Teórico 3

05/10/2018

Bueno, empezamos. Lamentablemente no pudimos dar el teórico primero sobre melodrama los días viernes, lo siento, por las circunstancias que todos conocen, pero en breve estará desgrabado; en realidad está desgrabado, pero tengo que revisarlo y agregar las imágenes, así que yo creo que para el lunes lo voy a tener publicado. Lamento que es como llegar al cine con la película empezada, pero bueno, qué vamos a hacer. Seguimos hablando de melodrama, porque aquí en esta cátedra no aceptamos la propuesta de Alejandro Rozitchner, no sé si se enteraron que en el 2016 dio un curso… ¿saben quién es Alejandro Rozitchner? Bueno, dio un curso que se llamaba “Taller de entusiasmo y superación del melodrama” *risas+. Y, bueno…. Nosotros no sólo no lo superamos, sino que abrazamos el melodrama. Y les leo una cita de Eva Perón, que le hubiera contestado tal vez a Rozitchner, porque en La razón de mi vida dice en un momento:

“cuando lean estas páginas las comentarán *refiriéndose a la contra+ sonriendo con suficiencia, pensando que esto es demasiado melodramático. Yo quisiera gritarles sí, claro que es melodrama, todo en la vida de los humildes es melodrama. El dolor de los pobres no es dolor de teatro, sino dolor de la vida y bien amargo, por eso es melodrama, melodrama cursi, barato y ridículo para los hombres mediocres y egoístas, porque los pobres no inventan el dolor, ellos lo aguantan”.

Eso dice Eva y me gusta pensar que hubiera sido la respuesta necesaria a este hombre mediocre.

Hago rápidamente un pequeño resumen de lo que vimos la clase anterior, aunque ustedes por ahí si no leyeron los textos no les diga nada. Empezamos por resumir brevemente el concepto de matriz cultural que trabaja Francisco Cruces basándose en la obra de Jesús Martín Barbero, y en particular hablamos de la matriz melodramática trabajándola en su origen como género teatral; dijimos que este melodrama teatral original conjugaba tradiciones populares y elementos de la modernidad. Y algunas cosas quedaron por ahí no tan resaltadas por algunas preguntas que me hicieron en ese momento y quería rescatar especialmente. Por un lado, que además de los elementos narrativos que contenía ese teatro inicial, que tiene que ver con lo que Brooks llama “drama del reconocimiento”, la virtud reconocida públicamente, tiene que quedar claro también que desde el comienzo el melodrama fue siempre desmesura, desborde, extremos emocionales, y esto es todavía hoy el melodrama, por más que algunos de los otros componentes no estén. Porque por eso es una matriz, es un conjunto de elementos que se va actualizando de distintas maneras según el lenguaje, el contexto cultural, incluso a veces político, etc. Entonces, digo, este exceso que trae es lo que por ahí, desde una crítica que no comprende la lógica del melodrama, se diga por ejemplo, “pero ¿la tenían que hacer llorar a la protagonista tres capítulos la muerte del padre?, ¿no podrían haber hecho eso en una escena más corta?”. No, porque es melodrama, el melodrama es excesivo, necesita el exceso, esa morosidad del sufrimiento. Ahora, cuándo ese sufrimiento o esa exageración típica del melodrama ya se torna exagerada, lo cual parece contradictorio, pero si vieron “Maldita lisiada”1 [risas], deben entender de qué estoy hablado, entonces, ¿cuándo demasiado es demasiado? Bueno, eso lo hablaremos al final si nos da el tiempo.

Entonces, también dijimos que de ese género teatral inicial luego empieza la dispersión hacia otros lenguajes, otros formatos como el folletín, el cine mudo, el cine sonoro de Hollywood, la radio. Y luego pasamos a hablar de Carlos Monsiváis, el autor mexicano, que haciendo un recorrido por una cantidad de géneros y también tipos discursivos, él va a trabajar justamente lo melodramático en América Latina en particular. Y nos quedamos ahí, hablamos de la relación entre el melodrama y su público, hablamos del papel que juegan las estrellas del melodrama, eso fue la clase anterior, y terminamos luego de mencionar una tercera zona que está en el texto de Monsiváis (aclaro que son lecturas que hice yo, hay muchas más cosas para decir sobre Monsiváis, es un texto largo). Él habla en particular de la especificidad que tiene el melodrama en América Latina, sobre todo en el caso del cine, él dice que no es copiado de Hollywood. Si bien se copió de Hollywood muchas cosas, como justamente la comercialización a través del sistema de géneros y de estrellas, no se copió el formato del melodrama. El melodrama, dice aquí en la cita que tienen en la imagen (ver cita completa en Teórico 1), “el melodrama no se americaniza, convencidos de las ventajas del exceso a su manera”, el exceso a nuestra manera. Sí, el melodrama de Hollywood también es excesivo, por supuesto, pero éste es nuestro propio exceso. Entonces dice como ejemplo, dice, en el mismo párrafo “en el cine norteamericano, el héroe salva a la heroína desmayada en un témpano. En el cine latinoamericano a lo mejor no hay témpano, pero a lo mejor la heroína no se salva”. Está haciendo referencia específica a la película de Griffith de 1920, que explicamos en el teórico pasado. Entonces dice Monsiváis que en el cine latinoamericano no vamos a poder hacer un témpano, cataratas, todo eso, pero también tenemos nuestra especificidad, que es justamente el castigo final, el final trágico.

En muchos casos, en el cine mexicano sobre todo en la época de la que habla Monsiváis, existía una enorme cantidad de películas con final trágico. Por ejemplo, menciona la primera película sonora del cine mexicano que se llama Santa, de 1932 y, paradójicamente, cuenta la historia de una prostituta. Vos decís, se llamaba Santa… Pero justamente, es el tópico muy recorrido por la literatura y el cine también, de la prostituta buena. Entonces, el viejo tema de la chica pobre que es engañada y cae en el pecado según el relato, y entonces termina como prostituta o cabaretera, alternadora en un cabaret, según el caso, hay muchos relatos con esta fórmula. En el caso del Y entonces, Santa termina con la protagonista enferma en un hospital, la tienen que operar, y por supuesto, como es una película mexicana, no se salva, se muere en la mesa de operaciones. Entonces termina con unas escenas melodramáticas, donde la chica se muere, viene el ciego que trabajaba de pianista en el cabaret y estaba enamorado de ella y llora, y después llora frente a la tumba. Bueno, ese es el final. Ese final terrible caracteriza de alguna manera a gran parte del cine mexicano, que entre otras cosas pensemos que era un cine que estaba muy cercano a la revolución mexicana, que hacía poco más de una década que había terminado, y ayudó, según Monsiváis a conformar

1 Por si alguien no lo vio, aclaro que es el fragmento que se hizo viral de María, la del barrio (1995-6), mexicana con Thalía. Pero en el fragmento no aparece Thalía, sino principalmente la villana de Itatí Cantoral. una identidad nacional para gran parte de esos migrantes que llegaban a la ciudad y se socializaban yendo al cine.

Este tipo de relatos, que estaba dirigido sobre todo a poner en su lugar a las mujeres, porque tenía un fuerte componente patriarcal, porque cuando se presentaba esta fórmula, siempre venía el castigo final, era lo único que esperaba a la pecadora. Entonces, a esto Monsiváis lo llama narrativas admonitorias. Es decir, advierten sobre lo que te puede pasar si caés en el pecado. Esto Monsiváis dice que ya estaba en el discurso religioso de ciertos sermones que advertían al público “si pecan les puede pasar tal cosa terrible”. Entonces él encuentra una continuidad entre discurso de la cultura de masas y el discurso religioso en el caso de América Latina. Si antes, si en el viejo melodrama teatral, siguiendo a Peter Brooks, el tópico central es el drama del reconocimiento (lo que Barbero recoge también, lo van a leer cuando empiece la unidad 2), es decir la virtud pasa de ser desconocida, el virtuoso, la víctima, pasa de ser des-conocida durante el desarrollo, a ser re-conocida públicamente al finalizar el melodrama. En estas películas terribles del cine mexicano, de relatos de chicas que caen en el pecado, etc, esto queda desplazado porque a la pobre Santa la verdad que el reconocimiento que le llega es muy escaso, apenas unos pocos amigos, pero no se da un reconocimiento público su virtud. ¿Por qué? Porque la matriz se ve presionada por el sistema de género; me refiero a género-sexualidad. Es más necesario remarcar el castigo a la mujer caída que la justicia al final, como en el melodrama original. Sin embargo, va a decir Monsiváis, no quiere decir que estos mensajes llegaran de forma tan monolítica al público, que el público se quedara estrictamente con esta bajada de línea, porque la cultura de masas está llena de contradicciones; en todo momento van a encontrar cuando hacen un análisis que hay contradicciones, no hay textos absolutamente monolíticos. Él ejemplifica con el caso de un tipo de cinematografía que es específica de México, que se llamó cine de rumberas.

