Teórico 3 05/10/2018 Bueno, empezamos. Lamentablemente no pudimos dar el teórico primero sobre melodrama los días viernes, lo siento, por las circunstancias que todos conocen, pero en breve estará desgrabado; en realidad está desgrabado, pero tengo que revisarlo y agregar las imágenes, así que yo creo que para el lunes lo voy a tener publicado. Lamento que es como llegar al cine con la película empezada, pero bueno, qué vamos a hacer. Seguimos hablando de melodrama, porque aquí en esta cátedra no aceptamos la propuesta de Alejandro Rozitchner, no sé si se enteraron que en el 2016 dio un curso… ¿saben quién es Alejandro Rozitchner? Bueno, dio un curso que se llamaba “Taller de entusiasmo y superación del melodrama” *risas+. Y, bueno…. Nosotros no sólo no lo superamos, sino que abrazamos el melodrama. Y les leo una cita de Eva Perón, que le hubiera contestado tal vez a Rozitchner, porque en La razón de mi vida dice en un momento: “cuando lean estas páginas las comentarán *refiriéndose a la contra+ sonriendo con suficiencia, pensando que esto es demasiado melodramático. Yo quisiera gritarles sí, claro que es melodrama, todo en la vida de los humildes es melodrama. El dolor de los pobres no es dolor de teatro, sino dolor de la vida y bien amargo, por eso es melodrama, melodrama cursi, barato y ridículo para los hombres mediocres y egoístas, porque los pobres no inventan el dolor, ellos lo aguantan”. Eso dice Eva y me gusta pensar que hubiera sido la respuesta necesaria a este hombre mediocre. Hago rápidamente un pequeño resumen de lo que vimos la clase anterior, aunque ustedes por ahí si no leyeron los textos no les diga nada. Empezamos por resumir brevemente el concepto de matriz cultural que trabaja Francisco Cruces basándose en la obra de Jesús Martín Barbero, y en particular hablamos de la matriz melodramática trabajándola en su origen como género teatral; dijimos que este melodrama teatral original conjugaba tradiciones populares y elementos de la modernidad. Y algunas cosas quedaron por ahí no tan resaltadas por algunas preguntas que me hicieron en ese momento y quería rescatar especialmente. Por un lado, que además de los elementos narrativos que contenía ese teatro inicial, que tiene que ver con lo que Brooks llama “drama del reconocimiento”, la virtud reconocida públicamente, tiene que quedar claro también que desde el comienzo el melodrama fue siempre desmesura, desborde, extremos emocionales, y esto es todavía hoy el melodrama, por más que algunos de los otros componentes no estén. Porque por eso es una matriz, es un conjunto de elementos que se va actualizando de distintas maneras según el lenguaje, el contexto cultural, incluso a veces político, etc. Entonces, digo, este exceso que trae es lo que por ahí, desde una crítica que no comprende la lógica del melodrama, se diga por ejemplo, “pero ¿la tenían que hacer llorar a la protagonista tres capítulos la muerte del padre?, ¿no podrían haber hecho eso en una escena más corta?”. No, porque es melodrama, el melodrama es excesivo, necesita el exceso, esa morosidad del sufrimiento. Ahora, cuándo ese sufrimiento o esa exageración típica del melodrama ya se torna exagerada, lo cual parece contradictorio, pero si vieron “Maldita lisiada”1 [risas], deben entender de qué estoy hablado, entonces, ¿cuándo demasiado es demasiado? Bueno, eso lo hablaremos al final si nos da el tiempo. Entonces, también dijimos que de ese género teatral inicial luego empieza la dispersión hacia otros lenguajes, otros formatos como el folletín, el cine mudo, el cine sonoro de Hollywood, la radio. Y luego pasamos a hablar de Carlos Monsiváis, el autor mexicano, que haciendo un recorrido por una cantidad de géneros y también tipos discursivos, él va a trabajar justamente lo melodramático en América Latina en particular. Y nos quedamos ahí, hablamos de la relación entre el melodrama y su público, hablamos del papel que juegan las estrellas del melodrama, eso fue la clase anterior, y terminamos luego de mencionar una tercera zona que está en el texto de Monsiváis (aclaro que son lecturas que hice yo, hay muchas más cosas para decir sobre Monsiváis, es un texto largo). Él habla en particular de la especificidad que tiene el melodrama en América Latina, sobre todo en el caso del cine, él dice que no es copiado de Hollywood. Si bien se copió de Hollywood muchas cosas, como justamente la comercialización a través del sistema de géneros y de estrellas, no se copió el formato del melodrama. El melodrama, dice aquí en la cita que tienen en la imagen (ver cita completa en Teórico 1), “el melodrama no se americaniza, convencidos de las ventajas del exceso a su manera”, el exceso a nuestra manera. Sí, el melodrama de Hollywood también es excesivo, por supuesto, pero éste es