gillis J. & Kees van Rees (red.), De productie van literatuur: Het Nederlandse literaire veld 1800-2000, Vantilt, Nijmegen, 2006, 123-142.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 168
Dongelmans, B.P.M., ‘Groei van de binnenlandse markt - Inleiding’, in: Delft, M. van & C. de Wolf (red.), Bibliopolis. Geschiedenis van het gedrukte boek in Nederland, Waanders, Zwolle, 2003, 155-158, 158. Donkersloot, Nicolaas Anthony, ‘Emanuel Querido - Op het horen van’, in: Querido, Arie, Nicolaas Anthony Donkersloot & Theodorus Wink, Emanuel Querido: de mens, de schrijver, de uitgever, Querido, Amsterdam, 1955, 53-92. Dorleijn, Gillis J. & Kees van Rees (red.), De productie van literatuur. Het Nederlandse literaire veld 1800-2000, Vantilt, Nijmegen, 2006. Dorleijn, Gillis J. et al, ‘Literaire kritiek in Nederland en Vlaanderen tijdens de jaren dertig: een panorama’, in: Kritiek in crisistijd. Literaire kritiek in Nederland en Vlaanderen tijdens de jaren dertig, Vantilt, Nijmegen, 2009, 7-34. Faassen, Sjoerd Andries Jozef van, ‘Literatuur.’, in: Faassen, Sjoerd Andries Jozef van, Hans Oldewarris & Cornelis A.J. Thomassen (red.), W.L. & J. Brusse's Uitgeversmaatschappij, 1903-1965, Uitgeverij 010, Rotterdam, 1993, 63-76. Glas, Frank de, Nieuwe lezers voor het goede boek. De Wereldbibliotheek en Ontwikkeling/De Arbeiderspers vóór 1940, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1989. Glas, Frank de, ‘1910-heden. Massaproduct en cultuurproduct - Inleiding’, in: Delft, M. van & C. de Wolf (red.), Bibliopolis. Geschiedenis van het gedrukte boek in Nederland, Waanders, Zwolle, 2003, 205-206. Hazeu, Wim, Gerrit Achterberg: een biografie, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1988. Herpen, Jan J. van, Al wat in boeken steekt: dertig jaar radiowerk van dr. P.H. Ritter jr. bij de AVRO, Terra, Zutphen, 1982. Herpen, Jan J. van, Een kunstgevoelig man. De briefwisseling Dr. P.H. Ritter Jr. - Herman Robbers (1905-1935), Epsilon Printing, Weesp, 2000. Herpen, Jan J. van, Met bestendig jeukende pen: Documentair Klein Memoriaal over leven en werk van dr. P.H. Ritter Jr. (1882-1962), Flanor, Nijmegen, 2009. Herpen, Jan J. van & K. van der Horst, Inventaris van het archief van dr. Pierre Henri Ritter jr. (1882-1962), Bibliotheek der Rijksuniversiteit te Utrecht, Utrecht, 1988. Holtrop, Aukje, Nynke van Hichtum: leven en wereld van Sjoukje Troelstra-Bokma de Boer 1860-1939, Contact, Amsterdam, 2005. Houwink, Roel, ‘Boekbespreking’ [bespreking van A.H.L. Hensen, Nova et Vetera], in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 40, 1930, deel 79, 215-216. Houwink, Roel, ‘Kroniek van het proza. De man zonder moraal. Een “moreel” protest’, in: Den Gulden Winckel, 1931, 89-90. Houwink, Roel, ‘Boekbespreking’ [bespreking van Lode Zielens, Moeder waarom leven wij?], in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 43, 1933, deel 85, 134-136. Hubregtse, J.C., ‘De Gebroeders Brusse, hun fonds en de context’, in: Faassen, Sjoerd Andries Jozef van, Hans Oldewarris & Cornelis A.J. Thomassen (red.), W.L. & J. Brusse's Uitgeversmaatschappij, 1903-1965, Uitgeverij 010, Rotterdam, 1993, 7-16. International Institute of Social History, ‘Value of the Guilder / Euro. Comparing the Purchasing Power of the Guilder from 1450 to Any Other Year’ [geraadpleegd op 24 december 2014 via: http://www.iisg.nl/hpw/calculate.php].
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Kuipers, Arno, ‘“Laat ons maar sober zijn en werken”. De vriendschap tussen Herman Robbers en Roel Houwink’, in: De Parelduiker 11, 2006, 1, 2-22. Laan, Nico, ‘Vormen van samenwerking tussen kritiek en uitgeverij’; (I-II), in: Nederlandse Letterkunde 12, oktober 2007, 3, 217-239 en 12, december 2007, 4, 257-279. Okker, Frank, Tumult. Het levensverhaal van Madelon Székely-Lulofs, Atlas, Amsterdam, 2008. Ritter Jr., dr. P.H., Tien jaren reclame-adviseur, B. Knol, Rotterdam/Amsterdam, [1931]. R. [P.H. Ritter Jr.], ‘Wat gaan wij doen?’, in: Nederlandsche Bibliographie 80, 1935, 1-2.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 169
R. [P.H. Ritter Jr.], ‘ARTHUR VAN SCHENDEL, De Rijke Man’, in: Nederlandsche Bibliographie 81, november 1936, 10, 227. Robbers, Herman, ‘Boekbespreking’ [bespreking van Martin Conway en Dr. Wilhelm Boode, bewerkt door Dr. A. Bredius, Meesterwerken der Schilderkunst (1400-1800)], in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift, 15, 1905, deel 31, 434-436. Robbers, Herman, ‘Boekbespreking’ [bespreking van Henri Zondervan (red.), Winkler Prins' Geïllustreerde Encyclopaedie, derde druk], in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 17, 1907a, deel 33, 66-69. Robbers, Herman, ‘Boekbespreking’ [bespreking van Adriaan van Oordt, Warhold], in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 17, 1907b, deel 32, 282-287. Robbers, Herman, ‘Boekbespreking’ [bespreking van Samuel Goudsmit, Zoekenden], in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 18, 1908a, deel 35, 65-67. Robbers, Herman, ‘Boekbespreking’ [bespreking van Dr. H.E. Greve (red.), De Tijd van den Tachtigjarigen Oorlog in Beeld], in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 18, 1908b, deel 35, 68-70. Robbers, Herman, ‘Boekbespreking’ [bespreking van Louis Couperus, Van en over mijzelf en anderen], in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 21, 1911, deel 41, 68-71. Robbers, Herman, ‘Boekbespreking’ [bespreking van Het leven en werken van Eduard Douwes Dekker (Multatuli)], in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 30, 1920, deel 59, 203-207. Robbers, Herman, ‘Boekbespreking’ [bespreking van Frits Hopman, Nachtwaken], in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 31, 1921, deel 61, 59-60. Rymenants, Koen, ‘Middlebrow Criticism across National Borders. Arnold Bennett and Herman Robbers on Literary Taste in Britain and the Netherlands’, in: Macdonald, Kate & Cristoph Singer (red.), Transitions in Middlebrow Writing, 1880-1930, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2015, 203-222. Sanders, Mathijs, ‘De criticus als bemiddelaar. Middlebrow en de Nederlandse literaire kritiek in het interbellum’, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 124, 2008, 4, 312-333. Sanders, Mathijs, ‘Kunstkritiek en krekelzang. Een discussie over literaire kritiek rond 1920’, in: Braber, Helleke van den & Inger Leemans (red.), Explosieve debatten. Kritische tradities in Nederlandse en Engelse tijdschriften 1750-1940, Walburg Pers, Zutphen 2012a, 109-124. Sanders, Mathijs, ‘“Men moet het volk op zoeken in de schuilhoeken van zijn voorkeur”. P.H. Ritter Jr. en de amusementsliteratuur’, in: Spiegel der Letteren 54, 2012b, 3, 337-351. Sapiro, Gisèle, ‘The literary field between the state and the market’, in: Poetics 31, 2003, 441-464. Tersteeg, Johan, De uitgever en zijn bedrijf, Nederlandsche Uitgeversbond, Amsterdam, 1930. Thomassen, Cornelis A.J., ‘Het economisch wel en wee van de uitgeverij’, in: Faassen, Sjoerd Andries Jozef van, Hans Oldewarris & Cornelis A.J. Thomassen (red.), W.L. & J. Brusse's Uitgeversmaatschappij, 1903-1965, Uitgeverij 010, Rotterdam, 1993, 27-38.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Vree, Frank van, De Nederlandse Pers en Duitsland 1930-1939. Een studie over de vorming van de publieke opinie, Historische Uitgeverij, Groningen, 1989. Wijfjes, Huub, Journalistiek in Nederland: 1850-2000: beroep, cultuur en organisatie, Boom, Amsterdam, 2004. Wilholt, Nanske, Voor alles artiste. Uitgever Stols en het literaire leven in het Interbellum, Walburg Pers, Zutphen, 2001. Wit, Jo de, ‘Boekbespreking’ [bespreking van Madelon Székely Lulofs, Rubber], in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 42, 1932, deel 83, 284-285. Wit, Jo de, ‘Boekbespreking’ [bespreking van Madelon Székely-Lulofs, Koelie], in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 43, 1933, deel 85, 133-134.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 170
Over de auteurs
Meriel Benjamins is promovenda aan de Rijksuniversiteit Groningen. Ze werkt aan een onderzoek naar cultureel ondernemerschap in het interbellum. E-mail: [email protected]
Ryanne Keltjens is promovenda aan de Rijksuniversiteit Groningen, waar zij onderzoek doet naar middlebrow-kritiek in het interbellum. E-mail: [email protected]
Alex Rutten is docent-promovendus letterkunde aan de Open Universiteit. Hij werkt aan een biografische studie naar de loopbaan van dr. P.H. Ritter Jr. en cultuurbemiddeling in nieuwe media en instituties tijdens het interbellum. E-mail: [email protected]
Eindnoten:
1. Claeyssens (2014), 18. 2. Dongelmans (2003), 156; De Glas (2003), 205. 3. Claeyssens (2014), 14; Van Boven (2014). 4. Van Boven (2009), 45-47; Sapiro (2003), 451. 5. Laan (2007). 6. Laan (2007). 7. De Glas (1989), 279. 8. Wilholt (2001). 9. Claeyssens (2014). 10. Wilholt (2001), 135; Claeyssens (2014), 168. 11. Wij zijn betrokken bij het NWO-project ‘Dutch middlebrow literature 1930-1940: production, distribution, reception’, dat onder leiding staat van prof. dr. Erica van Boven (RUG) en dr. Mathijs Sanders (RU). Robbers, Houwink en Ritter zijn enkele van de centrale figuren in ons onderzoek. Zie www.middlebrow.nl voor meer informatie. 12. Robbers schreef bijna uitsluitend kritieken voor EGM. Voordien had hij vanaf 1903 tot 1906 met enige regelmaat kritieken geschreven voor De Kroniek. 13. Notulen bestuursvergaderingen Elsevier. Archief Reed-Elsevier. De andere broers waren Cornelis Henri Robbers (1865-1913) en Jacobus George Robbers Jr. (1872-1927). 14. Notulen bestuursvergadering 2 april 1913. Archief Reed-Elsevier. Robbers wordt pas vanaf 1923 als commissaris genoemd in de notulen van bestuursvergaderingen. 15. Dit werd ook geconstateerd door Koen Rymenants, die in deze context spreekt van ‘less than critical book reviews’; Rymenants (2015), 206. 16. Robbers (1907a), 66. 17. De encyclopedie van Oosthoek - de concurrent - werd nooit in EGM besproken. 18. Robbers (1905), 434 en Robbers (1908b), 70. 19. Robbers (1907a), 66. 20. Robbers (1907a), 66. 21. Vgl. Laan (2007), 220. 22. Zie bijvoorbeeld: Robbers (1908a), 65 en Robbers (1921), 59. 23. Robbers (1911), 69.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 24. Robbers (1907b), 283. Dat betekende overigens niet dat Robbers in zijn streven naar objectieve kritiek eenduidige waardeoordelen uit de weg ging. Integendeel: hoewel hij over het algemeen eerder typeerde dan neersabelde of ophemelde, kon hij bij gelegenheid fel uithalen als hij een boek ondermaats vond. 25. Robbers (1920), 207. 26. Herman Robbers was sinds het overlijden van zijn vader in 1925 president-commissaris. Notulen Buitengewone Algemeene Vergadering van Aandeelhouders, 25 november 1927. Archief Reed-Elsevier. 27. Notulen bestuursvergadering, 8 november 1928. Archief Reed-Elsevier. 28. Brieven Madelon Székely-Lulofs aan Herman Robbers, 20 december 1930 en 28 november 1931. Letterkundig Museum, Den Haag. Frank Okker suggereert in zijn boek over het leven van Székely-Lulofs dat J.P. Klautz, die Robbers per januari 1931 opvolgde als directeur van Elsevier, het besluit tot de uitgave van Rubber nam. Klautz was toen het boek eind 1931 uitkwam echter nog maar zeer kort directeur van Elsevier en pas 26 jaar oud. Bovendien had Robbers na zijn terugtreden als directeur nog veel invloed als commissaris. Dat gegeven in combinatie met de uitgebreide correspondentie tussen Robbers en Székely-Lulofs over haar werk, maken het aannemelijk dat zo niet Robbers, dan toch Robbers en Klautz samen beslist hebben over het uitgeven van Rubber. Zie Okker (2008), 112. 29. Zie bijvoorbeeld: brief D.Th. Jaarsma aan Herman Robbers, 10 april 1921, brieven Robbers aan Roel Houwink, 10 september 1925, 22 oktober 1925 en 13 april 1927. Letterkundig Museum, Den Haag. 30. Zie bijvoorbeeld: brief De Wit aan Robbers, 26 juni 1925. Letterkundig Museum, Den Haag. 31. De Wit (1933), De Wit (1932). 32. Houwink (1930) 33. Houwink (1933). 34. Anoniem (1929), 1. 35. Anoniem (1932a). 36. Anoniem (1932b), 13. 37. Vgl. Anoniem (1930), 184. 38. Vgl. Brief Herman Robbers aan P.H. Ritter Jr., 4 mei 1920 en brief van Ritter aan Robbers, 29 juli 1920. Geciteerd naar Van Herpen (2000), 28-29. 39. Brief Robbers aan Ritter, 21 mei 1929. Geciteerd naar Van Herpen (2000), 76. 40. Brief Robbers aan Ritter, 6 juli 1929. Robbers verzuchtte dit tot tweemaal toe, ook wat betreft Hoels boek Een dag in October (Elsevier, 1932): ‘Het spijt mij werkelijk, dat ik, door mijn relatie tot Elsevier, niet over dát boek kan spreken’. Brief Robbers aan Ritter, 1 juli 1932. Beide brieven geciteerd naar Van Herpen (2000), resp. 79, 150-151. 41. Brief W.L. Brusse aan Houwink, 22 januari 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. 42. Van Diggelen (1994), 48. Houwink was in oktober 1926 bij Elsevier aangesteld, maar hield het niet lang vol; in februari 1928 vertrok hij na een zakelijk conflict met zijn mentor en de toenmalige directeur van het bedrijf Herman Robbers. Zie hierover: Van Diggelen (1994) en Kuipers (2006). Omgerekend naar huidige maatstaven verdiende Houwink ongeveer 1500 euro per maand (website IISG (www.iisg.nl), geraadpleegd op 24 december 2014). 43. Brief Houwink aan Brusse, 23 januari 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. 44. Zie onder meer: brief Houwink aan Brusse, 6 maart 1929. Waarschijnlijk vond de eerste ontmoeting tussen W.L. Brusse en Houwink plaats in november 1925, toen Houwink een lezing verzorgde bij de Rotterdamsche Kring. Brief Brusse aan Houwink, 12 november 1925. Zie ook: brieven van Houwink aan Robbers, 18 oktober 1925 en 11 november 1925; brief Robbers aan Houwink, 11 november 1925. Letterkundig Museum, Den Haag. 45. Brief Brusse aan Houwink, 15 augustus 1929. Letterkundig Museum, Den Haag. 46. Brief Brusse aan Houwink, 22 januari 1930. Onze cursivering; onderstreping in origineel. Letterkundig Museum, Den Haag. 47. Lezing Houwink, ‘De taak der letterkundige kritiek’ [1] (1933). Letterkundig Museum, Den Haag. 48. Brief Brusse aan Houwink, 22 januari 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. 49. Brief Brusse aan Houwink, 12 februari 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. 50. Brief Brusse aan Houwink, 12 februari 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. 51. Brief Brusse aan Houwink, 22 januari 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. Er zijn zesendertig adviezen bewaard gebleven in het archief van het Letterkundig Museum; het merendeel betreft proza, verder gaat het om twee poëziebundels en één verhandeling. De adviezen beslaan de
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 periode februari 1930 tot oktober 1933. Het archief is niet compleet. In de brieven worden namelijk nog twee andere titels genoemd waarover Houwink geadviseerd heeft. 52. Beest en Bode (1993), 200-216. Houwink was als adviseur betrokken bij vijf van de zeven romans die in deze periode bij Brusse verschenen. Daarnaast verzorgde Brusse in deze periode de uitgave van Houwinks novelle Marceline (1930). 53. Brief Brusse aan Houwink, 22 januari 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. 54. Brusse bood hem daarnaast de ruimte een hoger bedrag in rekening te brengen als een manuscript bewerkelijker was. Brief Brusse aan Houwink, 20 februari 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. Of Houwink van dit aanbod gebruikmaakte is ons niet bekend. Door gebrek aan vergelijkingsmateriaal is het lastig uitspraken te doen over de hoogte van die vergoeding, maar een bedrag tussen de tien en twintig gulden lijkt gebruikelijk te zijn geweest. Zo adviseerde Nynke van Hichtum onder meer voor Van Dishoeck en verdiende daarmee tien gulden per boek. Holtrop (2005), 295; Laan (2007), 222. 55. Brief Brusse aan Houwink, 23 augustus 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. Houwink ontving zeven gulden vijftig voor het redigeren van de drie vellen waaruit het boekje bestond. De bundel verscheen in het najaar van 1930. 56. De vraag of deze gang van zaken gebruikelijk was, ligt buiten het bestek van dit artikel. Er zijn wel aanwijzingen dat de functie van manuscriptadviseur in deze periode verder geïnstitutionaliseerd raakte, maar over de formele, praktische en inhoudelijke invulling van die werkzaamheden is, behalve de genoemde gegevens, weinig bekend. 57. Doordat niet alle adviezen gedateerd of genummerd zijn, is niet van elk advies duidelijk in welk jaar het is geschreven. 58. Naar huidige maatstaven gaat het om een bedrag van ongeveer 1500 euro (website IISG (www.iisg.nl), geraadpleegd op 24 december 2014). Houwinks startsalaris bij Elsevier komt ongeveer overeen met het gemiddelde inkomen van Nederlandse werknemers in die tijd. Centraal Bureau voor de Statistiek (1984), 180. 59. Naar huidige maatstaven gaat het om een bedrag van ongeveer 900 euro (website IISG (www.iisg.nl), geraadpleegd op 24 december 2014). 60. Brief Brusse aan Houwink, 22 januari 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. 61. Brief Brusse aan Houwink, 22 januari 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. De lengte van de adviezen varieerde van enkele regels tot drie bladen op A5-formaat. 62. Advies 27 juni 1931. Letterkundig Museum, Den Haag. 63. Houwink had dan ook ervaring als mentor en adviseur van verschillende schrijvers, onder meer: Slauerhoff, Marsman, H.M. van Randwijk, A. Viruly en Gerrit Achterberg. Vgl. Van Diggelen (1994), 63. Zie over de mentorrelatie tussen Houwink en Achterberg: Hazeu (1988). 64. De vijf gepubliceerde boeken zijn: Martin Albers, Twee broeders (1930; de oorspronkelijke titel van het manuscript luidde ‘Orpheus of de avonturen van een boerennachtegaal’), Jan H. Eekhout, Wijn. Verzen naar Li-Tai-Po (1930), Maurits de Vries, De man zonder moraal (1930), P. Burgersdijk-Kolkmeijer, Kentering (1931), B. Stroman, Stad (1932, Houwink adviseerde over een manuscript van Stroman met de titel Dagen, waarschijnlijk is deze uiteindelijk verschenen als Stad). 65. Zie voor een indruk van de samenstelling van het fictiefonds van Brusse: Van Faassen (1993). 66. Brief Houwink aan Brusse, 9 februari 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. 67. Brief Brusse aan Houwink, 8 juli 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. 68. Brief Brusse aan Houwink, 8 juli 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. 69. Brieven Houwink aan Brusse, 29 juni, 5 juli en 17 juli 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. 70. Houwink (1931): brief Houwink aan Brusse, 17 juli 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. 71. Brief Brusse aan Houwink, 28 juni 1930. Onze cursivering. Letterkundig Museum, Den Haag. 72. Hubregtse (1993), 13; Thomassen (1993); Van Faassen (1993), 63. De uitgeverij is financieel nooit echt gezond geweest; investeerders hebben er niet of nauwelijks aan verdiend en zijn er zelfs bij ingeschoten. Er was tussen investeerders en de uitgeverij eerder sprake van een mecenaatsrelatie dan van een reguliere investeringsrelatie. Thomassen (1993). Dat wil overigens niet zeggen dat Brusse niet naar (economische) duurzaamheid streefde in de bedrijfsvoering. 73. Brief Houwink aan Brusse, 29 juni 1930. Letterkundig Museum, Den Haag. 74. Van Faassen suggereert dat de romanserie dankzij W.L. Brusse mogelijk als een vriendendienst aan collega-uitgever Em. Querido in het fonds werd opgenomen. Van Faassen (1993), 66. Zie ook: Donkersloot (1955). Ook dat was dus een mogelijke reden dat Brusse de reeks onder de aandacht wilde brengen.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 75. Brief Brusse aan Houwink, 12 maart 1929. Onderstreping in origineel. Letterkundig Museum, Den Haag. 76. Brief Houwink aan Brusse, 18 maart 1929. Onze cursivering. Letterkundig Museum, Den Haag. 77. Brief Houwink aan Brusse, 18 maart 1929. Letterkundig Museum, Den Haag. 78. Vgl. De Boer (2006), passim. 79. Vgl. Van Herpen (1982), 186. Ritter verzorgde in het interbellum de meeste boekbesprekingen voor de Nederlandse radio. Zie Dera (te verschijnen). 80. Het Utrechtsch Dagblad had in rond 1930 een oplage van ca. 20.000 exemplaren. Wijfjes (2004), 202. In 1939-1940 bestond de oplage uit 14.403 exemplaren. Van Vree (1989), 360. 81. Vgl. Van Herpen (2009), 291-295; Laan (2007), 230-231; De Boer (2006). 82. Zie hiervoor de correspondenties tussen Ritter en deze uitgevers in het Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. Voor zijn adviezen en diensten werd doorgaans geen vaste vergoeding gehanteerd; het ging vaak om afzonderlijke afspraken die bijvoorbeeld betrekking hadden op de vermindering van Ritters openstaande schulden bij meerdere uitgeverijen. Zie voor een overzicht van Ritters uiteenlopende activiteiten met uitgeverijen en het al dan niet (financieel) vergoeden daarvan: De Boer 2006. 83. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht, inventariscategorie 3: ‘Brieven van en aan uitgevers’. Zie Van Herpen & Van der Horst (1988), 169-176. Dit fenomeen zagen we ook al in het geval van Houwink, die bij Brusse bereid was zijn advies in te zetten voor een prospectus en ook meehielp met redactiewerk. 84. G.J. van der Woude aan Ritter, 8 september 1935. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 85. Van der Woude aan Ritter, 15 november 1935. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 86. In het overzicht van Ritters radiolezingen in Van Herpen (1982), 186-221, staat aangegeven welke boeken ook in het Utrechtsch Dagblad of in Nederlandsche Bibliographie werden besproken. Zie Dera (te verschijnen) voor een vergelijking van Ritters dagblad- en radiokritieken. 87. Brief Van der Woude aan Ritter, 5 augustus 1936. Onze cursivering. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 88. Brief Van der Woude aan Ritter, 5 augustus 1936. Onze cursivering. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 89. Brief Ritter aan Van der Woude, 13 augustus 1936. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 90. Brief Meulenhoff aan Ritter, 28 oktober 1930. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 91. Brief Meulenhoff aan Ritter, 12 januari 1931. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 92. Brief Meulenhoff aan Ritter, 12 januari 1931. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 93. Brief Meulenhoff aan Ritter, 12 januari 1931. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 94. Brief Ritter aan Meulenhoff, 18 januari 1931. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 95. Brief Meulenhoff aan Ritter, 20 januari 1931. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 96. Het boek van Japikse werd voor de AVRO besproken door H. van Malsen op 1 maart 1931. Vgl. Van Herpen (1982), 195. 97. Brief Meulenhoff aan Ritter, 16 april 1932. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 98. Brief Meulenhoff aan de redactie van Nederlandsche Bibliographie, 2 november 1936. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 99. Brief Ritter namens de redactie van Nederlandsche Bibliographie aan Meulenhoff, 5 november 1936. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 100. Nederlandsche Bibliographie had als doelstelling: ‘de korte beschrijving en zoo volledig mogelijke vermelding van wat er nieuw verschijnt op het gebied van binnen- en buitenlandsche literatuur en wetenschap.’ R. (1935), 1. 101. Brief Ritter namens de redactie van Nederlandsche Bibliographie aan Meulenhoff, 5 november 1936. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 102. R. (1936), 227. 103. Dit verwijst naar het eerste deel van Gulbranssens trilogie, getiteld En eeuwig zingen de bosschen. 104. Advertentie in Nieuwsblad van den boekhandel, 3 juni 1936. 105. Advertentie in Nieuwsblad van den boekhandel, 15 juli 1936. Onze cursivering. 106. Zie brief Elsevier aan Ritter, 26 oktober 1936. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. Vgl. De Boer (2006), 106. 107. Brief Ritter aan Stok, 28 oktober 1936. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 108. Zie brief Elsevier aan Ritter, 30 oktober 1936. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 109. Brief Ritter aan Stok, 28 oktober 1936. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 110. Brief Stok aan Elsevier, 29 oktober 1936. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 111. Vgl. Ritter [1931], 49-55, 53: ‘Wij gelooven, dat de literator die zich tot bondige aanprijzing van een product dat hij goed en degelijk en behaaglijk acht neerzet, geen verraad pleegt aan zijn Muze.’ Ritter verdedigde in deze tekst openlijk de praktijk dat letterkundigen zich zowel direct als indirect leenden voor reclamedoeleinden. 112. Dit was ook het verzoek van de AVRO. Zie bijvoorbeeld de brief van de AVRO-secretaris aan Ritter, 24 januari 1928: ‘Ik zou U tenslotte nog willen verzoeken de sprekers er op te wijzen, dat zij hunne causerie liefst zoo objectief mogelijk inkleeden, waarmede ik bedoel, dat het aanbeveling zal verdienen zoowel scherpe critiek op als al te veel aanprijzen van het behandelde werk te vermijden.’ Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. Zie voor Ritters ‘positiviteitsprotocol’ bij AVRO ook Dera (te verschijnen). Zie voor Ritters omgang met negatieve besprekingen voor Nederlandsche Bibliographie bijvoorbeeld zijn brief aan Brusse van 20 juli 1935, waarin hij als hoofdredacteur schreef over een bespreking van een van Brusses boeken die volgens de recensent ‘allesbehalve gunstig’ zou worden: ‘Aangezien het onze gewoonte is ongunstige recensies niet op te nemen, meenen we goed te doen, onzen medewerker te verzoeken, zijn oordeel in de pen te houden en alleen met een vermelding in onze lijst te volstaan.’ Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 113. Tot 1934 verdiende Ritter als hoofdredacteur van het Utrechtsch Dagblad achtduizend gulden per jaar. Vgl. belastingpapieren Ritter. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. Voor zijn werk bij de AVRO kreeg hij aanvankelijk een bedrag van drieduizend gulden per jaar aangeboden. Brief Willem Vogt aan Ritter, 5 december 1933. Voor zijn hoofdredacteurschap van Nederlandsche Bibliographie ontving hij aanvankelijk zevenhonderd gulden per jaar, later werd dat verlaagd naar vijfhonderd gulden. Zie correspondentie Ritter en Sijthoff. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. Omgerekend naar huidige maatstaven verdiende Ritter als dagbladhoofdredacteur ongeveer 70.000 euro per jaar (uitgaande van de gunstigste koopkracht), als AVRO-medewerker ongeveer 27.000 euro per jaar, en als tijdschrifthoofdredacteur aanvankelijk ongeveer 6500 euro per jaar (website IISG (www.iisg.nl), geraadpleegd op 24 december 2014). 114. Zie bijvoorbeeld: brieven Sijthoff aan Ritter, 7 oktober 1937 en 1 april 1939. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 115. Brief Sijthoff aan Ritter, 17 maart 1939. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 116. Brief Ritter aan Sijthoff, 22 maart 1939. Archief Ritter, Universiteitsbibliotheek Utrecht. 117. Vgl. Sanders (2008); Sanders (2012a); Sanders (2012b). 118. Vgl. Van Boven & Sanders 2011. 119. Vgl. Bourdieu (1993), 126: ‘Middle-brow art is the product of a productive system dominated by the quest for investment profitability’. 120. Vgl. De Glas (1989). 121. Bourdieu (1980), 265-266. 122. Vgl. Sapiro (2003), 455: ‘The channel of recognition is more likely to produce its full effect if the person consecrated cannot be suspected of any connivance with the consecrator (kinship, hierarchical dependency, financial dependency, etc.), this at the stage of publication as well as that of critical judgement.’
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 171
De avonturen van een kostschoolmeisje Dorothea van Male, Schola Nostra (1971) en Hugo Claus' herschrijfpraktijk Linde De Potter
NEDLET 20 (2): 171-198 DOI: 10.5117/NEDLET2015.2.POTT
Abstract The adventures of a schoolgirl. Dorothea van Male, Schola Nostra (1971), and Hugo Claus's rewriting practice
While Hugo Claus's oeuvre has been studied abundantly (and fruitfully) from the perspective of erudite intertextuality, the rewriting of popular narrative culture in his novels has been neglected. This one-sided focus has clouded the protean nature of Claus's texts, in which high and low, literate and vulgar coexist. By means of a case-study on the experimental novel Schola Nostra (1971), this article demonstrates the significance of popular narrative culture for the understanding of Claus's oeuvre. Schola Nostra caused a lot of interpretative difficulties for contemporary literary critics, who dismissed it as a senseless ‘curiosity cabinet’; the novel has been overlooked ever since. By introducing reading keys which take Claus's rewriting of literary as well as popular genres into account, it is however possible to shed light on this volatile publication. The approach is twofold: the first reading key is provided by the popular genre of the girl's book, the second is related to the rewriting of markedly literary genres. This combination of reading perspectives enables a meaningful interpretation of the work; at the same time, it reveals Schola Nostra's opposition to unambiguous reading schemes. By doing so, the analysis provides new poetical and interpretative tools to study the author's novelistic oeuvre. Keywords: rewriting, girl's book, experimental fiction, mystification
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 172
Moet men een kunstwerk (en men zal het erover eens zijn dat Schola Nostra meer is dan maakwerk) niet naar zijn eigen structuur en middelen beoordelen? Dorothea van Male - Schola Nostra
Al vroeg in de Clausstudie is Hugo Claus gekarakteriseerd als een ‘devotissimus et doctissimus doctor’:1. een bij uitstek intertekstueel en belezen auteur wiens literaire teksten ontzaglijk veel mythologische en literaire verwijzingen herbergen.2. Dirk de Geest stelt terecht dat academische lezers Claus' oeuvre de voorbije vijftig jaar steeds complexer hebben gemaakt door het te voorzien van ingewikkelde betekenislagen en geleerde interteksten.3. Claus werd zodoende al gauw ‘een geval voor professoren’. Dit highbrow intertekstuele perspectief heeft tot heel wat boeiende interpretaties geleid. Tegelijkertijd verdonkeremaande de eenzijdige nadruk op de erudiete dimensie andere belangrijke aspecten van Claus' werk, zoals de schatplichtigheid aan de populaire verhaalcultuur. Claus past immers niet in één hokje: uit zijn teksten blijkt, zo hebben verschillende onderzoekers vastgesteld, juist een verzet tegen zuiverheid, begrenzingen en helder afgebakende categorieën.4. Het is mijn hypothese dat, naast de speelse herwerking van allerhande uitgesproken literaire bronnen en genres, de herschrijving5. van genres die behoren tot de populaire verhaaltraditie van aanzienlijk belang is voor Claus' schrijven6. - de auteur sprak zelf over ‘het avontuur van het schrijven van elk boek in een nieuwe vorm’.7. Clausspecialisten als Jean Weisgerber en Bert Vanheste wezen zijdelings al op Claus' experiment met uiteenlopende (verhaal)genres, toonaarden en stijlen en op de spanning in zijn werk tussen het hoogstaande en het banale, het serieuze en het spottende.8. Twee casestudies bevestigen deze veronderstelling. In 2005 toonde Dirk de Geest overtuigend aan hoe Claus in De Geruchten het populaire verhaalgenre van de streekroman hanteert en vervormt.9. Recenter belichtte ikzelf Claus' herschrijving van de populaire liefdesroman in Het jaar van de kreeft.10. Willen we meer inzicht krijgen in Claus' romanoeuvre, dan moeten we de populaire dimensie van zijn werk in het onderzoek verdisconteren. Deze ‘brede blik’ maakt niet alleen een beter begrip van Claus' eigenzinnige schriftuur (stijl, narratieve structuur, et cetera) mogelijk, maar opent vooral ook nieuwe en beloftevolle leesperspectieven voor zijn romans. Meer inzicht in de populaire dimensie van de romans kan daarnaast wellicht helpen verklaren waarom het werk van Claus ook heel wat niet-professionele lezers wist en weet te bekoren. Van Het jaar van de kreeft bijvoorbeeld verschenen 28 drukken in 30 jaar tijd. Ook De Metsiers, De koele minnaar en De Geruchten waren onvervalste publiekssuccessen.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 173
In het beperkte bestek van deze bijdrage kan ik onmogelijk het gehele romanoeuvre behandelen. Daarom zal ik mijn hypothese illustreren aan de hand van de merkwaardige casus Schola Nostra (1971). Dit luxueus uitgegeven boek wekt de indruk een wetenschappelijke poëzie-editie te zijn van de gedichtenreeks Schola Nostra, geschreven door een zekere Dorothea van Male. Het is volgens de titelpagina ‘uitgegeven naar de handschriften, toegelicht en ingeleid door Hugo Claus’. Naast de gedichten, Claus' inleiding en commentaren, bevat het boek een eerdere versie van de gedichten, biografische gegevens en aantekeningen over Dorothea, kostschoolfoto's, een brief, facsimile's van kladjes, typoscripten en een aantal pikante tekeningen. Wie de gedichten leest, merkt dadelijk dat ze behoorlijk puberaal en enigmatisch zijn. Daarnaast wekken de pedante en vaak onzinnige commentaren over de dichteres en haar artistieke prestaties argwaan, evenals de snedige opmerkingen aan het adres van de literaire kritiek. Al gauw rijst dus twijfel over de eerbaarheid van Claus' intenties. De disparate structuur en inhoud van Schola Nostra plaatsten de literaire kritiek destijds voor een raadsel en de reacties waren bijgevolg verdeeld. De meeste recensenten waren het erover eens dat Schola Nostra een mystificatie was en dat achter Dorothea Hugo Claus zelf schuilging. De jonge dichteres bleek immers behept met nogal wat clausiaanse tics11. en het roemruchte geslacht waartoe ze behoorde, bestond enkel nog in middeleeuwse kronieken. Over de waardering voor deze mystificatie verschilden de meningen duidelijk. Lovend waren Willie Verhegghe, die het had over een ‘spannende’ ‘gemystificeerde literatuurthriller’12. en Willy Spillebeen, die zijn bewondering uitsprak voor een ‘origineel en enig’ boek ‘boordevol geest’, dat op termijn wellicht een ‘héél belangrijk, gemystificeerd, autobiografisch en autobibliografisch boek’ zou blijken.13. Het gros van de recensenten vond het boek evenwel een mislukte, dure grap.14. Gerrit Komrij, bijvoorbeeld, vond het boek ‘noch als mystificatie noch als een document van lesbische liefde [...] geslaagd’.15. De verkoop van het boek viel dan ook geweldig tegen16. en tegenwoordig is het grotendeels in de nevelen van de geschiedenis verdwenen. Claus zelf heeft vaak geklaagd over het gebrek aan aandacht voor Schola Nostra. Hij weet de totale afwezigheid van interpretatievoorstellen en inzichten hieromtrent aan de ontoereikendheid van de literaire kritiek.17. Pas jaren na het verschijnen hebben critici het boek gekarakteriseerd als een experimentele roman (overigens pas nadat de auteur dit zelf expliciet had gedaan).18. Tekstinterpretaties bleven echter achterwege. Verwonderlijk is dat niet, want hoe begin je aan de lectuur van zo'n raadselachtig boek, dat ontsnapt aan de gangbare genrecategorieën? Hoe lees je een roman die
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 174 vormelijk nauwelijks nog als een ‘verhaal’ herkenbaar is? In wat volgt, wil ik toch een poging ondernemen om dit werk, waarop de kritiek indertijd geen vat leek te krijgen, te interpreteren. Ik zal het boek eveneens beschouwen als een experimentele roman - de commentator Claus spreekt ironisch van ‘een verhaal, nu ja verháál’ (51) - waarin de coming of age van het schoolmeisje Dorothea centraal staat.19. Om tot een beter begrip van Schola Nostra te komen, stel ik, op basis van de hierboven uiteengezette hypothese, enkele interpretatieschema's voor. Het grillige geheel wordt volgens mij namelijk betekenisvol wanneer we oog hebben voor Claus' herschrijving van populaire genrefictie én diverse literaire genres. In het eerste deel van mijn bijdrage gebruik ik het populaire genre van de schoolmeisjesroman als leessleutel voor mijn lectuur. Bepaalde verhaalcomponenten zullen evenwel aan deze lectuur ontsnappen en onverklaard blijven. Daarom vertrek ik in het tweede deel van het artikel van enkele andere, uitgesproken literaire, interpretatieschema's. Aan de hand van deze tweeledige analyse hoop ik tot een betekenisvolle interpretatie te komen en aan te tonen dat Schola Nostra méér is dan een onzinnig curiositeitenkabinet.
1 ‘Het meest dierbare van mijn jeugd’: een ‘mimetische’ lectuur van Schola Nostra
Als we Schola Nostra als een roman beschouwen, dan kunnen we stellen dat het geheel in twee delen uiteenvalt: de inleiding door Hugo Claus en de rest van het boek. De novelle-achtige inleiding fungeert als een kader voor het vervolg: via de spelingen van het lot krijgt de verteller een manuscript met gedichten en tekeningen in handen, dat hij publiceert en becommentarieert. Een dergelijke raamvertelling kadert in Claus' spel met de romantraditie:
Toen de romankunst ontstond, vertelden de meeste schrijvers in het voorwoord dat ze op de zolder van hun grootvader een manuscript hadden gevonden... en dan begint het verhaal. In Schola Nostra ben ik teruggegaan naar dat begin: ik vertel dat ik de nagelaten geschriften in versvorm van een kostschoolmeisje gevonden heb, plus enkele behoorlijk schunnige tekeningen en een paar fotootjes. Daarna geef ik uitleg van [sic.] deze vondst.20.
Het gaat hier natuurlijk om een manuscript- en editeursfictie, want Dorothea en haar manuscript zijn ontsproten aan Claus' eigen brein. De ik-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 175 verteller Claus die de fictionele Dorothea in Rome ontmoet, is dus eveneens gefingeerd. (Die fictionele Claus noem ik vanaf hier HC.) Tegelijkertijd hebben heel wat andere feiten die HC verhaalt, wel echt plaatsgevonden. Hugo Claus publiceerde in 1954 een gedicht ‘Thuis’ onder de naam van Thea Streiner in Podium21. - de echte acceptatiebrief daarvan staat afgedrukt in Schola Nostra (42).22. Voorts publiceerde de auteur in 1960 inderdaad onder zijn eigen naam een eerste versie van de Schola Nostra-gedichten in Podium, onder de titel ‘Schola Nostra. Het schrift van Dorothea van Male (1929-1950)’.23. Claus speelt in Schola Nostra zodoende een ingenieus autofictioneel spel, waarin de dunne grens tussen fictie en werkelijkheid constant wordt bevraagd. In de inleiding vertelt HC over zijn ontmoeting met Dorothea, een ravissante Brugse van Spaans bloed, in Rome in 1953. HC leest een gedicht van haar, is wild enthousiast en haalt haar over om de tekst aan te bieden aan het Nederlandse experimentele tijdschrift Podium. Het gedicht wordt gepubliceerd onder het pseudoniem Thea Streiner. De twee verliezen elkaar daarna uit het oog en de hele geschiedenis raakt vergeten. Jaren later ontdekt HC, via een oude schoolvriendin, enkele pikante tekeningen uit Dorothea's kostschooltijd; van een voormalige leraar-kanunnik krijgt hij dan weer een cahier met haar gedichten. De kanunnik wil echter verder niets kwijt over die ‘onsmakelijke geschiedenis’, waarvan hij ‘toen vrijgesproken [is]’ (21). HC is diep onder de indruk van de gedichten, die behoorlijk homoseksueel van aard zijn en getuigen van Dorothea's liefde voor het kostschoolmeisje Angèle. Hij is dan ook nieuwsgierig naar de mysterieuze achtergronden van Dorothea's werk. De betrokkenen hullen zich evenwel in stilzwijgen: HC ontdekt enkel dat Dorothea samen met drie andere meisjes in april 1948 wegens ‘adaptation inadéquate’ (27) van het internaat is verwijderd. Wellicht was de oorzaak van deze verwijdering de beschuldiging door Dorothea en haar vriendinnen ‘dat de Kanunnik, toen nog gewoon priester, zich aan exhibitionisme zou hebben overgegeven’ (21). Naar eigen zeggen om een reactie uit te lokken, publiceert HC in 1960 in Podium de gedichtenreeks als ‘Schola Nostra, het Schrift van Dorothea van Male 1929-1950 door Hugo Claus’. Dorothea reageert met een verpletterende stilte. Wanneer hij de dichteres in mei 1968 opnieuw ontmoet, in Parijs dit keer, verwijt ze hem die publicatie, niet zozeer vanwege zijn plagiaat, maar wel omdat hij een ‘ontoelaatbare versie’ gepubliceerd zou hebben. Drie weken later krijgt HC per post een misprijzende brief en een typoscript met de ‘enige toelaatbare versie’: ‘Gij kunt de maat van mijn misprijzen nemen doordat ik U hier in volmaakt détachement overlever wat ik
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 176 ooit als het meest dierbare van mijn jeugd beschouwd heb’. Op het omslag staat: ‘Damn your eyes, Hugo Claus’ (24). HC weet de spanning op te bouwen: wie is in godsnaam die raadselachtige Brugse? Wat hield haar bezig? Welke geheimen liggen in haar kostschoolverleden verborgen, en waarom wil niemand erover spreken? Wat heeft de kanunnik verkeerd gedaan? De lezer stuit echter op een behoorlijk probleem, want wat volgt is helemaal geen verhaal. Er is enkel een vreemde collage van gedichten, tekeningen en aantekeningen, en op zichzelf beschouwd blijven die enigmatisch. De lezer moet op de een of andere manier een betekenisvolle coherentie proberen te vinden. Het motto bij De Geruchten geldt evenzeer voor Schola Nostra: ‘Tis all in pieces, all coherence gone; All just supply and all relation’.24. HC stelt: ‘Mijn lezer of kijker moet zelf oordelen. Ik hoop evenwel dat hij net zo gevoelig zal zijn als de uitgever van dit werk voor deze anderssoortige [sic.] metamorfoses van D.v.M.’ (146). In de geest van die opmerking zal ik het vervolg van het boek mimetisch lezen.25. Ik zal het geheel beschouwen als een ingebed verhaal, en meer specifiek als een kroniek van Dorothea's jeugd; de gedichten en dergelijke vat ik dus op als ‘charades’ van haar leven op de kostschool. Verschillende overwegingen motiveren deze keuze. Zo omschrijft Dorothea in het gedicht ‘Het vaarwel’ Schola Nostra als een verhaal:
En wij nog, mijn mateloze, mijn nachtelijke? Wij, in dit tijdverdrijf voor matrozen, een herbergverhaal, Wij, verdronken in verdonkerende vijvers? De snelste kleurbreking verschiet dit verhaal. (124)
Verder heeft Claus zelf in latere interviews meermaals gewezen op het feit dat Schola Nostra de eerste experimentele roman in Nederland is, ‘de triomf van het maniërisme’26. en dat het boek ‘een roman van een schoolmeisje [is] en als zodanig gelezen [dient] te worden’.27. Een dergelijke claim is, in het geval van Claus, echter weinig betrouwbaar. Er zijn gelukkig doorslaggevender argumenten die de keuze om Schola Nostra te beschouwen als het verhaal van Dorothea's coming of age ondersteunen. Het eerste argument betreft de inleiding: de lezer leert dat Dorothea in 1945 op een katholieke kostschool voor gegoede jongedames terechtkomt (27), waar ze ‘amitiés particulières’ onderhoudt met haar medeleerlingen en verliefd wordt op Angèle (20-21). De gedichten, brieven, tekeningen, en dergelijke behandelen stuk voor stuk Dorothea's kostschooltijd. Een tweede argument hangt samen met de situering van de gedichten. Ze zijn
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 177 zogezegd geschreven door Dorothea tijdens haar kostschooltijd en handelen over deze specifieke fase in haar leven. De keuze voor die bepaalde periode in het leven van een meisje correspondeert met de biografische methode die gebruikelijk is in meisjesboeken. Tijd en ruimte worden namelijk beperkt tot ‘einen Entwicklungsabschnitt des Mädchens’.28. De foto's leveren een derde argument: ze schilderen de voor meisjesboeken typische setting (het internaat (40)) en de personages (schoolmeisjes (38-39) en nonnen (40)). Het herkennen van dergelijke (clichématige) tekstelementen zorgt ervoor dat lezers bepaalde (generische) verwachtingspatronen omtrent het vervolg van het verhaal creëren.29. HC zegt hieromtrent: ‘Jonge meisjes uit voorname of gegoede families werden er in het Frans opgevoed maar ook [...] in het Nederlands. [...] [I]n het hele kasteel waren er maar drie toiletten voorzien voor een dertigtal leerlingen’ (16). De precieze klassen en de slaapzaal komen later in de tekeningen en gedichten aan bod. Vierde argument: de aanwezigheid van documentaire bronnen (geschreven briefjes, een facsimile van een schrift, foto's, tekeningen), eveneens typisch voor meisjesboeken.30. Dergelijke elementen creëren een instant werkelijkheidservaring, een ‘authentiek’ gevoel van ‘uit het leven gegrepen’, dat de identificatie van de lezeres en de heldin vergemakkelijkt. Het laatste argument ten slotte is tekstgenetisch van aard. Zo is de keuze voor de titel ‘Schola Nostra’ - Onze school - veelzeggend, omdat die titel opnieuw aan de kostschoolsetting refereert. Het is echter niet de originele titel. Het oudste (mij bekende) manuscript van de gedichtenbundel, toen nog gewoon een reeks gedichten onder het pseudoniem Thea Streiner, is getiteld ‘De eenvoudige verwoesting’.31. De verbinding met het meisjesboekengenre is dus achteraf doelbewust toegevoegd door Claus. Nog opmerkelijker is het volgende: tekstvergelijkend onderzoek van het manuscript uit 1954 en de Schola Nostra-versie van 1960-1961 toont aan dat van de oorspronkelijk twintig teksten in ‘De eenvoudige verwoesting’ achttien met minder of meer wijzigingen zijn overgenomen in ‘Schola Nostra. Het schrift van Dorothea van Male’ in Podium en in Schola Nostra (vijf nieuwe gedichten werden toegevoegd). In die oerversie ontmoeten we naast Thea Streiner wel al Angèle en Oom Richter, maar de titels van de gedichten zijn consequent anders. In de latere tekstversies van 1961 en 1971 verwijzen de titels, anders dan in de oerversie, namelijk ondubbelzinnig naar een schoolcontext: ‘Toen zij sprak’ wordt ‘Spraakkunst’, ‘De jeugd: een gewoonte’ wordt ‘Wiskunde’, ‘Bezwerend en Vertrouwend in haar Genius’ wordt ‘Na het examen Duits’. De narratieve lijn van het meisje op de kostschool overheerst blijkbaar in de latere compositie.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 178
2 De verhaalwereld van een kostschoolmeisje
De eerste leessleutel voor Schola Nostra is, zoals gezegd, gebaseerd op het populaire genre van het schoolmeisjesboek. De analyse zal duidelijk maken in welke mate het loont om Schola Nostra als een kostschoolroman te lezen en op welke manieren het boek strookt of botst met het voorgestelde leesmodel. Ik probeer aan de hand van dit stereotiepe interpretatieschema en met behulp van Algirdas Greimas' klassieke actantiële model (Sémantique structurale, 1966) de verhaalwereld en het narratieve programma van het ingebedde verhaal te verhelderen.32. Greimas' model postuleert zes mogelijke rollen in de dieptestructuur van een verhaal, die door drie assen worden verbonden: het Subject en het Object (verbonden door de as van het verlangen), de Destinateur en Destinataire (as van de communicatie) en de Helper en Tegenstander (as van macht en strijd).33. Een dergelijk model valt uitermate goed toe te passen op traditionele en populair-fictionele verhaalsoorten, zoals het meisjesboek. Niettemin is het belangrijk te beseffen dat het uitgangspunt van de analyse en het toewijzen van verschillende rollen niet ‘neutraal’ zijn, maar al heel wat interpretatieve keuzes veronderstellen.34. Zoals gezegd focust een meisjesboek vaak op een fase in het leven van de heldin. In Schola Nostra ligt de klemtoon op de kostschooltijd van Dorothea; de voorgeschiedenis ervan komt slechts zijdelings aan bod. In de aanvankelijke orde krijgen Leo en Lea een kind, Dorothea. Er ontstaat echter chaos wanneer Lea zelfmoord pleegt en dus geen goed rolmodel kan zijn voor haar opgroeiende dochter. Er is niemand die het kind, in psychologische termen nog seksueel onbepaald, kan leren een goede vrouw te worden. Dit is het gemis waaruit het verhaal ontstaat. Leo, de vaderlijke macht,35. erkent dit gemis en verlangt de transformatie van deze toestand naar een meer bevredigende eindtoestand (waarin het kind Dorothea een goede vrouw geworden is). Leo treedt op als Destinateur en stuurt zijn dochter (Subject) naar een onbekende wereld: het respectabele Internat des Dames de Saint-Eustache te Ingelmunster. Daar moet Dorothea een waardevol Object zien te verwerven: ze moet de heersende normen omtrent de rol van de vrouw (die duidelijk verschilt van die van de man) interioriseren, zodat ze uiteindelijk klaar zal zijn voor het traditionele heteroseksuele huwelijksleven.36. De Destinataire van deze gewenste transformatie is de maatschappij, die er een geschikte vrouw bij krijgt. Dat Dorothea's opdracht allerminst vanzelfsprekend is (lijkt niet elke queeste schier onmogelijk?), blijkt uit allerlei signalen. Zo wordt Dorothea omschreven als een wezen vol tegenstrijdigheden, dat tegelijkertijd be-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 179 paald wordt door astrologische tekens van vrouwelijkheid én mannelijkheid (29), wat leidt tot de afwezigheid van een ‘regelmatig of regelmatig geordend seksueel leven’ (30). Om het doel (de volwassenwording) te bereiken, zorgt men voor een Helper voor Dorothea, namelijk Oom Richter (de alias voor de kanunnik), die ‘zijn status direct van God krijgt en van de wereldlijke autoriteiten’ (153). Richter neemt de moederrol over (Dorothea noemt hem letterlijk de ‘Moeder’ (57)): ‘hij wilde de vrouwelijkheid van D.v.M. opwekken’ (118). Tegenstanders zijn - in de eerste plaats - Dorothea zelf (ze wil zich niet conformeren) en Angèle en de medeleerlingen (die haar verleiden tot de lesbische liefde). Om de aard van het narratieve programma van het ingebedde verhaal van Dorothea's kostschooltijd beter te begrijpen, richt ik mij in wat volgt op de standaardfasen die Greimas in een verhaal onderscheidt. Deze verhaalfasen, die elkaar meestal opvolgen en logisch veronderstellen, hoeven niet letterlijk voor te komen, maar ze zijn doorgaans wel theoretisch reconstrueerbaar.37. In de manipulatiefase geeft de Destinateur het Subject de opdracht om een bepaald Object te verwerven en neemt het Subject deze opdracht op zich. In de competentiefase moet het Subject bepaalde vaardigheden en inzichten aanleren en eventueel een hulpmiddel of Helper verwerven om de opdracht uit te kunnen voeren. In deze fase moet het Subject ook leren waarom het de opdracht moet uitvoeren. De performantiefase is de fase waarin het Subject de gevraagde transformatie kan realiseren: het gemis wordt ingevuld door het verwerven van het Object. De Tegenstander probeert dit natuurlijk te verhinderen. Daarna komt de sanctiefase, waarin de Destinateur beoordeelt of het Subject de opdracht goed heeft uitgevoerd, waarna het Subject beloond of bestraft zal worden. Afhankelijk van het verhaalgenre kunnen bepaalde fasen meer nadruk krijgen.38. Zo zal het meisjesboek, waarin de nadruk ligt op het leerproces en op de psychologische ontwikkeling van meisje tot vrouw, vooral inzetten op de competentiefase en in tweede instantie op de sanctiefase, die de lezer leert of het pad van de heldin het te volgen voorbeeld is. De manipulatiefase kunnen we enkel indirect reconstrueren. Wat we weten omtrent de relatie tussen de Destinateur en het Subject is behoorlijk weinig. Leo van Male is een dominante figuur (107). Hij stuurt zijn dochter na de dood van zijn vrouw Lea naar een chic internaat, misschien omdat hij zijn amoureuze gevoelens voor zijn dochter niet onder controle kan houden, zoals ‘tekening 1’ suggereert (148). Door Dorothea in de kostschool onder te brengen, conformeert hij zich aan de maatschappelijke normen en verplicht hij zijn dochter hetzelfde te doen. Schola Nostra zet, zoals een klassiek meisjesboek, voornamelijk in op de
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 180 competentiefase. Zoals in een klassieke meisjesroman staat de coming of age van de heldin centraal. HC stelt: ‘Hoe vaak komt het werkwoord “worden” niet voor?, alles wordt bij Dorothea van Male, elk ding of wezen wordt iets anders, tot het onoverzichtelijke toe, elke staat waarin zich iets bevindt is voorlopig en onderworpen aan verandering’ (51). Dorothea is echter geen klassieke heldin die er alles aan wil doen om haar queeste tot een goed einde te brengen - integendeel. De volwassenwording wordt immers geassocieerd met onvrijheid. Vooraleer het kind geïnitieerd wordt in de orde van de volwassen wereld, is het, zoals gezegd, vrij: het is een androgyn wezen, zonder direct zichtbare mannelijke of vrouwelijke kenmerken.39. Dorothea is, net als Angèle overigens, een typisch androgyne figuur ‘met een ongevormde borst’ (89, 101, 159). Op het internaat moet ze dus de kennis en vaardigheden opdoen die haar zullen helpen om deze fase te ontgroeien. Dat de competentiefase voor Dorothea evenwel onherroepelijk zal leiden tot een mislukking, wordt meermaals aangekondigd. Zo schrijft HC: ‘Het is misplaatst, maar wellicht interessant om hier Nietzsche te citeren [...] iets wat D.v.M. voor ogen moet hebben gestaan bij de conceptie van Schola Nostra: “Het werk bouwen in het vooruitzicht van een Katastrofe”’ (89). Dorothea's creatieve werk is de uitdrukking van haar ‘trotse weerstand tegen allerlei klemmen, usurpaties, verdorde waarden en ook, steeds opnieuw, tegen de hopeloosheid van de liefde’ (51). In haar kunst verdedigt ze ‘een beestachtig rijk’ en een ‘utopisch spel’ (82), waarin ‘planmatigheid’ wordt beschouwd als een ‘kwetsuur’ (79). Het willen ontsnappen aan maatschappelijke beklemmingen en conventies blijkt duidelijk uit Dorothea's androgyniestreven: het is een verlangen naar geslachtsneutraliteit. De veelvuldige maskerades van Dorothea en haar vriendinnen - de meisjes die Dorothea tekent, zijn vaak verkleed, geschminkt of gemaskerd - symboliseren bij uitstek de rebellie tegen steriele begrenzingen:
De neiging, om niet te zeggen de passie van deze jonge vrouw om zich te maskeren, te vermommen, om de eenvoudigste dingen uit haar ervaring te omkleden en te verhullen onder een veelvoudige laag van betekenissen heeft zij eventueel, als een virus, overgebracht op haar medeleerlingen. (50)
De meisjes spreken op verschillende gelegenheden namelijk in ‘verschillende stemmen’ (62) en geven ze elkaar en Kanunnik C. bijnamen: Dorothea is ‘veertien’ (57), Angèle ‘negen’ (57), Mevr. Lorrain is ‘Baby’ (15), Dolly ‘Tepelsteeltje’ (101), en de kanunnik wordt ‘Oom Richter’ (19). De keuze voor het androgyne uiterlijk hangt samen met de voorkeur
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 181 voor de lesbische liefde en de afkeer van het moederschap (77, 153), dat Richter de leerlingen probeert op te dringen (92, 119). Medeleerlingen getuigen over Dorothea's grote liefde voor Angèle (21). Op de kaft van Dorothea's cahier staat expliciet: ‘Dorothea-Maria-Julie toebehorende aan Angèle. Zij behoort toe, niet haar schrijfboek’ (64). Angèle is, zo schrijft de dichteres, ‘mijn parels, mijn hoop, mijn edelgedierte’, ‘mijn gefestonneerd handlangertje’ (72). Tegelijkertijd onderhoudt Dorothea ook met de andere meisjes ‘amitiés particulières’, gekenmerkt door ‘zonderlinge spelletjes’, ‘ontoelaatbare gesprekken’ (62) en ‘niet nader te beschrijven rituelen’ (21). Dergelijke lesbische acties zijn evenzeer een vorm van rebellie tegen de maatschappelijke dwang en Oom Richter: ‘Langs de wegen van de [sic.] libido’ zoekt Dorothea naar de vrijheid (63). Deze ‘botanische’ (56), onvruchtbare liefde wordt door Oom Richter natuurlijk expliciet verboden: ‘dit was een zonde die even erg was, placht hij te zeggen, als het opzettelijk stukkauwen van de hostie’ (78).40. Richter dreigde volgens HC ‘dat bij intieme verkering met de grotere meisjes, de kleine niet meer zouden groeien. Marion (die nooit groter werd dan 1m60) vertelde mij dat zij jarenlang haar kleine lichaamsbouw heeft geweten aan haar kostschoolpraktijken’ (104). Dorothea schreef hieromtrent in ‘Strafrecht’:
Weet je, ik was een kinderhoofd langer gegroeid, Zei Oom Richter, als ik niet in je tuin had gestoeid. Als ik je oksels had geweigerd! Polio zal hij krijgen! (103)
De androgyne liefde en kunst bieden helaas geen ondubbelzinnige oplossing in de vrijheidsstrijd. Het androgyne kind is immers gedoemd om een vrouw te worden: ‘veranderd in een vrouw’, kan het lyrische subject niet langer ‘beklijven’ (103). HC stelt: ‘Het veranderen in een vrouw is de totale machteloosheid van D.v.M.’ (104). Ook de beschreven en getekende androgynie is onderworpen aan ‘voortdurende metamorfoses’ (51). Dorothea's scheppingen zijn creatie en destructie tegelijkertijd (29), zoals de eerste titel van haar schrift aangeeft: ‘De meest Eenvoudige Verwoesting’ (43). HC stelt: ‘Er wordt inderdaad in haar gedichten iets verwoest, iets kapotgeschreven eerder dan liefdevol opgeroepen’ (63). De ondergang van de lesbische passie wordt getekend in het laatste gedicht en wordt tastbaar in het significante verschil tussen de versies van 1961 en 1971. De vroegste versie ‘Laatste bladzijde voor Angèle’ (1961) is kennelijk geconcipieerd vóór Dorothea's verwijdering van het internaat, en bevat drie strofes waarin het lot van de geliefden wanhopig maar nog niet bezegeld is. In de laatste versie, ‘Het vaarwel’ (1971), zijn echter twee
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 182 opmerkelijke strofes toegevoegd. Dat zou kunnen betekenen dat Dorothea deze versie na haar vertrek heeft aangepast. HC's opmerking maakt deze hypothese aannemelijk: ‘Het laatste gedicht. Niet getypt. In een ronder en schuiner handschrift dan de vorige teksten. Alsof het gedicht in het net voor mij werd overgeschreven. Voor mij.’ (125). We lezen dat Angèle Dorothea's liefde heeft verraden. Dorothea noemt haar een rat:
Nee, jij alleen nog, bikkelhard die kwijlt op mijn hart, Jij die ik niet vergeef, jij rat, schaduw die spat In het nauwste grauw, mijn liefste gewas. (124)
HC schrijft treffend dat het adieu aan Angèle ‘moet uitmonden bij Oom Richter, die het beeld van Angèle uitwist, vernietigt. De hunkering naar Angèle wordt totaliter op Hem overgeplant’ (125):
En hij? Hij! Krijgt hij de laatste zucht in deze bokaal? Ja, hij, Richter, vogelaar, draaiende tafel, Spiegel, menseneter, tuchtmeester en moeder, Foedraal van mijn wensen, mijn liefste keten. (124)
Het afscheid van de jeugd en Angèle lijkt dus samen te hangen met de overgave aan Oom Richter, de ‘verbale grootvader, meester van ons nat herbarium’ (99), en de traditionele heteroseksualiteit. Het wanhopige, onvoltooide gedicht ‘Liturgie’ is de allerlaatste creatieve schepping van Dorothea's hand en sluit haar jeugd definitief af. Het gedicht beschrijft de heteroseksuele eredienst waarin A. een vrouw wordt:
Toen ging je voor het eerst met hem, hem, hem als klokspijs, hem als eedformulier in de vlierbessenstruik. ... alleen hij, hij, hij heeft de Summa... onze schorten nat - (168)
De hij (Oom Richter) gromt: ‘introïbo // Met het zaad van de exegese: de dood’. Angèle is ‘gevallen en geopend door de menswording’ [lees: de vrouwwording, LDP] (168). Ze wordt zelfs, als een toppunt van maatschappelijke voorbeeldigheid, de vrouw van een econoom en moeder van vijf kinderen (20), ‘een vrouw die haar vruchtbaarheid heeft prijsgegeven’ (107), die zichzelf ‘heeft gedood met kuren van vormen, wapens van begrip’ (106). Later verloochent Dorothea Angèle dan ook; ze minimaliseert haar tot ‘une license poétique’ (13).