El cine de rumberas es un subgénero dentro del melodrama que tenía que ver con una cantidad de bailarinas cubanas que fueron a México a trabajar allí, filmaron películas y éstas se terminaron convirtiendo en un género; y contaba esta misma historia, una chica pobre que, engañada, blablablá, termina en un cabaret o termina en un prostíbulo o lo que sea (similar a la historia de Santa), generalmente cabaret porque acá tienen que bailar, pero en este caso como eran rumberas y sabían bailar rumba las hacen bailar. Las películas tiene muchísimas escenas de baile y de mostración del cuerpo, si bien no aparecían desnudas, una mostración mucho mayor que en otras películas, por lo cual fue muy criticado en su momento. Tienen acá algunos afiches, otras veces pasamos unos fragmentos, pero no tenemos mucho tiempo hoy,2 como verán, en todos los casos se resaltan los cuerpos. Entonces, lo que va a preguntarse Monsiváis es, ¿con qué se quedaría ese público? El público, ¿se quedaba con el castigo terrible que recibía siempre la pecadora? Porque fíjense los títulos, Perdida, Víctima del pecado, y todas eran así, títulos muy explícitos. Pero el público, ¿se quedaría con ese castigo final que aguardaba a la pecadora, o se quedaba más bien con el placer que le producía ver bailar por ejemplo a Ninón Sevilla o Blanquita Amaro, o cualquiera de estas bailarinas cubanas? O sea, con ese placer de ver a esa mujer que puede generar identificación, “me gustaría bailar como ella, dominar a los hombres con mi baile como ella”, o deseo de posesión: “me gustaría tenerla, poseerla”. Entonces Monsiváis resalta esta ambigüedad y señala esa pequeña cita que copié ahí, dice “con astucia, el melodrama traiciona a sus patrocinadores directos: el Estado y la iglesia”. Es decir, ese mensaje moral que pretende bajar tanto el Estado como la iglesia, el melodrama lo traiciona con la inclusión de estas escenas que apuntan solo al placer, no al castigo. ¿Queda claro? Las performances de estas mujeres quedan descolgadas, despegadas de ese mensaje moral.

Todo esto, Monsiváis lo marca ya desde el título; lo dice en el marco de una caracterización del melodrama como proveedor de educación sentimental de las masas populares. En éste caso se llama “Se sufre porque se aprende”; escribió en otro caso un artículo similar, pero con algunos agregados distintos, que se llamaba “Se sufre, pero se aprende”, que me gusta más como título. En la interpretación de Monsiváis el melodrama tiene una función didáctica que no está tan marcada en Barbero, por ejemplo, si bien Barbero se apoya fuertemente en Monsiváis para hablar del cine mexicano. Luego vamos a hablar de Migré y vamos a ver que también está esta idea de lo didáctico.

En el caso argentino en cambio, nosotros no tuvimos un cine equivalente al cine de rumberas. Y lo del castigo a la mujer no aparece tan fuertemente en el cine, sino en el tango. En las letras de tango, si recuerdan algunas letras, aparece esta figura que se dio a llamar “la milonguita”. La milonguita es como un estereotipo que aparece en muchas letras de tango, tiene que ver con esa chica, parecida a los casos mexicanos, pobre, ingenua, engañada por un hombre a veces rico, a veces proxeneta, que la lleva a pecar y por lo tanto no puede volver a su barrio; al barrio una vez que te fuiste y pecaste no podés volver. Si sos mujer, ojo, si sos hombre sí, tu mama te está esperando. Pero si sos mujer no, en el tango.

Esa pebeta, “la pebeta más linda e’ Chiclana”, que era la que tenía “la pollera cortona y las trenzas” y qué sé yo, se convierte en Margot, la Margarita se convierte en Margot, o sea, afrancesada y vacía, con joyas que marcan su caída en el pecado. Lo cual es interesante, porque en esas chicas que supuestamente hacían eso había un deseo de ascenso social, pero ese ascenso es metaforizado como caída, caída en el pecado, en estos tangos de la década del 20 y del 30. Este destino de las chicas que pecan y terminan en un cabaret es siempre la muerte, la mendicidad, la enfermedad. Siempre es un destino negativo, horrible. Pero está más, en las letras de tango, más que en el cine; en el cine queda más suavizado porque hay más posibilidad de redención.

2 https://www.youtube.com/watch?v=HOeuDvBX_Gw fragmento de baile de Ninón Sevilla en Víctimas del pecado, Emilio Fernández, 1951.

Hay algo que me interesa remarcar acá, que no dice Monsiváis sino un autor que se llama Matthew Karush,3 él dice que hay otra cosa que tiene el melodrama cinematográfico argentino y es una marcación de un mundo bipolar, que tiene que ver con el maniqueísmo propio del melodrama, pero en el caso argentino está más atravesado por cuestiones de clase. Entonces hay un mundo popular, que es el de los pobres, los trabajadores, que son solidarios, que son sinceros, que son los verdaderos argentinos de alguna manera, y que tienen un código de ética, enfrentados a un plano de las clases altas representados siempre en estas películas como inmorales, fríos, egoístas, insinceros y más vinculados a intereses extranjeros. En este enfrentamiento que se da en la cinematografía argentina, los pobres son presentados como moralmente superiores. En el melodrama argentino, entonces, es más importante tal vez marcar esa superioridad moral de los pobres que castigar a las mujeres. Es decir, hay un acento distinto que tiene que ver con nuestro contexto sociopolítico seguramente. Lo traigo también porque algo de este mundo bipolar va a persistir en la telenovela hasta el día de hoy en algunos casos, si pensamos en La Leona, por ejemplo… Y también en Migré, por supuesto.

Ahora sí, vamos a hablar de Alberto Migré… pero vamos a hablar de la telenovela como género primero, antes de dedicarnos a Migré. La telenovela tal vez es un objeto que a ustedes les resulta más cercano, aunque ya nadie mira probablemente. Pero sí saben que la telenovela es heredera de la radionovela, a la que en realidad en Argentina nunca se le dijo radionovela, sino radioteatro. Y en forma similar, en sus comienzos a la telenovela se le dijo teleteatro. Y eso fue así porque en Argentina la tradición teatral popular fue muy fuerte desde los comienzos de siglo XX hasta alrededor de los 30, mediados de los 40. Porque las enormes masas inmigratorias que llegaron a la Argentina traían, sobre todo los italianos y españoles, una fuerte tradición teatral, y eso quedó incorporado en nuestra cultura. Entonces, el fenómeno teatral era un fenómeno de masas a comienzos del siglo y eso pasó de alguna manera a la denominación posterior como radioteatro, teleteatro.

La telenovela cuenta en forma seriada, así como era seriado el folletín y el radioteatro, una historia de amor, pero no una historia de amor cualquiera, sino una historia de amor de difícil consumación. No puede contar una historia “conocí una chica en la facu, me llevé bien, salimos tres meses, nos fuimos a vivir juntos, punto final”. Eso no es base para una telenovela.

3 Karush, Matthew, Cultura de clase. Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946), Buenos Aires, Ariel, 2013. Tiene que ser muy complicada la historia; tiene que ser uno kirchnerista, el otro macrista, y los padres se oponen blabla. Tiene que haber oposiciones, tiene que haber desgracias en el medio.

Claramente la telenovela es una de las formas en las cuales se actualiza la matriz melodramática, entonces pensemos qué es lo que queda en la telenovela de esa vieja matriz. Por un lado tenemos las modalidades de actuación, esto lo hablamos en la clase anterior, la actuación exagerada que remarca su condición de teatralidad. Por eso nuevamente, cuando se dice “ay, qué exagerada que es fulanita que trabaja en la telenovela tal…”. Bueno, si es una telenovela bien melodramática está bien, es la forma de actuación de ese tipo de telenovela. También el uso de la música, el impacto musical para marcar, ahora vamos a ver unos pedacitos de Rolando Rivas, para marcar los momentos que el autor quiere destacar por alguna razón. Eso también es propio del melodrama.

