© Penélope Messidi BEAT FURRER (*1954)

1 Konzert für Klavier und Orchester (2007) 18:35 2 invocation VI (2003) for soprano and bass flute 8:39 3 spur (1998) for piano and string quartet 12:53 4 FAMA VI (2005) for voice and contrabass flute 10:12 5 retour an dich (1984) for piano trio 16:38 6 lotófagos I (2006) for soprano and double bass 12:53

TT: 77:10

1 Nicolas Hodges piano • WDR Sinfonieorchester Köln • Peter Rundel conductor

2 Petra Hoffmann soprano • Eva Furrer contrabass flute 3 kammerensemble neue musik berlin Frank Gutschmidt piano • Steffen Tast violin • Ekkehard Windrich violin

Kirstin Maria Pientka viola • Ringela Riemke violoncello

4 Isabelle Menke voice • Eva Furrer bass flute 5 kammerensemble neue musik berlin

Benjamin Kobler piano • Ekkehard Windrich violin • Ringela Riemke violoncello

6 Tora Augestad soprano • Uli Fussenegger double bass

1 commissioned by WDR 3 commissioned by wien modern 6 licensed by DURIAN

2 invocation VI

¿Por qué, pues has llegado Warum nur hast du dieses Herz aqueste corazón, no le sanaste? verwundet, hast du es nicht geheilt? ... ¿por qué así le dejaste? warum hast du es so zurückgelassen? ... ¿salí tras ti ciamando rufend lief ich dir nach, y eras ído du warst gegangen ... ¿Adónde te escondiste, Wo hast du dich versteckt, Amado, y me dejaste? Geliebter, hast du mich verlassen? ... Apaga mis enojos. Stille meinen Kummer Descubre tu presencia. Enthülle deine Gegenwart, Máteme tu vista. Auch wenn dein Anblick mich tötet.

Juan de la Cruz

3 FAMA VI

Else: Wie hübsch ist es, so nackt im Zimmer auf und ab zu spazieren. Bin ich wirklich so schön wie im Spiegel? Ach kommen Sie doch näher, schönes Fräulein. Ich will Ihre blutroten Lippen küssen. Ich will Ihre Brüste pressen. Wie schade, dass das Glas zwischen uns ist. Wie gut würden wir uns miteinander vertragen. Wir brauchten gar niemanden andern. Es gibt vielleicht gar keine Menschen. Es gibt Telegramme und Hotels und Berge und Bahnhöfe und Wälder, aber Menschen gibt es nicht. Die träumen wir nur. Wie merkwürdig meine Stimme klingt, bin das ich, die da redet? Ich habe gewiss auch ein ganz anderes Ge- sicht als sonst. Man muss gar nichts bemerken, wenn ich den Mantel anhabe. Nur die Füße, nur die Füße. Ich nehme die schwarzen Lackschuhe, dann denkt man, es sind fleischfarbene Strümpfe, so werde ich durch die Halle gehen, und kein Mensch wird ahnen, dass unter dem Mantel nichts ist, als ich selber. Und dann kann ich noch immer herauf ... Wer spielt denn da unten so schön Klavier? Arthur Schnitzler, Fräulein Else

lotófagos I

Estábamos en un desierto confrontados con nuestra propia imagen que no reconociéramos. Perdimos la memoria. En la noche se tiende una ala sin pasado. Desconocemos la melancolía y la fidelidad y la muerte. Nada parece llegar hasta nosotros, máscaras necias con las cuencas vacías. Nada seríamos capaces de engendrar. Un leve viento cálido viene todavía desde el lejano sur. ¿Era eso el recuerdo?

José Ángel Valente Lotófagos. Aus: Fragmentos de un Libro Futuro. © Herederos de José Ángel Valente, 2000.

Wir standen in einer Wüste unserem eigenen Abbild gegenüber, wir haben es nicht erkannt. Wir haben das Gedächtnis verloren. Nachts spannt sich ein Flügel ohne Vergangenheit. Wir kannten weder Me- lancholie, noch Vertrauen, noch den Tod. Nichts schien uns zu berühren, leere Masken, hohle Augen. Nichts werden wir schaffen. Ein leichter warmer Wind aus dem weiten Süden. War dies die Erinnerung?

Deutsche Übersetzung: Beat Furrer

4 Beat Furrer, invocation VI, T. 126 –134, © Bärenreiter Verlag Kassel

5 Physiognomie des Schreis sogleich die gedrängte Gewalt des Redners.“ Das Marie Luise Maintz 18. Jahrhundert stellte die Verbindung zur akusti- schen Dimension des Schreckens her und konnte In dem Spurengeflecht, das Beat Furrers Œuvre musikalische Extreme wie Beethovens geräusch- durchzieht, fällt ein wiederkehrendes Moment auf: haften Gewittersatz aus der Pastorale ästhetisch der Schrei als extreme Ausdrucksdimension und legitimieren. dramatisches Ereignis ist immer wieder in seinem Musiktheater und anderen Werken zu finden. In Um den Schrecken geht es – unter anderem - in seinen verschiedenen Physiognomien bündelt der Furrers Hörtheater FAMA (2005): Es beginnt mit Schrei ein ganzes Interessenfeld von Beat Furrers einer Szene der kollektiven schreienden Angst in Komponieren und ist Chiffre für spezifische inhalt- gleißender Klanglichkeit: „Ich höre das Feuer … lich-musikalische Qualitäten: Als vorsprachliche das Zerreißen des Himmels … das Schreien der Verlautbarung überschneidet er sich mit seinem Kinder … das Stöhnen …“. FAMA erzählt den Hor- Interesse für die Grenzbereiche zwischen Sprache ror einer jungen Frau der feineren Gesellschaft, und Musik, als archaische Expression steht er der die sich von ihrer Familie gezwungen sieht, für stilisierten Sphäre des Komponierten entgegen. ein Darlehen sich, ihren Körper, anzubieten. Akustisch-physikalisch gesehen ist der Schrei Schnitzlers Erzählung Fräulein Else bildet den in- kaum beschreibbar, und in formaler Hinsicht ist haltlichen Faden der acht Szenen. Der dramatur- er nicht als Momentereignis isolierbar, sondern gische Verlauf des Musiktheaters führt vom initia- zeichnet sich durch eine oszillierende Zeitlichkeit len Schreckensgemälde bis ins Innere der Figur, aus. Zuallererst ist es aber eine dramatische Qua- deren rastloser Gedankenfluss abgebildet wird lität, die Furrer fasziniert: der Schrei ist „ein singu- – literaturgeschichtlich ist Fräulein Else das erste läres Ereignis, das eigentlich nicht formalisierbar komplett als innerer Monolog, also aus der Innen- ist, sondern eher ein Umschlagen einer Ordnung.“ sicht einer Figur, erzählte Werk. Kompositorisch nimmt Furrer eine fortlaufende Annäherung an Der Schrei als dramatisches Moment, als drama- ihre Stimme vor, sie wird zum szenischen Vorgang turgisches Mittel, lässt sich unschwer mit einer und kompositorischen Thema gleichermaßen. In ästhetischen Kategorie in Verbindung bringen, die FAMA VI, also der sechsten Szene des Hörthea- letztlich bis zur antiken Rhetorik zurückverfolgt ters, ist der Höhepunkt dieser Introspektion er- werden kann: In seiner Schrift „Vom Erhabenen“ reicht: Wort, Sprachgeräusch, Atem, Expression, spricht Longinus von der „Plötzlichkeit“, die wie Emotion spalten sich zwischen den zwei Klang- ein Blitz den Hörer erschüttert und mit dem Mittel lichkeiten von Kontrabassflöte und Sprechstim- der Ekstase den Verstand außer Kraft setzt. „Das me auf. Beat Furrer geht von einem, wie er sagt, Erhabene aber, bricht es im rechten Moment her- „Zwischenraum zwischen der Klanglichkeit der vor, zersprengt alle Dinge wie ein Blitz und zeigt Stimme und ihrer Körperlichkeit einerseits und