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 183
Zal Dorothea zichzelf dan toch in het maatschappelijke keurslijf laten dringen? Toch niet: ze meldt de autoriteiten dat Richter zich aan exhibitionisme zou hebben overgegeven (21). Ze onderwerpt zich expliciet niet aan de patriarchale maatschappij en verkiest om aan het burgerlijke waarden- en normenpatroon, waar de kanunnik voor staat, te verzaken. Ze faalt dus opzettelijk in de performantiefase. Anders dan in een klassiek queesteverhaal zit haar heroïek net in het doelbewust ondermijnen van de opdracht. De laatste verhaalfase, de sanctiefase, is eveneens kort samen te vatten. Dorothea's opdracht wordt als mislukt beschouwd - ze moet het internaat immers vanwege haar ‘adaptation inadéquate’ (27) verlaten (21). Dorothea's socialisatieproces is, naar de normen van het traditionele meisjesboek, volkomen geflopt. Een ‘degelijke’ schoolmeisjesroman eindigt happy met de succesvolle aanpassing van het meisje aan de maatschappelijke normen.41. De afloop van Dorothea's verhaal is nochtans niet noodzakelijk unhappy. De rebelse heldin vertrekt met haar promiscuë vriendin Solange naar Venetië, in plaats van als een ‘goede’ vrouw aan de haard op een man te wachten. Tegelijkertijd is het evenmin zo dat Dorothea's androgyne ideaal volledig overwint. Van de androgyne kunst en Schola Nostra blijft, zoals gezegd, enkel een ‘eenvoudige verwoesting’ over. De maatschappelijke onvrijheid wordt nooit echt ontstegen, want uiteindelijk huwt Dorothea en wordt ze zelfs moeder, hoewel de weg daarheen geenszins conventioneel verloopt. Pas na een hepatitisbesmetting, een ex-verloofde en twee abortussen trouwt Dorothea met een schoonheidsspecialist en krijgt ze een zoon in Ecuador (28). Schola Nostra parodieert zodoende de didactische opzet van het meisjesboek. Claus' roman verraadt dus een heel andere ethiek dan de burgerlijke moraal van het meisjesboek met zijn uitgesproken voorkeur voor traditionele rollenpatronen.42.
3 ‘Maskers die niet pasten’
Betreffende de verhaalcompositie en -presentatie43. correspondeert het ingebedde verhaal van Dorothea expliciet niet met het meisjesboekengenre. Dat is logisch, omdat we te maken hebben met een experimentele constructie waarin de presentatie van de histoire allerminst traditioneel te noemen valt. Er is bijvoorbeeld geen duidelijk lineair-chronologisch verhaalverloop, de karakterisering verloopt evenmin eenduidig en een klassieke alwetende of ik-verteller is er niet. Dergelijke elementen ontsnappen dan ook aan het voorheen gepresenteerde leeskader. Het genre van het schoolmeisjesboek is slechts een van de vele ‘maskerades’ in Schola Nostra; hoewel bijzonder
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 184 vruchtbaar, kan deze leessleutel niet alle tekstelementen verklaren. De tekst onttrekt zich finaal aan overzichtelijke interpretatiesystemen. Tom Sintobin noemt deze ‘weerstand tegen ontcijferen’, die vaak voorkomt in het werk van Claus, ‘hermeneutische sabotage’: steeds opnieuw blijken immers elementen aan op het eerste gezicht alomvattende interpretatiesleutels te ontsnappen.44. In meisjesboeken verloopt de karakterisering doorgaans stereotiep en extern, omdat dergelijke verhalen een helder didactisch doel dienen en omdat kinderen onrechtstreekse interne psychologische karakteriseringen vaak moeilijk kunnen plaatsen. Claus schrijft echter geen boek voor kinderen - personages mogen veel gelaagder (en wispelturiger) zijn. Terwijl de narratieve rol van de personages wordt uitgezet via de herschrijving van het meisjesboek, worden de personages zelf ingekleurd met behulp van specifiek literaire tekstgenres. De personages gedragen zich naar bestaande ficties - wat bijgevolg impliceert dat ze nooit echt van vlees en bloed worden. Ze tonen dat ze sjablonesk en artificieel zijn: onaf, omdat ze nooit volledig in woorden kunnen worden gevat. HC's omschrijving van Dorothea's verhaal licht al een tip van de sluier op:
Men zou, de gewone lezer zou eigenlijk ook kunnen vergeten dat het hier uitsluitend om ‘gedichten’ gaat, en in Schola Nostra een klaagzang in 23 delen zien, of een roman courtois en hommage aan de geliefde en aan de graal (Angèle en Oom Richter) of een romance, d.i. een kunstdicht dat op een naïeve wijze aandoenlijke gebeurtenissen uit het verleden bezingt. (50)
In het citaat wordt Schola Nostra gelieerd aan verschillende middeleeuwse genres, die een sterk verhalend karakter hebben. Dorothea's schrift is naast een meisjesboek ook een verhalend ‘kunst’-dicht dat het onherroepelijk voorbije verleden van de kostschoolmeisjes bezingt, zoals de volksballade of romance dit doet (zoals Heer Halewijn of Er waren twee conincskinderen). Aan de hand van deze modellen worden de hoofdpersonages Dorothea, Angèle en Oom Richter gekarakteriseerd. Het motief van de klaagzang (vlg. met het Egidiuslied) komt terug in verschillende gedichten die handelen over de onvatbaarheid van de geliefde. Angèle en Dorothea proeven de liefde, maar verliezen elkaar, verraden elkaar zelfs. De zoektocht van de jeugdige Dorothea naar het ik, de liefde en de geliefde correspondeert met de hoofse roman en de queeste (denk aan de zoektocht van Parsifal naar de graal). Angèle is de vereerde belle dame sans merci:
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 185
Princesse, Angèle, stengelkwaad, Manege, engelzaad, Juffrouw onvermoeid Maansteenwijf die gloeit. (97)
Deze femme fatale, de ‘vleeseetster’ (76) en ‘probleemzieke bruid’ (79), drijft Dorothea tot diepe wanhoop: liefde is lijden, wist Catullus al. Typisch voor de hoofse minne is immers dat de minnaar de liefde pas werkelijk kan vinden door zich onvoorwaardelijk aan haar grillen, hoe exuberant ook, over te geven: ‘Ik rijm van mijn hart dat Engels-rood moet / Krinkelen om één dolk: háár tong’ (108). Dorothea noemt Angèle ‘Blauwbaardin’ (117), een meisjesverslindster. Volgens HC had ‘Angèle inderdaad zeven meisjes “gehad”, D.v.M. toen slechts vier’ (120). Dorothea zelf wordt aan de hand van een ander middeleeuws genre gekarakteriseerd: de hoofse mystiek. In de ‘grafologische duiding’ van haar handschrift staat: ‘neiging tot mystiek’ (30). Dorothea besluit haar laatste brief aan HC met een citaat uit Hadewijchs 26ste brief: ‘Levet scone, want ik vrees dat gij niet anders zult kunnen. Uw vijand voor altijd, D.v.M.’ (24). Net zoals Hadewijch is Dorothea een onafhankelijke, erudiete, adellijke vrouw (haar familienaam verwijst naar een beroemd middeleeuws geslacht), die optreedt als een soort spirituele leidster voor haar vriendinnen.45. Eveneens net als Hadewijch blijft Dorothea onvatbaar, een mysterieuze schim, iemand die de lezer enkel via haar werk kan kennen. Dat de middeleeuwse mulieres religiosae indertijd beschuldigd werden van ketterij en (onterecht) in verband gebracht werden met de ketterse beweging van de Broeders en Zusters van de Vrije Geest (die de vrije liefde promootten), resoneert ook in Schola Nostra, via de motieven van de clandestiene lesbische liefde en de afkeurende houding van de kerkelijke overheid (Oom Richter) daartegenover. Dorothea's verzen alluderen bovendien expliciet op Hadewijchs mystieke minnelyriek (hoofse mystiek), qua toon (hooggestemd en archaïsch) en qua woordkeuze. In het gedicht ‘Strafrecht’ praat Dorothea over een ‘minnelijk verdriet’ en spreekt ze de minne (geïncarneerd in Angèle) net als Hadewijch aan als ‘Meesteresse’:46.
Meesteresse, Dit is mijn minnelijk verdriet Dat je mij verbiedt te verdrinken in je riet, Dat je kermiszinnen en je tijgerlijf drijven Waar ik, veranderd in een vrouw, niet kan beklijven. (103)
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 186
Hadewijchs mystieke minne behelst in essentie natuurlijk het passionele verlangen naar de goddelijke minnaar. Hier blijkt een - misschien onverwachte - parallel met Dorothea's situatie. Angèle mag dan wel Dorothea's hoofse liefdesobject zijn (de wereldse geliefde), maar het uiteindelijke mystieke liefdesobject is Oom Richter. HC wijst erop dat:
men zeker niet alleen Angèle als voorwerp van aanbidding [mag] zien. Net zoals in elk gedicht haar naam minstens één keer wordt genoemd, valt ook de naam Oom Richter, en misschien meer [...]. Oom Richter, vaak de vertegenwoordiging van de Erfzonde, het Natuurrecht of God, wordt evenzeer aanbeden. (50-51)
Richter is de allermystiekste, een godfiguur - Dorothea noemt hem de ‘gezalfde’ (55), en ‘de Meester’ (69; 79), ‘ons enig concilie in het duister’ (69). Deze mystieke liefde is echter niet onproblematisch, want Dorothea verlangt tegelijkertijd naar de lesbische liefde met Angèle: ‘Zij zoekt Oom Richter niet’ (72). Ze beschouwt Richter als een ‘temmer’ (60) en de patriarchale maatschappij die hij vertegenwoordigt als verwerpelijk. Haar keuze om de kanunnik ‘Richter’ te noemen, verraadt diezelfde dubbelzinnigheid. De naam verwijst immers naar het Oudtestamentische Boek der Richteren, dat handelt over de charismatische leiders die de Israëlieten voorgingen in de strijd tegen vijandelijke stammen en de functie van rechter vervulden. Richter, de ‘Oude Heerser’ (79) is Dorothea's rechter: de geliefde oer- en biechtvader naar wie ze opkijkt maar ook de gehate die haar vrijheid belemmert. Hij is Dorothea's ‘liefste keten’ (124): de klem die haar afstoot en aantrekt tegelijkertijd, die ze wil ‘behagen, verrassen, imponeren, in ieder geval laten merken aan de onverschillige godheid, dat zij [bestond]’ (85). Daarnaast blijkt ook Richter zelf veel ambivalenter dan gedacht. Hoewel hij de heteroseksuele liefde en de duidelijke scheiding tussen het mannelijke en het vrouwelijke promoot, omschrijft Dorothea hem tegelijkertijd als de ‘Moeder’ (56; 124) en ‘meer dan mijn vader’ (117). HC gaat zelfs nog verder, en beweert dat Richter ‘impotent’ (71) en ‘hermafroditisch’ (153) is, een ‘verwijfde man’ (119). In die zin wijkt Richter dus af van de patriarchale christelijke Drie-eenheid. Zijn positie blijkt toch dubbelzinniger en minder onaantastbaar dan aanvankelijk gedacht. Anders dan God verliest Richter uiteindelijk immers zijn machtspositie, wanneer hij het internaat moet verlaten. Het personage HC krijgt meer reliëf aan de hand van een veel moderner model: Pale Fire van Vladimir Nabokov. Claus besprak Pale Fire, dat hij een
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 187 ultiem meesterwerk vond, in een van zijn lezingen voor de BRT-radio (1964):
[Nabokov] mengt een boeiend verhaal, een avonturenroman bijna, met een gruwelijke satire. [...] Indien het opbouwen van een puzzel, een prachtig gesloten kruiswoordraadsel Nabokovs oogmerk was, dan is hij daarin geslaagd, maar de raskunstenaar die hij is overweldigt het opzet met een springlevende materie. Een materie van monsterlijke, spitse, geestige invallen, projecties, mogelijkheden, die een triomf zijn van zijn inventieve geest.47.
Schola Nostra is qua compositie enigszins vergelijkbaar met Pale Fire. In beide werken wordt een gedicht (van een dode vs. doodverklaarde dichter) gevolgd door een veel langer en dubieus commentaar van een onstabiele en veel zelfbewustere verteller dan in meisjesboeken het geval is.48. HC staat boven het vertelde (het kostschoolverhaal dat blijkt uit Dorothea's gedichten) maar is géén onpersoonlijke instantie die boven het verhaal zweeft. Hij is een persoon van vlees en bloed die Dorothea's verhaal achteraf vertelt en de hele tijd op zijn rol als bezorger zinspeelt (zoals Kinbote in Pale Fire). Zodoende krijgt de lezer van Schola Nostra absoluut niet de indruk dat de werkelijkheid zichzelf vertelt. De afstand tussen de lezer en de vertelde werkelijkheid is net bijzonder groot en een escapistische leeshouding derhalve bijna onmogelijk. Omtrent Pale Fire beweert John Cawelti terecht dat Nabokov een postmoderne verwerking van het mysterygenre presenteert. De onderzoeker Charles Kinbote probeert daarin aan de hand van clues de waarheid achter het onderzoeksobject, het gedicht ‘Pale Fire’ van zijn gestorven vriend John Shade, te vinden.49. Tijdens dat onderzoek wordt echter duidelijk dat Kinbote vooral zijn eigen obsessies projecteert op de verzen. De oplossing van de onderzoeker is dus vals. Claus zegt hierover: Dr. Kinbote ‘gebruikt het gedicht als symbool, commentaar en uitlaatklep voor zijn rancunes en wensdromen. Ook voor zijn kokette wijsneuzigheid die met het voorwerp van zijn onderzoek, het gedicht, niets te maken heeft.’50. Pale Fire bevat gelukkig evengoed aanwijzingen op basis waarvan de lezer tot een andere interpretatie kan komen. Desondanks blijft de glasheldere waarheid onbereikbaar. Een complicatie hierbij is dat Kinbote, ondanks alles, er op een bepaalde manier toch in slaagt om zijn visies op te dringen aan de lezer, die diens waanbeelden voor zijn geestesoog ziet verschijnen. Schola Nostra bouwt eveneens verder op de detectivestructuur. Door zich langs de geijkte paden van de detectiveroman te bewegen, probeert de protagonist/literair detective HC vat te krijgen op de efemere Dorothea
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 188 en haar werk en het raadsel van haar jeugd te ontrafelen: het is ‘mijn queeste naar de achtergronden van Dorothea van Males werk. Want het is beslist mijn bedoeling niet om een analyse of een interpretatie te geven van dit werk’ (49). De zoektocht loopt niet van een leien dakje (16, 21). HC slaagt er evenmin als zijn tegenhanger Kinbote in de raadsels op te lossen: ‘ik vertrouw erop dat de lezer zelf deze puzzels zal oplossen. Alhoewel “oplossen” uiteraard nooit enig waarachtig inzicht kan geven in de verraderlijke problemen van de genesis van een kunstwerk’ (165). Vragen als ‘waarom is Dorothea van de kostschool verwijderd?’ en ‘wat is nu precies het belang van Oom Richter in de gedichten?’ blijven onbeantwoord. Hebben we in Schola Nostra dan te maken met een tweede Charles Kinbote? Mag de lezer wel geloven wat HC zegt? Op het eerste gezicht lijkt hij minder verdacht dan Kinbote, omdat zijn naam samenvalt met die van een bestaand en bekend dichter (de ervaringsdeskundige Hugo Claus). HC richt zich ook heel nadrukkelijk tot de lezer (narratee). Zo wenst hij ‘de lezer de ontvankelijkheid toe’ en stelt hij:
Ik heb de soms curieuze (en foutieve) spelling van sommige woorden uiteraard gehandhaafd, maar dit zal u zeker niet verhinderen, lezer, om u over te geven aan het eidolon van Dorothea van Male in al zijn (om een woord van haar te lenen) Prägnanz. (51)
HC zegt expliciet dat hij een wetenschappelijk werk wil schrijven, zoals blijkt uit zijn klacht omtrent de getuigen die anoniem willen blijven: ‘Jezus! Hoe kan ik ooit een wetenschappelijk verantwoord geschrift afleveren met al die schijtlijsters!’ (156). HC's streven naar wetenschappelijkheid blijkt echter niet uit zijn effectieve acties. Hij doet zich anders voor dan hij is: zijn commentaren lijken immers die van een getuige, terwijl hij enkel tweedehands getuigenissen bezorgt, informatie die hij van derden heeft verkregen en waarmee hij zelf zijn eigen verhaal maakt. Zo manipuleert hij het beeld dat de lezer krijgt ingrijpend. Erger is dat hij pertinent onjuiste mededelingen doet. Zo beweert hij dat Dorothea, Angèle en Isabel verwijderd zijn van de kostschool (21). In de biografische gegevens staat daarentegen te lezen dat Dorothea met drie andere leerlingen de kostschool moest verlaten. In de bespreking van tekening 10 geeft HC dan weer te kennen dat Isabel is overleden (na een val van een klimrek), wat betekent dat ze onmogelijk samen met Dorothea van de kostschool gegooid kan zijn (156). Nog problematischer is HC's dubieuze wetenschappelijke ethos. Hij maakt Dorothea bijvoorbeeld tot zijn personage omdat het mysterie dat ze is dan beheersbaar
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 189 zou zijn: ‘Puisque ces mystères nous dépassent, feignons d'en être l'organisateur’ (22). Dat is op zijn minst een discutabele onderzoeksstrategie. Volstrekt merkwaardig is het feit dat hij haar zelfs symbolisch doodverklaart (22). Net zoals in Pale Fire krijgt de dichter(es) dus geen weerwoord. HC presenteert zich op die manier uitdrukkelijk als een schrijver en dat maakt hem verdacht: want hoe kan de lezer nog met zekerheid weten welke verhalen over dit personage waar of verzonnen zijn? HC gedraagt zich bovendien als heer en meester over Dorothea's gedichten (hij pleegde aanvankelijk zelfs plagiaat (21)). Hij grijpt duidelijk in de teksten in maar minimaliseert zijn acties. Zo zegt hij:
Gemakshalve heb ik de tekeningen titels gegeven. Ik hoop de verre kunstenares daar in Ecuador hartelijk, of zelfs grimmig, te laten lachen over deze overmoedige en aanmatigende manier van doen die echter alleen een eenvoudige referentiemethode is. (146)
Niettemin had Dorothea hem gezegd: ‘Jij zal nooit een goede titel kunnen bedenken’ (125). Ook HC's niet aflatende aandrang om alle gedichten en tekeningen een homoseksuele verklaring op te dringen, is verdacht, evenals de reflex om zich ondubbelzinnig met zijn onderzoeksobject te verbinden. Hij omschrijft zichzelf als ‘een provinciaal dichter die haar ziel had ingepalmd en verkocht als de zijne’ (21-22) en doet ‘[a]lsof het gedicht in het net werd overgeschreven. Voor mij’ (125). Dergelijke uitlatingen laten vermoeden dat HC de gedichten en het personage Dorothea voor zijn eigen kar spant en zijn eigen vooronderstellingen en obsessies in de teksten en de tekeningen projecteert. HC's wetenschappelijke methode is dus absoluut niet wetenschappelijk en zijn resultaten zijn bijzonder gecontamineerd. Schola Nostra functioneert in dat opzicht als een parodie op het wetenschappelijke literaire commentaar, waarin dergelijke uitspattingen helaas wel eens voor kunnen komen. Daarnaast lijkt HC een dubbele agenda te hebben (evenals Kinbote). Hij lijkt de gedichten namelijk te gebruiken als een aanleiding om met zijn ‘tegenstanders’ af te rekenen: de literaire kritiek en de experimentele dichters. In die zin is Schola Nostra ook een heel ironisch metafictioneel boek. Reynebeau (2004) leest Schola Nostra als Claus' ‘kleine oorlog met de literatuur’ en wijst erop dat Claus ‘de experimentele vorm [kaapte] [om] een commentaar [te] leveren op het literaire bedrijf’: ‘ik hoop dat [de literaire kritiek] de definitieve versie van Schola Nostra met meer fair-play tegemoet zal treden dan zij het met de voorgaande in Podium gepubliceerde variante deed’ (50). HC spot onder andere met de dubieuze manier waarop critici
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 190 hun taak soms invullen. Hij stelt bijvoorbeeld dat het niet de bedoeling is om zelf een analyse van het werk te bieden, want, zo zegt hij meesmuilend:
[d]aarvoor bestaan uitstekende gespecialiseerde tijdschriften, waarin men de eetgewoonten van de auteur, zijn gebruiken van het woordenboek, zijn kennis van de Koran als springplank neemt voor de duiding van zijn oeuvre, en ik mis het geduld, de aandacht en vooral de kritisch-essayistische deugden die deze gedichten eer zouden aandoen. (49)
HC's houding is evenwel ambigu. Wat hij aan de kritiek verwijt, is immers datgene wat hij zelf de hele tijd doet: literatuur op onzinnige biografische gronden duiden. Hij maakt zich constant ‘schuldig’ aan wat Wimsatt en Beardsley omschreven hebben als de intentional fallacy: zo wenst hij ‘de lezer de ontvankelijkheid toe om in het werk van Dorothea van Male datgene te vinden dat zij er m.i. voornamelijk heeft willen in leggen’ (51). Verder zet hij de critici in hun hemd door hun pedante, protserige taal te parodiëren, door middel van woorden als ‘Prägnanz’ (51), ‘mythopoësis’ (59) en cryptische verklaringen, zoals in deze zinsnede: ‘het ironisch betitelen van ongeluk als een waarde is misschien een verre oprisping van de theorieën van Saint Simon, die toch de voornaamste lectuur waren van Ogarev, D.v.M.'s overgrootvader’ (67). Schola Nostra is voorts in belangrijke mate een afrekening met het experimentalisme van de Vijftigers, dat voor HC (en Claus zelf) al gauw een inhoudsloos herhalen van clichés was geworden.51. Dat blijkt al uit het gedicht ‘Thuis’, dat in juni 1954 in Podium verscheen.52. HC weet over dit gedicht het volgende te zeggen: ‘Ik las en gromde iets onduidelijks. Ik had iets verwacht zonder leestekens of hoofdletters, vier woorden per regel zoals toen in de mode was. [...] Ik heb haar toen overladen met ingewikkelde complimenten’ (13). Dorothea schrijft dus wat niet in de mode is, wat niet in de poëtica van het experimentalisme past. Tegelijkertijd echter stelt HC: ‘Ik weet niet waar men in de huidige constellatie van onze literatuur deze verzen moet situeren. Duidelijk is de nawas van de toen debuterende “experimentelen”. Maar verder? Ik zou het niet weten. Opnieuw, daar moet vakwerk aan te pas komen’ (51). Dorothea's werk vertoont namelijk simultaan ‘typisch onverteerde invloeden van de Vijftigers-poëzie’ (68):
Dat ik een geremd zoogbeest was, nooit tussen goed en beter. Een houten raaf bewaarde zijn hart voor mijn aanval, En ook het konijn Ongeluk en ook in de vliering de kever Zonde. Zij klaagden tot zij woorden werden en die zijn breekbaar (66)
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 191
HC's houding tegenover de gedichten en de tekeningen is dan ook op zijn minst dubieus te noemen. Aanvankelijk roemt hij Dorothea's werk (zie: ‘Inleiding’), maar uit de commentaren blijkt vaak botte kritiek: haar dichterlijke regels ‘ontstaan uit complexiteit, fabulieren en zelfs slordigheid in de uitbeelding’ (63) en ‘Voor de zoveelste maal is de rudimentaire kennis die D.v.M. van een fenomeen had en die haar toch niet belette om arrogant-simplistische oordelen te vellen, een irritatie voor de uitgever’ (147). Over Dorothea's tekeningen is HC evenmin positief:
De originaliteit van D.v.M.'s tekenkunst ligt zeker niet in haar manier van tekenen die onhandig en pseudoklassiek is en ook verwant is aan haar dichtkunst waar ook een (soms charmante) discrepantie bestaat tussen de wil tot figuratie en de onmacht tot uitbeelding. (145).
Hij beticht haar van een ‘style jésuitique’ (148), en besluit dat haar stijl ‘helaas [...] steeds meer naar het maniëristische gepietepeuter [zal] evolueren’ (151). De lezer van Dorothea's verhaal moet dus een moeilijke evenwichtsoefening maken: hij moet HC's informatie gebruiken, maar moet tegelijkertijd te allen tijde rekening houden met contaminaties. De ware toedracht van de gebeurtenissen wordt uiteindelijk niet door de literaire speurder gepresenteerd. De meest aanvaardbare, hoewel nooit volstrekt bewijsbare versie kan enkel vorm krijgen als een virtueel verhaal in het brein van de lezer, waarbij de gedichten van Dorothea als een toetssteen worden gebruikt. Niettemin rijst ook hier een betrouwbaarheidsprobleem: Dorothea's relaas mag dan wel een soort ik-vertelling zijn, het is in zichzelf poëtisch (wat impliceert dat het gekunsteld is) en bijzonder gefragmenteerd.53. Haar verslag van de gebeurtenissen is geenszins rechtstreeks of ongemedieerd. De omweg via de gedichten verhindert dat de lezer getuige is van concrete interacties tussen de personages. De dialogen, bijvoorbeeld, zijn ofwel conversaties die het dichterlijk ik voert met een tegenspeler die niet repliceert:
[...] Mijn voorkeur voor Regen en regenachtige vrouwen hield ik in toom, toen, weet je nog? Alleen overdag ontsnapte je me, jij, laatste in de rij, Mijn nevelvlek, mijn Blauwbaardin. (117)
Ofwel zijn het gesprekken die expliciet gemedieerd zijn door het lyrisch subject, zoals in de volgende verzen:
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 192
Een vraag ontsnapte mij als bloed met bloed gemengd. ‘De Noorderkroon?’ Oom Richter wees Angèle aan. ‘Daar,’ zei hij, ‘Daar komt de helft van de Tweeling, zij zal je vreten met al Je Haar van Berenice. Geen eiwit baat tegen haar toonhaaitanden. De natuur van het heelal werd mij toen duidelijk, mijn meermin, Zij was een imitatie. ‘Vertel geen verhalen meer,’ riep ik. (117)
Het is ook de vraag in welke mate Dorothea zelf de werkelijkheid getrouw heeft afgebeeld. Niet alleen heeft ze verschillende versies geschreven (wat manipulatie van de feitelijke gegevens veronderstelt), maar bovendien vindt ze de laatste versie de ‘enige toelaatbare’ (28). HC betwist eveneens Dorothea's betrouwbaarheid: wanneer ze Angèle een uitspraak in de mond legt, stelt HC: ‘Angèle zou zoiets natuurlijk nooit gezegd hebben. Het formele van haar uitspraak wijst er op dat Angèle soms de formulering was van D.v.M.'s eigen gevoelens of gedachten’ (110). Opnieuw blijft de lezer met heel wat onzekerheden achter.
4 ‘Meer dan maakwerk’
In de inleiding tot Schola Nostra omschrijft HC de schilder Capogrossi schamper als ‘een grijze man die veertig jaar lang een zelfde teken heeft herhaald in allerlei varianten, iemand met een eigen stijl noemt men dat’ (11). Een dergelijke eenduidige stijl is een kameleontische schrijver als Claus vreemd. Schrijven is voor de auteur een spel met zowel de literaire traditie als de populaire verhaalcultuur, waarbij naar steeds andere vorm-principes wordt gewerkt. Eerder dan zich letterlijk in deze bestaande genres in te schrijven, herschrijft Claus ze; zijn romans getuigen bijgevolg van een opmerkelijke genregevoeligheid. In de eigenzinnige mystificatie Schola Nostra drijft Claus enkele fundamentele preoccupaties van zijn romanschrijven door. Naast thematische bekommernissen als de maskerade en het vrijheidsstreven (via de androgynie), illustreert het boek de auteurs afkeer van een eenvormige ‘stijl’ ten overvloede. Schola Nostra biedt derhalve enkele interessante poëticale en interpretatieve sleutels voor Claus' schriftuur. De auteur herschrijft uiteenlopende erudiete en populaire tekstgenres; Schola Nostra is onder andere een parodie op de experimentele poëzie, de wetenschappelijke teksteditie en de literaire kritiek. Het loont de moeite om elk van die genres op te nemen in de interpretatie van het werk. Een bijzonder vruchtbaar perspectief biedt het interpretatieschema van
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 193 het meisjesboekengenre. Deze leeswijze maakt het de lezer immers mogelijk om niet stil te vallen bij de vaststelling dat Schola Nostra een parodie is en dat Claus alludeert op het begin van de romantraditie. Wie uitgaat van de ‘eigen structuur en middelen’ van het werk, ontdekt dus dat Schola Nostra meer is dan ironisch ‘maakwerk’: het boek vertelt immers ook de avonturen van het kostschoolmeisje Dorothea. Toch betekent dat niet dat de lectuur daarmee voorgoed vastligt, want Claus' weerbarstige en veelduidige maskerades zorgen ervoor dat steeds weer elementen aan dit leeskader ontsnappen. Wie alleen oog heeft voor dit ene leesperspectief, blijft blind voor een heleboel andere betekenisvolle aspecten van Schola Nostra. HC zegt terecht: ‘alles is wanorde en elke reactie tegen die wanorde is van hetzelfde soort als zijzelf’ (165). Ook dat willen ontsnappen aan ordelijke (interpretatie)systemen is typisch voor Claus' schriftuur. Jean Weisgerber schreef terecht: ‘De literaire kritiek brengt geen definitieve interpretaties voort. Haar werk is nooit af.’54. Deze lezing van Schola Nostra pretendeert dan ook geenszins uitputtend of onweerlegbaar juist te zijn. Ik kan alleen maar hopen dat ze bijdraagt tot een beter begrip van een opmerkelijk boek.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 196
Bibliografie
Anon., [geen titel], in: De Nieuwe Linie, 28-10-1971. Anon., ‘Hugo Claus over zijn veel omstreden boek “Het jaar van de kreeft”: “Dit is geen exploitatie van mijn liefde met Kitty Courbois.”’, in: Limburgs Dagblad, 25-11-1972. Bos, Ben, ‘hugo claus: ik ben geen postzegel, ik ben een planeet in het universum’, in: De Nieuwe Linie, 29-11-1972. < http://theater.ua.ac.be/claus/page.py?p=1972-11-29_claus_denieuwelinie > Brokken, Jan, ‘Ik heb niet één stijl’, in: Gerd De Ley, Hugo Claus. De pen gaat waar het hart niet kan, Loeb & van der Velden/Baart, Amsterdam/Borsbeek, 1980, 193-209. Calinescu, Matei, ‘Rewriting’, in: Hans Bertens & Douwe Fokkema, International Postmodernism: Theory and Literary Practice, John Benjamins, Amsterdam, 1997, 243-248. Cawelti, John G., Mystery, Violence, and Popular Culture: Essays, University of Wisconsin Press/Popular Press, Madison, 2004. Claes, Paul, De mot zit in de mythe. Hugo Claus en de oudheid, De Bezige Bij, Amsterdam, 1984. Claus, Hugo, De eenvoudige verwoesting door Thea Streiner [ongepubliceerd manuscript], Rome, 1954. [Kopie aanwezig in het Studie- en Documentatiecentrum Hugo Claus, Universiteit Antwerpen]. Claus, Hugo, ‘Schola Nostra. Het schrift van Dorothea van Male (1929-1950)’, in: Podium 15, 1961, 4, 220-240. Claus, Hugo, De Geruchten, De Bezige Bij, Amsterdam, 1996a. Claus, Hugo, ‘Ongepubliceerd werk’, in: Georges Wildemeersch (red.), Het teken van de ram. Jaarboek voor de Claus-studie 2, Kritak/De Bezige Bij, Antwerpen/Amsterdam, 1996b, 14-120. Claus, Hugo, ‘Vladimir Nabokov’, in: Georges Wildemeersch (red.), Het teken van de ram. Bijdragen tot de Claus-studie 3, De Bezige Bij, Amsterdam, 2000, 85-90. Dahrendorf, Malte, Das Mädchenbuch und seine Leserin. Jugendlektüre als Instrument der Sozialisation, Beltz Verlag, Weinheim/Basel, 1978. Debergh, Gwennie, ‘Zie ik nu dubbel, of word ik zot?’ Statische en dynamische mimesis in Het verdriet van België (Hugo Claus), VUB, Brussel, 2006. De Geest, Dirk, ‘Structurele lezing van verhalen’, in: Dirk De Geest & Jef Bulckens (red.), De verborgen rijkdom van bijbelverhalen. Theorie en praktijk van de structurele Bijbellezing, Acco, Leuven/Amersfoort, 1986, 21-50. De Geest, Dirk, ‘“De verschijnselen zijn verdwenen. Ons dorp is gered.” De Geruchten als streekroman’, in: Georges Wildemeersch (red.), Het teken van de ram. Bijdragen tot de Claus-studie 4, De Bezige Bij, Amsterdam, 2005a, 279-297. De Geest, Dirk, ‘Hugo Claus als auteur van streekromans?’, in: Jaarboek van de Koninklijke Academie voor Taal-en Letterkunde, KANTL, Gent, 2005b, 101-111. De Geest, Dirk, & Sintobin, Tom, ‘Verhaalwereld’, in: Mathijs Sanders & Tom Sintobin (red.),
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 197
Lezen in verwondering. Veertien leeswijzers bij een roman van Hugo Claus, Vantilt, Nijmegen, 2014, 133-146. De Potter, Linde, ‘“'t Sprookje is uit, the thrill is gone”. Hugo Claus als herschrijver van populaire narratieve sjablonen in Het jaar van de kreeft (1972)’, in: Tijdschrift Voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 129, 2013, 2, 169-188. De Pourcq, Maarten, & De Strycker, Carl, ‘Geschiedenis van de moderne intertekstualiteitstheorie: opvattingen, denkers en concepten’, in: Yra Van Dijk, Maarten De Pourcq & Carl De Strycker (red.), Draden in het donker. Intertekstualiteit in theorie en praktijk, Vantilt, Nijmegen, 2013, 15-59. De Vree, Freddy, ‘Proza’, in: Freddy Decreus & Johan Decavele, Hugo Claus 65, Stadsarchief, Gent, 1994, 57-68. Eco, Umberto, Lector in fabula. De rol van de lezer in narratieve teksten. (vert. Yond Boeke), Bert Bakker, Amsterdam, 1989. Fraeters, Veerle, & Willaert, Frank, Hadewijch. Liederen, Historische Uitgeverij, Groningen, 2009. Gaunt, Simon, Gender and Genre in Medieval French Literature, Cambridge University Press, Cambridge, 1995. Genette, Gérard, Nouveau discours du récit, Seuil, Paris, 1983. Ghesquière, Rita, Jeugdliteratuur in perspectief, Acco, Leuven/Den Haag, 2009. Greimas, Algirdas J., Sémantique structurale: recherche de méthode, Larousse, Paris, 1966. Guépin, J.P., ‘Een dure grap’, in: NRC Handelsblad, 17-09-1971. Herman, David, Story Logic. Problems and Possibilities of Narrative, University of Nebraska Press, Lincoln, 2002. Hoek, L.H., ‘Literatuursemiotiek’, in: R.T. Segers (red.), Vormen van literatuurwetenschap. Moderne richtingen en hun mogelijkheden voor tekstinterpretatie, Wolters-Noordhoff, Groningen, 1985, 137-170. Jenny, Laurent, ‘The strategy of form’, in: Tzvetan Todorov (red.), French Literary Theory Today. A Reader (vert. R. Carter), Cambridge University Press, Cambridge, 1982, 34-63. Jessurun d'Oliveira, H.U., ‘Hugo Claus’, in: Scheppen riep hij gaat van Au, Pollak & Van Gennep, Amsterdam, 1965, 121-148. Keunen, Bart, Verhaal en verbeelding, Academia Press, Gent, 2007. Komrij, Gerrit, ‘Het curiositeitenkabinet van Hugo Claus’, in: Het Parool, 10-02-1971. Ottevaere-van Praag, Ganna, Le roman pour la jeunesse. Approches - Définitions - Techniques narratives, Peter Lang, Bern, 1997. Reynebeau, Marc, ‘Hugo Claus in 14 1/2 romans. Zijn kleine oorlog’, in: De Standaard, 12-02-2004.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Spillebeen, Willy, ‘Hugo Claus of Dorothea van Male?’, in: De Nieuwe Vlaming, 10-09-1971. Stockwell, Peter, Cognitive Poetics: An Introduction, Routledge, London/New York, 2002. Streiner, Thea, ‘Thuis’, in: Podium 9, 1954, 5, 206-207. Todorov, Tzvetan, ‘Les genres littéraires’, in: Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, Paris, 1970, 7-27. Vanasten, Stéphanie, Kruiswoordraadsels en puzzels. Grotesk bij Hugo Claus en Günter Grass, UCL, Louvain-la-Neuve, 2005. Vanheste, Bert, (1999). ‘Hugo Claus. Een halve eeuw klokkenluider hors concours’, in: Bzzlletin 29, 1999, 268, 41-51.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 198
Van Male, Dorothea, Schola Nostra. Uitgegeven naar de handschriften toegelicht en ingeleid door Hugo Claus, De Bezige Bij, Amsterdam, 1971. Van Nieuwenborgh, Marcel, ‘Boze Claus zal geen toneel meer schrijven. Sylvia Kristel gaat filmen met Fred Astaire’, in: De Standaard, 28-06-1978.
Over de auteur
Linde De Potter is verbonden aan de Vakgroep Letterkunde (Afdeling Nederlands) van de Universiteit Gent. Momenteel werkt ze aan een proefschrift over Hugo Claus' romanoeuvre. E-mail: [email protected]
Eindnoten:
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 1. Weisgerber (1967), 119. 2. Zie ook Claes (1984), Wildemeersch (1973). 3. De Geest (2005a), 101. 4. De grilligheid/weerbarstigheid van Claus' schriftuur blijkt uit heel wat verschillende aspecten van zijn werk. Zo onderzocht Jos Van Thienen (2002) de androgynisering en biologisch-psychologische overschrijding van geslachtsgrenzen in Het verdriet van België. Stéphanie Vanasten (2005) belichtte de spanning tussen het groteske en het verhevene in dezelfde roman. Gwennie Debergh (2006) bestudeerde de (de)constructie van werkelijkheid en fictie in Het verdriet van België en demonstreerde Claus' verzet tegen zuivere categorieën en systematisering. 5. Het concept ‘herschrijving’ wordt vaak gebruikt in het kader van de postmoderne literatuur, waarin schrijvers regelmatig marginale verhaalsoorten, zoals het jongensboek of de western, bewerken (Calinescu (1997), 247; Vervaeck (1999)). Niettemin kunnen we ook in modernistische klassiekers, zoals James Joyces Ulysses, herschrijvingen van verteltranten onderkennen. 6. Literaire genres fungeren in Claus' oeuvre dus als interteksten. Dat literaire genres fundamenteel intertekstueel zijn (Jenny (1982), 42; Todorov (1970), 11), betekent ook dat elke tekst in feite een metatekstueel commentaar is op het genre waartoe hij behoort (De Pourcq & De Strycker (2013), 18). Dat hoeft echter niet te betekenen dat wanneer een tekst zich intertekstueel met een bepaald genre verbindt, die tekst ook daadwerkelijk tot dat genre gaat behoren. Zoals Simon Gaunt stelt, kan de verhouding van een tekst tot zijn generisch model en de functie ervan immers uiteenlopende vormen aannemen: ‘The implicit intertext for any text is therefore other texts of the same genre, since the writer signals a specific relationship to these other texts by adopting the form and engaging with the ideology of the genre, even if this is done parodically or with a view to transforming the genre in some way’ (Gaunt (1995), 8). 7. Anon. (1972). In een interview met Willem M. Roggeman (1980, 121) beschreef Claus zijn manier van schrijven als volgt: ‘Ik gebruik bepaalde modellen en daarnaar schrijf ik. En het zijn alleen maar de kinkels, die mijn model verwarren met de inhoud of met de structuur’. 8. Weisgerber (1991), 19; Vanheste (1999), 49. 9. De Geest (2005a), 280. De Geest wil op basis van deze lectuur ‘een gedeeltelijke verklaring [...] bieden voor de eigenheid van Claus' schriftuur én voor het publieke succes ervan’. 10. De Potter (2013). 11. Claus' zelfportret zit bijvoorbeeld verborgen in Dorothea's zelfportret, dat op zijn beurt al een ‘schaduwbeeld achter het gedetailleerd figuur’ is (‘Frontispice’; 147). Daarnaast is een aantal van Claus' preoccupaties wel heel sterk uitgewerkt in Schola Nostra, zoals de fascinatie voor de vrouw met gitzwarte haren, die bijvoorbeeld terugkomt in De hondsdagen (Bea) en Het jaar van de kreeft (Toni) (Wildemeersch (2014)). Het androgyniemotief en de gendervervaging, de homoseksuele liefde voor een klasgenoot en de dubieuze seksuele moraal die clausiaanse geestelijken erop nahouden, worden dan weer hernomen in Het verdriet van België (Van Thienen (2002)). 12. Verhegghe (1971). 13. Spillebeen (1971). 14. Anon. (1971); Guépin (1971). 15. Komrij (1971). 16. Reynebeau (2004). 17. Bos (1972), 197. 18. Zie De Vree (1994); Reynebeau (2004); Vervaeck (2014), 65. 19. Freddy de Vree schreef terecht: ‘Dorothea van Male [en dus niet: “de gedichtenreeks Schola Nostra”, LDP] is een bijzonder boeiend boek’ (De Vree (1994), 63). 20. Brokken (1980), 203. 21. Streiner (1954). 22. Dat de mystificatie toen al behoorlijk uitgewerkt was in Claus' hoofd, bewijst de briefwisseling tussen Claus en zijn vriend Simon Vinkenoog. Begin juli 1954 schrijft Claus aan zijn nietsvermoedende Nederlandse vriend: ‘Ken jij de nieuwe dichteres die hier woont en op de ambassade werkt: Thea Streiner? Zij kende jou, zegt zij. Alleen van naam, misschien. Zij is wel mooi en schrijft rare, rare gedichten. Misschien in Atonaal II? Zij publiceert in het eerstkomend nr. van Podium, zegt zij’ (Claus (1996b), 110). Daarop vraagt Vinkenoog aan Hans Andreus: Wie is Thea Streiner. Did you or did Hugo discover it?’ (Wildemeersch (1996b), 160). 23. Claus (1961).
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 24. Claus (1996a). 25. In een recent artikel onderneemt Georges Wildemeersch (2014) een mimetische lectuur van de roman De hondsdagen. Wildemeersch leest de roman daarvoor ‘als een verkapte realistische kroniek’ van Claus' leven. Ik zal hier iets soortgelijks doen, maar dan voor het fictieve personage Dorothea van Male. 26. Brokken (1980) 203. 27. Van Nieuwenborgh (1978). 28. Dahrendorf (1978), 108-109; 122. 29. Umberto Eco spreekt over ‘intertekstuele scenario's’ (bijvoorbeeld retorische scenario's als de locus amoenus en het griezelige kasteel) die deel uitmaken van het intertekstuele repertoire van de lezer. Op basis hiervan kan de lezer bepaalde inferenties maken omtrent de tekst in kwestie (bijvoorbeeld over de afloop van het verhaal, over de schending van genreregels, enz.) (Eco (1989), 109-110). Bart Keunen (2007) spreekt in navolging van Bakhtin over genregebonden chronotopen. In recentere cognitieve theorieën spreekt men van ‘verhaalschema's’ of ‘scripts’ die de lectuur structureren (zie Herman (2002), 105; Stockwell (2002), 78-80). 30. Dahrendorf (1978), 118; Ghesquière (2009), 161. 31. Claus (1954). 32. Genrefictie, zoals het meisjesboekengenre, berust namelijk op stereotiepe, herkenbare verhaalpatronen en settings. Zo eindigt een stationsroman met een happy ending en het huwelijk van de heldin. Detectiveromans eindigen dan weer steevast met het vinden van de moordenaar en het zegevieren van het recht. 33. Greimas (1966), 180. Voor een samenvatting en concrete analyses volgens dit model verwijs ik naar De Geest (1986) en De Geest & Sintobin (2014). 34. De Geest & Sintobin (2014), 133. 35. De vaderlijke klem is een van de belangrijkste motieven in het (vroege) werk van Claus. 36. Het ‘meisjesboek’ draait bij uitstek rond deze scheiding tussen man en vrouw: zowel het onderwerp en de vormgeving als de geïmpliceerde lezer zijn exclusief vrouwelijk. 37. De Geest (1986), 41-44. 38. Hoek (1985), 153. 39. Zie ook Van Thienen (2002), 226. 40. Het stukkauwen van de hostie is eveneens een opvallend gegeven in Het verdriet van België. 41. Ghesquière (2009), 161. 42. Van Tienen beschouwt de ‘troeblering van (gender)identiteit’ in Het verdriet van België eveneens als een antiburgerlijk stelling nemen tegenover de sociale stratificatie van geslachten (en de daarmee verbonden machtsstructuren) (Van Thienen (2002), 198). 43. Genette (1983) spreekt van récit en narration. 44. Sintobin (2011), 177. Deze visie strookt met het verzet tegen zuivere systemen dat ook is vastgesteld door onder andere Debergh (2006), 533. 45. Fraeters & Willaert (2009), 48-49. 46. Fraeters & Willaert (2009), 48-51. 47. Claus (2000), 86. 48. Dahrendorf (1978), 109; Ottevaere-van Praag (1997), 19-35. 49. Cawelti (2004), 268. 50. Claus (2000), 87-88. 51. In een interview met Jessurun d'Oliveira zei Claus hier later over: ‘ik woonde toen in Italië en kreeg Podium regelmatig, en op een zekere dag, geïrriteerd door het pseudo-experimentele van zoveel beeldsprekende jongeren, schreef ik een totaal automatisch gedicht. Ik herinner mij dat ik het een beetje wijfachtig wou doen. En toen stuurde ik het aan de redaktie van Podium met een briefje erbij dat ik een jonge Nederlandse dame was die aan een consulaat of een ambassade werkzaam was, en of ze dat boeiend vonden. En of ze het konden opnemen. Prompt kreeg ik een brief terug dat de redaktievergadering nog nooit zo enthousiast was geweest over een gedicht als over dit, [...] en het werd gepubliceerd. [...] Maar, zoals altijd, is de bedrieger bedrogen, want het gedicht was natuurlijk beter dan ik me had voorgesteld, ontdekte ik toen ik Podium las. En toen wou ik het voor mezelf nog zotter maken, en toen heb ik het gedicht dertig pagina's lang gemaakt, in een minimum van tijd, puur, zonder een ratuur. Als pseudoniem voor het gedicht in Podium had ik Thea Streiner genomen omdat Mea Strand die publiceerde indertijd, dus ik dacht dat gaan ze zeker zien, Mea Strand, Thea Streiner. Jaren later heb ik geprobeerd er iets van te maken en dat is dit, Schola Nostra, het is wel vreemd. Wie doet dat nou? Ik blijkbaar. Goed.’ (Jessurun d'Oliveira (1965), 127-128).
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 52. Wildemeersch (1996a), 11. 53. Het motief van het gefragmenteerde leven duikt geregeld op in Claus' werk. 54. Weisgerber (1995), 5.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 199
Recensies
Jos Gabriëls, Ineke Huysman, Ton van Kalmthout & Ronald Sluijter (red.), In vriendschap en vertrouwen. Cultuurhistorische essays over confidentialiteit. Hilversum (Verloren) 2014, 286 bladzijden, ISBN 9789087044787, Euro 29,-.