En términos narrativos, si en el cine habíamos dicho, por ejemplo en el cine mexicano queda desplazado el drama del reconocimiento, en la telenovela, aun en la telenovela mexicana, el drama del reconocimiento vuelve como tópico central. Y la telenovela siempre termina bien; es decir, exige un final feliz. Y por la exigencia de reconocimiento, ese final feliz no implica sólo la reunión de la pareja amorosa, sino también la verdad, la revelación de todas las cosas que el villano o los villanos o las villanas (según el caso) habían complotado para ocultar.

Por ejemplo, así como hablamos de Santa, una historia similar podría ser tranquilamente tema de una telenovela, pero hubiera terminado diferente en una telenovela, se hubiera casado con el pianista, al pianista le hubieran hecho una operación en los ojos y hubiera visto y hubieran estado todos felices en la última escena. Tal vez esto es así porque, digamos, es diferente ir al cine, hay una distancia del cine respecto de la cotidianeidad, etc. La televisión se mete en la casa y convive con la cotidianeidad del público que se involucra en la vida de estos personajes, de una manera que es completamente diferente a la que sucede en el cine. Entonces, involucrarse meses con un relato para que después termine mal es durísimo, es demasiado fuerte. Ha pasado, ha habido casos, el propio Migré tuvo un caso, pero la gente se lo recriminó toda la vida, por qué había hecho terminar mal Piel naranja (1975) por ejemplo, que es una telenovela en la que todos mueren, las dos principales y el villano, no deja a nadie en pie. Y eso fue como que todo el mundo se quedó “¿cómo, se murieron todos, cómo puede ser?”. Nadie se bancó ese final.

Otra característica del géneroque podemos dar como importante, porque vamos a retomar con el caso de “Rolando Rivas”, es la capacidad que tiene la telenovela como género de incorporar temáticas, motivos, climas, provenientes de otros géneros o matrices. Como por ejemplo, la publicidad, el policial, el género fantástico. En el caso de Argentina nos vamos en particular a centrar en la incorporación de una matriz que es la matriz costumbrista. Luego vamos a hablar de esto.

Pero antes de arrancar con Migré, quería ubicar en qué momento del desarrollo de la telenovela argentina se insertaría la obra más conocida, más exitosa de Migré. Para eso recurro a una clasificación que es de Oscar Steimberg, él tiene un texto que ya es un poco viejo, es del 94, pero de todos modos sirve para las primeras décadas. Él plantea que en un comienzo la telenovela argentina tuvo un “estilo primitivo” que caracteriza como fuertemente melodramático, de ritmo lento, con personajes muy esquemáticos. Y es digamos, por ejemplo, el caso de clásicas como Simplemente María de Celia Alcántara del 67.4

Luego, a ese estilo le sigue (por supuesto en algún momento se solapan, nunca es todo tan blanco y negro en los medios) un estilo que él llama moderno. La telenovela del estilo moderno ya permite incorporar conflictos sociales y acontecimientos contemporáneos en muchos casos, se torna menos melodramática y más realista. Y aquí sí tenemos como ejemplo Rolando Rivas, taxista; aunque decimos “más realista” no decimos “realista por completo”, porque sigue siendo melodramática, pero menos que las del estilo primitivo. Y en este estilo el verosímil social avanza sobre el verosímil de género; ahora vamos a ver ejemplos. Y luego Steimberg menciona como última etapa (teniendo cuenta que el texto llega hasta 1994), un estilo posmoderno en el que la telenovela se vuelca hacia sí misma y se autoparodia. En esta clasificación, decimos, Migré se ubicaría en el estilo moderno de la década del 70.

Quiero hacer algunos comentarios sobre el texto que tienen ustedes como bibliografía sobre Alberto Migré (1931-2006), que son dos capítulos del libro de Liliana Viola, Migré, el maestro de las telenovelas que revolucionó la educación sentimental de un país, así se llama. Salió a fines del 2017. Les va a resultar de muy fácil lectura porque no es un texto académico, pero es muy productivo como insumo para que reflexionemos sobre la obra de Migré, porque Migré es importante tanto para el estudio de la cultura popular, como de la cultura de masas, y también dentro de ésta, otro campo que está en pañales en Argentina, que es los estudios de la celebridad o la fama. En inglés sería celebrity studies y ya tiene dos décadas de desarrollo, en Argentina todavía es muy incipiente.

Pensemos, por qué estudiar la celebridad, las formas de la celebridad, y cómo se dieron en particular en Argentina, porque tiene su especificidad. Si la comparamos con Estados Unidos, por ejemplo, allí la fama tiene su núcleo central en Hollywood, todavía hoy. En cambio en el caso argentino, si bien hubo una época de oro en el cine argentino, eso terminó y nunca volvió. Hollywood siempre fue Hollywood, en cambio los estudios en Argentina cayeron en decadencia, cerraron y entonces el núcleo de la celebridad en Argentina fue la televisión. O dicho de otra manera, el sistema de la fama en Argentina se construye a partir de la televisión. Estudiar cómo se construye una celebridad es también permitir el avanzar a por qué ese sistema de la fama se ha divulgado a otros campos, como la política, el deporte, cosas que hoy por ahí nos parecen a veces naturalizadas, pero que tuvieron su proceso de construcción.

Y dentro de la televisión, una zona muy importante de construcción de celebridad es la telenovela. Migré justamente fue una celebridad, él mismo él (ahora vamos a explicar por qué digo esto), pero además ayudó a la construcción de muchas de esas figuras televisivas que fueron centrales durante esa época, porque él elegía a quiénes consagrar y a quiénes no, ayudaba a este proceso con la elección de sus protagonistas. Y como decía, él en sí mismo fue una celebridad como tal vez ningún otro autor de televisión; es decir, es el más recordado y más reconocido de todos los autores de telenovela.

4 En realidad se emitió entre 1967 y 1969. Además de ser una de las historias más vendidas (la historia, por lo general, no el tape) que se volvió a hacer en muchas ocasiones, en Argentina sobre todo tuvo un último éxito en 1980 como Rosa de lejos, con Leonor Benedetto.

Esto que les decía antes, que él contribuyo a la construcción del sistema de celebridades, está tal vez visible en la propia tapa del libro. Fíjense que en la tapa no figura Migré; la de la izquierda, la de la derecha es la contratapa. En la tapa no figura la cara de Migré, sino los rostros de sus dos protagonistas más importantes que son los de Rolando Rivas, Soledad Silveyra y Claudio García Satur. Y Migré aparece como en un segundo planto, como en las bambalinas, es una foto más bien de los 50, es bastante vieja, donde seguramente estaba buscando música para un radioteatro, porque era muy cuidadoso en la selección musical.

Hay otro punto que me interesa señalar con respecto a por qué es muy bueno que haya salido un libro sobre Migré, y es que también tiene relación con otro tema que me interesa marcar, que es la cuestión de la memoria. Es decir, la memoria yo propongo pensarla más cercana a la idea de Jesús Martín Barbero en un texto que todavía no han leído, pero ya van a leer en poco tiempo, que es “Memoria narrativa e industria cultural”; en el propio título está la palabra memoria. Lo que quiero rescatar es que pensemos la memoria no solamente en términos épicos, como suele ser el caso, parece que sólo se puede invocar el concepto si es la memoria de eventos relacionados con derechos humanos o de luchas sindicales, o políticas. Y la memoria también es la memoria de lo que consumimos, de la relación con esos personajes televisivos queridos, por ejemplo. Jesús Martín Barbero dice en ese texto que la cultura de masas activa y desactiva una cierta memoria narrativa e iconográfica de los sectores populares. Y en este caso creemos que esto se sigue verificando hasta hoy porque Migré sigue siendo recordado aunque hace ya 12 años que murió.