6 der Sprache andererseits aus.“ Wenn es so ist, Szenen, die auf der Erzählung moderato cantabile dass wir bei der verbalen Äußerung nicht nur die von Marguerite Duras beruhen. Eine Frau ist von Bedeutung des Gesprochenen, also die seman- ihrem Liebhaber, angeblich auf eigenes Verlan- tische Ebene des Textes wahrnehmen, sondern gen, in einem gegenüberliegenden Café ermordet durch die rein physische Dimension Mitteilungen worden. Dieser Schrei ist Handlungselement und über Emotionen und Befindlichkeiten erhalten kompositorischer Gegenstand, denn er wird mu- (eine gepresste Stimme vermittelt Angst, eine sikalisch-instrumental ausgeführt und später in entspannt schwingende signalisiert Wohlbefin- einer anderen Physiognomie beleuchtet, dem Ru- den etc.), so erkundet er in dieser Arie für Stimme fen oder der „Anrufung“ - wie invocation übersetzt und Kontrabassflöte den Subtext des zunächst heißt. Die sechste Szene von Invocation ist eine scheinbar spielerischen Gedankenprotokolls der Anrufung in mehrfacher Hinsicht, die Vertonung Else, das von narzisstischer Selbstbetrachtung eines Textes des spanischen Dichters und Mys- über panisches Pläneschmieden bis zur Auflösung tikers Juan de la Cruz (1542–1591). Die nächtliche ihrer Persönlichkeit reicht. Dabei konterkariert die Kontemplation ist eine Anrufung von Jesus Christus Sprechstimme ihren nuancenreichen Tonfall mit als Seelenbräutigam und übersteigert gebetsar- perkussiven Plosiv- und Zischlauten. Die Flöte tige Momente der Klage mit Metaphern der Liebes- ist mehrschichtig notiert, indem Artikulation und lyrik in einer überraschenden emotionalen Drastik: Fingergriffe getrennt voneinander agieren, sodass „Warum hast Du dieses Herz verwundet“... „Ent- rastlose Bewegungsmuster und Gesten ein zu- hülle Deine Gegenwart, auch wenn dein Anblick grunde liegendes Protokoll der Angst schreiben. mich tötet“. Die Formelhaftigkeit von ritualisierten Gebetsmodellen wie des de profundis oder libera Entsprechendes, allerdings mit einem höheren me („Aus der Tiefe rufe ich zu Dir...“ oder „Erlöse Grad der Stilisierung, nimmt Beat Furrer in invo- mich“) scheint auf. Die Vieldeutigkeit dieser Lyrik, cation VI, der sechsten Szene der gleichnamigen die Sehnsucht und Verzückung, Verzweiflung und Oper (2003) vor. Sopran und Bassflöte werden Qual der Leidenschaft vermengt, setzt Beat Furrer in ihren vielfachen Nuancen so miteinander ver- in verschiedenen Schichten der Ausdrucksgestal- mischt, dass jeweils eine Stimme die Verlängerung tung um, in Gesten, die sich ineinander verzah- der anderen ist. Wie mit einem Vergrößerungsglas nen. Rufe der Sopranstimme in höchster Lage wird die Befindlichkeit der Figur aufgefächert, im („Porqué has llegado...“) sind als spitze Schreie Fokus steht der „dramatische Raum zwischen denkbar, sie werden durch „atemlos, gehaucht“ kultivierter Opernstimme und der Unmittelbarkeit (so die Interpretationsanweisung) gemurmelte, der körperlichen Expression – Atem, Schrei …“. gebetsmühlenartige Wiederholungen abgelöst. In der Oper invocation ist ein Todesschrei, der in Expressive Steigerung in lang gesungenen Tönen die Klavierstunde eines Kindes hinein gellt, der („amado“), die in ein seufzendes Pendeln überge- Ausgangspunkt des Handlungsgerüsts der acht hen und wiederum „atemlos“ gesprochen fortge-

7 führt werden („adónde te escondiste“), schrauben nerung?“. Vergessen sind damit auch die Traurig- sich im Mittelteil in einer dreimaligen Steigerung keit, die Freude und dass es einen Tod gibt, der hoch. Im Schlussteil zerfällt der Duktus in frag- ja erst die menschliche Vorstellung der Zeit ge- mentierte Sprachfetzen. Auch in dieser virtuosen biert. Die Wüste ist der Ort und das Sinnbild des Arie „spricht“ die Bassflötistin gleichsam in ihr Nicht-Erinnerns, eines „anderen“ Zustands, den Instrument und formt mit ihrer Stimme, Artikula- man vielfach umschreiben kann: als das Fremde, tion und Klappenbewegungen, die einen eigenen die Vergessenheit, das Nicht-Sein, den Tod. Die Rhythmus und eine fortlaufende Melodik bilden, Zeitlosigkeit wird – und das ist ein exemplarischer eine Fortführung der Singstimme. Letztlich kom- Vorgang für Beat Furrers Komponieren – anknüp- poniert Furrer hier vielfache Zustände und Stadien fend an dieses Bild des Vergessens zum Thema der Anrufung, des Schreiens und Rufens, aus de- der musikalischen Gestaltung. ren Zusammensetzung Melodie entsteht. Will man die Physiognomie des Aufschreis durch Beat Furrers sechstes und neuestes Musikthea- Furrers Werk verfolgen, so wird man in dem frü- terprojekt nimmt seinen Ausgang bei einer Asso- hen Kammermusikwerk retour an dich für Violine, ziation des schreienden Rufens über eine Barriere Violoncello und Klavier (1984) fündig, in dessen hinweg. Die Faszination des unkontrollierbaren Mittelsatz die drei Instrumente zu emphatisch im Oszillierens eines Schreis und der dramatischen fff artikulierten Tontrauben zusammenfinden. Hier Wirkung des Unvorhergesehenen ist auch hier wird gleichsam die Reinform des Schreis als einer präsent. Teil der Szenenfolge ist lotófagos I für vokalischen Äußerung mit changierenden Tonhö- Sopran und Kontrabass, in dem Furrer im pul- hen artikuliert. Die Streichinstrumente haken mit sierenden Seufzen einen schwebenden Zustand Druck die großen Terzen h-dis und c-e ineinander, der Unendlichkeit ausbreitet. Musikalisch wird das Klare im Diffusen filtert nachschlagend und mit dem Entstehen von Melodie aus dem voka- insistierend die kleine Terz c-es im Klavier heraus. lischen Vibrieren des Stimmklangs gearbeitet, um Der Impuls, mit dem die Stimmen einsetzen, etab- den der Kontrabass zunächst eine harmonische liert zugleich ein Metrum, das zuvor und nachher Aura als Resonanzraum legt. „Wir waren in einer nicht gegeben ist, denn im ersten Teil agieren die Wüste, umgeben von unserem eigenen Bild, das drei Stimmen unabhängig voneinander, „etwas wir nicht wieder erkannten. Wir hatten die Erin- flüchtig, unruhig, explosiv“ in den Streichern, das nerung verloren...“. Lotófagos heißt Lotosfresser Klavier „ruhig“ zunächst im tiefen Register. Die drei und spielt auf die Gefährten des Odysseus an, Instrumente umspielen einen engen harmonischen die Lotos aßen, um zu vergessen. Um die verlo- Raum. Beat Furrer formuliert dafür das Bild einer rene Erinnerung geht es in dem vertonten Text von „sich verengenden Spirale … unendlich kreisend José Angel Valente, am Schluss kommt mit einem um ein imaginäres Zentrum.“ Schon in diesem heißen Wind eine Ahnung: „War das jetzt die Erin- frühen Werk geht es um jenes immer wieder aufs

8 Neue, um das graduell sich verändernde Betrach- Satz lässt die nun wieder wie im ersten frei vonein- ten klanglicher Ereignisse, aus denen die Verläufe ander spielenden Stimmen weit auseinander stre- entstehen. „Das Bild der Spirale meint einen Zu- ben und mit einer größeren Linearität als die punk- stand der Schwerelosigkeit, erzeugt durch die Ba- tuellen Gesten des Beginns Raum greifen, um sich lance von Ähnlichem und Neuem – statischen und immer wieder in dem „imaginären Zentrum“ zu dynamisch-zielgerichteten Modellen“. Der dritte berühren und dann wieder zu verlieren.

9 Beat Furrer, lotófagos I, T. 43–72, © Bärenreiter Verlag Kassel

10 Spurensuche einer Bewegung verstanden werden. Und so steht zunächst eine quasi stereotype Bewegung in Ok- Als eine Chiffre für das Tun des Komponisten kann tavmodellen des Klaviers als Impulsgeber im Zen- man einen Text verstehen, der Furrers invocation trum, in die punktförmig die getupften Streicher- und FAMA verklammert. Im Zentrum von invoca- stimmen hinein verwoben werden. Ein vermeintlich tion steht als utopischer Chor Ovids Beschrei- endloses Kontinuum scheint in Gang gesetzt, das bung vom metallenen Haus der Göttin Fama: sich jedoch als immer wieder in Zäsuren, Rück- dem mythologischen Ort in der Mitte zwischen nahmen und Verrückungen vollzogene Steigerung Himmel, Erde und Wasser, in dem alles Weltenge- entpuppt. Der Verlauf des Stückes ist in tonaler schehen widerhallt. Die Metapher ist ein Schlüssel Hinsicht ein sukzessives Emporschieben des zum Verständnis von Beat Furrers Schaffen. Seine harmonischen Raumes, in klanglicher treten die Kompositionen lassen Ausschnitte aus der Wirk- Streicherstimmen nach und nach in den Vorder- lichkeit widerhallen, wie der Komponist sie hört, grund und geben einer Verflächigung Raum. Im sammelt, erforscht, re-komponiert – seien sie im Fokus stehen jedoch die verschiedenen Aggre- Detail fokussiert oder in komplexe Zusammen- gatzustände von Bewegung: als fast unmerkliches hänge gebracht. Potenziell ist alles gleichzeitig Verschieben von Schwerpunkten einerseits, an anwesend. formalen Wendepunkten andererseits wird durch überraschende Schnitte der Puls zum Stocken ge- Seit den 1990er Jahren beschreibt Beat Furrer bracht. Das Auspendeln von Statik und Dynamik sein Komponieren als einen Vorgang der Spu- wird immer wieder durch das Spannung stiftende rensuche im konkret Klanglichen, als ein Freile- Moment der „Plötzlichkeit“ konterkariert. gen von Schichten, der Arbeit eines Archäologen gleich. Jenes Schichten und neu Beleuchten sei- Das Konzert für Klavier und Orchester (2007) ist nes Materials systematisiert er in einem Verfah- eine Spurensuche im Sinne einer Neuerkundung ren, für das er das Bild einer auf einen Moment des Klangs: die Fortsetzung und Summe seiner komprimierten Erzählung formulierte. Sie wird in komponierten Auseinandersetzung mit dem Kla- einer komplexen Matrix komponiert, deren Be- vierklang, dessen Phänomenen, Resonanzen, standteile übereinander gelagert und durch Filter Obertonspektren, Pedalisierungen der Komponist hervorgeholt oder ausgeblendet werden, die also zuvor in Solowerken wie Phasma (2002) oder den gleichsam in den Raum und in die Zeit projiziert Drei Klavierstücken (2004) sowie in nuun für zwei wird. spur für Streichquartett und Klavier (1998) Klaviere und Ensemble (1995/96) und auch spur thematisiert diese Projektion in die Zeit in einem erforscht hatte, dessen Verzahnung der Klang- mehrschichtigen Prozess von simultanen Bewe- lichkeiten hier weitergeführt wird. „Mein Haupt- gungsabläufen, die sich überlagern, gegenseitig anliegen war“, so sagt Beat Furrer, „dem Klavier überblenden und filtern. „Spur“ kann als Abbild im ganzen Stück eine Resonanz zu geben und die

