Ash contra el mal: El retorno del rey*

Return of the King Sección Central

Simon Gray**

Palabras clave Ash contra el mal | cinefotografía | Dave Garbett | John Cavill | Arri | Leica | ProRes | Angenieux | Primo | Baselight

Keywords Ash vs | cinematography | Dave Garbett | John Cavill | Arri | Leica | ProRes | Angenieux | Primo | Baselight Ash contra el mal (, , y Tom Spezialy, 2005–), reproducida bajo el amparo del artículo 148 de la Ley Federal de Derecho de Autor. Érase una vez, en una caba- ña en el bosque, un grupo * Simon Gray, «Return of the de universitarios que despertó un antiguo mal que ha continuado rampante a lo King», American Cinema- tographer, vol. 97, núm. 11, largo de una saga de horror de 35 años. Creadas por Sam Raimi, las películas de Evil noviembre 2016, pp. 30-39. Dead —El despertar del diablo (, 1981), El despertar del diablo II (The Evil Dead II, 1987) y (1992)— eran en parte terroríficas, en parte Traducción: Miguel Bustos comedias con sangre y vísceras, e hicieron un ícono del actor , cuya García. Corrección: Silvia Arce. Con la autorización actuación como , el antihéroe que blande una sierra eléctrica, dejó de American Society of a los fans clamando por más. Ese deseo les fue concedido cuando, en 2015, la cade- Cinematographers y Ame- na televisiva presentó la serie Ash contra el mal (Ash vs Evil Dead, Ivan Raimi, rican Cinematographer Sam Raimi y Tom Spezialy, 2015–), que en octubre de 2016 comenzó a transmitir Magazine. Copyright 2017. su segunda temporada. ** Simon Gray es un escritor La serie retoma a Ash décadas después de su último encuentro con los deadites y cinefotógrafo egresado poseídos por los demonios. Habiendo cambiado su motosierra chorreante de sangre de la Australian Film, Tele- por una dentadura postiza, Ash pasa su existencia como un incompetente empleado vision and Radio School en Value Stop, y por las tardes se ciñe en una faja para luego intentar impresionar a las (AFTRS), de Sidney. Desde 2001 colabora en la revista parroquianas de los bares nocturnos. En un alucinado intento por ganarse a una de es- American Cinematographer. tas mujeres, Ash lee el Necronomicon ex mortis, también conocido como el Libro de los