Les cuento un poco cómo está armado el libro, e incluso en esos capítulos cómo están armados, los capítulos que tienen que leer. Viola trabaja con una especie de mosaico de materiales. Por un lado contextualiza muchos de los datos que da, políticamente incluso, hace relaciones con el contexto político que son interesantes. También está la voz de Migré, pero no recogida por la propia autora porque él ya estaba muerto cuando lo escribió; la recoge a través de un libro de entrevistas que él hizo con Nora Mazziotti que es también una autora que tenían en la bibliografía, que es una de las que trabajó más telenovela en Argentina. Y también a partir de un montón de entrevistas periodísticas, son como 300 entrevistas, en las que él reflexiona sobre el género, sobre su actividad y sobre los textos que iba trabajando. Pero también es interesante que aparecen las voces de otros protagonistas, no me acuerdo en los capítulos que tienen ustedes, creo que aparece hablando Claudio García Satur, no sé si algún otro. Estos otros protagonistas, a veces son actores, otras veces son autores, algunos más anónimos como el caso de los tacheros, los taxistas con los que se juntaba Migré a construir los personajes. Y en esas voces es interesante también cómo vemos cierta calidad melodramática en la vida de Migré no sólo en sus obras, porque en los recuerdos que tiene la gente de él muchas veces lo ponen en una especie de actuación melodramática. Por ejemplo Ricardo Darín dice que estaban haciendo una obra de teatro y él llegaba tarde siempre o había llegado muy tarde un día, y entonces Migré le dice “Ricardo Darín, usted ha muerto”. También le decía, parece, a un actor que se llama Darwin Sánchez, que es el que hacía del hermano de Rolando Rivas y que muere en la telenovela, es un guerrillero y muere. Parece como que Migré no se había quedado del todo feliz con eso y cuando se cruzaban en los pasillos le decía “¡Yo tengo las manos manchadas con tu sangre!”. Y también aparece un costado más malicioso, hasta divertido, por ejemplo Migré usaba a veces los libretos para mandarle a decir cosas a los actores, que por ahí no se las quería decir directamente, entonces parece que había una actriz que pedía y pedía que la pusieran como protagonista, y siempre estaba de segunda y ella quería ser protagonista (Viole no dice el nombre); y entonces él le pone unas líneas en esa telenovela en la que ella tenía que decir “No hay nada que hacer, yo nací segunda, nací para ser segunda y toda mi vida voy a ser la segunda”

[risas]

Bastante cruel. Y una cosa interesante para mí, porque es un tema que me interesa particularmente, el del fanatismo, es que la autora también incorpora como notas al pie las voces de los y las fans, que no entrevistó ella, sino que las recoge de blogs, de foros, incluso comentarios en YouTube o hasta de comentarios de venta de revistas en Mercado Libre por ejemplo. En todos estos comentarios que figuran como notas al pie, aparece el mismo mecanismo que es el de recordar la telenovela en relación con la propia vida; esto lo van a ver también en el texto de Jesús Martín Barbero. Cuando recuerdan Rolando Rivas, más que mencionar qué pasaba en el relato… “Sí, me acuerdo cuando iba a la escuela y nos juntábamos con todas las compañeras lo que vimos a la noche” o… “…mi papá no me dejaba ver el último capítulo”, o “tenía que ir a escondidas a verlo” y todas estas cuestiones que están ligadas a cierta nostalgia. Hay una que llega a decir que no puede mirar esos fragmentos de telenovelas en YouTube porque le duele demasiado, le resultan muy dolorosos; pero no es la telenovela lo doloroso, sino el recuerdo de esa época en la que era adolescente y que ya no vuelve. Pero en general las personas no marcan tanto en los comentarios este dolor, más bien el agradecimiento del recuerdo, recordar un tiempo feliz de la adolescencia o de la infancia. Y también, luego lo vamos a retomar, agradecimiento a lo que aprendieron con esas telenovelas. Y, como les decía antes, hay cierta nostalgia en estos comentarios. Creo que es importante este registro de la memoria en este sentido, recoger la memoria también de lo visto en televisión.

En el caso de Alberto Migré, para el público de su época Alberto Migré era un nombre y una cara conocida; a diferencia de lo que sucede hoy. Ustedes probablemente no saben quién escribe “100 días para enamorarse”; es muy probable que no lo sepan. Tal vez algunx lo sabe, pero la mayoría no. Pero sí sabemos, ¿cómo se llama la que hace CAbré ahora?

-MI hermano es un clon. -Esa, sabemos que es de Pol-ka; o sea, hoy se conocen más los productores, Ortega, Polka, Estevanez, más los productores que los autores. Los autores quedaron desplazados. En cambio, en la época de Migré las telenovelas eran de autor. Se sabía quién era el autor. Una telenovela de Nené Cascallar, una telenovela de Migré, de Lozano Dana, de Celia Alcántara, de Abel Santa Cruz. Bueno, había una cantidad de autores reconocibles. Pero además, en el caso de Migré era no sólo el nombre, sino también el rostro porque Migré tenía probablemente un cierto divismo que lo llevaba a aparecer muchas veces en pantalla de distintas maneras.

Una de las formas más comunes era que al finalizar la novela, como en este caso al finalizar Piel Naranja, que era la que mencionaba antes (Migré es el primero de la izquierda), organizaba una especie de living en el que participaban los actores y charlaban sobre lo que había sido hacer la novela, no eran los personajes, eran los actores hablando de sus personajes, qué les había gustado, qué les había costado, de cuestiones diversas. Por supuesto era una época en la que el público todavía no podía interactuar, no se hacían llamados ni nada por el estilo, pero creo que había un diálogo implícito con el público, interesante, en el que el autor les decía “ahora les vamos a contar cómo fue la cocina de esta obra o de este texto”.

La telenovela más conocida de Alberto Migré es Rolando Rivas, taxista, que se dio en dos temporadas, algo que no era muy común, pero tampoco era del todo raro, hubo un par de novelas muy exitosas; antes hablé de Simplemente María, que duró 3 años. Y en el caso de Rolando… era tan exitosa que el canal le pidió que siguiera otro año más. Creo que no me equivoco si digo que es la telenovela más conocida y más popular del género. Doy algunos indicios de la importancia que tuvo contemporáneamente y sigue teniendo.

1) Primer indicio. Por ejemplo, en el texto de Viola que ustedes tienen se mencionan dos críticas que se le hacen a Rolando Rivas, desde publicaciones que nunca se ocupaban del género telenovela, como por ejemplo Los Libros, que era una revista literaria como su nombre lo indica, dirigida por Héctor Schmucler, y ahí aparece un artículo de Beatriz Sarlo, una joven Beatriz Sarlo, hablando de “Rolando Rivas”, por supuesto críticamente, no podía ser de otra manera. Y también en el 73, en el segundo año de la telenovela, otro artículo en El Descamisado, una revista de la Juventud Peronista que respondía a Montoneros, lo que se llamaba “la tendencia” en ese momento, la tendencia revolucionaria. El descamisado era una revista política… digamos, hoy en día cuánto puede tirar una revista política. En ese momento tiraban cien mil ejemplares; era una revista muy leída. Y allí aparece una crítica también de “Rolando Rivas”. Si se ocupaban estas revistas que normalmente no se ocupaban de la televisión, si se ocupaban de Rolando Rivas era porque era claro que el texto había impactado en el público y que tenía ciertas particularidades que explicaban ese impacto y ahora vamos a contar. 2) Segundo indicio. Más cercano en el tiempo, tenemos un libro de Sebastián Carassai, sociólogo, que se llama Los años setenta de la gente común, donde se dedica un capítulo a la violencia armada en el que habla de Rolando… y la incorporación de la guerrilla en la telenovela, como un lugar más donde se construye el imaginario de la época. 3) Tercer indicio. ¿Pasaron alguna vez por el monumento al taxista que está por Puerto Madero? ¿Lo vieron alguna vez? ¿No? Hay un monumento al taxista, es increíble, pero existe, no me acuerdo a qué altura está, pero es un viejo Siam Di Tella, Siam Di Tella era el auto que manejaba Rolando y ya no se construía, ahora vamos a hablar de eso, pero quedó asociado a Rolando Rivas y probablemente eso haga que en todos los sitios en que ustedes entran para ver monumento al taxista van a encontrar que hay una referencia a “Rolando Rivas” como si el monumento, lo dice aparte en algunos casos, “la figura del taxista en homenaje a Rolando Rivas”. Y el taxista que aparece representado ni se parece a Rolando, o sea… Pero quedó en el imaginario tan asociado taxista con Rolando Rivas que insisten todos los sitios en decir lo mismo. 4) Por otro lado, cuando surge hoy una telenovela particularmente buena…claro que por ahí no impacta tanto hoy como en esa época porque hay más opciones, está Netflix, el cable, pero si surge una especial se la compara con Rolando.. en calidad, por ejemplo de La Leona se dijo en el 2016, “es la Rolando Rivas del siglo XXI”. Ámbito Financiero dijo eso. Y en algunos casos estos comentarios exceden a “Rolando Rivas” y hablan directamente de Migré como si fuera ya una especie de sinónimo de “telenovela”. Por ejemplo dice, el intendente de Pinamar que tiene 32 años (o tenía cuando lo dijo), o sea que 4 años tenía cuando dieron el último éxito de Migré en 1990: “House of cards ya parece una de Migré”. Obviamente no vio ninguna de Migré porque no tiene mucho que ver House of cards con Migré, pero la idea es esto de la complicación, la huevada, no sé a qué se refiere exactamente, porque en este caso se habla de “telenovela (Migré)” en un sentido peyorativo. El propio Reynaldo Sietecase dice [en Twitter¨] a raíz de que Facundo Moyano habla sobre su familia en una entrevista: “estamos como en una de Migré, a mí me parió una monja, eso es imposible porque la monja es mi padre”. Entonces lo pone como si eso [es decir, las tramas bizarras] fuera propio de una telenovela de Migré, cuando la verdad es que las novelas de Migré no eran tan absurdas, esa trama sería más bien de una telenovela mexicana actual. Pero se usa como sinónimo de telenovela. 5) Pero en otros casos la memoria de Migré, de lo que fue Migré, es puramente positiva. Por ejemplo, hay una compañera, graduada de comunicación que está escribiendo una tesis de maestría sobre memoria de las espectadoras porque en realidad entrevistó más que nada a mujeres, del género telenovela y Migré es el único autor que recuerdan todas.5 Todas las entrevistadas, que tienen alrededor de 50 años, dicen cosas como: “las de Migré creo que las vi casi todas”. ”Ya era como un sello: ah, es de Alberto Migré, entonces la voy a mirar”. “Las de Migré no te las podías perder”. “Las de Migré las consumía mucho”. “De Alberto Migré eran las novelas que más me importaban o más me gustaban. Me gustaba él como autor”.