11 Plastizität des Klavierklangs zu erhalten. Der Kla- Gestus des gesamten Geschehens. Es entsteht vierklang bleibt immer das Gravitationszentrum, ein Verlauf, der immer mehr in den Sog der mo- und das Orchester ist der Verstärker, der dem torischen Bewegung gerät. Der großformatigen Klavier einen Raum gibt.“ Beat Furrers Konzert für dynamischen Steigerung entsprechen ein Anstei- Klavier und Orchester ist eine komponierte Ver- gen des Tonraums bis zum höchsten Klavierton räumlichung des Klavierklangs. Das groß besetzte und den höchsten Regionen des Akkordeons, der Orchester wird zum Resonanzraum des Soloins- Trompete sowie gleichzeitig die Transformation truments, indem es die verschiedenen Klanglich- der Klanglichkeit. „Der Verlauf steuert zu auf ei- keiten und vielfältigen Artikulationsmöglichkeiten nen zunehmend metallischen Klang, einen ganz verstärkt, die das Klavier ermöglicht: vom Metal- hohen gongartigen Klang im Klavier. Der Prozess lischen, Rauschenden bis zum Gläsernen. Beson- wird unterbrochen durch zwei ganz langsam auf- deren Fokus haben die im Klang der tiefen Saiten steigende Linien, bis nur noch der höchste Ton mitschwingenden Resonanzen und Schwebungen: und die Resonanz da ist, wie ein Woodblock, das das „Nichttemperierte im Temperierten“ ist dabei hat etwas von einem rauschenden Klang. Im Fol- Ausgangspunkt für die harmonische Entwicklung. genden setzt ein Prozess ein, in dem der Klang „Der Verlauf des Konzertes ist ein Abtasten des zum Gläsernen moduliert. Glasflaschen initiieren ganzen Spektrums des Klaviers von unten nach eine abfallende Linie. Auch das Klavier hat einen oben und die verschiedenen klanglichen Mög- völlig gläsernen Klang. In diesen wiederholten Mo- lichkeiten in den verschiedenen Registern, auch menten in höchster Region ist mit dem Martellato im Ensemble verstärkt.“ Stumm gegriffene tiefe der Wendepunkt zu einer anderen Klanglichkeit, Töne in den Basssaiten des Soloklaviers werden zu einem ganz wüsten, rauen Klang.“ von den Orchesterinstrumenten und den Flageo- lettklängen eines „Schattenklaviers“ zum Klingen Beat Furrer komponiert in formaler Hinsicht eine gebracht, sie tropfen gleichsam aus dem Soloins- große Welle, die in einem langsamen Teil in der trument hinaus in den umgebenden Klangraum. Mitte unterbrochen wird, konterkariert die zuneh- Aus diesem Pulsieren entwickelt Beat Furrer die mende Motorik durch einen ruhigen Teil, der lega- Motorik von schnellen Sextolenbewegungen, die to im Soloklavier einsetzt. Er lässt die vibrierende in immer rasanteren Kaskaden des Soloklaviers Energie der schnellen Bewegung nachhallen, bis den ganzen Apparat mitnehmen. Die harmoni- fortissimo-Kaskaden das Geschehen zum Mo- schen Strukturen des Beginns werden somit in ment höchster Intensität treiben. Das Soloklavier rhythmische Bewegungsstrukturen umgesetzt. verharrt zum Schluss martellato in der obersten Region, „gläsern“, während das zweite Klavier in „Martellato“ (gehämmert) ist die Spielanweisung den Vordergrund tritt und mit einer absteigenden dieser Sextolen, sie wird mehr und mehr zum Linie das Stück beendet.

12 , T. 4, T. –10, © Bärenreiter Verlag Kassel Beat Furrer, spur

13 Physiognomy of the Scream of the speaker.” In the eighteenth century a link was Marie Luise Maintz made to the acoustic dimension of terror, whereby it was possible to aesthetically legitimize musical In the network of trails running through Beat Fur- extremes such as the noisiness of the thunder- rer’s œuvre, a well-worn path is conspicuous: the storm movement in Beethoven’s Pastorale. scream as an extreme dimension of expressiv- ity and as a dramatic event is found in much of Terror is an important aspect of Furrer’s sound his music-theater and in his other work as well. In theater piece FAMA (2005). The work begins with its diverse physiognomies, the scream bundles a a scene of collective screaming fear in a glaring whole field of interests in Beat Furrer’s compos- sound spectrum: “I hear the fire ... the tearing of ing. It is a key to understanding specific conten- the heavens ... the screams of the children ... the tual and musical qualities: as a prelingual utter- groaning ....” FAMA tells of the horror of a young ance it overlaps with his interest in the boundary woman from good society who finds herself forced area between language and music; as an archaic by her family to offer herself, her body, for a loan.” expression it stands in opposition to the stylized Arthur Schnitzler’s novella Fräulein Else represents sphere of composed sound. From the perspective the narrative thread running through the eight of acoustics and physics, the scream can hardly scenes. The music-theater piece’s dramatic struc- be described, and in formal terms it cannot be ture leads from the initial horror image to the inner isolated as an event of the moment, rather it dis- world of the figure, representing her restless flow of tinguishes itself through an oscillating temporality. thoughts. In the history of literature, Fräulein Else is First and foremost, however, it is the dramatic qual- the first work of fiction to be narrated exclusively ity that fascinates Furrer: the scream is “a singular from the interior perspective of a single character. event that cannot really be formalized, rather it is Compositionally, Furrer is continuously approach- more the overturning of an order.” ing the protagonist’s voice, whereby it becomes both a scenic process and a compositional theme. The scream as a dramatic moment, as a drama- The climax of this introspection is reached in FAMA turgic device, can readily be brought into relation- VI, the piece’s sixth scene: word, speech noise, ship with an aesthetic category traceable back breath, expression and emotion divide up between to the rhetoric of antiquity: in the treatise “On the the two sonorities of contrabass flute and speak- Sublime”, Longinus speaks of a “suddenness” that ing voice. Beat Furrer begins from, as he says, shudders the hearer like a bolt of lightning, putting “an intermediate space between language and rationality out of commission through the medium the pure sound of the voice and its corporeality.” of ecstasy. “The sublime, when it bursts forth at the Taking it for granted that in hearing spoken lan- right moment, shatters all things like a bolt of light- guage we perceive not only the meaning of what is ning, showing at the same time the compact power said – in other words the semantic level of the text

14 – but that the voice’s purely physical dimension compositional device: its execution is musical- also provides us with immediate communica-tion instrumental, and it is later illuminated in another of the speaker’s emotions and feelings (a choked physiognomy, that of the invocation, which gives voice transmits fear, a relaxed and sonorous voice the work its title. This sixth scene is an invocation signals well-being etc.), Furrer delves in this aria in a number of ways, among others as a setting of for voice and contrabass flute into the subtext of a text by the Spanish poet and mystic Juan de la Else’s monologue, which initially seems playful but Cruz (1542–1591). This nocturnal contemplation is ranges from narcissistic self-observation through an invocation of Jesus Christ as the Bridegroom panicked plan-making to the dissolution of her per- of the Soul, and it exaggerates in prayer aspects sonality. Thereby the speaking voice subverts its of lamentation with metaphors of love poetry in a nuance-filled intonation through plosives and sibi- surprisingly drastic emotional eruption: “Why have lants. The flute is notated on multiple levels, with You wounded this heart? ... Unveil Your presence, articulation and fingering being separated, so that also when your gaze doth kill me.” The formalism restless patterns of movement and gesture inscribe of ritualized prayer models such as De profundis or an underlying protocol of fear. Libera me (“Out of the depths I call, to You, Lord” or “Deliver me”) shines forth. Beat Furrer sets the A similar endeavor is undertaken by Beat Furrer multiple meanings of this poetry, which mixes in invocation VI, the sixth scene of the opera in- yearning and rapture, despair and the torment of vocation (2003), but here with a higher degree of passion, in various levels of expressive form, in in- stylization. A soprano is combined with a bass terlocking gestures. The calls of the soprano voice flute in such a way that in their manifold nuances in its highest range (“Porqué has llegado”) could each voice becomes the extension of the other. As be conceived as piercing screams, but they are if under a magnifying glass, the inner states of the superseded by “breathless, whispered” (specified character are unfolded, with the focus resting on in the performance directions), murmured, mantra- the “dramatic space between the cultivated opera like repetitions. The middle section achieves a voice and the immediacy of corporeal expression threefold heightening of expression through long (breathing, screaming).” The opera begins with the sustained vocal tones (“amado”) that metamor- interruption of a child’s piano lesson by screams phose into a sighing oscillation and then are con- of death, and this incident provides the point of tinued in “breathlessly” spoken words (“adónde departure for the work’s eight-scene narrative te escondiste”). In the closing section the ductus structure, which is based on the novel moderato disintegrates into fragmentary shreds of language. cantabile by Marguerite Duras. A woman has been In this virtuosic aria the bass flutist also speaks, murdered by her lover in the cafe on the opposite so to say, into her instrument, using her voice, ar- side of the street, allegedly at her own request. ticulation and the manipulation of her instrument’s The scream is both an element of the plot and a keys to form a continuation of the singing voice