Vorig jaar nam Hugo de Groot-kenner Henk Nellen afscheid van het Huygens Instituut voor Nederlandse Geschiedenis. Het boek dat zijn collega's hem daarbij aanboden, biedt een mooie staalkaart van het onderzoek aan dit instituut. Tevens wordt het gepresenteerd als ‘een cultuurhistorische verkenningstocht’ naar een centraal thema in Nellens werk: confidentialiteit. Deze recensie richt zich op het welslagen van deze tocht. In vriendschap en vertrouwen gaat over informatie. Die informatie varieert van wetenschappelijke kennis en politieke verzinsels tot persoonlijke gevoelens en intellectueel eigendom, maar steeds gaat het over de grens tot waaraan bepaalde informatie verspreid mocht worden. Zo presenteert Peter Boot de casus van Karin Overmars' project dagboekvaneenkindermeisje.com. Hoofdthema vormt het vertrouwen dat heerste rond dit verhaal op internetforum FOK!, in een context van verborgen identiteiten, ongevraagd gebruik van teksten van anderen, territoriale forumbeheerders, en informatie die zowel geheim als vals (of fictief?) bleek te zijn. Hierbij behandelt Boot onder andere het verschil tussen publicatie op het internet en als boek. Karina van Dalen-Oskams bijdrage gaat ook over schuilnamen. Zij bestudeerde de systematische versleuteling van personages uit Het Bureau. Jan Gielkens belicht de andere kant van het probleem: niet dat van de geheimhouding van herkenbare namen, maar de openbaarmaking van wat obscuur is of wellicht zelfs verzonnen. Hij gaat op beeldende wijze na hoe biografen door middel van insinuaties - dat is dus informatie die er niet is - het vertrouwen van hun onderwerp kunnen beschamen. Een heel andere relatie wordt besproken door Hans de Valk, die toont hoe het geheim dagboek van katholiek leider Piet Aalberse geregeld overgaat in geschreven gebed. Voor God had Aalberse geen geheimen. Huib Zuidervaart vertelt het tragische verhaal van de geslepen pr-man Joseph-Nicolas Delisle, die zijn astronomische bevindingen voor zichzelf hield. De eerbare weduwnaar Constantijn Huygens betoont zich in Ineke Huysmans essay met behulp van naamsveranderingen en scabreuze metaforiek een heel ander man in zijn briefwisseling met Béatrix de Cusance - hoewel als altijd hoffelijk. In Dirk van
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 200
Mierts hoofdstuk passeren de strategieën de revue die Scaliger toepaste om vertrouwelijke informatie binnen de juiste kringen te houden. Van Miert geeft ook een aanzet tot het diagnosticeren van historische ontwikkelingen, in dit geval in de ethiek rond het publiceren van de geschriften van anderen. Lucy Schlüter vat de zestiende-eeuwse affaire rond de Brieven van Duisterlingen samen, inclusief Erasmus' complexe reactie op deze anonieme satire. Al deze verschillende motieven komen mooi samen in het stuk van Irene van Renswoude en Mariken Teeuwen, dat op een rijtje zet ‘hoe een auteur zich kan wapenen tegen openbare kritiek en straf’ met voorbeelden uit de Late Oudheid en de Middeleeuwen. Het is prachtig om essays die de gehele Europese geschiedenis van dit onderwerp bestrijken verzameld te zien in één bundel. Samen bieden ze uitgelezen mogelijkheden tot vergelijking en theorievorming. Hebben er historische veranderingen plaatsgevonden in wát er voor wíé geheim werd gehouden, en hóé? Helaas grijpen de redacteuren deze kans maar ten dele. Inleider Ton van Kalmthout heeft het wel over ‘de voortdurende herdefiniëring van het publieke en het private domein’. Maar of ‘het individu allengs minder beperkingen opgelegd [kreeg] door de gemeenschap’, of dat het onderscheid tussen privé en publiek juist opkwam rond 1800, en wat dit dan precies betekende voor de omgang met informatie, blijft een beetje in het ongewisse. Bovendien worden de essays zelf in de inleiding niet aangegrepen om het pleit te beslechten. Deze essays tonen op het eerste gezicht juist de aanhoudende zorg om vertrouwelijke informatie die door de eeuwen heeft geheerst, hoewel Van Miert zoals gezegd hier de nodige nuancering in aanbrengt. De worsteling van de redacteuren wordt ook wel begrijpelijk als we zien dat een aantal bijdragen het thema zeer ruim interpreteert: dan gaat het niet meer over vertrouwelijkheid en discretie alleen, maar over vriendschappelijke en liefdesrelaties in het algemeen, en correspondentie en andere egodocumenten waarin van confidentialiteit niet gerept wordt. Het zijn stuk voor stuk goed geschreven biografische aantekeningen en bronbeschrijvingen, maar de analyse van het centrale thema bevorderen ze niet. Met een zo breed palet wordt het geven van een korte conceptuele én begripsgeschiedenis in de inleiding een welhaast onmogelijke opgave. Een ander interessant vraagstuk dat wordt aangesneden, is dat van de privatiseringsmaatregelen waar historici zelf mee te maken krijgen, zoals briefverbranding en geheimschriften. Aan de ene kant staan auteurs als Lex Heerma van Voss die dit vooral als epistemologisch probleem benaderen: ‘Als historicus kan men [het] alleen maar toejuichen’ wanneer ‘wetenschappelijke (of commerciële) belangen [...] boven de intentie van de auteur [gaan].’ Anderen, zoals Gielkens, en Van Renswoude en Teeuwen, zien hier echter ook een ethisch probleem: zij hebben niet alleen oog voor de positie van geheimhouders in hun relaties met tijdgenoten, maar ook met latere lezers en verspreiders van vertrouwelijke informatie,
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 201 inclusief historici. Behalve deze discussie bevat de bundel vele andere persoonlijke noten, geheel overeenkomstig het thema. Aan een dergelijk bewustzijn van de reflexiviteit van onderzoek mag nog vaker de ruimte worden gegeven in de letterkundige en geschiedwetenschap.
Anna P.H. Geurts University of Sheffield
Anne van Buul, Ben de Pater, Tom Sintobin & Hans Vandevoorde (red.), Onnoemelijke dingen. Over taboe en verbod in het fin de siècle. Rythmus: Jaarboek voor de studie van het fin de siècle 3. Hilversum (Verloren) 2014, 219 bladzijden, ISBN 9789087044749, Euro 22,-.
De eerste twee delen van Rythmus, het jaarboek voor fin de siècle studies, betreffen de invloed van Engelse kunst en literatuur in Nederland en België omstreeks 1900 (jaarboek 2012), en badplaatsen Scheveningen en Oostende (2013). Wederom gericht op Nederland en België en Nederlandstalige cultuur, met ‘omstreeks 1900’ in brede zin als afbakening in tijd, heeft dit derde deel in de serie taboe en verbod als thema. Deze bundel presenteert tien artikelen en tien kortere bijdragen, waarin verschillende taboes en verboden aan bod komen. De onderwerpen lopen zeer uiteen. In de artikelen gaan de auteurs in op interraciale relaties, homoseksualiteit, incest, geld, castratie en mannelijkheid, zelfmoord, zedenmisdrijven door priesters, misdadigheid en misdaadbestrijding, gevangenispraktijken, en de broekrok. In de korte bijdragen van zo'n anderhalve bladzijde, tezamen gepresenteerd als een ‘Kleine encyclopedie van taboes tijdens het fin de siècle’, passeren onder meer daklozen, dikke mensen, geslachtsziekten, kannibalisme, het lijk, het naakt, onanie, ongehuwde zwangerschap, ontlasting en het vrije huwelijk de revue. Een groot deel van de artikelen behandelt het taboe of verbod vanuit literair oogpunt. Zo bespreekt Petra Boudewijn (verboden) interraciale relaties specifiek in Indische fin-de-siècle-literatuur, van Indo-Europese auteurs. Elisabeth Overduyn-Heyligers en J.E. Jaspers voeren beiden een hoofdpersoon ten tonele die in aanraking komt met het taboe (en de negatieve gevolgen) door zich te laten verleiden door een Indische man. Mary Kemperink maakt gebruik van de werken van Louis Couperus en Jacob Israël de Haan in haar discussie van homoseksualiteit, afgezet tegen medische traktaten uit dezelfde periode. Kemperink maakt duidelijk dat sommige (huis)artsen in meningvorming en diagnostiek gebruikmaakten van de weergaven van homoseksualiteit door de schrijvers van hun tijd. Marie-Anne Coebergh neemt voor een blik op incest tussen broer en zus verhalen
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 202 waarin dat een rol speelt van de Vlaamse schrijver Cyriel Buysse en van de Nederlanders Herman Heijermans en wederom De Haan als uitgangspunt. In een verfrissende insteek op het taboe geld komt bij Helleke van den Braber ook de laatnegentiende-eeuwse literatuur voorbij, maar anders dan de literatuur zelf vormen hier brieven en financiële archiefstukken het bronnenmateriaal voor haar boeiende bijdrage over de Tachtigers en geld. Den Braber stelt onder meer aan de kaak hoe er werd opgeschept over binnengehaalde financiële bijdragen voor De Gids, wie er middels obligaties De Gids steunde, en hoe onderlinge giften patronaatscultuur de verhoudingen tussen schrijvers soms op scherp kon zetten. Josephine Hoegaerts gaat in op ongepaste mannenstemmen en maakt daarbij ook gebruik van een wat minder literair of artistiek bronnencorpus: medische traktaten, waaruit normen over ‘gezonde’ en ‘natuurlijke’ mannenstemmen blijken. Ben de Paters bijdrage over zelfmoord vormt de brug tussen het eerste, meer letteren- en literair georiënteerde deel en het tweede, meer maatschappelijk-sociologisch gerichte deel, met de nadruk sterk op straf en misdaad. De Pater geeft een interessant inzicht in visies op zelfmoord van Duitse en Nederlandse intellectuele elites, en de religieuze of politieke standpunten die het behandelen van zelfmoord als taboe (of juist niet) bepaalden. Klaas de Graaff maakt de historische balans op rond de verkrachting en moord van een meisje in een kerk in 1900, en raakt daarmee aan een taboe dat vandaag nog steeds dwingend in de media aanwezig kan zijn: pedofilie van priesters. Dit taboe blijkt vooral aanleiding voor een opsomming van de onsmakelijke details van de verkrachting. Ook in zijn tweede bijdrage lijkt het idee van taboe en verbod vooral een aanleiding te zijn voor een historische beschouwing, in dit geval op cellulaire penitentie en het eenzaam opsluiten van gevangenen in Nederland. We blijven in het gevangeniswezen met Sibo van Ruller, die twee kanten van de interpretatie van crimineel gedrag belicht: het klassieke idee van vrije wil en rationale keuze, en het tegen 1900 opkomende model van de invloed van wat ik maar even in eigentijdse termen nature en nurture noem op crimineel gedrag. Het laatste taboe betreft kleding in relatie tot sekse, in een kort artikel van Kitty de Leeuw dat ingaat op de vrouwenbroek, begin twintigste eeuw mislukt als broekrok maar succesvol als onderdeel van een pyjama. De wat beperkte opzet van dit stuk maakt dat het fascinerende onderwerp van taboe in kleding nauwelijks uitgediept kan worden. Hiermee is de bundel een verzameling casestudies. De interessante inleiding van Sintobin en De Pater gaat uitgebreid in op de origine van term en fenomeen ‘taboe’ en de invulling daarvan in het fin de siècle, maar is daarmee de enige bijdrage die kritisch reflecteert op het taboe als concept en de relatie daarvan tot het conceptueel verbod en de praktijk van verboden en verbieden. Een diepere conceptuele en theoretische benadering, bijvoorbeeld in een van de casestudies of
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 203 in een extra bijdrage, was in deze bundel wellicht op zijn plaats geweest. Tegelijkertijd bieden de hoofdstukken met hun cases kleine maar diepe en overwegend interessante inkijkjes in de praktijk van het taboe in het fin de siècle. De contexten zijn wel vrij specifiek. De nadruk ligt op literatuur enerzijds en de sociale en wettelijke structuren rond criminaliteit anderzijds, met een enkel uitstapje dat raakt aan muziek en medicijnen en genderkwesties gerelateerd aan kleding; wat aan de beperkte kant voor een jaarboek over iets dat cultureel zo breed haar weerslag vindt en in een verscheidenheid aan onderwerpen bestudeerd kan worden. Casestudies van taboes in, bijvoorbeeld, visuele en performatieve cultuur - ik denk aan de beeldende kunst en museumpraktijk (de als problematisch ervaren confrontatie van vrouwelijke museumbezoekers met mannelijk naakt, om maar wat te noemen) en aan publieke architectuur (Cuypers' crypto-katholieke Rijksmuseum), maar ook aan theater, andere podiumkunsten, of film - hadden van deze bundel mogelijk een wat evenwichtiger geheel gemaakt. Misschien kan er een tweede bundel aan gewijd worden? Taboe en verbod in de Nederlanden rondom 1900 vormen een vruchtbaar thema voor boeiende studies en bieden een nieuw perspectief op literatuur- en sociaal-culturele geschiedenis, zoals de hier verzamelde bijdragen laten zien.
Tessel M. Bauduin Radboud Universiteit Nijmegen
Philippus Breuker, Opkomst en bloei van het Friese nationalisme, 1740-1875. Leeuwarden (Wijdemeer) 2014, 472 bladzijden, ISBN 9789492052049, Euro 35,-.
Friesland neemt een bijzondere positie in als provincie van Nederland. Van oudsher kent dit gewest een sterke eigen cultuur, waarin de taal een belangrijk bindend element is. Bekend is nog altijd de uitspraak van de Friese negentiende-eeuwse geleerde Joost Halbertsma: ‘De taal is gansch het volk, zij is de natie zelve’. Zijn uitspraak heeft nog altijd niet aan kracht ingeboet. Ook vandaag de dag zijn er activisten die pleiten voor een sterkere zichtbaarheid van de Friese cultuur in het algemeen en het behoud van de Friese taal in het bijzonder. Aan dat streven naar meer zichtbaarheid draagt het nieuwe boek van Philippus Breuker, emeritus hoogleraar Friese taal- en letterkunde, beslist een steentje bij. In Opkomst en bloei van het Friese nationalisme, 1740-1875, bespreekt hij verschillende manifestaties van het Friese culturele nationalisme in de achttiende en negentiende eeuw. Hij gaat onder meer in op de reputatie van de Franeker Academie, het Friese genootschapsleven, Friese kranten en almanakken, het taalactivisme, de Friese literatuur en het Friese volkslied. Daarnaast krijgen twee ‘oerteksten’ ruime
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 204 aandacht: de Teschklaow, die rond 1815 is ontstaan en het Oera Linda Boek, dat van omstreeks 1860 dateert. Beide teksten dragen de schijn van authenticiteit, maar zijn in werkelijkheid mystificaties. Het zijn typische voorbeelden van ‘invented traditions’, zoals die toen in heel Europa te vinden waren. Breukers studie laat zich het beste gebruiken als naslagwerk. Voor wie iets wil weten over toonaangevende figuren uit het toenmalige Friese culturele leven, is het boek een goudmijn. Zo zijn er interessante uitweidingen over bekende en minder bekende figuren, onder wie de publicist Jacobus Scheltema, de liberaal Albartus Telting, de taalkundige J.H. Behrns, de hoogleraar geschiedenis Jan Willem de Crane en de stadsarchivaris Wopke Eekhoff. Breuker bespreekt nauwgezet welke bijdrage zij aan de Friese wetenschap en cultuurgeschiedenis hebben geleverd. Als leesboek is Breukers werk minder geslaagd: het is meer een aaneenschakeling van case studies, dan een gestructureerd verhaal met een duidelijke onderliggende these. Dat blijkt ook uit het feit dat er midden in het boek een heruitgave van Teschklaow is opgenomen. Daarnaast zijn er uitgebreide intermezzo's, zoals de weergave van een reeks brieven van Paulus Scheltema (de geestelijke vader van de Teschklaow) en een integraal overzicht van de connecties tussen Willem Bilderdijk en Halbertsma. Toch doet Breuker in de inleiding wel een poging zijn boek van een koepelthese te voorzien. Hij gaat daartoe in debat met de Groningse hoogleraar Friese taal- en letterkunde Goffe Jensma, auteur van Het rode tasje van Salverda. Burgerlijk bewustzijn en Friese identiteit in de negentiende eeuw (1998). Jensma signaleert een dalende tendens in het Friese nationalisme vanaf 1850: volgens hem keerde de grote burgerij zich van de Friese cultuur af en werd deze voortaan door de kleine burgerij gedragen. Hij brengt deze ontwikkeling in verband met het ‘revolutiejaar 1848’ en de komst van Thorbecke. Breuker signaleert al rond 1835 een tendens richting liberalisme en verbindt de ontwikkelingen liever met termen als optimisme, vooruitgang en trouw aan Friesland en de Friese voorvaders. Voor de relatieve buitenstaander zijn dergelijke nuanceverschillen lastig te volgen doordat een bredere politiek-historische inbedding ontbreekt. De theses zijn evenmin duidelijk aan het gepresenteerde bronnenmateriaal te relateren. De discussie tussen Breuker en Jensma krijgt concretere vormen met betrekking tot het Oera Linda Boek, waarin de geschiedenis van het Friese volk vanaf de Schepping tot omstreeks 50 v.Chr. wordt verhaald. In een opdracht aan de nazaten werd het voorgesteld als een handschrift uit het jaar 1256 dat berustte bij de familie Over de Linden, maar het was al snel duidelijk dat het om een verzinsel ging. Breuker zoekt op twee punten de confrontatie met Jensma. Ten eerste ziet Breuker het werk primair als een satirische afrekening met de Friese zelfgenoegzaamheid en het wetenschappelijke dilettantisme, terwijl Jensma het in de kern als een serieus werk beschouwt waarin modernisme en orthodoxie tegenover
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 205 elkaar worden geplaatst. Ten tweede schrijft Breuker het boek toe aan de letterkundige Eelco Verwijs, wiens achtergrond en geschriften hij goed bij het venijnige karakter Oera Linda Boek vindt passen. Jensma meent daarentegen dat het is geschreven door François Haverschmidt (beter bekend onder zijn pseudoniem Piet Paaltjens). Breuker sluit overigens niet uit dat de twee al in een vroeg stadium contact hadden over het boek. Wie er gelijk heeft? Deze recensent durft het niet te zeggen, maar zeker is wel dat Breuker een prikkelend betoog neerzet, dat de lezer aanspoort om zelf naar nieuwe verbanden en aanknopingspunten te speuren. Wie op zoek is naar moderne theorievorming en verdieping van concepten als regionalisme en cultuurnationalisme, zoekt vergeefs in Breukers werk. Op detailniveau biedt dit werk echter informatieve beschouwingen over de Friese cultuurbemiddelaars van weleer.
Lotte Jensen South Mediterranean University (Tunis) / Radboud Universiteit Nijmegen
De Negentiende Eeuw 39, 2015, 1. Themanummer Satire, 96 bladzijden, ISSN 13818546.
Satire wordt vaak gebezigd door auteurs die een zekere ongrijpbaarheid tot een belangrijk onderdeel van hun auteurschap gemaakt hebben. Auteurs als Gerard Reve, Michel Houellebecq en Hafid Bouazza - om er willekeurig een aantal te noemen - zijn zelden vast te pinnen op een duidelijke en eenduidige mening. Of, beter gezegd: zij geven regelmatig uitgesproken meningen, maar of die mening ook daadwerkelijk is wat zij geloven, is nooit met zekerheid vast te stellen. Dat komt doordat uitspraken van deze auteurs over wat goed en slecht is bijna steevast gedaan worden in wat Dan Sperber en Deirdre Wilson in hun essay ‘Irony and the Use-Mention Distinction’ (1981) een ‘ironic tone of voice’ noemen. Die ‘toon’ maakt alles wat gezegd wordt ambigu, waardoor het uiteindelijk aan de lezer is om te besluiten of het besprokene inderdaad goed of slecht is. Ergens is het vreemd dat juist zulke auteurs zich met satire inlaten. Satire gaat immers juist terug op duidelijke opvattingen over wat goed en slecht is. Het doel van satire is, zoals Linda Hutcheon het in Irony's Edge (1994) omschrijft, ‘ridiculing - and implicitly correcting - the vices and follies of humankind’. Ironie verliest in satire aan ambiguïteit, omdat het ingezet wordt om het gerepresenteerde aan te vallen en voor te stellen als abject. Ook J.B.D. Wibmer (1792-1836), door Laurens Ham geïntroduceerd in diens bijdrage aan het themanummer over satire van De Negentiende Eeuw, is zo'n auteur die ongezouten zijn mening geeft middels satire en tegelijkertijd iedere stellingname ondermijnt met een fundamenteel ironische houding. Het artikel komt
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 206 grotendeels overeen met het interessantste hoofdstuk uit Hams recent in handelseditie verschenen dissertatie Door Prometheus geboeid. De autonomie en autoriteit van de moderne Nederlandse auteur - vooral zo interessant omdat het een vrijwel onbekende episode uit de Nederlandse literatuurgeschiedenis ontsluit. Wibmer en zijn confrontaties met de wet vormen een fascinerende voorloper op de recente rel rond de vervolging wegens majesteitsschennis van activist Abulkasim Al-Jaberi, die tijdens een demonstratie tegen Zwarte Piet ‘Fuck de koning!’ riep. Wibmer wordt vanwege zijn satirische geschriften tegen de koning, de heersende burgerlijke moraal van die tijd en religieuze dogmatiek meerdere malen opgepakt en uiteindelijk veroordeeld. Ham bespreekt Wibmer op pakkende wijze en gaat met name in op diens satirische tijdschriften De Nekroloog en De Utopiaansche Krant, waarin ironie en hyperbool de voornaamste stijlmiddelen zijn. Doordat die echter ook ingezet worden in geschriften van Wibmer in genres die over het algemeen uitgaan van een waarheidsclaim, zoals autobiografie en verweerschrift, ontstaat de hierboven beschreven ambiguïteit. Is Wibmer een geëngageerde schrijver die met zijn satires de macht uitdaagt en uiteindelijk een martelaar van het vrije woord wordt, of is hij, zoals hij ergens spottend schrijft, maar een ‘martelaartje’, een nauwelijks serieus te nemen krabbelaar die zijn brood probeert te verdienen met wat schrijverij? Het oordeel lijkt ook hier uiteindelijk aan de lezer. Een veel minder in ambiguïteit ingebedde vorm van satire vinden we in de spotprenten die gepresenteerd worden in het beeldessay ‘Politieke spotprenten in de negentiende eeuw’ van Eveline Koolhaas-Grosfeld. Die benaming is overigens wat ongelukkig gekozen: een beeldessay is doorgaans een essay waarin beeld het voornaamste medium is om het verhaal te vertellen of iets over het onderhavige thema duidelijk te maken. Dat gebeurt hier niet: eerder is hier sprake van een soort expositie, waarin iedere keer een spotprent beschreven en in haar context geplaatst wordt. Daarbij wordt er niet echt een coherente samenvattende analyse gegeven, maar dat geeft eigenlijk niet: ontsluiting van het verleden is immers evengoed als academische analyse een belangrijke taak van de historische cultuurwetenschap en dat gebeurt hier grondig en aan de hand van uitgebreid bronnenonderzoek. In de daaropvolgende excellente bijdrage van Frederiek ten Broeke wordt een inleiding gegeven in de satirische weekbladen tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw. Daarmee vormt haar artikel een goed vervolg op dat van Laurens Ham, aangezien Wibmer zijn tijdschriften in de eerste helft publiceerde. Duidelijk is dat het klimaat inmiddels veranderd is: waar Wibmer en zijn satires gedoemd waren tot een plek in de marge, nemen bladen als Asmodée en Uilenspiegel een veel belangrijker plaats in in het politieke debat van hun tijd. Hoe dat kan, wordt door Ten Broeke overtuigend toegelicht door de bladen te analyseren in samenhang met ideologische verschuivingen met betrekking tot schoolstrijd en
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 207 de sociale kwestie en de toenemende verzuiling langs liberale en confessionele scheidslijnen. Ten Broeke laat zien hoe tussen 1870 en 1885 een beweging plaatsvindt van neutraal naar partijdig. Door de toenemende polarisatie worden de bladen gedwongen - of zien zich gedwongen - om zelf stelling te nemen en satire wordt door de verschillende partijen steeds meer ingezet als politiek wapen in plaats van een uiting te zijn van een kritische houding ten opzichte van alle vormen van macht. Door de context zo grondig te betrekken bij haar analyse, gaat de satire van de bladen ook veel meer leven voor de lezer. Deze drie artikelen worden voorafgegaan door een inleidend artikel waarin Ivo Nieuwenhuis ‘de vele gezichten van satire’ bespreekt. Hij noemt er drie. Ten eerste het gezicht van de parasiet - het gaat hier om het feit dat de satire als genre geen vaste vorm kent, maar zich steeds vermomt als een gevestigd genre, vaak ook om dat genre zelf te ridiculiseren. Opvallend daarbij is dat Nieuwenhuis vrij stellig de notie afwijst dat de satire vanwege deze generische fluïditeit eerder een modus dan een genre is. Het argument dat hij daarvoor gebruikt - namelijk dat de satire juist kan functioneren vanwege formele kenmerken, zoals het inzetten van technieken als karikatuur en parodie - is niet overtuigend. Immers, van karikatuur en parodie kan eveneens gezegd worden dat het eerder modi dan genres zijn. Het tweede en het derde gezicht van de satire, dat van het spel en dat van de provocatie, laten samen mooi de spanning zien die ik hierboven beschreef: als spel is de satire lichtzinnig, een strategie of ‘tone of voice’ die een serieuze stellingname uitsluit, terwijl als provocatie de satire een wapen in politieke of ideologische strijd wordt. Nieuwenhuis' stuk is doorwrocht en maakt nieuwsgierig naar de recent verschenen handelseditie van zijn proefschrift over laatachttiende-eeuwse satire. Het feit dat zijn artikel vooral een verkenning van het fenomeen satire zelf is, geïllustreerd aan de hand van hedendaagse en historische voorbeelden uit verschillende media en genres, geeft het een cultuurwetenschappelijke relevantie voorbij de studie van de negentiende eeuw.
Sjoerd-Jeroen Moenandar South Mediterranean University (Tunis) / Radboud Universiteit Nijmegen
Lotte Jensen & Nina Geerdink (red.), Oorlogsliteratuur in de vroegmoderne tijd. Vorm, identiteit en herinnering. Hilversum (Verloren) 2013, 240 bladzijden, ISBN 9789087043414, Euro 25,-.
Lotte Jensen en Nina Geerdink vertrekken voor deze bundel vanuit de vaststelling dat oorlog behalve een verschrikkelijke realiteit voor soldaten en burgers ook een cultuurfenomeen is. In het vroegmoderne Europa was oorlog alomtegenwoordig: zelden bleef het continent langer dan een decennium van oorlogsgeweld gespaard.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 208
En al hadden de meeste vroegmoderne gewapende conflicten niet de schaal van de vernietigingsoorlogen zoals we die kennen uit de twintigste eeuw, toch mag hun impact op de eigentijdse samenleving niet worden onderschat. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat dit ingrijpende fenomeen een grote weerslag had op de cultuurproductie. De oorlog en zijn gevolgen vormden een kapitaal thema in de vroegmoderne kunstproductie. De bundel zoomt in op de literaire gevolgen van oorlog tussen de zeventiende en de eerste helft van de negentiende eeuw. De meeste bijdragen zijn geconcentreerd op de Republiek, al bevat de bundel ook uitstapjes naar Frankrijk, Spanje en de Zuidelijke Nederlanden. De categorie literatuur werd door de samenstelsters opgevat in de brede zin van het woord. Hoewel elke bijdrage zich gewoonlijk tot één genre beperkt, zijn de behandelde genres wel erg divers. Onder meer toneelteksten, gedichten, liederen, brieven, pamfletten, samen- en alleenspraken passeren de revue. De ondertitel van het boek - Vorm, identiteit en herinnering - geeft aan dat het de samenstelsters er niet louter om gaat de breedheid van de vroegmoderne oorlogsliteratuur in kaart te brengen. Aan de hand van drie thema's willen ze een onderzoek voeren naar het functioneren van deze teksten. Wie schreef ze, welke politieke (in de ruimste zin van het woord) boodschappen verwoorden ze, hoe verhouden inhoud en genre zich tot elkaar en wat is de relatie tussen de literaire tekst en de historische oorlogshandelingen? Uiteraard zijn deze vragen voor elke bestudeerde tekst relevant. De bijdragen zijn echter ondergebracht in drie thematische hoofdstukken volgens het element dat meer doorweegt. Die aanpak loont want hij stuurt de aandacht van de lezer soms in onverwachte richtingen. In het gedeelte ‘Vorm’ wordt gereflecteerd over de meerwaarde van literaire genres in relatie tot de inhoud en het doel van de auteur. Helmer Helmers toont bijvoorbeeld aan dat Vondels keuze voor het toneelgenre in de tragedie Lucifer (1654) hem in staat stelde om zijn visie op hedendaagse oorlogsfenomenen te ventileren. Lotte Jensen gaat dan weer in op het politieke potentieel van het genre van de parodie aan de hand van de vele parodiërende weerklanken van de openingsmonoloog uit Gysbreght van Aemstel (1637) die verschenen naar aanleiding van negentiende-eeuwse oorlogssituaties. Het gedeelte ‘Identiteit’ gaat in op de literaire constructie van ‘wij-zij’-gevoelens, een techniek waarin oorlogsteksten uitblinken. Uiteraard komt daarbij de vormgeving van nationale stereotypen en natiegevoelens aan bod, zoals in Yolanda Rodríguez Pérez' ingenieuze analyse van de evoluerende representatie van muitende soldaten in Spaanse toneelteksten uit de zeventiende eeuw. Maar ook voor de stereotypering van specifieke bevolkingsgroepen zijn oorlogsteksten relevant, zoals Kornee van der Haven aantoont in een bijdrage over de constructie van de soldaat als denkend en voelend individu in toneelstukken uit het Amsterdamse repertoire rond 1780.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 209
In het gedeelte ‘Herinnering’ ten slotte ligt de nadruk op de plaats van oorlogsliteratuur in de vroegmoderne herinneringscultuur. Eigentijdse gewapende conflicten waren voor auteurs vaak een aanleiding om eerdere oorlogsepisodes uit de nationale geschiedenis op te halen, om op die manier de eigen groepsidentiteit te versterken of in vraag te stellen. De Nederlandse Opstand was daarbij natuurlijk nooit ver weg. Zo laat Lieke van Deinsen zien dat de herinnering aan de grote Nederlandse zeehelden resoneerde in de literaire verwerking van de Slag bij de Doggersbank (1781), met als doel een antwoord te bieden op het heersende gevoel van verval in de Republiek. Janneke Weijermars belicht de manier waarop de Slag bij Waterloo (1815) de op de troon van het nieuwe Koninkrijk der Nederlanden gehesen Oranjedynastie de gelegenheid bood om een unificerende nationale mythe te creëeren, al bleek dit thema in Noord en Zuid heel anders te worden uitgewerkt. Alles samen biedt de bundel een gevarieerd en boeiend overzicht van oorlogsgerelateerde teksten uit de vroegmoderne periode. Omdat het esthetische criterium niet doorwoog bij de selectie, is er ook veel relatief onbekend materiaal bij. De brieven van Madame de Sévigné staan er naast de onuitgegeven gelegenheidsgedichten van een Zuid-Hollandse schoolmeester, Vondels Lucifer deelt de spotlights met anonieme opruiende liederen uit het verzet tegen Napoleon. Zorgvuldig uitgewerkte casestudies plaatsen deze teksten terug in hun literaire én historische context, waardoor de bundel een brug slaat tussen geschiedenis en letterkunde. Het resultaat is een boeiend en verhelderend boek dat het functioneren van vroegmoderne oorlogsliteratuur belicht vanuit een veelheid aan invalshoeken.
Brecht Deseure Universität Passau/Vrije Universiteit Brussel
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 211
[2015/3]
Het dichterschap in scène gezet Een inleiding Carl de Strycker, Mathijs Sanders, Yves T'Sjoen & Bert van Raemdonck
NEDLET 20 (3): 211-214 DOI: 10.5117/NEDLET2015.3.DEST
Op 7 mei 2015 vond in Poëziecentrum de studiedag ‘Het dichterschap in scène gezet’ plaats, georganiseerd door Yves T'Sjoen van de Universiteit Gent (onderzoeksgroep Teksteditie Literatuur in Vlaanderen), Bert van Raemdonck (coördinator van het Centrum voor Teksteditie en Bronnenstudie van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde) en Carl De Strycker (Poëziecentrum). Deze bijeenkomst was al de vijfde in een reeks met workshops waarin het organiserende team onderzoekt hoe gedichten functioneren binnen een andere context dan de oorspronkelijke, of in een andere tekstuele omgeving. De interesse gaat uit naar de manipulaties die daarbij uitgevoerd worden en welke de eventuele literair-strategische motieven hiervoor zijn. Twee jaar geleden was het onderwerp van de studiebijeenkomst ‘De dichter-editeur’. Bij die gelegenheid keken we naar de werkwijze van dichters die het werk van andere dichters bloemlezen, naar de poëticale affiniteiten, naar literair-strategische achtergronden alsook naar de wijze waarop een beeld wordt opgehangen van de gebloemleesde dichter. Een jaar eerder handelde de samenkomst over ‘Remakes/Reprises. Recyclages van gedichten(reeksen) in de moderne Nederlandstalige poëzie’, waarbij de onderzoekfocus lag op de vraag hoe dichters bij zelfbloemlezingen, of dus auteursedities waarvoor een keuze is gemaakt uit de eigen literaire productie, omgaan met eerder gepubliceerd werk. De herschikkingen, emendaties en toevoegingen zijn onder de loep genomen en poëticaal of literair-strategisch geïnterpreteerd. Het resultaat van die namiddag kan worden nagelezen in een themanummer van de Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Toen we beide vermelde werksessies voorbereidden, was een van de vragen of het centrale thema (het fenomeen van het bloemlezen) moest wor-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 212 den beperkt tot de Nederlandstalige literatuur. Om pragmatische redenen hebben we beslist dat de vermelde sessies enkel over Nederlandstalige literatuur zouden handelen, maar we namen ons voor ook een aflevering van de jaarlijkse studienamiddag te wijden aan Nederlandstalige dichters die aan de slag gaan met anderstalige poëzie - als vertaler, als promotor of cultuurbemiddelaar, als bloemlezer. Die studienamiddag vond in het voorjaar van 2014 plaats onder de titel ‘Poëziebemiddelaars. Beelden van anderstalige poëzie in de Nederlandse literatuur’. Beeldvorming was tijdens elk mini-symposium een cruciaal aandachtspunt. Vragen zoals ‘op welke wijze stelt een auteur zijn poëtica bij’, ‘hoe en vanuit welke strategische overwegingen initieert een Nederlandstalige dichter of vertaler een anderstalige auteur/tekst in de Nederlandse literatuur’ of ‘welk beeld schept een auteur van een collega-schrijver’ kwamen uitgebreid aan bod. Dit zijn vragen die zonder meer raken aan het onderwerp van de studiedag in 2015, namelijk: ‘hoe manipuleert een dichter in en buiten zijn werk het beeld dat anderen van hem/haar hebben’, of: ‘hoe geeft hij zijn posture vorm’. Het is een onderzoeksvraag die de jongste tijd, in het verlengde van de aandacht voor het literair-strategische handelen van de auteur en de cultuursociologische benadering van literatuur, ook in de neerlandistiek op steeds meer aandacht kan rekenen. Het is evenwel voor het eerst dat verschillende bijdragen over de posture van moderne en hedendaagse dichters in het Nederlandse taalgebied worden gebundeld. Een theoretisch-methodologische inleiding kan hier achterwege blijven, niet enkel omdat het werk en het begrippenapparaat van Jérôme Meizoz en Ruth Amossy ondertussen gemeengoed zijn voor universitaire neerlandici maar ook omdat elk van de auteurs die met de theorieën en de concepten aan de slag gaat in dit themanummer er een eigen invulling aan geeft. Elke bijdrage presenteert een theoretisch kader dat in functie van de bruikbaarheid voor de behandelde casus naar eigen inzicht aangepast en misschien wel verbeterd wordt. In de eerste bijdrage wordt bestudeerd hoe in de recente neerlandistische literatuurgeschiedschrijving met het begrip en het concept ‘auteurschap’ wordt omgesprongen. Literaire auteurs zijn in de loop van de geschiedenis steeds autonomer en professioneler gaan werken. Maar wordt daarmee wel genoeg recht gedaan aan de problematische term ‘auteurschap’? Om dat te onderzoeken analyseren Gerard Bouwmeester, Nina Geerdink en Laurens Ham de recente Geschiedenis van de Nederlandse literatuur, waarin de onderzoekers een opmerkelijke veelstemmigheid aantreffen. De bijdrage laat vermoeden dat de neerlandistiek een krachtig en
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 213 breed gedeeld theoretisch kader over auteurschap ontbeert, terwijl omringende landen daar wel over lijken te beschikken. De andere bijdragen in dit themanummer proberen het begrip dan ook verder te omschrijven. Mathijs Sanders onderzoekt welke heuristische functies het concept posture van Jérôme Meizoz kan hebben om de zelfpresentatie van auteurs in brieven te onderzoeken. Het onderzoeksobject zijn de onlangs uitgegeven brieven van Herman Gorter aan zijn ‘geheime geliefden’. Sanders vraagt zich af hoe Gorters schrijverschap daarin wordt geënsceneerd, en vooral: door wie? Een eenduidig antwoord op die vragen is onmogelijk. Geliefden en tijdgenoten maar ook latere tekstbezorgers, literatuurhistorici en schrijvers dragen aan die enscenering bij. Sinds de tweede helft van de twintigste eeuw wordt ons idee van ‘auteurschap’ in een aanzienlijke mate mee bepaald door het beeld dat we van schrijvers in de media, zoals op televisie, te zien krijgen. Kunnen we het concept posture ook gebruiken indien wordt bestudeerd welk beeld we van een auteur krijgen door hem of haar op televisie te zien? Jeroen Dera zoekt het uit door te kijken naar de manier waarop Jacques Hamelink in de late jaren zestig op de Nederlandse televisie is geportretteerd. Naast posture blijkt ook imago in dat verband een theoretisch belangrijke term. Méér termen worden geïntroduceerd en gehanteerd door Matthieu Sergier. Hij vertrekt van een vraag die alleen schijnbaar eenvoudig klinkt: wat voor dichter is Peter Verhelst? Sergier tracht de vraag te beantwoorden door termen uit de discoursanalyse, zoals ethos, scenografie en paratopie, te hanteren. Dat instrumentarium blijkt erg vruchtbaar en toch nog ontoereikend: met zijn avontuurlijke werk en meanderende literaire parcours ontsnapt Verhelst telkens weer aan een bepaald ‘auteurs’-kader. Ramsey Nasr ten slotte laat zich ook moeilijk in één beeld vatten. Als voormalig stadsdichter van Antwerpen en Dichter des Vaderlands in Nederland heeft hij het voorbije decennium een bijzondere rol gespeeld in het literaire landschap van ons taalgebied. Als publieke intellectueel bepaalde hij gedurende een zekere periode mee het beeld van een geografisch gebied, maar ook van zichzelf als dichter. Door sommige verwachtingen in verband met poëzie retorisch op te rekken, slaagt Nasr erin om zijn eigen politieke opvattingen met succes uit te dragen, wat ook gevolgen heeft voor de beeldconstructies van zijn schrijverschap in de media en elders. Volgens Odile Heynders illustreert Nasr daarmee hoe de dichterlijke autoriteit in een complexe maatschappelijke context als kritisch referentiepunt kan fungeren. Deze vijf gevalstudies laten de disparaatheid zien van onderzoek dat zich zowel richt op de wijze waarop schrijvers het eigen auteurschap in
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 214 beeld brengen als de manier waarop derden (critici, audiovisuele media et cetera) particuliere beelden construeren. Dat geldt overigens ook voor de recensies die in deze aflevering zijn opgenomen, in casu over wetenschappelijke boekpublicaties waarin beeldvorming een onderzoekfocus is. Postures littéraires, zoals in de titel van Meizoz, is per definitie een meervoud. De polyfone beeldvorming van literatuur en auteurs maakt deel uit van het onderzoek naar literatuur in context.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 215
Een veelstemmig verhaal Auteurschap in de Geschiedenis van de Nederlandse literatuur Gerard Bouwmeester, Nina Geerdink & Laurens Ham
NEDLET 20 (3): 215-236 DOI: 10.5117/NEDLET2015.3.BOUW
Abstract A Polyphonic Story. Authorship in the Geschiedenis van de Nederlandse literatuur
Authorship is a ‘trending topic’ in literary studies: specialists from all periods and languages have published widely on various topics such as posture, self-fashioning, and autonomy. This contribution investigates how these recent debates found their way into the new series of literary histories published on behalf of the Taalunie since 2006 (GNL). We discuss this matter along three lines. First, we show that in the different parts of the GNL there are multiple, sometimes contradicting notions of development of authorship. After that, we demonstrate that there does not seem to be a shared terminology: different scholars use words like ‘broodschrijver’ (hack-writer) with dissimilar meanings and connotations. Finally, it is noted that the writers of GNL-volumes do not have the same ideas about how to deal with authorial (re-) presentation in literary texts. We conclude that, although the editors aimed for a series based on shared starting points, there is not a single narrative about authorship in the GNL-series. Keywords: authorship, literary history, authorial representation, autonomy, professionalization
1 Inleiding
Letterkundige studies over leven en werk van individuele schrijvers roepen de laatste decennia groeiend wantrouwen op bij literatuurhistorici. Ton Anbeek herinnerde zijn lezers in 1999, in het ‘Vooraf’ van zijn Geschiedenis
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 216 van de literatuur in Nederland 1885-1985, aan de berucht geworden literatuurgeschiedenis van Gerard Knuvelder: die was ‘in essentie een galerij van evaluerende auteursportretten, die veelal door middel van een inleidend hoofdstuk aan elkaar worden gepraat’.1. Om aan de aanpak van Knuvelder te ontkomen, koos Anbeek zelf voor een benadering waarin poëticale normveranderingen centraal stonden. Ook een van de andere grote literatuurgeschiedenisprojecten van de jaren negentig, Nederlandse literatuur, een geschiedenis (1993), deed er alles aan om niet in Knuvelders spoor te geraken. NLG koos voor een fragmentarische aanpak, waarbij eerder op literatuursociologische en cultuurhistorische ontwikkelingen dan op auteurs werd ingezet. Terwijl de auteur als brandpunt van literatuurgeschiedenissen had afgedaan, groeide tegelijkertijd de literatuurhistorische aandacht voor auteurschap. Het ging daarbij niet om (het aaneenschakelen of beschrijven van) individuele literaire genieën en hun biografische kwesties, maar om auteurschap als cultuurhistorisch of literatuursociologisch probleem. Verschillende invloedrijke concepten van de afgelopen decennia (self-fashioning, habitus, posture) hangen direct met het probleem van auteurschap samen.2. Deze aandacht voor auteurschap als cultuurhistorisch probleem heeft geleid tot onderzoek naar de vraag welke gedaante het auteurschap in welke periode aanneemt. Kun je het auteurschap van een middeleeuwse klerk vergelijken met dat van een twintigste-eeuwse romanschrijver of gaan er onder de term ‘auteurschap’ teveel schakeringen schuil om een dergelijke vergelijking zinnig te maken? Is het goed om aan te nemen dat op een gegeven moment in de geschiedenis de ‘moderne’ auteur ontstaat, en wat houdt dat begrip ‘modern’ dan in? De antwoorden op dergelijke vragen lopen sterk uiteen. Een belangrijke verklaring daarvoor is het bestaan van verschillende invloedrijke modellen over auteurschap: in ieder taalgebied lijken weer andere vooronderstellingen te gelden. Zo bestaat er een belangrijk verschil tussen een benadering die zich vooral op de professionalisering van het auteurschap concentreert (veelgebruikt in de Engelstalige literatuurgeschiedschrijving) en de Franse veldtheorie, die zich met name richt op de autonomisering van het veld en van de auteur.3. Een tweede complicerende factor is dat er niet alleen in verschillende taalgebieden uiteenlopende ideeën over het ontwikkelingsverhaal van het auteurschap bestaan, maar ook tussen periodespecialisten binnen één letterkunde. Zo heeft de romanist Alain Viala betoogd dat de autonomisering van het literaire veld, die zich volgens Pierre Bourdieu in de negentiende eeuw voltrekt, al ten dele plaatsvindt in de zeventiende eeuw.4.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 217
Hoe gaat de recente neerlandistische literatuurgeschiedschrijving om met (het onderzoek naar) auteurschap? In hoeverre bestaat er consensus over een Nederlands ontwikkelingsverhaal van de autonomisering en professionalisering van literair auteurs? Om deze vraag te kunnen beantwoorden, analyseren we in dit artikel de Geschiedenis van de Nederlandse literatuur (voortaan de GNL, 2006-heden). Dit reuzenproject ambieert de hele Nederlandse literatuurgeschiedenis te beschrijven, en daarmee ook al het actuele literairhistorische onderzoek naar de Lage Landen bijeen te brengen. Als we ergens een synthese kunnen vinden van recente ideeën over het Nederlandse auteurschap door de eeuwen heen, dan zou het wel in dit project moeten zijn. Vanaf het prille begin hebben de initiatiefnemers de ambitie uitgesproken om de nieuwe reeks niet het fragmentarische en casusgerichte karakter te geven van NLG, maar er een nieuw standaardverhaal in te presenteren.5.
Tabel 1 Delen GNL (*nog te verschijnen)
1a Van Oostrom, Frits Stemmen op schrift -1300 1b Van Oostrom, Frits Wereld in woorden 1300-1400 2 Pleij, Herman Het gevleugelde 1400-1560 woord 3 Porteman, Karel & Een nieuw 1560-1700 Mieke B. vaderland voor de Smits-Veldt muzen 4a Leemans, Inger & Worm en donder 1700-1800 Gert-Jan Johannes 4b* Verschaffel, Tom [De zuidelijke 1700-1800 Nederlanden] 5 Van den Berg, Alles is taal 1800-1900 Willem & Piet geworden Couttenier 6* Bel, Jacqueline Bloed en rozen 1900-1945 7 Brems, Hugo Altijd weer vogels 1945-2005 die nesten beginnen
2 De GNL
Een echte GNL-beginselverklaring ontbreekt, maar het onder redactie van Harry Bekkering en Arie Jan Gelderblom verschenen Veelstemmig akkoord is als dusdanig gaan functioneren.6. Deze bundel is het verslag van de studiedag van 17 januari 1997 die de opmaat zou vormen naar de serie literatuurgeschiedenissen. Het centrale uitgangspunt werd toen geformuleerd als ‘functionalistisch’, door Dirk De Geest
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 omschreven als een aanpak waarbij ‘niet langer a priori de afzonderlijke titels en auteurs centraal [staan], maar vooral de complexe verschijningsvorm van de literatuur en de in dat verband cruciale relaties.’7. De nieuw te schrijven literatuurgeschiedenis zal ‘niet langer geconcentreerd [...] blijven op acteurs, schrijvers en hun teksten. Integendeel, hun belang zal in een nieuwe literatuur-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 218 geschiedenis tot op zekere hoogte worden teruggeschroefd, doordat ze slechts categorieën zijn naast zovele andere werkzame factoren.’8. De Geest lijkt dit functionalistische uitgangspunt foucaultiaans op te vatten: in de literatuurgeschiedenis die hij voor ogen heeft, gaat het niet zozeer om de literaire teksten zelf, maar om de ontstaansvoorwaarden van het literaire discours. Zijn interpretatie van de functionalistische benadering is er kortom op gericht ‘na te gaan hoe binnen uiteenlopende historische, maatschappelijke en culturele constellaties bepaalde types van verschijnselen als literair worden afgebakend, geprofileerd en aansluitend gelegitimeerd, en andere soms verrassend genoeg niet.’9. In haar reactie op De Geest en zijn respondenten stelde (de latere hoofdredacteur) Anne Marie Musschoot het echter anders: zij meende dat de ideeën van de discussiepartners ‘bevestigen dat het onderzoek niet beperkt blijft tot schrijvers en teksten - deze moeten wel een aandachtspunt blijven - maar dat er ook nieuwe aandachtspunten zijn, zoals literatuuropvattingen, institutionele veranderingen en vooral wederwaardigheden van literaire genres, tekstmodellen en motieven.’10. Het functionalistische principe van De Geest lijkt hier omgevormd te worden tot een contextualiserend uitgangspunt: een nieuwe literatuurgeschiedenis moet zich volgens Musschoot niet op individuele teksten of auteurs richten, maar de literatuur plaatsen in een poëticale, maatschappelijke en institutionele context. Dat laatste is in de GNL vrijwel steeds gelukt, zo blijkt uit de behandeling van auteurschap. Geen van de delen is een klassieke rondgang langs grote namen geworden en in de meeste delen is de auteur slechts een van de actoren die van belang zijn in de letterkunde. In de meer specifieke omgang met auteurschap en de rol daarvan bij de opzet van de verschillende delen zitten echter belangrijke verschillen. Grosso modo zijn de individuele delen ofwel chronologisch, ofwel thematisch geordend, en binnen die ordening worden auteurs op uiteenlopende wijzen ingebed. Veruit de meeste delen zijn chronologisch opgezet, waarbij nu eens een paragraaf aan een cultureel-historisch fenomeen is gewijd (een religieuze beweging, een medium, een uitgever), dan weer aan een auteur. Soms is de bespreking van een auteur of zijn/haar oeuvre dan gefragmenteerd gepresenteerd om de chronologische lijn van het verhaal niet te doorbreken. Dat wordt bijvoorbeeld heel goed zichtbaar in Een nieuw vaderland voor de muzen, waar we een dichter als Huygens tussen pagina 21 en 883 terugvinden op zo'n 130 verschillende plekken. In andere delen wordt juist van de chronologische lijn afgeweken om de bespreking van een auteur en zijn of haar oeuvre niet op te knippen, zoals bijvoorbeeld bij de bespreking van Anna Bijns in Het gevleugelde woord.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 219
Twee delen kozen een meer thematische opzet: Wereld in woorden en Worm en donder. Wereld in woorden is geordend naar de aard van het veertiende-eeuwse materiaal, en is binnen elk van de drie gecreëerde delen chronologisch; auteurs en auteurschap spelen hier verder geen ordenende rol. Nadrukkelijk anders is de situatie bij Worm en donder, met een ordening die niet ingegeven lijkt door het achttiende-eeuwse materiaal, maar door vier eenentwintigste-eeuwse, letterkundige interesses. In de eerste daarvan, over de organisatie van het literair bedrijf, speelt auteurschap meer dan waar dan ook in de GNL een rol op de voorgrond. De Geest pleitte in zijn bijdrage voor ‘redactioneel gezag dat de methodologische eenheid bewaakt en de onderneming op functionalistische grondslag disciplineert’, maar andere discussiepartners op de studiedag meenden dat het ‘niet productief [zou] zijn de benaderingen te veel te uniformeren’.11. Dat de latere hoofdredacteur Musschoot De Geests functionalistische voorstel ‘versoepelde’ tot een bredere contextualiserende aanpak, is achteraf een teken aan de wand geweest: de rekkelijke interpretatie van het functionalisme heeft het pleit gewonnen. Uit de diversiteit in opzet en omgang met auteurs en auteurschap blijkt dat er door de hoofdredactie een weinig consequente methodologie is aangehouden. Dit heeft gevolgen voor het verhaal over auteurschap dat in de reeks als geheel wordt verteld: een eeuwen overspannend ontwikkelingsverhaal rond de professionalisering en autonomisering van het auteurschap ontbreekt. Sterker nog, in de verschillende delen worden uiteenlopende en soms botsende verhalen gepresenteerd. In de volgende paragraaf concentreren we ons op die verhalen, die we uit elk van de delen hebben kunnen aflezen. Zelfs delen die geen overheersend chronologisch verhaal lijken te vertellen, zoals Worm en donder, bevatten bij een nadere bestudering claims over ontwikkelingen in de besproken periode.
3 Ontwikkelingsverhalen in de GNL
In de recente literatuur over de historische ontwikkeling van het auteurschap herkennen wij twee dominante theses. De eerste beschrijft de ontwikkeling van auteurschap vooral als een proces van professionalisering, dat plaatsvindt binnen een commercialisering van de boekenmarkt. Er wordt dan bijvoorbeeld aandacht besteed aan beroepsschrijverschap, aan het verdwijnen of veranderen van mecenaatsvormen, aan het ontstaan van een commerciële boekenmarkt door de groei van het koperspubliek en aan het auteursrecht. In de Engelstalige literatuurgeschiedschrijving bloeit
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 220 deze tak al vele jaren, wellicht omdat er al relatief vroeg een succesvolle boekenmarkt in Engeland functioneerde: in de vroege achttiende, of zelfs al in de zestiende en zeventiende eeuw is daar sprake van een professioneel auteurschap binnen een literaire markt.12. De tweede these betreft een proces van autonomisering dat dominant is in de Franse literatuurgeschiedschrijving, die al decennialang sterk beïnvloed is door de veldtheorie. Dat heeft er ongetwijfeld mee te maken dat dit land zichzelf beschouwt als bakermat van de l'art pour l'art-gedachte. In zekere zin gaat het hierbij om tegengestelde ontwikkelingen: volgens Pierre Bourdieu, pionier in de studie van het literaire veld, wordt literatuur immers pas modern wanneer ze zich aan de markt gaat onttrekken.13. Autonomisering en professionalisering sluiten elkaar niet uit, maar in de veldtheorie wordt primair toch aan andere ontwikkelingen aandacht besteed dan in het Angelsaksische onderzoek: het ontstaan van gespecialiseerde auteursnetwerken, het ontstaan van het zogeheten subveld van de beperkte productie, de keuze van sommige auteurs om zich bewust af te sluiten van het grote lezerspubliek.14. Beide theses lijken in de GNL hun sporen nagelaten te hebben, maar op een weinig systematische manier, zo willen we nu laten zien. Binnen vrijwel ieder deel wordt impliciet of expliciet geschreven over ontwikkelingen naar autonomisering of professionalisering, en soms over allebei tegelijk, maar wat beschreven wordt, sluit vaak slecht op elkaar aan. In Alles is taal geworden is een ontwikkeling te herkennen die sterk aan de Franse these over autonomisering doet denken. Waar de literatuur in de vroege negentiende eeuw volgens Van den Berg en Couttenier overwegend oraal functioneerde, en sterk door nuttigheidsidealen bepaald werd, ontstaat er tegen het einde van de eeuw een meer talige, autonome literatuur. Volgens Van den Berg en Couttenier betekent dat dat het ideaal van de dichter als maatschappelijk opvoeder, dat vooral in Vlaanderen overheersend zou zijn geweest, naar de achtergrond verdwijnt ten gunste van een meer esthetische visie op literatuur.15. Ook zou het ‘pact’ tussen schrijver en lezer, dat in de vroege negentiende eeuw de literaire communicatie bepaalde, aan het einde van de eeuw doorbroken worden: vanaf Multatuli en vooral vanaf Tachtig was literatuur in de woorden van Van den Berg ‘niet langer een gezelschapsspel’ en wordt de schrijver eerder een autonoom genie.16. Het verhaal van deze autonomisering volgt in Alles is taal geworden in feite twee paden, een Vlaams en een Nederlands, die niet helemaal identiek zijn maar wel parallel lopen. Het auteurschap in Nederland kent volgens dit boek een vrij eenduidige ontwikkeling: schrijvers zijn aan het
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 221 begin van de eeuw sterk op het burgerlijk nut gericht, maar onttrekken zich vanaf het midden van de eeuw steeds meer aan het publiek. Hoewel de literatuur in Vlaanderen vanwege de ontvoogdingsstrijd (gesymboliseerd door de Vlaamse Beweging vanaf ongeveer 1840) aanvankelijk wordt geschetst als achterlopend op de Nederlandse, zouden er ook in het Zuiden literaire vaandeldragers zijn die de autonomisering inluidden: Guido Gezelle functioneert in dit boek als de zuidelijke Multatuli, Van Nu en Straks als de Vlaamse pendant van Tachtig.17. Worm en donder, dat zich enkel op het Noorden richt, schetst een vergelijkbare autonomiseringsontwikkeling, maar in dit boek wordt beweerd dat er al in de achttiende eeuw voor het eerst van een ‘literair veld’ kan worden gesproken. Leemans en Johannes denken namelijk dat dan ‘de totstandkoming en verspreiding van letterkundig werk in tal van opzichten een minder persoonlijk, incidenteel of toevallig karakter’ krijgt: er ontstaat een structurele kritiek, een geregeld systeem van tijdschriften, een distributienetwerk van uitgevers et cetera.18. Die autonomisering wordt wel minder op het auteurschap zelf betrokken, en bovendien benadrukken Leemans en Johannes dat de autonomisering niet tot de achttiende eeuw beperkt is:
[D]e ‘wereld van de literatuur’ [begint] zich in de achttiende eeuw steeds meer om te vormen tot zoiets als een ‘literaire wereld’, tegenwoordig ook wel ‘het literaire veld’ genoemd. Dit proces is rond 1800 nog zeker niet afgerond; het gaat tot op de dag van vandaag door.19.