Es decir, está incorporado en la memoria,.

En realidad Migré se llamaba Milletari de apellido, Migré no era su verdadero apellido, pero él se inicia en la radio como actor poco tiempo y después como autor, y parece que hubo una vez un locutor que se equivoca, le habían dicho que Milletari no era un buen apellido, que lo cambiara, y habían quedado en Millet o algo así y el locutor se equivoca y dice Migré. Y quedó Migré. Él pasa ya a la televisión con antecedentes radiales; ya era conocido como autor de radioteatro.

Rolando Rivas en realidad pudo haberse emitido por canal 9, tal vez hubiera sido más lógico porque canal 9 se supone que interpelaba mucho más fuertemente a los sectores populares, y de hecho Migré escribía muchas veces telenovelas para canal 9, pero va con la propuesta a Romay y Romay no la ve, dice que es demasiado caro, tenía muchos exteriores previstos la telenovela, no le gustó tampoco la idea de que Claudio García Satur fuera el protagonista… Respecto de los exteriores, una cosa graciosa que dice Liliana Viola: “en la época era más fácil sacar un tanque [un tanque militar] a la calle que un camión de exteriores”. Es interesante como ironía. Es que realmente los camiones de exteriores eran demasiado complicados. No le gustó la idea a Romay y se la bocha. Entonces, como Migré estaba obstinado en que quería hacer sí o sí ese proyecto, se la lleva a Goar Mestre de canal 13. Y como había bronca entre canal 13 y canal 9, digamos, había rivalidad por decir así, entonces entre Mestre y Romay, la toma con ciertas condiciones, que escribiera otras telenovelas también, por ejemplo, como para asegurarse de sacarle más el jugo a Migré. Y bueno, después cuando viene el éxito enorme; no inmediato, porque no es inmediato, pero con los meses se consolida este exitazo que fue Rolando Rivas, y Romay se quería suicidar. Entonces le recriminaba a Migré “¿Por qué no me insististe, por qué no lo hice yo?”. Cuánto rating llegó a

5 Eugenia Silvera Basallo. tener “Rolando Rivas” no lo sabemos exactamente, en la época se habló de 40 puntos, de 60 puntos. Bueno, puede ser que haya tenido en algún momento 60 puntos. Lo que sí era claro era el boca a boca, que todo el mundo hablaba de Rolando. Hasta se dice por ahí en el libro que Lanusse, que era el presidente de facto en el 72 cambió de día las reuniones de gabinete... porque la telenovela, eso no lo dije, se daba sólo los martes, no era diaria, era sólo los martes a las 22 y duraba una hora y media. Entonces parece que antes se reunía el gabinete los martes y cambiaron de día para no perderse la novela.

Si bien tal vez Rolando Rivas no sea estrictamente la primera telenovela que proponga esta fusión entre melodrama y costumbrismo de la que vamos a hablar ahora, es de alguna manera la que inaugura más visiblemente este “matrimonio inverosímil” entre costumbrismo y melodrama. Este tema lo tienen en el texto de Nora Mazziotti que se llama “Intertextualidades en la telenovela argentina. Melodrama y costumbrismo”.

El costumbrismo no empieza con la telenovela, sino que es una matriz que ya se había constituido en el teatro, en la literatura, en el periodismo. Por ejemplo la revista Caras y Caretas contenía una enorme cantidad de artículos costumbristas, los diálogos de Fray Mocho y otros. Y este costumbrismo de fines del siglo XIX, principios del siglo XX, ayudó a procesar la heterogeneidad enorme producto de la inmigración. Luego se convierte en una matriz que va a continuar en las comedias teatrales, comedias costumbristas6, que van a pasar a la radio y a la televisión.

Rolando Rivas aparece como un quiebre en el género por varias cuestiones. La historia es la de un taxista, como su nombre lo indica, de 27, 28 años, que vive en el barrio de Boedo, es decir un barrio reconocible para el público, con dato preciso, la calle Colombres número tal... Que se enamora de una chica cheta, que sería Mónica Helguera Paz, encarnada por Soledad Silveyra (una muy joven Soledad Silveyra). Ahí ya tenemos un cierto quiebre porque hay una inversión de la fórmula clásica de chica pobre que se enamora del millonario; bueno, acá es al revés. Y además también hay un quiebre en que no hay un ascenso social, él empieza tachero y termina tachero. Pero también hay un quiebre en la representación de este galán, si ven, no encontré buenas imágenes de cuerpo entero de Rolando, pero era más bien flaquito, el pelo más largo... ahora vamos a ver fotos de galanes de la época. No digo desprolijo, pero como no tan prolijito como, fíjense; acá tenemos algunos galanes de la época:

6 A tal punto ya era una matriz conocida que Osvaldo Pellettieri dice que el sainete presenta una “parodia del costumbrismo”.

Alumna: ¿Esos son los galanes de la época?

Profesora: Sí. Éste [arriba a la izquierda] era, ¿quién? Ranni, chicos, Rodolfo Ranni. Era el galán de Muchacha italiana viene a casarse. Estas son entre el 71 y el 72, o sea son contemporáneas a Rolando. Éste es Atilio Marinelli [izquierda abajo]. Arriba [a la derecha] Luis Dávila y el de abajo es, ¿quién? ¿No? Arturo Puig. Todavía está en carrera Arturo Puig, chicos [risas]. La gente cambia con la edad, no queda otra que admitirlo. Pero además piensen en otra cosa: todos están peinaditos impecables y trajeados. El traje era el uniforme del galán.

Y en cambio acá [ppt más arriba], García Satur aparece con campera, más tipo Bombita Rodríguez, ese look. Con camperita, con pullover, más “de sport” digamos. Una cosa que no dijimos fue que el nombre Rolando Rivas, digamos esta repetición de la inicial R R era una cosa que le encantaba a Migré, poner estos nombres. Van a tener Micaela Manzi, Marcela Morelli, Leandro Leiva, vaya a saber por qué.

El primer capítulo se emite el 7 de marzo de 1972, como les decía antes una vez por semana. Si vieron, no creo que se hayan atrevido, pero tal vez alguno sí, ese primer capítulo es lento; ahora se hace difícil, pasan 4 minutos y medio antes de que empiece a hablar una palabra el protagonista y después habla 8 minutos y medio mirando a cámara. Y eso sí que no era típico; o sea, la lentitud sí era propia de esa época, los capítulos tenían muchísimas menos escenas que hoy, pero esto de encarar al público en una ficción [no cómica], en la que además él habla como actor, es una mezcla de Rolando y Claudio, y le pide al público que lo acompañe, le dice “Señora, usted, no se me duerma, quédese conmigo”, todo eso 8 minutos y medio. Hoy sería impensable, obviamente porque a esa altura la gente ya cambió de canal 200 veces, pero en ese momento, si bien no fue un éxito de entrada, sí fue acumulando lentamente audiencia hasta que se convierte en un éxito tremendo.