15 with its own rhythmic and melodic dynamic. Here If one is seeking to trace the physiognomy of the Furrer brings together manifold states and stages scream and the outcry in Beat Furrer’s work, a find of invocation, of crying and calling out, which come is certainly to be made in the early chamber mu- together in forming melody. sic piece retour an dich for violin, cello and piano (1984), in whose middle movement the three instru- Beat Furrer’s sixth and most recent music-theater ments come together emphatically in fff articulated project takes as its point of departure an asso- tone clusters. Here the pure form of the scream ciation of the call screamed out beyond a barrier. as a vocal expression is articulated instrumentally The fascination of the uncontrollable oscillation of through vividly shimmering pitches. The strings a scream and the dramatic effect of the unfore- forcefully stab the major thirds B-D# and C-E into seen is also present here. lotófagos I for soprano one another, and eventually clarity is filtered out of and double bass is part of a sequence of scenes, this diffusion by the insistent minor third C-Eb in the whereby Furrer here spreads out a floating state piano. The impulse with which the voices enter es- of unendingness in pulsing sighs. Musically he is tablishes a meter that does not exist in the preced- working with the emergence of melody from the ing or in the following movement. In the first move- vocalic vibration of the human voice, around which ment the three instruments act independently, the the double bass at first lays down a harmonic aura strings “somewhat flighty, restless, explosive”, the as a space of resonance. “We were in a desert, piano “tranquil” and initially in the low register. The surrounded by our own image, which we did not three instruments move in a narrowly defined har- recognize. We had lost our memory ....” Lotófagos monic space, for which Beat Furrer formulates the means lotus eater and alludes to the companions of image of a “narrowing spiral ... circling unendingly Odysseus, who ate lotus in order to forget. The text around an imaginary center.” Already in this early by José Angel Valente set to music here is about work, attention is centered around the gradually lost memory, and at the end an intimation comes changing observation of sonic events that repeat- with a hot wind: “Was that memory?” Forgotten are edly begin anew, from which processes develop. thus sorrow, joy and the knowledge of death, that “The image of the spiral indicates a state of weight- which first gives birth to the human conception of lessness, produced by a balancing of similar and time. The desert is the place and the symbol of not new, static and dynamically vectored models.” In remembering, an “other” state, which can be para- the third movement, the instrumental voices, which phrased in so many ways: as the alien, oblivion, again play free of one another as in the first move- nonbeing, death. Timelessness and the image of ment, strive apart, projecting out into space with a forgetting – and this is exemplary of Beat Furrer’s linearity that goes far beyond the punctual gestures approach to composing – become the themes of of the beginning, intermittently coming together in musical creation. the “imaginary center” and then losing contact again.

16 Skizze von / sketch by esquisse de Beat Furrer, Konzert für Klavier und Orchester

17 Beat Furrer, FAMA, T. 1–7, © Bärenreiter Verlag Kassel

18 Searching for Pathways tually dabbed string voices are woven. An endless continuum seems to have been set in motion, but A text that links Furrer’s dramatic works invocation it repeatedly reveals itself in caesuras, withdraw- and FAMA can be used to shed light on his com- als and displacements of completed intensifica- positional approach. At the center of invocation tions. With regard to tonality, the progress of the stands, as a utopian chorus, Ovid’s description piece is a successive pushing up of the harmonic of the metallic house of the goddess Fama (Ru- space, while with regard to timbre, the strings in- mor), the mythological place at the world’s center creasingly come into the foreground, making way between sky, earth and water, in which all of its for a flattening of sound. And yet the focus is on affairs echo and reverberate. This metaphor is a the various aggregate states of movement: on the key to understanding the work of Beat Furrer. His one hand, there is an almost unnoticed displace- compositions let segments of reality reverberate, ment of centers of gravity; on the other hand, the as he hears, collects, studies and re-composes pulse is made to falter through surprising cuts at them – whether they are focussed in detail or set formal turning points. A balancing of the static and in complex relationships. Potentially everything is the dynamic is repeatedly thwarted by a tension- present simultaneously. producing element of “suddenness”.

Since the 1990s Beat Furrer has been describing The Concerto for Piano and Orchestra (2007) is a the work of composing as a process of searching search for pathways in the sense of a new explo- for traces in concrete sound, as an excavation of ration of sound. It is the summation and continu- layers similar to the work of an archeologist. Every ation of a composed investigation and analysis layer, and every new investigation of his material, is of the piano’s sound, whose phenomena, reso- systematized in a process that he describes using nances, overtone spectra and pedalizations Beat the image of a narrative compressed into a single Furrer has also explored in solo works such as moment. This narrative is composed into a com- Phasma (2002) or in the Three Pieces for Piano plex matrix projected into space and time, whose (2004) as well as in nuun for two pianos and en- components are layered and brought into focus or semble (1995/96) and also in spur. “I was mainly faded out using “filters”. spur [pathway] for string concerned,” says the composer, “with giving the quartet and piano (1998) explores this projection piano a resonance throughout the whole work and in time in a multi-layered process of simultane- with maintaining the plasticity of the piano sound. ous movement patterns, which overlap, fade into The piano sound always remains the center of and filter one another. spur can be understood as gravitation, while the orchestra is the amplifier giv- a portrayal of a movement. Initially a quasi stere- ing space to the piano.” Furrer’s Concerto for Pi- otype movement in octave models on the piano ano and Orchestra is a composed spatialization of provides the central impulse, into which the punc- the piano’s sound. The large orchestra becomes

19 a resonant space of the solo instrument by ampli- metallic timbre, a very high gong-like timbre in the fying the various sound qualities and diverse ar- piano. The process is interrupted by two lines that ticulations that the piano is able to produce, from climb very slowly, until only the highest tone and metallic or noiselike to glassy. Special attention the resonance is there, like a woodblock; it has is given to the resonances and vibrations of the a somewhat of a noise-like sound. Subsequently instrument’s lower strings, whereby the “untem- a process begins in which the timbre modulates pered in the tempered” is the point of departure to a glassy sound. Glass surfaces initiate a fall- for harmonic development. “In the course of the ing line. The piano also has a completely glassy concerto, the piano’s entire spectrum is explored sound. In the midst of these repeated moments from the bottom to the top, through the various in the highest regions, the martellato is a turning sonic possibilities of the various registers, which point to a very different sound spectrum, a very are also amplified in the ensemble.” Low tones in wild, raw sound.” the piano’s bass strings are fingered silently and then made to sound in sympathetic vibration by In formal terms, Beat Furrer has composed a great the orchestra instruments and by the harmonics wave that is interrupted by a slow section in the of a “shadow piano”; they seem to drip out of the middle, with a tranquil passage entering legato solo instrument into the surrounding sound space. in the solo piano and countering the increasingly From this pulsation Beat Furrer develops a motion motoric movement. He lets the vibrating energy of in fast sextuplets, with the accelerating cascades the rapid movement reverberate, until fortissimo of the solo piano drawing in the entire instrumen- cascades drive the music to the moment of high- tal ensemble. Thus the harmonic structures of est intensity. The solo piano persists to the end the beginning are transformed into structures of in its martellato in the highest register, “glassy”, rhythmic movement. while the second piano comes to the foreground, ending the piece with a descending line. “Martellato” (hammered) is the performance di- rection for these sextuplets, and it increasingly becomes the overriding dynamic of the whole work, with the entire ensemble increasingly being pulled into the vortex of this motoric movement. This large-format dynamic intensification corre- sponds to a raising of the tonal space all the way to the piano’s highest note and the highest regions of the accordion and the trumpet. It is accompa- nied by a transformation of the entire sound spec- trum: “The piece develops toward an increasingly