Leemans en Johannes situeren de literaire autonomisering historisch weinig specifiek: als een ontwikkeling die wel in de achttiende eeuw begint, maar tot op vandaag doorgaat. Dat maakt het tot op zekere hoogte mogelijk hun historische narratief over het ontstaan van het literaire veld met dat van Alles is taal geworden te verenigen. De twee delen blijken echter onverenigbaar waar het de kwestie van professioneel auteurschap betreft. In Worm en donder wordt aangehaakt bij recent onderzoek, onder meer van Joost Kloek, dat uitwijst dat de these van een ‘leesrevolutie’ in de achttiende eeuw (een explosieve groei van het koperspubliek) in elk geval voor Nederland niet opgaat.20. Dat betekent ook dat het beeld niet juist is dat er in de achttiende eeuw abrupt een grote schare beroepsschrijvers actief kan worden op een groeiende boekenmarkt. Pas aan het eind van de achttiende eeuw zou echte commercialisering optreden. Toch constateren Leemans en Johannes dat er in het denken over literatuur al eerder ruimte is voor commerciële motieven. Zij beschrij-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 222 ven een mentaliteitsverandering die ertoe leidt dat auteurs meer als markt-schrijvers beschouwd worden, hoewel ze niet daadwerkelijk van die markt kunnen leven:
Het denken in termen van traditionele mecenaatsverhoudingen begint plaats te maken voor een denken in termen van vraag en aanbod, van een markt in eigenlijke zin. De auteur is in deze visie niet langer iemand die op persoonlijke basis een vrijwillige vergoeding van een broodheer moet krijgen. Hij wordt nu meer en meer beschouwd als de maker van een product op een openbare markt.21.
In het aansluitende deel over de negentiende eeuw wordt over beroepsschrijvers of een discours over marktgerichte schrijvers niets meer gezegd. Al in de inleiding constateren Van den Berg en Couttenier dat er geen beroepsschrijvers waren tot ongeveer 1860: ‘Voor de doorsneeliterator was het beoefenen van de letterkunde geen levensvulling, maar een nevenactiviteit, die werd verricht in de vrije uren. Geen van hen kon eigenlijk van de pen leven, zoals Busken Huet en Multatuli later als broodschrijvers gedwongen waren.’22. Waar achttiende-eeuwse auteurs in groeiende mate marktgericht te werk zouden zijn gegaan en langzaam aan ook van het schrijven konden gaan leven, zou dat na 1800 dus ogenschijnlijk totaal verdwijnen, om pas rond 1860 weer op te duiken. Twee uitgangspunten van Altijd weer vogels zijn dat het beroepsschrijverschap tussen 1860 en 1950 een vanzelfsprekendheid is geworden en dat er een autonoom literair veld is ontstaan in de Lage Landen.23. Dit is in lijn met de algemeen gedeelde visie onder modern letterkundige neerlandici.24. Het verhaal dat Brems in het deel over de tweede helft van de twintigste eeuw vertelt, sluit historiografisch gezien aan op Alles is taal geworden, omdat het laat zien dat de autonomiserings- en professionaliseringsontwikkelingen die Van den Berg en Couttenier in de late negentiende eeuw zien ontstaan zich verder doorzetten in de twintigste eeuw.25. Wel heeft Brems, veel meer dan de auteurs van andere delen, aandacht voor de gevolgen van professionalisering zoals een groeiende invloed van media en commercie op het literaire veld en als gevolg daarvan een steeds verdere inperking van de autonomie van auteurs:
[A]uteurs krijgen meer en meer het gevoel dat zij nog louter leveranciers van producten zijn, zij dienen heel wat energie en tijd te steken in allerlei promotiecampagnes, terwijl ze daarnaast de indruk krijgen dat ze in de kou blijven
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 223
staan wat het creatieve proces zelf betreft en/of dat er met hun boeken over hun hoofden heen handel wordt gedreven.26.
Opmerkelijk genoeg blijken niet alleen de delen over de achttiende, negentiende en twintigste eeuw, maar ook die over de vroegere literatuur al volop claims over beroepsschrijverschap en commercialisering te bevatten. Alleen uit de delen van Van Oostrom is geen narratief over professionalisering of autonomisering te destilleren. Extra tekenend is daarom de vanzelfsprekende rol die aan commerciële auteurs wordt toegeschreven in Het gevleugelde woord. Dat heeft waarschijnlijk met Pleijs centrale visie op de laat-middeleeuwse literatuur te maken. Hij schrijft vooral over de ontwikkeling van het stadsleven in deze periode, en in dat stadsleven functioneerden veel kopiisten en andere op commerciële basis functionerende schrijvers: ‘Schrijvers zijn stukwerkers in de laatmiddeleeuwse stad, vrijwel op afroep beschikbaar, tegen elk aannemelijk bod.’27. Pleij lijkt van twee typen marktgerichte schrijvers uit te gaan in het laatmiddeleeuwse culturele landschap. Enerzijds is er de ‘broodschrijver’, de bovengenoemde ‘stukwerker’ die vaak (ook) de rol van kopiist heeft.28. Daarnaast is er de volgens Pleij nieuwe verschijning van de (gerespecteerde) beroepsauteur, ‘die van het schrijven van literaire teksten zijn hoofdbezigheid heeft gemaakt.’29. Het bestaan van de broodschrijver in de laatmiddeleeuwse Nederlandse cultuur suggereert dat Pleij al in de vijftiende en zestiende eeuw een commercialisering van de literatuur herkent. Tegelijkertijd wijst hij ook op veranderingen in deze periode die veel meer bij de autonomiseringsthese aansluiten: Pleij schrijft aan de vijftiende-eeuwse beroepsauteur al eigenschappen toe die doen denken aan die van negentiende-eeuwse autonome kunstenaars.30. Zo stelt hij dat de ‘toon van de moderne dichter, wiens leven uit schrijven bestaat’ (onze cursivering, GB, NG & LH) is begonnen bij de allegorische gedichten in het Gruuthuse-handschrift. Hij beargumenteert dat in negentiende-eeuws aandoende termen: in dat handschrift is voor het eerst sprake van ‘de verheven kunstenaar, gekweld door het aardse leven, slapeloos, bezocht door angstaanjagende dromen en nachtmerries, onvermijdelijk dichtend en gedreven door een onweerstaanbare melancholie.’31. Pleij beschrijft ook Dirc Potter in dergelijke termen, nadat Van Oostrom Potter in Wereld in woorden ook al ‘modern’ en ‘de meer autonome schrijver’ had genoemd.32. Opmerkelijk is ook dat Pleij in het midden van de zestiende eeuw ‘[d]e definitieve erkenning van de autonome auteur die dicht in de moedertaal’ plaatst, wanneer de Const van rhetoriken van Matthijs de Castelein in 1555 (postuum) wordt gedrukt, met op de titelpagina de aanduiding ‘excellent Poëte moderne’.33.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 224
In de zeventiende eeuw wordt deze autonome tendens blijkens Een nieuw vaderland niet voortgezet of verder ontwikkeld, maar voor het eerst ‘uitgevonden’ onder invloed van de renaissance-idealen. Porteman en Smits-Veldt schrijven nergens met zoveel woorden dat de autonome dichter in de zeventiende eeuw ontstaat. Ze vertellen echter wel het verhaal van het ontstaan van een nieuw soort, individueel dichterschap dat in allerlei opzichten vergelijkbaar is met het autonome auteurschap dat Leemans en Johannes in de achttiende, en Van den Berg en Couttenier in de negentiende eeuw laten ontstaan. Deze ontwikkeling komt vooral naar voren in de eerste twee hoofdstukken, als Porteman en Smits-Veldt laten zien hoe in het Zuiden en later ook in het Noorden de eerste renaissance-dichters zich losmaken uit de collectiviteit van de rederijkerskamers en zich als individuen, met naam en toenaam, gaan manifesteren.34. In de volgende hoofdstukken zien we het nieuwe, verheven dichterschap zich (eerst en vooral in het Noorden) ontwikkelen, tegelijk met Vondel, die er het icoon van blijkt te zijn. Porteman en Smits-Veldt presenteren Vondel als een veelzijdig dichter, maar uiteindelijk voert één aspect van zijn dichterschap de boventoon: dat van de ware dichter. Vondel wordt als de grootste dichter gepresenteerd, die hoge normen volgde en oplegde. Zijn dichterschap wordt als een ‘project’ van hemzelf gepresenteerd: hij zou zelfbewust bezig zijn geweest met het vestigen van zijn positie en het vergroten van zijn autoriteit. Vondel is voor Porteman en Smits-Veldt hét voorbeeld van het individuele en klassiek geïnspireerde dichterschap.35. Velen volgen hem na: ‘intussen [1640-1650] groeiden in Amsterdam bij een nieuwe generatie de stoppelveren [...] al uit tot wieken om hem [Vondel] in zijn hoge classiciserende vlucht te volgen.’36. Over professionalisering hebben Porteman en Smits-Veldt het nauwelijks, maar er is wel aandacht voor een ander soort auteurs dat een ander soort literatuur produceert en daarmee ook de markt kan bedienen. Het nadrukkelijke onderscheid tussen de verdienende en de zelfbewuste verheven auteurs doet denken aan de bourdieuaanse oppositie in de negentiende eeuw, maar de individuele, zelfbewuste dichter uit Een nieuw vaderland kan toch niet als een voorloper van de latere autonome auteur gezien worden, want in het ontwikkelingsverhaal van Porteman en Smits-Veldt loopt het met de verheven auteur à la Vondel niet goed af. Vondel overlijdt, steeds meer dichters laten anti-idealistische geluiden horen, en er grijpen steeds meer mensen naar de pen, vrouwen bijvoorbeeld, die niet altijd de mogelijkheden hadden om aan de hoogstaande idealen te voldoen. Het ontwikkelingsverhaal rond de professionalisering en autonomisering van auteurschap en van literatuur in het algemeen in de GNL wordt zo
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 225 behoorlijk ingewikkeld. De auteurs van de verschillende delen geven verschillende antwoorden op de vraag wanneer er nu precies van welke vorm van professionalisering en autonomisering sprake is. Samenvattend zouden we op basis van de GNL moeten concluderen dat er tot de achttiende eeuw autonome tendensen zijn die steeds opnieuw uitgevonden worden en ook weer verdwijnen, terwijl de echte autonome auteur in de negentiende eeuw ontstaat en in de tweede helft van de twintigste eeuw weer door de commercialisering wordt bedreigd. In samenhang daarmee, maar niet helemaal parallel daaraan, is de ontwikkeling van de professionalisering er een van veel pieken en dalen. Steeds opnieuw wordt de professionalisering uitgevonden, in de zestiende eeuw, in de achttiende eeuw en in de tweede helft van de negentiende eeuw. In de tussenliggende en volgende periodes lijkt professioneel auteurschap geen rol van betekenis gespeeld te hebben. De diversiteit aan ontwikkelingsverhalen is een (vast en zeker onbedoeld) gevolg van het feit dat hoofdredactie, auteurs en deelredacties niet vertrokken zijn vanuit gezamenlijke onderzoeksvragen of een gedeeld theoretisch of conceptueel kader. Wij zien de oorzaken voor de botsende narratieven in dit geval heel concreet op het gebied van keuzes in terminologie en de omgang met auteursrepresentatie.
4 Terminologie
De door de literatuurgeschiedschrijvers gehanteerde terminologie is op twee manieren van invloed geweest op de totstandkoming van uiteenlopende ontwikkelingsverhalen. In de eerste plaats is er het hanteren van anachronistische, moderne begrippen als ‘autonomie’ of ‘modern’ bij het karakteriseren van de auteurs in oudere perioden. We lieten hierboven al zien dat Pleij een middeleeuwse auteur betitelt als ‘modern’. Dit is een (populariserings?)techniek met grote gevolgen voor de manier waarop lezers de genoemde auteur zullen waarnemen. De voorliefde van Van Oostrom voor het vergelijken van middeleeuwse auteurs met hun latere tegenhangers leidt er bijvoorbeeld toe dat lezers de besproken auteurs wellicht óók vanuit latere denkbeelden over autonomie zullen gaan interpreteren. Markant is de vergelijking tussen Willem, de auteur van Van den vos Reynaerde, met Gustave Flaubert en Louis Paul Boon.37. Vooral de eerste vergelijking is interessant. Waar Flaubert in Les règles de l'art van Pierre Bourdieu de prototypische eerste autonome auteur is, maakt Van Oostrom door zijn vergelijking ook Willem tot zo'n autonome figuur, honderden jaren
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 226 eerder.38. In Het gevleugelde woord lijken de opmerkingen over professionalisering en autonomisering zelfs niet als anachronistisch te worden beschouwd. Pleij maakt zijn opmerkingen over de beroepsschrijver in het concluderende hoofdstuk van zijn boek, waarin hij de belangrijkste ontwikkelingen van de periode 1400-1560 op een rij zet: hij ziet het autonomiseren van de literatuur blijkbaar als een centrale ontwikkeling in de periode die hij bestudeert. De tweede problematische factor op het gebied van terminologie is de omgang met termen als ‘beroepsauteur’ en ‘broodschrijver’. Leemans en Johannes definiëren een beroepsauteur heel precies als iemand die rond kan komen van het schrijven, en spreken daarnaast van een ‘marktgerichte’ auteur die literatuur wel beschouwt als een marktproduct en zijn of haar auteurschap daar ook naar modelleert, maar niet (noodzakelijkerwijs) leeft van de markt. Van den Berg en Couttenier zien een beroepsauteur juist als iemand die leeft vóór het schrijven, maar niet noodzakelijkerwijs ván het schrijven. Ze associëren deze met de representatie van de autonome intellectueel - precies tegenovergesteld aan wat Leemans en Johannes voorstellen dus. Vaker dan de term ‘beroepsauteur’ komt de term ‘broodschrijver’ voor. Deze term wordt in bijna alle delen gebruikt, maar niet steeds met dezelfde betekenis. Als Pleij het woord gebruikt, legt hij uit dat de term in de periode die hij beschrijft inhield dat de personen in kwestie ‘tegen betaling’ teksten kopieerden en ‘tevens [...] dat ze deze, desgewenst of vanzelfsprekend aanpasten aan eigen tijd en milieu, en vooral de eventuele wensen van de opdrachtgever. Ook het opstellen van gebruiksteksten behoorde tot hun competenties.’39. Maar hoewel Pleij stelt dat de ‘meeste gelegenheids-auteurs [...] broodschrijvers’ zijn, gebruikt hij de term verder niet bij het beschrijven van een concrete, door hem uitgelichte auteur.40. Wie hij dus daadwerkelijk de status van broodschrijver toekent, blijft onduidelijk. Porteman en Smits-Veldt karakteriseren met de term ‘broodschrijver’ die auteurs die - ook in de visie van tijdgenoten - ergens onderaan de ladder van het verheven dichterschap bungelden: het zijn bij hen anonieme, commerciële producenten van teksten die de proeve van de verheven, klassieke poëtica niet konden doorstaan. Daarmee wordt ‘broodschrijver’ een term met een vieze nasmaak.41. Ook in dit boek wordt niet altijd duidelijk wie deze auteurs precies waren en hoeveel ze verdienden aan hun broodschrijverschap. In de paragraaf met de titel ‘Broodschrijvers’ treden echter wel figuren met naam en toenaam op, en het zijn niet de minsten. In tegenstelling tot de rest van het boek gaat het hier over geletterde auteurs die ‘ter aanvulling van het inkomen uit hun eigenlijke
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 227 beroep’ als broodschrijver optraden.42. Het waren dus geen broodschrijvers in de letterlijke betekenis van het woord - ze hadden immers een ander beroep - terwijl Pleij de term wél voor fulltimeschrijvers reserveert en Porteman en Smits-Veldt dat elders in hun boek ook lijken te doen.
5 Auteursrepresentatie
Een tweede verklaring voor de botsende ontwikkelingslijnen in de verschillende delen zien wij in de omgang met zelfrepresentatie van auteurs. Sommige van de literatuurgeschiedschrijvers laten zich daar vrij sterk door leiden. Dit resulteert gemakkelijk in de claim dat er van een breukmoment of innovatie sprake is omdat de voorstelling van auteurschap regelmatig autonomer en minder professioneel was dan de realiteit. Ook in vroeger eeuwen was het idee van commercieel broodschrijverschap erg negatief geconnoteerd. Auteurs stelden zichzelf dan ook zelden voor als commercieel opererend, terwijl ze dat soms wel waren.43. Dit soort zelfrepresentaties van auteurs kan gemakkelijk leiden tot de claim dat er in een bepaalde periode van ‘autonoom’ schrijverschap sprake is - waarbij het verleidelijk is aan te nemen dat het hier om een pioniersgeval gaat, zeker in de delen van de literatuurgeschiedenis die de vroege literatuurhistorische periodes bestrijken. Belangrijk hierbij is te realiseren dat het onderzoek naar auteursrepresentatie de afgelopen jaren een grote vlucht heeft genomen. Toen de reeks in 1997 werd geïnitieerd, stond auteurschap als onderzoeksthema niet of nauwelijks op de kaart. Tegenwoordig veelgebruikte begrippen rond auteursrepresentatie, zoals posture en self-fashioning, waren destijds nagenoeg afwezig in het Nederlandse literatuurhistorische onderzoek. Onderzoekers die deze kwestie van beeldvorming onderzoeken, beschouwen auteursrepresentatie niet als neutraal of betekenisloos. Auteurs hebben er bepaalde belangen bij zichzelf neer te zetten als autonoom, als commercieel of juist als niet-commercieel, net zoals andere actoren in het literaire landschap er belangen bij kunnen hebben hen op een bepaalde manier te representeren. Dat de aandacht voor auteursrepresentatie langzamerhand gemeengoed is geworden, blijkt uit sommige delen van de literatuurgeschiedenis meer dan uit andere. Het heeft de (hang naar) ontwikkelingsverhalen rondom auteurschap sterk beïnvloed. In de GNL-delen van Van Oostrom, Pleij, en Van den Berg en Couttenier is relatief weinig aandacht voor auteursrepresentatie. Zowel Van Oostrom als Van den Berg psychologiseren soms zelfs, waarmee ze voorbij gaan aan
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 228 de mogelijkheid dat een auteur zich wellicht anders presenteert of anders gerepresenteerd wordt dan hij of zij was, voelde, dacht, leefde. Van Oostrom schrijft in Stemmen op schrift en Wereld in woorden doorlopend allerlei zaken (zoals talenten, driften, ambities, emoties, enzovoorts) aan auteurs toe op basis van literaire teksten, zonder de relatie tussen wat in de tekst te vinden is en de auteurspsyche of de elders toetsbare realiteit te problematiseren.44. Ter illustratie: in zijn bespreking van Augustijnkens werk en leven haalt Van Oostrom een passage uit de epiloog van diens (expositie op het) Sint Jans evangelie aan. In die passage roept de auteur volgens de onderzoeker ‘op tot amendering:
Ende wie dat verbeteren can Ofte hier in ghebreket yet, Ic weets hem danc, want men niet Versmaden en sal der wiser leere.’45.
Wie denkt in termen van auteursrepresentatie kan met deze passage het nodige aanvangen: presenteert de auteur zich hier als een nederige, voor kritiek openstaande actor, of presenteert de auteur zich hier als dusdanig zelfverzekerd dat hij tot kritiek op kan roepen, veronderstellend dat die er toch niet zal zijn? Hanteert de auteur hier een topos? En wat is het effect van een passage als deze op de autoriteit van de tekst? Van Oostrom echter vaart een andere koers. Voor hem is deze passage een mogelijke verklaring voor het feit dat Augustijnkens teksten zeer instabiel zijn overgeleverd, een gegeven dat ‘de dichter overigens niet principieel [zal] hebben gestoord.’ Die instabiliteit past dan weer bij het veronderstelde ‘veelbewogen leven’ dat Augustijnken moet hebben gehad, als ‘gesjeesde, kleine bedelmonnik uit het zuiden, die als vagant met theologie en taal in zijn bagage langs 's heren wegen trok, om vooral in Hollandse elitekringen weerklank en emplooi te vinden’, ‘[t]en gevolge van een dichterleven met een grote actieradius, en zonder vaste woon- of verblijfplaats.’46. Op basis van minimale gegevens schetst Van Oostrom zo een biografische lijn, die bij nadere inspectie of bij de ontdekking van meer gegevens zomaar ook níet waar zou kunnen zijn, inclusief suggesties over wat de auteur al dan niet erg vond.47. Een dergelijke, psychologiserende aanpak blijkt niet gemakkelijk te combineren met een kritische analyse van zelfrepresentatie, omdat de uitspraken van auteurs gemakkelijk tot ‘bewijs’ worden gemaakt van de professionele en persoonlijke situatie van een auteur. Zo toont Pleij zich enerzijds gevoelig voor Eduard de Denes zelfrepresentatie, wanneer hij schrijft dat die ‘voor zijn uitdagende kunstenaarsleven modellen had gevonden die
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 229 hij zowel in teksten als kroeggedrag navolgde: François Villon en François Rabelais.’48. Anderzijds stelt hij dezelfde De Dene ook als een romantisch auteur avant la lettre voor, waarmee hij De Denes ‘autonome’ zelfrepresentatie impliciet voorstelt als een aanwijzing dat er in de late Middeleeuwen al van autonoom auteurschap sprake is. Brems toont zich in Altijd weer vogels wél voortdurend bewust van de strategische manier waarop literaire bewegingen zich polemisch positioneren tegenover eerdere bewegingen, van de invloed van beeldvorming in de media, en van het feit dat iedere studie van de literatuurgeschiedenis gekleurd wordt door eerdere geschiedenissen. Zo toont hij hoe de Vijftigers zowel door bloemlezingen (Atonaal, Vijf 5tigers) als door succesvolle performances de reputatie van literaire revolutionairen wisten te verwerven, terwijl de Vlaamse dichters rond Pink Poet zich effectief het ‘imago van elitair dandyisme’ wisten toe te eigenen.49. Woorden als ‘imago’, ‘beeld’ of ‘strategie’ vallen in Brems' geschiedenis vaak. Dit type (zelf)representatie wordt volgens Brems bij auteurs als Reve als een ‘probleem’ ervaren: bij Reve ‘[slaagde] men er steeds minder in [...] mythevorming, ironie en pose te onderscheiden van echtheid.’50. Het lijkt er overigens op dat Brems' consequente aandacht voor (zelf)representatie ertoe leidt dat hij heel voorzichtig is in het trekken van grote literatuurhistorische conclusies: kenmerkend voor zijn boek is de behoedzame toon en het gebrek aan grote theses. In recensies is dit gebrek aan daadkracht bekritiseerd, maar er zitten beslist ook positieve kanten aan: Brems' omgang met het ontwikkelingsverhaal rond auteurschap is genuanceerder dan in veel van de andere delen het geval is.51. Ook in Leemans en Johannes' Worm en donder is doorlopend aandacht voor auteursrepresentatie. Er is zelfs een paragraaf volledig aan het fenomeen gewijd: ‘Rijmwevers en -weefsters: (zelf)representatie van de auteur’. De analyse van de beeldvorming door en rond auteurs leidt in het deel over de achttiende eeuw tot een van de inzichten over professionalisering die deel uitmaken van het ontwikkelingsverhaal. Leemans en Johannes confronteren het discours over professioneel auteurschap (‘broodschrijverij’ in de negatieve terminologie uit de tijd zelf) met de reële verdienmogelijkheden van auteurs. Het blijkt dan dat beeldvorming en realiteit weliswaar op elkaar inwerkten, maar dat er ondanks het omvangrijke debat over broodschrijverij tot ver in de achttiende eeuw nauwelijks mogelijkheden waren voor auteurs om van de pen te leven. Zo'n uitgebalanceerde omgang met auteursrepresentatie is zeldzaam. In Een nieuw vaderland wordt bijvoorbeeld veel geschreven over de manier waarop auteurs zichzelf en elkaar presenteren. Porteman en Smits-Veldt
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 230 houden zich verre van psychologisering en ook in dit deel komen woorden als ‘zelfprofilering’ en ‘prestige’ regelmatig voor. Toch slagen Porteman en Smits-Veldt er minder dan Leemans en Johannes in om afstand te nemen van het contemporaine discours, en daarmee komen zij tot de impliciete these dat in de zeventiende eeuw een nieuw soort dichter ontstaat met autonome trekjes. Porteman en Smits-Veldt reflecteren regelmatig op het bestaan van een hiërarchie van meer en minder verheven auteurs. Dat doen ze bijvoorbeeld zo: ‘In de visie op en praktijk van het dichterschap ontstonden differentiaties tussen de geleerde, classiciserende en internationaal gerichte auteurs en de later door Huygens “algemeen” genoemde poëten: auteurs voor het grote publiek die het metier of het discours van de moderne literatuur minder goed beheersten’.52. Zulke reflecties nemen niet weg dat een door gebrek aan distantie enigszins gekleurd beeld van het zeventiende-eeuwse auteurschap ontstaat. Dit wreekt zich met name in de omgang met economische motieven voor het schrijverschap. Porteman en Smits-Veldt merken in hun paragraaf over ‘Broodschrijvers’ op dat ook ‘geletterde’ auteurs wel eens schreven om er financieel beter van te worden, maar ze gaan niet uitgebreid in op de verdienmogelijkheden van auteurs. Doordat Porteman en Smits-Veldt nadruk leggen op de geletterdheid van de auteurs die ze in de paragraaf over broodschrijvers behandelen, suggereren ze dat minder geletterde auteurs vaker verdienden. Die suggestie wordt echter nauwelijks verder uitgewerkt. De gereconstrueerde hiërarchie bevestigt dit: de auteurs die het hoogst in de hiërarchie staan, worden het minst in verband gebracht met financieel gewin, precies zoals de zeventiende-eeuwse auteurs het zelf ook zouden presenteren. In Van den Berg en Coutteniers Alles is taal geworden wordt aandacht voor auteursrepresentatie geïmpliceerd door een van de uitgangspunten van het boek. Van den Berg en Couttenier laten zien dat de huidige visie op de negentiende-eeuwse literatuur grotendeels teruggaat op de succesvolle zelfprofilering van Tachtig. De auteurs van Alles is taal geworden nemen zich nadrukkelijk voor daar niet in mee te gaan: ‘Van het overheersende idee dat de letterkunde van de negentiende eeuw slechts een weinig overtuigende aanloop vormde tot de “volwaardige” literatuur die met de Tachtigers en de Van Nu en Straksers tot ontwikkeling kwam, wordt hier afstand genomen.’53. In de praktijk is het onmogelijk vol te houden dat het boek ‘de negentiende-eeuwse literatuur die voorafgaat aan de Tachtigers niet [beschouwt] door een depreciërende Tachtigersbril, maar zoveel mogelijk
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 231 aan de hand van de literaire normen die toentertijd werden gehanteerd’.54. Voor de ‘Zuidelijke’ delen mag dit gelden, voor de ‘Noordelijke’ zeker niet.55. Vrijwel iedere vroeg-negentiende-eeuwer wordt afgeschreven doordat het kritische of zelfs vernietigende oordeel van de laat-negentiende-eeuwers Conrad Busken Huet en Willem Kloos wordt geparafraseerd. Met name Busken Huet geldt in dit boek als dé autoriteit, zoals blijkt uit de talloze keren dat hij wordt gerepresenteerd als een (gevreesde) vernietiger óf bestendiger van reputaties: ‘de breker van grote namen, Busken Huet’56.; ‘Na Potgieter is het met name de gezaghebbende Busken Huet geweest die in de negentiende eeuw voor canonisering zorgde’57.. Zo laat Alles is taal geworden nauwelijks zien hoe de vigerende visie op auteursontwikkelingen door representatie gestuurd wordt. Van den Berg en Couttenier - en dan met name Van den Berg, want dit verschijnsel is vooral in de hoofdstukken over het Noorden zichtbaar - gebruiken zulke representaties in feite als gezagsargument binnen de schets van het ontwikkelingsverhaal.
6 Besluit
De GNL vertelt dus een veelstemmig verhaal over auteurschap: het laat zich eerder lezen als een verzameling losse studies met soms sterk uiteenlopende methodologische en theoretische kaders dan als een synthetiserende studie, in ieder geval waar het de autonomisering en professionalisering van het auteurschap betreft. De neerlandistiek ontbeert daarmee een krachtig en breed gedeeld theoretisch kader over auteurschap waarover omringende landen wel lijken te beschikken. We refereerden hier in de inleiding al aan en beschreven deze kaders kort in paragraaf 3. De literatuurgeschiedschrijvers van de GNL hebben van de theoretische tradities die domineren in andere Europese landen veel meegekregen, maar leggen van hun inspiratiebronnen niet systematisch verantwoording af. In Alles is taal geworden wordt een visie op het Nederlandse auteurschap gegeven die sterk doet denken aan Bourdieus Les règles de l'art, maar de parallel wordt niet geëxpliciteerd. Van Oostrom en Pleij lijken nu eens aansluiting te zoeken bij het Britse materialistische discours (bijvoorbeeld wanneer Pleij schrijvers als ‘stukwerkers’ presenteert), dan weer bij de veldtheorie (bijvoorbeeld wanneer Van Oostrom Willem met Flaubert vergelijkt, in een redenering die lijkt terug te gaan op Bourdieu). Leemans en Johannes enten zich als achttiende-eeuwspecialisten vermoedelijk op het vele Britse onderzoek naar deze periode, en herkennen mede daarom allerlei tendensen naar marktgericht denken. Van den Berg en Couttenier wer-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 232 ken in een traditie waarin autonomisering meer op de kaart staat dan professionalisering - waardoor zij aan het bestaan van beroepsauteurschap in de vroege negentiende eeuw geen aandacht schenken. De GNL is, ondanks de uitgangspunten, niet de plaats gebleken om meer eenheid te creëren met betrekking tot auteurstheorie. Daar zijn pragmatische verklaringen te over voor. Zo weerspiegelt de GNL de scheiding die er in Nederland en Vlaanderen tussen de medioneerlandistiek, de vroegmoderne letterkunde en de moderne letterkunde bestaat. De drie periodes hebben verschillende vaktradities, waarin andere methoden en theorieën courant zijn. Daarbij zoeken ze weinig aansluiting op elkaar, maar eerder op internationale theorieën en methodes, ook buiten de letterkunde. De medioneerlandistiek is al lange tijd een multidisciplinair vakgebied dat voortdurend over landsgrenzen heen opereert en ook de studie naar de zeventiende- en achttiende-eeuwse literatuur zoekt veel contact met internationale letterkundigen en (cultuur)historici. Negentiende- en twintigste-eeuwspecialisten zijn eerder op de internationale literatuurwetenschap georiënteerd. Het lijkt erop dat deze disciplinaire breuklijnen, die zich in de Lage Landen ook vertalen in verschillende vakgroepen, leerstoelen, tijdschriften en discussiefora, tot relatief weinig periode-overschrijdend debat over de GNL heeft geleid. Er ontbrak bovendien een heldere en consistente theoretische visie. Het pleidooi voor een foucaultiaans functionalisme dat Dirk De Geest hield in de aanloop naar het schrijven van de reeks, werd veel algemener en minder precies uitgelegd door hoofdredactrice Anne Marie Musschoot, zo constateerden we in paragraaf 2. Daar komt nog bij dat de auteurs wel voor hun eigen deel een redactieraad tot hun beschikking hadden, maar dat er door de hoofdredactie veel minder lijkt te zijn gestuurd op de aansluiting van de verschillende delen op elkaar. Dat heeft er voor gezorgd dat de verschillende GNL-delen vertrekken van behoorlijk verschillende theoretische en historiografische uitgangspunten. Het schrijven van de geschiedenis van de autonomisering en professionalisering van het Nederlandse literair auteurschap zal dus in een ander kader moeten gebeuren. De analyse van het ontwikkelingsverhaal (of eigenlijk: de ontwikkelingsverhalen) in de GNL leert ons dat wie zich daar aan zet in ieder geval rekening moet houden met de verschillende theoretische tradities die bestaan in het buitenland én in de verschillende periodespecialismen binnen de neerlandistiek; met de schimmige en niet eenduidige terminologie die gehanteerd wordt als het over auteurschap gaat; en met het dominante idealistische discours van literaire auteurs zelf, die onderzoekers maar al te gemakkelijk op het verkeerde been zetten als ze te
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 233 weinig oog hebben voor auteursrepresentatie. Het schrijven van een dergelijke geschiedenis vereist dus een multidisciplinaire aanpak, waarbij kenners van de drie deelgebieden van de neerlandistiek niet alleen samenwerken, maar ook daadwerkelijk een gedeelde these over auteurschap formuleren.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 235
Bibliografie
Anbeek, Ton, Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985, De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 1999 [1990]. Baker, David J., On Demand. Writing For the Market in Early Modern England, Stanford University Press, Stanford, 2010. Bekkering, H. & A.J. Gelderblom (red.), Veelstemmig akkoord. Naar een nieuwe literatuurgeschiedenis. Verslag studiedag literatuurgeschiedenis, Den Haag, 17 januari 1997, Sdu, Den Haag, 1997. Berg, Willem van den & Piet Couttenier, Alles is taal geworden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1800-1900, Bert Bakker, Amsterdam, 2009. Bourdieu, Pierre, De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld, vertaald door Rokus Hofstede, Van Gennep, Amsterdam, 1994 (1992). Bouwmeester, Gerard, ‘Augustijnken primair. Over het feitelijke en geïntendeerde primaire publiek van Augustijnkens oeuvre’, in: Queeste 21, 2014, 2, 108-128. Brems, Hugo, Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005, Bert Bakker, Amsterdam, 2006. Bruijn, Enny de, ‘Literatuur als gezelschapsspel’, in: Reformatorisch Dagblad, 8 juli 2009. Buelens, Geert, ‘De kool, de geit en een heel stel wilde apen. Over de literatuurgeschiedenis van Hugo Brems’, in: Freespace Nieuwzuid 6, 2006, 21, 6-15. Dorleijn, G.J. & Kees van Rees (red.), De productie van literatuur. Het Nederlandse literaire veld 1800-2000, Vantilt, Nijmegen, 2006. Geerdink, Nina, Dichters en verdiensten. De sociale verankering van het dichterschap van Jan Vos (1610-1667), Verloren, Hilversum, 2012. Ham, Laurens, Door Prometheus geboeid. De autonomie en autoriteit van de moderne Nederlandse auteur, Literatoren, Hilversum, 2015. Jongstra, Atte, ‘Leest weinig, maar leest veel. Literair-historische parels en omissies’, in: NRC Handelsblad, 19 juni 2009. Kloek, Joost, ‘Reconsidering the Reading Revolution. The Thesis of the “Reading Revolution” and a Dutch Bookseller's Clientele around 1800’, in: Poetics 26, 1999, 5-6, 289-307. Kloek, J.J. & W.W. Mijnhardt, 1800. Blauwdrukken voor een samenleving, Sdu, Den Haag, 2001.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 236
Kuitert, Lisa, ‘In den beginne was de schrijver. Maar dan? De beroepsauteur in boekhistorisch onderzoek’, in: Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis 1, 1994, 89-106. Leemans, Inger & Gert-Jan Johannes, Worm en donder. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1700-1800, Bert Bakker, Amsterdam, 2013. Oosterholt, Jan, ‘Literatuurgeschiedenis tussen winkel van Sinkel en speciaalzaak’, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 126, 2010, 4, 373-381. Oostrom, Frits van, Stemmen op schrift. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur vanaf het begin tot 1300, Bert Bakker, Amsterdam, 2006. Oostrom, Frits van, Wereld in woorden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1300-1400, Bert Bakker, 2013. Pleij, Herman, Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560, Bert Bakker, Amsterdam, 2007. Poovey, Mary, Genres of the Credit Economy. Mediating Value in Eighteenth- and Nineteenth-Century Britain, The University of Chicago Press, Chicago/London, 2008. Porteman, Karel & Mieke B. Smits-Veldt, Een nieuw vaderland voor de muzen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1560-1700, Amsterdam: Bert Bakker, 2008. Verbruggen, Christophe, Schrijverschap in de Belgische belle époque. Een sociaal-culturele geschiedenis, Vantilt/Academia Press, Nijmegen/Gent, 2009. Viala, Alain, Naissance de l'écrivain. Sociologie de la littérature à l'âge classique, Minuit, Paris, 1985. Woodmansee, Martha, The Author, Art, and the Market. Rereading the History of Aesthetics, Columbia University Press, New York, 1994.
Over de auteurs
Gerard Bouwmeester is promovendus (en beleidsmedewerker) aan de Universiteit Utrecht. Zijn proefschrift over de receptiegeschiedenis van het werk van Augustijnken (tweede helft veertiende eeuw) verschijnt in 2016. E-mail: [email protected]
Nina Geerdink is universitair docent Oudere Nederlandse Letterkunde aan de Radboud Universiteit. Vanaf januari onderzoekt zij in het kader van haar NWO Veni-project de verdienmogelijkheden van auteurs in de vroegmoderne tijd (1550-1750) in relatie tot het discours daarover. E-mail: [email protected]
Laurens Ham is universitair docent Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit Utrecht. Zijn proefschrift Door Prometheus geboeid. De autonomie en autoriteit van de moderne Nederlandse auteur verscheen in 2015 bij Uitgeverij Literatoren.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 E-mail: [email protected]
Eindnoten:
1. Anbeek (1999), 12. 2. Zie voor voorbeelden van dit soort onderzoek Geerdink (2012), 15-19, en Ham (2015), 14-16. 3. In paragraaf 3 gaan we nader in op dit onderscheid tussen de Angelsaksische en de Romanistische traditie. 4. Viala (1985). 5. Vgl. de lezing van Greetje van den Bergh, Algemeen Secretaris van de Nederlandse Taalunie, en een reactie van Anne Marie Musschoot, later een van de twee hoofdredacteuren van de reeks: Van den Bergh in Bekkering & Gelderblom (1997), 12; Musschoot in Bekkering & Gelderblom (1997), 41. 6. Zie voor een latere beginselverklaring het filmpje (gemaakt eind 2005 / begin 2006, bij publicatie Van Oostrom (2006) en Brems (2006)) met ‘hoofdredactie, redacteurs en auteurs over de nieuwe literatuurgeschiedenis’ op http://taaluniversum.org/inhoud/literatuurgeschiedenis (geraadpleegd op 21 juli 2015). 7. De Geest in Bekkering & Gelderblom (1997), 20. 8. De Geest in Bekkering & Gelderblom (1997), 25. 9. De Geest in Bekkering & Gelderblom (1997), 20. 10. Musschoot in Bekkering & Gelderblom (1997), 35. 11. Bekkering & Gelderblom (1997), 38; vgl. uitspraken van De Geest in Bekkering & Gelderblom (1997), 25-26. 12. Zie onder andere Woodmansee (1994), Poovey (2008) en Baker (2010). 13. Zie ook Ham (2015), 17. 14. Zie onder veel meer Dorleijn & Van Rees (2006); Verbruggen (2009) maakt in zijn studie naar auteursverenigingen en -netwerken een zinvol onderscheid tussen professionalisering en autonomie, en brengt beide begrippen met elkaar in verband. 15. Van den Berg & Couttenier (2009), 631. 16. Van den Berg & Couttenier (2009), 625. In de inleiding van Alles is taal geworden wordt verantwoord dat de stukken over Nederland en Vlaanderen in principe afzonderlijk werden geschreven (Van den Berg en Couttenier (2009), 13). Diezelfde begrippen ‘pact’ en ‘gezelschapsspel’ gebruiken Van den Berg en Couttenier overigens ook om de pioniersrol van Multatuli te beschrijven: Van den Berg en Couttenier (2009), 547. 17. Van den Berg & Couttenier (2009), 631 en 648. 18. Leemans & Johannes (2013), 311. 19. Leemans & Johannes (2013), 311. 20. Leemans & Johannes (2013), 86 en 92-93. Zie over de leesrevolutiethese ook Kloek (1999) en Kloek & Mijnhardt (2001), 96-102. 21. Leemans & Johannes (2013), 102. 22. Van den Berg & Couttenier (2009), 34; cursivering van ons. Deze stelling lijken de auteurs onder meer aan een artikel van Lisa Kuitert te hebben ontleend: Kuitert (1994). 23. Het ontbreken van het interbellumdeel van Jacqueline Bel maakt het vooralsnog uiteraard onmogelijk hier definitieve uitspraken over te doen. 24. Ham (2015), 148-151 en 187-188. 25. Brems maakt daarbij, net als Van den Berg en Couttenier, regelmatig onderscheid tussen Nederlandse en Vlaamse ontwikkelingen. Onderscheid in het tempo waarin beide gebieden autonomiseren of professionaliseren maakt hij meestal niet, behalve in Brems (2006), 494-507, waarin hij de ‘herleving’ van de Vlaamse literatuur verbindt aan de groeiende mediatisering en commercialisering, die zich in Nederland eerder manifesteren. 26. Brems (2006), 617. 27. Pleij (2007), 24. 28. Pleij (2007), 23-24.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 29. Pleij (2007), 743. 30. Pleij (2007), 732-733, 743-746. 31. Pleij (2007), 744. Zie dezelfde pagina voor het gebruik van de term ‘autonome auteur’. Zie bijvoorbeeld ook 386 en 390 voor een bespreking van De Dene in romantische termen. 32. Pleij (2007), 69; Van Oostrom (2013), 476 en 482. 33. Pleij (2007), 744. 34. Porteman & Smits-Veldt (2008): vgl. bijvoorbeeld de paragrafen over Matthijs de Castelein (27-29) en Karel van Mander (161-167), maar ook al het ‘Ten geleide’ (17) en de samenvattende bespreking van de periode 1600-1620: ‘Het individuele dichterschap maakt zich los uit de rederijkerskaders en zoekt andere organisatievormen’ (21). 35. Ter illustratie enkele citaten uit Porteman & Smits-Veldt (2008): ‘Vanaf het eind van de jaren twintig ontwikkelde Vondel zich tot de belangrijkste dichter van de Amsterdamse gemeenschap: een dichter die met ware zienersgaven zijn blik ook buiten die gemeenschap richtte op de Europese politiek.’ (396); ‘Het gedicht [van Vondel] was het zoveelste bewijs van een zelfbewust kunstenaarschap’ (399); ‘In 1650 bevestigde Vondel zijn dichtersautoriteit in de Aenleidinge ter Nederduitsche dichtkunste (...) De “spraeck der Goden”, die de ware dichter diende te spreken, beantwoordde in Vondels ogen aan het klassieke stijlideaal.’ (401-402) 36. Porteman & Smits-Veldt (2008), 402. 37. Van Oostrom (2006), 502 en 549. 38. Bourdieu (1994), 114-128. 39. Pleij (2007), 23. 40. Pleij (2007), 23. 41. Porteman & Smits-Veldt (2008), 438, 518, 628, 708, 790 en 833. 42. Porteman & Smits-Veldt (2008), 254-258. 43. Geerdink (2012), 11. 44. Het is opmerkelijk dat Van Oostrom zich in zijn bespreking van Hadewijch in Stemmen op schrift kritisch uitlaat over de rol die psychologisering gespeeld heeft in het onderzoek naar de mystieke dichteres. Van Oostrom (2006), 419-443. 45. Van Oostrom (2013), 297-298. 46. Van Oostrom (2013), 297. 47. In Bouwmeester (2014) wordt bijvoorbeeld beargumenteerd dat de kans dat Augustijnken inderdaad uit het zuiden (meer concreet: Gent) kwam, zeer klein is, waardoor het dichterleven van Augustijnken een stuk minder grote actieradius had dan Wereld in woorden veronderstelt. 48. Pleij (2007), 385. 49. Brems (2006), 469. 50. Brems (2006), 406. 51. Zie voor zo'n kritische recensie bijvoorbeeld Buelens (2006). 52. Porteman & Smits-Veldt (2008), 171. 53. Van den Berg & Couttenier (2009), 11. 54. Van den Berg & Couttenier (2009), 625. 55. Wij menen dan ook dat het boek minder breekt met Tachtig dan in nogal wat recensies van deze studie wordt opgemerkt, waaronder Jongstra (2009), De Bruijn (2009) en Oosterholt (2010). 56. Van den Berg & Couttenier (2009), 68. 57. Van den Berg & Couttenier (2009), 109.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 237
‘Lieveling, je hebt te doen met iemand die streeft.’ Het posture épistolaire van Herman Gorter Mathijs Sanders
NEDLET 20 (3): 237-252 DOI: 10.5117/NEDLET2015.3.SAND
Abstract ‘Darling, you are dealing with some someone who strives.’ Herman Gorter's epistolary posture
Letters from poets to their loved ones are an interesting source for research into their literary and epistolary posture. Studying the 366 letters Herman Gorter wrote to his secret lovers Ada Prins and Jenne Clinge Doorenbos between 1901 and 1927 reveals the interconnectedness of poetry, politics and love in Gorter's authorial self-presentation. By tracing the individuals who were involved in the distribution and publication of these letters and by investigating their motives and interests, this article addresses the question who is the actual author of the myths surrounding an author's posture. Keywords: epistolary posture, self-presentation, poetry, letters
1 Inleiding
In september 1916 schreef Herman Gorter aan zijn geliefde Jenne Clinge Doorenbos:
Wat doe ik je een verdriet, Geliefde! Ik dank je voor je brief met het warme meeleven er in. Wat een vreeslijk jaar. Als ik op mijn leven terugzie, dan zie ik eerst hoe ik volwassen werd; den strijd voor de litteratuur. Toen, al heel gauw, de scheiding van mijn vrienden, Kloos, Karel. Toen de strijd voor het socialisme, om het te leeren en te propageeren. Onder de moeilijkste omstandigheden.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 238
Toen de strijd voor en in de S.D.A.P.; toen de scheuring, en de S.D.P. Scheiding wéér van mijn vrienden, de Holsten, Wibaut, Kautsky, enz. enz. Toen de geweldige strijd voor de S.D.P., die mij in 1911 bijna brak, en de strijd om de nieuwe richting in de litteratuur te vinden, en onder dat alles de strijd voor Pan. En nu nog deze slag! Het is te veel, alles samen. Ik voel mij niet sterk meer. O mijn Kind, wees maar heel zacht en goed voor mij, in gedachten, en als ik bij je ben. En neem mij bij je zooveel je kan. Ik heb je zoo, zoo noodig.1.
De brief is opgenomen in het door Lieneke Frerichs bezorgde boek Geheime geliefden, waarin 366 brieven van Herman Gorter aan zijn minnaressen Ada Prins en Jenne Clinge Doorenbos uit de jaren 1901-1927 zijn samengebracht.2. De brieven vormen een rijke bron voor wie geïnteresseerd is in het leven en werk van de dichter en in de verwevenheid van literatuur en politiek tijdens de eerste decennia van de twintigste eeuw. Ook biedt deze brieveneditie een uitgelezen mogelijkheid om een aantal vragen te stellen die hoog op de literatuurwetenschappelijke agenda staan. Die vragen hebben betrekking op ‘de auteur’ en meer in het bijzonder op de manier waarop schrijvers zich positioneren in het literaire veld. Algemeen wordt aangenomen dat imagobeheer en beeldvorming daarbij een cruciale rol spelen. De Zwitserse literatuurwetenschapper Jérôme Meizoz voorzag dan ook in een behoefte toen hij rond 2005 het begrip posture littéraire introduceerde, een concept waarmee de zelfpresentatie van schrijvers kan worden geanalyseerd.3. In zijn boek Postures littéraires. Mises en scène modernes de l'auteur uit 2007 definieert Meizoz posture als ‘la manière singulière d'occuper une “position” dans le champ littéraire’.4. Door het posture van een auteur te begrijpen als een samenspel van ‘discours’ en ‘conduite’ kan het concept een brug slaan tussen het onderzoek naar teksten en naar wat Gillis Dorleijn in zijn oratie uit 1989 ‘literair-sociaal gedrag’ noemde.5. Het wetenschappelijke succes van het concept laat zich voor een deel verklaren uit juist die interdisciplinaire brugfunctie, de mogelijkheid om via posture de onderzoeksparadigma's van de cultuursociologie en de discoursanalyse dichter bij elkaar te brengen. Mogelijk draagt ook de actualiteit van het literaire bedrijf aan dat succes bij. Literatuur functioneert immers in een interactieve en sterk beeldgerichte mediacultuur. In die cultuur is de schrijver, of hij dat nu wil of niet, ‘op een bepaalde manier ook een merk’.6. In een tijd waarin schrijvers zich - in de woorden van Peter Buwalda - als ‘wethouders van Juinen’ moeten gedragen om aandacht voor hun werk te genereren, personal branding van levensbelang lijkt en autorepre-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 239 sentatie steeds meer samenvalt met zelfpromotie is een analytisch concept waarmee het gedrag van auteurs kan worden begrepen meer dan welkom.7. Zelf is Meizoz nogal bescheiden over zijn vondst, zoals blijkt uit een interview met de Leuvense literatuurwetenschapper David Martens uit 2011, kort na de publicatie van Posture littéraire II. Er is Meizoz klaarblijkelijk veel aan gelegen om de indruk weg te nemen als zou hij een nieuw theoretisch paradigma willen introduceren. Hij wil niet werken vanuit een vooropgezet theoretisch design maar benadrukt het belang van de ‘sens practique’. Als een antropoloog wil hij verbanden aantonen tussen casussen, zonder aan die verbanden generaliserende conclusies te verbinden.8. In het interview met Martens toont hij zich dan ook schatplichtig aan het werk van de Amerikaanse socioloog en antropoloog Erving Goffman. In zijn boek The Presentation of Self in Everyday Life uit 1959 interpreteerde Goffman sociale interacties met behulp van theatrale metaforen: zelfpresentatie begreep hij als een performance.9. Meizoz heeft het in dat verband over de ‘mise en scène’ van de auteur.10. Net als Goffman benadrukt Meizoz het performatieve en interactieve karakter van zelfpresentatie: een auteur stuurt de beeldvorming over zijn eigen persoon, terwijl anderen (journalisten, critici, biografen, tekstbezorgers) dat beeld kunnen versterken of veranderen. Daarmee komt ook de collectieve dimensie van het posture in beeld. Die dimensie wordt zichtbaar zodra een bepaald auteursbeeld uitgroeit tot een model dat door anderen kan worden overgenomen of afgewezen.11. Zo komt meteen een interessante paradox aan het licht. Volgens de redenering van Meizoz staat het posture van een auteur in functie van wat Nathalie Heinich het régime de la singularité noemt: de behoefte of zelfs noodzaak van auteurs om zich van andere auteurs te onderscheiden.12. Maar als een posture gemodelleerd is naar bestaande, prototypische houdingen dan kan er van werkelijke singulariteit geen sprake zijn. Singulariteit is dan evenzeer het resultaat van een performance, een theatraal spel tussen objectief medeplichtigen. Posture is voor Meizoz een provisorisch werkinstrument waarmee relaties zichtbaar kunnen worden gemaakt tussen de veranderlijke identiteitsvorming van auteurs, hun literaire socialisatietraject en de institutionele ruimtes waarin zij opereren.13. Meizoz benadrukt dat ‘zijn’ concept vooral productief kan worden gemaakt in samenspel met aangrenzende concepten uit de cultuursociologie (Bourdieu) en de discoursanalyse (Amossy, Maingueneau). Hoewel Meizoz zich in alle bescheidenheid los lijkt te willen maken van de latere Bourdieu (Les règles de l'art) en niet uit is op het ontdekken van algemene ‘veldwetten’, neemt hij wel diens begrip van het literaire veld over en enkele daarmee verbonden maar nauwelijks gepro-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 240 blematiseerde proposities. De belangrijkste daarvan is de vooronderstelling dat zelfpresentatie in functie staat van het optimaliseren van de eigen veldpositie en het maximaliseren van symbolisch kapitaal. Een andere propositie is dat de effectiviteit van een posture wordt vergroot door de consistentie van dat posture. Dat vraagt om een zorgvuldig imagobeheer: een goede afstemming tussen ‘discours’ en ‘conduite’, een uitgebalanceerd samenspel van ‘posture civile’ en ‘posture littéraire’, een zekere continuïteit waar het beeldbepalende uitspraken en gedragingen betreft en een voldoende mate van controle over de mediale beeldvorming. Het lijkt voor auteurs van groot belang dat er een coherent narratief ontstaat over hun schrijverschap. Uit het gegeven dat Meizoz zoveel nadruk legt op het posture als auctoriële strategie (‘consciente ou non’) blijkt dat hij niet bepaald bang is voor het spook van het intentionalisme, dat de literatuurwetenschap zo lang in zijn ban hield.14. Het is een belangrijke verdienste van Meizoz dat zijn denkoefeningen over posture aanleiding geven om enkele literatuurwetenschappelijke kwesties opnieuw aan de orde te stellen. Ik wil dat doen aan de hand van twee vragen. Welke heuristische functies kan het concept posture hebben voor het onderzoek naar de zelfpresentatie van auteurs in brieven? Wie is eigenlijk de ‘auteur’ van de mythen die het posture bepalen? Antwoorden op die twee vragen kunnen mogelijk ook resulteren in een visie op de functies van Gorters posture in relatie tot de enscenering van zijn schrijverschap. De onlangs uitgegeven brieven van Gorter aan zijn ‘geheime geliefden’ vormen mijn object van onderzoek en test case.