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muertos, volviendo a despertar así al antiguo mal y quedando sin otra alternativa que regresar a la batalla en contra de las hordas de frenéticos deadites y sus demoniacos amos. Los cinefotógrafos Dave Garbett y John Cavill compartieron los diez episodios de la primera temporada; para la segunda, Garbett fotografió siete episodios y Kevin Riley fue el director de fotografía en tres de ellos. La serie se produce en Auckland, Sección Central Nueva Zelanda, y el rodaje para la primera temporada comenzó en la primavera de 2015, con los cinefotógrafos compartiendo un paquete de cámaras que incluía dos Arri Alexa XT y una Sony CineAlta PMW-F55; todas las cámaras estaban a 800 ISO. «El estilo visual diferente de la F55 hizo las cosas un tanto truculentas en cuanto a la corrección de luces», señala Garbett, «pero es mucha cámara en un empaque ligero, lo que la hace perfecta para tomas con Movi y para cuando simplemente queríamos filmar alrededor nuestro». El primer episodio de la primera temporada —titulado «El Jefe»— se grabó en ArriRaw, después de lo cual se pasó a Apple ProRes 4:4:4:4 XQ, 2048 x 1152. La se- gunda temporada continuó con ProRes 4:4:4:4 XQ, pero subió la resolución a 3840 x 2160. Con excepción de «El Jefe», la corrección de color de cada episodio se realizó en la compañía Digipost, establecida en Auckland, en donde Gerard Ward trabaja con Baselight Two de la marca FilmLight, «utilizando el más moderno software de cuarta generación», dice Garbett. «Después del primer episodio de la primera temporada, Gerard Ward fue el colorista para ambas temporadas. Gerard a menudo debe trabajar solo en la última corrección, ya que normalmente estamos en otros proyectos cuando los episodios ya se terminaron. Previamente, trato de tener por lo menos una conver- sación con él. Ha hecho un gran trabajo utilizando su propio juicio —basado en LUT originales— al pulir la serie». «Se realizó la colorización en set a partir de una señal logarítmica Log C, traba- jando con los programas LiveGrade de la marca Pomfort y con IS-minis de Fujifilm», subraya el técnico encargado de las imágenes digitales Christian Gower. «Los LUT resultantes pasaron a lo largo de todo el flujo de la postproducción, por lo que los rushes y los cortes de edición empataron exactamente con lo que Dave, John y Kevin habían creado en el set». Para la primera temporada los cinefotógrafos trabajaron con un paquete de lentes Leica Summilux C, con distancias focales de 18mm, 25mm, 35mm, 50mm, 75mm y 100mm (todos T1.4). Garbett recuerda: «El primer episodio presentaba mucha luz de antorcha, y me había dado cuenta, durante las pruebas, que las Leicas tienen flares in- teresantes: un lindo tono azul evidente a través de círculos concéntricos. Son también rápidas, están bellamente hechas y son compactas. Las combinamos con lentes zoom Angenieux Optimo 15-40mm [T2.6] y 24-29mm [T2.8]». El paquete de cámara y lentes de la segunda temporada cambió para incluir cá- maras Arri Amira y Alexa Mini y lentes primos Panavision Primo, así como zooms Primo de 17.5-75mm (T2.3), 19-90mm (T2.8) y 24-275mm (T2.8). «Extrañaba los Pri- mo», reconoce Garbett. «Esos lentes tienen un “algo” interesante que es difícil de intelectualizar. Además era más fácil obtener dos equipos completos, desde 14.5mm hasta 150mm, con todos los niveles intermedios». La producción también utilizó un juego de lentes Ultra Speed —24mm, 35mm y 50mm— ligeros para poder utilizarlos en estabilizadores como el Movi M15.

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«El equipo de cámara lo proveyeron Paul Lake y su gente en Panavision [Nueva Zelanda]», dice Garbett. «Me apoyaron enormemente y se acomodaron muy bien a mis copiosas peticiones durante ambas temporadas, y particularmente durante las fases de prueba». Raimi dirigió el primer episodio y estableció muchas de las piedras angulares esti- lísticas de la serie. «Fue idea de Sam utilizar iluminación cinética para inyectar energía Sección Central a las tomas en las que la Fuerza Maligna estuviera presente», señala Garbett. «Cuan- do la detective Amanda Fisher [Jill Marie Jones] y su socio investigan los disturbios reportados en una casa en el campo, lentamente se mueven en la oscura y ominosa casa hasta un cuarto en la planta alta, en donde encuentran a una joven a la que toman por la víctima. Hay sombras densas en todo el cuarto, que mantienen la expectación y la inquietud. Entonces, cuando el deadite que posee a la muchacha se revela a los detectives, surge de la nada un viento y azota las cortinas, las persianas y el plástico que cubre desordenadamente los muebles. Uno de los detectives deja caer una lámpara de pilas que gira mucho más de lo que debía hacerlo, creando sombras en movimiento en todo el cuarto, en tanto los focos parpadean y la luz relampaguea. Una secuencia que comenzó como algo tranquilamente ominoso inmediatamente se energiza hasta con- vertirse en algo bastante loco. Utilizamos esta técnica a lo largo de toda la serie para crear un mayor efecto dramático». Este diseño de iluminación se complementa con un trabajo agresivo de movimien- tos de cámara —en particular las tomas con gran angular y a gran velocidad desde el punto de vista de la Fuerza Maligna— que les resultarán conocidas a los fans de las películas de Evil Dead. En esos largometrajes de ficción Raimi y sus colaboradores lograron el efecto con diversas y bien documentadas soluciones tipo “hágalo usted mismo”. Si bien Cavill y Garbett tienen más tecnología moderna a su disposición, aceptaron, sin embargo, el espíritu de los primeros métodos de Raimi. «No había en- tonces ninguna regla específica [respecto a cómo lograr ciertos efectos]», dice Garbe- tt. «Sólo tenía que sentirse el punto de vista de la Fuerza Maligna». En una escena en la que el jefe de Ash, Mr. Roper (Damien Garvey), es poseído fuera de Value Stop, Garbett utilizó diversas técnicas para que la cámara se bamboleara rápidamente por encima, por debajo y entre los carros del amplio estacionamiento de la locación. Las tomas en movimiento por debajo de vehículos estacionados se lo- graron con la F55 montada en un cochecito a control remoto, mientras que una toma más elaborada, en donde se iba chocando a lo largo del estacionamiento, hacia arriba y sobre carros de supermercado, hasta llegar a un close up de Garvey gritando, se hizo con la cámara F55 sobre el Movi, montada, por medio de un mecanismo quick-release, a la grúa telescópica Technocrane; el brazo descendió la cámara casi hasta el nivel del suelo y la elevó por sobre los carritos para mercancía, antes de que el operador la sepa- rara y la corriera con el Movi para completar la toma. «Cada director subsecuente introdujo un enfoque ligeramente diferente», explica Garbett. «Rick Jacobson es muy fanático de tener la cámara en el hombro. Le gus- tan las tomas rápidas, con un montón de libertad; esto se refleja particularmente en los episodios orientados hacia la acción, que tienen muchos cortes y mucha energía visual. Tony Tilse y Mark Beesly prefirieron utilizar la Technocrane de 30 pies en la temporada uno y la Scorpio de 23 pies durante toda la segunda temporada. Lo único que todos tenían en común era su deseo de mantener la cámara en movimiento. La