20 Skizze von / sketch by esquisse de Beat Furrer, Konzert für Klavier und Orchester

21 Physionomie du Cri acoustique de la terreur subite, ce qui permettra Marie Luise Maintz de légitimer des moments extrêmes en musique, comme l’orage de la Pastorale de Beethoven. Dans l’écheveau de traces qui parcourt l’œuvre de Furrer un élément récurrent nous frappe : le cri C’est de terreur qu’il s’agit entre autres dans le comme dimension expressive extrême et événe- « théâtre d’écoute » FAMA (2005), qui commence ment dramatique y revient toujours, dans les œu- avec une scène de peur collective et de cris, ren- vres théâtrales mais aussi ailleurs. À travers ses dus par des sons qui étincellent. « J’entendais différentes physionomies, le cri réunit en faisceau le feu… le ciel qui se déchirait… les cris des en- toutes sortes de préoccupations et fonctionne fants… les gémissements ». FAMA raconte l’hor- comme un chiffre pour des qualités spécifique- reur éprouvée par une jeune femme de la bonne ment musicales : antérieur au langage articulé, il société, forcée par sa famille de vendre son corps fait signe vers les zones où musique et langage se pour rembourser un crédit. Le récit Mademoiselle mêlent, alors qu’en tant qu’expression archaïque, il Else de Schnitzler forme le cadre des huit scènes. s’oppose à la stylisation de l’écriture composition- Le parcours dramatique conduit de ce tableau de nelle. D’un point de vue physique et acoustique terreur initiale vers l’intérieur du personnage, dont le cri peut difficilement être décrit, alors que du le flux de pensées incessantes est représenté point de vue formel on ne saurait l’isoler comme — du point de vue de l’histoire littéraire, ce récit événement momentané, puisqu’il se caractérise constitue le premier qui soit entière-ment écrit par une temporalité qui oscille. Il représente avant comme un monologue intérieur, raconté à partir tout une qualité théâtrale, qui fascine Furrer : le du point de vue du personnage. Musicalement, cri est « un événement singulier qu’on ne saurait Furrer se rapproche progressivement de la voix, formaliser au fond, plutôt un ordre qui s’annule qui fournit aussi bien la base du déroulement scé- soudain ». nique que le thème de la composition. Dans FAMA VI, la sixième partie, on atteint le point culminant Le cri comme élément d’une dramaturgie peut fa- de cette introspection : le mot, le bruit inarticulé, le cilement être relié à une catégorie esthétique qui souffle, l’expression, l’émotion sont répartis entre nous ramène en dernière analyse à la rhétorique la flûte contrebasse et la voix parlée. Furrer part ici antique : dans son traité Du Sublime, Longin parle d’un « espace intermédiaire entre, d’une part, les de la « soudaineté » qui saisit l’auditeur et sus- sonorités de la voix et sa corporéité, et, de l’autre, pend grâce à une extase le fonctionnement de la de la langue elle-même ». S’il est vrai que dans raison. « Le sublime, quand il fait irruption au bon toute parole nous ne percevons pas seulement le moment, dissémine toute chose comme un éclair sens, le niveau sémantique du texte, mais égale- et montre la puissance concentrée de l’orateur ». ment des émotions et des états psychologiques, Au 18 siècle, on établira un lien avec la dimension à travers la dimension purement physique (une

22 voix contrainte communique la peur, une voix dé- que Furrer y utilise le texte du poète et mystique tendue signale le bien-être etc.), le compositeur espagnol Saint Jean de la Croix (1542–1591). La explore dans cet air pour voix et flûte contrebasse contemplation nocturne invoque le Christ comme le texte caché des pensées d’Else, qui paraît tout fiancé de l’âme, pour saisir des moments de prière d’abord enjouée, et qui va d’une contemplation et de plainte grâce aux métaphores de la poésie narcissique d’elle-même et de plans qu’elle forge amoureuse, dont la violence émotionnelle est frénétiquement jusqu’à une dissolution de la per- frappante : « Pourquoi as-tu blessé ce cœur » – sonnalité. La voix parlée, avec ses nombreuses « Dévoile ta présence, même si ton aspect me nuances, est ici combinée avec toute une gamme tue ». Les formules de prières ritualisées comme le de plosives et de sifflantes percussives. La flûte De profundis ou le Libera me transparaissent dans est notée sur plusieurs portées, les articulations une poésie ambiguë, qui mêle étroitement le désir et les doigtés agissant de manière séparée, si bien et l’extase, le désespoir et la passion. Les appels que les modules de gestes et de mouvements dé- de la soprano dans le registre suraigu (« Porqué crivent un protocole de la peur. has llegado… ») sont comme des cris perçants, répétés « sans souffle, en expirant » (comme dit Une approche similaire, bien que davantage sty- la partition), ou avec des murmures qui rappel- lisée, est utilisée par Furrer dans invocation VI, la lent un moulin de prière. Dans la partie centrale, sixième scène de l’opéra homonyme (2003). Les l’expression passe de longues tenues (« amado ») multiples nuances du soprano et de la flûte basse vers un mouvement pendulaire de soupirs, de sont mélangées de manière à ce que chacune nouveau des sons sans souffle et parlés (« abon- prolonge l’autre. Comme sous un microscope de te escondiste »), pour aboutir à un triple point l’état psychologique du personnage est fouillé, culminant. Dans la partie finale, tout se défait en avec une focalisation sur « l’espace dramatique lambeaux. Dans cet air virtuose, la flûtiste parle à entre la voix d’opéra cultivée et l’immédiateté de son tour dans l’instrument, pour produire avec sa l’expression du corps – la respiration, le cri… ». voix, avec les articulations et les bruits de clefs, Dans l’opéra, le cri d’une femme assassinée, per- qui forment un tissu mélodique continu, un pro- çu dans une pièce où un enfant prend sa leçon longement de la voix chantée. En fin de compte, de piano, constitue le point de départ de l’action, Furrer compose ici différents états et stades de huit scènes tirées du roman moderato cantabile l’invocation, du cri et de l’appel, dont la combinai- de Marguerite Duras. La femme a été tuée par son forme une mélodie. son propre amant, apparemment sur sa propre demande. Le cri est donc élément de l’action et objet de la composition, traité instrumentalement et éclairé sous un autre aspect, celui de l’invoca- tion : la sixième scène l’est à plusieurs titres, puis-

23 Skizze von / sketch by / esquisse de Beat Furrer, FAMA VI

24 Pour son projet le plus récent, sixième en date, de musique de chambre de ses débuts, retour an dans le domaine du théâtre musical, Furrer a pris dich pour violon, violoncelle et piano (1984), où les comme point de départ une association liée à instruments sont réunis, au sein du mouvement des cris lancés au-delà d’une barrière. La fasci- central, dans de grands clusters joués emphati- nation pour cette oscillation non contrôlée du cri quement au triple forte. C’est en somme le cri à et l’effet dramatique de l’imprévu entre également l’état pur transposé sur des hauteurs changean- en jeu. Une partie de cette suite de scènes qui tes. Les instruments à cordes, jouant avec une constituent l’œuvre est représentée par lotófagos grande pression sur les cordes, agglutinent les I pour soprano et contrebasse, où Furrer déploie tierces majeures si/ré dièse et do/mi, troublées par à travers une pulsation de soupirs un état de sus- la tierce mineure do/mi bémol qui insiste au piano. pension infinie. Musicalement, c’est un travail sur L’impulsion donnée à l’entrée des voix établit le la naissance de mélodies à partir de vibrations mètre qui n’existe ni ni avant ni après, puisque vocales, entourées d’abord par une sorte d’es- les voix agissent en toute indépendance dans la pace de résonance, sous la forme d’une aura har- première partie, « un peu fugitif, inquiet, explosif » monique jouée par la contrebasse. « Nous étions quant aux cordes, le piano jouant d’abord « cal- dans un désert, entourés de notre propre image, mement » dans le registre grave. Les trois instru- que nous nous reconnaissions pas. Nous avions ments se déploient dans un espace harmonique perdu la mémoire ». Le titre fait allusion aux com- très resserré, ce que Furrer décrit avec l’image pagnons d’Ulysse, qui mangèrent du lotus afin de d’une « spirale qui se resserre, évoluant à l’infini tout oublier. Et c’est de la mémoire perdue qu’il autour d’un centre imaginaire ». Dans cette œuvre s’agit dans le texte de José Angel Valente mis en déjà, il s’agit donc de scruter toujours de nouveau musique ici. À la fin, un vent chaud apporte un et à travers une perspective changeante des évé- pressentiment : « Etait-ce là un souvenir ? » Oubli nements sonores qui produiront des processus. également de la tristesse, de la joie, de la mort « La spirale indique un état d’apesanteur, suscité même, qui seule donne naissance au sentiment par la balance entre ce qui est nouveau et ce qui du temps. Le désert est le lieu et l’emblème de est similaire, entre modèles statiques et modèles l’absence de souvenirs, d’un état « autre », que l’on dynamiques et dirigés ». Le troisième mouvement peut d’écrire de plusieurs manières – ce qui est laisse s’écarter à nouveaux les voix, qui jouent à étranger, l’oubli, le non-être, la mort. L’absence de une grande distance les unes des autres et s’em- temporalité devient alors – et c’est un processus parent de l’espace avec de grandes lignes qui essentiel dans la musique de Furrer – le sujet de la s’opposent aux points posés dans le mouvement composition à partir de l’image de l’oubli. initial, comme pour toucher au « centre imagi- naire » et s’y perdre. Si l’on voulait retracer la physionomie du cri dans l’œuvre de Furrer, on serait renvoyé à une œuvre

25 A la recherche de traces ches. Un continuum apparemment infini est mis en mouvement, mais qui se révèle être une grande On pourrait comprendre comme emblème de montée, freinée, interrompue et déplacée par de l’écriture de Furrer un texte qui relie invocation et nombreuses césures. D’un point de vue harmoni- FAMA. Au centre de celle-ci vient se placer com- que, la pièce se présente comme un déplacement me un chœur utopique la description de la mai- progressif vers le haut, et de celui du timbre, ce son d’airain de la déesse Fama, située en un lieu sont les cordes qui viennent peu à peu au premier mythologique quelque part entre le ciel, la terre et plan pour produire des surfaces larges. Au centre l’océan, et où tout ce qui se passe dans le monde se situe cependant un travail sur différents états résonne. Cette métaphore est une clef pour com- d’agrégation du mouvement, d’un côté comme prendre l’art de Furrer. Ses œuvres font résonner un déplacement quasi imperceptible des points des extraits de la réalité, tels que le compositeur d’appui, et de l’autre par des coupures brusques, les entend, les collectionne, les explore et les re- placées à certains moments formels significatifs. compose, soit en les rapprochant, soit en les in- L’équilibre entre statisme et dynamisme est donc sérant dans des contextes complexes. Potentiel- toujours contrecarré par l’élément de l’irruption lement, tout est présent en même temps. « soudaine » qui produit une tension.