2 De sprekers
Om een begin te maken met het beantwoorden van de eerste vraag is het goed om eerst vier preliminaire vragen te stellen aan de hand van de geciteerde brief van september 1916. Wie is er in deze brief aan het woord? Tot wie richt hij zich? Waarover spreekt hij? Hoe wil hij zich laten kennen? De vraag wie er eigenlijk aan het woord is in de zojuist geciteerde brief van Gorter aan Jenne Clinge Doorenbos is ogenschijnlijk eenvoudig te beantwoorden. Dat is de instantie die Rob van de Schoor aanduidt als het ‘epistolair ik’, dat wil zeggen de auteur zoals deze zich in briefvorm uitspreekt.15. Dat epistolaire ik valt niet samen met de biografische auteur of met het lyrische ik in de gedichten; de mate en aard van de analogie tussen die figuren kan alleen door vergelijkend tekstonderzoek worden bepaald. In dit epistolaire ik manifesteert zich ook de hiervoor al gesignaleerde
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 241 paradoxale singulariteit - het ik is zowel enkelvoudig als gemodelleerd. Als liefdesbrieven staan Gorters brieven aan Jenne en Ada namelijk in een eerbiedwaardige romantische literaire traditie, met de brieven van John Keats aan de door hem begeerde Fanny Brawne als toen reeds beroemd hoogtepunt.16. Maar de zaak ligt nog een slag ingewikkelder. In de verantwoording van de brievenuitgave tekent Lieneke Frerichs aan dat slechts 93 van de 225 brieven van Gorter aan Jenne in Gorters handschrift zijn overgeleverd. Voor het overige moeten we het stellen met door Jenne - beheerder van Gorters nalatenschap - vervaardigde typoscripten, ‘voor een deel als complete brief, maar meestal als fragment’.17. Jenne had de brieven zelf geselecteerd en geredigeerd, alvorens zij haar typoscripten voor wetenschappelijke doeleinden overdroeg aan Enno Endt. De ingrepen die zij pleegde waren fors. Niet alleen liet zij aanhef en afronding weg, ook voegde zij soms twee of drie brieven samen tot een enkele brief.18. Naar eigen zeggen wilde zij, door in 1964 enkele brieven prijs te geven, ‘de kern van zijn wezen, zijn dichter-socialist-zijn’ oproepen.19. Er lijkt dus sprake te zijn van een meervoudig en ingebed ‘epistolair ik’: in deze brieven spreekt Gorter via erfgenaam Jenne via beheerder Endt via editeur Frerichs. We kunnen het ook zo zeggen: Jenne Clinge Doorenbos heeft de dichter en briefschrijver Herman Gorter in scène gezet.20. Ook de vraag tot wie Gorter in zijn brief het woord richt is niet zo eenvoudig te beantwoorden. Op wie zijn de brieven eigenlijk afgestemd? Voorop staat dat het hier gaat om zogenaamde confidentiële bronnen. Deze intieme documenten waren niet toegesneden op een algemeen publiek en al helemaal niet voor ons bestemd. Maar uiteindelijk wogen wetenschappelijke, persoonlijke en economische belangen zwaarder dan de intentie van de auteur.21. Lezing van de brieven aan Ada en Jenne doet overigens vermoeden dat niet zij de voornaamste geadresseerden waren, maar dat Gorter vooral in gesprek was met zichzelf in een poging om zijn eigen beweegredenen te doorgronden. Weliswaar refereert hij regelmatig aan bijzonderheden uit het leven van zijn geheime geliefden, maar vaker nog lijkt hij zich te richten tot de geliefde als muze en krachtbron van het eigen innerlijk. Meer dan van een intimité affective (gericht op anderen) lijkt er in de brieven sprake te zijn van een intimité du moi (gericht op de eigen essentie).22. Karakteristiek voor die houding is de aard van Gorters zelfkritiek in de brieven. Voortdurend heeft de behoefte om zijn eigen ontwikkeling en ambities om te zetten in een teleologisch narratief en zo voor zichzelf bevattelijk te maken. De geliefde figureert in die voorstellingen ook als een instrument in functie van de dichterlijke zelfontplooiing. In juni 1911 schrijft hij Jenne dat hij probeert om in zijn denken en
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 242 dichten ‘vast te staan’. ‘Ik tracht er naar. Ik heb nu jou zoete klare oogen als ster aan wie ik vreugde en vrede wil geven, zoodat zij mij schijnen te zeggen: dit is goed, dit is schoon.’23. Om de vraag waarover Gorter spreekt te beantwoorden moeten we ons anders dan Meizoz niet beperken tot het literaire veld maar tot de volledige contemporaine sociale ruimte.24. In de brief aan Jenne van september 1916 bestaat die ruimte uit achtereenvolgens Gorters literaire entourage van vroeger, aangeduid met de namen ‘Kloos en Karel’ (met die laatste is uiteraard Karel Alberdingk Thijm, alias Lodewijk van Deyssel bedoeld) en de politieke wereld van de SDAP die hij verbindt met de namen Wibaut, Kautsky en ‘de Holsten’ - twee ruimtes dus waarin hij moet strijden ‘voor de S.D.P.’, ‘om een nieuwe richting in de litteratuur te vinden’ en ‘onder dat alles de strijd voor Pan’. Dat grote gedicht moest de versmelting van nieuwe politiek en nieuwe literatuur laten zien. Maar de dichter is broos en zwak. De fatale ziekte van zijn echtgenote Wies heeft hem naar eigen zeggen gebroken. Uit deze en vele andere brieven blijkt hoezeer Gorter de buitenwereld en zijn binnenwereld op elkaar betrekt, zowel wanneer hij terugblikt op de afgelegde weg als wanneer hij vooruit kijkt naar nog te realiseren idealen. Hoe wil deze dichter zich in zijn brieven laten kennen? Om die vraag te beantwoorden moeten we zoeken naar patronen in de brieven. Die kunnen worden gevonden op het niveau van de zogenaamde mentions (verwijzingen naar namen van personen), van sleutelwoorden rond semantische velden als de liefde, de poëzie en de politiek of van metaforenreeksen waarmee Gorter zichzelf en zijn werk karakteriseert. Ik beperk mij hier tot enkele brieven waarin Gorter schrijft over zijn eigen dichterlijke ontwikkeling. In de brieven aan Ada en Jenne spreekt een dichter die zichzelf wil laten zien als een geboren zoeker die, nadat hij zijn doel gevonden had, een strijder werd; een dichter die zijn persoon en zijn werk in dienst stelt van een hoog ideaal (de nieuwe mensheid, de nieuwe schoonheid, de nieuwe waarheid) - een ideaal dat hij in de verte kan zien (hij heeft namelijk ‘kennis van het geheel’25.) maar dat hij nog niet kan bereiken, omdat zijn krachten tekortschieten.26. Die krachten moet hij ontlenen aan zichzelf en daartoe zijn inspiratie en discipline vereist, maar waar die endogene krachtbron tekortschiet daar is de geliefde Vrouw nodig als exogene bron. Zonder haar is hij gedoemd een kleine dichter te blijven, zonder ‘vastheid en zekerheid’27., en kan hij zijn reusachtige taak in dienst van de mensheid - ‘Dat is: de heele poëzie op een nieuwe basis stellen’28., de arbeidersbeweging ‘in krachtige, schitterende verzen [...] afbeelden’29. - onmogelijk vol-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 243 brengen. Werkend aan de uitbreiding van Pan en lezend in het werk van ‘de groote schrijvers, Dante, Aeschylus, Homerus’ schrijft hij in januari 1914 aan Jenne, die hij beschouwt als de incarnatie van wat hij in zijn brief aanduidt als ‘de Geest der Muziek’:
Lieveling, je hebt te doen met iemand die streeft. In elk opzicht. Die misschien nooit volkomen bereiken zal, maar die een onverzettelijke moed en een onbreekbare hoop heeft. Help mij.
Aan die slotzinnen gaan alinea's vooraf waarin Gorter lijkt te polemiseren met Jenne over nieuwe delen voor Pan. Daar zouden stukken bij zijn ‘waar jij, mijn vrouw, niet van houdt’, maar die toch ‘naar de hoogste waarheid, geliefde, en naar de hoogste schoonheid’ leiden. ‘Daarin vergis ik mij niet, mijn hele wezen roept het mij van binnen toe’. De grote dichters (‘Homerus, Dante, Shakespeare, de Griekse tragici’) tonen de waarheid die Mary Shelley volgens Gorter ooit ‘haar geliefde’ voorhield, namelijk dat de dichter ‘de hoogste verbeelding in zoo concreet mogelijke vorm’ moet brengen om zo de weg te gaan die leidt van droom naar werkelijkheid.
Je hebt gelijk als je zegt of denkt, ja maar dat concrete is bij jou nog niet hoog, nog niet verbeeld genoeg. Maar ongelijk als je dààrom de voorkeur geeft aan het droomerige. Ik bèn op den goeden weg.30.
Brieven van Jenne aan Gorter zijn er niet meer, maar uit haar dagboeknotities spreekt forse kritiek op het al te zware karakter van het nieuwe werk.31. We zouden ook kunnen vermoeden dat Gorter in zijn brief vooral met zichzelf in debat is en - zoals hij vaker zou doen in zijn beschouwende proza - de eigen ontwikkelingsgang en ambities onder woorden brengt. Hij wilde zich in deze periode vooral laten zien als een dichter van epische poëzie, ook tegenover Jenne die klaarblijkelijk een voorkeur had voor de lyrische verzen. Interessant is ook nog dat hij in de voorlaatste alinea van deze brief Jenne bijna direct sprekend opvoert (‘ja maar’) en zo ook haar ‘in scène zet’. In 1964 citeerde Jenne al in extenso uit een brief van Gorter uit 1910 (met weglating van nogal wat woordgroepen), waarin de dichter zijn twijfels over de eigen ontwikkelingsgang uitsprak:
Soms denk ik: behoort zij ook tot de menschen, die vinden dat ik als dichter na ‘Mei’ zoo achteruitgegaan ben. Eerlijk gezegd, ik geloof het wel eenigszins. En ik kan het mij zoo goed begrijpen dat bijna iedereen en jij ook misschien dat vindt. Maar lieve Jenne, er moest een weg gevonden worden uit het kleine
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 244
(klein-burgerlijke zeggen wij in onze socialistische dieventaal) naar het groote en uit het individualistische naar het gemeenschappelijke.32.
Waar het zijn dichterschap betreft tekent zich rond 1916 een wending in de zelfpresentatie af. In dat jaar rondde Gorter - uitgeput en geplaagd door een depressie als gevolg van de ziekte van Wies en het uitblijven van een revolutie - zijn publieke dichterschap af, na voltooiing van een ‘zeer veel vermeerderde’ versie van Pan en de samenstelling van een verzameld werk in vier delen.33. In het decennium daarvoor presenteert hij zich tegenover zijn geliefden als een toekomstgerichte dichter, die hartstochtelijk streeft naar het veroveren van een waarheid die groter is dan zijn eigen persoonlijkheid. ‘Ik bèn op den goeden weg’, luidt het in de eerder aangehaalde brief aan Jenne van januari 1914. Ruim twee jaar later - in de brief aan Jenne van september 1916 - blikt hij met spijt terug op het verleden en betreurt hij het verlies van vroegere literaire en politieke vrienden. Hij staat alleen. Uit een brief aan Ada, 19 september 1917:
Kind, Herman heeft een oneindige taak in de wereld te doen. Iets voor de kunst, voor de poëzie. Dat heb ik al toen ik een heel klein jongetje was gevoeld en besloten. Dat moet ik doen. Kan ik dat niet of niet meer dan zou ik liever sterven.34.
Vanuit het oogpunt van posture is deze brief interessant. De oudere Gorter profileert zich in die brief nadrukkelijk als een moegestreden arbeider onder de dichters, iemand die ‘een reuzenwerk’ had moeten verzetten. In de ‘ouderdomsbrieven’ (zoals ik de brieven vanaf 1916 zou willen aanduiden) blikt Gorter terug op de door hem afgelegde weg vanaf Mei, om vast te stellen dat de grootse taak zijn tanende krachten te boven gaat. Bovendien leek met het uitblijven van een Europese revolutie het grote ideaal geweken.
3 De makers
De brieven van Gorter aan zijn ‘geheime geliefden’ bieden inzicht in zijn posture épistolaire. Wat hij in deze brieven aantekende over zijn dichterlijke ambities en ontwikkeling correspondeert goeddeels met wat hij daarover schreef in zijn beschouwend proza. In de ‘Voorrede’ uit de zelfbloemlezing De school der poëzie (1897) stelde hij zijn dichterschap al voor als een strijdvaardige poging om de juiste weg voor de poëzie te vinden door de
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 245 wetten van de wereld te ontdekken om vervolgens door de ‘Poëzie’ tot inzicht en geluk te komen.35. In het uitvoeriger ‘Voorbericht’ bij de herdruk van 1905 schetste hij opnieuw zijn gang van de ‘aandoening’ en het ‘instinct’ via de ‘filosofie’ naar het inzicht in de werking van ‘de Samenleving’ door ‘de boeken van Karl Marx’.36. Met Meizoz kunnen we wel stellen dat Gorter er in slaagde een consistent narratief over zichzelf en over zijn ontwikkeling als denker en dichter in het leven te roepen. De afstanden tussen het ‘lyrisch ik’ (in bijvoorbeeld Pan), het ‘beschouwend ik’ (in de voorredes bij De school der poëzie) en het ‘epistolaire ik’ (in de brieven aan Jenne en Ada) zijn betrekkelijk klein.37. Wat de brieven toevoegen aan de andere bronnen is het cruciale belang dat Gorter hechtte aan de liefde, zoals die concreet gestalte kreeg in twee vrouwen. Gorter laat geen gelegenheid voorbijgaan om zijn zielsverwantschap met respectievelijk Ada en Jenne in lyrische ontboezemingen op papier te krijgen en hen te danken voor zijn inwijding in de leerschool der liefde, waardoor hij het individualisme (‘de wortel van het kwaad in mij’38.) kon overwinnen. Daarmee is een antwoord gegeven op de eerste vraag. De heuristische waarde van het concept posture ligt vooral in zijn functie als interpretatief zoeklicht op historische bronnen die het beeld van de dichterlijke zelfpresentatie sturen. Rest nog de tweede vraag. Wie is eigenlijk de ‘auteur’ van de mythen die het posture bepalen? Op die vraag zijn meerdere antwoorden mogelijk. Het ligt voor de hand om te stellen dat de dichter zelf de maker van zijn posture is. Meizoz heeft zijn idee over de constructeur van het posture in de loop der jaren enigszins bijgesteld. In 2007 legde hij het intentionele primaat bij de auteur: ‘La posture constitue “l'identité littéraire” construite par l'auteur lui-même, et souvent relayée par les médias qui la donnent à lire au public’.39. Zo geformuleerd lijkt er dus vooral sprake te zijn van eenrichtingsverkeer: het beeld dat de auteur construeert wordt doorgegeven aan de media die het weer doorgeven aan het publiek. In latere publicaties benadrukt Meizoz het interactieve, dialogische karakter van posture: ‘Posture is not uniquely an author's own construction, but an interactive process: the image is co-constructed by the author and various mediators (journalists, criticism, biographies) serving the reading public.’40. De auteur heeft dus maar in beperkte mate controle over de beeldvorming rond zijn persoon en werk. Zijn posture is steeds het resultaat van zowel zelfpresentatie als van enscenering door anderen. Het antwoord op de vraag wie de ‘maker’ van het postuur is zal per auteur verschillen. Door Beethoven tegenover Goethe te plaatsen liet Peter Gay in zijn boek Why the Romantics Matter mooi zien hoe verschil-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 246 lend kunstenaars zich verhouden tot de beeldvorming over hun kunstenaarschap. ‘Beethoven let posterity take care of his image. Not Goethe: if he became a legendary figure, he was in large part the maker of his own myth’.41. Gorter lijkt mij in dit opzicht meer een Goethe dan een Beethoven, een ‘maker of his own myth’ met Jenne in de rol van een kritische Eckermann. Door het periodiek herzien en herschikken van zijn eigen poëzie in nieuwe verzamelbundels regisseerde hij zijn eigen dichterlijke verleden. In het begeleidende commentaar benadrukte hij de continuïteit van zijn streven en vooral de progressie die hij had geboekt na Mei. Interessant is dat Jenne deze visie na 1927 zou blijven uitdragen, dit ondanks haar mening over Gorters dichterlijke achteruitgang na Mei. In haar boekje Wisselend getij (1964) schreef zij bijvoorbeeld:
Mei is geschreven door de jonge dichter in volkomen onbewustheid van de innerlijke tegenspraak. Pan is het werk van een klaar, profetisch schouwen van een komende nieuwe wereld, door de dichter tot uiting gebracht op het hoogtepunt van zijn sociale ontwikkelingsgang.42.
Het is mogelijk om nu een antwoord te formuleren op de vraag naar de functies van Gorters posture in relatie tot de enscenering van zijn schrijverschap. Het posture - resultaat van de intentionele zelfpresentatie door Gorter en de enscenering van diens dichterschap door Jenne - staat hier duidelijk in functie van de legitimatie van het oeuvre. Maar hoe consistent Gorter en Jenne ook waren in het uitdragen van deze visie, de literatuurgeschiedenis zou anders oordelen. De Gorterstrijd, die nog in de jaren dertig woedde, zou worden beslecht in het voordeel van hen die in Gorters ontwikkeling ‘van Mei naar Marx’ een neergaande lijn zagen. Het beeld is bekend: door zich eerst te verlaten op een filosofisch principe (Spinoza) en zich daarna over te leveren aan een politieke ideologie (Marx) had Gorter zichzelf als dichter vermoord. In zijn dissertatie toont Johan Sonnenschein aan dat de dominante literatuurhistorische visie, die de discontinuïteit in Gorters oeuvre accentueert, voortvloeit uit het geloof in het primaat van de poëzie (anders gezegd: in de suprematie van de autonomistische poëtica) en dat die visie niet overeenkomt met die van de dichter zelf op de evolutie van zijn oeuvre.43. Zo kregen Kloos en Verwey - de eerste felle criticasters van Gorters gang naar het socialisme - alsnog hun gelijk.44. Menno ter Braak haakte in op dat debat toen hij de inmiddels dominante visie in 1935 diskwalificeerde in zijn recensie van Gorters opstellenboek De groote dichters: ‘Een van de vele goedkoope opinies, die omtrent Herman Gorter in omloop zijn, is dat hij voor de littera-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 247 tuur is “gestorven”, toen hij het individualisme afzwoer en overging naar het marxisme.’ Die goedkope opinie schreef Ter Braak toe aan de invloed die ‘de artiestentheorieën uit het gevolg van de Nieuwe Gids-beweging’ nog altijd uitoefenden. Als Gorter al gefaald zou hebben in zijn streven ‘dan heeft hij heroïsch gefaald, en is dit theoretische werk uit zijn nalatenschap een heroïsche documentatie van zijn pogen’.45. Het posture van de auteur is het resultaat van een samenspel tussen verschillende actoren en laat sporen na in het beeld van de auteur, zoals dat in latere commentaren vorm krijgt. Interessant is wat dat betreft ook een opmerking van Lieneke Frerichs in de inleiding van de brieveneditie, waarmee het dichterschap van Gorter nog eens stevig in scène wordt gezet: ‘Hij moet een bijzondere, charismatische man zijn geweest. Hij had ook een neiging tot dogmatiek, die zich in zijn latere jaren liet gelden, toen hij zich steeds meer isoleerde.’46. Het is juist die ‘neiging tot dogmatiek’ die het literatuurhistorische beeld van de ontwikkeling van Gorter en van de waarde van zijn socialistische poëzie sterk negatief heeft bepaald. De brievenuitgave biedt overigens ook de mogelijkheid om het beeld van de dichter te herzien of hem zelfs nog een keer de kans te geven om zijn posture littéraire in verf te zetten. Op 29 januari 2015 verscheen in De Groene Amsterdammer een interview van Kees 't Hart met de dichter.47. Gorter merkt bij die gelegenheid op dat Pan het hoogste was geweest, ‘nee, bijna het hoogste, het was het hoogste verlangen geweest’, waarna 't Hart zijn interview opent met een vraag over het verband tussen ‘uw sportbeoefening en uw poëzie’.48. Gevraagd naar zijn houding ten opzichte van de vrouw, antwoordt Gorter overigens: ‘Ik heb niemand ooit bedrogen, ik was gelukkig met al mijn Vrouwen, ik gaf ze alles wat ik had. Al mijn liefde, net als aan de arbeidersklasse. Ook nu nog.’49.
4 Besluit
Het door Jérôme Meizoz gemunte concept posture littéraire kan goede diensten bewijzen in het onderzoek naar de manier waarop auteurs hun schrijverschap in scène zetten. Door zijn inductieve, ‘antropologische’ benadering biedt Meizoz ruimte om het concept enigszins om te buigen (zodat een begrip als posture épistolaire kan gaan functioneren), op te rekken (tot domeinen buiten het literaire veld) en uit te breiden. Dit kleine onderzoek naar de brieven van Gorter aan zijn geliefden maakt duidelijk welke personen bijdragen aan het posture van de dichter. Niet alleen zette Gorter zichzelf in scène, ook geliefden, tijdgenoten en latere tekstbezor-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 248 gers, commentatoren, literatuurhistorici en schrijvers droegen bij aan die enscenering.50. Wie veel verwacht van een concept als posture raakt mogelijk teleurgesteld. De operationalisering van het begrip leidt immers niet tot de ontdekking van nieuwe feiten of andere inzichten. In dat opzicht is de bescheidenheid van Meizoz gepast. De door Meizoz overgenomen premissen van Bourdieus veldtheorie brengen bovendien het risico mee dat alle discursieve en non-discursieve gedragingen van een auteur worden geïnterpreteerd als manifestaties van een specifieke intentie, zoals het optimaliseren van het eigen singuliere schrijversimago of het maximaliseren van symbolisch kapitaal. Het gegeven dat Gorter vrijwel uitsluitend dode dichters openlijk bewonderde (van Homerus tot en met Shelley) en het betreurde dat zijn vroegere literaire vrienden (‘Kloos, Karel’) waren achtergebleven, kan dan begrepen worden als onderdeel van een strategie waarmee hij zijn eigen uniciteit als moderne Nederlandse dichter in de verf zette. De auteur is dan qualitate qua een strateeg en een poseur, of positiever geformuleerd: een acteur die een rol speelt binnen een door hemzelf en anderen opgebouwde mise-en-scène en ten overstaan van een publiek (dat soms - zoals in het geval van de brieven - uit één persoon bestaat). Iedere brief is dan al snel een doelgerichte retorische operatie en het resultaat van gemodelleerd gedrag. Voor onderzoekers die uit zijn op het ontmaskeren van de auteur en het deconstrueren van de mythen die rond diens schrijverschap zijn opgebouwd, levert het cultuursociologische paradigma bruikbare instrumenten aan. Het is dan ook belangrijk om zowel het bronnenmateriaal als de theoretische concepten kritisch te blijven benaderen. Een belangrijk effect van deze benaderingen lijkt mij niet in de laatste plaats dat onderzoekers zich bewust zijn van het feit dat zij vanuit geëxpliciteerde theoretische vooronderstellingen werken en dat hun visie op de bronnen bijgevolg is gekleurd door de mentale scenario's die uit dat paradigma voortvloeien of door het verlangen om eenduidigheid en coherentie waar te nemen in heterogeen bronnenmateriaal. Zo gezien is het posture van Gorter ook een constructie die door onderzoekers tot stand is gebracht.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 250
Bibliografie
Bax, Sander, De Mulisch Mythe. Harry Mulisch: schrijver, intellectueel, icoon, Amsterdam, Meulenhoff, 2015.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 251
Beauverd, Jean, ‘Problématique de l'intime’, in: R. Molho en P. Reboul (red.), Intime, intimité, intimisme, Lille/Paris, Université de Lille III/Éditions Universitaire, 1976, 15-46. Braak, Menno ter, ‘Dogma en muziek’, in: Het Vaderland, 19 mei 1935. Buelens, Geert, Europa Europa! Over de dichters van de Grote Oorlog, z.p., Ambo/Manteau, 2008. Buwalda, Peter, De wethouders van Juinen. Kellendonklezing 2013, Nijmegen, Radboud Universiteit Nijmegen, 2013. Clinge Doorenbos, Jenne, Wisselend getij. Dichterlijke en politieke activiteit in Herman Gorters leven, Amsterdam, Polak & Van Gennep, 1964. Custers, Lucien, Dáár was de bron. De Beweging van Tachtig in de ogen van Albert Verwey, Maarssen, Uitgeverij De Ploeg, 1995. Dera, Jeroen, ‘De potscherf in het woestijnzand. Hans Faverey: beeld en beeldvorming’, in: Spiegel der Letteren 54, 2012, 4, 459-489. Dorleijn, G.J., Terug naar de auteur. Over de dichter M. Nijhoff, Baarn, de Prom, 1989. Dorleijn, Gillis, ‘De muzikale verwijzing als positioneringsmiddel’, in: Nederlandse Letterkunde 12, 2007, 4, 241-256. Dorleijn, Gillis, ‘De plaats van tekstanalyse in een institutioneel-poëticale benadering’, in: Nederlandse Letterkunde 14, 2009, 1, 1-19. Gabriëls, Jos e.a. (red.), In vriendschap en vertrouwen. Cultuurhistorische essays over confidentialiteit, Hilversum, Verloren, 2014. Garfield, Simon, To the Letter. A Journey Through a Vanishing World, Edinburgh/London, Canongate, 2013. Gay, Peter, Why the Romantics Matter, New Haven/London, Yale University Press, 2015. Gorter, Herman, Verzamelde werken. Deel 5, Bussum/Amsterdam, Van Dishoeck/Querido, 1951. Gorter, Herman, Verzamelde lyriek tot 1905, Amsterdam, Athenaeum - Polak & Van Gennep, 1977. Gorter, Herman, Geheime geliefden. Brieven aan Ada Prins en Jenne Clinge Doorenbos, bezorgd door Lieneke Frerichs, Amsterdam, Van Oorschot, 2014. Ham, Laurens, Door Prometheus geboeid. De autonomie en autoriteit van de moderne Nederlandse auteur, Hilversum, Literatoren, 2015. Hart Kees 't, ‘Grote poëzie is altijd een offer. Interview met Herman Gorter’, in: De Groene Amsterdammer/Awater, 29 januari 2015, 8-11. Heinich, Nathalie, L'Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005. Honings, Rick, ‘“Mijn heer, ben jy die groote poëet!” Literair toerisme in de vroege negentiende eeuw’, in: Spiegel der Letteren 56, 2014, 3, 279-307. Kalmthout, Ton van, ‘Over confidentialiteit. Ter inleiding’, in: Jos Gabriëls e.a. (red.), In vriendschap en vertrouwen. Cultuurhistorische essays over confidentialiteit, Hilversum, Verloren, 2014, 12-20. Kellendonk, Frans, De brieven. Samengesteld, ingeleid en geannoteerd door Oek de Jong en Jaap Goedegebuure, Amsterdam, Querido, 2015. Kemperink, Mary, ‘Modellen en de self-fashioning van de auteur’, in: Nederlandse Letterkunde 19, 2014, 3, 277-299.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Kloos, Willem, ‘Literaire kroniek (Herman Gorter, School der Poëzie), in: De Nieuwe Gids 13, 1889, 180-184. Liagre Böhl, Herman de, Herman Gorter 1864-1927. Met al mijn bloed heb ik voor U geleefd, z.p., Olympus, 2000. Maingueneau, Dominique, Le Discours littéraire: paratopie et scène d'énonciation, Paris, A. Collin, 2004. Martens, David, ‘La fabrique d'une notion. Entretien avec Jérôme Meizoz au sujet du concept de ‘posture’, in: Interférences littéraires/Literaire interferenties, nouvelle séries, 6, 2011, 199-212. Meizoz, Jérôme, ‘“Postures” d'auteur et poétique (Ajar, Rousseau, Céline, Houellebecq)’, in: Mar-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 252
kus Joch en Norbert Christian Wolf (red.), Text und Feld. Bourdieu in der literaturwissenschaftlichen Praxis, Tübingen, Max Niemeyer, 2005, 177-188. Meizoz, Jérôme, Posture littéraire. Mises en scène modernes de l'auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007. Meizoz, Jérôme, ‘Ce que l'on fait dire au silence: posture, ethos, image d'auteur’, in: Argumentation et Analyse du Discours 3, 2009, https://aad.revues.org/667 Meizoz, Jérôme, ‘Modern Posterities of Posture. Jean-Jacques Rousseau’, in: Gillis J. Dorleijn, Ralf Grüttemeier and Liesbeth Korthals Altes (eds.), Authorship Revisited. Conceptions of Authorship Around 1900 and 2000, Leuven [etc.], Peeters, 2010, 81-93. Meizoz, Jérôme, La Fabrique des singularités, Postures littéraires II, Genève, Slatkine Érudition, 2011. Pfeijffer, Ilja Leonard, Hoe word ik een beroemd schrijver? Een literair zelfhulpboek, Utrecht/Amsterdam/Antwerpen, De Arbeiderspers, 2012. Praamstra, Olf, Gezond verstand en goede smaak. De kritieken van Conrad Busken Huet, Amstelveen, Ernst & Co, 1991. Praat, Edwin, Verrek, het is geen kunstenaar. Gerard Reve en het schrijverschap, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2014. Rovers, Daniël, De figuur in het tapijt. Op zoek naar zes auteurs, Amsterdam, Wereldbibliotheek, 2012. Sanders, Mathijs, ‘Beweren of bewijzen. Modellen in de Nederlandse literatuurkritiek rond 1917’, in: Nederlandse Letterkunde 19, 2014, 3, 205-228. Schoor, Rob van de, ‘Zelfpresentatie in brieven: epistolair ik en lyrisch ik’, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 124, 2008, 3, 219-226. Sonnenschein, Johan, Kentering Wending Knik. Dynamiek in modern dichterschap, Amsterdam, Universiteit van Amsterdam [dissertatie], 2012. T'Sjoen, Yves, ‘Zoals een grens op een kaart’. Nederlandse literatuur in vergelijkend perspectief. Gevalstudies, Gent, Academia Press, 2014. Verwey, Albert, ‘Herman Gorter: van Mei tot Pan’, in: De Beweging 12, 1916, 4, 228-232.
Over de auteur
Mathijs Sanders studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde aan de Universiteit Utrecht en promoveerde aldaar in 2002 op een proefschrift over literatuuropvattingen van Nederlandse katholieke dichters en critici tussen 1870 en 1940 (Het spiegelend venster). Hij is sinds 2003 werkzaam als universitair docent Algemene Cultuurwetenschappen aan de Radboud Universiteit. Hij doet onderzoek naar vormen van publieksgerichte literatuur in de eerste helft van de twintigste eeuw (middlebrow) en naar de betrekkingen tussen de Nederlandse literatuur en die uit de omringende landen tijdens het interbellum. E-mail: [email protected]
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Eindnoten:
1. Gorter (2014), 285-286. 2. Gorter (2014). Een groot deel van deze brief is ook opgenomen in de biografie van De Liagre Böhl (2000), 374-375. 3. Meizoz (2005), (2007) en (2011). In de neerlandistiek nam het begrip een hoge vlucht nadat Gillis Dorleijn het in 2007 introduceerde in een artikel over ‘De muzikale verwijzing als positioneringsmiddel’ in Nederlandse Letterkunde. Dorleijn (2007). Wat verder bijdroeg aan de bekendheid van Meizoz en aan zijn inzetbaarheid in het Nederlandse academisch onderwijs was zijn Engelstalige bijdrage in het mede door Dorleijn geredigeerde boek Authorship Revisited uit 2010: Meizoz (2010). Zie ook Dorleijn (2009), 13-14. Een overzicht van studies die in meer of mindere mate gebruik maken van Meizoz' concept: Rovers (2012) over beeld en imago van zes Nederlandse auteurs, Dera (2012) over zelfbeeld en beeldvorming van Hans Faverey, Kemperink (2014) over de zelfpresentatie van Mina Kruseman, T'Sjoen (2014) over auteursbeelden, Honings (2014) over Bilderdijk en literaire roem, Praat (2014) over Gerard Reve en het kunstenaarschap, Ham (2015) over autonomie en autoriteit van moderne Nederlandse auteurs, Bax (2015) over Mulisch als schrijver, publieke intellectueel en icoon. 4. Meizoz (2007), 18. 5. Dorleijn (1989), 33. 6. Pfeijffer (2012), 161. Zie ook Pfeijffer (2012), 163: ‘Het vervelende is dat iedereen al mijn werk bij voorbaat interpreteert in het licht van mijn imago’. Zie ook deze opmerking van Frans Kellendonk in een brief aan Jan Duyx, 24 oktober 1981: ‘Schrijver zijn is tegenwoordig een veel zwaarder opgave dan schrijven zelf - ik moet maar eens snel ophouden met die public relations, want het gevolg van het jezelf voortdurend uitleggen en verkopen is dat je verhardt en je niet meer ontwikkelt.’ Kellendonk (2015), 230. 7. Buwalda (2013). 8. Meizoz in Martens (2011), 201: ‘Je travaille “par cas” à partir de problèmes que je me pose de manière tres concrète, comme un ethnologue’. Zie ook Meizoz (2009), 1. 9. Meizoz in Martens (2011), 202: ‘Je suis goffmanien par conviction’. Goffman (1990), 26: ‘A “performance” may be defined as all the activity of a given participant on a given occasion which serves to influence in any way any of the other participants.’ 10. Meizoz (2007), 21. 11. Meizoz (2010), 81: ‘there appear to be certain variations on a number of typical author “postures” which in the course of history have formed an open repertoire, to be actualised at diverse literary historical moments.’ Zie ook Kemperink (2014) en Sanders (2014) over modellen. 12. Heinich (2005), 101-127. 13. Martens (2011), 201-202. 14. Meizoz (2007), 20. 15. Van de Schoor (2008). 16. Garfield (2013), 336-344. Of Gorter deze brieven kende heb ik niet na kunnen gaan. In 1889 verscheen een tweede druk van de door Harry Buxton Forman in 1878 bezorgde Letters of John Keats to Fanny Brawne, die door Busken Huet werden vermeld in zijn essay ‘Drie voorwaarden van kunstgenot’ (1879). Zie Praamstra (1991), 436. Het Nieuws van den Dag maakte op 11 maart 1885 melding van ‘de vermaarde minnebrieven van den dichter John Keats aan Fanny Brawne’, die in Londen geveild waren. 17. Gorter (2014), 582. 18. Gorter (2014), 584-585 geeft een indruk van de bewerkingen. 19. Gorter (2014), 582. Frerichs citeert uit Clinge Doorenbos (1964), [8]. 20. Dat deed zij niet alleen als ‘bezorgster’ van zijn brieven aan haar, maar vooral als (co) editeur van vijf postuum gepubliceerde bundels van Gorter en van zijn Verzamelde werken (1948-1952) en als adviseur van ‘dissertatieschrijvers en andere publicisten over Gorter’. Enno Endt in Clinge Doornbos (1964), [5]. 21. Over confidentialiteit als cultuurhistorisch fenomeen, zie Gabriëls e.a. (2014). 22. Deze termen zijn afkomstig van de Franse literatuurhistoricus Jean Beauverd (1976), wiens artikel ik op het spoor kwam via Van Kalmthout (2014). 23. Gorter (2015), 165 24. Zie ook de kanttekeningen van Kemperink (2014), 279 en Ham (2015), 34. 25. Gorter (2014), 76.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 26. Gorter (2014), 165: ‘Denk altijd hij is niet meer dan een klein dichter met aspiraties naar en instinctief voelen van het groote en vaste waarvoor zijn eigen krachten niet genoeg zijn maar waaraan hij soms even raakt.’ (Brief aan Jenne, juni 1911). 27. Gorter (2014), 165. 28. Gorter (2014), 393. 29. Gorter (2014), 241. 30. Gorter (2014), 248-249. 31. Zie De Liagre Böhl (2000), 373. 32. Gorter (2014), 138-139; Clinge Doorenbos (1964), 31-32. 33. Sonnenschein (2012), 76-79; De Liagre Böhl (2000), 373-376. 34. Gorter (2014), 298. 35. Gorter (1977), 518. 36. Gorter (1977), 520-521. 37. Interessant is de beroemd geworden passage uit Pan, waarin ‘een dichter’ zich uitspreekt over ‘de poëzie’, zijn ontwikkelingsgang en het verval van krachten. Gorter (1951), 338-347. De drie ‘ikken’ kunnen worden opgevat als drie manifestaties van wat Maingueneau de ‘inscripteur’ noemt. Maingueneau (2004), 107-108. 38. Gorter (2014), 70. 39. Meizoz (2007), 18 40. Meizoz (2010), 84. 41. Gay (2015), 65. 42. Clinge Doorenbos (1964), 31. 43. Sonnenschein (2012), 207. Zie De Liagre Böhl (2000), 11-13. Ook de biograaf velt een negatief oordeel, bijvoorbeeld over de tweede versie van Pan. De Liagre Böhl (2000), 371-372. Daarentegen noemt Geert Buelens die tweede Pan ‘een verbluffende adaptatie van enkele hoofdmotieven uit zijn legendarische doorbraakbundel Mei’. Buelens (2008), 163-164. 44. Kloos (1898); Verwey (1916). Over Verweys visie op Gorter, zie Custers (1995), 301-327. 45. Ter Braak (1935). 46. Gorter (2014), 5. 47. 't Hart (2015). 48. 't Hart (2015), 9. 49. 't Hart (2015), 11. 50. Hier valt ook te denken aan latere dichters die een gedicht over Gorter schreven en daarin een aspect van zijn persoon en werk accentueerden, zoals Hendrik Marsman (‘Herman Gorter’), Hans Faverey (‘Gorter aan zee’), Jan Kuijper (‘De tombe van Herman Gorter’), Kees 't Hart (‘Tuitjenhorn’).
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 253
‘En dat vindt u vrouwelijk?’ Posture versus imago in een televisie-interview met Jacques Hamelink (1969) Jeroen Dera
NEDLET 20 (3): 253-270 DOI: 10.5117/NEDLET2015.3.DERA
Abstract ‘And you think that's feminine?’ Posture versus image in a television interview with Jacques Hamelink (1969)
In recent years, scholars in Dutch literary studies have started to pay more attention to public images of authorship, including appearances of authors on television. In order to analyze such televisual images of literary authors, one might put Jérôme Meizoz's concept of posture into use. Arguing that this concept is too fuzzy to apply without making a terminological distinction between the process of auto-presentation (resulting into an author's posture) and hetero-presentation (resulting into an author's imago), the article analyzes a literary television show of the late 1960s, in which the author Jacques Hamelink is portrayed. The analysis shows both convergences and discrepancies between Hamelink's posture and his imago, that result from both director's choices and critical interventions by Hamelink's interviewer, the female critic Andreas Burnier. Although such interactions between auto-presentation and hetero-presentation can be described more fruitfully if one differentiates between posture and imago, applying Meizoz's work to literary television can never do full justice to the complex nature of televisual images of authorship. Keywords: posture, television criticism, literary interviews
1 Literatuur op televisie: Literaire ontmoetingen
‘Alles zoop en naaide’: het is misschien wel de bekendste poëzieregel uit de geschiedenis van de literaire televisie in Nederland. De auteur ervan is Remco Campert, die op 27 mei 1964 door Hans Gomperts geïnterviewd
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 254 zou worden in het AVRO-programma Literaire ontmoetingen. Die criticus was in de omroepwereld een vreemde eend in de bijt: volgens zijn regisseur Hans Keller gold hij als ‘de eigenwijze bassist in het orkest’, die in plaats van licht amusement zwaarwichtige auteurs als Simon Vestdijk en Adriaan Morriën naar het grote publiek wilde brengen.1. Vanaf de start van Literaire ontmoetingen in 1962 liet de AVRO hem daarbij zijn gang gaan, tot dus die dag dat Campert het woord ‘naaide’ op televisie wilde declameren. De omroepleiding deed, aldus Keller, nog verwoede pogingen om het werkwoord te veranderen in ‘de beest uithangen’, maar dat wezen Gomperts en hij hoofdschuddend van de hand.2. Toen de AVRO vervolgens besloot de aflevering dan maar te boycotten, was dat voor presentator en regisseur aanleiding de omroep te verlaten - overigens niet zonder haar te dagvaarden, omdat ze recht meenden te hebben op hun honorarium voor het verzette werk.3. Lang stond spreken over Literaire ontmoetingen gelijk aan het memoreren van dit naai-incident. In 2009 bracht uitgeverij Bas Lubberhuizen echter een prachtig verzorgde dvd-box op de markt met daarin een bloemlezing uit het programma, waarvoor Gomperts in 1963 werd onderscheiden met de Zilveren Nipkowschijf. Achterop de box staat: ‘Wie deze tien historische uitzendingen bekijkt [...] stelt zichzelf ongetwijfeld de vraag waarom de Nederlandse televisie nooit op die weg is voortgegaan’.4. Gezien de geschiedenis van Literaire ontmoetingen is dat een nogal curieuze zin. Ze wekt namelijk de indruk dat de ‘legendarische tv-documentaires van van H.A. Gomperts en Hans Keller’, zoals Bas Lubberhuizen de ondertitel van de uitgave doopte, nooit een opvolger hebben gehad. Tussen 1967 en 1969 kwam het programma echter opnieuw op de buis, ditmaal onder regie van Rense Royaards. In 1967 en 1968 trad Adriaan van der Veen als presentator van zes afleveringen op; in 1969 nam C.I. Dessaur onder haar schrijverspseudoniem Andreas Burnier drie afleveringen voor haar rekening. De formule van het programma bleef hetzelfde: als rode draad gold een interview door de presentator met de centraal gestelde auteur, afgewisseld met fragmenten over het leven van de schrijver en (al dan niet kritische) verklaringen over diens werk door collega-auteurs. Op die manier ontstond een gevarieerd portret van de schrijver in kwestie, dat voor de letterkundige met een interesse in auteursbeelden een bijzonder interessant object van onderzoek vormt. In de studie van de Nederlandse letterkunde worden zulke vormen van media-exposure de laatste jaren dan ook steeds vaker becommentarieerd. In zijn boek De Mulisch mythe maakt Sander Bax bijvoorbeeld inzichtelijk dat Mulisch' televisieoptredens samenvielen met een nieuwe fase in zijn carrière: waar
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 255 hij in de vroege jaren vijftig nog gold als een typische representant van het autonome schrijverstype, werd hij vanaf de jaren zestig een publieke figuur die in de hoedanigheid van literair auteur de maatschappij becommentarieerde en zelfs uitgroeide tot een boegbeeld van de culturele revolutie.5. Ook voor Reve en in mindere mate Hermans is beschreven hoe zij de televisie inzetten om hun auteursethos vorm te geven.6. Vooralsnog ontbreekt echter een conceptueel kader dat houvast kan bieden bij de analyse van zo'n televisueel auteursbeeld. In deze bijdrage wil ik onderzoeken in hoeverre het posture-concept, zoals gemunt door Jérôme Meizoz, als basis voor zo'n kader kan fungeren. Welke mogelijkheden biedt posture om grip te krijgen op auteursbeelden op televisie, in het bijzonder wanneer die (deels) geconstrueerd worden in interactie met een interviewer? Ik zal die vraag eerst theoretisch inkaderen, om haar vervolgens te toetsen aan een casus uit Literaire ontmoetingen: de aflevering over het werk van Jacques Hamelink, uitgezonden op 16 januari 1969.
2 De analyse van auteursbeelden op televisie: posture en imago
Met name in het Duitse taalgebied zijn enkele methodes beschikbaar voor het analyseren van televisieprogramma's over literatuur. Die methodes richten zich echter op programma's waarin sprake is van een recensiepraktijk, zoals het bekende Das Literarische Quartett onder leiding van Marcel Reich-Ranicki. De modellen van bijvoorbeeld Emily Mühlfeld en Franz Loquai gaan ervan uit dat in literatuurprogramma's een expliciet, door argumenten omkleed oordeel over de behandelde teksten wordt geuit.7. In de praktijk van de literaire televisie is er echter lang niet altijd sprake van ‘behandelde teksten’, laat staan van een expliciet oordeel daarover. Vaak staat er - zo ook in Literaire ontmoetingen - veeleer een auteur centraal, die in de meeste gevallen ook zelf (mee)spreekt over zijn of haar werk. In zulke gevallen is het dan ook zinvoller televisieprogramma's over literatuur te bespreken in de context van beeldvormingstheorie. De inzet van Meizoz' posture-concept ligt daarbij voor de hand, zeker omdat de toepassingen ervan vooralsnog tot fraaie resultaten hebben geleid.8. Het gebruik van het concept is echter niet zonder problemen, zoals misschien het duidelijkst blijkt uit de inconsequente manier waarop Meizoz het in zijn oeuvre operationaliseert. De meest bekende definitie van het begrip stamt uit Postures littéraires (2007):
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 256
La ‘posture’ est la manière singulière d'occuper une ‘position’ dans le champ littéraire. Connaissant celle-ci, on peut décrire comment une ‘posture’ la rejoue ou la déjoue. Qui fait imprimer un ouvrage (un disque, une gravure, etc.) impose une image de soi qui dépasse les coordonnées d'identité du citoyen.9.
In deze definitie verwijst posture naar de singuliere wijze waarop actoren in het literaire veld hun positie bestendigen, hetgeen gezien het Franse werkwoord ‘occuper’ zowel ‘bezetten’ als ‘veroveren’ kan betekenen. Ze markeren daarmee niet alleen hun eigen unieke positie, maar onderscheiden zich als auteur ook van burgers die in het literaire veld geen rol spelen. Cruciaal in de definitie is dat auteurs een ‘image de soi’ creëren: het gaat uitdrukkelijk om een zelfbeeld, waaraan andere actoren in het veld geen beslissende bijdrage leveren. Precies dit punt lijkt Meizoz in latere teksten te herroepen. Zo schrijft hij in 2010 in zijn eerste Engelstalige uiteenzetting over posture: ‘Posture is not uniquely an author's own construction, but an interactive process: the image is co-constructed by the author and various mediators (journalists, criticism, biographies) serving the reading public’.10. Het gaat nu niet langer om een singulier beeld dat de auteur zelf creëert, maar om een coconstructie waaraan ook andere instanties in het veld bijdragen. Op theoretisch niveau is het een heikele kwestie of er in het geval van een posture sprake is van een zuivere constructie door de auteur of van een coconstructie.11. In het eerste geval kan posture immers als een vorm van autopresentatie worden gezien, terwijl in het tweede geval zowel autopresentatie als heteropresentatie deel uitmaken van het posture van een auteur. Om die terminologische troebelheid te voorkomen, en aangezien auteurs via hun autopresentatie op hun heteropresentatie kunnen reageren, opteer ik er hier voor om die twee begrippen conceptueel van elkaar te scheiden.12. Onder posture versta ik daarom representaties van het auteurschap door de auteur zelf, terwijl ik representaties door anderen aanduid met de term ‘imago’.13. In de praktijk staan die begrippen veelal in onderlinge wisselwerking, omdat een auteur via zijn posture (al dan niet succesvol) kan reageren op zijn imago. Het bijzondere van literaire televisieprogramma's is dat die wisselwerking zich onder de ogen van de kijker afspelen kan. Sommige programma's laten het bij de constructie van een imago, zoals dat feitelijk ook gebeurt in dagbladrecensies of boekenhalfuurtjes op de radio, waarin een criticus tamelijk monologisch optreedt als constructeur van een auteursbeeld.14. In andere programma's zijn imago en posture echter expliciet op elkaar be-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 257 trokken, omdat de centraal gestelde auteur de mogelijkheid krijgt direct te reageren op het door andere partijen geconstrueerde imago. Zeker in een televisie-interview zijn autopresentatie en heteropresentatie nauw met elkaar verbonden: waar de interviewer met zijn vragen richting geeft aan een imago, is de geïnterviewde bezig een posture te creëren. Die beide beelden worden daarenboven door tal van andere actoren beïnvloed: door de cameraploeg die de scènes opneemt, door de regisseur die de verantwoordelijkheid heeft over de manier waarop het gesprek wordt gemonteerd, en niet in de laatste plaats door de televisiekijker, die enerzijds de beelden interpreteert en anderzijds als geïmpliceerd publiek fungeert dat de inhoud en toon van het gesprek mede kleurt. Het auteursbeeld dat uiteindelijk uit een literair interview naar voren komt, wordt door Tom Sintobin dan ook als een ‘onontwarbaar kluwen’ aangeduid.15. Ondanks die complexiteit zijn literaire interviews wellicht het onderzoeksobject bij uitstek voor wie geïnteresseerd is in auteursbeelden. Niet alleen sluit de sprekersrol van de auteur nauw aan bij diens biografische persoon en geven interviews meestal inzicht in de non-discursieve elementen van auteursbeelden (stemgebruik, uiterlijk, etc.); ook doet het coöperatieve karakter van het genre recht aan het sociale aspect van de ontwikkeling van zo'n beeld.16. Redenerend vanuit de wens van sommige auteurs om een singulier beeld van zichzelf op te trekken, is dat coöperatieve aspect van een interview intussen een riskante aangelegenheid. Gerard Genette omschreef het publieke interview zelfs als trap,17. omdat de geïnterviewde niet altijd controle kan uitoefenen over de vragen die hem worden gesteld - een risico dat bij (al dan niet live uitgezonden) televisie-interviews nog sterker speelt dan bij vraaggesprekken op schrift, die immers achteraf kunnen worden gecontroleerd.18. Vanuit posture-oogpunt is het daarnaast problematisch dat de genreconventies van het interview voorschrijven dat de interviewer het initiatief in het gesprek heeft: terwijl hij doorgaans degene is die het discours stuurt, is de geïnterviewde eerder, in de woorden van Richard Salmon, ‘an object of investigation and display’.19. Uit dit alles vloeit voort dat de constructie van een auteursbeeld in een literair interview een onderhandeling tussen de interviewer en geïnterviewde vergt. De interviewtheoreticus Pierre-Marie Héron formuleert het als volgt: ‘L'interview d'écrivain, c'est la confrontation de deux positions auctoriales qui doivent coopérer et qui pour coopérer doivent négocier’.20. Het door mij voorgestelde onderscheid tussen posture en imago maakt het weliswaar niet mogelijk de ‘kluwen’ van het literaire interview geheel te ontwarren - daarvoor blijft het genre te hybride - maar het biedt wel
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 258 handvatten om grip te krijgen op dit onderhandelingsproces tussen interviewer en geïnterviewde. Het is enerzijds mogelijk dat de interviewer de auteur vrije ruimte geeft een posture te creëren, bijvoorbeeld door aan de hand van louter informatieve vragen een podium te bieden waarop de geïnterviewde zijn opvattingen ontvouwen kan. Televisie-interviews kunnen echter ook blijk geven van een discrepantie tussen posture en imago. In zulke gevallen loopt het onderhandelingsproces tussen beide actoren spaak, omdat de interviewer weigert in te stemmen met het door de geïnterviewde geconstrueerde auteursbeeld (of andersom). In wat volgt, wil ik dit illustreren aan de hand van het interview van Burnier met Hamelink in Literaire ontmoetingen. Het is belangrijk daarbij onmiddellijk aan te tekenen dat het door mij geschetste posture en imago berusten op mijn interpretatie van de uitzending. In zuiver theoretisch opzicht is ieder posture immers een imago, omdat het beeld van een auteur uiteindelijk door de onderzoeker wordt geconstrueerd en gemedieerd.
3 Jacques Hamelink door de lens van Rense Royaards
Op 16 januari 1969, tussen 21.10 en 22.00 uur, presenteerde Andreas Burnier haar eerste van drie Literaire ontmoetingen voor de AVRO. Te gast was de relatief jonge dichter en prozaïst Jacques Hamelink, die met zijn dertig jaar twee poëziebundels (De eeuwige dag, 1964; Een koude onrust, 1967) en drie verhalenbundels (Het plantaardig bewind, 1964; Horror vacui, 1966; De rudimentaire mens, 1968) op zijn naam had staan. De eerste scène van de aflevering activeert onmiddellijk enkele aspecten van Hamelinks auteursbeeld die in de loop van Literaire ontmoetingen verder worden uitgewerkt. Het programma begint met een shot van een fabrieksgebouw gespiegeld in het water, dat via een zich verplaatsende camera langzaam overgaat in het spiegelbeeld van Hamelink in datzelfde water (afbeelding 1).21. De kijker maakt dus kennis met de auteur via zijn reflectie, hetgeen onmiddellijk een enigszins afstandelijk imago creëert. Die afstandelijkheid wordt door een voice-over verder geënsceneerd: ‘Iedere schrijver heeft zijn persoonlijk geheim, waarop hij via zijn werk zo adequaat mogelijk zinspeelt’.22. Het is duidelijk dat deze auteur zich niet zomaar wil laten vangen: door zijn werk aan te duiden in termen van een ‘geheim’ waarop slechts ‘gezinspeeld’ kan worden, maakt hij duidelijk dat literatuur voor hem geen kwestie van persoonlijke ontboezemingen is. Ook in een ander opzicht zijn Hamelinks woorden poëticaal te interpreteren. Zij refereren immers aan een autonomistische literatuuropvatting, aangezien het zinspelen op het geheim ‘via
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 259 het werk’ geschiedt - en dus niet daarbuiten. Omdat het hem uitdrukkelijk om een persoonlijk geheim gaat, impliceert zijn credo bovendien dat Hamelink zijn positie als uniek markeert. Hij geeft kortom vorm aan het posture van een wat afstandelijke, autonome schrijver wiens werk een singuliere stem vertolkt.23.
Afbeelding 1 Jacques Hamelink gespiegeld in het water
Afbeelding 2 Close-up van Jacques Hamelink
Dit discursieve aspect van het gemedieerde auteursbeeld interacteert met twee non-discursieve elementen in de openingssequentie. In de eerste plaats is er de achtergrondmuziek, in de vorm van een gedeelte uit het klassieke muziekstuk Die Tageszeiten van de Duitse componist Georg Philipp Telemann, die het blijkbaar geheimzinnige werk van Hamelink (en niet in de laatste plaats de uitzending zelf) in het domein van de hoge cultuur plaatst. Het andere element, in de vorm van de kleding die de auteur draagt, staat daarmee op licht gespannen voet. Als de camera eenmaal direct op Hamelink gericht wordt, leert de kijker hem namelijk kennen als een modieuze tijdgenoot die, getooid met zonnebril en leren jack, ook deel uitmaakt van de contemporaine (pop)cultuur (afbeelding 2). Dat beeld relativeert niet alleen het highbrow-karakter van (deze) literatuur, maar nuanceert ook het idee dat Hamelink moeilijk benaderbaar is. Relevant is wat dat betreft ook de volgende scène, waarin te zien is hoe Hamelink voor een fotoshoot poseert en door de fotograaf wordt aangemaand een ‘iets relaxtere’ houding aan te nemen. Blijkbaar weet de auteur zich voor de camera niet zo goed te ontspannen, wat hem - zijn persoonlijke geheim ten spijt - iets onzekers geeft. Ook die ongemakkelijkheid functioneert echter in een spanningsveld, want de beelden van de moeizaam poserende Hamelink worden doorkruist door verklaringen van enkele bekenden, die reflecteren op het gegeven dat hun vriend in het middelpunt van de belangstelling staat. In het beeld dat zij schetsen is weinig ruimte voor onbeholpenheid: ‘Een gewoon mens komt niet op de televisie’, luidt het
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 260 oordeel van de een, terwijl een ander Hamelink een voorhoedepositie toeschrijft die de auteur zelf kennelijk deelt: ‘Hij is de belangrijkste jonge schrijver. En dat vindt Sjaak zelf ook’. Waar de mens Hamelink onzekere trekken heeft, lijkt de schrijver Hamelink aanmerkelijk zelfverzekerder. Die spanning tussen mens en schrijver speelt een grote rol in de manier waarop regisseur Rense Royaards het auteursbeeld van Jacques Hamelink vormgeeft. Illustratief is de scène over Avereest, het dorp in Overijssel waar de auteur woont met zijn vrouw. Die begint met enkele gesprekjes met dorpsbewoners, hoofdzakelijk boeren, die aangeven dat ze Hamelink niet kennen - een gegeven dat aansluit bij de eerder gesignaleerde afstandelijkheid van de auteur. Deze lijkt het wel prettig te vinden in zijn woonplaats een onbekende te zijn, want hij geeft in een voice-over te kennen dat hij in de provincie woont om de drukte van Amsterdam te vermijden, ‘en natuurlijk omdat ik mij graag verberg’. Die laatste zin is veelbetekenend voor het beeld dat in Literaire ontmoetingen van Hamelink ontstaat: niet alleen onderstreept de notie ‘verbergen’ een autonomistische literatuuropvatting, in die zin dat de auteur daarin naar de achtergrond verdwijnt ten gunste van het literaire werk; ook appelleren het verdwijnen en het bijbehorende isolement aan het stereotiepe beeld van de afgezonderde kunstenaar die zich niet graag onder de mensen begeeft. In het imago dat hij van Hamelink creëert zet Royaards dit aspect van diens posture stevig in de verf: de frase ‘en natuurlijk omdat ik mij graag verberg’ wordt herhaald tijdens een shot waarin we de auteur achter de gordijnen van zijn huis tevoorschijn zien komen (afbeelding 3).