Para entender por dónde pretendía la identificación Migré, veamos cómo el propio canal publicita la telenovela en la prensa gráfica:

Esta publicidad es de la segunda temporada en realidad, esta Natalia de la que se habla es la protagonista de la segunda temporada, porque en la segunda, ahora vamos a contar después por qué, ya no sigue Soledad Silveyra. La publicidad hace mucho hincapié en la cuestión de “uno más, como ustedes, un muchacho del barrio, un pibe como tantos.” Dice por ahí “si usted se sube a un taxi fíjese si el que lo conduce no es el Rolo, quién le dice, y saludeló, es un gomía”. O sea, habla como nosotros, es parecido a uno de nosotros, es uno más, no es el galán engolado y alto, no, es uno más.

Decía que tiene dos temporadas. Al finalizar la primera, le proponen seguir otro año y Migré se encuentra con un problema porque parece que Soledad Silveyra no se bancó el tremendo éxito, ella era muy joven, García Satur era más grande, pero ella era muy joven y es como que le resultó demasiado abrumador, entonces no quiso hacer una segunda temporada. Sí siguió con Migré porque al otro año hizo Pobre diabla, pero se bajó del éxito de Rolando, no le hizo caso a Mirtha Legrand. Y claro, tenía un problemón Migré porque cómo hacía con esta pareja que había quedado como la pareja, símbolo del amor, los besos apasionados. Y entonces parece que hace como una especie de focus group improvisado entre varias mujeres y les pregunta qué piensan que un hombre no le puede perdonar a una mujer. ¿Y cuál es la respuesta que surge? Chan. Que aborte un hijo de él [risas].

Entonces, Mónica se queda embarazada al terminar la primera temporada y es como que no está feliz, no está feliz, las diferencias sociales, las familias de ambos en contra… Y cuando empieza la segunda temporada, ya ella no trabajaba en la novela, pero se habla de ella, dónde está, se fue de la casa, qué pasó, desapareció, hasta que después como de 3 capítulos en los que Rolando yira por Buenos Aires buscando a Mónica, se sabe que se internó en una clínica para abortar el hijo. Por supuesto la palabra aborto no se dice nunca, no se dice aborto, pero sí se dice “no quiso tener el bebé”, eso es bastante explícito, y por supuesto él no la perdona. Ella estaba huérfana, la madre había muerto hacía mucho, el padres hacía poco, ahora vamos a hablar de eso, pero entonces el que sería el tutor de ella le pide a Rolando que la perdone pero él no la perdona, no perdona y le baja la persiana para siempre, y ahí da lugar a que llegue la segunda protagonista, que es, también, porque al chico parece que le gustaban de doble apellido, entonces será Natalia Riglos Arana. Natalia Riglos Arana es Nora Cárpena, que todavía hoy anda todavía en pie, no sé si la han visto en el programa de Moria, hace de panelista en el programa de Moria, está impecable, chicas, quién pudiera llegar así a esa edad. Entonces ahora ya es otra la historia porque Natalia es la viuda de un guerrillero, que tiene un hijo, entonces ahí ya la cosa no es tanto la pasión como con Mónica, sino armar esa familia que es difícil también porque en esa época no existía el divorcio y toda esta historia. Hay como otra situación y el público relativamente lo aceptó. Les puse [en el ppt con García Satur y Soledad Silveyra] la imagen de Nora Cárpena en esa época, aunque la verdad es que cuando se pone una imagen de Rolando Rivas no se ponen imágenes de Nora Cárpena porque prácticamente nadie se acuerda de ella en la telenovela. Pobre, sí, un garrón. Y de hecho hicieron una película en el 74, un año después, se hizo una película por el éxito que había tenido la telenovela, y en la película es otra vez Soledad Silveyra, como que vuelven a reencontrarse; o sea, pobre Nora Cárpena, olvidada, un bajón.

Entonces, volvamos a lo que plantea Nora Mazziotti sobre el cruce entre melodrama y costumbrismo. Ella dice que ese costumbrismo de la literatura y del teatro pasa a la telenovela sobre todo en tres zonas [ver ppt anterior sobre Mazziotti]: en el lenguaje, un lenguaje que va a ser mucho más coloquial; en los escenarios representados, en el caso de Rolando Rivas tenemos además del clásico escenario costumbrista que es la cocina, donde se toma mate, el patio con damero (¿saben lo que es el damero? Esas baldosas en dos colores típicas de los patios de antes). Además de esos escenarios, que estaban en todas las telenovelas costumbristas, también están escenarios propios de los tacheros, por ejemplo la parada de taxi, el billar donde se juntaban a charlar los tacheros, los cabarets a los que iban los tacheros. Porque una de las características que tenía esta telenovela y donde también aparece cierto quiebre es una interpelación al destinatario masculino. Ya de por sí el título, Rolando Rivas, bueno, permite mucho más fácilmente la identificación masculina que El amor tiene cara de mujer7. Público masculino que siempre vio telenovela, pero no lo admitía. Hay otros mecanismos para incorporar público masculino que usaron en parte Rolando Rivas y otras telenovelas, como por ejemplo incorporar mujeres en una cierta figuración, como dice Oscar Traversa, erotizada, en el caso de Rolando aparece Leonor Benedetto (que recién comenzaba), que era la cuñada de él, siempre aparece mostrando las piernas y tratando de conquistarlo. Eso es otro mecanismo usado para enganchar público masculino. Pero también con otros como la inclusión de plots de comedia, los chistes, no tanto Rolando pero luego en otras telenovelas es una forma de enganchar el público que no quiere quedar pegado con esto de “quiero ver una historia de amor”. Hasta el día de hoy sucede, yo he escuchado comentarios como: “Veo 100 días para enamorarse porque me encanta el personaje de Jorgelina Aruzzi que me hace cagar de la risa”. O sea... Es eso, eso está más perdonado; es decir, lo miro porque me divierte, no porque me emociona, lloro, no.

Esta coalición entre melodrama y costumbrismo dije antes que parecía inverosímil porque en realidad el costumbrismo es más bien relato de la cotidianeidad, es decir las charlas en la cocina, en el billar, es como más tranquilo el costumbrismo, y el melodrama es lo contrario, es el desborde, el exceso, la catástrofe. Sin embargo, en esta telenovela de los 70 funcionó esa fusión de melodrama y costumbrismo. Veamos un fragmento de Rolando, el final del primer capítulo.

7 Telenovela de Nené Cascallar que se emitió entre 1964 y 1972. [escena de Rolando Rivas, taxista: https://www.youtube.com/watch?v=hNN1PQg-rQk]

Acá es más fácil ver el melodrama irrumpiendo. Un taxista levanta una pasajera, ella se tira, sube la música, dramatismo… zoom. Como acá *hasta minuto 0.58+:

[otra escena de RR: https://www.youtube.com/watch?v=QE6j99Oglos]

El teléfono que suena, la frase altisonante dicha de una manera no coloquial: “Y si me enamoro de vos”, zoom, música. Pero después viene una escena costumbrista *a partir de minuto 1.00]. Lo único que pasa en esa escena es que él le enseña a cebar mate. Yo siempre digo que evidentemente había que dar la idea de que los ricos no toman mate. Entonces, él le tiene que enseñar a cebar mate. Y no pasa nada más que eso, podría haberle enseñado a jugar al billar, podía haber sido otra cosa y hubiera sido similar. Lo que dice Nora Mazziotti es que la telenovela costumbrista es rica en catálisis; no sé si vieron eso en semiótica, hay un texto de Roland Barthes que es “Introducción al análisis estructural del relato” donde él habla de funciones cardinales y funciones catalíticas en el relato. Las cardinales son las que hacen avanzar el relato, pero en las catalíticas como acá no avanza, el relato está estancado; pero le dan un color, un color porteño, o en este caso también se marca la diferencia social entre ellos, de una manera que por ahí funcionaba como verosímil de época.

Aclaro que hay saltos bruscos porque en realidad está cortado el original, ¿qué pasa? En el 79 se vuelve a emitir la telenovela, ya durante la dictadura. Originalmente se emitió semanalmente y en el 79 se daba todos los días. Pero por algunas cuestiones que luego vamos a hablar, esto de la incorporación de la guerrilla como temática y porque participaban algunos actores que estaban en lista negra, como Luis Politti, los milicos le cortan todas esas partes, entonces hay unos saltos a veces que no se entienden, como por ejemplo en este caso. De repente pasamos a tomar mate en la cocina y no se entiende cómo se llegó.

En esa zona costumbrista es donde brillaban particularmente ciertos actores secundarios que Migré incluía siempre. Usaba los mismos en todas las telenovelas, que eran actores que tenían una formación teatral importante y que tenían esa ductilidad para pasar de costumbrismo a melodrama convincentemente. Una de ellas es la que participa ahora, la que hace de la señora “conventillera”, esta es Marta González, no, me refiero a Dora Ferreiro que es la de la derecha. Vamos a ver esta escena que es muy interesante por cosas que plantea.