Depuis les années 1990, Furrer décrit sont tra- Le Concerto pour piano et orchestre (2007) part vail comme une recherche sur le son concret, la à la recherche d’une nouvelle exploration sonore, mise à découvert de couches, comparable à ce une confrontation avec le phénomène du son qu fait l’archéologue. Ces couches et ce nouvel de piano, la résonance, les spectres d’harmoni- éclairage sont systématisés par un procédé qu’il ques, l’incidence de la pédale, éléments que le résume dans l’idée d’un récit compressé en un compositeur avait étudié auparavant dans des seul moment : inséré dans une matrice complexe, œuvres pour piano seul comme Phasma (2002) ses éléments sont superposés, mis en avant ou ou Trois pièces pour piano (2004), ainsi que nuun cachés par des filtres, donc en somme projetés pour deux pianos et ensemble (1995/06) et spur, dans le temps et l’espace. Spur pour quatuor à mais dont il n’avait jamais approfondi la combi- cordes et piano (1998) thématise cette projection natoire. « Mon souci principal, dit Furrer, était de dans le temps au sein d’un processus qui super- donner au piano une résonance pendant toute pose des trajets simultanés, qui se recouvrent et la pièce et d’entretenir la plasticité de sa sono- se filtrent mutuellement. On peut le comprendre rité. Le son du piano reste toujours le centre de comme l’image d’un mouvement. C’est d’abord la gravitation, l’orchestre en est l’amplificateur une figure presque stéréotypée en octaves que qui lui procure un espace ». Il s’agit donc dans le piano avance pour donner l’impulsion, avec les ce concerto d’une spatialisation composée du accents des cordes qui s’y mêlent par petites tou- son pianistique : l’effectif très large de l’orches-

26 tre offre un espace de résonance à l’instrument le plus aigu du piano et le registre le plus élevé soliste en prolongeant les timbres et les articula- de l’accordéon et de la trompette, alors que les tions multiples — du métallique au bruissant ou au timbres se transforment. « Le parcours vise une cristallin. Une attention particulière se concentre sonorité de plus en plus métallique, et un son de sur les résonances et les battements produits par piano rappelant un gong. Ce processus est inter- les cordes graves ; l’élément « non tempéré » au rompu par deux lignes qui montent très lentement, sein du tempérament constitue le point de départ jusqu’à ce qu’il ne reste plus que le son le plus de l’évolution harmonique. « Le déroulement du aigu et la résonance, comme un woodblock ; il y a concerto consiste à parcourir tout le spectre de là quelque chose d’un son bruissant. Suit alors un haut en bas et les sonorités différentes selon les processus où le son module vers un timbre cris- registres, amplifiés par l’ensemble ». Les touches tallin : des bouteilles de verres forment le point de muettes enfoncées dans le registre grave sont départ d’une ligne descendante, et le piano sonne mises en résonance par les instruments de l’or- lui aussi de façon translucide. Dans ces moments chestre et les harmoniques d’un « piano-ombre », répétés, situés dans le registre aigu, le martellato comme s’ils sortaient par petites gouttes de marque un tournant vers un autre type de sono- l’instrument soliste pour tomber dans l’espace rité, âpre et chaotique ». entourant. À partir de ces impulsions Furrer dé- veloppe un mouvement de sextolets réguliers, D’un point de vue formel, Beat Furrer compose qui emportent, à partir des cascades sonores du une grande vague, interrompue seulement au mi- soliste, l’ensemble de l’orchestre. Les structures lieu, pour contrebalancer une motricité rythmique harmoniques du début sont ainsi transformées en progressive par une section lente, inaugurée par structures rythmiques. le legato du piano. Les vibrations de l’énergie du mouvement rapide y résonnent encore quand les L’indication « martellato » pour cette section en cascades en fortissimo poussent la musique vers sextolets caractérise ainsi progressivement le son intensité maximale. À la fin, le piano solo de- geste de la musique toute entière, attitrée dans meure dans le registre suraigu, avec ses sonori- ce déchaînement rythmique. À une large progres- tés cristallines et martelées, alors que le second sion dynamique correspond un déplacement de piano vient au premier plan et achève l’œuvre avec l’espace harmonique vers le haut, jusqu’au à son une ligne qui descend.

27 Beat Furrer Eva Furrer

Wurde 1954 in Schaffhausen/Schweiz geboren. Eva Furrer studierte an der Kunstuniversität Graz Nach seiner Übersiedlung nach Wien im Jahre und an der Musikhochschule Wien. Nach eini- 1975 studierte er an der Hochschule für Musik gen Jahren Orchesterspiel (Wiener Staatsopern- und Darstellende Kunst Dirigieren bei Otmar Suit- orchester, Wiener Kammerorchester, Radiosinfo- ner sowie Komposition bei Roman Haubenstock- nieorchester Wien) spezialisierte sich Eva Furrer Ramati. Im Jahr 1985 gründete er das Klangforum auf zeitgenössische Musik und wurde 1990 Mit- Wien. Seit Herbst 1991 ist Furrer Professor für glied des Klangforum Wien. Solistische Auftritte Komposition an der Hochschule für Musik und bei den wichtigsten internationalen Musikfesti- Darstellende Kunst in Graz. vals, unter anderem mit dem Tonhalle Orchester Zürich, dem Klangforum Wien, dem RSO Wien und Beat Furrer was born in Schaffhausen/ Switzer- dem Lucerne Festival Orchestra unter Dirigenten land in 1954. In 1975 he went to Vienna where he wie Sylvain Cambreling, Peter Eötvös, Beat Furrer, trained and found international success. In 1985, Heinz Holliger, Hans Zender u.v.a. after studying under Roman Haubenstock-Ramati (composition) and Otmar Suitner (conducting), he Eva Furrer studied at the University of Music and founded the Klangforum Wien of which he has Dramatic Arts Graz and at the University of Music since been a conductor. Since 1991 Beat Furrer and Performing Arts Vienna. After several years has been professor of composition at the Graz of orchestra work (Vienna State Opera, Vienna University of Music and Dramatic Arts. Chamber Orchestra, Vienna Radio Symphony Orchestra), Eva Furrer decided to specialize in Beat Furrer est né à Schaffhouse en Suisse en contemporary music, becoming a member of 1954. Il s’installe à Vienne en 1975 pour poursui- Klangforum Wien in 1990. She has appeared as vre ses études. Aprés avoir étudié la composition a soloist at the key international music festivals avec Roman Haubenstock- Ramati et la direction with ensembles including the Tonhalle Orchestra avec Otmar Suitner, il fonde en 1985 l’ensemble Zurich, Klangforum Wien, the Vienna RSO and Klangforum Wien qu’il continue de diriger encore the Lucerne Festival Orchestra under conductors aujourd’hui. Depuis 1991, Beat Furrer est profes- such as Sylvain Cambreling, Peter Eötvös, Beat seur de composition à l’Université pour la musi- Furrer, Heinz Holliger and Hans Zender. que et les arts de la scéne de Graz. Eva Furrer a étudié à la Kunstuniversität Graz et à la Musikhochschule Wien. Après avoir jouée pen- dant quelques années dans différents orchestres (Wiener Staatsopernorchester, Wiener Kammeror-

28 chester, Radiosinfonieorchester Wien) Eva Furrer La soprano colorature Petra Hoffmann est née s’est spécialisée dans la musique contemporaine, à Schwäbisch Gmünd en Allemagne. Elle a ob- devenant membre du Klangforum Wien en 1990. tenu plusieurs bourses d’études et étudié le chant Elle s’est produit comme soliste dans les festi- auprès du professeur Elsa Cavelti à la Hochschule vals de musique contemporaine les plus impor- für Musik und darstellende Kunst de Francfort- tants, entre autres avec l’orchestre de la Tonhalle sur-le-Main. Outre une formation de chant lyrique, de Zurich, Klangforum Wien, le RSO Vienne et le elle a suivi les classes de lied du professeur Char- Lucerne Festival Orchestra, sous la direction de les Spencer ainsi que des master class auprès de chefs comme Sylvain Cambreling, Peter Eötvös, Jessica Cash, Paul Esswood et Sir John Eliot Gar- Beat Furrer, Heinz Holliger ou Hans Zender. diner. Petra Hoffmann se produit régulièrement à l’occasion de festivals.