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Technocrane y la Scorpio fueron manejadas de manera experta por el jefe de tramoya Kayne Asher. «La idea central de John y mía para el trabajo de cámara era tener siempre algún tipo de movimiento, una suerte de temblor de fondo o resonancia que mantuviera una constante tensión visual», continúa Garbett. «Usamos también momentos de énfasis y acentuación. Por ejemplo, cuando alguien corre hacia cuadro al dar la vuelta a la esquina Sección Central o al entrar a un cuarto, hay un rápido acercamiento hasta enmarcarlo en un close up». Ash contra el mal ha logrado muchos de sus efectos de cámara imaginativamente sangrientos, pero los caprichos de los tiempos de producción para televisión implica- ban poco tiempo para hacer pruebas. «Los departamentos de efectos especiales y de prostéticos regularmente mandaban videos que nos mostraban aquello en lo que esta- ban trabajando, pero a menudo no veíamos las prótesis o los efectos especiales hasta el día en que tenían que ser filmados», dice Garbett. Agrega riendo: «¡Confiaba en una combinación de experiencia previa y el mantener los dedos cruzados!» Señala Cavill: «Era inmediatamente visible si el efecto se había logrado o no, y teníamos un extraordinario grupo de gente trabajando en los efectos especiales y las prótesis, que podían hacer cualquier ajuste necesario ahí mismo y al momento. Es una excelente manera de trabajar, tanto para el personal técnico como para los actores. Aun si el efecto mismo es completamente absurdo, lograrlo en cámara, con Bruce y los demás actores realmente reaccionando al hecho de ser golpeados por galones de sangre falsa, pedazos de sangre encostrada y Dios sabe qué más, fue siempre oro puro y algo muy divertido: muy al modo de lo que realmente se trata la saga de Evil Dead». Explica Garbett: «No exageramos estilísticamente la parte visual, porque el tema es de por sí excesivo y desquiciado. El mundo tenía que ser visualmente convincente. Inde- pendientemente de qué tan desquiciantes se pusieran las cosas, deberían sentirse ancla- das al piso, como si todo esto realmente pudiera estar ocurriendo en de junto». El diseñador de producción Nick Bassett concuerda: «Para diseñar un programa de televisión con un gran uso de prostéticos, criaturas demoniacas, arneses y cables y una acción extraordinariamente violenta, era importante que los sets fueran naturalis- tas», dice. «Ash contra el mal es una serie de horror, pero también es comedia, por lo que se puso mucho esfuerzo en hacer los sets tan verosímiles como fuera posible, al tiempo que se mantenía un tono de comedia ligeramente extravagante. Fueron diseña- dos para que una toma de establecimiento nos dijera todo lo que uno necesitaba saber acerca del espacio y quién lo habitaba. Nuestro personal de diseño escénico hizo un gran trabajo de texturización y envejecimiento de las superficies. La atención puesta a los detalles es motivo de orgullo para todos los departamentos». Los sets también tenían que adecuarse a los momentos de desmembramiento y en- sartamiento. «Tenían que desarmarse para permitir el acceso a la cámara y a los dobles de acción», señala Bassett. «En el tráiler de Ash había aparejos de alambre y gabinetes y ventanas que se abrían al exterior, mientras que otros sets tenían pisos blandos y pe- dazos de techo que se abrían. Tuvimos que considerar también los muchos galones de sangre que se tenían que amontonar en los sets. Todo tenía que estar sellado para que los sets no se mancharan de rojo durante el transcurso de la filmación». Cavill y Garbett trabajaron con Bassett y el departamento de arte para preilumi- nar cada set con lámparas caseras, incluyendo fuentes de tungsteno, fluorescentes y LED, aceptando las “fallas” de cada una. «Podíamos caminar en el set con la expo-