Afbeelding 3 Jacques Hamelink toont zich in een van de vensters van zijn woning te Avereest
Het beeld markeert niet alleen Hamelinks neiging tot verstoppertje spelen, maar ook de macht van het medium: waar veel dorpsbewoners de zich verbergende schrijver niet wisten te lokaliseren, is de televisie in staat hem op het spoor te komen en te onthullen. De auteur blijkt daarbij wederom
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 261 niet zo ontoegankelijk en wereldvreemd als hij in eerste instantie overkomt: van Avereest schakelt Royaards naar de drukte van Amsterdam, waar Hamelink beter uit de voeten lijkt te kunnen dan hij eerder suggereerde. We zien hem met zijn leren jas en zonnebril de tram in stappen, waarbij de beelden in lichte versnelling worden afgespeeld onder muzikale begeleiding van de latere culthit ‘I can't turn you loose’ van Otis Redding. In dat beeld manifesteren zich twee spanningsvelden. Aan de ene kant zet het het rustieke plattelandsleven in Overijssel tegenover de snelheid van het mondaine Amsterdam; aan de andere kant plaatst het de autonome, zichzelf verbergende schrijver midden in de moderne wereld. In zijn portrettering van Hamelink nuanceert Royaards kortom het posture dat de schrijver zich in de openingsscène aanmat. Tegelijkertijd zet hij diens autonomie en afstandelijkheid wel degelijk in de verf. Scherp blijkt dat uit de manier waarop Ewald Vanvugt wordt geportretteerd, die optreedt als criticaster van Hamelinks proza. Voorafgaand aan zijn kritiek vraagt Andreas Burnier Hamelink wat hij vindt van het werk van zijn collega, die in 1963 enige reuring had veroorzaakt met zijn roman Een bizonder vreemde dief.24. In zijn antwoord positioneert Hamelink zich stevig ten opzichte van Vanvugt: samen met diens vriend Simon Vinkenoog beschouwt hij hem niet als ‘werkelijke’ schrijver, maar als ‘verzamelaar van sensaties’. Het zal niet verbazen dat Vanvugt die oppositie tussen sensatieschrijvers en ‘echte’ schrijvers in zijn kritiek een andere invulling geeft. Voor hem schrijft Hamelink, die hij overigens alleen kent van zijn verhalenbundel Het plantaardig bewind (1965), niet alleen ‘slijmerig’ werk dat een allesbehalve prettig effect sorteert, maar maakt de auteur ook een ‘benepen, kleine achterkamerachtige indruk’. Hij is dus een writer's writer in de negatieve zin van het woord. Het is een kritiek die Vanvugt niet in een neutrale omgeving uit: in plaats daarvan komt hij aan het woord op een rondvaartboot in Amsterdam, waarop hij ter gelegenheid van een naderende wereldreis een feestje houdt voor vrienden, onder wie de door Hamelink gewraakte Vinkenoog. Door Vanvugt in deze setting aan het woord te laten, intensiveert Royaards het beeld van Hamelink als ‘verborgen’ schrijver. De in Avereest geïsoleerde auteur vindt immers zijn antagonist in een sociale stedeling, die bij uitstek wordt geportretteerd als iemand die midden in het leven staat. Met deze oppositie tussen twee menstypen houdt Literaire ontmoetingen tegelijkertijd het door Hamelink aangebrachte onderscheid tussen zijn eigen werk en dat van Vanvugt in stand.25. Wat dat betreft is er dus sprake van een interactie tussen het beeld dat Hamelink van zichzelf creëert en het imago dat Royaards op zijn beurt van de auteur doorgeeft.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 262
4 Burnier en Hamelink in onderhandeling
Waar die laatste interactie alleen bestaat in mijn interpretatie van de uitzending, laat de aflevering van Literaire ontmoetingen ook directe reacties van Hamelink op zijn imago zien. Zo blijkt in het interview met Burnier dat de auteur niet gevoelig is voor het beeld dat Vanvugt van hem creëert. Verwijzend naar diens opmerking dat hij als tienjarige meer onder de indruk was van een strip in het fantastische genre dan als volwassene van Het plantaardig bewind, laat Hamelink het in zijn commentaar bij de volgende woorden: ‘Ik vind het leuk dat mensen een stripverhaal lezen, maar een beetje pijnlijk dat ze waarschijnlijk uiteindelijk alleen nog stripverhalen lezen’. Daarmee ontmantelt hij niet alleen de culturele autoriteit van Vanvugt, maar diskwalificeert hij hem feitelijk als literatuurcriticus: wie slechts strips leest, heeft op het terrein van de literatuur immers niets te zoeken. Dat Hamelink verder geen woorden aan Vanvugts kritiek wil vuilmaken - hij antwoordt stellig ‘nee’ op Burniers vraag of hij nog verder commentaar op het filmpje wil geven - impliceert dat hij zich soeverein aan diens kritiek acht.26. Die weigering past bij uitstek in het posture dat Hamelink gaandeweg het interview opwerpt. Al voor Vanvugt komt namelijk Hanny Michaelis aan het woord, die een lans breekt voor Hamelinks poëzie. Zij vindt Hamelink als dichter ‘veel sterker dan als prozaschrijver’, sterker nog: in haar optiek is zijn proza ‘lang niet zo bekroningswaardig als zijn gedichten’, met name omdat diens persoonsbeschrijvingen te weinig origineel zijn. In reactie op dat commentaar stelt Hamelink: ‘Het lijkt me helemaal juist. Ik heb er praktisch niets aan toe te voegen’. Burnier vindt dat kennelijk merkwaardig, want ze vraagt: ‘U hebt ook niets te zeggen op het negatieve commentaar?’ De auteur geeft dan aan dat Michaelis' woorden weliswaar ‘een beetje overtrokken naar de andere kant’ zijn, maar in essentie meent hij ‘dat men meestal mijn proza erg ophemelt en dat dat vaak ten koste van mijn poëzie gaat’. Dat impliceert niet alleen dat Hamelink zich primair als dichter beschouwt - zoals hij overigens wel vaker te kennen heeft gegeven27. - maar ook dat de literatuurkritiek in zijn ogen te weinig recht doet aan zijn werk. Hamelink gebruikt het hem geboden podium echter niet om zijn oeuvre ten overstaan van talloze kijkers te profileren. Hij valt Michaelis weliswaar bij, maar evenals bij Vanvugt laat hij het slechts bij een kort commentaar en reageert hij niet inhoudelijk op de kanttekeningen die zij bij zijn werk plaatst. Hamelink lijkt kortom niet bereid te onderhandelen over zijn imago, althans niet in reactie op critici met wie hij toch niet in gesprek is. Het is mogelijk deze houding te verbinden met de visie op parateksten die
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 263
Hamelink in Literaire ontmoetingen uit, meer specifiek waar het flapteksten betreft. Als Burnier de tekst op de achterflap van Het plantaardig bewind voorleest en de auteur vraagt of hij het eens is met de daarin voorkomende typering van zijn proza, ontspint zich de volgende dialoog:
[H] Ach, ik geloof: je moet niet zo zwaar tillen aan een flaptekst. [B] Maar is de kern van uw verhalen wat er op die flaptekst staat, of zit het er eigenlijk naast? [H] Nee, het zit er geloof ik niet naast. De kern lijkt mij wel voldoende gefixeerd. Je kunt aanmerkingen maken op een wat opgeblazen taalgebruik waarvan soms sprake is. [B] Bijvoorbeeld, er staat ook: ‘De verhalen gaan over zinloze dreiging en onontwarbaar geheim’. [H] Dat is nogal modieus geformuleerd. Ik zou dat graag pregnanter en exacter geformuleerd hebben. [B] Hoe zou u het willen formuleren bijvoorbeeld? [H] Ik zou dat liever zelf niet geformuleerd willen hebben. Ik zou liever het werk voor zichzelf laten spreken en niet werken met flapteksten. Maar uitgevers stellen zo ook hun eisen.
Hamelink draait hier nogal om de hete brij heen: enerzijds bekritiseert hij het modieuze en opgezwollen karakter van de flaptekst, anderzijds weigert hij iets tegenover die kritiek te stellen. Die houding komt voort uit zijn overtuiging dat de tekst voor zichzelf dient te spreken: parafrases ervan (en, in het verlengde daarvan, literatuurkritische exercities) kunnen dan wel ‘voldoende gefixeerd’ zijn, maar uiteindelijk kunnen ze nooit de kracht van de schriftuur benaderen. Vanuit dat gedachtegoed kan ook Hamelinks onverschillige houding ten opzichte van zijn critici worden geduid: wie alternatieve ideeën over het oeuvre wil tegenkomen, moet zich principieel tot het werk wenden en niet tot zijn auteur. Die houding, die wederom in een autonomistische richting wijst, blijkt ook uit Hamelinks antwoord op Burniers vraag waarom hij in zijn proza de natuur als symbool kiest: ‘Ik kan zeggen dat ik de natuur kies als symbool, maar ik kan evengoed zeggen dat ik gekozen word’. Het traditionele beeld van de schrijver als weloverwogen maker van een literair werk wordt daarmee omgedraaid: het is de literaire tekst die de auteur in zijn macht heeft in plaats van andersom. In het geciteerde gedeelte van het interview door Burnier is het Hamelink die de regie van het gesprek bepaalt. Burniers poging om hem een pregnantere en exactere formulering te ontlokken is immers onsuccesvol. Het is niet de eerste keer dat Hamelink de onderhandeling in zijn voordeel
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 264 beslist. Zo hebben Burnier en hij een meningsverschil over de literaire kwaliteit van de dichtregels in zijn debuutbundel De eeuwige dag. De interviewer betoogt aan de hand van het gedicht ‘Zintuigen’ dat Hamelinks openingszinnen ‘in de regel sterker zijn dan de slotzinnen’, maar daarmee stemt de dichter niet in:
[B] Hier begint u met een heel verrassende beschrijving van het ontwaken, hè, het denken komt vermurwend als een mes van achter het ruggenmerg in, en dat wordt dan gevolgd door wat waarschijnlijk de beschrijving van een coïtus is die ook als ‘binnenbreken’ wordt aangeduid. En dan het slot: ‘een gezicht stijgt naar mijn ogen / tot ik niet meer tot ik bijna zien kan’. Dat vind ik daarbij vergeleken erg abstract en in elk geval veel zwakker. Een dergelijk verloop van sterke aanzet naar een afebbend slot, dat meen ik in veel gedichten van u te zien, ook in uw tweede bundel, Een koude onrust. Betekent dit nu dat u vanuit een sterke inspiratie schrijft en dan vanuit de beginregels en dan met enige moeite het gedicht voltooit of zie ik dat helemaal fout? [H] Ja, ik dacht dat u dat niet juist ziet. Ik meen dat m'n slotregels juist praktisch altijd de sterkste regels zijn, die regels waar eventueel een heel gedicht op geschreven wordt. Dat betekent soms dat die slotregels er doodgewoon zijn voordat je begint met het schrijven van het complete gedicht. Niet altijd, maar... [B] De praktijk is eerder omgekeerd, dat u vanuit een slot schrijft als het ware, wat de inspiratie tot het gedicht betreft? [H] Het slot is er soms, het slot is er niet altijd. Maar het slot is meestal het sterkste, binnen het gedicht. Voor zover ik zelf zie: ik vind bijvoorbeeld de slotregels van dit gedicht de sterkste regels van het gedicht.
Burnier gaat vervolgens verder in op Hamelinks schrijfproces en geeft dus het laatste woord aan de dichter waar het de kwaliteit van zijn slotregels betreft. Haar kritische interventie is zo bezien ondergeschikt aan de tegenwerping van de geïnterviewde auteur. In de manier waarop zij haar vraag formuleert, loopt Burnier al vooruit op die hiërarchie: zij uit weliswaar pittige kritiek op de slotregels van ‘Zintuigen’, maar de afsluiting ‘of zie ik dat helemaal fout?’ impliceert dat zij openstaat voor Hamelinks correcties. Zo toegeeflijk is Burnier echter niet op alle momenten in het interview. Wat betreft de ideologische aspecten van diens werk biedt zij Hamelink zelfs nauwelijks onderhandelingsruimte. Concreet verwijt Burnier haar gast dat zijn proza genderstereotyperend is in de beschrijving van vrouwelijke personages. Zij vindt zulke figuren ‘schematisch’, omdat ze nooit een
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 265 volwaardige kameraad of partner zijn, maar altijd een heks, een jong naïef meisje of een ‘dood ding’ dat de seksualiteit ondergaat. Burnier vraagt zich zelfs af of het autobiografische karakter van Hamelinks werk verband houdt met dit manco, waarmee zij vanuit een genderperspectief impliciet kritiek levert op het calvinische milieu waaruit de schrijver afkomstig is. Hamelink probeert de kritiek te pareren door te wijzen op het afwijkende karakter van zijn proza: het gaat daarin niet om ‘normale psychologische verhalen’, waardoor hij het zich kan permitteren een aantal dingen heel schematisch te laten, ‘en blijkbaar hebben tot nog toe vrouwenfiguren me niet in die mate geïnteresseerd’. Dat is koren op de molen van Burnier, die retorisch tegenwerpt: ‘U heeft het gevoel dat u zich in principe voldoende in een vrouwenpsychologie kunt inleven?’ Het is de eerste vraag in het interview die tot een stilte bij Hamelink leidt, die door Burnier met een aanvullende vraag wordt doorbroken: ‘Het is geen toeval dat uw mannen genuanceerder tevoorschijn komen?’ Op dat punt valt Hamelink terug op een aspect van zijn posture dat ik eerder aan de orde stelde: hij meent dat er inderdaad geen sprake is van toeval, omdat hij zich in zijn mannelijke personages beter kan ‘verbergen’ dan in zijn vrouwelijke. Met die verklaring neemt Burnier echter geen genoegen: ze wil van Hamelink weten waarom hij vrouwelijke personages nooit als een gelijke opvoert, maar altijd als kleine meisjes of oude vrouwen. De auteur komt daar niet uit: hij blijkt zich er niet eens van bewust dat er vaak meisjes in zijn verhalen figureren. Later in het interview snijdt Burnier opnieuw Hamelinks vrouwbeeld aan, ditmaal naar aanleiding van het verhaal ‘Horror vacui’, waarin twee figuren na een vliegtuigongeluk in een bar sneeuwlandschap belanden. De auteur beweert dat op grond van tekstuele elementen is ‘aan te tonen’ dat de protagonist van dat verhaal een vrouw is, maar Burnier zou dat van een zeer beperkte vrouwenpsychologie vinden getuigen en betoogt dat het evengoed om een hermafroditisch wezen kan gaan. Interessant is de manier waarop het onderwerp wordt afgerond:
[B] U vindt zelf dat dit beslist niet een hermafroditisch wezen is, op de een of andere manier, deze ik-figuur in dit verhaal? [H] Ik kan niet ontkennen dat dat element een rol kan spelen, en waarschijnlijk ook speelt. Maar niettemin: in het verhaal en op grond van de tekst valt aan te tonen dat het om een vrouwenfiguur gaat. Er staan tegenover elkaar twee figuren: de man, die bijna domweg het actieve principe vertegenwoordigt, het principe van voortdurend proberen te
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 266
ontkomen, een SOS-teken uitstampen in de sneeuw, proberen een stukgeraakte radio te repareren... [B] Maar de ander heeft zijn of haar been gebroken, dus daar is het al mee verklaard, dan. [H] Dat speelt natuurlijk een rol, dat geef ik toe. Maar ook zonder dat wordt toch de ik-figuur duidelijk als een figuur die geladen is met apathie getekend, die zich voortdurend wil vestigen in de morbide toestand waarin ze zich bevindt en zich wil laten gaan. [B] En dat vindt u vrouwelijk? [H] Dit eh... Ik heb dit gedacht als een vrouwenfiguur.
Dat Hamelink in zijn reactie op Burniers eerste vraag teruggrijpt op de tekst, is typerend voor het autonomistische posture dat hij op eerdere plaatsen in het interview al opgeworpen had. Die strategie werkt in dit geval echter niet, omdat ook Burnier er blijk van geeft de tekst goed te kennen: door te wijzen op het gebroken been van de ik-figuur in ‘Horror vacui’ deconstrueert zij de door Hamelink aangebrachte oppositie tussen ‘het actieve principe’ waar de man voor staat en de blijkbaar ‘passieve’ houding van de ik-figuur. Relevanter is echter dat Burnier aannemelijk maakt dat er geen sprake kan zijn voor tekstuele ‘bewijsplaatsen’ voor een vrouwelijke ik-figuur: dat het ‘vrouwelijk’ zou zijn zich over te willen geven aan een morbide toestand, zegt meer over Hamelinks psychologie dan over het psychologische profiel van de protagonist. Wederom kiest Burnier voor de retorische vraag om dat kritieke punt bloot te leggen, en wederom is zij haar gast daarmee te slim af. In dit geval heeft dus het door Burnier geconstrueerde imago de overhand boven Hamelink posture, en wordt het onderhandelingsproces tussen beide partijen in het voordeel van de interviewer beslist.
5 Besluit
De aflevering van Literaire ontmoetingen over Jacques Hamelink maakt duidelijk hoe grillig de onderhandeling over posture en imago op televisie verlopen kon. Het auteursbeeld dat de aflevering van Hamelink schetst, is uiteindelijk niet in één formule te vangen. Er is weliswaar een grote rol weggelegd voor zijn autonome houding, zoals die manifest wordt in de terugkerende notie ‘verbergen’ en Hamelinks wens de tekst voor zichzelf te laten spreken, maar het gaat er in Royaards' regie ook uitdrukkelijk om de auteur aan het publiek te onthullen. In het interview komt die auto-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 267 nome houding onder nog grotere druk te staan: Burnier geeft Hamelink weliswaar het nodige toe als het aankomt op het esthetische oordeel over specifieke versregels, maar ze laat niet na Hamelink het imago aan te meten van een door zijn calvinistische jeugd beperkte auteur, die er een eenzijdig vrouwbeeld op nahoudt. Daarmee geeft zij het ‘persoonlijk geheim’ van de schrijver een eigenzinnige invulling, waarmee ze tevens vorm geeft aan haar eigen posture als critica met een wantrouwen tegen genderstereotypering. De casus Literaire ontmoetingen onderstreept de problematiek van Meizoz' posture-concept als parapluconcept voor autopresentatie én heteropresentatie. Mijns inziens is het vruchtbaarder om die twee terminologisch van elkaar te scheiden, zodat een helderder onderscheid kan worden gemaakt tussen het beeld dat de auteur opwerpt en het beeld dat regisseur en interviewer van hem (proberen te) construeren. Zeker in het geval van de ‘kluwen’ die een televisueel auteursbeeld vormt is een dergelijk onderscheid bijzonder welkom, enerzijds omdat het gemakkelijker wordt orde aan te brengen in het polyvalente beeld dat in een tv-programma wordt gemedieerd, anderzijds omdat het gemakkelijker wordt de onderhandeling tussen de auteur en andere actoren (en de door hen geconstrueerde beelden) te beschrijven. Een dergelijk onderscheid laat echter onverlet dat een posture-analyse van auteursbeelden op televisie er nooit toe kan leiden dat de ragebol van beelden geheel ontward wordt. Waar ligt immers de grens tussen het posture dat een auteur van zichzelf optrekt en het imago dat vervolgens van hem wordt doorgegeven? En, belangrijker, hoe vallen deze beelden nog te onderscheiden van het imago dat de onderzoeker construeert? Als Jacques Hamelink opdoemt achter het raam van zijn huis in Avereest, is het duidelijk dat hij wordt onthuld. De vraag blijft alleen: door wie precies?
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 269
Bibliografie
Amossy, R., ‘La double nature de l'image de l'auteur’, in: Argumentation et analyse du discours, 3, 2009, geraadpleegd op http://aad.revues.org/index662.html. Bax, S., De Mulisch mythe. Harry Mulisch: schrijver, intellectueel, icoon, Meulenhoff, Amsterdam, 2015. Coux, A. de, ‘De ornamentenversierde cither heraangeraakt’. De metapoëzie van Jacques Hamelink, Proefschrift Vrije Universiteit Brussel, 2012. Dera, J., ‘De potscherf in het woestijnzand. Hans Faverey: beeld en beeldvorming’, in: Spiegel der Letteren, 54, 2012, 4, 459-489. Dobbeleer, M. de, ‘“Volslagen onbekend”: over de onderlinge complementariteit van Den Doolaard- en Macedoniëbeelden’, in: Spiegel der Letteren, 56, 2014, 1, 27-50. Dorleijn, G.J., ‘De muzikale verwijzing als positioneringsmiddel’, in: Nederlandse letterkunde, 12, 2007, 4, 241-256. Genette, G., Paratexts: Thresholds of Interpretation, Cambridge University Press, Cambridge, 1997. Gomperts, H.A. & H. Keller, Literaire ontmoetingen. De legendarische tv-documentaires van H.A. Gomperts en Hans Keller, Bas Lubberhuizen, Amsterdam, 2009. Ham, L., Door Prometheus geboeid. de autonomie en autoriteit van de moderne Nederlandse auteur, Verloren, Hilversum, 2015. Hamelink, J., In een lege kamer een garendraadje, De Bezige Bij, Amsterdam, 1980. Héron, P., ‘De l'impertinence dans les interviews d'écrivain: l'exemple de la série radiophonique Qui êtes-vous? (1949-1951)’, in: Argumentation et analyse du discours, 12, 2014, geraadpleegd op http://aad.revues.org/1706?lang=en. Keller, H., Reis en verblijfskosten, De Bezige Bij, Amsterdam, 1979. Loquai, F., Das literarische Schafott: über Literaturkritik im Fernsehen, Ed. Isele, Eggingen, 1995. Masschelein, A., C. Meuré, D. Martens & S. Vanasten, ‘The Literary Interview. Toward a Poetics of a Hybrid Genre’, in: Poetics Today 35, 2014, 1-2, 1-49. Meizoz, J., ‘Modern posterities of posture. Jean-Jacques Rousseau’, in: G.J. Dorleijn, R. Grüttemeier & L. Korthals Altes (red.), Authorship revisited: conceptions of authorship around 1900 and 2000, Peeters, Leuven, 2010, 81-93. Meizoz, J., Postures littéraires. Mises en scène modernes de l'auteur. Essai, Slatkine, Génêve, 2007. Mühlfeld, E., Literaturkritik im Fernsehen, LIT, Wien/Münster, 2006. Praat, E., ‘Intellectueelders en bloembolteelders: Gerard Reve en de dichotomische representative van het culturele veld’, in: Spiegel der letteren, 56, 2014, 3, 335-359. Salmon, R., ‘Signs of Intimacy: The Literary Celebrity in the “Age of Interviewing”’, in: Victorian Literature and Culture, 25, 1997, 1, 159-177. Sintobin, T., ‘“Het fabeldier der Vlamingen”: De positionering van Hugo Claus in interviews uit de jaren zestig’, in: L. Bernaerts, D. De Geest, H. Vandevoorde
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 & B. Vervaeck (red.), Het lab van de sixties. Positionering en literair experiment in de jaren zestig, Academia Press, Gent, 2015, 67-99.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 270
Stiénon, V., ‘Notes et remarques à propos de Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l'auteur’, in: COnTEXTES, Notes de lecture, 2 april 2008. Geraadpleegd op http://contextes.revues.org/833. Verstraeten, P., ‘Buysse in gesprek met d'Oliveira: het literaire interview en de constructie van auteursbeelden’, in: Mededelingen van Cyriel Buysse Genootschap, 29, 2013, 39-53.
Over de auteur
Jeroen Dera is verbonden aan de Radboud Universiteit Nijmegen, waar hij promotieonderzoek doet naar de integratie van literatuurkritiek in de nieuwe media radio, televisie en internet. Hij is kernredacteur van Dietsche Warande & Belfort, redacteur van Journal of Dutch Literature en bestuurslid van de Jan Campert-stichting. E-mail: [email protected]
Eindnoten:
1. Keller (1979), 75. 2. Ibidem, 78. 3. De dagvaarding bevindt zich in het archief Gomperts in het Letterkundig Museum, signatuur G 00542 [NG], doos 2. 4. Gomperts & Keller (2009). 5. Bax (2015), 161. 6. Vgl. Praat (2014); Ham (2015), 242-244. 7. Mühlfeld (2005) gebruikt bijvoorbeeld drie ‘codeerbogen’ om een literatuurprogramma te analyseren. Eerst noteert zij de zakelijke gegevens over de programmering van de uitzending (zender, tijdstip, marktaandeel, etc.), vervolgens beschrijft zij de enscenering ervan (format, medewerkers, muziek, etc.) en daarna gaat zij over tot een inventarisatie van de behandelde boeken, met bijzondere aandacht voor de manier waarop deze geëvalueerd worden (180-182). Dat laatste veronderstelt dat er daadwerkelijk evaluaties van literaire werken plaatsvinden en maakt de codeerboog moeilijk toepasbaar op bijvoorbeeld informatieve documentaires en interviewprogramma's. Eenzelfde probleem geldt voor het (overigens uitstekende en zeer werkbare) analysemodel van Loquai (1995): de derde component daarvan betreft het ‘Argumentativer Verlauf’ van de uitzending, met onder andere aandacht voor de gehanteerde ‘Wertungskriterien’ (31). Ook hier wordt de nadruk sterk op de evaluatie van boeken gelegd. 8. Het begrip werd in de neerlandistiek geïntroduceerd door Dorleijn (2007); recente lezenswaardige toepassingen ervan zijn te vinden in De Dobbeleer (2014) en Ham (2015). 9. Meizoz (2007), 18. 10. Meizoz (2010), 84. 11. Dit onderscheid tussen constructie en coconstructie kan overigens ook op theoretisch niveau worden geproblematiseerd: zoals Valérie Stiénon terecht heeft opgemerkt, is het nog maar de vraag hoeveel vrijheid een auteur heeft in het proces van autocreatie. Vgl. Stiénon (2009).
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 12. Daarmee handel ik in de lijn van Ruth Amossy, die een onderscheid maakt tussen representaties door de auteur zelf (ethos) en representaties door anderen (figure imaginaire). Vgl. Amossy (2009), 3. 13. Zie voor een nadere illustratie van dit onderscheid aan de hand van het auteurschap van Hans Faverey Dera (2012). 14. Een voorbeeld van zo'n programma is Zes critici op zoek naar een schrijver (AVRO, uitgezonden op 22 maart 1968 en 5 maart 1969), waarin zes dagbladcritici ter gelegenheid van de Boekenweek vertellen over hun favoriete boek van het afgelopen jaar. 15. Sintobin (2015), 85. 16. Vgl. Verstraeten (2013), 42. Voor een geannoteerde bibliografie van het onderzoek naar literaire interviews in verschillende taalgebieden, zie Masschelein e.a. (2014). 17. Genette (1997), 356. 18. Sommige auteurs wilden alleen meewerken aan een televisie-interview, als zij vooraf de vragen kregen toegestuurd. Zo wilde Willem-Frederik Hermans precies weten wat Andreas Burnier hem ging vragen in de aan hem gewijde aflevering van Literaire ontmoetingen. Vgl. de correspondentie tussen beiden in het Letterkundig Museum te Den Haag, signatuur WFH (Correspondentie) Dessaur C.I. 19. Salmon (1997), 161. 20. Héron (2014), 3. 21. Het screenshot komt uit de opname van de aflevering in het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, document 178076. 22. Geciteerd naar de aflevering in Beeld en Geluid. Alle citaten in het vervolg zijn afkomstig uit deze bron. 23. Dit wil niet zeggen dat Hamelink al te letterlijk als ‘autonoom’ auteur moet worden opgevoerd. In zijn essaybundel In een lege kamer een garendraadje, bijvoorbeeld, noemt hij kunst die de ‘concurrentie’ met de werkelijkheid wil aangaan ‘belachelijk’. Tegenover het gedicht als van de werkelijkheid losgezongen ‘ding’ is hij dus wantrouwend. Vgl. Hamelink (1980), 101. 24. Vanvugt zou volgens de politie in Den Bosch kwetsende beschrijvingen van enkele Bosschenaren hebben gegeven. Daarop verzocht de hoofdinspecteur de Bossche boekhandels het boek uit de verkoop te nemen. 25. Dat blijkt ook al uit de vraagstelling door Burnier, die Vanvugt en Vinkenoog introduceert als ‘onverhuld autobiografische schrijvers’, waar zij Hamelink een verhuld autobiografisch auteur lijkt te vinden. 26. Dat was rond 1970 zeker niet ongebruikelijk voor Hamelink, die van de literatuurkritiek een zeer lage pet op had. Vgl. De Coux (2012), 191-192. 27. Ibidem.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 271
Icarus in de schaduw Het postuur van Peter Verhelst als paratopisch dichter Matthieu Sergier
NEDLET 20 (3): 271-290 DOI: 10.5117/NEDLET2015.3.SERG
Abstract Icarus in the shadow. Peter Verhelst's posture as a paratopic poet
This article focuses on the institutional career of the Flemish author Peter Verhelst (1962) as a poet, without losing sight of the rest of his oeuvre that also includes novels and theatre. I specifically would like to contrast from a diachronic perspective Verhelst's ‘posture’ (J. Meizoz) with the way he stages his image as a poet in his own writings. The poetry books I would like to use for this are Witte bloemen (1991), Verhemelte (1996) and its relationship with Alaska (2003), Zoo van het denken (2011) and Wij totale vlam (2015). A comparative analysis of the different ‘ethè’ (D. Maingueneau) that the texts contain, enables us to nuance the trajectory and the positioning of the author in the literary field, as it appears that his posture is expressly determined by the staging of a paratopic (D. Maingueneau) sense of identity. Keywords: discourse analysis, posture, ethos, paratopy, Peter Verhelst
1 Inleiding
Wat voor dichter is Peter Verhelst? De vraag is even complex als ze kort is. Laten we die problematisering dan ook plaatsen in het theoretische kader dat ons door dit themanummer wordt aangereikt, met name de discoursanalyse. De discoursanalyse anno 2015 beschouw ik als een interdisciplinair instrumentarium - eerder dan een wel uitgewerkte methode voor de literatuurstudie - dat zich bevindt op een kruispunt tussen retorica, sociologie en taal- en letterkunde. Vanuit literatuurwetenschappelijk oogpunt biedt de discoursanalyse onder meer de mogelijkheid tot een betere studie
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 272 van het auteurschap. Vooral academici als Dominique Maingueneau, Ruth Amossy en Jérôme Meizoz hebben de grondbeginselen gelegd die de discipline tot op vandaag hebben vormgegeven. Dat instrumentarium evolueert nog steeds en heeft tot op heden aanleiding gegeven tot boeiend terreinwerk en even boeiende collegiale debatten.1. Van dat instrumentarium wil ik een aantal sleutelbegrippen toetsen aan mijn vraagstelling. Die begrippen werden elders al uitvoerig besproken en daarom beperk ik me hier tot een summiere omschrijving. Het ethos, om te beginnen, beschouw ik als het beeld van de auteur zoals dat door de tekst zelf opgebouwd wordt. Het ethos krijgt vorm door middel van zelfbeschrijvingen in teksten, maar ook de woordkeuze draagt ertoe bij (de woordkeuze kan bijvoorbeeld moeilijk of simpel zijn), de uitgestalde kennis (is de tekst encyclopedisch of niet), de toon (die ernstig kan zijn, of eerder humoristisch).2. Het postuur beschouw ik in navolging van Jérôme Meizoz als het effect van de ontmoeting tussen het netgenoemde ethos en het schrijversbeeld dat ontstaat uit het sociale, openbare gedrag van die schrijver.3. Denk aan vraaggesprekken, televisieoptredens, signeersessies, enz. Het ethos en die publieke beeldvorming kunnen harmonisch samenvallen, maar zij kunnen uiteraard ook drastisch afwijken van elkaar. Het derde discoursanalytische begrip dat ik wil aansnijden is de scenografie. Voor Dominique Maingueneau is de tekst niet zomaar een afspiegeling van de realiteit. Eerder wordt de tekst beschouwd als de mise-en-scène van een vertelsituatie waarbij een variërende graad van herkenning aanwezig is. De tekst fungeert dan ook volgens een ‘scenografie’ die kan steunen op paratekstuele gegevens (titel, genreaanduiding, voorwoord, leescontract, enz.) evenals op diëgetische gegevens, zoals de mechaniek van de vertelscènes.
À chaque fois, la scène sur laquelle le lecteur se voit assigner une place, c'est une scène narrative construite par le texte, une ‘scénographie’. [...] Une scénographie s'identifie sur la base d'indices variés repérables dans le texte ou le paratexte, mais elle n'est pas tenue de se désigner: elle se montre, par définition en excès de toute scène de parole qui serait dite dans le texte. À la théâtralité de la ‘scène’, le terme de ‘scénographie’ ajoute la dimension de graphie. [...] La scénographie apparaît ainsi à la fois comme ce dont vient le discours et ce qu'engendre ce discours; elle légitime un énoncé qui, en retour, doit la légitimer, doit établir que cette scénographie dont vient la parole est précisément la scénographie requise pour énoncer comme il convient.4.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 273
Het ethos wordt dan ook ondergebracht in het grotere geheel dat de scenografie is. Toch beseft Maingueneau dat het tekstuele zelfbeeld van de auteur niet volledig door de tekst geschapen wordt. Hij verliest niet uit het oog dat het ethos een door de lezer samengestelde constructie is die door een reeks sociale en historische stereotypes wordt bepaald. Het ethos kan daardoor in meer of mindere mate van lezer tot lezer wisselen.5. Met de term paratopie ten slotte wijst Maingueneau op het feit dat de schrijver als zodanig niet over een wel bepaalde ruimte beschikt. Hij is een figuur ‘dont l'énonciation se construit à travers l'impossibilité même de s'assigner une véritable place, qui nourrit sa création du caractère radicalement problématique de sa propre appartenance au champ littéraire et à la société.’6. Hij bekleedt een wankele positie, in het literaire veld en in de maatschappij waartoe hij behoort, en het is die complexe positionering die als basis dient voor de literaire schepping, aldus Maingueneau. Paratopie behoort dus tot het creatieve proces zelf. Het is de paratopische situatie die tot de literaire schepping leidt. Zelf draagt de tekst die daaruit ontstaat het spoor van de paratopie, en daardoor gaat die tekst ook optreden als bevestiging van de paratopische auctoriële situatie. Zo kan een wederzijdse dynamiek aangeduid worden, waarin tekst en paratopie optreden als recipiënt van elkaar:
Ni support ni cadre, [la paratopie] enveloppe le processus créateur, qui l'enveloppe aussi: faire oeuvre, c'est d'un seul mouvement produire des énoncés et construire par là-même les conditions qui permettent de la produire. Structurante [sic] une énonciation et structurée par elle, la paratopie est à la fois ce dont il faut se libérer par la création et ce que la création approfondit.7.
Al die begrippen moeten mij in staat stellen om beter inzicht te krijgen in de volgende vragen. Ik begin opnieuw met de openingsvraag. Wat voor dichter is Peter Verhelst? Dit veronderstelt: hoe wordt hij ons door de media gepresenteerd, welk beeld van zijn schrijverschap lijkt hij zelf te koesteren en in hoeverre valt dat beeld samen met het ethos uit zijn poëzie? Valt er in Verhelsts schrijversparcours een zeker traject aan te duiden, en in hoeverre valt dat parcours aan een bepaalde strategie te verbinden? In wat volgt wil ik vooral focussen op geschreven recensies en gepubliceerde vraaggesprekken, en minder op videobestanden, websites of grafische kunstprojecten waar Verhelst aan meewerkt of heeft meegewerkt. Dit betekent echter niet dat ik er geen rekening mee houd en er soms niet naar verwijs. Ook spreekt het voor zich dat het niet mogelijk is om zich over
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 274
Verhelsts dichterschap te buigen zonder daarbij zijn proza en zijn theater te betrekken, zoals uit wat volgt duidelijk zal blijken. Wat mij met andere woorden interesseert, is de discoursanalytisch gekleurde lectuur van een specifiek segment uit het institutionele parcours van Peter Verhelst dat nauw in relatie staat met de andere door hem beoefende genres en met zijn kunstprojecten. In dit artikel worden vier bundels besproken, die met vier momenten uit Verhelsts carrière samenvallen. Eerst Witte bloemen, uit 1991, dat met het begin van de erkenning van Verhelsts schrijverschap samenvalt. Ten tweede Verhemelte (1996), dat met een belangrijk scenografisch moment overeenstemt - ook vanwege zijn verhouding met de bundel Alaska (2003) - en vervolgens Zoo van het denken (2011) en Wij totale vlam (2014), twee recente bundels die ook een nieuwe richting in Verhelsts schrijverschap lijken aan te duiden.
2 Witte bloemen (1991)
Witte bloemen is de vierde bundel van Verhelst, en toch is er op Literom wel te tellen maar één bespreking te vinden, van de hand van Hans Vandevoorde (1991), in het Vlaamse weekblad Knack. Voordien verschenen Obsidiaan (1987), OTTO (1989) en Angel (1990), en had Verhelst al in verschillende tijdschriften gepubliceerd. Ook heeft hij in 1991 al een drietal prijzen ontvangen. Misschien heeft die onopvallendheid te maken met het feit dat Verhelst tot dan nog geen proza heeft gepubliceerd. Zoals bekend komt de doorbraak bij het grote publiek in 1999 met de bekroonde roman Tongkat. Verhelsts eerste roman, Vloeibaar harnas verschijnt in 1993. En op het eerste theaterstuk, Maria Salomé, is het wachten tot 1997. In die enige recensie legt Vandevoorde al enkele postuurgebonden kenmerken vast die in de hele latere carrière van Verhelst steeds weer zullen opduiken. Hij wordt namelijk voorgesteld als een dichter die voor stilistische en thematische continuïteit kiest: Verhelst is een ‘bodybuilder van taal’8.. Dat machtsvertoon houdt eigenlijk een complexe problematisering van de machtsverhoudingen in. De bundel onthult een almachtig dichterlijk ethos waarmee het lyrische ‘ik’ zich identificeert. Dat ‘ethos’ neemt het in een literair en seksueel machtsspel op tegen een gevestigd model waaraan het zich tegelijkertijd ook spiegelt. In het geval van Witte bloemen berust het ethos op een boosaardige confrontatie met de Franse ‘poète maudit’ Charles Baudelaire. Dat godgelijke en tegelijkertijd haast sadistische gedrag van het dichtersethos komt duidelijk naar voren in het sonnet
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 275
HEMELBED ‘(het mijne)’, op bladzijde 31. Baudelaire wordt er omschreven als een ‘golem’ dat het lyrische ‘ik’ naar wens kan treiteren: ‘Ik kan hem doden’. En iets verder ‘Hem het bloed van onder de nagels pesten tot hij krom / Van razernij naar mijn zweepje danst. Dat is waar het om / gaat: God zijn en weten wat te doen met hem’. Het einde van de bundel stemt overeen met de vernietiging van de creatie. Het slot toont een scène waarin Baudelaire, na een hele reeks vernederingen, door het lyrische ‘ik’, verast wordt. Hij is in een elektrische stoel vastgepind als een insect - in het eerste gedicht wordt hij vergeleken met een ‘vlinder op het puntje van de naald’ (7) - zodanig dat hij door gensters omgeven en daardoor aan een zon herinnerend het leven verliest: ‘Nu nog een zoen op je buik. / De hendel haal ik wel over en daar ga je, / lieverd. Zon die je bent.’ In die laatste verzen blijkt de onderworpen positionering van Baudelaire uit de filiatie die erin verwoord staat: het lyrische ‘ik’ geeft hem moederlijk een zoen, noemt hem ‘lieverd’. En ‘Zon die je bent’ herinnert uiteraard aan ‘Zoon die je bent.’
3 Verhemelte (1996) ten opzichte van Alaska (2003)
De problematisering van de machtsverhouding zal in de daaropvolgende jaren voornamelijk aan bod komen in de receptie en de presentatie van Verhelsts toneel. Veel van zijn stukken dragen immers de naam van beroemde politieke leiders als Julius Caesar (2010) of Nero (2011). In de toneelstukken treden die leiders op als gedreven retorici zodanig dat het theater ook de gelegenheid is om de eigenlijke performatieve efficiëntie van dergelijke leiders aan de orde te stellen: in hoeverre berust hun macht louter op taalconstructies, en tot welke daden hebben die constructen wel geleid?9. Tegelijkertijd zal het postuur van Verhelst als zintuiglijk dichter zijn carrière niet meer loslaten. Yvonne Né (1996) begint haar recensie van Verhemelte bijvoorbeeld als volgt: ‘Veel lichamen en lichamelijkheden bezetten de poëzie van Peter Verhelst (1962).’10. Op academisch vlak kan Kim Gorus' onderzoek naar de verhouding tussen taal en zintuiglijkheid als voorbeeld dienen. Zij stelt dat bij Verhelst de taal zichzelf wil opheffen ten gunste van een directe ervaring van de realiteit. Daarmee, voegt zij er nog aan toe, kent de dichter zichzelf godgelijke trekken toe, want ‘[a]l wat God uitspreekt wordt onmiddellijk realiteit’.11. Zo blijkt reeds uit de eerste bladzijden dat het lyrische ‘ik’ op zoek is naar het ‘echte leven’. Enkele meisjes met ‘hun monden / vol spelden’ gieten hem in een zwart pak dat
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 276 hem ‘[opzuigt] in de nacht’ en hem iets verder in een discotheekachtige omgeving een jongen doet ontmoeten met wie hij in contact wil treden:
maar dan wel een jongen uit het leven. Een gewaarwording van geleidbaarheid: die geile bliksem met uit fluisteringen bestaande gebaartjes, wegwerpgedachten; suggereren ze streelplekjes, opgloeiende zuchten? [...] (6)
Dergelijke verzen suggereren het verlangen naar een directe aanraking met het en met de andere. Dat rechtstreekse taaloverschrijdende contact loopt via het aftasten van andere lichamen, de belofte van ‘streelplekjes’ en ‘zuchten’, maar ook via de verkenning van lichaamsopeningen, wonden, scheuren en zelfs de dood: ‘DJ Black Angel wil een dode / zien, heet het, een roze wonde / in een zwarte huid. Een tong tussen een glimlachje van / zwartgestifte lippen door. [...]’. (14) Dat ethos van de dichter als worstelaar met de taalbarrière zal een constante blijven, vooral in de academische wereld zoals blijkt uit het lacaniaanse getinte onderzoek van Anne Decelle (2009), en uit het werk Matthieu Sergier (2013) aan de hand van de Franse denker Georges Bataille. De publicatie van de bundel Verhemelte (1996) ging gepaard met een hele scenografie die de beeldvorming rond Verhelsts dichterschap sterk zou oriënteren. In een artikel dat in 1997 in Ons Erfdeel verscheen, legt Bart Vervaeck (1997) uit dat Verhemelte beschouwd kan worden als een bijkomend deel van het pentagram dat Verhelsts eerdere bundels vormen.12. Het pentagram is in Verhelsts vroege werk - en ook het latere, zoals de roman Tongkat - een motief dat zodanig overgedetermineerd is dat het geen vaste betekenistoekenning meer toelaat. Hetzelfde geldt voor Verhemelte, zegt Vervaeck, dat de voltooide structuur die de eerdere poëzie veronderstelde, zodanig ondermijnt dat het erdoor implodeert. Dat doet de indruk rijzen dat Verhelsts dichterstaak erop zit. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Verhelst na de publicatie van Verhemelte openbaar verklaart dat hij het als dichter voor bekeken houdt. Die verklaring gebeurt niet zonder enige ‘mise en scène’, wat tevens duidt op het feit dat Maingueneaus begrip ‘scenografie’ niet uitsluitend op teksten van toepassing kan zijn: ook de dichter kan zijn dichterschap zodanig ensceneren in het openbaar, dat het zijn postuur op lange termijn gaat oriënteren. Eerst komt er een plechtige belofte tijdens het Brusselse Literaire Salon van maart 1997.13. Maar opvallender is de reeks gedichten waarmee hij datzelfde jaar in het tijdschrift De Revisor14. zijn eigen zelfmoord als dichter ensceneerde. Met die auctoriële positioneringsdaad schept Ver-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 277 helst meteen een ambivalent dichtersethos: door het genre een laatste keer te beoefenen en in het openbaar te laten verschijnen, bevestigt hij enigszins zijn dichtersstatus, maar tegelijkertijd worden, in dat laatste gedicht, poëzie en dichterschap zodanig gethematiseerd dat de beoefening ervan, met respect voor die thematisering, alleen maar met de mise en scene van een zelfvernietiging kan samenvallen. Opnieuw wordt een zeker begrip - ditmaal ‘poëzie’ - bevestigd om het in eenzelfde beweging te laten imploderen: een gedicht waarvan Verhelst de auteur is wordt aan een lezerspubliek gepresenteerd maar hij maakt ermee duidelijk dat hij niet meer als dichter beschouwd wil worden. Verhelst zal zich trouwens niet aan zijn belofte kunnen houden. Met Alaska (2003) keert hij zes jaar later terug naar de poëzie. Jos Joosten ziet die terugkeer als een soort erkenning van een poëticale nederlaag: ‘Uit het feit dat [Verhelst] zich opnieuw in gedichten uitdrukt, blijkt dat [de vernietiging van de poëzie] niet is gelukt. De vernietiging poëtiseren is het enige alternatief.’15. Dat is inderdaad één manier om Verhelsts retour als dichter te verklaren. Je kan Alaska echter ook bekijken als een andere benadering van het genre, en meer bepaald als een voortzetting van de (imploderende) gedachte dat generische afbakeningen er zijn om opgeheven te worden. Want ondertussen staken Verhelsts romans wel zeer beeldend en associatief in elkaar,16. en had Verhelsts poëzie met het meer dan honderd bladzijden tellende Alaska duidelijk epische trekken gekregen. Met andere woorden: Verhelsts postuurgebonden daad kan ook opgevat worden als de vernietiging van een zekere poëtica die op een obsessie voor ‘schema's en structuren’17. steunde en daardoor onhoudbaar bleek, of beter: doodlopend. Achteraf bekeken zou je kunnen beweren dat Verhelst, met de publicatie van Verhemelte, de poëzie zoals hij ze tot dan bedreef op de brandstapel had moeten leggen, eerder dan zijn dichtersethos. Zelf lijkt Verhelsts discours uit die periode te duiden op een veranderde literatuuropvatting. In een vraaggesprek met Jenö Farkas een jaar voor Alaska verscheen, kenmerkt Verhelst de poëzie als een nutteloze afwijking die aan een heleboel regels onderhevig is.18. Het is daarom misschien geen toeval dat Alaska ook gepresenteerd werd als een tweeluik met de twee jaar eerder verschenen roman Memoires van een luipaard (2001). De twee zijn gemakkelijk vatbaar voor een lectuur waarin het ene genre in dialoog treedt met het andere. Alaska laat zich zelfs nadrukkelijk door andere teksten en kunstvormen doordringen zonder zich er volledig mee te identificeren. Kim Gorus19. laat bijvoorbeeld zien hoezeer Verhelsts schriftuur uit het repertoire van andere kunstenaars put, o.m. beeldende kunstenaars. Opnieuw wordt daarin een strategie herkend om de taalbarrière op te
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 278 heffen. Op sommige aspecten van die strategie is Gorus20. later nog uitvoeriger ingegaan. Die ‘tekstrecyclage’ is ook bij andere recensenten niet onopgemerkt gebleven. Eerder kwamen verwijzingen naar Charles Baudelaire al aan bod. Maar ook duidelijk aanwijsbaar zijn Francis Bacon21., Thierry De Cordier22., Pernath23., Stefan Hertmans, Wim Vandekeybus, Robert Devriendt, QNX, Leonard Nolens, Ivo Michiels, Johan Tahon, Remco Campert24., David Lynch25. en Bataille26.. Die dialoog wordt vandaag nog steeds door Verhelst zelf bevestigd in interviews27. en blijkt verder uit zijn website28. of uit de ‘installatie-expo’ Verhelst XL. Verhelst recycleert ook zijn eigen teksten. Zo herneemt het onderdeel ‘Zoo van het denken’ uit de gelijknamige bundel de stof van zijn theaterstuk Terra Nova uit 2011. Het opheffen van de traditionele grenzen tussen teksten en genres heeft ook gevolgen voor de ethosconstructie. Want hoe meer de lezer zich bewust is van het intertekstuele weefsel, hoe moeilijker het is voor hem om dat ethos door één wel afgebakende, individuele schrijver te laten belichamen. Eerder bestaat Verhelsts ethos dan uit een veelheid aan auteurs en kunstdisciplines die zich rond één naam verzamelen. Zo een intertekstueel netwerk valt dan niet meer uitsluitend te lezen als een schrijversethos dat berust op een krachtmeting met een gecanoniseerd (anti-)model, zoals in Witte bloemen, maar eerder als een onmogelijk af te bakenen netwerk van naar elkaar doorverwijzende ethè die het monolithische ethos tegenspreken, de visie van een structurele onmogelijkheid.
4 Zoo van het denken (2011)
In 2011, wanneer de bundel Zoo van het denken verschijnt, is Verhelst met al zijn theater, poëzie en proza ‘in het literaire landschap alom aanwezig’, zo stelt Anne-Marie Musschoot vast (2011: 161). Verwonderlijk is dat niet. Het gelauwerde Tongkat verscheen meer dan tien jaar eerder, en de literaire waarde van Verhelst werd sindsdien ook bevestigd door een themanummer van het - ondertussen verdwenen - literaire tijdschrift Bzzlletin in 2001.29. Bart van der Straten30. recenseerde hem datzelfde jaar samen met een bundel van de grote Leonard Nolens. Voor de laatste Herman Deconinckprijs, die Verhelst ook kreeg, was hij topfavoriet samen met, opnieuw, Nolens. En in 2015 is hij voor Jana Antonissen ‘de meest gelauwerde, nog levende dichter van Vlaanderen’31.. Opvallend is dat het postuur van zintuiglijk schrijver vanaf die periode wat gaat afzwakken, terwijl het motief van het verlangen steeds meer ruimte opeist. Dat is aanduidbaar zowel in Verhelsts verzen als in de re-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 279 ceptie ervan. Paul Demets, bijvoorbeeld, merkt op dat Zoo van het denken veel aandacht besteedt aan het verlangen om een dier te worden.32. In het gedicht ‘29 DECEMBER TRIS (FANTOOMPIJN)’ staat het verlangen centraal. Het kan gelezen worden als het besef dat iedere gedachte aan een welomlijnde zekerheid tezelfdertijd de bevestiging vormt van de afwezigheid van die zekerheid. Want alle zekerheden zijn aan een onophoudelijke verandering onderhevig:
De wereld zoals we die kennen genereert niet langer een pose of een afgewerkte figuur, maar de gedachte aan een figuur die onophoudelijk andere vormen aanneemt: is dit de inhoud van de wereld geworden,
Daardoor heerst in dat gedicht een woekerend verlangen naar wat altijd al afwezig is:
dit er niet zijn
dit onophoudelijk er niet langer zijn dan de tijd die nodig is te veranderen opdat we telkens opnieuw en opnieuw
dit willen dat iets er niet langer en er dus te meer in ons is
wat verlangt
het kwijt te raken,
maar wat
waarnaar?
Het verlangen naar het dierlijke waarnaar Demets in eerder genoemde recensie verwijst, kan verklaard worden aan de hand van de gedachte dat het dier niet opgezadeld zit met een taalgevestigd bewustzijn dat het van de realiteit scheidt. Het dier zou in staat zijn om de realiteit rechtstreeks te ervaren. Het menselijke verlangen wordt dan een hunkeren naar een primitief stadium waarin de hersenen nog niet zo ontwikkeld waren als nu.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 280
Dat stadium, zo suggereert de bundel, stemt overeen met het moment waarop de eerste zeezoogdieren een aards leven begonnen te leiden. De reis naar de Zuidpool die het lyrische ‘ik’ per boot onderneemt wordt gepresenteerd als een soort herhaling van dat sleutelmoment
Hoe de vissen aan land kwamen - ergens
schijnt een licht door de dunne huid van je oogleden en je kunt je gedachten in de kou zien opstijven. Men wil zich op het ijs afduwen en men voelt eronder de ruggenwervels van iets wat al eeuwenlang vergeten is. (98)
Naast de duidelijkere thematisering van het verlangen blijft Verhelst met andere woorden wel trouw aan zijn traditionele thema's en dus ook aan het ethos dat hij aan zijn voorafgaande bundels had overgehouden.
5 Wij totale vlam (2014)
Met de bundel Wij totale vlam (2014) belandt Verhelsts postuur als dichter van het verlangen nog duidelijker op de voorgrond. Dat verlangen past prima in Verhelsts poëtica, zo laat Matthias Velles33. recensie zien, omdat het nog steeds aansluit bij een poging om de bewuste taalbarrière op te heffen, op zoek naar een directe ervaring van de realiteit. Nieuw in de receptie - hoewel reeds aanwezig in ‘29 DECEMBER TRIS (FANTOOMPIJN)’ -, is dat het verlangen in angst kan overslaan, een angst om in betekenisloosheid te vervallen, het besef van de vergankelijkheid, laten zowel Velle (2014) als Demets (2014) zien. Ook nieuw is dat Verhelst duidelijk wordt gepresenteerd als een kitscherig dichter. Gorus (2014) is van mening dat er ten opzichte van een vorige bundel wel sprake is van enige beterschap wat die kitsch betreft: ‘De fluwelen perziken, ronkende naaktkatten en rozige lichamen vliegen je nog steeds om de oren, maar zijn in vergelijking tot eerder werk sterk gereduceerd.’ Dera (2014) daarentegen neemt het Verhelst eerder kwalijk dat zijn poëzie niet meer tot diepgaand nadenken uitnodigt, en teveel de voorkeur geeft aan beeldspraak die soms geforceerd lijkt en op andere momenten dan weer volstrekt gratuit en inwisselbaar is. Zijn stelling illustreert hij aan de hand van het beeld van de parkiet in het gedicht ‘VANDAAG ZIE JE ER...’:
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 281
Vandaag zie je er merkwaardig gaaf uit. Die glimlach van je alsof een parkiet over je gezicht klimt. (10)
‘[E]r er had evengoed een kanarie, een toekan of een kaketoe over het gezicht van de jij-figuur kunnen klimmen’, merkt Dera - zeer pertinent - op.
6 Interviews
Hoe ensceneert Verhelst zichzelf als schrijver in zijn interviews? Een moeilijkheid is dat vraaggesprekken vooral over de actualiteit gaan, dus over recente publicaties en maar zelden aanleiding geven tot overzichtelijke blikken op een schrijversloopbaan. Een bijkomend probleem is de doorgaans leidende functie van de interviewer. Hij is het die in de meeste gevallen beslist zowel over de loop van het gesprek als over de uiteindelijke vorm die het schriftelijke verslag zal aannemen. Waardoor soms terecht de vraag gesteld kan worden van het auteurschap van het interview.34. Dat neemt niet weg dat Verhelst in de vraaggesprekken het tot nog toe uitgestippelde postuur maar zelden tegenspreekt. Eerder is het alsof hij zijn postuur hier en daar wil bijstellen, wat niet betekent dat die bijstellingen niet met interessante tegenstrijdigheden gepaard kunnen gaan, zoals uit sommige interviews blijkt. In wat volgt gaat mijn aandacht naar vier facetten van Verhelsts postuur die zich niet eenduidig laten vatten en net daardoor duidelijkheid brengen over de complexe verhouding tussen enerzijds de vraaggesprekken met Verhelst, en anderzijds zijn postuur: de veeleisende schrijver, de geëngageerde schrijver, de postmodernistische schrijver en ten slotte de bescheiden schrijver. Laten we vertrekken vanuit de vaststelling dat eerder genoemde zintuiglijkheid en het complexe intertekstuele netwerk, het postuur in de hand werken van een dichter die veel van zijn lezer eist. Hij moet immers de aanhoudende beeldenstroom verwerken, en in staat zijn om de vele intertekstuele verwijzingen op te sporen. Die vaststelling past echter niet helemaal bij een interview van Verhelst met Sander Pleij uit 1996, voor de Groene Amsterdammer. Uit dat vraaggesprek blijkt eerder dat Verhelst zijn lezer een absolute interpretatievrijheid gunt. De lezer moet vooral niet op zoek gaan naar een sluitende interpretatie van de tekst: ‘De mensen mogen mijn boeken naar eigen goeddunken begrijpen. Van eenduidigheid heb ik de buik vol. Schud de elementen uit mijn boeken als een pak kaarten door
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 282 elkaar en speel er net zo lang mee tot je een eigen duiding aan het verhaal hebt gegeven.’ Hij voegt daar nog aan toe:
Mensen denken dat je een boek moet snappen. Dat is belachelijk, er is niets te snappen. Ik geloof niet in doelmatigheid, laat staan dat er een soort doelgerichtheid zou zijn. Je hebt de vrijheid om te interpreteren zoals je wilt. Elke lezer kan zijn eigen film maken, waarin hij meespeelt of weigert mee te spelen. Een soort virtual reality.35.