Petra Hoffmann Uli Fussenegger

Die Koloratursopranistin Petra Hoffmann wurde Uli Fussenegger (geboren 1966) spielt seit 20 in Schwäbisch Gmünd geboren. Die mehrfache Jahren bei den wichtigsten Festivals auf allen Stipendiatin studierte bei Prof. Elsa Cavelti an der Kontinenten als Solist oder Ensemblemusiker und Hochschule für Musik und darstellende Kunst in ist Mitglied des Klangforum Wien. Zahlreiche So- Frankfurt am Main Gesang und besuchte neben lostücke wurden für ihn komponiert und von ihm der Opernschule die Liedklasse bei Prof. Charles uraufgeführt, außerdem konzertiert er seit ge- Spencer sowie Meisterkurse bei Jessica Cash, raumer Zeit im Bereich der freien Improvisation. Paul Esswood und Sir John Eliot Gardiner. Petra Mitwirkung bei unzähligen CD/DVD-Produktionen Hoffmann ist regelmäßig zu Gast bei internationa- als Musiker, Komponist, Aufnahmeleiter oder Pro- len Festivals. duzent. Uli Fussenegger ist Gründer und Betrei- ber des CD Labels DURIAN Records (mit Werner The coloratura soprano Petra Hoffmann was born Dafeldecker). Er ist zudem Programmdramaturg in Schwäbisch Gmünd. She received several und Projektentwickler des Klangforum Wien. scholarships to study with Prof. Elsa Cavelti at the Hochschule für Musik und darstellende Kunst (Uni- Uli Fussenegger (born in 1966) has for the last 20 versity of Music and the Performing Arts) in Frank- years been playing at the most important festivals furt-am-Main and visited Prof. Charles Spencer’s around the world as a soloist and an ensemble Lied classes at the Opernschule, as well as master musician. He is a member of Klangforum Wien. classes with Jessica Cash, Paul Esswood and Sir Numerous solo works have been composed for John Eliot Gardiner. Petra Hoffmann is a regular and premiered by him, and for quite some time guest at international festivals. now he has also been concentrating on free im-

29 provisation. He has participated in countless CD 1998 bis 2000 war sie als Gast am Schauspielhaus and DVD productions as a musician, composer, Zürich, am Theater an der Winkelwiese Zürich und recording director or producer. Uli Fussenegger am Theater Basel. 2000–2006 war sie festes En- is the founder and operator of the CD label DURI- semblemitglied am Staatstheater Hannover. Nach AN Records (with Werner Dafeldecker). He is also FAMA von Beat Furrer (UA Donaueschingen 2006 program dramaturge and project developer of und anschliessenden Konzerten in Wien, Paris, Klangforum Wien. Biennale Venedig, Holland Festival u.a.) ist sie seit 2007 Mitglied im Ensemble des Theater Basel. Uli Fussenegger, né en 1966, se produit depuis vingt ans dans les festivals les plus importants du Isabelle Menke was born and raised in Bremen. monde comme soliste ou musicien d’ensemble, et She began studying music theatre production in il est membre de Klangforum Wien. De nombreu- Hamburg and became assistant producer at the ses partitions solistes ont été composées pour lui Thalia Theatre in Hamburg. Studies in drama fol- et crées par lui. Il se consacre également depuis lowed at the Mozarteum in Salzburg. Between longtemps à l’improvisation libre. Il a collaboré à 1993 and 1999, after engagements in Wilhems- de nombreux enregistrements de CD et de DVD haven and Lübeck, she was a member of the com- en tant que musicien, compositeur, directeur ar- pany at the Neumarkt Theatre in Zürich. From 1998 tistique ou producteur. Fussenegger a fondé avec to 2003 she was a guest of the Schauspielhaus Werner Dafeldecker le label CD Labels DURIAN Zürich, the Theater an der Winkelwiese Zürich and Records qu’il dirige. Il est par ailleurs dramatur- Theater Basel. From 2000–2006 Isabelle Menke ge et directeur de projets auprès de Klangforum was a permanent ensemble member of the State Wien. Theater Hannover. After FAMA by Beat Furrer, with the world premiere in Donaueschingen and sub- Isabelle Menke sequent concerts including Vienna, Paris, Venice Biennial, Holland festival, she has since 2007 been Geboren und aufgewachsen in Bremen. Sie an ensemble member of the Theater Basel. begann das Studium der Musiktheaterregie in Hamburg und wechselte als Regieassistentin ans Est née et a vécu à Brême. Elle étudie dans un Thalia Theater in Hamburg. Es folgte ein Schau- premier temps la mise en scène d’opéra à Ham- spielstudium am Mozarteum Salzburg. Nach En- bourg, puis devient assistante de mise en scène gagements in Wilhelmshaven und Lübeck war sie au Thalia Theater de Hambourg. Elle se consacre von 1993 bis 1999 Ensemblemitglied am Theater ensuite à des études d’art dramatique au Mo- Neumarkt Zürich und dort u.a. in Stefan Bach- zarteum à Salzbourg. Après des engagements à manns vielfach ausgezeichneter Inszenierung von Wilhelmshaven et à Lübeck, elle est entre 1993 et Goethes Wahlverwandtschaften zu sehen, von 1999 membre de la troupe du Theater Neumarkt

30 de Zurich et jouera, entre autres, dans Les affini- Valade and Zender. He has been featured in many tés électives de Goethe dans une mise en scène European festivals such as Witten, Darmstadt, fort remarquée de Stefan Bachmann. Entre 1998 Zurich (Tage für Neue Musik) and Vienna (Wien et 2000, elle se produit au Schauspielhaus et au Modern) and the US, including Carnegie Hall Theater an der Winkelwiese de Zurich et au Théâ- among others. An energetic recording artist, he tre de Bâle. Entre 2000 et 2006, Isabelle Menke has released more than 20 CDs. Nicolas Hodges est membre de la troupe du schauspiel de Hano- is Professor of Piano at the Musikhochschule in vre. Après FAMA de Beat Furrer (création à Do- Stuttgart. naueschingen en 2006, suivie de concerts à Vien- ne, Paris, la Biennale Venedig, au Holland Festival Nicolas Hodges est né en 1970 à Londres. Il s’est etc.) elle est depuis 2007 membre de la troupe du produit en concert avec les orchestres symphoni- Theater Basel. ques de Chicago, de la WDR, de Lucerne, le MET Orchestra, l’orchestre philharmonique de Londres Nicolas Hodges et l’ASKO/Schönberg Ensemble. Il a également travaillé avec des chefs d’orchestre tels que Ba- Nicolas Hodges wurde 1970 in London geboren. renboim, Rundel, Saraste, Valade et Zender. Il Konzertauftritte u.a. mit dem Chicago Symphony participe régulièrement aux nombreux festivals Orchestra, dem MET Orchestra, der Londoner consacrés à la musique contemporaine tels que Philharmonie, dem WDR Sinfonieorchester, dem ceux de Witten, Darmstadt, Berlin, Lucerne, Pa- Sinfonieorchester Luzern und dem ASKO/Schön- ris (Festival d’Automne), Innsbruck (Klangspuren), berg Ensemble. Zusammenarbeit mit Dirigenten Bruxelles (Ars musica), Zurich (Tage für Neue Mu- wie Barenboim, Rundel, Saraste, Valade und sik), Vienne (Wien Modern), BBC Proms, Tokyo Zender. Teilnahme an zahlreichen Festivals wie (Suntory Hall) et USA (Carnegie Hall). Nicolas Witten, Darmstadt, Zürich (Tage für Neue Musik), Hodges a réalisé de nombreux enregistrements. Il Wien (Wien Modern) und den USA (Carnergie Hall). enseigne à la Musikhochschule de Stuttgart. Mehr als 20 CD-Einspielungen. Nicolas Hodges unterrichtet an der Musikhochschule in Stuttgart. Tora Augestad

Nicolas Hodges was born in London in 1970. Tora Augestad (geb. 1979 in Bergen) ist Sängerin Hodges’s concerto engagements have included und Schauspielerin. Sie hat bei mehreren Kaba- performances with the Chicago Symphony, the rett- und Opernaufführungen mitgewirkt, unter an- MET Orchestra, Philharmonia of London, WDR derem bei The magic flute, The Four Note Opera, Symphony, Lucerne Symphony and ASKO/ Ophelia. Sie war Solistin in dem Ensemble Cikada Schoenberg Ensemble Amsterdam, under con- und führte Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire zu- ductors such as Barenboim, Rundel, Saraste, sammen mit der Oslo Sinfonietta auf. Zusammen