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sición base muy cercana a lo correcto», explica Garbett. Bassett agrega: «Los sets eran de enchufar y usar: el noventa por ciento iluminado por lámparas prácticas. No pensamos demasiado en las temperaturas de color, por lo que hay una gran mezcla de luz que da un look como de los ochentas, especialmente con el ambiente que de- terminamos. Antes de Ash contra el mal, había yo trabajado en una sucesión de pro- gramas de televisión ubicados antes del advenimiento de la electricidad, por lo que Sección Central la oportunidad de usar iluminación de neón y fluorescente era realmente excitante, y nos esforzamos mucho en la elección y construcción de nuestras propias lámparas». Los cinefotógrafos solían mantener una apertura del lente de T2.8 y, en los sets en donde escaseaba el espacio, en general se iluminó a los actores con lámparas de 650 watts rebotadas en sábanas de calicó, luces LED LiteMat 1 de la marca LiteGear o —más comúnmente— lámparas chinas. Para fuentes de luz suave más amplias, el crew utilizó luces 5K o Source Four, rebotadas una vez más con sábanas de calicó más gruesas; también usaron esta combinación como relleno cuando se empleaban 20K para recrear la luz solar o una luz lunar intensa. Además del personaje de Ash, su Oldsmobile Delta 88 modelo 1973 se ha convertido también en un ícono de la franquicia. Al inicio del segundo episodio de la primera tem- porada, Bait, el espacioso automóvil, hace las veces de anfitrión para una escena de lucha entre Ash, Pablo (Ray Santiago) y Mr. Roper poseído por los deadites, mientras el auto jala el tráiler Airstream de Ash por un camino en el campo. Para el escenario de fondo, así como para los exteriores del automóvil, la producción escogió una sección del camino de casi una milla de largo, bordeado en uno de sus lados por 23 postes de luz de vapor de sodio. «Los cambiamos por luces de mercurio que emitían una luz blanca fría», señala Cavill, «y filmamos nuestros fondos específicamente a los ángulos de cámara que íba- mos a estar filmando en el automóvil con los fondos proyectados en las pantallas: desde ambos lados y desde el frente, viendo hacia el tráiler a través de la ventana posterior». A la velocidad en que el automóvil y el tráiler se desplazaban, Cavill probó y supo que necesitaría crear el efecto de un poste de luz moviéndose a través del vehículo cada seis segundos, para empatar la iluminación de los fondos. Así, en el set, Cavill aparejó tres tiras de luces LED Chroma-Q Color Force 72 de seis pulgadas en forma de U alrededor del carro y por encima de él, con una ligera desviación hacia el lado del conductor. Otro Color Force 72 proporcionó una «luz ámbar/sodio en movimiento desde el lado del pasajero», recuerda Cavill. «No había postes de luz de ese lado en la locación. No había otra cosa que cercas, pero ocasionalmente necesitaba algo entre los postes de luz en el lado de relleno, y la luz ámbar era buena opción». Para ayudar aún más a iluminar el interior del automóvil cuando no había postes de luz, el cinefotógrafo agrega: «Utilicé un Fresnell T12 de 12,000 watts de la marca Arri con un filtro CTB ½ para crear una luz ambiente dentro del auto y la dirigí a través de una seda Full de 12 x 12 pies para que fuera una luz nocturna cuya dirección no se nota- ra; ocasionalmente puse banderas a través del auto para igualar la sensación del movi- miento del viaje. Agregué también, por medio de ventiladores a través del automóvil, una capa delgada de viento que creí que ayudaría a hacer más creíbles los fondos. Me gusta crear atmósferas en el set. Es caprichoso e involucra a la luz; me gusta también la manera en que llega a los negros: es casi como iluminación libre». Previamente durante las pruebas se había descubierto que las pantallas de proyec- ción posteriores de 16 x 9 pies usadas en el set —que empleaban proyectores Christie