nuestro propio exceso. Entonces dice como ejemplo, dice, en el mismo párrafo “en el cine norteamericano, el héroe salva a la heroína desmayada en un témpano. En el cine latinoamericano a lo mejor no hay témpano, pero a lo mejor la heroína no se salva”. Está haciendo referencia específica a la película de Griffith de 1920, que explicamos en el teórico pasado. Entonces dice Monsiváis que en el cine latinoamericano no vamos a poder hacer un témpano, cataratas, todo eso, pero también tenemos nuestra especificidad, que es justamente el castigo final, el final trágico. En muchos casos, en el cine mexicano sobre todo en la época de la que habla Monsiváis, existía una enorme cantidad de películas con final trágico. Por ejemplo, menciona la primera película sonora del cine mexicano que se llama Santa, de 1932 y, paradójicamente, cuenta la historia de una prostituta. Vos decís, se llamaba Santa… Pero justamente, es el tópico muy recorrido por la literatura y el cine también, de la prostituta buena. Entonces, el viejo tema de la chica pobre que es engañada y cae en el pecado según el relato, y entonces termina como prostituta o cabaretera, alternadora en un cabaret, según el caso, hay muchos relatos con esta fórmula. En el caso del Y entonces, Santa termina con la protagonista enferma en un hospital, la tienen que operar, y por supuesto, como es una película mexicana, no se salva, se muere en la mesa de operaciones. Entonces termina con unas escenas melodramáticas, donde la chica se muere, viene el ciego que trabajaba de pianista en el cabaret y estaba enamorado de ella y llora, y después llora frente a la tumba. Bueno, ese es el final. Ese final terrible caracteriza de alguna manera a gran parte del cine mexicano, que entre otras cosas pensemos que era un cine que estaba muy cercano a la revolución mexicana, que hacía poco más de una década que había terminado, y ayudó, según Monsiváis a conformar 1 Por si alguien no lo vio, aclaro que es el fragmento que se hizo viral de María, la del barrio (1995-6), telenovela mexicana con Thalía. Pero en el fragmento no aparece Thalía, sino principalmente la villana de Itatí Cantoral. una identidad nacional para gran parte de esos migrantes que llegaban a la ciudad y se socializaban yendo al cine. Este tipo de relatos, que estaba dirigido sobre todo a poner en su lugar a las mujeres, porque tenía un fuerte componente patriarcal, porque cuando se presentaba esta fórmula, siempre venía el castigo final, era lo único que esperaba a la pecadora. Entonces, a esto Monsiváis lo llama narrativas admonitorias. Es decir, advierten sobre lo que te puede pasar si caés en el pecado. Esto Monsiváis dice que ya estaba en el discurso religioso de ciertos sermones que advertían al público “si pecan les puede pasar tal cosa terrible”. Entonces él encuentra una continuidad entre discurso de la cultura de masas y el discurso religioso en el caso de América Latina. Si antes, si en el viejo melodrama teatral, siguiendo a Peter Brooks, el tópico central es el drama del reconocimiento (lo que Barbero recoge también, lo van a leer cuando empiece la unidad 2), es decir la virtud pasa de ser desconocida, el virtuoso, la víctima, pasa de ser des-conocida durante el desarrollo, a ser re-conocida públicamente al finalizar el melodrama. En estas películas terribles del cine mexicano, de relatos de chicas que caen en el pecado, etc, esto queda desplazado porque a la pobre Santa la verdad que el reconocimiento que le llega es muy escaso, apenas unos pocos amigos, pero no se da un reconocimiento público su virtud. ¿Por qué? Porque la matriz se ve presionada por el sistema de género; me refiero a género-sexualidad. Es más necesario remarcar el castigo a la mujer caída que la justicia al final, como en el melodrama original. Sin embargo, va a decir Monsiváis, no quiere decir que estos mensajes llegaran de forma tan monolítica al público, que el público se quedara estrictamente con esta bajada de línea, porque la cultura de masas está llena de contradicciones; en todo momento van a encontrar cuando hacen un análisis que hay contradicciones, no hay textos absolutamente monolíticos. Él ejemplifica con el caso de un tipo de cinematografía que es específica de México, que se llamó cine de rumberas. El cine de rumberas es un subgénero dentro del melodrama que tenía que ver con una cantidad de bailarinas cubanas que fueron a México a trabajar allí, filmaron películas y éstas se terminaron convirtiendo en un género; y contaba esta misma historia, una chica pobre que, engañada, blablablá, termina en un cabaret o termina en un prostíbulo o lo que sea (similar a la historia de Santa), generalmente cabaret porque acá tienen que bailar, pero en este caso como eran rumberas y sabían bailar rumba las hacen bailar.