31 mit profilierten Jazzmusikern der norwegischen das WDR Sinfonieorchester Köln vor allem durch Jazz- und Popszene ist sie als Vokalistin im En- seine Interpretationen der Musik des 20. Jahrhun- semble MUSIC FOR A WHILE, welches sie 2004 derts einen Namen. Chefdirigent des WDR Sin- gründete, tätig. fonieorchesters Köln ist seit der Saison 1997/98 Semyon Bychkov. Tora Augestad (born 1979 in Bergen), singer and actress, participated in various cabarets and oper- The orchestra was founded in 1947 in Cologne as, including The magic flute, The four note opera as part of what was then the North-West German and ophelias. She sang with the cikada ensemble Radio (NWDR) and is now the West German Ra- and performed Schönberg’s Pierrot Lunaire at the dio (WDR). It has worked under the principal con- oslo chamber music festival. She is the vocalist in ductors Christoph von Dohnányi, Zdenek Macal, the ensemble MUSIC FOR A WHILE with some of Hiroshi Wakasugi, Gary Bertini and Hans Vonk. In scandinavia’s finest jazz musicians. addition to playing classical and Romantic reper- toire, the WDR Symphony Orchestra Cologne has Tora Augestad, née à Bergen en 1979, est chan- made a special name for itself in the interpreta- teuse et comédienne. Elle a participé à de nom- tion of 20th-century music. Semyon Bychkov has breuses productions de spectacles de cabaret et been the orchestra’s principal conductor since the d’opéra, dont La Flûte enchantée, The Four Note 1997–98 season. Opera et Ophelia. Soliste de l’Ensemble Cikada, elle a donné Pierrot lunaire d’Arnold Schönberg L’orchestre symphonique de la WDR de Cologne avec l‘Oslo Sinfonietta. Avec des musiciens de a été fondé en 1947 au sein de la NWDR, la ra- jazz renommés en Norvège et sur la scène pop, dio nord-ouest allemande, aujourd’hui rattachée elle s’est produite comme soliste vocale avec l’En- à la radio ouest-allemande (WDR). L’orchestre a semble MUSIC FOR A WHILE, qu’elle a fondé en travaillé avec des chefs tels que Christoph von 2004. Dohnányi, Zdenek Macal, Hiroshi Wakasugi, Gary Bertini et Hans Vonk. En plus du répertoire clas- WDR Sinfonieorchester sique et romantique, l’orchestre doit sa réputation à ses interprétations de la musique du XXe siècle. 1947 entstand das WDR Sinfonieorchester Köln Depuis la saison 1997/98, Semyon Bychkov est à im damaligen Nordwestdeutschen Rundfunk la tête de l’Orchestre symphonique de la WDR. (NWDR), nun: Westdeutscher Rundfunk. Zusam- menarbeit mit den Chefdirigenten Christoph von Dohnányi, Zdenek Macal, Hiroshi Wakasugi, Gary Bertini und Hans Vonk. Neben der Pflege des klassisch-romantischen Repertoires machte sich

32 KNM Berlin Le Kammerensemble Neue Musik Berlin (KNM Berlin) a été fondé à la fin des années 1980 par Das Kammerensemble Neue Musik Berlin (KNM Juliane Klein et Thomas Bruns ainsi que d’autres Berlin) wurde von Juliane Klein und Thomas Bruns étudiants de la Hochschule für Musik Hanns Eis- sowie weiteren Studenten der Hochschule für ler de Berlin. Des impulsions importantes sont Musik Hanns Eisler in Berlin Ende der 80er Jahre venues de la collaboration, pendant de longues gegründet. Wichtige Impulse für das künstlerische années, avec des compositeurs comme Mark An- Wirken des Ensembles kamen aus der langjäh- dré, Beat Furrer, Helmut Lachenmann, Salvatore rigen Zusammenarbeit mit Komponisten z.B. wie Sciarrino et Dieter Schnebel, ainsi que du travail Mark André, Beat Furrer, Helmut Lachenmann, régulier avec des chefs comme Beat Furrer, Ro- Salvatore Sciarrino und Dieter Schnebel als auch land Kluttig ou Peter Rundel. Un autre centre d’ac- durch die ständige Arbeit mit Dirigenten wie Beat tivité est représenté par le théâtre musical et des Furrer, Roland Kluttig oder Peter Rundel. Einen domaines voisins. En 2002, les onze membres du weiteren Schwerpunkt stellen das Musiktheater KNM ont décidé de travailler également dans des und angrenzende Bereiche dar. 2002 beschlos- formations plus petites. sen die 11 Mitglieder des KNM, auch in kleineren Kammermusikformationen zu arbeiten. Peter Rundel

The Kammerensemble Neue Musik Berlin (KNM Geboren 1958 in Friedrichshafen, studierte Violine Berlin) was founded in the late 1980s by Juliane bei Igor Ozim und Ramy Shevelov in Köln, Han- Klein and Thomas Bruns with other students of nover und New York, sowie Dirigieren bei Micha- the Academy of Music Hanns Eisler Berlin. Key el Gielen und Peter Eötvös. 1984 bis 1996 war er impulses for the ensemble’s artistic develop- als Geiger Mitglied des Ensemble Modern. 1987 ment have arisen from cooperation over a period gab er sein Debüt als Dirigent und gastiert heute of many years with composers including Mark regelmäßig bei Ensembles wie z.B. ensemble re- André, Beat Furrer, Helmut Lachenmann, Salva- cherche, Ensemble Modern, Ensemble intercon- tore Sciarrino and Dieter Schnebel, and from con- temporain Paris sowie bei allen großen deutschen tinual work with conductors such as Beat Furrer, Rundfunkorchestern (Bayerischer Rundfunk, DSO Roland Kluttig and Peter Rundel. Music theater und RSO Berlin, Baden-Baden, u.a.). Seit Januar and related fields represent another area of focus. 2005 ist Peter Rundel Musikalischer Leiter des Re- In 2002 the eleven members of the KNM decided mix Ensemble Porto. Er leitete Opernproduktionen that they would also work in smaller chamber mu- an der Deutschen Oper Berlin, der Bayerischen sic formations. Staatsoper, der Wiener Volksoper, den Wiener Festwochen und den Bregenzer Festspielen.

33 Auf KAIROS ist er mit Ensemble- und Orchester- Né en 1958 à Friedrichshafen, Rundel a étudié le stücken von Hanspeter Kyburz vertreten (Preis der violon avec Igor Ozim et Ramy Shevelov à Colo- Deutschen Schallplattenkritik) und Claude Vivier. gne, Hanovre et New York, et la direction d’or- chestre avec Michael Gielen et Peter Eötvös. De Born in 1958 in Friedrichshafen, he studied vio- 1984 à 1996 il a été violoniste membre de l’En- lin with Igor Ozim and Ramy Shevelov in Köln, semble Modern. Ses débuts comme chef ont eu Hannover, and New York, as well as conducting lieu en 1987 et il est depuis régulièrement invité with Michael Gielen and Peter Eötvös. From 1984 par des ensembles comme l’ensemble recherche, to 1996 he played the violin as a member of En- l’Ensemble Modern, l’Ensemble intercontempo- semble Modern. In 1987 he made his debut as a rain et les grands orchestres de radio allemands conductor and appears regularly with Ensembles (Bayerischer Rundfunk, DSO et RSO Berlin, like ensemble recherche, Ensemble Modern, En- Baden-Baden, etc.). Depuis janvier 2005, Peter semble intercontemporain Paris, as well as with Rundel est directeur musical du Remix Ensemble all big German Orchestras (Bavarian Radio Sym- Porto. Il a dirigé des productions d’opéras à la phony Ochestra, German Symphony Orchestra, Deutsche Oper Berlin, la Bayerische Staatsoper, the Radio Symphony Orchestra of Berlin, etc.). la Wiener Volksoper, les Wiener Festwochen et le Since January 2005 he is the musical director of Festival de Bregenz. the Remix Ensemble Porto. He has also directed Pour KAIROS il a enregistré des pièces d’ensem- opera productions at the Deutsche Oper Berlin, ble et d’orchestre de Hanspeter Kyburz (qui a ob- the Bayrische Staatsoper, at the Wiener Fest- tenu le Preis der Deutschen Schallplattenkritik) et wochen and the Bregenzer Festspiele. Claude Vivier. On KAIROS he is represented with works for en- sembles and orchestra by Hanspeter Kyburz and Claude Vivier

Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter / All artist bio- graphies at / Toutes les biographies des artistes à l’adresse suivante : www.kairos-music.com

English translation: Christopher Barber Traduction française : Martin Kaltenecker

34 ELENA MENDOZA JOSÉ M. SÁNCHEZ-VERDÚ BEAT FURRER Nebelsplitter Orchestral Works FAMA ensemble recherche Isabelle Menke Jürgen Ruck Neue Vocalsolisten Stuttgart ensemble mosaik Klangforum Wien Aperto Piano Quartet Beat Furrer 0012882KAI 0012782KAI 0012562KAI

HELMUT LACHENMANN OLGA NEUWIRTH HÈCTOR PARRA Les Consolations Music for Films Wortschatten The Long Rain Canon of Funny Phases Wilhelm Bruck · Theodor Ross Durch Luft und Meer SCHOLA HEIDELBERG Symphonie Diagonale WDR Sinfonieorchester Köln The Calligrapher Klangforum Wien Miramondo Multiplo ..... ensemble recherche 0012652KAI 2 CDs 0012772KAI 2 DVDs 0012822KAI

BEAT FURRER MAURICIO SOTELO GÉRARD GRISEY Begehren / Musiktheater Wall of Light – Les Chants de l’Amour Music for Sean Scully Petra Hoffmann · Johann Leutgeb Vokalensemble NOVA Ensemble S ensemble recherche · Beat Furrer Trilok Gurtu WDR Sinfonieorchester Köln Reinhild Hoffmann Juan Manuel Cañizares Emilio Pomárico Zaha Hadid · Patrik Schumacher Marcus Weiss · Miquel Bernat SCHOLA HEIDELBERG Anna Eiermann · Reinhard Traub musikFabrik Walter Nußbaum 0012792KAI DVD 0012832KAI 0012752KAI

CD-Digipac by Optimal media production GmbH C & P 2008 KAIROS Production D-17207 Röbel/Müritz www.kairos-music.com http://www.optimal-online.de [email protected]