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de 15K y 20K— no ofrecían un buen nivel de salida, por lo que se tuvo que poner mucha atención para eliminar la luz no deseada que contaminaba las pantallas. «Las pantallas nos estaban dando una base de T2.0 para exteriores de día, pero para la noche era más parecido a T1.0 a 800 ASA», señala Cavill. «Filmé las tomas nocturnas a 1,280 ASA. Las LED produjeron mucha luz, pero se dispersaba en todas direcciones. Era un proceso elaborado el eliminar todo ese exceso de luz con conos grandes sobre las lám- Sección Central paras, bloqueando los reflejos de toda superficie del auto que no saliera en cámara y cubriendo el foro de negro para que no se viera en la toma». Se montó un proyector Christie de 20K desde arriba en una grúa de brazo articulado JLG de 45 pies y se dirigió hacia abajo a una pantalla de 25 x 18 pies colocada encima del carro para crear reflejos en el parabrisas. «Habíamos filmado unos “plates” de la calle hacia arriba y al frente con las lámparas de mercurio de los postes de la calle para que, una vez en el estudio, al filmar de frente el Oldsmobile de Ash, pudiéramos reproducir los reflejos de los postes de luz al pasar por el parabrisas», explica Cavill. «Era un termi- nado muy detallado porque el Delta es un coche viejo con muchas curvas. El parabrisas mismo tiene una curva muy pronunciada al acercarse al postigo de la puerta, de modo que actuó como un espejo convexo, lo cual implica que la pantalla del reflejo finalmente tenía que hacerse descender hasta que estuviera prácticamente tocando el automóvil». Garbett le da el crédito correspondiente a «nuestro fantástico cinefotógrafo de la segunda unidad, Andrew McGeorge, y su excelente equipo. Hicieron un trabajo im- presionante apoyándonos en las dos temporadas, filmando muchas escenas acrobá- ticas, de acción, del punto de vista de la Fuerza Maligna y frecuentemente filmando secuencias completas». En el episodio «Fire in the Hole» de la primera temporada —filmado por Cavill y dirigido por — Ash y Amanda tienen problemas con los de la milicia survivalista que creen que su amigo Lem (Peter Feeney) es víctima de pruebas con químicos realizadas por el gobierno y que ellos dos son agentes. Obviamente, Lem es de hecho un deadite demoniacamente poseído y los esposados Ash y Amanda consti- tuyen la mejor esperanza para los survivalistas de despachar al demonio. Sin entender nada de eso, los survivalistas arrojan en su búnker a la pareja. «Michael sostuvo la idea de que los survivalistas tuvieran luces de emergencia: lámparas de vapor de sodio colocadas en las paredes del set», explica Cavill. «Dio una buena justificación para mantener [el set] oscuro y sugerente». El cinefotógrafo trajo a colación detalles sobre el fondo de luz ambiental que crearon con diversas 5K con filtrosCTB ½ y Plusgreen ½. «El set no tenía un techo completo, por lo que reboté las lámparas con hojas de papel aluminio industrial en el techo de nuestra bodega conver- tida en estudio», recuerda Cavill. Bajando por el laberíntico búnker, Ash y Amanda llegan al nivel inferior sólo para encontrar al poseído Lem esperándolos. Ocurre entonces una lucha a muerte y Lem trata de quemar al par de esposados escupiéndoles combustible que enciende con lu- ces de bengala de las reservas de los survivalistas. Cavill detalla: «Una luz fluorescente industrial desde lo alto, proporcionada por el departamento de arte, con filtros Chro- me Orange y Plusgreen ¼, generó un ambiente de vapor de sodio, y las luces prin- cipales fueron bengalas especialmente hechas para nosotros. Cada bengala fue programada para que ardiera treinta segundos y generara una gran luz magenta: utili- zamos más de cuarenta de esas bengalas. Era un gran sistema; una vez que definimos