[escena de RR http://www.youtube.com/watch?v=FbfcE3pnJ74]

Perdón, aclaro una cosa. Acá lo que está pasando es que esta chica, que es la amiga de Mónica Helguera Paz (Soledad Silveyra), fue acusada de robar unas joyas y Dora Ferreiro es la madre que está enojada porque la acusaron de eso. [continúa y termina] Estaba un poquito enojada. Me gusta esta escena porque me parece que es fácil darse cuenta cuál es el placer que debió producir. ¿Qué placer podían sentir los públicos de ver esta escena? En mi interpretación, no sé ustedes que opinan, después harán la propia, es una inversión de la situación habitual: la rica se ve humillada en su propia casa, porque la señora de Respegliosi se arremanga, la avanza, la cachetea, la mira mal, la basurea por todos los costados, le dice que no es una señora, que no es madre. Y produce placer ver humillados a los ricos, ¿o no? Acá volvemos a eso que planteamos al comienzo cuando les mencionaba esto que decía Matthew Karush sobre los melodramas argentinos, esta bipolaridad pobres-ricos y cómo todavía puede continuar; esto es en los 70, pero luego en una telenovela como La Leona por ejemplo también aparece esa bipolaridad. Los pobres en esta bipolaridad son moralmente superiores. Aunque ustedes no supieran nada de la novela, saben por conocer el sistema melodramático que la que está diciendo la verdad es Yolanda. O sea, no puede ser la otra la que diga la verdad, simplemente porque la otra es la villana y Yolanda es la chica pobre que siempre dice la verdad. En ese sistema el código es ese. Siempre se remarca la frialdad, la insinceridad, la mentira de las clases altas.

Otra cuestión que tenemos que marcar muy importante en el caso de la telenovela Rolando Rivas es que habíamos dicho al principio que correspondía al estilo moderno según Steimberg, y en el estilo moderno el verosímil social avanza sobre el verosímil de género. Ese verosímil social en el caso de Migré era muy fácil de incorporar porque él escribía muy apegado al momento de emisión. Lo que cuenta el libro es que él veía la telenovela, capítulo ya terminado, emitido, y ahí se ponía a escribir el siguiente. O sea que había una coherencia importante, que hoy es difícilmente lograble, pero además muy cercano al tiempo de emisión. Entonces podía incorporar elementos de la realidad de manera mucho más fluida. Hoy es mucho más lejana la escritura [porque se anticipa mucho más]. Está bien, sí, grandes temas se pueden incorporar, como por ejemplo el caso de 100 días para enamorarse la cuestión de la identidad de género y el chico trans, toda esta cuestión. Pero si se produce un caso hoy muy notorio, hay algún problema, no puede incorporarlo, porque ya tiene muchos capítulos, incluso no sé si ya estará terminada tal vez de grabar, entonces ya está más alejada de la realidad inmediata.

En el caso de Rolando Rivas hay varias menciones a esa realidad; por un lado, todo el mundo tachero que estuvimos mencionando antes, desde la propia incorporación del Siam Di Tella, que era un auto muy usado por los taxistas. Ya no se fabricaba, pero todavía seguían circulando. Pero también todas estas actividades extras de los tacheros. El propio Migré se había reunido con tacheros para hacer ese personaje lo más verosímil posible. Por otro lado, los pasajeros que subían al taxi desde el primer capítulo eran conocidos, siempre subía algún conocido que podía ser un periodista, un político, un músico, por ejemplo Aníbal Troilo. En un giro medio pirandelliano, en el último capítulo sube al taxi el propio Migré y tienen una conversación también medio mezcla entre ficción y realidad sobre lo que va a implicar dejar esa historia y todo eso. Liliana Viola le da una interpretación interesante porque dice que Migré se dio el gusto de protagonizar la ansiada escena final con el galán más cotizado del momento. O sea, la última escena no es la escena de Nora Cárpena con Rolando Rivas, sino de Migré con García Satur, con lo cual ella dice que tiene como un subtexto gay; Migré era gay, pero en esa época nadie revelaba esas cosas, todos lo sabían, pero no se decía. Entonces ella dice hay una cierta insinuación, aunque el público no tuviera todavía una retina “avezada en la decodificación de este tipo de subtextos”; ella dice que habrá que ver quién se dio cuenta de eso en su momento.

Y el segundo elemento importante de la realidad contemporánea que está en el segundo capítulo de los que tenían para leer es la cuestión de la guerrilla. Hay dos referencias importantes a la guerrilla en la historia. La primera es que uno de los hermanos, porque Rolando es huérfano, los padres han muerto y él, como es el hermano mayor, es el que mantiene a toda la familia con el taxi, cómo hacía no sabemos [risa], pero en esa época parece que era posible. Y tiene una hermana más grande, una hermanita chiquita, un hermano adolescente que es Pablo Codevila, y Quique, que es 3 años menor que él nada más, unos 25, que es universitario. Ël con su trabajo banca que Quique vaya a la universidad y no trabaje, y que aparece como representado muy diferente a Rolando el hermano, muy distanciado y militando en una organización armada a la que Migré le puso el nombre de Ejército Revolucionario Reivindicador; no existió nunca eso, sí existió el Ejército Revolucionario del Pueblo, probablemente fuera una alusión a esa organización. Y Migré arma el relato de forma tal que a Quique lo obliga la organización en la que está, él no está muy convencido, lo obliga a secuestrar a un empresario. Y, por supuesto, como es un melodrama, ese empresario es el padre de Mónica, la novia o la pareja, no sé si ya eran novios... no, no eran novios todavía, pero el amor potencial de Rolando.

Esta es una de las primeras cosas que dividen a la pareja, porque luego a Quique la policía lo mata, al empresario lo liberan, al padre de ella, pero a Quique lo mata la policía y eso da lugar a una serie de diálogos en lo que Rolando (aparecen algunos ahí en el texto que tienen ustedes de Viola), no los voy a leer, pero Rolando deja sentada su posición de desconcierto respecto a la actividad del hermano que él ignoraba. Y Rolando se pregunta do “pero esta gente, ¿qué es lo que hace?, mi hermano es otro país”. Migré presenta esta imagen de una clase media baja que no apoya esas actividades de la guerrilla. Pero como dice Viola, a la vez es también un recurso para el desencuentro amoroso.

Y la otra mención a la guerrilla es esto que les contaba antes de que Natalia, la protagonista de la segunda temporada, es la viuda de un guerrillero de alto rango, del que ella se está escapando, ella no quiere estar más con él porque lo siente demasiado fanático, demasiado violento; no violento con ella, sino violento como actitud de vida, y entonces huye con su hijo. Luego se sabe que al marido de Natalia lo mataron y Rolando al terminar la novela logra anotar al hijo con su nombre, casarse con ella [en Uruguay].8

Esta incorporación tanto de la guerrilla en la primera temporada como en la segunda es muy criticada por estas publicaciones de la izquierda peronista o no peronista, pero de izquierda, porque decían que presentaba una imagen muy estereotipada del guerrillero y de la falta de apoyo hacia la guerrilla. Pero Viola dice que no era tan blanco y negro todo en Rolando Rivas porque por ejemplo aparece esta guerrilla que pide el rescate por el padre de Mónica, pero no sólo piden dinero, sino que piden que se distribuyan útiles escolares entre los pobres, la reincorporación de obreros despedidos, que era algo común en la época; cuando las organizaciones armadas organizaban un secuestro, muchas veces pedían estas otras cosas. Y tampoco el empresario está presentado como una víctima; es decir, el empresario no es tan villano como en los melodramas originales, pero es bastante frío con los obreros, no recuerda sus nombres, no tiene ninguna gana de que su hija salga con un tachero. Tampoco aparece presentado de forma agradable o que llame a la simpatía. O sea que más bien, en la interpretación de Sebastián Carassai (Los años 70 de la gente común), Rolando es la clase media baja tironeada entre la guerrilla y otros, como los empresarios, los dirigentes políticos; y no se siente cómodo con ninguno de los dos.

8 Todavía no había divorcio vincular en Argentina, y muchos se casaban “vía México”, o “vía Uruguay”. En el caso de la incorporación de la viuda del guerrillero (el guerrillero nunca aparece, se sabe que se muere en determinado momento, pero nunca aparece en pantalla, pero sí lo describe la mujer, Natalia, y dice como que él era muy fanático, muy violento, y que el hijo se estaba volviendo violento por culpa del padre y por eso ella lo abandona, y esto es lo que critica la revista El Descamisado como representación muy estereotipada.