Kim Gorus heeft echter aangetoond hoezeer het werk van Verhelst, en dan vooral het proza, desondanks tot een redelijk gestroomlijnde lectuur uitnodigt. In het aan Verhelst gewijde themanummer van Bzzlletin wordt dat ook door Yves van Kempen en Arie Storm opgemerkt. Verhelsts teksten - en daarmee zijn ethos - laten de lezer niet zo vrij als de schrijver dat in zijn openbare stellingen beweert.36. Dat zal Verhelst enkele jaren later zelf bevestigen in vraaggesprekken waarin hij zijn lezers wel heldere instructies voorlegt. In het vraaggesprek met Jenö Farkas (2002) legt hij bijvoorbeeld uit hoe, in zijn werk, de vernietiging opgevat kan worden als het onderdeel van een onophoudelijke transformatie. Hij heeft het ook over zijn personages: ze zijn allemaal in de ban van een onoverbrugbaar verlangen naar zuiverheid, zegt hij, en ze kunnen met Icarusfiguren vergeleken worden. Het systeem dat die personages ontwerpen, beleven zij zodanig tot het uiterste dat het alleen maar tot zelfdestructie kan leiden, en ‘net die vernietiging is de schoonheid ervan.’37. Eén jaar daarvoor verscheen in Knack een interview met Piet Piryns dat haast letterlijke passages uit het gesprek met Farkas bevat. Daarin beschrijft hij verder hoe hij nog steeds in de ban kan raken van ‘een ontroerende vorm van fundamentalisme, [...] mensen die ideeën bouwen en zich daar zo consequent aan houden dat het zich tegen hen keert. [Mijn werk] gaat puur over menselijk tekort’38., zegt hij. ‘En altijd gaat het over verlangen. En over de vraag wat volmaaktheid nu nog kan betekenen bijvoorbeeld. Het gaat om de onmogelijkheid van utopieën en waarom die altijd omslaan in hun tegendeel.’39. Dergelijke vraaggesprekken bevestigen het postuur van een auteur die wel bezorgd is om een degelijke en redelijk eenduidige interpretatie van zijn oeuvre. Vandaag neemt Verhelst een eerder genuanceerde positie in tegenover zijn leesverwachtingen, door over zichzelf te verklaren dat hij geen ‘volksschrijver’40. is. Zo neemt hij opnieuw eerder het postuur in van de moeilijke, veeleisende schrijver: ‘Als ik populair zou willen zijn, dan moet ik andere boeken schrijven [sic]. Ik schrijf geen simpele dingen. Wat ik schrijf, vergt een meer ingespannen leeshouding.’41. Het postuur van de
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 283 complexe schrijver heeft Verhelst dus nooit helemaal tegengesproken. Wel heeft in zijn discours het pleidooi voor de leesvrijheid mettertijd plaats geruimd voor leesaanwijzingen. In zijn interviews laat Verhelst ook een zekere tegenspraak zien als hij het over zijn postuur als (niet-)geëngageerd auteur heeft. Op het gebied van engagement valt duidelijk een inhaalmanoeuvre aan te duiden. Aan Jenö Farkas beweert Verhelst dat hij er zeker niet wil uitzien als een wereldverbeteraar. Dat neemt niet weg dat uit dat vraaggesprek blijkt dat Verhelst in ‘het politieke van de poëzie’42. gelooft. Want met zijn literatuur, zegt hij, wil hij de mensen hun zekerheden ontnemen door de radicale voorlopigheid ervan te tonen. Een vergelijkbare verklaring staat in het vraaggesprek met Piryns te lezen: ‘Dat is wat ik wil: die ontelbare mogelijkheden aanbieden in het volle besef dat elke betekenis een seconde later voorlopig en labiel blijkt te zijn.’43. En op die manier treedt Verhelst ook weer op als auteur die zijn lezer helpt met de lectuur van zijn werk. Een recenter voorbeeld waaruit blijkt dat Verhelst zijn publiek nog steeds wil bijstaan bij de interpretatie, is de uitvoerige uitleg die hij geeft in een videobestand van NTGent over de installatie-expo ‘Verhelst XL’.44. De intenties die Verhelst hierboven verdisconteert herinneren uiteraard aan de postmodernistische gedachte. Maar ook aan zijn postuur als postmodernistische schrijver wil Verhelst wat aanpassingen brengen. Door Leo Hoek wordt hij als een typisch postmodern dichter gepresenteerd.45. Twee jaar eerder, in 2002, verklaarde Verhelst nochtans dat hij liefst niet als postmodernistisch auteur bestempeld wilde worden: ‘Ik denk dat de term postmodernisme in mijn geval een term is van de critici [...]. Ik heb mezelf dan ook nooit beschouwd als een deel van de postmoderne generatie. Maar critici en ook academici hebben daarin een bepaalde functie en zij delen mij dan ook bij de postmoderne dichters in.’46. Van dat etiket, zegt hij, houdt hij niet omdat het ten eerste het idee zou wekken dat hij een ideologie of programma onderschrijft, terwijl zijn literatuur de houdbaarheid van om het even welk denkkader wil ondermijnen. Die verklaring kan trouwens opgevat worden als een poging om ethos en postuur in overeenstemming te brengen met elkaar. En ten tweede is er het feit dat hij zich niet kan herkennen in de poëzie van de andere Vlaamse ‘postmodernen’. In het interview met Farkas geeft hij zelf toe dat hij geen overeenkomsten ziet tussen zijn werk en poëzie van postmodernistische dichters als Erik Spinoy, Stefan Hertmans of Dirk Van Bastelaere.47. Dat postmoderne etiket dat hij opgeplakt kreeg, was een vergissing, verklaart hij nog aan Catherine De Kock.48. Mij dunkt dat Verhelst met dergelijke uitlatingen vooral de indruk wekt
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 284 dat hij zelf uit profileringsdrang handelt tegenover de rest van het veld; dat hij m.a.w. vooral aan een eigen niche wil werken. Want zijn gedachtegang over de voorlopigheid van ideologische overtuigingen past eigenlijk heel goed bij het postmodernistische denken. In datzelfde interview met Catherine De Kock getuigt Verhelst van zijn grote fascinatie voor Jacques Derrida omdat de Franse denker pleit voor een bestaan zonder utopieën en een toekomst zonder grote verhalen.49. In die beweringen kan trouwens een andere belangrijke denker van het postmodernisme herkend worden, met name de Franse denker Jean-François Lyotard. Verhelst zou zich dan vooral positioneren ten opzichte van meer programmatische schrijvers die door de kritiek en academici als postmodernisten gecategoriseerd werden, eerder dan tegenover een levensbeschouwelijke denkcategorie waarin zijn literatuur zou passen. Met Verhelsts groeiende populariteit naar aanleiding van de vele prijzen die hij kreeg, gaan ook de vraaggesprekken zich vermenigvuldigen. Zowel de prijzen als de media-aandacht legitimeren daarmee het belang van zijn auteursfunctie. Dat succes komt trouwens vaak aan bod in de recentere interviews, en hiermee ontstaat een laatste facet van zijn postuur, en dat is het postuur van de bescheiden schrijver50. die de populariteit en de faam nochtans niet uit de weg loopt zoals de titel van eerder genoemde tentoonstelling Verhelst XL laat zien. Toch geeft hij in het videobestand over Verhelst XL enige uitleg over de manier waarop de titel gelezen moet worden.
Ik schrok van de titel Verhelst XL. Ik heb daar lang over nagedacht. En euh het is eigenlijk een uitbreiding van wat normaal van mij gezien wordt, ofwel in boekjes, in boekjes [sic], boeken en op theater. En in die zin is het ook een beetje een ironische titel, hoop ik, over een soort, ja, een soort gezamenlijk of althans het universumpje van Peter Verhelst, ja, zoiets. Dat, in die zin vind ik hem wel grappig, ja.51.
Uit het videobestand blijkt dus dat Verhelst XL niet narcistisch gekleurd is, maar wel als een uitbreiding van het eerdere werk beschouwd moet worden. Daarom hoopt de schrijver dat de titel ook voor een ironische lectuur vatbaar is. Die afwezigheid van narcisme wordt verder onderlijnd door de redelijk schuchtere en aarzelende houding die Verhelst in het bestand inneemt. Let ten slotte op het diminutief ‘universumpje’ waarmee de schrijver naar zijn wereld verwijst: het bescheiden karakter van zijn oeuvre wordt hierdoor nogmaals benadrukt.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 285
7 Besluit
Stelt dit artikel ons in staat om een eenduidig antwoord te geven op de vraag wat voor dichter Verhelst is? Ik vrees van niet. Het heeft mijns inziens weinig zin om op zoek gaan naar ‘het’ postuur van Peter Verhelst, net zoals er geen duidelijk ethos af te bakenen valt in zijn gedichten. Hoogstens kunnen er enkele invarianten aangeduid worden, waarmee het redelijk samenhangend ethos vormgegeven wordt van een bijzonder zintuiglijk dichter die onder esthetische invloed van uiteenlopende kunstvormen schrijft over het verlangen naar een directe ervaring van de realiteit, en over de manier om het talige bewustzijn dat ons van die belevenis scheidt te overschrijden. Dat coherente ethos haalt zijn kracht uit recensies die elkaar maar zelden tegenspreken en steunen op overtuigende interpretaties. Die coherentie wordt dan weer tegengesproken door het centrifugale intertekstuele weefsel dat de teksten huisvesten, en door een poëtica die pleit voor de implosie van wat er voltooid en wel afgebakend uitziet. Valt Verhelst dan nergens vast te pinnen? Nee, enigszins. Zo problematisch is dat in feite ook niet want op die manier draagt hij bij tot de dynamiek van de paratopie die zijn postuur singulariseert. Achteraf bekeken valt het op hoezeer de meest door de scenografie gekenmerkte momenten in zijn loopbaan, momenten zijn waarop het vooral zijn paratopisch toebehoren is, dat geënsceneerd wordt, zowel in zijn teksten als daarbuiten. Aansluitend bij wat ik in de inleiding van dit artikel heb geëxpliciteerd omtrent de paratopie, kan opgemerkt worden dat Verhelst zichzelf daarmee geen duidelijk afgebakende ruimte toekent in het literaire veld. Eerder koppelt hij zijn schrijverschap aan een contradictoir toebehoren. Die complexe positionering heeft hij zijn carrière lang volgehouden. Met de scenografie die Verhemelte omringde werd Verhelsts poëzie een medium waarmee zijn dichterspostuur tegelijkertijd bevestigd én ondermijnd werd. Dat dichterspostuur werd verder ondermijnd door uiteenlopende literaire genres te beoefenen, door allerhande kunstvormen in zijn eigen teksten op te nemen, en door die teksten dan nog in dialoog met elkaar te laten treden. Verder mag de inbreng van zijn interviews niet onderschat worden, waaruit blijkt dat Verhelst er postmodern getinte verklaringen op nahoudt, maar vooral niet met het postmodernisme en postmodernistische dichters geassocieerd wil worden. Ander voorbeeld: hij is geëngageerd maar wil vooral niet in hetzelfde vakje terechtkomen als de wereldverbeteraars onder de schrijvers. Die spanning druist in tegen het ideaal van het omlijnde dichterspostuur, en toch laat het voorafgaande zien dat het net die contradictoire
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 286 dynamiek is die aan de basis ligt van het creatieve proces. Het schrijverschap van Verhelst berust op een ‘nergens-zijn’, een paratopie die ervoor zorgt dat we Verhelst als schrijver nooit ergens kunnen thuisbrengen. Het resultaat van dat ontstaansproces, daarmee bedoel ik het literaire werk, vormt een soort bevestiging van die paratopische dynamiek. Het dankt zijn bestaan eraan en vormt er dus een verwijzing naar. ‘Ik pas niet in wat er vandaag van literatuur wordt verwacht’, legt Verhelst uit in een vraaggesprek met Lieve Van de Velde en Kathleen Vereecken (2014). Iets verder omschrijft hij zichzelf als een ‘buitenstaander die kijkt en rooft’. In dergelijke paratopische positioneringsdrang valt ongetwijfeld een van de grondlijnen van Verhelsts postuur aan te duiden: ieder ondubbelzinnig toebehoren ongedaan kunnen maken, en er toch voor zorgen dat je ermee geassocieerd blijft. Handelen in tegenspraak met het lot dat je wel eens zou kunnen belichamen. Zoals een Icarusfiguur - en die zijn er veel in Verhelsts diëgesis - maar dan wel gedoemd om, zijn lot paratopisch tegensprekend, de schaduw te verkiezen.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 288
8 Bibliografie
Primair Verhelst, P., Witte bloemen, Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 1991. Verhelst, P., Verhemelte, Prometheus, Amsterdam, 1996. Verhelst, P., Zoo van het denken, Prometheus, Amsterdam, 2011. Verhelst, P., Wij totale vlam, Prometheus, Amsterdam, 2014.
Secundair Antonissen, J., ‘Beste dichter zijn, daar kun je toch geen waarde aan hechten?’, in: De Morgen, 31 januari 2015. Decelle, A., ‘“Wie boven de wolken heeft gekeken is gevaarlijk”. De (anti-)utopische werelden van Peter Verhelst. Een lectuur van de bundel Verhemelte (1996)’, in: Decelle, A., Faems, A., Sintobin, T. (red.), Paradijzen van papier. Utopie in de Nederlandse literatuur, Peeters, Leuven, 2009, 129-158. Demets, P., ‘Weg uit het lichaam’, in: Knack, 30 oktober 1996. Demets, P., ‘Een zoektocht naar het dierlijke’, in: De Morgen, 6 april 2011. Demets, P., ‘Liefde en verwijdering’, in: De Morgen, 26 maart 2014. Dera, J., ‘De illusie van een antenne. Over Wij totale vlam van Peter Verhelst’, in: DW B 4, 2014, 107-112. Elschout, R., ‘Each man kills the thing he loves. Over de poëzie van Peter Verhelst’, in: Bzzlletin 279, 2001, 58-72. Farkas, J., ‘Vernielen is een positieve daad. Een interview met Peter Verhelst’, in; Vooys 4, 2002, 241-245. Gorus, K., ‘Het oude verhaal van vlees en woord. De taal als (anti) lichaam in het werk van Peter Verhelst’, in: Neerlandistiek.nl 05.01, 2005. Gorus, K., ‘“Rewind. Random. Play.” Tekstrecyclage als oeuvrestrategie in het werk van Peter Verhelst’, in: Verslagen en mededelingen van de KANTL 1, 2013, 31-41. Haerynck, J.-P. den, ‘Peter Verhelst. De tekst als weigering en uitdaging’, in: Poëziekrant, 6, 1994, 21-22. Ham, L., Door Prometheus geboeid. De autonomie en autoriteit van de moderne Nederlandse auteur, Verloren, Hilversum, 2015. Hoek, L., H., ‘“Zijn mond die in de mijne zingt”. De schoonheid van het kwaad bij Peter Verhelst en Charles Baudelaire’, in: Zuiderent, A. (e.a.) (red.), Een rijke bron. Over poëzie, Historische uitgeverij, Groningen, 2004, 208-219. Joosten, J., ‘De nieuwe bundel van Peter Verhelst’, in: De Standaard, 3 juli 2003. Kempen, Y. Van, ‘Een choreografie van illusies. Enkele aantekeningen bij de eerste drie romans van Peter Verhelst’, in: Bzzlletin 279, 2001, 3-8. Kock, C. De, ‘Voor altijd onderwerg naar schoonheid’, in: Poëziekrant 5, 2008, 8-15. Korthals Altes, L., Ethos and Narrative interpretation. The negotiation of Values in fiction, University of Nebraska Press, Lincoln/London, 2014. Maingueneau, D., Le Discours littéraire. Paratopie et scène d'énonciation, Paris, A. Colin, 2004.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Maingueneau, D., ‘Un réseau de concepts. Entretien avec Dominique Maingueneau au sujet de l'analyse du discours littéraire. Propos recueillis van Reindert Dhont & David Martens’, in: Interférences littéraires/Literaire interferenties 8, 2012, 203-221. Masschelein, A., Meurée, Ch., Martens, D. & Vanasten, S., ‘The Literary Interview: Towards a Poetics of a Hybrid Genre’, in: Poetics Today, 1-2, 2014, 1-49.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 289
Meizoz, J., Postures littéraires. Mises en scènes modernes de l'auteur, Genève. Slatkine, 2007. Musschoot, A.-M., ‘Het bestiarium van Peter Verhelst. Over “Zoo van het denken”’, in: Ons Erfdeel 4, 2011, 161-162. Né, Y., ‘Het placebo-effect van de hoop’, in: De Stem, 19 september 1996. Nijs, P. De, ‘Dichter op de huid. De beeldenmachine van Peter Verhelst’, in: Bzzlletin 279, 2001, 31-53. Piryns, P., ‘Peter Verhelst. De roes van het schrijven’, in: [idem], Praten als ambacht. Gesprekken met Vlaamse en Nederlandse schrijvers, Meulenhoff/Manteau, Amsterdam/Antwerpen, 2005, 356-365. Pleij, S., ‘“Op engagement zul je mij niet betrappen” Peter Verhelst’, in: De Groene Amsterdammer, 20 november 1996. Sergier, M., ‘Bevroren verlangens. Dieren en het dagboek in Peter Verhelsts Zoo van het denken (2011)’, in: Interférences littéraires/Literaire interferenties 10, 2013, 55-72. Sergier, M., Vandevoorde, H. & Van Zoggel, M. (red.), ‘De auteur’, themanummer van Cahier voor literatuurwetenschap 6, 2014. Storm, A., ‘De wanhoop van de chaoskunstenaar. Over Tongkat en Memoires van een luipaard van Peter Verhelst’, in: Bzzlletin 279, 2001, 9-13. Straten, B. Van der, ‘Nolens, Verhelst en de jonge wolven’, in: Knack, 13 maart 2011. Vaessens, T., ‘Postmodernisme en leesstrategie. Over Tongkat van Peter Verhelst’, in: Neerlandistiek.nl, 01.10, 2001. Vandevoorde, H., ‘Baudelaire onder het zweepje. Power-training en dekadentie. Nieuwe poëzie van Peter Verhelst’, in: Knack, 11 september 1991. Van Kempen, Y., ‘Een choreografie van illusies. Enkele aantekeningen bij de eerste drie romans van Peter Verhelst’, in: Bzzlletin 279, 2001, 3-8. Velde, L. Van de & Vereecken, K., ‘Ik wil niet oud worden. Of toch maar een klein beetje’, in: De Standaard, 9 augustus 2014. Velle, M., ‘De naaktkat en de wanhoop. Over Wij totale vlam van Peter Verhelst’, in: Poëziekrant, 4, 2014, 16-18. Verhelst, P., ‘Nee (over poëzie)’, in: De Revisor 5/6, 1997, 130. Vervaeck, B., ‘Belachelijk. Niet te snappen, en toch ernstig. Het werk van Peter Verhelst’, in: Ons Erfdeel 40, 1997, 735-743.
Websites Gorus, K., ‘Stilletjes bevriezen’, in: deReactor.org, 8 mei 2014. http://www.dereactor.org/home/detail/stilletjes_bevriezen1/ [geraadpleegd op 27 augustus 2015] Maingueneau, D., ‘Paratopie’, in: Ma page personnelle, s.d.: http://dominique.maingueneau.pagesperso-orange.fr/glossaire.html#Para [geraadpleegd op 27 augustus 2015]
Over de auteur
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 Matthieu Sergier doceert Nederlandse letterkunde aan de Université Saint-Louis - Bruxelles en aan de Université catholique de Louvain (Louvain-la-Neuve). Hij heeft een proefschrift besteed aan de waarneming van de andersheid en de ethiek van de lectuur in de romans van Frans Kellendonk (1951-1990). Een bewerkte versie daarvan verscheen in 2012 bij Aca-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 290 demia Press. Zijn huidig onderzoek gaat over literaire experimenten in schrijversdagboeken. Een synthese in boekvorm verschijnt in 2016. Hij is redactiesecretaris van het internationale peer reviewed tijdschrift Interférences littéraires/Literaire interferenties (gezamenlijk project UCL/KU Leuven) en directeur van de comparatistische literaire reeks ‘Proximités’ bij de E.M.E. edities. E-mail: [email protected] / [email protected]
Eindnoten:
1. Een kritische samenvatting van de voornaamste stellingen van Amossy, Maingueneau en Meizoz werd opgenomen in het Cahier voor literatuurwetenschap dat Matthieu Sergier, Hans Vandevoorde en Marc Van Zoggel (2014) besteedden aan het begrip ‘auteur’. Verschillende bijdragen uit dat themanummer gaan trouwens dieper in op de pertinentie van bepaalde discoursanalytische begrippen en zorgen voor een up to date overzicht van het gebruik van de discoursanalyse in de literatuurstudie. Dat neemt niet weg dat in ons taalgebied sindsdien andere belangrijke studies verschenen zijn waarin de discoursanalyse wordt gebruikt. Ik denk daarbij o.m. aan Door Prometheus geboeid (2015) van Laurens Ham en aan Ethos and narrative Interpretation (2014) van Liesbeth Korthals Altes. 2. Maingueneau (2012), 215-217. 3. Meizoz (2007), 18. 4. Mangueneau (2004), 192-193. 5. Maingueneau (2012), 215-217. 6. Maingueneau (2004), 85. 7. Maingueneau (s.d.). 8. Vandevoorde (1991). 9. Dat blijkt bijvoorbeeld ook zeer duidelijk uit het videobestand van nrc.tv dat op Youtube te bezichtigen is: https://www.youtube.com/watch?v=udvNK3LeBMY (geraadpleegd op 27 augustus 2015). 10. Né 1996. Zie verder ook Paul Demets (1996), Yves Van Kempen (2001), Arie Storm (2001) en De Nijs (2001). 11. Gorus (2005), 3. 12. Wat eigenlijk niet klopt aangezien eerder zes bundels verschenen. Het bewuste pentagram staat online te bezichtigen in Vervaecks artikel op DBNL: https://www.dbnl.org/tekst/_ons003199701_01/_ons003199701_01_0158.php (geraadpleegd op 1 september 2015). 13. Vervaeck (1997), 735. 14. De Revisor, 5/6, 1997, 126-130. 15. Joosten (2003). 16. Van Kempen (2001), 3 e.v.. 17. Vervaeck (1997), 736. 18. Farkas (2002), 241. 19. Gorus (2005). 20. Gorus (2013). 21. Gorus (2005), 2; Ron Elschot (2001), 67. 22. Den Haerynck (1994), 22; Kim Gorus (2005), 4. 23. Piet Piryns (2002), 364. 24. Gorus (2014). 25. Arie Storm (2001), 9. 26. Pieter De Nijs (2001) 41.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 27. Antonissen (2015). 28. www.peterverhelst.be (geraadpleegd op 26 augustus 2015). 29. Bzzlletin 279, 2001. 30. Bart van der Straten (2011). 31. Antonissen (2015). 32. Demets (2011). 33. Matthias Velle (2014). 34. Masschelein e.a. (2014), 23. 35. Pleij (1996). 36. Zie in dat verband ook Thomas Vaessens (2001). 37. Jenö Farkas (2002), 245. 38. Piryns (2001), 357. 39. Piryns (2001), 357-358. 40. Antonissen (2015). 41. Antonissen (2015). 42. Farkas (2002), 241. 43. Piryns (2001), 359. 44. https://www.youtube.com/watch?v=kk-elezOVMs (geraadpleegd op 25 augustus 2015). 45. Hoek (2004). 46. Farkas (2002), 242. 47. Farkas (2002), 242. 48. De Kock (2008), 12. 49. De Kock (2008), 13. 50. Zie in dat verband Vandevelde & Vereecken (2014) en Antonissen (2015). 51. https://www.youtube.com/watch?v=kk-elezOVMs (geraadpleegd op 25 augustus 2015).
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 291
De dichter als publieke intellectueel: Ramsey Nasr Odile Heynders
NEDLET 20 (3): 291-316 DOI: 10.5117/NEDLET2015.3.HEYN
Abstract" The Poet as Public Intellectual: Ramsey Nasr
Ramsey Nasr is a vibrantly active artist participating in various societal debates and with an intellectual sensitiveness for urgent emancipatory topics. In 2005 he was appointed as city poet in Antwerp and from 2009-2012 he was elected as the Poet Laureate in The Netherlands. Nasr's poems and essays articulate a moral perspective on the current political conjuncture in the low countries. Moreover, in outspoken opinionated articles he demonstrates his commitment with the Palestinian case in the Middle East. In this article, I argue that the poet in his various official positions takes up a role as public intellectual and uses his cultural authority to emphasise particular political stances. This role is tied to specific acts of self-representation and prompts readers to identify with his opinions, although it arouses strong aversion as well. Keywords: public intellectual, cultural authority, politics, poetry, performance
1 De Dichter des Vaderlands op televisie1.
Op maandag 28 januari 2013 ontving Matthijs van Nieuwkerk dichter Ramsey Nasr in het televisieprogramma De Wereld Draait Door.2. Nasr werd uitgenodigd ter gelegenheid van de week van de poëzie en vanwege het feit dat hij na vier jaar Dichter des Vaderlands te zijn geweest de erefunctie zou overdragen. Nasr kwam echter niet toe aan spreken over de dichtkunst, omdat een breaking news item de uitzending onderbrak; Koningin Beatrix kondigde haar abdicatie aan, waarna de DWDD discussie zich toespitste op haar 33-jarig koningschap. Ook de dichter had daar een mening over. De volgende dag was Nasr opnieuw te gast aan de DWDD tafel, nu in
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 292 vol dichterlijk ornaat omdat hij die ochtend een gedicht had geschreven bij het afscheid van de koningin.3. Het zou zijn laatste officiële Dichter des Vaderlands-gedicht zijn. Op woensdag 30 januari werd Nasr nog eens uitgenodigd in het programma en nu pas kwam hij daadwerkelijk aan het woord over de uitvoering van zijn publieke functie en zijn uitgedragen politieke opvattingen, die nogal eens kritiek hadden opgeroepen vanwege een vermeende te links georiënteerde invulling ervan.4. Dat een dichter, en überhaupt een gast, drie dagen achtereen aan de DWDD tafel plaats neemt, is uitzonderlijk en zegt iets over de interesse van de redactie en gastheer, en de bekendheid, of wat men kan noemen de ‘cultural authority’ van de dichter.5. Die autoriteit ontstaat op basis van samenhangende factoren: prestige gebaseerd op werk, talent en opleiding, het vermogen zich duidelijk uit te spreken, en herkenbaarheid door visibiliteit. Optreden in een prime time televisie infotainment programma is een indicatie van iemands culturele autoriteit en mediale aantrekkingkracht. De Dichter des Vaderlands werd in Nederland geïntroduceerd door een samenwerking van NRC Handelsblad, Poetry International en de publieke omroep NPS (tegenwoordig NPO). Zij schreven de verkiezing uit van een dichter die in staat zou zijn poëzie te promoten door het schrijven van gedichten naar aanleiding van belangrijke nationale gebeurtenissen. De eerste Dichter des Vaderlands was Gerrit Komrij, die gekozen werd in januari 2000.6. Vier jaar later werd hij opgevolgd door Driek van Wissen en in 2009 werd Ramsey Nasr, veel jonger dan zijn voorgangers, uitverkoren. Toen zijn termijn erop zat, besloot men een einde te maken aan het publieke stemmen en stelde een commissie van connoisseurs de dichteres Anne Vegter aan als vierde Dichter des Vaderlands.7. Ramsey Nasr, geboren uit een Palestijnse vader en Nederlandse moeder8., heeft veel talenten: hij is dichter, essayist, toneel- en filmacteur en regisseur. Hij werd opgeleid aan de prestigieuze Studio Herman Teirlinck in Antwerpen en was van 1995-2000 verbonden aan Het Zuidelijk Toneel. In 2000 debuteerde hij als dichter met 27 gedichten & Geen Lied. Daarna verschenen de novelle Kapitein Zeiksnor & De twee culturen (2001) en Twee libretto's (2002). Zijn tweede poëziebundel Onhandig bloesemend is uit 2004. In 2005 werd Nasr aangesteld als stadsdichter van Antwerpen en zijn derde dichtbundel, onze-lieve-vrouwe-zeppelin (2006), bevatte alle Antwerpen-gedichten naast historische foto's en commentaar. Essays over kunst en politiek kwamen uit in 2006 onder de titel Van de vijand en de muzikant. Twee reisboeken werden gepubliceerd: Homo safaricus (2008) en In de gouden buik van Boeddha (2010). De verzamelde gedichten Tussen lelie en waterstofbom werd gepubliceerd in 2009, en in 2013 werden alle
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 293 vaderlandse gedichten en opiniestukken bijeengebracht in Mi have een droom. In september van dat jaar keerde Nasr terug naar het toneel en werd hij vaste speler in het TGA gezelschap, waar hij de ster was in de productie The Fountainhead, geregisseerd door Ivo van Hove en gebaseerd op Ayn Rands beroemde roman. Hij ontving voor die rol de Louis d'Or prijs, de ‘Oscar van de theaterwereld’ zoals NRC kopte.9. Naast zijn toneelwerk heeft Nasr geacteerd in vele films.10. In 2010 verscheen een Engelse editie van zijn gedichten, vertaald door David Colmer. De Dichter des Vaderlands wordt geacht tenminste vier gedichten per jaar te schrijven over een nationale gebeurtenis van culturele, politieke, sociale of sportieve aard. De gedichten worden gepubliceerd in NRC Handelsblad.11. In de vier jaar van zijn officiële aanstelling schreef Nasr 23 gedichten bij gelegenheid van uiteenlopende gebeurtenissen als het schietincident in Alphen aan den Rijn (17 doden), de aanslag op Koninginnedag in 2009 (8 doden), en de installatie van het eerste kabinet Rutte in 2010, tot stand gekomen via de bijzondere gedoogconstructie met de PVV. Nasr schreef ook gedichten bij de dood van Harry Mulisch, Simon Vinkenoog en Gerrit Komrij, en eindigde zijn functie zoals gezegd met het gedicht bij het aftreden van Beatrix. In dit artikel betoog ik dat Ramsey Nasr de rol van publieke intellectueel op zich neemt en in zijn gedichten een politieke stellingname tot uitdrukking brengt, terwijl hij zijn culturele autoriteit en politieke mening tevens uitdraagt in optredens op televisie en als publieke spreker. Nasr illustreert aldus het belang van de publieke intellectueel als kritisch referentiepunt in een complexe maatschappelijke context. In zijn dichterlijk oeuvre en optredens wordt de ‘bi-dimensionality’12. van de publieke intellectueel geïllustreerd; bi-dimensioneel veronderstelt dat iemand behoort tot een autonoom intellectueel veld, maar tegelijkertijd zijn competentie investeert in politieke actie die uitgevoerd wordt buiten dat veld.13. Nasr articuleert als Dichter des Vaderlands persoonlijke opvattingen als kritiek op populistische uitspraken van politici. De interne en externe politieke motivatie, de overeenkomst tussen wat hij dicht en wat hij uitdraagt in optredens, is illustratief voor het opnemen van een rol als publieke intellectueel. Ik geef eerst een korte conceptualisering van publieke intellectueel, waarbij ik het begrip ook zal relateren aan het in dit themanummer bediscussieerde concept posture, en zal daarna een aantal gedichten close readen en publieke optredens als semiotisch discours analyseren. Tot slot zal ik aan de orde stellen hoe esthetische en politieke dimensies door Nasr worden geconvergeerd. Juist die convergentie, zo is mijn stelling, is bepalend voor het eenentwintigste-eeuwse dichterschap van Nasr.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 294
2 De publieke intellectueel
Een publieke intellectueel participeert in de publieke ruimte (public sphere, Habermas 1989 [1962]) die zich vanaf het midden van de twintigste eeuw heeft getransformeerd door culturele fenomenen als mediatisering, globalisering en digitalisering. De publieke intellectueel speelt in deze ruimte de rol van criticaster en opiniemaker, maar is tegelijkertijd iemand die het grotere perspectief van maatschappelijke en historische veranderingen in ogenschouw houdt. De hiernavolgende omschrijving van publieke intellectueel wordt in dit artikel als leidraad gehanteerd:
The public intellectual intervenes in the public debate and proclaims a controversial and committed and sometimes compromised stance from a sideline position. S/He has critical knowledge and ideas, stimulates discussion and offers alternative scenarios in regard to topics of political, social and ethical nature, thus addressing non-specialist audiences on matters of general concern. Public intellectual intervention can take many different forms ranging from speeches and lectures to books, articles, manifestos, documentaries, television programmes and blogs and tweets on the Internet. Today's public intellectual operates in a media saturated society and has to be visible in order to communicate to a broad public.14.
Niet alle publieke intellectuelen zijn schrijver, maar dat neemt niet weg dat een substantieel aantal literaire auteurs zich geroepen voelt, en in staat is, alternatieve ideeën aan te dragen in debatten over sociale en politieke issues.15. Dat kan in een column, blog of essay gebeuren, in een publieke lezing of interview, en ook in een roman of gedicht. Als voorbeeld kunnen we Houellebecqs roman Soumission (2015) nemen, waarin een visionair scenario wordt gecreëerd met betrekking tot de toenemende islamisering van de Franse samenleving. De kritische potentie van de roman wordt in gang gezet door de intentie van de auteur en de respons van de lezer; de roman is geen verklaring van de Franse Islamisering maar maakt deel uit van een context waarin samenhangende problemen van toenemende multiculturele spanning, migratie, armoede, gebrek aan opleiding en negatieve werkperspectieven onder bepaalde groepen Moslim jongeren weerslag hebben op de samenleving.16. Er is in de afgelopen decennia veel theoretisch werk verschenen over de positie en impact van de publieke intellectueel.17. Julien Benda (2009 [1929]), Antonio Gramsci (1971), Zygmunt Bauman (1987), Michel Foucault (1980 [1972]) en Edward W. Said (1994) hebben de intellectueel als dicho-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 295 tomisch begrip neergezet (de traditionele intellectueel versus de klerk of de organische intellectueel, de wetgever versus de interpretator, enzovoort).18. Andere theoretici, zoals Jacoby (1987), Posner (2001), en Furedi (2006) wezen op de vermeende decline met betrekking tot de invloed van intellectuelen in het publieke debat. De genoemde theoretici, met uitzondering van Said en Posner, spreken nauwelijks expliciet over ‘publieke’ intellectueel, en daarmee wordt duidelijk dat die toevoeging vooral uit een Amerikaanse context komt zoals Posners Public Intellectuals, A Study of Decline (2001) en The Public Intellectual, Between Philosophy and Politics (2003) van Arthur M. Melzer e.a. bevestigen. De toevoeging ‘publiek’ impliceert dat er sprake is van een nadrukkelijk aanspreken van toehoorders, waarmee de rol van de intellectueel niet los te zien is van de mensen die z/ hij adresseert. Daarbij gaat het om speech acts van vertalen, uitleggen, en mediëren, waarmee de in zekere zin ‘dienende’ rol van de intellectueel wordt benadrukt.19. Habermas heeft niet alleen met zijn dissertatie The Structural Transformation of the Public Sphere (1989 [1962]) het denken over de publieke ruimte en de positie van de opiniemakers en criticasters in gang gezet, hij heeft ook in een lezing in 200620. duidelijk aangegeven wat hij verwacht van de hedendaagse intellectueel: - a mistrustful sensitivity to damage to the normative infrastructure of the polity; - the anxious anticipation of threats to the mental resources of the shared political form of life; - the sense for what is lacking and ‘could be otherwise’; - the spark of imagination in conceiving of alternatives; - a modicum of the courage required for polarising, provoking and pamphleteering.21.
De rationele discussie die Habermas in 1962 toeschreef aan de burgers in een samenleving, wordt hier geïnstigeerd door personen die een specifieke intellectuele rol op zich nemen. Habermas veronderstelt dat intellectuelen zich vanwege hun ‘avantgardistic instinct for relevances’ uitspreken wanneer actuele gebeurtenissen en debatten uit de hand dreigen te lopen; intellectuelen fungeren op zo'n moment als ‘an early warning system’.22. Habermas is van mening dat we in het huidige Europa, in het bijzonder dankzij de toenemende dominantie van televisie en sociale media, een gebrek aan intellectuele interventie zien. Televisie is in zijn ogen een fenomeen dat vooral ijdelheid stimuleert, en sociale media ontberen redactionele filters op informatie. Hier kunnen we natuurlijk tegenin brengen dat
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 296 televisie, juist ook als infotainment medium, ook nieuwe mogelijkheden en zichtbaarheid aan de publieke intellectueel biedt.23. Onderzoek naar publieke intellectuelen richt zich op verschillende aspecten: ‘issue’, ‘text and media’, en ‘participants’.24. ‘Issue’ impliceert dat een specifieke groep burgers zich bezighoudt met of zorgen maakt om een bepaalde ontwikkeling of gebeurtenis. Deze roepen reacties op, die op hun beurt weer aanleiding kunnen geven tot publieke interventies. ‘Text’ en ‘media’ impliceren dat er een reflexieve circulatie van discours plaatsvindt; tekst als gedicht, boek, column, krantenartikel, blog, bijdrage op radio en televisie en zo meer verspreidt zich en roept respons op. Disseminatie heeft vaak debat tot gevolg; er ontstaat een dynamiek van uitspraken en reacties, van de positie van producer en consumer. ‘Participant’ tenslotte, veronderstelt dat er een analyse wordt gemaakt van de identiteit en motivatie van de verschillende actoren in het debat. De publieke intellectueel offreert een bepaalde boodschap aan een bepaald publiek. Dit geadresseerde publiek is nooit een statische groep, maar beweegt en past zich aan aan het debat. Internet heeft het enerzijds makkelijker gemaakt inzage te krijgen in wie het publiek is, bijvoorbeeld in reacties op blogs, maar laat anderzijds ook dikwijls een vertroebeling zien als mensen reageren onder een specifieke username of avatar. Sommige theoretici zijn van mening dat het Internet vaker negatieve dan positieve reacties oproept, waardoor discussies sneller radicaliseren.25. Ramsey Nasr neemt als Dichter des Vaderlands de rol op zich van publieke intellectueel, omdat hij zowel in de specifieke Dichter des Vaderlands-gedichten als in zijn optredens politieke standpunten aan de orde stelt om aldus reflectie in gang te zetten. De Dichter des Vaderlands en stadsdichter van Antwerpen spreekt zich poëzie-intern en in het publieke debat onomwonden uit over politieke en sociale kwesties. De dichter als publieke intellectueel beweegt zich in de publieke ruimte en zet daarbij ook een bepaalde persona in. We kunnen hier aansluiting vinden bij het begrip posture zoals dat werd gehanteerd door literatuursocioloog Jerôme Meizoz (2004; 2007) en dat te begrijpen is als een positionering in het literaire en maatschappelijke veld en als een dynamisch zelfrepresenterend frame van waaruit werk en optreden kunnen worden begrepen.26. De zichtbare rol van de Dichter des Vaderlands vraagt om een persona constructie als een bewust ingezette discursieve en deels non-discursieve identiteit (kleding, codes en stijlen)27. waarmee schrijven en optreden worden georkestreerd en private en publieke sfeer samen worden gebracht. Anders geformuleerd: Nasr als publieke intellectueel opereert met een zekere theatraliteit, om aldus zijn boodschap kracht bij te zetten. Zijn optredens
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 297 laten zien hoe een specifieke persona effectief kan zijn. Dit kunnen we verbinden met wat Tania Lewis concludeerde ten aanzien van het publieke optreden van kunsthistoricus Robert Hughes op de Australische televisie: ‘it is the combination of his distinctive accent and voice, his large somewhat cumbersome body and his lively use of language that come together to produce the celebrity package that is Robert Hughes’.28. Juist op televisie werkt een boodschap in combinatie met een bepaalde uitstraling en houding.
3 Politiek in gedichten van de Dichter des Vaderlands
In deze paragraaf stel ik vier gedichten aan de orde die als representatief kunnen gelden voor Ramsey Nasr's poëtische activiteit als Dichter des Vaderlands. De gedichten werden gepubliceerd in de bundel Mijn nieuwe vaderland, Gedichten van crisis en angst (2011), een collectie van 19 gedichten en twee polemische teksten. Daarmee confronteert de bundel de lezer onmiddellijk met een opvallend frame: hier is een dichter aan het woord die iets wil uitleggen over de politieke context waarin de gedichten tot stand kwamen. De positie van Dichter des Vaderlands zet kennelijk aan tot het geven van een dergelijke uitleg, met het oog op een publiek dat bereikt moet worden en dat wellicht breder is dan dat van ‘reguliere’ poëzielezers. De twee in de bundel opgenomen lezingen bekritiseren de bezuinigingsmaatregelen genomen door politici en markeren de positie van Dichter des Vaderlands als woordvoerder van een bij cultuur betrokken publiek van makers en recipiënten. We zien hoe de publieke intellectueel niet alleen spreekt tot, maar ook spreekt voor een specifiek publiek. De gedichten die in de bundel zijn opgenomen kunnen worden gekarakteriseerd als didactische poëzie. Ik sluit me daarmee aan bij retoricus Kenneth Burke, die in Attitudes Toward History didactisch omschreef als: ‘coaching the imagination in obedience to critical postulates’.29. Een didactische schrijver probeert verwarring te vermijden door zich klip en klaar uit te spreken over vriend en vijand, aldus Burke, dat wil zeggen over medestanders en tegenstanders, hoewel dit soms leidt tot simplificatie en sentimentaliteit.30. Mijn claim in dit artikel is dat Nasr bewust een didactisch discours als coach of privédocent inzet om politieke ideeën en standpunten te integreren in de poëzie, waarbij hij de intentie heeft zijn lezers te waarschuwen voor het gevaar van fascisme en sociale uitsluiting. Een zekere versimpeling van feiten en context gaat hij niet uit de weg ter wille van de effectiviteit van zijn boodschap.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 298
Het eerste gedicht dat ik aan de orde wil stellen is ‘Mijn nieuwe vaderland’, dat is opgebouwd uit zeven strofen met telkens acht rijmende regels. In vorm en zeggingskracht refereert het gedicht aan het gecanoniseerde negentiende-eeuwse vers ‘Wien Neêrlands bloed’ van Hendrik Tollens. Dit gedicht was de tekst van het Nederlandse volkslied, totdat het in 1932 werd vervangen door het ‘Wilhelmus’. Nasr schreef het gedicht in de herfst van 2010 en eerde daarmee zijn voorganger Tollens als het ware als een Dichter des Vaderlands avant la lettre. Het gedicht kwam tot stand ter gelegenheid van de installatie van het eerste kabinet Rutte, dat geconstrueerd werd met de PVV als gedoogpartij. VVD en CDA konden alleen een regeringscoalitie vormen met steun van de populistische, anti-islam partij van Geert Wilders.31. Dat ging niet voor niets: Wilders kreeg als dank striktere immigratieregels, een ban op boerka's en een beperking van paspoorten voor migranten. Gedogen impliceerde dus in feite dat Wilders het kabinetsbeleid op bepaalde punten (met name waar het de beperking van migratie betrof) steunde, maar niet gebonden was aan alle gemaakte afspraken. Filosoof Slavoj Žižek waarschuwde in The Guardian dat Wilders representant is van een Europese trend waarin het centrum wordt uitgehold door populistisch neo-fascisme.32. In het gedicht, dat te karakteriseren is als pastiche, worden we geconfronteerd met een lyrische stem die zich identificeert met voorganger Tollens, maar zich ook tegenover hem plaatst in een niet misverstane afkeer van het beeld van bloed ontdaan ‘van vreemde smetten’. Het was Tollens die dit beeld introduceerde, Nasr hergebruikt het beeld, ironiseert het en maakt het belachelijk:
Wie neerlands bloed in d'aders vloeit van vreemde smetten vrij wiens hart voor volk en orde gloeit verhef uw zang als wij. Vandaag zien wij weer één van zin de vlaggen afgestoft. Vandaag zet ik mijn feestlied in voor vaderland en schoft.33.
Tollens, wiens patriottische ideeën kunnen worden gesitueerd in een context van verzet tegen de Napoleontische overheersing, probeerde met zijn gedicht een specifiek publiek aan te spreken dat vooral bestond uit leden van een literair genootschap.34. In deze collaborative circle35. was de dichter vrij om zijn politieke mening te ventileren; het publiceren van een derge-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 299 lijke opvatting voor een breder publiek zou aan veel meer restricties zijn gebonden. Nasr identificeert zich met Tollens waar het gaat om een stem die zich uitspreekt tegen repressie, maar hij biedt weerstand aan de gebruikte beelden, hoewel hij hen retorisch inzet in zijn eigen poëtische expressie. In de tweede strofe gebruikt de lyrische stem een pregnant beeld: ‘Ik eer mijn leiders hemelhoog / en 't hoogst zit een fascist / die u en mij zolang gedoogt - / zolang als hij beslist’ (59). De term ‘fascist’ is geen beeldspraak, maar een precieze kwalificatie en als zodanig een ondersteuning van de didactische boodschap van de dichter. De lyrische stem wijst de fascist af, hij refereert niet alleen met deze term aan het verleden - ‘toen in het landsbelang / een heel volk werd verbrand’ - maar waarschuwt ook voor het hedendaags populistisch discours: ‘veel liever word ik door een volk / van hunnen aangerand / dan mee te gaan in deze kolk / van schoft en vaderland’ (61). Ondubbelzinnig wordt hier de presentie van Geert Wilders in het centrum van de politieke macht afgewezen. Hij is het die een destructieve en boze stemming in gang heeft gezet: ‘Niets is taboe en niets te min / uw bagger minst van al. / Verneder dus wat u niet zint / sla stuk wat niet bevalt.’ (60). Deze stemming, en ook letterlijk deze stemmen, zijn niet alleen die van de white trash36., maar ook die van hoog opgeleide burgers die van mening zijn dat de vrijheid van meningsuiting heilig is en discriminerende opmerkingen toelaatbaar. Zij moeten nu in actie komen, aldus de lyrische spreker, want ‘Waar elk verschil werd opgedoekt / zijn staat en burger een’ (60). Dit gedicht is gebouwd op de retorische strategie van identificatie37., Nasr identificeert zich met Tollens, en plaatst hem tegelijk op een afstand, en hij identificeert zich met het volk, met de ‘u en mij’ die door de fascist gedoogd worden en de dupe zijn in het systeem van representatieve democratie. De democratie heeft geleid tot een regering die afhankelijk is van een populist die geen verantwoordelijkheid neemt en vooral haat zaait. Dat is de transparante boodschap van de Dichter des Vaderlands die zich uitspreekt als lyrische stem in dit gedicht. In zowel het negentiende-eeuwse gedicht van Hendrik Tollens als in het gedicht van Nasr wordt dus een politieke boodschap uitgedrukt. De consequentie is dat de lezer de lyrische tekst moet openen om de maatschappelijke context toe te laten en de politieke kritiek op waarde te kunnen schatten. In zijn didactische dimensie articuleert het gedicht een politieke stellingname en stimuleert het de lezer meer of iets anders te doen dan in het geval van een autonoom of absoluut gedicht. Een zuiver poëtische benadering van het gedicht zou de retorische effectiviteit en politieke betekenis veronachtzamen.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 300
Een vergelijkbare observatie komt tot stand als we de drie sonnetten uit de reeks ‘Transatlantis’ lezen. Ook in deze gedichten is een expliciete politieke kritiek aan de orde. Ik citeer het gehele eerste sonnet, getiteld ‘hudsons shortcut’:
in wezen lagen jullie in de weg wij kwamen meegevaren op de droom van een malloot: die hudson had gezegd dat hij een shortcut kende naar den oost
immer gerade aus langs de noordpool dan kwam je snel in indië terecht en wij geloofden deze vent, we volgden zelfs toen hij ijskoud polste: ‘of naar west...?’
kapitein hudson was al eens ontslagen en toen hij aan een vreemde baai bezwoer dat we om in azië te raken slechts nog
dwars door amerika heen moesten varen toen voeren we al niet meer - rotsvast geklemd van kop tot kont in 't nieuwe continent38.
In directe bewoordingen wordt verhaald van Henry Hudsons historische onderneming om in 1609 de kortste route naar de oost te gaan vinden via de Poolzee. De lyrische stem spreekt namens de bemanning en wellicht namens het Nederlandse volk, die allen wilden geloven in het idee van de kortere route. Helaas, Amerika bleek voor Indië te liggen en het schip raakte vast. Maar precies op die plek wisten kolonisatoren en handelaren als ‘de wereldkampioen in immigreren’ Nieuw Amsterdam te bouwen. Dat lezen we in het volgende sonnet, waarvan ik de derde en vierde strofe citeer:
wie leerde u hier het ware smelten? wie zei: handel vrij, wees anders, wees gelijken dat dromen zich als aandelen verspreiden?
de wereldkampioen in immigreren dat waren wij, een verre vonk van vrijheid amerika een holland in het klein39.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 301
De lyrische stem haalt met de ‘de wereldkampioen in immigreren’ woorden van Geert Wilders het gedicht binnen. De populistische politicus is een meester in het gebruik van retorische elementen als hyperbool, tricolon en pathos, zoals blijkt uit speeches weergegeven op de website van de PVV. Ik citeer ter illustratie een representatieve passage uit een speech van 2007 en 2011:
Terwijl tienduizenden vaak goed opgeleide Nederlanders ons land ontvluchten, importeren we vliegtuigladingen vol analfabeten uit het Marokkaanse Rifgebergte en Turkse Anatolië, maar ook ontelbare Polen, Roemenen en Bulgaren die naar Nederland komen. Klaar en gewillig om hier gebruik te maken van onze uitkeringen, scholen, ziekenhuizen en woningen.40.
De lyrische stem in het sonnet suggereert dat vrijheid iets was van de kooplieden en dat wij zelf de kampioen in immigreren waren. Van immigreren als kolonialiseren en imperialisme, welteverstaan. Precies dat wat al die migranten volgens Wilders ook doen. Maar het is niet alleen Geert Wilders wiens effectieve retorische middelen worden aangehaald, ook de voormalige minister van buitenlandse zaken, Maxime Verhagen, hanteerde een specifiek discours om daarmee zijn missie te ondersteunen. Hij wees, zoals Nasr in een toelichting op de sonnettenreeks schrijft, op de lotsverbondenheid van de Amerikanen en de Nederlanders. Zij zouden drie kernwaarden delen: democratie, mensenrechten en vrijheid. Verhagen was evenwel degene die de constructie met de PVV doorzette, ondanks dat 30% van zijn partijleden, waaronder vele prominenten, daar fel op tegen waren. De suggestie van de lyrische stem is dan natuurlijk dat de minister zelf het met de drie kernwaarden niet zo nauw neemt. Ik citeer het laatste sonnet:
o bron van humanisme, blakend lichtpunt o bakermat van zeldzaam burgerschap wie luistert nog naar ons? dat zijn dan leiders ze schallen hier hun christennormen rond
hangen fraai de morele misthoorn uit maar in amerika (en nooit primetime) doen ze het glimmend in hun broek van trots stelen we tijd in het koelwitte huis
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 302
wat is een gidsland nog in zo'n positie? wij varen braaf achter de grote baas 't is imposant: een vloot van vijftig staten
plus nog een luchtbed om hen op te jagen GEZOCHT: grote malloten met een visie die dromen kunnen en de zee doen kraken
Nederland is een staat van de VS geworden door het accepteren van Amerikaanse regels en strategieën. Onze politici zijn onder de indruk van alles wat in het Witte Huis gebeurt, en vooral als ze daar ontvangen worden, zo beweert de lyrische stem. Het ideaal van ‘Nederland Gidsland’, veertig jaar geleden geïntroduceerd door Bas de Gaay Fortman41. is verworden tot het achternalopen van de VS. Omdat Nasr dit gedicht schrijft in zijn functie van Dichter des Vaderlands mogen we veronderstellen dat de lyrische stem zich vereenzelvigt met het Nederlandse volk als hij spreekt van ‘wij’ die braaf volgen. Maar de vraag is natuurlijk of hij met dit gedicht daadwerkelijk de vox populi van Nederland representeert. Laten we de gedichten in de ruimere context van de publieke optredens van de Dichter des Vaderlands' beschouwen, waarbij de vraag centraal staat of we de gedichten moeten lezen als poëtisch discours of als publieke statements. Is er een onderscheid tussen poëzie en politieke mening?
4 De Dichter des Vaderlands op televisie
Het gedicht ‘Mijn nieuwe vaderland’ werd op donderdag 28 oktober 2010 afgedrukt in NRC Handelsblad en een dag later in De Standaard. Dit impliceert dat meer dan 750.000 lezers met het gedicht en de daarin sprekende stem van de dichter in aanraking hebben kunnen komen.42. De NRC drukte de eerste strofe af op de voorpagina en bracht het gedicht als geheel tweemaal op de opiniepagina, waar het vergezeld ging van redactioneel commentaar dat premier Rutte aanspoorde meer beleidsvrijheid op Wilders terug te winnen. De ene weergave van het gedicht was tegen de achtergrond van een kleurenfoto van een arm in een zwarte wintermantel met daaromheen een smal rood-wit-blauw lintje. Deze lay-out was opvallend, zeker als we in beschouwing nemen dat de NRC niet vaak beeldmateriaal gebruikt. Naast de afbeelding stond het gedicht nog eens in gewone typografie, waaronder een publiek optreden van de dichter werd aangekondigd. Diezelfde avond werd Nasr uitgenodigd in de populaire televisie talk-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 303 show Pauw & Witteman.43. Hij las een gedeelte van het gedicht voor, met zijn helder articulerende acteursstem de woorden extra effect gevend. Ongetwijfeld was hij zich bewust van zijn publieke uitstraling. Toen hem vervolgens werd gevraagd waarom hij Wilders een fascist noemde, gaf hij prompt uitleg: als een partij autoritair is, antiliberaal en antidemocratisch, en streeft naar afschaffing van artikel 1 van de grondwet onderwijl stelselmatig een bepaalde groep mensen stigmatiserend vanwege hun religie, dan kun je wel zeggen ‘dat is een gek meneertje’, maar dan geeft het woordenboek het woord ‘fascist’. Een enthousiast applaus viel hem ten deel, waarna Nasr discussieerde met VVD leider Stef Blok44. en onthulde dat de aanleiding tot het schrijven van het gedicht een televisie-interview was geweest met inwoners van Volendam. Zij hadden uitgebreid opvattingen geventileerd over het betalen van belasting (‘daar krijg je niets voor terug’), over het feit dat niemand meer werkt en dat niets in Nederland transparant is. Nasr vond dat dergelijke domme opvattingen het stupide klimaat van de Nederlandse politiek bevestigen. We kunnen hier de vraag aan de orde stellen tegen wie de Dichter des Vaderlands spreekt, wie hij adresseert en wie hij vertegenwoordigt. Toen de Dichter des Vaderlands werd gevraagd een deel van een gedicht en publique voor te dragen, voegde hij daar zijn persoonlijke politieke opvatting aan toe; het gedicht werd aldus gesupplementeerd met de dichterlijke aversie tegen het huidige Nederlandse politieke klimaat. De Dichter des Vaderlands nam hier de postuur aan van geëngageerde schrijver die kritiek geeft op de gewone burger uit Volendam en diens politieke representanten in Den Haag. De Dichter des Vaderlands schreef niet alleen gedichten, maar bediscussieerde ook de politieke context waarin zij verschenen en betekenis hadden. Nasr nam als Dichter des Vaderlands nadrukkelijk de rol van publieke intellectueel op zich, aangevend dat Wilders een fascist is en gevaarlijk. Het feit dat Nasr een acteur is en zijn ethische standpunten met een zekere pathos en didactische vaardigheid (als uitlegger en mediator) bracht, had ongetwijfeld een versterkend effect op zijn geloofwaardigheid en overtuigingskracht. Het optreden bij Pauw en Witteman veroorzaakte veel commotie. Op Internet verschenen talrijke zowel positieve als negatieve reacties. Sommige respondenten bejubelden Nasr als de ‘ware Dichter des Vaderlands’, andere noemden hem een communist en een linkse extremist.45. Dominique Weesie, presentator van het controversiële Powned, maakte duidelijk dat hij het niet eens was met Nasrs perspectief en dat hij zich niet vertegenwoordigd voelde door deze Dichter des Vaderlands: ‘weg met Ramsey Nasr’.46.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 304
Nasrs activiteiten als Dichter des Vaderlands waren dus drieledig: hij schreef 23 didactische gedichten waarin hij commentaar gaf op nationale politieke en sociale gebeurtenissen. Hij verscheen op televisie om uitleg te geven met betrekking tot de drijfveren voor het schrijven van deze gedichten. En hij schreef essays en gaf lezingen om de politieke ontwikkelingen en de bezuinigingen op cultuur aan de orde te stellen. De drie verschillende activiteiten bevestigen Nasrs culturele autoriteit: hij heeft aanzien op basis van zijn dichterschap en officiële functie, en hij affirmeert deze in het doen van uitspraken over cultuur en politiek. Met de tweede en derde activiteit positioneert hij zich nadrukkelijk als publieke intellectueel. Om met Habermas te spreken: Nasr treedt waarschuwend op omdat hij meent dat het in Nederland uit de hand loopt. Maar niet iedereen accepteert deze waarschuwing en uitgesproken overtuigingen van een Dichter des Vaderlands. Net zoals men zijn opvattingen ook niet apprecieerde toen hij zich als stadsdichter van Antwerpen teveel op een politiek terrein begaf, met sterke ideeën pro-Palestina en contra-Israel. Dit was een in zekere zin vergelijkbaar debat met dat over het populisme in Nederland, en hoewel de representatieve rol van stadsdichter minder aanzienlijk is dan die van Dichter des Vaderlands veroorzaakte Nasr in Vlaanderen nog meer commotie dan in Nederland.