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la atmósfera y creamos algunas altas luces con más lámparas de sodio hasta el fondo, lo único que tuvimos que hacer fue encender una bengala y decir “¡acción!”». La primera temporada de Ash contra el mal llega a su clímax cuando Ash se ve a sí mismo de regreso a donde todo comenzó, en la inquietante cabaña de los remotos bosques del norte de . «La cabaña y el bosque es donde ocurren los tres últi- mos episodios de la primera temporada, por lo que decidimos que el mejor enfoque era Sección Central construir todo, más que ir a locaciones», dice Bassett. «El bosque y los exteriores de la cabaña se construyeron en un antiguo centro ecuestre, un amplio espacio de aproxima- damente 144 por 260 pies, con la muy importante ventaja de que tiene piso de tierra, lo cual nos permitió cavar y modelar el terreno. Construimos tres de los cuatro lados de la cabaña, con un interior parcial, el cobertizo para herramientas, y el bosque, el cual se hizo con 120 árboles y muchos tráileres de tierra y de residuos vegetales, que nuestro departamento especializado en crear ambientes verdes construyó en tiempo récord». El interior de la cabaña y su sótano fueron construidos en otros sets. Como corresponde a un género así, Ash llega a la cabaña cuando mengua la luz diurna. El técnico de iluminación Tony Blackwood explica: «Una 20K con filtro CTS Full en una grúa de brazo articulado fue nuestra fuente de luz solar, moviéndose por encima y hacia ambos lados de la cabaña y creando una única sombra, sugiriendo así que la cabaña misma era una entidad ominosa. Colocamos entonces una serie de T12 con filtros CTS Full para deslizarlas entre los árboles». La luz nocturna sin dirección definida se logró en el bosque con una combinación de diez T12 y veinte 5K, colocadas en dos pasarelas que corrían paralelamente a los lados de todo el centro ecuestre. Las lámparas se colocaron a ras de suelo a lo largo de doce re- botes en marcos de 20 x 20 pies de algodón, seis de cada lado, que se colgaron del techo de dos aguas por medio de alambre. «No se requería mucho nivel de esta fuente sua- ve», continúa Blackwood. «A menudo usábamos solamente un lado de los rebotadores de luz para obtener una sutil dirección. Tener una amplia superficie de luz rebotada da cálidos reflejos en la piel de los actores». Se iluminó a los actores con «una sábana de calicó de 10 x 10 pies suspendida en una barra T e iluminada con fuentes 5K o T12, dependiendo del nivel que buscába- mos», dice Blackwood. «Se pusieron banderas a los lados para controlar [el rebote]. Se les llamaba “palos blancos”, siendo los “palos negros” la versión de relleno negativo. Es una herramienta muy simple y básica que funcionó efectivamente». «La infame cabaña era un set importante que teníamos que hacer correctamente para los fans», subraya Bassett. «Era una réplica directa del set deEl despertar del diablo II, con toda la utilería y el mobiliario cuidadosamente recreados. Bruce Campbell se puso totalmente nostálgico cuando caminó en ese espacio. Fue un gran modo de termi- nar la primera temporada: en el mismo espacio en donde todo había comenzado hacía treinta y tantos años».

Especificaciones técnicas 1.78:1 Captura digital Arri Alexa XT, Mini, Amira; Sony CineAlta PMW-F55 Leica Summilux-C; Panavision Primo, Ultra Speed

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