Bueno, para que no nos lleve mucho más tiempo, volviendo al texto de Mazziotti, éste matrimonio, este estilo de fusión entre melodrama y costumbrismo funcionó durante los años 70, pero la dictadura interrumpe este impulso de la telenovela, que estaba teniendo un impulso innovador, fresco... No detiene la producción completamente, porque no se deja de fabricar telenovela, de producir telenovela totalmente, pero sí la cantidad, empieza a haber exigencias de que se dieran menos telenovelas. Ustedes saben que fue una época de mucho enlatado, se compraron muchas series, se pasaba muchísimo enlatado, algunas series extranjeras de más calidad, otras muy berretas, pero se baja la producción nacional. Y en el caso de la telenovela específicamente se empiezan una serie de directivas de que no pueden incluir ejemplos de inmoralidad, de esto, de lo otro. Lo cual es bastante gracioso, porque si lo pensamos respecto de la queja de El Descamisado y de la revista de Los Libros, el artículo de Beatriz Sarlo, decían que era demasiado estereotipado el guerrillero y que era una imagen demasiado negativa y sin embargo a los militares tampoco les gustó ni siquiera esa imagen negativa al punto que recortaron ese personaje, lo recortaron cuando reemitieron Rolando Rivas, o sea que sospechaban que ese mensaje negativo no funcionaba tanto.

¿Qué pasa con esto del freno que pone la dictadura a la producción de telenovela? Avanzan otros países que se convierten en exportadores, como México, Brasil, Venezuela y Argentina se queda atrás. Recién puede retomar la producción a fines de los 80 con La extraña dama y luego otras. Pero ya La extraña dama (era una telenovela con Luisa Kuliok y Jorge Martínez), no era costumbrista, era una telenovela que podía transcurrir en cualquier lugar, era como un pueblo inventado. Entonces lo que se decía es que como se pretendía vender la telenovela a Italia y a otros países que estaban ávidos de llenar su pantalla con horas de programación, no iban van a entender, el costumbrismo no se iba a entender, entonces mejor que no fuera una telenovela costumbrista; incluso se les prohíbe hablar de vos por ejemplo durante un montón de tiempo, las telenovelas de Andrea del Boca eran todas de tú. Recién se retoma el costumbrismo con Pol-ka, entre mediados y fines de los 90. En realidad lo primero que hace Polka es Poliladron, que no era una telenovela. Y si el costumbrismo de Migré era algo nostálgico porque mostraba ambientes que ya estaban desapareciendo, como eso de los patios y esos personajes porteños que ya estaban desapareciendo, pero su modelo era una realidad, recreada por supuesto, pero él se apoyaba en lo que había vivido, lo que conocía. En cambio Suar dice que él se basó como modelo para (1998), Campeones (1999-2001), en las novelas de Migré, en esos ambientes de Migré. Es decir, la referencia es televisiva, ya no hacia lo social, sino televisiva. Esto tiene que ver con toda una corriente de la época de la televisión se vuelve autorreferencial en ese momento.

Y por último, una cosa que va a pasar con la telenovela, en México ya Monsiváis lo marca no en el texto que tienen ustedes, en otros, lo ubica hacia fines de los 80: la telenovela se vuelve tan exagerada, tan recontraexagerada, los villanos se vuelven tan absurdos, que termina siendo paródica; es como que se vuelve sobre sí misma, se critica a sí misma y termina siendo una parodia. De allí lo de la famosa escena “Maldita lisiada”.

Pero Migré nunca tuvo esa actitud posmoderna que va a tener luego la telenovela; tanto Migré como los espectadores tomaban el melodrama en serio, nadie se reía. Ustedes se mataban de risa cuando la veían a la pobre Solita caer del auto, pero los espectadores de la época probablemente no se reían, sufrían realmente. Tal vez se lo tomaba en serio, o por lo menos gran parte de ese público se lo tomaba en serio porque lo consideraban un espacio de aprendizaje. Fíjense cómo aparece esto en la memoria de estas espectadoras que les mencionaba que está trabajando mi tesista, lo que dice una de ellas:

“yo tenía que aprender a mi edad cómo era el amor; a ver, ¿cómo te lo puedo explicar? Con todas las contras que lleva, porque ninguno de los amores de las novelas de Migré eran amores fáciles, todos eran amores complicados. Entonces de esa forma vos le buscaban la vuelta, para el día en que estuvieras enamorada, cosas de chicas, pero yo lo sentía. Si a mí se me ponía en contra tal cosa pensaba pero ella hizo esto”.

Explícitamente se marca esta cuestión de la educación sentimental. Y en el texto que tienen también, hay sobre todo una nota al pie en el texto de Viola en la que un fan cuenta cómo copiaban los besos, es muy gracioso, cómo se juntaban con una chica dice y se encerraban y copiaban los besos que se daban Rolando y Mónica, que eran bastante zarpados para la época.

Hay un autor que se llama Rick Altman que dice los géneros tienen una función conmemorativa, “remiten a la experiencia colectiva al ensayar las historias, los personajes y tópicos que la cultura considera importantes”. Es interesante, pero estamos en la materia cultura popular y ya sabemos que no hay cultura, hay culturas. Entonces esas culturas a veces conviven conflictivamente. Entonces así como hay algunos que en los años 70 consideraban que Migré era conservadurismo sentimental, romanticismo chabacano, para otros era el maestro que les enseñó a poner palabras o acciones a sus sentimientos.

Bueno, ya no voy a meter muchos más temas porque es tarde. Solamente decir todavía no sabemos,que probablemente no podamos dar el teórico sobre Luis Miguel.

-uuuh

-[risas] Bueno, vamos a ver qué se puede hacer. Pero habíamos pensado ese teórico como continuidad de las dos cuestiones que yo voy a dar que es por un lado melodrama y por otro fanatismo. Porque yo tengo la teoría de que ahora el melodrama se mudó y vive en Netflix. Sí, de dos maneras, creo que vive allí de dos maneras. Vive de manera moderna y vive de manera posmoderna. Es decir, en Luis Miguel. La serie hay una mirada moderna, es decir,ase toma el melodrama en serio y aparece la víctima, aparece el villano, la idea es que una sufra viendo cómo sufre ese pobre Luismi. Pero después está La casa de las flores ¿alguien vio La casa de las flores?

-¡Ay, síii!

Alguna que otra la vio. Mírenla, está buena, está muy buena. Y trabaja Verónica Castro, que es la reina de las telenovelas mexicanas. Pero La casa de las flores no es una telenovela, es una vuelta de tuerca que se acerca más a una mirada tipo Almodóvar. Entonces el melodrama ahí está más como forma, como estética, más que con ese mensaje moral de que los villanos deben ser castigados.

Bueno, cerramos con esto. Al comenzar este tema, ustedes los del viernes no tuvieron, pero el teórico pasado hablamos de Francisco Cruces y trabajamos el concepto de matriz cultural, y Francisco Cruces dice que las matrices culturales son de larga duración y sostienen las identidades culturales y colectivas y él se pregunta por qué hay tanto apego a las matrices culturales, por qué el público se apega a esas matrices.

[ppt] A los grupos sociales es su tradición particular, más que el carácter abstractamente “cultural” o “tradicional” del elemento en cuestión, lo que les importa. Y es que en ciertas ocasiones, los elementos tienen el poder –como el sabor de ese café que te hace “sentirte en casa”– de expresar y movilizar en su conjunto, por metonimia, el mundo al que uno pertenece. (Cruces)

Y entonces contesta, leo sólo una parte, “ en ciertas ocasiones los elementos de esa matriz tienen el poder -como el sabor de ese café que te hace “sentirte en casa”- de expresar y movilizar en su conjunto por metonimia el mundo al que uno pertenece”. Es decir, ya sea porque lo tomamos en serio, ya sea porque nos reímos de él, el melodrama está en nuestro pasado cultural, reconocemos esos elementos no como algo ajeno, como podríamos mirar algo que no nos involucra en absoluto, sino como algo que está cercano, podemos haberlo descartado como modalidad, pero lo conocemos, sabemos que está ahí, en nuestros padres, nuestros abuelos o en nosotros mismos.

No sé si alguien quiere hacer una pregunta, si no dejamos acá. La próxima clase la da Pablo. Gracias.

Desgrabación: Agustín Alabarces

Revisión: Libertad Borda