5 Gedichten en opinies van de stadsdichter
Nasr werd in 2005 voor een jaar aangesteld als stadsdichter van Antwerpen als opvolger van de gevierde Tom Lanoye. Voordat hij ook maar startte in deze functie, brak het rumoer echter los toen in NRC Handelsblad op 9 Oktober 2004 een opiniestuk verscheen onder de titel ‘Voorzitter Balkenende, heeft u wel een droom over Palestina?’ Het stuk werd een week later gepubliceerd in De Standaard en daaraan vooraf ging een reactie in het Belgisch Israëlitisch Weekblad met als titel: ‘Ongelooflijk! Nieuwe stadsdichter van Antwerpen voert hetze tegen Israel. Ongelooflijk maar waar!47. Feit was dat Nasr niet terughoudend was met zijn kritiek op de dominantie van Israel. In zijn artikel48. vroeg de dichter zich af hoe het mogelijk is dat Israel een illegale luxe villawijk kan bouwen ten oosten van Jeruzalem en daarmee Palestijnse families op de Westbank afzondert van hun verwanten. ‘De nieuwe realiteit’, zo stelde Nasr, is dat de Palestijnen geen eigen staat krijgen, en dat de EU daaraan meewerkt. Veelzeggend is dat Nasr zijn artikel opent met een persoonlijke impressie,
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 305
Mijn vader komt uit een klein stadje in het hart van de Westelijke Jordaanoever. Het is gelegen aan een prachtige vruchtbare vallei. Het leven was er eenvoudig maar paradijselijk. Zo paradijselijk dat op een dag in 1978 tien soldaten met twee tenten en één kolonist de heuvel ernaast kwamen opgemarcheerd. Ze kwamen er een nieuwe realiteit stichten: Ariel. De nederzetting werd op onze landerijen gebouwd, telt inmiddels bijna 20.000 inwoners, en rond ons stadje loopt binnenkort een muur. Om hen tegen ons te beschermen.49.
Nasr, geboren en getogen in Nederland, identificeert zich met de geschiedenis van zijn vader. Hij maakt op deze manier het politieke persoonlijk en visualiseert het dagelijks leven en lijden van de Palestijnen. Na publicatie van dit artikel in De Standaard gingen er kritische stemmen op tegen zijn aanstelling als stadsdichter, en als reactie schreef Nasr een tweede opiniestuk, ‘Dit is geen stadsgedicht’, dat verscheen op 26 oktober 2004 in De Standaard en in De Morgen en dat later ook werd opgenomen in Van de vijand en de muzikant. Dit was een meer uitgewerkt artikel dat zich baseerde op historisch materiaal en uitspraken van Israëls grondlegger Ben Goerion opnam ter illustratie van de uiteenlopende meningen. Nasr citeerde Goerions uitspraak dat Israel als agressor beschouwd kan worden: ‘politically we are the aggressors and they defend themselves’.50. Het stuk lokte natuurlijk reacties uit in de trant van ‘hoe politiek mag een stadsdichter zijn?’51. De openlijke sympathie met de Palestijnen riep sterke aversie op in een stad met een substantiële Joodse gemeenschap. Nasr zag het punt niet: ‘Ik behoud mijn mening, niet als stadsdichter, maar als mens’,52. waarmee hij een scheiding aanbracht tussen het private en het publieke, die hij natuurlijk zelf doormidden had gesneden. Na overleg met de Antwerpse burgemeester Patrick Janssens werd afgesproken dat hij zijn functie niet zou misbruiken voor politieke propaganda. Nasr zegde toe dat hij tijdens zijn stadsdichterschap niet of minder opiniestukken zou schrijven. Dat nam niet weg dat de poëzie zelf ruimte bood aan politieke opinie. In maart 2005 verscheen het kritische gedicht, ‘Mijn Symptomenland’, op de opiniepagina van De Standaard. Het gedicht levert commentaar op een hoofddoek affaire waarbij Moslima Naima Amzil werd ontslagen nadat gedreigd was met vergiftiging met kwik.53. Haar baas zwichtte voor de terreur. Ik citeer de eerste strofe,
wanneer u vannacht weer opengesperd en zwart naast uw lief ligt wanneer het denken in lagere doses hersenen aantast, uw kop opkrikt de keel doet zwellen en alle adem met vloeibare hamer wegbikt wees dan gerust: misschien is dit geen kwik dat u vergiftigt
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 306
Opmerkelijk is dat op de website van het stadsdichterschap wordt vermeld dat dit ‘geen stadsgedicht, maar een Vlaams gedicht’ is. Met andere woorden, de stadsdichter nam hier afstand van zijn officiële aan Antwerpen gebonden positie en schreef een gedicht met een kennelijk meer nationale strekking.54. Twee weken later publiceerde Nasr in De Standaard55. bovendien toch weer een kritisch opiniestuk over het Vlaamse cultuurbeleid, waarin hij aangaf dat Vlaams Belang ‘probeert te verdoezelen wat het zelf in wezen is: een elitaire beweging, met een exclusieve te bevoorrechten doelgroep’.56. Hij legde een expliciet verband tussen Filip de Winter, leider van het Vlaams Belang, en Hannah Belliot, wethouder voor de PvdA in Amsterdam, beiden gebruikmakend van een discours van in- en uitsluiting. Cultuur is er voor iedereen, had Belliot beweerd, en dat hield volgens Nasr in: voor vrouwen, multiculti jongeren en oudere Jordanezen, die vooral niet de witte middenklasse zijn. De Winter gebruikte een vergelijkbare retoriek: kunst is voor de Vlaamse witte middenklasse en niet voor migranten. Weer enkele maanden later, op 8 november 2005, verscheen er nog een opiniestuk in De Standaard, waarin Nasr dit maal kritiek leverde op de Vlaamse Boekenbeurs, waar de Israëlische ambassade de ruimte kreeg toeristische brochures te verspreiden die uitnodigden tot een ‘Welkom in Avonturenland’. Nasr wees erop dat op landkaarten van dit avonturenland Palestijnse steden en dorpen waren uitgewist. De kaarten toonden iets anders dan de werkelijkheid. Hij maakte ook bezwaar tegen het tentoonstellen tussen de kleurenfolders van romans van auteurs als Amos Oz, David Grossman en A.B. Yehosua. Zij zijn Israëls grootste romanciers, stelde Nasr, en ze worden vaak als landverraders beschouwd omdat ze de regering kritisch bejegenen. Juist daarom zouden ze niet op deze boekenbeurs moeten liggen, want ‘wat is de waarde nog van literatuur wanneer romans en gedichten gehanteerd mogen worden als kneedbare voorwerpen, en wanneer de verbeelding wordt misbruikt om een land of ideologie te ondersteunen?’ (133). Het artikel had als resultaat dat aangekondigd werd dat er op de Boekenbeurs in het vervolg geen ambassades meer toegelaten zouden worden. Maar tegelijk leidde dit stuk opnieuw tot tegenreacties en polemiek. De dichter werd gekarakteriseerd als ‘een onverdraagzame allochtoon als cultuuricoon’ en als ‘een inquisiteur van Palestijns-Nederlandse afkomst.57. Het is niet overdreven te concluderen dat Nasrs aanstelling als Stadsdichter eindigde met veel gedoe, en dat velen opgelucht waren toen Bart Moeyaert het stadsdichterschap overnam.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 307
6 Bildung en engagement
De output van het stadsdichterschap was tien gedichten die illustreren dat de dichter zijn lezers wil confronteren met sociale, historische en politieke kwesties en ontwikkelingen. Het is onmogelijk te bepalen waar de poëzie ophoudt en de politiek begint, Nasr framet zijn gedichten overduidelijk in een stedelijke, nationale en internationale context. De rol van stadsdichter interfereert aldus met die van de publieke intellectueel, die zijn publiek wil aanspreken en opvoeden, die Bildung benadrukt en vulgariteit en stupiditeit afwijst. Nasr stelt zich op als een modernist, in de voetsporen van Habermas en andere Frankfurter Schule denkers, strevend naar gelijkheid en universaliteit en met een sterke afkeer van trivialisering.58. Dat had hij ook al eerder laten zien, bijvoorbeeld toen hij kritiek leverde op de Amsterdamse wethouder die bij de opening van het theaterseizoen in 2002 koket verkondigde dat zij ook van de muziek van volkszanger Jantje Smit hield. De dichter kwalificeerde een dergelijke opmerking als een ‘aanval op de elite’ en vroeg zich af of de wethouder de elite een toontje lager wilde laten zingen, of de ‘gewone burger’ tot een toon hoger wilde stimuleren. Dat laatste zou een kwestie zijn ‘van onderwijs (voorbereidende lessen, CKV), van geld (kortingen), van pr, en ten slotte van nieuwsgierigheid, aangewakkerd of aangeboren’ (47). Het Bildungs-argument duikt regelmatig op in het werk van Nasr, bijvoorbeeld ook in een essay waarin hij zijn voorliefde voor klassieke muziek uiteenzet. Men heeft kennis nodig en moet smaak ontwikkelen, aldus de dichter, want met ‘nieuwsgierigheid alleen kom je er niet: onderwijs, cultuurbeleid en aanmoediging hebben we nodig in Nederland en Vlaanderen’ (23). Nasr beschrijft zijn eigen muzikale socialisatie van Frankie Laine tot Shostakovitsj, de ‘componist die alles in een verenigde: hevigheid en verstilling, diepgang en platvloersheid, privéleven en kunst. Hij was geschiedenis en muziek tezamen’ (19). Dit standpunt brengt ons naar wat we kunnen karakteriseren als de kern van Nasr's artistieke positie; kunst en geschiedenis zijn verbonden en dus zal de kunstenaar altijd ideeën uitdrukken die geworteld zijn in een politieke en sociale realiteit. Luisterend naar de muziek van Sjostakovitsj leerde Nasr ‘Stalin kennen, de zuiveringen in de jaren dertig, Russische schrijvers, muzikanten en componisten. De volledige Sovjetgeschiedenis trok aan de hand van Sjostakovitsj' leven aan mij voorbij’ (21). De componist werd een kompas voor de jonge Nederlandse dichter in zijn ontdekkingstocht door de muziek, en hij opende een perspectief op een periode waarin de mensen leefden en vochten voor hun ideeën. Kunst maakt participant in het leven van een ander.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 308
De Dichter des Vaderlands en stadsdichter van Antwerpen schrijft didactische poëzie waarmee hij zijn lezers aanzet tot reageren en identificatie, dat is: tot meedenken en zelf een positie innemen. De dichter coacht zijn publiek, dat reageert in zowel negatieve als positieve bewoordingen. De gedichten geschreven door de dichter in functie roepen dus in ieder geval commitment op, waarbij het publiek beslist wat men overtuigend vindt (of niet). Dat de dichter zich bovendien profileert in opiniestukken, wordt hem niet altijd in dank afgenomen: critici zien de rol van de stadsdichter graag beperkt tot het schrijven van neutrale gedichten. Interessant en ook paradoxaal is dat Nasr zich, ondanks zijn sterk sturende rol, bewust is van distanciation59., dat wil zeggen van de eigen weg die een gedicht uiteindelijk gaat. Dat kunnen we opmaken uit zijn uitspraken over engagement. In het essay ‘Kijk, daar! Het engagement van de dichter’ uit Van de vijand en de muzikant (2006), beschrijft hij hoe de dichter de toon van een gedicht bepaalt, maar hoe engagement vervolgens niet ‘hetzelfde is als een naïef geloof in, of strijd voor de goede zaak’ (71). Nasr vertelt over poëzie tournees in Indonesië en Palestina, en wijst erop dat niet-westerse samenlevingen heel andere opvattingen hebben over engagement. Het Palestijnse publiek interpreteerde een liefdes gedicht als een politiek gedicht: ‘Niet alleen begreep men het gedicht (...) verkeerd, de mensen waren tot tranen toe geroerd. Huilende mannen kwamen me na afloop de hand schudden’ (72). Het publiek in Indonesië interpreteerde een gedicht over een schilderij als een pro-Islam betuiging, en Nasr realiseerde zich dat niet de dichter maar het publiek een groot monster had gebaard en dat ‘het (...) de lezer [is], de toeschouwer of luisteraar, die engagement kan opzoeken - of het er nu is of niet’ (74). Engagement is dus, in de opvatting van Nasr, niet het vooraf bepaalde resultaat van dichterlijke intentie, engagement ontstaat uit omstandigheden waarin politiek het leven beheerst. Engagement is niet het schrijven van pamfletten, maar het besef in het leven te staan. In een cruciale passage verwoordt Nasr het aldus:
Is het mogelijk engagement in de poëzie toe te laten zonder dat het die poëzie aantast? Ik ben overtuigd van wel, zolang je maar genoeg talent hebt en oplossingen buiten de deur houdt. Zolang je pen maar kronkelt en leeft en uit je handen glipt. En vooral: zolang het maar aan de lezer wordt overgelaten wat een liefdesgedicht is en wat politiek. Engagement is niet het kiezen voor of tegen een partij, engagement is eenvoudigweg in het leven staan en deelnemen, desnoods alleen in taal.60.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 309
Dit is een belangrijke passage die naar mijn mening licht werpt op Nasrs specifieke invulling van de posities van Dichter des Vaderlands en stadsdichter van Antwerpen. Hij onderstreept hier dat het esthetische of poëtische zich alleen dan verbindt met het concrete en geëngageerde als er een context is waarin schrijver en lezer zich beseffen dat zij ‘in het leven staan en deelnemen’. Uit sommige politiserende contexten kan een gedicht niet loskomen. En dit is precies waarom de functie van een officieel dichterschap zoals in praktijk gebracht door Nasr, convergeert met de rol van publieke intellectueel. Nasr zet morele en politieke ideeën uiteen, in en buiten de poëzie. Hij lokt reacties uit in didactische gedichten en opiniërende stukken, waarbij het hem uiteindelijk gaat om debat, om na te denken hoe het leven ingevuld kan worden als een deelnemen en samenleven. In de rol van publieke intellectueel benadrukt Nasr een dimensie van solidariteit en verantwoordelijkheid en stelt hij op die manier ook de vraag naar de autonomie van de kunst. Hij formuleert dat aldus: ‘Wat is de rol van kunst en van kunstenaars in een tijd waarin alles politiek dreigt te worden? Hoe zuiver, hoe naïef kan men blijven?61.
7 Besluit
De publieke intellectueel vormt een mening en stimuleert een debat, dat niet gebaseerd is op macht. Een politicus heeft macht, een publieke intellectueel heeft dat idealiter juist niet. Dat is de grondslag van de Habermasiaanse publieke ruimte: er wordt gedebatteerd en niet gemanipuleerd, er wordt gestreefd naar een wederkerig begrijpen van en zich verhouden tot verschillende standpunten. Nasr werd in dit artikel beschouwd als publieke intellectueel, waarbij nadruk lag op het feit dat hij zijn rol als publieke intellectueel vooral vervulde door het uitvoeren van andere rollen, namelijk die van Dichter des Vaderlands en stadsdichter van Antwerpen. In deze specifieke functies confronteerde hij het gehoor en de lezers met uitgesproken opvattingen over sociale en politieke kwesties, met als doel hen aan het denken te zetten. Dat gebeurde in de poëzie en daarbuiten, waarbij het van belang is nogmaals te onderstrepen dat het Nasr niet gaat om het opleggen van engagement als propaganda voor een standpunt. Een dichter heeft daar geen zeggingschap over, als de politieke context en omstandigheden de lezers een heel ander frame aanbieden. Velen beschouwen intellectuelen als overbodige bemoeials, sommigen geven de voorkeur aan ‘echte politici’62., maar duidelijk is dat het er om gaat dat intellectuelen in
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 310 staat zijn mensen aan het denken te zetten en te mobiliseren in een publieke ruimte die deels bepaald wordt door artefacten, en voor een ander deel door media als krant, radio, televisie, internet.63. Ramsey Nasr is in de loop der jaren een publieke figuur geworden die zich steeds op andere manieren heeft geprofileerd. In 2000 beschreef Elke Brems hem als een ‘gevierd toneelspeler’ die ook dichter bleek te zijn, in 2011 meende Laurens Ham dat de toneelcarrière naar de achtergrond was verdwenen en dat Nasr zich steeds duidelijker als schrijver was gaan manifesteren. Anno 2015 heeft de dichter weer plaatsgemaakt voor de prijs winnende acteur. Dit zegt iets over de veelzijdigheid en talenten van Nasr, maar ook over hoe de publieke ruimte ontwikkelingsmogelijkheden biedt aan een kunstenaar, juist ook als die zich weet te profileren op verschillende manieren en in verschillende media en daarbij steeds een ander publiek adresseert. Er zijn lezers van poëzie, bezoekers van de schouwburg, lezers van opiniestukken of televisiekijkers, en natuurlijk zijn er recipiënten die in al deze publieken tegelijk van de partij zijn. Nasrs werk verandert, zijn persona verandert, en de politieke uitspraken die hij doet veranderen, of worden in ieder geval op andere wijze gepresenteerd. In een recente uitzending van het televisieprogramma Jinek64. trad Nasr op als gast in verband met een reis naar Spitsbergen in het gezelschap van wetenschappers die een poolexpeditie ondernemen. Nasr maakte voor de vijfde keer deel uit van dit gezelschap en kwam bij Eva Jinek uitleggen waarom dit onderzoek zo belangrijk is en wat zijn eigen motivatie tot participatie is: ‘de mens heeft geen rechten daar’. Voor de acteur die gewend is in het centrum van de aandacht te staan, zo vertelde Nasr, is de leegte confronterend en aantrekkelijk. De acteur in het theater lijkt een ander dan de dichter achter zijn schrijftafel, of de reisschrijver die op pad is, maar natuurlijk zijn al deze identiteiten deel van Nasr's kunstenaarschap. Nasr beschikt over culturele autoriteit, die gefundeerd is in een oeuvre, en versterkt wordt door de officiële positie(s). Toch zagen we ook hoe die officiële positie de publieke intellectueel soms aan banden legt. Het werd de Dichters des Vaderlands kwalijk genomen dat hij zich te provocerend opstelt en niet voor iedereen representatief is. Het werd de stadsdichter ontraden zich expliciet pro Palestina uit te spreken. Maar Nasr weet uiteindelijk consciëntieus en vasthoudend om te gaan met verschillende rollen. En dat is precies wat we van een publieke intellectueel kunnen verwachten: die moet zich, zoals Bourdieu stelde, af en toe terugtrekken in het veld van de autonome kunst, aldus de grenzen tussen autonomie en politiek, representatie en detachment, contemplatie en actie weer optrekkend.65. Het een sluit het ander niet uit. En daarmee is hij, zoals ook Ham
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 311 vaststelde, helemaal van deze tijd, ingebed in de stroom aan informatie waaruit de huidige samenleving bestaat.66. Waar de politiek en de staat zwakker worden, heeft de kunstenaar iets te zeggen.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 313
8 Bibliografie
Baert, Patrick en Josh Booth, ‘Tensions Within the Public Intellectual: Political Interventions from Dreyfus to the New Social Media’, in: International Journal of Politics, Culture, and Society 2012, Doi.org/10.1007/s10767-012-9123-6, geraadpleegd 15 Augustus 2015. Bourdieu, Pierre, ‘Universal Corporatism: The Role of Intellectuals in the Modern World’, in: Poetics Today 12, 1991, 4 (National Literatures / Social Spaces), 655-669. Bauman, Zygmunt, Legislators and Interpreters: On Modernity, Postmodernity, and Intellectuals, Cambridge, Polity Press, 1989 [1987].
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 314
Benda, Julien, The Treason of the Intellectuals, With a new Introduction by Roger Kimball, Translated by Richard Aldington, New Brunswick and London, Transaction Publishers, 2009. Berman, Paul, The Flight of the Intellectuals, New York, Melville House, 2010. Bolkestein, Frits, De intellectuele verleiding, Gevaarlijke ideeën in de politiek, Amsterdam, Bert Bakker 2011. Bourdieu, Pierre, ‘Universal Corporatism: The Role of Intellectuals in the Modern World’ in Poetics Today, 1991, Vol. 12, 4, National Literatures / Social Spaces, Winter, pp. 655-69. Brems, Elke, ‘27 gedichten & Geen lied’, in: Ons Erfdeel 5, 2000, 5, 747-749. Burke, Kenneth, A Rhetoric of Motives, Berkeley, University of California Press, 1969. Burke, Kenneth, Attitudes toward History, Berkeley, University of California Press, 1984 [1937]. Collini, Stefan, Absent Minds, Intellectuals in Britain, Oxford, Oxford University Press, 2006. Farrell, Michael P., Collaborative Circles, Friendship Dynamics & Creative Work, Chicago and London, The University of Chicago Press, 2011. Foucault, M., Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, Ithaca, NY, Cornell University Press, 1980 [1972], 205-217. Furedi, Frank, Where Have All the Intellectuals Gone?, Including ‘A Reply to My Critics’, 2nd edition, London and New York, Continuum, 2006. Gabriëls, René, Intellectuelen in Nederland, Publieke controversen over kernenergie, armoede en Rushdie, Amsterdam, Boom, 2011. Gramsci, Antonio, Selections from the Prison Notebooks, ed. and trans. by Quintin Hoare and Geoffrey Nowel Smith, New York, International Publishers, 1971. Habermas, J., The Structural Transformation of The Public Sphere, Cambridge, MA, Massachusetts Institute of Technology, 1989 [1962]. Habermas, J., Europe, The Faltering Project, Translated by Ciaran Cronin, Cambridge, Polity, 2009. Ham, Laurens, ‘(Niet) van deze tijd, (niet) van deze wereld, Over het werk van “pletterloper” Ramsey Nasr’, in: Ons Erfdeel, 2011, 1, 50-57. Heynders, Odile, Voices of Europe, Literary Writers as Public Intellectuals, Tilburg, Tilburg University Press, 2009. Heynders, Odile, Writers as Public Intellectuals, Literature, Democracy, Celebrity, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2015. Houellebecq, Michel, Soumission, Paris, Flammarion, 2015. Jacoby, R., The last Intellectuals, New York, Basic Books, 1987. Lange, Paul, Nederland Gidsland? De opkomst en teloorgang van het streven naar een Nieuwe Internationale Economische Orde, masterscriptie Universiteit Utrecht, 2008.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 McCallum, Richard, ‘Public Intellectuals and Micro-public Spheres: A British Illustration’, in: Peter Thijssen and Walter Weyns, Christiane Timmerman and Sara Mels (eds.), New Public Spheres, Recontextualizing the Intellectual, Farnham and Burlington, Ashgate, 2013, 163-181. McKee, Alan, The Public Sphere, An Introduction, Cambridge, Cambridge University Press, 2005. Meizoz, Jerôme, L'oeil sociologique et la literature, Essai, Geneve, Slatkine Erudition, 2004. Meizoz, Jerôme, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l'auteur, Geneve, Slatkine Erudition, 2007. Melzer, Arthur M. and Jerry Weinberger, M. Richard Zinman (eds.), The Public Intellectual, Between Philosophy and Politics, Rowman & Littlefield, Lanham MD, 2003. Nasr, Ramsey, Van de vijand en de muzikant. Essays, artikelen, opiniestukken, Amsterda, De Bezige Bij, 2006.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 315
Nasr, Ramsey, Mijn Nieuwe Vaderland, Gedichten van Crisis en Angst, Amsterdam, De Bezige Bij, 2011. Posner, Richard A., Public Intellectuals, A Study of Decline, With a new Preface and Epilogue, 3rd printing, Cambridge, MA, Harvard University Press, 2004 [2001]. Ricoeur, Paul, ‘The hermeneutical function of distanciation’ in Philosophy Today, 1973, 17, pp. 88-96. Said, Edward W., Representations of the Intellectual, The 1993 Reith Lectures, New York, Vintage Books, 1996. Sas, N.C.F., ‘De metamorfose van Nederland. Van oude orde naar moderniteit, 1750-1900’, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2004. Shafak, Elif, Black Milk, On Writing, Motherhood, and the Harem Within, London Viking Penguin, 2007. Small, Helen (ed.), The Public Intellectual, Oxford, Blackwell Publishing, 2002. Thijssen, Peter & Walter Weyns, Christiane Timmerman en Sara Mels (eds.) New Public Spheres, Recontextualizing the Intellectual, 2013, Farnham and Burlington, Ashgate. Van Loo, Marjet en Odile Heynders, ‘The Interactive Intellectual. Bas Heijne on Twitter’ in TNTL, 2014, vol. 130, nr 1, pp. 96-114. Wensink, Herien, ‘De leading lady van het naturel & Onder de charme sluimert het gevaar’. In: NRC Handelsblad, 14 september 2015.
Websites
www.antwerpenboekenstad.be/Stadsdichters/4/ramsey-nasr/ gedichten/33/mijn-symptomenland, geraadpleegd 15 Augustus 2015. http://www.wbs.nl/system/files/ beer_paul_de_wie_gedoogt_dit_kabinet_nu_eigenlijk_sd2010_10_11.pdf, geraadpleegd 15 augustus 2015. www.communicatiemannen.be/tag/aantal-lezers-per-krant/, geraadpleegd 15 Augustus 2015. http://www.decontrabas.com/.services/blog/6a00d8341c6d0253ef00d8341c6d0353ef/ search?filter.q=nasr, geraadpleegd 21 Mei 2013. http://www.dichterdesvaderlands.nl, geraadpleegd 15 Augustus 2015. www.kijkonderzoek.nl., geraadpleegd 15 August 2015. Ico Maly, ‘De onderbuik van morgen’ (2008): www.kifkif.be/actua/ de-onderbuik-van-de-morgen, geraadpleegd 15 Augustus 2015. www.nrc.nl/hoofdredacteur/2012/05/08/ nrc-bereikt-dagelijks-807-000-lezers/, geraadpleegd 15 Augustus 2015. http://www.npo.nl/jinek/14-08-2015/KN_1671876, geraadpleegd 20 Oktober 2015. PVV website: 12-in-de-kamer/spreekteksten/ 558-baggerbeleid-speech-wilders-bij-debat-beleids-programma-2007-2011-1e-a-2e-termijn.html, geraadpleegd 15 Oktober 2015.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 www.ramseynasr.nl., geraadpleegd 15 augustus 2015. www.volkskrant.nl/vk/nl/2694/Tech-Media/article/detail/ 3559730/2013/12/10/P-W-verliest-veel-kijkers-aan-Humberto-We-moeten-nog-iets-meer-ons-best-doen.dhtml, geraadpleegd 15 augustus 2015. www.youtube.com/watch?v=wapkqri5vEI, geraadpleegd 15 Augustus 2015. www.youtube.com/watch?v=yVXKX8O9H38, geraadpleegd 15 augustus 2015. www.guardian.co.uk/commentisfree/2010/oct/03/ immigration-policy-roma-rightwing-europe, geraadpleegd 15 Augustus 2015.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 316
Over de auteur
Odile Heynders is hoogleraar Comparative Literature aan Tilburg University. Haar nieuwste boek is Writers as Public Intellectuals, Literature, Democracy, Celebrity. (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2015). Zij werkt momenteel aan een project over Europese visionaire scenarios. E-mail: [email protected]
Eindnoten:
1. Een deel van dit artikel werd gepresenteerd als lezing op de internationale Kenneth Burke conferentie in Gent in 2013 en verscheen vervolgens in het online KB Journal, The Journal of the Kenneth Burke Society. 2. Het programma heeft meer dan een miljoen kijkers per dag. In 2014-15 bereikte het programma het tiende seizoen dat werd gevierd met een uitzending in oktober 2015. Zie www.kijkonderzoek.nl geraadpleegd 15 August 2015. 3. Het gedicht was getiteld ‘O, zoete onbereikbaarheid’. 4. Er werd een clip getoond van Pow Nieuws waarin presentator Dominique Weesie verklaarde dat Nasr te links is en terug zou moeten treden als Dichter des Vaderlands. 5. Collini (2006). 6. Gerrit Komrij werd gekozen met zo'n 3000 stemmen, als ‘second best’. De winnende dichter was Rutger Kopland, maar hij bedankte voor de eer. 7. De Dichter des Vaderlands is als instituut vergelijkbaar met de Poet Laureate in het Verenigd Koninkrijk. De gelauwerde dichter die een publieke functie op zich neemt, was echter al een instituut in het Romeinse Rijk, waar een dichter als Horatius officieel was aangesteld om gedichten te schrijven ter gelegenheid van bijzondere gebeurtenissen. De hofdichters in de Middeleeuwen hadden een min of meer vergelijkbare functie. In 1668 kreeg de Poet Laureate in Engeland een koninklijke status en Dryden was de eerste die de officiële titel te beurt viel. De Engelse Poet Laureate schrijft nadrukkelijk in opdracht van het hof. Ted Hughes was de meest bekende twintigste-eeuwse Poet Laureate. In de Verenigde Staten bestaat de functie van Poet Laureate sinds 1937 en wordt hij/zij aangesteld door de Librarian of Congress voor een periode van acht maanden. In Engeland is het een functie voor het leven. Tegenwoordig heeft elke Amerikaanse staat een eigen Poet Laureate en is de functie meer te vergelijken met het Stadsdichterschap in de lage landen. Het meest opmerkelijke verschil met de Dichter des Vaderlands, is dat de functie in Nederland niet officieel verbonden is aan de staat of het hof en dat het dichterschap daarmee meer vrijheid kent. 8. Voor meer biografische informatie zie zijn website: www.ramseynasr.nl., geraadpleegd 15 augustus 2015. 9. Wensink (2015). 10. Waaronder De man met de hond (1998), Mariken (2000), Liefje (2001), Magonia (2001) en Het echte leven (2008). 11. Zie http://www.dichterdesvaderlands.nl, geraadpleegd 15 Augustus 2015. 12. Bourdieu (1991). 13. Small (2002), 36. 14. Heynders (2015), 3. 15. Heynders (2009). 16. Hansen (2015). 17. Small (2002), Collini (2006), Thijssen et al. (2013), Heynders (2015). 18. Zie voor een uitgebreide theoretische en historische introductie op het begrip: Heynders (2015).
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 19. Small (2002). 20. ‘An Avantgardistic Instinct for Relevances: The Role of the Intellectual and the European cause’ in Habermas (2009). 21. Habermas (2009), 55. 22. Habermas (2009), 55. 23. Ook sociale media creëren de mogelijkheid voor de publieke intellectueel om door te verwijzen naar uitgebreide essays en argumentaties. Zie Van Loo & Heynders (2014). 24. McCallum (2013). 25. Berman (2010). 26. Meizoz (2004), 51: ‘posture constitue une manière singulière d'occuper une ‘position’ objective dans une champ. 27. Meizoz (2004), 52. 28. Lewis (2001), 240-241. 29. Burke (1984), 75. 30. Burke (1984), 79. 31. Paul Beers in Socialisme en Democratie: http://www.wbs.nl/system/files/beer_paul_de_wie_gedoogt_dit_kabinet_nu_eigenlijk_sd2010_10_11.pdf, geraadpleegd 15 augustus 2015. 32. Zizek: Liberal multiculturalism masks an old barbarism with a human face. Zie www.guardian.co.uk/commentisfree/2010/oct/03/immigration-policy-roma-rightwing-europe, geraadpleegd 15 Augustus 2015. 33. Nasr (2011), 59-61. 34. N.C.F. Sas (2004). 35. Farrell (2004). 36. White trash in de betekenis zoals Anil Ramdas (1958-2012) die hanteerde: blanke mensen die niet zijn geïnteresseerd in burgerschap, sociale orde en educatie. Vaak is deze groep onvoorspelbaar omdat men geen respect heeft voor morele of politieke autoriteit. 37. Zoals uiteengezet door Kenneth Burke in a Rhetoric of Motives. Burke spreekt over ‘rhetoric as art of identification’ en benadrukt dat identificatie en persuasiviteit samen opgaan: ‘a speaker persuades an audience by the use of stylistic identifications; his act of persuasion may be for the purpose of causing the audience to identify itself with the speaker's interests; and the speaker draws on identification of interests to establish rapport between himself and his audience’ (46). 38. Nasr (2011), 25. 39. Nasr (2011), 26. 40. Zie 12-in-de-kamer/spreekteksten/558-baggerbeleid-speech-wilders-bij-debat-beleidsprogramma-2007-2011-1e-a-2e-termijn.html, geraadpleegd 15 Oktober 2015. 41. Paul Lange MA thesis UU: http://dspace.library.uu.nl/handle/1874/30476, geraadpleegd 15 Oktober 2015. 42. NRC Handelsblad bereikt 491,000 readers (2011), zie www.nrc.nl/hoofdredacteur/2012/05/08/nrc-bereikt-dagelijks-807-000-lezers/. De Standaard bereikt 355,400 lezers, zie www.communicatiemannen.be/tag/aantal-lezers-per-krant/, geraadpleegd 15 Augustus 2015. 43. Gemiddeld 1.1 miljoen kijkers. Zie: www.volkskrant.nl/vk/nl/2694/Tech-Media/article/detail/3559730/2013/12/10/P-W-verliest-veel-kijkers-aan-Humberto-We-moeten-nog-iets-meer-ons-best-doen.dhtml, geraadpleegd 15 Augustus 2015. 44. Zie www.youtube.com/watch?v=wapkqri5vEI, geraadpleegd 15 Augustus 2015. 45. Zie http://www.decontrabas.com/.services/blog/6a00d8341c6d0253ef00d8341c6d0353ef/search?filter.q=nasr, geraadpleegd 21 Mei 2013, and www.youtube.com/watch?v=yVXKX8O9H38, geraadpleegd 15 augustus 2015. 46. Pownews 29 Oktober 2010. 47. Nasr (2006), 191. 48. Nasr (2006), 116-122. 49. Nasr (2006), 116. 50. Nasr (2006), 127. 51. Nasr (2006), 187-199. 52. Nasr (2006), 128.
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 53. Naima Amzil droeg als werkneemster bij het visbedrijf Remmery een hoofddoek. Ze werd bedreigd en deed haar hoofddoek af, maar men wilde dat ze ontslagen zou worden. Haar baas weigerde dit, maar na dreigbrieven waarin men aangaf de vis te zullen vergiftigen met kwik, zwichtte hij. 54. www.antwerpenboekenstad.be/Stadsdichters/4/ramsey-nasr/gedichten/33/mijn-symptomenland, geraadpleegd 15 Augustus 2015. 55. ‘Bien étonnés de se trouver en Flandre’ in: Nasr (2006), 60-68. 56. (...) het Vlaams Belang probeert te verdoezelen wat het zelf in wezen is: en elitaire beweging, met een exclusieve te bevoorrechten doelgroep ‘Eigen Volk eerst’ (61). 57. Maly (2008) 58. McKee (2005). 59. Distanciation in de zin van Paul Ricoeur als ‘the release of a text from the author's intentions or meanings, and the potential of giving it a life of its own’. Zie The hermeneutical function of distanciation (1973). 60. Nasr (2006), 78. 61. Nasr (2011), 8. Dit doet denken aan wat de Turkse schrijfster Elif Shafak beweert mbt de context in het huidige Turkije: ‘Are you going to withdraw into a safe space of your imagination and produce your work from there, or are you going to train yourself to become a public intellectual? The general setting pushes you in the latter direction. A writer who wants to live the life of a hermit and solely write novels cannot cope with this challenge’ (2007), 30. 62. Bolkestein (2011). 63. Gabriels (2001). 64. Zie, http://www.npo.nl/jinek/14-08-2015/KN_1671876, 20 Oktober 2015. 65. Baert and Booth (2012). 66. Ham (2011).
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 317
Recensies
Edwin Praat, Verrek, het is geen kunstenaar. Gerard Reve en het schrijverschap. Amsterdam (Amsterdam University Press) 2014, 480 bladzijden, ISBN 9789089646835, Euro 39,95
‘Ik wil terug naar [de] auteur, maar niet terug in de tijd’ (67), zo verklaart Edwin Praat bijna aan het einde van de inleiding van Verrek, het is geen kunstenaar. Gerard Reve en het schrijverschap (de handelseditie van zijn proefschrift uit 2011). Hij besluit daarmee een theoretische exercitie waarin hij betoogd heeft waarom Reve een ‘interdisciplinair geval’ (p. 66) is, waar via traditionele onderzoeksconventies geen greep op te krijgen is. Het probleem is volgens Praat dat de auteur als onderzoeksobject lang buiten beeld is gebleven in de literatuurstudie. Dat geldt niet alleen voor de in de neerlandistiek ooit zegevierende ergocentrische benadering, maar ook voor de cultuursociologische aanpak, in het bijzonder die van Pierre Bourdieu. Als het boek de ondertitel ‘Gerard Reve, Bourdieu en het schrijverschap’ had gekregen, was dat geenszins misplaatst geweest. Grofweg is Praats kritiek op de Franse socioloog als volgt. Bourdieu heeft vastgesteld dat actoren in het culturele veld op een bijzondere manier prestige kunnen verkrijgen (‘symbolisch kapitaal’), namelijk via de zogenaamde omgekeerde economie. Dat houdt onder andere in dat ze een houding van belangeloosheid in moeten nemen; de kunstenaar moet onverschillig zijn voor economische winst, maar ook voor macht en aanzien. Zijn verkregen positie wordt door anderen als ‘natuurlijk’ ervaren en de kwaliteit van zijn werken wordt als een objectieve eigenschap beschouwd. Het geloof - de illusio - in de regels van dit spel moet stilzwijgend worden erkend. De blinde vlek van Bourdieu, zegt Praat, is dat er bij hem geen ruimte is voor ‘muitende individuen binnen de sacrale burcht’ (46), oftewel actoren die het spel niet meespelen, maar saboteren en deconstrueren. Gerard Reve is zo'n saboterende actor, zo'n paard van Troje dat van binnenuit het spel opblaast, bijvoorbeeld door zijn belangeloosheid overboord te gooien, maar ook door expliciet de illusio te benoemen en te ridiculiseren. Om zo'n subversieve actor te kunnen duiden, moet dus ook in de cultuursociologie de auteur in beeld komen, zegt Praat, zoals bijvoorbeeld al gedaan wordt door Nathalie Heinich (een oud-leerling van Bourdieu). Sterk aan deze prikkelende theoretische basis is dat Edwin Praat hier in heldere bewoordingen een overzicht geeft van de belangrijkste concepten binnen de Bourdieuaanse cultuursociologie én die vervolgens ondergraaft op een aantal fun-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 318 damentele punten. In het vervolg van zijn boek onderwerpt hij Reves schrijverschap aan een analyse op drie aspecten: zijn ironie, de hechte relatie tussen zijn leven en werk en zijn (reflectie op zijn) identiteit als schrijver. Het schenden van de impliciete regels van het culturele speelveld staat hierbij steeds centraal. Terug naar de auteur houdt concreet in dat Praat tot dat schrijverschap ook Reves publieke manifestatie en biografie rekent, waarbij auteursintentie niet langer een verboden woord is. Al in zijn debuutperiode zette Reve namelijk alle mogelijke middelen in om een hyperbewuste zelfprofilering tot stand te brengen. Aanvankelijk mat hij zichzelf een imago aan door geijkte tegenstellingen met elkaar te verbinden (zoals kunst en geld, bohémien en ondernemer, schrijver en burger), maar in de tweede helft van zijn loopbaan ging hij steeds nadrukkelijker verschillende, ontregelende gedaantes aannemen (zowel binnen als buiten zijn werk), waardoor hij bewust zijn identiteit destabiliseerde. Het verdwijnen van een ijkpunt binnen Reves schrijverschap vormt niet alleen een probleem voor lezers, critici en collega-schrijvers (Harry Mulisch' bezwaren worden uitvoerig behandeld), maar ook voor de onderzoeker, omdat het iedere stabiele hypothese over het werk en de auteur frustreert. Praat laat overtuigend zien dat concepten zoals ‘auteurspoëtica’, ‘ironie’ en ‘impliciete auteur’ dus moeten worden aangepast om op een instabiel schrijverschap als dat van Reve te kunnen worden toegepast. Zijn alternatieven lijken inderdaad beter te werken, al vraag ik me soms af of de aangedragen termen - zoals parabasis en hyperparabasis in hoofdstuk 5 over ironie - het ongrijpbare van Reve niet nog verder verhullen. Het voortdurend problematiseren van het gereedschap van de letterkundig onderzoeker leidt er daarnaast toe dat het schrijverschap van Reve soms ondergeschikt aan de theorie lijkt te zijn. En dat terwijl het boek pas echt gaat leven wanneer de lezer kan proeven van die excentrieke manifestatie van Reve, zoals in de bespreking van De Grote Gerard Reve Show. Zulke krenten in de pap hadden er wellicht meer in mogen zitten. In zijn selectie van Reve-teksten maakt Praat verrassende keuzes, bijvoorbeeld in hoofdstuk 3, waarin hij Reves publieke identiteit bespreekt aan de hand van het boekje Veertien etsen van Frans Lodewijk Pannekoek voor arbeiders verklaard door Gerard Kornelis van het Reve (1967), dat hij leest als een literaire tekst én als een marketingcampagne. Praats analyse werkt en maakt nieuwsgierig naar meer. De ironie van Reve wordt in hoofdstuk 6 bijvoorbeeld exclusief gedemonstreerd aan de hand van diens vermeende racisme, waarna ik me afvraag of het beschreven procedé ook geldt voor die andere bekende Reve-thema's, zoals zijn godsdienstbeleving of het ‘revisme’. Die worden slechts in bijzinnen of voetnoten aangehaald en het wordt aan de lezer overgelaten om parallellen te trekken. Dat geldt ook voor verdere toepasbaarheid van Praats studie. Hij doet zelf geen suggesties hoe zijn analyse doorgetrokken kan worden naar andere (Nederlandse) auteurs, maar
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 319 gezien de stevige uitwerking van theoretische concepten vormt Verrek, het is geen kunstenaar een uitstekend referentiepunt voor toekomstig onderzoek naar auteurschap.
Sarah Beeks Universiteit van Amsterdam
Sander Bax, De Mulisch Mythe. Harry Mulisch: schrijver, intellectueel, icoon. Amsterdam (Meulenhoff) 2015, 480 bladzijden, ISBN 9789029090513, Euro 29,99
Met de dood van Harry Mulisch in 2010 verloor Nederland, na Willem Frederik Hermans en Gerard Reve, ook de laatste van de Grote Drie. In Vlaanderen was twee jaar voordien ook Hugo Claus overleden. Vergeten zijn de literaire meesters echter geenszins: na de biografieën over Reve (Nop Maas) en Hermans (Willem Otterspeer) en een goed halfjaar voor Georges Wildemeersch' boek over de jonge Claus, publiceerde Sander Bax in het voorjaar van 2015 De Mulisch Mythe. Harry Mulisch: schrijver, intellectueel, icoon. Het boek is evenwel sgeen traditionele biografie. Bax wil immers ontrafelen hoe het huidige monumentale/mythische beeld van de publieke figuur Mulisch kon ontstaan (15). Tegelijkertijd is De Mulisch Mythe, alleen al door zijn bestaan en de grote bewondering voor Mulisch' werk die eruit spreekt, uiteraard ook een bestendiging van die mythe. Bax distilleert zijn verhaal uit verschillende, zij het uitsluitend gepubliceerde, bronnen: primair werk, interviews in kranten en op televisie, televisiedocumentaires en boekbesprekingen. Ongepubliceerde briefwisselingen van Mulisch en interviews met kennissen van de auteur worden niet besproken. Het gaat Bax immers niet om het verhaal ‘achter de mythe’, maar het verhaal ‘van de mythe’ (10): het verhaal van Mulisch' openbare leven en de manier waarop hij zijn schrijverschap daarin vormgaf. Intrigerend is de stelling dat Mulisch zijn biografie, zowel in zijn literatuur als voor de televisiecamera's, boetseerde zoals een literaire tekst; zodoende bleef de man achter de schrijver feitelijk onzichtbaar (388). Zowel de maskers (postures) die Mulisch zichzelf aanmat als het boek De Mulisch Mythe worden dus expliciet gepresenteerd als narratieve constructies. De Mulisch Mythe is op een uitgesproken literaire manier gestructureerd. Tussen de ‘proloog’, de ‘epiloog’ en het ‘tot slot’ zitten vijf ‘bedrijven’. De referentie aan het theater is niet toevallig: De Mulisch Mythe wil namelijk tonen hoe Mulisch zichzelf opvoerde in de media. De auteur was, en dat is de rode draad in Bax' betoog, steeds op zoek naar een nieuwe verhouding tussen drie zelfbeelden: de schrijver als beroemdheid, de schrijver als publieke intellectueel en de autonome
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 320 afwezige schrijver (16). Bax toont hoe Mulisch deze rollen afwisselend belichaamde in de publieke ruimte en welke literatuurtheoretische dilemma's deze uiteenlopende houdingen veroorzaakten. De bedrijven zijn chronologisch opgebouwd en beschrijven hoe de jonge debutant uit Haarlem uitgroeide tot een gevierd Europees schrijver. Zo handelt het eerste bedrijf over de autonome schrijver in de jaren vijftig, terwijl het tweede bedrijf zich concentreert op de publieke intellectueel in de jaren zestig en diens kritische reflectie op het autonome schrijverschap. De andere drie bedrijven behandelen onder andere Mulisch' writer's block en zijn terugkeer naar het ‘leesbare boek’, zijn succesroman De ontdekking van de hemel en zijn rol als Nobelprijskandidaat. Tegelijkertijd gaat Bax via Mulisch' publieke schrijversbeelden in op zijn (non-)fictie en de rol van de mythe daarin. Zo bevat het tweede bedrijf interessante inzichten over De zaak 40/61 en Het stenen bruidsbed - boeken die Bax, samen met De aanslag en De ontdekking van de hemel, omschrijft als Mulisch' ‘beste en belangrijkste werk’ (359). De belangrijkste conclusie is wellicht dat Mulisch bovenal een geëngageerd schrijver was. Wie vanuit dat perspectief naar de romans kijkt, ziet volgens Bax dat de auteur ‘zijn hele loopbaan heeft geschreven om een cultuurkritische diagnose van de naoorlogse wereld te stellen’ (387). Dat literatuurcritici Mulisch' tijdskritiek onvoldoende leken te horen, beschouwt Bax, enigszins dramatisch misschien, als de grote tragiek van de Mythe Harry Mulisch: juist zijn rol als literaire beroemdheid maakte immers dat zijn geëngageerde ideeën nauwelijks weerklank vonden (389). Bax richt zich met dit mooi vormgegeven boek tot een breder publiek waartoe ook niet-gespecialiseerde lezers behoren. De meer theoretische bespiegelingen en academische referenties zijn voornamelijk voorbehouden aan het notenapparaat aan het einde van het boek. Dergelijke ingrepen zorgen voor een vlot leesbaar boek. Nadeel van de aanpak is dat het voor academische lezers wel wat moeite kost om referenties op te zoeken. Storender, naar mijn smaak, zijn de vele herhalingen en parafrases die het boek bevat, waardoor Bax' verhaal soms aan ‘compactheid’ verliest. Zo wordt bijvoorbeeld keer op keer aangegeven dat Mulisch in de sixties op zoek ging naar andere literaire uitdrukkingsvormen voor zijn engagement, en dat hij zich daarmee steeds in een spanningsveld bevond. De Mulisch Mythe wil, naast een boek over Mulisch, ook een boek zijn ‘over de ontwikkeling van de naoorlogse Nederlandse literatuur’ (381). Bax schetst een mooi beeld van de veranderingen in het literaire veld tussen de jaren vijftig en vandaag. Hij beschrijft de seventies als de cruciale overgangsperiode waarin de traditionele literaire elite versnipperd raakt en literatuur deel wordt van een bredere mediacultuur (382). In deze veranderende context heeft Mulisch, samen met Reve en Hermans, het karakter van het literaire schrijverschap voorgoed veranderd: ‘ze braken het autonome functioneren van de literatuur open, zochten con-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 321 tact met de politieke werkelijkheid om hen heen en gingen op zoek naar een publiek’ (384). De relatie van Mulisch tot schrijvers-tijdgenoten komt niettemin slechts beperkt aan bod. Daardoor is het niet altijd duidelijk hoe Mulisch' veranderende zelfpositionering zich verhield tot de postures van contemporaine auteurs. De Mulisch Mythe presenteert in essentie dan ook vooral een geschakeerd beeld van de publieke schrijver Harry Mulisch: een auteur die zich zijn hele carrière lang heeft bewogen tussen de autonome en de publieke pool, zonder zich ooit tot één houding te bekeren. Vanuit dit perspectief biedt Sander Bax de lezer een originele en boeiende visie op een fascinerend schrijverschap.
Linde De Potter Universiteit Gent
Lars Bernaerts, Dirk De Geest, Hans Vandevoorde & Bart Vervaeck (red.), Het lab van de sixties. Positionering en literair experiment in de jaren zestig. Gent (Academia Press) 2015, ISBN 9789038224770
Het achtste deel van de publicatiereeks van het Brussels-Gentse Studiecentrum voor Experimentele Literatuur (SEL) stelt voor het eerst een benadering centraal, te weten het concept positionering. Dat paradigma heeft zijn oorsprong in Bourdieus veldtheorie. Het blijkt de laatste jaren bijzonder vruchtbaar binnen de literatuurwetenschap. Zo werd op theoretisch gebied de manier waarop schrijvers zichzelf presenteren steeds genuanceerder in kaart gebracht, met name door Bernard Lahire (La condition littéraire) en Jérôme Meizoz (Postures littéraires). De pogingen om dit concept met betrekking tot de Nederlandse letterkunde te gebruiken, lopen van Mina Kruseman via de Nieuwe Zakelijkheid tot aan Kader Abdolah, om maar een paar voorbeelden te noemen. Een van de redenen voor de aantrekkingskracht van dit methodisch kader zou erin kunnen liggen dat het de mogelijkheid biedt om het onderzoek naar individuele auteurs en hun publicaties theoretisch gefocust te verbinden met dat naar institutioneel bepaalde veldstructuren, van gedrag met tekst en context. In die richting lijken ook de redacteuren van deze bundel te denken: ‘De recente “nieuwe” literatuurstudie sluit zo op een intrigerende wijze haast naadloos aan bij de erfenis van de “oude”, lange tijd verguisde filologie.’ (p. 7) Een verdere verklaringsfactor voor de aantrekkingskracht van de hier gekozen benadering kan worden afgeleid uit een groot aantal bijdragen uit de bundel zelf: door de klemtoon op de individuele positionering van auteurs te leggen, is het bij uitstek mogelijk om het descriptieve en strategische gehalte van bestaande litera-
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 322 tuurhistorische kaders te toetsen en zo mogelijk nauwkeuriger te bepalen. Dat demonstreert meteen de eerste bijdrage van Geert Buelens, die laat zien dat het bestaande literatuurkritische beeld van auteurs als Fernand Auwera, Heere Heeresma en Anne Dellart vooral door de stereotypen van hun poëticale tegenstanders is bepaald. In het snel evoluerende kritische veld in de late jaren zestig werd immers ‘een experimentele/modernistische schriftuur de norm’ (p. 22). Zo blijkt het bekende pleidooi voor leesbaarheid en publieksgerichtheid bij Heeresma in dienst te staan van het stoten van ‘de lezer of kijker uit zijn comfort [...] zodat hij zich bewust wordt van waaruit hij denkt en leeft’. Daarmee vertoont Heeresma althans qua doel nogal wat overeenkomsten met de ideologie- en taalkritiek van iemand als Robberechts, waardoor het gevestigde label van ‘lullige jongetjesliteratuur’ voor Heeresma weinig adequaat lijkt. Door onderzoek als dit wordt, aldus Buelens, ‘het beeld van de Nederlandse literatuur dynamischer en, hopelijk, rijker.’ (p. 35). Inderdaad. Hetzelfde zou men ook kunnen zeggen over de bijdragen van Marc van Zoggel, Tom Sintobin en Lieselot De Taeye. Van Zoggel verdedigt de stelling dat het politieke engagement bij Harry Mulisch, anders dan veel periodiseringen van zijn werk suggereren, niet slechts een korte fase in de jaren zestig was maar door zijn hele oeuvre loopt, waarbij alleen de aanleiding en aard van het engagement alsmede de uitings- en publicatievorm wisselen. Sintobin onderzoekt ongeveer 130 interviews met Hugo Claus uit de jaren zestig om te laten zien dat de vaak gestelde (en beantwoorde) vraag wie Claus is, niet de goede is: uit die interviews blijkt dat het Claus steeds om een bondgenootschap met de interviewer ging waarin de schrijver zichzelf presenteert als iemand die boven het maaiveld uitsteekt en de interviewer als iemand die in staat is om dat te erkennen: ‘In Vlaanderen - waar middelmatigheid regeert - is er geen plaats voor genieën’, aldus E. Marijsse 1966 in een ‘Achteraf’ bij een interview in De Nieuwe Dag (p. 70). En De Taeye toont overtuigend aan dat de positioneringen van Cees Nooteboom met Een middag in Bruay (1963) en van (Julien) Weverbergh met Het dossier Jan (1968) beide vruchtbaar kunnen worden geanalyseerd binnen een concept van documentaire literatuur. Met name het beeld van Nooteboom krijgt daardoor de contouren van iemand die zowel tot het journalistieke als het literaire veld afstand bewaart - waarin ‘het doodzieke aapje N.’ niet valt te herkennen dat Reve en anderen na hem van Nooteboom hebben gemaakt. Daarnaast biedt de bundel ook een aantal stukken die overzichten dan wel exemplarische illustraties van de poëticale zelfpresentatie van de auteurs uit de jaren zestig geven: Sven Vitse over J.F. Vogelaar, Hans Demeyer over het eerder marginale aandeel van het feminisme in de zelfpresentatie van Lidy van Marissing, Elke Depreter over Marcel Van Maele (auteur van 20 dichtbundels en tevens organisator van een eenmans-protestmars tegen provo in 1966 die in een kroeg
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20 323 net buiten Brussel al eindigde - volgens anderen in een herberg in De Panne: ‘Ik ben geen provo, ik ben Marcel’), Kristof Van Gansen over de jazzpoëzie en jazzpoëtica van Jef Bierkens/Max Kazan en uiteindelijk Aarnout De Cleene over het postuur van Simon Vinkenoog. Tevens treft men in de bundel een portfolio aan met de bundel Le sang de nos pères (1962) van Freddy De Vree, waarvan nog twee exemplaren bewaard zijn. De auteur schijnt het eerste exemplaar van deze bundel - die ‘ne sera jamais mis en librairie’, tevens ‘le livre le plus scandaleux jamai sorti en Belgique’ - persoonlijk bij een ongeduldige intekenaar te hebben langsgebracht. Deze verzamelbundel lijkt mij literatuurwetenschap zoals zij zou moeten zijn. Ik had hooguit hier en daar wat kleine oprispingen: wellicht had een aantal bijdragen nog meer gebruik kunnen maken van bestaand onderzoek - zo wordt noch het proefschrift van Anthony Mertens over Vogelaar noch dat van Klaus Beekman over de reportage als documentaire literatuur genoemd. Deze bundel zet echter vooral aan tot verder nadenken: hoe zit het met de rol van de literatuurwetenschap in het positioneringsgedrag van auteurs? Dat aspect komt alleen terloops ter sprake. Hugo Claus bijvoorbeeld zocht niet alleen het bondgenootschap met interviewers, maar ook met ‘Professor Weisgerber’ wanneer hem dat van pas kwam. Hetzelfde zien we ook bij Vogelaar en Van Marissing met betrekking tot iemand als Hugo Verdaasdonk. Van Maele daarentegen heeft het over ‘het gedicht geboren / in spelonken waar de te korte armen der weten- / schap niet kunnen tasten’. Genoeg indicaties dus om systematisch de vraag te onderzoeken welke rol de literatuurwetenschap in de zelfpositionering van de auteurs in de jaren zestig heeft gespeeld. Het lijkt mij daarbij ook interessant om dat perspectief om te draaien: welke rol spelen experimentele auteurs in de zelfpresentatie van literatuurwetenschappers? De jaren zestig waren immers ook de bakermat voor een enorme kwantitatieve groei van de literatuurstudie alsmede de vormende periode voor veel beoefenaren ervan. Deze vraag zou men dan ook door kunnen trekken van iemand als Peter Bürger via Weisgerber en Verdaasdonk tot aan het SEL zelf, waarbinnen Buelens immers een voorkeur voor ‘centrale SEL-auteurs als Michiels, Robberechts, Roggeman of Krijgelmans’ meent te herkennen (p. 22). Wellicht een onderwerp voor een volgde SEL-bundel? Ik kijk ernaar uit.
Ralf Grüttemeier Universität Oldenburg
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 20